Harmonies Poétiques Vanessa Wagner

LE STUDIO – PHILHARMONIE

Harmonies poétiques Vanessa Wagner

dimanche 21 octobre 2018 – 15h WEEK-END SPIRIT

Né en 1935 dans une Estonie qui n’est alors qu’une « république » sous domination soviétique, Arvo Pärt bénéficie de la liberté toute relative que laisse le post-stalinisme aux compositeurs depuis 1957. Cherchant à exprimer son malaise et son déchirement entre tradition tonale et écriture moderniste, le jeune homme se tourne vers le dodécaphonisme, dans le sillage des Occidentaux. Cette orientation ne lui vaut pas que des amis : en 1968, son Credo est censuré par le régime, autant pour son atonalisme dont l’inspiration est qualifiée de bourgeoise et décadente que pour son sujet religieux. S’ensuit une longue crise existentielle, au cours de laquelle le musicien s’impose des ascèses religieuses de silence contemplatif.

Dans les années 1970, la musique ancienne, qui renaît alors de ses cendres, est pour Pärt comme une révélation. Les constructions modales de la Renaissance ainsi que les timbres et articulations que l’on tente de recréer inspirent dès lors son traitement de l’harmonie et des carrures. Embrassant la foi orthodoxe, il développe une esthétique toute personnelle faite de collages musicaux, de formes baroques revisitées (les canons dans Cantus in memoriam Benjamin Britten en 1977-1980), de répétitions lancinantes de motifs (Fratres en 1977), de citations déformées de maîtres, de structures et variations mathématiques. Autant de voies dans sa quête d’une pureté austère du timbre et de l’harmonie, qui participent à l’élaboration du fameux style tintinnabuli, sa signature musicale (Für Alina, en 1976, est sa première œuvre écrite dans ce style). Dans une démarche quasi spectrale, il cherche à reproduire, au moyen d’une triade déclamée à l’envi, les couleurs harmoniques ouvertes et « tintinnabulantes » des cloches d’église. Ce qui n’empêche pas parfois un emploi puissant et percutant de l’orchestre symphonique (Te Deum en 1984).

Depuis 1991, Pärt se concentre presque exclusivement sur des œuvres d’inspi ration religieuse, comme des motets (Salve Regina en 2002) ou des mises en musique de textes de saints orthodoxes (saint Silouane du monastère du mont Athos pour Adam’s Lament en 2009). Réunissant tradition et avant- gardisme dans un geste post-moderne hypnotisant, il est aujourd’hui le fer Vous avez la possibilité de consulter les programmes de salle en ligne, de lance de tout un pan de la création musicale tournée vers la spiritualité 5 jours avant chaque concert, à l’adresse suivante : www.philharmoniedeparis.fr et l’exaltation de la foi. WEEK-END SPIRIT

Samedi 20 octobre Dimanche 21 octobre ACTIVITÉS CE WEEK-END EN LIEN AVEC SPIRIT 15H00 CONCERT SYMPHONIQUE 20H30 CONCERT VOCAL 15H00 RÉCITAL PIANO À LA MÉMOIRE D’UN ANGE ARVO PÄRT HARMONIES POÉTIQUES SAMEDI Le Lab à 11h ORCHESTRE PASDELOUP TALLINN CHAMBER ORCHESTRA VANESSA WAGNER, PIANO CHANTEZ ET TINTINNABULEZ WOLFGANG DOERNER, DIRECTION ESTONIAN PHILHARMONIC CHAMBER CHOIR Franz Liszt AVEC ARVO PÄRT ALEXANDRA CONUNOVA, VIOLON TÕNU KALJUSTE, DIRECTION Invocation Alban Berg HARRY TRAKSMANN, VIOLON Bénédiction de Dieu dans la solitude DIMANCHE Café musique à 11h Concerto pour violon « À la mémoire d’un ange » Arvo Pärt Arvo Pärt ARVO PÄRT Anton Bruckner Fratres Trivium ° Cantus in Memory of Benjamin Britten Symphonie n 7 Un dimanche en chœur à 14h Adam’s Lament Franz Liszt ARVO PÄRT Salve Regina Andante lagrimoso 16H30 MUSIQUE DE CHAMBRE Te Deum Funérailles DU SPIRITUEL DANS L’ART Arvo Pärt ET AUSSI Für Alina SOLISTES DE L’ORCHESTRE NATIONAL Enfants et familles D’ÎLE-DE-FRANCE Concerts, ateliers, 16H30 CONCERT SYMPHONIQUE activités au Musée… DOMITILLE GILON, VIOLON VIRGINIE DUPONT-DEMAILLY, VIOLON LE CHANT DU CYGNE Adultes Ateliers, visites du Musée… RENAUD STAHL, ALTO LUZERNER SINFONIEORCHESTER DAVID VAINSOT, ALTO JAMES GAFFIGAN, DIRECTION NATACHA COLMEZ-COLLARD, VIOLONCELLE MARTHA ARGERICH, PIANO RAPHAËL UNGER , VIOLONCELLE Arvo Pärt György Ligeti La Sindone Quatuor à cordes n°1 « Métamorphoses Swansong nocturnes » Franz Schubert Arnold Schönberg Symphonie n° 8 «Inachevée» Sextuor à cordes « La Nuit transfigurée » Franz Liszt Mazeppa Concerto pour piano n° 1

Récréation musicale à 16h pour les enfants dont les parents assistent au concert de 16h30. WEEK-END SPIRIT

Samedi 20 octobre Dimanche 21 octobre ACTIVITÉS CE WEEK-END EN LIEN AVEC SPIRIT 15H00 CONCERT SYMPHONIQUE 20H30 CONCERT VOCAL 15H00 RÉCITAL PIANO À LA MÉMOIRE D’UN ANGE ARVO PÄRT HARMONIES POÉTIQUES SAMEDI Le Lab à 11h ORCHESTRE PASDELOUP TALLINN CHAMBER ORCHESTRA VANESSA WAGNER, PIANO CHANTEZ ET TINTINNABULEZ WOLFGANG DOERNER, DIRECTION ESTONIAN PHILHARMONIC CHAMBER CHOIR Franz Liszt AVEC ARVO PÄRT ALEXANDRA CONUNOVA, VIOLON TÕNU KALJUSTE, DIRECTION Invocation Alban Berg HARRY TRAKSMANN, VIOLON Bénédiction de Dieu dans la solitude DIMANCHE Café musique à 11h Concerto pour violon « À la mémoire d’un ange » Arvo Pärt Arvo Pärt ARVO PÄRT Anton Bruckner Fratres Trivium ° Cantus in Memory of Benjamin Britten Symphonie n 7 Un dimanche en chœur à 14h Adam’s Lament Franz Liszt ARVO PÄRT Salve Regina Andante lagrimoso 16H30 MUSIQUE DE CHAMBRE Te Deum Funérailles DU SPIRITUEL DANS L’ART Arvo Pärt ET AUSSI Für Alina SOLISTES DE L’ORCHESTRE NATIONAL Enfants et familles D’ÎLE-DE-FRANCE Concerts, ateliers, 16H30 CONCERT SYMPHONIQUE activités au Musée… DOMITILLE GILON, VIOLON VIRGINIE DUPONT-DEMAILLY, VIOLON LE CHANT DU CYGNE Adultes Ateliers, visites du Musée… RENAUD STAHL, ALTO LUZERNER SINFONIEORCHESTER DAVID VAINSOT, ALTO JAMES GAFFIGAN, DIRECTION NATACHA COLMEZ-COLLARD, VIOLONCELLE MARTHA ARGERICH, PIANO RAPHAËL UNGER , VIOLONCELLE Arvo Pärt György Ligeti La Sindone Quatuor à cordes n°1 « Métamorphoses Swansong nocturnes » Franz Schubert Arnold Schönberg Symphonie n° 8 « Inachevée » Sextuor à cordes opus 4 « La Nuit transfigurée » Franz Liszt Mazeppa Concerto pour piano n° 1

Récréation musicale à 16h pour les enfants dont les parents assistent au concert de 16h30.

PROGRAMME

Franz Liszt Harmonies poétiques et religieuses 1. Invocation 3. Bénédiction de Dieu dans la solitude

Arvo Pärt Trivium

Franz Liszt Harmonies poétiques et religieuses 9. Andante lagrimoso 7. Funérailles

Arvo Pärt Für Alina

Vanessa Wagner, piano

FIN DU CONCERT VERS 16H05. Silence et révérence chez Arvo Pärt

Votre musique est souvent qualifiée d’« intemporelle ». Dans quel sens ? Votre musique a aussi quelque chose d’ancien tout en étant contemporaine. Quel est votre rapport au temps ? Le temps que nous percevons est comme celui de notre propre vie. Il est temporaire. Ce qui est intemporel est le « temps » de la vie éternelle. Celui-là est éternel. C’est le temps (la vie) de Dieu. Ce sont des mots très forts et donc, comme le soleil, on ne peut pas vraiment les regarder en face. Mais j’ai l’intuition que l’âme humaine est en étroite connexion avec ces deux éléments que sont le temps et l’éternité. Comment vivre dans le temps tout en restant connecté à l’éternité ? C’est notre défi à chacun.

Le silence semble très important pour vous. Que nous apporte-t-il ? Pour un compositeur, le silence est comme la toile blanche pour le peintre ou la page blanche pour le poète. Tabula rasa. D’un côté, le silence est comme un sol fertile qui, tel quel, attend notre acte créateur, notre semence. Mais d’un autre côté, le silence doit être approché avec révérence. Et quand on parle de silence, il ne faut pas oublier qu’il a deux ailes, en quelque sorte – il peut être à la fois hors de nous et en nous. Le silence de notre âme, que les distractions de l’extérieur n’atteignent même pas, est plus essentiel mais bien plus difficile à atteindre.

Comment votre manière de composer a-t-elle changé avec l’âge ? Ma santé étant plus ou moins bonne, peut-être n’y a-t-il pas eu de changement du tout.

Il semble que votre musique atteigne profondément et spirituellement un large public. Qu’y a-t-il dans la musique qui ait un tel effet ? En fait je n’ai pas de réponse ! Ce n’est pas ce que je recherche quand je compose. Je m’occupe de mes propres problèmes ; j’écris pour moi- même. Et tout ce qui arrive ensuite suit sa propre dynamique.

La musique vous a-t-elle rapproché de Dieu ? Bien sûr, sans aucun doute ! Pour moi, il y a tellement de puissance et de beauté divines présentes en substance dans la musique qu’il suffit que celui qui a des oreilles entende…

8 On vous a qualifié de « mystique ». Est-ce que cela veut dire quelque chose pour vous ? C’est bien la dernière chose que je voudrais être. Naturellement, ce concept a sa place et son sens dans le christianisme. La tradition du christianisme d’Orient nous apprend à garder une certaine sobriété. À ce propos, je voudrais préciser qu’il y a une grande différence entre mysticisme et mystification. La mystification est souvent faite d’exaltation et d’utopie. C’est pourquoi il faut manipuler ces sujets avec une extrême précaution.

Comment votre foi orthodoxe – et la sonorité très particulière de la musique liturgique orthodoxe, ainsi que l’importance que l’Église orthodoxe donne aux sens – a-t-elle joué un rôle dans votre propre esthétique de compositeur ? Comme vous le mentionnez dans votre question, la vie liturgique de l’Église orthodoxe est en effet très riche et elle s’adresse à tous les sens, mais mon éducation musicale s’est surtout faite sur la base de la musique catholique romaine. La foi orthodoxe est venue plus tard, et non pas tant à travers la musique de cette Église que par les enseignements et les paroles des Pères du désert des débuts du christianisme et des saints byzantins. Et c’est un héritage spirituel qui m’a énormément influencé.

Vous sentez-vous ‒ en particulier quand vous composez de la musique sacrée ‒ en lien direct avec les musiciens du passé, voire même avec les moines du Moyen Âge en train de recopier du plain-chant ? Je ne vois pas de lien direct avec les traditions musicales du passé. Sauf pour les années d’apprentissage avant la naissance du style tintinnabuli. Quand je compose, mon point de départ est le texte. Chaque mot du texte. Et cela détermine tout ce qui suit dans mon manuscrit.

L’art a-t-il un poids face à l’oppression, ou en temps de paix ? L’artiste a-t-il une responsabilité sociale ? La responsabilité sociale d’une personne réside dans sa responsabilité devant Dieu et devant son âme. Si ces deux aspects étaient en ordre, la responsabilité devant la société fonctionnerait naturellement. Mais si l’on part du point de vue social, on ne peut jamais savoir ce que nos bonnes intentions donneront. Je crois que la plupart des gens ne sont

9 pas des pécheurs. Mais le monde est rempli de péché, qu’on le veuille ou non. S’il n’y a pas de dimension divine à l’activité sociale et si tout reste sur le simple plan humain, alors il faut accepter le monde tel qu’il est aujourd’hui.

Entretien réalisé le 2 juin 2014 par Thomas Huizenga pour NPR Classical

10 LES ŒUVRES

Franz Liszt (1811-1886) Harmonies poétiques et religieuses, S. 173

1. Invocation 3. Bénédiction de Dieu dans la solitude 7. Funérailles 9. Andante lagrimoso

Composition : 1834, puis 1845-1852. Effectif : piano. Éditeur : 1853, Kistner. Durée : environ 42 minutes.

Harmonies poétiques et religieuses : l’on croirait que Lamartine a choisi ce titre en pensant à Liszt, tant on trouve en ces termes les échos des préoccupations du compositeur. Il n’en est rien, bien sûr. Le recueil de Lamartine est publié en 1830 alors que Liszt n’a pas vingt ans. Hymnes d’amour divin, parfois ombrés d’une douleur amère, ces quarante-huit poèmes se veulent, de l’aveu de leur créateur, « psaumes modernes ». Tout, depuis la nature et les animaux jusqu’à la voix du poète, cette immatérielle « seconde voix // Plus pure que la voix qui parle à nos oreilles, // Plus forte que les vents, les ondes et les bois », s’y rejoint pour chanter le créateur.

Pour Liszt, il y a donc là de quoi contenter à la fois son amour pour la litté- rature et ses élans mystiques, deux tendances dont témoignent nombre de ses œuvres. Avec ces Harmonies, où il se trouve au plus haut de son inspiration, Lamartine rejoint ainsi le grand ballet des Dante (Dante- Symphonie et Fantasia quasi sonata après une lecture du Dante), Goethe (Faust-Symphonie), Herder (Prométhée), Schiller (Les Idéaux), Shakespeare (Hamlet), Hugo (Mazeppa, Ce qu’on entend sur la montagne), Senancour (Vallée d’Obermann)… auxquels Liszt ne cesse de revenir. Bien peu de compositeurs auront donné une œuvre aussi saturée de références litté- raires ; ainsi un Schumann, que tout son cœur portait vers les belles-lettres, essaiera au fil des ans de se libérer de l’emprise des mots. Liszt déclara

11 un jour qu’il ne pourrait vivre sans Dante ou Goethe – une affirmation de poids pour un homme qui ne dit jamais de même à propos de la musique…

Quant à la religion (ou la religiosité, diraient certains), elle est partout chez lui, et ce, dès les années de voyage où le virtuose sillonne inlassablement l’Europe, fêté par une nuée d’admirateurs et d’admiratrices. « Moitié tzigane, moitié franciscain », comme le compositeur se définissait lui-même dans une lettre à la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein en 1856 : de cet itinéraire double, le grand public privilégie volontiers le pan rhapsodique et virtuose. C’est oublier que dès l’adolescence, le jeune homme mani- festa des aspirations spirituelles profondes que la fréquentation à partir des années 1830 de l’abbé Lamennais, fondateur du catholicisme social, ne fit que renforcer. L’entrée de Liszt dans les ordres mineurs en 1865 et la floraison, à compter de la fin des années 1850, d’œuvres spirituelles telles que La Légende de sainte Élisabeth de Hongrie, Christus ou Via crucis ne témoignent en rien d’un sentiment nouveau ; elles symbolisent au contraire la persistance d’une croyance profonde que les années qui passent tendent simplement vers un plus grand dépouillement. La « période Weimar » (1848-1861) avait déjà vu la foi de Liszt se ragaillardir auprès de la profondément pieuse Carolyne de Sayn-Wittgenstein, son « amazone mystique » (comme il l’appelait), qui finit sa vie en recluse à Rome.

Comme tant d’œuvres de Liszt, les Harmonies poétiques et religieuses connurent une première version bien antérieure à l’achèvement et à la parution, en 1853, de l’ouvrage que l’on connaît. Ce titre coiffa en effet, dès 1834 une pièce pour piano composée à Paris et publiée l’année suivante dans la capitale française comme à Leipzig. Retravaillée et rebap- tisée Pensée des morts, celle-ci fut intégrée au volume final en tant que quatrième numéro. Neuf pièces la complètent finalement ; deux autres (« Hymne de la nuit » et « Hymne du matin ») furent écartées de la gravure au dernier moment, certaines disparurent entre la première (vers 1847) et la seconde version du recueil, tandis que plusieurs apparaissaient au contraire (« Ave Maria », « Funérailles », « Cantique d’amour »).

Transcripteur infatigable, porté à dissimuler les mots dans un véhicule instrumental (innombrables lieder, airs d’opéra…), Liszt combine ce goût de la « translittération » à sa tendance au remaniement dans trois numéros des

12 Harmonies. Aussi bien l’« Ave Maria » que le « Pater Noster » et l’« Hymne de l’enfant à son réveil » sont en effet écrits à l’origine pour voix.

Revenons au début du recueil avec l’« Invocation » : « Élevez-vous, voix de mon âme // Avec l’aurore, avec la nuit ! // […] Élevez-vous dans le silence // À l’heure où dans l’ombre du soir / La lampe des nuits se balance // Quand le prêtre éteint l’encensoir ! // Élevez-vous aux bords des ondes // Dans les solitudes profondes, // Où Dieu se révèle à la foi ! » Le ton lisztien est à l’avenant : texture dense d’accords sur laquelle s’élance la mélodie, rythme marcato, mouvements contraires pleins d’ampleur, accords grandioso en guise de deuxième thème, petite cadence en contretemps accelerando, mi majeur hymnique cher au compositeur. Au centre, un creux, pianissimo et sotto voce (à mi-voix), aux sonorités étranges.

« Existe-t-il une autre pièce pour piano d’une douceur sonore aussi grisante ? », s’interroge Alfred Brendel à propos de la « Bénédiction de Dieu dans la solitude », où Liszt rejoint un Scriabine ou un Messiaen (Vingt Regards sur l’enfant Jésus) dans la ferveur spirituelle. Il est vrai que tout y est enchanteur : détente de la mélodie, finesse de l’accompagnement (lent trille des doigts extérieurs de la main droite et arpège aux doigts intérieurs pour le début, accords arpégés, échos thématiques aigus et guirlandes de la suite), modulations savoureuses. Une partie centrale plus sobre évite l’indigestion. Quelques crêtes fortississimo surnagent sur cette eau calme tour à tour notée cantando (chantant), armonioso (harmonieux), dolce legatissimo (très lié et doux), perdendosi (en se perdant, c’est-à-dire en diminuant le son jusqu’à la disparition)…

Les « Funérailles » sont ô combien moins charmantes mais peut-être plus extraordinaires encore. Sous-titrées « octobre 1849 », celles-ci ne sont pas tant un hommage à Chopin, qui vient de mourir (quoiqu’elles fassent allusion à la Polonaise héroïque), qu’une oraison funèbre en l’honneur des patriotes exécutés lors de l’échec de la révolution hongroise. Austère, violent, son cortège s’ébranle sur un glas dissonant dans les basses du piano, bientôt surmonté d’accords serrés. Un lent crescendo en épaississement du trait (trémolos, accords agrandis, sauts d’octave, rythmes accélérés) mène au silence. Puis c’est le thème à proprement parler, avec ses chutes de trois en trois, en une plainte exhalée par la main gauche. Après un intermède

13 « lagrimoso » (sic) un peu sucré en la bémol majeur qui prend des allures chopiniennes, l’on retrouve les éléments thématiques du début – ainsi que l’ambiance de la première partie, en plus violent encore (martèlements graves de triolets, accords claqués en contretemps).

En avant-dernière place de ces Harmonies poétiques et religieuses un « Andante lagrimoso » (précédé du poème de Lamartine « Une larme, ou consolation ») délicat, d’une émotion sans débordement. Les techniques d’écriture habituelles de Liszt répétition/variation, inversions diverses, éclairages variés) y sont toutes ou presque, mais sans rien de mécanique. « Cantique d’amour » (amour profane plus qu’amour sacré peut-être ?) clôt en général le cycle. Comme les « Funérailles », Liszt ne fait pas référence à Lamartine, mais prolonge l’esprit du numéro précédent. Au début calme et tranquille, il étoffe ses textures au fur et à mesure de ses vagues pour répondre par-delà le recueil à l’« Invocation » inaugurale.

Angèle Leroy

Arvo Pärt (né en 1935) Trivium

Composition : 1976. Création : 1976 à Tallinn (Estonie). Effectif original : orgue. Durée : environ 6 minutes.

Les trois parties de Trivium (« carrefour de trois chemins ») reposent sur une ligne mélodique préexistante – comparable à ce qu’on appelle un cantus firmus en musique ancienne – qui fait l’objet d’une réalisation polyphonique différente dans chaque partie. Pärt l’a esquissée dans le style du chant grégorien, sans rythme, et ce n’est qu’en composant la réalisation polyphonique qu’il l’a soumise à un modèle rythmique rigoureux de construction symétrique, qui est répété autant de fois que nécessaire jusqu’à la fin de la mélodie. Tandis que dans les première et troisième parties, moins chargées polyphoniquement, la mélodie est aisément audible dans le médium, dans la partie centrale elle se fond dans la masse sonore.

14 Composé en 1976, Trivium compte parmi les toutes premières pièces en style tintinnabuli dans lesquelles Pärt a testé les possibilités de cette nouvelle technique de composition qu’il avait inventée. Le côté hiératique, archaïque du morceau provient en premier lieu des diverses caractéristiques emprun- tées à la musique ancienne.

Leopold Brauneiss (traduction : Daniel Fesquet)

Arvo Pärt Für Alina [Pour Aline]

Composition : 1976. Dédicace : à Alina, la fille d’un ami Création : 1976 à Tallinn, en Estonie. Effectif : piano. Durée : environ 2 minutes.

Paisible, avec un sentiment élevé, en écoutant au fond de soi-même. Cette indication en tête de Für Alina d’Arvo Pärt, censée aider l’inter- prète à trouver le caractère inédit de cette brève pièce pour piano de 1976, résume parfaitement l’objectif esthétique du style tintinnabuli du compositeur dont cette partition est le premier exemple. Une mélodie se déploie lentement, plane librement, non soumise à une pulsation temporelle, tel un choral grégorien, dans la réverbération d’une double note grave tenue par la pédale, et vient se poser régulièrement sur une note longue. Ces repos, sorte d’espaces libres dans le déroulement du morceau, permettent d’écouter les sons et en même temps d’« écouter au fond de soi-même ». Ainsi la musique ne s’élève-t-elle pas au-dessus du bruit quotidien – ni au-dessus d’autres œuvres musicales, notamment de partitions antérieures de Pärt – par un geste solennel d’apparat, mais par une limitation volontaire pleine d’humilité. Cette idée d’élévation a également une connotation religieuse et renvoie à l’injonction pasto- rale Sursum corda – « Élevons nos cœurs » (vers Dieu) – dans la liturgie catholique.

15 Für Alina est la première œuvre de Pärt dans laquelle est juxtaposée à une mélodie une deuxième voix qui lui est liée, la sous-tend et la suit en égrenant un accord parfait. Le compositeur a indiqué à ce propos que le côté remarquable de cette pièce ne réside pas dans les deux voix indépendantes, pour ainsi dire neutres, prises séparément, mais dans la forme particulière de leur duo. Pour ajouter une image au langage riche en images du compositeur : c’est seulement l’effet conjugué de la mélodie et de la voix sur l’accord à trois sons qui donne à la musique une légèreté aérienne, de même qu’un oiseau a besoin de deux ailes pour voler. Enfin : ce duo redonne corps, de manière différente, à cette antique idée de l’harmonie, laquelle se réalise – en musique et d’une façon générale – lorsque des éléments divers s’équilibrent et s’épanouissent dans une entité plus élevée.

Leopold Brauneiss (traduction : Daniel Fesquet)

16 LES COMPOSITEURS

Franz Liszt mariée, Marie d’Agoult, le pousse à fuir Franz Liszt est né en Hongrie en 1811. la France pour la Suisse, puis Rome : Son père, Adam Liszt, musicien amateur de ces voyages sont nés les deux pre- talentueux, lui donne ses premières miers volumes des Années de pèle- leçons. Liszt se révèle particulièrement rinage. En 1839, il revient en Hongrie précoce et, en quelques mois, maîtrise dont la musique populaire l’inspirera un large répertoire et démontre ses pour ses Rhapsodies hongroises (1851- qualités d’improvisateur. À 9 ans, il se 1853). De 1839 à 1847, il donne envi- produit sur scène pour la première fois ron un millier de concerts dans toute et attire l’attention de plusieurs nobles, l’Europe. Liszt est novateur : il aborde dont le prince Esterházy, qui prennent tout le répertoire pour clavier, joue de financièrement en charge son éduca- mémoire et utilise le mot « récital » tion musicale. Parti pour Vienne, il suit pour désigner ses concerts. Les années l’enseignement de Czerny et Salieri. 1840-1850 marquent un tournant Ses concerts y font sensation. En 1823, dans son approche de la technique il quitte Vienne pour Paris. Refusé au de piano : mains alternées, glissando Conservatoire, il prend des cours avec (Totentanz), notes répétées… En 1842, Antoine Reicha et Ferdinando Paër. Il il est nommé Kapellmeister à Weimar. rencontre le facteur Sébastien Érard qui Commence alors une période riche : lui offre un piano de sept octaves muni il crée la forme moderne du poème du nouveau système à double échap- symphonique, dont Les Préludes est le pement. Ses premières compositions plus célèbre exemple ; dans la Sonate comprennent un opéra, Don Sancho en si mineur (1863), en un seul mouve- (1825), et son Étude en douze exercices ment, il développe deux formes sonate (1826), base des futures Études d’exé- simultanément ; la Faust-Symphonie cution transcendante. Il fréquente les (1854), quant à elle, révèle ses qualités salons parisiens et fait connaissance d’orchestrateur. En décembre 1859, avec Chopin et Berlioz, dont il transcrit il quitte Weimar pour Rome. Sa vie la Symphonie fantastique pour piano. personnelle mouvementée le pousse Il entend également Paganini qui lui à se retirer pour deux ans dans un fait forte impression et qui inspirera monastère : il reçoit les ordres mineurs les six Études d’exécution transcen- en 1865. À cette période, il compose dante d’après Paganini (1838-1840). Le notamment l’Évocation à la Chapelle scandale de sa liaison avec une femme Sixtine et deux oratorios : Die Legende

17 von der heiligen Elizabeth et Christus. récentes mais aussi des partitions pré- À partir de 1869, il partage son temps existantes, ainsi Für Alina utilisé par Gus entre Rome, Weimar et Budapest. van Sant dans Gerry – 2003 – ou Fratres Dans ses dernières compositions, plus pour There Will Be Blood – 2007). Ces sombres, il poursuit ses recherches musiques de film notamment, quand harmoniques en inventant de nou- il quitte le Conservatoire en 1963, ont veaux accords (étagements de quartes déjà fait de lui un « compositeur profes- dans la Mephisto-Walzer no 3, 1883). Il sionnel » depuis longtemps. Il était d’ail- aborde la tonalité avec liberté, jusqu’à leurs salué, dès l’année précédente, aux l’abandonner (Nuages gris, 1881), et côtés de seulement cinq autres compo- prévoit sa dissolution (Bagatelle sans siteurs, lors du Festival moscovite de tonalité, 1885). Après un dernier voyage surveillance des œuvres créatives des en Angleterre, il revient à Weimar très jeunes compositeurs de l’Union pour sa affaibli et meurt pendant le festival cantate pour enfants Meie Aed (« Notre de Bayreuth. jardin ») et son oratorio Maailma samm, bien que son Nekrolog, par ailleurs, Arvo Pärt ait déplu par son emploi des douze Arvo Pärt naît le 11 septembre 1935 sons – c’est la première œuvre sérielle à Paide en Estonie, petite ville près estonienne. À partir de 1957, la main- de la capitale, Tallinn. En 1944, l’URSS mise esthétique du pouvoir n’est plus occupe le pays. Elle y maintiendra son si pesante : le deuxième Congrès des emprise plus d’un demi-siècle. Les com- compositeurs de l’Union, à Moscou, positeurs estoniens devront donc suivre a vu le rejet du conformisme de la les mêmes injonctions esthétiques décennie précédente. Des programmes autoritaires que les Russes. Pärt entre d’échange avec l’Ouest sont alors ima- au Conservatoire de Tallinn en 1954 où, ginés et, à partir de 1958, Schönberg à côté des cours de compositions de n’est plus absolument proscrit – même Heino Eller, on lui enseigne jusqu’aux si l’année suivante, Chostakovitch met « sciences de l’athéisme ». Il apprend en garde les jeunes compositeurs polo- seul la technique des douze sons, mal nais contre les « séductions du moder- vue par le pouvoir soviétique (pour son nisme expérimental ». Durant les années « formalisme bourgeois »), dans un livre soixante, Pärt peut ainsi tenter quelques d’exercice d’Eimert et Krenek. Il travaille nouvelles expériences sérielles (et être comme ingénieur du son à la radio, écrit joué), dans ses deux premières sympho- ses premières musiques de film et ne nies notamment. Il se détourne bientôt cessera d’ailleurs jamais d’en composer lui-même du rigorisme des douze sons (en témoignent des bandes originales et tente ensuite des collages. Si son

18 Credo fait scandale en 1968, c’est moins et, profitant d’une bourse d’échange pour son atonalisme partiel que pour allemande, s’installe définitivement à sa profession de foi évidente. Suit une Berlin en 1981. Les années suivantes sévère période de doute, aggravée de verront le développement du nouveau problèmes de santé : une crise exis- style. Les années 1980, tout d’abord, tentielle et créative majeure. Le musi- privilégient les œuvres religieuses cien s’impose lui-même des ascèses vocales. Pärt s’aventure hors du seul religieuses de silence contemplatif. Il latin et met en musique des liturgies se plonge dans l’étude des musiques en allemand, anglais, russe. Sa célébrité françaises et franco-flamandes des xive, s’assoie particulièrement dans le monde xve et xvie siècles. Il rejoint l’Église ortho- anglo-saxon. À 61 ans, il est élu à l’Ame- doxe russe. Sa santé s’améliore et l’an- rican Academy of Arts and Letters. née 1976 voit une renaissance nette : le En mai 2003, il reçoit le Contemporary nouveau style postmoderne, en rupture Music Award durant la cérémonie des complète, est inventé (la même année Classical Brit Awards au Royal Albert que la création d’Einstein on the Beach Hall à Londres. Le 11 septembre 2010, de Philip Glass et des premières œuvres à l’occasion de son soixante-quinzième postmodernes de Krzysztof Penderecki anniversaire, le Festival Arvo Pärt a et Henryk Górecki). Le musicien appelle lieu dans diverses villes estoniennes, ce style tintinnabuli (« petites cloches » renvoyant enfin la gloire planétaire à en latin). Cette année et la suivante, son pays d’origine. singulièrement fécondes, engendrent Source : brahms.ircam.fr ses œuvres restées les plus célèbres : © Ircam - Centre Pompidou après le fondateur Für Alina viennent notamment les fameux Cantus in memoriam Benjamin Britten, Fratres, Sarah Was Ninety Years Old ou Tabula rasa. Le nouveau style est d’abord autant rejeté par les avant-gardes de l’Ouest pour sa tonalité naïve, que par le pouvoir soviétique pour son mysticisme sous-jacent. En 1980, grâce à un programme d’ouverture qui délivre des visas aux juifs d’URSS (pour éventuelle- ment rejoindre Israël), l’épouse d’Arvo étant juive, le couple prend le train pour Vienne. Le ménage devient autrichien

19 L’INTERPRÈTE

Vanessa Wagner Volta, son album Mozart, Clementi lui Vanessa Wagner est une pianiste singu- permet de réunir à l’enregistrement lière, curieuse de nouvelles expériences autant que sur scène l’art du piano- et de répertoires toujours renouvelés : forte et celui du piano moderne. Cet elle aborde avec un même bonheur album a d’ailleurs reçu les honneurs de le piano-forte ou la musique de notre toute la presse musicale, de Télérama temps – celle de Pascal Dusapin et au Monde, comme l’ensemble de sa François Meimoun notamment, qui large discographie qui aborde des com- lui ont dédié plusieurs pièces. Elle est positeurs aussi différents que Rameau, réputée pour ses couleurs musicales, Haydn, Schumann, Schubert, Brahms, l’intensité de son jeu et la richesse de Rachmaninov, Scriabine, Debussy, son toucher. Ses interprétations sen- Berio ou Dusapin. En cette rentrée, sibles et réfléchies sont le miroir d’une elle vient de sortir un nouvel opus avec personnalité toujours en éveil, aux choix le label Dolce Volta (accessible via la artistiques engagés qui font d’elle une plateforme Spotify), qui mêle le Liszt musicienne et une femme libre. Elle méditatif des Harmonies poétiques et choisit avec soin chacun de ces projets, religieuses à des œuvres pour piano les déclinant depuis le disque jusque d’Arvo Pärt. Consacrée « Révélation sur la scène avec une volonté affi- soliste instrumental » aux Victoires de chée d’éclectisme et d’exigence artis- la Musique Classique en 1999, Vanessa tique. Ses dernières années, elle a par Wagner s’est depuis produite à travers exemple proposé ses Ravel Landscapes le monde, jouant en particulier avec qui associent les créations visuelles du l’Orchestre national de France ou ceux vidéaste Quayola à la musique pour de Lille, de Bordeaux-Aquitaine ou piano de Ravel. Elle a aussi enregis- de Montpellier, les orchestres de la tré sur le label InFiné l’album Statea Philharmonie de Munich, d’Osaka, de (ffff Télérama) en collaboration avec le Liège ou de Budapest, l’Orchestre producteur de musique électronique Royal de Wallonie, le SWR de Baden- Murcof, mêlant piano et électronique Baden Freiburg ou l’Académie Santa autour de musiques minimalistes de Cecilia de Rome, sous la direction de Philip Glass ou John Cage et qui a chefs comme Lionel Bringuier, François- donné lieu à de nombreux concerts Xavier Roth, Charles Dutoit, Michel de par le monde. Fruit de sa nouvelle Plasson, Samuel Jean ou Jean-Claude collaboration avec le label La Dolce Casadesus. Elle est régulièrement

20 l’invitée des plus belles salles de concerts : Philharmonie de Paris, le Grand Auditorium de Radio France, le Théâtre des Bouffes du Nord, le Théâtre des Champs-Élysées, l’Opéra- Comique, la Seine Musicale, le Grand Auditorium de Bordeaux, ceux de Lyon et de Lille, le Grand Théâtre d’Aix en Provence, le Corum de Montpellier, l’Arsenal de Metz, le TAP, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, l’Oriental Art Centre de Shanghai ou le Symphony Hall d’Osaka. Vanessa Wagner est éga- lement à l’affiche dans les plus grands festivals : La Roque-d’Anthéron, Piano aux Jacobins, le Festival International d’Aix-en Provence, la Folle Journée de Nantes, le Festival de Saint-Denis, le Festival de Royaumont, Musica de Strasbourg, le Festival de Radio France Montpellier, le Printemps des Arts de Monte-Carlo, le Festival International de Sintra, le Festival de la Ruhr… Elle est une chambriste recherchée et partage volontiers la scène avec ses amis : BAF musiciens, en particulier le violoniste Augustin Dumay ou sa complice pour le quatre mains Marie Vermeulin. Vanessa Wagner est directrice artistique du Festival de Chambord et Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres. Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 – Imprimeur

PHILHARMONIE DE PARIS SAISON 2018-19

PIANO

Biennale 11 - 21 janvier À LA PHILHARMONIE

MARTHA ARGERICH NIKOLAÏ LUGANSKY NICHOLAS ANGELICH RADU LUPU PIERRE-LAURENT AIMARD BRAD MEHLDAU DANIEL BARENBOIM MURRAY PERAHIA KHATIA BUNIATISHVILI MAURIZIO POLLINI CHICK COREA ANDRÁS SCHIFF NELSON FREIRE MITSUKO UCHIDA HÉLÈNE GRIMAUD YUJA WANG KATIA ET MARIELLE LABÈQUE KRYSTIAN ZIMERMAN .

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Production Philharmonie de Paris ou Piano**** PHILHARMONIE DE PARIS SAISON 2018-19

FIGURES DE LA MODERNITÉ Les compositeurs qui ont façonné le xxe siècle et leurs successeurs dialoguent tout au long de la saison.

PIERRE BOULEZ / OLGA NEUWIRTH / ARVO PÄRT KARLHEINZ STOCKHAUSEN / LUCIA RONCHETTI PHILIP GLASS / GYÖRGY LIGETI / LUCIANO BERIO

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