60 Jahre Lehár Festival Bad Ischl • “Lieblingskomponist unseres Sommerpublikums“. Franz Lehár im Spiegel des Ischler Wochenblattes 1903 – 1915 (Teil 2) • Quo vadis, Operette? • Operettenkrise

Heft 48 / Juni 2021

Leháriana LIEBE LEHÁRIANER! *)

Wir hoffen Sie alle bei bester Gesundheit und voller Lebensfreude! Wie glücklich sind wir, dass wir im Sommer 2021 nun doch nicht zu „hock-down“ verurteilt sind, sondern dass unser Leben wieder freier wird und sich die Vorhänge über unsere geliebten Werke in unseren geliebten Theatern wieder heben. Wir freuen uns auf zahlreiche schöne Operettenproduktionen, die wir sicher genießen werden können. Es lebe die Gesundheit, die Freiheit und auch die Operette! In dieser achtundvierzigsten „LEHÁRIANA“ haben wir wieder einiges Interessantes aus der Operettenwelt von damals und heute für Sie zusammengestellt und hoffen, dass Sie Freude finden werden an … … der Fortsetzung des Artikels über das „Lehár Theater“ in Bad Ischl. … einem Interview mit Thomas Enzinger, Intendant des Lehár Festivals Bad Ischl, über die erste Spielzeit mit Corona, in der auch nachträglich des 150. Geburtstages von Franz Lehár mit einer Uraufführung des Musiktheaterwerkes „DEIN IST MEIN GANZES HERZ“ über Leben und Werk des Ischler Meisters gedacht wird. … einem Gespräch „Quo vadis, Operette?“ von Wolfgang Dosch mit der deutschen Zeitschrift „Das Orchester“ über Gegenwart und Zukunft der Kunstform. … interessanten Stimmen von Operettenmeistern über die angebliche Operettenkrise 1929, die Rückschlüsse auf die damalige Vergangenheit und Zukunft des Genres zulässt und Parallelen zu der Frage „Quo vadis, Operette?“ im Jahr 2021 offensichtlich werden lässt.

Die IFLG arbeitet daran, ab Sommer wieder Veranstaltungen und Aktivitäten für Lehárianer anzubieten. Wir planen auch einen lehárianischen Stadtrundgang, bei dem wir Orte in Wien besuchen wollen, die in Beziehung zu Person und Werk Franz Lehárs stehen. Bei diesem lockeren etwa einstündigen Bummel, selbstverständlich kostenlos, soll es nicht nur unterhaltsame und informative Geschichten, sondern vor allem auch Musik mit Instrumentalist*innen und Sänger*innen geben, die diese Orte zum Klingen bringen werden. Endpunkt wird ein ausgewähltes Lokal sein, wo man die gemeinsamen Eindrücke bei einem Glaserl nachklingen lassen kann. Dieser lehárianische Stadtrundgang soll jeweils am 1. Sonntagnachmittag des Monats stattfinden und auch auf unserer Homepage zu besuchen sein. Der 1. LEHÁRIANISCHE STADTRUNDGANG, 4. Juli 2021, beginnt um 16:00 Uhr vor dem (die erste große Lehár-Première): Lehárgasse, Theobaldgasse (Glockenverlag), Café Sperl. Es führt Wolfgang Dosch, dazu Überraschungsgäste und Publikumslieblinge von heute und morgen. (Kontakt: 0664 4625882, Wolfgang Dosch)

So wünschen wir Ihnen einen fröhlichen lehárianischen Sommer und freuen uns sehr auf ein baldiges Wiedersehen. Bleiben Sie gesund und haben Sie viel Freude an viel Schönem! Mit lehárianischen Grüßen Ihre LEHÁRIANA

*) „Leháriana“ verwendet vereinfachend die männliche Form in der Anrede.

IMPRESSUM Leháriana-Nachrichten der Internationalen Franz Lehár Gesellschaft, c/o Rechtsanwaltskanzlei Dr. Alfred Roschek, Jasomirgottstraße 6, 1010 Wien. ZVR 091289063, Heft 43 / Juni 2019. Redaktion: Univ.-Prof. Wolfgang Dosch (W. D.), Mitarbeit: Irmgard Schäfer. Layout: Jürgen Neckam. Email: [email protected]

Leháriana 2 60 JAHRE LEHÁR FESTIVAL BAD ISCHL 2021 Intendant Thomas Enzinger im Gespräch mit Wolfgang Dosch

Dosch Der 60er wird gefeiert, das Lehár Festival öffnet wieder seine Pforten in diesem Sommer! Der Operette geht es um’s Glück. Jede Operette handelt von der „möglichen Leichtigkeit des Seins“. Und so steht das Lehár Festival 2021 in seiner Jubiläums-Spielzeit wieder dafür, Träume vom Glück wahr werden zu lassen. Lieber Thomas Enzinger, toi toi toi!

Enzinger Operette gehört auch für mich zum Schönsten und Wichtigsten meines Lebens und natürlich auch unseres Landes und unserer Kultur. Deswegen bin ich auch dankbar und glücklich, gerade in Bad Ischl, diesem magischen Ort, diese magische Kunstform pflegen zu können. Und es soll in diesem Sommer wieder Träume, Musik, Theater, Tanz geben in Bad Ischl! Wir spielen zwei der grandiosesten Werke nicht nur der Operette, sondern des gesamten Musiktheaters, die übrigens beide auch in Bad Ischl komponiert wurden.

Dosch Als Hausherr eröffnest Du das Festival mit Deiner eigenen Inszenierung von „DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN“, des großen silbernen Zeitgenossen Franz Lehárs, Emmerich Kálmán.

Enzinger Kálmán ist ja tatsächlich der andere ganz große Ischler Meister und „DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN“ ist eines meiner meistgeliebten Werke überhaupt. Ich habe sie bereits mehrfach inszeniert und bin jedes Mal überwältigt von der Wucht der Emotionen, der Leidenschaft und gleichzeitig der Sensibilität dieses Werkes und seinem einmaligen Reichtum an musikalischen Einfällen. Die Nummernfolge der „CSÁDÁSFÜRSTIN“ ist eine Hitparade! Ich freue mich auf die fantasievolle und im wahrsten Sinne auch traum-hafte Ausstattung meines grandiosen langjährigen Partners und nun auch Ischler Ausstattungsleiters Toto und ein erstklassiges Operetten-Ensemble, angeführt von Ursula Pfitzner von der Volksoper und Thomas Blondelle von der Deutschen Oper Berlin, der ebenfalls an der Volksoper in Operetten zu sehen war und wie auch hier in Bad Ischl als Sou Chong zum Publikumsliebling avancierte. Als Dirigenten konnte ich einen der besten Operettendirigenten der jüngeren Generation gewinnen, László Gyükér, der ebenfalls an der Volksoper dirigiert und eine besondere Affinität zu Kálmán hat.

Dosch Aber ganz ohne Lehár geht die chose nicht beim Lehár Festival und so wird es selbstverständlich eine Lehár-Operette geben, aber auch die Premiere eines Auftragswerkes über das Leben und die Musik Franz Lehárs, das anlässlich seines 150. Geburtstages 2020 seine Premiere haben hätte sollen und dessen Uraufführung nun in diesem Jahr stattfinden wird.

Enzinger Die diesjährige große Lehár-Operette wird „“ in der Inszenierung der schauspiel- wie operettenerfahrenen Isabella Gregor sein, dirigiert von dem Ischler Musikdirektor Marius Burkert. Auch hier bin ich glücklich und stolz auf unser Ensemble angeführt vom wunderbaren österreichischen Bernhard Berchtold als Zarewitsch. Mit „DEIN WAR MEIN GANZES HERZ“ hat Jenny W. Gregor ein bewegendes Musiktheaterwerk über das spannende, abwechslungsreiche, kreative, aufwühlende Leben Franz Lehárs in seiner oftmals tragischen Zeit geschaffen, in dem nicht nur die bekannten Melodien, sondern vor allem auch viele leider weniger bekannte lehárianische Schätze erklingen werden. Wir sind stolz auf dieses neue Musik-Theater-Stück über und mit Franz Lehár!

Heft 47, Dezember 2020 3 Dosch Als ob dies nicht alles schon genug wäre, wird der 60. Geburtstag am 25. August 2021 mit einem „GALAKON- ZERT DES FESTI- VALS“ gefeiert.

Enzinger Natürlich wollen wir das Festival hier in Bad Ischl, dem ja unser ganzes Herz gehört, auch gebührend hochleben lassen. Es war mir ein Anliegen, möglichst viele Musikerinnen und Musiker, die hier in Ischl zumindest teilweise leben, sich hier zuhause und der Stadt verbunden fühlen, auf unsere Bühne zu bringen. Und so wird das Franz Lehár-Orchester gemeinsam mit der Kurmusik Bad Ischl und allen unseren Solisten ein abwechslungsreiches Programm mit den wunderbarsten Operettenmelodien gestalten. Die musikalische Leitung hat Marius Burkert inne. Als Stargast freuen wir uns auf Staatsopernsängerin Daniela Fally, die auch leidenschaftliche Operettensängerin ist und in deren Karriere Bad Ischl eine besondere Rolle spielte.

Dosch Du bist als Regisseur und Künstler und auch als Festival-Intendant für uns „Lehárianer“ und also auch für Dein Publikum Garant für emotionale, kluge, gleichzeitig stilistisch informierte und „schmerzfreie“ Operettenaufführungen. Dein Rezept?

Enzinger Zunächst Liebe und Leidenschaft für dieses Genre! Saubere und intensive konzeptionelle Vorbereitung, Erstellen von Spielfassungen, die dem entsprechenden Werk und seiner Substanz dienen. Spielfassungen werden von jedem Regisseur und jeder Regisseurin erstellt, beinahe seit es Operetten gibt, das ist integraler Bestandteil eines Werkes des (musikalischen) Unterhaltungstheaters. Im weiteren gilt es eine Besetzung zu finden, die dieses Genre mit allen seinen so unterschiedlichen Disziplinen kann - und dann liegt mir viel an sauberer schauspielerischer Arbeit. Jeder Theaterabend muss ein besonderes Erlebnis sein und das Publikum eines Operettenabends hat Anrecht auf Glück - um wieder auf den Beginn unseres Gespräches zurückzukommen.

Dosch Das Thema Sicherheit ist natürlich in diesem Sommer ein zentrales. Wie gehen Du und Dein Team damit um?

Enzinger Sicherheit hat allererste Priorität! Für alle unsere Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter ebenso wie auch für das Publikum. Für das Festival ist ein Konzept erarbeitet, das uns allen mit Sicherheit einen genussvollen Operettenabend und eine glückliche Zeit in Bad Ischl ermöglichen soll und wird!

Dosch Lieber Thomas, „Leháriana“ dankt Dir für dieses Gespräch und ich wünsche von Herzen „toitoitoi!“

Leháriana 4 „LIEBLINGSKOMPONIST UNSERES SOMMERPUBLIKUMS“ 1 FRANZ LEHÁR IM SPIEGEL DES ISCHLER WOCHENBLATTES 1903- 1915 (2. Teil) Doktor Teresa Hrdlicka und Wolfgang Dosch

DAS DREIGESTIRN Die Sommersaison 1909 in Bad Ischl wurde von dem aus Olmütz stammenden, drei Jahre jüngeren Komponisten Leo Fall beherrscht: mit insgesamt 18 Vorstellungen seiner Erfolgsoperetten „DIE DOLLARPRINZESSIN“ und „DIE GESCHIEDENE FRAU“ (Novität) gegenüber Franz Lehár, der es mit „DER RASTELBINDER“ und mit „DIE LUSTIGE WITWE“ auf nur vier Abende brachte. Doch das täuschte: Lehár befand sich in seiner wohl intensivsten Schaffensphase! Im Herbst/Winter 1909/10 brachten drei führende Wiener Theater je eine Novität von ihm. Die Operette hatte dank Komponisten wie Franz Lehár, Leo Fall, Leo Ascher, Edmund Eysler und Heinrich Reinhardt Hochkonjunktur – allein im Jahr 1909 hatte sich die Anzahl von Wiener Operetten-Uraufführungen auf 36 gegenüber dem Vorjahr verdoppelt. Eine der ca. 14 Operettenbühnen war das von Leopold Müller, dem Vater des Ischler Theaterleiters Erich Müller, neu gegründete Johann-Strauß-Theater in der Favoritenstraße. Er sicherte sich für Herbst 1909 das Uraufführungsrecht für Lehárs nächstes Bühnenwerk, „DAS FÜRSTENKIND“ (7. Oktober). Nur vier Wochen später folgte „“ am Theater an der Wien am 12. November und sieben Wochen später „DIE ZIGEUNERLIEBE“ am Carl-Theater (8. Jänner 1910). Lehár war der umjubelte „Reformer der Operette“, mit den größten je gehabten Serienerfolgen von Aufführungen; neben seiner ungeheuren Produktivität wurde seine subtile Instrumentationskunst und die Annäherung der Operette an die Spieloper gerühmt. Alle drei Operetten gelangten im Sommer 1910, ein halbes Jahr nach deren Wiener Uraufführungen, am Bad Ischler Kurtheater zur Aufführung, sozusagen die ersten „Lehár- Festwochen“ der Stadt an der Traun! Das Theater-Ensemble, das in diesem Sommer nicht weniger als acht Premieren stemmen musste (die größte Dichte an neuen Operetten in der gesamten Geschichte des Hauses!) bestand aus Kräften von den großen Theatern in Wien, Laibach, Graz, Czernowitz, Karlsbad, Olmütz, Brünn, Breslau, Innsbruck, Linz und Meran. Als Kapellmeister fungierte wie schon das Jahr zuvor Alois Dostal vom Stadttheater in Brünn. Lehár, ab 2. Juli 1910 im Hotel zum goldenen Kreuz gemeldet, war der Star der Saison. Seine neuesten Kreationen hatten am 23. Juli, 30. Juli und 9. August Premiere. „DAS FÜRSTENKIND“ spielt im (damals exotischen) Athen und handelt von einem Räuberhauptmann in einer Doppelrolle Titelblatt des Klavierauszugs, Wien 1909.

1 Zitat aus einem Bericht über die Große Künstlerakademie am 26. August 1912 in: Ischler Wochenblatt, 1. September 1912

Heft 47, Dezember 2020 5 – er gaukelt seiner Tochter vor, ein Fürst zu sein, „DER GRAF VON LUXEMBURG“ ist wieder (wie die „LUSTIGE WITWE“) im großstädtischen Pariser Bohèmemilieu angesiedelt und es geht um das Motiv der Standesschranken, Fürst möchte Sängerin ehelichen. „ZIGEUNERLIEBE“ schließlich ist eine opernhafte Märchenoperette, an der fernen ungarisch-rumänischen Grenze (Siebenbürgen) angesiedelt, jedoch mit viel ungarischem Flair, einem „Traumakt“. Die weiblichen Hauptpartien teilten sich die Gastsängerin vom Johann-Strauß-Theater Wien, Betty Myra und ein neues Ensemblemitglied: Maria Jeritza. Die erst 22- jährige, am Beginn ihrer großen Opernkarriere stehende Sopranistin verkörperte die schwierige Rolle der Zorika in „ZIGEUNERLIEBE“ und die Prinzessin Photini in „DAS FÜRSTENKIND“. Seit Herbst 1907 war sie Mitglied des Kaiserjubiläums- Stadttheaters (Wiener Volksoper), wo sie offensichtlich nicht sehr glücklich war, denn in "ZIGEUNERLIEBE", Operette von Franz Lehár, Theaterzettel, Theater Ischl, 15. August 1910. ihrer Autobiographie schildert sie das Zustandekommens ihres Ischler Engagements: „Eines Tages erzählte ich zufällig dem Direktor des Ischler Theaters, Direktor Erich Müller, wie ich mich fühlte. Er strahlte mich an. ‚Kommen Sie doch nach Ischl und singen Sie dort für mich,‘ meinte er. ‚Das ist ein reizender Ort, der Kaiser verbringt dort den Sommer, geht auch ins Theater, und Sie können einmal zur Abwechslung Operette statt Oper singen. Vertrödeln Sie doch nicht Ihre Zeit, indem Sie hier herumbummeln, während die Volksoper geschlossen hat.“2 Sie stand im Kurtheater in nicht weniger als zehn Rollen auf der Bühne, u. a. als Annamirl in Leo Falls „DER FIDELE BAUER“, Harriet in Millöckers „DER ARME JONATHAN“ und Rosalinde in „DIE FLEDERMAUS“. Jedenfalls lernte Maria Jeritza in jenem Sommer Franz Lehár kennen, der seine drei neuen Operetten bei den Reprisen am 14., 15. und 16. August selbst leitete. Im Jahr 1933 sollten die beiden wieder aufeinandertreffen: Jeritza sang und spielte ihre einzige Filmrolle, die der Großfürstin Alexandra im gleichnamigen Film mit Musik von Franz Lehár! Neben Maria Jeritza kreierte in jenem Sommer 1910 Betty Myra die Lehárrollen der Opernsängerin Angèle Didier („DER GRAF VON LUXEMBURG“), der Mary-Ann („DAS FÜRSTENKIND“) und der Ilona von Körösháza („ZIGEUNERLIEBE“). Die Wiener Operettensoubrette war zuvor am Amsterdamer Rembrandt-Theater engagiert gewesen und hatte sich bereits als Hanna Glawari („DIE LUSTIGE WITWE“) an verschiedenen österreichischen Bühnen Lorbeeren errungen. Die männlichen Hauptpartien waren mit Gaststar Louis Treumann als Hadschi Stavros („DAS FÜRSTENKIND“) und Martin Pietsch vom Brünner Stadttheater als Graf René von Luxemburg und Spielmann Jószi („ZIGEUNERLIEBE“) besetzt.

2 Jeritza, Maria: Sunlight and Song, New York – London 1924, zitiert nach: Werba, Robert: Maria Jeritza. Primadonna des Verismo, Wien 1981, S. 46

Leháriana 6

Das Ischler Wochenblatt berichtet über „DAS FÜRSTENKIND“: Franz Lehár [hat] eine künstlerisch wertvolle, ernste, und seinem Wesen eigene, melodisch weiche, gleichzeitig slawisch wie wienerisch anklingende Musik geschrieben, die man in den fast durchwegs schmeichelhaft gehaltenen Kritiken der Wiener Blätter als opernhaft bezeichnete. Dabei hat Lehár, der sein ‚FÜRSTENKIND‘ zum großen Teil hier in Ischl komponiert, wiederum ganz Hervorragendes an Instrumentierungskunst geleistet, es singt und klingt aus allen Instrumenten in berückender Tonfülle und Farbengebung und ist selbst das Klavier mit einbezogen.“3 Louis Treumann „war in der schwierigen Doppelrolle des Hadschi-Stavros, Fürst von Parnes, wiederum der geniale, liebenswürdige Künstler, […] so ganz er selbst in der unvergleichlichen Art wie er sich gibt, spricht, singt und tanzt.

Betty Myra als Mary-Ann „zeichnete sich durch virtuose Gesangsleistung, graziöses Spiel und vornehme Erscheinung aus.“ Maria Jeritza als Prinzessin Photini wird nur am Rande erwähnt. Das Ischler Wochenblatt zollt dem Libretto des „DER GRAF VON LUXEMBURG“ Bewunderung: Es sei „ganz entschieden eines der gelungensten, zu denen letztweilig Operetten geschrieben wurden.‘ Es ist vom „fruchtbaren Komponist“ und „süßer, einschmeichelnder Musik, die höchst kunstvoll instrumentiert“ ist, die Rede. Der René des Martin Pietsch war „geschmackvoll gesungen und flott gespielt“, Betty Myra „glänzte als Angèle Didier durch vornehme Erscheinung, kunstvolles Singen und diskretes Spiel“. Des russischen Fürst Basilowitsch Darstellung durch Herrn Guttmann wird „bestes Gelingen“ und „urwüchsige Komik“ bescheinigt sowie seine Grotesktänze hervorgehoben. Kapellmeister Alois Dostal, sowie Chor und Orchester „wurden ihrer Aufgabe vollkommen gerecht“. Das trotz schönstem Wetter ausverkaufte Haus spendete reichen Beifall, rief die Hauptdarsteller oftmals hervor und verlangte Wiederholungen der meisten Gesangs- und Tanznummern, somit von einem durchschlagenden Erfolg dieser Operette gesprochen werden kann, welcher in der Hofloge Prinzessin Gisela von Bayern mit Hofdame Baronin Rodich bis zum Schluße unter schmeichelhafter Anerkennung der künstlerischen Leistungen anwohnte.4

Über „ZIGEUNERLIEBE“ berichtet das Ischler Wochenblatt: Die zumeist sentimentale Handlung hat Lehár zu seiner letztgeschaffenen Operette verwendet, die voll rauschenden Melodienreichtums, gefällig und einschmeichelnd in ihren zumeist ungarisch- zigeunerischen Weisen, dabei wunderbar instrumentiert, aber mehr Oper als Operette ist. Erst im zweiten Akte kommt der Komponist, der sich im letzten Jahre schier unerschöpflich zeigte, mit einem Walzer ‚Nur die Liebe macht uns jung‘, den Ilona singt, auf sein ursprüngliches Gebiet zurück. Die Aufführung auf hiesiger Bühne, sowie auch die Ausstattung ließ nichts zu wünschen übrig. Frl. Jeritza führte die schwierige Partie der Zorika mit dem Aufwande ihrer großen Mittel glänzend durch, Herr Pietsch war in Gesang und Spiel ein prächtiger Zigeuner, Frl. Myra von reizender Koketterie als Ilona v. Köröshaza, Herr Stärk ein gelungener Dragotin, Herr Guttmann als fast einzige lustige Figur des Stückes eine Art Zsupan [….]5

Alle drei Veranstaltungen waren ausverkauft. Anlässlich einer Reprise der „ZIGEUNERLIEBE“ im September gerät der Rezensent über die zukünftige Operndiva Jeritza in Verzückung: „Sie sang

3 Ischler Wochenblatt, 31. Juli 1910 4 Ischler Wochenblatt, 7. August 1910 5 Ischler Wochenblatt, 14. August 1910

Heft 47, Dezember 2020 7 die Zorika mit ihrer großen, herrlichen Stimme geradezu gottvoll.“6 Zu den von Meister Lehár persönlich geleiteten Reprisen Mitte August berichtet das Ischler Wochenblatt: Er wurde bei seinem jeweiligen Erscheinen am Dirigentenpult mit einem Musiktusch begrüßt und mußte speziell am ersten Abend wohl ein Dutzendmal nach Schluß des II. Aktes [,DER GRAF VON LUXEMBURG‘, Anm.] mit den Hauptdarstellern vor die Rampe treten und die stürmischen Beifallsbezeigungen des ob seiner persönlichen hinreißenden Leitung enthusiasmierten Publikums nebst Blumenspenden entgegennehmen.7

LETZTE OPERETTEN VOR DEM KRIEG: „EVA“ UND „“ Als einzige der drei zuletzt besprochenen Operetten schaffte es lediglich „DER GRAF VON LUXEMBURG“ in den darauffolgenden Sommer des Jahres 1911. Der Regent jenes Sommers hieß Georg Jarno, Bruder des Schauspielers, Theaterautors und Direktor des Theaters in der Josefstadt Josef Jarno. Seine der berühmten Soubrette Hansi Niese auf den Leib geschriebenen Operetten „DIE FÖRSTERCHRISTEL“ und „DAS MUSIKANTENMÄDEL“ beherrschten den Ischler Spielplan. Außerdem debütierte ein bislang nur in der Kabarettszene bekannter ungarischer Komponist in Ischl: Emmerich Kálmán mit seinem Operettenerstling „DAS HERBSTMANÖVER“. Auch er sollte einer der Hauptprotagonisten der sogenannten „Silbernen Operettenära“ werden und ein treuer Stammgast Bad Ischls. Erst im darauffolgenden Sommer des Jahres 1912 war Franz Lehár – mittlerweile glücklicher Ischler Hausbesitzer – wieder in aller Munde: Noch vor der Premiere seiner Operettenneuheit „EVA“ stellte er in einer Konzertakademie am 10. August 1912 im großen Kurhaussaal einen Ausschnitt daraus vor: [….] dann dirigierte Leo Ascher aus eigenen Werken, mit u. a. Grete Dierkes, [….] worauf der Lieblingskomponist Meister Lehár, mit Enthusiasmus wie wohl selten ein Künstler vom Publikum empfangen, im Orchester auftauchte und a) ‚Sturmszenen‘, b) ‚Zigeunerfest‘ aus ‚‘8, dann Walzerszene aus ‚EVA‘ dirigierte. Erstere Kompositionen, voll hinreißendem Feuer in ihrer typischen, melodiösen Gestaltung, sind Fragmente aus der englischen Aufführung der ‚ZIGEUNERLIEBE‘, die auch der deutschen Urform dieser herrlichen Operette einverleibt werden sollen. Der Erfolg Herrn Lehárs mit den hier gebotenen neuesten Schöpfungen war ein sensationeller, jubelnden und nichtendenwollenden Beifall auslösender, an dem übrigens auch das Orchester für die brillante Lösung seiner nicht geringen Aufgabe partizipieren konnte.9

Der neue Ischler Theaterimpresario hieß Ludwig Stärk, Regisseur am Theater in der Josefstadt und ab Herbst im Theater an der Wien und außerdem Präsident des österreichischen Bühnenvereins. Lehárs „EVA“ unter der Leitung des Komponisten war als Festvorstellung an Kaisers Ludwig Stärk. Geburtstag, dem 18. August 1912, traditionellerweise

6 Ischler Wochenblatt, 11. September 1910 7 Ischler Wochenblatt, 21. August 1910 8 „Gipsy Love“ war der Titel der englischen Bearbeitung der Operette „Zigeunerliebe“, welche am 1. Juni 1912 am Londoner Daly’s Theatre Premiere hatte, und für welche Lehár starke Eingriffe machen musste. 9 Ischler Wochenblatt, 18. August 1912

Leháriana 8 Höhepunkt der Ischler Saison, angekündigt. Schauplatz der neuesten Schöpfung Lehárs ist eine Glasfabrik und die Handlung spielt im Arbeitermilieu, ein Fabriksmädel steigt zur Pariser Lebedame auf – nicht unbedingt die ideale Wahl für den allerhöchsten Anlass. Dennoch äußerte sich die Kritik durchwegs positiv: Lehár empfing im ausverkauften Haus „ein Musiktusch und stürmischer Applaus“, die Musik „bedeutet eine hervorragende Probe seines Genies“ und wird „übereinstimmend zu dem Reichsten gezählt, was Lehar bisher geschaffen und gilt dies insbesondere auch für die Orchestrierung des Werkes“. In den führenden Rollen waren wieder einmal Künstler des Theaters an der Wien zu Gast: Grete Timar und Ludwig Herold. „Es gab Hervorrufe, Beifall und Blumen in reicher Fülle und mußten sich Meister Lehar und die Hauptdarsteller wiederholt auf der Bühne zeigen“10. Die Operette war ein großer Erfolg und hielt sich noch bis zum Sommer 1914 auf der Ischler Bühne.

Noch einmal in jenem Sommer 1912 war Lehár im Zentrum der Aufmerksamkeit: Unter der Leitung des „Lieblingskomponisten unseres Sommerpublikums Herrn Franz Lehár“ standen die vereinigten Orchester des Theaters und der Kurmusik (zwei unter verschiedener Leitung stehende getrennte Klangkörper) auf der Bühne des Kurtheaters anlässlich einer Wohltätigkeitsver- anstaltung zu Gunsten des Österreichischen Bühnenvereins. Es steigerte sich der Beifall zum Enthusiasmus für Herrn Franz Lehár, als er sein reizendes Jugendwerk, den italienischen Walzer ‚Die schöne Polarin‘, wie die neue vollendet schöne Komposition ‚Zigeunerfest‘ aus der englischen Bearbeitung von ‚ZIGEUNERLIEBE‘ mit hinreissendem Temperament dirigierte.11

In der zweiten Abteilung begleitete Lehár noch Sängerin Timar am Klavier bei eigenen Liedern. Im Winter 1912/13 war Lehár höchst erfolgreich in einem etwas anderen Unterhaltungsgenre: dem Kabarett, das u. a. im kleinen Souterrain-Theater unter dem Theater an der Wien gepflegt wurde. Dort hatte Anfang Dezember der Einakter „ROSENSTOCK UND EDELWEISS“ nach einem Text des jüdischen Librettisten Julius Bauer Premiere. Das jüngste Lehársche Zwei- Personen-Stücks war eine Parodie auf einen jüdischen Wiener Kaufmann als Alpentourist (Rosenstock), der in Ischl (!) auf eine junge, naive Almbäuerin (Edelweiß) trifft, woraus sich spaßige Missverständnisse und Verwicklungen ergeben, es wird „teils gejüdelt, teils gejodelt“ – sozusagen eine „Sommerfrischen-Operette“12. Die Rolle des Rosenstock war dem geeichten Ischler Kur- und Theatergast Heinrich Eisenbach auf den Leib geschrieben, ein damals äußerst populärer Schauspieler, Komiker und Kabarettist. Er hob das Werk in Wien und Bad Ischl aus der Taufe:

10 Ischler Wochenblatt, 25. August 1912 11 Ischler Wochenblatt, 1. September 1912 12 Fink, Iris/Knie, Roland: Überlandpartie! Kabarett auf Sommerfrische, Wien 2018, S. 273

Heft 47, Dezember 2020 9 Herr Eisenbach hat sich an witziger Komik und im parodistischen Gstanzlvortrag und Tanz seines jüdelnden Salontirolers selbst überboten. [….] Die Musik des gefeierten Komponisten Franz Lehár ist graziös hingeworfen und ergeht sich namentlich in recht liebenswürdigen Gesangsnummern.13

Der Grundstein für die nächste Operette wurde noch in jenem Sommer 1913 in Bad Ischl gelegt. Gemeinsam mit dem Journalisten und Librettisten , mit dem Lehár seit „GRAF VON LUXEMBURG“ eine erfolgreiche Zusammenarbeit verband, wurde das Werk mit dem späteren Titel „ENDLICH ALLEIN“ für das Theater an der Wien im Café Esplanade entworfen. Auch der zweite Autor der Operette, , konnte gleich hinzugezogen werden, zumal er ebenfalls seit 14. August in Ischl weilte. Der Plot – in den Schweizer Bergen angesiedelt – mochte von der Salzkammergutlandschaft inspiriert gewesen sein und ähnelt stark einem Filmskript: Ein verliebter, als Bergführer verkleideter Attaché, Baron Hansen, und eine reiche Amerikanerin, Dolly Doverland, wagen den Aufstieg in die Bergwelt und sind gezwungen, auf dem Gipfel die Nacht zu verbringen. Der ganze zweite Akt spielt auf einem Felsplateau und gab Lehár Gelegenheit, musikdramatisch alle Register zu ziehen und sich mit diesem Experiment weitgehend der „Schlageroperette“ zu entfernen. Lehár bekannte selbst in einem Interview im Jahre 1918, mit diesem Werk unbetretene Pfade gesucht zu haben und den Rahmen der landesüblichen Operette gesprengt zu haben.14 Apropos Film: Die Lehár-Operette und der noch in den Kinderschuhen steckende (Stumm-)Film gingen sehr bald eine Liaison ein, im Jahr 1913 waren bereits „DER GRAF VON LUXEMBURG“ und „DIE LUSTIGE WITWE“ verfilmt!

Die Wiener Premiere von „ENDLICH ALLEIN“ am 30. Jänner 1914 war ein mittelmäßiger Erfolg. Die Sommersaison in Bad Ischl konnte sich trotz der tragischen politischen Umstände bis zum Ende des Monats Juli fast „normal“ entwickeln. Die 4. und letzte Operettenpremiere vor der kriegsbedingten Schließung des Theaters galt Lehárs neuester Schöpfung, am 24. Juli 1914, fünf Tage bevor Kaiser Franz Joseph Bad Ischl für immer verließ. Die schwierigen Partien des Baron Hansen und der Dolly Doverland wurden durch Künstler aus Berlin bestritten: Kammersänger Kurt Frederich und Leonore Strunk, deren Ischler Auftritt ihr zu einem Engagement an das Johann-Strauß-Theater in Wien verhalf. Von einer „Sensation für unser Kurtheater“ und einem „künstlerisch wie glänzendem äußeren Erfolg“ sprach das Ischler Wochenblatt. Eine ganze Fülle von liebenswürdigen, wunderschönen und feinen Nummern ist in derselben [Operette, Anm.] enthalten, gleich reizvoll in Form und Ausführung. Dabei mutet diesmal des genialen und populären Komponisten wunderbar klingende, herrlich orchestrierte Musik an mehreren Stellen und namentlich im zweiten Akt ganz opernhaft an. Die Aufführung war eine wirklich vorzügliche. [….] Die Sensation des Abends bildete aber Meister Lehár am Dirigentenpult, von wo aus er nach den Aktschlüssen auf der Bühne erscheinen mußte, um rauschende Ovationen und einen mächtigen Lorbeerkranz entgegenzunehmen.15

Lehár stellte sich im ersten Kriegssommer noch in den Dienst der patriotischen Sache und fand im Johann Strauß-Freund, Journalisten und Verfasser bekannter Operettenlibretti Ignaz Schnitzer, auch er ein langjähriger Sommergast Ischls, einen Mitstreiter. Am 23. August 1914 druckte das Ischler Wochenblatt das Kriegslied „Steht auf zum Kampf, Ihr Braven!“ der beiden Künstler ab, welches von Fritz Werner unter der Leitung von Lehár am 18. August in einer Wohltätigkeits- Akademie mit populären Kräften wie Hansi Niese und André Hummer aufgeführt wurde. Eine

13 Ischler Wochenblatt, 20. Juli 1913 14 Neues Wiener Tagblatt, 31. März 1918, zitiert nach: Schneidereit, Otto a. a. O., S. 158 15 Ischler Wochenblatt, 26. Juli 1914

Leháriana 10 Augenzeugin beschrieb die patriotische Wirkung des Kriegslieds in einem Artikel am Ende der Saison 1914: „Herr Fritz Werner sang das tiefergreifende Lied mit voller Kraft und brachte es zur vollsten Geltung. Lehár dirigierte. Ein Sturm der Begeisterung durchbrauste den Saal, Thränen glänzten in vielen Augen. Zum Schluß erhob sich das Publikum und sang den Refrain mit. Es war ein unvergeßlicher Augenblick!“16 Zwei Tage zuvor war in einem Konzert des Kurorchesters das Marschlied „Jung Österreich Ungarns stolze Wacht“, ebenfalls von Schnitzer/Lehár aufgeführt worden. Wenige Monate später jedoch legte sich Lehárs Kriegsbegeisterung bereits, wie in seinem verzweifelten „Reiterlied 1914“ nach dem Text des noch in den ersten Kriegsmonaten gefallenen Hugo Zuckermann und vor allem in seinem tragischen als ‚Frauenlied‘ bezeichneten „Ich Titelblatt des Liederzyklus "Aus eiserner Zeit". hab‘ ein Hüg‘lein im Polenland“ (Text: Karl Dankwart Zwerger), beide aus dem Liederzyklus „Aus eiserner Zeit“, erkennbar.

Im Sommer 1915 gelang es Direktor Stärk, den Theaterbetrieb unverändert aufrecht zu erhalten. Die Bilanz: 29 Operettenabende (darunter „ENDLICH ALLEIN“ und „DER RASTELBINDER“), 33 Lustspiel-, Komödien und Schwankabende. Einer der Höhepunkte der Saison war ein Lehár- Konzert des Wiener Tonkünstler-Orchesters unter der Leitung von André Hummer im großen Kurhaussaal am 4. August 1915. Zur Aufführung gelangten Ausschnitte aus Lehárs Operetten, frühe Kompositionen wie eine Fantasie für Violine und „Leháriana“, ein Potpourri über des Meisters Bühnenwerke, zusammengestellt von André Hummer. Der 1. Weltkrieg, der Tod des Kaisers, sowie das Ende der Monarchie haben das blühende Theaterleben der Kurstadt ab 1916 jäh zu einem Stillstand gebracht. Nie wieder in den folgenden Jahrzehnten konnte an diese Blütezeit des Theaters angeknüpft werden, die Vielfalt des Angebots und der Aufwand an populären Gastkünstlern wurde nie mehr auch nur annähernd erreicht. Ebenso wie Wien durch die genannten Schicksalsschläge seine Vorreiterrolle als intellektuelles und künstlerisches Zentrum Europas einbüßte, wirkte sich dies auch auf Bad Ischl, in Sachen Theaterkultur eine Art „Filiale“ Wiens, aus. Die über Jahrzehnte andauernde enge Verschränkung von Wiener und Ischler Operettenpflege war durchtrennt und laut der Theaterchronistin Sandra Leitinger17 kam erst 1931 mit „DAS LAND DES LÄCHELNS“ wieder eine Lehár-Operette in Bad Ischl auf die Bühne. Das Ischler Wochenblatt mit seinen detailreichen Theaterrezensionen wurde im September 1915 nach 43 Jahren eingestellt: Fast gänzlicher Ausfall von Inseraten, die Konkurrenz, u. a. durch die Salzkammergutzeitung (Gmunden) und die Neuesten Nachrichten (Salzburg) sowie die schlechte wirtschaftliche Lage zwangen die Herausgeber zu diesem endgültigen Schritt.

16 Ischler Wochenblatt, 27. September 1914, Leitartikel von Hanna von Feld (Pseud.) 17 Leitinger Sandra: Das Sommertheater Bad Ischl, Diplomarbeit Wien 2001

Heft 47, Dezember 2020 11 QUO VADIS, OPERETTE? – Eine Frage des Stils! Wolfgang Dosch, Interview für „Das Orchester“ (Juni 2019) (Originale ungekürzte Version)

Operette macht zu einem wesentlichen Teil meinen Beruf und mein Leben aus. Ich liebe sie. Und ich mache sie – als Sänger, Schauspieler, Regisseur an verschiedenen Theatern in Deutschland Österreich und der Schweiz, als Wissenschaftler und auch Professor an der MUK (Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien) und als Leiter des dort beheimateten „Lehrganges für Klassische Operette“. (Und natürlich auch als Generalsekretär der IFLG.) Über Operette und ihren weiteren Weg nachzudenken bedarf zunächst einiger Klärung und einer Bestandsaufnahme.

Operette. Was? Wie könnte ich die Kunstform „Operette“ definieren? Ein Werk des musikalischen Unterhaltungstheaters, entstanden vor allem in der Zeit zwischen 1850 und 1950, das Dialoge, Gesangs- und Tanznummern aufweist, die zum größten Teil in zeitgenössischen Tanzrhythmen stehen. Sie ist integraler Bestandteil, ein besonders schillerndes Steinchen in dem vielfarbigen Mosaik unserer mitteleuropäischen Kultur. Wir schulden ihren Autoren und Werken unsere liebende Reverenz. Sie haben uns viel zu sagen, ihre Mission war, Menschen zu beglücken, ihre oftmals tragischen Lebensschicksale sind Teil unserer historischen Wahrheit.

Welche Unterformen gibt es, welche Einteilungen der Kunstform? Die Zeitspanne von etwa hundert Jahren, in denen die Operette ihre wesentliche Blüte hat, könnte man einteilen in die Operette des 19. und des 20. Jahrhunderts, gleichbedeutend damit könnte man auch die Einteilung in klassische und nachklassische Operette verstehen. Ebenso gebräuchlich ist die Unterscheidung in eine goldene und eine silberne Operette, letztere setzt man mit dem Jahr 1905 an, dem Uraufführungsjahr von „DIE LUSTIGE WITWE“. In dieser sogenannten silbernen Operette mit ihrer so typisch jugendstilhaften Realitätsflucht und auch Schablonenhaftigkeit sehen einige Wissenschaftler die eigentlich neue Operette, denn die Operette davor erschienen ihnen noch Nachfahre der Komischen Oper. Andere Wissenschaftler wiederum erachten diese Unterscheidung in Gold und Silber und die darin enthaltene Abwertung der Zweiteren als eine aus der Gedankenwelt des Nationalsozialismus entstandene. Dass der jüdische Librettist und Komponist Bernhard Grun, der das Glück hatte, die Emigration in England überleben zu können, nach seiner Rückkehr nach Österreich unaufgefordert und voll Verehrung und Liebe eine Franz Lehár-Biographie schrieb und ihr den Titel „Gold und Silber“ gab, scheint diese These allerdings nicht zu unterstützen. Abgesehen von diesen zeitlichen Einteilungen gibt es auch geografische Einteilungen. Diese wiederum haben Einiges für und – naturgemäß – gegen sich. Man unterscheidet, nach dem Ort ihrer Entstehung, hauptsächlich in eine Französische (i. e. Pariser), Englische, Spanische (Zarzuela), eine Berliner und eine Wiener Operette. Letztere wiederum beinhaltet auch die ungarische Operette, da diese Werke zur Zeit der damals noch existierenden kaiserlich-königlich österreichisch-ungarischen Monarchie entstanden sind. Natürlich ist auch diese Einteilung nicht ganz stichhaltig und natürlich unterscheidet sich die Musiksprache etwa Imre Kálmáns wesentlich von der Leo Falls (der in Mähren geboren wurde). Da aber auch nach 1918 und dem Zusammenbruch der Monarchie österreichische und ungarische Operetten geschrieben wurden, unterscheiden manche Wissenschaftler wiederum eine kakanische und nachkakanische Operette, was ich für ganz sympathisch halte.

Leháriana 12 Einige Wissenschaftler wiederum können sich mit dieser sowohl kakanischen wie vor allem nachkakanischen Operette nicht identifizieren, da sie ihnen als sentimental, kitschig, und ohne gesellschaftliche Relevanz erscheint. Dies wiederum scheint mir jedoch symptomatisch für die Bewertung des österreichisch(-ungarischen) Theaters im Allgemeinen durch Wissenschaftler nördlich der Donau. Das sinnliche, barocke, märchenhafte, musikantische, illusionistische Theater – und auch Leben – wird oftmals als unseriös belächelt und nicht für voll genommen. Ich selbst, da nun einmal an der Donau und nicht an Spree oder Seine geboren, könnte mich der von dem Politikwissenschaftler- und Journalisten Peter Scholl-Latour vorgeschlagenen geografisch- nationalen Trennung in Pannonien und Germanien durchaus anschließen und würde sie auch als weitere charmante Operetten-Unterteilung ansehen können. Vor allem aber scheint mir der Begriff „Zentraleuropa“, den der Historiker Moritz Csáky für den Donauraum und die Länder der ehemaligen österreichisch-ungarischen Monarchie wählt, in bewusster Abgrenzung des durch Deutschland geprägten „Mitteleuropa“-Begriffes, vor allem auch für die Wiener Operette sehr plausibel. (Von Mortiz Csáky stammt auch eines der aufschlussreichsten und klügsten Bücher: „Ideologie der Operette und Wiener Moderne: Ein kulturhistorischer Essay zur österreichischen Identität“.)

Was sind die auffälligsten Unterscheidungsmerkmale einiger dieser Kategorien? Ich könnte mich einerseits der These anschließen, dass die Operette des 19. Jahrhunderts, oder eben bis zu „DIE LUSTIGE WITWE“ (1905) mehr oder weniger als Nachfolgerin der opèra bouffe und der Komischen Oper angesehen werden kann, während die Operette danach, die von manchen eben als die silberne bezeichnet wird, tatsächlich sowohl ästhetisch wie dramaturgisch und musikalisch eine eigenständige neue Kunstform darstellt. Besonders diese Operetten sind surreale Traumgebilde, die den Tanz auf dem Vulkan stilisieren, der Realitätsflucht fröhnen, die Probleme wegsingen und über Abgründe hinwegtanzen, „ein Spiegelkabinett als Weltenspiegel“, dem man mit Realitätsanspruch nur schwer beikommt, ebenso wenig allerdings wie auch mit Travestie und Parodie. Auffällig erscheinen mir auch die Unterscheidungsmerkmale, die sich aus dem Ort der Entstehung ergeben: Die Französische bzw. Pariser Operette speist sich eher aus dem Cabaret, sie ist ein Kunstwerk, das der Sprache mehr verbunden ist als der Melodie, wie es wohl das französische Musiktheater – bedingt auch durch den Charakter der französischen Sprache - im Allgemeinen zu sein scheint. Musikalisch dominiert in der Pariser Operette der spritzige 2/4-Takt, und auch der ¾-Takt ist hier nicht gefühlsschwanger, sondern eher pikant. Die theatralische Parodie und Travestie, die Verspottung passen ideal zu diesem Stil. Die Zarzuela ist dominiert vom spanischen musikalischen Idiom und Rhythmus, die Wiener Operette ist geprägt durch die jahrhundertelange multikulturelle und -nationale Durchmischung der Stadt und Gegend und gibt sich dem dafür typischen Lachen unter Tränen samt der ihr verbundenen Todessehnsucht voll Inbrunst hin, ebenso wie donauabwärts die ungarische Operette unverkennbar und voll Überzeugung magyarisch gefärbt daherkommt (und das natürlich auch vor und ohne Herrn Orbán).

Ist Berlin Kurt Tucholsky zufolge eine „Stadt der Texte“ und Wien eine „der Musik“, so scheint mir das bei der Operette im Besonderen auffällig zu sein. Ebenso scheint mir das Bonmot durchaus zutreffend, dass man in Biergegenden bei Blechmusik bierernst im 4/4-Takt marschiert und sich lautstark „die Berliner Luft“ - „mir kann keener!“ - um die Nase wehen lässt, während man in einer Weingegend sich den Himmel voller Geigen hängen lässt und im ¾-Takt „weinselig“ wird

Heft 47, Dezember 2020 13 – „Mich können’s alle!“ So feuilletonistisch wie meines Erachtens durchaus charakteristisch. (Unterscheidungen, die ich als beinahe „natürliche“ Tatsachen und nicht als Wertungen verstehen möchte.)

Operette. Jetzt? Quo vadis – von wo aus? Wie stellt sich mir der „Ist-Zustand“ der Operette zu Beginn des 21. Jahrhunderts dar? Theater: Ich glaube, dass in Frankreich und in Österreich immer noch (!) eine etwas engere Verbindung zu der Kunstform besteht als in Deutschland. Einschränkend möchte ich feststellen, dass in Ostdeutschland durch die Abgeschlossenheit der DDR und aus verschiedenen anderen Gründen ebenfalls ein Bewusstsein für die Operette erstaunlicherweise länger erhalten geblieben ist als im Westen Deutschlands. Wohl auch durch die Pflege der Kunstform an großen Spezialtheatern der DDR in Berlin, Dresden und Leipzig, die glücklicherweise zum Teil immer noch mit ihren hochspezialisierten Ensembles bestehen, während bundesrepublikanische und nachfolgend auch österreichische spezialisierte Operettentheater wie das Raimundtheater bereits in den 1980er-Jahren zerschlagen bzw. die Operettenpflege durch verschiedene besetzungspolitische Erwägungen und Inkompetenzen immer fragwürdiger wurde. Insofern ist Vieles an im positiven Sinne theatralisch gelebter stilistischer Aufführungspraxis unwiderruflich verloren gegangen. Als kleiner Trost gilt mir, dass dies sich auch in anderen Bereichen des Musiktheaters (wie der Italienischen Oper) schmerzlichst bemerkbar macht. Gaben früher an den spezialisierten Theatern die großen „alten Clowns“ den Trick an die nächste Generation weiter, so ist dies heute unmöglich: Denn einerseits gibt es diese Theater nicht mehr, andrerseits werden nicht Lehrgang Klassische Operette 2016/17 mit Rudolf mehr Fächer engagiert, sondern einfach Bibl und Helga Papouschek. Stimmen. Darüber hinaus schrumpft die Anzahl der Theater und der Ensembles ebenso wie die Anzahl der Premieren. So kommt es zu ewigen Wiederholungen einer immer kleineren Anzahl sogenannter bekannter Stücke mit Ensembles, die maximal brauchbar sind, aber nicht die für die Operette nötige Raumverdrängung und eben Starqualität besitzen, derer die meisten Operetten aber lebensnotwendig bedürfen.

Interpretation. Musikalisch. Wie auch in der Italienischen Oper und etwa auch in der Wagner-Interpretation scheint in den 1970er-Jahren ein Schnitt in der Aufführungspraxis und -tradierung stattgefunden zu haben. In der Operette waren es wohl einige gutmeinende Bearbeiter und Arrangeure, die glaubten, die Operette durch (damalige) Heutigkeit in ein neues Zeitalter retten zu müssen. So gutgemeint diese Produktionen auch gewesen sein mögen, so – zumindest nach unserem heutigen Empfinden – entstellend wirkten sie sich oft auf die Werke aus. Zumeist erweist sich die aktuelle Bearbeitung bereits nach wenigen Jahren altmodischer als das Original. Mir scheint vor allem eine musikalisch-stilistisch informierte Aufführungspraxis der Operette von dringendster Notwendigkeit. Ebenso wie es heute selbstverständlich ist Monteverdi nicht wie Verdi zu interpretieren, muss es auch sein Lehár nicht wie Brahms, aber auch Robert Stolz nicht

Leháriana 14 wie Johann Strauss zu musizieren. Dieses musikalische Stilbewusstsein ist mir ein besonderes Anliegen. So scheint es mir unabdingbar, dass auch und ganz selbstverständlich in der Operette wohlausgebildete, geschmackvolle Dirigent*innen und Musiker*innen am Werke sind, die sich mit der nötigen Elastizität, Sensibilität, dramatischen Pranke und Leidenschaft, der Erfahrung in Instrumentation dieser speziellen unterhaltenden Tanz- und Theatermusik ernsthaft widmen und nicht selbsternannte Gutmeiner und Ernstnehmer, die dann letztlich doch wieder das nicht künstlerisch entsprechende Maß an diese Musik anlegen und Operette zum sinfonischen Brei hochstilisieren. Natürlich betrifft dies auch die Sänger*innen und Darsteller*innen, die versiert und mutig im Umgang mit den für die so unterschiedlichen musikalischen Anforderungen der Kunstform nötigen stilistischen und technischen Mitteln sind. Grundsätzlich erstrebenswert erscheint mir ein musikalisches Herangehen an die Operette sehr ähnlich zu dem an die sogenannte Alte Musik. In beiden Fällen bedarf es stilistischer und technischer Informiertheit und Brillanz, Fantasie, Mut und Freiheit, denn in beiden Fällen handelt es sich in den meisten Fällen um Tanzmusik oder zumindest tänzerische Musik, die swingen muss. Die meisten Operetten bedienen sich unterschiedlichster Tanzrhythmen, der Walzer ist reine Rubato-Musik, der Csárdás ist magyarische Zigeunermusik, die frei phrasiert werden muss und also schwer dirigentisch zu vermitteln ist. Überwältigend viele Operettenkomponisten waren noch dazu jüdisch und ließen an vielen Stellen auch dieses Idiom mehr oder weniger versteckt in ihre Musik einfließen.

Interpretation. Szenisch. Die Operette ist eine Kunstform, die mit ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen und auch mit ihren Rollenfächern ein breites Spektrum an musikdramatischer Darstellung zwischen Cabaret und Boulevardschauspiel, großer Oper und Akrobatik verlangt. Die Werke sind geschrieben für Bühnenkünstler*innen, die über diese Fähigkeiten exzellent verfügen und darüber hinaus noch das gewisse Etwas mitbringen, das einen magischen Theaterabend möglich macht. Operetten sind Starvehikel. Leider ist es sehr schwierig Stars zu machen und heutige Bekanntheiten findet man eher in Dschungelcamps oder auf Kabarett-Bühnen und diese sind für die meisten Operetten eher untauglich. Das Engagement mag den Kartenverkauf steigern, aber zweifellos zumindest das musikalische Niveau senken.

Interpretation. Regie. Es scheint mir, dass auch in der Operette die Regie im Vergleich zur musikalischen Interpretation überdurchschnittlich mehr Aufmerksamkeit erhält. Das führt einerseits zur weiteren Vernachlässigung der musikalischen Stilistik und Kunst und andererseits zu oft unsinnlichem und unsinnigem Konzepttheater, bei dem das Programmheft oft spannender und unterhaltender ist als die Aufführung selbst. Jeder Operettenregisseur steht selbstverständlich vor der Herausforderung, eine neue Spiel- und Textfassung zu erstellen. Um dies zu tun bedarf es aber wie auch bei der musikalischen Leitung dringend stilistischer Informiertheit. Ich denke, auch hier ist es verpflichtend, zunächst sorgsam die Quellen zu studieren, sich mit Aufführungsmaterialien vertraut zu machen, das Werk in seiner Entstehungszeit und dem Umfeld seiner Entstehung zu begreifen. Die Erstellung einer eigenen Spielfassung hat nach diesem Quellenstudium im Wissen um Ästhetik und Stil des Werkes zu erfolgen. Für mich sind die meisten Operetten Theater ihrer Zeit, einer Zeit, mit der wir immer noch zu tun haben, Werke, die in unterschiedlicher Art und Dringlichkeit ihrer Zeit einen Spiegel vorhalten. Eben „Spiegelkabinett als Weltenspiegel“. Das bedarf bei Offenbach anderer Mittel als bei Strauss und bei Kálmán anderer als bei Suppè, das ist eben eine Frage des Stils - und der

Heft 47, Dezember 2020 15 Dimension der Musik. Travestie und Parodie passt zu „LA GRAND DUCHÈSSE DE GEROLSTEIN“ besser als zum „ZIGEUNERBARON“ – und in beiden Werken geht es ums Militär. Eine eindeutig und sehr realistisch im Ersten Weltkrieg entstandene und verortete „CSÁRDÁSFÜRSTIN“ ist ein anderer Kosmos als etwa „GRÄFIN MARIZA“, die sich 1924 einerseits ganz bewusst „operettenhaft“ aber auch „traum-haft“ mit der kakanischen Vergangenheit auseinandersetzt. Wenn im Uraufführungsjahr 1924 gesungen wurde „Komm‘ mit nach Varasdin, dort ist die ganze Welt noch rot-weiss-grün!“, dann rief dies beim Publikum wohl zumindest ein melancholisches Lächeln hervor. Denn seit 1918 gab es die kakanische Monarchie nicht mehr und Varasdin war damals nicht mehr bei Ungarn, sondern eine kroatische Stadt. Die Titelheldin ist Rumänin, der Buffo Ungar, das Komikerpaar aus Böhmen und der Tenor natürlich aus Wien – in der „GRÄFIN MARIZA“ ist die gesamte Monarchie auf der Operettenbühne. Das bedarf meines Erachtens unterschiedlicher dramaturgischer und musikdramatischer ästhetischer Konzepte.

„Quo vadis“ Operettenregie? Selbst Regisseur, möchte ich eher ein wenig bescheiden sein und unseren Berufsstand nicht allzu überbewertet wissen. Operetten sind sehr fragil und Operettenregie ist ein sehr eigenes und diffiziles Gewerbe: Man sollte konzeptionell und dramaturgisch sattelfest sein, man muss mit Sänger*innen schauspielerisch präzise an Figuren, Beziehungen und Situationen arbeiten, man muss den großen Apparat können, das heißt auch mit Gruppen (Chor, Ballett, Kleindarsteller*innen) individuell und auch choreografisch motivierend und disziplinierend arbeiten, man muss eine Geschichte leidenschaftlich erzählen wollen und können, innerhalb eines ästhetischen und dramaturgischen Konzeptes und man muss Mut zu großen Emotionen haben. Das ist viel auf einmal, das kann man nicht beim ersten Mal, da rutscht ein Aspekt weg, da bekommt ein anderer Aspekt ein überdimensionales Gewicht und zerstört Proportionen, da übertüncht ein Konzept ein Werk. Nicht jede Schauspielregisseur*in kann mit dem Chor arbeiten, nicht jede Choreograf*in kann Dialogszenen bauen, nicht jede Opernregisseur*in hat die leichte Hand für Buffoszenen. Operette ist speziell. Ich glaube, dass es Operetten-(Fach-)Leute braucht.

„Quo vadis“ – es wird ganz selbstverständlich hinreißende, wunderbare Aufführungen geben, ich hoffe, es werden mehr und mehr! Selbstverständlich muss man gewappnet sein, dass eine Aufführung (auch eine eigene!) grausam an den Baum geht. Bei Operetten passiert das viel leichter als bei einer großen Oper oder einem Musical …

Der Stand der Dinge im Bereich der Operettenproduktion stellt sich für mich derart dar: Es wird viel behauptet und wenig gesagt, noch weniger hat Hand und Fuß. Das Wissen um Werke und deren Aufführung ist sehr weit weg von uns. Und vor allem von sogar gutmeinenden Verantwortungsträger*innen. Der Werke-Kanon, die Kenntnis des Repertoires und der Autor*innen, der Quellenlage ist sehr unbefriedigend. Es werden Werke ausgewählt, die man nicht kennt, Besetzungen zusammengestellt, die zu anderen Werken passen, musikalische Einstudierungen gemacht, ohne jemals recherchiert und sich stilistisch informiert zu haben, es wird in vielen Fällen großspurig ernstgenommen bis zum Todesfall eines Werkes. Auch manche tönende und doch tönerne (Operetten-)Expert*innen haben zwar ihre Meinung, aber nicht unbedingt Recht. Die Situation an den meisten Stadt-, Landes- und Staatstheatern stellt sich für mich maximal gutgemeint, mehrheitlich aber uninformiert und uninspiriert dar. Relevant erscheint mir persönlich die Operettenpflege am Gärtnerplatztheater durch den erfahrenen Theatermann Josef Köpplinger. Erfolgreich und nicht genug zu bedanken ist für mich auch der Einsatz für die Kunstform durch Barry Koskie und seiner Komischen Oper, der der

Leháriana 16 großstädtischen Operette der 1920er- und 1930er-Jahre das gibt, was ihr eigen ist. Koskie hat dadurch volle Häuser und er entriss Werke der Vergessenheit! Die Bearbeitungen der Komischen Oper sind Kinder des Heute und werden uns vermutlich bald als „gestrig“ erscheinen, so wie das zumeist der Fall mit Bearbeitungen war. Aber der große Verdienst bleibt, Einzelwerke mit allem Theaterkönnen und aller Passion und vor allem völlig undidaktisch und nicht pseudo- intellektualistisch einem Großstadtpublikum schmackhaft gemacht und also die Kunstform am Leben erhalten zu haben.

Komische Oper: Paul Abraham „BALL IM SAVOY“ mit Katharina Mehrling.

Quo vadis Operette im Theater? Diese erwähnten Leuchtturmproduktionen an der Komischen Oper öffnen ein neues Bewusstsein für alte Werke, speziell in und für Berlin. In kleineren Städten wie etwa Köln klappte das Rezept weniger gut. In Stadt-, Landes- und Staatstheatern bleibt der Operetten-Weg Glückssache. Leider ist es Tatsache, dass diese Diagnose auch für den Zustand der Operette an der Wiener Volksoper zutrifft. Ich möchte hoffen, dass ein neues stilistisches, ästhetisches Bewusstsein bei Interpret*innen im Orchestergraben und auf der Bühne wieder lebendig wird. Wenn ich auch fürchte, dass der Weg zu einer tatsächlich stilistisch relevanten Interpretation weit ist. (Wobei zugegeben werden soll, dass an diesen Theatern auch früher nicht immer als Gold war, wo Operette draufstand.) Die Neubesetzung der Intendanz der Volksoper und damit zusammenhängend der anderen (Leitungs-)Positionen des größten österreichischen Theaters, dessen Kernkompetenz hier selbstverständlich Operette zu sein hat, wirft ein eher

Heft 47, Dezember 2020 17 zwiespältiges Licht auf die verantwortliche Kulturpolitik und offenbart erstaunliche bis erschreckende Unkenntnisse, ja auch offene Zerstörungsabsicht nicht nur von sinnlichem (musikalischen Unterhaltungs-) Theater, sondern auch von Kultur, Tradition und Identität.

Operette. Medien. Sehr erfreulich und auffällig ist die Anzahl neuer zum überwiegenden Teil ausgezeichneter Fachliteratur über Operette und ihre Autor*innen und Künstler*innen. Ebenso auffällig, allerdings wegen ihrer oft interpretatorischen Mangelhaftigkeit weniger erfreulich, sind viele Neueinspielungen von auch unbekannteren Operetten. Hier merkt man auf Tonträgern besonders schmerzlich das Fehlen stilistisch relevanter Besetzung und Interpretation. Leider finde ich auf die Frage meiner Studierenden oder Kolleg*innen nach (aktuellen!) Operetten-Referenzaufnahmen kaum eine Antwort. Das „Quo vadis“ auf dem Mediensektor – hier ist der zukünftige Weg der Operette mit vielen sehr qualitätvollen Büchern sehr erfreulich gepflastert, allerdings durch neue Tonträger meiner Ansicht sehr irritierend uninformiert bis dilettantisch beschallt.

Operette. Ausbildung. An den Musikuniversitäten und Konservatorien in Deutschland gibt es keine spezifische Operettenausbildung. Nur innerhalb mancher Opern- und Musicalklassen wird auch einmal, ganz frech, eine Operette produziert. Das ist erfreulich, denn so haben junge Sänger*innen zumindest auch einmal Kontakt mit dem Genre. Da aber die hier Unterrichtenden oft nicht relevanten Kontakte mit Operette hatten, geschweige denn Spezialisten sind, erscheint das Ergebnis künstlerisch allzu oft fragwürdig. Die MUK (Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien) ist das einzige Institut europaweit, das sich mit einem eigenen Universitätslehrgang in diesem Ausmaß und namentlich die Pflege der Operette ein ernsthaftes Anliegen sein lässt. Ich freue mich sehr, mittlerweile seit 15 Jahren, diesen Lehrgang leiten zu dürfen, der, bisher zweisemestrig, auch zu einem Masterstudium aufgewertet werden soll. So wie der Markt für Bücher und CDs erfreulich gedeiht, so ist es auch hinsichtlich des Interesses an der Operettenausbildung an der MUK. Ich habe jährlich 8-10 Studierende aus der ganzen Welt in meiner Klasse, die sich mit Enthusiasmus auf eine Reise in den Kosmos Operette, in Theorie und Praxis, begeben. Wir haben jährlich 1-2 größere Forschungsschwerpunkte, u. a.:

• „1938 - Operette angeschlossen und missbraucht“ • „Ja, wir in Terezin - Operette und Chanson in Theresienstadt“ • „Die Frauen von Wien sind so zauberhaft schön - Verfemte Autorinnen von Operette und Wienerlied“ • „Wien Film-Operetten, Identitätssuche im ¾-Takt“ • „Nichts als ein Traum vom Glück - Operette und Jugendstil“

Leháriana 18 Es gibt jährlich Podien zu verschiedenen Themen, Jubiläen und Personen und wir produzieren eine komplette Operette mit Orchester und Ausstattung, zuletzt „DER OPERNBALL“, „EINE NACHT IN VENEDIG“, „DIE LUSTIGE WITWE“. In diesem Corona-Jahr erarbeiten wir vier Zweipersonen-Einakter von Frédéric Barbier und Oscar Straus, die entweder noch nie oder seit ihrer Uraufführung nicht mehr in Österreich gespielt wurden. Diese Produktion werden wir nicht vor Publikum spielen können, aber durch eine Aufnahme verewigen. Die musikalische Leitung hat ein hochbegabter junger Dirigent u. a. der Wiener Volksoper und des Lehár Festivals Bad Ischl, László Gyüker, inne, der tatsächlich einer der ganz wenigen wissenden und liebenden Operetten-Kapellmeister der jungen Generation ist. Er bereitet auch Studierende der Korrepetitions- und Dirigentenklassen auf unsere Produktionen Lehrgang "Klassische Operette" 2015/16, Podium Operette: "Ja, wir in Terezin". vor.

Ein erfreulich hoher Prozentsatz unserer Absolvent*innen fand und findet Engagements u. a. an der Staatsoperette Dresden, der Muko in Leipzig, der Volksoper Wien, an verschiedenen Stadt- und Landestheatern und bei großen Festivals in Mörbisch, Bad Ischl etc. Ein besonderes Glück ist es für mich, immer wieder ehemalige Studierende von mir nun in professionellen Theatern inszenieren zu dürfen oder mit ihnen als Kolleg*innen auf der Bühne zu stehen. Das „Quo vadis“ scheint mir also hinsichtlich der Ausbildung und der immer wieder neuen Generationen junger internationaler Künstler*innen sehr erfreulich.

Quo vadis, Operette? Nach meinem einleitenden Nachdenken: Nein, ich mache mir keine Sorgen um die Operette. Zumindest nicht mehr oder weniger als um die Zukunft etwa der Symphonik, des Liederabends, des Theaterwesens oder auch um den Bestand von Museen. Ist die Operette eine tote, eine museale Kunstform? Meinem Verständnis nach nicht. Sie mag keine produzierende Kunstform mehr sein, ebenso wie etwa auch die der Sonate. Auch die „Mona Lisa“ wurde schon gemalt, ihr betrachtender Besuch macht sie aber immer wieder im Augenblick der Betrachtung lebendig. Sie scheint mir durch Übermalung oder Verfremdung nicht notwendigerweise an bereichernder Aktualität zu gewinnen. Theater ist für mich - wie auch der Zirkus - ein magischer Ort. Musikalisches (Unterhaltungs-)Theater im Besonderen ist für mich immer zuerst ein sinnliches Erlebnis. Erst durch dieses sinnliche Erleben werden Gedanken freigesetzt. (Bei Büchern ist es umgekehrt.) Wenn man dem Theater seinen Zauber nimmt, nimmt man ihm das Wesentlichste. So glaube ich gerne mit Max Reinhardt an die Unsterblichkeit des Theaters und also auch der Operette, als den „seligsten Ort für diejenigen, die ihre Kindheit heimlich in die Tasche gesteckt und sich damit auf und davon gemacht haben, um bis an ihr Lebensende weiterzuspielen.“

Heft 47, Dezember 2020 19 OPERETTENKRISE

Unter diesem Titel hielt die Zeitschrift „Die Szene“ im Jahr 1929 eine Befragung von Komponisten und Interpretinnen und Interpreten ab. Das Thema ist so alt wie die Kunstform selbst. Und es mag uns heute angesichts eventuell fragwürdig erscheinender politischer Entscheidungen hinsichtlich der Besetzung von Leitungspositionen in Theatern und Festivals trösten, denn „Totgesagte leben länger“ und unsere Meister werden also auch Intendantinnen und Intendanten überleben. Im Folgenden wollen wir Ihnen Antworten einiger der Meister und ihrer Interpretinnen und Interpreten auf diese Rundfrage aus dem Jahr 1929 übermitteln.

Franz Lehár Kann beim besten Willen nicht von einer „Krisis der Operette“ sprechen. Die Operette lebt und wird weiter leben!

Fritzi Massary Die Operette wird, glaube ich, als Kunstgattung noch lange sich behaupten, denn sie befriedigt einen Wunsch, der tief im Menschenherzen eigewurzelt ist, nämlich den Wunsch, das Leben als leichtes Spiel genommen zu sehen, dessen Verwicklungen nur da sind, um sich in Musik und Wohlgefallen aufzulösen. Immer siegen in der Operette die Liebe, der Witz, die Schönheit – wer wollte solchen Sieg nicht gerne als Zuschauer gerührt und belustigt mitfeiern? Welche neuen Formen die Operette annehmen wird? Jene, die ihr der Geist der Zeit diktieren wird. Aber das hat sie ja mit jeder Art von Kunst gemein.

Theo Mackeben Ob die Operette als Gattung noch gültig ist? Selbstverständlich! Die Krisis der Operette ist nicht auf ihre Form zurückzuführen, sondern auf die Abweichung von ihrer ihrem Wesen adäquaten Form. Auf Laschheit, Bequemlichkeit, Merkantilismus, mit denen die Urheber des Werkes, Librettist, Karikatur zu Inspiration und Verlagseinnahmen bei wie Komponist, zu Werke gehen, auf den Lehár, 1912. Leichtsinn, mit dem hier oft gearbeitet wird. Die Operette muss gebaut sein wie die alte opera buffa, das Libretto muss scenisch geformt sein, dass die Scenen als letzte Steigerung ihrer Intensität die musikalische „Nummer“ unentrinnbar brauchen. Das Libretto darf nicht willkürlich, sondern

Leháriana 20 muss formgefügt, innerlich notwendige „Löcher“ für die Musik“schlager“, die, einer platzenden Seifenblase gleich, den unübersteigerbaren Höhepunkt der Scenenführung auflösen müssen. Die Musik darf niemals an falscher, durch äußere Wünsche diktierter Stelle stehen. Darf nicht Füllsel sein, sondern muss aus dem Organismus des ganzen Werkes entstehen. Die „Nummer“ allein tut es nicht. Wer es ernst meint mit der Operette, muss sich die Mühe machen, sie zu bauen, wie ein Dramatiker sein Drama, der Symphoniker seine Symphonie baut. Und dazu gehört von beiden Seiten, vom Librettisten, wie vom Komponisten, vor allen Dingen Leidenschaft, hingebende, echte, ehrliche Leidenschaft. Der Librettist darf sich nicht begnügen, irgendeinen schwammigen, unlogischen, wesenlosen Stoff in Sprachbanalitäten leichtfertig hinzuwerfen, ohne Rücksicht auf den musikalischen Aufbau (-Dichter an die Front!-), der Komponist darf sich nicht begnügen mit ein paar Schlagereinfällen, unbekümmert um das Ganze, sondern beide müssen zusammen ein einheitliches Werk zu schaffen suchen. Fritzi Massary als Csárdásfürstin. […] Wie in jeder Kunst muss auch in der Operette der Stil einer Persönlichkeit aus jedem Ton leuchten, im Orchester nicht weniger als im Melodieneinfall. Die Operettenschreiber glauben, das Ei des Columbus mit den Versuchen gefunden zu haben, die dreiaktige Form in Bilder aufzulösen. Versuche, die einen charakterlosen Kompromiss an den vermeintlichen Publikumsgeschmack, an die durch ihre innere Formlosigkeit absterbende Revue darstellen. Gerade auf die festgefügte, zwangsläufige Form kommt es an, auf den Geist, der bildet und formt, auf das leidenschaftliche Temperament, das von seiner Arbeit als einem Wertgebilde besessen ist. Besessen, wie einst Johann Strauss einen Walzer gestaltete, der an satanischer Schlagkraft keineswegs dem Bacchantentum Offenbachs nachsteht. Die Operette soll keine gemütliche Verdauungshilfe sein, sondern muss eine kritisch-satirische Lebendigkeit in sich tragen, die mitreisst, muss eine liebenswürdige Aggressivität besitzen, die geistige Spannung und gesunde Freudigkeit erweckt und muss frische, heutige Menschen auf die Bühne stellen, die unsere Sprache sprechen, unseren Zeitstil innerlich und äusserlich zu gestalten verstehen.

Heft 47, Dezember 2020 21 Ralph Benatzky Die Operette als Gattung ist gültig und wird immer gültig bleiben. Jedes Kunstgenre erfährt nicht nur im Laufe der Zeiten Modifikationen, sondern es erlebt auch Blütezeiten und Zeiten des Niederganges, Momente, Wellenberge und -täler, die im Leben begründet sind und den Begriff des Lebens ausmachen. Das Genre der Operette im landläufigen Sinne hatte enormen Erfolg, namentlich seit dem Wiederaufleben durch die Wiener Klassiker. Wegen dieses Erfolges wurde die damals gefundene Form zu Tode gehetzt. Man schuf zwar minimale Varianten, im Wesentlichen aber klammert man sich an das Erfolgs- Schema. Fast fünfundzwanzig Jahre war dieses Schema siegreich – kein Wunder, dass die Übersättigung eintrat. Was wir jetzt versuchen sind … Versuche, ein Tasten nach neuen Formen, neuen Ausdrucksmöglich- keiten. Ob diese nun in der erweiterten Szene, der Schau einerseits, oder der engsten Beschränkung, ohne Chor, mit kleinstem Orchester andererseits liegen, es sind Extreme, Amplituden der Schwingung. – Wir haben einsehen gelernt, dass das alte Genre überlebt ist, und wir suchen das neue. Der Gedanke ist nur im wesentlichen zu acceptieren, im besonderen ist er ein Trugschluss, denn auch die älteste Form hat wieder Erfolg, wenn sie in ihrer Art vollendet gebracht ist. Mein erster Förderer und Entdecker, Adolf Sliwinsky (Verleger, u. a. Felix Bloch, Erben), hatte einige berühmte Sätze geprägt, die meinen Collegen alle gut bekannt sind. Einer dieser Grundsätze war: es kommt nie auf das „was“ an, immer nur auf das „wie“. Ich habe an dem Genre Operette weiß Gott mehr herumexperimentiert wie mancher Andere, denn ich verabscheue nichts so in der Kunst, wie das bourgeoise Gewohnheitsmäßige. Und ich habe im Laufe der 22 mehr oder minder gelungenen Experimente nur eine Erfahrung gemacht: die Bestätigung des Sliwinsky’schen Erfahrungssatzes. Und es wird einer kommen, der wird die neue Formel finden, und es werden dann 6000 Operetten kommen, die nach der neuen Formel zugeschnitten sind, und … so weiter, in aeternam. Drei Akte, zwölf Bilder, englisches Melodram, Volksstück, Lustspiel mit Musik, Singspiel, Bluette, Spieloper und wie die Varianten alle heißen mögen, sind nur Modifikationen des „was“, nicht des „wie“. Auf das „wie“ aber kommt es an. In uns allen ist eine große, ewige Sehnsucht, die Sehnsucht nach der Melodie. Und da sich die Oper der Erfüllung dieser Sehnsucht immer entschiedener entgegenstellt, so wird die Operette diese Sehnsucht erfüllen müssen. Da scheint mir, wenn er notwendig ist, der neue Weg zu liegen. Und darum wird, meinem Empfinden nach, die Operette als Gattung gültig bleiben, wenn auch vielleicht auf die überraschende Form des Tonfilms modificiert. Qui lo sa?!

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Heft 47, Dezember 2020 23 TERMINE

ZELL AN DER PRAM GRÄFIN MARIZA, Operette von Emmerich Kálmán, ab 12. Juni 2021.

BAD HALL DER VOGELHÄNDLER, Operette von Karl Zeller, ab 25. Juni 2021.

KITTSEE OPERETTEN-GALA, ab 1. Juli 2021.

IFLG 1. LEHÁRIANISCHER STADTSPAZIERGANG, 4. Juli 2021, 16:00 Uhr vor dem Theater an der Wien (die erste große Lehár-Première): Lehárgasse, Theobaldgasse (Glockenverlag), Café Sperl. Es führt Wolfgang Dosch, dazu Überraschungsgäste und Publikumslieblinge von heute und morgen. (Kontakt: 0664 4625882, Wolfgang Dosch)

BADEN EINE NACHT IN VENEDIG, Operette von Johanns Strauss, ab 8. Juli 2021.

BAD ISCHL DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN, Operette von Emmerich Kálmán, ab 10. Juli 2021.

BAD ISCHL DER ZAREWITSCH, Operette von Franz Lehár, ab 17. Juli 2021.

LANGENLOIS DIE FLEDERMAUS, Operette von Johann Strauss, ab 28. Juli 2021.

BADEN EVA, Operette von Franz Lehár, ab 30. Juli 2021.

JENNERSDORF DIE LUSTIGE WITWE, Operette von Franz Lehár, ab 5. August 2021 (in Planung).

WIENER NEUSTADT BRÜDERLEIN FEIN, Operette von Leo Fall, 12. August 2021, (Tscherte/Kasematten).

BAD ISCHL DEIN WAR MEIN GANZES HERZ, Musik-Theater von Jenny Gregor zum 150. Geburtstag von Franz Lehár, ab 13. August 2021.

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