Sergei Rachmaninov 1873–1943

Piano Concerto No.3 in D minor Op.30 1 I. Allegro ma non tanto 16.41 2 II. Intermezzo: Adagio 11.03 3 III. Finale: Alla breve 14.24

Piano Concerto No.4 in G minor Op.40* Revised version, 1941 4 I. Allegro vivace (alla breve) 9.37 5 II. Largo 6.35 6 III. Allegro vivace 8.43

67.14

Leif Ove Andsnes piano London Symphony Orchestra Antonio Pappano

I want to dedicate this recording to Jacques de Tiège, who with his unique abilities has shown me the wealth of musical material, pianistic possibilities and diversity of feeling in Rachmaninov’s glorious piano concertos. Leif Ove Andsnes Translatlantic inspiration: Rachmaninov’s American arrival

When Rachmaninov started work on the third of his four piano concertos in the summer of 1909, he was firmly established as one of Russia’s leading composers. Fuelled by his obsession with a married woman of gypsy extraction, Anna Lodizhenskaya, he had initially cultivated a fiercely dramatic mode of expression, which had erupted with pulverising force in his apocalyptic First Symphony of 1897. Its failure had left him creatively near-impotent for three years, and when, following a course of experimental hypnosis, he triumphantly re-emerged with his Second Piano Concerto, his writing had assumed a less angular, chant-like smoothness, characterised by predominately step-wise motion. This overtly lyrical tendency, distinguished by long-breathed phrases unwinding towards exultant climaxes, creates a sense of nostalgic longing that is at its most potent in the Third Piano Concerto, composed specifically as a musical calling card for a 22-concert tour of the United States. Rachmaninov was dreading the trip, as it meant being separated from his homeland and leaving behind his wife Natalia and daughter Irina. All that kept him going during the composing period was the thought that the profits from the tour would enable him to buy his first motor car. Rachmaninov speedily learned and memorised the solo part during the 12-day sea voyage between Russia and New York using a dummy keyboard. The premiere took place in New York on 28 November with the city’s Symphony Orchestra conducted by Walter Damrosch, and was well received. The New York Herald reported that ‘Mr. Rachmaninoff was recalled several times in the determined effort of the audience to make him play again, but he held up his hands with a gesture which meant that although he was willing, his fingers were not. So the audience laughed and let him retire.’ On 16 January, he returned to New York to give another performance of the Third Concerto, this time with the Philharmonic conducted by their music director, Gustav Mahler. Rachmaninov dedicated the concerto to the celebrated piano virtuoso Josef Hofmann, who never played it in public, citing certain reservations about the work’s structure. However, it seems the real problem was that his relatively small hands couldn’t encompass the huge spans demanded by the composer, and that in any case he was he in awe of the man he once described as possessing ‘fingers of steel and a heart of gold’. Rachmaninov composed two first-movement cadenzas, one of fleet-fingered brilliance (which he preferred and recorded) and another of symphonic sweep and colossal power, which has proved more popular and is played here by Leif Ove Andsnes. Although Rachmaninov felt little empathy with the American way of life – especially what he described as ‘people always doing “business”’ – when a decade later he was looking desperately for somewhere to settle following his escape from revolutionary Russia, it offered him unrivalled financial security. Feeling creatively uninspired away from home soil, Rachmaninov fell back on his phenomenal playing skills (and photographic memory) to build a repertoire within a matter of months and rapidly established himself as a major concert and recording artist, working alongside Fritz Kreisler, Pablo Casals, Leopold Stokowski and others. What appears to have got Rachmaninov composing again was the need to support financially his recently widowed daughter, Irina, who was then living in Paris. Having founded up a new publishing company (TAIR), named after Irina and his youngest daughter Tatiana, he set about composing a magnum opus to which they would have the exclusive rights – a Fourth Piano Concerto, dedicated in appreciation to his friend and fellow Russian composer, Nikolai Medtner, who was living in exile in London. Composed during the winter of 1925–6, the new concerto was Rachmaninov’s first large-scale composition since completing his Second Piano Sonata and choral symphony The Bells some 12 years earlier. Exposed to the latest popular music idioms, most notably Gershwin’s Rhapsody in Blue premiered the previous year, Rachmaninov’s melodic thinking had become more concise and snappy, yet he still felt instinctively drawn towards the luxuriating structures of his Russian style. The resulting sense of conflict is revealed in a note to Medtner, in which he gibes that the concerto will ‘have to be performed like the Ring cycle, on several evenings in succession’.

3 Although the Philadelphia premiere with Stokowski on 18 March 1927 (repeated the following evening) enjoyed a fairly warm reception, in New York – then a vast cauldron of contemporary artistic trends – the critics were altogether less welcoming, including Pitts Sanborn, who waspishly suggested it could have been ‘perpetrated by Chaminade [the Parisian miniaturist] after her third glass of vodka’. Rachmaninov, who had already made several sizeable cuts to his original manuscript, removed a further 114 bars in the wake of the premiere. Further excisions and rewrites followed, including in 1941 a wholesale revision (recorded here) which saw another 40 bars removed from the finale. The result is an important transitional work that made possible the dramatic concision and clarity of the Third Symphony and Symphonic Dances. The opening movement ingeniously reverses Rachmaninov’s normal procedure by having the main theme announced boldly and then only revealing its true identity as one of his last great melodies just before the coda, when the first violins soar aloft against rippling piano arpeggios. The slow movement has a hint of the blues about it, while the finale possesses a Prokofiev-like rhythmic drive and obsession. Rachmaninov was on the verge of a major creative breakthrough that would ultimately give form to the Rhapsody on a Theme of Paganini. JULIAN HAYLOCK, 2010

4 Transatlantische Inspiration: Rachmaninoff kommt nach Amerika

Als Sergei Rachmaninoff im Sommer 1909 das dritte seiner insgesamt vier Klavierkonzerte in Angriff nahm, hatte er sich als einer der führenden russischen Komponisten seiner Zeit etabliert. Besessen von der verheirateten Anna Lodischenskaja, einer Frau mit zigeunerischen Vorfahren, hatte er sich in jungen Jahren eines glühenden, dramatischen Stils befleißigt, dessen pulverisierende Kraft 1897 in seiner apokalyptischen ersten Sinfonie zum Ausbruch gekommen war. Der Durchfall dieses Werkes versetzte ihn für drei Jahre in eine fast völlige schöpferische Ohnmacht, aus der er durch eine Behandlung mit experimenteller Hypnose wieder erwachte. Als er sich triumphierend mit seinem zweiten Klavierkonzert zurückmeldete, hatte seine Ausdrucksweise etwas von ihren Kanten verloren und statt dessen eine choralartig-singende Weichheit angenommen, die vornehmlich durch schrittweise melodische Bewegungen charakterisiert ist. Diese offenkundig lyrische Tendenz mit ihren markanten, weit geatmeten und immer wieder zu jubilierenden Höhepunkten sich aufschwingenden Phrasen erzeugt das Gefühl einer nostalgischen Sehnsucht, die sich im dritten Klavierkonzert besonders deutlich zeigt. Dieses Werk entstand als die musikalische Visitenkarte für eine US-Tournee, in deren Verlauf Rachmaninoff 22 Konzerte zu absolvieren hatte. Es graute ihm vor dieser Reise, die ihn so weit von seiner Heimat, seiner Frau Natalia und seiner Tochter Irina entfernen sollte. Alles, was ihn während der Kompositionsarbeit motivierte, war die Aussicht, dass er sich von den Einnahmen aus dieser Tournee sein erstes eigenes Automobil würde kaufen können. Rachmaninoff lernte schnell den Solopart während der zwölftägigen Seereise von Russland nach New York an einer stummen Klaviatur auswendig. Die Uraufführung fand am 28. November 1909 in New York mit dem städtischen Sinfonieorchester unter Walter Damrosch statt und wurde gut aufgenommen. Der New York Herald berichtete, dass „Mr. Rachmaninoff etliche Male gerufen wurde, weil das Publikum ihn eindeutig noch einmal wollte spielen lassen, doch er hob die Hände mit einer Geste empor, die besagte, dass er zwar noch wollte, seine Hände aber nicht mehr. Das lachende Publikum ließ ihn also ziehen.“ Am 16. Januar kam er nach New York zurück, um sein drittes Konzert noch einmal zu spielen – jetzt mit den Philharmonikern unter der Leitung ihres musikalischen Direktors Gustav Mahler. Rachmaninoff widmete das Konzert dem berühmten Klaviervirtuosen Josef Hofmann, der es allerdings nie öffentlich spielte und dafür gewisse Vorbehalte gegenüber der Struktur des Werkes anführte. Sein wirkliches Problem scheint jedoch gewesen zu sein, dass er mit seinen relativ kleinen Händen nicht die riesigen Spannen greifen konnte, die der Komponist verlangte, und er diesem Mann, dem er einmal „Finger aus Stahl und ein Herz aus Gold“ attestiert hatte, zuviel Respekt entgegenbrachte. Sergei Rachmaninoff schrieb zwei Kadenzen zum Kopfsatz: eine für flinke und brillante Finger (die er selbst bevorzugte und aufnahm) sowie eine zweite von sinfonischem Zuschnitt und kolossaler Wucht, die populärer wurde und hier auch von Leif Ove Andsnes gespielt wird. Rachmaninoff hatte zwar wenig für den „American Way of Life“ übrig, vor allem nicht für das ständige „Geschäftemachen“ der Leute,wie er sagte. Doch als er zehn Jahre später verzweifelt einen Platz suchte, wo er sich nach seiner Flucht aus dem revolutionierten Russland niederlassen konnte, boten ihm die USA eine unvergleichliche finanzielle Sicherheit. Fern der heimatlichen Erde fühlte sich der Komponist Rachmaninoff freilich uninspiriert, weshalb er wieder sein phänomenales pianistisches Können und sein photographisches Gedächtnis bemühte, um sich binnen einiger Monate ein Repertoire anzueignen. Schnell hatte er als großer Konzert- und Schallplattenkünstler Fuß gefasst, und bald ließ er sich mit Kollegen wie Fritz Kreisler, Pablo Casals und Leopold Stokowski hören. Der Anstoß zu neuen Kompositionen verdankte sich anscheinend der Notwendigkeit, der damals in Paris lebenden, erst vor kurzem verwitweten Tochter Irina finanziell unter die Arme zu greifen. Rachmaninoff gründete einen neuen Verlag, den er nach Irina und seiner jüngsten Enkelin Tatiana TAIR benannte, und begann mit der Arbeit an einem Magnum Opus, dem vierten Klavierkonzert, für das die beiden die Exklusivrechte haben sollten. Das Werk ist in Dankbarkeit dem russischen Freund und Komponistenkollegen Nikolai Medtner gewidmet, der in London im Exil lebte.

5 Das neue Konzert, das Rachmaninoff im Winter 1925/26 schrieb, war seit zwölf Jahren, mithin seit der zweiten Klaviersonate und der Chorsinfonie Die Glocken, das erste große Werk aus seiner Feder. Man merkt, dass der Komponist den jüngsten popularmusikalischen Idiomen begegnet war – insbesondere der im Vorjahr uraufgeführten Rhapsody in Blue von Gershwin. Sein melodisches Denken ist konziser und schnittiger geworden, und doch fühlte er sich immer wieder instinktiv zu den schwelgerischen Strukturen seines russischen Idioms hingezogen. Den daraus resultierenden Konflikt erhellt eine ironische Bemerkung gegenüber Medtner: Man müsse, so meinte Rachmaninoff damals, dieses Konzert „wie den Ring-Zyklus an verschiedenen aufeinanderfolgenden Tagen aufführen“. Während die Premiere von Philadelphia mit Stokowski am 18. März 1927 (und die Wiederholung des Werkes am nächsten Abend) eine recht freundliche Aufnahme fanden, waren die Kritiker von New York – damals ein mächtiger Kessel zeitgenössischer Kunstströmungen – insgesamt weniger nett: Pitts Sanborn etwa meinte giftig, das hätte auch die Pariser Miniaturistin Chaminade „nach dem dritten Wodka zustandebringen können“. Rachmaninoff hatte bereits einige erhebliche Striche in seinem Originalmanuskript vorgenommen. Nach der Premiere entfernte er weitere 114 Takte, worauf weitere Kürzungen und Umarbeitungen folgten – bis hin zu einer kompletten Revision im Jahre 1941, der noch einmal 40 Takte des Finales zum Opfer fielen (diese Version ist hier zu hören). Das Ergebnis ist ein wichtiges Werk des Übergangs, das die dramatische Prägnanz und Klarheit der dritten Sinfonie und der Sinfonischen Tänze ermöglichte. Der Kopfsatz kehrt auf geistreiche Weise Rachmaninoffs übliche Prozedur um: Hier wird das Hauptthema zunächst in einer kraftvollen Version exponiert, um erst unmittelbar vor der Coda, wenn sich die ersten Geigen hoch über die rieselnden Klavier-Arpeggien erheben, seine wahre Identität als eine der letzten großen Melodien zu enthüllen, die Rachmaninoff geschrieben hat. Der langsame Satz zeigt einen leisen Hauch von Blues, während das Finale durch einen rhythmischen Antrieb und eine Obsession à la Prokofieff gekennzeichnet ist. Rachmaninoff stand an der Schwelle zu einem großen schöpferischen Durchbruch, der schließlich zu seiner Rhapsodie über ein Thema von Paganini führen sollte. JULIAN HAYLOCK Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

6 Inspiration transatlantique : Rachmaninov en Amérique

Quand Rachmaninov commença à travailler au troisième de ses quatre concertos pour piano au cours de l’été de 1909, il s’était imposé comme l’un des grands compositeurs de Russie. Inspiré par une femme mariée d’origine tsigane qui l’obsédait, Anna Lodijenskaïa, il avait cultivé au départ un mode d’expression férocement dramatique, qui avait fait irruption avec une force irrésistible dans son apocalyptique Première Symphonie de 1897. L’échec de celle-ci l’avait laissé dans un état de quasi-impuissance créatrice pendant trois ans, et lorsqu’il réémergea triomphalement, après un traitement par hypnose expérimentale, avec son Deuxième Concerto pour piano, son écriture avait pris un caractère moins anguleux, plus lisse, proche du plain-chant, dominé par les mouvements conjoints. Cette tendance ouvertement lyrique, caractérisée par des phrases au long souffle conduisant à des culminations exultantes, donne une impression de désir nostalgique qui atteint des sommets de puissance dans le Troisième Concerto pour piano, composé spécifiquement en guise de carte de visite musicale pour une tournée de vingt-deux concerts aux États-Unis. Rachmaninov redoutait ce voyage, qui l’obligeait à quitter sa patrie et à laisser son épouse Natalia et sa fille Irina. Ce qui le motiva pendant la période de composition était l’idée que les bénéfices de la tournée lui permettraient d’acheter sa première automobile. Rachmaninov apprit rapidement la partie soliste par cœur pendant les douze jours de voyage par bateau entre la Russie et New York, utilisant un clavier muet. La création eut lieu à New York le 28 novembre, avec l’Orchestre symphonique de la ville sous la direction de Walter Damrosch, et fut bien reçue. Le New York Herald rapporta : « M. Rachmaninov fut rappelé plusieurs fois, dans un effort résolu du public de le faire rejouer, mais il leva les mains d’un geste qui signifiait que, si lui-même était prêt, ses doigts ne l’étaient pas. Alors le public rit et le laissa se retirer. » Le 16 janvier, il revint à New York redonner le Troisième Concerto pour piano, cette fois avec le Philharmonic dirigé par son directeur musical, Gustav Mahler. Rachmaninov dédia le concerto au célèbre pianiste virtuose Josef Hofmann, qui ne le joua jamais en public, faisant certaines réserves sur la structure de l’œuvre. Il semble cependant que le vrai problème était que ses mains relativement petites ne pouvaient embrasser les très grandes extensions exigées par le compositeur, et qu’il était plein d’admiration respectueuse pour l’homme dont il dit un jour qu’il avait « des doigts en acier et un cœur en or ». Rachmaninov composa deux cadences pour le premier mouvement, l’une d’une grande agilité digitale (qu’il préférait et enregistra), l’autre d’une ampleur symphonique et d’une puissance colossale, qui s’est révélée plus appréciée et est jouée ici par Leif Ove Andsnes. Si Rachmaninov ressentait peu d’empathie pour le mode de vie américain – surtout pour ce qu’il voyait comme « les gens toujours en train de faire du business » –, lorsque, une décennie plus tard, il chercha désespérément un endroit où s’établir après avoir fui la Russie révolutionnaire, l’Amérique lui offrit une sécurité financière incomparable. Se sentant peu inspiré pour la création loin de sa terre natale, Rachmaninov s’en remit à ses phénoménaux talents de pianiste (et à sa mémoire photographique) pour se constituer en quelques mois un répertoire et s’imposa rapidement comme un interprète majeur aussi bien en concert qu’au disque, travaillant au côté de Fritz Kreisler, Pablo Casals et Leopold Stokowski, entre autres. Ce qui semble avoir incité Rachmaninov à reprendre la composition est le besoin de soutenir financièrement sa fille Irina, veuve depuis peu, qui vivait alors à Paris. Après avoir fondé une maison d’édition (TAIR), nommée en l’honneur d’Irina et de sa fille cadette, Tatiana, il se mit à composer une œuvre majeure dont elles auraient les droits exclusifs – un Quatrième Concerto pour piano, dédié à son ami compositeur et compatriote Nikolaï Medtner, qui vivait alors en exil à Londres. Composé au cours de l’hiver 1925–1926, le nouveau concerto était la première œuvre de grande envergure de Rachmaninov depuis sa Deuxième Sonate pour piano et la symphonie chorale Les Cloches, quelque douze années auparavant. Au contact des langages musicaux

7 populaires les plus récents, notamment la Rhapsody in Blue de Gershwin créée l’année précédente, la pensée mélodique de Rachmaninov était devenue plus concise et plus vive, même s’il se sentait toujours instinctivement attiré par les structures luxuriantes de son style russe. L’impression de conflit qui en résulte est révélée dans une note à Medtner, où il dit en plaisantant que le concerto « devra être joué comme le cycle du Ring, plusieurs soirs de suite ». Bien que la création à Philadelphie avec Stokowski, le 18 mars 1927 (reprise le lendemain soir), ait été relativement bien accueillie, à New York – alors un vaste creuset de tendances artistiques contemporaines – les critiques se montrèrent dans l’ensemble beaucoup moins chaleureux, notamment Pitts Sanborn, qui écrivit d’un ton acerbe qu’il aurait pu avoir été « perpétré par Chaminade [la miniaturiste parisienne] après son troisième verre de vodka ». Rachmaninov, qui avait déjà fait plusieurs coupures non négligeables dans son manuscrit original, supprima encore 114 mesures au lendemain de la création. D’autres coupures et transformations suivirent, notamment une version entièrement révisée (enregistrée ici) qui vit la suppression de 40 mesures du finale. Il en résulte une importante œuvre de transition qui rendit possible la concision dramatique et la clarté de la Troisième Symphonie et des Danses symphoniques. Le mouvement initial renverse ingénieusement la procédure normale de Rachmaninov, qui énonce hardiment le thème principal et ne révèle qu’ensuite son identité véritable, en tant qu’une de ses dernières grandes mélodies, juste avant la coda, où les premiers violons s’envolent sur fond d’arpèges ondulants du piano. Le mouvement lent a une touche de blues, tandis que le finale est mu par une énergie rythmique et une obsession prokofiéviennes. Rachmaninov était au bord d’une percée créatrice majeure qui allait en fin de compte donner forme à la Rhapsodie sur un thème de Paganini. JULIAN HAYLOCK Traduction : Dennis Collins

8 Recorded: 7, 9 & 10.III.2009; *30.IV & 1.V.2010, No.1 Studio, Abbey Road, London Producer: John Fraser Recording engineer: Arne Akselberg Editor: Julia Thomas Executive producer: Stephen Johns · Production manager: Kerry Brown Design: Georgina Curtis for WLP Ltd. Editorial: Peter Quantrill for WLP Ltd. Photography: Felix Broede P2010 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. © 2010 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. www.warnerclassics.com DDD