A ARTE INVERNIZZI MARIO NIGRO NIGRO

MARIONIGRO Questo volume è stato pubblicato in occasione della mostra Mario Nigro. Dal ‘Ritmo verticale’ al ‘Tempo totale’ MARIONIGRO Testo di Luca Massimo Barbero DAL ‘RITMO VERTICALE’ AL ‘TEMPO TOTALE’ A arte Invernizzi Milano 23 febbraio - 21 aprile 2017

La mostra è stata realizzata in collaborazione con l’Archivio Mario Nigro, Milano

Progetto grafico Tiziana Invernizzi, Milano Traduzione Simon Turner, Imperia Fotografie Orazio Bacci, Milano; Bruno Bani, Milano; Ugo Mulas, Milano; Paolo Vandrasch, Milano Fotolito Graphic & Digital Project s.r.l., Milano Stampa Bianca & Volta s.r.l., Truccazzano © 2017 A arte Invernizzi, Milano © 2017 Archivio Mario Nigro, Milano © 2017 Eredi Ugo Mulas Tutti i diritti riservati

Video Francesco Castellani, Roma

Un particolare ringraziamento a Gianni Nigro

Si ringrazia Ako Atikossie, Mattia Biassoni, Lisa e Thomas Blumenthal, Nicla Falorni, Angela Faravelli, Paola AARTEINVERNIZZI Fenini, Nicoletta Gaetani, Gino Gervasoni, Daria Ghirardini, Martine e Pierino Ghisla, Renata VIA D. SCARLATTI 12 20124 MILANO TEL. FAX 02 29402855 Knes, Pier Paolo Pagnotto, Riccardo Serio, Silvio Vancini [email protected] Luca Massimo Barbero Mario Nigro. Dal ‘Ritmo verticale’ al ‘Tempo totale’

All’interno del contesto italiano del secondo dopoguerra, estremamente ricco e complesso, l’attività di Mario Nigro si fonda da subito su un’idea positiva dell’arte, che viene intesa come forma di conoscenza razionale; uno strumento d’analisi connaturato alla struttura intima dell’uomo che si distacca dall’idea della contemplazione per concentrarsi su uno studio concreto ed approfondito perseguito attraverso l’utilizzo di strutture minime e primarie. Nella convinzione del ruolo centrale occupato dalla figura dell’artista, questa mostra si focalizza sui momenti creativi cruciali dei suoi esordi, dall’avvicinamento all’arte astratta nel 1948 alla completa maturazione del ciclo dello “Spazio totale”, che apre la via alla matura e completa consapevolezza delle opere ambientali presentate alla XXXIV Biennale di Venezia del 1968. I lavori selezionati per quest’occasione espositiva sono rappresentativi di un percorso che, mantenendo una complessità di riferimenti e legami con le ricerche artistiche coeve, è sempre guidato da una visione personale e consapevole, che non si arresta mai su nozioni date o acquisite, ma si rinnova in sperimentazioni continue.

Contesto e genesi di un nuovo linguaggio In Italia la situazione culturale che segue la fine del secondo conflitto mondiale è strettamente legata, a causa delle recenti vicende storiche, alle problematiche sociali e politiche contemporanee e le aspre e reiterate polemiche tra astrattisti e realisti generano un ambiente eterogeneo e articolato da cui emergono due principali linee di tendenza. Il picassismo di matrice ideologica, all’interno del quale confluiscono la linea di ricerca formale di stampo post-cubista ed il realismo sociale post- espressionista, ha come esito la formazione di gruppi quali Corrente, costituitosi intorno all’omonima rivista edita a Milano dal 1938 da Ernesto Treccani, e - a quasi un decennio di distanza - Fronte Nuovo delle Arti (1946) attivo a Venezia, Roma e Milano, nell’immediato dopoguerra; “(...) Guernica sembra il punto fermo da cui partire (...) con una carica di forte espressività nella inventata ricostruzione dell’immagine. Guttuso in quel periodo, a Roma, si volge alle Cucitrici, di evidente schema cubista, mentre un gruppo di giovani, a Milano, scrive un manifesto dal titolo ‘Oltre Guernica’, firmato da Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Morlotti, Paganin, Perevelli, Tavernar, Testori, Vedova”1. D’altro canto la spinta a recuperare un certo tipo di geometrismo e razionalismo degli anni Trenta definisce una linea astratto-costruttiva, che sta alla base del lavoro di gruppi di ricerca come Forma 1, attivo a Roma dal 1947, i cui appartenenti - Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato - si proclamano al contempo formalisti e marxisti, e M.A.C. Movimento Arte Concreta, che si costituisce a Milano a partire dal 1948 attorno all’attività della Libreria Salto. Descrivendo i primi anni di attività dell’artista, Germano Celant sottolinea come “Quando Nigro entra nell’arena professionale dell’arte, nel 1947, si trova ad affrontare le contrapposizioni unilaterali tra astrazione e realismo socialista, quanto a condividere la loro missione verso una visione utopica della società (...). Ha tuttavia dinanzi il reciproco fallimento dei loro impulsi decorativi e negativi, che negli anni Venti e Trenta, hanno portato i costruttivisti russi verso una dimensione extrastorica e i realisti a un’estetizzazione della storia, per cui cerca di superare l’impasse lavorando sul linguaggio dell’arte come trasmettitore di contenuti mentali e concreti”2. La scelta di Nigro volge dunque verso un percorso di natura più razionale ed analitica; egli non resta imbrigliato nelle premesse del formalismo astratto ma si apre piuttosto a delle esperienze ‘altre’ e “Trovandosi a dover costruire uno strumento per superare la situazione in atto, sceglie

6 Ritmo verticale, 1948, olio su tavola, 79,5x56 cm 7 tuttavia il discorso autonomo di Kazimir Malevicˇ, quello legato alle forme non-oggettive è solitaria e serpeggia percorrendo la tela in tutta la sua altezza, ospitando nelle proprie curve suprematiste (...)”3. Sin dai primissimi anni dunque i suoi lavori risultano fortemente innovativi e sono sinuose e progressive stesure di colori pieni ed edificando “(...) un territorio di possibili vibrazioni e caratterizzati da una decisa apertura al panorama internazionale, oltre che da una profonda oscillazioni segniche”10; questa stessa si moltiplica e si segmenta in una sorta di tessitura già a partire consapevolezza. Attraverso un’astrazione di matrice neo-costruttivista egli rilegge e rivisita in modo dall’anno successivo in opere come Ritmi orizzontali simultanei continui, dove l’assonanza di forma radicale le precedenti ricerche non figurative, che comprendono le sperimentazioni fatte tanto e colore fa risuonare la dialettica tra pieno e vuoto, tra materiale e immateriale. Al contempo si dalle avanguardie storiche quanto quelle attuate dalle ricerche coeve; opponendosi sia al nota come in Pannello. Ritmi obliqui e in Costruzione, anch’essi presenti in questa esposizione, il soggettivismo psicologico della protesta informale dei linguaggi affini all’Action painting richiamo al linguaggio di Vasilij Kandinskij si coniuga alla strutturazione progressiva nutrita dai americana, sia all’ideologismo politico dell’arte ‘impegnata’. Il suo ‘creare’ è sempre canalizzato riferimenti a Piet Mondrian e Kazimir Malevicˇ. L’artista continua a restare fedele a se stesso e in una lucida analisi delle strutture primarie e non si risolve né in una registrazione incontrollata delle supera in modo del tutto consapevole i limiti e i dettami delle premesse dell’arte precedente e emozioni né in una esplicita denuncia para-figurativa. L’unicità del percorso di Nigro si definisce coeva: “La mia posizione isolata a Livorno (...) mi ha semmai facilitato nella scoperta e nello proprio attraverso riferimenti storici che escludono una dimensione metafisica e che generano sviluppo di problemi del tutto autonomi e personali, e questo costituisce il fatto più positivo. Tornavo piuttosto una coscienza dialettica. L’arte astratta “(...) non rappresenta un semplice movimento in più istintivamente alle origini e mi allacciavo più a certi problemi che costituivano la parte migliore transizione (...) ma è una decisiva conquista per cui il mondo dell’artista viene espresso all’infuori delle istanze del futurismo, come la derivazione della simultaneità, che doveva costituire il dei legami tradizionalmente figurativi”4. Essa rimane perciò sempre legata a doppio filo con la movimento dei futuristi, e che traducevo in simultaneità di linee e in patterns iterativi con effetti ottici componente umana ed ideologica e si attualizza in una conquista alla quale “(...) ha contribuito e una base programmata. Queste mie esperienze mi caratterizzavano, dal 1948 al 1950, con i direttamente tutto l’Ottocento pittorico con il suo esempio cristallino di deformazioni progressive, ritmi continui simultanei e con i pannelli a scacchi. Superavo così non solo i canoni del suprematismo con la sua espressione romantica, impressionista, espressionista, a cui corrispondono contenuti e del neoplasticismo, ma tutte le altre problematiche dell’astrattismo e del concretismo”11. sempre più legati alla gente semplice, alla sua intima umanità, alle sue conquiste sociali svincolate In riferimento alla tematica della linea e delle sue scansioni ritmiche, che muta già nel 1950 verso dal paternalismo delle caste dirigenti e da superstizioni decadute”5. l’analisi della ripetizione e degli esiti possibili sulla percezione, il ciclo dei “Pannelli a scacchi” ha un’importanza propedeutica se si pensa ai lavori degli anni immediatamente successivi. Esso apre Gli anni Quaranta costituiscono una fase di incubazione, di gestazione, delle disparate esperienze la via, per la prima volta, alla scelta di attuare sperimentazioni più approfondite in cui la dinamica che coinvolgono Nigro come uomo e come artista: gli studi scientifici, per cui consegue le due spaziale si complica progressivamente, le intersezioni cromatiche divengono più articolate e i piani lauree in Chimica e in Farmacia, l’interesse per la musica, e nello specifico per il pianoforte e per ottici si accentuano. La ricerca di un’armonizzazione tra diverse prospettive si acuisce fino a il violino, l’impegno attivo ed esplicito nel dibattito ideologico politico ed ovviamente la pittura, generare “una dimensione liberata e kandinskiana delle linee intrecciate a colori”12 ed in Pannello con la difficile scelta, tormentata ed impopolare, di perseguire un’arte non figurativa. La difficoltà a scacchi e nei Senza titolo, le cromie si riducono a bianco, nero, giallo, blu e rosso. Come è nel trovare una forma di espressione che sia affine al proprio ‘sentire’ è dichiarata esplicitamente evidente in queste tre opere, esposte in mostra, alla restrizione della tavolozza fa eco una nuova negli appunti riferiti a questo periodo: “Cominciavo a fare i primi quadri astratti. Le esperienze neo- definizione dello spazio che viene demarcato e localizzato da linee rette ortogonali. L’osservatore cubiste mi portavano istintivamente, fra il 1946 e il ’47, ai primi elementi, come fondali senza si trova di fronte a delle vere e proprie ‘scacchiere visuali’ in cui le ipotetiche mosse interne di forme riferimenti figurativi e le stesse figure divenivano forme geometrizzanti autonome, si può dire che e colori sono infinite. Gli intrecci che portano alla comparsa di questa peculiare tipologia di griglia rifeci, istintivamente, da Kandinskij a Klee a Mondrian a Malevicˇ. Durai parecchio in questa sono i primi esiti di sperimentazioni che, divenendo in seguito più approfondite e radicate, segnano incertezza senza informazioni, anche perché le mostre che vedevo erano tutte di cose figurative la via verso l’affermazione della capacità dinamica, senza vincoli e restrizioni della pittura. Si (...). Non avevo partecipato alla Biennale di Venezia perché ero troppo sicuro di non venire possono dunque rintracciare già nei cicli dipinti in questo periodo le basi per una successiva accettato ma, quando poi andai a vederla, mi resi conto che vi erano altri artisti che dipingevano evoluzione, che porterà a una “(...) vibrazione strutturale che non si esaurisce nel puro fatto astratto come ad esempio Mirò e Klee”6. È interessante notare che proprio in occasione della costruttivo, ma comunica il senso interno e profondo di un disagio, un’ansia, una pluralità di XXIV Biennale di Venezia espone anche il Fronte Nuovo delle Arti, la cui attività era iniziata solo spinte emotive e intellettuali”13. La recente evoluzione non passa inosservata dai contemporanei due anni prima con la stesura del manifesto veneziano sottoscritto da Renato Birolli, Bruno ed in occasione della mostra personale di Nigro alla Libreria Salto nel 1951, Gillo Dorfles Cassinari, Renato Guttuso, Carlo Levi, Leoncillo, Ennio Morlotti, Armando Pizzinato, Giuseppe contestualizza la sua ricerca come “un’ulteriore prova dell’attualità e della vitalità” dell’arte Santomaso, Emilio Vedova e Alberto Viani.7 concreta in Italia, sottolineando come egli abbia “saputo evolvere verso forme di più largo respiro, Sul finire del decennio, il 1947 rappresenta dunque per Nigro un anno d’incertezze e segna, di impostate generalmente su rette orizzontali e verticali, che tendono ad occupare tutto lo spazio fatto, un momento chiave, che porta ad un rapido avvicinamento all’astrazione; un “(...) passaggio del dipinto, fino ad annullarne ogni effetto centralizzatore”14. Se è chiaro che in questi anni istintivo (...) ai primi dipinti inoggettivi astratti”8. Già dall’anno successivo questa spinta si orienta l’esperienza dell’artista scorre parallelamente alle ricerche di gruppi come il M.A.C., va ricordato verso “una più ragionata costruttività”9 ed inizia a definirsi in una particolare e personale che si tratta sempre di un percorso autonomo e indipendente che tende a rileggere in chiave declinazione, che sin dagli esordi si fonda su tre elementi essenziali: costruzione, percezione e personale il passato quanto il presente. “Dopo le prime esperienze non-oggettive (...) vedo che i colore. Tali elementi, in cui si vengono a riconoscere altrettante strutture primarie del visivo e del concretisti degli anni trenta, (...) fanno dei passi decisamente coraggiosi e ammirevoli, ma infine reale, scaturiscono in un approfondimento dell’interesse per la componente ritmica, manifestata in la loro ricerca si esaurisce, per lo più, in una disposizione pressappoco suprematista di figurazioni modo emblematico anche nella titolazione dei lavori e che ha come conseguenza diretta una geometriche su più piani che ricordano nature morte e paesaggi; molto più chiare le problematiche metamorfosi radicale dell’immagine. Così se in Ritmo verticale, esposto in questa mostra, la linea dei neoplasticisti e dei suprematisti, in particolare van Doesburg, Mondrian e Malevicˇ(...).

8 9 Da qui partono direttamente le mie ricerche, con una visione costruttivistica, cioè dalla distruzione, dalla morte di una certa pittura, alla ricostruzione o alla rinascita di una certa pittura”15. Un filo rosso unisce idealmente i nuovi lavori con quelli precedenti e viene in alcuni casi reso evidente dalle titolazioni, come in Scacchi. Tuttavia è chiaro che rispetto a queste ultime opere, quelle del 1952 sono da considerarsi come portatrici di un ulteriore passo in avanti. I colori sono nuovamente ridotti e le superfici vivono di una contrapposizione continua, quasi una sorta di dicotomia, in cui le griglie nere lasciano affiorare porzioni di sfondo monocromo. L’ordinato incrocio perpendicolare di linee ortogonali del 1950 si frastaglia, si moltiplica e viene traslato seguendo molteplici direzioni; ora sono gli andamenti obliqui, che definiscono forme triangolari in cui i diversi piani si allineano seguendo le diagonali prospettiche, a condurre il gioco delle sovrapposizioni e delle inclinazioni. La ricerca pittorica non si affida alla semplice traduzione diretta della realtà, che potrebbe sfociare in un appiattimento decorativo, quanto piuttosto alla relazione con l’elemento esterno all’opera, lo spettatore. I reticoli intrecciati, in espansione dinamica, si coniugano con l’uso tonale ed espressivo dello sfondo che affiora in superficie e la struttura, così ridefinita, crea un’elaborazione progressiva dell’immagine. S’instaura, già in queste opere che precedono lo “Spazio totale” una immediata interrelazione tra chi vede e il meccanismo del pensiero interno all’opera stessa; meccanismo che porta al “(...) superamento di una razionalità classica, mirata al raggiungimento di verità stabili, di certezze (...)”16. Il ritmo e la dinamicità concorrono a creare una visione complessa “(...) che non ha più centro visivo nel supporto e nemmeno legami che riportano la composizione ai limiti perimetrali del supporto stesso”17.

Lo spazio totale Cinque anni dopo aver iniziato il proprio percorso nel mondo dell’arte astratta, Nigro inizia a lavorare allo “Spazio totale”, ciclo che costituirà per oltre un decennio il punto focale della sua ricerca. Partendo dal rifiuto della “(...) definizione di uno spazio bidimensionale, che era stato il campo d’indagine della prima generazione di pittori astratti, in quanto la bidimensionalità (...) non trova rispondenza con la situazione dell’individuo immerso nella molteplicità degli eventi”18, l’artista analizza e sviscera le problematiche e le implicazioni dello ‘spazio’ in progressive elaborazioni e acquisizioni sia negli studi su carta che nelle opere su tela. Gli elementi plastici si ripetono, variano e concorrono a creare simultaneità e coincidenze sino a costituire un insieme in cui forma e spazio si risolvono a vicenda, in termini strutturali ed anche cromatici. Seppur a un primo sguardo potrebbe risultare più difficilmente rintracciabile, emerge con maggiore forza in questi lavori l’interesse per un certo tipo di dinamismo che affonda le proprie radici negli esiti della sperimentazione futurista, con particolare riferimento alle tele realizzate tra il 1913 e il 1915 da Giacomo Balla. Tale aspetto, ancora una volta, sottolinea l’unicità dell’esperienza di Nigro rispetto ai contemporanei: “Assieme a lui solo Vedova, che rilegge il dinamismo incessante di Boccioni, dimostra una così netta e insolita attenzione”19. L’artista stesso nel 1954 descrivendo il percorso dell’arte non-oggettiva, traccia una progressione che “Dai rigidi legami anatomici di Ingres alla loro distruzione totale, dalle rappresentazioni accademiche della mitologia a L’esecuzione di Massimiliano di Manet, alla Casa dell’impiccato di Cézanne” e che giunge sino al “Rumore di un’auto in corsa di Balla, [in cui] forme e contenuti, in mirabile fusione, portano con chiarezza matematica all’espressione non oggettiva”20. Nella serie “Velocità astratta” cui il dipinto Rumore di un’auto in corsa appartiene, Balla utilizza la linea per determinare la costruzione e la scansione ritmica d’insieme ed ottiene un’immagine unitaria arricchita dal movimento della composizione cromatica multipla; una ricerca che risulta naturalmente affine alla “(...) singolare sensibilità ai ritmi, all’equilibrio di ciò che è instabile, alla totalità della frammentazione”21 presente sin dagli inizi nel percorso di Nigro.

10 Costruzione, 1949, olio su tavola, 80,5x60 cm 11 La svolta segnata dallo “spazio totale” s’inserisce del resto a pieno titolo come analisi e reazione indaga le motivazioni e le implicazioni di ogni suo nuovo raggiungimento, la consapevolezza di anche rispetto al contesto nazionale e internazionale coevo, che continua ad avere connotazioni aver ridefinito le categorie fondanti del linguaggio astratto, racchiudendo in immagine sia la eterogenee. Dall’inizio degli anni Cinquanta si stanno sviluppando ricerche affini a quella del scienza relativistica che la tragicità del divenire dell’esistenza. Proprio la componente drammatica Gruppo degli Otto - Afro Basaldella, Renato Birolli, Antonio Corpora, Mattia Moreni, Ennio assume solo tre anni più tardi connotazioni d’angoscia e di fatalità ed “(...) esplode dinanzi alla Morlotti, Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato, Emilio Vedova - formatosi nel 1952 dagli strascichi dimensione tragica del tempo”25 quando nel 1956 l’Ungheria viene invasa dalle armate russe. delle esperienze legate al Fronte Nuovo delle Arti e presentato come esponente di una poetica Per un artista, sempre coinvolto a doppio filo con le vicende politiche e sociali coeve, si tratta infatti dell’astratto-concreto da Lionello Venturi alla Biennale di Venezia di quell’anno; di contro continuano di un brusco risveglio che mette in crisi le scelte legate al proprio impegno politico. “Il mio ad affermarsi sia in Italia che all’estero disparate declinazioni dell’Informale. In tale amalgama attaccamento alla ideologia e anche alla realizzazione dei socialismi non è mai venuto meno. poi sono emerse ed emergono singole personalità come Giuseppe Capogrossi e Lucio Fontana, L’invasione dell’Ungheria da parte delle truppe sovietiche dopo che Chrusˇcˇëv aveva denunciato che perseguono un iter più fortemente individuale. Per Nigro, immerso in questa sorta di ‘fucina’ lo stalinismo mi colpì come un tradimento. La mia stessa ricerca così legata agli ideali di una creativa contemporanea, l’analisi spaziale assume dunque un ruolo centrale. Il riferimento primo e nuova società veniva spinta verso una posizione di protesta espressionistica e poi informale. diretto è certamente con lo spazialismo di Lucio Fontana, la cui ricerca si attesta come momento Crollava una fiducia, mi trovavo in una società priva e privo io stesso di difese, in una protesta, essenziale di svolta non solo per l’ambito italiano, e con il quale il nostro aveva in precedenza che paragonavo a quella del pittore Pollock, isolato nella società americana, priva di ogni condiviso parte della propria esperienza legata ai fatti della Libreria Salto. È infatti importante solidarietà”26. A questo momento di disillusione corrisponde sul piano artistico la realizzazione di ricordare che la mostra personale del 1951 aveva avuto luogo proprio dove solo un paio d’anni opere, in cui la tensione disgregatrice tra la costruzione strutturale e la componente pittorica è prima Fontana aveva presentato i suoi “Concetti spaziali”. Se è indubbio che Nigro condivide la quanto mai manifesta e dichiarata, come Incontro drammatico e Tensioni drammatiche. I titoli problematica di una nuova e non circoscritta spazialità della pittura, è tuttavia necessario ricordare sono, anche in questo caso, fondamentali per una comprensione d’insieme dei lavori e mettono che egli l’affronta in modo del tutto personale e ciò che caratterizza primariamente la sua opera in rilievo l’acuirsi dell’inquietudine e dell’afflizione dell’uomo e dell’artista. La simultaneità degli è il riferimento diretto alla componente scientifica. La sua pittura si connota dunque come un atto elementi in lotta viene spezzata ed emerge una vitalità carica di tensioni drastiche, che vivono di noetico: “(...) a volte parlo di uno ‘spazio totale’, da non confondersi però con la quarta allontanamenti, di incontri e di scontri che portano alla genesi di una griglia che si fa più pressante dimensione (...). Lo spazio totale invece è solo riferibile ad un’espressione astratta, ed alla scienza e materica, opprimente, che pare ostacolare lo sguardo piuttosto che guidarlo nel movimento relativistica che è capace di regolare e giustifica i rapporti degli elementi compositivi”22. Ogni attraverso il distendersi infuocato dello sfondo. Osservando il gruppo di tele appartenenti al 1956 lavoro costituisce un momento di studio ulteriore e viene utilizzato per esplorare le potenzialità nella seconda sala al primo piano della galleria, è comprensibile il motivo per cui in occasione di iterative della simultaneità, come evidenziano anche i termini che ricorrono ossessivamente nelle una mostra personale dell’artista del 1965, Giuseppe Gatt sottolinea che “(...) l’elemento dinamico titolazioni. “Ci possono essere riverberi di fondo, ma lo spirito ha difficoltà a emergere sulla (...) tende gradualmente a prendere il sopravvento sull’ordine strutturale fino al punto di travolgere materia. Ecco allora le ‘Progressioni ritmiche’ e le ‘Variazioni vibratili’, le ‘Simultaneità drammatiche’ l’ordito formale della ripetizione”27 e la componente drammatica si radicalizza in “(...) una che continuano, su ulteriori livelli ‘espressivi’, la decifrazione dell’impossibile”23. Osservando i focalizzazione imprecisa dell’immagine, quasi un disordine logico che, proprio per l’evidenza lavori esposti in mostra, tra cui Spazio totale: progressioni simultanee contrastanti, è evidente che della sua intrinseca contradditorietà, si nega come valore nel momento stesso di porsi”28. si crea un sistema aperto in cui la composizione esprime liberamente quel movimento, che per la propria natura non potrà mai giungere ad una risoluzione definitiva, non sarà mai imprigionato La partecipazione alla Biennale di Venezia del 1968 in una configurazione chiusa. Il dipinto diviene un frammento all’interno del quale diversi gradi di Nella storia della Biennale di Venezia, la XXXIV edizione assume un valore del tutto particolare, realtà e di dimensioni si fondono; esso è il fulcro dell’analisi e della visualizzazione del ‘dramma’. poiché rappresenta un momento di rottura, uno iato, rispetto al passato. Lo stesso Gian Alberto I reticoli di colori e linee formano contrasti di luce e ombra che catturano, o cercano di catturare Dell’Acqua nel testo introduttivo al catalogo pubblicato in occasione della rassegna attesta la e canalizzare l’energia dell’esperienza umana interiore e spirituale, mentre quest’ultima preme possibilità che si sia giunti alla conclusione di un ciclo, sottolineando come “(...) un profondo per rompere il limite della pesantezza strutturale e materiale: “Nella mia espressione tornano dei rinnovamento di strutture è considerato dai più come condizione indispensabile per un nuovo contenuti tragici, non però in un senso espressionistico, cioè in una esagitazione disperata dei corso”29; corso che porterà alla fine dell’Ente così come era stato pensato. Dall’inizio degli anni sentimenti, ma come rappresentazione reale di una società ben lontana dalle ottimistiche Sessanta, infatti, era cresciuto il numero di polemiche legate da un lato alla grande quantità di aspirazioni di Mondrian in cui però le posizioni sono perfettamente delineate. Il mio non è un artisti presenti e dall’altro al potere dato alla critica, ritenuto eccessivo e deviante: “La Biennale mondo di pessimismo ma è tuttavia una constatazione di lotta. (...) i contrasti violenti che originano avrebbe bisogno di diventare un Ente Autonomo e affidare la sua gestione culturale a un cast di la struttura compositiva sono il segno di una lotta esistente”24. La tela è il campo d’azione di uno cervelli dove ci sono (...) e non scomodare più i funzionari delle Belle Arti, o peggio i professori; scontro, che assume connotazioni dichiaratamente guerresche, come in Tempo e spazio: tensioni (...) dovrebbe essere riservata solo ai giovani, alle forze nuove, alle idee nuove”30. Il desiderio reticolari: simultaneità di elementi in lotta, anch’esso presente in questa esposizione. La struttura generalmente condiviso era che la Biennale presentasse “(...) le tendenze più avanzate con un cede e si smaglia contemporaneamente in diversi punti, incapace di imprigionare l’energica criterio critico più preciso”31 e che rinnovandosi diventasse uno “(...) strumento della rivoluzione cromia sottostante, quasi cristallizzata nel momento che precede la resa; una frazione del divenire culturale in atto”32. Si diffonde così la speranza per l’avvento di un profondo rinnovamento ed i che è perfetta espressione del conflitto dell’artista, e dell’uomo, che cerca di fermare e controllare fatti del 1968 concorrono a costituire il momento favorevole perché ciò avvenga. I disordini i mutamenti della totalità dello spazio in espansione. scaturiti dal dissenso generale crearono situazioni di tensione che sfociarono in veri e propri scontri; A partire dal 1953, dunque, Nigro affianca a una consistente elaborazione intellettuale che per tale ragione molti artisti, tra i quali anche lo stesso Nigro, decisero di girare le opere in segno

12 13 di solidarietà o di coprirle con grandi fogli di carta che riportavano frasi di rifiuto della drammatica 1 Guido Ballo, La linea dell’arte italiana. Dal simbolismo alle opere moltiplicate, vol. 2, Edizioni Mediterranee, Roma, 1964, situazione. La scelta di partecipare attivamente alla manifestazione, sottraendo i lavori alla visione p. 83. 2 Germano Celant, “Gli amori di Mario Nigro”, in Mario Nigro. Catalogo Ragionato 1947-1992, Skira, Milano, 2009, p.12. del pubblico, conferma ancora una volta l’importanza della componente ideologica dell’artista, 3 Ibidem. che come abbiamo visto vive sin dagli esordi in una dimensione di inscindibilità tra la pratica 4 Mario Nigro, in Pitture e guazzi di Mario Nigro (Circolo della Casa della Cultura, Livorno), catalogo della mostra, Tip. O. Debatte artistica e l’idea di valenza etica ad essa connaturata. & F, Livorno, 1954, s.i.p. 5 Ibidem. A circa vent’anni di distanza dalle prime opere astratte, i lavori presenti nella sala personale di 6 Mario Nigro, scritto autobiografico, 1986 ca. (Archivio Mario Nigro, Milano) in Germano Celant, op.cit., 2009, p. 54. Nigro svelano come egli continui a riflettere sul significato effettivo dei concetti di ‘spazio’ e ‘tempo’ 7 Per un ulteriore approfondimento si rimanda al volume Il fronte nuovo delle arti. Nascita di una Avanguardia (Basilica e lo inseriscono a pieno titolo all’interno dei linguaggi coevi delle “(...) sei sezioni: informale, palladiana, Vicenza), catalogo della mostra, a cura di Luciano Caramel, Enrico Crispolti, Luca Massimo Barbero, Neri Pozza, Vicenza, 1997. nuova astrazione, strutture percettive, oltre l’espressionismo e il suprematismo, realismo oggettuale, 8 Mario Nigro, “Fino al terremoto e dopo il terremoto”, appunto, 1983 ca. (Archivio Mario Nigro, Milano), in Germano nuove dimensioni nello spazio” presenti nel Padiglione Italia. Umbro Apollonio e Guido Ballo Celant, op.cit., 2009, p. 53. creano, infatti, con Linee di tendenza la possibilità per un “confronto internazionale di tendenze 9 Ibidem. 10 33 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 16. diverse che hanno contribuito a mutare di volta in volta il clima artistico” , in particolare tra il 11 Mario Nigro, scritto autobiografico, 1986 ca. (Archivio Mario Nigro, Milano), in Germano Celant, op.cit., 2009, p. 70. 1950 ed il 1965, ed in questa prospettiva le opere di Nigro si distinguono sia come esito 12 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 18. emblematico rispetto alle ricerche condotte sino a quel momento che per la personalissima apertura 13 Giovanni Maria Accame, in Mario Nigro. Opere 1948-1955 (Palazzo Municipale, Morterone), catalogo della mostra, testi di Giovanni Maria Accame, Mario Nigro, poesia di Carlo Invernizzi, Amici di Morterone - Comune di Morterone, Morterone, a possibili indagini future. Esse sono l’articolazione di un percorso centrato sulla logica ambientale 1989, p. 20. dello ‘spazio totale’, che “prendendo le mosse da Malevicˇ, porta veramente alle ultime 14 Gillo Dorfles, in Mario Nigro, catalogo della mostra, Libreria Salto, Milano, 1951, s.i.p. conseguenze l’assunto suprematista: non solo fino alla distruzione del quadro oggetto, ma fino alla 15 Mario Nigro, scritto autobiografico, 1986 ca. (Archivio Mario Nigro, Milano), in Germano Celant, op.cit., 2009, p. 84. 16 consumazione della pittura nella propria strumentalità”34. La sala, le cui opere sono state riallestite Giovanni Maria Accame, op. cit., 1989, p. 20. 17 Mario Nigro, scritto autobiografico, 1986 ca. (Archivio Mario Nigro, Milano), in Germano Celant, op.cit., 2009, p. 84. in occasione di questa mostra, al piano inferiore della galleria, è strutturata come un unicum, in 18 Carla Lonzi, in Paolo Fossati, Carla Lonzi, Mario Nigro, All’insegna del pesce d’oro, Vanni Scheiwiller, Milano, 1968, p. 7. grado di coinvolgere lo spettatore come parte attiva nella percezione d’insieme. All’intera parete 19 Giovanni Maria Accame, op. cit., 1989, p. 16. 20 di destra che è occupata dai 12 elementi quadrati, ruotati diagonalmente a formare una Mario Nigro, op. cit., 1954, s.i.p. 21 Giovanni Maria Accame, op. cit., 1989, p. 16. strutturazione oppositiva tipica del ciclo dello “Spazio totale”, che compongono Dallo spazio 22 Mario Nigro, in Mario Nigro, catalogo della mostra, Galleria Numero, Firenze, 1955, s.i.p. totale 1954: serie di 12 rombi continui a progressioni ritmiche simultanee alternate opposte, fa 23 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 24. eco sulla sinistra la direttrice verticale di Dallo spazio totale 1954: 4 colonne prismatiche a 24 Mario Nigro, op. cit., 1954, s.i.p. 25 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 24. progressioni ritmiche simultanee (passaggio psicologico). Sulla parete centrale di fondo e di 26 Mario Nigro, dattiloscritto, 1986 ca. (Archivio Mario Nigro, Milano), in Germano Celant, op.cit., 2009, p. 117. sinistra Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi in bianco e nero e Dal tempo totale: traliccio 27 Giuseppe Gatt, “La ricerca di Mario Nigro”, in Mario Nigro. Spazio totale 1948-1965 (Circolo della Casa della Cultura, a rombi progressivi in rosso, indagano l’idea di deformazione della griglia nello spazio, Municipio di Livorno, Livorno), catalogo della mostra, testi di Walter Martigli, Giuseppe Gatt, Belforte Grafica, Livorno, 1965, p. 8. focalizzandosi sulla progressione prospettica come l’opera Dal tempo totale: traliccio a rombi 28 Ibidem. progressivi simultanei esposta sulla parete adiacente alle 4 colonne prismatiche. Al centro della 29 Gian Alberto Dell’Acqua, “Introduzione”, in XXXIV Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Edizioni La stanza, Le stagioni occupa il pavimento e si traduce in un invito a immergersi nell’esperienza totale Biennale di Venezia, Venezia, 1968, s.i.p. 30 35 Guido Le Noci, intervista Vorrebbero così la Biennale, in “XXXIV Biennale di Venezia”, Le Arti, Milano, n. 5, maggio 1968, di una “passeggiata ritmica progressiva prospettica con variazione cromatica” . p. 43. Questa serie di lavori ambientali si concentra dunque sulle diverse possibilità e potenzialità 31 Renato Cardazzo, intervista Vorrebbero così la Biennale, ibi, p. 42. d’esperienza del singolo nella relazione con la contestualità. Come sottolinea Giulio Carlo Argan: 32 Guido Le Noci, intervista Vorrebbero così la Biennale, ibidem. 33 “Lo scopo non è di comunicare qualcosa, ma di condizionare lo spettatore. (…) V’è una Guido Ballo, intervista La linea della ricerca, ibi, p. 50. 34 Giulio Carlo Argan, “Mario Nigro”, in XXXIV Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Edizioni La Biennale stimolazione graduale dell’emotività in quanto necessariamente si attua nello spazio e nel tempo: di Venezia, Venezia, 1968, p. 35. perciò spazio e tempo non sono posti come rappresentazioni o concetti, bensì come realtà 35 Mario Nigro, in Paolo Fossati, Carla Lonzi, op. cit., 1968, p. 15. 36 esistenziali, dimensioni concrete dell’esperienza vissuta e da vivere. (...) Le sue trame spazio- Giulio Carlo Argan, “Mario Nigro”, op. cit., 1968, p. 35. 37 In riferimento alla stretta correlazione tra le prime opere astratte realizzate dall’artista ed i lavori della Biennale di Venezia del 36 temporali non sono da contemplare ma da percorrere, da vivere” . La scelta dell’iterazione 1968, ed al rapporto tra questi ultimi ed i cicli successivi, si ritiene utile rimandare al volume Omaggio a Mario Nigro (a modulare e seriale, così come la ricerca intenzionale e consapevole di un dialogo con il contesto, cura di Luca Massimo Barbero), catalogo della mostra, testi di Luca Massimo Barbero, Germano Celant, Mario Nigro, Peggy si rivelano anticipatrici rispetto alle opere degli anni successivi37, e rappresentano due diversi Guggenheim Collection, Venezia, 2006. 38 Carla Lonzi, op. cit., 1968, p. 8. aspetti di continuità e coerenza con una ricerca radicale e rigorosa in cui “Il soggetto non si manifesta più nel ruolo distaccato dello spettatore che si affaccia al mondo, ma viene colto egli stesso come parte integrante dei fenomeni sul quale svolge l’indagine”38. Con l’esperienza veneziana del 1968 Nigro matura dunque in modo conclusivo un primo percorso di ricerca durato vent’anni, ed al contempo apre la via a tutta una serie di studi futuri che lo riconfermeranno come uno degli interpreti più originali dell’arte della seconda metà del XX secolo.

14 15 Pannello. Ritmi obliqui, 1949, olio su tela, 105x78 cm 17 18 Ritmi orizzontali simultanei continui, 1949, olio su tavola, 69x107 cm 19 Pannello a scacchi, 1950, olio su tela, 175x108 cm 21 22 Senza titolo, 1950, olio su tela, 146x115 cm Senza titolo, 1950, olio su tela, 147x110 cm 23 24 Scacchi, 1952, olio su tela, 146x116 cm Ritmi contrastanti, 1952, tempera murale su tela, 177x79 cm 25 26 [Senza titolo], 1952, tempera su tavola, 88x122 cm 27 Spazio totale: progressioni simultanee contrastanti, 1954, tempera verniciata su tela, 100x62 cm 29 30 Senza titolo, [1954], tempera verniciata su tela, 30x40 cm Spazio totale, 1953, tempera verniciata su tela, 100x73 cm 31 32 Spazio totale: progressioni simultanee contrastanti, 1954, tempera verniciata su tela, 65,5x92 cm Spazio totale 1955: divergenze simultanee drammatiche, 1955, tempera verniciata su tela, 55x46 cm 33 34 Spazio totale, 1955, tempera verniciata su tela, 46x33 cm Senza titolo, 1954, tempera verniciata su tela, 65x50 cm 35 36 Tempo e spazio: tensioni reticolari: simultaneità di elementi in lotta, 1954, tempera verniciata su tela, 99x147,5 cm 37 Dramma, 1956, tempera murale su tela, 165x97 cm 39 40 Senza titolo, 1956, tempera murale su tela, 148x135 cm Incontro drammatico, 1956, tempera murale su tela, 150x135 cm 41 42 Simultaneità drammatiche, 1956, tempera murale su tela, 100x100 cm Tensioni drammatiche, 1956, tempera murale su tela, 118x105 cm 43 44 Dramma nello spazio, 1956, tempera murale su tela, 100x130 cm 45 A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano Luca Massimo Barbero Mario Nigro. From ‘Vertical Rhythm’ to ‘Total Time’

Within the rich and highly complex world of post-war Italy, Mario Nigro’s work immediately adopted a positive idea of art, which he saw as a form of rational knowledge. He viewed it as an instrument of analysis inherent in man’s inner being, moving away from the idea of contemplation and focusing instead on an in-depth, practical study carried out using minimal, primary structures. Convinced of the key role played by this artist, the exhibition focuses on the crucial creative moments of his early years and on his approach to abstract art in 1948. It then continues towards the full maturity of his “Spazio totale” [“Total Space”] series, which paved the way for the full, mature awareness we find in the environmental works he showed at the 24th Venice Biennale in 1968. The works selected for this exhibition well convey the idea of an artistic journey that, while maintaining its overall references and links to the artistic studies of its time, is always guided by a conscious, personal vision that never dwells on given or acquired notions, but that always finds new life in continuous experimentation.

The context and genesis of a new artistic language Due to the events that had led up to this period, the cultural situation in Italy after the Second World War was closely tied to the social and political issues of the time. The long acrimonious controversy between abstractionists and realists led to the creation of a complex and very varied situation from which two main trends emerged. On the one side there was Picassism, which was of ideological origin, into which flowed the current of post-Cubist research and post-expressionist social realism. This led to the formation of groups such as Corrente, which formed around the journal of the same name published in Milan from 1938 by Ernesto Treccani and, almost a decade later, by the Fronte Nuovo delle Arti (1946) in Venice, Rome and Milan in the immediate post-war period. “(...) Guernica appears to be the foothold from which to start (...) with a powerful degree of expression in the invented reconstruction of the image. During that period, Guttuso in Rome was working on his Cucitrici [Seamstresses] of clearly Cubist origin, while a group of young artists wrote a manifesto entitled ‘Oltre Guernica’ [‘Beyond Guernica’], signed by Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Morlotti, Paganin, Perevelli, Tavernar, Testori, and Vedova”1. On the other side, there was an attempt to recover a certain type of geometrism and rationalism of the 1930s, which created an abstract-constructivist current that formed the basis for experimental groups such as Forma 1, active in Rome from 1947. Its members - Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo and Giulio Turcato - proclaimed themselves to be formalists and Marxists. Then there was also the M.A.C. Movimento Arte Concreta, which was set up in Milan in 1948 around the Libreria Salto. Describing the early years of the artist’s career, Germano Celant pointed out how “When Nigro entered the professional arena of art in 1947, he found himself up against the unilateral, conflicting positions of abstractionism and socialist realism, while sharing their mission to achieve a utopian vision of society (...). Nevertheless, he saw the mutual failure of their decorative and negative impulses, which in the twenties and thirties led the Russian Constructivists towards an extra-historical dimension and the realists towards an aestheticising of history. He attempted to overcome this deadlock by working on the language of art as a transmitter of mental and practical content”2. Nigro thus moved in a more rational and analytical direction. He did not remain caught up in the premises of abstract formalism but rather opened up to other experiences and “Finding that he had to create an instrument to overcome the situation at the time, he nevertheless chose the

A arte Invernizzi, Milano 59 autonomy proposed by Kazimir Malevich, which was linked to the non-objective forms of interest in rhythm, which emblematically appears also in the titles of the works. It has a direct Suprematism (...)”3. consequence in the form of a radical metamorphosis of the image. So, in Ritmo verticale [Vertical Right from his earliest years, his works were therefore highly innovative and characterised by a Rhythm], on display in this exhibition, the line is on its own and it meanders around the full height decisive opening up to the international stage, as well as by his profound awareness. By means of the painting, with expanses of solid colours housed in its sinuous, progressive curves, building of a neo-constructivist style of abstraction, he reinterpreted and radically reviewed previous non- up “(...) a territory of possible vibrations and oscillations of sounds”10. figurative investigations, including both the experiments carried out by the historic avant-gardes The line was already multiplying and breaking up into a sort of weaving pattern the following year, and those of his own time. He was opposed both to the psychological subjectivism of the informal in works like Ritmi orizzontali simultanei continui [Continuous Simultaneous Horizontal Rhythms], in protest brought about by art forms similar to American action painting, and also to the ideological which the absence of form and colour creates a resonant dialectic between solid and void, material approach of politically engaged art. His ‘creation’ always aimed to achieve a level-headed and immaterial. At the same time, we can see how in Pannello. Ritmi obliqui [Panel: Oblique Rhythms] analysis of primary structures and it ended neither in an uncontrolled recording of emotions, nor in and in Costruzione [Construction], which are also on show, references to the style of Wassily some sort of explicit para-figurative denunciation. The unique nature of Nigro’s artistic research Kandinsky are coupled with a gradual structuring, with close ties to Piet Mondrian and Kazimir came about through his historic references, which excluded the metaphysical dimension and, Malevich. The artist remained faithful to himself and quite consciously went beyond the limitations and instead, brought about dialectic consciousness. Abstract art “(...) is not simply a movement in a dictates of previous and contemporary rules of art: “If anything, my isolated position in Livorno (...) period of transition (...) but is rather a decisive conquest through which the world of the artist is helped me discover and work on entirely autonomous and personal issues, and that was the most expressed outside of any traditionally figurative links”4. positive aspect. I went back to my origins more instinctively, and I was drawn to some of the finest This meant that it was always inextricably tied to the human and ideological component. And it aspects of Futurism, such as the derivation of simultaneity, which was to constitute the movement, was given topical relevance by a conquest to which “(...) all nineteenth-century painting directly and which I turned into a simultaneity of iterative lines and patterns, with optical effects and a planned contributed with its crystal-clear deformations and its romantic, impressionist and expressionist base. These experiences became a key feature of my work from 1948 to 1950, with continuous manifestations. These were matched by content increasingly linked to the common people and to simultaneous rhythms and chequerboard panels. I thus went beyond not only the canons of their intimate humanity, as well as to their social conquests, freed from the paternalism of the ruling Suprematism and neo-plasticism, but also all the other issues of abstraction and concretism”11. classes and from outmoded superstitions”5. With regard to the theme of the line and its rhythmical patterns, which already in 1950 was shifting The forties were a time of incubation and gestation of the wide range of experiences in which towards repetition and the possible outcomes of perception, the “Chequerboard panels” series marked Nigro was caught up as a person and as an artist. These included his scientific studies, for which an important lead-up to the works of the following years. For the first time, it paved the way for the he earned two degrees, in Chemistry and in Pharmacy, his interest in music and, in particular, in decision to experiment further, leading to a gradual complication of the spatial dynamics, while the the piano and violin, his active and explicit engagement in political and ideological debate and, chromatic intersections became more complex and the optical planes that much greater. The search of course, his painting, with the difficult, tormented, and also unpopular decision to go for non- for harmonisation between the various perspectives intensified, until he had created “a freed, figurative art. In his notes during that period, he clearly expressed his difficulty in finding a form of Kandinskian dimension of intersecting coloured lines”12, and in Pannello a scacchi [Chequerboard expression close to his own feelings, writing that “I began making my first abstract paintings. panel] and in Senza titolo [Untitled], the colours are reduced to white, black, yellow, blue and red. In 1946 and ’47, my neo-Cubist experiences instinctively led me to the initial elements, as As is clear to see in these works, which are on display in the exhibition, the limited palette is echoed backgrounds without figurative references, while the figures became autonomous geometricising by a new definition of space, which is marked out and localised by straight lines intersecting at right forms, and it could be said that I instinctively retraced the path from Kandinsky to Klee, Mondrian angles. The viewer is confronted with authentic ‘visual chessboards’ in which there are an infinite and Malevich. I spent a long time in this uncertainty, without information, partly because all the number of hypothetical moves of shapes and colours. The interactions that led to the appearance of exhibitions I saw were of figurative works. (...) I didn’t take part in the Venice Biennale because I this particular type of grid were the initial results of experiments that went on to become more in-depth was so sure I would not be accepted, but then, when I went to see it, I realised there were other and deep rooted. This pointed the way towards the affirmation of a degree of dynamism, without the artists, such as Miró and Klee, who painted abstract works”6. constraints and restrictions of painting. In the series of paintings he made in this period, we can already It is interesting to see that also the Fronte Nuovo delle Arti exhibited at the 24th Venice Biennale. see the foundations for his later developments, which ultimately led to a “(...) structural vibration that They had started their activity just a couple of years earlier, with the Venetian manifesto signed by goes far beyond the actual construction, conveying the inner and most profound sense of unease, Renato Birolli, Bruno Cassinari, Renato Guttuso, Carlo Levi, Leoncillo, Ennio Morlotti, Armando anxiety, and a whole plethora of emotional and intellectual impulses”13. Pizzinato, Giuseppe Santomaso, Emilio Vedova and Alberto Viani.7 These changes did not go unnoticed by his contemporaries. At Nigro’s solo exhibition at the Libreria Towards the end of the decade, 1947 was therefore a year of uncertainty for Nigro, but ultimately Salto in 1951, Dorfles viewed his artistic research as “further proof of the relevance and vitality” marked a key moment, which rapidly led him towards abstraction, towards an “instinctive step (...) of concrete art in Italy. He pointed out how Nigro had “managed to move towards a broader to the first non-objectual abstract painting”8. range of forms, usually based on horizontal and vertical lines that tend to occupy the entire space The following year this impulse was moving towards “a more reasoned form of constructivity”9 and of the painting, until they have done away with all centralising tendencies”14. started taking shape in a very particular, personal form, which right from the outset was based on During these years, Nigro’s art clearly ran parallel to the studies being carried out by groups such three essential elements: construction, perception and colour. These elements, corresponding to as as M.A.C., but it should also be remembered that his work was always autonomous and many primary structures of the visible and real world, result in an in-depth analysis of the artist’s independent, and that it tended to reinterpret both the past and the present in a purely personal

60 61 Sala personale, XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia,1968 manner. “After the initial non-objective experiences, (...) I can see that concrete artists of the thirties In the “Abstract Speed” series of paintings, to which Sound of a Car Racing belongs, Balla uses (...) are making very bold and admirable steps, but their research ultimately comes to an end, line to create the overall construction and rhythm, and to obtain a unified image enriched by the generally in a more or less suprematist form of geometrical figuration, on a number of levels movement of a multiple chromatic composition. This research naturally recalls the “(...) particular reminiscent of still lifes and landscapes. The themes taken on by the neo-plasticist and suprematist sensitivity for the rhythms and balance of what is unstable, for the tones of fragmentation”21 that artists, Van Doesburg, Mondrian and Malevich in particular, is much clearer (...). This is where my were hallmarks of Nigro’s art right from the outset. artistic research started from, with a constructivist vision - in other words, with one of the destruction The turning point that appeared in the “Spazio totale” came, after all, as an analysis and reaction, and death of a certain type of painting, and the reconstruction or rebirth of another (...)”15. also with regard to the national and international situation at the time, which continued to have a An underlying thread links his new works with his previous ones and in some cases is also taken up whole mix of connotations. From the early fifties, there were developments in artistic research similar in the titles, such as in Scacchi [Chequers]. Even so, it is clear that, when compared with these to those of the Gruppo degli Otto - Afro Basaldella, Renato Birolli, Antonio Corpora, Mattia Moreni, works, those of 1952 can be seen to have taken another step forward. The colours are further Ennio Morlotti, Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato, and Emilio Vedova. The group formed in reduced and the surfaces create a continuous contrast, creating a sort of dichotomy, in which the 1952 in the aftermath of the experience of the Fronte Nuovo delle Arti and was presented, as part black grids allow portions of the monochrome ground to come through. The neat perpendicular of an abstract-concrete artistic vision, by Lionello Venturi at the Venice Biennale that year. A whole intersection of orthogonal lines of 1950 becomes jagged, multiplying and shifting in many directions. range of different takes on Informal Art, on the other hand, continued to take hold both in Italy and At this point the oblique lines create triangular forms in which the various planes are aligned along abroad. From this medley, some individual personalities emerged, such as Giuseppe Capogrossi the diagonals, creating a play of superimpositions and inclinations. In his pictorial research he did and Lucio Fontana, who went in their own very personal directions. For Nigro, who was deep not rely on a direct translation of reality, which can lead to a decorative levelling out, but rather on embedded in this sort of contemporary creative hothouse, spatial analysis acquired a dominant an interaction with the external element of the work, which is the viewer. The dynamically expanding position. The first, direct reference was certainly to the Spazialismo of Lucio Fontana, whose artistic interwoven lattices combine with an expressive, tonal use of the background, which emerges on the research proved to be a ground-breaking moment, and not just in Italy, and with which Nigro had surface. Thus redefined, the surface forms a gradual reformulation of the image. Already in these previously shared some of his own experiences at the time of the Libreria Salto. It is important to works in the run up to “Spazio totale”, an immediate interrelationship came about between the viewer remember that the solo exhibition of 1951 had been held where Fontana had shown his “Spatial and the thought mechanism in the work itself. This mechanism made it possible to “(...) overcome a Concepts” just a couple of years earlier. There is no doubt that Nigro shared the problems involved classical rationality designed to achieve solid truths and certainty (...)”16. in a new, no longer limited spatial concept of painting, but we also need to remember that he Rhythm and dynamism together create a complex vision “(...) that has no visual centre in the approached it in an entirely personal manner, and that the primary characteristic of his work is its support, nor does it have ties capable of taking the composition to the outer limits of the support”17. direct reference to its scientific component. His painting thus appears as a noetical act: “(...) sometimes I talk of a ‘total space’, though this should not be confused with the fourth dimension (...). Total Space This ‘total space’ refers solely to an abstract expression and to relativistic science, which is capable Five years after starting on his own venture into the world of abstract art, Nigro started working of adjusting, and it justifies the relationships between the compositional elements”22. on his “Spazio totale”, a series that, for over a decade, was to be the focus of his artistic research. Every work is yet another moment of study and is used to explore the iterative potential of simultaneity, He started with a rejection of any “(...) definition of a two-dimensional space, which had been the as is also shown by the terms that are obsessively repeated in the titles. “There may be background focus of investigation of the first generation of abstract painters, since two-dimensionality (...) has reverberations, but the spirit has a hard time emerging over matter. So we have ‘Rhythmical no counterpart in the world of the individual who is immersed in the multiplicity of events”18. Progressions’, ‘Vibratory Variations’ and ‘Dramatic Simultaneities’, which continue the deciphering of He then went on to analyse and get to the bottom of the issues involved and the implications of the impossible on yet other levels of expression”23. Looking at the works on display in the exhibition, ‘space’ in successive formulations and acquisitions both in his studies on paper and in his paintings including Spazio totale: progressioni simultanee contrastanti [Total Space: Simultaneous Contrasting on canvas. The plastic elements are repeated, and they vary and combine to create simultaneous Progressions], it is clear that an open system has been created in which the composition freely situations and coincidences to the point that they produce a whole in which form and space resolve expresses this movement, which by its very nature will never lead to a definitive resolution, and will each other, in structural as well as in chromatic terms. never be imprisoned in a closed configuration. The painting becomes a fragment in which various At first glance it may be hard to see his interest in a certain type of dynamism that has its roots in degrees of reality and of dimensions blend together, for it is the hub around which the analysis and the experiments of the Futurists, and particularly in the works painted by Giacomo Balla between visualisation of the ‘drama’ revolves. The grids of colours and lines form contrasts of light and shade 1913 and 1915, and yet it appears most noticeably in these works. Once again, this shows that capture, or try to capture, and channel the energy of inner, spiritual human experience, as it seeks how unique Nigro was with regard to his contemporaries: “Together with him only Vedova - who to break down the limits of structural and material weight. “Tragedy reappears in my expression, but reinterprets Boccioni’s incessant dynamism - shows such clear and unusual attention”19. not in an expressionistic manner, which is to say with a desperate agitation of feelings, but rather as When describing the history of non-objective art, in 1954, the artist himself talked of a progression the real representation of a society that is far removed from Mondrian’s optimistic aspirations, but in that ranged “from the rigid anatomical links of Ingres to their total destruction, and from the which the positions are clearly outlined. Mine is not a world of pessimism, but it is nevertheless the academic representations of mythology to Manet’s The Execution of Maximilian and Cézanne’s The statement of a struggle. (...) compositional structure are the sign of an existing struggle”24. Hanged Man’s House”. It continued all the way through “to Giacomo Balla’s Sound of a Car The canvas is a battlefield, and it acquires overtly warlike connotations, as in Tempo e spazio: Racing, in which a wonderful blend of form and content lead with mathematical clarity to non- tensioni reticolari: simultaneità di elementi in lotta [Reticular Tensions: Simultaneity of Fighting objective expression”20. Elements], which is also on display in this exhibition. The structure gives way and unravels in

64 65 different places at the same time, incapable of imprisoning the energetic colours beneath, almost crystallised in the moment prior to surrender. A fraction of a development that is the perfect expression of the inner conflict of an artist and a man who attempts to stop and control all changes in the totality of an expanding space. From 1953, Nigro’s consistent intellectual developments, which investigated the motives and implications of everything he achieved, were accompanied by an awareness that he had redefined the fundamental categories of abstract art, capturing in images both relativistic science and the tragedy of the evolution of existence. This was the dramatic component that, just three years later, acquired overtones of anguish and fatalism, and “(...) exploded before the tragic dimension of time”25 when in 1956 Hungary was invaded by the Soviet armies. For an artist who had always been inextricably bound to the political and social events of his time, this was a rude awakening, which undermined the very bases of his political commitment. “My attachment to ideology and to the implementation of socialism never flagged. The invasion of Hungary by Soviet troops, after Khrushchev had denounced Stalinism, appeared to me as a betrayal. My own art, which was so closely linked to the ideals of a new society, was pushed into a position of expressionistic and later informal protest. My trust was shattered and I found myself in a society that, like me, was now defenceless, in a protest that I compared with that of Pollock, a painter isolated in American society, stripped of all solidarity”26. This moment of disillusionment was reflected on the artistic level in works in which the disintegrating tension between the structural part and the pictorial component was as manifest and evident as ever, as we see in Incontro drammatico [Dramatic Encounter] and Tensioni drammatiche [Dramatic Tensions]. Once again, the titles are key to understanding the works as a whole, and they highlight the intensification of Nigro’s anxiety and affliction both as a man and as an artist. The simultaneousness of the elements in the struggle is lost and what emerges is a vitality filled with drastic tensions that thrive on separation, encounters and clashes, leading to the creation of a grid that becomes increasingly oppressive, impelling and material. It appears to obstruct our vision, rather than guide it in its movement towards the fiery unravelling of the background. When we observe the group of canvases from 1956 in the second room on the first floor of the gallery, it is clear to see why, on the occasion of a solo exhibition by the artist in 1965, Giuseppe Gatt pointed out how the “(...) dynamic element (...) tends to get the upper hand over the structural order, to the point that it overwhelms the formal web of repetition”27. He says that the dramatic component is radicalised into “(...) an imprecise focusing of the image, almost a logical disorder that, precisely because of the evidence of its inherent contradiction, denies itself as a value at the very moment it appears”28.

Participation in the Venice Biennale in 1968 In the history of the Venice Biennale, the 34th edition was quite out of the ordinary, because it constituted a hiatus, and a break with the past. Gian Alberto Dell’Acqua himself, in his introduction to the catalogue published for the event, suggests that a cycle may have come to an end, pointing out how “(...) a profound renewal of structures is considered by most people as an indispensable condition or a new direction”29. A direction that was to entail the end of the institution as it had originally been created. Since the early 1960s, there had been increasing controversy about the large number of artists taking part and, on the other hand, about the power held by the critics, which was considered to be excessive and misleading: “The Biennale needs to become an independent institution and entrust its cultural management to a team of great minds where they happen to be (...) without ever again bothering the Fine Arts officials or, worse, professors. [...] It should be reserved solely for the young, for new forces and for new ideas”30.

Dallo spazio totale: componibile in 7 pezzi in contrasto simultaneo di progressioni ritmiche, 1965 tempera su tavola, 280x140 cm 67 It was generally agreed that the Biennale would show “(...) the most advanced currents in The choice of modular and serial iteration, as well as the conscious, intentional search for accordance with precise critical criteria”31 and that, by renewing itself, it would become an “(...) interaction with the context, anticipated his works of the following years.37 instrument of the cultural revolution under way”32. They constitute two different aspects of continuity and consistency, with a radical but rigorous research This led to widespread hope that sweeping changes would be on their way and the events of in which “The subject no longer appears in the detached role of the viewer looking onto the world, 1968 all helped bring about a situation that might make this possible. The disorder that emerged for he is himself caught up as an integral part of the phenomena being investigated”38. from the general dissent, created tensions that erupted into real clashes, and for this reason many With his experience in Venice in 1968, Nigro thus definitively brought to maturity his initial research, artists, including Nigro himself, decided to turn their works round as a sign of solidarity, or to cover which had lasted for twenty years. At the same time, he paved the way for a series of future studies them with huge sheets of paper bearing phrases that rejected the dramatic situation. The decision that were to reconfirm him as one of the most original artists of the second half of the twentieth century. to take an active part in the protest by not allowing the public to see the works, once again shows how important the ideological aspect was for the artist. As we have seen, ever since his debut it had been an inseparable part of his artistic practice and of its inherent idea of ethical value. 1 Guido Ballo, La linea dell’arte italiana. Dal simbolismo alle opere moltiplicate, volume II, Edizioni Mediterranee, Rome, 1964, About twenty years after his first abstract works, the ones that were shown in Nigro’s own room p. 83. 2 Germano Celant, “Gli amori di Mario Nigro”, in Mario Nigro. Catalogo Ragionato 1947-1992, Skira, Milan, 2009, p. 12. reveal how he was continuing to reflect on the concept of ‘space’ and ‘time’, making them fully a 3 Ibid. part of the contemporary artistic languages of the “(...) six sections: informal, new abstraction, and 4 Mario Nigro, in Pitture e guazzi di Mario Nigro (Circolo della Casa della Cultura, Livorno), exhibition catalogue, Tip. O. perceptual structures, as well expressionism and suprematism, object realism, and new dimensions Debatte & F, Livorno, 1954, n.p. 5 Ibid. in space” in the Italian Pavilion. In their Linee di tendenza, Umbro Apollonio and Guido Ballo made 6 Mario Nigro, autobiographical work, about 1986 (Archivio Mario Nigro, Milan), in Germano Celant, op. cit.,2009, p. 54. possible an “international comparative analysis of the various currents that, over the years, have 7 For further information, see Il fronte nuovo delle arti. Nascita di una Avanguardia (Palladian Basilica, Vicenza), exhibition helped change the artistic climate”33, in particular between 1950 and 1965. Here Nigro’s works catalogue, ed. Luciano Caramel, Enrico Crispolti, Luca Massimo Barbero, Neri Pozza, Vicenza, 1997. 8 Mario Nigro, “Fino al terremoto e dopo il terremoto”, notes, about 1983 (Archivio Mario Nigro, Milan), in Germano Celant, stand out both as the emblematic outcome of his artistic research up to that time and for their highly op. cit., 2009, p. 53. personal opening up to future investigations. They are the expression of a journey that focused on 9 Ibid. the environmental logic of “Total Space”, which “(...) taking its cue from Malevich, really does lead 10 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 16. 11 Mario Nigro, autobiographical work, about 1986 (Archivio Mario Nigro, Milan), in Germano Celant, op. cit., 2009, p. 70. to the ultimate consequences of the principles of suprematism: not only to the destruction of the 12 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 18. object-painting, but also to the consumption of painting in its own instrumentality”34. 13 Giovanni Maria Accame,in Mario Nigro. Opere 1948-1955 (Palazzo Municipale, Morterone), exhibition catalogue, texts by Giovanni The works in the room have been gathered together in this exhibition, on the bottom floor of the gallery, Maria Accame, Mario Nigro, poem by Carlo Invernizzi, Amici di Morterone - Comune di Morterone, Morterone, 1989, p. 20. 14 Gillo Dorfles, in Mario Nigro, exhibition catalogue, Libreria Salto, Milan, 1951, n.p. and the setting is arranged as a single unit, involving the viewer as an active participant in a perception 15 Mario Nigro, autobiographical work, about 1986 (Archivio Mario Nigro, Milan), in Germano Celant, op. cit., 2009, p. 84. of the whole. The entire right-hand wall is taken up by 12 square elements, turned diagonally to 16 Giovanni Maria Accame, op. cit., 1989, p. 20. form an oppositional structure typical of the “Total Space” series, making up Dallo spazio totale 17 Mario Nigro, autobiographical work, about 1986 (Archivio Mario Nigro, Milan), in Germano Celant, op. cit., 2009, p. 84. 18 1954: serie di 12 rombi continui a progressioni ritmiche simultanee alternate opposte [From Total Carla Lonzi, in Paolo Fossati, Carla Lonzi, Mario Nigro, All’insegna del pesce d’oro, Vanni Scheiwiller, Milan, 1968, p. 7. 19 Giovanni Maria Accame, op. cit., 1989, p. 16. Space of 1954: Series of 12 Continuous Rhombi in Simultaneous Alternate Opposing Rhythmic 20 Mario Nigro, op. cit., 1954, n.p. Progressions]. It is echoed on the left by the vertical axis of Dallo spazio totale: 4 colonne 21 Giovanni Maria Accame, op. cit., 1989, p. 16. 22 prismatiche a progressioni ritmiche simultanee adiacenti e opposte (passaggio psicologico) [From Mario Nigro, in Mario Nigro, exhibition catalogue,Galleria Numero, Florence, 1955, n.p. 23 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 24. Total Space: 4 Prismatic Columns in Simultaneous Adjacent and Opposing Rhythmic Progressions]. 24 Mario Nigro, op. cit., 1954, n.p. On the central wall at the back and on the left, Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi in 25 Germano Celant, op. cit., 2009, p. 24. bianco e nero [From Total Time, Lattice of Progressive Rhombi in Black and White] and Dal tempo 26 Mario Nigro, typescript, about 1986 (Archivio Mario Nigro, Milan), in Germano Celant, op. cit., 2009, p. 117. 27 Giuseppe Gatt, “La ricerca di Mario Nigro”, in Mario Nigro. Spazio totale 1948-1965 (Circolo della Casa della Cultura, totale: traliccio a rombi progressivi in rosso [From Total Time, Lattice of Progressive Rhombi in Municipio di Livorno, Livorno), exhibition catalogue, texts by Walter Martigli, Giuseppe Gatt, Belforte Grafica, Livorno, 1965, Red], investigate the idea of the grid being deformed in space, focusing on the perspective p. 8. progression, as does Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi simultanei [From Total Time, 28 Ibid. 29 Gian Alberto Dell’Acqua, “Introduzione”, in XXXIV Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Edizioni La Lattice of Progressive Concurrent Rhombi] shown on the wall next to the 4 prismatic columns. Le Biennale di Venezia, Venice, 1968, n.p. stagioni [The Seasons] appears on the floor at the centre of the room, acting as an invitation to 30 Guido Le Noci, interview Vorrebbero così la Biennale, in “XXXIV Biennale di Venezia”, Le Arti, Milan, no. 5, May 1968, p.43. plunge into the total experience of a “progressive rhythmic perspective walk with color 31 Renato Cardazzo, interview Vorrebbero così la Biennale, ibi, p. 42. 32 35 Guido Le Noci, ibid. variations” .This series of environmental works thus focuses on the different possibilities and 33 Guido Ballo, interview La linea della ricerca, ibi, p. 50. potential for experience that the individual has with regard to the context. As Giulio Carlo Argan 34 Giulio Carlo Argan, “Mario Nigro”, in XXXIV Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Edizioni La Biennale pointed out: “the aim is not to communicate something, but rather to influence the viewer. (...) di Venezia, Venice, 1968, p. 35. 35 There is a gradual stimulation of the emotions, for it necessarily takes place in space and time: this Mario Nigro, in Paolo Fossati, Carla Lonzi, op. cit., 1968, p. 15. 36 Giulio Carlo Argan, “Mario Nigro”, op. cit., 1968, p. 35. means that space and time are not given as representations or concepts, but rather as existential 37 With regard to the close correlation between the artist’s first abstract works and those shown at the Venice Biennale in 1968, and realities and concrete dimensions of past and future experience. (...) His space-time patterns are the relationship between the latter and the subsequent series, see Omaggio a Mario Nigro, exhibition catalogue, ed. Luca Massimo not simply there to be contemplated but to be travelled and experienced”36. Barbero, texts by Luca Massimo Barbero, Germano Celant, Mario Nigro, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 2006. 38 Carla Lonzi, op. cit.,1968, p. 8.

68 69 Dallo spazio totale 1954: serie di 12 rombi continui a progressioni ritmiche simultanee alternate opposte, 1965 tempera su tavola, 12 elementi, 56,5x678 cm Dallo spazio totale 1954: 4 colonne prismatiche a progressioni ritmiche simultanee (passaggio psicologico), 1966 72 tempera su legno, 4 elementi, 284x28x28 cm ciascuno 74 Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi in bianco e nero, 1967, tempera su legno, 27x255x4 cm Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi simultanei, 1967, tempera su legno, 46,5x293x4 cm 78 Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi in rosso, 1967, tempera su legno, 255x27x4 cm Dal tempo totale: passeggiata ritmica progressiva con variazione cromatica (il corso della vita: le stagioni), 1967-68 80 tempera su legno, 4 elementi, 300x12x4,5 cm ciascuno A arte Invernizzi, Milano 84 A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano A arte Invernizzi, Milano Elenco opere esposte

Ritmo verticale, 1948 Spazio totale, 1955 olio su tavola, 79,5x56 cm tempera verniciata su tela, 46x33 cm

Costruzione, 1949 Spazio totale: divergenze simultanee, 1955 olio su tavola, 80,5x60 cm tempera verniciata su tela, 55x33 cm

Pannello. Ritmi obliqui, 1949 Senza titolo, 1956 olio su tela, 105x78 cm tempera murale su tela, 148x135 cm

Ritmi orizzontali simultanei continui, 1949 Tensioni drammatiche, 1956 olio su tavola, 69x107 cm tempera murale su tela, 118x105 cm

Pannello a scacchi, 1950 Incontro drammatico, 1956 olio su tela, 175x108 cm tempera murale su tela, 150x135 cm

Senza titolo, 1950 Dramma nello spazio, 1956 olio su tela, 146x115 cm tempera murale su tela, 100x130 cm

Senza titolo, 1950 Dallo spazio totale 1954: serie di 12 rombi continui a olio su tela, 147x110 cm progressioni ritmiche simultanee alternate opposte, 1965 tempera su tavola, 12 elementi, 56,5x678 cm Senza titolo, 1952 tempera su tavola, 88x122 cm Dallo spazio totale 1954: 4 colonne prismatiche a progressioni ritmiche simultanee (passaggio psicologico), Scacchi, 1952 1966 olio su tela, 146x116 cm tempera su legno, 4 elementi, 284x28x28 cm ciascuno

Ritmi contrastanti, 1952 Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi in bianco tempera murale su tela, 177x79 cm e nero, 1967 tempera su legno, 27x255x4 cm Tempo e spazio: tensioni reticolari: simultaneità di elementi in lotta, 1954 Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi in rosso, tempera verniciata su tela, 99x147,5 cm 1967 tempera su legno, 255x27x4 cm Spazio totale: progressioni simultanee contrastanti, 1954 tempera verniciata su tela, 100x62 cm Dal tempo totale: traliccio a rombi progressivi simultanei, 1967 Spazio totale: progressioni simultanee contrastanti, 1954 tempera su legno, 46,5x293x4 cm tempera verniciata su tela, 65,5x92 cm Dal tempo totale: passeggiata ritmica progressiva con Spazio totale 1955: divergenze simultanee drammatiche, variazione cromatica (il corso della vita: le stagioni), 1955 1967-68 tempera verniciata su tela, 55x46 cm tempera su legno, 4 elementi, 300x12x4,5 cm ciascuno

95 Nota biografica

Mario Nigro nasce a Pistoia il 28 giugno 1917, ultimo di quattro figli; il padre è professore di matematica, la madre figlia di un ufficiale garibaldino. In queste origini sono già presenti due aspetti che connoteranno il suo lavoro: l’interesse scientifico e la passione politica. A questi se ne aggiunge un terzo, lo studio della musica; infatti a cinque anni inizia a suonare il violino e il pianoforte. Nel 1929 si trasferisce con la famiglia a Livorno dove nel 1933, a sedici anni, inizia a dipingere da autodidatta nel solco della locale tradizione postmacchiaiola. Echi della parlata novecentista vengono approfonditi ed esacerbati, sviluppando una ricerca di motivi espressionisti e metafisici. Nel frattempo la formazione scientifica si consolida sino a diventare direttiva di vita: nel 1941 si laurea in Chimica presso l’Università di Pisa, dove è assistente incaricato all’Istituto di Mineralogia sino al 1944, nel 1947 consegue la seconda laurea, in Farmacia, e l’anno seguente è nominato farmacista agli Spedali Riuniti di Livorno. La vita a Livorno durante la guerra, pur limitando gli orizzonti artistici a causa del forte attaccamento alla tradizione della cultura locale, fornirà a Nigro un radicamento degli ideali civili e sociali grazie al clima politico che si respira nella città labronica e porterà a considerare la pittura espressione di sentimenti di ribellione e libertà. Il G.A.M. Gruppo artistico moderno, a cui Nigro appartiene, viene infatti considerato dichiaratamente polemico nei confronti dell’ambiente locale ed ansioso di nuove aperture. Tra il 1946 ed il 1947 la sua pittura arriva istintivamente, come egli sostiene in più occasioni, a una formulazione non-oggettiva; spinto naturalmente dall’esperienza neocubista in atto e dal clima di rinascita culturale che vive in quegli anni, arriva in breve ad un’originale declinazione dell’astrattismo, dinamico e nutrito dalla sua formazione scientifica e musicale. Nel 1948 visita la prima grande Biennale di Venezia del dopoguerra e ha modo di accertare la consonanza di temi ed interessi relativi alla nuova ricerca astratta. Nel 1949 nasce il figlio Gianni. Nel medesimo anno, in dicembre, tiene la sua prima personale alla Libreria Salto di Milano, dove conosce Lucio Fontana e l’ambiente milanese del M.A.C. Movimento Arte Concreta. L’attività di questi anni si lega solo in parte al concretismo sia italiano che internazionale: Nigro infatti propone una linea fortemente individuale, legata alla matrice dinamica futurista della simultaneità e alle iterazioni ottiche a base programmata. Con il ciclo dei “Ritmi continui simultanei” e quello dei “Pannelli a scacchi”, l’artista è consapevole di superare i canoni del concretismo e di una lettura classica e poco chiara delle sperimentazioni suprematiste e neoplastiche. Il lavoro di questi anni trova un immediato consenso internazionale testimoniato dall’invito ai saloni parigini di Réalités Nouvelles del 1951 e del 1952; più incerta la fortuna espositiva in Italia, dove si alternano gli inviti alle più importanti mostre del M.A.C. Movimento Arte Concreta, come quella di Arte astratta e concreta in Italia tenutasi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna Valle Giulia a Roma nel 1951, al rifiuto di importanti rassegne come la Biennale di Venezia o la Quadriennale di Roma. Il suo lavoro in Italia non sfugge comunque ad osservatori attenti come Gillo Dorfles che, nel febbraio 1951, presenta una mostra personale di Nigro alla Libreria Salto e, nel gennaio 1952, include un suo lavoro in un articolo sulla rivista parigina Art d’aujourd’hui. Nel corso del 1952 Nigro aderisce all’associazione romana dell’Art Club, partecipando alla sua attività espositiva per alcuni anni; in qualità di socio corrispondente dalla Toscana ne apre una sezione livornese, presso la Casa della Cultura, organizzando mostre di artisti legati al gruppo, come quelli della Galleria Arnaud di Parigi nel 1953, o presentando egli stesso la rassegna di artisti romani nel 1955. Sempre nel 1952 il primo accenno allo sviluppo ambientale delle sue ricerche: nel gennaio, a Milano, alla Saletta dell’Elicottero, espone un modello per la realizzazione ambientale, con materiale plastico, di immagini dello spazio, e a marzo, a Livorno, alla Casa della Cultura, progetta, per il monodramma Tra le quinte dell’anima di Nikolaj Evreinov, una scenografia con elementi astratti ritmici ambientali.

96 Mario Nigro, Venezia, 1948 97 Sono databili alla fine del 1952, con una ricerca che si sviluppa nel corso del decennio, le prime Biographical Note opere appartenenti al ciclo “Spazio totale”, alle quali Nigro conferisce attenta sistematizzazione teorica con l’elaborazione di scritti, pubblicati tra il 1954 ed il 1955. Si intensificano in questi anni i suoi rapporti con l’ambiente fiorentino, attraverso la partecipazione alle attività della Galleria Mario Nigro was born in Pistoia on June 28, 1917, the youngest of four children; his father was a Numero di Fiamma Vigo. Proseguono inoltre i rapporti con l’ambiente milanese: nel maggio del teacher of mathematics, his mother the daughter of one of Garibaldi’s officers. It is in these origins that 1955 espone alla Galleria del Fiore alla mostra dedicata alla sintesi delle arti, che vedrà la nascita two aspects characteristic of his work are present: his interest in science and his passion for politics. del gruppo MAC/Espace, fusione tra il M.A.C. Movimento Arte Concreta e il gruppo francese And we might add a third to these two: his fascination with music - he started playing the violin and Espace. piano when he was only five years old. In 1929, Nigro’s family moved to Livorno where, in 1933, Nel 1956 si approfondisce nelle sue opere una tensione drammatica di matrice fortemente aged sixteen, he began to paint as an autodidact in the local post-Macchiaioli tradition. Echoes of espressiva, in parte anche legata alle coeve vicende politiche come i fatti d’Ungheria, che genera the style of the Novecento Italiano group were investigated and intensified, while he developed his la serie delle “Tensioni reticolari” e che lo porterà alla fine del decennio ad una stagione di pittura quest for Expressionist and Metaphysical motifs. Meanwhile, his education took a decidedly scientific informale. turn: in 1941 he graduated in Chemistry from Pisa University, where he was an assistant in the Institute Nel 1957 viene invitato da Michel Seuphor alla Galleria Creuze di Parigi per una grande rassegna of Mineralogy until 1944; in 1947 he took his second degree, in Pharmacy, and in the following year dedicata a 50 ans d’Art Abstrait, e il suo nome comparirà nell’ampio volume di documentazione he was appointed as Pharmacist at Spedali Riuniti in Livorno. Although his artistic horizons were limited relativo all’argomento. because of the local art milieu’s attachment to tradition, life in Livorno during the war provided Nigro Nel 1958, abbandonata l’attività di farmacista e le ultime battaglie di campanile per la difesa with a basis of civil and social ideals thanks to the political climate prevailing in the city, leading him dell’arte moderna, si trasferisce a Milano per dedicarsi definitivamente solo alla pittura; del 1959 to regard painting as the expression of feelings of rebellion and freedom. The group to which Nigro sono infatti le tre personali a Losanna alla Galleria Kasper, a Venezia alla Galleria del Cavallino e belonged, G.A.M. Gruppo artistico moderno, was, in fact, considered to be openly polemical with a Milano alla Galleria Annunciata. Un anno dopo subisce un grave incidente d’auto che lo allontana regard to the local artistic circles and eager for new opportunities. per un certo periodo dall’attività artistica. In 1946 and 1947 he instinctively - as he maintained on various occasions - transformed his painting Tra il 1965 e il 1975, dopo aver realizzato, nei primi anni Sessanta, contemporaneamente, una into a non-objective style; naturally induced by the neo-Cubist movement that was active at the time rimeditazione del ciclo dello “Spazio totale” e la serie dei “Collages vibratili”, Nigro sviluppa and the climate of cultural rebirth characteristic of the period, he soon developed an original and realizzazioni di scala ambientale, presentate anche alla Biennale di Venezia del 1968, dove è dynamic version of abstraction nourished by his scientific and musical background. When, in 1948, invitato con una sala personale al Padiglione Italiano. Ancorché approdato a questa rassegna he visited the first Venice Biennale to be held after the war, he was able to discover that his themes internazionale solo nel 1964 grazie all’interessamento di Lucio Fontana, Nigro aderisce alle proteste and interests were in harmony with the new developments in abstract art. che caratterizzano questa contestata edizione e copre le proprie opere a poche ore In 1949 his son Gianni was born. In December of the same year he had his first solo exhibition at the dall’inaugurazione. Libreria Salto in Milan, where he met Lucio Fontana and the Milanese movement known as M.A.C. Nella seconda metà degli anni Sessanta avvia le proiezioni prospettiche progressive minimali del Movimento Arte Concreta. However, his activity in this period was only partly associated with Concrete nuovo ciclo, denominato “Tempo totale”, poi “Strutture fisse con licenza cromatica”, accompagnando Art, whether Italian or international: Nigro, in fact, pursued a strongly individual line linked to the dynamic come di consueto la produzione delle opere a una puntuale riflessione teorica, come dimostrano il Futurist matrix of simultaneity and optical iterations on a programmed basis. With the cycle of the “Ritmi catalogo della mostra del 1966 a Milano alla Galleria Rizzato-Withworth e il lavoro critico svolto continui simultanei” [“Continuous Simultaneous Rhythms”] and that of the “Pannelli a scacchi” con Carla Lonzi e Paolo Fossati, che dà i suoi frutti nella prima pubblicazione monografica sull’artista [“Chequered Panels”], the artist was aware that he had progressed beyond the canons of Concrete Art edita nel 1968 a Milano da Scheiwiller. and a classical and confused interpretation of the Suprematist and Neo-Plastic experimentation. A partire dalla metà degli anni Settanta iniziano le sue indagini su quelle che definisce i “Concetti Nigro’s works of this period immediately met with international acclaim, which is attested by the elementari geometriche della metafisica del colore”, che presenterà alla Biennale di Venezia del invitations he received to exhibit at the Salon des Réalités Nouvelles in Paris in 1951 and 1952. He 1978 con l’opera in dieci elementi Ettore e Andromaca. L’anno seguente, in occasione di una grande was not always so successful in Italy, where he was invited to participate in the most important mostra personale al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, realizza sulle pareti dello spazio exhibitions of the M.A.C. Movimento Arte Concreta, such as Arte astratta e concreta in Italia held espositivo una sequenza di graffiti legati all’analisi posizionale della sezione aurea. Iniziano così le at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rome in 1951, but he was not accepted by such major sue ricerche sull’”Analisi della linea”, che nel 1980 assumono la forma drammatica del “Terremoto” shows as the Venice Biennale and the Rome Quadriennale. His work in Italy did not escape the mentre nel 1982 l’artista presenta alla Biennale di Venezia l’opera Emarginazione. L’anno successivo attention of perceptive observers like the critic Gillo Dorfles, who, in February 1951, wrote the la linea interrotta viene sensibilizzata attraverso la sua metamorfosi in sequenza di punti, dando vita catalogue essay for Nigro’s solo exhibition at the Libreria Salto and, in January 1952, included one ai cicli successivi dell’”Orizzonte” e delle “Orme”. Nel 1984 il Comune di Pistoia gli dedica una of his works in an article in the Paris periodical Art d’aujourd’hui. grande mostra antologica, mentre nella seconda metà del decennio, nelle serie dei “Ritratti” e dei In 1952 Nigro joined an association in Rome known as the Art Club, participating in its exhibitions “Dipinti satanici”, si ripresenta nel suo lavoro un’espressività sempre più accesa, costantemente in for a number of years; as a corresponding member for Tuscany, he opened a branch at the Casa della relazione con una visione scientifica tutt’altro che narrativa o descrittiva, esplicitata in direzione più Cultura in Livorno, organizing exhibitions of artists linked to the group, such as those based in Paris rarefatta nei cicli dei primi anni Novanta, le “Meditazioni” e le “Strutture”. at the Galerie Arnaud in that city in 1953, or writing the catalogue essay himself for the show of artists Mario Nigro muore a Livorno l’11 agosto 1992. working in Rome in 1955. Also in 1952, there was the first hint of the development of his inquiry towards environment art: in January, in Milan, in the Saletta dell’Elicottero, he exhibited a model for the environmental realization, using plastic

98 99 material, of images in space and, in March, in Livorno, at the Casa della Cultura, he designed, for Nikolai Evreinov’s play Theatrical Soul, the stage set with abstract rhythmic elements of an environmental character. Dating from the end of 1952, with an investigation that was to develop over the following decade, are the first works in the “Spazio totale” [“Total Space”] cycle, which Nigro carefully systematized from the theoretical point of view with a series of writings published in 1954 and 1955. In this period his relations with the art milieu in Florence are intensified through his participation in the activities of Fiamma Vigo’s Galleria Numero. In addition, his contacts with the Milan art circles continued: in May 1955 he took part in an exhibition at the Galleria del Fiore, devoted to the synthesis of the arts that led to the founding of the MAC/Espace group, the fusion between M.A.C. Movimento Arte Concreta and the French Groupe Espace. In 1956 a dramatic tension with a strongly expressive basis developed in Nigro’s work; this was, at least in part, linked to contemporary political events such as the uprising in Hungary, and generated the “Tensioni reticolari” [“Reticular Tensions”] series and, at the end of the decade, prompted him to adopt a style close to that of Art Informel. In 1957 Michel Seuphor invited Nigro to participate in a large exhibition entitled 50 ans d’Art Abstrait at the Galerie Creuze in Paris, and his name appeared in the large volume on this theme. In 1958 he resigned from his post as a pharmacist and, having abandoned his last battles in Livorno in defence of modern art, he moved to Milan to devote himself to painting. In fact, in 1959, he had three solo exhibitions: at the Galerie Kasper in Lausanne, at the Galleria del Cavallino in Venice, and at the Galleria Annunciata in Milan. A year later the severe injuries he received in a car crash prevented him from painting for some time. Between 1965 and 1975 - after having reconsidered the “Spazio totale” cycle and the series of “Collages vibratili” [“Vibratory Collages”] in the early 1960s - Nigro started to create environmental works, which he also exhibited at the 1968 Venice Biennale, where a room was devoted to him in the Italian pavilion. Although he had only started to participate in the Biennale in 1964, thanks to the good offices of Lucio Fontana, Nigro adhered to the protests that characterized this much contested edition of the show and covered up his works just a few hours before the opening. In the second half of the 1960s Nigro started the minimal progressive perspective projections of a new cycle, called “Tempo totale” [“Total Time”], then “Strutture fisse con licenza cromatica [Fixed Structures with Chromatic Licence]”, as usual accompanying the production of the works with an exhaustive theoretical reflection, as demonstrated by the catalogue of the exhibition held at the Galleria Rizzato- Withworth in Milan and the critical work carried out with Carla Lonzi and Paolo Fossati, which bore fruit in the first monograph on the artist published by Scheiwiller in Milan in 1968. From the mid-1970s onwards, Nigro began his investigation of what he described as the “Dalla metafisica del colore. I concetti strutturali elementari geometrici [Elementary Geometric Concepts of the Metaphysics of Color]”, which he presented at the 1978 Venice Biennale with Ettore e Andromaca [Hector and Andromache], a work comprising ten elements. The following year, on the occasion of his large solo exhibition at the Padiglione d’Arte Contemporanea in Milan, he executed, on the walls of the gallery, a series of graffiti linked to the positional analysis of the golden section. Thus began his “Analisi della linea” [“Analysis of the Line”], which, in 1980, assumed the dramatic form of the “Terremoto” [“Earthquake”] and, in 1982, the artist presented at the Venice Biennale his work Emarginazione [Marginalization]. The following year, the interrupted line was sensitized through its transformation into a series of dots, giving rise to the subsequent cycles of the “Orizzonte” [“Horizon”] and the “Orme” [“Tracks”]. In 1984 the municipality of Pistoia devoted a large retrospective exhibition to the artist. In the second half of the decade, in the series of “Ritratti” [“Portraits”] and “Dipinti satanici” [“Satanic Paintings”], an increasingly ardent expressiveness was evident in his works; this was constantly related to a scientific vision that was anything but narrative or descriptive, but was rendered explicit in a more rarefied direction in the cycles of the early 1990s, the “Meditazioni” [“Meditations”] and the “Strutture” [“Structures”]. Mario Nigro died in Livorno on August 11, 1992.

100 Mario Nigro, Milano, 1967 101 Note biografiche

Mario Nigro (Pistoia 1917 - Livorno 1992) Mario Nigro, Gegenverkehr e. V. Zentrum für aktuelle Kunst, Aachen. Esposizioni personali 1972 Mario Nigro, Galerie m, Bochum. 1949 Disegni e tempere di Mario Nigro, Libreria Salto, Milano. Mario Nigro, Galleria Peccolo Arte contemporanea, Livorno. Nigro, Galleria La Polena, Genova. 1951 Mario Nigro, Libreria Salto, Milano. Galleria Toselli, Milano. Pitture di Mario Nigro, Galleria della Vigna Nuova, Firenze. Galleria della Cappelletta, Osnago.

1952 Mario Nigro. Pitture, Galleria Giraldi, Livorno. 1973 Galleria della Cappelletta, Osnago. Mario Nigro, Studio Maddalena Carioni, Milano; Galerie 1953 Pitture di Mario Nigro, Studio B24, Milano. Anton Meier, Genève. Pitture di Mario Nigro, Bar Club 40 - Alle 4 Pipe, Torino. Mario Nigro, Studio Barozzi arte contemporanea, Venezia. Mario Nigro, Galleria Numero, Firenze. Mario Nigro, Galleria dei Mille, Bergamo.

1954 Pitture e guazzi di Mario Nigro, Circolo della Casa della 1974 Mario Nigro, Marlborough Galleria d’Arte, Roma. Cultura, Livorno. Mario Nigro, Quattro venti - Proposte d’arte contemporanea, Palermo. 1955 Mario Nigro, Galleria Numero, Firenze. Mario Nigro. Dal Tempo totale: le strutture fisse con licenza cromatica, Multicenter, Milano. 1958 Pitture recenti, Galleria Numero, Firenze. Nigro, Galleria d’Arte Il Sole, Bolzano. Mario Nigro, Galleria d’Arte del Grattacielo, Legnano. Mario Nigro, La nuova città - Galleria d’arte contemporanea, Brescia. 1959 Mario Nigro, Galleria del Cavallino, Venezia. Nigro, Galleria Peccolo, Livorno. Mario Nigro: dipinti, Salone Annunciata, Milano. Galleria dell’Ariete, Milano.

1962 Mario Nigro, Galleria Numero, Milano. 1975 Nigro, Galleria La Polena, Genova. Mario Nigro, Galleria dell’Ariete, Milano. 1965 Mario Nigro. Spazio totale 1948-1965, Municipio di Mario Nigro, Galleria Seno, Milano. Livorno, Circolo della Casa della Cultura, Livorno. Mario Nigro, Galleria d’Arte Moderna Studio F22, Palazzolo sull’Oglio. 1966 Mario Nigro, Galleria San Petronio, Bologna. Mario Nigro, Galleria Rizzato-Whitworth, Milano. 1977 Mario Nigro, Circolo artistico, Fara Gera d’Adda. Mario Nigro, Galleria Lorenzelli, Milano. 1967 Nigro, Galleria La Polena, Genova. Mario Nigro. Opere dal 1947 al 1977, Galleria Martano, Mario Nigro, Galerie Suzanne Bollag, Zürich. Torino. Opere di Mario Nigro dal 1948 al 1956, Galleria Notizie, Galleria Seno, Milano. Torino. Opere di Mario Nigro dal 1962 ad oggi, Galleria Notizie, 1978 Il segno di Mario Nigro. 1947-1977, Galleria Editalia QUI Torino. arte contemporanea, Roma. Mario Nigro. 1948-1978, Barradue arte contemporanea, 1968 Mario Nigro. XXXIV Esposizione Internazionale d’Arte La Ascoli Piceno. Biennale di Venezia (sala personale), Padiglione Centrale, Mario Nigro. Ricerca per lo spazio totale (opere dal ‘48 al ‘55), Venezia. Galleria Milano, Milano.

1969 Nigro: strutture fisse con licenza cromatica, Galleria Notizie, 1979 Mario Nigro. Disegni 1948/1954, Studio Casati, Merate. Torino. Mario Nigro. A Leonardo (variazioni, coincidenze, permutazioni), Studio Carlo Grossetti, Milano. 1970 Mario Nigro, Galleria dell’Ariete, Milano. Mario Nigro, PAC. Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano. 1971 Mario Nigro. Grafica dal 1947 al 1971, Galleria Sincron, Mario Nigro. Opere recenti, Galleria Lorenzelli, Bergamo. Brescia. Galleria dei Mille, Bergamo. 1980 Mario Nigro, Plurima, Udine.

103 1981 Mario Nigro. Il terremoto, Galleria Franco Toselli, Milano. Mario Nigro. Opere 1948-1955, Palazzo Municipale, Mario Nigro. Opere scelte, Galerie Karsten Greve, Milano. I Mostra Internazionale “Arte d’oggi”, Firenze. Mario Nigro, Studio d’arte contemporanea Dabbeni, Morterone. Lugano. 2004 Mario Nigro. Orizzonti orme cipressi, Galleria Artra, 1950 Gianni Bertini. Ferdinando Chevrier. Mario Nigro, Vallerini Mario Nigro, Studio La Torre, Pistoia. 1990 Mario Nigro, Galleria Santo Ficara Arte Moderna e Palazzo Ducale, Genova. - Sala delle Stagioni, Pisa. Contemporanea, Firenze. Mostra collettiva dei pittori livornesi. Castelli, Chevrier, 1982 Mario Nigro. Emarginazione o solitudine? Solitudine o Mario Nigro. Orme, ritratti e... satanici. 1987-1989, 2006 Mario Nigro. Meditazioni, A arte Studio Invernizzi, Milano. Cocchia, Fornaciari, Minuti, Nigro, Pellegrini, Peruzzi, Art emarginazione?, Studio Carlo Grossetti, Milano. Galleria L’Isola, Roma. Omaggio a Mario Nigro, Peggy Guggenheim Collection, Club Internazionale, Sala delle Stagioni, Pisa. Nuovo Spazio Metropolitano, Stazione Metro Gioia, Milano. Mario Nigro. “Un caso emblematico”. 1953-1956, Cardi Venezia. Prima mostra sindacale provinciale di pittura e scultura, Mario Nigro, Il Salotto Galleria d’arte, Como. Galleria d’Arte, Milano. Opere di Mario Nigro, Dep Art. Arte moderna & Sindacato Nazionale Artisti Pittori e Scultori, Livorno. Circolo Culturale Bertold Brecht, Milano. Mario Nigro. “Meditazione”, Galleria d’Arte Bandini, Cecina. contemporanea, Milano. 1951 Arte astratta e concreta in Italia, Galleria Nazionale d’Arte 1983 Mario Nigro di Mario Nigro, Studio Carlo Grossetti, Milano. 1991 Mario Nigro. Il 1956, Cardi Galleria d’Arte, Milano. 2009 Mario Nigro. Opere su carta 1950-1991, Galleria Peccolo, Moderna Valle Giulia, Roma. Mario Nigro. Bilder Zeichnungen Grafik, Galerie Loehr, Nigro Accardi, Galleria Rocca 6, Torino. Livorno. Concretisti italiani, Galleria Bompiani, Milano. Frankfurt am Main. Mostra d’Arte Figurativa, Circolo bancari, Livorno. “Solitudine”. Gli acquarelli di Mario Nigro, Studio Carlo 1993 Mario Nigro: Impegno. Passione. Utopia, Casa della Cultura, 2010 Mario Nigro. Dallo Spazio totale ai Dipinti satanici, A arte Esposizione Quadriennale Nazionale di Torino, Torino. Grossetti, Milano. Milano. Studio Invernizzi, Milano. I Mostra d’Arte in vetrina del giornale “Numero”, Galleria Mario Nigro. Dipinti satanici, Cardi Galleria d’Arte, Milano. Numero, Firenze. 1984 Mario Nigro. Bilder und Serigrafien, Galerie Seestrasse, Mario Nigro, Galleria Traghetto, Venezia; Accademia dei 2011 Mario Nigro. Opere, Ca’ di Fra’, Milano. 6ème Salon des Réalités Nouvelles, Palais des Beaux-Arts, Paris. Rapperswil. Concordi, Rovigo. Mostra nazionale di Pittura. III Premio “Golfo della Spezia”, Mario Nigro. Bilder-Gouachen 1961-1975, Galerie Teufel, Totem, Care Of. Spazio d’arte contemporanea, Cusano 2012 Mario Nigro. Werke 1952-1992, Kunstsammlungen Lerici. Köln. Milanino. Chemnitz, Chemnitz. Esposizione Interregionale d’Arte, Azienda Autonoma di Mario Nigro, Convento di San Domenico, Pistoia. Soggiorno, Marina di Massa. Mario Nigro 1947-1983, Casa del Machiavelli, 1994 Mario Nigro, Galleria del Credito Valtellinese, Milano. 2016 Mario Nigro Dadamaino. Spazi attivi, tra mente e materia, 3a Mostra d’Arte Moderna, Collegio Valdese, Torre Pellice. Sant’Andrea in Percussina. Mario Nigro. Retrospektive. Die konstruierte Linie von 1947 Frieze Masters, London (A arte Invernizzi, Milano). bis 1992. La linea costruita dal 1947 al 1992, Wilhelm- 1952 Materie plastiche in forme concrete, Saletta dell’Elicottero, 1985 Mario Nigro, Galleria d’arte Il Sole, Bolzano. Hack-Museum und Kunstverein, Ludwigshafen am Rhein; 2017 Mario Nigro. Dal ‘Ritmo verticale’ al ‘Tempo totale’, A arte Milano. Mario Nigro. Pastelli, acquarelli, tempere 1950/1956, Quadrat Bottrop Josef Albers Museum, Bottrop. Invernizzi, Milano. Arte Concreta. Malereiausstellung, Italienisches Kulturinstitut, Plurima galleria d’arte, Udine. Wien. Leggere e rileggere Nigro, Circolo Culturale Immagini Koh- 1995 Mario Nigro. “Opere da collezione”, Galleria Artra, Milano. Rassegna sindacale d’arte figurativa, Circolo della Casa I-Noor, Milano. Espozioni collettive della Cultura, Livorno. 1996 Mario Nigro, Vismara arte, Milano. Mostra di opere concretiste e astrattiste, Galleria di viale 1986 Mario Nigro, Galleria L’Isola, Roma. Mario Nigro. Tempo totale 1965-1975, Palazzo Municipale, 1940 Mostra di Pittura e Scultura, Bottega d’arte e GUF Livorno, Roma, Bergamo. Mario Nigro, Galleria Toselli, Milano. Vignate; Centro espositivo della Rocca Paolina, Perugia. Livorno. 7ème Salon des Réalités Nouvelles, Palais des Beaux-Arts, Paris. Mario Nigro. L’orizzonte al trapezio, Galleria Chisel, Genova. Mostra di pittori Concretisti di Milano e Torino, Saletta Gissi, Mario Nigro, Ippolito Simonis Studio d’arte, Torino. 1998 Mario Nigro. Meditazioni, Orme e Strutture, Reali arte 1941 Mostra di Pittura Scultura e Bianco e nero, Bottega d’arte e Torino. Mario Nigro. Opere 1948-1986. Quaderni di Spazia contemporanea, Brescia. GUF Livorno, Livorno. Pro-Arte: Collettiva artisti del MAC, Lugano. 1986/87, Galleria Spazia, Bologna. Mario Nigro. Opere 1967-1991, Galleria Civica d’Arte Mostra del M.A.C., Krayd Galería de Arte, Buenos Aires. Mario Nigro. L’orizzonte, Studio Carlo Grossetti, Milano. Contemporanea, Siracusa. 1945 I Mostra di Pittura del Gruppo Artistico Moderno Livornese, Mario Nigro. Opere 1987-1992, A arte Studio Invernizzi, Ristorante Al Fagiano, Livorno. 1953 Collezione ambientata, Studio B24, Milano. 1987 Mario Nigro, Studio Carlo Grossetti, Milano. Galleria Artra, Cardi Galleria d’Arte, Milano. I Mostra Centro Artistico Labronico Pro Vittime Politiche, Mostra di apertura della stagione artistica 1953-54, Mario Nigro. “Le orme”, Galleria Artra, Milano. Galleria d’arte La Labronica, Livorno. Galleria Giraldi, Livorno. Mario Nigro. Le orme, Galleria d’arte contemporanea di 1999 Mario Nigro. Opere 1987-1992, Santo Ficara Arte Abstrakte Kunst: quershnit, Baden-Baden. Marsilio Margiacchi, Arezzo. Moderna e Contemporanea, Salone Villa Romana, Firenze. 1946 Mostra d’arte Pro Disoccupati, Galleria d’arte La Labronica, Disegni e guazzi della Galleria Arnaud di Parigi, Saletta Mario Nigro. Orme - Satanici. Olii e acquarelli, Fioretto arte Livorno. Modigliani - Circolo della Casa della Cultura, Livorno. 1988 Le orme, Galleria Carini, Firenze. contemporanea, Padova; Sala Esposizioni, Domegge di Cadore. Mario Nigro, Galerie Lucien Bilinelli, Bruxelles. 1947 Mostra di Pittura. Artisti Moderni Toscani, Ristorante Al 1954 Mostra collettiva di pittori livornesi, Circolo della Casa della Mario Nigro. Fuori quadro, Marcello Silva - Galleria dei 2000 Mario Nigro. Dal MAC agli anni ’70, Galleria Spazio Fagiano, Livorno. Cultura, Livorno. Banchi Nuovi, Roma. Minerva, Montescudaio. Mostra di pittura italiana contemporanea, Palazzo alla Mostra Nazionale Arte Astratta, Brigata Amici dell’Arte, Mario Nigro. “Le Orme”, Galleria Matteo Remolino, Torino. Mario Nigro. Konzentration und Reduktion in der Malerei, Giornata, Pisa. Macerata. Mario Nigro, Castello di Volpaia in Chianti, Volpaia. Institut Mathildenhöhe, Darmstadt. Pintores italianos contemporáneos. Gruppo MAC de Milan, Mario Nigro. “I cipressi di Bolgheri”, Galleria Artra, Milano. 1948 Mostra artisti livornesi, Bottega d’Arte, Livorno. Krayd Galería de Arte, Buenos Aires. Mario Nigro. Orme e ritratti. I grandi acquarelli del 1988, 2001 Art 32 Basel, Basel (A arte Studio Invernizzi, Milano). Premio Firenze, Firenze. Mostra nazionale arte non-oggettiva, Galleria Numero, Firenze. Galleria Santo Ficara Arte Moderna e Contemporanea, Gran Premio Forte dei Marmi, Forte dei Marmi. Firenze. 2002 Mario Nigro. Anni ’50. Tensioni reticolari, Spirale Arte Mostra di un gruppo di artisti moderni livornesi, Bottega 1955 Gruppo Mac - Espace: esperimenti di sintesi delle arti, Galleria Mario Nigro. “Ritratto di un dipinto”, Galleria Artra, Milano. artecontemporanea, Milano. d’Arte, Livorno. del Fiore, Milano. Vinicio Berti, Bruno Brunetti, Alvaro Monnini, Mario Nigro, 1989 Mario Nigro, Galleria Massimo Minini, Brescia. 2003 Mario Nigro. La rarefazione del segno, A arte Studio 1949 Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea, Celebrazioni Mario Nuti, Fernando de Szyszlo, Palazzo Strozzi - Galleria Mario Nigro. Olii - acquerelli, Fioretto Arte, Padova. Invernizzi, Milano. Alfieriane, Asti. “La Strozzina”, Firenze.

104 105 VII Premio Nazionale di Pittura “Golfo della Spezia”, Ente Pitture dell’americano Hultberg, collettiva di serigrafie e Piccolo Formato - Mostra di Natale, Galleria Numero, 1966 Mostra del Gruppo Punto, Galleria Fanesi, Ancona. Provinciale per il Turismo, La Spezia. incisioni di artisti stranieri e accrochage di Allosia, Firenze. Nuove ricerche visive in Italia, Galleria Milano, Milano. Accrochage di 11 pittori astratti, Galleria Numero, Firenze. Bernardini, Bertini, Church, Clerk, Frasnedi, Moretti, Nigro, Nigro, Radice, Reggiani, Veronesi, Galleria Pegaso, I Premio Nazionale Scipione Biennale di Pittura, Comune, Nuvolo, Piqueras, Samonà, Santonocito, Strazza, Tulli, 1962 Premio pittura e arredamento. Mostra Nazionale Ca’ Verza, Milano. Macerata. Galleria Numero, Firenze. Ca’ Verza, Corbetta. Graphics ’67 Italy, University of Kentucky Art Gallery, I Premio “Amedeo Modigliani Città di Livorno”, Circolo della 45 artisti astratti, Galleria Numero, Firenze. Artisti a Numero, Galleria Numero, Venezia. Lexington. Casa della Cultura, Livorno. Prix Suisse de Peinture Abstraite 1958, Galerie Kasper, Peinture Internationale, Galerie Kasper, Lausanne. Pictures on Exhibit, New York. Numero. Mostra internazionale all’aperto di arti plastiche, Lausanne. 50 artisti a Numero. 351a mostra, Galleria Numero, Artisti Romani, Kulturamt der Stadt, Wien. La Cava, Monterinaldi. Mostra Gruppo Numero in collaborazione col Gruppo 58 Firenze. 93a Rassegna Art Club, Ala Napoleonica, Venezia. di Napoli, Galleria San Carlo, Napoli. I mostra nazionale di Pittura Premio “Sicilia Industria”, Istituto 1967 Nuova tendenza. Arte programmata italiana, Galleria della VII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, Palazzo delle Opere della Collezione Numero, Galleria Numero, Firenze. per lo Sviluppo delle Iniziative in Sicilia, Palermo. Sala di Cultura, Modena. Esposizioni, Roma. Serigrafie, Centro culturale Ostenda, Oostende. Museo sperimentale d’arte contemporanea, Galleria Civica Collezione di Numero. 144a mostra, Galleria Numero, Firenze. 1959 Nigro Milan. Hsiao Chin Formose, Galerie Kasper, d’Arte Moderna, Torino. Lausanne. 1963 VII Premio Biennale di pittura e scultura “Amedeo XXI Premio Nazionale di Pittura F. P. Michetti, Fondazione 1956 Castelli Cocchia De Angelis Ferretti Fontani Guiggi X Premio Nazionale di Pittura “Golfo della Spezia”, Ente Modigliani”, Palazzo del Museo, Livorno. Michetti, Francavilla al Mare. Nigro Peruzzi, Palazzo Moroni - Circolo Artistico Versiliese, Provinciale per il Turismo, La Spezia. Numero Mostra Mercato Nazionale d’Arte Contemporanea, VII Biennale d’Arte Contemporanea. Tendenze d’oggi, Pietrasanta. Arte Actual pinturas abstractas del grupo Numero, Caja de Palazzo Strozzi, Galleria Numero, Firenze. Palazzo Scolastico Gabrielli, San Benedetto del Tronto. Premio nazionale di disegno “Amedeo Modigliani”, Circolo Ahorros de Ronda, Málaga. XIV Premio Nazionale del Fiorino. Sala degli astrattisti storici IX Premio nazionale di pittura “Silvestro Lega”, Galleria della Casa della Cultura, Livorno. Gruppo di Numero, Galleria Numero 2, Firenze. italiani, Palazzo Strozzi, Firenze. d’arte del Comune, Modigliana; Fondazione “Cesare Antonio Ferraioli, Giovanni Korompay, Adelmo Mari-Belli, Arte Actual el grupo Numero. 27a esposizione, Peñiscola. “121 artisti. Quadri - sculture - grafici”. Mostra internazionale Castelli”, Bologna. Mario Nigro, Umberto Peschi, Wladimiro Tulli, Michele Grafica contemporanea nelle collezioni di Prato, Palazzo d’arte d’avanguardia, Galleria Amedeo Modigliani - Centro Nuove tendenze: arte programmata, Palazzo del Comune, Santonocito, La Loggia, Bologna. Pretorio, Prato. Artistico del Grattacielo, Livorno. Reggio Emilia. VIII Premio Nazionale di Pittura “Golfo della Spezia”, Ente Graphik der Gegenwart, Galerie Kunst der Gegenwart, VI Mostra Nazionale di Pittura ‘Vita e Paesaggio’ di Capo Ipotesi linguistiche intersoggettive, Libreria Feltrinelli, Firenze; Provinciale per il Turismo, La Spezia. Salzburg. d’Orlando, Capo d’Orlando. La Nuova Loggia, Bologna; Galleria 3 A, Lecce; Casa della Mostra riassuntiva dell’attività della Galleria, Galleria Nuova scuola europea, Galerie 31, Dordrecht. Il Premio dei Premi, PAC. Padiglione d’Arte Contemporanea, Cultura, Livorno; Modern Art Agency, Napoli; Centro Studi Numero, Firenze. Collettiva artisti toscani, Gallery 4, Detroit. Milano. Pierfrancescani, Sansepolcro; Studio Informazione Estetica, Prima mostra completa della collezione “Numero” di Pittura europea d’oggi, Galerie Kasper, Lausanne. Oltre l’informale. IV Biennale di San Marino, Palazzo del Torino. Fiamma Vigo, Museo Civico, Pistoia. Kursaal, San Marino. Oggi, Studio Carlo Grossetti - Salone Annunciata, Milano. 1960 Opere della Collezione ‘Numero’. 252a mostra, Galleria Mostra Internazionale d’Arte d’avanguardia organizzata 1957 Prima mostra completa della collezione “Numero” di Numero, Firenze. dalla Galleria Numero di Fiamma Vigo e da Renato 1968 Premio Nazionale di Pittura Masaccio. VI Edizione, San Fiamma Vigo, Circolo della Casa della Cultura, Livorno. Rassegna Internazionale Arte Astratta, Palazzo Pretorio, Polidori, Garden House - Centro Artistico del Cinquale, Giovanni Valdarno. Vinicio Berti, Bruno Brunetti, Alvaro Monnini, Alberto Moretti, Prato. Cinquale, Ronchi di Massa. Testimonianze, Galleria Numero, Firenze. Gualtiero Nativi, Mario Nigro, Mario Nuti, Galleria del Presenze (Mostra internazionale di Arte Astratta), Galleria V Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea di Pittura e XVI Mostra internazionale contemporanea, Galleria 2B, Fiore, Milano. Numero e Galleria Numero 2, Firenze. Bianco e nero, Palazzo Scolastico “B. Caselli”, San Bergamo. Mac - Espace. 1a rassegna nazionale di arte concreta, 46 artisti astratti. 265a mostra, Galleria Numero, Firenze. Benedetto del Tronto. Dix ans de peinture internationale 1958-1968, Montreux. Galleria Schettini, Milano. Collettiva, Galleria Numero, Roma. Panorama tre, Galleria La Polena, Genova. “Numero” Malergruppe, Zimmergalerie, Neue Galerie, Grafica Internazionale, Galerie der Kleintheater, Bern. 1964 44 protagonisti della visualità strutturata, Galleria Lorenzelli, Ingolstadt, München. Nigro, Vallès, Galerie Kasper, Lausanne. Milano. 1969 Opere scelte di Balla, Kandinsky, Léger, Soto, Magritte, I Vetrina, Il Grattacielo, Livorno. Internationale Graphikausstellung, Galerie Bohemia, Glarus. XXXII Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Picabia, Ernst, Tanguy, Picasso, Fontana, Herbin, Manzoni, 50 ans de peinture abstraite, Salle Balzac - Galerie Creuze, NEE niewe europese school, Hessenhuis, Antwerpen. Venezia, Venezia. Melotti, Vasarely, Soldati, Mathieu, Tápies, Klein, Paris. Piccolo formato - Foulards astratti dipinti a mano, Galleria Strutture di visione. Omaggio a Veronesi. XV Premio Rauschenberg, Nigro, Twombly, Galleria Notizie, Torino. IX Premio Nazionale di Pittura “Golfo della Spezia”, Ente Numero, Firenze. Avezzano, Palazzo Torlonia, Avezzano. Dalla grafica al multiplo, Galleria-Studio Il Parametro, Provinciale per il Turismo, La Spezia. Milano. Rainrodri, Galleria Numero, Firenze. 1961 Mario Nigro Milan. Roman Vallès Barcelone, Galerie 1965 XVI Premio Nazionale del Fiorino, Palazzo Strozzi, Firenze. X Premio Lissone, Palazzo delle Esposizioni, Lissone. Kasper, Lausanne. VI Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea di Pittura e 1970 Mostra d’arte contemporanea, Ceriale Riviera di Ponente. IX Mostra Nazionale di Pittura, Comune, Pontedera. Premio nazionale di pittura “Giggi Fazi” organizzato dalla Bianco e nero, Palazzo Scolastico “B. Caselli”, San II Premio Nazionale Scipione. Biennale di Pittura, Comune, Galleria Numero, Villa de’ li Patrizi, Roma (Galleria Numero, Benedetto del Tronto. 1971 Aspetti dell’avanguardia in Italia, Galleria Notizie, Torino. Macerata. Firenze). XIX Premio Nazionale di Pittura “F. P. Michetti”, Fondazione Italienische Kunst Heute, Akademie der Bildenden Künste, Premio Nazionale Linguaglossa, Catania. Guilde Internationale de Sérigraphie, Galerie de la Michetti, Francavilla al Mare. Wien. VIII Mostra Nazionale, Alessandria. Madeleine, Bruxelles. Premio nazionale di pittura. 25 pittori toscani a Fiesole, Arte Concreta. Die Italienische Konstruktivismus, Westfälischer III Mostra di Pittura “Amedeo Modigliani”, Circolo della Premio Morgan’s Paint: III Biennale Internazionale per la Fiesole. Kunstverein, Münster. Casa della Cultura, Livorno. Pittura e la Scultura Italia-Jugoslavia, Palazzo dell’Arengo, Premio biennale Castelfranco Veneto, Castelfranco Veneto. Mostra grafica internazionale, Galleria Sincron, Brescia. Rimini. Ton-Fan Painting Exhibition, Taiwan. Arte Concreta in Italia, Deutscher Ring, Hamburg. 1958 Bartalini, Berti, Carmassi, Chevrier, Nigro, Peruzzi, Galleria Premio Giorgione Poussin, Palazzo Bolasco, Castelfranco Pittori moderni italiani e cinesi, The National Taiwan Arts Cocchini, Livorno. Veneto. Hall, Taiwan. 1972 Ungarische Avantgarde und Mario Nigro, Galerie Loehr, Il Grattacielo, Livorno. Premio Arezzo, Arezzo. Decennale del Premio Termoli, Palazzo del Comune, Termoli. Frankfurt am Main. Mostra collettiva, CLACM. Centro Livornese Arte e Cultura Premio Nazionale Marsala, Marsala. IX Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, Palazzo delle Fabro Fusco Jasci Nagasawa Nigro Salvadori Tonello Moderna, Livorno. Nouvelle école européenne, Galerie Kasper, Lausanne. Esposizioni, Roma. Trotta Zvi, Studio Maddalena Carioni, Milano.

106 107 Milano 70-70: un secolo d’arte, Museo Poldi Pezzoli, 10 C. P. - 10 anni Carla Pellegrini, Galleria Milano, Milano. Arte come arte: persistenza dell’opera. XL Esposizione 1986 Castellani Fontana Nigro, Galleria Seno, Milano. Milano. Cinque vie dell’astrattismo: Dorazio, Nigro, Sadun, Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Palazzo Una ragione inquieta, Palazzo Municipale, Morterone. The Non-Objective World 1939-1955. Die Gegenstandslose Tancredi, Twombly, Galleria Editalia QUI arte Centrale, Venezia. XI Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma. Emergenze Welt 1939-1955. Il Mondo della Non-Oggettività 1939- contemporanea, Roma. Angelico geometrico. Incontro artistico ad Ardesio, Centro nella ricerca artistica in Italia dal 1950 al 1980,EUR 1955, Annely Juda Fine Art, London; Galerie Liatowitsch, Arte Contemporanea, Ardesio. Palazzo dei Congressi, Roma. Basel; Galleria Milano, Milano. 1976 Colore, spazio, struttura: Dorazio, Fontana, Nigro, Galleria Nove artisti italiani, sezione 1, Limonaia di Villa Montalvo, Arte e Scienza. XLII Esposizione Internazionale d’Arte La Incontro Artistico ad Ardesio, Centro Arte Contemporanea, Martano, Torino. Campi Bisenzio. Biennale di Venezia, Palazzo Centrale, Venezia. Ardesio. Colore. Premio Silvestro Lega 1976, Modigliana. Italo Bressan - Mario Nigro, Studiotre Architettura, Milano. I grandi maestri, Galleria d’Arte Bandini, Cecina. Anselmo, Bagnoli, Boetti, Fabro, Jasci, Lüthi, Mambor, Arte e Critica, Marshall Field’s, Chicago. Una Pinacoteca futura, Musei Civici, Treviglio. Mattiacci, Nagasawa, Nigro, Ongaro, Paolini, Penone, 1977 L’arte non è lontana, Centro culturale La Filanda, Verano Generazione anni ’10, rassegna del MAC, Rieti. Fondazione Floriani, Milano. Salvadori,Salvo, Tonello, Trotta, Von Windheim, Zaza, Zini, Brianza. XXVII Rassegna Nazionale d’Arte Contemporanea, Termoli. La pittura degli anni Settanta, Galleria Ferrari, Verona. Zorio, Studio Maddalena Carioni, Milano. Arte in Italia 1960-1977. Dall’opera al coinvolgimento. XXXIII mostra d’arte dedicata al MAC, Galleria d’arte Galleria Sincron, Brescia. L’opera: simboli e immagini. La linea analitica, Galleria contemporanea, Torre Pellice. 1987 25. Duecentocinquanta artisti per un anniversario, Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino. L’enigma geometrico, Studio Carlo Grossetti, Milano. La Polena, Genova. 1973 X Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma. Situazione Galleria Seno, Milano. Gli anni 50 - 60 - 70 - 80 nelle collezioni d’arte locali, dell’Arte non figurativa, Palazzo delle Esposizioni, Roma. Oggetto e processo, Studio Marconi, Milano. 1983 Moderno & moderno. Incontro con la Saporiti Italia, Galleria Museo d’Arte Moderna, Bolzano. Maggio d’arte moderna a Milano, Galleria Vismara, ABC Verlag, Zürich. Il Milione, Milano. Disegno italiano del dopoguerra, Galleria Civica Palazzo Milano. Quattro aspetti dell’astrattismo in Italia dagli anni ’50: Burri, Piero Dorazio, Mario Nigro, Giò Pomodoro, Studio d’arte dei Musei, Modena. II incontro artistico ad Ardesio, Centro Arte Contemporanea, Fontana, Dorazio, Nigro, Galleria Il Milione, Milano. contemporanea Dabbeni, Lugano. Nuovi lavori, Galleria Martano, Torino. Ardesio. Le ragioni di un impegno, Studio F22, Palazzolo sull’Oglio. Opera aperta. Rassegna d’arte contemporanea 1960-80, Arte concreta, Galleria Fonte d’Abisso, Modena. La riflessione sulla pittura. 7. Rassegna Internazionale d'Arte, Studio Cannaviello, Roma. Centro arti plastiche, Udine. Continuo/Contiguo, Museo Artein, Bellegra. Palazzo comunale, Acireale. Astratta, Galleria Sandini, Thiene. Continuità: Mario Nigro e Marco Gastini, Galleria Plurima, Proposta per una collezione, Studio F22, Palazzolo Udine. 1988 Astratta. Secessioni astratte in Italia dal dopoguerra al 1990, sull’Oglio. 1978 Una definizione di segno, Galleria Ferrari, Verona. Il grande disegno, Palazzina Mangani, Fiesole. Palazzo Forti, Verona; Palazzo della Permanente, Milano. Rassegna di pittura Lombarda 1945-1973, Villa Reale, Un’altra Livorno. Ipotesi per un profilo della ricerca artistica 3. Biennale der europäischen Grafik Baden-Baden, Staatliche Index, Galleria d’Arte Moderna, Paternò. Monza. a Livorno 1947-1977, Circolo della Casa della Cultura, Kunsthalle, Baden-Baden. Il museo degli artisti, Spazio espositivo Augusta Manzoni, Cisternino del Poccianti, Livorno. Giuliana Balice. Scultura da camera. Intervento Morterone. 1974 Geplante Malerei - Arte Concreta, Westfälischer Kunstverein, Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura: sei stazioni per sull’ambiente n. 3082. Mario Nigro. Tralicci 1965-1967, Idea del mare, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Forte Münster; Galleria del Milione, Milano. artenatura. XXXIX Esposizione Internazionale d’Arte La Galleria Stendhal, Milano. dei Marmi. Verso l’immagine, Claudio Botello Arte, Torino. Biennale di Venezia, sezione 1, Venezia. Gioco, Monteriggioni. Italiana, Studio Carlo Grossetti, Milano. Adami Arman Capogrossi Castellani Del Pezzo Griffa Cooperarte 2: l’arte non è lontana, Centro di Attività Visive Il segno nella pittura e nella scultura, Palazzo della Ragione e trasgressione, Ex Convento di San Rocco, Carpi. Kounellis Nigro Novelli Pasmore, La nuova città. Galleria Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, Ferrara. Permanente, Milano. d’arte contemporanea, Brescia. 6a Biennale Internazionale della Grafica, Palazzo Strozzi, Collettiva di grafica, Studio Marconi, Milano. 1989 Arte costruita: incidenza italiana, Arte Struktura, Milano. Neue Konkrete Kunst, Galerie m, Bochum. Firenze. Centro culturale Rondottanta, Sesto San Giovanni. Italiana. Aricò, Carrino, Castellani, Dadamaino, Gastini, Diversità e continuità, Studio F22, Palazzolo sull’Oglio. Nigro, Studio Carlo Grossetti, Milano. Accrochage, Galleria Angolare, Milano. 1979 Sistina Società per Arte. Dalle grandi opere alla 1984 Un’idea meccanica, Centro Attività Visive - Galleria d’Arte Arte contemporanea per un museo. 10 anni di acquisizioni Perilli, Dorazio, Nigro, Galleria Seno, Milano. committenza pubblica, Arte Fiera 79, Bologna. Moderna e Contemporanea, Ferrara. delle Civiche Raccolte d’Arte di Milano, PAC. Padiglione Galleria Centroquadro, San Marino. M.A.C. Movimento Arte Concreta 1948-1958, Civica d’Arte Contemporanea, Milano. 1980 31a mostra d’arte contemporanea, Torre Pellice. Galleria d’Arte Moderna, Gallarate. Aspectos da pintura italiana do Após-guerra aos nossos 1975 Peinture Italienne Aujourd’hui, Galerie Espace 5, Montréal; Venti maestri internazionali, Fumagalli Galleria d’Arte dias, Museu de Belas Artes e Funarte, Rio de Janeiro; Museu Galerie Daniel Templon, Paris. 1981 Linee della ricerca artistica in Italia 1960-1980, Palazzo Moderna, Bergamo. de Arte de São Paulo, São Paulo. Die Eröffnung der neuen Galerie, Galerie m, Den Haag. delle Esposizioni, Roma. 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108 109 Filigrana della continuità. Griffa, Nigro, Sonego, Galleria Konstruktiv-konkret, Kunstverein Wolfsburg e. V., Wolfsburg. Art club 1945-1964 la linea astratta, Basilica Palladiana, Fiamma Vigo e ‘Numero’. Una vita per l’arte, Archivio di Grigoletti, Pordenone. Vicenza. Stato, Firenze. Konkret Zehn, Kunsthalle Nürnberg; Kunsthaus Nürnberg, 1995 Festa d’artisti, Galleria Santo Ficara Arte Moderna e Vivere con arte, Grossetti arte contemporanea, Milano. Mario Nigro, Nicola De Maria, Lynn Davis, Galerie Karsten Nürnberg. Contemporanea, Firenze. Exempla. Arte italiana nella vicenda europea 1900-1960, Greve, Milano. 1959-75: un capitolo d’arte italiana, Studio Carlo Grossetti, Jo Delahaut. Mario Nigro, Galerie Heinz Teufel, Dresden. Pinacoteca Civica, Teramo. Arte a Bergamo. 1970-1981, Sala delle Capriate - Palazzo Milano. Vismara arte. 30 anni. 1965-1995, Vismara Arte, Milano. Carta Bianca, Galleria Solaria Arte, Piacenza. della Ragione, Bergamo. Maestri contemporanei. 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Accame, Galleria Spazia, Bologna, 1986. und Kunstverein, Ludwigshafen am Rhein; mostra, testi di Piero Boccuzzi, Stefano Prima mostra sindacale provinciale di pittura I Premio “Amedeo Modigliani Città di X Premio Lissone internazionale per la Mario Nigro. “‘Le orme’”, catalogo della Quadrat Bottrop Josef Albers Museum, Castelli, Dep Art Arte Moderna & e scultura (Sindacato Nazionale Artisti Pittori Livorno” (Circolo della Casa della Cultura, pittura, Mariani, Lissone, 1957. mostra, Galleria Artra, Milano, 1987. Bottrop), catalogo della mostra, testi di Contemporanea, Milano, 2006. e Scultori, Livorno), catalogo della mostra, Livorno), catalogo della mostra, Comune di IX Mostra Nazionale di Pittura (Comune di Le orme, catalogo della mostra, Galleria Richard W. Gassen, Bernhard Holeczeck, Mario Nigro. Opere su carta 1950-1991, Arti Grafiche Raffaelli, Livorno, 1950. Livorno, Livorno, 1955. Pontedera, Pontedera), catalogo della Carini, Firenze, 1988. Susanne Pfleger, Wilhelm-Hack-Museum catalogo della mostra, testo di Federico Arte astratta e concreta in Italia (Galleria Numero. Mostra internazionale all’aperto di mostra, Badecchi & Vivaldi, Pontedera, Mario Nigro. Fuori quadro (Marcello Silva - und Kunstverein, Ludwigshafen am Rhein, Sardella, Galleria Peccolo, Livorno, 2009. Nazionale d’Arte Moderna Valle Giulia, arti plastiche (La Cava, Monterinaldi), 1957. Galleria dei Banchi Nuovi, Roma), catalogo 1994. Mario Nigro. Catalogo Ragionato 1947- Roma), catalogo della mostra, Edizioni Âge catalogo della mostra, testi di Pierre II Premio Nazionale Scipione. Biennale di della mostra, 1988. Mario Nigro. Tempo totale 1965-1975 1992, a cura di Germano Celant, Skira, d’Or, Roma, 1951. Guéguen, Leonardo Ricci, Lionello Venturi, pittura, catalogo della mostra, Comune di Mario Nigro (Castello di Volpaia in Chianti, (Palazzo Municipale, Vignate; Centro Milano, 2009. 6ème Salon des Réalités Nouvelles (Palais 1955. Macerata, Macerata, 1957. Volpaia), catalogo della mostra, 1988. Espositivo della Rocca Paolina, Perugia), Mario Nigro. Dallo Spazio totale ai Dipinti des Beaux-Arts, Paris), catalogo della 94a Mostra dell’Art Club. Rassegna di artisti III Mostra di Pittura “Amedeo Modigliani” Mario Nigro. “I cipressi di Bolgheri”, catalogo della mostra, testi di Giovanni satanici, catalogo della mostra, testi di mostra, Omnia, Courbevoie, 1951. romani (Circolo della Casa della Cultura, (Circolo della Casa della Cultura, Livorno), catalogo della mostra, testo di Elio Grazioli, Maria Accame, Gianni Nigro, poesia di Serge Lemoine, Francesca Pola, poesia di Esposizione interregionale d’arte (Azienda Livorno), catalogo della mostra, a cura di catalogo della mostra, Tip. O. Debatte & F, Galleria Artra, Milano, 1988. Carlo Invernizzi, Associazione Culturale Carlo Invernizzi, A arte Studio Invernizzi, Autonoma di Soggiorno, Marina di Massa), Mario Nigro, Municipio di Livorno, Livorno, Livorno, 1957. 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Mario Nigro, Archivio Artistico Mario Massimo Barbero, A arte Invernizzi, Milano, mostra, Associazione Pro Torre Pellice e Art Versiliese - Palazzo Moroni, Pietrasanta), catalogo della mostra, Tip. O. Debatte & F, Mario Nigro. Orme, ritratti e... satanici. Nigro, Milano, 1998. 2017. Club, Torino, 1951. brochure, 1956. Livorno, 1958. 1987-1989, catalogo della mostra, Mario Nigro. Dal MAC agli anni ’70, Arte Concreta. Malereiausstellung (Italienischen Premio nazionale di disegno “Amedeo Mostra collettiva (CLACM. Centro Livornese Galleria L’Isola, Roma, 1990. brochure, Galleria Spazio Minerva, Kulturinstitut, Wien), catalogo della mostra, Modigliani” (Circolo della Casa della Arte e Cultura Moderna, Livorno), catalogo Mario Nigro. “Un caso emblematico”. Montescudaio, 2000. Libri e cataloghi non monografici a cura di Gillo Dorfles, 1952. Cultura, Livorno), catalogo della mostra, della mostra, Tip. O. Debatte & F, Livorno, 1953-1956, catalogo della mostra, Cardi Mario Nigro. Konzentration und Reduktion 7ème Salon des Réalités Nouvelles (Palais Benvenuti & Cavaciocchi, Livorno, 1956. 1958. Galleria d’Arte, Milano, 1990. in der Malerei, catalogo della mostra, testi Mostra di Pittura e Scultura (Bottega d’arte e des Beaux-Arts, Paris), catalogo della mostra, Antonio Ferraioli, Giovanni Korompay, 45 artisti astratti, catalogo della mostra, Mario Nigro. “Meditazione”, catalogo di Klaus Wolbert, Mario Nigro, antologia GUF, Livorno), catalogo della mostra, 1940. 1952. Adelmo Mari-Belli, Mario Nigro, Umberto testo di Fiamma Vigo, Galleria Numero, della mostra, testi di Gillo Dorfles, Tommaso critica a cura di Francesca Pola, Institut Mostra di Pittura Scultura e Bianco e nero Mostra di apertura della stagione artistica Peschi, Wladimiro Tulli, Michele Santonocito Firenze, 1958. Trini, Mario Nigro, Galleria d’Arte Bandini, Mathilenhöhe Darmstadt, Darmstadt, 2000. (Bottega d’arte e GUF, Livorno), catalogo 1953-54 (Galleria Giraldi, Livorno), brochure, (La Loggia, Bologna), catalogo della mostra, X Premio Nazionale di Pittura “Golfo della Cecina, 1990. Mario Nigro (Art 32 Basel, Basel - A arte della mostra, 1941. 1953. a cura di Duilio Courir, 1956. Spezia”, catalogo della mostra, Ente Mario Nigro. Il 1956 (Cardi galleria d’arte, Studio Invernizzi, Milano), booklet, testo di Mostra di Pittura. Artisti Moderni Toscani (Al Mostra Nazionale Arte Astratta (Brigata Mostra riassuntiva dell’attività della Galleria, Provinciale per il Turismo, La Spezia, 1959. Milano), catalogo della mostra, testo di Carlo Invernizzi, A arte Studio Invernizzi, Fagiano, Livorno), catalogo della mostra, Amici dell’Arte, Macerata), catalogo della catalogo della mostra, Galleria Numero, Arte Actual pinturas abstractas del grupo Mario Nigro, conversazione tra Claudio Milano, 2001. 1947. mostra, 1954. Firenze, 1956. Numero. 9a muestra de valores plàsticos

114 115 actuales, brochure, Caja de Ahorros de Industria” (Istituto per lo Sviluppo delle Strutture di visione. Omaggio a Veronesi. XV XXI Premio nazionale di pittura “F. P. Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Acireale), catalogo della mostra, a cura di Ronda, Málaga, 1959. Iniziative in Sicilia, Palermo), catalogo della Premio Avezzano (Palazzo Torlonia, Avezzano), Michetti” (Fondazione Michetti, Francavilla Scarpitta, Turcato, Twombly, De Donato Filiberto Menna, Italo Mussa, Tommaso Trini, Gruppo di Numero, brochure, Galleria mostra, Arti Grafiche G. Zangara e Figli, catalogo della mostra, testi di Umbro al Mare), catalogo della mostra, testi di editore, Bari, 1969. Tipografia Edigraf, Catania, 1973. Numero 2, Firenze, 1959. Palermo, 1962. Apollonio, Giulio Carlo Argan, Eugenio Germano Beringheli, Palma Bucarelli, Mostra d’arte contemporanea (Ceriale Proposta per una collezione (Studio F22, Arte Actual el grupo Numero. 27a VII Premio Biennale di pittura e scultura Battisti, scheda su Mario Nigro di Bruno 1967. Riviera di Ponente), catalogo della mostra, Palazzolo sull’Oglio), catalogo della mostra, exposición de valores plásticos actuales “Amedeo Modigliani” (Palazzo del Museo, Alfieri, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1964. VII Biennale d’Arte Contemporanea. 1970. 1973. (Castellón y Peñiscola, Peñiscola), catalogo Livorno), catalogo della mostra, De Luca Ballo, Guido, La linea dell’arte italiana: dal Tendenze d’oggi (Palazzo Scolastico Fossati, Paolo, Catalogo Bolaffi d’arte Misler, Nicoletta, La via italiana al realismo. della mostra, testo di José Guevara Castro, Editore, Roma, 1963. simbolismo alle opere moltiplicate, Edizioni Gabrielli, San Benedetto del Tronto), moderna 1970: la vita artistica italiana nelle La politica culturale artistica del P.C.I. dal 1959. Numero Mostra Mercato Nazionale d’Arte Mediterranee, Roma, 1964. catalogo della mostra, testo di Marisa Volpi stagioni 1967/1968 e 1968/1969, 1944 al 1956, Feltrinelli, Milano, 1973. Grafica contemporanea nelle collezioni di Contemporanea (Palazzo Strozzi, Galleria XVI Premio Nazionale del Fiorino: pittura - Orlandini, scheda su Mario Nigro di Walter Giulio Bolaffi Editore, Torino, 1970. Geplante Malerei - Arte Concreta (Westfälischer Prato (Palazzo Pretorio, Prato), catalogo Numero, Firenze), catalogo della mostra, scultura (Palazzo Strozzi, Firenze), catalogo Martigli, Azienda Autonoma di Soggiorno, Italienische Kunst Heute, catalogo della Kunstverein, Münster; Galleria del Milione, della mostra, Edizioni Arnaud, Firenze, 1963. della mostra, Tip. STIAV, Firenze, 1965. San Benedetto del Tronto, 1967. mostra, a cura di Palma Bucarelli, Giorgio Milano), catalogo della mostra, a cura di 1959. “121 artisti. Quadri - sculture - grafici”. VI Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea IX Premio nazionale di pittura “Silvestro De Marchis, Akademie der Bildenden Klaus Honnef, Galleria del Milione, Milano, 46 artisti astratti. 265a mostra, catalogo Mostra internazionale d’arte d’avanguardia di Pittura e Bianco e nero (Palazzo Lega” (Galleria d’Arte del Comune, Künste, Wien, 1971. 1974. della mostra, Galleria Numero, Firenze, (Galleria Amedeo Modigliani - Centro Scolastico “B. Caselli”, San Benedetto del Modigliana; Fondazione “Cesare Castelli”, Arte concreta. Die Italienische Konstruktivismus Verso l’immagine, catalogo della mostra, a 1960. Artistico del Grattacielo, Livorno), catalogo Tronto), catalogo della mostra, 1965. Bologna), catalogo della mostra, a cura di (Westfälischer Kunstverein, Münster), cura di Paolo Fossati, Claudio Botello Arte, Rassegna Internazionale Arte Astratta della mostra, 1963. XIX Premio Nazionale di Pittura “F. P. Umbro Apollonio, 1967. catalogo della mostra, testi di Luciano Torino, 1974. (Palazzo Pretorio, Prato), catalogo della VI Mostra Nazionale di Pittura “Vita e Michetti” (Fondazione Michetti, Francavilla Ipotesi linguistiche intersoggettive (Libreria Caramel, Klaus Honnef, 1971. Adami Arman Capogrossi Castellani Del mostra, testi di Giuseppe Bigagli, Giuseppe paesaggio” di Capo d’Orlando (Capo al Mare), catalogo della mostra, testi di Feltrinelli, Firenze; La Nuova Loggia, Fabro Fusco Jasci Nagasawa Nigro Pezzo Griffa Kounellis Nigro Novelli Marchiori, 1960. d’Orlando), catalogo della mostra, A cura Carlo Barbieri, Maurizio Calvesi, Tip. C. Bologna; Galleria 3 A, Lecce; Casa della Salvadori Tonello Trotta Zvi (Studio Pasmore, brochure, La nuova città. Galleria Collettiva (Galleria Numero, Roma), di A. Rossi, Tip. G. Zangara e F., Palermo, D'Argento, Francavilla al Mare, 1965. Cultura, Livorno; Modern Art Agency, Maddalena Carioni, Milano), catalogo d’arte contemporanea, Brescia, 1974. brochure, testo di Fiamma Vigo, 1960. 1963. Premio nazionale di pittura. 25 pittori Napoli; Centro Studi Pierfrancescani, della mostra, 1972. Diversità e continuità, catalogo della mostra, NEE niewe europese school, catalogo della Il Premio dei Premi (PAC. Padiglione d’Arte toscani a Fiesole, catalogo della mostra, Sansepolcro; Studio Informazione Estetica, The Non-Objective World 1939-1955. Die testo di Agostino Bonalumi, Studio F22, mostra, Hessenhuis, Antwerpen, 1960. Contemporanea, Milano), catalogo della testo di Lara Vinca Masini, Tipografia STIAV, Torino), catalogo della mostra, testi di Giulio Gegenstandslose Welt 1939-1955. Il Palazzolo sull’Oglio, 1974. Piccolo formato - foulards astratti dipinti a mostra, 1963. Firenze, 1965. Carlo Argan, Lara Vinca Masini, Pietro Mondo della Non-Oggettività 1939-1955 Accrochage, catalogo della mostra, Galleria mano, catalogo della mostra, testo di Oltre l’informale. IV Biennale di San Marino Decennale del Premio Termoli (Palazzo del Grossi, Enore Zaffiri, Edizioni Centro (Annely Juda Fine Art, London; Galerie Angolare, Milano, 1974. Graziano Sarchielli, Galleria Numero, (Palazzo del Kursal, San Marino), catalogo Comune, Termoli), catalogo della mostra, Proposte, Firenze, 1967. Liatowitsch, Basel; Galleria Milano, Italian Painting Today. Pittura Italiana Oggi. Firenze, 1960. della mostra, testi di Vicente Aguilera Cerni, testi di Umbro Apollonio, Giuseppe Gatt, Anderson, Wayne, Ballo, Guido, Marchiori, Milano), catalogo della mostra, testo di Peinture Italienne Aujourd’hui (Galerie Espace Premio nazionale di pittura “Giggi Fazi” Giulio Umbro Apollonio, Carlo Argan, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1965. Giuseppe, L’arte moderna. VOL. XIII. L’arte George Rickey, 1972. 5, Montreal; Galerie Daniel Templon, Paris), organizzato dalla galleria Numero (Villa de’ Palma Bucarelli, Giuseppe Gatt, Pierre IX Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma contemporanea II: ricerche sulla percezione Incontro Artistico ad Ardesio (Centro Arte catalogo della mostra, a cura di Giancarlo li Patrizi, Roma), catalogo della mostra, testo Restany, Grafiche Gattei, Rimini, 1963. (Palazzo delle Esposizioni, Roma), catalogo e sulla comunicazione, Fabbri Editori, Contemporanea, Ardesio), catalogo della Politi, Multhipla Edizioni-Politi Editore, Milano, di Nello Ponente, Galleria Numero, Firenze, Mostra Internazionale d’Arte d’avanguardia della mostra, De Luca Editore, Roma, 1965. Milano, 1967. mostra, Grafiche Monti, Bergamo, 1972. 1975. 1961. organizzata dalla Galleria Numero di Nuove ricerche visive in Italia, catalogo XXXIV Esposizione Internazionale d’Arte La Anselmo, Bagnoli, Boetti, Fabro, Jasci, Lüthi, Empirica: l’arte tra addizione e sottrazione Premio Morgan’s Paint: III Biennale Fiamma Vigo e da Renato Polidori (Garden della mostra, testo di Giorgio Kaisserlian, Biennale di Venezia (Padiglione Centrale, Mambor, Mattiacci, Nagasawa, Nigro, (Musei Comunali, Rimini; Museo di Internazionale per la Pittura e la Scultura House, Centro Artistico del Cinquale, Galleria Milano, Milano, 1966. Giardini di Castello, Venezia), catalogo Ongaro, Paolini, Penone, Salvadori,Salvo, Castelvecchio, Verona), catalogo della mostra, Italia-Jugoslavia (Palazzo dell’Arengo, Cinquale, Ronchi di Massa), catalogo della Nigro, Radice, Reggiani, Veronesi, della mostra, prefazione di Giovanni Tonello, Trotta, Von Windheim, Zaza, Zini, a cura di Giorgio Cortenova, Ripalta, Milano, Rimini), catalogo della mostra, testi di mostra, a cura di Fiamma Vigo, Renato brochure, Galleria Pegaso, Milano, 1966. Favaretto Fisca, introduzione di G. A. Zorio, catalogo della mostra, testi di Luca 1975. Francesco Arcangeli, Zoran Krzisnik, Polidori, 1963. Graphics ’67 Italy (University of Kentucky Art Dell’Acqua, testi di Giulio Carlo Argan, Maria Venturi, Mario Nigro, Studio Concetto di individualità 1, brochure, Eugenio Riccomini, Colorificio Toscano, V Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea Gallery, Lexington), catalogo della mostra, Guido Ballo, Alberto Boatto, Maurizio Maddalena Carioni, Milano, 1972. Galleria Lorenzelli, Milano, 1975. Pisa, 1961. di Pittura e Bianco e nero (Palazzo testo di Umbro Apollonio, 1966. Calvesi, Gillo Dorfles et alii, Edizioni La X Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma. Cosa succede?, catalogo della mostra, Premio Giorgione Poussin (Palazzo Bolasco, Scolastico “B. Caselli”, San Benedetto del Calvesi, Maurizio, Le due avanguardie, Biennale di Venezia, Venezia, 1968. Situazione dell’arte non figurativa (Palazzo testo di Agostino Bonalumi, Studio F22, Castelfranco Veneto), catalogo della mostra, Tronto), catalogo della mostra, Azienda Lerici Editori, Milano, 1966. Premio Nazionale di Pittura Masaccio. VI delle Esposizioni, Roma), catalogo della Palazzolo sull’Oglio, 1975. Tip. Bertoncello, Cittadella, 1961. Autonoma di Soggiorno, San Benedetto del Nuova tendenza. 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Sadun, Tancredi, Twombly, brochure, testo Numero, Firenze), brochure, 1961. XXXII Esposizione Internazionale d’Arte La Museo sperimentale d’arte contemporanea Melotti, Vasarely, Soldati, Mathieu, Tàpies, II Incontro artistico ad Ardesio (Centro Arte di Marisa Volpi Orlandini, Galleria Editalia, Artisti a Numero (Galleria Numero, Biennale di Venezia, catalogo della mostra, (Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino), Klein, Rauschenberg, Nigro, Twombly, Contemporanea, Ardesio), catalogo della Roma, 1975. Venezia), catalogo della mostra, testo di testi di Giulio Carlo Argan, Maurizio Calvesi, catalogo della mostra, testi di Eugenio brochure, Galleria Notizie, Torino, 1969. mostra, a cura di Umbro Apollonio, 1973. Menna, Filiberto, “Le correnti pittoriche non Nello Ponente, 1962. Gian Alberto Dell’Acqua, Ente Autonomo La Battisti, Germano Celant, Luigi Mallé, Aldo Lonzi, Carla, Autoritratto. Accardi, Alviani, La riflessione sulla pittura. 7. 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116 117 Menna, Filiberto, “La nuova pittura”, in L’arte Tommaso Trini, testi di Pietro Bellasi, Moderno & moderno. Incontro con la Villa Croce, Genova), catalogo della mostra, cura di Giovanni Maria Accame, poesia di catalogo della mostra, a cura di Lorenzo moderna, vol. XIV, Fabbri Editore, Milano, Tommaso Trini, Grafis, Bologna, 1979. Saporiti Italia, catalogo della mostra, testo a cura di Mirella Bandini, Rosanna Maggio Carlo Invernizzi, Associazione Culturale Amici Mango, Associazione Culturale Amici di 1975. 31a mostra d’arte contemporanea, catalogo di Riccardo Barletta, Galleria Il Milione, Serra, Fabbri Editori, Milano, 1985. di Morterone, Morterone, 1988. Morterone, Morterone, 1990. Colore, spazio, struttura: Dorazio, Fontana, della mostra, Associazione Pro Torre Pellice Milano, 1983. Una ragione inquieta. Aricò, Castellani, Idea del mare (Galleria comunale d’arte Filigrana della continuità. Griffa, Nigro, Nigro, brochure, Galleria Martano, Torino, e Art Club, Torino, 1980. 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Percorsi della creatività dal In viaggio con Fontana, Gio Ponti, Boetti... 1989 (Rotonda di via Besana, Milano), Bertolino, Vanni Codeluppi, Gillo Dorfles, Piatti, Mattia, “Mario Nigro”, in Dizionario Novecento al nuovo Millennio (Spazio Il mondo di Lisa Ponti (Palazzo delle Stelline, catalogo della mostra, testi di Luigi Cavadini, Walter Guadagnini, Francesca Pola, biografico degli italiani, LXXVIII, Istituto della Officina, Chiasso), catalogo della mostra, Milano), catalogo della mostra, a cura di Bruno Corà, Giacinto Di Pietrantonio, Emanuele Stolfi, Skira, Ginevra-Milano, 2011. Enciclopedia italiana, Roma, 2013. a cura di Luigi Sansone, Nicoletta Ossanna Elena Pontiggia, Silvana Editoriale, Cinisello Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2010. TRA. The Edge of Becoming (Palazzo L’occhio musicale, catalogo della mostra, Cavadini, Progetto Stampa, Chiasso, Balsamo, 2005. Ornament verbindet. Zwei Sammlungen im Fortuny, Venezia), catalogo della mostra, a testo di Alfonso Alberti, poesia di Carlo 2016. Sammlung Christian Hauer, testi di Christian Dialog: Mainfränkisches Museum Würzburg - cura di Axel Vervoordt, testi di Daniela Invernizzi, A arte Invernizzi, Milano, 2014. Da vicino. “In ascolto dell’inudibile risuono Hauer, Edelbert Kob, Tina Lipsky, Museum Museum im Kulturspeicher Würzburg, catalogo Ferretti, Rosa Martinez, Francesco Poli, Axel Morterone: una soglia poetica. Natura Arte dell’opera”, catalogo della mostra, testo di Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, della mostra, a cura di Marlene Lauter, Claudia Vervoordt, Skira, Milano, 2011. Poesia (Palazzo delle Paure, Lecco), Francesca Pola, poesie di Carlo Invernizzi, 2005. Lichte, Mainfränkisches Museum Würzburg, Pensare concreto. Soldati, Nigro, Davico, catalogo della mostra, a cura di Epicarmo A arte Invernizzi, Milano, 2016. Longevi visionari (Museo Civico Ala Museum im Kulturspeicher Würzburg, Würzburg, Crippa, Nativi, catalogo della mostra, a Invernizzi, Francesca Pola, Comune di Ponzone, Cremona), catalogo della mostra, 2010. cura di Flaminio Gualdoni, testi di Flaminio Lecco, Lecco; Comune di Morterone, a cura di Augusto Iossa Fasano, Bianca Ibrido. Genetica delle forme d’arte (PAC. Gualdoni, Santa Nastro, Galleria Bianconi, Associazione Culturale Amici di Morterone, Tosatti, Skira, Milano, 2006. Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano), Milano, 2011. Morterone, 2014.

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