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Stravinsky The Rite of Spring Requiem Canticles + Canticum Sacrum

Orchestre de la Suisse Romande Neeme Järvi CHAN 9408 BOOK.qxd 26/3/08 11:37 am Page 2

Igor Stravinsky (1882–1971)

The Rite of Spring 32:42 PART I – Adoration of the Earth 1 Introduction – 3:13 2 The Augurs of Spring – Dances of the Young Girls – 3:46 3 Ritual of Abduction – 1:20 4 Spring Rounds – 3:31 5 Ritual of the River Tribes – 1:51 6 Procession of the Sage – 0:43 7 The Sage – 0:23 8 Dance of the Earth 1:16

PART II – The Sacrifice 9 Introduction – 3:57 10 Mystic Circles of the Young Girls – 3:11 11 Igor Stravinsky Glorification of the Chosen One – 1:26 12 0:49 AKG London Evocation of the Ancestors – 13 Ritual Action of the Ancestors – 3:06 14 Sacrificial Dance (The Chosen One) 4:09 Raynal Malsam bassoon solo

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Canticum Sacrum 16:40 Chorale Variations 10:40 15 Dedicatio 0:40 on the Christmas Carol ‘Vom Himmel hoch, da komm’ ich 16 III Euntes in mundum 1:59 her’ (J. S. Bach) 17 III Surge, aquilo 2:25 32 Chorale 0:48 III Ad Tres Virtutes Hortationes 0:41 33 Variation I In canone all’Ottava 1:13 18 Caritas – 2:12 34 Variation II Alio modo in canone alla Quinta 1:14 19 Spes – 1:47 35 Variation III In canone alla Settima 1:51 20 Fides 2:46 36 Variation IV In canone all’Ottava per augmentationem 2:30 21 IV Brevis Motus Cantilenae 2:41 37 Variation V L’altra sorte del canone al rovescio 3:04 22 IV Illi autem profecti 1:58 TT 74:35

Requiem Canticles 14:01 Irène Friedli alto 23 Prelude 1:06 Frieder Lang tenor 24 Exaudi 1:34 Michel Brodard bass 25 Dies irae – 0:58 Chœur Pro Arte de Lausanne 26 Tuba mirum 1:07 Chœur de Chambre Romande 27 Interlude 2:31 André Charlet choir master 28 Rex tremendae 1:17 Orchestre de la Suisse Romande 29 Lacrimosa 1:55 Jean Piguet leader 30 Libera me 0:58 31 Postlude 2:18 Neeme Järvi

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process too. In The Rite Stravinsky rejected sound-world, with similar orchestration and Igor Stravinsky: The Rite of Spring etc. evolutionary procedures in favour of a detail parallels in the instrumental point of juxtaposition and superimposition of sharply phrases; indeed Stravinsky clearly intended differentiated and strongly characterized them to be programmed together. Yet where The Rite of Spring (1911–13, revised 1947) It is tempting to extend the central materials in a manner which is often the former discourses on the styles of the is an allegory of spring, and at its heart lies metaphor of renewal to the musical language analogous to cinematic ‘intercutting’. Venetian renaissance and of Webern, the latter an act of sacrifice, the price to be paid for a itself. This comes down to very basic changes Repetition and return are at the heart of the is a ‘transcription’ of Bach’s canonic variations. necessary renewal. For Stravinsky it was this in musical syntax, already implicit in Petrushka process, at the tonal level, at the level of the Vom Himmel hoch is of course much more than central image that mattered – an image of (1910–11), but fully realized in The Rite of individual phrase, where motivic fragments a transcription. Stravinsky adds as well as eternal recurrence, of a cyclic order in things, Spring. Put plainly, Stravinsky turned on its oscillate continuously, and even at the level of translates. And even where the notes remain of endlessly renewable repetition, always the head the classical relationship between the elemental driving pulse. The primal energy the same, they take on new meaning without same and always different. Hence the harmony and rhythm in this work. The classical of pulse, stripped of metric regularity, entirely losing touch with the old. The essential invocation of ancient pagan rituals, articulated phrase is shaped and directed above all by acquired a new status in The Rite, reaching its point is that stylistic difference between the (in Stravinsky’s choreographic vision) through harmony, while rhythm maintains a expressive high point in the ferocious two works – as always in Stravinsky – is a ‘rhythmic mass movements of the greatest background of regular periodicity (metre). In barbarity of the culminating movements of matter of surface, not substance. simplicity’. On this and other levels the work The Rite, rhythm is the shaping element both parts, the ‘Danse de la terre’ (Dance of Canticum Sacrum took its larger design was an almost archetypal document of its (specifically rhythmic asymmetries), while the Earth) and ‘Danse sacrale’ (Sacrificial from the architecture of St. Mark’s, Venice, for times, finding a wider aesthetic context in the harmony is the unchanging, ‘static’ element. Dance). Quite simply, there had been nothing which it was composed, specifically through sophisticated neo-primitivism of Russian and This transformation of syntax is at its most like this before. the disposition of its five movements in Parisian art of the second decade. blatant in ‘Les augures printaniers’ (The More than most composers, Stravinsky made harmony with the five domes of the Basilica. Paradoxically its mechanical pulses also echo Augurs of Spring), where a single chord is ‘style’ part of the subject of his music, itself a Thus the central movement has the greatest the futurist aesthetic of the modern city, no subject to asymmetrical rhythmic patterning, material to be elaborated. It is perhaps in this weight and the others are grouped around it less a theme for second-decade artists. Yet, but it is present throughout The Rite, even in sense that the term ‘neo-classical’ may best be in related pairs. The relations are partly textual faced with the startling originality of the the quietly intense introductions to both parts. used of his output – not to delineate a (thematic presentations of the central music, such attempts to ‘place’ The Rite seem Within the densely interwoven counterpoints particular period, but to define a general teachings of the Church, drawn from a variety at best glib. Even today’s easy familiarity of these introductions motivic fragments aesthetic which would reestablish a distance of biblical sources), and partly musical. The scarcely dulls the explosive modernity of the derived from folk music revolve around a between the personal voice and the inter- outer movements, for instance, are linked by work. It erupted suddenly and shockingly from handful of fixed pitches, defining ‘fields’ of personal materials on which it discourses. The their solid tonal foundation and ‘massive’ the ‘dark embryo’, like the ‘violent Russian activity which remain largely unchanged. There near contemporaneity of Canticum Sacrum and sonority, the second and fourth by their vocal spring’ that – as remembered by Stravinsky – is no growth, no development in any the Vom Himmel hoch Variations (both were solos. More tellingly, the three central ‘seemed to begin in an hour and was like the traditional sense of the word. composed in 1955) neatly illustrates the point. movements are distinguished from the outer whole earth cracking’. And this is true of the work’s larger formal The two works are demonstrably of the same two by their use of a twelve-note technique

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which was just then in its infancy within remarked) seems to embrace the whole of his Stravinsky’s output. The detailed manipulations music. And this is clear from the frame of the Igor Strawinsky: Le sacre du printemps usw. of that technique need not concern us, work – a Prelude ‘freezing’ the rhythmic beyond noting that it is employed in such a asymmetries of The Rite, and a Postlude way that tonal polarities are not just possible, translating the chorale of Symphonies of Wind Le sacre du printemps (1911–13, der Zugang zu dem Werk einfacher ist, wird but inevitable. The strong framework of Instruments into a soundscape of bells and Überarbeitung 1947) ist eine Allegorie auf seine explosive Modernität dadurch kaum interlocking fifths built on A and A flat in the pitched percussion. Within that frame den Frühling, in deren Mittelpunkt eine abgeschwächt. Es brach plötzlich und second movement (‘Surge, aquilo’) is Stravinsky presents a kind of précis of the Opferhandlung steht, der Preis für den schockierend aus dem “dunklen Embryo” characteristic. Requiem Mass, and one whose commanding Neubeginn. Strawinsky kam es genau auf hervor, wie der “gewaltige russische Frühling, Later works by Stravinsky formalized this concision again allows echoes of earlier pieces dieses zentrale Bild an: ein Bild der ewigen der” – so erinnert sich Strawinsky – “in einer tendency by devising an intricate and unique to resonate – from the choral incantations of Wiederkehr, der zyklischen Ordnung, der Stunde zu beginnen schien und die ganze system of twelve, not only pitch polarities, but Symphony of Psalms to the aggressive, spiky endlos erneuerbaren Wiederholung, die immer Erde aufbrechen ließ”. chord species which establish clear points of piano textures of Movements. Underlying all is die gleiche ist, aber doch immer anders. Daher Es ist verlockend, die zentrale Metapher des contact with the harmonic language of his an harmonic idiom – strictly derived from the sein Rückgriff auf alte heidnische Rituale, die Neubeginns auch auf die Musik zu übertragen. own earlier music. Requiem Canticles, twelve-note system – whose doublings and sich (laut Strawinskys choreographischer Das liegt an den grundlegenden Änderungen completed and first performed in 1966, was tonal distortions neatly symbolize his distance Vision) durch “rhythmische Massen- der musikalischen Syntax, die sich bereits in the last and (for many) the greatest of these from, and at the same time his dependence bewegungen von äußerster Schlichtheit” Petruschka (1910–11) andeuteten, aber erst later works, and, fittingly, it was the work on, the sedimented materials of several ausdrücken. In dieser und anderer Hinsicht in Le sacre du printemps vollständig realisiert performed five years later at Stravinsky’s own centuries of harmonic tonality. ist das Werk beinahe ein archetypisches wurden. Strawinsky hat nämlich die klassische funeral in Venice. Its synthetic quality (‘in the Dokument seiner Zeit, für das der Beziehung zwischen Harmonie und Rhythmus best sense’, as Stravinsky himself once © 1995 Jim Samson anspruchsvolle Neoprimitivismus der Kunst schlicht auf den Kopf gestellt. In der Klassik der zwanziger Jahre in Rußland und Paris wird die Phrase in erster Linie durch die einen weiter gefaßten ästhetischen Rahmen Harmonie geprägt und geleitet, während der bot. Rhythmus mit seiner regelmäßigen Frequenz Paradoxerweise sind die mechanischen (Takt) den Hintergrund bildet. In Sacre ist Abläufe des Werks außerdem ein Echo auf die dagegen der Rhythmus das vorherrschende futuristische Ästhetik der modernen Großstadt, Element (insbesondere die rhythmische ein nicht minder wichtiges Thema für die Asymmetrie), während die Harmonie das Künstler der zwanziger Jahre. Doch angesichts unveränderliche “statische” Element ist. Die der außergewöhnlichen Originalität erscheinen Umstellung der Syntax ist in “Les augures alle Versuche, Le sacre einzuordnen, printaniers” [Vorboten des Frühlings] bestenfalls oberflächlich. Und obwohl heute besonders deutlich. In diesem Teil wird nur ein

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einziger Akkord durch rhythmische Asymmetrie sacrale” (Opfertanz). Einfach gesagt: Es hat bleiben, nehmen sie eine neue Bedeutung an, A und As im zweiten Satz (“Surge, aquilo”) ist verändert, doch ist sie durchweg präsent, vorher nichts Gleichartiges gegeben. ohne vollständig ihre ursprüngliche hierfür charakteristisch. selbst in den still intensiven Introduktionen Mehr als die meisten Komponisten hat Aussagekraft zu verlieren. Der springende In späteren Werken von Strawinsky wurde beider Teile. Innerhalb ihrer stark miteinander Strawinsky “Stil” zu einem der Themen seiner Punkt ist, daß der stilistische Unterschied diese Tendenz formalisiert, so daß ein verflochtenen Kontrapunkte bewegen sich Musik erhoben, zu Material, das es zu zwischen den beiden Werken – wie immer bei kompliziertes und einzigartiges Zwölfton- motivische Fragmente volksmusikalischer verarbeiten gilt. Vielleicht kann in dieser Strawinsky – an der Oberfläche bleibt und system entstand, mit dem nicht nur Polaritäten Herkunft um ein halbes Dutzend festgesetzter Bedeutung der Begriff “neoklassizistisch” am nicht die Substanz berührt. der Tonlage erzeugt, sondern Akkord- Tonlagen, wodurch “Aktivzonen” definiert ehesten auf sein Werk angewendet werden. Es Canticum Sacrum verdankt sein gattungen gebildet werden konnten, die einen werden, die größtenteils unverändert bestehen soll nämlich dadurch kein bestimmter Zeitraum strukturierendes Konzept der Architektur von eindeutigen Bezug zur harmonischen Sprache bleiben. Es findet keine Steigerung, keine abgedeckt, sondern eine allgemeine Ästhetik St. Markus in Venedig, für das es komponiert seiner eigenen frühen Musik herstellten. Entwicklung im traditionellen Sinn des Wortes umrissen werden, die Distanz zwischen den wurde. Insbesondere sind die fünf Sätze so Requiem Canticles, das 1966 beendet und statt. persönlichen Eigenheiten des Komponisten angeordnet, daß sie den fünf Türmen der erstmals aufgeführt wurde, war das letzte und Das gilt auch für den formalen und dem interpersonellen Material schafft, das Basilika entsprechen. Demzufolge erhält der für viele das beste dieser späten Werke, das Gesamtablauf des Werks. In Sacre verwirft dialogisierend verarbeitet wird. Anhand zweier mittlere Satz das Hauptgewicht, und die dann auch fünf Jahre später bei Strawinskys Strawinsky jeglichen Entwicklungsprozeß fast gleichzeitig entstandener Werke, dem anderen Sätze sind paarweise um ihn eigenem Begräbnis in Venedig aufgeführt zugunsten der Aneinanderreihung und Canticum Sacrum und den Variationen über gruppiert. Die Beziehung zwischen den Sätzen wurde. Sein synthetischer Charakter (“im Gegenüberstellung von sehr unterschiedlichen, Vom Himmel hoch (beide wurden 1955 ist teils durch den Text (thematische besten Sinne”, wie Strawinsky selber einmal stark ausgeprägten musikalischen Strukturen, komponiert), läßt sich dies klar nachweisen. Darlegungen der zentralen Lehren der Kirche), bemerkte) scheint die gesamte Musik zu und zwar auf eine Weise, wie sie häufig für Die zwei Werke gehören zweifellos derselben teils durch die Musik bedingt. So werden die umfassen. Das ergibt sich schon aus dem “Zwischenschnitte” bei Filmen angewandt Klangwelt an, mit ähnlicher Orchestrierung und Ecksätze durch ihre solide tonale Grundlage Rahmen des Werks – einem Vorspiel, das die wird. Wiederholung und Wiederkehr stehen im bis ins einzelne gehenden Parallelen im und ihren “massiven” Klang verknüpft, der rhythmischen Asymmetrien von Sacre festhält, Mittelpunkt dieses Verfahrens, sei es auf dem Bereich der instrumentalen Phrasierung. zweite und vierte Satz durch ihre vokalen Soli. und einem Nachspiel, das den Choral der Niveau der Tonalität oder dem der einzelnen Strawinsky hatte eindeutig eine gemeinsame Klarer zu erkennen ist, daß sich die drei Symphonies d’instruments à vent in eine Phrasen, wo sich motivische Fragmente Aufführung beider Werke vorgesehen. Wo mittleren Sätze von den beiden Ecksätzen Geräuschkulisse aus Glocken und fortwährend abwechseln, ja sogar beim jedoch das erste mit dem Stil der durch den Einsatz der Zwölftontechnik abgestimmtem Schlagzeug überträgt. In elementaren treibenden Pulsschlag des Werks. venezianischen Renaissance und dem von unterscheiden, der damals bei Strawinsky noch diesem Rahmen bietet Strawinsky eine Art Die primitive Energie des seiner metrischen Webern im Dialog steht, ist das zweite Werk in den Kinderschuhen steckte. Die Zusammenfassung des Requiems, die trotz Regelmäßigkeit beraubten Pulsschlags erhält eine “Transkription” von Bachs kanonischen Verarbeitung dieser Technik im einzelnen ist seiner eindrucksvollen Prägnanz wiederum in Sacre einen neuen Status und erreicht ihren Variationen. Vom Himmel hoch ist natürlich hier nicht weiter wichtig, außer daß sie so Anklänge an frühere Werke zuläßt – von den Höhepunkt in der wilden Barbarei der mehr als nur eine Transkription. Strawinsky angewandt wird, daß Polaritäten nicht nur chorischen Beschwörungen der Symphonie des zentralen Abschnitte beider Teile, im “Dance überträgt nicht nur, sondern fügt auch Neues möglich, sondern unvermeidlich sind. Der feste psaumes bis zum aggressiv eigenwilligen de la terre” (Tanz der Erde) und “Dance hinzu. Und selbst da, wo die Noten dieselben Rahmen ineinandergreifender Quinten auf Klavierwerk von Movements. Alledem liegt eine

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– strikt vom Zwölftonsystem abgeleitete – Jahrhunderte harmonischer Tonalität Harmonik zugrunde, deren Verdoppelungen versinnbildlichen. Igor Stravinski: Le sacre du printemps etc. und tonale Verzerrungen eindeutig Strawinskys Distanz und gleichzeitig seine © 1995 Jim Samson Abhängigkeit von den Sedimenten mehrerer Übersetzung: Sabine Schildknecht Le sacre du printemps (1911–1913, modernité. Elle a jailli avec soudaineté de la retravaillé en 1947) est une allégorie du nuit des temps, comme l’“impétueux printemps printemps. Son essence même est un acte de russe”, un printemps – comme le rappelle sacrifice, le prix à offrir pour l’indispensable Stravinski – qui “semblait débuter sur l’espace renouveau. Cette image centrale – l’image d’un d’une heure et donnait l’illusion que la terre éternel retour, d’un ordre cyclique, d’un entière se crevassait”. phénomène sans cesse récurrent, toujours Il est tentant d’étendre la métaphore du identique, toujours différent – est essentielle renouveau, qui domine la pièce, au langage aux yeux de Stravinski. De là, l’invocation de musical lui-même. L’œuvre témoigne en effet rites païens anciens, articulés (selon la vision de modifications fondamentales de la syntaxe chorégraphique de Stravinski) au moyen de musicale, déjà implicites dans Petrouchka “mouvements rythmiques d’une extrême (1910 –1911), mais arrivées ici à maturation. simplicité, exécutés par de grands blocs Brusquement toutefois, Stravinski bouleversa, humains”. Sous cet angle et sous d’autres, dans Le sacre, la relation classique entre l’œuvre était presque un archétype de son l’harmonie et le rythme. La phrase classique époque, qui s’insérait dans le contexte est modelée et guidée essentiellement par esthétique plus large du néo-primitivisme de l’harmonie, tandis que le rythme est une trame l’art russe et parisien de la seconde décennie assurant une périodicité régulière (mètre). du vingtième siècle. Dans Le sacre, c’est le rythme qui modèle la Ses pulsions mécanistes se font aussi phrase (plus spécifiquement les asymétries l’écho, paradoxalement, de l’esthétique rythmiques), et l’harmonie est l’élément futuriste de la cité moderne, autre thème immuable, “statique”. C’est dans les “ Augures s’adressant aux artistes de cette époque. printaniers” où un accord isolé est sujet à une Toutefois, face à l’étonnante originalité de la structure rythmique asymétrique que cette musique, ces tentatives de “situer” Le sacre transformation de la syntaxe est la plus semblent au mieux spécieuses. Le fait que manifeste, mais elle est perceptible tout au l’œuvre nous soit aujourd’hui devenue long du Sacre, même dans les introductions familière n’émousse guère son explosive aux deux parties de l’œuvre qui sont d’une

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tranquille intensité. Au sein de la dense un matériau à modeler. C’est peut-être pour composée, plus particulièrement par la lien avec le langage harmonique de ses interpénétration de contrepoints de ces cette raison que le terme “néo-classique” disposition de ses cinq mouvements, compositions antérieures. Requiem Canticles, introductions, des fragments de motifs s’applique particulièrement bien à sa musique semblables à celle des cinq coupoles de la achevée et créée en 1966, fut la dernière et dérivant de la musique folklorique gravitent – pour définir non pas une période particulière, basilique. Le mouvement central est le plus (aux yeux de beaucoup) la plus magistrale de autour de quelques jalons. Ceux-ci définissent mais une esthétique générale qui réintroduit important. Autour de lui sont regroupés les ces œuvres tardives. Elle fut exécutée – la des “champs” d’activité qui n’évoluent guère. Il une distance entre la voix individuelle et les quatre autres, par paires conjointes. Ils sont pièce s’y prêtait – cinq ans plus tard aux n’y a pas de maturation, pas de matériaux supra-individuels sur lesquels elle apparentés partiellement par le texte funérailles de Stravinski à Venise. De par ses développement au sens traditionnel du terme. discourt. La quasi contemporanéité de (présentations thématiques des principaux qualités synthétiques (“dans le meilleur sens du Il en est de même pour le processus formel Canticum Sacrum et des Variations Vom préceptes de l’Eglise, extraits de diverses terme”, comme le fit remarquer Stravinski lui- plus général de l’œuvre. Dans Le sacre, Himmel hoch (datant toutes deux de 1955) sources bibliques), partiellement par la même), elle semble embrasser la musique tout Stravinski rejette toute démarche évolutive en illustre très nettement cet aspect. Les deux musique. Les premier et dernier mouvements, entière. La structure de l’œuvre en témoigne – faveur d’une juxtaposition et d’une œuvres appartiennent manifestement au même par exemple, sont liés par leur solide assise un Prélude “pétrifiant” à jamais les asymétries superposition de matériaux nettement univers sonore, l’orchestration en est similaire tonale et leur sonorité “massive”, les deuxième rythmiques du Sacre et un Postlude traduisant différenciés et très spécifiques, suivant un et il y a dans l’instrumentation des parallèles et quatrième, par les solos vocaux. Et les trois le choral des Symphonies pour instruments à procédé souvent analogue au procédé très nets. Stravinski voulait de toute évidence mouvements centraux – ceci est plus vent en un paysage sonore de cloches et cinématographique de l’“intercutting”. qu’elles soient programmées en même temps. révélateur encore – se distinguent des deux d’instruments à percussion d’une hauteur fixe. Répétition et récurrence se trouvent au cœur Toutefois, si la première évoque les styles de la autres par leur technique dodécaphonique à A l’intérieur de cette structure, Stravinski du processus, au niveau tonal, au niveau de la Renaissance vénitienne et de Webern, la laquelle Stravinski commençait à recourir dans présente une sorte de précis de la messe de phrase individuelle au sein de laquelle des seconde est une “transcription” des Variations ses œuvres. Les détails de cette technique Requiem, dont l’impérieuse concision laisse la fragments de motifs oscillent sans cesse, et canoniques de Bach. Vom Himmel hoch est importent peu, mais il est bon de noter qu’elle place à nouveau à certains échos de pièces même dans la charge pulsionnelle indiscutablement bien plus qu’une est utilisée de manière telle que les polarités antérieures – des incantations chorales de la fondamentale. L’énergie primaire de cette transcription. Stravinski y ajoute une touche tonales ne sont pas seulement possibles, mais Symphonie des psaumes aux textures pulsion, dénuée de régularité métrique, a personnelle. Et même lorsque les notes restent inévitables. La solide structure de pianistiques agressives, pointues de acquis un nouveau statut dans Le sacre, identiques, elles se parent d’une signification l’enchevêtrement de quintes sur le la ou le la Mouvements. La trame de l’œuvre tout entière atteignant un sommet d’expressivité dans la nouvelle sans couper tout lien avec le sens bémol dans le second mouvement (“Surge, est constituée par un langage harmonique – barbarie féroce des mouvements culminants originel. La différence de style entre les deux aquilo”) est caractéristique. strictement issu du dodécaphonisme – dont les des deux parties: la “Danse de la terre” et la œuvres – comme toujours chez Stravinski – Stravinski a formalisé cette tendance dans doublures et les distorsions tonales témoignent “Danse sacrale”. Il n’y avait, tout simplement, porte sur des éléments superficiels et non sur des œuvres plus tardives, en inventant un nettement, à la fois d’une distanciation et d’une rien eu de semblable auparavant. la substance; c’est là le point essentiel. système complexe et unique de composition dépendance par rapport aux sédiments de Pour Stravinski, plus que pour la plupart des La structure générale de Canticum Sacrum dodécaphonique. Celui-ci permettait non plusieurs siècles de tonalité harmonique. compositeurs, le “style” devient partie s’inspire de l’architecture de Saint-Marc à seulement l’introduction de notes polaires, © 1995 Jim Samson intégrante du sujet de ses compositions; c’est Venise, pour laquelle cette pièce fut mais de certains types d’accords établissant un Traduction: Marie-Françoise de Meeûs

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Canticum Sacrum Canticum Sacrum Canticum Sacrum Canticum Sacrum

Dédicace Widmung Dedicatio Dedication À la ville de Venise, à la louange de son Patron, Der Stadt Venedig, zum Lobe ihres Schutzpatrons, 15 Urbi Venetiae, in laude Sancti sui Presidis, To the City of Venice, in praise of its Patron Saint, Saint Marc, l’Apôtre. des heiligen Apostels Markus. Beati Marci Apostoli. the Blessed Mark, Apostle.

I I I I Allez par tout le monde, et prêchez la bonne Gehet hin in alle Welt und prediget das 16 Euntes in mundum universum, praedicate Go ye into all the world, and preach the gospel to nouvelle à toute la création. Evangelium aller Kreatur. evangelium omni creaturae. every creature. Marc XVI, 15 Markus XVI 15 Vulgata, Evang. secundum Marcum, XVI, 15 St. Mark XVI: 15

II II II II Lève-toi, acquilon! viens, autan! Soufflez sur mon Steh auf, Nordwind, und komm, Südwind, und 17 Surge, aquilo; et veni, auster; perfla hortum Awake, O north wind; and come, thou south; blow jardin, et que les parfums s’en exhalent! wehe durch meinen Garten, daß der Duft seiner meum, et fluant aromata illius. upon my garden, that the spices thereof may flow Que mon bien-aimé entre dans son jardin, et qu’il Gewürze ströme. Veniat dilectus meus in hortum suum, et out. Let my beloved come into his garden, and eat mange de ses fruits excellents. Mein Freund komme in seinen Garten und esse comedat fructum pomorum suorum. his pleasant fruits. J’entre dans mon jardin, ma sœur, ma fiancée; je von seinen edlen Früchten. Veni in hortum meum, soror mea, sponsa; I am come into my garden, my sister, my spouse; cueille ma myrrhe avec mes aromates, je mange Ich bin gekommen, meine Schwester, liebe Braut, messui myrrham meum cum aromatibus meis; I have gathered my myrrh with my spice; I have mon rayon de miel avec mon miel, je bois mon vin in meinen Garten. Ich habe meine Myrrhe samt comedi favum meum cum melle meo; bibi eaten my honeycomb with my honey; I have drunk avec mon lait; mangez, amis, buvez, enivrez-vous meinen Gewürzen gepflückt; ich habe meine Wabe vinum meum cum lacte meo. my wine with my milk: d’amour. samt meinem Honig gegessen; ich habe meinen Comedite, amici, et bibite; et inebriamini, Eat, O friends; drink, yea, drink abundantly, Cantique des Cantiques IV, 16; V, 1 Wein samt meiner Milch getrunken. carissimi. O beloved. Eßt, meine Freunde, und trinkt und werdet Vulgata, Canticum Canticorum, IV:16; V Song of Solomon, IV: 16; V trunken von Liebe. Hobelied IV 16; V 1

III III III III La charité Liebe Caritas Charity Tu aimeras l’Éternel, ton Dieu, de tout ton cœur, Und du sollst den Herrn, deinen Gott, liebhaben 18 Diliges Dominum Deum tuum ex toto corde Thou shalt love the Lord thy God with all thine de toute ton âme et de toute ta force. von ganzem Herzen, von ganzer Seele und mit tuo, et ex tota anima tua, et ex tota heart, and with all thy soul, and with all thy might. Deutéronome VI, 5 aller deiner Kraft. fortitudine tua. Deuteronomy, VI: 5 Moses VI 5 Vulgata, Deuter., VI:5

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Aimons-nous les uns les autres; car l’amour est de Lasset uns einander liebhaben; denn die Liebe ist Diligamus nos invicem, quia caritas ex Deo Beloved, let us love one another: for love is of Dieu, et quiconque aime est né de Dieu et connaît von Gott, und wer liebhat, der ist von Gott est; et omnis qui diligit ex Deo natus est, et God; and everyone that loveth is born of God, Dieu. geboren und kennt Gott. cognoscit Deum. and knoweth God. I Jean IV, 7 I Johannes IV 7 Vulgata, Prima Epistola Beati Joannis Apostoli, First Epistle General of John, IV: 7 IV:7

L’espérance Hoffnung Spes Hope Ceux qui se confient en l’Éternel sont comme la Die auf den Herrn hoffen,… 19 Qui confidunt in Domino, sicut mons Sion… They that trust in the Lord, shall be as mount montagne de Sion:… Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich Sustinuit anima mea in verbo ejus; speravit Zion… J’espère en l’Éternel, mon âme espère, et j’attends hoffe auf sein Wort… anima mea in Domino… My soul doth wait, and in his word do I hope. My sa promesse. … werden nicht fallen,… … non commovebitur in aeternum… soul waiteth for the Lord… … elle ne chancelle point… Meine Seele wartet auf den Herrn mehr als die … speravit anima mea in Domino, a custodia … which cannot be removed… … Mon âme compte sur le Seigneur, plus que les Wächter auf den Morgen. matutina usque ad noctem. … My soul waiteth for the Lord more than they gardes ne comptent sur le matin. … sondern ewig bleiben wie der Berg Zion. … qui habitat in Jerusalem. that watch for the morning. … elle est affermie pour toujours. Psalmen CXXV 1; CXXX 5; CXXV 1; CXXX 6; CXXV Vulgata, Libr. Psalm CXXIV: 1; CXXIX: 4–5; … but abideth for ever. Psaumes CXXV, 1; CXXX, 5; CXXV, 1; CXXX, 6; 1 CXXIV: 1, CXXIX:5–6; CXXIV: 1–2 Psalm 125:1; Psalm 130:5; Psalm 125:1; Psalm CXXV, 1 130:6; Psalm 125:1–2

La foi Glaube Fides Faith J’avais confiance, lorsque je disais; je suis bien Ich glaube, auch wenn ich sage: Ich werde sehr 20 Credidi, propter quod locutus sum; ego autem I believed, therefore have I spoken: I was greatly malheureux. geplagt. humiliatus sum nimis. afflicted. Psaume CXVI, 10 Psalm CXVI 10 Vulgata, Libr. Psalm CXV:10 Psalm 116:10

IV IV IV IV Jésus lui dit: Si tu peux, tout est possible à celui Jesus aber sprach zu ihm: Wie sprichst du: Kannst 21 Jesus autem ait illi: Si potes credere, omnia Jesus said unto him, If thou canst believe, all qui croit. du was? possibilia sunt credenti. Et continuo exclamans things are possible to him that believeth. And Aussitôt le père de l’enfant s’écria: Je crois; viens Alle Dinge sind möglich dem, der da glaubt. pater pueri, cum lacrimis aiebat: Credo, straightway the father of the child cried out, and au secours de mon incrédulité. Alsbald schrie des Kindes Vater und sprach: Ich Domine; adjuva incredulitatem meam. said with tears, Lord, I believe; help thou mine Marc IX, 23–24 glaube; hilf meinem Unglauben. Vulgata, Ev. secundum Marcum, IX:22–23 unbelief. Markus IX 23–24 St. Mark IX:23–24

V V V V Et ils s’en allèrent prêcher partout. Le Seigneur Sie aber gingen aus und predigten an allen Orten. 22 Illi autem profecti praedicaverunt ubique, And they went forth, and preached everywhere, travaillait avec eux, et confirmait la parole par les Und der Herr wirkte mit ihnen und bekräftigte das Domino cooperante et sermonem confirmante, the Lord working with them, and confirming the miracles qui l’accompagnaient. Amen. Wort durch die mitfolgenden Zeichen. Amen. sequentibus signis. Amen. word with signs following. Amen. Marc XVI, 20 Markus XVI 20 Vulgata, Ev. secundum Marcum, XVI:20 St. Mark XVI:20

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Requiem Canticles Requiem Canticles Requiem Canticles Requiem Canticles

Prélude Präludium 23 Praeludium Prelude

Exaudi Exaudi Exaudi Exaudi Ecoutez ma prière. Vous, vers qui va toute chair. Erhöre mein Gebet: zu dir komme alles Fleisch. 24 Exaudi orationem meam, ad te omnis caro O hear my prayer: all flesh shall come to Thee. veniet.

Dies irae Dies irae Dies irae Dies irae Jour de colère que ce jour-la Tag des Zornes, Tag der Klage, 25 Dies irae, dies illa Day of wrath and doom impending, où le monde sera réduit en cendres, Wird das Weltall sich entzünden, Solvet saeculum in favilla: David’s word with Sibyl’s blending! selon les oracles de David et de la Sibylle. Wie Sibyll und David künden. Teste David cum Sibylla. Heaven and earth in ashes ending! Quelle terreur nous saisira, Welch ein Graus wird sein und Zagen, Quantus tremor est futurus, Oh, what fear man’s bosom rendeth, lorsque le juge descendra Wenn der Richter kommt, mit Fragen Quando Judex est venturus, When from heaven the Judge descendeth, pour juger toute faute impitoyablement. Streng zu prüfen alle Klagen! Cuncta stricte discussurus! On whose sentence all dependeth!

Tuba mirum Tuba mirum Tuba mirum Tuba mirum La trompette répandant la stupeur Laut wird die Posaune klingen, 26 Tuba mirum spargens sonum Wondrous sound the trumpet flingeth, parmi les sépulcres, Durch der Erde Gräber dringen. Per sepulchra regionum Through earth’s sepulchres it ringeth, rassemblera tous les hommes devant le trône. Alle hin zum Throne zwingen. Coget omnes ante thronum. All before the throne it bringeth.

Interlude Interludium 27 Interludium Interlude

Rex tremendae Rex tremendae Rex tremendae Rex tremendae O Roi, dont la majesté est redoutable, König schrecklicher Gewalten, 28 Rex tremendae majestatis, King of majesty tremendous, vous qui sauvez par grâce, Frei ist deiner Gnade Schalten: Qui salvandos salvas gratis, Who dost free salvation send us, sauvez-moi, ô source de miséricorde. Gnadenquell, laß Gnade walten! Salva me, fons pietatis. Fount of pity, then befriend us.

Lacrimosa Lacrimosa Lacrimosa Lacrimosa Oh! Jour plein de larmes, Tag der Tränen, Tag der Wehen, 29 Lacrimosa dies illa, Ah! that day of tears and mourning! où l’homme ressuscitera de la poussière: Da vom Grabe wird erstehen Qua resurget ex favilla From the dust of earth returning. Cet homme coupable que vous allez juger: Zum Gericht der Mensch voll Sünden; Judicandus homo reus. Man for judgement must prepare him; Epargnez-le, mon Dieu! Laß ihn, Gott, Erbarmen finden: Huic ergo parce, Deus; Spare, O God, in mercy spare him! Seigneur doux Jésus, Milder Jesus, Herrscher du, Pie Jesu Domine, Lord, all pitying, Jesu blest, donnez-leur le repos éternel. Amen. Schenk den Toten ew’ge Ruh. Amen. Dona eis requiem. Amen. Grant them Thine eternal rest. Amen.

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Libera me Libera me Libera me Deliver me Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle dans Errette mich, Herr, vom ewigen Tode an jenem 30 Libera me, Domine, de morte aeterna, in die Deliver me, O Lord, from everlasting death on that ces jours de terreur, Schreckenstage, illa tremenda: dreadful day alors que le ciel et la terre vacillent, Wo Himmel und Erde wanken, Quando coeli movendi sunt et terra: When the heavens and the earth shall be moved: Lorsque tu apparaîtra pour juger le monde par le Wenn du erscheinen wirst, das Weltall mit Feuer Dum veneris judicare saeculum per ignem. When Thou shalt come to judge the world by fire. feu. zu richten. Tremens factus sum ego, et timeo, dum I quake with fear and I tremble, awaiting the day La crainte et la terreur me saisissent à la pensée Zittern und Zagen erfaßt mich vor deinem discussio venerit, atque ventura ira. of account and the wrath to come. de ton jugement et de ta colère künftigen Gericht und Zorn, Quando coeli movendi sunt et terra. When the heavens and the earth shall be moved. alors que le ciel et la terre vacillent. Wenn Himmel und Erde wanken. Dies illa, dcies irae, calamitatis et miseriae, That day, the day of anger, of calamity, of misery, Jour de colère que ce jour, calamité et misère. Tag der Klage, Tag des Zornes, furchtbarer dies magna et amara valde. that great day and most bitter. Délivre-moi. Schreckenstag. Libera me. Deliver me. Errette mich.

31 Postlude Postludium Postludium Postlude

Variations chorales Choralvariationen Chorale Variations Du haut des cieux, je viens vers toi 32 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her, From heaven high I come to you, Pour t’apporter de bonnes nouvelles; Ich bring’ euch gute neue Mär. I bring you tidings good and new, De bonnes et joyeuses nouvelles, je t’apporte, Der guten Mär bring’ ich so viel. Good tidings of great joy I bring: Que e te dirai et te chanterai. Davon ich sing’n und sagen will. Thereof will I both say and sing.

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Irène Friedli Frieder Lang Michel Brodard AKG Photo AKG Photo AKG Photo CHAN 9408 BOOK.qxd 26/3/08 11:37 am Page 26

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Producer Ralph Couzens (The Rite of Spring) & Brian Couzens (other works) Sound engineer Ralph Couzens (The Rite of Spring) & Ben Connellan (other works) Assistant engineer Ben Connellan (The Rite of Spring) Editor Annabel Weeden Recording venue Victoria Hall, Geneva; 22–23 June 1994 (The Rite of Spring) & 28–29 June 1994 (other works) Neeme Järvi Cover Image by Jim Friedman Suzie Maeder Design Jaquetta Sergeant Booklet typeset by Dave Partridge Publisher Boosey & Hawkes

PP 1995 Chandos Records Ltd

PC 1995 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd, Colchester, Essex, England Printed in the EU

26 CHAN 9408 Inlay.qxd 26/3/08 11:39 am Page 1 STRAVINSKY: THE RITE OF SPRING ETC. - Soloists/OSR & Choirs/Järvi Choirs/Järvi & ETC. - Soloists/OSR SPRING OF STRAVINSKY: THE RITE STRAVINSKY: THE RITE OF SPRING ETC. - Soloists/OSR & Choirs/Järvi Choirs/Järvi & ETC. - Soloists/OSR SPRING OF STRAVINSKY: THE RITE CHANDOS DIGITAL CHAN 9408 Igor Stravinsky (1882–1971)

1 - 14 The Rite of Spring 32:42

Canticum Sacrum 16:40 15 Dedicatio 0:40 0 95115 94082 2 16 III Euntes in mundum 1:59 17 III Surge, aquilo 2:25 III Ad Tres Virtutes Hortationes 0:41 18 Caritas – 2:12 19 Spes – 1:47 20 Fides 2:46 21 IV Brevis Motus Cantilenae 2:41 22 IV Illi autem profecti 1:58

Requiem Canticles 14:01 23 Prelude 1:06 24 Exaudi 1:34 25 Dies irae – 0:58 Irène Friedli alto 26 Tuba mirum 1:07 Frieder Lang tenor 27 Interlude 2:31 Michel Brodard bass 28 Rex tremendae 1:17 Chœur Pro Arte de Lausanne 29 Lacrimosa 1:55 Chœur de Chambre Romande 30 Libera me 0:58 Orchestre de la Suisse Romande 31 Postlude 2:18 Neeme Järvi 32 - 37 Chorale Variations 10:40 CHANDOS CHANDOS HN9408 CHAN on the Christmas Carol ‘Vom Himmel hoch, 9408 CHAN da komm’ ich her’ (J.S.Bach) TT 74:35 DDD

CHANDOS RECORDS LTD. p 1995 Chandos Records Ltd. c 1995 Chandos Records Ltd. Colchester . Essex . England Printed in the EU