Fuenteovejuna en 1947: la hipoteca del presente

Bernard P. E. Bentley

El presente siempre impone su huella sobre el pasado, aun cuando tra- ta de recuperarlo con una obra que quiere ser histórica. José Enrique Monterde llama a este fenómeno «la hipoteca del presente»1. Las obras de Lope Vega no escapan a esta perogrullada, y tomaré como ejemplo el caso de Fuenteovejuna2. Por la interpretación que Lope hizo de las crónicas se ha presentado la obra tanto como un apoyo a una autoridad totalitaria como una defensa de los derechos del pueblo. Hoy se han ma- tizado estos extremos en los análisis más recientes de Melveena McKendrick y Alan K. G. Paterson3, quienes confirman que el presen- te impuesto por Lope sobre la Chrónica de las tres Ordenes de Fray Francisco de Rades es a la vez más problemático y sutil de lo que se proponía antes. Sospecho que el montaje actual, de 2002, que presenta en Almagro la compañía de Teatro Clásico, no contradice esta hipoteca del presente. Desde luego, en 1933, cuando García Lorca integró la obra en el repertorio de La Barraca, ésta fue montada y adaptada precisa- mente para subrayar un mensaje populista, lo cual reflejaba el ambien- te de la época de la joven II República. Quizás en esto se seguía la in- terpretación de Menéndez Pelayo, quien en 1899 había publicado:

Hoy, el estreno de un drama así promovería una cuestión de or- den público, que acaso terminase con tiros en las calles. Tal es el brío, la pujanza, el arranque revolucionario que tiene; entera- mente inofensivo en Lope, [...] se pinta y representa con los más vivos colores la orgía de la venganza popular (pp. 176-77)4.

Monterde, José Enrique, «El cine histórico durante la transición política», en Benet, Vicente J. y otros, ed., Escritos sobre el cine español: 1973-1987, Valencia, Filmoteca de la Generalitat, 1989, p. 48. Manejo la edición de Fuenteovejuna preparada por Juan María Marín para Cátedra, Letras Hispánicas 137, , 1991 y reimpresiones. McKendrick, Melveena, Playing the King. and the Limits of Conformity, London, Tamesis, 2000, y Paterson, Alan K. G., «Stages of History and History on Stage: On Lope de Vega and Historical Drama», en Adams, Kenneth A. y otros, ed., Spanish Theatre, Studies in Honour of Víctor F. Dixon, London, Tamesis, 2001, pp. 146-156. Menéndez Pelayo, Marcelino, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, tomo 5 (vol. XXXIÜ de sus Obras completas), Santander, CSIC, 1949, pp. 171-182.

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Este juicio fue reimpreso en 1949, en plena dictadura, cuando el Consejo Superior de Investigaciones Científicas publicó la Edición Nacional de las obras completas de don Marcelino. Desde luego, el juicio de Menéndez Pelayo me dejó perplejo a la hora de explicar por qué, entre las muchas obras de Lope, se eligió precisa- mente ésta para llevar una comedia de Lope a la pantalla en 1947. Sin embargo, filmar una obra de Lope Vega se entiende perfectamente por- que respondía a una de las estrategias propagandísticas del régimen para establecerse como heredero de los Habsburgos y confirmarse histórica y culturalmente como legítima autoridad en España. Por eso se instituyó la categoría de películas de «interés nacional» en 1945, que conllevaba ven- tajas económicas. También se entiende que se dejase a Antonio Román para que se encargara de la película, ya que había gozado de mucho éxi- to en 1945 con Los últimos de Filipinas, película que apoyaba conscien- temente los valores de la patria y la devoción del ejercito franquista, has- ta en la derrota del 985. Que Antonio Román se interesase en Fuenteovejuna se explica parcialmente por el hecho de que en 1935 y 1936 trabajó con García Lorca y los barracos en el montaje de Fuenteo- vejuna6. Desde luego, en el Ministerio de Educación, responsable de la censura desde 1945, no estaban muy tranquilos con esta propuesta, por lo que se le advirtió a Román de «extremar su cuidado»7, ni mucho menos por la secuencia de torturas incluida en la película. De hecho, para que pudiese realizarse la película se hicieron bastantes cambios a la obra de Lope, cambios que parecen reflejar esta dura época del principio de la se- gunda década de la dictadura, y dejan vislumbrar una mentalidad que en- capsula estos años. El presente se impuso sobre el pasado. En los quince minutos que me quedan, quisiera aquí presentar tan sólo cuatro ejemplos que puedan explicar estos cambios, dejando otros instantes para un estudio más detallado. Los ejemplos son: primero, el anticipado público en las salas de cine; segundo, las diferencias entre las distintas posibilidades de representación que existen entre teatro y cine; tercero, las exigencias de la propaganda oficial; y, finalmente, la asimilación de valores franquistas.

Tolentino, Roland B, «Nations, Nationalisms, and Los últimos de Filipinas: An Imperialist Desire for Colonialist Nostalgia», en Kinder, Marsha, ed., Refiguring Spain. Cinema/Media/Representation, Durham y Londres, Duke University Press, 1997, pp. 133-153. Coira, Pepe, Antonio Román. Director de cine, Ourense, Xunta de Galicia, 1999, pp. 32-33 y 122-124. Citado por Coira, op. cit. (nota 6), pp. 124-125. Véase el expediente de censura 7.414. También se nombró un consejero religioso, el padre Antonio G. Figar, y un conseje- ro militar, el general Luis Bermúdez de Castro.

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Para empezar había que realizar una película accesible al público de 1947. Antonio Román se dio cuenta de que los versos de Lope no iban a alcanzar al gran público de la sala del Coliseum de la Avenida José Antonio en Madrid, que así se llamaba entonces La Gran Vía8. Por ello, se preparó un guión que no correspondía a los versos de Lope, pero en un registro que todavía se mantenía elevado y retórico, para marcar una diferencia9. Se intercambiaron algunas escenas y también se prescindió de otras. Por ejemplo, desapareció el contexto neoplatonico expuesto por la discusión entre Frondoso y Barrildo (I, vv. 353-444), así como la ala- banza de aldea de Laurencia (I, vv. 217-272), o la queja contra los mer- caderes de libros (II, vv. 892-929), por ser todas de poca relevancia para el público de 1947. Otros cambios se justifican por el hecho de que el cine responde a una estética y una narración que son, ante todo, visuales aunque estén respaldadas por una banda sonora, mientras que la comedia de Lope es poesía en un contexto concreto. Antonio Román se aprovechó plena- mente de los recursos cinematográficos a su disposición. Por ejemplo, tanto los romances de Flores que relatan la toma de (I, vv. 457-528) como su , que Lope representa dramáticamente con la fuga del Maestre y del Comendador derrotados (II, vv. 1449-1470), se representaron con imágenes en la pantalla con la participación de la caballería de la policía armada. La primera secuencia de la película tam- poco corresponde al primer cuadro de la obra, pero las imágenes consi- guen presentar mucha información y muy eficazmente. Con apoyo de la música de Manuel Parada de la Fuente, el pueblo se presenta domina- do, y hasta aterrorizado, por su mujeriego señor feudal. Los créditos apa- recen sobre una imagen congelada del cielo en contrapicado, debajo del cual, a la derecha, hay una fortaleza que domina los techos de una al- dea. Acabados los créditos, la cámara baja su ángulo para revelar, por la indumentaria, un pueblo medieval callado y ocupado en sus queha- ceres cotidianos al pie de la fortaleza. Con un montaje rápido y signifi- cativo se ve salir a las tropas por el puente levadizo y cruzar por el pue- blo con unas tomas apenas en picado donde se destacan las cruces de Calatrava en unos pendones blancos. Se produce luego un corte y la cá-

Allí se presentó la película el veinte de noviembre de 1947, después de su estreno, el 10 de octubre, en esta misma ciudad de Burgos donde celebramos este sexto con- greso. José María Peinan y Francisco Bonmatí de Codecido prepararon la adaptación lite- raria y escribieron los diálogos, mientras que Pedro de Juan y Enrique Llovet toma- ron con Antonio Román la responsabilidad de la elaboración del guión técnico. Tuvieron también la ayuda de Cayetano Luca de Tena para la ambientación teatral.

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mará se enfoca, otra vez en contrapicado, sobre el Comendador en su caballo —una toma que le confiere mucha autoridad—. Un barrido de cámara nos muestra luego su mirada, cargada de desprecio hacia los al- deanos cansados y callados, quienes, a su vez, están mirándolo a él. El barrido se posa un instante en dos mujeres en un balcón: «¡Vayase en hora mala!» dice la primera, y la otra le contesta «No se irá por mucho tiempo», aunque no hacía falta este diálogo para intuir la tensión con- flictiva entre el Comendador y el pueblo de Fuenteovejuna. Con un cor- te se sigue el destacamento de soldados a caballo en un bosque, y nos enteramos de los planes del Comendador, con los cuales Lope empieza su obra en una antesala del palacio del Maestre (I, vv. 1-40). Hay otros cambios que se explican más fácilmente recordando los ideales de la dictadura, cuyas tres prioridades podrían resumirse con las palabras «Patria, Fe y Familia», las cuales eran promovidas por el cine y protegidas por la censura10. Por una parte, se demoniza al Comendador con frecuentes planos cortos de una copa de vino en la mano, o tomas y contraplanos de su mirada lasciva hacia las mujeres11. Aún más ex- plícitamente, se introduce en la película a un cura, para crear un con- flicto ideológico entre el Comendador y la iglesia católica, lo que com- pensa el fondo neoplatónico de Lope, trastocado por las transgresiones del Comendador. Otro cambio a la obra de Lope, que se explica por estos mismos re- quisitos de apoyar a la patria, la fe y la familia, es el aumento del papel de Esteban en la película12. Esteban se convierte en el único alcalde de Fuenteovejuna, y por él se focaliza la oposición del pueblo a las injusti- cias del Comendador. Sus nuevos diálogos con Laurencia le confirman también como buen padre que quiere proteger a su familia. Ningún mo- mento demuestra mejor la relación de Esteban con la iglesia que la se- cuencia, insertada en la película, del recibimiento del Comendador des- pués de la toma de Ciudad Real: Alonso cree que es suficiente doblar

10 Véase Monterde, op. cit. (nota 1), pp. 46-47; a lo cual añado: «Ningún momento cómo este —en que la exaltación de las esencias nacionales es deber primordial e ineludible de todo español— para que productores y realizadores sientan como im- perativo indeclinable la obligación de enseñar, dentro y fuera de nuestras fronteras, cuál fue la trayectoria magníficamente gloriosa de España a través de los siglos», Editorial de Primer Plano 95, 9 de agosto de 1942, «Necesidad de un cine histórico español». 11 Lo representa Manuel Luna quien, por esta época, solía desempeñar papeles negati- vos de malvado. 12 En este caso, Román juega otra vez con la reputación de sus actores al asignar el pa- pel de Esteban a Manuel Kayser, quien representaba papeles que solían demostrar autoridad y respeto, como el del cura en Los últimos de Filipinas.

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una rodilla mientras que Juan Rojo piensa que deben doblarse ambas; Esteban, por su parte, contesta que basta con inclinar la cabeza. En se- guida, al salir del pueblo para recibir al Comendador, el cura pasa de- lante de ellos con la extremaunción, y todos los aldeanos se arrodillan de las dos rodillas13. El comentario de Román es claro: basta con saludar a un Comendador con la cabeza, doblar una rodilla para el rey, y así guar- dar las dos rodillas para Dios. Así, Esteban encarna los valores del régi- men, siendo buen padre, buen católico y, como veremos, fiel subdito del estado. Su importancia y sus decisiones se confirman haciendo que los Reyes Católicos lo nombren alcalde perpetuo, y la película concluye con el pueblo de Fuenteovejuna que grita «¡Vivan sus altezas!», imagen que se funde con la superimposición de la cara sonriente de Esteban miran- do hacia el cielo con esperanza de una futura «Paz y Prosperidad»14. El final de la película me lleva al último ejemplo de los tipos de cam- bios que se hicieron a la obra de Lope, que esta vez quizá revelan facto- res más subconscientes o, mejor dicho, que demuestran la asimilación de prácticas franquistas. En el desenlace de Lope predominan las decisiones del rey Fernando, dejando a su reina el papel de consejera clemente —lo que refleja la época del propio Lope cuando los Felipes, y no sus esposas, tomaban las decisiones. La película de Román pone mucho más énfasis en la reina, quizá porque la propaganda franquista quería una España que fue- ra una, grande y libre debajo del manto protector de Madrid, heredero ana- crónico de Isabel de Castilla, y no deseaba socavar esta autoridad, centra- lizada geográfica y políticamente, con demasiadas referencias al reino de Aragón. También se cambiaron las razones del indulto otorgado al pueblo de Fuenteovejuna. [Clip.] Mientras que La crónica de Rades explica que «sus Altezas siendo informadas de las tyranías del Comendador mayor, por las quales auia merescido la muerte, mandaro se quedasse el negocio sin mas aueriguacio»15, lo que tenía su justificación en las guerras de Portugal, Lope nos presenta un razonamiento más preciso:

13 Luis Fernández Colorado relaciona esta secuencia insertada con el hecho de que en 1945 el régimen abandonó el saludo fascista; véase Antología crítica del cine espa- ñol, 1906-1995. Flor en la sombra, en Pérez Perucha, Julio, dir., Madrid, Cátedra/Filmoteca española, 1997, p. 216. 14 Recordar que la ley de sucesión franquista se aprobó en 1947. 15 Chrónica de las tres Ordenes y Cavallerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, en la qual se trata de su origen y successo y notables hechos en armas de los Maestros y Cavalleros de ellas; y de muchos Señores de título y otros Nobles que descertdien de los Maestres; y de muchos otros Linajes de España. Compuesta por el licenciado Fray Francisco de Rades y Andrada, Capellán de su Magestad, de la Orden de Calatrava... En Toledo, en casa de Juan de Ayala. Año 1572, fol. 80r, primera columna.

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Pues no se puede averiguarse el sucesso por escrito, aunque fue grave el delito por fuerca ha de perdonarse, (III, vv. 2442-2445)16

lo que refleja la mentalidad más legalista del reino de los Habsburgos. Por su parte, la película lo justifica de una manera más consecuente con una época en la que se imponía una dura censura y en la que, todavía, muchos de los que eran considerados subversivos desaparecían en las cár- celes. La reina Isabel pronuncia: «¿Pero hubo algún día ese Comendador? No lo recuerdo, ni lo creo. Calatrava nunca tuvo tales comendadores», y ni siquiera se hace un juicio. Fuenteovejuna queda perdonado, puesto que se borra el motivo de la rebelión. Con todo ello, me parece que la Fuenteovejuna de 1947 presenta un caso análogo a la situación franquista de la época. Por el alzamiento del pueblo de Fuenteovejuna entiéndase las fuerzas nacionales, contra su se- ñor político entiéndase la II República. Así, por el pueblo queda san- cionado y aprobado por los Reyes Católicos, entiéndase el precedente histórico, y perdonado según el juicio de la historia franquista por la conducta inaceptable de los responsables políticos en 1936. En Lope, Fernando de Aragón justifica al alzamiento de Fuenteovejuna con un si- logismo legalista «pues no se puede averiguarse / el suceso por escri- to», y en la película de Román el presente jefe de estado lo hace me- diante una censura, en la cual nunca se hubiera pensado antes. La película fue «ovacionada» por la crítica franquista17, pero parece que no convenció a sus espectadores, y su éxito en taquilla fue modes- to, a pesar de la participación de Amparo Rivelles en el papel de Laurencia y su rostro en los carteles. Además, me parece que esta lec- tura nacionalista de Fuenteovejuna no cuaja tan bien con las emociones despertadas por la obra de Lope18.

16 Véase el análisis de Paterson, op. cit. (nota 3), pp. 146-156. 17 Primer Plano, 19 de octubre de 1947, año 8, núm. 366, p. 9, y 23 de noviembre de 1947, núm. 371, p. 3. 18 Sólo me hace falta agradecer aquí la ayuda económica de la Russell Trust de Fife, en Escocia, que me permitió realizar el viaje a España y asistir a nuestro sexto con- greso, y también agradecerles a mis colegas Will Fowler y Santiago Pérez Isasi por las lecturas que hicieron de esta ponencia. Ésta se presenta como el esbozo de un trabajo más extenso sobre el tema que se publicará más adelante.

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