University of Plymouth PEARL https://pearl.plymouth.ac.uk
Faculty of Arts and Humanities School of Art, Design and Architecture
2015-08-01 Rewind Italia: Early Video Art in Italy
Partridge, S http://hdl.handle.net/10026.1/16392
John Libbey Publishing
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REWIND|Italia Early Video Art in Italy I primi anni della videoarte in Italia Research supported by:
Arts & Humanities Research Council; Duncan of Jordanstone College of Art & Design; University of Dundee; Royal Society of Edinburgh REWIND|Italia Early Video Art in Italy I primi anni della videoarte in Italia
Edited by Laura Leuzzi and Stephen Partridge
Translations by Simona Manca, unless otherwise specified
Proofreading by Dr Emile Shemilt and Dr Laura Leuzzi
Image editors Dr. Laura Leuzzi and Adam Lockhart iv REWIND | Italia
British Library Cataloguing in Publication Data
REWIND | Italia Early Video Art in Italy/ I primi anni della videoarte in Italia
A catalogue entry for this book is available from the British Library
ISBN: 9780 86196 721 6 (Hardback)
Published by John Libbey Publishing Ltd, 3 Leicester Road, New Barnet, Herts EN5 5EW, United Kingdom e-mail: [email protected]; web site: www.johnlibbey.com Direct orders (UK and Europe): [email protected]
Distributed Worldwide by Indiana University Press, 601 North Morton St, Bloomington, IN 47404, USA. www.iupress.indiana.edu
© 2016 Copyright John Libbey Publishing Ltd. All rights reserved. Unauthorized duplication contravenes applicable laws.
Printed and bound in China by 1010 Printing International Ltd. Contents
Foreword / Prefazione Don Foresta 1
Introduction / Introduzione Stephen Partridge 5
Chapter 1 Video Recording in Bologna / Video-recording a Bologna Renato Barilli 21
Chapter 2 Memory of video: Italy in the Seventies / Memoria del video: Italia anni settanta Silvia Bordini 35
Chapter 3 The Video Library – The Classification / La videoteca – la classificazione Luciano Giaccari 69
Chapter 4 Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti / Il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti Lola Bonora 87
Chapter 5 art/tapes/22. Conversation with Maria Gloria Bicocchi / art/tapes/22 Conversazione con Maria Gloria Bicocchi Cosetta G. Saba and Mirco Infanti 95
Interview with Maria Gloria Bicocchi / Intervista a Maria Gloria Bicocchi Stephen Partridge and Laura Leuzzi
Chapter 6 The Video Season / La stagione del video Paolo Cardazzo 123
Chapter 7 Italian Reaction to Video / La reazione italiana al video Simonetta Fadda 135
Chapter 8 Symbols and Materials: Notes on Three Artists Working in Video in Venice in the 1970s / Simboli e materiali: alcune note su tre artisti che hanno lavorato col video a Venezia negli anni Settanta Grahame Weinbren 147 vi REWIND | Italia
Chapter 9 Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes / Alcune note sui videotape di Luca Maria Patella Laura Leuzzi 165
Chapter 10 Authorship, collaborations and international contaminations – Videoperformance in Italy in the ‘70s / Autorialità, collaborazioni e contaminazioni internazionali – La videoperformance in Italia negli anni Settanta Cinzia Cremona 183
Chapter 11 Glitch Aesthetics and Impossible Flights / Estetica del ‘glitch’ e voli impossibili Sean Cubitt 203
Chapter 12 Video art in search of a new language / La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio Marco Maria Gazzano 221
Chapter 13 Video’s broken paths. A conversation with Paolo Rosa and Fabio Cirifino / I sentieri interrotti del video. Una conversazione con Paolo Rosa e Fabio Cirifino Valentina Valentini 231
Chapter 14 TIME, BODY, MEDIUM. Some notes on the continuity and discontinuity between artists’ cinema and video in Italy in the Seventies / TEMPO, CORPO, MEDIUM. Alcune note sulla continuità e discontinuità tra cinema e video d’artista in Italia negli anni ‘70 Bruno Di Marino 259
Chapter 15 Parallel Time in selected Italian and UK Early Video Works / Tempi paralleli in una selezione di opere dei primi anni del video in Italia e Gran Bretagna Adam Lockhart 273
Chapter 16 Perceptions of a real event: Tensions between the seen and the unseen in performance and its video documentation / Percezioni dell’evento reale: tensioni tra il visibile e l’invisibile nella performance e nella sua video documentazione Emile Shemilt 291
Chapter 17 Between Cinema and Poetronic (and Beyond) / Fra cinema e poetronica (e oltre) Sandra Lischi 301
Chapter 18 Memory of Video: Continuous Present / Memoria del video: presente continuo Vittorio Fagone 309
Chapter 19 Chronology of Video Art in Italy (1952–1992) Laura Leuzzi and Dr. Valentino Catricalà 319
The Contributors 335
Bibliography 343
Index 345 Foreword / Prefazione Why Save Video Art History | Perché salvare la storia della videoarte
Foreword / Prefazione Don Foresta
he RewindItalia effort to retrace, and o sforzo effettuato da RewindItalia di Tbring back to international attention, Lripercorrere e di riportare all’attenzio- the early years of artistic experimen- ne internazionale i primi anni della tation with video in Italy, parallels efforts sperimentazione artistica col video in Italia going on throughout Europe, and my own si muove in parallelo con gli sforzi in tutta interest in recovering the stories, and saving Europa, e con il mio interesse personale, di and making available the creative proc- recuperare e custodire le storie, preservare esses which were so important to a e mettere a disposizione di tutti dei processi generation of artists and, thus, art historians creativi che sono stati fondamentali per today. un’intera generazione di artisti e, di conse- guenza, di storici dell’arte. Video art is art: the expression of the artistic exploration of the new electronic La videoarte è arte, è l’espressione tools becoming available. It was an impor- dell’esplorazione artistica dei nuovi stru- tant stage in the evolution of contemporary menti elettronici divenuti disponibili. Ha rap- art, one ignored or even attacked in its time, presentato un momento importante and it is still accepted with difficulty by the nell’evoluzione dell’arte contemporanea, art establishment. Its role in the transition ignorato o addirittura attaccato negli anni in from earlier 20th Century forms of artistic cui si sviluppava e tuttora accolto con diffi- experimentation with duration, interactivity, coltà dal mondo dell’arte. Il suo ruolo nella time-based or performance art to the multi- transizione dalle forme di sperimentazione ple forms possible today through informa- artistica con la durata, l’interattività, l’arte tion technology, was key but often time-based e le performance dei primi anni overlooked. Video art was an early play- del ventesimo secolo, alle molteplici forme ground for the synthesis between the visual oggi possibili attraverso le tecnologie arts and the performing arts, which has be- dell’informazione, è stato fondamentale ep- 2 REWIND | Italia
come a major tendency in artistic experi- pure spesso sottovalutato. La videoarte fu il mentation today. primo terreno di gioco per quella che è It was also part of the idealistic dream diventata una tendenza importante nella of breaking free from the art market, democ- sperimentazione artistica odierna: la sintesi ratizing art with unlimited copies making a tra le arti visive e le arti performative. direct link between the artist and the people, Faceva anche parte del sogno idealisti- the dream of artists’ television. In his 1970 co di svincolarsi dal mercato dell’arte, de- cult book Expanded Cinema, Gene Young- mocratizzando l’arte con copie illimitate e blood imagined artists’ television channels creando un legame diretto tra l’artista e la by 1986. By that same year most TV sta- gente, il sogno della TV d’artista. Nel suo tions, which had experimented with artists to libro cult del 1970 Expanded Cinema,Gene explore a potentially new form of television, Youngblood prevedeva che entro il 1986 had stopped that collaboration. Given the sarebbero esistiti dei canali televisivi di arti- state of television and the art market today, sti. Ma entro quell’anno le collaborazioni di there is no longer any place for that unre- alcuni artisti con diverse stazioni televisive, quited dream within the system we call the volte a esplorare una potenziale forma nuo- art world. At the same time, the network va di televisione, si erano già interrotte. A provides a new impetus for activating that causa della situazione della televisione e del dream one more time by making available mercato dell’arte odierni, quel sogno non the experimentation of a previous genera- corrisposto non trova più spazio all’interno tion and that of a new generation of artists del sistema che chiamiamo mondo who operate in the same virtual space. dell’arte. Allo stesso tempo, la rete fornisce Ironically, we are in the process of mov- ancora una volta un nuovo impeto per la ing from an art form on the verge of disap- realizzazione di quel sogno mettendo a di- pearing completely because of its technical sposizione la sperimentazione di una gene- drawbacks, to one which could become the razione precedente insieme a quella di una best documented art form in history. As the nuova generazione di artisti che operano nel old tapes dry out and their magnetic parti- medesimo spazio virtuale. cles become the dust of history, we’re see- Ironicamente, siamo nella fase di pas- ing the beginning of a movement to save saggio da una forma d’arte sull’orlo della that work digitally and make it available on scomparsa totale a causa dei suoi svantag- a very large scale. Those collections online gi tecnologici a una che potrebbe diventare will eventually come with a wide range of la forma d’arte meglio documentata della built in analytical and annotational tools, and storia. Mentre i vecchi nastri si rovinano e le the data-bases that will eventually accumu- loro particelle magnetiche diventano la pol- late behind them will be available to anyone vere della storia, stiamo testimoniando l’ini- interested in the work. Not only will the work zio di un movimento che vuole preservare become available, but people’s reaction to digitalmente quei lavori e renderli disponibili it will also become part of the historical su larga scala. Le collezioni online verranno record. offerte, infine, con una vasta gamma di stru- We may actually avoid the accidents of menti analitici e con glosse incorporate, e i history, wars, natural disasters, lost, theft, all database che verranno creati grazie a questi the ways that filtered what came down to us strumenti saranno a disposizione di chiun- as art history. This will also make the job of que sia interessato alle opere. Non saranno the art historian bigger and more demand- solo i lavori a essere fruibili, ma anche le ing. How this will sort itself out will be inter- reazioni delle persone a queste opere entre- esting to follow. The material itself will be ranno a far parte della documentazione sto- almost unlimited but researchers plowing rica. through it will determine what versions be- Potremmo di fatto evitare gli incidenti Foreword / Prefazione 3 come canon. But with so much material della storia, le guerre, i disastri naturali, le available that concept will never be a closed perdite, i furti, tutti quei fattori che hanno one. We’ll probably see many chapels de- filtrato ciò che poi è giunto a noi come storia fending different versions of what is artisti- dell’arte. Tutto ciò renderà anche il lavoro cally important emerging from that period. degli storici dell’arte più oneroso e più im- In closing let me propose my own. pegnativo. Sarà interessante seguire l’evo- I am working very closely with Steina luzione di questa situazione. Il materiale in and Woody Vasulka in preparing a major sé sarà praticamente illimitato, ma i ricerca- exhibition of their work, but in a very new tori che porteranno avanti questo lavoro fashion. I consider them two of the four sceglieranno quali versioni diventeranno il founders of video art along with Nam June canone. Con così tanto materiale a disposi- Paik and Wolf Vostel. They are also two of zione, tuttavia, quel concetto non sarà mai my oldest friends and we’ve discussed definito. Probabilmente ci saranno fazioni e these issues for many years. Woody, in an opinioni contrastanti riguardo l’eredità arti- interview we did for a gallery in the UK, once stica di quel periodo. Per concludere, la- said that the role of our generation was to sciatemi proporre la mia versione. test the new technologies for their artistic Sto lavorando a stretto contatto con potential. I think that job is fundamental and Steina e Woody Vasulka alla preparazione, will take more than one generation but I think in maniera molto innovativa, di un’importan- he hit the heart of the matter historically. That te mostra del loro lavoro. Considero questi role is essential during a time of transition artisti tra i quattro fondatori della videoarte when so many things change to the point of insieme a Nam June Paik e Wolf Vostel. demanding a redefinition of the institutions Sono anche due dei miei più vecchi amici and processes in our society. The role of the ed è da diversi anni che discutiamo su que- artist is changing along with the means of sti argomenti. Una volta Woody ha detto, in artistic production. We share many of the un’intervista fatta per una galleria nel Regno same tools as science to explore our world Unito, che il ruolo della nostra generazione and it is no accident that the interface be- era di testare le nuove tecnologie per il loro tween art and science has become so im- potenziale artistico. Credo che quel lavoro portant, even if often misunderstood. sia fondamentale e ci vorrà più di una gene- New artistic tools have always meant razione per svolgerlo, ma credo che Woody new languages, new ways of expressing abbia centrato il cuore della questione in many of the same artistic questions. Funda- una prospettiva storica. Quel ruolo è essen- mentally, the role of the artist maintains a ziale durante un momento di transizione, certain constant, assigning symbolic mean- quando cambiano così tante cose da ren- ing to things as a way of looking beyond the dere necessaria una ridefinizione delle isti- material to better understand who we are. tuzioni e dei processi all’interno della nostra But the way the artist interacts with society, società. Il ruolo dell’artista sta cambiando communicates, fits in, changes with the insieme ai mezzi di produzione artistica. means of communication. Communication Condividiamo con la scienza molti strumenti media grew in western society with very little per l’esplorazione del nostro mondo, e non input from art. By the time the artists starting è un caso che l’interfaccia tra arte e scienze using the tools of cinema or television, for sia diventata così importante, per quanto instance, those media had already been spesso fraintesa. established in society in a different role – L’avvento di nuovi strumenti artistici ha one, which apart from various attempts at sempre significato la comparsa di altrettan- propaganda, has become basically com- to nuovi linguaggi, nuovi modi di esprimere mercial. Art is extremely marginal in media molte delle stesse domande artistiche. So- space. The dream of the early days of video stanzialmente, il ruolo dell’artista mantiene 4 REWIND | Italia
art was to right this already recognized una certa costante assegnando significati wrong. We all failed. simbolici alle cose per poter così guardare The arrival of the network, particularly al di là del materiale e meglio capire chi the very high bandwidth network – the next siamo. Ma il modo in cui l’artista interagisce wave of innovation – offers the possibility of con la società, comunica e si integra, cam- changing that formula. The ubiquity and bia con i mezzi di comunicazione. La comu- openness of the network – at least in its nicazione attraverso i media è cresciuta nel current form – may allow us to go back to mondo occidentale con un apporto minimo the idealism often expressed in early video da parte dell’arte. Quando gli artisti hanno and to try again. It has been the motivation iniziato a utilizzare il mezzo cinematografico behind my own work and, I think, the princi- o televisivo, ad esempio, quei media si era- pal reason why so many people are intent no già affermati nella società con un ruolo on retracing the histories and saving that diverso, un ruolo che, esclusi alcuni tentativi important period of artistic experimentation. propagandistici, è diventato fondamental- The 20th century was a century of inter- mente commerciale. L’arte occupa uno rupted dreams, wars, revolutions, the first spazio estremamente marginale tra i media. war, the second, the cold war, depressions, Il sogno agli albori della videoarte era di the perversions of fascism, communism correggere ciò che già era identificato come and now unbridled capitalism have all sbagliato. Abbiamo fallito tutti. smashed the utopian yearnings of our peo- L’arrivo della rete, e nello specifico della ple. As we try again, it’s good to have the banda larga – la successiva ondata di inno- past present, to see first hand what some of vazioni – offre la possibilità di cambiare those people were trying to propose, to help quella formula. L’ubiquità e l’apertura della us to do it better, to avoid reinventing the rete – almeno nella sua forma attuale – wheel and, maybe, this time succeed.u possono permetterci di tornare a quell’idea- lismo spesso espresso nei primi video e di provarci ancora. È stata questa la motivazio- ne alla base del mio stesso lavoro e, credo, Don Foresta, Paris, France, January 2015 la ragione principale per cui così tante per- sone sono intente a ridisegnare le storie e a preservare quel periodo importante di spe- rimentazione artistica. Il XX secolo è stato un secolo di sogni interrotti, guerre, rivoluzioni, la prima guerra mondiale, la seconda e quella fredda, le depressioni, la perversione del fascismo e quella del comunismo e, oggi, un capitali- smo sfrenato che hanno distrutto i desideri utopici della nostra gente. Nel riprovarci, è bene avere davanti agli occhi il nostro pas- sato, per vedere in prima persona cosa stavano cercando di proporre alcune di quelle persone, per aiutarci a fare meglio, per evitare di reinventare la ruota e, forse, questa volta avremo successo.u
Don Foresta, Parigi, Francia, Gennaio 2015 Introduction / Introduzione
Introduction / Introduzione Stephen Partridge
his book represents the third major uesto libro costituisce il terzo im- Tresearch project into the early his- Qportante progetto di ricerca sulla tory of artists’ film and video that our storia dei primi anni del video e del small team ‘headquartered’ in Dundee, film d’artista, condotto dal nostro Scotland have been involved with.1 In the piccolo gruppo con sede a Dundee in Sco- Introduction to our publication on British zia1. Nell’introduzione alla nostra video art we stated: pubblicazione sulla videoarte britannica as- serivamo che: Any attempt to write history finds itself beset with challenges. Histories of the Qualsiasi tentativo di scrivere la storia si recent past are especially tricky. For the presenta irto di sfide. La storia del history of British video art in the 70s and passato più recente è particolarmente 80s, these challenges include the complicata. Le maggiori sfide legate alla surprisingly rapid loss of both artworks scrittura della storia della videoarte and documentation; the investment of britannica degli anni Settanta e Ottanta living participants in those events in comprendono: la perdita sorprendente- claiming their stake in the narrative; the mente rapida sia dei lavori sia della question whether it is possible or documentazione; il coinvolgimento dei desirable to avoid forming a canon of partecipanti a quegli eventi al fine di works which will, by their mention in these rivendicare il proprio ruolo nel racconto; pages, have that much greater chance of l’interrogativo se sia possibile o survival; the risk of mythologizing; and the desiderabile evitare di formare un canone equal risk of nostalgia. These are all the di opere che avrà, grazie alla loro more tempting because of the menzione in queste pagine, experimental nature of so much of the un’opportunità molto più ampia di work made at the time, and of the sopravvivenza; il rischio di mitizzare e, institutions which came into being, parimenti, quello di apparire nostalgici. 6 REWIND | Italia
flourished, and often disappeared with all Tutto ciò è ancora più allettante per via their archives.2 della natura sperimentale di molti dei These challenges apply equally to this lavori eseguiti in quegli anni e delle istituzioni che nacquero, prosperarono e volume, whose research journey com- spesso scomparirono con tutti i loro menced in 2007 at the opening week of the archivi2. Venice Biennale – when I started to explore the possibilities of undertaking a study on Le stesse sfide sono valide per questo the early years of Italian video art in discus- volume, il cui viaggio di ricerca è iniziato nel sions with colleagues Sonia Rolak, Luigi 2007 alla settimana inaugurale della Bienna- Viola, Elaine Shemilt, Paolo and Gabriella le di Venezia quando, discutendo con i col- Cardazzo, Lorenzo Taiuti, and Richard De- leghi Sonia Rolak, Luigi Viola, Elaine marco and Terry-Anne Newman. Added to Shemilt, Paolo e Gabriella Cardazzo, Loren- these common challenges was a most sig- zo Taiuti, Richard Demarco e Terry-Anne nificant additional one, that of language. Newman, ho iniziato a esplorare la possibi- Having exhibited some of my first works in lità di intraprendere uno studio sui primi anni Italy back in the 1970s (Videotapes by British della videoarte italiana. A queste sfide co- Artists, Galleria del Cavallino, Venice, 1977 muni se ne aggiungeva una ancora più rile- and Video ’79- The first decade. Dieci anni vante, quella della lingua. Avendo esposto di videotape, Rome), – I was very aware of alcuni dei miei primi lavori in Italia già negli the fact that Italy in the 1970s was a vibrant anni Settanta (Videotapes by British Artists, and international centre of video art activity Galleria del Cavallino, Venezia, 1977 e Video through production, exhibition and distribu- ’79 – The first decade. Dieci anni di videota- tion. pe, Roma), ero ben consapevole del fatto However the various histories of video che l’Italia in quel periodo, con la sua pro- art that had been written since that time duzione, esposizione e distribuzione di vi- seemed to be largely unaware of this. An deoarte, era un centro di attività vibrante e exception was Chris Meigh-Andrews’ A His- internazionale. tory of Video Art,3 which recognized the im- Tuttavia le varie storie della videoarte portance of Italian video activity when he che sono state scritte a partire da allora asserted that: sembravano largamente ignorare questo aspetto. Un’eccezione è rappresentata da A The establishment of the Videoteca History of Video Art di Chris Meigh Andrews3, Giaccari was significant and constituted a che riconosceva l’importanza dell’attività vi- major presence, contributing to the most important Italian and International deo italiana affermando che: festivals.4 La fondazione della Videoteca Giaccari fu The early discussions with Luigi Viola, fondamentale e la sua presenza rilevante, in particular, confirmed the need for a study poiché contribuì ai più importanti festival italiani e internazionali4. to be undertaken and the possibly contro- versial strategy of this being led by a British Le prime discussioni con Luigi Viola, in researcher. On a second research trip in particolare, confermarono la necessità di 2008 to Venice, Ferrara and Procida, Luigi intraprendere una ricerca e di chiarire la and I were encouraged and sometimes strategia, probabilmente discutibile, legata overwhelmed at the task in front of us al fatto che lo studio sarebbe stato condotto through meetings with Lola Bonora, Paolo da un ricercatore britannico. Nel secondo and Gabriella Cardazzo, and Maria Gloria viaggio di ricerca a Venezia, Ferrara e Pro- Bicocchi. We learned that although there cida nel 2008, io e Luigi incontrammo Lola would be much collegial support from Italian Bonora, Paolo e Gabriella Cardazzo e Maria artists, curators and researchers – funding Gloria Bicocchi e fummo incoraggiati e Introduction / Introduzione 7 was unlikely from any Italian cultural agency, qualche volta sopraffatti dal compito che ci and that the fragmentary and city-based aspettava. Avevamo capito subito che no- nature of both the actual history and the nostante il forte sostegno collegiale da parte contemporary cultural and research base di artisti, curatori e ricercatori italiani, il finan- mitigated against an Italian-led initiative. If it ziamento da parte di una qualsiasi istituzio- were possible that a Scottish University ne culturale italiana era improbabile, e che could win funding for the necessary re- la natura frammentaria e cittadina sia della search – credibility would be forthcoming. storia sia della struttura contemporanea del- Armed with these re-assurances, enthusi- la ricerca e della cultura avrebbe posto degli asm and naivety I determined that REWIND ostacoli a un’iniziativa condotta da italiani. would turn its attention to Italy. Se un’università scozzese avesse avuto la Turning to the context and status of possibilità di ottenere i finanziamenti per early video art by the mid 2000s, TATE Di- questa necessaria ricerca, ne avrebbe sicu- rector Sir Nicolas Serota is alleged to have ramente accresciuto il prestigio. Mosso da said that videoart started in 1997. He was queste rassicurazioni, dall’entusiasmo e paraphrased and his actual words were dall’ingenuità, decisi che REWIND avrebbe meant to be deliberately contentious and rivolto la sua attenzione all’Italia. referred to the market-led breakthrough of Si dice che verso la metà degli anni the YBAs (Young British Artists) into the 2000 il direttore della TATE Sir Nicolas Se- main stream.5 rota, riferendosi al contesto e allo status dei Over the past decade, once neglected, primi anni della videoarte, abbia affermato the early history and display of artists’ film che la videoarte ha avuto inizio nel 1997. Era and video art in Europe has become a grow- stato parafrasato, e in realtà le sue parole si ing interest to circles of international re- riferivano polemicamente al successo, spin- searchers and curators. Large survey to dal mercato, degli YBAs (Young British exhibitions in different countries6 have util- Artists) nel circuito mainstream5. ised outcomes from research and archival L’esposizione e la storia dei primi anni projects devoted to the collection and pres- del film d’artista e della videoarte in Europa, ervation of analogue videoworks under- trascurata in passato, hanno guadagnato taken since the early 1990s (for example: nell’ultimo decennio un interesse crescente Electronic Arts Intermix, New York; Nether- tra ricercatori e curatori internazionali. Im- lands Media Art Institute; Video Data Bank, portanti mostre antologiche in diversi paesi6 Denmark; Heure Exquise, France; Atopia, si sono avvalse dei risultati della ricerca e Oslo, Norway; C3 Budapest, Hungary; and dei progetti archivistici dedicati alla raccolta ZKM in Germany). e alla conservazione di lavori video in ana- In the UK two significant AHRC funded logico portati avanti sin dagli inizi degli anni projects have advanced research and cre- Novanta (come ad esempio quelli di: Elec- ated significant resources: the British Artists’ tronic Arts Intermix, New York; Netherlands Film and Video Study Collection at Central Media Art Institute; Video Data Bank, Dani- St Martins7 in London and our previous re- marca; Heure Exquise, Francia; Atopia, search project REWIND| Artists’ Video in Oslo, Norvegia; C3 Budapest, Ungheria; e the 70s & 80s based at DJCAD, University ZKM in Germania). of Dundee.8 REWIND in particular, has cre- In Gran Bretagna due rilevanti progetti ated considerable interest in the artists and finanziati dall’AHRC hanno sviluppato la ri- the work of the period, evidenced by the use cerca e creato importanti risorse: la British of the online and offline resources by schol- Artists’ Film and Video Study Collection a ars, students and the public and by a grow- Central St Martins7 a Londra e il nostro pre- ing list of curators who have used the cedente progetto di ricerca REWIND| Ar- REWIND collection for exhibitions.9 tists’ Video in the 70s & 80s con sede al 8 REWIND | Italia
DJCAD, dell’Università di Dundee8.RE- WIND, in particolare, ha suscitato un grande interesse sugli artisti e sul lavoro di quel periodo, dimostrato dall’uso delle risorse online e offline da parte di studiosi, studenti e del pubblico, e dalla crescente lista di curatori che hanno utilizzato la collezione REWIND per alcune mostre9. La videoarte si è sviluppata fin dagli anni Sessanta, e racchiude oggi una vasta gamma di lavori artistici, tecniche e media utilizzati sia da artisti affermati sia da giovani artisti. È diventata parte del nostro patrimo- nio visivo globale in tutto il mondo occiden- tale. Le biennali internazionali espongono spesso centinaia di opere video e installa- zioni, mentre importanti e permanenti com- missioni internazionali in edifici prestigiosi dimostrano ancora una volta la transizione del video verso il “mainstream”. La storia internazionale dei primi anni del video rimane contesa e nel raccontarla spesso ci concentra unicamente su un sin- golo aspetto. La narrazione in Italia era, per sua stessa natura, internazionale e fungeva da specchio per lo sviluppo del video in tutto il mondo. L’Italia si pose, dagli inizi, come un centro vibrante di produzione ed esposi- zione di videoarte, ma fino ad ora questi Fig. 1. Partridge studying the catalogue for the exhibition, Videotapes by British successi sono stati largamente sottovalutati Artists, (Galleria del Cavallino, Venice, 1977) at the offices and archive of dagli studiosi internazionali. L’assenza di Cavallino Edizioni D’Arte in Venice, 12 December 2008. [Image rights Stephen Partridge.] impegno critico è ancora più straordinaria per via dell’ambizione, della portata e della Partridge che studia il catalogo per la mostra, Videotapes by British Artists, (Galleria Cavallino, Venezia, 1977) negli uffici e negli archivi di Cavallino natura internazionale dei lavori prodotti, ed Edizioni D’arte a Venezia, 12 Dicembre 2008. [Image rights Stephen Partridge.] è questo impeto che sta alla base del pro- getto di ricerca RewindItalia. Video art has developed since the La lista di artisti attivi in Italia o che 1960s to now encompass a broad range of hanno esposto i propri lavori durante eventi artistic outputs, techniques and media em- organizzati da centri italiani di videoarte è ployed by established and younger artists. ricca di nomi famosi: Vito Acconci, Eleanor It has become part of our global visual heri- Antin, John Baldessari, Joseph Beuys, Chri- tage across the developed world. Interna- stian Boltanski, Chris Burden, Daniel Buren, tional Biennales often exhibit hundreds of David Hall, Allan Kaprow, Jannis Kounellis, video works and installations, and major Marina Abramovi, Ed Emshwiller, Terry international and permanent commissions Fox, Christina Kubisch, Shigeko Kubota, in prestigious buildings – again demon- Marie-Jo Lafontaine, Dalibor Martinis, Nam strate the transition of video to the “main- June Paik, Ulrike Rosenbach, Jeffrey Shaw, stream”. Ulay, Peter Weibel e Bill Viola. Questa inizia- The early international history of video le abbondanza di produzioni ed esposizioni Introduction / Introduzione 9 remains contested and most narratives fo- ha posto le basi per la videoarte a livello cus upon a fragment. The narrative in Italy mondiale con, probabilmente, solo la Gran was by its nature international, and holds up Bretagna, la Germania e l’Olanda in grado a mirror to the development of video across di operare in Europa agli stessi livelli di the world. Italy was a vibrant centre of early capacità e qualità. Gli studi, le analisi e le video art production and exhibition, but so storie intrapresi di recente in Europa e nel far, these achievements have been largely Nord America, hanno sottovalutato il ruolo overlooked by international scholarship. importante che hanno giocato gli innovatori The absence of critical engagement is all the e i centri italiani nello sviluppo, nella produ- more remarkable because of the interna- zione e nell’esposizione internazionale di tional ambition, reach and nature of the work videoarte. Sentivamo perciò che era oppor- produced and this was the impetus behind tuno che la storia e le circostanze sociali, the RewindItalia research project. culturali ed economiche che hanno caratte- Of the artists active in Italy, or whose rizzato la produzione italiana, la sua ascesa work was exhibited at events organized by e, alla fine, la sua caduta nel relativo oblio Italian video centres, include well-known critico, venissero riportate alla luce. names such as: Vito Acconci, Eleanor Antin, Insieme allo studio sui singoli artisti in John Baldessari, Joseph Beuys, Christian tutta Italia, la nostra ricerca si è concentrata Boltanski, Chris Burden, Daniel Buren, sulle attività di video produzione e docu- David Hall, Allan Kaprow, Jannis Kounellis, mentazione condotte dai quattro più prolifici Marina Abramovi, Ed Emshwiller, Terry centri, tutti gestiti e guidati da personalità Fox, Christina Kubisch, Shigeko Kubota, straordinarie: Marie-Jo Lafontaine, Dalibor Martinis, Nam • art/tapes/22, diretto da Maria Gloria June Paik, Ulrike Rosenbach, Jeffrey Shaw, Bicocchi a Firenze tra il 1973 e il 1976, uno Ulay, Peter Weibel and Bill Viola. This early dei primi centri europei per il video profusion of production and exhibition laid d’artista, che ha prodotto quasi 200 the foundation for video art worldwide with opere. Art/tapes/22 viene trattato in possibly only the UK, Germany and the dettaglio nelle due interviste a Maria Netherlands operating in Europe at a similar Gloria Bicocchi condotte da Steven level of quality and capacity. The recent Partridge e Laura Leuzzi e da Cosetta G. research, analysis and histories undertaken Saba e Mirco Infanti. I lavori creati da in Europe and North America have over- art/tapes/22 sono, invece, analizzati in looked the important role that Italian innova- dettaglio da Cinzia Cremona nel capitolo tors and centres played in the international 10. development, production and exhibition of • video art. Thus we felt it was timely that the Il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti, diretto da Lola Bonora a Ferrara history, and the social, cultural and eco- tra il 1972 e il 1994, un raro esempio di nomic circumstances that characterized centro per la produzione e l’esposizione Italian video production, its rise and, ulti- di videoarte finanziato con soldi pubblici, mately, its fall into relative critical oblivion che ha aiutato numerosi artisti a creare were brought to light. diverse centinaia di videotape, Alongside the study of individual artists installazioni e performance. Il centro di across Italy our research focused on the Ferrara viene raccontato dalla Bonora nel activities of video production and documen- capitolo 4 e le opere vengono discusse tation of the four most prolific centres, all da Sean Cubitt nel capitolo 11 e da directed and driven by extraordinary indi- Grahame Weinbren nel capitolo 8. viduals: • Galleria del Cavallino a Venezia, diretta da • art/tapes/22, run by Maria Gloria Bicocchi Paolo Cardazzo, che ha prodotto oltre 10 REWIND | Italia
in Florence between 1973 and 1976, one 100 lavori. L’esperienza della Galleria del of the first European studios for artist Cavallino viene raccontata da Paolo videos which produced around 200 Cardazzo stesso nel capitolo 6. I lavori works. art/tapes/22 is explored in detail in della Galleria del Cavallino vengono two interviews with Bicocchi by Steve esaminati da Weinbren nel capitolo 8, da Partridge and Laura Leuzzi and Cosetta Adam Lockhart nel capitolo 15, da Emile G. Saba and Mirco Infanti. Works by Shemilt nel capitolo 16 e da Cinzia art/tapes/22 are closely analysed by Cremona nel capitolo 10. Cinzia Cremona in Chapter 10. • La collezione di videotape di Luciano • The Centro Video Arte di Palazzo dei Giaccari, che era interessato a utilizzare il Diamanti led by Lola Bonora in Ferrara nuovo medium per la documentazione e between 1972 and 1994, a rare example la produzione artistica. Questa collezione of public sponsored video art centre for è studiata in dettaglio nei capitoli 3 e 8, production and exhibition, which helped rispettivamente da Giaccari e da Vittorio artists create many hundreds of Fagone. videotapes, installations and performances. Ferrara is explored by Le produzioni di questi centri sono state Bonora in Chapter 4 and works are esposte all’epoca durante mostre e festival discussed by Sean Cubitt in Chapter 11 in tutto il mondo, ma hanno ricevuto scarsa and Grahame Weinbren in Chapter 8. copertura internazionale nei decenni suc- cessivi, con una sola eccezione degna di • Galleria del Cavallino based in Venice and nota, la mostra art/tapes/22, curata da Alice directed by Paolo Cardazzo which Hutchinson all’UCLA University Art Museum produced over 100 works. Cavallino is at Long Beach, nell’ottobre del 2008, che ha covered in Chapter 6 by Paolo Cardazzo. trattato estensivamente l’eponimo studio a Works from Cavallino are discussed by Firenze10. Grahame Weinbren in Chapter 8, by Cinzia Cremona in Chapter 10, by Adam Altri capitoli presentano diversi aspetti Lockhart in Chapter 15 and Emile Shemilt legati alle attività e alle idee della videoarte in Chapter 16. del periodo. Nel capitolo 12, il Professor Marco Maria Gazzano fornisce una visione • The videotape collection of Luciano d’insieme delle sfide che gli artisti video si Giaccari, who was interested in using the trovavano ad affrontare agli inizi degli anni new medium for artistic documentation Ottanta. Il capitolo 9, a cura di Laura Leuzzi and production. This is detailed in the analizza i video pionieristici di Luca Maria Chapters 3 by Giaccari, and 18 by Vittorio Patella, recuperati nel 2011 da REWINDItalia Fagone. dopo oltre 30 anni di oblio, dovuto all’obso- The productions from these centres lescenza del formato in cui i videotape erano were shown at the time in exhibitions and stati originariamente registrati. Il capitolo 17, festivals all over the world, but have received di Sandra Lischi, è dedicato allo studio del only scant international exposure over the poeta, scrittore, giornalista e cineasta italia- ensuing decades, with one notable excep- no Gianni Toti. Il pionieristico gruppo di ar- tion, the exhibition art/tapes/22, curated by tisti Studio Azzurro viene descritto attraverso Alice Hutchinson at the Long Beach, UCLA un’intervista con la grande studiosa Valenti- University Art Museum, in October 2008, na Valentini, nel capitolo 13. Le intersezioni which extensively covered the eponymous tra cinema sperimentale e video sono di- 10 studio in Florence. scusse da Bruno Di Marino nel capitolo 14, Other Chapters present various other mentre il primo capitolo, scritto da Renato aspects of activity and insights. Prof Marco Barilli richiama la fondamentale mostra Maria Gazzano provides an overview of the Gennaio 70 a Bologna. Nel capitolo 8 Wein- Introduction / Introduzione 11 challenges that were presented to video bren analizza gli influenti lavori di tre artisti artists at the beginning of the 1980s in Chap- veneziani. Sia Silvia Bordini sia Simonetta ter 12. Chapter 9, by Laura Leuzzi analyses Fadda forniscono una visione d’insieme del Luca Maria Patella’s seminal videos that periodo in esame rispettivamente nei capi- were recovered in 2011–12 by REWINDItalia toli 2 e 7. after more than 30 years in ‘oblivion’ due to Non è un caso che la nostra ricerca the obsolescence of the video tape format abbia scoperto molte affinità nelle idee e on which they were originally recorded. nello sviluppo di questo medium. Gli artisti Chapter 17 by Sandra Lischi, is dedicated europei, insieme ai loro “cugini” americani, to a study of the Italian poet, writer, journal- hanno ovviamente condiviso per due millen- ist, and cineaste, Gianni Toti. The pioneer- ni la stessa ampia tradizione culturale e un ing artist group Studio Azzurro is nuovo medium non poteva che riflettere represented in an interview with leading questa situazione. I primi lavori rivelano la Scholar Valentina Valentini in Chapter 13. difficoltà di dare un senso alla forma, eppure The intersections between experimental cin- il video beneficiava della sua vicinanza a ema and video are discussed in Chapter 14 due altri media dominanti del XX secolo: il by Bruno Di Marino, while Chapter 1 by film e la televisione. Dalla nostra prospettiva Renato Barilli recalls the seminal exhibition digitale odierna, questi possono sembrarci Gennaio 70 in Bologna. Weinbren analyses semplicemente dei “vettori”, ma in quei gior- seminal works from three Venetian artists in ni non era così. L’affermazione di McLuhan Chapter 8. Both Silvia Bordini and Simonetta che i nuovi media scimmiottano quelli vec- Fadda provide an overview of the period in chi e consolidati era valida, ma il video riven- their Chapters Numbers 2 and 7 respec- dicava anche una sua autonomia, per tively. quanto breve essa sia stata, e ne restano Not surprisingly our research found solo quell’immediatezza e accessibilità che, many similarities in the ideas and develop- si potrebbe affermare, sopravvivono nella ment of the medium. European artists, “progenie” del video in YouTube, nel com- along with their American ‘cousins’ are of puter o nel telefono cellulare. course, part of the same broad cultural tra- Un esempio delle analogie e dei riferi- dition over two millennia and a new medium menti incrociati del video con film e televi- will reflect this. The early works reveal the sione è dato da Scusate il disturbo di Giorgio struggle to make sense of the form, but Turi del 1968 (16mm, 16 minuti, b/n, audio). video was heightened by its apparent close- Il film utilizzava il montaggio e le clip dei ness to two other dominating media of the canali televisivi trasferite su film, deconte- th 20 century: film and television. From our stualizzando il messaggio e, secondo Do- digital perspective today, these may well be natella Valente: seen as ‘carriers’ but in those days this was Un’interruzione estetica così aggressiva not the case. McLuhan’s assertion that new non era solo una voce militante di cinema media ape the older established ones held di contro-cultura, ma anche il potente true, but video also argued for an autonomy, mezzo che Turi utilizzava per politicizzare short-lived though this may have been, and la tecnologia dei media al fine di rompere only immediacy and access remains and it l’ipnosi testuale e di sovvertire il potere could be argued, video’s ‘progeny’ is seen della comunicazione dell’informazione. within YouTube, the desktop and the mobile Nel 1971, l’artista video britannico David phone. Hall adottò una simile estetica critica nel An example of the similarities and suo Television Interventions [sic], che video’s cross referencing of film and televi- mirava a separare l’immagine dalla realtà, sion is Giorgio Turi’s Scusate il disturbo l’apparecchio dall’illusione. Mentre nel [Apologies for the Interruption] (1968, film di Turi il pubblico può essere 12 REWIND | Italia
Fig. 2. Giorgio Turi, Scusate il disturbo [Apologies for the Interruption], 1968.]
16mm, 16 minutes, b/w, sound). His film completamente assorbito dalla visione di used montage and kinescope clips from eventi cruciali, quali il cinegiornale broadcast television channels, de-contextu- documentario sugli effetti delle bombe al alising the messages and, in the opinion of napalm, il film termina bruscamente con Donatella Valente: la presentatrice televisiva che dice: “Scusate il disturbo, grazie”. Così, il film è Such aggressive interruption aesthetic una critica manifesta della televisione was not only one militant voice of quale medium popolare e punta a countercultural cinema, but also Turi’s descrivere la desensibilizzazione che powerful means of politicising media provoca nella società consumistica technology in order to rupture televisual quando questa si confronta con la morte hypnosis and subvert the power of o con immagini di guerra, e allo stesso information communication. In 1971, tempo rievoca una critica indiretta alla British video artist David Hall adopted a guerra in Vietnam. L’improvvisa similar critical aesthetic in his Television interruzione da parte della presentatrice Interventions [sic], which aimed at dà voce a un cinico commento di Turi separating image from reality, apparatus sull’esperienza manipolata della realtà from illusion. While in Turi’s film the quotidiana del pubblico, che lo porta a audience may be engrossed in watching percepire storie e immagini così impactful events, such as a documentary strazianti, quali vere e proprie intrusioni newsreel on the effects of the napalm nella sua vita11. bombs, the film abruptly ends with the TV female presenter announcing: ‘Scusate il disturbo, grazie.’ [‘Apologies for the Oltre al riferimento ai primi lavori di Hall, interruption. Thank you for watching’.]. la descrizione rispecchia molti altri lavori Thus, the film is an overt criticism of the creati in particolare in Europa e anticipa il popular medium of television and aims at movimento dello Scratch Video dei primi depicting the desensitisation it causes anni Ottanta. Inoltre durante la nostra ricer- Introduction / Introduzione 13
consumer society when confronted with ca siamo venuti a conoscenza dell’originale death and war imagery, while invoking an intervento televisivo di John Cage, la cui indirect criticism of the Vietnam War. The curiosa comparsa in un famoso programma TV presenter’s sudden interruption voices televisivo italiano spicca come l’intervento Turi’s cynical commentary on the artistico più sovversivo di tutti. Nel 1959 audience’s manipulated experience of Cage partecipò a Lascia o raddoppia,il their daily reality, leading them to perceive programma condotto da Mike Bongiorno il such harrowing stories and pictures as giovedì sera. Durante la sua partecipazione 11 the real intrusion into their lives. alla trasmissione – durata 5 settimane – Aside from the reference to Hall’s early come concorrente esperto di funghi, Cage work, the description mirrors many other presentò tre diverse opere. Una delle perfor- works from across Europe in particular and mance era Water Walk (che successivamen- foreshadows the Scratch Video movement te presentò anche durante I’ve got a secret of the early 1980s. un quiz televisivo, simile a Lascia o raddop- During our research we learnt about the pia, in onda sulla TV americana nel 1960). curious earlier intervention into broadcast Si diceva che una copia esistesse presso television by John Cage, whose curious ap- Rai Teche, ma dalle nostre ricerche è emer- pearance on a popular Italian TV show so che tutte le copie sono andate perdute. stands out as possibly the most subversive Tuttavia, un frammento della parte finale del artist interventions of all. In 1959 Cage par- quiz televisivo esiste in trascrizione ed è ticipated in Lascia o raddoppia (double or disponibile online12. nothing), the Italian quiz show hosted by Un altro evento che potremmo definire Mike Bongiorno. Cage played three different un autentico “intervento” durante le trasmis- pieces during his five weekly Thursday ap- sioni televisive è Il televisore che piange pearances as a contestant in the show and (1972) di Fabio Mauri, trasmesso dalla RAI. answered questions about mushrooms. Questo lavoro, che seguiva un’indagine sto- One of the performances was Water Walk rica su questo fenomeno artistico dell’epo- (which he later also performed on a similar ca, si presentava come evento o happening American TV quiz Show, I’ve got a secret in e faceva parte del programma televisivo 1960). The other works were Amores, and intitolato Happening, curato da Paquito del Sounds of Venice. A copy was rumoured to Bosco ed Enrico Rossetti. La sequenza di be in the archive at RAI Teche, but our Mauri è introdotta dallo stesso artista che, research reveals that all copies have been di fronte alla telecamera, dà una spiegazio- lost. A fragment of the final installment from ne di cosa è un happening. Dopo la spiega- quiz show exists as a transcript and is avail- zione di Mauri, lo schermo diventa bianco e able online however.12 vuoto, e successivamente la voce fuori Another event that could be termed as campo di un pianto spezza il silenzio. Sullo a genuine ‘intervention’ into broadcast tele- schermo appare allora il titolo dell’“interven- vision was Fabio Mauri’s Il televisore che to”. Infine la videocamera incornicia la scrit- piange [The Crying Television] (1972), ta “The End” su uno dei dipinti di Mauri. La broadcast by RAI. This work was in the form strategia di Mauri è intrigante, poiché egli of an event or happening, and part of a impiega uno degli accorgimenti maggior- television programme entitled Happening mente usati dai presentatori – ossia, una curated by Paquito del Bosco and Enrico spiegazione fatta rivolgendosi direttamente Rossetti following an historical survey of the alla telecamera, che egli usa per supportare art phenomenon of the time. Mauri’s se- la breve sezione di 30 secondi di pianto e quence is introduced by the artist himself, schermo bianco; con questo processo in- who, facing the camera, gives an explana- troduce e conclude il suo stesso lavoro, tion of Happenings. After Mauri’s explana- svuotando e annullando così in partenza 14 REWIND | Italia
tion the screen becomes a blank white pic- qualsiasi sforzo da parte del presentatore di ture, and then a voice-over of a crying sound farsi mediatore dell’opera d’arte. breaks the silence. On the screen appears Anche Mario Sasso ha realizzato diversi the title of the ‘intervention’. Then the cam- lavori per la televisione in quel periodo sia era frames the inscription ‘The End’ from creando sigle televisive e brevi opere d’arte one of Mauri’s paintings. Mauri’s strategy is sia producendo opere di altri artisti. Il suo intriguing, as he employs one of the most lavoro viene trattato da Adam Lockhart nel frequent devices that the broadcaster uses capitolo 15. – that is, an explanation through a-piece-to- La natura internazionale degli artisti era camera which he uses to book-end the short comune alla Gran Bretagna e all’Italia. Uno 30 second section of crying and white dei primi artisti della scena italiana che ho screen, and in the process introduces and incontrato è stato Theo Eshetu, al World concludes his own work, thus pre-empting Wide Video Festival dell’Aia, nei Paesi Bassi. and defeating any effort by the broadcaster Theo è nato a Londra ed è cresciuto tra to mediate the work itself. Addis Abeba, Dakar e Belgrado, prima di Mario Sasso also produced works for stabilirsi a Roma e iniziare la sua pratica television over the period by himself as title artistica. Nel 2011 ci siamo rincontrati nel sequences, short artwork pieces and also suo studio per discutere della videoarte ita- by acting as a producer for many different liana e delle sue più recenti straordinarie artists. His work is discussed by Adam opere video. Lockhart in Chapter 15. Abbiamo anche scoperto che ci sono The international nature of the artists differenze fondamentali tra la Gran Breta- was similar between those of the UK and gna e l’Italia per quanto riguarda le strutture Italy. One of the first artists I met from the di sostegno e i finanziamenti. In Gran Breta- Italian scene was Theo Eshetu at the World gna il video si è sviluppato grazie a consi- Wide Video Festival in the Hague, Nether- stenti finanziamenti pubblici da parte di lands. Theo was born in London and grew istituzioni quali gli Arts Councils delle varie up in Addis Ababa, Dakar, and Belgrade, nazioni, ed era spesso prodotto e sostenuto before settling in Rome and starting his dalle scuole d’arte e da laboratori indipen- practice. In 2011 we met once more at his denti. In Italia i finanziamenti pubblici erano studio to discuss Italian video and view his estremamente rari e le accademie possono extraordinary, recent video works. essere descritte come conservatrici rispetto We also found that there are important alle forme d’arte. differences between the UK and Italy in sup- Questo volume non può offrire una sto- port structures and funding. In the UK video ria esaustiva o completa della videoarte ita- developed with considerable publicly liana, che sarebbe una fatica di Sisifo; quello funded support from agencies such as the che abbiamo cercato di fare è evidenziare Arts Councils of the various home nations alcuni dei maggiori tratti comuni e descrive- and was often produced and sustained re i centri, le organizzazioni e le persone within the art schools and independent coinvolte. I testi sono presentati in italiano e workshops. In Italy public funding was ex- in inglese e comprendono una selezione di tremely rare and the art conservatoires alcuni fondamentali saggi scritti all’epoca, could be described as conservative on art accanto a una serie di saggi critici più recen- forms. ti di studiosi e storici dell’arte italiani, ora This volume cannot possibly deliver a tradotti in inglese per la prima volta. Accanto definitive or whole history of Italian video art, a questi testi storici ne abbiamo commissio- which is a Sisyphean task; what we have nato di nuovi cercando di offrire una pro- tried to do is represent some of the main spettiva contemporanea. threads, and the centres, organisations and Il nostro approccio alla traduzione Introduction / Introduzione 15 people involved. The texts are presented in dall’italiano è stato quello di conservare lo both Italian and English languages and in- stile e la voce italiana, piuttosto che trasfor- clude a selection of some of the seminal marli in inglese standard. Questo approccio essays written at the time, alongside a series si estende all’uso della punteggiatura, dove of more recent critical essays from Italian i colleghi italiani tendono spesso a utilizzare scholars and art historians, now translated periodi più lunghi, con un uso attento del into English for the first time. Alongside punto e virgola e dei due punti per favorire these historical texts we have commis- il flusso da un pensiero all’altro, creando sioned new ones offering contemporary talvolta paragrafi profondamente comples- perspectives. si. Our approach to the translations from Il libro si chiude con una cronologia di Italian was to keep a sense of the Italian style 40 anni che parte dal 1952 ed elenca i and voice, rather than transform into stand- maggiori avvenimenti nello sviluppo della ard English. This extends to use of punctua- pratica video in Italia, ma che fa anche rife- tion too, where Italian colleagues often tend rimento ad altre forme d’arte, in particolare to use longer sentences with judicious use film e performance laddove è sembrato op- of the semi and full colon, to enable portuno fornire informazioni contestuali. La thoughts to flow, one from another, some- stesura della cronologia è stata intrapresa times resulting in some highly complex come progetto congiunto tra REWINDItalia paragraphs. e il Dipartimento di Filosofia, Comunicazio- The book ends with a 40-year Chronol- ne e Spettacolo dell’Università degli Studi ogy starting from 1952, which lists the main Roma Tre, e la ricerca è stata effettuata dalla events in the development of video practice Dottoressa di ricerca Laura Leuzzi e dal in Italy, but also references other artforms, Dottore di ricerca Valentino Catricalà, con la especially cinema and performance where supervisione del Professor Marco Maria we felt it was appropriate and offered con- Gazzano di Roma Tre. textual information. The Chronology was un- Questo libro e la ricerca che sta alla sua dertaken as a joint project between base non sarebbero stati possibili senza il REWINDItalia and the Dipartimento di sostegno, l’impegno e l’incoraggiamento Filosofia, Comunicazione e Spettacolo Uni- offerto a me e alla ricercatrice Dottoressa versità degli Studi Roma Tre, and re- Laura Leuzzi da un considerevole numero searched by Dr. Laura Leuzzi and Dr. di persone. Il primo a cui vanno i miei ringra- Valentino Catricalà, supervised by Prof. ziamenti è il mio caro amico e artista Marco Maria Gazzano of Roma Tre. eccezionale, Luigi Viola, che ci ha accom- This book and the research on which it pagnato fin dall’inizio e che insieme a Lucia- is based could not have been possible with- na mi ha offerto la sua ospitalità. Oltre a lui, out the support, engagement and encour- Marco Maria Gazzano di Roma Tre, che ci agement of a considerable number of ha fornito accesso indispensabile e infallibili people to both myself, and our Research buoni consigli durante gli anni di ricerca e ci Fellow, Dr Laura Leuzzi. In particular and ha aperto le porte del suo Archivio privato e first amongst these to be thanked and ac- del Dipartimento universitario, che ha fun- knowledged, is my good friend and out- zionato come nostra Sede italiana. La fami- standing artist – Luigi Viola – who was in glia Cardazzo conserva un posto speciale from the beginning and also offered hospi- nella storia e, dopo la dipartita di Paolo tality with Luciana along the way– and Marco Cardazzo nel 2011, sua figlia Angelica ha Maria Gazzano of Roma Tre, who provided preso il suo posto nel sostenere il progetto indispensable access and unfailingly good senza esitazioni. Le ammirevoli pioniere, advice throughout the years of research and Lola Bonora e Maria Gloria Bicocchi, ci han- opened the doors to his private Archive and no accolto nelle loro case a Ferrara e a 16 REWIND | Italia
the Department at University, which acted Procida, concedendoci i loro ricordi e for- as an Italian HQ. The Cardazzo family hold nendoci una visione più accurata di quei a special place in the history, and after Paolo primi giorni, che echeggiava dell’entusia- Cardazzo’s passing in 2011, his daughter smo col quale devono aver incoraggiato gli Angelica continued the role to support the artisti a produrre i loro lavori originali. Meri- project without hesitation. The exemplary tano una menzione speciale gli artisti che ci pioneers Lola Bonora and Maria Gloria Bi- hanno invitato sia nei loro studi sia nelle loro cocchi welcomed us to their homes in Fer- case, permettendoci di accedere ai loro la- rara and Procida, regaling us with their vori: Claudio Ambrosini, Gianfranco Baru- memories and insights to those early days, chello, Gabriella Cardazzo, Theo Eshetu, which echoed the enthusiasm with which Rosa Foschi, Luciano Giaccari, Federica they must have encouraged the artists to Marangoni, Luca Maria Patella, Sonia Rolak, produce the original works. The list of artists Michele Sambin, Guido Sartorelli, Mario who invited us either to their studios or Sasso e Luigi Viola. homes giving access to their works and Vorremmo inoltre ringraziare: Adriana stories need a special mention: Claudio Am- Amodei, Mirella Bentivoglio, Anna Valeria brosini, Gianfranco Baruchello, Gabriella Borsari, Maurizio Camerani, Luciano Celli, Cardazzo, Theo Eshetu, Rosa Foschi, Lu- Ida Gerosa, Paolo Gioli, Sanja Ivekoviæ, ciano Giaccari, Federica Marangoni, Luca iva Kraus, Dalibor Martinis, Bianca Menna, Maria Patella, Sonia Rolak, Michele Sambin, Enzo Minarelli, Ugo Nespolo, Luigi Ontani, Guido Sartorelli, Mario Sasso and Luigi Vi- Fabrizio Plessi, Lucio Pozzi, Carlo Quartuc- ola. We also would like to thank: Adriana ci, Mario Sillani Djerrahian, Leonardo San- Amodei, Mirella Bentivoglio, Anna Valeria giorgi, Studio Azzurro, Peggy Stuffi, Carla Borsari, Maurizio Camerani, Luciano Celli, Tatò, Giacomo Verde. Ida Gerosa, Paolo Gioli, Sanja Ivekoviæ, Agli inizi della nostra ricerca il maestro iva Kraus, Dalibor Martinis, Bianca Menna, Patella ci ha affidato i suoi preziosi e originali Enzo Minarelli, Ugo Nespolo, Luigi Ontani, videotape per il nostro processo di recupe- Fabrizio Plessi, Lucio Pozzi, Carlo Quar- ro, ed è un piacere estremo poter testimo- tucci, Mario Sillani Djerrahian, Leonardo niare la ricezione positiva di questi lavori Sangiorgi, Studio Azzurro, Peggy Stuffi, “perduti” da parte del pubblico e del mondo Carla Tatò, Giacomo Verde. dell’arte. Early on in our research “Maestro” Pa- Vorremmo ringraziare, inoltre, tutti gli tella trusted us with his precious and original autori che hanno contribuito a questo volu- videotapes for our recovery process, and it me e in particolare: Renato Barilli, Silvia is especially pleasing to see how these ‘lost’ Bordini, Valentino Catricalà, Fabio Cirifino, works have been received by both audi- Bruno Di Marino, Simonetta Fadda, Vittorio ences and the art world. Fagone, Don Foresta, Mirco Infanti, Sandra We would like to thank all the authors Lischi, Cosetta G. Saba, Valentina Valentini. that participated to the book, including: Si ringraziano, inoltre, George Barber, Renato Barilli, Silvia Bordini, Valentino Catri- David Critchley, Debi Hall, Mick Hartney e calà, Fabio Cirifino, Bruno Di Marino, Si- Anna Ridley. monetta Fadda, Vittorio Fagone, Don Tra gli accademici, scrittori, curatori e Foresta, Mirco Infanti, Sandra Lischi, studiosi che ci hanno aiutato vorremmo rin- Cosetta G. Saba, Valentina Valentini. graziare: Pia Abelli Toti, Chiara Agnello, Car- We would like also to thank George lo Ansaloni, Angelo Bacci, Anna Benedetto, Barber, David Critchley, Debi Hall, Mick Lorenzo Bianda, Laura Bistacchia, Achille Hartney and Anna Ridley. Bonito Oliva, Francesca Maria Cadin, Mau- Academics, writers, curators and schol- rizio Calvesi, Marcella Campitelli, Eleonora ars that helped included: Pia Abelli Toti, Charans, Laura Cherubini, Mario Chiari, Introduction / Introduzione 17
Chiara Agnello, Carlo Ansaloni, Angelo Stuart Comer, Veronica D’Auria, Mario de Bacci, Anna Benedetto, Lorenzo Bianda, Candia, Giorgio De Vincenti, Lia Durante, Laura Bistacchia, Achille Bonito Oliva, Valerio Eletti, Dario Evola, Marco Fabiano, Francesca Maria Cadin, Maurizio Calvesi, Gianpiero Frassinelli, Francesca Gallo, Ma- Marcella Campitelli, Eleonora Charans, rio Gorni, Annamaria Licciardello, Simonetta Laura Cherubini, Mario Chiari, Stuart Lux, Angela Madesani, Dino Marangon, Comer, Veronica D’Auria, Mario de Candia, Anna Mazzanti, Silvia Moretti, Lisa Parolo, Giorgio De Vincenti, Lia Durante, Valerio Lisa Pedicino, Antonella Renzitti, Antonella Eletti, Dario Evola, Marco Fabiano, Gian- Sbrilli, Lino Strangis, Carla Subrizi, Lorenzo piero Frassinelli, Francesca Gallo, Mario Taiuti, Maria Grazia Tolomeo, Maurizio Mar- Gorni, Annamaria Licciardello, Simonetta co Tozzi, Paolo Vampa, Andrea Varisco, Lux, Angela Madesani, Dino Marangon, Elena Volpato, Marisa Volpi, Claudio Zam- Anna Mazzanti, Silvia Moretti, Lisa Parolo, bianchi. Lisa Pedicino, Antonella Renzitti, Antonella Organizzazioni che sono state fonda- Sbrilli, Lino Strangis, Carla Subrizi, Lorenzo mentali per la ricerca includono: Accademia Taiuti, Maria Grazia Tolomeo, Maurizio di Belle Arti di Venezia; Archivio Alighiero Marco Tozzi, Paolo Vampa, Andrea Varisco, Boetti, Roma; Archivio Franco Angeli, Elena Volpato, Marisa Volpi, Claudio Zam- Roma; Archivio Mario Schifano, Roma; Ar- bianchi. chivio Videoteca Giaccari, Varese; ASAC – Organisations that were key to the re- Archivio Storico delle Arti Contemporanee, search included: Accademia di Belle Arti di La Biennale di Venezia; Associazione Cultu- Venezia; Alighiero Boetti Archive, Rome; Ar- rale Alberto Grifi, Roma; Associazione Cul- chivio Videoteca Giaccari, Varese; ASAC – turale Kinema, Roma; C.A.R.M.A. – Centro The Historical Archives of Contemporary d’Arti e Ricerche Multimediali Applicate, Arts, La Biennale di Venezia; Associazione Roma; Centre d’Art Contemporain Genève; Culturale Alberto Grifi, Rome; Associazione Cineteca Nazionale del Centro Sperimenta- Culturale Kinema, Rome; C.A.R.M.A. – Cen- le di Cinematografia a Roma; Dipartimento tro d’Arti e Ricerche Multimediali Applicate, di Filosofia, Comunicazione e Spettacolo, Rome; Centre d’Art Contemporain Genève; Università degli Studi Roma Tre; Diparti- Cineteca Nazionale (National Film Archive) mento di Storia dell’arte e Spettacolo, Sa- of Centro Sperimentale di Cinematografia in pienza Università di Roma; DOCVA Rome; Dipartimento di Filosofia, Comuni- Documentation Center for Visual Arts, Mila- cazione e Spettacolo, Università degli Studi no; Incontri Internazionali d’Arte, Roma; Isti- Roma Tre; Dipartimento di Storia dell’arte e tuto Nazionale per la Grafica, Roma; La Spettacolo, Sapienza Università di Roma; Casa Totiana, Roma; La Quadriennale di DOCVA Documentation Center for Visual Roma; MACRO – Museo d’Arte Contempo- Arts, Milan; Franco Angeli Archive, Rome; ranea Roma; MLAC Museo Laboratorio di Incontri Internazionali d’Arte, Rome; Istituto Arte contemporanea della Sapienza; RAI Nazionale per la Grafica, Rome; La Casa Teche, Roma; Studio Fabio Mauri, Associa- Totiana, Rome; La Quadriennale di Roma; zione per l’Arte e per l’Esperimento del Mon- MACRO – Museo d’Arte Contemporanea do, Roma; Tate Modern, Londra; VIDEOEX Roma; Mario Schifano Archive, Rome; International Experimental Film and Video MLAC Museo Laboratorio di Arte Contem- Festival, Zurigo. poranea della Sapienza; RAI Teche, Rome; Sean Cubitt è stato una costante “irre- Studio Fabio Mauri, Associazione per l’Arte golare” nel progetto, offrendo il suo con- e per l’Esperimento del Mondo, Rome; Tate tributo quando e dove necessario; e la mia Modern, London; VIDEOEX International compagna Elaine Shemilt che ha condiviso Experimental Film and Video Festival, Zu- con me questo viaggio dimostrandosi un rich. sostegno forte e saldo. 18 REWIND | Italia
Sean Cubitt has been a constant ‘ir- Cinzia Cremona è intervenuta, regular’ on the project, providing inputs nonostante il breve preavviso, con grande whenever and wherever called upon; and entusiasmo e offrendo un contributo prez- my partner Elaine Shemilt has both shared ioso. the journey and provided strong and unfail- Per quanto riguarda il team vero e pro- ing support. Cinzia Cremona stepped in at prio, vorrei ringraziare Adam Lockhart per il short notice and with great enthusiasm and suo operato infallibile e per avere sposato la added greatly to our small team. As for the nostra “causa”; Grahame Weinbren per le team itself, I’d like to thank Adam Lockhart ricerche che ha effettuato per nostro conto for his unfailing work and adoption of the a Venezia; la Dottoressa di ricerca Anna ‘cause’; Grahame Weinbren for his individ- Notaro per il suo lavoro iniziale al progetto ual research that he undertook on our behalf compresa la richiesta di fondi all’AHRC; in Venice; Dr. Anna Notaro for her early work Emile Shemilt per aver lavorato come assis- on the project including the successful ap- tente volontario – facendo da revisore di plication to the AHRC; Emile Shemilt for bozze, controllando la grammatica, i riferi- acting as a voluntary assistant – taking on menti, le citazioni, e facendo da cassa di proof-reading, spell-checking, and knit- risonanza; Simona Manca per le sue traduz- picking over grammar, references, citations ioni – un compito tutt’altro che facile con gli and acting as a sounding board; Simona scritti accademici; e ovviamente, Laura Manca for her translations – a far from easy Leuzzi che con la sua energia infinita, il suo task with academic writings; and of course, buonumore e la sua totale lealtà ha spronato Laura Leuzzi whose unbounded energy, tutti noi ad andare avanti negli ultimi quattro good spirits and sheer loyalty has kept us all anni. going over the past four years. Finally a Infine una menzione particolare va alla special mention for my dear friend and col- mia cara amica e collega, Deirdre MacK- league, Deirdre MacKenna, who accompa- enna, che mi ha accompagnato nei primi nied me on the first research trips, viaggi di ricerca, conducendo le interviste conducting the initial interviews and acting iniziali e adoperandosi come interprete. Mi as the translator. She also introduced me to ha anche introdotto alla sua regione italiana, her region of Italy, Molise, which she is re- il Molise, del quale sta riscoprendo e svilup- lentlessly re-discovering and developing the pando incessantemente la ricca cultura e rich culture, and where Elaine and I have dove io ed Elaine abbiamo trovato dei nuovi made many new friends in Venafro, Isernia amici a Venafro, Isernia e Campobasso.u and Campobasso.u
Per coloro che volessero maggiori informaz- For those who want to learn more about ioni sulla videoarte e la sua storia, è possi- video art and its history, visit our webpages: bile visitare le nostre pagine web: http://www.rewind.ac..uk http://www.rewind.ac.uk http://www.rewind.ac.uk/rewind/index.php/ http://www.rewind.ac.uk/rewind/index.php I-chi_siamo /I-chi_siamo Venafro, Molise, Italy, September, 2014. Venafro, Molise, Italia, settembre, 2014.
Endnotes 1. The other projects are REWIND British Artists’ Note Video in the 1970s & 1980s and Narrative 1. Gli altri progetti sono REWIND British Artists’ Exploration in Expanded Cinema led by Dr Jackie Video in the 1970s & 1980s e Narrative Exploration Hatfield, both funded by the Arts & Humanities in Expanded Cinema condotti dalla Dottoressa Research Council from 2004–10. di ricerca Jackie Hatfield, ed entrambi finanziati Introduction / Introduzione 19
2. Sean Cubitt, Stephen Partridge, ‘Introduction’, in dall’Arts & Humanities Research Council dal 2004 Sean Cubitt, Stephen Partridge (eds.), REWIND al 2010. | British artists’ video in the 1970s & 1980s (New 2. Sean Cubitt, Stephen Partridge, ‘Introduction’, in Barnett, Herts: John Libbey Publishing, 2012), p. Sean Cubitt, Stephen Partridge (eds.), REWIND 3. | British artists’ video in the 1970s & 1980s (New 3. Chris Meigh Andrews, A History of Video Art Barnett, Herts: John Libbey Publishing, 2012), p. (Oxford: Berg, 2006). 3. 4. Ibid., pp. 30–32. 3. Chris Meigh Andrews, A History of Video Art 5. ‘Video has been around for thirty years but this (Oxford: Berg, 2006). generation has taken it off the television screen 4. Ibid., pp. 30–32. into a larger scale and given it a weight and an 5. “Il video esiste da trent’anni, ma questa importance it has never previously had’, Nicholas generazione l’ha portato via dallo schermo Serota, on the occasion of Gillian Wearing televisivo su una scala maggiore e gli ha dato un winning the Turner prize, The Guardian, front peso e un’importanza che non aveva mai avuto page, 3rd December 1997. in precedenza”, Nicholas Serota, in occasione 6. Shoot Shoot Shoot, Tate Modern, 2002; Early della vittoria del Turner Prize da parte di Gillian British Video Art, Tate Britain, 2003; X-screen, Wearing su The Guardian, prima pagina, 3 Vienna, 2003; Running Time, Scottish National dicembre 1997. Gallery of Modern Art, 2009. 6. Shoot Shoot Shoot, Tate Modern, 2002; Early 7. http://www.studycollection.org.uk (Accessed 17 British Video Art, Tate Britain, 2003; X-screen, February 2015). Vienna, 2003; Running Time, Scottish National 8. http://www.rewind.ac.uk (Accessed 17 February Gallery of Modern Art, 2009. 2015). 7. http://www.studycollection.org.uk 9. Video Art in the 1970s, doggerfisher, Edinburgh 8. http://www.rewind.ac.uk 2008; Expanded Cinema: Activating The Space Of 9. Video Art in the 1970s, doggerfisher, Edimburgo Reception, TATE Modern, 2009; Lost & Found, 2008; Expanded Cinema: Activating The Space Of Street Level, Glasgow, 2010; From the REWIND Reception, TATE Modern, 2009; Lost & Found, Archive, Stills, Edinburgh, 2009; Lightroom,TATE Street Level, Glasgow, 2010; From the REWIND Modern, 2010; British Video Art, DOCVA, Milan Archive, Stills, Edimburgo, 2009; Lightroom, 2011–2012; End Piece, Ambika P3, London, 2012; TATE Modern, 2010; British Video Art, DOCVA, Videoex, Zurich, 2014; Milano 2011–2012; End Piece, Ambika P3, 10. Alice Hutchinson (ed.), art/tapes/22: video tape Londra, 2012; Videoex, Zurigo, 2014; production (Long Beach: California University Art 10. Alice Hutchinson (a cura di), art/tapes/22: video Museum, 2009). tape production (Long Beach: California 11. Donatella Valente, ‘The Unconscious of archival University Art Museum, 2009). film footage in the Italian experimental cinema of 11. Donatella Valente, ‘The Unconscious of archival the Sixties’, in Francesco Federici and Cosetta G. film footage in the Italian experimental cinema of Saba (eds.), Cinema and Art as Archive. Form the Sixties’, in Francesco Federici e Cosetta G. Medium Memory (Milan: Mimesis International, Saba (a cura di), Cinema and Art as Archive. Form 2014), pp. 181–196; for the quote see pp. Medium Memory (Milano: Mimesis International, 186–187. 2014), pp. 181–196; per la citazione si vedano pp. 12. http://www.johncage.it/en/1959-lascia-o-raddo 186–187. ppia.html#gong75 (Accessed 17 February 12. http://www.johncage.it/en/1959-lascia-o-raddo 2015). ppia.html#gong75 (Accessed 17 February 2015) IMG_00-01.tif ????????? Copertina di Video’79 Catalogo
Today, art historians and critics, unanimously acknowledge Gennaio 70. Terza biennale internazionale della giovane pittura. Comportamenti Progetti Mediazioni [January 70. Third Biennale of Young Painting. Behaviours, Projects, Mediations], curated by Maurizio Calvesi, Renato Barilli and Tommaso Trini, at the Museo Civico in Bologna, as a seminal exhibition for the development of video art in Italy. Seventeen Italian artists were invited to produce and show works on videotape. Those videotapes are today lost. This article by Renato Barilli, Video-recording a Bologna [Video recording in Bologna], which first appeared in Marcatré (n. 58–60, May 1970), is among the few recollections of this event. It provides a vivid insight into his experience and is a seminal, critical analysis of the early use of the medium by Italian artists. This article was later included with the title Il “video-recording” [The ‘video-recording’] in Barilli’s anthology Informale, oggetto, comportamento. La ricerca artistica degli anni ’70 [Informal, Object, Behaviour. The Artistic Research in the Seventies] (Milan: Feltrinelli, 1979), pp. 85–95.
Chapter 1 / Capitolo 1 Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna
1 / Video recording in Bologna | Video-record ing a Bologna Renato Barilli
t present, the most widespread at- ’atteggiamento più diffuso oggi negli Atitude in avant-garde circles Lambienti d’avanguardia consiste, consists, as everybody knows, of come è noto, in un severo esame dei a strict analysis of the prejudices that a pregiudizi che una tradizione “occidentale”, ‘Western’ tradition has attributed to art. Art, in due o tre secoli di vita, ha assegnato over the past two or three centuries, was all’arte. Arte come “opera”, come “prodot- considered as ‘solid and material work’, as to”, come oggetto staccato e separato, da ‘product’, as a separate and disconnected conservare religiosamente, da investire sia object, something to preserve religiously, on di un valore merceologico, sia di un valore which to attach both a market and a cultural culturale, e quindi di un rispetto untuoso e value, therefore to be afforded an unctuous manierato. È la denuncia del carattere “ete- and affected respect. By now we condemn reo” che, secondo la famosa requisitoria the ethereal nature that, according to the pronunciata a suo tempo da Dewey, finisce renowned lecture once given by Dewey, per impadronirsi di tutto quanto riguarda la ends up seizing everything in the artistic sfera dell’artistico. Ora, uno dei capisaldi di sphere. Now, one of the fundamentals of questa concezione sta sicuramente nell’esi- this theory surely consists in the necessity genza che l’opera sia duratura, fissata se of a work that is long lasting and set, if not non per l’eternità almeno per un lasso di forever, at least long enough. If we want to tempo sufficientemente lungo. A voler capo- see the other side of the coin, then it will be volgere la medaglia, converrà allora fare necessary to get rid of any ambition for allegramente getto di ogni aspirazione alla duration, aiming for a temporary, contingent durata, puntare su un’esistenza precaria e existence; the aesthetic behaviour, the ac- contingente; il comportamento estetico, tion, either physical or conceptual, will focus l’azione, sia essa fisica o concettuale, mire- first of all on its intensity, heedless of the fact rà prima di tutto alla sua intensità, incurante that in order to fulfil such prerogatives, it will se, per realizzare tali prerogative, dovrà pre- have to, indeed, bar itself from preservation. cludere a se stessa, appunto, la via della 22 REWIND | Italia
But such attitude may be suggested conservazione. Questo almeno a livello di only on a theoretical level, in fact some programma; ma intervengono inevitabil- corrective coefficients intervene inevitably; mente dei coefficienti correttivi; e tanto per and just to begin with, the same centrifugal cominciare, lo stesso movimento centrifugo movement in relation to the ‘Western’ tradi- rispetto alla tradizione “occidentale” avvie- tion occurs nevertheless within this same ne pur sempre all’interno di essa, si colloca tradition, and it represents a further step of come tappa ulteriore di un suo processo its own evolutionary process. evolutivo. Fino a che punto sarà possibile So we have to wonder when it becomes fare violenza totale alle più tipiche esigenze possible to commit violence against the occidentali, così a lungo coltivate? Fino a most typical western needs, cultivated for so che punto sarà possibile rimuovere per in- long? To what an extent will it be possible to tero certe tendenze etnocentriche e ritrovare entirely remove some ethnocentric tenden- il sublime disinteresse per i “comportamenti cies and to recover the sublime neglect for estetici” di cui danno prova popolazioni e the ‘aesthetic behaviours’ demonstrated by culture estranee all’area occidentale? In al- populations and cultures unfamiliar with the tre parole, questo culto di un’azione estetica western area? In other words, will this wor- tutta affidata all’atto e all’attimo, e di conse- ship of an aesthetic action completely en- guenza incurante di rimanere, sarà trusted to the act and the moment – realizzato fino in fondo, o soltanto “mimato”, therefore disinterested in its permanence – quasi si potrebbe dire celebrato simbolica- be carried out up to the end, or just ‘mim- mente? Interrogativo retorico che sembra icked’, and, we could say, emblematically proprio suonare a favore della seconda ipo- celebrated? This rhetorical question seems tesi: più che abolire interamente il problema to be favourable to the second hypothesis: della conservazione, si tratterà di proporlo rather than completely cut out the problem in termini nuovi, rispondenti alle caratteristi- of preservation: this has to be committed to che mutate di ciò che si presenta ora come new terms which respond to the changed meritevole di essere salvato da una comple- characteristics, or what presents itself now, ta dispersione. as worthy of being saved from complete Prende quota allora tutta una serie di dispersal. mezzi relativamente esterni, di per se stessi The previous ‘artistic’ tradition pro- neutri e distaccati, contro cui la precedente fessed the sharpest contempt against a va- tradizione “artistica” professava il più netto riety of relatively external means (in disprezzo: saranno questi la foto, la ripresa themselves neutral and detached) that cinematografica, la pianta topografica, il re- catch on now: these are photography, film- gistratore elettromagnetico, sia del suono ing, topographic plan, electromagnetic re- che della visione (il procedimento del video- cording both of sound and image (the recording su cui insisterà in modo particola- process of video recording that we will spe- re questa nota). Se si vuole, è insita, nel cifically emphasize in this note). We could ricorso a questi mezzi, una certa dose di say that the use of these means implies a ipocrisia, o per lo meno un certo carattere certain amount of hypocrisy, or at best it is di ambiguità proprio di strumenti non si sa characterized by a sort of ambiguity typical fino a qual punto semplicemente sussidiari of instruments that we cannot easily define dell’esperienza estetica, o costitutivi di as just subsidiary or actually fundamental to essa. È la stessa ipocrisia e ambiguità che the aesthetic experience. It is the same hy- da tempo accompagna le prestazioni degli pocrisy and ambiguity that for some time attori di teatro (si sa del resto quanto l’odier- now has been accompanying the perform- no status dell’artista detto una volta “figura- ances of theatre actors (it is, besides, well tivo” converga verso quello dell’attore): essi known how much the status of what was ignorano la presenza o meno di qualche 1 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 23 once called ‘figurative’ artist today meets mezzo di registrazione foto o fonografica, that of the actor): they ignore whether there bruciano le loro energie e le loro doti are photographic or audio recording de- nell’atto, nell’incontro diretto col pubblico. È vices or not, all their energies and skills are questo infatti il tipo di performance artistica focused on the act, on the direct meeting che, anche all’interno della nostra tradizio- with the audience. This is, in fact, the kind of ne, ha evitato il più a lungo i procedimenti di artistic performance that avoided, for the “fissazione”, affidandosi soltanto alla me- longest time (even within our own Italian moria degli spettatori. Ma quanto preziose tradition), any process of ‘fixing’; relying only ci appaiono le poche istantanee di qualche on the audience’s memory. But then, how celebre mise en scène degli ultimi cento valuable to us are those few snapshots of anni di storia del teatro! E quale spettacolo, some famous mise en scène taken during più o meno innovatorio, rinuncia attualmen- the last century of the history of theatre! And te a “restare”, in qualche modo, fissato in which performance, innovative or not, really qualche foto o in qualche ripresa cinemato- refuses to remain: in some way, fixed by grafica? some picture or by some cinematographic Il video-recording tuttavia, tra tutti questi shoot? Video recording, however, amongst mezzi relativamente esterni e leggermente all these instruments that we have described ipocriti nel senso che si è detto, ha dei as external and slightly hypocrite, has to numeri per vantare una sua eccellenza. Lo some extent what it takes to claim its own si è potuto vedere al Gennaio 70 di Bologna, excellence. We had a proof of it at Gennaio e non perché fosse la prima volta a venire 70 [January 70] in Bologna, and not be- impiegato: le questioni di primato cronolo- cause it might have been the first time it had gico sono sempre difficili da sostenere, e been used (matters of chronological su- anche un po’ fatue; ma perché mai come in premacy are always hard, and also a bit quella occasione se ne è fatto uno spetta- fatuous, to assert), but simply because it colo continuo della durata di un’ora abbon- had never happened before – as it did on dante. that occasion – that it turned into a proper Tanto per cominciare, il procedimento show lasting more than an hour. del video-recording è poco ingombrante ri- Just to begin with, the method of video spetto al suo più stretto concorrente, cioè la recording causes less disturbance than its ripresa cinematografica: penetra, per così close competitor, the cinematographic film- dire, in punta di piedi nell’atelier ove l’artista ing: the former enters, so to say, on tiptoes vuol compiere la sua azione, è pronto a into the studio where the artist wants to carry catturarne la poca luce, senza esigere labo- out his/her action, it is ready to capture the riose installazioni suppletive di apparecchi feeble light, without the need for wearisome illuminanti. Il nastro elettromagnetico cioè supplementary installations of light devices. (non vorrei fare un’affermazione insostenibi- The electromagnetic tape in fact (I do not le dal lato tecnico, ma l’esperienza diretta want to assert something not supported pare confermarlo) si rivela molto più sensi- from a technical point of view, but direct bile della pellicola destinata al trattamento experience seems to prove it) appears to be fotochimico. Ma contano ancor più certe a lot more sensitive than the film designed doti di manovrabilità di cui dispone il primo, for photochemical treatment. But even more a differenza della seconda: la registrazione significant are some handling qualities pe- elettromagnetica infatti è immediatamente culiar to video recording compared to film- visibile su un monitor, nello stesso momento ing: electromagnetic recording allows one in cui si dipana l’azione reale: c’è un rappor- to watch immediately on a monitor the de- to di specularità perfetta, assolutamente velopment of the action while it is happen- limpida; e poi, un particolare fascino sta ing: there is a perfectly symmetrical relation, nella possibilità di “cancellare”: come l’azio- 24 REWIND | Italia
absolutely limpid; and a distinctive attrac- ne reale, subito dopo essere stata effettua- tion is the possibility of deleting: just as the ta, si disperde irrimediabilmente cedendo il real action irremediably disappears soon posto a un’azione successiva, così il nastro after it has been performed leaving room for elettromagnetico può essere cancellato e a subsequent action, in the same way the prestarsi a ricevere quindi nuove registrazio- electromagnetic tape can be deleted and it ni. Il colpo di spugna è possibile a ogni will therefore be ready to be recorded on momento, senza lasciare alle spalle pesanti again. It is possible to delete at any time, ingombri e residui degli eventuali fallimenti. leaving no trace of heavy burdens or left- Si aggiunge a tutto ciò quello che a prima overs of potential failures. To this we can vista appare un inconveniente del video-re- add what at first glance seems like an incon- cording rispetto alla ripresa cinematografi- venience of video recording compared to ca, ma che poi si converte nel suo elemento cinematographic filming, but one that turns di maggiore rispondenza e omologia rispet- out to be the element of major agreement to al carattere fresco e spontaneo di un’azio- and homology with the fresh and spontane- ne: esso infatti, così docile a essere ous nature of action: video recording, de- cancellato, non può d’altra parte venir “ta- spite being so easy to delete, cannot, on the gliato”, o per lo meno quest’operazione ri- other hand, be ‘cut’; or at best this process uscirebbe molto complicata e di esito non would be really difficult and the results would garantito. Questo significa che una sequen- not be guaranteed. This means that a se- za si salva in toto, oppure va respinta, vale quence has to be saved in toto,oritneeds a dire cancellata altrettanto globalmente: to be rejected, which means totally deleted: appunto con perfetta equivalenza rispetto thus maintaining a perfect equivalence with all’azione reale che non può essere interrot- the real action that cannot be interrupted ta e ripresa a piacimento, ma deve rispettare and restarted at one’s pleasure, but has to un suo connotato “totale” o gestaltico. Cer- respect its own gestalt, its own total charac- to, è lecito l’allenamento all’azione stessa, ter. Naturally, some training is allowed for attraverso le prove, ma quando poi scocca that action through rehearsals, but when the la sua ora, questa deve scorrere dal princi- time comes, the action has to develop from pio alla fine senza pentimenti: come avviene the beginning until the end without second si può dire da sempre in quell’azione per thoughts: just as has happened since the eccellenza e per definizione stessa che è il beginning of time, we might say, in theatre, dramma teatrale. Ritornando al suo spec- which is the action par excellence and by chio limpido e fedele fornito dal video-recor- definition. Talking again about video record- ding, ne viene che esso non ammette ing as a clear and trustworthy mirror of the montaggio: limitazioni di possibilità, costri- action, the consequence of this interpreta- zione che però, come si diceva, ne ribadisce tion is that video recording does not allow la stretta omologia con l’azione vissuta e montage: this can seem a restriction of the reale, respingendo anche il disturbante in- possibilities, but, as stated previously, it tervento di un operatore intermedio investito simply confirms the homology with real ex- del compito di regista. Certo, un minimo perienced action, rejecting even the disturb- grado di regia sussiste anche nel video-re- ing interference of an intermediary individual cording, che può valersi di varie “camere”, acting as director. alcune delle quali magari provviste di zoom; Unquestionably, video recording in- nascono quindi problemi di angolatura, ma volves a minimum degree of direction, as it non così ingombranti e assorbenti che l’“at- can use different cameras, some with zoom tore” non li possa risolvere da sé, dando lenses; here arise, then, issues of angles precise indicazioni in merito prima and framing that are however not so disturb- dell’“azione”, o affidandosi alla normale pe- ing or absorbing; the ‘actor’ can easily ad- rizia tecnica di chi effettua la registrazione. 1 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 25 dress them giving detailed directions before Risulta tutelata, insomma, una relativa the action starts, or just relying on the usual neutralità e trasparenza del mezzo rispec- technical skill of the person recording. The chiante, con quasi totale abolizione dell’in- relative neutrality and transparency of the tervento estetico di un regista. Il video- mirroring instrument is protected by the al- recording mantiene fino in fondo un caratte- most complete abolition of the aesthetic re di docilità a fissare il flusso di vita in una intervention of a director. Video recording sorta di eterno presente non rotto da salti maintains its meek nature, which allows one temporali e da altre complicazioni di mon- to fix the flow of life in some kind of everlast- taggio. ing present, uninterrupted by time gaps or Nuovi vantaggi appaiono al momento other editing difficulties. New advantages della trasmissione. La sequenza cinemato- appear at the time of broadcasting. Cinema- grafica richiede una proiezione unica, in un tographic sequences require a single show- ambiente buio: esigenze tecniche obbliga- ing in a dark space; to these necessary torie, queste, cui se ne aggiungono altre di technical requirements we have to add origine psicologica o abitudinaria: siamo some others of psychological nature and infatti abituati ad assistere alle proiezioni relating to our habits: we are used, in fact, cinematografiche stando seduti, subendo to watching a movie at the cinema, sitting, l’imposizione di uno schermo di vaste pro- enduring the imposition of a big screen, porzioni, trovandoci interamente relegati finding ourselves as completely passive nella parte di spettatori passivi. Esigenze spectators. Different technical requirements tecniche diverse, e soprattutto abitudini di- and, above all, different habits allow TV verse consentono invece agli schermi tele- screens to have a more unobtrusive pres- visivi una presenza molto più discreta: non ence: they don’t assign us a static role, but ci immobilizzano in un ruolo fisso, ma anzi on the contrary they allow us to keep to our consentono il normale esercizio di altre atti- normal activities, satisfied with being at vità, accontentandosi di essere percepiti a times just barely perceived, out of the corner volte soltanto marginalmente e con la coda of our eye. What’s more, they are repeat- dell’occhio; di più, hanno la proprietà fonda- able: a place can be filled with TVs synchro- mentale di essere ripetibili: tutto un ambien- nized on a single transmission that will te può essere costellato di televisori therefore accompany us and wrap us in a sincronizzati su un’unica emissione, che single wave, breaking the lonely and individ- dunque ci accompagna e ci avvolge in ual nature that usually belongs to the con- un’unica onda, spezzando il carattere soli- templation of a cinema screen. It’s useful to tario e individuale che ha di solito la contem- think, as some sort of example, of the fasci- plazione di uno schermo cinematografico. nating – and also, if you want, nauseating – Si pensi, al limite, quale affascinante – e feeling of iteration and stereotypy that we anche, se si vuole, nauseante – senso di can experience when, while walking on a iterazione e di stereotipia ci dà il camminare summer evening along the streets of a city, in una sera estiva per le vie di una città we are bombarded with the same TV pro- ricevendo l’inevitabile bombardamento di gramme echoing from a thousand open uno stesso programma televisivo echeggia- windows. to da mille finestre aperte. We cannot say that the use of video Che l’impiego del video-recording aBo- recording in Bologna was technically per- logna fosse tecnicamente perfetto, non si fect: a certain haste at the time of recording, può dire: una certa fretta al momento delle the novelty itself of the instrument and there- registrazioni, la novità stessa del mezzo e fore the relative lack of preparation of both quindi la relativa impreparazione sia dei tec- the technicians and the artists, caused nici che degli artisti hanno provocato qual- some disturbance; but the impressiveness che fenomeno di disturbo; ma l’imponenza 26 REWIND | Italia
Fig. 1. ‘Order of succession’ of the video works made for the exhibition Gennaio 70, published at the end of the article Video-recording a Bologna. “Ordine di successione” delle opere video realizzate per la mostra Gennaio 70, pubblicato in chiusura dell’articolo Video-recording a Bologna.
and the extent of the experiment, together e la vastità dell’esperimento, la quantità ma- with the material quantity with which it was teriale con cui è stato attuato hanno consen- carried out, allowed its most significant and tito di farne emergere le caratteristiche più specific qualities to stand out, as explained significative e specifiche, come appunto ri- above; another result was the chance to sulta dal discorso svolto sopra, e anche di display its stylistic variations. The participa- farne risultare le molte varianti stilistiche. La tion of the seventeen young artists to which partecipazione dei diciassette giovani artisti the use of the instrument was offered can be cui è stato offerto l’impiego del mezzo può classified under the following different en- infatti venir rubricata sotto le seguenti mol- tries: teplici voci: Iteration. Boetti and Merz. Boetti Iterazione: Boetti e Merz. Boetti “conta” ‘counts’ the series of prime numbers, every la serie dei numeri primi ritornando ogni time going back to zero and then increasing volta a zero e aumentando di uno, accom- by one, and he accompanies the counting pagnando la numerazione con i battiti su with a beat on a percussion instrument. A uno strumento a percussione. Per conto di violinist, on behalf of Merz, plays shrill Merz, un violinista ricava dallo strumento sounds with his instrument in harmonization suoni striduli in omologia con la serie di with Fibonacci numbers (the mathematical Fibonacci, la formula matematica che, ad formula which, according to Merz, grasps avviso di Merz, coglie una delle più intime one of the most intimate and fundamental strutture portanti dell’universo, cui si ade- structures of the universe, one which the guerebbe la crescita di piante e di animali. growth of plants and animals seems to fol- Una struttura puramente concettuale, che low). This is a merely conceptual structure tuttavia conviene portare a manifestarsi nei that is useful, however, to help confirm più disparati fenomeni fisici (visivi, auditivi, through the observation of the most dissimi- sensoriali in genere) a conferma della sottile 1 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 27 lar phenomena (visual, auditory, and senso- simpatia che lega tutte le cose. In un caso rial in general) the subtle sympathy that links e nell’altro è il trionfo della monotonia, la all things. In one case and in the other it is ricerca di un effetto esasperante, provoca- the triumph of monotony, the search for an torio, nemico del canone estetico della va- irritating, provocative effect, enemy of the riazione piacevole, e quindi deciso a aesthetic canon of pleasant variations and puntare sull’ossessione. Qui appunto si ri- therefore aimed to focus on obsession. vela di grande aiuto il carattere docile e Here is where the tractable and linear nature lineare del video-recording: quel che conta of video recording turns to be a great help: infatti è la pura durata, che non ammette what is important, in fact, is the pure dura- tagli, né mutamenti di angolazione. Inoltre, tion that does not allow cuts or angle and è fondamentale che il carattere iterativo framing changes. Furthermore, it is funda- dell’azione in se stessa venga prontamente mental that the iterative nature of the action ripreso anche a livello di emissione; occorre is also promptly repeated on a transmission cioè che una rete di televisori accompagni level; that is to say, the project requires that il visitatore, non lo lasci neanche un istante, a network of TVs would accompany the lo riprenda di stanza in stanza sotto il con- visitor, never letting him/her go, not even for trollo e la fascinazione della sua onda sono- a moment, taking him/her from room to ra, che in questo caso evidentemente conta room, under the control and the fascination molto di più dell’immagine visiva. I fremiti of its sound wave, that in this case is unde- dell’archetto di Merz o le litanie numerali di niably more important than the visual image. Boetti costituivano un sicuro leit-motiv The frissons of Merz’s bow or Boetti’s nu- dell’intero percorso, una specie di misura meric litanies represent a sure leit-motiv of unitaria in cui tutta la mostra veniva fasciata. the entire journey, some kind of unitary Fissazione dell’immagine. Calzolari measure that enfolded the entire exhibition. propone una di quelle sue scritte epigrafi- Image fixing. Calzolari presents one of che assurde a livello di significato. Ceroli those epigraphic inscriptions of his, absurd stabilisce una specularità a sapore didasca- on the meaning level. Ceroli establishes a lico (rispetto all’operazione che gli è con- didactic (compared to his habitual way of sueta) tra una figura femminile vivente e una operating) symmetry between a live female sagoma di legno stilizzata. Marisa Merz si figure and a stylized wooden shape. Marisa arresta alla contemplazione di una calotta di Merz stops to contemplate a wax skullcap, cera fissandola ora nella sua apparenza fixing it first in its external appearance and esterna, ora in quella interna come risultante then in its internal one, as if the latter was the da una specie di radiografia. Non siamo result of some kind of X-ray. We are not far molto lontani dalla rubrica precedente, an- from the previous entry, even if here the che se qui la monotonia non viene sottoli- monotony is not emphasized by a phonic neata da una scansione fonica. È ancora stressing. It is once more the complete suc- una volta il pieno successo della specularità cess of the symmetry that we saw existing che abbiamo visto sussistere tra la realtà e between reality and video recording: as if il video-recording: come se l’operatore the operator had forgotten to close the lens avesse dimenticato di chiudere l’obiettivo, e and the current of things penetrates through la corrente delle cose penetrasse attraverso a dam into a canal which is smaller, but is una chiusa in un canale minore per portata, still completely homologous, and where it is ma del tutto omologo, dove quindi riesce easier therefore to take some measure- più agevole fare certe misurazioni circa l’in- ments on the intensity of the flow or the tensità del flusso o la portata della corrente volume of the current itself. stessa. Casual tone. Video recording lends it- Taglio casuale.Ilvideo-recording si pre- self very well to cut out pieces from the fabric sta molto bene a ritagliare delle fette dal 28 REWIND | Italia
of the world, proceeding lightly and sponta- tessuto del mondo procedendo con legge- neously. Video recording can be handled for rezza e spontaneità. Lo si può manovrare, example as Penone has done: once he had ad esempio, come ha fatto Penone che, grasped the video camera, he used it to start impugnata la “camera”, si è dato a scrivere writing letters against a sky or earth or urban con essa delle lettere contro uno sfondo di landscape background, chosen without any cielo o di terra o di panorama urbano, as- particular selective criteria. Certainly, the sunti senza alcun particolare criterio seletti- whole operation is set in motion by an artifi- vo. Certo, tutta l’operazione è messa in cial-cultural act such as writing the letters of moto da un atto artificiale-culturale come our alphabet; but this is just an excuse to quello di scrivere le lettere del nostro alfabe- start somewhere to curb the infinite wealth to; ma questo è appena un pretesto tanto of reality. What is most important is, once per cominciare da qualche parte a imbriglia- again, the lightness and tractability of the re l’infinita ricchezza della realtà. Conta pri- instrument that allows one to transform the ma di tutto, ancora una volta, la leggerezza traditional principle of writing, i.e. the mark- e la docilità del mezzo che consente di ing of a sign over a flat surface, in a script, trasformare il tradizionale principio della or better an ‘inscription’ on the live flesh of scrittura, ovvero la deposizione di un segno the world. As for Gilberto Zorio, he has su un supporto piatto, in una scrittura, o thought to recover a very significant concen- meglio “iscrizione” sulla carne viva del mon- trate of free randomness, or the spontane- do. Gilberto Zorio da parte sua ha pensato ous flow of things within the walls of a brick di ritrovare un concentrato molto indicativo factory, and precisely in the space where the della libera casualità, o spontaneo fluire del- rotor blades of the powerful drying room le cose entro le pareti di una fabbrica di fans whirl around. Here too there is a small mattoni, e precisamente nell’ambiente in cui artificial intervention, even declamatory, vorticano le pale dei potenti ventilatori given by the presence of the artist who al- dell’essiccatoio. C’è anche qui un minimo di lows himself to be caught in the foreground intervento artificiale, perfino declamatorio, while uttering the symbolic phrase ‘radical dato dalla presenza dell’artista che si fa fluidity’; but then the word is an explanatory sorprendere in un primo piano mentre pro- example and it couldn’t be more full and nuncia la frase simbolica “fluidità radicale”; concrete, and it is up to the video recording ma poi la parola è all’esemplificazione, che to throw upon us, in large quantity, the rum- non potrebbe essere più piena e tangibile, ble of the rotating rotor blades: here again e sta appunto al video-recording rovesciare we have iteration and fixation, but on a con- su di noi in grande quantità il fragore delle tinuous level. pale ruotanti: anche qui, iterazione, fissazio- Metatheatre. The possibility of playing ne, ma a livello di tessuto continuo. with the symmetrical relation between video Metateatro. Non poteva sfuggire all’at- recording and reality, establishing a compli- tenzione di qualche artista la possibilità di cated game of mutual cross-references, giocare sul rapporto speculare tra il video- could not escape some artists’ notice. As recording e la realtà, istituendo una com- predictable, the first to insist on this point plessa partita di rimandi reciproci. Come era was Pistoletto. At first the game is simple, prevedibile, il primo a insistere in questo the camera is hidden, it just frames a normal senso è stato Pistoletto. Dapprima il gioco and obvious reflective surface offered by a è semplice, la camera sta nascosta, si limita mirror: a mirror where Pistoletto lets his im- a inquadrare una normale e ovvia superficie age slowly advance; his image is attired in speculare data da uno specchio: uno spec- a histrionic way, as if he was a wizard intent chio su cui Pistoletto fa avanzare lentamen- on a ritual, or even better, as if he was a sea te la sua immagine conciata in modo un po’ captain devoted to an adventurous naviga- istrionico, come di uno stregone intento a un 1 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 29 tion, dressed with a waterproof cloak and a rito o meglio, come di un capitano di mare sugar-loaf hat. When the image, proceeding votato a una navigazione avventurosa, ve- with solemn slowness, reaches almost the stito con mantella impermeabile e cappello edge of the visual field, the body in the flesh a pan di zucchero. Quando l’immagine in- appears; that body, however – let’s not for- cedendo con lentezza ieratica è giunta qua- get it -is also present on the video as image. si al limite del campo visivo ecco apparire il For a short time the real artist and his ‘dou- corpo “in carne e ossa” che tuttavia non ble’ come alongside, then the ‘double’ exits dimentichiamolo, sul video è anch’esso pre- and the ‘real’ finishes his procession turning sente in immagine. Per un breve tratto il vero to the audience and showing them his face. e il suo “doppio” si affiancano, poi exit il This is a theatre prologue, histrionic, even, “doppio” e il “vero” termina la sua proces- to a more subtle and specifically visual sione rivoltandosi verso il pubblico e pre- game that starts when the camera comes sentandoglisi di faccia. È questo un prologo openly out and gives up its privileged posi- teatrale, perfino gigionesco, a un gioco più tion of Olympian spectator, and it begins to sottile e specificamente visivo che comincia shoot the monitor, where, on the other hand, quando la “camera” esce allo scoperto, ab- what else can we see if not the camera itself bandonando la sua posizione privilegiata di in the act of filming the monitor? The two spettatore olimpico, e si dà a riprendere il eyes catch each other deeply, they rebound monitor, sul quale d’altra parte che cosa mai one into the other, they propagate in an può comparire, se non appunto la camera infinite series of dissociations and cross-ref- nell’atto di riprenderlo? I due occhi si colgo- erencing; in an extreme case, the ray of light, no di infilata, rimbalzano l’uno nell’altro, si which has now been given more depth and propagano in una serie infinita di sdoppia- is rebounding between the two devices that menti e di rinvii; al limite, il raggio luminoso send it back and forth along a single axis, così infittito e rimandato tra i due apparecchi becomes a dazzling note almost unbear- che se lo palleggiano lungo un unico asse able to the eye. Afterwards the camera esce in una nota abbagliante quasi insoste- abandons that burning tête-à-tête with its nibile allo sguardo. Poi, la camera abbando- partner and starts wandering in the room, na quel bruciante tête-à-tête col suo partner dealing with the plastic material (or also the e si dà a gironzolare per la stanza, affron- live presences, but properly immobilized as tandone il materiale plastico (o anche le objects) with long and slow tracking shots. presenze umane, però debitamente immo- Here in fact, as someone has promptly no- bilizzante allo stato di cose) con lunghe e ticed, the risk is that of slipping into the lente carrellate. Qui in effetti, come qualcu- sphere of a normal cinematographic use of no ha subito notato si rischia di scivolare the instrument, with excellent but not really nell’ambito di un normale uso cinematogra- new results, on the same line of the nouvelle fico del mezzo con effetti di ottima lega ma vague. But when the gaze dives once again non nuovissimi sulla linea della nouvelle va- into that sort of arm wrestling with its re- gue. Ma quando lo “sguardo” si rituffa in ceiver, when the short circuit between cam- quella sorta di braccio di ferro con il suo era and monitor has been re-established, ricevitore, quando cioè si ristabilisce il cor- who can deny that we find ourselves once to-circuito tra la camera e il monitor, chi può again faced with that subtle, sharp exploita- negare che si rientri nel giro di un acuto, tion of the instrument in its most significant sottile sfruttamento del mezzo in quanto ha qualities? di più specifico? The same idea of a tête-à-tête is the La stessa idea del tête-à-tête è anche basis of Prini’s piece; but this time the cam- alla base del brano di Prini; solo che questa era fixes an uninteresting TV that has an old, volta la camera fissa un banale televisore un bulky and complicated shape. When all de- po’ vecchiotto nella sagoma, ingombrante 30 REWIND | Italia
vices are working, the video shows a ‘grey’ e macchinosa. Quando tutto funziona, il vi- scene: the interior of an office dominated in deo inquadra una scena “grigia”, un interno fact by the mass of the TV that in its turn di ufficio, dominato appunto dalla mole del frames a grey scene dominated by a TV... A televisore che a sua volta inquadra una sce- similarly uninteresting typewriting noise is na grigia dominata da un televisore... Un the appropriate accompanying sound. Suc- altrettanto banale rumore di dattilografia è cessively, the TV can be partially switched l’opportuno accompagnamento sonoro. off, and then the scene records the simulta- Successivamente, si può operare uno spe- neous switching off of that central eye that gnimento parziale del televisore, e allora la still dominates the scene, but that has sud- scena registra lo spegnersi simultaneo di denly become opaque and dull; or with a quel suo occhio centrale, che resta a cam- more resolute action, the same camera can peggiare, ma divenuto improvvisamente be switched off, and then the result is a opaco e smorto; oppure, con atto più deci- vacuum, a non-image together with a non- so, si può spegnere la camera stessa, e sound: a state of zeroed perception. Then allora è il formarsi del vuoto, della non-im- the camera is switched on again and a magine, assieme al non-rumore: uno stato blinding flash marks the reopening of the di percezione azzerata. Poi la camera viene eye, again accompanied by the flow of a riaccesa e un lampo accecante segna il sound wave... A perfect score of audio-vis- riaprirsi dell’occhio, nuovamente accompa- ual scansions, rhythmically alternated, ob- gnato dallo scorrere del fiotto sonoro... Una tained through very simple ‘poor’ means, perfetta partitura di scansioni visivo-sonore, completely faithful to the specific nature of ritmicamente alternate, ottenute con mezzi the instruments used. semplicissimi, “poveri”, totalmente aderenti Montage. Some of the artists involved alla natura specifica degli strumenti impie- tried to do some editing, at least ideally, gati. placing next to each other several separate Montaggio. C’è chi ha tentato di valer- scenes, and therefore challenging the spe- sene, almeno idealmente, accostando tante cific qualities of video recording. But such scene staccate, e sfidando così le proprietà specific qualities ended up being recon- specifiche del mezzo. Queste prob- firmed (through evidence to the contrary), abilmente ne sono uscite riconfermate, at- suggesting therefore that more suitable traverso una prova per contrario, cinematographic tools should be left to deal consigliando così di rimandare l’operazione with such an operation. But even so, we al più rispondente mezzo cinematografico. cannot say that video recording could not Ma anche così non è detto che il video-re- prove its usefulness. In this case it can be cording non mostri una sua utilità. In questo used to take some sort of notes, some caso esso può servire per buttar giù come study, for what will become a proper cine- degli appunti, degli studi, per quella che matographic sequence. Fabro gave vent to sarà poi una normale sequenza cinemato- his baroque vein, which alternates with the grafica. ‘minimalist’ and essentialist one. The result Fabro ha dato corso alla sua vena ba- is a meditation on ‘nothingness and sur- rocca, quella che si alterna all’altra “minima- roundings’ (propitiated by the caption Quid lista” ed essenzialista. Ne è risultata una minus nisi nihil) with apparitions of partial meditazione sul “nulla e dintorni” (propiziata blazes that burn a mannequin’s hand. All dal la didascalia Quid minus nisi nihil), con this occurs almost on the threshold of a apparizione di roghi parziali in cui si consu- conceptual ‘art’, in a historical and therefore ma la mano di un manichino. Il tutto quasi baroque sense, as we will also say for one alle soglie di un’arte “concettuale”, in senso of the next entries. Patella, as a technologi- storico e quindi barocco, come ci avverrà di cal wizard, led a representative of the pro- dire anche a una prossima rubrica. Patella, 1 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 31 fane common people (in this case Fabio nella veste di mago in versione tecnologica, Sargentini) to discover with him the traces ha condotto un rappresentante del volgo of a spatial invasion. The recourse to inte- profano (per l’occasione Fabio Sargentini) a riors, exteriors, zooming, and clever musical scoprire assieme a lui le tracce di un’inva- accompaniments turned this piece into a sione spaziale. Il ricorso a interni, a esterni, precious technical tour de force. Something a zoomate, a sapienti accompagnamenti similar could be said about Simonetti, who musicali ha fatto di questo brano un prezio- carried on his counterpoint on the subject of so tour de force tecnico. Qualcosa del ge- mass media and the audio-visual stereo- nere potrebbe valere per Simonetti, che ha types of our culture: unfortunately, however, proseguito il suo contrappunto sul tema dei some recording hitches made his contribu- mass media e degli stereotipi visivi-sonori tion really hard to interpret. della nostra civiltà, ma purtroppo certi in- Conceptuality. This is the entry that cor- convenienti di registrazione hanno reso responds to one of the more à la page molto ardua la lettura del suo contributo. aspects of the avant-garde research, but, as Concettualità. È la rubrica che corri- already said in relation to Fabro, at least in sponde a uno degli aspetti più àlapage the samples present in Bologna, the futuris- della ricerca d’avanguardia, ma, come già tic proposal was enlivened by a captivating si diceva a proposito di Fabro, almeno nei historical aspect that almost recovered the campioni presenti a Bologna, la proposta baroque concept, i.e. an unusual matching avveniristica si è colorata di un accattivante of distant things, joined by the perception of aspetto storico di quasi recupero del “con- a surprising, and sometimes humorous, cetto” barocco, cioè di un accostamento analogy. Here video recording plays again raro tra cose distanti, unificate dalla perce- a valid role. Maybe the ‘purists’ of concep- zione di una analogia sorprendente e a volte tual art will express their displeasure. They, umoristica. Anche qui il video-recording gio- in fact mistrust all things physical, visible, ca una sua valida carta. Forse i “puri” della tangible; they aim at the transmission of conceptual storceranno la bocca. Essi infat- extremely reduced signals, enjoyable only ti diffidano di tutto quello che è fisico, visibi- on a mental plane. Video recording instead le, tangibile; mirano a una trasmissione di provides the concept with a convenient, segnali ridottissimi, fruibili solo in una di- concrete example. Mattiacci tries to be an mensione mentale. Il video-recording inve- equilibrist on a board, with intentional clum- ce provvede il concetto di un conveniente siness and unskillfulness; such ostentatious esempio concreto. Mattiacci tenta di fare failure prepares us for a better enjoyment of l’equilibrista su un asse, con voluta goffag- the sudden revival of a light, quick, almost gine e imperizia; un fallimento così ostenta- immaterial acrobatic performance obtained to ci prepara a gustare meglio l’improvvisa through his fingers proceeding, ant-like, rinascita di un equilibrismo leggero, spedi- along the edge of a modest, not intimidating to, quasi immateriale ottenuto con le dita precipice. della mano fatte procedere “a formica” sul With De Dominicis the exemplification filo di un modesto e non temibile precipizio. goes as far as becoming acting, almost that of a mime, or also, as I have happened to In De Dominicis l’esemplificazione di- say on a previous occasion, rhetoric action venta addirittura recitazione, quasi di un directed at convincing us of an absurdity. In mimo, o anche, come mi è già capitato di a first sketch De Dominicis challenges with dire, azione retorica volta a convincerci di beautiful smartness the uninteresting and un’assurdità. In un primo sketch De Domi- hackneyed nature of a romantic ‘concept’: nicis sfida con bella eleganza il carattere that of stealing the moon, making it disap- perfino trito e banale di un “concetto” ro- pear through nimble fingers just as a con- mantico: rubare la luna, farla sparire tra le 32 REWIND | Italia
jurer makes a coin disappear, to give it back dita agili così come un prestigiatore fa spa- right afterwards. Or let us take Flight attempt rire un soldo per poi restituirlo subito dopo. as a further example: why should Man, Oppure Tentativo di volo: perché through a patient exercise during millennia, l’uomo, attraverso un paziente esercizio di not learn to fly? But let’s think of how boring millenni, non dovrebbe imparare a volare? it would be to “think” of this concept without Si pensi però come sarebbe noioso “pensa- any concrete help (and is it even possible re” questo concetto senza alcun aiuto con- for us to ‘think’ of something without making creto (ed è forse possibile per noi “pensare” it pass through an image level?). De qualcosa senza farlo passare per il livello Dominicis kindly helps us, offering a series delle immagini?). De Dominicis ci aiuta be- of clumsy and disastrous flight attempts. nevolmente dandoci una serie di goffi e The same can be said about the eager fallimentari tentativi di volo. Lo stesso si dica acting out of the attempt to obtain square per la volonterosa recitazione del tentativo refraction rings, instead of circular ones, di far fare, a un sasso scagliato in uno when throwing a stone in a pond. We follow stagno, degli anelli di rifrazione quadrati in- the artist’s patient throws, as he, as we said, vece che circolari. Seguiamo i getti pazienti simply throws the stones into the water, dell’artista che appunto getta i sassi nell’ac- waiting for the miracle, and we are almost qua, in attesa del miracolo, quasi convinti convinced that it can really happen, we just che esso possa realmente accadere, solo need to have the patience to wait a bit di avere la pazienza di aspettare ancora un longer... And finally we can consider the poco... E infine l’anti-metafora vale a dire il anti-metaphor, or, better, the reverse of the concetto barocco alla rovescia, cioè il pren- baroque concept, that is to take literally a dere alla lettera un significato che è figurale meaning that in the common language is già nel linguaggio comune: ecco la Morra already figurative: we have here the case of cinese, ove il foglio, il sasso, le forbici sono Morra cinese [Chinese morra], where rock, in questo caso i normali, letterali, “veri” og- paper and scissors are in this case the nor- getti fisici corrispondenti a quei nomi. Ma- mal, literal, ‘real’ physical objects corre- gritte e i surrealisti “spostavano” la sponding to those nouns. Magritte and the corrispondenza tra il significante e il signifi- surrealists shifted this correspondence be- cato; oggi, dopo tanti spostamenti seman- tween signifier and signified; nowadays af- tici, l’unico modo di sorprendere ancora il ter several semantic shifts, the only way to pubblico è quello di ristabilire tra il signifi- still surprise the audience is to re-establish cante e il significato una corrispondenza an exact correspondence between signifier precisa. Solo la recitazione però è in grado and signified. Only acting, though, is able to di dare a quest’operazione, altrimenti trop- give to this operation, otherwise too dry, a po arida, un opportuno accompagnamento proper accompaniment of wonder and di meraviglia e di valori spettacolari. spectacular values. Anselmo, più austero dei colleghi roma- Anselmo, more austere than his Roman ni, lavora su un concetto scientifico: il tempo colleagues, works on a scientific concept: che la luce ci mette dal sole alla terra; anche the time that it takes for light to travel from qui, però, con un rovesciamento di tenden- the Sun to the Earth; here too, however, we za: si tratta infatti di “portar dei vasi a Samo”, experience a reversal of the trend: it is in fact vale a dire, di restituire al sole un po’ di a case of bringing vases to Samo,1 that is to quanto esso ci trasmette così abbondante- say, to give back to the Sun a bit of what it mente; anche se è una restituzione “in ne- gives to us in abundance; even if it is a gativo”, di un’ombra invece che di una luce. ‘negative’ return, of shadow instead of light. Gli otto e passa minuti che l’ombra di Ansel- The over eight minutes that it takes for An- mo, partita dallo Stromboli, ci mette a giun- selmo’s shadow to get from Mount Strom- gere sul sole sarebbero mentalmente 1 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 33 boli to the Sun, would be mentally inexistent, inesistenti, se appunto non ci pensasse la if it weren’t for the TV recording making them registrazione televisiva a concretarli in una concrete through a measurable ‘length’ of misurabile “durata” di vuoto o di non-imma- emptiness or non-image on the screen. gine sullo schermo. Electronics. So far we have spoken pro- Elettronica. Fin qui si è parlato tanto fusely about the tractability of video record- della docilità del video-recording a “copia- ing to copy the natural spectacle. But this is re” lo spettacolo naturale. Ma questa è un’il- an illusion, one of the many caused by our lusione, una delle tante del nostro persistent anthropocentrism. As a matter of persistente antropocentrismo. In realtà il fact the electronic flow goes on by itself, and flusso elettronico va per i fatti suoi, e siamo we are the ones to impose on it to be mi- noi a imporgli di essere mimetico nei con- metic in relation to our reality. The slightest fronti della nostra realtà. Basta un nulla, un thing is enough: even the smallest technical piccolo incidente tecnico per far fuggire il problem can let the electronic flow escape flusso elettronico dalla gabbia cui lo obbli- from the cage where we forced it, and then ghiamo, e allora assistiamo allibiti, sui tele- we watch astounded, on the screens, the schermi, ai balletti sfrenati che esso celebra. unrestrained dances it celebrates. Some Qualche artista doveva pur scegliere di dare artist was bound to choose to free the wild libertà alla belva, di lasciarsene trascinare: beast, to be enthralled by it: or better, to o meglio, di controllarla, ma nei suoi stessi control it, but in its own bursts and impulses scatti e impulsi di animale libero. È quanto of free animal. This is the task that Gianni si è incaricato di fare Gianni Colombo, otte- Colombo decided to undertake, and he ob- nendo brillanti risultati di danze cinetiche, tained brilliant results of kinetic dances, a lot molto più rapide e sciolte di quanto normal- faster and nimbler than what he usually ob- mente egli non ottenga attraverso la costru- tains through the construction of wearisome zione di laboriosi apparati meccanici. mechanical devices. Probably this encoun- Probabilmente è stato, questo di Colombo ter between Colombo and video recording col video-recording, un incontro non spora- has not been an isolated and accidental dico e casuale, ma pieno di futuri sviluppi. one, but one full of future developments. Spettacolo-happening. Last but not Spectacle – happening. Last but not least, anzi, forse il “gran finale”, ovvero l’uso least, and in fact maybe the ‘gran finale’, is più proprio e specifico del mezzo, intera- the most proper and specific use of video mente abbandonato, senza complicazioni recording, completely devoted, without “concettuali”, al compito naturale di fissare ‘conceptual’ complications, to the natural un’azione in tutta la sua evidenza e flagran- task of fixing an action in all its evidence and za. Kounellis colloca, sulle mattonelle di un flagrancy. Kounellis places on top of some pavimento disposte come tanti petali di fiori, floor tiles laid out as a number of flower altrettante formelle di meta, che poi incen- petals, the exact same number of metalde- dia. I fiori ardono, come se le loro venature hyde tiles that he then burns. These flowers interne fossero percorse da una lingua di burn as if a swath of fire were running fuoco, o come se un convegno di fuochi through their internal veins, or as if a rendez- fatui fosse venuto a punteggiarle. È tutto qui: vous of ignis fatuus was there to stipple una decina di minuti di silenziosa combu- them. That’s all: about ten minutes of silent stione, che sono anche dieci minuti di “vi- combustion, that are also ten minutes of sione”, come se la banale scena di un vision, as if the uninteresting scene of a floor pavimento fosse per qualche tempo visitata was for some period of time visited by ex- da esseri d’eccezione, e poi di nuovo ab- ceptional beings, and then neglected again bandonata all’aspetto dimesso e scialbo di to return to its usual dull and modest ap- sempre. La luce interna, rivelatrice dei se- pearance. The internal light, that reveals the greti della materia, si spegne, e ritorniamo 34 REWIND | Italia
secrets of the material, is switched off, and alla grigia prosa quotidiana, ma ancora un we return to the grey daily prose, still a bit poco abbagliati dalla visione. dazzled by the vision. Cintoli si fa incartare: è lo spettacolo Cintoli has himself wrapped up: it is the elementare, infantile del formarsi di una ma- elementary, childish show of the forming of tassa, di un garbuglio, spettacolo che si fa a skein, a tangle, a show that is always sempre seguire a occhi e a bocca aperta, followed with eyes and mouth wide-open, costringendo gli spettatori a “stare a vede- forcing the spectators to ‘stay and see’, re” nonostante l’ovvietà della cosa. C’è l’af- notwithstanding the obviousness of the ac- faccendarsi dell’inserviente (Fabio tion. We have a meddler (Fabio Sargentini Sargentini per l’occasione) che trotterella in this occasion) busy trotting around the attorno a quel sempre più crescente cespo bigger and bigger head of lettuce, almost d’insalata, quasi offrendo un’arguta paro- offering a shrewd parody, or reduction to the dia, o riduzione al primario, degli affanni di primary, of the labours of a technician un tecnico attorno a una navicella da mette- around a spaceship being sent into orbit. re in orbita. E anche le comunicazioni inter- And even the communications going on be- correnti tra l’“incartato”, l’artista via via tween the ‘wrapped up one’, the artist slowly sparente sotto il dilatarsi delle bende, e il disappearing under the broadening of the suo “aiuto” – comunicazioni che il sonoro bandages, and his ‘helper’ – communica- del nastro fa echeggiare un po’ più del do- tions that the tape sound lets echo more vuto – vengono a fornire la parodia degli than they should – provide the parody of the scambi di messaggi tra gli astronauti e la exchange of messages between astronauts base-terra. Infine il “chiodo fisso” piantato and base. In the end, the nail driven down con mazzate, anch’esse rimbombanti più with heavy blows, thundering more than del normale, dà al tutto un pizzico di “cru- they should, adds a touch of ‘cruelty’. We deltà”. Restiamo affascinati a contemplare are fascinated in contemplating that shape- quell’informe globo entro cui è stata fagoci- less globe that has absorbed a precise and tata una precisa e definita presenza umana definite human presence without leaving senza più lasciare tracce.u any trace.u
Endnote 1. This phrase is the Italian equivalent of the English phrase ‘carrying coals to Newcastle’: a metaphor to say that you bring something somewhere where it is not needed because there is already in abundance, i.e. vases in the Greek island of Samo which was famous in antiquity for its production [Note of the Translator]. Bordini’s Memoria del video: anni Settanta [Memory of Video: Italy in the Seventies] first appeared in the monographic issue of the art journal Ricerche di Storia dell’arte entitled Videoarte in Italia [Video Art in Italy] (n. 88, 2006), which was dedicated to Italian video art. Starting with Lucio Fontana (who anticipates the research on the creative possibilities of new media), the article constitutes an exceptional survey and critical analysis of video art in Italy in the 1970s. With an excursus on the most relevant players and seminal works of the decade, it includes exhibitions such as Gennaio 70 [January 70], Artevideo e Multivision, Camere incantate [Enchanted Rooms] and Video ’79, as well as production centres and galleries such as art/tapes/22, Galleria del Cavallino, VideObelisco, Studio 970/2 and the Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti in Ferrara.
Chapter 2 / Capitolo 2 Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta
2 / Memory of video:Italy in the seventies | Memoria del video:Italia anni settanta Silvia Bordini
1 – Artistic Expressions of a 1 – Espressioni artistiche di un new model: Lucio Fontana nuovo modello: Lucio Fontana he first intuitions on the possible e prime intuizioni sulla possibilità di Tcreative uses of the new technolo- Lutilizzare creativamente i nuovi stru- gies offered by television arose from menti offerti dalla televisione the ferments that had run through the art provengono dai fermenti che percorrono il world in the post-war period.1 Lucio Fontana mondo dell’arte nell’immediato secondo adopted a position in the name of the hy- dopoguerra1. È Lucio Fontana a prendere pothesis of a radical evolution of art, based posizione, nel segno dell’ipotesi di una ra- on a new synthesis between science (as dicale evoluzione dell’arte fondata su una theoretic dimension of the modern), nuova sintesi tra la scienza (come dimensio- creativity (as spiritual and subconscious di- ne teorica del moderno), la creatività (come mension of art), and technological dimensione spirituale e subconscia applications (as tools for the material trans- dell’arte), e le applicazioni tecnologiche formation of life). The statements about (come mezzo della trasformazione materia- television disseminated in his Manifesti le della vita). Le dichiarazioni sulla [Manifestos] seem today like archetypes if televisione disseminate nei suoi manifesti compared to the variety of discussions hanno oggi il sapore di archetipi, rispetto around the increasing phenomenon known alla pluralità di discorsi che si sono via via today as Electronic Art or Media Art, which infittiti dagli ultimi decenni del secolo scorso became more and more frequent from the ad oggi intorno al sempre più vasto fenome- end of the last century up until now. Such no di quella che attualmente prende il nome definitions describe works that use (by now di arte elettronica o media art, per indicare almost always together) video, computer opere che utilizzano (e ormai quasi sempre graphics, animation, installations, interac- insieme) video, computer grafica, animazio- 36 REWIND | Italia
tive devices and the Internet. At the same ne, installazioni, dispositivi interattivi e inter- time, we can define as primordial the prod- net. Così come appaiono arcaici i prodotti, ucts, experiences, methods and le esperienze, i metodi e gli strumenti dei instruments used at the dawn of this form of primordi di questa forma d’arte, quando art, when it did not yet have a suitable, ancora non aveva un nome adatto a definir- defining name, before we started calling it la, prima ancora di chiamarsi videoarte. Video Art. Si tratta di una storia estremamente ac- This is an extremely hastened story, celerata, ritmata da esperienze che si rincor- marked by experiences that chase each rono e si consumano (e si dimenticano) in other and are worn out (and forgotten) in stretta relazione con la rapidità esponenzia- close relation to the exponential speed of le delle invenzioni tecnologiche; dalla mani- technological discoveries; from the manipu- polazione del segnale televisivo ai lation of the television signal to the synthe- sintetizzatori, dalla telecamera alle elabora- sizers, from the television camera to zioni informatiche. Fin dagli esordi le arti computer processing. Electronic and multi- elettroniche e multimediali hanno condiviso media arts shared, since their birth, the cul- le tendenze culturali degli anni Sessanta e tural trends of the Sixties and Seventies. Settanta verso il superamento dell’opera They aimed at overcoming the idea of the come oggetto stabile e definito e la sua work of art as a precise and stable object declinazione in termini di evento ed espe- and were gearing towards its concept as rienza; non a caso le prime sperimentazioni event and experience. Justifiably the first maturano nell’ambito internazionale dei experiences were developed on an interna- sommovimenti dell’idea di arte e di tecnica tional level within the stirrings of the idea of dell’arte, di artista e spettatore, condotti da art and technique of art, of artist and public Fluxus. L’identità delle forme d’arte legate led by Fluxus. The identity of art forms con- alle tecniche elettroniche si definisce lenta- nected to electronic techniques was slowly mente attraverso ricerche che coinvolgono defined through research that not only in- non solo le scelte degli artisti ma anche la volved the artists’ choices, but also the rela- relazione tra opera e pubblico e il linguaggio tion between the work of art and the public della critica, stimolando l’esigenza di mette- and critics’ language, thereby stimulating re a punto un lessico e un metodo di lettura the necessity to create a specific terminol- specifico. ogy and method of interpretation. All’interno di questa storia ci interessa Our aim is to ponder some aspects of riflettere su alcuni aspetti della ricezione e the reception and of the first expressions delle prime articolazioni del video in Italia, conveyed by video in Italy, where the initial dove l’iniziale attenzione ha avuto caratteri- attention led to significant qualities and defi- stiche e definizioni importanti disseminate in nitions, which spread through a buoyant, una vivace, e poco nota, sequenza di inizia- albeit scarcely known, series of initiatives. tive. Fontana can, therefore, be taken as the Fontana, dunque, può essere preso starting point for an historical examination. come punto di partenza di una ricognizione He precociously reflects upon the potential storica. Egli riflette precocemente sulle po- of the television medium as transmitter of tenzialità del medium televisivo come tra- works of art and as instrument of a new art. smettitore di opere e come strumento di In a contemporary world transformed by un’arte nuova. Nel mondo contemporaneo science and technics, there is no longer trasformato dalla scienza e dalla tecnica room, according to Fontana, for the tradi- non vi è più posto, secondo Fontana, per le tional forms of art, which need to modify and forme tradizionali dell’arte, che devono per- display themselves in a new synthesis: ‘like ciò modificarsi e manifestarsi in una nuova a sum of physical elements, colour, sound, sintesi: “come una somma di elementi fisici: 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 37 movement, time, space, that integrate a colore, suono, movimento, tempo, spazio, psycho-physical unity’.2 la quale integri una unità fisico-psichica”2. These ideas drew strength from Fon- Queste idee traevano forza dalle prece- tana’s previous experiences and took shape denti esperienze di Fontana e prendono in the spatial research that would develop corpo nelle ricerche spaziali che si sviluppa- upon his return to Italy (in Milan) finding no al suo ritorno in Italia, a Milano, esplican- expression both in works of art and in theo- dosi sia nelle opere sia nella produzione retical production. His Manifesti, written be- teorica. Si intensifica infatti nei Manifesti (tra tween 1947 and 1952, increasingly focused il ’47 e il ’52) la riflessione sulla materia e on the reflection of material and art, on sull’arte, sulle forme e sui colori, sul concet- shapes and colours, on the concept of an to di una spazialità infinita, verso il supera- unlimited spatiality towards the overcoming mento sia dei limiti delle forme tradizionali of the limits of both traditional forms of paint- del quadro e della scultura, sia, nell’“eterni- ing and sculpture, on the eternity of the act tà” del gesto, della deperibilità della materia and on the perishability of material through nel tempo; e viene ribadita con insistenza la time. He reaffirmed the historical necessity necessità storica dell’appropriazione da for the artist to appropriate the means of- parte dell’artista dei mezzi offerti dalle sco- fered by scientific discoveries, seen as an perte scientifiche intese come stimolo alla encouragement to create. It was within this creazione. In tale contesto di idee appare background that a reference to television per la prima volta anche il riferimento alla appeared for the first time, included in Primo televisione, nel Primo Manifesto dello spa- Manifesto dello Spazialismo [First Manifesto zialismo (1947, firmato da Beniamino Jop- of Spatialism] – (1947, signed by Beniamino polo, Fontana, Giorgio Kaisserlian, Milena Joppolo, Fontana, Giorgio Kaisserlian, Milani): Milena Milani): Ci rifiutiamo di pensare che scienza ed We refuse to think that art and science are arte siano due fatti distinti [...]. Gli artisti two separate facts… Artists anticipate anticipano gesti scientifici, i gesti scientific acts; scientific acts always give scientifici provocano sempre gesti rise to artistic acts. Neither radio nor artistici. Né radio né televisione possono television could spring from man’s soul essere scaturiti dallo spirito dell’uomo without an urge that goes from science to senza un’urgenza che dalla scienza va art. It is impossible for man not to move all’arte. È impossibile che l’uomo dalla from canvas, from bronze, from chalk, tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina from plasticine towards the pure, airy, non passi alla pura immagine aerea, universal, suspended image.3 universale, sospesa3.
These same themes are again analysed Su questi temi Fontana ritorna ancora by Fontana’s Secondo Manifesto Spaziale nel Secondo Manifesto Spaziale del 18 mar- [Second Spatial Manifesto] of the 18 March zo ’48: “con le risorse della tecnica moder- 1948: ‘with the resources offered by modern na, faremo apparire nel cielo: forme techniques, we will make artificial shapes, artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte lu- rainbows of wonder, luminous inscriptions minose. Trasmetteremo per radiotelevisio- appear in the sky. We will broadcast, ne, espressioni artistiche di nuovo modello”, through radio-television, artistic expres- e nella Proposta di un regolamento del mo- sions of a new model’. Fontana’s Proposta vimento spaziale (2 aprile 1950), in cui si di un regolamento del movimento spaziale precisa che “il Movimento spaziale si propo- [Proposal for a Regulation for the Spatial ne di raggiungere una forma d’arte con Movement] (2 April 1950) also dealt with mezzi nuovi che la tecnica mette a disposi- such issues, as it clearly specified that ‘the zione degli artisti”; tra questi si indicano “la 38 REWIND | Italia
Spatial Movement aims to reach a form of radio, la televisione, la luce nera, il radar e art with the new means that technics offer to tutti quei mezzi che l’intelligenza umana po- artists’; among these are ‘radio, television, trà ancora scoprire”, specificando che “l’in- black light, radar and all those means that venzione concepita dall’Artista spaziale man’s intelligence will still be able to dis- viene proiettata nello spazio” e che cover’. The paper furthermore stresses that “nell’umanità è in formazione una nuova ‘the creation devised by the Spatial Artist coscienza, tanto che non occorre più rap- [Artista Spaziale] is projected into the presentare un uomo, una casa, o la natura, space’ and that ‘a new awareness is taking ma creare con la propria fantasia le sensa- shape within mankind, so much so that zioni spaziali”4. there is no longer a need to represent a man, È questo il periodo in cui Fontana rea- a house, or nature, but to create with one’s lizza opere fondamentali, che vanno nelle own creativity the spatial sensations’.4 direzioni indicate dagli scritti e che tra l’altro It is during these years that Fontana sono state lette dalla critica come antesi- accomplished fundamental works oriented gnane dei futuri esiti dell’environment edel towards the directions specified in his writ- concettuale; nel ’49 l’Ambiente spaziale con ings and which have been considered by forme spaziali e illuminazione a luce nera critics as forerunners of the future outcomes esposto per sei giorni a Milano alla Galleria of the environment and Conceptual Art: Am- del Naviglio; nel 1951, il sinuoso groviglio di biente spaziale con forme spaziali e illumi- duecento metri di luci al neon sullo scalone nazione a luce nera [Spatial Environment d’ingresso della IX Triennale di Milano. with Spatial Shapes and black light illumina- La televisione è dunque ripetutamente tion] was displayed for six days at the Gal- indicata tra gli strumenti di un’arte nuova; leria del Naviglio in Milan in 1949; in 1951, a tuttavia, malgrado i numerosi riferimenti, sinuous two hundred metre tangle of neon Fontana la utilizzò soltanto in un’occasione, lights was laid in the great hall of the IX il 17 maggio del ’52, realizzando una tra- Triennale di Milano. smissione sperimentale per la RaiTv di Mi- Television is therefore repeatedly indi- lano. L’esperienza assume nell’iter di cated among the instruments of the new art; Fontana un particolare significato, malgra- although, despite several references, Fon- do la sua unicità. Infatti Fontana utilizza le tana only used it on one occasion: on the 17 prime tele e carte-telate bucate proprio per May 1952, in an experimental broadcast for la realizzazione delle immagini luminose in Milan RAI TV. In spite of its uniqueness, this movimento che costituivano questo suo ‘vi- experience assumes a specific meaning in deo’; e contemporaneamente (maggio ’52) Fontana’s career. As a matter of fact, Fon- le espone in una personale alla Galleria del tana used the first slashed tele e carte telate Naviglio, chiamando le sue opere Concetti [canvas and linen papers] precisely for the Spaziali. Come nota Crispolti “la nascita dei creation of the luminous moving images ‘buchi’ di Fontana va posta esattamente in which made up his ‘video’; at the same time relazione a questa implicazione di nuove (May 1952) he displayed these slashed can- tecnologie”5. Inoltre la sua trasmissione te- vas and linen papers in a one-man show at levisiva si pone come una sperimentazione the Galleria del Naviglio, calling his works innovativa in Italia, dove le emissioni televi- Concetti Spaziali [Spatial Concepts]. As ob- sive pubbliche regolari iniziano solo nel ’54, served by Crispolti ‘the origin of Fontana’s e dove Fontana trova spazio per impostare Buchi [‘holes’] should be related to this im- il problema dell’integrazione tra le caratteri- plication of new technologies’.5 His televi- stiche formali del mezzo e la tematica arti- sion broadcast stood as an innovative stica dello spazialismo. Si tratta di un’opera experiment in Italy, where the regular state progettata per la televisione e basata su television was only launched in 1954 and forme che interagiscono con la luce e che 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 39 where Fontana was able to set up the matter sono non solo animate ma anche ulterior- of the integration between the formal fea- mente spazializzate dal dispositivo tecnico tures of the medium and the artistic theme dell’emittente. Sul monitor il quadro con i of Spazialismo. The broadcast is a work buchi, che costituisce la matrice originaria, planned for television and based on shapes si trasforma in evento; l’opera si dinamizza which interact with light and are not only e si dà non più come termine finale e com- animated, but further spatialised by the piuto di un processo ma come un processo technical device of the broadcasting station. in atto, si identifica con la durata effimera On screen, the Tagli, which constitute the della trasmissione, smaterializzandosi. Per original matrix, become event; the work of questo si lega indissolubilmente alla deter- art exists and no longer presents itself as a minazione del mezzo, cui si affida l’espan- final and accomplished expression of a sione di aspirazioni e messaggi illimitati process but as a process in the making, it virtualmente nello spazio e nel tempo – e identifies itself with the ephemeral duration tuttavia fruibili solo in condizioni spaziali e of the television programme, dematerialis- temporali determinate dal mezzo stesso. ing itself. For this reason it is indissolubly In concomitanza con la trasmissione linked to the definition of the medium, to televisiva e nella logica della ricerca di un which the expansion of aspirations and ampliamento dell’arte collegato all’uso di messages is assigned – virtually unlimited mezzi nuovi, viene redatto il Manifesto del in time and space and nonetheless enjoy- movimento Spaziale per la televisione (17 able only in spatial and temporal conditions maggio 1952, firmato da Ambrosini, Burri, determined by the same medium. Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, The Manifesto del Movimento Spaziale Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La per la televisione [Manifesto of the Spatial Regina, Milena Milani, Morucchio, Peverelli, Movement for Television] – (17 May 1952, Tancredi, Vianello), che vale la pena di ripor- signed by Ambrosini, Burri, Crippa, Deluigi, tare per intero, non solo per il suo significato De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Gian- storico ma anche perché ripropone signifi- carozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milena cativamente alcuni elementi fondanti della Milani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vian- poetica di Fontana: ello) was written to coincide with the televi- Noi spaziali trasmettiamo, per la prima sion broadcast and with a view to broaden volta nel mondo, attraverso la televisione, art’s horizons by linking it to the use of new le nostre nuove forme d’arte, basate sui media. It is worth commenting on the entire concetti dello spazio, visto sotto un Manifesto, not only for its historical signifi- duplice aspetto: il primo, quello degli cance, but also because it prominently re- spazi, una volta considerati misteriosi ed proposed some essential elements of ormai noti e sondati, e quindi da noi usati Fontana’s artistic philosophy: come materia plastica; il secondo, quello degli spazi ancora ignoti nel cosmo, che For the first time throughout the world, we vogliamo affrontare come dati di Spatialists are using television to transmit intuizione e di mistero, dati tipici dell’arte our new forms of art based on the come divinazione. La televisione è per noi concepts of space, to be understood from un mezzo che attendevamo come two points of view: the first concerns integrativo dei nostri concetti. Siamo lieti spaces that were once considered che dall’Italia venga trasmessa questa mysterious but that are now known and nostra manifestazione spaziale, destinata explored, and that we therefore use as a rinnovare i campi dell’arte. plastic material; the second concerns the still unknown spaces of the cosmos – È vero che l’arte è eterna, ma fu sempre spaces to which we address ourselves as legata alla materia, mentre noi vogliamo 40 REWIND | Italia
data of intuition and mystery, the typical che essa ne sia svincolata e che data of art as divination. attraverso lo spazio possa durare un millennio, anche nella trasmissione di un For us, television is a medium that we minuto. Le nostre espressioni artistiche have been waiting for to give moltiplicano all’infinito, in infinite direzioni, completeness to our concepts. We are le linee d’orizzonte; esse ricercano una happy that this Spatial manifestation of estetica per cui il quadro non è più ours is being transmitted from Italy – a quadro, la scultura non è più scultura, la manifestation destined to renew the fields pagina scritta esce dalla sua forma of art. tipografica. It is true that art is eternal, but it was always tied to the material, whereas we Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi, want it to be freed from the material. poiché le conquiste della tecnica sono Through space, we want it to be able to ormai a servizio dell’arte che noi 6 last a millennium even for a transmission professiamo . of only one minute. Nei precedenti scritti il riferimento di Our artistic expressions multiply the lines Fontana alla televisione non individuava uno of the horizon to the infinite and in infinite specifico “video” nel senso che si genera- dimensions. They are a research for an lizzerà e si articolerà dagli anni Sessanta, aesthetic in which a painting is no longer ma un più generale orizzonte tecnologico painted, a sculpture no longer sculpted, cui l’arte doveva far ricorso per evolversi con and in which the written page goes out i tempi, superare i limiti del quadro, proiet- from its typographical form. We tarsi in una spazialità illimitata, reso con Spatialists feel ourselves to be the artists l’abbinamento del gesto e della tecnologia, of today, since the conquests of il Manifesto per la Televisione è più esplicito technology are by now at the service of nell’individuare le caratteristiche del mezzo, 6 the art we profess. sia come trasmittente sia come parte inte- In his previous writings Fontana’s refer- grante della ricerca e dell’opera stessa. ence to television did not single out a spe- L’impiego della televisione implica l’inten- cific ‘video’ in the sense which would be zionalità di rielaborare la nozione di opera generalised and structured from the Sixties, come oggetto e di proporre interrogativi sul- but a more general technological horizon to la sua struttura, sulla percezione, sul rappor- which art had to turn to evolve with the times, to con il pubblico. Particolarmente overcome the boundaries of the painting, be significativi sono l’idea di un’espansione projected in an endless spatiality through ampia, nel mondo, verso un pubblico vir- the combination of gesture and technology. tualmente illimitato, e il riferimento alla de- The Manifesto per la Televisione [Manifesto materializzazione dell’arte e al superamento for Television] is instead more explicit in della dimensione di un tempo confinato alla characterising the features of the medium trasmissione, in virtù della sua dimensione both as transmitting and as an integral part spaziale. Spazio come categoria mentale of the research and of the work itself. The più e oltre che fisica, non rimando illusioni- use of television involves the intentionality to stico ma processo concettuale, come il ge- revise the notion of the work of art as object sto che lo genera (non può non cogliersi il and to raise questions about its structure, its collegamento con i successivi tagli), e per perception, and its relationship with the pub- questo assimilabile al tempo come eternità. lic. Particularly meaningful is the idea of a Sull’uso della televisione inserita in una wide, global expansion towards a virtually problematica spaziale Fontana torna in altre unlimited public, and the reference to the occasioni, come nella dichiarazione Perché dematerialisation of art and the overcoming sono spaziale, sempre nel 1952; esplicitan- 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 41 of the dimension of time confined to the do anche il riferimento al dinamismo plasti- duration of the transmission, by virtue of its co dei futuristi, alle differenze con il cubi- spatial dimension. Space is conceived as a smo, alla sperimentazione spaziale mental category, more than physical, not as nell’architettura e nei suoi materiali moderni illusionistic reference but as conceptual (cemento), Fontana riprende i temi portanti process, like the act that generates it (it is dei precedenti Manifesti sul rapporto impossible not to grasp the link with the dell’arte con l’evoluzione dei mezzi nel tem- future slashes), and for this reason as- po (“non ci può essere un’evoluzione similable to time as eternity. nell’arte con la pietra e il colore, si potrà fare Fontana writes again on the use of tele- un’arte nuova con la luce, televisione, solo vision within Spatialism, among others, in l’artista creatore deve trasformare queste his 1952 statement Perché sono spaziale tecniche in arte”), sull’arte spaziale, [Why I am Spatial]. He also explicates refer- sull’uscita dal quadro per penetrare nella ences to the plastic dynamism of Futurism, dimensione del tempo e dello spazio, sullo to the differences with Cubism, and to the sviluppo di “una forma d’arte basata sulle spatial experimentation in architecture and tecniche del nostro tempo, neon televisione, in its modern materials (cement). Fontana radar ecc.”7. takes up a core theme of the previous Mani- Ancora, quasi un decennio più tardi, festi on the connection between art and the dialogando con Carla Lonzi e polemizzando evolution of its medium through time (‘there con gli artisti che si dedicano al cinema (fare won’t be evolution in art using stone and “dell’arte di cinema, è la cosa più cretina che colour. A new art can be done with light, with ci possa essere, non ha dimensione, ha television, and only the new artist can trans- movimento solo, e non ha volume”), Fonta- form these techniques into art’). He also na dichiara che con la televisione “non è che discusses the core themes of spatial art, of trasmetterei delle figure, invaderei degli am- the exit from the painting to penetrate the bienti di colore, farei delle proiezioni, farei dimensions of time and space, and of the quello che vorrei, ma arrivi attraverso uno development of ‘a form of art based on the spazio e arrivi attraverso degli elementi ve- techniques of our time, neon, television, ra- 8 7 ramente nuovi” . Frasi in cui si ribadisce che dar etc.’. l’interesse per il mezzo è concentrato sulle Again, almost ten years later, talking to sue capacità innovative di attivazione sen- Carla Lonnie and criticising those artists de- soriale, visiva e spaziale, secondo la stessa voted to cinema, (to do ‘art of cinema is the pulsione che orienta la produzione delle most foolish thing, it does not have a dimen- opere più famose, i Concetti spaziali. sion, it only has movement and it does not have depth’), Fontana asserts that through Fontana indica così, almeno potenzial- television ‘I wouldn’t transmit figures, I mente, quella sintesi tra le funzioni dell’arti- would invade environments by colour, I sta, della struttura mediale e dello spettatore would project, I would do what I want to, but che sarà in seguito una caratteristica por- you arrive through a space and through new tante delle opere video. Non solo inaugura, elements’.8 Such statements reaffirmed quasi simbolicamente, l’uso della televisio- how the interest for the medium was fo- ne per produrre e trasmettere un’opera cused on its innovative ability of sensorial, d’arte, ma anche, in senso più largo e gene- visual and spatial activation, following the rale, afferma la necessità creativa di impie- same drive that guided his most famous gare i nuovi mezzi forniti dalle scoperte works, Concetti spaziali [Spatial Concepts]. scientifiche del suo tempo, e così facendo Fontana thus indicates – at least poten- cattura già la disponibilità del video a colle- tially – that the combination of the artist’s garsi e rielaborare altre forme e linguaggi role, the media structure and the audience dell’arte contemporanea. 42 REWIND | Italia
will become a fundamental feature of future 2–Videorecording: dall’azione video art. Not only does he initiate – almost al video symbolically – the use of television to create Le idee di Fontana sul mezzo televisivo non and broadcast a work of art but, in a wider hanno un seguito immediato; gli stimoli del- and more general sense, he also affirms the le sue ipotesi sul rapporto tra arte e tecno- creative necessity of using the new medium logie trovano spazio piuttosto negli sviluppi offered by the scientific discoveries of his di pratiche di tipo ambientale e percettivo, time. By doing so, he captures the ability of come quelle tra le altre, dell’arte cinetica, le video to connect with and review other forms cui ricerche sul movimento reale o virtuale and languages of contemporary art. di dipinti, oggetti e installazioni, fondamen- talmente relazionati all’osservatore, fanno 2 – Videorecording: from parte senza dubbio del terreno di coltura da gesture to video cui emerge la videoarte9. Fontana’s ideas on television as a medium Ma soltanto dopo quasi due decenni, were not immediately followed up. The stim- nel 1970, si torna a parlare in Italia di arte e uli of his hypothesis on the connection be- video, a seguito di esperienze già sperimen- tween art and technologies find space tate in ambito internazionale, nella mostra rather in the development of environmental Gennaio 70, organizzata da di Renato Barilli, and perceptive practices, such as those, Maurizio Calvesi e Tommaso Trini al Museo among others, of kinetic art. Research of Civico di Bologna10. Gennaio 70 è una col- kinetic art on the real or virtual movement of lettiva sulle tendenze artistiche più recenti – paintings, objects and installations, funda- largamente concettuali e comportamentali mentally linked to the spectator, are indeed – presentate all’interno di un ragionamento part of the breeding ground from which critico che fa i conti ancora con la fisicità video art emerges.9 dell’informale, con il superamento della Pop It was only after almost two decades, in art, con le disponibilità alla metafora 1970, that a new interest in art and video dell’arte povera, con gli sconfinamenti nello grew again in Italy – as a consequence of spazio, da un lato, e nell’immateriale dall’al- experiences already tested in an interna- tro; e tocca inoltre i problemi ideologici, le tional setting – thanks to the exhibition Gen- richieste di procedere “oltre l’estetico”, il naio 70 (January 70), organised by Renato “che fare” dell’arte e dell’artista, così pre- Barilli, Maurizio Calvesi and Tommaso Trini gnante in quegli anni, come analizza Trini at the Museo Civico in Bologna.10 Gennaio riflettendo sullo spostamento di attenzione 70 was a group exhibition about the most dall’oggetto artistico alla sua dimensione e recent art trends – mainly conceptual and matrice concettuale11. In questo contesto behavioural – presented within a critical ar- vengono presentate, con un sistema di tra- gument which still dealt with the materiality smissione a circuito chiuso, le registrazioni of the informal, the overcoming of Pop Art, delle azioni di vari artisti (Giovanni Anselmo, the metaphor offered by Arte Povera, the Gilberto Zorio, Pierpaolo Calzolari, Mario straying in space on one side, and the im- Merz, Marisa Merz, Giuseppe Penone, Ali- material on the other. In his reflection on the ghiero Boetti, Michelangelo Pistoletto, Emi- shift of attention from the artistic object to its lio Prini, Jannis Kounellis, Luca Patella, conceptual matrix and dimensions, Trini Claudio Cintoli, Eliseo Mattiacci, Mario Ce- stressed how the exhibition also dealt with roli, Luciano Fabro, Gianni Colombo, Gino ideological issues, the requests to ‘go be- De Dominicis, Gianni Emilio Simonetti), con- yond the aesthetic’ and the questioning of cepite espressamente per essere riprese what to do about art and artists, so signifi- sul nastro magnetico e trasmesse nei moni- cant back then.11 tor12: vengono proiettati inoltre Land Art di 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 43
In this context the recordings of the Gerry Schum13,eEurasienstab di Joseph actions of several artists were presented, Beuys14. Tra le varie anime della videoarte with a closed circuit transmission, (Giovanni emergenti in campo internazionale si sce- Anselmo, Gilberto Zorio, Pierpaolo Calzo- glie in quel momento e in quel contesto lari, Mario Merz, Marisa Merz, Giuseppe quella della documentazione di opere effi- Penone, Alighiero Boetti, Michelangelo Pis- mere – le azioni, legate alla presenza dell’ar- toletto, Emilio Prini, Jannis Kounellis, Luca tista e all’immediatezza del suo agire – che Patella, Claudio Cintoli, Eliseo Mattiacci, comunque attraverso il video acquistano Mario Ceroli, Luciano Fabro, Gianni una visibilità più ampia, una memoria dura- Colombo, Gino De Dominicis, Gianni Emilio tura; modificandosi inoltre nella coincidenza Simonetti), specifically devised to be re- nuova tra l’immagine dell’opera, il processo corded on magnetic tape and transmitted del suo farsi e la registrazione stessa di onto the monitors:12 Gerry Schum’s Land Art questa immagine-processo. La registrazio- 13 and Joseph Beuys’s Eurasienstab14 were ne infatti non è un semplice trasferimento di also projected. Among all the types of video opere all’interno del sistema di ripresa e art emerging within the international environ- trasmissione elettronica, ma è una riformu- ment, the one at that time and context was lazione, è il passaggio ad uno strumento that of the documentation of ephemeral visivo diverso che necessariamente produ- works of art – actions, linked to the presence ce una trasformazione. Esposta al pubblico, of the artist and to the immediacy of their la registrazione dell’evento diventa essa actions – which through video acquired stessa evento; l’azione transitoria, una volta nonetheless a wider visibility, a long lasting fissata nell’immaterialità dell’immagine ri- memory. What’s more, in such works a new prodotta, composta da un flusso vibrante di unity was created between the image of the impulsi luminosi, si configura e si legge work of art, the process of its making and come un’altra opera, che tende ad acquisire the recording of this image-process. Re- modalità proprie; si modificano le relazioni cording is not a mere transfer of works of art tra osservato e osservatore, tra spazio e within the filming and electronic transmis- tempo, attraverso le potenzialità autorifles- sion system; it is above all a reformulation, sive dello sguardo meccanico del video. a passage to a different visual instrument Tra le esperienze iniziali della videoarte that naturally produced a transformation. la prassi della registrazione di opere a ca- When exhibited to the public, the recording rattere performativo, concettuale e compor- itself becomes event; the transitory action, tamentale (particolarmente ricca la once fixed in the immateriality of the repro- presenza della Body art), si stava proprio duced image – consisting of a vibrant flux of allora caratterizzando e diffondendo grazie light pulses – takes the shape and is read alle idee e alle iniziative di Gerry Schum: un as another work of art, which tends to ac- gallerista che si dedica a produrre e pro- quire its own codes. The relation between muovere film da riversare nel video, basati the observed object and the observer, be- sulle registrazioni di eventi nella natura più tween space and time, are modified through remota e solitaria (come il già citato Land Art the self-reflexive potentialities of the me- del 1969), e di azioni di artisti (Identifica- chanical appearance of the video. tions, 197015), con la consapevolezza non Early expressions of video art, such as solo di documentare e presentare processi the praxis of recording conceptual, perform- dell’operare artistico che all’epoca faceva- ing and behavioural works of art (Body Art’s no tendenza, ma anche di realizzare un’idea presence was particularly rich) were then “che include il fatto che la riproduzione, taking shape and spreading thanks to Gerry mediante il mezzo filmico e televisivo, sia Schum’s ideas and initiatives. As gallerist, parte della realizzazione”16. Schum inoltre, he devoted himself to producing and pro- non si accontenta del pubblico ristretto 44 REWIND | Italia
(consueto alle performance come alla prima videoarte), ma cerca una comunicazione ampia e motivata progettando una galleria televisiva, la Fernsehgalerie a Berlino, con- cepita, egli scrive, non in quanto spazio fisico ma come “istituzione mentale che esi- ste realmente solo nel momento della tra- smissione televisiva. Non è il posto per mostrare oggetti artistici reali che si posso- no comprare e portare a casa. Una delle nostre idee è la comunicazione dell’arte in- vece del possesso dell’oggetto artistico”17. È questa dunque l’impostazione che trova spazio a Gennaio 70, dove l’esperien- za della registrazione punta a sostituire la performance al vivo, di fronte al pubblico, e dove i curatori della mostra per la prima volta si confrontano, intenzionalmente, con immagini e tecniche nuove e si cimentano ad elaborare uno sguardo e un linguaggio critico adeguato. Le loro indicazioni punta- no a sottolineare la novità dell’iniziativa e a cercare nello stesso tempo di legittimarla sottolineando la connessione dei video con gli orientamenti artistici contemporanei di cui si fanno immagine, documento e memo- ria. Come afferma Calvesi, “il vecchio metro del giudizio di valore è inadatto” per la ras- Fig. 1. moting films to be transferred onto video, Luca Maria segna bolognese, in cui si rappresenta “uno Patella, Sono based on the recordings of events of the sfasamento tra il campo dell’arte e il campo bipazzo di te! most remote and solitary nature (such as the dell’estetico”; e spiega: (da “Reportage aforementioned 1969 Land Art), and on art- Marziano”) [I am La principale innovazione [...] è costituita double-crazy of ists’ actions (Identifications, 1970).15 He nella registrazione video di “azioni” svolte you – from knew he was not only documenting and ‘Martian da altrettanti artisti [...] e nella loro Reportage’], presenting methods of artistic practice, riproduzione all’interno della mostra con 1970. which were the trend at the time, but also © foto Luca apparecchi a circuito chiuso. Di fatto, il Maria Patella. forging an idea ‘which involves the fact that posto che nelle case occupava un tempo reproduction, through the filmic and televi- il dipinto o la stampa è stato usurpato dal 16 sion medium, is part of the act’. Schum televisore: un riquadro contenente wanted more than just a restricted audience immagini che ha denunciato l’arcaicità (used to performances and to the very first degli altri. Legittimo dunque sperimentare video art) and sought a wider and more la sostituzione anche all’interno di una motivated form of communication by de- mostra; la trasmissione su più canali signing a television gallery, the Fernseh- avrebbe dovuto, nel progetto iniziale, far Galerie in Berlin. It had to be conceived – he sì che girando l’occhio da un televisore wrote – not as a physical space but as a all’altro il visitatore potesse soffermarsi su ‘mental institution that has a life of its own azioni diverse, come ci si sofferma sui only during a television transmission. It is not quadri che più avvincono18. the place where real art objects can be Dunque si avanza l’ipotesi che il moni- 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 45 shown and possibly purchased. One of our tor possa assumere, e sostituire, le valenze ideas is the communication of art instead of del quadro: una lettura che sembra voler the possession of the object’.17 dare alla primissima esperienza di videoarte These are the lines embraced by Gen- in Italia uno statuto di arte, pur suggerendo- naio 70, where the experience of recording ne una fruizione che è ancora legata ai aimed to substitute live performance in front parametri tradizionali della visione del dipin- of an audience, and where the exhibition to appeso al muro. Anche perché i video curators intentionally faced for the first time, presentati non sono ancora intesi come new images and techniques and sought to opere a sé stanti ma subordinati alla flagran- express a new critical perspective and lan- za dell’opera comportamentale: “la funzio- guage. Their ideas aimed at emphasizing ne della registrazione video, che esclude il the originality of the initiative while trying to montaggio, – continua infatti Calvesi – è legitimise it, by stressing the link between soprattutto quella di documentare nel modo the video and the contemporary artistic più adeguato e anonimo questo nuovo mez- trends by which the video medium becomes zo espressivo che è l’’azione’ dell’artista, portrait, document and memory. senza trasformarla in un’opera di regia”19. As stated by Calvesi, ‘the old criterion Anche Barilli segnala, nel catalogo, il of the value of judgement is inadequate’ for settore video-recording della mostra come the Bolognese exhibition, where ‘a discrep- la sperimentazione di un mezzo “inedito ancy between the art field and the aesthetic particolarmente intonato ai caratteri di una field’ was represented; and he explained ‘civiltà elettronica’ avanzata”; e lo pone a that: ‘The main innovation … is constituted confronto con le proposizioni di McLuhan by the video recording of “actions” carried sugli esiti sociali e culturali della diffusione out by as many artists ... and in their repro- delle comunicazioni elettroniche, e con il duction within the exhibition through closed linguaggio del cinema. Del mezzo televisivo circuit devices. As a matter of fact the space Barilli sottolinea le differenze rispetto a quel- that was once occupied in a home by a lo cinematografico, a supporto rigido e con- painting or a print has been usurped by the dizionato dai tagli e dal montaggio, mentre television set: a panel containing images il nastro elettromagnetico è “morbido” e ca- that labels anything previous as archaic. It pace di affidare le immagini ad un flusso is therefore legitimate to experiment with this visivo, in sintonia con il flusso della vita; ma substitution in an exhibition; in the original va notato come la novità delle esperienze project, the transmission on more channels video sia subito ridimensionata con l’allusio- should have ensured that by looking from ne ad “un clima avveniristico da futurologia, one television to the other the spectator da anni duemila”20. Barilli torna comunque could set his eyes on different, specific ac- sui video-recording in un articolo su “Marca- tions, as when we decide to focus on some tré”, e affronta anche lui il discorso sul nuovo paintings rather than others that draw our tipo di rappresentazione di azioni connatu- attention’.18 rate all’atto e all’attimo, per il tramite di mezzi So the hypothesis that the screen can che gli appaiono “esterni neutri e distacca- assume and substitute the value of a paint- ti”, come uno “specchio limpido e fedele”. ing’s frame was made public: an interpreta- Ma si chiede anche quanto tali mezzi siano tion that seemed to assign the status of Art “semplicemente sussidiari dell’esperienza to the very first experience of video art in estetica, o costitutivi di essa”21. Italy, even though it suggested that enjoy- Per rispondere a questa domanda di ment was still bound to the traditional criteria fondo l’autore propone una “rubricazione” of the vision of the painting hung on the wall. delle esperienze video degli artisti di Gen- Also because Videos were not yet inter- naio 70 secondo alcune categorie che cor- preted as autonomous works of art, but as rispondono all’esigenza di fondare una 46 REWIND | Italia
subordinate to the happening of the behav- terminologia e un metodo di lettura specifi- ioural work: ‘the task of video-recording, co: “iterazione”, per la monotonia esaspera- which excludes editing – continues Calvesi ta e la ricerca di pura durata in Boetti, che – is above all that of documenting in the aumenta serialmente un conteggio dei nu- most adequate and anonymous way, this meri primi ritmandolo al suono di una per- new expressive medium, which is the artist’s cussione, e in Merz che accosta la serie di action, without transforming it into a work of Fibonacci al suono stridulo di un violino; direction’.19 “fissazione dell’immagine” per la specularità In the exhibition catalogue Barilli too di Calzolari, di Ceroli (tra una sagoma di indicates the ‘video-recording’ area as the legno e una persona vera), e di Marisa Merz experimentation of a medium that is ‘fresh (tra se stessa e una calotta di cera); “taglio particularly in tune with the features of an casuale” per la scrittura di lettere con la advanced “electronic society”’. He com- telecamera sul cielo e sulla terra in Penone, pares it with the language of cinema and e per la casualità fluida del divenire degli with McLuhan’s ideas on the social and oggetti in Zorio; “metateatro” per il gioco tra cultural outcomes of the diffusion of elec- specchio, telecamera e video, tra il vero e il tronic communications. Barilli stresses the suo doppio in Pistoletto e per le scansioni differences between television and the cine- ritmiche tra percezione e non- immagine nel matographic medium, the latter being hard- televisore acceso-spento- acceso di Prini; bearing and subject to cuts and editing “montaggio” per la meditazione sul nulla di while the electromagnetic tape is ‘soft’ and Fabro, e per l’affabulazione magico-tecno- able to entrust the images to a visual flow in logica di Patella sulle tracce di un’invasione tune with the flow of life. It is significant to spaziale “concettualità” per i segnali di Mat- notice that the freshness of the video expe- tiacci sull’idea di equilibrio, per i gesti-meta- riences is immediately reconsidered with the fora di De Dominicis, per la misurazione allusion to ‘a futurology atmosphere, worth visiva del tempo che la luce impiega per of the 21st century’.20 Barilli writes again arrivare dal sole alla terra di Anselmo; “elet- about video-recordings for the magazine tronica” per la messa in libertà e insieme il Marcatrè, analysing the subject of the new controllo del flusso elettronico in Colombo; form of representation of actions which is “spettacolo-happening”, per la pura regi- ingrained in the act and the moment, strazione delle azioni di Kounellis (i fiori di through medium which he sees as ‘external, fuoco sul pavimento) e degli invasivi grovigli neutral and detached’, as a ‘clear and faith- inchiodati di Cintoli22. ful mirror’. He also wonders, however, Da parte degli artisti le posizioni e le whether these media are ‘simply subsidiary scelte appaiono strettamente legate alle ri- or constituent of the aesthetic experience’.21 spettive poetiche (poveristiche, concettuali, To answer this basic question, the performative), e l’escursione nel video non author suggests a ‘classification’ of the sembra indicare una vera adesione al mez- video experiences of the artists involved in zo quanto un travasamento di temi e motivi; Gennaio 70 by defining some categories la loro esperienza col video rimarrà in gene- that meet the need to create a terminology re abbastanza sporadica, anche se alcuni and a specific reading method: ‘Iteraction’, di essi si sono già confrontati con la ripresa is used to describe the exasperated monot- filmica e produrranno anche in seguito altri ony and the search for mere duration of interventi di videoarte, in particolare Luca Boetti serially increasing the prime numbers Patella23. Assume una posizione autonoma by beating the rhythm through percussion e di grande interesse il lavoro di Gianni instruments, as well as Merz’s drawing up Colombo, che ha alle spalle una precedente Fibonacci’s sequence to the shrill sound of ricerca sulle possibilità di interazione tra arte a violin. ‘Image fixing’, is used to describe scienza e tecnologia come artista cinetico e 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 47 the specular character of Calzolari’s work, esponente del Gruppo T. Segnali Vobbulati of Ceroli (between a wooden shape and a – spiega Colombo – è un video costituito da real person), and of Marisa Merz (between “immagini ottenute utilizzando un pattern herself and a wax skullcap). ‘Casual tone’, generatore A che genera direttamente il se- is used to describe Penone’s writing letters gnale elettronico B successivamente defor- in the sky and on earth using a television mato variando le frequenze e l’ampiezza camera, and the fluent randomness of be- dell’unità di riflessione sul piano orizzonta- coming of Zorio’s objects. ‘Metatheatre’, is le”24. Tra le tante opzioni proposte dal mez- used to describe the game between mirror, zo televisivo l’artista sceglie dunque (o forse television camera and video, between reality semplicemente riscopre) quella, inventata and its double in Pistoletto and Prini’s rhyth- da Nam June Paik e in seguito largamente mical scansion between perception and praticata, dell’intervento diretto sul disposi- non-image on the switched-on-off-on televi- tivo e della deformazione del segnale per sion. ‘Montage’, is used to describe Fabro’s programmare l’autogenerarsi di immagini meditation about nothing, and the magical- astratte; i patterns geometrici che si aggre- technologic narrative of Patella on the tracks gano e si disgregano in un equilibrio calei- of a space invasion (fig. 1). ‘Conceptuality’, doscopico azzerano il vincolo del is used to describe Mattiacci’s signals about riferimento ad una realtà esterna al mezzo the idea of balance, De Dominicis’ meta- stesso. Lo sottolinea Barilli su “Marcatré”, phor-gestures and Anselmo’s visual meas- scrivendo che “fin qui si è parlato della urement of time which light takes to travel docilità del videorecording a ‘copiare’ lo from the Sun to the Earth. ‘Electronics’, is spettacolo ‘naturale’. Ma questa è un’illusio- used to describe Colombo’s release and, at ne, una delle tante del nostro persistente the same time, control of the electronic flow. antropocentrismo. In realtà il flusso elettro- ‘Spectacle-happening’, is used to describe nico va per fatti suoi, e siamo noi ad imporgli the mere recording of Kounellis’ actions (the di essere mimetico nei confronti della nostra fire flowers on the floor) and Cintoli’s inva- realtà”25. Mentre Colombo spiega: 22 sive nailed tangles. nella convinzione che un oggetto The artists’ views and choices appear destinato ad un uso visivo, qualunque sia as strictly linked to their own artistic philoso- il significato che intende comunicare è in phy (Arte Povera, conceptual, performing), origine una emittente di luce stimolante gli and the venture into video does not seem to organi della visione e quindi rappresenta denote a real devotion to the medium but un certo modo di organizzare la luce, rather a transfer of themes and motifs. Their consentaneo ci appare l’impiego, in tali experience with video will remain quite inter- oggetti, della luce artificiale in quanto è il mittent, even if some of them – especially mezzo più misurabile e diretto per Luca Patella – had already dealt with televi- intervenire nel processo ottico percettivo sion filming and would later produce more dell’osservatore e ciò con massima video art works.23 economia negli elementi presentazionali. Gianni Colombo’s work assumes an Fra le numerose sorgenti di luce artificiale autonomous and extremely interesting po- di cui possiamo disporre il cinescopio TV sition. He could count on a previous study è una delle più complesse e internamente on the possibilities of interaction between modulabili. In questa esperienza ho art, science and technology as a kinetic scelto di utilizzare la televisione quale artist and exponent of the Gruppo T. His possibilità per indagare ‘segnali’ ottenuti elettronicamente e non come strumento work Segnali Vobbulati – Colombo explains di registrazione di oggetti ripresi dalla – is a video composed of ‘images obtained realtà26. by using a generating pattern A which di- rectly generates the electronic signal B sub- La dichiarazione di Colombo è illumi- 48 REWIND | Italia
sequently deformed varying the frequencies nante per confermare il collegamento – and the width of the reflection unit on the mentale, ideologico e metodologico – che horizontal level’.24 Amongst the several op- salda l’esperienza dell’arte cinetica e pro- tions offered by the television medium, the grammata a quella della videoarte; nella artist chose (or perhaps simply re-discov- continuità di un’indagine rivolta a sondare la ered), the one conceived by Nam June Paik percezione e la sua attivazione attraverso il – and then largely used – of the direct action controllo e la modulazione dinamica della on the device and the deformation of the luce, l’artista si trova quasi naturalmente a signal to plan the auto-generation of ab- fare i conti con l’uso creativo della televisio- stract images. The geometrical patterns ne come fonte di luce artificiale e come which aggregate and break up in a kaleido- strumento di programmazione di immagini scopic balance cancel the need to refer to a in continua trasmutazione. reality external to the same medium. Barilli In questo contesto di iniziale sperimen- stressed this concept on Marcatrè,bywrit- tazione in Italia si delineano dunque para- ing that: ‘so far we have spoken profusely metri di lettura che oscillano tra about the tractability of video recording to l’apprezzamento dell’innovazione portata “copy” “the natural” spectacle. But this is an dal mezzo elettronico e il senso della sua illusion, one of the many caused by our subordinazione alle opere d’arte di tipo per- persistent anthropocentrism. As a matter of formativo; emerge una volontà di classifica- fact the electronic flow goes on by itself, and zione e di razionalizzazione nelle cui maglie we are the ones to impose on it to be mi- si avverte da un lato la forte disponibilità ad metic in relation to our reality’.25 aprirsi alle nuove esperienze, dall’altro la While Colombo explains: difficoltà del riconoscimento di una loro au- In the firm belief that an object intended tonomia. Se prevale infatti l’idea che il video for visual use, whatever the meaning it sia funzionale soprattutto alla documenta- intends to convey, is originally a light zione di altre opere, l’esigenza di definizione transmitter which stimulates visual organs che accompagna il discorso critico eviden- and thus represents a particular way to zia quanto sia in realtà avvertita la particola- organise light, the use of artificial light in re relazione tra opera e riproduzione che i these objects appears to us adequate as video intercettano, ripropongono e interpre- it is the most direct and measurable tano, fondando un linguaggio specifico. medium to intervene with the observer’s perceptive optical process, all of this with the maximum thrift of presentational 3 – La disseminazione del video elements. Amongst the several artificial L’esperienza portata da Gennaio 70 costitui- light sources available, the television sce comunque un modello che sarà imme- kinescope is one of the most complex and diatamente seguito da varie altre iniziative internally modulable. In this experience I che si accendono in Italia. Su una vasta have used television as a chance to gamma di ipotesi, tra creazione artistica, investigate electronically obtained documentazione, comunicazione, alternati- ‘signals’ and not as a recording tool for va al sistema, la videoarte guadagna spazi, 26 reality objects. idee, attenzione, vitalità; vengono coinvolte Colombo’s statement is enlightening to inizialmente le attività delle gallerie private sustain the connection – mental, ideological ed anche di istituzioni pubbliche, mentre and methodological – which links the kinetic solo più tardi inizieranno i circuiti dei Festi- and programmed art experience with video val. art. Thanks to an on-going research aimed A Milano Tommaso Trini organizza a at investigating perception and its activation maggio del ’70 Eurodomus 3, Telemuseo,in through the control and the dynamic modu- cui riportava l’esperienza di Gennaio 70, 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 49 lation of light, the artist almost naturally allargandola ad altri interventi (di Marotta, found himself dealing with the creative use Martin, Fabio Mauri e dello stesso Trini) ed of television as an artificial light source and estendendola a dieci monitor27; nel ’74 si as an instrument for the programming of inaugura Nuovi Media – film e videotapes,a continuously transmuting images. cura di Germano Celant e Daniela Palazzoli Within this context of early experimen- e con una sezione di Lea Vergine sulla Body tation in Italy, interpretation criteria alter- art28; nel ’75, alla Rotonda della Besana, nated between the appreciation of the Artevideo e Multivision, curata da Tommaso innovation brought by the electronic me- Trini, indica un’inversione di tendenza esclu- dium and the sense of its subordination to dendo le videoregistrazioni di carattere do- the works of performance art; the conse- cumentario e scegliendo di esporre una quent will to classify and rationalise shows rassegna di video di artisti internazionali on one hand a strong open-mindedness connotati da un impegno informativo, didat- towards new experiences but on the other tico e di denuncia politica29; nel ’79 Vittorio the difficulty in acknowledging their own Fagone presenta la mostra Camere Incan- autonomy. If indeed, it can be said that tate. Video cinema fotografia e arte negli anni video is above all functional in documenting ’70, importante per la presenza di numerose other works of art, the need for a definition videoinstallazioni30. A Roma nel ’71 si attiva felt by critics actually stresses the percep- la partecipazione di alcune gallerie di punta, tion of the original relation between work of come L’Obelisco, di cui si parlerà più avanti, art and reproduction: a link intercepted, re- e come L’Attico di Fabio Sargentini, che proposed and interpreted by videos, thus propone con la collaborazione di Luciano creating a specific language. Giaccari alcuni videotape collegati alla per- formance; nel ’73 la Quadriennale ha un settore video curato da Francesco Carlo 3 – Diffusion of video Crispolti e si inaugura la mostra Contempo- The Gennaio 70 experience represented a ranea (1973–74), una manifestazione di va- model that would be quickly followed by sto respiro, disseminata in varie sezioni nel several other initiatives in Italy. Video art grande spazio del parcheggio sotterraneo gained space, ideas, attention and verve on di Villa Borghese; la sezione Area aperta a wide array of hypothesis such as artistic comprende la rassegna di Videotapes e film creation, research, and communication, al- d’artista, insieme a Arte e Ideologia e Self- ternative to the system. At first, only private made videotape, quest’ultima modellata, galleries and public organisations were in- come nella mostra bolognese, sulla regi- volved, whereas Festivals would join in later. strazione e riproposizione in circuito chiuso Tommaso Trini, the organiser of Eurodomus di azioni di artisti. Il contesto ha una impo- 3, Telemuseo in Milan, May 1970, furthered stazione ideologica di controinformazione, Gennaio 70’s experience by opening it to rivolta, come scrive Bonito Oliva a privilegia- other works (by Marotta, Martin, Fabio Mauri re “il rilevamento e l’informazione più che and Trini himself) and extending it with the l’espressività e l’espressione. All’aura di me- use of ten monitors.27 In 1974, curators Ger- moria e di creatività che l’opera tradizionale mano Celant and Daniela Palazzoli persegue, si sostituisce la registrazione e la launched Nuovi Media – film e videotapes notizia”, puntando a far emergere critica- [New Media – Films and Videotapes], with mente le contraddizioni dell’arte e della real- a section on Body art by Lea Vergine.28 In tà contemporanea31. Nel ’74 l’associazione 1975, at Milan’s Rotonda della Besana, Incontri Internazionali d’Arte, di Graziella Lo- Artevideo e Multivision, curated by Tom- nardi, organizza con Achille Bonito Oliva gli maso Trini, focused on a U-turn whereby Incontri video32. Nel 1976 nasce la compa- documentary video-recordings were dis- gnia teatrale Gaia Scienza, di Giorgio Bar- 50 REWIND | Italia
carded to favour didactic, informative and berio Corsetti, su teatro, video e videoinstal- political denunciation-oriented videos by in- lazioni; del ’79 è l’importante rassegna Vi- ternational artists.29 In 1979 Vittorio Fagone deo ’79, promossa da Alessandro Silj di cui presented Camere Incantate. Video cinema si parlerà più avanti. A Venezia la Biennale fotografia e arte negli anni ‘70 (Enchanted inizia a interessarsi alle esperienze video sin Rooms. Video Cinema Photography and Art dal ’70, allestendo un impianto a circuito in the Seventies), an important exhibition chiuso che pone in comunicazione esterno due to its number of video-installations.30 e interno dell’esposizione; l’edizione del In Rome, 1971 marked the active in- 1972 comprende una sezione dedicata al volvement of some top galleries such as video a cura di Gerry Schum; nella Biennale L’Obelisco, which we will discuss later on, del ’78 vengono esposte le opere video di and Fabio Sargentini’s L’Attico, which Fabrizio Plessi; nel ’74 la Galleria del Caval- showed – with Luciano Giaccari’s aid – lino di Paolo Cardazzo inizia a dedicarsi alla some videotapes linked to performance. In videoarte, organizzando mostre, producen- 1973, the Quadriennale had a video section do numerosi video di artisti, e partecipando curated by Francesco Carlo Crispolti and alle più significative iniziative degli anni Set- the exhibition Contemporanea (1973–74) tanta33.Nel’72 ad Acireale si svolge Circuito was launched, a wide ranging manifesta- chiuso-aperto. IV Rassegna d’arte contem- tion, whose varying sections were scattered poranea, organizzata da Italo Mussa e Fran- through the vast space of Villa Borghese’s cesco Carlo Crispolti34. A Pesaro nel ’73, underground car park. The Area aperta alla IX Mostra internazionale del Nuovo Ci- [Open Area] section included the screening nema, artisti e critici dibattono su L’altro of Video-tapes e film d’artista [Videotapes video, incontro sul videotape, adottando and Art Films] together with Arte e Ideologia come punto di vista privilegiato la concezio- [Art and Ideology] and Self –made video- ne, all’epoca di largo seguito, del video tape – the latter being crafted, as in Gennaio come strumento di analisi e di comunicazio- 70, on the recording and re-presentation in ne sociale35. Intanto un effimero segnale di a close circuit of artists’ actions. As stated interesse proviene dalla TV italiana, con il by Bonito Oliva, the background had an programma Happening di Enrico Rossetti ideological setting of counter-information che, tra l’altro, trasmette nel ’72 il video di aimed at favouring ‘research and informa- Fabio Mauri Il televisore che piange (figg. tion rather than expressiveness and expres- 2a, 2b, 2c). sion. The aura of memory and creativity Le iniziative più importanti in questi anni pursued by the traditional work of art was sono costituite dai laboratori di Ferrara e di replaced by the recording and the news’, Firenze. A Ferrara inizia nel 1972 l’attività del aiming to let the contradictions of contem- Centro Video Arte del Palazzo dei Diamanti, porary art and reality critically emerge.31 In diretto da Lola Bonora; il Centro è un’ema- 1974 Graziella Lonardi’s association, Incon- nazione della Galleria Civica d’Arte Moder- tri Internazionali d’Arte and Achille Bonito na, e già per questo carattere istituzionale Oliva organised Incontri video32 [Video En- assume una connotazione di eccezionalità counters]. In 1976 Giorgio Barberio Corsetti e nello stesso tempo di solidità professiona- established the theatre company Gaia le che ne accompagna le vicende. Esordi- Scienza, which worked with theatre, video sce lavorando nel campo della and video-installations. In 1979, Alessandro documentazione video, sia delle mostre al- Silj endorsed the important exhibition Video lestite dalla Galleria, sia di un ventaglio di ‘79, which we will discuss later on. interviste e dichiarazioni di artisti e critici; ma The Venice Biennale’s interest in video già nel ’73 entra in contatto con Fabrizio experiences commenced in 1970 with the Plessi, realizza il suo primo videotape, Ac- staging of a closed circuit installation that quabiografico (fig. 3)36, e si apre ad una 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 51 connected the exterior with the interior. In Figs. 2a, 2b & 2c. Fabio Mauri, Il 1972, the Biennale had a section dedicated televisore che to video curated by Gerry Schum; Fabrizio piange [The Crying Plessi’s video art works were exhibited in the Television], 1978 edition. In 1974 Paolo Cardazzo’s Gal- 1972, Happening, RAI leria del Cavallino began showing some in- TV2, Rome. terest in video art, by organizing exhibitions, Courtesy of Studio Fabio producing several artists’ videos, and taking Mauri. part in the most significant initiatives of the Seventies.33 In 1972, Italo Mussa and Francesco Carlo Crispolti organised the exhibition Cir- cuito chiuso-aperto. IV Rassegna d’arte con- temporanea [Closed-Open Circuit. IV Exhibition of Contemporary Art] in Acire- ale.34 In 1973, during the IX Pesaro Interna- tional Film Festival, artists and critics debated L’altro video, incontro sul videotape [The other Video, Encounter on Videotape], adopting the privileged notion, widely suc- cessful at the time, of video as an instrument for social communication35. Meanwhile a short-lived interest arose from Italian Televi- sion thanks to Enrico Rossetti’s show Hap- pening; amongst other things, they broadcast Fabio Mauri’s video Il televisore che piange [The Crying Television] in 1972 (figs. 2a, 2b, 2c). Ferrara and Florence’s video centres were arguably the main loci of the time. Ferrara’s Centro Video Arte at Palazzo dei Diamanti [Palazzo dei Diamanti Video Art Centre] – run by Lola Bonora – opened in 1972; it was part of the Galleria Civica d’Arte Moderna [Municipal Modern Art Gallery], serie di esperienze che vanno dalla produ- and because of this institutional character, zione di opere video all’organizzazione di it acquired a reputation for professionalism mostre, rassegne e convegni internazionali, and extraordinariness. The Centre began incontri, dibattiti, ricerche. working in video documentation, both of the Oltre a Fabrizio Plessi, la cui produzio- exhibitions staged at the Gallery and of in- ne di video, videosculture e videoinstallazio- terviews and declarations by artists and crit- ni è realizzata nel laboratorio di Ferrara, in ics. As early as 1973 it came into contact stretta collaborazione con Carlo Ansaloni, with Fabrizio Plessi, and produced its first numerosi artisti di varia provenienza e nazio- videotape, Acquabiografico [Waterbiog- nalità37 realizzano al Centro (o espongono raphic] (fig. 3),36 as well as opening up to a alle sue numerose manifestazioni) i loro vi- series of experiences ranging from the pro- deotape e le installazioni (figg. 4–5). Ferrara duction of video art works to the planning of diventa così un punto di riferimento non solo exhibitions, international expositions and in Italia ma nel contesto internazionale della conventions, meetings and studies. crescente attenzione per la videoarte, tra 52 REWIND | Italia
l’altro lavorando con analoghi centri di Bue- nos Aires, di Anversa, di Barcellona, con il Pompidou di Parigi, con il MoMA di New York e, sul piano didattico, con la New York University, coinvolgendo critici come Jorge Glusberg, Pierre Restany, Angiola Churchill, Vittorio Fagone, Gregory Battcock. Un altro polo di grande vivacità e di respiro internazionale è costituito da art/ta- pes/22, fondato a Firenze da Maria Gloria Bicocchi nel 197338. È un laboratorio di pro- duzione e distribuzione di videotape d’arti- sta, in cui fin dagli inizi è forte la connessione, e lo scambio di esperienze, con quanto avveniva in Europa e negli Stati Fig. 3. Besides Fabrizio Plessi, creating his Uniti. Vi lavorano molti artisti (tra gli altri Fabrizio Plessi, Acquabiografico, videos, video-sculptures and video-installa- Marina Abramovi, Vito Acconci, Vincenzo 1973. Video Stills tions with Carlo Ansaloni’s close collabora- Agnetti, Joseph Beuys, Chris Burden, Giu- Courtesy of Carlo Ansaloni. tion in Ferrara’s workshop, many other seppe Chiari, Douglas Davis, Gino De Do- 37 artists of different origin and nationality minicis, Joan Jonas, Jannis Kounellis, Urs produced their videotapes and installations Lüthi, Giulio Paolini, Bill Viola); alcuni si ac- at the Centre (or exhibited on several occa- costano al video occasionalmente, come sions; figs. 4–5). Ferrara inevitably became Kounellis, o come Paolini (fig. 6), per i quali, a landmark of the growing interest towards come commenta Bicocchi, “creare un vi- video art not only in Italy but also worldwide. deotape voleva dire lavorare ad una propria The centre began working with similar hubs opera”, significava “l’adozione di un mezzo in Buenos Aires, Antwerp, Barcelona, with piuttosto che un altro”39; altri invece sono the Pompidou in Paris, with MOMA in New artisti che nascono con il video, e che con- York and, on a didactic level, with New York tinueranno ad usarlo come fondamentale University, involving critics such as Jorge strumento delle proprie opere, come l’ormai Glusberg, Pierre Restany, Angiola Churchill, famosissimo Bill Viola che collabora dal ’74 Vittorio Fagone, Gregory Battcock. con le funzioni di tecnico. Established in Florence in 1973 by Ma- Nel 1974 art/tapes/22 organizza la mo- 38 ria Gloria Bicocchi, art/tapes/22 was an- stra itinerante Americans in Florence: Euro- other major centre of international renown. peans in Florence (che si sposta negli Stati This studio for the production and distribu- Uniti, in Jugoslavia e in Olanda) e riflette sui tion of artist videotapes, had a very close propri intendimenti; connection and exchanged experiences – Noi di art/tapes/22 sentiamo che il video since its early days – with the European and si trova su una frontiera avanzata nel U.S. art circuits. Many artists worked there, sistema delle relazioni dell’arte e la sua among others Marina Abramovi , Vito Ac- profonda strutturale immediatezza lo conci, Vincenzo Agnetti, Joseph Beuys, lancerà indubbiamente verso una Chris Burden, Giuseppe Chiari, Douglas posizione vitale in un futuro (nei termini di Davis, Gino De Dominicis, Joan Jonas, Jan- una riorganizzazione, su questa base, del nis Kounellis, Urs Lüthi, Giulio Paolini, and fare arte e del comunicare). Per portare i Bill Viola. Some of them only worked with nostri sforzi ad una piena fruizione, la video occasionally, like Kounellis or Paolini diffusione deve estendersi oltre il circuito (fig. 6); to them, as asserted by Bicocchi, esistente delle gallerie e musei, per creare ‘creating a videotape meant working on their un sistema di scambio culturale 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 53
Fig. 4. Michele Sambin, Looking for listening, performance for Fig. 5. Wolf Kahlen, photo performance presented at Sala videotape and music instruments presented at Sala Polivalente Polivalente (CVA) Ferrara, 1978. (CVA), Ferrara, 1978. Wolf Kahlen, foto performance presentata alla Sala Polivalente Michele Sambin, Looking for listening, performance per videotape e (CVA) Ferrara, 1978. © Marco Caselli Nirmal. strumenti musicali presentata alla Sala Polivalente (CVA) Ferrara, 1978. © Marco Caselli Nirmal. own work of art’, it was ‘the mere adoption incrociato “open-ended”[...]. Grazie alla of one medium instead of another’.39 Oth- sua natura il medium del video unisce ers, on the other hand, became artists with l’arte a molte altre discipline e funziona video and would continue using it as a cen- come catalizzatore per la corrente tral tool in their work (world-famous Bill Viola trasformazione di idee e di energie in più 40 would collaborate from 1974 as a techni- generali forme di espressione . cian). In 1974 art/tapes/22 organised the travelling exhibition Americans in Florence: Europeans in Florence (it would go to the 4 – VideObelisco United States, Yugoslavia and the Nether- Si attiva dunque nell’arco di pochi anni un lands) and pondered its own intentions: pullulare di iniziative, spesso episodiche, We at art/tapes/22 fell that video is at the con un fecondo scambio di opere e di idee forefront of artistic concerns and its che dalle iniziali ipotesi legate alla registra- profound structural immediacy will zione di performance si allargano ad un più undoubtedly launch it to a vital position in ampio ventaglio di articolazioni. Tra le tante the future (in terms of a reorganization of esperienze che sarebbe utile approfondire both the art activity and communication – come fanno su altre pagine di questo about it). To bring our efforts to full fruition, numero di “Ricerche di storia dell’arte” i dissemination must extend beyond the saggi di Veronica Collavini e di Francesca 54 REWIND | Italia
Fig. 6. Giulio Paolini during the making of Unisono [Unison], 1974. Giulio Paolini mentre realizza Unisono, 1974. © Archivio Gianni Melotti, Florence.
existing circuit of galleries and museums Gallo41 – quella della Galleria de L’Obelisco to create a open-ended system of a Roma è poco indagata ma può essere cross-cultural exchange … By its nature, osservata come un caso esemplare, mal- the medium of video coalesces art with grado la breve durata, poiché in essa si several other disciplines, and functions as concentrano le principali istanze del mo- a catalyst for the current transformation of mento relative al video: la galleria infatti nel ideas and energies into more generalistic 1971 organizza la VideObelisco AVR (Art 40 forms of expression. Video Recording), una sezione video intesa come struttura per la sperimentazione tec- 4 – VideObelisco nica ed espressiva e come offerta concreta di strumenti e spazi per gli artisti e per il Within a few years several initiatives – pubblico. Con l’apporto di Francesco Carlo often episodic – began proliferating, with Crispolti, la galleria si trasforma in laborato- a fertile exchange of works of art and rio di ricerca e di produzione, tenta la via ideas which shifted from the early theories della diffusione dei video via cavo, contribui- connected to the recording of sce alla messa a fuoco di ipotesi critiche performances to a wider array of connotate dal rapporto tra arte e comunica- articulations. Among the many zione e dalla fiducia incondizionata nelle experiences that should deserve a potenzialità del mezzo elettronico. “L’avven- 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 55
deeper analysis – as Francesca Gallo and to della videoregistrazione non ha lasciato Veronica Collavini do in their paper in this indifferente la Galleria dell’Obelisco che ri- same number of Ricerche di Storia tiene questo nuovo mezzo utilissimo a 41 dell’arte – is the Galleria dell’Obelisco. quanti si occupano di problemi artistici, sia- It has not been studied a lot, however it no essi creatori o fruitori”, viene annunciato can be considered as an exemplary case, nella presentazione del programma di pos- despite its brief existence, as it contains sibili attività: the main examples of video from the Lavori autonomi di artisti che utilizzeranno period. In 1971, the gallery organised uno dei sistemi di videoregistrazione VideObelisco AVR (Art Video Recording), attualmente sul mercato./ Documentari a video section designed as a structure sull’arte, ad uso delle scuole, dei musei, for technical and expressive dei privati./ Biografie di artisti./ Raccolta di experimentation and as a concrete opinioni su argomenti artistici di attualità./ offering of instruments and spaces for Recupero e proposta della fotografia both artist and audience. Francesco vecchia e nuova./ Documentazione di Carlo Crispolti helped the gallery to mostre importanti./ Dimostrazione di become a research and production tecniche artistiche vecchie e nuove./ studio, which ventured into cableway Scoperte archeologiche/ Ecologia./ Visite video broadcasting and contributed to the a collezioni private e musei./ focusing of critical hypothesis on the link Improvvisazioni./ Ecc.42. between art and communication and a complete faith in the electronic medium: In aprile la VideObelisco presenta un ‘The introduction of video recording has videotape di 45 minuti al “I Marché Interna- been welcomed by the Obelisco Gallery tional des Programmes et Equipements Vi- as an extremely useful new medium for a déocassettes et Vidéodisques di Cannes”. closer rapport between the artist and his E il 14 maggio organizza una videoserata public’. This was stated on the coordinata da Francesco Carlo Crispolti, di programme of potential activities, such cui rimane un catalogo, il Videolibro n°1, as: Improvvisazioni su videonastro VPL 6 IC, Vi- deoregistratore LDL 1000, Telecamera Mini Individual compositions of artists who Compact (fig. 7). utilize one of the video recording systems Redatto in italiano, inglese e francese, currently on the market. /Art documentaries completato da un lessico e dalla bibliog- for use in schools and museums or by pri- rafia, Videolibro n°1 si apre con la presenta- vate individual./Biographies of artists./Com- zione del programma e dei propri intenti: mentaries on topical artistic subjects./Revivals and new ideas of the old Videoregistrazione come modulo nuovo; and modern photography./Documentation telecamera e videotape come memoria, of important exhibitions./Demonstration of presa diretta provocazione, dissenso dai past and present artistic techniques./ Ar- canali ufficiali, happening gesto presenza chaeological discoveries. /Ecological prob- casualità spontaneità scatole cinesi, e infinite altre possibilità per le arti visive, lems./Visits to museums and to private questa volte inserite nel concetto più collections/Happenings./ Etc.42 vasto di informazione – annuncia Crispolti In April VideObelisco presented a 45 -. La videoregistrazione offre un canale minute videotape at the 1st Marché Interna- preciso allo sforzo dell’arte d’oggi diretto tional des Programmes et Equipements a penetrare nelle possibilità interne del 43 Vidéocassettes et Vidéodisques in Cannes. flusso del reale . On the 14 May a video-evening was organ- Modello riconosciuto è la videogalleria ised, in coordination with Francesco Carlo di Gerry Schum, ma il riferimento di Crispolti Crispolti, leading to the catalogue Videolibro va anche alle radici storiche delle avanguar- 56 REWIND | Italia
Fig. 7. Cover of n°1, Improvvisazioni su videonastro VPL 6 IC, Videolibro n°1 [Videobook n°1], Videoregistratore LDL 1000, Telecamera VideObelisco, Mini Compact (Videobook No. 1, Improvisa- 1971. Copertina di tions on VPL 6 IC videotape, Videotape re- Videolibro n°1, corder LDL 1000, Video camera Mini VideObelisco, 1971. Compact, fig. 7). Compiled in Italian, Eng- lish and French and complete with a glos- sary and a bibliography, Videolibro n°1 opens by presenting the programme and its scope:
Video-recording, therefore, as a new form; telecamera and videotape as memory, direct shot, provocation, dissent from official channels, happening, gesture, presence, uncertainty, die: il manifesto La Radia di Marinetti e Ma- spontaneity, Chinese puzzles, and an snata, del 1933, gli interessi di Mondrian per unlimited number of other possibilities for 44 the visual arts, this time framed within the la musica “rumoristica” di Luigi Russolo . broader concept of information … – La storia entra infatti nell’esposizione con la Crispolti goes on – Video-recording offers ricostruzione elettronica del Fuoco d’artifi- a channel precisely for those efforts of cio, balletto astratto di luci, commissionato modern art, aimed at penetrating the nel ’15 da Sergei Diaghilev a Giacomo Balla, internal possibilities of the flow of reality.43 sulla musica di Feu d’artifice del 1908 di Strawinski, rappresentato a Roma nel 1917 The acknowledged model was Gerry al Teatro Costanzi. Accanto a quest’opera Schum’s video-gallery, but Crispolti also re- vari monitor trasmettevano una serie di vi- ferred to the avant-garde historic roots: Ma- deo tra cui Vobulazione e bieloquenza (nella rinetti and Masnata’s manifesto La Radia versione presentata all’esposizione Eurodo- (1933), Mondrian’s interest for Luigi Rus- mus, Milano 1970) di Gianni Colombo e solo’s noise music.44 History featured in the Vincenzo Agnetti (cui si deve l’elaborazione exhibition through the electronic adaptation sonora), Il mio occhio di Franco Berdini, of Fuoco d’artificio [Firework], an abstract Alberi parlanti di Luca Patella; inoltre i lavori lights ballet commissioned by Sergei Di- di Cristoforo, Filippo Panseca, Giovanni Va- aghilev to Giacomo Balla in 1915, based on lentini, e una scultura di Attilio Pierelli, Scul- Strawinski’s music for Feu d’artifice (1908), ture sonore, che l’artista aveva impiegato and staged in Rome at the Costanzi theatre già in un Concerto di sculture come stru- in 1917. Next to this work of art several menti musicali tenuto a Roma nel febbraio screens broadcast a series of videos such 1966. Costituiva un aspetto innovativo l’uti- as Gianni Colombo and Vincenzo Agnetti’s lizzazione delle telecamere a circuito chiuso (who dealt with the sound) Vobulazione e che trasformavano un normale vernissage bieloquenza (in the 1970 version exhibited in un confronto diretto degli spettatori con i at Eurodomus in Milan), Franco Berdini’s Il nuovi mezzi, nel segno della fusione dei ruoli mio occhio [My Eye], Luca Patella’s Alberi tra artista e fruitore e dell’intreccio di tempo parlanti [Talking Trees]. Works by Cristo- e spazio. Un sistema di videoregistratori, foro, Filippo Panseca, Giovanni Valentini monitor e telecamere trasmetteva in diretta, also featured, as well as a sculpture by Attilio da diverse angolazioni, quanto avveniva Pierelli, Sculture sonore (Sound Sculptures), dentro e fuori la Galleria, ripetendo varie which had been previously used at the Con- volte le riprese e mescolandole con i video certo di sculture come strumenti musicali degli artisti. L’attività della videogalleria con- 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 57
[Concert for Sculptures as Musical Instru- tinua: ad agosto Gerald Minkoff presenta il ments] held in Rome in February 1966. video 23’ 18’’, realizzato con una telecame- The use of closed circuit television cam- ra, due videoregistratori e due monitors, eras, which transformed a classic vernis- senza montaggio, basato sul tema dell’au- sage into a direct confrontation between the torappresentazione. A novembre si susse- public and the new medium, was innovative guono altre tre serate, con la partecipazione in the fusion between the roles of the artist di Minkoff, Shu Thakahashi, Luca Patella, and the audience and of the interweaving of Yamaguchi, e con i contributi del pubblico. time and space. A system of videotape re- Si avviano inoltre le sperimentazioni di tele- corders, monitors and television cameras visione via cavo condominiale collegando il broadcast live, from different angle shots, cavo del videoregistratore ai canali liberi anything happening inside and outside the della televisione domestica con antenna Gallery, repeating the shootings and mixing centralizzata. L’esperienza viene a far parte them with the artists’ videos. The video-gal- della documentazione del libro Programma- lery did not stop there: in August Gerald zione tecnologica e processi di comunica- Minkoff presented the video 23’ 18", based zione, edito nel 1972 dall’Ente autonomo on self-representation, filmed with a televi- Fiere di Bologna; a maggio del ’72 la Vi- sion camera, two videotape recorders and deObelisco partecipa ai “videoeventi” della two monitors, with no editing. Three evening galleria Impact di Losanna45. events followed in November with Minkoff, Si configura, nell’insieme di queste e Shu Thakahashi, Luca Patella, Yamaguchi altre iniziative, una sorta di laboratorio di and contributions from the public. The Gal- opere e tendenze disparate, da quelle im- lery began experiments on condominial ca- prontate ad un’ampia gamma di documen- bleway television by connecting the tazioni, a quelle in cui confluiscono il lavoro videotape recorder cable to the free chan- di postproduzione, le ricerche sull’elabora- nels of the house television with a central zione del colore e sull’uso di strumenti nuovi aerial. Such experience became part of the come il sintetizzatore, a quelle rivolte book Programmazione tecnologica e proc- all’apertura di una vocazione ambientale, essi di comunicazione [Technologic Plan- plastica e coinvolgente, nelle videosculture ning and Communication Processes], e nelle videoinstallazioni. Rapidamente si published by the Ente autonomo Fiere di evidenziano, all’interno di questi percorsi, le Bologna in Bologna in 1972. In May 1972, direzioni di una ricerca di identità che trova VideObelisco joined in the ‘video-events’ of motivi di elaborazione critica e operativa the Impact Gallery in Lausanne.45 soprattutto attraverso due principali temati- These and other initiatives gave birth to che: da un lato è evidente l’esigenza di a sort of workshop of miscellaneous works razionalizzazione attraverso una classifica- of art and trends: from those marked by a zione capace di incanalare le svariate dire- wide range of research, to those combining zioni del rapporto arte-video; dall’altro il post-production work, studies on colour confluire della videoarte nei meandri di uno planning and the use of new instruments specifico impegno sociale e ideologico. such as the synthesizer, to those aimed at an inclusion of an environmental, plastic and enthralling inclination in video-sculp- 5 – La Classificazione di Giaccari tures and video-installations. These paths Sul versante della classificazione si muove quickly showed the directions of the re- Luciano Giaccari che già alla fine degli anni search for identity which found its reasons Sessanta aveva iniziato a organizzare a Va- for critical and operational programming rese una videoteca che raccoglieva un’am- particularly through two main topics: on one pia documentazione, sulla musica, sul hand, the need for rationalization through a teatro e sulla danza, cui si aggiungono pre- 58 REWIND | Italia
classification able to channel the various sto i video d’artista46; il progetto nasce nel directions of the art-video relation; on the 1968 con il titolo Televisione come memoria other, video art convergence in the maze of per la documentazione video delle opere a specific social and ideological commit- che partecipavano alla 24 ore di no stop ment. theatre, opere di fumo e di vento, esperi- mento di nuovo teatro, una manifestazione realizzata con lo Studio 970/2, corredata da 5 – Giaccari’s Classification 24 monitor che ogni ora trasmettevano in At the end of the Sixties, Luciano Giaccari diretta e in differita gli eventi in corso. L’at- took his first steps towards classification by tenzione per il settore musica danza e teatro organising a videotape collection in Varese, rimane caratterizzante, mentre la videoteca which gathered a wide documentation on si sviluppa ad ampio raggio. Nel ’72 Giac- music, theatre and dance, to which artist’s cari elabora la Classificazione dei metodi di videos would be added.46 The project be- impiego del videotape in arte (pubblicata gan in 1968 with the name Televisione come per la prima volta nel ’73); l’intento è quello memoria (Television as Memory) to docu- di definire e distinguere gli ambiti dell’uso ment the works of art which took part in 24 del video, a livello teorico e pratico, all’inter- ore di no stop theatre, opere di fumo e di no di un’esigenza di sistematizzazione vento, esperimento di nuovo teatro [24 (ormai diversa da quella di Barilli), stimolata, Hours of Non-stop Theatre, Works of Smoke come spiega lo stesso autore, dalla man- and Wind, New Theatre Experiment]: an ex- canza di definizione dell’oggetto video pur hibition devised with Studio 970/2, nell’ambito di una sua larga diffusione nella equipped with 24 screens which broadcast miriade di ineffabili opere realizzate da every hour the events in progress, both live fotografi, creativi pubblicitari, grafici, and pre-recorded. The focus on music, musicisti e poeti-prodigio, autori di teatro, dance and theatre remained a main feature, compilatori di ‘video-lettere’ e chi più ne while the videotape collection extended dra- ha più ne metta. […] La classificazione matically. In 1972 Giaccari wrote the Classi- dei metodi di impiego – scrive Giaccari – ficazione dei metodi di impiego del si basava su due ipotesi fondamentali: videotape in arte [Classification of Methods nella prima l’artista ha un rapporto diretto of Use of Videotape in Art] (published in con lo strumento, che usa per scopi 1973); his aim was to define and distinguish creativi; nella seconda l’artista ha un the fields of video use, on a theoretical and rapporto mediato con lo strumento, che practical level, within the need for categori- viene usato da altri sulla sua opera sation (already different from Barilli’s) creativa e con finalità prevalentemente 47 prompted, as explained by the author him- documentarie o didattiche . self, by the lack of definition of the video Su queste basi venivano distinti vari tipi object even inside the circle of its wide dif- di impiego diretto e creativo: il videotape, fusion in the ‘myriad of indescribable works che usa un linguaggio specifico e indipen- realised by photographers, copywriters, dente; la videoperformance/videoenviron- graphic designers, musicians and prodigy ment, in riferimento ad azioni o allestimenti poets, theatre authors, “video-letters” edi- creati con l’impiego di circuiti chiusi e per tors, and so on and so forth. ... The classifi- indicare gli eventi concepiti espressamente cation of methods of use – Giaccari per essere registrati. Per l’impiego mediato continues – was based on two main hy- del video Giaccari indicava invece le video- pothesis: the first saw the artist have a direct documentazioni di performances, concerti e relation with the instrument, used for crea- spettacoli teatrali, intese come memorizza- tive reasons; the second saw the artist have zioni ed espansioni del fenomeno artistico an intermediated relation, as the instrument originario, individuando l’importanza della 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 59 was used by others on his creative work and maneggevolezza del video nei confronti del- with a largely documentary and didactic la ripresa cinematografica, della non seletti- scope’.47 vità nei confronti della fotografia, ma anche Different types of direct and creative i rischi dell’interpretazione soggettiva legata use were discerned on these premises: alla mediazione dell’operatore. Infine, anco- videotape used a specific and independent ra nel settore non direttamente creativo, ve- language, whereas videoperfor- nivano annoverati il videoreportage,la mance/videoenvironment referred to ac- videocritica,lavideodidattica, auspicando tions or productions which were created una migliore organizzazione dell’aspetto using closed circuits and indicated events editoriale e dei circuiti di visione, produzione specifically devised to be recorded. For the e distribuzione dei video, problemi a 48 intermediated use of video, Giaccari indi- tutt’oggi in gran parte ancora da risolvere . cated instead concerts, theatre pieces and Anche nell’intenso tessuto di percorsi e performances’ video-documentations, di relazioni del Centro Video Arte di Ferrara which were considered as recordings and viene messo a punto un sistema di catalo- developments of the original artistic phe- gazione delle sue attività. I settori di questa nomenon. They would stress the impor- classificazione comprendono cinque com- tance of video ease of use compared to partimenti – videoarte, videoregistrazione, 49 cinematographic filming, of the non-selec- videodibattiti, videosociale, videodidattica tivity compared to photography, but also the – secondo una formulazione ampia, che risks of a subjective interpretation linked to riprende il modello di Giaccari. the operator’s mediation. Lastly, in the same non-directly creative section were video-re- 6 – Ascesa e declino della portage, videocritics, videodidactic,de-controinformazione manding for better organisation of the publishing aspect and the visual, video pro- L’altra notazione che emerge decisamente duction and distribution circuits; issues that, in questa congerie di attività e di definizioni as of today, are still mainly to be deter- degli anni Settanta in Italia è la carica inno- mined.48 vativa e destrutturante portata dal video ri- spetto all’arte e al suo sistema. Viene colto Ferrara’s Centro Video Arte also out- e sviluppato il fatto che la videoarte può lined a cataloguing system for its activities fondare un territorio di comunicazione inte- within the intense web of its paths and rela- ramente nuovo e “altro”; e all’interno di que- tions. The sectors of this classification in- sta valutazione si sviluppa una forte cluded five sections – videoart, componente ideologica. Artisti, operatori videorecording, video debates, videosocial, culturali, critici, in sintonia con il clima politi- videodidactic49 – whose extensive formula- co post-sessantottesco, abbracciano l’uto- tion drew on Giaccari’s model. pia di un’arte che attraverso l’uso dei mezzi elettronici si possa liberare dalle maglie del 6 – The Rise and Fall of sistema, uscire dalle gallerie e dai musei, Controinformazione misurarsi col sociale, farsi strumento demo- [Counter-information] cratico di comunicazione e di controinfor- mazione. Queste posizioni trovano uno Another observation that unquestionably spazio specifico nell’attività di singole per- emerged from this jumble of activities and sonalità, come Alberto Grifi, e di gruppi mi- definitions from the Seventies in Italy, was litanti, come Videobase e Laboratorio di the innovative and dismantling boost Comunicazione Militante50, costituendo an- brought by video in relation to art and its che una diffusa chiave di lettura della vi- system. The fact that video art could estab- deoarte da parte della critica, all’epoca essa 60 REWIND | Italia
lish a completely new and ‘distinct’ commu- stessa alla ricerca di una propria identità. nication territory was understood and devel- L’impegno “alternativo” coinvolge infatti un oped and a strong ideological component po’ tutti (e non solo in Italia). grew within such assessment. Artists, cul- La televisione come spettacolo crea tural operators, critics, in tune with the politi- immagini-oggetto, feticci-simbolo, cal climate following the 1968 protest cristallizzazioni archeologiche: la movement, embraced the utopia of an art videoregistrazione come presa diretta which – through the use of electronic me- non è solo una trasposizione della vita ma dium – could free itself from the system un modo di essere, una modalità network, come out of galleries and muse- percettiva della vita, un tramite percettivo ums, measure itself against society and be- di alcuni al tutto sociale scrive, ad come a democratic medium of esempio, Francesco Carlo Crispolti in communication and counter-information. occasione di VideObelisco51. È evidente These views found a specific space in the il potenziale politico che il V.T. (videotape) activities of both single personalities like possiede se esso viene amministrato da Alberto Grifi and militant groups such as una gestione collettiva (come ad Videobase and Laboratorio di Comunicaz- esempio, in operazioni di fabbrica, di ione Militante.50 They also symbolised a scuola e di quartiere, dove tutti gli widespread reading of video art by critics, intervenuti, prendendo possesso dello who were in search of their own identity at strumento, possono realizzare una the time. autoregistrazione, di qualsiasi specie e con qualsiasi funzione) che può verificare The ‘alternative’ commitment involves e chiarificare la volontà immersiva e very nearly everyone, and not only in Italy. decelebrativa dell’artista, afferma Ernesto With reference to VideObelisco, Francesco Francalanci nella presentazione della Carlo Crispolti wrote: ‘Television seen as mostra Videotapes al Cavallino di Venezia show creates images-object, fetishes-sym- nel 1975, all’interno di un discorso che bol, archaeological crystallizations: video- sottolinea il ruolo di filtro, tra percepito e recording as live recording is not only a percipiente, dello sguardo potenziato del transposition of life, but a way of being, a videotape, e che rileva “lo straordinario e perceptive procedure of life, a perceptive forse rivoluzionario contributo che il V.T. medium for some towards the social reca alla questione del rapporto tra attività 51 whole’. As stated by Ernesto Francalanci critica e attività artistica”52. in the presentation of the exhibition Vide- otapes at the Cavallino in Venice in 1975, Anche Giaccari avverte, nel corso dei dibattiti, fortemente politicizzati, all’incontro ….the political potential of V.T. su L’altro video a Pesaro nel ’73, che “la (videotape) is clear if managed by a realizzazione di una pluralità di informazione collective group (as it happens in televisiva è essenzialmente un fatto politico factories, school and district actions, e per niente un fatto tecnico-comunicazio- where all the people present – by taking nale”53; mentre art/tapes/22 definisce l’in- possession of the tool – can create a tento di un uso diverso dei dispositivi self-recording, of any kind and with any televisivi non solo sul piano del linguaggio purpose) which can verify and clarify the creativo, ma anche nel confronto nuovo con artist’s immersive and de-celebratory will. le realtà dell’arte e della società, al limite His introduction stressed the role of fil- riuscendo a portare il suo messaggio diret- ter, between perceived and perceiving, of tamente nelle case, tra un pubblico e vasto videotape’s boosted look and pointed out e differenziato: “Guardiamo alla televisione “the extraordinary and possibly revolution- come ad una soluzione ideale, così che la ary contribution that V.T. brought to the is- gente non sia più obbligata ad andare nei 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 61 sue of the relation between critical activity and artistic activity.52 Giaccari also felt, throughout the strongly politicised debates at Pesaro’s meeting L’altro video [The Other Video] in 1973, that “the achievement of a plurality in television information is essentially a politi- cal fact and never one of technical-commu- nicational”.53 art/tapes/22 instead defined the aim of a different use of television de- vices not only on a creative language level, but also in the new confrontation with art and society, succeeding, at the most, to deliver its message directly to the homes, among a wide and differentiated audience: the cura- tors of the exhibition organised in 1974 by art/tapes/22 asserted Let’s look at television as an ideal solution, so that people are no longer forced to go to museums, galleries, universities and other institutions to gather information, but can enjoy it directly at home. It is fundamental to insist on the fact that video allows the circulation of ideas and not objects. Its unlimited nature symbolises a victory against speculation in the art field. It has already started to mix the distinctions between different branches of art and the same is musei, nelle gallerie, nelle università e nelle Fig. 8. Cover for happening with culture as a whole.54 altre istituzioni a raccogliere informazioni, the catalogue The idea that video could contribute to Video ‘79,1979. ma possa giovarsi di riceverla nelle proprie Copertina del a cultural and social change by gathering abitazioni”, affermano i curatori della mostra catalogo Video ’79,1979. art, life, ideology and critics, found its climax organizzata nel ’74 da art/tapes/22. – as well as its epilogue – during the Roman È molto importante insistere sul fatto che exhibition Video ’79, organised by Alessan- il video permette una circolazione di idee dro Silj (figs. 8–9). This was a wide range e non di oggetti. Essendo la sua vera initiative that chose more than 340 works of natura illimitata, costituisce una vittoria art by international artists and produced a sulla speculazione in campo artistico. Ha bilingual catalogue, in Italian and English, 55 già iniziato a confondere le distinzioni tra packed with contributions. The essays le varie branche dell’arte e lo stesso mainly discussed on the role and methods avviene con la cultura nel suo insieme54. of information and the political role of vide- otape and cableway television. The works of Quest’idea che il video potesse contri- art focused instead on the variety of video buire ad un cambiamento culturale e sociale art experiences regarding social commit- unendo nelle sue opere arte, vita, ideologia ment – featuring Alberto Grifi, Antoni Mun- e critica, trova un momento culminante, e tadas, Rasa Todosijevic, Videobase, anche un epilogo nel corso della rassegna Meatball, the feminist group of Processo per romana Video ’79, organizzata da Alessan- stupro [Trial for Rape] – as well as perform- dro Silj (figg. 8–9). 62 REWIND | Italia
Fig. 9. Alberto Grifi with the first model of ‘vidigrafo’ [a form of kinescope] that he built to transfer the video Anna to film. The picture was published in Video ’79 catalogue.
Alberto Grifi con il primo modello di “vidigrafo” costruito per trasferire il videotape Anna su pellicola cinematografica. La foto fu pubblicata sul catalogo di Video ’79. Courtesy of Associazione Culturale Alberto Grifi.
Si tratta di una iniziativa di vasto respiro che seleziona più di 340 opere di artisti internazionali e produce un catalogo bilin- gue, italiano e inglese, denso di contributi55. I saggi in catalogo dibattono prevalente- mente sul ruolo e i metodi dell’informazione e del ruolo politico del videotape e della TV via cavo, mentre le opere evidenziano la molteplicità delle esperienze della videoarte sia sul versante dell’impegno sociale, tra gli altri Alberto Grifi, Antoni Muntadas, Raša Todosijeviæ, Videobase, Meatball, il gruppo femminista di Processo per stupro, sia su quello della performance e della sperimen- tazione delle potenzialità del mezzo; vi par- tecipano artisti oggi poco noti insieme ad altri oggi famosi come Marina Abramovi, Robert Cahen, Douglas Davis, Jean-Luc Godard, Bruce Nauman, Charlemagne Pa- lestine, Bill Viola, i Vasulka. Ma nell’insieme dei suoi aspetti la ras- ance and the experimentation of the poten- segna testimonia un cambiamento di ten- tial of the medium. Artists semi-unknown denza; l’utopia della controinformazione si today as well as famous ones participated: dissolve di fatto con la cesura politica del Marina Abramovi , Robert Cahen, Douglas ’77. Gli anni di piombo, la fine delle ideolo- Davis, Jean-Luc Godard, Bruce Nauman, gie, lasciano il segno anche in campo cul- Charlemagne Palestine, Bill Viola, the Vasul- turale e artistico, stroncando l’ipotesi, kas. The exhibition however testified a generosa e velleitaria, di un attivismo socia- change of trend; the counter-information le attraverso il video. Lo attestano lucida- utopia came to an end with 1977’s political mente alcune osservazioni di Alessandro disruption. The Anni di piombo [Years of Silj: Lead], the end of ideologies, left their mark in the cultural and artistic fields too, crushing Oggi sappiamo che il videotape non è the generous and unrealistic hypothesis of necessariamente “democratico”, né a social activism through video. This was necessariamente più povero di altri mezzi confirmed by Alessandro Silj: di comunicazione, né necessariamente più “nuovo”, almeno per quanto concerne Today we know that videotape is not alcune utilizzazioni che ne sono state necessarily ‘democratic’, nor necessarily fatte. Gli entusiasmi iniziali hanno ceduto poorer than other communication means, il passo a valutazioni più realistiche. È nor necessarily ‘newer’, at least as nata così l’idea di Video ’79. Dall’esigenza regards some of the uses applied to it. di tentare un primo bilancio, una 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 63
Initial fervours gave way to more realistic riflessione critica sulle esperienze fatte, in evaluations. This was how Video ’79 came Italia e in altri paesi; di analizzare la to life. It sprang from the need to draw an ‘specificità’ del linguaggio del videotape assessment, a critical reflection of the rispetto ad altri linguaggi audiovisivi. […] experiences lived in Italy and elsewhere; Se dovessimo riconoscere l’efficacia, in to analyse the ‘uniqueness’ of videotape quanto a risultati, dei due stili di language compared to other audio-visual intervento, europeo e americano, non è languages ... As far as the results are affatto detto che il secondo risulterebbe concerned, if we had to acknowledge the meno efficace del primo: probabilmente effectiveness of the two intervention styles entrambi risulterebbero inutili. È forse – European and American – we wouldn’t questo il dramma del video alternativo, di take for granted that the second resulted qualsiasi paese, nelle forme e nelle less effective than the first: probably they situazioni che hanno caratterizzato il suo will both be useless. Perhaps this is the sviluppo fino ad oggi56. drama of alternative video, in any country, Pochi anni dopo, con la seconda edi- within the forms and situations that have zione della rassegna, Video Roma 82/83, Silj portrayed its development so far.56 rincara la dose, nella consapevolezza di A few years later, with the second edi- situazione profondamente mutata: tion of the exhibition, Video Roma 82/83, Silj laid it on thicker, aware of a deeply changed Paradossalmente – egli scrive – si può dire che il video povero e democratico di situation; dieci anni fa fu un fenomeno d’èlite, artisti Paradoxically – he wrote – we can say that d’avanguardia e piccole avanguardie di the poor and democratic video of ten militanza politica, mentre oggi il video, years ago was an elitist phenomenon, of non più tanto povero, viene usato da un avant-garde artists and of small political numero sempre più grande di operatori, militancy vanguards, while nowadays malgrado il costo di fare del buon video video, no longer so poor, is used by an sia notevolmente cresciuto. Forse ciò ever larger number of operators, even significa che il video ha perso il proprio though the cost for a good video has carattere dirompente, di alternativa ai increased remarkably. Does this mean tradizionali canali di informazione e that video has lost its own shattering, produzione culturale? […] alternative feature against traditional Personalmente mi sembra che non si information and cultural production tratta ormai tanto di stabilire se il video channels?... I believe it is not as much abbia smesso di essere o no un medium about determining whether video has alternativo, quanto di discutere le ceased to be an alternative medium or caratteristiche che lo distinguono dagli not, as to discuss the features which altri media e da altre forme di produzione distinguish it from other media and from artistica o di comunicazione – e proprio in other forms of artistic production or queste sue caratteristiche va individuata communication: it is precisely within these e definita la sua specificità e il suo features that its uniqueness and its potenziale, a mio parere ancora intatto di potential – in my opinion still intact – of essere “alternativo”57. being ‘alternative’ has to be found.57 È un segnale preciso, tra altri che emer- This was a precise indication, among gono all’epoca, di una svolta di tendenza others at the time, of a trend turning point nella direzione di una più precisa e articolata towards a more precise and articulated defi- definizione e sperimentazione che si calerà nition and experimentation that will com- completamente – anche se per vari anni con pletely plunge – albeit with scarce scarsi riscontri nelle istituzioni – nel mondo endorsement by the institutions for a long dell’arte e nel suo sistema. Si inaugura così 64 REWIND | Italia
time – in the art world and in its system. The il diverso clima in cui, nei decenni successi- different climate in which, during the follow- vi, si diramano le ricerche linguistiche ed ing decades, the linguistic and aesthetic estetiche dell’arte elettronica.u researches of electronic art spread, was thus inaugurated.u Note 1. Nel presente saggio vengono approfondite le Endnotes ricerche apparse in Silvia Bordini, Videoarte & arte. Tracce per una storia (Roma: Lithos, 1995), 1. This essay further analyses the studies published e idem, Le molte dimore. La videoarte in Italia in Silvia Bordini, Videoarte & arte. Tracce per una negli anni Settanta, in Paola Sega Serra Zanetti, storia (Rome: Lithos, 1995), and by the same Maria Grazia Tolomeo (a cura di), La coscienza author, ‘Le molte dimore. La videoarte in Italia luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva, negli anni Settanta’, in Paola Sega Serra Zanetti catalogo della mostra (Roma: Gangemi, 1998), & Maria Grazia Tolomeo (eds.), La coscienza pp. 28–40. Sulla storia della videoarte in Italia si luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva, veda: Marco Maria Gazzano, Gianni Toti, ‘La exhibition catalogue (Rome: Gangemi, 1998), videoarte in Italia’, Video, suppll. 2–3 di pp. 28–40. On video art history see: Marco Maria “Immagine & Pubblico”, Aprile–Settembre 1990, Gazzano & Gianni Toti, ‘La videoarte in Italia’, in pp. 36 sgg; M. Calvesi, Documenti di un Video, supplement to “Immagine & Pubblico”, percorso, in Sega Serra Zanetti, Tolomeo (a cura 2–3, April–September 1990, p. 36 et seq.; di), La coscienza luccicante, pp. 55–62; Maurizio Calvesi, ‘Documenti di un percorso’, in Simonetta Fadda, Definizione zero. Origini della Sega Serra Zanetti & Tolomeo 1998, pp. 55–62; videoarte fra politica e comunicazione (Genova: Simonetta Fadda, Definizione zero. Origini della Costa & Nolan, 1999); Bruno Di Marino, Lara videoarte fra politica e comunicazione (Genoa: Nicoli (a cura di), Elettroshock. 30 anni di video Costa & Nolan, 1999); Bruno Di Marino & Lara in Italia (Roma: Castelvecchi, 2001). Nicoli, Elettroshock. 30 anni di video in Italia (Rome: Castelvecchi, 2001). 2. Il Manifiesto Blanco, 1946, in Enrico Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo generale (Milano: 2. The Manifiesto Blanco 1946, in Enrico Crispolti, Electa, 1986), p. 35. Lucio Fontana. Catalogo generale (Milan: Electa, 1986), p. 35. 3. Primo Manifesto dello spazialismo (1947, firmato da Beniamino Joppolo, Fontana, Giorgio 3. Primo Manifesto dello spazialismo, 1947, signed Kaisserlian, Milena Milani), in Crispolti, Lucio by Beniamino Joppolo, Fontana, Giorgio Fontana, p. 36. Kaisserlian, Milena Milani, in Crispolti 1986, p. 36. 4. Secondo Manifesto Spaziale del 18 marzo ’48 e Proposta di un regolamento del movimento 4. Secondo Manifesto Spaziale, 18 March 1948 and spaziale (2 aprile 1950), in Crispolti, Lucio Proposta di un regolamento del movimento Fontana. Catalogo generale, cit., p. 36. spaziale, 2 April 1950, in Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo generale,p.36. 5. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo generale, cit., p. 18. 5. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo generale,p. 18. 6. Manifesto del movimento Spaziale per la 6. Manifesto del movimento Spaziale per la televisione (17 maggio 1952, firmato da televisione, 17 May 1952, signed by Ambrosini, Ambrosini, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Joppolo, La Regina, Milena Milani, Morucchio, Regina, Milena Milani, Morucchio, Peverelli, Peverelli, Tancredi, Vianello), in Germano Tancredi, Vianello, in GermanoCelant, Offmedia. Celant, Offmedia. Nuove tecniche artistiche: Nuove tecniche artistiche: video disco libro video disco libro, (Milano: Dedalo, 1977), pp. (Milan: Dedalo, 1977), pp. 11–15, and Crispolti, 11–15, e Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo Lucio Fontana. Catalogo generale, p. 37. generale,p.37. 7. Perché sono spaziale, 1952, in Enrico Crispolti, 7. Perché sono spaziale, 1952, in Enrico Crispolti Lucio Fontana, exhibition catalogue, Rome, (a cura di), Lucio Fontana, catalogo della mostra Palazzo delle Esposizioni 1988 (Milan: Electa, al Palazzo delle Esposizioni di Roma, 1988 1998), p. 177. (Milano: Electa, 1998), cit., p. 177. 8. Carla Lonzi, Autoritratto (Bari: De Donato, 1969), 8. Carla Lonzi, Autoritratto (Bari: De Donato, 1969), p. 122. cit., p. 122. 9. Bordini, Videoarte & arte, pp. 25–28. 9. Bordini, Videoarte & Arte, cit., pp. 25–28. 10. Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini 10. Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini (eds.), Gennaio 70, Terza biennale internazionale (a cura di), Gennaio 70. Terza biennale della giovane pittura. Comportamenti Progetti internazionale della giovane pittura. Mediazioni, exhibition catalogue, Museo Civico Comportamenti Progetti Mediazioni, catalogo di Bologna, 31 January – 28 February 1970 della mostra, Museo Civico di Bologna, 31 (Bologna: 1970). gennaio–28 febbraio 1970 (Bologna: 1970). 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 65
11. Tommaso Trini, Mutare le attitudini concettuali, in 11. Tommaso Trini, ‘Mutare le attitudini concettuali, pratica, in Barilli, Calvesi, Trini, Gennaio 70,pp. in pratica’, in Barilli, Calvesi, Trini, Gennaio 70, 26–28. cit., pp. 26–28. 12. Gennaio 70’s ‘video-recordings’ include: 12. I “videorecording”diGennaio 70 comprendono: Nell’istante in cui appaiono queste scritte è Nell’istante in cui appaiono queste scritte è trascorso il tempo che un giorno la mia ombra trascorso il tempo che un giorno la mia ombra partita all’alba dalla cima dello Stromboli ha partita all’alba dalla cima dello Stromboli ha impiegato per percorrere una distanza pari a impiegato per percorrere una distanza pari a quella fra il Sole e la Terra by Giovanni Anselmo; quella fra il Sole e la Terra, di Giovanni Anselmo; Fluidità radicale by Gilberto Zorio; Io e i miei Fluidità radicale di Gilberto Zorio; Io e i miei cinque cinque anni della mia reale reale predica by anni della mia reale predica di Pierpaolo Calzolari; Pierpaolo Calzolari; La serie di Fibonacci by Mario La serie di Fibonacci di Mario Merz; Antibiotico / Merz; Antibiotico / Registrazione con oggetto di Registrazione con oggetto di cera e sintesi cera e sintesi elettrica by Marisa Merz; Lettere elettrica di Marisa Merz; Lettere d’alfabeto di d’alfabeto by Giuseppe Penone; Numerazione by Giuseppe Penone; Numerazione di Alighiero Alighiero Boetti; Riflessioni by Mihcelangelo Boetti; Riflessioni di Michelangelo Pistoletto; Pistoletto; Magnete/ Proiezione TV. Magnete/ Proiezione TV. Programmazione di Programmazione di elementi a proiezione elementi a proiezione miniaturizzata con miniaturizzata con cancellazione alterna nel cancellazione alterna nel quadro di Emilio Prini; quadro by Emilio Prini; Fiori di Fuoco by Jannis Fiori di Fuoco di Jannis Kounellis; Preghiere Kounellis; Patella, Luca, Preghiere marziane; marziane di Luca Patella; Chiodo fisso di Claudio Chiodo fisso by Claudio Cintoli; Alta acrobazia by Cintoli; Alta acrobazia di Eliseo Mattiacci; Eliseo Mattiacci; Riflessione speculare by Mario Riflessione speculare di Mario Ceroli; Quid nihil Ceroli; Quid nihil nisi minus? by Luciano Fabro; nisi minus? di Luciano Fabro; Segnali vobbulati di Segnali vobbulati by Gianni Colombo; Gianni Colombo; Presdigitazione. Tentativo di Presdigitazione. Tentativo di volo. Tentativo di far volo. Tentativo di far formare dei quadrati invece formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno che dei cerchi intorno ad un sasso che cade ad un sasso che cade nell’acqua. La morra cinese nell’acqua. La morra cinese di Gino De Dominicis; by Gino De Dominicis; Camera folta (a, a, a,) Camera folta (a, a, a,) (acquitrino, ansietà artificio) (acquitrino, ansietà artificio) by Gianni Emilio di Gianni Emilio Simonetti il cui video, basato su Simonetti, whose video, based on a modified una telecamera modificata, non viene presentato television camera is not shown because of per inconvenienti tecnici. technical inconveniences. 13. Land Art è un film per la televisione in cui Schum 13. Land Art is a television film where Schum draws riprende opere di Marinus Boezem, Walter De on works by Marinus Boezem, Walter De Maria, Maria, Jean Dibbets, Barry Flanagan, Mike Heizer, Jean Dibbets, Barry Flanagan, Mike Heizer, Richard Long, Dennis Oppenheim, Robert Richard Long, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, e le diffonde nella rete Freies Berlin il Smithson, and shows them in the Freies Berlin 15 aprile 1969; successivamente sarà trasmesso network on the 15 April 1969; later on it will be nell’ambito di varie mostre, a partire da Prospect transmitted within several exhibitions from 69 alla Kunsthalle di Düsseldorf (1969). Su Schum Prospect 69 to the Dusseldorf Kunsthalle (1969). si veda Valentina Valentini (a cura di), On Schum see: Valentina Valentini (ed.), Cominciamenti, Taormina Arte 1988, III Rassegna Cominciamenti, Taormina Arte 1988, III Rassegna Internazionale delVideo d’Autore (Roma: De Luca, Internazionale delVideod’Autore (Rome: De Luca, 1988), pp. 47–48, e, tra i contributi più recenti, 1988), pp. 47–48, and, among the most recent Ulrike Groos, Barbara Hess, Ursula Wevers (eds), contributions Ulrike Groos, Barbara Hess, Ursula Ready to Shoot – Fernsehgalerie Gerry Schum, Wevers (eds.), Ready to Shoot – Fernsehgalerie catalogo della mostra (Düsseldorf: Kunsthalle, Gerry Schum, exhibition catalogue (Kunsthalle 2003–04). Düsseldorf, 2003–04). 14. Sulla videografia di Beuys si veda Fabrice Hergott 14. On Beuys’ video production see: Fabrice Hergott (a cura di), Joseph Beuys, Films et vidéos (Parigi: (ed.), Joseph Beuys, Films et vidéos (Paris: Centre Centre G. Pompidou, 1994). G. Pompidou, 1994). 15. Identifications è un video prodotto da Schum con 15. Identifications is a video produced by Schum azioni di vari artisti internazionali (alcuni già using the actions of several international artists presenti a Gennaio 70). Viene trasmesso per la (some of them already present at Gennaio 70). It prima volta il 30 novembre 1970 dalla is broadcast for the first time on the 30 November SudWestfunk Baden Baden. 1970 by SudWestfunk Baden Baden. 16. Gerry Schum, Fernsehausstellung Land Art, 16. Gerry Schum, Fernsehausstellung Land Art, (Hannover: 1970), cit. in Valentini, Hannover 1970, Valentini, Cominciamenti,p.55 Cominciamenti, p. 55. 17. Valentini, Cominciamenti, p. 54. 17. Ibidem, p. 54. 18. Maurizio Calvesi, Azioni al video in Avanguardia 18. Maurizio Calvesi, ‘Schermi T.V. al posto dei di Massa, p. 226, first published as Maurizio quadri’, L’Espresso, 1970, ora in Maurizio Calvesi, Calvesi, ‘Schermi T.V. al posto dei quadri’, Avanguardia di Massa (Milano: Feltrinelli, 1978), L’Espresso, 15 March 1970. p. 226, con il titolo Azioni al video. 19. Ibid. 19. Ibidem. 66 REWIND | Italia
20. Renato Barilli, ‘Equivalenza di opposti’, in Barilli, 20. Renato Barilli, Equivalenza di opposti, in Barilli, Calvesi, Trini, Gennaio 70,p.15. Calvesi, Trini, Gennaio 70, cit., p. 15. 21. Renato Barilli, ‘Video-recording a Bologna’, 21. Renato Barilli, ‘Video-recording a Bologna’, Marcatrè, 58–60, (1970), p. 136. Marcatré, n. 58–60, Maggio 1970, p. 136. 22. Ibid., pp. 138–142. 22. Ibidem, pp. 138–142. 23. On artist film see: Bruno Di Marino, ‘Ventiquattro 23. Sul film d’artista si veda Bruno Di Marino, fotogrammi al secondo + uno. Dal cinema ‘Ventiquattro fotogrammi al secondo + uno. Dal sperimentale all’arte elettronica’, in Bordini, cinema sperimentale all’arte elettronica’,in Videoarte & arte, pp. 95–107; Bruno Di Marino, Bordini, Videoarte & Arte, cit., pp. 95–107; idem, Sguardo Inconscio Azione. Cinema sperimentale Sguardo Inconscio Azione. Cinema sperimentale e underground a Roma (1965–1975) (Rome: e underground a Roma (1965–1975) (Roma: Lithos, 1999). Lithos, 1999). 24. Gianni Colombo, G., inset in Barilli, Calvesi, Trini, 24. Scheda di G. Colombo in R. Barilli, M. Calvesi, Gennaio 70. T. Trini, Gennaio 70, cit. 25. Barilli, Video-recording, p. 142. 25. Barilli, Videorecording a Bologna, cit., p. 142. 26. Colombo, G., inset in Barilli, Calvesi, Trini, 26. Scheda di G. Colombo in Barilli, Calvesi, Trini, Gennaio 70. Gennaio 70,cit. 27. Special recommend: Fabio Mauri, Dibattito, 27. Particolarmente interessante Dibattito di Fabio where artists and critics (Marotta, Achille Mauri, Mauri, in cui artisti e critici (Marotta, Achille Mauri, Restany, Trini and an anonymous lady) discuss Restany, Trini e un’anonima signora) discutono about Arte Povera. Cfr R. Comi, L’Eurodomus 3: sull’Arte Povera. Cfr R. Comi, ‘L’Eurodomus 3: il il Telemuseo di Trini, “Metro”, 16–17. Telemuseo di Trini’, Metro, 16–17. 28. Nuovi Media – film e videotapes,curatedby 28. Nuovi Media – film e videotapes, a cura di Germano Celant and Daniela Palazzoli. Germano Celant e Daniela Palazzoli. 29. See: Tommaso Trini, Artevideo e Multivision, 29. Si veda Tommaso Trini, ‘Artevideo e Multivision’, “D’Ars Agency”, 75, 1975, p. 19. D’Ars Agency, 75, 1975, p. 19. 30. Vittorio Fagone (ed.), Camere Incantate. Video 30. Vittorio Fagone (a cura di), Camere Incantate. cinema fotografia e arte negli anni ‘70, (Milan: Video cinema fotografia e arte negli anni ’70 Feltrinelli, 1980). (Milano: Feltrinelli, 1980). 31. Achille Bonito Oliva (ed.), Contemporanea, 31. Achille Bonito Oliva (a cura di), Contemporanea (Rome: Centro Di, 1974), p. 8. (Roma: Centro Di, 1974), p. 8. 32. Incontri 1974–75, Quaderni del Centro di 32. Incontri 1974–75, Quaderni del Centro di Informazione Alternativa (Roma: Incontri Informazione Alternativa (Roma: Incontri Internazionali d’Arte, 1980). Internazionali d’Arte, 1980). 33. Dino Marangon, Videotapes del Cavallino 33. Dino Marangon, Videotapes del Cavallino (Venice: Cavallino, 2004). (Venezia: Cavallino, 2004). 34. Italo Mussa & Francesco Carlo Crispolti, Circuito 34. Italo Mussa e Francesco Carlo Crispolti (a cura chiuso-aperto. IV Rassegna d’arte di), Circuito chiuso-aperto. IV Rassegna d’arte contemporanea (Acireale, 1972). contemporanea (Acireale: 1972). 35. L’altro video, incontro sul videotape, IX Mostra 35. L’altro video, incontro sul videotape, IX Mostra internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 12–19 internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 12–19 September 1973, “Quaderno informativo”, no. settembre 1973, Quaderno informativo n° 44. 44. 36. Sul Centro Video Arte di Ferrara si veda il 36. On Ferrara’s Centro Video Arte see Francesca contributo di Francesca Gallo, ‘Il video al museo: Gallo, ‘Il video al museo: il Centro Video Arte di il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti a Palazzo dei Diamanti a Ferrara negli anni ’70 e Ferrara negli anni ’70 e ’80’, Ricerche di storia ’80’, Ricerche di storia dell’arte, 88, 2006, pp. dell’arte, 88, 2006, pp. 47–62. 47–62. 37. Tra gli artisti attivi al Centro Videoarte di Ferrara 37. Among the artists actively involved at Ferrara’s sono Marina Abramovi, Sylvano Bussotti, Centro Videoarte are Marina Abramovi, Sylvano Maurizio Camerani, Giorgio Cattani, Giuseppe Bussotti, Maurizio Camerani, Giorgio Cattani, Chiari, Claudio Cintoli, Ed Emshwiller, Terry Fox, Giuseppe Chiari, Claudio Cintoli, Ed Emshwiller, Piero Gilardi, Cristina Kubish, Shigeco Kubota, Terry Fox, Piero Gilardi, Cristina Kubish, Shigeco Marie-Jo Lafontaine, Dalibor Martinis, Nam June Kubota, Marie-Jo Lafontaine, Dalibor Martinis, Paik, Pipilotti Rist, Ulriche Rosenbach, Jeffrey Nam June Paik, Pipilotti Rist, Ulriche Rosenbach, Shaw, Gianni Toti, Ulay, Klaus vom Bruch, Peter Jeffrey Shaw, GianniToti, Ulay, Klaus vom Bruch, Weibel. Peter Weibel. 38. Maria Gloria Bicocchi, Tra Firenze e santa Teresa 38. Maria Gloria Bicocchi, Tra Firenze e Santa Teresa dentro le quinte dell’arte. art/tapes/22 (Venezia: dentro le quinte dell’arte. art/tapes/22 (Venice: Cavallino, 2003); si veda inoltre Veronica Cavallino, 2003); see also Veronica Collavini, Collavini, ‘Amnesie italiane. Lo strano caso di ‘Amnesie italiane. Lo strano caso di art/tapes/22’, art/tapes/22’, Ricerche di storia dell’arte, 88, Ricerche di storia dell’arte, 88, 2006, pp. 25–38. 2006, pp. 25–38. 2 / Memory of video: Italy in the seventies | Memoria del video: Italia anni settanta 67
39. Alessandra Cigala & Valentina Valentini, 39. Alessandra Cigala, Valentina Valentini, ‘Intervista ‘Intervista a Maria Gloria Bicocchi’, in Valentini, a Maria Gloria Bicocchi’inValentini, Cominciamenti,p.65. Cominciamenti, cit., p. 65. 40. Americans in Florence: Europeans in Florence, 40. Americans in Florence: Europeans in Florence, exhibition catalogue, Long Beach Museum of art, catalogo della mostra, Long Beach Museum of California 1974. Cfr Valentini, Cominciamenti,p. art, California 1974. Cfr Valentini, Cominciamenti, 85. cit., p. 85. 41. See notes 36 and 38. 41. Si vedano note 36 e 38. 42. Francesco Carlo Crispolti, Videolibro n° 1, 42. Francesco Carlo Crispolti, Videolibro n° 1, exhibition catalogue (Rome: Galleria catalogo della mostra (Roma: Galleria dell’Obelisco, 1971), no page numbers. dell’Obelisco, 1971). (senza numerazione delle pagine). 43. Ibid. 43. Ibidem. 44. Ibid.: “It is significant that technological progress allows today the complete accomplishment of 44. Ibidem: “È sintomatico che il progresso what, inside the aesthetic research environment tecnologico permetta oggi l’attuazione completa had been object of analysis at the beginning of di ciò che in sede di ricerca estetica era stato the century: significant because it shows how oggetto di analisi all’inizio del secolo: sintomatico technology can discover its own deep meaning perché mostra come la tecnologia possa scoprire only if connected to an historical reason”. un suo senso profondo del mondo solo se collegata ad una motivazione storica”. 45. Mussa, Crispolti, Circuito chiuso-aperto, passim. 45. Mussa, Crispolti, Circuito chiuso-aperto,cit., 46. See: Marco Meneguzzo (ed.), Memoria del video. passim. La distanza dalla storia. Vent’anni di eventi video in Italia raccolti da Luciano Giaccari, exhibition 46. Si veda Marco Meneguzzo (a cura di), Memoria catalogue (Milan PAC, 1987), no page numbers, del video. La distanza dalla storia. Vent’anni di and Vittorio Fagone, L’immagine video (Milan: eventi video in Italia raccolti da Luciano Giaccari, Feltrinelli, 1990), pp. 167–172; Simonetta Fadda, catalogo della mostra (Milano: PAC, 1987) (senza Definizione zero, pp. 78 – et seq. numerazione delle pagine) e Vittorio Fagone, L’immagine video (Milano: Feltrinelli, 1990), pp. 47. Luciano Giaccari, ‘La videoteca – La 167–172; Fadda Definizione zero, pp. 78 sgg. classificazione – La mostra’, in Meneguzzo, 47. Luciano Giaccari, La videoteca – La Memoria del video. classificazione – La mostra, in Meneguzzo 48. Ibid. These subjects are reproposed by Giaccari Memoria del video,cit. at the Venice Biennale in 1993, with the project 48. Ibidem. Queste tematiche sono riproposte da Museo Elettronico (MuEl). See Rossana Buono, Giaccari alla Biennale di Venezia del ’93, con il ‘Intervista a Luciano Giaccari’, Ricerche di storia progetto Museo Elettronico (MuEl). Si veda dell’arte, 88, 2006, pp. 39–46. Rossana Buono, ‘Intervista a Giaccari’, Ricerche 49. Janus (ed.), Videoarte a Palazzo dei Diamanti, di storia dell’arte, n. 88, 2006. 1973–79, exhibition catalogue (Turin, 1980). 49. Videoarte a Palazzo dei Diamanti, 1973–79, 50. Valentina Valentini (ed.), Dissensi, Taormina Arte catalogo della rassegna a cura di Janus, Torino 1991, VII Rassegna Internazionale del Video 1980. d’Autore (Palermo: Sellerio, 1991); Fadda, 50. Valentina Valentini (a cura di), Dissensi, Taormina Definizione zero, pp. 124 – et seq. Arte 1991,VII Rassegna Internazionale del Video 51. Crispolti, F. C., Videolibro n° 1. d’Autore (Palermo: Sellerio, 1991); Fadda, Definizione zero, pp. 124 sgg. 52. Ernesto Luciano Francalanci, ‘V.T. is not T.V’, in Videotapes (Venice: Galleria del Cavallino, 1975), 51. Crispolti, Videolibro n° 1, senza numero di pagina. no page numbers. 52. E. L. Francalanci, ‘V.T. is not T.V.’, in Videotapes 53. Giaccari, L., ‘Videotapes Seconda Generazione’, (Venezia: Galleria del Cavallino, 1975), senza in L’altro video, IX Mostra internazionale del Nuovo numerazione delle pagine. Cinema,p.70. 53. Luciano Giaccari, ‘Videotapes Seconda 54. Americans in Florence,p.85. Generazione’,inL’altro video, IX Mostra internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 12–19 55. Alessandro Silj, Video–the first decade. Dieci anni settembre 1973, Quaderno informativo n° 44, p. di videotape, Video ‘79 (Rome: Kane, 1979). 70. 56. Ibid., p. 11. 54. Americans in Florence,cit.inValentini, 57. Alessandro Silj (ed.), Video Roma 82/83 (Rome: Cominciamenti, p. 85. 1982), p. 3. 55. Alessandro Silj (a cura di), Video ’79. Video-the first decade. Dieci anni di videotape (Roma: Kane, 1979). 56. Ibidem, p. 11. 57. Alessandro Silj (a cura di), Video Roma 82/83 (Roma: 1982), p. 3.
La videoteca – La classificazione [The Video Library – the Classification] by Luciano Giaccari is an extract from an essay, which first appeared as La videoteca – La classificazione – La mostra [The Video Library – the Classification – the Exhibition] in the exhibition catalogue Memoria del video: vent’anni di eventi video in Italia raccolti da Luciano Giaccari, volume 1: La distanza della storia [Memory of Video: Twenty Years of Video Events collected by Luciano Giaccari, volume 1: The Distance of History], edited by Marco Meneguzzo (Milan: Nuova Prearo Editore – PAC, 1987). The book was published for an exposition at Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) in Milan, held between 15 December 1987 and 31 January 1988. In the essay the artist and video-maker, Luciano Giaccari, explains in detail how he established his Videoteca in Varese and how he came to design and write his renowned classification. This taxonomy of video starts from the main distinction between the unmediated and mediated use of the medium and discusses the different practices and typologies of video. This chapter includes a selection of views of video installations conceived by Giaccari at the beginning of the 70s and showed in various events and exhibits. These artworks are the less known and studied aspect from his production. He is more renown for his large production of artist’s videotape and videodocumentations. Most seminal video installations include: Lo s chermo n egato [The Denied Screen] that opened the Camel Award at Rotonda della Besana in Milan, 1975; and Play Live at the Third International Encounter on Video at Palazzo dei Diamanti in Ferrara in 1975; and Poem, an anthology presented at ARTEL. Media Elettronici nell’arte visuale in Italia [ARTEL. Electronic Media in visual arts in Italy] in Cagliari in 1992. In September 2014 the Centre d’Art Contemporain de Genève has organised a relevant exhibition on Giaccari’s artworks that includes his historical video installation. From this the installations views, included in this chapter were taken.
Chapter 3 / Capitolo 3 The video library – the classification | La videoteca – la classificazione
3 / The video library the classification| La videoteca la classificazione Luciano Giaccari
The Video Library La Videoteca he way many artists chose to expe- n modo di vivere gli ultimi anni Trience the last few years of the USessanta da parte di molti artisti fu Sixties was to work together instead quello di lavorare insieme piutto- of carrying out an individual kind of re- sto che attuare una ricerca di tipo search. At that time, a crisis around the individuale. In quel periodo si manifestò ‘object’ of art also manifested itself, which inoltre una crisi dell’“oggetto” d’arte, sosti- was being substituted more and more by tuito sempre più spesso da azioni, actions, behaviour, environments and even comportamenti, ambienti, anche con l’im- the use of non-traditional media, such as piego di media non tradizionali come foto e photos and film. It was in this climate that I film. In questo clima furono da me realizzate organised the mainly outdoor events with con lo Studio 970/2 le manifestazioni – pre- Studio 970/2: 24 Ore di No Stop Theatre; valentemente all’aperto – 24 ore di no stop Opere di Fumo e di Vento; Esperimento di theatre, Opere di fumo e di vento, Esperi- Nuovo Teatro; [24 Hours of Non-Stop Thea- mento di nuovo teatro, con la partecipazione tre; Works of Smoke and Wind; New Theatre di molti dei più importanti artisti e critici Experiment] – with many of the most impor- dell’epoca. Tutte le manifestazioni venivano tant artists and critics of the time taking part. documentate sia con foto e film sia median- 70 REWIND | Italia
Fig. 1 (a, b). All the events were documented with both te registrazione sonora e quindi l’impiego Studio 970/2, 24 photo and film, as well as with sound record- successivo del video, al momento della sua ore di no stop theatre [24 Hours ings and therefore the subsequent use of disponibilità, costituì la naturale e logica of Non-Stop video, when it became available, was the prosecuzione del mio lavoro precedente. Theatre], 1968. Courtesy of natural and logical progression of my pre- Il progetto Televisione come memoria Archivio vious work. del 1968 mirava appunto a sovrapporre al Videoteca The project Televisione come Memoria Giaccari. lavoro degli artisti, che partecipavano alla [Television as Memory] in 1968 overlapped 24 ore di no stop theatre, un secondo livello the live artists’ work, who participated in 24 – quello della “documentazione istantanea” Ore Di No Stop Theatre, with a second level – proposto dal video, che ad ogni ora dove- – that of ‘instantaneous documentation’ – va sia riprendere gli avvenimenti in corso e offered by video, which both recorded the sia riproporre, accumulandole, le memorie events that were underway each hour, and di quelli accaduti nelle ore precedenti. Su 24 re-presented and accumulated the memo- monitors si realizzavano così contempora- ries of the events that had taken place in the neamente i due parametri essenziali della preceding hours. On 24 video screens the televisione: quello della comunicazione “di- two essential parameters of television were retta” e quello della comunicazione “differi- fulfilled at the same time: that of ‘direct’ ta”. communication and that of ‘delayed’ com- Lavorare con il video tra la fine degli munication. anni 60 e gli inizi degli anni 70 voleva poi dire Working with video between the end of essere inevitabilmente influenzati da due the 60s and the start of the 70s meant being esempi fondamentali: quello precedente inevitably influenced by two fundamental del lavoro di Nam June Paik negli USA e examples: the previous work of Nam June quello contemporaneo di Gerry Schum in Paik in the USA and the contemporary work Germania. of Gerry Schum in Germany. Both examples were crucial: Paik’s was more theoretical Entrambi i parametri erano essenziali: and experimental, Schum, whose research quello di Paik più teorico e sperimentale, originated from galleries, tended to create quello di Schum, la cui ricerca, di matrice 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 71
artist video-works that were also sellable galleristica, tendeva a realizzare video d’ar- ‘objects’. However, both of these experi- tista che fossero anche “oggetti” vendibili. ences concentrated on the production of Entrambe queste esperienze si con- ‘video-works’, leaving a vast field of applica- centravano però nella produzione di “video- tion for video in art, performance and cul- opere”, tralasciando un enorme campo di ture. applicazione del video in arte, nello spetta- It was exactly this space that interested colo e comunque nella cultura. me in particular, although for a long time we Fu proprio questo spazio che mi inte- were the only ones in Italy to create ‘vide- ressò particolarmente, anche se per un lun- otapes’ with various important artists of the go periodo fummo gli unici in Italia a time. On the other hand it must be empha- realizzare “videotapes” con diversi impor- sised that artist’s video in Italy, while having tanti artisti del momento. D’altro canto va its own individuality during this initial historic sottolineato che il video d’artista in Italia, pur period, in some way came on the heels of con una sua individualità in questo primo American and German experiences. periodo storico, veniva in qualche modo a Whereas, regarding our work on the ‘real ruota delle esperienze americane e tede- time’ documentation of performances and sche mentre, per quanto riguarda il nostro music, dance and theatre shows, it was lavoro di documentazione in “tempo reale” definitely earlier than all other European ex- di performance e spettacoli di musica, dan- periences, which came into their own much za e teatro, si era sicuramente in anticipo su later, and many of the American ones. tutte le esperienze europee, maturate molto This is how our work was developed più tardi, e su molte di quelle americane. later towards video-documentation. The Fu così che il nostro lavoro si sviluppò, passage was quite gradual, and around in seconda battuta, prevalentemente nel 1974 and 1975, as the artists [we were work- senso delle video-documentazioni: il pas- ing with] proposed less and less interesting saggio fu abbastanza graduale e verso il videos, we drew our attention to theatre, ’74–’75, man mano che gli artisti che propo- (although we had already documented nevano di realizzare dei video ci sembrava- American seminal music and dance shows no meno interessanti, rivolgemmo 72 REWIND | Italia
l’attenzione al settore del teatro, dopo che già nel ’72 avevamo documentato integral- mente importanti spettacoli di musica e danza americana. In realtà questi campi di azione erano divenuti molto più stimolanti di quello del video d’artista, che in qualche modo aveva esaurito il suo primo ciclo storico vitale e si avviava verso una tanto inevitabile quanto improbabile accademia. La caratteristica essenziale della nostra Videoteca è stata proprio quella di essere sempre legata ai fermenti più vitali dell’espressione artistica assumendo quin- di dei ritmi ciclici di attenzione/produzione, collegati ai momenti più incisivi di tale espressione, considerata comunque nella Fig. 2. in 1972). In actual fact these fields of action sua globalità. Sono noti d’altra parte i feno- Giaccari in the had become much more exciting than the meni di interconnessione delle varie forme first Studio 970/2 control room, field of artist’s video, which had in some artistiche, per cui ad esempio non ci sareb- 1972. way, exhausted its first historical life cycle be stato un certo tipo di teatro senza il Giaccari nella prima regia dello and moved towards both inevitable and im- precedente di alcune performance. Non c’è Studio 970/2, probable academia. poi neanche da sottolineare molti sviluppi 1972. Courtesy of Archivio The essential feature of our Videoteca paralleli della musica, della danza e del tea- Videoteca tro. Giaccari. was always being connected to the most vital ferments of artistic expression, taking Quindi – anche sulla base della Classi- on the cyclical rhythms of attention/produc- ficazione dei metodi d’impiego del videota- tion, linked to the most incisive moments of pe in arte – la collezione della videoteca si è such expression, which was, however, con- sviluppata in diverse direzioni: dal video sidered as a whole. The phenomena of in- d’artista alla performance, dalla musica alla terconnection between various artistic danza, dal teatro alla poesia etc. Proprio forms are anyway known: as for example questa articolazione costituisce il punto there would have not been some form of centrale, unico nel suo genere, della testi- theatre without the precedent of some [art- monianza della Videoteca sugli avvenimenti ists’] performances. There is no need to artistici, di portata internazionale, verificata- even underline the many parallel develop- si in Italia nell’arco degli ultimi venti anni. ments in music, dance, and theatre.
So – on the basis of the Classificazione La Classificazione dei metodi d’impiego del videotape in Arte Il “clima” artistico, già descritto a proposito [Classification of the Methods of Uses of della nascita della collezione, è il medesimo Video in Art] – the videoteca developed in in cui va collocata la Classificazione dei different directions: from art video to per- metodi d’impiego del videotape in arte da formance, from music to dance, from thea- me redatta sul finire del 1972. tre to poetry, etc. It is this articulation that is L’esigenza di definire ambiti precisi the central, unique, focus, of the Videoteca’s all’uso del video in arte nasceva da una testimony of the artistic events that took notevole confusione esistente sullo stru- place in Italy in the last twenty years at an mento, sia a livello teorico che pratico. Pur international level. non mancando esempi di estrema coerenza 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 73
The Classification The artistic climate, already described with regards to the creation of the collection, is the same one to which the Classificazione dei metodi d’impiego del videtape in Arte [Classification of the Methods of Uses of Video in Art] must be connected, which I wrote at the end of 1972. The need to define clear areas of use of video in art was borne out of the consider- able confusion existing around the instru- ment, both at a theoretical level, as well as a practical one. While there was not a lack of extremely consistent examples of use, the widespread use of videotape both in the USA and Canada, as well as in Europe, was often based on a series of misinterpreta- tions, which greatly limited the results. First of all, a kind of ‘transfer’ of the medium of work existed, so it was believed that by using a instrument – which was revolutionary at a technical level – that innovative results would be achieved automatically, even at a level of content. Then the myth of the revo- lutionary video convinced many people that di impiego, l’uso generalizzato del videota- Fig. 3. a revolution could also be achieved with this pe sia in USA che in Canada che in Europa, Luciano Giaccari, instrument, and from this state of confusion Classificazione si basava spesso su una serie di equivoci dei metodi arose sad experiences of artists, who made che ne limitava ampiamente i risultati. d’impiego del a kind of socio-political video, and of politi- videotape in arte cal ‘activists’ that produced para-artistic Innanzi tutto esisteva una sorta di “tran- [Classification of sfert” dal mezzo all’opera, per cui si riteneva the Methods of tapes. Another mistaken identification was Use of Video in that of the entire video and portapak (port- che usando uno strumento – rivoluzionario Art], 1972–75. a livello tecnico – si ottenessero automat- Courtesy of able recording device) phenomenon, which Archivio was connected to a moment of total free- icamente dei risultati innovativi anche a Videoteca Giaccari.] dom in the use of the medium. livello di contenuti. Il mito del video rivoluzio- nario convinse poi molti che con questo Therefore this instrument was used even in strumento si potesse fare anche la rivoluzio- situations where it was completely unsuit- ne, e in questo stato confusionale nacquero able, both in the shooting and editing tristi esperienze di artisti che facevano una stages. Essentially awareness of the pro- sorta di video socio-politico, e di “impegna- duction phenomenon was lacking, which ti” politicamente che producevano nastri also exists in micro-television situations. para-artistici. Un’altra identificazione errata Lastly, there were artists and film-mak- era quella tra l’intero fenomeno del video e ers that transferred older work to video that il portapak (apparecchio portatile da ripre- had already done in film. As can be seen, sa), che era legata anche ad una istanza di besides a lack of definition concerning the totale libertà nell’uso del mezzo. video-object, there was also an almost total Questo strumento s’impiegava quindi lack of clarity about how to do it, how to anche in situazioni in cui era del tutto inade- 74 REWIND | Italia
develop it, and where and how to propose guato, sia in fase di ripresa che di montag- it. gio. In this situation, and with the support of In sostanza mancava la consapevolez- experiences I had already gained, I devel- za del fenomeno produttivo, che esiste co- oped the ‘classification’, which may be ap- munque anche in situazioni di propriate to propose again even today, micro-televisione. given that the ideological-procedural confu- Infine, c’erano poi artisti e film-makers sion may have moved to a more advanced che riversavano in video vecchie cose già level, but is certainly not in short supply. fatte in film. Come si vede, oltre che una Currently in fact, in this which could be de- mancanza di definizione dell’oggetto-video, fined as the second historical cycle of ‘art- c’era anche una carenza pressoché totale ist’s video’, alongside few remarkable di chiarezza sul come farlo, come elaborar- productions, a myriad of ineffable works are lo, dove e a chi proporlo. being created, made by photographers, ad- In questa situazione e con il supporto vertising creatives, graphic designers, mu- delle esperienze già compiute, elaboravo la sicians and wonder-poets, playwrights and “classificazione”, che può essere opportu- ‘video letters’ compilers and so on and so no riproporre anche oggi, visto che le con- forth. fusioni ideologico-pratiche si sono forse The classification of the methods of use spostate su un livello più evoluto, ma certa- was based on two fundamental hypotheses: mente non scarseggiano. Attualmente infat- in the first, the artist has a direct relationship ti, in questo che potrebbe essere definito il with the instrument, which he or she uses for secondo ciclo storico del ‘video d’artista’ creative means; in the second the artist has nascono, accanto a poche produzioni di a mediated relationship with the instrument, tutto rispetto, una miriade di ineffabili opere which is used by others on their creative realizzate da fotografi, creativi pubblicitari, work and for mainly documentative or grafici, musicisti e poeti-prodigio, autori di teaching reasons. teatro, compilatori di “video-lettere” e chi più (a) – Within the specific ambit of creative ne ha più ne metta. use, which sees the artist in a direct relation- La classificazione dei metodi di impiego ship with the instrument, I would still make si basava su due ipotesi fondamentali: nella the following three hypotheses today: prima l’artista ha un rapporto diretto con lo strumento, che usa per scopi creativi; nella seconda l’artista ha un rapporto mediato 1 – Videotape con lo strumento, che viene usato da altri It was, at the beginning, the main example sulla sua opera creativa e con finalità preva- of direct use of the medium by the artist. lentemente documentative o didattiche. In videotape, identification between the (a) – Nell’ambito specifico dell’impiego medium and the work takes place, where creativo, che vede l’artista in rapporto diret- the magnetic tape is the material support, to con lo strumento, ancora oggi farei le just like canvas, stone, photo, film, etc. seguenti tre ipotesi: In regards to videotape, I warned in 1971 – at the opening of the first video-room at the Diagramma Gallery in Milan – of the 1 – Videotape risk of it becoming a ‘cultural genre’, and Ha costituito all’origine il caso principale thereby greatly limiting the potential and the dell’uso diretto del mezzo da parte dell’arti- features connected to the nature of the sta. Nel videotape avviene una identificazio- mass medium of television. In fact, there ne tra il mezzo e l’opera, dove il nastro was strong request coming from galleries magnetico costituisce il supporto materiale that tended to ‘box up’ artistic products in della stessa così come la tela, la pietra, la 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 75
Fig. 4. Poster from the screening TV OUT, first series of videos produced by Videoteca Giaccari, Venice, 1972. Manifesto della rassegna TV OUT, prima serie di video prodotta dalla Videoteca Giaccari, Venezia, 1972. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari.
videotape, which are difficult to sell by their foto, il film etc… A proposito del videotape nature, like Land Art, Body Art, Behavioural avvertivo nel 1971 – in occasione dell’inau- Art, etc. In this sense it can be said that, gurazione della prima videosaletta alla Gal- paradoxically, the large American galleries, leria Diagramma di Milano – del rischio che even while having produced good works, lo stesso potesse divenire un ‘genere cultu- initially moved more for the crystallisation, rale’, limitandosi così di molto le potenzialità rather than for the development, of art vide- e le caratteristiche connesse alla natura di otape. Perhaps it was also due to fear of mass-medium della televisione. losing exclusivity with important artists Esisteva infatti una forte istanza di ma- tempted to make videos in external work- trice galleristica che tendeva ad ‘inscatola- shops. Better then to forget those local at- re’ nel nastro prodotti artistici, in natura tempts of creating videotape supermarkets, difficilmente commerciabili, come la Land that is to say a product that even now is art, la Body art, l’arte comportamentale difficult to place, even at a specialist level. etc... E in questo senso si può dire che Up until now, also due to the high rate paradossalmente le grosse gallerie ameri- of costs in television production, it can be cane, pur avendo prodotto dei buoni lavori, said that artist’s video has very rarely found abbiano giocato inizialmente più per una the capacity to define its own specific lan- cristallizzazione che per uno sviluppo del guage, which completely takes account of videotape d’artista, anche forse per il timore the medium’s potential. Probably, if wanting di perdere situazioni di esclusiva verso artisti to take stock, it would be difficult to save importanti, tentati di realizzare video presso more than thirty videotapes to consign to laboratori esterni. history. Meglio poi lasciare al giusto oblio quei With a bit of courage and perhaps dis- tentativi nostrani di realizzare supermercati 76 REWIND | Italia
del videotape, cioè di un prodotto che tutto- ra è di difficile collocazione anche a livello specialistico. Fino ad oggi, anche per l’alta incidenza dei costi di produzione televisiva si può dire che il video d’artista abbia trovato molto raramente la capacità di definire un proprio linguaggio specifico, che tenga conto fino in fondo delle potenzialità del mezzo. Prob- abilmente, volendo fare un bilancio, sareb- be difficile salvare più di una trentina di videotapes da consegnare alla storia.
Con un po’ di coraggio e magari scon- tentando una certa parte della critica, si potrebbe anche dire che la cosiddetta “vi- Fig. 5. pleasing some of the critics, it could also be deoart” non esista e molto più proficuamen- Antonio Trotta, said that so-called ‘video art’ does not exist te si potrebbe ricercare denominatori The Coleridge Dream, 1972, and much more profitably, common de- comuni nella complessità di spinte e moti- backstage. nominators in the complexity of drives and vazioni che portano artisti, ormai di estrazio- Courtesy of Archivio motivations could be looked for. Those ne anche molto diversa, a porsi in vario Videoteca which lead artists, now coming from very modo in rapporto a questo strumento o a Giaccari. different origins, to place themselves in dif- collocarlo in certe posizioni di integrazione-
Fig. 6. Luciano Giaccari, Tiro alla fune (Parametri) [Tug of War (Parameters)], installation view at Galleria Comunale di Arte Moderna di Bologna, 1977. Luciano Giaccari, Tiro alla fune (Parametri), vista dell’installazione alla Galleria Comunale di Arte Moderna di Bologna, 1977. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari. 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 77
Fig. 7. Luciano Giaccari, Tautologia [Tautology], 1988, installation view at Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Luciano Giaccari, Tautologia, 1988, vista dell’installazione al Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari.
ferent ways in relation to this instrument or interferenza con altri media e con altri com- to place it in certain positions of integration- ponenti all’interno della propria opera. interference with other media and with other Probabilmente il videotape – che po- components within their work. tremmo definire anche in negativo come Probably video – which we could also opera dell’artista non finalizzata ad altre si- define as the work of artists that is not di- tuazioni (performance, concerto, allesti- rected at other situations (performance, mento), ma realizzata per una fruizione concert, staging) but created for inde- autonoma – preciserà maggiormente un pendent fruition – will largely clarify its own suo linguaggio specifico sulla base di una specific language on the basis of its loss of perdita di identità in quanto opera d’arte ed identity as a work of art and by virtue of a in forza di un avvicinamento alla macro-te- convergence to macro-television in terms of levisione in termini di spettacolarità. its spectacular nature. The ways in which I modi in cui ciò avverrà costituiscono il this will occur constitute the real problem of reale problema del videotape e vanno messi videotape and must be put in perspective in relazione ad eventuali nuovi atteggiamen- with any new attitudes of large or small- ti dell’editoria televisiva grande e piccola. scale television broadcasting. Storicamente c’è da registrare che Historically it must be registered that mentre alle origini si dedicavano al videota- while at the beginning it was mostly artists pe soprattutto gli artisti provenienti dalle “arti coming from the ‘visual arts’ who dedicated visive” la tendenza più attuale vede impe- themselves to videotape, the most current gnati nella realizzazione di video artisti pro- trend sees video being created by artists venienti da aree intermedie tra la coming from intermediate areas, such as performance, il teatro, la danza e particolar- performance, theatre, dance and particu- mente la musica. Si assiste in molti casi larly music. Indeed in many cases there is a addirittura a una fase di “sostituzione” del phase of ‘substitution’ of the original prod- prodotto originario (disco, performance, uct (disc, performance, concert) with the concerto) con quello elettronico. Nella mu- 78 REWIND | Italia
Fig. 8. Luciano Giaccari, Tempo del tempo [Time of Time], 1993, installation view at Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Luciano Giaccari, Tempo del tempo, 1993, vista dell’installazione al Centre d’Art Contemporain de Genève, 2014. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari.
electronic one. In music, for example, vid- sica per esempio i video, nati per ragioni eos, created for promotional reasons, have promozionali, hanno acquistato spesso di- often acquired independent circulation and gnità e circolazione autonome. Analoga- status. Similarly, in the field of theatre the mente in campo teatrale la fase della phase of television documentation is be- documentazione televisiva viene sempre coming increasingly supported by videos più affiancata da video pensati e realizzati designed and created directly as works. direttamente come opere.
2/3 Video performance/video 2/3 Videoperformance/ environment videoenvironment These still fall into the hypothesis of the Rientrano sempre nell’ipotesi dell’uso diret- direct use of video by the artist and consist to del video, da parte dell’artista e consisto- of actions and staging created with the help no in azioni o allestimenti creati con l’ausilio of live closed circuit television and/or tape di circuiti chiusi televisivi in diretta e/o con recordings. In the case of video perform- nastri registrati. Nel caso della video-perfor- ance there is the live presence of the artist, mance si ha la presenza dal vivo dell’artista, in video installation the artist is absent. As nella videoinstallazione l’artista è assente. for videotape, the original source of the phe- Come per il videotape, la matrice originaria nomenon dates back to visual artists that del fenomeno risale agli artisti visivi che inserted video into their work together, for inserivano il video nel loro lavoro assieme the most part, with other elements. At pre- per lo più ad altri elementi, attualmente però sent, however, the situation has been ex- la situazione si è molto dilatata verso altre panded to other areas, such as theatre, aree come il teatro, la danza, la musica e si dance, music, and it can also be said that it può anzi dire che proprio in questi settori si is exactly in these sectors that greater initia- assista ad una maggior intraprendenza tive in the use of the medium is found. nell’uso del mezzo. 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 79
Fig. 9. Luciano Giaccari, Parametro orizzontale – Vento [Horizontal Parameter – Wind], 1972, and Parametro verticale [Vertical Parameter], 1973–2003, installations’ view at Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Luciano Giaccari, Parametro orizzontale – Vento, 1972, e Parametro vertical, 1973–2003, vista delle installazioni al Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari. This expansion is also characterised by Questa espansione è inoltre caratteriz- the highest degree of use, crossed with zata dal massimo grado di impiego incro- various media, and it is likely that it is exactly ciato di vari media e proprio attraverso via these techniques that a better definition queste tecniche è probabile che si possa of the language of artist’s video can be arrivare ad una maggior definizione di lin- achieved. This could also be facilitated by guaggio del video artistico. Ciò potrebbe the fact that often ‘remnants’ of pre-existing essere anche agevolato dal fatto che in television languages are often used, and so, queste situazioni vengono impiegati spesso in the hypothesis of opening up on the part “residuati” di linguaggi televisivi preesistenti of macro-television towards these particular e quindi, nell’ipotesi di apertura da parte works, it would help to maintain ‘feed-back’ della macrotelevisione verso queste parti- between macro and micro-television. colari opere, si assisterebbe ad un continuo In some instances video performance “feedback” tra macro e micro-televisione. is defined as a performance that is carried Viene in alcuni casi definita videoperfor- out in order to be televised. In this case, mance una performance che sia eseguita provided it is not a video documentation per essere registrata televisivamente. In hypothesis, I would say that such a work questo caso, sempre che non si tratti di una should be more appropriately considered ipotesi di videodocumentazione, direi che as videotape. If then you wanted to truly tale lavoro vada più propriamente conside- distinguish it from other types of video, and rato come un videotape; se poi lo si volesse if anything I would define it as ‘performance proprio distinguere da altri tipi di video allora in video’. semmai lo definirei ‘performance in video’. (b) – Lets move now to consider the hy- (b) – Passiamo ora a considerare dopo il potheses after ‘creative’ video, in which video “creativo” quelle ipotesi nelle quali il other subjects mediate the relationship be- rapporto tra il video e l’artista viene mediato tween the video and artist. It seems to me da altri soggetti. that even in this second hypothesis the fol- Anche in questa seconda ipotesi mi 80 REWIND | Italia
Fig. 10. Luciano Giaccari, Luce del video [Video’s Light], 1973, installation view at Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Luciano Giaccari, Luce del video [Video’s Light], 1973, installation view at Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari.
lowing distinctions can be preserved, on pare che ancora oggi si possano conserva- which my original classification was struc- re le seguenti distinzioni sulle quali si strut- tured: turava la mia classificazione originaria:
1 – Video documentation 1 – Videodocumentazione It is the fundamental phenomenon of the È il fenomeno basilare dell’ipotesi di rappor- hypothesis of the artist/television mediated to mediato artista/mezzo televisivo, in cui relationship, where others use the instru- altri usano lo strumento sul lavoro dell’arti- ment on the artist’s work, and is created sta, e nasce dalla esigenza/possibilità di from the need/possibility of leaving a tele- lasciare una memoria televisiva di avveni- vised memory of events, like a performance, menti come la performance, il concerto, lo concert, theatre show and other situations, spettacolo teatrale ed altre situazioni di cui of which there would remain no concrete altrimenti non resterebbe una traccia con- trace of it being carried out otherwise. Video creta compiuta. La videodocumentazione documentation, therefore, is also first and costituisce perciò innanzitutto anche una foremost a form of expansion of the original forma di espansione del fenomeno artistico artistic phenomenon, as an audience that is originario, potendo essere successivamen- generally much broader than the repro- te visionata da un pubblico complessiva- duced performance’s audience, can view it mente molto più ampio di quello dello afterwards. spettacolo riprodotto. Technically, with the very simplified op- Tecnicamente il video ha aperto, con la tion of shooting, video has opened up per- possibilità molto semplificata di registrare spectives in ‘real time’ that were unthinkable “in tempo reale”, delle prospettive che era- with the use of film or photography. In re- no impensabili con l’uso del film o della spect to cinema, television is actually less fotografia. Rispetto al cinema la televisione cumbersome and can also utilise many risulta, infatti, sostanzialmente meno in- camera units at the same time, without the gombrante e può impiegare contempora- inconvenience of upsetting, due to the very neamente anche molte unità di ripresa 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 81
Fig. 11. Luciano Giaccari, Vento elettronico [Electronic Wind], 1972, installation view at Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Luciano Giaccari, Vento elettronico, 1972, vista dell’installazione al Centre d’Art Contemporain de Genève (CH), 2014. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari.]
fact of its presence, the performance, which senza con questo stravolgere, per il fatto is instead observed with a film crew. Com- stesso della presenza, lo spettacolo, incon- pared to photography, video documenta- veniente che invece si riscontra con una tion in real time bypasses, precisely by equipe cinematografica. In rapporto alla fo- definition, the mystifying tendency of the tografia, la documentazione video in tempo photographic medium to select ‘suggestive’ reale salta poi a piedi pari, proprio per defi- images. nizione, la tendenza mistificante del mezzo From the theoretical point of view, the fotografico a selezionare immagini “sugge- main problem of video communication is stive”. the need for objectivity, considering that it Dal punto di vista teorico il maggior involves ‘reproducing’ the work of others. In problema della videocomunicazione è quel- fact, one or more people, that are not the lo della esigenza di obbiettività, considerato artist, create the video documentation and che si tratta di “riprodurre” il lavoro di altri. so there is a substantial risk of ‘interpreta- La videodocumentazione, infatti, viene rea- tion’ concerning the artist’s work. It is said: lizzata da una o più persone diverse dall’ar- that which you see on video is not the artist’s tista e quindi si corre un grosso rischio di work, but the result of the way that the per- “interpretazione” della sua opera. Si dice: son who has made the video documenta- ciò che si vede sul video non è l’opera tion sees the work. Therefore we are right in dell’artista, ma il risultato del modo di vedere the middle of the mediation issue and its l’opera stessa da parte di chi compie la greater or lesser legitimacy. videodocumentazione. Siamo quindi in pie- For tactical reasons of exposition, I no nella problematica della mediazione e would reference the function of the critic and della sua maggiore o minore legittimità. therefore to a type of classic, and now Per ragioni tattiche di esposizione, farei proven, mediation that intervenes between riferimento alla funzione della critica e cioè the artist and his work and its viewer. I would ad un tipo di mediazione classica e ormai say that the function of the person who collaudata che interviene tra l’artista e la sua 82 REWIND | Italia
Fig. 12. Ultimi segnali [Last Signals] post-modern Italian theatre show organised by Video Giaccari, Villa Ponti, Varese. Show by La Gaia Scienza. Ultimi segnali rassegna di teatro post-moderno italiano organizzato dalla Videoteca Giaccari, Villa Ponti, Varese 1982. Spettacolo de La Gaia Scienza. Courtesy of Archivio Videoteca Giaccari.]
makes the documentation, as an intermedi- opera ed il fruitore. Direi che la funzione di ary, could be likened to that of the critic, but chi compie la documentazione, in quanto that their work is loaded, at least in theory, intermediario, si possa assimilare a quella with the opposite ideology. In fact, the critic del critico, ma che la sua attività si carica, mediates explaining and giving a key to the almeno in teoria, di segno opposto. Il critico, reading of the artists’ work; the practitioner infatti, istituzionalmente “media” esplicando who makes the video documentation is e dando una chiave di lettura dell’opera asked instead to mediate ‘reproducing’ the dell’artista; a chi compie la videodocumen- artist’s work and reducing the margin of tazione si chiede invece di mediare “ripro- interpretation as much as possible. This re- ducendo” l’opera dell’artista e riducendo al quirement for objectivity is only possible massimo il margine interpretativo. Questa however at a purely theoretical level, as richiesta di obbiettività è però possibile solo clearly the ‘transition’ via the intermediary a livello puramente teorico poiché ovvia- excludes the feasibility of an absolutely ob- mente il “passaggio” attraverso l’interme- jective documentation in any case, as al- diario esclude in ogni caso la fattibilità di una ready occurs in cinema and photography, documentazione assolutamente obiettiva, which can be employed for similar uses. come del resto era già avvenuto per il cine- Paradoxically, however, the problem ma e la fotografia impiegati per usi analoghi. becomes even more severe for video, given Paradossalmente però il problema di- that the instrument, due to its charac- viene ancora più acuto per il video, dato che teristics, allows you to get closer to what we lo strumento, per le sue caratteristiche, con- could consider a reproduction. The struc- sente maggiormente di avvicinarsi a quella tural obstacles to complete objectivity are che si potrebbe considerare una riprodu- both technical and personal in nature. In- zione. 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 83 deed it is not possible that the mindset of Gli impedimenti strutturali all’obbiettivi- the person making the video documentation tà integrale sono sia di carattere tecnico che does not act as a ‘filter’ in some way be- personale. Infatti non è possibile che l’atteg- tween the work and its televised reproduc- giamento mentale di chi compie la videodo- tion. cumentazione non faccia in qualche modo The other feature is technical and refers da ‘filtro’ tra l’opera e la sua riproduzione to the existing morphological difference be- televisiva. tween reality and its reproduction in video, L’altro aspetto è di tipo tecnico e si which necessarily entails the transition from riferisce allo scarto morfologico esistente tra a three-dimensional situation to a two-di- la realtà e la sua riproduzione in video, che mensional one on the television screen. implica necessariamente il passaggio da The intervention of the ‘video documen- una situazione tridimensionale a quella bidi- ter’ is therefore also in the recodification in mensionale dello schermo televisivo. terms of the two dimensionality of a situation L’intervento del “videodocumentatore” that was originally three-dimensional. consiste quindi anche nel ricodificare in ter- Here then are the elements that must be mini di bidimensionalità una situazione ori- analysed in particular in order to obtain the ginariamente tridimensionale. requirements for documentation that, even Ecco quindi quali elementi vanno ana- if not objective, can at least be considered lizzati in particolare per ottenere i presuppo- to be correct. sti per una documentazione che, anche se To eliminate the risks involved with the non obiettiva, possa almeno considerarsi technical component as much as possible, corretta. the video documenter must understand the Per azzerare al massimo i rischi della instrument they are using perfectly and, componente tecnica, occorre che il video- above all, know that they have chosen the documentatore conosca perfettamente lo type of equipment correctly, as well as the strumento che usa e soprattutto che abbia most functional and least cumbersome scelto correttamente il tipo di apparecchia- technical preparation compared to the char- ture e di allestimento tecnico più funzionali acteristics of the artist’s work. Accordingly it e meno ingombranti in rapporto alle carat- is essential that the opera itself and the teristiche dell’opera dell’artista. Correlativa- previous personal work of the artist be well mente è essenziale che l’opera stessa ed il known by the person making the documen- precedente lavoro personale dell’artista sia- tation, and the crew. no ben noti a chi compie la documentazio- After the above considerations it is evi- ne, il personale. dent that the task of video documentation, Dopo le considerazioni che precedono beyond misleading claims of super-objec- è evidente che l’attività di videodocumenta- tivity, is to be considered as a process in zione, al di là di pretese illusorie di super- itself with independent and original charac- obbiettività, sia da considerare un’operazio- teristics. And in this sense the current evo- ne a sé stante con caratteristiche autonome lution of the phenomenon must also be ed originali. Ed in tal senso va considerata considered, which paradoxically sees two anche l’attuale evoluzione del fenomeno tendencies coexist that are exactly the op- che vede coesistere paradossalmente due posite of one another: on the one hand tendenze di tipo esattamente opposto: da specialist researchers in a sector, theatre for un lato studiosi specialistici di un settore, example, driven by needs of ‘desemantis- per esempio teatrale, che spinti da esigenze ing’ a show, actually requesting documen- di “desemantizzazione” di uno spettacolo tation with a fixed camera. On the other richiedono una documentazione addirittura hand, due to the need to also bring the a camera fissa. D’altro canto, per l’esigenza televised reproduction to the highest level of di portare anche la riproduzione televisiva al 84 REWIND | Italia
spectacularity, it often occurs that video massimo grado di spettacolarizzazione, ac- documentation is revised retrospectively in cade spesso che la videodocumentazione order to remove television dead time or to venga rielaborata a posteriori allo scopo di add significant details rendered possible by eliminare tempi morti televisivi o di aggiun- electronic means, which makes this easier gere particolari significanti che l’impiego than the natural creation of the original work. dell’elettronica rende possibile più facilmen- The Magazzini Criminali define these te che nella realizzazione naturale del lavoro interventions as the ‘active betrayal’ of per- originario. formance during a set design class at the I Magazzini Criminali definiscono questi Polytechnic University of Milan when the interventi “tradimento attivo” dello spettaco- ‘restitution’ of performance was discussed. lo, mentre in un corso di scenografia al These, and other definitions, indicate that Politecnico di Milano si è parlato di “restitu- people who work on the works of others are zione” dello spettacolo. now permitted to carry out manipulations, as Queste ed altre definizioni stanno a in- long are they related to problems and tech- dicare che ormai è consentito a chi lavora niques of television recodification and rele- col video sull’opera di altri di compiere delle vant to the nature and substance of the manipolazioni purché attinenti ai problemi ‘reproduced’ work. In some cases the task ed alle tecniche della ricodificazione televi- of revision has absolutely authentic charac- siva e pertinenti alla natura ed alla sostanza teristics for the collaboration between the dell’opera “riprodotta”. In alcuni casi poi creator and the video maker. It seems to me l’operazione di rielaborazione ha caratteri- that it is further reiterated even by these last stiche di assoluta autenticità per la collabo- considerations, as well as the independent razione tra autore e videomaker. Anche da character of the televised intervention of the queste ultime considerazioni mi pare che work and the need for elevated profession- venga ulteriormente ribadito e il carattere alism by those who make it, so far as high- autonomo dell’intervento televisivo sull’ope- lighting the need to differentiate television ra e l’esigenza di alta professionalità in chi interventions, both in relation to different lo compia, così come pure si evidenzia la aims that motivate them and in relation to necessità di differenziare gli interventi tele- the end users of the product that may be- visivi sia in rapporto agli scopi diversi che li long to different categories. motivano sia in rapporto agli utenti finali del prodotto che possono appartenere a varie 2/3/4 – Video report/video categorie. critique/video didactics Like video documentation, ‘video report’, 2/3/4 – Videoreportage/ ‘video critique’ and ‘video didactics’ all real- videocritica videodidattica ise hypotheses of the artist/video-mediated relationship and are attributable, in various Come le videodocumentazioni concretano ways and in a broad sense, to the concept ipotesi di rapporto mediato artista/video e of information. They can be created as inde- sono riconducibili in vario modo e in senso pendent projects or they can start as post- lato al concetto di informazione. Possono production phenomena from video essere realizzate sia come progetto autono- documentation that has already been mo sia partendo, come fenomeno di post- made. produzione, da una videodocumentazione The classic video report of an artistic già effettuata. event, as an immediately informative fact, is Il classico videoreportage di un avveni- the service that includes an interview with mento artistico, come fatto immedi- the insertion of clips from the performance. atamente informativo, è il servizio 3 / The video library – the classification| La videoteca – la classificazione 85
On the other hand, the video-interview is one comprendente un’intervista con l’inserimen- of the instruments with the highest critical to di brani dello spettacolo. value that can be utilised in the analysis of D’altra parte la video-intervista costitui- a work. Moreover television iconography sce uno degli strumenti a più alta valenza has unquestionable advantages over the critica che si possano impiegare nell’analisi traditional photographic one in critical di un lavoro. Inoltre la iconografia televisiva magazines in some cases. ha in alcuni casi degli indubbi vantaggi su Therefore, in 1972, I drafted Videocritica quella tradizionale fotografica delle riviste di [Video Critique], a magazine about vide- critica. otape, which allowed, among other things, Nel 1972 avevo perciò progettato Vi- for a type of critique to be formulated that deocritica, una rivista su videotape, che primarily established itself as a key to read- consentiva tra l’altro di formulare un tipo di ing the phenomena, and which could be critica che si ponesse soprattutto come perceived visually in the completeness of chiave di lettura di fenomeni, che si poteva- the video at the same time. This last point, no contemporaneamente percepire visiva- even assuming that it is not complete, sur- mente nella completezza della passes the limits of simple suggestiveness, documentazione video. which is rather typical to photography and Quest’ultima, anche nell’ipotesi che which ‘stops’ moments that are often overly non sia integrale, supera comunque il limite special of a whole. delle semplice suggestività che è tipico in- Lastly video-didactics can materialise, vece della fotografia, che “blocca” dei mo- based on the assembly of various materials menti spesso troppo particolari di un tutto. that have already been considered for other Infine la video-didattica può concretarsi, sul- hypotheses, in teaching courses to be used la base dell’assemblaggio di vari materiali for viewing or completely independently or già considerati per le altre ipotesi, in corsi di as a support for teachers’ regular work. As insegnamento di cui usufruire con una visio- can be seen in these sectors, the potential ne o del tutto autonoma oppure in funzione of the television instrument is enormous and di supporto al lavoro abituale dei docenti. we are spoiled for choice, but at this point Come si vede in questi settori le potenzialità the problem of television production costs dello strumento televisivo sono enormi e c’è arises. solo l’imbarazzo della scelta, ma a questo With the current widespread diffusion of punto si pone il problema dei costi della the video instrument there is no doubt that produzione televisiva. today it is simpler than before to take on a Con la attuale maggior diffusione degli production, which, however, still has an eco- strumenti video non c’è dubbio che oggi sia nomic burden that can obviously only be più semplice di un tempo affrontare una maintained in the face of a clear editorial produzione, che però ha tuttora un peso project. But, unfortunately, historically the economico che ovviamente può essere so- editorial vision of the video phenomenon stenuto solo a fronte di un preciso progetto has been lacking and, for example, with my editoriale. Ma purtroppo è storicamente critical magazine project, critics and artists mancata proprio la visione editoriale del fe- were in agreement, yet I could not find a nomeno video e per esempio il mio progetto publisher. di rivista di critica, sul quale erano concordi However the shortages are not just typi- critici ed artisti, non riuscì a trovare un edi- cal to production facilities, as even in the tore. subsequent phase of distribution things are Ma le carenze non sono tipiche solo not any better. Just think that in Italy not even degli apparati produttivi poiché anche nella universities constitute a real, homogenous successiva fase della distribuzione le cose network equipped for video circulation. The non vanno meglio. 86 REWIND | Italia
rule is that a few days before an exhibition Basti pensare che in Italia neanche le or a course or an event in any case in which università costituiscono un circuito reale videos have been put in the programme, we omogeneamente attrezzato per la circola- run around to find the required equipment. zione di video. La regola è che pochi giorni This then leads, consequently, to view- prima di una rassegna o di un corso o ing networks that are poorly constructed at comunque di una manifestazione per la times and so the artist or editor, who often quale si siano messi in programma dei vi- have not even been able to count on the deo si corre a reperire le attrezzature neces- slightest financial remuneration, because sarie. they are subjected to small extortions of Questo porta poi come conseguenza various kinds, do not even get the satisfac- che i circuiti di visione siano talora mal rea- tion that their works are viewed under opti- lizzati e quindi l’artista o l’editore, che spes- mal conditions. so non hanno potuto nemmeno contare In conclusion, under that which could sulla benché minima remunerazione econo- be defined as the ‘political’ aspect of video mica, perché soggetti a piccoli ricatti di vario production and distribution, in the sectors of tipo, non hanno neanche la soddisfazione culture and art, it would be desirable if a che i loro lavori vengano visionati in condi- editorial vision were specified as soon as zioni ottimali. In conclusione, sotto quello possible, that only a few still seem to pos- che si potrebbe definire l’aspetto “politico” sess today. The same should be stated in della produzione e distribuzione del video, relation to the on-going evolution of the nei settori della cultura e dell’arte, sarebbe technology that would allow increasingly auspicabile che si precisasse al più presto perfect products to be created. If this were una visione editoriale, che solo pochi anco- to occur, the current contradiction would ra oggi pare posseggano. ultimately be surpassed, for which the circu- Ciò va detto anche in rapporto alla con- lation of works created with video outside of tinua evoluzione delle tecnologie che con- culture and art is very rare – it is instead the sentirebbe di realizzare prodotti sempre più most important means of mass communi- perfetti. Se questo avvenisse si superereb- cation.u be in definitiva l’attuale contraddizione per cui è scarsissima la circolazione di opere e lavori realizzati con il video che al di fuori della cultura e dell’arte – è invece il più importante mezzo di comunicazione di massa.u This essay by Lola Bonora first appeared in the exhibition catalogue edited by Lorenzo Magri, entitled Centro Video Arte: 1974–1994. Videoarte performance partecipazioni [Centro Video Arte: 1974–1994. Video Art Performance Participations] (Ferrara: Gabriele Corbo, 1995). The exhibition and the catalogue constitute a milestone, as they include and record Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti’s twenty years of activity. n the piece, Bonora explains some of the political, social and technical challenges that she and her team had to overcome in order to establish and run the only publicly funded video art centre in Italy. The text gives an overview of the Centro’s seminal experiments with the medium, and their promotion of Video Art in Italy and abroad.
Chapter 4 / Capitolo 4 Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti | Il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti
4 / Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti | Il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti Lola Bonora
feel slightly embarrassed in having to ento un certo imbarazzo nel dover Iwrite about an activity that has totally Sscrivere di una attività che ha assor- absorbed more than twenty years of my bito totalmente più di venti anni della life, and the risk of being too involved when mia esistenza ed il pericolo di essere troppo explaining the facts, or even just part of coinvolta nell’esporre la vicenda o anche them, is constant. It is the publisher who semplicemente parte di essa, è costante. La asked me to write this piece and, notwith- richiesta mi viene dall’editore e nonostante standing my reticence, I wouldn’t want to le mie reticenze, non vorrei, per la stima che disappoint him, due to the great respect I gli porto, deluderlo. Tuttavia, so perfetta- hold for him. However I know perfectly well, mente, come lui sostiene, che se questo as the publisher himself states, that if this catalogo fosse destinato unicamente catalogue was only addressed to the indi- all’ambiente specialistico dell’arte contem- viduals who belong to the specialized world poranea internazionale non avrebbe of international contemporary art, it would bisogno di troppe spiegazioni: basterebbe not need too much explanation. It would be scorrere l’elenco dei nomi che vi appaiono enough to look through the list of names that per rendersi conto che si è trattato di un appear in the catalogue to realise that we lavoro che ha privilegiato la ricerca e la are talking about work that has favoured sperimentazione tecnologica in campo arti- research and technological experimentation stico, consentendo in questo modo che in the art field, and that allowed a unique and un’attività unica e irripetibile e perciò stesso unrepeatable – and therefore precious – preziosa, potesse essere documentata. activity to be documented. This surely isn’t Non si tratta certo di una novità, ma nel anything new, but in our country it did not, nostro paese non è esistito e non esiste and still does not, exist as an experience tuttora una esperienza simile a quella realiz- comparable to the one carried out in our city. zata nella nostra città. Excellent examples of an activity such Esempi eccellenti di una attività come 88 REWIND | Italia
as that carried out at the Centro Video Arte quella svolta dal Centro Video Arte di Ferrara of Ferrara, are still operating in Western sono tuttora operanti nell’Europa occidenta- Europe, in the United States and obviously le, negli Stati Uniti e ovviamente in Giappo- in Japan. The singularity of the Ferrara facil- ne. La singolarità della struttura ferrarese ity, compared to those that exist in the rest rispetto a quelle esistenti nel resto del mon- of the world, can be found in what, accord- do, si ravvisa in ciò che a detta di molti ing to various experts, is recognised as a esperti, è sembrato un prodigio. Infatti, si è phenomenon. In fact, it has been possible potuto fare un lavoro professionale e ad alto to carry out professional work of a high livello in assenza pressoché di finanziamen- standard, almost without any funding. ti. It is well known that countries such as È risaputo che paesi come la Francia, France and Germany (if we just refer to la Germania, se restiamo in Europa, sosten- Europe), support – specifically financially gono soprattutto economicamente con with substantial capital sums – the struc- consistenti capitali le strutture che privilegia- tures that favour artistic research both in the no la ricerca artistica sia in campo visivo che visual and musical field. This is so important in campo musicale. Ciò è talmente impor- for those communities, to which we have tante per quelle comunità che non di rado often had the chance of being invited and abbiamo avuto la possibilità di essere da hosted. We have been invited to prestigious loro invitati e ospitati in sedi prestigiose venues, such as the Centre George Pompi- come il Centre George Pompidou e il Grand dou and the Grand Palais in Paris, the Mu- Palais di Parigi, il Museum Ludwig di Colo- seum Ludwig in Cologne, the Lenbachhaus nia, la Lenbachhaus Städitsche Galerie di Städitsche Galerie in Munich, the Museum Monaco, il Museum am Ostwall di Dort- am Ostwall in Dortmund, the Gemeente- mund, il Gemeentemuseum Den Haag, il museum in The Hague, the Museum Mod- Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig di erner Kunst Stiftung Ludwig in Vienna, the Vienna, il Lousiana Museum in Danimarca, Lousiana Museumin in Denmark, the Centre il Centre of Contemporary Art di Londra, la [Institute] of Contemporary Art in London, Fondazione Joan Mirò di Barcellona, il Mu- the Joan Mirò Foundations in Barcelona and seum of Modern Art di New York per citare the Museum of Modern Art in New York, (just le più note, ad esporre i risultati della nostra to name the most famous ones), to exhibit ricerca e a confrontarci sugli stili, sulle scelte the results of our research and to compare tecnologiche ed artistiche adottate. Docu- our styles and the technological and artistic mentare un’attività multiforme come è stata choices we have adopted. Documenting a quella del Centro Video Arte non è del tutto multiform activity such as that of the Centro agevole in quanto è stato di vitale importan- Video Arte is by no means easy, since it has za essere sempre attenti e disponibili alle always been fundamentally important to be mutazioni e alle evoluzioni che la ricerca attentive and open to the changes and the impone. Solo uno staff numericamente ri- evolutions imposed by the research. De- dotto, ma con caratteristiche professionali spite only being a small team, our highly elevate ha consentito di realizzare progetti professional qualities allowed us to carry out audaci e provocatori insieme che si sono via projects that were both bold and provoca- via affermati ottenendo un posto di primo tive at the same time. We have established piano nella storia dell’arte contemporanea ourselves little by little, achieving a relevant degli ultimi venti anni. Documenta di Kassel place in the contemporary art history of the e la Biennale di Venezia ne hanno sancito la last twenty years. Kassel’s documenta and veridicità e l’importanza ospitando in diver- the Venice Biennale have validated the in- se edizioni il lavoro che il Centro ha realiz- tegrity and importance of the Centro, by zato per gli artisti con i quali ha stretto un exhibiting in different editions, the work pro- sodalizio tecnico-artistico fin dal suo nasce- 4 / Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti | Il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti 89
Fig. 1. Marina Abramoviæ and Ulay, Relation work, 1978, performance made at the Centro Attività Visive di Palazzo dei Diamanti and recorded on video by the Centro Video Arte. The duration in front of the audience was of six consecutive hours. Marina Abramoviæ e Ulay, Relation work, 1978, performance realizzata al Centro Attività Visive di Palazzo dei Diamanti e registrata in video dal Centro Video duced by the Centro and the artists with re, riconosciuto vincente sia sul piano della Arte. La durata alla presenza del whom it has established a strong technical- creazione, sia per il profilo culturale avanza- pubblico è stata artistic association since its foundation. This to che proponeva. di sei ore consecutive. is an association that has been recognised A questo punto vorrei offrire alcuni ele- © Marco Caselli as successful for both the production and menti pratici per una consultazione agevole Nirmal. advancement of the cultural profile that it di questo catalogo. offers. L’attività ventennale del Centro si è ar- At this point I would like to offer some ticolata in buona sostanza in tre direzioni. practical essentials for an easy consultation Per agevolare la consultazione del catalo- of this catalogue. go-regesto le abbiamo separate in tre capi- In the twenty years since the Centro was toli: la produzione di video progettati dagli founded it has mainly developed in three artisti e realizzati dalla équipe tecnica del directions. In order to facilitate the consult- Centro, definita dalla critica ufficiale come ation of the catalogue-register we have di- video art, la videoregistrazione di eventi vided these three directions into three come le performance, le azioni teatrali, la different chapters. The first chapter covers danza e la musica contemporanea, come the production of videos designed by the pure la documentazione visiva di grandi mo- artists and made by the technical team of stre realizzate in quegli anni a Palazzo dei the Centro, described, by the official critique Diamanti e numerose video interviste con i as video art, the recording of events such as protagonisti della cultura figurativa pittori, performances, theatre acts, contemporary scultori, registi, critici, poeti, musicisti, filo- music and dance, and also the visual docu- sofi, scienziati. mentation of video interviews with the pro- L’ambito del secondo archivio è dato tagonists of the figurative culture: painters, dalla programmazione annuale della Sala sculptors, directors, critics, poets, musi- Polivalente che ha visto alternarsi proposte cians, philosophers, scientists. diversificate sempre situate nell’area della The subject of the second archive is the ricerca estetica contemporanea, si è così annual programme of the Sala Polivalente potuto spaziare con estrema libertà nel pa- that has alternated between varied propos- norama esteso dell’arte visiva, dal compor- 90 REWIND | Italia
tamento alla body art, dalla performance al teatro, dalla danza alla musica con un oc- chio di riguardo verso il jazz e la musica elettronica. Non è stato trascurato il cinema, la fotografia, la letteratura, la poesia. Recen- temente grande attenzione è stata dedicata alla multimedialità che come molti sanno attraverso l’uso di tecnologie sofisticate come l’elettronica e l’informatica offre la chiave per introdursi trasversalmente in tutte le esperienze del fare artistico manipolando l’esistente per restituirci un prodotto che vuole essere ed è la sintesi della creazione artistica. Infine, la terza direzione riguarda le col- laborazioni e le partecipazioni del Centro Video Arte a progetti realizzati con diverse istituzioni come teatri, musei, università, fe- stival, nella maggioranza dei casi all’estero, essendo questo settore dell’arte contempo- ranea notoriamente più presente in paesi veramente industrializzati e moderni come la Germania e la Francia per quanto concer- ne l’Europa, gli Stati Uniti, il Giappone e la Cina per quanto riguarda il resto del mondo. Fig. 2. als that are always within the field of contem- Altre due esperienze molto importanti, Andy Warhol and porary aesthetic research. It is therefore che potrebbero costituire da sole un intero gallerist Luciano Anselmino visit been possible to move with extreme free- capitolo, sono state in ordine di tempo quel- the Centro Video dom in the wide landscape of visual art, from la didattica condivisa con la New York Uni- Arte‘s studio during Warhol’s behaviour to body art, from performance to versity e la manifestazione internazionale exhibition Ladies theatre, from dance to music with special L’immagine elettronica. La collaborazione and Gentlemen at Palazzo dei attention towards jazz and electronic music. con l’università newyorchese è iniziata nel Diamanti, curated Cinema, photography, literature and poetry 1980, rivolta agli studenti americani fre- by Franco Farina in 1975. have not been disregarded. Recently great quentanti il Graduate Program della New Andy Warhol e il attention has been given to multimedia that, York University. I corsi di video art organiz- gallerista Luciano Anselmino as many know, through the use of sophisti- zati e condotti dal Centro, hanno ottenuto visitano lo studio cated technologies such as electronics and immediatamente molto successo fra gli stu- del Centro Video IT, offers the key to transversally enter all the denti. Alcuni video da loro realizzati sono Arte in occasione della mostra experiences of artistic behaviour, manipu- stati premiati da giurie qualificate e sono dell’artista Ladies lating the existing to create a product that stati presentati in rassegne internazionali di and gentlemen allestita a Palazzo aspires to be the synthesis of artistic crea- video art. La New York University sta editan- dei Diamanti, tion. do un catalogo che raccoglie questa attività, curata da Franco Farina nel 1975. Finally, the third direction covers the evidenziandone gli aspetti didattici e quelli © Marco Caselli collaborations and the participation of the più squisitamente artistici. La gestione da Nirmal. Centro Video Arte in projects carried out with parte del Centro della sezione artistica della different institutions, such as theatres, mu- manifestazione internazionale L’immagine seums, universities, festivals, most of them elettronica, iniziata nel 1982 a Bologna, si è abroad, since this area of contemporary art conclusa a Ferrara dopo nove edizioni. Fra is notoriously more represented in very in- i numerosi meriti conseguiti da questo ap- 4 / Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti | Il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti 91
Fig. 3. Joël Hubaut, Il Picchiocchio, 1983, live performance and video installation made by the Centro Video Arte and presented at the Sala Polivalente (CVA). Joël Hubaut, Il Picchiocchio, 1983, live performance e videoinstallazione realizzata dal Centro Video Arte e presentata alla Sala Polivalente (CVA). © Marco Caselli Nirmal.
dustrialised and modern countries, such as puntamento annuale, divenuto in seguito Germany and France in Europe, the United biennale, vi è sicuramente quello di avere States, Japan and China in the rest of the coinvolto il Gotha dell’arte elettronica. world. Gli artisti che si sono confrontati in quel- Two other very important experiences la straordinaria palestra di ingegni sono stati that could make up an entire chapter on their Nam June Paik, Bill Viola, Woody e Steina own were, in chronological order, the didac- Vasulka, Wolf Vostel, Jeffrey Shaw, Buky tic experience shared with New York Univer- Schwartz e Ulrike Rosenbach. sity and the international exhibition Il conferimento dell’ambito e prestigio-
Fig. 4. Emilio Vedova, Grafica e Didattica [Graphics and Didactics], 1975, 40’ video made by the Centro Video Arte for the artist’s solo exhibition at the Tour Fromage in Aosta. Emilio Vedova, Grafica e Didattica, 1975, video della durata di 40’ realizzato dal Centro Video Arte per la mostra personale dell’artista alla Tour Fromage di Aosta. © Marco Caselli Nirmal. 92 REWIND | Italia
Fig. 5. Leonie Bodeving, L’ansia letale [Lethal Anxiety], video installation displayed at the exhibition Videoset 89 at the PAC Padiglione Arte Contemporanea di Ferrara and made by the team of the Centro Video Arte, 1989. Leonie Bodeving, L’ansia letale, videoinstallazione ospitata nella mostra Videoset 89 allestita al PAC Padiglione Arte Contemporanea di Ferrara e realizzata dall’equipe del Centro Video Arte, 1989. © Marco Caselli L’immagine elettronica [The Electronic Im- so premio che veniva assegnato in ogni Nirmal. age]. edizione, da una giuria internazionale, è sta- The collaboration with New York Univer- to conferito anche a diversi artisti italiani e sity began in 1980, and was directed to the fra questi mi piace ricordare Luigi Veronesi, American students attending the Graduate Michelangelo Antonioni, Luigi Nono, Fabri- Program of the university. The video art zio Plessi, Carlo Rambaldi assieme natural- courses, organised and given by the Centro, mente agli artisti stranieri più illustri che immediately became very popular among hanno sostato su quella che è stata una Fig. 6. the students. Some of the videos they pro- splendida piattaforma elettronica. Fabrizio Plessi, Water Cross, video installation made by the Centro Video Arte and presented at the Galleria d’arte moderna di Ferrara (room B. Tisi) during the 1989 edition of L’immagine elettronica. Fabrizio Plessi, Water Cross, videoinstallazione realizzata dal Centro Video Arte e presentata alla Galleria d’arte moderna di Ferrara (sala B. Tisi) per l’edizione del 1989 di L’immagine elettronica © Marco Caselli Nirmal. 4 / Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti | Il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti 93 duced have been awarded prizes by quali- fied juries and they have been presented during international exhibitions of video art. New York University are editing a catalogue that gathers this undertaking, highlighting the didactic aspects and the most exqui- sitely artistic ones. The Centro’s direction of the artistic section of the international exhibition L’im- magine elettronica, started in Bologna in 1982 and came to an end in Ferrara after nine editions. Among the several merits of this annual appointment, which later be- came biennial, is certainly that of having involved the élite of electronic art. The artists who came to exchange views within that extraordinary ground for talent were Nam June Paik, Bill Viola, Woody and Steina Vasulka, Wolf Vostel, Jeffrey Shaw, Buky Schwartz and Ulrike Rosenbach. The conferring of the desired and pres- tigious award that was presented at every edition by an international jury, has also been awarded to several Italian artists. Among those who I would like to point out, are Luigi Veronesi, Michelangelo Antonioni, Luigi Nono, Fabrizio Plessi, Carlo Rambaldi. Together, they have dwelled with the most famous foreign artists in what was a wonder- ful electronic platform. È doveroso da parte mia esprimere la Fig. 7. It is only right, on my part, to express my più ampia e sentita gratitudine verso gli ar- Enzo Minarelli, La bandiera [The most wide and heartfelt gratitude to the Art- tisti i quali per primi hanno creduto nella Flag], 1989, ists, who both believed in the cultural choice scelta culturale del Centro, nella professio- sound poetry video installation of the Centro, in the professionalism of the nalità della struttura, ma soprattutto hanno from Video facility, and above all, to those who also creduto che sarebbe diventata, come è Regina, presented at the believed that the Centro would become (as puntualmente avvenuto, un luogo di riferi- PAC in Ferrara it did exactly), a decisive point of reference mento determinante per la ricerca, la speri- during L’immagine for research and experimentation within an mentazione e la verifica di molta parte elettronica 1989. important part of contemporary art – art that dell’arte contemporanea entrata poi a far Enzo Minarelli, La bandiera, 1989, would later be collected by international mu- parte delle collezioni dei musei internazio- videoinstallazione seums. nali. Sono anche molto grata a quella parte di poesia sonora da Video Regina, I am also extremely grateful to the audi- del pubblico di questa città che è cresciuto presentata al PAC ence within this city, those who grew up with con il Centro, che ha partecipato, che ha di Ferrara per L’immagine the Centro and who participated, shared, condiviso, che ha dissentito, ma sempre elettronica 1989. disagreed, but were always aware of being consapevole di essere coinvolto in una vi- © Marco Caselli involved in an adventure, which they shared cenda che lo rendeva partecipe e spesso Nirmal. and which often made them the main char- protagonista di eventi artistici eccezionali, in acters of extraordinary art events. This was quanto traevano origine da realtà metropo- extraordinary since they would draw their litane spesso in antitesi con la nostra cultura 94 REWIND | Italia
Fig. 8. Jeffrey Shaw, The Legible City, 1991, interactive video installation presented during L’immagine elettronica in Ferrara, in the deconsecrated church of San Romano. Jeffrey Shaw, The Legible City, 1991, videoinstallazione interattiva presentata in occasione de L’immagine elettronica a Ferrara, nella chiesa sconsacrata di San Romano. © Marco Caselli Nirmal.
origins from urban realities often in contrast provinciale. A questo pubblico sono stati with our provincial culture. This audience offerti spunti stimolanti di dibattito e riflessio- has been offered stimulating starting points ne, ma quel che più conta, la possibilità di for debate and reflection, but what is most conoscere direttamente aspetti importanti important, was the chance of getting directly della cultura contemporanea senza la pre- acquainted with important aspects of con- varicazione strumentale di una mediazione temporary culture without the exploitable ideologica volta a man tenere il più possibile abuse of an ideological mediation aimed at lo status quo. Con fiducia lascio ai giovani maintaining, as much as possible, the status artisti ed a quanti sono interessati per ragio- quo. It is with confidence that I leave – to the ni professionali o semplicemente per vivaci- young artists and to all those who are inter- tà intellettuale, una traccia sicura che ha ested, for professional reasons or simply for avuto il più ampio riconoscimento dell’am- intellectual vivacity – a strong mark that has biente ufficiale dell’arte contemporanea am- received the widest acknowledgement piamente citata nei libri di testo dei paesi più within the official establishment of contem- evoluti, ed è perciò lecito sperare che in un porary art, and that has been extensively prossimo futuro anche il nostro paese sap- mentioned in the textbooks of most devel- pia superare una cultura eccessivamente oped countries. It is therefore right to hope paludata e polverosa, troppo spesso rivolta that in a near future, our country will also ai miti del passato rivisitati in chiave feticisti- overtake a culture that is excessively pom- ca e pertanto in odore di restaurazione, per pous and dusty and that too often turns to lasciare maggiore spazio alla cultura che si the myths of the past, revised in a fetishistic proietta verso nuovi orizzonti per poter dare way and therefore smacks of restoration, in testimonianza legittima di sé e del proprio order to give more space to a culture that tempo.u tends towards new horizons, to be able to properly witness itself and its own time.u This chapter includes two interviews with Maria Gloria Bicocchi, founder of art/tapes/22. The first is an extract from an interview made by Cosetta G. Saba and Mirco Infanti and published in Arte in videotape. Art/tapes/22, collezione ASAC. La Biennale di Venezia. Conservazione, restauro, valorizzazione [Art in Videotape, ASAC collection. Venice Biennale. Conservation, Restoration, Enhancement] (Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2007), edited by Saba herself. The book aimed to present the extensive program of recovery of video artworks from art/tapes/22 – preserved at Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) – Venice Biennale – that had been brought out by University of Udine in its venues of Gorizia and Gradisca d’Isonzo and coordinated by Saba from 2004 to 2007. The second interview was made by Partridge and Leuzzi at the early stages of REWINDItalia in May 2011 in Follonica (Tuscany). The two interviews cover with Maria Gloria a varied range of topics with the aim of retrace and convey the seminal experimentation at art/tapes/22 and the story that followed the ending of that experience. Chapter 5 / Capitolo 5 art/tapes/22. Conversation with Maria Gloria Bicocchi | art/tapes/22. Conversazione con Maria Gloria Bicocchi
5 / art/tapes/ 22. Conversation with Maria Gloria Bicocchi | art/tapes/ 22 . Conversazione con Maria Gloria Bicocchi Cosetta G. Saba and Mirco Infanti
Cosetta G. Saba: I would like to start this Cosetta G. Saba: Vorrei cominciare que- conversation discussing the double level of sta conversazione dal tema del doppio livel- “presence” that you perceive regarding lo di “presenza” che tu senti di avere verso art/tapes/22. The ‘presence’ at that time: the art/tapes/22. La “presenza” di allora: il fare, making, the thinking of art/tapes/22, as if the il pensare art/tapes/22 come se il fatto di fact of embarking on an experiential journey intraprendere un percorso esperienziale co- coincided with the action of tracing it, of incidesse con l’azione di tracciarlo, di “in- “inventing” it, but without any predetermina- ventarlo”, ma senza alcuna tion or purpose. The ‘thinking and making of predeterminazione o mira; “pensare e fare art/tapes/22’ – you said – ‘was like “breath- ‘art/tapes/22’ – hai detto – è stato come ing”...’. Today’s ‘presence’, instead, implies ‘respirare’...”. La “presenza” attuale che im- a path of historicisation that lets you look at plica invece un percorso di storicizzazione e that experience from some sort of distance, che ti fa guardare a quell’esperienza da una making you feel like a ‘spectator’ of qualche distanza e ti fa sentire “spettatrice” art/tapes/22 – a centre of production and di art/tapes/22 – centro di produzione, distri- distribution of artists’ videotapes and of buzione di videotape d’artista e di dissemi- ‘video art’ dissemination. ‘Video art’, which nazione della “video arte”. “Video arte” che did not have a ‘name’ nor a definition at that allora non aveva “nome”, né definizione time (I’m thinking about the long reflection (penso alla lunga riflessione che nel 1974 that René Berger dedicated to this topic in René Berger dedicava a questo tema nel 1974, with his essay L’art vidéo. Defis et saggio L’art vidéo. Defis et paradoxes1)e 96 REWIND | Italia
paradoxes1) and that nowadays is still in- che è ancora oggi investita di problematicità vested with ‘productive issues’. “produttive”.
Maria Gloria Bicocchi: Yes, I agree that Maria Gloria Bicocchi: Sì, ti confermo developing the work with the artists, in pro- che il lavoro fatto con gli artisti per produrre ducing their video-pieces, was a labour-of- le loro opere in video è stato un “lavoro” di love, journeying through my own life and attraversamento della mia stessa vita, spes- often their own lives. It was never a rigorous so anche della loro vita, mai un progetto project but a completely horizontal opera- rigoroso, è stata un’operazione assoluta- tion, a creative journey, as making art gen- mente orizzontale, un percorso creativo erally is in reality. Culture walks preceding come è in realtà quello dell’arte in genere, la itself, it moves forward without premedita- cultura cammina precedendo se stessa, va tion and without cultural or political plans. avanti senza premeditazione né disegni di As for the definition, even today ‘video politica culturale. art’ is still all and nothing. There are works In quanto alla definizione, ancora oggi “vi- by artists who have simply ‘used’ the video deo arte” è tutto e niente. Esistono dei lavori medium and there are works by artists (Bill di artisti che hanno semplicemente “usato” Viola) whose marvellous ‘tableaux vivants’ il mezzo video ed esistono lavori di artisti are based on an extraordinary and sophisti- (Bill Viola) i cui meravigliosi “tableaux vi- cated research into the medium; therefore vants” si basano su una ricerca straordinaria the result, contrary to other experiences, is e sofisticata del mezzo e quindi il risultato, a vertical extensive work. ‘Better’ or ‘worse’ al contrario di altre esperienze, è un’opera do not exist. There are artists who are differ- in verticale, in profondità. Non esiste un ent from one other, free to create their own “meglio” o un “peggio”, esistono artisti di- personal art with any medium and with any versi tra loro, liberi di realizzare la propria approach to any medium, and then there are arte con qualsiasi mezzo e con qualsiasi people who, when watching the works of approccio a ogni mezzo, ed esistono poi different artists, identify themselves in one persone che vedendo le opere di artisti di- rather than another, subjectively and legiti- versi si riconoscono maggiormente in una mately. piuttosto che in un’altra, soggettivamente e legittimamente.
CGS: Yes, this is surely not a matter that can CGS: Sì, non è certo una questione risolvibi- be resolved from a qualitative or aesthetic le sul piano del giudizio qualitativo o del perspective. If anything, it is a subject that is giudizio estetico. Semmai è un tema che pertinent to the definition of art, to the vexata pertiene alla definizione dell’arte, alla vexata quaestio of what art is or what its function is, quaestio del che cosa sia l’arte o quale sia also in regards to media and languages. In la sua funzione, anche rispetto ai media e ai the interview with Valentina Valentini and linguaggi. Nell’intervista di Valentina Valenti- Alessandra Cigala – referring in particular to ni e Alessandra Cigala – riferendoti in parti- Jannis Kounellis’ No Title and to Giulio colare a No title di Jannis Kounellis e a Paolini’s Unisono [Unison], you affirmed: Unisono di Paolini‚ sostenevi: “Quando ho ‘When I started producing artists’ videos I did iniziato a produrre video di artisti non mi sono not turn exclusively to those artists for whom rivolta essenzialmente a chi faceva del lin- video language was their specific field and guaggio video il suo campo specifico e pre- preferred mode of expression. In the visual ferenziale di espressione. Nel campo delle arts (and at that time we were in the full spring arti visive (e allora eravamo in piena fioritura of Performance art) I have never distin- della Performance art) non ho mai distinto il guished between video artists and tout court video-artista dall’artista tout court che speri- 5 / art/tapes/22. Conversation with MariaGloriaBicocchi|art/tapes/22.Conversazione con Maria Gloria Bicocchi 97
Fig. 1. Jannis Kounellis, No title,1973. Photo © Archivio Gianni Melotti, Florence.]
artists, who experiment with different lan- menta diversi linguaggi e tecniche. Non ho guages and techniques. I have never made mai operato questa distinzione. Non credo this distinction. I do not believe in the video nell’artista video, credo nell’artista che fa artist as a concept. I believe in the artist. anche un videotape, e questo fa parte del Even when he/she makes only one vide- suo lavoro globale, è uno dei suoi lavori”.2 otape, it is only one part of his/her entire work. It is one of his/her works’.12
MGB: I am still convinced, with some excep- MGB: Con qualche eccezione sono ancora tions, that the value lies in the artist’s work, convinta che il valore stia nel lavoro dell’ar- in the art, rather than in the type of medium tista, nell’arte, piuttosto che nel tipo di sup- the artist used to carry it out, and I am still porto con cui un artista lo ha realizzato, e convinced that video leaves all the possible sono ancora convinta che il video lasci tutta freedom to whom uses it to create a work. la libertà possibile a chi lo usi per produrre The freedom given by this intermediary is so una sua opera. Tanta è la libertà di questo much so that, for example, Bill Viola – who tramite che, ad esempio, Bill Viola – che lo uses it as a tri-dimensional lens, almost a usa come una lente tridimensionale, quasi rotating hologram, a very precise painting – un ologramma ruotante, una pittura preci- is precisely an artist who works with video, sissima – esattamente un artista che lavora as others, and not just a video artist, as he con il video, come gli altri, e non un video is usually defined. There are many ways of artista e basta, come si usa definirlo. Ci ‘painting’, we should not forget that Jannis sono tanti modi per “dipingere”, non scor- Kounellis describes himself as a ‘painter’, diamoci che Jannis Kounellis si definisce and rightly so, even if he never touches a “pittore” e con ragione, anche se non tocca paintbrush! Art is the emotional and visual un pennello! L’arte è il risultato emozionale result of the work. e visivo dell’opera. 98 REWIND | Italia
CGS: The definition ‘anti-videotape’ is CGS: La definizione di “anti-videotape” è yours; it is contained in the previously men- tua; è contenuta nella già citata intervista di tioned interview with Valentina Valentini and Valentina Valentini e Alessandra Cigala. Par- Alessandra Cigala. You spoke of Kounellis’ lavi dell’opera di Kounellis riferendola – se- work referring to it – in my opinion in a rather condo me in modo piuttosto interessante – interesting way – as a ‘rhetorically “anti-vide- a “una concezione retoricamente ‘anti-vi- otape” notion [...]: there is no colour, or deotape’ […]: non ci sono né colore né action or sound. It is a long sequence where azione né suono. È una lunga sequenza Jannis appears, with his face covered by an nella quale appare Jannis, con il volto coper- Apollo’s mask and holding an oil lamp, to dalla maschera di Apollo e una lampada standing still for half an hour, for the entire a olio in mano e immobile per mezz’ora, per duration of the tape. It is obvious that it is a tutta la durata del nastro. Si capisce che una long still life because he moves his hand lunga still life perché la sua mano un po’ si slightly. Yet, it isn’t a performance, it is only muove. Ma non è una performance, è un suo his “living” work, that remains in history lavoro ‘vivo’ che rimane nella storia attraver- thanks to the video medium’.3 so il mezzo video”.3
MGB: Yes, I stand by my words and I can MGB: Sì, confermo le mie parole e aggiungo also add that I know for sure that Kounellis anche che so per certezza che Kounellis often does not remember having created ‘a spesso non ricorda di aver fatto “un video- videotape’, yet he definitely remembers one tape” ma sicuramente ricorda una sua ope- of his works that he made with me in ra realizzata a Firenze con me, in cui con la Florence, where, while wearing an Apollo’s maschera di Apollo tiene una lanterna nella mask, he held an oil lamp in his left hand. mano sinistra. Perché ho chiamato “anti-vi- Why did I call Jannis’s work ‘anti-video’? deotape” quello di Jannis? Perché, essendo Because as this is a work that expresses questo lavoro soltanto un’opera che espri- itself only, besides the medium’s possibili- me se stessa, al di là delle possibilità del ties, it can be defined as an ‘anti-videotape’, mezzo, può definirsi “anti-videotape”, ma but No Title is absolutely what it should have “Senza titolo” e assolutamente quello che been: a work by Kounellis created with doveva essere: un’opera di Kounellis realiz- video, the only medium with which this spe- zata con il solo mezzo con cui questo spe- cific work could be made in order to ‘last’, in cifico lavoro poteva essere realizzato per contrast to performances. It is a beautiful “rimanere”, al contrario di una performance, videotape, it is a real videotape! The result quindi il video. È un bellissimo videotape, è lies in the freedom of each and every artist un vero videotape! Il risultato sta nella libertà to express themselves without the limitation di ogni artista di esprimersi appunto senza of feeling that video is a language that has il vincolo di sentire il mezzo video come un its own rules. linguaggio che abbia le sue regole.
[…] […]
CGS: art/tapes/22 is a place of crossings, of CGS: art/tapes/22 è un luogo di attraversa- presences and (borrowing the definition menti, di presenze e (mutuando la definizio- from Gerard Genette) of an “operative plural- ne da Gerard Genette) di una “pluralità ity”:4 Daniel Buren’s5 motionless ‘installa- operale”:4 l’“installazione” immobile di Da- tion’, Jannis Kounellis’ ‘anti-videotape’, niel Buren,5 l’“anti-videotape” di Jannis Kou- Giulio Paolini’s ‘Unisono’, etc. In other nellis, l’“Unisono” di Giulio Paolini ecc. Detto words, videotape was part of the expressive altrimenti, il videotape era parte dell’opera- 5 / art/tapes/22. Conversation with MariaGloriaBicocchi|art/tapes/22.Conversazione con Maria Gloria Bicocchi 99
Fig. 2. Daniel Buren, Da un riquadro all’altro, 7 immagini, frammento di un modello di ritrasmissione simultanea, scala1/1: “Recouvrant/Effaça nt” [From one squared section to another, 5 images, fragments of pattern of simultaneous re-transmission, scale 1/1: “Recouvrant/Effaça nt”], 1974. Photo © Archivio Gianni Melotti, Florence. operation that the artists were carrying out zione espressiva che gli artisti stavano com- during that period. piendo in quel periodo.
MGB: I speak extensively about these MGB: Di questi amici, grandi artisti, parlo a friends, great artists, in my book.6 Their lungo nel mio libro:6 le presenze loro erano presence was continuous, every summer in costanti, tutte le estati a Santa Teresa, molti Santa Teresa, many Christmases in Sant’Ip- Natali a Sant’Ippolito (due luoghi a me molto polito (two places particularly dear to me) cari) e sempre con reciproca e grande ami- and always with great and mutual friend- cizia: tutt’ora, […], è così con molti di loro. ship. It is still [...] the same with many of them.
CGS: Yet another question about the content CGS: Ancora una domanda sul contenuto of Buren’s ‘motionless’ installation that put dell’“installazione immobile” di Buren che his ‘impersonal painting’ in a closed circuit, metteva in circuito chiuso la sua “pittura towards which he had pointed his videocam- impersonale” sulla quale aveva puntato delle eras connected to monitors of different telecamere collegate a dei monitor di diffe- sizes, which he had not set to record, but renti grandezze non attivando la registrazio- only to [carry out] the “absolute and simulta- ne, bensì solo la trasmissione “assoluta e neous” transmission. So, the monitors acted simultanea”. I monitor dunque fungevano, al as frame and painting at the same time? Was contempo, da cornice e da quadro? È stata, that, in your opinion, an operation on the secondo te, un’operazione sui limiti limits of a pictorial work or a critique of the dell’opera pittorica o una critica del medium video medium? video?
MGB: Daniel Buren’s installation was the MGB: L’installazione di Daniel Buren è stata only ‘event’ of this type that we were involved il solo “evento” di questo tipo affrontato da with: it consisted of remaking, in honour of noi: consisteva nel rifare in onore di Gerry Gerry Schum, a work already planned for Schum, un lavoro già progettato per lui anni him years earlier. I saw Daniel working to prima. Ho visto tante volte lavorare Daniel 100 REWIND | Italia
create his works (three of which have been per realizzare le sue opere (tre di queste carried out in my houses, the last on the nelle mie case, l’ultimo per la terrazza della terrace of the house where I live now, in casa dove vivo ora, a Procida), ma quella Procida), but that time the ‘manual’ work volta il lavoro “manuale” era collettivo, tutti was collective, we were all together, and it insieme, ed è stato molto emozionante. È was exciting. It was also one of few artist stata anche una delle poche video installa- installations that undoubtedly referenced zioni dell’artista, certamente con riferimento the framing of paintings and the paintings all’incorniciatura di quadri e ai quadri stessi themselves, which were nothing more than che altro non erano che le porzioni ritagliate sections cut out by Daniel from the opposite da Daniel nella parete opposta ricoperta wall, covered with stripes. con le sue strisce!
[…] […]
CGS: Interestingly the video works of CGS: È interessante notare come nelle ope- art/tapes/22 traced a complex conceptual re video di art/tapes/22 si tracci una com- relationship between ‘artist’ and ‘author’, or plessa relazione concettuale tra “artista” e rather, more precisely, some sort of prob- “autore”, anzi si può precisare una sorta di lematic ‘artist-author’ hendiadys. An exam- endiadi problematica “artista-autore”. Gino ple is Gino De Dominicis, who seems to De Dominicis, ad esempio, che sembra experiment an almost Artaudian poetic of the sperimentare una poetica quasi artaudiana work (I am thinking of the essays by Jacques dell’opera [penso ai saggi di Jacques Derri- Derrida on Antonin Artaud and on his work da su Antonin Artaud e sull’opera in quanto as a ‘waste’, a persecutory trace7). With “scoria”, traccia persecutoria7). Gino De Do- Videotape, Gino De Dominicis as the ‘artist’, minicis artista, nel fare Videotape, “mette in puts ‘into words’, critically and from a metal- testo”, in chiave metalinguistica. inguistic viewpoint, himself as the ‘author’.
Mirco Infanti: in a sort of reflecting game Mirco Infanti: in una sorta di gioco di riflessi between mirrors. tra specchi
CGS: He specifically insisted on the double: CGS: e criticamente De Dominicis autore. the artist and the author, the artifex (which in Egli insiste propriamente sul doppio: l’arti- its etymology denominates making; com- sta e l’autore, l’artifex (che nelI’etimo nomina posed of ars, artis and -fex, stem of the agent il fare; comp. di ars, artis e-fex,temadi noun of facre), but also, at the same time, nome d’agente di facre), ma anche, nello the author (the notion of more recent forma- stesso tempo, l’autore (nozione di formazio- tion, identity-making and a stylistic ‘signa- ne più recente, “firma” identitaria e stilistica). ture’).
MGB: The question is not really clear to me. MGB: Non capisco bene la domanda. Ogni Every artist is absolutely an artist-author in artista è assolutamente un artista-autore ri- regards to his/her work, whatever the me- spetto al suo lavoro, qualunque sia il mezzo dium he/she uses to create it. I believe that che usa per realizzarlo. Credo che poi la the interpretation of each work, by scholars lettura di ogni opera, da parte di studiosi e and historians, can extract references and storici, possa estrapolarvi riferimenti e cita- citations that in reality, in the spontaneity of zioni che in realtà nella spontaneità dell’ope- the work (in this case absolutely ironic), the ra (in questo caso assolutamente ironica) artist did not place at all, at least not con- l’artista non aveva assolutamente messo, 5 / art/tapes/22. Conversation with MariaGloriaBicocchi|art/tapes/22.Conversazione con Maria Gloria Bicocchi 101 sciously. This is about a paradox rather than almeno non coscientemente. Qui si tratta di a reflection, and also about the idea that un paradosso più che di un rispecchiamen- ‘video’ is everything that moves on the TV to, e anche dell’idea che “video” è tutto ciò screen, on the monitor and which does not che si muove sullo schermo televisivo, sul have to be necessarily ‘readable’ by the monitor, e che non necessariamente deve spectators. essere “leggibile” dai fruitori.
MI: We should go back to the mirroring again MI: Richiamiamo ancora per un attimo i ri- for a moment: the monitor becomes a kind specchiamenti: il monitor diventa una sorta of mirror, where the artist reflects himself, the di specchio in cui l’artista riflette se stesso, medium and the work. This expresses a il mezzo e l’opera. Ciò esprime una auto-ri- self-reflectiveness of the medium, a sort of flessività del medium, una sorta di narcisi- narcissism or simply, indeed, an ‘electronic smo o semplicemente, appunto, uno mirror’ through which a new way of seeing, “specchio elettronico” attraverso il quale far perceiving, understanding and analysing the emergere un nuovo modo di vedere, perce- world can emerge? pire, comprendere e analizzare il mondo?
MGB: Yes, in most cases (with Vito Acconci MGB: Sì, nella maggior parte dei casi (Ac- for example), the monitor is specifically a conci, ad esempio) il monitor è assoluta- ‘mirror’ through which the work emerges, mente uno “specchio” attraverso il quale but, contrary to the mirror, the monitor is fare emergere l’opera, ma, al contrario dello loyal, it does not invert left and right, it is specchio, il monitor è fedele, non capovolge really ‘you’. ‘Monitor as a mirror’: it is un- destra e sinistra, è davvero “te”. “Il monitor questionable that working with video be- come specchio”: è indiscutibile che lavorare comes a narcissistic discipline, but it is con il video diventi una disciplina narcisisti- almost always self-referential rather than ca, ma più che autoriflessiva credo sia quasi self-reflective. This is a reflection on the sempre autoreferenziale. Questa è una ri- process of the work of the artist with video, flessione sul processo del lavoro dell’artista but in the case of Gino De Dominicis, for con il video, ma nel caso di Gino De Domi- example, and for the first time in his works nicis, ad esempio, e per la prima volta nei with this medium (see also those carried out suoi lavori con questo mezzo (vedi quelli with Gerry Schum), the artist does not ap- realizzati con Gerry Schum), l’artista non vi pear in them. There is no narcissism or appare, nessun narcisismo e nessun ri- mirroring, and this is obviously intentional, a specchiamento, e questo è naturalmente way to muddle up ideas, to astonish in re- intenzionale, un confondere le idee, sbalor- spect to the expectations of those who ex- dire rispetto alle attese di chi si aspetti un pect a work that would be more similar to lavoro più simile a quelli precedenti in video. the previous videos. Before we got to this Prima di arrivare a questo tape, come dico tape, as I said in my book,8 we tried many nel mio libro,8 ne abbiamo provati molti altri, others, all absurd and all filled with great and tutti assurdi e tutti impregnati di grande e genial irony. geniale ironia.
CGS: But don’t you think that, maybe, be- CGS: Ma non pensate che, forse, oltre la yond the narcissist dimension (widely inves- dimensione narcisista (piuttosto investigata tigated by Rosalind Krauss9) there is, staying da Rosalind Krauss)9 vi sia, restando ad with art/tapes/22, on the one hand, a mark- art/tapes/22, da un lato, una pratica marca- edly performative practice, that is specified tamente performativa che si precisa in video in video (the ‘feedback with oneself’ masterly (il “feedback con se stessi” di cui parla depicted by Vito Acconci, Taka Ito limura’s magistralmente Vito Acconci, il lavoro sul 102 REWIND | Italia
Fig. 3. Taka Ito Iimura, Self Identity 1,2,3, 1974. Photo © Archivio Gianni Melotti, Florence.
work on the enunciation subject, Arnulf soggetto enunciazionale di Taka lto limura, Rainer’s expressive deformations, etc.) and, le deformazioni espressive di Arnulf Rainer on the other some structural relationships ecc.) e, dall’altro lato, si tracci un qualche between ‘videotape’ and ‘conceptual art’ legame strutturale tra “videotape” e “arte that can be traced? concettuale”?
MGB: It seems to me that here we are ana- MGB: Qui mi sembra che si stia analizzando lysing the video as a medium and not the il mezzo video e non l’opera prodotta: certo, work produced: certainly, the medium is il mezzo video è questo e quello, e anche both things, and much more, it is a container molto altro, un contenitore aperto alla crea- open to the individual creativity of each art- tività singolare di ogni artista, quindi può ist, therefore it can be a performative (Ma- essere pratica performativa (Marina Abra- rina Abramovic), deformative (mirroring, movi), deformativa (specchiante, Rainer) Rainer), or enunciative practice (tautologi- enunciativa (tautologica, Vincenzo Agnetti) cal, Vincenzo Agnetti) or simply, a medium o semplicemente supporto per un “quadro for a ‘mind’s painting’ (Kounellis). For this della mente” (Kounellis), per questo ribadi- reason I reassert that the work is not the sco che l’opera non è il mezzo e il mezzo medium and the medium is not the work. I non è l’opera. Avrei voluto lavorare anche would have liked to work with Joseph Ko- con Joseph Kosuth e con altri artisti concet- suth and with other conceptual artists also, tuali, ma non è accaduto. Solo Vincenzo but it did not happen. Only Vincenzo Agnetti Agnetti ha fatto con noi un video (il primo made a ‘conceptual’ video with us (the first realizzato da art/tapes/22) “concettuale” one created by art/tapes/22 [Documentary [Documentario N. 2, 1973] in cui usa numeri #2, 1973]) where he used numbers instead invece di parole. D’altronde il video è asso- of words. On the other hand, video is a lutamente un mezzo duttile e libero. Ad completely adaptable and free medium. For esempio, io sono ora una grande ammira- 5 / art/tapes/22. Conversation with MariaGloriaBicocchi|art/tapes/22.Conversazione con Maria Gloria Bicocchi 103
Fig. 4. Arnulf Rainer, Mouth Piece, 1974, backstage. Photo © Archivio Gianni Melotti, Florence.
example, I am now a great admirer of some trice di alcuni videoclip musicali e di alcuni music video clips and commercials. I’m re- commercials. Mi ripeto, ma per me il video peating myself, but I think that video is a è un mezzo e come tale può contenere tutto. medium, and as such it can contain every- Certo che l’uso di questo mezzo, via via che thing. Certainly the use of this medium, as la tecnologia si è fatta più sofisticata, ha technology has become more sophisti- sempre di più inciso sul lavoro stesso: ne è cated, has affected the work in itself more un esempio il lavoro di Bill Viola: non potreb- and more: Bill Viola’s work is a clear exam- be che essere realizzato con il video, ma il ple of this, it could only be made with video, risultato è comunque la perfezione di un but the result is, in any case, the perfection dipinto manierista. of a mannerist painting.
[…] […]
CGS: Do you think that the causes that ‘mo- CGS: Pensi che le cause che hanno “moti- tivated’ and induced the handover of the vato” e indotto la cessione del corpus art/ta- art/tapes/22 corpus to the ASAC are still pes/22 all’ASAC siano ancora presenti nel present in the contemporary art system? sistema dell’arte contemporanea?
MGB: It was an ideology strictly associated MGB: Si è trattato di una ideologia molto with the historical-ethical-political situation legata alla situazione storico-etico-politica of those years (I still believe so), that privi- di quegli anni (io la penso ancora così) che leged the importance of the artist’s work and privilegiava assolutamente l’importanza del of production, therefore it avoided pervert- lavoro dell’artista e anche della produzione, ing the journey of life, enthusiasm, common quindi il non spicciolare un percorso di vita, work, in the case of art/tapes/22, keeping di entusiasmo, di lavoro comune, nel caso ‘together’ a corpus that, in its specific diver- di art/tapes/22, mantenendo “insieme” un sity remains, in any case – as a whole – an corpus che nella sua specifica diversità ri- 104 REWIND | Italia
important part of art history written by the mane comunque un tutt’unico, un’importan- artists who worked with me, rather than privi- te parte di storia dell’arte scritta dagli artisti leging a speculative vision that we never che hanno lavorato con me, piuttosto che even took into consideration. Giancarlo and privilegiare una visione speculativa che non I could personally no longer sustain the im- abbiamo nemmeno mai preso in considera- mense financial burden of the production of zione. Io e Giancarlo non potevamo più videos that we had bore up until then: Flor- sostenere in prima persona l’onere immen- entine establishments were deaf to our ap- so della produzione dei video che era stata peals, as, probably, they had not tutta e solo sulle nostre spalle: le strutture understood the importance of the work car- fiorentine sono rimaste sorde ad ogni appel- ried out and in fieri. At the Biennale, there lo, non avendo forse compreso l’importanza were, instead, people such as Carlo Ripa di del lavoro svolto e in fieri, alla Biennale inve- Meana, Germano Celant, Vittorio Gregotti‚ ce c’erano persone come Carlo Ripa di Wladimiro Dorigo and Luca Ronconi, who Meana, Germano Celant, Vittorio Gregotti‚ was an enthusiast of the videos of Wladimiro Dorigo e Luca Ronconi, che era art/tapes/22. All of them were extremely far- entusiasta dei video di art/tapes/22, tutti sighted friends with great intellectual quali- amici di grandi qualità intellettuali e lungimi- ties! ranti! MI: Dal tuo punto di osservazione attuale, M.I.: From your current viewpoint, which quali percorsi sembra intraprendere la vi- paths does contemporary video art seem to deoarte contemporanea? be taking? MGB: Un percorso frattalico libero, si va M.G.B.: A fractal free path. We are going incontro ad una nuova estetica più lieve e towards a new, lighter and horizontal aes- orizzontale, e il video con la sua velocità e thetic, and video, with its speed and its la sua legittima divulgazione attraverso il legitimate distribution through the web will web sarà una scorciatoia ormai indispensa- be a shortcut, now indispensable, to ex- bile per esprimersi in molti settori della nuo- press oneself in many sectors of the new va cultura. culture. CGS: Ma art/tapes/22 è ancora nel futuro. Il C.G.S.: Yet art/tapes/22 is still in the future. restauro preservativo del corpus art/ta- The preservation of the art/tapes/22 corpus pes/22 ha consentito di rendere nuovamen- allowed videotapes to be made ‘visible’ te “visibili” i videotape limitando l’evoluzione again, limiting the degenerative evolution of degenerativa della “materia”, del nastro ma- the ‘matter’, of the magnetic tape, of the gnetico, dei master e/o delle copie dei vi- masters and/or the videotape copies and, in deotape che restituendo nuovamente la loro restoring their transmissibility once again, it trasmissibilità ne ha definito non solo l’aspet- has defined not only their memorial aspect to memoriale (in quanto documenti storici), (as historic documents), but it has also ac- ma anche ne ha riattualizzata l’esistenza tualized their very existence (as works) stessa (in quanto opere). Che cosa è possi- again. What can be added to this new actu- bile aggiungere a questa nuova attualità? ality? What can be seen or revised about Che cosa è possibile vedere o rivedere contemporary art through these artists’ vide- dell’arte contemporanea attraverso questi vi- otapes? deotape d’artista?
M.G.B.: The story of a great, free adventure MGB: La storia di una grande, libera avven- whose traces are, with much evidence, tura le cui tracce sono con grande evidenza beautiful works of art. delle bellissime opere d’arte. 5 / art/tapes/22. Conversation with MariaGloriaBicocchi|art/tapes/22.Conversazione con Maria Gloria Bicocchi 105
Endnotes Note 1. René Berger, ‘L’art vidéo. Défis et paradoxes’, in 1. Rene Berger, ‘L’art vidéo. Défis et paradoxes’, in Impact art video art, Exhibition catalogue Impact art video art, catalogo della mostra (Lausanne 1974). (Losanna 1974). 2. Alessandra Cigala, Valentini Valentini (ed.), 2. Alessandra Cigala, Valentini Valentini (a cura di), ‘Interview with Maria Gloria Bicocchi, director of ‘Intervista a Maria Gloria Bicocchi, direttrice di Art/Tapes/22. L’avventura di Art/Tapes/22’, in Art/Tapes/22. L’avventura di Art/Tapes/22’, in Valentina Valentini (ed.), Cominciamenti, Valentina Valentini (a cura di), Cominciamenti, Fernsehgalerie Gerry Schum, Art/tapes/22, Fernsehgalerie Gerry Schum, Art/tapes/22, Lafontaine‚ Pirri-Eitetsu Hayashi (Taormina, 30 Lafontaine‚ Pirri-Eitetsu Hayashi (Taormina, 30 August – September 1988) (Rome: De Luca agosto – settembre 1988) (Roma: De Luca Edizioni d’Arte, 1988), p. 63. Edizioni d’Arte, 1988), p. 63. 3. Ibidem. 3. Ibidem. 4. See Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. Immanence 4. Cfr. Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. Immanence et transcendance (Paris: Éditions du Seuil, 1994) et transcendance (Parigi: Éditions du Seuil, 1994) (It. trans. L’opera dell’arte. I. Immanenza e (trad. it. L’opera dell’arte. I. Immanenza e trascendenza, CL UEB: Bologna, 1999); Gérard trascendenza, Bologna: CLUEB, 1999); Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, (Paris: Éditions du Seuil, 1997) (It. trans. L’opera (Parigi: Éditions du Seuil, 1997) (trad. it. L’opera dell’arte. II. La relazione estetica, Bologna: dell’arte. II. La relazione estetica, Bologna: CLUEB, 1998). CLUEB, 1998). 5. ‘… it was a motionless installation, an 5. “[…] era un’installazione immobile, un environment built with monitors and videotapes. environment costruito con monitor e videotape. On a stripy wall the areas of a few differently sized Su un muro a strisce erano ritagliate le aree di monitors were cut out. These were shot by a video alcuni monitor di diverse dimensioni, queste camera that projected the wall stripes on monitors venivano riprese da una telecamera che that were the same size of these areas, placed on rimandava, su dei monitor delle dimensioni di the opposite wall. Every area seemed directly cut queste stesse aree, collocati sulla parete di fronte, out over the monitor. This was the only installation le strisce della parte. Ogni area sembrava we presented publicly’. Maria Gloria Bicocchi, Tra ritagliate direttemente sul monitor. È stata questa Firenze e Santa Teresa. Dentro le quinte dell’arte l’unica installazione che abbiamo presentato in (’73/’87) (Venice: Edizioni del Cavallino, 2003), p. pubblico Maria Gloria Bicocchi, Tra Firenze e 40; see Alessandra Cigala, Valentini Valentini, Santa Teresa. Dentro le quinte dell’arte (’73/’87) Cominciamenti, p. 67, note 1. (Venezia: Edizioni del Cavallino, 2003), p. 40; cfr. 6. See note 5. Alessandra Cigala, Valentini Valentini, Cominciamenti, p. 67, nota 1. 7. See in particular Jacques Derrida, ‘Artaud: la parole soufflée’ in L’écriture et la différencee 6. Si veda nota 5. (Paris: Éditions du Seuil: 1967) (It. trans. La 7. In particolare cfr. Jacques Derrida, ‘Artaud: la scrittura e la differenza, Turin: Einaudi, 1971). parole soufflée’ in L’écriture et la différencee 8. Bicocchi, Tra Firenze e Santa Teresa, pp. 29–31. (Parigi: Éditions du Seuil, 1967) (trad. it. La scrittura e la differenza, Torino: Einaudi, 1971). 9. See Rosalind Krauss, ‘Video, the Aesthetics of Narcissism’, October, 1 (The MIT Press: Boston, 8. Bicocchi, Tra Firenze e Santa Teresa, cit., pp. 1976) (It. trans. in ‘Video, l’estetica del 29–31. narcisismo’, Valentina Valentini (ed.), Rome: 9. Cfr. Rosalind Krauss, ‘Video, the Aesthetics of Lithos, 1998). Narcissism’, October, 1 (Boston: The MIT Press, 1976) (trad it. in ‘Video, l’estetica del narcisismo’, a cura di Valentina Valentini, Roma: Lithos, 1998). Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi
5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi by Stephen Partridge and Laura Leuzzi, conducted in Follonica, 26 May 2011
Laura Leuzzi: How did you come up with Laura Leuzzi: Come nasce l’idea di dare the idea of establishing art/tapes/22? Why vita ad art/tapes/22? Perchè decide di esplo- did you decide to explore the video medium? rare il mezzo video?
Maria Gloria Bicocchi: I think I can sum- Maria Gloria Bicocchi: Credo che si pos- marize it in one sentence: I love to work with sa riassumere in una frase: amo lavorare artists and not for artists. So any other form con gli artisti e non per gli artisti. Quindi of gallery or curative collaboration seemed qualsiasi altra forma di collaborazione, gal- reductive to me, compared to the possibility leristica, curatoriale mi sembrava riduttiva of participating first hand in work that was rispetto alla possibilità di essere partecipe still experimental at the time. Together with in prima persona di un lavoro, allora speri- all the artists, I still had a lot to learn about mentale, quindi tutto da imparare insieme it, at least in Europe and in Italy. agli artisti per lo meno in Europa, per lo meno in Italia. LL: During those years your experimentation in Italy was unequivocally cutting edge; at LL: In quegli anni la vostra sperimentazione the beginning of this experience especially, in Italia era di assoluta avanguardia; in parti- you used technology that you yourself de- colare agli inizi di quest’esperienza voi utiliz- scribe as ‘rudimentary’. Do you think this was zavate una tecnologia, che lei stessa a challenge or a limitation for the artists in- definisce“rudimentale”: questo ha costituito volved? una sfida o un limite per gli artisti?
MGB: First of all, yes, our experience was MGB: Intanto sì, la nostra iniziativa è stata extraordinary, not only in Italy, but I would straordinaria non solo per l’Italia, ma direi say it was also the first in Europe. Gerry anche è stata la prima in Europa. Gerry Schum owned a gallery – this was very Schum aveva una galleria – una cosa que- different – his work was connected to sales, sta molto diversa – il suo lavoro era legato while the work of art/tapes/22 was exclu- alla vendita, mentre art/tapes/22 era legato sively linked to production. The technology esclusivamente alla produzione. La tecnolo- was neither a challenge nor a condition: it gia non è stata né una sfida né una condi- 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 107
Fig. 1. Maria Gloria Bicocchi, editing, 1974. Maria Gloria al montaggio, 1974. © Gianni Melotti.
was what it was. We started with the equip- zione: era quella che era. Abbiamo incomin- ment that was available at the time and the ciato con i macchinari che erano allora di- artists created their works with it, not using sponibili e con quelli gli artisti hanno fatto le the medium as a language. loro opere, non usando il mezzo come lin- guaggio. LL: You structured art/tapes/22 as a com- plex system, because it included videotape LL: Avevate strutturato art/tapes/22 come un production on the one hand and their distri- organismo complesso, perché si prevedeva bution on the other. How was the work or- da una parte la produzione ma dall’altra an- ganised? How did you structure the staff che una distribuzione di videotape. Come around you? veniva organizzato il lavoro? Come era strut- turato lo staff che la circondava? MGB: We had this really big space, just below my house at number 22 in via Ricasoli MGB: Avevamo questo spazio molto gran- in Florence and there were different collabo- de sotto la mia casa di via Ricasoli 22 a rators: at first Alberto Pirelli and Nuccio For- Firenze e c’erano diversi operatori: inizial- nari, then Andrea Giorgio and Lello mente Alberto Pirelli e Nuccio Fornari, poi Corazzari, and finally Bill Viola, who stayed Andrea Giorgio e Lello Corazzari, e alla fine with us for three years as an ‘all-round col- Bill Viola che è stato con noi tre anni come laborator’. Besides our own video produc- “collaboratore a tutto tondo”. Oltre alla no- tion, many artists gave us, spontaneously, stra produzione di video, molti artisti ci da- the works they made in America, to distrib- vano spontaneamente in distribuzione i ute. We obviously changed the standard lavori da loro fatti negli Stati Uniti. Cambia- from NSTC to PAL and we added the works vamo ovviamente lo standard da NSTC in to our distribution catalogue. It was all very PAL e li mettevamo nel nostro catalogo per utopian, I have to say, the distribution I la distribuzione. È stato tutto devo dire molto mean. In fact, except for a few art fairs or utopistico, intendo dire la distribuzione. In- 108 REWIND | Italia
exhibitions (like the one in Cologne or some fatti, a parte qualche fiera d’arte, o qualche important exhibitions, such as American in mostra (come a Colonia o delle esposizioni Florence: European in Florence, held in importanti come American in Florence. Eu- Paris in 1974 at the Musée d’Art Contempo- ropean in Florence nel ‘74 a Parigi al Musée rain and in Brussels and in a few other d’Art Contemporain e a Bruxelles e in pochi exhibition spaces), the videos remained in altri spazi espositivi), i video sono rimasti nel our space, just stuck there. We had two nostro spazio, fermi lì. Abbiamo avuto due collectors, namely Paolo Cardazzo and collezionisti, che erano Paolo Cardazzo e Luigi Rossi, both in Venice. Luigi Rossi, entrambi a Venezia.
LL: How did you display your videotapes in LL: Come allestivate i videotape nelle mostre the exhibitions and fairs? How were they e nelle fiere? Come erano presentati al pub- presented to the audience? blico?
MGB: My assistant Lesley Pinnock and I MGB: Io e la mia assistente Lesley Pinnock transported the equipment by train, which at portavamo in treno i macchinari, che the time was extremely heavy. We set up all’epoca erano pesantissimi. Allestivamo very unpretentious stands, with black and questi stand molto semplicemente, con te- white television sets. Talking of which, I have levisori in bianco e nero. E c’è un racconto a very interesting story about this: once I was molto interessante a proposito: una volta in Basel, as a guest of Lucio Amelio’s stand. ero a Basilea ospite dello stand di Lucio I had with me the three very first videos – Amelio. Avevo con me i primissimi tre video: Giuseppe Chiari, Jannis Kounellis and Vin- Giuseppe Chiari, Jannis Kounellis e Vincen- cenzo Agnetti. While we were setting up I zo Agnetti. Mentre stavamo allestendo, saw a woman, sitting on a wooden case, vedo una signora seduta su una cassa di watching the videos. So I introduced myself, legno che guarda i video. Allora io mi pre- I said to her “Good evening”, and the sento, le dico “Buonasera”, e la signora mi woman, in good Italian, said ‘Tell me, why fa “Come mai i video, mi dica” in un buon videos?’ I answered: ‘I became passionate italiano. Rispondo: “Mi sono appassionata about this discipline because I like experi- a questa disciplina perché mi piace la spe- mentation, I like to work with the artists’ and rimentazione, mi piace lavorare con gli arti- she replied ‘Who would you like to work sti” e lei replica “Con chi vorrebbe with?’. To which I answered: ‘I’d like to make lavorare?”. E io: “Mi piacerebbe fare un vi- a video with Vito Acconci’. She looked at me deo con Vito Acconci”. Lei mi guarda e dice and said ‘I’m Ileana Sonnabend, Vito Ac- “Io sono Ileana Sonnabend, Vito Acconci è conci is one of the artists of my gallery, come un artista della mia galleria, venga a colazio- for breakfast with me and Leo Castelli later’.1 ne con me e Leo Castelli più tardi”1. E di lì è And that’s when we settled our gentleman’s nato il nostro gentleman agreement, per cui agreement, according to which I would io avrei sostenuto tutte le spese, però loro cover the costs, but they would allow me to per cinque anni mi avrebbero permesso di work with their artists for five years too. This lavorare anche con i loro artisti. Cosa molto was a very rare thing since they had an rara questa perché loro avevano un’ “esclu- ‘exclusive’ agreement with their artists. siva” sui loro artisti.
LL: But the agreement, if I am correct, LL: L’accordo, se non sbaglio, prevedeva also called for another exchange that did not però anche un ulteriore scambio che poi non take place in the end... è avvenuto...
MGB: It entailed that after five years the MGB: Prevedeva che dopo cinque anni le 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 109
Fig. 2. Vito Acconci, Theme Song, 1973. © Gianni Melotti.
Sonnabend and Castelli galleries would fi- gallerie Sonnabend e Castelli sarebbero en- nancially become part of the structure, trate a far parte anche economicamente which would then become a singularity, della struttura, che quindi sarebbe diventata strong. But art/tapes/22 didn’t get that far, un unicum, forte. Ma art/tapes/22 non è because I funded the production with my arrivata a quel punto. Perché io ho finanziato family’s money, and it wasn’t possible for la produzione con i soldi della mia famiglia, me to carry on. ma non è stato possibile proseguire oltre.
LL: You mentioned your family. Your father, LL: Ha menzionato la sua famiglia: lei è figlia Primo Conti, was an intellectual, a poet and di un intellettuale, poeta e artista, una figura an artist, a unique figure. Do you think that it unica, come Primo Conti. Pensa che la figura was the figure of your father that stimulated di suo padre l’abbia stimolata a intraprende- you to engage in such a vital relationship with re questo rapporto vivo con gli artisti? other artists?
MGB: This is an interesting question. I grew MGB: Questa è una domanda interessante. up being on very familiar terms with artists. Io sono cresciuta in grande familiarità con I met Picasso and Stravinsky. De Chirico gli artisti. Ho conosciuto Picasso, Stra- and his wife Isabelle used to come to spend vinsky… nella nostra casa estiva a Fiesole a few days during the summer in our holiday veniva De Chirico con la moglie Isabelle a home in Fiesole. This helped me to have an passare dei giorni d’estate. Questo mi ha equal relationship with the artists of my time, aiutato ad avere un rapporto paritario con gli a friendship. It is obvious, though, that the artisti del mio tempo, di amicizia. È chiaro, art I dealt with, which only now can I interpret però, che l’arte della quale mi sono occupa- as ‘non-experimental’ since it became his- ta, e che solo ora riesco a leggere come torical, was in those years in contrast to the “non sperimentale” perché diventata stori- art of the first half of the Twentieth century. ca, in quel periodo era in contrapposizione Moreover, time lets you see things in a struc- a quella del primo Novecento; poi il tempo 110 REWIND | Italia
tural way, and it is not difficult to find com- fa leggere le cose in modo strutturale e non mon roots among the different experi- è difficile trovare delle radici comuni tra le ences! varie esperienze!
LL: Of course, Futurism was already open to LL: Certo, già il Futurismo si era aperto alle new technologies... nuove tecnologie…
MGB: Indeed. MGB: Certo.
LL: An opening that is surely alive in your LL: Una apertura che sicuramente è viva experience... nella sua esperienza…
MGB: Movement especially, the moving im- MGB: Soprattutto il movimento, l’immagine age came from Futurism. in movimento nasce dal Futurismo…
LL: Who were the artists that first participated LL: Quali furono gli artisti che per primi ade- in the project and how enthusiastic were rirono al progetto e con quali entusiasmi? they?
MGB: Very enthusiastic. I had already done MGB: Entusiasmo enorme. Avevo fatto il my first video with Giuseppe Chiari, who was primo video con Giuseppe Chiari, che era a friend and lived in Florence, and the sec- un amico e abitava a Firenze, e il secondo ond with Vincenzo Agnetti in Milan. Then I con Vincenzo Agnetti a Milano. Poi ho preso took a train and went to Rome to meet il treno, sono andata a Roma a incontrare Jannis Kounellis and Gino De Dominicis. It Jannis Kounellis e Gino De Dominicis. È was a wonderful meeting. We spoke for stato un incontro meraviglioso. Abbiamo hours at Jannis’ house. Two days later he parlato per lunghe ore a casa di Jannis. arrived with a mask with a golden mouth to Dopo due giorni lui è arrivato con la masche- make a wonderful video. ra con la bocca d’oro per fare un video meraviglioso.
LL: And Kounellis was also an artist who had LL: Che poi Kounellis era un artista che non never used video before, just like Giulio aveva mai utilizzato il video, come del resto Paolini. Paolini.
MGB: Yes, both worked with video for the MGB: Sì, entrambi hanno lavorato per la first time with me. prima volta con il video con me.
LL: And what kind of approach did they have LL: E quale fu il loro approccio al video? to video?
MGB: A natural approach, as with any other MGB: Naturale. Come per un’opera d’arte artwork. This obviously regards the artists qualsiasi. Questo ovviamente per quanto who worked with me, especially the Euro- riguarda gli artisti che hanno lavorato con pean ones. The approach of American art- me, soprattutto quelli europei; per gli artisti ists was much more professional from a americani l’approccio è stato molto più pro- technological point of view. For the Euro- fessionale dal punto di vista tecnologico. Gli pean artists it was just like drawing.Itwas artisti europei era come se facessero un as if Giulio Paolini was just turning his can- disegno: è come se Paolini rovesciasse la 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 111 vasses, as if Kounellis was staging one of tela, era come se Kounellis facesse una sua his performances,without using the me- performance. Senza usare il mezzo come dium as a language. linguaggio.
LL: How did the audience react? How LL: Qual era la reazione del pubblico? Qual did those ‘Wednesday night young university era la reazione di quei “giovani universitari students’ react to an art they had never seen del mercoledì sera” verso un’arte che non before? avevano mai visto prima?
MGB: The fact is, they were a really MGB: Intanto erano pochissimi. Eravamo small number. There was only ‘us’, people sempre tutti “noi”, persone che frequenta- who frequented Schema, Zona and then vano Schema, Zona e poi Area di Bruno Bruno Corà’s Area and art/tapes/22. It was Corà e art/tapes/22. Era come se in famiglia as if, within our family, we exchanged seats scambiassimo i posti per andare a bere un to go for a drink. It was unfortunately a very bicchiere, era un fatto purtroppo molto pri- private thing. Unfortunately universities vato. didn’t even have a player to see the tapes. Le università non avevano neppure il lettore Therefore the reaction was surely one of per poter vedere i tapes. Quindi la reazione curiosity. There were students of Pio Bal- era di curiosità certo. C’erano degli studenti delli’s History of Cinema course who at- di Pio Baldelli di Storia del Cinema che tended regularly, but they could be counted venivano assiduamente, ma si contavano on the fingers of your hands. They were sulla punta delle dita. Erano sempre gli stes- always the same ones. si.
LL: Who were the first critics to show LL: Quali furono invece i critici che si interes- some interest in art/tapes/22? sarono per primi ad art/tapes/22?
MGB: Surely three of the most impor- MGB: Tutti e tre i critici che sono poi tra i più tant critics of the time: Achille Bonito Oliva, importanti di allora sicuramente: Achille Bo- Germano Celant and Bruno Corà. They nito Oliva, Germano Celant e Bruno Corà. have all been very close. Sono stati molto vicini tutti e tre. LL: And was there a continuous ex- LL: E ci fu uno scambio continuo? change?
MGB: Bonito Oliva did the first exhibi- MGB: Bonito Oliva fece la prima mostra agli tion at the Incontri Internazionali [Interna- Incontri Internazionali con Graziella Lonardi, tional Encounters] with Graziella Lonardi, però poi, come vicinanza più “pratica”, è but then Germano was closer on a more stato Germano. ‘practical’ level. LL: Questo se parliamo di critica italiana. LL: We are speaking specifically about Perché per la critica americana sicuramente Italian critique, because, with regard to è David Ross … American critique, David Ross was also very close. MGB: Sì. David è stato il mio grande men- tore, nel senso che mi ha mandato lui Bill MGB: Yes. David was my great mentor, Viola. Ci siamo visti a Colonia e lui era con in the sense that he sent Bill Viola to me. We questo giovane operatore e mi chiese se met in Cologne, David Ross was with this avrei voluto prenderlo con me. Aveva finito 112 REWIND | Italia
la Syracuse University. E Bill è arrivato dopo due mesi ed è rimasto tre anni.
LL: Quale è stato il ruolo di Bill Viola in art/tapes/22? Qual è stato il suo apporto al progetto?
MGB: Ma senti, ruoli non ce ne sono mai stati, anche se è chiaro che poi tutto faceva capo a me. C’era una discussione continua, anche culturale, con gli artisti. I video si creavano con gli artisti. Raramente un arti- sta veniva con lo schema di un progetto. Solamente alcuni americani, come ad Fig. 3. young professional and he asked me if I esempio Allan Kaprow che ha fatto ad art/ta- Vincenzo Agnetti, wanted to take him with me. He had just Documentario pes/22 Third routine, venivano proprio con n°2 finished his studies at Syracuse University. un progetto professionale, scritto. Il video si [Documentary Bill arrived two months later and stayed for n°2], 1973. costruiva via via, tutti insieme. © Gianni Melotti. three years. Bill Viola è un tecnico meraviglioso e un supporto culturale molto importante. In più LL: What part did Bill Viola play within faceva i suoi video. art/tapes/22? How did he contribute to the project? LL: Tu stessa hai preso parte ad alcuni video (Portrait of Maria Gloria di Lucio Pozzi e Tutti MGB: Well, listen, there were never roles, iBicocchidi Andy Mann). Com’è stato es- even if it is clear that everything depended sere davanti alla telecamera? Essere on me. There was constant discussion, even “dall’altra parte”? about culture in general, with the artists. It was collaborative. The videos were created MGB: Mi sembrava normale, perché faceva with the artists. An artist would rarely come parte magari di un discorso che era nato la with a plan for a project. Only some Ameri- notte prima, in cui si parlava di che tipo di can artists, as for example Allan Kaprow, video si sarebbe fatto. who did Third Routine at art/tapes/22, would come with an actual written, professional LL: Con De Dominicis c’è stato un rapporto project. The video was then created little by particolare. Ce ne vuole parlare? little, all together. Bill Viola was an amazing technician and a very important cultural sup- MGB: Sì. E’ stato un grandissimo amico per port. What’s more, he made his own videos. 30 anni. Ha passato tutte le sue estati da noi a Follonica2. Era buffissimo, ci faceva ridere. Ha fatto con me mille tentativi per realizzare LL: You too took part in some videos (Lucio un video, facendomi fare delle “figure” terri- Pozzi’s Portrait of Maria Gloria and Andy bili… e poi ne ha fatto uno alla fine. Lui ha Mann’s Tutti i Bicocchi – [All the Bicocchis]). scelto di morire perché voleva essere eter- How did it feel to be in front of the camera? no. To be ‘on the other side’?
MGB: It seemed normal to me because it LL: Per la diffusione e la promozione di art/ta- was, maybe, part of an exchange that pes/22 è stata fondamentale la mostra Ame- 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 113 started the night before, when we would speak of what kind of video we would do.
LL: There was a special relationship with Gino De Dominicis. Would you like to talk about it?
MGB: Yes. He was a very great friend for 30 years. He spent all his summers with us in Follonica.2 He was really funny, he was a good laugh. He attempted to make a video with me thousands of times, asking me to cut poor figures. He only made one in the end. He chose to die because he wanted to be eternal.
LL: The 1974 exhibition Americans in Florence: Europeans in Florence was funda- ricans in Florence. Europeans in Florence mental to the diffusion and promotion of nel ’74. Com’è nata l’idea di una esposizio- Fig. 4. David Hall, art/tapes/22. How did the idea for an exhibi- ne? Relative tion arise? Surfaces,1974. MGB: È nata soprattutto da David Ross: Courtesy of Debi Hall. MGB: It was principally David Ross who quello che ci premeva di dimostrare in que- came up with the idea. We longed to show sto mondo dell’arte ancora così retrogrado, to an art world, which was still reactionary rispetto all’avanzamento del nostro proget- when compared to the progress of our pro- to, era che la videoarte è l’unica espressione ject, that video art is the only form of expres- che permette all’opera nella sua unicità di sion that allows the work of art to be present, essere contemporaneamente presente in in its uniqueness, contemporaneously in a mille posti diversi, pur non essendo mai thousand different places, although never “copia”. as a ‘copy’. LL: É sempre l’originale che viene mostrato. LL: It is always the original that is showed. MGB: É come la musica. Senti Mozart alla MGB: It’s like music. You listen to Mozart on radio, su un DVD, a un concerto, dove vuoi. the radio, on a DVD, at a concert, wherever La musica è nell’aria, non è tua. Proprio per you want. Music is in the air, it is not yours. dimostrare questo concetto, nacque l’idea The idea of the exhibition was born precisely della mostra. Allo stesso momento, venne to demonstrate this concept. Several muse- inaugurata in vari musei. Il catalogo del Cen- ums opened this exhibition at the same tro Di contiene la mia introduzione e quella time. The catalogue of Centro Di contains di Ross. my introduction and Ross’ one. LL: E poi c’è il materiale “primo”, i testi degli LL: And then there is the ‘original’ material, artisti. the artists’ texts. MGB: Che è quello fondamentale. Il succes- MGB: And that is fundamental. art/tapes/22 so di art/tapes/22 è dovuto agli artisti, non a owed its success to its artists, not to me. I me. Io lo voglio sottolineare, questo. Loro want to stress that. It was them who risked hanno rischiato a prendere parte a questa 114 REWIND | Italia
taking part in this adventure without knowing avventura senza sapere come sarebbe fini- how it would end, how it would go, what kind ta, come sarebbe andata, che tipo di pro- of product we would manage to create. They dotto saremmo riusciti a fare. Sono stati were amazing. fantastici.
LL: Why did this adventure come to an end? LL: Perché quest’avventura si concluse?
MGB: Because I didn’t have any more M.G.: Perché non avevo più soldi da investi- money to invest in the project. I first turned re nel progetto. Mi sono rivolta in primo to some organizations in Florence for help, luogo alle organizzazioni fiorentine chieden- but nobody responded. Then Ripa di Meana do aiuto, ma nessuno ha risposto. Poi mi ha got in touch with me, and I handed all the contattato Ripa di Meana, e ho passato tutti materials over to the (Venice) Biennale (1976). i materiali alla Biennale.
LL: When you transferred your videotapes to LL: Quando avete trasferito i videotape ASAC [Historical Archive for Contemporary all’ASAC vi furono problemi con il copyright? Arts], did you have any issues with copy- right?
MGB: I informed all the artists that there MGB: Io avvertii tutti gli artisti dicendo che were two solutions: either to sell every single le soluzioni erano due: o che io vendessi tape individually, for example to sell to Cas- ogni tape singolarmente, non so a Castelli telli the tapes of his artists, dividing up the quelli dei suoi artisti, dividendo le opere works, or – as I wanted – to keep the oppure – cosa che io volevo fare – che art/tapes corpus together. Obviously it was mantenessi il corpus di art/tapes insieme, without any profit because the Biennale paid ovviamente però senza guadagno perché la only me for the cost of the mere tapes. They Biennale mi ha pagato solamente il costo didn’t ‘pay’ for the videos. dei nastri puri. Non mi hanno “pagato” i video. Thirty million (of lire) against the 200 we Trenta milioni (i.e di lire) rispetto ai 200 spe- spent, 30 million paid out in three years. si, 30 milioni pagati in tre anni. E gli artisti Therefore the artists decided with me to quindi scelsero con me di mantenere tutto keep all the works together. Our hope then insieme. Allora la speranza era che vera- was that the Biennale would really take care mente la Biennale si sarebbe occupata di of managing them, however we then had 20 gestirli, poi ci sono stati 20 anni di buio years of total radio silence. totale...
LL: You collaborated with ASAC for some LL: Per un periodo però tu hai collaborato time though. con l’ASAC...
MGB: I did for the first year. Not for the MGB: Per il primo anno. Non però per la distribution of the videos though, because distribuzione dei video perché ancora quella that aspect was still to be organized. I car- parte era in via di organizzazione. Ho realiz- ried out a project: a ‘full immersion’ month zato un progetto: un mese di full immersion of videotapes. I invited Marshall McLuhan to nel videotape. Ho invitato Marshall Italy for the very first time.3 McLuhan per la prima volta in Italia3.
LL: Did you organize a symposium? LL: Organizzasti un convegno? 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 115
MG: Yes. Franco Ferrarotti, Marshall M.G: Sì. Parteciparono Franco Ferrarotti, McLuhan and many others took part in it. Marshall McLuhan e molti altri. Poi, finito Then, once this project was finished, I ended questo progetto, ho terminato la mia colla- my collaboration with the Biennale. borazione con la Biennale.
LL: Did you carry on your mission of promot- LL: Negli anni Ottanta e Novanta hai prose- ing art/tapes/22 during the Eighties and guito la sua missione, per promuovere art/ta- Nineties? pes/22?
MGB: No, I didn’t. I couldn’t get a word in MGB: No, no. Non ho mai più messo bocca with the Biennale again. They never in- con la Biennale. Non mi hanno mai più formed me of anything again. They ex- informato di nulla. Mi hanno escluso da cluded me from everything. Every time I sent tutto. Quando mandavo qualcuno a vedere someone to see the tapes, they would then i tape, venivo a sapere che erano in pessime report to me that the tapes were in appalling condizioni. Ho scritto degli articoli a riguar- conditions. I wrote some articles on the is- do. Mi sono mossa anche con altre persone sue. I also urged the Biennale to do some- per sollecitare la Biennale. Dopo vent’anni, thing about it, along with some other people. oggi, se ne stanno occupando, li stanno Today, after twenty years, they are taking restaurando, anche se in modo a mio parere care of the tapes. They are restoring them, non corretto rispetto al mezzo. even if, in my opinion, they are not using the correct procedure for the medium. LL: Giungendo alla questione cui si accen- LL: Talking of the issue we mentioned pre- nava prima: in varie interviste lei ha teso a viously: you tended to stress in several inter- sottolineare che il supporto non è l’opera. E views that the medium is not the work. And questo evidentemente entra nella questione this clearly affects the issue of the preserva- della conservazione e del restauro. Ci può tion and the restoration. Can you better ex- spiegare meglio questa sua posizione? E plain your position? And, consequently, what quindi qual è il problema che a oggi si è is the problem that has developed to date? venuto a creare?
MGB: First of all, I want to go back in time. MGB: Io voglio partire intanto da un po’ più When we produced videotapes as lontano. Quando si producevano i videota- art/tapes/22, we were late compared to the pe ad art/tapes/22, in ritardo rispetto al resto rest of the world but we were precocious del mondo ma precocemente rispetto alla compared to the rest of Europe’s adaptation tecnologia europea, il video non era visto of technology. Video wasn’t seen by artists dagli artisti come un linguaggio ma come un as a language, but as a medium, on the mezzo, come invece McLuhan ipotizzava; contrary of what McLuhan had hypothe- quindi si vede dal video di Jannis Kounellis, sized. Hence you can see from the videos dal video di Giulio Paolini, di Alighiero Boetti, by Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Alighiero che lo usano chi come un foglio di carta, chi Boetti that there were artists who used video come l’esposizione di una maschera. Non as a sheet of paper and artists who used it c’era niente che ne indicasse la tecnologia, as the exhibition of a mask. There was noth- che fosse specifico per quella tecnologia. ing that indicated technology, nothing that Quindi il video non è nel linguaggio. Non was specific to that technology. Therefore sempre sta nel linguaggio. Non essendo il video is not in the language. It does not video identificabile con il suo supporto, non always lie in the language. It’s because essendo un oggetto. È una forma di arte video is not identifiable with its medium, nata, creata libera per una visione allargata. 116 REWIND | Italia
because video is not an object. It is a born Non si può pensare che comprando la cas- art form, created freely for a widespread setta e mettendola in cornice si possieda il viewing. You cannot think that by buying the lavoro dell’artista. La cassetta si consuma, tape and framing it that you own the artist’s va via, la magnetizzazione non si vede più. work. The tape wears out, goes away, you cannot see the magnetization any more. LL: Quindi cosa auspicherebbe? LL: What would wish for then?
MGB: Firstly [I would wish for] – as the MGB: Intanto – come fa anche la Biennale Biennale already does – an update of the – che si aggiorni il supporto, questo è molto medium, this is really important as long as it importante finché si può farlo. Le cose non can be done. I don’t think things are eternal. le vedo eterne. Come una cosa muore, an- Just as a thing dies, also a video ceases to che un video finisce di esistere. Muore il exist. The sea dies, human beings die, and mare, muoiono gli esseri umani, che forse these things are probably more important sono più importanti delle opere d’arte. È than art works. It is clear, though, that some chiaro però che una cura, mantenerli più a attention to them, keeping them as long as lungo possibile, è molto importante, ma ri- possible, is really important, but I reject that fiuto quella maniacalità che vede nella pre- maniacal attitude that sees preservation in servazione del mezzo la conservazione. simply conserving the medium. There is no Non bisogna tesaurizzare l’oggetto, perché need to horde the object like treasure, be- nell’oggetto non c’è l’opera d’arte video. cause the video art work is not inside the object. LL: In diversi suoi interventi, ha fatto riferi- LL: In several talks, you referred to the differ- mento spesso al differente approccio tra ent approach between America and Italy, America e Italia per in cui in “Europa il mezzo according to which, in ‘Europe the medium viene usato come tale, e non è mai il linguag- is used as such, it never represents the gio”. Da cosa dipendeva questa differenza language’. What creates this difference? asuoparere? What does this difference depend on in your opinion? MGB: É abbastanza semplice. Le primissi- MGB: It is quite simple. The very first pro- me produzioni erano sempre legate a galle- ductions were always linked to galleries, for rie, per esempio Howard Rice collezionava example Howard Rice collected but he ma non produceva, Leo Castelli produceva, never produced. Leo Castelli produced but ma produceva con artisti della sua galleria, only with artists of his own gallery, therefore quindi era un concetto molto diverso. In the idea was very different. In America, in America, a New York soprattutto e in Califor- New York especially and in California – and nia – e questo anche David Ross lo confer- this was confirmed also by David Ross – mava – c’era un approccio molto there was a very technological, quite profes- tecnologico, molto professionale, per cui lo sional approach, consequently the studio studio video si apre alle quattro del pome- opened at 4pm, and technicians would wear riggio, i tecnici hanno il camice bianco. Alla white overalls. At the end of the working day fine dell’orario di lavoro si interrompe la pro- the production stopped. It was a cold ap- duzione. Quindi è un approccio freddo. In proach. This did not happened in Italy. We Italia questo non accadeva. Con Kaprow worked all night long with Kaprow, because abbiamo lavorato la notte perché lui aveva he needed that kind of atmosphere. It bisogno di quel tipo di atmosfera. Cioè non 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 117 means that there were no boundaries be- c’erano limiti tra la vita e il lavoro, per lo tween life and work, at least in art/tapes/22. meno in art/tapes/22. Lo sconfinamento era The straying beyond boundaries was abso- totale per cui la tecnologia era collaterale, lute, therefore technology was collateral. It come dire, non era qualcosa di fondamen- wasn’t central. tale.
LL: You started, in that period, to develop LL: In quel periodo avete cominciato a svi- relationships with other Italian Video Art cen- luppare rapporti anche con altri centri di tres also, didn’t you? videoarte italiana?
MGB: I met Lola Bonora a few times, she MGB: Ho incontrato qualche volta Lola Bo- produced interesting videos for the Palazzo nora, che produceva dei video interessanti dei Diamanti in Ferrara, especially with the per il Palazzo dei Diamanti a Ferrara, soprat- artists of the Museum, therefore in a more tutto con gli artisti del Museo, in un ambito restricted ambit; and [I also met] Giaccari, più ristretto quindi; e Giaccari che però fa- but he used to work with documenting. That ceva documentazione. Un lavoro importan- was extremely important work, he docu- tissimo: documentava le performance nelle mented the performances that took place in gallerie. Comunque un’altra cosa. No, galleries, but nevertheless, it was something art/tapes/22 è stata abbastanza isolata, per quite different. No, art/tapes/22 was quite caso a Firenze – sai io abitavo a Firenze – isolated, it was in Florence by chance – you perché altrimenti poteva essere in qualsiasi know, because I lived in Florence – but it parte del mondo. could have been in any other part of the world. LL: E per il futuro, quali ulteriori sviluppi vede per lo studio della videoarte? LL: And what future developments do you see for the study of Video Art? MGB: Il Web. Io auguro che la Biennale che ha tutti i tape miei e anche quelli di Gerry MGB: The Web. I hope that the Biennale, Schum – che è una collezione molto impor- which has all my videos and also Gerry tante di video – io auguro che riescano a Schum’s ones – a very important video col- metterli su un canale Web dove mostrare lection – I hope they will manage to upload tutto il loro patrimonio di video. Sarebbe them to a web channel where they can show importante per gli studiosi, per i collezionisti, their entire video legacy. It would be signifi- per gli amanti dell’arte, per i curiosi, per chi cant for scholars, for collectors, for art lov- non ne sa nulla. ers, for curious people, and for those who do not know anything about it. SP: Mi interesserebbe sapere perché, se- condo te, abbiamo entrambi percepito il vi- Stephen Partridge: I’m interested in why deo come uno speciale mezzo di both of us saw video as a special agent for cambiamento? change. Do you have thoughts? MGB: Era una grossa opportunità per cam- MGB: It was a big opportunity to change the biare la mentalità riguardo la fruizione e il mentality of seeing and owning art works. possesso delle opere d’arte. Il video non Video doesn’t lend itself to art collection, you permette di collezionare opere d’arte, non cannot put it on the walls. It was a change, puoi appenderlo al muro, è un cambiamen- a deep change, as big as the computer has to, un cambiamento profondo, paragonabi- been. When you can know everything that is le a quello apportato dai computer. Così happening in the world in one minute, when come oggi si può sapere tutto quello succe- 118 REWIND | Italia
it is contemporary, video is the same. You de nel mondo in un minuto, contempora- can go into the work of the artist and be part neamente, è lo stesso col video, puoi pene- of it, just watching it, and in a special period trare il lavoro dell’artista e farne parte, of time. Time is the issue of video too. semplicemente guardandolo, e in un mo- mento specifico, anche il tempo è una que- stione strettamente legata al video.
SP: And yet in the1990s and now today, we SP: Eppure abbiamo visto, negli anni No- have seen that the market, and the galler- vanta e ancora oggi, che il mercato e i gal- ists, have managed to monetise video leristi sono riusciti a monetizzare le opere works. They do editions, they are limited and video. Ne fanno edizioni limitate e questo le this makes it like a painting. rende simili a un dipinto.
MGB: They make it like an object. They sell M.G: Le rendono un oggetto. Vendendone the support [physical carrier]. But it’s illegal, il supporto [l’elemento fisico]. Ma è illegale, I mean, it’s not honest because after 20 voglio dire, non è onesto, perché dopo years they won’t find anything on that cas- vent’anni non ci sarà più niente su quella setta or in that support. So it’s a trick. cassetta o in quel supporto. Quindi è una truffa.
SP: It’s interesting because what they are SP: È interessante perché, essenzialmente, doing essentially – the gallery is selling a quello che stanno facendo – quello che la promise. galleria fa, è vendere una promessa.
MGB: Yes. MGB: Sì.
SP: They say if the copy we sold you de- SP: E dicono – se la copia che ti vendiamo grades we will give you a new one. si rovina, te ne daremo una nuova.
MGB: Can you imagine? So they sell the MGB: Ci pensi? Di fatto, stanno vendendo object. If the shoe doesn’t fit any more I can l’oggetto. Se la scarpa non ti sta più posso sure change your shoes. The foot is not certamente sostituirla. Ma è il piede che non working, not the shoes. va più bene, non la scarpa.
SP: When I first used video, I was 19 and I SP: La prima volta che mi sono cimentato thought it was magical and by reading what col video avevo diciannove anni e pensavo you say it seemed to me you had the same fosse magico, in base a ciò che hai detto mi feeling in Florence in 1972–73. Is this è sembrato che tu avessi la stessa sensazio- magic?,Is this power? How did you see your ne. A Firenze nel 1972–73 avvertivi questa role with these artists? magia, questo potere? Come percepivi il tuo ruolo rispetto agli artisti? MGB: I saw it in great collaboration. In art/tapes/22 we never got a project, a pro- MGB: Era una grande collaborazione. Con fessional project. Not even the engineers art/tapes/22 non avevamo mai un progetto, were professionals. They were students at un progetto professionale. Nemmeno i tec- the Philosophy Faculty, except for Bill (Vi- nici erano professionisti, erano studenti del- ola). We felt we were all learning together, la Facoltà di Filosofia, tranne Bill [Viola]. all experimenting together. It was a political Sentivamo che stavamo imparando tutti in- moment, so important, so full of a real sieme, stavamo sperimentando tutti insie- 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 119 change of behaving. Life and video at that me. Era un momento politico, davvero im- moment was the same. Not split between portante, che apportava un cambiamento life and art. It was a political way of making reale nel comportamento. La vita e il video culture. erano, allora, la stessa cosa. Non separare la vita dall’arte era un modo politico di fare cultura. SP: There was a spirit. SP: C’era uno “spirito”… MGB: We were dreaming with Roberto Faenza to create a cable TV art channel. We MGB: Io e Roberto Faenza sognavamo di couldn’t do it – but that was our dream. Now creare un canale di arte nella TV via cavo. we can have it all through the Web and Non ci riuscimmo – ma quello era il nostro nobody does it. sogno. Ora possiamo avere tutto grazie al web e nessuno lo fa. SP: Yes, the irony is that now it is technically so easy. SP: Sì, l’ironia sta nel fatto che oggi è tecni- camente così semplice. MGB: Yes, for example, I have a blog and everybody can go and look at it. MGB: Sì, io ad esempio, ho un blog e chiun- que può andare a dargli un’occhiata. SP: We can use Youtube, Vimeo and get all the work… SP: Possiamo usare Youtube, Vimeo e met- terci tutti i lavori… MGB: From what I understand, nobody wants to do it because there is no money MGB: Per quanto ne so, non lo vuole fare there, no control of money. If you want to, nessuno perché non è remunerativo, non you can go to iTunes and buy music, so you c’è nessun controllo economico. Se vuoi, could do the same with video, but it is not puoi andare su iTunes e comprare della enough because they want much more. musica, si potrebbe fare lo stesso col video, They want to sell the object. ma non è abbastanza, perché loro vogliono molto di più. Vogliono vendere l’oggetto. SP: Did you know MonteVideo in Amster- dam? SP: Conoscevi MonteVideo ad Amsterdam?
MGB: I heard about it, Yes. MGB: Sì, ne ho sentito parlare.
SP: I think there was a similarity of spirit. SP: Credo che lì vi fosse lo stesso spirito. Obviously, they were different. These cen- Ovviamente quei centri erano diversi; com- tres popped up all around Europe and Amer- parivano dappertutto in Europa e in America. ica of course. Actually they were slightly In realtà credo che in America fossero leg- different in America, I think. What do you think germente diversi. Quale pensi fosse la diffe- was the difference in the characteristics – renza, quali le caratteristiche – possiamo was there a European sensibility compared parlare di una sensibilità europea contrap- to an American sensibility? posta a una sensibilità americana?
MGB: It is the power of technology, in the GB: Negli Stati Uniti [la differenza] sta nel USA. In the States, they were looking for the potere della tecnologia. In America si ricer- best and most advanced technology. [For cava la tecnologia più avanzata, la migliore. example] they were very proud to have the [Ad esempio] erano molto orgogliosi di ave- 120 REWIND | Italia
video synthesizer. I saw fantastic video in- re il sintetizzatore [video]. Ho visto delle stallations; all based on sophisticated tech- video installazioni fantastiche, e tutte face- nology: Dan Graham, Peter Campus, for vano affidamento su una tecnologia sofisti- example. In Europe we didn’t even believe cata... Dan Graham, Peter Campus. In in those things. The technology was not the Europa non credevamo in quelle cose. La protagonist in that period. tecnologia non era protagonista in quel pe- riodo.
SP: It was the ideas, the spirit. SP: Erano le idee, lo spirito.
MGB: In the States, American art is much MGB: Negli Stati Uniti, l’arte americana è more visible, much more allied to the pro- molto più visibile, molto più legata al proget- ject, with actions. In Italy, in Europe it is to, attraverso l’azione. In Italia, in Europa è much more intellectual. molto più intellettuale.
SP: Before working with video, were you SP: Prima d’inizare a lavorare col video, la- working in the artworld in some way? voravi in qualche modo nel mondo dell’arte?
MGB: I was always interested in art. I MGB: Mi sono sempre interessata all’arte. brought to Florence, in a little space, some Portai a Firenze, in un piccolo spazio, alcune graphics by all the Pop Artists, the first opere di tutti gli artisti della Pop Art, le prime graphic of Kounellis, and that of Ad Rein- opere grafiche di Kounellis, e quelle di Ad hardt; but I didn’t want to sell them. I used Reinhardt, ma non volevo venderle. Solita- to keep them for me, or give them to the mente le tenevo per me o le davo agli stu- students. So I gave the gallery to Bruno Corà denti. Così ho dato la galleria a Bruno Corà and started art/tapes/22 [instead]. e [invece] ho fondato art/tapes/22.
SP: What was your first experience with SP: Qual è stata la tua prima esperienza col video? When did you see the first machine? video? Quando hai visto il primo apparec- chio?
MGB: I went with my husband Giancarlo to MGB: Andai con mio marito Giancarlo a buy this very first big portapak, the first one. comprare questo primissimo grande porta- In the evening in our house in via Ricasoli we pak, il primo. Di sera, a casa nostra in via tried to shoot the kids playing with dogs. Ricasoli cercammo di riprendere i bambini che giocavano coi cani. SP: Why did you buy it? SP: Perché l’avevate comprato? MGB: Because I decided I wanted to do this, and learn this, and then let the artists use it. MGB: Perché avevo deciso che era quello The very first videotapes we did in our house che volevo fare, che volevo imparare a fare [as I said] and only later I found a space. video, e volevo permettere agli artisti di usar- lo. [Come ho già detto] facemmo il nostro primo videotape a casa nostra, e solo suc- SP: There were other people that could have cessivamente ho trovato uno spazio. been doing this. It must have been some notion? SP: Anche altre persone avrebbero potuto fare la stessa cosa. C’era forse una qualche MGB: All an intuition. I believe in intuition: idea? 5 / Interview with Maria Gloria Bicocchi | Intervista a Maria Gloria Bicocchi 121 something that has arrived by itself. The MGB: E’ stata un’intuizione. Credo nell’intui- important things in life are like this. zione: qualcosa che viene da sé. Queste sono le cose importanti nella vita. SP: All my fellow artists were doing film – and they were saying that the quality of video was SP: Tutti i miei amici artisti stavano facendo terrible. They thought it was so poor by com- dei film – e dicevano che la qualità del video parison. era terribile, davvero scadente…
MGB: I loved that quality. I like the difference MGB: Adoravo quella qualità. Mi piace la between the greys of that age. No more are differenza che si può trovare tra i grigi di greys like that. Those were marvellous quegli anni. Non ci sono più i grigi di una greys. They were soft. The greys of Charle- volta. Quelli erano meravigliosi, morbidi, i magne Palestine’s very first tape, were shin- grigi del primo video di Charlemagne Pale- ing a little bit. You would never find that grey stine, leggermente brillanti. Non si può tro- today. It was not black and white. I don’t vare un grigio simile oggi. Non era bianco e want the Biennale to remake my tapes and nero. make them black and white. I want them to Non voglio che la Biennale rifaccia i miei maintain this soft grey. But how can I explain video e li faccia in bianco e nero. Voglio che this to them? It is the very same thing with mantengano questo grigio morbido. E the very first films such as Mister M.When come riesco a spiegarglielo? you see them after they are restored, it is like È esattamente la stessa cosa con i primis- they become crudi (rough). We shouldn’t simi film, come Mister M: quando li vedi patch the things but accept them. dopo che sono stati restaurati, è come se fossero diventati crudi. Non dovremmo cor- reggere le cose ma accettarle. SP: For about two decades, if I showed this work to my students in the Eighties and SP: Per circa due decenni, negli anni Ottanta Nineties, they were quickly bored and dis- e Novanta, quando mostravo questo tipo di missed it. In the last 8/10 years they are lavori ai mie studenti, si annoiavano facil- interested again. I am wondering what has mente e non li prendevano in considerazio- changed? ne. Negli ultimi otto/dieci anni gli studenti hanno mostrato un nuovo interesse. Perciò mi chiedo, che cosa è cambiato? MGB: Because they [the works] have be- come history. Students look at them like MGB: Forse è perché [quelle opere] sono something historical. We represent the last ormai diventate storia. Gli studenti vedono past they can still look at. Now they look at queste opere come qualcosa di storico. Noi us with veneration. This is different. rappresentiamo il passato più recente, a cui possono ancora fare riferimento. Ora ci guardano con venerazione. È diverso.
Follonica, 26 May 2011 Follonica, 26 maggio 2011
Endnotes Note 1. Ileana Sonnabend (born Schapira, 1914–2007) 1. Ileana Sonnabend (nata Schapira, 1914–2007) è was a Romanian-born gallerist and art dealer, who stata una gallerista e mercante d’arte rumena, later naturalised in the USA. Leo Castelli (born naturalizzata americana. Leo Castelli (nato Krauss, 1907–1999) was an art dealer, a gallerist Krauss, 1907–1999) è stato un mercante d’arte, and a collector, born in Trieste (now Italy), of un gallerista e un collezionista,nato aTrieste (oggi 122 REWIND | Italia
Jewish Hungarian and Italian origins. They met Italia), di origini ebraiche italiano- ungheresi. I in 1932 in Bucharest and later got married. They due si incontrano a Bucarest nel 1932 e lived at the time in Paris where Leo Castelli successivamente si sposarono. Vivevano a opened his first gallery in Place Vendome. In the Parigi quando Leo Castelli aprì la sua prima 40s, the couple fled to the US due to the Nazi galleria in Place Vendome. Negli anni Quaranta, persecutions in Europe. They divorced in 1959 la coppia si rifiugiò negli Stati Uniti per sfuggire but remained friends and business partners. Leo alle persecuzioni naziste in Europa. I due Castelli founded the Leo Castelli Gallery on E. divorziarono nel 1959 ma rimasero amici e soci 77th Street in New York in 1957. Later in 1970 he in affari. Nel 1957 Leo Castelli fondò la Leo opened a new venue on 420 of West Broadway. Castelli Gallery sulla 77a strada nell’Upper East After the divorce Sonnabend came back to Side a New York. Nel 1970 aprì una nuova sede Europe and in 1967 founded a gallery in Paris. al numero 420 diWest Broadway. Dopo il divorzio In 1970 she opened a gallery in New York, first la Sonnabend ritornò in Europa e nel 1967 aprì on Madison Avenue and later moved to a new una galleria a Parigi. Nel 1970 inaugurò la sua venue in Soho, which became very renowned. galleria a New York, prima su Madison Avenue In 1974 they founded the Castelli-Sonnabend e in seguito in un nuovo spazio, che divenne Tapes and Films company, an independent molto conosciuto, a Soho. Nel 1974 i due subsidiary of the galleries in New York, for sale fondarono la Castelli-Sonnabend Tapes and and distribution of films and videotapes from Films una società sussidiaria indipendente a artists linked to the galleries. The company New York per la vendita e distribuzione di film e catalogue included works by Vito Acconci, John videotape d’artisti legati alle gallerie. Il suo Baldessarri, Lynda Benglis, Christian Boltanski, catalogo includeva lavori di molti artisti tra cui Peter Campus, Nancy Holt, Joan Jonas, Robert Vito Acconci, John Baldessarri, Lynda Benglis, Morris, Claes Oldenburg, Yvonne Rainer, Robert Christian Boltanski, Peter Campus, Nancy Holt, Rauschenberg, Ed Ruscha, Richard Serra, Joan Jonas, Robert Morris, Claes Oldenburg, Robert Smithson and many others. The Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, Ed company closed in 1985. Today the archives Ruscha, Richard Serra, Robert Smithson. La from the Castelli-Sonnabend Tapes and Films società chiuse nel 1985. Oggi gli archivi della company are preserved at Smithsonian Archives Castelli-Sonnabend Tapes and Films sono of American Art. preservati agliSmithsonian Archives of American 2. The Bicocchi owned a house in Santa Teresa, Art. near Follonica (in the province of Grosseto, 2. I Bicocchi avevano una casa a Santa Teresa, Tuscany). There the Bicocchi moved vicino Follonica (in provincia di Grosseto, art/tapes/22 activities and hosted numerous Toscana) dove per le vacanze estive trasferivano friends including artists, critics, thinkers, le attività di art/tapes/22 e ospitavano numerosi architects during the summers. amici tra cui artisti, critici, pensatori e architetti. 3. Following the transfer of art/tapes/22’s materials, 3. A seguito del trasferimento dei materiali di Maria Gloria Bicocchi worked at the Venice art/tapes/22, Maria Gloria Bicocchi ha lavorato Biennale for a short period, in charge of the video per un breve periodo alla Biennale di Venezia, section: in 1977 she curated the screening Gli occupandosi della sezione video: nel 1977 ha Art Tape dell’Asac [Asac’s Art Tapes] and the curato le rassegne Gli Art Tape dell’Asac,il seminary Artisti e videotape [Artists and seminario Artisti e videotape eilcorsoTeoria e videotapes] and the course Teoria e pratica del pratica del videotape nell’ambito del quale è videotape [Theory and practice of the videotape] invitato per la prima volta in Italia il teorico dei in which it’s also invited for the first time in Italy media Marshall McLuhan. the media theorist Marshall McLuhan. In La stagione del video, Paolo Cardazzo vividly recollects the adventure of producing artists’ videotapes at Galleria del Cavallino, which he led with his sister Gabriella. Cardazzo retraces how they began using the VTR, their fundamental encounters with Maria Gloria Bicocchi (art/tapes/22) and Lola Bonora (Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti) and seminal events such as the Motovun Encounters and the video workshops he organised at the gallery. This text first appeared in the volume by Dino Marangon, I videotapes del Cavallino [Cavallino’s Videotapes] (Venice: Edizioni del Cavallino, 2004), which narrates, in detail, the videotape production at Galleria del Cavallino, and also includes several essays by Cavallino artists and a catalogue of Cavallino videotapes.
Chapter 6 / Capitolo 6 The Video Season | La stagione del video
6 / The Video Season | La stagione del video Paolo Cardazzo
ince 1972 my sister Gabriella and I in dal 1972 mia sorella Gabriella ed Sboth felt the need, to introduce into Fio abbiamo sentito l’esigenza, condi- the exhibition space of the Galleria del visa da entrambi, di introdurre nello Cavallino, new media that were different spazio espositivo della Galleria del Cavalli- from those that were usually exhibited in no media diversi da quelli che generalmente other galleries. venivano esposti nelle altre gallerie. During that same year, as a matter of Nel corso di quell’anno, infatti, compare fact, the news of the showing of some ex- nell’indice delle mostre del Cavallino la no- perimental films by Sirio Luginbühl and tizia della programmazione di alcuni film Franco Vaccari appeared in the index of the sperimentali di Sirio Luginbühl e di Franco exhibitions at the Cavallino. I remember be- Vaccari. Di quest’ultimo – ricordo – fui col- ing particularly struck by one of Vaccari’s pito da un cortometraggio in 8 mm: La pla- 8mm short films: La placenta azzurra [The centa azzurra (1968), che considero tuttora Light Blue Placenta] (1968), which I still con- un’ anticipazione della percezione fisica sider to be an anticipation of the physical dell’immagine televisiva. perception of the television image. Dobbiamo però andare indietro di due However we need to go back two years, anni, cioè al mese di giugno del 1970 per to June 1970, in order to find the first experi- trovare il primo esperimento di introduzione ment of the introduction of video into the del video nella normale attività della galleria. normal activities of the gallery. During the Infatti, durante la mostra Anticipazioni me- exhibition Anticipazioni memorative [Memo- morative (con opere di Anselmi, Costalon- rative Anticipations] (with works by Anselmi, ga, Fulgenzi, Patelli e Perusini) un Costalonga, Fulgenzi, Patelli e Perusini) a videotape, con alcuni interventi degli artisti videotape featuring some of the artists’ registrati su nastro video e successivamen- speeches was recorded and then shown on te mostrati su un televisore in sala per tutta a television in the exhibition room for the la durata della mostra, spiegava al pubblico 124 REWIND | Italia
duration of the exhibition. It explained to the la scelta delle loro opere che erano aderenti audience the artists’ choices of artwork, al tema suggerito dal titolo della mostra, faithful to the theme suggested by the exhi- ripreso da un saggio di Enzo Paci1. Questo bition title, which was drawn on an essay by è stato effettivamente il primo “Videotape Enzo Paci.1 This was actually the Cavallino’s del Cavallino”, della durata di circa 30 minu- first videotape, lasting 30 minutes, made ti, realizzato con uno dei primi videoregistra- with one of the first video recorders pro- tori prodotti dalla Philips, del quale esistono duced by Philips, and of which now exists in tuttora nell’archivio della galleria soltanto the gallery archive with only a few photo- alcune immagini fotografiche e una bobina graphs and a film reel that unfortunately can di videonastro purtroppo non più visionabi- no longer be viewed. The aim of this and le. Scopo di questo e di altri videotape che other videotapes that followed was to help seguirono era quello di aiutare il pubblico a the audience to ‘read’ an exhibition, by ex- “leggere” una mostra, illustrando il proces- plaining the technical and mental processes so tecnico e mentale che sta alla base that were behind an artist’s work of art, dell’opera di un artista, intervistando i critici interviewing the critics who had worked on che avevano preparato il testo da usare in the text for the catalogue,2 documenting catalogo2, documentando alcune perfor- some performances that took place in the mances svoltesi nello spazio della galleria, gallery space, or by taking a stand on events oppure prendendo posizione su avveni- that permeated our city’s cultural life. This menti che investivano la vita culturale della was the case, to cite an example, for the nostra città. È stato il caso, per citare un controversy over the transformation of the esempio, della polemica sulla trasformazio- historic Magazzini del sale [Salt Ware- ne degli storici Magazzini del sale alle Zat- houses] in the Zattere area, where the Coun- tere entro i quali il Comune di Venezia cil of Venice planned to build a public intendeva costruire una piscina pubblica. swimming pool. At that time our gallery al- Allora la nostra galleria era già entrata in ready owned one of the first portapaks dis- possesso di uno dei primi portapak distri- tributed in Italy by Sony, and with this buiti dalla Sony in Italia e con questo mezzo, convenient and instant means (of record- molto maneggevole e immediato, venivano ing), we collected the views of leading per- raccolte le opinioni di personalità del mondo sonalities of the Venetian cultural della cultura veneziana che venivano visio- environment, that were viewed and com- nate e commentate, la sera stessa delle mented on in the evenings (of the same day riprese, nei locali della Galleria. La piscina they were recorded) at the gallery. Fortu- fortunatamente non fu mai realizzata, gli nately, the swimming pool has never been spazi furono poi utilizzati per esposizioni built, and the spaces have been used for the della Biennale e tutti gli interventi prodotti nel Biennale exhibitions and all the speeches corso di quelle serate furono poi raccolti in produced during those evenings were then una pubblicazione delle Edizioni del Caval- collected in a publication by Edizioni del lino. Fin dal 1971 la Galleria del Cavallino era Cavallino. The Galleria del Cavallino started entrata in collaborazione con il Filmstudio di collaborating with Filmstudio in Rome in Roma e le proiezioni nella sala principale 1971, and the showings in the main hall of della galleria assunsero una frequenza set- the gallery became a weekly event. More- timanale. Del resto avevamo da poco re- over we had recently restored the gallery staurato i locali della galleria e avevamo space and had introduced all the technical introdotto tutte le innovazioni tecniche ne- innovations necessary for cinematographic cessarie per le proiezioni cinematografiche, showings, including the emergency exits. uscite di sicurezza comprese. Nel corso di During these evenings, always attended by quelle serate, alle quali assisteva sempre un a large audience, we presented, for the first folto pubblico, vennero presentati per la pri- 6 / The Video Season | La stagione del video 125 time in our city, films by Stan Brakhage, ma volta nella nostra città i film di Stan Andy Warhol, Fred Thompson, Stan Vander- Brakhage, Andy Warhol, Fred Thompson, beek and by all the American and European Stan Vanderbeek e di tutta l’avanguardia cinematographic avant-garde. In addition, cinematografica americana ed europea. Al- some years earlier (in 1965), the Gallery cuni anni prima (1965), inoltre, vi era stata hosted an exhibition on Hans Richter and all una mostra di Hans Richter e nel corso of the films made by this artist were shown dell’esposizione erano stati presentati tutti i during the exhibition. film realizzati dall’artista. Anyway, I have always dealt with cin- Del resto mi sono sempre occupato di ema and photography, a passion inherited cinema e fotografia, una passione ereditata from my father Carlo, and it is logical that the da mio padre Carlo, ed è logico che l’intro- introduction of new media in the conceptual duzione di nuovi media nel campo dell’arte arts field, had an immediate hold over me. concettuale abbia fatto immediatamente As a matter of fact the Galleria del Cavallino presa su di me. La Galleria del Cavallino started using videotapes in the late Sixties, infatti cominciò ad usare il videotape verso when the first non-professional video re- la ?ne degli anni Sessanta, quando vennero corders were put on the market. Even if the immessi sul mercato italiano i primi videore- equipment was rather rudimentary and used gistratori non professionali. Nonostante si low density magnetic tapes,3 it was really trattasse di apparecchiature piuttosto rudi- thanks to this that we could start practising mentali, che utilizzavano nastri magnetici a with such new means of recording. Carrying bassa densità3, fu proprio grazie a questi on the video-interview experimentation, for che si iniziò a fare pratica su tali nuovi mezzi which was congenial the use of the portable di registrazione. Continuando la sperimen- video recorder, we created the series Arte tazione della video-intervista, per la quale del dopoguerra a Venezia [Postwar Art in era congeniale l’uso del videoregistratore Venice], whose aim was to collect live ac- portatile, abbiamo realizzato la serie “Arte counts of some of the protagonists of the del dopoguerra a Venezia” che doveva rac- Venetian art scene. For this project Giovanni cogliere dal vivo le testimonianze di alcuni Poli (who had previously directed the Teatro dei protagonisti del panorama artistico ve- di Ca’ Foscari and was now directing that of neziano. Per questo progetto furono intervi- Avogaria), Armando Pizzinato, the Spatial stati Giovanni Poli (che aveva diretto nel artists Edmondo Bacci and Gino Morandi passato il Teatro di Ca’ Foscari e che allora (interviewed by Toni Toniato), Mario Deluigi, dirigeva quello dell’Avogaria), Armando Piz- Antongiulio Ambrosini, Giuseppe Marchiori, zinato, gli artisti spaziali Edmondo Bacci e Berto Morucchio, Ferruccio Bortoluzzi and Gino Morandi (intervistati da Toni Toniato), Gino Rizzardini (both members of the group Mario Deluigi, Antongiulio Ambrosini, Giu- L’Arco, active in Venice during the first post- seppe Marchiori, Berto Morucchio, war period) were interviewed. In 1973 we Ferruccio Bortoluzzi e Gino Rizzardini (ap- had the fundamental encounter with Maria partenenti entrambi al gruppo L’Arco, attivo Gloria Bicocchi who was then the director of a Venezia nel primo dopoguerra). Nel 1973 art/tapes/22, in Florence, the first videoarts ci fu il fondamentale incontro con Maria centre in Italy. In her studio in Florence, Gloria Bicocchi che dirigeva allora, a Firen- where she used the most sophisticated and ze, art/tapes/22, il primo centro di videoarte cutting edge technical equipment, it was in Italia. Presso il suo studio di Firenze, dove possible to see for the first time in Italy, the utilizzava gli strumenti tecnici più perfezio- works of US video-makers such as Vito Ac- nati e all’avanguardia, era possibile vedere conci, Dennis Oppenheim, Bill Viola, Les per la prima volta in Italia le opere di video- Levine, Chris Burden, etc. In 1974 we par- makers statunitensi tra i quali Vito Acconci, ticipated together at the Arte Fiera in Bolo- Dennis Oppenheim, Bill Viola, Les Levine, 126 REWIND | Italia
Fig. 1. art/tapes/22 and Galleria del Cavallino’s stand at Bologna Art Fair, May–June 1975. Lo stand di art/tapes/22 e della Galleria del Cavallino alla Fiera di Bologna, maggio–giugno 1975. Courtesy of Archivio Cavallino, Venice.
gna, showing in adjoining spaces the video- Chris Burden, ecc. Nel 1974 partecipammo tapes produced in those initial years. insieme all’Arte Fiera di Bologna, presentan- This encounter, together with that, al- do in spazi contigui i videotape prodotti in most contemporaneous, with Lola Bonora quei primi anni. of the Centro Video Arte in the Palazzo dei Questo incontro, assieme a quello qua- Diamanti in Ferrara, was really stimulating si contemporaneo con Lola Bonora del Cen- for the video experience that I was develop- tro Video Arte del Palazzo dei Diamanti a ing in Venice, as it allowed me to gain knowl- Ferrara, fu molto stimolante per l’esperienza edge on an operational level and above all video che stavo svolgendo a Venezia, per- on a linguistic level. mettendo di acquisire nuove conoscenze In 1974 in the Istrian town of Motovun, sul piano operativo e soprattutto su quello during a meeting whose theme was the del linguaggio. landscape and to which had been invited Nel 1974 nella cittadina istriana di Mo- Italian, Slovenian and Croatian artists, hav- tovun (Montona), in occasione di un incon- ing brought with me my portapak I made, tro che aveva come tema il paesaggio e a together with Peggy Stuffi, a real-time vide- cui erano stati invitati artisti italiani, sloveni e otape, with no interruptions, Da zero a zero croati, ho realizzato assieme a Peggy Stuffi, [From Zero to Zero], that showed the circu- avendo portato con me il portapak, un vi- lar trend of the walls surrounding the small deotape in tempo reale, cioè senza interru- Istrian city. This was the very first ‘Vide- zioni, Da zero a zero dove veniva dimostrato otapes del Cavallino’ [Videotapes by l’andamento circolare delle mura che cir- Cavallino]. Later on I made, again with condavano la piccolo città istriana. È stato Peggy Stuffi, three more videotapes: Ber- questo il primo vero “Videotape del Cavalli- enice (1979), in which we analysed the proc- no”. ess of superimposition of image through the In seguito ho realizzato, sempre con use of matte, Alcune differenze [Some dif- Peggy Stuffi altri tre videotape: Berenice ferences] (1978), on the different percep- (1979), nel quale veniva analizzato il proces- tions of the same program, of the same so di sovrapposizione dell’immagine me- duration, where the action was repeated diante il matt, Alcune differenze (1978) sulla with no variation at all, but with small differ- differenza di percezione di uno stesso pro- 6 / The Video Season | La stagione del video 127 ences during the shooting and the mixing (with colour, without colour, with music or only with noises, etc) and La marcia del tempo [The Time March] (1978) where a static action in front of the television camera, seemed a lot longer than a dynamic action of the same duration. When realising our videos, the artists (and myself too), would start with the assumption of creating some- thing ‘that could be rendered only through video’. The meeting in Motovun in 1974 had a follow up two years later, when the Croa- tian artists who took part in the Motovun event organised a gathering of Italian and gramma, della stessa durata temporale, nel Fig. 2. quale l’azione veniva ripetuta senza alcuna During the shoot Yugoslavian video-artists and video-pro- for the video Da ducers in Zagreb. It was decided there that variante ma con piccole differenze durante zero a zero [From la ripresa e il missaggio (con il colore, senza Zero to Zero], the following meeting, that would take place Motovun, 1974. in August of the same year, would mainly il colore, con la musica o con i soli rumori From left: Peggy ecc.) e La marcia del tempo (1978) in cui Stuffi, Paolo focus on video. Cardazzo e Guido The Museum of Modern Art in Zagreb, un’azione statica davanti alla telecamera ri- Sartorelli. gave its support and officially took part in the sultava molto più lunga di un’azione dinami- Durante la realizzazione del project with three artists, Sanja Ivekovi, ca di pari durata. In generale, realizzando i video Da zero a Dalibor Martinis and Goran Trbuljak accom- nostri video, gli artisti (ed io stesso) partiva- zero, Motovun, 1974. Da pained by the Experimental Department di- no sempre con il presupposto di realizzare sinistra: Peggy rector, Marijan Susovski. On that occasion qualcosa “che si poteva realizzare soltanto Stuffi, Paolo Cardazzo e Guido more than twenty videos were produced, attraverso il video”. Sartorelli. whose theme was identity. During this meet- L’incontro di Motovun del ’74 ebbe un Courtesy of Archivio ing the Italian and Yugoslavian artists dis- seguito due anni dopo, quando gli artisti Cavallino, Venice. cussed the possibility of continuing the croati presenti a Motovun organizzarono a experience through seminars in other Zagabria un raduno di videoartisti e video- places. produttori italiani e jugoslavi. Qui venne de- Initially Zagreb was suggested, but as ciso che l’incontro successivo, avvenuto the venue lacked the necessary technical nell’agosto dello stesso anno, avrebbe ri- equipment, Venice was proposed as the guardato in buona parte il video. ideal place where the videos created during Il Museo d’Arte Moderna di Zagabria the meeting could be arranged and where diede la propria adesione e partecipò uffi- new ones could be produced. cialmente al raduno con tre artisti Sanja In fact, since 1977 and for the following Ivekovi, Dalibor Martinis e Goran Trbuljak three years, the Galleria del Cavallino inter- accompagnati dal direttore della sezione rupted its normal schedule of exhibitions to sperimentale Marijan Susovski. In quella oc- dedicate a particular time of the year (Feb- casione furono prodotti più di una ventina di ruary) to the production of artists’ vide- video, aventi come tema l’identità. otapes, and spaces in the gallery were Durante questo incontro gli artisti italia- transformed into a television studio. Mean- ni e quelli jugoslavi discussero la possibilità while we kept improving the gallery video di continuare l’esperienza con seminari equipment, we introduced the use of colour presso altre sedi. and production became less fragmentary. In un primo tempo si avanzò l’ipotesi di During these video workshops, where we Zagabria, ma non essendovi l’apparato tec- alternated between the production of artists’ nico necessario, fu proposta Venezia come 128 REWIND | Italia
Figs. 3a, b. videos and the screening of some video luogo ideale dove poter sistemare i video Making of works acquired during the frequent journeys già realizzati durante l’incontro e dove poter Filarete by Guido 4 Sartorelli, Venice, to European and North American capitals, produrne di nuovi. 1975. In the we did various experiments on television Infatti a partire dal 1977 e per tre anni photos: Paolo Cardazzo and language and on the use of filming equip- consecutivi, interrotto il normale ritmo delle Guido Sartorelli. ment used by the artists who would some- esposizioni, venne dedicato un particolare Realizzazione di Filarete di Guido times collaborate as cameramen or as periodo dell’anno (il mese di febbraio) alla Sartorelli, sound technicians to realise a colleague’s produzione di videotape d’artisti, adattando Venezia, 1975. Nelle foto Paolo work. le sale della Galleria del Cavallino a labora- Cardazzo e Guido On my side, together with Andrea torio televisivo. Nel frattempo la strumenta- Sartorelli. Courtesy of Varisco, who often appears in the vide- zione video in dotazione alla galleria Archivio otapes credits as cameraman or video continuava a migliorare, veniva introdotto Cavallino, Venice. mixer operator, I was constantly involved in l’uso del colore e la produzione diventava the preliminary talks held with the artists to meno frammentaria. Durante questi videola- technically verify how much they intended to boratori, durante i quali la produzione dei create, to seek new solutions, to ‘invent’ video di artisti veniva alternata con la visione some ploy to overcome the inadequacy of di opere video acquisite durante i continui Fig. 4. our elementary equipment. viaggi nelle capitali europee e nel nord Ame- Italian artists who took part to the Motovun video encounter in 1976. Artisti italiani che hanno partecipato al video incontro di Motovun (Istria) del 1976. From left on top/Da sinistra in alto: Andrea Varisco, Luigi Viola, Paolo Cardazzo. In the front row from left/In prima fila da sinistra: Claudio Ambrosini, Michele Sambin, Piccolo Sillani, Luciano Celli, Enzo Pitacco. Courtesy of Archivio Cavallino, Venice. 6 / The Video Season | La stagione del video 129
Many Italian and foreign artists were rica4, si fecero vari esperimenti sul linguag- invited to Venice to present or realise their gio televisivo, sull’uso delle attrezzature di video works, offering new stimulus for dis- ripresa che venivano adoperate dagli artisti cussions, which sprang from the viewing of che talvolta collaboravano come camera- the tapes acquired from specialised galler- men o come tecnici del suono alla realizza- ies in Europe and elsewhere (some video zione dell’opera di un loro collega. selling points had been opened, as a matter Da parte mia, assieme ad Andrea Vari- of fact, in New York, London, Amsterdam; sco, che figura spesso nelle schede dei Paris, Graz, Düsseldorf). Already in 1977, videotape prodotti sia come cameraman sia more than ninety videotapes had been pro- come operatore mixer video, vi era un con- duced, amongst these the recordings of tinuo coinvolgimento durante i colloqui pre- performances by Vincenzo Agnetti, by paratori con gli artisti per verificare Douglas Davis, by Marina Abramovi,by tecnicamente quanto volevano realizzare, Sanja Ivekovi5 and of works expressly real- per cercare nuove soluzioni, per “inventare” ized for video by Claudio Ambrosini, qualche escamotage per superare quanto Michele Sambin, Guido Sartorelli, Luigi Vi- le nostre elementari attrezzature non erano ola, Piccolo Sillani, Dalibor Martinis, Luciano ancora in grado di fare. Celli, Paolo Fassetta and many others. Molti artisti italiani e stranieri furono in- In the galleries, the early Eighties saw vitati a Venezia per presentare o realizzare new languages taking over from those be- le loro opere video, offrendo nuovi stimoli longing to the conceptual arts, which had alle discussioni, alimentate dalla visione di been using innovative means of expression tapes acquisiti nelle gallerie specializzate including cinema, photography and televi- d’Europa e non solo (alcuni centri vendita di sion. Transavantgarde was now overturning video erano, infatti, stati aperti a New York, art concepts intent on the dematerialisation Londra, Amsterdam, Parigi, Graz, Düsser- of the art object, and was restoring a return dorf). Già nel 1977 si era, intanto, raggiunta to craft and to executive pleasantness, la cifra di oltre novanta videotape prodotti, which were features of the traditional picto- tra i quali le registrazioni di performance di rial language. Vincenzo Agnetti, di Douglas Davis, di Ma- Also at the Galleria del Cavallino we had rina Abramovi, di Sanja Ivekovi5 e di opere the feeling that we were working on projects realizzate espressamente per il video da that were by then outdated, so we decided Claudio Ambrosini, Michele Sambin, Guido to discontinue the production of videos after Sartorelli, Luigi Viola, Piccolo Sillani, Dalibor the organisation of the last video workshop Martinis, Luciano Celli, Paolo Fassetta e da that took place in winter 1979. The equip- molti altri. ment used to realise the videotapes became Con l’inizio degli anni Ottanta nuovi lin- the technical basis of a television production guaggi prendevano il posto, nelle gallerie, enterprise, that was still active in Venice until di quelli appartenenti all’arte concettuale a few years ago. In a little handbook pub- che aveva utilizzato diversi nuovi mezzi lished some years ago,6 just at the end of d’espressione quali cinema, fotografia e te- the videotapes production experience, Sirio levisione. Luginbühl and I drew a short outline of the Ora la Transavanguardia stava ribaltan- events that had developed over the preced- do quel concetto dell’arte tesa verso la sma- ing years in the field of video recording and terializzazione dell’opera e ripristinava il its employment, from the middle Sixties, ritorno alla manualità e alla piacevolezza especially in the political, social and artistic esecutiva, caratteristiche del linguaggio pit- environment. We should not forget that, at torico tradizionale. that time, recording a video on tape, was a E la sensazione di lavorare a progetti relatively recent technological innovation ormai inattuali la dovette provare anche la 130 REWIND | Italia
Galleria del Cavallino che decise di mettere fine alla sua attività di produzione video dopo l’organizzazione dell’ultimo video la- boratorio avvenuto nell’inverno del 1979. La strumentazione usata per la realizzazione dei videotape divenne la base tecnica di un’impresa commerciale di produzione te- levisiva che, fino a pochi anni fa, era ancora operante a Venezia. In un piccolo manuale, pubblicato alcuni anni fa,6 proprio al termine dell’esperienza della produzione di videota- pe, Sirio Luginbühl ed io abbiamo tracciato un breve profilo degli avvenimenti che si erano sviluppati nel corso degli anni prece- denti sulla registrazione video e sull’utilizza- zione che ne era stata fatta, a partire dalla seconda metà degli anni sessanta soprat- tutto in campo politico, sociale ed artistico. Non va dimenticato che la registrazione vi- deo su nastro era allora una innovazione tecnologica relativamente recente e se in campo professionale la sua introduzione non avviene che nel 1957 (la Ampex immet- te allora sul mercato il primo videoregistra- tore a nastro di 2"), solo qualche anno dopo le emittenti broadcast ne generalizzano Fig. 5. and, if in the professional environment its l’uso, soppiantando ben presto il vecchio Michele Sambin introduction did not happen until 1957 (at sistema di conservazione degli archivi di during the shooting of that time Ampex launched its first 2" tape programmi con l’uso del riversamento su OihccepS [RorriM], Motovun 1976. Michele Sambin durante le riprese di OihccepS, Motovun, 1976. Courtesy of the artist & Archivio Cavallino, Venice.
Fig. 6. Dalibor Martinis and Paolo Cardazzo, Motovun, 1976. Dalibor Martinis e Paolo Cardazzo, Motovun, 1976. 6 / The Video Season | La stagione del video 131 video recorder), it was only a few years later that broadcasting stations would generalise its use, soon supplanting the old system of archive preservation of programmes trans- ferring them onto cinematographic film thanks to a kinescope. In the semi-profes- sional world (such as ours) this equipment arrived a few years later. It was quite expen- sive, and the results were not very encour- aging. There is a substantial difference be- tween the cinematographic image and the television image, since the former has a chemical origin and the latter an electronic pellicola cinematografica attraverso il video- Fig. 7. one. grafo. Nel campo semiprofessionale (che Video workshop at the Galleria del All in all, after around forty years we era poi il nostro) le apparecchiature giunse- Cavallino, Venice. became aware of the strong deterioration of ro qualche anno più tardi, erano molto co- Videolaboratorio allestito nello the television image, when recorded on stose e i risultati non erano molto spazio della tape, due to the decline in support and to incoraggianti. Galleria del the layer of magnetic material deposited Cavallino, Vi è una sostanziale differenza tra l’im- Venezia. over it, to the loss of the lubricating system Courtesy of magine cinematografica e quella televisiva, that allows the tape to freely run on the Archivio essendo la prima di origine chimica e la Cavallino, Venice. cylinder that contains the video-heads, all of seconda di origine elettronica. A conti fatti this aggravated by the continuous succes- dopo circa quarant’anni ci si è accorti del sion of new technologies that soon led to the forte deperimento dell’immagine televisiva disappearance, from the market, of the first registrata su nastro dovuta allo scadimento video recorders that allowed us to view what del supporto e dello strato di materiale ma- had been recorded and the transposition gnetico su questo depositato, alla perdita onto more recent systems. In just a few del sistema di lubrificazione, che consente years the classic ½ inch reel to reel (open al nastro di scorrere liberamente sul tambu- reel) portapak , was replaced by the ¾ inch ro contenente le testine di riproduzione, tut- cassette video recorder and then by the to questo aggravato dalla successione current digital video recorder. continua di tecnologie che hanno portato This problem forced the wisest opera- ben presto alla scomparsa dal mercato dei tors of the sector to immediately transcribe primi videoregistratori che consentivano la their production onto a new support, as visione del registrato e la trasposizione su soon as a new system was put on the mar- sistemi più recenti. In pochi anni il classico ket. And while this was possible for the big portapak a ½", a nastro aperto, è stato so- television production companies, this has stituito dal videoregistratore a cassetta a ¾" been less feasible in the specific field of e quindi dall’attuale videoregistratore video art, where the lack of big sums of digitale. money made it difficult to acquire new tech- nologies, ever more sophisticated and ex- Un problema che ha costretto gli ope- pensive. ratori del campo più avveduti a trascrivere The same problem presented itself in immediatamente, appena un nuovo siste- the field of cinema, but in a less dramatic ma compariva sul mercato, la loro produzio- form. In fact, even in the case of the loss of ne su un nuovo supporto. E se questo è the original negative film, a good 35mm or stato possibile per le grosse imprese di 16mm copy can be, thanks to an efficient produzione televisiva, un poco meno lo è 132 REWIND | Italia
restoration system, the basis for a new copy stato nel campo speci?co della videoarte, Fig. 8. for future preservation in appropriate ar- meno dotate di mezzi economici per acqui- Performance Lezione di design chives. sire nuove tecnologie, sempre più raf?nate [Design Lecture] With video all this is made more difficult: e costose. by Vincenzo Agnetti at Arte the image deterioration is made more evi- Lo stesso problema si è posto per il Fiera, Bologna, dent by the strong loss of contrast, and this cinema, però in forma meno drammatica. 1976. The performance was cannot be fixed by simply copying it, unless Infatti una buona copia sia in 35mm che in integrally one can use very sophisticated devices and 16mm, anche nel caso della perdita del recorded on video. programs. In the case of the ‘Videotapes del negativo originale, con un efficace sistema Performance Cavallino’, on many occasions the recovery di restauro può essere base di una nuova Lezione di design di Vincenzo of the works produced by the gallery has copia per una futura conservazione in archi- Agnetti ad Arte been possible because often, in later times, vi appropriati. Fiera, Bologna, 1976. La for public events, in Italy or abroad, videos Nel video tutto ciò è reso di più difficile performance è were put onto U-matic cassettes. This proc- soluzione: il deterioramento dell’immagine stata registrata si esplica soprattutto in una forte perdita di integralmente su ess allowed us to retrieve some videos video. whose masters could no longer be used, contrasto cui non è semplice porre rimedio Courtesy of therefore they could not be digitised to be attraverso la fase di copia se non attraverso Archivio Cavallino, Venice. transferred to DVD. l’uso di strumenti e di programmi assai so?sticati. Nel caso dei “Videotapes del Ca- vallino” molte volte il recupero delle opere prodotte è stato possibile perché spesso, in momenti successive, in occasione di mani- festazioni pubbliche, in Italia o all’estero i video venivano riversati su cassetta U-ma- tic, pratica questa che ha consentito di poter recuperare dei video i cui master erano di- ventati inutilizzabili e non potevano essere perciò digitalizzati per essere poi riversati su DVD. Potrei concludere questo mio breve in- tervento, dopo aver lasciato spazio alle di- chiarazioni degli artisti che maggiormente si sono impegnati nella produzione dei “Vi- deotapes del Cavallino”, aggiungendo che l’impresa, pur utilizzando molte delle risorse della galleria, è stata entusiasmante e ci ha consentito di collocare Venezia, con Firenze e Ferrara tra i principali centri della produ- zione di videoarte in Italia, durante la breve stagione dell’arte concettuale.u
Note 1. Enzo Paci, Funzione delle scienze e significato dell’uomo (Milano: Il Saggiatore, 1963). 2. Per esempio il secondo videotape del Cavallino Anselmi e Marchiori, tuttora visibile perché realizzato con una nuova attrezzatura (un portapak Sony) e recentemente digitalizzato oppure il terzo videotape con un colloquio di circa trenta minuti tra Mario Deluigi e Antongiulio 6 / The Video Season | La stagione del video 133
I could conclude this brief speech of mine after I have left some space for the statements by the artists that most commit- ted themselves to the production of the ‘Videotapes del Cavallino’, adding that the enterprise, even if it used most of the re- sources of the gallery, has been exhilarating and allowed us to place Venice, with Florence and Ferrara among the main cen- tres of video art production in Italy during the brief season of conceptual art.u
Endnotes 1. Enzo Paci, Funzione delle scienze e significato dell’uomo (Milan: Il Saggiatore, 1963). 2. i.e the second videotape by the Cavallino Anselmi e Marchiori [Anselmi and Marchiori] still viewable Ambrosini, realizzato nel 1972 nello studio del Fig. 9. because it was realised with new equipment (a pittore spaziale veneziano e utilizzato nel 1997 da Mario ‘Piccolo’ Sony portapak) and recently digitalised, or the Luca Massimo Barbero per l’esposizione Venezia Sillani Djerrahian, third videotape with an interview of about thirty ’50-’60: l’officina del contemporaneo. Narcissus,1978. Courtesy of the minutes between Mario Deluigi and Antongiulio 3. Si trattava di un videoregistratore Philips LDL artist & Archivio Ambrosini, realised in 1972 in the studio of the 1OOO che utilizzava bobine di nastro di circa 45 Cavallino, Venice. Venetian spatial painter and used in 1997 by Luca minuti. Massimo Barbero for the exhibition L’officina del 4. La prima presentazione di videotape alla Galleria contemporaneo: Venezia ’50–’60 [The Workshop del Cavallino era avvenuta all’inizio del 1975 con of Contemporaneity: Venice ’50–’60]. opere prodotte dalla galleria e da art/tapes/22 di 3. It was a Philips LDL 1OOO video recorder that Firenze. La mostra era introdotta da un used tape reel of approximately 45 minutes. signi?cativo saggio di Ernesto Luciano 4. The first videotapes presentation at the Galleria Francalanci. del Cavallino was held at the beginning of 1975 5. Le principali performances di artisti, che si sono with works produced by the gallery and by svolte in questo periodo e che sono state art/tapes/22 (in Florence). The exhibition was documentate da una registrazione video, introduced by a meaningful essay by Ernesto vengono elencate nelle schede dei video, in Luciano Francalanci. appendice di: Dino Marangon (a cura di), I 5. The main artists’ performances that took place in videotapes del Cavallino (Venezia: Edizioni del this period and that have been documented by Cavallino, 2004), pp. 127–152. video recording are listed in the video files, in the 6. Sirio Luginbühl & Paolo Cardazzo, Videotapes, appendix of Dino Marangon (ed.), I videotapes Arte tecnica storia (Padova: Mastrogiacomo del Cavallino (Venice: Edizioni del Cavallino, editore, 1980). 2004), pp. 127–152. 6. Sirio Luginbühl & Paolo Cardazzo, Videotapes, Arte tecnica storia (Padua: Mastrogiacomo, 1980).
This text was extracted from a chapter from Definizione zero. Origini della videoarte tra politica e comunicazione [Zero Definition: Beginnings of Videoart between Politics and Communication] (1999, second edition 2005) by Simonetta Fadda, and revised and implemented by the author for this publication. In that chapter Fadda creates an overview of the early use of videotape by artists in Italy, including the most representative productions and galleries. A special focus is dedicated to Luciano Giaccari and his Classificazione dei metodi d’impiego del videotape in Arte [Classification of the Methods of Uses of Video in Art].
Chapter 7 / Capitolo 7 Italian Reaction to Video | La reazione italiana al video
7 / Italian Reaction to Video | La reazione italiana al video Simonetta Fadda
he ‘video phenomenon’ started rela- n Italia il “fenomeno video” comincia Ttively late in Italy (1971–1972) Irelativamente tardi (1971–1972) rispet- compared to the United States to agli Stati Uniti (1965–1967) e scoppia (1965–1967) and it had a sudden explosion, improvviso, in un clima di entusiasmo gene- in a climate of general enthusiasm, where ralizzato in cui artisti, poeti, registi, musicisti artists, poets, directors, musicians, let the si lasciano affascinare dal nuovo strumento. new medium captivate them. It was a kind Una specie di ubriacatura collettiva a cui of collective infatuation that was not initially sulle prime non corrisponde, tuttavia, un matched by an equally aware and truly wide- utilizzo altrettanto consapevole e realmente spread use of the medium. During those diffuso del mezzo. In quegli anni i più, fra years most of those who used the electronic quanti si rivolgono al dispositivo elettronico, device had an audio-visual culture bor- hanno una cultura audiovisiva mutuata dal rowed from cinema and they tended to cinema e tendono a fraintendere il nuovo misinterpret the new television language or linguaggio televisivo, o a sfruttarlo in modo to exploit it in a restrictive way. Therefore riduttivo. Così il video, in Italia, si confonde video in Italy was initially confused with cin- inizialmente con il fermento cinematografi- ema’s state of ferment that had been under co in atto da tempo che aveva già prodotto way for some time and had already pro- un “cinema dei pittori”1, come si diceva duced a ‘painters’ cinema’,1 (which is how allora intendendo il cinema d’artista, visibile art house cinema was described at the time) soprattutto nelle gallerie d’arte, ma anche – especially visible in art galleries –, but also un “cinema militante”, proiettato nelle sezio- ‘militant cinema’, projected in trade unions’ ni sindacali o nelle università. Una passione branches or in universities. A passion for cinematografica sostenuta anche da una cinema that was supported, also, by a very rete articolatissima di cineclub diffusi su tut- articulate network of film clubs spread all to il territorio e con le più diverse finalità, in over the country and with very different aims, cui trovava circolazione il cinema sperimen- and where experimental and underground tale e underground in 8mm, Super8 o 136 REWIND | Italia
cinema on 8mm, Super8 or 16mm circu- 16mm. Il video approda in questo contesto lated. Video appeared in this context and it e subito viene considerato poco più di una was immediately considered little more than semplice innovazione cinematografica in a simple cinematographic innovation capa- grado di ridurre notevolmente i costi di pro- ble of considerably reducing production duzione. costs. Quello del video, però, è un codice Video, though, uses an independent autonomo basato sulla riproduzione in diret- code based on live reproduction, thanks to ta, grazie al circuito chiuso, sulla registrazio- the closed-circuit. It is a code based on ne della realtà senza messe in scena, sulla reality, recording without staging, offering possibilità di controllare visivamente la ripre- the possibility of visually controlling the sa nel suo farsi; l’estetica video è fatta di shooting during its making. The aesthetic of dettagli in macro, di immagini prive di pro- video is made of details in macro, of images fondità di campo, di colori luminescenti. Il free of depth of field, of luminescent colours. video, insomma, non ha i tempi e i ritmi della Video, to sum up, does not have the time macchina cinematografica e della sua este- and tempo of the cinematographic appara- tica, ma ciononostante all’inizio in Italia non tus or its aesthetic, but initially the differ- si riflette molto sulle differenze tra i due ences between the two media were not mezzi. Così, sono molti gli artisti interessati particularly noticed in Italy. Thus, there were al cinema che decidono di sperimentare il many artists, interested in cinema, who de- nuovo strumento elettronico, ma lo fanno cided to experiment with the new electronic pensando ancora in termini cinematografici, medium, but they did it still thinking in cine- considerando cioè il video come un sempli- matographic terms, considering video as a ce supporto e non come un vero e proprio simple device and not like a proper linguistic mezzo linguistico. tool. La pratica di riversare sul video cose già The practice of transferring pieces al- prodotte in pellicola è frequente nei primi ready produced on film to video was com- anni Settanta; ma questo, secondo alcuni2, mon in the early Seventies; but this, avrebbe creato una confusione avallata an- according to some,2 created a misinterpre- che a livello critico. Il video, nelle pubblica- tation endorsed also by the critics. Video, in zioni dell’epoca, compare insieme al the publications of the time, appeared to- cinema d’artista e a quello underground e gether with art house and underground cin- non si fa differenza tra strumenti, poiché ema, without specifying any difference tutto quanto appartiene a uno stesso lin- between the media, because everything be- guaggio “tecnologico” che deve ancora es- longed to the same ‘technological’ lan- sere completamente assimilato in campo guage that still had to be completely artistico: “il cinema, [...] come il video-tape, absorbed in the artistic field: ‘cinema, ...as diventa un nuovo utensile per la proposta di video tape, becomes a new tool for the un campo attivo di espansione dell’universo proposal of an active field of expansion of artistico”, scrive ad esempio Vittorio Fago- the artistic universe’, wrote for example Vit- ne3. Fagone sta parlando dei “pittori cine- torio Fagone.3 Fagone was talking about the matografici”4 riuniti in un ragionato catalogo ‘cinematographic painters’,4 collected in a sul cinema d’artista in Italia. Fra gli altri, catalogue raisonné on art house cinema in Dadamaino, Mario Schifano, Hidetoshi Na- Italy, including Dadamaino, Mario Schifano, gasawa, Arnaldo Pomodoro, Anna e Marti- Hidetoshi Nagasawa, Arnaldo Pomodoro, no Oberto, Franco Vaccari, ma anche Anna and Martino Oberto, Franco Vaccari, Fabrizio Plessi il quale, presentando la sua among others, but also Fabrizio Plessi who, produzione di film, di video, di film riversati presenting his production of films, videos, su video e di video trasferiti in pellicola, films transposed on video and videos trans- realizzati tra il 1973 e il 1976, afferma: “spes- 7 / Italian Reaction to Video | La reazione italiana al video 137 posed on film, all made between 1973 and so un intero film mi interessa solo perché da 1976, stated: ‘often I am interested in an questo posso trarre una sequenza per video entire film only because I can draw from it a tapes ed a sua volta da questa sequenza sequence for video tapes and in turn from trarrò una sola foto che mi preme”5.Plessi this sequence I will only take a picture that fa qui un uso volutamente ingenuo delle matters to me’.5 Plessi made an intentionally immagini realizzate per mezzo dei vari me- naive use of the images here, created using dia, più attento alle contiguità dei vari lin- the different media, since he was more in- guaggi che alle loro peculiarità: “credo terested in the contiguity of the different sempre più ai diversi media che [...] si iden- languages than in their peculiarities: ‘I be- tificano in un unico linguaggio”, afferma an- lieve more and more in the different media cora. D’altra parte, i video d’artista che that identify themselves with one language’, circolano in Italia in quel periodo sono per he affirmed. On the other hand, the art lo più documentazioni di eventi, di perfor- house videos that circulated in Italy at the mance, di mostre, oppure ricostruzioni in time, were mostly performance events and video del lavoro tecnico alla base dell’opera exhibition documentaries, or they were dei vari artisti e videointerviste: più che l’in- video recreations of the technical operations teresse a realizzare col video opere in sé at the base of the work of different artists or autonome, concepite per il video e possibili they were video interviews: rather than fo- unicamente per mezzo del video e del suo cusing the interest in using video to make linguaggio, prevale l’intento didattico: il vi- independent works conceived for video, deo viene visto come un mezzo in grado di and only possible through video and its facilitare la lettura del lavoro dell’artista, un language, the didactic purpose prevailed. lavoro che produce, però, altre opere che Video was simply seen as a medium able to non sono video. help the understanding of the artist’s work, L’assimilazione di video e cinema da a work that had been created as another parte della critica e degli stessi artisti non form that was not video. sembra il frutto di una presa di posizione The combination of video and cinema linguistica precisa quanto, piuttosto, una by critics and the artists themselves does conseguenza delle difficoltà che incontra not seem to be the result of a precise linguis- chi all’epoca, in Italia, sceglie i media come tic standpoint, but rather a consequence of mezzo d’espressione artistica. Il video, the difficulties met by those artists who, at quando inizia a circolare nella penisola, the time in Italy, chose media as a medium deve fare i conti con una situazione di gene- of artistic expression. Video, when it started rale arretratezza tecnologica, che si traduce circulating in the Italian peninsula, had to in una rarefatta diffusione commerciale del- come to terms with a situation of general le apparecchiature, mentre l’ambiente arti- technological underdevelopment, that was stico e culturale, tradizionalmente reflected in a limited commercial diffusion of passatista, certamente non incentiva la spe- the devices on the market, while the artistic rimentazione su uno strumento ancora tutto and cultural environment, traditionally old- da scoprire. Il video, sulle prime, viene sot- school, certainly did not encourage the ex- tovalutato. perimentation on a tool that still had to be Negli anni Settanta, del resto, non è completely discovered. Video was, initially, facile nemmeno la circolazione dei film spe- undervalued. rimentali, a dispetto del circuito attivissimo In the Seventies the circulation of ex- di cineclub, collettivi e cooperative cinema- perimental films was not easy, notwithstand- tografici6 sparsi un po’ dappertutto. A volte, ing the very active circle of film clubs, di conseguenza, riversare i video su pellico- cinema collectives and cooperatives6 scat- la e viceversa è una mera necessità per tered everywhere. Consequently transfer- poter mostrare pubblicamente le opere, ma 138 REWIND | Italia
ring videos on film and vice versa was often questa situazione favorisce anche un atteg- a sheer necessity in order to publicly show giamento superficiale da parte degli artisti the works, but this situation also facilitated rispetto ai media linguistici impiegati e so- a superficial attitude of the artists towards prattutto rispetto al video, ultimo arrivato. the employed linguistic media and espe- Così, la carenza di mezzi, la mancanza di un cially towards video, the ‘new kid on the sostegno economico e istituzionale per la block’. The therefore scarcity of equipment, ricerca e la difficoltà di organizzare un cir- the lack of financial and institutional support cuito per la distribuzione e la visione dei for research and the difficulty in organizing lavori in video, concorrono tutti a penalizza- a circuit for the distribution and the fruition re un uso consapevole e maturo del dispo- of the video works, all contributed to dam- sitivo elettronico. Nell’Italia degli anni aging an informed and mature use of the Settanta, il video è vissuto e trattato più electronic medium. In Italy in the Seventies, come una moda, effimera per definizione, video was experienced as and considered che come un mezzo linguistico ricco di po- to be more of a trend, ephemeral by defini- tenzialità espressive ancora da individuare. tion, rather than a linguistic medium, full of Nel 1970, il video entra temporanea- expressive potential still to be identified. mente anche in un’istituzione italiana, il The Italian debut of video in an art pub- Museo Civico di Bologna. Infatti, all’esposi- lic space was at the Museo Civico in Bolo- zione Gennaio 70, organizzata da Renato gna, on January 1970, for the exhibition Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini e Gennaio 70, organized by Renato Barilli, Andrea Emiliani, fra le altre opere, sono Maurizio Calvesi, Tommaso Trini and An- visibili due programmi video di due ore con drea Emiliani, where two two-hour video le registrazioni degli interventi di numerosi programs were shown, among the other art artisti presenti alla mostra. La strumentazio- pieces. The two video programs presented ne video e lo staff tecnico erano stati forniti the recordings of the interventions of several dalla Philips e nel periodo precedente artists who were taking part in the exhibition. all’esposizione Renato Barilli era andato di- The video equipment and the technical staff rettamente negli studi per realizzare insieme were provided by Philips and in the period con gli artisti alcune opere che utilizzassero before the exhibition, Renato Barilli himself il nuovo linguaggio elettronico. Nascono went to the studios to create, together with così le prime versioni di azioni notissime, the artists, some works that used the new come il Tentativo di volo di Gino De Domini- electronic language. It is in this way that the cis, o le sperimentazioni “sintetiche” sul se- first versions of really famous works came gnale audio-video di Gianni Colombo. into being, such as Gino De Dominicis’ Ten- Tragicamente, però, i nastri video della pro- tativo di volo [Attempt at Flight] or Gianni grammazione presentata alla mostra sono Colombo’s ‘synthetic’ experimentation on andati definitivamente perduti, usurati the audiovisual signal. However, quite tragi- dall’incuria7. cally, the videotapes of the program pre- A partire dal 1971, diverse importanti sented during the exhibition have been lost gallerie italiane si aprono alla nuova tecno- forever, damaged due to negligence.7 logia: la galleria dell’Obelisco di Gaspero Since 1971, various important Italian del Corso a Roma, con alcune serate speri- galleries opened up to the new technology: mentali; il Diagramma di Luciano Inga Pin a Gaspero del Corso’s Galleria dell’Obelisco Milano; l’Attico di Fabio Sargentini a Roma; in Rome with some experimental evening il Cavallino di Paolo Cardazzo a Venezia; in events, Luciano Inga-Pin’s Diagramma in seguito, anche François Lambert, Toselli e Milan, Fabio Sargentini’s Attico in Rome, Marconi a Milano, Martano e Christian Stein Paolo Cardazzo’s Il Cavallino in Venice, and a Torino e la galleria De Domizio di Pesca- later on also Francois Lambert, Toselli and ra8, inaugurando delle mostre in cui il mezzo 7 / Italian Reaction to Video | La reazione italiana al video 139
Marconi in Milan, Martano and Christian è presente soprattutto per documentare, in Stein in Turin and the gallery De Domizio in tempo reale e non, gli eventi in atto. È il Pescara,8 opened some exhibitions where momento concettuale dell’arte, l’opera è the medium was present, in particular, to concepita come informazione e la fotogra- document in real-time and non-real time the fia, il film e il video sono i supporti “freddi” events that were taking place. It was the più adatti. Nelle mostre, così, fra le altre conceptual art moment; the work was con- cose compaiono i televisori e i cineproiettori, ceived as information while photo, film and che diffondono film sul muro dello spazio video were the most suitable media. There- espositivo su appositi “oggetti-schermo”9. fore in the exhibitions, among other things, Tuttavia, benché negli anni Settanta il mezzo television sets and cinema projectors ap- elettronico venga ospitato spesso in galle- peared that diffused the films on the wall of ria, le poche persone che si interessano al the exhibition space or over special ‘screen- video in quel periodo non sentono la neces- objects’.9 Even though in the Seventies the sità di organizzarsi insieme, con idee preci- electronic medium was often hosted in gal- se e obiettivi chiari in partenza, in modo da leries ‘those few people who were interested realizzare video con continuità, né tantome- in video in that period did not feel the need no si organizza un vero e proprio circuito di to organize themselves, with precise ideas visione10. and clear aims to start with, in order to create Le apparecchiature nella maggior parte videos with continuity, nor to organise a dei casi sono recuperate soltanto in occa- proper circuit of fruition’.10 sione degli eventi video, mentre l’intenzione The equipment was, in most cases, re- di costruire degli archivi resta spesso a una trieved only in occasion of video events, fase progettuale, salvo rare eccezioni. Inol- while the aim of building archives remained tre, l’evoluzione continua e rapidissima della often at a project stage, except on rare tecnologia elettronica11 concorre a scorag- occasions. Additionally, the continuous and giare gli investimenti a lungo raggio sul vi- very fast evolution of electronic technol- deo da parte del mondo dell’arte italiano, ogy11 contributed in discouraging long-term tendenzialmente conservatore. Al di là investments on video by the Italian art world, dell’entusiasmo iniziale, manca la volontà di which was fundamentally conservative. Be- investire concretamente sul nuovo mezzo. yond the initial enthusiasm, there was a lack Ci sono, per fortuna, alcune eccezioni, of interest in concretely investing in the new come nel caso della Galleria del Cavallino medium. di Venezia, gestita da Paolo e Gabriella Car- There were, fortunately, some excep- dazzo, che nel 1972 avvia una produzione tions, such as in the case of the Galleria del di video per documentare l’attività espositi- Cavallino in Venice, managed by Paolo and va, arrivando poi a produrre continuativa- Gabriella Cardazzo, which started a produc- mente video d’artista. Oppure art/tapes/22, tion of videos documenting the exhibitions nata a Firenze, sempre nel 1972, come gal- activity in 1972, and went on to then perma- leria d’arte e centro di produzione di video nently produce art house videos. Or di artisti e gestita da Maria Gloria Bicocchi, art/tapes/22, established in Florence, in in funzione fino al 1977. O, ancora, l’Attico 1972, as an art gallery and artists’ video di Fabio Sargentini a Roma, che avvia nel production centre managed by Maria Gloria 1972 un’intensa collaborazione con Lucia- Bicocchi, which was active until 1977. Or, no Giaccari. still Fabio Sargentini’s Attico in Rome that Un altro esempio, anche se di brevissi- began an intense collaboration with Luciano ma durata, è quello del VideObelisco AVR Giaccari in 1972. Another example, even if (Art Video Recording) di Roma, fondato nel very short lasting, was that of VideObelisco 1971 da Gaspero del Corso della Galleria AVR (Art Video Recording) in Rome, estab- dell’Obelisco, concepito per la sperimenta- 140 REWIND | Italia
Fig. 1a, b. Luciano Giaccari, Prima videosaletta europea [First European Video Room], 1971, Galleria Diagramma, Milan. Courtesy of Videoteca Giaccari.
lished in 1971 by Gaspero del Corso of the zione video e per mettere a disposizione Galleria dell’Obelisco, created for video ex- degli artisti apparecchiature e spazi, un perimentation and to provide the artists with esperimento che non sembra aver dato frut- equipment and spaces, an experiment that ti. Un caso a parte, poi, è quello del Centro did not seem to produce results. The Centro di Video Arte di Palazzo dei Diamanti a 7 / Italian Reaction to Video | La reazione italiana al video 141 di Video Arte di Palazzo dei Diamanti in Ferrara, nato nel 1972. Sviluppatosi nell’am- Ferrara was a case on its own, established bito della Galleria Civica d’Arte Moderna e in 1972. Developed in the ambit of the Gal- diretto da Lola Bonora, costituisce infatti leria Civica d’Arte Moderna and managed l’unico esempio italiano di struttura pubblica by Lola Bonora, the centre constituted the dedicata alla produzione di video, una atti- only Italian example of a state structure dedi- vità esplicata soprattutto successivamente, cated to the production of videos, an activity negli anni Ottanta, con l’inaugurazione di carried on, especially subsequently, in the rassegne e festival appositi che divulgano il Eighties, with the opening of special exhibi- lavoro video svolto dalla scuderia di vi- tions and festivals that promoted the video deoartisti del centro12. work done by the team composed of video Tra il 1972 e il 1975 perciò, il video artists active in the centre.12 conquista le gallerie e gli artisti italiani, ma Between 1972 and 1975, therefore, oggi resta ben poca traccia di quello che sui video conquered Italian galleries and artists, documenti appare come una fervida attività. but we have been left only a few video traces Gli stessi artisti che sono spesso citati per i of what looked like, on paper, a very fervent video realizzati all’epoca, in seguito hanno activity. The artists themselves, who were continuato a operare con altri mezzi: “chi, often mentioned for the videos made at the tra il 1972 e il 1975, si è fatto prendere dalla time, subsequently continued working with ‘febbre del video’ non sapeva sempre bene other mediums: ‘those who, between 1972 cosa voleva” nota infatti Luciano Giaccari. and 1975, were overcome by the “video Un’osservazione puntuale, poiché a farla è fever”, did not always really know what they il videomaker che ha realizzato nella pratica wanted’, noticed Luciano Giaccari. A careful la maggior parte di questi “video d’artista” observation, especially because it was presentati allora nel circuito dell’arte13. L’im- given by the video maker who virtually made pressione perciò, è che il video all’epoca sia most of the art house videos present at the stato inteso dagli artisti per lo più come un time in the art circle.13 The feeling therefore veicolo pubblicitario, attraverso cui far co- is that video, at the time, had been under- noscere il proprio lavoro, praticato tuttavia stood by the artists mostly as a means of con altri mezzi, e partecipare al contesto advertising, through which they could show- artistico internazionale, all’epoca “multime- case their work – that was, however, carried diale” e “concettuale”. out with other means – and they could par- La tecnologia del dispositivo elettronico ticipate in the international artistic context, inizialmente non stimola la creatività degli which was ‘multimedia’ and ‘conceptual’ at artisti italiani, così il linguaggio video non the time. The electronic apparatus and tech- viene esplorato nelle sue peculiarità e il vi- nology did not initially stimulate the creativity deo viene utilizzato soprattutto per la docu- of Italian artists, hence, the video language mentazione. was not explored in its peculiarities and Tra il 1974 e il 1975, nel pieno della video was mostly used for documenting. “febbre del video”, art/tapes/22 inizia una Between 1974 and 1975, at the height collaborazione con la Tapes and Films di of ‘video fever’, art/tapes/22 started collabo- Castelli-Sonnabend e Bill Viola arriva a Fi- rating with Castelli-Sonnabend’s Tapes and renze come direttore tecnico e responsabile Films and Bill Viola arrived in Florence as della produzione video14. La Tapes and artistic director and video production man- Films, una struttura per la produzione di ager.14 Tapes and Films, a company for the video d’arte, era stata creata a New York dai production of art videos, had been estab- galleristi Leo Castelli e Ileana Sonnabend, in lished in New York by the gallery owners Leo reazione alla diffusione del fenomeno video Castelli and Ileana Sonnabend, as a reac- negli Stati. Dotando i propri artisti delle ap- tion to the diffusion of the video phenome- parecchiature e dei tecnici necessari a rea- 142 REWIND | Italia
non in the United States. Providing their lizzare i video, i galleristi si assicuravano artists with the equipment and the techni- così l’esclusiva sulle opere prodotte, anche cians needed to make the videos, the two riguardo al nuovo mezzo elettronico. Per far gallery owners ensured the exclusive rights valere il proprio monopolio, cercano alleati over the produced works in respect to the all’estero, colonizzando quei “paesi poveri” new electronic medium. In order to enforce come l’Italia dove il video si regge faticosa- their monopoly, they looked for allies mente sull’entusiasmo e sul quasi-volonta- abroad, colonizing those ‘poor countries’, riato dei pochi appassionati, nella latitanza such as Italy, where video held out on the di strutture pubbliche e private economica- enthusiasm and on the almost-voluntary mente forti per il sostegno della ricerca arti- work of a few passionate artists, in the ab- stica. Il video, all’inizio, è un fenomeno sence of a financially strong state and pri- artistico americano e tale resta anche quan- vate structures capable of supporting do va m giro per i1 mondo: è il capitale che artistic research. Video, initially, was an decide la storia e organizza la memoria, e il American artistic phenomenon and it re- video viene facilmente contenuto e instrada- mained so also when it started travelling to dagli investimenti economici che vengo- around the world: it is capital which decides no (o non vengono) fatti al suo riguardo. history and organizes memory, so video Così, quando nel 1977 la collaborazio- was easily contained and directed by the ne con la Tapes and Films si interrompe, financial investments that it was (or was not) art/tapes/22 chiude i battenti, affidando il granted. proprio archivio video alla Biennale di Vene- So, when in 1977 the collaboration with zia. Anche le altre gallerie diradano progres- Tapes and Films stopped, art/tapes/22 sivamente la documentazione in video del closed down, entrusting its entire video ar- lavoro espositivo, mentre all’inizio degli anni chive to the Venice Biennale. The other gal- Ottanta il Cavallino decide di chiudere defi- leries also progressively reduced to nitivamente la produzione di video d’artista: commission video documentation of their “nuovi linguaggi venivano a sostituire nelle expository work, while in the early Eighties gallerie quelli dell’arte concettuale”, spiega the Cavallino gallery decided to discontinue, Paolo Cardazzo once and for all, the production of art house […] e abbiamo sentito allora che era videos: ‘The languages of conceptual art giunto il momento di mettere fine, alla were substituted in the galleries by new nostra attività di ricondurre la ones’ explained Paolo Cardazzo, sperimentazione nell’ambiente più … and we felt then that it was time to put congeniale dello studio televisivo. La an end to our activity and to take strumentazione usata per produrre i experimentation back to the more suitable videotape degli artisti divenne quindi la environment of the television studio. The base tecnica di una impresa commerciale equipment used to produce the artists’ di produzione televisiva, tuttora operante 15 video tapes became the technical base of nei pressi di Venezia . a commercial television company, still Stop. Il viaggio si conclude così. Il video operating close to Venice.15 come mezzo d’arte viene liquidato, dato che Stop. The journey finished in this way. serve solo per fare arte concettuale, e gli Video as an art medium was liquidated, subentra la televisione commerciale. La feb- since it was only thought useful to create bre del video è già finita. conceptual art, and commercial TV took Nel frattempo, a partire dal 1971, si era over. Video fever was already finished. avviata l’avventura col video di Luciano Meanwhile, from 1971, the video ad- Giaccari16, con la già citata videoregistra- venture of Luciano Giaccari16 started, with zione dell’happening Print Out che Allan Ka- 7 / Italian Reaction to Video | La reazione italiana al video 143
Fig. 2. Videoroom for Print Out by Allan Kaprow, Rotonda della Besana, Milan 1971. Videosaletta per Print Out di Allan Kaprow, Rotonda della Besana, Milano, 1971. Courtesy of Videoteca Giaccari.
the already mentioned video recording of prow aveva realizzato in una strada della the happening Print Out that Allan Kaprow periferia di Milano, nell’ambito di una rasse- carried out in a street in the suburbs of Milan, gna sul Nouveau Réalisme curata da Pierre in the ambit of an exhibition on Nouveau Restany alla Rotonda della Besana. E l’inte- Réalisme curated by Pierre Restany at the resse per la documentazione degli eventi Rotonda della Besana. It was the interest for vivi prodotti dall’arte del periodo a portare documentation of the live events produced Giaccari verso il video, uno strumento dav- by the artists of the time that led Giaccari vero perfetto per questo fine. Egli, infatti, towards video, a truly perfect instrument for sostiene “la valenza essenziale del ‘video this purpose. He, in fact, asserted, ‘the es- freddo’, usato in arte per fini diversi dalla sential value of the “cold video”, used in art produzione di opere (‘video caldo’)”17. with purposes different from the production Sulla suggestione delle opere incontra- of works (“hot video”)’.17 te, Giaccari crea in video documenti auto- Under the impression of works he had nomi, ma lo scontro tra i protezionismi del seen, Giaccari created independent docu- mondo artistico e l’“autorialità” creativa di ments with video, but the clash between the chi fa un uso consapevole del linguaggio protectionism of the art world and the crea- video, alla fine, è inevitabile. Così, il progetto tive ‘authorality’ of those who made an di una videorivista attraverso cui documen- aware use of the video language, was, in the tare il fermento artistico, e il dibattito in corso end, inevitable. Hence, the project of a video conseguente, resta nel cassetto, nell’im- journal that could document the artistic fer- possibilità di trovare un sostegno all’ester- ment and the consequent debate in pro- no. gress remained unrealized, with the Un periodo comunque intenso, in cui il impossibility of finding an external support. lavoro di documentazione col video porta 144 REWIND | Italia
Giaccari a riflettere da vicino sul mezzo, esplorando le sue potenzialità linguistiche, fino alla redazione della già citata Classifica- zione dei metodi di impiego del video in arte. L’intento è di fare ordine nella confusione che circonda il video come strumento per l’arte, in un momento in cui sembra che col mezzo elettronico si possa fare tutto e nien- te. Forte della sua esperienza, Giaccari di- stingue tra un “uso diretto” del mezzo, quello degli artisti, che comprende il “video- tape d’artista”, la “videoperformance” e il “videoenvironment”; e un “video mediato”, quello didattico-documentativo, che com- prende la “videodocumentazione”, il “video- reportage”, la “videocritica” e la It remained, nonetheless, an intense Fig. 3. “videodidattica”. Luciano Giaccari, period, during which the documentation L’eroe da camera Intanto, il suo nome inizia a circolare, work produced on video led Giaccari to [Chamber Hero] mentre il suo archivio video si arricchisce di by Vettor Pisani, closely ponder the medium, exploring its 1972. Courtesy artisti prestigiosi come Richard Serra, Jo- linguistic potentiality, until the already men- of Videoteca seph Beuys, Vito Acconci, Dennis Oppen- Giaccari. tioned Classificazione dei metodi di impiego heim, Giuseppe Chiari, Gina Pane, Nam del video in arte [Classification of the Meth- June Paik, Luciano Fabro, Wolf Vostell, Ma- ods of Use of Video in Art]. The aim was to rio Merz, Vettor Pisani, Eliseo Mattiacci e create order in the confusion that sur- molti altri. Ma la sua attività di produzione rounded video-as-art, in a moment in which indipendente di video sull’arte viene scorag- it seemed that it was possible to do all and giata dalle esclusive mercantili del sistema nothing with the electronic medium. Forti- delle gallerie e dalla “diffusa mancanza di fied by his experience, Giaccari differenti- sensibilità per il video”, una circostanza che ated between a ‘direct use’ of the medium, a metà degli anni Settanta lo porta a rivol- that of the artists, that included ‘art house gersi ad altre situazioni artistiche a suo pa- video tapes’, ‘video performances’ and rere “più calde”, come la musica, il teatro e ‘video environment’; and a didactic and la danza, disertando gli appuntamenti in documentative ‘mediated video’, that in- galleria. cluded ‘video documentation’, ‘video re- Il video si rivela uno strumento proble- portage’, ‘video criticism’ and ‘video matico, in grado di introdurre nella creazio- didactics’. ne artistica nuovi fattori eversivi, portatore di Meanwhile, his name started circulat- un’economia del lavoro in netto contrasto ing, while his video archive grew rich with con quella “individualistica” dell’eroe-artista prestigious artists such as Richard Serra, su cui è basato il mercato dell’arte. Lo stes- Joseph Beuys, Vito Acconci, Dennis Op- so concetto di opera d’arte come oggetto, penheim, Giuseppe Chiari, Gina Pane, Nam passibile di essere venduto perché unico, June Paik, Luciano Fabro, Wolf Vostell, viene messo in crisi dal supporto magneti- Mario Merz, Vettor Pisani, Eliso Mattiacci co, replicabile innumerevoli volte e deterio- and many others. Yet, his independent pro- rabile, perciò effimero, oltre che visibile duction of videos on art was discouraged by soltanto attraverso un apparato specifico. Il the commercial exclusive imperatives of the video è complicato e la libertà d’azione che galleries system and by the ‘widespread esso promette in Italia non è così facilmente lack of sensibility for video’, a circumstance praticabile come sembra altrove. È una nuo- 7 / Italian Reaction to Video | La reazione italiana al video 145 that in the mid-Seventies led him to turn to va tecnologia, nata esclusivamente per il other artistic situations that he thought consumo privato, amatoriale, senza velleità ‘warmer’, such as music, theatre and dance, di diffusione via etere o di fruizione a livello and to neglect gallery events. collettivo. Persino negli Stati Uniti, l’immedi- Video revealed itself to be a problematic ata creazione dei videoteatri che ha seguito medium, able to introduce new revolution- la diffusione commerciale del video ha colto ary factors in the artistic creation, bearer of di sorpresa l’industria. Non è un caso se c’è a work economy in sharp contrast with the voluto del tempo per arrivare alla produzio- ‘individualistic’ one of the artist-hero on ne su larga scala di videoproiettori di buona which the art market is based. The same qualità da impiegare nei locali pubblici. Il concept of work of art as an object, subject video, quando nasce, è destinato unica- to being sold because of its uniqueness, mente al tempo libero del consumatore, per was thrown into crisis by the magnetic me- immortalare la vacanza o la giornata di festa dia, repeatable countless times and perish- in famiglia, e non è pensato per la documen- able, hence ephemeral, besides being tazione dal basso di eventi di pubblico inte- visible only with specific equipment. Video resse (video militante), per la messa in was complicated and the freedom of action opera di sistemi televisivi in miniatura (circui- that it allowed was not so easily practicable to chiuso degli artisti), o per la rivisitazione in Italy as elsewhere. It was a new technol- estetica di uno spazio (videoinstallazioni). Il ogy, exclusively originated for private, ama- video non è inteso per produrre comunica- teur use, with no need of being spread zione, ma per far consumare il tempo through the air or enjoyed collectively. Even (libero).u in the United States, the immediate creation of video theatres that followed the commer- cial diffusion of video came as a surprise for Note the industry. It is not by chance that it took 1. Così si esprime, ad esempio, Farassino in Vittorio Fagone, Arte e cinema: per un catalogo di cinema some time to reach large-scale production d’artista in Italia 1965–1977 (Venezia: Marsilio, of good quality video projectors to be used 1977), p. 3. in public venues. Video, when it was born, 2. Come Luciano Giaccari. was only intended for the consumer’s free 3. Fagone, Arte e cinema,cit.,p.7. time, to immortalize holidays or a day of 4. Ibidem,p.6. celebration with the family, and it was not 5. Ibidem, p. 78. designed for documenting grassroots 6. Si ricordano tra gli altri, la Cooperativa Cinema events of public interest (militant video), for Indipendente e il Collettivo Cinema Militante. the implementation of miniature television 7. Alla mostra curata da Maurizio Calvesi, Renato Barilli, Tommaso Trini e Andrea Emiliani, systems (artists’ closed-circuit) or for the parteciparono numerosi artisti mentre gli aesthetic revisiting of a space (video instal- interventi video erano di: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari, Mario Ceroli, lations). Video was not aimed at producing Claudio Cintoli, Gianni Colombo, Gino De communication, but at consuming (free) Dominicis, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, time.u Eliseo Mattiacci, Marisa e Mario Merz, Luca Patella, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini and Gilberto Zorio. 8. Si rimanda alla cronologia in Simonetta Fadda, Endnotes Definizione zero Origini della videoarte tra politica 1. So termed by Alberto Farassino in Vittorio e comunicazione (Milano: Costa & Nolan, 2005 Fagone, Arte e cinema: per un catalogo di cinema [1999]), pp. 137–177. d’artista in Italia 1965–1977 (Venice: Marsilio, 9. Come il cilindro rotante di plastica, legno e 1977), p. 3. specchi escogitato da Umberto Bignardi per la 2. Like Luciano Giaccari. visione pubblica di Motion Vision (1967), realizzato con Alfredo Leonardi; il film è stato 3. Vittorio Fagone, Arte e cinema,p.7. presentato all’Attico di Roma e alla Bertesca di 4. Ibid,p.6. Genova. 146 REWIND | Italia
5. Ibid,p.78. 10. Intervista dell’Autrice a Luciano Giaccari, 1999. 6. It is worth recalling, among others, the 11. Nel 1970 esce il nuovo formato AV di portapak, Cooperativa Cinema Indipendente and the con video cassetta da ½", nel 1972 la Philips Collettivo Cinema Militante. commercializza in Europa il primo 7. Several artists took part in the exhibition curated videoregistratore da ½" per uso domestico, fino by Maurizio Calvesi, Renato Barilli, Tommaso a che nel 1975 la Sony presenta il betamax Trini and Andrea Emiliani, while the video mentre, nel 1976, la JVC lancia il VHS; cfr. Si interventions were by: Giovanni Anselmo, rimanda alla cronologia in Fadda, Definizione Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari, Mario zero, cit., pp. 137–177. Ceroli, Claudio Cintoli, Gianni Colombo, Gino 12. Si rimanda alla cronologia in Fadda, Definizione De Dominicis, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, zero, cit., 137–177. Eliseo Mattiacci, Marisa and Mario Merz, Luca 13. Ad esempio, nell’ambito del XV Festival dei Due Patella, Giuseppe Penone, Michelangelo Mondi di Spoleto, svoltosi nel 1972, viene Pistoletto, Emilio Prini and Gilberto Zorio. presentata un ampia rassegna internazionale di 8. See chronology in Simonetta Fadda, Definizione film e video d’artista; i videoitaliani presentierano zero Origini della videoarte tra politica e stati tutti realizzati da Luciano Giaccari (cfr. Si comunicazione (Milan: Costa & Nolan, 2005 rimanda alla cronologia in Fadda, Definizione [1999]), pp. 137–177. zero, cit., pp. 137–177). 9. Like the rotating cylinder made of plastic, wood 14. Nel corso di questo soggiorno, Bill Viola crea and mirrors devised by Umberto Bignardi for the presso art/tapes/22 i video Gravitional Pull, public viewing of Motion Vision (1967), made with Eclipse e Hornpipes; inoltre, sempre a Firenze, Alfredo Leonardi; the film was presented at the realizza l’installazione Il vapore per la mostra Per Attico in Rome and at the gallery La Bertesca in conoscenza presso Zona. Genoa. 15. Paolo Cardazzo in Anna Maria Montaldo e Paolo 10. Interview made by the author to Giaccari, 1999. Atzori (a cura di), ARTel, media elettronici 11. In 1970 the new size AV portapak was launched, nell’arte visuale in Italia (Nuoro: Ilisso edizioni, with 1/2” video cassette, in 1972 Philips launched 1995). the first 1/2” video recorder for domestic use on 16. Nel 1970 Luciano Giaccari aveva acquistato, the European market, in 1975 Sony presented prima ancora che il portapak fosse its betamax while, in 1976, JVC launched VHS; commercializzato in Italia, un’attrezzatura video see chronolgy in Fadda, Definizione zero,pp. Shibaden per il circuito chiuso (con 137–177. videoregistratore a bobina aperta e nastro da ½") 12. See chronology in Fadda, Definizione zero,pp. 17. Intervista dell’Autrice a Luciano Giaccari, 1999. 137–177. 13. For example, in the ambit of the 15th Festival dei Due Mondi in Spoleto, that took place in 1972, an extensive international exhibition of art house films and videoswas presented; all the presented Italian videos had been created by Luciano Giaccari. 14. During his stay, Bill Viola created at art/tapes/22 the videos Gravitional Pull, Eclipse and Hornpipes; and also, still in Florence, he carried out the installation Il vapore [Steam] for the exhibition Per conoscenza [For Your Information] at Zona. 15. Paolo Cardazzo in Anna Maria Montaldo e Paolo Atzori (eds.), ARTel, media elettronici nell’arte visuale in Italia (Nuoro: Ilisso edizioni, 1995). 16. In 1970 Luciano Giaccari bought, even before the portapak was launched in the Italian market, Shibaden video equipment for closed circuit (with open reel 1/2" tape video recorder). 17. Interview made by the author to Giaccari, 1999. Chapter 8 / Capitolo 8 SymbolsandMaterials| Simboli e materiali
8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali Grahame Weinbren
Notes on Three Artists Alcune note su tre artisti Working in Video in Venice in che hanno lavorato col video a the 1970s Venezia negli anni Settanta he keyboard of a typewriter fills the o schermo del monitor è occupato Tmonitor screen, one hand marking Ldalla tastiera di una macchina da the left frame edge, the other hand scrivere, una mano delimita il lato the right. The image is black and white, low sinistro della cornice, l’altra il lato destro. contrast, the ‘early video’ portapak look. L’immagine è in bianco e nero, il contrasto Text crawls up-screen between the hands. è debole, l’aspetto tipico dei “primi video” Videotapes del Cavallino fatti col portapak. Il testo scorre sullo scher- Venezia 1977 mo, tra le mani. LUIGI VIOLA Videotapes del Cavallino A 5’ WRITING Venezia 1977 Camera Andrea Varisco LUIGI VIOLA When the artist’s name is at the mid- A 5’ WRITING point, the hands begin to clap in a regular Camera Andrea Varisco rhythm, stiff and pointed, coming together Quando il nome dell’artista è a metà at the horizontal center of the screen, a schermo, le mani iniziano a battere con un prayer pose at each meeting of the hands. ritmo regolare e rigido, si giungono al centro Clap. Clap. Clap. It continues. After about dello schermo, in posizione di preghiera a 30 seconds, words are superimposed. I’m ogni battito. Clap. Clap. Clap. Continua. walking. Clap. Clap. Clap. A minute and a Dopo circa trenta secondi, appaiono le pa- half later another phrase. I’m jumping. The role in sovrimpressione. I’m walking [Sto clapping continues, never stops. I’m run- camminando]. Clap. Clap. Clap. Dopo un ning. Clap. Clap. Clap. Approximately 4 minuto e mezzo, ancora un’altra frase. I’m minutes in, the hands stop clapping and jumping [Sto saltando]. Il battimani conti- 148 REWIND | Italia
Fig. 1. nua. I’m running [Sto correndo]. Clap. Clap. Luigi Viola, A5’ writing, 1977. Clap. A circa quattro minuti dall’inizio, le Courtesy of the mani smettono di battere e rimangono so- artist & Archivio Cavallino, Venice. spese sopra la tastiera con i palmi lontani dalla telecamera, quasi stessero per iniziare a battere sui tasti, il rumore del battito è sostituito da quello dei tasti. I’m writing [Sto scrivendo] è in sovraimpressione sull’imma- gine delle mani, e immediatamente le lettere in sans serif sfumano in un font da macchina da scrivere: I am writing. Col rumore del ritorno del carrello, le parole scompaiono, e anche le mani. The Box of Life di Federica Marangoni è la registrazione di una performance docu- mentata attraverso un video color terra di Siena1. L’artista apre un armadietto e ne estrae, uno alla volta, dei calchi di parti anatomiche: un volto, un busto di donna, un seno, una mano, un braccio, una gamba, un piede. Poggia le varie parti sul tavolo, disponendole poi a formare, approssimati- vamente, un corpo. Federica Marangoni è alta e atletica: i calchi, se anche non creati da stampi del suo corpo, sicuramente lo raffigurano. Manipola i calchi con attenzione e precisione. Cade un piede. Lei lo ritira su senza esitare. Sparge alcuni mucchi di una sostanza rossa imprecisata intorno ai pezzi. Quando le parti sono sistemate, l’artista prende lentamente un cannello a gas e, di proposito, inizia a puntare la fiamma su tutto quello che si trova sul tavolo. Crepita e fischia. Il calore è palpabile. Le parti anato- miche si sciolgono orribilmente, rovinandosi e decomponendosi, il viso, soprattutto, mantiene le sue fattezze umane troppo a lungo, mentre i cumuli rossi bruciano unifor- memente, spargendosi e creando un mare rosso sangue nel quale giacciono ora le hover above the keyboard, palms away from parti del corpo deformate. Soddisfatta del the camera as if about to tap the keys, and suo lavoro, l’artista indossa una maschera the clapping sound is replaced by typing. trasparente sul volto, dopodiché dà delle I’m writing is superimposed over the image maschere simili a sette spettatori seduti in of the hands, and immediately the sans serif fila, che vediamo ora per la prima volta. Si letters dissolve into a typewriter font: I am siede in mezzo a loro. L’opera termina con writing. With the sound of a carriage return, la traduzione in italiano dell’epitaffio sulla the words fade away, then the hands. lapide di Marcel Duchamp (“D’altronde Federica Marangoni’s The Box of Life is sono sempre gli altri che muoiono”). 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 149 a record of a performance, documented in In Zoom, l’artista Claudio Ambrosini sta video tinted to a golden sienna.1 The artist al centro dell’immagine. Quando la teleca- opens a cabinet and removes, one at a time, mera zuma, allunga un braccio per riuscire casts of body parts. A face, a female torso, a tracciare il perimetro della cornice dello a single breast, a hand, an arm, a leg, feet. schermo, riesce a toccare la parte in alto e She carries each part over to a table, on quella a destra dello schermo, ma l’indice which she places them in an approximate rimane a considerevole distanza dalla parte shape of a body. Ms. Marangoni is tall and sinistra e dalla parte inferiore della cornice. athletic: the body fragments, if not actually Qual è il valore di questi tre brevi video? cast from molds of her own body, certainly O, per riprendere l’argomento centrale di represent it. She handles the casts with care questo saggio: quali sono i metodi d’inter- and precision. A foot falls over. She unhesi- pretazione e analisi che meglio si applicano tatingly stands it up again. She scatters a a questi video? In che modo parlano A 5’ few red clusters of an indeterminate sub- Writing di Luigi Viola, The Box of Life di stance around the pieces. When the parts Federica Marangoni o Zoom di Claudio Am- are laid out, the artist slowly picks up a gas brosini? È necessario rispondere a questa jet and deliberately applies the flame to domanda prima di poter iniziare a conside- everything on the table. It roars and hisses. rare quello che ci dicono questi lavori. Qual The heat is palpable. The anatomical ele- è la base estetica di ognuno dei lavori – in ments melt, hideously, decaying and de- che cosa si somigliano, in che cosa sono composing, the face especially retaining its diversi? human form for too long, while the red clus- ters melt more evenly, spreading into a *** blood-red sea in which the now deformed body parts lie. Satisfied with her work, the Agli inizi di dicembre 2012, mi sono trasfe- artist puts a transparent mask on her face, rito in un appartamento nel sestiere San then gives similar masks to seven viewers Polo a Venezia, grazie al sostegno della sitting in a row, whom we now see for the Fondazione Emily Harvey. Era l’inizio di una first time. She sits in the middle of them. The residenza d’artista di sei settimane. Non piece ends with an Italian translation of the avevo mai visitato Venezia prima, e ho tra- epitaph on Marcel Duchamp’s headstone scorso intere giornate a girare a piedi e sui (‘D’altronde sono sempre gli altri che vaporetti meravigliandomi della mescolan- muoiono’ in English ‘Anyway, it’s always za di storia salvaguardata e decadenza, di other people that die’). muri esterni intonacati che si sbriciolavano In Zoom, the artist Claudio Ambrosini is ma che nascondevano raffinati interni con- standing in the center of the image. As the temporanei, catturato dalla continua inter- camera zooms in, he reaches for the edges azione tra passato e presente. Poiché of the frame, finding them on the right side questa era primariamente un’opportunità la- and top of the screen, but his pointing finger vorativa e non una vacanza, sentivo l’obbli- a good distance within the frame on the left go di rendere produttiva la mia permanenza, side and bottom. perciò giravo per la città nei momenti tra gli What are we to make of this trio of short intensi periodi di riprese e di scrittura. Ho works? Or, the salient issue for this essay: incontrato anche tre artisti che hanno pro- what methods of interpretation and analysis dotto dei video negli anni Settanta e Ottanta: are best applied to them? How do Luigi Claudio Ambrosini, Federica Marangoni e Viola’s A 5’ Writing and Federica Maran- Luigi Viola. Il video non è un medium predo- goni’s The Box of Life or Claudio Ambrosini’s minante per nessuno dei tre: Ambrosini è Zoom speak? This question must be an- compositore e musicista, Marangoni è scul- swered before we can begin to assess what trice e artista d’installazioni e Viola è pittore, 150 REWIND | Italia
the works say. What is the aesthetic basis of poeta e fotografo. Gli ultimi due continuano each – how are they similar, how are they a lavorare col video, mentre il primo, come different? dice lui, “assume dei professionisti” quando *** ha bisogno di video per le sue performance. Tutti e tre mi hanno fatto sentire a mio agio In early December 2012 I moved into an e hanno trascorso con me diverse ore, di- apartment in the San Polo sestiere in Venice, scutendo e mostrandomi sia le loro opere courtesy of the Emily Harvey Foundation. It video sia quelle in altri media. was the beginning of a six week artist resi- Ho dedicato molto del mio tempo a dency. I had not visited Venice before, and Venezia a esaminare quadri del Rinasci- I spent my days on foot and vaporetto mar- mento. Molti lavori fatti su commissione, veling at the combination of preserved his- specialmente i quadri, sono ancora nei luo- tory and decadence, of crumbling plastered ghi per i quali furono creati, nella maggior exterior walls concealing fashionable con- parte dei casi in chiese, e molti sono di artisti temporary interiors, gripped by the constant noti agli studenti e agli appassionati di arte interplay of past and present. I wandered rinascimentale – Titian, Tintoretto, Veronese: around the city between intense periods of Rivals in Renaissance Venice per citare il shooting and writing, since this was in prin- titolo di una recente mostra al Boston Mu- ciple a work opportunity, not a holiday, and seum of Fine Arts. I dipinti erano, nella mag- I felt an obligation to make my stay produc- gior parte dei casi, affascinanti e tive. I also met three artists who had pro- provocatori, anche se in alcuni casi erano duced video in the 1970s and 80s: Claudio danneggiati dal tempo, dall’oblio o da in- Ambrosini, Federica Marangoni, and Luigi caute opere di restauro, oppure difficili da Viola. Video is not a primary medium for any vedere perché collocati in posizioni scomo- of the three: Ambrosini is a composer and de, scarsamente illuminati o con superfici musician, Marangoni a sculptor and instal- riflettenti. Vedere i dipinti in situ è un’espe- lation artist, and Viola a painter, poet and rienza indiscutibilmente diversa rispetto alla photographer. The latter two continue to fruizione in un museo d’arte. A una mostra, work with video, while the former, as he puts ci si avvicina alle opere d’arte in quanto it ‘hires professionals’ when he needs video oggetti culturali ed estetici, ma nelle chiese for his performances. All three made me feel di Venezia è impossibile sottrarsi al loro welcome and shared many hours with me, significato religioso, anche per qualcuno showing and discussing their works in video come me, solitamente cinico nei confronti di and other media. qualsiasi tipo di religione. La differenza tra I devoted much of my time in Venice to questi due tipi di approccio, tra i metodi looking at Renaissance painting. Many d’interpretazione e analisi che ci ritroviamo commissioned works, particularly paintings, a utilizzare, è la base della mia discussione are still in the very locations for which they sui tre artisti veneziani che trentacinque anni were produced, in most cases churches, fa hanno prodotto delle serie di video. and many are by artists well-known to stu- *** dents and enthusiasts of Renaissance art – Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renais- Gli imprenditori veneziani hanno escogitato sance Venice to quote the title of a recent diverse strategie per attingere dal portafogli exhibition at the Boston Museum of Fine dei turisti, poiché il turismo è, ormai da oltre Arts. The paintings were in almost all cases un secolo, la maggior fonte di profitto della enthralling and provocative, even if some- città. Il Chorus Pass ne è un esempio: è un times scarred by time, neglect or misguided biglietto che permette di entrare in diverse restoration efforts, or difficult to see with chiese sparse in tutta la città, quindici visite, their awkward placement and dim lighting or una visita per chiesa (tra quelle presenti 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 151 reflective surfaces. Seeing paintings in situ is a markedly different experience from look- ing at them in an art museum. In an exhibi- tion one approaches works of art as cultural and aesthetic objects; but in the Venice churches their religious significance is ines- capable, even to one as cynical as I towards religion of any kind. The difference between these two ways of looking, between the methods of interpretation and analysis one finds oneself applying, is the basis of my discussion of the three Venetian artists who created bodies of video work three and a half decades ago. ***
Venetian entrepreneurs have devised many schemes for dipping into the visitor’s wallet, since tourism has been the city’s main source of income for well over a century. The Chorus Pass, for example, is a card that covers the admission fee for churches all over Venice – a fifteen-visit pass, with one visit allowed per church on the list. An atten- dant at each church stamps the card so that one cannot enter the same church more nella lista). Un incaricato in ogni chiesa tim- Fig. 2. Peter Paul than once without paying admission again. bra la tessera così che non si possa rientrare Rubens, The pass encourages the tourist to ‘collect’ due volte nella stessa chiesa senza pagare Madonna col Bambino e San churches – it takes at least a week, and in di nuovo l’ingresso. Il pass incoraggia il Giovannino my case several weeks, to fill the whole turista a ‘collezionare’ chiese – ci vuole al- [Virgin and Child Chorus Pass. Several check boxes on the meno una settimana, e nel mio caso anche with the Infant St John], Santa card required expeditions to previously un- di più, per completare il Chorus Pass. Per Maria del Giglio, explored parts of the city. riuscire a timbrare le varie caselle mi sono Venice. As the end of my residency ap- dovuto spingere in zone della città in cui non proached, I had visited churches crammed mi ero mai avventurato prima. with resplendent or somber works by Vene- Verso la fine della mia residenza d’arti- tian artists known and unknown to me. A sta avevo visitato chiese piene zeppe di number of churches boasted a special fea- lavori, brillanti o scuri, di artisti veneziani a ture: the eccentric placement of a sculpture me noti o sconosciuti. Molte chiese vanta- or painting, a huge gallery accessible vano una qualche caratteristica particolare: through small door at the side of the altar, la collocazione eccentrica di una scultura o an entire church devoted to the works of one di un quadro, un’enorme galleria accessibi- particular artist like a four-century solo le attraverso una porticina al lato dell’altare, show, a local myth or ghost story attached un’intera chiesa dedicata ai lavori di un sin- to a specific work of art, or a live re-enact- golo artista quasi fosse una personale lunga ment of the Christmas story by young chil- quattro secoli, una leggenda locale o una dren, a flurry of cell phones held in the air by storia di fantasmi legate a un’opera d’arte adoring parents on all sides. One of the specifica, o una rievocazione della Natività boxes still unmarked on my Chorus Pass interpretata da bambini, con tanto di telefo- 152 REWIND | Italia
was the church of Santa Maria del Giglio, nini tenuti a mezz’aria da adoranti genitori which had been closed on my first couple of tutt’intorno. Una delle caselle ancora non trips to the area. At last, on a gloomy over- spuntate nel mio Chorus Pass era quella cast day, I made my way inside. In the center della chiesa di Santa Maria del Giglio, che of the fairly typical small church I was de- avevo trovato chiusa le prime volte che mi lighted, almost shocked, to find a painting ero avventurato in quell’area della città. Alla by Peter Paul Rubens, an artist I had studied fine, in una giornata scura e nuvolosa, sono in some detail for an earlier project. Rubens’ riuscito a entrare. Sono rimasto piacevol- Virgin and Child with the Infant St John is the mente colpito nel trovare, al centro della only painting in Venice by the Flemish mas- chiesetta caratteristicamente piccola, un ter. It is gorgeous in Rubenesque detail: the quadro di Peter Paul Rubens, artista che succulent flesh of the three figures glowing avevo studiato approfonditamente per un in a soft golden light, the woman and two progetto precedente. La Madonna col Bam- children gracefully arranged within the bor- bino e san Giovannino di Rubens è l’unico ders of the painting, the fold and creases of dipinto a Venezia del maestro fiammingo. Il flowing red fabric simultaneously revealing quadro è magnifico nei suoi dettagli ruben- and concealing the body of the Madonna, siani: le forme carnose dei tre soggetti ri- the intelligence and depth of three pairs of splendono nella morbida luce dorata, la eyes, each focused on a detail within the donna e i due bambini, graziosamente col- scene, the realistically crooked feet and toes locati all’interno della cornice del quadro, le of the infants, the masterful handling of paint pieghe e le grinze del fluente tessuto rosso – for me a visual treat, fresh and familiar at che allo stesso tempo mostrano e nascon- the same time. dono il corpo della Madonna, l’intelligenza The painting is presented not only for its e la profondità dei tre sguardi, ognuno con- aesthetic values in the Church of Santa Ma- centrato su un dettaglio della scena, i piedi ria del Giglio, but equally, if not more so, as e le dita dei bambini così realisticamente an object of veneration. It is lit like a movie curvi, il magistrale impiego del colore – una star on the Broadway stage, and there is a delizia visiva, per me, nuova e familiare allo small one-person pew directly in front of it. stesso tempo. A viewer is invited, by implication, to kneel Il dipinto è esposto all’interno della before the painting. It goes without saying Chiesa di Santa Maria del Giglio non solo that one who takes this opportunity will not per il suo valore estetico, ma anche, se non be worshipping the painting itself. This principalmente, in quanto oggetto di culto: would be blasphemy. The religion prohibits è come una stella del cinema sul palcosce- icons: consider the Golden Calf incident nico di Broadway. Di fronte al dipinto si trova described in the Book of Exodus. But visi- un piccolo banchetto per una sola persona, tors are not praying to the figures depicted che invita il visitatore a inginocchiarsi davan- either. I slowly came to the realization, obvi- ti al quadro. Non c’è bisogno di aggiungere ous to those more knowledgeable of the che chi approfitta di questa possibilità non doctrines of Christianity, that the painting sta adorando il quadro in sé. Questo sareb- was not supposed to depict the Madonna be blasfemo. La religione proibisce le icone: and Child with St. John, as if the three of basti pensare al vitello d’oro descritto nel them had actually sat for a portrait. Divine Libro dell’Esodo; ma i visitatori non stanno figures are not representable – they are not nemmeno rivolgendo le loro preghiere ai even elements of the material world. They soggetti raffigurati. Sono lentamente arriva- cannot be depicted. But they can be con- to alla conclusione, ovvia per coloro che templated. The painting is in the strongest hanno maggiori conoscenze della dottrina sense, a symbol of the divine. It is designed cristiana, che l’obiettivo del dipinto non fos- to bring the Virgin, St John, and the Savior se quello di rappresentare la Madonna e il 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 153 to the mind of the spiritually adept suppli- Bambino con san Giovannino, come se i tre cant. As he or she contemplates the glorious avessero davvero posato per un ritratto. I image, the Holy figures and everything they soggetti divini non sono rappresentabili – represent become present to the believer. non sono nemmeno elementi del mondo Symbolism is not part of the analytic materiale. Non possono essere rappresen- arsenal I usually bring to the interpretation tati, ma possono essere contemplati. Il di- of an artwork. But after my moment of epiph- pinto è, nel suo senso più forte, simbolo del any before the Rubens painting, I remem- divino. È ideato per evocare la Vergine, san bered that the placement of a single person Giovanni e il Salvatore nelle menti degli pew before paintings, especially, but not adepti supplicanti. Mentre i visitatori con- only, images of the Madonna or Christ, was templano la gloriosa immagine, i soggetti a frequent appurtenance of Venetian sacri e tutto ciò che essi rappresentano churches. Many paintings in churches invite diventano reali per il credente. prayer and reflection – which, if I am correct, Il simbolismo non fa parte dell’arsenale depends on an apprehension of the work as analitico che solitamente utilizzo per inter- symbolic. ‘The meaning of word is its use in pretare un’opera d’arte. Tuttavia, dopo il mio the language’, Ludwig Wittgenstein fa- momento epifanico davanti al quadro di Ru- mously writes in the Philosophical Investiga- bens, mi sono ricordato che la collocazione tions. The same idea is applicable to art: the di un banchetto singolo davanti a dei quadri, meaning of a painting is its use in the culture. specialmente, ma non solo, davanti a imma- These paintings are symbols, not depic- gini della Madonna o del Cristo, era un tions, of the scene they represent. If they elemento comune nelle chiese veneziane. depict anything at all, it would be the models Molti dipinti nelle chiese invitano alla pre- the artist employed to pose for him (or, in a ghiera e alla riflessione – che, se non sba- few cases, her). Symbolism is a device for glio, dipende da una percezione dell’opera eliciting in the mind of the spectator some- come simbolica. “Il significato di una parola thing that cannot be materially represented è il suo uso nel linguaggio” scrive notoria- – in this case divinities, but it could be any- mente Ludwig Wittgenstein nelle sue Inda- thing that lies beyond ‘the limits of lan- gini filosofiche. Lo stesso concetto si può guage’, to use Wittgenstein’s terminology applicare all’arte: il significato di un dipinto once again. Kant’s position is similar. A fre- sta nell’uso che se ne fa nella cultura. I quently quoted passage from the The Cri- dipinti sono simboli, e non rappresentazioni, tique of Judgement proposes that the della scena che ritraggono. L’unica cosa subject of art is transcendental since the che rappresentano sono, tutt’al più, i modelli artist ‘ventures to make sensible rational che hanno posato per l’artista (nella mag- ideas of invisible beings, the realm of the gior parte dei casi un uomo, ma raramente blessed, the realm of hell, eternity, creation anche una donna). Il simbolismo è un mez- etc., as well as to make that of which there zo per sollecitare nella mente dello spetta- are examples in experience, e.g., death, tore qualcosa che non può essere envy, and all sorts of vices, as well as love, rappresentato materialmente – in questo fame, etc., sensible beyond the limits of caso delle divinità, ma potrebbe essere experience, with a completeness which qualsiasi cosa che si pone oltre “i limiti del goes beyond anything of which there is an linguaggio”, per usare ancora una volta la example in nature’. terminologia di Wittgenstein. La posizione di Kant è simile. Un passaggio spesso citato *** dalla Critica del giudizio prospetta che il Art historian Linda Blair suggested to me soggetto dell’arte sia trascendentale dac- that a way to delineate symbolism more ché l’artista “osa dar corpo ad idee della decisively is to draw a contrast between ragione di esseri invisibili, del regno dei 154 REWIND | Italia
symbolism and metonymy. Consider a beati, dell’inferno, dell’eternita?, della crea- compelling example of metonymy: Bill Vi- zione ecc.; od anche da? corpo, con una ola’s recently completed altarpiece Martyrs perfezione della quale non si trova esempio (Earth, Air, Fire, Water), a four-channel video in natura, a cose che ricorrono nell’espe- work installed in London’s daunting Saint rienza (ad esempio la morte, l’invidia e gli Paul’s Cathedral. In no way does this work altri vizi, cosi? l’amore, la gloria ecc.), tra- submit to analysis or interpretation through scendendo i limiti dell’esperienza con the trope of symbolism. The four figures, un’immaginazione che, in gara con la ragio- each subjected to a specific torture, are ne, tende verso il massimo”2. contemporary, plainly dressed, registering *** not anguish but more a kind of tolerance and patience in the midst of pain, driven by La storica dell’arte Linda Blair mi ha sugge- allegiance to a cause or belief – a commit- rito che per descrivere il simbolismo in ma- ment that relieves, or compensates for, the niera più definita è necessario tracciare una physical stresses and agonies imposed on contrapposizione tra simbolismo e metoni- their bodies. At least this is what a viewer mia. Considerate un esempio inoppugnabi- projects onto the figures. Bill Viola describes le di metonimia: la pala d’altare the work in these words: It’s really about recentemente completata da Bill Viola, Mar- what would you give your life for. I mean, tyrs (Earth, Air, Fire, Water), un’opera video that’s a huge question and that’s something a quattro canali installata nella straordinaria most of us don’t have to face every day. So cattedrale di Saint Paul a Londra. as an artist that was an incredible chal- Quest’opera non si lascia analizzare o inter- lenge’.2 He does not see the work as por- pretare attraverso il tropo del simbolismo. I traying specific figures significant to the quattro martiri, ognuno sottoposto a una history of the church, saints perhaps, but, tortura specifica, sono contemporanei, ve- rather, as giving the viewer an opportunity to stiti in maniera sobria, e non esprimono address certain personal issues. ‘Everyone angoscia, ma piuttosto una sorta di tolleran- has something that they need to resolve, za e pazienza miste al dolore, suscitate dalla something that they need to understand fedeltà a una causa o credo – un impegno better, and I think that’s the main essence che alleggerisce o che compensa lo stress right here,’ Viola says in another interview.3 fisico e i tormenti a cui vengono sottoposti i The works, in other words, invite identi- loro corpi. O almeno questo è quello che lo fication with the figures finding their way spettatore proietta sulle figure. Bill Viola de- through elemental suffering. The piece elic- scrive l’opera con queste parole: “In sostan- its empathy, an engagement with the fig- za, si tratta di ciò per cui saresti disposto a ures’ pain, their forbearance, and their dare la vita. Mi spiego, è un quesito enorme journey through their own struggles, their ed è qualcosa che molti di noi non devono individual reactions to what they are being affrontare ogni giorno. Quindi, come artista, submitted. The ‘martyrs’ in Viola’s videos quella è stata una sfida incredibile”3. L’arti- stand for the many who have battled or are sta non vede l’opera come un modo per currently battling agonies and tortures, ritrarre personaggi specifici, rilevanti per la physical or mental – each of the four indi- storia della chiesa, forse santi, ma piuttosto viduals is a paradigm, a perfect stand-in. come un modo per dare allo spettatore l’op- Each is a representative of the rest of hu- portunità di affrontare alcuni problemi per- manity. sonali. “Ognuno di noi ha qualcosa di Symbolism functions by raising in the irrisolto, qualcosa che deve capire meglio, imagination that which cannot be captured e credo che qui sia quella l’essenza fonda- pictorially or linguistically, while metonymy mentale”, commenta Viola in un’altra inter- presents a concrete instance of a specific vista4. 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 155 issue as an example that may be multiplied Le opere, in altre parole, spingono across similar situations. The martyrs in the all’identificazione con i soggetti trovando la work in St Paul’s represent any person un- propria strada attraverso sofferenze prima- dergoing an experience of suffering – but rie. L’opera suscita empatia, una partecipa- the images do not symbolize suffering, mar- zione al dolore dei soggetti, la loro tolleranza tyrdom, or sainthood. It is no surprise that e il loro viaggio attraverso le proprie lotte, le Viola says he was ‘flummoxed’ with the sec- loro reazioni individuali a quello a cui sono ond part of the commission4 – to portray sottoposti. I ‘martiri’ dei video di Viola rap- Mary, a specific figure in the culture of the presentano le tante persone che hanno lot- church who is beyond representation ex- tato o stanno attualmente lottando contro cept through symbolic means. It will be in- agonie e torture, fisiche o mentali, ognuno teresting to see how he and Kira Perov dei quattro individui si pone come paradig- approach the problem, whether they decide ma, un’elaborazione perfetta. Ognuno è to grapple with the Symbolic, or develop an rappresentativo del resto dell’umanità. alternative approach more in synch with cur- Il simbolismo funziona stimolando l’im- rent artistic modes of interpretation. maginazione che non può essere catturata What one brings to a work is a result of pittoricamente o linguisticamente, mentre la background and training, like one’s taste in metonimia presenta l’esempio concreto di food or design. If I had grown up in a world un problema specifico come modello che where the Symbolic was a fundamental può essere moltiplicato attraverso situazioni characteristic of works that I admired, my simili. I martiri nell’opera a St. Paul rappre- initial approach to a work would certainly be sentano qualsiasi persona che sta affron- different. And of course Venice is the envi- tando delle sofferenze – ma le immagini non ronment in which Luigi Viola, Federica Ma- simbolizzano sofferenza, martirio o santità. rangoni and Claudio Ambrosini have spent Non sorprende che Viola affermi di essere their working lives, an environment where art rimasto “sbalordito” quando ha ricevuto la is prevalent and, as I have suggested, its seconda parte della commissione5: ritrarre values and its meanings are somewhat dif- Maria, una figura distinta nella cultura della ferent from the art of the streets, museums, Chiesa, che va oltre la rappresentazione, galleries, or alternative cinemas, my own tranne attraverso elementi simbolici. Sarà points of reference. interessante vedere come Viola e Kira Perov *** affronteranno il problema, se decideranno di confrontarsi con il Simbolico o se svilup- Luigi Viola, trained as a poet, took up video peranno un approccio alternativo più in sin- in 1974–75. The subject of A 5’ Writing, tonia con gli attuali modelli artistici di described at the beginning of this text, is, as interpretazione. its title suggests, writing. But no writing Ciò che ognuno apporta a un lavoro è takes place, and at first encounter the piece la combinazione del proprio retroterra e del- is opaque and difficult to decipher. How- la propria formazione, come i gusti perso- ever, once the concept of symbolism is en- nali sul cibo o sul design. Se io fossi gaged, the work softens and reveals itself. cresciuto in un mondo dove l’elemento sim- Where does writing, i.e. creative writing, oc- bolico era una caratteristica fondamentale cur? A creative act takes place internally, in delle opere che ammiravo, il mio approccio the mind of the writer, not in the making of iniziale a un’opera d’arte sarebbe certamen- marks or the tapping of keys on a typewriter te differente. E ovviamente Venezia è l’am- or keyboard. In the last decade speech rec- biente in cui hanno trascorso le loro vite ognition and dictation softwares have be- lavorative Luigi Viola, Federica Marangoni e come common, but when the piece was Claudio Ambrosini, un ambiente dove l’arte made, manual work was an inescapable primeggia e, come ho suggerito, dove i suoi 156 REWIND | Italia
Fig. 3. valori e i suoi significati sono in qualche Luigi Viola, Fall and loss of a modo diversi da quelli dell’arte di strada, dei dear family, 1976. musei, delle gallerie o dei cinema under- Courtesy of the artist & Archivio ground, miei effettivi punti di riferimento. Cavallino, Venice. ***
Luigi Viola, formatosi come poeta, ha inizia- to a lavorare col video nel 1974–75. Il sog- getto di A 5’ Writing, descritto all’inizio di questo testo, è, come suggerisce il titolo stesso, la scrittura. Ma non c’è traccia di scrittura nel video, e a una prima visione, l’opera è oscura e difficile da decifrare. Tut- tavia, una volta metabolizzato il concetto di simbolismo, il lavoro si ammorbidisce e si rivela per quello che è. Dov’è che ha luogo la scrittura, ad esempio la scrittura creativa? Un atto creativo ha luogo interiormente, nel- la mente dello scrittore, non mentre traccia dei segni o batte sui tasti di una macchina da scrivere o su una tastiera. Nell’ultimo decennio sono diventati comuni i software di riconoscimento vocale e dettatura, ma quando quest’opera è stata creata, il lavoro manuale era una parte inevitabile dello scri- vere. Anche con la dettatura, le mani di qualcuno, se non quelle dell’autore, sono necessarie per il processo. Tuttavia, le atti- vità mentali e le formazioni mutevoli nella consapevolezza di un individuo, che costi- tuiscono la base dell’atto dello scrivere, non possono essere rappresentate direttamen- te. A 5’ Writing descrive “il linguaggio cattu- rato nel suo momento di transizione tra pensiero e articolazione” (per utilizzare le parole di Finian O’Toole tratte da un conte- sto alquanto diverso)6. L’immagine della macchina da scrivere e delle due mani che battono è un simbolo dell’esperienza dello scrivere, fa parte dello stesso dominio onto- logico dell’esperienza interna di correre o saltare. Per lo scrittore o agente, questi non part of writing. Even with dictation, some- sono processi materiali (anche se causati one’s hand, if not the author’s, was essential da processi elettro-chimici che avvengono to the process. However, the mental activi- nel cervello – un’immagine di una risonanza ties and changing formations in one’s con- magnetica del cervello di un poeta che sta sciousness that constitute the basis of the creando un sonetto non è una foto della act of writing cannot be directly depicted. A scrittura). L’atto dello scrivere non può es- 5’ Writing describes ‘language caught in its sere raffigurato, solo simbolizzato. 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 157 moment of transition between thought and In Fall and Loss of a Dear Family del articulation’ (to take the words of Finian 1976 ci vengono mostrate tre foto in formato O’Toole from a quite different context)5.The passaporto su un camino. Una mano le image of typewriter and two hands clapping, toglie una alla volta. Ho visto il video con is a symbol of the experience of writing, in Luigi e sua moglie Luciana. Lei ha gentil- the same ontological realm as the internal mente obbiettato – la foto del figlio era l’ul- experience of running or jumping. For the tima, ma lei era caduta prima del marito. Il writer or agent, these are not material proc- simbolismo diretto del peso che una perso- esses (even if caused by electro-chemical na non può sopportare, la morte dei propri processes in the brain – an MRI image of the cari e, significativamente, di se stessi, viene brain of a poet conceiving a sonnet is not a rappresentato in quest’opera attraverso ge- picture of writing). The act of writing cannot sti minimali. Il simbolismo mette un oggetto be pictured, only symbolized. o un’attività al posto di qualcosa che non The 1976 Fall and Loss of a Dear Family può essere rappresentata pittoricamente. In shows three passport size photographs on questo caso è una paura spesso presente a mantelpiece. A hand flicks them off one by nella mente dell’artista, un’apprensione o one. I watched the video with Luigi and his ansia che non può sopportare di affrontare wife Luciana. She gently objected – the – la caduta e perdita di un proprio caro. photo of their son was last, but she fell Viola era ben consapevole della pover- before her husband. The straightforward tà visiva del video nei lavori che ha creato symbolism in the weight of that one cannot negli anni Settanta col portapak. Mi ha detto confront, the death of one’s loved ones and, di aver abbandonato il video dopo aver visto as significantly, oneself, is portrayed in this le immagini dalla maggiore risoluzione, pro- piece with minimal gestures. Symbolism dotte con le migliori attrezzature di cui di- sets an object or activity in the place of sponevano gli artisti negli Stati Uniti – a something that cannot be represented pic- riguardo mi ha raccontato di aver visto il torially. In this case it is a dread often present lavoro di Bill Viola (col quale non ha nessuna in the artist’s mind, an apprehension or anxi- parentela) quando venne presentato in Italia ety that he cannot bear to envision – the fall per la prima volta e di aver subito capito che and loss of a dear family. la tecnologia utilizzata da Bill era ciò di cui Viola was well aware of the visual indi- lui avrebbe avuto bisogno per poter realiz- gence of Portapak video in the works he zare la sua visione attraverso il video. Que- produced in the 1970s. He told me that he sta tecnologia, però, non era a sua gave up video when he saw the more highly disposizione. Come dimostrato dai suoi di- resolved images produced by the better pinti e dalle sue foto, Luigi Viola possiede equipment available to artists in the United una sensibilità visiva fortemente armonica, States – in this connection he mentioned una profonda consapevolezza dell’inter- seeing the work of Bill Viola (to whom he azione tra colore e forma e la maestria nella says he is not related) when it was shown in manipolazione e presentazione di queste Italy for the first time and appreciating imme- qualità. La risoluzione minimale e il basso diately that the technology Bill used would contrasto del video portapak lo costringeva- be necessary for Luigi to realize his vision in no a ideare lavori che non facessero affida- video. But it was not available to him. For, mento per il loro impatto sull’elemento as evidenced by his paintings and photo- visivo, e la serie di video prodotti alla fine graphs, Luigi Viola possesses a highly at- degli anni Settanta sono o registrazioni di tuned visual sensibility, a deep awareness performance o rappresentazioni simboli- of the interplay of color and form, and a che, poiché il loro “aspetto” non è pertinente mastery of the manipulation and presenta- al loro significato e alla loro forza. tion of these qualities. The minimal resolu- L’ammissione del simbolismo sul pal- 158 REWIND | Italia
coscenico dell’interpretazione rende The Box of Life di Federica Marangoni potente ed emozionante. Fin dall’inizio, l’opera fa riferimento al Thanatos e alla femminilità – una donna in giovane età, contempla la sua vulnerabilità, la sua inevitabile mortalità. Gli elementi di The Box of Life sono di cera modellata, così come lo sono le masse di gocce che si sciolgono a formare un mare di sangue sotto le parti del corpo adesso deformati. La cera è morbida, flessibile e traslucente, e si possono facilmente attribui- re queste qualità alle parti del corpo fatte di quel materiale. Capire il lavoro significa vedere le azioni e gli oggetti come attestanti qualcosa che non può essere colto o concepito col pen- siero razionale. “La morte non è un evento della vita”, scrive Wittgenstein nel Tractatus, un libro il cui intento dichiarato è indicare, mostrare, ciò che giace oltre i limiti del lin- guaggio e che, per ovvie ragioni, non può essere espresso con esso. La propria morte si pone oltre la portata della rappresentazio- ne, ma può essere riportata alla mente con gesti simbolici. In The Box of Life la Marangoni manovra una torcia a gas per sciogliere i calchi di cera, strumento che viene largamente utiliz- zato dagli artigiani del vetro dell’isola di Murano. La produzione del vetro ha avuto un ruolo preponderante nello sviluppo e nel- Fig. 4a, b. tion and low contrast of Portapak video lim- la prosperità di Venezia dal Rinascimento e, Federica ited him to conceiving works that were not Marangoni, The come materiale artistico, appare in diversi dependent on the visual for their impact, Box of Life, 1978. modi nella pratica della Marangoni, rifletten- Courtesy of the and the series of video pieces Viola pro- artist. do la sua intima connessione con la città. duced in the late 1970s are either records of Nei suoi lavori il vetro è spesso simbolo di performances or symbolic representations, fragilità e vulnerabilità, malleabile, traspa- their ‘look’ not pertinent to their meaning and rente e riflettente, che perde la sua vitalità, force. se non la sua identità, sotto il calore (o la Once we admit symbolism onto the pressione): il vetro come una metafora di se stage of interpretation, Federica Maran- stessi è quasi fin troppo perfetto. Le qualità goni’s The Box of Life becomes compelling del vetro sono impiegate in diversi modi. I and moving. From the beginning the work progetti della Marangoni fanno spesso rife- points at Thanatos and femininity – a woman rimento all’impoverimento o alla devastazio- at the height of youth, contemplating her ne nel mondo, dove le qualità del vetro vulnerability and mortality. The elements of riflettono la sua impazienza per la mancan- The Box of Life are molded wax, as are the za di un’azione convenuta e universale a clumps of beads that melt into a sea of favore dei più bisognosi, che sono altamen- 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 159 blood under the now deformed anatomical te visibili grazie alle tecnologie offerte ma fragments. Wax is soft, pliable and translu- comunque oltre la nostra portata, e separati cent, and one easily attributes these quali- da noi da una barriera che sembra impene- ties to the body parts that have been formed trabile. from the material. To understand the work is L’impegno di Federica Marangoni a uti- to find in the objects, and the actions that lizzare il vetro quale materiale grezzo prece- are performed on them, something which de il suo lavoro col video, e alcuni dei suoi cannot be fully grasped within rational lavori che includono il vetro non dipendono thought. “Death is not a event in life”, dal suo aspetto simbolico. Negli anni Set- Wittgenstein writes in the Tractatus, a book tanta il vetro era il materiale caratteristico whose stated aim is to indicate – to show – principale del video in quanto costituiva il that which lies beyond the limits of lan- monitor delle TV. Questo aspetto della pre- guage, but, for obvious reasons, cannot be sentazione del video serve probabilmente a expressed in language. One’s own death is spiegare il suo interesse verso questo me- beyond the reach of depiction: but it can be dium. Le opere più forti della Marangoni called to mind in symbolic gesture. utilizzano neon e video come elementi di In The Box of Life, Marangoni maneu- sculture o installazioni – in generale con il vers a gas torch to melt the wax casts, the vetro stesso come materia di maggior risal- very device used extensively by the glass to. Le immagini sullo schermo e le parole artisans of the island of Murano. The glass formate dal neon sono sia colori e motivi su industry had a major role in the development vetro sia immagini o messaggi. Il suo Glass of the prosperity of Venice since the Renais- Dream del 1989, mette in primo piano le sance, and, as an artistic material, glass qualità materiali del vetro: due griglie forma- appears in different ways throughout Ma- te da quindici monitor, tre linee orizzontali, rangoni’s practice, reflecting her intimate cinque verticali, su due lati di una torre, ogni connection with her city. In her works glass monitor a riprodurre un video dello schermo is often a symbol of fragility and vulnerability, che si frantuma: un monumento di auto-di- malleable, transparent and reflective, losing struzione, e alla base della torre un tappeto at least its vitality if not its identity under heat di vetri rotti, come se l’illusione fosse diven- (or pressure): as a metaphor of the self, tata realtà. È un’opera il cui soggetto costi- glass is almost too perfect. The qualities of tuisce la sua stessa base materiale. glass are put to a different end as well. L’enfasi sui materiali ci porta a parlare Marangoni’s projects often refer to the im- del lavoro dell’ultimo artista a cui ho fatto poverished or ravaged of the world, and in visita a Venezia. La videoarte di Claudio these cases, the qualities of glass reflect her Ambrosini è in linea con le preoccupazioni impatience at the lack of concerted, univer- artistiche internazionali del tempo. Gli anni sal action for those in need, who are highly Settanta testimoniarono la fine dell’ultimo visible by means of contemporary technolo- modernismo, con la sua enfasi riduttiva sui gies, yet beyond our reach, separated from suoi stessi materiali, col suo rifiuto di altri us by a seemingly impenetrable barrier. temi o referenze esterne, e la sua allergia Marangoni’s commitment to glass as all’idea di significato come qualcosa di se- raw material preceded her work with video parabile dal lavoro, come un uovo dal suo and some of her works that incorporate guscio o la polpa di un’arancia dalla sua glass do not depend on its symbolic aspect. buccia. Ambrosini ha definito così la sua From the 1970s until quite recently glass, as posizione: “La videoarte dovrebbe essere the front surface of the TV monitor, was the qualcosa che si può fare solo con attrezza- prominent material feature of video. This tura video: ad esempio sfruttando il tempo facet of video presentation may even ac- reale; e allo stesso tempo dovrebbe spiega- count for her attraction to the medium itself. re la natura del medium che si sta usando. 160 REWIND | Italia
Ad esempio, non può essere fatto con una cinepresa”. In altre parole, il suo approccio è esattamente in linea col tipo di arte che raggiunse l’apice negli anni Sessanta e Set- tanta in America e in Gran Bretagna. Hollis Frampton ad esempio, potrebbe aver fatto la stessa affermazione riguardo i suoi film prodotti tra il 1970 e il 1975. Nella stessa arena operavano artisti quali Joan Jonas, Stephen Partridge, Doug Hall, Peter Cam- pus, e molti altri che appartenevano alla seconda ondata di video artisti. Lo sfondo della scena unica di Zoom è un muro in due sfumature di grigio, che divide verticalmente lo schermo con l’artista posto al centro della cornice a bipartire lo schermo orizzontalmente. È un’immagine formale geometricamente precisa. Ambro- sini segna i contorni della cornice, guardan- do direttamente davanti a sé dove, noi presumiamo, si trova un monitor messo lì per guidarlo. Il suo dito traccia quasi esatta- mente la destra dello schermo e la parte inferiore della cornice, ma soprattutto a sini- stra e in alto il suo dito è abbastanza lontano rispetto alla cornice. Lo sfalsamento rimane Marangoni’s strongest works use neon and quando la videocamera mette a fuoco l’arti- video as components of sculptural pieces Fig. 5a, b, sta, che in questo modo ci sta mostrando or installations – generally with the glass c(facing page). un’inadeguatezza, un difetto della tecnolo- Federica itself as the most pronounced element. The Marangoni, Glass gia. Questo coincide con un’idea di cui mi on-screen images and the neon-molded Dream, 1989. aveva parlato Ambrosini: che un “difetto” Courtesy of the words are colors and patterns in glass as della fisiologia dell’occhio o della vista in artist. much as they are pictures or messages. Her generale è ciò che permette al cinema di 1989 Glass Dream foregrounds material esistere del tutto. “L’occhio ha una sorta di pigrizia”, mi ha detto. “Vediamo un movi- mento che non è nel materiale reale” (Io dubito che sia un difetto o una virtù, un disturbo o una caratteristica dell’occhio a rendere possibile l’esistenza del cinema – ma la validità del suo punto di vista è irrile- vante per la comprensione del suo lavoro). In Zoom, l’artista sfrutta due proprietà innate del video: la sua facilità fondamentale nel registrare il movimento, e la sua capacità di trasmettere in tempo reale, ossia la possibi- lità di proiettare un evento mentre lo si sta registrando. Perché Zoom è un’opera d’arte e non un semplice test tecnico che potrebbe es- 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 161 qualities of glass: two grids of fifteen moni- tors, three across, five down, on two faces of a tower, each monitor containing video of its screen shattering: a monument of self- destruction, with an arrangement of broken sheets of glass at the base of the tower, as if the illusion has become reality. It is a work whose subject is its own material basis. The emphasis on materials brings us to the work of the last artist I visited in Venice. Claudio Ambrosini’s video art is aligned with international artistic concerns of the time. The 1970s saw the final gasps of late mod- ernism, with its reductive emphasis on its own materials, its avoidance of other sub- ject-matter or external reference, and its al- lergy to the idea of ‘meaning’ as something separable from the work like an egg from its shell or the flesh of an orange from its skin. Ambrosini described his position as follows: ‘Video art should be something that can be done only with video equipment: for in- stance, exploiting real time; and at the same time it should explain the nature of the me- dium you are using. It cannot be done with a film camera, for example’. In other words, his approach is exactly in line with the kind of art which came to a peak in the 60s and 70s in the USA and Britain. Hollis Frampton, sere compiuto da un operatore televisivo for example, might have made the very che cerca di calibrare dei difetti nella sua Fig. 6 (below). Claudio same statement in reference to his films attrezzatura? Come molta dell’arte più avan- Ambrosini, produced between 1970 and 1975. Joan zata di questo periodo, che è, a livello pri- Zoom, 1977. Jonas, Stephen Partridge, Doug Hall, Peter mario, un’investigazione sulle proprietà del Courtesy of the artist & Archivio Campus, and many others forming the sec- suo stesso medium di sostegno, Zoom ci Cavallino, Venice. ond wave of video artists, operated in the same arena. The background of the single scene of Zoom is a wall in two shades of grey, divid- ing the screen vertically, with the artist posi- tioned at frame center to divide the screen horizontally. It is a geometrically precise, formal image. Ambrosini traces the border of the frame, looking directly forward, where we assume a monitor has been set up to guide him. His finger delineates screen right and the bottom of the frame almost exactly, but consistently on the left side and at the top his finger is quite far inside the frame. The offset remains as the camera zooms in 162 REWIND | Italia
rivela qualcosa che è decisamente staccato dalle intenzioni specifiche che hanno dato esistenza al lavoro e, ironicamente, più inte- ressante. La sagoma dell’artista in Zoom rimane sempre al centro dello schermo, mentre allunga le braccia e tocca gli estremi esterni della cornice. L’immagine da una parte richiama il ben noto Uomo vitruviano di Leonardo da Vinci, che estende i suoi arti verso il perimetro di un cerchio e un quadra- to, e dall’altra è una celebrazione del movi- mento quotidiano del corpo nel tempo, equivalente all’importanza data al movi- mento non specializzato, “ordinario” dalla danza d’avanguardia dell’epoca. Circoscri- vendo i contorni della cornice video in tem- Fig. 7. on the figure. He is indicating an inaccuracy, po reale, Ambrosini mette in scena un’opera Claudio Ambrosini, a fault a of the technology. This matches an di danza moderna. Videosonata, idea Ambrosini expressed to me: that a ‘de- Claudio Ambrosini ha prodotto sedici 1979. fect’ in the physiology of the eye or of vision Courtesy of the video prima del 1980, in molti di questi egli artist & Archivio in general is what enables cinema to exist at stesso era soggetto o interprete, e molti su Cavallino, Venice. all. ‘The eye has a kind of laziness’ he said. base musicale. Una serie di lavori è costitui- ‘We see movement that is not in the actual ta dalle ricerche originate da aspetti specifici material’. (I would question whether it is a del video come medium e dispositivo: Zoom defect or a virtue, a bug or a feature of the rientra in questa categoria. Un’altra serie è eye that makes cinema possible – but the puramente musicale: in Tocco 3 ad esem- validity of his viewpoint is irrelevant to an pio, l’artista suona un goffo telefono a disco understanding of his work). In Zoom, the italiano come fosse uno strumento musica- artist exploits two properties inherent to le. Altre opere di questo gruppo video: its fundamental facility for recording documentano performance con diversi ra- movement, along with its capacity for real dioregistratori a cassetta che catturano e time playback, i.e. that while an event is ripropongono il rumore prodotto dall’artista being recorded it can be simultaneously mentre si muove in mezzo ai registratori. Un screened. terzo gruppo è rappresentato dai lavori che Why is Zoom aworkofart,andnota cercano modi in cui simulare le operazioni simple technical test that might be per- video in altre forme. formed by a television technician wishing to Videosonata, che Ambrosini ha definito calibrate flaws in his equipment? Like much il suo “lavoro d’addio” (al video), è un esem- of the advanced art of this period which is, pio di quest’ultima categoria. Suggerisce on a primary level, an investigation of prop- un’analogia tra la tecnologia dell’immagine erties of its own supporting medium, some- dello schermo video e la tecnica della tastie- thing is revealed that is quite separate from, ra. La mano dell’artista scorre sulla tastiera and, ironically, more interesting than the di un piano producendo una serie ripetuta explicit intentions that brought the work into di glissando, mentre accompagna una serie being. The figure of the artist in Zoom re- di diapositive fotografiche fatte dalla finestra mains fixed in the center of the screen, della sua stanza nel ghetto e proiettate una stretching and reaching to the outer edges alla volta. Questa azione corrisponde a of the frame. The image resonates on the quello che accade nel monitor video, un one hand with the well-known Leonardo da raggio che scorre lungo il vetro trattato dello 8 / Symbols and Materials | Simboli e materiali 163
Vinci Vitruvian Man, extending his limbs to the perimeters of a circle and a square, and on the other, it is a celebration of everyday body movement in time, parallel to the in- vestment in non-specialized, ‘ordinary’ movement in the concurrent advanced dance culture. Defining the edges of the video frame in real time, Ambrosini performs a work of modern dance. Claudio Ambrosini produced 16 video works before 1980, many with himself as subject or performer, and many musically based. One set of works consists of investi- gations generated by specific aspects of Fig. 8. video as medium and apparatus: Zoom is in Il giudizio universale [Last Judgment], 1996 Opera buffa in one act for one actor, soprano and tenor, 15 instruments and this category. Another set is purely musical: live electronics. Tocco 3 [Touch 3] is an example, the artist Opera buffa in un atto per un attore, soprano, tenore, 15 strumenti e live electronics (85’). playing a clumsy Italian dial telephone as a Ideation, book and music/ Ideazione, libretto e musica: Claudio Ambrosini musical instrument. Other pieces in this (1989) group document performances with multi- Commission/commision: Festival delle Nazioni di Città di Castello First ex: 1 August 1996, Città di Castello, Festival delle Nazioni. ple cassette recorders capturing and replay- Actor/Attore: Gigi Proietti; Soprano: Sonia Visentin; Tenor/Tenore: Filippo Pina ing audio generated by the artist as he Castiglioni. moves between them. A third group con- Ex novo Ensemble. Dir.: Diego Masson. sists of works that seek ways to simulate the Courtesy of the artist. operations of video in other forms. schermo che produce una linea orizzontale Videosonata, which Ambrosini called dell’immagine dopo l’altra, 25 (PAL) o 30 his ‘farewell work’ (i.e. to the video medium), (NTSC) volte al secondo. Mentre la sua is an example of the latter category. It sug- mano destra replica l’azione del fascio elet- gests an analogy between the technology of tronico che scorre, la sua mano sinistra the video display image and a keyboard cerca di catturare, musicalmente, la qualità technique. Accompanying a series of pho- di ogni singola immagine. In altre parole, lo tographic slides taken from the window of spettacolo delle diapositive fotografiche è his room in the Ghetto projected one at a utilizzato come un libretto musicale. Mentre time, he runs his hand along a piano key- una mano esprime l’immagine in termini board producing a repeating series of glis- musicali, l’altra converte l’operazione tecno- sandi. This action matches the function of logica del video in un’operazione musicale. the video monitor, a beam scanning across Ancora una volta l’opera è una metafora di the treated glass screen to produce one quello che l’artista vede come un difetto horizontal line of the image after another 25 fisiologico, perché le scansioni orizzontali (PAL) or 30 (NTSC) times per second. Rep- che producono il video sono troppo veloci licating the action of the scanning electron per essere percepite dal “pigro” occhio beam with his right hand on the piano key- umano. Probabilmente questa interpreta- board, his left hand attempts to capture, zione del video, come dipendente da un musically, the quality of each individual im- difetto della vista dell’uomo, è ciò che ha age. In other words, the photographic slide spinto Ambrosini ad abbandonare tale me- show is used as a musical score. While one dium. È tornato a una forma che ha una hand expresses the image in musical terms, base storico-culturale sostanziale e una tra- the other converts the technological opera- dizione, e che è legata a qualità altamente tion of video into a musical operation. Once sviluppate dei sensi dell’uomo che lavorano 164 REWIND | Italia
again the piece is a metaphor for what the in tandem. Nei successivi trent’anni, Ambro- artist sees as a physiological defect, the sini si è dedicato a comporre musica, tra cui horizontal scans that produce video being opere che sono state rappresentate in tutto too fast to be detectable by the ‘lazy’ human il mondo, affrontando temi fondamentali eye. Possibly this conception of video, as quali il Big Bang, il sesso e la religione. dependent on a flaw of human vision, is *** what led Ambrosini to abandon the medium. He returned to a form that has a substantial La mia esperienza a Venezia è finita a gen- historical cultural base and tradition, and naio 2013. Sono felice di aver trovato un which depends on highly developed quali- modo di unire la mia fascinazione per l’ar- ties of the human senses working in tandem. chitettura, l’arte e l’atmosfera di questa In the following 30 years Ambrosini devoted splendida città ad una comprensione inizia- himself to composing music, including op- le di come tre artisti, che vi hanno trascorso eras which have been performed interna- la maggior parte della loro vita lavorativa, tionally, taking on such major subjects as sono stati capaci di equilibrare i valori radi- the Big Bang, Sex, and Religion. cati nel passato con gli interessi e le tecno- logie del presente.u ***
My time in Venice came to an end in January Note 2013. I was glad to have found a way to 1. The Box of Life (dur. 12 min) (disponibile incorporate my fascination with the architec- all’indirizzo http://vimeo.com/8945961; ultimo ture, art and atmosphere of this splendid city accesso 2 dicembre 2014) è stato girato in 16mm with the beginning of an understanding of e diretto da Gianluigi Poli. successivamente fu trasferito in video. Si veda Lorenzo Magri (a cura how three artists, who had spent much of di), Centro Video Arte: 1974–1994. Videoarte their working lives there, were able to bal- performance partecipazioni (Ferrara: Gabriele ance the values embedded in the past with Corbo, 1995), p. 27 n. 21. 2. Traduzione tratta da Immanuel Kant, Critica del the concerns and technologies of the pre- giudizio, a cura di A. Bosi, Torino, Utet, 1993, §§ sent.u 44–46, 49, pp. 278–281; 286–288 [N.d.T.]. 3. ‘Tate Shots: Bill Viola in http://www.tate.org.uk/ Endnotes context-comment/video/tateshots-bill-viola 1. The Box of Life (dur. 12 min) (available on (ultimo accesso 11 novembre 2014). http://vimeo.com/8945961; retrieved 2 4. ‘Martyrs (Earth, Air, Fire, Water) – Bill Viola and December 2014) was shot on 16mm film directed Kira Perov’ in https://www.youtube.com/ by Gianluigi Poli. It was later transferred on open watch?v=EsCx5FU9GnQ (ultimo accesso 11 reel. See Lorenzo Magri (ed.), Centro Video Arte: novembre 2014). 1974–1994. Videoarte performance 5. ‘Bill Viola on St Paul’s Cathedral commission: “It partecipazioni (Ferrara: Gabriele Corbo, 1995), flummoxed me”’, Daily Telegraph, 24 maggio p. 27 n. 21. 2014 in http://www.telegraph.co.uk/culture/art/ 2. ‘Tate Shots: Bill Viola in http://www.tate.org.uk/ 10844409/Bill-Viola-on-St-Pauls-Cathedral- context-comment/video/tateshots-bill-viola commission-It-flummoxed-me.html (Accessed 11 November 2014). (ultimo accesso 11 novembre 2014). 3. ‘Martyrs (Earth, Air, Fire, Water) – Bill Viola and 6. Finian O’Toole, ‘The Rape of the Narrator’, Kira Perov’ in https://www.youtube.com/ recensione di A Girl is a Half-Formed Thing di watch?v=EsCx5FU9GnQ (Accessed 11 Eimear McBride, New York Review of Books, November 2014). 11/20/14, p. 36. 4. ‘Bill Viola on St Paul’s Cathedral commission: “It flummoxed me”’, Daily Telegraph, 24 May 2014 in http://www.telegraph.co.uk/culture/art/ 10844409/ Bill-Viola-on-St-Pauls-Cathedral- commission-It-flummoxed-me.html (Accessed 11 November 2014). 5. Finian O’Toole, ‘The Rape of the Narrator’, review of A Girl is a Half-Formed Thing by Eimear McBride, New York Review of Books, 11/20/14, p. 36. Chapter 9 / Capitolo 9 Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patella
9 / Some notes on Luca Maria Patellas videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna Laura Leuzzi
‘ ithout weight’: this is the term “ enza peso”: questa è la definizione W that the Roman artist Luca Maria Sche l’artista romano Luca Maria Patel- Patella coined in the Sixties to la ha coniato negli anni Sessanta per define his own production which, using non- la sua produzione che, utilizzando tecniche traditional techniques, avoids a ‘physical, non tradizionali, rifugge a un peso “fisico, moralistic, artistic’, (and we can add cultural moralistico, artistico”, e si potrebbe aggiun- and political) ‘weight’, typical of traditional gere culturale e politico delle tecniche techniques.1 Various works of his multiform tradizionali1. Sotto tale concetto possono production can be included within this con- essere comprese diverse opere della sua cept: starting from the Sixties, his multiforme produzione: a partire dagli anni photographs, his slides and his movies and Sessanta le fotografie, le diapositive e i film soon after, his videotapes, the latter of which e poco successivamente i videotape, dei are still scarcely known today.2 quali oggi assai poco è noto2. Patella is part of the group of Italian Patella, infatti, fa parte di quel gruppo artists who, in 1970 were invited to experi- di artisti italiani che nel 1970 vengono invitati ment with the videocamera within the ambit a sperimentare la videocamera nell’ambito of the pioneering Gennaio 70 exhibition. Un- di quella pionieristica mostra che fu Gennaio fortunately however, all the videotapes pro- 70, ma purtroppo tutti i nastri prodotti in duced for that occasion were lost shortly quell’occasione andarono di lì a poco per- 3 afterwards.3 Renato Barilli, one of the cura- duti . tors of the exhibition, wrote about Patella’s Scriveva uno dei curatori dell’esposizio- video Preghiere marziane [Martian Prayers] ne, Renato Barilli, in merito al video Preghie- 166 REWIND | Italia
Fig. 1. Luca Maria Patella, Terra Animata [Animated Land] (1965), 1967, film-work and photo canvas. Luca Maria Patella, Terra Animata (1965), 1967, film-opera, e tela fotografica. © photo Luca Maria Patella.
(Patella also presented an installation with re marziane di Patella, che presentava alla the same title for the occasion): ‘Patella, as mostra anche un’installazione dallo stesso a technological wizard, led a member of the titolo: “Patella, nella veste di mago in versio- common people (Fabio Sargentini) to dis- ne tecnologica, ha condotto un rappresen- cover a [Martian] space invasion with him. tante del volgo profano (Fabio Sargentini) a The use of interiors, exteriors, zoomings, the scoprire assieme a lui un’invasione spazia- skilled musical accompaniment, made it an le. Il ricorso a interni, a esterni, a zoomate, invaluable technical tour de force’.4 a sapienti accompagnamenti musicali ha Patella demonstrated a deep interest in fatto di questo un prezioso tour de force 4 the experimentation of different media and tecnico” . of their expressive possibilities. In the pre- D’altronde, come si diceva, già nel de- vious decade, he had already adopted the cennio precedente, Patella aveva adottato film-camera before embrasing the video la macchina fotografica prima e la cinepresa camera, shooting such films as Tre e basta poi realizzando film come Tre e basta (1965) [Three is enough] (1965), the renowned e i celebri Terra Animata (1967, fig. 1) e Terra Animata [Animated Land] (1967, fig. 1) SKMP2 (1968), in cui compaiono Sargentini, and SKMP2 (1968), which featured Sar- Kounellis, Mattiacci, Pascali (che morirà di gentini, Kounellis, Mattiacci, Pascali (who lì a poco) e Patella stesso, dimostrando un died shortly after), and Patella himself. In interesse profondo nella sperimentazione 1977, Maurizio Calvesi defined him as: ‘a dei diversi media e delle loro possibilità pioneer of research that is now widely prac- espressive. ticed, but each one of his anticipations or Nel 1977 Maurizio Calvesi lo definisce: priorities depends on the priority he grants “un pioniere di ricerche oggi largamente to the mechanical medium, to his interest, praticate, ma ogni sua anticipazione o prio- namely the fact that it is deeply projected rità dipende dalla priorità da lui accordata al beyond the brush and the single copy ... mezzo meccanico, dal suo interesse, vale a towards mass media and in any case to- dire, decisamente proiettato al di là del pen- wards the world of reproduction and repro- nello e dell’esemplare unico […] verso i ducibility ...’.5 It was Maurizio Calvesi who in mass media e comunque verso il mondo 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 167 the Sixties, invited Patella to organize an della riproduzione e riproducibilità […]”5. etching workshop for artists at the Cal- Proprio Maurizio Calvesi, d’altronde, negli cografia Nazionale, of which he was then anni Sessanta aveva chiamato Patella ad director. The Calcografia Nazionale which organizzare un laboratorio di incisione per would house several exhibitions of Patella gli artisti alla Calcografia Nazionale, di cui through the years, including the Senza Peso era allora direttore, e che ospiterà negli anni [Without Weight] exhibition (1967), during diverse sue esposizioni tra cui proprio la which his films and his slides would also be mostra Senza peso (1967), in cui verranno presented. presentati i suoi film e le sue diapositive. The artist states that he started using Racconta l’artista, peraltro, di aver ini- video before the diffusion of this medium in ziato a utilizzare il video ancora prima della Italy, alongside the Swiss artist Gerald Mink- diffusione del medium in Italia, con lo sviz- off (1937–2009).6 In 1971, Patella partici- zero Gerald Minkoff (1937–2009)6. Insieme pated, together with Minkoff, in the a Minkoff, Patella partecipa nel 1971 pioneering event of the VideObelisco – a all’esperienza pioneristica del VideObeli- section of Gaspero del Corso’s L’Obelisco sco, sezione dedicata dalla galleria romana art gallery in Rome dedicated to experimen- L’Obelisco di Gaspero del Corso alla speri- tation of ‘videotape’, coordinated by the RAI mentazione del “videonastro” e coordinata journalist Francesco Carlo Crispolti.7 During dal giornalista Francesco Carlo Crispolti7.In those years Patella’s works were presented quegli anni i suoi lavori vengono presentati in different exhibitions in Italy and abroad in diverse rassegne in Italia e all’estero e and he also took part in ‘encounters’ dedi- Patella prende parte, inoltre, agli incontri cated to the medium of video, organized by dedicati al video organizzati dal CAYC – CAYC – Centro de Arte y Comunicación in Centro de Arte y Comunicación di Buenos Buenos Aires, directed by Jorge Glusberg. Aires allora diretto da Jorge Glusberg, in- These ‘encounters’ took place in different contri che si tennero tra le altre sedi a Ferrara venues including: Ferrara, Italy (at the Gal- (Galleria Civica d’Arte Moderna, Palazzo dei leria Civica d’Arte Moderna, Palazzo dei Diamanti, 1975), a Parigi (Espace Cardin, Diamanti, 1975), in Paris (Espace Cardin, 1975), a Buenos Aires (CAYC, 1975), ad 1975), in Buenos Aires (CAYC, 1975), in Anversa (Internationaal Cultureel Centrum – Antwerp (Internationaal Cultureel Centrum – ICC, 1976). ICC, 1976). In diverse occasioni Patella ha mostrato Patella has shown on different occa- una certa sfiducia verso il nastro magnetico, sions a certain mistrust towards magnetic poiché il superamento e il deterioramento di tape, because of the obsolescence and de- alcuni formati non ne consentivano più la terioration of some formats which meant lettura. that they couldn’t be replayed any longer. Grazie all’intervento del Progetto di ri- However, thanks to the work of the research cerca RewindItalia, è stato però possibile project REWINDItalia, it has been possible recuperare tre videotape conservati dall’ar- to recover three videotapes from the artist’s tista, non più visibili poiché i nastri8, che private collection. Prior to this, the tapes8 mostravano alcuni segni di decadimento, were not readable because they were show- non era mai stati precedentemente riversati ing some signs of deterioration, and they in digitale, o in formati più recenti. had not yet been transposed into digital or I nastri sono stati resi nuovamente leg- any other more recent format. The tapes gibili e quindi riversati su supporto digitale were made readable again and transferred tramite un particolare procedimento dall’ar- into digital format, through a special proc- chivista di Rewind Adam Lockhart9. ess, by Rewind archivist Adam Lockhart.9 Le tre bobine conservate nella residen- The three reels transferred onto digital za dell’artista e trasmigrate in digitale da 168 REWIND | Italia
format by REWINDItalia, now kept in the REWINDItalia sono: il primo tape recupera- artist’s own residence include: the first re- to, ridenominato dall’artista Grammatica covered tape, renamed by the artist Gram- dissolvente – Gazzùff! Avventure & cultura, matica dissolvente – Gazzùff! Avventure & senza data (ricerche hanno consentito cultura [Dissolving Grammar – Gazzùff! Ad- all’artista e a chi scrive di datarlo al ventures and Culture], not dated (research 1974–75); Arte della conoscenza dialettica has allowed the artist and I to date to (bobina aperta, formato EIAJ, 1/2 pollice, 1974–75); then Arte della conoscenza b/n), datato 1974 e già segnalato nella vi- dialettica [Art of Dialectical Knowledge] deografia dell’artista; Viaggio in Luca, video (B/W, EIAJ, 1/2 inch tape, open reel) dated realizzato in occasione della mostra di Pa- 1974 and already included in the artist’s tella all’Internationaal Cultureel Centrum – videography; and finally Viaggio in Luca ICC di Anversa e da quest’ultimo prodotto, [Journey in Luca], video produced during nel 197610. Patella’s exhibition at the ICC Internationaal Arte della conoscenza dialettica e Cultureel Centrum in Antwerp, and pro- Grammatica dissolvente presentano nume- duced by the latter in 1976.10 rosi tratti comuni: il primo sembra essere Arte della conoscenza dialettica and stato realizzato cronologicamente poco pri- Grammatica dissolvente have several com- ma dell’altro ma è legato alle medesime mon features: the first work seems to have ricerche linguistiche ed estetiche. been produced chronologically shortly be- Entrambi mostrano numerosi punti di fore the other, but it is linked to similar lin- interesse per lo studio non solo della produ- guistic and aesthetic concerns. Both works zione artistica di Patella, ma anche della show several points of interest for our re- sperimentazione artistica del nastro magne- search, not only about Patella’s artistic pro- tico nei primi anni Settanta11. Elemento cen- duction, but also about the artistic trale nei due nastri, infatti, è proprio la experimentation on magnetic tape in the compresenza di vari media (caratteristica early Seventies.11 The central element of the che permea tutta la sua ricerca): video, film, two videotapes is the use of different media fotografia, lavagna luminosa, scrittura, pub- (a feature that permeates all the artist’s re- blicazioni12 (fig. 2), performance – senza search) – video, film, photography, over- scordare la macchina di sua invenzione per head projector, writing, publications (fig. “dissolvenze variate manuali e musicali” – si 2),12 performance – including the machine alternano e si fondono in un complesso he invented for ‘manual and musical varied rapporto di equilibrio. Tale compresenza di fading’13 – all of which alternate and merge vari media, comunque, è caratteristica co- in a complex and balanced relationship. mune a molti autori della prima sperimenta- Such concurrence of different media is a zione video in Italia, come Claudio common feature among many authors of Ambrosini, Luigi Viola, Michele Sambin e early video experimentation in Italy, includ- molti altri. ing Claudio Ambrosini, Luigi Viola, Michele Arte della conoscenza dialettica è una Sambin and many others. videoperformance girata in uno studio, affit- Arte della conoscenza dialettica is a tato per l’occasione, che diviene il “labora- video performance shot in a studio, rented torio di Luca Patella” e “loro”, gli spettatori, for the occasion, that becomes ‘Luca Pa- si trovano “praticamente” lì, con l’artista, tella’s workshop’ and ‘they’, the spectators tramite la videoregistrazione. La scena si find themselves ‘virtually’ there, with the art- apre con l’artista che si siede davanti ad una ist, through the video recording. The scene scrivania e vede sul monitor il feedback di opens with the artist who sits in front of a quello che sta registrando: in questo modo desk and sees on a monitor the feedback of cerca il massimo controllo del medium.Il what he is recording: in this way he seeks monitor resta poggiato sulla scrivania, con 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 169 maximum control of the medium. The moni- tor stays on the desk, with its screen towards the camera, therefore towards the specta- tor. The artist starts his lesson which, as he explains, will be partially translated by the workshop technicians, ‘A’ translating into German, and ‘B’ into English.14 One of the two assistants also says out loud how much time has passed, about every 5 minutes. The whole lesson is studded with wordplays and repetitions, characteristic of the artist’s poetry, that reveal the hidden and double meanings of the words: these nuances are often left out in the translations. Going back to the video, after describ- ing the elements that make up his ‘work- lo schermo verso la camera, verso lo spet- Fig. 2. shop’, the artist provides some suggestions tatore. Books and about the ‘Grammatica dissolvente’ [Dis- Official Gazettes L’artista inizia la sua lezione che, come of Luca Patella, solving grammar] that he will be developing: spiega, sarà parzialmente tradotta dai tec- 1970–76. a ‘solving engrammar’, a ‘grammar that dis- Libri e “Gazzette nici di laboratorio A in tedesco, e B in ufficiali di Luca solves from phoneme to phoneme, from inglese13. Uno dei due assistenti inoltre Patella”, meaning to meaning, in a di-a-synchronic 1970–76. scandisce ad alta voce ogni c. 5 minuti il © photo Luca temporal vision and therefore transforms it- tempo trascorso. Maria Patella. self. Solving engrammar, a grammar that Tutta la lezione è costellata da giochi di engrams itself and therefore melts heavy parole e ripetizioni, tipici della poetica traditional concepts and contents’. dell’artista, che svelano significati nascosti Afterwards he writes by hand the title of e duplici nei lemmi: tali sfumature saranno the work on a board, over which the camera spesso tralasciate nella traduzione. zooms: ‘Arte della conoscenza dialettica. psico socio politico arte lezioni laboratorio in Tornando al video, dopo aver descritto Luca Patella 1970–1974’ [Art of Dialectical gli elementi che compongono il suo “labo- Knowledge. Psycho Socio Political Art Les- ratorio”, Patella fornisce alcune suggestioni sons Workshop in Luca Patella 1970–1974]. sulla “Grammatica dissolvente” che andrà a The artist moves around the room, quickly realizzare: una “engrammatica solvente”, taking pictures of the environment and of una “grammatica che dissolve da fonema a himself (fig. 3). He then stops, once more, fonema, da significato a significato, in una in front of the feedback monitor to check the visione temporale di-a-sin-cronica e quindi image. He then generates the ‘dissolving si trasforma. Engrammatica solvente, gram- grammar’. This is a projection onto a wall, of matica che si engramma e quindi scioglie a series of wordplays, based on the re-seg- concetti e contenuti pesanti tradizionali”. mentation of sentences, on the addition of Quindi scrive manualmente il titolo letters, and on the change of accent – all dell’opera su una lavagna, su cui la camera through the use of the already mentioned zooma: “Arte della conoscenza dialettica. ‘machine for manual and musical varied psico socio politico arte lezioni laboratorio in fadings’, invented by himself. The apparatus Luca Patella 1970–1974”. composed of two projectors is revealed by L’artista gira per la stanza scattando the camera that then zooms to the screen. velocemente foto dell’ambiente e autofoto- The machine had been built and used by the grafandosi (fig. 3). artist for ‘projections in variable fadings’ in Si ferma, poi, ancora una volta davanti 170 REWIND | Italia
al monitor del feedback per controllare l’im- magine. Realizza quindi la “grammatica dissol- vente”, cioè la proiezione sul muro di una serie di giochi di parole, che si basano sulla risegmentazione delle frasi, sull’aggiunta di lettere, sul cambio di accento, tramite l’uti- lizzo di quella che egli stesso ha chiamato “macchina per dissolvenze variate manuali e musicali”, di sua invenzione14.Taleappa- recchio composto di due “visori” viene mo- strato peraltro bene dalla camera che poi zooma sullo schermo; la macchina era stata costruita e utilizzata dall’artista per “proie- zioni in dissolvenza variabile” in tante per- formance, tra cui quella alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna (1970), e in par- Fig. 3. many performances, among which the one ticolare nell’ambito di quel test da lui chia- Luca Maria at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna Patella, Arte della mato Analisi di Psico Vita, descritto nella conoscenza (1970), and especially during the test called omonima Gazzetta Ufficiale15. dialettica [Art of by the artist Analisi di Psico Vita described in I giochi di parole e le immagini presen- Dialectical 15 Knowledge], the eponymous Gazzetta. The wordplays tati, datati al 1971–72, sono stati pubblicati 1974, still da and images, dated 1971–72, were sub- video © foto in seguito anche nei Prolegomeni allo atlan- Luca Maria sequently published in the Prolegomeni allo te speciale di Luca Patella16, e fanno largo Patella. atlante speciale di Luca Patella [Prolegom- uso di espressioni dialettali in una continua 16 ena to Luca Patella’s Special Atlas], and commistione di registri, alto e basso, terreno they use dialectal expressions in a continu- e cosmico. ous mixture of registers, high and low, Finita la Grammatica, quando riprende earthly and cosmic. la ‘lezione’, Patella presenta il progetto per Having finished the Grammatica [Gram- un volume che sta curando, il Prolegomeni mar], when he starts the ‘lesson’ again, Pa- allo Atlante speciale di Luca Patella già men- tella presents the project for a volume he is zionato, che avrebbe dovuto essere pubbli- editing – the above mentioned Prolegomeni cato di lì a poco (in realtà dovremo attendere allo Atlante speciale di Luca Patella, which il 1978 per la prima edizione presso l’editore should have been published shortly after Martano di Torino) e che avrebbe documen- (but in fact we would have to wait until 1978 tato la sua ricerca artistica degli ultimi anni. for the first edition published by Martano in Spiega poi l’“intraduzione”, che conduce Turin) and which would document his artistic “ex trans”, fuori, al di là nella trasformazione research in the last few years. He then ex- della realtà. plains the ‘un-translation’ that leads ‘ex La videocamera, nel mentre, con primi trans’, out, beyond the reality transforma- piani sull’artista sottolinea i passaggi salienti tion. Meanwhile the video camera empha- del suo discorso. sises the main passages of the artist’s Il videotape prosegue con una serie di speech through close-ups of the artist him- appunti dell’artista scritti alla lavagna lumi- self. The video continues with a series of nosa riprendendo la storia di “Sal e Tig”, due notes, written by the artist on an overhead personaggi o meglio due “funzioni psicolo- projector, drawn from the story of ‘Sal and giche” che ricorrono in diverse opere dell’ar- Tig’, two characters, or better two ‘psycho- tista17, esemplificata da una serie di grafici logical functions’ that recur in different works (fig. 4). 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 171
Fig. 4. Luca Maria Patella, graphic of Sal & Tig. Luca Maria Patella, grafico di Sal & Tig. © photo Luca Maria Patella.
of the artist,17 illustrated by a series of Il video si chiude con una serie di con- graphic signs (fig. 4). The video closes with siderazioni dell’artista sul rapporto tra crea- a series of considerations by the artist about tività e società. the relationship between creativity and Passando invece a Grammatica dissol- society. vente, il tape presenta una struttura più ser- Considering instead Grammatica dis- rata e definita rispetto ad Arte della solvente, this videotape presents a more conoscenza dialettica, che denuncia invece concise and defined structure compared to diversi tratti apparentemente più decisi sul Arte della conoscenza dialettica, which pre- momento. sents different traits that seem to have been Per facilità di analisi, l’opera può essere decided on the spot. To make the analysis divisa in 4 fondamentali sequenze: la prima easier, the work can be split into 4 main in cui, con la videocamera, viene ripreso un sequences: the first in which, the video cam- film proiettato su uno schermo al muro; la era, records a film projected on a screen on seconda, che vede l’artista stesso mostrare the wall; the second in which the artist him- alcuni documenti; la terza, con la “gramma- self shows some documents; the third with tica dissolvente” e la quarta, con la scrittura the ‘grammatica dissolvente’ and the fourth di appunti su lavagna luminosa. with the writing on an overhead projector. Nella sequenza di apertura l’artista ri- In the opening sequence the artist prende alcune immagini tratte da un film del shoots some images drawn from a 1972 1972, Lu’ capa tella, mai ultimato, che viene film, Lu’ capa tella, never finished, which is proiettato sulla parete della sua abitazione projected on the wall of his house in Via di Via Panisperna18: davanti all’obiettivo del- Panisperna.18 In front of the video camera la cinepresa la mano di Patella mostra una lens, Patella’s hand shows a copy of the first copia della prima Gazzetta Ufficiale Analisi Gazzetta Ufficiale [Official Gazette] Analisi di Psico Vita mossa dal vento, e sullo sfondo di Psico Vita, shaken by the wind, and in the il mare e un’isola (fig. 5). background we see the sea and an island Nelle mani dell’artista compare poi il (fig. 5). The Grafico ironico [Ironic Graphic] Grafico ironico del 1970, che riprende nello appears then in the artist’s hands, which schema non a caso proprio il concetto di reproduces exactly the concept of island in isola19. the scheme.19 Una voce fuori campo dice: “Questa è An offstage voice says: ‘Questa è la la voce della Gazzetta Ufficiale di Luca Pa- voce della Gazzetta Ufficiale di Luca Patella tella che inizia da mare. Questa è la voce che inizia da mare. Questa è la voce della della Gazzetta Ufficiale di Luca Patella che Gazzetta ufficiale di Luca Patella che inizia inizia ad amare. Questa è la voce della ad amare. Questa è la voce della Gazzetta Gazzetta Ufficiale di Luca Patella”. Viene 172 REWIND | Italia
ufficiale di Luca Patella’ [This is the voice of proposto così un gioco di parole, pratica Luca Patella’s Gazzetta Ufficiale that comes questa cara all’artista, che consiste nella from the sea. This is the voice of Luca Pa- risegmentazione della frase secondo una tella’s Gazzetta Ufficiale that begins to love. modalità sciaradistica, e nella sostituzione This is the voice of Luca Patella’s Gazzetta in alcuni casi di certi segmenti in immagini Ufficiale]. We are offered, in this way, a o oggetti (in questo caso il mare) così da wordplay, a practice dear to the artist, that avvicinarsi talvolta al rebus20. Una pratica, consists of the re-segmentation of the sen- questa, ricondotta da Barilli al Finnegans tence, in a charade-like manner, and of the Wake di James Joyce21 ma anche ispirata a substitution, in some cases of some seg- Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluo- ments in images or objects (in this case the mo, veicolato nella poetica di Patella da una sea) so as to resemble, sometimes, rebus.20 lettura attenta di Jacques le fataliste A practice that Barilli traced back to James (1765–1784) del Diderot romanziere, filoso- Joyce’s Finnegans’ Wake,21 yet that was fo da lui molto studiato, a cui ha dedicato also inspired by The Life and Opinions of anche numerose opere tra cui DEN & DUCH Tristram Shandy, Gentleman, that was trans- dis-enameled (oltre 300 lavori esposti al mitted in Patella’s poetics through a careful MuHKA di Anversa nel 1990). reading of Jacques le fataliste (1765–1784) Tornando al gioco di parole tra “amare” by the novelist and philosopher Diderot, e “a mare”, si può ricordare a titolo sugge- who was studied by the artist and to whom stivo anche un pastello su tela fotografica di he dedicated several works, including DEN Renato Mambor A+mare del 1970 (60 x 76 & DUCH dis-enameled (more than 300 x 4 cm, Roma, collezione privata) che pro- works by Patella dedicated to this subject pone il medesimo gioco-rebus. were presented at Antwerp’s Muhka in Nel video di Patella, al costante rumore 1990). del proiettore si sovrappone il suono del Returning to the wordplay between the vento e a mano a mano si aggiunge una words ‘amare’ [loving] and ‘a mare’ [to the traccia musicale, al momento non ancora sea], we can recall, as a suggestion, a pas- identificata, che accompagnerà tutto il vi- tel on photographic canvas, a work by deo (secondo quanto ricorda l’artista, la Renato Mambor, A+mare [A+sea] from traccia è tratta da una performance di Terry 1970 (60 x 76 x 4 cm, Rome, private collec- Riley alla Galleria L’Attico). tion) that proposes the same rebus-game. La scena prosegue e si sposta a Roma, The sound of the wind overlaps the nei pressi di Santa Maria della Pace, e si projector’s constant noise and a music track vede Luca Patella che cammina per le stra- is slowly added that will accompany the de, lo sguardo celato dagli occhiali neri. La remaining video and which has not been voce riprende dicendo: “Questa è la voce possible to identify at the moment (accord- della Gazzetta Ufficiale di Luca Patella che ing to the artist, the track is drawn from a continua in amaro. Mondo della storia, del performance of Terry Riley at the Galleria lavoro e anche dell’intrallazzo borghese, L’Attico). contrapposto contro-apposta al mondo The scene continues and moves to creativo. Dialettica fra creatività e società”, Rome, near Santa Maria della Pace, and we introducendo il tema del ruolo della cultura can see Luca Patella who walks the streets, e dell’artista nella società, che verrà ripreso his gaze hidden by his sunglasses. The più avanti. voice starts again saying: ‘Questa è la voce A quel punto, si profila sull’immagine della Gazzetta ufficiale di Luca Patella che l’ombra dell’artista e l’artificio della proiezio- continua in amaro. Mondo della storia, del ne della pellicola è così definitivamente sve- lavoro e anche dell’intrallazzo borghese, lato: il proiettore viene spento e lo schermo contrapposto contro-apposta al mondo resta muto. Tale mise en abîme della pelli- 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 173
Fig. 2. creativo. Dialettica fra creatività e società’ [This is the voice of Luca Patella’s Gazzetta Ufficiale that continues in bitter. World of history, of work and also of Borghese in- trigue, opposing to opposing-on-purpose the creative world. Dialectic between crea- tivity and society], introducing the theme of the role of culture and of the artist in society, that will be taken up later on in the piece. At this point, the shadow of the artist is outlined against the image, and the artifice of the film projection is then completely un- veiled: the projector is switched off and the screen stays mute. Such mise en abîme of the film, mediated by the magnetic tape, will cola, mediata dal nastro magnetico, verrà Fig. 5. be used subsequently, by other artists such utilizzata successivamente, tra gli altri, an- Luca Maria as Luigi Viola which in his Do you remember Patella, che da un artista come Luigi Viola, che nel Grammatica this movie? (1979), produced by the Galleria suo Do you remember this movie? (1979), dissolvente – del Cavallino, videotaped a home-movie Gazzùff! prodotto dalla Galleria del Cavallino, ripren- Avventure & style Super8 projected on the wall. derà in video un filmino familiare in Super8 cultura Patella’s video camera then presents [Dissolving proiettato sul muro. Grammar – us with an interior of the studio in Via Panis- Ritornando al videotape, la videocame- Gazzùff! perna. Patella’s hand greatly enlarges the Adventures and ra ci restituisce quindi un interno dello studio Culture], visual field, thanks to a lens that he used, di Via Panisperna: una mano di Patella allar- 1974–75. © and this reminds us of his particular interest Luca Maria ga molto il campo visivo, grazie a un obiet- Patella. for optics that we find in many photographic tivo da lui inventato, e questo ricorda works of the artist, made with a fish-eye lens, l’interesse per l’ottica che si ritrova in tante with a constant reference to the study in Van opere fotografiche elaborate con il fish-eye, Eyck’s Arnolfini Portrait (1434) and to Par- con un riferimento costante allo studio del migianino’s Autoritratto entro uno specchio Ritratto dei coniugi Arnolfini di van Eyck convesso [Self-portrait in a Convex Mirror] (1434) e dell’Autoritratto entro uno specchio (1524 approx). convesso del Parmigianino (c. 1524). The second sequence starts where the artist enters the scene and shows booklets, Ha inizio così la seconda sequenza in documents, pictures, that describe his artis- cui l’artista entra in scena e mostra opuscoli, tic research of those years, and he lets them documenti, fotografie che raccontano la sua noisily fall on the floor. Unfortunately it is not ricerca artistica di quegli anni, lasciandoli possible to read the writings and to see the poi cadere rumorosamente a terra. Non si details of the pictures, but among these riesce purtroppo a leggere le scritte e a works it has been possible to distinguish vedere i dettagli delle fotografie, ma tra que- (also thanks to the artist’s personal sugges- ste è stato comunque possibile distinguere, tions) respectively: the first Gazzetta, the anche grazie ai preziosi suggerimenti already mentioned Analisi di Psico-vita dell’artista, rispettivamente: la prima Gaz- (1972); two pictures that document some zetta, la già citata Analisi di Psico Vita (1972); moments of the performances Dal tramonto, due fotografie che documentano alcuni mo- dal tramare (Olalla) [From Sunset, From menti dalle performance Dal tramonto, dal Plotting (Olalla)] and Prima Vera, Prima tramare (Olalla) e Prima Vera, Prima P’Arte, P’Arte [First Truth, First P’Art] – both of which entrambe realizzate nell’ambito del ciclo 24 were carried out within the series 24 ore su ore su 24 (25–31 gennaio 1975) alla Galleria 174 REWIND | Italia
24 [Twenty-four hours a day] (25–31 Janu- L’Attico; la seconda Gazzetta dedicata al ary 1975) at the Galleria L’Attico. He then libro Io sono qui (1972); seguono ancora shows the second Gazzetta dedicated to uno scatto dalla performance de L’Attico in the book Io sono qui [I am here] (1972), and cui l’artista scrive alla luce di un candelabro then another snapshot from the perform- “circondato da ampie visioni proiettate di ance at the Attico where the artist writes eventi naturali”22; una immagine delle Pietre under the light of a candelabrum ‘sur- volanti; il grafico Odgen e Richards dialettici, rounded by projected wide visions of natural ribaltati nella prassi (1972)23; una fotografia events’.22 Next, he shows an image of Pietre della performance, sempre alla Galleria volanti [Flying Stones], the graph Ogden e L’Attico, dal titolo Luca Patella e il Test Richards dialettici, ribaltati nella prassi [Og- Lüscher dei colori (1974), in cui l’artista den and Richards dialectic, capsized by somministra ad Anna Paparatti il Test di praxis] (1972),23 before showing another Lüscher, un test di personalità basato sui picture of the performance at the Galleria colori che prende il nome dal suo ideatore, L’Attico called Luca Patella e il Test Lüscher lo psicologo svizzero Max Lüscher, mentre dei colori [Luca Patella and Lüscher’s col- in sala sono appese due tele fotografiche da ours Test] (1974). The photograph shows Terra Animata (1965–67)24; e infine la terza Patella giving Anna Paparatti the Lüscher Gazzetta Arte della conoscenza dialettica Test – a personality test based on colours, (1974). Si crea così un palinsesto della me- which takes its name from its creator, the moria in cui si stratificano le ricerche e le Swiss psychologist Max Lüscher. We can opere dell’artista (dal 1965 ai primi del also see within this picture that two photo- 1975), con continui rimandi evocati dalle graphic canvases from Terra Animata immagini e dalle pubblicazioni, che eviden- (1965–67)24 are hung in the room. Finally, ziano anche la sua formazione scientifica e Patella shows the third Gazzetta, Arte della psicologica. conoscenza dialettica (1974). In this way a La performance a L’Attico dedicata al palimpsest of memory is created where the Test di Lüscher, a cui aveva preso parte lo research and the works of the artist are stesso Max Lüscher, rimanda peraltro al stratified (from 1965 to early 1975), with videotape, realizzato da Luciano Giaccari, constant references evoked by the images che documenta l’azione, e al volume che fu and his publications, that emphasize his pubblicato per l’occasione dalla galleria25, scientific and psychological education. rievocando ancora una volta in modo sinte- The performance at the Attico dedi- tico i diversi media in cui si sviluppa la cated to the Lüscher Test, in which Max ricerca di Patella. Lüscher himself took part, refers to Luciano La transizione tra questa sequenza e Giaccari’s videotape, which documents the quella successiva viene realizzata con un action and to the volume published by the espediente molto incisivo: l’artista colpisce gallery on that occasion,25 recalling the dif- con un martello il pavimento, facendo tre- ferent media through which Patella’s re- mare la videocamera e apparire delle righe search evolves in a succinct way. sullo schermo. The transition between this sequence La terza parte presenta una più estesa and the following one is achieved with a very Grammatica dissolvente sempre con giochi powerful expedient: the artist hits the floor di parole e immagini, datati al 1971–7226. with a hammer so that the video camera All’elemento verbale si frammezza sempre shakes and lines appear on screen. suggestivamente quello visivo: alla parola The third part presents a more extensive “neve” segue in dissolvenza una fotografia Grammatica dissolvente, always with word- dalla casa dei Patella a Montefolle (fig. 6), plays and images, dated 1971–72.26 The innevata, scattata nel 1970, parte di una visual element interposes suggestively with serie di cui un esemplare si ritrova anche 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 175 the verbal one: to the word snow an image follows in a fading a photograph of Patella’s snowy house in Montefolle (fig. 6), taken in 1970, part of a series of photographs, of which a copy can be found also in the work Aoóóo27 and another in Firma in cielo d’In- verno [Signature in a Winter Sky]28 of the same year. In the same way, two pictures of a feather follow the sentence ‘più meditata – piume ditata’ [more meditated – feathers fingerprint], once again in a rebus-like way (fig. 7).29 On the other hand, as already pointed out by Giuseppe Cannilla, such concurrence of visual and verbal elements was already present in the films of the Sixties and in Indicazioni attive [Active Directions] nell’opera Aoóóo27 e un altro in Firma in cielo Fig. 6. and Sfere per amare [Spheres for Loving]: 28 Luca Maria ‘Word and images are therefore strictly con- d’Inverno di quell’anno. Così alla frase “più Patella, meditata – piume ditata”, seguono due fo- Grammatica nected in a program of active and commu- dissolvente – 30 tografie di una piuma in una modalità che Gazzùff! nicative orientation of their contents’. 29 When the artist’s shadow enters on ricorda ancora il rebus (fig. 7). Avventure & cultura camera, the overhead projector is switched D’altronde, come ha rilevato già Giu- [Dissolving on and a performance begins, where Patella seppe Cannilla, tale compresenza di ele- Grammar – Gazzùff! writes, in quick cursive with a felt-tip pen, in menti visivi e verbali era già presente nei film Adventures and a political and psychological way (psycho- degli anni Sessanta e in Indicazioni attive e Culture], Sfere per amare: “Parola ed immagini sono 1974–75. © socio-political), a series of reflections on the Luca Maria role of the artist and art in society, and the dunque strettamente collegate in un pro- Patella.. role of women in society. Sometimes with gramma di finalizzazione attiva e comunica- 30 rapid gestures, he introduces letters and tiva dei propri contenuti” . accents that produce wordplays once more, Quando l’ombra dell’artista entra in that confer a new meaning to the sentences. campo, viene quindi accesa la lavagna lu- Meanwhile, in the background, two musical minosa e ha inizio una performance in cui tracks alternate. Patella scrive con un pennarello in un veloce This action recalls many performances corsivo una serie di riflessioni sul ruolo of the artist that took place at the Galleria dell’artista e dell’arte nella società e su quel- Nazionale and at the Incontri Internazionali lo della donna, in chiave politica e psicolo- d’Arte in Rome in the early Seventies.31 gica (psico-socio-politica): talvolta poi, con The action finishes with the signature rapidi gesti, introduce lettere e accenti, pro- ‘Luca’ and the date, which, taking into con- ducendo ancora una volta giochi di parole sideration the term post quem given by the che conferiscono un nuovo senso alle frasi. presence of some pictures from the per- Nel sottofondo due tracce sonore intanto si formances at the Attico for 24 ore su 24, can alternano. be read as ‘75. Precisely in that same year, Questa azione ricorda le tante perfor- the critic and filmmaker Jorge Glusberg mance dell’artista realizzate alla Galleria Na- wrote: ‘Luca Maria Patella’s videotape pro- zionale e agli Incontri Internazionali d’Arte a 31 duction (the actions of the Gazzetta)ac- Roma nei primi anni Settanta . companies us in our European Video L’azione si chiude con la firma “Luca” e Encounters, together, for example, with Lea la data che, anche visto il termine post quem Lublin, Thenot and others, it is hardly com- dato dalla presenza di alcune foto dalle 176 REWIND | Italia
performance de L’Attico per la già menzio- nata 24 ore su 24, può essere ricondotta al 1975. Proprio in quell’anno il critico e cine- asta Jorge Glusberg scriveva: “La produzio- ne in Videotape di Luca Maria Patella (gli interventi della “Gazzetta”) che ci accompa- gna nei nostri Incontri Video europei, insie- me, per esempio, a Lea Lublin, Thenot ed altri: è difficilmente rapportabile e riducibile a quella di altri artisti italiani, spesso affetti da bricolage; o di certi internazionali”32. All’attuale stato della ricerca però, il na- stro sembra non essere riconducibile a nes- suna delle opere video accreditate nei cataloghi di Patella, sia degli anni Sessanta, Fig. 7. parable and reducible to that of other Italian sia tra i più recenti33, e l’artista ha quindi Luca Maria artists, often affected by bricolage, or some Patella, deciso di attribuirgli il titolo Grammatica dis- Grammatica international artists’.32 dissolvente – solvente, identificando così quello che sem- Gazzùff! At this point in our research, the tape did bra essere uno dei nuclei centrali del tape. Avventure & not seem ascribable to any of the video cultura Con il sottotitolo Gazzùff – Avventure & cul- [Dissolving works accredited in Patella’s published tura, richiama ironicamente le più volte men- Grammar – catalogues, either those of the Sixties, or to Gazzùff! 33 zionate Gazzette Ufficiali. Avventure & Adventures and the most recent works, and the artist has cultura è a sua volta il sottotitolo di Io sono Culture], therefore decided to give it the title Gram- 1975–74. © qui, un curioso romanzo fantascientifico di Luca Maria matica Dissolvente [Dissolving Grammar], Patella, edito nel 1975 ma elaborato tra il ’70 Patella. identifying what seems to be one of the e il ’7234. Il tape sembra comunque ricondu- central cores of the tape. With the subtitle cibile a quelle che lo stesso Patella ha Gazzùff – Avventure & cultura, he ironically definito “autodocumentazioni in atto”, inclu- recalls the many times mentioned Gazzette dendo la ripresa di azioni e performance, Ufficiali [Official Gazzettes]. Avventure & cul- della Gazzetta Ufficiale e delle Analisi proiet- tura is in return, the subtitle of Io sono qui [I tive35. Il nastro deve quindi essere stato am Here] a curious sci-fi novel by Patella progettato e realizzato, senza montaggio, published in 1975 but written between 1970 34 tra la fine del ’74 e il principio del ’75. and 1972. The videotape seems referable L’ultimo tape oggetto della nostra ana- to those that Patella described as ‘self- lisi è Viaggio in Luca, realizzato, come sopra documentations in progress’, including the menzionato, ad Anversa in occasione della shooting of actions and performances , of personale dell’artista all’ICC nel 1976 e pre- the Gazzetta Ufficiale and of the Analisi 36 35 sente nella sua videografia . Molto rovinato proiettive [Projective Analysis]. The tape rispetto ai precedenti, necessita di ulteriori was therefore planned and directed, without interventi per consentirne una migliore frui- editing, between the end of 1974 and the zione: l’audio in particolare risulta quasi in- beginning of 1975. comprensibile in alcuni passaggi. The last tape that we will analyse is Il pezzo si apre con l’artista che scrive Viaggio in Luca created, as mentioned il titolo dell’opera, già individuato come mo- above, in Antwerp during the solo exhibition tivo ricorrente nei suoi tape. Successiva- of the artist at the ICC Internationaal Cul- mente Patella raggiunge con la moglie Rosa tureel Centrum in 1976 and listed in his Foschi l’ICC, che all’epoca aveva sede nel videography.36 Being quite damaged, com- Palazzo reale di Anversa37: la videocamera pared to the previous videos, the latter re- riprende gli splendidi spazi del XVIII sec e 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 177
quires further interventions to allow a better l’artista, che spiega i concetti politici, socio- Fig. 8. Luca Maria viewing: especially the audio, which is al- logici, psicologici ed artistici sottesi alla sua Patella, Materiale most incomprehensible in some passages. poetica in italiano e francese. Quindi esegue per camminare con la moglie l’azione del camminare in un [Material for The piece starts with the artist writing Walking], 1967. ambiente proiettivo animato, con doppio © Luca Maria the title of the work, a recurring theme/motif proiettore: un’azione già ripresa dall’artista Patella. in his videotapes. Then he reaches, with his nel film 16mm Materiale per camminare con wife, Rosa Foschi, the ICC at the Royal Carlo Cecchi del 1967 (fig. 8) e proposta alla Palace of Antwerp.37 The video camera X Quadriennale di Roma nel 197338. Il video- shoots the wonderful spaces of the 18th tape prosegue con l’artista che visita la mo- century and the artist who explains the po- stra e racconta di opere con suggestioni e litical, sociological, psychological and artis- brevi spiegazioni. tic concepts implicit in his poetics, in Italian and French. Then, together with his wife he Infine il video si chiude con la sopra- 178 REWIND | Italia
Fig. 9. Luca Maria walks in an animated projective environ- Patella, Viaggio ment, with a double projector, an action in Luca [Journey already implemented by the artist in his in Luca], 1976, still da video. © 16mm film Materiale per camminare [Mate- Luca Maria rial for Walking] (1967, fig. 8) with Carlo Patella.], già realizzata a Cecchi and presented by the artist at the X L’Attico di Quadriennale in Rome, in 1973.38 The vide- Sargentini nel ’75. otape continues with the artist visiting the exhibition and talking about some works with suggestions and brief explanations. Finally the video finishes with the afore- said performance Dal tramonto, dal tramare (Olalla) (fig. 9), already staged at Sar- menzionata performance Dal tramonto, dal gentini’s Attico in 1975. tramare (Olalla) (fig. 9). According to this analysis we can con- Da questa analisi si può concludere che clude that all three videos by Patella recov- tutti e tre i video di Patella recuperati da ered by REWINDItalia, show a careful REWINDItalia dimostrano un’attenta speri- experimentation with videotape, on which mentazione del videotape, di cui l’artista the artist tried to exploit its technical speci- cerca, non senza qualche difficoltà dovuta ficity, not without, however, the difficulties alla rudimentalità del mezzo, di sfruttare le linked to the rudimental nature of the me- specificità tecniche. Le opere, così, lontane dium. These works, far from being the mere dall’essere mera documentazione di azioni, documentation of acts, can be fully ascribed sono ascrivibili pienamente a quel genere to the genre that Giaccari called ‘video per- definito da Giaccari come “videoperforman- formance’. They are founded on the relation- ce” e si basano sul legame che grazie alla ship which (thanks to the television camera), telecamera Patella intesse con un pubblico Patella forms with a virtual audience who, virtuale, che, oggi, a circa quarant’anni dalla today, around forty years after the works loro realizzazione, può finalmente riscoprire were produced, can finally rediscover them. queste opere. Unfortunately, comparing Patella’s Purtroppo, dal confronto tra la video- videography with the few videos available grafia di Patella e i pochi video oggi dispo- today, and also by talking to the artist, it is nibili e dalla testimonianza dell’artista, risulta clear that many of the various works pro- chiaro che diversi lavori realizzati negli anni duced in the Seventies remain missing. The Settanta sembrano ancora mancare all’ap- same thing has happened, unfortunately, pello. Una situazione, questa, comune pur- with other artists, and especially with those troppo a diversi artisti, e in particolare a who, producing independently, were not in- quelli che producendo indipendentemente volved in the protection and promotion cam- non sono stati coinvolti nelle campagne di paigns dedicated to the large video salvaguardia e promozione dedicate ai production centres, such as, for example, grandi centri di produzione video, come art/tapes/22. art/tapes/22. It is desirable, therefore, in order to achieve a more comprehensive study of Pa- Si auspica, quindi, per un più completo tella’s production on magnetic tape, and of studio della produzione su nastro magneti- the Seventies and Eighties in Italy in general, co di Patella e in generale degli anni Settanta that other recoveries of video documents, e Ottanta in Italia, che possano seguire a which bear witness to the intelligent and questi altri recuperi di documenti video lively Italian experimentation of those years, come testimonianze dell’intelligente e viva- but still quite unknown at an international ce sperimentazione italiana in quegli anni, 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 179 level, will follow the ones already carried ancora poco conosciuta in ambito interna- out.u zionale.u
Endnotes Note This essay is the result of the reworking of two Questo saggio nasce dalla rielaborazione di due papers, La videoarte come diversità culturale interventi La videoarte come diversità culturale nell’audiovisivo contemporaneo. L’esperienza dei nell’audiovisivo contemporaneo. L’esperienza dei Programmi di ricerca “Rewind UK” e “Rewind Italia Programmi di ricerca “Rewind UK” e “Rewind (Video Art as Cultural Diversity in Contemporary Italia” di S. Partridge, Anna Notaro e Laura Leuzzi, Audio Visual Art. The Experience of the Research Convegno “Cinema & Diversità culturale”, Roma, Programmes “Rewind UK” and “Rewind Italia”)by Teatro Palladium – Roma Tre, 30 novembre 2011; S. Partridge, Anna Notaro and Laura Leuzzi, I videotapes di Luca Maria Patella di Laura Leuzzi, Conference “Cinema & Diversità culturale Roma, Macro Museo d’arte contemporanea di (Cinema and Cultural Diversity)”, Rome, Teatro Roma, 22 aprile 2012 e pubblicato sul sito di Palladium – Roma Tre, 30 November 2011; I REWINDItalia videotapes di Luca Maria Patella (Luca Maria (http://www.rewind.ac.uk/rewind/index.php/I-s Patella’s Videotapes) by Laura Leuzzi, Rome, aggi). Macro Museo d’arte contemporanea (Museum of Tratta da questo saggio è comparsa una breve Contemporary Art) in Rome, 22 April 2012 and scheda nel cofanetto: Bruno Di Marino (a cura published on REWINDItalia’s website di), Lo sguardo espanso (Rarovideo: Roma, (http://www.rewind.ac.uk/rewind/index.php/I-s 2013). Ringrazio Rosa e Luca Patella per la aggi). disponibilità e l’aiuto nelle ricerche, Muriel Olsen A brief file drawn from this essay appeared in the per la collaborazione e Antonella Sbrilli, Stephen box set Bruno Di Marino (ed.), Lo sguardo Partridge, Cinzia Cremona e Lisa Pedicino per i espanso (Rome: Rarovideo, 2013). preziosi scambi. Ringrazio, inoltre, l’ArBiQ I would like to thank Rosa and Luca Patella for Archivio Biblioteca Quadriennale di Roma. their help with my research, Muriel Olsen for her 1. Per una definizione dei media “senza peso”, si cooperation and Antonella Sbrilli, Stephen veda ad esempio Giuseppe Cannilla e Federica Partridge, Cinzia Cremona and Lisa Pedicino for Di Castro (a cura di), Luca Patella: indicazioni per the invaluable exchanges. I would like also to una ontologica, catalogo della mostra, (Roma, thank ArBiQ Archivio Biblioteca Quadriennale di Calcografia Istituto Nazionale per la Grafica, 28 Roma. gennaio – 7 marzo 1993), (Roma-Milano: Jandi 1. For a definition of ‘without weight’ media, see i.e. Sapi Editore, 1993). G. Cannilla and F. Di Castro (eds.), Luca Patella: 2. Si veda Bruno Di Marino (a cura di), Luca Patella. indicazioni per una ontologica, exhibition Con e senza peso (Roma: 1994). catalogue, (Roma, Calcografia Istituto Nazionale per la Grafica, 28 January – 7 March 1993) (Jandi 3. Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini Sapi Editore: Roma-Milano, 1993). (a cura di), Gennaio 70, Terza biennale internazionale della giovane pittura. 2. See Bruno Di Marino, Luca Patella. Con e senza Comportamenti Progetti Mediazioni, catalogo peso (Roma: 1994). della mostra, Museo Civico di Bologna, 31 3. Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini gennaio – 28 febbraio 1970, (Bologna: 1970). (eds.), Gennaio 70, Terza biennale internazionale 4. Renato Barilli, ‘Video-recording a Bologna’, della giovane pittura. Comportamenti Progetti Marcatré, 58–59–60, Maggio 1970, p. 141, Mediazioni, exhibition catalogue, Museo Civico di ripubblicato con il titolo Il “video-recording” nella Bologna, 31 January – 28 February 1970 raccolta Renato Barilli, Informale, oggetto, (Bologna: 1970). comportamento. Volume secondo: la ricerca 4. Renato Barilli, ‘Video-recording a Bologna’, artistica negli anni ’70 (Milano 1979; terza Marcatré, 58–59–60, May 1970, p. 141, edizione, Feltrinelli: Milano 2006), vol. 2, pp. republished with the title Il ‘video-recording’ in the 85–95. collection Informale, oggetto, comportamento. 5. Maurizio Calvesi, ‘L’utopia di Luca Patella’, in Volume secondo: la ricerca artistica negli anni ’70, Luca Patella, Quaderni-Università di Parma, (Milan: 1979; third edition, Milan: Feltrinelli, 2006), Centro studi e archivio della comunicazione, vol. 2, pp. 85–95. Dipartimento Arte contemporanea, vol. 37 (Parma 5. Maurizio Calvesi, ‘L’utopiadiLuca Patella’, in Luca 1977), p. 8. Patella, Quaderni-Università di Parma, Centro 6. Intervista a Luca Maria Patella in Angela studi e archivio della comunicazione, Madesani, Le icone fluttuanti. Storia del cinema Dipartimento Arte contemporanea, vol. 37 (Parma d’artista e della videoarte in Italia (Milano: Paravia 1977), p. 8. Bruno Mondadori Editori, 2002), p. 196. 6. A. Madesani, ‘Interview with Luca Patella’, in Le 7. Al VideObelisco Patella realizza due tape: icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della Co-azione, per l’appunto in collaborazione con videoarte in Italia (Paravia Bruno Mondadori Minkoff, e Piante parlanti. Si veda la pagina con Editori: Milan 2002), p. 196. Alberi Parlanti in Francesco Carlo Crispolti (a cura 180 REWIND | Italia
7. At the VideObelisco, Patella makes two di), VideObelisco. Art video recording, AVR: video videotapes: Co-azione, in collaboration with libro no. 1 improvvisazioni su videonastro… Minkoff and Piante parlanti. See the page about (Roma: Galleria dell’Obelisco, 1971), senza Alberi Parlanti in F.C. Crispolti, VideObelisco. Art numero di pagina. video recording, AVR: video libro no. 1 8. Open reel, 1/2 pollice EIAJ-1, b/n. Improvvistations on Videotape, exhibition catalogue (Rome: Galleria dell’Obelisco, 1971), 9. Tale procedura è descritta nel dettaglio in Adam no page number. Lockhart, ‘A Brief History of Video Time and Base’, in Stephen Partridge & Sean Cubitt (a cura 8. B/W, EIAJ-1, 1/2 inch tape, open reel. di), British artists’ video in the 1970s and 1980s 9. This process is described in detail by Adam (New Barnet, Herts: John Libbey Publishing, Lockhart, ‘A Brief History of Video Time and 2012). Base’, in Stephen Partridge & Sean Cubitt (eds.), 10. Si veda Luca Maria Patella, Luca Patella: Reis British artists’ video in the 1970s and 1980s (New doorheen – Voyage a travers – Voyage through Barnet, Herts: John Libbey Publishing, 2012)and (Antwerpen: Antwerpen Internationaal Cultureel in Lockhart’s chapter Parallel Time in selected Centrum, 1976). Italian and UK Early Video Works in this volume. 11. Il video è stato per la prima volta presentato nella 10. See Luca Patella, Luca Patella: Reis doorheen – versione rimasterizzata il 30 novembre 2011 nel Voyage à travers – Voyage through (Antwerpen già citato intervento dal titolo La videoarte come Internationaal Cultureel Centrum: 1976). diversità culturale nell’audiovisivo 11. The video was shown for the first time in its contemporaneo. L’esperienza dei Programmi di remastered version on the 30 November 2011 ricerca “Rewind UK” e “Rewind Italia” di S. with the aforementioned paper called La Partridge, Anna Notaro e Laura Leuzzi videoarte come diversità culturale nell’ambito Convegno “Cinema & Diversità nell’audiovisivo contemporaneo. L’esperienza culturale”, Roma, Teatro Palladium – Roma Tre, dei Programmi di ricerca “Rewind UK” e “Rewind organizzato da Giorgio De Vincenti e Marco Italia” by S. Partridge, Anna Notaro and Laura Maria Gazzano. Leuzzi in the ambit of the Conference “Cinema 12. Specialmente quelle Gazzette Ufficiali che a & Diversità culturale”, Rome, Teatro Palladium – partire dal 1972, con Analisi di Psico Vita,fanno Roma Tre, organized by Giorgio De Vincenti and costantemente il punto della sua ricerca e si Marco Maria Gazzano. pongono in modo complementare alle sue azioni 12. Especially Gazzette Ufficiali that since 1972, with e opere. Analisi di Psico-vita [Analysis of Psycho-Life], 13. “B” è il giovane Massimo Bacigalupo, oggi tra i continuously sums up his research and maggiori anglisti italiani. complements his actions and works. 14. La macchina formata da due proiettori 13. The machine or apparatus is composed of two consentiva di modulare la transizione da una projectors allowing the transition from one slide slide all’altra, con le due frasi, creando un effetto to the next to be modulated, in this case with two di dissolvenza, veloce o lento. Tale apparecchi, sentences, creating a dissolving effect, fast or smembrato, è oggi conservato parzialmente a slow. The apparatus, now dismembered, is Roma nell’abitazione dell’artista e presso la partially preserved in Rome, in the artist’s own Fondazione Morra a Napoli. home and at the Fondazione Morra in Naples. 15. Tali proiezioni vennero inoltre utilizzate daPatella 14. ‘B’ was Massimo Bacigalupo as a young man. in Analisi proiettive in atto e Di mostra azioni.Si Today, he is one of Italy’s most renowned veda Giuseppe Cannilla, ‘Libri Totali, Muri e anglists. Alberi Parlanti’, in Cannilla & Di Castro, Luca 15. These projections were further used by Patella Patella; indicazioni per una ontologica, cit., p. in Analisi proiettive in atto e Di mostra azioni.See 208. Giuseppe Cannilla, ‘Libri Totali, Muri e Alberi 16. Si cfr il capitolo 6 dal titolo Grammatiche Parlanti’, in Cannilla & Di Castro, Luca Patella; dissolventi, trasformazionali, in cui l’artista indicazioni per una ontologica, p. 208. ripropone gli stessi giochi di parole e riproduce 16. Cfr chapter 6 Grammatiche dissolventi, il medesimo meccanismo di dissolvenza trasformazionali, where the artist proposes again utilizzano la carta oleata. Luca Maria Patella, the same wordplays and reproduces the same Prolegomeni allo atlante speciale di Luca Patella dissolving mechanism using wax paper. Luca (Torino: Martano, 1978), “Emisfero Nord”, pp. Maria Patella, Prolegomeni allo atlante speciale 78–95. di Luca Patella (Turin: Martano, 1978), “Emisfero 17. La storia di Sal e Tig è presentata in forma Nord”, pp. 78–95. completa in Io sono qui. Avventure & cultura.Si 17. The story of Sal and Tig is presented in its entirety veda Luca Maria Patella, Indicazioni, a cenni sul in Io sono qui. Avventure & cultura. See Luca libro di L. P. (1970–72) Io sono qui, Avventure & Maria Patella, Indicazioni, a cenni sul libro di L. cultura: numero speciale della Gazzetta ufficiale P. (1970–72) Io sono qui, Avventure & cultura: di L. P. per la presentazione del libro suddetto numero speciale della Gazzetta ufficiale di L. P. alla 36. Biennale internazionale di Venezia per la presentazione del libro suddetto alla 36. (Roma: Sargentini, 1972); e ancora Luca Maria Biennale internazionale di Venezia (Rome: Patella, Io sono qui: avventure & cultura Sargentini, 1972); and Luca Maria Patella, Io (Pollenza: La nuova Foglio, 1975). 9 / Some notes on Luca Maria Patella’s videotapes | Alcune note sui videotape di Luca Maria Patellalogna 181
sono qui: avventure & cultura (Pollenza: La nuova 18. Durante le riprese furono scattate diverse Foglio, 1975). fotografie (B/N e diacolor). Per un esempio cfr 18. During the shooting, many pictures were taken Patella, Prolegomeni allo atlante speciale di Luca (B/W and diacolor). For an example see Patella, Patella, “Emisfero Nord”, pp. 50–52, in cui Prolegomeni allo atlante speciale di Luca Patella, all’immagine è accompagnata un’“assonanza “Emisfero Nord”, pp. 50–52, where the image is illustrativa”, cioè “la nota del Tlack” prodotta dalla accompanied by an “illustrative assonance”, that Gazzetta mossa dal vento; su questo gruppo di is “the Tlack note” produced by the noise of the opere si veda la scheda di Gazzetta sui mari, 1972 Gazzetta shaken by the wind; in this group of (fotografia su carta, 18 x 24 cm) in Cannilla & Di worksseethefileGazzetta sui mari, 1972 Castro, Luca Patella: indicazioni per una (photography on paper, 18 x 24 cm) in Cannilla ontologica, n. 100, pp. 94–95. & Di Castro, Luca Patella: indicazioni per una 19. Patella, Prolegomeni allo atlante speciale di Luca ontologica, n. 100, pp. 94–95. Patella, “Emisfero Nord”, cit., p. 148. 19. Patella, Prolegomeni allo atlante speciale di Luca 20. Per i giochi di parole in Luca Patella si rimanda Patella, “Emisfero Nord”, p. 148. alla scheda sull’artista in Antonella Sbrilli & Ada 20. For the use of wordplay in Luca Patella, see the De Pirro (a cura di), Ah, che rebus! Cinque secoli text on the artist in Antonella Sbrilli & Ada De Pirro di enigmi fra arte e gioco in Italia, catalogo della (a cura di), Ah, che rebus! Cinque secoli di enigmi mostra, Roma, Istituto Nazionale per la Grafica fra arte e gioco in Italia, catalogo della mostra, Palazzo Poli, 17 dicembre 2010 – 8 marzo 2011 (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica Palazzo (Milano: Mazzotta, 2010), pp. 78–79. Poli, 17 December 2010 – 8 March 2011), (Milan: 21. Si veda l’introduzione di Barilli a Luca Patella, Io Mazzotta, 2010), pp. 78–79. sono qui. Avventure & cultura del 1975. 21. See Barilli’s introduction to Luca Patella, Io sono 22. Per un confronto dell’immagine, pubblicata in qui. Avventure & cultura, 1975. diversi volumi, si veda ad esempio: Cannilla & Di 22. For a comparison of the image, published in Castro, Luca Patella: indicazioni per una various volumes, see i.e: Cannilla & Di Castro, ontologica, cit., per un’immagine n. 101, pp. Luca Patella: indicazioni per una ontologica,n. 94–95 e per la citazione p. 206. 101, pp. 94–95 for an image and p. 206 for the 23. Il grafico è stato riprodotto dall’artista su tela quote. fotografica. Per un cfr si veda Daniela Lancioni (a 23. The chart has been reproduced by the artist on cura di), Anni 70. Arte a Roma (Roma: Iacobelli photographic canvas. For a comparison see Editore, 2013), tav. 132, p. 218; Luca Patella,n. Daniela Lancioni (ed.), Anni 70. Arte a Roma 93, p. 102; Cannilla & Di Castro, Luca Patella: (Iacobelli Editore: Rome, 2013), tav. 132, p. 218; indicazioni per una ontologica, cit., n. 118, p. 105. Luca Patella, n. 93, p. 102; Cannilla & Di Castro, 24. Si veda Luca Patella, cit., n. 107, p. 102. E ancora Luca Patella: indicazioni per una ontologica,n. per un altro scatto dalla medesima performance 118, p. 105. si veda Cannilla & Di Castro, Luca Patella: 24. See Luca Patella, n. 107, p. 102. And for another indicazioni per una ontologica, cit., n. 102, p. 96, snapshot from the same performance see scheda p. 206. Cannilla & Di Castro, Luca Patella: indicazioni per 25. Luca Maria Patella, Luca Patella e il Test Lüscher una ontologica, n. 102, p. 96, scheda p. 206. dei colori (Roma: Galleria L’Attico, 1974). 25. Luca Maria Patella, Luca Patella e il Test Lüscher 26. Si cfr il capitolo 6 dal titolo Grammatiche dei colori (Roma: Galleria L’Attico, 1974). dissolventi, trasformazionali, in cui l’artista 26. Cfr chapter 6 Grammatiche dissolventi, ripropone gli stessi giochi di parole e riproduce trasformazionali, where the artist proposes again il medesimo meccanismo di dissolvenza the same wordplays and reproduces the same utilizzano la carta oleata. L.M. Patella, dissolving mechanism using wax paper. Patella, Prolegomeni allo atlante speciale di Luca Patella, Prolegomeni allo atlante speciale di Luca Patella, “Emisfero Nord”, cit., pp. 78–95. “Emisfero Nord”, p. 78–95. 27. Tale immagine è presente anche nella 27. The image also appears in Grammatica Grammatica dissolvente in Patella, Prolegomeni dissolvente in Patella, Prolegomeni allo atlante allo atlante speciale di Luca Patella, “Emisfero speciale di Luca Patella, “Emisfero Nord”, p. 94. Nord”, cit., p. 94. 28. Cannilla & Di Castro, Luca Patella: indicazioni per 28. Cannilla & Di Castro, Luca Patella: indicazioni per una ontologica, n. 131, p. 116, text p. 218. una ontologica, cit., n. 131, pp. 116, scheda p. 29. Patella, Prolegomeni allo atlante speciale di Luca 218. Patella, “Emisfero Nord”, p. 98. 29. Patella, Prolegomeni, “Emisfero Nord”, cit., p. 98. 30. Cannilla, Libri Totali, Muri e Alberi Parlanti,in 30. Cannilla, ‘Libri Totali, Muri e Alberi Parlanti’, in Cannilla & Di Castro, Luca Patella: indicazioni per Cannilla & Di Castro, Luca Patella: indicazioni per una ontologica, p. 208. una ontologica, cit., p. 208. 31. See i.e. La polvere di proiezione iperconnotativa 31. Si veda ad esempio La polvere di proiezione documentata in Patella (1978), p. 108. iperconnotativa documentata in Patella, 32. Jorge Glusberg, International Encounters on Prolegomeni allo atlante speciale di Luca Patella, video (Paris 1975). cit., p. 108. 182 REWIND | Italia
33. For more extensive catalogues see for example, 32. Jorge Glusberg, International Encounters on Cannilla & Di Castro, Luca Patella: indicazioni video (Parigi: 1975). per una ontologica, p. 110 and also Di Marino, 33. Per cataloghi più estesi si veda ad esempio, Luca Luca Patella. Con e senza peso, no page Patella, cit., p. 110 e ancora Di Marino, Luca numbers. Patella. Con e senza peso, pagine non numerate. 34. See note 17. 34. Si veda nota 17. 35. Madesani, ‘Intervista di Luca Patella’, p. 196. 35. Intervista di Luca Patella in Madesani, Icone 36. See Di Marino, Luca Patella. Con e senza peso. fluttuanti, cit., p. 196. 37. The ICC, founded in 1969, based at the Palais 36. Si veda Di Marino, Luca Patella. Con e senza op de Meir, closed definitely in 1998. peso. 38. See 10. Quadriennale Nazionale d’Arte. 3: La 37. L’ICC fondato nel 1969, con sede nel Palais op ricerca estetica dal 1960 al 1970 (Rome: Stefano de Meir, ha chiuso definitivamente nel 1998. De Luca Editore, 1973). The action is shown, 38. Cfr. 10. Quadriennale Nazionale d’Arte. 3: La moreover, in an original “video journal” ricerca estetica dal 1960 al 1970 (Roma: Stefano produced for the Quadriennale by Francesco De Luca Editore, 1973). L’azione, peraltro, è Carlo Crispolti and Guido Cosulich. The video mostrata in un “video giornale” realizzato per la was remastered in 2007 on the behalf of the Quadriennale da Francesco Carlo Crispolti e Foundation by Pic Sound in Brusels and is Guido Cosulich. Il video è stato rimasterizzato preserved at ArBiQ Archivio Biblioteca nel 2007 per conto della Fondazione dalla Pic Quadriennale di Roma. Sound di Bruxelles ed è conservato presso l’ArBiQ Archivio Biblioteca Quadriennale di Roma. Chapter 10 / Capitolo 10 Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta
10 / Videoperfo rman ce in Italy in the 70s | La videoperformance in Italia negli anni Settan ta Cinzia Cremona
Authorship, collaborations and Autorialità, collaborazioni e international contaminations contaminazioni internazionali his chapter focuses on videoperfor- uesto capitolo analizza le pratiche Tmance practices and debates in the Qartistiche della videoperformance context of the international dia- nel contesto degli scambi interna- logues that took place in Italy in the ’70s. It zionali che ebbero luogo in Italia negli anni examines a set of art practices that combine Settanta, prendendo in esame modi diversi video and performance in experimental, di integrare performance e video per scopi conceptual, documentary and political sperimentali, concettuali, documentaristici processes and approaches. Contradictory e politici. In quest’ambito, emergono opere definitions of videoperformance are echoed che resistono alle definizioni, contraddicono in these diverse practices and contested problematicamente un’attribuzione a singoli claims of authorship, mirroring shifting per- autori, e rivelano un concetto instabile di ceptions of the mediation of video in relation mediazione nell’ambito delle relazioni pos- to the event of performance. sibili fra video e performance. The term videoperformance emerges Il termine videoperformance emerge around the same time in Italy and in the pressappoco nello stesso periodo sia in United States. It was adopted and defined Italia che negli Stati Uniti. In Italia è stato by the artist, writer and curator Luciano adottato e definito dall’artista, scrittore e Giaccari in Italy, and Liza Bear and Wil- curatore Luciano Giaccari, e negli Stati Uniti loughby Sharp in the United States. Giaccari da Liza Bear e Willoughby Sharp. Giaccari maintains that he elaborated his Classificaz- sostiene di aver elaborato la sua Classifica- ione dei metodi di impiego del videotape in zione dei metodi di impiego del videotape in arte [Classification of the methods of use of arte nel 1972 in risposta alla “notevole con- videotape in art] in 1972 in response to the fusione esistente sullo strumento [video], 184 REWIND | Italia
‘considerable confusion surrounding the sia a livello teorico che pratico”1. L’artista, [video] equipment, both on a theoretical scrittore e curatore americano Willoughby and practical level’.1 The American artist, Sharp ha iniziato a produrre videoperfor- writer and curator Willoughby Sharp started mance autonomamente nel 19732 enel producing videoperformances himself in 1974 ha curato la mostra Videoperformance 19732 and curated the exhibition Videoper- presso la 112 Greene Street Gallery a New formance in 1974 at 112 Greene Street Gal- York. Nel suo editoriale per il numero 9 della lery in New York City. Avalanche magazine rivista “Avalanche”, che fa da catalogo per Issue 9 acts as catalogue for this exhibition, questa mostra, Liza Bear descrive il “con- and in her editorial Liza Bear describes the cetto della mostra” come “l’interfaccia del ‘concept of the show’ as the ‘interface of video e della performance: l’opera implica- video and live performance’: ‘the work im- va una relazione molto stretta e sfaccettata plied a very close and multileveled rapport con la coscienza del pubblico. Questo face- with audience consciousness. This made va sì che le performance fossero ben distan- the performances very far removed from a ti da una situazione di esibizionismo self-referential display situation’.3 auto-referenziale”3. What Giaccari perceives as ‘confusion’ could also be read as the richness of experi- Quella che Giaccari percepisce come mentation, exploration and openness to “confusione” potrebbe anche essere inter- new approaches that characterised the pro- pretata come ricchezza della sperimenta- duction of artworks in video in Italy in the zione, dell’esplorazione e dell’apertura a ’70s. Practitioners gravitated towards video nuovi approcci, che caratterizzava la produ- from different artistic fields attracted by the zione di opere d’arte in video in Italia negli possibilities of the new medium, and invited anni Settanta. I professionisti che gravitava- by producers, gallerists, curators and insti- no intorno al video provenivano da diversi tutions. Artists, musicians, poets, filmmak- campi artistici, attratti dalle possibilità del ers and directors interrogated artistic nuovo medium, e su invito di produttori, languages, mediums, forms and technolo- galleristi, curatori e istituzioni. Artisti, musi- gies within and outside centres of produc- cisti, poeti, film-maker e registi esploravano tions and distribution, galleries, theatres, i linguaggi artistici, i mezzi, le forme e le biennales and festivals. This generated fer- tecnologie sia dentro che fuori i centri di tile international exchanges of ideas and produzione e distribuzione, le gallerie, i tea- practices in specific supportive contexts. tri, le biennali e i festival. Tutto ciò ha gener- Although the majority of these centres of ato un fertile scambio internazionale di idee production and distribution of video re- e pratiche artistiche in contesti che offrivano mained outside of the mainstream circuits particolare sostegno. Nonostante la mag- of the art market and disconnected from gior parte di questi centri di produzione e major museums, international conversa- distribuzione video rimanesse fuori dai cir- tions and collaborations among American, cuiti commerciali del mercato d’arte e non European and Japanese practitioners were fosse collegata ai maggiori musei, le con- facilitated by galleries, which supported the versazioni e collaborazioni internazionali tra movement of artworks and artists across professionisti americani, europei e giappo- continents. From this perspective, Maria nesi erano favorite dalle gallerie che soste- Gloria Bicocchi’s art/tapes/22 stands out for nevano lo scambio di opere e di artisti tra i its brave – although unsuccesful – attempt continenti. In quest’ottica, art/tapes/22 di to create a sustainable commercial network Maria Gloria Bicocchi si distingue per il suo that could contribute to the production of coraggioso – benché infruttuoso – tentativo experimental works and support to a salon- di creare una rete commerciale sostenibile style environment for artists. che potesse contribuire alla produzione di 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 185
Art/tapes/22 closed in 1976 due to fi- lavori sperimentali e mantenere le caratteri- nancial difficulties, and its archive was ac- stiche di un ritrovo per gli artisti. quired by the Biennale’s Archivio Storico Quando art/tapes/22 ha chiuso, inter- delle Arti Contemporanee (ASAC). rompendo la sua attività nel 1976 a causa di difficoltà economiche, il suo archivio è stato The survey Gli art/tapes dell’ASAC acquisito dall’Archivio Storico delle Arti Con- [ASAC’s Art/tapes] held in Venice in 1977, temporanee della Biennale di Venezia. La organised by the Venice Biennale, offered rassegna Gli art/tapes dell’ASAC tenutasi a an overview of the international exchanges Venezia nel 1977 e organizzata dalla Bien- and reciprocal influences in the preceding nale, offriva una panoramica sugli scambi years. The event presented a selection of internazionali e sulle influenze reciproche works in video illustrating some of the de- degli anni precedenti. L’evento presentava bates and approaches of the period. una selezione di opere video che illustrava- Fortysix pieces were screened in total, with no alcuni dei dibattiti e degli approcci del the last day dedicated to a selection of six periodo. Furono proiettate in tutto quaranta- projects developed by collectives, which sei opere, e l’ultima giornata era dedicata a utilised video as a tool for documentation una selezione di progetti sviluppati da col- and social change.4 Of the remaining works, lettivi che utilizzavano il video come stru- the large majority were produced and dis- mento di documentazione e cambiamento tributed by art/tapes/22. Also, the selectors sociale4. La maggior parte delle rimanenti (Bicocchi herself and Fulvio Salvadori) ap- opere era prodotta e distribuita da art/ta- peared inclined to show works by artists pes/22. Anche i curatori (la stessa Bicocchi from outside Italy: only a quarter of the vid- e Fulvio Salvadori) erano propensi a presen- eos screened were by Italian artists.5 Never- tare opere di artisti stranieri: solo un quarto theless, this event included a good selection delle opere proiettate era di artisti italiani5. of videoperformances, and it attests to the Tuttavia questo evento includeva una valida importance of this body of works in the selezione di videoperformance e attestava history and development of video art prac- l’importanza di questo corpus di opere nella tices and debates. For example, outside of storia e nello sviluppo dei dibattiti e delle the direct sphere of influence of art/tape/22, pratiche della videoarte. Furono proiettati, two works by Claudio Ambrosini and ad esempio, due lavori di Claudio Ambrosini Michele Sambin produced at Galleria del e Michele Sambin prodotti dalla Galleria del Cavallino in Venice were screened. Cavallino a Venezia, che stavano quindi al Gli art/tapes dell’ASAC opened on 7 di fuori della diretta sfera d’influenza di November 1977 with Home Movies by Vito art/tapes/22. Acconci, produced at art/tapes/22 in 1973. Gli art/tapes dell’ASAC fu inaugurata il 7 In this work, the artist shows images from novembre 1977 con Home Movies di Vito his own body of work and speaks to camera Acconci, prodotto ad art/tapes/22 nel 1973. about them. At regular intervals, he appears In questo lavoro, l’artista mostra immagini to address a hypothetical off-screen inter- del suo stesso corpus di opere e parla di locutor and to comment on memories from queste rivolgendosi direttamente alla video- a shared past. The viewer becomes impli- camera. Si ha l’impressione che, a intervalli cated in a triangular interaction as the artist regolari, l’artista si rivolga a un ipotetico reveals to this other invisible presence that interlocutore presente al suo fianco ed evo- his artworks are based on events from his chi i ricordi di un passato comune. Lo spet- past intimate relationships. Acconci alter- tatore viene coinvolto in un’interazione nates between a first person account of his triangolare quando l’artista rivela a quest’al- most personal motivations for developing tra presenza invisibile che le sue opere performance, photographic series and d’arte si basano sulle sue relazioni intime del 186 REWIND | Italia
video, and an intimate conversation in the passato. Acconci alterna un racconto in pri- second person made public on screen. ma persona delle sue motivazioni più per- Acconci’s works from this period ex- sonali per lo sviluppo della performance, plore ways of reaching out to viewers across delle serie fotografiche e dei video, a una camera and screen by performing for video. conversazione intima e in termini informali Performed in one take, without postproduc- che si fa pubblica sullo schermo. tion or editing, Home Movies maintains the Le opere di Acconci risalenti a questo quality of liveness6 as it addresses viewers periodo esplorano modi di raggiungere gli in the second person and in the present spettatori attraverso la videocamera e lo tense. At art/tapes/22, the artist experi- schermo, con una performance per il video. mented with a number of ways of combining Eseguita in una sola ripresa, senza post- performance and video, and produced four produzione o montaggio, Home Movies more works during his stay in Florence in mantiene le caratteristiche di un’opera dal 1973: Theme Song, Come Back, Full Circle vivo – della liveness6 – rivolgendosi diretta- and two versions of Indirect Approaches. All mente agli spettatori e parlando al presente. these videoperformances last around 33 Ad art/tapes/22, l’artista aveva sperimentato minutes – the duration of the open-reel 1/2 diversi modi per abbinare performance e inch tape. Alberto Pirelli, whose work Ri- video, e ha prodotto più di quattro opere conoscere, il riconoscimento [To recognize durante la sua permanenza a Firenze nel the recognition] of 1974 was also included 1973: Theme Song, Come Back, Full Circle in the screening on the same day, was be- e due versioni di Indirect Approaches. Tutte hind the camera to record each one of them. queste videoperformance durano circa 33 From this perspective, Acconci’s videoper- minuti – la durata del nastro a bobina aperta formances do not sit comfortably in Giac- da mezzo pollice, ed erano state registrate cari’s classification, which is based on da Alberto Pirelli, la cui opera Riconoscere, definitions of direct or indirect uses of video: il riconoscimento del 1974 fu proiettata in when the operator behind the camera is also quel giorno. In quest’ottica, le videoperfor- an artist, can we state with any certainty that mance di Acconci non rientrano facilmente there is no creative purpose on his part? nella classificazione di Giaccari, che si basa Home Movies defies the classification sulla definizione di uso diretto o indiretto del further by merging documentation of per- video: è possibile affermare in tutta certezza formance and performance to camera in a che non ci sia alcun intento artistico da parte hybrid format that overthrows not only the dell’autore, quando anche l’operatore dietro distinction between direct and indirect use la videocamera è un artista? of video, but also the differentiation between Home Movies sfugge ulteriormente alla videotape and videodocumentation. When classificazione poiché mette insieme la do- he compiled the classification, Luciano cumentazione di una performance e la per- Giaccari had already been travelling across formance di fronte alla videocamera in un Italy to document in video live perform- formato ibrido che rovescia non solo la dif- ances, theatre, dance, music, festivals and ferenziazione tra uso diretto e indiretto del exhibitions. It was partly this experience, video, ma anche la differenza tra videotape conducted in parallel with his own artistic e videodocumentazione. Quando ha redat- production, that lead him to attempt a tax- to la classificazione, Luciano Giaccari aveva onomy of the functions of video in relation già viaggiato per tutta l’Italia per video-do- to other practices. In fact, he hinges his cumentare performance dal vivo, teatro, classification on the distinction between di- danza, musica, festival e mostre. È stata in rect and indirect uses of the strumento in parte quest’esperienza, condotta in paralle- relation to event and artistic creation. The lo con la sua produzione artistica, che lo ha word strumento, which is used in Italian to spinto a tentare di creare una tassonomia 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 187 indicate both a musical instrument and delle funzioni del video in relazione ad altre more generically a tool, is key to Giaccari’s pratiche. Di fatto la sua classificazione si mindset: impernia sulla distinzione tra l’uso diretto e The classification of the methods of use indiretto dello strumento in relazione alla [of video] was based on two fundamental creazione e all’evento artistico: la parola hypotheses: in the first one, the artist has strumento, utilizzata in italiano per indicare a direct relationship with the tool, which sia uno strumento musicale che uno stru- he uses with a creative purpose; in the mento in generale, è fondamentale nell’im- second one, the artist has a mediated postazione di Giaccari. relationship with the tool, which is used by La classificazione dei metodi di impiego others on his creative work and with si basava su due ipotesi fondamentali: didactic aims, or with the purpose of nella prima, l’artista ha un rapporto diretto 7 documenting it. con lo strumento, che usa per scopi This convergence of meanings in the creativi; nella seconda, l’artista ha un term instrument resonates with Giaccari’s rapporto mediato con lo strumento, che hypothesis that when the artist does not viene usato da altri sulla sua opera directly use the video equipment a different creativa e con finalità prevalentemente and indirect relationship with video can be documentative o didattiche7. theorised. From this perspective, the indi- Questa convergenza di significati nel vidual who holds the camera and materially termine strumento riecheggia l’ipotesi di controls the tools becomes the one who Giaccari per cui si può teorizzare una rela- makes direct use of video in the work, al- zione diversa e indiretta col video quando though not a ‘creative’ use. In this case, the l’artista non usa direttamente l’apparecchia- artist remains separate from the video tura video. Secondo questa prospettiva, l’in- equipment and this determines the indirect, dividuo che impugna la videocamera e che or mediated, use of video. materialmente controlla gli strumenti, diven- In this framework, videoperformance is ta colui che fa un uso diretto del video nel perceived by Giaccari as belonging to the lavoro, anche se non ne fa un uso creativo. first category of direct use of video, together In questo caso l’artista rimane separato with videotape and videoenvironment (in the dall’apparecchiatura video e questo deter- classification, this last term is used inter- mina l’uso indiretto o mediato del video. changeably with videoinstallation). Videop- erformance (also spelled video- Da questo punto di vista, Giaccari per- performance) is described with videoenvi- cepisce la videoperformance come appar- ronment as ‘… actions or set-ups created tenente alla prima categoria di uso diretto with the aid of live and/or pre-recorded close del video, insieme al videotape e al video- circuit television. In a videoperformance the ambiente (nella classificazione, quest’ulti- artist is present, whilst in a videoinstallation mo termine è utilizzato in maniera the artist is absent’.8 intercambiabile con videoinstallazione). La This is further complicated by the fol- videoperformance (scritto anche video-per- lowing statement: formance) insieme al videoambiente, sono descritti come “azioni o allestimenti creati Sometimes, performances carried out for con l’ausilio di circuiti chiusi televisivi in di- the purpose of being video recorded are retta e/o con nastri registrati. Nel caso della defined as videoperformances. In this video-performance si ha la presenza dal instance, as long as it is not a case of vivo dell’artista, nella videoistallazione l’arti- videodocumentation, I would say that the 8 work can be more appropriately sta è assente” . categorised as a videotape, or to Quanto detto viene ulteriormente com- distinguish it from other kinds of video, I plicato dall’affermazione che segue: 188 REWIND | Italia
would define it as “performance in Viene alcune volte definita video”.9 videoperformance una performance che sia eseguita per essere registrata In this classification, the creative or non- televisivamente. In questo caso, sempre creative purpose of the individual who con- che non si tratti di una ipotesi di trols the video equipment separates direct videodocumentazione, direi che tale and indirect uses of the medium. As a matter lavoro vada più propriamente of fact, the role of the operator who records considerato come un videotape; se poi lo the ‘performance in video’ might be more si volesse proprio distinguere da altri tipi complex than Giaccari appears to acknow- di video allora semmai lo definirei ledge. In his definition of the category of “performance in video”9. videoperformance, Giaccari does not dis- In questa classificazione, lo scopo cuss the individual inevitably present behind creativo o non-creativo della persona che the camera, and concentrates on the rela- controlla l’apparecchiatura video contraddi- tionship between performance event and stingue gli usi diretti e indiretti del medium. video equipment, which also encompasses Di fatto, il ruolo dell’operatore che registra la the tape as the material support of the re- “performance in video” potrebbe essere più corded image. Once established that the complesso di quanto sembra riconoscere operator has no creative purpose, its func- Giaccari. Nella sua definizione della catego- tion in the making of videotapes, videoper- ria della videoperformance, Giaccari non formances and videoenvironments is mette in discussione l’inevitabile presenza ignored. On the other hand, the role of the di colui che è dietro la videocamera, e si maker of videodocumentation is analysed in concentra sulla relazione tra l’evento perfor- detail from the perspective of interpretation, mativo e l’apparecchiatura video, che com- mediation, technical ability, previous knowl- prende anche il nastro in quanto materiale edge of the work of the artist, professional- di supporto dell’immagine registrata. Una ism and collaboration. In short, Giaccari volta stabilito che l’operatore non ha propo- proposes that the maker of videodocumen- siti creativi, la sua funzione nella creazione tation is the author of an autonomous and di videotape, videoperformance e videoam- original making, who needs to know his bienti, viene ignorata. Dall’altra parte, il ruolo tools and to be familiar with the work of the di chi esegue la videodocumentazione vie- artist in order to capture it without interpret- ne analizzato in dettaglio dal punto di vista ing it, and who creates a memory of the work dell’interpretazione, della mediazione, on video. From this perspective, videodocu- dell’abilità tecnica, della conoscenza pre- mentation constitutes a particular form of gressa del lavoro dell’artista, della profes- collaboration between the performer and sionalità e della collaborazione. In breve, the person who carries out the documenta- Giaccari propone che il realizzatore della tion. videodocumentazione sia l’autore di The unique perspective proposed by un’opera autonoma e originale, che ha bi- Giaccari places these different uses of video sogno di conoscere i suoi strumenti e di on the same level of importance in terms of avere familiarità col lavoro dell’artista per its history and ontology. He describes poterlo cogliere senza interpretarlo, e che videodocumentations as ‘autonomous and crea una memoria video dell’opera. In original’,10 anticipating a debate on the re- quest’ottica, la videodocumentazione costi- lationship between performance and its tuisce una forma particolare di collaborazio- documentation that is not only still relevant, ne tra il performer e la persona che esegue but that has been re-ignited by the emer- la documentazione. gence of networked practices and digital La peculiare prospettiva proposta da performance. It matters to Giaccari that a Giaccari pone questi diversi usi del video 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 189 videodocumentation captures the event in sullo stesso livello di importanza in termini real time, but he does not advocate any della loro storia e ontologia. Egli descrive la illusory concept of objectivity. He focuses videodocumentazione come “autonoma e on the fact that the resulting work will make originale”10, anticipando un dibattito sulla the original artwork accessible to a wider relazione tra la performance e la sua docu- audience without the filter of any personal or mentazione che non solo è ancora di note- critical interpretation as memory. This con- vole importanza, ma che è stato riacceso cept of video as memory hinges on the dall’emergere di pratiche in rete e dalla per- chronological gap between event and docu- formance digitale. Per Giaccari è importante mentation, and on the sequential corre- che una videodocumentazione catturi spondence between the real time of the l’evento in tempo reale, ma egli non sostiene recording and that of the viewing. But it also alcun concetto illusorio di oggettività. L’arti- proposes a specific form of collaboration sta si concentra sul fatto che l’opera che ne between artist performing and videodocu- risulterà, renderà il lavoro originario acces- menter, which will produce the correct sibile a un pubblico più ampio come memo- videodocumentation. Despite this, in his ria, senza il filtro di alcuna interpretazione classification Giaccari does not seem to critica o personale. Questo concetto di vi- question the single authorship of the artwork deo come memoria si impernia sull’interval- by one creative individual, even in the con- lo cronologico tra l’evento e la text of an emerging experimental field of documentazione, e sulla sequenziale corri- practice sustained by collaborations and spondenza tra il tempo reale della registra- dialogue. The traditional view of the individ- zione e quello della visione. Propone però ual artist as source of the artwork remains anche una specifica forma di collaborazione untouched, although in the case of artist’s tra l’artista che crea la performance e il videos that he produced himself, Giaccari videodocumentatore che ne produrrà la cor- attempts to compare video to film produc- retta videodocumentazione. Nonostante tion and to assign parallel roles to the artist ciò, Giaccari nella sua classificazione non (scriptwriter) and himself (the director). This mette mai in dubbio che l’autore dell’opera seems a missed opportunity to acknow- d’arte sia il singolo individuo creativo, anche ledge that the early practices of video and all’interno di un campo artistico sperimenta- videoperformance, based as they were on le caratterizzato da collaborazioni e dialogo. the complex interactions of video makers La visione tradizionale dell’artista quale uni- and performers, propose a different model ca fonte dell’opera d’arte rimane intatta, an- of art production that inevitably emerges che se nel caso dei video d’artista prodotti from contaminations and exchanges. It dallo stesso Giaccari, egli tenta di parago- could be argued that Giaccari overlooks this nare il video alla produzione di film e di complex aspect of the history of video, assegnare ruoli paralleli all’artista (sceneg- which intertwines financial and political ele- giatore) e a sé stesso (il regista). Questa ments with the emergence of theories and appare come un’opportunità mancata di ri- concepts, and continues to apply nine- conoscere che nei primissimi anni le prati- teenth century criteria to determine the che del video e della videoperformance, in authorship of emerging practices. quanto basate sulle complesse interazioni Acknowledging these dynamics di- tra artisti che utilizzano questi due linguaggi, rectly, Cosetta Saba describes art/tapes/22 proponevano un diverso modello di produ- as ‘an experimental “laboratory” dedicated zione artistica che emergeva, inevitabilmen- to art in video conceived and experienced te, dalle contaminazioni e dagli scambi. Si from a multifaceted perspective’.11 Artists potrebbe dunque asserire che Giaccari non from a number of disciplines contributed to tiene conto di questo complesso aspetto this merging of multiple approaches: paint- della storia del video, che intreccia elementi 190 REWIND | Italia
politici ed economici con l’emergere di nuo- ve teorie e nuovi concetti, e continua ad applicare criteri da diciannovesimo secolo alle questioni di attribuzione di pratiche emergenti. Riferendosi direttamente a questi aspetti, Cosetta Saba descrive art/tapes/22 come “un ‘laboratorio’ sperimentale dedica- to all’arte video pensato ed esperito secon- do un punto di vista multiprospettico”11. Artisti provenienti da diverse discipline con- tribuirono a questa sinergia di molteplici ap- procci: pittura, poesia, arte concettuale e musica. Maria Gloria Bicocchi ha sottolinea- to in diverse occasioni che il musicista e artista Fluxus Giuseppe Chiari è stato stru- mentale al concepimento dell’idea di art/ta- pes/22 e alle produzioni dei suoi primi anni. Di fatto, Kunst ist einfach (fig. 1) di Chiari fu la prima opera lì prodotta nel 1973. In questa videoperformance Chiari sincronizza il flus- so del movimento del corpo con quello delle note di un pianoforte e dell’immagine elet- tronica dalla videocamera. Egli controlla si- stematicamente i modi d’interazione tra i gesti, i suoni, il pubblico, la luce e l’immagi- ne. Ciò rievoca l’opera di Charlemagne Pa- Fig. 1. ing, poetry, conceptual art and music. On lestine, che lavorò anche con art/tapes/22, Backstage from Giuseppe Chiari, many occasions Maria Gloria Bicocchi come pure le videoperformance di Michele Il suono [The stressed that the Fluxus musician and artist Sambin e Claudio Ambrosini, che produs- Sound], 1974. Backstage da Giuseppe Chiari was instrumental in con- sero diversi lavori con la Galleria del Caval- Giuseppe Chiari, ceiving the idea of art/tapes/22 and in the lino a Venezia. Maria Gloria Bicocchi ha Il suono, 1974. production of its early years. ripetutamente evidenziato l’atmosfera so- Photo ©Archivio Gianni Melotti, In fact, Chiari’s Kunst ist einfach [Art is ciale e collaborativa che rendeva unico Florence. simple] (fig. 1) was the first work produced art/tapes/22 “[…] il lavoro fatto con gli artisti here in 1973. In this videoperformances, per produrre le loro opere in video è stato Chiari synchronises the flow of the move- un ‘lavoro’ di attraversamento della mia ment of the body with the flow of the notes stessa vita, spesso anche della loro vita, mai from a piano and of the electronic image un progetto rigoroso, è stata un’operazione from the video camera. He systematically assolutamente orizzontale, un percorso tests modes of interaction between ges- creativo”12. Da questo punto di vista, molte tures, sounds, audience, light and image. opere prodotte in questo contesto erano il This resonates with the work of Charle- risultato di dialoghi, collaborazioni e molte magne Palestine, who also worked at ore di discussione. art/tapes/22, but also with the videoperfor- Gli artisti americani che lavoravano con mances of Michele Sambin and Claudio art/tapes/22 godevano inoltre della vigorosa Ambrosini, who both produced a number of promozione e distribuzione della galleria works with Galleria del Cavallino in Venice. partner Sonnabend-Castelli, eclissando Maria Gloria Bicocchi has repeatedly high- così il ruolo e l’opera dei loro pari italiani ed 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 191
Fig. 2. Willoughby Sharp, Break, 1974. Photo ©Archivio Gianni Melotti, Florence.
lighted the social and collaborative atmos- europei in quei primi anni. Una conseguen- phere that made art/tapes/22 unique: ‘…the za importante di questa maggiore distribu- work developed with artists to produce their zione e accessibilità è che la storia della pieces on video was the “labour” of crossing videoperformance è dominata dai lavori through my own life, and often their own prodotti da artisti americani in questo con- lives, never a rigorous project, a completely testo. Vito Acconci, ad esempio, tornato a horizontal operation, a creative journey’.12 New York, ha continuato a produrre, discu- From this perspective, the works produced tere e scrivere di videoperformance e, in in this context benefited from dialogues and base al contratto stipulato con Maria Gloria collaborations, as artists regularly worked Bicocchi, Sonnabend-Castelli ha condiviso on each other’s projects without initial plans i diritti sulla distribuzione dei suoi lavori. Nel and spent many hours discussing them. frattempo molti artisti italiani sono tornati alle The American artists who worked with loro pratiche artistiche precedenti e consi- art/tapes/22 also benefited from the power- derano le loro opere video come degli espe- ful promotion and distribution of the partner rimenti, degli interludi, o un modo per gallery Sonnabend-Castelli, which eclipsed catturare una performance. the role and oeuvre of their Italian and Euro- Uno scambio internazionale più interes- pean peers in those early years. An impor- sante ha avuto luogo nel 1974 con Willough- tant consequence of this wider distribution by Sharp (fig. 2) che, oltre a scrivere e and accessibility is that the videoperfor- organizzare mostre, aveva già creato delle mances produced by American artists in videoperformance negli Stati Uniti, sotto l’ef- this context dominate the history of the prac- fetto di sostanze allucinogene. Nella casci- tice. For example, Vito Acconci returned to na dei Bicocchi a Santa Teresa, Sharp New York and continued to produce, dis- realizza la videoperformance Break, in cui cuss and write about videoperformance, appare seduto nudo circondato da fieno in and based on the agreement that Bicocchi un angolo del porcile, immerso in un’espe- had stipulated, Sonnabend-Castelli shared rienza catartica. La ripresa, concepita per 192 REWIND | Italia
the rights to the distribution of his works. In tre monitor, è uno dei pochi video multi- the meantime, many Italian artists returned schermo prodotti ad art/tapes/22. Sarebbe to their previous practices and considered impossibile delineare le dirette influenze re- their video work experiments, interludes, or ciproche tra i progetti di art/tapes/22 e quelli a way to capture a performance. di Sharp, ma c’è una chiara somiglianza tra A more interesting international ex- l’approccio sperimentale di Sharp e il modo change took place in 1974 with Willoughby in cui Maria Gloria Bicocchi favoriva un am- Sharp (fig. 2), who had been creating biente artistico produttivo. Dall’altra parte, videoperformances under the influence of l’idea di Sharp che la videoperformance sia hallucinogenic substances in the United “l’interfaccia del video e della performance States, as well as writing and curating. At dal vivo”, si pone in netto contrasto con il Bicocchi’s farmhouse in Santa Teresa, tentativo di Giaccari di sottoporre la pratica Sharp performed Break sitting naked in a all’ordine di una serie di definizioni: la video- corner of the pigsty surrounded by hay, performance nasce direttamente dal desi- seemingly immersed in a cathartic experi- derio di molti artisti di mettersi in relazione ence. con i propri spettatori sfruttando le diverse The work was shot for three monitors modalità dei linguaggi artistici e delle tecno- and is one of the few multi-screen videos logie. Paradossalmente, sia Sharp sia Giac- produced at art/tapes/22. It would be im- cari utilizzarono il video anche per registrare possible to trace the direct reciprocal influ- interviste ad artisti: Videoviews (Sharp) e ences between art/tapes/22’s and Sharp’s video-interviste (Giaccari)13. Nel contesto projects, but there is a distinct similarity degli scambi internazionali, tuttavia, la mo- between Sharp’s experimental approach stra Videoperformance di Sharp del 1974, and Bicocchi’s ways of facilitating a produc- includeva lavori di Vito Acconci, Dennis Op- tive artistic environment. On the other hand, penheim, Richard Serra e Joseph Beuys, Sharp’s view that videoperformance is the che avevano lavorato anche in Italia negli ‘interface of video and live performance’13 anni Settanta, ma non di artisti italiani14. stands in direct contrast with Giaccari’s at- La Galleria del Cavallino a Venezia svi- tempt to submit practice to the order of a set luppò una diversa serie di collaborazioni of definitions: videoperformance emerges internazionali con organizzazioni austriache directly from the desire of many artists to e jugoslave. Claudio Ambrosini e Michele reach their viewers in all ways afforded by Sambin, citati all’inizio di questo capitolo art languages and technologies. Paradoxi- perché inclusi nella rassegna Gli Art/Tapes cally, Sharp and Giaccari shared an interest dell’ASAC del 1977, sono due artisti italiani in using video to collect artists’ interviews to che hanno sviluppato una serie di esperi- camera as Videoviews (Sharp) and video-in- menti nei quali gli strumenti del video si terviste [video-interviews] (Giaccari).14 combinano a strumenti musicali, registratori From the perspective of international ex- audio, attrezzature fotografiche e azioni. Il changes, though, Sharp’s 1974 exhibition loro lavoro è in sintonia con le pratiche di Videoperformance included works by Vito molti celebri artisti americani e britannici Acconci, Dennis Oppenheim, Richard Serra quali Bruce Nauman e David Hall, e presen- and Joseph Beuys, who also worked in Italy ta la stessa qualità e lo stesso interesse. in the ’70s, but no Italian artists. Inoltre Ambrosini e Sambin, hanno prodotto Galleria del Cavallino in Venice devel- un corpus di opere che esplora numerosi oped a different set of international collabo- aspetti della videoperformance – dall’auto- rations with Austrian and Yugoslavian ritratto alle specifiche possibilità tecniche organisations. Claudio Ambrosini and delle videocamere e dei registratori, fino alle Michele Sambin, mentioned at the begin- documentazioni di performance dal vivo. ning of this chapter as included in the survey Autobiografia di Ambrosini del 1976 è una 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 193
Gli Art/tapes dell’ASAC in 1977, are two Ital- videoperformance che evoca un senso di ian artists who developed a series of experi- claustrofobia e sorveglianza. In uno spazio ments in which video tools are combined chiuso, l’artista enfaticamente inspira aria with musical instruments, audio recorders, da una parte della stanza e la espelle da photographic equipment and gestures. un’altra parte, oppure inspira aria attraverso Their work is attuned to the practices of il buco di una serratura ed espira all’interno many celebrated American and British art- della stanza. In questo lavoro Ambrosini ists such as Bruce Nauman and David Hall, incarna i meccanismi del “circuito chiuso” and it is of the same quality and interest. strettamente associato alla produzione di Moreover, Ambrosini and Sambin produced video in Italia negli anni Settanta, quando a body of work that explores numerous as- per distinguersi dalle trasmissioni televisive, pects of videoperformance – from the self- la pratica della videoarte viene variamente portrait to the specific technical possibilities descritta come “micro televisione” e “televi- of video cameras and recorder, and to sione a circuito chiuso”. documentations of live performances. Am- Ambrosini crea circuiti chiusi fisici e brosini’s Autobiografia [Autobiography] of concettuali nei quali la relazione tra lo stru- 1976 is a videoperformance that evokes a mento musicale, il corpo e lo strumento sense of claustrophobia and surveillance. In video viene esplorata nelle sue dinamiche e an enclosed space, the artist emphatically nelle sue poetiche. La serie di lavori Tocco breathes in air from one part of the room and del 1977, in particolare, trasforma gli oggetti expels it in another, or breathes in air quotidiani in fonti di suoni animati dal tocco through a keyhole to expel it inside the room. della mano e resi estranei grazie ad angoli In this work, he embodies the mechanisms di campo obliqui. In Tocco per carta,la of the ‘closed circuit’ closely associated with videocamera è rivolta in basso a inquadrare the production of video in Italy in the ’70s, l’interno di un cono di carta che termina when, to differentiate it from broadcast tele- nell’orecchio di Ambrosini. Quando la sua vision, video art practice was variously de- mano sfrega la carta, il monitor emette suoni scribed as ‘micro television’ and ‘televisione gutturali e variazioni monocrome della luce a circuito chiuso’ [closed circuit television]. quasi astratte. Il lavoro è strutturato come un Ambrosini creates physical and con- crescendo di velocità e intensità del tocco, ceptual closed circuits in which the relation- che potrebbe essere letto come un’allusio- ship between musical instrument, body and ne sessuale. Si ritrova una struttura simile in video instrument is explored in its dynamics Tocco per telefono, dove la ruota di un and poetics. The 1977 series of works telefono a disco viene girata sempre più Tocco [Touch] in particular transforms eve- velocemente, e Tocco per chitarra dove lo ryday objects into sources of sound ani- strumento musicale non viene suonato, ma mated by the touch of the hand and accarezzato e sfregato. L’apparecchiatura rendered unfamiliar with oblique camera an- video permette una prospettiva su questi gles. In Tocco per carta [Touch for paper], gesti intimi che amplifica la vicinanza tra il the camera looks down into a papercone corpo dell’artista e quello dello spettatore, that ends in Ambrosini’s ear. As his hand creando una diversa intimità e un’accentua- rubs the paper, the monitor emits guttural ta prossimità resa possibile dalla mediazio- sounds and an almost abstract mono- ne della videocamera e dello schermo. Al chrome variation of the light. The work is contrario in Kissing einPerpetual Motion, structured as a crescendo of speed and anche questi del 1977, l’ apparecchiatura intensity of the touch, which could be read per la registrazione audio e video amplifica as a sexual innuendo. A similar pattern in- la distanza tra la performance e la sua rice- forms Tocco per telefono [Touch for tele- zione interponendo strati di ri-mediazione phone], in which the rotary dial of an tra il suono e l’orecchio. Più vicine alla do- 194 REWIND | Italia
analogue telephone is turned faster and cumentazione di performance dal vivo che faster, and Tocco per chitarra [Touch for lavori in senso proprio, queste due opere guitar], in which the musical instrument is sono una traccia delle analisi rigorose con- not played, but caressed and rubbed. The dotte alla Galleria del Cavallino. Sono anche video equipment affords a perspective on il risultato diretto delle contaminazioni reci- these intimate gestures that amplifies the proche delle pratiche e degli interessi di proximity between the body of the artist and Ambrosini e Sambin15. the body of the viewer, creating a different In occasione del Videoex Festival a Zu- intimacy and heightened proximity made rigo nel 201416, Ambrosini ha rielaborato possible by the mediation of video camera una delle sue videoperformance di questo and screen. Conversely, in Kissing and Per- periodo suonando dal vivo su una tastiera petual Motion, also of 1977, audio and video in dialogo con Videosonata,unlavorodel recording equipment widen the distance be- 1979 (fig. 3). In quest’opera, lo schermo è tween the performance and its reception by diviso orizzontalmente in due parti: la vista interposing layers of remediation15 between attraverso una finestra in quella superiore, sound and ear. Closer to documentations of più ampia, è completata dalla tastiera del live performances than works in their own piano nella parte inferiore, sulla quale le right, these two pieces are a trace of the mani di Ambrosini si muovono in risposta ai rigorous examinations conducted at Gal- movimenti del vento, degli uccelli e delle leria del Cavallino. They are also a direct nuvole che passano. La presenza fisica result of the cross-contamination of Am- dell’artista, trentacinque anni dopo, ha ag- brosini’s and Sambin’s practices and inter- giunto un altro livello di risposta e perfor- ests. mance, e ha riportato in vita il lavoro. Questo On the occasion of the VIDEOEX Festi- evento conferma la continua importanza del val in Zurich in 2014,16 Ambrosini re-elabo- corpus di opere prodotte negli anni Settanta rated on one of his videoperformances from in Italia e dei dibattiti che circondano le this period by playing live on a keyboard in videoperformance dei primi anni: in che dialogue with Videosonata, a work of 1979 modo le apparecchiature video mediano tra (fig. 3). performer e spettatori? La dinamica fra per- In this piece, the screen is split horizon- formance, video e spettatori è autoreferen- tally into two sections: in the top, larger ziale o relazionale? In che modo portion, the view through a window comple- l’interfacciarsi di video e performance tra- ments the piano keyboard of the bottom sforma e mette in discussione entrambe le part, on which Ambrosini’s hands move in pratiche? response to the movements of the wind, and Paolo Cardazzo, che ha diretto la Gal- of birds and clouds passing by. The physi- leria del Cavallino con sua sorella Gabriella cal presence of the artist thirty-five years dal 1972, aveva dedicato spazio e strumenti later added another layer of response and esclusivamente alle pratiche sperimentali performance, and brought the work back to durante i videolaboratori, che si erano tenuti life. This event confirms the continuing rele- nel 1977, 1978 e 1979, creando un terreno vance of the body of work produced in the fertile per indagini e progetti collaborativi. È ’70s in Italy and of the debates surrounding in questo contesto che i due compositori e early videoperformances: how does the musicisti Ambrosini e Sambin condivideva- video equipment mediate between per- no ed espandevano il loro interesse per la former and viewers? Is the dynamic be- decostruzione delle discipline e dei linguag- tween performer, video camera and screen gi artistici. L’obiettivo di Sambin era di “ana- self-referential or relational? How does the lizzare e decostruire la realtà, scardinarne i interfacing of video and performance trans- meccanismi per recuperare una consape- form and question both practices? volezza della realtà stessa”17. In maniera 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 195
Fig. 3. Claudio Ambrosini performing live Videosonata (from Giorni [Days]) at VIDEOEX Festival, Kunstraum Walcheturm, Zurich, 2014. Claudio Ambrosini durante la performance live di Videosonata (da Giorni)al Festival VIDEOEX, Kunstraum Walcheturm, Zurigo, 2014. Courtesy of VIDEOEX Internatio nal Experimental Film and Video Festival, Zurich. Paolo Cardazzo, who ran the Galleria analoga, Ambrosini non mirava alla produ- del Cavallino with his sister Gabriella from zione di risultati interdisciplinari, bensì alla 1972, dedicated space and facilities exclu- conduzione di esplorazioni di un concetto o sively to experimental practices during the processo “attraverso stadi e materiali diversi Videolaboratori held in 1977, 1978 and 1979, e così alla realizzazione di lavori multiplanari creating a fertile ground for collaborative unitari poi assimilabili e analizzabili secondo enquiries and projects. In this context, the l’ottica di discipline diverse”18.Pocodopo two composers and musicians Ambrosini aver terminato gli studi in musica elettronica and Sambin shared and expanded their in- a Venezia, Sambin ha prodotto diverse ope- terest in deconstructing art languages and re in cui degli strumenti musicali venivano disciplines. Sambin aimed to ‘analyse and suonati davanti alle videocamere per creare deconstruct reality, unhinge its mechanisms delle risposte differite tra i suoni emessi dal to recover an awareness of reality itself’.17 In corpo e la loro riproduzione elettronica. a similar vein, Ambrosini did not set out to Queste culminarono, nel 1979, in Duo per produce interdisciplinary outcomes, but to musicista solo (conosciuto anche come conduct the exploration of one concept or Duo, fig. 4) nel quale l’artista diventa parte process ‘through different stages and mate- di un loop a circuito chiuso sedendosi tra le rials to realise multilayered works that can videocamere e i monitor per illustrare il flus- be assimilated and analysed from the per- so di movimento dal suo corpo attraverso le spective of different disciplines’.18 Soon af- lenti e lungo i cavi che collegano i due ter completing his studies in electronic schermi video. Nella prima parte, Sambin si music in Venice, Sambin produced a siede dietro due monitor suonando il violon- number of works that involved playing mu- cello e la sua immagine appare sullo scher- sical instruments in front of video cameras mo a sinistra. Il nastro viene riavvolto e la to create delayed responses between the stessa sequenza registrata viene riprodotta sounds emitted by the body and their elec- sullo schermo a destra, mentre il musicista tronic reproduction. These culminated in si siede nuovamente dietro i monitor, questa 1979 in Duo per un musicista solo [Duo for volta reggendo un sassofono, e ancora una single player] (also know as Duo,fig.4),in volta la sua immagine appare in tempo reale which the artist makes himself part of a sullo schermo a sinistra. Poiché le due per- close-circuit loop by physically sitting be- formance sono ora sincronizzate, può inizia- 196 REWIND | Italia
Fig. 4. Michele Sambin, Duo…, 1979. Courtesy of the artist & Archivio Cavallino, Venice.
tween video cameras and monitors to illus- re il dialogo tra i due diversi tempi. L’opera trate the flow of movement from his body via svela i meccanismi della performance e del- lenses and cables to two video screens. la produzione video, senza rinunciare In part one, Sambin sits behind two all’umorismo e a un tocco di magia tecno- monitors playing the cello and his image logica. appears on the left screen. The tape is re- Ambrosini e Sambin hanno anche lavo- wound and the same recorded sequence rato a stretto contatto con diversi artisti ju- plays on the right screen while the musician goslavi durante gli Incontri di Motovun (in comes to sit behind the monitors again, this Croazia), che divennero scambi annuali tra time holding a saxophone, and his image la Galleria del Cavallino e la galleria Likovna appears once more in real time on the left di Ladislav Bariši di Motovun (in Croazia). screen. As the two performances are now Paolo Cardazzo aveva dato vita a questo synchronised, the dialogue between the two ricco programma internazionale nel 1972, different times can begin. This work unveils concentrandosi dapprima sulla pittura, poi the mechanisms of performance and video su film e video. Vi partecipò lui stesso come production without renouncing humour and artista nel 1974 producendo il lavoro Da zero a touch of technological magic. azerocon Peggy Stuffi. Questi incontri a Both Ambrosini and Sambin also tema gettarono le basi per scambi profes- worked closely with a number of Yugoslav- sionali continui, e gli artisti jugoslavi Dalibor ian artists during the Incontri di Motovun Martinis e Sanja Ivekovi vennero regolar- (now in Croatia), which became regular ex- mente inclusi nei programmi delle proiezioni changes between Galleria del Cavallino and e nelle mostre itineranti legate alla Galleria Ladislav Bariši’s Galerija Likovna in Mo- del Cavallino. Questi incontri si tenevano nel tovun. Paolo Cardazzo had started this rich villaggio di Motovun, dove gli artisti erano international programme in 1972, first focus- invitati a lavorare sul tema annuale, ma ave- ing on painting, but soon including film and vano anche il tempo e lo spazio per svilup- video. Cardazzo himself took part and in pare lavori e ricerche individuali19. Varie 1974 produced the work Da zero a zero with videoperformance che possono essere Peggy Stuffi. These themed encounters considerate collaborative furono prodotte in formed the basis of continuing professional questo contesto, incoraggiate senza dub- relationships, and Yugoslavian artists Dali- bio dal dialogo continuo e dall’infrastruttura bor Martinis and Sanja Ivekovi were regu- di sostegno. Si potrebbe affermare che l’at- larly included in screening programmes and mosfera collaborativa degli Incontri di Moto- touring exhibitions connected with Galleria vun fosse particolarmente propizia per la del Cavallino. These encounters were held creazione di opere da parte di diverse arti- in the village of Motovun, where artists were ste, in particolare Sanja Ivekovi e iva invited to work on the yearly theme, but also Kraus. Ad esempio, nel 1976, Ivekovi pro- 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 197
Fig. 5. Sanja Ivekovi, Monument, 1976. Courtesy of Archivio Cavallino, Venice.
had time and space to advance their own dusse Monument (fig. 5) girando intorno al practice and research.19 A number of corpo di Dalibor Martinis con una videoca- videoperformances that could be consid- mera, iniziando dai suoi piedi e spostandosi ered collaborative were produced in this verso l’alto fino a raggiungere la testa. Il context, undoubtedly encouraged by the tema per l’Incontro di Motovun del 1976 era continuous dialogue and supportive infra- ‘identità’ e questo ha offerto a Ivekovi la structure. It could be argued that the col- perfetta opportunità di produrre Make up – laborative atmosphere of the Incontri di Make down e Istruzioni N° 1 (fig. 6), dove Motovun [Motovun Encounters] was espe- l’artista traccia sul suo volto delle linee e cially conducive to the work of a number of delle frecce che ricordano quelle della pre- women, in particular Sanja Ivekovi and iva parazione per la chirurgia plastica, e le usa Kraus. For example, in 1976, Ivekovi pro- come basi per il trucco. È interessante no- duced Monument (fig. 5) by circling the tare che questo iconico lavoro è tanto rile- body of Dalibor Martinis with a video camera vante agli inizi del ventunesimo secolo, starting from his feet and moving upwards quanto lo era negli anni Settanta. Di fatto, è until she reached the top of his head. ancora difficile rilevare i ruoli, i contributi e i The theme for the 1976 Incontro di Mo- lavori di artiste donne, che furono estrema- tovun was ‘identity’, and this offered Ivekovi mente attive in questo periodo, poiché è the perfect opportunity to produce Make up stato attribuito un peso inferiore alla loro –Makedownand Istruzioni [Instructions] importanza storica. Cardazzo ebbe un ruolo (fig. 6), in which she traces on her face lines strumentale nel sostenere direttamente le and harrows reminiscent of plastic surgery artiste donne e nel 1977 la Galleria del Ca- and uses them as basis for her make up. vallino produsse anche l’opera di rilievo Au- Interestingly, this iconic work is as relevant toritratto in una stanza (fig. 7) di Anna Valeria at the beginning of the twenty-first century Borsari. In questa performance per videoca- as it was in the ’70s. mera, l’artista è sola in una grande stanza In fact, it remains difficult to trace the con Andrea Varisco, che cattura il suo lavoro roles, contributions and works of female in video. L’artista misura la stanza con i artists who are known to have been very propri arti, e il suo peso con una montagna 198 REWIND | Italia
di terra, prima di lasciare la galleria portando con sé la videocamera e rivolgendola verso la visuale aperta dei canali veneziani. La galleria che conteneva la terra e le altre tracce della performance è stata poi aperta al pubblico per un giorno, e da allora l’opera può essere vista solo in video. La sperimentazione promossa a Vene- zia animava anche la ricerca condivisa a Motovun: Michele Sambin ha affermato che “I video realizzati [durante gli Incontri di Mo- tovun] nascono in un clima di collaborazio- ne ricco di intuizioni stimolanti, di felici incontri tra diverse personalità artistiche. Sono opere semplici realizzate con pochi Fig. 6. active in this period, as their role in history mezzi, ma piene di forza creativa”20.Nel Sanja Ivekovi , seems to have been given less weight. Car- Istruzioni 1976 ad esempio, per realizzare Un suono [Instructions], dazzo was instrumental in supporting fe- a testa (fig. 8), Sambin mise gli artisti Sanja 1976. Courtesy male artists directly and in 1977 Galleria del of Archivio Ivekovi, Enzo Pitacco, Luciano Celli, Luigi Cavallino, Venice. Cavallino also produced the seminal work Viola, Dalibor Martinis, Marijan Susovski e by Anna Valeria Borsari Autoritratto in una iva Kraus a formare una linea e spostò la stanza [Selfportrait in a Room] (fig. 7). videocamera da un volto all’altro. A ogni In this performance for the video cam- soggetto veniva assegnato il suono di uno era, the artist is alone in a large room with strumento musicale che si combinava con Andrea Varisco, who captured her work on gli altri in una sorta di conversazione, e alla video. She measures the room with her fine tutti i suoni si mischiavano creando il limbs, and her weight with a mount of earth caos. Le collaborazioni tra Sambin e Ambro- before exiting the gallery carrying the video sini propongono un simile senso di compli- camera herself and pointing it towards the cità, dialogo e influenze reciproche, open view of the Venetian canals. The gal- soprattutto la performance Muro del suono lery containing the earth and other traces of del 1978, nella quale i due musicisti control- the performance was then opened to the lano dei registratori appesi al muro che public for a day, and thereafter the work was emettono suoni differenti. only accessible as video. Anche se è impossibile ritracciare le The experimentation promoted in conversazioni che hanno contribuito alle Venice also animated the shared research idee e alla realizzazione di ogni opera, è in Motovun: Michele Sambin has stated that chiaro che gli artisti si aiutavano a vicenda ‘The videos produced [during the Motovun eseguendo e registrando i propri lavori e Incontri] emerge in a collaborative climate quelli degli altri. Nell’ambiente collaborativo rich with stimulating intuitions, with happy ed esplorativo della Galleria del Cavallino e encounters among differing artistic person- di art/tapes/22, la differenza tra i ruoli di alities. They are simple works produced with “tecnico” e “artista” non è mai chiara. Alla few tools, but full of creative force’.20 For stessa maniera non sembra così facile, example, to realise Un suono a testa [A come suggerito da Giaccari, differenziare Sound Each] in 1976 (fig. 8), Sambin posi- tra sceneggiatore e regista, paragonando le tioned Sanja Ivekovi, Enzo Pitacco, Lu- operazioni necessarie per la produzione di ciano Celli, Luigi Viola, Dalibor Martinis, videoperformance a quelle di una troupe Marijan Susovski and iva Kraus in a line cinematografica. Silvia Bordini fa notare che 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 199 and moved the video camera from one face to the next. Each subject is assigned the sound of a musical instrument, which first combines with the others in a sort of conversation and eventually they merge into chaos. Sambin’s collaborations with Ambrosini suggest a similar sense of complicity, dialogue and reciprocal influences, particularly the live performance Muro del suono [Sound Wall] of 1978 in which the two musicians control a number of cassette sound recorders hanging on the wall emitting different spesso, a complicare ulteriormente la sua Fig. 7. sounds. identità e identificazione, l’opera video è Anna Valeria Borsari, Although it is impossible to trace the un’opera collettiva, realizzata insieme da Autoritratto in conversations that contributed to the ideas artisti e tecnici, che lavorano in laboratori, una stanza usano tecnologie sofisticate, ma con [Selfportrait in a and realisation of each work, it is clear that Room], 1977. artists performed and operated the video rapporti e metodi che richiamano quelli Courtesy of the della bottega medievale21. artist & Archivio equipment in the production of each other’s Cavallino, Venice. works. In the collaborative and exploratory Come esaminato in questo capitolo, environment of Galleria del Cavallino and questo è particolarmente vero per la video- art/tapes/22, the distinction between the performance. L’opportunità di analizzare roles of ‘technician’ and ‘artist’ is not always queste pratiche e questi dibattiti alla luce clear. Similarly, it would not be as easy as dell’ubiquità dello schermo come mezzo di Giaccari suggests to differentiate between comunicazione e medium per l’arte è anche scriptwriter and director by comparing the un’opportunità per mettere in questione no- operations involved in the production of zioni antiquate di attribuzione e proprietà videoperformance to those of a film dell’opera. L’esperienza di art/tapes/22 ha crew.ilvia Bordini points out that dimostrato che le dinamiche del mercato Often, to further complicate its identity d’arte traggono profitto dalla promozione di and identification, a video work is a un singolo artista con un consistente corpus collective work, produced by artists and di lavori che ripaghi le aspettative dei clienti technicians together, working in e l’investimento monetario. Eppure, la forte laboratories, using sophisticated eredità della videoperformance che emerge technologies, but within relations and da quest’analisi della ricerca e della produ- methods reminiscent of the medieval zione italiana degli anni Settanta potrebbe 21 workshop. avere una diversa risonanza nel contesto As discussed in this chapter, this is contemporaneo caratterizzato da reti di di- particularly true for videoperformance. The stribuzione online. opportunity to analyse these practices and Il legame storico tra video, performance debates in light of the ubiquity of screen- e tecnologie emergenti è stato riconosciuto based communication and artworks is also in diversi ambienti: “Il video è penetrato an opportunity to revise antiquated notions nell’arte attraverso la performance, condivi- of authorship and ownership. The experi- dendo i suoi interessi per il tempo reale e il ence of art/tapes/22 has demonstrated that corpo, e sviluppandosi dal suo ruolo iniziale dynamics of art markets thrive on the pro- quale strumento per i documentari, fino a motion of a single artist with a consistent diventare un medium ‘vivo’”22. La videoper- body of work that fulfils customers’ expec- formance ha ricoperto un ruolo importante 200 REWIND | Italia
Fig. 8. During the shoot tations and monetary investment. Yet, the of Un suono a strong legacy of the practice of videoperfor- testa [A Sound mance emerging from this analysis of the Each] by Michele Sambin, Italian research and production of the ’70s Motovun, 1976. could have a different resonance in the cur- From left: Luigi Viola, Enzo rent availability of online networks of distri- Pitacco, Luciano bution. Celli and Michele Sambin. The historical link between video, per- Durante le riprese formance and emerging technologies has di Un suono a testa di Michele been recognised in a variety of settings: Sambin, ‘Video had entered art through perform- Motovun, 1976. Da sinistra: Luigi ance, sharing its concerns with real time and Viola, Enzo the body, and developing as a “live” me- Pitacco, Luciano Celli e Michele dium from its initial role as a documentary Sambin. tool’.22 Videoperformance played an impor- nel dialogo tra gli artisti che percepiscono il Courtesy of the artist & Archivio tant part in the dialogue between artists who video come un medium a se e che ne hanno Cavallino, Venice. perceived video as a medium in its own right esplorato le specificità, e quegli artisti che and explored its specificity, and those who hanno percepito il video come mezzo di understood video as offering direct unmedi- accesso diretto e non mediato a spazi ed ated access to spaces and events.23 From eventi23. In quest’ottica, l’incrociarsi di con- this perspective, the international cross- taminazioni, ricerca e opere internazionali contaminations, research and work that che emerge nel contesto italiano degli anni emerge in the Italian context of the ’70s Settanta, dovrebbe avere un posto di rilievo, should have a prominent place in any his- in quanto base per sviluppi presenti e futuri, torical analysis of video and performance art in qualsiasi analisi storica delle pratiche ar- practices as a basis for present and future tistiche del video e della performance.u developments.u Note Endnotes 1. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione – la mostra’, in M. Meneguzzo (a 1. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la cura di), Memoria del video 1. La distanza della classificazione – la mostra’, in M. Meneguzzo storia: Vent’anni di eventi video in Italia raccolti (ed.), Memoria del video 1. La distanza della da Luciano Giaccari (Milano: Padiglione d’Arte storia: Vent’anni di eventi video in Italia raccolti Contemporanea, 1987), p. 50. Si veda anche: da Luciano Giaccari, Milano: Padiglione d’Arte Impact art video art 74 : 8 jours video au Musée Contemporanea, 1987, p. 50. Translation by the des arts decoratifs (Lausanne: Groupe Impact, author. 1974). See also: Impact art video art 74 : 8 jours video 2. La collezione Fragments from Willoughby Sharp’s au Musée des arts decoratifs. Lausanne: Groupe videoperformances 1973–1974 è disponibile Impact, 1974. presso la Everett Needham Case Library della 2. The collection Fragments from Willoughby Colgate University a New York. Include Sharp’s videoperformances 1973–1974 is frammenti da: The pain factor (Véhicule Art, Inc. available at the Everett Needham Case Library Montreal, Canada, 16 aprile 1973) – Great body of Colgate University in New York. It includes (Oberlin College, Oberlin, Ohio, 4 maggio 1973) fragments from: The pain factor (Véhicule Art, – Tina, come back (Univ. of California, Irvine, CA, Inc. Montreal, Canada, April 16, 1973) – Great 12 novembre 1973) –I want to stop hating you, body (Oberlin College, Oberlin, Ohio, May 4, Terry (California College of Arts & Crafts, 1973) – Tina, come back (Univ. of California, Oakland, CA, 20 novembre 1973) – Willoughby, Irvine, CA, Nov. 12, 1973)/I want to stop hating I want you (Univ. of British Columbia, Vancouver, you, Terry (California College of Arts & Crafts, B.C., 27 novembre 1973) — NEED (Vancouver Oakland, CA, Nov. 20, 1973) – Willoughby, I want School of Art, Vancouver, B.C., 28 novembre you (Univ. of British Columbia, Vancouver, B.C., 1973) – I want to try to love you, Kelly (Mills Nov. 27, 1973) – NEED (Vancouver School of College, Oakland, CA, 5 dicembre 1973) FEEL! Art, Vancouver, B.C., Nov. 28, 1973) – I want to (Chicago Art Institute, Chicago, Ill., 18 dicembre try to love you, Kelly (Mills College, Oakland, CA, 10 / Videoperformance in Italy in the ’70s | La videoperformance in Italia negli anni Settanta 201
Dec. 5, 1973) FEEL! (Chicago Art Institute, 1973) – HELP! (112 Greene St., New York City, Chicago, Ill., Dec. 18. 1973) – HELP! (112 Greene 18 gennaio 1974). St., New York City, Jan. 18, 1974). 3. Liza Bear e Willoughby Sharp, ‘Video 3. Liza Bear and Willoughby Sharp, ‘Video Performance’, Avalanche, maggio/giugno 1974, Performance’, Avalanche, May/June 1974, p. 3. p. 3. 4. Anna Benedetto, Il laboratorio di produzione di 4. Anna Benedetto, Il laboratorio di produzione di video d’artista art/tapes/22: la storia, l’attività, la video d’artista art/tapes/22: la storia, l’attività, la conservazione, la preservazione digitale, la conservazione, la preservazione digitale, la valorizzazione, unpublished dissertation, valorizzazione. Tesi di laurea, Università di Pisa, Università di Pisa, Master course in “CTPM”, corso di laurea specialistica in “CTPM”, Relatrice: supervisor Sandra Lischi, 2008, pp.42–43. The Sandra Lischi, 2008, pp. 42–43. I progetti inclusi projects included were: Videoartesperimentale, erano: Videoartesperimentale, Comunic/azione, Comunic/azione, oper/azione, combin/azione, oper/azione, combin/azione, super/azione (30’); super/azione (30’); Società umanitaria, La scuola Società umanitaria, La scuola in manicomio (20’); in manicomio (20’); Centro audiovisivi, Parco di Centro audiovisivi, Parco di Cannaregio (22’); Cannaregio (22’); Gruppo permanente di lavoro Gruppo permanente di lavoro per l’informazione per l’informazione e i mezzi di comunicazione di e i mezzi di comunicazione di massa, massa, Comunicazione aperta, seminari sull’uso Comunicazione aperta, seminari sull’uso e la e la lettura della comunicazione audiovisiva, lettura della comunicazione audiovisiva, Copparo, Fusignano, Rossano, Vittorio Veneto Copparo, Fusignano, Rossano, Vittorio Veneto (30’); Collettivo Lumière, Una proposta di politica (30’); Collettivo Lumière, Una proposta di politica culturale (50’). culturale (50’). See also: F. Salvadori, Gli art/tapes dell’ASAC. Si veda anche: F. Salvadori (a cura di), Gli Rassegna di videotapes d’arte su grande art/tapes dell’ASAC Rassegna di videotapes d’arte schermo, con una sezione di videointerventi di su grande schermo, con una sezione di gruppi autonomi a cura di M. G. Bicocchi. Ca’ videointerventi di gruppi autonomi a cura di M. G. Corner della Regina 7–12 novembre 1977 (Venice: Bicocchi. Ca’ Corner della Regina 7–12 novembre La Biennale di Venezia, 1977). 1977 (Venezia: La Biennale di Venezia 1977). 5. This reflects the fact that art/tapes/22 worked in 5. Questo riflette il fatto che art/tapes/22 lavorava in partnership with the American gallery collaborazione con la galleria americana Sonnabend-Castelli, but also the fact that Maria Sonnabend-Castelli, ma anche il fatto che Maria Gloria Bicocchi had acquired the rights to Gloria Bicocchi aveva acquisito i diritti di distribute works by European and American distribuzione di lavori di artisti americani ed artists, including Marina Abramovi,Joseph europei, compresi Marina Abramovi, Joseph Beuys, Ketty La Rocca, Corinne Bronfman, David Beuys, Ketty La Rocca, Corinne Bronfman, David Hall and Dan Graham. Hall e Dan Graham. 6. Philip Auslander, Liveness: Performance in a 6. Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (London and New York: Mediatized Culture (Londra e New York: Routledge, 1999). Routledge, 1999). 7. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione 7. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione – la mostra’, pp. 50–51, emphasis in original. – la mostra’, cit., pp. 50–51, corsivi nell’originale. Translation by the author. 8. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione 8. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione – la mostra’, cit., p. 52. – la mostra’, p. 52. Translation by the author. 9. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione 9. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione – la mostra’, cit., p. 53. – la mostra’, p. 53. Translation by the author. 10. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione 10. Luciano Giaccari ‘La videoteca – la classificazione – la mostra’, cit., p. 55. – la mostra’, p. 55. Translation by the author. 11. Cosetta G. Saba, (a cura di) Arte in videotape: 11. Cosetta G. Saba (ed.), Arte in videotape: art/tapes/22, collezione ASAC – La Biennale di art/tapes/22, collezione ASAC – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione Venezia. Conservazione restauro valorizzazione (Venezia: ASAC Biennale di Venezia/Silvana (Venice: ASAC Biennale di Venezia/Silvana Editoriale, 2007), p. 27. Editoriale, 2007), p. 27. Translation by the author. 12. Cosetta G. Saba, Mirco Infanti, ‘art/tapes/22. 12. Cosetta G. Saba, Mirco Infanti, ‘art/tapes/22. Conversazione con Maria Gloria Bicocchi’, in Conversazione con Maria Gloria Bicocchi’, in Cosetta G. Saba, Arte in videotape, cit., p. 180. Cosetta G. Saba, Arte in videotape, p. 180. Per esempio, anche nel video dialogo realizzato Translation by the author. Also, for example, in da Laura Cherubini, critica e curatrice, e diretto the video dialogue realized by Laura Cherubini, da Mario Gorni, fondatore del centro per le arti critic and curator, and directed by Mario Gorni, contemporanee Careof di Milano, ma anche nella founder of the centre for the contemporary arts presentazione allo University Art Museum con la Careof in Milano, but also in the gallery talk with curatrice Alice Hutchinson per la mostra the curator Alice Hutchinson for the exhibition Art/Tapes/22, nella California State University a Art/Tapes/22 at the University Art Museum, Long Beach. Si veda anche il testo Maria Gloria California State University, Long Beach. In print, Bicocchi, Tra Firenze e Santa Teresa dentro le 202 REWIND | Italia
in Maria Gloria Bicocchi, Tra Firenze e Santa quinte dell’arte (’73/’87), art/tapes/22 (Venezia: Teresa dentro le quinte dell’arte (‘73/’87), Edizioni del Cavallino, 2003). art/tapes/22 (Venice: Edizioni del Cavallino, 13. Sharp produsse sei Videoviews.BruceNauman 2003). (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci 13. Liza Bear and Willoughby Sharp ‘Video (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling Performance’, p. 3. (1974), e Dennis Oppenheim (1974). Giaccari intervistò in video, tra gli altri, anche John Cage 14. Sharp produced six Videoviews: Bruce Nauman e Nam June Paik. (1970), Joseph Beuys (1972), Vito Acconci (1973), Chris Burden (1973), Lowell Darling 14. Liza Bear e Willoughby Sharp, Video (1974), and Dennis Oppenheim (1974). Giaccari Performance, cit., p. 3. interviewed to camera, among others John Cage 15. Si veda J. D. Bolter and R. Grusin Remediation: and Nam June Paik. understanding new media (Londra: The MIT 15. See J. D. Bolter and R. Grusin Remediation: Press, 2000). Nelle parole dell’autore, questa è understanding new media. (London: The MIT ‘la logica formale secondo la quale i nuovi media Press, 2000). In the authors’ words, this is ‘the riconfigurano forme dei media precedenti’ (p. formal logic by which new media refashion prior 273). Per estensione indica il processo per il media forms’ (p. 273). It extends to indicate the quale un mediatore o un’interfaccia mediano un process by which a mediator or an interface evento che è già mediato. Bolter e Grusin mediates an event that is already mediated. teorizzano questo fenomeno alla luce del ‘nostro Bolter and Grusin theorize this phenomenon in apparente insaziabile desiderio di light of ‘our apparently insatiable desire for immediatezza’ (p. 5). Discutono i processi immediacy’ (p. 5). They discuss the twinned congiunti di immediatezza – o trasparenza – e processes of immediacy – or transparency – and ipermediatezza come due pratiche hypermediacy as two interdependent practices interdipendenti che danno forma alla nostra that shape our current immersion in a world attuale immersione in un mondo saturo di saturated by reproduced images so often immagini riprodotte, così spesso mediate dagli mediated by screens. The logic of transparent schermi. La logica dell’immediatezza immediacy manifests a desire for an interface trasparente manifesta il desiderio per ‘that erases itself, so that the user is no longer un’interfaccia “che elimini sé stessa, cosicché il aware of confronting a medium, but instead fruitore non è più consapevole di confrontarsi stands in an immediate relationship to the con un medium ma si trova, invece, in contents of that medium’. (p. 24, emphasis un’immediata relazione coi contenuti di quel added). medium” (p. 24, corsivi di chi scrive).
16. Texts by Partridge and L. Leuzzi in VIDEOEX 16. Testi di S. Partridge e L. Leuzzi in VIDEOEX International Experimental Film & Video Festival, International Experimental Film & Video Festival, festival catalogue (Zurich: 2014), p. 65. catalogo del festival (Zurigo: 2014), p. 65.
17. Quoted in Dino Marangon, Videotapes del 17. Citato in Dino Marangon, Videotapes del Cavallino (Venice: Edizioni del Cavallino, 2004), Cavallino (Venezia: Edizioni del Cavallino, 2004), p. 29. Translation by the author. pp. 29. 18. Citato in Dino Marangon, Videotapes del 18. Quoted in Dino Marangon, Videotapes del Cavallino, cit., p. 29. Cavallino, p. 29. Translation by the author. 19. Si veda Dino Marangon, Videotapes del 19. See Dino Marangon, Videotapes del Cavallino. Cavallino, cit.
20. Quoted in Dino Marangon, Videotapes del 20. Citato in Dino Marangon, Videotapes del Cavallino, p. 116. Translation by the author. Cavallino, cit., p. 116.
21. Silvia Bordini, ‘Le Molte Dimore. La videoarte in 21. Silvia Bordini, ‘Le Molte Dimore. La videoarte in Italia negli anni Settanta’ in Paola Sega Serra Italia negli anni Settanta’ in Paola Sega Serra Zanetti, Maria Grazia Tolomeo (eds.), La Zanetti, Maria Grazia Tolomeo (a cura di), La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva (Rome: Gangemi, 1998). Translation interattiva (Roma: Gangemi, 1998). by the author. 22. Chrissie Iles (a cura di), Marina Abramovi: 22. Chrissie Iles (ed), Marina Abramovi:objects objects performance video sound (Oxford: performance video sound (Oxford: Museum of Museum of Modern Art, 1995), p. 24. Si veda Modern Art, 1995), p. 24. See also Chris Hill, anche: Chris Hill, ‘Attention! Production! ‘Attention! Production! Audience! Performing Audience! Performing video in its first decade, video in its first decade, 1968–1978’ in Chris Hill, 1968–1978’ in Chris Hill, Video art and alternative Video art and alternative media in the United media in the United States 1968–1980 (Chicago: States 1968–1980 (Chicago: Art Institute of Art Institute of Chicago and Video Data Bank, Chicago and Video Data Bank, 1997). 1997).
23. Liza Bear and Willoughby Sharp ‘Video 23. Liza Bear e Willoughby Sharp, ‘Video Performance’. Performance’, cit. Chapter 11 / Capitolo 11 Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili
11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del glitch e voliimpossibil i Sean Cubitt
n Luca Patella’s Viaggio in Luca [Jour- ell’opera Viaggio di Luca Patella, Iney in Luca] the artist’s voice is hard to Nè difficile decifrare la voce dell’ar- decipher, the synch recording echoing tista, la registrazione della in the palazzo where he walks, the tape sincronizzazione che echeggia nel palazzo hissing, and noise generated in the mag- in cui cammina, il sibilo del nastro e il rumore netic materials crowding around features of generato dai materiali magnetici affastellati the voice – moments of dynamic change intorno alle caratteristiche della voce – cam- especially. Listening to the trilingual dis- biano soprattutto i momenti della dinamica. course as a native speaker of none of the Ad ascoltare il discorso trilingue – italiano, languages – Italian, French and Dutch – the francese e olandese – senza essere madre- effect is like the images we see from time to lingua di nessuna delle lingue in questione, time of handwritten documents and art- si ha lo stesso effetto di quando a volte si works, where we understand that this is vedono immagini di opere d’arte e docu- writing, without being able to decipher the menti scritti a mano, dove si capisce che si words or even determine which language it tratta di testo scritto, senza però riuscire a is written in. The limitations of reel-to-reel decifrarne le parole o a determinare la lingua equipment’s responses to low light and to in cui è scritto. I limiti delle reazioni dell’ap- an unforgiving acoustic space generate am- parecchiatura su bobina alla scarsità di luce biguity and uncertainty. The passing of the e a uno spazio acustico che non perdona years, and in all likelihood the process of generano ambiguità e incertezza. Il passare rescuing the tape and transferring it to archi- degli anni, e con ogni probabilità il procedi- val format, along with the specific conditions mento eseguito per salvare il nastro e of viewing – on a 1440 x 900 laptop LCD trasporlo in un formato archiviabile, insieme screen backlit by LED – create another layer alle condizioni specifiche in cui viene visua- of artefacts, like the patina on an old paint- lizzato – sullo schermo LCD 1440 x 900 ing. The control track which holds the frame retroilluminato da LED di un laptop – creano steady against the aperture of the screen un ulteriore strato di artificiale, come la pa- 204 REWIND | Italia
Fig. 1. Luca Maria Patella, Viaggio in Luca [Journey in Luca], 1976. © Luca Maria Patella.
has decayed, or was never very robust: even tina su un vecchio dipinto. La control track when the camera was clearly mounted on a (CTL o traccia tachimetrica) che stabilizza il tripod, the frame edge shudders and drifts. fotogramma contro l’apertura dello scher- At the beginning of the tape especially – the mo si è rovinata, o non è mai stata molto section which would have been at the out- efficiente: anche se la videocamera era side of the reel and therefore most subject chiaramente montata su un cavalletto, il bor- to the abrasions of passing time – glitches do del fotogramma trema e si inclina. travel over the screen, following the horizon- Soprattutto all’inizio del nastro – la parte che tal transport of the tape, and throughout essendo all’esterno della bobina è stata audio and video glitches mark edits (fig. 1). quindi maggiormente soggetta all’abrasio- Early on in the piece, the camera ne del tempo – i glitch viaggiano sullo catches Patella speaking in an ostensibly schermo, seguendo il movimento orizzonta- empty room in the palazzo, a room deco- le del nastro, e contrassegnano il rated with facing mirrors, the two protago- montaggio di tutto l’audio e il video (fig. 1). nists standing on opposite sides. The All’inizio del pezzo, la videocamera cat- camera tries to capture the mise-en-abyme, tura Patella che parla in una stanza ostenta- the endless retreat of the image into the tamente vuota del palazzo1, una stanza infinite depths, but is far less sensitive than ornata da specchi posti uno di fronte all’al- a human eye, and rapidly loses both clarity tro, con i due protagonisti su lati opposti. La and depth in the reflection as it zooms in. videocamera cerca di catturare la mise-en- Instead, it swivels upward in a continuous abîme, il recedere senza fine dell’immagine arc over the ceiling and down the opposing nella profondità infinita, ma è molto meno wall, matching the reflection with its original, sensibile dell’occhio umano, e perde rapi- but in the process revealing, in its explora- damente chiarezza e profondità nella rifles- tion of this neo-classical space, the sione man mano che zuma. Ruota allora asymmetric geometry of symmetry, of archi- verso l’alto in un arco continuo fino al soffitto tectural symmetry, and of the symmetry of e poi giù lungo il muro di fronte, facendo opposing mirrors and their reflections. This corrispondere l’immagine riflessa all’origi- 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 205
Fig. 2. Luca Maria Patella, Viaggio in Luca [Journey in Luca], 1976. © Luca Maria Patella.
motif of broken symmetries reappears in nale, ma rivelando, durante questo proces- other tapes of the period, such as Lucio so, l’asimmetrica geometria della simmetria Pozzi’s Portrait of Maria Gloria reviewed be- nella sua esplorazione di questo spazio low. It is important, and we will return to it. neo-classico, della simmetria architettoni- For this first pass, let me just observe that ca, e della simmetria degli specchi uno di the lost symmetry is in part a matter of the fronte all’altro e dei loro riflessi. Questo mo- nature of mirrors: It does not much matter tivo di simmetrie rotte riappare in altri video- that single mirror reflects only some of the tape del periodo come ad esempio light that passes into it; but opposing mir- nell’opera Portrait of Maria Gloria di Lucio rors, as the light bounces between them, Pozzi, recensita di seguito. È importante, e absorb more and more, revealing as they do ci ritorneremo su. Come primo passo, la- the colour of the apparently clear glass, and sciatemi giusto osservare che la simmetria dimming the ‘signal’ from the real into ever persa è in parte una questione di natura more distant virtual images. This loss of degli specchi: non è tanto importante che il signal by the absorption of light is integral to singolo specchio rifletta solo parte della luce video, which cannot capture every photon. che passa, ma che gli specchi di fronte, Especially in those early cameras, the tube quando la luce rimbalza da uno specchio was far less efficient than today‘s chip- all’altro, assorbono sempre di più, rivelando based equipment, requiring the typically in questo modo il colore di ciò che è appa- over-lit scenarios still typical of television in rentemente vetro chiaro, e affievolendo il the 2010s. Shot without such lighting rigs, “segnale” dal reale verso immagini virtuali Patella’s self-portrait reveals its own ma- sempre più distanti. Questa perdita di se- chinery of concealment, the vanishing of the gnale a causa dell’assorbimento della luce detail, the fading of the luminance, the im- è parte integrante del video, che non può possibility of facing oneself or another in a catturare ogni fotone. Specialmente in quel- mirror without loss, the already disintegrat- le prime videocamere, il tubo da ripresa era ing quality of the speaking voice. molto meno efficiente dei dispositivi odierni Which disintegrates further as he listens a chip e richiedeva quegli scenari tipica- 206 REWIND | Italia
to a pre-recorded audio installation in the mente sovraesposti ancora tipici della tele- gallery. Running outside, the camera has visione nel primo decennio del 2000. L’au- trouble adjusting to the stark contrasts of toritratto di Patella, registrato senza questi light and shade, as it had a minute earlier impianti d’illuminazione, rivela la sua stessa descrying the difference between the artist’s macchina di dissimulazione, lo svanire del face and photographs of it in the Gazzetta dettaglio, la dissolvenza della luminanza, Ufficiale work diary installed in a cabinet (fig. l’impossibilità di stare di fronte a se stessi o 2). Was that a shadow or a profile? How a qualcun altro allo specchio senza perdere does a face fade into darkness when shot qualcosa, la qualità della voce parlata che against a brightly backlit window? The hum va già disintegrandosi. recorded from the magnetic interference of Voce che si disintegra ulteriormente the recording machine’s own generation, quando egli ascolta, nella galleria, un’instal- and the smear of light from what might be lazione audio pre-registrata. All’aperto, la three candles match the travelling horizontal videocamera fa fatica ad adattarsi al duro scratch of glitches breaking up the interlace. contrasto di luce e ombra, così come fatica- The fairytale recited in Dutch over a decreas- va solo un minuto prima a distinguere la ingly decipherable space with even less de- differenza tra il volto dell’artista e le sue cipherable figures, caught in fragments of fotografie nel diario di lavoro Gazzetta Uffi- illumination among the gathered dark, ends ciale collocato in un armadietto (fig. 2). Era in a moment of pure abstraction, out of un’ombra o un profilo? Come fa un volto focus, doubling a white shape until, ripreso in controluce davanti a una finestra abruptly, the quiet-spoken Netherlandish luminosa a dissolversi nel buio? Il mormorio stops, a brief title comes up crediting C registrato dall’interferenza magnetica delle Coevaerts with Camera, passing to the Con- apparecchiature di quella generazione, e la tinental Video logo with video feedback, macchia di luce proveniente da quelle che which itself gives way to a pulsing feedback potrebbero essere tre candele, accompa- video signal which again ceases of a sud- gnano la strisciata orizzontale dei glitch den, simply gone, without sense of an end- rompendo l’intreccio. La favola narrata in ing. olandese in uno spazio sempre meno deci- There is a transition here from the realist frabile con figure ancora meno decifrabili, ethos of the self-portrait genre, with a detour scorte durante frammenti di illuminazione through the concept of self-promotion as nel buio intenso, termina in un momento di artistic genre, towards a vanishing of the astrazione pura, sfuocata, raddoppiando humanistic mode of vision and picturing, una forma bianca fino a che, bruscamente, and into the realm of an electronic, inhuman la calma parlata olandese si interrompe ed or a-human way of seeing, for which the appare un breve titolo che accredita la vi- world and all its populations are the random deocamera a C Coevaerts, passando poi al signals of light and sound, a footfall as im- logo della Continental Video con il feedback portant as a word. The montage of statues video, e che a sua volta lascia il posto a un of the mighty dead with their patron nymphs segnale pulsante del feedback video, che di and muses and angels look on in stone, nuovo si interrompe all’improvviso, sempli- unmoving, condemned to their own perpe- cemente scompare , senza dare l’impres- tuity. Patella’s Viaggio ends with his own sione di un finale. disappearance, from the tape some min- C’è qui una transizione dall’ethos reali- utes before the end, and from the very pos- stico del genere dell’autoritratto, con una sibility of existence as representation in a deviazione attraverso il concetto di auto- world reducing to the dialogue between the promozione come genere artistico, verso la artist and the half-autonomous tools he scomparsa della maniera umanistica di vi- elects to work with. sione e rappresentazione, e dentro il campo 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 207
Is this the concept, made explicit in di un modo di vedere elettronico, inumano Patella’s Arte della conoscenza dialettica of o a-umano, per il quale il mondo e tutte le the ‘grammatica dissolvente‘? A structured sue popolazioni sono i segnali fortuiti di luce dissolution of structure that begins in e suono, e il rumore di un passo è tanto video’s asymmetric account of symmetry? importante quanto una parola. Il montaggio In that work, Patella includes a demonstra- con statue in pietra di defunti illustri e le loro tion of the breakdown of words, in the man- ninfe, muse e angeli protettori, che osserva- ner of the concrete poetry of the epoch, no, immobili, condannate alla loro eternità. demonstrating the poetic code (as Jakob- Il Viaggio di Patella termina con la sua scom- son would have said: the code which com- parsa dal video alcuni minuti prima della fine ments on the encoding) underlying the e dalla stessa possibilità di esistere in quan- ostensible, and the surreal substrate of what to rappresentazione in un mondo che si we think of as banal clarity in verbal mes- riduce al dialogo tra l’artista e gli strumenti sages. He demonstrates these tropes on a semi-autonomi con i quali egli sceglie di slide projector, refilmed by the video camera lavorare. as a performance translated (partially) into È questo il concetto reso esplicito German and English by an unseen techni- dall’opera Arte della conoscenza dialettica cian, from a screen which, alongside a part- della “grammatica dissolvente”? Una strut- obscured chalkboard, struggles into vision turata dissoluzione della struttura che inizia through the mediations of video processing. nell’asimmetrico resoconto della simmetria Typewritten words photographed, printed, del video? In tale opera Patella include una projected, taped, mastered and screened – dimostrazione della scomposizione delle and now of course digitally re-mastered and parole, nella maniera della poesia concreta re-screened, so that the punning ‘IO SONO dell’epoca, illustrando il codice poetico – IO SO NO’ demonstrates not only the gap (come avrebbe detto Jakobson, il codice between expression and art that Patella ex- commenta la codificazione) attraverso la pounds at the start of his performance but sottolineatura dell’apparente, e il surreale the implication in time that all time-based sostrato di quella che riteniamo una banale media must address, and which only be- chiarezza dei messaggi verbali. Patella ci comes more intricate as the time between mostra questi tropi con un proiettore per event-recording and viewing elongates. As diapositive, ri-filmati dalla videocamera the tape progresses, the impression of come una performance, (parzialmente) tra- watching a filmed lecture becomes dotta in tedesco e in inglese da un tecnico stronger. After a spell without translations, invisibile, su uno schermo che, insieme a Patella introduces an overhead projector, una lavagna parzialmente oscurata, fa fatica with increasingly dense passages of techni- a vedersi attraverso le mediazioni della la- cal prose on the arguments of linguistic vorazione del video. Parole scritte a macchi- science from Saussure to Ogden and na, fotografate, stampate, proiettate, Richards, passages which become less registrate su nastro, masterizzate e tra- rather than more intelligible in the techni- smesse – e ora, ovviamente, digitalmente cian’s struggle to render them in German or rimasterizzate e ritrasmesse – così che il in English (rarely both). Patella’s arguments gioco di parole “IO SONO – IO SO NO”, now draw on semiotics – Umberto Eco’s attesta non solo la divergenza tra espressio- Opera aperta had appeared in 1962, draw- ne e arte che Patella espone all’inizio della ing the Saussure and Richards traditions sua performance, ma anche l’implicazione together in his analysis of the literary impli- temporale verso la quale tutti i mezzi time- cations of de-linking sound, mark and based vanno incontro, e che diventa sem- meaning in language – with an admixture of pre più intricata col prolungarsi del tempo political aesthetics and a hint of mysticism che passa tra la registrazione dell’evento e 208 REWIND | Italia
around the term ‘creativity’. At the finale, la visione. Man mano che il video va avanti, Patella walks off set, and the video zooms diventa sempre più forte l’impressione di in on the white-shrouded base of the over- assistere a una lezione filmata. Dopo un head projector. It is a moment of calm irony: intervallo senza traduzioni, Patella introduce with that zoom, the work concludes by un- uno schermo per la proiezione di lucidi, con dercutting its own medium of meaningful passaggi sempre più densi di prosa tecnica discourse while at the same time demon- sugli argomenti della scienza linguistica da strating the effect it has been describing: the Saussure a Ogden e Richards, passaggi passage from representation and mecha- che diventano sempre meno, anziché sem- nistic-empirical realism into what Deleuze pre più, intellegibili nello sforzo del tecnico would soon be describing as the plane of di renderli in tedesco o in inglese (raramente immanence. in entrambe le lingue). Le argomentazioni di We might here recall that patella is the Patella attingono ora dalla semiotica – Ope- technical name for the kneecap, and evokes ra aperta di Umberto Eco era apparsa nel Christian Morgenstern’s poem on the sub- 1962 mettendo insieme le tradizioni di Saus- ject (the poem which inspired Alexander sure e Richards, nella sua analisi delle con- Kluge’s film Die Patriotin, on the materiality seguenze letterarie dello scollegamento di and persistence of the historical past in a suono, segno e significato nel linguaggio – Germany seen from the standpoint of the con una mescolanza di estetica politica e un preserved knee of a Stalingrad casualty): pizzico di misticismo intorno al termine “creatività”. Nel finale Patella esce dal set, e A knee is roaming through the world No more; it’s just a knee il video zuma sulla base del proiettore per It’s not a tent; it’s not a tree; lucidi avvolta nel bianco. È un momento di It is a knee, no more. calma ironia; con quella zumata, il lavoro si chiude minando il suo stesso mezzo di di- There was a man once in a war scorso espressivo, e illustrando allo stesso Got killed and killed and killed. tempo l’effetto che stava descrivendo: ov- Alone, unhurt, remained the knee vero, il passaggio da rappresentazione e Like a saint’s relics, pure. realismo empirico-meccanicistico, a quello Since then, it roams the whole world, che Deleuze avrebbe presto definito come lonely; il piano dell’immanenza. It is a knee now only; Potremmo qui ricordare che la patella è It’s not a tent; it’s not a tree; il nome tecnico per la rotula, ed evoca la Only a knee, no more poesia di Christian Morgenstern su tale sog- getto (la poesia che ha ispirato il film di (trans William Snodgrass) Alexander Kluge Die Patriotin del 1979, sulla It is too simple to call Patella ‘a dislo- materialità e la persistenza del passato sto- cated knee’: but we should bear in mind rico in una Germania vista dal punto di vista Morgenstern’s only apparent childlike game del ginocchio conservato di una delle vittime with language, a game like Joyce’s in Fin- di Stalingrado): negans Wake, the inspiration for Eco’s Un ginocchio vaga per il mondo semiotics. The blank incongruous canvas Niente più, è solo un ginocchio that ends Untitled and the random cut into Non è una tenda; non è un albero; video feedback that stops Viaggio tells us È un ginocchio, niente più. there is no Ithaca for this odyssey. Unlike Morgenstern, however, Patella does not be- Una volta c’era un uomo in guerra lieve in the pure quiddity of the sign. Mor- È stato ucciso e ucciso e ucciso genstern’s knee persists: Patella Solo, illeso, è rimasto il ginocchio disappears from his own creations, and they Come la reliquia di un santo, puro. 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 209 themselves are the instruments of his and Da allora, vaga per il mondo intero, solo; their own disappearance. Adesso è solo un ginocchio; Such fragility marks all archival work, Non è una tenda; non è un albero; 2 but analog video is in itself a medium of Solo un ginocchio, niente più ephemerality (perhaps even more so in its È troppo semplice chiamare Patella “un transfer to digital formats). It is not simply ginocchio slogato”: ma dovremmo tenere a that, as frame replaces and erases frame, mente il gioco, solo apparentemente da the individual frame itself is perpetually in- bambini, di Morgenstern col linguaggio, un complete, the first interlaced scan fading gioco come quello di Joyce in Finnegans before the second starts to refresh it. Nor is Wake, l’ispirazione per la semiotica di Eco. it simply a matter of the vast over-production L’incongrua tela bianca con cui termina Arte of video footage – already over nine billion della conoscenza dialettica e il taglio casua- hours a year in 2000, a rate which has only le nel video feedback con cui termina Viag- increased subsequently, and far more than gio ci dicono che non esiste un’Itaca per any archive could ever store, let alone any questa Odissea. A differenza di Morgen- researcher view (I once worked out that if 60 stern, tuttavia, Patella non crede nella pura million people – the population of the United specificità del segno. Il ginocchio di Mor- Kingdom – watched for 8 hours a day, they genstern persiste, Patella scompare dalle could see everything produced in that one sue creazioni, e queste stesse sono gli stru- year). Too much to store, and production menti della sua e della loro scomparsa. outstripping storage, while current business models require each individual to store their Una tale fragilità impronta tutto il lavoro own copy of licensed commercial video d’archivio, ma il video analogico è di per sé files. Nor is it only a matter of the delicate un mezzo dell’effimero (forse ancora di più combination of plastic tape and magnetic nella sua trasposizione in formati digitali). oxides, or of the loss of once familiar formats Non è semplicemente questo, man mano like reel-to-reel and U-matic. Patella has al- che un fotogramma sostituisce e ne cancel- ready begun to demonstrate that there is la un altro, lo stesso fotogramma individuale something intrinsically unstable about the è perpetuamente incompleto, poiché la pri- analog video image, an instability that is its ma scansione intrecciata si dissolve prima own dramatic addition to the aesthetic rep- che la seconda possa ricomparire. E non è ertoire. nemmeno semplicemente una questione le- Federica Marangoni’s Il volo impossi- gata alla vasta sovrapproduzione di filmati – bile [The Impossible Flight] (figs. 3a, 3b) of già più di nove miliardi di ore all’anno nel 1982 comprises four tapes built on one per- 2000, un indice che in seguito è solo cre- formance, in that relating to Patella’s use of sciuto, e molto di più di quanto qualsiasi video as a performance medium. But Ma- archivio possa raccogliere, o di quante rie- rangoni operates in a different register, sca a vederne un ricercatore (una volta ho opening away from the artist as persona or calcolato che se 60 milioni di persone – la author towards an engagement with certain popolazione della Gran Bretagna – guar- qualities of the world. The tape opens with a dassero questi video per 8 ore al giorno, montage of still images of butterflies while a riuscirebbero a vedere tutto il materiale pro- male voice recites a poem comprising a list dotto in quell’anno). Troppo materiale da of Latin classificatory names for the Lepi- archiviare e una produzione che supera lo doptera. We cut to an installation view of four spazio d’archivio, mentre i modelli economi- monitors at the back of a green floor on ci attuali richiedono che ogni individuo ar- which are the cut-out shapes of butterflies. chivi la propria copia autorizzata dei file dei The sets are tuned to a dead channel, white video commerciali. E non è nemmeno una noise on their speakers and snow on their questione legata alla delicata combinazione 210 REWIND | Italia
dei nastri di materiale plastico e ossidi ma- gnetici, o della perdita di formati una volta familiari quali la bobina o l’U-matic. Patella ha già cominciato a dimostrare che c’è qual- cosa di intrinsecamente instabile nell’imma- gine del video analogico, un’instabilità che è la sua stessa drammatica aggiunta al repertorio estetico. Il volo impossibile (1982, figg. 3a-b) di Federica Marangoni è composto da quattro tapes messi insieme in una sola performan- ce, e quindi collegato all’uso che Patella fa del video come strumento di performance. Ma la Marangoni opera con un registro di- Fig. 3a, b. screens. Each screen rolls a darker band in verso, muovendo dall’artista come persona Federica stately progress through the random pixela- Marangoni, Il o come autore verso un coinvolgimento con volo impossibile tion, product of the idiosyncratic relation alcune qualità del mondo. Il nastro inizia con [The Impossible between the refresh rates of each and the Flight], 1982. un montaggio di fermi immagine di farfalle, Courtesy of the timing of the camera’s scans. Re-taping mentre una voce maschile recita una poesia artist. from cathode ray tubes was always fraught, composta da una lista di nomi latini per la classificazione della Lepidoptera. Passiamo poi alla visione di un’installazione con quat- tro monitor in fondo a un pavimento verde sul quale si trovano le forme ritagliate delle farfalle. Gli schermi sono sintonizzati su un canale morto, rumore bianco dalle loro cas- se e neve sugli schermi. Ogni schermo mo- stra una banda più scura che si fa largo con imponenza attraverso la pixellatura casuale, prodotto della relazione idiosincratica tra l’indice di aggiornamento di ogni pixel e la coordinazione delle scansioni della video- camera. Ri-registrare da tubi catodici è sem- pre stato difficile, ma qui non sembra tanto un glitch quanto più un incidente pianificato: un modo per porre l’accento sull’intrinseca temporalità dell’immagine video. Nascosta nel sibilo statico è un’altra tematica signifi- cativa, la connessione tra questo studio, completamente artificiale e costruito dall’uomo, e l’ambiente più ampio che pro- duce il segnale rumoroso: alimentazione elettrica ‘sporca’, macchinari circostanti la- sciati accesi che generano campi elettro- magnetici, radiazione atmosferica e solare. Inquadrata solo nei suoi arti – braccia, mani e piedi – l’artista entra e inizia a tagliare le farfalle di carta con delle cesoie. Un primo piano fa apparire la scena come quella di un 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 211
Fig. 4. Federica Marangoni, Videogame, 1981. Courtesy of the artist.
but here it seems less a glitch, more a programma educativo per bambini, tutti co- planned accident: a way of marking the lori primari e opere d’arte rudimentali, ma un intrinsic temporality of the video image. Hid- terzo stacco ci mostra l’artista accovacciata den in the hiss and static is a further em- accanto ai monitor; uno di questi trasmette, blematic theme, the connection between in sincronia con l’azione che vediamo dal this thoroughly artificial, human-arranged vivo, l’immagine a colori di una TV a circuito studio and the wider environment that pro- chiuso della stessa azione vista dall’alto. duces the noisy signal: ‘dirty’ electrical en- L’artista raccoglie un martello e inizia a in- ergy supply, surrounding unsuppressed chiodare delle farfalle di ceramica (o di me- devices generating electro-magnetic fields, tallo?) sul pavimento, come a voler 212 REWIND | Italia
atmospheric and solar radiation. Seen only riprodurre le bacheche per farfalle dei colle- in her limbs – arms, hands and feet – the zionisti naturalisti del passato. Che cosa fa artist enters and begins to cut up the paper un collezionista di farfalle? Uccide la bellez- butterflies with shears. A close-up makes za sulle ali per poterla conservare. Dietro di the scene look like a children’s educational lei un secondo monitor ha iniziato a ripro- program, all primary colours and rudimen- durre una sequenza di immagini, ma è diffi- tary craft, but a third cut takes us to a view cile capire di cosa si tratti: forse un filmato with the artist crouching by the monitors, on di storia naturale, forse di insetti? Quando one of which a colour closed-circuit televi- riusciamo a vedere nuovamente il monitor, sion image of the action, seen from a high non vi appare più nessun movimento. L’ar- angle, plays in time with the actions we view. tista frantuma farfalle di vetro a specchio e She collects a hammer and begins nailing ne scioglie alcune di cera con una fiamma ceramic (or metal?) butterflies to the floor, ossidrica. Quando l’artista esce di scena as if imitating the pin-mounts of naturalist tutti e quattro i monitor mostrano delle aree collectors in the past. What does a butterfly dello spazio della performance, viste collector do? Kill beauty on the wing in order dall’alto, ma immobili ora, e ognuno mostra to preserve it. Behind her a second monitor le farfalle prima della loro mutilazione, un has begun to play an image sequence, but giardino di farfalle elettronico senza movi- it is hard to make out: perhaps natural his- mento. tory footage, perhaps of insects? By the time Quest’opera condivide la stessa tema- we see it again, it will no longer show move- tica con un’altra opera della Marangoni del ment. She smashes glass-mirrored butter- 1981, conservata come documentazione vi- flies, and melts wax ones with a blowtorch. deo e nota come Videogame (fig. 4), ma con When she leaves, all four monitors show l’indicazione che il suo titolo è anche Il volo areas of the performance space, seen from impossibile. Qui troviamo nuovamente delle above, but now each is still, and each shows sagome di farfalle semplificate al massimo, the butterflies before their mutilation, an questa volta con la grafica computerizzata electronic butterfly garden without move- a 8-bit, accompagnata dalla ricreazione di ment. una colonna sonora tipica dei videogiochi This piece shares its motif with Maran- su piattaforma degli anni Ottanta o, in linea goni’s 1981 piece, preserved as video con l’elemento ecologico del tema, con gio- documentation known as Videogame (fig. 4) chi arcade sparatutto dello stesso periodo. but indicating that its title is also Il volo La fragilità della farfalla è evidente attraverso impossibile. Here again are radically simpli- la fragilità dei nastri stessi. Anche se prodotti fied butterfly outlines, this time as 8-bit com- una generazione più tardi, con una definizio- puter graphics, accompanied by a ne a 624 linee invece che a 405, e a colori reconstructed soundtrack of early 1980s invece che monocromi, questi tapes dei platform games or, in tune with the ecologi- primi anni Ottanta alludono indelicatamente cal element of the motif, with arcade shoot- alla delicatezza del mezzo, poiché anche em-ups from the same period. The fragility qui ritroviamo i motivi delle interferenze sca- of the butterfly is apparent in the fragility of rabocchiate nella parte bassa dello scher- the tapes. Even though made a generation mo, dove la control track (CTL) è migrata nel later, on 624 rather than 405 line definition, visivo; anche qui c’è un mormorio generato and with colour in place of monochrome, dal segnale elettromagnetico dell’apparec- these early 1980s tapes indelicately refer to chiatura per la registrazione; anche qui i the delicacy of the medium, for here too are glitch in movimento attraversano rapida- the scribbled interference patterns at the mente e orizzontalmente il fotogramma; e bottom of the screen where the control track anche qui, soprattutto, i tapes confermano, has migrated into the visual; here too is an nel loro ri-registrare da altri schermi, l’ine- 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 213 audible hum from the recording equip- rente temporalità dell’immagine video, la ment’s electro-magnetic signal; here too sua natura fuggitiva e il fatto notevole, per travelling glitches sweep horizontally across uno strumento di registrazione, che ogni the frame; and here too, most of all, the riproduzione sia leggermente diversa da tapes confirm, in their re-recording from quella precedente. other screens, the inherent temporality of Dovremmo ora provare a capire il sen- the video image, its fugitive nature, and the so del contenuto di questi video, le remarkable fact, for a recording medium, transizioni dalla semiotica politica al proto- that every replay is subtly different from the modernismo, dalla dialettica di classe previous one. all’emergere della politica dei Verdi, We should try to make sense of the dall’Operaismo all’Autonomia e (per citare content of the videos here, the transitions ancora una volta Eco) dalla paleo-TV alla from political semiotics to proto-postmod- neo-TV con gli esordi dell’impero televisivo ernism; from the dialectics of class to the di Berlusconi nel 1980 con Canale 5 e Italia emergence of Green politics; from Op- Uno nel 1982. L’intransigenza del concet- eraismo to Autonomia; and (to cite Eco once tualismo degli anni Settanta si è attenuata more) from paleo-TV to neo-TV as Ber- fino a sfociare nelle attitudini lassiste degli lusconi’s broadcast empire began with accordi con il mercato degli anni Ottanta, Canale 5 in 1980 and Italia Uno in 1982. The anche se la politica si spostava, infine, dalle rigours of 1970s conceptualism loosened fabbriche ai salotti. Ma le tematiche socio- into the laissez-faire attitudes of 1980s ac- politiche delle opere in esame e la loro rela- commodations with the market, even as zione con i più ampi movimenti estetici e politics finally migrated from the factory floor culturali, spostano invariabilmente l’enfasi to the living room. But the socio-political su come il video semplificasse qualcosa di thematics of the works in hand and their diverso da se stesso, su come esprimesse relation to broader aesthetic and cultural i sintomi di qualcosa che non è e non era movements invariably shift emphasis to how video. La cosa importante è che la videoarte video exemplified something other than it- è anzitutto un processo materiale. Luca Pa- self; how it expressed the symptoms of tella era stato estremamente esplicito a ri- something that is not and was not video. The guardo; Federica Marangoni non aveva più important thing is that video art is first and bisogno di fare un’asserzione simile quando foremost a material practice. Luca Patella ha iniziato a lavorare con l’immagine elettro- had been extremely explicit in this regard; nica, ma è assolutamente chiaro nella sua Federica Marangoni had no need by the deliberata ostentazione del rumore audiovi- time she began working in electronic imag- sivo di un canale morto, che il mezzo è in sé ing to make such an assertion, but it is utterly e per sé una pratica e una presenza solida clear in her deliberate display of dead chan- . C’è oggigiorno una reazione negativa tra i nel audiovisual noise that the medium is in critici e i curatori, specialmente nel Norda- and of itself a solid presence and a practice. merica, contro l’idea della specificità del There is currently a backlash among critics mezzo. Questi ritengono che il vecchio cre- and curators, especially in North America, do per cui i pittori dovrebbero fare cose da against the idea of medium-specificity. They pittori con la pittura, e gli scultori dovrebbero believe that the old belief that painters fare cose da scultori con la scultura, sia should do painterly things with paint, and antiquato nell’era, come disse una volta sculptors sculptural things with sculpture, is Thierry de Duve, dell’arte fatta di “n’importe outmoded in an age, as Thierry de Duve quoi”, “qualunque cosa”. Non colgono tut- once had it, of art made of ‘n’importe quoi’, tavia il punto critico: che oggi non possiamo ‘whatever’. They miss however the critical più parlare di pittura o scultura o video come point: that today we can no longer speak of un unicum di pratiche unificate, come face- 214 REWIND | Italia
painting or sculpture or video as whole, va Clement Greenberg negli anni ‘60. Allora, unified practices, in the manner of Clement c’erano delle pratiche standardizzate: il film, Greenberg in the 1960s. Then, there were ad esempio, era rimasto immutato dal punto standardised practices: film, for example, di vista tecnico, dell’organizzazione e della had remained unchanged in technical terms post-produzione fin dagli anni ‘30, con solo and in terms of the organisation and post- un piccolo stravolgimento dopo l’introduzio- production, since the 1930s, with only a ne della 16mm portatile. Ma oggi ogni video minor ruckus with the introduction of hand- – compresi molti di quelli fatti nel settore held 16mm. But today every video – includ- “amatoriale” per la distribuzione online su ing many of those made in the ‘amateur’ piattaforme quali YouTube e Vimeo – viene sector for online distribution platforms like messo insieme grazie a una serie di appa- YouTube and Vimeo – are assembled in recchiature e software che formano idioletti clusters of equipment and software which rapidamente obsoleti, anziché quelle form rapidly obsolete idiolects, rather than “grammatiche” contro le quali inveiva Patel- the ‘grammars’ against which Patella railed. la. This extreme medium specificity, spe- Questa specificità estrema del mezzo, cific to the individual work, and to the indi- specifica del singolo lavoro e del momento vidual instance of replay, denies some Holy individuale di riproduzione, smentisce alcu- Cows of media theory as well as art criti- ni mostri sacri della teoria dei media così cism. Despite the visionary power and now come della critica d’arte. Nonostante il suo canonical status of Walter Benjamin’s Work potere visionario, e lo status ormai raggiun- of Art in the Age of Mechanical Production, to di testo canonico da parte di L’opera there is no (or no longer) such a thing as an d’arte nell’era della sua riproducibilità tecni- identical copy. Archivists seek out the indi- ca di Walter Benjamin, non esiste (o non vidual edge numbering of filmstock to iden- esiste più) il concetto di copia identica. Gli tify the specific individual qualities of each archivisti ricercano il codice individuale della precious print of early silent or other impor- pellicola cinematografica per identificare le tant films. Videotapes have the same speci- qualità individuali specifiche di ogni prezio- ficity as the different tirages of a print. Just sa stampa dei primi film muti o di altri film as the printmaker’s art is contingent on the importanti. Le videocassette presentano la absorbency of his paper and its moisture stessa specificità delle diverse tirature di content, on the viscosity, consistency and una stampa. Proprio come l’arte dello stam- hue of his ink, on the pressure and level of patore è condizionata dall’assorbenza della the press, and the number and duration of carta utilizzata e dall’umidità del suo conte- the impressions, so video duplication de- nuto, dalla viscosità, dalla consistenza e pends, as we have already seen displayed dalla tinta dell’inchiostro, dalla pressione e in these works, on the electromagnetic en- dal livello della macchina da stampa, e dal vironment, both human and naturally occur- numero e dalla durata delle impressioni, ring, on the manufacture, transport, così la duplicazione del video dipende, handling and storage of master and dupli- come ci è già stato mostrato in questi lavori, cate tapes; on the nature and stability of the dall’ambiente elettromagnetico, sia quello initiating signal and its connections to re- creato dall’uomo sia quello naturale, dalla cording media; on the type and mainte- lavorazione, dal trasporto, dal trattamento e nance of the editing equipment and many dall’archiviazione del nastro originale e dei other factors. Not only can a trained eye tell duplicati, dalla natura e dalla stabilità del which suite a specific work has been cut on, segnale iniziale e dalle sue connessioni al but even which machine a given dupe has mezzo di registrazione, dal tipo di attrezza- been run off on. The more complex the tura utilizzata per il montaggio e dal livello product, with stereo, colour, increasing della sua manutenzione, oltre che da molti 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 215
Fig. 5. Michele Sambin, VTR&I, 1978. In the picture the artist with Giovanni Grandi. Nella foto l’artista con Giovanni Grandi. Courtesy of the artist.
resolution and the option on analog and altri fattori. Un occhio allenato può ricono- digital effects, the more directly contingent scere non solo con quale suite è stato regi- it is. And the difference between mono- strato un lavoro specifico, ma anche su chrome and colour, or between 405 and 625 quale macchina è stata duplicata una deter- line resolution is as direct and material as minata copia. Più è complesso il prodotto, the distinction between etching and mezzo- con stereo, colore, maggiore risoluzione e tint, or between intaglio and lithography. l’uso di effetti analogici e digitali, maggiori This is why the glitches which migrate le possibilità di identificarlo. E la differenza across so many of our archived videos are tra monocromo e colori, o tra la risoluzione not simply faults which we might hope to get a 405 o a 625 linee è così diretta e materiale rid of through some form of digital interpo- quanto la differenza tra incisione e mezza- lation, like the Diamant software now used tinta, o tra intaglio e litografia. by film archivists to extrapolate data from È per questa ragione che i glitch che neighbouring undamaged frames in order migrano attraverso tanti dei nostri video ar- to generate data for damaged areas in other chiviati non sono solo dei difetti di cui pos- frames. In performance works like Michele siamo sperare di liberarci attraverso Sambin’s VTR&I (fig. 5), the videoloop piece qualche forma di interpolazione digitale, from 1978, of which he notes that it ‘sig- come il software Diamant ora utilizzato dagli nalled a fundamental turn in my video re- archivisti di pellicole per estrapolare dati da search’ that would shape much of his later fotogrammi contigui non danneggiati al fine practice, the tape we can view is a docu- di creare dati per aree danneggiate di altri ment of an unrepeatable performance, fotogrammi. In performance come VTR&I within which we can observe once more the (fig. 5) di Michele Sambin, l’opera in video- presence of the rolling glitch as an integral loop del 1978 della quale lo stesso autore compositional element, alongside the deg- dice “ha marcato una svolta fondamentale radation of the live vocal as it is processed nella mia ricerca video”, e che avrebbe in- through the Videoloop process devised by formato molto del suo lavoro futuro, il nastro Sambin. che possiamo vedere è la documentazione 216 REWIND | Italia
di una performance irripetibile, all’interno della quale possiamo osservare ancora una volta la presenza del passaggio del glitch quale elemento compositivo integrale, in- sieme alla degradazione delle voci dal vivo che avviene durante il processo del video- loop ideato da Sambin. Analogie (fig. 6) di Guido Sartorelli, anche questo del 1978, riduce un’immagine televisiva di un mosai- co Romanico a crudo rumore di trasmissio- ne, solo per poi ricostruire dal mosaico elettronico di fosfori indeboliti un panorama divisionista, mettendo così insieme i primi e gli ultimi momenti della tradizione pittorica Fig. 6. Guido Sartorelli’s Analogie [Analogies] europea attraverso il nuovo mezzo televisi- Guido Sartorelli, (fig. 6), also of 1978, strips a TV image of a vo. L’analogia, fra l’altro, sarebbe ancora Analogie [Analogies], Romanesque mosaic down to the raw noise più potente su schermi di più tarda genera- 1978. of transmission, only to rebuild from the zione quale il Trinitron della Sony, e ancora Courtesy of the artist & Archivio electronic mosaic of enervated phosphors di più su schermi digitali con le loro griglie Cavallino, Venice. a divisionist landscape, so drawing together rigide di pixel quadrati. Tanto nei tapes di the early and late moments of the European Sambin quanto in quelli di Sartorelli, l’equa- pictorial tradition through the new medium zione di rumore bianco e statico, e la funzio- of television. The analogy, incidentally, ne del rumore come vettore, sono idee would be even more powerful on later fondamentali, precorritrici dell’encomio del screens such as Sony’s Trinitron, and even parassita di Michel Serres, il “salasso” del more on digital screens with their rigid grid segnale dal quale dipende l’esistenza stes- of square pixels. sa di quel segnale. In entrambi questi lavori tuttavia, nella In both the Sambin and Sartorelli tapes, forma in cui sono presentati online, la predi- the equation of white noise and static, and zione del vettore degli algoritmi di compres- the function of noise as carrier, are critical sione-decompressione usati per codificare ideas, precursors to Michel Serres’ enco- e decodificare i video opera in direzione mium of the parasite, the leeching of signal completamente opposta rispetto all’algorit- on which the very existence of the signal mo Diamant, rimuovendo il rumore, definito depends. come qualsiasi cosa cambi tra i fotogrammi In both these works however, in the e che non sia palesemente significante per form in which they are presented online, the l’algoritmo stesso. Nel vecchio, più rudi- vector prediction of the compression- mentale codec H261, il codec seleziona un decompression algorithms used to encode fotogramma chiave iniziale e uno finale ba- and decode the videos works in exactly the sati su cambi rapidi e su larga scala, all’in- opposite direction to the Diamant algorithm, terno dell’intera superficie dell’immagine. stripping out noise, defined as anything Tra i fotogrammi chiave, l’algoritmo riduce which changes between frames that is not al minimo la quantità di dati da trasmettere, obviously significant to the algorithm itself. ignorando piccoli cambiamenti in aree In the older, cruder H261 codec, the codec dell’immagine che appaiono altrimenti sta- selects start and stop keyframes based on bili: in effetti, questo rimuove molte tracce large-scale, rapid change over the whole dei glitch, dando la falsa impressione di picture area. Between keyframes, the algo- uniformità, smascherata tuttavia, a un’atten- rithm minimises the amount of data to be ta ispezione di una riproduzione del nastro 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 217 transmitted by ignoring small changes in a schermo intero, dove i macro blocchi ri- areas of the image that appear otherwise to sultanti diventano manifesti come campi be stable: in effect, this removes much of percorsi da scansione di un solo colore e the evidence of glitches, giving a false im- valore (qualcosa di simile accade alla satu- pression of smoothness belied, however, by razione e al valore con la codifica dei colori close inspection of a full-screen render of YCbCr usata in entrambi i codec, l’H261 e il the tape, when the resulting macroblocks più moderno, ma ancora a vettore preditti- become apparent as rasterised fields of sin- vo, H264). In parole povere: la trasmissione gle hue and value (something similar hap- compatibile col web attenua i glitch,eli pens to the saturation and value with the sostituisce con propri artefatti – da linee YCbCr colour coding used in both H261 and statiche e orizzontali ad aree a blocchi e the more modern but still vector-predictive audio singhiozzante. H264 codec). Crudely put: web-friendly Mentre molti videoartisti digitali si sono transmission smoothes out the glitches, and spostati nel campo dell’estetica del glitch, replaces them with artefacts of its own – gli archivisti sentono ancora il bisogno di from static and horizontal streaks to blocky imitare i codec del web, interpretando il zones and audio stutter. rumore come danno e cercando di eliminar- While a number of digital video artists lo o al limite di ridurlo al minimo, alla ricerca have moved into the field of glitch aesthet- di una registrazione ideale, intatta e pulita. ics, archivists still feel the need to imitate the Ma come abbiamo visto, il rumore era parte web-ready codecs, interpreting noise as integrante dell’estetica dei primi video, sicu- damage and seeking to erase or otherwise ramente nei lavori di Federica Marangoni minimise it, in pursuit of an ideal, undam- degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta. aged, clean recording. But as we have seen, E, mentre da storico dei media, mi ramma- noise was integral to the early video aes- rico per ogni videotape e pellicola perduti, thetic, certainly through the 1970s into the per ogni originale danneggiato che possia- early 1980s work of Federica Marangoni. mo solo vedere in frammenti, ciononostante And while, as a media historian, I regret mi rallegro dal punto di vista estetico che every lost videotape and film, every dam- certi danni siano comunque funzionali allo aged original that we can now only view in spirito dei tapes stessi. Dopo tutto, quando fragments, even so I rejoice aesthetically parliamo di intelligenza artificiale, parliamo that certain damage functions in the spirit of del modo in cui certe funzioni logiche e the tapes themselves. After all, when we matematiche, una volta iniziata la propria speak of artificial intelligence, we speak evoluzione, necessitano solo dell’immissio- about the way certain mathematical and ne di dati – e a volte nemmeno di quella – logical functions, once started on their evo- per svilupparsi. Lo stesso vale per l’intelli- lution, require only data inputs – and some- genza chimica ed elettromagnetica del vi- times not even that – to develop. Just so the deotape – e mi riferisco ai nastri in senso chemical and electromagnetic intelligence fisico. Una volta che mettiamo insieme que- of videotape – I mean here the physical ste plastiche e questi ossidi magnetici, que- tapes. Once we place these plastics and sti iniziano ad avere una vita propria, magnetic oxides together, they begin a life creando, attraverso i decenni, il sottile rica- of their own, creating, over a period of dec- mo di incidente e contingente che amplifica ades, the fine embroidery of accident and la base esplicita degli originali in caos elet- contingency that amplifies the explicit trostatico. Entriamo e usciamo dall’oceano grounding of the originals in electrostatic del rumore, assemblando le nostre immagi- chaos. We move in and out of the ocean of ni e le nostre astrazioni dal tumulto univer- noise, assembling our pictures and our ab- sale di informazione ed entropia. È qui ed è stractions from the universal welter of infor- così che opera la formazione elettronica 218 REWIND | Italia
delle immagini, ed è qui e così che le arti elettroniche trovano le loro materie prime. Tra queste materie prime, nessuna è più preziosa del tempo, che nel nostro campo viene misurato da segnale e decadimento. È per questa ragione che la rottura della simmetria di cui ho parlato all’inizio di que- sto capitolo diventa importante. Per i fisici, la simmetria più pura non è quella di uno specchio e delle sue due immagini, bensì un sistema perfettamente entropico, dove materia ed energia sono distribuite omoge- neamente su tutto. Qualsiasi forma di strut- tura, qualsiasi accumulo di materia o condensazione di energia, rompe quella Fig. 7a (above), mation and entropy. This is where and how simmetria perfetta, porta una crisi, precipita b (facing). electronic imaging operates, and where and Lucio Pozzi, il cambiamento. La rottura della simmetria è Portrait of Maria how electronic arts find their raw material. Of la “decisione” nel giardino delle biforcazio- Gloria, 1975. those raw materials, none is more precious Courtesy of the ni. Nell’elegante corto di Lucio Pozzi Portrait artist. than time, which for our field is measured in of Maria Gloria (figg. 7a-b), il fotogramma è signal and decay. diviso in due metà, riprese contemporanea- It is for this reason that the symmetry- mente da due angolazioni diverse e montate breaking that I mentioned at the start of this a circa 90° una dall’altra. Erede della mode- chapter becomes important. For physicists, stia degli interni olandesi, questo ritratto di the purest symmetry is not that of a mirror donna in un interno è in parte un omaggio and its two images, but a perfectly entropic all’animatrice della scena video fiorentina, system where matter and energy are distrib- ma è anche un’opera che organizza lo spa- uted evenly throughout the whole. Any form zio, crea trentacinque brevi secondi di ordi- of structure, any clumping of matter or con- ne, come fosse un nido di quiete in mezzo densation of energy breaks that perfect allo stress del mondo. La gentile astrazione symmetry, brings about crisis, precipitates annunciata in apertura con la doppia ripresa change. Symmetry-breaking is the ‘deci- della maniglia di una porta opera nelle sette sion’ in the garden of forking paths. In Lucio sequenze che seguono, quelle di Maria Glo- Pozzi’s elegant short Portrait of Maria Gloria ria Bicocchi e quelle di fiori e di aree inani- (figs. 7a-b), the frame is split into two areas, mate della casa. Ne emerge una relazione shot simultaneously from different angles, speciale con il mondo. Il realismo empirico and mounted at roughly ninety degrees to è, nel senso estremo della parola, umanesi- one another. mo: si riserva il diritto di definire realista solo Heir to the modesty of the Dutch inte- il mondo come appare al nudo apparato rior, this portrait of a woman in an interior is sensorio dell’uomo, senza nessun aiuto. Il in part a homage to the animateur of the realismo nella videoarte ha già superato Florence video scene, but is also a work quella restrizione: esso assimila la visione which organises space, creates a tiny thirty- tecnologica come modo di vedere autono- five seconds of order, as it were a nest of mo, e così facendo, scopre che il mondo quiet among the stresses of the world. The non è semplicemente lì e che l’artista è il suo gentle abstraction announced by the open- servo, ma che il mondo ha bisogno di esse- ing double shot of a door handle operates re continuamente costruito. Trasmissioni e on the rest of the seven shots that follow, traduzioni non sono tradimenti: sono le me- those of Maria Gloria Bicocchi and those of diazioni critiche attraverso il tempo della 11 / Glitch Aesthetics and Impossible Flights | Estetica del ‘glitch‘ e voli impossibili 219
flowers and inanimate areas in the house. materia e dell’energia, dove il mondo scop- What emerges is a special relation to the pia nuovamente nell’umano attraverso la world. Empiricist realism is, in the extreme tecnologia. Possiamo piangere per l’invec- sense of the world, a humanism: it reserves chiamento dei nostri video, ma dovremmo the right to name as realist only the world as anche elogiare le belle antenne con le quali it appears to the unaided human sensorium. questi catturano i segnali che gli arrivano da Video realism has already overcome that un universo elettromagnetico vivente e li restriction: it assimilates the technological integrano dentro se stessi come opere vision as an autonomous mode of viewing, d’arte viventi dell’ordine vivente del tem- and in so doing, it realises that the world is po.u not simply there, and the artist its servant, but that a world must always be con- structed. Transmissions and translations Note are not betrayals: they are the critical media- 1. Il video è ambientato nel Palazzo reale di Anversa, sede all’epoca dell’ICC. tions through time of matter and energy 2. Traduzione dalla versione inglese di William where the world bursts back into the human Snodgrass, N.d.T. through the technological. We may mourn the ageing of our videos, but we should also praise the fine antennae with which they catch the signals from a living electromag- netic universe and integrate them into them- selves as living artworks of the living order of time.u
La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio [Video Art in search of a New Language] was presented for the first time during the symposium Il nuovo mondo dell’immagine elettronica [The New World of Electronic Image), curated by Guido Aristarco and the Cinema Nuovo editorial staff (University of Turin, May 1982). It first appeared in Cinema Nuovo (vol. 33, n° 287, 1984) and later in the symposium proceedings: Guido & Teresa Aristarco (eds.), Il nuovo mondo dell’immagine elettronica (Dedalo, Bari 1985), pp.106–115. Recently it was re-published in Gazzano’s essay’s anthology Kinema. Il cinema sulle tracce del cinema. Dal film alle arti elettroniche, andata e ritorno [Kinema. Cinema on cinema’s traces. From film to electronic arts, one way and back] (Rome: Exòrma, 2012). In this essay, Marco Maria Gazzano examines the new challenges and potential of Video Art in the beginning of the 1980s, after the early experimentation of the medium in the 1970s, with particular attention paid to the Italian situation.
Chapter 12 / Capitolo 12 Video art in search of a new language | La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio
12 / Video art in search of a new language | La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio Marco Maria Gazzano
fficially born in 1965 with the illenovecentosessantacinque a Olaunch of the portable video cam- MNew York: è questa la data uffi- era and videotape recorder, video ciale e il luogo di nascita di quella art holds a prominent position among the nuova esperienza artistica che ormai, in tut- aesthetic experiences of today. In search of to il mondo, è conosciuta – con termine its own linguistic foundations, its experimen- inglese – come “video-art”. La sua nascita tations might prove to be innovative for the coincide con una operazione commerciale entire television language. più che con una scoperta tecnica: l’immis- Nineteen sixty five in New York: this is sione sul mercato, da parte della Sony, della the official date and birth place of that new telecamera portatile e del video-registrato- artistic experience that it is by now known all re. Largamente sviluppatasi tra gli artisti over the world – by the English term – ‘video nordamericani (tra il 1970 e il 1975 si sono art’. Its birth coincides with a business trans- prodotte da New York al Canada due volte action more than with a technical discovery: più opere video che in tutto il resto del the launch onto the market of the portable mondo), fortemente imparentata con la video camera and videotape recorder by “body-art”, la “performance” e le varie “new Sony. Video art was widely developed waves” East-coast, la video-art è, tuttavia, in among North-American artists (between debito con l’Estremo Oriente. È stato infatti 1970 and 1975, from New York to Canada, un artista coreano trapiantato a New York, twice as many video works were produced Nam June Paik, a utilizzare per primo e con than in all the rest of the world), it is strongly preveggenza, dopo anni di “sogni”, la nuo- related to ‘body-art’, ‘performance’, and the va tecnica giapponese di registrazione different East-coast ‘new waves’, however, simultanea dell’immagine e del suono su it is in debt to the Far East. In fact, it was a nastro video-magnetico. Ed è a una sua Korean artist settled in New York, Nam June dichiarazione programmatica, contempora- 222 REWIND | Italia
Paik, who, with foresight and after years of nea alla registrazione della sua prima video- ‘dreams’, first used the new Japanese tech- opera (Café GoGo, Usa 1965) che lo storico nique of simultaneously recording image dell’arte Pierre Restany fa risalire l’“atto di and sound on video-magnetic tape. battesimo” della video-art: “Come la tecnica Art historian Pierre Restany dates the del collage ha superato la pittura a olio, così ‘defining moment’ of video art back to a il tubo catodico ha sostituito la tela”. keynote statement by the Korean artist, con- Fin dall’inizio, dunque, l’arte video che, temporaneous with his first video work (Café in prima approssimazione si potrebbe defi- Gogo, USA 1965): ‘As collage has over- nire come uso artistico della riproduzione taken oil painting, so the cathode-ray tube analogico-elettronica della realtà, ha avuto has replaced canvas.’ più stretti rapporti con le arti plastiche (pit- Since its beginning then, video art, that tura, scultura) che con il cinema e la tv. Con could be defined approximately as the artis- questa anzi la video-art, pur condividendo- tic use of the analogical-electronic repro- ne interamente la tecnologia, ha sempre duction of reality, has had a closer tenuto rapporti più che conflittuali. Non una relationship with the plastic arts (painting, sola tv di Stato o privata – tranne quella sculpture) than with cinema and television. belga col programma Videographie inaugu- With the latter, video art, has always had a rato un paio d’anni or sono – ha trovato nei rather more than conflictual relationship, al- suoi palinsesti spazio per i video d’arte, though they share entirely the same tech- mentre nulla appare come più lontano, sul nologies. Not a single state or private piano espressivo, di una trasmissione tele- television channel gave space in its sched- visiva da un’opera video. René Berger ule to art videos – apart from a Belgian one, (probabilmente la massima autorità mon- with the programme Videographie, which diale nell’ambito della critica video) si spin- started a couple of years ago now –, while ge addirittura a ipotizzare, complice la nothing seems further, on the expressive videoart, una messa in crisi e una contest- level, than a television programme made azione radicale della televisione in quanto from a video work. René Berger (probably medium. L’uso artistico delle tecnologie vi- the world’s top authority in the field of video deo, infatti, mina l’imperativo che costitui- critique) goes as far as to suppose a crisis sce presso il pubblico la forza del sistema and a radical challenge of television as a di teletrasmissione delle immagini: la chia- medium, with video art playing its part. The rezza, la nettezza, la “credibilità” e ricono- artistic use of video technologies, in fact, scibilità dell’immagine televisiva. In una undermines the imperative that the power of parola, secondo Berger, l’arte video nega “il the broadcasting images system consti- realismo” della televisione, svela la sua pre- tutes over the audience: the clearness, the sunta “oggettività” (e l’oggettività presunta sharpness, the ‘credibility’ and the recog- di ogni immagine). “Essa svela il fatto”, so- nisability of television image. In a word, ac- stiene, “che la televisione, la quale tende a cording to Berger, video art denies farsi considerare e a essere considerata television ‘realism’, it reveals its alleged ‘ob- come l’ordine stesso delle cose, è un ordine jectivity’ (and the alleged objectivity of any fondato su una tecnologia e sui rapporti image). ‘It reveals the fact that’, he claims, sociali che la posseggono. Mettendo l’ac- ‘television, which tends to let itself be con- cento sulla soggettività, a volte fino all’esa- sidered and tends to be considered as the sperazione, gli artisti video ci fanno scoprire order of things itself, is an order based on a che l’autorità di cui è investita la televisione piece of technology and the social relation- è solo questione di potere”1. ships that own it. By putting the stress on Anche il cinema, nella sua accezione subjectivity, sometimes to the point of exas- artistica è – storicamente – intervenuto sulla peration, video artists let us discover that the realtà, attraverso l’immagine in movimento. 12 / Video art in search of a new language | La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio 223 authority with which television is invested is Ma se “l’oltre” della realtà fenomenica è simply a matter of power’ (Crea Report # 5, indagato dal cinema con la scelta (sempre Unesco, Paris 1983). soggettiva) dell’inquadratura, con l’angola- Cinema too, in its artistic meaning has zione e il montaggio, l’uso artistico – e quin- – historically – intervened upon reality, di specifico sulle “possibilità” del mezzo – through the moving image. But if cinema del video, interviene “direttamente” ed esa- examines the ‘beyond’ of phenomenal real- speratamente sulla “natura” stessa dell’im- ity through the (always objective) choice of magine. La negazione del naturalismo framing, through the shot angle and the (spazio, tempo, figura umana) nel cinema si editing, the artistic use – therefore specific coglie soprattutto con scelte di montaggio, on the ‘possibilities’ of the medium – of di relazione fra inquadrature, e di spazi, video intervenes ‘directly’ and exasperat- figure, punti di vista nell’inquadratura. Con edly on the ‘nature’ itself of the image. Natu- il trattamento elettronico-analogico dell’im- ralism negotiation (space, time, human magine il medesimo risultato espressivo si figure) in cinema can be seen especially via ottiene, con una flessibilità al cinema nega- the choices associated with editing and ta, sgranando l’immagine, deformandola, framing relations, and by spaces, figures mescolandone i colori, distorcendo più im- and framing points of view. With the elec- magini e sovrapponendole. tronic-analogical treatment of image, the Restany scrive che caratteristiche same expressive result can be obtained with dell’immagine video sono “la velocità, la a flexibility denied to cinema, making the flessibilità, la sintesi, la durata”2: di fatto image grainy, deforming it, mixing its col- l’immagine video riesce a contenere gli op- ours, distorting more images and superim- posti. Si può passare da una immagine posing them. assolutamente definita e “riconoscibile” a Restany writes that video image fea- un’altra che non lo è affatto nell’ambito della tures are ‘speed, flexibility, synthesis, stessa inquadratura; certe immagini sono length’. As a matter of fact, the video image “pulsanti” e altre corpose, quasi solide; al- can contain opposites. One can move from cune eteree e ambigue come l’acqua e altre an absolutely defined and ‘recognizable’ gelide e luminose come il vetro. L’infinita- image to another, that is completely the mente lungo e l’infinitamente breve nel tem- opposite, within the same frame. Some im- po di una sequenza, coesistono. ages are ‘pulsating’ and others are dense, Difficilmente la struttura “narrativa” del cine- almost solid, some are ethereal and am- ma potrebbe, ad esempio, sopportare le biguous like water, and others icy and bright rapidissime successioni di dettagli delle vi- as glass. Infinitely long and infinitely short deo opere di Laurie Anderson o di quelle di coexist within the time of a sequence. Cin- Anthony Ramos o gli stupendi, rallentati pia- ema ‘narrative’ structure could hardly, for ni di Fabrizio Plessi o di Marina Abramovi- example, bear the very fast, detailed se- Ulay: nel video è normale. Per i colori e le quences of the video works of Laurie Ander- musiche poi, il “grande gioco” elettronico son or those of Anthony Ramos, or the offre le infinite “possibilità” sconosciute che wonderful, slackened shots of Fabrizio hanno affascinato Michelangelo Antonioni. Plessi or those of Marina Abramovi-Ulay: La video-art in definitiva valorizza e cerca di this is normal for video. As for colours and utilizzare a fondo contro le banalizzazioni e music then, the electronic ‘great game’ of- sottoutilizzazioni televisive – le caratteristi- fers the never-ending unknown ‘possibili- che “specifiche” del mezzo elettronico; anzi, ties’ that charmed Michelangelo Antonioni. gioca proprio su quelli che la televisione Ultimately video art enhances and tries to ufficiale considera “errori” tecnici (granulo- fully utilize – against television trivializations sità, nebulosità, iper-colorazione, deforma- and underutilization – features that are spe- zione del rapporto spaziale tra le righe) e 224 REWIND | Italia
cific to the electronic medium. It rather plays che la commercializzazione selvaggia precisely with those elements that official dell’immagine elettronica sta riducendo ad television considers technical ‘errors’ “effetti speciali”. (granularity, nebulosity, hyper-colouration, Perciò la tesi che, spesso inconscia- deformations of the spatial relation between mente, sta in fondo al lavoro dei video artisti lines) and that wild commercialization of (e invece, ben presente in critici d’arte come electronic image has turned into ‘special René Berger e Vittorio Fagone) è che la effects’. video-art – ancor più del cinema o, almeno, Therefore the theory that, often uncon- di quello fondato sulla chimica – è in grado sciously, lays at the basis of video artists’ di dimostrare che il referente autentico di works (while it is strongly present in arts una immagine (di ogni immagine, dunque) critics, such as René Berger and Vittorio non è “la realtà” naturalisticamente intesa, Fagone) is that video art – even more than ma la soggettività e la “cultura” di ogni sin- cinema, or at least that part of cinema based golo artista o di ogni, per quanto inconsa- on chemistry – can demonstrate that the pevole, costruttore di immagini. authentic point of reference of an image Naturalmente, non tutta la video-art. Scam- (therefore of any image) is not ‘reality’ in its biando la flessibilità del mezzo per facilità naturalistic sense, but the subjectivity and del linguaggio, orde di video-makers ci han- the ‘culture’ of every single artist or every, no proposto in questi anni chilometri di noia however unaware, image-maker. Obvi- in video-nastro (è Restany stesso ad am- ously, this is not true for all video art. Mis- metterlo) o fastidiose banalità visuali barat- taking the medium’s flexibility with language tate per avanguardia. Né del tutto ease, hordes of video makers have offered pacificamente. La nascente critica video us, in these years, kilometres of boredom on deve, infatti, fare i conti con i pregiudizi di video tape (it is the same Restany to admit sempre, contro i quali anche la critica cine- it) or annoying visual trivialities traded for matografica a suo tempo si è battuta. Oltre avant-garde. And not in a completely pacific alla consueta accusa di “pratica bassa” in way. The budding video critique, in fact, has ambito artistico, uno dei pregiudizi più duri to deal with the usual prejudices, against a morire è quello che vuole il linguaggio which the cinema critique also had to deal delle immagini “universale”: affermazione with in its time. Besides the usual accusation tanto più pericolosa in quanto, in effetti, la of being a ‘low practice’ within the artistic video-art sta in qualche modo tornando al environment, one of the strongest, die-hard “muto”, all’immagine “pura” intersecata a prejudices is the one that wants a ‘universal’ musica o suoni primordiali: una esperienza language of images. A statement even more chiaramente post-sonora (o post-parlato) dangerous since, as a matter of fact, video ma che difficilmente il cinema potrebbe am- art is in some ways going back to the ‘silent’, mettere. to the ‘pure’ image, crossed with music or Non esiste tuttavia un linguaggio “uni- primeval sounds: a clearly post-sound ex- versale” del video, come è facilmente dimo- perience (or post-spoken) but one that cin- strabile affrontando non superficialmente i ema could hardly accept. testi; non hanno senso le affermazioni di However a ‘universal’ language of video molti sulle presunte specificità “femminili” does not exist, as it is easy to demonstrate del video o la sua congenialità ai “giovani”. approaching the texts in a non-superficial Tra le opere di due donne, ad esempio, way. The several statements on supposedly ambedue molto avanti nella ricerca espres- ‘female’ features of the video and its conge- siva, la messicana Pola Weiss e la bruxelle- niality to young people do not make any se Marie André ci sono divergenze sense. To give an example, between the linguistiche palesi, che rimandano a culture works of two women, both quite advanced diverse. Così, a proposito del tempo inte- 12 / Video art in search of a new language | La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio 225
Fig. 1. riore – uno degli argomenti più stimolanti per Fabrizio Plessi, i video artisti – sono evidenti le enormi diffe- Water Fan, 1982. renze che stanno tra le immagini, entrambe Video Stills Courtesy of Carlo profondamente significative sul piano della Ansaloni. “esplorazione” del mezzo ed entrambe di grande plasticità e rigore formale, dell’italia- no Fabrizio Plessi e del francese Robert Cahen. Esiste invece un rapporto privilegiato della video-art con le arti plastiche (pittura, scultura, teatro gestuale, danza) determina- in expressive research, the Mexican Pola to da quella caratteristica peculiare dell’im- Weiss and the Belgian Marie André, there magine elettronica (il suo essere “tattile”), il are clear linguistic differences that refer to suo ricordare la materia come spiegò different cultures. In the same way, talking McLuhan e che la rende più immedi- about internal time – one of the most stimu- atamente comprensibile a pittori e scultori lating subjects for video artists – the huge che ai cineasti: una “materialità” di cui, an- differences between the images of the Ital- che nel lessico, la critica deve tener conto. ian Fabrizio Plessi and the French Robert Esiste anche un rapporto privilegiato del Cahen, both deeply meaningful on the level video con i musicisti e con le avanguardie of ‘exploration’ of the medium and both of contemporanee che si interessano all’“ol- great plasticity and formal rigour, are tre” della realtà attraverso lo studio del fram- obvious. mento, dell’inautentico, dell’infinitamente On the other hand, a privileged relation- piccolo o della sensazione. Rapporto deter- ship exists between video art and the plastic minato da quell’altra caratteristica, questa arts (painting, sculpture, physical theatre, volta della “narrazione” elettronica, che dancing) determined by the peculiar feature René Berger cosi descrive: of the electronic image, the fact that it is ‘tactile’. Also the fact that it remembers the Alla analisi [e intende psicoanalisi] fatta matter, as explained by McLuhan, and that da un discorso razionale per mezzo di makes it more immediately understandable concetti, essa sostituisce costruzioni di to painters and sculptors rather than to film- immagini, di suoni, di oggetti, di makers: a ‘materiality’ that the critique movimenti che colpiscono la nostra needs to take into account, also in its lan- sensibilità piuttosto che la nostra guage. A privileged relation between video intellegibilità, come se l’artista, con il suo and musicians also exists and between lavoro (e l’espressione “opera dell’artista” equivarrebbe così a “opera del sogno”) ci video and contemporary avant-garde that facesse vedere ciò che l’analisi si sforza are interested in the ‘beyond’ of reality di concettualizzare3. through the study of the fragment, of the inauthentic, of the infinitely small or of the sensation. A relationship determined by that È il motivo per cui Marie André parla, other feature, this time of electronic ‘narra- per i suoi video, di “flusso del desiderio” o tion’, that which René Berger describes as Robert Cahen di “tempo del sogno”; ma è follows: anche il motivo per cui, all’altro capo della produzione elettronica, nel mondo dell’in- To the analysis [and he means dustria, i produttori discografici che sono psychoanalysis] made by a rational riusciti a controllare la musica rock e le sue subject through concepts, it replaces the filiazioni un tempo eversive, e i pubblicitari construction of images, sounds, objects, più attenti, stanno puntando tutte le loro 226 REWIND | Italia
movements that strike our sensitivity carte sulla sensorialità pura, sulla inintelligi- rather than our intelligibility, as if the artist, bilità razionale che il video consente. Uscito with his/her work (and the expression con veemenza, tra la fine degli anni Settanta ‘work of the artist’ would correspond to e l’inizio degli Ottanta, dal circuito delle gal- ‘work of the dream’) would show us what lerie d’arte nelle quali era stato confinato per the analysis strives to conceptualize più di un decennio, il video infatti si è con- [Italics by the editor]. quistato un suo spazio in tutti gli ambiti della This is the reason why Marie André produzione dell’immagine, dall’artistico speaks, of ‘desire flow’ in her videos or all’industriale. C’è anche da dire che attra- Robert Cahen of ‘time of the dream’; but this verso il video l’Europa sta riconquistando un is also the reason why, at the other end of suo spazio culturale nei confronti degli Stati electronic production, in the industry world, Uniti, anche se la preponderanza dei suoi record producers who succeeded in man- usi commerciali (pubblicità televisiva e vi- aging rock music and its once subversive deo-music soprattutto) certo è limitante. derivations, and more careful advertisers, Nel 1983 solo in Italia sono state alme- are staking all their cards on the pure sen- no una decina le mostre video, da Torino a soriality, on the rational unintelligibility al- Roma, da Salsomaggiore a Ravenna, da lowed by video. When it boldly came out, Milano a Bologna e tutte o quasi – tranne between the end of the Sixties and the be- quella organizzata dal Crt di Milano – con lo ginning of the Eighties, from the galleries stesso difetto: di affastellare le opere alle circuit in which it had been confined to for opere (in genere centinaia) e di confondere more than a decade, video gained a space i generi e le ricerche (video-art, video-music, of its own in all aspects of image production, video amatoriale, video come componente from the artistic to the industrial. It also has centrale dei nuovi spettacoli gestuali e “mul- to be said that through video Europe is timediali”, video-installazioni, video prodotti regaining its cultural space in respect to the dalle televisioni ufficiali e via di seguito), con US, even if the majority of its commercial l’unico risultato di confondere le idee, di uses (television advertising and especially costringere a una fruizione nevrotica e disat- video music) is surely limiting. tenta quanto è nevrotica la televisione stes- In 1983, in Italy alone, there have been sa e, in definitiva, di rendere un pessimo at least ten video exhibitions, from Turin to servizio agli autori. Occorrerebbe più selet- Rome, from Salsomaggiore to Ravenna, tività per affrontare adeguatamente questo from Milan to Bologna, and all, or almost all mondo in movimento anche da parte degli of them – apart from the one organized by organizzatori di rassegne. Questo difetto è the Crt in Milan – had the same fault. The stato anche dei due più importanti incontri fault of piling works upon works (usually europei sulla materia: la rassegna di Locar- hundreds of them) and of mixing up genres no e quella, di cui quest’anno si è avuta la and research areas (video art, video music, prima edizione, a Lubiana. amateur video, video as the main compo- A Lubiana in particolare, troppi “generi” nent of new gestural and ‘multimedia’ si son voluti far coesistere. Ed è stato un shows, video installations, videos produced peccato perché le iniziative “collaterali” (ma by official television channels and so on), non per importanza) alla rassegna video – with the only result being to confuse peo- le “installazioni” di Anthony Ramos, il semi- ple’s ideas, forcing them into neurotic and nario sull’immagine digitale dei due più inattentive fruition, as neurotic as television creativi artisti statunitensi che si occupano is and, ultimately, rendering a very bad serv- di elettronica, Woody e Steina Vasulka, la ice to the authors. There should be more psico-performance dei viennesi Ide Hintze e selectivity to deal properly with this moving Emil Siemeister, il jazz visualizzato e svelato world, also on the part of the exhibitions’ di Toni Rusconi, i video prodotti nell’ambito 12 / Video art in search of a new language | La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio 227 organizers. This fault was also present at the stesso della manifestazione da artisti di tutto two most important European meetings on il mondo e soprattutto il tentativo, ambizioso the subject: the Locarno exhibition and that e coraggioso, delle televisioni di Lubiana e of Lubiana, which had its first edition this di Belgrado di rovesciare gli stereotipi tele- year. visivi fornendo ai loro telespettatori “servizi” In Lubiana especially, too many ‘gen- sulla manifestazione nel linguaggio della vi- res’ attempted to coexist with one another. deo-art – avrebbero meritato più attenzione. And it was a pity because the ‘fringe’ initia- Il Video Festival di Locarno e Video Can- tives (but not for their importance) of the karjev Dom ’83 di Lubiana, comunque, han- video exhibition deserved more attention – no fornito una enorme quantità di materiale such as, Anthony Ramos’ ‘installations’, the di riflessione. seminar on digital image by the two most Riflessione sulle possibilità nel tratta- creative US artists that deal with electronics, mento espressivo dell’immagine video, sul- Woody and Steina Vasulka, the psycho-per- la sua ambiguità, “liquidità” e formance by the Viennese Ide Hintze and iper-definizione (Water Fan, Up Down e Surf Emil Siemeister, Toni Rusconi’s visualized Control di Fabrizio Plessi, Italia 1982; Nuage and revealed jazz, the videos produced dur- Noir e Juste le Temps di Robert Cahen, ing the exhibition itself by artists from all over Francia 1982, 1983; City of Angels, di Marina the world and above all the attempt – ambi- Abramovi-Ulay, Usa 1983; riflessione sul tious and brave – by the television channels nuovo tempo della narrazione che il video of Lubiana and Belgrade to overturn televi- consente (Galerie de Portraits e Come ti amo sion stereotypes, providing the audience di Marie André, Belgio 1982, 1983; Grimoire with ‘programmes’ about the exhibition us- Magnétique di Joëlle De La Casinière, Bel- ing the same video art language. The Lo- gio 1983; Tout près de la frontière di Danielle carno Video Festival and the Lubiana Video Jaeggi, Francia 1982); sui rapporti interattivi Cankarjev Dom ’83, provided, nonetheless, tra cinema e video (Interference di Luisa a huge amount of material for reflection. Cividin/Roberto Taroni, Italia 1981–82; Pas- Reflection on the possibilities of the ex- sioni fredde di Maurizio Camerani, Italia pressive treatment of video image, on its 1983; Pandemonium di Saskia Lupini, Bel- ambiguity, ‘liquidity’ and hyper-definition gio 1983); autoriflessioni sull’immagine elet- (Water Fan, Up Down, Surf Control by tronica (Machine Vision di Steina Vasulka, Fabrizio Plessi, Italy, 1982, fig. 1, 2, 3; Nuage Usa 1972–80; Light-Electricity and unified Noir and Juste le Temps by Robert Cahen, field theory di Anthony Ramos, Usa 1983; Le France, 1982–1983; City of Angels by Ma- bruit de l’image di Michel Bonnemaison, rina Abramovi-Ulay, USA, 1983; reflection Francia 1983); sulla “femminilità” e sulla on the new narration time allowed by video “latinità” possibile dell’immagine (Exoego 8, (Galerie de Portraits, Come ti amo by Marie El eclipse di Pola Weiss, Messico 1981–82); André, Belgium, 1982–1983; Grimoire Mag- sui difficili quanto straordinariamente pro- netique by Joelle De La Casiniere, Belgium, mettenti rapporti tra immagini elettronico- 1983; Tout près de la frontière by Danielle analogiche e elettronico-numeriche (dai Jaeggi, France, 1982); on the interactive lavori di due decenni di Woody e Steina relations between cinema and video (Inter- Vasulka al delizioso Blue Dance del colletti- ference by Luisa Cividin/Roberto Taroni, It- vo londinese After Image, 1983); su video e aly, 1981–1982; Passioni fredde by Maurizio poesia (Valeriascopia, Incatenata alla pelli- Camerani, Italy, 1983, figs. 4 a, b, c; Pande- cola, Videopoesia di Gianni Toti, Italia 1980, monium by Saskia Lupini, Belgium, 1983); 1983); sui tentativi di rovesciare i moduli di self-reflection on electronic image (Machine narrazione televisiva (La peinture cubiste di Vision by Steina Vasulka, USA, 1972/1980; Thierry Kuntzel/Philippe Grandrieux, Francia Light-Electricity and unified field theory by 1981; Ruski Umetnicki Eksperiment di Boris 228 REWIND | Italia
Fig. 2. Fabrizio Plessi, Up down, 1982. Video Stills Courtesy of Carlo Ansaloni.
Anthony Ramos, USA, 1983; Le bruit de Milkovi/Branimir Dimitrijevi, Jugoslavia l’image by Michel Bonnemaison, France, 1983). 1983); on the possible ‘femininity’ and ‘Lat- L’impressione generale tuttavia – con- inity’ in image (Exoego 8, El eclipse by Pola fortata anche dall’opinione di un critico Weiss, Mexico, 1981–1982); on the difficult d’arte attento alla problematica del video as much as extraordinarily promising rela- come Vittorio Fagone – è che lo stadio at- tionships between electronic-analogic and tuale della ricerca video artistica sia ancora electronic-numerical images (from the quello della ricerca linguistica. Gli artisti cer- works developed during two decades by cano le “parole” della nuova lingua, Woody and Steina Vasulka to the wonderful “colonizzano” il mezzo nell’accezione Blue Dance by London collective After Im- mcluhaniana, costruiscono frammenti este- Fig. 3. age, 1983); on video and poetry (Valerias- Fabrizio Plessi, tici – ed anche stereotipi e manierismo – più Surf Control, copia, Incatenata alla pellicola, Videopoesia che significati. Sono ancora alla ricerca di 1982. by Gianni Toti, Italy 1980–1983); about the Video Stills un tempo reale (dell’opera) e di un tempo Courtesy of Carlo attempts to overturn television narration reg- metaforico ad essi congeniale, di uno “spa- Ansaloni. isters (La peinture cubiste by Thierry Kun- zio” del video. Il montaggio elettronico, nella maggior parte dei casi, è ancora sottovalu- tato a scapito della ripresa e del trattamento dell’immagine: non ha saputo essere anco- ra, coscientemente, lucidamente, “sintassi” delle parole elettroniche. E, tuttavia, il signi- ficato profondo del video è, al di là degli artisti stessi, proprio nel suo essere un po’ più “altro” da tutto ciò che è arte in questo momento.u
Note 1. Cfr. René Berger, L’art vidéo ou le défi de la création électronique in AAVV, Video Art Creation, Rapporto C.R.E.A., n. 5 (Parigi: Unesco, 1982). 12 / Video art in search of a new language | La videoarte alla ricerca di un nuovo linguaggio 229 tzel/Philippe Grandrieux, France, 1981; Ruski Umetnicki Eksperiment by Boris Milkovi/Branimir Dimitrijevi, Yugoslavia, 1983). The general impression, however, – supported also by the opinion of an art critic close to the issue of video, such as Vittorio Fagone – is that the current stage of artistic video research is still that of linguistic re- search. Artists are still looking for the ‘words’ of the new language, they ‘colonize’ the medium in its McLuhanian acceptation, they build aesthetic fragments – and stereotypes and mannerism too – rather than meanings. They are still looking for a real time (of the art work) and a metaphorical time that they find congenial, for a ‘space’ for video. Elec- tronic editing is still, mostly, undervalued at the expense of shooting and of image treat- ment: it has not yet managed to be con- sciously, clearly, ‘syntax’ of the electronic words. Nonetheless, the deep meaning of video lies, apart from the artists themselves, in its being a bit more ‘other’ from everything else that is art in this moment.u
Endnotes ??No notes in English??
Fig. 2a, b, c. Maurizio Camerani, 2. Cfr. Pierre Restany in catalogo della rassegna Passioni Fredde, internazionale Video Cankaryev Dom 83 (Lubiana: 1983. 1983). Video Stills 3. Berger, L’art vidéo ou le défi de la création Courtesy of Carlo électronique, cit. Ansaloni. 230 REWIND | Italia This interview with Paolo Rosa and Fabio Cirifino from Studio Azzurro, curated by Valentina Valentini, first appeared in the volume edited by Valentini: Dialoghi tra film video televisione: Gábor Bódy, Michael Klier, Shigeko Kubota, Marcel Odenbach, Studio Azzurro [Dialogues between Film Video and Television:…] (Palermo: Sellerio, 1990). In the interview, Valentini discusses with Studio Azzurro various seminal topics including their early period and how they came to use video. It surveys some of their most renowned works on film and video, the impact of their work on the audience, the importance of music in their works, their sources of inspiration and their concepts and poetics.
Chapter 13 / Capitolo 13 Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video
13 / Videos broken paths | I sentieri interrotti del video Valentina Valentini
A conversation with Paolo Una conversazione con Paolo Rosa and Fabio Cirifino Rosa e Fabio Cirifino
The history, the experience La storia, l’esperienza Valentina Valentini: I believe it is impor- Valentina Valentini: Ritengo importante tant to reconstruct the cultural biographies ricostruire – soprattutto nel panorama italia- of the individual experiences that are active no, dove la pratica video ha una storia così (or were active) in the field of video - espe- discontinua da rendere difficile il compito cially in the Italian scene, where the job of allo storico che voglia ripercorrerne le tracce the historian who wants to follow the traces – le biografie culturali delle singole esperien- of video practice is made quite difficult by its ze che sono attive (o lo sono state) nel erratic history. I am interested in under- campo video. Mi interessa cioè capire quali standing which paths led your group to sentieri vi hanno portato a scegliere il video choose video, for years now, as privileged come mezzo espressivo privilegiato, ormai expressive medium for your complex and da anni, nella vostra attività di gruppo, che diversified group activity. pure è complessa e variegata.
Paolo Rosa: I can talk about the path that Paolo Rosa: Posso parlare del percorso led me to video, but it is just my personal che mi ha condotto al video, ma si tratta experience, and as such, not shared with the della mia esperienza personale, e in quanto rest of the Studio. The first step was the tale non comune a quella del resto dello drastic break with visual arts, which oc- Studio: il primo passo è stato una drastica curred at the time the Laboratorio di Comu- rottura con le arti visive, avvenuta sin dal nicazione Militante (Militant Communication tempo della fondazione del Laboratorio di Workshop) was established. It was a real Comunicazione Militante. Fu una vera e pro- 232 REWIND | Italia
break away because I had previously at- pria rottura perché ho frequentato l’Accade- tended the Accademia di Belle Arti di Brera mia di Belle Arti di Brera: partecipai perfino (Brera’s Fine Arts Academy). I even took a una mostra alla Biennale del ’76, che si part in an exhibition at the Biennale in 1976, chiamava Arte/Società, con un lavoro forte- called Arte/Società [Art/Society], with a mente caratterizzato dal punto di vista poli- strongly political work, with which we tico, con il quale volevamo affermare che wanted to assert that it was time to redis- ormai bisognava ritrovare l’arte nell’ambito cover art in the wider ambit of communica- più ampio della comunicazione. tion. C’era un grosso impegno politico nei Political commitment was strong in the primi anni Settanta: era un periodo di gran- early Seventies. It was a time of great inner de travaglio interiore, nel senso che da una turmoil, which means that on one hand there parte si aveva voglia di scendere in piazza, was the desire to take to the streets, to leave uscir fuori dal proprio studio, ruolo, sapere one’s studio, role, and specific knowledge. specifico. Dall’altra parte c’era il desiderio di On the other hand there was the desire to continuare l’attività artistica che era consi- continue with the artistic activity that was derata sovrastrutturale, ed era stata un po’ considered superstructural, and that had messa al bando: io facevo l’artista quasi di been slightly banished. I practiced my art nascosto nel mio studio in corso Garibaldi. almost in hiding in my studio on Corso Avevo formato un gruppo che si chia- Garibaldi. mava Laboratorio di Comunicazione Mili- I set up a group called Laboratorio di tante, eravamo quattro persone: Pasculli, Comunicazione Militante, composed of four Columbu, Brunone e io; ci conoscevamo sin people: Pasculli, Columbu, Brunone and dall’Accademia e con alcuni addirittura dal myself. We had known each other since the liceo. Avevamo già un’esperienza in comu- Academy, and some of us since high ne: anni prima avevamo fondato un altro school. We already had a shared experi- gruppo che si chiamava G 28, all’interno del ence. Some years earlier we founded an- quale conducevano una ricerca maggior- other group called G 28, within which we led mente legata allo specifico artistico, fre- research mostly linked to the specifics of art, quentando ambiti tradizionali come la frequenting traditional environments such Quadriennale a Roma e il Festival dei Due as the Quadriennale in Rome and the Festi- Mondi a Spoleto, quando quest’ultimo si val dei Due Mondi [Two Worlds Festival] in occupava anche di arti visive. In seguito, Spoleto, when this also included the visual facendo confluire l’esperienza politica in arts. Afterwards, combining our political ex- quella artistica, abbiamo formato il Labora- perience with our artistic experience, we cre- torio di Comunicazione Militante. Affrontam- ated the Laboratorio di Comunicazione mo delle difficoltà enormi, perché allora fare Militante. We faced enormous difficulties, arte e fare militanza politica era quasi con- because in those days making art and being traddittorio. involved in political militancy was almost Ancora oggi mantengo un legame for- contradictory. tissimo con quella esperienza, perché è sta- Today I still have a very strong connec- ta molto incisiva. Il lavoro presentato alla tion to that experience, because it was really Biennale era uno studio sull’iconografia che incisive. The work presented at the Biennale noi chiamavamo, allora, “del potere”, con was a study on what we called, at the time, un taglio fortemente ideologico, dove si cer- the iconography ‘of power’, with a strong cava di capire attraverso quali stereotipi e ideological tone, where we tried to under- deformazioni dell’immagine il potere riuscis- stand what were the image stereotypes and se a trasmettere dei segnali molto forti, le deformations with which power was able to comunicazioni cosiddette ‘deformate’, che transmit very strong signals, the so-called facevano opinione. Una mia ricerca di allo- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 233
‘deformed’ communications, that then cre- ra, ad esempio, consisteva nel comporre ated opinion. One of my studies from that ‘nature morte’ fatte di arsenali di armi ritro- period, for example, consisted of compos- vate nei covi dei brigatisti. ing ‘still lifes’ made of heaps of weapons Riuscimmo ad allestire una grande mo- found in the hideouts of the Red Brigades, stra alla Rotonda della Besana, facendola an Italian terrorist group. passare, attraverso Mario De Micheli, come We managed to mount a great exhibi- una mostra didattica sulla comunicazione e tion at the Rotonda della Besana, passing it sui valori nati dalla Resistenza. Due giorni off, thanks to Mario De Micheli, as a didactic prima dell’inaugurazione, quando i funzio- exhibition on communication and the values nari vennero a vedere la mostra già quasi of the Resistance. Two days before the allestita, si sono trovati davanti gigantogra- opening, when the officials came to see the fie con sequenze di immagini di brigatisti, exhibition, already almost mounted, they del Presidente della Repubblica, di crimina- found themselves in front of giant posters li, di arsenali militari. È stato un impatto così with sequences of images of members of scioccante, che volevano impedirci di aprir- the Red Brigades, the President of the Re- la, e solo dopo una difficile trattativa siamo public, criminals, and military arsenals. It arrivati ad un accordo, ma abbiamo dovuto had such a shocking impact that they togliere una decina di lavori. Ci interessava, wanted to prevent us from opening it, and comunque, farla proprio in quel momento, only after difficult negotiation did we come perché, all’interno dell’ambito artistico, si to an agreement, but we had to take down caricava di un’impronta politica molto forte. about ten works. We wanted, in any case, to Allora dicevamo, con intento estremamente put on that exhibition right at that moment, provocatorio, che i nostri maestri erano il because it acquired an extremely strong Presidente della Repubblica Leone e Indro political influence within the artistic ambit. At Montanelli. the time we said, with extremely provocative L’arte, secondo noi, si era chiusa in una intentions, that our leaders were the Presi- sorta di ghetto, di spirale concentrica che dent of the Republic Giovanni Leone and l’aveva, in qualche modo, emarginata total- Indro Montanelli. mente dai grandi problemi sociali che, allo- Art, we thought, had enclosed itself in a ra, risultavano anche molto esasperati sort of ghetto, in a concentric spiral that had, dall’ideologia. in some way, totally excluded it from the big social issues that, at the time, were also VV: Quali linguaggi utilizzavate nel laborato- widely exasperated by ideology. rio? Avevate scelto i nuovi media - la fotogra- fia, il cinema, il video - e bandito i vecchi, VV: Which media did you use in the work- come la pittura? C’era contemporaneamen- shop? Did you choose new media- photog- te un’attenzione alla decostruzione nell’uso raphy, cinema, video – and ban the old ones, di questi linguaggi? like painting? Did you focus your attention on deconstructing the use of these media at the PR: Lavoravamo prevalentemente con la same time? fotografia, facevamo gigantografie, alcune un po’ trattate, con interventi pittorici molto PR: We mainly worked with photography, contenuti. Usavamo anche i primissimi vi- we made posters, some were slightly deotape, con il nastro da un quarto di polli- treated with very subtle pictorial interven- ce, e la cinepresa. L’esperienza tions. We also used the very first videotapes, cinematografica ha contato molto nel corso with ¼” tape, and the camera. The cinema- della nostra formazione. tographic experience was really important Con il video analizzavamo il linguaggio during our education. del reportage televisivo di allora, legato 234 REWIND | Italia
We used video to analyse the language all’iconografia “criminale”, in una tipologia related to the ‘criminal’ iconography that che si estendeva dal criminale comune al was used in television reports of the time, criminale di Stato, il politico per eccellenza. through a typology that went from the com- Era importante usare la telecamera in fun- mon criminal to the State criminal, the poli- zione di decostruzione, perché osservava- tician par excellence. It was important to use mo questi reportage televisivi – le irruzioni the camera in order to deconstruct, because del magistrato Viola con la pistola nei covi we observed these television reports – pub- dei brigatisti – e cercavamo di riproporli lic prosecutor Guido Viola’s raids, with his evidenziandone i tratti polizieschi: una gun, on the Red Brigade’s hideouts – and drammatizzazione ottenuta con movimenti we tried to propose them again, highlighting di camera, luci incidenti, il faro piazzato in their detective features: a dramatization ob- faccia ad una persona. La cosa curiosa è tained with camera movements, incident che, per cercare di dare più sostanza a lights, the headlight put in people’s faces. queste mie ricerche, andai a parlare con il The curious thing is that, in order to make capo della polizia scientifica di Milano, fa- my research on this topic more substantial, cendomi passare per uno scrittore di gialli I went to speak to the Head of the Forensic che aveva bisogno di alcuni dati tecnici; il Team in Milan, pretending that I was a de- risultato della conversazione fu una sorta tective story author and that I needed some d’intervista su come loro agivano in alcuni technical details. The result of the conversa- casi di ritrovamento di cadavere, oppure in tion was a sort of interview on how they situazioni di ordine politico. La nostra ipotesi operated in the case of finding a body, or in era che lo stile delle immagini prodotte da situations of political disorder. Our theory polizia e carabinieri – la composizione delle was that the style of the images produced pallottole sull’asfalto – avesse un ordine by the police and the carabinieri – the com- estetico, cioè rispondesse ad una logica position of the bullets on the asphalt – had formale molto precisa. Ho avuto conferma an aesthetic order, which corresponded to di ciò pochi anni fa, durante un corso video a very precise formal logic. I had confirma- a cui partecipavano, per puro caso, due o tion of this theory a few years ago, during a tre persone della polizia scientifica, che mi video course in which, totally by chance, two hanno spiegato che i carabinieri hanno un or three members of a forensic team took codice di comportamento, che in questi casi part, who explained to me that the devono assolutamente sostenere, così da carabinieri have a code of conduct that they poter apparire sui mezzi di comunicazione must absolutely follow in these cases, in con una certa immagine. C’era un problema order to project a certain image on commu- d’immagine! nication media. There was an image issue!
VV: Did you consider artists like Richard VV: Artisti come Richard Serra, Vito Acconci, Serra, Vito Acconci, Robert Morris, Bruce Robert Morris, Bruce Nauman, Joseph Nauman Joseph Beuys, who covered the Beuys, che hanno percorso l’intero proces- entire process going from art house film to so che va dal film d’artista alla performance performance recorded on camera in real registrata dalla telecamera in tempo reale, ai time, to video tapes (sometimes signed and videotape (firmati e numerati, a volte), fino numbered) to installations as reference alle installazioni, sono stati per voi dei punti points, or – as was typical in those years – di riferimento, oppure - tipico di quegli anni did you deliberately ignore their experi- - ignoravate volutamente le loro esperienze, ences, living the exaltation of those who, in vivendo l’esaltazione di chi, per poter rein- order to reinvent the world, have to look away ventare il mondo, deve distoglierne lo sguar- from it? do? 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 235
PR: The last attitude you mentioned was PR: Nella nostra esperienza predominava predominant in our experience: Vito Acconci quest’ultimo atteggiamento: Vito Acconci o or the Arte Povera represented a parallel l’arte povera rappresentavano uno sguardo feature. Beuys was not yet one of our refer- parallelo. Beuys in quel periodo non era ence points in those years, but he would ancora un punto di riferimento per noi, lo become one later. We had the feeling that in diventò solo più tardi. Avevamo la sensazio- spite of it all, they still worked within a tradi- ne che nonostante tutto lavorassero ancora tional mechanism such as that of museums all’interno di un meccanismo tradizionale and galleries, inside institutions that we de- come quello dei musei e delle gallerie, den- fined ‘intellectual traps’. Our reference, at tro quelle istituzioni che noi definivamo that time, was the ‘movement’. We consid- “trappole intellettuali”. Noi allora avevamo il ered it to be our real, not only conceptual, “movimento” come riferimento; lo conside- interlocutor, because we felt we were an ravamo nostro interlocutore realmente e integral part of it. We claimed, a bit naively, non solo concettualmente, poiché ce ne a social right to invent and make art, not only sentivamo parte integrante. Rivendicava- to consume it. mo, un po’ ingenuamente, un diritto sociale Based on this theory we carried out a inventare e produrre arte, non solo a con- some activities that were interesting not only sumarla. from an artistic point of view but also from a Sulla base di questa tesi abbiamo por- culture management perspective. We occu- tato avanti delle azioni interessanti non solo pied a church in the centre of Brera, San dal punto di vista artistico, ma anche da Carpoforo, that had been closed for fifty quello della gestione della cultura. Abbiamo years, and managed it for two and a half occupato una chiesa al centro di Brera, San years, organizing theatre and visual art ex- Carpoforo, che era chiusa da cinquant’anni, hibitions, performances, concerts, trying to e l’abbiamo gestita per due anni e mezzo, find a connection between this space that organizzando manifestazioni teatrali e di arti was managed by artists – by us first hand at visive, performance, concerti, cercando di the Laboratorio, but also by others – and a trovare una relazione tra questo spazio, che series of youth organisations that were very era gestito da artisti – noi del Laboratorio in strong in the city at that time and which prima persona, ma anche altri – e una serie constituted a political reference or, at least, di realtà giovanili che in quel momento era- an alternative culture. The management of no molto forti nella città, e costituivano un this space was extremely hard for us, and riferimento politico o, per lo meno, di cultura highlighted all the contradictions innate to alternativa. La gestione di questo spazio è our way of thinking; it was, however, a thrill- stata faticosissima per noi, e ha messo in ing life-lesson. evidenza tutte le contraddizioni insite in quel Eventually the institutions even en- modo di pensare; è stata però anche una trusted us with the regular management of scuola entusiasmante. the church, but we said: ‘No, thanks. Alla fine le istituzioni ci avevano perfino Enough, we cannot make it any more’. And affidato regolarmente in gestione la chiesa, we disbanded the group. ma noi abbiamo detto: “No, grazie. Basta, non ce la facciamo più”. E abbiamo sciolto il gruppo. VV: Looking back at that experience in hind- VV: Guardando a distanza questa vostra sight, how do you explain that it merged with esperienza, come si spiega che, dopo gli the practice of your most recent work, with anni caldi della militanza, sia confluita nella your video works, after the hot years of mili- pratica di lavoro più recente, nelle vostre tancy? What are the elements of continuity opere video? Quali sono gli elementi di con- and those of break away? tinuità e di frattura? 236 REWIND | Italia
PR: Apart from some non-secondary formal PR: A parte certi elementi formali non secon- elements, what is left is the will to still give a dari, quello che è rimasto è la volontà di dare sense to the work we are carrying out. This comunque un senso al lavoro che stiamo was a necessity that already manifested it- facendo. È stata un’esigenza, questa, che self when we made our first video installa- si è manifestata anche nel momento in cui tions. I was never able to make a work just abbiamo realizzato le prime video-installa- for the sake of it, without a ‘social’ invest- zioni. Non sono mai riuscito a fare un lavoro ment and commitment, an expression that finalizzato a se stesso, senza un investimen- should not be taken in a dogmatic and ideo- to e un impegno di ordine “sociale”, espres- logical sense any longer. The work we re- sione che non va più intesa in senso cently undertook on instruments of control – dogmatico e ideologico. Il lavoro che abbia- weather satellite, infrared – fills me with en- mo intrapreso recentemente sugli strumenti thusiasm, I think it has a very strong mean- di controllo – Meteosat, infrarossi – mi riem- ing. It might be that these are the remains of pie di entusiasmo, trovo che abbia un senso the Laboratorio di Comunicazione Militante molto forte. Può darsi che sia un residuo experience, but they are remains to which I dell’esperienza del Laboratorio di Comuni- am very attached to, because they provide cazione Militante, ma un residuo a cui sono an ethical order, fundamental in my opinion, molto attaccato, perché dà un ordine etico, that unfortunately has been lost, in this dec- per me fondamentale, e che si è perso, ade where the current order is based on purtroppo, in questo decennio in cui, inve- superficiality and emptiness. ce, l’ordine vigente è basato sulla superfi- cialità e sul vuoto.
VV: How did video become the core of Stu- VV: In che modo il video è diventato il nucleo dio Azzurro’s activity? And how was the cur- centrale dell’attività di Studio Azzurro? E rent group founded? come è nato l’attuale gruppo?
PR: Before video became the core of our PR: Prima che il video diventasse il nucleo activity, there was an intermediate passage centrale della nostra attività, c’è stato un between this last moment and the militant passaggio intermedio tra quest’ultimo mo- experience of the early years, during which mento e l’esperienza militante degli inizi, in we focused on cinema. Between 1979 and cui ci siamo occupati di cinema. Tra il ’79 e 1980 we made a film that partly preceded 1’80 abbiamo fatto un film che un po’ pre- the video subject and partly concluded the sagiva il discorso del video e un po’ conclu- previous experience. It was called Facce di deva l’esperienza precedente. Si chiamava festa [Party Faces]. It was a one hour-long Facce di festa. Era un film di un’ora che è film presented at Venice Film Festival in stato presentato alla Mostra del Cinema di 1980. Venezia nel 1980. The film was created at a time when, the Il film è nato in un momento in cui, finito age of street demonstrations was finished, il periodo delle manifestazioni di piazza, per all we did, for two or three years, was to go due o tre anni non si faceva altro che pas- from one party to another. It was an attempt, sare da una festa all’altra. Fu un tentativo, probably, to reassemble small groups of probabilmente, di ricomporre dei piccoli people, not in the streets with a lot of people, gruppi di persone, non in piazza con tanta but in smaller environments. It was just after gente, ma in ambiti più ristretti. Era passato the end of 1977. The buzzwords were: redis- da poco il ’77. Le parole d’ordine erano: cover your body, your individuality... It riscoprire il corpo, la propria individualità... seemed a classic retreat! Even if I do not Sembrava una classica ritirata! Anche se know if that is the way we experienced it. On non so se la vivessimo proprio così. Anzi, 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 237 the contrary, we lived it as a necessary re- era vissuta come una riscoperta – come sta discovery – as is now happening in Eastern avvenendo ora nei paesi dell’est – peraltro countries. necessaria. Facce di festa was shot in five hours, by Facce di festa era stato girato in cinque four film crews at the same time, during a ore, da quattro troupe cinematografiche private party that we had organized, with the contemporaneamente, all’interno di una fe- aim of building the set for the film. We tried sta privata che noi stessi avevamo organiz- to select the guests according to their per- zato, con lo scopo di costruire il set per il sonalities, trying to build some portraits, us- film. Cercammo di selezionare gli invitati per ing different points of view. There was a caratteri, tentando di costruire dei ritratti, camera that moved around the party space, utilizzando punti di vista diversi: c’era una another was in one of the bathrooms, hid- cinepresa che girava nello spazio vero e den behind a mirror, like in a ‘candid cam- proprio della festa, un’altra era stata siste- era’ show – in a place were individuals mata in un bagno, nascosta dietro uno moved from the socializing moment of the specchio, tipo “candid camera” – nel luogo party to the private and individual, maybe to dove l’individuo passa dal momento socia- ‘compose themselves’. Another camera lizzante della festa a quello privato e indivi- was hidden in the kitchen, the place where duale, magari per “ricostruirsi” -; un’altra the individuals expressed their primal cinepresa era nascosta nella cucina, il luogo needs; the last camera was in the basement dove l’individuo esprimeva i suoi bisogni where we dragged down, almost by force, primari; l’ultima l’avevamo collocata in can- some of the guests and we made a portrait tina, dove trascinavamo giù, quasi a forza, of them – splendidly executed by Leonardo alcune delle persone invitate e facevamo Sangiorgi – while asking them paradoxical loro dei ritratti – condotti magnificamente da questions, such as: ‘To which part of your Leonardo Sangiorgi – ponendo delle do- body do you associate your name?’. They mande paradossali, come: “a quale parte were so astonished by our questions that del corpo associ il tuo nome?”. Rimanevano their bodily expressions, their gestural ex- talmente sbigottiti da queste domande che pressiveness, were so spontaneous, so le loro espressioni corporee, la loro gestua- strong and communicative that they be- lità, risultavano così spontanee, così forti e came much more interesting than any other comunicative, che queste, alla fine, diventa- conventional question we might have asked vano molto più interessanti di qualsiasi altra them. People’s behaviour did inevitably take domanda convenzionale che gli avremmo us by surprise, producing an estrangement potuto rivolgere. Spiazzavano immancabil- effect in those we called the self-repre- mente i comportamenti delle persone, pro- sentations. These people inside the party ducevano in particolare un effetto di room, the bathroom, the kitchen, the ones straniamento in quelle che noi chiamavamo led to the basement, found themselves say- le auto-rappresentazioni. Queste persone ing and doing things that they would have all’interno della sala, del bagno, della cuci- never said and done, like shouting their na, condotte in cantina, si trovavano a fare name, many times, from the top of their delle cose che non avrebbero assolutamen- lungs, as if during a therapy session. In fact, te mai fatto e mai detto, come urlare il pro- to carry out this sort of ‘behavioural work- prio nome, più volte, a squarciagola, come shop’ we drew from bioenergetics tech- durante una seduta terapeutica. Difatti, per niques. realizzare questa specie di “laboratorio Observing from different points of view, comportamentale” avevamo attinto proprio we built a kind of fresco, a quite funny colour alle tecniche della bioenergetica. film, which I think was also meaningful, since Attraverso un’osservazione da diversi it still maintains its freshness today. punti di vista, abbiamo costruito come un 238 REWIND | Italia
Andy Warhol was another source of affresco, un film a colori abbastanza diver- inspiration for this film. I was strongly influ- tente e, penso, anche significativo, visto che enced by his works, but more by his films. I ancora oggi conserva una sua freschezza. was struck by the accounts he would give L’ispirazione per questo film venne an- about them. The beautiful book curated by che da Andy Warhol; ero fortemente sugge- Franco Ungari and Adriano Aprà, Il cinema stionato dai suoi lavori, ma più che dai film di Andy Warhol [Andy Warhol’s Cinema] stessi, dai racconti che lui ne faceva: il bel- (1978), was for me, in that exact moment, a lissimo libro curato da Franco Ungari e da sort of handbook, and it was a strong stimu- Adriano Aprà, Il cinema di Andy Warhol lus to imagine this work. (1978), in quel momento mi servì proprio I read that Andy Warhol set his films in come una specie di manuale, e costituì una hotel rooms, with characters that belonged forte sollecitazione per immaginare questo to the New York underground. Paradoxi- lavoro. cally, I was more influenced by my reading Leggevo che Andy Warhol ambientava of Andy Warhol’s cinema, than by actually i suoi film nelle camere di un albergo, con i viewing his films. personaggi del sottobosco newyorkese. Paradossalmente, ero più suggestionato dalle letture sul cinema di Andy Warhol, che VV: I am interested in the Andy Warhol da una visione vera e propria dei suoi film. topic, because it was a moment – theoreti- cally established (also through the restora- VV: Mi interessa il discorso su Andy Warhol, tion, cataloguing and analysis work that is perché è un momento - teoricamente accer- being carried out by the Film and Video tato (anche attraverso il lavoro di restauro, Department of the Whitney Museum of catalogazione e analisi che sta portando American Art in New York) – of the passage avanti il Dipartimento di Film e Video dello from ‘underground’ cinema to video, and of Whitney Museum of American Art di New the mix between old and new arts. That is to York) - di passaggio dal cinema “under- say, in Warhol’s films we can find many ele- ground” al video e di mescolanza fra arti ments then shared with the electronic image vecchie e nuove. Ovvero, nei film di Warhol aesthetic. What was it that struck you about si ritrovano molti aspetti condivisi poi con his films? l’estetica dell’immagine elettronica. Cosa ti aveva colpito nei suoi film?
PR: I was not struck so much by the linguis- PR: Non mi ha colpito tanto l’aspetto lingui- tic aspect – I had watched some films, even stico – avevo visto alcuni film, anche se non if it was not easy to find them – but rather I era facile trovarli – ma l’impianto concettuale was struck by the conceptual structure be- che c’era dietro, l’idea di rivedere la realtà hind the film, the idea of reviewing reality da un punto di vista completamente diffe- from a point of view that was completely rente da quello convenzionale del cinema different from classic cinema’s conventional classico di quel periodo. Allora, un po’ per- point of view at the time. Therefore, the way ché lo sentivo più familiare in quanto tocca- of thinking of cinema proposed by Warhol va le mie passate esperienze di artista represented a fundamental contribution, visivo, un po’ perché già precedentemente partly because I felt quite familiar with it, proprio con Leonardo Sangiorgi, nella no- since it touched my past experiences as a stra giovinezza, avevamo fatto spesso visual artist, partly because earlier, when we esperimenti di cinema con un vecchio 16 were young, Leonardo Sangiorgi and I often mm che usavamo con grande disinvoltura – experimented with cinema with an old graffiavamo la pellicola e la montavamo con 16mm [camera] that we used with great un taglio molto underground –, il modo di 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 239 confidence – we would scratch the film and pensare il cinema che Warhol proponeva, edit it with a really underground cut. But also rappresentò un contributo fondamentale. because the American experience of the Anche perché l’esperienza americana del filmmaker constituted a legacy that we felt film-maker costituiva un patrimonio a noi closer to than that of the traditional cinema, molto più prossimo di quello cinematografi- whose literary dimension did not belong to co tradizionale, la cui dimensione letteraria us, since we came from a visual culture. For non ci apparteneva, in quanto venivamo da us, writing a film-script meant putting to- una cultura visiva: per noi scrivere una sce- gether many images, many suggestions neggiatura significava mettere insieme tan- and not building a story in literary terms (a te immagini, tante suggestioni e non logic that permeates our current work also). costruire una storia in termini letterari (logica I liked the work on the image of reality, on che informa anche il nostro lavoro attuale). the idea and structure of image, definitely Mi piaceva il lavoro sull’immagine della real- not that on the story. It was a process closer tà, sull’idea e sulla struttura dell’immagine, to visual arts. non certo sulla storia. Era un procedere più vicino alle arti visive.
VV: Reconstructing the story of the authors VV: Ricostruendo la storia degli autori che in who work (or worked) with video in Italy, we Italia lavorano (o hanno lavorato) con il video, discover that, initially, the experience of mili- si riscontra che, alle origini, è stata molto più tant cinema, of a direct and immediate com- produttiva e radicata l’esperienza del cine- munication, of the creative appropriation of ma militante, della comunicazione diretta e the medium, was more productive and immediata, dell’appropriazione creativa del- deep-rooted than the experience that devel- lo strumento, rispetto a quella che si è svi- oped within the visual arts, where we found luppata all’interno delle arti visive, dove artists who made only one video, like Giulio troviamo artisti che hanno fatto un solo vi- Paolini and Jannis Kounellis, with a very oc- deo, come Giulio Paolini e Jannis Kounellis, casional and not very incisive relationship. con un rapporto del tutto occasionale e How can we read, in your story, the path poco incisivo. from militant cinema to video? Come si legge nella vostra storia il per- corso dal cinema militante al video?
PR: After Facce di festa, I, personally, began PR: Dopo Facce di festa, personalmente, mi to identify even more with cinema’s prob- sono calato ancora di più nelle problemati- lems (not yet with those of video) and I set che del cinema (non ancora in quelle del up, with others, the initiative that is still called video) mettendo in piedi, con altri, l’iniziativa Film-maker. I managed to find many people che si chiama ancora oggi Film-maker.Ri- who, during that time, made short films, uscii a scoprire molte persone che in quel experiments. All of them had the problem of periodo avevano fatto piccoli film, degli how to show their work, so, as an occasion esperimenti. Avevano tutti il problema di farli to show them, we established Film-maker in vedere: così, come occasione per mostrarli, 1980. The Province of Milan gave us a mil- è nato, nel 1980, Film-maker: la Provincia di lion lire while Radio Popolare found a venue Milano ci diede un milione e Radio Popolare for us, a cinema, and advertised the initia- ci trovò il luogo, un cinema, e fece un po’ di tive. It was an exhibition carried out with no pubblicità all’iniziativa. Era una manifesta- money, thus with no promotion, other than zione realizzata senza soldi, quindi senza that broadcasted by radio that, in any case, promozione, se non quella diffusa da una captured a selected audience. There were radio che, comunque, catalizzava un certo some really rambling films, with different pubblico. C’erano dei film squinternatissimi, 240 REWIND | Italia
formats, origins and tensions that, in spite di formati diversi, di origini e tensioni diffe- of it all, managed to attract an incredibly renti, che, nonostante tutto, sono riusciti per large audience for three days and, what’s tre giorni a richiamare un pubblico incredi- more, to create an extraordinary atmos- bilmente vasto e, soprattutto, a costruire phere during the festival. The audience par- un’atmosfera straordinaria durante il festi- ticipation was important because it allowed val. La partecipazione del pubblico è stata Film-maker to walk on its legs in the first importante perché, in primo luogo, ha per- place and to become a festival of some messo a Film-maker di camminare con le importance and peculiarity in the Italian sue gambe e diventare un festival di una scene. In second place because it was the certa importanza e di una certa particolarità sign that there was an audience attentive to nel panorama italiano. In secondo luogo special experiences, that were not those of perché era il segnale che esisteva un pub- the big cinema, but works where the people blico attento a esperienze particolari, che in the audience could identify themselves, non erano quelle del grande cinema, ma works that could have been shot by their erano opere in cui queste persone si pote- neighbours or, even, by themselves. Hence, vano riconoscere, che potevano aver girato there was a lot of participation, experienced i loro vicini di casa o, addirittura, loro stessi. without criticism, but in an atmosphere of Per cui c’era molta partecipazione, vissuta absolute identification. Facce di festa was a senza toni critici, ma in un clima di assoluta bit the icon of that situation, also because it identificazione. Facce di festa è stato un po’ was welcomed with great enthusiasm. It il simbolo di questa situazione, anche per- constituted a progressive cinematographic ché fu accolto con grande entusiasmo. Ha experience, devised and produced by a costituito un’esperienza cinematografica group of people, who established the first progressiva, pensata e prodotta da una se- core of Studio Azzurro. The experience of rie di persone, da cui è nato il primo nucleo the Laboratorio di Comunicazione Militante dello Studio Azzurro. Conclude l’esperienza came to an end, and another one started. In del Laboratorio di Comunicazione Militante the film there are photography and portrait. e ne apre un’altra. Nel film ci sono la foto- I involved Fabio Cirifino, Armando Bertacchi grafia, il ritratto: avevo coinvolto Fabio Ciri- and Leonardo Sangiorgi, who were photog- fino, Armando Bertacchi e Leonardo raphers. Sangiorgi, che erano fotografi. Fabio Cirifino: I come from a secondary Fabio Cirifino: Io vengo da una forma- school education, I started working at a very zione scolastica media, ho iniziato a lavora- young age in the photographic studio of re molto giovane nello studio fotografico di Aldo Ballo – who was, at the time, one of the Aldo Ballo – che in quel momento era uno most important architecture photographers dei più importanti fotografi di architettura – – where I stayed for seven years. It’s there dove sono rimasto per sette anni: lì mi sono that I got my education. Together with other formato. Insieme ad altre sei persone, che six people, who had also journeyed through erano passate anche loro attraverso espe- militancy experiences, I founded a photo- rienze di militanza, nel ’78 ho fondato uno graphic studio in 1978 that initially only dealt studio fotografico che si occupava all’inizio with architecture, interior design, advertising solo di fotografie di architettura, arredamen- photography. This constituted the begin- to, pubblicità. Questo ha costituito l’avvio ning of the other branch of Studio Azzurro. dell’altro tronco di Studio Azzurro. Dopo After leaving Aldo Ballo, and before Studio aver lasciato Aldo Ballo, e quando ancora Azzurro was formed, there was a period non si era formato Studio Azzurro, ci fu un when I would go around galleries to take periodo in cui giravo per gallerie per fotogra- pictures of the artists (taking Ugo Mulas as fare gli artisti (prendendo come modello example), an important experience because Ugo Mulas), un’esperienza importante per- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 241
Fig. 1. Studio Azzurro, Luci di inganni [Deceptions Lights], 1982, variations on objects made by Memphis Group, Showroom ARC-74, Milan. Studio Azzurro, Luci di inganni, 1982, variazioni su oggetti realizzati dal gruppo Memphis, Showroom ARC-74, Milano. © Studio Azzurro Produzioni.
it gave me the chance to gain a very particu- ché mi ha offerto l’opportunità di acquisire lar sensitivity. una sensibilità molto particolare. I cannot precisely define how much my Non riesco a definire con precisione work as a photographer with artists, in archi- quanto il mio lavoro di fotografo con gli tecture or interior design, influenced my artisti, nell’architettura o nell’arredamento subsequent work and how much it ac- abbia influito sul lavoro successivo e quanto counted for the founding of Studio Azzurro. abbia inciso sulla nascita di Studio Azzurro. Our first video work – Luci di inganni Il nostro primo lavoro con il video – Luci [Deception Lights] (1982, fig. 1) – started as di inganni (1982, fig. 1) – è nato come una collaboration with the architects of the Mem- collaborazione con gli architetti del gruppo phis group. It was from a series of pictures Memphis. Da una serie di foto che erano taken for them that the idea of inventing state fatte per loro, nacque l’idea di inventa- something that could present these new re qualcosa che potesse presentare questi objects to the audience, in an interesting oggetti al pubblico in modo particolare e and new way, came. So this is how we nuovo. Così, in maniera abbastanza inco- started, in quite a unaware way. sciente, abbiamo iniziato.
PR: I found the passage to video quite PR: Il passaggio al video per me è stato shocking. To some extent it was forceful, scioccante: per certi versi è stata una forza- meaning that I had gained some prejudices tura, nel senso che riguardo al video avevo concerning video – like all those who still acquisito dei preconcetti – come tutti coloro make cinema – according to which cinema che, ancora oggi, fanno cinema – per cui il 242 REWIND | Italia
was a noble art while video had a secondary cinema sarebbe un’arte nobile mentre il vi- importance, even antithetical. In those years deo avrebbe un valore secondario, addirit- we identified ourselves so strongly with our tura antitetico. Ci identificavamo con la cinematographic experience, that it moved nostra esperienza cinematografica di quegli us away from video. Some statements that anni in maniera così forte, che essa ci allon- we made at the time show that we did not tanava dal video. Alcune dichiarazioni che have any connection with video and that we facemmo allora dimostrano che non aveva- did not want to have any. Our first video work mo alcuna relazione col video e che non imposed itself as a liberating necessity. Luci volevamo averne. Il nostro primo lavoro col di inganni was conceived in exactly five min- video si è imposto come un’esigenza libe- utes, as a sort of playful outlet that had been ratoria; Luci di inganni è stato progettato nel suppressed for too long. In fact it is a very giro di cinque minuti esatti, come una sorta playful work as if, at last, we wanted to free di sfogo ludico represso da tanto tempo; ourselves from the burden of ideology. The infatti è un lavoro molto giocoso come se, outcome was, unexpectedly, such a joyful finalmente, ci fossimo voluti liberare dalla and happy work that we liked it so much that, cappa dell’ideologia. È venuta fuori, ina- when we verified that other people really spettatamente, una cosa così gioiosa e feli- enjoyed entering the images and watching ce che ci è piaciuta tanto che, quando the objects becoming animated too – the abbiamo verificato che anche alla gente teapot with the steam, the vase of flowers – piaceva moltissimo entrare dentro le imma- we fell into a deep crisis because we had gini e guardare gli oggetti che si animavano done something completely antithetical to – la teiera con il fumo, il vaso di fiori -, siamo what was, until then, our position. My trouble entrati in profonda crisi, perché avevamo was this: how could we explain that a work fatto una cosa del tutto antitetica rispetto a made almost for fun had had immediate quelle che erano state fino ad allora le nostre success (it was also broadcast on TV during posizioni. La mia tribolazione è stata questa: the program Mister Fantasy), while previous come si poteva spiegare che un lavoro fatto works, the result of hard suffering, met so quasi per gioco avesse avuto un successo many difficulties? After much reflection I un- immediato (è stato anche trasmesso in tele- derstood that cinema had moved me away visione, durante il programma Mister from the individual creative moment, and Fantasy), mentre i lavori precedenti, frutto di this constituted a limit for me, since I come sofferenza, avevano incontrato moltissime from plastic arts and I therefore have a direct difficoltà? Dopo una lunga riflessione ho relationship with the material. Video reaf- capito che il cinema mi aveva allontanato firmed a chance to manipulate, because it dal momento creativo individuale, e questo gave the chance to immediately create what per me, che provengo dalle arti plastiche, e one wanted to shape. So I got back the zest perciò da un rapporto diretto con la materia, of my first experiences in the visual arts field, ha costituito un limite. Il video riaffermava when I was a sculptor: the delight of touch- una possibilità manipolatoria, perché dava ing the material. la possibilità di creare immediatamente quello che si voleva plasmare. Ho ritrovato così il gusto delle prime esperienze nel cam- po delle arti visive, quando facevo lo sculto- re: il godimento del toccare la materia. The ideas, the poetics VV: You often spoke about the minimal es- sence of your work on images. I would like Le idee, la poetica to understand if such term indicates that you VV: Avete parlato spesso della natura mini- belong to a specific artistic trend - precisely male del vostro lavoro sulle immagini. Vorrei 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 243 that of Minimal Art, that revolutionized visual capire se tale termine designa l’appartenen- arts starting in the Sixties (Robert Morris, za a una tendenza artistica ben precisa - Donald Judd) – or simply some aesthetic quella appunto della Minimal Art, che a par- rules that imposed themselves on contem- tire dagli anni ’60 ha rivoluzionato le arti visive porary artistic practices, even beyond their (Robert Morris, Donald Judd) - o soltanto origin as an avant-garde movement, such as delle norme estetiche che si sono imposte the emphasis on the structure of single im- nelle pratiche artistiche contemporanee, an- ages and not on their disposition within nar- che al di là della loro origine di movimento rative flows, the repetition and not the d’avanguardia, come l’enfasi sulla struttura development, the ‘dramatization’ of visual delle singole immagini e non sulla loro di- arts, that invade space and are proposed as sposizione in flussi narrativi, l’iterazione e events, the value attributed to perceptive and non lo svolgimento, la ‘teatralizzazione’ delle contextual aspects, etc. What are the mini- arti visive, che invadono lo spazio e si danno mal elements in your work? come evento, il valore attribuito agli aspetti percettivi e contestuali, etc. Cosa c’è di mi- nimale nel vostro lavoro? PR: I remember that, when we made the film L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof [Mr PR: Ricordo che, quando abbiamo fatto il Nanof’s Nuclear Observatory] (1985), a film L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof journalist asked me: ‘What are your cinema- (1985), un giornalista mi domandò: “quali tographic models?’ I answered that it was sono i vostri modelli cinematografici?”. La minimal music, disturbing his conception musica minimale, risposi, spiazzando la sua according to which a person who makes concezione secondo cui uno che fa cinema cinema should have, at least, some typically dovrebbe avere comunque dei riferimenti cinematographic references. The kind of tipicamente cinematografici. Quel tipo di music, reiteration, atmosphere, modular musica, di reiterazione, di atmosfera, di mo- structure that composers built in their score dularità, che i compositori costruivano nella was the thing that, personally, really struck loro partitura, era la cosa che mi aveva me. We knew music minimalism rather than personalmente molto suggestionato. Più minimalism of the visual arts. che il minimalismo nelle arti visive, conosce- Minimalism expresses itself on an ex- vamo quello musicale. tremely conceptual level, while we tend Il minimalismo si articola su un piano more towards simplicity, to some extent, estremamente concettuale, mentre noi ten- trying so to escape from some stereotypes diamo di più verso il semplice, per certi attached to the image of video and to the versi, cercando così di fuggire da certi ste- concept of video that would lead us straight reotipi legati all’immagine del video e al to video-clip, that is to say to a wealth of concetto di video che ci potrebbero diretta- narration and image, to an almost kaleido- mente al video-clip, cioè ad una densità di scopic vision of the instrument: an appara- racconto e d’immagine, ad una visione qua- tus useful to produce effects, rather than to si caleidoscopica dello strumento: una produce concepts. As a reaction then, we macchina per produrre degli effetti, più che just felt the need to start to narrate, lingering per produrre dei concetti. Allora l’esigenza, over some extremely small and simple in reazione, è stata proprio quella di comin- things. ciare a raccontare fermandosi su delle cose estremamente piccole e semplici. VV: Peter Greenaway entrusted cinema with the task of saving both painting and litera- VV: Peter Greenaway affida al cinema il com- ture. Jean-Luc Godard, with the series His- pito di salvare sia la pittura che la letteratura, toire du cinéma entrusted video with the Jean-Luc Godard con la serie Histoire du 244 REWIND | Italia
memory of cinema. In your opinion, is there cinéma affida al video la memoria del cine- a hierarchy between old and new media? Do ma. Secondo voi esiste una gerarchia tra painting, literature, cinema, video live in an vecchi e nuovi media: pittura, letteratura, equal system within the contemporary artis- cinema, video, vivono in un regime di parità tic universe, or are old media doomed to nell’universo artistico contemporaneo, op- disappear in comparison with technological pure i vecchi sono destinati a scomparire di media? fronte ai media tecnologici?
PR: First of all, I do not accept any kind of PR: Innanzi tutto non accetto nessun tipo di definition of ‘art’s death’, unless we interpret definizione di “morte dell’arte”, se non da it in a weaker version, for which we could say intendersi in una versione più morbida, per that art ‘collapsed’. But the wider problem cui si potrebbe dire che l’arte è ‘collassata’. concerns the rapid and radical transforma- Ma il problema più ampio, riguarda la rapi- tion of communication among people. In dità e la radicalità della trasformazione della this context art’s auratic sacredness played comunicazione tra gli uomini; in questo con- a restraining part. The permanence of a testo la sacralità auratica dell’arte ha gioca- series of interests, also financial, within the to un ruolo frenante. Il permanere di una system of art, led artistic research, once it serie di interessi, anche economici, all’inter- abandoned its revolutionary tension, to no del sistema dell’arte, ha fatto sì che la adopt a defensive attitude inside a sort of ricerca artistica, abbandonata la tensione golden and powerless reserve, aiming only rivoluzionaria, si ritrovasse con un atteggia- at researching itself, in a centripetal motion, mento difensivo all’interno di una sorta di breaking the dynamic of communication riserva dorata e impotente, tutta tesa a ricer- with people. care su se stessa, in un moto centripeto, rompendo quella dinamica di comunicazio- On the other hand, the worsening of ne con la gente. communication produced the opposite ef- D’altra parte, l’esasperazione della co- fect: the medias’ power drove out any resi- municazione produce un effetto opposto: la due of originality, forming a planetary potenza degli strumenti stana qualsiasi re- homologation, and creating a relationship siduo di originalità, forma una omologazio- with the audience, with people, of a numeri- ne planetaria, crea una relazione con il cal kind: percentages, viewing figures, pubblico, con la gente, di tipo numerico: share. percentuali, audience, share. If we consider art as research, as expe- Se si considera l’arte non un esercizio rience in language and communication ar- di stile ma una ricerca, un’esperienza, nei eas rather than as a stylistic exercise, we territori del linguaggio e della comunicazio- cannot but consider with concern the big ne, non si può non considerare con preoc- distance that exists between these two cupazione la grande distanza tra questi due worlds. If we observe the different speeds of mondi: se si osserva la differenza di velocità these two paths, certainly one of them, but di queste due traiettorie, di cui sicuramente maybe also the other, leads to the impover- una, ma forse anche l’altra, porta verso l’in- ishment of its own and of the collective aridimento del proprio immaginario e di imagery, and so we cannot do without quello collettivo, ecco che non si può fare a searching for a meaning, a necessity for our meno di ricercare un senso, una necessità art making. In a public debate with Alessan- del proprio fare arte. In una discussione dro Mendini, in contrast with his statements pubblica con Alessandro Mendini, in con- I stated that art should recover an idea of trapposizione alle sue asserzioni ho affer- purpose, freeing itself from ideological rem- mato che l’arte dovrebbe recuperare, nants. This does not mean that art is dead. liberandolo dai residui ideologici, un con- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 245
On the contrary, I think that we are creating cetto di funzione. Tutto ciò non vuol dire the conditions for a great turning point. appunto che l’arte è morta: al contrario pen- The end of dominating positivist so che si stiano creando le condizioni per thought makes me believe that the under- una grande svolta. standing of the world is not simply related to La fine di un pensiero positivista domi- scientific discoveries, but that a lot depends nante mi fa credere che la comprensione del on artistic expression media. mondo non sia più solo legata alle scoperte Traditional arts reveal themselves to be scientifiche, ma che invece molto dipenda an extraordinary base of ideas and sugges- dagli strumenti dell’espressione artistica. tions, a indispensable cultural background Le arti tradizionali si rivelano una base for any language that operates in the most formidabile di idee e suggestioni, un baga- direct contact with contemporary experi- glio culturale indispensabile a qualsiasi lin- ence. I think that in this precise moment, art guaggio che operi in più diretto contatto con connected with technology – I am not saying il vissuto contemporaneo. Penso che in it in order to celebrate it – is a phenomenon questo momento l’arte legata alla tecnolo- that should attract all artistic experience to- gia – non lo dico affatto per celebrarla- sia wards new contact with everyday experi- un fenomeno che dovrebbe trascinare tutta ence. It should constitute a bridge between l’esperienza artistica verso un contatto nuo- the two planets we were talking about ear- vo con l’esperienza del quotidiano. Dovreb- lier. be costituire un ponte tra i due pianeti di cui si parlava prima.
VV: What is this everyday life? American neo- VV: Che cos’è questo quotidiano? Gli artisti object artists, like Jeff Koons or Haim Stein- americani neo-oggettuali, come Jeff Koons bach, who exhibit objects they found at the o Haim Steinbach, che espongono gli og- supermarket (pots, hoovers, watches), are getti trovati al supermarket (pentole, aspira- doing so in the name of an homage to reality polveri, orologi), lo fanno in nome di un compared to an art that is far from common omaggio alla realtà rispetto ad un’arte lonta- people’s experience, therefore they also na dalle esperienze della gente comune, per claim a political weight. Actually, in doubling cui rivendicano anche una valenza politica. the world as it is (quite differently from Andy In realtà, nel doppiare il mondo così com’è Warhol’s pop works playful estrangement (ben diversamente dallo straniamento ludico and tragedy), they do not work to create a e dalla tragicità delle opere pop di Andy new art, but to make it disappear... Warhol), non lavorano per una nuova arte, ma per la sua sparizione...
PR: People’s experience, everyday experi- PR: L’esperienza della gente, l’esperienza di ence, should become a heritage and not ogni giorno, deve trasformarsi in patrimonio dissolve into nothing. e non dissolversi nel vuoto. I am convinced that we are in front of a Sono convinto che ci troviamo di fronte historical chance to recover a connection a un’occasione storica per recuperare un with everyday experience, because the ho- collegamento con il quotidiano, perché nel mologation I was talking about earlier suo risvolto, l’omologazione di cui parlavo formed, as a consequence, a common ha formato un codice di base comune a cui code to which we can refer. A code formed riferirsi. Un codice formatosi passivamente, passively, a bit like those language courses un po’ come quei corsi di lingue praticati in practiced in a subliminal way, that we can- modo subliminale, e che non sappiamo an- not use yet. The expansion of television cora utilizzare. L’espandersi del linguaggio language created a new, unexplored and televisivo ha creato un immaginario nuovo, 246 REWIND | Italia
widespread imagery that played on the vir- inesplorato e diffuso, che fa leva su quel tual simulated world, of which a lot has been mondo virtuale, simulato, di cui tanto si è said in the past years. parlato in questi anni. Let’s take an elementary case: in Luci Prendiamo un caso elementare: in Luci di inganni the spout of a teapot is close to di inganni il beccuccio di una teiera è acco- the screen, some steam comes out from the stato allo schermo e, proprio in quel punto, spout, exactly in that spot, as if the tea was in corrispondenza del beccuccio, esce del boiling: but while the teapot is real, the fumo, come fosse quello del tè che sta steam is electronically simulated. A simple bollendo: solo che, mentre la teiera è reale, thing that, however, has the power of hyp- il fumo è simulato elettronicamente. Una notically capturing people’s attention. Why? cosa semplice ma che ha il potere di cattu- The teapot is an everyday object, and so is rare ipnoticamente l’attenzione della gente. the television set, but if we put them together Perché? La teiera è un oggetto quotidiano, in a certain way they give rise to a paradox, e così il televisore, ma accostati in un certo a symbolic act, far from reality. Perhaps modo danno luogo a un paradosso, un atto someone thought, in their homes, of an simbolico, lontano dalla realtà. Forse qual- extension of their domesticated world inside cuno avrà pensato, nella sua casa, a un the screen, and not wrongly. prolungamento del proprio mondo domesti- co dentro lo schermo televisivo, e non a In another work, Tempo di inganni [De- torto. ceptions Time] (1984), there was a sundial In un altro lavoro, Tempo di inganni that projected its shadow inside the screen. (1984) c’era una meridiana che proiettava la The end tip of the shadow was recorded and sua ombra sino a dentro lo schermo; la appeared as if the background against parte terminale dell’ombra era registrata e which it stood out rotated underneath it. The appariva come se lo scenario su cui si sta- exact opposite of what happens when it is gliava, ruotasse sotto di essa: il contrario the shadow that, because of the earth’s esatto di ciò che avviene normalmente rotation, moves. A spatial disarray that takes quando è l’ombra che, a causa della rota- us to a time capsizing, a game between the zione della terra, si sposta. Un ribaltamento inside and the outside of the screen. A per- spaziale che ci porta ad un ribaltamento ceptive fluctuation that we made even more temporale, in un gioco tra il dentro e il fuori manifest starting with Prologo [Prologue] dello schermo. Una oscillazione percettiva (1985), where it is the actor who enters this che abbiamo reso ancor più evidente a par- game of in and out, real and virtual. tire da Prologo (1985), dove è addirittura Objects, space, time and man come to l’attore ad entrare in questo gioco di dentro terms, on a daily basis, with a virtual reality, e fuori, reale e virtuale. with the artificial nature of things, with their Gli oggetti, lo spazio, il tempo, l’uomo, double as real as they are. And, in everyday fanno i conti oggi, quotidianamente, con life, especially technological instruments una realtà virtuale, con una natura artificiale constitute these doubles: satellites, radar, delle cose, con un loro doppio altrettanto computers, television. It is a world still to be vero. E, nella vita di tutti i giorni, sono soprat- explored, of which we try to tell something. tutto gli strumenti tecnologici a costruire questo sdoppiamento: i satelliti, i radar, i VV: The strong impact that your work – computer, la televisione. È un mondo tutto especially video installations – produces on da esplorare, di cui noi cerchiamo di raccon- the spectator is given precisely by its non tare qualche cosa. involvement against current television pro- duction, and not only by the presence of VV: L’impatto forte che il vostro lavoro soprat- elements that seduce and possess attention tutto le installazioni video produce sullo spet- 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 247 provided especially by music and by image tatore, è dato proprio dalla sua estraneità nei high definition... confronti della produzione televisiva corren- te, oltre che dalla presenza di elementi di PR: I asked myself: what is the process that seduzione e captazione dell’attenzione, for- makes people stay in front of a monitor that niti soprattutto dalla musica e dall’alta defini- shows, for ten minutes, a falling drop of zione dell’immagine... water, when they usually, in front of their TV, do not stand for an image that lasts more PR: Mi sono chiesto: qual è il processo che than ten seconds? They deal with TV in their fa sì che una persona stia davanti ad un everyday experience: if they watch a se- monitor, dove si vede cadere una goccia quence longer than ten seconds, they d’acqua per dieci minuti, quando è abituata, change program, they degrade it. If I show davanti al suo televisore, a non sopportare a falling drop of water and its fall lasts for un’immagine che duri più di dieci secondi? hours, with nothing else happening, how Nella sua esperienza quotidiana ha a che can a person who is used to television time fare con la televisione: se assiste a una be persuaded to stay ten minutes to watch sequenza più lunga di dieci secondi cambia that image? What changes? Spectators re- canale, la brutalizza. Se mostro una goccia cover their own capacity to enter inside the d’acqua che cade e la sua caduta continua images, their own expressive potential, so per ore, senza che succeda niente, cosa we go back to the original issue. While induce una persona abituata ai tempi televi- watching the recorded image of a stone, sivi a rimanere dieci minuti a guardarla? Che one can rediscover the meaning of a real cosa cambia? Lo spettatore recupera una stone. propria capacità di entrare dentro le imma- We need to start again from little, mini- gini, la propria potenzialità espressiva, si mal things. I do not believe, on the other torna quindi al discorso di partenza: osser- hand, in the possibility of recovering seg- vando l’immagine registrata di un sasso, si ments of low culture – a practice quite wide- può riscoprire il senso di un sasso vero. spread in the Eighties, with the restoration Occorre ripartire dalle cose piccole, mi- results that we all can see – because it is nime. Non credo, invece, nella possibilità di pseudo-popular, completely induced: con- recupero di segmenti della cultura bassa – trary to the real popular culture, it does not pratica assai diffusa negli anni Ottanta, con have historical roots. In this sense, it cannot i risultati di restaurazione che tutti stiamo have any relationship with the spectators vedendo -, perché è pseudopopolare, total- deep emotional potential, but it stays float- mente indotta: al contrario della vera cultura ing in a superficial layer, destined to be popolare, non possiede radici storiche. In removed within a short time. questo senso non può avere nessuna rela- zione con la profonda carica emozionale VV: Natural elements are recurring visual dello spettatore, ma rimane a galleggiare in themes in your video installations: water, uno strato superficiale, destinata ad essere trees, the river, stones... The image, on the rimossa nel giro di breve tempo. monitor, captures the attention...it is as if it were real, one has the feeling of being in VV: I temi visivi ricorrenti nelle vostre installa- close contact with the phenomenon, so as zioni video sono elementi naturali: l’acqua, to intimately perceive it, thanks to a techno- gli alberi, il fiume, le pietre... L’immagine, sui logical prosthesis that allowed it to be fixed monitor, cattura l’attenzione... è come se upon, since sight and hearing, naturally, fosse reale, si ha l’impressione di stare a would not be able to perceive it. It is an effect contatto ravvicinato con il fenomeno, così da of reality simulation, which creates a virtual percepirlo intimamente, grazie alle protesi world but that produces real experience... tecnologiche che hanno permesso di fissar- 248 REWIND | Italia
FC: Many themes in our work retrieve lo, come invece l’occhio e l’orecchio, al natural elements – the drop of water, fire – naturale, non possono percepire. È un effet- for which people who constantly watch TV to di simulazione di realtà, che crea un mon- have probably lost perception. do virtuale ma che produce esperienza reale… VV: New electronic technologies provide the spectator with the possibility of undergoing FC: Moltissimi motivi del nostro lavoro recu- the artistic experience, in a more literal way, perano elementi naturali – la goccia d’ac- because they strike the perception, in a di- qua, il fuoco – dei quali, probabilmente, la rect and less mysterious way. gente che vede continuamente la televisio- ne ha perso la percezione. PR: Talking of which, I want to quote a statement by an ex-terrorist of the Red Bri- VV: Le nuove tecnologie elettroniche offrono gades, Enrico Fenzi, who, talking about the la possibilità allo spettatore di vivere più let- Peci murder, said ‘I cannot say that I did not teralmente l’esperienza artistica, perché col- basically agree with the killing of Roberto piscono percettivamente, in modo diretto e Peci, because it appeared to be directly meno misterioso. consequential to our reasoning at the time, but I became aware of the real brutality of PR: A questo proposito, voglio citare una the fact only after I saw the pictures and the dichiarazione di un ex brigatista rosso, Fen- short film that the terrorists shot of the exe- zi, che a proposito dell’omicidio Peci, dice: cution. Those documents revealed to me a “Non posso dire che non fossi sostanzial- nature that I had not taken account of. They mente d’accordo sull’uccisione di Roberto showed off the bestiality, the foolishness Peci, perché si dimostrava direttamente that the fact in itself did not allow us to read, consequenziale al nostro ragionamento di a repugnant coldness for spectacle. From allora, ma mi sono accorto della vera effe- that moment on, my way of seeing things ratezza del fatto solo quando ho visto le changed’. This is an emblematic statement: fotografie e il filmato che i brigatisti girarono not being able to directly read reality if not sull’esecuzione. Questi documenti mi han- through the experience made with techno- no rivelato una natura che non avevo valu- logical media, that allow to see it with a value tato, hanno messo in mostra una bestialità, otherwise lost in a direct reading. un’insensatezza che il fatto in sé non ci aveva permesso di leggere, un cinismo ri- VV: The value of energy, appropriated as a pugnante per la spettacolarizzazione. Da process, as a factualan ephemeral dimen- quel momento il mio modo di vedere è sion, in a work that wants to trace a still active cambiato”. Questa dichiarazione è esem- and exciting relationship with the world and plare: non riuscire più a leggere la realtà nature, is a sought-after quality in contempo- direttamente, ma attraverso l’esperienza fat- rary art practice. Thus Marina Abramovi and ta con i mezzi tecnologici, che permettono Ulaj walk along the Chinese Wall on foot (The di vederli con una valenza che si perde nella Great Wall Walk, 1989), Richard Long goes lettura diretta. to Amazon looking for stones for his installa- tions. How does the issue of the relationship VV: Una qualità ricercata, nella pratica artisti- between real-life experience and work of art ca contemporanea, è il valore dell’energia, appear to you? incamerata come processualità, come di- mensione “evenemenziale”, in un’opera che PR: I agree with Vittorio Storaro who, some vuole darsi come traccia di un rapporto con time ago, claimed that film, besides being il mondo e la natura ancora attivo e emozio- exposed to light, that creates the image, it is nante. Ecco che Marina Abramoviæ e Ulay 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 249
Fig. 2. Studio Azzurro, Il nuotatore (va troppo spesso ad Heidelberg) [The Swimmer (he goes too often to Heidelberg)], 1984, Palazzo Fortuny, Venezia. © Studio Azzurro Produzioni.
also exposed to the tension and energy percorrono a piedi la muraglia cinese (The employed to think and build the images, and Great Wall Walk, 1989), Richard Long va in it loyally recreates even the atmosphere that Amazzonia per cercare le pietre per le sue one breaths in those moments. There is a installazioni. Come si pone per voi il proble- double exposition, one visible and one invis- ma del rapporto fra esperienza vissuta e ible. I quoted Storaro, but I could also refer opera? to our works: L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof, yet with all its disconnections, PR: Mi trovo d’accordo con Vittorio Storaro remains an important film, still shown in che, qualche tempo fa, sosteneva che la non-commercial circles, because it man- pellicola, oltre a rimanere impressionata aged to also express the strong tension dalla luce, grazie alla quale si forma l’imma- needed by a group of fifteen people, in order gine, viene impressionata anche dalla ten- to make it. What happened during its con- sione, dall’energia che vengono spese per struction remains exposed on the film. The pensare e costruire le immagini, riportando other film, La variabile Felsen [Felsen’s Vari- fedelmente perfino l’atmosfera che si respi- able] (1988), on the other hand, was not built ra in quei momenti: si verifica una doppia on the base of a similarly strong experience, impressione, una visibile, l’altra invisibile. and this is evident in the film’s coldness. Ho citato Storaro, ma potrei riferirmi anche ai nostri lavori: L’osservatorio nucleare del VV: One of the fundamental problems is that Sig. Nanof, con tutte le sue sconnessioni, the dialectic between subject and object, rimane un film importante che gira ancora the interpersonal dialogue, are withdrawing, nei circuiti non commerciali, perché è riusci- therefore art ‘became only introspective’, un- to ad esprimere anche la forte tensione che able to transport the world, or it just simulates è occorsa a un gruppo di quindici persone this world, artificially creating it... per realizzarlo. Tutto quello che è avvenuto nel momento della sua costruzione è rima- PR: It is about proposing the artificial expe- sto impresso sulla pellicola. L’altro film, La rience, and not only the natural one. variabile Felsen (1988), invece, non è stato 250 REWIND | Italia
We created two works in this direction, costruito sulla base di un’esperienza altret- works on which our reflection is still open, tanto forte e questa freddezza la dimostra they are two installations that go under the tutta. chapter Osservazioni sulla natura [Observa- tions on Nature] (1988–89). We were driven VV: Uno dei problemi fondamentali è che la by the suggestion of building and at the dialettica fra soggetto e oggetto, il dialogo same time reading the video installation, as interpersonale, si stanno ritraendo, per cui privileged observers, as if we did not make l’arte si limita a “fare introspezione”, incapa- the work ourselves, but we only discovered ce di trasportare il mondo, oppure simula it. Primo scavo [First Excavation], set in the questo mondo, lo crea artificialmente... Park of the Locarno Festival, was a perform- ance that saw us acting, with two butoh PR: Si tratta di proporre l’esperienza dell’ar- dancers, the part of two archaeologists, to tificiale, non solo del naturale. In questa discover and study timeless remains that, direzione abbiamo realizzato due lavori, sui with its circularity, created a relationship with quali la nostra riflessione è tuttora aperta, the subsoil. sono due installazioni che vanno sotto il In Rilievo della parte emersa [Emerging capitolo Osservazioni sulla natura Part Relief] we found, in the middle of a (1988–89). Siamo stati spinti dalla sugge- square, emerging from the tarmac, a trian- stione di costruire la videoinstallazione e gular construction that looked much like a contemporaneamente di leggerla, nel ruolo volcano, except for the fact that besides di osservatori privilegiati, come se non aves- erupting lava, it had the characteristic of simo fatto noi il lavoro, ma l’avessimo sola- sucking nearby architecture and men inside mente scoperto. Primo scavo, nel Parco del it, dragging them down to the subsoil. Festival di Locarno, era una performance Our idea was not to go to the desert che ci vedeva in scena, accanto alla presen- looking for, even through self-suggestion, za dei due danzatori butoh, come archeolo- the formation of a mirage – something that gi, per scoprire e studiare un residuo senza Bill Viola did very well – we wanted to build tempo, che, con la sua circolarità, crea una an artificial mirage, not in the desert but in a relazione con il sottosuolo. square, and we wanted to be struck more In Rilievo della parte emersa troviamo as spectators, rather than as authors, in nel centro di una piazza, emersa dall’asfal- some kind of ‘alienating exercise’. to, una costruzione triangolare che assomi- We should test ourselves not only glia decisamente a un vulcano, salvo che, against the strong suggestion of the natural oltre a eruttare materia, ha la proprietà di landscape, that often appears in our videos, risucchiare architetture circostanti e uomini, but also against the suggestion for the arti- trascinandoli nel sottosuolo. ficial, since the artificial is now part of the L’idea era non di andare in un deserto natural – and our most recent attempts go e cercare, anche attraverso l’autosuggestio- in this direction. ne, che si formasse un miraggio – come ha fatto benissimo Bill Viola – : noi volevamo VV: Video installations expose their being at costruire un miraggio artificiale, non in un the same time as a work that lasts in time and deserto ma in una piazza, e volevamo rima- an event bound to be consumed rapidly. nerne colpiti, più che come autori, come Their environmental and interactive specific- spettatori, in una specie di “esercizio stra- ity is not just a prerogative of video, but it was niante”. a strong point, during the Seventies, of both Bisognerebbe cimentarsi – e verso theatre and visual arts. What survived and questa direzione vanno i nostri più recenti what decayed of the environmental theory? tentativi – oltre che con la forte suggestione del paesaggio naturale, che compare molto 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 251
PR: With the term ‘video-setting’ we defined spesso nei nostri video, anche con la sug- a work that had a very strong dialectic rela- gestione per l’artificiale, in quanto l’artificiale tionship with the space where it was set and fa ormai parte del naturale. that could not be easily moved from there. This limit inevitably led us to conceive the VV: Le installazioni video espongono il loro work specifically for the place that would essere, nel contempo, sia opera che dura host it, and therefore, little by little, we pro- nel tempo, che evento, destinato a consu- duced a shift from the work towards the marsi rapidamente. La loro specificità, am- unique event, that cannot be repeated. We bientale ed interattiva, non è appannaggio have had these kinds of experiences. I do solo del video, ma è stato un punto di forza, not feel this limit is a completely positive negli anni Settanta, sia del teatro che delle condition, or better, I would like to find again arti visive. Cosa sopravvive e cosa è deca- a strong dialectic relationship with spaces; duto dell’ipotesi ambientale? but I am also interested in the possibility of moving things and giving them a longer life. PR: Con il termine “video-ambientazione” Il nuotatore [The Swimmer] (1984, fig. avevamo definito un’opera che avesse una 2), for example, is finally, after four years, fortissima relazione dialettica con lo spazio living a second life: we took it to Cologne, to in cui era collocata e che non potesse esse- Berlin, now we will show it in Nice and in re facilmente spostata. Inevitabilmente Cavaillon, in France. questo limite induce a concepire apposita- We have to go back to the term ‘video- mente l’opera per il luogo che la ospiterà e setting’. Since our first work we chose it to quindi, pian piano, si produce uno slitta- differentiate from the terms ‘video installa- mento dall’opera verso l’evento unico, che tion’ and ‘video-sculpture’, widespread in non si ripete. Abbiamo avuto esperienze di the visual arts environment. We reaffirmed a questo tipo. Non vivo questo limite come sort of originality of the video experience. In una condizione del tutto positiva, o meglio, this sense we were not interested in com- mi piacerebbe ritrovare una forte dialetticità pletely complying with a discipline, on the con gli spazi; ma mi interessa anche la contrary, making the most of the particular possibilità di spostare le cose e farle vivere versatility of the media we used, we tried to più a lungo. move across different disciplines, facing, Il Nuotatore (1984, fig. 2) ad esempio, however, a very serious difficulty of circula- finalmente, dopo quattro anni, sta vivendo tion. Being ‘undisciplined’ implied costs and una seconda vita: lo abbiamo portato a inconveniences. ‘Video-setting’, addition- Colonia, a Berlino, adesso lo mostriamo a ally, meant for us to produce the context of Nizza e a Cavaillon, in Francia. a tale, to create its setting. Vedute [Views] Occorre tornare al termine “video-am- (1985, figs. 3a-b), was the most efficient bientazione”. Già dal primo lavoro l’abbia- example: the scenery developed inside a mo scelto per differenziarci dai termini room in Palazzo Fortuny, in Venice, extend- “video-installazione” e “video-scultura”, dif- ing itself also outside the museum, through fusi nell’ambito delle arti visive. Era un riba- the twelve control cameras that shot some dire una certa originalità dell’esperienza places live. We wanted to build the scene of video. In questo senso non ci interessava a tale that interactively lived with the specta- aderire appieno ad una disciplina, anzi, tor, and I think that in that context our work sfruttando la particolare versatilità degli stru- was successful, but it was very difficult and menti che usavamo, cercavamo di attraver- we never managed to find the right condi- sare le diverse discipline, dovendo però tions to present it again in a suitable way; affrontare una difficoltà di circuitazione mol- this was a cause of regret because it was to seria. Essere “indisciplinati” comporta dei one of our most significant works. costi e dei disagi. “Video-ambientazione”, 252 REWIND | Italia
inoltre, voleva dire per noi realizzare il con- testo di un racconto, ambientarlo. Vedute (1985, figg. 3a, 3b), è l’esempio più efficace: lo scenario si sviluppava all’interno di una sala di Palazzo Fortuny, a Venezia, prolun- gandosi anche all’esterno del museo attra- verso le dodici camere di controllo che riprendevano in diretta alcuni luoghi. Vole- vamo costruire lo scenario di un racconto che viveva interattivamente con lo spettato- re, e penso che in quel contesto l’operazio- ne sia riuscita, ma era molto complessa e non siamo più riusciti a trovare le condizioni per riproporla in modo adeguato; questo ci Fig. 3. It seems to me that your work is set out Studio Azzurro, VV: ha causato dispiacere, poiché si tratta di Vedute (quel tale for a divergence between artwork and event, uno dei nostri lavori fondamentali. non sta mai rather than for a co-existence, in the sense fermo) [Views (that bloke never that the interventions that are created in re- VV: Mi sembra che il vostro lavoro si stia stays still)], lation to theatre, and now also to musical indirizzando verso una divaricazione fra ope- 1985, Palazzo Fortuny, Venice. work, are real shows... ra ed evento, anziché verso una coesisten- © Studio Azzurro za, nel senso che gli interventi che nascono in rapporto al teatro, e ora anche all’opera musicale, sono veri e propri spettacoli...
PR: Gli ultimi lavori, da questo punto di vista, formalmente sono più “opere”: paradossal- mente, però, hanno richiamato in sé ancor più l’impossibilità di esserlo. Rilievo o Primo scavo sono talmente inseriti nel paesaggio che è difficilissimo, poi, riproporli altrove. Il rischio che stiamo correndo in questa fase è di formalizzazione: all’inizio le nostre ope- re video avevano un proprio modulo: Il nuo- tatore era costituito da dieci monitor messi insieme, ma solamente per sottolineare il passaggio dell’immagine dall’uno all’altro. In Vedute erano dieci monitor collocati sen- za nessuna costruzione scultorea. Negli ul- timi lavori, invece, stiamo andando verso delle forme che sono più scultoree, come il semicerchio affondato, il triangolone che emerge dall’asfalto o la croce, che realizze- remo per Taormina Arte Video.
VV: Una critica che si muove al vostro lavoro è di essere spettacolare, intendendo con questo termine sia il dispendio tecnologico, l’alta definizione delle vostre opere, sia il loro carattere seduttivo, la magia dei trucchi. 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 253
PR: From this point of view, our last works PR: Innanzitutto, farei una distinzione: la are formally more ‘artworks’, but, paradoxi- spettacolarità è una componente genetica cally, they recall for themselves the impos- nella natura dello strumento, la magia di- sibility of being so. Rilievo or Primo scavo are pende dal rito che gli si costruisce intorno. so integrated with the setting that it is really Noi non ignoriamo la prima, pur non facen- difficult, then, to present them again some- do essa parte di un nostro preciso program- where else. The risk we are taking at this ma estetico. Soprattutto se si considera stage is formalization. Initially our video l’aspetto seduttivo, ipnotico, che ha in sé un works had a module of their own: Il nuotatore monitor che si accende o l’aspetto cataliz- was composed of ten monitors put together zante che possono avere più televisori in but only in order to highlight the image’s uno stesso ambiente, oppure, e senza in- passage from one to the other. In Vedute, correre in una mitologia della tecnica, la there were ten monitors placed without any meraviglia che essa induce, una curiosità sculptural construction. In our last works, legata all’innovazione. Queste sono compo- instead, we moved towards shapes that are nenti che m’interessano; meno, molto more sculptural, like the sunken semi-circle, meno, quella parte di linguaggio costruito the big triangle that emerges from the tar- sulle potenzialità tecnologiche: l’effettistica, mac or the cross, that we will create for la velocità tipica del video musicale, la con- Taormina Arte Video (see www.video- trazione dello spot pubblicitario. Le trovo dautore.it). operazioni gelide, in cui viene completa- mente sacrificato il momento esperienziale. VV: A criticism often made about your work A proposito della velocità del movimento, su is that it is spectacular, referring with this cui abbiamo lavorato nelle cinque versioni term, both to the technological expenditure, di Storie per corse (1985–86), dicevamo: the high definition of your works, and also to “cerchiamo nel movimento anche ciò che lo their seductive character, the magic of your produce”. tricks. Il punto più interessante è l’aspetto ma- gico, quasi alchemico, che si può ottenere PR: First of all, I would make a distinction: con l’elettronica. Nel 1986, nella presenta- spectacle is a genetic element of the me- zione di Vedute, avevo scritto che lo scher- dia’s nature, magic depends on the rite one mo può calamitare talmente il desiderio, la builds around it. We do not ignore the for- tensione esorcistica di chi lo guarda, che la mer, even if it is not part of our precise TV sembra caricarsi di magia e interattività aesthetic program. Especially if we consider tali da permettere una sua associazione alla the seductive, hypnotic aspect, of a funzione delle espressioni emozionanti del- switched on monitor or the catalysing quality la cultura primitiva. Sto cercando di articola- that can have many television sets within the re meglio questa intuizione a partire da same environment or, without incurring a un’opera che stiamo preparando per il Fe- mythology of the technique, the wonder that stival di Arte Elettronica di Linz, Kepler’s spectacle induces, a curiosity connected to Traum; il soggetto, infatti, evidenzia le con- innovation. These are the elements I am nessioni che esistevano tra il sapere scien- interested in, I am a lot less interested in the tifico e quello magico ed alchemico nel part of language built on technological po- periodo tra il ’500 ed il ’600, nel quale visse tential: the range of effects, music-video Keplero. Connessioni fondamentali. Non typical speed, advert reduction. I think they hanno prodotto, forse, una rivoluzione are cold operations where the experiential come quella copernicana? Nel suo sogno, moment is completely sacrificed. Talking Keplero riesce a travestire le sue teorie di about movement’s speed, on which we riferimenti copernicani e le tracce di riferi- worked in the five versions of Storie per menti alchemici, con un racconto totalmen- 254 REWIND | Italia
corse [Stories for Races] (1985–86), we te fantastico, sfuggendo così all’Inquisizio- said: ‘we also look for what it is that pro- ne. duces the movement’. Lavorando sulla messa in scena dello The most important point is the magic, spettacolo, che sarà incentrata sull’immagi- almost alchemical, aspect that can be ob- ne della terra letta da un satellite Meteosat, tained with electronics. In 1986, in the pres- io e Fabio ci siamo più volte accostati alla entation of Vedute, I wrote that the screen sensazione di magicità dell’immagine tec- could attract the desire, the exorcistic ten- nologica, ne abbiamo rilevato le componen- sion of the viewer, so much that TV seems ti alchemiche. loaded with such magic and interactivity that In quest’ultima fase del nostro lavoro, it could be associated with the function of c’è uno spostamento d’interesse verso i the emotional expressions of primitive cul- modi di vedere “estremi” della tecnologia – ture. I am trying to better articulate this intui- il satellite, l’infrarosso, il microscopio – che tion starting from a work that we are certamente nasce dall’esigenza di afferma- preparing for the Electronic Art Festival in re che operiamo una ricerca non solo sulla Linz, Kepler’s Traum [Kepler’s Dream]. Its televisione, ma su un sistema tecnologico subject, in fact, highlights the connections più complesso. Nei lavori più recenti, in fase that existed between scientific knowledge ancora di progettazione, si mette l’accento and magical and alchemical knowledge in su queste forme di utilizzo della tecnologia, the period between 1500 and 1600, when “per la visione”, di sistemi meno conosciuti, Kepler lived. Fundamental connections. Did meno appariscenti ma, forse, più importanti. they not produce, perhaps, a revolution like Ho la convinzione che la vera ricerca sui the Copernican one? In his dream, Kepler mezzi tecnologici del vedere e del comuni- managed to disguise his theories with Co- care non sia tanto nella televisione, quanto pernican references, and his traces of al- negli utilizzi militari dove, certamente, si rag- chemical references, with such a completely giungono i livelli più sofisticati. Riflettiamo fantastic tale that he managed to escape the da lungo tempo su questo punto, così che Inquisition. la nostra attenzione verso questi sistemi, Working on the show setting, that will be che ha avuto inizio con le camere di control- focused on the image of earth as seen by a lo di Vedute, è giunta alla camera di control- weather satellite, Fabio and I got close, lo più estrema del satellite meteorologico, many times, to the magical feeling of tech- fino a spingersi a quelle camere che addirit- nological image, we noticed its alchemical tura vedono quello che noi non possiamo components. vedere, con i raggi infrarossi. In this last phase of our work, our inter- Abbiamo realizzato recentemente uno est shifted towards ways of seeing the ‘ex- studio teatrale con la collaborazione di Moni tremes’ of technology, – satellite, infrared, Ovadia e di Piero Milesi proprio con le ca- microscope – a shift that certainly arises mere agli infrarossi, utilizzando un testo del from the need to assert that our research is poeta greco contemporaneo Ghiannis not only on television, but also about a more Ritsos. Racconta dello sconforto di un cice- complex technological system. In our most rone del parco archeologico di Delfi per il recent works, still at the planning phase, we fatto che i turisti non hanno più occhi per point out these forms of technology use, ‘for vedere l’intensa bellezza delle statue. In Del- the vision’, of systems that are less known, fi (1990), a parte una sottile linea di luce less remarkable, but maybe more impor- praticata dall’attore in proscenio, tutto il pal- tant. I strongly believe that the real research coscenico era immerso in un buio profondo on vision and communication technological e impenetrabile. Abbiamo cercato di resti- media, is not as much on television, but tuire gli occhi per vedere, attraverso due rather in their military use where, more so- televisori rivolti verso il pubblico e collegati 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 255 phisticated levels are certainly reached. We a due telecamere agli infrarossi, che ispe- have pondered over this issue for a long zionavano il buio con movimenti sincroni, time, so that our attention towards these come quelli degli occhi, rivelando una scena systems, that began with the [surveillance] complessa, formata da numerose statue e cameras in Vedute, has reached the most reperti. Pur essendo solo uno studio, extreme control camera, the weather satel- quest’esperienza, arricchita dalle belle mu- lite, and it moved even beyond, until those siche di Piero Milesi, ci ha fornito ottime cameras that can see what we cannot see indicazioni per proseguire in questa with infrared rays. direzione. We have recently carried out a theatre study in collaboration with Moni Ovadia and VV: L’uso della musica nel vostro lavoro è Piero Milesi with infrared cameras, using a una delle componenti spettacolari determi- text from the contemporary Greek poet nanti: quale funzione ha rispetto allo spetta- Ghiannis Ritsos. The project deals with a tore? guide’s discouragement, while working in Delphi’s archaeological park, because tour- PR: L’uso della musica è stato vario: dai ists no longer have the ability to see with primi lavori fino a Il nuotatore, la musica è their eyes the statues’ intense beauty. In stata semplicemente un utilizzo di colonne Delfi [Delphi] (1990), apart from a thin line sonore prese dal repertorio esistente. Da Il of light made by the actor on the prosce- nuotatore in poi abbiamo sempre contattato nium, all the stage was immersed in a deep dei musicisti: prima Peter Gordon, che ha and inscrutable darkness. We tried to give fatto la musica de Il nuotatore, poi proprio back those eyes, through two television sets Piero Milesi. Abbiamo utilizzato anche suo- turned towards the audience and connected ni, effetti, a volte il parlato. with two infrared television cameras that Nei nostri spettacoli più recenti la musi- inspected the darkness with synchronous ca sta assumendo un peso ancor più rile- movements, like those of the eyes, revealing vante: si potrebbe parlare di teatro a complex scene, composed of several stat- musicale, con un approfondimento interes- ues and findings. This experience, although sante tra composizione, ritmi musicali e just a study, enriched by the fine music of composizione strutturale dello spettacolo. Il Piero Milesi, provided us with excellent sug- lavoro che stiamo facendo con Battistelli, gestions in order to carry on in this direction. Kepler’s Traum, nasce da un confronto tra le nostre idee e le sue visioni musicali: sta VV: The use of music in your work is one of avvenendo un po’ quello che è avvenuto the decisive elements: what is its role in con il teatro di Giorgio Barberio Corsetti, regards to the spectator? dove il suo impianto teatrale si doveva con- frontare e amalgamare con la nostra espe- PR: Music has been used in various ways. rienza. Per questa ragione, con una certa Since the first works until Il nuotatore, we libertà, si interveniva l’uno nel campo dell’al- would simply use soundtracks taken from tro, sino quasi a mescolarsi. Allo stesso the existent repertoire. From Il nuotatore on- modo, per quest’ultimo lavoro non si tratta wards we have always contacted musi- di un libretto musicato e poi messo in scena cians: first Peter Gordon, who made the dal regista, ma di un’operazione che nasce music for Il nuotatore, and then Piero Milesi. con questa particolarità. We also used sounds, effects, some times speech. VV: Il momento esplosivo legato alla rottura In our most recent shows, music is as- delle neo-avanguardie ha coinciso con suming an even more relevant importance. l’esaltazione della multimedialità, dell’inter- We could talk about musical theatre, with an disciplinarità, mentre l’attuale momento im- 256 REWIND | Italia
Fig. 4. Studio Azzurro, self-timer, 1982. Studio Azzurro, autoscatto, 1982. © Studio Azzurro Produzioni.
interesting analysis among composition, plosivo ha richiesto un ritorno all’ordine di- musical rhythms and the structural compo- sciplinare... Perché infastidisce tanto la qua- sition of the show. The work we are making lifica di multimediale che si dà spesso al with Battistelli, Kepler’s Traum, originates vostro lavoro? from the comparison between our ideas and his musical vision. It is partly happening PR: In questi ultimi anni si è verificata una what happened with Giorgio Barberio ri-attrazione e una reintegrazione all’interno Corsetti’s theatre, where his theatrical struc- di una specifica disciplina da parte di coloro ture had to compare and amalgamate with che avevano oltrepassato il limite. È una our experience. For this reason we intervene reazione di difesa, riguardo alla perdita in each other’s fields, with a certain freedom, d’identità e allo sconfinare in campi scono- until almost merging the two fields. In the sciuti, di difficile lettura per la cultura ufficiale same way, this last work, is not a libretto set e tradizionale. Noi operiamo in un campo to music and than staged by the director, intermedio, che è stato molto confuso negli but an operation that is created from this anni passati con il discorso sulle contami- peculiarity. nazioni e le interferenze – termini che non mi sono mai piaciuti molto – che agiscono in VV: The explosive moment associated with uno spazio cosiddetto multimediale. Sono the break with the neo-avant-garde coin- definizioni molto limitanti rispetto a un qual- cided with the exaltation of multimedia, of an cosa che si sta costruendo, di cui non co- interdisciplinary character, while the current nosciamo probabilmente bene la natura, implosive moment required a return to disci- ma che esprimono l’esigenza di utilizzare un plinary order... Why it is so vexing that your linguaggio che non è più tradizionale, che work is often qualified as multimedia? ha a che fare con la tecnologia, e porterà ad una nuova dimensione del vedere e del PR: In the past years there has been a praticare l’arte. Sento che è una situazione re-attraction and a reintegration inside a molto perturbata, molto caotica, che sta specific discipline by those artists who had generando qualcosa: in fisica i fenomeni si overdone things. This is a defensive reac- generano proprio attraverso queste turbo- tion, regarding identity loss and the straying lenze. 13 / Video’s broken paths | I sentieri interrotti del video 257 beyond the limits of unknown fields, a reac- Notiamo una certa difficoltà nell’identi- tion that official and traditional culture find ficazione del nostro specifico, una fatica difficult to read. We operate in an intermedi- nella lettura dei nostri lavori da parte degli ate field, which in the past few years has spettatori, e dobbiamo inoltre scontrarci con often been confused with the issue of con- la difficoltà di trovare dei referenti produttivi, tamination and interference – terms that I per cui una volta lavoriamo con un museo, have never really liked – that act in a so- un’altra con un teatro, un’altra con un ente called multimedia space. These are very locale. Infine, c’è la difficoltà di presentarci limiting definitions referred to something come gruppo, e non come singoli autori: un that we are still building, whose nature, aspetto centrale questo della nostra poeti- probably, we do not know very well, but that ca, un modo di lavorare che ci contraddistin- expresses the need to use a no longer tra- gue e da cui non possiamo prescindere. I ditional language, that deals with technol- lavori che stiamo preparando in questo pe- ogy and that will lead to a new dimension in riodo li vedo come attraversati da una linea seeing and practicing art. I feel that is a very unica, difficile forse da leggersi all’esterno. turbulent, very chaotic situation that is gen- Usare il cinema, il video, piuttosto che le arti erating something. In physics this turbu- visive o il teatro, non crea nessun problema lence generates phenomenon. dal punto di vista della riconoscibilità del We noticed that our audience have mio ruolo: c’è l’esigenza, a volte, di espri- some sort of difficulty in identifying with our mersi in una maniera e, a volte, in un’altra, specific work, it takes them some effort to che potrà forse apparire dispersiva. Ma se read our works, and we also have to face the gli strumenti sono tanti, la concezione è difficulty of finding productive referents, unica. therefore we once worked with a museum, once with a theatre, once with a local author- VV: Mentre negli anni Settanta - penso a ity. There is, finally, the difficulty of introduc- Robert Longo - c’era giustapposizione dei ing us as a group and not as single authors: diversi linguaggi in funzione spettacolare e this is a central aspect in our poetics, a way sensazionalistica, la multimedialità di oggi of working that characterizes us and that we viene da autori che hanno sperimentato più cannot set aside. I see the works we are media: nel cinema di Greenaway c’è la let- preparing in this period as traversed by a teratura, la pittura, il video; è una multimedia- unique line, maybe difficult to read from the lità che ha una ricchezza di esperienze oggi outside. Using cinema, video, rather than necessaria, in cui c’è un medium dominante visual arts or theatre, does not create any che testualizza gli altri media e da cui, reci- problem for the recognisability of my role. procamente, si lascia modellizzare... There is the necessity to express oneself sometimes in a way and sometimes in an- PR: Non sono così sicuro di questa ipotesi, other, which can probably appear disper- anche se devo dire che per noi oggi il discor- sive. But even if there are many types of so del video è dominante rispetto al cinema. media, there is only one idea. Sento che c’è un concetto catalizzatore, mentre non esiste del tutto un mezzo che VV: While in the Seventies – I think about catalizzi tutte le esperienze fatte con altri Robert Longo – there was the juxtaposition linguaggi. of different languages for the sake of spec- C’è sempre una sfasatura in questo tacle and sensationalism, today’s multime- discorso. Non riporto in modo automatico dia comes from authors who experimented l’esperienza video in quella cinematografi- with different media. In Greenaway’s cinema ca: L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof, we can find literature, painting, video. It is a da un punto di vista formale, ha al suo multimediality that has a richness of experi- interno una decina di movimenti di macchi- 258 REWIND | Italia
ences nowadays necessary, where a domi- na molto studiati, che ci venivano dall’espe- nant medium contextualizes other media, rienza fatta a Volterra con la mostra Tempo that mutually model each other... di inganni.
PR: I am not so sure of this theory, even if I VV: La fragilità dei nuovi media, paradossal- have to say that for us, today, the video issue mente, è l’altra faccia del loro potere: ambi- is dominant compared to cinema. I feel that valentemente fissano il reale, e lo there is a catalytic concept, while a medium cancellano: cancellano la memoria e si so- that can completely catalyse all the experi- stituiscono a essa. Aspirate alla permanen- ences made with other languages does not za, a far durare le vostre opere, o al modello exist. del consumo televisivo? There is always confusion in regards to this theme. My cinema experience does not PR: L’arte che dura è l’arte che sparisce. Il automatically refer to my video experience: nostro lavoro lascia delle tracce. La traccia L’osservatorio nucleare del Sig. Nanof, from ci libera dall’oppressione del feticcio: non a formal point of view, has around ten care- riesco ad immaginare una video-installazio- fully planned device movements within it ne permanente. La traccia garantisce l’atti- that came from our experience in Volterra at vazione dell’interesse e della partecipazione the exhibition Tempo di inganni. di chi la trova, screma la finta aura e ne porta VV: New media weakness, paradoxi- una nuova: quella della storia e del tempo. cally, is the other side of their power: they Una statua in un museo non è, forse, una ambivalently fix reality and cancel it. They traccia del suo stato originale? Sono convin- cancel memory and substitute it. Do you aim to che bisogna rapportarsi all’arte quasi allo at permanence, to have your works last, or stesso modo in cui, nell’arte africana, le at the television model of use? espressioni artistiche si caricavano paralle- lamente della funzione di oggetti d’uso ritua- PR: Art that lasts is art that disappears. Our le e, con l’uso, subivano una trasformazione work leaves traces. This trace frees us from nel tempo. Al Musée National des Arts Afri- the oppression of a fetish. I cannot imagine cains et Océaniens, a Parigi, ci sono delle a permanent video installation. The trace bellissime statue lignee completamente ri- guarantees the activation of interest and the vestite di chiodi, che hanno assunto participation of those who find it, who skim nell’uso, anche magico, una forma comple- the fake aura and bring a new one: the aura tamente diversa da quella originale, di cui è of history and time. Is a statue in a museum rimasta solamente la traccia.u not just a trace, perhaps, of its original state? I am convinced that we need to confront art almost in the same way in which, in African Conversazione registrata a Milano art, artistic expression would act as ritual l’11 aprile 1990. objects, but at the same time, with use, they were subject to a time transformation. At the Musée National des Arts Africains et Océaniens, in Paris, there are fine wooden statues, completely covered in nails, that undertook with their, also magic, use, a completely different form from the original of which only a trace is left.u
Conversation recorded in Milan on the 11 April 1990. Chapter 14 / Capitolo 14 Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium
14 / Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium Bruno Di Marino
Some notes on the continuity Alcune note sulla continuità e and discontinuity between discontinuità tra cinema e cinema and art house video in video d’artista in Italia negli Italy in the Seventies anni Settanta his contribution – which takes shape uesto contributo – che si delinea in Tin three notes as research hypothe- Qtre note, come una ipotesi di ricer- sis that will be further worked on – ca su cui ulteriormente lavorare – deals with the issue of the passage from affronta la questione del passaggio dal ci- cinema to videotape in Italy, between the nema al videotape in Italia, tra la fine degli late Sixties and the early Seventies, taking anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, as an example some artists who worked with prendendo ad esempio alcuni artisti che film at first, making experimental films, and hanno lavorato prima con la pellicola realiz- then who started using the first video porta- zando film sperimentali e poi hanno pak. The issue about the change of media cominciato a utilizzare i primi portapak. La is obviously not secondary, because with questione del cambio di supporto non è the passage from one medium to the other, naturalmente secondaria, poiché nel pas- essential aspects change, and also the con- saggio da un medium all’altro, mutano dei ceptual approach of the artists radically fattori fondamentali e cambia radicalmente changes, affecting their style choices. Some l’approccio anche concettuale degli artisti, of these artists, however, especially those che si riflette poi nelle scelte stilistiche. Alcu- who work in the performing environment, ni di essi, tuttavia, soprattutto coloro che deal with this passage in terms of continuity; lavorano nell’ambito della performance, af- others perform a resolute fracture between frontano il passaggio in termini di continuità; cinema and electronics, according to a logic altri operano una decisa frattura tra il cinema of discontinuity that stresses the specificity e l’elettronica, secondo una logica di di- of the two mediums. The historical-critical scontinuità che sottolinea la specificità dei 260 REWIND | Italia
due medium. Quest’indagine storico-critica rivolge maggiormente la sua attenzione ver- so quegli artisti che, in modo diverso, integrano all’interno del loro progetto artisti- co, più media insieme, come Mario Schifano, che raggiunge una perfetta sintesi tra immagine televisiva, immagine filmica, immagine fotografica e immagine pittorica.
1. La comparsa del videotape in Italia risale al 1970, ma si tratta comunque di lavori di carattere documentativo e, del resto, la tec- nologia non permette ancora di utilizzare il Fig. 1a, b. research points its attention mainly towards medium elettronico in modo particolarmen- Gianfranco 1 Baruchello, Non those artists who, in a different manner, te creativo . Per esempio prima della diffu- accaduto [Not integrate inside their artistic project, more sione del sistema di montaggio RVM è Happened], 1968. Courtesy of types of media together, like Mario Schi- complicato montare sequenze in video, se Archivio Di fano, who reaches a perfect synthesis non lavorando “ad occhio”, e di conseguen- Marino. among television image, film image, photo- za viene privilegiata l’estetica del piano-se- graphic image and pictorial image. quenza e limitate cesure e stacchi. A parte la qualità di risoluzione dell’immagine e la differente “pressione temporale” (chiamia- 1. mola così) tra l’immagine elettronica e quel- The appearance of videotape in Italy dates la filmica, questa specificità relativa al back to 1970, but the works were merely montaggio è sicuramente sostanziale tra i documentative and, in any case, technology due dispositivi. Certo, anche il cinema d’ar- still did not allow the electronic medium to tista è spesso “montato in macchina” e fa be used in a specifically creative way.1 For uso, per esempio, di procedimenti artigia- instance, before the diffusion of the VRM nali quali l’esposizione multipla, ottenuta editing system, it was very complex to edit semplicemente riavvolgendo la pellicola e sequences in video, unless working ‘by eye’ impressionandola diverse volte in modo da and therefore it is clear that the aesthetic of ottenere dissolvenze incrociate casuali e na- the sequence shot was privileged and that turali, ma si tratta di una scelta dettata non caesuras and breaks were limited. Image da problematiche tecniche, bensì estetiche: resolution quality and different ‘time pres- creare una scrittura filmica fluida, diretta, sure’ (lets call it that) between electronic spontanea, casuale, imperfetta, dunque image and film image apart, this specificity non frutto di calcolo e riflessione. of the editing is certainly substantial be- Le differenze tra i due medium non tween the two devices. Art house cinema, sono solo tecniche, bensì di impostazione, also, often uses ‘in-camera editing’ and it cioè di carattere concettuale, all’interno del- uses, for example, simple manual tech- la poetica e dell’estetica di un singolo arti- niques such as multiple exposure, simply sta. In questo senso, a seconda anche achieved by rewinding the film and exposing dell’atteggiamento, le distinzioni si fanno it several times in order to obtain casual and più sfumate, dal momento che – tra gli anni natural crossed fading, but in that case it is Sessanta e Settanta – tanto la fotografia, a choice not due to technical problems but quanto il cinema e il video, concorrono al aesthetic: to create a fluid, direct, spontane- superamento dell’arte di pura rappresenta- 14 / Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium 261 ous, imperfect – not calculated, nor an out- come of reflection – filmic writing. The differences between the two medi- ums are not only technical, but also concep- tual, because of their importance within the poetic and the aesthetic of every single art- ist. In this sense, also according to the atti- tude, the differences become more nuanced, since – between the Sixties and the Seventies – photography, like cinema and video concur to overtake art as pure representation, emphasizing the art/com- munication interface. Video experimentation, however, can be seen on the one hand in continuity with research cinema, on the other hand in com- zione, accentuando l’interfaccia arte/comu- plete discontinuity with it. In the case of nicazione. performing artists, we are presented with an aesthetic of continuity. So much that, taking La sperimentazione video può, tuttavia, as example the case of Ontani, one cannot da un lato essere vista in continuità, dall’al- crosscheck many differences between his tro in totale discontinuità con il cinema di videotapes and his short super8 films (of ricerca. Nel caso di artisti performativi ci which original copies do not exist, deterio- troviamo di fronte a un’estetica della conti- rated by several replays). It is different is the nuità. Prendendo ad esempio il caso di On- case of Baruchello because it would not tani, tra i suoi videotape e i suoi brevi super have been possible to conceive in video the 8 (di cui oggi non esistono più gli originali, movies he produced on film between 1964 usurati da continue proiezioni) non si riscon- and 1970, even if they are some sort of trano molte differenze. Diverso è però il caso ‘actions’ (except Verifica incerta [Uncertain di Baruchello i cui film realizzati in pellicola Verification]). When during the Seventies, tra il 1964 e il 1970, pur essendo in gran the artist (with Grifi’s aid) shot several hours parte “azioni”, sarebbe stato impossibile of interviews with French philosophers, and concepirli in video. Quando negli anni Set- collected them in a video under the title, A tanta l’artista – con la complicità di Grifi – partire dal dolce [Beginning with Sweet] gira numerose ore di interviste con i filosofi (1979–80), the electronic medium had al- francesi, raccolte poi nel video A partire del ready assumed the form of ‘art house re- dolce (1979–80) – il medium elettronico ha portage’ or, if we prefer, of video-essay. già assunto la forma del “reportage d’arti- Perhaps the long sequence with which Non sta” o, se vogliamo, del video-saggio. Forse accaduto [Not Happened] (1968, figs. 1a, il piano-sequenza su cui è costruito Non 1b) is built, almost an installation that shows accaduto (1968, figg. 1a, 1b), quasi un’in- us a dress on a hanger, element of pres- stallazione che ci mostra un abito appeso a ence-absence (object presence and body una stampella, elemento di presenza- absence), could almost mark the passage assenza (presenza oggettuale e assenza from the age of cinema to the age of video. corporea), potrebbe quasi segnare un pas- At the beginning and at the end of this film, saggio dall’era del cinema a quella del vi- not by chance, the artist put soundless im- deo: all’inizio e alla fine di questo lavoro, non ages ‘stolen’ from a contemporary TV a caso, l’artista ha inserito, senza audio, le broadcast, to enhance the sense of aliena- immagini “rubate” da una trasmissione tele- tion of the mediated reality, as it is the jacket visiva dell’epoca, per amplificare il senso di 262 REWIND | Italia
that he filmed through the glass. However, straniamento di una realtà mediata, esatta- the dreamlike and lunar Tre lettere a Ray- mente come la giacca filmata voyeuristica- mond Roussel [Three Letters for Raymond mente attraverso il vetro. Ancora di più Roussel,1970] is the work that represents l’onirico e lunare è Tre lettere a Raymond some sort of involuntary homage by the Roussel (1970), a costituire una sorta di artist for the television flow. omaggio involontario al flusso televisivo da A mixed line of continuity/discontinuity parte dell’artista. between film and video exists for Luca Pa- Anche per Luca Patella, che non arriva tella also, who did not manage to use vide- a utilizzare il videotape quanto vorrebbe e otape as much as he would have liked or potrebbe, esiste una linea mista di continui- could. If his behavioural short films, with tà/discontinuità tra film e video. Se i suoi Carlo Cecchi’s strolls along the streets of cortometraggi comportamentali, con le pas- Rome’s centre, drifts or experiments of re- seggiate, derive o esperimenti di flânerie strained flanerie, could have likewise been controllata di Carlo Cecchi per le strade del video recorded – even if with a complete centro di Roma (Intorno fuori, Materiale per alteration of the time aura – films such as camminare) sarebbero potute essere egual- SKMP2 (1968) or Vedo vado [I see I go] mente registrati in video – pur con una totale (1969), arise not only from cinema as a modificazione dell’aura temporale –, film medium of pure recording or conceptual come SKMP2 (1968) o Vedo, vado! (1969), measuring of space, but from cinema as a nascono non solo dal cinema come me- device of space and time alteration, through dium di pura registrazione o misurazione effects at that time achievable only with the concettuale dello spazio, ma dal cinema camera, such as stop-motion, pixallation or come dispositivo di alterazione dello spa- flash-forward. The video recently recovered zio-tempo, grazie a effetti all’epoca possibili and remastered within the project REWINDI- solo mediante la cinepresa, quali stop-mo- talia, Grammatica dissolvente. Gazzùff – Av- tion, pixillation o accelerazione. Lo stesso venture & cultura [Dissolving Grammar. video ritrovato di recente, e rimasterizzato Gazzùff – Adventures & Culture] (dating to nell’ambito del progetto REWINDItalia, around the mid Seventies, fig. 2), is an hy- Grammatica dissolvente – Gazzùff! Avventu- brid, because it partly incorporates cinema- re & cultura (databile verso la metà degli tographic shooting in the electronic texture anni Settanta, fig. 2) è un ibrido, poiché in and partly applies the same cinema techni- parte ingloba la ripresa cinematografica nel- cal-stylistic mark (fish eye) to the camera, la texture elettronica, in parte applica la me- assimilating, in fact, one medium into the desima marcatura tecnico-stilistica del other, according to his ‘without weight’ the- cinema (il fish-eye) alla videocamera, assi- ory, a notion that refers to the media (pho- milando di fatto un medium all’altro, secon- tography, cinema, etc.) that he not only do la sua teoria del “senza peso”, nozione used, but often innovated and renewed, che si riferisce ai media (fotografia, cinema, substituting a signic, impressionist or ex- ecc.) da lui non solo utilizzati ma spesso pressionist art, still attached, in fact, to the innovati e rinnovati, in sostituzione di un’arte ‘weight’ of the nineteenth-century tradition. segnica, impressionista o espressionista, But ‘without weight’ also refers to the ex- ancora legata appunto al “peso” della tradi- panded nature of the visual device and to zione ottocentesca. Ma “senza peso” si ri- the incapacity to classify these experimen- ferisce anche alla natura expanded della tations (that belong to different categories), macchina visiva e all’incapacità di classifi- by surpassing them. care queste sperimentazioni (appartenenti Along the same lines as Patella, but a più categorie), travalicandole. more inclined towards discontinuity, is the Sulla linea di Patella, ma più sbilanciato Padua native, Michele Sambin, who shot sul versante della discontinuità è il padova- 14 / Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium 263 films from 1968 until 1978, and then moved to videotape. Watching again the artist’s super8 and 16mm films, most of which are short films, we search immediately for a parallel with his video production, but we realize that – even if there are some points of contact, such as for example the relation- ship between image and sound or the tech- nique of multiple exposure that recalls the rewinding of the magnetic tape and there- fore the loop – in actual fact the artist from Padua is too wary to delve into the nature of the two different media to make them inter- changeable. Therefore, if on the one hand cinema is for Sambin the necessary pro- no Michele Sambin, che realizza film dal Fig. 2. logue to electronic art, a gym to think Luca Maria through moving images, on the other hand 1968 al 1978, per poi passare al videotape. Patella, it remains an experience enclosed in itself. Nel rivedere i film in super 8 e 16mm dell’ar- Grammatica dissolvente – In his imagery, for example the elec- tista, in gran parte di breve durata, si cerca Gazzùff! tronic device is explored as time paradigm, subito un parallelo con la sua produzione Avventure & cultura, 1974–75. a device that generates waste, fractures, video, ma ci si rende conto che – pur essen- © Luca Maria chronological intervals, recording and si- doci alcuni punti di contatto, come ad esem- Patella. multaneously cancelling closed circuit de- pio il rapporto tra immagine e suono oppure vice, through a link between two video la tecnica dell’esposizione multipla che ri- recorders, a video camera and some moni- corda il ravvolgimento del nastro magnetico tors. The results are excellent works that, e quindi il loop – di fatto l’artista padovano probably, do not compare to any other work è troppo attento ad approfondire la natura in Italy, such as Il tempo consuma [Time dei due diversi media per renderli intercam- Consumes](1978)orAnche le mani invec- biabili. Se quindi da un lato il cinema per chiano [Hands Age Too] (1979, fig. 3). Sam- Sambin non può che essere una necessaria bin, in short, finds in the electronic medium premessa all’arte elettronica, una palestra the main expressive instrument of his re- per pensare mediante immagini in movi- search, which in those years – even before mento, dall’altro rimane un’esperienza in sé the performing dimension in preparation of conclusa. his later theatre activity – involves a strong Nel suo immaginario, per esempio, il connection with music. dispositivo elettronico è esplorato in quanto The filmic device works in a completely paradigma temporale, macchina che gene- different way: let’s think of the multiple ex- ra scarti, faglie, intervalli cronologici, appa- posure that forms the fulcrum of Tob & Lia rato a circuito chiuso di registrazione e (1973) and of Film a strisce (La petit morte) simultaneamente di cancellazione, attraver- [Stripey Film- La petit morte] (1976, fig. 4). In so un collegamento tra due videoregistrato- the first work the film, re-exposed different ri, una telecamera e dei monitor. Il risultato times in the chassis, virtually overexposes sono eccellenti lavori che, probabilmente, two bodies, of a dog and of a little girl, non hanno equivalenti in Italia, quali Il tempo spatially separated, creating a playfully consuma (1978) o Anche le mani invecchia- erotic human-animal metamorphosis, no (1979, fig. 3). Sambin insomma trova nel which loosely recalls the visions of infant medium elettronico lo strumento espressivo sexuality, pure and expanded showed to us principale della sua ricerca, che in quegli by Brakhage in films, such as Scenes from anni – ancor prima della dimensione perfor- 264 REWIND | Italia
Fig. 3. Michele Sambin, Anche le mani invecchiano [Hands Age Too], 1978. Courtesy the artist & Edizioni del Cavallino.
under Childhood. In the second work there mativa, propedeutica alla successiva attività are no bodies, but fragments of landscape: teatrale – implica un forte legame con la the 16mm camera produces portions of vis- musica. ible, a ‘fissured’ reality, that is reduced to a Il dispositivo filmico opera in modo del series of pattern screens that settle until they tutto diverso: pensiamo all’esposizione mul- create a bright and abstract texture. tipla che costruisce il fulcro di Tob & Lia (1973) e di Film a strisce (La petit morte, 1976, fig. 4). Nel primo caso la pellicola 2. re-impressionata più volte nello chassis so- The aesthetic use of television is by now vrappone virtualmente due corpi, quello del spread internationally, it is enough to think cane e della bambina, separati spazialmen- of Nam June Paik or of Gerry Schum (the te, originando una metamorfosi umano-ani- German video gallery owner and author of male giocosamente erotica, che ricorda un two important anthologies, such as Identifi- po’ le visioni della sessualità infantile, pura cations and Land Art). In Italy the appear- ed espansa, regalateci da Brakhage in film ance of portapack undertook the task of come Scenes from under Childhood.Nel producing counter-information. We need to secondo caso non vi sono corpi ma fram- stress that in that period, even in experimen- menti di paesaggio: la cinepresa 16mm a tal cinema, the aesthetic and the political molla produce porzioni di visibile, una realtà represented two poles that overlap and “fessurizzata”, cioè ridotta a una serie di complement each other. Alberto Grifi, film- mascherini che si sedimentano fino a creare maker first and then video maker, for exam- una texture luminosa e astratta. ple, embraces the militant use of video starting from Anna (1972–75, fig. 5), the first videofilm of the history, that played a princi- 2. pal role in the context of Italian independent Malgrado a livello internazionale si sia ormai cinema. Just like Sambin, Grifi also clearly diffuso l’utilizzo estetico della televisione, understands videotape linguistic specificity, pensiamo solo a Nam June Paik o a Gerry and that it is better to make the most of it, Schum (il videogallerista tedesco autore di abandoning the experimentalism of films, due importanti “antologie” come Identifica- such as Transfert per kamera verso Virulentia tions e Land Art), in Italia l’apparizione del 14 / Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium 265
Fig. 4. Michele Sambin, Film a strisce (La petit morte) [Stripey Film (La petit morte)], 1976. Courtesy the artist.
(1966–67) or Le avventure di Giordano portapak assume il compito di produrre Falzoni [Giordano Falzoni’s Adventures] controinformazione. C’è da sottolineare (1971), in favour of a narrative documenta- quanto in quel periodo, anche nel cinema tion, that, however allows video experimen- sperimentale, l’estetico e il politico siano tation to rapidly progress. due poli che si sovrappongono e si comple- This happens in the experience of other tano. L’impiego militante del video è ad filmmakers active in the Roman circle, such esempio adottato da Alberto Grifi, film-ma- as Alfredo Leonardi or Guido Lombardi and ker prima e video-maker dopo, a cominciare Anna Lajolo, who abandon film in favour of da Anna (1972–75, fig. 5), primo videofilm video, reinforcing the political tendency of della storia, che ha svolto un ruolo centrale their audio-visual works. The activity of nel contesto del cinema indipendente italia- Videobase, a group founded by the three no. Come Sambin anche Grifi comprende authors, on the one hand carries on a pro- bene la specificità linguistica del videotape, ject started, above all, with the films marked che conviene sfruttare abbandonando lo by the letters ‘C’ and ‘D’, that focused on sperimentalismo di film quali Transfert per characters such as the humble car park kamera verso Virulentia (1966–67) o Le av- attendant or the wise farmer, exponents of venture di Giordano Falzoni (1971), a favore the urban and rural societies, victims of the di una documentazione in forma narrativa development without progress denounced che, tuttavia, fa compiere alla sperimenta- in those years by Pasolini. On the other hand zione video passi in avanti. it opens a season closer to reportage or Ciò avviene nell’esperienza di altri film- inquiry (Policlinico in lotta [Struggle at the maker attivi nell’ambito romano, quali Alfre- Polyclinic] or Carcere in Italia [Prison in Italy], do Leonardi, Guido Lombardi e Anna both dated 1973), that involves, in many Lajolo, che abbandonano la pellicola a fa- cases a new relationship between the vore del video rafforzando la tendenza poli- author and the theme addressed, as hap- tica delle loro opere audiovisive. L’attività di pens in L’isola dell’isola [The Island’s Island] Videobase, collettivo fondato dai tre autori, (1974–77) where the people of the island of da un lato prosegue un discorso iniziato San Pietro are invited to comment on the soprattutto con i film contrassegnati dalle video production and therefore to intervene lettere alfabetiche “C” e “D”, incentrati su in the editing phase of the material. alcuni personaggi, come l’umile posteggia- 266 REWIND | Italia
Fig. 5. Alberto Grifi, Massimo Sarchielli, Anna, 1972–75. Courtesy of Associazione Culturale Alberto Grifi.
Fabrizio Plessi too worked in the Seven- tore o il saggio contadino, esponenti della ties and Eighties under the sign of an abso- società urbana e della civiltà contadina, vit- lute continuity between cinema/video/ time di quello sviluppo senza progresso de- photography (since his works, based on the nunciato all’epoca da Pasolini; dall’altro liquid element, have a performance style); inaugura una stagione più vicina al reporta- he shot super8 and 16mm and videotapes ge o all’inchiesta (Policlinico in lotta o Car- – produced by the Palazzo dei Diamanti in cere in Italia, del 1973), che prevede in molti Ferrara, starting with Travel (1974). In one of casi un rapporto nuovo tra autore e soggetto the art house cinema catalogues edited by trattato, come accade per L’isola dell’isola Fagone in 1977, Plessi stated, not without (1974–77) in cui gli abitanti dell’isola di San reason: ‘I do not believe in the specific me- Pietro sono chiamati a commentare il girato dium, but in a piratical use of it, because I e, quindi, a intervenire nella fase di edizione think that every experience is valid if it be- del materiale stesso. comes useful to understand a language. I Sotto il segno dell’assoluta continuità create emulsified canvases based on films tra cinema/video/foto (essendo di carattere sequences, photo sequences drawn from performativo i suoi interventi, basati sull’ele- videotapes, I take pictures of, and I film, mento liquido) lavora anche Fabrizio Plessi pictures already taken, I take pictures and negli anni Settanta e Ottanta, girando super snapshots that are films clips. How can we 8, 16mm e videotape – prodotti dal Palazzo organize, circumscribe, label all these dei Diamanti di Ferrara, – a partire da Travel things? ... I believe more and more in differ- (1974). Su uno dei cataloghi del cinema ent media that oppose or even better, over- d’artista curato da Fagone nel 1977, Plessi lap, alternate, contrast, identify within a dichiarava, non senza qualche ragione: unique language, maybe still raw, maybe “Non credo nel mezzo specifico, ma nella 2 still cloudy, but alive and vital’. utilizzazione piratesca del mezzo poiché penso che qualsiasi esperienza è valida se diventa utile per chiarire un linguaggio. Fac- 3. cio tele emulsionate tratte da sequenze di Taking a step back, video aesthetic had film, foto sequenze tratte da video tapes, already appeared in art house cinema in the fotografo e filmo dalle fotografie già fatte, 14 / Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium 267 late Sixties as a fragment drawn from the faccio fotografie e polaroid che sono spez- television context. The film that better ex- zoni di film. Come si può ordinare, circoscri- presses the pervasiveness of the cathode vere, incasellare tutto ciò? […] Credo image is Scusate il disturbo [Apologies for sempre più ai diversi media che si oppon- the Interruption] (1968) by Giorgio Turi, an- gono, o meglio, sovrappongono, si alterna- other filmmaker – such as Leonardi, Lom- no, si contrastano, si identificano in un unico bardi, Lajolo, Baruchello, Patella others – linguaggio, forse ancora grezzo, forse an- adhering to CCI Cooperativa del Cinema cora nebuloso, ma vivo e vitale2”. Indipendente that was created between Naples and Rome around 1967 and wound up in 1970 after its propulsive drive had run 3. out … This – not famous – short film was Facendo un passo indietro, l’estetica video made by 16mm shooting of the domestic è già presente nel cinema d’artista della fine television screen, whose transmissions be- degli anni Sessanta sotto forma di frammen- come gradually distorted by a frequency to prelevato dal contesto televisivo. Il film disturbance, until they completely disinte- che meglio esprime la pervasività dell’im- grate. It is a sort of Blob3 ante litteram with magine catodica è Scusate il disturbo clips drawn from news, adverts, films and (1968) di Giorgio Turi, altro film-maker – cartoons about the threat represented by come Leonardi, Lombardi, Lajolo, Baruchel- mass media, which orientate our taste and lo, Patella e altri – aderente alla CCI, la mystify reality. Some years later, the Vene- Cooperativa del Cinema Indipendente che tian artist Paolo Gioli, made another interest- nasce tra Napoli e Roma intorno al 1967 e ing film about the hand-to-hand struggle si scioglierà dopo aver esaurito la sua spinta between cinema and video, Immagini distur- propulsiva nel 1970. Questo cortometrag- bate da un violento parassita [Images dis- gio – poco conosciuto – è basato su riprese rupted by a violent parasite] (1970), where, in 16mm del teleschermo casalingo le cui opening a series of windows he makes the trasmissioni diventano gradualmente di- two devices meet, showing in a malleable storte da un disturbo di frequenza, fino alla way, how electronic image has by now ab- completa disintegrazione. È una sorta di sorbed film image. Gioli worked on the inter- Blob ante litteram3 con spezzoni di telegior- ference between film and magnetic tape nale, pubblicità, film e cartoni animati, sulla also in his only videotape produced until minaccia rappresentata dai mass media now, Volto inciso [Etched Face] (1984, figs. che orientano il gusto e mistificano la realtà. 6a, 6b, 6c),4 was commissioned for an ex- Qualche anno dopo, l’artista veneto Paolo hibition on the Etruscans. This time he in- Gioli, realizza un altro interessante film sul serted as an additional element, sculptures corpo a corpo tra cinema e video, Immagini on which both television clips and filmed disturbate da un intenso parassita (1970), in human faces are projected and/or inlaid: cui, aprendo una serie di finestre, fa convi- overlapping the ancient sculptured heads, vere insieme due dispositivi, rappresenta the moving images make them alive and plasticamente come l’immagine elettronica throbbing and the same Etrurian archae- abbia ormai fagocitato quella filmica. Anche ological finds acquire the completely mod- nell’unico videotape realizzato da Gioli fino ern function of screens, according to a logic ad oggi, Volto inciso (1984, figg. 6a, 6b, of cut-off, inlay and collage that we find in 6c)4, commissionatogli per una mostra sugli the artist’s aesthetic, even where the picto- etruschi, l’artista-cineasta lavora sull’interfe- rial element joins the photographic one, renza tra pellicola e nastro magnetico; sta- which in turn was gathered from film (this volta inserisce come elemento aggiuntivo happens in the silk screen series of the sculture sulle quali vengono proiettate e/o schermi-schermi [screens-screens]). intarsiate sia spezzoni televisivi, sia volti 268 REWIND | Italia
Fig. 6a, b, c. Paolo Gioli, Volto inciso [Etched Face], 1984. Courtesy of Archivio Di Marino.
Along the lines of a perfect synthesis umani filmati: sovrapposti alle antiche teste among television image, film image, photo- scolpite, le immagini in movimento le rendo- graphic image and pictorial image, enters no vive e palpitanti e gli stessi reperti etru- also Mario Schifano, whose inter-media ex- schi, acquistano la funzione, tutta moderna, pressive style spanned from the mid-Sixties di schermi, secondo una logica di ritaglio, until the Nineties. His films, just like his life, intarsio e collage che ritroviamo nell’estetica are permeated by the idea of living sur- dell’artista, anche laddove il pittorico si con- rounded by, or to be more precise, im- giunge con il fotografico a sua volta desunto mersed in, television screens. Both the short dal filmico (pensiamo alla serie serigrafica films and the feature films that compose his degli schermi-schermi). famous trilogy, constituted by Satellite, Sulla linea di una perfetta sintesi tra 14 / Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium 269
Umano non umano [Not Human Human] immagine televisiva, immagine filmica, im- (fig. 7), Trapianto consunzione e morte di magine fotografica e immagine pittorica, si Franco Brocani [Franco Brocani’s Trans- inserisce anche Mario Schifano, la cui cifra plant Consumption and Death] (1968–70), espressiva intermediale si propaga dalla are enhanced by the television screens – metà degli anni Sessanta fino agli anni No- characterized by a continuous scanning vanta. I suoi film, così come la sua reale line, produced by the different speed be- esistenza, sono impregnati dall’idea di vive- tween television set and camera – that pre- re circondato da (o meglio immerso in) sent images of the war in Vietnam or other schermi televisivi. Sia i cortometraggi, sia i political and social events – bursting into the lungometraggi che compongono la sua fa- flow of everyday life. Taking pictures from mosa trilogia, costituita da Satellite, Umano the television screen leaving the round non umano (fig. 7), Trapianto consunzione frame, then transferring and colour re- e morte di Franco Brocani (1968–70) sono touching the compositions on the canvas, scanditi dalle schermate della tv – caratte- becomes a procedure adopted by Schifano rizzate da una continua linea di scansione, already in those years, and it then becomes causata dalla differente velocità tra televiso- more articulated, problematic, sophisti- re e cinepresa –, immagini della guerra del cated, with the addition of Polaroid. His Vietnam o di altri eventi politici e sociali che video-filmic moving images are strongly pic- irrompono nel flusso della vita quotidiana. torial and constitute a particular chemical- Fotografare dallo schermo televisivo la- electronic modality of painting with light and sciando la cornice arrotondata, trasferendo colour. In fact they become the progression poi su tela e ritoccando cromaticamente le of the slide decal projected on canvas, used composizioni, è un procedimento adottato by him, by Warhol and by other artists. Ac- da Schifano già in quegli anni, che poi divie- cording to this aesthetic, even if he did not ne sempre più complesso e sofisticato, con use the portapack at the time, therefore he l’aggiunta della polaroid. Le sue immagini in did not produce videotape in a strict sense movimento video-filmiche sono marcata- (if not around the Eighties, when cameras mente pittoriche e costituiscono una parti- were common in homes), Schifano, in his colare modalità, chimico-elettronica, di 270 REWIND | Italia
Fig. 7. Mario Schifano, Umano non umano [Not Human Human], 1972. Courtesy of Archivio Di Marino.
own way, creates videos, or even better, he dipingere con la luce e con il colore. In fondo directly overtakes the film/video pair, bring- costituiscono una prosecuzione del ricalco ing back these two experiences – as Patella, di diapositive proiettate su tela, utilizzato da Plessi and others did but in a different way lui così come da Warhol e da altri artisti. – towards a system of media integration. Secondo questa estetica, pur non adope- Filming the little screen is a very spread rando il portapak all’epoca, non producen- practice in the experimental cinema of those do cioè videotape in senso stretto (se non years; if we think as for example at another verso gli anni Ottanta, quando ormai le vi- artist and Schifano’s friend and companion, deocamere si sono diffuse a livello casalin- Franco Angeli, that in Schermi [Screens] go), Schifano a suo modo fa video o, (fig. 8) shoots lines of TV monitors, overlap- meglio, supera direttamente il binomio ping them with multiple exposures, creating film/video, riconducendo queste esperienze a liquid texture and enhancing their oneiric – come hanno fatto in modo diverso Patella, aura. After all the crossfading between the Plessi e altri – verso un sistema di integra- images is Angeli’s paintings’ signature style: zione mediale. we can think at his famous ‘garze’ [gauzes] Filmare il piccolo schermo è natural- that characterize his canvas, a peculiar de- mente una pratica assai diffusa nel cinema vice to soften the vision creating suggestive sperimentale di quegli anni, pensiamo an- and symbolic allusions. che a un altro artista amico e sodale di Among the other ‘historic’ Italian artists Schifano, Franco Angeli, che in Schermi that alternated the use of video and that of (1968, fig. 8) riprende file di monitor televisivi cinema in the Seventies and Eighties, it is sovrapponendoli tra loro attraverso esposi- important to remember Yervant Gianikian zioni multiple, ottenendo una texture liquida and Angela Ricci Lucchi, who, after display- e accentuandone la loro aura onirica. La ing a video-environment at the Biennale dissolvenza incrociata tra le immagini è del over ten years ago, fully entered the art resto la cifra stilistica dell’Angeli pittore: pen- system, but who also produced in the Eight- siamo alle famose “garze” che caratterizza- ies different video works according to the no le sue tele, un dispositivo piuttosto logic of continuity in comparison to their singolare per sfumare la visione creando found-footage film; but also Ugo Nespolo effetti suggestivi ma anche allusioni simbo- who, in the Seventies, shot several hours, liche. 14 / Time, Body, Medium | Tempo, Corpo, Medium 271
Fig. 8. Franco Angeli, Schermi [Screens], 1968. Courtesy of Archivio Di Marino.
still unreleased, with the portapack, but Tra gli altri artisti italiani “storici”, che these works were documentative and not hanno alternato negli anni Settanta e Ottan- creative, and he started to use video in ta l’uso del video a quello del cinema, biso- continuity with his experimental aesthetic gna ricordare Yervant Gianikian e Angela only around 2000, when the differences of Ricci Lucchi che, dopo un videoambiente status between the two mediums were alla Biennale di oltre dieci anni fa, sono growing thinner. entrati a pieno titolo nel sistema dell’arte, ma To conclude, this contribution, that che hanno realizzato negli anni Ottanta di- clearly, cannot, and does not try to be ex- versi lavori in video secondo la logica della haustive, I wanted to underline some key continuità rispetto ai loro found-footage film; points that would need further study, not nonché Ugo Nespolo, che ha girato diverse only in light of the works known today, but ore tuttora inedite con il portapak negli anni especially in relation to other films and other Settanta, di carattere documentativo e non videos of that time that could be found in the creativo, cominciando poi ad utilizzare il future, so as to manage to complete the video in continuità con la sua estetica spe- essential reconstruction (first historical and rimentale solo intorno al 2000, quando then critic) of a crucial moment in the rela- ormai le differenze di statuto tra i due me- tionship between art and technology that dium andavano assottigliandosi. happened in Italy and in an international Per concludere, questo contributo non context more generally.u può e non vuole essere esaustivo, ma solo indicare alcuni punti chiave che andrebbero ulteriormente approfonditi non solo alla luce Endnotes dei materiali finora conosciuti, ma soprattut- to in relazione con gli altri film e video di quel 1. In 1970 Luigi Ontani shot the colour video called La favola impropriata [The distorted fairy tale], periodo che potrebbero essere ritrovati in therefore we can perhaps say that, at least in Italy, futuro, in modo da completare l’indispensa- this is a primacy, since all the other art house bile ricostruzione (prima storica, poi critica) videotapes of that decade were usually B/W. di un momento cruciale del rapporto tra arte 2. Fabrizio Plessi, in Vittorio Fagone (ed.), Arte e cinema. Per un catalogo di cinema d’artista in Italia e tecnologia avvenuto in Italia e, più in ge- 1966–1977 (Venice: Marsilio, 1977), p. 78. nerale, nel contesto internazionale.u 272 REWIND | Italia
3. Blob is a television program by RAI, started 25 Note years ago, that consists of the re-editing of clips broadcasted the previous day by private and 1. Luigi Ontani nel 1970 realizza il video dal titolo state networks [Note of the Translator]. La favola impropriata addirittura a colori, dunque possiamo forse dire che, almeno in Italia, si tratta 4. Gioli actually made another extra-film work in di un primato, dal momento che tutti gli altri 2002, Volto telato [Linen Face], digital re-editing videotape d’artista del decennio sono of shots carried out with the photo finish generalmente in bianco e nero. technique. Apart from these two experiments, the artist from Rovigo continues to be ‘resistant’ 2. Fabrizio Plessi, in Vittorio Fagone (a cura di), Arte to digital recording technology, and he still uses e cinema. Per un catalogo di cinema d’artista in 16mm. Italia 1966–1977 (Venezia: Marsilio, 1977), p. 78. 3. Blob è una trasmissione della Rai, nata 25 anni fa, che consiste nel rimontaggio di spezzoni trasmessi il giorno prima dai network pubblici e privati. 4. In realtà nel 2002 Gioli ha realizzato un altro lavoro extrafilmico, ovvero Volto telato, rimontaggio in digitale di scatti effettuati con il procedimento del fotofinish. A parte questi due esperimenti l’artista rodigino continua a essere “resistente” alla tecnologia di registrazione digitale, adoperando tuttora il 16mm. Chapter 15 / Capitolo 15 Parallel Time in selected Italian and UK Early Video Works | Tempi paralleli in una selezione di opere dei primi anni del video in Italia e Gran Bretagna
15/ Parallel Time | Tempi paralleli Adam Lockhart
‘ ife is short, and Art long; the crisis “ a vita è breve, l’arte è lunga, l’occa- fleeting; experience perilous, and de- sione è fugace, l’esperienza è fallace, L 1 L 1 cision difficult.’ The ancient Greek il giudizio è difficile” . L’aforisma di physician Hippocrates aphorism could well Ippocrate, medico della Grecia antica, po- be a kind of an epitaph to the idea of ‘Time trebbe rappresentare una sorta di epitaffio Based Art’. David Critchley, in a section of all’idea di “Time Based Art”. David Critchley, his video artwork Pieces I Never Did, 1979, in una sezione della sua opera video Pieces which was shown at Video ‘79 in 1979,2 INeverDid, 1979, che fu presentata a Video utters the first part of this. The piece consists ’79 nel 19792, ne declama la prima parte. of series of performances being described L’opera è composta da una serie di perfor- by a narrator (Critchley), where he says he mance raccontate da un narratore ‘never got round to doing it’ or ‘didn’t do it’ (Critchley) che dice “non sono ancora riusci- and then subsequently we see the perform- to a farlo” o “non l’ho fatto”, ance being carried out, but not perhaps successivamente vediamo la messa in sce- exactly in the way it is originally described. na della performance, ma forse, non Performance and particularly perform- esattamente nella maniera in cui è stata ance to the camera is a common theme descritta originariamente. amongst both UK and Italian video art. An- La performance, e in particolare la per- other piece by Critchley called Instruction formance di fronte alla videocamera, è un Limitation is similar to Videomusic by tema ricorrente sia nella videoarte britannica Claudio Ambrosini (fig. 1), both, interest- sia in quella italiana. Un altro video di ingly, were made in 1977 and both in black Critchley intitolato Instruction Limitation èsi- 274 REWIND | Italia
mile a Videomusic di Claudio Ambrosini (fig. 1), ed è interessante notare che entrambi furono realizzati nel 1977 ed entrambi in bianco e nero. Nell’opera di Ambrosini ve- diamo il monitor di una televisione con quat- tro comandi a scorrimento che controllano il volume, la luminosità e il contrasto. Ciò che appare sullo schermo è rumore bianco senza un’immagine definita. La formazione da musicista di Ambrosini trova piena rea- lizzazione in questo lavoro in cui l’artista cerca di utilizzare la TV come strumento musicale. L’opera è divisa in due “movimen- ti” – “Overture” e “Do It Yourself” [Fai-da-te]. Fig. 1. and white. In Ambrosini’s piece, we see a TV Attraverso un mixer video, Paolo Cardazzo Claudio Ambrosini, monitor with 4 sliders, which control things sovrappone al video le partizioni e istruzioni Videomusic, like volume, brightness and contrast. The registrate in precedenza dalla proiezione di 1977. Courtesy of the image on the screen is white noise with no alcune diapositive. Si inizia con “The Instru- artist & Archivio definable picture. Ambrosini’s background ment, How to Play It” [Lo strumento, come Cavallino, Venice. as a musician is clearly realised in this work, suonarlo], poi seguono una serie di istruzio- as he seeks to use the TV as a musical ni tipo “Single Motion” [Movimento singolo], instrument. The piece is split into 2 ‘move- “Multiple or Contrary Motion” [Movimento ments’ – ‘Overture’ and ‘Do It Yourself’. The multiplo o contrario] e “Asynchronous Paral- score or instructions are layered on top of lel Motion” [Movimento parallelo asincroni- the video via a video mixer, operated by co]. Ambrosini esegue ognuna di queste Paolo Cardazzo, with a video recording azioni con i quattro comandi, facendo sì che made previously of slides from a slide pro- l’immagine e il volume cambino a seconda jector. It starts with ‘The Instrument, How to delle istruzioni. L’opera prosegue poi utiliz- Play It’ then follows a series of instructions zando termini musicali quali crescendo e like ‘Single Motion’, ‘Multiple or Contrary diminuendo, piano pianissimo e “sfz”, che Motion’ and ‘Asynchronous Parallel Motion’. significa sforzando. Ci vengono, quindi, mo- Ambrosini performs each of these on the 4 strati diversi schemi ritmici e di timbri diversi, sliders, making the image change and vol- con l’artista che copre l’altoparlante o lo ume change differently depending on the ripara con la mano a coppa per modificare instructions. The piece then moves on to il “colore” del suono. Quando tutte queste using musical terms such as crescendo and istruzioni sono state eseguite veniamo con- diminuendo, piano pianissimo and ‘sfz’ dotti nel secondo movimento, dove appaio- meaning forced. Then we are shown various no le parole “Do it Yourself”ela rhythm patterns and also timbre, where he videocamera mette a fuoco l’immagine del covers and cups the loudspeaker with his rumore bianco sul monitor, tagliando fuori hand to change the ‘colour’ of the sound. la cornice, spingendo, si presume, i visitatori Once all of these instructions have been a fare lo stesso con i monitor che stanno carried out we are brought into the second osservando. movement where the words ‘Do it Yourself’ In Instruction Limitation (fig. 2) Critchley appear and the camera zooms into the im- raggiunge lo stesso risultato partendo dalla age of white noise on the monitor, cropping prospettiva della performance piuttosto che out the frame, prompting, it is assumed, for da quella musicale: the viewer do the same on the monitor they are viewing themselves. Instruction Limitation mi ha aiutato a 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 275
In Critchley’s Instruction, Limitation (fig. 2), he comes at this from a performance art angle rather than a musical one: ‘Instruction Limitation’… it helped me go through all the things you could do with a Sony edit deck and a camera technically so that the camera is pointing at me talking with a screen here and I’m giving myself instructions, pull the slow motion button, click twist, but just literally working through one by one all the bits of stuff you could do [with it]…3 The piece begins with an image of a monitor displaying white noise with a micro- phone pointing at it. A video deck con- sperimentare tutte le cose che si Fig. 2. potevano fare tecnicamente con un deck David Critchley, nected to this monitor is started with a Instruction, previous recording of Critchley’s face with per il montaggio della Sony e una Limitation, 1977. videocamera, così da permettermi di Courtesy of the the same microphone pointing at him. He artist. then starts to give out a series of instructions rivolgere la videocamera verso di me to change various parameters on the moni- mentre parlavo con uno schermo qui, tor and the video deck playing him back. An mentre davo istruzioni a me stesso, premi unseen Critchley carries out these instruc- il pulsante rallenti, clicca su gira, ma letteralmente sperimentando ogni piccola tions in a similar fashion to Ambrosini. For cosa che si potesse fare [con il deck] ...3 example: L’opera si apre con l’immagine di un Turn the contrast on the monitor up, as high as it will go… and down again, Turn monitor che mostra del rumore bianco e di the vertical hold so it goes out of hold… un microfono rivolto verso di esso. Un’unità then turn it back again, When I make a video connessa a questo monitor viene ac- gesture with my hand, turn the control cesa e ha inizio una registrazione preceden- switch on the deck to pause for 5 seconds temente realizzata del volto di Critchley con and then forward [again]… lo stesso microfono rivolto verso di lui. L’ar- tista comincia allora a dare una serie di In each of these actions, Critchley’s istruzioni per cambiare diversi parametri sul face and/or voice is distorted creating monitor e sull’unità video che lo riproduce. something different from what was there Un Critchley invisibile svolge queste istru- before – lighter, darker, slower, faster, com- zioni in maniera simile ad Ambrosini. Ad pletely still, louder, quieter, scrolling or esempio: twisted. A self portrait being manipulated over time by outside forces that the artist has Aumenta il contrasto nel monitor, fino al requested but ultimately has no control over, massimo... poi abbassalo nuovamente, even though he is the one carrying out the gira la manopola dell’immagine verticale manipulations. At the end of the piece the così da mandare l’immagine fuori instruction is to turn off the deck, then it’s tenuta… poi girala nuovamente, quando power, then the monitor, and then camera faccio un cenno con la mano, gira and deck that is being used to record the l’interruttore di controllo del performance, therefore ending the piece. videoregistratore su pausa per 5 minuti e poi manda nuovamente avanti [ancora] ... The Fluxus movement in the preceding decade probably inspired both of these In ognuna di queste azioni il volto e/o la works, either intentionally or unintentionally. voce di Critchley vengono distorti, creando 276 REWIND | Italia
Fig. 3 (left). Claudio Ambrosini, Light Solfeggio, 1977. Courtesy of the artist & Archivio Cavallino, Venice. qualcosa di diverso rispetto a quello che c’era prima: più chiaro, più scuro, più lento, più veloce, completamente immobile, a vo- lume più alto, più basso, a scorrimento o distorto. L’autoritratto viene manipolato nel tempo da forze esterne che l’artista ha ricer- cato, ma sulle quali, alla fine, non ha nessun controllo anche se è lui quello che sta ese- guendo le manipolazioni. Alla fine dell’opera l’istruzione è di spegnere il videoregistrato- re, poi la sua alimentazione elettrica, poi il monitor e poi la videocamera che si sta Fig. 4 (below). impiegando per registrare la performance, David Hall, This is a TV Receiver, 1976. ponendo così fine, di fatto, alla performance Courtesy of Debi Hall. stessa. Con ogni probabilità entrambi questi video erano stati ispirati, intenzionalmente o involontariamente, dai lavori del movimento Fluxus del decennio precedente. La filosofia di Fluxus sull’uso delle istruzioni, delle per- formance fisiche di azioni concertate, delle attività mondane, delle musiche basate su fonti di suoni non musicali, della partecipa- zione del pubblico e della ripetizione ha contribuito a queste opere4. Anche un altro video di Ambrosini, Light Solfeggio (fig. 3) prodotto nello stesso pe- riodo di Videomusic durante il primo video- laboratorio del 1977 alla Galleria del Cavallino a Venezia, riprende sicuramente il modello tipico delle opere del movimento Fluxus. Il video ...... mostra una serie di primi piani della mano dell’artista che, al buio, batte il tempo su un piccolo interruttore. Il ritmo dato dal rumore dell’interruttore, che si accende e si spegne, è accompagnato dall’alternanza di luce e buio15. Ossia, l’interruttore è collegato alla lam- pada. Il libro d’artista Water Yam, pubblicato nel 1963 dall’artista Fluxus George Brecht, è composto da una serie di cartoline con diverse partiture o eventi fluxus da interpre- tare e contiene un’opera intitolata Three Lamp Events. “Off. On., On. Off., Lampa- 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 277
The Fluxus philosophy in the use of instruc- da”6. Ambrosini, col suo lavoro ha enfatiz- tion, physical performances of scored ac- zato questo aspetto, con la conservazione tions, mundane activities, music based on del “click” dell’interruttore, l’uso di vari sche- non-musical sound sources, humour, audi- mi ritmici e il focus sull’interruttore stesso, ence participation and repetition all feed into piuttosto che sulla lampada. La partitura these works.4 ritmica si può vedere in fondo allo schermo Another Ambrosini piece, Light Solfeg- per ogni sezione. gio [Light Music Theory] (fig. 3) made at the Come visto in Instruction Limitation mol- same time as Videomusic during the first ti dei lavori di Critchley comportano l’uso di video workshop in 1977 at Galleria del una videocamera rivolta verso un monitor Cavallino in Venice, certainly fits the Fluxus che trasmette una registrazione preceden- mould. The work … te, solitamente di se stesso, che quindi ri-re- gistra, creando così molteplici versioni del … shows a close up of the hand of the artist who beats time on a small switch in soggetto. Questa procedura può essere ri- the dark. The rhythm given by the sound petuta tante volte quante necessario. of the switch, going on and off, is Critchley, che ha sfruttato quest’idea nei accompanied by the alternation of light suoi video Trialogue (1977), Zeno Reaches and darkness.5 Zero (1975) e Memory 1 & 2 (1997), sostiene di aver utilizzato questa tecnica semplice- i.e. the switch is connected to the lamp. mente perché allora non poteva disporre di The artist’s book Water Yam published apparecchiature più sofisticate per il mon- in 1963 by Fluxus artist George Brecht, con- taggio7. sists of a series of cards with different fluxus Un altro artista britannico, David Hall, scores or events to be performed, the book ha utilizzato quest’idea di ri-registrazione contains a piece called Three Lamp Events. con molteplici versioni in This is a Video “Off. On., On. Off., Lamp”.6 Ambrosini, with Monitor (1974) e il suo seguito This is a his own piece, has furthered this with his Television Receiver (1976, fig. 4). In entram- retention of the ‘click’ sound of the switch, be queste opere i soggetti, rispettivamente the use of various rhythmical patterns, and il volto di una donna e quello di un uomo, the focus of the switch itself rather than the recitano un monologo spiegando la ‘scato- lamp. The rhythmical score can be seen at la’ nella quale si trovano, ossia il televisore, the bottom of the screen for each section. e chiarendo che loro sono l’immagine di un As seen in Instruction Limitation many uomo o di una donna, ma che non sono un of Critchley’s work involves pointing the uomo o una donna. Chiariscono anche che camera at a monitor, which is playing back c’è il suono della voce di un uomo o di una a previous recording, usually of himself and donna, ma che non è la voce di un uomo o then re-recording, therefore creating multi- di una donna. ple generational versions of the subject. Questo è un ricevitore televisivo, che è This process can be repeated as many una scatola. times as is required. He used this idea in his video works Trialogue (1977), Zeno La struttura è di legno, metallo o plastica. Reaches Zero (1975) and Memory 1 & 2 Da una parte, molto probabilmente quella (1977). Critchley claims that he used this che state guardando, c’è una grande technique only due to the fact that he didn’t apertura rettangolare. have access to more sophisticated editing equipment at the time.7 Quest’apertura è occupata da una Another UK artist, David Hall, used this superficie di vetro curva che emette luce 8 re-recording multi-generation idea in This is … –daThis is a Television Receiver a Video Monitor (1974) and its follow up Alla fine del monologo, questo è ripro- 278 REWIND | Italia
piece This is a Television Receiver (1976, fig. dotto nuovamente per intero, ma stavolta è 4). In each of these, the subject, a woman stato ri-filmato con la videocamera rivolta and a man’s face respectively, narrate a verso lo schermo, rendendo l’immagine e monologue explaining the ‘box’ they are in, l’audio leggermente distorti rispetto all’origi- i.e. the TV or monitor and that they are the nale. Questo procedimento viene ripetuto image of a man or a woman but that they fino a che l’immagine e il suono sono com- are not a man or a woman. They also explain pletamente inintelligibili e ridotti a luci e au- there is the sound of a man or woman’s dio meramente astratti. Una recensione di voice but it is not a man or woman’s voice. This is an Video Monitor evidenzia che “[...] This is a Television Receiver, which is a l’illusione si disintegra attraverso le succes- box. sive riproduzioni, la forma stessa trasmette la futilità della credenza nei media. La realtà The shell is of wood, metal or plastic. non viene eliminata, viene demistificata”9. On one side, most likely the one you are Ancora più interessante è che in This is a looking at, there is a large rectangular Television Receiver il soggetto, Richard Ba- opening. ker, fosse un conduttore di telegiornali fa- moso all’epoca, una persona che dovrebbe This opening is filled with a curved glass essere presa sul serio, ma come possiamo surface which is emitting light …8 –From vedere il suo messaggio viene distorto e This is a Television Receiver cambiato nel corso del tempo. At the end of the monologue it is played Nel 1977 la Galleria del Cavallino a Ve- through again, but this time it has been nezia, in collaborazione con il British Coun- re-shot by pointing a camera at the screen, cil, ospitò Video Tapes by British Artists (fig. making the image and audio slightly dis- 5) in cui viene incluso This is a Video Monitor torted from the original. This process is re- di Hall. La rassegna presentava anche ope- peated until the image and sound are re di David Critchley, Stephen Partridge, completely unintelligible and reduced to Brian Hoey, Tamara Krikorian e Stuart merely abstract lights and audio. A review of Marshall10. This is a Video Monitor highlights this: ‘… Hall ha proseguito con la sua idea di illusion, disintegrates through successive realtà distorta in Interplay e Interplay 2 (fig. re-printing, the form itself conveys the futility 6), dove il secondo era un rifacimento del of media belief. Reality is not eliminated it is primo. Creò questi due lavori mentre stava 9 de-mystified’. It is even more interesting svolgendo una residenza d’artista presso la that in This is a Television Receiver the sub- Galleria del Cavallino nel 1977. Il video inizia ject, Richard Baker, was a well-known news- con una visione sfuocata, attraverso una reader at the time, one who should be finestra, di una calle secondaria di Venezia trusted, but as we can see his message is nella quale si vedono delle persone che being distorted and changed over time. svolgono le proprie faccende quotidiane. In In 1977, in conjunction with the British sottofondo sentiamo Blue Skies di Frank Council, the Galleria del Cavallino in Venice Sinatra, e alla fine della canzone, quando hosted Video Tapes by British Artists (fig. 5), sentiamo il presentatore parlare, scopriamo which featured Hall’s This is a Video Monitor. che a trasmetterla è una radio italiana. It also featured work by David Critchley, L’opera continua con l’immagine che di tan- Stephen Partridge, Brian Hoey, Tamara to in tanto diventa in bianco e nero, l’audio 10 Krikorian & Stuart Marshall. che a tratti stride mentre l’immagine è fissa Hall continued with this idea of distorted sulla scena della calle. La “rivelazione” più reality in Interplay and Interplay 2 (fig. 6), the importante ha luogo alla fine quando la vi- second being a re-make of the first. He deocamera zuma all’indietro per rivelarci made these works while in residence at the che fino ad ora abbiamo guardato la scena 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 279
Galleria del Cavallino, in 1977. It begins with a blurred view of a Venetian back street through a window where people are seen going about their daily business. In the background we hear Blue Skies by Frank Sinatra being played. This is revealed as being an Italian radio broadcast at the end of the song, when we hear the presenters talking. The piece continuous with the image occasionally going white and black, the sound squealing every so often whilst still fixed on the street scene. At the end, the main ‘reveal’ takes places when the camera zooms out to reveal that we have been watching a video monitor with a radio beside it with the street scene pre-recorded. A hand, presumably Hall’s, then manipulates the monitor and radio to produce the same effects we saw earlier in the piece. ‘Il tempo consuma le immagini, il tempo della calle pre-registrata su un monitor video Fig. 5. consuma i suoni’ [Time consumes images, con accanto una radio. Una mano, presu- British Film and time consumes sound] is the monotone Video exhibition mibilmente quella di Hall, manipola allora il catalogue, words that are spoken by Michele Sambin monitor e la radio per produrre gli stessi Galleria del in his 1979 piece Il tempo consuma…[The Cavallino, Venice, effetti che abbiamo visto prima nell’opera. 1977. Time consumes…] (fig. 7). The piece in- volves 2 video decks and a loop of reel to “Il tempo consuma le immagini, il tem- reel videotape. One deck is for playing back po consuma i suoni” sono le monotone and the other is for recording. The recording parole ripetute da Michele Sambin nel suo deck is connected to a video camera that is lavoro del 1979 Il tempo consuma … (fig. 7). pointing at Sambin with a monitor behind L’opera prevede l’uso di due videoregistra- Fig. 6. him, which is connected to the playback tori e di un loop di un nastro a bobina aperta David Hall, Interplay 2, 1977. deck. The output from the camera and re- [open reel]: uno è per la riproduzione e uno Courtesy of Debi cording deck is seen on a monitor placed per la registrazione. L’unità di registrazione Hall. above his head, out of view from the cam- era. The tape loop is connected between the recording deck and the playback deck. The loop has a duration of approximate 30secs. There is a further camera and recorder that are recording the proceedings showing all the apparatus involved and how it is all working. This is the view we see at the beginning. When the loop is started Sambin moves his head back and forth in front of the camera, the movement representing time, like the pendulum of a clock or metronome and then he starts to repeat the lines men- tioned previously over and over. His image and voice eventually appear in the monitor behind him so there are now two versions of 280 REWIND | Italia
è connessa a una videocamera rivolta verso Sambin che ha dietro di sé un monitor col- legato a quella in lettura. L’output della vi- deocamera e dell’unità di registrazione si vede su un monitor posizionato sopra la sua testa, al di fuori del campo visuale della videocamera. Il loop del nastro, che ha una durata di circa 30 secondi, è connesso tra l’unità di registrazione e quella di lettura. Ci sono poi un’altra videocamera e un altro registratore che registrano le operazioni mostrando le apparecchiature utilizzate e il funzionamento del tutto. Questo è ciò che vediamo all’inizio. Quando il loop inizia, Fig. 7. him, out of synch with one another. When Sambin muove la testa avanti e indietro di Michele Sambin, fronte alla videocamera, il movimento rap- Il tempo the loop passes again, the camera records consuma [The the real Sambin and the version of him be- presenta così il tempo, come il pendolo di Time consumes], un orologio o di un metronomo, poi l’artista 1978. hind, so in the next loop there are 3 versions. Courtesy of the This process continues until further ‘Sam- comincia a ripetere all’infinito i versi menzio- artist & Archivio bins’ appear, but with the oldest generation nati in precedenza. La sua immagine e la Cavallino, Venice. becoming more and more distorted. The sua voce, alla fine, appaiono nel monitor alle shot then fades into the image produced sue spalle, così che abbiamo ora due ver- directly from the camera and we no longer sioni dell’artista, fuori sincronia una con l’al- see the workings, but only the various heads tra. Quando il loop passa nuovamente, la moving. This continues for a while and then videocamera registra il vero Sambin e la we realise that all the images and sound are versione di sé alle sue spalle, quindi nel loop gradually distorting more and more produc- successivo ci sono tre versioni. Questo pro- ing an effect similar to David Hall’s This is a cesso continua finché non appaiono altri Video Monitor. Eventually, it degrades to the Sambin, mentre la versione più vecchia di- point of abstraction and the shot goes back venta sempre più distorta. La ripresa allora to the apparatus setting and Sambin is no si dissolve nell’immagine prodotta diretta- longer there, apparently ‘consumed’ as his mente dalla videocamera e non vediamo più words throughout had predicted. i meccanismi, ma solo le varie teste che si muovono. Il video procede così per un po’, Il tempo consuma… is reminiscent of dopodiché ci si accorge che tutte le imma- State of Division (1978, fig. 8) by the British gini e il suono si distorcono gradualmente artist Mick Hartney, in this piece Hartney, sempre di più, producendo un effetto simile himself the subject again, is seen moving a quello di This is a Video Monitor di David back and forth in front of the camera in a Hall. Alla fine si deteriora fino all’astrazione pendulum fashion, but in this case it is the e la ripresa ritorna sullo sfondo dell’appa- camera that moves and not the subject. The recchiatura e Sambin scompare, apparen- premise is also different as Hartney ex- temente “consumato”, come avevano plains: profeticamente predetto le sue parole per The basic idea behind State of Division tutto il tempo. was that a videotape would be found on Il tempo consuma … ricorda State of a bus and played by the finder. It would Division (1978, fig. 8) dell’artista britannico be found to contain the rambling Mick Hartney. In tale opera si vede Hartney, statement of a character aware of himself ancora una volta soggetto del lavoro, che si only as a video recording.11 muove avanti e indietro di fronte alla video- 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 281
The persona trapped in the recording, leaving a message for someone is, in effect, timeless, even though the pendulum motion suggests the passage of time to the viewer. The message is made up of two separate recordings mixed together of issues Hartney had faced during a period of clinical depres- sion, from which he had since recovered. A video loop was used by UK artist Stephen Partridge in his piece Delineations (figs. 9a, 9b) in 1977 when it was exhibited at Ayton Basement in Newcastle-upon- Tyne. It … …involved the use of two tape loops, one audio the other video, stretched around the circumference of two identical and camera come fosse un pendolo, ma in que- Fig. 8. adjacent rooms. On the audio tape I made Mick Hartney, sto caso è la videocamera che si muove e State of Division, a recording of my journey around the non il soggetto. Anche la premessa è diver- 1979. space at the tape speed of 7 1/2 ips,12 pointing out items of interest and sa, come spiega Hartney: indicating my position in the room. On the L’idea di base dietro a State of Division era videotape I recorded a similar journey quella di un videotape trovato su un around the other space at the tape speed autobus e visto da chiunque l’avesse of 15ips. Both loops were played back on trovato. Si sarebbe scoperto che respectively two VTRs and two [audio] conteneva le affermazioni sconclusionate tape players. The soundtrack would often di un personaggio che ha coscienza di se contradict …13 stesso solo in quanto registrazione 11 … due to the audio being out of synch, video . making him appear in different places at La persona intrappolata nella registra- once in image and sound. In this case the zione, nel lasciare un messaggio per qual- piece didn’t eventually distort into infinity – cuno, è di fatto al di fuori del tempo, anche the physical tapes destroyed themselves, se il movimento del pendolo suggerisce allo due to their constant unprotected path spettatore il passare del tempo. Il messag- around the room. gio è composto dalla fusione di due diverse On the subject of tapes destroying registrazioni, mischiate, di problemi che themselves, this is the case with many early Hartney aveva dovuto affrontare durante un videotapes, that over time have degraded to periodo di depressione clinica dalla quale, the point of no return. This can, in certain al momento della creazione del lavoro, era cases, be reversed and they can be recov- già guarito. ered with reasonable results. In comparison L’artista britannico Stephen Partridge to different climates in the UK and Italy, the ha utilizzato un video loop nel suo lavoro former being generally colder and damper Delineations (figg. 9a, 9b) nel 1977, anno in and the latter warmer and drier, it seems to cui fu mostrato all’Ayton Basement a New- have made no difference to ‘sticky shed’ castle-upon-Tyne. L’opera ... syndrome affecting the tapes. If an artist had ... prevedeva l’utilizzo di due circuiti di not migrated his/her tapes onto the latest nastro, uno audio e l’altro video, allungati format, a process itself, which can cause lungo la circonferenza di due stanze generational degradation, then the original identiche adiacenti. Sul nastro audio format is the only option for recovery. This avevo registrato il mio percorso intorno 282 REWIND | Italia
alla stanza alla velocità del nastro di 7½ ips12, segnalando oggetti interessanti e indicando la mia posizione nella stanza. Nel nastro video avevo invece registrato un simile tragitto nell’altro spazio alla velocità di 15ips. Entrambi i loop erano riprodotti rispettivamente su due VTR e due lettori [audio]. La colonna sonora creava spesso una contraddizione ...13 … a causa dell’audio non sincronizza- to, che faceva apparire l’artista in diversi posti nello stesso momento sia come imma- gine che come audio. In questo caso l’opera non era distorta all’infinito – i tape si deterio- ravano a causa del costante passaggio non protetto intorno alla stanza. Parlando di tape che si deteriorano, questo è ciò che succedeva a molti dei primi nastri, che col tempo si sono rovinati fino a un punto di non ritorno. In alcuni casi si può ovviare a tale deterioramento e i video pos- sono essere recuperati con risultati ragione- voli. Le differenze climatiche tra Gran Fig. 9a, b. was the case with three tapes by Luca Pa- Bretagna e Italia, la prima più fredda e più Stephen Partridge, tella that were recovered by the REWINDI umida, e la seconda più calda e più asciutta, Delineations, Italia project in the REWIND preservation non sembrano aver fatto nessuna differenza 1977. Courtesy of the laboratory by the author. They were Gram- per quanto riguarda la sindrome “dell’incol- artist. matica dissolvente – Gazzùff! Avventure & lamento” [in inglese sticky shed syndrome] cultura [Dissolving Grammar – Gazzùff! Ad- che colpisce i nastri. A meno che un artista ventures and Culture] about 1974–75, Arte non abbia trasposto i suoi video in formati della conoscenza dialettica [Art of Dialecti- più recenti, una procedura che di per sé può cal Knowledge], 1974 and Viaggio in Luca causare degradazione, allora il formato ori- [Journey in Luca], 1976.14 ‘Sticky shed’, ginale è l’unica opzione per il recupero. È where moisture ingress over time affects the stato così per i tre nastri di Luca Patella adhesive that binds the oxide layer to the recuperati dal progetto REWINDItalia nel la- plastic tape, causing the layers to separate, boratorio di conservazione di REWIND had affected all of these. Playing back with- dall’autore di questo saggio. I tre tape sono out proper treatment causes the tape to Gazzùff! Grammatica dissolvente. Avventure stick and shed its oxide – hence the name. & cultura del 1974–75 ca., Arte della cono- In this condition the tapes were unplayable. scenza dialettica del 1974 e Viaggio in Luca All three of Patella’s tapes were on ½” del 197614. “L’incollamento”, per cui le infil- EIAJ format open reel tapes. They were trazioni di umidità, col tempo, danneggiano placed in a special incubator and heat- l’adesivo che unisce lo strato di ossido al treated for around 48 hours at 56 degrees nastro di plastica, facendo sì che si separino Celsius. The process removed the moisture gli strati, li aveva colpiti tutti e tre. La ripro- and, in effect, fixed the tapes long enough duzione senza i dovuti trattamenti causa to allow them to be digitised. During the l’incollamento del nastro e la perdita dell’os- digitisation process the video signal was sido – da qui il nome. I nastri, in quelle passed through a synchroniser, which con- condizioni, erano inutilizzabili. 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 283 tains a sophisticated time base corrector. This removes any timing errors, instability, skew errors and other distortions. After digi- tisation, the audio levels were raised and slight contrast adjustments were made. The original, with no adjustments, was also re- tained. In the end the quality of the tapes was very good despite not being played for many years. Interestingly, in the soundtrack to Gazzùff!, there are recurring sounds that are very similar to Gedenkminute, 1973, by the German band ‘Neu!’.15 Gedenkminute translates to ‘minute’s silence’. In this case the silence was 40 years, but still only tem- porary. Tutti e tre i tape di Patella, che erano a Fig. 10. In her notes for British artist Elaine Elaine Shemilt, bobina aperta in formato ½” EIAJ, sono stati Doppelgänger, Shemilt’s Doppelgänger (1979–81, fig. 10), messi in una speciale incubatrice e sottopo- 1979–81. Laura Leuzzi compares Doppelganger to Courtesy of the sti a trattamento termico per circa 48 ore a artist. Make up – Make Down (1976 & 1978) by 56° Celsius. Questo procedimento ha tolto Sanja Ivekovi and Federica Marangoni’s 16 l’umidità e, di fatto, aggiustato i nastri abba- The Box of Life, 1978 (fig. 11). stanza a lungo da permettere la loro digita- Each of these works evoke the idea of lizzazione. Durante il processo di the mask, whether physical or psychologi- digitalizzazione il segnale video è passato cal. In Shemilt’s work, we see the artist sit- attraverso un sincronizzatore, che compren- ting at a mirror applying make up to herself de un time base corrector. Questo rimuove and then she starts to apply the make up to qualsiasi errore di sincronizzazione, instabi- her reflection in the mirror instead. Therefore lità, errori di allineamento e altre alterazioni. blurring the boundaries between herself and Dopo la digitalizzazione, i livelli dell’audio Fig. 11. her doppelganger or ‘mask’. Throughout we erano troppo alti e sono stati apportati dei Federica hear the musings of a psychiatrist talking leggeri aggiustamenti al contrasto. Si è te- Marangoni, The nuta anche una copia dell’originale senza Box of Life, 1978. about schizophrenia further emphasising Courtesy of the the idea of split personalities. In the make aggiustamenti. Alla fine la qualità dei nastri artist. up scenes we see the artist wearing plain clothes interspersed with images of her dressed up and images of her naked, the ‘mask’ removed and her vulnerability ex- posed. At the end of the piece we are left with the doppelganger image in the mirror alone leaving the viewer to wonder which persona is the ‘real’ one. Ivekovi’s Make up – Make Down was first produced by the Galleria del Cavallino in 1976 during the Forth Encounter in Mo- tovun (now Croatia) and was later re-made in colour in 1978.17 It features a continuous shot of the artist’s upper body, cleavage and hands with her face out of view. We then see her applying make up to the unseen face. 284 REWIND | Italia
…she rehearses intimate, sensual era molto buona nonostante non fossero gestures – opening and closing a tube of stati usati da molti anni. È interessante no- concealer, rolling a lipstick up and down tare che nella colonna sonora di Gazzùff! ... in its case, fussing with mascara, and si ritrovano dei suoni ricorrenti molto simili a running her finger over the tip of an Gedenkminute del 1973, del gruppo tede- eyeliner pencil … The crux of Make Up – sco ‘Neu!’15. Gedenkminute significa “un Make Down…is the exposure of society’s minuto di silenzio”. In questo caso il silenzio unrealistic vision of femininity – a perfect è durato quaranta anni, ma solo tempora- image designed according to the trends, neamente. icons, and fashions found in the pages of Nelle sue note su Doppelgänger dell’ar- glossy magazines and on television.18 tista britannica Elaine Shemilt (1979–81, fig. The Box of Life by, Federica Marangoni 10), Laura Leuzzi mette a confronto was produced by Centro Video Arte di Pa- quest’opera con Make up – Make Down lazzo dei Diamanti in Ferrara. It was not shot (1976 e 1978) di Sanja Ivekoviæ e The Box on video, but on 16mm. The piece starts with of Life (1978, fig. 11) di Federica Marango- Marangoni taking out wax body masks of ni.16 Ognuno di questi lavori richiama l’idea different parts of the human body including della maschera, fisica o psicologica. Nel the face, from a cupboard entitled The Box lavoro della Shemilt, vediamo l’artista che of Life, this may be a reference to Pandora’s siede davanti a uno specchio e si trucca, poi box from Greek mythology, where Pandora comincia a mettere il trucco alla sua imma- releases all the evils of the world that are gine riflessa nello specchio. Così facendo contained within the box. These masks are confonde i confini tra sé stessa e la sua placed on a table and are melted with a blow sosia o “maschera”. Durante tutta la scena torch, almost like the masks have to be sentiamo le riflessioni di uno psichiatra che purged and destroyed. Marangoni states parla di schizofrenia, enfatizzando ulterior- that the piece represents “… an image of mente la nozione di personalità multiple. the violence and the inevitable condition in Nelle scene del trucco la visione dell’artista which Man lies, that is at the same time a che indossa degli abiti semplici viene affian- 19 message of life”. After the melting we see cata da immagini sparse della stessa ma- the artist and others (which include the di- scherata e nuda, la maschera rimossa e la rector of the Centre Lola Bonora, and the sua vulnerabilità esposta. Alla fine dell’ope- technical engineer Carlo Ansaloni) wearing, ra rimane l’immagine della sosia allo spec- transparent masks, they are sitting in a row chio, lasciando lo spettatore a interrogarsi like guests at a funeral. The bizarre scene is su quale sia la persona “reale”. reminiscent of interrogation scenes in the TV Make up – Make Down della Ivekoviæ è 20 programme The Prisoner, 1967–68, which stato prodotto inizialmente dalla Galleria del also deals with issues of personality, notions Cavallino nel 1976 durante il Quarto incontro of reality and deception. Then, at the end of a Motovun [in italiano Montona] (ora Croa- the piece we are shown the words ‘D’al- zia) e fu rigirato più tardi a colori, nel 197817. tronde sono sempre gli altri che muoiono’ L’opera presenta una ripresa continua del [Besides, it’s always the others who die]. torso dell’artista, con la scollatura, le mani e These are the words written (in French) on il volto fuori dalla nostra visione. L’artista Marcel Duchamp’s gravestone. Intriguingly, trucca poi il volto invisibile. Duchamp also had an alter ego, which […] prova dei gesti intimi, sensuali – apre could be seen as a doppelgänger or ‘mask’ e chiude un tubetto di correttore, fa salire where he dressed as a woman called Rrose e scendere il rossetto all’interno del suo Sélavy, a pun on the French for ‘Eros, that’s stick, agita il mascara, e fa scorrere il dito 21 life’ (Éros c’est la vie). sulla punta di una matita per eyeliner ... Il In 1988, Channel 4 TV in Britain com- nodo cruciale di Make Up – Make Down 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 285 missioned the artist Ian Breakwell to create … è l’esposizione della visione irreale a TV series, produced by Anna Ridley as a della femminilità da parte della società – follow up to his previously aired Ian Break- un’immagine progettata perfettamente well’s Continuous Diary, 1984. This was secondo le tendenze, le icone e le mode called Public Face Private Eye. In this he che si trovano nelle pagine di riviste 18 delves deeper into the issues and idea of the patinate e in televisione . alter-ego, using the ‘mask’ metaphor. Par- The Box of Life di Federica Marangoni ticularly in the last episode Mask to Mask’. è stato prodotto dal Centro Video Arte del Similarly, also produced by Anna Ridley and Palazzo dei Diamanti a Ferrara. Non fu regi- commissioned by Channel 4, is Rose Gar- strato in video ma su 16mm. L’opera inizia rard’s Tumbled Frame, 1984. In these she con Marangoni che tira fuori dei calchi in deals with issues of feminism through the cera di diverse parti del corpo, compreso il idea of the ‘frame’, the object d’art and the volto, da un armadietto chiamato The Box of notion of the previously mentioned Pan- Life; questo potrebbe essere un riferimento dora’s box, which is a theme throughout al mito greco del vaso di Pandora, nel quale many of her other works. questa libera tutti i mali del mondo che sono Much like British producer Anna Ridley, contenuti nel vaso. Questi calchi vengono the Italian artist and producer Mario Sasso posti su un tavolo e sciolti con un cannello, was involved in television for many years. He come se le varie parti dovessero essere started working with RAI in the 1950s, bring- epurate e distrutte. Marangoni afferma che ing an artist’s slant to the organisation while l’opera rappresenta “...un’immagine della working on creative educational pro- violenza e della condizione inevitabile in cui grammes. He was then involved in making si trova l’Uomo, che è allo stesso tempo un title sequences featuring traditional anima- messaggio di vita”19. Dopo che i pezzi ven- tion and later computer graphics. He also gono sciolti, vediamo l’artista e altre perso- commissioned many artists to create pieces ne (compresa Lola Bonora, la direttrice del for television. In parallel with his television Centro, e l’ingegnere tecnico Carlo Ansalo- work, he continued to work as an artist in his ni) che, è interessante notarlo, indossano own right, mainly as a painter. He used delle maschere trasparenti e sono seduti in these influences in the video piece La Gio- fila come persone ad un funerale. La scena conda Paintbox [The Paintbox Gioconda] bizzarra ricorda una delle scene con degli (1986, fig. 12). In this he used the ubiquitous interrogatori nel programma TV del 1967–68 ‘Quantel Paintbox’, a computer video The Prisoner20 che affronta questioni di per- graphics workstation, to manipulate the im- sonalità, nozioni di realtà e inganno. Poi, alla age of Leonardo’s Mona Lisa, transforming fine del lavoro ci vengono mostrate le parole the image through various historical artistic “D’altronde sono sempre gli altri che muoio- styles from the Renaissance to present no”. Queste sono le parole scritte (in france- day.22 The Paintbox fitted in well with Sasso, se) sulla lapide di Marcel Duchamp. È in that it was operated on a tablet and al- intrigante il fatto che anche Duchamp aveva lowed the operator to ‘paint’ on the screen un alter ego, che poteva essere visto come in a more traditional manner than was pos- sosia o “maschera”, quando vestiva i panni sible before. di una donna chiamata Rose Sélavy, un 1001 Colours Andy Never Thought Of gioco di parole in francese che sta per (1989, fig. 13), by the British artist George “Eros, è la vita” (Éros c’est la vie)21. Barber is a similar piece, which also uses an In Gran Bretagna Channel 4 commis- iconic image. In this video work, Barber sionò nel 1988 all’artista Ian Breakwell di manipulates an image from Andy Warhol’s creare una serie TV, prodotta da Anna Ridley Marilyn Monroe (1962) screen-print series. come seguito a Ian Breakwell’s Continuous Using computer software, Barber cycles Diary, trasmesso precedentemente nel 286 REWIND | Italia
Fig. 12. Mario Sasso, La Gioconda Paintbox [The Paintbox Gioconda], 1986.
through the whole spectrum of colours avail- 1984. La nuova serie s’intitolava Public Face able in the computer’s palette, applying Private Eye. In quest’opera, l’artista scava them to different areas of the image, there- più a fondo le questioni e l’idea di alter ego, fore creating many more versions of the utilizzando la “maschera” come metafora. In Marilyn Monroe imagery that Warhol didn’t particolare nell’ultimo episodio Mask to create via traditional printing. Both of these Mask. Allo stesso modo, anche Tumbled works ‘broke down’ the original, transform- Frame di Rose Garrard, del 1984 è prodotto ing them into something else but still keep- da Anna Ridley e commissionato da Chan- ing the original intention of the artist intact. nel 4. In quest’opera l’artista affronta dei The artist John Latham worked with problemi legati al femminismo attraverso Anna Ridley to produce a series of works in l’idea della cornice e la nozione, menzionata 1984 for Channel 4 Television in the UK. One precedentemente, del vaso di Pandora, che of these pieces was Dave’s Bike (fig. 14). è un tema che permea molti dei suoi lavori. This used a collage of satellite, aerial pho- L’artista e produttore italiano Mario Sas- tography and maps from London combined so, così come la produttrice britannica Anna with colourful abstract geometrical shapes, Ridley, ha lavorato in televisione per molti generated using the Quantel Paintbox. Each anni. Ha iniziato a lavorare alla RAI negli anni shape is present for one frame but during Cinquanta, apportando una prospettiva ar- playback the eye interprets these abstrac- tistica all’organizzazione mentre lavorava a 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 287
Fig. 13. programmi creativi educativi. Allora era co- George Barber, involto nella creazione delle sigle di apertura 1001 Colours dei programmi che utilizzavano prima l’ani- Andy Never Thought Of, 1989. mazione classica e poi quella in computer- Courtesy of the grafica. Commissionò anche ad altri artisti artist. diverse opere per la televisione. In parallelo con la sua attività televisiva, ha continuato a lavorare come artista in senso stretto, prin- cipalmente come pittore, integrando tutte queste influenze nell’opera video La Gio- conda Paintbox (1986, fig. 12). In quest’ope- ra l’artista ha utilizzato l’onnipresente “Quantel Paintbox”, una workstation per grafica video computerizzata, con la quale ha manipolato l’immagine della Monna Lisa di Leonardo, trasformandola attraverso l’uti- lizzo di vari stili artistici storici dal Rinasci- mento ai giorni nostri22. Sasso aveva un’affinità elettiva con il Paintbox, poiché esso veniva utilizzato con un tablet eper- metteva all’operatore di ‘dipingere’ lo scher- mo in maniera più tradizionale di quanto fosse possibile prima. 1001 Colours Andy tions as appearing to overlap each other. A Never Thought Of (1989, fig. 13) dell’artista colourised aerial image of a man on bicycle britannico George Barber è un’opera simile appears at the end that one can assume to che sfrutta un’altra immagine iconica. Nella be ‘Dave’. Another Mario Sasso piece called sua opera video, Barber manipola un’imma- Footprint (1990, fig. 15), which he created as gine dalla serie di serigrafie Marilyn Monroe a title sequence for the newly formed Italian di Andy Warhol. Avvalendosi di un software Satellite channel RAISat,23 is quite similar. informatico, Barber spazia all’interno dell’in- Both works use satellite imagery and both tero spettro di colori disponibili nella tavo- feature soundtracks by well-known musi- lozza del computer, utilizzandoli in diverse cians. Sasso’s features Nicola Sani and aree dell’immagine, creando così molte al- Latham’s features David Cunningham. The tre versioni dell’immagine iconica di Marilyn difference in Sasso’s piece is that the aerial Monroe che Warhol non aveva creato utiliz- images he used of various locations mor- zando la stampa tradizionale. Sia l’opera di phed into artworks by artists who lived in that Sasso sia quella di Barber “scompongono” particular location, using visual aspects of gli originali trasformandoli in qualcosa d’al- the landscape to complete the morphing tro, ma mantenendo intatta l’intenzione ori- process, deconstructing itself into another ginale dell’artista. piece. Nel 1984 l’artista John Latham lavorò In conclusion, the opening lines of this con Anna Ridley alla produzione di una serie essay ‘Life is short, and Art long’ may well di lavori per il canale britannico Channel 4. resonate, but as we have seen in the case Uno di questi era Dave’s Bike (fig. 14), che of video art, this may not always be the case. utilizzava un collage composto da fotografie Whether from the UK or Italy, the works we aeree e satellitari e mappe di Londra, acco- have looked at destroy themselves, physi- state a colorate forme geometriche astratte, cally, meta-physically, intentionally, un-in- generate usando il Quantel Paintbox. Ogni tentionally or philosophically. However, in forma è visibile per un fotogramma, ma 288 REWIND | Italia
Fig. 14. playback John Latham, durante il l’occhio interpreta que- Dave’s Bike, ste astrazioni come se si sovrapponessero 1984. una all’altra. Alla fine appare l’immagine ae- Courtesy of Anna Ridley rea colorata di un uomo in bici, che si può (Annalogue). supporre sia “Dave”. Un’altra opera molto simile è Footprints (1990, fig. 15) di Mario Sasso, creata come sigla per il nuovo cana- le satellitare italiano RaiSat23. Entrambi i la- vori utilizzano immagini satellitari ed entrambi si avvalgono di colonne sonore di musicisti famosi. La colonna sonora dell’opera di Sasso è di Nicola Sani e quella di Latham è di David Cunningham. La diffe- renza nell’opera di Sasso sta nel fatto che l’immagine si de-costruiva per andarne a creare una completamente nuova: le imma- gini aeree dei diversi luoghi da lui utilizzate, infatti, si trasformavano nelle opere d’arte di artisti che avevano vissuto in quelle stesse zone, integrando elementi visivi del paesag- gio per completare il processo di morphing. In conclusione, le righe d’apertura di questo saggio “Life is short, and Art long”, potrebbero avere un’eco, ma come abbia- mo visto, nel caso della videoarte, potrebbe non essere sempre così. I lavori che abbia- mo osservato, sia quelli britannici sia quelli italiani, si deteriorano, fisicamente, meta-fi- sicamente, intenzionalmente o inintenzio- nalmente o filosoficamente. Tuttavia, nella stessa maniera, loro e le loro personalità, vivono ancora attraverso le idee o la realtà. La vita è lunga, l’arte è corta.u
the same way, they and their personalities Note still live on whether in idea or reality. Life is 1. Hippocrates. The Genuine Works of Hippocrates, Trad. Francis Adams, Williams & Wilkens long, art short.u Company, US, 1939, p. 292. 2. Alessandro Silj (a cura di), Video-the first decade. Dieci anni di videotape, Video ’79 (Roma: Kane, Endnotes 1979). 1. Hippocrates. The Genuine Works of Hippocrates, 3. Intervista a David Critchley condotta da Dr Jackie Translated by Francis Adams, Williams & Wilkens Hatfield, REWIND|Artists Video in the 70s & 80s, Company, US, 1939, p. 292. 2004, p. 4. http://www.rewind.ac.uk/documents /David%20Critchley/DC503.pdf. (ultimo 2. Alessandro Silj (ed.), Video-the first decade. accesso 11 novembre 2014). Dieci anni di videotape, Video ’79 (Rome: Kane, 4. Michael Corris, Fluxus, Grove Art Online, Oxford 1979). University Press, UK, 1998. http://www. oxfordartonline.com. (ultimo accesso 11 3. ‘Interview with David Critchley by Dr Jackie novembre 2014). Hatfield’, in REWIND|Artists Video in the 70s & 80s, 2004, p. 4. http://www.rewind.ac.uk/ 5. Testi di S. Partridge e L. Leuzzi in VIDEOEX 15 / Parallel Time | Tempi paralleli 289
Fig. 15. Mario Sasso, Footprint, 1990. Courtesy of the artist.
documents/David%20Critchley/DC503.pdf. International Experimental Film & Video Festival, (Accessed 11 November 2014). festival catalogue (Zurigo: 2014), p. 65. 4. Michael Corris, Fluxus, Grove Art Online, Oxford 6. George Brecht, Water Yam (New York: Fluxus University Press, UK, 1998. Editions, 1963). http://www.oxfordartonline.com. (Accessed 11 7. ‘Intervista a David Critchley condotta dalla November 2014). Dott.ssa Jackie Hatfield’, REWIND|Artists Video 5. Texts by S. Partridge and L. Leuzzi in VIDEOEX in the 70s & 80s, 2004, p. 4. International Experimental Film & Video Festival, http://www.rewind.ac.uk/documents/David%2 festival catalogue (Zurich: 2014), p. 65. 0Critchley/DC503.pdf. 6. George Brecht, Water Yam (New York: Fluxus 8. Sceneggiatura originale per This is a Television Editions, 1963). Receiver, 1976, http://www.rewind.ac.uk/ documents/David%20Hall/DH130.pdf 7. ‘Interview with David Critchley by Dr Jackie Hatfield’, p. 4. http://www.rewind.ac.uk/ 9. Gideon Bachmann, Knokke’s Film Festival: Almost documents/David%20Critchley/DC503.pdf an Island, The Times, Gran Bretagna, 8 gennaio 1975. 8. Original script for This is a Television Receiver, 1976, 10. Videotapes by British Artists, catalogo della 290 REWIND | Italia
http://www.rewind.ac.uk/documents/David%2 mostra (Venezia: Galleria del Cavallino, 1977) 0Hall/DH130.pdf disponibile su 9. Gideon Bachmann, Knokke’s Film Festival: http://www.rewind.ac.uk/documents/Tamara Almost an Island, The Times, UK, 8 January 1975. %20Krikorian/TKR020.pdf (ultimo accesso 23 febbraio 2015). 10. Videotapes by British Artists, exhibition catalogue (Venice: Galleria del Cavallino, 1977). 11. Nota di Mick Hartney in REWIND|Artists’ Video http://www.rewind.ac.uk/documents/Tamara in the 70s & 80s, 2008 http://www.rewind.ac.uk %20Krikorian/TKR020.pdf (ultimo accesso 11 novembre 2014). 12. Pollici al secondo. 11. Note by Mick Hartney in REWIND|Artists’ Video in the 70s & 80s, 2008 http://www.rewind.ac.uk 13. Delineations Notes di Stephen Partridge, per (Accessed 11 November 2014). REWIND|Artists’ Video in the 70s & 80s, 2008 http://www.rewind.ac.uk (ultimo accesso 11 12. Inches per second. novembre 2014). 13. Delineations Notes by Stephen Partridge, for 14. Questi lavori sono discussi in dettaglio nel REWIND|Artists’ Video in the 70s & 80s. capitolo di Laura Leuzzi Alcune note sui http://www.rewind.ac.uk (Accessed 11 videotape di Luca Patella. November 2014). 15. Il titolo completo Gedenkminute (für A + K) 14. These works are discussed in detail in Leuzzi’s appare con Neu! 2 pubblicato nel 1973. chapter Some notes on Luca Patella’s videotapes. 16. Laura Leuzzi, ‘Notes on Doppelgänger’, in REWIND|Artists’ Video in the 70s & 80s, 2012. 15. Full title Gedenkminute (für A + K) appears on http://www.rewind.ac.uk/documents/Elaine% Neu! 2 released 1973. 20Shemilt/ES001.pdf (ultimo accesso 11 16. Laura Leuzzi, ‘Notes on Doppelgänger’, in novembre 2014). REWIND|Artists’ Video in the 70s & 80s, 2012. 17. Dino Marangon, Videotapes del Cavallino http://www.rewind.ac.uk/documents/Elaine% (Venezia: Edizioni del Cavallino, 2004) pp. 20Shemilt/ES001.pdf (Accessed 11 November 135–136, 142. 2014). 18. Note della mostra da Sanja Ivekoviæ Sweet 17. Dino Marangon, Videotapes del Cavallino Violence [Dolce violenza] curata da Jason (Venice: Edizioni del Cavallino, 2004) pp. Persse, Museum of Modern Art New York, 2011. 135–136, 142. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/ 18. Exhibition notes from Sanja Ivekovi. Sweet 2011/sanjaivekovic/#make-up-make-down Violence curated by Jason Persse, Museum of (ultimo accesso 11 novembre 2014). Modern Art New York, 2011. 19. Testi di S. Partridge e L. Leuzzi in VIDEOEX http://www.moma.org/interactives/exhibitions/ International Experimental Film & Video Festival, 2011/sanjaivekovic/#make-up-make-down cit., p. 75. (Accessed 11 November 2014). 20. Partich McGoohan (Scrittore/Regista), The 19. Texts by Partridge and Leuzzi in VIDEOEX Prisoner, ITC Entertainment, Gran Bretagna, International Experimental Film & Video Festival, 1967–68 p. 75. 21. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (Londra: 20. Patrick McGoohan, (Writer/Director), The Chatto & Windus, 1996), p. 231. Prisoner, ITC Entertainment, UK, 1967–68. 22. Si veda Annalisa Filonzi (a cura di), Videoglaz: 21. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography Mario Sasso e l’immagine elettronica (Roma: (London: Chatto & Windus,1996), p. 231. Volume!, 2008), p. 34, 129. Per una panoramica 22. See Annalisa Filonzi (ed.), Videoglaz: Mario del lavoro di Mario Sasso alla Rai si veda inoltre Sasso e l’immagine elettronica (Rome: Volume!, Laura Leuzzi, ‘Interventions, Productions and 2008), pp. 34, 129. For an overview of Mario Collaborations: the relationship between RAI Sasso’s work at RAI see also Laura Leuzzi, and visual artists’, Journal of Italian Cinema and ‘Interventions, Productions and Collaborations: Media Studies, vol. 3, nn. 1–2, Primavera 2015, the relationship between RAI and visual artists’, pp. 155–170. Journal of Italian Cinema and Media Studies, vol. 23. Si veda Marco Maria Gazzano, (a cura di), Mario 3, issue 1–2, Spring 2015, pp. 155–170. Sasso, architetture elettroniche. La Città, la 23. See Marco Maria Gazzano (ed.), Mario Sasso, Televisione, catalogo della mostra, Lingotto, architetture elettroniche. La Città, la Televisione, Torino 1994 (Roma: Sedac/Carte Segrete, exhibition catalogue, Lingotto, Turin 1994 1994); si veda anche Marco Maria Gazzano, (Rome: Sedac/Carte Segrete, 1994); and see ‘RaiSat. Un’esperienza di interazione tra artisti, also Marco Maria Gazzano,‘RaiSat. nuove tecnologie e programmazione Un’esperienza di interazione tra artisti, nuove progettuale della televisione pubblica italiana’ in tecnologie e programmazione progettuale della Silvia Bordini (a cura di), Videoarte & Arte. Tracce televisione pubblica italiana’ in Silvia Bordini per una storia (Roma: Lithos, 1995), p. 108–129 (ed.), Videoarte & Arte. Tracce per una storia ri-pubblicato in Marco Maria Gazzano Gazzano, (Rome: Lithos, 1995), pp. 108–129 republished Kinema. Il cinema sulle tracce del cinema dal film in Marco Maria Gazzano Gazzano, Kinema. Il alle arti elettroniche, andata e ritorno (Roma: cinema sulle tracce del cinema dal film alle arti Exòrma, 2012) , pp. 220–242. Chapter 16 / Capitolo 16 Perceptions of a real event | Percezioni di un evento reale
16 / Perceptions of a real event | Percezio ni di un evento reale Emile Shemilt
Tensions between the seen Tensioni tra il visibile e and the unseen in performance l’invisibile nella performance e and its video documentation nella sua video documentazione n 1969, the American artist Vito Acconci el 1969, l’artista americano Vito Iexhibited Blinks, a work of 12 black and NAcconci presentò Blinks,un’ope- white photographs taken of an empty ra costituita da 12 fotografie in street in Greenwich Village, New York. The bianco e nero, che ritraggono una strada photographs were hung in a 4/3-grid forma- vuota del Greenwich Village a New York. Le tion, and below them, in vinyl lettering on the foto erano disposte a formare una griglia gallery wall, was Acconci’s statement: 4x3 al di sotto della quale, in una scritta sul muro della galleria con lettere di vinile, c’era Holding a camera, aimed away from me la dichiarazione di Acconci: and ready to shoot, while walking a continuous line down a city street. Try not Tengo la macchina fotografica rivolta to blink. Each time I blink: snap a photo.1 verso l’esterno e pronta a scattare, It is apparent that each photograph de- camminando senza interruzione lungo una strada di città. Provo a non battere le picts a further progression along the street palpebre. Ogni volta che batto le from its previous image in the grid. Acconci palpebre, scatto una foto1. himself does not appear in the images (the work being photographs taken by Acconci, È evidente che ogni fotografia rappre- rather than being of Acconci), and neither is senta un’ulteriore progressione lungo la there a visible, attending audience. Typi- strada, rispetto all’immagine che la precede cally, a viewer may expect photographs nella griglia. Acconci non appare nelle im- taken during a performance to depict the magini (poiché l’opera è costituita da foto action as it takes place. However, with scattate da Acconci, piuttosto che da foto di Blinks, no such documentation exists – es- Acconci), e non c’è nemmeno un pubblico sentially rendering the performance ‘un- visibile che partecipa. Lo spettatore, nor- 292 REWIND | Italia
seen’. Instead, Acconci provides the viewer malmente, potrebbe aspettarsi fotografie with a series of photographs that were cre- scattate durante una performance per de- ated within the performance. They are es- scrivere l’azione durante il suo svolgimento. sentially artefacts, which in another context, Tuttavia, con Blinks, non esiste una docu- could easily have been treated as incidental mentazione simile – e la performance diven- or subsidiary accompaniments to the main ta, sostanzialmente, “invisibile”. Acconci event. Yet, with Blinks, Acconci’s placement invece fornisce allo spettatore una serie di of these ‘artefacts’ alongside the descriptive fotografie che sono state create dentro la text is a challenge to the viewer’s perception performance. Sono essenzialmente degli of the work. Because there is no traditional artefatti, che in un altro contesto avrebbero form of documentation, the agency of the potuto facilmente essere trattati come ac- performance’s reconstruction is left, ulti- compagnamenti casuali o supplementari mately to the viewer’s imagination, and this all’evento principale. Con Blinks, invece, la may even raise doubts over the perform- disposizione scelta da Acconci per questi ance’s authenticity. This also leads to a “artefatti”, insieme al testo descrittivo, mette sense of tension as to how the artwork ex- in discussione la percezione dell’opera da ists, bringing into question whether the work parte degli spettatori. Poiché non c’è una should be understood as a performance, or forma tradizionale di rappresentazione, l’ef- whether it should actually be perceived as a fetto della ricostruzione della performance series of photographs that evoke the sense viene lasciato, in ultima istanza, all’immagi- of a performance. nazione dello spettatore e questo può addi- In 1974, in Motovun – a small hilltop rittura sollevare dubbi sull’autenticità della village, in Istria, Croatia – the Italian gallerist performance stessa. Ciò porta anche a una Paolo Cardazzo and artist Peggy Stuffi, cre- sorta di tensione sulla ragion d’essere di tale ated the videopiece Da zero a zero [From opera, sollevando il dubbio se il lavoro deb- zero to zero]. It is a 7-minute black-and- ba essere inteso come performance o se white recording of a woman (Stuffi), with her debba piuttosto essere percepito come una back to camera and only her legs framed serie di fotografie che rievocano il senso di within shot, as she walks along a stone path. una performance. At every 64th step, she places a numbered Nel 1974, a Motovun [in italiano Monto- card on the ground, the cards beginning at na] – un piccolo villaggio in cima a una 0 and ending at 9. At various points on her collina, in Istria, Croazia – il gallerista italiano journey, the stonework of the path ends and Paolo Cardazzo e l’artista Peggy Stuffi crea- reappears, interrupted by moments of ur- rono l’opera video Da zero a zero. Si tratta ban dirt-track and rubble. At times, and only di una registrazione di 7 minuti in bianco e slightly visible in the corner of the frame, is nero di una donna (la Stuffi), con le spalle an edge to the stone-path and what appears rivolte alla telecamera e della quale vengono to be a sheer-drop. The artist continues this riprese solo le gambe, che cammina su un ritual of placing the numbered cards on the sentiero di pietre. Ogni 64 passi la donna ground until on her 64th step after placing posiziona a terra una carta numerata da 0 a the card numbered ‘9’; at which point she 9. In vari punti del suo percorso la pavimen- returns upon the site where she placed her tazione del sentiero s’interrompe per poi first card, numbered ‘0’. The work implies a ricomparire, inframmezzata da brani di stra- sense of space, but the limited view from the da sterrata urbana e calcinacci. In alcuni tightly framed shot, constrains the viewer’s momenti, e appena visibile all’angolo experience, and it is left to their imagination dell’inquadratura, appare un’estremità del to contemplate that space. sentiero di pietre e quello che sembra esse- With this work, unlike Acconci’s Blinks, re uno strapiombo. L’artista continua con photographs were taken to document the questo rituale del collocare le carte numera- 16 / Perceptions of a real event | Percezioni di un evento reale 293 performance as it took place, but signifi- cantly the documentation also captured Paolo Cardazzo operating the video cam- era. Although Da zero a zero is a very differ- ent piece of work from Blinks, it still provokes a similar line of thought, which questions how the ‘artwork’ exists. The deliberate framing of the performance within the video recording denies the viewer access to the faces of the performers as well as limiting their view of the surrounding area. This cre- ates a tension between what is seen and what is unseen of the performance, and it also draws focus towards the work as a video image in its own right. Two years later, in 1976, the artist iva Kraus explored the same territory as Da zero te per terra ogni 64 passi; dopo aver posi- Fig. 1. zionato la carta numero “9” ritorna al punto Paolo Cardazzo & azerowith another video-work The Motovun Peggy Stuffi Da Tape. In this performance, a woman’s hand in cui aveva messo la prima carta “0”. Il zero a zero, 1974. lavoro implica un senso di spazio, ma la Courtesy of caresses one of Motovun’s stone walls, her Archivio fingers outlining the cracks between the visuale limitata, dall’inquadratura molto Cavallino, Venice. stonework and brushing against the small stretta, limita l’esperienza dello spettatore plants that appear in between. As with Da che deve lasciare la contemplazione di zero a zero, the work is framed in close-up quello spazio alla propria immaginazione. and only the hand and the passing stones Per questo lavoro, a differenza di Blinks underneath it are visible. Off-camera, a dog di Acconci, sono state scattate delle foto- barks and a cockerel crows, but they remain grafie per documentare la performance unseen. The Motovun Tape is a piece that mentre essa si svolgeva, catturando in ma- primarily transmits a feeling of sensuality. niera significativa Paolo Cardazzo che utiliz- We can imagine what the stones would feel za la videocamera. Sebbene Da zero a zero like if we too were to caress the wall, but sia un lavoro molto differente da Blinks,si again, the tightly framed shot restricts the muove ancora sulla stessa linea di pensiero, viewer’s experience, and we are left to imag- mettendo in discussione l’esistenza ine the space beyond the wall. dell’“opera d’arte”. La deliberata inquadra- In the mid-1970s, when The Motovun tura della performance all’interno della regi- Tape and Da zero a zero were both pro- strazione video, impedisce allo spettatore di duced, Motovun, and the Istrian Peninsula vedere i volti degli interpreti e limita anche la in which it lies, constituted a part of Yugo- vista della zona circostante. Ciò crea una slavia. However, it had been very recently tensione tra il visibile e l’invisibile della per- ruled by Italy. After the fall of the Austro-Hun- formance, e richiama l’attenzione verso il garian Empire after the First World War, the lavoro in quanto immagine video a tutti gli Empire’s territories were divided and Istria effetti. became a part of the Italian State in 1919. Due anni più tardi, nel 1976, l’artista The rise of Fascism in Italy saw an enforced iva Kraus esplorò lo stesso territorio di Da ‘Italianisation’ on the Slavic communities zero a zero con un’altra opera video The within Istria, which was then violently op- Motovun Tape. In questa performance, la posed by local antifascist resistance mano di una donna accarezza uno dei muri groups, leading to waves of mass-killings on di pietra di Motovun, e le dita tracciano i both sides. Ultimately the Tito troops as- contorni delle crepe della muratura e sfiora- 294 REWIND | Italia
no le piccole piantine che ne spuntano fuori. Come in Da zero a zero, l’inquadratura dell’opera è in primo piano e si vedono solamente la mano e le pietre che passano. Fuori campo, un cane abbaia e un gallo canta, rimanendo tuttavia invisibili. The Mo- tovun Tape è un’opera che trasmette prima- riamente una sensazione di sensualità. Riusciamo a immaginare la sensazione che proveremmo nel toccare le pietre se anche noi dovessimo accarezzare il muro, ma di nuovo, un’inquadratura troppo stretta re- stringe l’esperienza dello spettatore, e ci permette solo di immaginare lo spazio di là dal muro. A metà degli anni Settanta, quando fu- rono prodotti sia The Motovun Tape sia Da zero a zero, Motovun e la penisola istriana nella quale si trova, facevano parte dell’allo- ra Jugoslavia. Tuttavia l’Istria era stata negli anni più recenti parte del territorio italiano. Dopo la caduta dell’Impero austro-ungarico alla fine della prima guerra mondiale, i terri- tori dell’impero vennero, infatti, divisi e l’Istria divenne territorio italiano nel 1919. L’ascesa del fascismo in Italia portò a un’“italianizzazione” forzata delle comunità slave in Istria, che fu contrastata violente- mente all’epoca dalla resistenza anti-fasci- sta locale, portando a ondate di uccisioni di massa da entrambe le parti. Alla fine, le truppe di Tito assunsero il controllo dell’Istria dopo la seconda guerra mondiale, Fig. 2a, b. sumed control of Istria after the Second Paolo Cardazzo integrandola formalmente in quella che era and Peggy Stuffi World War, and formally integrated it into allora la Jugoslavia. A ogni modo oggi, no- videotaping Da what was then Yugoslavia. Today however, nostante sia territorio croato, almeno un zero a zero [From Zero to Zero], and despite being a Croatian territory, at quinto dei 600 abitanti di Motovun usa an- 1974, Motovun. least a fifth of Motovun’s 600 or so popula- cora l’italiano come prima lingua. Entrambe Paolo Cardazzo e Peggy Stuffi tion, still use Italian as their first language. le opere Da zero a zero e The Motovun Tape mentre registrano Both Da zero a zero and The Motovun Tape parlano di questa storia e di questa eredità in video Da zero a zero, 1974, speak of this history and cultural heritage of culturale, di identità conflittuale e del retag- Motovun. conflicted identity and the legacy of war. In gio della guerra. In entrambe le performan- Courtesy of Archivio both performances, Cardazzo/Stuffi and ce, Cardazzo/Stuffi e la Kraus hanno Cavallino, Venice. Kraus physically traced objects within the tracciato fisicamente degli oggetti all’interno village – making a transient connection with del villaggio – creando una connessione the materiality of a place where various transitoria con la materialità di un posto states of rule have also changed in quick dove anche diversi tipi di governo si sono succession. For the viewer however, this succeduti rapidamente. Per lo spettatore connection is set at a distance by the video tuttavia, questa connessione è resa distante 16 / Perceptions of a real event | Percezioni di un evento reale 295 recordings. The close-up framing and the exclusion of any establishing shots, gener- ate tensions between the imagined perform- ance and the reality of the limited visual information. Just as there is a division be- tween the materiality of the village and the immaterial associations one may bring to it, there is also a tension between under- standing the works as performances and perceiving them as aesthetic works of video art. It is a balance between what is material and what is immaterial, between what is present and what is absent, and between what is seen and what is unseen. In Renato Barilli’s text, Video-recording aBologna[Video recording in Bologna], he describes this balance between a perform- dalle registrazioni video. L’inquadratura in Fig. 3. ance and its documentation as a form of iva Kraus The hypocrisy.2 Indicating ‘ambiguity’ in the use primo piano e l’esclusione di qualsiasi ripre- Motovun Tape, sa di riferimento, generano tensioni tra la 1976. Courtesy of an instrument ‘that we cannot easily de- of the artist and fine as just subsidiary or actually fundamen- performance immaginata e la realtà delle Archivio tal to the aesthetic experience’. Barilli makes limitate informazioni visive. Esattamente Cavallino, Venice. the case that theatre actors ignore the tech- come esiste una divisione tra la materialità iva Kraus The nical format documenting their performance del villaggio e le associazioni immateriali Motovun Tape, 1976. Per gentile – concentrating only on the ‘act’ and their che gli si potrebbero attribuire, c’è anche concessione ‘direct meeting with the audience’. The tech- una tensione tra la comprensione dei lavori dell’artista e di Edizioni del nical instruments for documentation (pho- in quanto performance e la loro percezione Cavallino. tography, film, video etc.) are ‘neutral and quali opere estetiche di video arte. È un detached’. But with reference to creation of equilibrio tra ciò che è materiale e ciò che è artworks, Barilli goes on to argue that video, immateriale, tra ciò che è presente e ciò che ‘amongst all these instruments that we have è assente, e tra ciò che è visibile e ciò che described as external and slightly hypo- è invisibile. crite’, had in particular, the capacity to ‘claim Nel testo di Renato Barilli, Video-recor- its own excellence’.3 At the time this article’s ding a Bologna, si descrive questo equilibrio publication in 1970, (only a few years before tra una performance e la sua documentazio- Da zero a zero and The Motovun Tape were ne come una forma di ipocrisia2. Rilevando produced) video was still a very new me- un’“ambiguità” nell’uso di strumenti “non si dium and recording on location with tech- sa fino a qual punto semplicemente sussi- nologies such as the Sony Portapak was still diari dell’esperienza estetica, o costitutivi di a relatively cumbersome affair. In the early essa”. Barilli porta avanti l’idea che gli attori days of video art, access to post-production teatrali ignorano il formato tecnico con cui editing decks was limited so many works viene documentata la loro performance – would have to be ‘cut’ in camera. It meant concentrandosi solo sull’“atto” e sul “loro that there was a continual sense of flow with incontro diretto con il pubblico”. Gli stru- a video recording, something that a viewer menti tecnici per la documentazione (foto- wouldn’t necessarily experience with a work grafia, film, video, ecc.) sono “neutri e on celluloid film for example, which may well distaccati”. In riferimento alla creazione di have been selectively cut and spliced to- opere d’arte, però, Barilli va oltre, sostenen- gether by an artist at a later date. The idea do che il video “tra tutti questi mezzi relati- 296 REWIND | Italia
vamente esterni e leggermente ipocriti”, in particolare, “ha dei numeri per vantare una sua eccellenza”. Quando questo articolo venne pubblicato nel 1970 (solo qualche anno prima della produzione di Da zero a zero e The Motovun Tape), il video era an- cora un medium decisamente nuovo, e re- gistrare in loco con tecnologie come il Portapak della Sony era ancora un’impresa alquanto scomoda. Agli inizi della videoarte, l’accesso ai deck di post-produzione e montaggio era limitato, perciò numerosi la- vori venivano “montati” in camera. Questo Fig. 4. was that this created a closer sense of con- significava che c’era un senso di flusso con- Luigi Viola on the nectedness between the viewer and the tinuo in una registrazione video, qualcosa set of Video As No Video, 1978. viewed – a kind of artificial ‘liveness’, to che, ad esempio, uno spettatore non avreb- Luigi Viola sul set which viewers would already be accus- be necessariamente sperimentato con un di Video As No Video, 1978. tomed with television. It is a sense of flow lavoro su pellicola di celluloide montato con Courtesy of the that is evocative of continual change and tutta probabilità selettivamente da un artista artist & Archivio Cavallino, Venice. renewal – something which also continued in un secondo momento. L’idea era che to affect the history of Motovun during the questo creasse una sensazione più vicina di Yugoslav Wars, 20 years after Da Zero a connessione tra colui che vede e ciò che zero and The Motovun Tape were created. viene visto – una sorta di “liveness” (“vivez- A further sense of ‘liveness’ to which za”) artificiale alla quale gli spettatori erano Barilli attributes video’s excellence was in its già abituati attraverso la televisione. È la instant camera-to-monitor feedback loop – sensazione di un fluire che evoca cambi a revolutionary tool that distinguished video continui e rinnovamento – qualcosa che production from celluloid film’s necessary continuò anche a influenzare la storia di development period in a laboratory. This Motovun durante le guerre nella ex-Jugosla- allowed a performer to see his or herself via, venti anni dopo la creazione di Da zero 3 ‘live’ as the recording was taking place. For a zero e The Motovun Tape . Barilli, both of these inherent qualities of Un altro elemento di “liveness” al quale video production made video art a much Barilli attribuisce l’eccellenza del video è il more authentic experience for both the artist suo feedback loop istantaneo tra telecame- and the viewer: ra e monitor – uno strumento rivoluzionario che differenziava la produzione dei video The relative neutrality and transparency of rispetto a quella dei film di celluloide con il the mirroring instrument is protected by loro necessario periodo di sviluppo in labo- the almost complete abolition of the ratorio. Questo permetteva a qualsiasi inter- aesthetic intervention of a director. Video recording maintains its meek nature, prete di vedersi “dal vivo” mentre stava which allows one to fix the flow of life in avvenendo la registrazione. Per Barilli, en- some kind of everlasting present, trambe queste qualità intrinseche della pro- uninterrupted by time gaps or other duzione video, rendevano la videoarte editing difficulties.4 un’esperienza molto più autentica sia per l’artista che per lo spettatore: It this sense, video technology was not seen simply as a useful tool for capturing Risulta tutelata, insomma, una relativa and reliving performances, but that it actu- neutralità e trasparenza del mezzo ally had the capacity to push the perform- rispecchiante, con quasi totale abolizione 16 / Perceptions of a real event | Percezioni di un evento reale 297 ance-to-camera genre.5 This recognition dell’intervento estetico di un regista. Il came at a time when there were also varying video-recording mantiene fino in fondo un debates as to video’s autonomy as an art- carattere di docilità a fissare il flusso di vita form in its own right. There was a desire to in una sorta di eterno presente non rotto explore the materiality of the medium, some- da salti temporali e da altre complicazioni 4 thing that would distinguish it visibly and di montaggio . conceptually from its cinematic counter- In questa prospettiva, la tecnologia vi- parts. Emphasizing the aesthetic experi- deo non era vista semplicemente come uno ence of moving image for example, J. strumento utile solo a catturare e rivivere Dudley Andrew described cinematic-me- delle performance, ma che aveva effettiva- dia-as-art in terms of looking at something mente anche la capacità di fungere da sti- through a glass window, before turning that molo al genere della performance su window until light begins to reflect off its videocamera. Questo riconoscimento av- surface. At which point, the glass ‘distorts venne in un momento in cui si sviluppavano what is beyond while revealing its own prop- anche vari dibattiti sull’autonomia del video erties. Suddenly [the viewer] becomes in quanto forma d’arte in sé. C’era il deside- aware of the frame, of the glass, of its tex- rio di esplorare la materialità del medium, ture, of the kinds of light it allows to pass, qualcosa che lo avrebbe distinto visivamen- and so on’.6 In a similar sense, Luigi Viola te e concettualmente dalle sue controparti poses autonomy in video with his work cinematografiche. Enfatizzandone l’espe- Video As No Video, produced in 1978, by rienza estetica, ad esempio, J. Dudley An- concentrating the viewer’s experience upon drew ha descritto la cinematic-media-as-art the glass lens of a video camera. The work [medium-cinematografico-come-arte] takes the concept of performance-as-video come il guardare a qualcosa attraverso una back towards Acconci’s Blinks, by again finestra, prima di girare quella finestra fino a denying the viewer access to the event. che la luce inizi a riflettersi dalla sua super- However, Viola further inverts the hierarchy ficie. A quel punto il vetro “distorce ciò che between performance and documentation sta dietro mentre rivela le sue proprietà in- to such an extent that the event or perform- trinseche. Improvvisamente [lo spettatore] ance barely exists, let alone goes unseen. diventa consapevole della cornice, del ve- The viewer’s only point of access is the tro, della sua consistenza, dei tipi di luce che extreme close-up of a video camera’s glass lascia filtrare e così via”5. In modo simile, lens. Reflected in the glass are studio lights Luigi Viola solleva la questione dell’autono- but they are refracted and distorted. The mia del video con il suo lavoro Video As No footage appears to be cut and refocused Video, prodotto nel 1978, concentrando several times, as the light conditions change l’esperienza dello spettatore sulla lente di and the refractions are repositioned. In the vetro di una telecamera. L’opera si rifà al centre of the image, is a faint apparition of concetto di performance come video pre- a figure, but as with the lights, his shape is sente in Blinks di Acconci, negando nuova- refracted and his movements are distorted. mente allo spettatore l’accesso all’evento. The piece only lasts two and half minutes Tuttavia Viola inverte ulteriormente la gerar- and it is hard to perceive what the figure is chia tra performance e documentazione, actually doing, although his outstretched fino al punto che non solo l’evento o la arms and legs are reminiscent of Da Vinci’s performance sono invisibili, ma quasi non Vitruvian Man, and each time the camera’s esistono. L’unico punto di accesso per lo focal point changes, the figure’s scale and spettatore è il primo piano espanso della reach is also altered. The work also has a lente di vetro di una telecamera. Riflesse sul highly distorted audio-track. It is faintly mu- vetro, sono le luci dello studio che vengono sical but certain clicks, peaking or drops in rifratte e distorte. Il filmato sembra essere 298 REWIND | Italia
Fig. 5. Luigi Viola, Video As No Video, 1978. Courtesy of the artist & Archivio Cavallino, Venice.
the audio, suggest that this sound is inci- montato e rimesso a fuoco svariate volte, dental background noise, and that the cam- poiché le condizioni della luce cambiano e era’s in-built microphone has been used le rifrazioni vengono riposizionate. Al centro simply to the record the sound of its own dell’immagine, appare una sagoma fioca, mechanism. Halfway through the work how- ma poiché ci sono le luci, la sua forma è ever, this audio-track is punctuated by a rifratta e i suoi movimenti distorti. L’opera recorded statement (which in Italian can be dura solo due minuti e mezzo ed è difficile translated as): ‘The lack of action in the capire cosa stia facendo realmente la sago- video is not the denial of video, but the sign ma, anche se le sue braccia e gambe allun- and manifestation of the necessary pres- gate ricordano l’“Uomo vitruviano” di Da ence of nothing’.7 For Viola, the work is the Vinci e ogni volta che cambia il fuoco della video. He describes it as: videocamera viene alterata anche la gran- dezza e l’estensione della figura. L’opera ha … an analysis of the nature of this means anche una traccia sonora fortemente distor- of communication. The absence of an ta. È lievemente musicale ma alcuni tintinnii, action on the video does not mean the negation of the video; on the contrary, the picchi o abbassamenti dell’audio suggeri- less freedom is granted to the image, the scono che questo suono sia un rumore ca- greater freedom is granted to the suale di sottofondo, e che il microfono imagination. An attempt to probe into the integrato nella telecamera sia stato utilizzato body of the video to discovery its soul.8 semplicemente per registrare il suono del suo stesso meccanismo. A metà opera, tut- With Video As no Video, all external or tavia, viene introdotta in questa traccia suggestive meaning is withdrawn, tension sonora una dichiarazione registrata: “L’as- between performer and documentation is senza di un’azione nel video non è la nega- 16 / Perceptions of a real event | Percezioni di un evento reale 299 reduced, and focus is pulled entirely to- zione del video, ma è come il segno e la wards the medium. The question, as to manifestazione della presenza necessaria whether documentation is subsidiary to the del nulla”6. Per Viola, l’opera è il video. Egli real event, is subverted – because the real la descrive come7: event is the video medium, and by exten- …un’indagine sulla natura del mezzo. sion, video’s place in an art history canon. L’assenza di un’azione nel video non We are no longer trying to find meaning in significa la sua negazione, al contrario, the performance but concentrating on the quanto minore spazio è concesso al independent aesthetic and ideology of the movimento dell’immagine, tanto più largo video medium, something that would other- è il movimento dell’immaginario. Un wise be overlooked as merely a means of tentativo di scavare dentro il corpo del access. video alla ricerca della sua anima8. In each of these works discussed there Con Video As No Video, tutti i significati is tension between what is seen and unseen, esterni o suggestivi vengono ritrattati, la ten- principally of the performances, but also of sione tra interprete e documentazione è ri- what might be considered the ‘real’ event. dotta, e l’attenzione è completamente rivolta To broaden J. Dudley Andrew’s anal- al medium. La domanda se la documenta- ogy, if a traditional function of documenta- zione sia o meno supplementare all’evento tion is to be a simple window through which reale viene sovvertita poiché l’evento reale facts are presented, the role of the docu- è il medium video, e per estensione lo è il mentation in these works is to subvert our suo ruolo nei canoni della storia dell’arte. sense of this window. If the real events for Non stiamo più mirando a cercare il signifi- The Motovun Tape and Da zero a zero are cato della performance, ma ci stiamo con- actually Motovun’s history, and the real centrando sull’estetica indipendente e event for Video as No Video is the inde- sull’ideologia del medium video, qualcosa pendent aesthetic and ideology of the video che verrebbe altrimenti trascurato in quanto medium, then the role of documentation is mero mezzo d’accesso. fulfilled – albeit in an indirect manner – be- cause it is through the documentation that In ognuna delle opere esaminate c’è la we gain access to these unseen real tensione tra il visibile e l’invisibile, principal- events.u mente nelle performance, ma anche con quello che può essere considerato l’evento “reale”. Per ampliare l’analogia di J. Dudley An- drew, se la funzione tradizionale della docu- Endnotes mentazione è di fare da semplice finestra 1. Vito Acconci, Blinks, 1969, black and white attraverso la quale vengono presentati i fatti, photographs and vinyl lettering. il ruolo della documentazione in queste ope- 2. Renato Barilli, ‘Video-recording a Bologna’, Marcatré, n. 58–60, May 1970. For the re è di sovvertire la nostra percezione di republication and translation into English of the questa finestra. Se gli eventi reali per The essay see Chapter 1. Motovun Tape e Da zero a zero sono real- 3. Ibid. For the quote translated into English see p. mente la storia di Motovun, e l’evento reale 000.??? per Video as No Video è l’estetica indipen- 4. Ibid. For the quote translated into English see p. 000.??? dente e l’ideologia del medium video, allora 5. The debate around this was very complex. Cinzia il ruolo della documentazione è adempiuto Cremona discusses this debate within this – anche se in maniera indiretta – perché è volume, in her chapter: ‘Authorships, Collaborations and International Contaminations attraverso la documentazione che riuscia- – Video performance in Italy in the 1970s’. mo ad accedere a quegli invisibili eventi 6. J. Dudley-Andrew, The Major Film Theories: An reali.u 300 REWIND | Italia
Introduction (London, Oxford, New York: Oxford Note University Press, 1976), p. 31. 1. Vito Acconci, Blinks, 1969, fotografie in b/n e 7. Luigi Viola, Video As No Video, 1978, videotape, lettere di vinile. master U-matic 3/4”, 02:32 2. Renato Barilli, ‘Video-recording a Bologna’, 8. Quote from Luigi Viola, 84. Video as No video Marcatré, n. 58–60, Maggio 1970. (1978), in Dino Marangon, Videotapes del Cavallino (Venice: Edizioni del Cavallino, 2004), 3. Ibid. p. 144, translated into English and included in 4. Ibid. texts by S. Partridge and L. Leuzzi in VIDEOEX 5. J. Dudley-Andrew, The Major Film Theories: An International Experimental Film & Video Festival, Introduction (Londra, Oxford, New York: Oxford festival catalogue (Zurich: 2014), p. 73. University Press, 1976), p. 31. 6. Luigi Viola, Video As No Video, 1978, videotape, master U-matic 3/4”, 02:32 7. Il dibattito intorno all’argomento era veramente complicato. Cinzia Cremona analizza questo dibattito all’interno di questo volume nel capitolo: Autorialità, collaborazioni e contaminazioni internazionali – La videoperformance in Italia negli anni Settanta. 8. Citazione da Luigi Viola, 84. Video as No video (1978),inDinoMarangon,Videotapes del Cavallino (Venezia: Edizioni del Cavallino, 2004), p. 144, tradotto in inglese e contenuto in ‘Testi’ di S. Partridge e L. Leuzzi in Patrick Huber (a cura di), by S. Partridge and L. Leuzzi in VIDEOEX International Experimental Film & Video Festival, catalogo del festival (Zurigo: 2014), p. 73. Fra cinema e poetronica (e oltre): le scritture di Gianni Toti [Between Cinema and Poetronic (and Beyond): The Writings of Gianni Toti] by Sandra Lischi, first appeared in Mazzino Montinari (ed.), Catalogo 43esima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema [43rd Pesaro Film Festival Catalogue] (Rome: Fondazione Pesaro Nuovo Cinema, 2007, pp. 94–98). It was later included in the volume: S.Lischi, S.Moretti (eds.), Gianni Toti o della poetronica [Gianni Toti or about Poetronic] (Pisa: Edizioni ETS- La Casa Totiana, 2012, pp. 169–173). In this text, dedicated to the artist, poet, journalist and film and video-maker Gianni Toti, (died in 2007), Lischi examines the seminal relationship of Gianni Toti’s ‘video poem-works’ (as he named them) with Cinema, with particular attention paid to his sources of inspiration, such as Dziga Vertov and Ejzenštein.
Chapter 17 / Capitolo 17 Between Cinema and Poetronic (and Beyond)| Fra cinema e poetronica (e oltre)
17 / Video recording in Bologna | Video-reco rding a Bologna Sandra Lischi
The Writings of Gianni Toti Le scritture di Gianni Toti ean-Paul Fargier’s recollection of el suo ricordo di Gianni Toti sui JGianni Toti in the Cahiers du Cinéma N“Cahiers du Cinéma” (marzo (March 2007) began evoking a 2007) Jean-Paul Fargier esordi- sequence from SqueeZangeZaúm sce con la rievocazione di una sequenza di (1988) where the virtual prow of the Po- SqueeZangeZaúm (1988): la prua virtuale temkin battleship rips the white screen, as if della corazzata Potemkin che squarcia lo heading for the audience. At the RAI in Turin, schermo bianco, come a dirigersi verso gli Toti managed to experiment, with the help spettatori. Alla Rai di Torino, aiutato dai suoi of his montautori [editauthors, a crasis of the “montautori” e dai suoi “chimeramen”, Toti words ‘editors’ and ‘authors’] and his aveva sperimentato le strumentazioni per gli chimeramen [‘chimeramen’, a crasis of the effetti elettronici e realizzato in video l’idea words ‘chimera’ and ‘cameramen’], with di Ejzenštejn, che avrebbe voluto alla fine electronic effects equipment and to carry del suo film una lacerazione reale dello out Ejzenštejn’s idea using video: he would schermo da parte dell’immagine della prua have liked a real laceration of the screen che avanza. “La Cuirassé Poètemkine”, così caused by the image of the advancing prow Toti aveva rinominato il film in quel suo at the end of his film. ‘La Cuirassé videopoema che è un omaggio alle utopie Poètemkine’ is how Toti renamed the film in artistiche e politiche del Novecento, al lin- his video-poem that pays homage to the guaggio transmentale di Chlébnikov, alla artistic and political utopias of the Twentieth poesia di Majakovskij. Frammenti di film si century, as well as to Chlébnikov’s trans- susseguono, intrecciandosi alle musiche: mental language, and to Majakovskij’s Toti li rielaborava proprio come faceva con poetry. Film fragments follow one another, le parole, per creare significati (sognificati, intertwining with music: Toti revised them, diceva) nuovi, nuove associazioni di memo- 302 REWIND | Italia
just as he used to do with words, in order to ria e di immaginazione. “Faceva cose nuove create new meanings (sognificati con le vecchie – scrive ancora Fargier. Con [dreameanings], he said), new associations associazioni forsennate, innesti, sovrappo- of memory and imagination. ‘He made new sizioni di strati, intreccio di frammenti”. Del things using the old ones’ – writes Fargier – resto, ‘with raving associations, insertions, over- nei suoi testi brulicano parole-valigia lapping layers, fragments interlacement’. lanciate in italiano, in francese, in Furthermore … spagnolo, in russo, in inglese, con la sua … his texts swarmed with portmanteau voce di poliglotta post-joyciano ispirato words, thrown out in Italian, French, dal trans-linguismo, arrotolando le sillabe Spanish, Russian, English, with his come un declamatore sulle scene, post-Joyce polyglot voice, inspired by staccandole l’una dall’altra per far meglio trans-linguism, as he rolled his syllables gustare l’origine di ognuna, spesso like a declaimer on stage, detaching one prelevandole da lingue diverse. Il suo syllable from the other so as to allow the modello era lo “zaúm” di Chlébnikov: la flavour of the origin of each one to be marmitta futurista, il melting-pot di tutti i better sampled, often taking them from linguaggi fusi per creare un parlare different languages. His model was inaudito, il solo degno di esprimere la 1 Chlébnikov’s ‘zaúm’: the futuristic novità dei tempi rivoluzionari . converter, a melting pot of all languages Quella del cinema è una traccia che fused together to create an unheard-of percorre tutta la riflessione e la creazione way of speaking, the only one worthy of artistica di Toti. A partire dalla battaglia per expressing the novelty of the revolutionary il grande cinema di poesia, nel dibattito 1 times. culturale del dopoguerra. All of Toti’s artistic creation and reflec- Io e alcuni altri – una minoranza, tion is covered by the mark of cinema, start- effettivamente – eravamo contrari a tutta ing from the battle for the great cinema of l’esaltazione, la retorica neorealista nel poetry, during the post-WWII cultural de- cinema e negli altri campi ... Noi, proprio bate. Toti told me during a conversation: con un rifiuto e un’uscita di campo, Myself and a few others – a small minority, facevamo altre cose ... Il cinema in fact – were against all the exaltation, the celebrato in tutto il mondo per noi era neo-realistic rhetoric present in cinema retrivo nei confronti del grande cinema di and in other fields… We did other things, poesia ... per quel cinema verista, just by refusing it and leaving the field... naturalista, gli Ejzenštejn non esistevano, We thought that the cinema celebrated all mi aveva detto in una conversazione over the world was reactionary against the (Roma, 1997)2. Amico di Zavattini – con cui great cinema of poetry... for that verist and aveva collaborato per i Cinegiornaliberi – naturalist cinema, people like Ejzenštejn non cessava di polemizzare con un cinema 2 did not exist. inteso come “macchina da prosa” (così di- A friend of Cesare Zavattini – with whom ceva), incapace di articolare, elaborare, tra- he worked at the Cinegiornaliberi [Freecine- sformare poeticamente la realtà in news] – Toti never stopped polemicizing linguaggio “altro” o, peggio ancora, piegato with the idea of cinema seen as ‘prose ma- a esigenze di propaganda politica, tentato chine’ (so he would say), incapable of ar- dall’infausto richiamo del messaggio. È illu- ticulating, of elaborating, of poetically minante rileggere oggi i suoi contributi per transforming reality into an ‘other’ language la rivista “Cinema & Film”, come quello su or, even worse, subdued to the needs of Ejzenštejn e Vertov (1967)3 in cui si dialoga political propaganda, tempted by the unfa- con le problematiche della cine-verità e del vourable recall of the message. It is enlight- cine-occhio. Vi si intravedono, tra le righe, 17 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 303
Fig. 1. Gianni Toti, Planetopolis, 1994. Courtesy of La Casa Totiana.
ening to reread Toti’s contributions to the affermazioni simili a quelle che Toti farà poi, journal Cinema & Film, such as the piece on negli anni Ottanta e Novanta, sul presunto Ejzenštejn and Vertov (1967)3 that ad- super-occhio elettronico. “Non basta esse- dressed the issues of cinema-truth and cin- re maestri della vista” scriveva nel 1967, ema-eye. Reading between the lines, we bisogna creare le cose da vedere e che can make out affirmations similar to those non ci sono nella verità visuale dell’occhio that Toti would later make, in the Eighties umano e dell’occhio cinematografico se and Nineties, about the presumed elec- non interviene l’autore mitopoietico a farti tronic super-eye. In 1967, he wrote conoscere ciò che lui ha costruito per dirti being ‘sight masters’ is not enough, we la vita guardata con gli strumenti più need to create things to be seen, things perfezionati, agili e intelligentemente e that do not exist in the visual truth of the persino artisticamente manovrati. human and cinematographic eye, unless A Dziga Vertov aveva dedicato, nel the mythopoeic author intervenes to show 1994, Planetopolis: a lui, la “trottola volteg- you what he built in order to tell you about giante”, citato in immagini con frammenti de life as watched with most perfect L’uomo con la macchina da presa; il proget- apparatuses that are agile, and to stesso di questa gigantesca “video- intelligently and even artistically poem-opera” aveva preso le mosse da un manoeuvred. Simposio sul cineasta, a Mosca, nel 1992. In 1994, Toti dedicated Planetopolis to E SqueeZangeZaúm è un’opera video Dziga Vertov, and quoted Vertov in his own intessuta di omaggi al cinema: quello clas- work by using fragmented images from The sico (John Ford), quello d’animazione, quel- Man With a Movie Camera. This project con- lo delle avanguardie storiche. Atto d’amore sisting of a gigantic ‘video-poem-artwork’ nei confronti di un secolo di rappresentazio- was inspired by a Symposium on the film ni e utopie schermiche, quelle che ci hanno director held in Moscow in 1992. reso tutti “spettratori”, spettatori di ombre, SqueeZangeZaúm is a video work rich in di spettri, di sogni. Un cinema che si trasfor- homages to cinema: from classic cinema ma, proprio nel senso dello zaúm, del lin- (i.e John Ford) to animation cinema, and guaggio transmentale di Velimir Chlébnikov. historical avant-garde cinema. An act of love Torna indietro, si ripete, gioca con se stes- for a century of screen representations and so, si avvita su altre immagini, percorre altre utopias, those who made us all spettrattori, forme, ricrea didascalie e titoli, come acca- 304 REWIND | Italia
‘spectrators’, spectators of shadows, spec- drà poi in tutta la produzione “poetronica” di tres, dreams. A cinema that transformed Toti. Ricordo, durante la post-produzione di itself, specifically in the sense of the zaúm, Planetopolis, il trattamento di immagini di the transmental language of Velimir Chléb- Ottobre di Ejzenštejn, con la folla mandata nikov. [The work] went back, repeated itself, all’indietro, le bandiere colorate in rosso sul played with itself, attached itself to other bianco e nero; le sequenze di Pelescian, di images, moved along other forms, recre- Medvedkin, di Vertov, di Ruttmann ma an- ated subtitles and titles, as it would then che di documentari scientifici; di Lang, Pen- happen in all of Toti’s ‘poetronic’ produc- nebaker, Marker... tion. I remember, during Planetopolis post- Del resto, forse la sua opera video più production, the image treatment of October toccante, quella che ha conquistato alle arti by Ejzenštejn, with the crowd being pushed elettroniche vari autori e vari critici (come si back, the flags coloured in red over the è detto recentemente al festival di Clermont- black and white; the sequences by Ferrand, durante un omaggio a Toti) è Inca- Pelescian, Medvedkin, Vertov, Ruttmann, tenata alla pellicola del 1982 (una delle parti but also the scientific documentaries and della Trilogia majakovskijana per la Speri- sequences by Lang, Pennebaker and mentazione Rai). Marker... Quel frammento di pellicola, di due mi- On the other hand, perhaps his most nuti, salvato dalla distruzione e donato a Toti touching video work – which drew several dall’amica Lili Brik, compagna per tanti anni authors and critics towards electronic arts di Majakovskij, veniva dal film di Nikandr (as recently said during an homage to Toti Turkin del 1918: vi recitavano i due, metten- at the Clermont-Ferrand Festival) – is Incate- do in scena la storia di una ballerina che nata alla pellicola [Chained to the Film], esce dallo schermo per amore del giovane 1982 (part of the Trilogia majakovskijana “reale”. Grazie all’intuizione delle possibilità [Majakovskijan Trilogy] for Sperimentazione di metamorfosi e dilatazione temporale e RAI). This film fragment, approximately two delle alterazioni spaziali e cromatiche del minutes long, was saved from deterioration video, grazie alle parole recitate, alle citazio- and given to Toti by his friend Lili Brik, Ma- ni poetiche, all’ingrandimento di dettagli e jakovskij’s partner for many years, and gesti, a ripetizioni, incantamenti, malinconie came from the Nikandr Turkin film of 1918: storiche (malincosmie, come diceva Toti), il Majakovskij and Lili Brik performed in it, frammento (ri)diventa opera compiuta, in- staging the story of a ballet dancer who terpreta nell’arco di un’ora le speranze e le came out from the screen for the love of a delusioni di un’intera generazione di appas- ‘real’ young man. Thanks to the intuition of sionati rivoluzionari della parola e dell’arte, the possibility of video metamorphosis and porta alla luce e a nuova vita una scheggia time dilation and of its spatial and chromatic di memoria altrimenti destinata alla scom- alterations, and thanks also to the recited parsa. words, the magnification of details and ges- In modo poetico, evocativo, talora enig- tures, to repetitions, enchantments, tradi- matico, queste opere sono anche un per- tional melancholy (‘melancosmoly’, Toti corso di riflessione politica, offrono materia would say), the fragment (re)becomes a di dubbio e pensiero sull’ascesa e il declino complete work that interprets, in an hour, the (o il provvisorio silenzio) del comunismo, hopes and the delusions of an entire gen- che Toti aveva rinominato coSmunismo per eration of passionate word and art revolu- sottolinearne la vocazione planetaria, a ve- tionaries and gives new light and new life to nire, al di là di questa o quella frettolosa e a memory splinter that would have other- malintesa applicazione. wise been doomed to disappear. Il cinema Gianni Toti non lo aveva solo These works are, in a poetic, evocative amato, commentato, studiato, utilizzato nei 17 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 305
Fig. 2. and sometimes enigmatic way, also a path Gianni Toti’s of political reflection. They offer food for notes on thought on the rise and fall (or the provi- Incatenata alla pellicola sional silence) of Communism, that Toti re- [Chained to the named coSmunismo [CoSmmunism], in film], 1983 and the “Trilogia order to underline Communism’s global vo- majakovskijana” cation to go beyond one or another hurried [Majakovskijan Trilogy]. and misunderstood application. Appunti di Gianni Gianni Toti had not only loved, com- Toti su Incatenata alla mented, studied and used cinema, in his pellicola,1983e videos; at some point he had also made la “Trilogia majakovskijana”. cinema, both as an actor (for Faccini, the Courtesy of La Straubs, Gutiérrez Alea and others) and as Casa Totiana. scene and script writer of many texts that remained at a project level, with two actually produced as films: E di Shaùl e dei sicari sulle vie da Damasco [And of Shaùl and of the hired assassins on the streets of Damas- cus] (1973) and Alice nel paese delle carta- viglie [Alice in Paperland] (1980), which had an associated book and musical 45 rpm 7” vinyl disc. video. A un certo punto lo aveva anche fatto, sia come attore (per Faccini, gli Straub, It is interesting, today, to reread the Gutiérrez Alea e altri), sia come soggettista debates (especially those on Shaùl, edited e sceneggiatore di molti testi che sono rima- by Roberto Perpignani and performed by sti allo stadio di progetto, sia con due film George Wilson) in some journals of the time realizzati: E di Shaùl e dei sicari sulle vie da from Cineforum,4 Rivista del Cinematografo Damasco (1973) e Alice nel paese delle [The Cinema Journal], Cinema Nuovo [New cartaviglie (operazione cui sono correlati an- Cinema] and Cinema 60. It was a film that che un libro e un 45 giri musicale) del 1980. turned the idea of ‘traditional cinema’ on its È interessante rileggere oggi i dibattiti head and was built on time jumps, provoca- (soprattutto su Shaùl, montato da Roberto tions (the opening titles halfway though the Perpignani e interpretato da George Wilson) film),and effects. It suggests that video is su riviste di quel periodo, da “Cineforum”4 more versatile and malleable than film, and alla “Rivista del Cinematografo” a “Cinema more inclined, thanks to its vibratile and Nuovo” e a “Cinema 60”. Si tratta di un film punctiform nature, to be better adapted to che capovolge l’idea di “cinema storico” e the ‘bends’ of language. In one of these che si costruisce con salti temporali, provo- articles Toti said cazioni (i titoli di testa a metà del film), effetti, I think of films as ‘books of sound and come a chiamare il video, più versatile e visual images’, that might therefore need malleabile della pellicola, più disposto per forewords, afterwords, interventions on la sua natura vibratile e puntiforme alle “pie- the structure, indications that will help the gature” del linguaggio. reader-spectator to form his/her own Penso ai film (dice Toti in uno di questi ‘reading or de-reading or unreading articoli) come a “libri di immagini sonore keys’ ... e visive”, che possono quindi aver Writer of all writings, Toti helped us bisogno di prefazioni, di post-fazioni, di there to understand how his creative itiner- interventi sulla tessitura, indicazioni utili al ary was not about ‘moving’ from one media lettore-spettatore perché si fabbrichi da 306 REWIND | Italia
Fig. 3. solo le sue “chiavi di lettura” o di Cover of “Taschinabile” by “slettura”, o di “illettura”... . Gianni Toti dedicated to Scrittore di tutte le scritture, Toti ci fa Incatenata alla pellicola capire qui come nel suo itinerario creativo [Chained to the non si tratti di “passare” da un mezzo a un film] (Fahrenheit, altro, da una scrittura a un’altra (magari più Roma 1994). La copertina del evoluta tecnicamente). La pagina – letteral- “Taschinabile” di mente e metaforicamente – è una sola, fo- Gianni Toti dedicato alle glio bianco e chiarore dello schermo, vicende di superficie di proiezione cinematografica e Incatenata alla pellicola quadro del monitor. Negli anni Ottanta Gian- (Fahrenheit, ni Toti diventa un maestro della sperimenta- Roma 1994). Courtesy of La zione in elettronica, internazionalmente Casa Totiana. conosciuto, premiato, celebrato (più all’estero che in Italia, va detto) fra i pionieri più radicali e più colti del panorama video. Torna nella “poetronica” la sovversione dei linguaggi, torna il cinema (medium ormai “completamente nato” secondo Toti) come modulo del discorso in video, ma nascono anche figure mai viste prima, avventure di forme, impaginazioni e creazioni – anche in digitale – di straordinario impatto sensoriale, intellettuale ed emotivo.
Se leggiamo le analisi critiche del suo to another, nor from one writing to another lavoro letterario e poetico (come quelle, (which maybe more technically evolved). acutissime, di Giuseppe Zagarrio5) ricono- The page – literally and metaphorically – sciamo le “figure retoriche” totiane, le sue was only one: white paper and glimmer of invenzioni, i suoi capovolgimenti di linguag- the screen, cinematographic projection sur- gio, le sue decostruzioni, anche nelle imma- face and monitor screen. During the Eight- gini video: così come il suo respiro ies Toti became a master of electronic planetario e cosmico, la sua “ironia antropo- experimentation. He was internationally sociologica”, il suo sguardo sul futuro pos- known, and a prizewinner, celebrated (more sibile e poesibile. Come ha ben dimostrato abroad than in Italy, it has to be said) Silvia Moretti (quanti giovani intorno all’ope- amongst the most radical and learned pio- ra di Gianni Toti, quanta attenzione e pas- neers on the video scene. Language sub- sione riscuote il suo lavoro negli studenti version returned in his ‘poetronic’ art, che vi si accostano o che l’hanno conosciu- cinema (a medium ‘completely born’ ac- to di persona), si tratta di uno schermo-vi- cording to Toti) returned as a module of the deo-pagina da percorrere con la scrittura, video issue, but he also created new, never sfogliare, attraversare, “in una continuità di before seen, figures, adventures of shapes, reciproco nutrimento tra l’arte scrittoria e formats and creations – also in digital format visiva”6. Del resto, i suoi video-poemi sono – that possess a great sensory, intellectual affollati di lettere e parole danzanti e vive, and emotional impact. animate (futuristicamente), divenute imma- If we read the critical analysis of his gini o contenitori di immagini; il cinema stes- literary and poetic work (such as the very so, prelevato per “frasi”, diventa un shrewd ones by Giuseppe Zagarrio)5,we elemento del discorso: commuove un pic- 17 / Video recording in Bologna | Video-recording a Bologna 307 can recognize Toti’s ‘figures of speech’, his inventions, his language reversal, and his deconstructions also in his video images. In those video images we can also find his cosmic and worldwide breath, his ‘an- thropo-sociological irony’, his look on a pos- sible and poetryble future. As properly demonstrated by Silvia Moretti (there were so many young people around Toti’s work, his work earned so much attention and pas- sion from the students who approached it and who met him in person) it was a screen- video-page to go through with writing, to browse, to cross, ‘in a continuity of mutual nourishing between writing and visual art’.6 colo Gramsci infagottato, filmato a Mosca Fig. 4. (in Gramsciategui ou les poesimistes), com- Gianni Toti, On the other hand, his video-poems were Gramsciategui ou crowded with dancing, live letters and muove la ballerina Lili che ha nostalgia della les poesimistes, tela bianca dello schermo, i soldati a cavallo 1999. words, which were (futuristically) animated, Courtesy of La and which became images or containers of che tornano indietro, le masse avanzanti Casa Totiana. images. Cinema itself, gathered in ‘sen- che non avanzano più ... Pagina, cinema, tences’, became part of the speech. We are video? Parola, scrittura, musica? moved by a little wrapped up Gramsci, Forse la lezione più alta di Gianni Toti, filmed in Moscow (in Gramsciategui ou les inscindibile dal rigore e dalla freschezza che poesimistes). We are moved by Lili, the bal- assumeva in lui l’esame puntuale delle varie let dancer who misses the white canvas of arti che ha attraversato (e di cui è stato the screen, the soldier on their horses who anche un teorico, formulando concetti e co- do not go back, the advancing masses that niando terminologie), sta proprio in questa do not advance any more ... Page, cinema, poetica e in questa pratica artistica della video? Word, writing, music? compresenza e dell’assunzione “totale” dei Perhaps Gianni Toti’s most important linguaggi. Che fa del resto tutt’uno con la lesson, inseparable from the severity and feconda, appassionata convivenza – nella the freshness of the precise exam he con- sua arte e nella sua esperienza di vita – di ducted of the several arts he intersected tante lingue vive e “morte”, di tanti capola- (and of which he was a theorist, formulating vori letterari di tutti i tempi, di tante e diverse concepts and inventing terminology), lies suggestioni musicali, conoscenze teatrali, specifically in this poetic and this artistic filmiche, scientifiche, filosofiche. Ma anche practice of the coexistence and ‘total’ ac- di tanti paesi attraversati, persone note e ceptance of the languages of different me- ignote, incontrate e mai dimenticate, avven- dia and arts. And he does this with fertile, ture straordinarie, straordinarie battaglie: passionate coexistence – in his art and in his life experience – of many alive and ‘dead’ languages, of many literary masterpieces of Fig. 5. all time, of many, different musical sugges- Photo Passport from Locarno tions and theatre, film, scientific and philo- Videoart Festival, sophical knowledge. But also with many 1985. Fototessera del crossed countries, known and unknown Festival di people met and never forgotten, extraordi- Videoart di Locarno, 1985. nary adventures and battles: human, poetic, Courtesy of La politic, intellectual. The partisan Vania, the Casa Totiana. 308 REWIND | Italia
militant of the paroletariato [a ‘worder’, a umane, poetiche, politiche, intellettuali. Il crasis of ‘word’ and ‘worker’], would happily partigiano Vania, il militante del “paroletaria- sing the lines of the Indian Atahualpa Jupan- to”, volentieri cantava quei Versi dell’indio qui’s song which he included in Planetopo- Atahualpa Jupanqui, che aveva inserito an- lis: ‘Be man first, then poet’. His work will che in Planetopolis: “Prima esser uomo, poi need to be read again, thought again and poeta” . Anche in questa direzione andrà ‘written again’ with this idea in mind too. And riletta e ripensata e “riscritta” la sua opera. lived again. In different and new ways, but E rivissuta. In modi diversi e nuovi ma sem- always producing and thinking and writing pre producendo e ragionando e scrivendo and filming and inventing and creating with- e filmando e inventando e creando senza out surrendering to the easy, the obvious, mai arrendersi al facile, all’ovvio, al noto. E the well known. And still writing and creating ancora scrivendo e creando e ragionando e and thinking and filming and producing filmando e producendo e....u and ...u Endnotes Note 1. J.P. Fargier, ‘Total Toti, roi du Telema’, Cahiers 1. J.P. Fargier, ‘Total Toti, roi du Telema’, Cahiers du Cinéma, March 2007. du Cinéma, Marzo 2007. 2. Gianni Toti, conversation (unpublished) with 2. Gianni Toti, conversazione (inedita) con Sandra Sandra Lischi, Rome 1997. Lischi, Roma 1997. 3. Gianni Toti, ‘La “produttività” dei materiali in 3. Gianni Toti, ‘La “produttività” dei materiali in Ejzenštejn e Dziga Vertov’, Cinema & Film, 1967, Ejzenštejn e Dziga Vertov’, Cinema & Film, 1967, n. 3, pp. 281–287. n. 3, pp. 281–287. 4. R. Escobar (ed.), ‘Incontro-dibattito con Gianni 4. R. Escobar (a cura di), ‘Incontro-dibattito con Toti’, Cineforum, August–September 1974, n. Gianni Toti’, Cineforum, agosto-settembre 1974, 135–136, pp. 693–707. n. 135–136, pp. 693–707. 5. Giuseppe Zagarrio, ‘Gianni Toti’, in Gianni Grana 5. Giuseppe Zagarrio, ‘Gianni Toti’, in Gianni Grana (ed.), Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria (a cura di), Novecento. Gli scrittori e la cultura nella società italiana, (Marzorati: Milan, 1979), letteraria nella società italiana, (Milano: vol. X. Mazzorati, 1979), vol. X. 6. Silvia Moretti, Tra letteratura e videoarte. I salti 6. Silvia Moretti, Tra letteratura e videoarte. I salti poligrafici di Gianni Toti, report (unpublished), poligrafici di Gianni Toti, relazione (inedita), Scuola Normale Superiore, Pisa 2006. For a Scuola Normale Superiore, Pisa 2006. deeper view on Gianni Toti’s work see Gianni Toti o della poetronica, edited by Sandra Lischi and Silvia Moretti, ETS: Pisa, 2012. Memoria d el vide o: presente continuo [Memory of Video: continuous present] by Vittorio Fagone was first published in Memoria del video: vent’anni di eventi video in Italia raccolti da Luciano Giaccari, volume 2: Presented continuo [Memory of Video: Twenty Years of Video Events Collected by Luciano Giaccari, volume 2: Continuous Present] (Milan: Nuova Prearo, 1988), edited by Fagone himself. The volume was published for an exposition at Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) in Milan, between 4 October and 31 December 1988. The essay examines and explains the seminal importance of Giaccari’s Video Library, classification and video practice contextualizing it in the Italian and international contemporary scenario.
Chapter 18 / Capitolo 18 Memory of Video: Continuous Present | Memoria del video: presente continuo
18 / Memory of Video: Continuous Present | Memoria del video:presente continuo Vittorio Fagone
I. A matter of time I. Questione di tempo he issue surrounding video as an a questione del video come area spe- Texperimental area of research and Lrimentale di ricerca e di riflessione of critical and creative consideration critica e creativa, alla fine degli anni in the late Eighties risks being considered of Ottanta, se non viene posta correttamente, secondary importance and, what is worst, rischia di essere considerata secondaria e, becoming an excuse for naïve, as much as quel che è peggio, risulta pretesto di travi- gross, misrepresentation, if it is not estab- samenti tanto ingenui quanto grossolani. lished appropriately. Cerchiamo di essere subito espliciti. We will try to be more precise. Many of Molti dei critici che hanno vissuto gli anni the critics, who lived through the Sixties and Sessanta e Settanta più attenti alle pagine Seventies, paid more attention to the pages di “Artforum” che ad informarsi di persona of Artforum rather than personally experienc- di quello che di vivo accadeva nell’area spe- ing the things that were happening within the rimentale, internazionale e italiana, e quelli, international and Italian experimental area, più giovani che se li inventano dai resoconti and the younger ones, who invent those non disinteressati delle riviste d’arte com- years based on the accounts given by Italian merciali del nostro paese, pensano che è commercial art journals, which are surely esistita un’età d’oro dell’arte video e che not unbiased, think that a ‘golden age’ of questa è definitivamente suggellata nella video art existed, and that this was perma- decelerazione delle avanguardie della metà nently sealed by the deceleration of the degli anni Settanta. avant-garde of the mid-Seventies. Il ragionamento, capzioso, è semplice. The captious reasoning is straightfor- L’arte video nasce quando si fanno forti nel ward. Video art started when, in the visual mondo delle arti visuali le tensioni a una art world, the pull towards a dematerializa- smaterializzazione dell’opera; quando più tion of the art work became stronger; when urgenti si rivelano le pulsioni a incrociare i 310 REWIND | Italia
the urge to combine the open languages of linguaggi aperti delle arti performative e le performing arts with the mute and concep- mute e concettualizzate figure delle arti bel- tualized figures of fine arts became more le; quando è necessario lasciare deposito e pressing; when it was necessary to leave a traccia di eventi destinati altrimenti a sparire remainder and trace of events otherwise o a perdere la loro fondamentale continuità doomed to disappear or to lose their essen- temporale; quando, infine, l’utilizzazione di tial time continuity; when, finally, the use of un nuovo strumento può valere a dare pa- a new medium could be beneficial to pro- tenti di novità. In questa logica, come tutti vide a status of novelty. Following this logic, gli altri movimenti di ricerca della prima e as with all other research movements be- della seconda avanguardia, la vita del video longing to the first and the second avant- si spegne tra gli anni Sessanta e Settanta, e garde, the life of video burnt out between the chi sale o s’attarda su quel treno rischia di Sixties and the Seventies, and those who restare prigioniero di una “stazione perduta” got on or lingered on that train, risked being come in un racconto di Buzzati. prisoners of a ‘lost station’, like in one of Il malinteso ha una sua ragionata di- Dino Buzzati’s tales. chiarazione proprio su “Artforum” dove Bar- This misunderstanding was rationally bara London, curatrice della sezione Film e corrected in Artforum, where Barbara Lon- Video del [Museum of] Modern Art di New don, curator of the Film and Video section York, può nell’autunno del 1980, fare un of New York’s Museum of Modern Art, was inventario del video indipendente, letto so- able to make an inventory of independent prattutto dal versante americano, e contare video in autumn 1980, as perceived specifi- anche alcune defezioni vistose, prima fra cally by the American side. She was also tutte quella di Peter Campus, passato, con able to count some substantial defections, risultati certo non disprezzabili, alla fotogra- the first being that of Peter Campus, who fia. Barbara London è convinta che alla fine moved on to photography, with results that degli anni Settanta si chiude per il video are in no way insignificant. un’epoca; però è attenta a indicare nel titolo Barbara London was persuaded that del suo articolo I primi quindici anni del the late Seventies saw the end of an era for video. Neppure il futurismo, neppure il sur- video, yet she was cautious in wording the realismo hanno avuto quindici anni di vita title of her piece Video’s First Fifteen Years. piena. E, per quanto possa risultare credibi- Neither Futurism nor Surrealism had a full le, non ho dubbi che gli altri dieci anni a lifespan of fifteen years. And, as far as cred- seguire del video non sono stati meno inte- ible, I have no doubt that the subsequent ten ressanti. Se Barbara London non si fosse years of video were not any less interesting. spostata a Tokyo a studiare le trasmutazioni If Barbara London had not moved to Tokyo recenti della ricerca videografica nella più to study the newest transmutations of video- complessa arte elettronica sono certo che graphic research within the more complex non avrebbe difficoltà ad ammetterlo. An- electronic art, I am sure she would not find che lei appartiene alla schiera di critici non it difficult to admit this. She also belonged sedentari, rara nel nostro Bel Paese, e chi to the multitude of mobile critics, excep- ha girato il vivacissimo universo internazio- tional in our country, who travelled through nale del video anche in questi anni [intorno the extremely lively international universe of al 1985], sa con quanta attenzione ha sapu- video, also in the last years [around 1985], to registrare conferme, mutamenti e innova- and who know how carefully she recorded zioni. Il video alla fine degli anni Settanta ha confirmations, changes and innovations. subito una mutazione, non v’è dubbio. Ma There is no doubt that video changed in non è certo scomparso, anzi. Varrà la pena the late Seventies. However it did not disap- cercare di fornire una sommaria spiegazio- pear, quite the opposite. It is worth trying to ne. La brusca, ma non imprevista, decele- 18 / Memory of Video: Continuous Present | Memoria del video: presente continuo 311 provide a concise explanation. The sudden, razione delle ricerche di avanguardia ha but not unforeseen, deceleration of the portato in primo piano nel mondo delle arti avant-garde research emphasized, within visuali la “fattualità” gridata dei nuovi the visual arts world, the proclaimed ‘factu- espressionisti, artisti di “piccoli piaceri”, sal- ality’ of new expressionists, artists of ‘little vo eccezioni che, sulla scena internaziona- pleasures’, save a few exceptions, who can le, stanno agevolmente nelle dita di una be counted on the fingers of one hand in the mano. Il contraccolpo più vistoso di questa international scene. The most significant situazione, in Italia drammatizzata per tradi- backlash of this situation, exaggerated in zionale angustia di orizzonti e ben radicato Italy because of its traditional narrowness of istinto gregario, è stato la perdita della cen- horizons and a deep rooted herd instinct, tralità trainante dell’area delle arti visuali, un was the loss of visual arts driving centrality fenomeno essenziale per la storia della cul- – an essential phenomenon for the history tura di ricerca di tutto il mondo occidentale of research culture throughout all of the nel dopo guerra su cui hanno versato lacri- post-war Western world, and over which, me di motivata gelosia scrittori come William writers such as William Burroughs and, in Burroughs e, in Italia Elio Vittorini. Per i due Italy, Elio Vittorini, shed tears of motivated scrittori ancora sino agli anni Sessanta, le jealousy. Both writers still thought in the arti visuali viaggiavano con cinquant’anni di Sixties that visual arts were fifty years ahead anticipo sulla letteratura. Chi oggi potrebbe of literature. Who could say such a thing dire una frase del genere senza essere ac- today, without being accused of being un- cusato di un irragionevole delirio? Lo scena- reasonably delirious? rio vivo della ricerca dalla fine degli anni The vital research scene in the late Sev- Settanta occupa uno spazio che forse non enties held a space that probably did not appartiene più a nessuna delle discipline belong to any of the conventional disciplines convenzionali per quanto dilatate e aggior- any longer, since they had been extended nate. È il campo multimediale dove conver- and updated. It represented the multimedia gono le espressioni non regressive, e non field where the non-regressive, and not ex- esaurite, della nuova performatività teatrale, hausted, expressions of new theatre per- dei nuovi media, dei linguaggi che assumo- forming, of new media, of those languages no l’immaterialità come segno caratteriz- that assumed immateriality as a charac- zante. È un’area viva e larga che ha un forte terising mark, converged. regime di scambio e di costruttive ridefini- It was a wide and lively area that had a zioni nel senso di un linguaggio che ha strong regime of exchange and of construc- mobilità e articolazioni sfuggenti e nello tive redefinitions, towards a language that stesso tempo certe. Può non piacere ai mer- had shifty, but at the same time definite, canti di oggetti di forte (presunta) accumu- mobility and articulations. Perhaps it did not lazione capitalistica, ai feticisti ad oltranza please traders of objects of (supposed) (numerosi ma di dubbia fede), agli esegeti strong capitalistic accumulation, die hard pigri, alle “anime belle” di vecchio stile, ma fetishists (abundant but of dubious faith), or che è il linguaggio del nostro tempo dove la lazy exegetes, or old-style ‘beautiful souls’, tecnologia non è il demonio ma un nuovo but this was the language of our time, where strumento per scoprire e disegnare i nuovi technology is not the devil, but a new instru- fantasmi. Il video, in questa prospettiva, non ment that can help us to discover and draw ha avuto arresti ma crescite. Parlare di un new spectres. presente continuo non è un gioco di parole, Video, in this perspective, did not come un calembour più o meno elegante. È una to a halt, but kept growing. realtà di cui un lavoro senza pause, senza Talk of a continuous present is not strappi e senza limitanti paratie come quello wordplay, a more or less elegant calem- di Luciano Giaccari, ormai disposto 312 REWIND | Italia
bour. Luciano Giaccari’s incessant work, nell’arco di un ventennio, può fornire testi- free from tears and limiting bulkheads – by monianze e prova. now extended across twenty years – pro- vides evidence and proof of such reality. II. Ambiti, tecniche e metodi Non c’è storia seria della ricerca video in II. Ambits, techniques and campo internazionale che non sottolinei la methods precocità e la chiarezza con la quale Lucia- Every reliable international history of re- no Giaccari, e con lui la moglie Maud, entra search would emphasize the precocious- nel mondo del video. ness and clarity with which Luciano Andiamo a consultare, ad esempio, la Giaccari, and his wife Maud, entered the dettagliata cronistoria di Dany Bloch (Art et world of video. vidéo 1960/1980, Locarno, 1983) “En Italie, We can consult, for example, the de- Luciano Giaccari avait presenté en 1967 des tailed chronicle by Dany Bloch (Art et vidéo bandes vidéos au Studio 971 [Studio 970 2] 1960/1980, Locarno, 1983) ‘En Italie, Lu- de Varese”. Le date, a questo punto, sono ciano Giaccari avait presenté en 1967 des importanti. bandes videos au Studio 971 [Studio 970 2] Il mitico Gerry Schum trasferisce la sua de Varese’. At this point dates are important. galleria da Berlino a Düsseldorf nel 1969 The legendary Gerry Schum moved his tentando di immettere nel circuito dell’arte gallery from Berlin to Dusseldorf in 1969 la prima produzione video. L’attività berline- trying to launch his first video production on se è, nella prima fase, ancora una TV Galle- the art circle. The Berlin activity was still, in ria. Maria Grazia [Gloria] Bicocchi avvia la this first phase, a TV Gallery. Maria Grazia sua attività a Firenze, con Bill Viola, nel 1972. [Gloria] Bicocchi set up her own activity in Nello stesso periodo, 1971, parte il Centro Florence, with Bill Viola, in 1972. At the same Video Arte di Ferrara. time, 1971, the Centro Video Arte started in Sono, come si è detto, anni di efferve- Ferrara. scenza quelli nella svolta tra gli anni Sessan- The turning point years between the ta e Settanta e l’attività video non può che Sixties and the Seventies, were fervent, and raccoglierne l’euforia, il carattere inquisitivo, video activity was able to catch their eupho- la forte concentrazione. L’accesso alla nuo- ria, the inquisitive nature, the strong focus. va tecnica non è tuttavia semplice. Il tempo However, access to the new technique was che il nuovo mezzo imprigiona è un tempo not easy. The time imprisoned by the new specchio, senza curve, dove l’automatismo medium is a mirror time, without bends, tecnologico è in grado di fornire, indefiniti- where technologic automatism could pro- vamente, non solo il contorno e la presenza vide, indefinitely, not only the figures’ outline delle figure ma la loro durata. È la dimensio- and presence, but also their length. This was ne nuova del tempo reale. the new dimension of the real time. Per chi esplora i linguaggi del corpo, la Video was an extraordinary instrument: possibilità di trasferire nell’azione performa- for those [artists] who explored body lan- tiva la virtualità dell’immagine visuale, il vi- guages, the possibility of transferring the deo è strumento straordinario: tramite e virtuality of the visual image into the perform- medium di una nuova originale espressione ing action, video was means and medium linguistica. for a new original language expression. Sin dai primi anni, in concordanza con Giaccari tried, from the beginning and le più avanzate situazioni europee, Giaccari in concordance with the most advanced cerca di non restringere l’uso del video alla European situations, to avoid a limited use produzione di tapes come opere originali. of video simply aimed at creating tapes as D’altra parte, nel confronto con altre espe- 18 / Memory of Video: Continuous Present | Memoria del video: presente continuo 313 original artworks. On the other hand, com- rienze americane e tedesche, si deve dire pared to other American and German expe- che le prove degli artisti italiani nel campo riences, it has to be said that Italian artists’ dei tapes, rare ed episodiche, vanno consi- rare and episodic attempts in the field of derate escursioni, più o meno felici, che video are to be considered as excursions, raramente compongono un profilo costante more or less successful, that rarely consti- e riconoscibile di ricerca. Queste prove tut- tuted a constant and recognisable research tavia esistono; sono state raccolte con at- profile. These attempts exist however. They tenzione, partecipazione e competenza, e have been collected with care, participation forniscono un materiale prezioso di studio and competence, and they provide valuable oltre che testimonianze sicure dell’adesione material for study, as well as being indisput- a un certo clima internazionale. able evidence of the adherence to a certain Giaccari è molto attento a cogliere la international atmosphere. portata del nuovo mezzo su diversi versanti. Giaccari was really keen to grasp the Il video non è solo una nuova area linguistica reach of the new medium from different che allarga il complesso spazio delle arti sides. Video was not merely a new language visuali alla fine degli anni Sessanta, ma è più area that broadened the complex space of sottilmente un luogo riflessivo di tutta l’espe- visual arts in the late Sixties, but it was more rienza artistica contemporanea. Non quindi subtly a reflective place for all contemporary solo momento di diffusione, come la TV artistic experience. Therefore, it was not only avrebbe potuto fare (e non ha poi mai fatto) a moment of diffusion, as TV could have ma una attiva possibilità di trasferimenti in done (yet never actually did) but an active un medium linguistico non inerte, anzi rifles- possibility of transfers in a language me- sivo. Il video offre anche la possibilità, se dium that is not idle, but in fact reflective. usato con intelligenza e perspicacia, di in- Video also offered the possibility, if used dagare sulle ragioni, oltre che sulle espres- intelligently and shrewdly, to investigate on sioni, della poetica degli artisti. Alcune delle the reasons, besides the expressions, of the interviste raccolte in questa esposizione co- artists’ poetic. Some of the interviews col- stituiscono tracce e indicazioni di percorso lected in this exposition constitute some of tra le più significative che la cultura artistica the most significant traces and directions of italiana oggi possiede, rara collezione di a path belonging to today’s Italian artistic preziosi ritratti dal vivo. culture, a rare collection of invaluable live Giaccari ha costruito questo lavoro con portraits. assiduità negli anni e con tempestività. La Giaccari built his work during the years sua raccolta di avvenimenti non è completa with devotion and timeliness. His collection (né potrebbe esserlo) ma acutamente selet- of events is not complete (neither could it tiva. E non è chiusa, va ripetuto, al confine be) but acutely selective. And it is not lim- delle arti visuali. Il teatro e la danza, la mu- ited, it is worth reminding, to the boundaries sica, la poesia vi hanno spazio e rilievo non of visual arts. Theatre and dance, music, inferiore. Gli avvii della nuova spettacolarità, poetry, find space in it and an emphasis that fenomeno di netto segno multimediale e is not secondary to other forms of art. The tipicamente italiano, vi sono documentati beginnings of the new spectacularity, clearly con tempismo e con un’attenzione viva alle a multimedia and typically Italian phenome- proposte che catturano dal linguaggio dei non, are documented with good timing and nuovi mezzi elettronici suggestioni, viste e with lively attention towards the proposals situazioni inedite. that caught, from the language of the new È da questo versante che il lavoro di electronic media, suggestions, views and Giaccari non può essere considerato di unseen situations. pura e semplice archiviazione, ma di lettura It is from this perspective that the work intelligente e consapevole sempre affidata 314 REWIND | Italia
of Giaccari cannot be considered as sheer alle risorse del nuovo medium. Un momento and simple archival work, but an intelligent quindi riflessivo e nello stesso tempo parte- and aware reading, always entrusted to the cipe che merita oggi di essere considerato resources of the new medium. A moment, tra i luoghi eccentrici e vitali dove i percorsi then, that is at the same time reflective and della ricerca italiana e internazionale, i suoi informed, which deserves today to be con- tracciati sperimentali e innovativi sono rico- sidered among the eccentric and vital noscibili e trattenuti nella stabilità continua places where the paths of Italian and inter- della memoria del video. national research, its experimental and inno- vative layout are recognizable and held in the continuous stability of the memory of III. Classificazione video. L’esigenza di razionalizzare questa strate- gia complessa di ricerca e di produzione è stata avvertita da Giaccari già all’inizio della III. Classification attività e lo porta alla definizione di una The need to rationalize this complex re- ragionata classificazione degli usi del video search and production strategy was felt by che merita di essere commentata, almeno Giaccari already at the beginning of his ac- nei suoi punti salienti, come chiave indicati- tivity and it led him to the definition of a va dell’intero lavoro e delle sue possibili reasoned classification of the uses of video prospettive. that is worth commenting on, at least on its La “classificazione Giaccari”, più volte salient points, as an indicative key of the pubblicata, tiene a sottolineare come pre- entire work and of its possible perspectives. messa l’impossibilità di un “uso taumaturgi- The ‘Giaccari Classification’, published co” del video come passaporto per la on different occasions, underlined, as a pre- modernità innovativa (convinzione ingenua liminary remark, the impossibility of a ‘thau- largamente diffusa all’inizio della commer- maturgic use’ of video as a passport to an cializzazione del portapak della Sony, prima innovative modernity, (a naive belief that telecamera portatile) e insieme la necessità was largely widespread when Sony’s Porta- di un uso proprio della tecnica del nuovo pak, the first portable camera, arrived on the mezzo. Ho più volte sostenuto che molte market) and also the need for a proper use delle produzioni degli artisti degli anni Ses- of the technique of the new medium. I have santa e Settanta in Italia non hanno senso claimed on several occasions that many of strutturale e non possono sostenere il con- the productions of the artists of the Sixties fronto con le più riconosciute produzioni and Seventies in Italy did not have a struc- internazionali in quanto non hanno l’elemen- tural sense and could not stand the com- tare base tecnica di sostegno. parison with the more acknowledged Giaccari formula uno stesso giudizio international productions, since they did not perentorio. Credo convenga tenerne conto have the elementary technical support a scanso di equivoci e di, impossibili, entu- base. siasmi. La distinzione fondamentale che Giaccari expresses the same peremp- Giaccari propone riguarda l’uso diretto e tory judgement. I believe it is worthwhile to l’uso mediato del video. L’uso diretto è tra- keep it in mind to avoid all misunderstand- dizionalmente affidato al tape. Produzione ings and, impossible, enthusiasm. The es- d’artista, il tape non è riuscito a entrare nel sential distinction proposed by Giaccari mercato dell’arte, nonostante numerosi ten- concerned the direct and mediated use of tativi, perché intrinsecamente legato a altri video. The direct use is, traditionally, en- modelli produttivi oltre che linguistico- trusted to ‘tape’. Tape, as artist’s produc- espressivi. Giaccari considera la crisi del tion, did not manage to enter the art market, videotape nel campo delle arti visuali come 18 / Memory of Video: Continuous Present | Memoria del video: presente continuo 315 despite several attempts, because it was intrinsically associated to other productive and language-expressive models. Giaccari considered the videotape crisis in the visual arts field as being due to its difficulty to express, within that context, a specificity of its own. I have already mentioned my inter- pretative keys of the phenomenon. The fact is that Giaccari was more inter- ested in mediated video. Video, in this ar- rangement, is a careful reading of the observed artistic phenomena. As already discussed, it represented the insertion on a grid that, originally, facilitated its under- standing and multiplied the possibilities of fruition. Giaccari was keen to stress that this dovuta a una difficoltà a esprimere in quel Fig. 1. operation involved the need to govern a contesto, una specificità propria. Ho detto Luciano Giaccari, video from Nam series of gaps: first being the ‘morphologi- prima quali sono le mie chiavi interpretative June Paik’s cal’, or better, linguistic, gap, between dif- del fenomeno. performance at Galleria L’Attico, ferent media. The second is the perceptive Il fatto è che a Giaccari interessa più il Rome, 1975. gap: the distance between the spectator Luciano Giaccari, video mediato. Il video in questa disposizio- and the artwork appeared extended. If these video della ne è lettura attenta dei fenomeni artistici performance di two gaps are not governed, the document- Nam June Paik osservati. Come si è già accennato un’inser- ing operation – but maybe we could talk of alla Galleria zione di un reticolo che originalmente, ne L’Attico, Roma, duplication – may end up being wiped out. agevola la comprensione e ne moltiplica la 1975. The identity of whoever intervenes to dupli- Courtesy of possibilità di fruizione. Giaccari è attento a Videoteca cate comes, then, to be defined by two sottolineare che l’operazione comporta la Giaccari. different directions: the understanding of the necessità di governare una serie di scarti: artwork and the technical mastery of the prima di tutti, lo scarto “morfologico”, e che recording devices. The video-documenta- può forse meglio definirsi linguistico, tra me- tion, focus of all of Giaccari’s work, had, it dia diversi. Il secondo è lo scarto appercet- has to be said, a resource of its own: the tivo: la distanza tra lo spettatore e l’opera capacity to go beyond its own specificity in risulta dilatata. Se non si governano questi the images, and, especially, in the time of due scarti, l’operazione di documentazione reality up to the subtlest ambiguity. – ma forse si potrebbe dire di duplicazione The modalities of this complex opera- – può risultare azzerata. L’identità di chi tive procedure must be kept distinct, ac- interviene a duplicare viene così a essere cording to Giaccari, from other resources definita nelle due direzioni della compren- and possibilities of the new medium. He sione dell’opera e della padronanza tecnica could, in this way, present a video-critique dei mezzi di registrazione. La videodocu- and a video-didactic, video-reportage. The mentazione, centro di tutto il lavoro di Giac- relationship with performance, where video cari, ha, va detto, una risorsa tutta sua: la could be an external medium or an internal capacità di essere oltre la propria specificità mirror, an authentic meter of the action time nelle immagini, e soprattutto, nel tempo del- and a ‘control panel’, appeared more com- la realtà sino al limite dell’ambiguità più sot- plex. tile. The horizon outlined by this classifica- tion, published for the first time by Giaccari Le modalità di questo processo opera- in 1973 and subsequently reshaped several tivo complesso vanno tenute distinte, se- 316 REWIND | Italia
times, suffered undoubtedly from the domi- condo Giaccari, da altre risorse e possibilità nance, at that time, of the immaterial line of del nuovo medium. Egli può così prospetta- contemporary art and from its cross-disci- re una videocritica e una videodidattica, il plinary expansion. This classification can videoreportage. Più complesso appare il today be considered useful if we think of the rapporto con la performance dove il video multimedia horizon that overflows conven- può essere tramite esterno o specchio inter- tional classifications and that even organ- no, autentico misuratore del tempo di azio- izes new media within a new circuit. ne e “quadro di controllo”. However it seems to me that the main L’orizzonte delineato da questa classi- interest of this classification is to be found in ficazione, pubblicata per la prima volta da its two operative profiles: the first is con- Giaccari nel 1973 e successivamente più cerned with the filing and ordering criteria of volte rimodellata, risente senza dubbio della the materials of the video library; the second dominanza a quel punto, della linea imma- is a clear statement of the methods of inter- teriale dell’arte contemporanea, della sua vention, especially in the field of documen- espansione transdisciplinare. Oggi essa tation, that is, it needs to be clarified, always può valere utilmente se si considera l’oriz- an active and intelligent operation of disclo- zonte multimediale che deborda dalle clas- sure, and not mere passive recording. sificazioni convenzionali e che dispone addirittura i nuovi media in un nuovo circui- to. IV. Materials Pare a me tuttavia che il maggiore inte- Presences such as that of John Cage and resse di questa classificazione vada colto Joseph Beuys, seen in their lucid and natu- nel senso di due profili operativi: il primo ral affability, represented ‘pieces’ that, on riguarda il criterio di archiviazione e di ordi- their own made this section of the exhibition namento dei materiali della videoteca; il se- of the materials of Giaccari’s video-library condo è una dichiarazione precisa delle stimulating and significant. But [the classifi- metodiche di intervento soprattutto nel cam- cation] offered many other interesting col- po della documentazione che, è da chiarire, lected ‘texts’ and the skilful recordings. The è sempre un’operazione, intelligente e atti- documentation of the Music and Dance va, di svelamento, non passiva registrazio- Festival in the USA held at the Attico in Rome ne. in 1972 is surely invaluable. The musical performances by Philip Glass, Steve Reich IV. Materiali or Palestine are among some other mo- Presenze come quelle di John Cage e Jo- ments of great interest. Nam June Paik in seph Beuys, colti nella loro affabilità lucida one of his ironic video-performances in e naturale, rappresentano “pezzi” che da Rome in 1975, was almost an unseen piece. soli rendono stimolante e intrascurabile The great international avant-garde theatre questa sezione dell’esposizione dei mate- and the Italian emerging one (from Ma- riali della Videoteca Giaccari. Ma sono molti gazzini to Falso Movimento) had a promi- i “testi” interessanti qui raccolti e le sapienti nent position and demonstrated the registrazioni. Sicuramente preziosa è la do- circularity, but also the continuity of the gath- cumentazione relativa al Festival di Musica ered experiences compared within Giac- e Danza in USA tenuto all’Attico a Roma nel cari’s video-library. Italian experiences of 1972. Le performances musicali di Philip video, from Fabro to Merz, from Vaccari to Glass, Steve Reich o di Palestine sono altri Mattiacci, from Vettor Pisani to Trotta are momenti di grande interesse. Nam June emblematic of a season experienced, from Paik in una delle sue ironiche videoperfor- this point of view, with dissipating and mances a Roma nel 1975, quasi un inedito. dreamy curiosity. If we then look at Cle- Il grande teatro internazionale d’avan- 18 / Memory of Video: Continuous Present | Memoria del video: presente continuo 317 mente’s or Germanà’s attempts we do not have to discover the reason but rather the need for a consequent and salvific ‘materi- alization’. All these materials travelled in a fast time and it is appropriate to refer to the coordinates of those years, not only the aesthetic ones, but also the socio-political ones, in order to have a full and unmistake- able interpretation. Surely many of the senses and the urges of our most recent years, when post-modernism was read as a planetary revolution, are here seen with such a timeliness and a naturalness, already by the mid-Seventies, so as to induce some guardia e quello emergente in Italia (da Ma- Fig. 2. reflection on the infinite game of manner and gazzini a Falso Movimento) hanno un posto Luciano Fabro, In mannerism. questo modo di rilievo e dimostrano la circolarità, ma an- vorrei fare che la continuità delle esperienze raccolte e l’autobiografia [In this Way I would V. Current issues and messe a confronto dalla Videoteca Giaccari. like to make the Le esperienze italiane di video diretto da autobiography], possibilities 1972, backstage. Fabro a Merz, da Vaccari a Mattiacci, da Courtesy of Luciano Giaccari has certainly spent his ‘in- Vettor Pisani a Trotta sono molto indicative Videoteca Giaccari. tellectual capital’ well, constituted by his di una stagione vissuta, da questo versante, twenty years of activity in the field of the con dissipante e svagata curiosità. Se si production of videos connected to the art guardano poi le prove di Clemente o Ger- world in its different experimental expres- manà c’è da scoprire non la ragione ma la sions. The critical and selective archive that necessità di una conseguente e salvifica he could, and was able, to collect consti- “materializzazione”. tutes a heritage that can be considered Tutti questi materiali viaggiano in un unique in our country, comparable only, and tempo veloce e alle coordinate di quel tem-
Fig. 3. Backstage from Igloo by Mario Merz, Ex Chiesa di S. Capoforo, Milan 1973. Set riprese di Igloo di Mario Merz, Ex Chiesa di S. Carpoforo, Milano 1973. Courtesy of Videoteca Giaccari. 318 REWIND | Italia
po, non solo estetiche ma anche sociopoli- tiche, sarà bene fare riferimento per una lettura piena e senza equivoci. Certo molti dei sensi e delle pulsioni degli anni nostri ultimi, quelli in cui il postmoderno è stato letto come una rivoluzione planetaria, sono qui dentro avvertiti con una tempestività e una naturalezza tali, alla metà degli anni Settanta già, da indurre a qualche riflessio- ne sul gioco infinito delle maniere e dei manierismi. V. Attualità e prospettive I vent’anni di attività nel campo della produ- zione del video legato al mondo dell’arte Fig. 4. maybe not in a lower position, to the video nelle sue diverse espressioni sperimentali Francesco Clemente, La material stored in the Historical Archive of costituiscono, senza dubbio, un “capitale libertà ottiene the Biennale of Venice [ASAC]. Critical col- intellettuale” che Luciano Giaccari ha bene l’impressione di un movimento lections of such dimensions and width are speso. L’archivio ragionato e selettivo che più facile [Liberty today prerogative of big American and Ger- egli ha potuto, e saputo, raccogliere costi- gets the man museums. impression of an tuisce un patrimonio che, nel nostro paese, easier Giaccari carried on his work being un- può considerarsi unico, confrontabile solo, movement], protected by political flags, by a market that e forse non per difetto, con il materiale video 1974. Courtesy of had other things to promote and sell (even che conserva l’Archivio Storico della Bien- Videoteca if the exceptions are immediately obvious in nale di Venezia. Raccolte ragionate di que- Giaccari. this exposition). ste dimensioni e vastità sono oggi I hope that, in the same way these vid- appannaggio dei grandi musei americani e eos have been so lucidly and selectively tedeschi. collected, and by now ordered, they will be Giaccari ha realizzato tutto questo non able to keep gathering in homogeneous protetto da insegne politiche, da un mercato spaces. It is necessary to increment and che aveva ben altro da promuovere e da make accessible this kind of heritage. His- vendere (anche se le eccezioni sono in que- tory of art is, in our time, linked to the ‘imma- sta esposizione subito evidenti). terial’ documents more than any other lo mi auguro che così come sono stati testimony. Taking a train on the Nord [rail raccolti, con lucidità e senso selettivo e line] to get to Varese can be, all in all, easier ormai ordinati, questi video possano conti- than having to push one’s way though the nuare ad addensarsi in spazi omogenei. È crowd of Beaubourg and search for the necessario che un patrimonio di questo tipo famous ‘third floor’ or having to go to New venga incrementato e reso accessibile. La York. We cannot exclude that the result here, storia dell’arte del nostro tempo è legata a fifty minutes from Milan, can be more di- questi documenti “immateriali” più che a rectly favourable.u qualsiasi altra testimonianza. Prendere la Nord ed arrivare a Varese può essere, tutto sommato, più facile che spingersi nella cal- ca di Beaubourg e cercare il famoso “terzo piano” o dovere arrivare a New York. Non è escluso che il risultato qui a cinquanta mi- nuti da Milano, possa essere più diretta- mente vantaggioso.u The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992
The Chronology of Video Art in Italy, 1952199 2 Valentino Catricalà and Laura Leuzzi The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992, curated by Valentino Catricalà and Laura Leuzzi, was first published in Marco Maria Gazzano’s Kinma. Il cinema sulle tracce del cinema: dal film alle arti elettroniche, andata e ritorno [Kinma. Cinema on cinema’s traces. From film to electronic arts, one way and back] (Rome: Exorma, 2012). Revised and amended, it is presented for the first time in English in this publication.
1952 dro, Lo spettacolo televisivo [Television Show], which contains a part dedicated to the artistic Videotapes / Creative Television Programs / possibilities of television. Appearing in the volume, Video Installations Video Theatre for the first time in Italy, is the translation of the text Lucio Fontana, with the signatories of the Mani- by Jean Epstein Le possibilità creative della televi- festo del Movimento Spaziale per la Televisione sione [Creative Possibilities of Television]. [Manifesto of the Spatial Movement for Televi- sion], made an experimental television pro- gramme in which, according to historical sources, some works illuminated by Wood’s light were shot 1958 in the studios of RAI Radiotelevisione Italiana in Videotapes / Creative Television Programs / Milan. Unfortunately we only have written testimo- Video Installations Video Theatre nies of such experiment. Publications In November, Luciano Berio invited John Cage to Manifesto del Movimento Spaziale per la Televi- Milan at the Studio Fonologia Musicale at RAI. sione [Manifesto of the Spatial Movement for Tele- Cage made Fontana mix per nastro magnetico vision] signed byAnton Giulio Ambrosini, Alberto [Fontana Mix for Magnetic Tape], Aria per voce Burri, Roberto Crippa, Mario Deluigi, Bruno De sola [Aria for Solo Voice], the Sound of Venice Toffoli, Gianni Dova, Enrico Donati, Lucio Fontana, audio tapes, and he wrote Variation 1 for an unde- Gian Carozzi, Virgilio Guidi, Beniamino Joppolo, fined number of performers and any type of instru- Guido La Regina, Milena Milani, Berto Morucchio, ment and Music Walk for piano. Cesare Peverelli, Tancredi Parmeggiani and The artist Pino Pascali started to work on television Vinicio Vianello. adverts and innovative theme songs for several companies and especially for RAI (which he would continue to do until 1968, the year in which he 1955 died). Publications Carlo Ludovico Ragghianti wrote La televisione come fatto artistico [Television as an Artistic Fact], 1959 commissioned by Silvio Pozzani for the journal Mercurio, issue 8, 1955, pp.1–6. Republished in Videotapes / Creative Television Programs / Carlo Ludovico Ragghianti, Arti della visione. I. Video Installations / Video Theatre Cinema [Arts of Vision. I. Cinema] (Turin: Einaudi, During his stay in Italy, John Cage took part, as a 1975), pp. 379–392. well-known musician, in the TV show presented by Mike Buongiorno Lascia o Raddoppia [Leave It or Double It] for five weeks. In one of the episodes, 1957 Cage presented two musical performances at the beginning of the show, Sounds of Venice and Publications Water Walk, with a ‘band’ consisting of a piano, two Edizioni dell’Ateneo SNC published the text cu- radios, a blender, a watering can, a gong and a rated by the television director Angelo D’Alessan- kettle. 320 REWIND | Italia
1960 Videotapes / Creative Television Programs / Video Installations / Video Theatre Videotapes / Creative Television Programs / Luciano Giaccari came up with the project Televi- Video Installations / Video Theatre sione come memoria [Television as Memory]. He Mario Sasso shot his first television theme song on documented 24 ore di No-Stop Theatre [24 hours film for the programme Non è mai troppo tardi [It of No-Stop Theatre] on video, an exhibition organ- is Never Too Late] by Alberto Manzi. ized by Giaccari himself in Varese and equipped with 24 monitors, which every hour broadcasted live events and recordings of the events that were happening. 1963 Zavattini started the Cinegiornaliliberi [Freecine- Research Centres / Foundations / Galleries / news] following his previous experience of the Artists collectives Cinegiornale per la pace [Cinenews for Peace] (1963). The collaboration with Gianni Toti was Pietro Grossi established, self funded, the studio important in this initiative. Fonologia Musicale of Florence ‘S 2F M’: one of the first centres in the world to look at electronic In May, Tadeusz Rósewicz’s Cartoteca [Paper Ar- music and numerical images, including video art. chive] was recorded on audio magnetic tape for RAI. Sound editing and direction was by Carlo Quartucci. From 1968 to 1969, Quartucci, in col- laboration with Roberto Lerici and Primo Levi, also 1964 made other “magnetic tapes” for RAI, among which Intervista aziendale [Company Interview], Research Centres / Foundations / Galleries / Pranzo di famiglia [Family Lunch], Il lavoro teatrale Artists collectives [Theatre Work], La separazione [The Separation], The CRAUS (Centro di Ricerche Attività Umane Nessuno ha il diritto di ignorare Dada [No One Has Superiori) [Research Centre for Superior Human the Right to Ignore Dada]. In 1969, the show-discs Activities] was created under the direction of Car- by Roberto Lerici, Carlo Quartucci and Giorgio melo Genovese. The Centre – anticipated by re- Gaslini Arialu and Cavalcando il drago [Riding the search that dates back to 1958 – mainly based its Dragon] were also released on vinyl. In 1970, work on the study of creative and aesthetic possi- Carlo Quartucci made his most important radio bilities of electronic technologies, especially com- magnetic tape I mirabili fatti e le terribili avventure puterized graphics. The Centre’s activities ceased del grande Pantraguele [The Admirable Facts and in 1998. the Terrible Adventures of the Great Pantraguele], in ten episodes with music by Sergio Liberovici. Research Centres / Foundations / Galleries / 1967 Artists collectives Created by Carlo Ludovico Ragghianti, the Univer- Publications sità Internazionale dell’Arte [International Univer- The triple issue 34/35/36 of the journal Marcatrè, sity of Arts] was established in Florence. It was a published by Lerici Editore and edited by Eugenio private centre for documentation, research and Battisti, presented a complete translation of the production on the didactics of contemporary arts, round table on Expanded Cinema, published for which, in the following years would also include the first time at the end of 1966 in a special issue film and video. of the journal Film Culture. Ken Dewey, Henry Isabella and Alberto Pivi created the Gallery L’Agri- Geldzahler, John Gruen, Stan Vanderbeek and foglio for the exhibition of plastic and visual arts, Robert Whitman took part in the debate. The Ex- which would open up to new media in the Eighties. panded Arts Diagram by George Maciunas was RAI founded the ‘Servizio programmi sperimentali’ presented in the same issue, formerly published [Experimental Programmes Service, that in 1976 in Fluxufest Sale, New York 1966. became the ‘Settore ricerca e sperimentazioni pro- gramme’ –Programmes Research and Experimen- tations Sector] a sector of the company entirely dedicated to the research and experimentation of 1968 television language. It was within this context that Exhibitions / Conferences / Festivals artists such as Gianni Toti, Mario Martone and Ugo The artists and architects Giancarlo De Carlo, Al- Gregoretti, among others, created some of their berto Rosselli, Vittoriano Viganò, Marco Zanuso, first works. Albe Steiner and Marcello Vittorini devised the exhibition Il Grande Numero [The Big Number] in Milan, at the 14th Triennale, in which they created 1969 installations, moving sound, light and images as new materials and elements of the architecture of Videotapes / Creative Television Programs / the future, instead of drawings on the walls or Video Installations / Video Theatre objects on pedestals. The opening – that was Davide Boriani and Gabriele De Vecchi, in collabo- supposed to take place at the Palazzo dell’Arte on ration with the group Vid.N, created the environ- the 30th of May – never took place, neither did the ment with closed circuit video Che cos’è l’arte? exhibition, because of the students’occupation. [What is Art?] for the Biennale dei Giovani [Young The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992 321
Artists Biennale] at the Palazzo della Permanente Marotta, Fabio Mauri, Michelangelo Pistoletto, (Milan). The work questioned its audience about Pierre Restany and Trini himself. the concept of art. The video environment would The Galleria del Cavallino in Venice, owned by be repeated at the Biennale d’Arte Città di Milano Paolo and Gabriella Cardazzo, made a survey on in 1974. video magnetic tape for the exhibition Anticipaz- Publications ioni memorative [Memory Previews] (23 June – 8 July). Guido Aristarco commissioned Carlo Lizzani to th write the theoretical essay La quarta età dell’im- At the 35 Biennale in Venice, in the Relax and Play magine in movimento [The Fourth Age of the Mov- section, Curt Heigl fitted out a rough control room ing Image] published in issue 202 of the journal with a closed circuit TV system based on the use Cinema Nuovo [New Cinema], Nov–Dec 1969. The of 4 cameras dispersed in the Gardens and in the essay was entirely dedicated to the new expres- city, connected to 4 control monitors through 4 sive possibilities that electronic technology offered control positions and 14 wide screen television to cinema. sets. Visitors could zoom and listen the comments of the external audience. Research Centres / Foundations / Galleries / Artists collectives Videotapes / Creative Television Programs / Video Installations / Video Theatre Based on an idea by Wladimiro Dorigo, the Wolf Vostell made Impianto TV a circuito chiuso, Audiovisual Workshop of the ASAC [Historical Ar- riprese della calle in zona Garibaldi [Closed Cir- chive of Contemporary Arts] of Venice Biennale cuits Television Set, Shots of the Calle in the was created, in order to video document exhibi- Garibaldi area] at the 35° Biennale Internazionale tions, artistic, theatrical, musical and dance per- th d’Arte, Ricerca e Progettazione[35 International formances promoted by the Body. Angelo Bacci Biennale of Art, Research and Planning]. was employed as managing technician of the Workshop. Don Chisciotte [Don Quixote], among the first examples of creative television, was broadcast on The two main collectives of kinetic and pro- the 10th of April. The script adaption was by grammed art were established: Gruppo T (where Roberto Lerici, the stage design by Giulio Paolini, T stands for ‘time’) and the Gruppo N. The mem- the music by Giorgio Gaslini and the direction by bers of Gruppo T were Giovanni Anceschi, Davide Carlo Quartucci. Written by Carlo Quartucci and Boriani, Gabriele De Vecchi, Gianni Colombo and Roberto Lerici. Grazia Varisco; those of the Gruppo N are Alberto Luigi Ontani made the colour video La favola im- Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, propriata [The Distorted Fairy Tale]. Manfredo Massironi. They would be joined by authors (including Enzo Mari, Piero Fogliati, Pietro Grossi created the first event in Italy of Getullo Alviani and Bruno Munari, to name the musical telematics, connecting the Fondazione Italians) who would use light, the first electronic Manzù in Rimini and the CNUCE in Pisa via a calculators and geometry with the aim, as stated telephone cable. by Colombo, of a “calculated reach of a visual Publications instability”. These experiences would also influ- The journal Cinema Nuovo edited by Guido Aris- ence the developments of electronic plastic and tarco distributed a questionnaire on the impor- visual arts in Italy. tance and on the possible future of videotapes inside the Italian industry and publishing world. The answers of all the main Italian publishers and television and cinema producers were published 1970 in the journal from November 1969 to April 1970 in Exhibitions / Conferences / Festivals the feature Inchiesta sul videotape [Enquiry on Videotape]: the essay by Carlo Lizzani La quarta From the 31st January to the 28th February, the età dell’immagine in movimento [The Fourth Age Gennaio 70. Terza biennale internazionale della of Image in Movement] introduced the issue. giovane pittura. Comportamenti, progetti, mediaz- ioni [January 70. Third International Biennale of Maurizio Calvesi described the use of videotape in Young Painting. Behaviours, Projects, Media- the exhibition Gennaio 70 in the article Schermi tions], curated by Renato Barilli, Maurizio Calvesi T.V. al posto dei quadri [TV Screens Instead of Paintings], which appeared in the Espresso on the and Tommaso Trini, was held at the Museo Civico th in Bologna. For the Biennale, seventeen videos 15 March 1970. were produced by as many Italian artists (Giovanni Renato Barilli published the essay Video-record- Anselmo, Alighiero Boetti, Gilberto Zorio, Pier ing a Bologna [Video-recording in Bologna] in Paolo Calzolari, Mario Merz, Marisa Merz, Gi- Marcatré (issue 58–60, May–June), dedicated to useppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio the experimentation with the video during Gennaio Prini, Jannis Kounellis, Luca Maria Patella, Claudio 70. Cintoli, Eliseo Mattiacci, Mario Ceroli, Luciano Fabbro, Gianni Colombo, Gino De Dominicis). Catalogue with the same name. 1971 In May, Tommaso Trini, in the wake of Gennaio 70, organized in Milan Eurodomus 3. Il Telemuseo Exhibitions / Conferences / Festivals [Eurodomus 3. The Telemuseum], with (plastic) In Rome, Gasparo del Corso’s Galleria dell’Obe- works by Vincenzo Agnetti, Gianni Colombo, Gino lisco organized VideObelisco AVR (Art Video Re- 322 REWIND | Italia
cording), a section dedicated to the experimenta- sented. The event was organized by Incontri Inter- tion of the video medium made available to the nazionali d’Arte [International Art Encounters]. artists, curated by RAI journalist Francesco Carlo The Festival di Musica e Danza in USA [Festival of Crispolti. The catalogue that documents the activ- Music and Dance in the USA], took place at the ity of VideObelisco includes texts on the works, a Galleria L’Attico in Rome. During the festival, inter- ‘mini-vocabulary’ of video and an essential bibli- nationally famous artists such as Philip Glass, ography on the topic. See Francesco Carlo Cris- Steve Reich and Charlemagne Palestine per- polti (ed.), Videolibro No. 1 (Rome: Galleria formed. The performances were documented on dell’Obelisco, 1971). video by Luciano Giaccari. Giaccari opened the Video Salette [Video Rooms] Circuito Chiuso-Aperto. VI Rassegna d’arte con- at the Milan gallery Diagramma, managed by Lu- temporanea [[Closed-Open Circuit. 6th Exhibition ciano Inga Pin. Some interviews were shot with a of Contemporary Art] curated by Italo Mussa and videotape recorder, with a circuit directly con- Francesco Carlo Crispolti took place at the Pa- nected to a monitor, and were immediately broad- lazzo Comunale di Acireale. The exhibition fol- cast. lowed in the wake of VideoObelisco AVR. Videotapes / Creative Television Programs / Catalogue: Italo Mussa & Francesco Crispolti Video Installations / Video Theatre (eds.), Circuito Chiuso Aperto. VI Rassegna di Arte Luciano Giaccari documented the performance Contemporanea (Acireale: 1972). Print Out by Allan Kaprow in Milan with video. The exhibition Video nella strada [Video on the Street] by Luciano Giaccari was held at the Gallery Luciano Giaccari made Suspence/Tempo [Sus- Il Naviglio in Venice. pence/Time] (6’15’’, 1/2 Sony CV 2100 ACE, b/w). The exhibition Tv: Mezzo aperto [TV: Open Me- In the ambit of the VideObelisco AVR, Luca Maria dium], curated by Lola Bonora took place from the Patella made Co-azione [Co-action] (Philips 1/2”) th th 7 to the 16 of April, at the Palazzo dei Diamanti in collaboration with the Swiss video-maker Ger- of Ferrara. ard Minkoff. One of the first video performances by the Gruppo Publications OB was presented in Milan, in the ambit of the Tommaso Trini, Di videotape in videotappa [From exhibition Schifanoia-TV: mezzo aperto/opera chi- Video-Tape to Video-Stop], Domus, February usa [Schifanoia-TV: open medium/closed work]. 1971. Videotapes / Creative Television Programs / Research Centres / Foundations / Galleries / Video Installations / Video Theatre Artists collectives Happening by Enrico Rossetti and Paquito del The Videobase Collective, made up by Anna La- Bosco was broadcast on the Second Programme. jolo, Alfredo Leonardi and Guido Lombardi, was The television happening Il televisore che piange founded. [The Crying Television] by Fabio Mauri was broad- Gruppo OB was founded in Milan, consisting of cast within this context. Giuseppe Becca, Gianantonio Graziani, Antonio Giuseppe Chiari with Luciano Giaccari made the Marangoni, which would make several video video-performance Happening sulla tv [Happen- works. ing on TV] (4’30’’, 1/2, Sony CV 2100 ACE). Ugo La Pietra designed the Videocomunicatore [Video-communicator] for the Triennale in Milan: a series of wooden booths spread all over the city 1972 in which anyone could record a video message Exhibitions / Conferences / Festivals and view the previous ones. The conference Per una nuova politica nel settore Publications degli audiovisivi [For a New Policy in the Audio- Luciano Giaccari came up with the journal visuals Sector] took place on the 13th and 14th April Videocritica [Video Critique] and, in the same pe- at the CGIL trade union school of Ariccia, during riod, he compiled the Classificazione dei metodi di which some issues pertaining to the creative use impiego del videotape in arte [Classification of the of videotape were discussed. Methods of Use of Videotape in Art], published In June, Gerry Schum presented some ‘video ob- also in the US by Bolaffi. jects’ at the Central Pavilion of the 36th Venice Research Centres / Foundations / Galleries / Biennale (Room 32). Stationed in a camper out- Artists collectives side the Giardini di Castello he also produced The Collective Cinema Militante of Turin – estab- some video works with different artists, among lished in 1968 – decided to start a new operative whom phase through the use of videotape. Ketty La Rocca. Angelo Bacci, employed by the Art/tapes/22 was founded in Florence, devised Biennale, worked as Schum’s worker and assis- and managed by Maria Gloria Bicocchi. tant. Art/tapes/22 would become an international hub The exhibition Filmperformances, curated by for video experimentation. The activities of Achille Bonito Oliva, and with the coordination of art/tapes/22 would cease in 1976. Bruno Corà, took place from the 24th of June to the The Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti in 9th of July, at the Museo Civico in Spoleto, in the Ferrara was founded. Created by Lola Bonora, context of the 15th Festival dei Due Mondi. Films with the technical collaboration of Carlo Ansaloni, and videos by Italian and foreign artists were pre- the Centre would become one of the main hubs The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992 323 for the production and distribution of video art in had been shot in the studios in Turin in the Sep- Italy. tember–November 1972 period. The CSC-Centro di Sonologia Computazionale art/tapes/22 produced the videos Kunst ist einfach dell’Università di Padova [CSC-Centre of Compu- (20’ 07’’, open reel, b/w, mono) by Giuseppe tational Sound of the University of Padua] was Chiari, Documentario n°2 [Documentary #2] by founded in Padua under the guidance of Graziano Vincenzo Agnetti and No title (25’, open reel, b/w, Tisato: an international centre of study and re- mute) by Jannis Kounellis. search on electronic sound. Fabrizio Plessi made his first videotape called Acquabiografico [Waterbiographic] (30’, Sony 1/2” open reel European Standard, Mono) at the Centro Video Arte of Palazzo dei Diamanti of Fer- 1973 rara. Exhibitions / Conferences / Festivals The Giaccari Video Library in Varese produced the A video section curated by Francesco Carlo Cris- video performances Apocalisse [Apocalypse] polti, in collaboration with Guido Cosulich, was (1’55’’, open reel 1/2”, Sony AV 3670 CE, b/w) by opened in the ambit of the 10th Quadriennale in Mimmo Germanà and Igloo (4’45’’, open reel 1/2”, Rome to document the exhibition and the artist Sony CV 2100 ACE, b/w) by Mario Merz. Shots and curator’s interventions. Catalogue: X Luciano Giaccari. Quadriennale Nazionale d’Arte. La ricerca estetica Franco Vaccari made Il mendicante elettronico dal 1960 al 1970 [10th National Art Quadriennale [The Electronic Beggar]. The aesthetic research from 1960 to 1970], Rome, nd th Publications Palazzo delle Esposizioni, 22 May – 30 June Publication by Feltrinelli of Senza chiedere per- 1973 (Rome: Stefano De Luca Editore, 1973). messo [Without Asking for Permission] by Roberto In June, art/tapes/22 took part in the Kunstmesse Faenza. First theoretical essay entirely dedicated in Cologne in the stand of the Neapolitan gallery to the political use of magnetic tape. owner Luciano Amelio, presenting some vide- Research Centres / Foundations / Galleries / otapes. Artists collectives On that occasion Maria Gloria Bicocchi met Ileana I Magazzini in Florence were founded under the Sonnabend with whom she made an agreement: direction of Federico Tiezzi, Marion D’Amburgo, art/tapes/22 would work with the artists of the Sandro Lombardi. Research, video and theatre. Sonnabend and Castelli Galleries for five years, at the end of which the American owners of the gallery would become financial partners of the Florentine production centre. Unfortunately such 1974 collaboration would never happen because of the Exhibitions / Conferences / Festivals early closure of art/tapes/22. Maria Gloria Bicocchi and David Ross organized The exhibition Contemporanea [Contemporary] and curated the travelling exhibition Americans in took place in Rome (Rome, Villa Borghese subter- th Florence: Europeans in Florence, dedicated to the ranean parking, 30 November 1973 – February video works produced by art/tapes/22. The exhi- 1974), organized by Incontri Internazionali d’Arte, bition was presented at the Long Beach Museum devised by Achille Bonito Oliva. Its different sec- of Art (California), the Musée Contemporain in tions were curated by individual experts. Some art Paris and the Palais des Beaux Arts in Bruxelles at house videotapes were shown in the ‘Art’ section, the same time. curated by Bonito Oliva himself, with the collabo- The exhibition Fotomedia, curated by Daniela ration of Luciano Giaccari. The cinema section, Palazzoli, took place from the 10th of March to the curated by Paolo Bertetto, included instead, a 28th of April at the Museum am Ostwall in Dort- sector dedicated to art house films. mund. This was one of the first exhibitions that L’altro video. Incontro sul videotape [The Other presented an anthology of Italian video artists Video. Encounter on Videotape], round table at abroad. The exhibition would be re-displayed in the IX Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Milan the following year at the Rotonda della Be- Pesaro [International Exhibition of New Cinema of sana. See the catalogues: Fotomedia. Die Erfa- Pesaro] curated by Adriano Aprà. The Quaderno hrungen italienischer Kunstler im Umgang mit Foto Informativo [Information Journal] with the same und Video: Agnetti (Dortmund, Museum am Ost- name (issue 44, curated by Aprà himself) also wall, 1974); Fotomedia 12 Artists Who Work with contained, besides some testimonies on Italian Photography and Videotape 18 Artists Who Work video-activism, the publication of abstracts of Ex- with Videotape, (Milan, Rotonda di via Besana, 24 panded Cinema by Gene Youngblood (Dutton, March – 13 April 1975), (Milan 1975). New York 1970), of Guerrilla Television by Michael The exhibition Nuovi media-film e videotape [New Shamberg and Raindance Corporation (Hot, Rine- media-films and videotapes] took place in Milan hart and Winston, 1971), Video Obscura by th th from the 27 to the 30 of May, at the Centro Douglas Davis (from Artforum, April 1972). Formentini in Brera. The exhibition was divided in Videotapes / Creative Television Programs / four sections: Musica e danza in USA [Music and Video Installations / Video Theatre Dance in the USA], curated by Germano Celant, The first of five episodes of Moby Dick by Carlo Appunti sul mezzo [Notes on the Medium] curated Quartucci was broadcast on 7th of March at 21:30 by Jole De Sanna, Videotape e video arte [Vide- on the second channel of RAI. The programme otape and Video Art] curated by Daniela Palazzoli, 324 REWIND | Italia
Usi e abusi del corpo nella Body-Art [Uses and La Galleria del Cavallino produced Da zero a zero Abuses of the Body in Body-Art] curated by Lea [From Zero to Zero] (7’ 26”, b/w, European stand- Vergine. ard, sound) by Paolo Cardazzo and Peggy Stuffi, Some videotapes by art/tapes/22 and a video per- and Tempo spazio superficie [Time Space Sur- formance by Joan Jonas, staged by Luciano Giac- face] (4’ 32”, b/w, European standard, sound) by cari, were presented in June, in the ambit of the Guido Sartorelli. international exhibition Project ’74 at the Luca Maria Patella made the video Arte della Kunsthalle of the Kölnischer Kunstverein. conoscenza dialettica [Art of Dialectic Knowledge] During the Festival Internazionale del Film sull’Arte (Sony, 1/2”) and Luciano Giaccari video docu- e di Biografie d’Artisti di Asolo [International Art mented one of his undertakings at the Attico in Film and Artists’ Biographies Festival of Asolo] Rome, Luca Maria Patella e il test Lüscher dei Travel by Fabrizio Plessi was awarded a special colori [Luca Maria Patella and Lüscher’s Colours prize. Test] (Sony 1/2’’). The Galleria del Cavallino participates to the an- The video installation by the Gruppo OB 25.000 nual Incontri di Motovun [Motovun Encounters, Hz. Variazioni per una volta a crociera [Variations Istria] dedicated to the theme Progetto di inter- for a Cross Vault] that compared video recording vento urbano [Project of Urban Intervention], in with live intervention was staged in Pavia, in the which Italian and Jugoslavian artists took part. For exhibition rooms of the Collegio Cairoli. this event Paolo Cardazzo made Da zero a zero Research Centres / Foundations / Galleries / [From Zero to Zero] in collaboration with Peggy Artists collectives Stuffi. The Galleria del Cavallino in Venice, owned by Incontri video ’74 [Video Encounters ’74], curated Paolo and Gabriella Cardazzo, started the produc- by Achille Bonito Oliva and Graziella Lonardi was tion of videotape works, with the technical contri- organized at the Art Encounters. bution of Andrea Varisco as operator and of Paolo Debates, openings and encounters with artists Cardazzo himself. The end of this undertaking is and critics were recorded at the gallery Spazioarte usually dated to 1981. in Rome, managed by Valerio Eletti with Mauro Marafante and Luigi Belli, and then later broadcast on monitors in the gallery. 1975 The International Open Encounter on Video began, organized by CAYC (Centro de Arte y Comunica- Exhibitions / Conferences / Festivals nd ción) whose president was Jorge Glusberg. On the 22 February the exhibition Videotapes Among the editions: the first took place in Novem- opened at the Galleria del Cavallino with tapes ber 1974 at the Institute of Contemporary Art in produced by the same gallery (Paolo Cardazzo London; the second in February 1975 at the and Peggy Stuffi, Paolo Patelli, Michele Sambin, Espace Cardin in Paris; the third from the 25th to Guido Sartorelli) and works by art/tapes/22. the 29th of May 1975 at the Centro Video Arte at The exhibition Artevideo e Multivision [Artvideo Palazzo dei Diamanti of Ferrara; the fourth in Oc- and Multivision] opened in March at the Rotonda tober and November 1975 in Buenos Aires; the della Besana in Milan. The director of the first fifth in February 1976 at the ICC in Antwerp. edition was Giulio Carlo Argan and the curator was Videotapes / Creative Television Programs / Tommaso Trini, with the collaboration of Jole De Video Installations / Video Theatre Sanna. Segare l’acqua [Cutting Water] and Travel by art/tapes/22 and the Galleria del Cavallino shared Fabrizio Plessi were produced at the Palazzo dei a stand at the Fiera in Bologna where they pre- Diamanti of Ferrara. sented the videos produced up to that point. The painter Eugenio Carmi and the musician An- Some events dedicated to videotape Video-Arte in th gelo Paccagnini made the abstract work C’era una Europa [Video Art in Europe] (15 April), Video- th volta un re che aveva tre figlie bellissime [Once Arte in America [Video Art in America] (16 April), Upon a Time a King had Three Beautiful Daugh- Analisi ed estetica del videotape [Analysis and th ters] for RAI. Aesthetics of Videotape] (19 April) took place at Claudio Cintoli made Il filo d’Arianna [Arianna’s Incontri Internazionali d’Arte in Rome. Achille Bo- Thread] (25’, Sony European Standard, mono, ½” nito Oliva, Renato Barilli, Maria Gloria Bicocchi, open reel), with shots by Lola Bonora, Carlo Ansa- Luciano Giaccari, Vittorio Fagone and Italo Mussa loni, Giovanni Grandi, produced by the Palazzo participated in the latter. dei Diamanti of Ferrara. Videotapes / Creative Television Programs / art/tapes/22 produced: Il suono [The Sound] (14’, Video Installations / Video Theatre b/w, sound) by Giuseppe Chiari, Unisono (1’, b/w, Alberto Grifi and Massimo Sarchielli presented the from 16mm film) by Giulio Paolini and Ciò che film Anna at the Biennale in Venice, the shooting parla sempre in silenzio è il corpo [What Always of which, on film first and then on magnetic tape, Speaks in Silence is the Body] (open reel, b/w, had started in 1972. Thanks to a kinescope assem- mute) by Alighiero Boetti and Concerto al buio bled by Grifi (that he called ‘vidigrafo’) , it was [Concert in the Dark] (24’, b/w, sound) and Vide- possible to transpose the material previously shot otape (4’, b/w, sound) by Gino de Dominicis, Tous in video on 1/4” open reel tape to 16mm. les animaux [All the Animals] (10’, b/w, sound) by The Centro Video Arte at Palazzo dei Diamanti in Pier Paolo Calzolari and The Missing Poem (16’, Ferrara made the videotapes Liquid piece (Sony b/w, sound) by Maurizio Nannucci. 1/2” open reel European Standard, mono, b/w) by The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992 325
Fabrizio Plessi and Proporzione alla memoria [Pro- Claudio Ambrosini, Taking place (1’ 33”, open reel portion to the Memory] by Guido Sartorelli (10’, 1/2”, b/w, sound), Identity as identification (2’ 16”, European Standard, mono, ½” open reel, b/w). open reel 1/2”, b/w, sound), Who is Luigi Viola (9’ art/tapes/22 produced Di come il fuoco rigenera la 15”, open reel 1/2”, b/w, sound) and Fall and loss candela [On How Fire Regenerates a Candle] (30’, of a dear family (1’ 04”, open reel 1/2”, b/w, sound) b/w , mute), Tempo medio per un videotape [Aver- by Luigi Viola. age Time for a Videotape] (13’, b/w, mute), The Research Centres / Foundations / Galleries / navel-less singer (6’, b/w, sound) by Sandro Chia. Artists collectives The Galleria del Cavallino produced the videos art/tapes/22 closed and the Venice Biennale, di- Spartito per cello [Cello Score] (13’ 57”, open reel rected at the time by Carlo Ripa di Meana, ac- 1/2”, b/w, sound) by Michele Sambin and Filarete quired its video works (produced and distributed) (8’ 14”, open reel 1/2”, b/w, sound) by Guido and its archive. Sartorelli. Giorgio Barberio Corsetti set up, in Rome, the In Venice, the artist Luigi Viola, with the newly theatre company La Gaia Scienza (in collabora- established C.A.V. (Centro Audiovisivi Venezia), tion with Guidarello Pontani, Marco Solari, Ales- made (self managed) the video poems: Cancellaz- sandra Vanzi) committed to the experimentation ioni [Cancellations] and Diario pubblico e segreto between theatre and video. [Public and Secret Diary], among the first Italian Laboratorio di Comunicazione Militante [Work- examples of video performance and public art. shop of Militant Communication], to which Tullio Between 1974 and 1975, Luca Maria Patella car- Brunone, Giovanni Columbu, Claudio Guenzani, ried out a video performance recently re-entitled Ettore Pasculli and Paolo Rosa belonged, was Grammatica dissolvente – Gazzùff! Avventure & established. cultura [Dissolving Grammar – Gazzùff! Adven- tures & Culture]. The artist Luciano Romoli carried out Registraz- ione di un segnale video per la costruzione di una 1977 struttura grafica [Recording of a Video Signal for Exhibitions / Conferences / Festivals the Construction of a Graphic Structure] and Strut- tura grafica di un segnale video digitalizzato First edition of Il gergo inquieto [The Restless [Graphic Structure of a Digital Video Signal], Jargon] (second edition in 1979; third edition in among the first artistic experiments with comput- 1983), curated by Ester de Miro; an international ers. study conference with an exhibition on experimen- tal cinema, where several art house videos were Research Centres / Foundations / Galleries / presented. Artists collectives Vittorio Fagone curated the exhibition Arte e Cin- Arturo Quintavalle ran the Centro Studi e Archivio ema 1965–77 [Art and Cinema 1965–77] at the della Comunicazione [Communication Research Centro Internazionale di Brera [Brera International Centre and Archive] in Parma dedicated to the Art Centre]. Works on film were included espe- research among art, communication and elec- cially, but art house videos including those of tronic technologies. Fabrizio Plessi, were also present. Catalogue with the same name, Marsilio, Venice 1977. Maria Gloria Bicocchi worked for Venice Biennale 1976 as video manager: she curated the exhibition Gli th th Exhibitions / Conferences / Festivals Art Tape dell’ASAC [ASAC’s Art Tapes] (7 –12 November 1977), the seminar Artisti e videotape The Galleria del Cavallino participated in the En- [Artists and Videotapes] (1 and 16 October 1977) counter held in Motovun dedicated to the theme and the course Teoria e pratica del videotape of identity. [Theory and practice of the videotape] (26th Octo- Videotapes / Creative Television Programs / ber – 5th November) where the media scholar Video Installations / Video Theatre Marshall McLuhan was also invited for the first time Videoincontro [Video Susret – Video Encounter] in Italy. Videos by Michele Sambin (Looking for took place at the Galleria Suvremene Umjetnosti listening), Richard Kriesche and Jean Otth were in Zagreb. Paolo Cardazzo participated with the produced on that occasion. videotapes by the Galleria del Cavallino, Maria Retrospective by the Giaccari Video library at the Gloria Bicocchi with those of art/tapes/22 and Lola Galleria Comunale di Arte Moderna in Bologna. Bonora with those of the Palazzo dei Diamanti. The Settimana internazionale della performance In the ambit of the Encounter in Motovun the [International Week of Performance] took place in following, among others, were produced: The Mo- Bologna between 1st and 6th of June, curated by tovun Tape (4’ 18”, open reel, b/w, sound) by iva Renato Barilli, in which 49 Italian and international Kraus, Make up make down (9’ 15”, open reel 1/2”, artists participated, including some with video per- b/w) by Sanja Ivekoviè, Un suono a testa [A Sound formances. Each] (7’ 45”, open reel 1/2”, b/w, sound), Con- The Galleria del Cavallino curated and staged certo per clarino [Clarion Concert] and VTR (3’ 01”, th rd open reel, b/w, sound) and Oihcceps (1’ 17”, open Video by British Artists in Venice (28 January – 3 reel 1/2”, b/w, sound) by Michele Sambin, Hair Cut February). (2’ 37”, open reel 1/2”, b/w, sound) and De Pho- Videotapes / Creative Television Programs / tographia (30”, open reel 1/2”, b/w, sound) by Video Installations / Video Theatre 326 REWIND | Italia
On the 27th and 28th of October Bene! Quattro tional exhibition of films and television produc- diversi modi di morire in versi [Good! Four Different tions, under the direction of Sergio Zavoli. In that Ways to die in Verses]. Blok-Majakovskij-Esènin- same year Aprà would also organize a conference Pasternak by Carmelo Bene was broadcast by RAI on Film Time TV Time during the Cinema Encoun- 2. Roberto Lerici adapted the text and the music ters in Monticelli Terme. was by Vittorio Gelmetti. The programme was shot The Convegno internazionale XXX Prix Italia Le arti in 1974. visuali e il ruolo della televisione [International Venice Biennale – ASAC produced Ritratto [Por- Conference XXX Prix Italy TV and Visual Arts], trait] by Claudio Ambrosini. organized by the secretary Alvise Zorzi, with con- The Centro Video Arte at Palazzo dei Diamanti of tributions from, among others, Douglas Davis, Ferrara produced the videos Discussione sulla René Berger, Gillo Dorfles, Vittorio Fagone, Al- berto Boatto, Eugenio Carmi, Luca Maria Patella struttura e sulla sovrastruttura [Discussion on th th Structure and Superstructure] by Giuseppe Chiari and Lola Bonora, was held on the 12 and 13 of and the video documentation of Porci in alto non September. è il caso! [There’s no need for pigs at the top!] by The Festival dei Popoli [People’s Festival] was Luca Maria Patella. founded in Florence under the direction of Franco The Galleria del Cavallino produced Senza Titolo Lucchesi; the festival announced a competition for [Untitled] (7’ 26”, open reel 1/2”, b/w, sound) by independent videos and films every year. Paolo Fassetta and Autoritratto in una stanza [Self The Galleria del Cavallino participated in the video Portrait in a Room] by Anna Valeria Borsari. exhibition London Video Art at the AIR Gallery in In the context of the Settimana internazionale della London (organised by London Video Arts) with performance, Cristina Kubish and Fabrizio Plessi works by Claudio Ambrosini, Michele Sambin, presented Two and two. Terra aria fuoco acqua Guido Sartorelli, Piccolo Sillani, Luigi Viola, Dali- [Earth Air Fire Water), a concert / Video/ perform- bor Martinis, Sanja Ivekovi and Goran Trbuljak. ance. Videotapes / Creative Television Programs / Video Installations / Video Theatre The Galleria del Cavallino produced the videos Video as no Video (2’ 52”, U-matic 3/4”, colour, 1978 sound ) by Luigi Viola, Il tempo [The Time] (1’ 24”, Exhibitions / Conferences / Festivals U-matic 3/4”, b/w, sound) by Paolo Fassetta, and The second Video laboratorio [Video Workshop] Analogie [Analogies] (1’ 53”, U-matic 3/4”, b/w, at the Galleria del Cavallino took place from the 16 sound) by Guido Sartorelli, all with photography of January to the 22 of February. Guido Sartorelli by Andrea Varisco. curated the exhibition Nuovi Media [New Media] at Publications the Bevilacqua La Masa in Venice (4th –20th May). Release of Extra Media. Esperienze attuali di comu- nicazione estetica [Extra Media. Actual Experi- Milano 1980: un programma per le arti visive. In- ences of Aesthetic Communication], by Enrico contri, installazioni, interventi [Milan 1980: a Pro- Crispolti (Turin: Studio Forma, 1978), dedicated to gramme for Visual Arts. Encounters, Installations, the artistic developments of the new communica- Interventions], an exhibition organized by Milan tion technologies. City Council took place from the 11th of April to the 9th of May 1978 at the Palazzo Reale. The Centro Video Arte at Palazzo dei Diamanti of Ferrara or- 1979 ganized the tape exhibition Per una videoteca pub- blica [For a Public Video Library], curated by Lola Exhibitions / Conferences / Festivals Bonora, that included, among the others: Abc The first edition of Video Roma Festival entitled video by Carlo Ansaloni, Lola Bonora and Maurizio Video ’79 was held in May, curated by Alessandro Cosua, Il volto urbano [The Urban Face] by Empio Silj at the Museo del Folklore Romano, under the Malara, Gianni Drago, Armando Marocco and Vit- sponsorship of the Department of Culture of Rome torio Gobbi, the video performance VTR & I and the City Council and in collaboration with RAI. 340 video installation Ripercorrersi [Retracing Oneself Italian and international works, including art house Again] by Michele Sambin. videos, documentaries and counter information The Venerezia – Revenice exhibition curated by videos, were presented. Video Roma Festival Pierre Restany, organized by New York University would have three editions (1979, 1980, 1982/83). and the Centro Internazionale delle Arti e del Cos- Catalogue curated by A.Silj, Video ’79. Video-the tume [International Centre of Arts and Costume] first decade. Dieci anni di videotape (Rome: Kane, took place at Palazzo Grassi from the 7th to the 9th 1979). of July. The following were presented, among Performance e videotape [Performance and Vide- others: The Box of Life by Federica Marangoni and otape] was held on the 22nd and 23rd of June at Tempo liquido [Liquid Time] by Christina Kubisch the Galleria Comunale d’arte Moderna of Ancona, and Fabrizio Plessi. Catalogue: Venerezia – Re- organized by Palazzo dei Diamanti of Ferrara, venice. Ambienti sperimentali: enviromental con- curated by Lola Bonora. ference, Tipografia Sociale Artegrafica Cittadella The gallery owner from Locarno, Rinaldo Bianda, (Padua: 1978). founder of the Galleria Flaviana, opened, with the Salso Film & TV Festival was founded in Salso- scientific collaboration of René Berger, Angiola maggiore, by an idea of Adriano Aprà. An interna- Churchill, Vittorio Fagone and Dany Bloch, the The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992 327
Locarno VideoArt Festival ‘Forum des nouvelles From 1983 it began to include video, dedicating images et de la culture émergente’. The edition of an entire section to it. The direction of the video August 1980 was the first of more than twenty that section was entrusted to Sandro Mescola, Silvio would be the most relevant and long-lived event in Fuso (video curator) and Maria Grazia Mattei (sci- Europe for electronic arts. The competitive exhibi- entific advice). tion that saw the participation of the most impor- Mario Martone set up the theatre group Falso tant artists in the world was supported by side Movimento after his experience with Nobili di exhibitions, video sculpture exhibitions, interna- Rosa. Such change was due to the arrival, in the tional television productions, in particular by Paik, group of Angelo Curti and Pasquale Mari, besides Living Theatre, Fred Forest and Gianni Toti. The the formerly present Andrea Renzi, Francesca La international conference was curated since its first Rocca, Augusto Melisburgo, Federica Della Ratta edition by René Berger and Marco Maria Gazzano Rinaldi. Research video and theatre. curated the Theoretical Observatories from 1993. VideoArt Festival edited a series of books and catalogues and gave life to the video artistic pro- duction studios Facs, directed by Lorenzo Bianda. 1980 From 1982 the Festival, in association with Exhibitions / Conferences / Festivals UNESCO, the Council of Europe and the Swiss Confederation, awarded the ‘Laser d’or’ prize to Video arte a Palazzo dei Diamanti 1973/1979 the masters of moving electronic image, from Paik [Video Art at Palazzo dei Diamanti 1973/1979] to Antonioni. Marco Maria Gazzano directed the took place in April, an anthology exhibition about Festival at different times from 1984. From 1985 the experience of the Centro Video Arte at Palazzo the Festival, in collaboration with the Lombardy dei Diamanti of Ferrara curated by Janus. and Piedmont Regions reached the Italian banks The first edition of the exhibition Film-Maker of Lago Maggiore under the management of Ma- opened in Milan under the direction of Silvano tilde Pugnetti. From 1990 Robert Cahen was the Cavatorta, Gianfilippo Pedone, Stefano Losurdo, President of the international jury. Lorenzo Bianda Studio Equatore Milan. was the archive manager from the first editions Vittorio Fagone was the curator of the exhibition and also the author of the Festival registered trade- Camere Incantate. Video cinema fotografia e arte mark and Ines Bianda was its general organizer. negli anni ’70 [Enchanted Rooms. Video Cinema The last edition was held in 2001. Photography and Art in the Seventies], held in The exhibition Video Show Ferrara 1979, organ- Milan, at the Palazzo Reale, between the 15th May ized by Lola Bonora in collaboration with Galleria and the 15th June. del Cavallino, with videotapes by American, Cana- Videotapes / Creative Television Programs / dian and Italian artists (including Fabrizio Plessi, Video Installations / Video Theatre Michele Sambin, Guido Sartorelli and Luigi Viola) was held between the 9th and the 11th of Novem- The artist Luciano Romoli carried out the video ber at the Sala Polivalente in Ferrara. installation Spazio di scena, teatro di luce per presentazione d’immagini dinamiche associate al Videotapes / Creative Television Programs / suono [Scene Space, Light Theatre for the Pres- Video Installations / Video Theatre entation of Dynamic Images Associated with The Galleria del Cavallino produced Il tempo con- Sound]. suma [Time Consumes] (5’, U-matic, b/w) and Gianni Toti made his first video works: Duo per un musicista solo [Duet for a Single Videopoesia [Video Poem] and Nebulosa testuale Player] by Michele Sambin, Focus (4’, Umatic, [Textual Nebula]. b/w) by Mario Sillani, Videosonata (8’, U-matic, colour) by Claudio Ambrosini, Tempo quadrato Gianfranco Baruchello made the video A partire [Square Time] (3’, U-matic, b/w) by Guido Sar- dal dolce [Beginning with Sweet] (Sony open reel, torelli. b/w), photography by Alberto Grifi. On the 5th October Claudio Ambrosini presented Michele Sambin made the video Anche le mani Solo tutti [Only Everyone] at the Venice Biennale, invecchiano [Hands Age Too] (2’ 30’’, U-matic, composition for “instruments, audio and video b/w). circuit with listening director” (28’ 59”). Publication of the volume: Sirio Luginbühl, Paolo The Centro Video Arte at Palazzo dei Diamanti of Cardazzo, Videotape. Arte, tecnica e storia [Vide- Ferrara produced The Box of Life (18’, 16 mm) by otape. Art, Technique and History] (Padua: Mas- Federica Marangoni, directed by Gianluigi Poli. trogiacomo, 1980). Publications Research Centres / Foundations / Galleries / La TV come canale d’una nuova espressività [TV Artists collectives as Channel of a New Expressivity], by Gillo Dor- Foundation of the label Tape Connection for the fles, in International Conference Proceedings XXX distribution of video art, curated by Maia Borelli. Prix Italia Le arti visuali e il ruolo della televisione Carlo Quartucci and Carla Tatò founded La Zattera [TV and Visual Arts] (Milan 1978), curated by di Babele [Babel’s Raft] in Rome, on the tracks of Alvise Zorzi, (Rome: Eri/Edizioni RAI Radiotelevi- their experience of Laboratorio di Camion (started sione Italiana, 1979). in 1969). Research Centres / Foundations / Galleries / Studio Convertino was established in Milan under Artists collectives the direction of Mario Convertino. Video, software Palazzo Fortuny began its enterprise in Venice. and research on audiovisual communication. 328 REWIND | Italia
1981 ference the first Professional Course on Audiovisual and New Technologies was created, Exhibitions / Conferences / Festivals organized by the University of Turin, RAI and Turin The exhibition Ultimi segnali. Arti, teatro, città [Last City Council, in the years 1982–1985. Signals. Arts, Theatre, City] opened in Rome, pro- U-Tape ’82, a competition-exhibition on Italian moted and curated by Luciano Giaccari with the video art production, under the direction of Lola support of Giuseppe Bartolucci and Vittorio Bonora, was held at the Centro Video Arte of Fagone. The three evenings were mainly dedi- Palazzo dei Diamanti of Ferrara, from the 29th to cated to research theatre. the 31st October. U-Tape would have many edi- From the 14th February to the 15th April, Vittorio tions up until 1990. Fagone within the wider exhibition Linee della Adriano Aprà promoted, at the Salso Film & TV ricerca artistica in Italia, 1960–1980 [Lines of Artis- Festival, a ‘video conference’ and a ‘VideoFilm- tic Research in Italy, 1960–1980], curated by Nello Festival’ about the Prossimo cinema italiano [The Ponente at the Palazzo delle Esposizioni in Rome, Next Italian Cinema], funding three hours of crea- organized an exhibition dedicated to art crossing tive video endorsed by Giuseppe Bertolucci, in video and cinema. Catalogue: Nello Ponente Fiorella Infascelli, Marco Tullio Giordana, Daniele (ed.), Linee della ricerca artistica in Italia, Costantini, Tomaso Sherman, Casbah Production 1960–1980 (Rome: De Luca, 1981). and Victor Cavallo. Videotapes / Creative Television Programs / The exhibition Arte italiana, 1960–1982 [Italian Art Video Installations / Video Theatre 1960–1982] opened in October, first at the ICA and Guido Sartorelli made Nascita sviluppo e morte then at the Hayward Gallery in London, where the dell’illusione [Birth, Development and death of Il- videos of the Giaccari video library and the project lusion] (3’, U-matic, colour), produced by the Gal- Televisione come memoria [Television as Memory] leria del Cavallino. were presented. Federica Marangoni carried out the work Differenza Video [Video Difference] curated by Videogame at the Centro Video Arte of Palazzo dei Mario Costa and Pasquale Trisorio was held at the Diamanti of Ferrara. Studio Trisorio in Naples from the 15th to the 19th Guido Vanzetti made Pixnocchio, first computer November; it was divided in various sections: animation experiment in Italy. video reports, video performances, video-linguis- Roberto Lucca Taroni and Luisa Cividin began to tic operations, video formal operations, talking work with video creating Interference (16’, b/w and electronics. Catalogue with foreword by Mario colour). Costa. Research Centres / Foundations / Galleries / The screening series L’arte per la televisione [Art Artists collectives for Television] curated by the Galleria del Giovanni Minerba and Ottavio Mai founded the Cavallino of Venice and by the Galleria Tommaseo of Trieste, in collaboration with the Centro Video association L’altra Comunicazione [The Other th th Communication] in Turin, for the cultural promo- Arte of Ferrara was held from the 24 to the 27 tion of video art. November. Debate with Gillo Dorfles, Lola Bonora and Paolo Cardazzo. Ferruccio Marotti founded the Videoteca Centro Teatro Ateneo [Video Library University Theatre L’immagine elettronica [Electronic Image] Centre], at the La Sapienza University in Rome, opened, promoted by the Mostra Internazionale dedicated to the production, conservation and del Cinema Libero [International Exhibition of Free promotion of audiovisuals mostly connected to, Cinema] of Porretta Terme, directed by Vittorio predominantly live, shows. Boarini in collaboration with RAI, the Ente Autonomo Gestione Cinema [Independent Body for Cinema Management] and the Venice Bien- nale; the travelling exhibition would move to Bolo- 1982 gna (1982–87), to Venice (1988) and to Ferrara Exhibitions / Conferences / Festivals (1989–90). A selection of videotapes by the Cavallino were In Turin, at the International Festival of Young presented at the ICA (Institute of Contemporary Cinema a selection of works by young video artists Art) in London on the 6th April, within the video was presented within the two sections: Spazio exhibition Italian Video and performance from Gal- Aperto [Open Space] and Spazio Italia [Italy leria del Cavallino in the ambit of Video Screenings. Space]. Devised by Gianni Rondolino, directed by Alberto Barbera, Stefano Della Casa and Roberto The Conference Il nuovo mondo dell’immagine Turigliatto. elettronica: ricerca, spettacolo, professionalità [The New World of Electronic Image: Research, The first Convegno Nazionale Attività Grafiche e Show, Professionalism], directed by Guido Aris- Musicali con il Personal Computer [National Con- tarco and with scientific secretariat by Liborio Ter- ference of Graphic and Music Activities with PCs], mine, Franco Prono, Toni Verità and Marco Maria directed by Carmelo Genovese opened in Barcel- Gazzano, was organized in May at the University lona Pozzo di Gotto (Messina). The conference of Turin. First European Conference organized by was dedicated to the graphic and video graphic a university and entirely dedicated to the issues of art with the use of electronic technologies. Various cinema in electronics and of video. Papers on editions of the conference would continue until the cinema and video art by Andrea Balzola, Vittorio early Nineties. Fagone and Marco Maria Gazzano. After the con- Anteprima per il Cinema Indipendente Italiano The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992 329
[Preview for Italian Independent Cinema] opened 1983 in Bellaria-Igea Marina (Rimini), an exhibition and film competition for independent auteur films and Exhibitions / Conferences / Festivals videos. Morando Morandini, Enrico Ghezzi, Gianni The Magnetica [Magnetic] video workshop di- Volpi and Gianfranco Miro Gori composed the rected by Tommaso Trini took place between the direction. 7th and the 14th April, at the Galleria d’Arte Mod- Vittorio Fagone was nominated curator of the erna of Bologna. One of the three sections, cu- Spazio Multimediale del Comune di Volterra, start- rated by Dede Auregli, was dedicated to Videotape ing an intense undertaking in the world of video in Italy. The Centro Video Arte of Ferrara presented art. a selection of videos. th th Videotapes / Creative Television Programs / From the 28 to the 30 November, the first edi- Video Installations / Video Theatre tion of the Festival Arte Elettronica [Electronic Art Festival] was opened at the Palazzo Ducale of Fabrizio Plessi made, at the Centro Video Arte del Camerino under the direction of Vittorio Fagone, Palazzo dei Diamanti of Ferrara, the videos Liquid Gianni Blumthaler and Francesco Orsolini. The piece (15’, U-Matic, Pal Mono), Water Fan (12’, event included exhibitions, conferences, shows U-Matic, Pal Mono) and Surf Control (10’, U-Matic, and round tables on video, visual arts, electronic col. Pal, Mono). music, theatre and cinema. The last edition was Federica Marangoni made the video performance held in 1988. Il volo impossibile [The Impossible Flight](6’,U- Videotapes / Creative Television Programs / matic, colour; Padua, Museo degli Eremitani, cu- Video Installations / Video Theatre rated by Centro Video Arte of Ferrara). Federica Marangoni presented the video installa- Mario Martone made Nessundove [NoNowhere] tion MAXI TV at the Sala Polivalente of the Palazzo and Tango Glaciale [Glacial Tango] (a RAI and dei Diamanti. Falso Movimento production) performed by The Centro Video Arte at Palazzo dei Diamanti of Tomàs Arana, Licia Maglietta, Andrea Renzi. Ferrara produced Di giorno, di notte [By Day, By Theo Eshetu created the videotapes The Portrait Night] and Pensieri domestici [House Thoughts] Part One (in three parts, 9’), Tube Style (10’), Thun- (5’) by Maurizio Camerani (11’) and Metropolitan der and Lightning (20’), and Axum (18’) in Rome. traces (7’) and Immagine immagina [Image Imag- Studio Azzurro staged the video environment Luci ine] (5’) by Giorgio Cattani. The video photogra- di inganni [Deceptions Lights] in the Showroom phy was by Carlo Ansaloni, while Lola Bonora was ARC-74 in Milan. art director. Maurizio Bonora made the video Il risveglio del Theo Eshetu began to work on Till Death Us Do fossile [The Fossil’s Awakening]. Part, composed of six videos that he would finish in 1986. The six videos would be presented in a Publications video wall in 1987 at the Galleria Massimo Ri- Toni Verità (ed.), Il cinema elettronico [The Elec- posati, during the Monitors exhibition. tronic Cinema] (Florence: Liberoscambio, 1982). Publications Research Centres / Foundations / Galleries / Publication of the book, Il gergo inquieto. Le pa- Artists collectives role degli ospiti. Discussione sul cinema sperimen- Paolo Rosa, Fabio Cirifino and Leonardo tale italiano (1977) ed Europeo (1979) [Restless Sangiorgi created the Studio Azzurro collective in Jargon. Guests’ Words. Discussion on Experimen- Milan. tal Italian – 1977 – and European – 1979 – Cinema] Softvideo was founded in Rome, under the direc- curated by Ester De Miro (Genoa: Bonini, 1983), a tion of Elio Andalò Vimercati. An association of volume that included the proceedings of the two regional companies for the promotion of video conferences. Conference previously organized works and cultural initiatives such as, the Interna- within the exhibition Il gergo inquieto. tional Festival of Cinema and Television Eurovi- La nuova immagine del mondo [World’s New Im- sioni, among others. age] curated by Lorenzo Vitalone, (Bologna: 1983), with essays by Gianni Toti, Nam June Paik, Mario Martone came up with the Teatri Uniti col- Jean-Luc Godard, Michel Chion and Paul Virilio, lective [United Theatres] in Naples, dedicated to among others. The volume gathers the proceed- research theatre and video. ings of the first edition of L’immagine elettronica Mediterranean Video was founded in Naples un- [Electronic Image]. der the direction of Tony Ponticiello. A company Research Centres / Foundations / Galleries / dedicated to the promotion of the artistic video Artists collectives culture. Marco Poma, Andrea Gianotti and Girolamo In 1982, Theo Eshetu, with Michele Avantario and Modenato founded the Metamorphosis collective. Carlo de Bernardi, founded Casbah Production. The theatre company Krypton, directed by Gian- carlo Cauteruccio, was established in Florence, for a research theatre that experimented within the 1984 world of new audiovisual technologies. Exhibitions / Conferences / Festivals Under the direction of Giovanni della Rossa a The first edition of Video Sound Poetry Festival, an study research centre on synthesised images was international exhibition dedicated to video poetry, founded in Milan. opened at the Centro Video Arte of Palazzo dei 330 REWIND | Italia
Diamanti of Ferrara, under the direction of Enzo international exhibit of theatre on TV and auteur Minarelli and Lola Bonora. video. Videotapes / Creative Television Programs / In June, Marco Maria Gazzano – in the context of Video Installations / Video Theatre the third edition of Teleconfronto. Mostra internaz- From the 7th to the 14th July an entire section of the ionale del telefilm [Telecomparison. International Festival of Montecatini Terme – organized by Exhibition of TV Series] (1983–1988), directed by FEDIC and by the Council – entitled Video Scotch Ivano Cipriani, Nedo Ivaldi and Antonino Cascino, Trophy, was dedicated to the creative use of video presided over by Ernesto G. Laura – organized, in for the first time. Chianciano Terme, the Prima Esposizione Video Giacomo Verde made Fine fine millennio [Millen- [First Video Exhibition], an exhibit entirely dedi- nium End’s End] (3/4 Umatic, 10’) and Gabrio casa cated to video art with selections from 25 Euro- sua [Gabrio his House] (VHS, 4’). pean and North American Centres and festivals. Gazzano curated the first complete video graphic Mario Martone made the video theatre work for TV exhibition of Nam June Paik’s works in Italy and Studi su immagini di Napoli [Studies on Images of the International Conference on the subject. Naples] (a production by Blu Video-Napoli TV), th th performed by Marina Vergiani and Andrea Renzi. Between the 20 and the 25 of May, Mario Costa curated Artmedia. Rassegna Internazionale di Enzo Minarelli made Chorus and Wow Flutter Stop, Estetica del Video e della Comunicazione [Artme- two video poetry works. dia. International Review of Video and Communi- The Studio Azzurro collective carried out the video cation Aesthetics] at the University of Salerno, that installation Il nuotatore (va troppo spesso ad included, besides the exhibition, an international Heidelberg) [The Swimmer (He Goes too Often To conference and a seminar on the aesthetic use of Heidelberg)]. communication technologies. Italian and foreign The Giovanotti Mondani Meccanici carried out critics and video artists (including Federica Maran- their first work Frigidaire (computer-strip). goni, Guido Sartorelli and Luigi Viola) took part. In Research Centres / Foundations / Galleries / 1983, Mario Costa, professor of sociology in Artists collectives Salerno, was among the founders of the Interna- Maia Giacobbe Borelli started The Tape Connec- tional Group for Research into Comunication Aes- tion in Rome, for the promotion and distribution of thetics, along with Fred Forrest and Horacio video art. Zabala. In that period he conceived the Manifesto The Correnti Magnetiche collective, made up of per un’estetica della comunicazione [Manifesto for Mario Canali, Flavia Alman, Francesca Barilli, an Aesthetic of Communication] with Forrest. Giovanna Beltrami, Angelica Nascimento, Ric- Carlo Infante opened the exhibition Scenari cardo Sinigaglia and Tommaso Leddi was dell’Immateriale [Sceneries of the Immaterial] in founded in Milan. Narni, an international review of video theatre with The Il Pulsante leggero association was founded the competition Le scritture del visibile/Progetti in Rome under the direction of Rinaldo Funari. A video [Scriptures of Visible/Video Projects]. research, cultural promotion and exhibition or- Sandra Lischi devised the festival and exhibition ganization centre, for electronic arts. Ondavideo [Videowave] whose first edition Antonio Glessi and Andrea Zingoni set up the opened in May in Pisa, promoted by the Depart- collective Giovanotti Mondani Meccanici in ment of Art History of the University of Pisa. The Florence, which carried out video works, video exhibition included an international exhibition of installations and computer animation. auteur video and an international conference. The festival still takes place today. Salvo Cuccia founded Arte Visiva Elettronica in Palermo, for video art promotion. In 1987 he Under the direction of Lola Bonora the first edition founded Avalon, a cooperative company for the of Video Set opened, which included an interna- production of independent video and cinema. tional exposition of video-sculpture and video in- stallations, an international round table among Ciak ’84 was established in Rome, directed by artists, audience and scholars and an historical Massimiliano Milesi, for the production and exhibi- retrospective on electronic arts. The exhibition tion of video art, electronic arts and research thea- would have four editions, the last one in 1989. tre. The exhibition Videoarbitrio [Videowill] curated by the Department of Culture of Imola City Council took place at the Teatro Comunale of Imola from 1985 the 1st to the 3rd of March. Exhibitions / Conferences / Festivals The exhibition MACHINA, devised by Paolo Por- Carlo Quartucci, Carla Tatò, Mino Blunda and Rudi toghesi, dedicated to the break through of new Fuchs opened, with the collaboration of Marco technologies in the world of performance and ar- tistic communication was held at the Teatro Sta- Maria Gazzano, Le Giornate delle Arti di Erice th nd (Sicilia occidentale) [Erice’s Art Days (Western bile of Turin from the 24 May to the 2 June. Sicily)], an international meeting of artists within Videotapes / Creative Television Programs / the context of an inter-art project (theatre, cinema, Video Installations / Video Theatre video, photography, dance, performance, plastic The Giovanotti Mondani Meccanici created the arts, painting, installations, etc.). computer video installation In-A-Gadda-Da-Vida. Franco Quadri opened Riccione TTVV – Teatro, Fabrizio Plessi made the video installation Mare di Televisione, Video [Theatre, Television, Video], an marmo [Marble Sea]. The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992 331
Publications Pianeta Terra [Electronic Eyes on Planet Earth], at Guido and Teresa Aristarco curated the volume Il the Palazzo Comunale of Priverno (Latina). nuovo mondo dell’immagine elettronica [The New The video poetry exhibition Elektronpoiesis cu- World of Electronic Image] (Bari: Dedalo, 1985), rated by Gianni Fontana and Alfonso Cardamone with contributions from Guido Aristarco, Michelan- took place at the Palazzo dell’Amministrazione gelo Antonioni, Francis Ford Coppola, Stanley Provinciale in Frosinone from the 24th May to the Kubrick, Gillo Dorfles, Corrado Maltese, Alexander 8th June. Kluge, Janus, Marco Maria Gazzano, Andrea Balzola, Franco Prono, among others. Valentina Valentini devised the Rassegna internaz- ionale del Video d’Autore [International Exhibition Marco Salotti curated a special feature dedicated of Auteur Video] within the Festival Taormina Arte to video and entitled L’altro video [The Other [Taormina Art Festival]. The first edition, organized Video] for the journal Segnocinema (issue 18, year by the Tape Connection, with the artistic direction 5, May), with contributions by Marco Salotti, of Valentina Valentini, was held on the 18th,19th Gianni Canova, Marco Giusti, Enzo Cirone, Fusjiko and 20th August, at the Villa Comunale. The spe- Nakaya. The essay by Enzo Cirone in particular, cial programmes were coordinated by Vittorio was one of the first attempts to historicize video Fagone, who curated the Videoarte [Video Art] art. section, where the video Travel by Fabrizio Plessi Vittorio Fagone (ed.), Plessi Video Going (Milan: and a selection of videos by the Galleria del Electa, 1985), with essays by Vittorio Fagone, Cavallino produced in 1978 and 1979, lasting 30’, Massimo Cacciari, Lola Bonora, Gillo Dorfles, were presented. The exhibition in Taormina took Pierre Restany, among others. The catalogue place every year until 1995. documented the first anthology exhibition on nd Fabrizio Plessi. The 42 Venice Biennale Arte e scienza [Art and La montagna gialla [The Yellow Mountain] by Science], curated by Maurizio Calvesi, dedicated Carlo Quartucci, La Zattera di Babele, Rome-Tra- a section to video art and computer art. pani 1985. In November the international conference Cinema: The essay Video art. La riproducibilità elettronica dietro e dentro l’immagine elettronica [Cinema: [Video Art. Electronic reproducibility]by Emanuela Behind and Inside Electronic Image] was organ- Piovano was published in the journal Il nuovo ized at the University La Sapienza in Rome, di- spettatore [The New Spectator] (year 6, issue 10), rected by Guido Aristarco and with scientific edited by Gianni Rondolino and Paolo Gobetti, secretariat by Marco Maria Gazzano, Dario Evola published by the Cooperative, 28th December. and Teresa Aristarco. During the event, Gene Research Centres / Foundations / Galleries / Youngblood presented his first paper in Italy and Artists collectives Marco Maria Gazzano curated the first Italian exhi- Alberto Signetto opened the cinema and television bition on the video graphic works of Woody and production company Rosebud Company in Turin, Steina Vasulka. for the promotion of cinema, TV, video and com- Roberto Piperno, Roberto Pomettini, Antonio puter art. Thiery, Mario March Di Mauro and Carlo Infante Minnie Ferrara set up the agency Indigena in Mi- directed the first edition of the biennial exhibition lan, for the promotion and distribution of cinema TiVideo in Rome and video. Maia Giacobbe Borelli curated the exhibition Tre The Studio Bocchi was established, directed by Volte Video [Three Times Video] in Rome, where Sandro Bocchi, for the exhibition of plastic arts, an anthology of the video artistic productions of video and video sculpture. three countries was presented: Canada, Italy and Goffredo Haus founded the LIM-Laboratorio Infor- United States. matica Musicale in Milan, a research and produc- tion centre on the relationship between music and Videotapes / Creative Television Programs / IT, on audiovisual and multimedia performance. Video Installations / Video Theatre The composer Pietro Grossi extended his com- puter experimenations to image, coining the word 1986 Homeart. Exhibitions / Conferences / Festivals Theo Eshetu made Questa è vita [This is Life] (11’, White Light and Artevideo production). The exhibition I New Media e le Arti [New Media and Arts], curated by Filiberto Menna and Lam- Mario Sasso carried out La Gioconda Paintbox berto Pignotti took place at the Lavatoio Contuma- [The Paintbox Gioconda]. The work, presented at ciale – Centro d’informazione Culturale – directed Venice Biennale, would become the theme song by the artist Tomaso Binga/Bianca Menna on the of the RaiUno feature Grandi Mostre [Great Exhi- 22nd of February, the 23rd of March and the 19th of bitions]. April. Gianni Blumthaler, Achille Bonito Oliva, Maia Borelli, Pier Luigi Capucci, Enrico Cocuccioni, Research Centres / Foundations / Galleries / Gianni Fontana, Mario Sasso participated, among Artists collectives others. The artist Theo Eshetu founded White Light Video From the 9th to the 20th April, Carlo Infante curated production in Rome, for the production of video the video theatre exhibition Occhi Elettronici sul works and video installations. 332 REWIND | Italia
1987 Verso Temiscira. Viaggio intorno alla Pentesilea di Heinrich von Kleist [Towards Temiscira. A journey Exhibitions / Conferences / Festivals Around Heinrich von Kleist’s Pentesileia], edited Renato Barilli curated the exhibition Arte e com- by Marco Maria Gazzano (Milan: Ubulibri, 1987). puter [Art and Computer] at the Rotonda della Philosopher Mario Costa curated L’estetica della Besana in Milan, dedicated to the creative possi- comunicazione (Aesthetics of Communication), bilities of IT language. Arte e computer [Art and Artmedia/Palladio, Salerno 1987, with texts by Computer], catalogue curated by Renato Barilli, Mario Costa, Philippe Quéau and Derrick de Bessanotta/Electa, Milan 1987. Kerckhove, among others. Artronica, an exposition of video sculptures and Valentina Valentini curated for Bulzoni (Rome) the video installations, was organized in May–June by work Teatro in immagine [Theatre in Image] in two the Bari City Council, under the scientific manage- volumes, entitled Eventi performativi e nuovi media ment of Lola Bonora and Anna d’Elia. [Performing Events and New Media] and The exhibition Le Americhe nel sistema mondiale. Audiovisivi per il teatro [Audiovisuals for Theatre]. Video, videoinstallazione e satellite-arte a con- Research Centres / Foundations / Galleries / fronto tra Americhe ed Europa [Americas in the Artists collectives World System. Video, Video Installation and Satel- The Consulta Nazionale del Video [National Video lit- Art in Comparison Between Americas and Consultation] was established. It was a collabora- Europe] was organized, under the scientific man- tion among the representatives of video artistic agement of Ivano Cipriani, from August to Septem- promotion in Italy (including distribution compa- ber. Some solo exhibitions by Gianni Toti and by nies, specialized festivals and exhibitions, produc- Steina and Woody Vasulka, in collaboration with tion centres, etc.) with the aim of enhancing video Marco Maria Gazzano, were presented during the artistic distribution in Italy. The scientific manage- event. ment was by Maia Borelli, Ninì Candalino, Antonio The first edition of Eurovisioni. Festival Internaz- Caronia, Dario Evola, Marco Maria Gazzano, Ales- ionale di Cinema e Televisione [Eurovisions. Inter- sandro Giancola, Carlo Infante, Fabio Malagnini, national Festival of Cinema and TV] opened, Maria Grazia Mattei, Giacomo Mazzone and which saw the collaboration between the founding Francesca Scalzo. group of Softvideo, RAI, Eutelsat and the Euro- Dominique Smerzu and Marina Marino set up Ad- pean Institutes of Culture in Rome. Giacomo Maz- vanced Visions in Rome for the promotion of video zone came up with the idea for the Festival and art. They organized the international exhibition of was its general Secretary. The festival had different video art Monitors ’’87. Spagna Germania Italia directors through the years: Robert Stephane until [Monitors ’87. Spain Germany Italy], in collabora- 1989, Jérome Clément in 1990, Pierre Lescure in tion with The Tape Connection. 1991, Michael J. Solomon in 1992; Stefano Ro- lando from 1993 to 1994, Krzysztof Zanussi from 1995 to 1997, Luciana Castellina from 1998 to 2000, Bernarde Miyet from 2001 to 2003, Henry 1988 Ingberg from 2004 to 2008, Xavier Gouyou Beauchamps from 2009 to 2012. The event is still Exhibitions / Conferences / Festivals active today. Florence Film Festival promoted the first edition of The exhibition Videoteca Italia Incontro Nazionale UnderFlorence, an exhibition of independent vid- dei Festival Video e Tv [Video library Italy. National eos and films. Encounter of Video Festival and TV], organized by Marco Maria Gazzano curated the section IRCOF (Istituto di Ricerca sulla Comunicazione, Videoarte e arti elettroniche [Video Art and Elec- l’Orientamento e la Formazione – Institute of Re- tronic Arts] in Rome during the Festival Cinema e search for Communication, Orientation and Train- Arte [Cinema and Art Festival], directed by Sergio ing) and by Tape Connection with Lazio Region Trasatti, president of the Ente dello Spettacolo. and the Centro Cinematografico Audiovisivo The event took place until 1991. [Audiovisual Cinema Centre], under the direction In Florence, during the Festa de l’Unitá/Spazio of Enzo Ciarravano, Maia Giacobbe Borelli, Ales- Donna from the 26th August to the 3rd September, sandro Giancola and Paola Maccaroni, took place Sveva Fedeli and Carlotta Fonzi organized the th th in Rome on the 4 and 5 December. The exhibi- international exhibition of women’s video works La tion gathered a selection of works from twelve of luce in ombra arte ed elettronica [Light in Shadow the main Italian festivals of video and television. Art and Electronics]. Videotapes / Creative Television Programs / Vittorio Fagone curated Mario Sasso’s solo exhi- Video Installations / Video Theatre bition Pictogrammi/ Videogrammi [Pictograms/ Alba D’Urbano began to work on Rosa Binaria Videograms] at the Galleria Massimo Riposati in [Binary Rose], which she would finish in 1993. Rome where the pictorial and video art works of The Studio Azzurro collective made La camera the artist were presented. astratta [The Abstract Room], a video environment Videotapes / Creative Television Programs / with performance. Video Installations / Video Theatre Krypton made the video installation, Un punto di Fausto Bertasa made the video Viaggio program- vista speciale [A Special Point of View] for the mato [Planned Journey]. Artronica exhibition. Riccardo Caporossi made Trucco [Trick] (10’ 09’’, Publications colour) in collaboration with Claudio Remondi, The Chronology of Video Art in Italy, 1952–1992 333 co-produced by Pow (Narni), Softvideo (Rome) (eds.), Videoculture di fine secolo, (Naples: and Etabeta (Rome). Performers in the video were Liguori, 1989). Caporossi and Remondi. Research Centres / Foundations / Galleries / Publications Artists collectives Rosanna Albertini and Sandra Lischi curated Marco Maria Gazzano, with Agnese Fontana, Metamorfosi della visione. Saggi sul pensiero elet- founded the Association Kinéma in Rome, for the tronico [Vision Metamorphosis. Essays on elec- promotion of contemporary audiovisual and elec- tronic thought], Ets, Pisa 1988, with essays by tronic arts. Gene Youngblood, Roberto Faenza, Anne-Marie Duguet, Wolf Vostell, René Bloch, Gianni Toti, Woody and Steina Vasulka, Edmond Couchot, Adriano Aprà and Robert Cahen, among others. 1990 Valentina Valentini curated the catalogue of the III Exhibitions / Conferences / Festivals Rassegna Internazionale del Video d’Autore [3rd The Tape Connection and the journal Farevideo Internazional Exhibition of Auteur Video] Comin- organized Video Maker. Festival della Creatività ciamenti [Beginnings]. Gerry Schum/Art-Tapes- Elettronica [Video Maker. Festival of Electronic 22/Lafontaine/Pirri/Eitetsu Hayashi, De Luca, Creativity] in Milan, inside the spaces of the Fiera Rome 1988. in Milan. The essay by Marco Maria Gazzano La «videoarte» The first edition of INVIDEO. Mostra internazionale alla ricerca di un mercato [Video art searching for di video d’arte e di ricerca [International Exhibition a market] was published in Cinema d’oggi [Cin- of Art and Research Video], opened in Milan under ema Today] (year 23, issue 22, 14 December) – the direction of Romano Fattorossi, Felice Pesoli ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinema- and Roberto Provenzano, with a selection of vid- tografiche Audiovisive e Multimediali) [National eos from the 1980s from Europe and United Association of Cinema Audiovisual and Multime- States. The festival still takes place today. dia Industries] historical journal. The first edition of Poliset was held at the Centro Valentina Valentini curated the volume La camera Video Arte of Ferrara. The last edition was held in astratta. Tre spettacoli tra teatro e video [The Ab- 1993. stract Room Three Shows Between Theatre and Marco Maria Gazzano opened Cinema dal Video] (Milan: Ubulibri,1988). mosaico Europa [Cinema from the European Mo- saic] in Rome, an international exhibition on the audiovisual and cultural European identity with specialized exhibitions and conferences. Kinema 1989 organized the event in collaboration with the Euro- Exhibitions / Conferences / Festivals pean Ministry and Parliament. The artist Giacomo Verde created the Project Tel- The International Conference Immagini in eracconto [Teletale] for multimedia activity on the movimento. Memoria e cultura [Moving Images relationship between theatre stage, performance Memory and Culture], dedicated to the archiving, and video, focused on the education of arts and restoration and conservation of moving images image. and audiovisuals, was organized at the National Central Library in Rome between the 20th and the Francesco Maselli and Stefania Brai curated the 23rd June. The proceedings of the conference Study Conference in Rome, organized by ANAC would be published by La meridiana in 1990. and sponsored by the cultural association and journal Gulliver, entitled Le tecnologie di domani, The Conference Aesthetronica in Nuce, organized per quale cinema del futuro? [Tomorrow’s Tech- by the Consortium Casa degli Artisti ‘G. Vittone’ nologies, for Which Future Cinema?]. took place on the 25th,26th,27th August. Videotapes / Creative Television Programs / Videotapes / Creative Television Programs / Video Installations / Video Theatre Video Installations / Video Theatre Giacomo Verde made Stati d’animo [Moods] (3’) Studio Azzurro carried out the video musical work computer graphic animation based on the triptych Alexander Nevskij Video. with the same name by Boccioni. Theo Eshetu made Nativity (15’, White Light Pro- Alba D’Urbano created the first work of the series duction, Bruno Ceccobelli) first part of the Creation ‘video/computer installations’ entitled Esposizione Trilogy, finished in 2004. impraticabile [Impracticable Exposition]. Publications Caterina Davinio made the first work of the series Corrado Maltese in Per una storia dell’immagine of “digital animation work” entitled Amori occa- [For a History of Image] (Bagatto, Rome) dedi- sionali [Occasional Loves]. cated two chapters to the art techniques con- Federica Marangoni created the video installation nected to new technologies: Dall’immagine Air. elettronica a quella numerica: per il meglio e per il Mario Sasso made Footprint (3’ 15’’) with music by peggio [From Electronic to Numerical Image: for Nicola Sani. The videotape was awarded the Gold- the Best and for the Worst] and Linguaggio en Nika at the Festival Arts Electronica of Linz. analogico e linguaggio digitale [Analogic lan- Tullio Brunone presented the video installation guage and digital language]. Asimmetrie – II movimento – Pendolo [Asymme- Alberto Abruzzese, Agata Piromallo Gambardella tries – 2nd Movement – Pendulum] at the VideoArt 334 REWIND | Italia
Festival in Locarno. Ida Gerosa made Paesaggio 1992 [Landscape] and Bosco [Wood]. Publications Exhibitions / Conferences / Festivals ARTEL. Media Elettronici nell’arte visuale in Italia Mario Costa published L’estetica dei media. Tec- [ARTEL. Electronic Media in Visual Arts in Italy], nologie e produzione artistica [Media Aesthetics. promoted by the Department of Culture of the City Artistic Technologies and Production] (Cavallino Council, took place from the 9th May to the 14th di Lecce: Capone, 1990). June at the Galleria Comunale of Cagliari. Anna Vittorio Fagone published the book L’immagine Maria Montaldo and Concetta Maria Laddomada video [Video Image] (Milan: Feltrinelli, 1990). curated the project. The exhibition included, be- Gianni Toti and Marco Maria Gazzano curated sides video projections, solo exhibitions by Immagine & Pubblico. Video [Image and Audi- Maurizio Camerani, Correnti Magnetiche, Fed- ence. Video], a special issue of the journal Im- erica Marangoni, Giacomo Verde, Fabrizio Plessi, magine & Pubblico [Image and Audience] by the Mario Sasso, Giovanotti Mondani Meccanici, Gior- Ente Autonomo Gestione Cinema of Rome (issue gio Cattani. 2/3, April–September). Marco Maria Gazzano devised and directed the Research Centres / Foundations / Galleries / programme Proxima in 13 episodes, produced by Artists collectives RaiSat, on the “future of audiovisual languages and communication”. Alessandro Giancola founded the Videodesigners st th European Association in Rome. From the 1 to the 29 November Marco Maria Gazzano curated the first solo exhibition in Italy dedicated to the video art pioneer Nam June Paik at the Palazzo delle Esposizioni in Rome. Cata- 1991 logue with the same name with texts by Marco Maria Gazzano, Achille Bonito Oliva, Vittorio Exhibitions / Conferences / Festivals Fagone, among the others. th th From the 4 to the 28 of July, Marco Maria Videotapes / Creative Television Programs / Gazzano curated, at the Festa de l’Unità in Rome Video Installations / Video Theatre (Isola Tiberina) the exhibition Videartclub. Le arti Caterina Davinio made Centomila modi di… per- elettroniche in Italia per una nuova televisione dere la testa,incomputer animation [A Hundred [Videartclub. Electronic Arts in Italy for a New Thousand Ways to … Lose Your Head]. Television], an exhibition that lasted a month, dur- ing which a different author or production centre Federica Marangoni made three videotapes enti- was presented every day. A daily feature of the tled Chaos Breaking Glass, Demolition, Traffic and newspaper L’Unità followed the event. Many expo- the video installation Flag. nents of the Italian video artistic landscape who Theo Eshetu made Travelling Light – ritratto di had been active since the Sixties, took part in the Lindsay Kemp [Travelling Light – Lindsay Kemp’s event, stimulating many authors to start using Portrait] (58’, White Light /AV Arts Production), a video. hybrid between a video art work and a television biography. In November, CRAUS, assisted by some scholars, curated travelling exhibitions and symposiums en- Publications titled Technologic Art. In Rome the events were Photo reportage on Corriere della Sera 7 (supple- held at the Vascello Theatre and at the Fahrenhet ment to Corriere della Sera) entirely dedicated to 451 Bookstore. The exhibition would move to Sic- video art, with photography by Roberto Cavallini ily, to Barcellona Pozzo di Gotto and to Catania, and text by Riccardo Barletta. and finally, in December to Pistoia. During the exhibition some sections of Special Locarno 91 curated by Maria Grazia Mattei and of Videopano- ramica d’autore [Auteur Videopanoramic] curated by Marco Maria Gazzano, were presented. Videotapes / Creative Television Programs / Video Installations / Video Theatre The Giovanotti Mondani Meccanici carried out the interactive video installation Buddha vision. Publications Gianni Toti and Marco Maria Gazzano curated Immagine & Pubblico. Arti elettroniche [Image and Audience. Electronic Arts], a special issue of the journal Immagine & Pubblico by the Ente Autonomo Gestione Cinema of Rome (year 9, issue 1, January–March). Sandra Lischi was the author of the volume dedi- cated to the French video artist Robert Cahen, entitled Il respiro del tempo. Cinema e video di Robert Cahen [Time’s Breath. Robert Cahen’s Cin- ema and Video] (Pisa: ETS, 1991). The Contributors
The Contributors
Renato Barilli is an Emeritus Professor at the produced videotapes by Italian, European and University of Bologna, where he taught aesthetics, American artists such as Vito Acconci, Alighiero art history and phenomenology of styles. In the Boetti, Daniel Buren, Pierpaolo Calzolari, Gi- 1960s, he was part of the literary neo-vanguard as useppe Chiari, Douglas Davis, Gino de Dominicis, a member of Gruppo 63. He is the author of several David Hall, Jannis Kounellis, Ketty La Rocca, essays and articles on various topics, and a selec- Maurizio Nannucci, Giulio Paolini and Bill Viola. tion of his texts on the visual arts has been pub- In 1975, Bicocchi co-curated with David Ross the lished in Informale Oggetto Comportamento exhibit Americans in Florence. Europeans in (Milan: Feltrinelli, 1979, third edition 2006). Florence, that opened at the same time at the Long Barilli has published several books on aesthetics, Beach Museum of Art (California) at the Musée including Corso di estetica (Bologna: Il Mulino, d’Art Contemporain in Paris and at the Palais des 1989, 1995; English translation: A Course on Aes- Beaux Arts in Brussels. In the summer of 1976, thetics, Minnesota University Press, 1993) and La art/tapes/22’s adventure came to an end for eco- retorica (first published in 1979; Lupetti, 2011; nomic reasons. The tapes were ceded to the English translation: Rethoric, Minnesota University Venice Biennale, which at the time was directed by Press, 1989); on literary criticism, including La Carlo Ripa di Meana. Later, Maria Gloria Bicocchi narrativa italiana in età moderna. Dal Boccaccio al moved to Venice and for a brief time worked at the Verga e La narrativa europea in età moderna. Da Biennale on the videotapes collection, which were Defoe a Tolstoj (Milan: Bompiani, 2005, 2010),La deposited at ASAC the Archive of Contemporary narrativa europea in età contemporanea. Cechov, Arts. She organised and curated various activities, Joyce, Proust, Woolf, Musil (Milan: Mursia, 2014); including the seminar Artisti e videotape monographs on Pascoli, Kafka, and Robbe-Grillet (1st–16th October 1977), the course Teoria e tec- and on art criticism, including Arte contemporanea nica del videotape (26th October – 5th November (Milan: Feltrinelli 1984, 2005), Arte e cultura mate- 1977) and the screening Gli art/tapes riale in Occidente. Dall’arcaismo greco alle avan- dell’ASAC (7th–12th November 1977). Bicocchi’s guardie storiche (Turin: Bollati Boringhieri, 2011). collaboration with the Venice Biennale ended Barilli’s books on the visual arts include: Dall’og- soon after that. Since then, she has participated in getto al comportamento (Rome: Ellegi, 1971), various events and conferences recalling her ex- L’alba del contemporaneo (Milan: Feltrinelli, 1996; perience with art/tapes/22 and promoting early II ed. 2008) Maniera moderna e manierismo (Milan: experimental video art. Feltrinelli, 2004), Prima e dopo il Duemila (Milan: In 2003, Bicocchi published Tra Firenze e Santa Feltrinelli, 2006), Storia dell’arte contemporanea in Teresa dentro le quinte dell’arte (‘73/’87): Italia (Turin: Bollati Boringhieri, 2007). His Scienza art/tapes/22 with Paolo Cardazzo’s Edizioni del della cultura e fenomenologia degli stili (Bologna: Cavallino. In 2009, the studio and Daniel Buren’s Bononia Univ. Press, 2007) was published in Eng- installation from art/tapes/22 were recreated in an lish by McGill University Press in 2012 and also in exhibit (that included twenty art/tapes/22 videos), Spanish by Universidad de Antiochia. He has also curated by Alice Hutchinson at University Art Mu- collaborated on numerous newspapers and seum in Long Beach. For the occasion, an ex- magazines. tended English version of Bicocchi’s book Barilli has curated several international exhibitions (art/tapes/22 Video Tape Production) was publish- in Italy and abroad, In collaboration with G. Bar- ed with the support of Getty Foundation. torelli, A. Borgogelli, P. Granata, S. Grandi, F. She has recently published the novel Mannahatta: Naldi, he has curated the annual Videoart Year- L’isola delle colline (2011). book, since 2006. His memoirs, Autoritratto a At present Maria Gloria Bicocchi lives in Procida. stampa, have been published by Lupetti in 2010. Lola Bonora is an art critic and curator. In 1972, Maria Gloria Bicocchi is a curator, author and she established the Centro Video Arte of Palazzo animateur of early video art. She was born in dei Diamanti in the Galleria d’Arte Moderna e Con- Florence, and is the daughter of the artist, painter, temporanea of Ferrara. She directed the Centre compositor and poet Primo Conti and Munda until 1994, when she retired. Her collaborators Cripps. In 1973, from her apartment in Florence, included Carlo Ansaloni as assistant director and in via Ricasoli 22, with the support of her husband Giovanni Grandi as technical engineer. Giancarlo Bicocchi, she created art/tapes/22 – a During her direction of the Centre, several seminal private initiative for the production of artists’ vide- artists’ tapes were produced, as well as video otapes. Over three years of activity, art/tapes/22 recordings of performances and events, and edu- 336 REWIND | Italia
cational videos. Artists who collaborated with the Gallerie Civiche d’Arte Moderna e Contempora- Centre include: Maurizio Bonora, Maurizio Cam- nea, 2000); Arte elettronica. Metamorfosi e meta- erani, Giorgio Cattani, Claudio Cintoli, Giuliano fore (Ferrara, Palazzo Massari, 2001), Ida Gerosa. Giuman, Kristina Kubisch, Federica Marangoni, La via (Rome, Sapienza, MLAC, 2002); Brigata ES: Enzo Minarelli, Cristiana Moldi Ravenna, Fabrizio artista volante non identificato (2003); Fiori di Plessi, Gretta Sarfaty, Guido Sartorelli. Luce. Fra natura e artificio. Jacopo Benci, Maria- Bonora participated directly in the creation of the grazia Pontorno, Silvia Stucky (Castel Giuliano, artists’ tapes and also made some as the author Palazzo Patrizi, 2007); Silvia Stucky: il sussurro del (such as Respectable People, 1977). During the mondo (Rome, Sapienza, MLAC, 2008); Zeitkam- 1970s and 1980s, she also curated, organized and mer – La stanza del tempo. Nora Ciottoli, Diana coordinated many events, festivals, screenings Danelli, Elena Parati (ticon3) (Velturno, and exhibitions dedicated to Italian and interna- 2009); Mario Sasso – Còllant (Roma: Mara Coccia, tional video art, promoted by Centro Video Arte. 2012). Selected events include: U-tape, from 1982 to Bonora has developed a deep interest for specific 1990; Videoset, an annual exhibition of video aspects of the relationship between the natural sculptures from 1985 to 1990, later substituted and the artificial (including in Immaginate un’isola. by Poliset, which ended in 1993; L’immagine elet- Di plastica, in AAVV, Arte e politica. Studi per tronica from 1984 to 1988 in Bologna, and from Antonio Pinelli, Mandragora, Florence 2013): not 1989 to 1991 in Ferrara. As director of the Centre, only for the landscape, but mostly for the transfor- she also collaborated with New York University mations of territory and human habitat from an (1981–1997), organizing video art courses for their ecosophical perspective, which is also linked to Graduate Program’s students. her practice as a photographer. In 2004, Bonora curated the group exhibition An- In 2012, a study day in her honor was held at data e ritorno. Artiste contemporanee tra Europa e Sapienza University of Rome; the proceedings America for the 11th edition of Biennale Donna in were published in a volume edited by C. Zambian- Ferrara, in 2008 the 13th edition of Biennale Donna chi and F. Gallo, L’immagine tra materiale e virtu- in Palazzo Massari (Ferrara) and 2012 the 15th ale: contributi in onore di Silvia Bordini (Rome: edition with Silvia Cinelli. Campisano, 2013). She lives and works in Rome. Silvia Bordini is Full Professor of History of Con- temporary History of the Art Techniques at Sapi- Paolo Cardazzo (1936–2011) was a gallerist enza University of Rome. based in Venice. After a series of studies about the history of cities The first son of the renowned collector, publisher and architecture from the 17th and 18th centuries, and gallerist Carlo Cardazzo (1908–1963), Paolo Bordini has dedicated herself to the study of spe- Cardazzo, after technical studies, enrolled at the cific themes from the art of 14th century, publish- Istituto Universitario di Architettura di Venezia, ing the volume Storia del Panorama. La visione earning a degree in 1965. In 1966, he took over, totale nella pittura del XIX secolo (Rome: Officina with his sister Gabriella, the Cavallino Gallery (es- 1984), L’Ottocento (Rome: Carocci, 2002), and Il tablished by his father Carlo in 1942). At the end Dizionario di Belle Arti di Eugène Delacroix, of the 1960s, Paolo Cardazzo also took over the (Padova: il prato, 2009). Edizioni del Cavallino (founded in 1935) and in- Bordini’s works pay particular attention to the re- augurated new book series including Libri-Og- lationship between art and technique; she has getto (1969), Cataloghi di written several essays on the topic, including: Ma- esposizione(1988), Biblioteca del disegno (1992) teria e immagine. Fonti sulle tecniche della pittura e Cinema, Televisione e Musica (2007). In 1976, (Rome: Leonardo-De Luca, 1991), L’occhio, la Cardazzo became involved in video art and began mano e la macchina. Pratiche artistiche dell’Otto- producing artworks by several artists including cento (Rome: Lithos, 1999), Arte contemporanea himself, Luigi Viola, Claudio Ambrosini, Pier Paolo e tecniche. Materiali, procedimenti, sperimentaz- Fassetta, Michele Sambin, Mario Sillani, Guido ioni (Rome: Carocci, 2007). Sartorelli many others. In this field, Bonora has undertaken research into In the 1970s, Cardazzo also participated in several the history of experimentations of new artistic lan- Motovun Encounters (in Croatia) where he also guages, which use electronic and digital technolo- produced video artworks with artists from Italy and gies (Videoarte & arte. Tracce per unastoria, the former Yugoslavia. He dedicated himself to the Lithos, Rome, 1995, Arte elettronica, Giunti promotion and distribution of video art in Italy and Florence, 2004, Appunti sul paesaggio nell’arte internationally. mediale, postmediabooks Milan, 2010) and on the Cavallino gallery closed de facto in 1994 and left connections between painting and photography its venue in Frezzeria. It then moved to a palazzo (recent contributions include: L’arte con la foto- in Santa Maria Formosa (originally the deposit of grafia. Esperienze in Italia negli anni 60 e 70,inArte the gallery) where some exhibitions were sporadi- in Italia dopo la fotografia. 1850–2000, exhibition cally organised, including its last, the 1040th exhi- catalogue edited by M.A. Fusco and M.V. Marini bition in 2003. Clarelli, National Gallery of Rome, Rome, 2011– Paolo Cardazzo recovered the Cavallino archive 2012, Electa, Milan 2011). (including early video artworks), which today is Bonora has curated international exhibitions, in- preserved in the palazzo at Santa Maria Formosa. cluding: Mario Sasso: le città continue (Ferrara, The Cavallino Archive includes documents, pho- The Contributors 337 tographs and videos ordered chronologically, Culture/Macmillan, 1993, published simultane- starting in the 1930s until the end of 1990s. Re- ously in New York by St Martin’s Press), Digital cently the Cavallino archive was recognised by Aesthetics (London and New York: Theory, Cul- Regione Veneto as an archive of local interest. In ture & Society/ Sage, 1998), Simulation and Social the future, when a digitization program will be Theory (London and New York: Theory, Culture & accomplished, it will be granted more prominent Society/Sage, 2001), The Cinema Effect (Cam- recognition. bridge MA: MIT Press, 2004), EcoMedia (Amster- dam: Contemporary Cinema series, Rodopi, Valentino Catricalà is a theoretician and a cura- 2005), The Practice of Light: A Genealogy of Visual tor, who is specialised in analyzing the relation- Technology from Prints to Pixels (Cambridge MA: ships of artists and filmmakers with new MIT Press, 2014). He has co-edited several books technologies and media. On this topic, he has including: Re:live: Media Art Histories (with P. written essays and articles in books and has par- Thomas) (Cambridge MA: MIT Press, 2013), Re- ticipated to International Symposiums. Catricalà wind: Artists’ Video in Britain 1970s and 1980s has organised and curated exhibits and screen- (with S. Partridge) (John Libbey, 2012), The Eco- ings. He is the artistic director of the Media Art cinema Reader: Theory and Practice (with S. Festival of Rome (first edition 2015, Centrale Mon- Monani, S. Rust) (Routledge/American Film Insti- temartini, Rome) and is director of the ‘Experimen- tute, 2012). tal Section’ of the International Festival of Short He is the series editor for Leonardo Books at MIT Films Corti and Cigarettes (since 2008, Auditorium Press and is on the editorial board of a number of Conciliazione, Rome). He created and curated the journals including Screen, Cultural Politics, Anima- TV program Entr’acte intermediale. Rubrica di tion, International Journal of Cultural Studies, Visual videoarte e cinema sperimentale (Teleambiente, Communications, Time and Society, fibreculture, 2012). Catricalà received a PhD from the Depart- MIRAJ and The New Review of Film and Television ment of Philosophy, Communication and Perform- Studies. ing Arts – University of Roma Tre in 2014. He is presently post-doctoral research fellow at Depart- Bruno Di Marino’s research focuses on experi- ment of Philosophy, Communication and Perform- mental video, new media and the relationship be- ing Arts – Roma Tre and a Research Fellow at tween cinema and other art practices (visual arts, Fondazione Mondo Digitale. design, architecture, photography and theather). Di Marino teaches Theory of Mass Media at the Cinzia Cremona is an artist and researcher. Her Accademia di Belle Arti of Frosinone (near Rome). videoperformances, focusing on relationships and As a critic he writes for several magazines. He is intimate interactions, form an original body of work author of several essays and articles on video, new that extends into networked practice and on-line media, visual art and cinema. He is consultant for performance. Her work has been exhibited in Rarovideo editions and editor of the DVD series Europe, the USA, Russia and Japan. She received Interferenze. He has curated several festival a PhD from University of Westminster, London, in screenings and exhibitions including: Animania. 2014. 100 anni di esperimenti nel cinema d’animazione Cremona is course leader of the MA Contempo- (Pesaro 1998, catalogue published by Il Castoro), rary Art and Professional Practice and for the MA and Elettroshock – 30 anni di video in Italia with Art, Design and the Book at the Colchester School Lara Nicoli (Rome 2001, catalogue published by of Art. Castelvecchi), that was also presented in Canada, As an active member of the research cluster Criti- Spagna, France, Germany and China, Lo sguardo cal Practice based at Chelsea College of Art and espanso: cinema d’artista italiano, 1912–2012, Design, University of the Arts London, Cremona with M. Meneguzzo and B. La Porta (Catanzaro, has been involved in developing practice-based 2012–13, catalogue published by Silvana). He is research strategies focused on shared knowledge author of several books including: Sguardo incon- production, expanded performative events, par- scio azione: cinema sperimentale e underground ticipatory art practices, and alternative collabora- a Roma, 1965–1975 (Rome: Lithos, 1999), L’ultimo tive methodologies. fotogramma: i finali nel cinema (Rome: Editori ri- Cremona co-curated the annual moving image uniti, 2001), Interferenze dello sguardo: la speri- and performance exhibition Visions in the Nunnery mentazione audiovisiva tra analogico e digitale at the Nunnery Gallery, London, between 2007 (Rome: Bulzoni, 2002), Pose in movimento: foto- and 2010, as well as organizing related events, grafia e cinema (Turin: Bollati Boringhieri, 2009), discussions and symposia, and publishing re- Film oggetto design: la messa in scena delle cose views and essays. (Milan: Postmediabooks, 2011), Hard media: la pornografia nelle arti visive, nel cinema e nel web Sean Cubitt is co-Head of the Department of (Milan: Johan & Levi). He is also TV author and Media and Communications and Professor of Film consultant for documentaries on video art, cinema and Television at Goldsmiths University of Lon- and new media. don, Honorary Professor of the University of Dun- dee and Professorial Fellow of the University of Simonetta Fadda is a video artist, author and Melbourne. His publications include Timeshift: On translator. As an artist, she has exhibited interna- Video Culture (London and New York: Come- tionally including: Biennale d’Art Contemporain dia/Routledge, 1991), Videography: Video Media d’Enghien les Bains in Paris (2002), Aktionsforum as Art and Culture (London: Communications and Praterinsel in Munich (2003), Quadriennale di 338 REWIND | Italia
Roma, Turin (2004), Mach mit! Museum in Berlin stallazioni ambienti e eventi multimediali, (2007), Mambo Bologna (2008), MAN Nuoro 1985–1999: il contributo di Cannobio al VideoArt (2008). Festival di Locarno-Lago Maggiore (Milan: Maz- Fadda is the author of Definzione Zero, origini della zotta, 2000); Plessi video-going (Milan, 1985; cata- videoarte tra politica e comunicazione (Genoa: logue published by Electa); Memoria del video 2: Costa & Nolan, 1999, second edition, Milan: Costa vent’anni di eventi video in Italia raccolti da Luciano & Nolan, 2005). She is co-editor with P. L. Capucci Giaccari (Milan, PAC Padiglione d’Arte Contam- of the Italian edition of Expanded Cinema by Gene poranea, 1988); Mario Sasso. Pictogrammi/Video- Youngblood (Bologna: CLUEB, 2013). grammi (Rome, Galleria Massimo Riposati, 1988); Sassu, dal 1930 a Corrente (Bergamo, 1995 catalogue published by ed. Charta), L’art vidéo 1980–1999: Vingt ans du Videoart Festival, Vittorio Fagone is an art and design historian, Locarno – with Ines Bianda, Marco Maria Gazzano critic and curator. He taught contemporary art and – (Milan: Mazzotta, 2000); L’arte all’ordine del new media at the Department of Specialisation in giorno. Figure e idee in Italia da Carrà a Birolli(Mi- History of Art at the University of Siena and, until lan: Feltrinelli, 2001); Utopie quotidiane: l’uomo e 2003, Museology at the Faculty of Civil Architec- i suoi sogni nell’arte dal 1960 a oggi, with Angela ture at the Milan Polytechnic University. He taught Madesani (Milan, 2002–2003, catalogue publish- History of Contemporary Art and was Director at ed by Silvana Editoriale); Michael Snow: cinema, the Nuova Accademia di Belle Arti in Milan from installazioni video e arti visuali (Lucca, Fondazione 1996 to 2002, and held courses and seminars in Ragghianti studi sull’arte, 2007); Ugo La Pietra: the History of Art specialisation departments of the pittura segnica, la nuova territorialità, il sistema University of Parma, in the University of Turin and disequilibrante, riconversione progettuale, recu- Palermo. He is visiting professor at the Art Depart- pero e reinvenzione, interno/esterno (Milan, Fon- ment of the New York University. dazione Mudima, 2008); Joe Colombo, with I. In 1980, Fagone was part of the funding scientific Favata (Milan: 24 Ore Cultura, 2011); ‘Di Sciascia committee that included René Berger, Rinaldo e dello scrivere per immagini’ in Todomodo (Ol- Bianda, Angiola Churchill and Dany Bloch, of the schki Editore, 2012). He is Honorary President of first edition of the VideoArt Festival ‘Forum des the Association Internationale pour la Vidéo dans nouvelles images et de la culture émergente’ in les Arts et la Culture (AIVAC–UNESCO). Locarno. He was part of the Festival scientific committee until its last edition in 2000. Don Foresta is a research artist and theoretician In 1982, Fagone became director of the Spazio in art using new technologies as creative tools. He Multimediale in Volterra (Tuscany) where he be- is a specialist in art and science whose principal gan to curate several events about video and work in the field, Mondes Multiples was published electronic art. In 1983 he directed with Gianni in French in 1991. A second edition in English is Blumthaler, Mario Sasso and Francesco Orsolini currently being prepared. the first edition of Festival Arte Elettronica organ- ised by University of Camerino. He has been working for over 35 years developing From 1994 to 2000, Fagone was director of Gal- the network as an artistic tool and is presently leria d’Arte moderna e contemporanea dell’Acca- coordinating a permanent very high band-width demia Carrara in Bergamo. From 2000 to 2008 he network for artistic, educational and cultural ex- was director of the Fondazione Ragghianti in perimentation, MARCEL, that has 300 confirmed Lucca. members in 22 countries, many of whom are con- Fagone has curated several exhibitions, festivals nected permanently over a multicasting plat- and events dedicated to the relationship between form. He began the network while invited visual arts, media and new technologies including: artist/professor at the National Studio of Contem- Arte e Cinema 1965–77 (Milan, Centro Internazion- porary Art, Le Fresnoy, Lille, France and com- ale di Brera, 1977; catalogue published by Mar- pleted it under a UK Arts & Humanities Research silio); Biennale di Venezia (1978 and 1980); Council fellowship at the Wimbledon School of Art Camere incantate, espansione dell’immagine (Mi- in London. lan, Palazzo Reale, 1980); Annitrenta, arte e cultura His first on-line exchange in 1981 was between the in Italia (Milan, Palazzo Reale, 1982); Arte italiana Centre for Advanced Visual Studies at MIT where (Hayward Gallery, London, 1983); documenta, he was a fellow and the American Centre in Paris Kassel (1987), Infoart, Kwangiu (1995), VideoArt where he was director of the Media Art program. Festival, Locarno (from 1981 to 2000), Festival He was a commissioner to the 42nd Venice Bien- Arte Elettronica, Camerino (1986–1988), Artec, nial in 1986 where he built one of the first computer Nagoya (1989–1991). networks between artists, an effort he has ex- Fagone edited several volumes including: La panded as the technology has grown. fugace vita dei fotogrammi (Padova: Mastrogia- como-Images 70, 1978); Artistic Creation and Foresta is a graduate of the University of Buffalo, Video Art,with R. Berger and A. Chur- the Johns Hopkins School of Advanced Interna- chill (UNESCO, 1983); L’immagine video. Arti visu- tional Studies and holds a doctorate degree from ali e nuovi media elettronici (Milan: Feltrinelli 1990; the Sorbonne in Information Science. He has both 2nd edition 2007); Casa d’arte Nespolo (Milan: US and French nationalities and was named Mazzotta, 1995); I Colombo, Joe Colombo and ‘Chevalie’ of the Order of Arts and Lettres by the Gianni Colombo (Milan: Mazzotta, 1995); Videoin- French Ministry of Culture. The Contributors 339
Marco Maria Gazzano is a scholar, historian, Luciano Giaccari is an artist, a curator and author. critic and curator of new media art, video art and In the mid 1960s, Giaccari established with his wife cinema. He is Associate Professor at Roma Tre G.C. Maud, 970/2 Studio in Varese to organise and University – Department of Philosophy, Communi- promote events, installations and performances. cation and Performing Arts. He has taught at Uni- These include: 24 Ore di No Stop Theatre, Opere versity of Turin, Sapienza University of Rome, di Fumo, interVENTO, Esperimento di Nuovo Tea- Urbino Carlo Bo. He is President of Associazione tro. During the 24 ore Giaccari used video for the Culturale Kinema. He was representative for Italy first time developing the video documentation pro- European Community’s MEDIA1 programme for ject Televisione come memoria. the promotion of the cinema in small countries and regions. He is member of the Faculty of the PhD in In 1971, Giaccari made his first video Tempo-Sus- Cinema and Visual Arts at Roma Tre University pence, which was presented at Anne Marie Verna (Italy) and of the PhD in Multimedia and Design at Gallery in Zurich (CH), and recorded on video, Universidad de Caldas (Manizales, Colombia). Allan Kaprow’s Print Out in Milan for Restany’s exhibition Nouveau Realisme at Rotonda della Be- Gazzano has curated several international confer- sana. These events marked the creation of ences, festivals, screenings and exhibitions on Videoteca Giaccari, which aimed to collect and media art, video art, cinema and electronic arts, preserve Giaccari’s production including artists’ including: Il Novecento di Nam June Paik. Arti video, video documentations, video interviews, elettroniche, cinema e media verso il XXI secolo video theatre and dance. In 1971, Giaccari also (Rome 1992, catalogue published by Carte inaugurated his first video room (videosaletta) at Segrete); Retrospectiva de la Videografìa de Nam Luciano Inga Pin’s Il Diagramma Gallery. In June Paik 1963–93 (Madrid 1994, catalogue pub- 1972–73 he elaborated the Classifications of meth- lished by Museo Nacional Centro de Arte Reina ods of use of video in art, which later, was also Sofìa); Mario Sasso. Architetture elettroniche. La published in the USA. Città, la Televisione (Turin 1994, catalogue pub- lished by Sedac Edizioni); Steina e Woody In the following years, Giaccari produced several Vasulka. Video, media e nuove immagini nell’arte artists’ videos including: Dennis Oppenheim, Gi- contemporanea (Rome 1995, catalogue publish- useppe Chiari, Luciano Fabro, Urs Lüthi, Hidetoshi ed by Fahrenheit 451); VideoArt ‘66 ‘96. Il Tempo, Nagasawa, Antonio Trotta, Germano Olivotto, la Luce, la Materia (Lugano, CH, 1996, catalogue Eliseo Mattiacci, Vettor Pisani, Mimmo Germanà, published by Museo Cantonale Arte Contempora- Antonio Dias, Mario Merz, Richard Serra, Braco nea, presented in Rome in 1997); Rassegna Inter- Dimitrijevic, Helmut Schober, Chiara Dynis and nazionale di Arti elettroniche e intermediali (Pesaro Fausto Bertasa. He also produced video poetry 2006, catalogue published by Roma Tre University works with Tomaso Kemeny and Massimo Kauf- and City of Pesaro); International Conferences at man, Luigi Grazioli and Marco Cingolan. Roma Tre University about Cinema and its rela- Giaccari is the author of essays and papers and tionship with other Arts (Rome 2003–2013). has presented his work internationally in confer- ences and cultural events. He has curated the From 1984 to 1996, Gazzano was director of the video section of several exhibitions including: Videoart Festival in Locarno (CH) and from 1997 to Contemporanea (Rome, Villa Borghese Parking, 2001 of Arte & Comunicazione. Biennale internaz- 1973), Arte italiana 1960–1982 (London, Hayward ionale delle arti elettroniche, della televisione di Gallery, 1982), Ubi Fluxus Ibi motus (Venice Bien- qualità, dell’editoria multimediale in Rome and of nale, 1990), Dadaismo e dadaismi (Verona, Pa- the Satellite TV Channel ArsTv Network lazzo Forti, 1997), Disidentico (Palermo, Palazzo (1999–2003) in collaboration with Eutelsat and the Branciforte, 1998) and presented his videos at European Commission. Identitè italienne (Paris, Centre Georges Pompi- dou, 1981). Gazzano is the author and editor of several publi- cations on moving image including: Il cinema Selected solo exhibitions from late 1980s and dalla fotografia al computer: linguaggi, dispositivi, early 1990s include: Padiglione d’Arte Contempo- estetiche e storie moderne (Urbino: Quattro Venti, ranea in Milan (between December 1987 and 1999); Kin?ma. Il cinema sulle tracce del cinema: January 1988; October–December 1988) and Gal- dal film alle arti elettroniche, andata e ritorno leria Comunale, Cagliari (February – March 1990). (Rome: Exorma, 2012); Edison studio: il silent film At the Venice Biennale in 1993, Giaccari presented e l’elettronica in relazione intermediale (Rome: Ex- the MUel – Electronic Museum a network based orma, 2012); Territori del cinema italiano: produz- museum project to display his videolibrary works ione, diffusione, alfabetizzazione (with V. Zagarrio in international museums. The catalogues from and S. Parigi) (Udine: 2013). He has also edited those events are included in the cycle Memoria del the monographic issue of the journal of the Centro video: vent’anni di eventi video in Italia raccolti da Sperimentale di Cinematografia of Rome Bianco e Luciano Giaccari. MUel was installed first in the Nero on Cinema, Electronic Arts and Intermediality Masnago Castle in 1995, later in Villa Toeplitz in (nn. 444/445) (Rome: Carocci, September 2006), 2003–4. Today the archive is preserved at and has curated the monographic issue of Imago. Videoteca Giaccari in vide Del Cairo 4, in Varese. Studi di Cinema e Media of University of Roma Tre on Cinema & Energia. Prospettive interdisciplinari In 2014, Geneva’s Modern Art Museum dedicated tra scienze, estetiche e tecnologie with E. Carocci a large retrospective to Giaccari’s video produc- (nn. 7–8) (Rome: Bulzoni, 2013). tions and installations. 340 REWIND | Italia
Mirco Infanti was born in Pordenone in 1978, Michele Sambin: performance tra musica, pittura e After studing as a chemical expert in Pordenone, video (with Lisa Parolo) (Padua: CLEUP, 2014). Infanti followed his passion for Cinema and Visual Lischi has collaborated with the video artist Gianni Arts and earned a degree in Arts, Music and En- Toti at the CICV-Centre de Recherche Pierre tertainment from University of Udine with a thesis Schaeffer di Montbéliard-Belfort, and has realized on the interferences between Western and Eastern a video portrait of this artist, PlaneToti-Notes, animated image. France-Italy 1997. She collaborates with the Asso- Infanti then enrolled in the specialisation course in ciation ‘La Casa Totiana’, Rome. Economy and Management of Arts and Cultural Adam Lockhart is Archivist for Duncan of Jordan- Activities at Ca’ Foscari University in Venice. He stone College of Art & Design (University of Dun- collaborates with various municipalities and asso- dee), which includes the research projects ciations in the management of projects, especially REWIND| Artists’ Video in the 70s and 80s, for youngsters. REWINDItalia and Demarco Digital Archive. Lock- Laura Leuzzi is an art historian and curator. She hart has established himself as a leading specialist is research Fellow on the AHRC funded research in archiving and conservation of artists’ video. He project REWINDItalia Artists’ Video in Italy in 70s also worked on the research project ‘Narrative and 80s (Duncan of Jordanstone College of Art & Exploration in Expanded Cinema’ at Central St Design, University of Dundee) and PDRA on the Martins College of Art & Design, London. He is a AHRC funded research project EWVA – European member of the Future Histories of the Moving Women’s Video Art in the 70s and 80s (DJCAD, Image Research Network. He has acted as cura- UoD). She completed her PhD at Sapienza Univer- tor, co-curator and consultant for a number of sità di Roma in 2011. The author of articles and screenings and exhibitions at places such as Tate texts in exhibition catalogues, Leuzzi’s research is Modern, Tate Britain, BFI Southbank, Dundee particularly focused on the relationship between Contemporary Arts, Scottish National Galleries of words and image in visual art and new media. Modern Art, Stills Edinburgh, Streetlevel Pho- In 2008, Leuzzi curated the exhibition Artefacta e toworks Glasgow and DOCVA in Milan. Lockhart le Biennali del mondo (Mestre, Centro Culturale has given lectures at various institutions including Candiani), on Artefacta project, a web platform on Edinburgh College of Art, University of Sunder- the video documentation of the 52nd Venice Art land, FACT in Liverpool, University of Westminster Biennale. In 2009 and 2010, she co-curated the and University of Central Lancashire. He is also performance’s reenactment cycle (dieci- involved in creating and producing sound includ- luglioduemilaotto) along with Emanuele Sbardella. ing avant-garde and alternative music. He has an Recently, Leuzzi curated along with Lisa Pedicino Honours Degree in Mechanical Engineering. the video project on cultural integration Unter de Stephen Partridge is an artist, academic re- Himmel vo Züri presented at Expotranskultur 2014, searcher and the principal investigator on the GZ Affoltern (Zurich). AHRC funded research projects Rewind | Artists’ Sandra Lischi is Full Professor at University of Video in the 70s and 80s and REWINDItalia Artists’ Pisa where she teaches television, video art and Video in Italy in 70s and 80s (Duncan of Jordan- multimedia, and is the Chairman of the courses in stone College of Art & Design, University of Dun- ‘Performance Arts and Communication’. dee). He is presently Co-Investigator on AHRC In 1985, Lischi created Ondavideo – Suoni e im- funded research project EWVA –European magini del futuro, a series of cultural activities on Women’s Video Art in the 70s and 80s (DJCAD, videoart still active in Pisa, and co-directs Invideo- UoD). mostra internazionale di video d’arte e di ricerca in Partridge was in the landmark video shows of the Milan (active since 1990). 1970s including The Video Show at the Serpentine From the 1970s, she has published numerous in 1975, the Installation Show at the Tate gallery in books, essay, articles and catalogues on elec- 1976, The Paris Biennale in 1977 and the Kitchen tronic arts, curated exhibits and collaborated with in New York in 1979. During the 1980s and 1990s, international institutions and centre for screen- he exhibited widely and produced innovative ings, conferences, research and teaching pro- broadcast projects for Channel 4 and the BBC jects. Her research also deals with experimental (Television Interventions and Not Necessarily). He and independent cinema, and non-narrative pro- has also curated a number of influential video ductions. Her publications include: Metamorfosi shows: Video Art 78 in Coventry; UK TV, New della visione (with Rosanna Albertini) (ETS, Pisa, York; National Review of Live Art, 1988–90; 1988, second edition 2000), Il respiro del tempo. 19:4:90 Television Interventions; and the touring Cinema e video di Robert Cahen (Pisa: ETS, 1991, tape packages Made in Scotland I, II, Sem- new edition with dvd included, 2009, french edition blances , Passages. Partridge has lectured since by CICV Montbéliard-Belfort), cine ma video (Pisa: 1975 in a number of art colleges, and established ETS, 1996), A occhio nudo-la scuola video di the School of Television & Imaging at DJCAD. He documentazione sociale I Cammelli (with Pucci is presently Professor of Media Art and Dean of Piazza) (Turin: Lindau, 1997), Visioni elettroniche. Research at DJCAD. L’oltre del cinema e l’arte del video (Rome: Fon- Cosetta G. Saba is Associate Professor of Film dazione Scuola nazionale di cinema, Venice: Mar- Studies at the University of Udine, where she silio, 2001), Un video al Castello (Pisa: teaches Film Analysis and Audiovisual Practices Nistri-Lischi, 2002), Il linguaggio del video (Rome: in Media Art. Saba’s research is especially fo- Carocci, 2005), Gianni Toti, o della po- cused on the relationships between cinema, etronica (with Silvia Moretti) (Pisa: ETS, 2012), video, infographics and the Net. She is the author The Contributors 341 of several publications; including: Alfred Hitch- Among the works made for museums are: Museo cock: La finestra sul cortile (Turin: Lindau, 2001), Audiovisivo della Resistenza (Audio-Visual Resis- Carmelo Bene (Milan: Il Castoro, 1999, II edition tance Movement Museum), featuring partisans’ 2005), Lo sguardo che insegue: strumenti per stories from the Tusco-Emilian Apennine; Museo l’analisi delle forme audiovisive pubblicitarie (spot, Laboratorio della Mente [Laboratory-Museum of trailer, videoclip e rich media) (Milan: Lupetti, the Mind] in Rome, facing the issue of mental 2006), Archivio cinema arte (Milan: Mimesis, trouble and the consequent forms of seclusion; 2013). the three-year project La Fortezza delle Emozioni Saba has edited several publications including: [Fortress of Emotions] about the history of Aus- Cinema video internet: tecnologie e avanguardia in trian-Hungarian fortress Belvedere-Gschwent. Italia dal futurismo alla net.art (Bologna: CLUEB, Ceaseless experimentation has made it possible 2006), Unstable cinema: film and contemporary to set up important temporary exhibitions where visual arts (Pasian di Prato: Campanotto, 2007), the viewer can personally take part in the experi- Arte in videotape: art/tapes/22, collezione ASAC – ence. From Meditazioni Mediterraneo [Mediterra- La Biennale di Venezia: conservazione, restauro, nean Meditations], a collection of interactive valorizzazione (Cinisello Balsamo-Milan: Silvana, installations about Mediterranean identity stem- 2007), Nostalgia delle falene: follia, cinema, ar- ming from two years of travel and research, to chivio (Trieste: Errata Corrige, 2009), Matthew Fabrizio De André – The Exhibition, which allows Barney: polimorfismo multimodalità neobarocco the visitor to construct a personal image of the (with N. Dusi) (Cinisello Balsamo-Milan: Silvana, artist. Among the latest works, the exhibition Fare 2012), Preserving and Exhibiting Media Art: Chal- gli italiani [Making Italians], created for the 150th lenges and Perspectives (with J. Noordegraaf, V. anniversary of the Italian Unification. Hediger, B. Le Maître) (Amsterdam University It is important to mention Studio Azzurro’s re- Press, 2013), On Media Art Anthology (Trieste: cent participation in the 55th International Art Ex- Errata Corrige, 2013), Archivio, Cinema e Arte (Mi- hibition of La Biennale di Venezia (2013). In lan: Mimesis, 2013), Cinema and art as archive : principio (e poi) – In the Beginning (and Then) –is form, medium, memory (with F. Federici) (Mimesis the installation made for the Holy See on the international, 2014). occasion of Studio Azzurro’s partaking in the Venice Biennale, for the first time ever. This four- Emile Shemilt is an artist, writer and curator. He part interactive video installation is inspired by the was the Research Assistant for REWIND, British Creation from the first chapters of the Book of Artists’ Video in the 1970s and 1980s. In 2014, Genesis. It explores the themes of origin and of Shemilt was awarded a Leverhulme Early Career mankind’s relationship with space and time Research Fellowship with Duncan of Jordanstone through personal narratives. College of Art and Design, University of Dundee. In 2013 Paolo Rosa passed away. In 2015, he was awarded a Royal Society of Edin- burgh Caledonian European Research Fellowship Valentina Valentini is Associate Professor of Per- for research undertaken in association with Roma forming Arts and New Media at the Art History and Tre University. Shemilt is currently leading the Performing Arts Department at Sapienza, Univer- research project ‘Celluloid Film Futures’, a study sity of Rome. She is Director of the Centro Teatro of European artists’ celluloid film practice and its Ateneo, research centre of performing arts, Sapi- future sustainability. Shemilt studied at the Ruskin enza University of Roma. Her research focuses School of Drawing and Fine Art, University of Ox- into the relationship between theatre, art and new ford and received his PhD from the University of technologies. Dundee in 2011. Valentini is the author and editor of numerous publications including: Drammaturgie sonore. Studio Azzurro is an artistic studio from Milan that Teatri del secondo Novecento (Rome: Bulzoni, focuses its research on the expressive potential of 2013), Studio Azzurro teatro (Rome: Contrasto, new Information Technologies. Studio Azzurro 2012) TV/ARTS/TV, The Television Shot by Artists was established in 1982 by Paolo Rosa (visual arts (Barcelona: La fabrica Editorial, 2010), La Camera and film), Fabio Cirifino (photography) and astratta. Tre spettacoli fra video e teatro di Studio Leonardo Sangiorgi (graphics). Azzurro e Giorgio Barberio Corsetti (Milan: Ubuli- For over thirty years, Studio Azzurro has experi- bri, 1988). She edited the first monograph on Bill mented with video, video-environments, sensitive Viola, Bill Viola: vedere con la mente e con il cuore and interactive environments, theatrical perform- (Milan: Gangemi, 1993) and Studio Azzurro, Stu- ances and films. In addition to experimental work, dio Azzurro. Percorsi fra video, cinema e teatro the group’s activities are also tied in with more (Milan: Electa, 1995). Her book Mondi, corpi, ma- formative experiences such as the designing of terie teatro del secondo Novecento, (Milan: Mon- museums and theme exhibitions whose cultural dadori, 2007) has been translated into English with value has been recognised at all levels. In both the title Worlds Bodies Matters. Theatre of The Late cases, Studio Azzurro has taken care to create Twentieth Century (Performance Research Books, communicative environments that require an ac- 2014). tive and significant participation on behalf of the From 1986 to 1995, Valentini was the artistic direc- spectator who is part of the narrative structure, tor of the international video art festival Taormina inspired by a use of multi-textual approach and a Arte’s Rassegna Internazionale del Video continuous shift between virtual and real ele- d’Autore, for which she has annually edited a pub- ments. lication on the relationship between film, video, 342 REWIND | Italia
television and the media arts, including: Comincia- menti (Rome: De Luca, 1988), Vedute tra film video televisione (Palermo: Sellerio, 1992), see website: www.videodautore.it Valentini’s essays have been published by numer- ous national and international journals, including Biblioteca Teatrale, The Drama Review, Theater- schrift, FilmCritica, Bianco e Nero, Drammaturgia, Performance Arts Journal,andPerformance Re- search. She lives in Rome.
Grahame Weinbren‘s interests are centred on the moving image: his practice includes single chan- nel cinema works, gallery and museum installa- tions and performances, and writings about artists’ cinema, media art, and the philosophical implications of emerging technologies. He is the senior editor of the Millennium Film Journal and a member of the graduate faculty of the School of Visual Arts in New York City. Bibliography
Bibliography
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