El Dogma Danés

Home , Dear Wendy, Susanne Bier, Thomas Vinterberg

El Dogma danés

Agustín Rubio Alcover Universitat Jaume I (Castellón)∗

La posibilidad de un artículo que responda tamos con un espacio tan exiguo como el al título del presente (y, sobre todo, que sat- disponible. Una vez efectuada esta adver- isfaga las elevadas exigencias que éste im- tencia, a modo de descargo de conciencia de pone) se me antoja inasequible, por var- mis dudas (un ejercicio que, como se verá, ios motivos: en primer término, porque ex- rima con la praxis del grupo), formularé los cluye implícitamente de entrada la dimen- propósitos concretos, interrelacionados, que sión transnacional, sin la cual no puede en- habrán de servir de guía en las páginas que tenderse este movimiento aun en su formu- siguen: se trata de recorrer su historia, desde lación inicial, circunscrita al territorio de los orígenes hasta su defunción (y sus huellas un determinado Estado-nación; en segundo contemporáneas); caracterizarlo y contextu- término, porque el simple propósito de de- alizarlo, con un afán interpretivo; contrastar scribir y comentar Dogma constituye una todo ello empíricamente, a través de un cuestión peliaguda, a causa del carácter en- somero análisis de las principales películas diabladamente escurridizo y engañoso de oficialmente adscritas al movimiento; para una corriente agónicamente reflexiva, que se concluir posicionándome acerca de su al- diría inglosable más allá de su estricta liter- cance, con una enumeración de sus parado- alidad; en tercera y última instancia, porque, jas. Y, ¿quién sabe?: si la inspiración acom- como lo anterior permite suponer, explicar paña, quizás, por el camino, consiga trans- siquiera la punta del iceberg de lo anterior mitir al lector las razones de mi pesimismo deviene misión imposible, y más si con- frente a la irresolución a que Dogma aboca al comentarista. ∗“El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda de los Proyectos de Investigación “Tendencias Empezaré de la manera más simple: con actuales en la producción y realización de informa- un relato de su devenir. La génesis se re- tivos para televisión: entre el espectáculo, el entreten- monta a la Nochebuena del año 1994, en que, imiento y la información”, financiado por la convoca- reunidos Lars von Trier y Thomas Vinter- toria de la Universitat Jaume I y Bancaja, para el pe- berg, redactan, en veinticinco minutos y en- riodo 2007-2010, con código 07I430-P1 1B2007-26; y “Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discur- tre risas (también entre los efluvios del alco- sos audiovisuales contemporáneos”, financiado por la hol, según unas malas lenguas sospechosa- convocatoria del Plan Nacional de I+D+i del Minis- mente próximas a unos promotores de la op- terio de Ciencia e Innovación, para el periodo 2008- eración que gustan de lucir la etiqueta de en- 2011, con código CSO2008-00606/SOCI, bajo la di- fants terribles), un Manifiesto que a la sazón rección del Dr. Javier Marzal Felici. 2 Agustín Rubio Alcover

incluye un decálogo (vid. apéndice). Lo de machismo, para abrazar la causa Dog- oficializan/publican/promocionan unos tres Umental – la rama especializada. En el ve- meses después, el 22 de marzo de 1995, rano de 1995, los componentes de la frater- aprovechando la intervención del primero en nidad se comprometen a dirigir una película una mesa redonda de directores (con Jean- cada uno, y para ello se reservan un hueco Jacques Beneix y Constantin Costa-Gavras, en sus agendas, en 1997. En tanto en cuanto entre otros) acerca del porvenir del cine, Dogma se conceptúa como una acción colec- en el curso de un simposio sobre el Cente- tivista, se fija un presupuesto inicial para nario celebrado en el Odéon Theater (o Cin- los cinco títulos del paquete, que se cifra ema) de París. La parafernalia demuestra en 20 millones de coronas danesas (aprox- elocuentemente el cálculo de la jugada: en el imadamente, 2’6 millones de dólares). Si momento de iniciar su parlamento, en lugar bien existe un acuerdo verbal con el Ministro de dirigir un discurso (y entablar discusión de Cultura, el socialdemócrata Jytte Hilden, con los restantes invitados), el cineasta se para que la administración sufragara tres limitó a leer el panfleto que contenía el texto cuartas partes de esa cantidad, surgen com- original y a lanzar desde el estrado sobre el plicaciones que a punto están de abortar el patio de butacas copias del movimiento im- proyecto: por razones burocráticas (para evi- presas en papel rojo, sin hacer más comentar- tar las previsibles y justificadas acusaciones ios ni responder las preguntas, alegando que de discriminación por trato preferencial), la no tenía permiso de la Hermandad (entonces partida se transfiere al Det Danske Filmin- inexistente).1 stitut (DF) / Danish Film Institute (DFI) Ésta se constituye inmediatamente, y se para que lo gestione con arreglo al proced- erige en el órgano colegiado que gestionará imiento legal reglado, esto es, mediante el el movimiento. En un principio lo forman examen y aprobación de los proyectos de cinco miembros: los firmantes del escrito uno en uno por parte de consultores nom- programático, más Søren Kragh-Jacobsen, brados para periodos de tres años. Se de- Kristian Levring y Anne Wivel; la única sata entonces una tormenta mediática, con fémina integrante del núcleo de la corri- el consiguiente cruce de acusaciones – carta ente, quien, más tarde, sería la única del abierta de von Trier al Ministro incluida, quinteto que renunciara a dirigir un film publicada en prensa en diciembre de 1996. que respondiera a sus dictados y aban- Pero las presiones y las quejas por la es- donaría el círculo, acusando a sus camaradas trechez de miras de los cineastas y su en- torno no surten efecto, lo que conduce a la 1 Antes, el 14 de marzo, se había difundido una nota en la que se anunciaba que von Trier situación, algo surrealista (¿kafkiana, dada aprovecharía la ocasión para presentar “Dogme 95”, la implicación del Estado en el affair?) de en la que supone la primera, aunque enigmática, refer- que la fratría boicotea la convocatoria como encia al movimiento en los medios de comunicación. un solo hombre y se niega a concurrir, con En la prensa danesa, entre el 18 y el 21 de ese mes, se lo que la dotación en subvenciones desti- sucedieron en cascada las especulaciones y las opin- iones, entre la alabanza y el escepticismo, de promi- nadas a la producción de películas Dogma nentes agentes locales de la industria y autoridades de va a parar a manos de terceros, ajenos a la la cosa cinematográfica. trama. Sin embargo, y aunque los tabloides

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 3 llegan a anunciar la muerte antes de hacerse principiantes (Italiensk für begindere, Lone realidad del movimiento – el cual, de hecho, Scherfig, 2000), le insuflan aliento. Y así se en el ínterin permanece en standby –, el 9 mantiene, gozando de una aparente plenitud, de abril de 1997 resucita (previa rueda de hasta que en junio de 2002, se difunde una prensa ante los medios en el Banana Repub- nota de prensa de clausura del secretariado lic Café de Copenhague, el día anterior), gra- Dogma, firmada por David Nielsen-Ourö y cias al apoyo de la principal cadena del país, Ann-Sofie Rørsgaard.2 Danmarks Radio Television–DRTV) / Dan- Este abrupto desenlace en un instante de ish Broadcasting Corporation (DBC): su di- expansión – o, al menos, una vez alcan- rector, Bjorn Erichsen, reune 15,5 millones zado el nivel de desarrollo sostenible – nos de coronas a través de la venta de dere- mete de lleno en la consideración del enigma chos anticipados de emisión para televisión de Dogma: ¿por qué ese gesto, auténtica- en cadenas de Escandinavia (con un plazo re- mente suicida?3 Pues bien: racionalizarlo ducido para la ocasión a tres meses, frente 2 A esa fecha, la nómina de Dogma se com- a los veinticuatro habituales, desde el es- ponía de treinta y dos títulos, de los cuales ocho treno en salas) y ayudas públicas de las tele- eran producciones danesas – a las que se sumarían visiones públicas de Suecia, Noruega, Fin- otras dos, que normalmente también se cuentan como landia e Islandia, agrupadas en el consorcio oficialmente adscritas al movimiento –; doce esta- dounidenses; tres españolas; una francesa; una core- Nordic Film and TV Fund (NFTF). ana; una argentina; una sueca; una italiana; una suiza; Los cuatro directores ruedan a contin- una noruega; una belga; y una chilena. Con posterior- uación sus respectivos films, que se estrenan idad, la lista ha seguido creciendo día a día, hasta las a partir de 1998. En el festival de Cannes doscientas dieciocho que la integran en el momento de ese año, con la connivencia de su direc- de la redacción de estas líneas (finales de septiembre de 2007). De todos modos, el procedimiento por el tor, Gilles Jacob, Dogma se presenta en so- cual se llevan a cabo la validación y el censo – sencil- ciedad con arreglo a los deseos de sus im- lamente, a la recepción en el secretariado de la noti- pulsores: la muestra de Celebración (Festen, ficación de los cineastas/productores de su intención Thomas Vinterberg, 1998) y Los idiotas (Id- de grabar un proyecto – resta toda credibilidad y rel- ioterne, Lars von Trier, 1998) se quiere la evancia a una relación caótica, en la que se incluyen films que jamás se llevarán a término, otros en for- punta de lanza de una escuela nacional rev- matos extraños a la corriente (documentales, cortome- olucionaria a la antigua usanza, de naturaleza trajes...)... y la mayor parte de los cuales se encuen- realista. Se estrenan los dos títulos sigu- tran al margen (por debajo) de los estándares industri- ientes – Mifune (Mifune sidste sang, Søren ales y de calidad mínimamente exigibles. En el presente trabajo se abordará individualmente el grueso Kragh-Jacobsen, 1999) y El rey está vivo de la primera hornada danesa, a excepción de Truly (The King Is Alive, Kristian Levring, 2000) Human (Et rigtigt menneske, Ake Sandgren, 2001), pero, cuando los tibios resultados comer- En kaerlighedshistorie, Ole Christian Madsen, 2001) ciales de ésta hacían presagiar el final, el lan- y Se til venstre der er en svensker (Natasha Arthy, zamiento de las primeras películas foráneas 2003), así como las primeras piezas procedentes de Francia y de los Estados Unidos. – la francesa Lovers (Jean-Marc Barr, 1999) 3 No es en absoluto casual que la nota del Secre- y la estadounidense julien donkey-boy (Har- tariado reproduzca textualmente una reflexión de Vin- mony Korine, 1999) –, y el éxito, tan in- terberg repetida por aquel entonces y en lo sucesivo esperado como clamoroso, de Italiano para en diversos foros, evaluando críticamente la evolu- www.bocc.ubi.pt 4 Agustín Rubio Alcover requiere periodizar la corriente para intentar cluso cabría decir invertidas), en lo que con- dar cuenta de qué cómo se llega a ese mo- stituye una prueba irrefutable de que las nu- mento; pero hacerlo, amén de constituir un merosas y profundas quiebras que se pro- ejercicio complicado, implica una interven- ducen alrededor del año 2000 (la superación ción hermenéutica decisiva. de la barrera inicial prevista y previsible, la En otro lugar, sugerí una subdivisión en extranjerización, la mercantilización y la do- tres épocas: la retroalimentación teórico- mesticación...) están directa, íntimamente práctica, y entre éxito y polémica, que siguió relacionadas. Mas no cabe discusión en un al lanzamiento del manifiesto y dio reso- aspecto del que los propios implicados en nancia a los primeros films (1995-1998); la corriente en la corriente, como reflejan a la flexibilización y la transnacionalización, las claras las entrevistas: en 2000, al autom- con la definitiva apertura a influencias ajenas atizarse la expedición de certificados medi- (1999-2001); y la autodisolución, con la con- ante la adhesión en conciencia al denomi- siguiente hibridación/desvirtuación (2002- nado “voto de castidad”, tiene lugar un punto hoy). Mette Hjort y Scott MacKenzie [2003: de inflexión consistente en lo que Levring 4, 10-11] fragmentan más la historia del denominó como el tránsito “del catolicismo movimiento, hasta en cinco periodos – si al protestantismo” [KELLY: 2001] y Mette bien no los datan –: a la etapa inicial, co- Hjort, a propósito de julien donkey-boy, el incidente con la producción de las de los paso “del veto al autoescrutinio” [2003: 36]. cuatro hermanos, le sucedería una segunda Se configura aquí el panorama en el que, oleada que arrancaría con el gran éxito de a mi entender, ha de dirimirse una dis- taquilla de Italiano...; la tercera sería la inter- quisición seria y fundamentada acerca de nacionalización, a partir de Lovers; la cuarta Dogma (o que, al menos, aspire a merecer sería la disolución del movimiento (con una tal consideración): el que resulta del estal- vida después de la muerte, al constituirse lido de infinitas contradicciones latentes en en fuente de inspiración de numerosos films el concepto fundacional, bajo control (rel- no oficialmente adscritos); mientras que en ativo) mientras la operación resulta mane- la quinta y última Dogma funcionaría como jable, pero transformado en fuente de con- catalizador de tendencias, hito histórico y flictos cuando se da el paso en cuestión. Lo referente formalizador de un modelo cin- que trataré ahora de conseguir es de intro- ematográfico de contornos difusos e inter- ducirme en el corazón de ese objeto y con- cambios con el mainstream). Discrepo en trastarlo diacrónicamente con las versiones una cuestión no tan anecdótica como podría y lecturas que de él se han hecho; un objeto parecer: en la distinción entre la segunda con respecto al cual críticos y analistas del y la tercera etapas de Hjort y MacKenzie, más diverso pelaje han agotado los símiles (y que, a mi entender, se dan solapadas (e in- los epítetos): cubo de Rubik; fraude; broma pesada; sublime ejercicio de autocrítica; arti- ción del movimiento y denunciando su banalización y su reconducción a la dinámica de la sociedad de ficio autoindulgente; escaparate para una op- consumo, en forma de etiqueta rentabilizada, conven- eración comercial; desafío al poder estable- cional y reducido a sus rasgos superficiales [KELLY: cido... Y es que nos hallamos, ciertamente, 2001, 170]. ante un imposible: todo lo anterior al mismo

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 5

tiempo, aun aquellos términos que entran en nante y asimilaciones), y con ello condiciona abierta contradicción; o mejor: si algo es en gran medida la futura historiografía sobre Dogma, por encima de cualquier duda, es sí mismo: como reiteradamente declararon pura paradoja. los miembros de la cofradía – pero no cua- Pero procederé ordenadamente para que lesquiera, sino, precisamente, los dos que se el discurso sea inteligible. Por ello, deseo encargaron de la escritura de la proclama; enfocar ahora el estatus del movimiento en los que realizaron los dos films pioneros, los cuanto a tal. El Manifiesto es el punto de más radicales: von Trier y Vinterberg –, se partida, la clave de bóveda. Y un Mani- busca el acatamiento ciego y sin fisuras de fiesto implica, por definición, una (única) di- la norma, como el abrazo de una fe reli- rección del sentido de lectura; significa la giosa; no puede haber cuestionamiento de imposición (y la aceptación) de la univo- aquélla, ni margen a la interpretación, sino, cidad de los textos que se acogen bajo su por el contrario, respeto y cumplimiento es- paraguas. Dogma se postula como un re- tricto, riguroso/rigorista, de la literalidad. En vival de las viejas corrientes, europeas e in- definitiva, “todo esté a la vista”; de ahí que la ternacionales,4 (re)escribe la historia con ar- inmensa mayoría de las exégesis (en el doble reglo al tópico de la ciclicidad (de flujos y sentido) que Dogma ha generado no consis- reflujos, de conmociones del modelo domi- tan más que en la paráfrasis del texto-guía, una exposición más o menos razonada de sus 4 Entre los movimientos con los que se ha com- parado a Dogma, que habrían funcionado como sus pretensiones de acuerdo con los parámetros antecedentes hacia los que tiende puentes y cuyos que éste (pre)fija y, acaso, una enumeración idearios y rasgos de estilo más o menos estereotipa- de los recursos recurrentes, valga la redun- dos recoge,), figuran las vanguardias históricas (fu- dancia, en que se materializa – más, alter- turismo, dadaísmo, surrealismo, expresionismo...); el nativamente, un catálogo de las contraven- cine-ojo y Dziga Vertov; la profusa, confusa y di- fusa tradición del Nuevo Cine Americano y el under- ciones y las incoherencias, a modo de des- ground, de John Cassavetes y Andy Warhol, pero tam- fases entre la letra y la imagen, que para es- bién del Cine Directo de cariz más documentalista à tos analistas merecen de forma invariable la la Cinema Verité y la más reciente y desnaturalizada consideración de síntomas que denotan una floración indie; los Nuevos Cines – de la Nouvelle imposible unidad de acción y preludian la Vague a la Nueva Ola Danesa de los sesenta y se- tenta (el Film-group 16, fundado en 1964 y extinto en dispersión. la práctica en 1974, si bien von Trier se unió a lo que Todo lo cual no es incierto; antes bien, quedaba del grupo – una círculo-tertulia, más teórico como vengo argumentando, es tan obvio que que otra cosa –, en 1977; y el ABC Cinema, orga- resulta casi banal y en cualquier caso abur- nizador de las acciones de protesta de mayo del 68, rido: no es más que la repetición, ad aeter- del que formó parte Jorgen Leth), pasando por el Free Cinema y el cine del Swingin’ London, el Nuevo Cine num, de lo mismo. Mi propuesta consiste Alemán de Oberhausen, etcétera; el Tercer Cine y en invitar al lector a afrontarlo como una las prácticas revolucionarias que bulleron en el Cono (como la) cara de la moneda – sin llegar, Sur; el cine de la New World Pictures de Roger Cor- por tanto, a impugnarlo en modo alguno –; man; el Teatro de la Pobreza de Jerzy Grotowski y el movimiento Ouelipo de los Perec, Calvino, Roussel y se tratará, así pues, de darle la vuelta, para Queneau... ver la cruz. Por ejemplo, en el fundamen- talismo se deja sentir ya, al mismo tiempo, www.bocc.ubi.pt 6 Agustín Rubio Alcover un síntoma de tensión: el decálogo, no de- y la expresión; se autoengaña (o, mejor, se scubro nada nuevo, está cargado de ironía y finge convencido para engatusarnos) y con- de referencias, desde la veterotestamentaria fía en la enésima fiebre de entusiasmo tec- hasta la paráfrasis/parodia de la retórica co- noutópico para convertir el vídeo digital en munista de Marx y Engels, pasando por la el vehículo de la definitiva transparencia: el Ley de Jante.5 Pero, más allá del compo- equivalente audiovisual de la percepción nat- nente provocativo y polémico, la contradic- ural, como índice de veracidad. Bajo la su- ción que importa es más profunda, y radica perficie de Dogma se agitan anfibologías y en que, aunque no deja espacio para la in- confusiones que son fruto del radicalismo terpretación (o justamente por ello), como sesentayochista: la esquizofrenia con re- el voto en sí se debate entre lo ambiguo y specto al idealismo analógico; el cargo al lo irrealizable, necesita de aquélla y la ob- dispositivo cinematográfico como respons- tiene automáticamente en el proceso de plas- able (y culpable) de la generación de ilusión; mación en un producto audiovisual de fic- la desconfianza de la ficción como alienante. ción. Súmese a ello el modo (consciente) en En línea con la vena contestataria más maxi- que el movimiento se inscribe en la Historia malista (antiestablishment, antiburguesa, an- (de las escuelas fílmicas y del Cine en gen- tiinstitucional), las películas juegan con con- eral), y se llega a la conclusión de que el pro- cepciones populares de ciertos términos dis- grama es “más-que-un-manifiesto” (o sea, un cutidos hasta la extenuación e irresolubles, metamanifiesto), y Dogma, a su vez, no tanto y se benefician de una in-/desdefinición de una corriente como una metacorriente. aquello que ensalza y aquello que ataca, Es en esta clave como mejor se entiende de los axiomas que maneja y rentabiliza el fenómeno, de manera integral, desde de manera artera (discursiva y económica- su faceta más teorética hasta la dimensión mente): Dogma es dialéctica; una dialéc- comercial-promocional – absolutamente cru- tica en gran medida demagógica pero que, cial e inalienable –: nuestro objeto es, en como contrapartida (o como extensión lóg- efecto, un rebrote del realismo ontologista, ica: como corolario), incluye su propia au- mas tardío y contradictorio, terco y carente tocrítica, en un juego especular abismático y de convicción, por la conciencia de la in- omnicomprensivo – prueba inequívoca de su transitividad de la realidad y la inevitabili- condición postmoderna. En tanto en cuanto dad del punto de vista y todo lo que este plantea un realismo vago y difuso, si no con- conlleva; persigue el correlato imposible, ése tradictorio y en el último extremo inasumible basado en el perfecto ajuste entre el qué y el e irrealizable, se mueve entre la ingenuidad cómo, el contenido y la forma, la narración más desarmante y el tópico, en un extremo, y el antiteoricismo y el reaccionarismo, en el 5 Enunciada por el danonoruego Aksel Sandemose (1899-1965) en En flygtning krysser sitt spor (1933), otro: por el camino, se prescinde de la subje- la Janteloven consta de las diez reglas por las cuales tividad autoral, se elimina el filtro que media se regiría la relación entre el individuo y la comunidad entre el mundo y la representación, de que en las sociedades; la relación tradicional entre el indi- el cine de la modernidad era tan consciente viduo y la comunidad en las sociedades rurales de los y que fomentaba como positivo; Dogma, en países nórdicos, se entiende. cambio, se apresta, sinceramente, a apresar

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 7

lo genuino y orgánico, proscribiendo la gra- contestatarios de diverso jaez... Asimismo, tuidad, las fórmulas y el esteticismo, sabi- algún autor [BONDEBJERG – HJORT y endo que el conjunto es insostenible y el em- MCKENZIE: 2003, ¿?] ha invertido los tér- peño está condenado de antemano al fracaso. minos y matizar la imagen más extendida, El resultado es un guiño absolutista, entre necesariamente simplista, para dar cuenta sectario y cínico; un sermón para fieles con- de los puntos en común entre Dogma y el vencidos de un pastor descreído: “tú, espec- llamado Nuevo Cine Danés (New Danish tador, sabes mejor que yo de que hablamos Cinema),6 algunos de cuyos representantes cuando hablamos de realidad (así que te la más conspicuos practican un cine abierta- voy a mostrar según tu erróneo, limitado y mente americanizante o, cuanto menos, con- obsoleto criterio)”. vergente con el mainstream. Dogma aparece Pero es que la tónica se contagia al plano así no tanto como un revulsivo cuanto como industrial–estructural (en la dinámica del el síntoma más notorio, o el producto más mercado audiovisual globalizado y las cre- celebrado (o, al menos, exportado), de un cientes asimetrías de los flujos); y sucede modesto resurgir de la cinematografía na- así desde el ámbito local hasta el transnacional, que mantiene una relación contra- cional: dirigido a un público iniciado, que dictoria con el cine mayoritario, al que as- no consume las películas en las grandes pira a desbancar con parte de un arsenal salas de los multiplex y megaplex, sino en común (por cálculo y porque el repertorio el circuito independiente de las art houses y contemporáneo de temas y de tratamientos los minicines europeos, en versiones origi- es ineludible – afán de realidad incluida – nales, etcétera, Dogma legitima, reivindica ), más las propias del adversario minorizado y despacha un cine povera en tiempos de la (la guerra de guerrillas, el victimismo, el dictadura del blockbuster. Se lo ha interpre- atractivo romántico de la revolución contra tado como una astuta respuesta a la global- la desigual competencia y la voracidad de las ización, no antiglobalizadora, por parte de megacorporaciones verticalmente integradas una cinematografía nacional pequeña y per- y practicantes de las sinergias que ejercen iférica [HJORT y MCKENZIE: 2003, 31- su dictadura en el macrosector del entreten- 47]; ciertamente, se aparta del imaginario imiento multimedia a escala mundial). y el ideario nostálgico del heritage film, 6 El Nuevo Cine Danés consiste en la etiqueta bajo pero, en mi opinión, no cabría tanto califi- la cual se ha agrupado a una serie de cineastas que carlo como “no nacionalista” cuanto como comparten generación y que se iniciaron en la direc- “ambiguamente localista”: las películas, to- ción con un moderado éxito de crítica y de público a das y en varios sentidos, tienen a gala es- mediados de los noventa. La integran, entre otros, Ole tar “a vueltas” con la tradición danesa. En Bornedal – El vigilante nocturno (Nattevagten, 1994) –; Thomas Winding Refn – Pusher (1996), Bleeder fin, más que “global” o “antiglobal”, la eti- (1999), Fear X (2003) –; Jonas Elmer – Let’s Get Lost queta adecuada sería seguramente la de “al- (1997) –; Lasse Spang Olsen (I Kina spiser de hunde termundista” – en el sentido de abogar por (1999), Gamle maend i nye biler (2002) –, Aage Rais un concepto de globalización distinta de la – Anton (1996) – y Niels Arden Oplev – Portland financiera/mercantilista, y también en el de (1996). converger con una miríada de movimientos www.bocc.ubi.pt 8 Agustín Rubio Alcover

En este sentido, vale la pena detenerse a través del cumplimiento de su fin. Von siquiera un instante en un nivel irreductible- Trier identifica sus tics y se automutila para, mente personal, porque también bajo ese como [se] pedía el Barthes de La cámara prisma se muestra bajo el signo de la lúcida, comportarse al mirar como un sal- paradoja. Dogma no se puede dejar de vaje o un loco. Ninguna arbitrariedad en el analizar como un jalón decisivo en la car- Voto de Castidad: empezando por la estruc- rera del más célebre de los directores de la tura de decálogo, la motivación es múltiple; nómina del movimiento: un Lars von Trier pero es que, aun cuando las normas fueran cuyas tres primeras películas, las integrantes absurdas – véase la escalada lúdica que ll- de la Trilogía de Europa – El elemento del eva a Cinco condiciones (De fem benspaend, crimen (Forbrydelsens element, 1984), Epi- Jorgen Leth, 2002) –, en la mera autoexigen- demic (1987) y Europa (1991) –, habían ido cia/autocensura desautomatizadora emerge acompañadas de su correspondiente (y lo- el sentido. gorreico) manifiesto. Aceptando (o decon- E, indudablemente, Dogma constituye struyendo) el juego de lenguaje que se nos también un producto de Zentropa, el estudio plantea, y adoptando la terminología parar- fundado en 1992 por el director de Rompi- religiosa, podría describirse la corriente que endo las olas (Breaking the Waves, 1996) nos ocupa como una suerte de Reforma (ex- y Peter Aalbaek Jensen, su viejo colega del ploración de las alternativas, de los extremos Partido Comunista Danés de los Jóvenes opuestos a los caminos transitados por von Trabajadores: una empresa y un productor Trier, latentes e implícitas, no obstante, en que, como el propio von Trier, han crecido su impronta – p.e., la dialéctica entre el con- hasta hacerse todopoderosa y ocupar una trol y el descontrol, la voluntad de esfu- posición de práctico monopolio en la indus- marse y la imposibilidad de [aceptar] la no- tria cinematográfica danesa, reconociendo intervención). Añádase, pues, otra línea a expresamente la contradicción de seguir ag- la caracterización de Dogma: típico simu- itando la bandera de la contestación (pero lacro, perfectamente coherente con la trayec- prevaliéndose y escudándose tras ella). La toria precedente y posterior, del gran demi- operación, obra de expertos conocedores de urgo en perpetua pugna consigo mismo, el la situación, tiene como ha anotado Mads hombre que, como Jean-Luc Godard, fluc- Egmont Christensen [HJORT y MCKEN- túa entre el enfant terrible francotirador (el ZIE: 2003, 189 y ss.] el objetivo evidente artista) y el activista de una causa común de combatir la mala circulación crónica del (el promotor de un cine de grupo), y cuya cine europeo, dentro y fuera de las fronteras impronta consiste en una constante reformu- nacionales, una vez comprobado el fracaso lación del concepto de invisibilidad, que, en de tentativas como el europudding, el pro- este caso, toma la forma de una llamada a ducto característico de los primeros años de la (des)fetichización del dispositivo para ex- andadura de la Unión Europea (finales de los plotarlo en todo su maravilloso potencial; ochenta y principios de los noventa, de la perder el respeto a la manipulación directa mano de los primeros programas MEDIA); y customizar la cámara es el supremo home- otros factores: atomización de los agentes, naje que puede rendírsele, su consagración organizados en pequeñas unidades desconec-

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 9 tadas entre sí, implicados en el proceso de Las conexiones con el statu quo del cine producción globalmente concebido; depen- danés, como el vodevil a cuenta de las sub- dencia de subsidios y ayudas; desinterés por venciones estatales y el grado de dependen- la distribución y exhibición (o sea, por la cia que demuestra, o el hecho de que seis de rentabilización en la taquilla) de los films... los siete primeros films daneses fueran real- Pensado, promocionado, explotado y ges- izados por cineastas graduados en la Danish tionado en tanto que movimiento, Dogma Film School y con una importante trayecto- conlleva de entrada, desde su planteamiento, ria como directores de publicidad; la oferta una plantilla, una imagen de marca. In- de Vinterberg a Steven Spielberg de rodar imaginable fuera de los festivales y del papel una película Dogma, en el momento de máx- que estos juegan en el sistema cinematográ- ima euforia; o los datos de la distribución es- fico contemporáneo, su masiva, constante tadounidense de las películas danesas...8 son y ubicua presencia funciona como un es- pruebas incontestables de la doble moral y caparate que ahorra recursos promocionales el juego con dos barajas en cuyo dominio la y actúa como caja de resonancia. Fenó- escuela Dogma se reveló maestra. La val- meno multidimensional que ha generado (y oración de estas certezas no puede ser sino se ha alimentado de) parodias y las denomi- ambivalente: el truco está, ciertamente, en nadas “extensiones interculturales” [HJORT el diseño, en la creación de un concepto y MCKENZIE: 2003, ¿?] (o sea, versiones vendible; lo cual supone un descrédito sólo o trasvases, más allá de la inspiración del ar- relativo. Más allá de maniqueísmos y puris- riba mencionado movimiento Dog-Umental mos anticapitalistas, se sabe, o al menos yo y otros afluentes cinematográficos, a otras parto de la base y la acepto como una regla formas de expresión, como la danza o el del juego, que se trata una dimensión inalien- videojuego en lo que constituye, dicho sea de able con la que el juego, por parte de von paso, la máxima expresión de la contradic- Trier, constituye uno de los ejes de su estilo ción y el caso más descarado y espurio de y su discurso. Mas, desde luego, poco o nada parasitismo del concepto con ánimo de lu- tiene esto que ver con la construcción de los cro, amparado tras la libertad interpretativa a primeros, ingenuos y desnortados exégetas que el movimiento da pie), es inseparable, del movimiento. Lejos de la enmienda a la incluso, de los inoperantes y falaces dual- totalidad, mi opción consiste, simplemente, ismos que constituyen su cañamazo intelec- en señalar la existencia de estas trampas y tual.7 de esta escisión, que Dogma incorpora, ora 7 En otro orden de cosas, uno de los elementos aplicándolos en su beneficio (por medio de litúrgicos del movimiento más conocidos, como son 8 Esta ha corrido a cargo de distintas empresas, confesiones pecados las de los (las contravenciones) pero ha seguido una clara progresión, tan elocuente por parte de los directores pueden verse como un ma- como el hecho de que las dos primeras casas acabaran terial característico de la época del consumo en for- siendo absorbidas por Universal: October Films (Cel- matos domésticos (el DVD y los extras), y la promi- ebración), USA Films (Los idiotas), Independent nencia y la indefinición de las dimensiones textual y Film Channel-IFC (El rey está vivo), Sony Pictures promocional/paratextual. Classics (Mifune), Miramax (Italiano para principiantes)... www.bocc.ubi.pt 10 Agustín Rubio Alcover

medias verdades), ora tratándolas como ele- cados con el movimiento (dos, en concreto: mentos contradictorios (esto es, como parte Anders Thomas Jensen y Kim Fupz Aake- de su exitosa búsqueda de la confrontación, son), y de actores (Paprika Steen, Nikolaj Lie de su [auto]designación como un todo com- Kaas, Jens Albinus, Trine Dyrholm, Sonja plejo y polifónico que – como el espectador Richter, Anders Berthelsen, Ann Eleonora cómplice no podrá negar – hay que disculpar Jorgensen, Birthe Neumann)... y a las cons- en aras de un bien superior – el fin último: la abidas contradicciones económicas – esto es, causa común antisistema).9 la intrusión del ánimo de lucro y la concien- Planteado todo lo cual, prefiero cen- cia, con el acuñamiento de fórmulas de éxito, trarme en los problemas reales, textuales, de de que la repetición garantiza la ganancia. Dogma; conflictos y limitaciones que, con- Pero esto se produce tanto más pronunciada- viene subrayarlo, se corresponden con es- mente en nuestro dominio; no olvidemos que tas cuestiones – como no podría ser de otra nos encontramos ante un movimiento alum- manera: la materialidad de las películas es, brado por individuos educados en la ética an- siempre e inevitablemente, el resultado de tedicha, imbuidos y partícipes seguramente unas negociaciones que los textos visibilizan mientras duren sus carreras de lo que po- (para quien quiera y se esfuerce en verlas, dríamos calificar como una aproximación sin que ello implique incurrir en una suerte teórico-práctica dialéctica al fenómeno cine- de política analítica basada en el recelo matográfico: el llamado doctor Dogma, Mo- sistemático de signo radical-conspiranoico): gens Rukov, afirmó en su día, con envidiable como ha hecho notar Jack Stevenson [2003, precisión, que las revoluciones cinematográ- 145 y ss.], la homogeneización del look, de ficas no duran más de ocho años, para jus- la temática, del diseño de los personajes, del tificar como lógico y normal que el interés esquema narrativo, del discurso... se deben a de la corriente se redujera a la “gran experi- factores tan empíricos como la dependencia mentación” de las primeras cuatro películas de los guionistas más celebrados e identifi- [STEVENSON: 2003, ¿?]. Así pues, en un un sarcasmo en verdad sublime, los vicios 9 Del mismo modo, que yo propugne un análi- sis inmanentista e individualizado no es óbice para contra los que alza (la hipercodificación, la que reconozca una realidad de lo más evidente y fun- saturación, el reflujo de la moda y el despre- cional: que las películas son (y se venden) como cio de los frívolos que se habían apuntado jalones, hechos imprescindibles para comprender el a ella como pose de la misma modernidad concepto de Dogma y su realización/actualización – contra la que el movimiento había nacido)10 es decir, su concreción y evolución como fenómeno real e histórico que interesa intelectualmente y atrae 10 En el momento de redactar estas líneas, un spot políticamente. Es decir, que, entre líneas, la adscrip- televisivo del principal diario nacional, que se pre- ción al movimiento dice al espectador que, más allá cia de aglutinar a los lectores de la izquierda elec- de la calidad, el film es lo que los anglosajones lla- toral, sociológica y cultural, presenta a un grupo de man “un must”, un film unmissable. Y es que Dogma treintañeros, departiendo en torno a una mesa mien- sabe canalizar, explotar y satisfacer una demanda de tras comen con los cubiertos diseñados por Javier un tipo de producto que tiene dimensiones (cívicas) e Mariscal que son el objeto de la promoción. Uno de implicaciones que trascienden, con mucho, lo estric- ellos, con un irritante deje de connaiseur de salón, tamente cinematográfico, y que van de lo cultural a lo sentencia que Dogma pasó a la historia. No se me ideológico. ocurre un ejemplo más palmario de los perversos, e

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 11

matan a Dogma con arreglo a un patrón pre- los dos títulos foráneos más representativos – visto y programado por sus hiperconscientes y que marcaron sendos hitos en la trayectoria promotores; lo hace a manos de unos vale- general –, destacando en cada caso los rasgos dores espurios; y por las mismas causas que que juzgo dignos de consideración, ya sea explican su triunfo. De ahí también que por reiterarse en otros títulos o ser concomi- – y anticipo ahora el contenido del sigu- tantes con los de éstos, ya sea por suponer in- iente apartado: el examen particularizado de novaciones o disimilitudes con respecto a las las películas –, para un balance global de fórmulas dogmátic onírico-delirantes prea- Dogma, no pueda más que manifestar mi sumidas. radical desacuerdo tanto con el comentario Celebración, el film que en gran medida de Rukov como con la posición de Hjort y marca la pauta de Dogma, funciona como tal MacKenzie [2003, ¿?] según quienes “la – y tiene en ello, por como lo encarna en imá- falta de calidad de los films internacionales genes, en relato y en discurso –, buena parte (extranjeros, o no daneses) podría ser final- de su mérito. En el tratamiento de esta his- mente menos significativa que las dinámi- toria de secretos ocultos (la pederastia y sus cas de la circulación global del concepto de secuelas, en forma de traumas y de suicidio) Dogma”: mi entendimiento del interés cine- en el seno de una familia de la alta burguesía matográfico – el que a lo largo de este escrito nativa, Vinterberg se muestra, de entrada, sostengo – es, decididamente, más amplio reverente con los cánones del psicodrama, y laxo que el del crítico; como historiador, y compulsivamente adicto a la práctica de todo me parece sintomático, y todo mi em- la citación intertextual – lo que dinamita, o peño se dirige a explicar e integrar el papel cuestiona de raíz, la norma antigenérica. Por de cada película en una dinámica evolutiva otro lado, el grado de conciencia representa- en la que la revisión del concepto mismo de cional es difícilmente igualable: el rito y la Dogma film a film, desde la pureza inicial a tradición son impugnados y subvertidos de la desvirtuación llevada a cabo por agentes la manera más radical; si la reunión familiar vernáculos y por los “bárbaros”, reviste un tiene un código de (buena) conducta, y un atractivo crucial.11 En lo que sigue, voy a protocolo, y la celebración del cumpleaños abordar la producción Dogma danesa, más del patriarca es, antes que eso e implícita- mente, una ceremonia de cohesión de la tribu involuntariamente cómicos, mecanismos por los que se rigen ciertas actitudes y comportamientos colec- y de la idea misma de familia como núcleo tivos... irreductible del equilibrio social, el hecho de 11 Con este propósito dedicamos un trabajo prece- que Christian (Ulrich Thomsen), aproveche, dente a la peculiarísima aportación española a la con premeditación y alevosía (y reinciden- nómina del movimiento: “Importación/impostación cia, e ironía), su derecho/deber, en su papel de un modelo realista. Notas sobre la trilogía Dogma de Juan Pinzás” (PÉREZ PERUCHA, Julio; POY- de primogénito, de hacer la laudatio del ver- ATO, Pedro [coords. edits.]: ! Savia nutricia? El dugo de su hermana, se convierte en un gesto lugar del realismo en el Cine Español. XI Congreso que apunta a que el único destino posible no Internacional de la Asociación Española de Histo- es, como pudiera aparentar, la autodestruc- riadores del Cine – AEHC. Córdoba: Consejería de ción de la institución, fruto de sus hipocre- Cultura-Filmoteca de Andalucía, 2006. pp. 169-177. sías, sino a que el método eficaz para lograr www.bocc.ubi.pt 12 Agustín Rubio Alcover

que la verdad aflore, el único pensable y el en una ficción que idealmente lo representa, efectivamente escogido (la burla), pone en trasladado y traducido a la realidad – o sea, bandeja al clan hacerse el lavado de cara que a un universo de ficción identificable, cotid- ha de permitirle preservar su falsa inocencia iano –, el texto incorpora argumentalmente y refundarse. Celebración cubre simbólica- el discurso que vehicula de manera muy ex- mente el camino que va de la cólera icono- plícita; tanto que, en realidad, la película y clasta (la destrucción de la noción misma de el “proyecto” mismo responden a una idea puesta en escena, que los profetas de Dogma común hasta solaparse: la vida de estos auto- auguraban, y que se insinúa como un espe- proclamados subnormales es una disertación jismo frente al desconcertado espectador en (o, mejor, un ensayo) acerca de la posibili- los compases iniciales) a la certidumbre de dad, hoy, de rehabilitar el sueño de vida co- que la lucha es inútil. El rigor clasicista de munal, antiburguesa, de la generación del 68, la planificación (la escala de los planos, la con sus tics – la santificación de la inocencia motivación de los movimientos); el apoyo y la locura – y sus referentes – el Marat/Sade sistemático en el montaje alternado (una ris- de Peter Weiss/Peter Brook –, pero desde tra de casualidades hilvanadas de manera la amarga y lacerante conciencia contem- excesiva, poética, por el demiurgo); el co- poránea de su fracaso de la utopía por la co- queteo con el fantástico y la final visual- bardía y por una confusión determinante en- ización de un milagro laico (con la resurrec- tre dos términos: rebeldía y revolución.12 En ción de la difunta – designada como onírico- una progresión minuciosamente planificada delirante para el protagonista, pero compar- (con arreglo a la ratificación de la hipóte- tida en ocularización interna primaria) jalo- sis), los protagonistas se confrontan con sus nan la crónica de una confrontación con la dobles reales (esto es, con auténticos dis- tradición que Celebración entabla en diver- minuidos psíquicos); surgen tensiones como sos niveles (y sabe/dice hacerlo). Como el consecuencia de los choques con la incom- plano que sirve de colofón al film indica prensión del cuerpo social – la “comunidad” a las claras (un primer plano sostenido so- en sentido más amplio: la Civilización y sus bre el protagonista tras su triunfo, vía el re- normas, el Estado –; una de ellas resulta es- conocimiento de la culpa por parte del padre tar desequilibrada y es “rescatada” por su y la condena de éste al ostracismo), matar al padre, para desesperación del joven de quien padre nada resuelve: la Herencia es irrenun- se ha enamorado y con quien ha iniciado una ciable. relación; finalmente, el grupo se disuelve, al No menos virulenta es Los idiotas, que se demostrarse, en dos casos, que no son ca- sitúa bajo la advocación de Tristan Tzara en paces de llevar la idiotez a sus últimas conse- una referencia tácita que nos da la genealogía cuencias y hacer espasmos “donde realmente imaginaria de Dogma, según sus artífices: importa”, es decir, en sus centros laborales “Dadá trabaja con todas sus fuerzas por el y sus núcleos familiares, frente a aquellos establecimiento del idiota en todas partes” 12 Agradezco a Julio Pérez Perucha, buen conoce- [HJORT y MCKENZIE: 2003, 111]. En dor y brillante practicante de este método dialéctico y una (otra) metáfora y un documental del in- su juego de lenguaje, esta precisión. tento de llevar a término el proyecto Dogma

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 13 con quienes tienen responsabilidades con- ente apenas intuida, practica el sexo, que no traídas, ya sea por obligación (naturales), ya hace el amor, con toda la carga de ternura sea por elección (sanción social) – una di- y de animalidad inextricables que ello com- cotomía que, implícitamente, el film cues- porta. Los personajes aprovechan para acer- tiona. Por lo que se refiere a la puesta en carse el uno al otro y declararse mutuamente escena, es relevante la adopción de la can- los sentimientos desnudos, mas lo hacen tras did camera para burlarse de las convenciones las máscaras que les procura la condición burguesas en su formulación más perversa y idiota; esto es, los espasmos, y el hecho contemporánea: la corrección política, que de estar actuando (comportándose como lo se concreta en el respeto hacia los discapac- harían los adorables seres inocentes que in- itados. La inserción de flashforwards tes- terpretan y que interiormente son), les sirven timoniales de los miembros del grupo, de como justificación o coartada para superar frente en plano medio corto y mirando di- el miedo al rechazo y comportarse como les rectamente a cámara (en referencia a un apetece, sin afrontar los compromisos apare- código del documental ya muy asimilado por jados (culturalmente establecidos, implícitos cierta ficción coral estadounidense), que re- y psicológicamente muy condicionantes) a la memoran y conjeturan las causas del fiasco constitución de una pareja – o, al menos, el del experimento, vulnera de manera noto- planteamiento de dicha posibilidad – que el ria el mandamiento según el cual la película hecho de acostarse podría suponer. En la “sucede aquí y ahora”, al tiempo que re- película se manifiesta de nuevo una de las dundan en una de las líneas maestras del ideas axiales de todo el cine contemporáneo, film: la que convierte el rodaje y la diége- inadvertido en Dogma pero absolutamente sis en sendos ejercicios paralelos de reedu- medular – y presente en toda la filmografía cación, improvisación controlada y libertad de von Trier –: el hallazgo de infinitos gra- vigilada bajo un régimen en el que el más dos de representación (de simulacros), gen- férreo dirigismo convive con la anarquía (si erados en el propio proceso de apresamiento es que no consiste y radica precisamente en de lo real sin mediaciones, que dan al traste ella). Los idiotas se plantea el derribo de con el intento – o, a la inversa y visto desde la los tabúes representacionales, como la cat- óptica contraria, lo convierten en un ejercicio egoría de pornografía identificada con geni- extenuante pero intelectualmente fascinante. talidad; pero tras la mostración de una pen- Los actores interpretan así a gente que actúa etración en detalle hay, desde luego, mu- a la búsqueda de un auténtico yo (el “idiota cho más que la simple voluntad transgresora interior”) que sólo es accesible a través del para épater le bourgeois o la rentabilización fingimiento, en una dialéctica constante en- de la baza del escándalo (que también). A tre la anulación y la multiplicación ad infini- este respecto pocos han reparado en la que, tum de las distintas capas en cuyo eventual a mi entender, constituye la parte más rev- alineamiento perfecto radica la obtención de eladora y definitiva, retrospectivamente, de instantes cinematográficos gozosos, inspira- la escena de la orgía: la coda en la que los dos, inefables. dos miembros más jóvenes del grupo, tími- Frente a tanta densidad, Mifune representa damente embarcados en una relación incipi- un concepto mucho más ligero y pactista www.bocc.ubi.pt 14 Agustín Rubio Alcover con las convenciones del cine (danés e in- por supuesto, este instante de regresión, en ternacional), pero no por ello carente de in- que el yo auténtico y la representación se terés – más bien al contrario; como algunos revelan como una misma cosa, será inter- analistas han señalado, he aquí un film que rumpido por la llegada de la muchacha, que no proclama su adscripción a la corriente a no podrá evitar caer rendida a los pies de lo los cuatro vientos o que, estirando el argu- que de niño y de bueno (o de niño bueno) mento, plantea una interpretación menos es- queda en el protagonista – quien encuentra, trepitosa, más discreta o de perfil bajo que, así, el camino de la redención... seguramente, prefigura el paisaje después de El rey está vivo aspira a tener mayor en- la tormenta: una especie de Dogma maduro jundia. Se inicia bordeando la abstracción (dicho sin intención meliorativa ni peyora- y con una reflexión acerca de la naturaleza tiva), influida por sus rupturas pero sin la de la imagen y, más concretamente, de la ansiedad de ser, plena e indiscutiblemente, textura videográfica y las cualidades de la un texto representativo del movimiento. Con lente (un desenfoque del cielo azul y de las un acabado audiovisual cuya imperfección manchas de luz causadas por el reflejo del responde ya claramente a la complacencia sol), para atacar una narración esencial: una en el encanto de lo rústico, desarrolla una historia que se cuenta desde la nada (fiat trama de personajes de diseño estereotipado: lux) y con fórmulas primigenias, arcaicas el arribista recién casado con la concien- (el “dejadme que os cuente...” del narrador, cia adormecida; el hermano, un retrasado un aborígen namibio). Nos reencontramos, mental angelical; la prostituta endurecida pues, ante una fábula que pretende la restau- pero con el corazón de oro; el hijo prob- ración de la pureza en términos tanto narra- lemático de ella... De manera bastante pre- tivos como expresivos: se evocan las cual- visible, opone campo versus ciudad según idades elementales (la exploración del eje el tópico del “menosprecio de corte, al- celestialidad versus teluricidad inicial); se abanza de aldea” (que casa con la am- alude entre líneas a la sabiduría de las cul- bigua exaltación naturalista-espontaneísta: turas primitivas como clave para el progreso el conservadurismo que Dogma entraña), bien entendido (en otro guiño filiativo de y afirma toda su dureza (y su crudeza) Dogma: Gauguin y Tahití, Picasso y la in- en la no evitación de las flaquezas y los spiración en el arte negro de las máscaras errores, los rincones oscuros (pecaminosi- y la escultura africana tradicional...); y se dad/inescrutablidad de las motivaciones) de construye un cuento dotado de las cuali- los protagonistas, hasta un “moderadamente dades didáctico-moralizantes que le dan util- happy end” abierto. Las cuotas de concien- idad práctica y sentido. La tradición liter- cia representacional y de intertextualidad, en aria clásica (el título de la película es en este caso, están cubiertas por la escena que este caso un verso de El rey Lear de Shake- da título al film: a su regreso a la destar- speare) se configura, por la intemporalidad talada casa rural donde ya sólo queda el de los grandes temas que aborda, como el hermano, Kresten (Anders Berthelsen), para alfa y la omega: el lugar donde radica la tranquilizar a aquél, repite la imitación de verdad y donde sólo se puede restañar la Toshiro Mifune de su infancia y juventud; herida de la crisis de los relatos postmoderna

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 15

(el agotamiento de las historias, la ceguera, en escena: la dosificación de los primeros la insensibilidad y el tedio del espectador planos dramáticos, de encuadre más contro- frente a ficciones consabidas e intrascen- lado, y sus opuestos, responden a criterios dentes). En el enésimo indicio del carác- dramáticos perfectamente transparentes. En ter hiperrealista de Dogma, la verdad el arte lo que supone otro entronque con los em- y la salvación surgen cuando la vida asume peños recurrentes del cine contemporáneo, el espejo que las representaciones eternas le mainstream o no, el film tematiza y lucha a pone delante; hipérbato preciosista el que brazo partido para domeñar los imposibles el lenguaje natural se identifique con las bazinianos: el sexo y la muerte, como el convenciones del teatro isabelino, en su re- alma y el mismísimo Dios, irrepresentables buscado, extremo código. El juego actoral todos ellos pero convocados por medio de reedita la idea rosselliniana de la película alusiones culturalmente muy convencional- como documental sobre el propio rodaje, izadas. El plano nadir descontrolado, al filo puesta al día bajo la forma de un juego del desenlace, es una referencia muda pero de rol: el reto, planteado al heterogéneo inequívoca al dualismo esperanza en la sal- grupo de almas perdidas perdido en medio vación divina versus conciencia y angustia del desierto, consiste en sobrevivir (física y por la inminencia de la muerte ante el silen- emocional/existencialmente); las reglas son cio de Dios. enunciadas por un personaje, para que otro La francesa Lovers significa el esperado dirija los ensayos de una representación en (inevitable y previsible) encuentro de nues- cuya preparación los intercambios entre la tra corriente con el pistoletazo de salida de realidad y la tragedia proliferan y convierten los Nuevos Cines europeos y las rupturas el subtexto en un puro efecto de discurso. El de los cincuenta-sesenta.13 Como tal, el rey está vivo hace gala de una planificación film funciona en una banda genérica muy desusadamente corta (de escala y duración), definida, y unos parámetros cinematográfi- así como de un arsenal de elementos inédi- cos (expresivo-narrativos) igualmente limi- tos en Dogma (la voz over ubicada en un tados, de principio (el desenfoque tras el que presente que convierte la acción en una evo- se corporeiza el protagonista masculino, los cación; flashbacks dentro de ese relato; in- jump cuts) a fin (el largo plano-secuencia sertos acronológicos, del pretérito o de un que acompaña compasivamente a la protag- tiempo imprecisable y detenido, que se diría onista escaleras arriba, tras la dolorosa sep- describen el paisaje, correlato del estado – aración de su partenaire, sin que la des- y la esencia – de los personajes, como un mañada puesta en escena se imponga a lo espacio inconmovible y no hollado, fractal que se conceptúa como más substancial: la e irreconocible, idéntico a sí mismo y sinie- 13 El oportunismo de sus artífices queda retratado stro y de escala inhumana; ralentíes; planos por su rarísima condición de película adscrita a dos aéreos; disyunciones de las bandas de ima- iniciativas distintas: Dogma y la autobautizada liber- gen y de sonido; música a mínimo volumen trilogía (“freetrilogy”), auténtico spin-off, integrada que imprime un aire videoclipero...). Pero por Demasiada carne (Too Much Flesh, Jean-Marc ello no está reñido con el rigor, y el con- Barr y Pascal Arnold, 2000) y Being Light (Jean-Marc Barr y Pascal Arnold, 2001). vencionalismo en la motivación, de la puesta

www.bocc.ubi.pt 16 Agustín Rubio Alcover mostración directa de la vivencia – o el igente y menos concesiva del cine norteam- recital de la actriz). Lovers no aspira a ericano contemporáneo. Los preceptos de más (porque, dice, no merece la pena hac- Dogma son sometidos a una tensión máx- erlo, con ello basta y en ello radica la vir- ima, o directamente subvertidos en lo espiri- tud) que a capturar acciones verosímiles para tual – que no en la letra: los settings de la cá- una pareja recién formada (hablar, pasear, mara son manipulados para obtener, sin reto- etc.), y a hacerlo verosímilmente (esto es, ques en postproducción, secuencias de fotos por orden y en toda su extensión, mas cen- fijas e imágenes en modo de visión nocturna trándose en los instantes más importantes – – en el producto que lleva al movimiento a sentimentalmente cargados e interpretativa- un callejón sin salida definitivo: la de Ko- mente más gratos: no se olvide que Bar- rine es, al mismo tiempo, la película más y res, antes que nada, actor –). El proceso la menos dogmática de cuantas componen global de enamoramiento y disolución de la nómina del movimiento; la que demues- una pareja (por motivos no tanto endógenos, tra el sinsentido de seguir mandamientos y que no se soslayan – las peleas, la incom- dictados ajenos, y con ello precipita la pub- patibilidad cultural y de caracteres – como licación del decreto que consagra la libertad exógenos – la condición ilegal de él como de cultos que deja vía libre al todo vale. En inmigrante – alimenta un texto que tensa su rastreo de los límites de la narratividad la cuerda entre la anticlimaticidad y la an- y el figurativismo, sin llegar a abandonar- tiépica, por un lado, y el empleo escrupuloso los, julien donkey-boy entona una oda anar- de las elipsis, por el otro, en un ejercicio de quista que no podía sino hacer las delicias minimalismo típicamente postmoderno. La de von Trier (y al gusto de todos aquellos propuesta es de un nouvellevaguismo mili- que todavía sostienen el lema de “la imag- tante: aquí ya no queda nada de búsqueda, ni inación al poder”): abrazando el hiperreal- de cuestionamiento radical alguno, de agra- ismo temático y visual, el feísmo más ex- maticalidad o brutalidad a-/precultural, sino tremo de la deformidad, la mutilación, la la consciente y planificada adopción de un monstruosidad, el bizarrismo y, en general, estilo alternativo que responde sin complejos la marginalidad de la sociedad americana a un código establecido y reconocible, que se – entendida como aquello donde se pone considera el idóneo, por más adecuado al es- de manifiesto su verdadera esencia, su peor píritu del film, que se retroalimenta y asienta cara: el fascismo del padre (Werner Her- su sentido en la metodología interpretativa zog), la anormalidad del protagonista (Ewen abrazada – la construcción veraz y en vivo Bremner), la vigorexia de su hermano (Evan de los personajes por parte de los actores en Neumann), la incestuosidad de la hermana el marco de una ficción cotidiana y a ras de (Chlöe Sevigny), el fanatismo religioso de la suelo a la medida de seres reconocibles, la familia y la proximidad del asesinato y de formulación de una belleza no cosmética, la la muerte... –; y, pese a todo, experimentar exaltación de la emoción de la poesía de la (e inducir) una forma de belleza y sublimi- prosa, la capacidad de seducción de lo real... dad no por patética menos cierta (o, precisa- Por su parte, julien donkey-boy representa mente, tanto mayor cuanto más inesperada) la confluencia de Dogma con la vena más ex- en el reverso de la cultura del triunfo y de

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 17

la superación personal, perfectamente con- dings and a Funeral, Mike Newell, 1994), sonante con la poética suburbial que Korine a “pasar del dicho al hecho”, dejarse de pal- ya había afirmado como propia en Gummo abras (el aprendizaje a distancia de la lengua) (1995), el film vuelve a tocar teclas (la recon- y desplazarse (vivir). Pero lo que resulta ciliación de contrarios, la hermosura de una más que sintomático en este replanteamiento otredad repugnante pero veraz, autodetermi- de los desfases e intercambios entre lo real nada e identificable) en las que Dogma no y sus espejismos, es que en ningún mo- hace sino recoger y enriquecer una bagaje mento se apunta que la resolución resulta de acrisolada y noble estirpe muy apegado virtual y rehén de las apariencias, se queda al zeitgeist. en la superficie y es cinematográfica en el No es descabellado analizar Italiano para peor sentido de la palabra: la textura y principiantes como un experimento a su puesta en escena convencionales, pulidas, manera: rodada a petición de Zentropa, con- carentes de todo relieve y de la más mín- stituye un film de encargo (contradicción ima voluntad expresiva, que invisibilizan de más que evidente e implícito reconocimiento forma irreflexiva el trabajo videográfico (una de parte de la genericidad en que la etiqueta opción, a estas alturas, estrictamente pre- había devenido); un Dogma rosa que, mu- supuestaria y genérica), se corresponden con tatis mutandis, representa lo que Pan amor la mediocridad y la mezquindad con que el y fantasía (Pane, amore e fantasia, Luigi film hace que los personajes se conformen y Comencini, 1953) supuso en su día para adocenen. El mensaje no tiene desperdicio el neorrealismo, y un Dogbuster en toda (aunque sí, como esto demuestra, dobles lec- regla. El relato, archisabido, se quiere tragi- turas; pero bien mirado, ¿qué no las tiene?): comedia coral, como la vida misma, hecho no vas a encontrar un mejor amante que ese de las idas, las vueltas, las psicologías y hooligan bruto e inculto, o que ese tipo que los hechos de unos personajes consistentes tartamudea torpemente que tienes al lado; así pero estereotipados: repárese en el peso del que mejor te haces a la idea y actúas en con- pasado y de los complejos; la coinciden- secuencia. Su triunfo, atronador, convenció cia de personajes y acontecimientos (asis- a los padres fundadores de que habían dado tencia a clases de italiano, muertes de la con la gallina de los huevos de oro; que ésta madre de una de las protagonistas y del pro- pasaba, como habían anticipado, por la do- fesor)... Todo cuidadosamente trenzado para mesticación; y que, en consecuencia, la par- alcanzar conclusiones satisfactorias y top- tida estaba ganada, perdida, ambas cosas y iquísimas: el viaje a Venecia (los canales, ninguna de las dos, todo a la vez. Para al- las góndolas: una visión por entero turís- gunos, Italiano para principiantes descubre tica) invita de manera constructiva y progre el Mediterráneo de que los tópicos tienen una (sic), propia de un manual de autoayuda o base real, lo que no deja de sonar a coartada, de una película clásica – sus acentuados vín- a burda excusa. Y es que para semejante vi- culos con la comedia romántica anglosajona aje no hacían falta alforjas... O, bien pen- van de Creemos en el amor (Three Coins sado, sí que eran necesarias: para cargar el in the Fountain, de Jean Negulesco, 1953) oro... a Cuatro bodas y un funeral (Four Wed- www.bocc.ubi.pt 18 Agustín Rubio Alcover

Una vez autocumplida la profecía, los tí- mente resolubles: reaparece el miedo, o la tulos posteriores, aun con sus aciertos, no cobardía a la discapacidad y la enfermedad, pueden desprenderse de la sensación de dejà contra las que se toma la medida más expe- vu – si bien esta agridulce, terminal condi- ditiva y terrible, la eliminación, que se cal- ción supone un valor añadido que explotan a ifica como una forma de eugenesia propia modo. Tanto Te quiero para siempre (Elster de los autosatisfechos ciudadanos del estado dig for evigt, Susanne Bier, 2002) como For- del bienestar. La religiosidad de la protago- brydelser (Annette K. Olesen, 2004) poseen nista de Forbrydelser da pie a que sus prob- guiones muy trabados que pulsan resortes lemas de conciencia reflejen los esquemas genéricos de manera resuelta. En la primera, mentales de la tradición rigorista; y el des- melodrama canónico con una deuda temática olador desenlace, en el que el destino se (y formal, y discursiva) evidente con Rompi- muestra equitativamente implacable con los endo las olas (al enfocar las relaciones de personajes, destaca por su conservadurismo. dependencia entre el enfermo que se auto- Hay, asimismo, elementos de puesta en es- compadece y sus seres queridos, el rechazo cena dignos de ser destacados, aunque con del contacto humano y el deseo de muerte matices distintivos: en Te quiero para siem- que causa dolor y victimiza a aquéllos...), pre, Dogma entronca con el concepto bres- son la anticipación del “tema” y el fatal ad- soniano de películas de rostros, de gestos venimiento del azar (la alusión al temor a y de miradas – y, esporádicamente, tam- un accidente del personaje que en la escena bién de posiciones: el predominio de los siguiente lo sufre, por parte de su pareja, la primeros planos es casi total, pero, por esa protagonista), la circularidad simbólica (el misma razón, los planos de escala más am- coche aparcado delante de la estación, en plia aparecen sobrecargados, sobremotiva- el lugar del atropello, que la joven pone en dos, y proporcionan al intérprete la oportu- marcha en el colofón, en obvia referencia a nidad de expresar con todo su cuerpo los sen- su recuperación emocional); en la segunda, timientos que se les intuyen. El empleo de híbrido de women’s picture y drama carce- cámaras infrarrojas en el prólogo y el epíl- lario que, en un sentido más amplio, fun- ogo, totalmente opuesto al credo dogmático, ciona como una tragedia pura, se trata de la enlaza con julien donkey-boy, si bien aquí abundancia de coincidencias, repeticiones y opera en un registro bastante más conven- rimas, como la isotopía de la intervención cional: interviene la muy (neo)barroca as- del elemento líquido en la muerte de los in- piración de corporeizar el alma, de invocar lo ocentes (la niña fallecida de sed, la criatura oculto, invisible y espiritual a partir de lo vis- cuya gestación interrumpe la protagonista) y ible – en un gesto que pone en evidencia los la presencia de la droga... tortuosos vínculos de Dogma con la dimen- En ambos casos, las temáticas Dogma se sión indicial de la imagen. En la misma línea identifican con una cierta línea sociopolítica- funcionan los insertos granulosos onírico- mente comprometida pero ciertamente am- líricos, acompañados en la banda sonora por bigua en su puesta en discurso. Las pelícu- las canciones pop que escucha la protago- las deben abordan problemas candentes, de- nista (hay subjetivización en tanto en cuanto bates axiológicos y dilemas morales difícil- la audición de la música, con escenas de res-

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 19

onancias videocliperas, ocurre aquí y ahora, den al decálogo, esto es, a un texto previo ciertamente, pero media un filtro cuya pres- y ajeno a ellas), sino que, desde su con- encia no podemos pasar por alto: la protag- cepción, el movimiento lleva previsto, pro- onista es, que la oye con un pequeño repro- gramado, supervisado y orientado su propio ductor con auriculares, la única persona para análisis, con una metodología y una lectura quien es audible): capturan instantes vir- en clave alegórica, que se presenta como nat- tuales, correspondientes a los deseos reprim- ural – en atención a sus características in- idos por los personajes; una dimensión in- herentes – y que es favorable a sus intere- efable cuya mostración, en tanto en cuanto ses (de todo tipo). Ello la convierte en una no se limita a un único actante, nos sumerge genuina pieza de ingeniería cinematográfica, en un estado de omnisciencia total, y de lo que complica, si no imposibilita, las cosas omnipotencia audiovisual(izadora), intensa- al estudioso, a quien obliga a sumergirse en mente melodramática. En Forbrydelser, la una espiral de semiosis ilimitada, y declarar apariencia directa y seca, naturalista y de- la organicidad y funcionalidad, impremedi- notativa, alcanza su culmen: se diría que tada, de su ejercicio, dentro de la dinámica la corriente ha conseguido observar neutral- de la corriente. La discursividad de los pro- mente a personas y objetos, con todo lo que pios textos se sustancia en una plétora de de mérito y de limitación comporta. La única gestos, contenidos en aquéllos, de ilustrar, motivación de la cámara es mostrar, por lo literal y simbólicamente, el programa del que, virtualmente, se limita a asistir. Modal- movimiento, que casa con la radical y vertig- idad de transparencia esta (que no invisibil- inosa conciencia (de grupo). Su condición de idad), en la que toda afectación o voluntad metáforas interpretantes e ilustraciones del de estilo que suponga una desviación con re- movimiento (de la letra del manifiesto, del specto al carácter testimonial y la impasibil- concepto de base, del sistema y el universo idad no tanto distanciad(or)a como no val- en que se infiltra, de la historia en la que se orativa está prohibida y proscrita, pero que inscribe, de la ideología por la que brega...) (eterno retruécano de Dogma) encubre una no pueden ser simplemente enunciadas, sino posición estética y ética de raíz netamente señaladas (y cuestionadas) como construc- ontologista.14 ciones que los films designan como sus no- En definitiva, todo (ideario explícito y la- ciones – y se arrogan, con ello, el derecho a tente; rasgos; gestión; trayectoria...) corrob- un análisis que, huelga decirlo, les es prop- ora la dimensión reflexivo-metalingüística icio. En el grado extremo de ambición y que la corriente exhibe en los más diversos conciencia que lo anterior delata, empezando frentes. No sólo se trata la paratextualidad por la deconstrucción del género manifiesto de las películas (en tanto en cuanto respon- y de la categoría de movimiento que practica, y extendiéndose a su omnicomprensivi- 14 Vayan al menos tres líneas a propósito de Truly Human, que resultan significativos su insólito cruce dad, su ambivalente, irresoluble conciliación de Dogma con el imaginario del realismo mágico; de contrarios (sinceridad e ironía, autocrítica el uso intensivo de la iconografía católica; y la real- y cinismo) y, cómo no, sus líneas maestras ización final de la metáfora que el desenlace entraña, expresivo-narrativas (como la tendencia a un auténtico leitmotiv del cine contemporáneo.

www.bocc.ubi.pt 20 Agustín Rubio Alcover

melodramatismo desmelenado),15 Dogma se aportaron al modelo barroquismo, es pro- revela como el objeto postmoderno por ex- pio del crítico. Como analista e histori- celencia. Síntoma y catalizador [STEVEN- ador, y desde una perspectiva más amplia y SON: 2003, 44] a un tiempo de impulsos neutra, no puedo en cambio pasar por alto contemporáneos de raigambre muy compleja que de Dogma quedan las películas, el man- – de ahí su carácter camaleónico y fagocita- ifiesto (rescatable y aplicable en cualquier dor, la dinámica que le es intrínseca es la del momento), el espíritu (renovado y renov- triunfo por la autodestrucción (y viceversa). able), sus logros (artísticos), sus efectos (in- Un diagnóstico final, por tanto, ha de ser dustriales), su condición de hito (histórico por fuerza esquizofrénico. En relación a los e historiográfico)...; y – esto último quizás últimos films, se me viene a la cabeza un sea un gaje, un vicio demasiado cerebral – símil vegetal: aunque el tronco de un ár- su valor testimonial de la incomodidad con bol muerto sigue ensanchándose indefinida- un statu quo y un concepto, el contemporá- mente, pero no por eso recobra la vitali- neo de realismo, que se nutre y retroali- dad, lo cierto es que los nuevos anillos son menta un sentir más amplio que el estric- tan inalienables como los más antiguos (y, tamente restringido al terreno cinematográ- sobre todo, tan necesarios como éstos para fico. La estela de Dogma, en muy dis- medir su edad). Dicho de otra forma, ob- tinto grado, está presente en la obra poste- servar los aspectos más negativos y con- rior de Susanne Bier – Hermanos (Brode, cluir que se produjo una desteorización y 2004), Después de la boda (Efter bryllup- una desvirtuación que dio al traste con los pet, 2006) – y Lone Scherfig – Wilbur se propósitos y produjo obras mediocres, aco- quiere suicidar (Wilbur Wants to Kill Him- modaticias y ventajistas, conservadoras y au- self, 2002) –; en los radicales virajes de Von tocomplacientes, desprovistas del rigor y au- Trier – Bailar en la oscuridad (Dancer in the toexigencia de los hermanos mayores y en Dark, 2000), Dogville (2003), Manderlay las que sólo quedaban el componente lúdico (2005), El jefe de todo esto (Direktoren for y la astucia industrial pero que únicamente det hele, 2006) y Vinterberg – It’s All about Love (2003), Dear Wendy (2005); y en la in- 15 El tratamiento excesivo en que Dogma suele incurrir ha sido objeto de especulación, incluso por fusión a algunos de los cineastas más inqui- parte de los propios cineastas, como es el caso etos del panorama contemporáneo del coraje de Vinterberg [KELLY: 2001, ¿?]. La hipótesis necesario para explorar el potencial estético parece convincente: el tremendismo y el psicolo- del vídeo – así como en su aceptación por gismo pueden ser consecuencias de que la radical parte del público.16 ¿Es mucho o es poco? depuración de elementos que los tabúes imponen, y la propia metodología de dirección de actores (basada 16 Trazar una panorámica de las influencias de en la construcción del personaje y de la interpretación Dogma en el cine mundial sería materia para un mediante el ensayo y el rodaje ligero, abierto a la im- artículo de extensión mucho mayor de la que hemos provisación, como un work in progress), conduzcan dispuesto para desarrollar el presente capítulo. Valgan a una insistencia en (y el resurgimiento de) los (mis- tan solo los ejemplos de un par de películas de Steven mos) conflictos humanos, entendidos como naturales, Soderbergh – Full Frontal (2002), Bubble (2005) – reales y candentes, en un curioso reflujo, involuntario, y otras tantas de Michael Winterbottom – 24 Hour inconsciente y en parte contradictorio, hacia los es- Party People (2002), 9 Songs (2004) –, en un extremo, quemas dramáticos más convencionales...

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 21

No sabría decantarme por una de las dos Gang that Took Hollywood. Santa Mon- posibilidades de forma categórica; si acaso ica: Santa Monica Press, 2003. diría tajantemente que lo es todo y no es nada. Como Oscar Wilde ponía en boca de VIDAL, Nuria: “No es dogma todo un personaje, “la paradoja es la soberanía lo que parece”; en Nosferatu. Re- del pensamiento propio” – para inmediata- vista de cine, núm. 39. San Se- mente darse la contrarréplica: “O la fatiga bastián: Donostia Kultura, enero de del ajeno”. Y llegados a este punto, parece 2002, pp. 4-11. Página oficial de hora de dejarlo. Dogma: http://www.dogme95.dk. Apéndice Bibliografía “DOGME 95 es un colectivo de cineastas HJORT, Mette; MACKENZIE, Scott (eds.): fundado en Copenhague en la primavera de Purity and Provocation. Dogma 95. 1995. London: British Film Institute, 2003. DOGME 95 tiene como fin formal luchar contra ciertas tendencias del cine actual. KELLY, Richard: El título de este libro es ¡DOGME 95 es un acto de sabotaje! Dogma 95. Madrid: Alba, 2001. En 1960, ¡ya era suficiente!. El cine es- LEDO, Margarita: Del Cine-Ojo a taba muerto y pedía su resurrección. ¡El fin Dogma95. Paseo por el amor y la era justo, pero no los medios!. La nueva muerte del cinematógrafo documental. ola no se atrevía a ser más que un pequeño Barcelona: Paidós, 2004. oleaje que iba a morir en el río convirtién- dose en lodo. Los eslóganes de individual- MARZAL FELICI, José Javier: “Atrapar ismo y libertad hicieron nacer obras durante la emoción: Hollywood y el Grupo algún tiempo, pero nada cambió. La ola fue Dogma95 ante el cine digital”; en Ar- pasto de los más voluntariosos, así como de bor: Ciencia, pensamiento y cultura, los directores. Pero nunca fue más fuerte no686, tomo CLXXIV. Madrid: Con- que aquellos que la habían creado. El cine sejo Superior de Investigaciones Cien- antiburgués se hizo burgués pues había sido tíficas, febrero de 2003. fundado sobre teorías que tenían una percep- ción burguesa del arte. El concepto del au- MONGGAARD, Christian: Fiebre helada. tor, nacido del romanticismo burgués, era en- El nuevo cine nórdico. San Sebastián: tonces... ¡falso! ¡Para el DOGME 95 el cine Festival Internacional de Cine, 2007. no es algo individual! STEVENSON, Jack: Dogme Uncut. Lars Actualmente, una tormenta tecnológica von Trier, Thomas Vinterberg, and the está causando furor, el resultado será la de- mocratización suprema del cine. Por primera y el claro aumento de los datos de circulación, las vez, no importa quién es el que hace las cifras de recaudación y la repercusión crítica de cine- matografías periféricas, y del mismísimo género doc- películas. Pero, cuanto más accesibles se ha- umental, que han apostado por las nuevas tecnologías, cen los medios, más importante es la van- para apuntalar esta idea. guardia. No es algo accidental por lo que www.bocc.ubi.pt 22 Agustín Rubio Alcover la vanguardia tiene connotaciones tecnológ- El voto de Castidad icas. La respuesta es la disciplina... debe- Juro que me someteré a las reglas sigu- mos ponerles uniformes a nuestras películas, ientes, establecidas y confirmadas por: porque el cine individualista será por defini- ción decadente. 1. El rodaje debe realizarse en exteriores. DOGME 95, para levantarse en contra del Accesorios y decorados no pueden ser cine individualista, presenta una serie de re- introducidos (si un accesorio en con- glas indiscutibles conocidas como el voto de creto es necesario para la historia, será castidad. preciso elegir uno de los exteriores en En 1960, el cine había sido cosmetizado los que se encuentre este accesorio). hasta su muerte, por así decirlo. La tarea suprema de los cineastas en decadencia es 2. El sonido no debe ser producido sepa- volver loco al público. ¿Es de esto de lo rado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está que estamos tan orgullosos? ¿Es esto lo que presente en la escena en la que se nos aportan los 100 Años? ¿Ilusiones para rueda). mostrar las emociones?... ¿Un abanico de supercherías elegidas por cada cineasta indi- 3. La cámara debe sostenerse en la mano. vidualmente? Cualquier movimiento – o inmovilidad Previsiblemente el drama se ha convertido – conseguido con la mano están autor- en el becerro de oro alrededor del cual to- izados. dos bailamos. Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es de- 4. La película tiene que ser en color. La masiado complicado, y no es arte auténtico. iluminación especial no es aceptada. (Si Ya que, anteriormente, nunca las películas hay poca luz, la escena debe ser cortada, artificiales y las acciones superficiales reci- o bien se puede montar sólo una luz so- bieron toda la atención. El resultado es bre la cámara). estéril. Una ternura ilusoria, un amor de ilusión. 5. Los trucajes y filtros están prohibidos. ¡Para DOGME 95 una película no es una 6. La película no debe contener ninguna ilusión! acción superficial. (Muertos, armas, Actualmente, una tormenta tecnológica etc., en ningún caso). está causando furor: elevemos los cosméti- cos a Dios. Utilizando la nueva tecnología, 7. Los cambios temporales y geográficos cualquiera en todo momento puede lavar los están prohibidos. (Es decir, que la últimos restos de verdad en un abrazo mortal película sucede aquí y ahora). a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una película puede esconder. 8. Las películas de género no son válidas. DOGME 95 se levanta contra el cine de 9. El formato de la película debe ser en 35 ilusión, presenta una serie de reglas indis- mm. cutibles conocidas como el voto de castidad.

www.bocc.ubi.pt El Dogma danés 23

10. El director no debe aparecer en los créditos.

Así pronuncio mi voto de castidad. Copenhage, lunes 13 de marzo de 1995. En nombre de Dogme 95, Lars von Trier – Thomas Vinterberg”