BIBLIOTEKA XX VEK
173
Urednik Ivan olovi
Pavle Levi
RASPAD JUGOSLAVIJE NA FILMU
Estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu
Prevele s engleskog Ana Grbi i Slobodanka Glii
Beograd 2009 Naslov originala Pavle Levi: DISINTEGRATION IN FRAMES. Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema Stanford University Press, 2007
© Pavle Levi i Biblioteka XX vek (za ovaj prevod)
Pavle Levi, ro:en u Beogradu, od 2006. godine je vanredni profesor istorije i teorije filma na Kate- dri za umetnost i istoriju umetnosti Univerziteta Stenford (SAD). Priredio je zbornik tekstova Anet Majklson o avangardnom filmu i modernoj umetno- sti Filosofska igraka (Samizdat B 92, 2003). Autor je velikog broja eseja o evropskim kinematografija- ma, avangardnom filmu i psihoanaliti?koj teoriji medija.
Korice Ivan Mesner
Ova knjiga objavljena je uz pomo Sekretarijata za kulturu grada Beograda.
JELENI, LUKI I EVI
Predgovor
Ovu knjigu sam po?eo da piem devedesetih godina XX veka, u vreme kada su ratovi na prostorima bive Jugo- slavije jo uvek buktali. Zavrio sam je po?etkom naredne decenije i njen engleski original objavljen je 2007. godine u Americi. Zahvaljujui poverenju i svesrdnoj podrci Iva- na olovia, sada se ova knjiga, pod donekle izmenjenim naslovom: Raspad Jugoslavije na filmu, pojavljuje i na srpskohrvatskom jeziku, u izdanju Biblioteke XX vek. Go- tovo deset godina, dakle, deli ovu knjigu od okon?anja burnih drutveno-politi?kih i filmskih doga:aja koje ona analizira. Politi?ka istorija Jugoslavije posle Drugog svet- skog rata, uklju?ujui tu i njen raspad, kao i istorija samih kinematografija u regionu, zaklju?no s poslednjom dece- nijom dvadesetog veka, izuzetno su sloCene i raznovrsne. Zato je bilo neizbeCno da se ova studija ograni?i samo na neke momente te bogate istorije, samo na deo gra:e koju ona sadrCi. U izboru te gra:e imao sam u vidu tematski i metodoloki okvir moje studije, a to je sistematsko ispiti- vanje odnosa estetike i ideologije (u filmu, ali i u drugim medijima i granama umetnosti). Osnovna teza knjige i dalje je aktuelna, ?ak nita ma- nje nego ranije. Doga:ajima iz nae najbliCe prolosti jo uvek se naj?ee pristupa D kako u samom regionu tako i izvan njega D s partikularisti?kih pozicija politike identite- ta. Analizirajui odabrane jugoslovenske i postjugosloven- 8 Predgovor ske filmove u knjizi Raspad Jugoslavije na filmu, ja sam, pak, nastojao da se kriti?ki odredim kako prema mnogo- brojnim oblicima etni?kog esencijalizma i ovinizma (bili oni otvoreno agresivni ili "umiveni") tako i prema norma- tivizaciji liberalno-demokratskih vrednosti. Pri tome, aksi- omatski sam se drCao na?ela da filmski medij funkcionie ne samo kao ogledalo ili kao hroni?ar stvarnosti, ve i kao moan epistemoloki aparat a, samim tim, i kao instru- ment ideoloke borbe, sredstvo politi?kog odre:ivanja i pozicioniranja. "Vlastito politi?ko obrazovanje dugujem prevashodno filmu," primetio je svojevremeno Gan-Lik Godar. Nama koji se, makar delimi?no, prepoznajemo u ovoj tvrdnji ne preostaje stoga drugo nego uiti, uiti i samo uiti kako se gledaju i slu aju filmovi!
* * *
Veliki je broj onih koji su mi pomogli u raznim fazama nastajanja ove knjige. Neizmernu zahvalnost dugujem in- telektualnoj dareCljivosti i bezrezervnoj podrci Anet Maj- klson, Vilijema Sajmona, Slavoja GiCeka, Ri?arda Alena, Se- ma Iii-Gonzalesa i Branka Vu?ievia. Svojim proniclji- vim komentarima i savetima, pisanju studije i/ili njenom doterivanju za potrebe srpskohrvatskog izdanja doprineli su i Robert Stem, Branimir Stojanovi, Branislav Jakovlje- vi, Filip David, Ivona Margulis, Neboja Jovanovi, Neve- na Dakovi, Dina Jordanova, Greg Tejlor, Boro Konti, Ke- mal Kurspahi, Zdravko Grebo i Jurica Pavi?i. Razvoju knjige pomogla je i velikoduna pomo filmskih autora Gelimira Gilnika, Rajka Grlia, Lazara Stojanovia, Duana Makavejeva, Sr:ana Vuletia i Pjera Galice. U prikupljanju i/ili tehni?koj obradi materijala korienih u knjizi u?e- stvovali su i Asja Mandi, Matko Dujmovi, So Jang Jun, Raspad Jugoslavije na filmu 9
Majkl Gonzales, Ivan Levi, Gordana Logar i En Heris. Hva- la Jeleni Levi na neizmernoj strpljivosti i pomoi u klju?- nim trenucima D bez nje ove knjige ne bi ni bilo!
U Beogradu, decembra 2008.
Uvod
Godina 1991. obeleCila je po?etak poslednje faze bol- nog raspada Socijalisti?ke Federativne Republike Jugoslavi- je. Rat je po?eo u Sloveniji, brzo se preselio u Hrvatsku, a tokom 1992. ubrzano se irio Bosnom i Hercegovinom. U septembru iste godine, pod patronatom Evropske zajedni- ce i Ujedinjenih nacija, u Genevi je s radom po?ela mirovna konferencija o Bosni (nastavak konferencije koja se pret- hodnog meseca zavrila u Londonu). Genevski razgovori potpomogli su irenje ve uspostavljenog tuma?enja bosan- skog rata kao trostranog me:uetni?kog konflikta, u kome se svaka od zaraenih strana D Muslimani, Srbi, Hrvati D za- laCe isklju?ivo za svoje etnonacionalne interese. Time je u drugi plan gurnuta ?injenica da je ovaj rat, u osnovi, zapra- vo predstavljao ?in agresije na Bosnu i Hercegovinu od strane vojnih i paravojnih formacija u sluCbi nacionalisti?- ko-ekspanzionisti?kih projekata Velike Srbije i Hrvatske. Na izborima 1990. godine, vodee etnonacionalne stranke u Bosni, Stranka demokratske akcije (SDA), Srpska demokratska stranka (SDS) i Hrvatska demokratska zajedni- ca (HDZ), osvojile su 29.6%, 23.5%, i 14.4% glasova (bitan deo stanovnitva nije ni glasao).1 Me:utim, ove tri stranke
1 Branka Maga i Ivo Gani, ur. Rat u Hrvatskoj i Bosni i Her- cegovini 1991-1995 (Zagreb, Sarajevo: Naklada Jesenski i Turk/Da- ni, 1999), str. 376. 12 Uvod prihvaene su kao isklju?ivi predstavnici itavog bosanskog naroda i, shodno tome, dat im je mandat da se na Genev- skoj konferenciji dogovaraju o podeli zemlje po etni?kom klju?u. Ovaj, u najmanju ruku implicitan "poziv na dovre- tak etni?ke homogenizacije"2 u principu je moCda i odgova- rao svim trima "zaraenim nacijama," ali je u praksi pre sve- ga u?inio legitimnim plansko etni?ko ?ienje i monstruo- zne zlo?ine vrene najvie nad muslimanskim stanovni- tvom. Prihvatanjem etni?kog klju?a u potpunosti je negira- no postojanje "?etvrte strane" u Bosni: onog zna?ajnog i svakako teko zanemarljivog dela naroda koji je odbio da bude identifikovan isklju?ivo na nacionalnoj osnovi i koji se protivio podeli zajedni?ke drCave; svih onih Muslimana, Sr- ba, Hrvata, Jugoslovena (od kojih su mnogi ro:eni u meo- vitim brakovima) i pripadnika drugih etniciteta, koji su Ci- vote proveli jedni uz druge i znali da ne treba da se plae svoje raznolikosti. Ta je "strana" zastupala multietni?ki i multikulturni identitet Bosne i Hercegovine. U nekada- njim mirnim danima socijalisti?ke Jugoslavije, ova pozicija bila bi okarakterisana kao "jugoslovenstvo". No, hegemoni- sti?ki projekat na ?ijem se ?elu naao Slobodan Miloevi u tolikoj je meri zloupotrebio i diskreditovao ovaj koncept, da je tokom devedesetih istinski multietni?ko vi:enje Bo- sne i Hercegovine neminovno postalo vidom opozicije ju- goslovenskim teritorijalnim pretenzijama srpskog reCima. Godine 1993. u holandskom gradu Hagu osnovan je Me:unarodni sud za ispitivanje ratnih zlo?ina.3 Frustrira- ni ?injenicom da me:unarodna zajednica bosanskom kon-
2 Ibid, str. 391. 3 Najekstremniji od ovih zlo?ina odigrae se u leto 1995, ka- da je vie od 7000 bosanskih Muslimana sistematski pogubljeno u roku od nekoliko dana u blizini Srebrenice. Raspad Jugoslavije na filmu 13 fliktu pristupa na krajnje pojednostavljen na?in, kao "?i- sto" trostranom etni?kom sukobu, ?lanovi poznate sara- jevske komi?arske trupe Top lista nadrealista osnivanje Hakog suda ironi?no su propratili jednim radio-ske?om. Njegova radnja doga:a se septembra 1995. godine u sud- nici Hakog suda, a junak ske?a je prva osoba optuCena za ratni zlo?in. On je mladi Sarajlija, a pred sud je doveden zato to se zalagao za ujedinjenu i sekularnu Bosnu i Her- cegovinu i to je javno tvrdio da ljudi, bez obzira na njiho- vu nacionalnost, treba da Cive zajedno.4 Osnovna drutveno-politi?ka tenzija koja ovde jasno dolazi do izraCaja, a na kojoj po?ivaju i klju?na pitanja ve- zana za kulturnu i umetni?ku praksu u bivim jugosloven- skim zemljama, ti?e se sledeeg: treba li raspad jugoslo- venske federacije, ali i budue oblike organizacije Civota u regionu, promiljati sa krutih etnocentri?kih pozicija? Ili im je, pak, neophodno pristupati bez etni?ke pristrasno- sti, pozivajui se na antiesencijalisti?ke oblike identiteta, ali i na kritiku stabilnosti same kategorije identiteta? Ova knjiga bavi se kompleksnim odnosom estetike i ideo- logije u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu. U njoj se istraCuju razli?iti pristupi nacionalnom identitetu i me:uetni?kim odnosima na polju kinematografije, te (u manjoj meri) video i televizijske produkcije, u SFRJ i drCa- vama nastalim nakon njenog raspada, ponajvie Srbiji, Hr- vatskoj i Bosni i Hercegovini. Studija po?inje analizom ne- kolicine radikalnih primera politi?kog filma iz kasnih ezde- setih i ranih sedamdesetih godina (doba Novog jugosloven- skog filma); zatim razmatra dela nastala tokom 1980-ih, na- kon smrti Josipa Broza Tita, u periodu postepenog sloma
4 Navedeno prema: Boro Konti "CrkRo nam maral", Dani, 28. februar, 1995, str. 78. 14 Uvod drCavnog socijalizma; nakon ?ega sledi analiza filmskih ostvarenja iz vremena ratnih devedesetih godina. Pri istraCivanju odabranih filmova posebna paCnja po- sveena je estetsko-formalnim principima na kojima po?i- vaju. Preciznije, njihove stilske odlike D odnos slike i zvu- ka, narativna logika ili njeno odsustvo, priroda mizansce- na, rad kamere, itd. D razmatrane su u svetlu ideolokih funkcija koje vre. Primarni cilj knjige je da kroz niz tek- stualnih analiza koje nudi razvije sistematsku kritiku naci- onalisti?ke ideologije u filmu D kritiku koja po?iva na sle- deoj elementarnoj premisi o raspadu jugoslovenske fe- deracije: naturalizacija etni?ke mržnje u regionu, njen na- izgled "razumljiv" ili, ?ak, "neizbeCan" karakter, predstavlja klju?ni mehanizam ideoloke obmane kojom su lokalne politi?ke i kulturne elite pravdale svoje teritorijalne pre- tenzije, volju za mo i ratne sukobe. Razvijajui kritiku ideologije u jugoslovenskoj i post-ju- goslovenskoj kinematografiji, knjiga nastoji da rekonstrui- e iri, sloCeni i nestabilni drutveno-politi?ki i kulturni kontekst u okviru koga su filmovi nastajali. Taj kontekst kojim, opte uzev, dominira uspon etno-nacionalizma na pozadini posrueg drCavno-socijalisti?kog poretka, daje celokupnoj studiji istorijsko utemeljenje. Ideologija tako prestaje da bude shvaena kao isklju?ivo tekstualna kate- gorija, ve postaje proizvodom dinami?nih me:uodnosa uspostavljenih izme:u filmova, kao audio-vizuelnih ostva- renja, i njihove publike. Me:u analiti?arima kulture ima onih koji su skloni da, pozivajui se na brojne eufori?ne manifestacije etni?kih naci- onalizama u bivoj Jugoslaviji D mesijanizam, fascinaciju mu- ?enitvom i kolektivnom viktimizacijom, kult vo:e D istorij- sko poreklo ovih nacionalizama pripiu (izvorno nema?- kom) romanti?arskom "kolektivisti?ko-autoritarnom" mode- Raspad Jugoslavije na filmu 15 lu nacije. U svom iscrpnom istorijskom radu o teoriji i praksi "jugoslovenstva", Endrju Baruh Vahtel, na primer, kolektivi- sti?ko-autoritarni model razlikuje od "individualisti?ko-slo- bodarskog": "Razlika izme:u njih je jednostavna, ali zna?ajna. Dok ovaj drugi (karakteristi?an za pristup nacionalnoj ideji u Velikoj Britaniji i veini njenih bivih kolonija) pojedince smatra suverenima i direktno se vezuje za demokratiju, do- tle prvi model pojedince smatra vaCnima samo u onoj meri u kojoj predstavljaju deo jedinstvene i suverene nacionalne grupacije kojoj je njihova individualnost podre:ena."5 Ali, individualisti?ka shvatanja nacije i sama dovode do etatistikog samopodilaCenja, ekskluzivizma i hegemoni- zma. S druge strane, ne zaboravljajui na njihove istorijske manifestacije u juCnoslovenskom regionu, sile kolektivizma tako:e su uvek artikulisane i sinhronijski D u okviru i u od- nosu na iru drutveno-politi?ku konstelaciju. Zbog toga treba biti oprezan pa kolektivisti?ke impulse (koji nesum- njivo jesu klju?ni za pravilno razumevanje i kritiku etno-na- cionalizma) ne tretirati kao karakteristi?ne za odre:ene "na- cionalne tipove," kao teCnje sadrCane u "psiholokom sklo- pu" ?itavih balkanskih naroda. Poput "orijentalisti?kih" dis- kursa (nairoko analiziranih u postkolonijalnim studijama) takva reduktivisti?ka i na kraju uvek de-politizujua, "balka- nisti?ka" objanjenja (?esto promovisana od strane "civilizo- vanog Zapada"), samo ukazuju na postojee fobi?ne kultur- ne fantazme o regionu bez da doprinose istinskom razume- vanju drutvenih dinamika na kojima ovaj po?iva.6
5 Andrew Baruch Wachtel: Making a Nation, Breaking a Na- tion (Stanford: Stanford University Press, 1998), str. 7. 6 Na osnovu moguih analogija izme:u "balkanizma" i "ori- jentalizma" ovde nikako ne treba izvui zaklju?ak o generalnoj primenljivosti postkolonijalnih teorija na balkanske zemlje. O 16 Uvod
U tom svetlu korisno je, na primer, prisetiti se da je tokom ezdesetih i sedamdesetih godina, kritika kolektivizma zauzi- mala zna?ajno mesto me:u idejama Praxis-a, u svetu prizna- te kole jugoslovenskog marksisti?kog humanizma (vidi prvo poglavlje). Izjasnivi se protiv svih oblika autoritarizma, u ko- rist otvorenog, demokratskog socijalisti?kog poretka, grupa Praxis videla je oslobo:enog pojedinca (ali ne i zagovornika individualizma!) kao osnovu kolektivnog, drutvenog na- pretka. Pod uticajem Marksovih ranih radova, ali i u skladu sa drugim savremenim oblicima kritike drutvene misli D kakve su, na primer, teorije "frojdovske levice" (Erih From, Herbert Markuze) D Praxis-ovci su se zalagali za "bespotednu kriti- ku svega postojeeg" i tvrdili da drutveni i politi?ki ideali nisu apsoluti koje je mogue unapred potpuno definisati. " itanje Marksa iz nove perspektive rezultiralo je", pisao je u to vreme Mihailo Markovi, "ponovnim otkrivanjem mno- gih zaboravljenih humanisti?kih ideja o ljudskoj kreativno- sti... raznim oblicima otu:enja... i o komunizmu kao dru- tvu u kojem e sloboda svakog pojedinca biti uslov za slo- bodu svih..."7 Me:utim, kada je devedesetih godina postao jednim od zvani?nih ideologa politi?ke doktrine Slobodana Miloevia, Markovi je tako:e uspeno demonstrirao da je ideju o univerzalnoj ljudskoj emancipaciji mogue iskoristi- ti kao konceptualnu fasadu za hegemonisti?ki nastrojenu nacionalnu "emancipaciju" najvee etni?ke grupe u multiet- ni?koj drCavi D Srba u Jugoslaviji.
ovoj problematici videti knjigu Marije Todorove Imaginarni Bal- kan (Beograd: XX vek, 1999), pogotovo str. 38-40. 7 Mihailo Markovi: "Introduction", u: Praxis: Yugoslav Es- says in the Philosophy and Methodology of the Social Sciences, ur. Mihailo Markovi i Gajo Petrovi (Dordrecht: D. Reidel, 1979), str. xii. Raspad Jugoslavije na filmu 17
Ono to se ispoljava u savremenim izlivima nacionali- zma u nekadanjim jugoslovenskim zemljama nije, dakle, nikakav uro:eni regionalni tribalizam. Re? je, pre, o postso- cijalisti?koj radikalizaciji kolektivistikog poricanja dru- tva kao heterogenog i pro3etog antagonizmima; radikali- zaciji one drutvene dinamike koja je, zapravo, i omoguila uspenu implementaciju paternalisti?ke drCavno-socijali- sti?ke doktrine. Stoga je sasvim pogreno slu?ajeve "otkriva- nja" etni?kih korena u vreme propadanja drCavnog socijali- zma tuma?iti (bilo u pozitivnom svetlu, kako to ?ine eufo- ri?ni nacionalisti, bilo u negativnom svetlu, kako to ?ine razo?arani liberalni kriti?ari) kao prost "povratak" na staro stanje stvari; kao okretanje "prirodnom" obliku drutvene organizacije i "normalnom" toku istorije koji su "veta?ki" i "na silu" bili prekinuti navodnim "nametanjem" komunisti?- kog projekta. Konkretna funkcija oCivljenih etno-nacionali- zama na Balkanu (i u Isto?noj Evropi uopte) pre je, kako isti?e Slavoj GiCek, funkcija "upija?a oka" usmerenog protiv iznenadne izloCenosti kapitalisti?koj otvorenosti i neuravnoteCenosti. Kao da je, u sa- mom trenutku kada je okov, lanac [drCavno-socijalisti?ki sistem] koji je spre?avao slobodan razvoj kapitalizma, to jest neregulisa- nu proizvodnju preteranosti, bio slomljen, zadat protivudarac zahtevom za novim Gospodarem koji e to zauzdati. Ono to se zahteva jeste uspostavljanje stabilnog i jasno definisanog dru- tvenog Tela koje e ograni?iti destruktivni potencijal kapitali- zma isklju?ivanjem elementa "neumerenosti"; a poto se to dru- tveno Telo iskustveno doCivljava kao Telo Nacije, uzrok svake neravnoteCe "spontano" uzima oblik "nacionalnog neprijatelja"8
8 Slavoj GiCek: Metastaze u3ivanja. Prevela s engleskog Slo- bodanka Glii, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996, str. 26-27. 18 Uvod
Raspad Jugoslavije dalje predstavlja dobar primer te- Cnje koju Vol Sojinka opisuje kao ?estu u drutvima koja prolaze kroz radikalne transformacije, bilo u Isto?noj Evropi, Africi (u njegovoj rodnoj Nigeriji, na primer), ili negde drugde. To je teCnja ka "povla?enju u stvarne i pse- udoetni?ke veze", te "pribegavanju kulturnim afilijacijama" u situacijama "kada se ?ini da je politika doCivela neu- speh".9 Ova vrsta procesa ?esto vodi formiranju ekskluzi- visti?kih, nezdravo homogenizovanih drutava sklonih ra- dikalnoj stigmatizaciji svih oblika drugosti. U slu?aju ras- pada Jugoslavije, nema nikakve sumnje da su intelektual- ne i kulturne elite D rukovodei se nacionalisti?kim mito- manijama i stati?nim, fobi?nim shvatanjima kolektivnih identitetaDdirektno odgovorne kao primarni podstreka?i, promoteri i racionalizatori etni?ke mrCnje u regionu. Za ovu mrCnju moCe se, stoga, sa sigurnou tvrditi da je pro- izvedena u istorijskom prezentu! Jer, u drugoj polovini osamdesetih godina me:uetni?ka atmosfera u Jugoslaviji jo uvek je bila takva da animozitet uopte nije bio raspro- stranjen, a uverenje da e "biti rata" nije vladalo me:u lju- dima. Zbog toga su, kako je me:u prvima istakao Sr:a Po- povi, zlo?ini koje su po?etkom rata po?inili pripadnici Jugoslovenske narodne armije i specijalno organizovanih paravojnih formacija bili tako uCasni: "[V]adili su o?i, ubi- jali su masovno ljude oko Vukovara, raspirivali mrCnju. Verujem da je sve to hladnokrvno smiljeno da bi rat mo- gao da se hrani. Onog trenutka kada na televiziji pokaCete leeve, odrubljene glave, kad ubijete ne?ije dete, ceo uni- verzum se menja. Zaboravlja se da smo se nekad, ako ne ludo voleli, a ono makar tolerisali i Civeli zajedno... Nasi-
9 Wole Soyinka: The Open Sore of a Continent, Oxford Uni- versity Press, New York, 1996, str. 129. Raspad Jugoslavije na filmu 19 lje, dakle, nije nastalo spontano ve je nare:eno s vrha i izvodili su ga profesionalci".10
* * *
Ova studija analizira razli?ite vidove nacionalne i nad- nacionalne imaginacije D od slobodarskih do hegemonisti?- kih shvatanja jugoslovenstva, od fragmentiuih etni?kih esencijalizama do internacionalisti?ke solidarnosti D i orga- nizovana je hronoloki. Svako poglavlje zasnovano je na ni- zu pitanja koja se ti?u istorijski specifi?nih instanci susreta- nja filma, ideologije i politike. Prvo poglavlje bavi se nekim od klju?nih ostvarenja "crnog talasa," nastalim u Jugoslaviji kasnih ezdesetih i ranih sedamdesetih godina, u vreme in- tenzivirane aktivnosti na politi?koj levici. Posebna paCnja posveena je: ideji karakteristi?noj za filmske kolaCe Dua- na Makavejeva, Nevinost bez za tite i WR: Misterije organi- zma, da politi?ko ugnjetavanje nastaje na temeljima seksu- alne represije; otvorenoj kritici kulta li?nosti Josipa Broza Tita u filmu Plastini Isus Lazara Stojanovia; te antihuma- nisti?kom, naturalisti?kom prikazu Civota na marginama so- cijalisti?kog drutva u filmu Kad budem mrtav i beo Givoji- na Pavlovia. Centralno pitanjeDistovremeno i estetsko i ideolokoDkoje ovo poglavlje obra:uje ti?e se strukturnih paralela koje se mogu povui izme:u potenciranja gledao- ?evog aktivnog u?ea u proizvodnji idejnog sadrCaja ovih filmova i teCnje ka apsolutnom osloba:anju individue, koju su 1960-ih i 1970-ih godina elaborirali jugoslovenski filozo- fi marksisti?ko-revizionisti?ke orijentacije.
10 Sr:a Popovi: Put u varvarstvo, Helsinki odbor za ljud- ska prava u Srbiji, Beograd, 2000, str. 222. 20 Uvod
Drugo poglavlje ispituje transgresivne aktivnosti bosan- skog umetni?kog i potkulturnog pokreta iz osamdesetih godina, novog primitivizma, pogotovo njegovo gotovo ma- zohisti?ko prisvajanje rairenih stereotipa o "glupim" Bo- sancima u ime jednog nesvakidanjeg, naprednog oblika multikulturalizma. Ideoloka kritika zasnovana na upotrebi nadrealisti?kih estetskih tropa u cilju performativne kon- strukcije transetni?kog jugoslovenskog identiteta, ovde je analizirana na primeru novoprimitivisti?ke televizijske seri- je Top lista nadrealista. Transformiui jugoslovensku so- cijalisti?ku svakodnevicu u niz bizarnih ske?eva o Civotu u "psihoti?noj naciji", Top lista nadrealista direktno se bavila goruim politi?kim pitanjem tog vremena: treba li "Titovim putem" nastaviti i nakon njegove smrti ili, pak, ovaj sklop drutveno-politi?kih vrednosti i normi koje je uspostavio "Otac nacije" treba preobraziti, ako ne i ukinuti, u ime ja?a- nja individualnih i kolektivnih sloboda? Tree poglavlje knjige bavi se filmskim stvaralatvom Emira Kusturice, pre svega promenama koje je rediteljev tretman multietni?kog jugoslovenskog ideala pretrpeo u periodu od 1985. godine i filma Otac na slu3benom putu, do 1995. i kontroverznog, epskog Podzemlja. Podzemlje je ovde analizirano u kontekstu specifi?ne nacionalisti?ke klime rairene u Srbiji pod Miloevievom vlau, a koja je jugoslovensku drCavnost i teritorijalno jedinstvo promovi- sala u ime srpske politi?ke i kulturne dominacije. Posebna paCnja posveena je Kusturi?inom originalnom, rasko- nom vizuelnom stilu D njegovim karakteristi?nim "koreo- grafijama dekadentnog uCivanja" D uz naglasak na ?injenici da su u doba prikazivanja Podzemlja u Srbiji, klju?ne dru- tvene funkcije ovog stila bile ja?anje etni?kog narcizma i odrCanje pitanja odgovornosti za ratne zlo?ine u okvirima kolektivisti?kog mentaliteta. Raspad Jugoslavije na filmu 21
etvrto poglavlje razmatra razli?ite pokuaje da se fil- movima objasne, opravdaju, ili kritikuju uzroci etni?ke mrCnje na jugoslovenskim prostorima. Nastojei da dis- kredituje teleoloke pristupe krvavom raspadu zemlje i da njegovu politi?ku sutinu smesti u odgovarajui istorijski okvir, ovaj deo studije ispituje brojne hrvatske, slovena?- ke, srpske i makedonske filmove, izme:u ostalih: :etvero- red Jakova Sedlara, Autsajder Andreja Koaka, Pre ki e Mil?a Man?evskog i Tito po drugi put me
1.
CRNI TALAS I MARKSISTI(KI REVIZIONIZAM
Raspad multietni?ke jugoslovenske drCave i krvavi rato- vi vo:eni na njenoj teritoriji jasni su pokazatelji u kojoj je meri agresivni etnonacionalizam postao dominantnim ide- olokim modelom u regionu. No, nasuprot pomodnim idejama o "drevnim" balkanskim mrCnjama, ovaj proces dezintegracije nije ni na koji na?in bio predodre:en ve je predstavljao direktnu posledicu kompleksnih politi?kih borbi u jugoslovenskom drutvu. Iako je plamen naciona- lizma u potpunosti zahvatio region tokom devedesetih go- dina, jo osamdesetih su ga paCljivo i strpljivo potpirivale "etni?ki osveene" intelektualne i kulturne republi?ke eli- te. Klju?ne doga:aje u tom smislu predstavljalo je objavlji- vanje "Memoranduma" Srpske akademije nauka i umetno- sti 1986. i "Priloga slovena?kom nacionalnom programu" (potpisanih od strane esnaest individualnih autora), 1987. godine u ?asopisu Nova revija. Pojavljivanjem ovih dokumenata/tekstova inaugurisana je, kako istie Olivera Milosavljevi, javna promocija etnocentri?kih nacionalnih platformi, te stoga i po?etak organizovanog politi?ko-ideo- lokog razdora jugoslovenskog saveznog poretka.1 Nacio- nalisti?ka rukovodstva, ?ija je popularnost rasla kako se
1 Olivera Milosavljevi, "Jugoslavija kao zabluda", u Srpska strana rata: Trauma i katarza u istorijskom pam>enju, ur. Ne- boja Popov (Beograd: Republika, 1996), str. 60-74. 24 Crni talas i marksistiki revizionizam bliCio kraj osamdesetih, crpla su, pak, energiju iz procesa propadanja drCavno-socijalisti?ke ideologije i njene dru- tveno-politi?ke strukture u zemlji. Drugim re?ima, Jugo- slavija se nije raspala zbog svog multietni?kog, multikul- turnog sastava. SFRJ se nije, kako to vole da tvrde danas preovla:ujua etnoesencijalisti?ka gledita, uruila jer je od samog poetka predstavljala veta?ku tvorevinu D neka- kav "zatvor nacija". Naprotiv, smrt jugoslovenske nacije di- rektno je povezana s odre:enom politi?kom pat pozici- jom: s nesposobnou da se ouva politi?ki identitet federacije. Tokom druge polovine osamdesetih godina, u vreme propadanja sistema drCavnog socijalizma diljem Is- to?ne Evrope, u sumrak hladnog rata, jugoslovenske repu- blike i republi?ke politike elite nisu bile u stanju da po- stignu sporazum oko na?ina na koji bi savezni poredak mogao biti reformisan. Kljuna posledica ovog neuspeha na planu politikog i ekonomskog preure:enja drCavno- socijalisti?kog sistema bila je ta da su u domenu etniciteta i kulture aktivirani reakcionarni organisti?ki mehanizmi drutvene kontrole D stubovi nove drutvene "stabilnosti" i novih kolektivnih identiteta. U osnovi jugoslovenske krize i raspada leže konceptual- ne razlike koje se tiu oblika državnog ustrojstva D suprot- stavljeni modeli od kojih su neki (inicijativa slovenakog rukovodstva) bili revizionistiki i zastupali decentralizova- nu "labavu federaciju," a zatim konfederaciju, dok su dru- gi, konzervativniji (pozicija rukovodstva iz Srbije) promo- visali doslednost federalistikom centralizmu.2 Ni reformi- stiki ni ortodoksni pristup krizi jugoslovenskog državnog socijalizma nisu, me:utim, predstavljali izraz suštinski
2 Vidi Latinka Perovi, Ljudi, doga Novi jugoslovenski film Praviti savremeni film i ne zna?i nita drugo do tako uklju?iti simbole u sklop zbivanja da oni ne bodu o?i svojim nametljivim zna?enjem, ve da gledalac u njihovom preplitanju i prelivanju otkri- va mnogostruke mogunosti smisla, ve prema to- me koliko daleko u njihovom uklapanju u celinu moCe da stigne. "Aha", rei e na ovo sumnjala, "zna?i D novi film je rebus koji ja treba da reavam, klopka iz koje treba da se iskobeljam!" U neku ru- ku to je ta?no... Du an Stojanovi> Jugoslovenska kinematografija je, kao i kinematografije ostalih zemalja "realnog socijalizma" u Isto?noj i Central- noj Evropi (Poljska, Ma:arska, ehoslova?ka, itd.), nacio- nalizovana posle Drugog svetskog rata. Tokom takozva- nog administrativnog perioda kasnih ?etrdesetih, u svim jugoslovenskim republikama (Slovenija, Hrvatska, Srbija, Bosna i Hercegovina, Crna Gora, Makedonija) osnovani su regionalni centri za produkciju, intenzivno se radilo na razvoju infrastrukture filmske industrije, a oformljene su i prve kole za profesionalnu obuku filmskih kadrova u Beo- gradu i Zagrebu. Prvi film napravljen u Socijalisti?koj Fe- derativnoj Republici Jugoslaviji bila je Slavica Vjekoslava Afria (1947) D film o borbama partizana s italijanskom fa- isti?kom vojskom na jadranskom primorju (Sl. 1). Raspad Jugoslavije na filmu 27 Sl. 1. Slavica (Vjekoslav Afri, 1947) Rigidna kulturna i umetni?ka doktrina socrealizma D po- znatog i kao "Cdanovizam" (razvijen tridesetih godina u So- vjetskom Savezu, a nakon rata prenet u Isto?nu Evropu) D u Jugoslaviji nije dugo bila na snazi, mada se s ideolokim nadzorom kulture nastavilo i nakon njenog ukidanja. S na- putanjem preskriptivnih socrealisti?kih pravila kojima se od pisaca, umetnika, reditelja, zahtevalo da socijalisti?ku stvarnost opisuju programski i idealisti?ki, po?elo se kra- jem ?etrdesetih, ?ak i ranije nego, na primer, u Poljskoj, gde je do poputanja socrealizma dolo u vreme Staljinove smrti (1953). Godine 1948. Tito i jugoslovensko politi?ko 28 Crni talas i marksistiki revizionizam rukovodstvo suprotstavili su se Staljinu i doneli odluku da se zemlja vie nee razvijati pod sovjetskim diktatom ve da e pratiti sopstveni "autonomni put u socijalizam". Nakon 1950. godine, ta se autonomija razvijala u znaku projekta socijalisti?kog samoupravljanja, predstavljenog kao napred- na alternativa staljinisti?kim deformacijama istinskih mark- sisti?ko-lenjinisti?kih ciljeva i zamiljenog kao na?in da se radni?koj klasi omogui direktno u?estvovanje u drutve- no-ekonomskom odlu?ivanju. (U praksi su Tito, drCava i Komunisti?ka partija i dalje funkcionisali kao kona?ni poli- ti?ki arbitri, ali su svoju vladavinu ipak sprovodili s manje rigidnosti). U samoupravlja?koj jugoslovenskoj filmskoj in- dustriji uvedeni su (kao i u drugim sektorima privrede) rad- ni?ki saveti, kao tela koja e odlu?ivati o pitanjima vezanim za filmsku proizvodnju i distribuciju, dok je kreativnom osoblju koje u?estvuje u procesu stvaranja filma (reCiseri- ma, kamermanima, scenaristima) dodeljen status nezavi- snih profesionalaca. Tokom pedesetih, ratne teme D narodnooslobodila?ki pokret, borba protiv faizma, revolucija (nesumnjivo naj- svetlije ta?ke u modernoj istoriji svih juCnoslovenskih na- roda) D bile su daleko najzastupljenije kao izvor nadahnu- a filmskih autora. Impresivan stepen emotivne i psiholo- ke kompleksnosti kojima je tada jo uvek mlada i nedo- voljno razvijena jugoslovenska kinematografija ve stremi- la, bio je jasno najavljen u intimnim i tragi?nim dramama kao to su Ne okre>i se, sine Branka Bauera (1956; o ocu kojeg ubijaju neposredno pre nego to se sa sinom pri- druCi partizanima) i Deveti krug Franca tiglica (1960; lju- bavna pri?a o Hrvatu i Jevrejki, smetena u faisti?ku Ne- zavisnu drCavu Hrvatsku). S druge strane, Vlak bez voznog reda (1959) Veljka Bulajia uveo je neorealisti?ki senzibi- litet u prikaz teke ekonomske situacije u posleratnim go- Raspad Jugoslavije na filmu 29 dinama; isti reditelj je kasnijim filmom, Kozara (1962), uspostavio standarde kojima e dugo teCiti mnoga budua dela partizanske filmske epike. ezdesete godine, na koje se ?esto gleda kao na "zlatno doba" jugoslovenskog filma, donele su pravu bujicu kreativ- nosti. Pojavilo se obilje filmova talentovanih mladih autora koji su, radei u znaku individualnog estetskog izraza i for- malnog eksperimentisanja, probijali do tada retko ospora- vane okvire drCavno-socijalisti?kih vrednosti. Nalazei na- dahnue i potporu za svoje umetni?ke teCnje u obilju ino- vativnih tendencija prisutnih u tadanjim, modernim svet- skim kinematografijama (iznad svega, u italijanskom neore- alizmu, francuskom novom talasu i poljskoj "crnoj seriji"), Aleksandar Petrovi, Botjan Hladnik, Givojin Pavlovi, Du- an Makavejev, Ante Babaja, Vatroslav Mimica, Kokan Rako- njac, Krsto Papi, MatjaC Klop?i, Bahrudin Bata engi, Ge- limir Gilnik i drugi, svojim su filmovima definisali ono to e biti ozna?eno kao "Novi jugoslovenski film", a to e ka- snije, kao posledica ideoloke kampanje vo:ene od strane kulturno-politi?kog establimenta protiv nekih od ovih re- ditelja, u nekim od svojih inkarnacija postati poznato i kao jugoslovenski "crni talas". ezdesete su bile dinami?an period u drutvenom i poli- ti?kom Civotu samoupravne socijalisti?ke Jugoslavije. Kako isti?e Denijel Gulding, novi film je, uz druge napredne trendove tog perioda (decentralizaciju i poputanje politi?- ke kontrole drCave, ekonomsku reformu, demokratizaciju drutvene sfere), "polagao pravo da sluCi kao kritika posto- jeeg stanja stvari" i "da bude savest D ?esto neizbeCno tu- robna D zemlje, nacije, drutva i pojedinaca koji ga ?ine".3 3 Daniel J. Goulding, "Liberated Cinema" (Bloomington: Indi- ana University Press, 1985), str. 66. 30 Crni talas i marksistiki revizionizam Iako su se ?esto izuzetno kriti?ki odnosili prema razli?itim drutveno-politi?kim aspektima jugoslovenskog socijali- zma, autori novog filma uglavnom nisu D i to vredi naglasiti D osporavali socijalisti?ki poredak i ideje kao takve. Neretko su se, me:utim, suprotstavljali ideolokom dogmatizmu i reifikaciji, a bili su naro?ito skloni kritici neprikosnovenosti kolektivne nacionalne mitologije koju je uspostavila drCava (a koja se ponajpre ticala narodnooslobodila?ke borbe 1941-1945, te prirode i funkcionisanja jugoslovenskog soci- jalisti?kog modela). Tako je, na primer, Givojin Pavlovi, je- dan od najistaknutijih predstavnika novog filma, tvrdio sle- dee o partizanskim ratnim filmovima, tom klasi?nom in- strumentu ideoloke propagande u rukama socijalisti?kog establimenta: "Ljudi koji su kod nas preko celuloida govo- rili o ratu... nisu ruCili istoriju, oni su je ulepavali, ali na je- dan krajnje ogavan na?in... Po njima, borci koji su stvarali tu revoluciju nisu istinski trunuli po tamnicama, nisu ginuli i nisu ubijali... (U) jugoslovenskom filmu, razni vidovi nei- stina smenjuju se permanentno jedan za drugim... Kvazipo- eti?nost dolazi na mesto kvaziepike, kvazidrama uzmi?e pred kvazipsihologijom, a kvazimitologizacija istorije sme- njuje kvazidokumentarnost. Umesto umetnosti o revoluciji, dobijamo revolucionarni ki?".4 Istovremeno, treba istai da, i pored o?igledne didakti?- nosti nekih od autora, drutveno-politi?ka kritika postojeeg socijalisti?kog sistema i njegove vladajue elite ipak nije predstavljala primarnu (a svakako ne programski definisanu) ambiciju novog filma. Ova kriti?ka dimenzija u bitnoj je me- ri, zapravo, nastala iz Celje da se uspostavi autonomija subjek- tivne istine i nezavisne autorske vizije (?ak i ako bi se, to je 4 Givojin Pavlovi, "Revolucija kao laC", u Ðavolji film (Novi Sad: Prometej, 1996), str. 147-148. Raspad Jugoslavije na filmu 31 ?esto bio slu?aj, autor odlu?io da proizvede dvosmislene filmske slike, da govori u "otvorenim metaforama").5 Dru- tveno-kriti?ka dimenzija novog filma potekla je iz one nje- gove sklonosti koju je filmski teoreti?ar Duan Stojanovi prepoznao u ?injenici da novi film "na filozofskom, ideolo- kom i stilskom planu pruCa mogunost D i tu mogunost svakodnevno ostvaruje u praksi D da se jedna kolektivna mitologija zamenjuje bezbrojnim li?nim mitologijama".6 "Usu:ujem se da tvrdim", pisao je Stojanovi 1965, da... na novi film u ovom istorijskome trenutku nije drutveno angaCovan. Posle Bab?evog, Pavlovievog, Givanovievog, Rakonj?evog, Petrovievog filma moglo bi mirne savesti da se kaCe da naom kinematografijom vlada, umesto te famozne "drutvene angaCovanosti", jedan slobo- dan, nezavisan, li?an, pa ako hoete i anarhisti?ki duh. DoCiveli smo i to da nam filmski stvaraoci postanu individualno angaCovani "i nita vie", doCiveli smo da vidimo kako imaju smelosti... da iska- Cu sopstveno miljenje o bilo ?emu, bez obzira na to da li e to miljenje neko shvatiti kao "drutveno pozitivno" ili "drutveno ne- gativno", kao "konstruktivno" ili "destruktivno", "angaCovano" ili prividno nezainteresovano, optimisti?ko ili nihilisti?ko. Slobodna stvarala?ka svest odnosi polako pobedu nad birokratizovanom sveu s koje spada ruho to skriva dogmatsku sadrCinu, nasle:e- nu u dugim godinama popovanja jugoslovenskoj umetnosti.7 5 Pavlovievim re?ima: "Mislim da nisam daleko od istine kad tvrdim da kritika drutva nije bila ono to nas je gurnulo u avan- turu po imenu film." ("Revolucija je plod bioloke nuCnosti, re- volucija je anarhisti?ki ?in", Ðavolji film, str. 258-259). Za opirniju raspravu o ideji "otvorene metafore", koju su ?e- sto koristili proponenti novog filma, videti knjigu Slobodana No- vakovia, Vreme otvaranja (Novi Sad: Kulturni centar, 1970). 6 Duan Stojanovi, Velika avantura filma (Beograd: Institut za film, 1998), str. 84. 7 Ibid, str. 82. 32 Crni talas i marksistiki revizionizam Generalno gledano, pozicije autora novog filma u mnogo ?emu su bliske na?inu na koji su u to doba aktuelnim dru- tveno-politi?kim pitanjima pristupali jugoslovenski huma- nisti?ki orijentisani filozofi, marksisti-revizionisti okupljeni oko ?asopisa Praxis (Gajo Petrovi, Mihailo Markovi, Milan Kangrga, Rudi Supek, Ljuba Tadi). Duan Makavejev je, pak, zbog politi?kog i estetskog radikalizma svog filmskog opu- sa, autor ?ija ostvarenja verovatno najjasnije ilustruju ovu bliskost. U nastavku ovog poglavlja stoga emo: 1) ispitati na koji na?in Makavejev D u svoja dva najpoznatija filma, Nevinost bez za tite (1968) i WR: Misterije organizma (1971) D koncipira i prakti?no obezbe:uje uslove za aktiv- no u?ee "oslobo:enog" gledaoca; 2) uporediti ovu vrstu interakcije s na?inom na koji gledaoca tretiraju i u odnosu na svoje filmove pozicioniraju druga dva autora "crnog tala- sa" D Givojin Pavlovi i Lazar Stojanovi u svojim ostvarenji- ma Kad budem mrtav i beo (1969) i Plastini Isus (1971). Seks i socijalisti3ka revolucija Makavejeva se mora doCiveti i kao internacional- nog i kao intenzivno jugoslovenskog umetnika. Filip Lopate Ve iz kratkih filmova kakav je, na primer, Parada (1962), a zatim i iz prvog dugometraCnog ostvarenja Duana Makave- jeva, :ovek nije tica (1965), jasno je da montaCa predstavlja jedan od klju?nih elemenata rediteljevog rukopisa. U Ljubav- nom sluaju ili tragediji slu3benice PTT (1967), dolo je do radikalizacije ovog montaCnog pristupa uvo:enjem kompi- lacijskog filma kao privilegovane strukture/forme. S Nevino- Raspad Jugoslavije na filmu 33 >u bez za tite, njegovim treim filmom, postalo je sasvim o?igledno da je Duan Makavejev jedan od najzna?ajnijih stvaralaca u domenu modernog filmskog kolaCa. Sl. 2. Nevinost bez za tite (Duan Makavejev, 1968) Nevinost bez za tite je, originalno, naslov prvog srpskog zvu?nog filma koji je 1943. godine, tokom Drugog svetskog rata, reCirao Dragoljub Aleksi, beogradski akrobata i snaga- tor. U ovoj sirovoj, gotovo kemp melodrami "primitivne vi- talnosti" (kako kaCe sam Makavejev), Aleksi istovremeno i glumi glavni lik: samog sebe. Pri?a filma krajnje je jedno- 34 Crni talas i marksistiki revizionizam stavna i naivna. Sirotica Nada slepo je zaljubljena u Aleksi- a. Me:utim, Nadina zla maeha namenila joj je nekog dru- gog D bogatog i nasilnog gospodina Petrovia. Zaplet filma vrti se oko Aleksievih nastojanja da Nadu spase od Petrovi- evih brutalnih nasrtaja. On u tome i uspeva, a srean zavr- etak pri?e do klimaksa dovodi ono ?emu ceo film sve vre- me teCi: promociji Aleksievog herojstva, hrabrosti i nad- ljudske snage. (Sl. 2) Na formalnom planu, Aleksiev film predstavlja meavi- nu melodramske fikcije i dokumentarnih snimaka njego- vih spektakularnih akrobacija, kakve su penjanje na "stub smrti" ili nadletanje Beograda avionom visei na konopcu za koji se (navodno, jer re? je o filmskom triku) drCi "sa- mo zubima." Makavejev prekraja Aleksiev film D ru?no boji neke delove, kreira znatno kompleksnije zvu?ne sklo- pove i, to je najvaCnije, "proiruje" film pretvarajui ga u deo jo veeg kolaCa. Osim Aleksievog originala, Makave- jev u svoju proirenu verziju ubacuje: D dokumentarne arhivske materijale iz istog perioda, u- klju?ujui i snimke nema?kog razaranja Beograda u aprilu 1941. godine, kao i delove propagandnih filmova "Nove Srbije" koji prikazuju srpske kvislinke vo:e Milana Nedi- a i Dimitrija Ljotia; D novi materijal u boji koji je sam reCirao, a koji ?ine intervjui s ve ostarelim Aleksiem i ?lanovima njegove filmske i gluma?ke ekipe, kao i serija tabloa u kojima jo uvek skladno gra:eni akrobata pozira za kameru. Ovim kontekstualnim "otvaranjem" originala, Makavejev uvodi dozu ambivalentnosti u krajnje jednostavan melo- dramski zaplet Nevinosti bez za tite. Od gledaoca se o?eku- je da filmsku pri?u reinterpretira, razvrstavajui i pronalaze- i smisao u brojnim montaCnim spojevima i jukstapozicija- ma najrazli?itijih filmskih materijla. "Mnotvom perspektiva Raspad Jugoslavije na filmu 35 koje otvara", ukazuje Roj Arms, "on [Makavejev] uspeva da preko originalne Nevinosti bez za tite ispita kako istorijske ironije tako i filmske paradokse. ta je prava 1942. godina D herojstvo iz ovog filma ili horor iz filmskih Curnala? ta podrazumevamo pod nevinou? ta je istinitije, Aleksieva vizija trijumfa vrline ili obznana srpsko-nema?kog prijatelj- stva iz nacisti?kih propagandnih filmova?"8 S jedne strane, Makavejevljevo ukazivanje na mracne strane istorijskog konteksta u kojem je Aleksiev film na- stao (nema?ka okupacija i bombardovanje Beograda; do- mae faisti?ke snage u Srbiji) kao da naglaava, kako kaCe Gulding, "nevinost Nevinosti bez za tite A njenu bezazle- nost, atmosferu iskrenog entuzijazma, snalaCljivost, tobo- Cnju nesvesnost pred tekoama i oskudicama tog vremena i simplifikovani moralni odnos dobra i zla".9 U tom svetlu, akrobacije kojima Aleksi prkosi smrti ne treba shvatiti sa- mo kao demonstracije njegove neustraivosti ve i kao izraz otpora prema opresivnoj, ?ak ubila?koj stvarnosti. Nasta- vljajui stopama raznih hipnotizera, cirkusanata i drugih za- bavlja?a iz ranijih Makavejevljevih filmova, akrobata Aleksi funkcionie poput ajzentajnovskog generatora "atrakcija" koje gledaoca uzbu:uju i izazivaju jak oseaj fiziolokog i emotivnog poricanja drutvenog okruCenja u kome se nala- zi. Ukoliko se ovome doda ?injenica da Nada, suprotstavlja- jui se volji svoje maehe i uprkos silnom Petrovievom udvaranju, ?ezne za Aleksiem i njegovim slobodarskim 8 Roy Armes, "Duan Makavejev: Collage and Compilation", u The Ambiguous Image (Bloomington: Indiana University Press, 1976), str. 203. 9 Daniel J. Goulding, "Makavejev", u Five Filmmakers, ed. Daniel J. Goulding (Bloomington: Indiana University Press, 1994), str. 228. 36 Crni talas i marksistiki revizionizam na?inom Civota, onda je u prevazilaCenju drutvenih ogra- ni?enja koje Makavejevljev film zagovara nemogue ne pre- poznati i funkciju seksualnog osloba:anja. S druge strane, me:utim, otkrivajui nam kroz interakci- je s ostarelim Aleksiem njegovu hvalisavost, samoljublje i uCivanje u poziranju za kameru, Makavejev isti?e u kojoj je meri jedna od primarnih funkcija prvobitne Nevinosti bez za tite bila ja?anje mita o ovom balkanskom "supermenu." Pravei samoreklamni film Aleksi je prili?no drsko zanema- rio svu sloCenost i tekoe Civota u okupiranom Beogradu, narcisoidno insistirajui na nizu pojednostavljenih i pro?i- enih scena koje ne prikazuju nita drugo do razne snaga- torove uspehe. Svojom verzijom Nevinosti bez za tite Ma- kavejev je, stoga, "probuio istoriografsku rupu" (kako kaCe Petar Ljubojev) u originalnom filmu i na taj na?in raskrin- kao eskapisti?ki karakter mita/iluzije o super-heroju koji leti iznad grada, nadzirui i titei njegove stanovnike.10 Demistifikacija koju nudi Makavejevljeva proirena ver- zija Nevinosti bez za tite zna?ajna je i zbog toga to aludira na zvani?nu mitologiju i ikonografiju socijalisti?ke Jugosla- vije. Jedan od poslednjih intervjua s Aleksiem odigrava se, na primer, ispred velikog foto-portreta Josipa Broza Tita. Brojni filmski tabloi u kojima snagator pozira pred kame- rom ponekad podseaju na sli?ne prizore s jugoslovenskim predsednikom koji je i sam bio veliki ljubitelj fotografisa- nja.11 Gulding pronicljivo primeuje da, na jednom metafo- ri?nijem nivou, Aleksieve akrobatske vratolomije tako:e implicitno evociraju "legendarne pri?e o Titovim eskapada- ma dok je u ilegali organizovao partiju, o nebrojenim prili- 10 Petar Ljubojev, Etika i estetika ekrana (Beograd: Prosveta, 1997), str. 45-46. 11 Ljubojevim re?ima, str. 94. Raspad Jugoslavije na filmu 37 kama u kojima je partizane izvla?io iz obru?a daleko nad- monijeg neprijatelja i o diplomatskom hodu po Cici koji je izveo posle rata, utirui Jugoslaviji put nezavisnosti kako u odnosu na Istok tako i u odnosu na Zapad".12 Kona?no, "Himna Aleksiu", komponovana za Makavejevljev film u duhu jugoslovenskog partizanskog folklora, upotpunjuje oseaj da su bravure ovog akrobate mitologizovane na na?in vrlo sli?an sredstvima kojima se sluCio jugoslovenski drCavno-socijalisti?ki establiment. Pa da li je i pored toga mogue, Makavejev kao da pita, Aleksieve akrobacije doCi- veti kao potpuno osloba:ajue? Mogu li one i dalje da funkcioniu kao simboli nesputane slobode? Pitanja ovog tipa jo su podrobnije razmotrena u Maka- vejevljevom narednom filmu WR: Misterije organizma, u kome je antiteza izme:u seksualne slobode i politi?kog ugnjetavanja data sasvim eksplicitno. ReCiser kao polaznu ta?ku nudi dokumentarnu gra:u o Civotu i delu Vilhelma Rajha (otud i naslov filma WR), kontroverznog nema?kog psihoanaliti?ara koji je nastojao da poveCe frojdovske i marksisti?ke ideje, a bio je izba?en kako iz Komunisti?ke partije Nema?ke (1933. godine), tako i iz Me:unarodne asocijacije psihoanaliti?ara (1934). Rajh je patrijarhalnu seksualnu represiju (dakle, seksualnu represiju shvaenu kao pre svega drutveni fenomen) okarakterisao kao temelj politi?kog autoritarizma i ekonomske eksploatacije u kla- snom drutvu. U eseju pod naslovom "Materijalisti?ka otkri- a psihoanalize i neke idealisti?ke devijacije," Rajh tvrdi da "definicija principa realnosti kao drutvenog zahteva ostaje for- malisti?ka ako ne uzme u obzir ?injenicu da princip realnosti da- nas postoji jedino kao princip naeg drutva... Konkretnije, prin- 12 Goulding, "Makavejev", str. 227. 38 Crni talas i marksistiki revizionizam cip realnosti kapitalisti?ke epohe namee proleteru maksimalno ograni?enje njegovih potreba, pozivajui se na religiozne vred- nosti kakve su skromnost i pokornost. Tako:e mu namee i mo- nogamijski oblik seksualnosti itd. Sve se to zasniva na ekonom- skim uslovima; vladajua klasa ima svoj princip realnosti koji omoguava odrCanje njene moi".13 Postavivi pitanje: "Ali, na koji na?in drutvena ideologija uti?e na pojedinca?," Rajh dalje tvrdi: "Marksisti?ka doktrina drutva morala je ostaviti ovo pitanje otvoreno, poto je ono bilo izvan njene sfere; na njega moCe od- govoriti psihoanaliza. Za dete je porodica D koja je prezasiena drutvenim ideologijama i koja zaista jeste ideoloki nukleus dru- tva D privremeno, pre nego to se uklju?i u proces proizvodnje, predstavnik drutva kao celine. Edipovskim odnosom ne samo da su obuhvaena instinktivna ponaanja: na?in na koji dete doCivlja- va i prevazilazi svoj Edipov kompleks indirektno je uslovljen i op- tom drutvenom ideologijom i poloCajem roditelja u procesu proizvodnje; tavie, sam Edipov kompleks, kao i sve drugo, zavisi od ekonomske strukture drutva. Sama ?injenica da Edipov kom- pleks uopte postoji mora biti pripisana drutveno utvr:enoj po- rodi?noj strukturi.14 U filmu, dokumentarna gra:a o Rajhu D ?ije sinteti?ke teorije pruCaju osnov i za Makavejevljev pristup odnosu seksa i politike D sastoji se od: porodi?nih fotografija i ka- 13 Wilhelm Reich, "The Materialist Discoveries of Psychoa- nalysis and Some Idealist Deviations", Sex-Pol: Essays 1929-1934, ed. Lee Baxandall (New York: Random House, 1972), str. 19-20. 14 Ibid, str. 26. Raspad Jugoslavije na filmu 39 drova iz kunih filmova; materijala koji je sam Makavejev snimio u Sjedinjenim Ameri?kim DrCavama (gde je Rajh prebegao pred najezdom nacizma), u "Rajhovom muzeju" u Rengliju (drCava Mejn) i ispred federalnog zatvora u Luis- burgu u koji su Rajha oterali makartijevci i u kojem je 1957. godine i umro; intervjua u maniru "filma istine" ("cinéma vérité") s Rajhovim sinom Piterom, kerkom Evom Rajh-Mo- is i s nekolicinom savremenih psihoanaliti?ara-rajhovaca D Majronom arafom (koji nas upoznaje s Rajhovim neobi?- nim pronalaskom, "orgonskim akumulatorom"), Aleksan- drom Louenom (koji gledaoca upuuje u bioenergetsku te- rapiju i teoriju o "karakteru-oklopu") i Robertom Olendor- fom (koji izjavljuje da bi ?ovek koji bi eventualno ostvario potpunu normalnost odmah izvrio samoubistvo). Koristei se nesvakidanjim montaCnim postupcima, Makavejev Mi- sterijama organizma daje strukturu vieslojnog audio-vizu- elnog kolaCa u koji, osim ovde navedenog dokumentarnog materijala o Rajhu, tako:e uvrtava: D igranu pri?u smetenu u Socijalisti?ku Federativnu Re- publiku Jugoslaviju, u kojoj Milena D mlada rajhovka i revo- lucionarka, zagovornik ideje o osloba:ajuoj moi orgazma D pokuava da Vladimiru Ilji?u, ruskom ampionu u umet- ni?kom klizanju (prigodno nazvanom po Lenjinu), objasni koje su prednosti humanisti?kog, revizionisti?kog pristupa marksizmu nad ortodoksnom staljinisti?kom dogmom. D dokumentarno-igrane snimke ameri?ke kontrakulture iz ezdesetih, koji prikazuju razli?ite radikalne politi?ke, umetni?ke i seksualne prakse kao to su: antiratne aktivno- sti bitni?kog i hipi pokreta (otelovljene u liku Tulija Kapfer- berga iz rok grupe The Fugs, ?ije ironi?ne protestne pesme sadrCe stihove poput "ubij za mir" i "ko e nadgledati one koji nama sude?"); seks-art ("masturbatorske slike" Beti Dodson, izloCene u galeriji "Sjedinjene Eroti?ke DrCave" i 40 Crni talas i marksistiki revizionizam izvajani falusi koje je pravila Nensi Godfri); travestija i trans- seksualnost (koje zastupa DCeki Kertis, "super zvezda" iz fil- mova Eene u revoltu, Meso i Ðubre, Endija Vorhola). D odlomke iz aurelijevog filma Zavet, sovjetske soc- realisti?ke ode Staljinu. D snimke iz nacisti?kog propagandnog filma o mental- nim institucijama i "prednostima" eutanazije. D prizore s politi?kih mitinga u Mao Ce Tungovoj Kini. D mnotvo muzi?kih i zvu?nih zapisa D od sovjetskih komunisti?kih himni do radio-reklama za "Koperton" i "Koka-kolu"; od jugoslovenskih folk pesama do "Lili Mar- len"; od "Vltave" BedCiha Smetane do ameri?kih rok pesa- ma iz ezdesetih.15 U Misterijama organizma ameri?ko kapitalisti?ko dru- tvo i sovjetski model drCavnog socijalizma podjednako funkcioniu kao "spomenici seksualnosti pogreno usmere- noj ka politici nadmoi i militarizma".16 Makartizam, ameri?- ko ratovanje u Vijetnamu, lenjinizam, staljinizam i njihovo nasle:e tretirani su kao simptomi politi?kih neuroza prou- zrokovanih nereenim seksualnim tenzijama. Ni dostignua slobodnije ameri?ke kontrakulture ovde nisu uzeta zdravo za gotovo, ve im se prilazi s dozom rezerve. Iako na kon- trakulturu gleda sa simpatijama, Makavejev istovremeno is- pituje granice njene politi?ke subverzivnosti i dovodi u pi- 15 Jedan od zatitnih znakova Makavejevljevih filmova je i iz- razito polifonijska zvu?na montaCa, koja se moCe prepoznati ve u Paradi. Ova "nezvani?na" (dakle, ne-ulickana) filmska hronika priprema za proslavu Prvog maja, podsea na masovne veCbe iz fizi?kog vaspitanja. 16 Goulding, "Makavejev", str. 231. U jednoj od brojnih nezabo- ravnih scena u filmu, Rajhova ki Eva otro kritikuje Isto?ni blok i ko- munisti?ke reCime. Kada je Makavejev pita ta misli o "ameri?kom snu", Eva bez razmiljanja odgovara: "O, ameri?ki san je mrtav." Raspad Jugoslavije na filmu 41 tanje njenu sposobnost da u potpunosti izbegne zamke konzumerizma i robnog fetiizma. Tako, dok diva DCeki Kertis eta ulicom strasno liCui sladoled, gledalac se pita da li muzika koja prati njegovu/njenu etnju D radio-rekla- me za "Koperton" i "Mejbelin" D sluCi da poja?a kemp efekat koji ova etnja kreira, ili je pak tu kako bi ironi?no proko- mentarisala sposobnost ameri?ke industrije masovne kultu- re da asimiluje i ukroti ovu vrstu kontrakulturnih "ekscesa." Sli?no tome, kada Tuli Kapferberg patrolira Menhetnom u vojnoj uniformi i s mitraljezom, transgresivni politi?ki sadr- Caj ove performativne burleske u izvesnoj je meri podriven ne ba ohrabrujuim reakcijama prolaznika D ignorancijom, ruganjem (nekolicine korporativnih tipova) i iznena:enjem na licu jedne starije dame. Ni ikone ni simboli jugoslovenskog drCavnog socijali- zma nisu izmakli radikalnoj rajhovskoj kritici WR-a, jer to su, tako:e, ikone i simboli jedne institucionalizovane ideo- logije kojoj dogmatizam nije stran. Jugoslovenska narodna armija je, tako, oli?ena u Ljubi Metku, vojniku koji izjavljuje da je "razvodnik po ?inu, zavodnik u slobodno vreme" i koji istu vaCnost pridaje seksualnom optenju s Jagodom, Mile- ninom cimerkom, i narodnooslobodila?kom ratu. Na sli?an na?in Milena, komentariui ideju "socijalisti?kog samou- pravljanja", objanjava radni?koj klasi da "socijalizam i fizi?- ka ljubav ne smeju biti u suprotnosti. Socijalizam ne moCe da isklju?uje ljudska zadovoljstva iz svog programa!" Ona tako:e dodaje, uz neto samokritike, da "nijedno uzbu:e- nje ne moCe dostii elementarnu snagu orgazma. Zato se politikom bavimo mi ?iji je orgazam nedovoljan, defektan, zbrzan i preran!" Kona?no, u beskrajno duhovitoj i, iz per- spektive titoisti?kog reCima, otvoreno svetogrdnoj sceni, ju- goslovenski radnici hvataju se u kozara?ko kolo pevajui: "Bez jebanja, joj bez jebanja, Civota nam nema!" 42 Crni talas i marksistiki revizionizam Kako ukazuje Gulding, Makavejev "zauzima ironi?an i satiri?ki stav prema svim oblicima dogmatizma i ispraznog govora D uklju?ujui i blago satiri?an pristup Mileninoj na- ivnoj, uproenoj i retori?koj prezentaciji rajhovske seksu- alne politike.17 Uprkos svoj svojoj seksualno-politi?koj prosveenosti i radikalizmu, Milena tako:e pokazuje i sla- bost prema "staromodnoj", tradicionalnoj romantici D ?im prvi put ugleda Vladimira Ilji?a, oseti slepo strahopotova- nje prema njegovoj grandioznoj pojavi. No, ne zanemaru- jui svu kritiku upuenu jugoslovenskoj drCavnoj ideolo- giji, rajhovske ideje o seksualnom osloba:anju u filmu ipak poti?u iz Jugoslavije i od jugoslovenske revolucionar- ke (Milene). Time su, u irem kontekstu Makavejevljevog tuma?enja nadaleko rasprostranjenih seksualnih i politi?- kih represija, ipak o?uvani integritet i originalnost jugo- slovenskog "autonomnog puta u socijalizam". Kako Vladi- mir Ilji? priznaje Mileni: "Sluajte, ja sam bio i na Istoku i na Zapadu, ali ovako neto... divno!" tavie, u trenutku slabosti, zaveden Mileninim ?arima i njenom oduevljeno- u permanentom revolucijom D putem permanentnog or- gazma, Vladimir ?ak priznaje da i u njemu postoji neCna, sentimentalna strana koju, me:utim, potiskuje (telesnom) politikom ?vrste ruke. Re?i koje u tom trenutku Makavejev stavlja u usta svog junaka zapravo predstavljaju Lenjinovo li?no priznanje da muzika moCe da oslabi politi?ku odlu?- nost: "Nema ni?eg lepeg od "Apasionate". Mogao bih da je sluam sva- kog dana! Divna, nat?ove?anska muzika! Ja uvek sa ponosom, moCda i naivnim, pomislim D eto kakva ?udesa mogu da stvore ljudi... Ali ne mogu da sluam muziku, ona mi uti?e na Civce. Obu- 17 Goulding, "Makavejev", str. 232. Raspad Jugoslavije na filmu 43 zme me Celja da lupetam ni o ?emu... da milujem po glavi ljude koji, iako Cive u paklu, ipak mogu da stvore ovakvu lepotu. A da- nas, danas vie nikog ne sme da miluje po glavi D odgrie ti ruku! Danas treba udarati po glavi, udarati po glavi, nemilosrd- no udarati... mada smo mi u na?elu protiv svakog nasilja nad lju- dima." Vladimir Mileni zatim lupa amar, a Makavejev hitrim montaCnim skokom ubacuje kadar Staljina (iz aurelije- vog Zaveta) koji se nadovezuje na njenu ta?ku gledita. Time se vizuelno do?arava ono ?ega Milena u tom trenut- ku postaje svesna: Vladimirova nepopravljiva rigidnost i autoritarizam. I zaista, na kraju, ne smejui da se suo?i sa svojim oseanjima prema Mileni, Vladimir joj (van kadra) odseca glavu jednom od svojih klizaljki. On je do kraja ostao, kako objanjava Milenina odrubljena glava (poloCe- na na sto za autopsiju), "pravi crveni faista". Ali to nije razlog, kako dalje izjavljuje odse?ena glava, da se Milena (ili Makavejev) "postidi svoje komunisti?ke prolosti." Jer, ono to Milena simbolizuje u filmu jeste revolucionarna i seksualna energija shvaena kao emancipatorska sila koja se "zaglavila" pod okotalim politi?kim oklopom komuni- sti?ke drCave ("Oktobarska revolucija je propala kad je od- bacila slobodnu ljubav!"), ali ?ije je osloba:anje i dalje pulsiranje isto tako mogue. Ova dinamika "blokiranja" i "osloba:anja" energetskog (revolucionarnog, seksualnog) potencijala svakako je me- :u najvaCnijim strukturnim principima na kojima po?iva WR (World Revolution). Osmiljen u znaku Rajhovih kvan- titativnih teorija "seksualne ekonomije" i "orgazmatske po- tentnosti," film razvija odgovarajuu libidinalno-materijali- sti?ki (pre nego, recimo, semioloki) zasnovanu filmsku estetiku, a autorov reCijski postupak deluje kao proces "ocrtavanja kateksi, dekateksi i kontrakateksi libidinalne 44 Crni talas i marksistiki revizionizam ekonomije".18 Me:uigra "podsticanja" i "prekidanja" (kako je sam Makavejev opisuje) u osnovi je nekolicine najzani- mljivih sekvenci u filmu, kao to je ona u kojoj su kineske revolucionarne mase (dakle, bukvalno, kretanje i uzbu:e- nje neverovatnih razmera) suprotstavljene Staljinu koji ukruen dominira nad svojim poslunim podanicima. Jo jedan, seksualno daleko eksplicitniji primer upotrebe ove metode nalazimo u ?uvenoj, sloCenoj kolaCnoj sekvenci u ?ijem je sreditu pore:enje Staljinove autoritarne figure s crvenim izvajanim falusom. (Sl. 3) Ovaj montaCni sklop sa- stoji se od kadrova koji prikazuju: vajarku Nensi Godfri kako pravi gipsani odlivak ukruenog penisa DCima Bakli- ja, urednika ?asopisa Screw (fali?ki fetiizam); Staljina (iz Zaveta) koji objavljuje da je "prva faza komunizma uspe- no okon?ana"; pacijente u jednoj mentalnoj instituciji (fragment nacisti?kog propagandnog filma kojim se ilu- struju zato?enitvo i pot?injavanje vlastima); Tulija Kapfer- berga kako simulira masturbaciju na puci (seksualnost sublimirana u militarizam i politi?ko nasilje). Kada se sve- mu ovome doda i zvu?ni dizajn, jednako heteroglosi?an kao i njegov slikovni pandan (pesma The Fugs-a "Kill For Pe- ace", Smetanina "Vltava", himna Komunisti?ke partije i vese- la jugoslovenska folk melodija), dobija se jedan komplek- san audio-vizuleni mozaik kojim se gledalac navodi da raz- misli o mogunosti da je Revolucija, poput ukruenog mukog polnog uda, bila puna potencijala, ali da su je D 18 Ovo je formulacija Alena S. Vajsa, iz knjige Perverse Desire and the Ambiguous Icon (Albany: SUNY Press, 1994), str. 65-66. Uzgred moCemo primetiti i da Makavejevljeva "antisemioti?ka" ori- jentacija tako:e dolazi do izraCaja u njegovom deklarisanom ne- slaganju s metodologijom kole filmske teorije koju predstavlja Kristijan Mec. Raspad Jugoslavije na filmu 45 sli?no polnom udu kada je sputan gipsanim oklopom D u razvoju spre?ili, prerano zaustavili, autoritarizam i ideolo- ka rigidnost njenih vo:a, tih monih simboli?nih (smr- znutih i umrtvljenih, kako isti?e sam Makavejev) falusa!19 Sl. 3. WR: Misterije organizma (Duan Makavejev, 1971) Nije teko uo?iti sli?nosti izme:u Makavejevljevog kine- matografskog "rajhovstva" i savremenih "psiho-marksisti?kih" teorija Herberta Markuzea. U Erosu i civilizaciji (1955), delu popularnom me:u intelektualcima ezdesetosmaima, kako u Jugoslaviji tako i na Zapadu, Markuze je razvio ideju "vi- ka represije". Viak represije treba razlikovati od "primarne" 19 Phillip Lopate i Bill Zavatsky, "An Interview with Duan Ma- kavejev", u: Duan Makavejev, WR: Mysteries of the Organism (New York: Avon Books, 1972), str. 18. 46 Crni talas i marksistiki revizionizam Sl. 4. WR: Misterije organizma (Duan Makavejev, 1971) Sl. 5. WR: Misterije organizma (Duan Makavejev, 1971) Raspad Jugoslavije na filmu 47 represije na kojoj, po Frojdu, po?iva civilizacija (odvajanje ljudskog bia od Civotinjskog sveta, "praistorije" ?ovekove subjektivnosti od njene istorije). Oblikovan pod uticajem Marksovog koncepta vi ka vrednosti, "viak represije" opi- suje istorijski odre:ene i (generalno gledano) ideoloki motivisane oblike sekundarne drutvene represije D one ti- pove libidinalne kontrole koji utemeljuju nejednakost i eksploataciju u klasnom drutvu. Rajhov projekat "seksual- nog osloba:anja" sasvim je u skladu s ovom teorijom i mo- Ce se rei da predstavlja jedan od pionirskih pokuaja kriti- ke i aktivnog podrivanja vi ka potinjavanja na kome uporno insistiraju raznorazne politi?ke, ekonomske i kul- turne norme ponaanja.20 Ali Markuze je tako:e primetio D ve u Erosu i civilizaciji, a naro?ito u Jednodimenzionalnom oveku (1964) D da "vi- ak represije" predstavlja odve kompleksan problem kome teko da se moCe uspeno suprotstaviti jednostavnim usvaja- njem liberalno-humanisti?kog stava o drutvenim sloboda- ma i promovisanjem mnotva nenormativnih, "alternativ- nih" tipova kulturnih praksi. Isto ovo gledite o?igledno je i u Makavejevljevoj ve pomenutoj "ambivalentnoj podrci" ak- tivnostima ameri?ke kontrakulture prikazanim u WR-u. Iako same po sebi vredne hvale, seksualne slobode koje karakteri- u ekonomski prosperitetni Zapad ne mogu prosto biti izjed- na?ene s eliminacijom vika represije kao takvom. Zapra- vo, po Markuzeu D a, ?ini se, i po Makavejevu D (naizgled) nerepresivna kulturna logika individualisti?kog liberalizma u najgorem slu?aju ?ak doprinosi odr3avanju postojeih drutveno-ekonomskih nejednakosti, time to otupljuje za- interesovanost pojedinca za politiku radikalnih promena i 20 Herbert Marcuse, Eros and Civilization, Boston: Beacon Press, 1966, str. 239. 48 Crni talas i marksistiki revizionizam umanjuje njegovu veru u transformativnu politi?ku mo te- Cnje ka onome to leCi izvan granica doputenog.21 Monta4a: Praksis Bilo da se bave Vilhelmom Rajhom i njegovim teorijama seksualnog oslobo:enja ili "balkanskim supermenom" Dra- goljubom Aleksiem i njegovim akrobacijama nad Beogra- dom, jedna od sredinjih tema Makavejevljevih filmova je- ste sutinski nesklad izme:u autenti?ne ljudske slobode i razli?itih institucionalizovanih i reifikovanih oblika drutve- no-politi?kog Civota. U tom smislu, Makavejevljeva pozicija je bliska nekim od najvaCnijih ideja marksista-revizionista okupljenih oko ?asopisa Praxis. Kako vrlo koncizno obja- njava Herbert Igl: "Makavejevljevi filmovi ispituju sutinsku dihotomiju izme:u oslobo:ene individualne svesti i razli?i- tih oblika otu:enosti i represije (ideoloki dogmatizam, de- terminizam, institucionalna rigidnost i elitizam) i tako na vrlo precizan na?in reflektuju glavne preokupacije jugoslo- venskih marksisti?ko-humanisti?kih mislilaca, koji su se iz- jasnili protiv svih oblika autoritarizma i dominacije, i kriti- kovali one institucije moi, autoriteta i socijalizacije koje su, po samoj svojoj prirodi, otu:ujue".22 SaCimajui jedan od osnovnih stavova praksisovaca, koji su svoje ideje razvili pod uticajem Marksovih ranih ra- dova, Gajo Petrovi tvrdi da je 21 Videti Markuze, Eros, str. 224-226, kao i: Herbert Marcuse, One-Dimensional Man (Boston: Beacon Press, 1967), str. 73-75. 22 Herbert Eagle, "Yugoslav Marxist Humanism and the Films of Duan Makavejev", u Politics, Art & Commitment in the East European Cinema, ur. David W. Paul (New York: St. MartinRs Press, 1983), str. 132. Raspad Jugoslavije na filmu 49 "revolucija kakvom je mi vidimo mogua samo kao aktivnost kroz koju ?ovek istovremeno menja i drutvo u kojem Civi i se- be... Vulgarna marksisti?ka ideja da prvo treba da stvorimo novu socijalnu strukturu (koja bi lako proizvela novog ?oveka) proma- ena je koliko i hriansko verovanje da promenu prvo treba po- stii u ljudskom srcu (jer e promenjeni ?ovek lako organizovati bolje drutvo).23 Prema praksisovcima, individualna sloboda predstavlja neophodan preduslov za kolektivno, drutveno osloba:a- nje. U svojoj studiji "Poredak i sloboda", Ljubomir Tadi, na primer, pie da je: "sloboda mogua samo kada je ?ovek istinski subjekt, kreator sopstvene sudbine, a ne obi?an predmet nad kojim se vri mo."24. Naravno, takav stav D kao i njegov filmski korelativ: zahtev autora Novog filma za potpunom slobodom izraCavanja i individualnim, a ne ko- lektivnim, oblicima angaCovanosti D neizbeCno otvara bli- sko pitanje: kako izbei stati?no tuma?enje marksisti?kih revolucionarnih ideala kao niza unapred jasno odre:enih, nepromenljivih svojstava, ?ijem se ostvarenju teCi (ili za ko- je e neki ?ak tvrditi da su ve realizovana). Ili, kako je to Gajo Petrovi koncizno izneo: "Kada bi, i da li bi uopte, kreativnost socijalisti?ke revolucije trebalo da stane? ... O?i- gledno, kad se ukine svako samootu:enje, kad ?ovek pot- puno postane ?ovek, a drutvo potpuno ljudsko. Me:utim, 23 Gajo Petrovi, "The Philosophical Concept of Revolution" (Filozofski koncept revolucije), Praxis: Yugoslav Essays in the Philosophy and Methodology of the Social Sciences, ur. Mihailo Markovi i Gajo Petrovi (Dordrecht: D. Reidel, 1979), str. 158. 24 Ljubomir Tadi, "Order and Freedom", u Self-Governing Socialism: A Reader, vol. 1, eds. Branko Horvat, Mihailo Marko- vi, et. al. (White Plains, NY: International Arts and Sciences Press, 1975), str. 406. 50 Crni talas i marksistiki revizionizam kada bi do takvog trenutka stvarno trebalo da do:e? Nadaj- mo se, nikad. ... Ako bi ?ovek trebalo da se razvija do pot- punog ispunjenja svojih potencijala, onda je socijalisti?ka revolucija zamisliva samo kao beskrajni proces. ovek svo- ju sutinu moCe ispuniti samo Civei kao revolucionar".25 Reditelj Givojin Pavlovi je na sli?an na?in promiljao odnos umetnosti i revolucije. Po njemu, revolucija je "su- tinski anarhisti?ki doga:aj", ?ija prava svrha "nije promena u ime ne?ega, ve promena promene radi, kao smisao traj- nog postojanja." "Zbog toga", tvrdi Pavlovi, procenjujui drutveno-kriti?ku dimenziju svojih filmova, "mislim da ne bih mogao da kaCem u ime ?ega se angaCujem, ali znam da se moram angaCovati".26 Sam Makavejev u vezi sa istim pita- njem isti?e da, umesto da se jednostavno zalaCe za anarhi- zam, veruje u "neku vrstu dobro organizovane anarhije!"27 Povezujui tu ideju s formom i strukturom svojih filmova, on tvrdi da je u WR-u glavni cilj bilo stvaranje "filma koji je jedna vrsta me:uigre izme:u organizacije i sponta- nosti. Jer, ?ini mi se da je totalni anarhizam [sic] kod, recimo, novog ameri?kog filma, ili anarhizam nove levice... nedovoljan jer mu nedostaje organizacija; ako se pak okrene organizaciji, on preuzima stare otrcane forme... tako da ovo samo obnavlja stari 25 Petrovi, str. 160. 26 Pavlovi, "Revolucija kao laC", str. 260. Protivei se ova- kvom shvatanju drutveno-politi?kog angaCmana, sociolog Milan Rankovi tvrdio je da je Pavlovievo vi:enje revolucije "funda- mentalno razli?ito" od Marksovog. Videti: Milan Rankovi, Dru- tvena kritika u savremenom jugoslovenskom igranom filmu (Beograd: Institut za film, 1970), str. 24. 27 Robert Sitton, James Roy MacBean, Ernest Callenbach, "Fight Power with Spontaneity and Humor: An Interview With Du- an Makavejev", Film Quarterly, 25, br.2 (Winter 1971/72), str. 9. Raspad Jugoslavije na filmu 51 sistem moi i borbe protiv moi uz pomo moi. A meni se ?ini da se protiv moi moramo boriti spontanou i humorom, ali na organizovaniji na?in... 28 Za Makavejeva, dakle, ostvarenje individualne slobode u odnosu na drutvene norme i dominantne ideoloke okvire samo po sebi naprosto nije dovoljno. Na izvestan na?in jo je bitnije da drutvo, oblici zajednitva regulisani strukturama moi, u:u u proces neprekidne samo-tran- sformacije i poboljanja D da kolektiv nastoji da se nepre- stano prilago:ava potrebama i Celjama svakog pojedinca. Kako DCejms Roj Mekbin isti?e u svom odli?nom tuma?e- nju WR-a: "Ba zato to je Makavejevljev metod tako dubo- ko dijalekti?an, mi nasluujemo da teCnje pojedinca i dru- tva ne bi nuCno trebalo da se kose: ono to se traCi je po- jedinac, ali pojedinac koji se i sam obavezao komunisti?- koj teCnji da se stvori drutvo koje e svakome pruCiti ono to mu je kao pojedincu potrebno".29 Jedna od fundamentalnih implikacija ovako koncipirane dijalektike izme:u pojedinca i drutva, jeste da nijedan "za- dovoljavajui" oblik drutvene organizacije ne moCe biti una- pred utvr:en, jer se za kolektivne drutveno-politi?ke idea- le ne moCe rei da postoje sami po sebi, izvan sfere ljudske delatnosti (praksisa). Na ovom stavu po?iva i montaCni me- tod Duana Makavejeva, ?ija je funkcija uspostava jedne specifi?ne filmske kritike ideologije (kako drCavno-socijali- sti?ke tako i kapitalisti?ke). Makavejev gledaoca svojih fil- mova zamilja upravo kao onog pojedinca za iju se potpu- nu slobodu zala3e. Stoga, na primer, u odnosu na Nevinost bez za tite gledalac moCe zauzeti razli?ite pozicije: 28 Ibid, str. 7-8. 29 James Roy MacBean, "Sex and Politics", Film Quarterly, 25, br.2 (spring 1972), str. 13. 52 Crni talas i marksistiki revizionizam "Gledaoci e se, pratei film, spontano opredeljivati u skladu sa sopstvenim predispozicijama. Jedni e verovati da prate melo- dramu sa avanturama i moralnim dilemama u koju su umetnuti izvesni dokumentaristi?ki materijali kao nekakve velike filmske fusnote koje se mogu i zanemariti. Drugi e biti uvereni da prate savremeni dokument o preCivelim stvaraocima prvog naeg ton- filma, kombinovan sa velikim citatima iz samog filma, kao neku vrstu "vremeplova" posveenog po?ecima nae kinematografije. Slobodno se opredelite za jedan ili drugi pristup i utisak, on za- visi isklju?ivo od toga ta smatrate prvim, a ta drugim, polazite li od sada njosti ka pro losti ili od fikcije ka stvarnosti. Trei pristup, koji bi me najvie radovao, nazvao bih rotiraju>im; po- menuto prealtavanje mogue je zato to su odlomci svake vrste dovoljno veliki da se izbegava "film asocijacija"...30 "Pravi" smisao filma (i ma kog umetni?kog dela), stoga, ne leCi, unapred ugra:en, u njegovu tekstualnu potku. Dok god mu se pristupa kao neprikosnovenom nosiocu navodno objektivnog smisla, svaki e tekstualni sistem, pa tako i onaj filmski, uspostavljati viak kontrole nad gledao- cem. Nepatvorenu proizvodnju zna?enja pre treba traCiti u procesu dinami?nog uklju?ivanja svakog gledaoca ponao- sob u filmski sistem, kako bi njegova subjektivnost u?vrsti- la specifi?an na?in funkcionisanja razli?itih audio-vizuel- nih elemenata D na?in na koji tekst (ili, kad smo kod toga, bilo koji drutveni diskurs) proizvodi smisao. Jedna od Makavejevljevih omiljenih tehnika kojom ostvaruje ovu vr- stu gledao?eve aktivnosti jeste da, kako objanjava Arms, "uspostavi emotivni naboj u jednoj sceni, a onda, uz po- mo preciznog filmskog reza, prenese tu emociju u slede- u sekvencu na koju bi gledalac, preputen sam sebi, lako 30 Duan Makavejev, "Nevinost bez zatite", 300 uda (Beo- grad: Filmforum-SKC, 1988), str. 169 (kurziv dodat). Raspad Jugoslavije na filmu 53 mogao reagovati i sasvim druga?ije.31 Umesto da naprosto afirmie ili negira konkretne ideoloke postulate koje film- ski razvija, Makavejev poziva gledaoca da sam defini e svoj stav u odnosu na ovo ideolo ko mno tvo. "Ako film sadrCi niz raznorodnih stvari razbacanih po njemu," kaCe Makavejev, "i ako se scena ne nadovezuje samo na prethodnu i sledeu ve se odnosi i na tuce drugih mesta u filmu, ... tada ete u skladu sa linim raspolo3enjem, u skladu sa linim interesom za politiku, seks, nauku ili pripovetke, ili moCda humor, videti raz- ne oblike. ... Na nekoga Staljin ostavlja dubok utisak, druge se pak doima seksualna sloboda. ... Tako dobijate oblike ?iji se obrisi pre- klapaju. ... Taj grani?ni doCivljaj, sa tim udvojenim prizorima, za- pravo je vaa emotivnost ukalupljena u neto sasvim drugo".32 Ovaj montaCni efekat "preklapajuih oblika" istovreme- no je i ono to Makavejevljevu verziju dijalekti?kog pristupa filmskoj formi razdvaja od metoda Sergeja Ajzentajna, ?iji je teorijski i prakti?ni rad jugoslovenski reditelj izuzetno potovao i paCljivo prou?avao. U poznatom tekstu "Drama- turgija filmske forme" (1929), Ajzentajn objanjava "dija- lekti?ku montaCu" (?ije je mogunosti najradikalnije prime- nio u filmu Oktobar iz 1928) kao metod kojim se gledalac navodi da na jukstapoziciju kadrova reaguje aktivno i preci- zno, razvijajui na taj na?in apstraktne ali nedvosmislene koncepte i ideje. Za Makavejeva je, me:utim, montaCa dija- lekti?ka pre svega kada je u stanju da destabilizuje jedin- stvenost i preciznost zna?enja i kada gledaocu nudi mno- tvo moguih reakcija. Makavejev kao da se namerio da montaCi omogui upravo ulogu koju je ova, po Andre Baze- 31 Armes, str. 206. 32 Filip Lopate i Bil Zavatski, "Razgovor s Duanom Makaveje- vim ", (Beograd: SKC; 1988), str. 10 (kurziv dodat). 54 Crni talas i marksistiki revizionizam nu, tokom istorijskog razvoja filmske umetnosti sistematski osporavala (a koju je jedino mizanscenski orijentisan film- ski realizam, utemeljen u upotrebi dubinskog fokusa i du- gih kadrova, uspevao da realizuje). U jednom od svojih naj- zna?ajnijih eseja, "Evolucija filmskog jezika", Bazen pie: "Analizirajui stvarnost, montaCi je u prirodi jedinstvo smisla dramskog doga:aja. ... Ukratko, montaCa po samoj svojoj prirodi isklju?uje dvosmislenost izraza. ... s druge strane, dubina kadra ponovo uvodi dvosmislenost u strukturu slike... Nesigurnost u kojoj se na:emo, pitajui se koji duhovni klju? ili tuma?enje tre- ba primeniti na film, ugra:ena je u sam dizajn slike".33 Me:utim, uprkos Bazenovoj tvrdnji (i uprkos ?injenici da su njegove ideje, klju?ne za razvoj posleratne filmske te- orije, posluCile kao vaCno nadahnue za anti-didaktizam ju- goslovenskog Novog filma), kod Makavejeva su upravo dvo- smislenost i neizvesnost ugra:ene u same montaCne sklo- pove D metoda inspirisana Ajzentajnom ovde i sama uspe- no izaziva polifoniju afektivnih i intelektualnih reakcija. (Na kraju krajeva, pre?esto se i prelako zaboravlja D a nasle- :e Bazenovog prili?no krutog shvatanja Ajzentajna tome tako:e doprinosi D da je nakon Oktobra svestrani sovjetski reditelj i sam istraCivao mogunosti jednog "demokratskog" pristupa filmskoj formi, zasnovanog na jednakosti i nehije- rarhi?nosti mnotva ponu:enih stimulusa; Ajzentajn je ovaj metod nazivao "montaCa gornjih tonova".34) Od gledaoca koji se suo?ava s Makavejevljevim film- skim kolaCima o?ekuje se da aktivira vlastite politi?ke i 33 Andre Bazen, Kta je film?, prevela Ivanka Pavlovi, Institut za film, Beograd 1967, str. 91. 34 O ovome videti Anet Majklson, " itajui Ajzentajna koji ?ita Uliksa", Filosofska igraka (Beograd: Samizdat; 2003), str. 330. Raspad Jugoslavije na filmu 55 kulturolke nazore, iskustva i oseanja. Proces deifrova- nja ideolokih, drutvenih i eti?kih implikacija koje sa so- bom nose razli?iti montaCni sklopovi D vizuelne, auditivne i audio-vizuelne asocijacije i kontradikcije D moCe se na- zvati plodonosnim u onoj meri u kojoj uspeva da navede gledaoca (to strastvenije to bolje) da sopstvena uverenja, predrasude i Celje upore:uje s onima koje (gotovo uvek na kontekstualno destabilizovan na?in) nudi sam film. U krajnjoj analizi, ovde je re? o svojevrsnoj "debati" izme:u gledaoca i filmskog teksta. Stoga se od svakog gledaoca- u?esnika o?ekuje i da u potpunosti preuzme odgovornost nerazdvojivu od interpretativnih sloboda koje su mu date: da izabere odre:enu ta?ku gledita, konkretnu ideju, iza koje e stati i za koju e se aktivno zalagati.35 Ipak, pogreno bi bilo ovu debatu koja se odvija u mraku bioskopske sale poistovetiti s nekakvom simplifiko- vanom promocijom interpretativnog relativizma. Jer, bez obzira na autorovu veru u idejno-politi?ki pluralizam, Ma- kavejevljeva ostvarenja na kraju ipak implicitno podrazu- mevaju makar elementarnu levi?arsku orijentaciju svojih gledalaca-u?esnika.36 Ali, upravo u toj ta?ci treba postaviti pitanje: ne leCi li kona?no merilo ?ovekovog "odgovor- nog" stava prema slobodi izbora, upravo u dovo:enju u pitanje strukturnih granica same slobode? Nisu li gledita, odluke, postupci (ba kao i "libidinalni tokovi") ?ak i naj- nezavisnijeg pojedinca D "oslobo:enog pojedinca" za ka- 35 Sam Rajh je podvla?io da prihvatanje vlastite odgovornosti predstavlja neophodan uslov za ostvarenje slobode svakog poje- dinca. Videti, na primer, Listen Little Man! (New York: Farrar, Strauss, and Giroux, 1974). 36 Vidi Raymond Durgnat, WR-Mysteries of the Organism (Lon- don: British Film Institute, 1999), str. 63, 68, 69. 56 Crni talas i marksistiki revizionizam kvog se zalaCe humanisti?ka teorija D uvek ve postupci subjekta proizvedenog unutar, i od strane, ire mreCe dru- tveno-ideolokih faktora? MoCda bi istinski oslobo:enDi istovremeno najproduktivniji D gledalac Makavejevljevih filmova stoga morao biti pojedinac s odre:enim stepe- nom "altiserovske" samosvesti: subjekt ?ije su aktivne gle- dala?ke odluke potkovane (ali ne i negirane) znanjem o tome da je ve neizbeCno umr en u ideologiju. Taj bi su- bjekt/gledalac moCda pomalo bio nalik protagonistima ka- kve susreemo u Godarovom filmu Vesela nauka, Crve- nom psalmu Mikloa Jan?e, ili Ranim radovima Gelimira Gilnika. (S. 6) Ovaj poslednji film D snimljen 1969. godine i bukvalno, ali i ironi?no, naslovljen po Marksu D isti?e se, izme:u ostalog, kao jedna od najeksplicitnijih analiza na- stalih u okvirima jugoslovenskog Novog filma, na temu ideolokog u?inka ali i ograni?enja politi?kog radikalizma kasnih ezdesetih godina (radikalizma kojem Gilnik isto- vremeno priznaje i vlastiti dug).37 Rani radovi prate grupu radikalnih studenata-aktivista koji, nakon politi?kih turbulencija 1968. godine, nastupaju pod parolom "povratka Marksu" i nastoje da svoje revizioni- sti?ke ideje propagiraju diljem ruralne Srbije. Film temati- zuje upravo onu konceptualnu i strukturnu dinamiku koja 37 U tom smislu je vaCno primetiti ono to, po samom Gilni- ku, predstavlja klju?nu razliku izme:u dogmati?nih revoluciona- ra-idealista u Ranim radovima i slobodarskih likova tipi?nih za filmove njegovog biveg mentora, Makavejeva: "Politika je za Ma- kavejeva biografski kompleks, ?injenica iz biografije lika, dok je za mene politika profesija i ambicija. Protagonisti Makavejevlje- vih filmova igraju se sa tabuima i drutvenim simbolima; u mom filmu su ti simboli likovima svakodnevni rekviziti. Svi:aju im se i koriste ih." Citat iz: Petar Jon?i, Filmski jezik Eelimira Eilnika (Beograd: SKC, 2002), str. 50. Raspad Jugoslavije na filmu 57 leCi u osnovi Gilnikovog autorskog metoda, a koja se ti?e teCnje da se proces pravljenja filma, kao i sam filmski apa- rat, u potpunosti izjedna?e sa sferom prvostepene drutve- ne proizvodnje. U duhu Marksove jedanaeste Teze o Fojer- bahu ("Filozofi su do sada interpretirali svet na razli?ite na?ine; vreme je da ga se izmeni"), za Gilnikovu kinemato- grafiju moCe se rei da doseCe s onu stranu D ili, jo bolje, ispod D nivoa audio-vizuelne reprezentacije: njen primarni zna?aj leCi u samoj proizvodnoj delatnosti, preciznije, u ra- du i radnim odnosima od kojih se sastoji pravljenje jednog filma, a kojima Gilnik pristupa kao po sebi dovoljnima, di- rektnim oblicima drutvene intervencije. Za ovu vrstu kine- matografije, ?in snimanja u najmanju je ruku podjednako vaCan kao i (zavren, kompletiran) film. Liena statusa privi- legovane kreativne delatnosti, filmska praksa je na taj na?in demistifikovana, a po u?inku i zna?aju izjedna?ena s bilo kojom drugom vrstom rada. Sli?no radikalnom politi?kom projektu ?iju su realizaciju na sebe preuzeli protagonisti Ranih radova, na Gilnikove filmske projekte moCe se gle- dati kao na fragmente jedne hronike u nastajanju, koju za sobom ostavlja grupa radnika D reditelj, snimatelj, tonac, glumci D a koja oslikava njihovu ideoloku svest i prakti?ne napore da kvalitativno uti?u na razli?ite tokove drutveno- kulturne proizvodnje. Re? je, dakle, o filmovima koji doku- mentuju vlastito nastajanje u procesima kolektivnog anga- Cmana na planu "?ovekove smislene aktivnosti".38 Protagonisti Gilnikovih filmova po pravilu predstavljaju meavinu fikcije i dokumentarizma (a ne vaCi li, na kraju kra- 38 Videti Giorgio Agamben, The Man Without Content (Stan- ford: Stanford University Press, 1999), str. 72-73, 79-85. Videti ta- ko:e: Etienne Balibar, The Philosophy of Marx (London: Verso, 2007), str. 40-41. 58 Crni talas i marksistiki revizionizam jeva, isto i za nae vlastite, ne-filmske Civote?). To su uvek marginalizovani likovi, iz razli?itih razloga ne-uklopljivi u po- stojee drutvene okvire D oni ?ine "prokleti deo" drutva, ljudski "otpad." Gilnik neumorno traga za heterolo kim (ter- min je Batajev39) fenomenima. Na po?etku karijere, prepo- znavao ih je u oblicima socijalisti?ke ne-produktivnosti (Eur- nal o omladini na selu, zimi, 1967), gradskim beskunicima (Crni film, 1971) i sistemski zlostavljanoj romskoj deci (Pio- niri maleni, 1968). U skorije, pak, vreme nesvodivi oblici eg- zistencije u Gilnikovim se filmovima manifestuju kroz tran- svestite okruCene kulturom ratnog macizma (Marble Ass, 1995); ilegalne imigrante koji pokuavaju da pre:u granice zemalja Evropske Unije (Tvr 39 Georges Bataille, "The Use Value of D.A.F. de Sade," Visi- ons of Excess: Selected Writings, 1927-1939, ed. Allan Stoekl (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), str. 91-104. Raspad Jugoslavije na filmu 59 stvarnog, postojeeg sveta (u kome nikako da dobiju svoje mesto) i moguih, alternativnih, boljih oblika drutvenog organizovanja (u okviru kojih bi njihov identitet bio stabili- zovan D ali, tip drutvenog unapre:enja o kome je ovde re? nije lako ostvariti). Ovi filmski likovi ?ine, da tako kaCemo, osnovni materijal za proces koji Etjen Balibar opisuje kao "konstituisanje naroda (ili demosa) koji je u po?etku nepostoje- i zbog isklju?ivanja onih koji se smatraju nedostojnim statusa gra:anina (u zavisnosti od epohe i okolnosti, to su robovi ili slu- ge, radnici ili sirotinja, Cene, stranci itd.)".40 Na gotovo ritualisti?ki na?in, ve su Rani radovi nasto- jali da s ljudskog subjekta poskidaju sve tragove prepozna- tljivih identiteta. Goran Goci je pronicljivo primetio da " itav film je jedan telesni performans, kinesteti?na verzija body-ar- ta, gde se sve vrti oko tela i s telom se sve radi: telo je izloCeno pogle- du (svi protagonisti), tu?eno (svi), valjano po liu/blatu (svi), mu?e- no tako to je ope?eno/stezano/vu?eno kolima (Dragia), hranjeno i praCnjeno (svi), zatrpano (svi), maCeno/zadovoljeno (svi), iano (mukarci), noeno (Jugoslava), otrovano/povraeno u Civot (Jugo- slava), silovano (Jugoslava), gadno uprljano (svi), paCljivo oprano (Jugoslava), izloCeno hladnoi, (Jugoslava/Marko), ubijeno/spaljeno (Jugoslava)." Rani radovi su, zaklju?uje Goci, "zbilja proleterski film u neo?ekivanoj doslovnosti tog pojma D jedina bitna investicija protagonista u njihovu avaturu su njihova tela"41 40 Etienne Balibar, We, The People of Europe?, str. 72. 41 Goran Goci, "Prerani i prekasni radovi". Eelimir Eilnik: Above the Red Dust (Belgrade: Institut za film, 2003), str. 21. 60 Crni talas i marksistiki revizionizam Sl. 6. Rani radovi (Gelimir Gilnik, 1969) U skorije vreme na telima Gilnikovih protagonista uo?- ljivi su, pak, tragovi drutveno-politi?kih kontradikcija ko- je je sa sobom donela post-hladnoratovska liberal-demo- kratizacija Evrope. Dananji "subjekti bez identiteta" su li- kovi poput Kenedija (iz filma Kenedi se vra>a ku>i), ili brojni mukarci, Cene i deca kojima je zabranjen pristup u Evropsku Uniju (Tvr Gilnikova uporna politizacija neprivilegovanih i ekskomu- niciranih ?lanova ljudske zajednice proisti?e iz marksisti?kih stavova koji su na njega imali formativni i trajni uticaj. Danas, u post-komunisti?kom svetu, neumanjeni zna?aj ove marksisti?- ke orijentacije najbolje se ogleda u rediteljevom razumeva- nju procesa globalizacije: u njegovom odbijanju da entitetu kakav je nacija-drCava pristupi na osnovu normativizovanog suprotstavljanja liberalne demokratije i etni?kog esencijali- zma. Gilnik je istovremeno i nemilosrdni protivnik etno-naci- onalizma i kriti?ar navodno spontane i neideoloke pomame liberalne politike i trCine ekonomije. Njegov opus zapravo je neumorna potraga za filmski konstituisanim demosom. Sirova slika Jasna dijagnoza o apsurdnoj nesuvislosti stvar- nosti sama po sebi je reagens nesumnjivo poziti- van. Ako i nije lijek koji ozdravljuje, a ono se javlja kao neodoljiva potreba za ozdravljenjem. Miroslav KrleCa (navedeno u Givojin Pavlovi, Jezgro napetosti) Odnos izme:u individualne slobode i kolektivno defini- sanih drutvenih interesa i normi jedna je od klju?nih tema i u delu Givojina Pavlovia, izvanredno obra:ena u filmovima kao to su Neprijatelj (1965), Kad budem mrtav i beo (1968) i Dovi 42 Vidi Givojin Pavlovi, Jezgro napetosti (Beograd: BIGZ, 1990), str. 55, 59. Raspad Jugoslavije na filmu 63 vremenom se razvilo u osoben realisti?ki stil D sistemati?no korienje dubinskog fokusa i sloCenog organizovanja rad- nje na mnogostrukim prostornim ravnima. Ovaj stil dostigao je svoj vrhunac u ?etvrtom Pavlovie- vom filmu Kad budem mrtav i beo. Zajedno s Bu 43 "Trilogija" predstavlja vrhunac prve polovine Pavlovieve bo- gate karijere. Izme:u 1963, kad je snimljen Povratak (zabranjen za prikazivanje sve do 1966. zbog toga to je oslikao "isuvie mra?- nu" sliku beogradskog kriminalnog podzemlja), i 1998. godine, kad je rediteljeva smrt prekinula projekat pod naslovom Dr3ava mrtvih (zavren posthumno 2003. godine), on je snimio ?etrnaest dugometraCnih filmova. 44 KaCu da je Artur Pen parafrazirao ovu scenu u svom filmu Dvoboj na Misuriju (1975). DCon lesindCer, koji je video film u 64 Crni talas i marksistiki revizionizam DCimi nije tipi?an predstavnik likova kakve obi?no su- sreemo u filmovima i knjigama Givojina Pavlovia. Njegovi junaci obi?no su pojedinci koji su izgubili svoje drutveno- politi?ke iluzije D ?esto razo?arani komunisti (kao u filmovi- ma Zaseda i Crveno klasje, 1970) D i otelovljuju rascep iz- me:u ideolokog idealizma i prakse/stvarnosti, nesuglasje izmeu eljenog i postoje eg stanja stvari. Nasuprot tome, Dimi je neko ko ne zna "ta ho e" ali "ni ta ne e", mladi ?ovek ?ije je stanje duha, po Pavlovi evom miljenju, bilo rasprostranjeno meu jugoslovenskom omladinom sredi- nom 60-ih godina (u periodu koji je prethodio studentskim nemirima iz 1968): re? je o intelektualnoj i moralnoj apati- ji, ravnodunosti prema pitanjima politike i ideologije, sta- nju koje je nastalo kao posledica potpune izlizanosti veli- kih, kako tradicionalnih (religijskih) tako i modernih (marksisti?kih) narativa o ljudskoj emancipaciji.45 No, iako je dezorijentisan, Dimiju ne nedostaju energi- ja i vitalnost: ivotna sila snano pulsira u njemu. Po Neboj- i Pajki u, to pokazuje da on nije jednostavno lik bez iden- titeta, ve drutveni otpadnik ?iji ivotni put nema ni pro- lost ni budu nost ve je sastavljen od niza intenzivnih tre- nutaka koji pripadaju isklju?ivo sadanjosti. Dimi "nema nita to ga vodi", ve "plovi kao ?amac bez kormila, na ma- tici, ali je u najdinami?nijoj situaciji, u matici".46 Pavlovi na- glaava ovu dimenziju svog protagoniste nizom scena koje su montaom liene uobi?ajene dramaturke ekspozicije i Njujorku, takoe je tvrdio da ga je ta scena inspirisala da snimi Pononog kauboja (1969). 45 ivojin Pavlovi , "ovek i ivot" i "Antiheroj, rat, moral, seksual- na revolucija", oba teksta u Ðavolji film, str. 226-228, 240-241. 46 Neboja Pajki , Jaha na lokomotivi: Razgovori sa ivoji- nom Pavloviem (Beograd: SKC, 2001), str. 94. Raspad Jugoslavije na filmu 65 rezolucije ovu tehniku inspirisao je Godarov elipti?ni pri- stup narativnoj strukturi u filmovima kakav je Do posled- njeg daha (1959). Otuda Dimi moe biti shva en kao lo- kalna, jugoslovenska verzija Godarovog Miela Poakara (an-Pol Belmondo), ili kao neka vrsta ekvivalenta knjiev- nih antiheroja poput Ogija Mar?a (Sol Belou, Avanture Ogi- ja Mara) ili Dina Morijartija (Dek Keruak, Na drumu).47 Svaka stanica na Dimijevom putu definisana je vezom s nekom enom: prvo s Lilicom, njegovom partnerkom u deparenju; zatim sa Dukom, peva?icom u drumskoj kafa- ni; Micom, potanskom slubenicom; neimenovanom zu- botehni?arkom; i na kraju, opet s Lilicom. Svi ti likovi prika- zani su kao odlu?niji i ja?i od Dimija jer su u stanju da se sami izdravaju i brinu o sebi. Ali njihovi identiteti i aspira- cije ostaju jasno formulisani u patrijarhalnom okviru: upr- kos tome to im se Dimi nikad do kraja ne posve uje, ili upravo zbog toga, enski likovi u filmu funkcioniu kao agensi njegove (potencijalne) drutvene integracije. Part- nerstvo s Lilicom (uvek spremnom da glumi trudno u) prua Dimiju najbolji na?in da odrava ivotni stil drutve- nog parazita. Duka po?inje da gradi Dimijevu karijeru folk peva?a (uprkos njegovom jezivom glasu). Mica mu prua privremeni dom (ona je najo?igledniji materinski su- rogat u filmu i daje dalji podsticaj njegovoj karijeri pomau- i mu da se "institucionalizuje" kao peva? u vojnim garnizo- nima. Zubotehni?arka o?ekuje da Dimi prestane da luta, da se njome oeni i da vodi drutveno i ekonomski stabilan ivot. Ipak, u nekim novijim analizama filma (Branko Dimi- trijevi , Goran Goci ) ukazano je na to da, iako se ?ini da 47 Kriti?ari poput Pajki a, Nenada Polimca i Dinka Tucakovi a hvale film Kad budem mrtav i beo i kao delo koje je tematski i narativno najavilo kontrakulturni tok Novog holivudskog filma. 66 Crni talas i marksistiki revizionizam takvo ponaanje enskih likova potvruje standarde patri- jarhalnog mita o "kro enju" neobuzdanog mukog erosa, Dimi je taj a ne njegove pratilje koji uvek zavrava u ulozi seksualnog objekta, fetia.48 Tako, na primer, on pri- vremeno igra ulogu "mladog mujaka" u Dukinom bur- nom seksualnom ivotu i zadovoljava erotsku fantaziju vre- mene Mice o tome da je jo uvek seksualno privla?na. Ali, posle bednog neuspeha na audiciji za peva?e u Beogradu, kada se zubotehni?arka poali da joj Dimi svojom besciljno- u upropa uje ivot, on odgovara amaranjem. Ta agresiv- na manifestacija ose anja nemo i (stoje i ispod rairene ju- goslovenske zastave, on pita zubotehni?arku: "Misli da ja ne elim da ivim druk?ije?") ukazuje da Dimijevo lutanje ima korene u krizi patrijarhalne mukosti. Njegovo uporno odbijanje da prihvati pravila drutvene igre svodi se, bar de- limi?no, na odbijanje da preuzme ulogu i "dunosti" koje mu je strogo patrijarhalni poredak u kome obitava zacrtao. vrsto situirana u prvi plan estetskog registra filma Kad budem mrtav i beo, je nenametljivo, anti-retori?ki koncipi- rana kadar-sekvenca stilsko sredstvo pogodno za prikaz sve sloenosti, vieslojnosti, ?ak nesvodivosti (pro-filmske) stvarnosti. Tobonjim odsustvom rediteljske intervencije, film ostavlja utisak dokumentarne faktografije i na taj na?in uveliko ostvaruje Pavlovi ev ideal (u to vreme ve jasno ar- tikulisan) da kreira "takvu atmosferu u literarnom fragmen- tu ili u filmskom kadru koja ne bi smela da deluje kao aran- irana, nego da deluje kao sticaj slu?ajnih okolnosti".49 Po- 48 Branislav Dimitrijevi , "Sufraetkinje, radodajke i lane trudnice" i Goran Goci , "Peva? i peva?ica: izazov i restauracija poretka", oba teksta u Kad budem mrtav i beo (Beograd: Insti- tut za film, 1997). 49 Pavlovi , Jezgro napetosti, str. 51. Raspad Jugoslavije na filmu 67 znat primer ovog pristupa nalazimo u dugom kadru koji prikazuje dogaanja u jednom radni?kom naselju u unutra- njosti: Dimi i oficir prolaze pored grupe seljaka koji a- skaju; put im se ukrta s radnicima koji trajkuju (zbog po- dizanja "politi?kih fabrika"); a, duboko u pozadini kre e se vod vojnika koji pevaju pra eni grupom razigrane dece.50 Kriti?ari su ?esto hvalili i scenu audicije za peva?e u Beogra- du, u kojoj je nova urbana omladinska potkultura iz 60-ih godina suprotstavljena kulturi srpske provincije. Ova scena, u kojoj nastupaju Crni biseri (jedna od najranijih rok grupa u Jugoslaviji), potpuno je snimljena u maniru cinéma vé- rité. Kamera se u po?etku dugo i strpljivo fokusira na bub- njara koji ?eka da po?ne da svira; kada on energi?no udari u bubnjeve, kamera po?inje da se kre e, otkrivaju i mesto radnje (binu) i druge likove/muzi?are na sceni.51 Pavlovi eva sklonost ka integralnoj naraciji i primat koji daje mizanscenskoj organizaciji prostora (sutinski razli?i- toj od pristupa zasnovanog na montai koji primenjuje nje- gov kolega Makavejev), delimi?no su inspirisani italijanskim neorealizmom Lukinom Viskontijem (naro?ito filmom Opsesija/Demonski ljubavnici iz 1942), Antoniom Pjetran- elijem i Mariom Moni?elijem kao i ostvarenjima starijih majstora filmskog realizma kakvi su an Renoar i Karl Teo- dor Drajer. Meutim, za Pavlovi a realizam nije predsta- vljao cilj sâm po sebi. On ga je koristio kao formalno sred- stvo, kao instrument u slubi suo?avanja gledaoca s onim to je nazivao "drasti?nom" i "sirovom" slikom: slikom koja je u stanju da pokrene jaku visceralnu reakciju, naj?e e meavinu oka i gaenja. "Da li je mogu e doslednim izazi- 50 Sran Vu?ini , "Barka koja nije Nojeva", u Kad budem mr- tav i beo, str. 75. 51 Vidi Pajki , Jaha na lokomotivi, str. 94-95. 68 Crni talas i marksistiki revizionizam vanjem o d b o j n i h reakcija dovesti ?oveka do emotivne katarze?," pita se Pavlovi u avoljem filmu, knjizi teorij- skih eseja napisanoj po?etkom 60-ih godina.52 Poto mu se naturalisti?ki reijski postupak, stavljen u slubu "neprijat- ne asocijativnosti" drasti?ne slike, ?inio kao najefektnije re- enje ove dileme, Pavlovi je nastojao da "neguje iracional- no kroz apsolutno potovanje zakona realisti?nosti".53 Zato u njegovim filmovima neizbeno nailazimo na slike runije strane stvarnosti: slike propadanja (urbanog ili ruralnog), prljavtine, drutvene neprilagoenosti, alkoholizma, ljudi koji bodu jedni druge noevima, prazne creva, psuju, valja- ju se u blatu, odaju se nasilnom seksu u ambarima i drum- skim mehanama... Smrt Dimija Barke scena koja dostie vrhunac u poslednjem kadru filma, u kome se mrtvom pro- tagonisti koji sedi na poljskom klozetu kamera polako pri- bliava kako bi istakla njegovo krvavo lice (Sl. 7) izvanred- no ostvaruje ono to je moda najbolje opisati kao kanalisa- nje celokupne narativne putanje i energije filma ka kona?- nom razreenju u "sirovoj" slici. Upravo kroz tu elju da se stilski neguju impulsivne, iraci- onalne i, u krajnjoj liniji, destruktivne manifestacije ljudske egzistencije, iskazuje se sva snaga klju?nog uticaja Ajzentaj- nove teorije i prakse na Pavlovi ev rad. Naime, Pavlovi eva "drasti?na/sirova" slika ima direktne korene u ranoj Ajzentaj- novoj teoriji "montae atrakcija," koja atrakcije definie upra- vo kao jake i agresivne stimuluse, kao fizioloke "okove" usmerene ka publici s ciljem da izazovu visceralnu reakciju.54 52 Pavlovi , "Dva surova filma", u Ðavolji film, str. 82. 53 Pavlovi , "Putevi mate", u Ðavolji film, str. 128. 54 Sergei Eisenstein, "Montage of Attractions", u Eisenstein, The Film Sense (New York: Harcourt, Brace and World, 1947), str. 230-233. Raspad Jugoslavije na filmu 69 avolji film je pun tvrdnji u kojima se o?ituje divljenje Aj- zentajnovoj genijalnosti: Sl. 7. Kad budem mrtav i beo (ivojin Pavlovi , 1969) Ali najve i pesnik brutalnosti, koji ?isto filmskim oruima iz- vla?i njeno nadzvuanje, njeno samo u pravoj umetnosti mogu- e zna?enje "naddrasti?nosti", svakako je S. M. Ejzentejn. Ma gde da upotrebljava prodorno klupko asocijativne destrukcije i 70 Crni talas i marksistiki revizionizam ma u kojoj poziciji u delu kao element jednog ireg zbivanja (rasklapanje mosta u Oktobru), kao pravi smisao jednog stanja (litija i separator u Generalnoj liniji), kao amplituda dogaaja i glavna okosnica smisaone uslovljenosti onog to je bilo i onog to e biti (odeske stepenice u Oklopnjai Potemkin) ili kao kul- minacija tragedije (smrt peona u filmu Da $ivi Meksiko) on postie njenu maksimalnu koncentraciju oduzimaju i joj pri tom ipak ambiciju cilja na taj na?in to je oboga uje poezijom filma, ?istom kinesteti?kom poezijom koja... se nalazi u jednom viem dosluhu sa osnovnom stvarao?evom opsesijom.55 Ali, Ajzentajn je teoriju "montae atrakcija" razvio u okviru svog poznatog, izrazito antinaturalisti?kog pristupa umetnosti. On je u atrakcijama video agresivne stimuluse koji su dovoljno nezavisni, ?ak i proizvoljni, u odnosu na odgovaraju u dijegetsku sadrinu dela. Meutim, u Pavlo- vi evoj filmskoj praksi jak fizioloki uticaj "sirove" slike ukrta se i koegzistira s "bazenovskom" eljom da se ispo- tuje integritet prikazane stvarnosti. Pavlovi atrakcije smatra sutinskim elementom filma, ali i veruje da one svoj pravi efekat ostvaruju jedino kada su interpolirane u profilmski kontinuum. (Otud je jasno zato je Pavlovi smatrao da je, pored Ajzentajna, Luis Bunjuel taj koji je dostigao vrhunac u stvaranju drasti?nih slika, istinskih filmskih atrakcija; ali, jasno je i da se ovaj zaklju?ak odnosi na one Bunjuelove filmove kojima je Pavlovi davao pri- mat zbog njihove ne-naglaene montae i "uzdranog" nadrealisti?kog senzibiliteta filmove kakvi su Zaboravlje- ni, El i Zemlja bez hleba). Ovde se, stoga, name e pitanje: kada atrakcije uklju?i- mo u profilmski kontinuum poto, liene njihovog te- meljno antinaturalisti?kog kvaliteta, prestanu da funkcioni- 55 Pavlovi , "Drasti?na filmska slika", u Ðavolji film, str. 80-81. Raspad Jugoslavije na filmu 71 u kao autonomni elementi u montanom nizu preostaje li i jedan razlog da ih i dalje smatramo "ajzentajnovskim"? Na kraju krajeva, sovjetski filmski stvaralac je eksplicitno upozoravao da mesto atrakcija nije "unutar granica logi?ne radnje," u okviru dramaturke sadrine dela.56 Da li se, on- da, Pavlovi eva realisti?ka modifikacija filmskih atrakcija na kraju iole razlikuje od, recimo, re-konceptualizacije ovog pojma kakvu je predlagao an Mitri? Kako je jasno ukazao ak Omon, ta rekonceptualizacija sutinski promauje anti- naturalisti?ki karakter Ajzentajnovog pristupa filmu, jer na- stoji da "pripitomi" njegova formalisti?ka "preterivanja" su- voparnim vra anjem primata narativnoj logici i kontinuite- tu. U svojoj kritici Mitrijevog prekrajanja Ajzentajnove teo- rije Omon pie: Stvarnost [po Mitriju] ne smemo izdati niti imamo opravda- nja da je "tuma?imo" ili "eksploatiemo". Poto Ajzentajn veoma malo panje posve uje pravilima vezanim za ono to je "nalik i- votu", "konkretno" ili "implicirano", njegovi zlo?ini su gotovo potpuni, a Mitri jedva da ima vremena, naro?ito kad je re? o Ok- tobru i &trajku, da se pozabavi svim na?inima na koje oni odska- ?u od njegovih normi: postoje ?itave stranice na kojima on "osa- ka uje" ve inu metafora u Oktobru, suprotstavljaju i njihovoj "looj" montai atrakcija "dobru" refleksnu montau, pod ?ime misli na onu koja "koristi samo simbole odreene sadrinom; drugim re?ima, to je montaa vanih ?injenica sa?uvanih i shva- enih unutar granica logike teku e narativne radnje".57 Meutim, centralna funkcija Pavlovi eve "sirove/drasti?- ne" slike ipak se ne uklapa u Mitrijev teorijski okvir. Iako se 56 Eisenstein, "Montage of Attractions", str. 231-232. 57 Jacques Aumont, Montage Eisenstein (Bloomington: India- na University Press, 1987), str. 149-150. 72 Crni talas i marksistiki revizionizam formalna sredstva kojima se Pavlovi koristi kako bi uveo "neprijatnu asocijativnost" slike razlikuju od onih kojima je bio sklon Ajzentajn, primarni status takve slike kao posred- nika gledao?evog odnosa prema dijegetskom svetu/sadra- ju nedvosmisleno je u saglasju s njegovim stavovima. Nai- me, kod Pavlovi a kao i kod Ajzentajna, atrakcije ili "sirove slike" funkcioniu kao naglaeni vizuelni elementi koji kva- lifikuju i kanaliu karakter gledao?evog upliva u filmsku stvarnost. Po Ajzentajnu, izazivanjem intenzivnih visceral- nih reakcija atrakcije gledaocu omogu avaju da "spolja" pri- stupi dramaturkoj i tematskoj sadrini filma (pri ?emu je ta "spoljanost" odreena Ajzentajnovom antinaturalisti?- kom, montano zasnovanom, isprekidanom strukturom). Putem filmskog reza, gledao?eve reakcije na niz sasvim autonomno postavljenih atrakcija bivaju prenesene unutar narativa, "primenjene" na tematiku/sadraj pri?e. (Na?in na koji gledalac reaguje na filmske atrakcije Ajzentajn je naj- pre koncipirao na ?isto fiziolokom nivou, ali je vremenom elaborirao svu kompleksnost njihovog afektivnog, psiholo- kog i, naravno, intelektualnog potencijala.) Pavlovi , pak, nastoji da gledao?eve reakcije tokom fil- ma kanalie u suprotnom pravcu. On "drasti?nom" slikom nastoji da izazove denaturalizaciju razumevanja logike film- ske radnje, da spre?i potpuno racionalizovanu percepciju dijegeze. Ovde se ?ini korisnim pozabaviti se filozofskim ("ni?eovskim") problemom koji ?ini sr velikog dela Pavlo- vi evog rediteljskog i knjievnog rada: problemom ljudske prirode rastrzane izmeu dva nepomirljiva pola. Na jednoj strani je ivot kao bioloki fenomen: pulsiraju a iracionalna sila, skup nagona za hranom i seksom, ali i nasiljem i de- strukcijom. S druge strane je svest, po Pavlovi u "karcinom- ska pojava u prirodi", koja ljude razlikuje od svih drugih i- vih bi a. U nastojanju da ljudski ivot u?ini prijatnim ili bar Raspad Jugoslavije na filmu 73 podnoljivim, svest na kraju uvek degenerie sâm ivot, ili se njeni napori zavravaju neuspehom.58 U skladu s ovakvim shvatanjem ljudske prirode, Pavlo- vi umetnosti pripisuje funkciju drutveno destruktivne kritike: izraavanja "paroksizma egzistencije", prodiranja u "nezdravo tlo" na kojem se afektivne, impulsivne sile i be- smisleni ?inovi iskazuju u situacijama odloene ili bar oslabljene svesti. Upravo u tom svetlu on tuma?i i Ajzen- tajnov pojam atrakcija. Prise aju i se svoje op?injenosti Oklopnjaom Potemkin, reditelj kae: I odem da vidim ta je to. I tad sam bio preneraen, bukvalno sam bio smlavljen tim filmom. Posle toga filma trgao sam se i po- ?eo da razmiljam: pa dobro, ta je to to je mene tako u tom fil- mu impresioniralo do te mere da sam sve to sam pre toga video prestao da volim. I onda sam doao do te takozvane montae. Na- ravno, to je bila jedna iluzija... Jer ono to je mene tu fasciniralo, to je pre svega bila sekvenca odeskih stepenica. A odeske stepeni- ce nisu samo montaa, "odeske stepenice" su, pre svega, jedna ira- cionalna reija, ne slu?ajna reija, nego reija koja izbacuje u prvi plan iracionalnu neku silu do koje se film domogne ponekad, a kad je se domogne, onda je to ono najbolje i najve e i najprodor- nije. Naravno, do toga sam tek kasnije doao da to to je mene plenilo kod Ejzentajna, u tome filmu, nije u stvari montaa...59 Pavlovi , dakle, smatra da je najvanija odlika Ajzen- tajnove tehnike sadrana u tome to ona filmsku sliku oboga uje izlivima nesvodive iracionalnosti. Atrakcije nisu neto to jednostavno unapreuje ili usmerava nau per- cepciju slike; pre se moe re i da one suo?avaju gledaoca 58 Pavlovi , "ovek i ivot", str. 229. 59 Pavlovi , "Reija je materijalizacija li?nih opsesija", u Ðavo- lji film, str. 268. 74 Crni talas i marksistiki revizionizam (na prili?no batajevski na?in) s "odu?avanjem" od prikaza- ne stvarnosti, s onim to bi se moglo opisati kao gubitak "perceptualne svarljivosti" profilmskog sveta. Kada su tako shva ene, atrakcije ili "sirove" slike moraju biti uklju?ene u dijegezu; one ne mogu biti predstavljene druga?ije nego na "bazenovski" na?in kao visceralni stimulusi umetnuti u filmski kontinuum, kao neto to postoji unutar logike teku e narativne radnje. Jer njihova funkcija nije nita drugo ve da ocrtaju granice ?itljivosti tog filmskog konti- nuuma, te logi?ne radnje. U filmovima ivojina Pavlovi a atrakcija obeleava krajnji neuspeh ("denaturalizaciju"!) potpune razumljivosti ozna?enog. Atrakcija doputa im- pulsivnom, iracionalnom, onome to ne moe biti simbo- lizovano, da se osveti i to ba na popritu filmskog natu- ralizma "karcinomu prirode" koji predstavlja gledao?ev kogito. Atrakcija ne dozvoljava da slika u potpunosti bude potroena na ono to je sâm Ajzentajn nazivao "retardaci- jama svesti i volje".60 Kona?no, priroda drutvene kritike sa kojom se susre- emo u filmu Kad budem mrtav i beo moe biti do kraja shva ena jedino ako se posmatra u svetlu gore opisane koncepcije filmske slike. Film nudi demitologizuju i pri- kaz jugoslovenske socijalisti?ke svakodnevice, vienje ko- je je u otroj suprotnosti sa zvani?nim pri?ama o optem napretku u znaku svesrdne posve enosti komunisti?kim ciljevima. Prate i trag opsene privredne reforme koju su 1965. godine otpo?ele federalne vlasti, Kad budem mrtav i beo suo?ava gledaoca s onim to nedvosmisleno deluje kao simptom neuspeha te reforme. Ova dijagnoza temelji se i na centralnoj premisi filma: nema te "drutveno kon- 60 Sergei Eisenstein, "The Montage of Film Attractions", u The Eisenstein Reader, ur. Richard Taylor (London: BFI, 1998), str. 47. Raspad Jugoslavije na filmu 75 struktivne" perspektive iz koje glavni lik Dimi Barka ne bi delovao sasvim beskorisno, kao drutveni otpadak. On ne samo da nema stalno zaposlenje nego mu (poput Akato- nea i drugih likova iz ranih Pazolinijevih filmova o borga- tama sirotinjskim predgraima italijanskih gradova) naj- vie odgovara upravo da nita ne radi (u jednom trenutku Dimi se ?ak hvali da je isuvie lenj). Analogno stilsko-for- malnom insistiranju na "perceptualnoj nesvarljivosti" siro- ve slike, Pavlovi koristi nemogu nost Dimijeve drutve- ne asimilacije kao klju?nu referentnu ta?ku unutar narati- va: u odnosu na nju ?itav jugoslovenski sistem socijalisti?- kog samoupravljanja (radni?kog samoodlu?ivanja i nepo- srednog u?e a u upravljanju proizvodnjom) deluje pre svega kao sistem ?ija je glavna briga bila da odrava privid produktivnosti i drutvenog napretka. Kako je odli?no pri- metio filmski kriti?ar Saa Radojevi : Od svih onih likova u filmu Kad budem mrtav i beo koji stalno govore o radu a zapravo nita ne rade, jedino to se o?ekuje upravo je socijalizacija. Niko ne o?ajava to nema proizvodnje ve to nema socijalizacije. Od proletera i vojnika se ne o?ekuje strogo ispunjava- nje obaveza sa visokooktanskim radnim elanom, ve druenje i razo- noda, kastracija bunta koji bi moda razneo staklenu kulu u kojoj su nagomilani mitovi na kojima po?iva socijalisti?ko drutvo.61 Zbog neskrivene tenje ka otvorenoj drutvenoj kritici, ranih 70-ih godina dolo je do bujice politi?ki motivisanih (i ispolitizovanih) napada na Novi film. Predvoeni dogmat- ski nastrojenim zatitnicima socijalisti?kog kulturnog esta- blimenta, ovi napadi prvenstveno su bili usmereni ka "sub- verzivnim" i "antisocijalisti?kim" stavovima koji su, navod- no, zagadili jugoslovensku kinematografiju i podstakli poja- 61 Saa Radojevi , "Smrt na poslu", u Kad budem mrtav i beo, 55. 76 Crni talas i marksistiki revizionizam vu onoga to e biti obeleeno kao "crni talas".62 Po nekim neblagonaklonim miljenjima izraenim u to doba, reiseri kao to su Aleksandar Petrovi , Duan Makavejev, elimir ilnik i, pre svega, ivojin Pavlovi , ?itavu zemlju videli su kao "jedan veliki klozetarnik".63 (Pavlovi eva mra?na, bes- krupulozno destruktivna autorska vizija pokazala se kao na- ro?ito plodno tle za ?este kritike; njegovo stvaralatvo oka- rakterisano je kao paradigma tetnog "drutvenog nihili- zma.") Izvestan broj filmova "crnog talasa" tako se suo?io s raznim zvani?nim, poluzvani?nim i nezvani?nim zabranama prikazivanja: Pavlovi eva Zaseda (iako nikad zvani?no za- branjena, nije distribuirana sve do po?etka 90-ih godina); Makavejevljev WR: Misterije organizma (s dozvolom prika- zivan u inostranstvu, ali ne i kod ku e); ilnikovi Rani ra- dovi; Petrovi ev Majstor i Margarita (nastao 1972, zasno- van na istoimenom romanu Mihaila Bulgakova)... Nekim drugim filmovima nikad nije dozvoljeno da budu zavreni to je, recimo, slu?aj sa ilnikovim Sloboda ili strip (1972), donekle inspirisanim Marksovim Kapitalom (koji je Ajzen- tajn svojevremeno takoe eleo, bez uspeha, da ekranizu- je; danas, pak, Aleksandar Kluge radi na snimanju filma po Kapitalu). Napadi na "crni talas" dostigli su vrhunac 1973. godine kada su, kao rezultat skandala ?iji je povod bio film Plastini Isus studenta reije Lazara Stojanovi a, Petrovi i Pavlovi proglaeni moralno, politi?ki i pedagoki "nepo- dobnim" i bili uklonjeni s Akademije dramskih umetnosti u 62 Vladimir Jovi?i , "'Crni talas' u naem filmu", Borba, 3. av- gust 1969. O u?noj kritici "crnog talasa" koja je istovremeno na- stojala da se distancira od Jovi?i evog "naivnog i nedokumento- vanog" napada, vidi Milutin oli , "'Crni film' ili kriza 'autorskog' filma", Filmska kultura 71 (jun 1970). 63 Navedeno u Pavlovi , Ðavolji film, str. 260. Raspad Jugoslavije na filmu 77 Beogradu (Pavlovi je nastavio da reira u Sloveniji gde je tokom 70-ih godina snimio ?etiri filma). Plastini Isus e ubrzo postati poznat po tome to je njegov autor bio jedini reditelj u istoriji jugoslovenske kinematografije koji je zbog svog ostvarenja boravio u zatvoru. Tito i Isus Kod nas su taj termin crni talas izmislili neki lju- di koji su u ono vreme pravili politi?ku karijeru. ... Imali su, u stvari, vrlo ivu matu, politi?ko-porno- grafsku, i podrazumevali mnogo vie nego to smo mi na svoj naivni na?in podrazumevali. Strastveni progonitelji unosili su ogromnu koli?inu mraka u nae filmove, bivaju i opsednuti potrebom za tim mrakom i ?i enjem sebe od tog mraka. Tako su na- i filmovi, kao "crni filmovi", kori eni za neki eg- zorcizam drutveni, za neka duevna pranjenja ne- kih ljudi i za neke njihove radnje pristojne, nepri- stojne, higijenske i ne znam kakve, ali to nije imalo veze s nama. Du(an Makavejev Plastini Isus, snimljen 1971. godine, bio je Stojanovi- ev diplomski rad na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju u Beogradu.64 Kao i ranije analizirana Makaveje- 64 Jedan od Stojanovi evih skorijih projekata bila je saradnja s rediteljem Pavelom Pavlikovskim na filmu Serbian Epics (1995), dokumentarnom portretu Radovana Karadi a u produkciji Bi-Bi- Si-ja. Ovaj film sadri neke materijale od antologijske vrednosti, kakva je na primer sekvenca koja prikazuje Karadi a kako eta 78 Crni talas i marksistiki revizionizam vljeva ostvarenja, to je film kolane strukture: igrani seg- menti snimljeni su u koloru i prikazuju avanture glavnog junaka Toma, hrvatskog reisera koji ivi u Beogradu; cr- no-bela, mahom dokumentarna i arhivska graa, odnosi se na Drugi svetski rat i posleratnu istoriju Jugoslavije (do kasnih ezdesetih) upotrebom ovog materijala usposta- vlja se iri drutveno-politi?ki kontekst u okviru kog se od- vija centralna radnja filma. (Sl. 8) Sl. 8. Plastini Isus (Lazar Stojanovi , 1971) Stojanovi naglaava da je pitanje kako osmisliti i reali- zovati lik glavnog junaka, Toma, za njega od samog po?etka predstavljalo neku vrstu centralne dileme. U to vreme, planinama oko Sarajeva i recituje poeziju (pored toga to je politi- ?ar, on je i pesnik, a i psihijatar), dok njegova vojska nemilosrdno granatira opkoljeni grad. Raspad Jugoslavije na filmu 79 Tom Gotovac je ve bio priznati umetnik konceptualista, pionir performansa i body arta na naim prostorima i autor eksperimentalnih filmova (njegova ostvarenja Prijepodne jednog fauna (1963), Pravac (1964) i Kru$nica (1964), spadaju meu rane primere anra "strukturalnog filma"). "Moj film, meutim, uopte nije trebalo da bude dokumen- tarac o Gotovcu", kae Stojanovi . "eleo sam da stvorim si- tuaciju u kojoj publici ne bi bilo lako da proceni da li su fil- movi koji se pripisuju mom junaku dobri ili ne. On tvrdi da je filmski autor i filmovi mu se prikazuju, pa ipak,ni jednog trenutka nije jasno koliko to to on stvara zaista vredi".65 Plastini Isus, jedan od poslednjih proizvoda crnog tala- sa, prili?no se otvoreno, ?esto didakti?ki, bavi ne samo pro- blemom individualne slobode ve i osetljivim temama et- ni?ke mrnje i bratoubila?ke prolosti tokom Drugog svet- skog rata, kao i kultom li?nosti predsednika Josipa Broza Tita. Filmska kritika Tita inspirisana je sveprisutno u nje- gove li?nosti u svakodnevnom ivotu zemlje. "Smatrao sam neobi?nim", prise a se Stojanovi , "to to je u stvarnosti Ti- tove fotografije bilo mogu e na i svuda, dok ih u filmovima gotovo uopte nije bilo. Osim toga, sve to se deavalo u zemlji, sve o ?emu se odlu?ivalo, svaki novi sporazum sve se uvek radilo u Brozovo ime i u ime Komunisti?ke partije. Njegovi roendani javno su slavljeni sletovima i tafetom mladosti koja je noena kroz celu zemlju. Sve je to, po mom miljenju, imalo naci-intonaciju".66 Tako je protagonista Plastinog Isusa, filmski stvaralac s dna drutvene lestvice, stavljen na narativni put koji ga, "bo- anskom" intervencijom filmske montae, na kraju dovodi 65 Lazar Stojanovi , Pavle Levi, neobjavljeni intervju, Njujork (april/maj 1996). 66 Stojanovi , intervju. 80 Crni talas i marksistiki revizionizam do direktnog susreta sa samim Maralom neprikosnove- nim dravnim autoritetom i figurom sa samog vrha strukture mo i. Putanja nevidljivog ali, ispostavi e se, sveprisutnog Oca Nacije ukrta se s putanjom eksperimentalnog umetnika i slobodara u trenutku kada policija hapsi Toma zbog njego- vog parazitskog, naizgled beskorisnog na?ina ivota. Nepo- sredno nakon hapenja, Tito se po prvi put pojavljuje u fil- mu, u vidu inserta iz njegovog ?uvenog televizijskog obra a- nja naciji koje je ozna?ilo okon?anje studentskih nemira 1968. godine. Otrgnut is svog originalnog konteksta, sme- ten u pri?u o Tomovim avanturama, ovaj dokumentarni ma- terijal poprimio je novo, modifikovano zna?enje: Titov govor sada garantuje publici da je sukob izmeu Toma i policije pod kontrolom i da ga nadgleda budno oko Marala li?no. Kao kola, Plastini Isus se bitno razlikuje od Makaveje- vljevih filmova. Za nau diskusiju pogotovo je korisno ista i dva tipa razlika. Prvo, iako kao ve ina autora novog filma isti?e vanost individualnih sloboda, Stojanovi ne insistira, na na?in na koji to ?ini Makavejev,na ulozi gledaoca kao ak- tivnog prizvoa?a (subjektivnog) zna?enja dogaaja na ekranu. On se pre usredsreuje na stvaranje jedne bespo- tedne filmsko-politi?ke provokacije, u ?ije sredite posta- vlja kritiku autoritarnosti i kolektivizma na kojima po?ivaju opresivni politi?ki sistemi razli?itih ideolokih predznaka. Drugo, za razliku od Makavejevljevih filmova, Plastini Isus zapravo ne dozvoljava mogu nost da se suprotstavljeni kadrovi meusobno odnose dijalekti?ki. Naprotiv, Stojano- vi ev film tei onome to je verovatno najbolje shvatiti kao "montani anarhizam" i sveobuhvatnu kritiku ideologije: efekat totalnog izjedna?avanja i apsolutnog odbacivanja svih ideologija i politi?kih struktura kojima se film bavi. (Ali, nakon to se ideologiju, navodno, odbaci tout court ta preostaje? Ne-ideologizovana stvarnost? ini se da je ov- Raspad Jugoslavije na filmu 81 de jedini ispravan odgovor, ipak: naturalizovana ideologija, tj. ideologija kojoj "interpelacija" toliko dobro ide od ruke da deluje kao "ne-ideologizovana" stvarnost). Tri najek- splicitnija primera Stojanovi eve dijalektici suprotstavljene montae (delimi?no razvijene pod uticajem kolanih filmo- va ameri?kog underground autora Brusa Konera pogoto- vo njegovih eksperimenata s prostorno-vremenskim konti- nuitetom, na tragu "Kuleovljevog efekta") jesu: povla?enje paralela izmeu komunizma i nacizma, po- stignuto naglaenom eliminacijom svih vrednosnih sudova iz onih segmenata filma koji koriste dokumentarne snimke iz Drugog svetskog rata o partizanskoj i nema?koj vojsci; implicitno poreenje Josipa Broza i Adolfa Hitlera provocirano ?injenicom da se dokumentarni snimci oboji- ce voa nalaze u okviru istog, anti-hijerarhijski strukturira- nog narativa; nagovetaj da moderno jugoslovensko socijalisti?ko drutvo po?iva na nazadnim nacionalisti?kim ubeenjima i netoleranciji. Ne pridaju i mnogo zna?aja uzro?nosti, film slobodno prepli e polu-dokumentarne segmenate o Tomovim dogodovtinama kasnih ezdesetih, s arhivskim snimcima ?etnika i ustaa. Stojanovi eva kinematografska provokacija iznad sve- ga, nagovetaj kontinuiteta izmeu nacisti?kih i komuni- sti?kih struktura mo i67 pokazala se dovoljno transgre- 67 Sli?nost izmeu nekih nacisti?kih i komunisti?kih rituala privla?ila je i inspirisala mnoge isto?noevropske umetnike. U skorije vreme Makavejev je u svoj film Gorila se kupa u podne (1992) inkorporirao sekvencu iz aurelijevog socrealisti?kog Pa- da Berlina, kako bi ukazao na njegovu sli?nost s Trijumfom vo- lje Leni Rifental. Oba dela prikazuju Vou Staljina, odnosno Hitlera kao mesijansku figuru ?ije sputanje s neba (avionom) belei kamera. 82 Crni talas i marksistiki revizionizam sivnom da privu?e panju jugoslovenskog politi?kog esta- blimenta. Protivure?e i zvanicnoj pri?i o neprikosnove- nosti bratstva i jedinstva jugoslovenskih naroda, Plastini Isus sugerie "fantomsko" stanje politi?kih prilika u istorij- ski nestabilnom regionu. Koriste i propagandne materija- le o napredovanju nacisti?ke vojske po Evropi, Stojanovi podse a na ozloglaeni primer politi?ke i vojne sila koja je, dok je bila u usponu, takoe verovala u sopstvenu ve?- nost, ali e, nakon to je poraena, biti pam ena samo po zlu. Na taj na?in reditelj, implicitno, otvara mogu nost da i dravnom socijalizmu, pre ili kasnije, doe kraj. Stojanovi u je sueno zbog snimanja "neprijateljske propagande" s ciljem zbacivanja socijalisti?kog reima. U zatvoru je proveo tri godine. Plastini Isus je, pak, sasvim bizarno, konfiskovan kao instrument "zlo?ina"; u bunkeru je ostao do 1990. godine. No, iako neosporna, rediteljeva kriti?ka smelost ipak je samo delimi?no odgovorna za dra- sti?an tok dogaaja koji je zadesio njega i njegov film. Do- datna "odgovornost" za njihovu sudbinu lei u irim dru- tveno-politi?kim previranjima u Jugoslaviji ranih sedam- desetih godina. Godine 1968. u zemlji je dolo do masovnih student- skih demonstracija s centrima u Beogradu, Zagrebu i Lju- bljani. Demonstracije su obeleile vrhunac liberalizovane atmosfere kojoj je, izmeu ostalog, doprinela i pove ana tolerantnost komunisti?kih rukovodstava u nekim od repu- blika (Srbiji, Hrvatskoj i Sloveniji). U Hrvatskoj se, meu- tim, uz reformski program razvijala i nacionalisti?ka platfor- ma koja je dovela do uspona populisti?kog pokreta ma- spok. Pokret je vremenom stekao zna?ajne razmere i otiao do tolikih desni?arskih ekstrema da su Tito i savezno ruko- vodstvo, isprva tolerantni prema liberalizmu republi?ke vla- sti, odlu?ili da reaguju. Mada se hrvatsko republi?ko ruko- Raspad Jugoslavije na filmu 83 vodstvo i samo posve eno pitanju hrvatske nacionalnosti tada zaista distanciralo od politi?kih i kulturnih aktivnosti ekstremnih nacionalista, njihovo insistiranje na odravanju otvorene javne sfere i potenciranje politike "tolerantnosti i dijaloga" umesto upotrebe "?vrste ruke," na kraju ipak nisu doveli do dovoljno efektne osude nacionalisti?ke platfor- me.68 (S druge strane, zagreba?ki praksisovci od po?etka su se jasno suprotstavili maspoku). Kako Mirko Tepavac sae- to zaklju?uje, maspok je "naalost oslabio svoje demokrat- ske zahteve za reformom centralisti?ke federacije prihvativ- i podrku hrvatskog nacionalizma, pa ?ak i ustatva".69 Ma- spok je bio prvi pokret posle narodnooslobodila?ke borbe (1941-1945) koji je "otkrio impozantnu upotrebljivost ma- sovnog nacionalizma za politi?ku homogenizaciju. Ma kako se kasnije, osobito u novije vreme, maspok ($hrvatsko pro- le e$), pokuavao prikazati samo kao demokratski, a ne i kao nacionalisti?ki, on je takti?ki dvosmisleno i politi?ki ne- ?isto voen".70 Savezno rukovodstvo intervenisalo je 1971. godine pro- tiv maspoka. Institucionalnim ?istkama i masovnim hape- njima pokret je suzbijen. Dolo je i do politi?ke smene na 68 Godine 1972, vode i hrvatski politi?ar, Savka Dap?evi -Ku- ?ar, istakla je: "Razlika je u tome to mi [hrvatske republi?ke vla- sti] punu nacionalnu afirmaciju i ja?anje ravnopravnosti vidimo jedino u okviru platforme samoupravnog socijalizma i u kontek- stu socijalisti?ke Jugoslavije. Oni [ekstremni nacionalisti] su iz- van toga. Ovo je linija demarkacije." Navedeno prema: Ante u- valo, Croatian National Movement (New York: East European Monographs, 1990), str. 165). Vidi takoe: Mika Tripalo, Hrvat- sko proljee (Zagreb: Globus, 1990), str. 8-9, 93, 231. 69 Aleksandar Nenadovi , Mirko Tepavac: seanja i komenta- ri (Beograd: Radio B92, 1998), str. 79. 70 Ibid, str. 149. 84 Crni talas i marksistiki revizionizam najviem nivou republi?ke vlasti u Hrvatskoj. Kriza koja je u prvi plan izbacila osetljiva pitanja nacije i nacionalizma odrazila se i na optu situaciju u Jugoslaviji. "Do daljnjeg" su zamrznute mnoge politi?ke slobode. Prikazivanje Pla- stinog Isusa, filma koji se izmeu ostalog bavio i istorijom meuetni?kih sukoba u regionu, postalo je tako neizvodlji- vo. Uskoro je, meutim, dolo do novog politi?kog obrta koji je jo vie pogorao poloaj Stojanovi evog filma. Na udaru saveznih vlasti 1972. godine nalo se politi?ko rukovodstvo u Srbiji. Takozvani "srpski liberali" nisu, po Tito- vom miljenju, dovoljno u?inili da spre?e irenje raznih "ne- gativnih" fenomena, kakvi su kritika dravnog centralizma i ekonomski liberalizam. im su ?elnici Komunisti?ke partije Srbije uklonjeni s funkcija, uhapeno je desetak student- skih voa, mahom u?esnika protesta iz 1968. godine. Meu uhapenima je bio i Lazar Stojanovi , ?iji je Plastini Isus tada postao maltene nekom vrstom materijalne potvrde da su kontrarevolucionarne tendencije, protiv kojih je reim navodno reagovao, zaista predstavljale realnu opasnost. Svi ovi slu?ajevi politi?kih zabrana, progona i hapenja, ozna?ili su po?etak nove politi?ke klime u zemlji: ponovnu uspostavu lokalne verzije tvrde boljevi?ke linije (postepe- no naputanu od sredine pedesetih), utemeljene u centrali- sti?koj kontroli mo i, monolitizmu Komunisti?ke partije i autoritarizmu vrhovnog poglavara (Tita). Uskoro su se i praksisovci, ?ije su aktivnosti ve bile pomno pra ene, na- li na otvorenom udaru vlasti. Godine 1975. grupa od osam profesora, ?lanova praksisa, izba?ena je s Beogradskog uni- verziteta. U Zagrebu je na silu obustavljeno izlaenje ?aso- pisa Praxis (jedan broj je ve bio cenzurisan 1971), a preki- nute su i meunarodno uspene sesije Kor?ulanske letnje kole, koja je godinama okupljala neke od najistaknutijih evropskih i ameri?kih mislilaca (Ernst Bloh, Herbert Marku- Raspad Jugoslavije na filmu 85 ze, Zigmund Bauman, Lisjen Golman, Jirgen Habermas, Ag- nes Heler, Anri Lefevr i mnogi drugi). U neku ruku, politi?ko potiskivanje reformisti?ke dru- tvene misli tokom sedamdesetih doprinelo je utiranju pu- ta iracionalnostima uskoumnih, etnonacionalnih mitomani- ja koje su nastupile osamdesetih. Ne treba, meutim, gubiti iz vida ni ograni?enja same teorije praksisa. Tokom kasnih osamdesetih, kada se politi?ki rascep izmeu reformista i konzervativnih centralista ponovo ispoljio unutar sada ve ruevnog sistema jugoslovenskog dravnog socijalizma, ne- ki od najistaknutijih praksisovaca u Srbiji, poput Mihaila Markovi a, Ljube Tadi a, Svetozara Stojanovi a, priklju?ili su se etnohegemonisti?kom projektu na ?ije je ?elo posta- vljen Slobodan Miloevi , a svoje univerzalno-humanisti?ke ideje transformisali su u ideje srpske nacionalne (pseu- do)emancipacije.71 Delimi?no objanjenje ove transformaci- je moda treba traiti u ?injenici da, i pored njihove obim- ne kritike autoritarizma i ideoloke rigidnosti, na kraju ipak nisu sve inkarnacije praksisa uspele da prevaziu poimanje samih sebe kao politi?ko-filozofskih recepata za ?ovekovo oslobaanje. Suo?eni s nestajanjem internacionalno orijen- tisanog emancipatorskog idealizma i s napretkom partikula- risti?kih politika identiteta, neki praksisovci su se priklonili megalomanskim tenjama srpskog nacionalisti?kog resenti- mana, koji je polaze i od lane dijagnoze o "ugroenosti" srpskog etnosa, ali se istovremeno koriste i obmanjuju e "projugoslovenskom," metastaziranom socijalisti?kom reto- 71 Zagreba?ki praksisovci uglavnom su se, pak, suprotstavili novom talasu nacionalizma. Knjiga Milana Kangrge, &verceri vla- stitog $ivota (Beograd, Split: Republika i Feral Tribune, 2001- 2002), dobar je primer levi?arske denuncijacije etni?ke euforije u Hrvatskoj tokom devedesetih. 86 Crni talas i marksistiki revizionizam rikom Miloevi evog reima ("antibirokratska revolucija") nastojao da nametne svoj "korektivni" sud ostatku federacije. S druge strane, ima i praksisovaca (kao i drugih reformi- sta i socijalisti?kih liberala iz ezdesetih i sedamdesetih) ko- ji su skloni da svoje nekadanje marksisti?ke stavove uskla- de s idejama savremene socijaldemokratije i s izvesnim (progresivnijim) vrednostima dananje, trino zasnovane liberalne demokratije.72 U ovo post-komunisti?ko doba (u uslovima iroko rasprostranjenog anti-komunisti?kog senti- menta) takve se tvrdnje, pre svega, mogu u?initi isuvie oportunim. Ipak, moda ih zapravo treba uzeti zdravo za gotovo, a zatim ih shodno tome i kritikovati. Moda je "sla- ba ta?ka" praksisa upravo u tome to je, polaze i od isprav- ne kritike staljinizma, politi?ke birokratije i rigidnosti siste- ma "stvarno postoje eg socijalizma," isuvie zanemario va- nost borbe za odranje socijalisti?ke i komunisti?ke ideo- loke hegemonije. Tako, zauzimaju i se za povratak "pra- vom" Marksu praxis je istovremeno kakve li ironije uda- rio temelje jednom drugom tipu udaljavanja od sutine marksizma: insistiraju i na Marksovom humanizmu, praksis je dozvolio isuvie politi?ke "neutralizacije," isuvie deregu- lacije ideoloke baze na kojoj zapravo po?ivaju ideali ?ove- kovih sloboda, graanskog drutva, demokratije, plurali- zma, itd. 72 Videti Zagorka Golubovi , "Nisu svi oblici socijalizma pro- pali," Republika str. 141-142 (Juni 1996); Zagorka Golubovi , Milan Podunavac, Nataa Milojevi , Sre ko Mihajlovi i Neboja Popov, "Razborito o levici i socijalizmu," Republika 273 (Novem- bar 2001); Neboja Popov, ur. Sloboda i nasilje (Beograd: Res Publica, 2003). Vidi takoe: Miladin ivoti , Contra Bellum (Be- ograd: Beogradski krug, AKAPIT, 1997), str. 35-54, 231-256; La- tinka Perovi , Ljudi, doga+aji i knjige, str. 65, 140-141, 156; Mi- ka Tripalo, Hrvatsko proljee, str. 90-91. Raspad Jugoslavije na filmu 87 * * * Jedan od zanimljivijih aspekata burne istorije Plastinog Isusa jeste ?injenica da je, nakon to ga je drava zaplenila, film pao u ruke cenzora koji su iz njega eliminisali jednu zau- vek izgubljenu scenu. Ta scena je bila dokumentarne prirode i prikazivala je ven?anje pozorinog reditelja Ljubie Risti a, koji u filmu takoe igra manju ulogu. Ven?anju je prisustvo- vao i Tom Gotovac, u ulozi filmskog eksperimentatora iz Isu- sa. "Tom je toboe snimao ven?anje svojom malom kame- rom," prise a se Stojanovi , "dok je jedan divni reljefni profil druga Tita, oka?en na zidu, sve to nadgledao. U filmu, u tre- nutku kada se ceremonija ven?anja zavri i ljudi po?nu da se ljube i slave, napravio sam montani prelaz na materijal iz Drugog svetskog rata koji prikazuje ?etnike, srpske nacio- naliste i kolja?e, kako takoe pleu i slave. Kasnije, na sue- nju, javni tuilac je tvrdio da se time eli re i da e deca ro- ena iz ovog socijalisti?kog braka izrasti u ?etnike".73 No, ono to je jo direktnije uticalo na nestanak ove sce- ne iz filma u vezi je s ?injenicom da su o?evi mlade i mlado- enje bili visoki jugoslovenski vojni zvani?nici. Neki od nji- hovih prijatelja, zvanice na ven?anju, takoe su bili vidljivi u filmu. "Kako sam kasnije saznao", kae reditelj, "mladoenjinom ocu i drugim dravnim i vojnim funkcioneri- ma prisutnim u filmu rugali su se po kuloarima vojne policije i ismevali ih kao $glumce$. Njih su, zapravo, ozbiljno krivili to su dopustili sebi da se nau u jednom neprijateljskom filmu iako, naravno, u vreme snimanja oni nisu mogli ni pretpostaviti o ka- kvom e ostvarenju biti re?. Razjareni na?inom na koji sam iskori- stio njihovo prisustvo na ven?anju, oni su odlu?ili da sami sebe uklone iz filma. To je bila njihova reakcija na neopravdane kritike 73 Stojanovi , intervju. 88 Crni talas i marksistiki revizionizam koje su im bile upu ivane. Time su, zapravo, zapostavili svoj na- vodno primarni ose aj dunosti da $brane$ Tita ?ije je prisustvo u filmu, na kraju krajeva, bilo upadljivije od njihovog".74 Stojanovi eva kritika Titovog lika u izvesnoj je meri sli?na vrsti kritike kojom se Makavejev koristi u Nevinosti bez za(tite. U oba filma susre emo se s parodiranjem Tita kao socijalisti?ke ikone. U oba slu?aja, parodija se temelji na raskrinkavanju samog ?ina kojim se uspostavlja imagi- narna identifikacija identifikacija "sa likom u kome se sami sebi dopadamo".75 U Nevinosti, Dragoljub Aleksi je taj koji, poziraju i za Makavejevljevu kameru, zauzima autoritarnu pozu koja podse a na pozu samog Tita na portretu koji visi iza njega (Sl. 9). U Plastinom Isusu, pak, raskrinkan je sam Tito kada se, u dokumentarnom materijalu koji neposredno prethodi njegovom (ve po- menutom) televizijskom obra anju naciji, nameta pred kamerom i zauzima svoje autoritarno dranje. (Sl. 10) U oba slu?aja, dakle, parodijom se gledaocu sugerie da je "car go" da je veli?ina koja, navodno, prirodno zra?i iz njegove (Titove) pojave, zapravo efekat poze koju on zau- zima, poze koju je dobro uve$bao. Prikazivanje voe u trenutku dok zauzima svoju dominantnu pozu tako dovo- di do ra(injavanja njegovog ikoni?kog statusa. Suprotno ustaljenoj "profesionalnoj" filmskoj i televizijskoj praksi koja podrazumeva da e ovakvi snimci "nametanja" pred snimanje (politi?ara, ali i svih drugih gostiju u studiju, kao i samih novinara i voditelja emisija) biti kartirani, elimini- sani u montai, ovde se insistira na razotkrivanju i proble- matizaciji sve neprirodnosti medijski poduprtog imida mo i. 74 Stojanovi , intervju. 75 Slavoj iek, The Sublime Object of Ideology, str. 105. Raspad Jugoslavije na filmu 89 Sl. 9. Nevinost bez za(tite (Duan Makavejev, 1968) Sl. 10. Plastini Isus (Lazar Stojanovi , 1971) 90 Crni talas i marksistiki revizionizam Sada se i funkcija i posledice cenzorske obrade Stojano- vi evog filma ?ine kompleksnijim nego to je na po?etku iz- gledalo. injenicu da su izvesni predstavnici (istovremeno i podanici) Titovog reima odlu?ili da se izuzmu iz "neprija- teljskog" filma da spre?e vlastito pojavljivanje u filmu koji parodira lik Josipa Broza mogu e je protuma?iti kao izraz njihove intuitivne spoznaje da je od javnog priznanja da je "car go" moda jo gore pokazati da ima onih (ni manje ni vie nego u Voinoj blizini) koji znaju da je to slu?aj; onih koji su u stanju da Vo+u jasno vide u svoj njegovoj razgo- lienosti! Zlostavljanjem Stojanovi evog filma cenzori su, u tom smislu, uspeli da spre?e da oni sami budu identifikova- ni s perspektivom iz koje ?itava komi?na inferiornost Voe uhva enog u ?inu autoritarnog minkanja postaje o?igled- na. Eliminiu i sami sebe iz ovog "subverzivnog" kinemato- grafskog projekta, cenzori su nanovo potvrdili svoju simbo- liku identifikaciju sa Titom kao najvrednijom ikonom ju- goslovenskog socijalizmasvoj status realizatora ideoloke perspektive iz koje se Voina razgoli enost ?ini neprimet- nom, te samim tim i nepostoje om.76 Kona?no, u kontekstu nastojanja jugoslovenskog novog filma da istakne individualne istine i da aktivno angauje ra- zli?ite gledala?ke subjektivnosti, moe se ?ak re i da su u slu?aju Plastinog Isusa cenzori izvrili perverziju ovog ci- lja. Upravljaju i se prema njemu isuvi(e doslovno, nasilno uspostavljaju i svoje li?no, partikularno gledite, oni su jo jednom ponitili sve razlike izmeu te partikularnosti i nje- nog nametanja kao kolektivne, univerzalne norme. 76 iek definie simboliku identifikaciju kao identifikaciju s mestom ili sa ta?kom "s koje nas posmatraju, s koje mi sebe gleda- mo tako da se sami sebi dopadamo i delujemo vredni ljubavi u li- ku koji uzimamo". 2. JUGOSLOVENSTVO BEZ REZERVE Nakon potiskivanja "crnog talasa" ranih sedamdesetih, u jugoslovenskoj kinematografiji nastupio je ideoloki ma- nje trusan period tokom kojeg se bogato razvio stilski i narativni re?nik anrovskog filma. Stvaraoci poput ike Mitrovi a, Predraga Golubovi a i Miomira Stamenkovi a ostvarili su velike uspehe svojim akcionim ratnim spekta- klima ("crvenim vesternima"), napetim pri?ama o pijuna- i i slubi bezbednosti, te urbanim krimi-dramama. Dugo- ve?na televizijska serija "Otpisani," reditelja Aleksandra Ðorevi a (o avanturama grupe izuzetno sposobnih ilega- laca u okupiranom Beogradu), stekla je kultni status kod doma e publike. Autori poput Krste Papi a (koji je ezde- setih godina snimio Lisice , mra?nu studiju psihologije staljinisti?kog ugnjetavanja) i Vlatka Gili a okuali su se u, na naim prostorima retko rabljenom, anru nau?ne fan- tastike (Izbavitelj i Kima), dok su se reditelji kao Milivoje Miloevi specijalizovali za unosne komedije sa savreme- nom i ratnom tematikom. Krajem sedamdesetih po?eli su da se kristalizuju i novi oblici kriti?kog bavljenja jugoslovenskom svakodnevi- com.1 Pojava mlae generacije autora najjasnije se ispolji- 1 Ovde se delimi?no oslanjam na odli?nu sistematizaciju ju- goslovenskog filma osamdesetih godina koju nudi Denijel Gul- ding u knjizi Liberated Cinema: The Yugoslav Experience. 92 Jugoslovenstvo bez rezerve la kroz filmove takozvane "prake kole" (grupa reisera koji su se kolovali na ?ekoj filmskoj akademiji FAMU: Goran Markovi , Lordan Zafranovi , Sran Karanovi , Raj- ko Grli i Goran Paskaljevi ). Kako ukazuje Gulding, za razliku od ?esto otvoreno transgresivnih autora "crnog talasa", pripadnici "prake ko- le" su prema drutveno-politi?kom establimentu radije za- uzimali "stav kriti?kog prilagoavanja negoli dijalekti?kog sukobljavanja": "Sli?no lososu kada pliva uzvodno, oni jure napred od zaklona do zaklona, umesto da glavom srljaju protiv glavne struje".2 Na ostvarenja ovih reditelja okrenu- ta socijalisti?koj svakodnevici i (ne)funkcionisanju samou- pravnog sistema (s akcentom na nezaposlenosti, birokratiji, podmi ivanju i politi?kom karijerizmu) mogu e je, u izve- snoj meri, gledati kao na specifi?no jugoslovensku verziju "filmova moralnog nemira," u to vreme rasprostranjenih u regionu zemalja "realno postoje eg socijalizma" (pogotovo u Poljskoj Zanusi, Kilovski, Falk, Holand). Goran Marko- vi je, na primer, izgradio svoj impresivni opus stavljaju i pod filmsku lupu i sa puno duha (ali bez malicioznosti!) analiziraju i razli?ite samoupravne institucije. Bez obzira da li je re? o popravnim domovima (Specijalno vaspitanje, 1977), osnovnim kolama (Majstori, majstori, 1981) ili bol- nicama (Variola vera, 1982), u Markovi evim rukama svaka od ovih struktura funkcionie kao precizan kriti?ki odraz jugoslovenskog socijalisti?kog drutva u celini. Lordan Zafranovi , takoe pripadnik "prake kole", uveo je svojim filmovima Okupacija u 26 slika (1979) i Pad Italije (1981) do tada nevien stepen stilizacije u prikazu ratnih godina i borbe protiv faizma. Zafranovi eva predstava ivota na hrvatskom primorju pod italijanskom i ustakom (NDH) 2 Goulding, Liberated Cinema, str. 145. Raspad Jugoslavijena filmu 93 Sl. 11. Okupacija u 26 slika (Lordan Zafranovi , 1979) vla u, crpi snagu iz estetike vizuelne prezasi enosti deka- dencije obalske aristokratije, maniristi?kog tretmana orgi- janja faisti?kih vlasti i izuzetno surovog, patolokog nasi- lja kome iste pribegavaju. (Sl. 11) Rezultat ovakvog redi- teljskog pristupa, pomalo nalik na kasnog Viskontija (Su- mrak bogova), jeste nepogreiva atmosfera straha, mor- bidnosti i klaustrofobije, fizi?kog kao i duhovnog propa- danja. Ideje napretka energija revolucionarnih promena prisutne su u ratom razorenom svetu Okupacije i Pada Italije, ali im autor pristupa bez (ideoloki motivisanog) didaktizma, kao "generatoru boljeg sutra" (kako bi rekao Adorno). Revolucija je, kako je svojevremeno istakao Boi- dar Ze?evi , u Zafranovi evim filmovima koncipirana kao 94 Jugoslovenstvo bez rezerve neophodnost koja proisti?e iz nepodnoljive, iscrpljuju e izvitoperenosti postoje eg faisti?kog poretka.3 Sl. 12. Splav Meduze (Karpo A imovi Godina, 1980) 3 Boidar Ze?evi , .itanje svetla (Beograd: Prosveta, Prome- tej, 1994), str. 150-153. Raspad Jugoslavijena filmu 95 Ranih osamdesetih, Karpo A imovi -Godina, direktor fotografije na nekim od najzna?ajnijih jugoslovenskih fil- mova ezdesetih i sedamdesetih (uklju?uju i i Zafranovi- evu Okupaciju), istakao se kao reiser s avangardnim senzibilitetom (i tako, u izvesnoj meri, kao nastavlja? stili- sti?kih eksperimentacija karakteristi?nih za Novi film). Njegov dugometrani igrani prvenac, Splav Meduze (1980) nastao kao kolaboracija sa scenaristom i kriti?a- rem Brankom Vu?i evi em, jednom od klju?nih figura "cr- nog talasa" (Makavejevljevim i ilnikovim istaknutim sa- radnikom) osmiljen je kao nesvakidanji pasti vizuel- nih i verbalnih citata preuzetih od jugoslovenskih i evrop- skih avangardnih umetnika s po?etka dvadesetog veka: ze- nitiste Ljubomira Mici a, dadaiste Dragana Aleksi a, Kurta vitersa, Tristana Care i drugih. Film prati fiktivne avantu- re grupe mladih avangardista koji dvadesetih godina kre- u u misiju irenja "jevanelja radikalne umetnosti" po sr- bijanskoj provinciji. Suptilno ali nepogreivo evociraju i sli?nu liniju agitovanja kojom su 1969. krenuli fanati?ni Marksisti-revizionisti iz ilnikovih zabranjenih Ranih ra- dova (Vu?i evi je bio koscenarista, a A imovi -Godina snimatelj i montaer ovog filma), Splav Meduze je, tako, obeleio po?etak nove decenije jugoslovenske kinemato- grafije rekapituliraju i klju?ni meta-narativ iz njene kon- troverzne prolosti. Takoe ranih osamdesetih, ivko Nikoli se afirmisao kao hroni?ar i poeta ivota u kulturno izolovanim, ruralnim oblastima Crne Gore (Jovana Lukina, 1979; .udo nevi+e- no, 1984), dok je Slobodan ijan razvio specifi?nu vizuelnu ikonografiju u svojim crnim komedijama Ko to tamo peva (1980) i Maratonci tre poasni krug (1981). S radnjama smetenim u predratnu, ekonomski nazadnu Srbiju, oba fil- ma nastala su pod jakim uticajem holivudske produkcije i 96 Jugoslovenstvo bez rezerve oba su, gotovo momentalno, stekla kultni status kod jugo- slovenske publike (pogotovo kod mlae generacije). to se ti?e Maratonaca , snimljenih prema drami Duana Kova?e- vi a, o est generacija nesposobnih grobara koji se gr?evito trude da o?uvaju "dobar glas" porodi?ne firme ("Dugo ko- na?ite") ?ini se da je aktuelnost krajnje morbidnog hu- mora kojim se ovaj film odlikuje zapravo rasla tokom godi- na. Jer, ko je razuman mogao predvideti jo 1981. godine, da e stvarnost "odgovoriti" na urnebesne avanture porodi- ce Topalovi sveoptom tragedijom u kojoj e se nacionalni ponos meriti brojem mrtva?kih sanduka, a pogrebni rituali koristiti u etno-narcisti?ke svrhe. Maratonce vredi smestiti u iri drutveno-politi?ki kon- tekst vremena u kome su nastali. Josip Broz Tito "otac" moderne jugoslovenske nacije i doivotni predsednik SFRJ umro je 1980. godine. Njegov odlazak ozna?io je prekretnicu u ivotu zemlje otvorivi niz pitanja koja su gravitirala ka onom sredinjem: treba li "Titov put" slediti i posle njegove smrti? Treba li ostati dosledan paroli "I po- sle Tita Tito." A ako ne, koji su onda prihvatljivi, alternativ- ni oblici drutveno-politi?kog ureenja? Jedna ?uvena sce- na u ijanovom filmu prikazuje porodicu grobara u ce- losti sainjenu samo od mukaraca okupljenu oko bogate trpeze. (Sl. 13) Pozvan je i Ðenka, lokalni bonvivan i vla- snik oblinjeg bioskopa. On je uveren da je posluena te- letina (ispeena u tek izgraenom krematorijumu) zapra- vo telo Pantelije, nedavno preminulog patrijarha, najstari- jeg i navodno najmudrijeg Topalovia. Uivajui u peenju, Ðenka mirno konstatuje: "Ukusan ovaj Pantelija." U toj bi- zarnoj tvrdnji da su Oca moda prodrla njegova deca sadrana je sva kompleksnost sutinskog pitanja odnosa jugoslovenskih naroda prema nedavno preminulom voi. (Ukaimo ovde i na injenicu da je, poput Titovih slika koje Raspad Jugoslavijena filmu 97 Sl. 13. Maratonci tre poasni krug (Slobodan ijan, 1981) Sl. 14. Maratonci tre poasni krug (Slobodan ijan, 1981) 98 Jugoslovenstvo bez rezerve su "predsedavale" jugoslovenskom svakodnevicom, Pante- lijin portret istaknut na vidnom mestu u kui Topalovia, pa se stie utisak da patrijarh i s "onog sveta" nadgleda po- naanje svojih potomaka). (Sl. 14) Dvosmislenost sadra- na u ovom nagovetaju kanibalizma podvlai, pak, neraz- reenu prirodu pitanja: da li "prodiranje Oca" treba pro- tumaiti kao in idolatrije ili ikonoklastije? Da li ono pred- stavlja uspeh ili greku? Treba li mu pripisati pozitivne ili negativne (drutvene, politike) konotacije? U nastavku poglavlja razmotriemo vanost ovih i sli- nih pitanja (vezanih za Titovo prisustvo, odnosno novona- stalo odsustvo, u ivotima Jugoslovena) na primeru novog primitivizma bosanskog omladinskog pokreta iz osam- desetih godina te njegovog najpoznatijeg proizvoda, po- pularne televizijske serije Top lista nadrealista. Novi primitivizam Imam prijatelja, stanuje kod Napretka ne znam kog je plemena, jer ne nosi ratne boje. Zabranjeno puenje Godine 1997, sarajevska rok-grupa Zabranjeno puenje objavila je album. Iste godine, u Beogradu, izaao je album jo jedne grupe s istim imenom. U energinom, post-pankov- ski ironinom maniru, izvestan broj pesama na oba albuma bavio se razliitim aspektima i posledicama nedavno zavre- nog bosanskog rata (1992-1995). Meutim, dva benda su se oglasila sa suprotnih strana reke Drine, prirodne granice iz- meu bivih jugoslovenskih republika Bosne i Hercegovine i Raspad Jugoslavijena filmu 99 Srbije, te poprita silnog etniki motivisanog ubijanja i uni- tavanja. Tako se ono to je Zabranjeno puenje pevalo u Sa- rajevu razlikovalo od onoga to je Zabranjeno puenje pe- valo u Beogradu lanovi prve grupe proveli su ratne godi- ne u gradu pod opsadom, dok su jezgro drugog benda ini- li muziari koji su utoite od rata potraili u Srbiji. No, vratimo se na poetak ove prie, u vreme kada je po- stojao samo jedan bend po imenu Zabranjeno puenje. Osamdesetih godina XX veka bili su meu najpopularnijim rok grupama u bivoj Jugoslaviji i predstavljali jednu od para- digmi bosanske omladinske kulture. Uz Elvisa J. Kurtovia i njegove Meteors-e, Puenje je definisalo muziki izraz sub- kulturnog pokreta novi primitivizam. Pomalo nalik na 'su- perzvezde' Endi Vorholovog Factory-ja, novoprimitivci su uspeno gradili imid samopromoviui se kao nove ikone jugoslovenske pop scene. Otud "glamur" Elvisa J. Kurtovia "zvezde pedesetih, ezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih" (smatra se i osnivaem novog primitivizma); "muzika virtu- oznost" gitariste Zije "najbre ruke srednje Bosne ukljuu- jui i zajednicu optina Tuzla"; "seksepil" i "intelekt" pevaa i frontmena Zabranjenog puenja 'dr' Neleta Karajlia, (kva- zi)autora (nepostojee) socioloke studije Provincijalizam kao najvii oblik primitivizma; te 'menaderski' status Mal- kolma Muharema, ije su ime i profesija aludirali na legen- darnog pank menadera i prevaranta, Malkolma Meklarena. Novi primitivizam se nije ograniio na preoblikovanje ju- goslovenske rok kulture. Pokret se uvreio i u domenu poezi- je, slikarstva, pozorita i filma (u sledeem poglavlju videe- mo da je njegov uticaj prepoznatljiv u ranim radovima Emira Kusturice).4 Navodei neke od kljunih elemenata novopri- 4 Nele Karajli je svojevremeno duhovito tvrdio da postoje i novoprimitivistiki arhitekti kojima je cilj da se jasno zna gde su 100 Jugoslovenstvo bez rezerve mitivistikog stila i tematike, kritiar umetnosti Nermina Zil- do istie: "Osnovnim naelom SNP-a [sarajevskih novopri- mitivaca] moe se smatrati preispitivanje identiteta pokuaj da se vlastito bie objasni vlastitim jezikom, kroz vlastitu, ni- im nametnutu prizmu. Manifestira se putem prividnog an- ti-intelektualizma i koritenja domaih ikonikih i leksikih svojstava, kroz manipulaciju prvenstveno predrasudom o mentalitetu Bosanca, uz posebno produktivnu upotrebu elemenata iz muslimanskog miljea sarajevske periferije".5 "Mali ljudi", sitni prevaranti i deparoi svi oni s mar- gina drutva "koji ima(ju) malo pri sebi, ali mnogo snova i emocija u sebi" 6 bili su u centru panje novoprimitiva- ca. Pokret je usvojio razliite oblike masovne kulture i za- bave (posebno tadanju novokomponovanu muziku i fud- balske utakmice), ulini argon, lokalnu modu i sve ih preinaio do take preterivanja. Evo konkretnog primera koji navodi 'dr' Karajli kako bi potpomogao "bolje razu- mevanje specifinosti novoprimitivistikog stava": "Uzimamo pojam kie, te kako na taj pojam reaguju pjesnici razliitih profila. Dok jedan romantiar kiu posmatra tako da svo- ju duu identifikuje sa sivilom neba, Markes e primijetiti da kia neprestano pada trideset dana i trideset noi; dok Dilan teku kiu poredi s tekom kataklizmom, Sidran tvrdi da u naem gradu zbog kie sunce nikad nije poteno zasijalo. Nju-primitivs-pjesnik, vi- na kui vrata, a gde prozori. Videti Nelle Karajli, "Neue primiti- vismus za poetnike," Lica (Novembar 1987), str. 8. 5 Nermina Zildo, "Sjeam se..," Catalogue for the Exhibition Sarajevo New Primitivs! (Sarajevo: Art Gallery of Bosnia-Herze- govina, March 1990), n. pag. 6 Milena Dragievi-ei, "Laibach i Zabranjeno puenje-dva pola rok alternative," Umetnost i alternativa (Beograd: FDU, 1992), str. 174. Raspad Jugoslavijena filmu 101 djevi kiu, prvo pomisli da e se popodnevni derbi izmeu elje i Velea odigrati po veoma tekom i raskvaenom terenu."7 Sl. 15. Valter brani Sarajevo (Hajrudin Krvavac, 1971) Jedan od najinteresantnijih primera odnosa novopri- mitivaca prema jugoslovenskoj popularnoj kulturi moe se nai u njihovoj performativnoj transformaciji partizan- skog filma Valter brani Sarajevo (1971), reditelja Hajrudi- na Krvavca. (Sl. 15) Kao to je ve pomenuto, od kraja 7 Karajli, str. 8. 102 Jugoslovenstvo bez rezerve Drugog svetskog rata do prve polovine osamdesetih, anr ratnog akcionog filma sluio je kao bitno sredstvo irenja socijalistike ideologije u sferi masovne kulture. Ova, po svojim estetskim dometima veoma razliita ostvarenja, e- sto su na uproen nain rekapitulirala temeljne topose SFR Jugoslavije narodnooslobodilaku borbu i bratstvo i jedinstvo naih naroda i narodnosti. U Valteru je ovo dru- go posebno naglaeno. Film je posveen jugoslovenskim narodima u povodu tridesete godinjice njihovog orua- nog ustanka protiv nemake okupacije. Razliiti verski hramovi ine istaknute elemente Krvavevog urbanog mi- zanscena. A jedna od centralnih scena u filmu!u kojoj nacistiki oficir poziva roditelje stradalih pripadnika po- kreta otpora da preuzmu tela svoje deceprikazuje Sarajli- je svih etniciteta kako slono stupaju ka nemakoj barika- di, na taj nain osujeujui plan Gestapovaca da izdvoje i pogube sve koji su urovali s mladim ilegalcima. Meutim, ono to je u Valteru najbitnije a to vai za Krvavev opus u celosti (Diverzanti, 1967; Most, 1969; Partizanska eskadrila, 1979) jeste injenica da film de- monstrira anrovsku posveenost najvieg reda. Narativ- nom strukturom, vizuelnim kompozicijama, te upotrebom boje (nastalim pod uticajem holivudskih vesterna, akcio- nih filmova i stripovske ikonografije), Valter se strogo, in- tenzivno, moglo bi se ak rei previe oigledno, dri kon- vencija i formula anrova koje sledi. Iako je pria injeni- no utemeljena, nadahnuta stvarnim ljudima i dogaajima (Valter Peri je zaista bio pripadnik sarajevskog pokreta otpora), primarni cilj Krvavevog filma nije ni istorijska tanost, niti verizam slikovne predstave. Likovi su nedo- voljno razvijeni, esto potpuno jednodimenzionalni, dok prosta, svedena dvojna linija zapleta slui pre svega kao povod za spektakularnu akciju s Velimirom Batom ivoji- Raspad Jugoslavijena filmu 103 noviem (Krvavevim omiljenim glumcem) u naslovnoj ulozi. Pejorativno ih nazivajui partizanskim pandanima serija- la o Dejmsu Bondu, neki su kritiari otpisivali Krvaveva ostvarenja kao preterano populistika i estetski beznaajna, ili pak kao banalne instrumente dravne propagande. Me- utim, jugoslovenska publika je ove filmove nagraivala ne- verovatnom popularnou upravo zbog njihove prejake anrovske odreenosti i efektne, kinematografski zasiene, slikovne pojave. Tako je Valter brani Sarajevo stekao status jednog od najgledanijih ratnih filmova svih vremena. A, upravo je na taj uspeh vano obratiti panju ukoliko elimo da pravilno utvrdimo ta je to to je novoprimitivistika perspektiva 'dodala' Krvavevom filmu. Polazei od pozicije poistoveivanja s obinim Bosancem, novoprimitivci su iza- brali ovaj bioskopski hit za predmet svog oboavanja, isto- vremeno se odnosei prema njegovoj preteranoj anrov- skoj kodifikaciji kao prema viku forme koji ukazuje na iz- vesna "uroena" ideoloka ogranienja. Drugim reima, s take gledita novoprimitivaca, intenzitet kojim je replicirao prihvaene konvencije nekih popularnih holivudskih an- rova uinio je Valtera baroknim partizanskim filmom koji razgoliuje ideoloki shematizam koga se i sam, istovreme- no, dri.8 Nastavljajui dalje u istom pravcu, novoprimitivci su ovaj film, ili iz njega probrane scene, mogli tretirati kao trag njegove vlastite "konstitutivne onostranosti": kao in- deks niza naprednih, emancipativnih ideja (iznad svega, ideje bratske solidarnosti meu Jugoslovenima) ija se ki- 8 Jednu od najboljih analiza veze izmeu Novog Primitivizma i Krvavevih fimova ponudio je Bogdan Tirnani. Videti: Bogdan Tirnani, "Das ist Sarajevo," u Katalog za izlo%bu Sarajevo New Primitivs . 104 Jugoslovenstvo bez rezerve nematografska realizacija, jednostavno, ispostavila kao isu- vie programska.9 Ovakvo performativno prisvajanje na delu je ve na pr- vom albumu Zabranjenog puenja, objavljenom 1981. godine. Naslov albuma, Das ist Walter (To je Valter), eks- plicitno se poziva na Krvavevo ostvarenje, dok su uvodna te- ma i dijalog koji joj prethodi direktno preuzeti s filmskog saundtreka. Dijalog o kome je re tie se dve poslednje sce- ne u Valteru: "Onda gledaj, lafino, vidi ga...," kae jedan ilegalac drugom kada ga ovaj zamoli da mu konano otkrije tajni identitet njihovog vo:e, Valtera. Kamera upire ka tre- em lanu ove male diverzantske jedinice, s kojim je rado- znali borac sve vreme radio rame uz rame. Valter stoji na vr- hu brda, a iza njega se prua panorama itavog Sarajeva. Kako bi ono to se ovom scenom implicira bilo svima jasno da Valter zapravo nije samo jedan ovek ve, figu- rativno gledano, svi stanovnici Sarajeva film se zavr ava sledeim razgovorom dvojice nemakih oficira: Prvi oficir: "Impresivno Otkako sam do ao u Sarajevo tra- gam za Valterom i ne uspevam da ga na:em. A nalazim ga sada, kada mi je vreme da idem." Drugi oficir: "Vi znate ko je Valter? Odmah mi recite njegovo ime." 9 Ovde se pozivamo na ono to Fredrik Dejmson u knjizi o Adornu teorijski razvija kao "fundamentalnu operaciju kojom se izvesni koncept moe istovremeno ouvati i de-reifikovati." I da- lje: "Ono to sam koncept nije u stanju da kae mora na neki na- in, svojom nesavr eno u, biti registrovano unutar njega (kao to monadno umetniko delo mora nai naina da ukljui svoju spolja njost, svoj referent, bolnim padom u razigranu dekorativ- nost)R" Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno, or, the Persi- stence of the Dialectic (London: Verso, 1990), str. 26, 30. Raspad Jugoslavijena filmu 105 Prvi oficir: "Pokazau Vam ga. Vidite li ovaj grad? (kamera jo jednom nudi panoramu Sarajeva) To je Valter!" Po zavr etku poslednje reenice, poletna, herojska mu- zika privodi film kraju. Neposredno nakon ovog intertekstualnog uvoda u al- bum, Zabranjeno puenje nudi pesmu "Anarhija All Over Ba arija" (s refrenom "New Primitivs all over Ba ar i- ja"). Taj muziki dodatak li ava film reifikovanog dravno- socijalistikog omotaa i poistoveuje Valtera s duhom apsolutne slobode i politike negacije (anarhija). Ideal bratstva i jedinstva je time ouvan, ali ne vi e kao izraz dr- avno sponzorisane dogme ve kao "jedinstvo u raznoliko- sti," antitetiki suprotstavljeno svim moguim poku ajima da bude ideolo ki, politiki i dru tveno-kulturno iskori- eno. Iz novoprimitivistike perspektive, biti "pravi" Sa- rajlija, "pravi" Bosanac, znai poistovetiti se s antiinstituci- onalnim, nadnacionalnim jugoslovenskim slobodarom. Bosanska omladinska subkultura prona la je naina da re- vitalizuje i radikalizuje one progresivne stavove koji, premda ve sadrani u Valteru, tu figuri u kao odve zavi- sni od zvaninih kodova socijalistike kulturne industrije. Sarajevski nadrealisti Novi primitivizam se brzo infiltrirao u masovne medije. Top lista nadrealista u poetku radio program, kasnije pretvoren u televizijsku seriju bila je jedan od najistanani- jih izraza novoprimitivistike orijentacije i to upravo onaj njen izraz koji je postigao izuzetno visok nivo popularnosti kod publike. Televizijsku verziju ovog programa u kojoj je grupa mladih bosanskih izvo:aa (mnogi su bili lanovi Za- 106 Jugoslovenstvo bez rezerve branjenog puenja i benda Elvisa J. Kurtovia) demonstrirala svoj talenat za komediju vredi, stoga, detaljnije razmotriti. Top lista nadrealista (u daljem tekstu TLN) prvi put se pojavila 1981. godine u omladinskom radio programu "Primus". U tada njoj Socijalistikoj Federativnoj Republici Jugoslaviji, kulturni prostor iz kojeg je iznikla TLN pred- stavljao je, kako ukazuje Zildo, "plodno tlo za manifesta- ciju sada ve dogmatiziranih osobina vremena osamdese- tih osloba:anje od vrsto definiranih obrazaca, naru a- vanje monopola kulturne difuzije velikih centara, zamor od intelektualne presije, osloba:anja od tradicije i pro- losti, kao i jedinstvenih ideolo kih sistema, uz relativizira- nje vrstih ideolo kih dogmi"10 To je, istovremeno, bio period kada su se dravni apa- rat i dru tveno-kulturni ideolozi naroito trudili da ouva- ju atmosferu stabilnosti i jedinstva, sluei se represivnim merama protiv neistomi ljenika ili onih koji bi skrenuli s "pravog" puta. Nekolicina "subverzivnih" grupa ("Beograd- ski intelektualci", "Anarho-liberali" iz Tuzle, "Muslimanski fundamentalisti" iz Sarajeva) u to je vreme zakonski gonje- na i esto strogo kanjavana.11 U izvesnom trenutku tako se ak i britki humor Nadrealista, karakteristian za nji- hov pristup jugoslovenskoj svakodnevici, na ao na udaru vladajueg ideolo kog aparata. Prvo je, 1985. godine, za- branjena jedna epizoda (na ta je grupa reagovala na istin- ski "primitivan" nain pustili su klasinu muziku tokom svog zakazanog termina na radiju), a kasnije je i itava emisija skinuta s radio-talasa. U me:uvremenu je, sredinom osamdesetih, snimljena i prva televizijska verzija programa, koja je oznaila poetak 10 Zildo, n. str. 11 Ibid. Raspad Jugoslavijena filmu 107 nove faze u ivotu TLN-a. Nekada nja alternativna subkul- turna grupa probila se u domen kulturnog establi menta. Godine 1989, kada je snimljen drugi deo serijala (TLN2), ak se inilo da se TLN potpuno ukljuila u mejnstrim kul- turu.12 Do tada se, me:utim, izmenila i ira dru tveno-poli- tika situacija u Jugoslaviji. Kritika dravne socijalistike dogme s poetka osamdesetih, prerasla je u drugoj polovi- ni decenije u sve fanatinije i netolerantnije zagovaranje druge, etno-nacionalistike dogme. Milena Dragievi- e i ovako rezimira kulturne efekte te transformacije: "(K)ultura, natopljena socijalistikom ideologijom i irena preko kola, radnikih i narodnih univerziteta, postala je, kroz najvulgarniju upotrebu nacionalnih mitova, nacionalistika i pro- pagandistika. Tu se suoavamo sa tek naizgled novim oblici- ma iste su tine: tradicija i nacionalna kultura su samo maske ko- je kriju staru strukturu moi. Ideolo ka svest (dihotomna, mani- hejska, crno-bela), pripojila se onoj plemenskoj, iz ega je proi- za ao jednostavan, mada paradoksalan, prelaz sa komunistike na nacionalistiku ideologiju".13 Ove promene u ivotu zemlje pruale su neiscrpan iz- vor "sirovog materijala" za televizijske skeeve TLN-a. Die- getski sadraj novoprimitivistikog i "nadrealistikog" vi:e- nja doga:aja u razvoju direktno je zavisio i blisko pratio svakodnevicu Jugoslavije rastrzane izme:u socijalistikih i nacionalistikih poriva. Ali, upravo je perspektiva iz koje su novoprimitivci posmatrali politiku, privredu i kulturu ono to ovde valja posebno naglasiti, jer ta je perspektiva 12 O ovome videti: Alma Lazarevska, "Strijelac... zove kondo- ra," u Katalog za izlo"bu #Sarajevo New Primitivs%, n. str. 13 Milena Dragievi- e ic, Neofolk kultura (Sremski Karlov- ci: Izdavaka Knjiarnica Zorana Stojanovia, 1994), str. 224. 108 Jugoslovenstvo bez rezerve uglavnom nepromenjena od trenutka kada je usvojena jo 1981. godine ono to je davalo subverzivnu o tricu kreativnom radu grupe, kako tokom njenih godina na ra- diju, tako i nakon prelaska na televiziju. Za sarajevske nadrealiste kljuno pitanje nije bilo ono koje se ticalo neposlu nosti u odnosu na uspostavljene dru tvene i umetnike kanone, te zauzimanja nekonformi- stike poze spram vladajuih kulturnih ikona. Radilo se, iznad svega, o "liniji otpora" usmerenoj ka strukturnoj di- menziji dominantnih oblika dru tveno-kulturne diskurziv- ne prakse. Stoga se novoprimitivci i TLN nisu "suprotsta- vljali" samo postojeem kulturnom aparatu koji se bavio promocijom ve zastarele verzije dravno-socijalistike ideologije, ve i nacionalistiki orijentisanom kulturnom poretku u povoju koji je nastojao da kritikuje, pa ak i da se otvoreno bori protiv kulturnog establi menta, istovre- meno se koristei njegovim strukturama i institucijama. Jer, prenos vlasti unutar takvih struktura predstavlja puku sukcesiju ideolo kih dogmi.14 Tako, prvenstveno zahvalju- jui svom otporu prema ovom tipu strukturne nepromen- ljivosti, novoprimitivci su uspeli da izbegnu utapanje u proces kulturne transformacije, koji je pod izgovorom da sprovodi kulturnu evoluciju ili oivljavanje "potisnu- tih," tradicionalnih nacionalnih formi zapravo predsta- vljao gladak prelaz s jedne na drugu kulturnu doktrinu (s dravno-socijalistike na etno-nacionalistiku). Ono to se na prvi pogled moda inilo kao paradok- salno i neodrivo nastojanje TLN-a (rad u okviru mejnstrim televizijske produkcije, uz istovremeno ouva- nje subverzivnih aspekata njihovog performativnog dis- kursa), sada je mogue sagledati u novom svetlu. Upravo 14 Ibid, str.185. Raspad Jugoslavijena filmu 109 je sfera jugoslovenske masovne kulture posluila tokom osamdesetih godina kao centralna pozornica za prelaz sa socijalistike na nacionalistiku ideologiju i upravo je tu sferu TLN izabrala kao okruenje za veinu svog delova- nja; jer, njihov cilj nije bila samo povr na negacija popu- larnog sadr"aja koji se tie odre'ene dogme, ve mnogo dublje ru enje elementarnog diskurzivnog veziva bez ko- jeg kulturne doktrine kao takve uop te ne mogu biti us- postavljene. * * * Sarajevski "nadrealisti nikada nisu nastojali da usposta- ve direktne veze s originalnim nadrealistikim pokretom bilo onim centralnim, francuskim, koji je cvetao pod bud- nim okom Andre Bretona, bilo s jugoslovenskom varijan- tom koja se razvila tridesetih godina dvadesetog veka pod direktnim uticajem francuske grupe. Ovo odsustvo jasne genealogije izme:u TLN-a (i novog primitivizma uop te) i istorijske evropske avangarde vredi istai, jer je indikativ- no za izuzetno rastegljiv nain na koji je grupa tumaila kategoriju "nadrealistikog": kao li enu istorijskog okvira i otvorenu za naj iri spektar praksi koje, nagla avajui iraci- onalno i paradoksalno, dovode do izme tanja percepcije i destabilizujueg shvatanja stvarnosti. Pa ipak, kao to e- mo videti, izvesne karakteristike TLN diskursa nepogre ivo evociraju neke od kljunih stavova prvobitnih nadrealista (ili bar nekih nadrealistikih disidenata, ako ne same Bre- tonove kole). "Nadrealistika" vizija jugoslovenske svakodnevice izne- ta u nastupima TLN-a sastojala se od niza bizarnih i proti- vurenih inova kao to su: 110 Jugoslovenstvo bez rezerve - reportaa o pripremama jugoslovenske fudbalske reprezentaci- je za to efikasnije povre:ivanje i onesposobljavanje protivnika - poseta socijalistikoj fabrici u kojoj radnici, sa srpom i ekiem u rukama, poziraju kao skulpture - (uveno) predvi:anje budunosti Sarajeva: tua :ubretara na zidu kojim je grad podeljen na istoni i zapadni deo - poseta Kr kom, gde sva:a me:u zaposlenima dovodi do nu- klearne katastrofe - izve taj o socijalnim nemirima u Jugoslaviji: politiari i birokra- te trajkuju zbog niskog nivoa produktivnosti rudara - poseta ratnoj apoteci, gde se granate i hemijsko oruje proda- ju kao lekovi protiv glavobolje - brojne reportae o "gutanju struje", "hrklju u" i slinim "tipi- no jugoslovenskim" oblicima kulturne prakse. Ono to je zajedniko svim ovim skeevima jeste, reima Rolana Barta, "sistematsko izuzee smisla," suprotstavljanje fiksiranosti ["hipostazi"] oznaenog.15 Ako bismo sve ove skeeve spojili, dobili bismo ni manje ni vi e do listu raznih dru tveno-kulturnih i ideolo kih fragmenata (dobro pozna- tih tada njoj jugoslovenskoj publici) ije su stabilne i mer- ljive koordinate uzdrmane nizom fantazmagorinih i iracio- nalnih ("nadrealnih") osobina koje su im pri ivene. Ova li- sta "top lista" predstavljala bi kompletan dosije o odbija- nju sarajevskih komedija a da "pripi u tajnuR, definitivno znaenje tekstu (i svetu kao tekstu)"16 Sve ovo deluje dosta blisko onome to je or Bataj sma- trao su tinom nadrealizma. Godine 1945, u povodu objavlji- vanja Bretonove Arkane 17, Bataj je pisao da je nadrealizam put ka slobodi, a sloboda implicira upravo "da ni ta nije mo- gue fiksirati". tavi e, "izrazit karakter nadrealizma sastoji 15 Roland Barthes, "The Death of the Author," Image-Music- Text (New York: Noonday Press, 1977), str. 147. 16 Ibid, str. 147. Raspad Jugoslavijena filmu 111 se u slobodnom poetskom pranjenju, niemu ne potinje- nom i ne vezanom za ma kakav vii cilj Nadrealisti ka odlu- ka je, stoga, odluka da se vie ne odlu uje (to jest, slobod- na aktivnost uma bila bi izneverena ukoliko bi bila podre- :ena nekom unapred utvr:enom rezultatu)".17 Za razliku od Bretona koji nadrealno vidi kao registar skrivenih ideala, estetskog uzdignua i sublimacije, za Bata- ja je nadrealizam prevazilaCenje (Aufhebung) stvarnosti ko- jom vladaju razum i smisao, u cilju desublimacije. Ili, kako bi rekao ak Derida, ovde se radi o "praznoj formi Aufhe- bunga" o otvaranju ka svetu destabilizovanih referentnih ta aka i odu avanju od stvarnosti.18 Ovako shvaen, nadrea- lizam iziskuje radikalno premetanje smisla iz simboli ke realnosti diskurzivnih i tekstualnih sistema na mesto koje se razotkriva kao, istovremeno, njegova ta ka porekla i ko- na no odredite mesto subjekta. U tom smislu, mogue je rei da do uvenog nadrealisti kog "pomirenja suprotnosti" dolazi upravo onda kada (ako) subjekt- kao-publika i su- bjekt-kao-stvaralac/umetnik zauzmu "isti poloCaj u odno- su na znakovni sistem".19 Nadrealisti ka umetnost ne pruCa odgovore na pitanja koja postavlja subjekat. Ona pre nudi zagonetke i provocira subjekta da ih rei. Kako isti e Deni Holije, paradigmatski primer ovog "efekta zagonetanja" izme:u umetni kog dela i subjekta/po- 17 Georges Bataille: "Surrealism and How It Differs From Exi- stentialism," u: The Absence of Myth, ur. Michael Richardson (London: Verso, 1994), str. 64-66. 18 Jacques Derrida: "From Restricted to General Economy: A Hege- lianism Without Reserve,"u: Bataille: A Critical Reader, ur. Fred Bot- ting & Scott Wilson (Malden: Blackwell, 1998), str. 128. 19 Denis Hollier: "Surrealist Precipitates," u: October: The Se- cond Decade 1985-1996, ur. Rosalind Krauss, Annette Michel- son, et.al. (Cambridge: MA, MIT Press, 1997), str. 21. 112 Jugoslovenstvo bez rezerve smatra a predstavlja anketa francuskih nadrealista o "iracio- nalnim mogunostima ulaska i orijentacije u okviru slike." Ova anketa ticala se slike Ðor:a de Kirika Enigma dana i sastojala se od petnaest pitanja kao to su: koga statua (na slici) predstavlja? Ili, koliko je sati (na slici)?20 Mi moCemo rei da je upravo jednu takvu zagonetku i Top lista nadrea- lista iznela pred svoju publiku: na koji na in ti, gledalac, sebe definie kao Jugoslovena? Kako ti miri drutvene, kulturne i ideoloke suprotnosti koje su pred tebe posta- vljene? (,itaoci zainteresovani za istorijske paralele ovde e nazreti izvesnu srodnost izme:u performativne strategije TLN-a i pristupa filmskoj formi u radovima Duana Makave- jeva. I sam strastan pobornik nadrealizma, Makavejev je, kao to smo videli, tako:e spemno eksperimentisao sa sti- mulisanjem mnotva subjektivnih istina i individualnih per- spektiva uz pomo "funkcije zagonetanja" u umetnosti.) Ono to je, me:utim, specifi no za sarajevske Nadrea- liste jeste da, bavei se ispitivanjem fiksiranosti smisla i (ne)stabilnosti identiteta, oni istovremeno kao da uopte nisu sumnjali u izvesnost sopstvenog identiteta. Jedino to nikada nije dovo:eno u pitanje ve je uzimano zdravo za gotovo, kao vrhunska istina TLN diskursa, bilo je jugo- slovenstvo novoprimitivaca. Najbolji na in da objasnimo ovu naizgled protivure nu strategiju jeste da nastup grupe shvatimo kao afirmaciju jugoslovenskog identiteta sred- stvima jednog krajnje neobi nog oblika "pretvaranja". "Izraz pretvaranje ozna ava," pie Valeri Rohi, "nastup u kojem se neko predstavlja kao neto to nije"21 Ilejn 20 Ibid, str. 11. 21 Valerie Rohy: "Displacing Desire: Passing, Nostalgia, and Gio- vanni's Room," u: Passing and the Fictions of Identity, ur. Elaine K. Ginsberg (Durham, NC: Duke University Press, 1996), str. 219. Raspad Jugoslavijena filmu 113 K. Ginzberg dalje ukazuje da "proces i diskurs pretvaranja ispituju ontologiju i konstrukciju kategorija identiteta. Mogunost pretvaranja dovodi u pitanje brojne problema- ti ne, ak i antiteti ke pretpostavke o identitetu, od kojih je prva da su neki tipovi identiteta uro:eni i sutinski ne- promenljivi: ne mogu se, navodno, pretvarati da sam ne- to to nisam, ukoliko ve ne posedujem neki drugi, pred-pretvara ki identitet (neto to zaista jesam)".22 U izvesnoj meri, cilj itavog projekta TLN-a bio je da se is- traCi pitanje nisu li jugoslovenski "identitet" i jugoslovenska "stvarnost" samo trenutne, "pretvara ke" forme po sebi nesta- bilne i nedosledne nad-realnosti. No, ono to u tom pogle- du komplikuje stvari jeste injenica da je isto tako mogue postaviti i obrnuto pitanje: s obzirom da TLN verodostoj- nost svog jugoslovenskog identiteta smatra neosporivom, da li se ovde radi o predstavljanju autenti ne jugoslovenske realnosti kao zapravo nadrealne? Zahvaljujui simultanosti ova dva pitanja, razlika izme:u "jugoslovenskog" (kao, na- vodno, stabilnog) i "nadrealnog" (kao nestabilnog identite- ta) postaje zamagljena. U TLN svetu razlike izme:u "auten- ti nih" i "pretvara kih" identiteta plejade komi nih likova nije mogue ni utvrditi, a kamoli odrCati. S jedne strane, ti likovi kao da samo Cele da demonstriraju svoje istinski ju- goslovensko bie. S druge, pak, strane, dok evociraju razne poznate nacionalne stereotipe, oni se ponaaju na na in koji se nikako ne bi mogao "pripisati" niti jednom od tih stereotipa. Ovo odbijanje da se odreknu bilo koje od dve pozicije u korist one druge, specifi no je za na in na koji se TLN uputa u pretvara ku dinamiku. Re je o tipu nastupa koji bismo mogli nazvati tautolokim pretvaranjem. 22 Elaine K. Ginsberg, "Introduction: The Politics of Passing," u: Passing and the Fictions of Identity, str. 4. 114 Jugoslovenstvo bez rezerve Jedan od na ina da se koncept "pretvaranja" teorijski razradi, jeste da mu se pristupi kao inu koji se, po definici- ji, odigrava u referentnom vidokrugu nekog drugog ("ne- pretvara a"). "Maskiranje" tada postaje klju nim elementom celokupne pretvara ke dinamike kako bi se uspeno pre- tvarao (to e rei: da drugi to ne primeti), subjekt sve vre- me mora da nosi nekakvu masku. Me:utim, tautoloko pretvaranje ne zavisi od uspenog noenja te maske, ve pre od potpune obznane njenog postojanja. To je vrsta na- stupa u kojoj, protivno o ekivanjima posmatra a/publike, subjekt biva raskrinkan kao "pretvara " kao neko ili neto to isprva nije delovalo da jeste (A nije prosto ili samo A; subjekt se, zapravo, pretvarao da je A) a istovremeno osta- je upravo ono to je i bio pre skidanja maske (A je ipak jo uvek A; razotkrivanje ina pretvaranja dovodi do tautoloke potvrde identiteta). Performativni in tautolokog pretvara- nja uspostavlja identitet kao sutinski protivure nu katego- riju: u odnosu na samog sebe svaki je oblik identiteta uvek ve i oblik pretvaranja. Dakle, rei da je A jednako A zna i priznati da je A zapravo negacija samog sebe A kao nesa- vrena, nepotpuna kopija A. Upravo na ovom principu uvo:enju tautologije u pretvara ki in funkcioniu likovi iz Top liste nadreali- sta. U ime svog "autenti nog" jugoslovenstva oni nepresta- no proizvode viak koji ih pretvara u nedosledne, "nadre- alne" figure. Zbog tog se vika, kao to smo ve primetili, ovi likovi razlikuju od bilo koje postojee slike (stereoti- pa) Jugoslovena. Istovremeno, usled nestalne prirode ovog vika nemogue je zamisliti, a jo manje likovima do- deliti, bilo koji drugi, stabilni oblik identiteta, ime se na- glaavaju nepotpunost i proizvoljnost uro:eni kategoriji nacionalnog identiteta kao takvoj. Lekciju kojoj nas TLN u i mogue je, stoga, ovako sumirati: jugoslovenski (i sva- Raspad Jugoslavijena filmu 115 ki drugi) identitet je feti-predstava: pretvara ka forma, odnosno "fikcija identiteta," koja prikriva svoju nemoguu autenti nost. Otud i neumitnost sledeeg zaklju ka: Jugo- sloveni su nadrealne li nosti; ove nadrealne li nosti nije, pak, mogue smatrati za bilo ta drugo osim za Jugoslove- ne; to jest, Jugosloveni su Jugosloveni, u onoj meri u kojoj je "autenti no" jugoslovensko bie sadrCano isklju i- vo u viku koji prevazilazi svaki kodifikovani i afirmisani oblik nacionalnog identiteta. Drugim re ima, o "jugoslo- venstvu" treba misliti kao o nekoj vrsti (lakanovske) nulli- biquite23; mogue ga je nai na granici "nigde" i "svugde", tamo gde, zahvaljujui svojoj proizvoljnoj i ograni enoj prirodi, "stabilne," reifikovane kategorije identiteta po i- nju da ozna avaju vlastitu nesposobnost da zauzdaju raz- barueni ("nadrealni") multietni ki duh koji ipak, upravo kroz tu nesposobnost, pobu:uju. * * * Razmotrimo sada malo detaljnije neke od glavnih ka- rakteristika TLN pristupa jugoslovenskoj stvarnosti. Naj- pre, sarajevske Nadrealiste treba locirati u okviru ireg drutveno-politi kog konteksta tog vremena. U tu svrhu, kao vaCan teorijski posrednik posluCie nam psihoanaliti - ka kritika ideologije koju su tokom osamdesetih i devede- setih razvili Slavoj iCek, Rastko Mo nik, Renata Salecl i drugi (dobar deo ove lakanovske kritike ti e se, direktno 23 Neologizam nullibiquite potekao je od aka Lakana. U ori- ginalu ozna ava istovremeno "nepostojanje" i "sveprisutnost" fa- lusa. Videti Marcelle Marini, Jacques Lacan: The French Context (New Brunswick, NY: Rutgers University Press, 1992), str. 56-57. 116 Jugoslovenstvo bez rezerve ili indirektno, politi ki nestabilnog istorijskog okvira koji obuhvata poslednji period SFR Jugoslavije i prvu dekadu postjugoslovenskog iskustva). Novi primitivizam se pojavio ubrzo nakon Titove smr- ti. PoloCaj koji je Top lista nadrealista zauzela na jugoslo- venskoj kulturnoj sceni bio je, stoga, neizbeCno artikuli- san u odnosu na ve opisano pitanje utvr:ivanja drutve- no-politi kih koordinata u odnosu na preminulog doCi- votnog predsednika. Poput manje-vie svake zna ajne omladinske subkulturne grupacije tog vremena i novopri- mitivci su uzeli u ea u preispitivanju Titovog nepriko- snovenog autoriteta. Na njegovu se smrt, na primer, aludi- ralo u hitu Zabranjenog puenja, "Nedjelja kad je oti o Hase". Tako:e, tokom jednog koncerta u Rijeci, peva Ne- le Karajli je objavio da grupa prekida nastup zato to je "crk o maral". Ovo dvosmisleno pozivanje na uvenu marku gitarskih poja ala (Marshall) u tampi je, potom, paranoi no okarakterisano kao uvredljiva ala na Brozov ra un. No, uprkos ovim i sli nim incidentima, novoprimi- tivci, za razliku od nekih drugih alternativnih pokreta, ni- kad zapravo nisu delovali kao eksplicitno politizirana gru- pa. U istom periodu, na primer, me:unarodno poznatija slovena ka grupa, Laibach muzi ki ogranak umetni kog kolektiva NSK (Neue Slowenische Kunst) neprekidno je uzbunjivala reCimske duhove ikonografijom i rok koncer- tima nalik na nacisti ke i staljinisti ke totalitarne rituale.24 Me:utim, kako primeuje Ognjen Tvrtkovi, " Novi primi- tivci su politiku oduvijek promatrali ne kao neki zabran u koji bi trebalo banuti da bi se dokazala navodna politi ka 24 U jednom trenutku, New Primitivsi su ak benevolentno parodirali programsku ispolitiziranost NSK, objavljivanjem (gore citiranog) "manifesta" pod nazivom "Neue Primitivismus." Raspad Jugoslavijena filmu 117 hrabrost, ili da bi se jednostavno diralo zabranjeno voe. Ne, politika je ovdje doCivljena na razini Civotne sudbine, prelomljena kroz emocije, data kao neto to determinira na svakodnevni Civot".25 Televizijski pristup TLN-a "vruoj temi" tako se u veini slu ajeva sastojao od suspenzije pi- tanja da li "Titov put" treba slediti i posle njegove smrti. Me:utim, ovo "izbegavanje" direktnog politi kog gla- snogovornitva bilo je od klju nog stratekog zna aja. Mo- Cda je ulogu "Titovog puta" u TLN emisijama najbolje opi- sati kao izvesnu mo! odsustva " kao namerno isklju enje i to ne samo na nivou sadrCaja ve i na nivou forme. Nadre- alisti se ni u kom slu aju nisu svrstali u pobornike zvani - ne politi ke doktrine: "I posle Tita Tito". Me:utim, isto ta- ko nisu ni podrCali rastue opozicione teCnje ka podriva- nju kulta li nosti Josipa Broza. Umesto toga Top lista je kriti ki prilazila jugoslovenskoj stvarnosti iz pozicije koja (re nikom lakanovske psihoanalize) onemogu!ava ideolo- ko funkcionisanje "Imena Oca."26 Eliminisavi "Titov put" kao referentnu ideoloku ta ku ne dozvolivi da Oca na- cije nasledi posthumni autoritet njegovog Imena TLN je Civot itave zemlje pretvorila u neku vrstu psihoti ne egzi- stencije. Bez ideoloke direktive "odozgo," trenutno kao to i budue usmerenje Jugoslavije vie nije delovalo sta- bilno sve drutveno-politi ke nedoslednosti u zemlji, sve njene unutranje kontradikcije i paradoksi, postali su vi- dljivi golim okom. Naravno, kako bi ova pozicija ideoloke 25 Ognjen Tvrtkovi, "Pet stoljea novog primitivizma," Lica (Novembar, 1987), str. 12. 26 Jacques Lacan, "On a question preliminary to any possible treatment of psychosis," Écrits (New York: W.W. Norton, 1977), str. 179-221. Videti: Renata Salecl, The Spoils of Freedom (New York: Routledge, 1994), str. 99-104. 118 Jugoslovenstvo bez rezerve neodre:enosti mogla biti o uvana, bilo je neophodno is- puniti jo jedan uslov: TLN-ov tretman razli itih oblika drutvene i kulturne prakse nije smeo biti podre:en niti bilo kakvom alternativnom ideolokom okviru. Nijedna druga, nova perspektiva nije smela zauzeti simboli no me- sto prethodno dodeljeno "Titovom putu". Nikakva kon- kretna, naizgled dosledna i jednoobrazna ideoloka pozi- cija nije smela posluCiti kao novo tle s kojeg bi se posma- trala i procenjivala jugoslovenska svakodnevica. Iz dananje perspektive nije teko prepoznati istorij- ski zna aj reenosti sarajevskih Nadrealista da svoje predstave Civota u zemlji izgrade na temelju nepovrat- nog odsustva ideolokog sveozna itelja. Tokom prote- klih petnaest godina, plamen mrCnje razmahao se biv- om Jugoslavijom, ne donosei nita osim bolesnih ma- tarija o etni koj uzvienosti i krvave stvarnosti proCete stravi nim ubijanjem i unitavanjem. A baklju mrCnje no- sili su upravo oni koji su, s jedne strane, strogo kritiko- vali autoritarni karakter nadnacionalnog titoisti kog reCi- ma, dok su s druge strane fanati no prigrlili nove nacio- nalne vo:e i njihova etnofobi na obeanja kao zamenu za poljuljani drCavno-socijalisti ki poredak. Neobi na performativna strategija TLN-a zasnivala se, pak, na kori- !enju i prisvajanju postojeih etnofobi nih stereotipa o Bosancima, ali s izrazito antinacionalisti ke i multikultu- ralne ta ke gledita. Insistirajui na gotovo mazohisti koj identifikaciji s tim stereotipima, Nadrealisti su nastojali da javno uzdignu na pijedestal "jugoslovenstva" ak da pretvore u heroje bizarne likove kao to su poslovi no "glupi" Bosanci Mujo i Suljo, ve ito ismevani u nebroje- nim vicevima. Upravo je zbog toga TLN-ov svesno ambi- valentan stav prema nacionalnom identitetu mogue opi- sati kao "jugoslovenstvo bez granica". Raspad Jugoslavijena filmu 119 "Sisanje motke" Analizirajmo sada neto podrobnije tipi an ske Top li- ste nadrealista, nastao u okviru tree televizijske sezone (TLN3, 1991). IstraCujui bogato jugoslovensko kulturno nasle:e, televizijski reporter poseuje selo u kojem se, na- vodno, o uvao jedan drevni ritual inicijacije. Obred o ko- jem je re i koji je proslavio ovu patrijarhalnu mikroza- jednicu jeste omle!ivanje, u narodu poznato kao "sisa- nje motke".27 Sastoji se od odre:enog broja nasumi nih, besmislenih radnji koje izvode isklju ivo muki lanovi za- jednice, uklju ujui i "inicijanta": oni vise naglava ke na kunim vratima, (Sl. 16) golicaju se gran icama po grudi- ma, nose bundeve na glavama i, na kraju rituala, svi zajed- no sisaju motke. U maniru tipi nom za Nadrealiste, omle!ivanje je pred- stavljeno kao obred u kome u estvuju pripadnici sve tri dominantne religije u multinacionalnoj Jugoslaviji kato- lici, pravoslavci i muslimani. (Na kraju ak i TV-reporter iz pasivnog posmatra a prerasta u aktivnog u esnika u "sisa- nju motke", potvr:ujui time vlastito jugoslovenstvo). No, drutveno-kulturni (ne)red u kojem se odvija ovaj "stari" ritual tako:e karakterie suspenzija Imena oca. Iako se i- ni da doti na seoska zajednica po iva na strogo patrijar- halnoj strukturi, re je, zapravo, o kolektivu u kome otac (inicijanta) uopte ne funkcionie kao autoritet i nosilac drutvenog zakona. Ne samo da ga ne krase atributi tradi- cionalno (konvencionalno) povezani s mukou, ve se iznad svih ostalih isti e tupavim osmehom i gotovo nearti- kulisanim govorom. On je lik ije je jedino istinsko umee 27 Kao to je esto slu aj sa novoprimitivistickim neologizmi- ma, re omle!ivanje nita ne zna i. 120 Jugoslovenstvo bez rezerve Sl. 16. Top lista nadrealista (TV serija, 1991) sisanje motke! (Sl. 18) Moglo bi se, stoga, rei da o inska figura TLN-a odie nekoordinisanim ali osloba:ajuim uCi- vanjem (jouissance), kojim se inficira itava zajednica i koje najizrazitije teCite svog otelotvorenja nalazi u motki novoprimitivisti kom ekvivalentu lakanovskog "demaski- ranog falusa".28 Ne ozna avajui drutveno propisano od- ricanje i manjak uCivanja ve, naprotiv, obilje istog, motka kao falusno prisustvo priziva (u patrijarhalnim o ima) ono to Lakan naziva "demonom stida".29 "Demokratizovan" i 28 Ovde sledim iCekovo tuma enje (lakanovske) falofanije ili "ukazivanja falusa." Videti: Slavoj iCek, Enjoy Your Symptom! (New York: Routledge, 1992), str. 124-131. 29 Lakan pie: "On (falus) moCe da odigra svoju ulogu samo ako je pokriven, to jest ako je sam po sebi znak latentnosti kojom je sve ozna ljivo pogo:eno kad je podignuto do funkcije (aufgehoben) ozna itelja. Falus je ozna itelj samog Aufhebung-a kojeg uvodi u Raspad Jugoslavijena filmu 121 svima dostupan, (demaskirani) falus vie ne doprinosi odrCavanju ve ukidanju O evog zakona: "Postaje poluga [drvena poluga?] koja, u rukama ovog demona, nasre na ozna eno i obeleCava ga kao nezakoniti porod ozna avaju- eg lanca".30 Sl. 17. Top lista nadrealista (TV serija, 1991) U nastavku reportaCe o "sisanju motke" kao primernoj nadnacionalnoj jugoslovenskoj kulturnoj praksi, radnja se premeta iz sela (prikladno nazvanog Selo veselo) u televi- zijski studio, gde isti novinar sada "intervjuie" tri klju ne praksu (inicira) svojim nestankom. Zato se demon *(Scham, stid) podiCe u samom trenutku kad se, u anti kim misterijama, falus ot- krije (up. uvenu sliku u Vili Pompeja)." Jacques Lacan, "The sig- nification of the phallus," Écrits, str. 288. 30 Ibid, str. 288. 122 Jugoslovenstvo bez rezerve politi ke figure o njihovom vi:enju ovog rituala.31 Zapra- vo, arhivski snimci Slobodana Miloevia, Franje Tu:mana i Alije Izetbegovia tadanjih (1991) predsednika tri od est jugoslovenskih republika (Srbije, Hrvatske i Bosne i Hercegovine) i, u najskorijoj budunosti, vodeih politi - kih protagonista ratne drame koja je obeleCila raspad ze- mlje montaCno su ukomponovani sa originalnim snimci- ma TLN reportera. Rezultat ove audio-vizuelne manipula- cije je serija bizarnih razgovora u kojima svaki od tri pred- sednika koristi pretencioznu politi ku frazeologiju kako bi kazao neto pozitivno o "sisanju motke". Svaki nastoji da ovaj libidinalno nabijeni in istinski de-ideologizovanu ta ku u kojoj se prepoznaju pravi Jugosloveni pripie svojoj, etni ki obojenoj ideolokoj platformi. Pa, ako Selo veselo u kojem obilje nekontrolisanog uCivanja nalazi- mo na mestu drutvenog/O evog zakona moCemo pro- tuma iti kao alegoriju o post-titoisti koj Jugoslaviji u kojoj nije dolo do posthumne vladavine Brozovog Imena, on- da su Miloevi, Tu:man i Izetbegovi, sasvim jasno, novi Vladari-u-razvoju, novi O evi nacija ije se politi ko takmi- enje sastoji u pronalaCenju najubedljivijeg na ina da se omleivanju pripiu ekskluzivni etni ki koreni (srpski, hr- vatski ili muslimanski), kako bi oni koji bezbriCno vise na- opa ke na vratima svojih kua (neoptereeni "ne istoom" svojih identiteta) mogli (ponovo) biti preobraeni u "nor- malizovane" ideoloke podanike. Kona no, pre nego to zaklju imo ovu studiju o omle!i- vanju, ponudimo i moguu "genealogiju" motke koju su novoprimitivci tako rado sisali. Poto je re o omladinskom 31 Tokom emisije gledalac saznaje i da je "sisanje motke" ne samo jugoslovenski ve zaista me:unarodni kulturni fenomen redovno ga, recimo, praktikuju i u Parizu! Raspad Jugoslavijena filmu 123 kulturnom pokretu, ini se opravdanim poreklo motke lo- cirati u jednom od jugoslovenskih drCavnih praznika: 25. maju, Danu mladosti. Svake godine na taj dan, simboli no proglaenim za Titov ro:endan, odrCavani su grandiozni, ti- pi no socijalisti ki stadionski spektakli. Ove kolektivne de- monstracije volje i odlu nosti da se ide Brozovim stopama, po pravilu su kulminirale dolaskom na stadion tafete mla- dosti (koju bi prethodno jugoslovenski mladii i devojke proneli "od Vardara do Triglava"). Blistavom primenom nadrealisti kog "izmetanja perspektive" pomalo nalik Bretonovom primeru transformacije " oveka nagnutog kroz prozor" u " oveka kojeg prozor se e na pola" novoprimi- tivci su ovom klju nom socijalisti kom ritualu pripisali no- vu, de-reifikujuu i autoeroti nu funkciju. U Selu veselom kanalisanje libida ka precizno odre:enom objektu (oboCa- vanje politi kog totema kakav je tafeta mladosti), ukinuto je u korist slobodnog toka elementarnih nagona i uCivanja oralnog tipa (sisanja motke). tavie, ovaj antonimijski (anatomski?) odnos izme:u TLN motke i socijalisti ke tafete mladosti jo je zanimljivi- ji ukoliko se dovede u vezu sa seksualno-politi kim lekci- jama filma WR: Misterije organizma. Zar crveni gipsani odlivak ukruenog penisa DCimija Baklija u Makavejevlje- vom ostvarenju nije mogue opisati kao jo jednu, neto druga ije dizajniranu, tafetu mladosti? MontaCom dove- den u direktnu vezu sa Staljinom, ovaj falusni odlivak dr- sko, skrnaviteljski, "opisuje" naj uveniju ikonu drCavno- socijalisti ke diktature. No, odnos izme:u ova dva kadra (falusnog odlivka i Staljina) mogue je protuma iti i u obrnutom smeru: Staljin kao neka vrsta "komentara", kao negativna simboli ka vrednost (dogmatizam, ugnjetava- nje, totalitarizam) priivena slici nabreklog uda. Iz ovog ugla posmatranja, montaCom se afirmie nesposobnost fa- 124 Jugoslovenstvo bez rezerve lusnog odlivka da funkcionie kao plutajui objekat oslo- bo:en ideolokog utapanja. Fiksirana koordinatama O e- vog (Staljinovog) zakona, "preedipalna" tafeta mladosti tako je preobraCena u tafetu mladosti kao "fali ni" falusni ozna itelj u "feti sebe same" (iCek), kojim se kompen- zira odsustvo nesputanog jouissance-a.32 Iz ratom razorenog Sarajeva U ranim epizodama Top liste nadrealista, nastalim osamdesetih godina, smehotresno haoti na vizija Civota u (sada bivoj) Jugoslaviji po pravilu je bila proarana origi- nalnim video-spotovima peva a novokomponovane muzi- ke, tih autenti nih zvezda domae industrije zabave. Ovaj paradoks sistematsko parodiranje ki a i prostote ("pri- mitivizma") u jugoslovenskoj masovnoj kulturi, uz istovre- meno opskrbljivanje gledaoca dnevnom dozom kulturnog unda predstavlja temelj novoprimitivisti ke strategije tautolokog pretvaranja usmerene ka onome to Rohi na- ziva "izdajom identitetâ koji nude isklju ive oblike identi- fikacije u okviru dominantne kulture".33 Na Calost, krajem osamdesetih i po etkom devedesetih tih kriti nih godi- na kada je socijalizam gubio tlo pod nogama, a etno-naci- onalisti ka euforija preuzimala primat ova i druge (dale- ko manje radikalne) vizije inkluzivnog i polivalentnog ju- goslovenstva naletele su na zid rastueg nerazumevanja i osporavanja. Isuvie je tada bilo onih koji su uCivanje ot- 32 Slavoj iCek, "Hegel s Logic of Essence ," The &i'ek Rea- der, eds. Elizabeth Wright and Edmond Wright (Malden, MA: Blackwell, 1999), str. 245. 33 Rohy, "Displacing Desire," str. 226-227 (kurziv dodat). Raspad Jugoslavijena filmu 125 krivali u etno-centri kim fantazmima. Ideja jugosloven- stva, kao identiteta utemeljenog u razli itosti, sve je ee bivala tuma ena na na in dijametralno suprotan od onog koji je propagirala Top lista nadrealista. Nove nacionali- sti ke vrhuke proglasile su multietni ku jugoslovensku federaciju poretkom koji je sve vreme svog postojanja bio silom implementiran i veta ki odrCavan. Pri a o solidar- nosti izme:u naroda i narodnosti zaradila je etiketu obi - ne "socijalisti ke ideoloke laCi", a na njeno mesto posta- vljeni su razni "prikladni" mitovi o etni koj istoti. Prigrljen od strane etni kih vo:a, ritual "omleivanja" opstao je tokom devedesetih motke su, me:utim, ovoga puta zamenjene pukama. Umesto da se slobodno iri ju- goslovenskom nadrealnou, seksualnost sveCe oformlje- nih etni kih ratnika represivno je usmerena ka "fetiu oruCja".34 Ali "duh Valtera" ijoj su vidljivosti novoprimi- tivci bitno doprineli nije jednostavno nestao po izbija- nju rata u Bosni. Sama brutalna opsada Sarajeva od strane velikosrpskih oruCanih snaga (na elu s Radovanom Kara- dCiem i Ratkom Mladiem) nije bila posledica istroeno- sti ovog nadnacionalnog ideala, ve upravo sredstvo na- menjeno ube:ivanju Citelja grada da njihov etni ki suCivot i solidarnost vie nisu mogui! Top lista nadrealista nastavila je s radom tokom te- kih godina opsade. Do 1994. godine zavreno je (uz vid- ne promene u izvo:a kom timu) "ratno izdanje" koje se sastojalo od crnohumornih reportaCa o izmiljenim spor- tovima (na primer, "trke u snajper aleji"), parodijâ popu- larnih pesama (u jednom ske u, sarajevski DCon Lenon i Joko Ono zamiljaju kako bi Civot izgledao kada bi pono- 34 O kulturolokim efektima fetiizacije oruCja vidi: Ivan ,o- lovi, Politika simbola (Beograd: XX vek, 2000), str. 70. 126 Jugoslovenstvo bez rezerve vo bilo struje i vode, kada bi "proradila trola," a u Beogra- du "maknuli onog vola"), te prikâza bizarnih drutvenih igara ("bacanje pogleda u vis" disciplina za koju se tvrdi da je bila posebno popularna u epi gde su, zahvaljujui prisustvu snaga Ujedinjenih nacija, stanovnici imali odli - ne uslove da treniraju o ajni ki ekajui dolazak aviona s hranom i najosnovnijim potreptinama). Najzanimljiviji ske iz ove serije je i prvi snimljen tokom rata iz njega se sasvim jasno vidi u kojoj su meri sarajevski Nadrealisti ostali dosledni svojoj antinacionalisti koj orijentaciji. Re je o ske u "Pod Muhamedovom zastavom," koji prikazuje automehani ara kako leCi pod "zastavom 101" koju popra- vlja. Obraajui se vlasniku kola, mehani ar zaklju uje: "E, moj Muhamede! Za ovog cenera mogao si Golfa kupit ." U vreme opsesivnog, divlja kog uspostavljanja kolek- tivnih identiteta, vreme natopljeno etni kim antagonizmi- ma najgore vrste, umesto "muslimanskog fundamentali- ste" fanati no posveenog borbi za islamsku Bosnu, TLN se odlu ila za prikaz "tipi nog" Muslimana koji se mu i sa svojim pokvarenim "Stojadinom". Me:utim, kulturni ideo- lozi i sve uticajniji, etni ki i verski "prosveeni" krugovi bosanske inteligencije, nisu imali razumevanja za ovaj ske . "Pod Muhamedovom zastavom" je okarakterisan kao "uvredljiv za bonja ki narod" i nezvani no zabranjen.35 Godine 1995, kulturna politika bosanskih vlasti demon- strirala je vii nivo interesovanja za gajenje regresivnih 35 "Niko nije direktno traCio da taj materijal bude ise en. Me- :utim, o ekivanje da e to biti ura:eno sve vreme je visilo u va- zduhu . Da bi se celoj operaciji toboCe dao demokratski predznak, udeeno je kao da su sami autori odlu ili ta e prikazati a ta nee prikazati publici. Pravo govorei, trebalo je da Nadrealisti sa- mi odlu e koji e materijal biti zabranjen". Konti, str. 79 i 82. Raspad Jugoslavijena filmu 127 vrednosti etni kog nacionalizma nego, kako tvrdi Boro Konti (producent TLN-a jo iz radio dana), za dokazivanje da "jedan suveren duh, samosvjestan i ironi an, prije sve- ga, kao svaka zrelost, prema sebi ironi an, kako taj duh is- trajava. Kako superiorno istrajava jedan evropski grad na kraju 20. vijeka. Oni dijelovi pohranjeni (sahranjeni?) u te- levizijskom sefu, li no sam uvjeren, jesu posebno funkcio- nalni kao efektan i superioran odgovor na nove, a negativ- ne, teze o ovom prostoru".36 36 Ibid, "Crk o nam maral", Dani, 28. februar, 1995, str. 82. 3. ESTETIKA NACIONALISTI(KOG UIVANJA Svakoga dana, u svakom pogledu, sve vie napredujem. Sje!a li se Dolly Bell? Po ceci filmskog stvaralatva reditelja Emira Kusturi- ce, ro:enog u Sarajevu, u bliskoj su vezi sa Novim primi- tivizmom. U osnovi njegove filmske estetike leCi prikaz erupcije uCivanja u drutveno polje. Od silovitih svadbe- nih veselja u kojima se ispoljavaju razli ite vrste emocio- nalnih ekstrema (Otac na slu'benom putu, Dom za ve- anje, Underground) do mese ara iji koraci briu liniju razdvajanja izme:u racionalnog i iracionalnog, stvarnosti i mate (Otac na slu'benom putu [sl. 18]); od naizgled nepresunih, alkoholom pospeenih, stanja kolektivnog transa (Underground) do individualnih vizija, slu ajeva levitacije, telekineze (Dom za veanje) i ljudi koji jedno- stavno... lete. Kao da je, ve po definiciji, ovo uCivanje koje ini temelj Kusturiinog pristupa filmskom stvarala- tvu, preterano, ekscesivno: te ko ga je obuzdati, esto je destruktivno pa ak i smrtonosno; ali ono je i osloba- #aju3e & predstavlja izraz nesputanog duha i njegove bezuslovne slobode. Ve3 u svom prvom celoveernjem ostvarenju, Sjea li se, Dolly Bell? (1980) & prii o mladalakom sazrevanju sme tenoj u sarajevska predgra#a s kraja 50-ih godina & Kusturica jasno pokazuje tematsku bliskost s Novim pri- 130 Estetika nacionalistikog uivanja mitivizmom. Film je nabijen emocijama, polu aljiv, a nje- gov nesnishodljiv odnos prema obinom svetu u Bosni u direktnoj je saglasnosti s pretenzijama ovog pokreta da prikaCe svakodnevni Civot "malih ljudi" iz njihove vlastite, autonomne perspektive. Protagonista filma, pubertetlija Dino, njegova radnika porodica (koja Civi u premalom, oronulom stanu), kao i njegovi prijatelji, sarajevski man- gupi (neki od njih su deca palih partizanskih boraca), spa- daju me#u najuspe nije kinematografski realizovane, pro- totipske likove po kojima su novoprimitivci obino mode- lirali svoje, svesno prenagla ene, junake i "zvezde." Sl. 18. Otac na slubenom putu (Emir Kusturica, 1985) U svom drugom filmu, Otac na slubenom putu (1985), Kusturica je poeo da razvija neku vrstu filmskog ekvivalenta novoprimitivistikog zanimanja za "nadreal- no": stilsko-tematski senzibilitet i orijentaciju koju su kriti- ari & podstaknuti rediteljevim estim pozivanjem na Fe- Raspad Jugoslavije na filmu 131 derika Felinija, te njegovim divljenjem prema Gabrijelu Garsiji Markesu i romanu Sto godina samoe & nazvali "maginim realizmom".1 Poput Top liste nadrealista, Ku- sturica teCi (kako bi to rekao Fredrik DCejmson) "izve- snom poetskom preoblikovanju samog predmetnog sve- ta... metamorfozi kako percepcije tako i percipiranih stva- ri".2 Me#utim, Kusturiino preoblikovanje jugoslovenske stvarnosti je (barem tokom 80-ih) bilo daleko lirskije nego to je to bio sluaj sa Top listom; on je oporu "batajevsku" dru tveno-kulturnu kritiku kakvu nalazimo u predstavama sarajevskih Nadrealista, zamenio jednom vizijom zaara- nosti jugoslovenske nacije. U okviru te vizije, magini rea- lizam kao sredstvo o tro suprotstavlja razliitim oblicima dru tvene i politike reifikacije ne podrazumeva i auto- matsko iskljuivanje mogu3nosti da kolektivna realnost postane temom nacionalne panegirike. Kao to 3emo vi- deti, ova druga tendencija je zapravo postala prilino eks- plicitna u Kusturiinim filmovima iz 90-ih godina, pre sve- ga u epskom Underground-u gde, u su tini, sluCi potreba- ma etnonacionalistikog samopovla#ivanja. U filmu Otac na slubenom putu, me#utim, ova je tendencija jo uvek prigu ena i trezveno kontrolisana. 1 BendCamin Haligan je nedavno ukazao na zanimljivu vezu iz- me#u Kusturiinih filmova i "naivne umetnosti" u biv oj Jugoslaviji & vezu koju ja, za razliku od Haligana, ne smatram nepomirljivom s "maginim realizmom" koji se naje 3e pripisuje Kusturiinim ostvarenjima. Vidi Benjamin Halligan, "An Aesthetic of Chaos", u The Celluloid Tinderbox, ur. Andrew James Horton (Central Europe Review, 2000), str. 67-70. Ova knjiga se na mreCi moCe na- 3i na http://www.kinoeye.org/03/10/celluloidtinderbox.pdf. 2 Fredric Jameson, "On Magic Realism in Film", Critical Inqu- iry 12, br. 1 (zima 1986): str. 301. 132 Estetika nacionalistikog uivanja Otac Uz Balkanskog pijuna (1984), crnu komediju Du ana Kovaevi3a i BoCidara Nikoli3a, i zloslutno intonirani Sre- na Nova "49 (1986) Stoleta Popova, Kusturiin Otac na slubenom putu spada u kljune jugoslovenske filmove i- ja je pozadina "Titovo istorijsko Ne Staljinu" simbol progla enja politi ke nezavisnosti Jugoslavije od Sovjet- skog Saveza 1948. godine i njenog "autonomnog puta u socijalizam." Kusturica kriti ki ispituje kontroverznu temu antistaljinisti kih istki do kojih je do lo nakon isklju enja Jugoslavije iz Kominterne. Otac na slubenom putu spaja istan an oseaj za filmski naturalizam sa fascinacijom iraci- onalnim i psiho-misti nim, to za rezultat ima nesvakida- nju voCnju na lirskoj vrte ci izmeu subjektivnog i objek- tivnog, jave i sna. Kusturica nedvosmisleno uspostavlja ono to DCejmson opisuje kao su tinu magi nog realizma: "ne realizam koji treba preoblikovati 'dodatkom' neke ma- gi ne perspektive, nego stvarnost koja je, sama po sebi, ve magi na ili fantasti na".3 Jugoslovenski kontekst 80-ih godina, obeleCen Titovim nagla enim odsustvom, Top li- sta nadrealista je, kako smo ve videli, prevodila u situaci- ju "isklju enog" Imena oca, na kojoj je strukturno po ivao njihov nadrealisti ki performans. U Kusturi inom, pak, fil- mu, isti je kontekst dijegetski tematizovan i istorijski izme- ten u kasne 40-te godine. Dok se Me a, otac prikazane bosanske porodice, nalazi na "sluCbenom putu" to jest robija u anti-staljinisti kom radnom logoru njegov sin Malik, narator filma, hoda u snu ulicama i mostovima Sa- rajeva. Na kraju filma on se ak, ne marei za gravitaciju, uzdiCe u vazduh. 3 Ibid, str. 311. Raspad Jugoslavije na filmu 133 Kusturica "uklanjanje" figure Oca koristi kao narativni ka- talizator prekora enja granica "zdravog" razuma. Ova dinami- ka bila je u izvesnoj meri ve vidljiva u Sjea li se, Dolly Bell? Tu je glavni lik, tinejdCer Dino (filmski prethodnik Malika iz Oca na slubenom putu), opsednut hipnozom i strasno je brani u verbalnim duelima sa svojim ocem, zastupnikom "marksisti ke nauke". Nakon mnogih neuspelih poku aja, Dino kona no uspeva da hipnoti e zeca (sl. 19), ali mu to polazi za rukom upravo kada smrtno oboleli otac napu ta dom i odlazi u bolnicu. Bilo bi, meutim, pogre no odlaske Kusturi inih o inskih likova bilo u Sjea li se, Dolly Bell?, bilo u Ocu jednostavno izjedna iti sa isklju enjem Imena oca sa kakvim se susreemo kod Top liste nadrealista. To is- klju enje sugeri e ukidanje Titovog posthumnog Zakona simboli kog (apstrahovanog i transpersonalnog) okvira koji bi davao (ideolo ku) doslednost dru tvenoj stvarnosti i ko- ja bi se prema njemu upravljala. S druge strane, u filmovi- ma Sjea li se, Dolly Bell? i Otac na slubenom putu, stvar- ni otac (Dinov ili Malikov) je taj koji odlazi i to tek po to je u dovoljnoj meri konstituisan kao Civa i sloCena li nost. Ni u jednom od ova dva slu aja otac nije prikazan kao otuen i brutalan, ve kao harizmati na, uglavnom dobronamerna, mada i stroga figura autoriteta. Filmski teoreti ar BoCidar Ze evi nudi detaljno obja njenje: Sve navedene karakteristike upuuju nas na to da otac u oba slu aja nema nijednu osobinu mitolo ke paradigme Dis Pater-a, tj. ne vr i funkciju koja je u CiCi patrijarhalnog sindroma: on nije ni okrutan, ni beskompromisan, on ne dobija svoju bitku po cenu sudbina svojih bliCnjih. On nije ni Zevs ni Kreont. On nije surovi Vodan. On nije mitski kralj-pobednik, klasi na hipostaza mu kog principa... Ba naprotiv, on gubi bitke, on je neCan, pun kompro- misa, on bdi nad sudbinom svojih, ali je pri svem tom mu karac od krvi i mesa, podjednako sklon vrlini i porocima. On je za tit- 134 Estetika nacionalistikog uivanja nik, a ne tiranin. On nije patrijarhalni otac iz oksidentalnih antro- polo kih shema, ve je autohtoni deo jedne druga ije ba tine, ba- tine paganskog pretka svojstvene slovenskom, jo ta nije ju- noslovenskom nasle&u.4 Sl. 19. Sjea li se, Dolly Bell? (Emir Kusturica, 1980) U Dolly Bell i Ocu postoji, dakle, nesklad izmeu empi- rijskog oca u su tini nesavr enog pojedinca koji je "samo ovek" i Oca kao svemonog autoriteta koji vlada zako- nom svoga Imena. To je naro ito jasno u Ocu na slube- 4 Ze evi, 'itanje svetla, str. 159. Raspad Jugoslavije na filmu 135 nom putu jer je trenutak kada Me a odlazi u zatvor takoe trenutak Malikovog prvog suo avanja s o evom "nesavr e- no u": pred sinovljevim o ima, Me a prestaje da funkcio- ni e kao nepobedivi, svemoni autoritet ( to je, po de ako- vom uverenju, do tada predstavljao) i postaje neko ko je ra- njiv i pot injen Zakonu. S druge strane, u tom se trenutku pojavljuje Malikov ujak Zijo lokalni funkcioner Komuni- sti ke partije i ovek koji nadzire Me ino privoenje kao agens neometanog funkcionisanja Zakona ( ak i Me ina lju- bavnica Ankica, direktno ume ana u njegovo hap enje, ka- snije postaje Zijina devojka). Otuda se sva "magi na prekora enja" koja slede unutar narativa koji se vrti oko Malikove sklonosti da mese ari mogu razumeti kao de akovo odbijanje da prihvati istinu koje je tek postao svestan: da otac nije Otac, da se Me a ne uklapa u sinovljevu predstavu o njemu kao o nepogre i- vom autoritetu. Meutim, pri kraju filma Me a, koji se je vratio iz zatvora, se sveti Ankici tako to je, tokom svadbene proslave na kojoj se okupila itava familija, prijatelji i kom iluk, poniCava naterav i je da ponovo s njim seksual- no op ti. Postav i slu ajnim svedokom njihovog ina, Malik po inje Me u da posmatra u novom svetlu i zna enje do ta- da uznemirujueg nesklada izmeu o eve idealizovane sli- ke i nimalo besprekorne stvarne li nosti biva modifikova- no. Kraj filma prikazuje de akovo prevazilaCenje mita o neospornoj superiornosti Oca: u poslednjoj epizodi mese- arenja Malik ga bukvalno transcendira, uzdigav i se sa ze- mlje put neba. Ova scena, knji ki primer magi nog reali- zma, retroaktivno potvruje duh slobode i suverenosti kao vrednost koja je (makar implicitno) bila sadrCana i u svim drugim "za aranim" trenucima filma. Naravno, u ovom pre- stanku pot injenosti o inskoj metafori po iva i klju na poli- ti ka implikacija itavog filma. Otac na slubenom putu nu- 136 Estetika nacionalistikog uivanja di emocijama nabijenu lekciju o politi kom sazrevanju: o nuCnosti da Jugosloveni razmontiraju i za sobom ostave mit o svemonom Titu (koji je, poput Me e, i sam uCivao status voljenog patrijarha monog i ponekad strogog za titnika, ali ne i tiranina). Estetika genitofugalnog libida Po ev od treeg Kusturi inog filma Doma za ve anje (1989), mitopoetske sage o Civotu Roma su tinska kom- ponenta Kusturi inih filmskih "koreografija uCivanja" po- staje sve nagla enija: uCivanje o kome je re i koje leCi u osnovi celokupne rediteljeve estetike, sve vi e potencira svoju neproduktivnu " istotu" status samodovoljnog utro ka libidinalne energije. U svojoj analizi Doma za ve- anje Ze evi odli no zapaCa: Kusturi ine sklonosti ka dubinskom kadru, slojevitosti per- spektive, dramaturgiji boje i zgusnutosti totalne kompozicije me- stimi no kulminiraju serijama pravih eksplozija. To ve na sredini filma stvara izvesno zasienje... Tek to se uobli i svaka fantasti na slika, po inje ve da smeta njena artificijelnost, naboj do srCi i va- pijua potreba za predahom. Vrlina ili mana? U svakom slu aju, Dom za ve anje je gromada zna enja, otvorena metafora, jedan otka eni, ogromni znak. Mnogo je svega... Barokni, bogat film, koji se na sve strane rasipa.5 U op tim crtama, ovaj opis Kusturi inog pristupa film- skoj formi sasvim je primenljiv i na Underground kontro- verzni epski narativ o istoriji Jugoslavije od Drugog svet- skog rata do danas u kojem se susreemo s beskona nim 5 Ibid., str. 196. Raspad Jugoslavije na filmu 137 svetkovinama praenim romskom bleh-muzikom i obeleCe- nim neprekidnim pijanstvom, padanjem u trans i erotizaci- jom gestovnog i verbalnog izraCavanja. Underground funk- cioni e kao filmsko sredstvo za stavljanje u pogon onoga to Gan-Fransoa Liotar naziva "sterilnim tro enjem energije u uCivanju (jouissance)".6 S obzirom na veliku u estalost i duCinu scena u kojima Kusturica orkestrira ove "libidinalne izlive," ima smisla ak tvrditi da najvee dostignue Under- ground-a treba traCiti upravo u onim trenucima koji poziva- ju gledaoca da, makar privremeno, suspenduje sva svoja narativna/tematska o ekivanja u ime povi enog, prvostepe- nog skopi nog zadovoljenja. Umesto da budu upregnute (kako to naj e e biva) u funkciju prikazivanja, kao "pred- stave koje podraCavaju zadovoljstvo,"7 Kusturi ine "libidi- nalne koreografije" uspostavljaju se kao, pre svega, samo- stalni dinamini sistemi. Organizujui i kanali ui kineti - ke sile razli itih intenziteta svaki od ovih, diljem filma raz- bacanih, audio-vizuelnih sistema direktno produkuje (a ne samo re-produkuje) efekat rasipanja energije. U tom neprestanom rasipanju izvedenom na nivou film- ske forme posebno je zna ajan "centrifugalni efekat," vi e puta upotrebljen u Underground-u i ostvaren organizova- njem energetskih/libidinalnih centara filmskog mizanscena dakle, ekstati nih ljudskih tela u matrice kruCnog i rota- cionog kretanja. Dve najuo ljivije kruCne formacije ovog ti- pa jesu: (a) srednji plan, snimljen iz ekstremno donjeg ra- kursa ("Cablje perspektive"), u kome glavni likovi Marko, Crni i Natalija pevaju "Mese inu" direktno u kameru, dok 6 Jean-François Lyotard, "Acinema", u Narrative, Apparatus, Ideology, ur. Philip Rosen (New York: Columbia University Press, 1986), str. 351. 7 Ibid. (kurziv dodat). 138 Estetika nacionalistikog uivanja Sl. 20. Underground (Emir Kusturica, 1995) Sl. 21. Underground (Emir Kusturica, 1995) njihova isprepletana tela po inju da se vrte oko ose koja se proteCe od kamere do ravni akcije (sl. 20); i (b) vrte ka ko- Raspad Jugoslavije na filmu 139 ju su sastavili stanovnici podzemlja i koju koriste na prosla- vama, kakva je Cenidba Jovana (sin Crnog) i Jelene. U tim prilikama muzi ari sviraju sedei na vrte ci koja se okree sve brCe i brCe, dok njihova tela ne postanu vizuelno nepre- poznatljiva, "razmazana." (sl. 21). Ovim i drugim rotirajuim obrascima koje nalazimo u filmu zajedni ko je to to stvaraju jak utisak eferentne sile na delu sile koja teCi da bujicom telesnog uCivanja pot- puno preplavi pro ireno, dru tveno polje.8 Intenzivno uCivanje koje proCima intersubjektivnu stvar- nost stalna je pojava u Kusturi inim filmovima. Poput Oca na slubenom putu, Underground svojim zanimanjem za jugoslovensku istoriju i politiku eksplicitno stavlja znak jed- nakosti izmeu ovog nepresu nog uivanja i pojma, ideje ( ili, bolje rei, Ideala ( "jugoslovenstva". U oba filma u$estala predanost libidu viena je kao su tinski deo jugoslovenske kulture, njenog razbaru enog i polimorfnog duha. Pri tome nije samo ljudsko telo u celosti (eksplicitno i implicitno) erotizovano, u$injeno ekstati$nim, obuzeto zadovoljstvom. U ovim filmovima je $itava jugoslovenska nacionalna kultu- ra shvaena, kako bi rekao Herbert Markuze, kao kultura "koju razvijaju i odravaju slobodni libidinalni odnosi".9 Za- to se $ini opravdanim Kusturi$inu estetiku ( bar kada je re$ o Ocu na slubenom putu i Underground-u ( odrediti kao zasnovanu na onome to su teoreti$ari psihoanalize (meu njima prvi andor Ferenci) nazivali "genitofugalnim libi- 8 Jo jedan primer sline rotacione vizuelne kompozicije na- lazimo u sceni pri kraju filma, u kojoj Crni skae u bunar koji e ga odvesti na "drugu stranu," do idealizovanog jugoslovenskog "ostrva". Ovde se kamera vrti oko svoje ose dok snima Crnog iz donjeg rakursa. 9 Markuze, Eros i civilizacija, str. 167. 140 Estetika nacionalistikog uivanja dom": tenjom libida preusmerenom "izvan genitalne pre- vlasti prema erotizaciji itavog organizma".10 Pomenuta dva filma ne samo da su stilski utemeljena u takvoj "re-kateksi celokupnog organizma libidom", ve funkcioniu na tragu onoga to su, sledei Ferencijeva poetna opaanja, Geza Rohajm a zatim i Markuze zvali "genitofugalna 'tenja libida prema razvoju kulture' drugim reima, jedna inherentna tenja u samome libidu prema 'kulturnom' izrazu, bez vanj- ske represivne modifikacije".11 Ovaj stav o "nerepresivnoj sublimaciji"12 kao istinskom temelju kulture svakako moe da pojasni nivo znaenja koji u Ocu na slubenom putu proistie iz istorijskog izmeta- nja alegorije o jugoslovenskoj drutveno-politikoj stvarno- sti u vreme kada je film nastao, dakle sredinom 80-ih godi- na. U onoj meri u kojoj postoji paralela izme u Meinog odlaska na "slubeni put" i Titovog odsustva u ivotu Jugo- slavije, "magini realizam" pun jakih emocija i oslobo enih fantazija sa iom artikulacije u Malikovoj subjektivnosti moe biti shvaen kao izraz ideoloki nesputanog "jugoslo- venstva": vizije nacionalnog identiteta utemeljene na libidi- nalnom toku oslobo enom ogranienja kakva nameu reifi- kovani politiki mitovi i kult linosti. Drugim reima, posre- di je identitet koji se slino onom koji je nastojala da us- postavi Top lista nadrealista opire svim konkretnim obli- cima drutveno-politike aproprijacije, konsolidacije i kano- nizacije; identitet a priori nepomirljiv s ideolokim propisi- 10 Ibid., str. 168. Sandor Ferenczi, Thalassa; A Theory of Ge- nitality (London: H. Karnac, 1989), str. 37-38. 11 Markuze, Eros i civilizacija, str. 168. Autor se oslanja na Géza Róheim, The Origins and Function of Culture (New York: Nervous and Mental Disease Monographs, str. 1943). 12 Markuze, Eros i civilizacija, str. 168. Raspad Jugoslavije na filmu 141 ma koji odre uju ta je prihvatljivo ili korisno a ta nije. Markuze to ovako objanjava: "Gdje represivna sublimacija preovla uje i odre uje kulturu, nerepresivna sublimacija se mora manifestirati u protivrjenostima prema itavoj sferi dru tvene korisnosti; promatrana iz te sfere, ona je negacija cjelokupne usvojene proizvodnosti i izvedbe".13 Underground nastoji da ostavi utisak da i dalje promo- vie "jugoslovenstvo bez granica" da jugoslovenskom identitetu pristupa kao kritikom idealu, kao sutinskom antiideolokom korektivu ideologijom proete stvarnosti. Istorijski narativ filma sastoji se od tri dela; "Rat", "Hladni rat" i opet "Rat". Prvi deo, "Rat", odvija se u Beogradu u vreme Drugog svetskog rata i prikazuje najbolje drugove Marka i Crnog kako se bore protiv Nemaca na strani ko- munistikog pokreta otpora, ali su pre svega zainteresova- ni za mao pijanke i Nataliju, zgodnu i koketnu glumicu koju obojica pokuavaju da zavedu. Kljuna scena u pr- vom delu odigrava se za vreme nemakog vazdunog na- pada kada Marko organizuje masovno povlaenje svojih prijatelja i ro aka u tajni podrum. Drugi deo, "Hladni rat", obuhvata period izme u Dru- gog svetskog rata i 90-ih godina i prikazuje doga aje koji se deavaju u podrumu ali i izvan njega. Marko koji nije ostao u podzemlju, godinama obmanjuje ljude koji se tu skrivaju ukljuujui i Crnog da napolju jo uvek besni rat, pa ovi nastavljaju da proizvode oruje kao pomo ko- munistikom pokretu otpora. U me uvremenu, u spolj- njem svetu, u posleratnoj socijalistikoj Jugoslaviji, Marko postaje poznati pesnik i visoki politiki funkcioner. On je sada oenjen Natalijom i slavljen je, zajedno s Crnim (Marko je izmislio priu o njegovoj hrabroj pogibiji u bor- 13 Ibid. (kurziv dodat). 142 Estetika nacionalistikog uivanja bi za slobodu), kao "narodni heroj". Pri kraju ovog dela fil- ma, Marko i Natalija silaze u podrum kako bi prisustvovali Jovanovoj enidbi (Jovan, sin Crnog, ro en je i odrastao u "podzemlju"). Na svadbenom veselju, usred pijanke, na- staje haos; ceo podrum se uruava i otkriva sloenu mre- u podzemnih tunela koji povezuju Istok i Zapad. Trei deo narativa opet nazvan, jednostavno, "Rat" odvija se 90-ih godina, u vreme krvoprolia u zemljama biv- e Jugoslavije. Ne znajui jedan za drugog, Crni i Marko se nalaze u ratnoj zoni (koja nije precizirana ni kao Hrvatska ni kao Bosna i Hercegovina). Oajan zbog gubitka sina (Jo- van se utopio odmah poto se s ocem spasao iz podruma), Crni je postao nemilosrdni vojni komandant, dok beskru- pulozni Marko, vezan za invalidska kolica i u pratnji Natali- je, trguje orujem. Poto su ih uhvatili vojnici Crnog, Natali- ja i Marko bivaju proglaeni za ratne profitere i pogubljeni po kratkom postupku. Pogubljenje nare uje sam Crni koji nije obaveten o identitetu ovih profitera. Ipak, kraj Kusturiine turobne vizije donosi "svetliju" no- tu. U spektakularnoj zavrnoj sekvenci filma svi junaci ivi i mrtvi, oni koji su se me usobno strasno voleli, sva ali i ubijali okupljaju se na poslednjem frenetinom slavlju, dok se tlo na kojem igraju otcepljuje od kopna i otiskuje niz Dunav (sl. 22). Markov brat Ivan (koji je ranije izvrio samoubistvo jer nije mogao da se pomiri s krvoproliem u voljenoj Jugoslaviji) direktno se obraa kameri: Ovde smo podigli nove kue, sa crvenim krovovima i dimnja- cima koje e nastanjivati rode, kapijama irom otvorenim za dra- ge goste. Biemo zahvalni naoj novoj zemlji koja nas hrani i suncu koje nas greje, cvetnim poljima koja e nas podseati na ilime naeg zaviaja. S bolom, tugom i radou, seaemo se na- e zemlje kad budemo naoj deci priali prie koje poinju kao bajka: "Bila jednom jedna zemlja..." Raspad Jugoslavije na filmu 143 Sl. 22. Underground (Emir Kusturica, 1995) Ovo slavljenje istog, neokaljanog jugoslovenskog ideala Kusturiina finalna "koreografija uivanja" (stil- ski pomalo nalik Vajdinom tretmanu "poljskog pitanja" u filmu Svadba iz 1972. godine) zamiljeno je kao su- protstavljeno i u stanju je da prevazi e savremene etno- nacionalistike mrnje me u Junim Slovenima. Kao ta- kvo, ono zahteva da ni po koju cenu ne bude pobrkano s onim to film, s druge strane, prikazuje kao istorijsku praksu ideolokog izopaenja i zaga enja jugosloven- skog ideala: njegovu politiku zloupotrebu nakon Dru- gog svetskog rata, u Titovom socijalistikom reimu. Ka- ko je Peter Krastev napisao o zavrnoj sceni filma: "To je ostrvo sree, 'Jugoslavija idejâ', nasuprot 'mranoj' (pod- zemnoj) Jugoslaviji, koja je lana i puna obmana. To je 'prava stvar' za kojom svaki smrtnik u podzemnom svetu 144 Estetika nacionalistikog uivanja udi. Da bi se tako neto desilo, moralo je biti odvojeno od spoljnog sveta".14 S jedne, dakle, strane stoji nacionalni Ideal, a s druge strane istorija njegovih deformacija u praksi. Tu istoriju u filmu jasno saima centralna metafora podzemlja. Bekstvo u podrum trebalo bi da simbolizuje politiku represiju ko- joj su bili izloeni "organski" revolucionari kakav je Crni, kao i svi obini ljudi okupljeni oko njega koji su iskreno i naivno verovali u autentine jugoslovenske vrednosti. Dru- gim reima, pria o jugoslovenskom projektu svodi se, pre- ma Underground-u, na istorijat njegovih sukcesivnih izdaj- stava od strane raznoraznih oportunista, diktatora, laova, lopova "najrazliitijih tipova bez morala" kakve je mogue nai na Balkanu15 (u filmu najupeatljivije olienih u Marku, bonvivanu i revolucionaru-karijeristi, koji lukav- stvom, mukama i beskrupuloznou obezbe uje sebi me- sto funkcionera u Titovom reimu). U scenama kao to je pomenuto finalno slavlje na Dunavu, ili poetak Jovanovog venanja u podrumu s klasinom magino-realistikom epizodom neveste koja leti iznad svatova16 nabujali libido manifestuje se u nerepresivnim uslovima (prva), ili u uslo- vima privremeno neutralisane represije (druga). Protuma- ene kao ilustracije onoga to Markuze naziva tenjom ka 14 Peter Krasztev, "Who Will Take the Blame?" u The Celluloid Tinderbox, ur. Andrew James Horton (Central Europe Review, 2000), str. 30. 15 Dina Iordanova, "Kusturica's 'Underground' (1995): Histo- rical Allegory or Propaganda?" Historical Journal of Film, Radio and Television 19, br. 1 (1999): str. 74. 16 U vezi s Jeleninim letenjem treba rei da nju "lansira" me- hanika ruka; slino ranije pomenutoj vrteci, ova mehanika na- prava funkcionie kao neka vrsta "akceleratora" nju su stanov- nici podzemlja i napravili ba u svrhu rasipanja energije. Raspad Jugoslavije na filmu 145 "kulturnoj sublimaciji," ove scene suprotstavljene su deka- dentnoj, mranoj i fatalistikoj atmosferi koja proima go- tovo sve ostale izraze uivanja prikazane u filmu. Ovo se, iz- me u ostalog, odnosi na: pijanu sva u Marka i Crnog s drugim lanovima njihove partijske elije, propraenu bleh- muzikom (prvi deo); munu orgijastiku samo-torturu, u koju venanje u podrumu prerasta za Marka, Crnog i Nata- liju (drugi deo); nebrojene krugove koje Markova "pomah- nitala" motorna invalidska stolica pravi usred ratita, nosei mrtva zapaljena tela Marka i Natalije (trei deo). U svim ovim scenama do izraaja dolaze destruktivne posledice sje- dinjavanja genitofugalnog libida s pohlepom, politikim profiterstvom i borbom za mo. Jugoslovenstvo s (etnocentrinom) rezervom Prikazivanje istorijsko-politike "kompromitacije" jugo- slovenskog projekta u Underground-u zasluuje posebnu panju. Detaljnija analiza jasno otkriva u kolikoj je meri shvatanje nacionalnog Ideala u filmu zapravo udaljeno od nadnacionalne istote i lienosti etnikih predrasuda za koje se, navodno, zalae. U filmu Sje!a li se, Dolly Bell? muslimanska etnika pripadnost prikazane bosanske porodice praktino je "se- kundarna" u odnosu na njihovu komunistiku orijentaci- ju. U Ocu na slubenom putu muslimanski identitet Mali- kove porodice sam je po sebi, tako e, manje vaan od sveobuhvatne multikulturne slike Bosne koju prua na uvid. Tako, Meina ljubavnica i ena njegovog uraka An- kica je Hrvatica, a Meini prvi susedi su Srbi iji je sin Ser- joa najbolji Malikov drug. Nasuprot tome, junaci Under- 146 Estetika nacionalistikog uivanja ground-a (pomalo nalik likovima iz stripova) kreirani su kao srpski nacionalni stereotipi koji, ak i kada postaju predmetom (samo-)poruge, nastavljaju da funkcioniu kao jedini pravi, siguran oslonac etnocentrino zamilje- nog "jugoslovenstva". Jedan kritiar filma zapisao je: "Un- derground nastoji da uzdigne nadnacionalnog jugoslo- venskog gra anina iznad nacionalnih grupacija unutar po- litikih granica Jugoslavije." Pa ipak, "taj nadnacionalni program, iako dostojan divljenja, kompromitovan je i pot- kopan obilatom primenom ikonografije koja se pripisuje srpskoj kulturi... ljivovicom, pravoslavnim verskim moti- vima i tako dalje".17 tavie, ova ikonografija uvek je prae- na negativnim referencama na druge junoslovenske na- rode, koji su konzistentno predstavljeni kao neprijatelji Srba i Jugoslavije, pa ak i kao inherentno faistoidni. Postoji izvestan broj scena u filmu koje nedvosmisleno nastoje da pokau da su etnika neravnopravnost i netrpe- ljivost bile glavne sile koje su delovale u bivoj Jugoslaviji. Prvo, tu su montane sekvence koje se sastoje iskljuivo od arhivskih dokumentarnih snimaka i slue kao istorijske referentne take unutar narativa. Me u njima su naroito vane dve sekvence koje su (iako smetene na razliitim takama prie) me usobno direktno povezane muzikom koja ih prati: u oba sluaja to je nemaka pesma "Lili Mar- len". U prvoj sekvenci korieni su snimci iz Drugog svet- skog rata na kojima vidimo nemake trupe kako ulaze u Maribor i Zagreb, a gomila klicanjem pozdravlja okupacio- ne snage. Ove slike nacista koje s radou doekuju u Ma- riboru i Zagrebu, direktno su suprotstavljene kako ranijoj 17 "Once upon a Time There Was a Country...", Real Time (1995), http://members.optusnet.com.au/contempa/publications/ 04under.html (pristupljeno u martu 1998). Raspad Jugoslavije na filmu 147 dokumentarnoj sekvenci u kojoj se vidi Beograd teko razoren nemakim bombama, tako i snimcima koji slede, a koji prikazuju ulazak nemake vojske u grad: u Beogra- du se ljudi ne raduju, na ulicama nema nikog osim teke artiljerije i opreznih okupatora. Teko da je "poruka" ove sekvence mogla da ne dopre do "domae" publike bilo u Srbiji, Hrvatskoj, Sloveniji, ili Bosni i Hercegovini. Njena osnovna funkcija bila je da filmski potkrepi diskurs o "srpskom stradanju" jednom od stubova srpskog nacionalistikog resantimana jo od kraja 80-ih godina a da istovremeno diskredituje druge jugoslovenske nacije. Srdaan doek nacista u Hrvatskoj i Sloveniji ovde slui ne samo kao jasan pokazatelj njihovih navodnih antijugoslovenskih tenji (sasvim odsutnih kada je re o Srbiji), ve i direktno priziva u seanje uasno is- trebljivanje Srba na etnikoj osnovi za vreme Drugog svet- skog rata u Nezavisnoj Dravi Hrvatskoj (NDH), nacisti- kom satelitu pod upravom ustaa.18 Ovde nam, naravno, nije namera da na bilo koji nain relativizujemo ili dovodi- mo u sumnju ustake zloine; re je o neem drugom: film isuvie olako poistoveuje itave narode Hrvate, Slovence s genocidnim tenjama nacionalistikih proje- kata i njihovih sledbenika. Jer tokom 90-ih, u kontekstu raspada Jugoslavije du etnikih avova neposredno na- kon to je sukob u Hrvatskoj zavren, a dok je rat u Bosni jo uvek besneo Kusturiino dokumentarno "podsea- nje" na to da je hrvatski narod klicao nacistima teko moe biti protumaeno drugaije nego, kako je istakao Stanko Cerovi, kao "nastavak hrvatskog faizma iz Dru- 18 Treba, me utim, napomenuti i to da ustae nisu progonile samo Srbe. U Nezavisnoj Dravi Hrvatskoj ubijani su i Cigani, Je- vreji, a i Hrvati koji su se protivili faistikom reimu. 148 Estetika nacionalistikog uivanja gog svetskog rata do dananjih dana" pa, s tim u skladu, i kao nastavak stradanja srpskog naroda.19 "Usprotivio sam se selektivnom humanizmu", rekao je Kusturica objanjavajui svoj neblagonakloni prikaz Hrva- ta u filmu. "Ne mogu da podnesem etniko ienje koje sprovode Srbi u Bosni, ali ne mogu da podnesem ni etni- ko ienje koje vre Hrvati".20 Ipak, u Underground-u bi bilo teko nai tragove svakako ne u vidu dokumentar- nog materijala! pomenutog etnikog ienja koje su sprovodili Srbi. Upravo suprotno, kako primeuje Cero- vi, kao da reaguje na rediteljevu izjavu: "Kad se suoava sa sadanjim ratom... Kusturica odbija da upotrebi doku- mentarne snimke koji bi mogli pokazati, na primer, bombardovanje Vukovara i kako je srpska vojska tri godi- ne razarala njegov rodni grad Sarajevo. Upravo tako, on odbija da prikae kako su u Beogradu ushieno ispraali jugoslovensku vojsku i njene tenkove koji su odlazili da vode rat u Hrvatskoj i Bosni protiv gotovo nenaoruanog naroda".21 Toliko o Underground-u kao filmskom dopri- nosu kritikom diskursu o selektivnom humanizmu. Druga montana sekvenca u kojoj se koristi "Lili Mar- len" kao muzika pratnja oslanja se na samu pesmu kako bi afektivno i idejno jezgro prethodno opisane sekvence prenela u novi kontekst. Dokumentarni snimci upotre- bljeni u ovoj sekvenci potiu iz 1980. godine, vremena ka- da je umro Josip Broz. Opet se vidi gomila ljudi na ulica- ma Ljubljane, Zagreba i Beograda, me utim ovog puta ni- je posredi vesela dobrodolica nego odavanje poslednje 19 Stanko Cerovi, "Canned Lies", http://www.barnsdle.de- mon.co.uk/bosnia/caned.html (pristupljeno 27. juna 2006). 20 Navedeno u Iordanova, "Kusturica's 'Undreground', str. 82. 21 Cerovi, "Canned Lies". Raspad Jugoslavije na filmu 149 pote preminulom predsedniku. Na nain koji stilski po- malo podsea na metode karakteristine za autore Novog filma (nadasve za Duana Makavejeva), ovde dolazi do otrog suprotstavljanja zvuka i slike: pesma s nacistikom rezonancom prati snimke koji se tiu najvee ikone jugo- slovenskog socijalizma Tita. Ovom montanom asocijaci- jom stvara se utisak "smrti diktatora," dok muziki uspo- stavljena veza s ranijom sekvencom koja podsea na etni- ke sukobe iz prolosti istovremeno svrstava jugosloven- skog "diktatora" i u "antisrpsku koaliciju" predvo enu Hr- vatima i Slovencima. Konano, ista ta antisrpska zavera zauzima centralno mesto u narativnoj epizodi koja prikazuje sastanak elije Komunistike partije za vreme Drugog svetskog rata. Kada Crni i Marko otkriju da njihovi partijski drugovi kradu no- vac namenjen revolucionarnoj borbi, izbija tua (praena, naravno, alkoholisanjem i bleh-muzikom). Prikazano iz neskriveno etnofobine perspektive, ovo izdajstvo zajed- nikog cilja direktno je pripisano ugla enim prevrtljivci- ma, Muslimanu i Hrvatu. Za uzvrat, Crni i Marko pesnica- ma svojoj jugoslovenskoj "brai" oitavaju lekciju o konse- kvencama njihovog pokuaja da prevare Srbe. U Underground-u, dakle, pristup me uetnikim odno- sima u bivoj Jugoslaviji kao da je motivisan protivreno- stima. Srbima se pristupa kao istorijski tlaenoj nacional- noj grupaciji,22 dok su oni etniciteti koji ine navodnu an- tisrpsku koaliciju, koji su "dominirali" federacijom Hrvati i Slovenci (s Titom, koji je i sam bio Hrvat, na elu) pri- 22 Kada se pozivamo na kategorije kao to su "Srbi", "Hrvati", itd., samo sledimo pristup koji je ve primenjen u filmu: razliite etnike grupe tu su tretirane kao jedinstveni i homogeni, kolek- tivno shvaeni entiteti. 150 Estetika nacionalistikog uivanja kazani kao antijugoslovenski orijentisani, kao separatisti uvek spremni da izdaju zajedniki cilj. Drugim reima, praktino postojanje jugoslovenske drave predstavljeno je kao utemeljeno na tlaenju one etnike grupe kojoj je dodeljen status jedinog istinskog, iskrenog zastupnika ju- goslovenstva. Treba istai vanost onoga o emu je ovde re. Under- ground se, poput Oca na slubenom putu, poistove uje s jugoslovenstvom kao nadetnikom kategorijom koja nadi- lazi sve partikularistike interese. Istovremeno, me:utim i to je novi momenat u Kusturiinom stvaralatvu film se kritiki odre:uje prema ovom nacionalnom idealu, i to sa stanovita etnikog resantimana. Time, zapravo, dolazi do zamagljivanja distinkcije izme:u nadetnike i etnocentrike pozicije i, u krajnjoj liniji, prva postaje funkcijom druge. ta- vie, ova ideoloka "zbrka" nije svojstvena samo Kusturici, ve je karakteristina i za iri drutveno-kulturni kontekst u Srbiji unutar kojeg je Underground nastao.23 Jo od sre- dine 80-ih godina ovo, naizgled protivreno, istovremeno zalaganje za jugoslovenske ali i za etnopartikularistike in- terese definie zvanine koordinate srpskog nacionalnog programa. Tako, na primer, istraivanje politikih aktivnosti Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU) institucije 23 Kada kaemo da je film "nastao u Srbiji", ne zanemarujemo injenicu da je bio finansiran i reklamiran kao me:unarodna ko- produkcija. Me:utim, film je u bitnoj meri sniman u Srbiji ko- jom je tada vladao Slobodan Miloevi i u kojoj su Kusturici, kao nekakvom dvorskom umetniku, bila stavljena na raspolaganje gotovo neograniena sredstva. I mada je u Kanu, gde je dobio Zlatnu palmu, zvanino "predstavljao" Evropsku uniju, Under- ground je na festivalu zastupala delegacija iz Srbije, predvo:ena Miloradom Vueli em, uticajnim direktorom dravne televizije i Kusturiinim bliskim prijateljem. Raspad Jugoslavije na filmu 151 direktno odgovorne za etnoovinistike ideje koje su po- sluile kao oslonac Miloevi evom autoritarnom populi- stikom pokretu jasno pokazuje da je u velikoj ve ini svojih javnih nastupa i oglaavanja Akademija bila "rastrza- na izme:u pragmatike potrebe da se pozove na nunost opstanka federativne Jugoslavije i primarne elje da defi- nie svoje razumevanje srpskog nacionalnog interesa".24 Tako, u otvorenom pismu koje je u decembru 1991. godi- ne uputila svom hrvatskom pandanu (HAZU), SANU poru- uje: "Srpski narod i u Hrvatskoj, i u BiH i u Srbiji ima iz zajednikog dravnog ivota sa Hrvatskom uglavnom ne- gativna, naje e tragina iskustva." U istom pismu se kae da se Srbija "zalagala i zalae i dalje za opstanak i demo- kratski preobraaj federativne jugoslovenske drave u ko- joj bi svi narodi, kao i do sada, iveli zajedno... ali upravo to ne e Slovenija i Hrvatska".25 Kako precizno istie istoriarka politike Olivera Milosa- vljevi , ozloglaeni Memorandum SANU koji je nastao 1986. godine i, opte uzev, smatra se kljunim dokumen- tom kojim je podstaknuta uspostava nacionalizma kao do- minantnog javnog diskursa u Srbiji tako:e odlikuju "kon- tradiktorna tumaenja kojima je trebalo pomiriti dva nepo- mirljiva motiva objasniti nedelotvornost i promaaje ita- vog [titoistikog] politikog sistema koji je kao takav morao ugroavati sve narode u Jugoslaviji... i istovremeno dokazati pogubnost takvog sistema samo po srpski narod".26 Milosa- vljevi ukazuje na veoma reit primer tih me:usobno is- 24 Olivera Milosavljevi , "Zloupotreba autoriteta nauke", u Srpska strana rata, ur. Neboja Popov (Beograd: Republika, 1996), str. 329-330. 25 Navedeno u ibid., str. 331. 26 Ibid., str. 308. 152 Estetika nacionalistikog uivanja kljuivih tenji u Memorandumu. Kao alternativu krizi ju- goslovenskog sistema, Akademija predlae uspostavljanje "demokratskog integrativnog federalizma i odbacivanje za- kulisne kombinatorike 'samozvanih za titnika posebnih nacionalnih interesa'."27 Me:utim, istovremeno se tvrdi i slede e: "Uspostavljanje punog nacionalnog i kulturnog integriteta srpskog naroda, nezavisno od toga u kojoj se republici ili pokra- jini nalazio, njegovo je istorijsko i demokratsko pravo. Sticanje ravnopravnosti i samostalan razvoj za srpski narod imaju dublji istorijski smisao... Ukoliko rauna sa svojom budu no u u po- rodici kulturnih i civilizovanih naroda sveta, srpski narod mora dobiti mogu nost da ponovo na:e sebe i postane istorijski su- bjekt, da iznova stekne svest o svom istorijskom i duhovnom bi- u, da jasno sagleda svoje ekonomske i kulturne interese, da do- :e do savremenog drutvenog i nacionalnog programa kojim e se nadahnjivati sadanje i budu e generacije".28 Stavovi SANU o jugoslovenskom nacionalnom pitanju pomenuti su ovde kako bismo istakli u kojoj se meri Ku- sturiin Underground ideoloki poklapa upravo s onim oblikom nacionalistike klime koji je dominirao u Srbiji u doba Miloevi eve vladavine. Jedna od osobenosti te ideo- logije bila je i injenica da su zvanini stavovi reima i svih njegovih institucija bili sprovo:eni u ime ovog ili onog "jugoslovenskog" interesa. To to je, kako kae Renata Sa- lecl, "Jugoslavija" kao takva uvek "funkcionisala poput plu- taju!eg oznaitelja koji su svi njeni konstitutivni narodi na razliite naine ukljuivali u sopstvene politike diskur- 27 Navedeno u Milosavljevi , "Jugoslavija kao zabluda", str. 72-73 (kurziv dodat). 28 Ibid., str. 67-68. Raspad Jugoslavije na filmu 153 se",29 omogu ilo je nacionalnoj eliti u Srbiji da Jugoslaviju iskoristi kao fasadu za svoje etno-hegemonistike aspiracije. Ono to je lealo ispod povrine, i kao takvo dralo na oku- pu, razliito artikulisane i esto naizgled protivrene "jugo- slovenske" ciljeve srpskog nacionalnog programa iz 80-ih i 90-ih godina (ili, kako bi Salecl rekla, pretpostavka ovog navodno projugoslovenskog diskursa, njegovo "neizree- no znaenje... koje primalac mora da deifruje iz onoga to je reeno")30 bio je etnocentrini fantazam o Jugoslavi- ji kojom dominira Srbija, fantazam o takozvanoj "Srbosla- viji". A, upravo je ta ista etnocentrina pozicija na delu i u Underground-u gde funkcionie kao fantazamska potpora, s jedne strane, nezadovoljstvu koje sâm film emituje zbog "slabe Srbije" kao istorijskog uslova za "jaku Jugoslaviju" i, s druge strane, otporu koji prua "antijugoslovenskim" te- njama ostalih konstitutivnih naroda u federaciji. Pitanje odgovornosti U svetlu prethodne analize treba donekle ispitati i nain na koji "jugoslovenstvo," kao isti, kritiki Ideal, funkcionie u filmu kao referentna taka diskursa o ratnoj odgovorno- sti. Ovaj Ideal treba locirati kao to je ve prime eno po- vodom finalne scene u kojoj se ostrvo odvaja od kopna iz- van i iznad etnikih mrnji koje su dovele do nasilnog ras- pada jugoslovenske federacije. S distance koju uspostavlja ova nepristrasna pozicija, postaje navodno sasvim oito da sve strane umeane u jugoslovenske ratove (u Hrvatskoj i Bosni) treba smatrati podjednako odgovornim za zloine 29 Salecl, The Spoils of Freedom, str. 13. 30 Ibid., str. 18. 154 Estetika nacionalistikog uivanja poinjene na etnikoj osnovi. Ilustraciju ove teze u filmu nalazimo, na primer, u scenama u kojima se Crni pojavljuje kao vojni komandant negde u ratnoj zoni. Kada ga zbunje- ni "plavi lem" (vojnik UN-a) pita da li je ustaa ili etnik, on odgovara da nije ni jedno ni drugo: on vodi sopstveni rat u ime svoje zemlje (Jugoslavije) i njegovi vojnici bore se pro- tiv nacionalistikih vojski svih kalibara. Sâmo po sebi u jednom apstraktnom smislu ovo vie nego oigledno insistiranje na duhu etnike nesvrstanosti svakako je dobrodolo. Me:utim, imaju i u vidu neposred- ni drutveno-politiki i kulturni kontekst u Srbiji 90-ih, kon- kretna funkcija koju je ova etnika nesvrstanost "vezivala" za sebe u vreme kada je Underground sniman, opet nije tako jednostavna. A, zbog Kusturiine sklonosti da istoriju Jugo- slavije tumai kao istoriju tlaenja Srba, teko bi bilo istu tu funkciju pripisati iskljuivo "spoljanjem" (izvan-filmskom) sklopu okolnosti. Naime, sredinom 90-ih ratovi su u regio- nu bez prestanka besneli ve nekoliko godina, a dalje ne- meanje me:unarodne zajednice u bosansko krvoproli e postajalo je sve diskutabilnije. To je bilo i doba kada je upravo ovaj pristup da je "istina uvek negde na sredini" i da su "sve strane krive" sve vie dobijao na snazi, kao je- dan od kljunih kliea kulturne politike Miloevi evog rei- ma. tavie, kako bi dao kredibilitet apsurdnoj tvrdnji da "Srbija ne uestvuje u ratovima" i osigurao sebi status "fak- tora mira" na Balkanu, taj je reim pre svega Jugosloven- ska ujedinjena levica (JUL), uticajna politika organizacija koju je predvodila Miloevi eva supruga Mirjana Markovi ve izvesno vreme strateki uvodio na pozornicu masovne kulture atmosferu "jugonostalgije": sentimentalnog aljenja za "starom" federativnom Jugoslavijom, kojim se usposta- vljala lana distanca od ratova i turobne svakodnevice. Uz tako:e sve izrazitije insistiranje na povlaenju jasne linije Raspad Jugoslavije na filmu 155 razdvajanja izme:u Srbije i bosanskih Srba (predvo:enih Radovanom Karadi em), "jugonostalgija" je zapravo dopri- nosila naizgled nepristrasnoj relativizaciji diskursa o ratnoj odgovornosti. Ovaj preobraaj diskursa o odgovornosti u Srbiji 90-ih godina ijem je kulturnom utemeljenju Underground dao estetski upeatljiv doprinos podrazumevao je, da- kle, prelaz s iskljuivog "krivljenja drugih" (konkretnih et- niki drugih, kao to su Muslimani, Hrvati, Slovenci) na "krivljenje svih" (daleko neodre 31 Ovaj deo napisan je pod uticajem Frojdove rasprave o evoluciji fantazma u tekstu "Biju dete" i nastoji da s njom uspostavi struktur- nu analogiju. Frojdova teza odnosi se na trofaznu matricu u kojoj je tre a faza poricana, potiskivana i moe biti prepoznata samo retro- aktivno, u analizi, kao veza izme:u prve i druge faze. Po Frojdu, u fantazmu bijenja (na izvoru seksualne perverzije) ta "nedostaju a ka- rika" je potisnuti mazohistiki stadijum iji je sadraj on saeo rei- ma "moj otac me bije". Kao takva, ona povezuje sadistiki stadijum "moj otac bije dete" s konanim, dvosmislenim sadomazohistikim stadijumom "dete biju". Vidi Sigmund Freud, "A Child is Being Bea- ten", u On Psyhopatology, ur. Angela Richards (New York: Penguin, 156 Estetika nacionalistikog uivanja na formulacija "svi su krivi" kao da je posluila prikrivanju injenice da je, zahvaljuju i nekoj vrsti kulturne regresije, stav po kome je "drugi kriv" poklekao pod (svesno nepri- znatim) naletom "mi (dakle, i dalje etno-kolektivistiki pojmljen subjekat) smo krivi." Ovde se ne bavimo nekakvom prostom eksplikacijom "odgovaraju eg" a iskljuenog oblika diskursa o odgovorno- sti; jo nam je manje namera da zahtevamo javnu potvrdu ili simplifikovano "nametanje" krivice kao kolektivne kategori- je. Naprotiv, elimo da istaknemo jedan specifian oblik si- mulacije drutveno-kulturnog preobraaja u Srbiji, pri kome je tobonji otklon od militantnog etno-ovinizma postignut arogantnom, "instant" relativizacijom ratnih zloina.32 Dru- gim reima, odbijanjem da se otvoreno suoi s odgovorno- u u svojim redovima, srpska nacionalna elita kojoj je pripadala Miloevi eva vladaju a struktura, ali isto tako i nacionalistika opozicija zapravo je uinila da ovo pori- cano ose!anje krivice funkcioni e upravo kao konana li- bidinalna podr ka etnonacionalistikom kolektivizmu, njegov "opsceni superego dodatak", kako bi rekao Giek.33 Iz istog razloga tano je i da je, izabravi put povrne relativizacije ukazuju i na razliite naine na koje je od- govornost za jugoslovensko krvoproli e mogu e svesti na 1981), naroito str. 169-171, 174-177. Vidi tako:e temeljnu i pod- sticajnu raspravu Gan-Fransoa Liotara o Frojdovom ogledu u Jean- François Lyotard, "Fiscourse Digure: The Utopia Behind the Sce- nes of the Phantasy", Theatre Journal (oktobar 1983). 32 Od sutinske je vanosti ovde naglasiti da je ovo skretanje od militantnog etnoovinizma ka "politikom mirotvorstvu" u Srbi- ji 90-ih godina bilo delimino uvek samo delimino. Valjanu raz- radu ovog pitanja vidi u $olovi , Politika simbola, str. 198, 202. 33 Slavoj Giek, The Plague of Fantasies (London: Verso, 1997), str. 57. Raspad Jugoslavije na filmu 157 isto etniki kriterijum, pa je zatim ravnopravno, me:u-et- niki, raspodeliti bitan deo kulturne proizvodnje u Srbiji tokom druge polovine 90-ih doprineo (makar indirektno i nenamerno) dugovenosti Miloevi evog reima. Jer, op- stajanje tog reima znatno je (mada ne i iskljuivo) zavisi- lo upravo od odravanja vrlo niskog nivoa ozbiljne samo- kritike u etnopatriotski determinisanom drutvu.34 To je svakako sluaj s Underground-om koji ostavlja utisak da je, reima sâmog Kusturice, rat na Balkanu "prirodna" po- java, "poput zemljotresa".35 Za razliku od Kusturice koji misle i svakako na svoje nepresune koreografije libidinalnog troenja Undergro- und opisuje kao "produeno" ili "odloeno samoubi- stvo",36 moemo zakljuiti da je jedino samoubistvo koje 34 Iz ove perspektive, javna osuda injenice da su pod pokro- viteljstvom drave vreni uasni etniki zloini u ime "nacional- nih interesa" ne predstavlja kako bi nacionalistika ideologija elela da verujemo nepatriotski in, ve kljuni korak u proce- su osloba:anja drutva od etnokolektivistikog poimanja odgo- vornosti i krivice. 35 "Propos de Emir Kusturica", Cahiers du Cinéma (jun 1995): str. 69. Treba re i da je Kusturiina analogija izme:u ze- mljotresa i ratova izazvala neke veoma nepovoljne reakcije (na- roito vidi Cerovi , "Canned Lies"). Dina Jordanova ukratko ob- janjava ta ta analogija pre svega podrazumeva: "U osnovi, Ku- sturica je poruivao svetu da se niko ne moe smatrati odgovor- nim za oajno stanje stvari, da je sve to moralo da se desi kao to zemljotres treba oekivati na podruju s visokom seizmikom ak- tivno u. Istovremeno, njemu je bilo svejedno ko je granatirao Sarajevo." (Iordanova, "Kusturica's 'Underground'", str. 78). 36 Pronicljivu kritiku Underground-a koja razmatra Kusturiin komentar o "odloenom samoubistvu" vidi u poglavlju "The Poe- try of Ethnic Cleansing", u Slavoj Giek, The Plague of Fantasies, str. 60-64. 158 Estetika nacionalistikog uivanja je ovde odloeno zapravo hvale dostojno samoubistvo et- nikog nacionalizma u Srbiji. "Jugoslovenstvo" koje film promovie zasnovano na preteranom, nekontrolisanom rasipanju energije tako:e je samo perverzija jugosloven- stva: lano nu:enje instinktivnih sloboda iz perspektive podre:ene represivnom nacionalizmu; ideoloko olaka- nje (Kusturica bi, pak, rekao "neprekidna katarza"),37 oblik privremenog oduka od traumatinog iskustva etnokolek- tivistike krivice, koju su vlasti u Srbiji sve vie rabile u drugoj polovini 90-ih kao nevidljivi temelj nacionalne ko- hezije. Markuze je ovu vrstu drutvene dinamike svojevre- meno nazvao "institucionaliziranom desublimacijom".38 Konano, ovde vredi ista i da paralelu izme:u Kusturi- inog poimanja jugoslovenstva u Underground-u i ranije pomenutih aktivnosti Jugoslovenske udruene levice (JUL-a) na popularizaciji jugonostalgije, podrazumeva i podudarnost izme:u vizuelne ekonomije filma i funkcije koju je organizacija Mire Markovi obavljala u okviru poli- tike ekonomije reima njenog mua. Tim dvema stvarima zajedniki je upravo princip preteranog, iracionalnog utroka. Kao to moemo govoriti o Kusturiinom slobod- nom, nekontrolisanom rasipanju energije u domenu film- ske forme, tako moemo, poput politikog antropologa Ivana $olovi a, govoriti i o onom aspektu vladavine Slo- 37 "Da li ste ikad bili na koncertima Kle a ili Seks Pistolsa, ko- je ja, naalost nikad nisam uo na bini?" upitao je jednom Kustu- rica. "Oni nikad ne staju, to je katarza bez poetka i kraja. Znate, ja sviram u rok grupi i to je za mene najve e uzbu:enje u ivotu" (navedeno u Marianna Yarovskaya, "Underground", Film Quar- terly 51, br. 2 (zima 1997-1998): str. 54. Ovde vredi podsetiti i da se Underground zavrava reima "Ova pria nema kraj." 38 Herbert Marcuse, +ovjek jedne dimenzije (Sarajevo: Vese- lin Maslea, 1968, prevela Branka Bruji ), str. 86. Raspad Jugoslavije na filmu 159 bodana Miloevi a koji se ticao "troenja politikog imet- ka" na nain koji je "po svojoj prirodi neproduktivan"tro- enja politikog kapitala koje nije bilo usmereno na "re- produkciju, nego se prosto i nepovratno troi, samog tro- enja radi". Kad se takva uivalaka, troadijska "upotre- ba" politike mo i ima u vidu, kae $olovi , onda se vidi da neke odluke efa tog reima nisu bile posledica loe procene, nego elje da se uiva u mo i, a to se postie sa- mo njenim neproduktivnim troenjem, pa je tako i Slobo- dan Miloevi uivanja radi dozvoljavao da njegova ena Mira Markovi troi politiki kapital koji je on mukotrpno stekao.39 Ova veza izme:u dve vrste neproduktivnog troenja omogu ava nam da izvuemo izvesne zakljuke o odnosu izme:u estetike i ideologije u filmskom stvaralatvu Emira Kusturice. Tokom 80-ih, Titov odlazak je na presudan na- in stimulisao razvoj njegove kinematografije nekontroli- sanih libidinalnih tokova. Rediteljev prikaz erupcije ne- sputanog uivanja u drutvenu sferu predstavljao je umet- niki gest protiv drutveno-politike reifikacije i autoritari- zma, poziv na irenje standardnih definicija nad-etnikog jugoslovenstva u pravcu uporne destabilizacije same kate- gorije identiteta. Me:utim, preovla:uju a, ak zvanina upotreba "jugoslovenskih" ideala u Srbiji 90-ih godina (gde je tokom te decenije reditelj radio) bila je u funkciji kreiranja fasade za etniku netrpeljivost i hegemonijske aspiracije Miloevi eve strukture vlasti. Sâm Kusturica podlegao je tom izmenjenom shvatanju jugoslovenstva, pri emu je svoju estetiku drutveno-politiki nesvodljivih izliva energije preobratio u etnocentrino motivisanu, la- 39 Up. Ivan $olovi : "Uivanje", u: Politika simbola, drugo, ilu- strovano izdanje. Biblioteka XX vek, Beograd, 2000, str. 271-276. 160 Estetika nacionalistikog uivanja no transgresivnu estetizaciju kolektivistikog uivanja. Tako je Underground-om zapravo afirmativno odgovorio (iako taj odgovor nije bio programski) na tenju samog Miloevi evog reima da preterivanje i rasipanje u dru- tvenoj, kulturnoj i ekonomskoj sferi upotrebi kao politi- ko sredstvo pomo u kojeg e odrati represivni status quo i spreiti katarzinu kritiku nacionalistike ekstaze. Poriv ka radikalnom drutvenom osloba:anju, svojstven estetici genitofugalnog libida, tako je gurnut u stranu, za- menjen onim to se u krajnjoj liniji svodi na promociju sa- mozadovoljavaju ih tenji centripetalno orijentisane, za- tvorene zajednice. U ivanje kao Danse Macabre Prvi film Olega Novkovi a Kai za to me ostavi (1993), nastao nekoliko godina pre Kusturiinog "magnum opu- sa," uveo je sasvim drugaiji model razumevanja ideolo- kih funkcija kolektivistike ekstaze (sl. 23). U ovom filmu koji je dobio ime po tunoj starogradskoj pesmi orgije muzike i plesa, pod dejstvom alkohola i droge, deavaju se u beogradskim no nim klubovima (splavovima) i di- rektno su suprotstavljene inae nepodnoljivo depresiv- nom, pesimistinom i morbidnom prikazu srpske presto- nice. Novkovi grupnu euforiju tretira kao nekakav danse macabre kome glavni junak Pe:a nekada i sâm redovni uesnik na no nim zabavama ne moe vie da se prepu- sti nakon to je proveo izvesno vreme na ratitu oko Vu- kovara, gde je bio svedokom masovnih razaranja, silovanja i ubijanja i gde je poginuo njegov prijatelj Ljuba. Kritiki stav filma prema kolektivistikoj organizaciji ui- vanja svoje narativno teite ostvaruje kroz napetost i netr- Raspad Jugoslavije na filmu 161 peljivost koje razvija izme:u Pe:e i njegovog nekad najbo- ljeg druga Marka, koji nije iao u rat i jo uvek silno vreme troi po klubovima. Pe:a se s ratita vratio kao potpuno iz- menjen ovek. Vie ne govori mnogo, osim kad opsednuto pria o Veri, devojci koja je silovana na frontu i koju je pono- vo sreo u gradu. Njegova apatija i totalna nezainteresovanost za predratnu devojku (Markova sestra) i prijatelje povreme- no poprima formu suzdranog prezira prema njihovom neodgovornom preputanju otupljuju im zabavama u vre- me kada samo nekoliko stotina kilometara dalje bukti rat. Sl. 23. Kai za to me ostavi (Oleg Novkovi , 1993) Pravi motivi Pe:inog negodovanja najpre su ostavljeni neodre:enim. Da li je on kritiki nastrojen prema Marku zato to ovaj nije dovoljno otvoreno protiv rata, ili pak za- to to nije militantni patriota? Marko je, pak, lik bez vr- stog moralnog utemeljenja. On uopte ne veruje u oprav- danost rata, ali to ga nikako ne spreava da se bogati (na 162 Estetika nacionalistikog uivanja neki nejasan i, stie se utisak, sumnjiv nain) "dok se dru- gi valjaju u blatu", kako sâm kae. Ali Marko isto tako vrlo dobro zna da, uprkos svim svojim nedostacima, za jedno nikako ne moe biti okrivljen: on nikoga nije ubio to se za Pe:u ne moe re i. Na kraju filma, Marko upravo taj ar- gument koristi u sva:i s Pe:om pre nego to ga, u ironi- nom obrtu doga:aja, ubije. Marko (Pe Znaaj ovih rei ne sme biti potcenjen. U Markovom ko- mentaru nalazimo sutinu kritikog stava koji film nastoji da zauzme kako prema oruanom sukobu u Hrvatskoj (oli- enom u Pe:i) tako i prema toboe apolitinom preputa- nju kolektivnom uivanju u Beogradu/Srbiji, na teritoriji koja je ostala izvan neposrednih ratnih dejstava pa je se ovi sukobi stoga, navodno, nisu direktno ticali (ova pozicija oli- ena je u Markovom neodgovornom zabavljanju po klubo- vima/splavovima). U krajnjoj liniji, sugerie Novkovi , krvo- proli e na liniji fronta i pijane igranke u pozadini ipak su samo dve strane istog novi a. Ova druga strana funkcioni- e kao priguiva prve, kao anestetik kojim se ublauje ne- podnoljivost zloina koji su izvreni i boli koja je time iza- zvana. Pri kraju filma dve strane nasilje/smrt i neodgovor- no, eskapistiko traganje za uivanjem kao da se simboli- no spajaju u jedan jedini lik: Marko, otelovljenje neodgo- vornog lumpovanja, postaje ubica. Novkovi koristi mogu nosti filmskog izraza poput po- grebnog instrumentarija i urbani pejza Beograda preo- braava u monumentalni nadgrobni spomenik. Neke od kljunih scena filma Kai za to me ostavi odvijaju se na beogradskom groblju, gde se redovi krstova i nadgrobnih spomenika prostiru u nedogled, a pogrebne povorke kao Raspad Jugoslavije na filmu 163 da nikad ne prestaju. Upravo tu poinje romansa izme:u Pe:e i Vere, izbeglice iz Hrvatske. Druge vane scene sni- mljene su po praznim, slabo osvetljenim gradskim ulica- ma, u zlokobnim mranim prolazima i oronulim zgrada- ma. tavie, te su lokacije povremeno proarane "sluaj- nim" vizuelnim detaljima kao to su mrtav voza za vola- nom auta nasred praznog puta; usamljeni pijanac koji do- ekuje Novu godinu; i senilna starica koja, kao u deliriju- mu, peva o slavnoj prolosti srpske vojske. Potresna scena u kojoj umire Rade vojnik s kojim se Pe:a sprijateljio u ratu tako:e se doga:a u jeftinoj kafani u zaputenoj Ka- ra:or:evoj ulici (ne sluajno, jednoj od omiljenih lokacija najistaknutijeg "pesnika odvratnog," Gike Pavlovi a). Tu dvojica oajnih ljudi, nesposobnih da vide dalji smisao i- vota, igraju opasnu igru bilijara s runom bombom sve dok Rade, reen da okona svoju agoniju, nakon to nare- di Pe:i da ode ne digne sebe i celu kafanu u vazduh. Kad je poela da se prikazuje u bioskopima, Novkovi e- va dijagnoza ubrzanog raspadanja kulturnog i etikog tkiva Srbije 90-ih godina prola je prilino nezapaeno; film niti je privukao zasluenu panju kritiara, niti je imao naroi- tog uspeha kod publike. Uspostavivi zlokobnu sliku bezna- denog propadanja Beograda, Kai za to me ostavi kao da se "izgubio" usred opte drutvene anomije koju je tako precizno odrazio, negde izme:u neasnog ratnog huka- tva nacionalistike elite (koja svoju panju samo to je pre- usmerila s Hrvatske na Bosnu) i naizgled nezaustavljive, ra- zaraju e hiperinflacije izazvane sankcijama koje je me:una- rodna zajednica nametnula Srbiji. 4. OBJANJENJE MRNJE, OZAKONJENJE MRNJE Drastina drutveno-politika doga:anja tokom 90-ih godina neminovno su izazvala ozbiljne promene u nainu proizvodnje filmova u zemljama bive Jugoslavije. Kao po- sledica raspada federacije, umesto jedne (iako decentrali- zovane) filmske industrije pojavio se ve i broj manjih na- cionalnih kinematografija (hrvatska, srpska, slovenaka itd.). Ove tek osamostaljene kinematografije suoile su se s potrebom da reorganizuju svoje, finansijski esto vrlo nepouzdane, produkcione sisteme, mahom razapete iz- me:u razliitih oblika sponzorstva od strane struktura vla- sti (Ministarstva za kulturu, dravne televizije) i mree no- voosnovanih privatnih medijskih preduze a. Iako je osamdesetih godina proizvodnja partizanskih fil- mova znatno opala, kao posledica novih oruanih sukoba ratni anr je devedesetih ponovo izbio u prvi plan, naroito u Srbiji, Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini. Poto je rat u Bo- sni, ukljuuju i i opsadu Sarajeva, trajao sve do 1995. godi- ne, snimanje igranih filmova u ovoj bivoj jugoslovenskoj republici otpoelo je tek u drugoj polovini decenije. Me:u- tim, za vreme rata i neposredno posle njega proizveden je ve i broj izvanrednih dokumentaraca, me:u kojima i Palio sam noge Sr:ana Vuleti a (1993), Djeca kao i svaka druga Pjera Galice (1995), L'Aube Danisa Tanovi a (1996) i Posli- je, poslije Jasmile Gbani (1997). Mnogi od njih snimljeni su pod pokroviteljstvom Sarajevske grupe autora (SAGA), 166 Obja njenje mrnje, ozakonjenje mrnje udruenja filmskih stvaralaca, umetnika i scenarista posve- enih stvaranju podrobne hronike ivota pod krajnje ne- ljudskim uslovima opsade grada. Zbog prirode jugoslovenskih sukoba tanije, injeni- ce da su oni na najstraniji nain najvie pogodili civilno stanovnitvo relativno mali broj snimljenih ostvarenja uklapa se u kategoriju ratnog filma u "uem smislu," koju ine borbeni i akcioni filmovi; u tu grupu spadaju Lepa sela lepo gore Sr:ana Dragojevi a, televizijske drame Po- slije bitke i Strijelac Muhameda Hadimehmedovi a (obe snimljene 1997) i U okruenju Stjepana Sabljaka. Poput Underground-a i Kai za to me ostavi, ve ina ratnih fil- mova snimljenih 90-ih godina u regionu kombinuje bor- benu tematiku s opirnim prikazom stradanja civila. To je sluaj s veoma razliitim ostvarenjima kakva su Dezerter Givojina Pavlovi a (1992) inspirisan Dostojevskim, jedan od prvih filmova o ratu u Hrvatskoj i poslednji koji je ovaj veteran Crnog talasa zavrio pre nego to je preminuo; Vukovar poste restante Bore Drakovi a (1994) i Vukovar se vra!a ku!i Branka mita (1994), dva filma jedan srp- ski, drugi hrvatski s ideoloki suprotstavljenim uglovima posmatranja stravinog razaranja ovog grada; Ubistvo s predumi ljajem Gorina Stojanovi a (1995)film koji ra- tovima u Jugoslaviji pristupa primenjuju i prilino proble- matino kontrastiranje urbanog pacifizma i ruralne neto- lerancije i ratnog hukanja. Izvestan broj filmskih stvaralaca bavio se i temom trau- ma ratnih povratnika i njihovog tekog prilago:avanja ci- vilnom ivotu. Pored ve pomenutog Novkovi evog filma Kai za to me ostavi, ova tema je veto obra:ena u filmo- vima Crvena pra ina Zrinka Ogreste (1999), i No! za slu- anje Jelene Rajkovi (1995). Inae, Jelena Rajkovi bila je jedan od glavnih predstavnika Mladog hrvatskog filma, Raspad Jugoslavije na filmu 167 tendencije koju je sredinom 90-ih razvijala najmla:a gene- racija filmskih autora, me:u kojima i Goran Duki (Mirta ui statistiku, 1991), Lukas Nola (Rusko meso, 1997), Hr- voje Hribar (Pu ka za uspavljivanje, 1997) i Vinko Brean (Kako je poeo rat na mom otoku, 1996). Ono to je oku- pilo ove mlade stvaraoce (u vreme kada su neki od njih jo uvek bili studenti Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu) bila je elja da hrvatsku kinematografiju odvoje od uskih propagandnih interesa drave. Istoriar filma Ivo krabalo istakao je da rei Lukasa Nole da on pripada generaciji kojoj je "ukraden rat" saimaju sutinu opteg kritikog stava autora Mladog hrvatskog filma prema dru- tvenom i kulturnom vo:stvu starijih generacija.1 Od 1996. godine u Hrvatskoj je aktivno i udruenje ne- zavisnih stvaralaca dokumentarnog filma: filmski projekat FACTUM. Na elu s Nenadom Puhovskim, veteranom jugo- slovenskog dokumentarnog filma, FACTUM je okupio pred- stavnike razliitih generacija drutveno angaovanih redite- lja zainteresovanih za ljudska prava, pitanja kulturne i poli- tike antropologije, etnike odnose i pomirenje. Pod okri- ljem FACTUMA filmove su snimali Saa Podgorelec (BBB, 1998), Rajko Grli (Pitka voda i sloboda, 1999; Hrvatska 2000: Zima za pam!enje, 2001, u saradnji s Igorom Mirko- vi em), Zvonimir Juri (Juri!: Tvr 1 Ivo krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1997 (Za- greb: Nakladni zavod Globus, 1998, str. 489. Moj kratki pregled Mladog hrvatskog filma oslanja se na krabalov opirniji uvod u tu temu. Vidi i ogled istog autora "Mladi hrvatski film, u Hrvatski filmski ljetopis, br. 17 (1999). 168 Obja njenje mrnje, ozakonjenje mrnje sku produkciju iz koje su potekli brojni kratki i dugometra- ni filmovi, igrani i dokumentarni, me:u njima: Tito po drugi put me 2 Nedavno je u koprodukciji FACTUM-a i B92 Nenad Puhov- ski snimio dokumentarni film Lora: Svjedoanstva ija je tema vojni logor u Splitu u kojem su 90-ih godina ozbiljno krena ljudska prava. Raspad Jugoslavije na filmu 169 pomirenju" (iji je veliki pobornik bio, izme:u ostalih, predsednik Franjo Tu:man). Film je prvi put javno prika- zan u Hrvatskoj tek kad je Tu:manova stranka Hrvatska de- mokratska zajednica (HDZ) izgubila (privremeno) vlast.3 "Neizbe ni ratovi" Glupost je uvek savremena. er< Konrad Prirodno nikad nije svojstvo fizike Prirode; ono je alibi kojim se razme e drutvena ve ina: prirodno je ono to je ozakonjeno. Rolan Bart Kusturiina ranije pomenuta, morbidno poetina verzi- ja "balkanizma"4 njegovo vi:enje regiona kao podlonog estim drutveno-tektonskim poreme ajima samo je jed- no od brojnih teleolokih objanjenja koja su, bave i se uzrocima etnikih sukoba, 90-ih godina osmislile post-ju- goslovenske kulturne industrije. Prilaze i jugoslovenskim bratoubilakim ratovima iz najrazliitijih uglova, ta obja- njenja kre u se u rasponu od najvulgarnijih, kvazi-nau- nih (teza srpskih ekstremista da su Hrvati "genetski geno- cidni," ili njen hrvatski pandan da su Srbi "kolektivno fru- 3 Poto je 2000. godine izgubila na izborima, HDZ se vratila na vlast 2003. 4 Iako su "balkanistiki" stereotipi obino izraz fantazamskih projekcija upu enih Balkanu izvana, intelektualci, umetnici i po- litiari iz regiona i sami ih kako Kusturiin primer jasno poka- zuje esto internalizuju i prisvajaju. 170 Obja njenje mrnje, ozakonjenje mrnje strirani" i "predane ubice"), do mitomanskih (sukob na Balkanu je vanvremenska borba mitskih razmera, uzroko- vana iracionalno u ljudi koji tu ive) i istorijsko-determi- nistikih (Srbi i Hrvati, Srbi i Albanci, itd. uvek su se mrze- li i uvek e se mrzeti tekui ratovi samo su najsve ija ma- nifestacija jednog beskrajnog istorijskog procesa). Mnoge od ovih "istoriografija" do ivele su i da budu ekra- nizovane (mada su estetski dometi ovih ekranizacija krajnje neujednaeni). Tako, na primer, u vizuelno raskonoj (u svetskim razmerama vrlo uspenoj) makedonskoj produkci- ji Pre kie (1994), reditelj Milo Manevski etnike napeto- sti izmeu Albanaca i Makedonaca postavlja (na nain do- nekle slian Kusturici) kao gotovo van-istorijske, noene drevnim balkanskim strastima. Reima samog reditelja: "Ako zanemarimo mitraljeze, ko ne jakne, najke i adidas majice, ovakav isti sukob mogao bi se deavati pre dvesta godina".5 Film posebno naglaava mitsku dimenziju meu- etnikog sukoba koji prikazuje upotrebom kru ne, zatvore- ne narativne strukture, kao i suprotstavljanjem tradicional- nih vidova ivota u zabaenim brdskim selima u Makedoniji, modernoj svakodnevici u ekonomski razvijenom i stabilnom, ali dosadnom i emocionalno ispraznom zapadnom svetu. S druge strane, Bogorodica Nevena Hitreca, ostvarenje koje pripada struji Mladog hrvatskog filma, nudi kolektivni portret srpskog etnosa kao pijanih divljih zveri koje, pod odgovarajuim uslovima, po pravilu pokleknu iskonskoj e- lji da kolju i siluju. Film Bogdana i ia Cijena *ivota (1994), pak, na poluotvoren nain osuuje meovite brako- ve. Glavni junak Ivan Hrvat izbegao iz srpskog logora u blizini Vukovara ubija sadistu Srbina, paramilitarca ija je ena, Hrvatica, pomogla Ivanu u skrivanju. Ivan postaje i no- 5 Navedeno u Before the Rain: Press Kit, b. p. Raspad Jugoslavije na filmu 171 va oinska figura njenom sinu, ime je detetu meovitog da- kle, "problematinog" etnikog porekla (majka Hrvatica, otac Srbin) obezbeen i "adekvatan" roditeljski autoritet. Dva filma, jedan srpski i jedan hrvatski, ipak se istiu po nesputanim izlivima etnofobije i eksplicitnom prikazu nacionalistike mr nje kao sasvim prirodnog i razumljivog fenomena. Kao teko nadmaivi primeri ekstremno retro- gradnih kulturnih i etikih vrednosti koje je etniki ovini- zam u stanju da proizvede, ova dva ostvarenja zavreuju neto opirniju analizu. Uprkos injenici da potiu s dva potpuno suprotna kraja nacionalistikog ideolokog spektra, No* Miroslava Lekia i etverored Jakova Sedlara imaju izvesne zajednike crte. Oba su skupi filmovi nastali 1999. godine, sponzorisani od strane dr avnih aparata, u vreme kada se bli io kraj dva autoritarna re ima: Slobodana Miloevia u Srbiji i Franje Tumana u Hr- vatskoj. Oba filma nastala su po romanima sumnjivog knji- evnog ali neospornog nacionalistiko-propagandnog "kvali- teta". Lekiev film snimljen je po romanu No Vuka Drako- via, dugogodinjeg populistikog opozicionog lidera koji je, u vreme kad je njegov status "klasika" srpske knji evno- sti bivao zacementiran filmskom adaptacijom, dostigao i vr- hunac u svojoj politikoj karijeri kao potpredsednik Miloe- vieve vlade. S druge strane, Sedlarov film predstavlja adap- taciju romana etverored Ivana Aralice, koji je svoj status "velikog hrvatskog pisca" svakako zaslu io besramnom pro- mocijom etnike netolerancije (naroito prema muslimani- ma) i neukusnim velianjem predsednika Tumana i njego- ve vladajue partije, Hrvatske demokratske zajednice.6 6 Ugrei navodi da je Tuman jednom za Aralicu rekao: "Ivan Ara- lica napisao je to je napisao kao da je svaki dan sa mnom, a nisam ga u dvije godine vidio niti jedanput." (Ugrei, Kultura la i, str. 210). 172 Objanjenje mr nje, ozakonjenje mr nje Najva nije je to to su i Lekievo i Sedlarovo ostvarenje, svaki na svoj nain, revizionistiki filmovi. Drakoviev ro- man, objavljen 1982. godine uz dosta kontroverze, prepun je srpskih ovinistikih ideja i fiktivnih dogaaja koji otvore- no izazivaju mr nju prema drugim ju noslovenskim narodi- ma, posebno bosanskim muslimanima. Radnja poinje 1942. godine, zverskim masakrom Muslimana nad jednom srpskom porodicom, iji su, pak, svi lanovi programski opisani gotovo kao sveci, stoici spremni da budu rtvovani. U knjizi se neprestano ponavlja da srpske rtve meuetni- kog pokolja koji se desio za vreme Drugog svetskog rata ni- su zaslu eno osveene i na direktno uvredljiv nain se insi- stira na tome da su, bez obzira na njihov sadanji kulturni i verski identitet, svi bosanski muslimani zapravo Srbi "po- tureni" Srbi i njihovi potomci.7 Kada se odluio da re ira filmsku adaptaciju Drakovie- vog romana, Leki je, po sopstvenim reima, bio sasvim svestan svih etiketa koje je on u meuvremenu stekao: da je to tivo bilo mal- tene povod za rat u Bosni potpalivi ogromnu koliinu negativnih strasti, kvalifikovan je ak i kao jedan od sukrivaca. itajui ga iz- nova, a posle svega to nam se desilo, ja sam odjednom, ali zaista odjednom, bio zateen njegovom izrazito jakom antiratnom poru- kom... Zapanjujue je zaista da 1982. godine, kada je knjiga izdata, mi uopte nismo imali ni oiju ni sluha da naslutimo a kamoli pre- poznamo ono to je "No " tada jasno nagovetavao da e se nemi- novno ponoviti.8 Revizionizam Lekievog filma proistie iz rediteljeve odluke da sledi ovo "otkrovenje". On Drakovievu prozu 7 Korisnu analizu Drakovieve knjige vidi u Andrew Baruch Wachtel, Making a Nation, str. 205-209. 8 Jasmina Leki, "Balkanska pravila", NIN, 25. mart 1999. Raspad Jugoslavije na filmu 173 nastoji da oslobodi optu bi da izaziva mr nju i iznova je vrednuje kao "proroku". Kako bi naglasili to "vizionarsko" predvianje krvoprolia, reditelj i koscenarista Igor Bojo- vi su, uz Drakoviev pristanak, modifikovali kraj narati- va. Film se zavrava 1993. godine u ratom razorenoj Her- cegovini, gde jedan od glavnih likova, Sikter efendija ko- ji se kroz itavu priu provlai kao glas razuma kune ka- ko Muslimane tako i Srbe to su nastavili sa svojom ve- nom borbom. Roman No , taj izrazit primer talasa nacio- nalistiko-populistike literature u Srbiji 80-ih godina, knjiga koja je svojevremeno doprinela stvaranju etnofo- bine, antijugoslovenske kulturne atmosfere, tako je, kra- jem 90-ih godina, nanovo interpretiran kao mudro upozo- renje da ispod zaslepljujue "iluzije" o multietnikoj slozi le i surova stvarnost puna mr nje. S druge strane, Sedlarov etverored (sl. 24) kritiari su ocenili kao "prvi film koji opisuje Drugi svetski rat iz per- spektive Sila osovine i u kojem su pozitivni likovi pripad- nici kvislinkih snaga, dok su negativci, loi momci, save- zniki vojnici, cinini predstavnici anglo-amerike pluto- kratije, divlji rusko-azijski Huni i balkanski koljai i silova- telji".9 Film se bavi krvavim krajem faistikog re ima NDH, kada su u maju 1945. godine partizani na Blajbur- kom polju streljali stotine ustaa i domobrana, ali i civila koji su pokuali da prebegnu u Austriju. Finansiran iz fon- dova Tumanovog re ima, Sedlar je proizveo groteskno delo politike propagande s namerom da blajburki masa- kr ne samo pomeri s margine na koju ga je gurnula jugo- slovenska socijalistika istoriografija, ve i da prolost pro- tumai na nain koji e, posle viegodinje "hrvatske ut- 9 Darko Beki u eljko Mati, "Beki: Sedlarov 'etverored' is- pod svake kritike", Voice of America, 30. decembar 1999, b. p. 174 Objanjenje mr nje, ozakonjenje mr nje nje" (termin je preuzet iz etno-populistikog diskursa), za- vrnicu jednog surovog faistikog re ima ustoliiti kao kolektivnu tragediju itavog naroda, kao hrvatsku golgotu. Sl. 24. etverored (Jakov Sedlar, 1999) Sedlar, stoga, razvija filmsku priu o "ustatvu s ljud- skim likom".10 Velika veina onih koji su stradali kod Blaj- burga predstavljeni su kao obini civili koji nisu uspeli da uteknu srpsko-komunistikoj poasti. Samo su neki od njih ustae, a i meu ustaama retko je koji ratni zloinac. Meutim, svi su podjednako velike patriote, svi vole svoju naciju i ponose se njenom nezavisnou. Nasuprot ovim lepo odgojenim, elegantnim i prefinjenim Hrvatima, krvo- edni partizani prikazani su kao primitivni, prljavi, ru ni i 10 Ibid. Raspad Jugoslavije na filmu 175 esto psihiki poremeeni. Meu njima je svakako najvie Srba (sa svih stranaiz Bosne, Hrvatske, Srbije) koji siste- matski mue zarobljenike. A kada mukarci brutalno siluju lepe i mlade Hrvatice, seksualno frustrirana partizanka ubija ih iz iste ljubomore. Sve u svemu, etverored predstavlja jednu od eks- plicitnijih manifestacija problematinog drutveno-politi- kog procesa koji se u Hrvatskoj odvijao u vreme (i uz po- drku) Tumanovog re ima proces koji Dubravka Ugre- i opisuje na sledei nain: Tako su u Hrvatskoj, na primjer, pravo na povrat svog konfi- sciranog pamenja dobili gubitnici Drugoga svjetskog rata, ostar- jeli politiki emigranti, ustae, kolaboranti Pavelieva re ima, po- neki uvar u hrvatskim koncentracionim logorima, poneki mini- star u Pavelievoj nacistikoj vladi... Nova vlast ubrzano radi na dizajniranju nove hrvatske dr ave. Po svemu sudei ima namjeru oblikovati Hrvatsku kao dr avu prekinuta povijesna kontinuiteta (taj famozni povijesni kontinuitet prekinuli su, valjda komunisti i Srbi). Zato spregu s etverogodinjom faistikom Nezavisnom dr avom Hrvatskom dr i prirodnijom od dugogodinje sprege s komunistikom Jugoslavijom.11 Pojava etveroreda podstakla je, meutim, i neke jake ne- gativne reakcije: na rediteljevu kuu bacane su cigle, a jedan filmski autor je, pozivajui se na hrvatski ustav, navodno po- kuao da tu i Sedlara za irenje mr nje i netolerancije.12 Pre- mijerno dvodelno televizijsko prikazivanje ovog maratonski dugakog filma namenjeno kao (nezvanina) podrka iz- bornoj kampanji HDZ-a tako je otkazano na pola puta. 11 Ugrei, Kultura la i, str. 285-286. 12 Diana Nenadi, "Prestrojavanje", Hrvatski filmski ljetopis 6, br. 21 (april 2000): str. 93. 176 Objanjenje mr nje, ozakonjenje mr nje Ratni veteran kao filmski stvaralac Uprkos mnogim razlikama u sadr aju, stilu i (ideolo- kom) uglu posmatranja, za veinu do sada pomenutih fil- mova mo e se rei da su podlegli "politikoj histeriji"na- stojanju da potvrde navodnu neizbe nost etnikih sukoba u regionu, da poka u kako je do jugoslovenskih ratova jed- nostavno moralo doi.13 Meutim, time su ovi filmovi pot- cenili, namerno zamaglili, ili u najmanju ruku zanemarili je- dan od kljunih aspekata ontogeneze dananjeg nacionali- zma. U svom ogledu s indikativnim naslovom "Katastrofa koju je bilo mogue izbei," Denison Rusinov tvrdi: "Di- menzije mr nje koja je pokuljala i neljudski surovog nasilja shvatljive su samo kao posledica injenice da su politiari namerno podsticali i zloupotrebljavali istorijsko i lino pamenje starih i novih nepravdi i stereotipa, onoga to je jedan bosanski Srbin, govorei o sopstvenoj naciji, nazvao 'stvarima koje su poivale u srcu mnogih Srba, ali je bila po- trebna industrija mr nje da ih o ivi".14 Ono to veina pokuaja da se filmski ispitaju izvori fo- binog etnoesencijalizma u regionu proputa da uzme u obzir jeste, dakle, injenica da je nacionalizam 80-ih i 90-ih 13 "Politikom histerijom", pie Konrad, "mo emo nazvati po- javu kada nacionalni konflikti potisnu sve drugo u duboku poza- dinu, i kada prvosvetenici inteligencije sumornom romantikom podupiru to stanje... S histerijom ide ukorak i ono zlosrdno i bolno svearenje, onaj neprestani ressentment, koji hara Isto- nom Evropom kada je re o identitetima..." Konrad, Identitet i histerija, str. 10-11). 14 Dennison Rusinow, "The Avoidable Catastrophe", u Beyond Yugoslavia: Politics, Economics, and Culture in a Shattered Community, ur. Sabrina Petra Ramet i Ljubia S. Adamovi (Boulder: Westview Press, 1995), str. 14. Raspad Jugoslavije na filmu 177 godina direktno razvijen kao instrument moi u rukama politikih i kulturnih elita: kao ideoloko-diskurzivni okvir koji je (bukvalno) uveden u svakodnevicu ljudi ijim je i- votima zatim poeo da vlada. Drugim reima, pravi uzroci rairene etnike mr nje u bivoj Jugoslaviji le e, pre sve- ga, u uspenoj naturalizaciji i ozakonjenju politikog ar- tefakta koji je ta mr nja u poetku predstavljala. Ta natu- ralizacija i ozakonjenje su, pak, u znatnoj meri ostvareni zahvaljujui kontinuiranom pribegavanju razliitim teleo- lokim i istoricistikim objanjenjima netrpeljivosti i mit- skim narativima o poreklu. Kako je to Ugrei jednostavno i precizno primetila: Rat je organizirani, kolektivni kriminalni in koji vode gospo- dari, voe i ratnici za veoma opipljive stvari; za politiku vlast, za teritorije, za ovu ili onu vrstu profita... A kako se zaluenoj vei- ni ne mo e suditi, onda se kriminalitet rata umata u paket razlo- ga, uzroka i argumenata u svima "razumljivu" stvar... Tako krimi- nalno ludilo manjine, koje je spretno prolo kroz tzv. institucije volje naroda, postaje u rezultatu "zajednikom sudbinom, "sud- binom naroda", "povijesnim trenutkom", i tome slino.15 Ako stvari posmatramo u tom svetlu, onda mo emo re- i da jedan od najosobenijih pristupa ideolokim mehani- zmima koji su delovali u pozadini etnikih sukoba u Jugo- slaviji, nalazimo u filmu Stjepana Sabljaka U okru enju, iz 1999. godine. Ova amaterska video produkcija koju je za svega deset hiljada nemakih maraka snimila potpuno ne- profesionalna ekipa filmskih entuzijasta i glumaca, od ko- jih su veina bili veterani domovinskog rata (a neki od njih, ukljuujui Sabljaka, i invalidi) specifina je, izme- u ostalog, po tome to se nimalo ne obazire na uzroke 15 Ugrei, Kultura la i, 245. 178 Objanjenje mr nje, ozakonjenje mr nje etnike mr nje. U okru enju je pria o etiri hrvatska voj- nika, ratna zarobljenika, koji be e iz srpskog logora Pje- ara i probijaju se kroz neprijateljsku teritoriju. Film uporno nastoji da istraje u ispunjenju svoje anrovske obaveze da bude (kako saznajemo iz reklamnog sloga- na) "prvi hrvatski amaterski akcioni film." Sabljak je toliko posveen kreiranju nebrojenih borbenih scena pa se gle- daocu povremeno ini da se, uprkos jasnoj svrstanosti uz glavne junake pri emu su srpski protivnici, bez preteri- vanja, prikazani kao krvo edni maloumnici rudimentar- ni, nerazvijeni filmski narativ u potpunosti zadovoljava "prosvetljenom" nacionalistikom vulgatom prema kojoj, kao to za Hrvate rei Srbi i !etnici praktino imaju isto znaenje, tako i Srbi, razumljivo, sve Hrvate do ivljavaju kao ustae. Za razliku od Pre kie i Underground-a, pa ak i Bogorodice, koji su svaki na svoj, razliit nain nasto- jali da makar naznae uzroke etnike mr nje u regionu, U okru enju tu mr nju prihvata kao neprikosnovenu prirod- nu injenicu, kao, jednostavno reeno, datost. Meutim, ono to problematizuje i u krajnjoj liniji ini neprihvatljivom aksiomatsku podrku koju ovaj film pru a nacionalistikoj netoleranciji, jeste njegov samopriznati amaterizam (koji ipak hrvatske filmske kritiare nije spre- io da mu dodele nagradu Oktavijan).16 Glavna posledica tog amaterizma, kako tehnikog tako i estetskog, jeste ur- 16 U Beogradu je Dejan Zeevi, pripadnik mlae generacije filmskih stvaralaca, snimio neobian dokumentarac De!ak iz Junkovca (1995) o oveku koji predstavlja neku vrstu srpskog umetnikog pandana Stjepanu Sabljaku: re je o Radomiru Bela- eviu, ekscentrinom automehaniaru s odlikama "renesansnog oveka" on pie prozu, poeziju, tehniko-naune prirunike, peva, a bavi se i nezavisnom produkcijom i re iranjem filmova. Raspad Jugoslavije na filmu 179 nebesno smena nesposobnost filma da prikrije tragove vlastitog nastanka (slika 25). Kostimi i minka su prenagla- eni (umesto dugake, zaputene kose, etnici oigledno nose jeftine perike), likovi su jednodimenzionalni, a ne- profesionalni glumci svoje uloge tumae s tremom, neu- ve bano i izvetaeno. Dijalozi zvue neprirodno i njihova funkcija izgleda da se svodi na pojanjavanje esto nedo- slednih radnji koje izvode protagonisti. tavie, glumci e- sto dijaloge izgovaraju na nain koji navodi na zakljuak da oseaju potrebu ak i sebi samima da objasne odluke i postupke likova koje tumae. Sve u svemu, narativna kon- strukcija filma U okru enju ne samo da nije "nevidljiva," ve je toliko diletantski sklepana da nikako ne mo e da se oslobodi pomagala kojima se koristi kako bi samu sebe uspostavila. Drugim reima, Sabljakovo ostvarenje nije u stanju da naturalizuje svoj dijegetski sadr aj, priu o od- beglim hrvatskim vojnicima. Ali, upravo je ta neumenost ono to film obogauje neplaniranom dozom refleksivno- sti. Kao fiktivna pria o bitkama izmeu Hrvata i Srba, film je istovremeno i "dokumentarac" o nastajanju, o proizvod- nji sopstvene dijegeze. Drugim reima, refleksivni zaokret filma sastoji se u gledaoevoj neizbe noj realizaciji inje- nice da se pria ne razvija "sama od sebe", ve zato to je neko protagonisti, tj. glumci preuzeo na sebe zadatak da uini da se pria desi, da bude realizovana. U tom smi- slu mo e se ak rei da U okru enju artikulie jedinstven kinematografski ekvivalent teorijske postavke koju i ek opisuje ovako: "Sve to radimo mi situiramo u iri simbo- liki kontekst nabijen znaenjem koje se prenosi na nae inove." Meutim, "takvi narativi uvek su retroaktivne re- konstrukcije za koje smo mi na neki nain odgovorni; oni nikad nisu jednostavne date injenice: na njih se ne mo e- mo pozivati kao na temeljan uslov, kontekst ili pretpostav- 180 Objanjenje mr nje, ozakonjenje mr nje ku onoga to radimo. Takve narative smo uvek-ve "pozici- onirali upravo kao pretpostavke."17 Sl. 25. U okru enju (Stjepan Sabljak, 1999) Ovo refleksivno otkrie direktno se tie i naina na koji nacionalistika ideologija filma dopire do gledaoca. Una- pred data etnika mr nja mo da predstavlja kljunu idej- nu komponentu sveta koji U okru enju eli da prika e, ali s obzirom da se ona u filmu konstituie kroz prizmu in- tenzivne (mada neplanirane) refleksivnosti, ta se mr nja, naizgled paradoksalno, razotkriva kao zapravo aspekt per- formativnog sadr aja koji su najpre osmislili, a zatim i iz- veli protagonisti/glumci koji i sami ine deo tog dijeget- skog sadr aja. Drukije reeno, ono to je u Sabljakovom 17 Slavoj i ek, Tarrying with the Negative, str. 127. Raspad Jugoslavije na filmu 181 filmu na poetku bilo pretpostavljeno kao nesumnjiv, ve postojei drutveni okvir "zakon" netolerancije izmeu Hrvata i Srba u procesu svoje nesavrene/amaterske film- ske realizacije porodilo je vredan kritiki nusproizvod. Da bi uspeno funkcionisala, ideologija (bila ona etnonacio- nalistika ili neka druga) mora prikriti injenicu da, rei- ma Alenke Zupani, "zakon nije uvek-ve spreman, on ne eka da mu se subjekt potini: zakon se konstituie... kroz sâmo to potinjavanje".18 I upravo je takvo konstituisanje nacionalistike ideolo- gije kroz potinjavanje ono to razni etniki "zemljotresi", istorijsko-genetski odreeni nacionalni tipovi i drugi sli- ni, retroaktivno otkriveni "ve postojei" uzroci raspada Jugoslavije nastoje da izbriu, ponite. Nasuprot filmovi- ma u kojima nailazimo na tu vrstu objanjenja, U okru e- nju nas uprkos svom besramno etnofobinom stavu, ili mo da ba zbog njega podstie da drukije razmiljamo o provali nacionalizma u regionu: mo da iza tih etnikih tenzija nema nikakvog drugog pokretaa osim ideoloke sile samog nacionalizma nacionalizma kao savremenog drutveno-politikog dogaaja koji orkestriraju i koji ive njegovi tvorci, propagatori, egzekutori i sluajni saputnici. Kolektivna vera Jedna od bitnih odlika savremenog etno-kolektivizma na teritoriji bive Jugoslavije, jeste ono to sociolozi nazivaju "svetovnom religioznou." Stjepan Gredelj opisuje ovu drutvenu dinamiku kao "religijsku po obliku, a svetovnu 18 Alenka Zupani, Ethics of the Real: Kant, Lacan (London: Verso, 2000), str. 163. 182 Objanjenje mr nje, ozakonjenje mr nje po sadr aju"19 i dalje precizira da "predmet obo avanja u njoj mogu biti: slavna prolost, istorija, tradicija, kultura, dr ava, klasa, nacija, voa, rasa, porodica, poredak, ideolo- gija... ali i prizemniji javni idoli iz sveta, ipak benigne, ma- sovne zabave". "Svetovna religioznost", tvrdi dalje ovaj autor, "osobito nastaje... situaciono, u sklopu odre enih iregularnih okolnosti, dramatinih zbivanja, kriza, koje zah- tevaju prevladavanje, a pojedinac nije u stanju da ih racio- nalnim sredstvima ni reflektuje, niti razrei. Ue(a u kolek- tivnim ritualima i ceremonijama, koji su (i)racionalni suro- gat racionalne refleksije i delotvorne akcije, poprimaju soci- jalizatorsku i integrativnu funkciju, jer sadre stanja nato- pljena misti kom sanjarijom o sveproimaju em Jednom".20 Ovde je potrebno ista i vanu strukturnu funkciju koju intersubjektivno verovanje obavlja u kolektivisti kim dru- tveno-kulturnim ritualima ove vrste. Rastko Mo nik obja- njava tu dinamiku uz pomo teorijske kategorije "subjekta za koji se pretpostavlja da veruje". Izveden iz Lakanovog pojma subjekta za koji se pretpostavlja da zna (u psihoa- naliti koj situaciji to je analiti ar, ije pretpostavljeno zna- nje o istinskoj elji analiziranog jem i doslednost i smisle- nost njegovog diskursa), "subjekt za koji se pretpostavlja da veruje" definisan je kao apstraktan subjekt ije pretposta- vljeno verovanje u "nacionalnu stvar", na primer omo- gu ava veru svih ostalih subjekata u tu "stvar". "U nacional- 19 Stjepan Gredelj, "Vrednosno utemeljenje blokirane tran- sformacije srpskog drutva", u Raji hod, ur. Mladen Lazi (Beo- grad: Filip Vinji , 2000), str. 206. Gredelj isti e da je "svetovnu religiju" prvi objasnio Nikola Dugandija, i to kao "sistem ideja, ose anja i akcija pojedinaca i grupe, unutar koga vernici posve- uju odabrane aspekte drutvene stvarnosti, koji za njih ili grupu predstavljaju najve u vrednost". 20 Ibid., str. 206. Raspad Jugoslavije na filmu 183 no konstituisanim drutvima," ukazuje Mo nik, "komunika- cijska identifikacija sa subjektom za koji se pretpostavlja da veruje ima za posrednika 'nacionalni identitet', apstraktnu indikaciju o 'drutvenoj poziciji' onih koji komuniciraju i o generalnoj matrici njihovih konceptualnih shema".21 Funkcionisanje "subjekta za koji se pretpostavlja da ve- ruje" u jugoslovenskom i post-jugoslovenskim drutvima, ovde emo ilustrovati uz pomo nekoliko primera. Po et- kom 90-ih godina antititoisti ko raspoloenje predstavlja- lo je sasvim redovnu pojavu u regionu. To, me utim, ne zna i i da se aura Titovog autoriteta (u onoj meri u kojoj ova podrazumeva postojanje neke ta ke simboli ke identi- fikacije, iz koje se taj autoritet percipira gotovo kao fizi ko svojstvo samog Tita) potpuno izgubila u o ima njegovih (nekadanjih) podanika. Film Tito po drugi put meu Sr- bima, nesvakidanji dokumentarac koji je 1994. godine snimio elimir ilnik, jasno potvr uje ovu tezu. U filmu glumac koji imitira Tita eta ulicama Beograda, ot- po inje razgovor sa slu ajnim prolaznicima i pri tom izaziva vrlo razli ite reakcije. Jedna ena kae: "Ja sam plakala za va- ma, a sad se gorko kajem." "Znate ta, drue Tito," poru uje jedan ovek, "vi ste Hrvat, a ja sam Srbin, ali ja sam vas naj- vie cenio." A zatim dodaje: "Pogreili ste, drue Tito, to ni- ste Miloevi a postavili za efa drave." Drugi tuno zaklju- uje: "Prerano si umro, prerano," a tre i ljutito tvrdi da je 21 Rastko Mo nik, "Subjekt za koji se pretpostavlja da veruje i nacija kao nulta institucija", u Mo nik, Alterkacije (Beograd: XX vek, 1998), str. 194-195. Vidi i raspravu Miela de Sertoa o meha- nizmima verovanja, njihovoj istorijskoj transformaciji i funkcija- ma koje vre u religiji i politici Michel de Certeau, "Believing and Making People Believe", u The Practice of Everyday Life (Berkley: University of California Press, 1984), str. 177-189. 184 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje Tita trebalo obesiti. Stariji gospodin odbija da govori s "Ti- tom": "Vi ste krivi za sve. Ja sa vama ne mogu da razgovaram"; ali drugi se prise a: "Ja sam ku u napravio kad je bila ta vlada- vina Tita. Sad ne mogu da napravim nijedan ko ak." Jedan prolaznik ak optuuje Tita da je bio mason i da se dogovorio s papom (jer Vatikan je, navodno, centar masonerije) gde i kako da ga sahrane (pa zato "nema petokrake na grobu"). Komentariu i ovu o iglednu raznolikost miljenja (na kraju sâm "Tito" zaklju uje da "narod nije jedinstven"), isto- ri ar umetnosti Dejan Sretenovi naglaava: "Kad se glumac koji imitira Tita u ilnikovom filmu Tito po drugi put meu Srbima pojavi na ulicama Beograda u maralovoj uniformi, mi shvatamo po reakcijama ljudi da titoizam jo nije politi - ki ni emocionalno istroen do te mere da vie nema udela u strukturisanju jugoslovenske stvarnosti".22 U tom smislu posebno je zanimljiva injenica da se svi oni koje lani Tito sre e tokom svoje etnje po Beogradu ophode prema nje- mu dakle, prema glumcu koji igra Tita kao da je zai- sta sam Tito. Drugim re ima, upravo slu ajna uli na "publi- ka" omogu ava glumcu da uspeno "pro e" kao Josip Broz. Glavna implikacija ove performativne igre izme u "vla- dara i njegovih podanika" (da se apstraktno izrazimo) veza- na je za osobene mehanizme procesa ideoloke interpelaci- je. Po etkom 90-ih godina Tito je moda pao s pijedestala najve eg, nedodirljivog nacionalnog idola na poloaj esto- ko kritikovanog i/ili omraenog autoritarnog vladaoca da- kle, promenio mu je status iz "dobrog" u "lo" objekt. Ipak, njegova (tobonja) pojava upravo u ovom novom kontek- stu kojim dominiraju kritika, ogor enosti i mrnjapoka- 22 Dejan Sretenovi , "Art in a Closed Society", u Art in Yugo- slavia, 1992-1995 (Beograd: Fond za otvoreno drutvo/Centar za savremenu umetnost, 1996), b. p. Raspad Jugoslavije na filmu 185 zala je da Titov autoritet nikada zapravo nije bio isklju ivo proizvod spoljanje prinude. Pored toga to ga je, da tako kaemo, "spolja" gradio aparat socijalisti ke drave, Brozov autoritet je imao i jaku "unutranju" dimenziju njegovoj "istinitosti" doprinosilo je i to to su mu se podanici sami pot injavali. Da nije bilo tako, da li bi se poto je "pao u ne- milost" toliki "obi ni ljudi" (radnici, penzioneri, prodavci, itd.) koje sre e na ulici i dalje prema njemu odnosili kao da jo uvek poseduje istu onu "simboli ku mo " koju je imao u prolosti kad je smatran svemo nim? U tom pogledu nita ne menja injenica da svojevre- meno Titovi podanici moda nisu svojevoljno priznavali njegov autoritet, da moda nisu istinski verovali u njegovu apsolutnu superiornost. Sli no tome, nita se ne menja ni time to me u prolaznicima u ilnikovom filmu koji se gotovo svi ponaaju kao da su zaista sreli Tita teko da je bilo ko istinski verovao da se susreo s (vaskrslim) Josi- pom Brozom. Sa stanovita ideoloke interpelacije, ovde jedini zaista bitan inilac predstavlja spremnost (s onu stranu razli itih li nih, privatnih stavova), volja da se, da tako kaemo, "u estvuje u drutvenoj igri": igri u kojoj ap- strakcija kakav je "subjekt za koji se pretpostavlja da veru- je" prua ta ku identifikacije svim stvarnim, empirijskim subjektima.23 Upravo je ta identifikacijska tenja koju film veto razotkriva ono to je tokom etiri decenije na- kon Drugog svetskog rata omogu avalo jaku drutvenu in- tegraciju, kodiranu re nikom jugoslovenske dravno-soci- jalisti ke mitologije i kulta li nosti Josipa Broza. &tavie, isti identifikacijski impuls deluje i danas, u post- socijalisti kom/postjugoslovenskom kontekstu. Me utim, 23 Vidi Mo nik, Alterkacije, 185; kao i idem, Koliko faizma? (Zagreb: Arkzin, 1998-1999), str. 51-54, 119-125. 186 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje identifikacija sa "subjektom za koji se pretpostavlja da veru- je" vie nije posredovana komunisti kom/revolucionarnom retorikom, ve novom, etnonacionalisti kom retorikom. Uzmimo, na primer, slu aj srpskog nacionalisti kog diskur- sa o "nebeskom narodu," vrlo uticajnog tokom 90-ih. Ovaj diskurs ( iji koreni lee u svetosavlju, konzervativnoj klero- politi koj dogmi nastaloj 30-ih godina dvadesetog veka) us- postavlja direktnu vezu izme u ovozemaljske i nebeske sfe- re, izme u profanog/politi kog i svetog/duhovnog i, u kraj- njoj liniji, dodeljuje status svetinje itavoj naciji. Govori, molitve i tekstovi vladike Nikolaja Velimirovi a militant- nog pravoslavnog teologa iz prve polovine dvadesetog veka nude neke od najo iglednijih i najsaetijih izraza ove eks- tremisti ke doktrine koja je, iako nikad ozvani ena u Srbiji pod Miloevi evom vladavinom, bila u tolikoj meri popula- rizovana da je postala jedno od najvanijih obeleja duha vremena.24 Na primer: "Budite sveti jer sam Ja sveti, zapovedio je Bog Stvoritelj. I na sveti Sava imao je za program, da srpski narod u ini svetim narodom... On nije eleo samo svetu crkvu nego i svetu prosve- tu, svetu kulturu, svetu dinastiju, svetu vlast, svetu vojsku, svetu dravu, sveti narod".25 24 Obnovljeno zanimanje za ideje Nikolaja Velimirovi a dosti- glo je vrhunac neposredno nakon Miloevi eve socijalisti ko-na- cionalisti ke vladavine. To se moe lako objasniti injenicom da su tek u periodu najotvorenijeg antikomunisti kog raspoloenja u istoriji Srbije stvoreni pogodni uslovi da se tako ekstremno de- sni arska, klero-nacionalisti ka ideologija direktno potvrdi kao vode a drutveno-politi ka sila. 25 Nikolaj Velimirovi , "U 'upriji uo i Vidovdana", u Velimirovi , San o slovenskoj religiji (Beograd: Slobodna knjiga, 2001), str. 53. Raspad Jugoslavije na filmu 187 Jasno je da je navodna svetost cele nacije ovde uteme- ljena u elji za sveto u: ona po iva na kolektivnoj identi- fikaciji etni kih subjekata s apstraktnim, fiktivnim "veruju- im subjektom"; ispravnost tog verovanja, pak, jem i Su- bjekt koji (opet se pretpostavlja) ne samo veruje nego i zna u ovom slu aju to je Sveti Sava (ili, bolje re i, kraj- nje iskrivljena, mitologizovana slika ove istorijske li no- sti). Nave emo Velimirovi eve re i: "U Knjizi sudbe prore eno je, da e poslednje carstvo u svetu biti carstvo svetaca Bojih.... Duboki smmisao sve arstva kod na- eg naroda jeste vera u ovo proro anstv. I najuzvieniji ideal na- eg naroda jeste sveti ovek".26 I dalje: "Ako neko pita, kakav je danas ideal mase naeg tea kog na- roda, moe mu se odmah dati pouzdan odgovor: Svetinja. Narod svim srcem eli svetu crkvu, svetu kolu..."?27 Sli na psihosocijalna dinamika na delu je i kada se Na- ciji pripisuju maj inski atributi: voli se Majka Hrvatska, Majka Srbija i tako dalje; "ona" je rodila sinove Nacije; si- novi, za uzvrat, moraju uvek biti spremni da tite Majku Naciju. Pre nekoliko godina klero-nacionalisti ke snage u Hrvatskoj predvo ene Hrvatskim populacionisti kim po- kretom don Ante Bakovi a (koji je delimi no sponzorisala Tu manova vlada) promovisale su taj tip mitologije izu- zetno agresivnom borbom protiv prava na abortus. (Popu- listi ki pokreti za "pravo na ivot" u razli itoj su meri aktiv- ni i u drugim delovima bive Jugoslavije u Sloveniji jo od 80-ih godina, u Srbiji od sredine 90-ih, itd.) Kako Rena- 26 Ibid, str. 51 (kurziv dodat). 27 Ibid, str. 53 (kurziv dodat). 188 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje ta Salecl objanjava u svojoj pronicljivoj analizi ovog feno- mena, hrvatski ekstremisti vide u abortusu pretnju ne toli- ko ivotu koliko samoj Naciji: "Kad je re o postsocijali- sti koj moralnoj ve ini, ideja da je fetus ljudsko bi e koje ubijaju za vreme abortusa povezana je sa slikom 'smrti na- cije'. Iza toga lei ideja o vanosti nacionalne identifikaci- je: ivot ljudskog bi a ima naro ito zna enje jer to bi e pripada nacionalnoj zajednici".28 Me utim, paradoksalno, ini se da se nacionalna zajedni- ca ili, bolje re i, nacionalisti ki kolektiv ovde reprodukuje upravo kroz stalno odravanje "pretnje" potekle od poborni- ka abortusa i da se za svaki fetus koji oplakuju nacionalisti moe zapravo re i da predstavlja fantazamsko otelotvorenje (materijalizaciju putem fantazije) apstraktne strukturne funkcije koju nazivamo "subjektom za koji se pretpostavlja da veruje". Jer, jedino je nero eno/odsutno bi e, "neiskva- reno" ovozemaljskom egzistencijom, mogu e zamisliti da funkcionie, isklju ivo i apsolutno, kao deo iste Nacije fragment Etni kog Tela par excellence. I samo tako zami- ljen subjekt moe, za uzvrat, postati garant vere u Naciju kao, pre svega, u jedinstven prokreativni organizam.29 28 Salecl, The Spoils of Freedom, str. 27. 29 Ovde u navesti jo jedan primer etnokolektivisti ke identifi- kacije koja se temelji na "subjektu za koji se pretpostavlja da veru- je". Krajem 80-ih godina u hrvatskim radnjama pojavile su se kon- zerve s etiketom " ist hrvatski zrak". U tim konzervama zapravo ni- je bilo ni"eg. Njihov jedini sadraj bio je obi an, nevidljiv i bezmi- risan vazduh. Klju za uspeno funkcionisanje ove politi ko-mar- ketinke strategije opet nije po ivao u o ekivanju da e neko stvarno poverovati u ono to na etiketi pie; dovoljno je bilo pro- ceniti da e ljudi biti spremni da u estvuju u igri i da e kupovati konzerve samo zato to su voljni da se ponaaju kao da stvarno veruju kako se u njima nalazi etni ki pro i en vazduh. Raspad Jugoslavije na filmu 189 Iz istog razloga mogu e je dalje tvrditi da temeljna pro- cena uloge koju stigmatizacija abortusa igra unutar etno- nacionalisti ke diskurzivne ekonomije, zahteva da se ovoj konzervativnoj poziciji pristupi kao zapravo izvrnutom ob- liku jedne druge, jo poznatije i uticajnije nacionalisti ke zapovesti: budi spreman da da svoj ivot, da poloi svo- je telo na oltaru Nacije, jer samo kroz tu (kolektivisti ki shva enu) rtvu Nacija moe obnoviti svoje snage. ivima eli smrt, ali oplakuj one koji se nisu ni rodili! Zajedni ki temelj oba ova imperativa jeste morbidna premisa nacio- nalisti ke mitologije po kojoj "mrtvi vojnici i druge rtve rata [uklju uju i tu i 'nepatriotski' poba ene fetuse]... predstavljaju ve i deo aktivnog nacionalnog kolektiva".30 Ovde je vano naglasiti neopipljivu, efemernu prirodu ka- tegorije "nacionalnog kolektiva" koja se ogleda u tome to on zavisi od strukturne funkcije "subjekta za koji se pretpo- stavlja da veruje" ali, istovremeno, predstavlja utemeljenje te funkcije. Kao "zamiljena zajednica", da upotrebimo po- znati izraz Benedikta Andersona, Nacija se odrava samo upornim prevazilaenjem ove protivre nosti izme u posto- je e, ive stvarnosti i projekcije nacionalnog Ideala, fanta- zma o Naciji. Takvo stanje stvari navodi Mo nika da kae: Istorijska neostvarivost nacionalnog projekta i drave koja je bila podudarna sa (nacionalnom) kulturom, dakle nije slu ajnost koja proizlazi iz empirijskih lutanja me unarodne politike, geopoliti kih odnosa snaga itd. nego je strukturna nunost. Nacionalni proje- kat postoji zato da ne bi bio realizovan. Kao to je oduvek bila, tako je i danas upravo njegova ne-realizacija ono to proizvodi nje- gove strukturne posledice i reprodukuje "nacionalno" drutvo.31 30 olovi , Politika simbola, str. 73. 31 Mo nik, Alterkacije, str. 209. 190 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje Nacionalni ili etni ki Ideal, dakle, mogu e je opisati kao nemogu#nost, ali nemogu nost koja postoji u obliku kolek- tivisti kog mita, kao intersubjektivno verovanje i posve e- nost tom mitu. Ovaj Ideal potpuno homogeno drutvo, zatvoreno u sebe iskazuje se, da upotrebimo re i Radomi- ra Konstantinovi a, "samo u duhu koji se protivi otvaranju, na iskonski svoj na in, i koji pokuava da ovo svoje proti- vljenje postvari, da ga na e u jednom njemu savreno sao- braznom svetu".32 Takav svet ne moemo na i u empirijskoj stvarnosti; empirijski korelativ " istog etni kog duha" esto je zapravo stanje drutveno-ekonomske anomije. Ipak, upravo i samo zato to stvari tako stoje, mogu e je odrati veru u (fantazmati ni) Etni ki ideal. Zato se da se opet pozovemo na Konstantinovi eve formulacije (koje su, mada nedovoljno proete ose ajem za antiesencijalizuju u poli- ti ku kontekstualizaciju, korisne kada objanjavamo dru- tvene pojave u kojima bitno mesto zauzima kvazi-misti ni otpor prema jezi kim racionalizacijama i "prizemnom re- dukcionizmu" re i) aspiracija nacionalnog duha prema nekakvom viem, uzvienom, pa ak i nadistorijskom stanju stvari ispoljava i kao "protiv-utopijski utopizam": utopizam koji "ne eli da opovrgne snom udes istorije, 'nepravdu' ko- ju mu je istorija ostavila u zavetanje kao osnovnu materiju nadahnu#a, ve , naprotiv, eli upravo tu 'nepravdu', da taj 'udes' digne do svog trajnog na ela, a sve u pokuaju da ovim bukvalnim prihvatanjem sopstvenog udesa do e do jedne nove nade koju je naslutio u njemu..."33 Jezikom psihoanalize re eno, etnonacionalni duh funkcionie kao neka vrsta negativne manifestacije nemo- 32 Radomir Konstantinovi , Filozofija palanke (Beograd: No- lit, 1991), str. 8. 33 Ibid., str. 170. Raspad Jugoslavije na filmu 191 gu eg uivanja (jouissance), uivanja koje subjekt nikad ne moe u potpunosti simbolizovati, nikad na odgovaraju- i na in posedovati. On artikulie isto ideoloku tvrdnju da je uspeo da ovlada ne im ime se ne moe ovladati, nego moe biti jedino predmetom beskona nog traganja, elje. Taj nas duh nacije zavodi da verujemo da je pretera- no uivanje ono to lei "izvan" domena kona ne dru- tveno-simboli ke stvarnosti mogu e jednostavno preo- braziti u uivanje kao etnokolektivnu kategoriju. Upravo u tom smislu, "duh etnosa" predstavlja (da upotrebimo onu ve poluzaboravljenu formulaciju Herberta Markuzea) ob- manjuju i izraz "upokorenja transcendencije" kojem tei "jednodimenzionalno drutvo".34 Hrvati kao srpski ekstremisti Stjepan Sabljak, reditelj filma U okruenju, ispri ao je anegdotu vezanu za snimanje filma zbog koje je dospeo i na "Greatest Shits of the Year 1998" listu naprednih novi- na Feral Tribune. Sabljak je rekao: "Zanimljivo je da su svi glumci htjeli igrati etnike, a nitko nae gardiste. Vjerojat- no zato to je etnike lake glumiti jer nema nekih granica u prikazivanju pakosti i zlo e".35 Ono to Sabljak ovde iskreno priznaje ti e se jednog od standardnih diskurzivnih tropa kojim se poziva na mrnju i koji se redovno koristi za podsticanje i odravanje fobi nih oblika nacionalne identifikacije: Nacija je predstavljena kao rtva koja krvari u rukama Delata, surovog etni kog nepri- 34 Markuze, $ovjek jedne dimenzije, str. 86. 35 http://user.sezampro.yu/misicb/lektira/shits1998.htm (pri- stupljeno 10. avgusta 2006). 192 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje jatelja. Ova predstavlja ka logika uvek podrazumeva dvo- struku proceduru. Na jednoj strani postoji imaginarna identifikacija sa sopstvenom nacijom kao telom koje pati. Na narativnom nivou, ova vrsta identifikacije obi no se po- stie kroz likove: "Evo sinova i k eri nae Domovine koji su (trpno stanje) ubijani, mu eni, silovani." Na drugoj strani postoji simboli"ka identifikacija s perspektivom iz koje se izvla i ideoloka satisfakcija posmatranjem nacije kao nevi- nog entiteta koji je masakriran ili e ubrzo biti masakri- ran. Naravno, u "najboljoj" tradiciji etnofobi nih narativa, upravo je etni ki drugi/neprijatelj taj koji, postavi Dela- tom, naj e e otelovljuje tu perspektivu. Anegdota sa snimanja filma U okruenju otkriva ba ovu identifikacijsku dinamiku u pozadini uobi ajenih na- ina tekstualne artikulacije statusa rtve. Kao primer ima- ginarne identifikacije, elja Sabljakovih glumaca da igraju etnike, da budu " etnici" (makar na sat-dva), otkriva isto- vremeno interesovanje za perspektivu koja njihovoj, hr- vatskoj naciji dodeljuje status prostog "materijala za kasa- pljenje" etni kog tela koje gotovo da eli da bude umo- reno, pretvoreno u le. Naravno, pouka koju ovde treba izvu i podjednako je primenljiva i na sve druge filmove inspirisane sli nim ki vrednostima poteklim iz nacionali- sti ke kasapnice na Leki ev No i Hitrecovu Bogorodicu, na primer, dakle na filmove koji imaju daleko manje pote- ko a od Sabljakovog ostvarenja, s uspostavom elementar- ne verodostojnosti filmske slike. U svim ovim filmovima, patriotizam se meri njihovom sposobno u da vlastitu na- ciju ubiju na to brutalniji na in, ali posredno, indirektno "rukama etni kog neprijatelja." Drugim re ima, patrioti- zam je ovde odre en stepenom etni ke auto-kadaverizaci- je koji su takvi filmovi sposobni da dosegnu i intenzitetom nacionalne nekrofilije koji uspevaju da proizvedu. Kao to Raspad Jugoslavije na filmu 193 kae stara izreka, koju je voleo da citira niko drugi do vla- dika Nikolaj Velimirovi : "Ne ali me kad umrem, nego dok sam iv." Zanimljivo je i to to je gore pomenuta anegdota gotovo doslovno prenesena u finale Sabljakovog filma. Posle mno- gih zaseda i borbi protiv etnika, samo jedan od etvorice odbeglih hrvatskih zarobljenika ostaje iv. Dok i njega ubi- jaju, on se trgne iz sna i shvati da je jo uvek u srpskom lo- goru i da je itavo bekstvo bilo samo san. Dok ga prepri a- va drugim zarobljenicima, vojnik se prise a da su u tom snu etnici oivljavali (neke od njih je ubio po tri- etiri pu- ta), a njihove "uloge" su zapravo igrali njegovi hrvatski sa- borci! Sasvim je, dakle, mogu e biti ro en kao Hrvat a zastu- pati srpske nacionalisti ke stavove i obrnuto: mogu e je biti Srbin koji veruje u hrvatski nacionalisti ki program. Naa etni ka pripadnost ne definie apriori naa ideoloka ube enja. Ona ne odre uje (ili bar ne bi trebalo to da i- ni) nau automatsku pripadnost odre enoj strani u datom sukobu. Me utim, sve kolektivisti ke nacionalisti ke ideo- logije nastoje da svojim podanicima poreknu upravo tu slobodu izbora. Upravo tako, zaklju uju i svoju pri u ne- dvosmislenom potvrdom etniciteta kao istinskog kriteriju- ma identiteta u budnom stanju, film U okruenju i sam ja- sno stavlja do znanja da pozicioniranje individualnog iz- nad etni kog tema koju je na interesantan na in otvorio nije, na kraju krajeva, ono u ta veruje i to eli da pro- movie. Pa ipak, na kraju se zaista ini da, osim nae volje da verujemo kako "stvari moraju biti takve", nema drugih raz- loga, drugih dokaza koji bi ukazivali na to da je Sabljakov obrt s Hrvatima koji glume etnike (ili bi ovde prikladnije bilo re i "ideoloke Srbe") zaista samo plod mate, ista 194 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje obmana. (Naravno, isto bi vailo i za obrnutu situaciju u kojoj bi Srbi igrali ustae, "ideoloke Hrvate"). Uostalom, ima li i eg to bi predstavljalo ve u obmanu od navodno "prirodne" i "o ekivane" identifikacije Srba i Hrvata sa srp- skom odnosno hrvatskom nacijom u vremenima kada se name u da u njihovo ime govore kulturno-politi ke elite eljne da vaskrsnu etnoovinisti ku zaostavtinu etni kog komandanta Drae Mihailovi a, ili da u ime nacionalnog pomirenja priznaju zna aj raznim "dostignu ima" ustake tvorevine, Nezavisne Drave Hrvatske?! Transvestiti, pankeri i (opet) novoprimitivci Iako je devedesetih godina ubedljivo dominirala etni ka euforija, pojavio se i izvestan broj racionalno utemeljenih filmskih analiza pogoranog drutveno-politi kog, ekonom- skog i kulturnog stanja u regionu. U filmu Tetoviranje, ve- teran makedonske kinematografije Stole Popov ispituje in- stitucionalni raspad jugoslovenskog socijalisti kog sistema kroz veristi ke opise tekog ivota u zatvoru. Rasprostranje- nu korupciju i legalizaciju krivi nih dela u privredi razot- krio je Zrinko Ogresta u Crvenoj praini, filmu koji se bavi fenomenom "tajkunizacije" u Hrvatskoj pojavom koja re- zultira time da ratni profiteri i kriminalci prisvajaju nekada- nju drutvenu i dravnu imovinu. U niskobudetnom Ze- mlja istine, ljubavi i slobode (2000), ija se radnja odigrava 1999. godine, u vreme kada je NATO "humanitarno" bom- bardovao Srbiju (izazvano brutalnom represijom Miloevi- evog reima nad Albancima na Kosovu, bombardovanje je u velikim zapadnja kim medijima predstavljeno u formi sa- nitarizovanog televizuelnog spektakla, "rata bez rtava"), re- ditelj Milutin Petrovi alegorijski komentarie nezavidno Raspad Jugoslavije na filmu 195 "stanje nacije" smetaju i radnju filma u instituciju za men- talne bolesti. A film Dupe od mramora elimira ilnika (1995), na na in retko vi en u kinematografijama ovog re- giona, dekonstruie ustanovljene homofobi ne paradigme srpskog "nacionalnog bi a," posmatraju i ga kroz prizmu roda i seksualnosti. Nude i meavinu video-dokumentarca i "tre" estetike, ilnik prati svakodnevne avanture Merlin i Sanele, dva srpska transvestita koji se nikako ne uklapaju u preovla uju i patrijarhalni ideal mukar ine, ali se isto tako ispostavljaju i kao jedini branioci razuma, humanosti i ose- tljivosti ukratko, normalnosti u moru bezakonja, nasilja i ekonomskog kolapsa. Osveavaju e trezven pristup me uetni kim odnosima i napetostima nalazimo u Autsajderu Andreja Koaka (1996), najpopularnijem slovena kom filmu iz 90-ih godina. Film se bavi pitanjem "junjaka": problemom etni kog i klasnog elitizma, kulturnog (i donekle fizi kog) nasilja nad bosan- skim doseljenicima u Sloveniji. (Ovu temu je desetak godi- na ranije izvanredno obradio Filip Robar-Dorin u svom do- kumentaristi ki inspirisanom filmu Ovnovi i mamuti (1985); Robar-Dorin je tu izneo neka "sartrovska" opaanja, poput: "Da nema Bosanaca, [mi Slovenci] morali bismo da ih izmislimo.") Autsajder je pri a o Seadu, mladi u iz Bo- sne ija se porodica po etkom 80-ih godina doseljava u Lju- bljanu (njegov otac je oficir JNA). Koak kritikuje kako obli- ke dravnog propagiranja "bratstva i jedinstva" koji su se krajem 70-ih godina pretvorili u dogmatske ideoloke kli- ee, tako i odstupanja od ovog multietni kog ideala u sva- kodnevnoj praksi. Tee i da o uva taj ideal, film ga preme- ta u ravan omladinske potkulture, potezom koji neodolji- vo podse a na na in na koji je, neto ranije, Novi primitivi- zam pristupao istom problemu. Oslobo ena zvani nih ide- olokih "pravila ponaanja", vrsto situirana me u ljubljan- 196 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje ske srednjokolce, muzi are, umetnike, nadetni ka jugoslo- venska solidarnost dobija novu snagu i razvija se sasvim spontano. Usamljen u nepoznatoj mu Ljubljani, Sead dete iz me- ovitog braka (majka Slovenka, otac Musliman) i glavni "autsajder" u filmu nalazi prijateljstvo i razumevanje u grupi pankera koji svoj mladala ki gnev ispoljavaju protest- nim pesmama i psovkama upu enim Jugoslovenskoj narod- noj armiji i Komunisti koj partiji. Na in na koji Koak do a- rava nadnacionalni karakter omladinske andergraund scene kojoj se Sead pridruuje, izuzetno je originalan. Pored ele- menata pank pokreta (koji ima jaku i dugu tradiciju u Slo- veniji) ljubljanska alternativna kulturna scena, kako je film prikazuje, obuhvata i elemente izrazito bosanske omladin- ske potkulture 80-ih godina. Muziku za Autsajdera kompo- novao je Saa Loi , bosanski pop muzi ar i frontmen Pla- vog orkestra, grupe ije se postojanje vezuje za Novi primi- tivizam. U izvesnim muzi kim motivima u filmu mogu e je ak prepoznati malo izmenjene verzije nekih starih hitova Plavog orkestra. Ali najdirektnija veza s Novim primitivi- zmom uspostavljena je putem glavne protestne pesme koju izvode Sead i njegov bend: "Anarhija All Over Slovenia". Ova pank himna (na nivou pri e zamiljena kao lokalni ekvivalent hitu Seks Pistolsa, "Anarchy in the UK") zapravo predstavlja parafrazu novoprimitivisti kog hita Zabranjenog puenja, "Anarhija All Over Ba arija." Ta je parafraza tako funkcionalno uklopljena u film da ak i refren "Sejo se da- nas super osje a," deluje savreno logi no u kontekstu Koakove pri e o Seadu. Autsajder se zavrava tragi no. Poto ne moe vie da podnese o evu strogu, vojni ku disciplinu, suo en s ne- uspehom svoje ljubavne veze s devojkom Metkom, a sve u anticipaciji jo jedne selidbe, u neki novi grad (otac je Raspad Jugoslavije na filmu 197 dobio prekomandu u drugi garnizon), Sead se ubija. Nje- gov finalni akt deava se 4. maja 1980. godine, u trenut- ku kada na televiziji objavljuju da je umro drug Tito. Ne umanjuju i time zna aj svoje podrke otporu titoisti - kom ideolokom dogmatizmu i autoritarizmu, Autsajder ovom simboli nom vezom izme u smrti Jugoslovena Se- ada i smrti "najve eg sina" socijalisti ke Jugoslavije, jasno stavlja do znanja da kraj Brozove ere ipak ne smatra po- etkom uruavanja jugoslovenske "tamnice naroda", ve u njemu vidi uvod u surovo ubijanje autenti nih me u- etni kih veza uspostavljenim me u njenim bratskim na- rodima. ala i njen odnos prema ratu Jedan od najzanimljivijih primera Mladog hrvatskog fil- ma, ratna komedija Kako je po"eo rat na mom otoku (1996) Vinka Breana izvrgava ruglu krajnosti etni kog sa- mopodilaenja. Zbog toga to se drznuo da ismeva hrvatski "domovinski rat," Breana je kritikovao Tu manov reim (ali i Stjepan Sabljak!). Ipak, ovo ostvarenjenajpopularniji hrvatski film 90-ih godinapokazalo se dovoljno patriot- skim da bi ga, re ima filmskog kriti ara Marcela Stefan i a, publika "progutala" s "nacionalisti kim oduevljenjem" i da bi posluilo kao "neka vrsta opteg katarzi nog iskustva".36 Narativ filma predstavlja fikcionalizaciju stvarnih doga- aja koji su zahvatili Hrvatsku u jesen 1991. godine, kada je novoizabrana vlast HDZ-a organizovala masovna oku- 36 Marcel Stefan i , "Wars in the Former Yugoslavia, Take Three", http://www.mediaguide.hu/book/bookID44.html (pristu- pljeno 10. avgusta 2006). 198 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje pljanja gra ana koji su ispred kasarni JNA zahtevali da voj- ska napusti Hrvatsku. Kako je po"eo rat na mom otoku kriti ki se odnosi prema vojsci koja se, pod izgovorom da brani jedinstvo Jugoslavije, stavila u slubu hegemonij- skog projekta na elu sa Slobodanom Miloevi em (koji je proklamovao "nunost" odbrane srpskih interesa izvan Sr- bije). Ipak, najve i deo parodi nog humora u filmu usme- ren je ka novom hrvatskom rukovodstvu, koje je prikaza- no kao skup sasvim nesposobnih i blentavih politi kih oportunista. Po Breanu, mo novih vlasti po iva isklju i- vo na izvo enju beskona nog grotesknog spektakla koji cilja da uzburka hrvatska nacionalisti ka ose anja (jedna analiti arka je ovo saeto formulisala kao neprestano "emocionalno pozivanje na pripadnost hrvatskoj naciji s naglaskom na njenom posebnom istorijskom i ekskluziv- nom karakteru").37 Ko god to eli uklju uju i razne folk i pop muzi are, pesnike, bodibildere i lakrdijae dobi e priliku da slui naciji na maloj improvizovanoj pozornici podignutoj ispred kasarne. Breanov parodi ni prikaz etnonacionalisti kog ludila zavrava se odgovaraju om, sumornom notom: dok recitu- je stihove o "Hrvatskoj na vealima," lokalni pesnik "Dante" biva ubijen zalutalim metkom. No, ovaj kriti ki stav prema nacionalisti kom spektaklu doveden je u pitanje spremno- u reditelja da se tokom razvoja filmskog narativa i sam okua u "pri anju" etnofobi nih viceva. Tu je svakako od najve e vanosti nezaobilazna epizoda u kojoj dva Hrvata ulaze u kasarnu jugoslovenske vojske, pri emu se jedan 37 Dijana Pletina, "Democracy and Nationalism in Croatia: The First Three Years", u Beyond Yugoslavia, ur. Sabrina Petra Ramet i Ljubia S. Adamovi (Bolder, Coul.: Westview Press, 1995), str. 129-130. Raspad Jugoslavije na filmu 199 pretvara da je srpski oficir, a drugi da je njegov posilni, Slo- venac. Ovaj drugi zabavlja vojnike izmiljenim pri ama o svojim valerskim avanturama i ak uspeva da nagovori dvojicu vojnika, Crnogorca i Albanca, da "odglume" jedan od njegovih seksualnih podviga (Sl.26). Tako nastaje mala komi na predstava, izvedena "iza kulisa" (van glavne bine), koja kao da je ponikla iz prebogate jugoslovenske tradicije vulgarnih etni kih viceva: "Hrvat koji se predstavlja kao Slo- venac, natera Albanca da jebe Crnogorca." Sl. 26. Kako je po"eo rat na mom otoku (Vinko Brean, 1996) Ono to nas zanima u vezi s ovim vicem nije njegova o igledna etnohomofobi na sadrina sama po sebi, nego modalitet njenog upisa u filmski narativ. Kao to smo rani- je ve primetili, u vreme postojanja Jugoslavije etni ki hu- 200 Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje mor ovog tipa bio je veoma rairen, iako nikad priznat kao zvani an oblik nacionalne kulture. Kao takav, on je pred- stavljao neku vrstu "prljave" pozadine koja je bila komple- mentarna istoti ideologije "bratstva i jedinstva", njena imaginarna transgresija. Me utim, etni ki vicevi u Kako je po"eo rat na mom otoku govore o jednoj druga ijoj, ma- da direktno povezanoj vrsti kulturne organizacije uiva- nja. Status Breanovog vica u svetu koji prikazuje daleko je eksplicitniji: taj je vic otvoreno "izveden," odigran usred napetih doga anja koja se ti u politi ko-vojnog odmera- vanja izme u Jugoslovenske armije i novih hrvatskih vla- sti. Kao mini-narativ o "pripadniku naeg etniciteta koji poniava predstavnike drugih etni kih grupa" (tavie, biv- u "bra u"), ovaj vic predstavlja jasan simptom procesa ko- ji se po etkom 90-ih godina (u vreme kada se film deava) odvijao diljem Jugoslavije: re je o procesu ozvani"enja etnofobi nih raspoloenja, koji je posluio kao okosnica raspada federacije. Uz to, injenici da Brean ne pokazuje nameru da u filmu na bilo koji na in okvalifikuje svoju sasvim nekriti ku podr- ku ovoj vrsti humora, mogu e je pristupiti kao ne emu to ve sâmo po sebi ukazuje na granicu koju Kako je po"eo rat na mom otoku prihvata u razmiljanju o tome ta se podra- zumeva pod istinskim distanciranjem od nacionalisti ke ide- ologije. Jer, osim suprotstavljanja zvani nim i esto zaista bi- zarnim ritualima etni kog samoveli anja kojima vladaju a elita pristupa na estradni na in, podjednako je vana i svest o tome koliko su zapravo brojni i razli iti mehanizmi mogu eg (samo)pot injavanja koje ne mora biti niti dobrovoljno niti prisilno uspostavljenih u sistemu fobi nih kulturnih vrednosti. Ne sme se izgubiti iz vida koliko tetne i daleko- sene mogu biti posledice prihvatanja naizgled bezazlenih kategorija etni kog esencijalizma. Na kraju krajeva, i zlo i- Raspad Jugoslavije na filmu 201 ne po injene u ratovima u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini, a kasnije i na Kosovu, mogu e je protuma iti kao ekstrem- ne manifestacije ne etni kog humora samog po sebi, ve onoga to po inje da se deava kada se "pomalo pretera" u kulturolokom pravdavanju i ozvani enju tog humora.38 38 Moglo bi se prigovoriti da je ono to ovde tuma imo kao filmski simptom irenja nacionalisti ke kulture 90-ih godina za- pravo autorov sopstveni (dakle, nameravani) komentar upravo o tom procesu. Me utim, takva tvrdnja bi zahtevala da se u film "u itava" neto o ijem postojanju nema dovoljno opipljivih, tek- stualnih dokaza. &tavie, takvo itanje bi podarilo filmu upravo onu vrstu "eti kog izgovora" koja bi mu bila potrebna da bi bez- rezervno mogao da sledi svoju ne-refleksivnu sklonost ka gru- bim etni kim vicevima. 5. O ETNI KOM NEPRIJATELJU KAO ACOUSMETRE-u Zaista, postoji neto ije se odsustvo uvek moe opaziti u slici. (ak Lakan U zimu 1996-1997. godine u Beogradu su se (kao i u drugim gradovima u Srbiji) odravale viemese ne masov- ne demonstracije, isprovocirane izbornom kra om koju je po inila vladaju a Socijalisti ka partija Srbije, na elu sa Slobodanom Miloevi em.1 Gra anima su se pridruili i studenti i pruili im vaan oblik podrke. Nezadovoljstvo koje se te zime manifestovalo na ulicama zapravo se ticalo ne samo nepristajanja reima da prizna demokratski izra- enu volju naroda (besramnim falsifikovanjem izbornih 1 Preliminarni rezultati lokalnih izbora odranih u novembru 1996. godine pokazivali su da su opozicione snage pobedile Mi- loevi evu vladaju u koaliciju u ve ini gradova. Me utim, reim je tvrdio da je bilo nepravilnosti u nekim izbornim jedinicama pa je izborna komisija na kraju odlu ila da poniti rezultate. Ovi pokuaji da se manipulie iskazanom voljom bira a izazvali su masovne uli ne proteste. Pobedu opozicije na izborima zatim je potvrdila komisija OEBS-a (Organizacije za evropsku bezbednost i saradnju). Detaljnu hronologiju zimskih demonstracija odra- nih 1996-1997. godine vidi u M. Bogdanovi , Lj. Milovanovi i M. Shrestha, "Chronology of the Protest", u Protest in Belgrade, ur. Mladen Lazi (Budapest: Central European University Press, 1999), str. 211-230. 204 O etni"kom neprijatelju ... rezultata) nego i haoti ne drutvene i ekonomske situacije i izolacije zemlje od gotovo cele me unarodne zajednice, a to je sve nastupilo kao posledica politike koju je vlada- ju a elita vodila u vreme raspada Jugoslavije i potonjih ra- tova u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini. Kako isti e urbani sociolog Sreten Vujovi , glavna ka- rakteristika uli nih protesta bila je "karnevalizacija".2 Te zime posebno upadljive manifestacije karnevalskog izvrga- vanja ruglu politi kih simbola reima bile su: lutka Slobo- dana Miloevi a napravljena od sun era, obu ena u robi- jako odelo; bacanje jaja na gradsku skuptinu, novinsku ku u Politika i Radio-televiziju Srbije; igranje fudbala i a- ha i fotografisanje ispred policijskih kordona; organizova- nje "diskoteke na otvorenom"; pranje (simboli no i e- nje) zgrade beogradskog rektorata kako bi "samo rektor (koji nije podrao proteste) ostao prljav".3 Politika i buka Istaknut vid protesta i rasprostranjen na in izraavanja opozicije Miloevi evoj vladavini bilo je i u e e demon- stranata u onome to je postalo poznato ka "proizvodnja buke". "Buka je u modi" glasila je jedna popularna parola protesta i svake no i izme u 19.30 i 20 asova (u vreme emitovanja Drugog televizijskog dnevnika) kori ena su sva mogu na sredstva, sve to bi se nalo pri ruci, kako bi se proizvela buka i time obznanilo protivljenje izvrtanju i fa- 2 Sreten Vujovi , "Protest as an Urban Phenomenon", u Lazi , Protest in Belgrade, str. 200-201. 3 Opirniji popis karnevalskih aktivnosti demonstranata vidi u ibid., str. 201-202. Raspad Jugoslavije na filmu 205 brikovanju istine na dravnoj televiziji. O igledno lane iz- vetaje zvani nih medija duhovito je prokomentarisala jed- na druga protestna parola na kojoj je bila izraena elja da se ivi u zemlji onakvoj kakvom je prikazuje RTS. U toj fik- tivnoj zemlji ivot je bio potpuno suprotan sumornoj srp- skoj stvarnosti: u njoj su me u ljudima vladali sklad i jedin- stvo, privreda je bila u neprekidnom usponu a, s obzirom na demokratski na in vladavine, nikakva izborna kra a ni izda- leka nije bila mogu na. Reaguju i na ovakve i sli ne prime- re medijske manipulacije, demonstranti su pribegli gruboj proizvodnji buke udaranjem u erpe, stare bojlere i kontej- nere za ubre, kao i duvanjem u zvidaljke. im bi se tele- vizijski dnevnik oglasio u njihovim dnevnim sobama, buka bi po ela da se iri gradskim ulicama i tako mesecima. Zatim su u prole e 1997. godine uli ni protesti u Srbiji prekinuti jer se stekao utisak da su opozicione stranke od- nele vanu politi ku pobedu: inilo se da se Miloevi ev re- im kona no ipak pomirio sa svojim porazom na spornim izborima. S prestankom demonstracija prestala je i uli na buka, a postepeno su po eli da se pojavljuju kriti ki osvrti na zimske doga aje. Za ispravno razumevanje uloge buke na ovim protestima, dva su pitanja naro ito vana: 1. &ta je zaista postignuto "proizvodnjom buke" te zime? 2. Kakva je bila ideoloka pozadina (ako je uopte po- stojala) te buke? 1. Iako se inilo da su, kratkoro no gledano, doveli do pobede demokratskih snaga u Srbiji, karnevalski protesti 1996-1997. godine uopte i proizvodnja buke posebno, za- pravo su, dugoro no posmatrano, u izvesnom smislu do- prineli produenju vladavine postoje eg politi kog aparata. Na jednom nivou, neprestana proizvodnja buke objedi- nila je mnoge u suprotstavljanju ne samo direktnoj izbor- 206 O etni"kom neprijatelju ... noj kra i ve i Miloevi evom autoritarnom reimu i njego- vim katastrofalnim potezima uopte. Drugim re ima, buka je predstavljala odloenu reakciju, u vidu kreativnog izliva nezadovoljstva, na mnoge, pre svega drutveno-ekonomske teko e koje su se nagomilale tokom prethodne decenije (ovo, naravno, vai i za mnoge druge karnevalske aktivnosti te zime). Mada je u tom smislu uli na buka zaista odigrala svoju ulogu kao izraz otpora vlastima, to su protesti due trajali, a reim se sve vie uzdravao ne samo od primene brutalne sile nego i od ometanja demonstranata, javio se i njen drugi, potencijalno "kontraopozicioni" efekat.4 Re je o (ranije pomenutom) efektu "institucionalizovane" ili "re- presivne" desublimacije (Markuze): stvoren je prostor u ko- jem je reim mogao da dozvoli demonstrantima da na neki na in odahnu od represije koju im je sam nametao; da "subverzivno" lupanje i zvidanje preokrene u sopstvenu korist, doputaju i mu da se samo od sebe istroi (bahti- novci bi taj proces nazvali "kooptiranjem karnevala"). "Buka kao transgresija" postala je tako buka kao "transgre- sija inherentna reimu" ( iek) buka kao vrsta otpora sin- hronizovana s postoje om strukturom mo i, pri emu vlast (paradoksalno) doputa postavljanje buntovni kih zahteva, transgresivno ponaanje.5 Jedan od najjasnijih pokazatelja da je srpski reim zapravo ra unao na mogu nost da tako manipulie ishodom zimskih protesta iz 1996-1997. godi- ne, nalazimo u maniru na koji su rezultati spornih lokalnih izbora na kraju priznati. Donoenjem specijalnog zakona 4 To ne zna i da previ am niz nasilnih inova koji su se desili na po etku protesta, a po inila ih je, pod pokroviteljstvom rei- ma, policija opremljena za borbu protiv demonstranata. 5 iekovo teorijsko objanjenje pojma "inherentne transgre- sije" vidi u iek, The Plague of Fantasies, str. 18-27. Raspad Jugoslavije na filmu 207 (lex specialis) Miloevi je prakti no sâm priznao i ozvani- io pobedu opozicije. Kao to Mladen Lazi saeto objanja- va, ovim manevrom postigao je nekoliko stvari: Prvo je pokazao da odluke u Srbiji ne donose gra ani ni su- dovi, pa ak ni parlament, nego ih donosi sâm Miloevi : odluka koju je doneo mogla je biti shva ena samo kao in vladareve mi- losti... Zatim je naglasio da podarena milost nije posledica unu- tranjih zahteva, nego je proistekla iz spoljanjeg (me unarod- nog) pritiska. Time je istakao hijerarhiju mo i: ustupak je napra- vljen onima koji su mo niji izvan zemlje, to je zna ilo da je on jo uvek ja i od svojih doma ih protivnika.6 2. Svrstavanje "proizvodnje buke" u pomenute mehani- zme represivne desublimacije teko bi bilo izvodljivo da buka ve sadrajno ne predstavlja dvosmislenu zvu nu formu formu koja, sama po sebi, otvara vie nego dovo- ljan prostor za mogu u (ali ne i obaveznu) kompromitaci- ju vlastitog radikalnog potencijala. Ovde se susre emo sa svakako najvanijim aspektom kritike protesta iz 1996- 1997. godine: uprkos ozbiljnom otporu Miloevi evom re- imu i impresivnim naporima progresivnih delova opozi- cije, protest se ipak mahom zadrao u granicama etni kog kolektivizma i nacional-patriotizma. Politi ki i kulturni te- oreti ar Obrad Savi to ovako objanjava: Uprkos demokratskoj retorici, urbanim znacima i "estetiziranim politi kim gestovima", Protest nije uspeo da prevazi e postoje i na- cionalistiki okvir. Upravo obrnuto, radikalna nacionalistika opcija, koja je jo od 1991. godine stajala u osnovi militarizma, rata i etni- kih sukoba, poprimila je gra anske tonove i demokratski dekor... 6 Mladen Lazi#, "Introduction: The Emergence of a Democra- tic Order in Serbia", u Lazi#, Protest in Belgrade, str. 21. 208 O etnikom neprijatelju ... Demokratsko maskiranje nacionalista vo eno je propagandnim in- teresom: "jurinici demokratije" su nastojali da preko Protesta kori- guju i, po mogu#stvu, na me unarodnoj sceni ulepaju veoma lou sliku Srbije. Srpska "intelektualna elita", kostimirana u amoralno ruho mekog nacionalizma, zloupotrebila je "gra anski protest" kao pogodnu scenu za javno pranje politikih biografija. Kako ina- e razumeti bizarne demokratske prizore u kojima glavnu gra an- sku ulogu igraju upravo oni ovinisti koji su jo od 1991. godine bili glavni inspiratori nacionalistike mr0nje i etnikog i#enja.7 Temeljna introspektivna kritika etnike euforije koja je de- vedesetih protresla zemlju nikad nije dospela na dnevni red demonstranata. Nije se inilo neophodnim srpski re0im i njegove institucije pozvati na odgovornost ne samo zbog izgubljenih ratova u Hrvatskoj i Bosni (rat na Kosovu i NATO bombardovanje tek su sledili) ve# zato to su te ratove uop- te vodili, to su u ime nacionalnih interesa sistematski or- ganizovali neoprostive zloine, etniko istrebljivanje i "kul- turocid." Kao da kolektivistika plovidba rekom mr0nje i nasilja usmerenih protiv etniki "drugih" (Slovenaca, Hrva- ta, Muslimana, Albanaca), nije sve vreme bila podsticana od strane 3 a za uzvrat i sama doprinosila popularnosti 3 istog tog re0ima koji je sada prevario svoje birae. Upravo je to kontekst zimskih protesta u koji, u final- noj analizi, treba smestiti viemeseno "zaga ivanje" Srbije bukom. Usred ideoloki sumnjivih demonstracija buka je postala naroito pogodan i koristan oblik izra0avanja jer je zapravo omogu#ila (i odr0avala) dvostruku situaciju u ko- joj se, s jedne strane, artikulisalo glasno suprotstavljanje postoje#im nacionalnim autoritetima a istovremeno, s druge strane, nije moralo da se artikuli e (pa se ak i 7 Obrad Savi#, "Destrukcija univerziteta u Srbiji", u Srpska eli- ta (Beograd: Helsinki odbor za ljudska prava, 2001), str. 85. Raspad Jugoslavije na filmu 209 dezartikulisalo) jasno suprotstavljanje jo uvek preovla- uju#im nacionalistikim vrednostima. U meri u kojoj je ovo poslednje bilo sluaj, ini se da je najprikladnije buku koja je proizvo ena opisati izrazom Miela 5iona "zvuna izmaglica".8 Pretvaraju#i sve ozbiljne antinacionalistike glasove 3 posve#ene beskrupuloznom, sistemskom preo- bra0aju srpskog drutva 3 u neto to je apriori nerazu- mljivo, buka kao zvuna izmaglica poslu0ila je kao akusti- na manifestacija iroko rasprostranjene ideoloke mrlje (u lakanovskom smislu te rei): ona je prikrila sve to je tre- balo da ostane neizgovoreno, ili bar utiano, kako bi kon- zistentnost etnokolektivistikog idejnog okvira mogla biti ouvana ak i za vreme socijalnih nemira. Drekavac u veprovoj glavi Jedne januarske no#i za vreme demonstracija, dok sam snimao sukobe demonstranata i policije u Kolare- voj ulici, objektivom kamere uhvatio sam neobian pri- zor: u masi ljudi neko je nosio dugaku motku na ijem je vrhu bila privr#ena peena prase#a glava. Ova scena (za koju je kao rekvizit oigledno poslu0io centralni sa- stojak iz arsenala praznine trpeze) me je momentalno podsetila na slinu scenu iz filma Lepa sela lepo gore Sr- ana Dragojevi#a. Re je o kadru koji prikazuje glavu di- vljeg vepra montiranu na pramac srpskog tenka. Veza izme u ove dve, kamerom posredovane slike bi- la je, svakako, sasvim sluajna. Ipak, nekako se inila ve- oma prikladnom. Dragojevi# je glasno podr0ao demon- 8 Michel Chion, "Wasted Words", u Sound Theory Sound Practice, ur. Rick Altman (New York: Routledge, 1992), str. 109. 210 O etnikom neprijatelju ... stracije, a njegov film 3 puten u bioskope 1996. godine, nekoliko meseci poto je Dejtonskim mirovnim sporazu- mom okonan rat u Bosni 3 bio jedan od najpopularni- jih srpskih ostvarenja decenije. Dragojevi#ev estetski vrlo uspean prikaz etnike netrpeljivosti u Bosni privukao je u bioskope gotovo istu koliinu ljudi koju su demonstra- cije, neto kasnije, izvukle na ulice. Zatim se, tako e u januaru 1997. godine, u femini- stikom asopisu Pro femina pojavio lanak u kojem autorka, Svetlana Slapak, ukazuje da stav filma Lepa sela lepo gore prema ratu u Bosni i raspadu Jugoslavije pripada upravo onoj vrsti shvatanja koja su prethodnih godina bitno doprinela odlaganju ozbiljnog promilja- nja i ispoljavanja nezadovoljstva postupcima vlasti u Sr- biji.9 Drugim reima, film je odra0avao nacionalne tren- dove koji su dominirali drutveno-politikom i kultur- nom sferom, zbog ega nije bio u stanju da temeljno analizira tetne posledice etnikog ludila. I ba su to okolnosti, Svetlana Slapak dalje tvrdi, pod kojima je na- rod izaao na ulice tek kad je zemlja pala na samo dno drutveno-ekonomske lestvice. A ak ni tada, mogli bi- smo dodati, skianje divljeg vepra nacionalizma nije sa- svim utihnulo. Vepar se samo preobrazio u peeno pra- se! * * * Senzacionalistika ratna reporta0a novinara Vanje Buli- #a, objavljena u nacionalistikom asopisu Duga, poslu0i- 9 Svetlana Slapak, "Poetika escajga", Pro Femina 9-10 (zi- ma/prole#e 1997). Raspad Jugoslavije na filmu 211 la je kao osnova za scenario Lepih sela.10 Hronologiju slo- 0enog filmskog narativa 3 razvijenog fragmentarno, kroz prise#anja teko ranjenog srpskog vojnika Milana 3 mo0e- mo sa0eti na slede#i nain. Najpre Milanov vod hara Bo- snom pale#i muslimanska sela. Zatim se Milan i est dru- gih vojnika, poto su pre0iveli iznenadni no#ni napad, na u u klopci 3 u naputenom tunelu opkoljavaju ih bo- sanski borci. Tada poinje ono to promotivni materijal za film opisuje kao deset dana pakla u kome nema pobedni- ka 3 oni u tunelu ne mogu da iza u, a oni koji su ga op- kolili ne mogu da u u... 11 Pria koja je u najve#oj meri satkana od Milanovih flebekova, protkana je i slikama iz njegovog detinjstva i zajednikog odrastanja s Muslima- nom Halilom, u mirno doba Socijalistike Federativne Re- publike Jugoslavije. Tunel u kojem se srpski borci na u uhva#eni u zamku ne predstavlja samo glavno poprite filmske radnje. U kva- zidokumentarnom prologu, smetenom u 1971. godinu i snimljenom u maniru Filmskih novosti ra enih pod po- kroviteljstvom socijalistikog re0ima, prisustvujemo svea- nom otvaranju tog tunela, nazvanog Tunel bratstva i je- dinstva. Milan se, me utim, tako e se#a da su se, kao de- ca, on i Halil plaili tunela jer se prialo da u njemu 0ivi drekavac. Vre#i ulogu centralne metafore u filmu, tunel tako funkcionie kao neka vrsta crne rupe u koju je za vre- 10 Scenario za Lepa sela napisali su Buli#, Dragojevi# i Nikola Pejakovi# (koji igra Halila, glavni muslimanski lik u filmu). Snima- nje je poelo u rano prole#e 1995. godine u Republici Srpskoj. Utroena sredstva su procenjena na milion nemakih maraka, ne raunaju#i znatne donacije raznih sponzora. Srpsko ministarstvo kulture i Radio televizija Srbije obezbedili su veliki deo sredstava. 11 Pretty Village, Pretty Flame: Press Kit (Beograd: Cobra Film, 1996). 212 O etnikom neprijatelju ... me komunistike Jugoslavije potiskivano sve to je moralo biti uklonjeno s povrine drutveno-politike stvarnosti kako bi zemlja ouvala privid solidarnosti me u svojim na- rodima i narodnostima. Nekako vanvremenska i nadisto- rijska me uetnika netrpeljivost (drekavac) navodno je ta- ko e bujala ispod povrine multietnikog sklada da bi, u procesu raspada Jugoslavije, pokuljala napolje na najsuro- viji nain. Stoga, koliko god ratna doga anja u Bosni bila vredna 0aljenja, stie se utisak da su, iz perspektive Lepih sela, ta doga anja na neki nain bila i... neizbe0na. Komentariu#i ovu metaforiku funkciju tunela u fil- mu, Dragojevi# krajnje nedvosmisleno ukazuje: "Verujem da je mr0nja koja je tinjala ispod povrine prouzro- kovala kasnije u0ase. Komunizam je poslu0io kao plodno tle za nau balkansku netrpeljivost. U prolosti, kad god sam iao u Bosnu imao sam ose#aj da #e im se ovo desiti 3 mislim na sve strane i sve nacije 3 jer jedna od njihovih glavnih odlika bila je neka vrsta strasne anti-demokratinosti..."12 Sumnje ovog tipa 3 koje ne naglaavaju toliko nepo- 0eljnost koliko navodnu "nemogu#nost" koegzistencije razliitih etnikih grupa u regionu 3 bilo je mogu#e pre- poznati u jugoslovenskom drutveno-kulturnom kontek- stu jo pre raspada federacije. Takvi stavovi ponekad su predstavljani kao otre0njuju#i korektivi upu#eni idealisti- koj zanesenosti multikulturalizmom, kao odraz zdravog razuma i pragmatinosti "obinih" ljudi. Me utim, krajem 80-ih ova vrsta "diferencijalistike" perspektive poela je da slu0i i kao korisna podloga za pojavu i neometani raz- voj drugih, otvorenijih i daleko agresivnijih oblika etno- 12 Sr an Dragojevi#, intervju dat Pavlu Leviju, Beograd, mart 1997. Raspad Jugoslavije na filmu 213 esencijalizma.13 Odlian primer ovoga nalazimo u putanji koju je nacionalistika misao prevalila u delu Dobrice 9o- si#a 3 jednog od najistaknutijih posleratnih srpskih pisaca, ali i kljunog podstrekaa savremenog srpskog resantima- na (podsetimo se da je devedesetih godina, u vreme Milo- evi#eve vladavine, 9osi# kratko vreme bio i predsednik "krnje" Jugoslavije). 9osi# se od knji0evnog zastupnika nadnacionalnih partizanskih ideala (roman Daleko je sun- ce iz 1955. godine) preobratio u disidenta-intelektualca koji sumnja u znaaj jugoslovenskog multietnikog pro- jekta (roman Vreme smrti, s kraja 70-ih), da bi zatim po- eo da promovie sve ekstremnije nacionalistike stavove koji su vrhunac dostigli 90-ih, u izjavama kao to je ova: "Mogu#a su planska preseljenja i razmena stanovnitva to je najte0e, najbolnije, ali je i to bolje od 0ivota u mr0nji i me usobnom ubijanju" (Politika, 26. jun 1991).14 No, pozabavimo se sada pa0ljivije samim filmom Lepa sela lepo gore. U predasima izme u borbi, vojnici u tunelu i izvan njega me usobno provociraju jedni druge nacionali- stikim uvredama i psovkama. Pri tome je bitno ista#i da je, kao i sve drugo u filmu, ovo zatije prikazano iskljuivo iz perspektive srpskih boraca. Reditelj je svesno odluio da se 13 Koristim termin diferencijalistiki (koji je uveo Pjer-Andre Tagijef) po ugledu na Etjena Balibara. Vidi njegov ogled "Is The- re a 'Neo-Racism'", u Race, Nation, Class, ur. Étienne Balibar i Immanuel Wallerstein (London: Verso, 1991), str. 21. 14 Navedeno prema veoma informativnom lanku Olivere Milo- savljevi#, "Zloupotreba autoriteta nauke", str. 338. Naravno, ono to je 9osi# 3 i mnogi drugi pobornici ideje o "istorijskoj netrpelji- vosti" jugoslovenskih naroda 3 "previ ao," jeste jednostavna ali ne- poreciva injenica da su, uprkos razliitom etnikom poreklu, lju- di u Jugoslaviji uspevali, i to bez mnogo teko#a, da dugi niz godi- na 0ive zajedno u miru! 214 O etnikom neprijatelju ... ne bavi onim to se deava na drugoj, "muslimanskoj" stra- ni. (Vredi se, me utim, prisetiti da je "muslimanska" strana zapravo bila manje etni ki homogena - naro ito na po et- ku sukoba - nego to to obi no priznaju oni koji rat u Bo- sni tuma e kao isklju ivo me uetni ku borbu izme u kon- kurentskih ovinisti kih vizija etni ki istih drava. Pored Muslimana, na bosanskoj strani je bilo i Hrvata, Srba, kao i onih koji su se izjanjavali kao Jugosloveni.)15 Dragojevi7 se, stoga, opredelio za narativno-stilsku strategiju nadahnutu filmom Dona Karpentera Napad na policijsku stanicu: stra- tegiju konstrukcije nevidljivog neprijatelja.16 Poto uglav- 15 Renata Salecl objanjava da ovde treba imati na umu slede- 7e: U ovom slu aju [rata u Bosni] nemamo uobi ajenu fantazijsku konstrukciju koja se ti e nacije. Na po etku rata, Muslimani su svoj fantazijski scenario domovine jo uvek vezivali za ideju Jugo- slavije: jedino su oni bukvalno shvatali nadnacionalnost jugoslo- venske federacije i verovali u pojam "bratstva i jedinstva". Celo po- stojanje Bosne i Hercegovine bilo je, na neki na in, ostvarenje so- cijalisti kog cilja - brisanja elementa nacije iz drutvene organiza- cije. Muslimani su uporno zastupali taj nadnacionalni stav ak i kad su njihovi gradovi bombardovani; oni nisu hteli da nazovu na- pada a njegovim imenom, nisu eleli da mu daju nacionalnu ko- notaciju. Zato su u po etku rata agresori nazivani "kriminalcima, huliganima" i tek mnogo kasnije su ih imenovali kao etnike ili srpske nacionaliste. (Salecl, The Spoils of Freedom, str. 16). 16 Dragojevi7, intervju (vidi napomenu 13). Drugi analiti ari, me- u kojima i Dina Jordanova, prepoznali su u Lepim selima bliskost s "Vajdinim filmom Kanal (1957), Stalkerom Andreja Tarkovskog (1975), Podmornicom Volfganga Petersena (1982), Staljingradom Jozefa Vilsmajera i Slomljenom strelom Dona Vua, u kojima klau- strofobi an prostor ugroava mentalno zdravlje protagonista" (Ior- danova, Cinema of Flames: Balkan Film, Culture, and the Media [London: BFI, 2001], 144). Sâm Dragojevi7 pominje i Hi kokov amac za spasavanje kao izvor inspiracije. Kona no, treba napo- Raspad Jugoslavije na filmu 215 nom nisu u stanju da vide ta se deava izvan tunela, srpski vojnici se o prisustvu muslimanskog neprijatelja informiu prvenstveno na osnovu glasova koje uju - ta nije, na osnovu akuzmatikih glasova koji se uju u tunelu. Ti se glasovi, kako objanjava 5ion, " uju ali im se... izvor ne vi- di", oni kao da "tumaraju po povrini (slike ili ekrana), as unutra as spolja, trae7i mesto gde 7e se smiriti".17 Iako navodno pripadaju Etni kom neprijatelju koji se nalazi iz- van tunela, ti glasovi nikad nisu zaista otelotvoreni; dok odjekuju kroz tunel i dok ih vojnici sluaju preko voki-toki- ja, oni deluju kao da zapravo i nemaju izvor. )ak i u retkim trenucima u filmu kada se ini da 7e ti avetinjski glasovi ko- na no biti vizuelno identifikovani - povezani sa svojim fizi - kim izvorom - umesto telesnog prisustva neprijatelja gleda- ocu se na uvid nude senke koje se brzo kre7u i nestaju na ulazu u tunel: vizuelno "isce ene," nedefinisane prilike, na- lik utvarama.18 Ima ne eg potencijalno subverzivnog u takvoj konstruk- ciji Etni kog neprijatelja kao acousmetre-a,19 jer ona ukazu- je na nepodudaranje izme u glasa pripisanog etni ki dru- gom i simboli ke stvarnosti zaista postoje7ih etni kih grupa (Muslimana, Srba, itd.). Glas neprijatelja moda 7e na kraju biti povezan sa svojim izvorom u intersubjektivnoj, fizi koj stvarnosti - ali moda i ne7e. Dvosmislenost kao da odzva- nja tamo gde bismo o ekivali potvrdu standardne anrov- menuti i da Hauard Hoks spada me u omiljene filmske stvaraoce kako Dona Karpentera tako i Sr ana Dragojevi7a. 17 Michel Chion, The Voice in Cinema, str. 17-31. 18 U kontekstu ove rasprave o upotrebi "akuzmatizacije" u fil- mu, vano je ne zaboraviti da u tunelu ivi i drekavac koji je, po predanju, stvorenje koje glasom ubija svoje rtve. Ovo opaanje dugujem filozofu Branimiru Stojanovi7u. 19 Vidi Chion, The Voice in Cinema, str. 17-31. 216 O etnikom neprijatelju ... ske pretpostavke ratnih filmova: da obe strane u prikaza- nom sukobu postoje kao potpuno konstituisane u spolja- njoj, empirijskoj stvarnosti. U Lepim selima nema garanci- je da akuzmati ni glasovi koji se uju u tunelu ne poti u, recimo, od samih srpskih vojnika, a ne od utvara koje na- vodno ekaju kod izlaza. Kako god bilo, ini se da ova her- meneuti ka neizvesnost20 svojstvena akuzmati nom glasu podrazumeva da, u krajnjoj liniji, jedini garant da akuzme- tar zaista ima pozitivnu egzistenciju - da njegov glas zaista poti e iz izvora koji se moe identifikovati u simboli koj stvarnosti - lei, kako bi rekao 5ion, u naoj elji da veruje- mo da je to tako, u naem "dobrovoljnom slepilu"21 u od- nosu na akuzmati ka svojstva glasa. Ona lei u onome to se svodi na sluao evu/gledao evu samonametnutu, sop- stvenim snagama ostvarenu "deakuzmatizaciju".22 Drugim re ima, da prete7a etni ka drugost u Lepim selima ne bi po ela da ukazuje na mehanizme koji lee u osnovi nacio- nalisti ke ideoloke interpelacije i da bi, umesto toga, delo- vala jednostavno kao oblik mimezisa spoljanje, iskustvene stvarnosti, potreban je (opet) "subjekt za koji se pretposta- vlja da veruje" - ta nije, potreban je "gledalac za koga se pretpostavlja da veruje" u akuzmetrovu pozitivnu egzisten- ciju i koji 7e, svojim verovanjem, aktivno doprineti proiz- vodnji i karakteru smisla/zna enja u filmu. 20 Rik Altman definie "hermeneutiku zvuka" na slede7i na in: "Filmski zvuk obi no postavlja pitanje: 'Odakle (ovaj zvuk dolazi)?' Slika, koja vizuelno identifikuje izvor zvuka, obi no odgovara: 'Odavde!' Hermeneutika zvuka je celovit proces postavljanja pita- nja i davanja odgovora kroz koji prolazi filmski gledalac/slualac" (Rick Altman, "Afterword: A Baker's Dozen of New Terms for So- und Analysis", u Altman, Sound Theory Sound Practice, str. 252). 21 Chion, The Voice in Cinema, str. 34. 22 Ibid., str. 23. Raspad Jugoslavije na filmu 217 U tom svetlu vrlo je interesantna injenica da je, po Dra- gojevi7u, u vreme premijere Lepih sela znatan broj srp- skih vojnika koji su se stvarno borili u Bosni smatrao da je film veoma "realisti an" (to jest da se poklapa s njihovim iskustvom u ratu).23 To zna i da je empirijski, istorijski su- bjekt koji zaista (ve7) veruje u "etni ku stvar" - subjekt in- terpeliran etnonacionalizmom - savreno predisponiran da zauzme poziciju, da na sebe preuzme ulogu, idealnog "gledaoca za koga se pretpostavlja da veruje". 5tavie, re- akcija tih vojnika na film ukazuje i na stepen u kome je-za neke od u esnika u bosanskom ratu - ceo taj rat zapravo predstavljao "materijalizaciju," performativnu realizaciju, sopstvenih elementarnih fantazama o prete7oj etni koj drugosti: fantazama koji kao svoju strukturnu funkciju ve podrazumevaju (sli no idealnom gledaocu Lepih sela) su- bjekt za koji se "pretpostavlja da veruje" kako je sukob iz- me u Srba i Muslimana sukob izme u stvarnih, konkret- nih, opipljivih, vizuelno dostupnih, Etni kih Tela. Centralnu ulogu u bu enju ovih ideolokih fantazama o etni koj netrpeljivosti odigrali su, naravno, masovni me- diji - originalno oruje predratne nacionalisti ke ofanzive u Jugoslaviji, intenzivno rabljeno jo od kraja 80-ih godi- na. Petar Lukovi7 saeto opisuje taj proces: Mislim da se mora po7i od ideje da su danas [1993] sva zla u ovoj zemlji - milioni [sic] izbeglica, milioni [sic] ubijenih... - da je sve to zlo po elo pre est godina... kao dravni projekt, kao ideoloki projekt. Treba razumeti da smo sve emu danas prisu- stvujemo jo ranije oprobali, na blae na ine, u manjim razmera- ma, kroz televizijske, kroz medijske ratove, politi ke ratove, di- skusije i dijaloge svih mogu7nih vrsta - simulacije bez oru!ja - pre ratova. Zna i, pripremani smo za ovaj rat... O igledno je da 23 Dragojevi7, intervju (vidi napomenu 13). 218 O etnikom neprijatelju ... govorim o propagandnom planu koji je po eo 1987. godine ka- da je Miloevi7 pokrenuo svoju nacionalisti ku kampanju.24 Iako nikada zaista ne problematizuje osnovni cilj naci- onalisti ke propagande u bivoj Jugoslaviji - ni im odbra- njivo unitenje nadetni ke solidarnosti u ime fobi ne, et- noesencijalisti ke politike identiteta - film Lepa sela lepo gore ipak kritikuje primitivnu, izopa enu ratnu retoriku televizije i tampanih medija. To je najo iglednije u jed- nom od flebekova u kojem je sarkasti no prikazana naiv- nost (ili glupost) jednog vojnika koji se dobrovoljno prija- vio da se bori u Bosni poto je gledao mrnjom protkane vesti na RTS-u. Me utim, u jednoj drugoj sceni, ova kriti- ka medija koji rasplamsavaju etni ku mrnju polazi od problemati ne, injeni no neosnovane tvrdnje: najve7e sarajevske dnevne novine Oslobo 24 Navedeno u Florence Hamlish Levinsohn, Belgrade: Among the Serbs (Chicago: Ivan R. Dee, 1994), str. 113-114 (kurziv dodat). 25 Vidi, na primer, Kemal Kurspahi7, "Letter from Sarajevo: Is There a Future?", u Why Bosnia? ur. Rabia Ali i Lawrence Lifschultz (Stony Creek, CT: Pamphleteer's Press, 1993), str. 12-18. Raspad Jugoslavije na filmu 219 Jedan od najvanijih aspekata reprezentacione ideolo- gije Lepih sela jeste uporno isklju ivanje, kako iz vizuel- nog tako i iz zvu nog registra, najdrasti nijih posledica ra- ta u Bosni: masovnog ubijanja civila.26 Sve dok protagoni- sti filma, srpski vojnici saterani u 7orsokak (tunel), ne po nu da ginu film gotovo sasvim zanemaruje smrt kao je- dan od glavnih ishoda rata. Razaranje Bosne prikazano je kroz divljanje vojnika, paljenje sela, plja kanje imovine, ali ubijanja kao da nema- ini se da niko ne gine. Iako smo navedeni da verujemo da borci iji ratni pohod pratimo seju smrt gde god se pojave, ona u filmu ostaje zapravo nevidljiva. Lepa sela, moe se re7i, selektivno uvode tabu na prika- zivanje kako ubijanja tako i mrtvog tela. Po Joru Bataju, "tabu koji odvra7a druge od prizora lea jeste distanca koju oni postavljaju izme u sebe i nasilja, ime se ogra uju od nasilja".27 Odsustvo mrtvih tela ja a iluziju da rat, uprkos poreme7ajima koje proizvodi, ipak nekako spada u domen "normalnih", ak produktivnih aktivnosti. Osim toga, odsu- stvo mrtvih tako e umanjuje odgovornost onih likova koji, kako film nagovetava, u estvuju u ubijanju. Poto nikad ni- 26 U tom smislu treba navesti jedno od bitnijih opaanja koje je iznela Branislava An elkovi7 u svom ogledu "Lepa sela lepo gore: popularni diskursi rata" (prvom teorijskom pristupu ovom filmu objavljenom u Srbiji). Poto je utvrdila da reditelj izbegava da ugrozi popularnost filma kod doma7e publike, An elkovi7 kae: "Popularniji i istrajniji od svih ratnih diskursa jeste onaj koji ne dozvoljava da naa nacija ima problem u glavi". ("Lepa sela lepo gore: popularni diskursi rata", u Pop Vision, ur. Branislav Dimitri- jevi7 [Vrac, Beograd: Umetni ka radionica Aurora, Fond za otvo- reno drutvo, Centar za savremenu umetnost, 1996)], 137). 27 Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality (San Francisco: City Lights, 1986), str. 44. 220 O etnikom neprijatelju ... je obelodanjeno da li oni zaista direktno seju smrt, prota- goniste filma ne moemo pouzdano okarakterisati kao ubi- ce pa je i njihova odgovornost, stoga, nekako ublaena. Prema tome, i pored svih njihovih nedostataka gledalac je naveden na relativno neproblemati nu identifikaciju s glav- nim likovima i to upravo zato to njihove najnegativnije cr- te nikad nisu u potpunosti razotkrivene. Smrt, ta krajnja posledica apokalipti nog pohoda Milanovog voda, zadra- na je podalje od publike, na distanci: likovi su predstavljeni kao (potencijalne) ubice bez stvarnih rtava. Ipak, treba ista7i dve scene u Lepim selima koje - na- suprot ostatku narativa o ratnom pohodu srpskih vojnika - na razli ite na ine kr%e (svojevoljno uspostavljenu) za- branu prikazivanja ubijanja i mrtvih. Hronoloki prva od te dve scene posebno je vana jer otvara specifi nu mogu7nost tuma enja itavog filma; tu 7emo scenu ovde detaljno analizirati drugu po redu. 1. Tokom neke od akcija po bosanskim selima, Milan ulazi u jednu ku7u i prilazi drvenom ormanu koji je izree- tan vatrom iz mitraljeza. Zbog ode7e koja tu visi, Milanovo ispitiva ko oko ne moe da vidi samu unutranjost ormana. Ipak, u dnu on opaa tanak trag krvi. Scena se zavrava ka- drom snimljenim iz unutranjosti ormana - subjektivnim planom koji se probija kroz ode7u (sl.27 i 28). Da se na ekranu pojavio samo nekoliko trenutaka pre nego to je mitraljez osuo vatru na orman, ovaj poslednji kadar lako bismo mogli pripisati osobi koja se skrivala u njemu. Ovako, me utim, ovaj kratkotrajni subjektivni ka- dar kao da pripada nekome/ne emu mrtvom: gotovo kao da je sama Smrt bukvalno bacila pogled na svet ivih. Ali, poto prisustvo tela u ormanu nikada nije vizuelno potvr- eno, ovaj kadar zapravo nije mogu7e ni poistovetiti s po- gledom mrtve osobe. Pogled upu7en iz ormana upravo je Raspad Jugoslavije na filmu 221 samo to: autonomni, bestelesni pogled (u istom lakanov- skom smislu: ono to slika ili skopi no polje "uzvra7a" po- smatra u, iz one svoje ta ke u kojoj posmatra "nita ne vidi"); samostalno, zastrauju7e "prisustvo koje nas tera da se ose7amo kao da neto zuri u nas iako tamo nema ni- eg".28 Ono to "zuri iz ormana" niti je istinski subjektivno (to je pogled koji izgleda da nema izvor; odnosno, pogled koji je sam sebi jedini izvor), niti je istinski objektivno (tanki trag krvi vidljiv na dnu ormana ukazuje na neuhva- tljivog vrioca radnje). Uvo enjem ovog nesvodivog po- gleda u vizuelni registar filma, vidno polje protagoniste Milana (s kojim se gledalac identifikuje) biva destabilizo- vano: na mesto skopi ke stabilnosti stupa persekutorna anksioznost. Drugim re ima, ono to zuri u Milana jo je stranije, jo vie uznemirava, nego da je re o konkret- nom mrtvom telu: to je radikalno neodrediv entitet ije sâmo prisustvo unutar vizuelnog registra filma podriva, problematizuje, celokupnu ekonomiju odsustva mrtvog tela iz tog registra. 2. Kada prvi put u filmu upadnu u muslimansko selo, Milan i njegovi saborci ulaze u praznu, razorenu ku7u. Telefon zvoni i jedan od njih podie slualicu. O ajan, uplaen enski glas trai da razgovara s amilom. Sada drugi vojnik uzima slualicu. On gleda oko sebe. Kroz okvir razbijenog prozora ugleda mrtvo telo mukarca, ve- rovatno amila, kako lei napolju. Telo je samo na tre- nutak u fokusu, jer se kamera gotovo odmah "vrati" voj- niku. (sl. 29 i 30). 28 Antonio Quinet, "The Gaze as an Object", Reading Semi- nar XI, 144. Vidi i Jacques Lacan, "What Is a Picture?" u Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (New York: Norton, 1977), str. 105-119. 222 O etnikom neprijatelju ... Sl. 27. Lepa sela lepo gore (Sr an Dragojevi7, 1996) Sl. 28. Lepa sela lepo gore (Sr an Dragojevi7, 1996) Raspad Jugoslavije na filmu 223 Ovo kratko pojavljivanje amilovog tela predstavlja je- dini prekraj u filmu samonametnute zabrane prikazivanja mrtvog etni kog drugog u toku akcija srpske vojske. Kao takav, ovaj jedinstveni slu aj transgresije ukazuje upravo na ono to ina e, kao posledica nametnute zabrane, funk- cionie kao "nedostaju7a sadrina" filma: ubijanje iji su po inioci glavni junaci filma. Drugim re ima, u ovoj sceni susre7emo se s optikom manifestacijom ideolo%ke mrlje nacionalizma; tu se otkriva vizuelni ekvivalent ranije po- menute "zvu ne izmaglice," koju su tokom uli nih prote- sta 1996-1997. godine proizvodili demonstranti. Brzom promenom fokusa u kadru koji prikazuje amilovo mrtvo telo, skre7e se panja na sâm postupak kojim se prikriva ekscesno ponaanje vojnika: vizuelno zamagljivanje, "mr- ljanje" slike omogu7ava da taj kompromituju7i viak bude potisnut i da stabilnost i "normalnost" stvarnosti u kojoj vojnici ive i "rade" bude o uvana. Sl. 29. Lepa sela lepo gore (Sr an Dragojevi7, 1996) 224 O etnikom neprijatelju ... Sl. 30. Lepa sela lepo gore (Sr an Dragojevi7, 1996) Ovom eksplikacijom vizuelne mrlje film kao da otvara novu interpretativnu mogu7nost, razli itu od one vezane za gledao evu spremnost da "deakuzmatizuje" glas Etni kog neprijatelja. Sada se susre7emo s tuma enjem koje bi tema- tizovalo subverzivni potencijal inherentan upotrebi aku- zmati kog glasa kao reprezentacionog tropa. Otkrivanje mrlje u vizuelnom registru uti e (ili moe uticati) na status glasa Etni kog neprijatelja tako to nagla%ava njegova aku- zmati na svojstva. Kao da, Jiekovim re ima, "slika prikazu- je neuspeh glasa"29 problematizuju7i pozitivnu, telesnu eg- zistenciju izvora glasa. Jer, zar ne bismo na osnovu Milano- vog flebeka koji prua ovaj "necenzurisan" (mada, istina, vrlo kratak) uvid u etni ki motivisano divljanje vojnika, mo- gli pretpostaviti da avetinjski glasovi i vizuelne utvare - do tada percipirani kao Etni ki neprijatelj lociran izvan tunela 29 Slavoj Jiek, "I Hear You with My Eyes", u Gaze and Voice as Love Objects, ur. Renata Salecl i Slavoj Jiek (Durhram, S.K.: Duke University Press, 1996), str. 93. Raspad Jugoslavije na filmu 225 - zapravo pripadaju mrtvim iteljima zapaljenih sela: oni- ma koje je kinematograf sahranio pre nego %to su ubijeni, pre nego to je njihova smrt prikazana/priznata u filmu? Moda su upravo oni ti koji progone vojnike, kore7i ih to seju smrt i krive7i ih to odbijaju da se suo e s istinskom prirodom svojih dela? (Ovo itanje potkrepljuje injenica da se prilikom svog prvog javljanja u tunelu akuzmati ni glas predstavlja kao amilov!). "U nekim tradicijama", pie 5ion, "duhovi su oni koji nisu sahranjeni ili su nepropisno sahranjeni. Upravo to vai za akuzmetra kad govori jo nevi- enim glasom, glasom koji ne moe da u e u sliku kako bi se vezao za vidljivo telo niti moe da zauzme izmeten po- loaj prezentera slike. Glas je osu en da luta po povrini".30 Jasno je da ovakvo tuma enje Lepih sela podrazumeva prekora enje granica anra ratnog filma i ulaenje u zonu fantazije i/ili horora. Me utim, veoma je vano ista7i da se takvo skliznu7e moe i ovog puta desiti isklju ivo kao po- sledica u e7a samog gledaoca u proizvodnji filmskog smi- sla/zna enja. Re je o specifi nom na inu na koji se gleda- lac pozicionira u odnosu na mehanizme nacionalisti ke in- terpelacije, omogu7avaju7i Lepim selima da vie ne funkci- oniu kao ratni film u uem smislu i da poprime karakteri- stike anrovskog hibrida: da se u prikazu rata u Bosni po- slue estetikom natprirodnog. No, ovog puta ne biva aktivi- rana gledao eva "elja da veruje" da glasovi koji se uju u tunelu pripadaju stvarnom muslimanskom neprijatelju "od krvi i mesa," ve7 neto to je upravo suprotno toj elji. Tvr- diti da su Lepa sela film o natprirodnim pojavama zna i pri- meniti, u okviru konkretnog anra, antinacionalisti ki stav po kome je pripisivanje "lutaju7eg glasa" Etni kom neprija- telju funkcija psiholokog (subjektivnog i intersubjektiv- 30 Chion, The Voice in Cinema, str. 140. 226 O etnikom neprijatelju ... nog) mehanizma pomo7u kojeg ono to se zami%lja (fanta- zira) kao neposredna pretnja etni kog drugog, prikriva stvarnu tetu nanesenu etni kom drugom. Iz te perspekti- ve, akuzmetar kao Etni ki neprijatelj ozna ava prenoenje ekscesnog, ubila kog ponaanja vojnika-njihovog nekon- trolisanog uivanja, kako bi se to reklo u psihoanalizi - na drugog, kako bi ovo nekontrolisano uivanje moglo biti po- greno percipirano kao spoljna pretnja njihovoj zajednici.31 Ovde smo pokuali da ukaemo na dve interpretativne strategije, primenljive na Dragojevi7ev film: jedna podra- va gledao evo nekriti ko poistove7ivanje s likovima na et- nopatriotskoj osnovi, dok se druga opire upravo tom me- hanizmu audio-vizuelne podrke nacionalisti koj ideologi- ji. Me utim, preostala je jo jedna, poslednja ali moda najbitnija, injenica koju treba ista7i kada je re o Lepim selima. Uprkos o iglednom mnotvu "glasova" i pozicija koje artikulie, film se na kraju nedvosmisleno priklanja jednoj strani - jasno favorizuje jedan od dva interpretativ- na modela kao "ispravan". Narativno razreenje filma pod- riva, u dva klju na koraka, sve mogu7e nedoumice vezane za poreklo i prirodu Etni kog neprijatelja srpskih vojnika zarobljenih u tunelu: na kraju se ipak ispostavlja da taj ne- prijatelj jeste sasvim opipljiv i da pretnja koju on predsta- vlja jeste itekako stvarna. 1. Glavni junak filma Milan nije jedini Srbin koji preivlja- va sukob u tunelu, ali jeste jedini koji iz njega izlazi u sve- snom stanju. Prilikom izlaska iz tunela, on je svedokom ne- prijateljevog pojavljivanja kao potpuno konstituisanog u simboli koj stvarnosti: Milanov nekadanji najbolji drug Ha- lil, sada komandant u bosanskoj vojsci, stoji na vrhu tunela. Musliman Halil je otelovljenje etni kog protivnika ije se pri- 31 Vidi Jiek, Tarrying with the Negative, str. 200-207. Raspad Jugoslavije na filmu 227 sustvo ose7alo i ulo sve vreme, ali do tada nije bilo "antropo- morfno potvr eno", a jo manje individualizovano. Do Hali- lovog pojavljivanja, markiranje prete7e etni ke drugosti u fil- mu je, kao to je ve7 re eno, umnogome zavisilo od samog gledaoca: gledaoca koji, kao i likovi u filmu, veruje da i sâm postoji u intersubjektivnoj stvarnosti objektivno definisanoj (nesavladivim) etni kim razlikama; gledaoca koji, stoga, mo- e da "zanemari" hermeneuti ku nesigurnost vezanu za aku- zmati ni glas Etni kog neprijatelja. Me utim, Halilovim stu- panjem na vrh tunela, sâm film vizualizuje akuzmetra - do- deljuje telo glasu neprijatelja i time potvr uje stvarno po- stojanje prete7eg etni kog drugog. (Slede7i ovu liniju raz- miljanja moemo re7i i da to to Dragojevi7 kroz ceo film odbija da prikae drugu stranu - neprijatelje srpskih vojni- ka - samo po sebi nije sporno; daleko je spornije to to Ha- lilovim pojavljivanjem na vrhu tunela film ve isuvi%e iden- tifikuje do tada isklju ivo himeri nog etni kog oponenta). 2. )ak i poto uspostavi objektivno postojanje Etni kog neprijatelja u iskustvenoj stvarnosti, Halilovo pojavljivanje na vrhu tunela predstavlja in koji bi mogao da dovede u pitanje - moda ak i potpuno poniti - mrnju koja se pri- pisuje bestelesnom telu drugog. 5ion to ovako objanjava: Sve zavisi od toga da li je akuzmetar vi en ili ne. U slu aju kada ostaje jo uvek nevi en, ak i bezna ajan akuzmati ni glas dobija magijske mo7i im se umea, makar i u najmanjoj meri, u sliku... Jo nevi en glas... poseduje neku vrstu nevinosti proiste- klu iz jednostavne injenice da telo koje bi trebalo da ga emituje jo nije upisano u vidno polje. Njegova de-akuzmatizacija, koja proisti e iz kona nog prikazivanja osobe koja govori, uvek je sli na defloraciji. Jer u tom trenutku glas gubi svoje devi ansko- akuzmati ne mo7i i ulazi u carstvo ljudi.32 32 Chion, The Voice in Cinema, str. 23. 228 O etnikom neprijatelju ... Potencijalni gubitak zastrauju7ih mo7i glasa Etni kog neprijatelja naglaen je i time to Halil nije ma koji pojedi- nac ije telo de-akuzmatizuje glas, ve7 Milanov nekadanji najbolji drug. Tokom itavog narativa, Milanovi flebekovi prizivali su prizore vezane za to izuzetno prijateljstvo. Ta- ko e je uspostavljena i simetrija izme u prikazanih ratnih aktivnosti srpskih vojnika i uglavnom neprikazanih ali na- govetenih aktivnosti neprijatelja. Halilova pojava ozna a- va prvi susret dvojice drugova tokom rata i kratka skopi - na i verbalna razmena izme u njih otkriva da Halil nije ubio Milanovu majku (u ta je Milana ubedio Slobo, ratni huka ije ime jasno asocira na Slobodana Miloevi7a), niti je Milan spalio Halilovu radnju (raniji flebek ve7 je obavestio gledaoca da se desilo upravo suprotno: Milan je pokuao da radnju zatiti od razularenih vojnika koji su je zapalili). )istota njihovog prijateljstva time je o uvana i otvara mogu7nost - s obzirom da je upravo Halil taj ije je telo dodeljeno akuzmetru - prevazilaenja nedavno uspo- stavljenog etni kog animoziteta. Ipak, i ta je mogu7nost ubrzo izneverena: kratki susret pred tunelom zavrava eksplozijom koja ubija Halila. Sama se smrt umeala, deus ex machina, kako bi ponitila Mila- novo i Halilovo prijateljstvo i potvrdila primat nepremosti- vog etni kog jaza izme u Srbina i Muslimana.33 Jer, Halilo- 33 Nasuprot drugim Milanovim uspomenama iz detinjstva - koje naglaavaju njegov odnos s Halilom kao zasnovan na pot- punoj jednakosti (dva de aka ak toliko li e da ih je ponekad te- ko razlikovati) - njegov poslednji flebek, smeten neposredno pred Halilovu smrt, potvr uje (pre nego neutralizuje) etni ke razlike izme u dvojice drugova. Milan se se7a kako je jednom pi- tao Halila zato prethodnog dana nije doao da igra fudbal, a ovaj je odgovorio da je morao da bude obrezan. Nakon toga, dok se de aci takmi e ko moe dalje da dobaci prilikom pike- Raspad Jugoslavije na filmu 229 vom smr7u omogu7eno je dalje funkcionisanje akuzmati - ne pretnje Etni kog neprijatelja. Ako taj neprijatelj ne sme biti predstavljen kao "potpuni akuzmetar"34, nikad vizuelno identifikovan, jer to moe pokrenuti pitanje da li on uopte postoji u stvarnosti, onda on (neprijatelj) ne sme biti ni u potpunosti de-akuzmatizovan - njegovo (partikularno) telo ne sme biti uspeno izneseno na svetlost dana jer bi time mogao zauvek izgubiti mo7 koju poseduje kao bestelesni glas. Prema tome, etni ki neprijatelj mora biti istovremeno ve vizuelizovani akuzmetar i akuzmetar koga treba vizu- elizovati: akuzmetar ija se mo7 ne iscrpljuje kontinuira- nim pokuajima da se otkriju njegove (mnogostruke) tele- sne pojave, jer ta su otkrivanja uvek, a priori osu ena da ostanu nepotpuna i nedovoljna. U svetlu "nacionalne ekonomije" Lepih sela, ne ini se preteranim re7i da je Halil poginuo kako bi Milan mogao da nastavi da mrzi etni kog drugog (ta nije, bestelesni glas etni kog neprijatelja). I upravo je ovo etnofobi no "razreenje" sukoba u tunelu ono to nas navodi da se upitamo koliko je osuda nacionalisti kog ludila u vizuelno i dramaturki odli no postavljenoj poslednjoj sceni filma nja, potar ovako komentarie njihovu igru: "Merite, merite. )ija 7una ve7a, njemu telegram." Anelkovi ispravno prime uje: "Ni- kakva jednakost niti zajednitvo realno ne postoje, razliitost tre- ba ista i to pre kako bi se izbeglo prepoznavanje razlika onda kada one postanu bolno oigledne. Iispada da potar reaguje na ono to su deaci morali sami da primete, dakle da nema govora o geteovskom "izboru po srodnosti", ve samo o uizboru po pri- danju neemu u ta pripadnik nacije veruje kao u nacionalnu Stvar. Ako naa nacija nije ta koja nala#e mukarcu sune enje, onda mi to moramo smatrati za 'izopaeno', pogreno i tue." (Anelkovi , "Lepa sela lepo gore", str. 132-133). 34 Ovo je +ionov izraz. Vidi The Voice in Cinema, str. 21. 230 O etnikom neprijatelju ... zaista efektna? U beogradskoj bolnici u koju su smeteni pre#iveli uesnici dogaaja u tunelu Milan, opsednut mr- #njom prema Muslimanima, puzi po podu u nameri da ubije ranjenog neprijateljskog vojnika koji le#i nedaleko od njega. Gledaocu je sasvim jasno da se samo u agresiv- nom nacionalistikom delirijumu taj ranjeni vojnik D vie bespomo an i bezopasan nego prete i D mo#e pojaviti kao otelovljenje zlog etnikog neprijatelja.35 Milan, na kraju, kao da i sâm ovo uvia i odustaje od svoje ubilake name- re. Sledi patosom i simbolikom ispunjen kadar u kome deaci Milan i Halil posmatraju brojna mrtva tela na podu tunela (a kamera klizi preko njih). Rat je ludilo! Rat je smrt! Svakako, ali (kao to i sâm Dra- gojevi zna da istakne) iako bitne, opte humanistike po- ruke ovog tipa lako postaju ugodno depolitizovani truizmi ija univerzalnost elegantno izbegava kritiko propitivanje i sueljavanje s konkretnim ideolokim pozicijama.36 Otuda se, na primer, ne retko deava da sâm nacionalizam razvi- je kritiku najgorih vlastitih ekscesa D onih koji obino dosti- #u vrhunac u vreme ratova D i da na taj nain zapravo spasi i regenerie svoje "iste" ili "umerenije" inkarnacije. Nacio- nalistika misao svakako je podlo#na onoj "perverznoj situ- 35 Kao to je ve reeno, narativna nit koja je vezana za bolni- cu i odvija se u dijegetskoj sadanjosti i isprekidana je Milanovim se anjima na rat i detinjstvo. U okviru takve strukture, dramatur- ki vrhunac filma D Milan se u bolnici sre e s muslimanskim voj- nikom koga #eli da ubije D nastupa odmah nakon razreenja rat- nog narativa vezanog za tunel. Zanimljivo je to to bezglasno te- lesno prisustvo ranjenog neprijatelja u bolnici funkcionie kao korelativ bestelesnog, akuzmatinog glasa (glasova) koji borci uju u tunelu. 36 Dragojevi , intervju (vidi napomenu 13); Pretty Village, Pretty Flame: Press Kit. Raspad Jugoslavije na filmu 231 aciji" u kojoj se, kako ka#e Salecl, "neka sila ispoljava kao potpuni u#as, zlo i... organizuje borbu protiv tog zla kako bi mogla delovati kao sila koja je zapravo spasila naciju od sebe same".37 Diskurs o ratnoj odgovornosti zasniva se, pak, na drugai- jim principima. Je li, recimo, mogu e nekakvog drekavca kri- viti za sve u#ase i krvoproli e u Bosni? Na ovo pitanje mo#e- mo odgovoriti potvrdno jedino ukoliko smo spremni da po- stavimo drugo pitanje: da li drekavca, u krajnjoj liniji, treba razumeti kao nekakvu "datost"Dobjektivno nepremostivu et- niku netrpeljivost D ili, pak, kao simbol parali u eg vero- vanja u etnoesencijalistiki mit o "objektivnoj nepremosti- vosti" nacionalnih razlika. Autorovu svest o ovoj dilemi ja- sno artikulie sâm Halil kada, ispred tunela, sarkastino pi- ta Milana: "A ko je [poinio sva ta zlodela]? Da nije drekavac iz tunela, a? Da nije drekavac, Milane?" Na #alost, "udar sud- bine" D iznenadna Halilova pogibija koja sledi D jedini je od- govor koji film nudi na ovo uznemiruju e pitanje. Protiv esencijalizma Zavretak televizijske drame Poslije bitke Muhameda Had#imehmedovi a, proizvedene 1997. godine za bosan- sku televiziju, nudi zanimljiv, isto vizuelni kontrapunkt zvunoj konstrukciji etnikog drugog u Lepim selima. Musliman i teko ranjeni Srbin, borci u suprotstavljenim vojskama i obojica u bekstvu od neprijatelja, nabasaju je- dan na drugog negde u planinama Bosne. Musliman poma- #e ranjenom Srbinu (koji je i dezerter). Posredstvom para- lelne monta#e pratimo sporo, mukotrpno kretanje dvojice 37 Salecl, The Spoils of Freedom, str. 92. 232 O etnikom neprijatelju ... vojnika, ali i snajpersku jedinicu koja im se pribli#ava, bez znanja o tome da muslimanski vojnik koga tra#e sada ima i saputnika. U poslednjoj sceni drame Musliman sahranjuje Srbina koji je usput umro i na grob mu stavlja improvizo- van krst. Upravo u tom trenutku pristi#e snajperska jedini- ca: snajperista dr#i bosanskog borca na nianu, ali okleva da puca jer nije siguran kojoj strani pripada. Vojnikova uni- forma je krvava, pa je oznake na njoj nemogu e razaznati. Ako je vojnik Musliman, zato obele#ava grob krstom? Gledalac u ovoj sceni prisustvuje ravnanju snajperistine perspektive D vizuelno doarane klasinom filmskom kon- strukcijom subjektivne take gledanja D s pogledom punim mr#nje, usmerenim prema etnikom drugom (Sl. 31 i 32). Kako jasno ukazuje snajperistina zbunjenost pred prizorom koji vidi, predmet njegove mr#nje je pre svega fantazamski drugi D fiks-ideja primenjena na empirijsku stvarnost, ube- enje "prelepljeno" preko konkretnih pojedinaca koji u njoj egzistiraju.38 Drukije reeno, ekonomija etnike mr- #nje utemeljena je u transferu: negativne osobine, zle na- mere zbog kojih "mi" mrzimo "njih" zapravo su projektova- ne, pripisane etnikom drugom. Opasnost koju drugi etni- citeti predstavljaju, odbojnost prema njima, jeste viak koji proizvodi upravo onaj koji se negativno odreuje prema drugom, onaj koji drugog posmatra. U tom smislu pogled prethodi vlastitom objektu i ideoloki ga kvalifikuje, boji. Drugaiji primer ovog transferencijalnog odnosa izme- u mene i drugog nalazimo u Lepim selima, u sceni u kojoj 38 Klasina teorijska studija o ovoj problematici jeste knjiga 8an- Pol Sartra Antisemita i Jevrejin, u kojoj autor ka#e da je antisemiti Jevrejin potreban i, kad ovaj ne bi postojao, antisemita bi morao da ga izmisli. Sartr takoe ka#e da se mora po i od jednostavne istine da je Jevrejin onaj koga drugi ljudi smatraju Jevrejinom. Raspad Jugoslavije na filmu 233 31. Poslije bitke (Muhamed Had#imehmedovi , 1997) 32. Poslije bitke (Muhamed Had#imehmedovi , 1997) 234 O etnikom neprijatelju ... srpski vojnik u tunelu puni puku i svakom metku daje drugo muslimansko ime. Ovim postupkom imenovanja voj- nik pokuava da samog sebe ubedi da akuzmatini glasovi koji odjekuju tunelom zaista potiu od konkretnih etni- kih tela izvan tunela. U Poslije bitke, pak, upravo je vidlji- vost neprijatelja, njegovo konano pojavljivanje u vidnom polju snajpera, ono to unosi nesigurnost vezanu za njegov identitet. Na nivou prie, kraj Had#imehmedovi eve televi- zijske drame ostavlja otvorenom, nereenom, sudbinu mu- slimanskog vojnika koji samo to je sahranio svog saputnika Srbina. Da li je snajperista u njega pucao ili ne, gledalac nika- da ne e saznati. Meutim, na dubljem idejnom nivou, ak i pre nego to e oroz na puci biti/ne biti povuen, Poslije bit- ke razjanjava jedan drugi, slo#eniji problem: nijedan snajpe- rista, koliko god da je precizan i ma koliki bio njegov domet, nikada ne e s apsolutnom sigurno u mo i da otkrije, niti da svojim pogledom u potpunosti obuhvati, zlog Etnikog neprijatelja. Budu i pravim objektom etnike mr#nje za ko- jim snajperista opsesivno traga, ovaj Neprijatelj se nalazi s druge strane tra#ila puke, "u oku posmatraa." "RAT, TO SAM JA LI9NO", kako je jednom zapisao 8or# Bataj. Anti-esencijalistiki pristup etnikom pitanju primetan je i u Savr enom krugu Ademira Kenovi a (1997), prvom posleratnom bosanskom filmu. Glavni lik, pesnik Hamza, odbija da napusti opkoljeno Sarajevo ak i kad njegova #e- na i k erka odu iz grada. Kenovi ev film trudi se da ne upire direktno prstom na one koji su tri godine opsedali grad, ali, kad to ini, nastoji da uspostavi eksplicitnu razli- ku izmeu etniciteta kao u osnovi nekvalitativne kategori- je i ekscesa etnonacionalistike ideologije. Kada deak-iz- beglica, koji je sa svojim gluvonemim bratom prebegao u Sarajevo i naao utoite kod Hamze, shvati da je pesni- kov prvi sused Srbin, on je zbunjen: kako Hamza mo#e bi- Raspad Jugoslavije na filmu 235 ti prijatelj s "etnikom"? Pesnik mu objanjava: "Ne vidi se etnik po imenu". A kad ga deak upita po emu se vidi, on mu odgovara: "Pa valjda po ubijanju." Ako izuzmemo ovu i jo nekoliko scena D izrazito kritiki nastrojenih prema NATO-u i meunarodnoj zajednici zbog toga to su svoje prisustvo u Bosni sveli na ulogu pasivnih po- smatraa D Savr eni krug te#i da uspostavi to je vie mogu e depolitizovan, istorijski apstrahovan pristup ljudskoj tragedi- ji koja se 90-ih godina odvijala u Sarajevu. Kako izgleda kada si primoran da stalno brine o tome ho es li imati dovoljno hrane i vode? Ili, kada uzalud pokuava da nae naina da se ogreje? Ili, da izbegne uvek budne snajperiste? Po Keno- vi u, taj film je "kao dramatizacija, dramatizacija unutarnjeg romana kojeg je pre#ivio svako od nas Zato smo insistirali na jednoj potpuno autentinoj, jednostavnoj ljudskoj prii, koja zadovaljava sve elemente unutarnje logike filma. To je nain da svako na izvjestan nain sebe prepozna u filmu".39 Na sarajevskoj premijeri Savr enog kruga Elmedin Le- leta D mlai od dvojice deaka koji glume u filmu D izrazio je slian stav ali na daleko direktniji nain: "Ovaj film je za strance, da vide kako smo se osje ali [za vreme rata]."40 39 Senad Pe anin, "Intervju dana: Ademir Kenovi ", Dani, maj 1997. U istom intervjuu Kenovi nudi i prilino pojednostavlje- no shvatanje uloge dr#ave u proizvodnji filmova: "Film je udna #ivotinja. On se mo#e snimati svakako, ali to nikako nije dobro. On se, ozbiljno govore i, ne mo#e snimiti bez potpore vlasti, vla- de, dr#ave. Treba, prije svega, znati ta je film. Film je vlasnitvo svih ljudi jedne dr#ave, i film je pordukt svih ljudi te dr#ave. To znai, dr#ava treba da ima svijest o tome i da se potpuno jasno odredi da li e ulagati i koliko energije i finansija u film. Isto kao to, recimo, ula#e u kolstvo, tako treba biti i sa filmom. 40 Na ovu izjavu me je uputio teoretiar kulture Neboja Jova- novi . 236 O etnikom neprijatelju ... Ironina je, pak, injenica da ova strategija naglaenog drutveno-istorijskog apstrahovanja prie o ljudskom stra- danju u sutini ne vodi preterano originalnom, sve#em prikazu opsade Sarajeva D ne nudi, recimo, alternativu iz- vetavanju zapadnjakih medija (pre svega CNN-a) koji su esto bili skloni da bosanskim civilima u potpunosti po- reknu status aktivnih drutvenih subjekata. Umesto toga, Savr eni krug u najboljem sluaju ukazuje na injenicu da su, dok je opsada trajala, mnogi u Sarajevu zaista poeli da se percipiraju upravo onako kako su spolja nji svet i mediji gledali na njihov ivot u opkoljenom gradu. To jest, poeli su da sami sebe do#ivljavaju kao osuenike na smrt D pokretne mete od krvi i mesa! Glavni junak Hamza odlian je primer takvog stanja stvari. On besciljno luta gradom, pije i opsednuto razmatra opciju samoubistva. Dva izbegla deaka koja je "usvojio" poma#u mu da povrati veru u #ivot, ali na kraju filma D po- to jedan od deaka pogine D sve se opet ini besmislenim i propalim... U intervjuu datom u vreme kad je scenario za film bio zavren, ali snimanje jo nije poelo, jedan od sce- narista Savr enog kruga, poznati bosanski pesnik i drama- turg Abdulah Sidran (koji je napisao i scenarije za Kenovi- evog Kuduza iz 1989. godine i za Kusturiine filmove Sje- a li se, Dolly Bell i Otac na slubenom putu) izneo je ne- ka zapa#anja koja govore upravo o tom nihilizmu Kenovi e- vog junaka. Sidran, kome je reditelj prvobitno #eleo da po- veri ulogu pesnika Hamze, je istakao slede e: Ovde smo u logoru, zapravo jedinstvenom koncentracionom logoru. Oni meu nama koji su imali priliku da odu ili da uspo- stave spoljni kontakt s vama mogu videti u vaim oima da se ose ate kao da razgovarate s mrtvacima. Vi nam postavljate pita- nja, ali kad ponemo da odgovaramo, vidimo da ne sluate nego se pitate kako to da mrtvaci govore. Dakle, mi smo u logoru i Raspad Jugoslavije na filmu 237 na duh je ravnoduan prema svemu u ta smo verovali. Potpu- no ravnoduan: svet ne postoji."41 Opsadi Sarajeva konano je doao kraj, ali njene trau- matine posledice nisu time jednostavno nestale. Troskok (1999), kratki film Srana Vuleti a, talentovanog reditelja mlae generacije, pria o olimpijskoj takmiarki u strelja- tvu i njenom bivem treneru i ljubavniku koji se, kada izbi- je rat, nau na suprotnim stranama: ona meu onima koji opsedaju i pucaju na grad, on meu onima na koje pucaju. Troskok se zavrava uznemiruju om situacijom, neretkom u posleratnom #ivotu Bosne. Nakon to je mir uspostavljen u Sarajevu, dvoje protagonista prepoznaju se u istom auto- busu gradskog prevoza (sl. 33). Sl. 33. Troskok (Sran Vuleti , 1999) 41 "Intervju s Abdulahom Sidranom", Globus, 10. februar 1995. 238 O etnikom neprijatelju ... Na ulicama ovog relativno malog grada bilo je, dakle, mogu e sluajno se susresti s nekim od onih za koje se znalo da su za vreme rata imali tu "privilegiju" da na Sara- jevo gledaju "odozgo" D uz pomo dvogleda ili, ak, snaj- pera. Aparati smrti kao tehnologije posmatranja: "Za mu- karce [i ene] u ratu funkcija oruja je funkcija oka".42 Od gornjih rakursa i panoramskih snimaka grada u dolini, do detaljnih, statinih ili venk krupnih planova, kojima se otkrivaju diskretni pokreti "nepotrebnih" statista D ova trogodinja voajeristika ekstravagancija mora da je delo- vala zaista filmski (poput nekog "interaktivnog" ili "#ivu- eg" kina)! A, kada je spektakl zavren, neki od uesnika- posmatraa D poput strelkinje iz Troskoka D oigledno su odluili da stupe (nazad) u sâm film. Kao da njihovo preanje upisivanje u sadr#aj filma inae ne bi moglo biti prepoznato. 42 Paul Virilio, War and Cinema (London: Verso, 1989), str. 20. POST SCRIPTUM Ima filmova koji zavreuju bri#ljivu analizu, a ostali su izvan okvira ove knjige. Takoe, brojni filmski stvaraociD pripadnici razliitih razdoblja, tokova i pravacaDsamo su usput pomenuti, ili o njima uopte nije ni bilo govora. Ali pisanje iscrpne, sveobuhvatne istorije jugoslovenske i post-jugoslovenskih kinematografija nikada nije ni bilo moja namera. Cilj koji sam sebi postavio rade i na ovoj studiji bio je mnogo skromniji: da se pozabavim odabra- nom grupom filmova u kojima su neka ideoloka, drutve- no-politika i kulturna pitanja D pitanja od kljune va#no- sti za postojanje i kasniji raspad Jugoslavije D dobila izrazit estetski izraz, izvesnu opipljivost u materijalnoj neposred- nosti audio-vizuelne forme. +ta zakljuiti o arolikim "re#imima istine" kojima je te- #ila i koje je proizvela jugoslovenska i postjugoslovenska kinematografska praksa? Nije nikakvo udo da se u filmo- vima koji su se pojavili za vreme i neposredno nakon krva- vog jugoslovenskog raspada, pitanjima nacionalnog iden- titeta i meuetnikih odnosa pristupalo na razliite D e- sto ak potpuno oprene D naine. Meutim, analiziraju i te filmove nastojao sam da izbegnem sputavaju e katego- rije "nacionalnih" kinematografija, kao primarne kriteriju- me kvalitativne diferencijacije meu izabranim ostvarenji- ma (na kraju krajeva, saradnja izmeu reditelja, scenari- sta, producenata, glumaca i filmskih kritiara iz Bosne i 240 Post scriptum Hercegovine, Slovenije, Hrvatske, Srbije, s Kosova, iz Ma- kedonije i Crne Gore nastavljena je uprkos raspadu fede- racije, ime je direktno potvrena opravdanost ideje o za- jednikom "ju#noslovenskom kulturnom prostoru"). Ume- sto toga, znaajan deo mojih razmatranja bio je usmeren upravo ka procenjivanju tetnih posledica etnikih nacio- nalizama svih vrsta, jer upravo je taj tip fobine i netole- rantne ideologije omogu io razbijanje Jugoslavije i slablje- nje poverenja njenih graana u druge, manje iskljuive oblike identiteta. A ako se, u irem kontekstu, ini da je propast dr#avnog socijalizma potvrdila danas ve izuzetno rasprostranjeno idejno nepoverenje u "utopistiku komu- nistiku retoriku" supranacionalizma i internacionalizma, onda je nova drutveno-ekonomska i politika stvarnost D ubrzana globalizacija proistekla iz dalekose#nog, hegemo- nijskog irenja multinacionalnih korporacija D na pomalo ironian nain opet nametnula progresivnom miljenju (ukljuuju i tu i umetniku praksu) nu#nost prevazila#e- nja kategorije "nacionalno-partikularnog" kao takve. Kojim e putevima, kojim specifinim pravcima, dalje i i kinematografije bivih jugoslovenskih republika ostaje da se vidi. Ako je suditi samo po prvoj polovini prve po- sleratne decenije (i prve decenije novog veka), mo#emo re i da se novi prostori brzo osvajaju, a nove stilske i te- matske tendencije sve vie javljaju u radovima kako mla- ih tako i starijih autora D Pjera 8alice, Srana Vuleti a, Ja- na Cvitkovi a, Milutina Petrovi a, Vinka Breana, Danisa Tanovi a, Gorana Rusinovi a, Teone Strugar-Mitevske, Mi- loa Radivojevi a, Ognjena Svilii a, Damjana Kozole, Ole- ga Novkovi a, Rajka Grli a, Gorana Markovi a, 8elimira 8ilnika, Jasmile 8bani , Aide Begi i drugih). Zato, neka se, umesto zakljukom, ova knjiga zavri evokacijom otvorene i neodreene slike "nultog mesta" i Raspad Jugoslavije na filmu 241 "nulte godine", koja i bukvalno i figurativno otelovljuje nesvodivi trenutak prelaska iz jugoslovenske u post-jugo- slovenske kinematografije. Reditelj stoji izmeu kamere i prazne livade. On objanjava publici da je kadar koji gle- daju trebalo zapravo da prika#e park pun drve a, da je taj park trebalo da se nalazi iza njega, samo da nije nedavno izmenjen, praktino izbrisan s lica zemlje, zbog sumornih potreba #ivota u vremenu rata (svo drve e je poseeno D odmah nam je jasno zato: da bi se obezbedio ogrev i ma- terijal za mrtvake sanduke).1 Drastine posledice bezum- nog unitavanja tako su na udesan nain prevedene u ve- liku kinematografsku krizu. Odnos izmeu oka kamere i stvarnosti koju posmatra temeljno je poreme en. Filmske reference postale su nepouzdane i dvosmislene. Ali filmski stvaraoci ve rade na tome da ponovo uspo- stave njihove koordinate... 1 Re je o kadru-sceni iz kratkog ratnog filma Srana Vuleti a Palio sam noge (1993). Bibliografija Arlhusser, Louis. The Humanist Controversy and Other Writings (1966-67). Ed. François Matheron. London: Verso, 2003. Altman, Rick ed. Sound Theory Sound Practice. New York: Rou- tledge, 1992. Anderson, Benedict. Imagined Communities. London: Verso, 1983. Anelkovi , Branislava. "Lepa sela lepo gore: Popularni diskursi ra- ta." In Pop Vision, ur. Branislav Dimitrijevi . Vrac, Belgrade: Umetnika radionica Aurora, Fond za otvoreno drutvo, Cen- tar za savremenu umetnost, 1996. An#ulovi , Branimir. Heavenly Serbia. New York: New York Uni- versity Press, 1999. Armes Roy. "Duan Makavejev: Collage and Compilation." In Roy Armes, The Ambignous Image: Narrative Style in Modern European Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1976. Aumont, Jacques. Montage Eisenstein. Bloomington: Indiana Uni- versity Press, 1987. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press, 1984. Balibar, Etienne, and Immanuel Wallerstein. Race, Nation, Class. London: Verso, 1991. Barthes, Roland. Image-Music-Text. New York: Noonday Press, 1977. , Roland Barthes. Berkeley: University of California Press, 1994. Bataille, Georges. The Absence of Myth: Writings on Surrealism. Ed. Michael Richardson. London: Verso, 1994. , Erotism: Death and Sensuality. San Francisco: City Lights, 1986. 244 Bibliografija Bazin, Andre. What Is Cinema? Vol. I. Berkeley: University of Cali- fornia Press, 1996. Bhabha, Homi K., ed. Nation and Narration. New York: Routled- ge and Keegan Paul, 1990. Botting, Fred, and Scott Wilson, eds. Bataille: A Critical Reader. Oxford: Blackwell, 1998. Breton, André. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972. Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity. Durham, NC: Duke University Press, 1989. Catalogue for the Exhibition "Sarajevo New Primitivs." Sarajevo: Art Gallery of Bosnia-Herzegovina, March 1990. Cavell, Stanley. "On Makavejev on Bergman." In Film and Dre- ams: An Approach to Bergman, ed. Vlada Petri , 197-220. New York: Redgrave, 1981. Cerovi , Stanko. "Canned Lies". Bosnia Report, August 1995, http//www.barnsdle.demon.co.uk/bosnia/caned.html. Certau, Michel de. The Practise of Everyday Life. Berkeley: Univer- sity of California Press, 1984. Chion, Michel. Audio-Vision. New York. Columbia University Press 1994. , The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999. 9oli , Milutin. "'Crni film ili kriza 'autorskog' filma." Filmska kultu- ra 71 (Jun 1970). 9olovic, Ivan. Bordel ratnika. Beograd: XX vek, 2000. , Politika simbola. Beograd: XX vek, 2000. Cozarinsky, Edgardo, and Carlos Clarens. "Duan Makavejev Inter- view." Film Comment, May-June 1975. 9uvalo, Ante. Croatian National Movement. New York: East Euro- pean Monographs, 1990. Cvjetianin, Biserka, and Vjeran Katunari , eds. Cultural Policy in Croatia. Strasbourg: Council for Cultural Co-operation, 1999. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: Univer- sity of Minnesota Press, 1989. Raspad Jugoslavije na filmu 245 Derrida, Jacques. "From Restricted to General Economy: A Hegeli- anism Without Reserve." In Bataille: A Critical Reader, ed. Fred Botting and Scott Wilson (Malden: Blackwell, 1998. Dittmar, Linda, and Gene Michaud, eds. From Hanoi to Hollywo- od. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1990. Ðilas, Milovan. Nova klasa. Beograd: Narodna knjiga, 1990. Dolar, Mladen. "Beyond Interpellation". Qui Parle 6, no. 2 (spring/summer 1993). Dragi evi -+ei , Milena. "Laibach i Zabranjeno puenje D dva pola rok alternative". U Milena Dragi evi -+ei , Umetnost i alterna- tiva. Beograd: FDU, 1992. , Neofolk kultura. Sremski Karlovci: Izdavaka Knji#arnica Zora- na Stojanovi a, 1994. Durgnat, Raymond. WR: Mysteries of the Organism. London: BF1, 1999. Eagle, Herbert. "Yugoslav Marxist Humanism and the Films of Du- an Makavejev" In Politics, Art, and Commitment in the East European Cinema, ed. David W. Paul. New York: St. Martin's, 1983. Eco, Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana Uni- versity Press, 1979. Eisenstein, Sergei. "Montage of Attractions". In Sergei Eisenstein, The Film Sense, New York: Harcourt, Brace and World, 1947. , "The Montage of Film Attractions." In The Eisenstein Reader, ed. Richard Taylor. London: BFI, 1998. Ekran 23, no. 3-4 (1998) Features a supplement on the Yugoslav "black wave." Ferenczi, Sandor Thalassa: A Theory of Geniitality. London: H. Karnac Books, 1989. Filmske sveske, br. 7 (avg.-sep. 1968); br. 8 (okt. 1968); i br. 9 (nov. 1968). Freud, Sigmund. Beyond the Pleasure Principle. New York: Nor- ton, 1960. , "A child Is Being Beaten." In On Psycbopathology, ed. Angela Richards. New Penguin, 1981. , Civilization and Its Discontents. New York: Norton, 1961. 246 Bibliografija Fromm, Erich, ed. Socialist Humanism: An International Sympo- sium. Garden City, NY: Anchor Books, Doubleday & Com- pany, Inc., 1966. Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Itha- ca, NY: Cornell University Press, 1980. Ginsberg, Elaine K. "Introduction: The Politics of Passing." In Pas- sing and the Fictions of Identity, ed. Elaine K. Ginsberg. Dur- ham, NC: Duke University Press, 1996. Golubovi , Zagorka, 0iveti protiv struje. Beograd: Krug, 2001. Goulding, Daniel J., ed. Five Filmmakers. Bloomington: Indiana University Press, 1994. , Liberated Cinema: His Yugoslav Experience. Bloomington: In- diana University Press, 1985. , "Makavejev." In Five Filmmakers, ed. Daniel J. Goulding. Bloo- mington: Indiana University Press, 1994. , Occupation in 26 Pictures. Trowbridgc: Flicks Books, 1998. , ed. Post New Wave Cinema in the Soviet Union and Eastern Europe.Bloomington: Indiana University Press, 1989. Gow, James, Richard Patterson, and Alison Preston, eds. Bosnia by Television. London: BFI, 1996. Gredelj, Stjepan. "Vrednosno utemeljenje blokirane transformaci- je srpskog drutva." U Raji hod, ur. Mladen Lazi . Beograd: Filip Vinji , 2000. Gr#ini , Marina. Fiction Reconstructed. Vienna: Edition selene, 2000. Halligan, Benjamin. "An Aesthetic of Chaos." In The Celluloid Tin- derbox, ed. Andrew James Horton. Central Europe Review, 2000, http://www.kinoeye.org/03/io/celluloidtinderbox.pdf. Hobsbawm, Eric, and Terence Ranger. The Invention of Tradition. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992. Hollier, Denis. "Surrealist Precipitates." In October: The Second Decade, 1986-1996, ed. Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Silvia Kol- bowski. Cambridge, MA: MIT Press, 1997. Horton, Andrew, "The Mouse That Wanted to F-k a Cow: Cinema- tic Carnival Laughter in Duan Makavejev's Films." In Co- Raspad Jugoslavije na filmu 247 medy/Cinema/Theory, ed. Andrew Horton. Berkeley: Univer- sity of California Press, 1991. , "The New Serbo-Creationism". American Film, Jan.-Feb. 1986. , "Satire and Sympathy." Cineaste 11, no. 2 (1981). , Horton Andrew James, ed. Tlic Celluloid Tinderbox. Central Europe Review, 2000. ttp://www.kinoeye.org/o3/io/celluloidtinderbox.pdf Horvat, Branko, Mihailo Markovi , and Rudi Supek, eds. Self-Go- vernin Reader. Vol. 1. Historical Development & Social and Political Philosophy. White Plains, NY: International Arts and Sciences Press, 1975. Huyssen, Andreas. Twilight Memories. New York: Routledge, 1995. Iordanova, Dina. Cinema of Flames: Balkan Film, Culture, and the Media BFI, 2000. , "Kusturica's 'Underground' (1995): Historical Allegory or Pro- paganda?" Historical Journal of Film, Radio, and Television 19, no. 1 (1999). Jameson, Fredric. The Ideologies of Theory. Vol. 2, Syntax of Hi- story. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. , Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990 , "On Magic Realism in Film". Critical Inquiry 12, no. 2 (winter 1986). Janji , Duan, i Paul Shoup, ur. Bosna i Hercegovina izme2u rata i mira. Beograd: Institut drutvenih nauka, 1992. Joni , Petar. Filmski jezik 0elimira 0ilnika. Beograd: SKC, 2002. Jovii , Vladimir. "'Crni talas' u naem filmu." Borba, 3, VIII 1969. , Kad budem mrtav i beo. Beograd: Institut za film, 1997. Kalafatovi , Bogdan. Znaci sa ekrana. Beograd: Institut za film, 1985. Kangrga, Milan. 3verceri vlastitog ivota. Beograd, Split: Republika i Feral Tribune, 2001. Karajli , Nelle. "Neue primitivismus za poetnike." Lica, Novembar 1987. Konrad, Gyorgy. Identitet i histerija. Novi Sad: Centar za multimedijalne akcije D Apostrof, 1995. 248 Bibliografija Konstantinovi , Radomir. Filosofija palanke. Beograd: Nolit, 1991. Konti , Boro. "Crk'o nam maral". Dani, 28, II 1995. Krasztev, Peter. "Who Will Take the Blame?" In The Celluloid Tin- derbox, ed. Andrew James Horton. Central Europe Review, 2000, http://www.kinoeye.org/03/10/celluloidtinderbox.pdf. Kurspahi , Kemal. "Letter from Sarajevo: Is There a Future?" In Why Bosnia? ed. Rabia Ali and Lawrence Lifschultz. Stony Cre- ek, CT: Pamphleteer's Press, 1993. Kurspahi , Nermina. Likovna kazivanja. Sarajevo: Bosanska knji- ga, 1998. Lacan, Jacques. Écrits. New York: Norton, 1977. , The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton, 1981. , The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: On Feminine Sexua- lity, the Limits of Love and Knowledge, 1972-1973 (Encore). New York: Norton, 1998. Laclau, Ernesto, and Chantal Mouffe. Hegemony and Socialist Strategy. London: 1985. Lazi , Mladen, ed. Protest in Belgrade. Budapest: Central Euro- pean University 1999. Leki , Jasmina. "Balkanska pravila." NIN, 25. III 1999. Levinsohn, Florence Hamlish. Belgrade Among the Serbs. Chicago: Ivan. R. Dee, 1994. Ljubojev, Petar. Etika i estetika ekrana. Beograd: Prosveta, 1997. Lopate, Phillip, and Bill Zavatsky. "An Interview with Duan Maka- vejev". In WR: Mysteries of the Organism, ed. Duan, Makave- jev. New York: Avon Books, 1972. Lyotard, Jean-Francois, "Acinema". In Narrative, Apparatus, Ideo- logy, ed. Phillip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. , "Fiscourse Digure: The Utopia Behind the Scenes of the Phan- tasy", Theatre Journal 35, no. 3 (Oct. 1983). MacBean, James Roy. "Sex and Politics". Film Quarterly 25, no. 3 (spring 1972). Raspad Jugoslavije na filmu 249 Maga, Branka, i Ivo 8ani , ur. Rat u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovi- ni 1991-1995. Zagreb, Sarajevo: Naklada Jesenski, Turk/Dani, 1999. Makavejev, Duan. "Nevinost bez zatite". U 300 uda, ur. Vladimir Bla#evski, Beograd: SKC, 1988. Marcuse, Herbert. Eros and Civilization. Boston: Beacon Press, 1966. , One-Dimensional Man. Boston. Beacon Press, 1964. Marini, Marcelle. Jacques Lacan: The French Context. New Brun- swick, NJ. Rutgers University Press, 1992. Markovi , Mihailo. Introduction to Praxis: Yugoslav Essays in the Philosophy and Methodology of the Social Sciences, ed. Mihai- lo Markovi and Gajo Petrovi . Dordrecht: D. Reidel, 1979. Markovi , Mihailo, and Gajo Petrovi , eds. Praxis: Yugoslav Essa- pin the Philosophy and Methodology of the Social Sciences. Dordrecht, Holland: D. Reidel. 1979. Mati , 8eljko. "Beki : Sedlarov '9etverored' ispod svake kritike". Voice of America. Dec. 30, 1999. Metz, Christian. The Imaginary Signifier. Bloomington: Indiana Universiry Press, 1977. Michelson, Annette. "Reading Eisenstein Reading Ulysses." An and Text 34 (spring 1989). Milosavljevic, Olivera. "Jugoslavija kao zabluda." U Srpska strana rata: Trauma i katarza u istorijskom pam enju, ur. Neboja Popov. Beograd: Republika, 1996. , "Zloupotreba autoriteta nauke". U Srpska strana rata: Trauma i katarza u istorijskom pam enju, ur. Neboja Popov. Beo- grad: Repubiika, 1996. Monik, Rastko. Alterkacije. Beograd: XX vek, 1998. , "Ideology and Fantasy." The Althusserian Legacy, ed. E. Ann Kaplan and Michael Sprinker. London: Verso, 1993. , Koliko fa izma? Zagreb: Arkzin, 1998. , "Toward a Materialist Concept of Literature. Cultural Criticque 4 (autumn 1986). Muniti , Ranko. Beogradski filmski kritiarski krug. Vol. 2, 1961-2001. Ni: NKC, 2005. 250 Bibliografija , "Od 'Slavice' do 'Neretve': Jugoslavenski film o revoluciji". Filmska kultura 66-67 (juli 1969). Nenadi , Duan. "Prestrojavanje". Hrvatski filmski ljetopis 6. br. 21 (April 2000). Nenadovi , Aleksandar. Mirko Tepavac: Se anja i komentari. Be- ograd: Radio B92, 1998. Novakovi , Slobodan. Vreme otvaranja. Novi Sad: Kulturni centar, 1970. Obrist, Hans Ulrich. Zagreb/16/06/01. Zagreb: +to, kako i za koga i Arkzin, 2002. Pajki , Neboja. Jaha na lokomotivi: Razgovori sa 0ivojinom Pa- vlovi em. Beograd: SKC, 2001. Pansini, Mihovil, ur. "Seksualnost kao mogu nost za novi humani- zam". Filmska kultura 72 (juli 1970). Paul, David W., ed. Politics, Art, and Commitment in the East European Cinema. New York: St. Martin's, 1983. Pavlovi , 8ivojin. "9ovek i #ivot". U 8ivojin Pavlovi . Ðavolji film. Novi Sad: Prometej, 1996. , Ðavolji film. Novi Sad: Prometej, 1996. , Jezgro napetosti. Beograd: BIGZ, 1990. , "Revolucija kao la#". U 8ivojin Pavlovi , Ðavolji film. Novi Sad: Prometej, 1996. Pe anin, Senad. "Intervju dana: Ademir Kenovi ." Dani. Maj 1997. Perovi , Latinka. Ljudi, doga2aji i knjige. Beograd: Helsinki od- bor za ljudska prava u Srbiji, 2000. Petrie, Graham, and Ruth Dwyer, eds. Before the Wall Came Down: Soviet and East European Filmmakers Working in the West. New York: University Press of America, 1990. Petrovi , Aleksandar. Novi film. Beograd: Institut za film, 1971. Petrovi , Gajo. "The Philosophical Concept of Revolution". U Pra- xis: Yugoslav Essays in the Philosophy and Methodology of the Social Sciences, ed. Mihailo Markovi and Gajo Petrovi . Dordrecht: D. Reidel, 1979. Pletina, Dijana. "Democracy and Nationalism in Croatia: The First Three Years." In Beyond Yugoslavia: Politics, Econo- mics and Culture in a Shattered Community, ed. Sabrina Pe- Raspad Jugoslavije na filmu 251 tra Ramet and Ljubia S. Adamovich. Boulder, CO: Westview Press, 1995. Popov, Neboja, ur. Sloboda i nasilje. Beograd: Res Publica, 2003. , ur. Srpska strana rata: Trauma i katarza u istorijskom pam- enju. Beograd: Republika, 1996. Popovi , Sra. Put u varvarstvo. Beograd: Helsinki odbor za ljudska prava, 2000. Porton, Richard. Film and the Anarchist Imagination. London: Verso, 1999. "Propos de Emir Kusturica". Cahiers du Cinéma (June 1995). Quinet, Antonio. "The Gaze as an Object." In Reading Seminar XL ed. Richard Feldstein, Bruce Fink, and Maire Jaanus. Albany: SUNY Press, 1995. Radna grupa za film Komisije za kulturu Pretsednitva SKJ. "Stanje i problemi u jugoslavenskoj kinematografiji". Filmska kultura 68-69 (Dec. 1969)/. Ramet, Pedro. Nationalism and Federalism in Yugoslavia, 1963- 1983. Bloomington: Indiana University Press, 1984. , ed. Yugoslavia in the 1980s. Boulder, CO: Wcstvicw Press, 1985. Ramet, Sabrina Pettra. Balkan Babel. Boulder, CO: Westview Press, 1996. Rankovi , Milan. Dru tvena kritika u savremenom jugosloven- skom filmu. Beograd: Institut za film, 1970. Regnault, François. "The Name of the Father." In Reading Seminar XI, ed. Richard Feldstein, Bruce Fink, and Maire Jaanus. Al- bany: SUNY Press 1995. Reich, Wilhelm. Listen, Little Man! 'New York: Farrar, Straus and Giroux 1974. , "The Materialist Discoveries of Psychoanalysis and Some Idea- list Deviations". In Wilhelm Reich, Sex-Pol: Essays, 1929-1934. Ed. Lee Baxandall. New York: Random House, 1972. Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poe- tics. London: Routledge, 1983. Risti , Sne#ana, i Radonja Leposavi . Zapisi iz crne rupe. Beograd: Samizdat B-92, 1999. 252 Bibliografija Robinson, Paul A. The Freudian Left. New York: Harper and Row, 1969. Roheim, Geza. The Origin and Function of Culture. New York: Nervous and Mental Disease Monographs, 1943. Rohy, Valerie. "Displacing Desire: Passing, Nostalgia, and Giovan- ni's Room". In Passing and the Fictions of Identity, ed. Elaine K. Ginsberg. Durham, NC: Duke University Press, 1996. Rusinow, Dennison. "The Avoidable Catastrophe." In Beyond Yugoslavia: Politics, Economics, and Culture in a Shattered Community, ed. Sabrina Petra Ramet and Ljubia S. Adamo- vich. Boulder, CO: Westview Press, 1995. +ahovi , Milan. Hronika me2unarodne izolacije. Beograd: Helsin- ki odbor za ljudska prava, 2000. Salecl, Renata. The Spoils of Freedom: Psychoanalysis and Femi- nism After the Fall of Socialism. London: Routledge, 1994. Sartre, Jean-Paul. Anti-Semite and Jew. New York: Schocken Bo- oks, 1946. Second Annual Exhibition. Catalogue of the Center for Contem- porary Arts. Beograd: CSU, 1997. Sher, Gerson. Praxis: Marxist Criticism and Dissent in Socialist Yugoslavia. Bloomington: Indiana University Press, 1977. Shohat, Ella, and Robert Stam. Unthinking Eurocentrism. London: Routledge, 1994. Sitton, Robert, James Roy MacBean, and Ernest Callenbach. "Fight Power with Spontaneity and Humor: An Interview with Duan Makavejev." Film Quarterly 25, no. 2 (winter 1971-72) +krabalo, Ivo. 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1997. Zagreb: Nakladni zavod Globus, 1999. Slapak, Svetlana. "Poetika escajga". Pro Femina 9-10 (win- ter/spring 1997). Soyinka, Wole. The Open Sore of a Continent. New York: Oxford Universty Press, 1996. Sremec, Rudolf. "Heretici i dogmatici". Filmska kultura 68-69 (Dec. 1969). Raspad Jugoslavije na filmu 253 Sretenovi , Dejan. "An in a Closed Society." In Art in Yugoslavia, 1991-1995. Beograd: Fond za otvoreno drutvo/Centar za savremenu umetnost, 1996. , ed. Novo itanje ikone. Beograd: Geopoetika, 1999. Srpska elita. Beograd: Helsinki odbor za ljudska prava, 2001. Stefani , Marcel. "Wars in the Former Yugoslavia, Take Three". http.//www.mediaguide.hu/book/bookID44.html. Stojanovi , Duan. Velika avantura filma. Novi Sad: Prometej, 1997. Tadi , Ljubomir. "Order and Freedom." In Self-Governing Soci- alism: A Reader. Vol. 1, Historical Development & Social and Political Philosophy, ed. Branko Horvat, Mihailo Markovi , and Rudi Supek. White Plains, NY: International Arts and Scien- ces Press, 1975. Todorova, Maria. Imagining the Balkans. New York: Oxford Uni- versity Press, 1997. Tripalo, Mika. Hrvatsko prolje e. Zagreb: Globus, 1990. Tvrtkovi . Ognjen. "Pet stolje a novog primitivizma". Lica, Nov. 1987. Ugrei , Dubravka. The Culture of Lies. University Park: Pennsylva- nia State University Press. 1998. Velimirovi , Nikolaj. San o slovenskoj religiji. Beograd: Slobodna knjiga, 2001. Virilio, Paul. War and Cinema London: Verio, 1989. Vuievi , Branko. Paper Movies. Zagreb, Beograd: Arkzin and B92, 1998. Vujovi , Sreten. Grad u senci rata. Novi Sad: Prometej, 1997. Wachtel, Andrew Baruch. Making a Nation, Breaking a Nation: Literature and Cultural Politics in Yugoslavia. Stanford: Stan- ford University Press, 1998. Weiss, Allen S. Perverse Desire and the Ambiguous Icon. Albany: SUNY Press, 1994. Yarovskaya, Marianna. "Underground.' Film Quarterly 51, no. 2 (winter 1997-98). 8ani , Ivo. Prevarena povijest. Zagreb: Durieux, 1998. Zeevi , Bo#idar. 6itanje svetla. Beograd: Prosveta, 1993. 254 Bibliografija Zild#o, Nermina. "Sje am se ". In Catalogue for the Exhibition "Sarajevo New Primitivs."Sarajevo: An Gallery of Bosnia-Her- zegovina, March 1990. 8ivoti , Miladin. Contra hellum. Beograd: Beogradski krug, AKAPIT, 1997. 8i#ek, Slavoj. Enjoy Your Symptom! New York: Routledge, 1992. , "Hegel's Logic of Essence." In The 0iek Reader, ed. Elizabeth Wright and Edmond Wright. Malden, MA: Blackwel, 1999. , "I Hear You with My Eyes." In Gaze and Voice as Love Objects, ed. Renata Salecl and Slavoj 8i#ek. Durham, NC: Duke Univer- sity Press, 1993. , The Plague of Fantasies. London. Verso, 1997. , The Sublime Object of Ideology. New York: Verso, 1989. , Tarrying with the Negative. Durham, NC: Duke University Press, 1993. Zupani , Alenka. Ethics of the Real: Kant and Lacan. London: Verso, 2000. Sadraj Predgovor ...... 7 Uvod (Prevela A. Grbi ) ...... 11 1. CRNI TALAS I MARKSISTI9KI REVIZIONIZAM (Prevela A. Grbi ) ...... 23 Novi jugoslovenski film ...... 26 Seks i socijalistika revolucija ...... 32 Monta#a: Praksis ...... 48 Sirova slika ...... 61 Tito i Isus ...... 77 2. JUGOSLOVENSTVO BEZ REZERVE (Prevela S. Glii ) ...... 91 Novi primitivizam ...... 98 Sarajevski nadrealisti 105 "Sisanje motke" . 119 Iz ratom razorenog Sarajeva 124 262 Etno 3. ESTETIKA NACIONALISTI9KOG U8IVANJA (Prevela S. Glii )...... 129 Otac ...... 132 Estetika genitofugalnog libida ...... 136 Jugoslovenstvo s (etnocentrinom) rezervom ..... 145 Pitanje odgovornosti ...... 153 U#ivanje kao Danse Macabre ...... 160 4. OBJA+NJENJE MR8NJE, OZAKONJENJE MR8NJE (Prevela S. Glii ) ...... 165 "Neizbe#ni ratovi" ...... 169 Ratni veteran kao filmski stvaralac ...... 176 Kolektivna vera ...... 181 Hrvati kao srpski ekstremisti ...... 191 Transvestiti, pankeri i (opet) novoprimitivci ...... 194 +ala i njen odnos prema ratu ...... 197 5. O ETNI9KOM NEPRIJATELJU KAO ACOUSMETRE-u (Prevela S. Glii ) ...... 203 Politika i buka ...... 204 Drekavac u veprovoj glavi ...... 209 Protiv esencijalizma ...... 231 POST SCRIPTUM (Prevela S. Glii) ...... 239 Bibliografija ...... 243 Indeks ...... 255 CIP , 316.75:791.4(497.1)"19" 791.43:32.019.52(497.1)19" , Raspad Jugoslavije na filmu : estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom flmu / Pavle Levi ; prevele s engleskog Ana Grbi i Slobodanka Glii. Beograd : Biblioteka XX vek : Knji ara Krug, 2009 (Beograd : igoja tampa). 264 str. : ilustr. ; 17 cm. (Biblioteka XX vek ; 173) Prevod dela: Disintegration in Frames. Tira 1.000. Napomene i bibliografske reference uz tekst. Bibliografija: str. 243-254. Registar. ISBN 978-86-7562-076-1 ) – – – 20 b) – – – 20 COBISS.SR-ID 154545420 Izdanje BIBLIOTEKE XX VEK, Mileevska 53, Beograd i KNJI$A- RE KRUG, Makedonska 5, Beograd. Za izdava'e: Ivan olovi i Ðor)e Stojanovi. Urednik: Ivan olovi. *tampa: igoja tampa. Tira . 1000. Beograd 2009.