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___________________________________________________________________ SWR2 Musikstunde mit Katharina Eickhoff Mittwoch, 24. Oktober 2012 Helden in Strumpfhosen – Kleine Geschichte der Tenöre Teil III: Siegmund heiß ich, und Siegmund bin ich Indikativ Der Eintritt des Heldentenors in die Operngeschichte beginnt mit einem Schrei: CD T. 1 bis 0’18 Beethoven, Fidelio, Gott! – welch Dunkel hier! Jon Vickers, Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer EMI 7355670 Gott! – welch Dunkel hier!, singt ein Mann in einem finsteren Kerker, es ist sein erster Auftritt in dieser Oper, und man fragt sich, was sich der Komponist bloß dabei gedacht hat, ihn gleich mal als erstes ein hohes g singen zu lassen, einen Ton, der für einen Tenor unbequem im Übergang zwischen Brust- und Kopfstimme liegt. Aber Ludwig van Beethoven, der diesen Ausruf komponiert hat, wollte ja genau das: eine gequälte Kreatur zeigen, einen Menschen zwischen Angst, Leid und Hoffnungslosigkeit, für den ein paar Meter Luftlinie, bzw. ein paar Takte Musik weiter schon das Grab geschaufelt wird, in dem er verscharrt werden soll. Florestan ist ein politischer Gefangener, einer, der sich gegen Willkürherrschaft aufgelehnt hat und dafür jetzt erbarmungslos mit Isolationshaft und Hinrichtung bestraft werden soll. CD T. 1 ab 0’28 bis Schluss 1’45 Beethoven, Fidelio, In des Lebens Frühlingstagen s.o. Die Uraufführung von Beethovens „Fidelio“ im Jahr 1806 in Wien war ein Fiasko, die Leute hatten andere Sorgen, weil soeben Napoleon einmarschiert war, und im Parkett saßen statt Beethovens Freunden, von denen viele geflohen waren, jede Menge gelangweilter französischer Soldaten. Die haben wohl damals gar nicht mitbekommen, dass sie da Zeugen eines Paradigmenwechsels waren, dass hier einer – und wer, wenn nicht Beethoven – die Operngeschichte beim Kragen fasste und in eine neue Richtung schob. Und für diese Richtung brauchte es auch einen neuen Sängertypus, wie er vielleicht tatsächlich nur im deutschen Kulturraum entstehen konnte: Dieser neue Sänger hatte ein ganzes philosophisches Gedankengebäude zu schultern, er hatte auch plötzlich keine Arien mehr im bisher bekannten Sinn, sondern dramatische Szenen - da musste er auch stimmlich etwas robuster sein als bis dahin gewohnt. Gleichzeitig ging es jetzt, wo die Romantik langsam das Innere der Seelen nach außen kehrte, um Wahrhaftigkeit in der Darstellung – und natürlicherweise rückte da jeder Gedanke an Bel Canto in den Hintergrund. Schön singen war gestern – jetzt ging es um Größeres. Und damit ist auch gleich schon das Problem dieses Stimmfachs auf dem Tisch: Beethoven hat damals mit seiner „Florestan“-Partie den Trend begründet, den Tenor zu überfordern. Zur Charakteristik der Heldentenor-Rollen gehört von Anfang an, dass sie eigentlich nicht singbar sind... CD T. 2 ganz, T. 3 ausbl. 1’44 4’20 Schluss Florestan s.o. „A hero’s life“ heißt die Biografie von Jon Vickers – und keiner hat die einzelgängerischen Helden, Florestan, Tristan, Otello oder Peter Grimes zu seiner Zeit so intensiv singen und darstellen können wie er. Für Vickers, der auch im wirklichen Leben nicht so besonders gesellschaftskompatibel war, hatte das Singen irgendwie immer auch mit Qual und Vereinsamung zu tun, und das Heldenhafte seines Heldentenors war es eben, das auszuhalten, einzukalkulieren, dass man irgendwann den Bereich des strahlenden Schöngesangs verlassen würde – bei ihm, schreibt Jürgen Kesting in seinem Sängerlexikon, Rilke zitierend, war das „Schöne nichts als des Schrecklichen Anfang“. Und das ist eigentlich sowieso eine ganz gute Umschreibung für den idealen Heldentenor: Das Schönsingen muss der auch beherrschen, denn selbst im lautesten Wagner-Gewühl gibt es ja immer wieder lyrische Stellen - aber er muss es eben auch zum Beeindruckend- Schrecklichen ausweiten können. Dafür braucht es Mut, und vor allem: unendlich viel Kraft. Man nennt diesen Tenortypus in der ja vorzugsweise italienischen Sängerfachsprache nicht umsonst auch „Tenore robusto“ oder „Tenore di Forza“. Der musste im neunzehnten Jahrhundert erst mal herangezüchtet werden, und die Baumschulen für Heldentenöre standen, man ahnt es natürlich, erst mal ziemlich ausschließlich in Deutschland. Dass das ein ungemein deutsches Stimmfach ist, zeigt sich schon allein an der Tatsache, dass der deutsche Begriff in fast alle Sprachen unverändert exportiert worden ist. In England und Amerika nennt man den Heldentenor allerdings auch gern liebevoll verkürzt schlicht „The Helden“. In Deutschland also wurde „The Helden“ mehr und mehr zum gefragten Stimmtypus. Nach dem Florestan kam der Max in Webers „Freischütz“, auch schon eine Partie, die ein schmalbrüstiger Rossini-Tenor nicht mehr gestemmt kriegte - und knapp zwanzig Jahre später war es dann soweit: Auftritt des Prototypen, er gegen den Rest der Welt, und manchmal auch noch gegen sämtliche verfügbaren Götter - das war das Grundmuster, nach dem Richard Wagner seine Helden in die Opernhandlung schickte, und der erste dieser Sorte ist ausgerechnet Italiener! Rienzi, Wagners erster wirklicher Opernerfolg, Hitlers Lieblingsoper, ist zwar musikalisch noch, um das berüchtigte Wort von Meister Hans Sachs zu zitieren, „welscher Tand“: von der Form her eine echte französische „Grande Opéra“ – Hans von Bülow nannte sie „Meyerbeers beste Oper“ -, und drinnen gibt es jede Menge Bellini-haftes Umtata, aber schon die damals jeden Opernabend sprengende Spieldauer von knapp vier Stunden hat künftige Wagner-Dimensionen vorweggenommen, genauso wie die üppige Orchesterbesetzung mit schallendem Bläsereinsatz. Und vor allem ist die große Gebetsszene des Rienzi schon ein echter Wagnertenor-Auftritt mit allem, was dazugehört: sieghafte Töne und ein famoses Leitmotiv, das man nicht mehr aus dem Kopf bekommt... CD T. 4 ab 0’58 ausbl. ab 4’27 3’30 Wagner, Rienzi Wolfgang Windgassen, Orchester der Staatsoper Stuttgart, Lovro von Matacic Line 4966173 ER darf natürlich in einer Woche über Tenöre nicht fehlen – Wolfgang Windgassen, 1957 zusammen mit dem Staatsorchester Stuttgart unter Leitung von Lovro von Matacic. Windgassen, selber schon Sohn eines Heldentenors, war die Inkarnation von Nachkriegsbayreuth, wo er noch bis 1970 gesungen hat, und vom sogenannten „Winterbayreuth“, wenn außerhalb der Bayreuth-Saison alle großen Wagner-Sänger nach Stuttgart kamen - Wieland Wagner hat ihn immer liebevoll mit „Mein Held“ angesprochen, und auch sonst war er von allen geliebt, ob seiner musikalischen, darstellerischen, aber auch menschlichen Qualitäten. Windgassen hat gar nicht die beste und lauteste und treffsicherste Wagnerstimme von allen gehabt, aber er konnte – lebenswichtig beim Wagner-Singen – seine Kräfte einteilen, und er hatte diese intuitive Seelenverwandtschaft mit den Figuren, die er da sang, Windgassen, wie die Kollegin Martha Mödl schwärmte, „war“ einfach Tristan, Siegfried, Parsifal, und das ist es ja, was einen wirklich bedeutenden Wagner- Tenor ausmacht: dass er diese etwas unwahrscheinlich wirkenden, übermenschlichen Gestalten mit existenzieller Intensität auflädt – das ist dann keine Frage der Gesangstechnik, sondern eine der Psychologie, und deshalb hat Wagner seinerzeit so laut geseufzt, dass man den Sängertyp, der seine Helden darstellen könne, erst noch züchten müsse. Man musste ihn auch erst mal trainieren – Wagner zu singen, ist eine existenzielle Anstrengung, für den Geist und für den Körper. Nur mal so zum Vergleich: „Nessun dorma“, d i e wichtige Szene für den Tenor in Puccinis „Turandot“ dauert drei Minuten, Tannhäusers „Romerzählung“ ganze 25. Und da hat der arme Tannhäuser-Sänger bereits dreieinhalb Stunden allerheftigsten Gesangs, diverse Preislieder und dramatische Abstürze hinter sich. Und deshalb lieben und bejubeln die Wagnerianer ihre Heldentenöre, auch wenn sie fast nie eine perfekte Leistung abliefern – man zollt Hochachtung für die reine Kraftleistung. Wagners Tenöre müssen ja zu seiner Zeit mit völlig anderen Bedingungen zurechtkommen wie noch ein Mozart-Sänger fünfzig Jahre früher: Die Orchester sind viel größer geworden, gerade in Deutschland haben die Komponisten spätestens seit Weber eine Schwäche fürs Blech, gegen das man als Sänger erst mal ankommen muss, der Instrumentenbau schreitet außerdem auch fort, und die neuen Instrumente klingen deutlich lauter als ihre Vorgänger. Carl Maria von Weber hat in seinem hornseligen Freischütz zwar noch auf dem leiseren Naturhorn bestanden, aber bei Wagner blasen schon die neuen Ventilhörner und machen ordentlich Lärm. Das Orchester ist also immer lauter geworden, die Partien wurden lang und länger, und wenn Thomas Mann „Tristan und Isolde“ einen „Lastwagen ins Himmelreich“ nannte, dann ist es der Sänger des Tristan, der im Zweifelsfall am Ende unter die Räder gekommen ist, weil er nach diesmal vier Stunden Lieben und Leiden überhaupt erst zu seiner großen, sehr langen Sterbeszene ansetzt. - „Bist du nun tot?“ fragt ihn nach einer Weile intensiven Singens sein Kurwenal, aber nein: der Sänger mag inzwischen halbtot sein, Tristan ist es noch nicht, er bäumt sich mit letzter, aber beachtlicher Kraft in seinen Fieberphantasien auf, bis Isolde tatsächlich vor ihm steht... CD T. 5 letzte 5 Sek. ausbl. 3’10 Wagner, Tristan und Isolde, O diese Sonne Wolfgang Windgassen, Orchester der Bayreuther Festspiele, Karl Böhm DG 8281708 Manchmal hat man ja den Verdacht, Wagners eigentliche Lieblingssänger seien die Celli gewesen...Tja, „Isolde“ war sein letztes Wort – für den Tristan der Uraufführung 1865 galt das tatsächlich. Die hätte eigentlich in Wien stattfinden sollen, aber dort hat schließlich der Tenor verweigert