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Kacunko Eva04.Indb

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Kacunko Eva04.Indb edition video art Band 4 eva – edition video art Band 4 Herausgeberschaft: Marcel Odenbach Professor für Film und Video, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf Yvonne Spielmann Professorin für Medien, Kunst, Kultur, Institut für Professionelle Karriereentwicklung Slavko Kacunko Professor für Kunstgeschichte und Visuelle Kultur, Universität Kopenhagen, Dänemark Slavko Kacunko (Hg.) THEORIEN DER VIDEOKUNST Theoretikerinnen 2004–2018 λογος eva — edition video art Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Copyright Logos Verlag Berlin GmbH 2018 Alle Rechte vorbehalten. Diese Publikation ist gefördert durch: Gerda-Weiler-Stiftung für feministische Frauenforschung e.V. D-53894 Mechernich, www.gerda-weiler-stiftung.de Kunststiftung NRW Gestaltung: Florian Hawemann, Berlin ISBN 978-3-8325-4606-9 ISSN 2193-715X Logos Verlag Berlin GmbH Comeniushof, Gubener Str. 47, D-10243 Berlin Tel.: +49 (0)30 42 85 10 90 Fax: +49 (0)30 42 85 10 92 INTERNET: http://www.logos-verlag.com Vorwort der Herausgeberschaft Liebe Leserinnen und Leser, wir freuen uns, den vierten Band der eva – edition video art zu präsentieren. Es han- delt sich um die thematische und chronologische Fortsetzung des dritten Bandes, in dem die wichtigen deutschsprachigen Ansätze zur Theorie der Videokunst zwi- schen 1988 und 2003 zusammengefasst sind. Der vorliegende Sammelband umfasst 19 Originalbeiträge von 19 Autorinnen, die zwischen 2004 und 2018 entstanden sind. Denjenigen Leserinnen und Lesern, die sich besonders für Systematisierung und Historisierung der gesammelten Texte interessieren, wird der einleitende Aufsatz zum dritten Band empfohlen (Theoretikerinnen der Videokunst im deutschsprachigen Raum. Aspekte einer Annährung). Darin enthalten sind auch Hinweise auf zahlreiche Textbeiträge, deren wechselseitige Vermittlung und Kontextualisierung noch ein Desideratum darstellt. Deshalb bleibt es zu hoffen, dass der Serie eva – edition video art mit dem Schwerpunkt auf den Theorien der Videokunst weitere, thematisch an- ders ausgerichtete Bänder folgen werden. Nicht unterwähnt bleiben soll, dass unsere Vermittlungsbemühungen in einem aktuell besonders dynamischen und zunehmend internationalen Zusammenhang stehen. Einige rezente Forschungsinitiativen und Netzwerke in Europa arbeiten beispielsweise daran, einzelne Aspekte der Videokunst systematisch auszuarbei- ten. Dazu gehören L’Emergence de l’art vidéo en Europe (1960–1980): historiogra- phie, théorie, sources et archives in Frankreich und EWVA European Women’s Video Art in the 70s and 80s in Großbritannien sowie auch Transdisziplinäre Videotheorie (Deutschland). Sie werden der künftigen theoretischen und historiographischen Aufarbeitung der Videokunst zugutekommen. Marcel Odenbach Yvonne Spielmann Slavko Kacunko THEORIEN DER VIDEOKUNST Theoretikerinnen 2004–2018 eva – edition video art 4 2004 IRENE SCHUBIGER Selbstdarstellung in der Videokunst. Zwischen Performance und „Self-editing“ . 11 2004 ÄNNE SÖLL Arbeit am Körper . 49 2004 INKE ARNS Soziale Technologien. Dekonstruktion, Subversion und die Utopie einer demokratischen Kommunikation . 73 2004 KATHARINA GSÖLLPOINTNER Medialität und Kybernetik. Interdependenzen zwischen Kunst und Technologie . 95 2005 YVONNE SPIELMANN Video. Das reflexive Medium. 111 Interview (2017) . 135 2009 KATHARINA AMMANN Video ausstellen. Potenziale der Präsentation . 143 2009 CHRISTIANE FRICKE „Wir waren mittendrin“. Vier museale Videosammlungen in Deutschland . 167 2010 SYLVIA MARTIN Über das skulpturale Potenzial multimedialer Arbeiten . 177 2010 MARTINA DOBBE Videoskulptur im erweiterten Feld . 191 2011 SIGRID ADORF Operation Video. Eine wirklichkeits-chirurgische Dimension des Bildermachens . 203 2011 STEPHANIE SARAH LAUKE Streaming Video Art. Beobachtungen zur Onlinepräsentation und -distribution von Videokunst . 223 8 Inhaltsverzeichnis 2012 KATHRIN BECKER 40 Jahre Sammlung Video-Forum des Neuen Berliner Kunstvereins . .239 Interview (2017) . 251 2013 SABINE MARIA SCHMIDT Von der Lust und Last an Dauer und Sprechen. Einige Anmerkungen zur aktuellen Videokunst . 255 2013 KATJA KWASTEK Ästhetik der Interaktion. 263 2014 MARION THIELEBEIN Bilder umgekehrt eingestellt. Bill Violas Videoinstallationen 1983–2007 . 289 2015 ANKE HERVOL „Geheimnisse sind Lügen – Teilen ist Heilen – Alles Private ist Diebstahl“. Gedanken über die Schnittstellen zwischen Closed-Circuits, Selfies und sozialen Netzwerken . 321 2016 TABEA LURK Ex Post – Zu Tony Conrads Videoschaffen aus der Perspektive des post mortem . 331 2016 FRANZISKA STÖHR endlos. Zur Geschichte des Film- und Videoloops . 365 2018 EVA WATTOLIK Zeit und Form . 383 IRENE SCHUBIGER Selbstdarstellung in der Videokunst. Zwischen Performance und „Self-editing“ (2004)* Das „Videoselbstporträt“: literarische oder visuelle Tradition? Der Begriff Videoselbstporträt wird von einigen Autorinnen und Autoren mit Selbst- verständlichkeit verwendet.1 Für die Frage, ob der Begriff für die Selbstdarstellung mit Video richtig und angemessen ist, müssten jedoch die Entstehung des Selbstpor- träts innerhalb der Malerei und Zeichnung und die Entwicklung dieser Untergat- tung des Porträts bis in die jüngste Zeit bedacht werden. Ausserdem müssten die für Video spezifischen Bedingungen der Selbstdarstellung in die Frage nach der Begriff- lichkeit einbezogen werden.2 Ein einziger Autor bemüht sich, seine spezifische Auffassung des Begriffs Video- selbstporträt ausführlich zu erläutern: Raymond Bellour leitet in seinem Essay von 1988 sein „Autoportrait vidéo“3 von der literarischen Selbstporträt-Tradition her, die ihrerseits auf der antiken Rhetorik gründe.4 Er stützt sich dafür auf Michel Beau- jour,5 der die Eigenschaften des literarischen Selbstporträts in Abgrenzung von der Autobiografie definiert hat, und übernimmt diese weitgehend für das Videoselbst- porträt. Das gemalte Selbstporträt erwähnt Bellour nur mit der Bemerkung, es habe dieselbe Konfiguration wie das literarische Selbstporträt. Letzteres sei jedoch nicht auf das gemalte Selbstporträt zurückzuführen.6 Die Beziehung zwischen der Selbst- darstellung in der Videokunst und der Tradition der visuellen Kunst ist gar nicht * Dieser Text beinhaltet Passagen aus: Irene Schubiger, „Selbstdarstellung in der Videokunst. Zwischen Performance und ‚Self-editing‘“ (Dissertation). Dietrich Reimer Verlag Basel / Berlin 2004, S. 30–44, 53, 56, 65, 69, 72, 77, 81, 84, 85, 88, 90, 93, 96, 97, 100, 104, 108, 166–170, 211–215. Mit freundlicher Genehmigung von Autorin und Verlag. 1 Beispiele dafür sind zwei Texte von Mario Perniola und Peggy Gale. Diese haben nicht Fragen rund um die Selbstdarstellung mit Video, deren Beziehung zur Tradition des Selbstporträts oder Ähnliches zum Thema. Sie streifen die Thematik nur, zeigen aber keine Vorbehalte gegenüber dem Begriff. Perniola verwendet den Begriff Videoselbstporträt nur innerhalb der Auseinandersetzung mit dem grossen Essay von Raymond Bellour (vergleiche Perniola 1990, S. 53). Peggy Gale geht es in ihrem Text um einen kurzen Abriss der Geschichte kanadischer Videokunst. Innerhalb der frühen konzeptuellen Videokunst erwähnt sie ein Werk von Colin Campbell und kommentiert es als „confession or self-portrait“. Der Gebrauch des Begriffs Selbstporträt ist für sie offensichtlich keiner Erläuterung bedürftig (vergleiche Peggy Gale: „A history in four moments“ [1995], in: Gale 1995, S. 10). 2 In Kapitel 6.1 Selbstporträt, Selbst-Präsentation und „Self-editing“ [wurde] versucht, diese Frage zu beantworten. 3 Bellour 1988, S. 348. 4 Bellour 1988, S. 341/342. 5 Michel Beaujour: „Miroirs d’encre“, Paris 1980. 6 Bellour 1988, S. 341/342. 12 IRENE SCHUBIGER Bellours Anliegen. Er will zeigen, aus welchen Gründen der Film nicht für das Selbst- porträt geeignet ist und nachweisen, dass Video im Bereich der Subjektivität der rhetorischen Tradition von Augustinus über Montaigne bis zu Nietzsche am nächs- ten stehe. Anhand filmwissenschaftlicher Untersuchungen zum subjektiven Kino und der filmischen Autobiografie, listet Bellour die wesentlichen Eigenschaften des Films auf, die das filmische Selbstporträt zu einer Seltenheit machen.7 Dann konzentriert sich seine Untersuchung ganz auf die Darlegung der Eigenschaften des Videodispo- sitivs, auf denen das Videoselbstporträt aufbaue: unverzögerte Rückkoppelung, leich- tes Einfügen seiner selbst in die Aufnahmen und Arbeit ohne Kamerapersonal, Mög- lichkeiten der Nachbearbeitung, allgemeiner Prozess der Subjektivierung, Verzerrung und Abweichung des durch die klassische Rhetorik Vorgegebenen, Schaffung eines umfassenden künstlichen Gedächtnisses durch die elektronische Vernetzung.8 An- hand von Werkbeispielen einiger namhafter Videokünstler (darunter Vito Acconci, Juan Downey, Marcel Odenbach und Bill Viola)9 und Jean-Luc Godards, der mit Film wie mit Video gearbeitet hat, führt Bellour einzelne Aspekte seiner Argumen- tation noch näher aus. Er endet mit der Feststellung, ichbezogene Kunst sei nicht mehr Gegenstand der Erinnerung, sondern fortgesetzte Gegenwart, die auf der Oberfläche die Tiefe entfaltet und sich als intermediäre Vision zeige.10 Bellours Essay erschien ge- kürzt und übersetzt im Katalog einer 1990/1991 von ihm kuratierten, amerikani- schen Wanderausstellung zum Videoselbstporträt.11 Er fand ansonsten aber kaum Resonanz.12 Im 1990 erschienenen, kurzen Aufsatz „L’entre-images“ behauptet Bel- lour erneut, Video als Medium trage die
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