Bilder erklären Am 26. November 1965 führte Joseph Beuys anlässlich der Eröffnung seiner Ausstellung … irgend ein Strang … in der Düsseldorfer Galerie Schmela die Aktion wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt durch. Dicht vor dem Fens- ter der Galerieräume drängte sich das Publikum, das die Aktion zunächst nur von der Straße aus verfolgen konnte. Drinnen saß Beuys, rauchend und einen toten Hasen im Arm haltend, auf einem teils mit Filz umwickelten Hocker, der wiederum auf einem Planschrank stand. Unter die Füße hatte er je eine Filz- und eine Eisensohle geschnallt. Den Kopf mit Honig und Blatt­ ­gold überzogen, begann Beuys, den leblosen Hasenkörper durch die Ausstellung zu führen und ihm – wie es schien – die an den Wänden hängenden Zeichnungen näher zu bringen. Zwischendurch bewegte er die Pfoten des Tieres oder robbte mit ihm über den Boden als sollte es lebendig erscheinen. Nach über einer Stunde nahm er wieder Platz auf dem Hocker. Im Anschluss wurde die Ausstellung für die Besucher*innen geöffnet. Das Ritual des kennerschaftlichen Kunstge- sprächs führte Beuys ad absurdum, indem er dem Publikum gegenüber schwieg und allein dem toten Hasen die Bilder erklärte. Durch seine goldene Maske rückte er seinen Dialog mit dem Tier in mythische Sphären. Dem Ha- sen maß Beuys dabei die besondere Fähigkeit zu, die Kunstwerke intuitiv zu erfassen und verstehen – eine Fähigkeit, an die er die Menschen erinnerte.

Explaining Pictures On November 26, 1965, Joseph Beuys performed the Action wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (How to Explain Pictures to a Dead Hare) during the opening of his exhibition … irgend ein Strang … (… some strand …) at Gal- erie Schmela in Düsseldorf. Standing on the street outside the locked gallery, the closely packed audience could at first only watch the Action through the window. Inside the gallery, Beuys—smoking a cigarette and holding a dead hare in his arms—sat on a stool that was partially wrapped in felt and mount- ed on top of a plan file cabinet. His head was covered with honey and gold leaf, and he had strapped felt and iron soles to his shoes. Beuys then got up and started carrying the hare’s lifeless body around the space, holding it up to the drawings displayed on the walls and—so it seemed—explaining his works to the dead animal. From time to time, he moved the hare’s paws or “walked” it across the floor to make it seem alive. After more than an hour, he went back to sit on the stool and the exhibition was opened to visitors. By saying noth- ing to the audience members and explaining his pictures only to the dead hare, Beuys took the ritual practice of “experts discussing art” to the point of absur- dity; by wearing a golden mask, he lifted the dialogue with the animal into the realm of myth. Beuys regarded the hare as having the ability to intuitively grasp and understand the artworks—an innate capacity he was keen to remind human viewers of. Sprache und Körper Am 5. Dezember 1968 führte Joseph Beuys im Düsseldorfer Lokal Cream­cheese seine Handaktion auf. In der parallel dazu laufenden Aktion Der Tisch kriti- sierten seine Studenten Anatol Herzfeld, Joachim Duckwitz, Ulrich Meister und Johannes Stüttgen die Fremdbestimmtheit der Menschen. Beuys stand während der Aktionen in einer Ecke des Raums. Schweigend und mit starr ge- radeaus gerichteten Blick hob er seine Hände auf verschiedene Körperhöhen, schloss und öffnete sie abwechselnd, wandte sie nach außen oder zu seinem Kopf – so als würde er Energien empfangen und abgeben. Sein Schweigen stand im Kontrast zum Stimmengewirr im Raum. Beuys verzichtete hier erstmals bei einer Aktion auf den Einsatz von Gegenständen und stofflichen Materia- lien. Die Konzentration lag gänzlich auf seinem körperlichen Ausdruck. Sei- ne individuelle Gebärdensprache steht mit der Lehre der Eurythmie in Zu- sammenhang, die der Anthroposoph Rudolf Steiner in den 1910er-Jahren mit Marie Steiner-von Sivers entwickelt hatte. Demnach war die Sprache der west- lichen Welt entseelt und zu einseitig auf materielle Aspekte ausgerichtet. In der Bewegung des Körpers, insbesondere der Hände und Arme, sahen die An- throposoph*innen die Möglichkeit einer Sprache, die der menschlichen Seele unvermittelt Ausdruck verlieh. „Die Hände und die Arme bedeuten das Seeli- sche“, äußerte Steiner 1927 in Eurythmie als sichtbare Sprache. In der Hand­aktion verkörperlichte Beuys sein Denken in ähnlicher Weise.

Language and the Body On December 5, 1968, Joseph Beuys performed his Handaktion (Hand Action) at Creamcheese, a nightclub in Düsseldorf. Parallel to this in the same space, his students Anatol Herzfeld, Joachim Duckwitz, Ulrich Meister, and Johannes Stüttgen performed an Action entitled Der Tisch (The Table), in which they criticized the heteronomy of man. Throughout these Actions, Beuys stood silently in a corner of the room; looking straight ahead, he held his hands at dif- ferent heights, opened and closed them alternately, turned his palms outward, and pointed to his head—as if he was receiving and radiating some form of energy. His silence stood in stark contrast to the babble of voices around him. Here, for the first time, Beuys did not incorporate objects or other material elements into the Action, which focused entirely on his physical expression. Beuys’s individualized sign language can be related to the theory of eurythmy that was developed in the 1910s by the anthroposophist Rudolf Steiner, toge- ther with his wife, Marie Steiner-von Sivers. According to this theory, langua- ge in the Western world was disembodied and too narrowly focused on material aspects. Anthroposophists regarded the movement of the body, especially the hands and arms, as a possible alternative—as a language that could directly manifest the human soul. “The hands and arms express the life of the soul,” Steiner wrote in 1927 in Eurythmie als sichtbare Sprache (Eurythmy as Visible Speech). In the Handaktion, Beuys e­m­bodied his thinking in a similar manner. Umkehr des Schweigens Joseph Beuys’ 1973 von der Edition René Block und Multiples, Inc. herausge- gebene Werk Das Schweigen besteht aus fünf Spulen von einer Kinokopie der deutschen Fassung des Films Das Schweigen von Ingmar Bergman aus dem Jahr 1963. In einer Galvanisierungsanstalt ließ Beuys die Spulen mit einer Mi- schung aus Zink und Kupfer überziehen. Zudem wurde auf jeder Spule ein Me- tallplättchen mit zwei Begriffen angebracht, von denen sich der erste auf die Filmhandlung bezieht und der zweite jeweils als Kommentar dazu von Beuys zu lesen ist: „1 HUSTENANFALL – GLETSCHER+“, „2 ZWERGE – ANIMALI- SIERUNG“, „3 VERGANGENHEIT – VEGETABILISIERUNG“, „4 PANZER – MECHANISIERUNG“, „5 Wir sind frei – GEYSIR+“. Die gestapelten Rollen er- innern an die Volta’sche Säule – eine der ersten, um 1800 von Alessandro Volta entwickelten Batterien. Deren materielle Zusammensetzung, leitende Kupfer- und Zinkplättchen, griff Beuys bei der metallischen Ummantelung der Rollen auf. So bringt diese den Film zwar einerseits „zum Schweigen“, andererseits verbindet sie seine Inhalte jedoch mit der Vorstellung eines energetischen Flusses. In Bergmans Film führt die Unfähigkeit der Figuren, miteinander über ihre Sehnsüchte und Ängste zu sprechen, zu tiefgreifenden psychischen Verlet- zungen. Unverständnis, Gleichgültigkeit und soziale Kälte sind das Ergebnis. Indem Beuys den einzelnen Filmabschnitten Begriffe wie „Gletscher+“ oder „Animalisierung“ zur Seite stellt, verknüpft er sie mit einem energetischen Po- tenzial, das die Folgen des Schweigens umzukehren vermag.

Reversing Silence Joseph Beuys’s 1973 work Das Schweigen (The Silence), published by Edition René Block and Multiples, Inc., is composed of five reels of a release print of the German version of Ingmar Bergman’s 1963 filmDas Schweigen (The Silence). Beuys had the reels galvanized in baths of zinc and copper. In addition, a small metal plaque with two words was affixed to each reel, with the first word refer- ring to something in the plot of the film, while the second can be read as a com- mentary on it by Beuys: “1. HUSTENANFALL – GLETSCHER +” (1. COUGH- ING FIT – GLACIER +), “2. ZWERGE – ANIMALISIERUNG” (2. DWARVES – ANIMALIZATION), “3. VERGANGENHEIT – VEGETABILISIERUNG” (3. PAST – VEGETABILIZATION), “4. PANZER – MECHANISIERUNG” (4. TANK – MECH- ANIZATION), “5. Wir sind frei – GEYSIR +” (5. We are free GEYSER +). The stacked reels are reminiscent of the voltaic pile, one of the first batteries, de- veloped by Alessandro Volta around 1800 and made of conductive copper and zinc plates—the same materials Beuys used to coat the reels. As a result, while this sealing “silences” the film, on the one hand, it unifies its contents through the notion of energetic flow, on the other. In Bergman’s film, the characters’ inability to talk to each other about their longings and fears leads to profound psychological damage. Lack of understanding, indifference, and social coldness are the result. By pairing terms such as “Glacier +” and “Animalization” with in- dividual sections of the film, Beuys associates them with an energetic Poten- zial that is capable of reversing the consequences of silence. Dem Schweigen entgegen Unter dem Titel Fluxus Demonstrationen strahlte das ZDF am 11. Dezember 1964 eine Live-Sendung aus, für die Joseph Beuys, Bazon Brock und Wolf Vostell je eine eigene Performance im Landesstudio Nordrhein-Westfalen aufführten. Da die Sendung nicht aufgezeichnet wurde, liefern allein Fotografien von Manfred Tischer bildliche Eindrücke. Beuys schmierte während seiner Aktion Fett auf eine Filzdecke, einen Spazierstock und in einen Winkel aus Holzbret- tern. Zudem schrieb er mit einem Gemisch aus Braunkreuzfarbe und Schoko- lade in Großbuchstaben den Titel der Aktion, Das Schweigen von Marcel Du- champ wird überbewertet, auf ein großformatiges Papier. Beuys war überzeugt, dass das Schweigen innerhalb einer Gesellschaft zu Zersetzung führen kann, wenn Probleme unangesprochen und ungelöst bleiben. Vor diesem Hintergrund kritisierte er den französischen Künstler Marcel Duchamp, in dessen Werk er das sah, „was ich als eine Atmosphäre des Schweigens ja bezeichnet habe und nicht als eine Sphäre der Kommunikation und der Sprache, erscheint eben die- ses fur mich als ein wesentliches Problem, an dem ich aber gerade gut anknupfen kann, weil ich uber diesen Punkt hinausgehe, und zwar radikal hinausgehe.“ Mit dem Fett und der Braunkreuzfarbe stellte Beuys jene Materialien in den Mittelpunkt seiner Aktion, die für ihn in besonderer Weise energetische Über- tragungen und Speicherungen anschaulich machten. Auf diese Weise brachte er das Schweigen Duchamps imaginär mit transformativen Kräften zusammen.

Towards Silence On December 11, 1964, the German television channel ZDF broadcast a live appearance titled Fluxus-Demonstrationen (Fluxus Demonstrations), in which Joseph Beuys, Bazon Brock, and Wolf Vostell each performed independent Actions at the North Rhine-Westphalia regional studio. Since it was not recor- ded, Manfred Tischer’s photographs provide the only surviving visual impres- sions of the broadcast. During his Action, Beuys smeared fat onto a felt blanket and walking stick and into an angle of a structure made of wooden boards. In addition, using a mixture of Braunkreuz oil paint and chocolate, he wrote the title of the Action, Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet (The Silence of Marcel Duchamp Is Overrated), in capital letters onto a large piece of paper. Beuys was convinced that silence in a society can cause it to deteriorate if problems remain unspoken and unresolved. Against this back- ground, he criticized the French artist Marcel Duchamp, in whose work he saw “what I have called an atmosphere of silence and not a sphere of communicati- on and language; this very thing seems to me to be an essential problem, but one that I can build on easily since I go beyond this point—in fact, I go beyond it radically.” By using fat and Braunkreuz paint, Beuys placed these materials at the center of his Action, which for him illustrated energetic transmission and storage in a particular manner. In this way, he imaginarily brought Duchamp’s silence together with transformative forces. Das stille Konzert Mit Plight realisierte Joseph Beuys 1985 in der Anthony d’Offay Gallery in Lon- don eine seiner letzten raumgreifenden Installationen. Zwei Räume der Galerie ließ er an den Wänden dicht an dicht mit großen Filzrollen auskleiden, so dass sämtliche Geräusche gedämpft wurden. Im ersten Raum stand ein geschlosse- ner Konzertflügel, auf dem eine Tafel mit Notenlinien und ein Fieberthermo- meter lagen; der zweite Raum blieb leer. In einem Interview mit der Zeitschrift Parkettbeschrieb Beuys das Werk als „eine stumme Konzerthalle“. In der durch die Filzrollen bewirkten Stille kann einerseits eine Isolation von der Außen- welt und damit von der Gesellschaft gesehen werden. Dies könnte auch im Titel angedeutet sein, der mit „Not“ oder „schwierige Lage“ ins Deutsche zu über- setzen ist. Anderseits birgt diese Isolation jedoch die Möglichkeit, sich auf die eigenen Wahrnehmungs- und Bewusstseinsprozesse zu konzentrieren. So kann Plight auch „anbinden“ oder „in Falten legen“ bedeuten. Wie bei einer Falte, die sich nach innen wendet, ermöglicht die Stille die Hinwendung zur sinnlichen Wahrnehmung und ihrem seelischen Echo. Im Hamburger Bahnhof befinden sich sieben Filzrollen, die Beuys bereits in London gemeinsam in einem weite- ren Raum präsentiert hat. Der darin steckende Speer greift die gegenläufigen Pole von Plight auf, indem er den Filz zugleich verletzt und wieder schließt.

The Silent Concert With Plight, in 1985, Joseph Beuys created one of his last extensive installa- tions at the Anthony d’Offay Gallery in London. He had the walls of two rooms in the gallery lined completely with large rolls of felt, which muffled all sound. A closed concert grand piano stood at the center of the first room, with a ther- mometer and a blackboard with staff lines resting upon it; the second room remained empty. In an interview in Parkett magazine, Beuys described the work as “a music hall which is silent.” On the one hand, the silence engendered by the felt rolls can be seen as a form of isolation from the outside world and thus from society—as might also be implied by the title of the work, which after all means “predicament” or “difficult situation.” On the other hand, however, this isolation offers a chance to concentrate on one’s own processes of perception and awareness. In this sense, Plight can also mean “to bind” or “to bend into folds.” Like an inward fold, silence allows us to turn to our sensory perception and how it resonates within us. On display at the Hamburger Bahnhof are seven felt rolls that Beuys had presented together in another room in London. The spear stuck through them takes up the opposing poles of Plight by simultane- ously “wounding” the felt and securing it. Lebendiger Stein 1982 stapelte Joseph Beuys vor dem Fridericianum in Kassel 7000 Stücke Vul- kangestein. Sie waren Teil des Projekts 7000 Eichen, mit dem er unter dem Motto „Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“ zur documenta 7 beitrug. Im Kasseler Stadtgebiet wurden unter Mitwirkung der Bevölkerung 7000 Bäume gepflanzt und daneben jeweils einer der Steine aufgestellt. Im Sommer 1982 nahm Beuys 21 Steine von dem Stapel, ließ konische Formen heraus fräsen, die er anschließend wieder in die mit Filz und Tonerde ausgelegten Löcher ein- setzte. Auf Kanthölzern, Paletten und einem Hubwagen aufgebockt, zeigte er sie unter dem Titel DAS ENDE DES 20. JAHRHUNDERTS im Rahmen der legendären Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk in der Kunsthalle Düsseldorf. Zudem stellte er eine Variante mit 44 Basaltsteinen zeitgleich in der Düsseldorfer Galerie Schmela aus. Durch die Verletzung und anschließende Versorgung der Steine verlieh Beuys dem jahrtausendealten Material, wie er selbst bemerkte, „etwas Bewegliches, Eruptives, Lebendiges“. In den 1980er- Jahren neigte sich ein Jahrhundert dem Ende entgegen, in dem sich die Mensch- heit wie nie zuvor an den Rand ihrer Existenz gebracht hatte. Beuys verband sein künstlerisches Werk eng mit dem Ziel, festgefahrene gesellschaftliche Zustände aufzubrechen. So hob er durch die Bearbeitung der Steine und ihre improvisierte Präsentation das energetische und transformative Potenzial hervor, das er im Ende des 20. Jahrhunderts sah.

Living Stone In 1982, Joseph Beuys stacked 7,000 blocks of volcanic rock in front of the Fri- dericianum in Kassel. They were part of the 7000 Eichen (7,000 Oaks) project, which, with the slogan “Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung” (City Fores- tation Instead of City Administration), was his contribution to Documenta 7. With help from the local population, 7,000 trees were planted in Kassel and the surrounding area and a basalt marker was set up next to each tree. In the sum- mer of 1982, Beuys took twenty-one blocks from the pile, had cone-shaped pie- ces drilled out of them, and then reinserted these cones back into the holes, which he had lined with felt and clay. Placed on square timbers, pallets, and a pallet jack and with the title DAS ENDE DES 20. JAHRHUNDERTS (The End of the 20th Century), he presented them as part of the legendary exhibition Der Hang zum Gesamtkunstwerk (The Tendency Towards the Gesamtkunstwerk) at the Kunsthalle Düsseldorf. Concurrently, he also exhibited another version with forty-four basalt blocks at Galerie Schmela in Düsseldorf. By “wounding” and then “caring for” the stones, Beuys gave the millennia-old material “somet- hing mobile, eruptive, alive,” as he himself remarked. In the 1980s, a century was drawing to a close in which humanity had pushed itself closer to the brink of existence than ever before. Beuys associated his artistic work closely with the goal of breaking down entrenched social conditions. Through his treatment of the stones and their improvised presentation, he highlighted the energetic and transformative Potenzial he saw in the end of the twentieth century. Aus dem Rahmen gefallen Im Juni 1982 traf sich die NATO-Gipfelkonferenz erstmals in Bonn. Das Treffen, zu dem auch der damalige US-Präsident Ronald Reagan anreiste, führte zu heftigen Protesten. So demonstrierten am 10. Juni auf den Bonner Rheinwiesen mehr als 350.000 Menschen gegen die Nachrüstungspläne des Militärbündnis- ses. Die bis dahin größte Demonstration seit Gründung der Bundesrepublik markierte einen Höhepunkt der westdeutschen Friedensbewegung. Im Rahmen des Protests gab es ein Konzert, an dem auch Joseph Beuys mitwirkte. Beglei- tet von der Kölner Band BAP sang er: „Wir wollen Sonne: statt Reagan / Ohne Rüstung leben! / Ob West, ob Ost / Auf Raketen muß Rost!“. Das Lied Sonne statt Reagan war unter Mitwirkung des Werbetexters Alain Thomé und der BAP-Mitglieder Manfred Boecker und Klaus Heuser im Auftrag der von Beuys mitgegründeten Partei Die Grünen entstanden. Eine Aufnahme vom 19. April 1982 hatte der Künstler als Single veröffentlicht. Im Juli 1982 brachte er den Song zusammen mit der Band Die Deserteure in die Musik- und Comedysen- dung Bananas der ARD. Die Sperrigkeit, die der Songtext an manchen Stellen aufweist, fand eine Entsprechung im etwas linkischen Auftreten von Beuys. Seine Performance griff die Comedy-Ebene der Sendung auf, blieb dabei jedoch so ernst, dass der Auftritt aus dem Rahmen fiel und dadurch umso mehr in Er- innerung blieb.

A Standout Performance In June 1982, the NATO summit meeting was held in Bonn for the first time. Among those attending was the then US President Ronald Reagan, and the event drew strong political protests. On June 10, more than 350,000 people gat- hered on the Rhine meadows in Bonn to protest against the military alliance’s rearmament plans. This mass demonstration was the largest of its kind since the founding of the Federal Republic of Germany in 1949, and marked a high point of the West German peace movement. Joseph Beuys took part in a concert that was held during the protest rally; accompanied by the Cologne-based rock group BAP, he sang: “We want: sun, not Reagan * / To live without weapons! / Whether West or East / Let missiles rust!”. The song Sonne statt Reagan (Sun, not Rea- gan) had been commissioned by the political party Die Grünen, which Beuys co-founded, and was created in collaboration with copywriter Alain Thomé and BAP band members Manfred Boecker and Klaus Heuser. Beuys released a recording of the song from April 19, 1982 as a single, and on July 3, 1982, he performed it with the band Die Deserteure on the ARD music and comedy show Bananas. The stiffness of some parts of the song text was matched here by Beuys’s awkward demeanor. While he tried to reflect the comedic nature of the TV show, the seriousness with which he did so made his performance stand out even more, and became all the more memorable as a result.

* this is a pun on the German word “Regen” (rain). Sprache ohne Begriffe Am 2. Juni 1984 führten Joseph Beuys und Nam June Paik die Concert Perfor- mance for Two Pianos in der Sōgetsu Hall in Tokio auf. Mit dieser im Nachhin- ein als Coyote III betitelten Aktion knüpften sie an ihr Duett In Memoriam George Maciunas von 1978 an. So standen sich in Tokio ebenfalls zwei Konzert- flügel gegenüber. Im Vorfeld hatten die Künstler, wie bei Fluxus-Performances oft üblich, lediglich die Rahmenbedingungen des Auftritts festgelegt, nicht aber den Ablauf. Während Paik mit westlicher und japanischer Musik impro- visierte, ignorierte Beuys seinen Flügel und ergriff ein Mikrofon. Er setzte mit jenen animalisch klingenden ö ö-Lauten ein, die bereits lange zum Repertoire seiner Aktionen gehörten. In den Vitrinen finden sich Dokumente zu den Akti- onen DER CHEF THE CHIEF in der Galerie René Block 1964, und in uns … unter uns… landunter in der Galerie Parnass in Wuppertal 1965, dem ö ö Pro- gramm in der Kunstakademie Düsseldorf 1967 und eines Konzerts anlässlich der Ausstellung Blockade ’69 in der Galerie René Block 1969. Beuys sah in den ö ö-Lauten „einfach die Sprache ohne Inhalt. Nur die Trägerwelle. Die Sprache ohne begriffliche Implantation eines Begriffes, also wie Tiere ihre Laute -aus stoßen. Ein einfacher Ausdruck einer inneren Regung wird mit dem ö ö […] imitiert“. In Tokio unterstrich Beuys die kommunikative Bedeutung seiner Lautbildung, indem er auf einer Tafel „ö ö“ und eine Art Morsecode notierte.

Language without Terms On June 2, 1984, Joseph Beuys and Nam June Paik gave a Concert Performance for Two Pianos in the Sōgetsu Hall of the Seibu Museum of Art in Tokyo. Subse- quently titled Coyote III, this collaborative work referred back to their piano duet In Memoriam George Maciunas, which they had performed in Düsseldorf in 1978. In Tokyo, too, the two grand pianos were placed facing one another. As was often the case with Fluxus performances, the artists had not decided beforehand what exactly they were going to do, but had merely created a basic framework for their performance. While Paik improvised with Western and Japanese music, Beuys ignored his piano, picked up a microphone, and began making the animalistic “ö ö” sounds that had long been part of the repertoire of his Actions. These vitrines contain documents relating to various Actions by Beuys: DER CHEF THE CHIEF at Galerie René Block in 1964; und in uns … unter uns … landunter (and in us … under us … flooded land) at Galerie Par- nass in Wuppertal in 1965; the ö ö Programm (ö ö Program) at the Kunstakademie Düsseldorf in 1967; as well as to a concert that took place as part of the group show Blockade ʼ69 at Galerie René Block in 1969. For Beuys, the “ö ö” sounds were “simply language without content. Just the carrier wave. Language without the terminological implanting of a term, just like animals emit their sounds. The ö ö […] imitates a simple expression of an inner emotion.” In Tokyo, Beuys underscored the communicative significance of this articulation by writing “ö ö” on a blackboard, along with a kind of Morse code. Energetische Potenziale Am 5. Juni 1965 nahm Joseph Beuys zusammen mit Wolf Vostell, Nam June Paik, Charlotte Moorman, Tomas Schmit, Bazon Brock und Eckhart Rahn an dem Fluxus-Happening 24 Stunden in der Villa der Galerie Parnass in Wuppertal teil. Während der gesamten Dauer seiner Aktion saß, balancierte, kniete oder kauerte er auf einer mit weißem Wachstuch überzogenen Apfelsinenkiste. Den Raum hatte Beuys zuvor mit verschiedenen Gegenständen präpariert. An den Wänden hingen ein Filzvlies und ein weißes Tuch, auf dem Boden standen ein Plattenspieler, ein Tonbandgerät, ein Spaten, eine Zinkkiste mit Fett, ein alter Wecker, eine Brottrommel mit elektrischen Drähten und verschiedenes mehr. Zudem befand sich die von ihm als „Energieplan“ bezeichnete Partitur der Aktion auf einem Notenständer. Der Ablauf der 24 Stunden war in mehre- re kleine Aktionen gegliedert, die von Wiederholungen und unterschiedlichen Tempi geprägt waren. Durch seine Handlungen und die kräftezehrende Körper­ position lotete Beuys immer wieder aufs Neue den Aufbau, die Balance und den Verlust von Energie aus. Laut Bazon Brock waren nach 19 Stunden „bei Vostell 5 Leute, bei Beuys alle, bei mir keiner“. Zu den von Beuys ins Mikrofon gespro- chenen Äußerungen gehörten auch ö ö-Laute, mit denen er den physischen Pro- zess der Lautbildung thematisierte. Mit ihnen machte er das besondere energe- tische Potenzial anschaulich, das für ihn im Sprechen und in der Sprache lag.

Energetic Potenzials On June 5, 1965, Joseph Beuys participated in the Fluxus happening 24 Stunden (24 Hours) in the villa of Galerie Parnass in Wuppertal, together with Wolf Vostell, Nam June Paik, Charlotte Moorman, Tomas Schmit, Bazon Brock, and Eckhart Rahn. For the full duration of his Action, he sat, balanced, knelt, or crouched on an orange crate covered with a white oilcloth. Beuys had pre- pared the room with various objects in advance. Felt and a white cloth hung on the walls, and on the floor was a record player, tape recorder, spade, zinc box with fat, old alarm clock, breadbox with electric wires, and various other items. In addition, there was a music stand with the score for the Action, which Beuys called its “energy plan.” The twenty-four hours were divided into sever- al small Actions, which were characterized by repetition and varying tempos. Through his movements and exhausting physical positions, Beuys explored the build-up, balance, and loss of energy again and again. According to Bazon Brock, after nineteen hours “there were 5 people with Vostell, everyone with Beuys, no one with me.” Beuys’s utterances into the microphone included “ö ö” sounds, which were his way of broaching the issue of the physical process of sound formation. With these sounds he illustrated what he saw as the special energetic Potenzial of speech and language. Der Schrei In einer Vitrine der Installation Palazzo Regale, die Joseph Beuys 1985 kurz vor seinem Tod schuf, befindet sich unter anderem der Eisenguss eines mensch- lichen Kopfes. Mit verzerrtem Gesichtsausdruck öffnet die Figur den Mund zu einem stumm wirkenden Schrei. Im Bereich des Kehlkopfs markierte Beuys mit einem gelben Kreuz jene Stelle, die für die Stimmbildung zentral ist und durch die das Denken im Sprechen zu einer ersten Form gelangt. Den Kopf hatte Beuys bereits ein knappes Jahrzehnt zuvor in der Installation Straßen- bahnhaltestelle. A Monument to the Future verwendet, deren erste Version er 1976 im deutschen Pavillon der 37. Biennale von Venedig zeigte. Die Bestand- teile des Werks gehen auf ein sogenanntes Trophäenmal zurück, dessen Frag- mente während Beuys’ Kindheit in Kleve neben der Straßenbahnhaltestelle „Am Eisernen Mann“ standen. Johann Mauritz Fürst von Nassau-Siegen hatte es 1654 nach Ende des 80-jährigen Krieges errichten lassen, um an den Erhalt des Friedens zu appellieren. Beuys fertigte von der Feldschlange, ein Kanonentyp, und den vier Mörsern Abgüsse, die er in Venedig gemeinsam mit einem Schie- nenstück präsentierte. Den schreienden Kopf befestigte er derart im Rohr der Feldschlange, dass dieser scheinbar aus ihr geboren wird. Auch bei der zweiten im Hamburger Bahnhof befindlichen Version des Werks wirkt es, als würde sich der im Kriegsgerät steckende Kopf im Schrei befreien und neu ins Leben bringen.

The Scream Among the objects displayed inside a vitrine in Joseph Beuys’s installation Palazzo Regale (Royal Palace), created in 1985 shortly before his death, is an iron cast of a human head. Its face contorted in pain, the figure has opened its mouth to emit a silent scream. In the area of the neck where the larynx is locat- ed, Beuys added a yellow cross to mark the spot that is essential for vocalization and through which thinking is first manifested as speech. He had already used the cast head almost a decade earlier, in his installation Straßenbahnhalte­ stelle. A Monument to the Future (Tram Stop. A Monument to the Future), the first version of which was presented in the German pavilion at the 37th Venice Biennale in 1976. The components of this work trace back to fragments of a trophy monument that stood next to the tram stop “Am Eisernen Mann” in Kleve during Beuys’s childhood, having originally been erected as a peace monument by John Maurice, Prince of Nassau-Siegen, in 1654 after the Eighty Years’ War. Beuys produced casts of the upright barrel of a culverin cannon and the four shell cases, which he exhibited in Venice along with a length of tram track. He placed the silently screaming head inside the barrel so that it appears to be being born from the cannon. In the second version of this work, installed at the Hamburger Bahnhof, it also seems as if the head protruding from the piece of artillery is liberating itself with its scream and is newly emerg- ing into life. Bedeutungsvolles Material 1977 wurde Joseph Beuys zur ersten Ausgabe der Skulptur Projekte eingeladen, die seither alle zehn Jahre im öffentlichen Raum von Münster stattfinden. Wenngleich er seinen Beitrag nicht wie die anderen Künstler im Stadtraum präsentierte, sondern im Innenhof des Landesmuseums, bezog er sich dennoch auf einen konkreten Ort in der Münsteraner Innenstadt. Es handelte sich um einen funktionslosen, keilförmigen Hohlraum unter einer Fußgängerrampe. Von der Treppe eines viel genutzten Fußgängertunnels zum Hindenburgplatz konnte dieser unwirtliche Ort eingesehen werden. Nachdem Beuys den Hohl- raum zunächst gänzlich mit Bienenwachs füllen wollte, ließ er mit einer Mi- schung aus Stearin, Rindertalg, Gips und anderen Materialien einen exakten Abguss herstellen. Anschließend wurde der fast zehn Meter lange Keil in sechs Stücke geteilt und unter dem Titel Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) ausgestellt. Der Untertitel fiel zwischenzeitlich weg, so dass heu- te nur noch der eigentümliche Haupttitel auf der Beschilderung zu lesen ist. Das alte deutsche Wort „Unschlitt“ und seine englische Übersetzung sind Be- zeichnungen für Rindertalg, wodurch der Titel das verwendete plastische Ma- terial zum zentralen Bedeutungsträger macht. Talg dient – ebenso wie Bienen- wachs – der Herstellung von Kerzen, die nicht nur Licht, sondern auch Wärme erzeugen. So transformierte Beuys einen abweisenden Ort im öffentlichen Raum in eine Energie speichernde Skulptur.

Meaningful Material In 1977, Joseph Beuys was invited to participate in the very first edition of Skulptur Projekte, a public art exhibition in Münster that has taken place every ten years since then. Although he, unlike the other participants, chose to pres- ent his contribution in the atrium of the Landesmuseum rather than in the urban environment, Beuys’s work referred to a specific location in Münster’s inner city. His chosen site was an unused, wedge-shaped cavity beneath a pe- destrian ramp—an inhospitable space that could be seen from the stairs of a much-used pedestrian underpass to Hindenburgplatz. Beuys initially wanted to fill the cavity with beeswax, but when this proved impossible, he had the space precisely reconstructed and used a mixture of stearin, tallow, plaster, and other materials to make a cast of it. The almost ten-meter-long wedge was subsequently divided into six pieces and the sculptural work was exhibited with the title Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Unschlitt/­ Tallow (Heat Sculpture Designed for Long-Term Use)]. The subtitle in parenthe- ses was later dropped, and now only the enigmatic main title appears on the accompanying label. “Unschlitt” is an old German word for tallow (rendered an- imal fat), so in Beuys’s chosen title, the sculptural material employed becomes the primary conveyor of meaning. Like beeswax, tallow is used in making can- dles, which generate heat as well as light. In this way, Beuys transformed an uninviting place in the public realm into an energy-storing sculpture. Wörter und Metaphern ACTIONS / AGIT-POP / DE-COLLAGE / HAPPENING / EVENTS / ANTIART / L’AUTRISME / ART TOTAL / REFLUXUS – Festival der neuen Kunst war der sperrige Titel einer Veranstaltung, die am 20. Juli 1964, also 20 Jahre nach dem gescheiterten Attentat auf Adolf Hitler, an der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen stattfand. Vor rund 800 Studierenden führ- ten Tomas Schmit, Joseph Beuys, Wolf Vostell und weitere Künstler im Audi- max Happenings und Aktionen durch. Für das Plakat sollten sie „zwei oder drei möglichst typische und prägnante Titel (die Titel der wichtigsten aufgefuhrten Sachen oder Begriffe oder Schlagworte etc.)“ benennen. Beuys betitelte seine Aktion mit Kukei, akopee – Nein!, BRAUNKREUZ – FETTECKEN – MO- DELLFETTECKEN. Der erste Teil greift Sprachwendungen seines jungen Sohns Wenzel auf, der mit „Kukei“ etwa „Laß mich gucken“ meinte und mit „akopee – nein“ „einkaufen – nein“. Der zweite Teil des Titels beschreibt Elemente von Beuys’ Aktionen, die – wie Braunkreuz und Fett – eng mit dem Speichern von Energien in Zusammenhang stehen. Sowohl die kindlichen Wortschöp- fungen als auch die nüchternen Materialangaben verweisen auf den metapho- rischen, im Alltag häufig vergessenen Gehalt von Wörtern. In Aachen wird dem Publikum diese Dimension kaum bewusst gewesen sein, endete Beuys’ Auftritt doch in einen Tumult, aus dem er mit blutiger Nase, ausgestrecktem rechten Arm und Kruzifix in der erhobenen Linken hervorging.

Words and Metaphors ACTIONS / AGIT-POP / DE-COLLAGE / HAPPENING / EVENTS / ANTI- ART / L’AUTRISME / ART TOTAL / REFLUXUS – Festival der neuen Kunst (Festival of New Art) was the rather unwieldy title of an event that took place at the Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule in Aachen on July 20, 1964—exactly twenty years after the failed attempt to assassinate Adolf Hitler. In front of around 800 students, Tomas Schmit, Joseph Beuys, Wolf Vostell, and other artists performed Happenings and Actions in the auditorium of the uni- versity. For the poster to promote the event, the participants had been asked to provide “two or three preferably emblematic and concise titles (the titles of the most important things being performed, or terms, keywords, etc.).” Beuys called his Action Kukei, akopee – Nein!, BRAUNKREUZ – FETTECKEN – MODELLFETTECKEN (Kukei, akopee – No!, BROWN CROSS – FAT CORNERS – MODEL FAT CORNERS). The first part of the title was made up of expres- sions coined by his son Wenzel; for the little boy, “kukei” meant something like “Laß mich gucken” (“Let me see”), while “akopee – nein” was his way of say- ing “einkaufen – nein” (“shopping – no”). The second part of the title described elements of Beuys’s Actions that—like Braunkreuz (the distinctive brown oil paint he used in many works) and fat—were closely linked to the storage of energy. Both the childish neologisms and the prosaic material specifications refer to the metaphorical content of words that is often overlooked in everyday life. The audience members in Aachen had little opportunity to become aware of this aspect, however, as Beuys’s performance was interrupted by angry stu- dents and ended in a violent scuffle, from which he emerged with a bloody nose, raising his right arm and holding up a crucifix with his left hand. Bedeutung der Form Am 14. Dezember 1968 fand an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf das Fluxus-Konzert Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee statt. Basierend auf einer kom- positorischen Idee des Musikers Henning Christiansen wurde sie von Joseph Beuys zusammen mit seinem Assistenten Johannes Stüttgen und Christiansen aufgeführt. Das fast einstündige Sprechstück besteht aus der meist fünffachen Wiederholung des Wortpaars „ja“ und „nee“. Hauptsprecher ist Beuys, der mit klarer Stimme beginnt, aber schon bei der dritten Verneinung in ein Lachen verfällt, das den humorvollen Grundton des Stucks vorgibt. Seine von einem Mikrofon verstärkte Stimme ändert sich in Tempo und Rhythmus, in Tonlage und Klangfärbung. Mal erscheint sie befurwortend oder ablehnend, mal erfreut oder erbost, mal entnervt oder ermudet. Der bereits in der Wortkonstellation „Ja“ und „Nee“ angelegte Widerspruch wird durch die gelegentlichen Einmi- schungen von Christiansen und Stuttgen gesteigert. Sie lassen ein Wechselspiel aus Rede und Gegenrede entstehen. Als jemand „Hob G’sen“, „Höhlenbär“ und „Knupsa“ sagt, können die drei Männer ihr Lachen nicht mehr unterdrucken. Einen direkt verständlichen Sinngehalt vermittelt Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee nicht. Im Werkverzeichnis von Beuys’ Aktionen wird der Inhalt knapp und prägnant mit „Imitation eines ‚Oma-Gesprächs‘“ beschrieben. Jedoch ist den beiden Wörtern durch die verschiedenen Intonationen eine Vielzahl ungefährer Bedeutungen zuzuweisen, die eine Bandbreite von Stimmungen und Gefühls- lagen zum Ausdruck bringen. So offenbart die Aktion, dass die Bedeutung sprach- licher Äußerungen nicht allein im Inhalt liegt, sondern auch in der Form.

The Meaning of Form On December 14, 1968, a Fluxus concert titled Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee was staged at the Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf. Based upon a compositional idea developed by the musician Henning Christiansen, it was performed by Joseph Beuys along with his assistant, Johannes Stüttgen, and Christiansen himself. The almost hour-long spoken-word piece largely consists of repetitions of the words “ja” (“yes”) and “nee” (“no”), usually intoned as a phrase with five of each, as in the title. Beuys is the main speaker: he begins speaking in a clear voice, but by the third negation he has already started laughing, and this sets the humorous undertone for the rest of the piece. His voice, amplified by a microphone, varies in terms of speed, rhythm, pitch, and timbre: sometimes it sounds approving, sometimes disapproving, and at other times it comes across as pleased, angry, annoyed, or tired. The contradiction already inherent in the pairing of “yes” and “no” is heightened by Christiansen’s and Stüttgen’s occasional interjections, which create an interplay of speech and response. When someone uses the colloquial terms “Hob G’sen,” “Höhlenbär,” and “Knüp- sa,” however, the three men can no longer contain their laughter. Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee does not impart any directly comprehensible meaning. In the catalogue raisonné of Beuys’s Actions, the content of this work is pithily described as “the imitation of a conversation between gossiping old ladies.” Through varied intonation, however, a large number of approximate mean- ings can be assigned to these two little words, enabling them to convey a wide range of moods and emotional states. In this way, Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee reveals that the meaning of spoken utterances lies not only in their content, but also in their form. Komprimierte Begriffe Am 22. Juni 1967 wurde auf Initiative von Joseph Beuys die Deutsche Studenten- partei gegründet. Der Name griff seiner erstmals 1968 als Zitat in einer Zeitung veröffentlichten Formulierung „Jeder Mensch ist ein Künstler“ voraus, indem er alle Menschen als Studierende (des Lebens) ansah. Im Zusammenhang mit der Parteigründung hielt in seinen Werken ein Medium Einzug, das Begriffe und Bilder in hohem Maß verdichtet: der Stempel. So entstanden 1967 und 1968 drei Rundstempel, von denen zwei auf den hier ausliegenden Drucksachen zu sehen sind: die Stempel Fluxus Zone West und : . Bei beiden Stempeln befinden sich mittig zwei Kreuzzeichen, die jeweils kreisförmig von den Schriftzügen „FLUXUS ZONE WEST“ und „Hauptstrom“ umgeben sind. Der Fluxus-Stempel entstand im Zuge der Umbenennung der Deutschen Stu- dentenpartei in Fluxus Zone West. Beuys nutzte ihn für das Stempeln von Manifesten, politischen Statements und gelegentlich auch von Objekten. Den Hauptstrom-Stempel verwendete er ausgiebig und zwar nicht nur für neue, sondern auch für ältere Werke und Schriftstücke. Ergänzt durch einen Dop- pelpunkt, Pfeile und ein u-förmiges Symbol bringt der Begriff „Hauptstrom“ die Idee eines energetischem Flusses zum Ausdruck. In den doppelten Kreuzzei- chen im Innenfeld des Stempels sah Beuys „eine ganz bestimmte planetarische Konstellation“. Das linke Kreuz mit Kreis steht für die Erde und das rechte gleich- schenklige Kreuz verweist unter anderem auf die Bestimmung des Menschen zum Denken und schöpferischen Handeln. Auf die Veranschaulichung einer darin liegenden Energie zielt auch das Braunkreuz ab, das Beuys bei einem weiteren hier zu sehenden Stempel eng mit seinem Namen verband. So entwi- ckelt er mit den Stempeln eine zeichenhafte Komprimierung seines Denkens und seiner Begriffe.

Compressed Terms On June 22, 1967, the Deutsche Studentenpartei (German Student Party) was founded on the initiative of Joseph Beuys. Anticipating his now-famous slogan “Jeder Mensch ist ein Künstler” (Everyone is an artist), which was first published as a quote in a newspaper headline in 1968, the name of the party reflected Beuys’s belief that all people were students (of life). The founding of the Deut- sche Studentenpartei coincided with the appearance of ink stamping in his works—a medium in which terms and images are greatly condensed. In 1967 and 1968, for example, Beuys had three round stamps made, two of which— FLUXUS ZONE WEST and : —have been applied to the items on show here. At the center of these stamps are two crosses, encircled by the words “FLUXUS ZONE WEST” and “Hauptstrom” (Mainstream) re- spectively. The Fluxus stamp was created in conjunction with the renaming of the Deutsche Studentenpartei, which was thereafter called Fluxus Zone West. Beuys applied this rubber stamp to manifestos, political statements, and occa- sionally also to objects. The “Hauptstrom” stamp was used very extensively, not only in Beuys’s new works, but also to mark older artworks and written pieces. In combination with an arrow, a colon, and a U-shaped symbol, the term “Hauptstrom” alluded to the flow of energy. For Beuys, the two cross sym- bols at the center of the stamp pointed to “a certain planetary constellation.” The small cross and circle on the left represented the Earth, while the larger, equal-armed cross on the right referred, among other things, to the destiny of humankind to think and be creative. The Braunkreuz (brown cross) that is close- ly linked to Beuys’s name in another stamp on show here is also intended to in- dicate inherent energy. By developing an array of stamps and applying them to his work, therefore, Beuys was able to symbolically compress and effectively present his ideas and key terms. Von der Diskussion zur Skulptur Im November 1974 nahm Joseph Beuys an der Ausstellung Art into Society – Society into Art im Institute of Contemporary Arts in London teil. In die Mitte eines Raums stellte er drei Staffeleien mit jeweils einer Schultafel, daneben befanden sich weitere Tafeln. Während der Ausstellung führte Beuys Diskussi- onen mit dem Publikum, deren Verlauf er anhand von Begriffen, Sätzen und Diagrammen auf den Tafeln festhielt. War eine Tafel abgeschlossen, warf er sie auf den Boden und stellte eine neue auf die Staffelei. Beuys’ Ausführungen dreh- ten sich häufig um seine Vorstellungen eineserweiterten Kunstbegriffsund ei- ner sozialen Plastik. Während die erste Formulierung jede bewusst und selbst- bestimmt ausgefuhrte menschliche Tätigkeit einschloss, bezeichnete die letztere eine neue Kunstgattung. In dieser Verschränkung von Kunst und Gesellschaft sah Beuys, beeinflusst von Rudolf Steiners Idee einer gesellschaftlichen Drei- gliederung, die Möglichkeit einer neuen Verknüpfung von politischen, sozialen und ökonomischen Fragen. So bildeten die auf dem Boden liegenden Tafeln buchstäblich ein neues Fundament für die Gesellschaft. Im April 1975 wurden sie unter dem Titel Richtkräfte einer neuen Gesellschaft in der René Block Gallery in New York ausgestellt. Im Jahr darauf war das Werk im zentralen Pa- villon der Biennale von Venedig zu sehen. 1977 schließlich kam beim Aufbau in der Neuen Nationalgalerie in Berlin das hölzerne Podest hinzu, so dass es end- gültig eine skulpturale Form erhielt.

From Discussion to Sculpture In November 1974, Joseph Beuys participated in the exhibition Art into Society – Society into Art at the Institute of Contemporary Arts in London. In the center of a room, he placed three easels, each with a blackboard on it, and there were other blackboards next to them. During the exhibition, Beuys held discussions with the audience, which he recorded on the boards in the form of terms, sen- tences, and diagrams. Whenever he was finished with a blackboard, he would throw it on the floor and put a new one on the easel. Beuys’s performances often revolved around his ideas of an erweiterter Kunstbegriff (expanded concept of art) and soziale Plastik (social sculpture). While the former included any hu- man activity carried out consciously and with self-determination, the latter designated a new genre of art. Influenced by Rudolf Steiner’s idea of the three- fold division of society, Beuys saw in this interweaving of art and society the possibility of interlinking political, social, and economic issues in a new way. In this sense, the blackboards lying on the floor literally formed a new founda- tion for society. In April 1975, they were exhibited at the René Block Gallery in New York with the title Richtkräfte einer neuen Gesellschaft (Directional Forces for a New Society). The following year, the work was shown in the central pa- vilion at the Venice Biennale. Finally, in 1977, when Richtkräfte was installed at the Neue Nationalgalerie in Berlin, the wooden pedestal was added, defini- tively giving it a sculptural form. Weit verbreitet Bei dem Multiple Intuition (… statt Kochbuch)von Joseph Beuys handelt es sich um eine kleine offene Holzkiste, die der Vice-Versand in Remscheid 1968 in unlimitierter Auflage herausgab. Zu Lebzeiten des Künstlers wurden rund 10.000 Exemplare hergestellt und von ihm selbst mit einer dreiteiligen Blei- stiftzeichnung versehen. Zuoberst stand das Wort „Intuition“, darunter zeich- nete er zwei horizontale Linien. Die obere wird von kleinen senkrechten Stri- chen abgeschlossen und steht für die Begrenztheit des rationalen Denkens. Die untere öffnet sich nach einer Seite und veranschaulicht das zukunftwei- sende Potenzial der Intuition. Die Kiste war Teil des Programms Zeitkunst im Haushalt von Wolfgang Feelisch. Der Verleger war überzeugt von der Bedeu- tung, die Kunst für die Gesellschaft hat. Er verfolgte das Ideal Kunst auf so demokratische Weise wie möglich zu vertreiben und die Trennung von Kunst und Leben aufzuheben. Dies gelang unter anderem durch die geringen Preise der Werke und die Bestellmöglichkeit im Versandhandel. So wies Beuys mit dem Multiple Intuition (…statt Kochbuch)für nur acht D-Mark auf die schöpfe- rische Kraft der Intuition hin. Einen ähnlichen Hintergrund hat Beuys’ Be- geisterung für Postkarten. In ihnen sah er nicht nur ein ideales Medium für die Verbreitung seiner Ideen, sondern auch von Energien. Mit der ersten Grafik im Postkartenformat Fried­richs­platz begann die langjährige Zusam- menarbeit mit dem ebenfalls postkartenbegeisterten Juristen, Künstler und Verleger Klaus Staeck. Gemeinsam gaben sie mehr als 100 Postkarten-Multip- les heraus.

Widely Distributed Joseph Beuys’s multiple artwork Intuition (… statt Kochbuch) [Intuition (… In- stead of a Cookbook)] is a small wooden box with no lid that was published by Vice-Versand in Remscheid as an unlimited edition in 1968. Around 10,000 copies of this multiple—each featuring a three-part pencil drawing by Beuys— were produced during the artist’s lifetime. At the top he wrote the word “Intu- ition,” and beneath this he drew two horizontal lines: the upper line has small, vertical strokes at either end and represents the limited nature of rational thinking, while the lower line is open at one end and illustrates the forward-­ looking Potenzial of intuition. Intuition (… statt Kochbuch)was part of the series Zeitkunst im Haushalt (Topical Art in the Household), which was published by Wolfgang Feelisch through his Vice-Versand and included objects by various artists. Recognizing the importance of art in society, Feelisch aspired to dis- tribute art as democratically as possible and to blur the boundary between art and life. Among other things, this was to be achieved by keeping the prices of artworks low and making them available by mail order. In line with this princi- ple, Beuys drew attention to the creative capacity of intuition with the multiple Intuition (… statt Kochbuch), which was sold for just eight Deutschmarks. His enthusiasm for postcards was similarly motivated: for Beuys, postcards were an ideal medium not only to disseminate his ideas, but also to distribute ener- gies. Friedrichsplatz was his first print in postcard format and marked the be- ginning of a long-standing collaboration with Klaus Staeck, a lawyer, artist, publisher, and fellow postcard enthusiast. Together they produced more than 100 postcard multiples. Geheimbotschaft 1958 begann Joseph Beuys einzelne seiner Zeichnungen beiseite zu legen. Unter dem Titel The secret block for a secret person in Ireland zeigte er 362 dieser Blätter erstmals 1974 im Museum of Modern Art in Oxford. Bei darauffolgen- den Präsentationen veränderte er die Zusammenstellung bis der „verborgene Block“ schließlich 456 Zeichnungen umfasste. Sie dokumentieren seine zeichnerische Praxis zwischen den Jahren 1945 und 1976 – mit einem Schwer- punkt auf dem Frühwerk – und zeigen die existentielle, eng mit dem Leben ver- knüpfte Dimension seines künstlerischen Schaffens. Neben Naturmotiven schlägt sich dies in den von Beuys eingesetzten Zeichenmitteln nieder. So nutzte er als Bildträger ebenso Servietten und Briefumschläge wie Papier. Ge- zeichnet wurde nicht allein mit Bleistift, sondern auch mit Jod, Hasenblut und anderen Stoffen. Bei der Auswahl und Ordnung bearbeite Beuys die Blätter nachträglich, indem er ihre Datierung änderte oder sie mit Stempeln versah. Die Rätselhaftigkeit, die den Titel des gesamten Konvoluts kennzeichnet, prägt auch einen Großteil der Einzeltitel, die aus einem langen Gedankenstrich und einem Fragezeichen bestehen: –––– ?. The secret block for a secret person in Ire- land offenbart, dass in Beuys’ künstlerischer Praxis Veröffentlichung und Inti- misierung eng beieinander liegen. Während er seine jahrzehntelang im Ver- borgenen geschaffenen und aufbewahrten Zeichnungen der Öffentlichkeit zugänglich machte, beließ er Adressat und Botschaft im Geheimen.

A Secret Message In 1958 Joseph Beuys began setting aside a small number of the drawings he made, and continued to do so over the years; in 1974, he assembled 362 of these drawings into a group titled The secret block for a secret person in Ireland and exhibited them for the first time at the Museum of Modern Art in Oxford. Beuys altered the composition of this “secret block” in subsequent presentations; its final form comprises 456 drawings that document his drawing practice be- tween 1945 and 1976—with particular emphasis on his early work—and also reveal the existential dimension of his artistic output and its close connection to life. This is reflected in the subject matter, drawn largely from nature, and in the various mediums employed. As supports, Beuys used napkins and envelopes as well as paper, and besides pencil, he drew with iodine, hare’s blood, and other unconventional materials. While selecting and arranging the drawings, Beuys often modified them retrospectively by changing the dating or adding stamped lettering or insignia. The enigmatic quality of the title of this group of drawings also characterizes the majority of the individual titles, which con- sist of a long dash and a question mark: –––– ?. The secret block for a secret person in Ireland serves to illustrate that in Beuys’s artistic practice, publicizing and privatizing are closely linked. While the drawings he had produced and kept secret for decades were eventually presented to the public, he never dis- closed who they were addressed to or what secret message they conveyed. Erzähltes Leben Als Joseph Beuys im Verlauf der 1960er-Jahre mit zunehmender Ausstellungs- und Lehrtätigkeit immer häufiger in der Öffentlichkeit stand, begann er Erzäh- lungen seiner Biografie zu entwickeln, die Leben und Kunst, Fakt und Fiktion eng miteinander verwoben. Deren Konstruiertheit legte er offen. So schickte er seinem Lebenslauf in einem Ausstellungskatalog von 1961 die Bemerkung voraus, dass er die „biographischen Dinge […] nicht so gerne in der konventio- nellen Form behandelt“ wissen wolle. Möglicherweise beflügelten ihn die 1962 erschienenen Biographischen Notizen des Künstlers Max Ernst zur grundlegen- den Überarbeitung seines Lebenslaufs. Ernst hatte seinem Text den Unter­ titel Wahrheitsgewebe – Lügengewebe gegeben. Zwei Jahre später, 1964, entwarf Beuys für das Biografienheft des Festivals für Neue Kunst der TH Aachen ei- nen tabellarisch angelegten Text, den er als Lebenslauf Werklauf bezeichnete und bei den folgenden Veröffentlichungen immer weiter ausbaute. Wenngleich er darin Aspekte einer traditionellen künstlerischen Biografik nannte wie iden- titätsstiftende Ereignisse der Kindheit, kunstlerische Initiationserlebnisse und Ausstellungstätigkeiten, so karikierte er diese doch durch überspitzte oder uneindeutige Formulierungen. Auf diese Weise kamen im Lebenslauf Werklauf ähnliche Methoden der Ent- und Verhüllung zur Anwendung wie in seinem bildnerischen Schaffen. Auf der Ebene des Texts stilisierte Beuys sein gesamtes Leben zur Kunst.

Narrated life In the course of the 1960s, Joseph Beuys began to exhibit and teach more and more, which put him increasingly in the public eye. He began to develop nar- ratives about his biography that closely interwove life and art, fact and fic- tion—and whose constructed nature he laid bare. In a 1961 exhibition catalogue, for example, he prefaced his curriculum vitae with the remark that he did “not wish the biographical things … [to be] treated in the conventional way.” It is pos- sible that the artist Max Ernst’s Biographische Notizen (Biographical Notes), published in 1962, inspired him to fundamentally revise his CV. Ernst had gi- ven his text the subtitle Wahrheitsgewebe – Lügengewebe (Web of Truth – Web of Lies). Two years later, in 1964, for the booklet of biographies of the Festival of New Art at the Technische Hochschule Aachen, Beuys drafted a text in table format, which he called Lebenslauf Werklauf (Life Course/Work Course) and continued to expand on in subsequent publications. Even though it included aspects of a traditional artistic biography, such as identity-forming events in childhood, experiences of artistic initiation, and exhibition activities, he for- mulated them in an exaggerated or ambiguous way that rendered them carica- tural. In this way, Lebenslauf Werklauf employed methods of unveiling and con- cealing similar to those Beuys used in his pictorial oeuvre. At the level of the text, he stylized his entire life into art. Laute und Worte 1980 wurde im zentralen Raum des internationalen Pavillons der Biennale von Venedig die Installation Das Kapital Raum 1970–1977 von Joseph Beuys ge- zeigt. Sie vereint Gegenstände aus unterschiedlichen Zusammenhängen. Die am Boden liegenden Holztafeln gehen auf die Aktionen Celtic (Kinloch Ran- noch) 1970 in Edinburgh und Celtic + ~~~ 1971 in Basel zurück. Bei deren Be- ginn schob Beuys eine Tafel über den Boden und versah sie mit Zeichnungen, die den physischen Prozess der Lautbildung illustrierten. Für Das Kapital Raum führte er diese Zeichnungen auf mehreren Tafeln erneut aus. Auf dem Boden liegend bilden sie eine Basis für die übrigen Gegenstände im Raum. Zu diesen gehören je zwei Filmprojektoren ohne Spulen, Tonbandgeräte und Lautspre- cher. Weiter vorn befindet sich eine Zinkwanne, daneben eine Gießkanne, Über- reste von Gelatine sowie ein Flügel, an dem eine Axt lehnt. An der rückwärti- gen Wand hängen fünfzig mit Kreide beschriebene Holztafeln. Sie entstanden während der Diskussionen, die Beuys 1972 auf der documenta 5 in seinem Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung und 1977 auf der documenta 6 im Rahmen der von ihm gegründeten Free International University führte. Im Zentrum stand jeweils die Frage, wie das schöpferische Potenzial der Menschen als ihr wesentliches Kapital Anerkennung finden konnte. Für Beuys zeigte sich dieses Potenzial ebenso in Momenten bewusster Lautbildungen als auch in der Neuordnung gesellschaftlicher Strukturen und Prozesse.

Sounds and Words In 1980, Joseph Beuys’s installation Das Kapital Raum 1970–1977 (The Capital Space 1970–1977) was shown in the central room of the International Pavilion at the Venice Biennale. It combines objects from different contexts. The wooden blackboards lying on the ground can be traced back to Celtic (Kinloch Rannoch) in Edinburgh in 1970 and Celtic + ~~~ in Basel in 1971. At the beginning of these Actions, Beuys slid a blackboard across the floor, which he covered with draw- ings that illustrated the physical process of sound formation. For Das Kapital Raum, he once again executed these drawings on several blackboards. Lying on the ground, they form a base for the other objects in the room, which include two film projectors without reels, two tape recorders, and two loudspeakers. Further in the front there is a zinc tub with a watering can next to it, remnants of gelatin, and a grand piano with an axe leaning against it. On the back wall hang fifty wooden blackboards covered in chalk writing, which were created during the discussions Beuys held at Documenta 5 in 1972 in his Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Office for Direct Democracy by Referen- dum) and at Documenta 6 in 1977 as part of the Free International University he founded. In each case, the focus was on how the creative Potenzial of people could gain recognition as their essential capital. For Beuys, this Potenzial man- ifested itself both in moments of conscious sound formation and in the reorga- nization of social structures and processes. Lautformung 1969 richtete die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste im Theater am Turm in Frankfurt am Main die dritte Ausgabe des Festivals Experimenta aus. Am 29. und 30. Mai stand die Aktion Titus Andronicus / Iphigenie von Joseph Beuys auf dem Programm, wobei die Aufführung am zweiten Tag aufgrund von Störungen des Publikums abgebrochen wurde. Während der Aktion stand ein Schimmel in einem mit Seilen abgegrenzten Rechteck im hinteren Bereich der Bühne auf einer Metallplatte und fraß Heu. Über Mikrofone wurden seine Geräusche in den Zuschauerraum übertragen. Im Vordergrund befand sich ein weiteres Mikrofon, in das Beuys Ausschnitte aus Iphigenie auf Tauris von Jo- hann Wolfgang Goethe sprach. Parallel ertönte aus Lautsprechern die Aufnah- me eines Texts, den die Regisseure Claus Peymann und Wolfgang Wiens aus Ausschnitten des Goethe-Stücks und William Shakespeares Titus Andronicus zusammengestellt hatten. Auf den Boden zeichnete Beuys ö ö-Markierungen und ein Lautbildungsdiagramm. Damit knüpfte er einmal mehr an die Theorien von Rudolf Steiner an. Am Beispiel der Iphigenie hatte dieser in Sprachgestal- tung und Dramatische Kunst die Bedeutung erläutert, die eine kunstlerische Form unabhängig vom Inhalt gewinnen könne. Während der Rezitation eines Texts war Steiner zufolge der Einfluss der physiologischen Prozesse auf die Ge- staltung und Wirkung von Sprache zu bedenken. In diesem Sinne hielt Beuys auf einem Blatt der 1974 veröffentlichten MappeIphigenie-Set die Bewegung von Kehlkopf und Mund beim Sprechen des Namens Iphigenie fest. In der Aktion legte er ebenfalls den Schwerpunkt auf das Sprechen als plastischen Akt, durch den sein Denken eine wirksame Form entfalten konnte.

Sound Formation In 1969, the third edition of the Experimenta festival was held at the Theater am Turm (TAT) in Frankfurt am Main, organized by the Deutsche Akademie der Darstellenden Künste. Joseph Beuys’s Action Titus Andronicus/Iphigenie (Titus Andronicus/Iphigenia) was scheduled to be performed as part of this festival on May 29 and 30, but on the second day his performance was cut short due to protests from audience members. During the Action, a white horse stood eating hay on a sheet of metal in a roped-off, rectangular area at the back of the stage; microphones attached to the metal sheet amplified and re- layed the sound of the horse’s hooves into the auditorium. At the front of the stage was another microphone, into which Beuys spoke excerpts from Johann Wolfgang Goethe’s play Iphigenie auf Tauris (Iphigenia in Tauris). Parallel to this, a pre-recorded text was played through loudspeakers; compiled by TAT directors Claus Peymann and Wolfgang Wiens, it combined excerpts from Goethe’s play and William Shakespeare’s tragedy Titus Andronicus. On the stage floor, Beuys drew “ö ö” markings and a diagram of sound formation. With this Action, he once again alluded to theories developed by Rudolf Steiner, in whose book Sprachgestaltung und Dramatische Kunst (Speech Formation and Dramatic Art) Iphigenia is used as an example to explain how an artistic form can acquire significance independent of its content. According to Steiner, the influence of physiological processes on the formation—and consequently the effect—of speech had to be taken into consideration when reciting a text. In line with this theory, Beuys devoted a print in his 1974 portfolio Iphigenie-Set (Iphigenia Set) to recording how the larynx and mouth move when the name “Iphigenia” is spoken. In Titus Andronicus/Iphigenie, he likewise placed the emp- hasis on speaking as a sculptural act through which his thinking could be given an effective form. Stummes Zwiegespräch Fur seine Aktion I like America and America likes Me, die Beuys 1974 anlässlich der Eröffnung der René Block Gallery in New York durchführte, verbrachte er an drei aufeinanderfolgenden Tagen jeweils acht Stunden mit einem Kojoten namens Little John. Sie befanden sich in einem mit Maschendraht abgegrenzten Bereich der Galerie. Eingehullt in eine Filzdecke und ausgestattet mit einem Spazierstock, einer Taschenlampe, einem Triangel, Lederhandschuhen und einer täglichen Lieferung von 50 Exemplaren des Wall Street Journal, baute Beuys Vertrauen zu dem wilden Tier auf. Der Künstler verkörperte die Rolle eines Mitt- lers zwischen der Welt des Kojoten, dem Symboltier der indigenen Bevölke- rung Nordamerikas, und der kapitalistisch orientierten Gesellschaft der U.S.A., die insbesondere das Wall Street Journal im Raum repräsentierte. Mit seiner Aktion appellierte Beuys an die gegenseitige Annäherung und den anzusto- ßenden Austausch der einzelnen Gruppen innerhalb der US-amerikanischen Gesellschaft. Seine Zusammenkunft mit dem Kojoten bezeichnete er ausdrück- lich als „Dialog“, was vermutlich auf die Lektüre des Buchs Reise nach Ixtlan von Carlos Castaneda zurückgeht. Darin begegnet ein selbsternannter Scha- mane einem Kojoten, den er im Gegenlicht zunächst für einen Menschen hält. Als er seinen Irrtum bemerkt, spricht er das Tier an und erhält eine Antwort, die zwar nicht zu hören, wohl aber zu spüren ist. Nachdem sie eine Weile im stum- men Zwiegespräch verbringen, löst sich der Kojote in Licht auf. In dem hier be- schriebenen spirituellen Austausch zwischen Mensch und Tier mag Beuys eine Kraft für Versöhnung und Heilung gesehen haben – weshalb er die Galerie so ver- ließ wie er gekommen war, nämlich in Filz eingehüllt in einem Krankenwagen.

Silent Dialogue For his Action I like America and America likes Me, performed in 1974 on the occasion of the opening of the René Block Gallery in New York, Beuys spent eight hours a day on three consecutive days living and communing with a coy­ ote called Little John. During this time, he and the animal were locked inside a fenced-off area of the gallery. Wrapped up in a felt blanket and equipped with a walking stick, a flashlight, a triangle, leather gloves, and a daily supply of fifty copies of the Wall Street Journal, Beuys gradually established a relationship of trust with the wild animal. The artist embodied the role of mediator bet- ween the world of the coyote—the symbolic animal of the indigenous popula- tion of North America—and the capitalist-oriented society of the United States, represented here above all by the Wall Street Journal newspapers. Beuys’s Ac- tion was an appeal to encourage and improve communication, understanding, and exchange between America’s various social groups. He expressly descri- bed his interaction with the coyote as a “dialogue”: this probably traces back to a book he had read by Carlos Castaneda called Journey to Ixtlan, in which a self-proclaimed shaman encounters a coyote and, blinded by sunlight, initially thinks it is a person. Realizing he is mistaken, the shaman nevertheless addresses the animal and receives a reply, which he does not hear but is able to sense. They continue their silent dialogue for a while, then the coyote dissolves into light. In this spiritual exchange between man and beast, Beuys may have percei- ved a force for reconciliation and healing, which would explain why he left the gallery the same way he arrived— wrapped in a large piece of felt and trans- ported by ambulance.