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Arts and Artifacts in Movie AAM · TAC Technology, Aesthetics, Communication Direttore / Editor Giovanni Morelli Fondazione Giorgio Cini, Venezia

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Arts and Artifacts in Movie AAM · TAC Technology, Aesthetics, Communication Direttore / Editor Giovanni Morelli Fondazione Giorgio Cini, Venezia Arts and Artifacts in Movie AAM · TAC Technology, Aesthetics, Communication Direttore / Editor Giovanni Morelli Fondazione Giorgio Cini, Venezia Comitato scientifico / Scientific Board Carmelo Alberti · Università Ca’ Foscari, Venezia Fabrizio Borin · Università Ca’ Foscari, Venezia Francesco Casetti · Università Cattolica, Milano Roberto Cicutto · Producer Mikado Film Antonio Costa · iuav, Venezia † Fernaldo Di Giammatteo · Film critic and Cinema historian Roberto Perpignani · Film Editor Benjamin Ross · Director, writer Giorgio Tinazzi · Università di Padova Riccardo Zipoli · Università Ca’ Foscari, Venezia Coordinatore editoriale / Associate Editor Fabrizio Borin Per la migliore riuscita delle pubblicazioni, si invitano gli autori ad attenersi, nel predisporre i materiali da consegnare alla redazione ed alla casa editrice, alle norme specificate nel volume Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Serra, 20092 (ordini a: [email protected]). Il capitolo «Norme redazionali», estratto dalle Regole, cit., è consultabile Online alla pagina «Pubblicare con noi» di www.libraweb.net. * «aam · tac» is a Peer-Reviewed Journal. fondazione giorgio cini · venezia · istituto per la musica Arts and Artifacts in Movie AAm · TAC Technology, Aesthetics, Communication an international journal 7 · 2010 pisa · roma fabrizio serra editore mmx Rivista annuale / A yearly Journal Fabrizio Serra editore Casella postale n. 1, Succursale n. 8 · i 56123 Pisa Tel. +39 050 542332 · fax +39 050 574888 [email protected] · www.libraweb.net Uffici di Pisa: Via Santa Bibbiana 28 · i 56127 Pisa Uffici di Roma: Via Carlo Emanuele I 48 · i 00185 Roma I prezzi ufficiali di abbonamento cartaceo e/o Online sono consultabili presso il sito Internet della casa editrice www.libraweb.net. Print and/or Online official subscription rates are available at Publisher’s website www.libraweb.net. * Autorizzazione del Tribunale di Pisa n. 25 del 15 settembre 2004 Direttore responsabile: Fabrizio Serra Sono rigorosamente vietati la riproduzione, la traduzione, l’adattamento anche parziale o per estratti, per qualsiasi uso e con qualsiasi mezzo effettuati, compresi la copia fotostatica, il microfilm, la memorizzazione elettronica, ecc. senza la preventiva autorizzazione della Fabrizio Serra editore®, Pisa · Roma. Ogni abuso sarà perseguito a norma di legge. * Proprietà riservata · All rights reserved © Copyright 2010 by Fabrizio Serra editore®, Pisa · Roma Stampato in Italia · Printed in Italy issn 1824-6184 issn elettronico 1825-1501 * La pubblicazione si avvale della collaborazione del Dipartimento di Storia delle Arti e Conservazione dei Beni Artistici «G. Mazzariol» della Università Ca’ Foscari di Venezia. SOMMARIO Antonio Costa, L’état altéré des images de Lyotard à Bill Viola 9 autobioghraphy vs biography Rosamaria Salvatore, Messa in scena di costruzioni autobiografiche : alcuni esempi 19 Cinzia Cimalando, Of Metal and Flesh. The Mutant Visions of Tsukamoto Shin’ya in his Man/Movie-Machine Hybrid Experiment 29 Federica Villa, Autobiografiche. Scritture del tempo sullo sconcerto 59 Lorenzo Donghi, Deliver us from Good. Snapshots from Abu Ghraib 65 Roberto Urbani, Il flusso del sentimento nel cinema di John Cassavetes 71 Francesco Netto, Bergman e Dioniso 83 remembering redmond barry Doretta Davanzo Poli, Les costumes de Barry Lyndon. Entre invention fantastique et réalité historique 95 Marina Magrini, From Van Dyck to Füssli : the Pictorial Sources of Barry Lyndon 103 Fabrizio Borin, Footprints in Cinema : Redmond Barry and Kubrick’s Shoes 115 aus italien Emilio Sala, Ossessione sonora, mimetismo e familiarità perturbata nelle musiche di Nino Rota per La dolce vita di Fellini 127 Claudio Bondì, Totò in America 141 per matteo caenazzo Matteo Caenazzo, Il coordinamento delle Film Commission italiane 159 Luca Marchetti, In cielo passano Bob Marley. Premio Mattador per la sceneggiatura 175 L’ÉTAT ALTÉRÉ DES IMAGES DE LYOTARD À BILL VIOLA Antonio Costa ue doit-on comprendre par état altéré des images ? Un état altéré présuppose un état Q normal. Ou pour le moins normalisé. Je ferai tout de suite un exemple, un peu banal si vous voulez, mais clair je l’espère. Nous regardons les pellicules cinématographiques à 24 photogrammes par seconde. Jadis, à l’époque du cinéma muet, les images filmiques avaient une cadence de 16 ou 18 photogrammes par seconde. Cela explique qu’aujourd’hui, lorsque nous regardons de vieux films muets ils nous apparaissent inaturellement accélérés. Voici un exemple d’état altéré, dans ce cas dû à un manque technique. La forme du mou- vement est la forme la plus évidente d’altération des images filmiques : l’accéléré, le ralenti, l’image fixe sont les cas les plus communs. Le spectateur les connaît bien parce que leur emploi et leur signifié sont depuis longtemps bien codifiés. Il suffit de penser au rôle du ralenti dans le cinéma de Sam Peckinpah et à celui de l’accéléré chez différents auteurs de Ejzenštejn (La ligne générale, 1929) jusqu’à Pasolini (La ricotta, épisode du « fromage blanc » de RoGoPaG, 1963). Pour ce qui concerne l’image fixe tout le monde se souvient de la fin des Quatre cents coups (1959) de Truffaut se terminant, après la séquence de la fuite vers la mer, par une image fixe (arrêt sur image, freeze frame) du visage d’Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) : « image fixe dans l’image animée », pour employer les mêmes mots que François Jost (1997). Non seulement l’‘arrêt sur image’ altère le mouvement ‘normal’ du personnage que nous avons vu pendant tout le film, mais il introduit aussi une différente qualification du temps filmique, un temps suspendu, un temps qui appartient au temps photographique plus qu’au temps filmique, cependant, un temps photographique doté d’une durée filmique. L’état altéré de l’image n’intéresse pas seulement le mouvement, mais il peut aussi inté- resser d’autres paramètres, comme la mise au point, ou la surexposition, ou bien la solari- sation et si le film est en couleurs, le virage, le désaturation chromatique, etc. Parfois ces procédés servent à indiquer un état altéré de la perception comme dans le cas d’hallucina- tions, de rêves et en général d’images mentales. Pour simplifier, je pourrai dire que par rap- port à la norme-normalisation de l’image codifiée et perçue comme réaliste et ‘objective’, les états altérés peuvent désigner une expérience subjective : dans la convention filmique, les altérations nous indiquent que nous avons franchi le seuil de la donnée objective et que nous sommes passés dans la dimension de la subjectivité, de la conscience, de la mémoire, du rêve. Dans le cinéma de fiction, l’état altéré des images est codifié, son emploi est tour à tour pris en charge par l’histoire (rendre de façon analogique des états altérés de la perception de la part des personnages) ou par l’instance narratrice (le narrateur, le « grand imagier », comme l’appelle Metz). Nous pouvons donner des exemples d’échange, de superposition de deux plans : il s’agit de la vaste phénoménologie suggérée par Pasolini et par sa théorie de l’usage prétextuel de la subjectivité indirecte libre, qui à partir de la moitié des années soixante a eu une influence remarquable sur la théorie et la praxis du cinéma de poésie, pour rebondir enfin dans une direction inédite, dans les élaborations théoriques de Gilles Deleuze dans la première moitié des années quatre-vingts (Pasolini, 1972 ; Deleuze, 1983). Les considérations à propos de l’état altéré des images que je vais vous proposer concer- nent deux thèmes que j’ai eu l’occasion d’affronter récemment et notamment, les réflexions sur le cinéma de Jean-François Lyotard et les relations entre le cinéma et les arts visuels dans l’œuvre de Bill Viola. Ce que de tels domaines hétérogènes d’étude ont en commun, «aam · tac» · 7 · 2010 10 antonio costa ce sont les pratiques et les théories sur l’altération du mouvement et, par conséquent sur ‘l’expérience’ du temps. 1. Visions intérieures Je partirai donc de The Crossing (1996) de Bill Viola, une installation reproposée il y a quel- ques années dans la grande exposition Bill Viola : visioni interiori, à Rome au Palais des Expo- sitions (Perov 2008). The Crossing consiste en un grand écran séparé en deux bandes qui se trouve au centre d’une salle obscure, son bord inférieur est posé au plancher. Deux projecteurs situés aux extrémités opposées de la salle projettent simultanément à cycle continu deux séquences parallèles qui ont pour sujet un homme (le même homme) qui de très loin se déplace vers nous avec une lenteur indescriptible. Au fur et à mesure que sa figure arrive vers le plan rapproché, les deux projections se différencient. Dans la première projection une petite flamme qui surgit de la terre acquiert des di- mensions toujours plus importantes, alors qu’une espèce de craquellement de la flamme se transforme en bruit tumultueux. L’homme devenu immobile, regarde vers nous et les flammes l’enveloppent jusqu’à le faire disparaître à nos yeux : par terre nous ne verrons plus que quelques petites flammes résiduelles. Après un fondu en noir, le cycle reprend d’où il était parti . Dans la seconde projection, alors que le même homme avance, un flux d’eau qui com- mence à lui tomber sur la tète répand dans l’atmosphère une myriade de gouttelettes. Le flux d’eau devient de plus en plus important : en même temps, un son toujours plus assour- dissant se diffuse dans l’espace, jusqu’à ce que l’homme semble s’évanouir dans le néant, traversé par l’implacable impétuosité du flux d’eau. A la fin il ne reste que quelques infimes gouttelettes qui se déposent sur le terrain. Un fondu en noir ; et le cycle reprend. Ce qui frappe le plus dans cette installation, ce ne sont pas tellement les effets optiques qui, grâce aux infinies ressources de l’image électronique, simulent la dissolution du corps consommé dans les luminescences du feu et de l’eau.
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