Telewizja Jako Kultura Wies 1 Aw Godz Ic 5 V /3
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Ewie, Izie i Michałowi - wdzięczny za cierpliwość i telewizyjne iluminacje. Moim studentom filmoznawstwa i dziennikarstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego - dziękuję za wspólne rozmowy o telewizji. HORIZON | Telewizja jako kultura Wies 1 aw Godz ic 5 V /3 - © by Wiesław Godzić, Kraków 1999 O for this edition by RABID, 2002 ISBN 83-88668-31-5 Wydanie II poprawione, Kraków 2002 Opracowanie graficzne i skład komputerowy: RABID Korekta: Maria Armata, Roman Włodek Wydawca: RABID, Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 [email protected] www. ha. art.pl/RA BID Druk: Pazax Fragmenty rozdziału „Wiadomości telewizyjne jako mydlana opera dla mężczyzn” były publikowane jako: „Telewizja: ziemia jałowa czy pieszczota dla oczu” [w:] Media i dziennikarstwo, red. Z. Bauer, E. Chudziński, Kraków 1996. Fragmenty rozdziału „Polski talk i amerykański show” były publikowane w języku angielskim jako „(Polish) Talk and (American) Show” [w:] Aspects of Popular Cul- ture in Norway and Poland, ed. by W. Godzić, Kraków 1999. Fragmenty rozdziału „Reklama telewizyjna: globalna - lokalna - polska” ‘były pu blikowane jako „Reklama? Dziękuję, jesteśmy Norwegami” w „AidaMedia” 1997, nr 7 oraz jako „Reklama (lokalna) i kultura (globalna)” [w:] Ze świata reklamy, red. A. S. Barczak, A. Pitrus, Kraków 1999. Fragmenty rozdziału „Jak kończy się telewizja? Początek cyFrowego życia” były publikowane jako „Film cyFrowy i analogowy widz”, „Kino” 1998, nr 12 oraz „Na marginesie metaFor Sieci” [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998. Telewizja jako kultura Wiesław Godzić Kraków 2002 SPIS TREŚCI Jak pisać dzisiaj o telewizji w Polsce? 9 Publiczne - masowe - prywatne: spory wokół telewizji 23 Jak telewizja znaczy - kim jest widz? Między hegemonią centrum a pluralizmem odbioru 39 Telewizja jako polityka: kandydaci na ekranie 62 Wiadomości telewizyjne jako mydlana opera dla mężczyzn 8 2 Polski talk i amerykański show 107 Płeć, władza i kłopotliwe przyjemności: przypadek mydlanej opery 127 „Kabaret Olgi Lipińskiej” i „Lalamido”, czyli transgresja w kulturze 140 Reklama telewizyjna: globalna - lokalna - polska 158 Wideo jako wyzwanie dla telewizji, czyli we władzy pilota 179 Jak kończy się telewizja? Początek cyfrowego życia 199 Obywatel, konsument, dziecko: pytania o widza telewizyjnego, pytania o znaczenia życia codziennego 224 Bibliografia 2 2 8 Indeks nazwisk 234 Summary 237 1. Jak pisać dzisiaj o telewizji w P olsce? „ Telewizja dawno przestała być kulturotwórcza. Telewizja jest komercyjna Irena Santor „ Jeśli mówimy o kulturowej produkcji, to mówimy o telewizji Beverle Houston Książka, z którą czytelnik rozpoczyna swoją przygodę, jest wynikiem fa scynacji telewizją, rozumianą jako obiekt kulturowy i jako narzędzie społecznej komunikacji. Jest to jednak uczucie w pełni krytyczne i nie pozbawione dystan su (a więc przestaje być ślepym zauroczeniem): telewizja stanowi dla mnie jed nocześnie fenomen chłodnej kalkulacji politycznej i drobiazgowej analizy zawartości, jak i fascynacji estetycznej. Uciekając przed posądzeniem o rozdwo jenie jaźni dodaję, że owa miłość (do możliwości poznawczych, rozrywkowych i terapeutycznych telewizji jako medium) idzie w zgodnej parze z odrazą do zawartości wielu programów, czyli wykonania. Staram się w sporach dotyczą cych telewizji - a prowokuje ona do nich nad wyraz często - zachować postawę bliższą liberalnemu permisywizmowi niż jakiemukolwiek rygoryzmowi i fun damentalizmowi. Jestem raczej wymagającym obserwatorem, który bardzo wie le dyskursów i intencji znaczeniowych programów potrafi - a przede wszystkim chce - zrozumieć i zaakceptować, aniżeli takim obserwatorem, który chełpi się - pozorną, o czym nie zawsze wie - władzą dokonywania oceny: „to się nie nadaje do telewizji”. Myślę, że bardzo wiele jest tych „nadających się do telewi zji” (tematów i sposobów prezentacji); kłopot w tym, że telewizja stanowi awan gardę demokratycznego i liberalnego spojrzenia na świat (w wielu możliwościach rozumienia tego terminu) i tym samym wyprzedza wiele przestarzałych i „ska mieniałych” poglądów, na ogół wchodząc z nimi w otwarty konflikt. Najtrudniej bowiem w dzisiejszej współczesności być otwartym na kultury (także subkultury czy podkultury), które mienią się barwami wizualnych repre zentacji i językowych praktyk. Postawą najczęściej spotykaną (zwykle wiążącą się z odbiorem telewizji) jest trwanie przy własnych, kiedyś pewnie słusznych, 10 przekonaniach i wybieranie z bogatej palety tylko tych fragmentów kulturowych działań, które tym przekonaniom odpowiadają. Irena Santor powiedziała w programie Teresy Torańskiej (TVP2,26.01.1999): „Telewizja dawno przestała być kulturotwórcza. Telewizja jest komercyjna”. Wy powiedź miała miejsce podczas rozmowy telewizyjnej, zatytułowanej „Pod górkę”, która dotyczyła problemów edukacji dzieci pochodzących ze wsi i małych miaste czek; fakt, że program nie był poświęcony wyłącznie mediom, wydaje się charak terystyczny. Słynna piosenkarka, określająca przez dziesiątki lat normy poprawności polskiej estrady, nie jest dla mnie bynajmniej autorytetem w zakresie kulturotwór czej roli telewizji. Jej zdecydowany głos jest natomiast bardzo charakterystycz nym sygnałem „świadomości telewizyjnej”, czyli zespołu sądów często nie uświadamianych, lecz przyswojonych przez społeczność w danym czasie i w okre ślonej przestrzeni kulturowej (ten problem poddała dyskusji Alicja Helman na materiale refleksji filmoznawczej). Rozumowanie przebiega mniej więcej tak: „po wszechnie wiadomo, że telewizja (film, media etc.) jest tym i tym, pełni taką a taką funkcję i nie ma co o tym dyskutować”. W cytowanym przeze mnie przykładzie zaznaczona jest przepaść między telewizjąjako instrumentem tworzenia przedmio tów i zjawisk należących do sfery kultury a tąjej odmianą (?), która kultury nie jest w stanie stworzyć i sama nią być nie może. Ta pierwsza, w opinii piosenkarki (i chyba także powszechnej), funkcjonowała „dawniej”: możemy się więc domyślać, że jej cechą - oprócz propagandowej roli tego przekazu - był charakter własności, mianowicie nieprywatny. Ta druga zaś jest telewizją nastawioną na zysk, prywat ną (zapewne) instytucją, podlegającą ekonomii wolnego rynku. Wydaje mi się, że stosunek Ireny Santor do minionej epoki telewizyjnej jest podzielany bezmyślnie przez wielu Polaków, dla których pojęcie komercyjnej sztuki i kultury wiązało się z tandetą i kiczem (w sensie estetycznym) i nasta wieniem wyłącznie na zysk (w aspekcie ekonomicznym). A jednak na ogół tak nie jest i tak wcale nie musi być. Jedna z tez mojej książki dotyczy zakwestionowania nieprzenikalnego do tej pory podziału na to, co komercyjne (gorsze, pozbawione znamion sztuki), i to, co niekomercyjne (lepsze, artystyczne). Odbieranie telewizji nastawionej na zysk zdolności kultu rotwórczych nie jest niczym uzasadnione (choć zapewne powoduje rozchwianie tradycyjnego rozumienia „wkładu do kultury”). Bardziej sprzyjam sądowi zgoła przeciwnemu, wyrażanemu przez sporą część amerykańskich kulturologów. W tym rozumieniu telewizja dzisiaj (rozumiana jako medium i zawartość progra mowa, telewizja bez przymiotników) jest kulturą, wyraża wszak i upowszech nia rozliczne fakty kulturowe, jak i sama w swej globalności tworzy kulturę, bynajmniej nie tylko „kulturę telewizyjną” [np. Cashmore, 1994]. Nie ukrywam, że tytuł mojej książki pozostaje pod dużym wpływem funda mentalnego opracowania Johna Fiske Television Culture, czyli Kultura telewi 11 zyjna z 1987 roku. Czołowy kulturolog amerykański, zajmujący się sferą kultury popularnej, John Fiske, jest w dużej mierze kontynuatorem brytyjskiej szkoły z Bir mingham. W Kulturze telewizyjnej dokonał analizy gatunków telewizji komercyj nej, kształtującej życie milionów Amerykanów, przyjmując za punkt wyjścia przekonanie o semiotycznej aktywności widzów. W jego opinii telewizja jest towarem kulturowym - choć więcej o jej naturze potrafi przekazać wymiar eko nomiczny, a więc fakt, że programy są towarami wyprodukowanymi i sprzedawa nymi do dystrybucji. W procesie dystrybucji natomiast rola programu zostaje odwrócona: jest on wytwórcą nowego rodzaju „towaru” - publiczności, która zostaje sprzedana reklamodawcom. To wszystko - jakkolwiek nie będzie przedmiotem moich rozważań nad telewizją - należy mieć na myśli. Natomiast dwa inne cząstkowe opracowania, dotyczące rozumienia roli telewizji i jej tekstów w kulturze, będą stanowiły ważne drogowskazy dla moich koncepcji. Pierwsza koncepcja - autorstwa Johna Fiske - bazuje na rozróżnieniu Ro landa Barthes’a, który wskazał na istnienie dwóch rodzajów tekstów: zamknię tych, przeznaczonych „do czytania”, i otwartych, przeznaczonych „do pisania”. Te pierwsze tworzone są zwykle przez korpus klasycznych tekstów realistycz nych: czyta się je łatwo, a główną rolę odgrywają pojedyncze znaczenia rzeczy wistości, a nie znaczenia tekstu. Przykłady tych drugich zaś odnajdziemy w wielu dziełach awangard: są pełne sprzeczności, pozbawione spójności i wysuwają na pierwszy plan swój aspekt dyskursywny. Według Fiske: „Tekst »do pisania«, któ rym tekst telewizyjny często jest i zawsze być może, żąda od nas, jego widzów, uczestniczenia w produkowaniu znaczenia i tym samym naszej własnej podmio towości. Żąda od nas byśmy »mówili« raczej, niż »byli mówieni« i byśmy podpo rządkowali znaczenia produkcji znaczeniom odbioru” [Fiske, 1987:94]. Jednakże teksty, o których mowa, są zasadniczo utworami awangardowy mi, a więc przeznaczonymi dla wąskiej grupy odbiorców - gdy tymczasem tele wizja jest medium popularnym. Dlatego Fiske proponuje specjalną