VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS
MEN Ų FAKULTETAS
TEATROLOGIJOS KATEDRA
Alma Joana Masiulionyt ė
ALTERNATYVAUS TEATRO APRAIŠKOS SOVIETME ČIO LIETUVOJE:
KAUNO KAMERINIO TEATRO KOLEKTYVO PIRM ŲJŲ K ŪRYBOS PERIOD Ų ATVEJIS
Magistro baigiamasis darbas
Teatrologijos ir scenos men ų vadybos studij ų programa, valstybinis kodas 6121U94002
Menotyros studij ų kryptis
Vadovas: dr. Martynas Petrikas ______(Parašas) (Data)
Apginta: Men ų fakulteto dekan ė dr. Ina Pukelyt ė______(Parašas) (Data)
Kaunas, 2014
TURINYS
ALTERNATYVAUS TEATRO APRAIŠKOS SOVIETME ČIO LIETUVOJE: KAUNO KAMERINIO TEATRO KOLEKTYVO PIRM ŲJŲ K ŪRYBOS PERIODŲ ATVEJIS
SANTRAUKA / 3 SUMMARY / 4 ĮVADAS / 5 1. EKSPERIMENTINIO, ALTERNATYVAUS TEATRO TIKIMYB Ė LIETUVOJE / 11 1, 1. Nuomoni ų apie avangardinius procesus Lietuvos teatre įvairov ė / 12 1.2. Adekva čios s ąvokos problemos / 16 1.3. S ąvok ų galimyb ės / 19 1.4. S ąvokos „alternatyvus teatras“ apibr ėžimas / 26 2. ID ĖJINE ORGANIZACIN Ė ALTERNATYVIOS K ŪRĖJŲ BENDRUOMEN ĖS SPECIFIKA / 27 2.1. Individo jausena sovietme čio Lietuvoje / Menin ės alternatyvos poreikio potencialas sovietmetyje. 2.2. Alternatyvos trup ės ir publikos ryši ų specifika / 35 2.3. Eksperimentinio teatrinio kolektyvo steigimo specifika / 37 2.4. Kolektyvo narys - bendruomen ės žmogus / 40 2.5. Teatras kaip alternatyvi teatrin ė konkretyb ė teatro parašt ėse / 46 2.6. Meninio maišto gestai / 48 3. EKSPERIMENTIN ĖS ESTETIKOS BRUOŽAI SOVIETME ČIO ALTERNATYVAUS TEATRO PASTATYMUOSE / 50. 3.1. Sunkiai gaunam ų ir pastatom ų nelinijin ės strukt ūros tekst ų pasirinkimas / 51. 3.2. Sinestezijos specifika. Spektaklio dali ų sistema kaip kryžiažodis / 55 3. 2.1. Nuosaiki vis ų spektaklio element ų vienov ė operoje „Ten, viduje“ / 56 3. 2.2. Vis ų spektaklio „Nepaž įstamoji“ element ų s ąryšio matas – simetrija ir balansas / 60 3.3. Netradiciniai spektaklio erdv ės suvokimo ir panaudojimo b ūdai / 68 3.3. 1. Įveiksminta „Ten, viduje“ rampa. Rampos prasmi ų variacijos / 68 3.3.2. Spektaklio erdv ės „už teatro rib ų“ konotacijos. „Nepaž įstamoji“ – restorane / 71 IŠVADOS / 78 LITERAT ŪROS IR ŠALTINI Ų S ĄRAŠAS / 80 PRIEDAI 1 PRIEDAS. Kamerinio teatro pirm ųjų k ūrybos period ų premjer ų s ąrašas / 88 2 PRIEDAS. Spektaklio „Ten, viduje“ program ėlės tekstas / 89 3 PRIEDAS. „Ten, viduje“ artist ų ir garso kolon ėli ų išd ėstymo DPG KR sal ėje planas / 90 4 PRIEDAS. Spektaklio “Nepaž įstamoji“ program ėlės tekstas / 91 5 PRIEDAS. Spektaklio “Nepaž įstamoji“ vaidybin ės aikštel ės schema / 92 6 PRIEDAS. Spektaklio „Nepaž įstamoji“ aktoriai / 93
2
ALTERNATYVAUS TEATRO APRAIŠKOS SOVIETME ČIO LIETUVOJE: KAUNO KAMERINIO TEATRO KOLEKTYVO PIRM ŲJŲ K ŪRYBOS PERIOD Ų ATVEJIS
SANTRAUKA
Lietuvos teatrologijoje yra įsitvirtinusi nuostata, kad eksperimentinis ar alternatyvus teatras Lietuvoje radosi tik kei čiantis valstyb ės politinei santvarkai, t. y. po 1990 m., XX a. dešimtame dešimtmetyje, o prieš tai tam tikros alternatyvumo formos identifikuojamos institucini ų teatr ų veikloje. Aptikus eksperimentinio, netradicinio teatro buvimo požymius Lietuvos 1967 – 1987 m kult ūriniame lauke, išanalizuota Kauno kamerinio teatro trup ės pirm ųjų period ų bendruomeninio gyvenimo ir estetikos specifika Tuomet ši grup ė vadinosi Jaunimo muzikin ė studija (1976 – 1986 m.). Studijos trup ė k ūrė ne oficialaus teatro sistemoje ir stat ė ne įprastos formos spektaklius (meno vadovas, režisierius, lyderis Stanislovas Rubinovas) Darbe, remiantis teorin ėmis Vakar ų teatrologijos įžvalgomis, apibr ėžiama sovietiniam kontekstui tinkama s ąvoka. Pagal išskirtus bruožus pristatoma, kad JMS trup ė tur ėjo visus alternatyvaus teatro bruožus: ji dirbo ne oficialaus teatro mechanizmuose, formavosi veikiama asmenini ų iniciatyv ų, teig ė aktyvaus ryšio su gyvenimu id ėjas, steig ė naujus ryšius su visuomene, stat ė nelinijin ės pasakojimo strukt ūros spektaklius netradicin ėse erdv ėse. Darbe JMS bruožai lyginami su analogiškais principais ir s ąlygomis k ūrusiomis trup ėmis. Tai Modrio Tenisono vadovaujama pantomimos trup ė (1966–1972), Vilniaus Dail ės instituto student ų Koridoriaus teatras (1968– 1971), bei Vytauto Kernagio Dainos teatras (nuo 1969 m.). Šios skirtingos trup ės atitinka alternatyvaus teatro k ūrybos principus ir bruožus, tod ėl darbe daroma išvada, kad sovietme čio Lietuvoje nuo 1967 m. šalia oficialaus teatro aktyviai k ūrė alternatyvaus teatro trup ės, pateikusios įvairios formos teatrinius eksperimentus.
3
THE MANIFESTATIONS OF ALTERNATIVE THEATER IN SOVIET LITHUANIA : THE CASE
OF EARLY PRODUCTIONS IN KAUNAS CHAMBER THEATER
SUMMARY
There is an entrenched attitude in Lithuanian theatrology that in Lithuania experimental and alternative theatre started only when country’s political system was changing, which is after 1990, on the tenth decade of the twentieth century. While before some forms of alternativism were identified in the institutional theaters’ practice. After detecting the signs of experimental, untraditional theatre in Lithuanian cultural field in the period of 1967 – 1987, there was analyzed Kaunas Chamber Theater troupe’s first creative period’s, the specifics of troupe’s communal life and aesthetics. Then the troupe was called Youth Music Studio (1976-1986). The troupe was not working in the official theater system and were making unusual form of performances (art director, leader – Stanislovas Rubinovas). In this paper we base on theoretical West theatrology perception and we are defining the concept suitable for soviet context. According to the extracted features we state that YMS (Youth Music Studio) had all alternative theatre features: they worked not in official theater mechanism, they were developing with the influence of personal initiatives, stated active contact with life ideas, established new relationship with the public, were making performances of non-linear story structure in untraditional spaces. In this paper YMS features are being compared with other troupes that were creating according to analogical principles and conditions. These are pantomime troupe leaded by Modris Tenisons (1966-1972), Corridor Theater of Vilnius Art institute students (1968-1971) and Song Theater of Vytautas Kernagis (from 1969). These different troupes meet alternative theater features and principles. That is why we make conclusion that from 1967 in Soviet Lithuania next to official theater there were working alternative troupes which provided various forms of theatrical experiments.
4
ĮVADAS
„Egzistuoja svarbiausias skirtumas: tuo metu kai akademizmas (aleksandrizmas) stovi vietoje - avangardas juda.“ 1Clement Greenberg
Gal ėjimas kalb ėti apie valstyb ėje vykstan čias avangardinio meno apraiškas – tai gal ėjimas „kalb ėti apie pas mus vykstančius tapa čius pasauliui procesus...“ 2 Vaidas Jauniškis
Ši darbo temos pasirinkim ą l ėmė teatrologijos magistro studij ų programos metu atlikti tyrimai. Autor ė, analizuodama sovietme čio metais suburtos Jaunimo muzikines studijos (Stanislovo Rubinovo sumanytas kolektyvas veikl ą prad ėjo 1976 m. geguž ę ir egzistuoja iki šiol – Kauno kamerinis teatras 3) estetinius bruožus, tiek pirmajame, tiek ir antrajame tyrimo darbe aptiko, kad nuosekliai ir detaliai gilinantis į sovietini ų laik ų teatrinio gyvenimo kontekstus, tyrin ėjant išlikusi ą archyvin ę medžiag ą, formuojasi įžvalga, jog sovietiniame Lietuvos teatre vyko savitas alternatyvusis jud ėjimas. Tema apie alternatyviojo , eksperimentinio , kitokio ar avangardinio teatro formas sovietme čio Lietuvoje nebuvo sistemingai tyrin ėta. N ėra duomen ų, kad j ą b ūtų aptar ę sovietme čio teatrologai. Sporadiškai, remiantis paviene asmenine mokslininko iniciatyva, ši tema aptariama ir Nepriklausomyb ę atgavusios Lietuvos periodu (pavyzdžiui, teatrologas Edgaras Klivis nuosekliai perteikia Modrio Tenisono pantomimos trup ės unikalumo, naujumo id ėją). Ta čiau, vertinant bendras teatrolog ų išvadas sovietme čio teatro klausimais dominuoja įsitikinimas, kad šalia valstyb ės įsteigto oficialaus teatro, kitais organizaciniais principais veikian čių ir kitokias scenos meno formas kurian čių trupi ų, bei j ų men ą palaikan čio visuomen ės sluoksnio nebuvo. Įsigilinus į šiais laikais pateiktas sovietinio laikotarpio menini ų reiškini ų konkre čias reprezentacijas netik ėtai atsiveria kitokie faktai. Štai, 2001-aisiais metais išleista knyga „Lietuvos pantomima 1967 – 72 metais“ 4. kurioje aktor ė, pedagog ė Elena Savukynait ė pateikia Modrio Tenisono pantomimos trup ės sukurt ų spektakli ų rekonstrukcijas. Smulkiuose kolektyvo veiklos princip ų, etiud ų, spektakli ų
1 JAV abstragtaus meno kritikas Grinbergas, Klementas Avangardas ir ki čas. 1939 m. - Гринберг , Клемент . Авангард и китч . In: Художественный журнал , № 60, 2005. Prieiga per internet ą: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch / 2 Jauniškis, Vaidas. Kas yra (ne)nauja šiuolaikiniame Lietuvos teatre? / Pareng ė Vlada Kalpokait ė. In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p. 3. 3 Kolektyvo pavadinimai keit ėsi - Dainuojamosios poezijos teatras (1976), Jaunimo muzikin ė studija (1977-1986), Kauno jaunimo teatras-studija (1986-1990), Kauno jaunimo kamerinis teatras (1990-2005), Kauno kamerinis teatras (nuo 2005) 4 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001. 5
aprašymuose galima atpažinti išskirtinio, savitus kūrybos principus įtvirtinan čio, avangardiškai kurian čio kolektyvo bruožus oficialaus teatro paribiuose. 2009-aisiais buvo išleistos dvi knygos kurios suteik ė sodresni ų nuorod ų apie scenos meno eksperimentus ir juos k ūrusi ų asmenybi ų menin į maišt ą. Tai Aušros Martiši ūtės – Linartien ės ir Ritos Juodelien ės sudaryta poezijos bei prisiminim ų knyga „Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik mūsų“5, kurioje pateikiamos studentiško proveržio kurti vizual ų, absurdo teatr ą detal ės. Vilniaus dail ės instituto studentai paraš ė tris absurdo pjeses, pagal kurias pastat ė spektaklius. Spontaniškai susib ūrusi trup ė apytikriai per trejus metus pastat ė šešis vaidinimus. Teatrolog ės R ūtos Oginskait ės monografija „Knyga apie Vytaut ą Kernag į“6, pasakojanti apie tai, kaip prieš sustabar ėjusias raiškos formas sukil ęs menininkas ieškojo b ūdų savitai teatro koncepcijai realizuoti. Po netradicini ų ieškojim ų autorin ės dainos ar dainuojamosios poezijos žanre aktorius, režisierius, filharmonijos artistas sav ąją Dainos teatro koncepcij ą įgyvendino, čia sukurdamas kelias publikos smalsum ą kelian čias paveikias programas. 2013 m. pasirodžiusi režisieriaus Stanislovo Rubinovo prisiminim ų knyga „Miške ir scenoje“ 7 pateikia maišting ą k ūrėjo laikysen ą liudijan čius faktus, netradicini ų teatrini ų prieig ų suradimus, suteikia informacijos apie valdžios institucijoms ne įtinkan čius spektaklius statant į kolektyv ą. Jaunimo muzikin ė studija (toliaus JMS) buvo kuriama m ėgėjų j ėgomis ir čia vyko ne įprastas teatrinis eksperimentas, tai patvirtinama 2014 m. Giedriaus Kuprevi čiaus parašytoje prisiminim ų knygoje „Koncertas“ 8. Šios knygos reflektuoja apie sovietme čio teatrini ų proces ų situacijos nepaprastum ą, Gali būti, kad tuomet (apytikriai nuo 1966 m.) Lietuvoje realizavosi tam tikras teatro eksperimentas kiek platesniu, nei pavieniai atvejai, mastu. Hipotez ės apie ryški ų avangardini ų, alternatyvi ų, kitoki ų proces ų vyksm ą sovietme čio Lietuvoje - apie tai, kad čia veik ė alternatyvios teatro trup ės k ūrusios netradicin ės formos spektaklius išk ėlimas yra aktualus, nes: Pirma, šiuo metu iš esm ės vieningai sutariama, kad avangardo formos valstybės kult ūrai yra svarbios, nes, avangardiniai procesai yra šalies s ąly čio su pasaulin ėmis tendencijomis liudijimai Avangardin ės kult ūros formas dabartiniais laikais akivaizdžiai siekiama reprezentuoti ir parodyti, analizuoti, su jomis supažindinti o taip pat inicijuoti, bei skatinti. Kita vertus pasigendama maištingumo ar avangardin ės m ąstysenos tradicijos. Vis daugiau realybės fakt ų pateikian čios sovietin ės Lietuvos patirtys iškelia id ėją apie toki ų tradicij ų tikimyb ę (apie tradicij ą kalb ėti b ūtų galima keliomis prasm ėmis. Viena tai yra tam tikras m ėgėjų teatro veikos
5 Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai / Sudar ė Aušra Martiši ūtė-Linartien ė, Rita Juodelien ė. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas, 2009. 6 Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009. 7 Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . Vilnius: Versus aureus, 2013. 8 Kuprevi čius, Giedrius. Koncertas. Vilnius: Tyto aklba, 2014. 6
tęstinumo aspektas nuo B. Sruogos laik ų. Kita: alternatyvi ų form ų galimyb ės pripažinimas atvert ų metodikas kaip juos aptikti). Antra, tema aktuali ne tik d ėl maištingumo tradicijos Lietuvos teatre apm ąstymo, Ji aktuali ir d ėl faktografijos papildymo. Svarb ūs liudijim ų apie eksperimentinius faktus yra išsklid ę sovietini ų laik ų periodikoje, tuomet, tik aptakiai nurodant novatoriškumo požymius, Ta čiau juos subendrinant, sinchronizuojant, restauruojant į menini ų išraišk ų konkretybes – rekonstruojant spektaklius, aptinkami b ūdai nauj ų ryškaus meninio maišto fakt ų atskleidimui. Sukaupta autentiškos medžiagos Kauno kamerinio teatro ankstyvosios k ūrybos etap ų estetini ų bruož ų perteikimui. Šio teatro veikla sistemiškai yra netyrin ėta, neaptartas ir jos eksperimento sovietiniais laikais klausimas. Tad vienas šio darbo tiksl ų yra šio kolektyvo kaip alternatyviosios kūrybos pavyzdžio pateikimas. Tre čia, tema aktuali tod ėl, kad niekad netyrin ėtas aspektas reikalauja nauj ų metodini ų prieig ų. Šios prieigos yra pasiekiamos, susitarus d ėl reiškin į įvardinan čios s ąvokos. Tai įgalint ų atrasti s ąly čio taškus su pasaulin ėmis tendencijomis. Ši tema yra nauja dviem aspektais: 1) alternatyviojo teatro buvimo sovietin ėje Lietuvoje tikimyb ės aptarimas yra mažai aptartas; 2) ankstyvosios KKT veiklos bruož ų pristatymas papildo Lietuvos teatro istorijos tyrin ėjimus dar netyrin ėtais faktais. Bibliografija . Kartu su jau pamin ėta, darbo tem ą inspiravusia literat ūra šiame darbe išskirtinos keturios literat ūros ir šaltini ų kryptys. Vis ų pirma - literat ūros ir šaltini ų grup ė metodini ų prieig ų sukonkretinimui S ąvokai apibr ėžti naudotasi teorine literat ūra, remiamasi Vakar ų Europos literat ūros ir teatro tyrin ėtoj ų avangardinio eksperimentinio, alternatyvaus meno teorin ėmis įžvalgomis, siekiama jas susieti su Lietuvoje k ūrusi ųjų menine savivoka ir kontekstu. Jos pagrindu yra sudaryta pirmoji šio darbo dalis. Kita grup ė publikacij ų apima konkre čių kolektyv ų ir meninink ų k ūrybos princip ų refleksijas. Į ši ą grup ę įeina jau aukš čiau pamin ėtos knygos. Šie leidiniai buvo rašomi siekiant perteikti k ūrėjų pasaul ėjaut ą. Knygose atskleidžiami netradiciški meninink ų pasirinkimai, sprendimai ir t ų pasirinkim ų detal ės. Pabr ėžiamas ambicing ų meninink ų siekis b ūti pripažintais, vertinamais aptariamais, kitaip sakant, j ų pastangos išlikti k ūrybiškais. Ketvirtoji literat ūros ir šaltini ų grup ė skirta alternatyvios teatrin ės veiklos istoriografij ą papildantiems faktams išryškinti. J ą sudaro publikacijos periodikoje bei nepublikuot ų šaltini ų grup ė JMS eksperimentiniam pob ūdžiui atskleisti. Sovietiniu periodu JMS pergyveno du k ūrybinius etapus: 1976 – 1979 m. tuomet kolektyvo pagrind ą sudar ė vienos sud ėties kolektyvas, o šiai trupei dalinai išsivaikš čiojus, 1979 m. buvo suburta nauja trup ė, palaikiusi ir per ėmusi pagrindinius veiklos pradžioje atrastus principus. Ir vienu ir kitu periodu studijos kolektyvas stat ė visuomen ę stebinan čius spektaklius. Darbe pateikiama dviej ų spektakli ų savitumus perteikti padedanti medžiaga. Giedriaus Kuprevi čiaus opera pagal
7
Maurice’ ą Maeterlinck ą „Ten, viduje“ (rež. S. Rubinovas, 1977), kuris ir dabar yra pavadinamas manifestiniu (naudojamas tas avangardo k ūrėjui svarbus žodis) Bei Aleksandro Bloko „Nepaž įstamoji“ (rež. S. Rubinovas, 1980)– tai yra pakitusios sud ėties JMS kolektyvo spektaklis, ypatingas d ėl intertekstualiai netradicin ės erdv ės. Ši ų spektakli ų rekonstrukcijai atlikti pasitelkiami nepublikuoti šaltiniai, o taip pat ir straipsniai, vaidinimo atlikimo periodu publikuoti Lietuvos periodikoje. Prieduose pateikiama medžiaga yra susijusi su JMS estetikos perteikimu. Tai 1977 – 1988 m. premjer ų s ąrašas. Spektaklio „Ten, viduje“ garso aparat ūros išd ėstymo schema, program ėlės tekstas. Spektaklio „Nepaž įstamoji“– spektaklio erdv ės su vaidinimo aikštel ėmis ir ži ūrov ų išsid ėstymo nužym ėjimais schema, sudaryta šio darbo atlikimo metu. Program ėlės – meniu nuotrauka. Restorano fragment ų fotografijos, spektaklio personaž ų nuotraukos. Darbo objektas yra galimas alternatyvaus teatro jud ėjimas, tipišku pavyzdžiu renkantis Kauno jaunimo muzikin ę studij ą. Šio darbo tikslas įrodyti hipotez ę, jog sovietme čiu (apytikriai nuo 1966 m.) Lietuvoje vyko alternatyvaus teatro jud ėjimas , kurio vienu iš pavyzdži ų galima laikyti JMS kūryb ą. Uždaviniai: - apibr ėžti teatro alternatyvumo s ąvok ą estetiniu ir organizaciniu poži ūriais; - atskleisti id ėjin ę - organizacin ę alternatyvaus teatro jud ėjimui Lietuvoje priskirtin ų kolektyv ų specifik ą; - išanalizuoti tipiško atvejo – JMS estetinius k ūrybos bruožus. Darbo strukt ūra : Šis darbas sudarytas iš trij ų dali ų. Pirmojoje dalyje siekiama apibr ėžti s ąvok ą. Aptariamieji spektakliai, vyko XX a. aštuntame devintame dešimtmetyje, juos pamatyti galimybi ų n ėra. Apie juos tenka spr ęsti iš garso įraš ų, prisiminim ų, refleksij ų, iš nuotrauk ų ir pasakojim ų ar filmuotos medžiagos. Tuometin ėse, refleksijose eksperimentiškas trupi ų pob ūdis nebuvo aptartas, novatoriški spektakliai arba buvo neaptariami, arba aptariami tradicinio teatro analiz ės prieigomis. Termin ų, susijusi ų su aštuntojo dešimtme čio teatrines inovacijas taikiusi ų trupi ų k ūryb ą negal ėjo egzistuoti. Dabartinis identifikavimo procesas yra retrospektyvus. Lietuvoje teatrologiniai terminai prigijo ar buvo pritaikyti žymiai v ėliau, nei čia ėmė reikštis novatoriškos menin ės id ėjos. Siekiant išvengti painiavos, eksperimentiškai k ūrusi ų trupi ų termino aptarimui ir skiriama atskira dalis, susidedanti iš keturi ų skyri ų – Ketvirtame skyriuje pateikiamas s ąvokos „alternatyvus teatras“ apibr ėžimas. Antroje dalyje atskleidžiama id ėjin ė organizacin ė alternatyvios k ūrėjų bendruomen ės specifika. Alternatyviai k ūrusi ų trupi ų nari ų savivoka sovietiniame kontekste, parodomi kitokie,
8
nei oficialiame teatre veikiantys trupi ų sub ūrimo, nari ų lavinimo principai. Taip pat aptariama trup ės ryši ų su bendruomene specifika. Apibr ėžiamos kolektyvo nario savyb ės. Tre čioji šio darbo dalis skirta estetiniams trupi ų bruožams atskleisti. Aptariamos spektakli ų suk ūrimo prieigos, spektaklio „auginimo iš apa čios“ klausimams paskirtas skyrius „sunkiai pastatomi tekstai“. Spektaklio vis ų sudedam ųjų lygiavertiškumui aptarti skiriama dalis. „spektaklio dali ų sistema kaip kryžiažodis“ Skyrius, skiriamas nauj ų santyki ų su publika steigimo įvairovei perteikti – „Netradiciniai spektaklio erdvė suvokimo ir panaudojimo b ūdai“. Šiame darbe pateikiam dviej ų skirting ų tip ų – spektaklio erdv ės išnaudojimo b ūdai. Kiekvienas yra nagrin ėjamas atskirame poskyryje. Darbo metodai. Kiekvienai darbo proced ūrai naudoti skirtingi metodai ir įvairios prieigos. Vis ų pirma išskirtini ų teatro reiškini ų bruožus turin čius kolektyvus reik ėjo pasteb ėti ir identifikuoti, jų bruožus susisteminti ir perteikti. Tam naudotas steb ėjimo metodas, atliktos kritiško tekstuose įvardint ų reiškini ų lyginimo proced ūros. Naudotasi ir formaliosios metodikos prieigomis, dažniausiai požymius išskaidant strukt ūralizmui b ūdingomis binarin ėmis opozicijomis. Tikslinant ar papildant medžiag ą apie JMS k ūrimosi bei darbo principus, taip pat raiškos būdus, konceptualius sprendimus, taikytas apklausos metodas, pasirenkant nestrukt ūruotos interviu form ą, kalb ėtasi su kolektyvo meniniais vadovais, dalyviais, spektakli ų ži ūrovais. Šie duomenys panaudoti antroje bei tre čiojoje darbo dalyje. Tre čiojoje dalyje, siekiant paaiškinti spektakli ų bruožus ir atskleidžiant j ų įvairov ę JMS atveju naudotas rekonstrukcijos metodas. Darbo metu naudotas aprašomasis, bei aprašomasis analitinis metodas. Kadangi aptariamas reiškinys susij ęs su praeities faktais, naudotas istorinis metodas. Šiame darbe ypa č prasminga sociokritin ė perspektyva, pad ėjusi atskleisti tiek inteligento, tiek jauno žmogaus savivok ą sovietin ės sistemos suformuotoje realyb ėje. Tre čiojoje dalyje, kur kalbama apie netradicines ži ūrov ų aktori ų steigtis pasitelkiama strukt ūrin ės semantin ės raiškos aspekt ų analiz ė. Darbe kil ę sunkumai : mokslinio nešališkumo klausimas. Autor ė nuo 1979 m. yra JMS nar ė, Kauno kameriniame teatre ji dirba ir šiuo metu. Analizuojamas periodas yra jau nutol ęs, tod ėl buvusi ą veikl ą d ėl istorin ės perspektyvos tyrin ėti bešališkai yra papras čiau, bet siekiant moksliškai pagr įsti faktus, kyla detalumo problema Kit ą sunkum ų grup ę sudaro sovietini ų ir dabartini ų pavadinim ų neatitikimas. vertinim ų poky čiai., tam tikros informacijos deformacijos. Kei čiantis valstyb ės santvarkai, kito ne tik gatvi ų, architekt ūros objekt ų pavadinimai, vyko ir tam tikras fakt ų perrašymas, pasikeit ė kontekstai. Pavyzdžiui, šiame darbe prireik ė moksliškai paaiškinti, kad vaidinimas vyko
9
restorane. 2010 VDU magistrant ės Gretos Klimavi čiūtės – Minkštimien ės magistro studij ų baigiamajame darbe teigiama apie sovietiniais laikais (1980 m.) vykus į spektakl į „„Girstu čio“ rūmų restorane.“ 9 – dabar tai maža k ą nurodanti informacija, nes tuomet Girtu čio r ūmų nebuvo, o šiuo metu neb ėra restorano, bet yra bufetas foj ė II jame aukšte. Tai patalpa, nesusijusi su aptariamu spektakliu. Gali atrodyti, kad nesudaro jokio skirtumo, kokioje maitinimo ar pasilinksminimo įstaigoje buvo pastatytas filosofinius klausimus keliantis spektaklis, ta čiau, kalbant apie teatrines komunikacijas ir novatoriškumo aspektus, šie kontekst ų atspalviai yra svarb ūs. Restorano ar kavin ės klausimas n ėra vienareikšmis, kartais tai b ūdavo bohemos susib ūrim ų vieta, o kartais vartotojiškos visuomen ės gerb ūvio išraišk ą pažyminti vieta. Nuvykus į „Girtu čio“ centr ą sužinoti apie veikus į restoran ą Centro direktorius teig ė, kad archyvin ė medžiaga nekaupiama, apie restoran ą prisimena, kad nepriklausomyb ės metais jis tapo nuostolingas (dabar ten tuš čios apleistos patalpos). Nurod ė knyg ą, kurioje papasakota Dirbtinio pluošto gamyklos istorija.. Ten sakoma apie 100 viet ų kavin ę.10 Apie spektakl į „Girstupio“ kavin ėje kalbama ir 1981 m. recenzijoje 11 , ta čiau informant ų duomenimis tai buvo ne kavin ė, o restoranas. Nešališkiausia informacija buvo aptikta leidinyje „Kauno restoranai ir kavin ės“ (1978 m.), kuriame pažymima, kad tai buvo restoranas - baras Girstupis , veikiantis nuo 12 iki 24 valandos, o tre čiadieniais - iki 18 val. 12 Pad ėkos . Darbo autor ė d ėkoja buvusiai JMS aktorei J ūratei Kluonei, sudariusiai spektaklio „Nepaž įstamoji“ vaidybos aikštel ės restorane schem ą, taip pat d ėkoja tiksli ų detali ų apie JMS darbo principus pateikusioms JMS judesio plastikos vadovei Astai Urbonavi čiūtei, aktorei Lionginai Juodžiukynaitei. Dėkoja spektaklio „Nepaž įstamoji“ muzikos formos sandar ą atskleidusiai tuometinei JMS muzikos dalies ved ėjai Margaritai Kamrauskaitei. Už prisiminimus apie įsp ūdžius spektakliuose d ėkoja ži ūrovei Vilijai Pauli. Už nuorodas apie Vilniaus dail ės institute (dabar Vilniaus dail ės akademija) k ūrus į Koridoriaus teatr ą d ėkoja dailininkei Aušrai Andziulytei. Už pastabas ir improvizacin į darbo stili ų d ėkoja darbo vadovui Martynui Petrikui
9 Klimavi čiūtė-Minkštimien ė, Greta. Ryšys tarp aktoriaus ir ži ūrovo: antropologin ė perspektyva : sociokult ūrin ės antropologijos magistro darbas. Kaunas. VDU, 2010 p. 16. 10 Spudulis, Aleksandras. Nenutr ūkstan čios gijos .. Kaunas: AB “Dirbtinis pluoštas”, 1998, p. 292. 11 Pavalkis, K ęstutis. Atpažink „Nepaž įstam ąją,,,“ In: Kauno tiesa , 1981, sausio 15. 12 Kauno restoranai ir kavin ės / Sud.. D. Šeduikien ė. Vilnius: Eksperimentinis meninio konstravimo biuras, 1978, p. 27. 10
1. EKSPERIMENTINIO, ALTERNATYVAUS TEATRO TIKIMYB Ė LIETUVOJE
Analitiniuose Lietuvos teatro reiškinius tyrin ėjan čiuose darbuose ėmė rastis s ąvokos eksperimentinis teatras, alternatyvus teatras, politinis teatras taip pat terminas teatro avangardas . Šie terminai pakartojami vis dažniau ir įvairesniuose kontekstuose – j ų prireikia tiek teatrologams 13 , tiek atskiriems menininkams 14 , teatr ų rinkodaros specialistams, ži ūrovams 15 . Terminai yra aktual ūs, nes jais yra išreiškiami l ūkes čiai Lietuvoje tur ėti šiuolaikišk ą, aktual ų, įtaig ų teatr ą16 . Šie terminai naudojami, norint išskirti jeigu ne kurio nors teatro kolektyvo naujum ą, unikalum ą, tai siejant teatro reiškinius su naujov ėmis, - norint pabr ėžti teatrinio reiškinio buvim ą KITOKU, nei įprastas , tradicinis , konvencionalus , meinstryminis , brodv ėjaus ir pan. Eksperimentiškos laikysenos ir išraiškos formos yra atraminis skirties ženklas, nustatant menini ų proces ų tarpusavio s ąsajas bei su visuomen ėje vykstan čiais procesais, Gal ų gale naujovi ų teatre buvimas ir j ų pasteb ėjimas įgalina savo šalies teatr ą pamatyti kaip globali ų proces ų atspind į Vakar ų pasaulio teatro organizme. Teatrolog ė Vlada Kalpokait ė iškeldama ši ą mint į sako: „Ar vis d ėlto egzistuojame izoliuotai, su savo kitaip tekan čiu laiku, kitokiais reiškiniais ir t. t.? <...> Kas dabar apskritai yra nauja, k ą galime vadinti eksperimentais, ar jie apskritai vyksta?“ 17 Tvirtinant, jog „avangardo eksperimentai, nors ir rizikingi, yra svarb ūs, nes jei teatras neeksperimentuos, k ūrybos procesas neatsinaujins. Juk dauguma modernaus teatro naujovi ų pirma gim ė kaip eksperimentas gatv ėje ar studijoje, paskui persik ėlė į nepriklausom ą scen ą, iš ten - į valstybin ę ir gal ų gale net komercinis teatras laisvai gali naudotis eksperiment ų atradimais...“ 18 Pažymima, kad Lietuvoje alternatyvaus teatro reiškimosi yra nedaug ir teigiant, jog kūrybinio maišto yra laukiama 19 . Iš teatrologijos d ėmesio lauko n ėra eliminuojamas maištingo ekperimentiškumo apraišk ų Lietuvos teatro tradicijoje klausimas, juk „meninio maišto
13 Analizuojant teatro ir visuomen ės procesus ir kt. 14 Pavyzdžiui: „Tai – pirmasis eksperimentinis teatras, nes jame kuriama nepaisant profesini ų r ėmų ir titul ų. Pirmasis teatras, užsiaugin ęs ne tik savo ži ūrov ą, bet net ir tris aktori ų kartas", – sak ė Keistuoli ų teatro vadovas, aktorius ir režisierius A.Giniotis.“ Lrytas.lt 2013 12 11. Prieiga per internet ą: http://www.lrytas.lt/kultura/meno-pulsas/keistuoliu-teatras-ir-lvso-25-metu-sukakti- sves-bendrai.htm#.UxeCSs6iCHc 15 . Pabr ėžiamas naujumas, kitoniškumas tiek form ų tiek santykio su ži ūrovais, tiek inovacij ų taikymo prasm ėmis – juk „Avangardo pavadinimas metaforiškai vartojamas <...> siekiant išreikšti tam tikros grup ės pretenzijas pirmauti.“ - Bollenbeck, Georg. Avangardas . In: Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 35. 16 „Reikia pabr ėžti, alternatyvaus teatro svarb ą, nes to dėka galima nustatyti rib ą tarp oficialios ir neoficialios (nonofficial) kult ūros. Be oficiali ų teatr ų, atstovaujan čių oficiali ą kult ūrą alternatyvaus teatro d ėka gali b ūti daromas progresas.“ - Pe čiūrait ė, Kristina. New forms of Lithuanian teatre: teatre company Karman. Naujos formos Lietuvos teatre: teatro trup ė Karman. In : Meno istorija ir kritika Nr. 2 Teatras ir visuomen ė: problemos ir perspektyvos, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2006, p. 102. 17 Kas yra (ne)nauja šiuolaikiniame Lietuvos teatre? / Pareng ė Vlada Kalpokait ė. In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p. 3. 18 Jurgita Staniškyt ė – Kas yra (ne)nauja šiuolaikiniame Lietuvos teatre? In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p. 6-7. 19 Kas yra (ne)nauja šiuolaikiniame Lietuvos teatre? In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p. 9. 11
blyksniai atsiranda tam tikroje terp ėje, kontekste, visuomen ėje, svarbi ir „maišto tradicija". Ir išties kyla klausimas - ar tikrai Lietuvos teatro istorijoje mes turime maišto tradicijas?“ 20 .
1.1. Nuomoni ų apie avangardinius procesus Lietuvos teatre įvairov ė - įvertinimai atradimai
Svarstant apskritai apie avangardo kult ūros buvimo galimybes ir prielaidas, kartu yra aptariamas avangardinio teatro apraišk ų moderniojo Lietuvos teatro istorijoje klausimas. Vertinant Lietuvos teatro praeit į dominuojanti teatrolog ų nuomon ė yra: - „ alternatyvaus teatro Lietuvoje tarsi nebuvo, turint galvoje tiek menin į, tiek politin į arba strukt ūrin į veiksn į.“ 21 Tiesa, kitokio teatro apraiškos yra pastebimos tarpukario Lietuvoje veikusiame Antano Sutkaus vadovautame „Vilkolakyje“ - satyriniame, politiniame teatre, besir ėmusiame improvizacija . Sovietme čio laikotarpiu eksperimentiškai kurti nusiteikusio teatrinio kolektyvo taip pat neaptinkama, ta čiau yra fiksuojamos savitos alternatyvumo formos oficialiajame teatre. Tai ir politinio teatro požymiai, ir absurdo pjesi ų vaidinimai 22 , ir tam tikri eksperimentai scenos ir sal ės santyki ų sferoje. Naujos teatrin ės komunikacijos aspektus tyrin ėjanti teatrolog ė Ramun ė Marcinkevi čiūtė 2003 m. ir 2005 m. publikavusi straipsnius apie environmenalin į teatr ą, eksperimento atvejus fiksuoja vien tradiciniame teatre: „Turint galvoje tuo pat metu (7 – 9-uoju dešimtme čiu A. M.) Vakar ų Europoje vykusius eksperimentus ple čian čius scenos ir sal ės erdvi ų samprat ą, ieškan čius j ų s ąly čio, nauj ų trup ės statuso visuomen ėje form ų, reikia pabr ėžti, kad teatras Lietuvoje buvo kuriamas oficialiose aikštelėse ir institucijose, pavaldžiose sovietin ės valdžios strukt ūroms.“ 23 Šiai nuomonei pritaria ir teatrolog ė Kristina Pe čiūrait ė 2006 m. teigdama, kad eksperimentai ir bandymai Lietuvos teatre ryškiausiai atsiskleid ė po politini ų permain ų, dešimtame XX a. dešimtmetyje. „Alternatyvus teatras neturi akivaizdžios tradicijos ar aiškios kilm ės susijusios su politin ėmis, socialin ėmis, taip pat ir kult ūrin ėmis s ąlygomis Lietuvoje. <...>. Kult ūros, meno ir teatro pad ėtis Lietuvoje pakito kartu su politin ės pad ėties poky čiais 1990 m. pabaigoje. Pasak Lietuvos teatro kritik ų, teatro modeliai pasikeit ė ir daugelis jaun ų teatro režisieri ų atmet ė stabilias dramaturgines formas, jas laužydami, parodijuodami, ar kitaip išreikšdami savo poži ūrį į tradicini ų teatr ų dramaturgijos formas.“ 24 Apibendrindama teatrolog ė teigia, kad šiuo periodu ne institucin ės, alternatyvios meno formos buvo kuriamos greta
20 Kas yra (ne)nauja šiuolaikiniame Lietuvos teatre? / Pareng ė Vlada Kalpokait ė. In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p. 8-9. 21 Daunyt ė, Indr ė. Politinio teatro apraiškos Europoje ir Lietuvoje XX amžiuje . In: Menotyra, 2002 m. Nr. 4, p. 38. 22 Dapšyt ė, Goda. Teatras ir cenz ūra. Režisieriaus Jono Jurašo atvejis . In: Menotyra , 2007, T. 14, Nr. 4, p. 69 – 78. 23 Daunyt ė, Indr ė. Politinio teatro apraiškos Europoje ir Lietuvoje XX amžiuje . In: Menotyra, 2002 m. Nr. 4, p. 38. 24 Pe čiūrait ė, Kristina, 2006, op. ct., p. 101 – 102. 12
institucinio meno. 25 „Taigi, alternatyvaus teatro trup ės ir artistai yra lokalizuoti, išsid ėst ę mainstrymo opozicijoje ir įprasta j ų vieta yra teatro periferija. Ta čiau, nors alternatyvusis teatras neturi žinomos tradicijos, avangardo ir of of teatro procesai Lietuvoje egzistavo nacionaliniame teatre ir sovietme čiu. Įvairi ų form ų alternatyvos vyko įprastoje teatro erdv ėje su nusistov ėjusiais teatriniais santykiais.“ 26 Pamatiniai Lietuvos teatro istorijai skirti leidiniai – akademiniai Lietuvi ų teatro istorijos tomai ryškaus meninio eksperimento Lietuvos teatre sovietme čiu neaptinka. Teatrolog ė Lina Klusait ė straipsnyje apie teatro avangardo kaip pasipriešinimo socrealistinei tikrovei bei oficialiai ideologijai raid ą apibendrina: „Ryškesn ės teatrališkumo (t. y. alternatyvios formos sprendimus si ūlan čios – A. M.) pastangos Lietuvos teatre pasirod ė tik pirmaisiais nepriklausomyb ės dešimtme čiais (XX a. pabaiga- A. M.) <...> Kai Vakar ų teatre avangardas jau buvo įtvirtin ęs „mainstreamines“ pozicijas, Lietuvoje ryšk ėjantys teatrališkumo poky čiai atspind ėjo tik modern ėjan čios, laisv ėjan čios išraiškos kait ą atskiruose režisieri ų pastatymuose.“ 27 Teatrolog ė taikliai pastebi, kad avangardo reiškiniai yra susij ę su neinstitucini ų grupi ų veikla alternatyviose erdv ėse, o tokios veiklos, Lietuvoje neaptinkama. „Radikalaus avangardo 28 pozicija net ir posovietiniu laikotarpiu Lietuvoje apskritai buvo sunkiai įsivaizduojama, nes teatrai paveld ėjo sovietiniais laikais įtvirtint ą valstybin ės institucijos sistem ą ir status ą, o radikalus pasipriešinimas dominuojan čioms strukt ūroms, kaip rodo kit ų šali ų praktika, paprastai kyla iš neinstitucionalizuot ų grupi ų ir darini ų, susiformavusi ų netradicin ėse, alternatyviose erdv ėse.“ 29 Teatrolog ė lyg ir tvirtina, kad Lietuvoje n ėra meno paribiuose kūrimo tradicijos. Teatro teoretikai kylan čias problemas sieja su teatro eksperimentin ės baz ės problema, su teatrini ų studij ų tradicija: štai, Vaidas Jauniškis pateikia refleksij ą, palie čian čią ir teatro eksperimentin ės baz ės istoriškum ą „nelabai turime ir teatrini ų studij ų tradicijos. Kursas Akademijoje vis d ėlto retai tampa panašus į komun ą, kurioje susidaryt ų tinkama terp ė ieškojimams. Tarkime, Lenkijoje daugyb ė reikšming ų proces ų kilo b ūtent iš teatrini ų studij ų, iš studentišk ų teatr ų aplinkos, Rusijoje, beje, taip pat.” 30 Toks apibendrinimas gal ir pernelyg kategoriškas - šiandien eksperimentiškai kuriama ir VDU student ų teatre, ir Klaip ėdos
25 Pavyzdžiui, 2005 m. R. Marcinkevi čiūtė teigia: Lietuvi ų teatras, po nepriklausomyb ės atgavimo, reaguodamas į permainas, rinkosi nauj ą repertuar ą, naujas komunikavimo formas (taigi prad ėjo vis dažniau rinktis netradicines erdves savo spektakliams) ir lauk ė pasikeitusios publikos. Lietuvoje (ir ne tik) teatras netradicin ėse erdv ėse – tai reakcija į visuomen ės poky čius, kitoki ų komunikavimo b ūdų paieška - Marcinkevi čiūtė, Ramun ė. Tranzito energija. Teatras netradicin ėse erdv ėse, 2005 26 Pe čiūrait ė, Kristina., 2006, op. ct., p. 101 – 102. 27 Klusait ė, Lina. Dialoginis ir monologinis teatro modelis Lietuvos teatro ideologin ėje perspektyvoje (t ęsinys). In: Logos , 2010, Nr. 63, p 193-194.. Prieiga per internet ą: http://litlogos.eu/L63/Logos_63_192_200_Klusaite.pdf . . 28 Citatoje reikšminga pati sovietinius laikus vertinan čioji ištarm ė, o į tai, kad vartojamas kraštutinum ą išreiškiantis terminas (radikalus avangardas) šiuo atveju n ėra taip svarbu Teatrolog ė j į taiko jau nepriklausomyb ę atgavusios Lietuvos, t. y išsilaisvinusios nuo soviet, ideologijos kontekstui 29 Klusait ė, Lina, 2010, op. ct., p 193-194.. Prieiga per internet ą: http://litlogos.eu/L63/Logos_63_192_200_Klusaite.pdf . . 30 Jauniškis, Vaidas - Kas yra (ne)nauja šiuolaikiniame Lietuvos teatre? In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p. 9. 13
fakultetuose. Galima abejoti ir d ėl oficialios Lietuvos teatro studij ų tradicijos Valstybin ėje konservatorijoje, prisimenat teatro studij ų reformas režisier ės Dalios Tamulevi čiūtės d ėstymo laikais, kai buvo suaktyvinta eksperimentin ė Mokomojo teatro funkcija (žr. Patir čių realizmas 31 )32 . Ta čiau šioje citatoje v ėlgi keliamas tradicijos, t ęstinumo klausimas ir o taip pat atsispindi nauj ų id ėjų radimosi alternatyviose bendruomen ėse svarbumo pripažinimas. Reikia pasteb ėti, jog nuomon ė apie eksperimento nebuvim ą sovietme čio Lietuvos teatro lauke n ėra visai absoliuti. Apie eksperiment ą, net avangard ą šiuolaikin ė Lietuvos teatrologija prabyla vis aiškiau. Šios įžvalgos susijusios su Modrio Tenisono pantomimos studijos veikla, konstatuojant, kad tai buvo savitas teatro paribiuose egzistav ęs kolektyvas. Pavyzdžiui, teatro kritik ė Indr ė Daunyt ė 2002 m. teig ė: „Antai Modrio Tenisono pantomimos trupei, 1967 m. įsik ūrusiai Jaunimo teatre, taip ir nebuvo rasta vietos bei atitinkamo statuso, kuris gal ėjo atsirasti tik valstyb ės sprendimu. Nepriimta Jaunimo teatro kolektyvo ir nes ėkmingai bandžiusi egzistuoti Kaune, trup ė uždaroma Kult ūros ministro įsakymu...“ 33 Argumentuotai apie šios trup ės avangardiškum ą, b ūding ą septintojo dešimtme čio pabaigos pasauliniams meniniams jud ėjimams, buvo teigiama 2012 m. parodos „ Nebyli komuna: Kauno pantomima 1966 – 1972 “ atidarymo metu pasisakiusi ųjų tekstuose, pristatytuose televizijos laidoje „Alchemija“ 34 . Šios id ėjos patvirtinamos teatrologo Edgaro Klivio įžvalgose, atskleistose 2013 m. sausio m ėn. surengtoje paskaitoje, iškalbingai pavadintoje Išnyk ęs avangardas: Modrio Tenisono pantomimos trup ės eksperimentai 7-ojo dešimtme čio Kaune , bei publikacijoje Tarp medij ų: M. Tenisono pantomimos trup ės eksperiment ų p ėdsakais žurnale „Lietuvos scena“ 35 . Šiuo poži ūriu įdomi iš l ūpų į l ūpas perduodama legenda apie Vilniaus dail ės institute veikus į Koridoriaus teatr ą, j į apie 1967 sub ūrė šio instituto studentai Arvydas Ambrasas ir Remigijus Midvikis. Iki 1971 m. čia buvo kuriami ir vaidinami absurdo stilistikai artimi spektakliai. Pilnesn į legendos vaizd ą suteikusi 2006 m. publikuota knyga. Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų: poezija, dramos, prisiminimai 36 ver čia manyti, jog Lietuvoje vyko įsp ūdingas teatrinis eksperimentas. Net teatrolog ė Irena Aleksait ė šio kolektyvo k ūryb ą įvardino: „Radikalaus eksperimentinio teatro užuomazga“37 .
31 Patir čių realizmas: Dalios Tamulevi čiūtės k ūrybin ės biografijos studija / Sudarytoja ir autor ė Ramun ė Marcinkevi čiūtė. Vilnius: Kult ūros barai, 2011, p. 86, 314, , 318, 460 32 teatrini ų studij ų tradicijoje b ūta ir ,manytina, yra įvairi ų proverži ų, gal b ūtų galima suformuoti vis ą buvusi ų ir esam ų studij ų perspektyv ą, žem ėlap į – nuo A. Sutkaus, J. Vai čkaus, J. Miltinio, M. Tenisono, D. Tamulevi čiūtės, S. Rubinovo, Gliuk ų, Keistuoli ų, to paties O.Koršunovo, Klaip ėdos universiteto ir VDU praktik ų. 33 Daunyt ė, Indr ė. Politinio teatro apraiškos Europoje ir Lietuvoje XX amžiuje . In: Menotyra, 2002 m. Nr. 4, p. 38. 34 Zemkauskas, Rytis. Laida Alchemija XXXVI, Jud ėjimo laisv ė , 2012. prieiga per internet ą: http://www.youtube.com/watch?v=oxNct2OwN50 35 Klivis, Edgaras. Tarp medij ų: M. Tenisono pantomimos trup ės eksperiment ų p ėdsakais In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p.36 – 40. 36 Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai / Sudar ė Aušra Martiši ūtė-Linartien ė, Rita Juodelien ė. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas, 2009. 37 Lietuvi ų teatro istorija. III knyga 1970 - 1980 / Ats. red. Irena Aleksait ė. Vilnius: Kult ūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 9. 14
Apie Kauno Jaunimo muzikin ės studijos spektaklius kaip apie kitokyb ės apraiškas ar eksperimentus daugiausia buvo galima sužinoti 1977 – 1980 m. publikacijose. Kult ūros savaitraš čiai „Nemunas“, „Literat ūra ir menas“, „Kult ūros barai“ konstatavo jaun ų žmoni ų – ne aktori ų netradicinius spektaklius. Apie šio kolektyvo ilgamet į nusiteikim ą eksperimentuoti, kurti kitaip liudijim ų randama sovietin ės periodikos publikacijose, taip pat žini ų aptinkama atskirose knygose. Pavyzdžiui, S. Rubinovo „Miške ir scenoje“, G. Kuprevi čiaus knygoje „Koncertas“, R. Oginskait ės monografijoje „Knyga apie Vytaut ą Kernag į“. Iš pateikiam ų užuomin ų matyti, čia buvo eksperimentuojama ne tik pasirenkant dar nestatytas simbolistines pjeses, konstruojant išraiškingas mizanscenas, bet ir steigiant ne įprastus scenos rampos – ži ūrov ų ryšius. Kitas eksperimentin ės raiškos pavyzdys tai - Vytauto Kernagio kelias Dainos teatro suk ūrimo kryptimi. Nuo autorini ų dain ų atlikimo Vilniaus gatv ėse, nuo aktoriaus meistriškumo studij ų konservatorijoje, režisieriaus darbo Lietuvos Filharmonijoje, „Kabareto tarp girn ų“ ir tolyn. Aktorius savitai traktavo gyvo ryšio kaip pokalbio su ži ūrovais problem ą38 , siek ė įgyvendinti ne įprast ą teatrin į projekt ą39 Taigi, jau vien Pantomimos trup ės, Koridoriaus teatro, Jaunimo muzikin ės studijos, Dainos teatro pavyzdžiai byloja apie galim ą teatrinio eksperimento sovietin ėje Lietuvoje tankum ą, galimai - įvairov ę. Reikšminga, kad b ūtent sovietme čiu eksperimentuojantys teatro menininkai atrado vien ą svarbiausi ų avangardinio teatro metod ų: atsisakydami tradicinio erdv ės dalinimo į scen ą ir ži ūrov ų sal ę, prad ėjo moduliuoti fizin ę ži ūrov ų pad ėtį spektaklio metu. Teatrolog ė Greta Klimavi čiūtė -Minkštimien ė magistro darbe teigia, kad „1980 metais Kauno Jaunimo teatras-studija (dabar Kauno kamerinis teatras) pastat ė spektakl į „Nepaž įstamoji“ pagal Aleksandro Bloko poezij ą (kuri tuo metu buvo draudžiama). Spektaklis buvo vaidinamas „Girstu čio“ r ūmų restorane. Visas veiksmas vyko tiek prie baro, tiek prie pat ži ūrovo – prie staliuk ų.“ 40 O teatrologas E. Klivis teigia, kad teatrinis vyksmas buvo kuriamas parod ų sal ėse bei pleneruose tai septintojo deš. antroje pusėje atliko Modrio Tenisono pantomimos studijos aktoriai. Yra duomen ų, kad sovietme čiu spektakliai buvo kuriami keis čiausiose teatrui nepritaikytose vietose, pavyzdžiui, koridoriuje (iš to kilo pavadinimas Koridoriaus teatras). Be to žinoma, kad spektakliai vyko kiemuose, pvz., kai kurie Vlado Limanto vadovaujamo Vilniaus universiteto Kiemo teatro spektakliai. Vaidinimai vyko klojimuose, pavyzdžiui Dalios ir Povilo Matai čių vadovaujamame folkloro teatre, ir pan.
38 Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 323. 39 1985 m. vientisa programa iš dain ų ir el ėraš čių drmaturijia, personažai, kostiumai šviesos ir t. t. (Oginskait ė, R ūta, p. 394.) 40 Klimavi čiūtė-Minkštimien ė, Greta. Ryšys tarp aktoriaus ir ži ūrovo: antropologin ė perspektyva : sociokult ūrin ės antropologijos magistro darbas. Kaunas. VDU, 2010, p.16. 15
1.2. Adekva čios s ąvokos problema
Aukš čiau išvadinti požymiai suponuot ų nuomon ę, kad kalbama apie žinomus teatrinius reiškinius Ta čiau n ėra kilusi mintis apm ąstyti juos kaip galimos alternatyvios eksperimentinės erdv ės, nuo seno „maitinan čios“ oficialiojo teatro k ūrėjus naujomis id ėjomis. N ėra paprasta pamatyti ir gali b ūti, kad, susiformavus tam tikrai poži ūrio tradicijai, yra iškilusi tam tikr ų logini ų sprendim ų seka, trukdanti pasteb ėti esamus jau priprastuose dalykuose tai, kas yra nauja, ne įprasta, šviežia. Eksperimentini ų form ų k ūrėjai ir patys neakcentavo savo eksperiment ų vert ės. Sovietme čiu režisieriai ir trupi ų vadovai laik ėsi oriai ir savo meno klausimais laik ėsi tam tikro neutralumo, manydami, kad j ų spektakliai yra iškalbingi patys savaime, matydami, kad j ų pastatymai yra noriai ir gausiai lankomi, suvok ė, jog jiems savo naujovi ų reflektuoti nereik ėtų, man ė, kad tai tur ėtų pasteb ėti publika, tame tarpe ir kritikai. Laik ėsi nesikišimo į spektakli ų vertinim ą taktikos. Spektakli ų anotacijose jie tiksliai aiškindavo savo intencijas, pasakojo apie spektakli ų sprendim ų funkcionalum ą. Tuo tarpu kritikai apie šalia oficialaus teatro vykstan čius reiškinius neraš ė, yra duomen ų, jog daugelis tokiais spektakliais ir nesidom ėjo 41 . Jie buvo įsitrauk ę į valstyb ės teatruose vykstan čių proces ų tyrin ėjimus. Žinios apie Vakaruose kunkuliuojant į alternatyvaus teatro jud ėjim ą, (ten pirmosios teorijos, manytina pasirod ė apie 1972 m.) ne įveik ė Soviet ų s ąjungos sien ų, o apie čia, Lietuvoje, galint į realizuotis avangard ą, tikriausiai ir mintys nekilo Apskritai, matyt, nelabai ir tik ėtasi aptikti, atrasti čia pat, Kaune ar Vilniuje vykstant į teatro eksperiment ą. Įdomu, kad pasaulin ėje praktikoje ryšk ūs avangardistai buvo susij ę su keliais kritikais, geban čiais reflektuoti vykstan čių proces ų reikšmingum ą, pvz. Jerzy`io Grotowskio ir Lugwiko Flaszeno tandemas, Peterio Brooko teoriniai veikalai ir praktika, Eugenio Barba'os bei Arienne'os Mnouchkine'os refleksijos. Eksperimentini ų teatr ų k ūrybos klausim ų aptarimui, sistemingiems j ų tyrimams, matyt ir nesukaupus pakankamai duomen ų, dar neat ėjo laikas. Taip pat galima manyti, jog, čia veikia tam tikra inercija: :mechaniškai laikomasi įsitikinimo, kad socialistin į realizm ą kanonizav ęs sovietinis totalitarizmas nesudar ė jokios prielaidos su formos paieškomis siejamam avangardui rastis. Juk žinoma, kad „Revoliucin ės komunistin ės – socialistin ės orientacijos partijos, kaip taisykl ė, negatyviai vertino avangard ą.
41 Ši problema skaudino V. Kernag į – žr. R. Oginskait ė,. Apie ši ą problem ą prasitardavo ir S. Rubinovas, pvz cituodamas lenk ų kritik ą Roman ą Pavlovsk į. In: Šoblinskait ė, Violeta. Septyni ų aktori ų teatras . In. Nemunas , 1999, Nr. 2, p. 32. 16
Taryb ų s ąjungoje įsitvirtin ę komunistai greitai atsikrat ė avangardini ų jud ėjim ų ir fiziškai susidorojo su pa čiais menininkais. Hitlerininkai nacionalsocialistai taip pat pilnai sunaikino avangard ą kaip degraduojant į meną, o menininkus išvijo iš Vokietijos. Paken čiamiau elg ėsi Pranc ūzijos komunistai, ta čiau iš partijos pašalino svarbiausius siurrealizmo atstovus. Daugelis buržuazini ų partij ų, avangardui buvo lojalios ir, nors avangardo atstovai buvo nusiteik ę prieš buržuazij ą, neretai šias meno kryptis palaikydavo.“ 42 – Soviet ų s ąjungoje buvo sukurtos ir gerai veik ė ideologin ės taisykl ės, estetiniai reglamentai. Pagrindiniu meniniu principu oficialiai paskelbtas socialistinis realizmas, o 1947 m. Andrejus Ždanovas pasmerk ė menininkus už formalizm ą. Šiek tiek švelnesn ė situacija pastebima po atšilimo (iki N. Chruš čiovo pranešimo XX TSKP suvažiavime). Beje, sovietini ų laik ų tyrimai, pateikia moksliškai pagr įstas išvadas, kad totalitarizmas buvo palaikomas įsteigtos sud ėtingos cenz ūros, meninink ų šnipin ėjimo sistemos. Šioje sistemoje buvo atidžiai sekami inteligentai, nes „partija k ūrybin ę veikl ą teisingai laik ė viena svarbiausi ų komunizmo propagavimo ir liaudies švietimo sri čių, o pa čius menininkus – ideologiniais darbuotojais. Laisvos k ūrybos eksponavimui ar publikavimui Lietuvos TSR nebeliko vietos.“ 43 Apie kok į avangardin į judes į galima kalb ėti, kai avangardas pa čia savo esme yra susij ęs su SSSR draudžiamu formali ų strukt ūrų akcentavimu, taip pat su paradigmin ėmis prasmi ų transformacijomis? Tad formaliai žvelgiant, vyraujanti šalies teatrolog ų nuomon ė yra visai logiška. Priimta manyti, kad , jei avangardinio meno soviet ų Lietuvoje negal ėjo b ūti, ta i jo ir nebuvo. 44 , o tam tikros naujov ės, pavyzdžiui, sinestezija , dokumentalumas , gyvo ryšio su publika užmezgimas, šiuolaikišk ų energij ų įprasminimas, kitoniškumas, rezistencin ės id ėjos - savyb ės, kurios gali b ūti priskiriamos avangardui, formavosi oficialiajame mene, pavyzdžiui, metaforiniame teatre. 45 Nuomon ė apie avangard ą, ar eksperimentin į teatr ą, ar alternatyvaus teatro formas sovietme čiu grei čiausiai negal ėjo egzistuoti, nes įvardinant Lietuvos kult ūrinius faktus, tuometin ėje spaudoje nebuvo vaitojami atitinkami terminai bei analiz ės metodai. Sovietme čiu teatrologai tur ėjo savo įsipareigojimus, savo planus ir savo metodikas. Gali b ūti, kad apie eksperimentinio naujoviškumo, ar menin ės alternatyvos egzistavimo užuominas buvo galima
42 В. В. Бычков . Авангард . In: Новая философская энциклопедия : В 4 тт . М.: Мысль . Под редакцией В. С. Стёпина . 2001. Prieiga per internet ą:: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/7804/%D0%90%D0%92%D0%90%D0%9D%D0%93%D0%90%D0%A0%D0%94 43 Lapkus, Danas. Poteks čių ribos. Uždraustos tapatyb ės devintojo dešimtme čio lietuvi ų prozoje . Chicago: Algimanto Mackaus knyg ų leidimo fondas, 2003, p. 45 Taip pat puikios Ar ūno Streikaus publikacijos. 44 toki ą logik ą atitinkan čios argumentacijos galimum ą patvirtint ų išraiškinga jaunosios kartos teatro tyrin ėtojos Linos Klusait ės citata „Sovietiniu laikotarpiu bet kokie sistemai oponuojantys veiksmai buvo griežtai kontroliuojami, tod ėl avangardinis disidentizmas buvo iš principo ne įmanomas, o pirmieji neinstituciniai bandymai laisv ėjan čioje Lietuvoje pasirod ė tik apie 1988 m. kartu su Beno Šarkos Gliuk ų teatro spektakliais / performansais, kurie net ir laisv ės s ąlygomis ilg ą laik ą buvo matomi ir pripaž įstami tik pogrindyje, ar Valentino Masalskio 1993 m. įkurtos studijos Menas į šon ą pastatymais.“ - Klusait ė, Lina. Dialoginis ir monologinis teatro modelis Lietuvos teatro ideologin ėje perspektyvoje (t ęsinys). In: Logos , 2010, Nr. 63, p. 194. Prieiga per internet ą: http://litlogos.eu/L63/Logos_63_192_200_Klusaite.pdf 45 Tai dominuojanti nuomon ė, kuria galima atrasti vis ų teatrolog ų tekstuose E. Jansono, I. Aleksait ės, G. Mareckait ės, R. Paukštyt ės, L. Klusait ės, R. Marcinkevi čiūtės, R. Vasinauskait ės ir t. t. (Beje, R. Vasinauskait ės tekstuose ap čiuopiama tam tikra išlyga – teatrolog ė pabr ėžia, kad avangardiniai procesai aplenk ė „profesionali ą scen ą“ - Vasinauskait ė, Rasa. Laikinumo teatras: lietuvi ų režis ūros poky čiai 1990 – 2001 metais. Vilnius: Lietuvos kult ūros tyrim ų institutas, 2010, p. 9.) 17
prasitarti labai aptakiai, tik paminint energij ą, jaunatviškum ą, sukelt ą netik ėtumo efekt ą. Sovietme čiu apie teatrinius reiškinius, vykusius ne teatrinių institucij ų žinioje, „šalia oficialaus teatro“, autoritetingi Lietuvos teatrologai neraš ė. O iš pasitaikan čių refleksij ų spaudoje aišk ėja, kad apie netradicinio teatro apraiškas tuomet buvo m ąstoma tradicinio teatro poži ūriu,. Tod ėl, ne įžvelgiant paties reiškinio, jam nebuvo taikomas joks terminas (patys kolektyvai savo eksperimentišk ą laikysen ą ar buvim ą ne teatro sistemoje paryškindavo save įvardindami kaip studij ą, ta čiau šis terminas n ėra visai tikslus, nes juo apimamas labiau pasiruošimo smalsiam aplinkos, specialyb ės ypatum ų tyrin ėjimo aspektas, bet ne b ūtinai meninis eksperimentas. Studijos nari ų sumanytas k ūrinys gal ėjo b ūti ir tradiciškas spektaklis. Vakar ų Europoje ir Amerikoje kilusios id ėjos apie alternatyvaus teatro proces ų tyrin ėjimus galimai buvo per ankstyvos ar nepribrendusios. Lietuvoje toks reiškinys apskritai nebuvo apm ąstomas., nes su pasauline praktika palyginus v ėlai (Richardo Schechnerio pirmieji tyrin ėjimai publikuoti 1963 m. („Public Domain“) ir 1973 m. („Environmental Theater“), 1987 m. Kaune įvyko tarptautinis teatr ų - studij ų festivalis. Jis suk ėlė teatro tyrin ėtojams sumaišt į Festival į „Jaunasis teatras – 87“ reflektavusiose publikacijose vyravo negatyvi nuomon ė, buvo reiškiamas nepasitenkinimas. Priekaištauta d ėl neaiški ų festivalio dalyvi ų atrankos kriterij ų. Taip pat kritikuoti atskir ų teatr ų-studij ų menin ės išraiškos b ūdai. Kai kuriais labai žav ėtasi. Kaune įvykusio visas ąjunginio teatr ų–studij ų festivalio metu, paaišk ėjo, kad studij ų gali b ūti labai skirting ų, susik ūrusi ų įvairiais pagrindais, sub ūrusi ų įvairios teatrin ės patirties asmenybes, kūrusi ų tiek tradicinius, tiek ir eksperimentinius spektaklius Festivalyje „Jaunasis teatras-87“ vienuolika kolektyv ų parod ė apie 20 spektakli ų, iš kuri ų tik 4-5 spektakliai išsiskyr ė netradicine koncepcija , forma , technin ėmis inovacijomis , pakeitusiomis Kauno teatrin ės visuomen ės suvokim ą apie reikalavimus, kuriuos gali ir tur ėtų iškelti menininkas 46 . Atsargios teatro kritikų prieigos vertinant naujus teatro reiškinius pastebimos ir v ėliau Pavyzdžiui, ilg ą laik ą aptakiai buvo reflektuojamas ir Beno Šarkos „Glik ų teatro“ unikalumas, tradiciškai reprezentuojamas buvo ir „Keistuoli ų teatras“ 47 . Apie kitokio teatro buvim ą liudijantys terminai prad ėti naudoti jau persitvarkymo laikotarpiu. Pavyzdžiui, 1986 m. filologas, režisierius Rimantas Venckus almanache „Teatras“ aptardamas lietuvišk ų vienaveiksmi ų pjesi ų poetik ą, Lietuvos teatr ų procesus siejo su
46 Režisierius A. Vasiljevas tuomet pareikalavo ypa č galingos garso aparat ūros – Kaune tokios nebuvo, bet režisierius teig ė, kad be reikiamos įrangos jis negali rodyti spektaklio. Š į reikalavim ą daug kas laik ė menininko kaprizu, DPG aparat ūra užtikrino apkurtinant į sraut ą decibel ų. A. Vasiljevui b ūtent decibel ų nereik ėjo – spektaklis „Serso“ yra ypa č tylus – jam reik ėjo sodraus, kokybiško garso. Po spektaklio tapo aišku, kad Maskvos studijos režisierius buvo teisus. 47 pirmieji neinstituciniai bandymai laisv ėjan čioje Lietuvoje pasirod ė tik apie 1988 m. kartu su Beno Šarkos Gliuk ų teatro spektakliais / performansais, kurie net ir laisv ės s ąlygomis ilg ą laik ą buvo matomi ir pripaž įstami tik pogrindyje, ar Valentino Masalskio 1993 m. įkurtos studijos Menas į šon ą pastatymais (Peterio Handkes Publikos išpl ūdimas , 1993, Samuelio Becketto Belaukiant Godo26 – Klusait ė. Lina. Klusait ė, Lina. Dialoginis ir monologinis teatro modelis Lietuvos teatro ideologin ėje perspektyvoje (t ęsinys). In: Logos , 2010, Nr. 63, p. 194. 18
neprofesional ų k ūryba, konstatavo skirstymo metodo „ čia profesionalams, o čia saviveiklai.“ 48 ydingum ą, aptar ė nutolim ą „nuo tradicinio teatro specifikos.“ 49 . Jo straipsnyje apgailestaujama, kad „eksperimentini ų scen ų pas mus beveik n ėra“ 50 . Tyrin ėtojas atsargiai teig ė tokio teatro egzistavim ą kaip pavykus į vienaveiksm ės pjes ės pastatym ą, kuriame yra gerai sukurta mizanscena, įvardina Kauno JMS (rež. S. Rubinovas) 51 Nepriklausomyb ę atgavusios Lietuvos informacin ėse priemon ėse apie teatro eksperiment ą, alternatyvas imama kalb ėti ryškiai. Tai politini ų permain ų padarinys, apsiribojantis ne vien tuo, kad, kaip įprasta tvirtinti, ėmė rastis ne valstybin ės teatrin ės strukt ūros, bet, ne mažiau svarbus veiksnys – teatrologinių metod ų įvair ėjimas. Pavyzdžiui, 1989 m. atkurtame Vytauto Didžiojo universitete, sudarius meno tyrim ų ir studij ų programas, bei atk ūrus teatrologijos katedr ą. Savit ą opozicij ą sovietin ės teatrologijos įpro čiams sudar ė tuometin ės jaunosios kartos kritikai 1992 - 93 m. Sankt Peterburgo teatro akademijos absolventai Rasa Vasinauskait ė, Audronis Liuga. Bendr ą Lietuvos teatrologijos termin ų žodyn ą papild ė intensyviai importuojamas vakarietiškas s ąvokynas, pavyzdžiui 1995 m. R. Marcinkevi čiūtės ir G. Mareckait ės parengta knyga „Modernus teatras“ 52 .Taip pat Naujai, poststrukt ūralistiškai kult ūros ir teatro reiškinius reflektuoti ėmė kult ūrologas Rolandas Rastauskas, Vaidas Jauniškis ir kiti. Galima pasakyti, kad atgavus nepriklausomyb ę, atsirado ne tik naujos teatrin ės grup ės, bet jas adekva čiai analizuoti padedan čios teorin ės prieigos, bei tas grupes reflektuojantys asmenys. Tęsiant tem ą apie alternatyvaus, eksperimentinio, kitokio, teatro avangardo terminij ą ir jos susiejim ą su faktais, kyla tam tikra painiava. Naudojant šiuos terminus, iš esm ės n ėra susitarta d ėl j ų turinio.. Tolesn ėje darbo eigoje bus tyrin ėjamos netradicini o teatro formos sovietiniu periodu, tod ėl tikslinga apibr ėžti termin ą. Jo parinkimas yra susij ęs ir su b ūding ų bruož ų išryškinimu ir su k ūrėjų, kolektyv ų nari ų savivoka analizuojame periode.
1.3. S ąvok ų galimyb ės
Viena išraiškingiausi ų s ąvok ų yra avangardas – iš ties ų, juo apr ėpiamas platus reikšmi ų, susijusi ų su meniniu sprendimu eiti ne įprastu k ūrybiniu keliu, veikti ekspromtu, inovacij ų taikymo, netik ėtų spektakli ų koncepcij ų, tranzitini ų id ėjų, ir menini ų kitokybi ų spektras. Juk žodis „avangardas“, kaip pastebi vokie čių kult ūrologas Georgas Bollenbeckas, apib ūdina
48 Venckus, Rimantas. Mažosios dramaturgijos valdose. In: Teatras... 1986, Kn.. 3. Vilnius: „Mintis“, p. 19. 49 Venckus, Rimantas. Mažosios dramaturgijos valdose. In: Teatras... 1986, Kn.. 3. Vilnius: „Mintis“, p. 19 50 Venckus, Rimantas. Mažosios dramaturgijos valdose. In: Teatras.. 1986, Kn.. 3. Vilnius: „Mintis“, p. 18. 51 Venckus, Rimantas. Mažosios dramaturgijos valdose. In: Teatras 1986, Kn.. 3. Vilnius: „Mintis“, p. 27. 52 Modernus teatras . / Sud. R. Marcinkevi čiūtė, G. Mareckait ė. Vilnius: Valstybinio Kult ūros ir meno instituto leidykla, 1995. 19
„manieras ar objektus, kurie laikomi ne įprastais ar net laužan čiais normas.“ 53 Avangardo k ūrėjų menas orientuotas „antitradiciškai ir antiiliuziškai“ 54 Avangardin ės kult ūros menininkas yra ne autonomiško, tik saviems įstatymams pakl ūstan čio meno pasaulio k ūrėjas, bet nauj ų visuomenini ų funkcij ų steig ėjas . Čia atsisakoma nuomon ės, kad menas yra išganingas, bet keliama meno ryšio su gyvenimu id ėja 55 . Tod ėl atmetama mimetin ė tradicija. Svarbesnis už rezultat ą tampa metod ų pristatymas. Pam ėgstamas montažas ir alegorija Istorijos t ėkm ėje avangardas turi savo kaitos ir maišymosi istoriją XX a. pradžios avangardo meninink ų programose dominavo tik meno revoliucijos klausimai, išryškin ę meninio maišto gest ą, o po II Pasaulinio karo avangardas skilo. Viena pokario avangardo dalis svarbiausiu dalyku laiko radikal ų meno priemoni ų pakeitim ą (pvz. konceptualistai), o kita – visuomenini ų funkcij ų poky čius (siurrealistai, absurdistai). Avangardas, pasižymintis tradicijos neigimo ir naujos raiškos paiešk ų intencijomis, neatsiejamai susij ęs eksperimentu ir su inovacijomis. Vokietijos literat ūrologas profesorius Hansas Otto Horchas pažymi, kad inovacijoms estetinėje srityje, b ūdingi ženkl ų sistem ų poky čiai . Jie apima vaizduojan čias - naujo turinio, perteikimo b ūdo - susijusias su men ų „medžiaga“ (kalbos, optin ės iliuzijos inovacijos ir t. t.), taip pat situacines inovacijos , kurioms „b ūdingas kintantis menininko ir publikos santykis.“ 56 Svarbi ir naujov ė informacijos srityje, kur „inovacijos“ s ąvoka glaudžiai siejama su tam tikra informacine <...> k ūrybos s ąvoka.“ 57 Avangardo terminu apimami ypa č svarb ūs požymiai, antitradiciškumas, antiiliuziškumas mene, meninio maišto gestas, meno ryšio su gyvenimu id ėjos įtvirtinimas, naujo ryšio su ži ūrovais paiešk ų liudijimai nauja menininko savimon ė ir šiais požymiais galima vadovautis siekiant išryškinti sovietmetyje k ūrusi ų kitaip ir kitomis s ąlygomis menini ų kolektyv ų veiklos įvairov ę. Yra esmini ų neatsilikimo nuo pasaulyje vykusi ų proces ų požymi ų, pavyzdžiui, naujo ryšio su ži ūrovais paieškos, meno ir gyvenimo jungties id ėjų įkūnijimas, kitos inovacijos. Ta čiau „Avangardui ne įmanoma pritaikyti jokio pastovi ą prasm ę turin čio apibr ėžimo. Jis priskiriamas prie toki ų s ąvok ų, kurios sumuoja kintan čias situacijas ir laikysenas ir skirtingus istorinius patyrimus susieja taip, kad jie pastoviam apibr ėžimui nebetinka.“ 58 Tai telkian čioji sąvoka, prieštaringa, netgi antinomiška, susijusi su kontekstais - kult ūriniais, socialiniais ir politiniais, be to s ąvokos avangardas esme „išryškinta pretenzija pirmauti.“ 59 AVANGARDO
53 Bollenbeck, Georg. Avangardas . In: Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 35. 54 Bollenbeck, Georg. Avangardas . In: Pagrindin ės moderniosios literatūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 36. 55 Bollenbeck, Georg. Avangardas . In: Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 37. 56 Hans Otto Horch. Inovacija . In: Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, 148. 57 Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, 148. 58 Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 36. 59 Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 39. 20
sąvoka - teigt ų kraštutinum ą, nes ja nusakomas ketinimas laužyti tradicij ą, bei „ribot ą autonominio meno srit į“60 – ypa č sunku atrasti žymenis, liudijan čius tokius k ūrėjų tikslus, manytina, kad ketinimo laužyti tradicij ą neišsak ė nei M. Tenisonas 61 , nei S. Rubinovas 62 , nei G. Kuprevi čius 63 , nei V. Kernagis, nei A. Ambrasas, nei R. Midvikis 64 – apm ąstomojo lauko kūrėjai teig ė ne ko nors naikinimo, bet kitoki ų form ų , kitokios raiškos suk ūrimo id ėją. Teatro teoretikas Patrice`as Pavis avangard ą tiesiog sinonimiškai sieja su eksperimentu . „Teatro žodyne“ s ąvokos „avangardas“ aiškinim ą jis pateikia pastraipoje „Eksperimentinis teatras“, ši ą netradicin ės raiškos teatr ų kategorij ą prapl ėsdamas terminais: „ teatras – laboratorija , performansas , ieškojim ų teatru , ar paprastai pavadinamu šiuolaikiniu teatru“ , teigia, kad toks teatras „priešpastatomas tradiciniam komerciniam teatrui ir mies čioniškam teatrui, kuri ų tikslas – finansinis rentabilumas ir kuris egzistuoja patikimu „kasini ų“ spektakli ų pagrindu.“ Taip pat eksperimentinis teatras priešpastatomas teatrui su klasikiniu repertuaru, statan čiu pripažint ų autori ų pjeses.“ 65 Teoretikas persp ėja, kad, nors „eksperimentas vis ų pirma turi b ūti susij ęs su aktoriumi, jo santykiais su publika, taip pat pastatymo koncepcija arba nauju tekst ų perskaitymu, atnaujintu sceninio įvykio suvokimu. Labai svarbu, kad „eksperimentas numato meno pasirengim ą ieškoti, net ir klysti.“ Pažym ėtinos „paieškos susijusios su nepublikuot ų tekst ų, arba tekst ų, kurie laikomi „sunkiais“ atranka, susijusios su aktori ų vaidyba, sąveika su publika.“ 66 Vienas svarbiausi ų eksperimentinio teatro išskirtinum ų yra „nauji scenin ės erdv ės užkariavimai“ – nesilaikant įprasto teatrin ės erdv ės dalijimo į scen ą ir ži ūrov ų sal ę čia galima plati įvairov ė, naikinant itališk ąją scen ą. Visa tai vardan ypating ų santyki ų su
60 Bollenbeck, Georg. Avangardas . In: Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 35. 61 M. Tenisonas sako, kad lietuviai jam dav ė didel į įnaš ą atei čiai – visa kult ūra ėjo žemyn, o kai jis atsirado 26:19 Lietuvoje, buvo galima patik ėti, kad galima sukurti įdomaus. (Tenisonas kalba ir apie k ūrėjo laim ę ir pareig ą pilnai atsiduoti savo asmeniu kūrybai. Žmogus turi veidrodinius neuronus – tai dabar žinoma, bet anks čiau jutome empatikškai tai galima pilnai atsidavus, pripildžius savo veiksm ą, išraišk ą: kalb ą, dainavim ą, šok į – nesvarbu, k ą konkre čiai. 17:48. Tenisonas kalba apie mažo vaiko rib ų ieškojim ą – k ą mes galime, kaip tas atsako – buvome laisvi sovietin ėje aplinkoje. Jo prioritetas pamaitinti šeim ą.“ Linara Dovidaityt ė: Man Modris Tenisonas yra pirmas menininkas, kris retroaktyviai nenori sav ęs paskelbti rezistentu. Pirmas menininkas, kuris radikaliai atsisako rezistento etiket ės. Ir kalba vien tik apie k ūrybos reikalus. Jis kalba apie men ą ir savo buvim ą mene.“ - Zemkauskas, Rytis. Laida Alchemija XXXVI, Jud ėjimo laisv ė , 2012. prieiga per internet ą: http://www.youtube.com/watch?v=oxNct2OwN50 , arba „Bet mes nesikišom į politik ą, tik siek ėm tobulesnio savo k ūrybos rezultato. Lygiai taip ir savo sienlaikrašt į raš ėm, kad daugiau patys žinotume, ir m ūsų ži ūrovai geriau mus gal ėtų pažinti.“ - In: http://www.ve.lt/naujienos/lietuva/lietuvos- naujienos/modris-tenisonas-as-buvau-patenkintas-kad-sovietu-valdzia-nemego-musu-pantomimos-trupes-739279/ 62 „Studijoms visada turi b ūti priešai. Rusijoje studij ų priešais buvo paskelbti „normal ūs teatrai“ – studijos ten ieškojo kitos scenin ės kalbos - ne soc. realizmo. Lietuvoje tokio reikalo nebuvo, nes Lietuvoje palyginus buvo labai pažangus teatras Tai ir Dalios Tamulevi čiūtės, ir J. Vaitkaus, ir Aurelijos Ragauskait ės, ir prieš tai Vancevi čiaus. Kovoti prieš tai nebuvo reikalo, bet mūsų įvardintas priešas ir, mano giliu įsitikinimu labai teisingas priešas, kur į tada vadinome mies čioniškumu, dabar vartotojiškumu, ar nepilietine visuomene, užimta r ūpes čiais savo (r ūpėjo gerai gyventi, arba pasirodyti) Ši visuomen ės dalis netur ėjo tiksl ų iš viso, juolab politini ų tiksl ų. Vartotojiška visuomen ė, kurios pagrindas ne kurti, o vartoti – vartoti k ūryb ą (turima omenyje ne k ūrybiškas k ūrybos vartojimas, bet kaip pramog ą, kaip savit ą paslaug ų tiekimo produkcij ą- A. M.).“ – Stanislovas Rubinovas - Pokalbis su režisieriumi Stanislovu Rubinovu . Kaunas, 2011 03 21. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 63 „ M ūsų ideologija buvo tokia – kurti įvairov ę.“ – Giedrius Kuprevi čius. Pokalbis su kompozitoriumi Giedriumi Kuprevi čiumi . Kaunas, 2011 09 28. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 64 Apie tikslus laužyti tradicij ą n ėra net užsiminta. Šia Koridoriaus teatro k ūrėjai siek ė b ūti pasteb ėti , suprasti ( į savo spektaklius dalino asmeniškus kvietimus k ūrybos autoritetams, pvz. J. Miltiniui, M. Martinai čiui) Jie nor ėjo, kad apie j ų k ūryb ą but ų žinoma. 65 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва: « Прогрес », 1991, c. 362. 66 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва: « Прогрес », 1991, c. 362. 21
publika „Publika yra eksperimento centras, nes teatras nesitenkina vartotojiškomis priešpriešomis linksminimo; jis siekia paveikti suvokim ą <...> Inicijuodamas fizin ės ži ūrov ų pad ėties pokyt į kei čia ir j ų psichologin ę pad ėtį tuo pa čiu ži ūrovo suvokim ą padaro pavald ų kūriniui, o ne atvirkš čiai, kaip anks čiau“. 67 P. Pavis išskiria ir aktoriaus sampratos poky čius eksperimentiniame teatre – tai yra tarpininkas „tarp visos scenos medžiagos ir fizinio ži ūrov ų buvimo.“ 68 Eksperimentinis teatras pasižymi ir žanr ų jungtimi, atsisakoma j ų hierarchijos. Teoretikas teigia, kad „eksperimentinis teatras yra „didžiojo teatro“, kuris vilioja publik ą, kuriame dirba „žvaigžd ės“, kurie gauna dotacijas ir tvirtina teatro institucij ą, nuošal ėje. Šalia jo, eksperimentinis teatras atrodo ryškus (d ėl ekstravagantiškumo), ta čiau užima periferin ę pad ėtį (biudžeto ir auditorijos aspektu).“ 69 Marginalumo ar buvimo periferijoje pob ūdį P. Pavis pažymi kaip šalia oficialiosios scenos veikusi ų meninink ų darb ą, kurie šešiasdešimtaisiais metais kūrė globojami kurio nors teatro, arba derindami d ėstytojavim ą su režisavimu. Kur kas didesn į marginalumo pob ūdį ir įvairov ę – eksperimentišk ą nusiteikim ą ne tik menine, bet ir teatro strukt ūros aspektu pateikia terminas ALTERNATYVUS TEATRAS, kuris avangardui yra giminingas jau vien savo eksperimentiniu pob ūdžiu ir esmine konfrontacija su tuo, kas jau įtvirtinta. Žodžiu alternatyva nusakomas „kitokios galimyb ės ap čiuopimas, pamatymas, išm ėginimas“ 70 . Lietuviškai tai gal ėtų b ūti įvardinta KITOKIU teatru, ta čiau žodis „kitoks“ yra amorfinis, neapibr ėžiantis buvimo kitokiu rib ų, nesuteikiantis kult ūrini ų nuorod ų. Alternatyvus teatras yra aprašomas kaip teatrinio avangardinio jud ėjimo Amerikoje ir Europoje reiškinys, susij ęs su konkre čiu laiku, konkre čiomis problemomis, konkre čiais tikslais. Pasak teatro teoretiko Michelio Corvino, atsiriboj ęs nuo nuostat ų b ūti pelno siekian čia organizacija, yra nepriklausomas. tiek finansini ų įsipareigojim ų, tiek ideologin ės priklausomyb ės prasm ėmis. M. Corvino manymu toks teatras gal ėdamas išsaugoti nepriklausomyb ę, gali išvengti konformizmo 71 . Toks teatras dažnai eksperimentuoja kolektyvin ės k ūrybos principais . Jis susij ęs su šeštojo deš. pabaigoje Niujorke kilusiu trupi ų jud ėjimu nuo Brodv ėjaus teatr ų sistemos į alternatyvias erdves. Tai nuo 1960-1970 m. JAV ir Europoje paplitusios eksperimentinio ir radikalaus teatro trup ės. „Alternatyvus teatras yra labai įvairus, keliantis estetinius, politinius klausimus ir net lie čiantis egzistencines temas. <...> alternatyvus teatras yra ypatingai nenuspėjamas. Čia atrandama viskas, kas gali b ūti šio teatro laisv ės erdv ėje. Tai ir efemeriškos grup ės, išgars ėjusios vieninteliu savo k ūriniu ir trup ės, išsiskirian čios k ūrybiniu ilgaamžiškumu. Tai ir hiperprofesionalios trup ės, ir maži m ėgėjų kolektyvai, tai slaptos trup ės kurian čios konfidencialiai publikai, (pavyzdžiui, Pranc ūzijoje komiškasis de Personnel Qualifie
67 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва: « Прогрес », 1991, c. 363. 68 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва: « Прогрес », 1991, c. 364. 69 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва: « Прогрес », 1991, c. 363. 70 Kalbos žodynai. 71 Corvin, Michel . Dictionnaire encyclopédique du théâtre (coordinateur). Paris : Bordas, 1991. p. 36. 22
(Kvalifikuotas personalas) arba intymumo tyrin ėtojai teatre – bute). J ų koegzistavimas kelia painiav ą. Tai ir pripažintos, ir anonimin ės trup ės, ir tos, kurios alternatyvaus teatro ribose išskiriamos kaip „tre čias teatras“. taip pat ir „ketvirtas teatras“, - marginalus ir asmiliuojamas.“ 72 Terminas alternatyvus teatras gali b ūti aiškinamas akcentuojant ne vien finansin ę bei ideologin ę nepriklausomyb ę, nusakant kolektyv ų įvairov ę, kaip pateikiama Paryžiuje išleistoje M. Corvino enciklopedijoje (tai pranc ūziškai kalban čioji Europos dalis). Štai, Londone (anglakalb ės kult ūros lauke) išleistame Teatro termin ų žodyne 73 pabr ėžiamas alternatyvaus teatro k ūrėjų ryšys su bendruomene. Čia akcentuojami bendruomen ės l ūkes čiai ir j ų materializacija teatrin ėje veikloje: alternatyv ų teatr ą sieja su susikaupusi ų visuomen ės problem ų atspind ėjimu, s ąvoka čia pateikiama, si ūlant kitas s ąvokas: kolektyvin ės k ūrybos teatras (collective creation), bendruomen ės teatras (community theatre), paribio teatras (fringe theatre), „off “ teatras (off- Broadway), „off-off“ teatras (off-off-Broadway). 74 Pavyzdžiui, bendruomen ės teatras (community) aiškinamas taip: „Tai teatrin ė organizacija, siekianti patenkinti alternatyvi ų ži ūrov ų konvencinio įprasto ir komercinio teatro atžvilgiu poreikius. Tokios teatro bendrijos atsirado 1960, bandant pritraukti platesn ę ir skirting ą auditorij ą ir sukurti forum ą, kuriame oficialiosios dramos ignoruojami procesai gali būti diskutuojami. Pabr ėžiamas j ų alternatyvumas trup ės darbo vietos prasme, taip pat problem ų spektru: „Kai kurios organizacijos, pavyzdžiui, Londone įsik ūrusios Inter Action, koncentruojasi prie teatro mokykl ų, gamyklose ar atokiose šalies vietov ėse. Kitos organizacijos, tokios kaip G ėjų ar Juodaodži ų teatr ų susivienijimas, susitelkusios konkre čių grupi ų klausimams spr ęsti, pavyzdžiui, homoseksual ų ar rasini ų mažum ų problemas.“ 75 Čia akcentuojama ir bendruomen ės gyvinimo id ėja: 1970 m. pabaigoje community teatro sferose kilo žaidimo, vaidinimo kartu su bendruomene id ėja. Pirmasis Dorseto srityje dramaturgas Ann Jellicoe. Colway Trust įkūrėjas, bendruomen ės žaidim ą susiejo su dramos darbu, kurdamas vietos istorij ą, jie r ėmėsi tam tikra lokalios bendruomen ės patirtimi. <...> Amerikoje bendruomen ės teatras yra sinonimiškas LITLLE THEATRES – pakraščio, marginalus teatras.“ 76 Kolektyvin ės k ūrybos principus analizavo angl ų tyrin ėtojas Theodoras Shankas. Jo veikalas „Collective creation“ papildyt ų aptariamo Lietuvos teatrinio jud ėjimo k ūrybos principus svarbiais aspektais. Ta čiau alternatyvus teatras, pasak T. Shanko, yra alternatyvi ų visuomenini ų santyki ų išraiška. “Grup ė, o ne individas yra tipiškas alternatyvios visuomen ės židinys. ir tai atsispindi naujose teatr ų strukt ūrose, j ų darbo principuose (b ūduose, metoduose) ir jų teatro k ūriniuose. Kolektyvin ė spektakli ų k ūryba tapo darbo užuomazg ų ir atsiskleidimo
72 Corvin, Michel . Dictionnaire encyclopédique du théâtre . Paris : Bordas, 1991. p. 36. 73 Brewer's theatre: a phrase and fable dictionary / foreword by Peter Ustinov, London: Cassell, 1994, p. 14. 74 Brewer's theatre: a phrase and fable dictionary / foreword by Peter Ustinov, London: Cassell, 1994, p. 14. 75 Brewer's theatre: a phrase and fable dictionary / foreword by Peter Ustinov, London: Cassell, 1994, p. 113. 76 Brewer's theatre: a phrase and fable dictionary / foreword by Peter Ustinov, London: Cassell, 1994, p. 114. 23
metodu alternatyviame teatre. Visuomen ė tapo specializuotesn ė ir gebanti konkuruoti. Tai atsispindi ir tradicinio teatro, grindžiamo konkurencingumo principu paremtame metode, kuris remiasi specialist ų individualyb ėmis, pavyzdžiui dramaturgo, režisieriaus, arba žinomo aktoriaus veikla. Atoveiksmis į pripažintas, nustov ėjusias visuomen ės pasidalijimo normas, kas daugeliui tapo svetima, nepriimtina, siek ė vientisumo. Tai matoma akivaizdu daugelyje metod ų būdų,“ 77 Soviet ų s ąjungoje, kur konkurencingumo d ėsniai negaliojo kur teatro meno procesams buvo skiriamas ypatingas d ėmesys, tradicinio teatro atitikmuo b ūtų valstyb ės biudžeto l ėšomis išlaikomo institucinio teatro hierarchinis modelis. Kult ūros ministerijai įsteigiant etatus, skiriant vadov ą, planuojant, kontroliuojant – sukuriant teatr ą „iš viršaus“, įteisinamas galingas valstyb ės išlaikomas apartas su visa mokymo sistema, su sava ideologija, su aptarnaujan čiu personalu, griežtu darbo ir pareigybi ų pasidalinimu. Šalia valstybinio teatro gal ėjo kurtis ir saviveiklos kolektyvai gamyklose, kult ūros namuose, mokymo įstaigose, institutuose – tokia veikla Soviet ų Sąjungoje buvo skatinama 78 . Norintiems užsiimti k ūrybine veikla vadovams keliami meniniai įpareigojimai buvo, žinoma, atitinkantys partines direktyvas, ta čiau čia akcentuota kiekyb ė (reikia tiek ir tiek progini ų rengini ų) ir jie jau gal ėjo veikti k ūrybiškiau 79 . Vieni j ų k ūrė tradiciškai, kiti ieškojo b ūdų savo meniniams principams išreikšti. Tam tikra buvimo šalia valstybinio teatro forma – trup ė turinti savo minimali ą materialin ę baz ę teatre, ar prie filharmonijos. Dar viena, visai su komerciniais tikslais prasilenkianti teatrinio kolektyvo forma kilusi kaip student ų iniciatyva. Tokius dalinai individualius teatrines raiškos proveržius b ūtų galima laikyti savitu T. Shanko aptariamo naujo teatro atitikmeniu, vis d ėl to turin čiu savo iniciatori ų, bet dirbant į netradiciniais metodais. Teatro teoretikas teigia, kad tradicinis teatras ir netradicinis teatras įprasmina svarbius skirtumus. Svarbiausias naujojo ir tradicinio teatro skirtumas yra darbo metod ų skirtumas. Naujo teatro spektakliai nuo pradžios iki pabaigos sukuriami vientisu procesu. Alternatyvus teatras yra priešpastatomas tradiciniam teatrui, kuris remiasi specialist ų individualyb ėmis, pavyzdžiui dramaturgo, kuris rašo izoliav ęsis nuo kit ų meninink ų, v ėliau režisieriaus, arba žinomo aktoriaus veikla.. T. Shanko teigimu, „naujo teatro praktikoje kolektyvin ė k ūryba bei bendradarbiavimas yra pagrindinis darbo principas. Spektaklio kūrimas, nuo pradin ės koncepcijos iki pat jos įgyvendinimo, yra vieningas procesas , kuriame
77 Shank, Teodore. Collective Creation. In: The Drama Review: TDR , Vol. 16, No. 2, Directing Issue (Jun., 1972), pp. 3. 78 K. Antanai čio teigimu: „Nikitos Chruš čiovo iniciatyva 1961 m. buvo priimta nauja tre čioji SS KP programa, kurioje, be globali ų kapitalizmo žlugimo vizij ų ir fantastini ų pažad ų aplenkti JAV ekonomikos augim ą, konstatuota, kad SSRS įgyvendinta kult ūrin ė revoliucija.“ – In: Antanaitis, Kastytis. Sovietinė kult ūros reglamentavimo sistema Lietuvoje XX a. II pus ėje. In: Darbai ir dienos , 1912, t. 58. p. 17. Taip pat svarbus: 1976 m. TSKP CK nutarimas „Apie darb ą su k ūrybiniu jaunimu“ (постановление ЦК КПСС « О работе с творческой молодёжью “). 79 Slankas neigia individualyb ės svarb ą ir pirmum ą alternatyviame teatre, ta čiau soviet s ąjungoje b ūtent individualyb ės teigimas buvo opoziciškas – kolektyvizmas tapo neigiamu pasyvum ą reiškian čiu asmenin ės atsakomyb ės slopinim ą skatinan čiu faktoriumi, štai, O. Barkalova disertacijoje teigia: „ Это (parijos direktyvos, o ne stimulai) порождало безразличие научных работников к результатам коллективного труда , равнодушие к участию в управлении , повышению научной квалификации .“ kolektyvinis darbas buvo ideologijos dalis, viena iš direktyv ų. Nors Shanko teorija netiksli, ta čiau alternatyvioje veikloje toks darbas kaip tik ir vyko – kartais studijos nariai priekaištaudavo s. Rubinovui, kad jis savinasi j ų id ėjas. 24
dirba visas kolektyvas.“ Teoretikas sako jog tipiškas kolektyviškai kurian čios grup ės narys yra „ne atlik ėjas, bet asmuo su platesniais įsipareigojimais kolektyvui, jis neskaido darb ų į režisieriaus, dailininko atlik ėjo, dramaturgo kompetencijas, bet įsilieja į bendr ą k ūrybin ę energij ą. J ų spektakliai yra grup ės išraiška, o ne dramaturgo, režisierius ar pan.“ Tyrin ėtojas pabr ėžia, kad „Pagrindinis tokios k ūrybos metodas yra improvizacija . Ja naudojamasi mokant narius k ūrybiškai ir kolektyviai dirbti, pasi ūlant, v ėliau iškristalizuojant naujo pastatymo koncepcij ą. Tai yra ir v ėlesnis k ūrimo principas, iki pat k ūrinio suk ūrimo. Kartais improvizacijos pratimai patys tampa spektakliais. Nepaisant to, kad improvizacij ų pagrindu kuria beveik kiekviena grupe, kiekvienas susikuria savo unikal ų būdą, kuris gali šiek tiek pakisti iš darbo į darb ą, priklausomai nuo to, kaip yra eksperimentuojama su naujomis koncepcijomis ir naujomis jų išraiškos priemon ėmis.“ 80 Gr įžtant prie šiam tyrimui tinkamos s ąvokos parinkimo, pravartu pažym ėti, kad tiek sąvoka eksperimentini s, tiek ir alternatyvus teatras suteikia pakankamai erdv ės sovietin ės Lietuvos visuomen ės, bei kolektyv ų bruožams išryškinti, ta čiau, atsižvelgiant į pa čių Pantomimos, Koridoriaus, JMS, bei V. Kernagio teatrų k ūrėjų nuostatas, ryšku, kad eksperimentinio teatro terminas jas šiek tiek iškreipia. Ši ų trupi ų eksperimentiškas pob ūdis neatmestinas 81 . Jie, kurdami netradiciškai, improvizuodami čia ir dabar , savaime buvo eksperimentin ėje situacijoje. Ta čiau patys menininkai nem ąst ė apie eksperiment ą kaip tok į.. Kolektyvai siek ė užbaigto meninio rezultato, o ne teorijos pagrindimo ir jos viešinimo. Žinoma, kad ryškiausiai eksperimentin į darbo pob ūdį išreišk ęs lenk ų režisierius Jerzy’is Grotowskis savo veikl ą ir vadino Teatras Laboratorija. Pasak P. Pavis šis teatras tur ėjo savitus tikslus: „Teatro laboratorijos artistai vykd ė tyrim ų darb ą aktoriaus vaidybos arba režis ūros srityje, nesir ūpindami komerciniu rentabilumu, taip pat nesiekdami publikai pateikti užbaigt ą darb ą.“ 82 O Lietuvoje kūrusios trup ės m ąst ė apie rezultat ą: laboratorija labiau nusako vidin ę kolektyvo nuostat ą dirbti savianalizei – man rodos, šis aspektas tikrai nebuvo k ūrėjų įkv ėpimo šaltinis. Taip manyti ver čia faktas, kad jie nek ėlė mokslini ų hipotezi ų, o savo atradim ų neverbalizavo ir neteoretizavo. Eksperimentuodami jie patys sav ęs nelaik ė eksperimentatoriais. Beje, pati sovietin ė visuomen ė buvo eksperimentin ė – tai buvo marksizmo teorij ų taikymo eksperimentin ė zona – tad žodis eksperimentas nebuvo avangardiškos laikysenos išreiškimo įrankis, grei čiau jis k ėlė ironiškas asociacijas. Tuo tarpu terminas alternatyvus teatras yra semantiškai prasmingas – juo nusakomas „leidžiantis vien ą iš dviej ų galimybi ų“83 ar kitokios galimyb ės ap čiuopimas, pamatymas,
80 Shank, Teodore. Collective Creation. In: The Drama Review: TDR , Vol. 16, No. 2, Directing Issue (Jun., 1972), pp. 3. 81 „Nuo nat ūralizmo laik ų eksperimento s ąvoka virsta savarankiška modernizmo poetikos dalimi.“ - Hans Otto Horch. In: Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmegač. Vilnius: Tyto alba, 2000, p. 93. 82 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва : « Прогрес », 1991, c. 353. 83 Tarptautini ų žodži ų žodynas, 1985, p. 25. 25
išm ėginimas“ (pranc. alternative – pasirinkimas). S ąvoka tiksli dominuojan čių form ų ir sandaros valstyb ės si ūlomos ir remiamos sistemos strukt ūros aspektu. S ąvoka "alternatyvus teatras" neatmeta avangardinio teatro kategorijos ir tuo pa čiu apima marginalumo bei kolektyvin ės kūrybos klausimus – čia svarbus eksperimentinis pob ūdis. Patys k ūrėjai ryškiai suvok ė savo buvim ą kitokiais, tiek kad j ų buvimas alternatyvoje buvo deficitin ės, stygiaus, limit ų visuomen ės padarinys. Tad manytina, kad sovietin ėje Lietuvoje egzistavusios neinstitucinio teatro strukt ūros sudaro grup ę, vadintin ą ALTERNATYVIU teatru
1.4. S ąvokos „alternatyvus teatras“ apibr ėžimas
ALTERNATYVUS TEATRAS - tai yra meninink ų bendruomen ė, siekianti patenkinti vyraujan čios krypties instituciniam teatrui alternatyvius žiūrov ų poreikius. Tai bendruomen ė kurianti vartotojišk ą estetik ą kritikuojan čius spektaklius ir turinti savo publik ą. Alternatyviojo teatro bendruomenei b ūdingi šie požymiai : buvimas ne teatro institucijoje ( įprasta prasme); alternatyvi materialin ė baz ė (nestabili, lengvai suardoma); marginalumas oficialaus teatro mechanizm ų, tame tarpe ir kritikos d ėmesio, j ų refleksij ų aspektu; ne įteisinti, planiniai, reglamentuoti valstyb ės, bet alternatyv ūs kolektyvo formavimo, ugdymo ir k ūrybos principai (ne hierarchiniai, bet bendruomeniški); kolektyvo k ūrimas ne direktyvinis ( iš viršaus), bet grindžiamas asmenin ės iniciatyvos impulsais (iš apa čios); kitokie kolektyvo nari ų atrankos kriterijai – ne pagal išsilavinim ą, bet pagal paži ūras; kolektyvo nario, ne aktoriaus, bet universalaus asmens poreikis ; m enininko savivert ės akcentavimas (meninio maišto gestas); įvairios auditorijos pritraukimas. Spektakliams b ūdingi požymiai : dominuoja nelinijin ė pasakojimo strukt ūra ar montažin ė raiška; nepublikuot ų tekst ų, ar sunkiais laikom ų tekst ų atranka pastatymams; vis ų raiškos priemoni ų spektaklyje lygiavertiškumas; paprasta (psichologizavim ą atmetanti) aktori ų vaidyba; Inovacij ų (technini ų) taikymas scenoje; akcentuota s ąveika su publika steigiant naujus ži ūrov ų – aktori ų santykius; informacin ės inovacijos – kitokio netradicinio ryšio su ži ūrovais formavimu.84
84 Sukuria forum ą, aktyviai ignoruojant į, sudarant į kritišk ą nuostat ą, keliant į diskusijas – kritikuojan čias oficialias konvencijas. 26
2. ID ĖJINE ORGANIZACIN Ė ALTERNETYVIOS K ŪRĖJŲ BENDRUOMEN ĖS SPECIFIKA
Šioje dalyje atskleidžiami alternatyviai susiburiančios ir kurian čios bendruomen ės bruožai. Parodomi trupi ų steigimosi principai konkre čiame visuomeniniame bei kult ūriniame kontekste, kolektyvus sub ūrusi ų asmen ų veikimo metodai.. Taip pat bus analizuojama kolektyv ų materialin ė baz ė, a tskleidžiami jo k ūrybos bei bendro darbo organizavimo principai, kolektyvo nari ų santykiai, savivoka ir įsipareigojimai, parodomas kolektyvo nario portretas. Didel ė skyriaus dalis yra skirta sovietini ų laik ų žmogaus jausenos nusakymui. . Analizei pasirinktas JMS atvejis. Šis kolektyvas mažiausiai tyrin ėtas, lyginant su kitais, jis skiriasi tuo, kad čia k ūrė dviej ų kart ų asmenys. Pirmoji: pokario patirtis pergyvenusi ų inteligent ų karta: – S,. Rubinovas gim ė 1930 m. lenk ų okupuotame Vilniuje, karo metus išgyven ęs atskirtyje nuo civilizacijos – su motina slapst ėsi Baltarusijos miškuose. Gr įžęs į pokario visuomen ę aktyviai ėmėsi mokslo, darbo, meno 85 . Tai iniciatyvios, smalsios, optimistiškai, romantiškai nusitekusios kartos žmogus. Giedrius Kuprevi čius, gerokai jaunesnis (g. 1944 m.), užaug ęs Kauno inteligent ų šeimoje 86 , taip pat pokario kartos žmogus – jo bruožas iniciatyvumas, smalsumas, optimizmas, veržlumas, 1976 m. menininkai renka jaunimo kolektyv ą, tai kitos savivokos ir jausenos karta – vadinamoji Brežnevo karta 87 – kolektyve buvo jau čiamos ši ų kart ų skirtingos patirtys, kritiškas poži ūris - jos buvo įprasmintos spektakliuose, ypa č. „Ten, viduje“ Palyginimui pasakytina, kad 22-me čio Modrio Tenisono studijoje visi nariai buvo panašios patirties asmenys - jo partneriai ir bendraautoriai buvo kelerius metus jaunesni už j į. A. Ambraso ir R. Midvikio trup ės dalyviai buvo moksladraugiai – amžiumi beveik nesiskyr ė, V. Kernagis taip pat k ūrė su savo bendramin čiais adekva čios patirties žmon ėmis. JMS atvejis – kart ų atžvilgiu yra kompleksiškas Skirtingos kartos ne vienodai išgyveno sovietin ę realyb ę kitaip jie ieškojo alternatyv ų niveliuojan čiame sovietiniame kontekste.
85 Faktai yra papasakoti autobiografin ėje S. Rubinovo knygoje „Miške ir scenoje“, 2013. 86 G. Kuprevi čius apie savo šeim ą ir aplink ą pasakoja monografijoje „Koncertas“, 2014.. 87 Prof. Gintauto Mažeikio s ąvoka. „Formaliai Brežnevas vald ė 1964 – 1982 metais, bei jo du aktyv ūs sek ėjai J. Andropovas ir K. Černenko iki 1985 met ų. Manant, kad socio-politinis brendimas, priklausomas nuo viešpataujan čių ideologij ų ir santvarkos, prasideda nuo 13-14 met ų amžiaus (sovietme čiu nuo 8 klas ės buvo mokomi TSRS Konstitucijos pagrind ų, o nuo 9 - Visuomen ės moksl ų ( įskaitant marksizm ą-leninizm ą). Vadinasi Brežnevo epochos vaikai gim ė laikotarpiu: 1950-1971 metais ir dar bent kiek vėliau (gal iki koki ų 1975-76) – d ėl ideologin ės inercijos efekto. Aš pats esu Brežnevo epochos vaikas ir toki ų pažystu per tūkstant į: kaimuose, miesteliuose, visoje buvusioje TSRS, bei emigracijoje (nuo Londono iki San Francisko).“ - Mažeikis, Gintautas 2014 m. kovas 19 d. In. Facebook prieiga per internet ą: https://www.facebook.com/gintautas.mazeikis?fref=hovercard 27
2.1. Individo jausena sovietme čio Lietuvoje / Menin ės alternatyvos poreikio potencialas sovietmetyje
1978 m. Vytautas Kernagis „Nemuno“ žurnale yra pasak ęs: „Graži pradžia padaryta Kaune – prie Spalio 50-čio dirbtinio pluošto gamyklos veikia Jaunimo muzikos studija, kuriai vadovauja <...> artistas Stanislovas Rubinovas. Studija jau sp ėjo atkreipti specialist ų bei jaunimo d ėmes į <...> Vadinasi, tokio tipo muzikiniai centrai gali ir, matyt, turi egzistuoti.“ 88 Lietuvos bardas tarsi apib ūdino JMS pirm ųjų k ūrybos met ų rezultatus, kurie buvo netik ėti ir patiems k ūrėjams. Jie nelauk ė, kad į j ų spektaklius rikiuosis norin čiųjų ten patekti eil ės. V ėliau teig ė: „Ir buvome išgirsti. Naktimis ži ūrovai prad ėjo eil ę prie biliet ų kasos užsiimti.“ 89 JMS trup ės pagrind ą, o taip pat pagrindin ė ži ūrov ų mas ė buvo 1950 – 1972 m. gimimo karta, filosofo Gintauto Mažeiko pavadinta L. Brežnevo epochos vaikais: „Ši karta yra (nekalbu apie kiekvien ą) nepanaši nei į pokario paauglius ir rezidentus (V. Adamkaus karta), nei į N. Chruš čiovo laik ų disidentus ( шестидесятники ), skiriasi ir nuo Perestroikos laik ų aukl ėtini ų. Brežnevo epochos vaikai sug ėrė vis ą taur ę formalizuotos ir herojiškosios sovietin ės propagandos: Nuo Baikalo Am ūro magistral ės statybos Sibire vaizd ų iki straipsni ų apie internacionalin ę misij ą Afganistane. Sakau – propagandos, o ne realaus dalyvavimo.“ 90 tai karta– maitinama veiksmo ideologija – bet ne pa čia veikla . Filosof ė Nerija Putinait ė knygoje „Nenutr ūkusi styga“ (2007 m.) įtaigiai atspind ėjo žmogaus jausen ą sovietin ėje realyb ėje. Anot autor ės „Sovietin ė tikrov ė buvo iš prigimties dualistin ė, tarsi sudaryta iš dviej ų pasauli ų ar egzistencijos plotmi ų. Ideologija pateik ė simuliakrin į tikrov ės vaizd ą, kuriame išsid ėst ė vertyb ės, jausmai ir idealai. Kita vertus, sovietin ė tikrov ė, kuri ą žmogus išgyveno „savo kailiu“ nebuvo vien ideologija: ji reišk ėsi kaip neteisyb ė ir buitin ė stoka. Sovietinis žmogus atsid ūrė įtampoje tarp oficialaus džiaugsmingumo, s ėkm ės deklaracij ų ir savo autentišk ų nepritekliaus ar net kan čios išgyvenim ų. Tai buvo asmenin ė kaina, mokama už gyvenim ą tikrov ę simuliuojan čioje utopijoje.“ 91 Pasak N. Putinait ės, visuomen ė buvo transformuojama „ į inertišk ą mas ę, o asmuo į vertybes preparavus į ir egzistencin ėje veidmainyst ėje patogiai įsik ūrus į individ ą.“ 92 N. Putinait ės nuomone, praktiškai visos individ ų išrandamos ir taikomos nepaklusimo strategijos buvo pajungiamos to paties žmogaus „įsovietinimo“ reikalui. 93 Nediferencijuotumas, amorfizmas, anonimini ų cenzori ų bei prieži ūros
88 Kernagis, Vytautas. Dainuojamosios poezijos r ūpes čiai. Tai kas gi tie ši ų dien ų „trubad ūrai“? In: Nemunas , 1978, Nr. 8, p. 47. 89 S. Rubinovo interviu. - Šoblinskait ė, Violeta. Septyni ų aktori ų teatras . In. Nemunas , 1999, Nr. 2, p. 33. 90 Mažeikis, Gintautas. L. Brežnevo epochos vaikai, 2014 m. kovas 19 d. In. Facebook [ži ūrėta 2014 m. kovo 20 d.]. Prieiga per internet ą: https://www.facebook.com/gintautas.mazeikis?fref=hovercard 91 Putinait ė, Nerija. Nenutr ūkusi styga / Prisitaikymas ir pasipriešinimas soviet ų Lietuvoje . Vilnius: Aidai, 2007, p. 25.. 92 Putinait ė, Nerija. Nenutr ūkusi styga / Prisitaikymas ir pasipriešinimas soviet ų Lietuvoje . Vilnius: Aidai, 2007, p. 202. 93 Putinait ė, Nerija. Nenutr ūkusi styga / Prisitaikymas ir pasipriešinimas soviet ų Lietuvoje . Vilnius: Aidai, 2007, p. 200. 28
vykdytoj ų sistema N. Putinait ės knygoje vaizduojama kaip visaapimanti, nenugalima. Visos besipriešinan čiojo paj ėgos yra moduliuojamos taip, kad moraliai sužlugdo pat į priešinink ą, jos ne įrodo jo tiesos, šis monstras įgyja viršlogiškas, žmogui nebesuvokiamas galias, išsklindan čias ir egzistuojan čias visur, tiek viešojoje erdv ėje, tiek priva čioje teritorijoje, tiek kiekvieno individo sąmon ėje. Rezistencija sovietin ėje tikrov ėje, prisitaikymo ir jos taisykli ų ap ėjimo b ūdai tapo tokiu pat blogiu, tarnaujan čiu vieningam tikslui. Autor ė, siekdama atskleisti sovietin ės valstyb ės ydingum ą, praktiškai j ą iškelia iki dievyb ės lygmens. Knyg ą skaitan čiojo vaizduot ėje sukuriamas nenugalimo monstro įvaizdis, dalinai atitinka sovietinio žmogaus pasaulėjaut ą. Ta čiau realus žmogus gyveno realioje aplinkoje ir dvasin į pen ą s ėmėsi iš supan čios aplinkos – gatv ės, kiemo. mokymo įstaig ų, knyg ų, televizijos, radijo laid ų, kino. Pakankamai tiksl ų to laikme čio vaizd ą galima išreikšti pasklaidžius 1975 - 76 m. Kauno miesto valdžios organo leidin į dienrašt į „Kauno tiesa“, kurio juodai balti puslapiai buvo pripildyti informacijos apie Komunist ų Partijos nutarimus, teorijos klausimus, kad ir TSKP CK Generalinio sekretoriaus drg. L. Brežnevo ataskaitin į pranešim ą partijos XXV suvažiavime „TSKP XXV suvažiavimas apie kompleksin ę paži ūrą į aukl ėjim ą“, analitiniai straipsniai „ Už harmoning ą asmenyb ę“. Laikraš čiai buvo užpildyti kosmonaut ų, darbo pirm ūnų, bei delegat ų į VLKJS suvažiavimus nuotraukomis su biografijomis, čia pasirodydavo straipsniai apie laim ėjimus artimajame užsienyje ir nes ėkmes kapitalistiniame pasaulyje, retkar čiais publikuodavo įdomius, straipsnius mokslin ės etikos temomis. Oficialiai si ūlomas pasaul ėvaizdis negal ėjo jauno žmogaus praturtinti kontrasting ų poži ūri ų įvairove. Neefektingai j į papild ė šeimose tyliai vyresn ės kartos gimini ų pasakojamos romantizuotos LDK galyb ės istorijos. Sl ėgė įsp ūdis, kad visa, kas susij ę su pasakojimais n ėra susij ę su patiriamu gyvenimu, aplink egzistuojan čia realybe. Sl ėgė kruopš čiai ideologizuotos mokymo įstaig ų programos, „uniformin ė masin ė kult ūra, kuri r ėmėsi ribotu televizijos bei radijo laid ų kiekiu ir ribotos įvairov ės, bei dideliais knyg ų ir laikraš čių tiražais.“ 94 Vyravo visuotin ė paklusnumo, neišsišokimo taktika. Dirgino nat ūrali ų reiškini ų deformacijos, tokios kaip sand ėliais, kal ėjimais, psichiatrin ėmis ligonin ėmis paverst ų bažny čių siluetai. – tiek visoje Lietuvoje, tiek Kaune, kur po 1972 –ųjų met ų Romo Kalantos susinaikinimo akto kilusi ų riauši ų buvo ypa č apribotas kult ūrinis miesto gyvenimas. Aštuntojo dešimtme čio stagnacijos apib ūdinimui tinka S. Rubinovo prisiminimas: „koks anuomet buvo Kaunas – tuojau po Modrio Tenisono teatro išvaikymo, pasišiauš ęs prieš Jon ą Vaitk ų, toksai technin ės inteligentijos, ilgesnio rublio, prekeivi ų ir m ėsinink ų Kaunas.“ 95
94 Putinait ė, Nerija. Nenutrūkusi styga / Prisitaikymas ir pasipriešinimas soviet ų Lietuvoje . Vilnius: Aidai, 2007, p. 214. 95 Šoblinskait ė, Violeta. Septyni ų aktori ų teatras . In. Nemunas , 1999, Nr. 2, p. 30 – 35. Citata p. 31. 29
Aštriai problemiškai jaut ėsi ir kitas patirtis turinti pokario inteligent ų karta (buv ę pokario paaugliai ar Chruš čiovo laik ų rezidentai) 96 ,. pergyvenusi kontrasting ą period ą. Ji savo kailiu patyr ė ir Stalino represij ų laikmet į, ir chruš čiovin į „atšilim ą“, suteikus į kult ūrines laisves, tokias, kaip 1957 met ų vasar ą Maskvoje įvykus į Tarptautin į jaunimo ir student ų festival į su ten dalyvavusiu delegacij ų iš Vakar ų surengtomis avangardistin ės dail ės k ūrini ų parodomis 97 . Pokario inteligentai patyr ė ir N. Chruš čiovo voliuntaristini ų manifestacij ų Maskvos Manieže prieš tapytojus padarinius. Tuomet, 1963 m., buvo išreikštas esminis komunist ų partijos lyderio paniekinamas ir hegemoniškas 98 santykis ne tik į menininko k ūrybin ę laisv ę, bet ir į jo asmenyb ę. Tuomet SSKP CK sekretorius, pirmasis šalies politikas, padiktavo visos komunist ų partijos valdinink ų poži ūrį į inteligentij ą, kaip į velt ėdži ų klas ę99 . Istorikas Ar ūnas Streikus primena, kad: „1963 m. pradžioje <...> visoje Soviet ų S ąjungoje prasid ėjo ideologin ė kampanija prieš formalizm ą ir abstrakcionizm ą mene ir literat ūroje. Ši ą kampanij ą išprovokavo skandalingas N. Chruš čiovo apsilankymas Maskvos Manieže surengtoje dail ės parodoje, kur jis užsipuol ė alternatyvios dail ės atstov ų k ūrinius <...> Naujos ideologin ės kampanijos atgarsiai greit pasiek ė Lietuv ą.“ 100 Tai pasireišk ė įvairiomis socialistinio realizmo metodo neatitinkančių k ūrini ų draudimo formomis. Meninius procesus reguliavo Lietuvoje Glavlitas, KGB, v ėliau Kult ūros ministerija 101 , ta čiau, kaip teigia istorikas Kastytis Antanaitis, SSSR įstatymini ų reglament ų nebuvo „ aiški ų kult ūros raidos gairi ų pagrindiniuose teis ės aktuose aptikti beveik ne įmanoma, o strategin ės valstyb ės raidos dokument ų d ėl neišvystytos teisin ės s ąmon ės ir primityvaus valstyb ės administravimo lygio nebuvo“ 102 , tod ėl daug sprendim ų priklaus ė nuo partini ų kabinet ų vadov ų įgeidži ų. Tuo dalinai buvo galima pasinaudoti, atrandat ir laisvesnes kult ūrin ės egzistencijos nišas, toliau nuo administracini ų ir kult ūrini ų centr ų ir institucin ėje, ir geografin ėje periferijoje. Pokario inteligent ų karta tai gal ėjo suvokti. Pažym ėtina, kad Kaune XX a. septintojo dešimtme čio antroje pus ėje vyko savitas meninis sąjūdis, kuris ir buvo susij ęs su pokario praeitimi, su moderni ąja muzika, su žiniomis apie hipi ų jud ėjim ą, su „The Beatles“ muzika. B ūtų galima teigti, kad hipi ų jud ėjimas nieko bendra neturi su disidentiniu jud ėjimu Rusijoje XX a. septintojo dešimtme čio pradžioje, nes ši ų jud ėjim ų menininkai k ūrė skirtingomis s ąlygomis skirtingoje politin ėje sistemoje. Ta čiau galima atrasti analogij ą – tai priešinimasis oficialiai kult ūrai, o jos išraiška paprasta, tiksli poetin ė ir muzikin ė
96 Gintauto Mažeikio apibendrinimais tai yra žmon ės, 1925 m. gimimo ir v ėliau (pokario paaugliai, Chruš čiovo laik ų 97 Apie estetin į šok ą, patirt ą šved ų delegacijos surengtoje parodoje reflektavo S. Rubinovas (skyrelis Modernizmas) - Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . Vilnius: Versus aureus, 2013, p. 204-207. 98 Hegemonija – valstyb ės, klas ės, partijos vadovaujamasis vaidmuo. Tarptautini ų žodži ų žodynas , V.: 1985, p. 190. 99 N. Chruš čiovas sak ė , pavyzdžiui dail. Žutovskiui, kad už tok į tapybos „naujum ą“ liaudis turi teis ę išsi ųsti juos kirsti miško, kad atidirbt ų tai, k ą valstyb ė išeikvojo j ų lavinimui. 100 Streikus, Ar ūnas. Ideologin ė cenz ūra Lietuvoje 1956-1989 m. In: Genocidas ir rezistencija , 2004, Nr. 1 (15), p. 49. 101 Streikus, Ar ūnas. Ideologin ė cenz ūra Lietuvoje 1956-1989 m. In: Genocidas ir rezistencija , 2004, Nr. 1 (15), p. 49, 102 Antanaitis, Kastytis. Sovietin ė kult ūros reglamentavimo sistema Lietuvoje XX a. II pus ėje. In: Darbai ir dienos , 2012, t. 58. p. 13. 30
forma, be to ir vienas ir kitas jud ėjimas teig ė aktyv ų menininko ryš į su gyvenimu, k ėlė menininko, kaip atsakingo už pasaulyje vykstan čius procesus id ėją. Kauno muzikinio teatro solistas S. Rubinovas su G. Kuprevi čiumi susitiko tuomet, kai G. Kuprevi čius į Kaun ą dirbti sugr įžo 1968 m., po studij ų „Metai po Vilniaus konservatorijos (dabar Lietuvos muzikos ir teatro akademijos) baigimo dirbau labai intensyviai ir ieškojau visoki ų nauj ų galimybi ų išreikšti savo id ėjas. Tuomet aktyvią muzikin ę veikl ą pl ėtojo Kauno muzikinio teatro solistas Stanislovas Rubinovas. Jis ir kreip ėsi į mane, pasi ūlęs dainuoti kitokias dainas . Taip gim ė dain ų ciklai pagal poet ų Juozo Macevi čiaus, Eduardo Mieželai čio, Algimanto Mikutos eiles.“ 103 Pamin ėtina, kad tas kitokias dainas , kompozitoriaus Mikaelo Tariverdijevo pavyzdžiu 1969 m. S. Rubinovas vadindavo muzikin ėmis novel ėmis 104 ir b ūtent tokio žanro k ūrinius jis skatino kurti lietuvi ų kompozitori ų. Koncertini ų program ų k ūrėjai aiškino, kad jie suman ė, „pasitelkiant kai kuriuos buitin ės dainos elementus, sukurti tokias dainas, kurios būtų ir paprastos, ir nepalikt ų nuošalyje klausytojo abejingu savo turiniu. Taip gim ė „Kasdieniškos dainos“ 105 J. Macevi čiaus, „Mes – argonautai“ 106 Ed. Mieželai čio, vokalin ės miniati ūros P. Eliuaro J. Marcinkevi čiaus eil ėms. <...> Įsitikinome, kad šios dainos turi savo klausytoj ą, kad jos kelia diskusij ą apie tai, kokia turi būti šiuolaikin ė daina ir apie k ą joje dainuojama.“ 107 Rusijoje dainuojamosios poezijos žanras tuomet jau buvo paplit ęs (jud ėjimas vadinosi „bardai“, savo dainas vadino „muzikin ėmis novel ėmis“, „balad ėmis“ – priklausomai nuo valdžios draudim ų108 ), Lenkijoje (tai vadinta „poezja śpiewana“). Lietuvoje šis žanras, ypa č populiarus tapo aštuntajame dešimtmetyje, kai pradėjo dainuoti jaunieji artistai Vytautas Kernagis, Virgis Stak ėnas, Vytautas Babravi čius. Ilona Pape čkyt ė, kurie deklaravo, kad j ų atliekam ų k ūrini ų radimasis - buvo aktyvi j ų reakcija į hipi ų, taip pat į „The Beatles“ id ėjas. Anot Vytauto Kernagio: „Aš Vudstok ą suvokiau kaip savo kartos revoliucij ą, kurioje pats nedalyvavau. <...> nesinor ėjo iškristi iš viso to hipi ų, meil ės, taikos, g ėli ų konteksto. Juk tuomet mes visi vaikš čiojom su ilgais <...> plaukais, pla čiomis <...> keln ėmis, klaus ėmės bitl ų, dors ų, roling ų ir t. t. Ir suvok ėme, kad kažkas labai svarbaus ir didelio vyksta anapus, <...> ta čiau mes ten nedalyvavome.“ Su hipiais tapatinosi Alfredas Kukaitis 109 , t ą sako ir mažiau žinomi dainuojamosios poezijos atstovai 110 . Galiausiai, kitokia, provokuojanti išvaizda, gitara bei
103 Giedrius Kuprevi čius. Kitos dainos [CD] BOX/III. Kaunas: Prior Musica, 2009 p. 24- 25. 104 Petrošien ė, Gražina, Viktorija. Turime br ėžti ilgesn ę linij ą... In: Nemunas, 2010, vasario 18-24, p. 3. 105 Vokalinis ciklas solo baritonui J. Macevi čiaus tekstu „Kasdieniškos dainos“ (1969 – 1973). 106 Vokalinis ciklas sopranui, baritonui ir fortepijonui, 1973 m. 107 Giedrius Kuprevi čius, plokštel ės „Dainuoja Stanislovas Rubinovas“ anotacija, plokšteli ų studija „Melodija“, 1978. S. Rubinovas 1969–1980 m. atliko Vladimiro Visockio, Bulato Okudžavos dainas. Individualaus poetinio vaizdo perteikimo remiantis poetiniu žodžiu, įrėmintu j į išryškinan čia melodija Savo koncertais ir po j ų dažnai kylan čiomis diskusijomis atlik ėjai prisid ėjo prie Lietuvoje naujo, nepageidaujamo žanro įtvirtinimo. 108 „Bardais“ „pasivadinus į jud ėjim ą Rusijoje draud ė Maskvoje priimtas specialusis potvarkis, gaus ūs aplinkraš čiai.“ Cituojamas A. Kukaitis. In: Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 305. 109 Ten pat, p. 282. 110 Gintaras Povilai čius, Gintarius Leš čiukaitis ir kiti.. 31
individualios, neformalios raiškos patrauklumas buvo ir stimulas kurti - jaunimo siekis dainuoti paprastas, geras, dainas, arba „tiesiog pad ėti ant gitaros styg ų poezij ą“ tapo populiarus. Galima pasteb ėti, kad Lietuvoje ap čiuopiami keli ų kult ūrinio disidentizmo ar savitos kontrkult ūros epicentr ų simbioz ės požymiai: čia jung ėsi Rusijos kult ūrinio disidentizmo id ėjos (šestidesiantnik ų) įtaka ir „The Beatles“ bei Woodstocko kult ūrines revoliucijos įtaka iš vakar ų pasaulio. – išraiška autorin ės dainos k ūrimas, atlikimas Tęsiant mint į apie solisto S. Rubinovo ir kompozitoriaus G. Kuprevi čiaus menin į bendradarbiavim ą, pažym ėtina, kad j ų dain ų atlikimas buvo susij ęs su asmeniškais išgyvenimais. Pavyzdžiui, lie čiama karo tema, asmens savivert ės ir išlikimo gniuždan čioje aplinkoje temos. Koncertai buvo atviri diskusijoms, atlik ėjai publik ą net provokavo įvairiems pasisakymams, ypa č įdėmiai išklausydami, paskui pla čiai atsakydami ži ūrovams, gin čydamiesi su jais, aiškindami. Tiek koncertams, tiek diskusijoms buvo b ūdingas oficiali ų tradicini ų tarpži ūrovini ų santyki ų kvestionavimas, netik ėti improvizuoti intarpai, tikintis, kad visiems aptariamos temos yra svarbios. S. Rubinovas, bei G. Kuprevi čius j ą propagavo ne tik praktiškai įgyvendinami, bet ir rengdami diskusijas, supažindindami su pa čia problematika pasaulin ėmis tendencijomis ir formomis,. - Giedrius Kuprevi čius, b ūdamas Kompozitori ų s ąjungos Kauno skyriaus narys 111 ,tur ėjo galimyb ę pasiekti pla čią auditorij ą. Argumentuodamas pavyzdžiais iš muzikinio gyvenimo patirties jis k ėlė nepasitenkinimo esama kult ūrine situacija klausimus, kuriuos išreikšdavo nuo 1968–1975 m. jo vedamame „Kauno tiesos“ skyrelyje „Muzikinis gyvenimas“. Čia jis gal ėjo kaunie čius supažindinti su svarbiausiais kult ūrinio gyvenimo įvykiais. Viena šiose rubrikose ryšk ėjan čių kompozitoriaus tendencij ų ir tiksl ų - tai inteligentiškos besidomin čios menu auditorijos formavimas ir švietimas. Per ši ą rubrik ą gal ėjo sklisti modernios meno reiškini ų id ėjos. Nuo 1974 m. G. Kuprevi čius užsi ėmė ypa č Kauno visuomen ę dominusia veikla – „muzikini ų antradieni ų“, v ėliau „muzikini ų tre čiadieni ų“ Kauno viešojoje bibliotekoje organizavimu. J ų valandomis jis pasakodavo apie kult ūrines ir muzikos naujienas pasaulyje, bei Lietuvoje, supažindindavo su Lietuvos kompozitori ų, bei konservatorijos student ų k ūriniais Pristatydavo ir tuomet SSSR nepageidautinais laikytų kompozitori ų k ūrybos pavyzdži ų112 G. Kuprevi čius aptardavo ir t ą muzik ą, kurios aktyviai klaus ėsi jaunimas sunkiai pagaunam ų užsienio radijo sto čių „Radio Luxenburg“ „Radio Praha“, „Laisvoji Europa“ ir pan. Jis pateikdavo džiazo, roko, minimalistin ės muzikos, taip jaunimo pam ėgtos Woodstocko kartos k ūrėjų muzikos k ūrini ų įrašus G. Kuprevi čius mok ėjo juos įpinti į bendr ą paskaitos kompozicij ą taip, kad ne įgud ę t ų paskait ų klausytojai sunkiai gal ėjo identifikuoti, koks konkretus k ūrinys skamb ėjo.
111 Narys nuo 1971 m.- Kanopkait ė, R ūta. Kuo vardu s ėkm ės žvaigžd ė... In: Kauno tiesa , 1978, vasario 05, p. 4. 112 Išsamesn ė informacija pateikiama G. Kuprevi čiaus internetin ėje svetain ėje. Prieiga per internet ą: http://www.giedriuskuprevicius.lt/ 32
Toki ų atsargumo priemoni ų tuomet reik ėjo, nes aštuntajame dešimtmetyje, kaip teigia moksliniai tyrimai, valdžios organizuotos cenz ūravimo ir meninink ų persekiojimo priemon ės buvo pla čiai taikomos. Štai A. Streikus teigia, kad „svarbi ą viet ą kult ūrinio gyvenimo priži ūrėtoj ų darbotvark ėje už ėmė ir naujos pramogin ės muzikos tendencijos. Šeštajame dešimtmetyje Vakaruose atsirad ęs rokenrolo stilius suk ėlė perversm ą pramogin ės muzikos srityje, kurio aidai, nors ir silpni, ir pav ėluoti, veik ė ir Lietuv ą.“ 113 Istorikas pateikia duomenis apie konkre čių atlik ėjų grupi ų persekiojim ą, j ų pasitraukim ą į pogrind į. Reikia pridurti, kad Lietuvoje buvo nepageidaujamas ne vien rokenrolas, džiazas, rokas ir t. t. Buvo nepritariama ir ne įprast ų muzikos instrument ų, pavyzdžiui, sintezatoriaus naudojimui. O G. Kuprevi čius savo paskaitose Viešojoje bibliotekoje pasakojo b ūtent apie modernias tendencijas muzikoje, susijusioje su formalizmu, su elektronine muzika ir t. t. Kad ši ų Kauno meninink ų visuomenin ės – šviet ėjiškos bei k ūrybin ės intencijos buvo stebimos cenz ūros, perteikiama prisiminimuose. S. Rubinovas knygoje „Miške ir scenoje“ pasakoja epizod ą apie susid ūrim ą su cenz ūra. Cenzori ų k ūrinio atlikimo draudimo motyvai grindžiami socialistinio realizmo metodu.: „Štai taip išplasnoja paukš čiai, štai taip išsiskiria žmon ės“. D ėl ši ų eilu čių man neleido Rusijos miestuose atlikti Mikaelo Tariverdijevo balad ės. Cenz ūros manymu, Soviet ų S ąjungoje žmon ės prival ėjo tik susitikin ėti, o paukš čiams nevalia buvo išskristi.“ 114 Prisiminim ų autorius pasakoja ir apie tai, kaip buvo galima cenz ūros draudimus apeiti, vėlgi naudojantis socialistinio realizmo metodo prieigomis: „Dien ą gali galvoti apie k ą nors kit ą, bet nakt į – vien apie mane...“ Šitos Jevgenijaus Jevtušenkos eilut ės užkliuvo cenz ūrai ir tod ėl neleista atlikti romanso. – Aš juos, kvailius, gerai paž įstu, - pasak ė poetas, - pakeisiu vien ą žod į ir viskas bus tvarkoje.- Ir ištais ė: vietoje „nakt į“ paraš ė „vidurnakt į“. Iš ties ų sovietinis žmogus nakt į turi miegoti, ils ėtis prieš darbo dien ą, o vidurnakt į, trumpai, vien ą akimirk ą galima ir pasvajoti. Kūrinio neuždraud ė, leido.“ 115 Citatoje atskleidžiama žinia, kad paž įstant cenz ūros mechanizmus, jų buvo galima dalinai išvengti. B ūtent toki ų absurdiškai komišk ų patir čių fone tuomet Kaune buvo sugebama suorganizuoti dainuojamosios poezijos festivalius, apdairiai įvardintus „politin ė daina“ 116 , o tai jau buvo meninis s ąjūdis, apie kur į ėjo garsas įkitus Lietuvos miestus – Šiaulius, Klaip ėdą, Vilni ų. Pirmasis festivalis buvo paskelbtas 1974 m. Žinia apie vyksiant į festival į ir atrankos tvark ą greitai pasklido jaunuoli ų tarpe. Pateikiu, pirmajame festivalyje dalyvavusio atlik ėjo, tuomet keturiolikme čio moksleivio, prisiminim ų fragment ą apie tai, kaip buvo atrenkami nariai: „Teko nueiti į K. ir M. Petrausk ų muziej ų, tuomet ten buvo įsik ūręs kompozitori ų s ąjungos skyrius, ir Giedriui [Kuprevi čiui – A. M.] padainuoti savo k ūrybos dain ą. Nusinešiau gitar ą,
113 Streikus, Ar ūnas. Ideologin ė cenz ūra Lietuvoje 1956-1989 m. In: Genocidas ir rezistencija , 2004, Nr. 1 (15), p. 60. 114 Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . Vilnius: Versus aureus, 2013, p. 213. 115 Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . Vilnius: Versus aureus, 2013, p. 214. 116 Vytauto Kernagio komentaras kod ėl taip pavadinta (beveik konspiracijos tikslu). In: Kernagis, Vytautas. Dainuojamosios poezijos r ūpes čiai. Tai kas gi tie ši ų dien ų „trubad ūrai“? In: Nemunas , 1978, Nr. 8, p. 47. 33
padainavau – gerai, sako, gali dalyvauti festivalyje.“ 117 Šis pasakojimas atskleidžia ne tik tai, kad vaikinas gerai pasirod ė, bet ir tai, kad festivalio organizatoriai laik ėsi jau tuomet nustebinusio atrankos principo, pasižymin čio liberalumu, bendruomenišku savitarpio supratimu, tuo, kad buvo atsisakyta oficialumo, elgtasi gyvenimiškai suprantamai ir nat ūraliai. Pats dainuojamosios poezijos žanras buvo atviras, naujas ir demokratiškas tad atrankos į j į stilius buvo adekvatus. Konkurse gal ėjo dalyvauti kiekvienas, galintis atlikti originalią dain ą. Tai masino ne tik dalyvius, bet ir auditorij ą. Pamin ėtina, kad čia savo program ą atliko aktoriai Vidas Petkevi čius, Kostas Smoryginas, daininink ė Gintar ė Jautakait ė, Alfredas Kukaitis. Į kitais metais rengiamus festivalius atvykdavo Virgis Stak ėnas, Vytautas Kernagis: „Dainavo kaip kas mok ėjo, bet visa tai buvo tikra, ir turb ūt tod ėl puspenktos valandos truk ęs koncertas neatrod ė nei ilgas, nei nuobodus“ 118 Tuomet paskelbtas festivalis buvo populiarus. Kasmet, jo metu Profs ąjung ų kult ūros r ūmų (dabar Kauno kult ūros r ūmai) sal ė, kurioje jis vykdavo, b ūdavo perpildyta. Apie š į festival į užsimenama ir R. Oginskait ės knygoje apie V. Kernag į, kad jis buvo svarbus: „Tas vakaras <...> Kukai čiui atrod ė „tarsi Vudstokas soviet ų valdomame Kaune. R ūmams teko atlaikyti tikr ų tikriausi ą apgult į. Jaunimas verž ėsi vidun net pro grotuotus r ūsi ų langus.“ 119 Apie buvus į ši ų rengini ų populiarum ą prisimena ir S. Rubinovas, teig ęs, kad jie - ši ų rengini ų dalyviai ir ved ėjai - sunkiai gal ėdav ę prasiskverbti iki įė jimo dur ų pro gatv ėje susirinkusi ą mini ą120 . Akivaizdu, kad pasi ūlyta nauja koncert ų strukt ūra, turinys ir bendravimo forma tiksliai atitiko jaun ų žmoni ų l ūkes čius. Galima teigti, kad sovietme čio Kaune skirting ų kart ų asmenys atrad ę muzikin ę poetin ę kalb ą, gal ėjo susikalb ėti modernia kalba ir vieni kitus suprasti. Gali b ūti tai ir buvo jaun ų žmoni ų dėmesio ši ų k ūrėjų veiklai priežastis 1976 metais. Galima teigti ir tai, kad Lietuvoje formavosi savita inteligentijos subkult ūra, turinti savo centrus (Kaunas, Vilnius, Šiauliai), lyderius, įvaizd į. Jos įvaizdis žmogus su gitara. Tai įvairias kartas vienijantis jud ėjimas, nukreiptas prieš individo dehumanizacij ą, įprasminantis jo siek į b ūti laisvu, turintis savo menin ę išraišk ą – dainuojam ąją poezij ą. Hipi ų jud ėjimo id ėjos ir šešiasdešmmetinink ų kontrakult ūrin ės nuotaikos išreikštos įtaigia poetine – muzikine forma Čia, sutapus publikos l ūkes čiams ir k ūrėjų menin ėms intencijoms buvo išgyventas tam tikras teatrinis modelis – teigiantis tiesiogin į ryš į su gyvenimu, taip pat pasižymintis patrauklia raiška ir liberalia forma. Kita vertus, vyresn ės kartos žmon ės išlaik ė kritišk ą nuostat ą į Lietuvos hipiuojant į jaunim ą, tai nebuvo taip vadinamo „kart ų konflikto“ 121
117 Interviu su Gintariumi Leščiukai čiu, pirmojo festivalio dalyviu. Kaunas. . 2012 12 28. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 118 Citata š Vytauto Kernagio pasakojimo apie 1978 metų „Politin ės dainos“ vakar ą Kaune. In: Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 303. Iš ties ų citata apie 1976 m. festival į - Kernagis, Vytautas. Dainuojamosios poezijos r ūpes čiai. Tai kas gi tie ši ų dien ų „trubad ūrai“? In: Nemunas , 1978, Nr. 8, p. 47. 119 Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 280. 120 Interviu su režisieriumi Stanislovu Rubinovu. 1995 04 14. 121 Pasak Ar ūno Streikaus, „Kovai su modernistin ėmis tendencijomis mene, kuri ų dažniausiai pasitaikydavo jaunosios kartos kūryboje, sovietų režimas steng ėsi panaudoti ir nat ūral ų kart ų konflikt ą. Po J. Stalino mirties k ūrybini ų s ąjung ų vadovyb ėje įsitvirtinusi vidurinioji karta steng ėsi išsaugoti savo pozicijas ir su tuo susijusias privilegijas, tod ėl neretai pritardavo viešam 34
išdava, gal atvirkš čiai. Pavyzdžiui, S. Rubinovas atkreipdavo d ėmes į į tai, kad Lietuvos jaunuomen ė tiesiog kopijuoja paviršius, atrodym ą: tokio kopijavimo faktus pabr ėžia, pavyzdžiui ekonomist ė Margarita Starkevi čiūtė: „Kiekviena karta suranda savo šal į“ – kaip m ėgdžiojimo ikon ą122 – Tuo tarpu JMS režisierius teig ė, kad reikt ų nepasiduoti mados impulsams,. kad reikt ų ne atrodyti , kopijuojant išvaizd ą, bet būti aktyvu, kritišku, k ūrybingu. Kai 1977 m buvo pastatyta G. Kuprevi čiaus opera „Ten, viduje“, buvo galima įsitikinti, kad tiek suburto kolektyvo tiek ir pirmojo scenos k ūrinio tema bei formos buvo integraliai susijusios su viešai d ėstoma pasaul ėjauta.
2.2. Alternatyvos trup ės ir publikos ryši ų specifika Ži ūrov ų ir meninink ų ryšio ypatumai
S. Rubinovas yra pasak ęs, kad j ų, pargyvenusi ų II pasaulin į kar ą, kartos žmon ės savo veiksmus grind ė jausmu, konfliktiška jausena, o ne pragmatiniais sumetimais: „Mes rinkom ės romantik ą. Jei nenor ėjai b ūti kosmonautu ar lak ūnu, tai bent jau aktoriumi. Ir dar – mes kovojom. Ir teatro studijos k ūrimas buvo kova prieš dogmatizm ą, politin ę ir menin ę rutin ą.“ 123 Būtent nehierarchinio, tiesioginio, šilto bendravimo modelis, alternatyvi nuostata į reglamentuotus taisykl ėmis arba prisitaik ėliškus žmoni ų bendravimo įpro čius, asmenin ės atsakomyb ės keliam ų gr ėsmi ų nebijojimo problema, yra susijusi su sprendimu sukurti kitok į kolektyv ą, dar nežinant jo žanro, o tik bendrais bruožais numatant, kad tai bus publicistiškai aktyvus teatras, keliantis ilgai išliekan čius klausimus, formuluojamus kitais, nei socialistinis realizmas metodais. Šie bruožai ir nusako ryši ų su visuomene specifik ą - buvo grindžiami bendradarbiavimo principu. JMS savo spektakliais tuomet atmet ė bet kokias intencijas kalb ėti didaktiškai ar pamokomu tonu (nepritar ė meno kaip ideologijos sklaidos funkcijos id ėjai). Ta čiau visada buvo atsiliepiama į kvietimus surengti spektakli ų aptarimus, kuriuose kalb ėta ne tiek menin ėmis, kiek gyvenimiškomis temomis, aptariamos kylan čios problemos, lie čian čios kiekvien ą Po aptarim ų, diskusij ų ir susitikim ų su visuomene JMS kildavo įvairi ų menini ų id ėjų. Šis bruožas b ūdingas visam JMS - KKT k ūrybos periodu. S. Rubinovas pasakojo, kad 1993 metais po susitikimo su aktore R ūta Stalili ūnaite, kuri pasteb ėjo, kad teatre „taip tylu, taip ramu, lyg kokioje oaz ėje.“ 124
susidorojimui su jaun ųjų k ūryba ar net skatindavo.“ -, Ar ūnas. Ideologin ė cenz ūra Lietuvoje 1956-1989 m. In: Genocidas ir rezistencija , 2004, Nr. 1 (15), p. 58. 122 M. Starkevi čiūtė. In: Kairaitis, Andrius „The Beatles“ fenomenas. LRT Muzikinis vidudienis, 2014 02 02.. Čepauskait ė, Daiva. Stanislovas Rubinovas. Ištikimyb ės ir kiti sindromai. In: Men ų fakt ūra. Prieiga per internet ą: < http://www.menufaktura.lt/?m=55337&s=63524 123 124 Šoblinskait ė, Violeta. Septyni ų aktori ų teatras . In. Nemunas , 1999, Nr. 2, p. 33. 35
Kilo sumanymas statyti Giovannio Boccaccio „Dekameron ą“, pat paskui jis pasirinko Francois Rabelais „Gargantiua ir Pantagriuel į“ Abipusis JMS aktori ų ir ži ūrov ų ryšys buvo kuriamas ir antrosios sud ėties JMS k ūrybos metais organizavus diskusij ų klub ą. Į j į susirinkdavo apie 50 žmoni ų. Susirinkimai vykdavo DPG KR kavin ėje, repeticij ų kambariuose ir kt. Klubo dalyvius JMS aktoriai sukviesdavo telefonu pasakydami tem ą. Įsimitina tema apie visuomen ės keistuolius, remiantis Rolano Bykovo filmu „Baidykl ė“ (1984 m.). Kita tema „Žmogus su ausinukais“ buvo analizuojama nauj ų technologij ų įtaka socialiniame gyvenime ir pan. Į vien ą diskusij ų klubo užsi ėmim ą buvo renkamasi su įvairiomis kauk ėmis, visi klubo nariai rod ė humoristinius etiudus ir t. t. Toki ų užsi ėmim ų metu vyko abipusis lavinimasis, kei čiamasi įsp ūdžiais, id ėjomis, kartais b ūdavo išgirstama ži ūrov ų refleksij ų apie kolektyvo spektakli ų estetik ą. Ypatingas publikos ir aktori ų trup ės ryšys ryškiai pajuntamas kritiškais momentais. Sovietin ėje sistemoje tai buvo ir tam tikra netradiciškai, kurian čio kolektyvo apsauga, nes partijos pareig ūnai. priimdami sprendimus veng ė galin čių kilti konflikt ų su visuomene. Tai primena S. Rubinovo papasakotas epizodas „ At ėjo propagandos skyriaus ved ėjas ži ūrėti spektaklio. <...>. Po spektaklio jis mane kvie čiasi ir sako: „Šit ą scen ą reikia išimti“. Aš sakau: „Palaukit, aš pripaž įstu, kad j ūs turite teis ę spektaklio nepripažinti, j į uždrausti. Bet teis ės režisuoti j ūs neturite. O scenos iš ėmimas jau yra režisavimas.“ Jis sušuko: „K ą j ūs sakot! Jeigu uždrausime spektakl į, kils skandalas!“ Atsakau: „Na, k ą darysi“. Po ilg ų gin čų šitas spektaklis buvo rodomas toliau.“ 125 Netradiciniai santykiai su publika svarbi ą įtak ą tur ėjo Modrio Tenisono trup ės likimui 1967 m. Jis sugeb ėjo suburti savo meno gerb ėjų rat ą ir tai l ėmė, jog, režisier ės A. Ragauskait ės žodžiais: „Spaudžiama visuomen ės opinijos, Kult ūros ministerija ir Ministr ų taryba sutinka skirti speciali ų lėšų pantomimos trupei, ta čiau tik kaip Jaunimo teatro trup ės daliai.“ 126 Jaunimo teatro režisier ė prisimena ir trup ės atsisveikinimo su Jaunimo teatru vakaron ę, kurioje ji pabr ėžia M. Tenisono trup ės geb ėjim ą sukurti ypatingus tarpži ūrovinius ryšius: „O įdomiausia – tai šio vakaro sve čiai: <...> įdomiausi bei žinomiausi vis ų Lietuvos meno šak ų žmon ės: fotografijos meno meistrai, skulptoriai, žurnalistai, teatro ir muzikos kritikai, netgi komjaunimo centro komiteto atstovai. Kada ir kaip Modris susp ėjo suburti tok į savo gerb ėjų rat ą? Po programos – tiesiog mitingas su prakeiksmais nejautriam Jaunimo teatrui, si ūlymai ir ieškojimai b ūdų, k ą toliau daryti, kad kolektyvas išgyvent ų. Tokios aktyvios kovos pasekm ė – kolektyvas perkeliamas į Kaun ą ir prijungiamas prie to miesto teatr ų.“ 127 Publikos veiksmai l ėmė tai, kad kolektyvas b ūtų išardytas žymiai v ėliau.
125 Petrošien ė, Gražina, Viktorija. Turime br ėžti ilgesn ę linij ą... In: Nemunas , 2010, vasario 18-24, p. 3 - 4. Prieiga per internet ą: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2010-03-01-stanislovas-rubinovas-turime-brezti-ilgesne-linija/41162 126 Ragauskait ė, Aurelija. Režisier ės užrašai . Vilnius: Scena,. 2000, p. 125. 127 Aurelija Ragauskait ė Režisier ės užrašai . Vilnius Scena. 2000, p. 125-126. 36
Kalbant apie Koridoriaus teatr ą, gyvavus į apie ketverius metus, pažym ėtina, kad šios trup ės ryšiai su publika buvo ypatingai bendruomeniški. Nes šie studentai k ūrė kolegoms, spektaklius rod ė saviški ų aplinkoje. Jie jaut ėsi dalinai saug ūs ir buvo veikiami žaidybiško azarto bei bedramokslių palaikymo. Savitus ryšius k ūrė ir tai, kad Koridoriaus teatro dalyviai dalino kvietimus, asmeniškai kviet ė žinomus menininkus. Ryšys su publika alternatyviam teatrui yra j ų pasirinkto modelio logiška t ąsa. Kiekvienas kolektyvas bendruomeniškus ryšius su publika k ūrė kitaip ta čiau, to kad r ėmėsi bendryst ės su visuomene poreikiu, iš esm ės jie buvo tapat ūs. Toks teatras buvo atviras, o aktorius čia buvo paprasto žmogaus tipas Tai iš esm ės skyr ėsi nuo tradicinio teatro, daugiau ar mažiau priklausomo nuo partijos ideologini ų program ų ir reglamentuojamo nutarim ų ir kuriame darbas vyko pasiskirs čius pareigyb ėmis, o k ūrėjo statusas visuomen ėje buvo prilyginamas misionieriavimui. 128
2.3. Eksperimentinio teatrinio kolektyvo steigimo specifika
Kad JMS k ūrimas buvo grindžiamas asmenin ės iniciatyvos impulsais, galima aptikti kiekviename S. Rubinovo pasakojime. Čia atsiskleidžiama, kad tai buvo ir režisieriaus svajon ė, kad j į masino netradicin ės estetikos įsivaizdavimas, taip pat atsiradusi savito strukt ūrinio modelio išbandymo galimyb ė. Skirtingais periodais motyvai atskleidžiami įvairiai: estetin ėmis kategorijomis, pavyzdžiui: „Aš įsivaizdavau labai plataus profilio kolektyv ą, kuriame jungt ųsi ir drama, ir muzika.“ 129 Etin ėmis kategorijomis: „Dažnai koncertuodamas jaunimui, pasteb ėjau, kad toli gražu ne visi vaikinai ir merginos m ėgsta tik pramogin į men ą, kad nepakanka jiems vien didžiosios pra ėjusi ų šimtme čių muzikos. Daugelio akyse įžvelgiau mintis: „O apie ši ą dien ą, apie mūsų gyvenim ą, apie kelius ir klystkelius?“ 130 Remiamasi gyvenimo praktikos pavyzdžiais: „Besimokydamas. Konservatorijoje <...> tur ėjau savo teatro suk ūrimo id ėją, bet <..> tais laikais ką nors sukurti „iš apa čios“ buvo ne įmanoma, viskas kuriama „iš viršaus“. <...> prad ėjau dirbti Dail ės institute saviveiklos vadovu <...> Organizavau chor ą, dramos b ūrel į ir bandžiau daryti sintetin į men ą.“ 131 1975 m. DPG kaip tik pastat ė savo kult ūros r ūmus, kuriuose steig ė naujus kolektyvus.. Režisierius su b ūdinga saviironija pasakoja apie t ą epizod ą: „1976 metai. K ą ik pastatyti Dirbtinio pluošto kult ūros r ūmai. At ėjau į juos ir „peršuosi“: noriu pas jus k ą nors daryti. Man ęs
128 Apie teatro misionieriškumo id ėją sovietin ėje visuomen ėje cituodama teatrolog ę Marina davydov ą, kalba R. Vasinauskait ė. - Vasinauskait ė, Rasa. Laikinumo teatras: lietuvi ų režis ūros poky čiai 1990 – 2001 metais. Vilnius: Lietuvos kult ūros tyrim ų institutas, 2010, p. 10. 129 S. Rubinovo poklabis si E. Markevi čiūte - Kauno kamerinis teatras / Sud. D. Čepauskait ė, E. Markevi čiūtė, A. Masiulionyt ė, A. Rubinovas. Kaunas: Spalv ų krait ė, 2012, p. 47. 130 Rubinovas, Stanislovas . O kas ten, viduje? In: Tiesa , 1978, geguž ės 06. 131 Petrošien ė, Gražina, Viktorija. Turime br ėžti ilgesn ę linij ą... In: Nemunas , 2010, vasario 18-24, p. 3 - 4. Prieiga per internet ą: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2010-03-01-stanislovas-rubinovas-turime-brezti-ilgesne-linija/41162 37
klausia: k ą? Sakau: tai nesuformuluojama! Ar gal ėjau įvardyti savo sumanym ą kaip nors kitaip? Juk analogij ų tuomet nebuvo.“ 132 R ūmų direktorius V . Pyplys palankiai sutiko S. Rubinovo pageidavim ą ten sukurti teatrin į kolektyv ą.133 Tuomet buvo paskelbta apie b ūsim ą pri ėmim ą: 1976 met ų geguž ės 04 dien ą dienraštyje „Kauno tiesa“ kult ūriniam Kauno gyvenimui skirtame puslapyje buvo publikuota žinut ė „Kvie čia dainuojamosios poezijos teatras“ 134 . Pranešanti, apie naujai kuriam ą jaunimo kolektyv ą DPG KR, kuriam vadovaus S. Rubinovas . Kvie čiami jaunuoliai ir merginos, kuriems nesvetimas „ dainuojamosios poezijos“ žanras, sujung ęs savyje socialinio ir pilietinio plano poezij ą, bei šiuolaikinio skambesio muzik ą.“ 135 Žinut ėje sakoma, kad svarbiausias kvie čiam ųjų žmoni ų bruožas - dom ėjimasis dainuojam ąja poezija. Žinut ėje atsispindi, kad kolektyvo vadov ų atrankos kriterijai buvo nestandartiniai, jie pabrėžė ne įgūdži ų tur ėjim ą, bet dom ėjim ąsi , Jie praneš ė, kad juos domina intelektualin ė ateinan čiojo nario veikla. - „svarbiausia, dom ėtis dainuojam ąja poezija.“ 136 . Tą kart ą į pri ėmim ą atėjo dvylika žmoni ų. Pasak tuomet at ėjusios į pri ėmim ą Lionginos Juodžiukynait ės atrankos rezultatai jai buvo netik ėti - visiems teko dainuoti, skaityti, kiekvienam buvo skirta laiko pasidalinti savo samprotavimais iškeltomis temomis. Buvo efektingai pasirodžiusi ų žmoni ų. Ji pati ten nu ėjo palyd ėti savo draug ės, o stojimo proced ūroje dalyvavo iš smalsumo, tod ėl jaut ėsi laisva, dabar savo elges į ji vertina kaip įžūlų.137 . Iš vis ų at ėjusi ų buvo priimti šeši nariai. Pagrindinis meno vadovo kriterijus buvo žmogaus jautrumas, temperamentas, jo dom ėjimasis moderniais literat ūros, muzikos procesais, buvo svarbus stojan čiojo santykis į aplinkos reiškinius, kritin ė nuostata į socialinius procesus. Tas santykis neb ūtinai tur ėjo sutapti su to klausian čiųjų nuomone. Tod ėl tuomet pri ėmė ne tuos, kurie gražiausiai dainavo, bet tuos, kurie abejojo, klausin ėjo. Kadangi pri ėmimo atrankos kriterijus – ne profesinis pasiruošimas, bet būsimo nario guvumas, savitas temperamentas, poži ūri ų aštrumas, tai l ėmė kad čia susib ūrė įvairius menus kuriantys žmon ės – poetai, dailininkai, pantomimos meno puosel ėtojai Apie kitokius b ūsim ų aktori ų atrankos kriterijus - ne pagal išsilavinim ą, bet pagal paži ūras - patvirtinan čių fakt ų galima aptikti ir liudijimuose apie M. Tenisono pantomimos trup ės b ūrim ą. Štai E. Savukynait ė pasakoja epizod ą apie nauj ų nari ų pri ėmim ą Kauno dramos teatre: „trup ės vadovas ir režisierius M. Tenisonas vis ų be išimties klaus ė vieno – kas jus atved ė į teatr ą, į pantomim ą.“ 138
132 Šoblinskait ė, Violeta. Septyni ų aktori ų teatras . In. Nemunas , 1999, Nr. 2, p. 30 – 35. Citata p. 31. 133 Įdomu pasteb ėti, kad DPG KR savo veikl ą prad ėjo: 1975 m. vaik ų folkloro kolektyvas „Tututis“ (vad. V. Stulga), 1980 m. modernaus šokio kolektyvas „Aura“ (vad. B. Letukait ė),. 134 Kuprevi čius, Giedrius. Kvie čia dainuojamosios poezijos teatras. In Kauno tiesa , 1976, geguž ės 04 d., p.6. 135 Kauno kamerinis teatras / Sud. D. Čepauskait ė, E. Markevi čiūtė, A. Masiulionyt ė, A. Rubinovas. Kaunas: Spalv ų krait ė, 2012, p. 7. 136 Kuprevi čius, Giedrius. Kvie čia dainuojamosios poezijos teatras. In Kauno tiesa , 1976, geguž ės 04 d., p.6. 137 Pokalbis su studijos dalyve Liongina (Juodžiukynaite) Bakaniene . 2011 08 21. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 138 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001, p. 82. 38
Pats M. Tenisonas į teatr ą at ėjo ne iš karto, pirmiausia jie Rygoje studijavo dail ę. Į Lietuv ą j į atved ė meil ė lietuvaitei. Į Jaunimo teatr ą pakvietusi režisier ė Aurelija Ragauskait ė jam si ūlė „padirb ėti su aktoriais, trenažui, kad j ų k ūnai lankstesni b ūtų. Ji kartais steb ėdavo, kaip aš dirbu, ir vien ą dien ą sako: kurk trup ę, statyk spektakl į. Paskelb ėm konkurs ą, at ėjo daug jaunimo, buvo iš ko rinktis. Net ir iš kit ų s ąjungini ų respublik ų pas mus žmon ės važiavo. Iš pradži ų dirbom Vilniuje.“ 139 Režisier ė Aurelija Ragauskait ė Modrio T. trup ę aprašo taip: „Vargšai vaikai, neapsiplunksnav ę viš čiukai – jie tikisi per penkis m ėnesius pasiekti kok į nors profesional ų lyg į? K ą t ėvai apie tai galvoja? Kaip jie mokosi savo vidurinėse mokyklose? Ilgaplaukiai, iki šiol net ne įsivaizdav ę, su kuo ta pantomima valgoma.“ 140 Patyrusiai režisierei M. Tenisono id ėja suburti žmones ir juos išmokius pastatyti įtaigius spektaklius atrodo nereali Kita neplanuoto atsitiktinio akto pavyzdys – tai Koridoriaus teatras. Čia kolektyvas susib ūrė, pam ėginus sukurti rengin į vienam iš Dail ės institute student ų fakultet ų rengiam ų vakar ų141 . Į k ūrybos proces ą įsijung ė grup ė bendramin čių. Spektaklis patiko ir k ūrėjams ir ži ūrovams, kilo poreikis kurti toliau. Visad eksperimentiškai buvo nusitek ęs Vytautas Kernagis Visos jo iniciatyvos buvo grindžiamos asmeniniais impulsais. Jo veikl ą kaip teatro proces ą sud ėtinga net įvardinti, nes tai ištisas maištingai nusiteikusio aktoriaus meninis - gyvenimiškas vyksmas - kaitus ir procesualus, besit ęsiantis nuo 1969 m. - to laiko, kai ėmė kurti akustines balades ir jas dainuoti kurso draugams 142 Š į aktori ų sud ėtinga susieti su konkre čiu teatru, nes jis vis ą laik ą yra šalia, ta čiau ne spektakliuose. Pavyzdžiui, šis aktorius 1979 m. buvo kvie čiamas pravesti. Teatro dienos min ėjim ą Kauno sporto hal ėje, o taip pat ir Vilniuje. Ši diena (1979 03 27) buvo ir „Kabareto tarp girn ų“ pradžios diena 143 . Šiam aktoriui buvo svarbus bendramintiškumas. Kuriant pirm ąją Dainos teatro program ą („Kur giria žaliuoja“, 1985.02.01.) į kolektyv ą buvo pasikviesta daininink ė Rita Mironaite, ta čiau „su savo pirm ąja švelnaus balso soliste Rita Mironaite Dainos teras atsisveikino po pirmosios programos, - paaiškėjo, kad ji ir prigimties n ėra artist ė, repeticijos virsdavo kan čia. Kernagis ieškojo b ūtent artist ės, ne vien daininink ės.“ 144 Vietoje jos į Dainos teatr ą at ėjo k ą tik Vilniaus valstybin ėje konservatorijoje baigusi studijas Ilona Balsyt ė. Vis ų ši ų pamin ėtų atvej ų kolektyvo nari ų atrankos kriterijai – buvo bendramintiškumas, darbo procesualumo užtikrinimas
139 Liutkut ė, Birut ė. Modris Tenisonas: aš buvau patenkintas, kad soviet ų valdžia nem ėgo m ūsų pantomimos trup ės. In: Vakar ų ekspresas, 2012-05-14 [ži ūrėta 2014 m. vasario 12 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.ve.lt/naujienos/lietuva/lietuvos- naujienos/modris-tenisonas-as-buvau-patenkintas-kad-sovietu-valdzia-nemego-musu-pantomimos-trupes-739279/ 140 Ragauskait ė, Aurelija. Režisier ės užrašai . Vilnius: Scena,. 2000, p. 124. 141 Tur ėjo pasirodyti skulptori ų fakultetas, R. Midvikis pasikviet ė pagalbinink ą iš Mozaikos ir freskos fakulteto A. Ambras ą. - Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai . V. 2009, p. 249. 142 Apie tai pasakojama - Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009 p. 143 -161. 143 Oginskait ė, R ūta, p. 144 Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 410. 39
2.4. Kolektyvo narys - bendruomen ės žmogus
Per kelis pri ėmimo etapus, bei jau priimtiems nariams kvie čiant savo paž įstamus 145 S. Rubinovo vadovautame kolektyve susirinko apie 30 žmoni ų JMS vadov ų grup ę sudar ė pats režisierius, kompozitorius Giedrius Kuprevi čius ir judesio plastikos vadov ė Asta Urbonavi čiūtė. Studijos artist ų grup ę sudar ė apie 30 žmoni ų.146 Liongina Juodžiukynait ė, Valdis Aleksaitis, Arvydas Navalinskas, Aurelija Kairyt ė, Rimas Čiurlionis, Audron ė Paškonyt ė, Kristina Kazakevi čiūtė, Audra Stasiukonyt ė, Art ūras Vasiljevas, Linas Pe čiūra, Virginijus Pupšys, Ar ūnas Vai čiūnas ir kiti. Būsimiems kuriamo kolektyvo nariams, buvo išsakyta, kad vadovai į prad ėtą veikl ą ži ūri rimtai ir yra nusiteik ę dirbti daug. Iš karto imtasi lavinimo strategijos, savo sovietiniams laik ų standartizacijai oponuojan čiu turiniu pribloškusiai studijos narius 147 , o taip pat buvo įtvirtinama darbo etika. Kolektyvo aktoriams pateiktas perskaitytinos literat ūros s ąrašas, toliau buvo daug diskutuojama, prasid ėjo pirmosios užduotys ir pratybos. S.Rubinovas yra teig ęs: „mano aukl ėtiniai prival ėjo išmanyti graik ų mitologij ą, lankyti lotin ų kalbos užsi ėmimus, mokytis judesio meno ir taisyklingos tarties, analizuoti pa čią įvairiausi ą literat ūrą ir gyvenim ą, tik ėti aukštaisiais idealais.“ 148 Darbo etika susijusi su pagarba atliekamo darbo procesui. Tai nerašyt ų taisykli ų visuma, sudaryta bendr ų diskusij ų metu. Kadangi dauguma nari ų mok ėsi arba dirbo, repeticijos buvo numatytos kasdien nuo 18 iki 22 val., išskyrus pirmadienius, buvo sustatytas repeticij ų grafikas, akcentuojamas užsi ėmim ų periodiškumas. Numatyta vidaus tvarka. Buvo netoleruojamas vėlavimas į repeticijas o užsi ėmim ų metu - pokalbiai pašalin ėmis temomis ar kita blaškanti veikla. Buvo vertinamas elgesys, neardantis čia pat pratimus atliekan čių susikaupimo rimties, nes meninei išraiškai buvo svarbus kolektyvo ansambliškumas, šalia esan čiųjų koleg ų jautimas, bei geb ėjimas
145 Tolesn ė kolektyvo sud ėtis kito – buvo skelbiami pri ėmimai, taip pat jau esantys nariai kviet ėsi savo draugus: Pvz, Liongina Juodžiukynait ė pasikviet ė Audron ę Paškonyt ę , ši pokviet ė Audr ą Stasiukonytę ir žymiai v ėliau Kristin ą Kazakevi čiūtę (draug ų atkvietimas vyko beveik vis ą laik ą) Naujieji taip pat tur ėjo atlikti tam tikras aktorines užduotis, taip pat ir pasikviestas Valdis Aleksaitis ir.kiti. 146 Referent ų Astos Urbonavi čiūtės, Stanislovo Rubinovo ir kit ų teigimu studijoje vyko nari ų kaita. Čia periodiškai buvo priimami nauji žmon ės, kiti d ėl įvairi ų priežas čių nustodavo lankyti repeticijas. Didžiausias aktori ų skai čius yra užfiksuotas spektaklio „Darbas ir duona“ program ėlėje. 147 Apie keliam ų klausim ų ir tem ų naujum ą prisimena ir Liongina Juodžiukynait ė, Kristina Kazakevi čiūtė, Neringa Bulotait ė ir kiti. 148 Šoblinskait ė, Violeta. Septyni ų aktori ų teatras . In. Nemunas , 1999, Nr. 2, p. 31. 40
nepasitarus, tiesiog įvertinus esam ą situacij ą, čia pat sukurti improvizuotas menines sceneles. Visai netoleruojamas bet koks meninis darbas išg ėrus. Meninio proceso klausimai buvo pirminiai ir svarbiausi. Darbo etika ap ėmė tokius ritualus, kaip scenos išplovimas prieš spektaklius. Savotiška etikos laikymusi pažym ėtinas ir lavinimo strategijos elementas – menini ų nari ų rezultat ų vertinimas – kuriam buvo b ūdingas griežtas reiklumas Lavinimo strategija taip pat kuriama atsižvelgiant į konkre čioje situacijoje kylan čius poreikius. Mokytasi daug – vokalo, scenos judesio, veiksming ų sceneli ų, etiud ų. Įdomiausios id ėjos buvo parodomos ži ūrovams. Pavyzdžiui, improvizacini ų etiud ų vakaras DPG KR foj ė (1976 m.) eksponuotoje šiuolaikin ės arm ėnų tapybos darb ų parodoje įvyko improvizacij ų vakaras. Ži ūrovai ėjo nuo paveikslo prie paveikslo ir steb ėjo. Kai kurias j ų atlik ėjai išreiškė tik judesiu, kitas - grojimu, dar kitas dainuojant savo kurtas dainas ir grojant gitara. Dar kitose susijung ė dainavimas, judesys, gitaros ir G. Kuprevi čiaus pianinas 149 . Studijoje vyko intensyvios dainavimo pratybos. Po vokalo pamok ų (ved ė S. Rubinovas) buvo repetuojamas konkretus k ūrinys. Pavyzdžiui, koncertmeisteris Julius Vilnonis atneš ė savo sukurt ą vokalin į cikl ą „Dešimt Dievo įsakym ų“ k ūrin į studijos nariai repetavo 150 . Artistai mok ėsi ir k ūrė. Pavyzdžiui, aktorius Valdis Aleksaitis žav ėjosi Marcelijaus Martinai čio „Kuku čio balad ėmis“ ir j ų pagrindu pareng ė vis ą dainuojamosios poezijos program ą. Paskui, pavadinimu „Niekas nieko niekam niek ą nei su niekuo niekada...“, įsijungus visiems nariams, ši kompozicija buvo parodyta DPG KR scenoje. 151 Galima teigti, kad studijoje buvo puosel ėjama sumanyt ų ir įgyvendinam ų darb ų tikrumo, per kur į „bendruomen ė priimama kaip k ūrinys“, id ėja. Rudeniop į kolektyv ą buvo priimti keli pantomimos studijos žmon ės, kurie at ėjo kartu su įkalb ėta juos lavinti judesio vadove Modrio Tenisono mokine Asta Urbonavi čiūte. Taigi, S. Rubinovo studijoje šalia „dainuojan čiųjų“ atsirado ir grup ė „judan čiųjų“. Visi dirbo savu ritmu, abi grup ės tobulinosi atskirai viena nuo kitos (v ėliau judesio plastika ir dainavimu užsi ėmė visa trup ė ir atskirties nebuvo). Į lavinimo strategij ą įė jo bendri viso kolektyvo susirinkimai, kurie įvykdavo sekmadieniais, S. Rubinovo meno pažinimui, diskusijoms bei G. Kuprevi čiaus „audicijoms“ skirtomis valandomis. Užsi ėmim ų metu vadovai, nereglamentuojami programinių normatyv ų gal ėjo neužsiimti ideologizavimu, o tur ėjo galimyb ę pateikti ne įprastas žinias. - Buvo kalbama apie simbolistin ę poezij ą bei dramaturgij ą, absurdo pjeses, kompozitoriaus Richardo Wagnerio palikim ą, Hectoro Berliozo k ūryb ą, buvo pasidalinama žiniomis apie Sigmundo Freuido mokym ą, buvo netradiciškai, neidealizuotai perteikiamos istorini ų įvyki ų detal ės, pvz., epizodai iš II pasaulinio karo. Buvo supažindinama su Rusijos poet ų šešiasdešimtmetinik ų ( Шестидеся(тники
149 Interviu su L. Juodžiukynaite, su S. Rubinovu, užraš ė Alma Masiulionyt ė. 150 Iš pokalbio su studijos nare Liongina (Juodžiukynaite) Bakaniene . 2011 08 21. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 151 Interviu su L. Juodžiukynaite, su S. Rubinovu, užraš ė Alma Masiulionyt ė. 41
– poetai Genadijus Roždestvenskis, Bulatas Okudžiava, Andrejus Voznesenskis, Novela Matvejeva itr t. t.) jud ėjimu, su pažangi ų rus ų režisieri ų Anatolijaus Efroso, Jurijaus Liubimovo, Marko Zacharovo k ūryba, kalb ėta apie J. Grotowsky’ į, apie P. Brooka, apie reiškinius Lietuvos teatre, vyko susitikimai su „Ugnies medžiokl ės“ k ūrybine grupe ir t. t. Paskaitas apie XX a. avangardin ę kult ūrą skait ė GITIS`o (dabar Rusijos teatro akademija) profesorius Igoris Diušenas. Jis pasakojo apie DADA jud ėjim ą, Antonin`o Artaud`o id ėjas, apie absurdo dramas, jis pasakojo apie pranc ūzų naujosios bangos (la nouvelle vague) jud ėjim ą, demonstravo Alaino Resnais filmus. Meno pažinim ų tikslas buvo ne tik supažindinti su modernaus pasaulio reiškiniais, bet akcentuoti mokslin ės ir menin ės minties įvairov ę. Tuo b ūdu buvo polemizuojama su ideologizuotu cenz ūruotu sovietin ės tikrov ės reflektavimo modeliu, su įsišaknijusiomis žinojimo ir aiškinimo kliš ėmis. Siekiama paskatinti narius suvokti, kad reiškiniai gali b ūti matomi ne vienu rakursu. Pagrindinis stimulas buvo nesutikti su „išankstin ė bej ėgiškumo nuostata nepasitenkinimo esama tvarka atžvilgiu...“ 152 Pokalbi ų metu buvo analizuojami ir k ūrėjo kaip aktyvaus visuomen ės nario klausimai akcentuojant tam tikrus vaizdinus, įprasminan čius bendruomeniško samb ūvio ideal ą, pavyzdžiui, apie vienmin čių kolektyv ą, pabr ėžiant, jog j į sudaro ne tie, kurie m ąsto vienodai, bet tie, kurie mąsto apie t ą pat į. JMS bendruomeniškumas – tai asmenišk ų ryši ų tarp žmoni ų svarbumo pabr ėžimas, tikint moraliai suinteresuot ų žmoni ų veikos galia, tai asmenine patirtimi paremtas motyvavimas, žmogaus grožio pamatymas pilnoje jo asmenini ų savybi ų kontekste, moralizavimo vengimas, komunikabilumas. Bendruomeniškumo idealas - į žvalgyb ą einan čių žmoni ų grup ė, kurioje vertinamas tarpusavio pasitik ėjimas, tikslingumas, k ūrybiškumas ir geb ėjimas veikti gyvybei gr ėsm ę kelian čios rizikos zonoje, taip pat geb ėjimas prisiimti atsakomyb ę už atlikt ų veiksm ų pasekmes. Kritikuota neaktyvi, atsargi individo prisitaikymo taktika. Tuo tarpu, iki 1977 m. pradžios, primygtinai brendo mintis apie studijos siekius, nerim ą ir galimybes įprasminant į spektakl į. Siekta reflektuoti savo (kiekvienam nariui individualias) buvimo lokaliame kolektyve ir gyvenimo išoriniame pasaulyje patirtis. G. Kuprevi čius teig ė: „Vakarai praleisti repeticijose, pokalbiai su jaunimu suk ėlė mint į parašyti studijai muzikin į scenin į veikal ą. Atsirado proga įgyvendinti sen ą svajon ę sukurti oper ą pagal <...> M. Meterlinko vieno veiksmo dram ą „Ten, viduje“.“ 153 Režisieriui S. Rubinovui ir kompozitoriui G. Kuprevi čiui, tuomet itin prasminga pasirod ė Maurice’o Maeterlincko pjes ė „Ten, viduje“ – k ūrinys apie ramios Kūryba JMS buvo kaip visaapimantis procesas patvirtinantis S. Rubinovo pasakym ą: „Mes statome spektaklius „išaugindami“ juos iš apa čios, drauge ieškodami geriausio sprendimo.“ 154
152 Tai N. Putinait ės citatos modifikacija, p. 208 153 Jaun ųjų premjeros išvakar ėse (G. Kuprevi čius ir S. Rubinovas pasakoja apie pirm ąją premjer ą). In: Kauno tiesa , 1977, balandžio 30. 154 S. Rubinovas interviu D. Juškinei. - Juškin ė, Dalia. „Teatras vienam žmogui – galb ūt kada nors ir tai padarysim . In : Kauno diena , 1994, kovo 02, p. 13 42
Antrasis JMS periodas prasid ėjo 1979 m. rugs ėjį, taip pat nuo skelbimo, kvie čian čio naujus narius. Kitos sud ėties kolektyvas buvo renkamas ir ugdomas panašiais principais: skelbiamas nauj ų nari ų pri ėmimas, at ėjusieji kviet ė ir savo draugus. Pagrindiniai darbo etikos ir lavinimo principai buvo išlaikyti. Pokalbiai, paskaitos, aptarimai, taip pat jautrumo pratybos, įvair ūs etiudai – su menamais daiktais, kolektyvin ės judesio plastikos improvizacijos muzikos įraš ų inspiruojamomis temomis. Taip pat m ąstymai apie naujus pastatymus. S. Rubinovas į studij ą pakviet ė Valstybin ėje filharmonijoje dirbusi ą koncertmeister ę Margarit ą Kamarauskait ę-Paulaitien ę. Studijoje ji atliko muzikin ės dalies ved ėjos, koncertmeister ės pareigas, taip pat k ūrė muzik ą programoms ir spektakliams, v ėliau ji ved ė kolektyvo veiklos metrašt į. Naujuosius narius scenos plastikos mok ė pirmosios studijos aktor ės Kristina Kazakevi čiūtė bei Liongina Juodžiukynait ė, v ėliau – studijos aktorius Saulius Urbonas. Apie 1989 m. su Olego Kiseliovo plastin ės improvizacijos pagrindais praktiškai supažindino choreograf ė Vesta Grabštait ė155 , o baleto ab ėcėlės mok ė Muzikinio teatro balerina Milda Stepukait ė.. 1979 m. į JMS k ūryb ą įsijung ė ir Maskvos GITIS`e mokslus baig ęs aktorius Aleksandras Rubinovas. Studijos aktoriai: Daiva Narušyt ė, Viktoras Mutkaris, Saulius Zakaras, Dana Di čkut ė, Egidijus Tamoši ūnas, Alma Masiulionyt ė, K ęstas Eiva, Algis Sl ėnys, Dalia Šileikait ė, Gintaras Šileika, Audrius Mie čius, Roma Voroneckait ė, Egl ė Padaig ė, Jūrat ė Kluoni ūtė. V ėliau prisijung ė Rolandas Atko čiūnas, Saulius Urbonas, Paulius Jaruševi čius, Violeta Steponkut ė, Daiva Škelevait ė, Vesta Grabštait ė, Gintaras Ramonas, Rita Atraškevi čiūtė, Mira Solovej, Lina Petrauskait ė, Sonata Pauliulyt ė, Darius Ži ūra, Giedra Purlyt ė, Saulius Bakanas, Daiva Čepauskait ė ir kiti. 1980 m. studijoje susib ūrė gab ūs temperamentingi žmon ės, kurie mielai grojo gitaromis. Naujas kolektyvo s ąstatas inicijavo naujas menines id ėjas. Tuomet studijos nari ų tarpe buvo du skirtingi aktoriai vienas šviesus žydromis akimis, įtaigiai plastiškas, kitas juodaplaukis žydromis akimis liesas, jogos pratybomis užsiimin ėjantis vaikinas Jie abu grojo gitaromis, abiems labai patiko poezija. Buvo ir daininga mergina didel ėmis akimis, ilgais plaukais, Šie aktoriai, o taip pat tai, kad 1980 m. buvo pažymimas Aleksandro Bloko (1880.11.16(28) – 1921.08.21) jubiliejus (poeto gimimo dien ą atidarytas A. Bloko butas-muziejus tuometiniame Leningrade) JMS vadovas pasi ūlė kolektyvui paskaityti A. Bloko pjeses. Na, visi įniko taip, ne vien į A. Bloko k ūryb ą, bet apskritai į simbolist ų pasaul į, kad Saulius Urbonas paruoš ė Balio Sruogos poezijos program ą pagal eiles „Giesm ės Viešnelei žydr ąjai“. O paskui kiekvienas nuvyk ęs į tuometin į Leningrad ą, dar nueidavo į A. Bloko muziej ų ir susirasdavo tilt ą, kur į poetas tur ėjo
155 Tuo pat metu V. Grabštait ė organizavo grup ę Lietuvos aktori ų, į kuri ą įė jo dalis JMS trup ės nari ų, kuriems perteik ė r Japonijoje įgytas žinias apie Tadasi Suzuki aktoriaus paruošimo metod ą. – Savi čiūnait ė, Vida Kaune – Suzuki mokykla! In: Kauno laikas , 1991, lapkri čio 23. 43
minty, rašydamas dramos „Nepaž įstamoji“ II reg ėjimo remarkas 156 . Visa tai sudar ė bendr ą spektaklio k ūrimo ritm ą, sudarius į s ąlygas netradiciniam spektaklio sprendimui. Galima teigti, kad lavinimo strategija, kuri skyr ėsi nuo oficiali ų mokykl ų program ų. savo turiniu ir savo pob ūdžiu buvo kaip Kolektyvin ė k ūryba kaip visaapimantis procesas. Analogiškais saviugdos principais gyventa ir kurta M. Tenisono pantomimos studijoje. Pats trup ės iniciatorius įsitrauk ęs į Lietuvoje tradicij ų neturin čio žanro specifikos tyrin ėjimu išk ėlė sau uždavinius kartu su bendramin čių grupe įvaldyti pantomimos technik ą ir sugeb ėti išsakyti mintis savo išmokta kalba. Tiek E. Savukynait ė, tiek A. Ragauskait ės publikacijose išsakoma mintis, kad šioje trup ėje kartu su spektakliu ar programa b ūdavo savaip apipavidalinama visa trup ės meninio vyksmo aplinka. Dekoracij ų, informacini ų stend ų sugalvojimo, ir įgyvendinimo darb ą atlikdavo patys trup ės nariai. Jie patys sumanydavo ir rasdavo muzikos įrašus. Ieškojimai buvo netradiciškai įvair ūs157 , o spektakliai – filosofiški. A. Ambraso ir R. Midvikio ir kit ų Koridoriaus teatro nari ų kolektyvin ė k ūryba prasid ėjo kaip studentiško gyvenimo b ūdo dalis – studentiškoje vakaron ėje, tiesiog prie instituto valgyklos stalo. Tarkim, pokštaujant kasdienyb ės temomis. Pas bi čiulius kartu kuriant humoristines „Bezdon ėli ų radijo“ laideles 158 J ų kolektyvo narius siejo j ų d ėmesys scenos menui. „Ar čiau susipažinome, kai abu (R. Midvikis ir A. Ambrasas – A. M.) ėmėme lankyti grafik ės Giedr ės Bulotait ės vadovaujamas pantomimos grup ės repeticijas. Giedr ė buvo lankiusi tuo metu garsi ą latvio Modrio Tenisono studij ą.“ 159 Ten išsiugdytus įgūdžius jie pritaik ė spektakliuose. O pjes ę jie raš ė įsivaizduodami, kas konkre čiai j ą atliks, tod ėl kiekvieno aktoriaus autentiškos savyb ės buvo įtrauktos į spektakli ų semantik ą. Trup ės veikla nutr ūko greitai ir speciali ų lavinimosi poreiki ų Koridoriaus teatre nesp ėta aptarti. Vytautas Kernagis nuolat lavinosi oficialiose aukštosiose mokyklose Lietuvos Valstybin ėje konservatorijoje (1969-1973), paskui estrados režis ūrą Maskvos GITIS`e (1975- 1980). Ta čiau propaguodamas dainuojamosios poezijos žanr ą, b ūdamas bardas, aktorius, eksperimentuodamas su publika iš esm ės k ūrė eksperimentiškai. Kolektyvin ė k ūryba ir žmogaus universalumo poreikis analizuojamuose pavyzdžiuose buvo tampriai susij ę ir vienas kit ą inicijuoja. Tai buvo alternatyvus bendruomeniško m ąstymo ir gyvenimo b ūdo rezultatas, o taip pat ir pasekm ė. Ta čiau, kaip yra pasak ęs S. Rubinovas „ į tokius kolektyvus susirenka įvair ūs žmon ės, neturintys pakankamo pasiruošimo iš pradži ų juos
156 A. Blokas poetiniai grindžiami realiais išgyvenimais – II reg ėjimo peizaže vaizduojamas tiltas iš B. Zeleninos gatv ės į Krestovskij sal ą. 157 prieigos prie judesio plastikos ir filosofin ės ir skulpt ūrin ėsi, ir remiantis džiazo improvizacijomis, bei keramikos analiz ės studijomis, bet ne remiantis buitini ų sceneli ų atvaizdavimo praktika. 158 Apie tai pasakoja R. Midvikis - Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai / Sudar ė Aušra Martiši ūtė-Linartien ė, Rita Juodelien ė. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas, 2009, p. 249. 159 Midvikis, Remigijus. In: Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai / Sudar ė Aušra Martiši ūtė- Linartien ė, Rita Juodelien ė. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas, 2009, p. 249. 44
jungia ne profesionalumas, o id ėja, kuri kiekvienam leidžia padaryti ne įmanomus dalykus, bet „Studija maitina save iki tam tikro lygio, po to b ūtinai seka kriz ė“160 , kei čiasi aktori ų patirtis, j ų amžius, įsipareigojimai šeimose - jie jau nebegali skirti tie daug laiko, be to, kinta ir visuomen ė. Tęsiant tem ą apie alternatyvaus bendruomeniškos jausenos pagrindu kuriamo teatro aktorių gyvenimo b ūdą reikt ų pridurti, kad JMS nariai dienomis tur ėjo užsidirbti pragyvenimui. I. Diušenas išvardino: „Kas gi jie – šie saviveiklos artistai, s ėkmingai sprendžiantys sud ėtingas menines užduotis? Tai S. Zakaras - dirbtinio pluošto gamyklos elektrotechnikas, S. Urbonas – tos pa čios gamyklos šaltkalvis, E. Tamoši ūnas ir R. Atko čiūnas – politechnikos instituto III kurso studentai, A. Sl ėnys – instituto laborantas, G. Šileika – profesin ės technikos mokyklos moksleivis.“ 161 Žmon ės dienomis dirbo, kas kur, pavyzdžiui, Kristina Kazakevi čiūtė – DPG KR baseino dalies laborant ė, Alma Masiulionyt ė Kontrolin ės toksikologin ės laboratorijos sekretore ir pan. Dirban čių žmoni ų darbo pasirinkimo kriterijus - gal ėjimas susitarti d ėl laisvesnio darbo grafiko, nevaržan čio dalyvavimo JMS užsi ėmimuose, išvyk ų į gastroles. Nehierarchiniais ryšiais siejamo kolektyvo asmenys, buvo savaip universal ūs, čia nebuvo skirstymosi pareigyb ėmis. JMS atveju vien ištyrus spektakli ų program ėles įsitikinta, kad vienas aktorius gal ėjo atlikti vaidmen į ir vokaliniame ansamblyje ir judesio plastikos grup ėje Pavyzdžiui, Valdis Aleksaitis operoje „Ten, viduje“ atliko ir T ėvo (viduje) ir Antrojo svetimšalio (lauke) vaidmenis, o spektaklyje „Darbas ir duona“ jis grojo mušamaisiais. O Rimas Čiurlionis atlikdav ęs judesio plastikos vaidmen į spektaklyje „Ten, viduje“, groj ęs instrumentinio ansamblio grup ėje spektaklyje „Darbas ir duona“, buvo ši ų abiej ų spektakli ų dekoracij ų autorius. K ūrybiška atmosfera ir bendruomeniški tarpusavio santykiai s ąlygojo vis ų nari ų dalyvavim ą bendrame darbo procese, pastebint išryškinant individual ų žmogaus geb ėjim ų potencial ą. Kolektyvo nari ų universalumas ne tik specifinis kolektyvo poreikis, neturint tam skirt ų etat ų, bet ir abipus ė nauda, leidusi skleistis nari ų individualiems patirtims. Štai, kitame JMS etape k ūręs aktorius A. Rubinovas – buvo ir inscenizacij ų autorius, k ūrė eiliuotus tekstus, muzik ą dainoms, ved ė aktorinio meistriškumo užsi ėmimus, buvo poetini ų program ų režisierius, Aktor ės J ūrat ė Kluoniūtė ir Daiva Narušyt ė, studijavusios Kauno Stepo Žuko taikomosios dail ės technikume (dabar Justino Vienožinskio men ų fakultetas) k ūrė dekoracijas, scenos kostiumus, maketavo afišas. Tuomet žurnalist ė raš ė: „Patys aktoriai (dainuojantys) ir kostium ų dailininkai, ir scenografai, ir netgi režisieriai, ir scenos darbininkai.“ 162 . Buvusi JMS aktor ė J ūrat ė Kluon ė prisimena: „Vadovas tik pasakydavo, kad, pavyzdžiui, naujam spektakliui reikt ų įdomesn ės afišos. Ir pagalvodavome, kad, tarkim, AŠ
160 Juškin ė, Dalia. „Teatras vienam žmogui – galb ūt kada nors ir tai padarysim. In : Kauno diena , 1994, kovo 02, p. 13. 161 Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность . In: Клуб и художественная самодеятельность , 22 ноября 1981. 162 Čičinskait ė, Dalia. Be teis ės suklysti. In: Kauno tiesa , 1984, sausio 07.Rašo apie 100 Nepaž įstamosios spektakl į 45
gal ėč iau padaryti - ir darydavom. O kitas narys, imdavosi kitoki ų darb ų. Studijoje niekas nieko neliepdavo Pareigos pasiskirstydavo nat ūraliai“ 163 – etat ų nebuvo, o spektakli ų rekvizit ą reik ėjo tvarkyti ir priži ūrėti. Darbo kr ūvio pasiskirstymas buvo nat ūrali bendro samb ūvio išdava. Kolektyvin ėje studijos k ūryboje gal ėjo skleistis individualaus žmogaus geb ėjimai. Studijoje ne tik reik ėjo universalaus žmogaus, bet studijinio darbo principas buvo toks, kad alternatyviai sukurtame kolektyve individual ūs kiekvieno žmogaus geb ėjimai nuosekliai pritaikomi praktikoje, gal ėjo skleistis
2.5. Teatras kaip alternatyvi teatrin ė konkretyb ė teatro parašt ėse
Teatro trupi ų buvimo ne oficialaus teatro strukt ūroje, šalia jo ar jo buvim ą teatro parašt ėse galima nustatyti atlikus afiš ų, programėli ų, kuriose ir yra apibr ėžiama j ų formali ūkiskaitin ė priklausomyb ė. Štai, Kauno Jaunimo muzikinei studijos , 1977 -1986 m. spektakli ų afišose ir program ėlėse yra užrašas „Spalio 50-me čio dirbtinio pluošto gamyklos Kult ūros ir sporto r ūmai“. Nuo 1986 m. pavasario įrašas keit ėsi į „LTSR Kult ūros ministerija Kauno miesto LDT VK Kult ūros skyrius“ 164 Tai reišk ė, kad visa materialin ė baz ė: repeticij ų, vadinimo sal ės, inventoriaus sand ėliavimo patalpos priklaus ė šiems r ūmams, o išlaidos spektakli ų pastatymams buvo skiriamos r ūmų direktoriaus įsakymu. Kai kurios spektakli ų detal ės buvo pa čių aktori ų Vilniaus Koridoriaus teatras tai buvo Vilniaus dail ės instituto (rektorius Vytautas Mackevi čius) student ų tarpe klusi iniciatyva. K ūrybin ė grup ė naudojosi šioje aukštojoje mokykloje prieinama materialine baze – patalpomis, kitu inventoriumi. Papildom ą įrang ą: apšvietimo prožektorius, magnetofonus, teatro aktoriai pasiskolindavo, arba paskolindavo. M. Tenisono suburto meninio kolektyvo šalia oficialaus teatro institucijos buvimas ypa č akivaizdus Štai publikacijose apie trup ės estetinius bruožus kolektyvas įvardinamas kaip pantomimos SEKCIJA 165 , ANSAMBLIS 166 , TRUP Ė, KAUNO PANTOMIMA 167 , ar STUDIJA (Apie Pantomimos teatr ą kalbama tik 1975 m. 168 ). O formaliai šis kolektyvas priklaus ė Vilniaus jaunimo teatrui, Kauno valstybiniam dramos teatrui, ir Kauno valstybiniam muzikiniam teatrui, kur jie gal ėjo naudotis patalpomis, kurti, rodyti spektaklius. Režisier ė A. Ragauskait ė sako: „paaišk ėjo, kad šio jaunimo teatro spektaklio dalyviai ir pats spektaklis faktiškai yra naujas meninis kolektyvas, visiškas dramos trup ės svetimk ūnis.“ 169 Kaip nepritampantis ir kitoks šis
163 Interviu su studijos dalyve J ūrate Kluoni ūte (Kluone ). Kaunas, 2014.04.29. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 164 Spektaklio „Atsisveikinimas su ginklais“ program ėlė, 1986. Almos Masiulionyt ės asmeninis archyvas. Kaunas. 165 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, 2001, p. 38 166 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001, p.38. 167 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001, p. 83. 168 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001, p. 169. 169 Ragauskait ė, Aurelija. Režisier ės užrašai . Vilnius: Scena,. 2000, p. 125. 46
kolektyvas buvo ir kituose teatruose, tapdav ęs savita trupe trup ėje su neaiškiai apibr ėžtu ir ypa č pažeidžiamu statusu. Tai išryšk ėjo darbo Jaunimo teatre periodu. Visas teatro kolektyvas tur ėjo galimybes ši ą trup ę iš teatro išstumti. „Tetaro direkcija ir administracija kategoriškai atsisako šio papildomo darbo kr ūvio, aktori ų trup ė <...> maištingai sukyla prieš jaunuoli ų įjungim ą į teatro strukt ūrą.“ 170 Alternatyvios trup ės buvimas šalia oficialaus teatro strukt ūros ypatingai ryškiai atskleidžia skirt į tarp tradicinio ir netradicinio teatro strukt ūrų. Aktoriaus režisieriaus Vytauto Kernagio kolektyvin ės k ūrybos iniciatyvos scenin ėse aikštel ėse išsiskaidžiusios į daug vyksm ų, sudaran čių viening ą proces ą, vyko vien šalia teatro. Aktorius dirbo Valstybin ėje filharmonijoje, o repetavo įvairiose vietose. Jo teatras tai ištisas procesas, pažym ėtas teatro scenos nostalgija. Jo inicijuojamos grupės buvo įvairios sud ėties: aktoriai, poetai, muzikantai ir pan. Dainos teatro pavadinimas fiksuojamas tik 1985 m. o šio teatro premjeros vieta Vilniaus Profesini ų s ąjung ų r ūmai. Programos pristatomos ir Kaune, ir Palangoje, ir Vilniuje. Rodomos rajon ų centruose ir t. t.. Aktorius pats save įvardino „ši ų dien ų trubad ūru“ 171 o jo inicijuojam ų trupi ų vietos lokalizacija yra kaiti. Klabant apie teatro kritikos d ėmes į šioms trup ėms, pažym ėtina, kad kai kurie teatro kritikai į kolektyv ų kvietimus ateiti atsiliepdavo palankiai. Štai A. Ragauskait ė mini atvej į, kai kritikai dalyvavo M. Tenisono trup ės atsisveikinimo su Jaunimo teatru vakaron ėje kaip pilietin ėje kolektyvo palaikymo akcijoje. Ta čiau, tyrin ėjant Elenos Savukynait ės knygos „Lietuvos pantomima...“ literat ūros šaltinius galima pasteb ėti, jog apie pantomimos spektaklius raš ė ne teatrologai, o filologai ir kiti. Apie Jaunimo muzikin ės studijos spektaklius iki profesionalaus statuso suteikimo profesional ūs Lietuvos teatro kritikai neraš ė. Teatrologinius tyrin ėjimus tuomet atliko maskvietis GITIS`o, profesorius Igoris Diušenas. JMS k ūryb ą tyrin ėjo Rusijos, v ėliau ir Lietuvos muzikos kritikai.. Savitas refleksijas teik ė Kauno tiesos kult ūros apžvalginink ė R ūta Kanopkait ė. Įvairias recenzijas pateikdavo literat ūrologai Ri čardas Pakalniškis, Rimantas Venckus, Apie spektaklius raš ė Liudas Šaltenis, Algimantas Brazaitis, Algimantas Kubili ūnas, Romualdas Norkus, Irena Ra čkauskait ė ir kiti Apie Vytauto Kernagio k ūryb ą profesional ūs teatrologai sovietme čiu taip pat neraš ė. Publikacijose aptinkama tik epizodiški šio k ūrėjo veiklos pamin ėjimai. Apie Koridoriaus teatro spektaklius atsiliepimai buvo perteikiami žodžiu. Apie teatro kritik ų ėjim ą į tuos spektaklius žini ų neaptikta. Galima teigti, kad JMS, Koridoriaus teatras, M. Tenisono pantomimos trup ė bei V. Kernagio dainos teatras sovietme čiu buvo oficialaus teatro parašt ėse, įskaitant ir profesionali ų
170 Ragauskait ė, Aurelija. Režisier ės užrašai . Vilnius: Scena,. 2000, p. 125. 171 Kernagis, Vytautas. Dainuojamosios poezijos r ūpes čiai. Tai kas gi tie ši ų dien ų „trubad ūrai“? In: Nemunas , 1978, Nr. 8., p. 46, 47. 47
teatro kritik ų d ėmes į tokio teatro k ūrybai.. Kiekvienas aptariama kolektyvas materiali ą baz ę surado skirtingose nišose: JMS DPG KR, Koridoriaus teatras Vilniaus dail ės institute, Pantomimos trup ė – Jaunimo teatre Kauno dramos teatre, Kauno muzikiniame teatre, V. Kernagio Dainos teatras – Vilniaus filharmonijoje . 2.6. Meninio maišto gestai
Kiekvienas ši ų aptariam ų kolektyv ų menininkas buvo maištingas savaip. Tai atsispind ėjo tiek visuomeniniame gyvenime, tiek j ų estetikoje, išraiškinga buvo ir j ų laikysena spektakli ų cenzori ų reikalavim ų poži ūriu. S. Rubinovas ypa č akcentavo menininko orumo klausimus, pabr ėždamas k ūrėjo sprendim ų pirmum ą valdinink ų nuomon ės atžvilgiu. Tai ypa č ryšku prisiminimuose apie jo pokalbius su valdininkas, nuo kuri ų priklausydavo spektakli ų tolesnis likimas. Atsakingu pareig ūnai si ūlydavo spektaklius kupi ūruoti, keisti ar papildyti. Štai, režisierius papasakotas prisiminimas, išreiškiantis menininko santyk į su cenz ūra: „Mane iškviet ė į Kult ūros ministerij ą. Gavau nurodym ą „praturtinti“ Ernesto Hemingv ėjaus tekst ą (spektaklyje „Atsisveikinimas su ginklais“ – A. M.), įterpiant į j į „teisingos“ literat ūros – Leonido Brežnevo knygos „Mažoji žem ė“ – ištraukas. Tik su šia s ąlyga b ūtų leista vaidinti spektakl į. / Nesutikau. Ta čiau vaidinom.“ 172 Papasakotame epizode atspind ėta ir nuolat režisieriaus pabr ėžiama nepasidavimo individo baim ės prieš oficialias institucijas, pagaliau autoritetus problema: „- Kaip ten buvo pas jus su ta cenz ūra? – kart ą paklaus ė man ęs (S. Rubinovo – A. M.) šved ų režisierius. – Tikriausiai, kai pastatydavote spektakl į, nukreipt ą prieš valdži ą, ateidavo KGB valdininkas ir uždrausdavo j į vaidinti. Juk taip? / - Ne, - atsakiau, - visiškai ne taip. Spektakli ų, kaip j ūs sakote, nukreipt ų prieš valdži ą, niekas nestat ė, o valdininkui ateiti nereik ėjo, nes jis buvo čia, vietoje, kiekviename iš mūsų, viduje. / Sunku dabar paaiškinti, kad baisiausias cenzorius buvo vardu baim ė, ir jis naikindavo vos užgimusi ą id ėją.“ 173 , Modrio Tenisonas ypatingas tuo, kad teigdamas grožį savo vizualiais k ūriniais ir gyvenime atrod ė išskirtinis. Jis atrod ė impozantiškai ir išvaizda išsiskirdamas iš aplinkini ų savimi pa čiu vizualiai pabr ėžė menininko kaip kitokio asmens status ą. Tuo pa čiu jis elg ėsi funkcionaliai ir kukliai, pavyzdžiui, jis iš teatro, pa ėmęs gesintuv ą b ėgo gesinti degan čio žmogaus. Aurelijos Ragauskait ės prisiminimais, darbo Jaunimo teatre metu jis repetavo „nepaprastai taktiškai, n ė kiek netrukdydami m ūsų darbui, naktimis, dienomis, kai tik atsirasdavo mažiausia galimyb ė, jie užsiimin ėdavo sal ėje ir, matyt, dar kažkur telk ėsi už teatro rib ų..“ 174
172 Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . Vilnius: Versus aureus, 2013, p. 211. 173 Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . Vilnius: Versus aureus, 2013, p. 213. 174 Ragauskait ė, Aurelija. Režisier ės užrašai . Vilnius: Scena,. 2000, p. 123-124. 48
Šis režisierius ignoravo populizm ą, niekad neteig ė savo rezistencijos anks čiau ir šiuo metu jos neteigia. 175 .. Koridoriaus teatro k ūrėjų meninio maišto gestas vyko Dail ės institute, kur eksperimentai buvo leidžiami Tiek A. Ambrasas, tiek R. Midvikis ieškojo savo nišos savo individualios raiškos galimybi ų gana maištingai ir k ūrybiškai nusiteikusioje bendruomen ėje. J ų meninio maišto gestas ir buvo spektakliai V. Kernagis buvo maištingas jau vien savo pasirinktu dainuojamosios poezijos žanru – Kita vertus jo savivert ę visi profesionalumo klausim ų pabr ėžimai, orumas, laikymasis per atstum ą. Taip pat nepaisymas oficiali ų konvencij ų (cenz ūros draudim ų reikalavim ų). Tiksliai apie meninio maišto gesto b ūdingo avangardinio meno k ūrėjams, esm ę tiksliai išsak ė teatrolog ė Rasa Vasinauskaitė knygoje „Laikinumo teatras.“ Maišt ą ji įžvelgia jau menininko estetikoje: „Nauj ų teatro form ų ir kalbos paieškos, pastangos neatsilikti nuo pasaulio scenose vykstan čių poky čių, siekis koja kojon žengti su teatro raida ne tik Soviet ų S ąjungoje, bet ir už geležin ės uždangos, reišk ė ypating ą pilietin į menininko pasirinkim ą.“ 176
175 Interviu su judesio plastikos specialiste Asta Urbonavi čiūte. Kaunas, 2011 05 30. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. Apie ta sakoma ir laidoje Zemkauskas, Rytis. Laida Alchemija XXXVI, Jud ėjimo laisv ė , 2012. prieiga per internet ą: http://www.youtube.com/watch?v=oxNct2OwN50 176 Vasinauskait ė, Rasa. Laikinumo teatras: lietuvi ų režis ūros poky čiai 1990 – 2001 metais. Vilnius: Lietuvos kult ūros tyrim ų institutas, 2011, p. 49. 49
3. EKSPERIMENTIN ĖS ESTETIKOS BRUOŽAI SOVIETME ČIO ALTERNATYVAUS TEATRO PASTATYMUOSE
Teatro teoretikas Theodoras Shankas kalb ėdamas apie alternatyvi ų trupi ų k ūryb ą, išryškino j ų skirtumus oficialaus teatro aspektu. Jeigu oficialus, tradicinis teatras yra saistomas hierarchiniais pavaldumo ryšiais, j į veikia konkurencijos d ėsniai (sovietin ėje sistemoje – planavimo ir ideologini ų normatyvai – A. M.), darbas ten yra organizuojamas griežtai reglamentuojant, planuojant. 177 Alternatyvaus teatro k ūrėjų bendruomen ė yra laikoma laisva, nepriklausoma, galinti kurti k ūrybiškai, impulsyviai. Joms atsiveria platus eksperimentin ės veikos horizontas. J ų k ūryba besiremianti improvizacija yra kolektyvin ė, grindžiama bendradarbiavimu. Lietuvoje toki ų trupi ų k ūrėjai tur ėjo mažiau institucini ų įpareigojim ų, menini ų užsakym ų „iš viršaus“, ideologini ų direktyv ų ir kt. Gali b ūti, kad jie gal ėjo veikti laisviau, nes b ūdami savitoje marginalijoje, jie buvo mažiau kontroliuojami. G. Kuprevi čiaus knygoje „Koncertas“ sakoma: „Ar gal ėjome pastatyti „Ten, viduje“ tuometiniame oficialiame muzikiniame teatre ar operoje? Tikriausiai ne, nes juose vyravo kita estetika, repertuaro sudarymo principai. Dar veik ė stiprios įtakingos meno tarybos, įžvalg ūs klerkai iš Kult ūros ministerijos, uol ūs ideologiniai cenzoriai. M ėgėjų menas, priešingai, buvo bemaž necenz ūruojamas...“ 178 Alternatyvioje baz ėje dirb ę k ūrėjai apie j ų spektaklius tikrinusias meno komisijas mano kitaip – cenz ūra juos kontroliavo, o vis ų reikalavim ų pagrindimas iš k ūrėjų at ėmė nemažai energijos 179 . Išskirtina tai, kad menininkai draudim ų ne visada klausydavo. Pavyzdžiui, kai V. Kernagis suman ė skaityti uždraust ą S. Gedos poem ą „Strazdas“, tai j į ir skait ė, nepaisydamas cenz ūros draudim ų180 . S. Rubinovas taip pat nepaklusdavo cenzori ų reikalavimams. Apie tai režisierius ne kart ą pasakojo: „Prieš „Atsisveikinimo su ginklais“ premjer ą buvo reikalauta į spektaklio tekst ą ar bent į pratarm ę įtraukti ištrauk ą iš L. Brežnevo „Mažosios žem ės“... Nepasidav ėm – spektaklio neišdr įso nuimti. <...> Aš ne kart ą buvau vadintas ideologiniu diversantu.“ 181 Kita vertus, novatoriai teig ė, kad paveikesnis „cenzorius“ buvo publikos abejingumas. Štai, V. Kernagis „Strazdo“ negal ėjo skaityti, nes publika to k ūrinio nesuprato 182 . M. Tenisonui Lietuvos kaimeli ų publika, pama čiusi trup ę d ėvin čią triko išreikšdavo pajuok ą183 . Estetinis žmoni ų neišprusimas buvo didesn ė kli ūtis rodyti publikai savo men ą.
177 Shank, Teodore. Collective Creation. In: The Drama Review: TDR , Vol. 16, No. 2, Directing Issue (Jun., 1972), p. 3, 4. 178 Kuprevi čius, Giedrius. Koncertas. Vilnius: Tyto alba, 2014, p. 227. 179 Rubinovo interviu. Bei M. Tenisono atvejai – Elena S. p. 161. 180 Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 288-289, 296. 181 Juškin ė, Dalia. „Teatras vienam žmogui – galb ūt kada nors ir tai padarysim. In : Kauno diena , 1994, kovo 02, p. 13. 182 Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 298. 183 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001, p. 124. 50
Šiame darbe aptariam ų trupi ų meno vadovai yra susij ę su kitomis, ne režisieri ų specialyb ėmis. Jie į režis ūrin ę veikl ą at ėjo netur ėdami konkre čios metodikos, nuorod ų, kaip reikia kurti spektaklius. Svarbiausi j ų meniniai sprendimai gim ė spontaniškai, intuityviai buvo išauginami kolektyvo viduje, kaip k ūrybiško ir jautraus santykio į susidariusias aplinkybes išdava. Tod ėl gal labiausiai šiam tyrimui tinka pirm ųjų spektakli ų analiz ė. Ne atsitiktinai pirmuosius spektaklius trup ės savo laiko savo manifestu 184 . Kiekvieno kolektyvo gyvenime buvo svarbus statymo medžiagos pasirinkimo klausimas. Tai nebuvo vien estetikos problema, bet tam tikras gestas, išreiškiantis menininko pozicij ą. Šalyje, kur cenz ūra ypa č atidžiai tikrino tekstus, „teksto“ pasirinkimas buvo ir pilietin ė akcija. Vis ų pirma tai buvo principinio menininko pasirinkimo deklaracija. Teksto pasirinkimas dalinai bendruomeniškas veiksmas, tod ėl pirmasis skyrius pradedamas nuo teksto, jo sunkumams aptarti. Estetiniai ši ų kolektyv ų bruožai bus pateikiami antrame skyriuje, apžvelgian čiame spektakli ų element ų derm ę. Alternatyv ūs teatrai saviti ir tuo, kad jie eksperimentuoja, kurdami netradicin ėse erdv ėse. Šio eksperimentiškumo pob ūdis Lietuvoje aptariamas tre čiame šios dalies skyriuje.
3.1. Sunkiai gaunam ų ir pastatom ų nelinijin ės strukt ūros tekst ų pasirinkimas
Sunki ų tekst ų apib ūdinimas sovietin ėje sistemoje tur ėjo kelias pakopas. Pirmiausi ą sunkum ą sudar ė tai, yra tai ne tradicinis, ne įprastas tekstas. Trup ės darbas taip pat netradicinis. O recepcija taip pat turi remtis kitais principais. Socialistinio realizmo metodui, prieštaraujantys tekstai buvo nepageidaujami, jie buvo ribojami. J ų gavimas - apsunkintas. Jaunimo muzikin ėje studijoje buvo pastatytos Giedriaus Kuprevi čiaus opera pagal M. Meterlink ą „Ten, Viduje“ (režisavo Stanislovas Rubinovas, 1977. 05.05) ir Aleksandro Bloko „Nepaž įstamoji“ (rež. S. Rubinovas).. Tai simbolizmo atstov ų pjes ės Ir M. Maeterlincko pjes ė „Ten, viduje“ („Intérieur“, 1894 m.), ir Aleksandro Bloko „Nepaž įstamoji“ tiesiogine žodžio prasme buvo sunkiai gaunami ir sunkiai pastatomi tekstai: šios pjes ės Lietuvoje nebuvo statytos, bet to, ilg ą laik ą, nežinota apie vertimus į lietuvi ų kalb ą185 . Abu k ūriniai priskiriami simbolizmo srovei literat ūroje. Įdomu, jog ryšium su dabar vykstan čiais avangardo reiškini ų tyrin ėjimais šios pjes ės yra šiuolaikini ų mokslinink ų d ėmesio objektas. Pavyzdžiui, rus ų filolog ė Natalija Grekalova kaip tik ir analizuoja simbolizmo ryš į su avangardu.
184 Manifestu KKT vadovai vadina spektakl į „Ten, viduje“, o E. Savukynait ė teigia, kad manifestu Pantomimos trup ė lak ė „Ecce Homo“, Koridoriaus teatras, veik ė trumpai, išleistoje knygoje apie tai nekalbama, bet R. Midvikis teigia, kad pirm ąjį spektakl į „Duob ė“ jie pastat ė labai greitai ir labai lengvai., p. 250. 185 Į lietuvi ų kalb ą Pirmosios Lietuvos nepriklausomyb ės laikais vert ė Kazys In čiūra . G. Kuprevi čius teigia, kad apie niekas ibendt jau iš Partini ų darbuotoj ų apie š į dramaturg ą nežinoj, o jis j ą surado „tarp sen ų knyg ų“ - Kuprevi čius, Giedrius. Koncertas. Vilnius: Tyto alba, 2014, p. 222.. 51
Ji pastebi, kad: tokie simbolist ų atradimai kaip meninio vaizdo sutirštinimas, daugiareikšmiškumas, žodinio ženklo ikoniškumas, padidinta detali ų prasmi ų reikšm ė, simfoninio kontrapunkto principas ir leitmotyv ų technika nustoja asocijuotis su simbolizmu kaip „pasaul ėži ūra“ ir atitikim ų poetika ( поэтикой « соответствий ») įgauna meninio metodo vert ę. Mokslinink ė teigia, kad b ūtent „simbolist ų k ūriniuose fabulos nebuvimas, prozos fragmentacija, pasikartojimo principo įtvirtinimas“ leidžia laikyti juos avangardinio meno pirmtakais, kaip kūrusiais formas, leidusias pereiti nuo vienos stiliaus formacijos (simbolizmo) prie kitos (avangardo).“ 186 Citatoje ne tik pateikiamas naujas poži ūris į simbolizm ą, bet nusakomos svarbiausios sunkiai pastatomo teksto savyb ės. Apie M. Maetrelincko statišk ąsias dramas kaip tam tikr ą avangardo por ūšį kalba teatro tyrin ėtojas Hansas-Thiesas Lehmannas, primindamas Michelio Kirby termin ą „hermetiškais“ avangardizmas, kuriuo jis įvardino simbolist ų pjesi ų vaidinimus. M. Maertelincko poetikoje „atsisveikinama su įtampos, dramos, veiksmo imitacijos strukt ūra. Kaip matyti ir iš paties pavadinimo – „statiškoji drama“ ( drame statique ), atsisakoma ir klasikin ės į priek į judan čio, linijinio laiko sampratos, vardan plokštuminio „vaizd ų“ laiko, vienos laiko erdv ės.“ 187 Stebina tai, kad sovietme čio cenz ūra ši ų pjesi ų pastatym ų Kaune neuždraud ė. G. Kuprevi čiaus nuomone tai atsitiko tod ėl, kad M. Maeterlincko „tuomet niekas nežinojo, gal tod ėl iš karto ir nesusigaud ė, kad reikt ų uždrausti“ 188 , o lietuviškos operos visi lauk ė, be to, Lietuvos cenz ūravimo mechanizm ų veiklai keli ą tuomet užkirto kompozitor ės, atvykusios iš Rusijos į spektaklio perži ūrą, pagiriamoji kalba 189 – sovietin ėje hierarchizuotoje neteisin ėje valstyb ėje tai buvo autoritetinga ištarm ė. Kitas saugiklis buvo nepriekaištinga menin ė kokyb ė190 A. Bloko „Nepaž įstamosios“ pastatymas dalinai gal ėjo b ūti ir sveikintinas, nes 1980 m. buvo šven čiamas poeto gimimo 100-metis ir tai gal ėjo b ūti traktuojama kaip proginis spektaklis. Spektakl į šiltai sutiko k ūrybin ė inteligentija, be to meno DPG KR spektaklius vertinan čios meno tarybos nariams buvo labai sunku įrodyti k ūrinio rezistencines ar ideologiškai neteisingas prasmes. Tai atsispindi tuometinio Kauno kult ūros skyriaus ved ėjo tekste: „Štai, aptariant A. Bloko „Nepaž įstamosios“ premjer ą <...> buvo teisingai suabejota tiek šio k ūrinio, tiek pat ir
186 Грякалова , Наталия Юрьевна От символизма к авангарду . Опыт символизма и русская литература 1910-1920-х годов ( Поэтика . Жизнетворчество . Историософия ), Daktaro disertacijos autoreferatas, 1998. In: Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat [ži ūrėta 2014 m. balandžio 30 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.dissercat.com/content/ot-simvolizma-k-avangardu-opyt-simvolizma-i-russkaya-literatura-1910-1920-kh-godov- poetika-z#ixzz30dteTyrB 187 Lehmann, Hans – Thies. Postdraminis teatras . Vilnius: Men ų spaustuv ė, 2010, p. 87. 188 Interviu su kompozitoriumi Giedriumi Kuprevi čiumi . Kaunas, 2011 09 28. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 189 „čia atvykusi Rusijos kompozitor ė išgyr ė Giedriaus muzik ą, o tuo pa čiu vis ą k ūrin į“- Interviu su režisieriumi Stanislovu Rubinovu . Kaunas, 2011 04 10. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. -Režisierius nekonkretizavo, kokia kompozitor ė, ta čiau manytina, kad tai buvo muzikos kritik ė Г. Конькова , parašiusi straipsn į ir j į publikavusi - Идея , работа , реультат // Советская музыка , 1980 / 9, с. 5-8-10 . 190 Menin ės kokyb ės kaip spektaklio saugiklio nuo spektaklius vertinan čių komisij ų id ėją G. Kuprevi čius išsako ir interviu, publikuotame Kauno kamerinis teatras / Sud. D. Čepauskait ė ir kiti.. K,, 2012, p. 51. Taip pat -Interviu su kompozitoriumi Giedriumi Kuprevičiumi . Kaunas, 2011 09 28. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 52
tuometinio A. Bloko revoliucingumu (statytoj ų nuomone, b ūtent nul ėmusiu pasirinkim ą), nes iki garsiosios poemos „Dvylika“ buvo dar lik ę devyniolika pa čių prieštaringiausi ų poeto gyvenimo ir k ūrybos met ų. Tod ėl atpažinti šiame jaunyst ės k ūrinyje A. Blok ą – revoliucionieri ų taip pat rizikinga, kaip, beje, ir pa čią Nepaž įstam ąją laikyti XX amžiaus pradžios carin ės Rusijos visuomen ės ir m ūsų dien ų ideal ų.“ 191 Abi dramas teatro tyrin ėtojas Igoris Diušenas 1981 m. vertino kaip „sud ėtingiausi ą medžiag ą“192 , ta čiau patys spektakli ų k ūrėjai buvo įsitrauk ę į eksperimentines paieškas, juos domino atsiverian čios raiškos galimyb ės, nauji prasmi ų konstravimo b ūdai. Ypa č tai pasakytina apie spektakl į „Ten, viduje“ Aleksandro Bloko „Nepaž įstamoji“ atkreip ė JMS k ūrėjų d ėmesį savo temos aktualumu (kontrastingas poetinio idealo ir materialios realyb ės sugretinimas), strukt ūros paprastumu (trys dalys, j ų centre II reg ėjimas, parašytas eil ėmis, o aplink j ą – simetriškai viena kit ą atkartojan čios proza scenos „gatv ės smukl ėje“ bei „svetain ėje“) taip pat, teksto lakoniškumu. (n ėra dialog ų, o tik j ų fragmentai, dažnai apsiribojantys kreipiniais jaustukais, užuominomis po kuri ų stoja pauz ės). JMS buvo atkreiptas d ėmesys į tai, kad scenin ė dramos istorija komplikuota nuo pat jos parašymo A. Blokas dramos rankrašt į pasiraš ė 1906 m. lapkri čio 11 d.. Caro cenz ūra 1906 metais teig ė, kad šis k ūrinys yra „dekadentin ė painiava, kurio turinio ne įmanoma suprasti“ 193 , o 1912 m. cenzoriaus anspaude įrašas: „Vaidinimui nepatogus“ (« К представлению признано неудобным ») 194 , pjes ė k ėlė abejones Dievo Motinos įvaizdžio Nepaž įstamosios asmenyje. Tod ėl pjes ė nebuvo pastatyta V. Komisarževskajos teatre:1906 – 1907 m. sezonui ruoš ėsi statyti Vsevolodas Mejercholdas. Negal ėjo realizuotis sumanymas 1912 m pastatyti Sankt Peterburgo Valstybin ėje teatro bibliotekoje.. Žinoma, kad 1914 – 15 m sezone ruoš ėsi statyti E. Vachtangovo vadovaujama MCHATo studija. 1914 m. ir 1922 m. j ą kartu su A. Bloko „Balagan ėliu“ pastat ė V. Mejrcholdo studijos aktoriai. Laikoma, kad pirmasis A. Bloko „Nepaž įstamosios“ pastatymas įvyko 1913 m. vasario 3 d. Maskvos Meno ir literat ūros b ūrelio jaun ųjų aktori ų studijoje 195 režisierius V. Sokolovas, recenzijose minima, kad: „Juodame scenos fone gyvieji paveikslai sustingstantys ir atgyjantys išraiškingos fig ūros prašnekdavo, keisdavo
191 Bielskis, Jonas. Kad švent ės pasilikt ų su mumis. In: Kauno tiesa , 1981, vasario 22, p. 5 192 Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность In: Клуб и художественная самодеятельность , 1981, lapkri čio 22 . 193 Cenzoriaus O. I. Lamkerto žodžiai – L. K. Dolgopolovos pastabos In: Алексадр Блок . Собрание сочинений , т. 4. театр / Ред . В. Н. Орлова и др .. Примечания Л. К. Долгополова . Москва - Ленинград : Государственное издательство художественной литературы , 1961, c. 576. 194 L. K. Dolgopolovos pastabos In: Алексадр Блок . Собрание сочинений , т. 4. театр / Ред . В. Н. Орлова и др .. Примечания Л. К. Долгополова . Москва - Ленинград : Государственное издательство художественной литературы , 1961, c. 577. 195 Блок . Собрание сочинений , т. 4. театр / Ред . В. Н. Орлова и др .. Примечания Л. К. Долгополова . Москва - Ленинград : Государственное издательство художественной литературы , 1961, c. 577 53
pozas ir v ėl sustingdavo. <...>Veik ėjų deklamacijoje baugino ypa č pakeltas tonas ir afektacija“ 196 . Apie įtaigius šios pjes ės pastatymus žini ų nerasta. Galima spr ęsti, kad ši m įslinga pjes ė trauk ė režisierių avangardist ų d ėmes į. Ta čiau k ūrėjai susidurdavo su organizacin ėmis bei estetin ėmis problemomis. Lietuvoje 1980 m. buvo atrastos kitos šios dramos realizavimo prieigos, kurios, pasak recenzent ų, buvo s ėkmingos: „paskutinis studijos darbas – A. Bloko „Nepaž įstamoji“ Kaip? – kyla nuostabos klausimas. – Nejaugi artistai m ėgėjai sugeb ėjo įveikti š į sud ėting ą rus ų poezijos veikal ą? Taip, sugeb ėjo. Spektaklis parodytas jau virš keturiasdešimties kart ų ir paraišk ų j į pamatyti yra daugiau, negu suplanuota vaidinim ų iki met ų pabaigos (nors studijos artistai j į vaidina kiekvien ą tre čiadien į po du vaidinimus).“ 197 Sunki ų ne įprast ų tekst ų pastatymai tapo savita S. Rubinovo polemikos forma - įsigal ėjusi nuomon ė, kad to ar kito veikalo pastatyti ne įmanoma, buvo savita nuoroda į įdomi ą k ūrybin ę terp ę, įsitraukim ą į dar nepatirt ą problematik ą, ieškojim ų, eksperiment ų proces ą. Taip buvo sumanyta pastatyti spektakl į pagal L. Andrejevo apsakym ą „Judas Iskarijotas“ (rež. S. Rubinovas, 1993 m.), gal ų gale, ir pagal F. Rabelais roman ą „Gargantiua ir Pantagriuelis“ (rež. S. Rubinovas, 1993 m.), Ne įprastus, sunkiai realizuojamus k ūrinius pastat ė ir Modris Tenisonas – „Ecce Homo“ 1967 m. balandžio15 d. 198 tapo trup ės k ūrybiniu manifestu 199 - jo spektaklio tekstas – tai pantomimos kalba, kuri gali b ūti pasakojamoji, o gali ir filosofin ė. Štai režisier ė Aurelija Ragauskait ė teig ė suvokusi, jog publikai tokie eksperimentai bus per sud ėtingi – n ėra pasakojimo, n ėra paprasto siužeto 200 . O E. Savukynait ė prisimena, kad „spektaklis buvo sukomponuotas koliažo principu.“ 201 , „estetin ė spektaklio pus ė buvo at ėjusi iš moderniosios dail ės – impresionisto P. Gogeno paveiksl ų, A. Tuluz – Lotreko, S. Dali, P. Pikaso, M. Šagalo darb ų“202 . Taip pat iš M. Marso pantomimos 203 , iš Rygos pantomimos grup ės204 ir pan. O Koridoriaus teatro tekstai gim ė impulsyviai. Jaunuoliai išties ieškojo nepublikuotų sunki ų tekst ų. Juos domino absurdo stilistikos k ūriniai, o toki ų sovietin ėje Lietuvoje anot Tomo Venclovos, buvo mažai. 205 Jie neslepia, kad S. Becketto pjes ės įsp ūdžio veikiami paraš ė savo
196 Алексадр Блок . Собрание сочинений , т. 4. театр / Ред . В. Н. Орлова и др .. Примечания Л. К. Долгополова . Москва - Ленинград : Государственное издательство художественной литературы , 1961, c. 577. 197 Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность In: Клуб и художественная самодеятельность , 22 ноября 1981. 198 Duomenys apie premjer ą skirtinguose šaltiniuose skiriasi ši data buvo nurodyta Parodoje „Nebyli komuna: Kauno pantomima 1966 – 1972“, vykusioje 2012 05 11- 06 01 Galerijoje 101, Kaunas. . 199 Savukynait ė, Elena, op. ct, p. 45. 200 Ragauskait ė, Aurelija. Režisier ės užrašai . Vilnius: Scena,. 2000, p 124. O E. Savukynait ė pasakoja, kad siužeto nebuvimas nt skatino periferijos publikos paty čias (d ėl nuogumo), p. 120. 201 Savukynait ė, Elena, op. ct, p, 47. 202 Savukynait ė, Elena, op. ct, p. 46. 203 „Grotos“ - Savukynait ė, Elena, op. ct, p. 48. 204 „Sk ėtis“ – Savukynait ė, Elena., op. ct p. 50. 205 „Visi buvome gird ėję apie Beckett ą, ir Ionesco. Lenkiškai, kartais net rusiškai (nors tuo tarpu dar ne lietuviškai) gal ėjai susipažinti su klasikiniais Becketto veikalais <...> netrukus po „Duob ės“ pastatymo Lietuvoje buvo išspausdinta „Paskutine 54
pirm ąją pjes ę „Duob ė“. Tai absurdo estetikos pjes ė, kuriai b ūdinga montažin ė raiška, fragmentacija, alogiškos situacijos. Absurdas – beprasmis, peržengiantis racional ų supratim ą. Absurdo teatro jud ėjimo pradininkas Eugene`as. Jonesco, pjes ės „Plikagalv ė“ daininink ė ( La cantatrice chauve , 1950 m.) žanr ą įvardino „antipjese“. Vytautas Kernagis - aktorius, scenoje reflektuojantis pat į save. Teatrolog ės R ūtos Oginskait ės pasteb ėjimu, teigiantis „teksto kaip dienoraš čio“, atitinkan čio jo gyvenim ą, jo kartos jausen ą, id ėją206 . Kaip teatralizuotos dainos id ėjos puosel ėtojas jis .formulavo montažin ės raiškos principus. M ąst ė apie viening ą visumin į teatralizuot ą vyksm ą, turint į viening ą form ą, ta čiau sudaryt ą iš įvairi ų tekst ų. Į sunk ų tekstų kategorij ą įeit ų Sigito Gedos poema „Strazdas“ – tai buvo cenz ūros draudžiamas k ūrinys. Kitus sunkumus sudar ė Marcelijaus Martinai čio „Severiut ės rauda“, pradedama lyrinio herojaus žodžiais „Aš esu Severiut ė nuo Užpali ų kaimo“ Rami V, Kernagio daina, pritariant gitarai, prasid ėdavo kaip prisistatymas. Dainininkas atlikdavo kūrinius ironiškai, saviironiškai, ta čiau ši ą dain ą jis nor ėjo dainuoti paprastai, kaip kiekviename slypin čią raud ą, suvokus savo kaip našlait ės, kaip podukros likim ą Prieš ži ūrov ų salę jam, išvaizdžiam vyrui, ištarus „Aš esu Severiut ė...“ gr ėsė juoko banga - išpažintiniam jautriam dainavimui reik ėjo atrasti savitas prieigas. Nuspr ęsta išnaudoti tai, kad aktoriaus k ūnas nesutapo su teksto herojaus k ūnu. Atmetus bet kokias psichologinio interpretavimo intencijas, o išdainuojant tiesiog tekst ą, balad ė įgydavo apibendrinant į pob ūdį konotacijomis su visos Lietuvos įvaizdžiu. Spektakli ų medžiagos pasirinkimus l ėmė ne planiniai užsakymai, ne ideologijos reikalavim ų vykdymai. Spektakli ų medžiagos pasirinkimus k ūrėjai „augino“ savo asmeniškos individualyb ės pamatu. K ūrė, veikiami vidinio įsitikinimo, vedami k ūrybin ės id ėjos, o ne išankstini ų suplanuot ų žinojim ų. Taip atsitiko, kad tekstai sunk ūs buvo ne vien suvokimo ar įprastumo prasme, jie buvo ir sunkiai įsigyjami, o jiems realizuoti reik ėjo netradicišk ų sprendim ų.
3.2. Sinestezijos specifika. Spektaklio dali ų sistema kaip kryžiažodis
„Man dabar sunku pasakyti, kas tuomet trauk ė į JMS spektaklius, neprisimenu siužeto, bet prisimenu ger ą jausm ą. Eidavome ten kaip į švent ę. Patikdavo visuma, ten buvo ne taip kaip visur. JMS spektakliuose patirdavome tarsi b ūtume įkv ėpę gaivaus oro g ūsio – kas taip veik ė, nežinau - viskas: muzika, scena, aplink esantys ži ūrovai ir nešabloniškumas.
Krepo juosta“ – Venclova, Tomas citata paimta iš Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai / Sudar ė Aušra Martiši ūtė-Linartien ė, Rita Juodelien ė. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas, 2009, p. 241. 206 Oginskait ė R ūta, op. ct., p. 293. 55
O siužet ų - nepamenu“ 207 – teig ė tuometin ė ži ūrov ė Vilija Pauli, pirmumo nesuteikdama nei spektakliui „Ten, viduje“, nei „Nepaž įstamajai“, nors pirmosios sud ėties JMS aktoriai dainavo, o antruoju periodu sukurtuose spektakliuose – kalb ėjo.
3.2. 1. Nuosaiki vis ų spektaklio element ų vienov ė operoje „Ten, viduje “
M. Maeterlincko pjes ė „Ten, viduje“ – k ūrinys apie ramios žmogaus b ūsenos nepastovum ą, apie saugumo s ąlygiškum ą. Siužetas paprastas: vietov ės gyventojai ištrauk ė nuskendusi ą mergin ą, j ą neša jos artimiesiems, ta čiau jiems nieko apie t ą nelaim ę nežinan čiai šeimai reikia pranešti. Grupel ė žmoni ų stebi ram ų šeimos gyvenim ą ir atid ėlioja pranešimo moment ą. Pjes ėje akcentuojama b ūtent ši delsimo situacija. Nerimastingos nelaim ės neišvengiamyb ės įtampos augimas pjes ėje sukuriamas d ėl konfliktiškos veik ėjų grupi ų situacijos. Tie, kurie yra „viduje“, savo namuose, t ėvas, motina, dvi dukterys ir miegantis vaikas, gyvena jauk ų, ram ų gyvenim ą. O tie, kurie yra lauke – senis, jo an ūkės Morta ir Marija, bei nepaž įstamasis, žino, jog t ą gyvenim ą jie savo pranešta žinia sukr ės, tod ėl ir svarsto, kaip reikt ų atsargiau tai atlikti – pasakyti kuriam nors vienam, atsitiktinai iš ėjusiam į lauk ą, ar ryžtis įeiti ir pasakyti visiems visk ą iš karto. 208 G. Kuprevi čius numat ė, kad šios pjes ės pagrindu galima sukurti oper ą Tuomet režisierius S. Rubinovas pateik ė spontaniškai gimusi ą įžvalg ą, susijusi ą ir su 1976 m. ruden į kolektyve buvusia veiklos specializacija, kai čia, šalia siekian čių dainuoti, savo sceninius įgūdžius tobulino siekiantys reikštis judesio plastikos priemon ėmis, kad pjes ėje pateikiam ą veik ėjų suskirstym ą į esan čius viduje ir tuos, kurie yra lauke, prasminga padalinti į grupes. Viena j ų atliks vokalines operos partijas, kita veik ėjų grup ė tur ės plastin ėmis judesio priemon ėmis sukurti išraišking ą judesio pasakojim ą. Taip pat jis numat ė, kad šio pastatymo išraiškai bus išnaudotos architekt ūrin ės sal ės savyb ės: scenos d ėžut ė su uždanga ir dekoracijomis tai „ten, viduje“ gyvenan čių veik ėjų sfera, o šiapus „ketvirtos sienos“ esanti ži ūrov ų erdv ė – tai „lauke“ esan čiųjų zona 209 . Oper ą kompozitorius paraš ė per du m ėnesius. Jo r ūpes čiu LTSR Televizijos ir radijo komiteto garso įraš ų studijoje k ūrin į atliko kamerinis orkestras, Valstybin ės filharmonijos orkestras, Televizijos ir radijo komiteto lengvosios muzikos orkestras, vokalo partija atliko sąjunginio M. Glinkos konkurso laureat ė Regina Maci ūtė, Kauno Politechnikos instituto akademinis choras „Jaunyst ė, dirgdavo Saulius Sondeckis. Įrašas buvo užfiksuotas
207 Interviu su spektakli ų ži ūrove Vilija Pauli. Berlynas – Kaunas. 2014 04 17. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 208 Maurice Maeterlinck. Intérieur (1894 m.) In. Kompozitoriaus G. Kuprevi čiaus internetin ė svetain ė. Prieiga per internet ą: http://www.giedriuskuprevicius.lt/musicae.htm#sc 209 Interviu su režisieriumi Stanislovu Rubinovu . Kaunas, 2011 04 10. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 56
fonogramoje 210 , kuri ir skamb ėjo DPG KR sal ėje. O studijos solistai pagal j ą gyvai atliko savo partijas: Senio, trij ų svetimšali ų, Marijos ir Mortos. Spektaklio muzik ą analizavusi muzikos kritik ė G. Konkova tuomet raš ė: „Operoje nėra veikian čiųjų asmen ų personifikacijos, jie visi – nelaim ės šaukliai – byloja ta pa čia kalba, vieno personažo replikos perduodamos kitam, j ų nepakeitus. Kadangi Kuprevi čius partit ūrą kūrė saviveiklos atlik ėjams, tai visa intonacin ė stilistika yra paprasta. Galima išskirti tris charakteringiausias melodijos sferas: strukt ūriniu ir intonaciniu aspektu griežtai siaurus zongus; melodizuotus ir deklamacinius re čitatyvus. Taip pat pažym ėtinas ypatingai svarbus miegan čiojo vaiko leitmotyvas. Ir plastiška daininga „Tos, kurios jau neb ėra“ paveiksl ą perteikianti melodija, kuri ą atliko solist ė Regina Maci ūtė.“ 211 Šis anapusinio pasaulio grožis visai situacijai suteik ė ypatingos reikšm ės nes jau estetin ėmis priemon ėmis j ą pakyl ėjo iki egzistencini ų apibendrinim ų. „Visa dramaturgija kuriama iš nepertraukiamai viena paskui kit ą sekan čių scen ų, kuri ų dramatinis centras yra Senio pasakojimas apie mirusi ąją, ir j į sekanti atomazga. <...> Ta čiau ypatinga yra tai, kad tradiciniai operos elementai – vystomos solin ės ir ansamblin ės scenos, leitmotyv ų s ąsajos, išvystytos orkestro partijos – dera su specifiniais dainuojamosios estrados elementais, j ų ritmu, intonacijomis, specifine harmonija.“ 212 Opera prasid ėdavo kiek netradiciškai sal ėje užgesinus šviesas, uverti ūros vietoje, pasigirsdavo paž įstamas kompozitoriaus balsas. Tyloje sklido tokie žodžiai: „ Štai ir visai tamsu... Visai tamsu, ir aš ne įži ūriu tavo veido. Jau čiu tik, esi, čia ir tikies. Žinau, tikies išvysti ir išgirsti kažk ą. Bet jie negalvoja apie tai, jie – laimingi. <...> Kada rašiau ši ą oper ą, vis galvojau, ar nesu tuo, esan čiu ten, viduje. Ar nepernelyg stipriai uždarytos mano b ūsto durys ir langai, ar nepernelyg stiprios mano nam ų sienos. Ar nepernelyg toli nuo man ęs pasaulis ir žol ė, dangus ir obelys. Ar nepernelyg laimingas esu aš ten, viduje. <...> Aš kartoju Meterlinko žodžius, „Kasdieninis gyvenimas darosi suprantamas tik tada, kai įvyksta kas nors nepaprasta.. .“ 213 Po t ų savianalitiškai nuteikian čių asmenišk ų žodži ų pasigirsdavo varpeli ų skambesys ir palaipsniui įsižiebdavo prožektoriai. Pirmasis šviesos spindulys apšviesdavo scen ą, kurioje, prasiskleidus uždangai, buvo galima įži ūrėti glaudžiai susispietusi ą žmoni ų grupel ę. Pro ži ūrov ų sal ės duris atsargiai įeidavo keturi vyrai, sustodavo ir kiekvienas į savo mikrofon ą imdavo „komentuoti“. Jie dainavo apie tai, kad scenoje esantiesiems reikia skubiai pranešti žini ą apie juos ištikusi ą nelaim ę. Jie aptarin ėjo šeimos gyvenim ą. Jie prisimin ė, dels ė, atid ėliojo. Įtampa augo, o laikas ėjo. Atb ėgo moterys – Morta ir Marija. Sak ė, kad iš up ės
210 Duomenys iš spektaklio „Ten, viduje“ program ėlės. (A. Masiulionyt ės asmeninis archyvas) 211 Г. Конькова . Идея , работа , реультат . In: Советская музыка , 1980 / 9, с. 8. 212 Г. Конькова op.ct., с. 8. 213 Norkus, Romualdas. Lyg gri ūtis ramyb ės dien ą. In: Nemunas , 1977, Nr. 8. p. 36. 57
ištraukt ą mergait ę jau neša čia ir kad pranešimo atid ėlioti jau nebegalima. Orkestruot ė tapo vis sodresn ė. O scenoje vyko s ąlyginai ramus gyvenimas. Spektaklio k ūrėjai, įskaitant judesio vadov ę (Asta Urbonavi čiūtė) ir dailinink ą (Rimas Čiurlionis), ilgai negal ėjo rasti scenoje veikian čios šeimos vizualin ės bei plastin ės išraiškos. 214 pjes ėje duota s ąlyga– stebimi žmon ės yra jaukiuose namuose. Kalbama apie buitines detales. Namo langin ės uždarytos, žmon ės viduje dirba ruošos darbus, tyliai bendrauja, nes lovel ėje miega vaikas. Scenovaizdžio pasirinkim ų buvo daug. Pirma mintis – atkurti realistin į vaizd ą, pripildyt ą spint ų, stal ų, loveli ų buvo lyg ir logiška, ta čiau prieštaravo apibendrinan čiai muzikos ir pjes ės min čiai. Kalbama apie globalius dalykus, apie tai, kad n ėra saugios žmogaus b ūsenos apskritai, kad jis visur ir visada yra pažeidžiamas. Be to, režisierius išnaudojo savaimin ę teatre esan čią strategij ą: scena realistiniame bei psichologiniame teatre visada yra tai, kas egzistuoja „viduje“ – už „ketvirtosios sienos“, o spektaklio steb ėjimas įvardinamas kaip gyvenimo steb ėjimas pro plyš į. Tai buvo konceptuali spektaklio nuostata. 215 Tod ėl, renkantis ži ūrovams prieš spektakl į scenos uždanga b ūdavo užtraukta, prasid ėjus veiksmui ji prasiskleisdavo ir atidengdavo šiek tiek pjes ės s ąlyg ą iliustruojan čiomis dekoracijomis (galin ėje plokštumoje buvo pavaizduoti užm ūryti langai) įrėmint ą erdv ę, kurioje nebuvo joki ų daikt ų,. Scenoje buvo tik penki ų žmoni ų grup ė. Pasak judesio vadov ės, tuomet reik ėjo rasti tiksl ų judesio plastikos arsenal ą216 . Nenor ėta darbo su „menamais daiktais“. Pantomimos technikos priemon ėmis tai padaryti b ūtų buv ę nesud ėtinga, ta čiau tai v ėl b ūtų nuved ę į buitini ų aplinkybi ų atvaizdavim ą. Muzika buvo pernelyg ekspresyvi ir spalvinga, jos dinamika diktavo abstraktesn ę egzistencij ą: pažymin čiąją, ženklišk ąją, ta čiau pripildyt ą asmeniško nerimo. Tai netur ėjo b ūti ir baletas. Čia reik ėjo rasti tok į scenin į b ūvį, kuriame nesimatyt ų fizini ų pastang ų, Veik ėjų egzistencija tur ėjo būti nat ūrali, nekelianti techninio atlikimo klausim ų, ta čiau dinamiška, sutampanti su muzikiniais operos akcentais. Tok į apibendrinant į judes į pavyko iškristalizuoti. Tai dinamiškos penki ų žmoni ų mizanscenos jaukiai gyvenan čios namuose šeimos tema. Kiekvienas personažas, nors ir netur ėjo ryškios charakteristikos ir buvo ansamblio dalis, išgyveno savo veik ėjo jausenos pilnatv ę, gilinosi į jo vidin į pasaul į. Vis ą raišk ą diktavo mizanscenos s ąlyga, muzika ir emocinis sąryšis su partneriais. Tuomet daug kalb ėta apie jauniausios sesers vaidmens atlik ėją poet ę Audr ą Stasiukonyt ę. Nesuvokiama, kokiu darbo principu buvo pasiekta, kad aktorei vien stovint, ži ūrovus apimdavo nerimas. Kaip pasak ė spektaklio premjer ą steb ėjęs M. Tenisonas – ji nieko nedar ė, bet ramioje jos stov ėsenoje atsispind ėjo visa personažo istorija. 217 . T ą m įsl ę vieni aiškino
214 Interviu su judesio plastikos specialiste Asta Urbonavi čiūte. Kaunas, 2011 05 30. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 215 Interviu su režisieriumi Stanislovu Rubinovu . Kaunas, 2011 04 10. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 216 Interviu su judesio plastikos specialiste Asta Urbonavi čiūte. Kaunas, 2011 05 30. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 217 Iš pokalbio su Asta Urbonavi čiūte. Kaunas, 2011 05 30. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 58
merginos charizma, kiti – įgimto meniškumo energetika, dar kiti absoliu čiu nekompromisiškumu. Veik ėjai veik ė ne siužeto pagrindu, ta čiau pagal muzik ą: kartais vizualiai patvirtindami ir išdainuojamo teksto prasmes. Štai epizodas: lauke esantis Senis apm ąsto viduje esan čiųjų egzistencij ą: „Jie uždar ė langines“ – ši fraz ė ritmiškai buvo kartojama kelis kartus – fonogramoje skamb ėjo ritmas, prisodrintas varini ų pu čiam ųjų šalto nerimastingo skambesio. Scenoje esantieji „imitavo“ ryžting ą langini ų uždarymo veiksm ą – abiej ų rank ų truktel ėjim ą iš viršaus žemyn ir iš abiej ų šon ų – į centr ą, link diafragmos. Jie, eidami visu scenos perimetru, kartojo t ą veiksm ą. Kitas šeimos gyvenimo prasid ėdavo dukter ų plauk ų šukavimu, kai ilgi aktori ų plaukai b ūdavo paleidžiami ir juos liesdavo r ūpestingos t ėvų rankos. Sal ėje esantis Senis tuomet dainuodavo apie tai, kaip jis aptiko skenduol ę – jis atkreip ė d ėmes į į up ės vandenyje vilnijan čius plaukus. Ta čiau tokie kontrapunktiniai scenos ir dainuojan čiųjų sutapimai buvo tik keli. Pagrindin ė judesio grup ės užduotis – nerimo dinamikos atspindys statiškoje aktori ų egzistencijoje. Kitas aptarimo objektas buvo Vaiko vaidmens atlik ėjas Art ūras Vasiljevas, at ėjęs iš Kęstu čio Adomai čio vadovaujamos pantomimos studijos. Tai buvo vaikinas, žav ėjęsis hipi ų id ėjomis, tiksliau, ne pa čiomis id ėjomis bet j ų vizualine išraiška: apranga, nuotaika, plastika – pa čia „g ėli ų vaikus“ įvaizdinan čia aura. Ilgi plaukai plat ėjan čios keln ės, gitara, svajingos akys, intravertiška laikysena. Palaiminto infantilumo nuotaika užpl ūsdavo, pama čius š į žmog ų ir jo bendramin čius Kaune. Išties, susidarydavo įsp ūdis, jog ši jaunimo grup ė savotiškai miega, nes miegas yra tarsi atsiribojimas nuo aplinkos ir drauge absoliutus pasyvumas. M. Maeterlincko pjes ėje ir operoje miegan čio vaiko motyvas yra viena svarbiausi ų metafizin į nerim ą akcentuojan čių tem ų. Nerimo ekspresijoje vis atkartojama, kad „vaikas tebemiega“. Scenin ėje S. Rubinovo režisuotoje versijoje Vaikas buvo ilgaplaukis, plastiškas vaikinas, aprengtas baltu triko ir marškin ėliais. Scenoje jis gal ėjo laisvai jud ėti, vaikš čioti. Jis pasirinko tam tikr ą miegojimo išraiškos poz ą – laisvai stov ėjo, pad ėjęs galv ą ant pakeltos, per alk ūnę sulenktos savo rankos. Kartais jis rankas iškeldavo, kartais ramiai pereidavo per scen ą. Taigi miegantis vaikas reišk ė apibendrint ą b ūsen ą, ženklišk ą elgsen ą, o tuomet vaidinamoje operoje tai buvo nuoroda ir į konkre čią hipi ų įvaizdžio kartot ę jaunimo ideologij ą. Operos finale Senis vis d ėlto įeina į vid ų ir išsako, kas atsitiko. Šis veiksmas v ėlgi nebuvo vaizduojamas realistine maniera, nesiekta imituoti sakymo, judinant l ūpas ar gestikuliuojant buvo apsiribota tuo, kad žmon ės iš lauko patekdavo į viduje esan čiųjų veikimo zon ą ir j ų akirat į. Stodavo pauz ė. Atomazgoje įvykdavo scenos dekoracij ų deformacija. Tuometinis studijos narys Rimas Čiurlionis buvo suprojektav ęs konstrukcij ą, įgalinan čią prasiverti vaizduojan čią galin ę plokštum ą. Ji prasiskirdavo, b ėgiais pavažiuodama į šonus,
59
praplyšdavo ir angos, vaizduojan čios užm ūrytus langus – scenos gilumoje atsiverdavo neapibr ėžta raudon ų, gelton ų prožektori ų šviesos užpildyta erdv ė. Fonogramoje tiršt ą orkestro partij ą perskrosdavo sirenos kaukimas. Vaikas – mažas plastiškas žmogus – ramiai, toje pa čioje miegojimo pozicijoje nueidavo scenos gilum ą – Spektaklio k ūrėjų sprendimu, buvo nuosekliai išlaikyta M. Maeterlincko mintis, apie žmogaus egzistencinio pažeidžiamumo stabilum ą. Visi spektaklio „Ten, viduje“ raiškos elementai buvo darniai susiję. Operos dramaturgija pabr ėžė M. Maeterelincko pjes ėje įprasmint ą nerimo ekspresij ą, kuriai savitai, atrasdama konfliktiškus emocin ės atspirties impulsus, akomponavo spektaklio judesio plastikos ansamblis, surad ęs specifines scenin ės egzistencijos formas, emocionaliai susijusias su spektaklio atmosfera, Savit ų prasmi ų sfer ą inspiravo spektaklio scenografija, apr ėpianti tik tai, kas vyko scenoje, turinti programinio iliustratyvumo element ų, iš esm ės apsiribojusi pjes ėje pateiktos sąlygos žym ėjimu, bei konceptualaus efekto įprasminimu, operos atomazgoje, išreiškian čioje kataklizmin į perversm ą. Spektaklio kostiumais siekta pabr ėžti lauko ir nam ų skirtingum ą ir akcentuoti, kad namuose esantieji vilki spalvingus geltonos, rausvos, žydros spalvos drabužius, kokiais ned ėvima lauke, tai yra, kasdieniniame gyvenime. Pagrindin ė spektaklio dominant ė – muzika, kuri buvo ne menkiau svarbi už dramaturgij ą, ta čiau muzika buvo spektakl į vienijantis, prasmes organizuojantis pamatas. Muzikos atlikimo ir transliavimo aspektu taip pat išskirtini du lygmenys: profesionaliai nepriekaištingas – tai fonograma ir nepakankamai profesionalus – čia pat į mikrofonus dainuojamos solist ų partijos. Pirmasis lygmuo svarus estetinis pamatas, studijos spektakl į reprezentuojantis kaip estetizuot ą aukšto profesinio paruošimo scenos k ūrin į. Antrasis lygmuo reprezentavo gatv ės žmogaus, pratusio dainuoti su gitara liberalizm ą, jis įprasmino savotišk ą kaunie čio maišt ą prieš akademiškai išpuosel ėtą gražum ą Pati ši ų lygmen ų samplaikos id ėja tur ėjo stipr ų užtais ą, tad vokalistams už j ų techninius negeb ėjimus (blogai ištariami žodžiai, fraz ės, lengvas v ėlavimas), publika nelaik ė svarbiais ir lengvai atleido.
3.2.2. Vis ų spektaklio „Nepaž įstamoji“ element ų s ąryšio matas – simetrija ir balansas
Jeigu M. Tenisono spektakli ų vieningumas sutektas į mimo raišk ą. Apibendrinta žmogaus fig ūra skulpt ūriškos unifikuot ų aktori ų mizanscenos. Šviesos taškas ir jo santykis su tamsiomis scenos kulis ėmis. Sustingstan čios mim ų pozos grupel ėse ir po vien ą, Konceptuali ar konkre čioji muzika: varpai, girgždesiai atgamina aplinkinio pasaulio atmosfer ą, kurioje apibendrintas žmogus savaip kovoja su atsklindan čiais sm ūgiais 218 , ar įsir ėžian čiu šviesos blyksniu, Visa tai sudaro viening ą visum ą, kaip skulpt ūriškais raiški jungtis su erdve 219 Jei
218 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima... p. 63. 219 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima... p. 39. 60
Koridoriaus teatre, tampriai susijungia žodžiai, mizanscenos, aktori ų grimas. Iš j ų skamb ėjimo, temp ų ir ritm ų, pajungiant garsus, muzikos efektais perteikiama sul ūžusio mechanizmo alegorija. O V. Kernagio element ų jungtis susijusi ne tiek su vizualiomis priemon ėmis, kiek su žodžiu, muzika ir asmenyb ės charizma, garantuojant į savitai veiksming ą ryš į su publika, Jo centre ne žmogus, ne atlik ėjas, o V. .Kernagis, dabar atliekantis savo darb ą. Muzika, žodis ir asmenyb ė, , vėliau ir kostiumai, bei apšvietimas Susiveda į vien ą „žanr ą“, kuris gal ėtų vadintis „buvimas kartu“. A. Bloko lyrin ės dramos „Nepaž įstamoji“ žanr ą nurod ė pats autorius: tai trij ų reg ėjim ų sapnas. Pjes ė pradedama epigrafais – citatomis iš F. Dostojevskio romano „Idiotas“ apie ištikusi ą nuojaut ą, jog tai esi jau mat ęs, paž įsti, ta čiau atsiminti to ne įmanoma – paramnezija 220 - Déjà vu . Pjes ės strukt ūra, paprasta. Jos centre II reg ėjimas. Čia personažai didingame dangaus, ir vanden ų su snaudžian čiais laivais peizaže, susitik ę ant tilto, kalba eil ėmis, kur veikia Astrologas, Poetas, tampantis Žydruoju, kur pasirodo krintanti žvaigžd ė – Nepaž įstamoji, kur atsiranda Ponas, kuris nusiveda Nepaž įstam ąją. Simetriškai, abipus šio eil ėmis parašyto veiksmo sukomponuoti I ir II reg ėjimai . Jie identiški abiejuose atsisakoma eil ėdaros ir abiej ų veiksm ų personažai vaizduojami interjeruose: smukl ės (I-ojo reg ėjimas) ir svetain ės (III-asis reg ėjimas)., kiekvienoje vietoje veikia kelios asmen ų grup ės, atsklinda pokalbi ų fragmentai: kalbama apie, maist ą, g ėrim ą, moteris. Po truput į renkasi klientai. Veiksm ų bei pokalbi ų nuotrupos, tarsi, neturi logiškos sekos, manytina realioje smukl ėje visa tai gal ėtų vykti tuo pat metu, Š į kompleksišk ą vyksm ą, autorius išskleidžia laike. Taip atliekamas savitas smukl ės ar svetain ės triukšmo pj ūvis. Tokio simultanizmo d ėka pamatome personaž ų kont ūrus bei išskiriame vyraujan čias temas, sukuriamas bendras miesto kult ūrinis kontekstas: čia ne vien domimasi pardavimu, valgymu, bet vyksta slapti pasitarimai, čia ken čiama d ėl nepasiekiamos meil ės, tuo pat metu čia sklando žinia apie prie dur ų laukian čią dam ą. Atsklinda replika: „Tegu pasivalkios, o mes dar pas ėdėsim.“ Tiek smukl ėje, tiek ir svetain ėje kalbama apie šokan čią susižav ėjim ą kelian čią moter į. Paprasta A. Bloko trij ų dali ų dramos kompozicija asociatyviai siejasi su ikona(religin ės tematikos paveikslas ryt ų krikš čioni ų dail ėje) : „Gali vaizduoti Diev ą T ėvą, Krist ų, Marij ą, šventuosius.“ „Nepaž įstamosios“ atveju tai yra Marijai skirtas triptikas su šoniniais varstomais sparnais. Galima teigti, kad tai yra literat ūrin ė ikona, visiškai atitinkanti dail ės k ūrinio form ą Ta čiau ji sukurta ne dažais ir ne plokštumoje, bet poetiniais asociatyviais vaizdais.. „Dail ės žodyne“ apie ikon ą yra sakoma, kad j ą kuriant jungiamos realiosios ir mistin ės erdv ės įvykiai, paveikslo ir br ėžinio elementai. Ikonai „b ūdingas abstraktus <...> fonas, kartais su peizažo elementais ir daiktine atributika; pabr ėžiamos linijos ir lokalios spalvos.“ 221 A. Bloko
220 Paramnezija – atminties sutrikimas – atsimenami neb ūti įvykiai; apgauli atmintis – Tarptautini ų žodži ų žodynas, 1985, p. 365. 221 Dail ės žodynas . Vilnius: Vilniaus dail ės akademijos leidykla, 1999, p.160. 61
literat ūrinis koliažas yra tokia jung čių sistema, kurios centre vaizduojama Marija, užkoduota visokiais pavidalais Nuoroda apie Marij ą, kaip į visaapimant į MOTERS portret ą, įtraukiant pakilimo ir nuopuolio, sudievinimo ir pažeminimo aspektus. Pavyzdžiui, dramoje pateikiamas vaizdas apie švent ąjį paveiksl ą ir iš jo nužengian čią moter į: „Ištirpd ė saul ė jau pusnis, / Stogai suspindo, paukš čiai gr įžo, / Kai katedros tamsiojoj nišoj / Sužvilgo perl ų n ėrinys. / Ir nuo paveikslo, rož ėm puošto, / Į žem ę nuženg ė Jinai...“ 222 II reg ėjime, moteris, pavadinta nusikleidusia žvaigžde, ištaria savo vard ą: „Palauk. / Leisk prisimint. Tarp žvaigždži ų, / Danguje, aš bevard ė buvau... / Bet čia, šioj žem ėj melsvoj, Patinka man vardas – „Marija“... / „Marija“ - vadinki mane.“ 223 Dramoje vystoma Nepaž įstamosios išaukštinimo ir nuopuolio tema. Veik ėjų s ąraše egzistuoja personažas Ponas (spektaklyje šis personažas pavadintas Ponas, kuris nusiveda Nepaž įstam ąją).. Pateikiamas visuotinis vaizdas, nes pjes ėje pateikiami moter ų, egzistuojan čių kiekvieno smukl ės lankytojo gyvenime, pavidalai. Tai, draug ė laukianti prie dur ų, dama maldaujanti savo sugyventinio duoti išgerti ir pan. A. Blokas įtraukia ir aktoriaus k ūniškumo dilem ą – jo k ūniškojo buvimo pasaulyje ir jo personažo vaizdavimo įtamp ą. Jis įprasmina estetiškos ir k ūniškos patirties skirtingum ą, pasirinkdamas moters variant ą. Pjes ės herojai kalba apie visus sukr ėtusi ą šok ėją - žem ės valdov ę. Ryškinama moters, kurian čios stulbinant į k ūno kalbos men ą ir to paties k ūno sukelto erotinio geismo patenkinimo aspektas. Jis pateikiamas ne tiesiogiai, o įvairiais rakursais. Pavyzdžiui, tarp smukl ės ir svetain ės lankytoj ų yra personažas Seminaristas / Miša, reiškiantis susižav ėjim ą šok ėjos menu. Dramoje minimas vardas: „Serpantini pati - įsik ūnijusi muzika.“ 224 Jaunuolis reiškia empatišk ą žav ėjim ąsi tiek atlik ėja, teik jos menu. Vaizdui konkretumo suteikia ir objektyvaus vertinimo rakursas, į pjes ės kontekst ą įtraukiant avangardinio šokio puosel ėtojos keliamo estetinio s ąmyšio tem ą: „Serpantini! Koks siaubas, tiesa? Vis ų pirma – interpretuoti muzik ą – jau vien tai – akipl ėšiška. Aš taip nepaprastai mėgstu muzik ą ir jokiu b ūdu, jokiu b ūdu neleisiu, kad iš jos b ūtų ty čiojamasi. Ir dar – šokti be kostiumo – tai jau... tai jau nežinau kas!“ 225 A. Bloko k ūryba visada grindžiama išgyvenimais iš nat ūros. Novatoriško laisvojo šokio studijos Rusijoje ypa č išpopuliar ėjo antrajame dešimtmetyje, o 1904 m. – 05 m. airi ų kilm ės JAV modernaus šokio propaguotoja Isadora Duncan (1877 – 1927), surengusi koncertus Sankt Peterburge ir Maskvoje k ėlė s ąmyš į. Ji šoko ne pagal baleto taisykles, pirmum ą teik ė emocijai, o ne judesio technikai, vilk ėjo graikišk ą chiton ą, šoko basa, o kartais nuoga. Teig ė antikos kaip gr įžimo į žmonijos aukso amži ų id ėją. Plastinio šokio koncertai, pagal Serg ėjaus Rachmaninovo, Ferenco Liszto, Franzo Schuberto,
222 Blokas, Aleksandras . Lakštingal ų sodas: eil ėraš čiai, poemos, lyrin ės dramos. Vilnius: Vaga, 1980, p. 354. 223 Blokas, Aleksandras, o p. ct, p. 343.. 224 Blokas, Aleksandras, op. ct., p. 351. 225 Blokas, Aleksandras, op. ct., p. 351. 62
Aleksandro Skriabino muzik ą kaip ir to šokio studijos Maskvoje ir Peterburge buvo populiarios ir kelian čios audringas kontraversiškas diskusijas. Tuomet teko aštriai išgyventi skirties tarp estetiškojo ir k ūniškojo prad ų įtamp ą, apm ąstant dialektišk ą ryš į tarp išaukštinto ir pažeminto, siejant su moteriško k ūno k ūrybine esme, taip, kaip ir Naujojo Testamento Marija. Nepaž įstamoji, pasirodžiusi tre čiojo reg ėjimo svetain ėje kelia nesuprantam ą s ąmyš į, nutylama, slapstomasi, pasijuntama nejaukiai „Aš tau sakau... Tai skandalas! Aš gird ėjau jos bals ą...“ 226 Moteris yra atpaž įstama, ta čiau, kas ji - pjes ėje neatskleidžiama. Pjes ėje nesuteikiama aiški ų atsakym ų, o perteikiami jau patirto ir užmiršto žinojimo nuojauta – įsismelkiantis d éjà vu . Teatro kritikas I. Diušenas recenzijoje apie spektakl į teigia: „Šiems artistams mėgėjams <...> teko dirbti su dramaturgijos medžiaga. Su ypa č lakonišku tekstu (o tame nedideliame k ūrinyje yra daug personaž ų, iš kuri ų kiekvienas pasako kartais tik vien ą fraz ę) jiems pavyko sukurti vis ą eil ę įsimenan čių pavidal ų – metafor ų ( ( образов 227 -метофор ). Nėra reikalo kartoti, kad pjes ė sud ėtinga.
226 Blokas, Aleksandras . Lakštingal ų sodas: eil ėraš čiai, poemos, lyrin ės dramos. Vilnius: Vaga, 1980, p. 355. 227 Teatrologas vartoja daug prasmi ų išreiškiant į žod į: - (ru) I - vaizdas, pavidalas, paveikslas, išvaizda, gymis; atspindys, atsispind ėjimas; lit. tipas, paveikslas, personažas strukt ūra, sandara, forma, tvarka. II – bažn . Šventojo paveikslas. – Rus ų-lietuvi ų kalb ų žodynas . t .II. / Sud. V. Baronas, V. Galinis. Vilnius: Mintis, 1967, p. 23 – 24.. 228 Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность . In: Клуб и художественная самодеятельность , 22 ноября 1981. 63
Viktoras Mutkaris JMS r ūpinosi garso aparat ūros reikalais. Jis sukomplektuodavo ir sujungdavo spektakliams reikiam ą įrang ą. Kai kuriuose spektakliuose, esant reikalui, įjungdavo mikrofonus, reguliuodavo garso lygius. Spektaklyje „Nepaž įstamoji“ jis taip pat tur ėjo savo pult ą, kurio pagalba perjungdavo garso bei šviesos šaltinius, reguliavo j ų lyg į. Rūpindamasis įraš ų skamb ėjimo kokybe, apšvietimu, jis iš ties ų atliko šeimininko pareigas. O savo replikas kartais ir sakydavo tiesiog nuo pulto. Tad kokio nors išskirtinio teatrinio kostiumo buvo atsisakyta. Pavyzdžiui, v ėliau, į JMS k ūryb ą įsitrak ęs Paulius Jaruševi čius prisimena, kad jaunuolio vaidmeniui jis apsivilkdavo savo kostium ą. Spektaklyje „Nepaž įstamoji“ aktori ų išraiškos priemon ės – lakoniškas žodis, ironiškos potekst ės, funkcional ūs gestai, kuriamos pla čios, apiman čios vis ą erdv ę mizanscenos, Dramos pokalbi ų fragmentai patys savaime yra muzikal ūs, turintys savo ritm ą, tad aktoriams reik ėjo rasti nat ūrali ą vidiniai pagr įst ą egzistencij ą, leidžian čią impulsyviais įsijungti į bendr ą spektaklio ritm ą., juk Bloko veik ėjų replikos išnyra aukš čiausi ų j ų susijaudinimo metu. Pasak R ūtos Kanopkait ės, labiausiai žav ėjo „jaunuoli ų, pasiryžusi ų įkūnyti A. Bloko „Nepaž įstam ąją“ dvasinis maksimalizmas, beatodairiškas tik ėjimas tuo, k ą daro. Kitaip idealo ir vartotojiškumo, dvasingumo ir brutalios, pabr ėžtinai materialios kasdienyb ės susid ūrimo tema nenuskamb ėtų taip stipriai, nesujaudint ų. Šita konfrontacija ypa č išryškinta ir režis ūriniame S. Rubinovo sumanyme, ir jaun ųjų atlik ėjų vaidyboje, kuri ą tokia koncepcija tarsi energijos šaltinis palaiko iš vidaus, maitina“ 229 Žurnalist ė pastebi, kad visa tai „lemia kolektyvo, kurian čio spektakl į, s ąvok ą – nesinori išskirti nei vieno atlik ėjo, nors kartais ryškiai „soluoja“ D. Narušyt ė – Nepaž įstamoji, K. Kazakevi čiūtė – Mergina, Dama, A. Sl ėnys – Seminaristas, Miša. S. Urbonas – Astrologas, R. Atko čiūnas – Poetas, Žydrasis, A. Rubinovas – Ponas, kuris nusiveda Nepaž įstam ąją. Ansamblio įsp ūdis išlieka dominuojantis, nes n ė vienas spektaklio dalyvis neatsipalaiduoja, nepasijunta „atskait ęs savo tekst ą“. Šitai lemia, matyt ne tik režis ūrinis sprendimas. <...> bet ir jaunuoli ų, vaidinan čių spektakl į dvasinis pasitempimas, asmenin ė atsakomyb ė.“ 230 Teatrologas Igoris Diušenas, pažym ėdamas, kad „studijos aktoriams pavyksta sukurti ryškius tipiškus personažus, patraukian čius savo emocingumu“ 231 pastebi įtaigaus meistriškumo požymius. Jis išskiria šiame spektaklyje matomus persik ūnijimo faktus. Sakydamas, kad S. Rubinovo pastatyme poeto tema ryškiai išvystyta. O š į vaidmen į atlieka Rolandas Atko čiūnas) – jaunatviško švarumo ir gyvenimo veržlumo įsik ūnijimas. Nepaž įstam ąją jis sutinka visiško gyvenimo smulkmen ų išsižad ėjimo akimirk ą. Antrame reg ėjime poetas neatpaž įstamas. Meil ė pakei čia,
229 Kanopkait ė, R ūta. Ir vis d ėlto – tik ėkit poetais!.. In: Kauno tiesa , 1982, sausio 30. 230 Kanopkait ė, R ūta. Ir vis d ėlto – tik ėkit poetais!.. In: Kauno tiesa , 1982, sausio 30. 231 Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность . In: Клуб и художественная самодеятельность , 22 ноября 1981. 64
mes tai žinome. Spektaklyje mes matome persik ūnijim ą ir prie jo prisilie čiame.“ 232 A. Bloko dramoje Poetas į smukl ę ateina pirmajame reg ėjime JMS spektaklyje Rolandas Atko čiūnas į aren ą tiesiog įsiverždavo - jis atb ėgdavo nat ūraliai uždus ęs ir susitarš ęs, nes buvo sau išsik ėlęs užduot į apib ėgti kelis ratus DPG KR foj ė. Savo veiksmus buvo taip apskai čiav ęs, kad numatytu laiku nestabtel ėjęs įsiverždavo pro stiklines duris: „Pavaišinti jus?“ Aktorinei raiškai šiame spektaklyje buvo svarbus ne techninis arsenalas, bet stovio tikslumas. Kolektyve buvo svarbus fenomenalus aktoriaus k ūnas atitinkantis įsivaizduojamo personažo savybes kolektyvo aktori ų ansamblyje. Jie „netyrin ėjo, k ą reiškia b ūti savo k ūnu“ ir netur ėjo „personažo k ūno“ Aktoriai ne vaizdavo, bet buvo. Toki ži ūrovo perduodam ą žini ą galima perskaityt recenzijoje. Poeto persik ūnijimo pob ūdį įvardin ęs I. Diušenas, iš esm ės kalba apie aktoriaus stovio kait ą. Kalbant apie spektaklio „materij ą“ ir jos santyk į su drama, svarbios dramos autoriaus poetin ės nuorodos, pavyzdžiui, pirmasis reg ėjimas baigiamas remarka: „Visa smukl ė staiga tarsi prasmenga. Sienos prasiskiria. Pro visai persikreipusiais lubas atsiveria dangus – žemiškas, m ėlynas, šaltas. Žydruose žiemos snieguose pasirodo–“233 Antrasis reg ėjimas sukasi ant tilto, sningant. Čia susitinka Astrologas ir kiemsargi ų atvilktas Poetas. Čia nusileidžia „ryški ir sunki žvaigžd ė“234 Pasirodo Nepaž įstamoji. Šiame reg ėjime kalbama eil ėmis Poeto pasaulyje eil ėmis kalba ir kiemsargiai, taip pat ir Ponas, kuris nusiveda Nepaž įstam ąją. Reikia pasteb ėti, kad ir šio sapno veiksme pasitelkiamas simultaniškumo principas: vieni herojai sustingsta, atsiranda kiti ir realistiškai paaiškinamos personaž ų veiksm ų eigos ar nuoseklaus pasakojimo logikos paieškos netenka prasm ės. Iš dialog ų aišku, kad poeto sukurtas moters idealas gali b ūti vertinamas ne vien ritualizuotai, sakrališkai. Ji vis ų pirma yra moteris, trokštanti žemišk ų kalb ų. Nepaž įstamoji pabr ėžia, jog ji yra k ūniška moteris Antrajame reg ėjime scenoje pasirodo Ponas, kuris nusiveda Nepaž įstam ąją (A. Rubinovas). „Ne atsitiktinai ži ūrovai atsid ūrę šalia šio gražaus ir nemalonaus žmogaus (spektaklis vyksta Kult ūros r ūmų kavin ėje), jo vengia. Viskas jame sukelia priešprieš ą: ir jo vartotojiškas santykis su idealu, ir jo, apsir ėdžiusio vakariniu kostiumu, juodos pirštin ės, kuri ų jis iššaukian čiai nenusiims s ėsdamas už stalo. N ėra abejon ės, kad ži ūrovai ilgai įsimins šias rankas – kaip nešvaros simbol į. J ų prisilietimas prie Nepaž įstamosios kelia šok ą, protest ą, sumišim ą. Teatrin ė priemon ė šiuo atveju kalba pati už save Įvaizdis, atsirandantis (kaip ir daug spektaklio įvaizdži ų) šalia teksto, ne tekste, svarbi ą tem ą sukoncentruoja kaip fokuse.“ 235 Atsirad ęs Astrologas ir Poetas aprauda savo netekt į.
232 Дюшен , Игорь. Без скидки на неопытность . In: Клуб и художественная самодеятельность , 22 ноября 1981. 233 Blokas, Aleksandras, op. ct, p. 334. 234 Blokas, Aleksandras, op. ct, p. 336. 235 Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность . In: Клуб и художественная самодеятельность , 22 ноября 1981. 65
Dramaturgas pateikia remark ą: „Ir sniegas li ūdi. <...> Sniego užuolaidos darosi vis tankesn ės. Jos atrodo priart ėja viena prie kitos. Iš l ėto pasirodo-“236 Tre čias reg ėjimas – vyksta didžiul ės svetain ės kambaryje, kuriame girdimas „beprasmi ų šnek ų gaudesys“. Kalb ų fragment ų montaže kalbama apie kailinius, apie g ėrim ą, V ėl apie šok ėją Šeiminink ė ir šeimininkas čia sutinka sve čius. V ėl jaunuolis kalba apie laukian čią moter į V ėl ateina poetas skaitydamas eil ėrašt į po kurio į Svetain ę ateina Nepaž įstamoji Kiekvienas personažas, j ą pamat ęs pasimeta, prisimena, kažk ą jam reikšmingo. Ji pasako savo vard ą: „Marija, Vadinkit mane Marija“ Poetas jos nelabai ir atpaž įsta. Įsiveržia Astrologas, kalba apie pos ėdžius, susitikimo ant tilto aplinkybi ų nor ėtų neaptarin ėti. Galop visi susigriebia, kad Nepaž įstamosios j ų tarpe neb ėra. Gilinantis A. Bloko pjes ę, kolektyve brendo įsitikinimas, jog nereikt ų sekti poetin ėmis priemon ėmis keliamu įsp ūdžiu. Remarkose si ūlomi peizažai ir interjerai buvo puik ūs kaip rašytojo išmon ė, ta čiau juos realizavus scenoje, k ūrinys b ūtų apsunkintas iliustracijomis, netekt ų lakumo ir energijos. P ūgos šal čio, aistros, begalyb ės įsp ūdį reik ėjo sukurti kitomis priemon ėmis. Ne vaizduojant, bet sukuriant reali ą, spektaklio metu - „ čia ir dabar“ užsimezgan čią ir kylan čią įtamp ą. Viena j ų buvo muzika . Profesorius I. Diušenas pažymi: „ perskai čius antr ąjį reg ėjim ą visiems pasidarys aišku, koki ą išimtinai svarbi ą reikšm ę spektaklyje tur ėtų tur ėti muzika“. M ąstydami apie tai spektaklio kūrėjai suvok ė, kad iliustratyvumo paieškos nepad ės perteikti temos įtaigos. Sekant pjes ės remarkomis, pirma mintis kyla, jog pirmame ir tre čiame reg ėjimuose tur ėtų skamb ėti salonin ė, tuo laikme čiu populiari muzika, imituojanti smukl ės ar svetain ės atmosfer ą. O antrasis reg ėjimas tur ėtų b ūti įgarsintas kokiais nors iškilmingais didingais k ūriniais. Buvo priimtas kitas sprendimas. Pritaikyti veidrodinio atspindžio princip ą ar apvertim ą. J į padiktavo aktori ų technin ės galimyb ės: vaikinai grojo gitaromis, visi gal ėjo dainuoti. II reg ėjim ą sumanyta atlikti dainuojamosios poezijos maniera – nuoširdžiu atviru teksto išsakymu ant gaid ų. (II reg. muzik ą suk ūrė Aleksandras Rubinovas). II reg ėjimas tai vidinis poeto išgyvenimas, sutikus krintant į ideal ą, tod ėl tai buvo panašu ir į apraudojim ą. Ši ą aliuzij ą sustiprindavo septyni ų mergin ų, laikan čių uždegtas žvakes, pasirodymas. Su ašaromis akyse jos dainuodavo trump ą melodij ą ir kaip paukš čiai išsilakstydavo į visas puses. Šitoks viduriniojo reg ėjimo įasmeninimas, priemoni ų paprastumas buvo kontrastas visai spektaklio muzikai Kitoki ą muzik ą spektakliui suk ūrė Margarita Kamarauskait ė Paulaitien ė Ji pati spektakli ų metu ir atlikdavo pianinui ir elektriniams vargonams parašyt ą veikal ą. I. Diušenas raš ė: „Tai m įslinga muzika, jos sudėtingi, persipinantys pasažai emociškai pripildytai skamba
236 Blokas, Aleksandras . Lakštingal ų sodas: eil ėraš čiai, poemos, lyrin ės dramos. Vilnius: Vaga, 1980, p. 348. 66
spektaklio pauz ėse. Joje n ėra dainingumo, bet b ūtent ji ir sukuria veiksmo atmosfer ą.“ 237 Kompozitor ė sak ė, kad I ir III reg ėjim ų muzika tai centrinio veiksmo kraštin ės dalys. B ūtent jos sudar ė prasmin ę nuotaikos ir filosofijos atsvar ą ten perteikiamam smukl ės pasaul ėvaizdžiui. Tema reprezentavo Nepaž įstamosios id ėją. Spektaklyje ji nuskamb ėdavo išsyk po F. Dostojevskio citat ų (epigrafo, kuris buvo transliuojamas iš magnetofono – įskait ė A. Rubinovas – A. M.) „Šios muzikos kodas slypi pirmose trijose natose, j ų veržlumas, s ąskambis, gale nuskambanti klaustukas ir yra pagrindin ė tema. Šiuo pagrindu, atsižvelgiant į kylan čius akcent ų, kulminacij ų reikalavimus, susirado visa likusi spektaklio muzika. palaipsinis nusileidimas, kilimai, pulsavimai“, pradžioje atliekant pianinu, pajungiant elektrinius vargonus. Kalbant apie Pagrindin ės temos variacijas, tre čiajame reg ėjime skamb ėjo deformuota, perkeista – sulaužyta Nepaž įstamosios tema ir šalia kontrapunkt ų skamban čios ritmin ės temos. Spektaklio finale iškilmingi pasažai, su nuorodomis į II reg ėjime skamb ėjusius gitar ų akordus. Taip pat deformuota Nepaž įstamosios tema, tik jau sugadinta, pakeista. Jos raktas tas pats, bet muzika kitokia - tai jau kontrapunktas – ritmas – ji dramatizuota, sul ūžusi ir perkeista O tre čio veiksmo finale skamba ta pati Nepaž įstamosios tema. Garsais leidimasis žemyn – tai aliuzija į II dalies akordus, bet tema yra ta pati, ta čiau apvilkta konsonansiniais akordais. Prasid ėjusi iš aukš čiau, ji taip palaipsniui nyksta“ Muzika tai simetriškos su akcentuotu centriniu reg ėjimu pjes ės formos negatyvas su galingais šoniniais sparnais ir vos regimu, gitaros melodija pažym ėtu centru. Tokiu būdu poeto pjesei buvo suteiktas akustinis pamatas, organizav ęs spektaklio atmosferin ę įtamp ą, įgalinantis legitmuojantis kolektyvo teatrinio vyksmo rituališkum ą. veikian čio restorano patalpose. Tiek pjes ė, tiek ir spektaklio muzika buvo prieštara konkre čiai patalpai. Atliekama kaip savitas apsivalymo ritualas, tarkim. Kaip pašnekesys su pianinu juo restorano lankytojams dažniausiai grojamos pramogin ės dainel ės. Apibendrinant pasteb ėtina kad Spektaklyje visi spektaklyje naudoti elementai aktori ų vaidyba, pjes ės strukt ūra ir muzikos sandara buvo tampriai susijusios, viena kit ą veik ė ir tur ėjo savo ypating ą reikšm ę Ji buvo neatsiejamai susijusi ir su vaidinimui – ritualiniam aktui pasirinkta erdve, kurios ypatumai aptariami 3 skyriuje.
237 Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность In: Клуб и художественная самодеятельность , 22 ноября 1981 г. 67
3.3. Netradiciniai spektaklio erdv ės suvokimo ir panaudojimo b ūdai
Scenos erdvi ų eksperimentai - vienas ryškiausi ų požymi ų perteikian čiu teatro kolektyvo eksperimentin į pob ūdį „Šiuolaikinio teatro erdv ės yra pernelyg didelis teatro eksperiment ų objektas, kad juos b ūtų galima apib ūdinti keliais jiems b ūdingais bruožais.“ 238 1986 m. teig ė teatro tyrin ėtojas P. Pavis tuo pa čiu pranešdamas žini ą, kad pasaulyje, tuomet, kai jis leido „Teatro žodyn ą“ vyko įvairiausi scenos erdvi ų bandymai. Vyko jie ir sovietin ėje Lietuvoje Šiame skyriuje pateikiami dviej ų eksperiment ų pavyzdžiai, kurie skiriasi tuo, kad vienas eksperimentinis atvejis vyko tradicin ėje teatro sal ėje, o kitas – už teatro rib ų ..
3.3. 1. Įveiksminta „Ten, viduje“ rampa. Rampos prasmi ų variacijos
Anot teatro teoretiko Patrice`o Pavis „scenos erdv ė – tai reali scenos, kurioje veikia aktoriai ar jie yra scenoje, ar tarp ži ūrov ų, erdv ė.“ 239 T ęsiant 1977 m. JMS pastatyto spektaklio „Ten, viduje“ savybi ų tyrimo tem ą, svarbus teatrini ų erdvi ų kontekstas Kaune. Teatro istorijoje aktori ų buvimas tarp ži ūrov ų spektaklio metu n ėra išskirtinio veiksmo išraiška, jai „buvo būdingos visos įmanomos formos ir visi galimi santykiai su ži ūrov ų pad ėtimi jame“ 240 , ta čiau Lietuvoje tiek modernaus, tiek ir sovietinio periodo teatrin ė praktika r ėmėsi tradiciniu, klasikiniu modeliu, scenos erdv ę atskiriant nuo ži ūrov ų ir išnaudojant ja kaip kitos realyb ės (klasikin ės, istorin ės, nat ūralistin ės, poetin ės ir pan.) suk ūrimo ir perteikimo erdv ę. Tai išreikšta ir architekt ūrin ėmis teatro reikm ėms naudot ų pastat ų formomis, iš kuri ų išraiškingiausias šiandieninis Kauno valstybinis muzikinis teatras su scena, kuri ą nuo publikos atskiria apsaugin ė sienel ė, orkestro duob ė, ir aukšta scenos pakyla, taip pat medžiagin ė uždanga. Panašus modelis, tik be orkestro duob ės, išlaikytas Kauno dramos teatre, Kauno l ėli ų teatre, taip pat ir DPG kult ūros r ūmuose ir kitur. Toks modelis buvo priimtas daugumoje Lietuvos vaidybini ų aikšteli ų. Teatrin ė erdv ė be scenos pakylos, su amfiteatru Kaune įrengta 1993 metais, Jaunimo kameriniame teatre 241 . Pamin ėtina, kad, Lietuvos režisieriai m ąst ė apie aktori ų įvedim ą į ži ūrov ų erdv ę. Personažai sal ėje veik ė režisier ės Aurelijos Ragauskait ės „Paj ūrio kurorte“ Šiauli ų dramos teatre (1975 m.), aktyviai „ketvirtosios sienos“ ribos buvo peržengiamos Dalios Tamulevi čiūtės režisuotame spektaklyje „Ugnies medžiokl ė su varovais“ (1976 m.), „Blak ė“ Laisvai scenos erdv ę savo pasirodymuose traktavo Modrio Tenisono profesionalaus pantomimos
238 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва : « Прогрес », 1991, c. 264. 239 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва : « Прогрес », 1991, c. 258. 240 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва : « Прогрес », 1991, c. 263. 241 Tuomet taip vadinosi KKT. 68
teatro trup ė (1967 – 1972 m.), surengdama vaidinimus ir ne teatrin ėje aplinkoje: gatv ėje, parod ų sal ėse ir pan. Soviet ų s ąjungoje S. Rubinovo režisuoto spektaklio „Ten viduje“ vaidybos aikštel ė – buvo visa teatrinei reprezentacijai DPG KR skirta erdv ė, įskaitant ir scen ą, ir ži ūrov ų sal ę, ir foj ė. Visos erdv ės pajungimas spektaklio logikai buvo konceptualus sprendimas, subrend ęs pokalbio su kompozitoriumi apie galimos operos strukt ūrą bei muzik ą metu. Tuomet režisierius išreišk ė, kad operoje dalyvaus pantomimos grup ė ir vokalist ų grup ė, kad vieni kurs scenoje , o kiti – bus ži ūrov ų sal ėje . I dramos tekst ą buvo galima pažvelgti tradiciškai, abi veik ėjų grupes pateikiant dekoruotoje scenoje, tik vienus parodant dekoracijoje, išreiškian čioje namus su užvertomis langin ėmis, o kitus – aplink ą perteikian čiame peizaže. Vieni vaizduot ų, kaip jie stebi kitus, o namuose esantys imituot ų nieko apie tai nežinan čių gyvenim ą. Režisieriaus koncepcija ap ėmė kit ą „ten, viduje“ prasm ės lygmen į, nei nurodyta autoriaus remarkose. Steb ėtojus pastatydamas sal ėje, jis ironiškai pažvelg ė į pat į scenos atskyrimo tradicij ą, akcentuodamas scenos ramp ą, kaip rib ą. Žodži ų junginio „ten, viduje“ prasme buvo analogiška „ten, už rampos“ ar už ribos į atskirties nuo ži ūrov ų situacij ą. Psichologinio teatro santykis su ži ūrovais akcentuoja susitarim ą, jog ži ūrovas stebi scenoje vykstant į gyvenim ą kaip pro rakto skylut ę. Naujai sumanytu režisieriaus poži ūriu, ži ūrovai tapo stebin čiaisiais, kitaip sakant tais, kurie yra lauke, arba ne ten, viduje. Scenos buvimas „d ėžute“ buvo pabr ėžiamas schematiškos dekoracijos pažym ėjimu, taip pat apšvietimo įrangos naudojimu. Išsiskyr ė ir ten veikusi ų personaž ų drabuži ų stilius bei spalvos. Tai buvo lengva ir spalvinga apranga. Išsiskyr ė ir aktori ų uždaviniai – penki ų žmoni ų judesio plastikos ansamblis egzistavo, su s ąlygine „ketvirt ąja scena“. Tuo tarpu ne scenoje esantieji savo aprangos spalv ų deriniu mažai skyr ėsi nuo ži ūrov ų, bet d ėvėjo laukui skirtus drabužius – apsiaustus. Juos buvo galima puikiai matyti, nes j ų fig ūras apšviet ė tam skirti prožektoriai. Buvo pasir ūpinta, kad j ų lokalizacij ą b ūtų galima nustatyti klausant – kiekvieno solisto, dainuojan čio į mikrofon ą, atlikimas buvo transliuojamas ne iš vis ų garso kolon ėli ų, bet iš kurios nors vienos. Sal ėje buvo įrengta garso perdavimo įrangos sistema, kuri ą sudar ė aštuonios garso kolonėlės: 2 buvo scenos šonuose, 2 abejose sal ės pus ėse, ties aštunt ąja eile, 2 – sal ėje ties 20 eile ir dvi garso kolon ėlės stov ėjo foj ė, ties durimis į sal ę (žr. 3 pried ą). Fonogramos garsas buvo įrašytas taip. kad ži ūrovai gal ėtų išgirsti atskir ų instrument ų skamb ėjim ą, atsklindant į tai iš vienos, tai iš kitos pus ės, pasigirstant į iš foj ė. Šiomis inovacijomis buvo siekiama sukurti ne tik paveiki ą atmosfer ą, taip pat nor ėta, kad ži ūrovai patirt ų gal tik muzikantui ar dirigentui žinom ą įsp ūdį. Siekta paryškinti papildom ą prasm ės lygmen į –– buvim ą orkestro duob ėje. O buvimas tokioje erdv ėje – taip pat reiškia savit ą buvim ą „ten, viduje“. JMS k ūrėjai skirtingais b ūdais vyst ė „buvimo ten, viduje“ prasmes. Kritiškas poži ūris į scenos rampos prasmes ir j ų įtraukimas į spektaklio semantik ą tapo universalia vis ą laik ą prasminga tema..
69
Papildomas prasmi ų lygmuo buvo akcentuojamas tekstine preambule apie dvasin į uždarum ą, G. Kuprevi čiaus kalb ėjimu išsakyta pirmuoju asmeniu „nuo sav ęs“. Tokia kalba ži ūrovus nuteikdavo savianalitiškai, skatindama juos kritiškai pažvelgti savo egzistencij ą,. Be abejo tai generavo ir politin ės valstyb ės situacijos prasmes. Sienos ribos, uždarumo įvaizdžiai stimuliavo visuomen ės vaizduot ę išsiveržimo iš sistemos tema. Simbolin ė universalija „buvimas ten, viduje“ gal ėjo b ūti suvokiamos ir kitaip: JMS nariai į k ūrybos akt ą žvelg ė kaip į ritual ą. Tad scen ą suvok ė kaip ypating ą viet ą. Toks santykis buvo artimas dažno artisto poži ūriui į scenos erdv ę. Tai suteik ė ir buvimo teatro meninink ų bendruomen ėje - kitokioje, nei ži ūrovai erdv ėje Apskritai meno k ūrimo vietoje – sakralioje, pakyl ėtoje, kitokiame, nei buitinis lygmuo. Aukštesniame, platesniame, vadinasi, tapa čiam tam, kuris spektaklyje vadinosi „lauke“. Ta čiau tuo pat metu, kadangi aktoriai – personaž ų nek ūrė, – o reprezentavo ženklišk ą b ūvį erdv ėje – tai buvo ir ansamblinio veiksmo erdv ė, susijungianti su sal ėje esan čiais dainininkais, kurie dainavo neišlavintais, buitiniame gyvenime įprastais balsais. Šie žmon ės, amžiumi, gyvenimiška patirtimi panaš ūs į sal ėje esan čius ži ūrovus, nuo kuri ų, jie, b ūdami ne kasdieniai, o įemocinti 242 , skyr ėsi savo energetika, ta čiau psichologine sandara, išvaizda ir paži ūromis b ūdami panaš ūs teig ė publikai nor ą siekti aktyviai vertinti savo buvimo „ten, viduje“ pagrindus. Šiuolaikinio teatro scenos erdv ė -„tai dinaminis visos dramaturgin ės koncepcijos elementas“ 243 Spektaklyje „Ten, viduje“ pasirinkta menin ė strategija, gali prapl ėsti, teatrolog ės Linos Klusait ės straipsnyje aptartus naujos teatrin ės kabos gramatikos pavyzdžiu, atveju, kai realyb ės ženklai virsta pa čia realybe „teatras, kvestionuodamas tradicinius reprezentacijos modelius <...> parodo, kaip scenoje gimsta reikšm ė ir mitas. Kitaip tariant, jis paneigia save kaip mitologin ę sistem ą ir kuria tokius reprezentacijos modelius, kurie leidžia joje atpažinti rodomos realyb ės fiktyvum ą.“ 244 Realyb ės ženklas buvo ir pati realyb ė. Spektaklyje „Ten, viduje“ apm ąstant ramp ą - rib ą buvo žaidžiama ženklo ir tikrov ės lygiavertiškumo d ėmenimis. Rampos prasmi ų variacijos. scenos rampos klausimas – įtempta riba tarp scenos ir ži ūrov ų sal ės buvo įveiksminta – pats dalinimas istorin ės itališkosios scenos nedalumo principo paneigimas. Rampa, pradžioje veiksmo išryškinta scenos uždanga, v ėliau vis ų dekoracij ų suskaidymu, tapo vienu svarbiausiu prasm ės ženklu – tuo pa čiu tai buvo spektaklio steb ėtojus - ži ūrovus gluminantis veiksnys. Imitacinio veiksmo riba, tarp to, kas vadinama estetin ės realyb ės sritimi – fikcijos zona buvo įvardinta tuo, kas ji iš esm ės ir yra. Pats rampos buvimo faktas buvo įdarbintas kaip ženklas ir įgavo reikšm ę kaip simbolis Išorinio referentiškumo buvo tiek, kiek to, k ą visi išsyk gal ėjo pamatyti čia pat esan čioje architekt ūros realyb ėje. Nuoroda, ženklas ir simbolis sutapo, b ūdamas
242 Prieš spektaklius buvo atliekami visos trup ės susikaupimo pratimai. 243 Пави , Патрис . Словарь театра . Москва : « Прогрес », 1991, c. 264. 244 Klusait ė, Lina. Dialoginis ir monologinis teatro modelis Lietuvos teatro ideologin ėje perspektyvoje. In: Logos , 2010, Nr. 62, p. 220, 221. Prieiga per internet ą: http://litlogos.eu/L62/Logos_62_210_222_Klusaite.pdf 70
teatre, staiga pasijusdavai susid ūręs su hiperrealybe – O tai veik ė įtraukian čiai, maištingai, sprogdinan čiai – pateikdamas kitokios estetin ės galimyb ės vizij ą, k ėlė kritiškumo proverž į, griov ė įprastos estetikos pamatus, įneš ė nerim ą. Taigi, galima teigti, kad JMS trup ės teatriniuose ieškojimuose vyko eksperimentas, scenos rampos konvencij ų aspektu. Tai vyko pa čioje teatro sal ėje, perkei čiant vieno architekt ūros elemento – rampos paskirties tradicij ą.
3.2.2. Spektaklio erdv ės „už teatro rib ų“ konotacijos . „Nepaž įstamoji“ – restorane
Teatrolog ė Ramun ė Marcinkevi čiūtė, daug d ėmesio skyrusi teatro kaip komunikacin ės sistemos klausimams, aptarusi teatrini ų ženkl ų sistem ų, ži ūrov ų funkcij ų teatre, alternatyvi ų erdvi ų, tikrov ės falsifikavimo problemas teigia, kad galima išskirti tris netradicini ų erdvi ų245 tipus: „- už teatro pastato rib ų <...> už ži ūrov ų sal ės rib ų <...> teatro pastate specialiai įrengiama nauja erdv ė,.“ 246 Teatrolog ė teigia, kad ži ūrov ų ir aktori ų susitikimo vieta ne tik nurodo <...>viet ą, kur vyks spektaklis <...>, bet įtraukia visas konkre čiu spektakliu inspiruotas prasmi ų konotacijas, erdvin ės aplinkyb ės taip pat formuoja specifines visuomenines ir kultūrines reikšmes, daran čias įtak ą teatrinio išgyvenimo visumai, nes tiesioginis ryšys tarp erdv ės, atlik ėjų ir ži ūrov ų formuoja ideologinius, psichologinius estetinius spektaklio recepcijos kodus.“ 247 Šiuo aspektu įdomus A. Bloko „Nepaž įstamosios“ vaidinimas Girstupio restorane 1980 – 1988 m. atitinkantis pirm ąjį netradicin ės erdv ės tip ą už teatro pastato rib ų Kad šis vaidinimas bus rodomas restorane kaunie čiai sužinojo ne iš karto. Spektaklio nelyd ėjo jokia anotacija, o laikraš čio Kauno tiesa kamputyje išspausdintas skelbimas praneš ė, kad įvyks r ūmų Jaunimo muzikin ės studijos spektaklio A. Bloko „Nepaž įstamoji“ premjera 248 . Žinia, kad spektaklis vyksta netradicin ėje aplinkoje periodikoje fiksuojama tik praslinkus mėnesiui po premjeros. Inžinierius Kastytis Pavalkis ži ūrovo akimis papasakojo „Draugai pakviet ė mane praleisti vakar ą „Girstupio“ kavin ėje, tik praš ė niekuo nesisteb ėti. Prie dur ų pasitiko maloni šeiminink ė ir palyd ėjo iki staliuko. Sal ėje – gana daug jaunu čių padav ėjų, kurios, vos atsis ėdus, kiekvienam sve čiui pateikia „meniu“. Tik su juo susipažinus, paaišk ėjo, kad š į vakar ą penas bus dvasinis, nes patekome į Spalio 50-me čio dirbtinio pluošto r ūmų jaunimo muzikin ės studijos „trij ų reg ėjim ų sapn ą „Nepaž įstamoji“, skirt ą Aleksandro Bloko 100-osioms
245 „Apib ūdinimas "netradicin ė erdv ė" Lietuvos teatral ų profesin ėje terminijoje įsigaliojo kaip apibendrinanti s ąvoka, nusakanti ne įprast ą atlik ėjų ir žiūrov ų susitikimo viet ą - Marcinkevi čiūtė, Ramun ė. Tranzito energija. Teatras netradicin ėse erdv ėse. In.: Kult ūros barai , 2005 10. Prieiga per internet ą: http://www.eurozine.com/articles/2005-10-19-marcinkeviciute-lt.html 246 Marcinkevi čiūtė, Ramun ė. Tranzito energija. Teatras netradicin ėse erdv ėse. In.: Kult ūros barai , 2005 10. Prieiga per internet ą: http://www.eurozine.com/articles/2005-10-19-marcinkeviciute-lt.html 247 Marcinkevi čiūtė, Ramun ė. Tranzito energija. Teatras netradicin ėse erdv ėse . In.: Kult ūros barai, 2005 10 248 Spektaklio „Nepaž įstamoji“ skelbimas . In: Kauno tiesa , 1980, gruodžio 11, p. 5. 71
gimimo metin ėms.“ 249 Sunku pasakyti, kod ėl nurodytoji vieta čia pavadinta kavine, ta čiau Girstupis tuomet buvo baras – restoranas, veikiantis iki 24 val., ten buvo valgoma, linksminamasi, prekiaujama alkoholiniais g ėrimais, kaip ir kiekviename sovietiniame restorane 250 . Vienas režisieriaus S. Rubinovo sprendim ą statyti spektakl į „Nepaž įstamoji“ restorane lėmusi ų veiksni ų kaip tik ir buvo galimyb ė šio aukštojo meno k ūrinio prasmes išreikšti autentiškoje aplinkoje – galin čioje atstoti ir smukl ės ir svetain ės interjer ą, tuo pa čiu leidžian čioje išspr ęsti teksto simultaniškumo klausim ą, visoje erdv ėje sugrupuojant dramos veik ėjų kompanijas 251 . Ypa č svarbus motyvas - galimyb ė sukurti ypating ą rituališkumo įtamp ą., Implantuojant nepramogin į men ą į terp ę, kuri sovietiniame Kaune tur ėjo ypatingas prasmes. Tai asocijavosi su hierarchin ėmis strukt ūromis, restoran ų durinink ų sauvaliavimais, atskirais kabinetais. „Nepaž įstamosios“ pastatym ų istorijoje yra paminimas šios dramos pastatymo kavin ėje faktas. Aleksejaus Dieduškino straipsnyje apie pasaž ą F. K. San-Gali ( пассаж Ф. К. Сан - Галли ) Maskvoje. sakoma, jog čia po 1915 m. kep ėjas D. Filipovas atidar ė kavin ę „Pitoresk“, vėliau pervadin ą „Raudonu Gaidžiu“ Tuomet šios kavin ės interjer ą k ūrė dailininkai Vladimiras Tatlinas, Grigorijus Jakulovas Aleksandras Rod čenko ir kiti. Interjero tapybos siužetui rus ų avangardistai naudojo A. Bloko „Nepaž įstamosios“ temas 1918 m. toje kavin ėje, vardintoje „pasauline meno stotimi“ lankydavosi poetas Vladimiras Majakovskis, Davidas Buliukas, Serg ėjus Jeseninas, Valerijus Briusovas, kiti menin ės bohemos atstovai. Tuomet ten buvo pastatyta ir pjes ė „Nepaž įstamoji“ 252 . Duomen ų apie tuometin į pastatymo sprendim ą – neišliko, gali b ūti, jog ten buvo įrengta scena, o gal ten buvo pjes ė skaitoma. Galima manyti, kad ši pjes ė buvo derinama su jau interjere pavaizduotais simboliais, kad tai buvo sudedamoji avangardinio meno dalis k ūrybin ės inteligentijos aplinkoje, kaip savas credo. Restoranas ar kavin ė sovietme čiu Lietuvoje taip pat žinoma kaip meninink ų susib ūrimo vieta, pvz., „Neringa“ Vilniuje, „Tulp ė“, „Laum ė“, „Kava-ledai“ Kaune. Ta čiau sovietme čiu restoranai buvo ir funkcionieri ų neformalaus bendravimo vieta, tai buvo ir valdžios elito, ir šiaip, mokan čio gerai gyventi reprezentacijos vieta, tai buvo ne vien gero laiko praleidimo, bet reikal ų tvarkymo vieta. Šalia pirteli ų, medžiokl ės plot ų, personalini ų nomenklat ūrinink ų vil ų tinklo restoranuose taip pat klest ėjo neformal ūs santykiai, kurie dabar yra aptariami mokslo veikaluose. 253 Restoranai su juose galiojan čia durinink ų, barmen ų, administratori ų valdžia, buvo
249 Pavalkis, Kastytis. Atpažink „Nepaž įstam ąją,“ In: Kauno tiesa , 1981, sausio 15. 250 Kauno restoranai ir kavin ės / Sud.. D. Šeduikien ė. Vilnius: Eksperimentinis meninio konstravimo biuras, 1978, p.27. 251 Taip A. Blokas vadina veik ėjų grupes. 252 Алексей Дедушкин . Пассаж Ф. К. Сан -Галли . [ži ūrėta 2014 m. balandžio 12 d.]. Prieiga per internet ą: http://um.mos.ru/houses/5516/ 253 Ivanauskas, Vilius. Sovietini ų biurokrat ų darbo etika, neformalios rutinos ir planavimo sistemos tr ūkumai (Lietuvos atvejis). In: Filosofija. Sociologija , 2006 Nr. 4 p. 6,7. 72
hierarchizuota vieta. „Kavin ės, restoranai ir barai sovietme čiu žmoni ų gyvenime atliko kitok į vaidmen į nei dabar. Viet ų pasirinkim ą gal ėjai suskai čiuoti ant rankos piršt ų, lankytojai tryp čiodavo ilgose eil ėse prie dur ų, kišdavo rubl į durininkui į kišen ę, o patek ę vidun susidurdavo su savita aptarnavimo kult ūra.“ 254 Adekva čiai studijos nariai suvok ė ir „Girstupio“ restorano veikl ą ir j ą kritikavo. Tai dar ė savo programomis. Pavyzdžiui, dainuodami dainas Algimanto Mikutos ar Juozo Macevi čiaus tekstais. Viena aštriausi ų tekst ų buvo šios J Macevi čiaus 255 eilut ės: „Gera, ak viešpatie mano kaip gera. / Geria ir valgo. Valgo ir geria. / Vaikšto patenkinti sot ūs ir ram ūs. / Rankom ir kojom laikosi žem ės. / Visk ą gyvenime puikiai supranta. / Piršt ą ištiesi – rank ą nukanda. / Draugui įsmeig ę į nugar ą peil į, / Si ūlo pakelti tost ą už meil ę.“ 256 JMS nari ų kritikavimo b ūdus prisimindama M. Kamarauskait ė pasakojo, kad „Girstupio“ restorane vyko švent ė, gal tai buvo Nauj ųjų met ų sutikimas. R ūmų kolektyvai ten tur ėjo parodyti savo program ą. JMS suman ė nuotaikingą kompozicij ą su etiudais, dainomis O finale, suman ė ant kiekvieno staliuko pad ėti po kaul ą. „Ilgai tuos kaulus rinkome: visokias uodegas, aš pati - tąsyk kiaul ę pjov ėme - atnešiau kaukol ę! Pririnkome maiš ą kaul ų – išsidalijome. O ten publika, pasirengusi gražiam vakarui, o mes ten įšokome ir išd ėjome jiems tuos kaulus. Na, tai buvo nors ir humoro forma, didelis chuliganizmas. Bet čia įži ūriu „Nepaž įstamosios“ generalin ę repeticij ą. Tuomet mes toje atmosferoje, pabuvome, šokiravome žmones, M ūsų siekiamyb ė spektaklyje ir buvo priauginti ži ūrovus iki t ų kaul ų, kuri ų spektaklyje aišku, nebuvo.“ 257 Kai reik ėjo vaidinti restorane, kur aplinka, atrod ė, prieštarauja A. Bloko dramos prigim čiai, reik ėjo ypating ų moralini ų prieig ų: „muzika buvo filosofin ė, spektaklis atmosferinis, visos prieigos buvo filosofin ės – Tuomet, numa čius, kad š į k ūrin į teks realizuoti restorane, atrod ė, kad tai šventvagyst ė. Per ėjome vidin į pasipriešinim ą – vyksmas restorane k ėlė įtamp ą.“ 258 Prisiminimuose atsispindi žinia, kad restorano erdvė buvo suvokiama kaip aukštajam menui prieštaraujanti erdv ė, kaip pramoginio – priešingo meniniam aktui, kaip ritualiniam vyksmui, erdv ė. K ūrėjams reik ėjo atrasti emocin ę ir intelektuali ą atsvar ą šios erdv ės įvaldymui. J ą sukaupdavo bendru paruošiamuoju darbu. Spektakliai vyko tre čiadieniais, t ą dien ą kai restorano darbo valandos buvo trumpesn ės Pasibaigus restorano darbo laikui vaikinai suformuodavo spektakliui tinkam ą staliuk ų konfig ūracij ą (žr. 5 pried ą), sujungdavo švies ų sistem ą (prožektoriai, stalo lempel ės) suruošdavo instrumentus, sukomplektuodavo ir sujungdavo garso perdavimo sistem ą. Buvo kruopš čiai
254 Savita sovietme čio restoran ų ir kavini ų kult ūra atgis kino ekrane . 2013 09 24. In: Bernardinai.lt [žir ėta 2014 m. kovo 29 d.] Prieiga per internet ą: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2013-09-24-savita-sovietmecio-restoranu-ir-kaviniu-kultura-atgis-kino- ekrane/107611 255 Poetas dažnai patekdavo į LK partijos funkcionieri ų akirat į ir buvo kritikuojamas žr Mitait ė, Donata. Juozas Macevi čius: ištikimyb ė savajai kartai ir sau. In: Colloquia , 30 (2013 m.), p. 93 -107. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas. Prieiga per internet ą: http://www.llti.lt/failai/Colloquia30_internetui_7.pdf 256 Macevi čius, Juozas. Atošvaist ės. Vilnius: Vaga, 1971, p. 235. 257 Interviu su studijos muzikin ės dalies ved ėja Margarita Kamarauskaite ( Paulaitiene) . 2013 04 22. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 258 Interviu su studijos muzikin ės dalies ved ėja Margarita Kamarauskaite ( Paulaitiene) . 2013 04 22. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 73
sud ėliojami vaidinimui reikalingi daiktai. Repetuodavo muzikos k ūrinius. Labai svarbus buvo bendras kolektyvo nari ų susikaupimas prieš spektakl į,. Grojimas pianinu išreišk ė labiau ritualin į būvį, nei muzikos atlikim ą. Prieš spektakl į dalis aktori ų laukdavo ži ūrov ų restorane. Merginos, gavusios patarnautoj ų pareigas, ramiai l ūkuriuodavo, kol ži ūrovas užims savo viet ą. Ži ūrovus prie dur ų sutikdavo ir iki vietos palyd ėdavo Šeimininkas ir Šeiminink ė. Įdomu, kad Šeiminink ės bateliai kaukš ėjo. (ši detal ė buvo paimta iš nat ūros - tikrosios restorano administrator ės beteliai ypa č kaukš ėdavo). Kiekvienam at ėjusiam patarnautojos pateikdavo meniu (žr. 4 priedą), paskui pad ėdavo peil į ir šakut ę (žr. 6 pried ą). Visoms 100-tui ži ūrov ų susirinkus, po šeiminink ės bateli ų kaukš ėjimo prigesdavo šviesos, įsivyraudavo tyla. Buvo paleidžiamas įrašas su įskaitytais epigrafais. F. Dostojevskio tekstus įskait ė A. Rubinovas). Suskamb ėdavo pianinu atliekama Nepaž įstamosios tema. Patarnautojos, susib ūrusios prie centre esan čio staliuko, tyliai kaip mald ą išsakydavo A. Bloko eil ėrašt į „Šird į paglemž ė p ūga“. Prasid ėdavo smukl ės lankytoj ų pokalbiai: viena kompanija s ėdėjo toliausiame scenos atžvilgiu kampe, kita s ėdėjo prie staliuko šalia scenos. Veiksmas persikeldavo tai į vien ą, tai į kit ą viet ą, Apibendrintas frazes pasakydavo prie baro s ėdėjęs Senis (Gintaras Šileika) Pro stiklo duris pasirodan čius veik ėjus Mergin ą ir jos sugyventin į, paskui Poet ą sutikdavo Šeimininkas. Grojant muzikai, kei čiantis temoms k ūrėsi keista sapno nuotaika Į Spektaklio aktoriai neprisimena atvejo, kad ži ūrovai b ūtų nor ėję suardyti atmosfer ą Baigiantis pirmajam reg ėjimui pla čiais sodriais akordais grojamas ritmas intensyv ėjo, tuo metu septynios patarnautojos išdalinusios prie staliuk ų s ėdintiems ži ūrovams druskines bei servet ėles, išb ėgo iš sal ės. Joms išsiskirs čius erdv ę ties baru apšveisdavo m ėlyna šviesa. (prožektoriai iš trij ų viet ų, žr. 5 pried ą) Visas antrasis reg ėjimas vyko ant baro plokštumos: čia pasirodydavo Astrologas (Saulius Urbonas) – jam buvo pasi ūtas m ėlynas apsaustas. Vaikinas buvo su gitara. Čia buvo atvedamas Poetas – Žydrasis (Rolandas Atko čiūnas) taip pat su melsvu apsiaustu ir taip pat su gitara. Ant baro vaikš čiojo (žr. 6 priedo e), dainavo Nepaž įstamoji (Daiva Narušyt ė) – juodu drabužiu, įsisupusi į juod ą mantij ą, iš kurios ji išsilukštendavo, likdama vien su permatoma suknele. Nuo baro j ą nulaipindavo Ponas, kuris nusived ė Nepaž įstam ąją (Aleksandras Rubinovas). Jiems iš ėjus šalia baro išsirikiuodavo raudotoj ų patarnautoj ų mergin ų septynetas. dainuojan čių verkian čių. Antr ą veiksm ą nuo tra čiojo skyr ė, muzikin ės stilistikos pasikeitimas, šviesos šaltini ų permainos, buitin ė kalba ir už staliuk ų veikiantys personažai. Tre čiajame veiksme visus sve čius užima, kalbina, si ūlo jiems temas Šeiminink ė. Ta čiau čia v ėl atkartojamos tos pa čios pokalbi ų temos. V ėl kartojamas epizodas, kai jaunuolis įbėgęs parneša: „Kostia, bi čiuli, Ji laukia prie dur ų, lau...“ Čia pradedamas epizodas, kai į Svetain ę pro duris įeina Nepaž įstamoji. Ji kaip ir pirma, basa, eina ramiai ir kalba tyliai, ta čiau b ūtent tas jos įė jimas po 34-ri ų met ų ir išliko kai kuri ų ži ūrov ų atmintyje. Pavyzdžiui, ži ūrov ė Vilija Pauli teigia, kad ji ryškiausiai prisimena
74
stulbinant į įsp ūdį, į restoran ą įžengus Nepaž įstamajai 259 . Spindin čios akys, rami eisena, juoda suknel ė. Ir balsas: „Marija, Vadinkit mane Marija.“. Gali b ūti, kad tai ir buvo vaidinimo ritualo kvintesencija sukoncentruota ties kontekstuali ų nuorod ų žymima ikona, atmintyje išliekanti kaip pasimetusi erdv ėse Nepaž įstamoji. Šio sapno susapnavimo aspektas – tai jo perteikimas priešiškoje aplinkoje tai vaizdini ų egzistavimas kitoje realyb ėje, k ūniškai egzistuojant materijos diktuojamoje s ąlygojamoje konkretyb ėje – šiuo atveju pasirinkta konfrontacin ė id ėjiškai svetima aplinka. Restorane susapnuotas sapnas apie vartotojiškumo ir idealo santyk į, Dvasiška ir k ūniška, pasiekiama ir nepasiekiama. Ne trys atskiri sapnai, bet konstrukcija iš trij ų dali ų Tuometiniai ži ūrovai šiame pastatyme įsimin ė ir kitus ne įprasto išgyvenimo momentus, jiems tuomet priminusius sapno virsmus. Ypa č buvo nustebinti, kai rodos, šalia s ėdėjęs eilinis ži ūrovas įsijungdavo į vaidinim ą260 (Kai kurie spektaklio dalyviai, pavyzdžiui, Jaunuolis, Ponas, kuris nusived ė Nepaž įstam ąją, s ėdėjo už staliuk ų, kartu su kitais ži ūrovais). Performatyvumo teorijos aspektu, jie patirdavo staig ų perversm ą. Nes, ateidamas į spektakl į, kiekvienas lankytojas restorano erdv ėje susitikdavo su šeimininke, šeimininku, jie pamatydavo Patarnautojas, kitus už specialiai jiems paruošt ų stal ų s ėdin čius aktorius. Į spektakl į at ėjęs ži ūrovas identifikuodavo juos ir savitai suskirstydavo visus restorane esan čius žmones į dvi savitas opozicijas - į aktorius ir visus kitus, s ėdin čius už staliuk ų ži ūrovus, kurie konkre čiu atveju yra tokie patys, kaip ir jis, kitoje binarinės sistemos dalyje, Tarp s ėdin čiųjų drauge ži ūrovas jau čiasi s ėdintis pažintoje aplinkoje ir vietoje. Ta čiau, kai šalia s ėdėjęs asmuo, įsijungia į spektaklio veiksm ą , ži ūrovas staiga suvokia savo skirstymo fakt ą ir jo klaidingum ą prieš j į neatpažinta klaidingai suskirstytos sistemos dalis. Ži ūrovo s ąmon ėje įvyksta galingas perversmas. Šis perversmas yra teatrin ės prigimties, iš esm ės jis susij ęs su estetiniais išgyvenimais, ta čiau netik ėtumas toks nelauktas, kad pasta savaime sukelia nerealyb ės efekt ą. Ži ūrovas individual ų aktoriaus k ūną n ėra paj ėgus atskirti nuo personažo k ūno, jam visada priskiria reikšm ę261 Fenomenalusis aktoriaus k ūnas aktoriaus k ūnas ži ūrovui visada yra ne visai kūnas, jis estetinis vienetas, reiškiantis. Teatro teoretik ė Erika Fischer Lichte teigia, kad: „neteisinga b ūtų išvada, kad atgyveno personažo kategorija, - ji tik iš naujo <....> apibr ėžiama.“ Teatro tyrin ėtoja net kraštutin ėje performatyvaus akto formos pasireiškimuose, aptinka, jog personažo ar ženklo kategorija išlieka ir net nereikšmint ų, ar atsitiktini ų judesi ų, seka neleidžia kalb ėti apie j ų desemantizacij ą.262
259 Interviu su spektakli ų ži ūrove Vilija Pauli. Berlynas. 2014 04 17. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 260 Prisimena Paulius Jaruševi čius - Interviu su studijos dalyve J ūrate Kluoni ūte (Kluone ). Kaunas, 2014.04.29. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. Tai atsispindi refleksijose spaudoje, pvz.: Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность In: Клуб и художественная самодеятельность , 1981 lapkri čio 22 . ноября 1981 г, Pavalkis, Kanopkait ė, Ra čkauskait ė, Irena. Studija: entuziazmas, pol ėkis. In.: Komjaunimo tiesa , 1984. lapkri čio 22. 261 Fischer - Lichte, Erika. Performatyvumo estetika . Vilnius: Men ų spaustuv ė, 2013, p. 142. 262 Fischer - Lichte, Erika. Performatyvumo estetika . Vilnius: Men ų spaustuv ė, 2013, p. 140. 75
Iš esm ės buvo vėl t ęsiama spektaklio priemon ėmis apm ąstymo ribos ir slenks čio peržengimo, jo kaip tokio egzistavimo klausimas. Jis pateikiamas ne tiesiogiai, o įprasmintas visa spektaklio egzistencija, apimdamas kontekstus emocijas, intelekt ą. medžiagoje –kur išskiriami keli įtamp ų laukai *) Pa čios pjes ės suvaidinimo sovietin ėje sistemoje uždraudimo vaidinti tikimyb ė; *) raiškos stilistikos kontrapunktin ė jungtis (Atvirkštin ė pjes ės strukt ūros interpretacija – muzikines kalbos neatitikimas); *) Asmeniška moralin ė-etin ė kolektyvo nari ų įtampa priešingas vertybes teigian čioje restorano kult ūros terp ėje. *) Aktori ų personažo – asmens – personažo nevaizdavimo buvimo tarp ži ūrov ų realioje nat ūralioje (teatrui nepritaikytoje aplinkoje) aplinkoje; *) aukštosios ir populiariosios kult ūrų jungtis, „Performatyvumo estetika siekia tokio rib ų peržengimo meno. Įveikdama XVIII a. pabaigoje nusistov ėjusias ir nuo tol buvusiais nepajudinamas, ne įveikiamas ir šia prasme tarsi nat ūralias ribas, skirian čias men ą ir gyvenim ą, aukšt ąją ir populiari ąją kult ūrą <...> ji sykiu stengiasi iš naujo apibr ėžti ribos s ąvok ą.“ 263 . Arba „performatyvumo estetika pabr ėžia peržengim ą ir per ėjim ą. Riba tampa ne skirian čiu, o jungian čiu slenks čiu.“ 264 Sovietme čiu vyk ę teatrini ų erdvi ų eksperimentai ne visada buvo susij ę su tokio pob ūdžio įtampa. Tęsiant tem ą apie teatrin ės raiškos eksperimentus netradicin ėse erdv ėse sovietme čio Lietuvoje pasteb ėtina, kad tai buvo ne pirmas atvejis už teatro rib ų. Savitai eksperimentavo Modrio Tenisono pantomimos trup ė, surengdama vaidinimus Pavyzdžiui, 1969 m. Jaunimo kavin ėje jie sureng ė improvizacij ų vakar ą, kur , anot E. Savukynait ės, temas si ūlė ži ūrovai, 1969 m. spalio 26-27 d. jie sureng ė didel į įvair ų spektakli ų ir koncert ų cikl ą Pažaislio vienuolyne. Tai įvyko specifin ėje, savas konotacijas turin čioje aplinkoje, 1970 m. įvyko trup ės koncertas Vitražo ir skulpt ūros galerijoje. Trup ė eksperimentavo ir erdv ėje už teatro sal ės rib ų – 1969 m. kertu su Jurijaus Sobolevo džiazo trio atliko džiazines improvizacijas šalia džiazo muzikanto grafikos darb ų, Kauno dramos teatro foj ė265 . Įsp ūdingas buvo ir Koridoriaus teatro eksperimentas, nusprendžiant rengti vaidinimus koridoriuje. Patys kolektyvo nariai ši ą patalp ą pavert ė vaidybos aikštele su visa technine įranga – buvo įrengta apšvietimo sistema, taip pat ir garso aparat ūra. J ų sprendimu tai buvo frontalin ė veikalo reprezentacija – apie ypatingus erdvinius ryšius nem ąst ė ta čiau spektaklio rodymas pasirinktoje aikštel ėje ži ūrovus veik ė savitai. Apie spektaklio ži ūrėjimo tokioje netradicin ėje vietoje rašo Marcelijus Martinaitis: „Tas koridorius b ūdavo taip prisikimš ęs, kad vos rasdavai kur pastatyti bent vien ą koj ą. Vien tas susilietimas su beveik nepaž įstamais ži ūrovais primin ė stov ėjim ą susiglaudus prie silki ų, „daktariškos“ dešros <...> Jokie šiandieniniai performansai
263 Fischer - Lichte, Erika. Performatyvumo estetika . Vilnius: Men ų spaustuv ė, 2013, p. 322-323. 264 Fischer - Lichte, Erika. Performatyvumo estetika . Vilnius: Men ų spaustuv ė, 2013, p. 323. 265 Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001, p. 139. 76
negali sukelti toko kolektyvizmo dalyvavimo įsp ūdžio . Bijau pasakyti, jog tai Lietuvoje buvo toks vienkartinis gal ir paskutinis teatras, kuriame ir aš dalyvavau , stov ėdamas ant vienos kojos, kaip ir tinka absurdo teatre, - tai labai ryškiai po keli ų dešimtme čių vis prisimenu.“ 266 Na, o Vytautas Kernagis buvo išband ęs visas tradicines ir netradicines erdves – sales, klases, klubus, auditorijas, skverus, savo performansus atlik ęs gatv ėse, teatruose, kavin ėse. Su savo programom aplank ęs daugyb ę miesteli ų ir kaim ų. Neatsitiktinai Nidoje šiam aktoriui pastatyta skulpt ūra, kur jis vaizduojamas ant suolelio su gitara, pabr ėžianti k ūrėjo bendruomeniškum ą, įtaig ą, jo sugeb ėjim ą b ūti kiekvienam savaip savu.. Jo raiškos priemon ės Jo kūnas, balsas instrumentas, jo mintis, Jo išraiškos priemoni ų arsenalas yra lakoniškas ir mažai kintantis, ta čiau galima išskirti ypating ą jo eksperimentiškumo bruož ą - aktyv ų įsitraukim ą į diskusijas su ži ūrovais – konfliktišk ą, r ūst ų, spontanišk ą. Važiuodamas pas vis ų Lietuvos region ų ži ūrovus, kuri ų daugum ą sudar ė paprasti darbo žmon ės, reikalaudavo iš j ų tinkamo elgesio, jis aktyviai įsitraukdavo į diskusijas apie men ą, etik ą. Bardavo juos d ėl prasto meninio skonio. Apibendrinant galima teigti, kad sovietme čio Lietuvos teatro praktikoje nuo 1967 met ų vyko eksperimentai netradicin ėse teatro erdv ėse. Spektakliai buvo rodomi už teatro pastato rib ų – kavin ėse, vienuolynuose, parod ų sal ėse, restoranuose, Jie buvo rodomi už teatro sal ės rib ų – pavyzdžiui, foj ė Čia buvo taikomos technin ės inovacijos. Čia buvo steigiami ne įprasti, nauji ypa č netradiciniai tarpži ūroviniai ryšiai.
266 Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai / Sudar ė Aušra Martiši ūtė-Linartien ė, Rita Juodelien ė. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas, 2009, p. 237 77
IŠVADOS
Nuodugniai ištyrin ėjus Kauno kamerinio tetaro pirm ųjų k ūrybos met ų kolektyvo bruožus, taip pat atlikus spektakli ų „Ten, viduje“ ir „Nepaž įstamoji“ analiz ę, aptikta, kad 1977 – 1987 m. ši trup ė stat ė netradicin ės formos spektaklius, eksperimentavo scenos erdv ėmis, estetiniais režis ūriniais sprendimais steig ė naujus tarp ži ūrov ų ir aktori ų ryšius. Taip pat organizavo spektakli ų aptarimus, įsteig ė periodiškai sukvie čiam ą diskusij ų klub ą.
Nustatyta, kad bendradarbiavimo ir kolektyvin ės k ūrybos principais trup ės viduje išauginti spektakliai – oponavo klasikinei dramos formai, kurios strukt ūrą par ėmė socialistinio realizmo metodu kuriamos pjes ės. Statiškoji M. Maeterlincko drama „Ten, viduje“ bei A. Bloko „Nepaž įstamoji“, neturi aiškiai suvokiamo siužeto, fabula fragmentiška, tekstas prisodrintas prasmi ų, čia įtvirtinamas form ų pasikartojimo principas, simlutaniškumas, fragmentacija. Šios pjes ės nieko nepasakoja ir nieko neteigia. Spektakliai atmesdami naratyv ą, atmet ė ir moralizavimo, ar ideologijos propagavimo galimybes, jais pa čiais siekta kelti egzistencinius klausimus.
Ankstyviesiems S. Rubinovo vadovaujamos JMS spektakliams b ūdinga lygiavert ė vis ų element ų darna: dram ų tekstas čia buvo susij ęs su muzika, muzika susijusi su dramos strukt ūra, o autoriaus aprašoma situacija integraliai susieta su spektakl į stebin čių ži ūrov ų situacija. Spektakli ų komponent ų lygiavertiškum ą pabr ėžė muzikos, o taip pat scenini ų erdvi ų, kurioje vienas ar kitas spektaklis buvo vaidinami, konotacij ų svarba, bei psichologizavim ą atmetanti, apibendrint ą būsen ą išreiškianti vaidyba. Naudotas aktoriaus – paprasto žmogaus tipas, naikinta teatro scenos ir sal ės ži ūrov ų dalinimo tradicija. Ži ūrovai kviesti išgyventi vietoje, vaidinimo metu susidaran čią situacij ą, pavyzdžiui, už teatro rib ų, restorane, vaidinamame spektaklyje A. Bloko „Nepaž įstamoji“.
Darbe parodoma, kad sovietme čiu klasikin ės dramos strukt ūros neatitinkan čių, montažine raiška grindžiamus, naratyv ą atmetan čius k ūrinius pastat ė ne viena trup ė. Nuo 1967 m. iki 1971 m. Vilniaus dail ės akademijos student ų Koridoriaus teatre buvo statomi absurdo stilistikos spektakliai, keliantys filosofinius klausimus. M. Tenisonas savo pantomimos trup ės spektaklius kūrė kaip viening ą visum ą, kurioje buvo svarbus aktoriaus k ūnas, jo santykis su scenos erdve, su spektakliuose naudojamu gars ų arsenalu, sudaran čiu vientis ą ritm ų aliuzij ų sistem ą. Pantomimos trup ės spektakliuose taip pat kelti filosofiniai klausimai, ta čiau pasitelkiant ne tradicin į diskurs ą, o naudojant montažo technik ą kuriant pjeses ne raštu, bet piešiniais, vaizdo projekcijomis. Šios 78
trup ės eksperimentavo scenos erdvi ų pasirinkimais, spektaklius vaidino bažny čiose, teatro foj ė ir pan. Nuo 1969 m. V. Kernagio Dainos teatro spektakliuose taip pat vyravo montažas, buvo aktualizuojamas menininko - atlik ėjo santykis su ži ūrovais. Visuose aptartuose atvejuose buvo taikomos technin ės inovacijos, pavyzdžiui, 1977 m. JMS spektakliuose buvo įrengiama stereofonin ė sistema, kad garsas ži ūrovus gaubt ų iš vis ų pusi ų.
Išvardinti požymiai atitinka alternatyvaus teatro s ąvokoje apibr ėžtus bruožus, apiman čius estetin ę alternatyviai kurian čios trup ės požymi ų dal į: dominuoja nelinijin ė pasakojimo strukt ūra ar montažin ė raiška; nepublikuot ų tekst ų, ar sunkiais laikom ų tekst ų atranka pastatymams; vis ų raiškos priemoni ų spektaklyje lygiavertiškumas; paprasta (psichologizavim ą atmetanti) aktori ų vaidyba; inovacij ų (technini ų) taikymas scenoje; akcentuota s ąveika su publika steigiant naujus ži ūrov ų – aktori ų santykius.
Alternatyvaus teatro bendruomenei b ūdingi požymiai sudaryt ų du pogrupius. Pirmasis sietinas su buvimu oficialaus teatro mechanizm ų nuošal ėje, t. y. buvimas ne teatro institucijoje ( įprasta prasme), alternatyvi nestabili materialin ė baz ė: JMS k ūrė DPG KR ūkiskaitoje, V. Kernagis Valstybin ėje filharmonijoje, Koridoriaus teatro priklausomybė Dail ės institutas. Net ir M. Tenisono pantomimos trup ė, kuri, priklausydama teatrams sudar ė trup ę trup ėje, išsiskirian čią savo estetika. Antrasis, sietinas su marginalumu oficiali ų teatro valdymo mechanizm ų, tame tarpe ir teatro kritikos d ėmesio atžvilgiu. Apie darbe minimus kolektyvus profesional ūs kritikai beveik neraš ė, neanalizavo j ų k ūrybos, veng ė apibr ėžti j ų specifik ą.
Nustatyta, kad JMS ir kiti aptariami kolektyvai atsirado asmenini ų iniciatyv ų d ėka, j ų steig ėjams organizuojant grupi ų nari ų pri ėmimus, teigiant savo asmeninius atrankos principus ir buriant ne profesionalius menininkus, o tiesiog menu besidominčius asmenis. Asmenine iniciatyva buvo apm ąstoma lavinimo metodika, atsižvelgiant į konkre čias trup ės reikmes. Kolektyvo steigimas, nari ų ugdymas, spektakli ų id ėjos išauginimas buvo bendro kolektyvinio darbo dalis. Integrali JMS veiklos dalis buvo ir diskusij ų klubo organizavimas, veikusi kaip ne įprast ą spektakli ų estetik ą papildantis forumas. Bendruomeniškas susitikim ų pob ūdis l ėmė id ėjų tarp ži ūrov ų ir aktori ų cirkuliacij ą. Tai s ąlygojo ir ypatingos auditorijos pritraukim ą. JMS spektakliai buvo ypa č populiar ūs jaunimo tarpe.
Remiantis tyrin ėtų trupi ų k ūrybos bruožais galima teigti, kad sovietme čio Lietuvoje, apytikriai nuo 1967 m. formavosi, vyst ėsi ir egzistavo alternatyvaus teatro formos.
79
Šaltini ų ir literat ūros s ąrašas
Šaltiniai
1. Interviu su JMS aktore J ūrate Kluoni ūte (Kluone ). Kaunas, 2014 04 29. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 2. Interviu su JMS aktore Liongina (Juodžiukynaite) Bakaniene . 2011 08 21. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 3. Interviu su JMS muzikin ės dalies ved ėja Margarita Kamarauskaite ( Paulaitiene) . 2013 04 22. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 4. Interviu su judesio plastikos specialiste Asta Urbonavi čiūte. Kaunas, 2011 05 30. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 5. Interviu su KKT aktore Kristina Kazakevi čiūte . Kaunas, 2011 04 29. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 6. Interviu su kompozitoriumi Giedriumi Kuprevi čiumi . Kaunas, 2011 09 28. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 7. Interviu su režisieriumi Stanislovu Rubinovu . Kaunas, 2011 04 10. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 8. Interviu su spektakli ų ži ūrove Vilija Pauli. Berlynas – Kaunas. 2012 11 16. bei 2014 04 17. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 9. Interviu su spektakli ų ži ūrovu Gintariumi Leš čiukai čiu.. Kaunas, . 2012 12 28. Užraš ė Alma Masiulionyt ė. 10. Interviu su studijos dalyve Neringa Bulotaite . Kaunas, 2013 05 25. Užraš ė Alma Masiulionyt ė 11. Kauno restoranai ir kavin ės / Sud. D. Šeduikien ė. Vilnius: Eksperimentinis meninio konstravimo biuras, 1978. 12. Klimavi čiūtė-Minkštimien ė, Greta. Ryšys tarp aktoriaus ir ži ūrovo: antropologin ė perspektyva : sociokult ūrin ės antropologijos magistro darbas. Kaunas. VDU, 2010. 13. Kult ūros centras „Girstutis“ [interaktyvus] [ži ūrėta 2012 m. lapkri čio 29 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.girstutis.lt/galerija . 14. Operos „Ten, viduje“ fonogramos fragmentai. Giedriaus Kuprevi čiaus asmeninis archyvas. Opus musica Internetin ė svetain ė [ži ūrėta 2012 m. lapkri čio 05 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.giedriuskuprevicius.lt/musicae.htm#sc 15. Spektaklio „Ten, viduje“ klavyro fragmentas su solist ų ir garso įrangos išd ėstymo schema. Giedriaus Kuprevi čiaus asmeninis archyvas, Giedrius Kuprevi čius. Opus musica Internetin ė svetain ė [ži ūrėta 2012 m. lapkri čio 05 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.giedriuskuprevicius.lt/musicae.htm#sc 80
16. Spudulis, Aleksandras. Nenutr ūkstan čios gijos .. Kaunas: AB “Dirbtinis pluoštas”, 1998. 17. Spektaklio „Nepaž įstamoji“ program ėlė, 1980. Almos Masiulionyt ės asmeninis archyvas, Kaunas. 18. Spektaklio „Nepaž įstamoji“ skelbimas . In: Kauno tiesa , 1980, gruodžio 11, p. 5. , ir 1981, sausio 10 d.. Ir 1981, vasario 08, p. 7. 19. Spektaklio „Ten, viduje“ program ėlė, 1977. Almos Masiulionyt ės asmeninis archyvas, Kaunas. 20. Баркалова , Ольга Имануиловна . Политика Советского государства в сфере культуры и ее влияние на развитие творческой интеллигенции конца 50-х - начала 80-х гг . ХХ в. автореферат по ВАК 07.00.02, доктор a исторических наук . In: Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat [ži ūrėta 2014 m. kovo 19 d.] Prieiga per internet ą: http://www.dissercat.com/content/politika- sovetskogo-gosudarstva-v-sfere-kultury-i-ee-vliyanie-na-razvitie-tvorcheskoi-intell 21. Алексей Дедушкин . Пассаж Ф. К. Сан -Галли . [ži ūrėta 2014 m. balandžio 12 d.]. Prieiga per internet ą: http://um.mos.ru/houses/5516/
Knygos
22. Arvydas Ambrasas. Žeme, nepalik m ūsų : poezija, dramos, prisiminimai / Sudar ė Aušra Martiši ūtė-Linartien ė, Rita Juodelien ė. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas, 2009. 23. Blokas, Aleksandras . Lakštingal ų sodas: eil ėraš čiai, poemos, lyrin ės dramos. Vilnius: Vaga, 1980. 24. Corvin, Michel . Dictionnaire encyclopédique du théâtre (coordinateur). Paris :Bordas, 1991. 25. Brewer's theatre: a phrase and fable dictionary / foreword by Peter Ustinov, London: Cassell, 1994. 26. Fischer - Lichte, Erika. Performatyvumo estetika . Vilnius: Men ų spaustuv ė, 2013. 27. Kauno kamerinis teatras / Sud. D. Čepauskait ė, E. Markevi čiūtė, A. Masiulionyt ė, A. Rubinovas. Kaunas: Spalv ų krait ė, 2012. 28. Kuprevi čius, Giedrius. Koncertas. Vilnius: Tyto alba, 2014. 29. Lehmann, Hans – Thies. Postdraminis teatras . Vilnius: Men ų spaustuv ė, 2010. 30. Lietuvi ų teatro istorija. III knyga 1970 – 1980 . / Ats. red. Irena Aleksait ė. Vilnius: Kult ūros, filosofijos ir meno institutas, 2006..
81
31. Lapkus, Danas. Poteks čių ribos. Uždraustos tapatyb ės devintojo dešimtme čio lietuvi ų prozoje . Chicago: Algimanto Mackaus knyg ų leidimo fondas, 2003. 32. Macevi čius, Juozas. Atošvaist ės. Vilnius: Vaga, 1971, 33. Marcinkevi čius, Justinas. Poemos . T. 2. Vilnius: Vaga, 1972. 34. Maurice Maeterlinck. Intérieur (1894 m.) In. Kompozitoriaus Giedriaus Kuprevi čiaus internetin ė svetain ė [ži ūrėta 2013 m. sausio 14 d.].. Prieiga per internet ą: http://www.giedriuskuprevicius.lt/musicae.htm#sc 35. Modernus teatras . / Sud. R. Marcinkevi čiūtė, G. Mareckait ė. Vilnius: Valstybinio Kult ūros ir meno instituto leidykla, 1995 36. Oginskait ė, R ūta. Nes nežinojau, kad tu nežinai. Knyga apie Vytaut ą Kernag į. Vilnius: Tyto alba, 2009. 37. Pagrindin ės moderniosios literat ūros s ąvokos / Sud. Dieter Borchmeyer, Viktor Žmega č. Vilnius: Tyto alba, 2000. 38. Patir čių realizmas: Dalios Tamulevi čiūtės k ūrybin ės biografijos studija / Sudarytoja ir autor ė Ramun ė Marcinkevi čiūtė. Vilnius: Kult ūros barai, 2011 39. Putinait ė, Nerija. Nenutr ūkusi styga / Prisitaikymas ir pasipriešinimas soviet ų Lietuvoje . Vilnius: Aidai, 2007. 40. Ragauskait ė, Aurelija. Režisier ės užrašai . Vilnius: Scena,. 2000, p. 123 – 126. 41. Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . Vilnius: Versus aureus, 2013. 42. Savukynait ė, Elena. Lietuvos pantomima 1967 – 1972 metais .. Klaip ėda, Klaip ėdos universiteto leidykla, 2001. 43. Shank, Teodore. Collective Creation. In: The Drama Review: TDR , Vol. 16, No. 2, Directing Issue (Jun., 1972), pp. 3 – 31. 44. Tarptautini ų žodži ų žodynas . Vilnius: Vyriausioji enciklopedij ų redakcija, 1985. 45. Vasinauskait ė, Rasa. Laikinumo teatras: lietuvi ų režis ūros poky čiai 1990 – 2001 metais. Vilnius: Lietuvos kult ūros tyrim ų institutas, 2010. 46. Алексадр Блок . Собрание сочинений , т. 4. театр / Ред . В. Н. Орлова и др .. Примечания Л. К. Долгополова . Москва - Ленинград : Государственное издательство художественной литературы , 1961. 47. Пави , Патрис . Словарь театра . Москва : « Прогрес », 1991.
Straipsniai knygose ir periodin ėje spaudoje
48. Antanaitis, Kastytis. Sovietin ė kult ūros reglamentavimo sistema Lietuvoje XX a. II pus ėje. In: Darbai ir dienos , 2012, t. 58. p. 9 – 27.
82
49. Baranauskait ė, A., Žalys, L. Kult ūros ir sporto r ūmai atv ėrė duris. In: Kauno tiesa , 1975, kovo 15, p. 1 50. Bielskis, Jonas. Kad švent ės pasilikt ų su mumis, pastabos apie id ėjiškai ir meniškai vertingo repertuaro formavim ą. In.: Kauno tiesa , 1981, vasario 22, p. 4, 5. 51. Brazaitis, Algimantas. Stiprindami ryšius su gyvenimu. K ūrybinis jaunimas. In: Literat ūra ir menas , 1979, birželio 16. 52. Čepauskait ė, Daiva. Stanislovas Rubinovas. Ištikimyb ės ir kiti sindromai . In: Men ų fakt ūra , 2010-02-10 [ži ūrėta 2014 m. balandžio 08 d.]. Prieiga per internet ą: < http://www.menufaktura.lt/?m=55337&s=63524 > 53. Čičinskait ė, Dalia. Be teis ės suklysti. In: Kauno tiesa , 1984, sausio 07. 54. Dapšyt ė, Goda. Teatras ir cenz ūra. Režisieriaus Jono Jurašo atvejis. In: Menotyra , 2007, T. 14, Nr. 4, p. 69 – 78. 55. Daunyt ė, Indr ė. Politinio teatro apraiškos Europoje ir Lietuvoje XX amžiuje. In: Menotyra , 2002 m. Nr. 4, p. 33 – 41. Lietuvos moksl ų akademijos leidykla. 56. Diušenas, Igoris. Pažintis su Nepaž įstam ąja. In: Komjaunimo tiesa , 1981, birželio 19. 57. Ivanauskas, Vilius. Sovietini ų biurokrat ų darbo etika, neformalios rutinos ir planavimo sistemos tr ūkumai (Lietuvos atvejis). In: Filosofija. Sociologija , 2006 Nr. 4 p. 1-12. Lietuvos moksl ų akademija, 2006. 58. Jaun ųjų premjeros išvakar ėse (G. Kuprevi čius ir S. Rubinovas pasakoja apie pirm ąją premjer ą). In: Kauno tiesa , 1977, balandžio 30. 59. Juškin ė, Dalia. „Teatras vienam žmogui – galb ūt kada nors ir tai padarysim. In: Kauno diena , 1994, kovo 02, p. 13. 60. Kanopkait ė, R ūta. Ir vis d ėlto – tik ėkit poetais!.. In: Kauno tiesa , 1982, sausio 30. 61. Kas yra (ne)nauja šiuolaikiniame Lietuvos teatre? / Pareng ė Vlada Kalpokait ė. In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p. 2 – 9. 62. Keistuoli ų teatras ir LVSO 25 met ų sukakt į šv ęs bendrai. In : Lrytas.lt 2013 12 11 [ži ūrėta 2014 m. kovo 29 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.lrytas.lt/kultura/meno-
pulsas/keistuoliu-teatras-ir-lvso-25-metu-sukakti-sves-bendrai.htm#.UxeCSs6iCHc 63. Kelmickait ė, Zita. Pokalbis su kompozitorium Giedrium Kuprevi čium: Noriu b ūti tarp žmoni ų. In: Literat ūra ir menas , 1978, birželio 24, p. 12. 64. Kernagis, Vytautas. Dainuojamosios poezijos r ūpes čiai. Tai kas gi tie ši ų dien ų „trubad ūrai“? In: Nemunas , 1978, Nr. 8, p. 46, 47. 65. Klivis, Edgaras. Pancenz ūros b ūkl ė: režimo kontrol ė ir deformacijos v ėlyvojo sovietme čio Lietuvos teatre In: Tiltai , 2004, Nr. 4 (29) p. p. 139-146.
83
66. Klivis, Edgaras. Tarp medij ų: M. Tenisono pantomimos trup ės eksperiment ų pėdsakais In.: Lietuvos scena , 2013, Nr.4 (Nr. 33), p.36 – 40. 67. Klusait ė, Lina. Dialoginis ir monologinis teatro modelis Lietuvos teatro ideologin ėje perspektyvoje. In: Logos , 2010, Nr. 62, p. 210 – 222. Vilnius: Viešoji organizacija „Logos“. Prieiga per internet ą: http://litlogos.eu/L62/Logos_62_210_222_Klusaite.pdf 68. Klusait ė, Lina. Dialoginis ir monologinis teatro modelis Lietuvos teatro ideologin ėje perspektyvoje (t ęsinys). In: Logos , 2010, Nr. 63, p. 192 – 200. Vilnius: Viešoji organizacija „Logos“. Prieiga per internet ą: http://litlogos.eu/L63/Logos_63_192_200_Klusaite.pdf 69. Kubili ūnas, Algimantas. Kompozitori ų s ąjungos valdybos V plenume. In: Kauno tiesa , 1978 kovo 18. 70. Kubili ūnas, Algimantas. Tre čioji Jaunimo muzikin ės studijos premjera. In. Kauno tiesa , 1978, geguž ės 20. 71. Kubilius, Vytautas. Iš „Dienoraš čio“ 1972. XII.1 . In: Tekstai.lt [ži ūrėta 2014 m. balandžio 12 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.tekstai.lt/zurnalas-metai/556- vytautas-kubilius-i-dienoraio-pabaiga-2 72. Kuprevi čius, Giedrius. Kitos dainos [CD] BOX/III. Kaunas: Prior Musica, 2009 p. 24- 25. 73. Kuprevi čius, Giedrius. Kvie čia dainuojamosios poezijos teatras. In Kauno tiesa , 1976, geguž ės 04 d., p. 6 74. Kuprevi čius, Giedrius. Plokštel ės „Dainuoja Stanislovas Rubinovas“ anotacija, plokšteli ų studija „Melodija“, 1978. 75. Kuprevi čius, Giedrius. Realybei į akis pažvelgus. In: Kult ūros barai , 1979, Nr. 2, p. 42 – 47. 76. Liutkut ė, Birut ė. Modris Tenisonas: aš buvau patenkintas, kad soviet ų valdžia nem ėgo m ūsų pantomimos trup ės. In: Vakar ų ekspresas, 2012-05-14 [ži ūrėta 2014 m. vasario 12 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.ve.lt/naujienos/lietuva/lietuvos- naujienos/modris-tenisonas-as-buvau-patenkintas-kad-sovietu-valdzia-nemego- musu-pantomimos-trupes-739279/ 77. Maci ūtė, Regina. Skatinkime jaunimo pol ėkį. In: Literat ūra ir menas , 1978, kovo 11. 78. Marcinkevi čiūtė, Ramun ė. Teatras kaip komunikacijos sistema. In: Menotyra , 2003, Nr. 4(33), p. 29-34.
84
79. Marcinkevi čiūtė, Ramun ė. Tranzito energija. Teatras netradicin ėse erdv ėse. In.: Kult ūros barai , 2005. Prieiga per internet ą: http://www.eurozine.com/articles/2005- 10-19-marcinkeviciute-lt.html 80. Mažeikis, Gintautas L. Brežnevo epochos vaikai . 2014 m. kovas 19 d. In: Facebook [ži ūrėta 2014 m. kovo 20 d.]. Prieiga per internet ą: https://www.facebook.com/gintautas.mazeikis?fref=hovercard 81. Mitait ė, Donata. Juozas Macevi čius: ištikimyb ė savajai kartai ir sau. In: Colloquia , 30 (2013 m.), p. 93 -107. Vilnius: Lietuvi ų literat ūros ir tautosakos institutas.[ži ūrėta 2014 m. geguž ės 2 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.llti.lt/failai/Colloquia30_internetui_7.pdf 82. Narbutien ė, Ona. K ūrybinio susikaupimo metas: pastabos apie Lietuvos TSR Kompozitori ų sąjungos valdybos plenumo koncertuose skamb ėjusi ą muzik ą. In: Tiesa , 1978, kovo 25. 83. Norkus, Romualdas. Lyg gri ūtis ramyb ės dien ą. In: Nemunas , 1977, Nr. 8. p. 36. 84. Pakalniškis, Ri čardas. Iš tamsos – į švies ą. In: Literat ūra ir menas , 1983, sausio 15. 85. Pavalkis, Kastytis. Atpažink „Nepaž įstam ąją,,,“ (Ži ūrovo akimis) In: Kauno tiesa , 1981, sausio 15. 86. Pe čiūrait ė, Kristina. New forms of Lithuanian teatre: teatre company Karman. Naujos formos Lietuvos teatre: teatro trup ė Karman . In : Meno istorija ir kritika Nr. 2 Teatras ir visuomen ė: problemos ir perspektyvos, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2006, p. 101 – 104. 87. Petrošien ė, Gražina, Viktorija. Turime br ėžti ilgesn ę linij ą... In: Nemunas , 2010, vasario 18-24, p. 3 - 4. Prieiga per internet ą: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2010-03-01- stanislovas-rubinovas-turime-brezti-ilgesne-linija/41162 88. Ra čkauskait ė, Irena. Studija: entuziazmas, pol ėkis. In.: Komjaunimo tiesa , 1984. lapkri čio 22. (pasakoja apie „Nepaž įstamosios“ aplink ą, s ąveik ą su ži ūrovais 89. Rubinovas, Stanislovas. O kas ten, viduje? In: Tiesa , 1978, geguž ės 06. 90. Savi čiūnait ė, Vida Kaune – Suzuki mokykla! In: Kauno laikas , 1991, lapkri čio 23. 91. Savita sovietme čio restoran ų ir kavini ų kult ūra atgis kino ekrane . 2013 09 24. In: Bernardinai.lt [žir ėta 2014 m. kovo 29 d.] Prieiga per internet ą: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2013-09-24-savita-sovietmecio-restoranu-ir- kaviniu-kultura-atgis-kino-ekrane/107611 92. Staškus, R. Per penkerius metus. In: Kauno tiesa , 1981, birželio 13 d. 93. Streikus, Ar ūnas. Ideologin ė cenz ūra Lietuvoje 1956-1989 m. In: Genocidas ir rezistencija , 2004, Nr. 1 (15), p. 42 – 67.
85
94. Šaltenis, Liudas. Pilietiniai motyvai lietuvi ų estradoje. In: Kult ūros barai , 1978, Nr. 2, p. 6 – 9. 95. Šaltenis, Liudas. Žanr ų sintez ės beieškant. In: Muzika , T. 1. Vilnius,: Vaga, 1979, p. 28 – 36. (apie ten, viduje ir D ir d 32 – 33. 96. Šoblinskait ė, Violeta. Septyni ų aktori ų teatras . In. Nemunas , 1999, Nr. 2, p. 30 – 35. 97. Vaisieta, Tomas. Informacijos hierarchija v ėlyvuoju sovietme čiu: bibliotek ų atvejis.In: Informacijos mokslai , 2012, T. 60, p. 116 – 134. Vilniaus universiteto leidykla. 98. Vasinauskait ė, Rasa. 1990-1999 m. lietuviu teatras sociologijos poži ūriu. In: Kult ūros barai , 2007, Nr. 5, p 37-44. Eurozine [ži ūrėta 2013 m. kovo 12 d]. Prieiga per internet ą: http://www.eurozine.com/articles/2007-11-19-vasinauskaite-lt.html 99. Venckus, Rimantas. Mažosios dramaturgijos valdose. In: Teatras: režis ūra ir dramaturgija 1986, Kn.. 3 / Sud. V. Didžgalvis. Vilnius: „Mintis“, p. 18 – 28. 100. Гринберг , Клемент . Авангард и китч . In: Художественный журнал , № 60, 2005. Prieiga per internet ą: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch / 101. А. Дегутис . Опера в подарок . In: Советская культура , 1979 12 07. 102. Дюшен , Игорь . Без скидки на неопытность In: Клуб и художественная самодеятельность, 1981 lapkri čio 22 . ноября 1981 г. 103. Г. Конькова . Идея , работа , реультат . In: Советская музыка , 1980 / 9, с. 5-8-10. 104. Купрявичюс , Гедрюс . Приобщение к прекрасному . In: Советская Литва , 1978. 04. 08. 105. Михайловская , Н. Путь поисков – трудный и счастливый . In: Советская музыка , 1979.
Laidos, garso įrašai internete
106. Starkevi čiūtė, Margarita. In: Kairaitis, Andrius „The Beatles“ fenomenas. LRT Muzikinis vidudienis, 2014 02 02 107. Klivis, Edgaras. Išnyk ęs avangardas: Modrio Tenisono pantomimos trup ės eksperimentai 7-ojo dešimtme čio Kaune . 2013 01 10 LUNI, Kaunas paskaita [ži ūrėta 2014 m. sausio 26 d.] Anotacijos prieiga per internet ą: http://luni.lt/luni- kaunas/677-2013-01-10-luni-kaunas-e-klivis-qisnykes-avangardas-modrio-tenisono- pantomimos-trupes-eksperimentai-7-ojo-desimtmecio-kauneq Paskaitos garso įrašas [klausyta 2014 m. sausio 26 d.]. Prieiga per internet ą: http://www.mixcloud.com/tomasmarc/e-klivis-isnykes-avangardas-modrio-tenisono- pantomimos-trupes-eksperimentai-7-ojo-des-kaune/
86
108. Zemkauskas, Rytis. Laida Alchemija XXXVI, Jud ėjimo laisv ė , 2012. prieiga per internet ą: http://www.youtube.com/watch?v=oxNct2OwN50
87
1 PRIEDAS Premjer ų s ąrašas (iki profesional ų statuso suteikimo)
1977 - 1978 m. premjer ų s ąrašas
1977.05.05 G. Kuprevi čius „ TEN, VIDUJE “ Režisierius Stanislovas Rubinovas, dailininkas Rimas Čiurlionis, Audron ė Paškonyt ė
1977.11.05 G. Kuprevi čius „ DARBAS IR DUONA “ Rež. Stanislovas Rubinovas, gail. Rimas Čiurlionis, Ar ūnas Vai čiūnas
1978.05.21 N. Rimskis – Korsakovas – G. Kuprevi čius „ MOCARTAS IR SALJERIS “ rež. Stanislovas Rubinovas
1980 – 1986 m. premjer ų s ąrašas
1980.02.24 E. Hemingv ėjus "ATSISVEIKINIMAS SU GINKLAIS" Rež. Stanislovas Rubinovas, dail. Vida Beneši ūnait ė.
1980.12.12 A. Blokas „ NEPAŽ ĮSTAMOJI“ Rež. Stanislovas Rubinovas, komp. Margarita Kamarauskait ė – Paulaitien ė, Aleksandras Rubinovas
1981.04.29 G.Kuprevi čius "TEN, VIDUJE" Rež. Stanislovas Rubinovas, kostiumai Audron ės Paškonyt ės.
1982.01.30 V.Majakovskis "Jaunimo muzikin ė studija vaidina Majakovskio BLAK Ę" Rež. Stanislovas Rubinovas, dail. Algimantas Snarskis, komp. Margarita Kamarauskait ė, dain ų aut. Aleksandras Rubinovas.
1982.10.06 "DAIKTAI, DAIKTAI, DAIKTAI..." Režisierius Stanislovas Rubinovas. (Etiud ų vakaras) 267
1982.12.06 J.Marcinkevi čius "VADE MECUM" Rež. Stanislovas Rubinovas, dail. Daiva Narušyt ė, komp. Margarita Kamarauskait ė.
1984 01 31 V.Belovas "SAVAITGALIS" Rež. Stanislovas Rubinovas.
1984.12.31 "TAI AŠ - PAULIUS" Rež. Aleksandras Rubinovas.
1985.03.09 E. Jevtušenko "ATLEISK, MYLIMOJI" Rež. Rolandas Atko čiūnas, komp. Margarita Kamarauskait ė.
1985.05.04 S.Rubinovas "NR.246" (dokumentin ė apysaka) Rež. Stanislovas Rubinovas, komp. Margarita Kamarauskait ė, dain ų aut. Aleksandras Rubinovas.
1986.10.12 E.Hemingv ėjus "ATSISVEIKINIMAS SU GINKLAIS" Rež. Stanislovas Rubinovas, dail. Jūrat ė Kluoni ūtė.
267 Meno taryba š į vakar ą uždraud ė (motyvas – ne tie daiktai rodomi). Rubinovas, Stanislovas. Miške ir scenoje . V, 2013, p. 210- 211. 88
2 PRIEDAS Program ėlėse tekstas Premjera 1977 m. geguž ės 5-6 d. Spalio 50-me čio dirbtinio pluošto gamyklos Kult ūros ir sporto r ūmai Jaunimo muzikin ė studija Giedrius Kuprevi čius Ten, viduje (vieno veiksmo opera) Libretas G. Kuprevi čiaus pagal to paties pavadinimo M. Meterlinko pjes ę („Intérieur“, 1894 m.) Režisierius – statytojas LTSR n. a. Stanislovas Rubinovas Režisier ė - Asta Urbonavi čiūtė Muzikinis paruošimas - Julius Vilnonis Scenografija - Rimas Čiurlionis Kostiumai - Audr ė Paškonyt ė Fonograma – LTSR nusipeln ęs kolektyvas kamerinis orkestras, LTSR Valstybin ės filharmonijos orkestras, LTSR Televizijos ir radijo komiteto lengvosios muzikos orkestras, Vokalas – s ąjunginio M. Glinkos konkurso laureat ė Regina Maci ūtė, politechnikos instituto akademinis choras „Jaunyst ė“. Dirigentas LTSR n. a. Saulius Sondeckis. Įrašyta Vilniaus plokšteli ų studijoje 1977 m. kovo 10 – 16 d. Apšviet ėjas - Rimas Pe čiulis
Scenos mašinistas - Vincas Gaidys Vaidmenys ir atlik ėjai V I D U J E Tėvas - Valdis Aleksaitis / Romas Poli ūnas / Ar ūnas Vai čiūnas Motina – Liongina Juodžiukynait ė / Audron ė Paškonyt ė Pirmoji sesuo – Liongina Juodžiukynait ė / Genovait ė Karali ūnait ė Antroji sesuo – Audra Stasiukonyt ė Vaikas – Art ūras Vasiljevas / Rimas Čiurlionis
L A U K E Senis – Saulius Mackevi čius / Arvydas Navalinskas Pirmas svetimšalis – Arvydas Navalinskas / Virginijus Pupšys Antrasis svetimšalis - Valdis Aleksaitis / Virginijus Pupšys Tre čias svetimšalis - Saulius Mackevi čius / Ri čardas Žekevi čius Marija - Aurelija Kairyt ė / Ramun ė Širbinskait ė Morta - Aurelija Kairyt ė / Genovait ė Opanait ė
„Kasdieninis gyvenimas darosi suprantamas tik tada, kai įvyksta kas nors nepaprasto“ Morisas Meterlinkas
89
3 PRIEDAS
Spektaklio „Ten, viduje“ klavyro fragmentas: artist ų ir garso kolon ėli ų išd ėstymo DPG KR sal ėje planas
(Schemos autorius Giedrius Kuprevi čius) 90
4 PRIEDAS Spektaklio „Nepaž įstamoji“ program ėlė
KAUNO SPALIO 50-ČIO DIRBTINIO PLUOŠTO GAMYKOS KULT ŪROS IR SPORTO R ŪMAI JAUNIMO MUZIKIN Ė STUDIJA ALEKSANDRAS BLOKAS NEPAŽ ĮSTAMOJI 3-jų reg ėjim ų sapnas Spektaklis skirtas A. Bloko 100-sioms gimimo metin ėms Premjera 1980 gruodis (Tekstas, j ą atvertus ir program ėlės fotografija)
A. Blokas „Nepaž įstamoji“ Vert ė A. Baltakis
Režisierius: Stanislovas Rubinovas Fortepijonas, elektrovargonai: Margarita Paulaitien ė
Nepaž įstamoji - Daiva Narušyt ė Poetas, Žydrasis - Rolandas Atko čiūnas Astrologas – Saulius Urbonas
Smukl ės ir svetain ės šeimininkas – Viktoras Mutkaris Šeiminink ė –Dana Di čkut ė, Roma Voroneckait ė (Violeta Steponkut ė268 )
Lankytojai: Žmogus su kailiniais – Saulius Zakaras (Gintaras Ramonas) Ponas, kuris nusiveda Nepaž įstam ąją – Aleksandras Rubinovas Seminaristas – Algis Sl ėnys Sug ėrovas, Žoržas – Egidijus Tamoši ūnas Mergina, Dama – Kristina Kakevi čiūtė, Liuda Nikonova Vyriškis, Ponas – Edmundas Kochanauskas (Paulius Jaruševi čius) Jaunuolis – Audrius Mie čius (Vitas Petr ėtis) Senis – Gintaras Šileika
Patarnautojos: Margarita Bereznevait ė, (Sonata Pauliulyt ė) Dana Di čkut ė, (Mira Solovej Liongina Juodžiukynait ė, Jūrat ė Kluon ė Kristina Kazakevi čiūtė, Liuda Nikonova (Vesta Grabštait ė) Alma Masiulionyt ė Dalia Šileikait ė (Nomeda Pil ėnait ė) Roma Voroneckait ė (Rita Atraškevi čiūtė)
268 Skliaustuose pavard ės aktori ų, kurie spektaklio k ūrime nedalyvavo, ta čiau vaidmenis atliko v ėliau. 91
5 PRIEDAS
Spektaklio A. Bloko „Nepaž įstamoji“, vykusio 1980 – 1988 m. restorane-bare „Girstupis“ 269 schema
Schemos autor ė J ūrat ė Kluon ė, Kaunas, 2014 m. geguž ės 05 d.
Paaiškinimai :
100 ži ūrov ų s ėdėjo už keturvie čių ir šešiavie čių staleli ų. Aktoriams skirti stalai A , B, aktoriai atliekantys Pono bei Pono, kuris nusiveda Nepaž įstam ąją vaidmenis sėdėjo už ži ūrovams skirt ų stal ų D ir E. Jie į veiksm ą įsijungdavo, pakildami tiesiog iš savo viet ų Centre sugrupuota Patarnautoj ų komod ų sistema, apstatyta 8 k ėdėmis. Ant jos stov ėjo stalo lempa, buvo laikomi stalo įrankiai (peiliai ir šakut ės), servet ėlės, druskin ės, taip pat „meniu“ – program ėlės. BARAS - jo plokštuma, kaip vaidinimo aikštel ė buvo išnaudojamas II reg ėjime. Ant jo buvo vaikš čiojama, ten s ėdint buvo grojama ir dainuojama. Erdv ę apšviesdavo prožektoriai su m ėlynais filtrais (P) Schemos dešin ėje pažym ėta neaukšta (10-15 cm.) scenos pakyla . Ten stov ėjo pianinas, elektriniai vargonai, bei garso perdavimo kolon ėlė. Taip pat garso operatoriaus ir apšviet ėjo, spektaklio metu atliekan čio ir Šeimininko vaidmen į, stalelis su aparat ūros valdymo pultais. Stiklin ės įė jimo į restoran ą durys buvo naudojamos mizanscenoms, pro jas įeidavo realyb ės personažai. Įė jimo į restorano virtuv ės anga buvo naudojama netik ėtų, kit ą realyb ę žymin čių personaž ų pasirodymui (II reg ėjimas)
269 “Girstupio” restoranas-baras, architektas Vytautas Di čius, 1975 m. Fresk ų autorius– dail. A. Žilius, baro aut. liaudies meistras P. Krušinskas. Adresas: LTSR 25-čio pr. 26, (dabar Kovo 11-tosios gatv ė, 22), Kaunas 92
6 PRIEDAS
Spektaklio A. Bloko „Nepaž įstamoji“ aktoriai, 1987 m. 270 ir j ų jud ėjimo trajektorijos
a) Patarnautoj ų grup ė A. Bloko „Nepaž įstamojoje“ Fotografavo Snieguol ė Michelkevi čiūtė, Kaunas, 1987 m Schemoje linijomis iš centro pažym ėta Mergin ų Patarnautoj ų vaikš čiojimo tarp staliuk ų tvarka. Schemos autor ė J ūrat ė Kluon ė, Kaunas, 2014
b) Vyriškis, Ponas – akt. Paulius Jaruševi čius spektaklyje “Nepaž įstamoji” . Foto: Snieguol ė Michelkevi čiūtė,1987 m . Fotografijoje matomas stalelis su lempele bei stalo įrankiais. Šis stalelis buvo skirtas aktoriams, ta čiau šio vaidmens atlik ėjas spektakli ų pradžioje s ėdėdavo prie analogiško stalelio, skirto ži ūrovams (D) .
270 Fotografuota ne spektaklio metu. 1987 m. buvo surengta fotosesija jau nebeinan čio spektaklio personaž ų ir kai kuri ų mizanscen ų užfiksavimui. 93
c) Saulius Urbonas su gitara, Astrologo drabužiu repetuoja spekt. „Nepaž įstamoji“, 1987 m. Fotografavo Snieguol ė Michelkevi čiūtė, Kaunas, 1987 m.
d) Algis Sl ėnys – Seminaristas, Miša Aktorius spektaklio metu buvo prie stalelio B Forografavo. Snieguol ė Michelkevi čiūtė, Kaunas, 1987 m .
e) Veik ėjų vaikš čiojimo trajektorijos vaidinimo metu
Viršutin ė vingiuota rodykl ė -baru buvo einama II reg ėjime. Apatin ė vingiuota rodykl ė - Šeiminink ės trajektorija, III reg ėjime Schemos autor ė J ūrat ė Kluon ė, 2014 m. 94