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«Fuenteovejuna» En 1947: La Hipoteca Del Presente

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«Fuenteovejuna» En 1947: La Hipoteca Del Presente Fuenteovejuna en 1947: la hipoteca del presente Bernard P. E. Bentley El presente siempre impone su huella sobre el pasado, aun cuando tra- ta de recuperarlo con una obra que quiere ser histórica. José Enrique Monterde llama a este fenómeno «la hipoteca del presente»1. Las obras de Lope Vega no escapan a esta perogrullada, y tomaré como ejemplo el caso de Fuenteovejuna2. Por la interpretación que Lope hizo de las crónicas se ha presentado la obra tanto como un apoyo a una autoridad totalitaria como una defensa de los derechos del pueblo. Hoy se han ma- tizado estos extremos en los análisis más recientes de Melveena McKendrick y Alan K. G. Paterson3, quienes confirman que el presen- te impuesto por Lope sobre la Chrónica de las tres Ordenes de Fray Francisco de Rades es a la vez más problemático y sutil de lo que se proponía antes. Sospecho que el montaje actual, de 2002, que presenta en Almagro la compañía de Teatro Clásico, no contradice esta hipoteca del presente. Desde luego, en 1933, cuando García Lorca integró la obra en el repertorio de La Barraca, ésta fue montada y adaptada precisa- mente para subrayar un mensaje populista, lo cual reflejaba el ambien- te de la época de la joven II República. Quizás en esto se seguía la in- terpretación de Menéndez Pelayo, quien en 1899 había publicado: Hoy, el estreno de un drama así promovería una cuestión de or- den público, que acaso terminase con tiros en las calles. Tal es el brío, la pujanza, el arranque revolucionario que tiene; entera- mente inofensivo en Lope, [...] se pinta y representa con los más vivos colores la orgía de la venganza popular (pp. 176-77)4. Monterde, José Enrique, «El cine histórico durante la transición política», en Benet, Vicente J. y otros, ed., Escritos sobre el cine español: 1973-1987, Valencia, Filmoteca de la Generalitat, 1989, p. 48. Manejo la edición de Fuenteovejuna preparada por Juan María Marín para Cátedra, Letras Hispánicas 137, Madrid, 1991 y reimpresiones. McKendrick, Melveena, Playing the King. Lope de Vega and the Limits of Conformity, London, Tamesis, 2000, y Paterson, Alan K. G., «Stages of History and History on Stage: On Lope de Vega and Historical Drama», en Adams, Kenneth A. y otros, ed., Spanish Theatre, Studies in Honour of Víctor F. Dixon, London, Tamesis, 2001, pp. 146-156. Menéndez Pelayo, Marcelino, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, tomo 5 (vol. XXXIÜ de sus Obras completas), Santander, CSIC, 1949, pp. 171-182. AISO. Actas VI (2002). Bernard P. E. BENTLEY. «Fuenteovejuna» en 1947: la hipote... 332 Bernard P. E. Bentley Este juicio fue reimpreso en 1949, en plena dictadura, cuando el Consejo Superior de Investigaciones Científicas publicó la Edición Nacional de las obras completas de don Marcelino. Desde luego, el juicio de Menéndez Pelayo me dejó perplejo a la hora de explicar por qué, entre las muchas obras de Lope, se eligió precisa- mente ésta para llevar una comedia de Lope a la pantalla en 1947. Sin embargo, filmar una obra de Lope Vega se entiende perfectamente por- que respondía a una de las estrategias propagandísticas del régimen para establecerse como heredero de los Habsburgos y confirmarse histórica y culturalmente como legítima autoridad en España. Por eso se instituyó la categoría de películas de «interés nacional» en 1945, que conllevaba ven- tajas económicas. También se entiende que se dejase a Antonio Román para que se encargara de la película, ya que había gozado de mucho éxi- to en 1945 con Los últimos de Filipinas, película que apoyaba conscien- temente los valores de la patria y la devoción del ejercito franquista, has- ta en la derrota del 985. Que Antonio Román se interesase en Fuenteovejuna se explica parcialmente por el hecho de que en 1935 y 1936 trabajó con García Lorca y los barracos en el montaje de Fuenteo- vejuna6. Desde luego, en el Ministerio de Educación, responsable de la censura desde 1945, no estaban muy tranquilos con esta propuesta, por lo que se le advirtió a Román de «extremar su cuidado»7, ni mucho menos por la secuencia de torturas incluida en la película. De hecho, para que pudiese realizarse la película se hicieron bastantes cambios a la obra de Lope, cambios que parecen reflejar esta dura época del principio de la se- gunda década de la dictadura, y dejan vislumbrar una mentalidad que en- capsula estos años. El presente se impuso sobre el pasado. En los quince minutos que me quedan, quisiera aquí presentar tan sólo cuatro ejemplos que puedan explicar estos cambios, dejando otros instantes para un estudio más detallado. Los ejemplos son: primero, el anticipado público en las salas de cine; segundo, las diferencias entre las distintas posibilidades de representación que existen entre teatro y cine; tercero, las exigencias de la propaganda oficial; y, finalmente, la asimilación de valores franquistas. Tolentino, Roland B, «Nations, Nationalisms, and Los últimos de Filipinas: An Imperialist Desire for Colonialist Nostalgia», en Kinder, Marsha, ed., Refiguring Spain. Cinema/Media/Representation, Durham y Londres, Duke University Press, 1997, pp. 133-153. Coira, Pepe, Antonio Román. Director de cine, Ourense, Xunta de Galicia, 1999, pp. 32-33 y 122-124. Citado por Coira, op. cit. (nota 6), pp. 124-125. Véase el expediente de censura 7.414. También se nombró un consejero religioso, el padre Antonio G. Figar, y un conseje- ro militar, el general Luis Bermúdez de Castro. AISO. Actas VI (2002). Bernard P. E. BENTLEY. «Fuenteovejuna» en 1947: la hipote... Fuenteovejuna en 1947: la hipoteca del presente 333 Para empezar había que realizar una película accesible al público de 1947. Antonio Román se dio cuenta de que los versos de Lope no iban a alcanzar al gran público de la sala del Coliseum de la Avenida José Antonio en Madrid, que así se llamaba entonces La Gran Vía8. Por ello, se preparó un guión que no correspondía a los versos de Lope, pero en un registro que todavía se mantenía elevado y retórico, para marcar una diferencia9. Se intercambiaron algunas escenas y también se prescindió de otras. Por ejemplo, desapareció el contexto neoplatonico expuesto por la discusión entre Frondoso y Barrildo (I, vv. 353-444), así como la ala- banza de aldea de Laurencia (I, vv. 217-272), o la queja contra los mer- caderes de libros (II, vv. 892-929), por ser todas de poca relevancia para el público de 1947. Otros cambios se justifican por el hecho de que el cine responde a una estética y una narración que son, ante todo, visuales aunque estén respaldadas por una banda sonora, mientras que la comedia de Lope es poesía en un contexto concreto. Antonio Román se aprovechó plena- mente de los recursos cinematográficos a su disposición. Por ejemplo, tanto los romances de Flores que relatan la toma de Ciudad Real (I, vv. 457-528) como su reconquista, que Lope representa dramáticamente con la fuga del Maestre y del Comendador derrotados (II, vv. 1449-1470), se representaron con imágenes en la pantalla con la participación de la caballería de la policía armada. La primera secuencia de la película tam- poco corresponde al primer cuadro de la obra, pero las imágenes consi- guen presentar mucha información y muy eficazmente. Con apoyo de la música de Manuel Parada de la Fuente, el pueblo se presenta domina- do, y hasta aterrorizado, por su mujeriego señor feudal. Los créditos apa- recen sobre una imagen congelada del cielo en contrapicado, debajo del cual, a la derecha, hay una fortaleza que domina los techos de una al- dea. Acabados los créditos, la cámara baja su ángulo para revelar, por la indumentaria, un pueblo medieval callado y ocupado en sus queha- ceres cotidianos al pie de la fortaleza. Con un montaje rápido y signifi- cativo se ve salir a las tropas por el puente levadizo y cruzar por el pue- blo con unas tomas apenas en picado donde se destacan las cruces de Calatrava en unos pendones blancos. Se produce luego un corte y la cá- Allí se presentó la película el veinte de noviembre de 1947, después de su estreno, el 10 de octubre, en esta misma ciudad de Burgos donde celebramos este sexto con- greso. José María Peinan y Francisco Bonmatí de Codecido prepararon la adaptación lite- raria y escribieron los diálogos, mientras que Pedro de Juan y Enrique Llovet toma- ron con Antonio Román la responsabilidad de la elaboración del guión técnico. Tuvieron también la ayuda de Cayetano Luca de Tena para la ambientación teatral. AISO. Actas VI (2002). Bernard P. E. BENTLEY. «Fuenteovejuna» en 1947: la hipote... 334 Bernard P. E. Bentley mará se enfoca, otra vez en contrapicado, sobre el Comendador en su caballo —una toma que le confiere mucha autoridad—. Un barrido de cámara nos muestra luego su mirada, cargada de desprecio hacia los al- deanos cansados y callados, quienes, a su vez, están mirándolo a él. El barrido se posa un instante en dos mujeres en un balcón: «¡Vayase en hora mala!» dice la primera, y la otra le contesta «No se irá por mucho tiempo», aunque no hacía falta este diálogo para intuir la tensión con- flictiva entre el Comendador y el pueblo de Fuenteovejuna. Con un cor- te se sigue el destacamento de soldados a caballo en un bosque, y nos enteramos de los planes del Comendador, con los cuales Lope empieza su obra en una antesala del palacio del Maestre (I, vv. 1-40). Hay otros cambios que se explican más fácilmente recordando los ideales de la dictadura, cuyas tres prioridades podrían resumirse con las palabras «Patria, Fe y Familia», las cuales eran promovidas por el cine y protegidas por la censura10.
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