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EL IMAdNARIO NACIONAL URUGUAYO:

TEXTOS, RESCATES Y OLVIDOS HASTA EL 1900

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate

School of The Ohio State University

Maria Cristina Burgueno, M.A.

*****

The Ohio State University 1996

Dissertation Committee:

Dr. Jaime Giordano, Adviser Approved by

Dr. Steve Summer hill Dr. Donald Larson

Dr. Lucia Costigan

Department of Spanish and Portuguese UMI Number: 9710534

This microform edition is protected against unauthorized copying under Title 17, United States Code.

UMI 300 North Zeeh Road Ann Arbor, MI 48103 Copyright by Maria Cristina Burgueno

1996 ABSTRACT

This dissertation is a study of formation of the Uruguay’s national

"imaginario" during the latter part of the 19th century (1848-1900). This "imaginario" is analysed as a discourse developed by the privileged and dominant sectors of society and focusses on the following texts:Caramurû

(1848) by Alejandro Magarinos Cervantes, La leyenda patria (1879) by Juan

Zorrüla de San Martin,Ism ael (1888) by Eduardo Acevedo Diaz andA riel

(1900) by José Enrique Rodô. The hypothesis of this work is th a t th e texts created by these novelistic and poetic discourses, produced a national "imaginario" based on an imitation of conflicting european models that excludes gender, race and certain social groups. Women, Indians, blacks and the lower classes in general are excluded as referents of identity.

The work are considered in chronological order so that the reader

WÜ1 better perceive the changes and modifications that were taking place in the images that eventually constituted the national "imaginario". In the chapter dedicated toCaramurû, national protoimages, such as that of a "gaucho" hero rescued via his relationship to those belonging to the conquering classes from Brazil, and to the ruling groups of the "Provincia

Oriental" are analyzed. In the novel Artigas is vilified and marginalized, while the author presents his doubts concerning the Uruguayan state's viability. In La leyenda patria the fhaterland’s ideology and its images appear explicitly, as if they were a product of God’s, the poet’s and the

ii people’s wills. On the other hand, Zorrilla’sTabaré underlines the nation’s

Spanish origin, its racially white character and, finally, its inheritance from the indigenous people —valor and love of freedom—. These are contrasted with the image of the indian whose disappearance is explained as an event of the distant past in order to avoid dealing with the question of the 1831 genocide.

Ismael, casts images that became entrenched in the "imaginario" with few posterior modifications, such as that of the "gaucho" and the

"montonera". In Acevedo Diaz’s novel, Artigas is presented as a founding hero of the nation, but his socio-political program, opposed by the propertied classes is ignored by the author. Montevideo, in opposition to the countryside, is depicted as the center of power. The Montevidean patricians are granted the role of rulers of the nation. The nation’s white Spanish origin are rescued, but Indians and women are excluded. The

"gauchos" as a living and active presence during the period of the civil wars, are forgotten as well.

Finally A riel signal’s the "imaginario’s" idealization, by expressing an elitist conception of democracy which latinizes its origins by emphasizing the "afrancesamiento" and the "espanolismo" as elements of national identity.

Urban monuments and public sites demonstrate the extent to which the formation of the "imaginario" succeeded. Therefore, fotographs, which support and illustrate this assertion, are included in this work.

ui AGRADECIMIENTOS

En primer lugar mi agradecimiento al Doctor Jaime Giordano, por la

orientacion que me brindo en las diverses etapas de este trabajo, por sus

valiosas sugerencias y cuidadosa correcciôn de los originales. Al Doctor

Stephen Summerhill mi reconocimiento por su respaldo intelectual agudo y

Kdgente. A la Doctora Lucia Costigan por sus recomendaciones bibliograficas y sus sugerentes comentarios. Gracias ai Doctor Donald

Larson, que me ha respaldado con sus finas observaciones y juicios.

Esta tarea hubiera sido imposible sin el incondicional afecto de mi familia. Carlos, mi esposo, que ha colaborado incansablemente de muy diverses formas para que Uegara a la culminaciôn este trabajo; mis hijos

Joaquin y Manuel que me ban ayudado con su generosa y comprensiva aceptaciôn del menor tiempo y atenciôn que les he dedicado,

Siempre tendre présente a mis amigos con sus preguntas y observaciones, sus ayudas bibliograficas y su apoyo afectivo. A Hector

Ambrosio Soto por sus invalorables fotos e informaciôn, a Lidia Baracchini, Cristina Bruch, Beatriz Amestoy, Jorge Agosto, Liliane Dorado y Francisco

Bustamante, a todos ellos gracias por las multiples formas en que me ayudaron.

IV VITA

July 2, 1951 .... Born - Montevideo, Uruguay

1969 . B.A. in Law. Instituto Alfredo Vazquez Acevedo.

1977 ...... Profesora de Historia (History Teacher/ Professor); Instituto de Profesores Artigas (I.P.A.), Montevideo, Uruguay.

1977-1992...... Secondary School Teacher (for High School and Undergraduate levels) in Montevideo, Uruguay. 1992-1995 .... Graduate Teaching Associate, Department of Spanish and Portuguese, The Ohio State University.

1994 ...... M.A. Spanish and Portuguese, The Ohio State University.

1996 ...... Assistant Professor, Department of Modern Languages of Marshall University, West Virginia.

FIELDS OF STUDY Major Field: Spanish and Portuguese

Specialization: 19th Century and Contemporary Spanish-American Literatures Minor Field: 19th and 20th Century Spanish Literature INDICE

CONTENIDOS % .

ABSTRACT ...... ü

AGRADECIMIENTOS...... iv VITA ...... V INDICE DE ILUSTRACIONES...... ix

CAPITULO 1. INTRODUCCION...... 1 -Investigaciôn preœ dente...... 4 -Objetivos del tra b a jo...... 11 -Marco teôrico-crîtico...... 12 -Conceptos y definiciones bâsicas...... 14 -Método y co rp u s...... 24 - H i p ô t e s is...... 30

CAPITULO 2. MAGARimS CERVANTES: PROTOIMAGENES Y VACILACIONES...... 34 1. Nacionalismo, romantidsmo y lo am ericano...... 34 2. Caramurû en la historia y en la literatura...... 39 -Argumente de O Caramurû, poema de Fray José de Santa Rita D urâo...... 42 -Argumente de Caramurû, novela de Alejandro Magarinos C ervantes...... 46 -Relaciones, coincidencias e influencias intertextuales.... 48 3. Caramurû: la creaciôn de las protoimâgenes...... 58 -El héroe gaucho fundacional...... 59 -El in d io...... 66 -Los albores de las figuras de Rivera y Lavalleja...... 68 -Artigas: denostado y m arginado...... 72 -La figura de Lia asociada a la Patria...... 75

VI 4. C onclusiones...... 78

CAPITULO 3. ZORRILLA DE SAN MARTIN: ROMANTICISMO Y MODERNIZACION...... 83

1. La Leyenda patriæ la voluntad de Dios, del pueblo y del poeta ...... 87 -La construœiôn discursiva: imagen, ideologia y "patria" ...... 92 -Fundamentos afectivos de la "patria": libertad, muerte, gloria y sacrificio ...... 102

2. TabarÉ: ima patria cristiana, blanca, libre y valerosa . . . 113 -La raza blanca y su misiôn cristianizadora ...... 128 -La figura y la imagen de Tabaré ...... 130 -La construcciôn del paisaje y de la fauna uruguayos . . . 141

3. C o n c lu s io n e s...... 143

CAPITULO 4. ISMAEL: LA MONTONERA GAUCHA, SU RESCATE Y LOS MIEDOS...... 148 1. El rescate de los origenes espanoles ...... 150 2. La imagen del gaucho ...... 153 3. El ejêrcito oriental: composidôn social, la mujer y la imagen inascullna de la revolu d on...... 164 4. La imagen del indio charrûa...... 169 5. El caudillismo, los caudillos histôricos y Artigas...... 173 -El caudillism o...... 173 -Los caudillos: Rivera y Lavalleja...... 175 -Artigas: héroe fundacional en la distancia...... 178 6. La dudad y sus letrados...... 184 -El temor montevideano: la guerra social y el después de la independencia...... 187 7. Condusiones...... 192

CAPITULO 5. ARIELISMO: LA IDEALIZACION DEL IMAGINARIO .... 197 1. La imagen de Rodô como maestro enA r i e l ...... 199 2. El proyecto democrâtico arielista...... 207 3. El arielismo como proyecto de futuro para el Uruguay . 215 . . 4. La imagen arielista de A rtigas ...... 223 5. Arielismo y americanismo...... 227 6. El europeismo de raiz latina...... 232 -Espanolismo e identidad hispanoamericana...... 233 -El afrancesamiento rodoniano...... 236 7. Condusiones...... 245

vu CONCLUSIONES...... 247

APENDICE ICONOGRAFIA ESCULTORICA EN EL ESPACIO URBANO. OTRA FORMA DEL DISCURSO DEL IMAGINARIO...... 255

BIBLIOGRAFIA...... 271

viu INDICE DE FIGURAS

Figura 1 Monumento a los charrûas...... 256 Figura 2 Monumento a los charrûas (detalle)...... 257

Figura 3 Monumento a los charrûas (detalle)...... 258

Figura 4 Plaça con el nombre de "Blanca del T a b a ré...... " 259 Figura 5 Monumento a "El Gaucho"...... 260 Figura 6 Monumento a "Asencio"...... 261 Figura 7 Monumento a "El Entrevero" ...... 262 Figura 8 Monumento a "La carreta"...... 263 Figura 9 Monumento "Vîctima de las guerras civiles"...... 264 Figura 10 Monumento a Artigas (detalle)...... 265 Figura 11 Monumento a A r t i g a s...... 266 Figura 12 Monumento a A r t i g a s...... 267 Figura 13 Monumento a Rodô (detalle, parte ce n tra...... l) 268 Figura 14 Monumento a Rodô (detalle)...... 269 Figura 15 Monumento a Rodô (detaU...... e) 270

IX CAPITULO 1 INTRODUCCION

La conformaciôn del imaginario nacional uruguayo, tuvo su primera etapa entre mediados del siglo XIX y comienzos del XX, como un debate del conjunto de la sodedad. La manera como se fueron constituyendo las Imâgenes de identidad, y cual es el contenido ideolôgico que las mismas poseen son temas que, como taies, permanecen muy poco explorado hasta el dia de hoy. El asunto se replantea y adquiere nuevamente vigencia para el pais, la sociedad y el quehacer intelectual uruguayos debido a la existencia de una problemâtica coyuntura histôrica, determinada por diversos factores. Ellos son la transnacionalizaciôn econômica y cultural que se opera a nivel mundial, una profunda inflexion de los caractères econômicos y sociales del pais, que como en la etapa "modernizadora" que se desarrollô entre 1870 y 1890, aproximadamente, debe articularse con el nuevo contexto mundial ya senalado, y por la puesta en marcha de un proyecto de integraciôn econômica regional con otros paises, entre eUos Argentina y Brasü.^

El Mercado Comûn del Sur -MERCOSUR- integra hasta el momento a los siguientes paises: Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Chile, el ultimo en incorporarse hasta ahora. El Estado uruguayo, asentado en un territorio de reducidas diraensiones y con una escasa poblaciôn,^ aparece muy débil frente a estos poderosos vecinos, y a lo largo de su historia se ha encontrado varias veces, ante la eventualidad de perder su independencia y fundirse con uno u otro de aquéllos. Recién el dos de enero de 1859, un tratado firmado entre Uruguay, la Confederaciôn Argentina y Brasil, reconocia que la independencia del primero se habîa establecido en 1828 "de acuerdo con la voluntad manifestada por el pueblo oriental del Uruguay" (Real de Azûa,Los origenes..., 26). Este dato ayuda a tener una idea de lo problemâtico que fue el tema de la independencia, y en relaciôn con el mismo, el de la propia viabilidad del Estado uruguayo. El asunto generô diferentes posturas y controversias por largos anos. En la actual encrucijada finisecular resultan inevitables nuevas interrogantes en torno al tema de la identidad nacional, conformada por el imaginario colectivo, debido a que el asumir una identidad implica el reconocimiento de caracteristicas propias que conllevan posibilidades e imposibilidades, y que hacen factibles, hasta cierto punto, las definiciones de proyectos de futuro.

El propôsito de esta tesis es el de analizar la forma como contribuyô a la conformaciôn del imaginario nacional uruguayo, la obra de cuatro escritores, todos ellos vinculados a los sectores dirigentes del pais, que realizaron sus aportes fundamentales al asunto entre 1848 y 1900. Se elige

187.000 km' en los que hay alrededor de 3 millones de habitantes. este période porque se trata de un medio siglo abigarrado de acontecimientos que dîeron lugar al pasaje desde la duda con respecte a la viabilidad del pals —pautada tante per reflexienes que aparecen en libres y ensayes, cerne per apasienades debates— hasta la màs compléta afirmaciôn de dicha viabilidad. Les escritores y sus ebras son: Alejandro Magarinos Cervantes con su novela Caramurû (1850), Juan Zorrüla de San Martin con sus peemasLa leyenda patria (1879) y Tabaré (1888), Eduardo Acevedo Diaz, con su novela

Ism ael (1888), y José Enrique Rodô con su ensayoA riel (1900).

Estos diseurSOS de distinto tipo —novelistico, poético y ensayistico—, contribuyeron a la formaciôn del imaginario nacional uruguayo en forma decisiva, modelando imâgenes que aûn continûan vigentes, como por ejemplo la del indio y la del gaucho, y las de los héroes fundacionales. Estas imâgenes también conllevaron exdusiones de carâcter racial y de clase social, y de género, como la del negro, la mujer, y, en general, la de los sectores no intégrantes de los grupos sociales privüegiados montevideanos. Ademâs, dichos discursos formadores de imâgenes se constituyen en elaboraciones donde, por ejemplo, el ensalzamiento y la denigraciôn simultâneos de los mismos personajes, cumplen una finalidad ideolôgica y politica cuyos fundamentos también se buscan analizar en esta tesis. Esta aseveraciôn puede confirmarse enCaramurû, donde el gaucho y el indio, aunque son denigrados, comienzan, al mismo tiempo, a ser parcialmente rescatados para transformarlos en mitos fundacionales del pais y de la naciôn. El carâcter bastardo del personaje, Caramurû, y su retrato casi feroz, son elementos que muestran ese desprecio; pero simultaneamente, en la trama novelistica el personaje se convierte en un héroe de la lucha por la independencia. Ademâs se encuentra emparentado con un noble brasileno, lo cual permite ver las vacilaciones de la intelectualidad de la época frente a la indefiniciôn de la situaciôn del pais con vistas al futuro. Esta obra es un ejemplo de la identidad vacilante. La finalidad ideolôgica a la que se ha hecho referenda, se asocia al hecho de que el forjamiento del proyecto de patria y de sodedad que se realiza en las obras a estudiarse, se corresponde con los intereses de los sectores integrados, esencialmente, por estanderos y comerciantes, e intimamente vinculados al drculo doctoral montevideano en el cual actûan los autores de las mismas.

Investigadôn precedente El tema de la nadonaildad uruguaya se ha dlscutldo ampliamente por medlo de un abordaje reallzado fundamentalmente desde el campo de la Historia y de los debates académicos y periôdistlcos. Esta discusiôn ha glrado en torno a los origenes y a los inlcios de la independencia nacional. En cambio, los estudios especîficos sobre el tema de la formaciôn del Imaginario nadonal uruguayo son escasos; existen si trabajos en los cuales se hace referenda al tema, pero los mismos han sido hechos enfocando otros asuntos y esa referenda se enmarca en forma colateral; tal es lo que ocurre en los "Prôlogos" reallzados a algunas de las ediciones de las obras. El estudio màs espedfico parece ser el de Maria Inès de Torres, publlcado en 1995, en el cual anallza los discursos Uterarlos del siglo XIX uruguayo, con una perspectlva basada en los géneros y en las "retôricas" de la famlUa-nadôn y erôtlco-patrîôtlca, a la cuales considéra prédominantes en la primera y segunda mitad del siglo respectivamenteULa naciôn tlene cara

de mujer?, 14 - 22). Con respecta a la obra de Alejandro Magarinos Cervantes se le dedican tan sôlo escasos pârrafos en libros de carâcter general, como en los de Zum Felde, seguramente porque se le ha considerado, particularmente luego del primer tercio del siglo XX, un autor de escaso valor literario.

Recién en 1989, apareciô el libro de Virginia Cânova, dedicado al estudio de Caramurû, y en el cual la autora desarrolla la hipôtesis de que Magarinos Cervantes "ha logrado gracias al uso reiterado de la temâtica nacional y de los elementos autôctonos enCaramurû, contribuir a sentar las bases de la novela nacional uruguaya" (12). Sin embargo, ni en ésta ni en ninguna otra de las obras en que se trata a Magarinos Cervantes, se le reconoce al mismo una contribuciôn en relaciôn a la formaciôn del imaginario nacional. Por su parte, la obra de Juan Zorrüla de San Martin ha sido objeto de muchos estudios que, en general, ban hecho énfasis en el anâlisis de la influencia y de los aspectos românticos, como asimismo acerca de los méritos poéticos tanto deLa leyenda patria como de Tabaré. Otra vez el comentario de Roberto Ibânez, que se encuentra en el ensayo sobreLa leyenda patria y su contorno histôrico, résulta uno de los mâs complejos y originales.

También résulta de interés el "Prôlogo" aTabaré escrito por Alberto Zum Felde para la ediciôn del poema realizada por la "Biblioteca Artigas". En el trabajo de Ibânez se pone de relieve el valor fundacional de La leyenda patria, ya que "el poema se difundiô y se infundiô en el aima de ese pueblo cuando el mismo, pese a la independencia conquistada, parecia desfibrarse en un impotente careo con sus responsabilidades histôricas" (23). La obra se convierte en un llamado a la paz, en un pais devastado por las guerras civiles y con su viabilidad puesta en tela de juicio, y en "guia y animador de una conciencia colectiva en crisis" (26). Ibânez pasa revista al proceso que dio origen aLa leyenda patria y las dificultades impuestas por el rechazo que suscitaba la dictadura de Lorenzo Latorre, y concluye en que "todos los sectores de la opinion, incluso los mismos que habian hecho réservas fundamentales al Certamen y declarado o sugerido la inoportunidad de la ceremonia en la Florida, se rindieron a la alteza y calidad del mensaje, como sancionando, por encima de las querellas civiles, el aleccionador advenimiento del canto nacional" (70).

Roberto Ibanez, pese a la contundente atribucion del carâcter fundacional de la nacionalidad uruguaya que, acertadamente, le atribuye al poema, no especifica ni analiza los elementos que se constituyen en discurso fundacional. Ellos son la sacralizaciôn de los elementos que conforman a la patria, la concepciôn de la mis ma como idea que se nutre en la lucha y la derrota del enemigo, la identificaciôn de "la muerte de los bravos" con la gloria, la presentaciôn de la patria como una familia, como una fraternidad y la creaciôn de héroes y mitos fundacionales. En la tesis se analizan también los fundamentos ideolôgicos subyacentesLa de leyenda patria. Uno de estos componentes ideolôgicos entroniza a Dios como valor supremo al cual se encuentra unida la patria. Esta postura refleja la posiciôn del sector catôlico ortodoxo de los letrados montevideanos, que représenta a uno de los proyectos ideolôgicos —coexistentes y en contraposiciôn con otros— para la constituciôn de la "patria" uruguaya. Zorrüla de San Martin fue un activo miembro y portavoz de este sector. Por otro lado, el "Prôlogo" de Alberto Zum Felde aTabaré hace énfasis en el doble carâcter objetivo-historico y épico-lîrico del poema para operar sobre una realidad extinguida, simbolizando en el personaje Tabaré el choque y la fusion de dos almas, la "salvaje y la cristiana" (XIII). El critico sostiene ademâs que: "Tal simbolo, a la par que concilia en el sentimiento patrio su doble culto por el pueblo aborigen y por la cultura hispana, représenta el sentimiento histôrico de la fusiôn de ambos elementos en el perfil genealôgico de la Conquista" (Xm). Sin embargo, un poco mâs adelante afirma que el mestizo Tabaré no se corresponde con el mestizo real, constituido por rudos gauchos, matreros o milicos (XVI), cosa efectivamente cierta. El tratamlento del poema reallzado por Alberto Zum Felde no toma en cuenta la configuraciôn racista, excluyente del indio y del mestizo, que Zorrüla de San Martin élabora a través de suTabaré, ya que el reconocimiento de la bondad y la humanidad del personaje sobrevienen sôlo cuando éste ya ha muerto. Tampoco considéra el critico el significado del cristîanismo y de la Iglesia Catôlica, como fundamentos de la nueva patria erigida sobre la tierra y el cadâver del indio, ni la ausencia de la mujer en la conformaciôn de dicha patria. En la tesis se analiza la elaboraciôn ideolôgica que en torno a toda esta temâtica realiza Zorrüla de San Martin, pues ambas, tanto la temâtica como la ideologia, calaron hondamente en el imaginario uruguayo a través de la imagen elaborada en torno a la figura de Tabaré.

En su prôlogo a Ismael, Roberto Ibânez marca el carâcter realista, que coexiste con una vena romântica, en la obra. Senala la preocupaciôn de Acevedo Diaz por hacer novela histôrica con el afân de "ofrecer a los pôsteros la imagen de nuestros primordios nacionales", "a fin de que nuestro pueblo se identlfique en su genesis y acierte a escoger y modelar su porvenir" (Vm-IX). Ibânez, a lo largo del prôlogo hace un estudio de los recursos de los que se sirve el novelista para définir un "carâcter nacional". Ejemplo de estos recursos son la fusiôn de lo heroico y lo nativo; los origenes épicos de là nacionalidad, mostrados en las batallas de la guerra por la independencia, el carâcter brioso e indomable de la nacionalidad, el tratamlento del tema del gaucho como tipo que promueve y expresa la "encarnaciôn primeriza de la nacionalidad" (XXXI). También senala este critico el lugar que le atribuye a las masas y a los prôceres, senalando cômo le da a aquellas un primer piano, en tanto distancia al prôcer para darle a su grandeza la "indispensable perspectlva" (XXXIII). Asimismo, resalta la construcciôn de un paisaje telûrico nacional en largos pasajes de la novela, y como lo personal se convierte en representaciôn de lo colectivo.

Sin embargo, Roberto Ibânez no considéra la perspective social, cultural e ideolôgica de Eduardo Acevedo Diaz. Al omitirse estos puntos de vista, no se explican el porqué de ciertas inclusiones y exdusiones, como la del indio y la del negro. Tampoco se explican ni la mitificadôn que realiza en torno a la figura del gaucho luego que éste ha sido eUminado como tipo humano, ni el temor a la multitud expresado vastamente en la novela, ni del lugar de privilégié que ocupa el tema de la raza y la importancia que en reladôn a ella tienen el clima y el medio. No analiza, en definitive, el proyecto que, positivismo medlante, esa perspective implicaba para el pais. BuenE parte de ese conjunto de aspectos que Ibanez no trata en su agudo comentario, son los que se analizan en la tesis, poniendo particular énfasis en lo que constituye el discurso ideolôgico de la nacionalidad a través del juego de imâgenes que se despliegan enIsmael. El resto de la crîtica consultada en relaciôn a la obra de Acevedo Diaz, tampoco se ocupa del tratamlento de los aspectos cuya carencia se ha senalado en el caso de Ibânez, y que son los que estudian en la tesis. Uno de los mâs completos comentarios crîticos sobre la obra de José Enrique Rodô es el que Emir Rodriguez Monegal realiza como "Introducciôn general" a las Obras complétas de Rodô, publicadas por Aguilar, y como

"Prôlogo" al A riel de la mis ma ediciôn. En su "Introducciôn general", Rodriguez Monegal hace una semblanza de la vida y el carâcter del escritor uruguayo, y al tratar su obra desarrolla los siguientes aspectos: La generaciôn del 900. El Modernisme. El americanismo, El pensamiento filosôfico. La critica Uteraria, La creaciôn y el estilo, y Perspectlva ultima. Senala Roodriguez Monegal que Rodô, como miembro de la generaciôn del 900 se preocupô por el destino nacional, preocupaciôn que se proyecta hacia toda América, especialmente enAriel. El comentario a este ensayo gira sobre la temâtica en torno a América, y su autor senala que Rodô comprendiô la necesidad de inscribir la literatura uruguaya dentro de la rioplatense y a ésta dentro de la americana general, Uegando a una perspectlva de la cultura americana como totalidad, a una visiôn de América como una sola. Senala también cômo para Rodô, el destino de América y del ser americano implicaban la creaciôn de una América original sobre la herencia europea, y el mantenimiento de su continuidad con el pasado, "con la tradiciôn viva de Occidente" (108). Rodriguez Monegal no trata, en cambio, el asunto de que en el âmbito mâs restringido de la politica uruguaya, A riel es un alegato y una respuesta indirecta a las rebeliones caudillescas que lideraban a importantes sectores rurales desposeidos por la modernizaciôn. Estas rebeliones contra el poder central del Estado no se habian extinguido aûn en el pais, pese a lo avanzado del proceso modernizador, y eran causa de grave preocupaciôn para las elites urbanas y doctorales a las que se vinculaban los duenos de grandes extensiones de tierra, cuya propiedad se habia terminado de consoUdar en el ultimo tercio del siglo XIX, precisamente merced a ese proceso que se acaba de mencionar. Rodriguez Monegal tampoco atiende al hecho de que el discurso rodoniano en relaciôn a la identidad cultural americana da particular importancia al tema de la raza, aunque a diferencia de Sarmiento o de Acevedo Diaz apela al origen latino, dejando de lado al modelo sajôn. Quedan asi excluidas las etnias y culturas indigenas y africanas, en tanto su afUiaciôn al modelo europeo, asegura la inclusiôn americana y, por consiguiente uruguaya, en la cultura occidental.

Por ultimo, otro tema présente en esta obra de Rodô, que résulta de gran interés en vinculaciôn con el de la identidad nacional uruguaya, es el de la oposiciôn civüizaciôn-barbarie, antinomia personificada en las figuras de Ariel y Caliban. A través de estas figuras el autor deA riel expresa la necesidad del predominio de una aristocracia intelectual y moral que, al igual que el elemento culto de Sarmiento, reside en la ciudad, lo cual implica una forma elitista de entender el progreso americano y nacional. A diferencia del pensador sanjuanino, no hace hincapié en la elite econômica y politica sino en la doctoral, abonando la tesis de Pedro

10 Henriquez Urena de que Rodô tiene como objetivo principal "contribuir a formar un ideal en la clase dirigente, tan necesitada de ellos" (24). La influencia de las imâgenes idealizadas propuestas por Rodô, y reinterpretadas desde diferentes posiciones ideolôgicas y polîticas dentro del Uruguay, dio lugar a una serie de entramados discursives que se integraron a la autopercepciôn de los uruguayos, como parte de su "ser" nacional, en lo que de alguna manera podemos decir quees uno de los ejes del imaginario uruguayo. Ejemplo de elle es el de la "democracia", concebida como una forma de vida vinculada al cumplimiento de ciertos idéales del espiritu, que se cultivan mediante el estudio y la reflexiôn, que serîan la democracia y la educaciôn "arielistas".

Ob jetivos del trabaio Tal como se ha podido ver en la brevisima resena precedente, la critica que ha aparecido hasta ahora ha tratado predominantemente el tema de la independencia, en general en la obra de Acevedo Diaz y en peu-ticular en IsmaeL En lo que se refiere a Caramurû, La leyenda patria y Tabaré, la critica ha girado en torno al carâcter roraântico y los valores üterarios de las mismas. EnA riel se ha hecho énfasis en el aporte del pensamiento americanista de Rodô y en su concepciôn idealista opuesta al calibanismo. En la tesis se analizan esas obras desde otro punto de vista, que es el de delimitar las imâgenes fundacionales elaboradas por los diferentes sectores de la burguesia nacional con asiento en Montevideo, la cual hasta la década del ochenta se encontraba jaqueada por las apetencias de dominio territorial, econômico y politico de Argentina y Brasil, en torno al Uruguay. Se trata pues de relevar, expliciter y analizar los elementos que integran

11 el imaginario naH nnal uruguayo, forjado y nacido en ese entorno, e indagar sobre las posturas ideolôgicas desde las que se forjaron los ciraientos de la nacionalidad y el proyecto de pals y sociedad que esas posturas implicaban. Esto supone tomar los discursos tradicionalmente confinados al espacio "literario", y darles explicaciôn en su contexto social, cultural e ideolôgico, como partes de un discurso mucho mayor y polifacético, procurando identificar algunas imâgenes que son las que han prendido y perdurado en el imaginario colectivo. Los resultados del trabajo pretenden ser utiles para la revisiôn de ese imaginario nacional uruguayo, que parece compartir la crisis y los profundos cambios en el pais y en la sociedad en su conjunto, en este segundo fin de siglo del pais. Esas transfor madones suponen, como en la época en que se formô el imaginario, una reestructuradôn interna y una nueva y compleja adecuadôn del pais al contexto internadonal, con todas las incertidumbres que el hecho genera. Las preguntas que surgen son: ^sigue vigente aquel imaginario decimonônico? iSus imâgenes convocan al imaginario actual y futuro de la comunldad uruguaya?

Marco teôrico y critico

El marco teôrico de referenda para el anâlisis de los textos que se han elegido, en relaciôn a la contribudôn que los mismos realizaron para la conformaciôn del imaginario colectivo uruguayo, esta integrado por los aportes que fueron hechos al tema de la construcdôn de identidades nadonales por las obras de Benedict Anderson, Homi Bhabha, Eric Hobsbwam, Doris Sommer y Edward Said, fundamentalmente. Este marco ofrece los presupuestos conceptuales que orientan el anâlisis de los textos

1 2 que se utilizan en esta tesis. Dichos presupuestos apuntan, en su conjunto,

a la idea de que la naclôn es producto de una elaboraciôn realizada por sectores sociales dirigeâtes de la sociedad que mediante dicha construcciôn adquiere entidad nacional. De elle surge claramente que el estado nacional fue impulsado como una forma de unificar definitivamente y fortalecer al

estado raoderno —ya fuera en sus formas poUticas monârquica o republicana—, por los sectores sociales que dentro del mismo aspîraban a la hegemonia. En otras palabras, que el estado nacional surge desde un

esquema de poder, y en la medida en que se fue logrando el surgimiento de los estados nacionales, los sectores sociales que los impulsaron obtuvieron la hegemonia poUtica y social a la cual aspiraban. La conformaciôn de estados unificados y centralizados por un gobierno, requiriô la elaboraciôn y consolidaciôn de las nadones, tarea que fue impulsada y realizada por los sectores hegemônicos vinculados al surgimiento dichos estados.

El abordaje del estudio de la "naciôn" es realizado desde muy diverses ângulos que enriqueœn la visiôn de conjunto acerca del mismo. Résulta interesante para este trabajo el enfoque de Hobsbwan, quien a lo largo de su ensayo "Invented Traditions" (1-14), plantea la idea de que la naciôn es una de las tradiciones inventadas por las élites politicas para legitimar su poder en medio de proœsos de cambios. Doris Sommer, desde un lugar diferente, a través de su anàlisis de las novelas latinoamerîcanas del siglo XIX, puntuaUza que los escritores hispanoamericanos de novelas del subgénero de los romances sentimentales, son autores de proyectos fundacionales en sus respectives paises (7). Esta afirmaciôn, que résulta discutible en cuanto a la autorla adjudicada a los escritores —ya que

13 dichos proyectos provienen de grupos sociales a los cuales los escritores integral! o representan— apunta acertadamente, en cambio, a la presencia de dichos proyectos en los discursos novelisticos. Benedict Anderson define a la naciôn como una comunidad politica imaginada, la cual es concebida como una camaraderia profunda y horizontal (7), en reiaciôn a la cual el lenguaje tiene una importanda fundamental, tal cual lo plantea a lo largo de su libro Imagined Ckjmmunities. Edward Said apunta a un elemento muy présente en el corpus a estudiarse, ya que sostiene que la naciôn supone la construcciôn de un "otro", al cual se estigmatiza y excluye o, en otra opciôn, se niega para luego mitificarlo. Este rasgo es especialmente visible en el Tabaré, de Zorrilla de San Martin. Para el marco critico se utilizarân los trabajos clâsicos, insertos en obras générales sobre la literatura latinoamericana y sobre la uruguaya, como los de Pedro Henriquez Urena, Inigo Madrigal, Jean Franco, Alberto Zum Felde, y los de la critica mâs actualizada y especifica sobre los autores a estudiarse y sus obras, taies como los de Emir Rodriguez Monegal, Roberto Ibânez y Carlos Real de Azûa, entre otros.

Algunos conceptos y definîrfnnes bAsicos

Como este trabajo se centra en torno al estudio de ciertos problèmes y rasgos especificos, vamos a définir en que sentido van a ser empleados en el marco de la présente tesis. Estos conceptos son los de imagen, imaginario, naciôn, nacionalismo, estado nacional, pais y patria. Todos elles, particularmente los de imagen y naciôn, asi como los que a estos se

14 vinculan, requieren definiciones instrumentales que le den unidad y œherencia, y que expliclten sus relaciones entre ellos mismos. Para el termine imagen propongo, como punto de partida, la siguiente definiciôn bâsica tomada de Sainz de Robles: es la representaciôn viva y eficaz de algo por medio del lenguaje{Diccionario, voLI, 626). Pero esta

definiciôn résulta insuficiente, porque el concepto de imagen esta asociado primar lamente a un aspecto iconogrâfico que se halla implicite en la mis ma, de ahi que las imâgenes encuentran también una expresiôn muy importante en el dibujo, en la pintura y en la escultura, y por medio de ellas suelen aparecer recreadas las que, elaboradas a través del lenguaje, oral o escrito, ban logrado trascender dentro de una comunidad social. La propuesta de C. Hugh, permite ampliar el concepto al que nos referimos, pues senala que:

The image is one of the distinctive elements of the "language of art", the means by which experience in its richness and emotional complexity is communicated as opposed to the simplifying and conceptualizing processes of science and philosophy. TheImage is, therefore, a portion of the essence of the meaning of the literary work, not ever properly a mere decoration. (223)

Esta definiciôn implica que la imagen creada por medio del discurso literario posee un particular poder comunicativo que obra sobre el receptor a través de una via afectiva y/o intuitiva, en primera instancia por lo menos, no controlada por los procesos racionales. El poder figurativo y evocativo de las imâgenes, su capacidad de sugerir ideas y sentimientos se relaciona con dicha via, diferente de la de las racionalizaciones, que da cabida, sin embargo, a la elaboraciôn de conceptos. Los sentimientos y las ideas, que se elaboran a partir de imâgenes, quedan entrelazados a partir de dicho punto de partida comûn.

15 Otro elemento que œnsidero de interés para deliraitar el concepto de imagen en reiaciôn a su empleo en este trabajo, es que no todas son espontâneas o casuales, sine que también pueden ser volitivas, asociândose a conductas y valores a los cuales se desea proyectar en un medio social, por parte de una persona o de un grupo, para impulsar la conformaciôn de un cierto imaginario. El conjunto de imâgenes guardadas por un individuo o por un grupo conforma un imaginario que se constituye en la identidad de ese individuo o de esa colectividad. Este imaginario esta integrado por las narraciones plasmadas en los discursos literarios, historiogrâficos, politicos, y en los discursos orales de constante elaboraciôn en todo tejido social. Ademâs, a este imaginario confluyen también los discursos visuales del arte, como la arquitectura, la escultura y la pintura, y las evocaciones y reconocimientos présentes los nomenclatores urbanos.

Las imâgenes que constituyen la identidad colectiva se crean, recrean y superponen en un proceso polifônico, dialéctico, permanente que se realiza por la interacciôn entre las personas —a nivel individual y colectivo— a partir del lenguaje, y por los cambios constantes de la realidad. Dichas imâgenes se refieren a un pasado comûn, a los héroes, a los origenes histôricos y étnicos, a los rasgos del carâcter, a la axiologia, a las luchas, derrotas y triunfos de la comunidad que se identifica a través de ellas como naciôn. El imaginario tiene, como una especie de contrapartida, grandes agujeros negros que son omisiones, relegamientos, negaciones, exclusiones, "olvidos", en un sentido mâs amplio del que empleô Renan, quien se referia en particular a las violencias ejercidas por un grupo sobre otro, los que sin duda forman parte de esos huecos.

16 Segûn Benedict Anderson la naciôn: "is an imagined political community —and imagined as both inherently limited and sovereign" (6). Este escritor insiste en la idea de que los miembros de una comunidad conforman una naciôn en cuanto, aûn sin conocerse, se imaginan como miembros de dicha comunidad y, por lo tanto, ligados entre ellos. También senala el hecho de que la naciôn es una creaciôn de la imaginaclôn, y esta separada de la verdad o falsedad de lo que se imagina, por ello: "Communities are to be distiguished, not by their falsity/genuineness, but the style in which they are imagined" (6). En reiaciôn a esta afirmaciôn de Anderson, el asunto que se plantea es que si las naciones son una invenciôn, en reiaciôn a la cual no importa la verdad o falsedad del imaginario que las compone, ^a qué obedece dicha invenciôn?, ôquiénes y por qué la formulan?, ^cômo y para que se inventan?. Esta tesis apunta especialmente a estudiar qué imâgenes estuvieron en los inicios de la conformaciôn del imaginario nacional uruguayo —sobre las cuales se superpusieron y reelaboraron muchas mâs—, y a explicar para que y porque fueron formuladas por un sector dirigente de la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX.

Del cûmulo de teorias y definiciones en torno a la naciôn, tomaremos algunas observaciones que nos parecen relevantes para définir y proponer un marco conceptual para este trabajo. Una naciôn implica una comunidad y una conciencia de pertenencia a la misma, estos elementos parecen indiscutibles; lo que si genera diverses puntos de vista y opiniones es el tema de qué es lo que constituye al ser de la naciôn, qué es lo que la diferencia de otras comunidades y grupos de pertenencia. Hay teorias que la identifican con elementos concretes como la lengua, la raza, el pasado

17 comûn; otras la asocian a una voluntad o a sentimientos comunes. Renan, por ejemplo, sostiene que: Une nation est donc une grande solidarité, constituée par le sentiment des sacrifices qu'on a faits et de ceux qu’on est disposé à faire encore. Elle suppose un passé; elle se résume pourtant dans le présent par un fait tangible: le consentement, le désir clairement exprimé de continuer la vie commune. L’existence d’une nation est (pardonnez-moi cette métaphore) un plébiscite de tous les jours, comme l’existence de l’individu est une affirmation perpétuelle de vie. (904) e insiste en el componente afectivo al decir que: La communauté des intérêts fait les traités de commerce. Il y a dans la nacionalité un côté de sentiment; elle est âme et corps à la fois; un ZoU verein n’est pas une patrie. (902)

Los elementos mencionados, concretos unos y subjetivos otros, contribuyen a la conformaciôn de las naciones, pero, de acuerdo a Busquets, el hecho primordial para que pueda hablarse de una naciôn es la conciencia de sus intégrantes de que ellos la componen (Busquets, 59). Gellner hace acuerdo con esta idea, al sostener que el desarrollo de la conciencia de pertenencia en sus intégrantes, de su identificaciôn con el grupo, se torna un factor esencial de su propia existencia debido a que ellos mismos deben reconoœ rse como pertenecientes a la misma naciôn, que requiere sus lealtades, adhesiones y solidaridades (Gellner,?).

Entonœs, ^cuâles son los elementos que permiten desarroUar esa conciencia?. Esa conciencia se puede desarroUar a través de muchos canales, por ejemplo la educaciôn, los discursos politicos y reUgiosos, la invenciôn y/o el cultivo de ciertas tradiciones, el estudio de la historia comûn —que permite determinar origenes y ralces nutrientes de la naciôn— , y la elaboraciôn de figuras heroicas que sirven como referentes de

18 patriotismo. Este elemento patriotic» c»nlleva una identidad asociada a los origenes nacnonales —ya que "patria" proviene de "pater" (Corominas, 335)- -, y un (»mpromiso de amor y fidelidad en relacûôn a ella y por encima de otras identidades. El discurso literario, al igual que otros discursos artisticos, como por ejemplo el escniltôrico y el pictôrico, œn los (males en general se vincula en temas y tratamiento de los mismos, cumple un rol fundamental en la creaciôn de imâgenes que alimentan la conciencna nacional y se encuentra siempre unido a una ideologia que es la prédominante en los grupos sociales que impulsan el proœso nacdonalista que da origen al surgimiento y desarrollo de las nacnones y, en la mayoria de los casos, del estado nacional. Las imâgenes asi forjadas llegan con mayor o menor éxito, c»n mayor o menor fuerza al resto de la sœiedad, entrelazândose y modificândose unas a otras paulatinamente, pero siempre œn la suficiente energia œmo para constituirse en elementos de œhesiôn scxnal "nacional". En los textos que se analizan en este trabajo se verâ, por ejemplo, cômo se élabora la figura del héroe fundacional de la naciôn uruguaya, José Artigas, mediante una recreaciôn novelistic» y poética de la historia, que implica también una manipulaciôn ideolôgica de acuerdo a los proyectos nacionales de quienes escriben: letrados vinculados a los sectores dirigentes socnales y politicos de su pais.

La existencia de una naciôn implica la existencia de un "nacdonalismo", el cual es también un conœpto aœrca de cuyo significado hay muy diversas interpretaciones. Bâsicamente se le entiende como un sentimiento y c»mo el œnjunto de experiencias primarias que impulsan la conformaciôn de las nacionalidades, y que, una vez que las mismas se han

19 constituido, puede generar, de acuerdo a las circunstancias, movimientos de afirmaciôn, de desarrollo, de defensa y de agresiôn hacia otros pueblos y naciones. El nacionalismo es producto de una elaboraciôn discursiva que supone una ideologia sobre la cual se construye la naciôn; a partir de su constituciôn como discurso e ideologia, John Hutchinson y Anthony Smith sostienen que el nacionalismo "became prevalent in North America and Western Europe in the latter half of the 18th century, and shortly thereafter in Latin America" (5). Los mismos autores senalan que este discurso ideolôgico fue permeado por el neoclasicismo, que le brinda los paradigmas de las virtudes heroicas, el patriotismo y la solidaridad; y por el romanticismo, que le dio énfasis a la importancia de las ralces propias, a las emociones y la autoexpresiôn, y al reconocimiento de los origenes pristinos y de la edad dorada original (5). En los textos que se estudian en este trabajo, la construcciôn y afirmaciôn de la identidad nacional refleja un nacionalismo en el cual se integran dichos paradigmas de ambas corrientes —neoclasicismo y romanticismo—. Caramurû, La leyenda patria y Tabaré, son claramente românticas e incluyen la preocupaciôn por lo folclôrico y original. Ello ocurre también en la novelaIsm ael, la cual, aunque predominantemente realista, posee una veta romântica en su estilo, junto con los referidos paradigmas y preocupaciones del mismo, y los propios del neoclasicismo. En la presencia de los mencionados paradigmas se ve el afân por consolidar e incentivar el sentimiento nacional, a veces vagamente delineado durante el proceso de establecimiento del Estado Nacional. Esto, que se ve muy claro en el caso uruguayo, es uno de los centros sobre los que se enfoca este trabajo.

2 0 Por otro lado, al concepto de naciôn se ha vinculado tradicionalmente

el de "raza", especialmente a partir del siglo XIX. Esta vinculaciôn es de suma importancia en el corpus de esta tesis, ya que en las distintas obras que se estudian, el tema racial es un componente principal, tipico, de su época, durante la cual mucho se escribiô sobre el asunto tanto en Europa - -Gobineau es el exponente mejor conocido— como en America, donde se destaca el argentine Carlos Octavio Bunge. Gobineau, entre 1853-55, planteaba que era inevitable la extinciôn de la aristocracia de sangre debido a la degeneraciôn racial, producto de las mezclas. Para este aristocrats, solo la raza blanca contenia en si misma el principio de la dvilizaciôn que la caracterizô desde el origen; en cambio, el negro, por su naturaleza permaneciô en el estadio salvaje y el amarillo en la barbarie.

Sôlo la raza aria contiene en si misma, segûn Gobineau, los principios de la virilidad espiritual y de la fuerza propulsiva de la civilizaciôn (Gliozzi, 252, 253). Bunge, en Nuestra América, del ano 1903, sostenla la existencia

de determinados rasgos de carâcter en reiaciôn a la raza, a partir de lo cual concluye, por ejemplo, que los mestizos no tienen el sentido moral cristiano y son faltos de probidad debido a que heredan lo peor de las razas inferiores, siendo la raza blanca europea, la superior. Ya antes que Carlos Bunge, Sarmiento habia expuesto conceptos simUares en su obra Conflîcto y armonla de Jas razas en Amérïca —publicado en dos volûmenes, el primero en 1883 y el segundo en 1888—, donde sostiene que los distintos grupos de indios son razas inferiores, de "corta Lnteligencia", "prehistôricas" (Vol. 1, 61), en tanto el blanco ocupa un lugar superior, por lo cual no vacila en calificar al levantamiento artiguista de 1811 como

2 1 "hecho con el derecho del mâs salvaje, del mâs cruel, del mâs enemigo de los blancos" (vol.l, 279). Estas ideas acerca de la raza împregnaban el pensamiento de los sectores intelectuales uruguayos de la época que se estudia en este trabajo, en la que se estaban elaborando las imâgenes de lo nacional. Por ello, el desprecio por el indio y por el negro —que pasa por la burla, la atribuciôn de rasgos bestiales a su conducta, y la simple ignorancia de su presencia en la sociedad—, se integra a un discurso que, aûn pretextando reconocimiento, como en el caso deTabaré, los excluye de la pertenencia directa al "ser" nacional.

Por Estado Nacional se considéra, en este trabajo, a un estado unido a una naciôn. El estado supone, en el marco conceptual de esta tesis, a un territorio, la poblaciôn que vive en él, y un conjunto de instituciones que lo organizan y que incluye a aquellas que conforman el gobierno del propio estado, al ejército que respalda el poder coactivo del mismo, asi como también a la normativa juridica presidida por una Constituciôn. La poblaciôn de la entidad descripta, debe compartir, al menos mayoritariamente, los elementos concretos que componen a una naciôn — raza, lengua, costumbres, historia, tradiciôn y religiôn, por ejemplo—, y los subjetivos que lo identifican con ella, como el sentimiento de pertenencia a dicha comunidad, el amor, la adhesiôn y la lealtad hacia la misma. El pals, a diferencia del estado nacional, es entendido como el territorio, la poblaciôn que habita el mismo, y su gobierno. Esta definiciôn coincide prâcticamente, en el ejemplo uruguayo, con la de estado nacional ya que, a diferencia de otros casos, el estado posee su propio territorio y poblaciôn, y tampoco hay la existencia de un pais soraetido al poder de un

2 2 estado imperial, impuesto sobre varios paises y nacionalidades. El concepto de pais se refiere también en una forma mâs acotada, a la region y al paisaje; por lo tanto el imaginario colectivo referido a un pals supone también la existencia, y previa elaboraciôn, de imâgenes de sus componentes fisicos, como la flora y la fauna, que se constituyen en elementos de identidad y aûn en simbolos. La flor del Ceibo, por ejemplo, es un simbolo de identidad del Uruguay. El concepto de Patria refiere a los origenes de una comunidad, ya que dériva del latin: "pater" y "patris" (Corominas, 335); y puede entenderse como el "lugar, ciudad o pais en que se ha nacido" y como la "Naciôn propia de uno, con la suma de cosas materiales e inmateriales, pasadas, présentes y futuras, que cautivan. la amorosa adhesiôn de los patriotes", y "su idea material la sugiere el territorio en que se establece la nacionalidad (por lo que PATRIA puede ser considerada como sinônimo de naciôn, pero nunca de Estado), (Salvat, 517). Segûn Ileana Rodriguez, el concepto de patria se construye en torno a lo masculino y excluye a la mujer. Las metas revolucionarias de liberaciôn e independencia conllevan una lucha armada, y por ello: "The revolutionary transition is a military fact undertaken exclusively by men" (39), y mientras tanto "The construction of the revolutionary fatherland as armed struggle excludes the principle of the femenine, or includes it tangentially, as a literary fact, as metaphor" (41). En las obras que se analizan en este trabajo, la imagen de la patria en lucha por su independencia contra la opresiôn extranjera se ajusta a lo que dice esta autora.

23 Método de traba.io y corpus

Se utiliza un método de estudio socio-cultural de los discursos, en una reiaciôn de intertextualidad de las obras propuestas. Por medio de este método se busca entresacar de dichos discursos, y analizar, las imâgenes que los mismos elaboran, las cuales, en su conjunto, han pasado a integrar el imaginario uruguayo. Dichas imâgenes, como la del indio, la del gaucho, la de la mujer, la de los héroes patrios, o los simbolos patrios, por ejemplo, estân unidas, como se ha senalado antes, a presupuestos ideolôgicos que han sido los propuestos por algunos de los sectores sociales dirigentes, de los cuales formaban parte y expresaban, los escritores estudiados. El instrumental operative para el cumplimiento del propôsito arriba expresado, estâ constituido por el anâUsis de los propios textos y su vinculaciôn con su contexte ideolôgico demarcado por los discursos

filosôficos y ensayisticos uruguayos, americanos y europeos. Otro elemento a subrayar es que los textos elegidos no sôlo corresponden a distintos mementos de formulaciôn del imaginario, sine que pertenecen a distintos géneros literarios: prosa novellstica, prosa ensayistica y poesia. Serâ importante tener en cuenta estas diferencias en reiaciôn a la mayor o menor facilidad con que sus imâgenes Uegaron al conjunto de la colectividad uruguaya. Igualmente, los discursos referidos a la identidad cultural de paises hipanoamericanos en particular, o a la de Hispanoamérica en su conjunto, resultan muy importantes para iluminar la lectura y la interpretaciôn de las obras a estudiarse, especialmente por el interés en ver las relaciones

24 intertextuales. A manera de ejemplo, la obra de Domingo F. Sarmiento, constituye una referencia insoslayable.

En lo que se refiere al corpus, los textos elegidos, tal como ya se ha indicado son:Caramurû, La leyenda patria y Tabaré, Ismael y, por ultimo,

Ariel. El fundamento para su elecciôn, y por su orden es el siguiente.

Alejandro Magarinos Cervantes escribiôCaramurû en 1848, cuando la viabilidad del joven estado uruguayo era dudosa a causa de su propia debilidad y de las apetencias de sus vecinos, Argentina y Brasil. Ante esta situaciôn de incertidumbre, los grupos dirigentes montevideanos hesitaban con respecto a la postura a adoptar; pese a ello o tal vez por ello, comenzaron la busqueda de un perfil propio para el pais y la naciôn. Por la representatividad de reflejar esta situaciôn, se la ha elegido. El argumente de la novela se centra en las circunstancias histôricas que relacionan a la oligarqula de la Provincia Oriental, en esos momentos "Cisplatina", con las fuerzas que la disputaban: las Provincias Unidas y Brasil, entre 1823 y 1827. El texto permite ver las distintas posiciones de los grupos dirigentes trente a los dos vecinos, y sus vacilaciones en una situaciôn de imprévisible final. Este final, que résulté ser el de la independencia de la Cisplatina, que dio nacimiento al Uruguay, mantiene la incertidumbre, pues no aparece tratado en la novela. El nuevo pais no dio cabida en la vida politica a las masas campesinas que integraron los ejércitos de la lucha por la independencia, pero de alguna manera se debia hacerlas participes del modelo a imponer e incluirlas como subordinadas. Esta es una de las principales tareas que realiza Magarinos Cervantes en el Caramurû; el indio y el gaucho, cuyos paradigmas se sintetizan en el personaje Caramurû, aunque son denigrados,

25 comienzan al mismo tîempo, a ser rescatados para transformarlos en mîtes

fundacionales del pais y de la naciôn. La obra expresa también la situaciôn de su época en torno a los héroes nacionales, sobre los cuales no se expide, guardando riguroso silencio acerca de ellos. De la misma manera, el tratamiento, escaso y derogatorio, de la figura de José Artigas y de sus proyectos de unidad platense y de reforma agraria, muestra el temor que dichos proyectos le inspiraban a los dirigentes uruguayos. Zorrilla y Acevedo Diaz harân, treinta y cuarenta anos después, respectivamente, una manipulaciôn totalmente diferente de este caudillo y de otros que se convertirân, en ese nuevo momento, en los héroes necesarios para la naciôn. La leyenda patria, de Juan Zorrilla de San Martin, se escribe, se

publica y se recita por primera vez en pûblico, en el ano 1879, con motivo de la inauguraciôn del primer monumento a la Independencia, erigido, paradôjicamente, en momentos en que el pais se encontraba bajo un gobierno dictatorial encabezado por Lorenzo Latorre. Dicho gobierno marca una instancia de profunda crisis en todos los âmbitos de la vida del pais, ya que el mismo atravesaba por el proceso modernizador de sus estructuras econômicas, sociales, politicas y culturales, que le llevaba a insertarse, como pais dependiente, en un contexte mundial Uderado por Gran Bretana. Tal vez el mayor reclame presente en el momento era el de paz, en un estado donde la guerra se habia constituido en la situaciôn permanente de la Repûblica, cuestionando su pervlvencia. Por otra parte, todavia algunos dirigentes de la intelectualidad vinculada a las clases altas de Montevideo seguian considerando inviable

26 al pais y sostenian la conveniencia de la union con Argentina, tal es el caso de Juan Carlos Gômez.

El poema, en el que alternan versos endecasilabos y heptasüabos, es un verdadero repositorio del arsenal romântico, en plena vigencia en el Rio de la Plata, y una colecciôn de imâgenes, simbolos y figuras convocantes de un sentimiento nacional.

El discurso gira, en la primera parte, en torno al tema de la opresiôn, de las cadenas, de la esclavitud a la que estaba sometido un "pueblo rudo" (10), a quien llama a luchar nuevamente por la libertad, arrebatada esta vez por Brasil, ya que la Independencia que se célébra es la que se déclara el 25 de Agosto de 1825, al iniciarse la lucha contra la dominaciôn brasilena en territorio oriental.

A lo largo de pocos versos, rescata a la figura de José Artigas como héroe fundacional y al tiempo que hace referencia a otros héroes a los cuales no nombra, los aleja temporalmente para dotarlos de grandeza y Uamar a su emulaciôn. Con enorme habilidad se refiere a la gloria compartida por los héroes y el pueblo, como un producto del valor, no del valor y del saber; dando cabida a la masa en el discurso. Tal vez este carâcter no Kccluyente permita «cplicar, en parte, la aceptaciôn popular que tuvo la obra de Zorrilla. La inclusion del pueblo en el discurso fundacional, en termines de "camaraderia horizontal" tiene como nûcleo al Uruguay. Por ello résulta interesante la reiteracion del uso del nombre Uruguay, como forma de convocar al pueblo en torno a una entidad nominal a la cual busca darle forma. Tabaré, publicado en 1888, corresponde a un momento en el cual la nacionalidad uruguaya se encuentra ya asentada y la discusiôn en torno

27 a la posible integraciôn a Argentina o Brasil es dejada de lado. La tarea de Zorrilla es pues, ahora, muy diferente a la que tuvo al escribir La leyen d a patria; ya no se trata de crear imâgenes que den una vision de la patria, sino de ahondar las raices de la misma en un pasado muerto que resucitara por la voz del poeta, dejando en claro el triunfo de la religion cristiana y de la raza blanca, "nuestra raza", como dice en la dedicatoria que escribe para su esposa (4).

El argumente del poema, integrado por una introduccion y très libres divididos en cantos, consiste en el rapto por los indigenas, de una mujer blanca, Magdalena, llegada con los espanoles a las costas uruguayas. De su union con el cacique Caracé nace un mestizo de ojos azules, Tabaré, a quien la cautiva, antes de morir, bautiza en las aguas de un rie, dejando de esta forma una huella indeleble en el aima del nine. Tabaré se enamora de Blanca, la hermana del soldado que dirige la expediciôn colonizadora del territorio charrûa, pues en ella encuentra a la imagen de su madré. Cuando Yamandû, indigena de origen guarani, rapta a Blanca, Tabaré sale en su defensa. Mata a Yamandû y lleva a Blanca a reunirse con su gente, pero entonœs, Gonzalo de Orgaz, hermano de Blanca y jefe de la expediciôn espanola, lo mata a él, creyéndolo culpable. Al cumplirse el destine del héroe romântico en Tabaré, sôlo la mujer espanola y el cura reconoœn la bondad y la humanidad del indio. El discurso poético estâ armado de tal forma que aûn creando una imagen derogatoria del indio, lo rescata, luego de extinguido como raza y como cultura, para integrar lo como mito a la nacionalidad uruguaya, la cual apareœ como heredera de la bravura y valentia del indio, que lo hicieron indoblegable frente al conquistador.

28 Ism ael, de Eduardo Aœvedo Diaz, también aparece en el ano 1888, en el marco de un proceso modernizador que ha logrado sus principales objetivos econômicos, sociales y culturales. La novela, de corte realista pero con veta romântica, trata las luchas por la independencia con respecto a Es pana. A partir de esa trama, el novelista contribuye a la forja de la identidad nacional al elaborar una realidad textual en torno al indio, al gaucho, a los caudillos y a las masas que los seguian, que se intégré al imaginario colectivo uruguayo. En contraste con la cabida que le da, particularmente, al gaucho y a las masas en el texto, el discurso ideolôgico de la nacionalidad, elaborado por Aœvedo Diaz, se caracteriza por el temor a los des bordes de las multitudes campesinas y un marcado clasismo en el cual a las clases superiores les queda reservada la pureza de sangre. Ello se vincula a una conœpciôn racista que pone al blanco como œntro, excluyendo al negro y al indio; asimismo la raza apareœ vinculada con el carâcter y la voluntad. Por ultimo Ariel, el ensayo de José Enrique Rodé que aparecié en el ano 1900, corona un ciclo de formacién del imaginario nacional uruguayo, en momentos en que la emergencia del poderio norteamericano hacia neœsarias nuevas definiciones ideolégicas por parte de los paises dependientes. La opcién por las raices europeas, aunque ya no exclusivamente espanolas, el ideal de una democracia donde quede establecida la superioridad de los mejores moral e intelectualmente; la supremacia de la educaciôn como medio de alcanzar la superioridad moral que permitiria la influencia y el prestigio en la sociedad, son algunos de los valores propuestos por el escritor de la generacién del 900. Estos valores se

29 encuentran condensados en la antinomia Ariel-Caiibân, es decir en el predotninio de una aristocracia intelectual y moral que, al igual que el elemento culto de Sarmiento, reside en la ciudad. Esta conœpciôn implica una forma elitista de entender el progreso que excluye al campo.

H ip étesis La hipétesis sustentada es la de que los discursos novelisticos y poéticos a estudiarse, formulan un imaginario de naciôn basado en la imitaciôn conflictiva, —debido a las diferentes realidades sobre las cuales deberian actuar—, de modèles europeos, y en exclusiones de género, de raza y de clases sociales, como la del indio, la del negro, y la de los sectores bajos de la sociedad en su conjunto. El vez el caso del indio, planteado a través de Tabaré, résulta paradigmâtico de las exclusiones referidas. Con respecto a la imitaciôn de modelos europeos, las caracterlsticas del imaginario que se buscô crear fueron diversas, e incluyen, por ejemplo, la identificaciôn con lo espanol y el seguimiento al modelo intelectual francés. La identificaciôn con lo espanol es muy évidente en el caso de Magarinos Cervantes, quien no évité, sin embargo, una extrada combinaciôn que refleja la realidad conflictiva del momento y la posiciôn social en que le tocô actuar al escritor, ya que la identificaciôn con lo espanol coexiste con una postura abrasilerada, a lo largo de la novela. Un segundo ejemplo del europeismo al que se haœ referencia estâ dado por la admiraciôn y la recurrencia a los elementos de la cultura greco-latina, que es permanente, aunque sin duda es en la obra de Rodé donde el hecho apareœ en forma mâs explicita y comunicativa.

30 otra forma del euroœntrismo vigente en ese imaginario surgido a fines del siglo XIX, es el predominio que se atribuye al hombre blanco, ya fuera sajon, como lo propone Acevedo Diaz, ya fuera, con un criterio mâs amplio, latino, como lo propone Rodô. En reiaciôn a esto, la reivindicacion de origenes puramente espanoles, como lo hace Zorrilla o europeos en general, es también una constante. Lo mismo ocurre con el modelo religiose y axiolôgico, ya que el cristianismo es un elemento presente en los textos propuestos, siendo particularmente notable en el caso de Zorrilla. El Positivismo, que se constituye en uno de los basamentos del pensamiento, a partir del cual se construyen imâgenes de lo nacional, es otro elemento de origen europeo que se encuentra en las obras de Acevedo Diaz y en ciertas notas, que del mismo conserva Rodô —como por ejemplo el cientificismo, el relativisme, el evolucionismo y el racionalismo— aun cuando dichas notas se encuentran modificadas por el Idéalisme, profundamente opuesto al Positivismo, del escritor, y también de raiz europea. Vinculada al Positivismo, la propuesta del modelo econômico y social sajôn se constituye en uno de los puntos medulares de la novela de Acevedo Diaz, en consonancia con la postura de buena parte de la intelectualidad de la época, entre la que se destaca nitidamente la figura de José Pedro Varela.

Las principales conclusiones que pueden establecerse, en principio, son que las imâgenes que constituyen el imaginario colectivo uruguayo fueron elaboradas en medio de una tremenda conflictiva pautada por duras polémicas, contradicciones y dudas entre distintos sectores de las

3Arturo Ardao: La fîlosofîa en el Uruguay en el siglo XX, 23 y 37.

31 dîrigencias uruguayas, en reiaciôn a la viabilidad o no del pais como estado independiente. A lo largo de ese proceso, algunas de las imâgenes de identidad que se conformaron fueron la de un gaucho heroico y valiente, y racialraente blanco, como Ismael. La de un indio que ocupô el suelo patrio en una época remota, y del cual se han heredado, sin que quede claro cômo —tal vez por obra telûrica— sus rasgos de bravura y amor a la libertad. La de un origen principalmente espanol, que excluye a indios y negros.

Ademâs, el otro rasgo que nos interesa senalar de ese imaginario decimonônico, es el de un pals en el cual la presencia y participaciôn de la mujer es un "no ser". Con los mismos criterios excluyentes, racistas y clasistas, se establecieron las imâgenes de los "héroes" fundacionales, especialmente Artigas, recurriendo para ello a la manipulaciôn del discurso histôrico y ficcional, muy especialmente a través de silencios muy significativos con respecto a actitudes y definiciones del caudillo. De la misma forma se dio total predominio a Montevideo sobre la campana, confirmando el esquema de Sarmiento, reformulado enAriel, y apoyando la hegemonia econômica, social y cultural de la capital, que caracteriza al pais. Ademâs, los origenes del pais se emparentan a Europa exclusivamente, ya sea en su vertiente sajona o en su vertiente latina, y en particular a Espana, generândose asi una actitud dual, debido al carâcter fundacional que también se atribuye al gaucho y al indio. Rescates e inclusiones, diatribas y polémicas, silencios, olvidos y omisiones, tejieron en una trama muy enmarahada, un imaginario contradictorio, dual y polisémico que funcionô adecuadamente, como una respuesta eficaz a aquel momento de titubeos y oscilaciones del sentir de la comunidad nacional uruguaya. Asi

32 naciô el imaginario uruguayo, y sobre esas imâgenes fundacionales vlnieron luego otras a dar los perfiles del Uruguay que enorguUeciô a gran parte de las generaciones de connacionales del présente siglo, hasta que el golpe de estado de 1973 cuestionô y echo por tierra buena parte de esos altares de la comunidad imaginaria, largamente trabajados.

33 CAPITULO 2 MAGARINOS CERVANTES: PROTOIMAGENES Y VACILACIONES

Alejandro Magarinos Cervantes (1825-1893), intégrante de una familia

Patricia, de origen espanol, fue considerado a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX el "patriarca" de las letras uruguayas, debido a su prestigio en el medio iiterario montevideano. Cultivo el trabajo historiografico, el teatro, la novela y la poesia. ^

1. Nacionalismo. romanticisino y lo americano Carlos Real de Azûa senala que como escritor de la generaciôn romântica Magarinos Cervantes "se inicia como poeta en un contexte de nacionalismo que propone la localizaciôn de temas y escenarios, postula la independencia Intelectual frente a Espana y desea la reforma de las costumbres y la sociedad con el ejercicio de la actividad literaria"{A œ vedo

Entre sus obras mâs salientes se encuentran una gran producciôn poética, algunos de cuyos tomos sonBrisas del Plata, Haras de Melancolîa, Palmas y Ombûes, Vîoletas y Ortigas. En la tarea historiogrâfica se destaca Estudios histôricos, politicos y sociales sobre el Rio de la Plata, y en la narrativa, sus novelas Cellar y Caramurû. Luego de su muerte su obra pasô por una revision critica que llegô a la denostacîôn. Zum Felde, por ejemplo, en suProœso intelectual del Uruguay, sostiene que, "Magarinos ha sido el mâs inepto de los versificadores de cierta nombradia que ha tenido el pais. Lo persiguiô una lamentable fatalidad: no podia dar dos pasos sin tropezar con un ripio. . ." (149). También se le han criticado, por ejemplo, su falso dramatismo y su uso abusivo de expresiones hechas en la obra novelistica.

34 Diaz y los origenes, 81). Por su parte, Pivel Devote en su Prôlogo, senala

la coincidencia de Magarinos con las ideas manifestadas por Andrés Lamas quien abogaba por un "nacionalismo literario", por "una literatura que fuera el reflejo de nuestra realidad y del estado social de nuestro pueblo".^ Sostiene Pivel Devoto que, desde que Magarinos adopté ese programa, se propuso ser "un escritor de contenido y proyecciôn americanas" (IX), por lo cual sostuvo en 1864, en Nuestro Lâbaro, articule

publicado a manera de prôlogo deBrisas del Plata: Dios y la libertad; mi patria y América; el pasado, el presente y el porvenir; nuestra sociedad y nuestra naturaleza; las ciudades y los campos; nuestras esperanzas y nuestro desenganos; la gloria y la virtud; el amor y la religion. . . han sido mis genios inspiradores, han sido las fuentes donde he bebido las ideas de todo lo beUo, original y progresivo que pueda haber en este libro. (citado por Pivel Devoto, IX)

En este aspecto Magarinos Cervantes, desde una posiciôn de incertidumbre con respecto a la viabilidad del pais, y con una tendencia abrasilerada, es, al decir de Real de Azûa, un precursor de la generaciôn del Ateneo —en la que se destacan Zorrilla y Aœvedo Diaz en la literatura- -, que entre 1875 y 1900 buscô confeccionar "la imagen histôrica, voluntariosa y algo forzada, de una naciôn"(Aœvedo Diaz y los origenes, 93). Esta intenciôn ya habia sido puesta de relieve por Torres Caiœdo en 1868, quien avalaba el éxito de Magarinos Cervantes al sostener que: Nuestro poeta ha sabido dar un sabor y color esencialmente americano â sus poesias, por el genio politico que en ellas domina, por las imâgenes que emplea, por las feliœs y exactas descripciones que haœ, y sobre todo por los sujetos que versan, (70)

2 Andrés Lamas expone esas ideas en 1842, en su "Prôlogo" a las Poesias de D. Adoifo Berro. (Citado por Pivel, IX).

35 En su trabajo del ano 1989, Virginia Cânova se propone estudiar a

Caramurû desde la perspectiva de su significaciôn como novela que marca

el primer paso en la creaciôn de una narrativa nacional. por su temâtica y por su inclusion de elementos taies como "los tipos autôctonos como personajes de la novela", del "paisaje del campo" y por la "incorporaciôn de palabras especificamente uruguayas o rioplatenses en el lenguaje

literario" (11). Cânova sostiene que la critica del siglo XX ha sido injusta con Magarinos Cervantes pues ha enfatizado la negaciôn de la capacidad artistica del escritor, sin considerar sus aportes a la "fundaciôn de un pais, de una naciôn y de su literatura" —termines de Ferrer y RossieUo, citados por la autora— (18), y reprocha falta de "ubicaciôn histôrica" a criticos como Zum Felde y Angel Rama (17, 18). El Prôlogo de Pivel y las opiniones de Real de Azûa, no acreditan las afirmadones, de tendencia generalizante, de la dtada critica ya que ambos subrayan el afân de américanisme y nacionalismo literario de Magarinos Cervantes. Cânova también se opone a la afirmadôn de Angel Rama de que: "la vocadôn nacional pregonada por estos escritores era fraudulenta, no correspondia a la verdad de sus sécrétas intendones ni a los auténticos impulses de su sensibilidad ni a su conducta civil ante la sociedad". La autora del ensayo sobre Caramurû sostiene que no debe hablarse en ese momento histôrico de una "literatura nadonal" sino de los comienzos de la misma, y que d mérite de los autores de la generaciôn de Magarinos Cervantes estuvo en que buscaron independizarse de la tradiciôn colonial

(2 1 ).

Dado el hecho irreversible de la independencia, se puede acordar con Cânova en que los escritores de la generaciôn de Magarinos Cervantes

36 buscaban romper con la tradiciôn colonial. En cambio, no estamos de acuerdo con la interpretaciôn que la mencionada critica le da a la opiniôn de Angel Rama, ya que la referencia de este a "intenciones", apunta mas bien a las dudas y vacilaciones existentes en la dirigencia intelectual uruguaya de la época, con respecto a la posibilidad de sobrevivencia del pais como una entidad independiente, carente todavia de una identidad nacional, asi como al marcado europeismo de los escritores roraanticos uruguayos. Esta tesis abona la opiniôn de que si bien es indudable que Magarinos Cervantes, fue un precursor del americanismo literario y, en reiaciôn a su pais, del inicio de la construcciôn de una naciôn por medio de su obra narrativa, el escritor realizô dicha obra en medio de dudas e incertidumbres. Ellas eran el producto del contexte histôrico en que fue escrita la novela, signado por el desarrollo de una guerra en la que participaban, entre otros paises, Argentina y Brasil, y cuyo epicentre estaba en el Uruguay. El desenlace de esta guerra generaba, en buena medida, dudas y vacilaciones en torno a la posibilidad de pervivencia del estado uruguayo y del desarrollo, en el mismo, de una naciôn. Mâs alla de las valoraciones estéticas que se han hecho con respecto a la obra de Magarinos, no cabe duda de que en la misma se encuentra un afân de identificaciôn americana y nacional. Segûn Real de Azûa, el înîrîn de la creaciôn de imâgenes que contribuyeron a la construcciôn de la nacionalidad, realizado por Magarinos Cervantes, se realizô dentro de los cânones del romanticismo americano caracterizado por la "tentativa de una literatura propia" (Capitulo Oriental 5, 70), es por eUo tan importante en el Caramurû la descripciôn de paisajes, y sobre todo de usos y costumbres.

37 Dichas descripciones se dirigen a un publico extranjero, presumlbleraente espanol, ya que fue en Espana donde la novela fue escrita y publicada por primera vez, y por las hondas vinculaciones afectivas del escritor con dicho pais. El texto ofrece ejemplos abondantes de un "color local" que el novelista transmite por medio de cuidadosas descripciones, que muchas veces se intercalan en el texto como digresiones explicativas, y que se encuentra asociado a una perspectiva ideologica europeizante y

"orientalista". La elecciôn deCaramurû para integrar el corpus de este trabajo se debe justamente a su carâcter fundacional, no solo de una novellstica uruguaya, sino, con ella, de imâgenes fundadoras de lo "nacional", tarea en la cual Magarinos fue un precursor y un claro antecedente de la que luego llevaria adelante Acevedo Diaz, quien no vacilo, a la muerte del autor de Caramurû, en reconocerlo de esa manera. Por ello, en un fragmente de la carta que Acevedo Diaz le escribe a Alberto Palomeque con motivo de dicha muerte, dice: Aunque de una escuela literaria distinta, por su formula, espiritu y tendencias; aunque mis gauchos melenudos y taciturnes no son sus gauchos caballerescos, liricos, sentimentales, ni mis heroinas hoscas y desgrenadas son lo que sus angelicas mujeres; ni los amores silvestres que yo pinte, llenos de acritud o de fiereza, se parecen a sus castes idilios junte al ombû o a la enramada, ni llegan los odios que él describe hasta mâs allé de la muerte, como en mi modo de ver yo los descubro en el fonde selvâtico de una raza bravia —aparté de todo este, juste es reconocer que si Hidalgo fue el precursor, él fue el divulgador, quien die el santo y sena y ensenô a la juventud inteligente el secrete de las grandes inspiraciones nacionales. Ese es su mérite real y su salvoconducto al porvenir.

0 Citado por Real de Azùa enAœvedo Dîaz y los orîgenes. . ., (94).

38 2. Caramurû en la historia y en la literatura Caramurû fue un personaje de origen portugués que participé en la colonizaciôn de Brasil. A partir de los hechos suscitados por dicha actuaciôn, se convirtiô en el protagonists de diverses historiés legendaries difundidas en ese pais. A propôsito de este asunto, F. A. Vernhagen, editor y critico del poema O Caramurû, en la ediciôn de 1845 —que es la que se utiliza en este trabajo—, en los comentarios, notas y apostiUas que realize al poema, dice que el mito de Caramurû se propagé tomando cuerpo de generacién en generacién, y asî, frecuentemente se funden en la persona de un mismo individuo, los sucesos notables ocurridos a diferentes personas (416). Asimismo enfatiza en que, mâs alla de la certeza acerca de la existencia real de Caramurû, lo que importa es que el personaje fue un verdadero mito heroico fundacional en Brésil, que le de lugar de privilégié al elemento portugués. Magarinos Cervantes conocia alguna versién de las existentes acerca del personaje en Brasil, y su relevancia; prueba de ello es que, en la novela, al expUcar el origen del nombre Caramurû, la voz narrative dice: Caramurû significa el hombre de la cara de fuego, é lo que es lo mismo. Satanés, y tuvo origen en uno de los caudillos lusitanos de los primeros tiempos de la conquista del Brasil, à quien por sus inauditos crimenes dieron los indigenes ese nombre. (63)

También résulta probable que el novelista baya leido a O Caramurû, poema épico escrito por el fraile portugués José de Santa Rite Durâo en el siglo XVin.^ Como indicio de ese conocimiento, résulta interesante un pasaje de

La primera edicién del texto se realizé en el ano 1781, la segunda en 1836, en Lisboa, y la tercera en 1837, en Bahia, segûn lo establece F. A. Vernhagen (445) quien réédité la obra en 1845.

39 la trama de ambas obras que ofrece similitudes. En el mismo, cada uno de los héroes debe enfrentar sorpresivaraente a un animal feroz al cual vencen; ellos son un tigre en el poemaO Caramurû (Canto cuarto, 64, 65)

y un yacaré en la novela Caramurû (90, 92). Es importante hacer referencia, al estudiar elCaramurû de Magarinos

Cervantes, al poema del fraile portugués. Ello se debe a que pese a las diferencias en el estilo y en el argumente entre ambas obras, y a que fueron escritas con un siglo de diferencia entre si, bay coincidencias en algunos hechos de sus tramas, en el tratamiento del personaje principal y en el de otras figuras, como los indios. Las coincidencias alcanzan también,

en parte, a las imâgenes que se generan a partir de los distintos personajes, especialmente los centrales, as! como sus caracterizaciones y sus acciones. De la mis ma forma, son semejantes ciertos aspectos de las connotaciones ideolôgicas de ambos textos, lo cual se constituye en otro

elemento que da verosimilitud a la hipôtesis de queO Caramurû, del escritor portugués, fue conocido por el escritor uruguayo, sirviéndole de modelo en algunos aspectos argumentales y temâticos. Pero la importancia central del contraste entre ambas obras, es que el hecho de que la recurrencia de Magarinos Cervantes a un personaje fundacional en la historia y en la literatura brasilenas, no fue casual ni gratuita. Por el contrario, muestra la postura abrasilerada que ténia el escritor en el momento de incertidumbre, con respecto al futuro del Uruguay, que existia cuando escribiô su obra. Por lo expuesto, apelaremos al tratamiento que en la historia y en la literatura recibiô el personaje, antes de entrar en el anâlisis de la novela de Magarinos Cervantes,

40 Caramurû es el nombre de un héroe fundador del Brasil que, segûn el Dicionârio de Historia do Brasil, de A. Da Rocha Almeida,' fue un aventurero portugués Uamado Diogo Alvares Corrêa. Diogo naciô en 1475 en Viana do Castelo y por 1509 llegô a la costa del Brasil. El nombre Caramurû significa: "peixe jogado pela maré contra os penhascos, misturado aos sargaços", y Diogo Alvares Corrêa habria recibido tal nombre de los indigenas porque en 1509, cuando viajaba para San Vicente, naufragé cerca de la Bahia de Todos los Santos, y sus companeros fueron devorados por los tupinambâs en tanto que él logrô salvarse escondiéndose entre los penascos de la orilla del mar. Al parecer, Diogo viviô cincuenta y un anos con los indios tupinambà, entre quienes llevô a cabo una tarea de conquista mediante la guerra y mediante alianzas. En esta circunstancia se casé con la joven hija de un cacique que dominaba la zona de Bahia en el tiempo de la Uegada de Cabrai (1530). Con su esposa viajé a Francia en un navio de Jacques Cartier, en aquel pais la indigena fue bautizada por la mujer del explorador, Catarina, y tomé el nombre de Catarina Alvares. La pareja tuvo cuatro hijas que se casaron luego con colonos portugueses Uegados con Martim Afonso de Sousa (1531); de estas uniones descendieron muchas famihas que integraron las clases dirigentes del Brasil, entre ellas la de los Garcia Avila, que dio origen a la nobleza imperial brasilera con el primer titulo honorifico concedido por don Pedro I, el dia de su coronacién.

^ Los datos histéricos a los que hago referencia estân tomados de este diccionario, pâg. 95.

41 Las referencias intertextuales entre el poema y la novela, cuya neœsidad se ha fundaraentado, hace necesaria una sintesis del argumente de ambas obras.

Argumente de O Caram urû, poema de Fray José de Santa Rita Durâo El argumente de O Caramurû relata las hazanas del colonizador portugués Diogo Alvares, en Brasil. En el canto primero se relata el naufragio de Diogo en Bahia, del cual sobreviven él y sels de sus companeros. Estes ultimes resultan apresados por los indios de la region quienes los ceban para comer los. El jefe de estes indigenas, Uamado Gupeva, reinaba en Bahia. Cuando los naufrages estân a punto de ser devorados por sus captures, vuelven a salvarse gracias a la intervenciôn de un indigena Uamado Sergipe, quien era jefe de otro grupo, pero caen en su poder sin que haya mâs noticias de eUos. Mientras tanto, Diogo logra salvar una espingarda y municiones de los restes del naufragio. En la trama de este mismo capitule se describen los uses y costumbres de los indios, que aparecen representados como seres horrorosos y brutes, dedicados a la antropofagia, en contraposiciôn a la figura de los portugueses y su rey, que tienen como misiôn adjudicada por el cielo, cristianizar al Brasü. En el canto segundo el argumente narra el inicio de las hazanas de Diogo quien al notar la ausencia de sus companeros se dispone a vengarlos usando sus armas de fuego. Este admira y atemoriza a los indigenas que pasan a Uamarlo Caramurû, nombre que segûn el texto del poema, indicaba

42 c que era un dragon vomitado por el mar. Por ello se le confonde con un dios, hecho que Diogo rechaza y, en cambio, se déclara servidor de Tupâ y le pide obediencia a Gupeva, quien, habiéndose convertido al cristianismo, le pide que se quede en el pais. Caramurû se transforma enfonces en el encargado de corregir las prâcticas rudas de los indios y de convertlrlos a la fe cristiana. En esta situaciôn conoce a la bella Paraguaçû, prometida de Gupeva, a quien sin embargo ella desprecia. Diogo quiere a la joven como interprète, como traductora, pero luego se enamora y le ofrece matrimonio si ella se bautiza, cosa que Paraguaçû acepta. Esta union remarca lo que viene siendo el eje del poema que es el tema de la cristianizaciôn emprendida por los colonizadores. En el canto tercero se n arra como Diogo, con la mediaciôn de Paraguaçû, le pregunta a Gupeva sobre las creencias, usos y leyes de los indios. Mientras tanto el jefe indio recibe noticias de que se aproximan enemigo, y enfonces, Diogo le promete ayuda con su espingarda. En un interrogatorio que Diogo le hace a Gupeva, el indigena describe a su propia religion, en la cual hay muchas similitudes con el cristianismo, Uegando a la conclusion de que su origen esta en una de las tribus hebreas esparcidas por el mundo luego del diluvio. En el canto cuarto Gupeva es atacado por jefes enemigos, Jararâca y Taparica, este ûltimo padre de Paraguaçû, quien gobierna y da nombre a la isla bahiana. La guerra estalla porque la joven rechaza a Jararâca, y enfonces el padre la destina a Gupeva. En la guerra, el bando de Taparica se ve reforzado por Gupeva y Caramurû, con sus armas de fuego, y por

g Es interesante senalar que en sus notas, Vernhagen sostiene que la etimologia de la palabra es otra, y que los indigenas no tenlan, ni por asomo, la idea de lo que era un dragon (440).

43 el ejército de amazonas comandado por Paraguaçû. En el canto se narran también la organlzaciôn de los dos ejércitos y los corn bates. En el canto quinto la descripciôn se detiene en la bella americana, representada con "olhos claros" (211)^ quien pese a su resistencia inicial es convecida por Diogo de la bondad de Dios, Los indigenas dirigidos por Jararâca, enemigos de Diogo quieren exterminarlo, y con él, al poder que le dan las armas de fuego; para ello atacan y raptan al futuro suegro de

Diogo/Caramurû, Taparica, pero Diogo lo libera. Entonces diez mensajeros de las naciones indias del sertôn llegan a rendirle homenaje al portugués. También los indios de Jararâca reconocen la superioridad de aquel, y al final del canto los indigenas aparecen postrados frente a quien todo lo vence con su rayo y con la asistencia del cielo (68, 69, 70). En el canto sexto, luego de enfrentar traiciones de sus enemigos, la pareja se embarca para Francia, y en el camino el héroe portugués auxilia a una expediciôn espanola que naufraga cerca de Bahia. El canto termina con un discurso del portugués Cabrai, quien al llegar como colonizador a Brasil, promete cristianizar a sus habitantes. A pedido del comandante de los franceses, Diogo describe una a una, las provincias que se fueron agregando al imperio portugués en tierras brasilenas. Cuando la embarcaciôn que lleva a Diogo/Caramurû y a Paraguaçû zarpa, las mujeres que habian sido enviadas por los jefes de sus tribus, para que en eUas Diogo engendrara descendencia, nadan, enamoradas y despechadas,

7 Extrano y dificil rasgo en los indigenas americanos. También Zorrilla de San Martin le atribuye ojos claros a Tabaré, mestizo de indio y espanola. Pareceria que, en los relatos fundacionales, la vinculaciôn de blancos e indios supone cristianizaciôn y blanqueamiento de éstos ûltimos.

44 siguiendo a la embarcaciôn que se lleva al companero fiel de la indigena cristianizada. En el canto séptimo se narra la Uegada a Paris de la pareja, su vinculaciôn con los reyes de Francia, el bautismo de Paraguaçû, que recibe por nombre Catharina, y la realizaciôn del matrimonio. Durante el banqueta Diogo debe hacer una pormenorizada descripciôn de las tierras, animales y plantas de Brasü. En el canto octavo el poema refiere la oferta que recibe Diogo de hacer pasar Brasü a Francia, cosa que rechaza por lealtad a su rey. Paraguaçû comienza a tener visiones acerca de los acontecimientos que se sucederian en el sigloXVn en Brasü, aparecen, por ejemplo, las incursiones holandesas que se coronaron con el asentamiento, durante unos treinta anos, en el norte del pais. En el canto noveno se continûan las visiones de Paraguaçû, que relata las guerras contra los holandeses hasta su expulsîôn.

El décimo y ûltimo canto se produce el encuentro con una embarcaciôn espanola que va a homenajear a Diogo, se levanta una iglesia en homenaje a la imagen que se le apareciô en suenos a Paraguaçû y, finalmente üega Tomé de Souza como gobernador portugués, quien impone que sea venerado el nombre del rey, que cese la guerra en el sertôn, que se castiguen el homicidio y la antropofagia y que se oiga y respete a las embajadas evangelizadoras. Con relaciôn al indigena ordena que se le emplee pero sin oprimirlo, y que se le eduque y cristianice. Por fin, el rey le destina honras a Diogo y a Catharina en recompensa de su leal afecto.

45 Argumento de Caramurû, novela de A. Magarinos Cervantes El argumento de Caramurû narra la historia, que transcurre entre

1823 y 1827, de un personaje Uamado Amaro, quien en el primer capitule aparece presentado como un gaucho que rapta a una joven, hija de un dlstinguido abogado orientaL Amaro y Lia estaban enamorados, pero Lia estaba comprometida con el Conde de Itapeby, debido a la presiôn que su madré ejerciô sobre eUa para que lo aœptara, y para complacer a su padre quien también queria este compromise a causa del aparente triunfo de los conquistadores. Por eUo Lia se habia echado a trâ s en una fuga que habia convenido con Amaro, y de ahi sobrevino el rapto que se narra en el primer capitule de la novela.

Al dia siguiente del rapto Amaro, da muerte a otro gaucho en un duelo en una pulperia, logrando huir de la policia. Entonces va en busca de la ayuda de un comerciante brasUeno de origen noble, Uamado Nereo Abreu de Itapeby, hermano de Alvaro, el prometido de Lia. La voz narrative describe misteriosas afinidades y parecidos entre Nereo y Amaro, pese a las profundas diferencias sociales entre ambos, y también da a conocer que Amaro es en reaUdad Caramurû, quien era jefe de la montonera que desde 1816, al iniciarse la invasion luso-brasUena en territorio oriental, luchô en

0 su contra. El nombre de Caramurû se lo habian dado los propios portugueses pues, segûn lo aclara la voz narrativa, era el que los

Es conveniente adelantar aqui que quien dirigiô la resistencia desde la primera hora fue José Artigas, quien antes habia Uderado la lucha de independencia con respecto a Espana. Sin embargo Magarinos no solo ignora el hecho en el texto de su novela, sino que en el capitulo anterior, en el episodio que ocurre en la pulperia, Artigas aparece mencionado tan solo como un personaje caracterizado por su brutalidad.

46 indigenas le habian puesto a un caudillo lusitano que en los primeros tiempos de la conquista del Brasil, habia cometido terribles crimenes contra ellos. En la entrevista Amaro le pide prestados diez mü patacones a Nereo, a cambio de ello este le pide que obtenga el triunfo en una carrera de caballos, para tener la satisfacciôn de que no los gane un antiguo rival. Cuando Amaro se compromete a hacerlo, Nereo también se compromete a darle los cien mil patacones del premio al gaucho en caso de triunfar. Amaro obtiene el caballo que necesita recurriendo a un cacique charrûa a quien él habia liberado de la esclavitud, ya que este cacique era, en reédidad, un mulato que habia logrado hacerse de la jefatura de una tribu mediante un ardid. Amaro, montando el caballo que le proporciona el "charrûa" gana la carrera, pero entonces sus enemigos reconocen que el no es otro que Caramurû y debe huir al monte. Junto a los montoneros que integran el ejército que lucha contra los brasilenos. En la guarida donde Amaro habia llevado a Lia luego del rapto, se entera de que ella es hija de Don Carlos Niser, un abogado de familia Patricia, a quien Amaro le debia la vida porque, en el ano 1816, lo habia Scdvado en el momento en que iba a ser fusilado por haber cometido un homicidio. Don Carlos habia logrado la anulaciôn de la sentencia pidiéndole a Artigas, entonces en el pinâculo de su poder en la provincia Oriental, q una orden en contrario. Finalmente, luego de la batalla de Ituzaingô, en 1827, en la cual los brasilenos son derrotados —aunque no definitivamente—, Don Carlos

Es ûtil adelantar aqui la observaciôn de que este patricio, que ha dado a su hija en compromise al comerciante portugués, estuvo vinculado a Artigas antes de la invasion.

47 autoriza el matrimonio de Lia con Amaro, al cual se habia opuesto antes en razôn de las diferencias de clase y de fortuna entre ambos. La muerte del Conde de Itapeby facilita las cosas y per mite enterar al lector de que, en realidad, el conde y Amaro son medio hermanos pues ambos son hijos del mismo padre, siendo Amaro producto de una union ilegitima del Conde con una dama de la alta sociedad oriental. En el epQogo de la novela se narra que Amaro, reconocido como hijo del conde de Itapeby y nombrado general, se casa con Lia. De esta forma queda rodeado de "prestigio", "respeto", "consideraciôn" y "admiraciôn". "Amado de una mujer joven, bella, de talento, y duena de una fortuna pingüe" (238).

Reladones, coincidencias e influendas intertextuales Las coincidencias y/o puntos de relacionamiento entre el poema y la novela se encuentran fundamentalmente hasta el canto quinto, inclusive, del poema, ya que es en estos cinco cantos inidales que se narran las hazanas de Diogo, en el territo rio brasileno, como héroe colonizador y cristianizador. En el Caramurû de Magarinos Cervantes al igual que en el brasileno, el tratamiento que se imprime al personaje Caramurû de la novela uruguaya, marca el comienzo del intento de elaboraciôn de la imagen de un héroe fundacional nacional. En el caso uruguayo, esta imagen es la de un gaucho cuya figura se confunde, al mismo tiempo, con la de un indio y la de un hombre blanco emparentado con la nobleza brasUena, y que ademâs adquiere la dimension de caudillo en la lucha contra la dominaciôn luso- brasilena. Esta superposiciôn de imâgenes sobre una misma figura, es similar a la que ocurre en el O Caramurû del padre Durâo y sugiere la

48 influencia de un modelo portugués en el inicio de la elaboraciôn del novelista uruguayo. De esta forma el Caramurû de Magarinos Cervantes nos pone ante el inicio de un proceso en el cual se fueron reconstruyendo y superponiendo imâgenes hasta conformar la imagen mitica fundacional del gaucho. Dicho proceso se cumpliô en relaciôn a diverses circunstancias y acontecimientos de la vida politica, social y literaria uruguaya, y la imagen conformada termina siendo canonizada e institulda como tal en el imaginario colectivo, al cual solidificaron las imâgenes visuales de los monumentos pûblicos y la pintura, y las tradiciones inventadas.^® Otro aspecto coïncidente de la novela de Magarinos Cervantes con el poema de Fray José de Santa Rita Durâo, présente ya en el canto primero de O Caramurû, es que se ofrece una imagen peyorativa acerca del indigena, y en contraposiciôn, la de un hombre europeo superior. Un tema central planteado en el poema, es el de la cristianizaciôn del indigena, y en relaciôn a esto, el de la "barbarie" de los indigenas en oposiciôn a la "superioridad" europea; por ello la antropofagia es un tôpico medular. Los indios aparecen representados fisicamente como poseedores de una "brutal catadura, horrida e fêa" (19), y de peor complexiôn mored debido a la prâctica del canibalismo ya que: "Mas o que crêem piedade é gula infâme" (29) y "brutal festa" (31).^^

En relaciôn a las tradiciones "inventadas", no es casual que la sociedad fundada y sostenida por propietarios rurales para raantener las tradiciones "patrias", lleve el nombre de una de las obras de Magarinos Cervantes, titulada Palmas y Ombûes. Los nûmeros que refieren al texto corresponden a las estrofas tal cual aparecen numeradas en cada canto de la ediciôn utilizada.

49 En el caso del poema, Diogo-Caramurû, encarna al europeo que sirve de nexo entre la cultura indigena y la europea logrando la imposiciôn de la ultima sobre la primera. Este hecho se evidencia en el bautismo de la princesa indigena a la cual habia desposado, quien ademâs se convierte en ahijada de la reina de Francia. En el caso de la novela, Amaro/Caramurû es el personaje que, a lo largo de la trama, va emergiendo desde su imagen de gaucho horroroso, construida por los portugueses —y en parte aceptada por los grupos dirigentes orientales representados en la obra—, a la de un lider que résulta finalmente emparentado con la nobleza brasilena de origen portugués. De esta forma, aùn cuando sea por medio de una relaciôn de segundo grado con lo europeo, este elemento permanece asociado a las situaciones de poder y dominaciôn.12 En el canto segundo del poema, al narrarse las hazanas de Diogo y el uso que este hace del arcabuz, se explica porque recibiô de los indigenas el nombre de Caramurû. En efecto, cuando Diogo dispara el arcabuz provoca tal aturdimiento entre los indios que ellos creen que se formô "No arcabuz de Diogo uma trovoada" (44), por ello la turba Uena de horror repite "Tupâ! Caramurû! temendo un raio" (45), y como consecuencia: "Desde esse dia é fama, que por nome/ Do grao Caramurû foi celebrado/ 0 forte Diogo..." (46).^^

12 Al mismo tiempo, la imagen de un Caramurû fundacional, emparentado con la nobleza brasilena, nos remite a la del personaje histôrico a partir del cual Durâo compuso su poema. Importa intercalar aqui la explicaciôn que Vernhagen dâ al significado del nombre dado a Diogo: Caramurû é no Brasü uma especie de trevelga muito grande (de dez e mais palmos de comprido) cuja mordedura é perigosa a ponto de fazer apodreœr e gangrenar as maos e pernas dos que

50 Sin embargo, un poco mâs adelante en el poema, cuando

Diogo/Caramurû rechaza ser confundido con un dios, se déclara servidor de Tupâ y le pide obediencia al jefe indigena Gupeva (50, 51), el jefe extranjero se mimetiza con el conquistado; esto ocurre hasta el punto que recibe un nombre indigena y habia de Tupâ para referirse al Dios de su propia cultura occidental. En opinion de Vernhagen, este hecho se debîô a que, siendo Tupâ la divinidad principal de los indigenas, servia para traducir a la lengua de éstos la idea de Dios (439). La etimologia del nombre y sus implicancias asi como el lugar que adquiere el conquistador portugués entre los indios, permiten establecer relaciones con el Caramurû uruguayo. Dichas relaciones se caracterizan por una inversiôn de los términos en la obra de Magarinos Cervantes, ya que la vinculaciôn del nombre con Tupâ, que en la obra del religioso portugués parece tener un sentido positive, se convierte en una asociaciôn con el demonio y la brutalidad en la del uruguayo. Por o tra parte, asi como Diogo, el jefe extranjero, se mimetiza con el conquistado y logra con este gesto afianzar su liderazgo y dominio, el Caramurû de Magarinos Cervantes sufre un proceso opuesto, ya que, como se senalô anteriormente, va siendo transformado, a lo largo de la obra, de indio y gaucho —ambos personajes denostados en la narraciôn—, en un

deUa sao feridos. Assim nao admira que os indigenas que sempre guardavan certa propriedade nas alcunhas, designasem figuradamente com tal nome a primeira espingarda que viram; era esta outro offensor tambem esguio e de analogo comprimento, igualmente saido de mar, e fazendo estremecer tudo quanto offendia. A espingarda Ihes fazia, pelo som e vibraçao do ar, effeito analogo ao da descarga electrica da tremelga: por ampliaçao poderiam depois applicar o nome do instrumento ao seu portador. (440)

51 noble y caballeresco crioUo vinculado con los sectores sociales dirigentes y emparentado, ademâs, directamente con el extranjero invasor.

La transmutaciôn del personaje portugués en demonio criminal, cuando el novelista se decide a utilizarlo para representar a quien comanda la lucha contra la invasion brasilena, muestra en parte, el conflicto que generaban en el escritor, y en muchos otros de los intégrante de los dirigentes intelectuales y poUticas del pals, la debUidad del mismo y las incertidumbres con respecto a su viabilidad como estado independiente.

Ademâs, en cuanto Caramurû es también un gaucho, se préfigura la necesidad de "domesticaciôn" de esta figura, que iba cobrando fuerza en la medida en que se acercaba el inicio del proceso modernizador en el Rio de la Plata. De esta forma, Magarinos Cervantes anticipa el tratamiento que de la figura del gaucho harian luego José Hernândez, en suMartin Fierro

(1872), y de una manera diferente, Aœvedo Diaz en suIsm ael (1888), culminando probablemente con elDon Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1926). Pero en Magarinos Cervantes, la domesticaciôn se plantea en términos de que el gaucho Caramurû, es representado de acuerdo a una version romântica que lo muestra utilizaundo un lenguaje pulido y delicado y una indumentaria distante anos luz del gaucho real.^^ Ademâs, el gaucho

He aqui la descripciôn, romântica —tan diferente a la de los gauchos de Aœvedo Diaz, tal cual él mismo lo dejô consignado—, de la indumentaria de Amaro, que apareœ al inicio de la novela: Cubria su espaciosa frente un sombrero portugués de œpa redonda y ancha ala, adornado con algunas plumas de pavo real, entre las que se distinguia un ramito de flores silvestres ya marchito y atado en la cinta del sombrero œn otra de seda. Abondantes cabellos negros, tersos y relucientes, flotaban sobre sus robustas espaldas, en agradable desorden: su larga y poblada barba, que le llegaba hasta el pecho, caia sobre la botonadura de plata de suponcho, especie de capa œrrada que se mete por la cabeza; sus ojos

52 es conœbido por Magarinos como la protoimagen de un héroe fundacional que, en términos politicos y sociales, termina asimilado a las dirigencias.

Esto marca una importante diferencia con los protagonistas de las obras citadas que van esfumândose, hasta desaparecer, en el propio texto en el cual fueron protagonistas. Hacia el final del canto segundo se plantea una situaciôn de romance:

Caramurû se enamora de la prometida del jefe Gupeva y râpidamente détermina que deberâ ser su esposa. La union de ambos guarda semejanzas con la uniôn de Lia y Amaro en la novela de Magarinos Cervantes, en cuanto cada uno de los miembros de la pareja esta vinculado a las dirigencias pollticas y sociales, aunque desde lugares muy diferentes. En el poema, Diogo-Caramurû es parte de los sectores que impulsan y respaldan la colonizaciôn portuguesa, por ello aparece como conquistador extranjero que deviene héroe fundacional y cristianizador. Paraguaçû, la futura Catarina, como hija de un cacique indigena, se relaciona con quien toma decisiones y ejerce el poder entre los indios. En la novela uruguaya, la vinculaciôn de los enamorados con los sectores sociales dirigentes se encuentra establecida porque Lia pertenecia

rasgados y brillantes, coronados por espesas cejas que se unian en forma de herradura, tenian una indefinible espresiôn [sic] de arrogancia y de orgullo, templada por cierto aire recio e imponente que subyugaba o predisponia a su favor. La nariz aguilena, la boca grande, pero muy delgados los labios, revelando la desdenosa altivez del que se cree superior a cuanto le rodea. (42) El lenguaje acompana tanto pulimiento: Caramurû no ha muerto, Sr. D. Nereo, respondiô el gaucho con aspecto sombrio: la traiciôn ha podido arrojarle de aquel Departamento; pero â Dios gracias vive todavia, y mientras él viva siempre tendrân vuestros compatriotas quien les dispute su presa: jestâ resuelto â hacerles una guerra de esterminio [sic] hasta morir! (61)

53 al patriciado dueno de tierras y comerciante. Este patriciado, ademâs, también pertenecia o estaba proximo a los elencos de gobierno y poseia titulos universitarios, asi por ejemplo, el padre de Lia era un rico abogado. Amaro-Caramurû es, por su parte, un pariente bastardo de la nobleza de origen portugués, con la cual, paradôjicamente, se encuentra enfrentado, por lo que, al final de la obra, queda de manifiesto la conflictiva que la situaciôn le genera al personaje. Dicha conflictiva se plantea a raiz de que, en el mismo, se encuentran su calidad de caudillo de la lucha por la independencia, y de medio hermano del Conde de Itapebi, prometido de Lia, quien era un personaje relevante del elenco invasor, y que le habia escamoteado la herencia dejada por su padre. Otro giro que Magarinos Cervantes le imprime al personaje portugués en su novela, es que en el caso de Diogo —en la version del padre Durâo— su casamiento con Paraguaçû solidifica y expresa la situaciôn de dominio de los colonizadores sobre los indigenas. En cambio, en el caso de Amaro, el Caramurû uruguayo, su romance con Lia es una imagen que sugiere la doble vinculaciôn del patriciado oriental con el poder imperial luso- brasileno. Esta duplicidad se debe a que, por un lado, dicha clase social estaba relacionada por vinculos econômicos y familiares con ei poder imperial, y a que, por otro, impulsô la lucha rebelde contra aquel poder a partir de 1822. En este sentido, el hecho de que, en la trama novelistica. Lia haya estado prometida al conde de Itapeby, muestra dicha vinculaciôn del patriciado con Brasü y, al mismo tiempo, con los rebeldes encarnados en Amaro/Caramurû.'® Histôricamente esta vinculaciôn habia quedado

Es importante senalar que en otra vuelta de tuerca de la trama novelistica, Amaro/Caramurû también se encuentra directamente vinculado con los invasores luso-brasüenos. Esto se debe a que es un hijo üegitimo

54 establecida desde la entrada de los ejércitos luso-brasilenos a Montevideo merced a diversos hechos, como por ejemplo la politica de alianzas matrimoniales impulsada por Carlos Federico Lecor, por la cual él mismo se casé con una dama de la sociedad oriental, y la concesiôn de privilégiés para el comercio hecha a las dirigencias montevideanas. El otorgamiento de favores llegô incluso hasta la donaciôn de titulos a las clases altas orientales y, entre sus intégrantes, al caudillo Fructuoso Rivera, quien luego de haberse puesto con su propio ejército al servicio de Lecor, recibiô el titulo de "Barôn de Tacuarembô". El dualismo de los dirigentes orientales, sugerido en la novela por el compromise de Lia con un noble portugués, mientras ama a Caramurû, se explica si se tiene en cuenta que los mismos sectores sociales que convocaron a Lecor para poner fin a la "anarquia" artiguista, en 1816, reiniciaron en 1822 la oposiciôn de la Provincia Oriental a la dominaciôn luso-brasilena, cuando la politica desarroUada por los invasores dejô de series favorable. Esta resistencia cuajô exitosamente en la Cruzada Libertadora de 1825, a la cual las dirigencias orientales ayudaron a financiar. La cruzada fue iniciada desde Buenos Aires con la direcciôn militar de Juan Antonio Lavalleja, quien estaba al frente del grupo de "Los Treinta y Très orientales". También las circustancias histôricas durante las cuales se realiza la uniôn de las parejas son diferentes en las dos obras. La versiôn de Fray José de Santa Rita Durâo esta ubicada en el momento de convalidar plenamente la colonizaciôn y la cristianizaciôn; la de Magarinos Cervantes,

del Conde de Itapebi, padre también de Alvaro Maria de Abreu, noveno conde de Itapebi, quien era el prometido de Lia.

55 en cambio, se ubica en un momento en el que la continuaciôn de la vida independiente del Uruguay, resultaba dificil debido a la circunstancia de que hacia mediados del siglo XIX, cuando se escribiô la novela, el pais se encontraba postrado por largos anos de una guerra civü que se habia internacionalizado con las intervenciones de Rosas y la Confederaciôn Argentina, Brasil, Gran Bretana y Francia.^® La debilidad del estado y la fuerte presencia extranjera^^ relacionada con la guerra, tornaban dudosa la viabilidad del pais independiente. Las dudas, las vacUaciones y las dualidades de algunos intégrantes de los sectores sociales dirigentes del pais, son sugeridas literarlamente en la forma denostatoria como Magarinos Cervantes alude al héroe fundacional brasileno en su propia novela, en la cual, sin embargo, el personaje central, homônimo del brasileno, es un caudillo de primer orden en la lucha antibrasilena y un proto-héroe fundacional de una nacionalidad que apenas iniciaba su proceso de conformaciôn. En la novela, esta nacionalidad germinal mira hacia Brasil como al pais al cual tal vez debiera unir se. Esta posibUidad aparece planteada, en el texto de la obra, en un episodio en el cual cuando el padre de Lia se entera de que Amaro y Caramurû —el jefe de la lucha contra el invasor— son la misma persona: . . . convino, no en negar su consentimiento a la boda, porque entonces se espondria [sic] a la venganza de D. Alvaro, sino en dilatarla, y solo en ûltimo trance oponerse abiertamente, hasta que, arrojados los intrusos del patrio suelo, pudiese obrar con toda

La llamada "Guerra Grande" transcurriô entre 1839 y 1851. 17 En Montevideo mâs de la mitad de la poblaciôn era extranjera, proveniente principalmente de Francia, Espana, Italia y Argentina. En el campo, las tierras arrasadas por la guerra, también venian siendo compradas por extranjeros, Por otra parte las rentas y las propiedades del Estado se encontraban enajenadas a sociedades de accionistas franceses e ingleses, a las cuales se vinculaban también algunos uruguayos ricos.

56 libertad, sin miedo de que le calificasen deanarquista, œnspirador, y le conffscasen sus cuantiosos bienes. (174)

El temor de Don Carlos de perder su fortuna permite inferir que vio en la uniôn de su hija con el dirigente conquistador la forma de preserver la, manteniendo asi una situaciôn de privilégie, de una manera similar a la de Paraguaçû al casarse con Diogo y bautizarse. Magarinos Cervantes, intégrante de la élite ilustrada montevideana vinculada a los grupos que ejercïan la direcciôn politica, ténia, al igual que otros miembros de esas clases, una orientaciôn proclive a la uniôn con el Brasü, implicando dicha posiciôn, innumerables conflictos y vacüaciones. En el capitulo titulado "La batalla de Ituzaingô",*® la opciôn politica del novelista y su conflictiva quedan explicitadas. Calif ica de "rebeldes" a los Treinta y Très Orientales que habian iniciado, en 1825, la sublevaciôn contra los brasilenos (221), tal vez porque: . . . el gobierno portugués . .] con el plausible objeto de apoderarse del territorio comprendido entre las cabeceras del Cuarehim, el Atlântico y la mârgen izquierda del Plata, que hoy forma la repûblica Oriental del Uruguay, habia invadido nuestras frouteras con un ejército que se apoderô en breve de todo el pais. (61)

Coherentemente con dicha visiôn relata que Buenos Aires —lugar desde donde se organizô el grupo que encabezô la lucha contra Brasü— "permitia" que se organizaran y equiparan con armas, desatendiendo "Las justas quejas y reclamaciones del gabinete imperial" (221). En una novela en la que se inventa y exalta a un personaje que dirige la lucha antibrasüena, taies comentarios resultan contradictorios.

10 Esta batalla, ocurrida en 1827 signified una importante derrota para Brasü y un elemento catalizador de la bûsqueda de una salida diplomâtica del conflicto en torno a la Provincia Cisplatina.

57 3. Caramurû: la creaciôn de orotoiinâgenes Alejandro Magarinos Cervantes escribe esta novela alrededor de

1848,^^ cuando hacia poco mâs de veinte anos que Uruguay habia surgido como Estado independiente y que habia cesado la guerra que en torno a su disputa sostenian Argentina y Brasil. No habian terminado, en cambio, las pretensiones de ambos sobre el pais, y en los hechos, desde hacia casi dos lustros, el territorio y el estado uruguayos se encontraban divididos por la ya mencionada Guerra Grande, guerra civil en la cual los bandos partidarios uruguayos participantes, eran respaldados por sus vecinos. La banderia Blanca, nucleada en torno a la figura de Manuel Oribe, contaba con el respaldo de Juan Manuel de Rosas que ejercia su dictadura sobre la Confederaciôn Argentina, la facciôn Colorada contaba con el apoyo de Brasü, de Francia y de Inglaterra. Aunque el argumento de la obra se centré, pese a reiterados anacronismos y omisiones —que mâs adelante se analizarân—, en la época

tq La fecha de la primera publicaciôn de la novela no aparece muy Clara ni coincidente entre los criticos que han tratado la obra de Magarinos. Sin embargo, en la ediciôn de la Biblioteca Rodé, que no tiene fecha, hay una Critica literaria sobre la novela, firmada por Francisco Orgaz, que estâ fechada en 1848. Ademâs, el editor de Biblioteca Rodé dice, en un pie de pâgina, que su ediciôn se cine a la segunda ediciôn de la novela hecha en Madrid en 1850. Por ambas razones es posible suponer que la novela es anterior a 1850. Otra razôn que avala esa anterioridad, es que si adjudicamos veracidad a las notas de pie de pâgina de la ediciôn a la que nos venimos refiriendo, una de ellas explica que el autor seguramente se refiere, en un pasaje de la novela, a la célébré baüarina Manuela Berbea (a) laNena, la cual "hacia furor" en Madrid en la época en "que esto se escribiô y publicô en 1848" (76). Ademâs, en el "Prôlogo" que Arturo Sergio Visca hizo al libro de Virginia Cânova, indica —debido a que Cânova data a la novela en 1850— que John Englekirk y Margaret M. Ramos en su libro La narrativa uruguaya / Estudio critico-bibliogrâfiœ, del ano 1967, "opinan que existiô una ediciôn madrüena deCaramurû realizada en 1848 y fundamentan su opinion en las pâginas 37-38" (9).

58 de la lucha contra el invasor brasileno, la temâtica que trataba seguia estando vinculada a la problemâtica existente en el momento de su escritura, en relaciôn a la sobrevivencia del estado independiente y a su viabilidad de futuro. La reconstrucciôn ficcionai del pasado que Magarinos Cervantes élabora en Caram urû contribuye a forjar imâgenes acerca de los personajes que participan en los hechos narrados, acerca de los hechos mismos y de sus proyecciones en la sociedad en que ocurrieron. A este respecto, es necesario acotar que la elaboraciôn de estas imâgenes se enmarca en un contexte social dinâmico en el cual, por obra de distintas variables, se gestan conœpciones ideolôgicas que responden a las necesidades e intereses que la realidad genera para las clases dirigentes. Las imâgenes cargadas de ideologîa, que los intelectuales —en un sentido amplio— y los artistas —en uno mâs restringido— construyen, muchas veces logran filtrarse al conjunto de la sociedad, al encontrar el canal sensible y los medios adecuados. Algunas de las imâgenes en las cuales Magarinos Cervantes inicia, con fortuna diver sa, un proceso de moldeamiento que se continuaria en una larga elaboraciôn posterior, son las del gaucho, la del indio, la de Artigas, la de Fructuoso Rivera, la de Lia, quien por sus caractères podria ser considerada como un personaje que simboliza a la patria, y la de Amaro/Caramurû como un proto héroe fundacional.

El héroe gaucho fundacional La imagen del propio Caramurû, gaucho-caudillo de la lucha por la independencia, es clave para comprender hasta que punto se estaba en un

59 momento larvario de la formaciôn de un imaginario, y lo importante de las dudas e indecisiones pollticas en el escritor y en el ambiente de los dirigentes de su época. Amaro es presentado al comienzo de la obra como un gaucho, con sus caracteristicas en materia de indumentaria y de forma de ser y de vida. La descripciôn hecha por Magarinos Cervantes no se corresponde con la del tipo gaucho de la época en que se ubica la acciôn, sino mâs bien con una versiôn que venïa elaborândose en la medida en que el proceso de extinciôn del personaje habia avanzado a lo largo del siglo, y se estaba en la fase final de su exterminio programado y llevado adelante por los sectores sociales y politicos dirigentes en el Uruguay y en todo el Rio de la Plata. La versiôn del gaucho, representado por Amaro, queda bien sintetizada en una frase de la novela que dice que el personaje es "Eslabôn que une al hombre civilizado con el salvaje, sin ser una cosa ni otra..." (43). La "ignorancia" y la vida "errante y vagabunda" coexisten con la "valentia", el gusto por la "independencia" y el desprecio por el "hombre de las ciudades" (43). También se le atribuyen "ciertas reglas de nobleza", pese a tratarse de "gente desalmada" (49). Estas dualidades y contradicciones que aparecen desde el comienzo de la narraciôn, se continûan a lo largo de la obra, hasta que finalmente se diluyen, pues el personaje résulta emparentado con la nobleza brasilena y con las familias mâs conspicuas de la Provincia Cisplatina. La primer referencia a Caramurû en la novela es hecha por don Nereo, quien se lo describe al propio Amaro como "... ese gaucho, mestizo, mulato o indio que tan implacable odio nos ha jurado. . .” (61). La respuesta de Amaro al comerciante brasileno es de defensa del personaje

60 (que es él mismo en la clandestinidad):"... mientras él viva [. . . ] ;estâ dispuesto à hacerles una guerra de esterminio [sic] hasta morir!" (61). Mâs adelante en la narraciôn, la voz narrativa dice que: "Entre estos caudillos, modelo casi todos de audacia y heroismo, Amaro, bajo el nombre de Caramurû, ocupaba tal vez el primer lugar" (87). De esta forma se inicia la formaciôn de la imagen de un héroe patriôtico, que con sus cualidades de valor y heroismo es necesario en la conformaciôn de un imaginario nacional.

Pero en los albores de dicha conformaciôn, coexisten en forma explicita el desprecio racista y social de las clases altas con respecto al gaucho, con el valor, heroismo y desinterés en su lucha por la independencia. La trama de la novela y la caracterizaciôn de sus personajes esta

Uena de pUegues y contradicciones, por ejemplo, en contraposiciôn con la aceptaciôn de su condiciôn de gaucho, Amaro es representado con los valores, gustos y hasta el vocabulario propios de las clases superiores que excluyen y desprecian al gaucho. Esta opciôn del personaje es posible verla en su actitud con respecto a los indios, en relaciôn a los cuales marca su desprecio rechazando el apoyo que le ofreciera Tapalquem porque creia:

. . . degradar su noble causa aliândose con aqueUos beduinos, a quienes después de la victoria ni sus mismos caudUlos eran capaces de impedir que se entregasen al saqueo, à la violencia, al nîllaje, â la embriaguez y demâs escesos [sic] que son consiguientes. (123)

También el negro y el mulato quedan marginados de la condiciôn de gauchos e intégrante de las montoneras, y reducidos a la de esclaves o manumitidos por generosidad. Amaro Uberô a uno de eUos atormentado por el capataz de una estancia, pagando su manumisiôn, y no aceptô que le

2(1 Es necesario recordar que los indios prestaron su respaldo al ejército artiguista, durante la guerra de independencia contra Espana y luego contra los portugueses.

61 sîguiera para su servicio, es decir lo rechazô como miembro del ejército

patriota (127). Ademâs le aconsejô una conducta absolutamente renida con la del gaucho errante y libertario ya que le dijo que "fuese a trabajar y procurase con su laboriosidad y buena conducta captarse la voluntad de sus futures patrones, para que a la vuelta de algunos anos le habilltasen"

(127). De esta manera, Amaro, pese a su propia condiciôn de gaucho, impulsa una actitud, frente al pais y a los propietarios que coincide con

los propôsitos de los sectores sociales y de gobierno que estaban aniquilando al gaucho en el Rio de la Plata. Dichos sectores consideraban al estilo de vida gaucho incompatible con el proyecto productive modernizador. Las dualidades de Amaro-Caramurû se sintetizan a la perfecciôn en su origen y en su relaciôn con los brasilenos y las clases altas de la Provincia Cisplatina. Ya en el capitulo tercero de la novela se insinua la relaciôn de parentesco de Amaro con el su rival politico y amoroso, el Sr. de Abreu, Conde de Itapeby. La voz narrativa dice con respecto a ambos que pese a las "diferencias radicales" decididas por el origen de cada uno

de ellos, era posible notar en su semblante "rasgos raarcadisimos que estaban indicando ocultas y misteriosas afinidades", y agrega "cualquiera los hubiera creido hermanos, o cuando menos parientes" (59). Mâs adelante, la voz narrativa les atribuye "ser antiguos amigos" (62), aunque las relaciones entre ambos resultan dificiles de définir ya que luego esa misma voz dice que Nereo es "su protector, amigo ô lo que fuese" (65). Lo que si queda en claro es que se trata de una relaciôn importante y cargada de conflictos y dualidades.

62 Estos conflictos y dualîdades son los mismos que tuvieron las dirigencias orientales en la época de la Cisplatina en relaciôn con los portugueses y brasilenos, y por diferentes motivos, referidos a la debilidad e inestabilidad del Uruguay, son los que seguîan teniendo cuando

Magarinos Cervantes escribiô su novela a mediados de siglo. Las dualîdades y contradicciones de Amaro no se agotan en relaciôn a portugueses y brasilenos, también estân présentes en su vinculaciôn con las dirigencias orientales. La trama de la novela muestra que Amaro habia salvado su vida por intervenciôn de Don Carlos Niser (168), el padre de Lia, quien era un

"rico y distinguido abogado oriental" (71), republicano y opuesto a la dominaciôn luso- brasilena, pero que sin embargo habia dado a su hija en compromise al Conde de Itapeby. Cuando Don Carlos se entera del romance entre Amaro y su hija, se opone. El motive reside en las diferencias de nacimiento y fortuna que existen entre los dos jôvenes, por elle le pide a Amaro que averigüe quiénes son sus padres y que conquiste con su esfuerzo una posiciôn social y adquiera un nombre de valor, para poder casarse con Lia (173). Sin embargo al saber que Amaro no es otro que Caramurû, le acepta como hijo y se dispone a dilatar la boda con el Conde hasta que "arrojades los intruses del patrie suelo, pudiese obrar con toda libertad, sin miedo de que le calificasen deanarquista, œnspîrador, y le confiscasen sus cuantiosos bienes" [énfasis original] (174). La compleja trama de relaciones ocultas o ignoradas y las dualîdades que ellas impUcan, llega a su develamiento y a su resoluciôn hacia el final

21 Es necesario recordar el papel fundamental que desempenaron las dases altas orientales en apoyo de la invasiôn luso-brasilena, y el papel fundamental que volvieron a tener a la hora de rebelarse frente a una dominaciôn que habia dejado de resultarles favorable.

63 de la obra. Se descubre que Amaro es el hijo bastardo de un noble portugués y de una joven de "una de las mâs distinguidas familias de

Paysandû" (233), Luisa Floridân, emparentada a su vez con la familia NiserAmaro résulta pues miembro bastardo de una importante familia oriental que lo esconde y lo expulsa, pero luego, a lo largo de la trama, résulta nuevamente aceptado en el pequeno nûcleo de las familias patrîcias.

Ademâs, se descubre que por el lado de su padre pertenece, como hijo ilegitimo, a la nobleza portuguesa. Su padre, ya antes de morir lo habia reconocido y dado la parte de la fortuna que le correspondra, sin embargo, sus medio hermanos no habian dado cumplimiento a la voluntad de aquel, en especial Alvaro, el prometido de Lia (235). Sin embargo, este, antes de morir se arrepiente y résulta rescatado por la bondad divina (236); entonces bendice la union de Lia y Amaro y les deja su fortuna

(237). Amaro, como el propio pais uruguayo résulta, por un lado, primero rechazado y luego reivindicado por las clases dirigeâtes del mismo. Por otro, aunque vinculado fuertemente a Brasil, termina siendo apoyado por él mismo para la obtenciôn de su independencia, en un acto —y aqui es posible pensar en una alusiôn a un sentimiento nacionalista— que implica el reconocimlento de la existencia de un deseo. Caramurû, el gaucho y caudillo montonero, logrado su objetivo politico coïncidente con el de algunos sectores de la dirigencia oriental, quedaria en situaciôn de integrarse socialmente a dichas dirigencias, siempre y cuando alcanzara la fortuna y el buen nombre que las mismas exigian. Esta dualidad del personaje, quien por una parte es un gaucho.

Luisa es hermana de Ricardo Floridân, el esposo de dona Eugenia, la cual a su vez es hermana de don Carlos Niser y tia de Lia. Por lo tanto Eugenia es también tia politica de Amaro.

64 y por otra esta vinculado a los sectores mâs altos de la sociedad oriental

y brasilena, permite ver una vez mâs en la novela los primeros ensayos de la manipulaciôn depuradora de la imagen del gaucho, para convertirlo en

una de las bases del imaginario nacional. Esta tarea séria continuada a lo largo del siglo por diversos escritores y artistas, entre eUos el historiador Francisco Bauzâ, quien en su ensayo "El Gaucho", de 1885, lo présenta como a alguien que fue "civUizado", pero no aniquilado, y el novelista

Eduardo Acevedo Diaz, cuya tarea, que se verâ mâs adelante en este

trabajo, es la de darle amplia cabida en el forjamiento de la patria, como intégrante bravio y generoso —en el ofrecimiento de su vida— de las

montoneras. En la trama de la novela aparecen representados dos grandes grupos sociales, uno protagonista de los acontecimîentos, que hallarâ al final de su larga peripecia un final feliz. El otro estâ integrado por los indios y las montoneras, marginados o excluidos del protagonismo.

La montonera aparece descrita como "un grupo de gauchos blancos, negros, indios y mestizos, acompanados de algunas mujeres" (112). Su integraciôn al ejército caudillesco se debe a "sus instintos bélicos y a su îngénito amor a la independencia" (62), y reconocen en Amaro a un jefe a quien quieren y respetan (112, 113). El "arrojo", la "confianza" y la "decision" (186), son otras caracteristicas que van forjando una imagen del grupo, en su conjunto, y de sus hombres. En la batalla luchan con "valentia" y "rapidez" (189) y corren detrâs de los realistas acuchillândolos (196).

La imagen del ejército gaucho, es altamente positiva, sin duda, pero queda congelada, no se le atribuye ningûn protagonismo en la acciôn mis ma

65 del argumento. Habria que esperar a Acevedo Diaz para que recibieran otro lugar de mucho mayor relieve en la imagen literaria que contribuyô a hacer del gaucho y la montonera verdaderos forjadores de la patria.

La imagen del indio Otra imagen que résulta interesante analizar en la novela es la del indio. Cuando Magarinos Cervantes escribe su obra, en 1848, hacia menos de veinte anos que se habia producido el exterminio de los charrûas por orden del présidente Fructuoso Rivera. Entonces se estaba lejos de rescatar la imagen del indio como elemento del pasado remoto del pais y de la nadôn, del cual esta hereda sus cualidades de valor y de indoblegable amor a la libertad. Sin embargo, estas caracteristicas ya aparecen reconocidas en Caramurû porque se describe a los charrûas como "esforzada tribu, aunque muy pequena, la mâs belicosa e indômita del Plata" (118). También se comenta que "por espacio de très siglos disputaron palmo a palmo su territo rio a los espanoles y a sus descendientes, combatiendo con indomable constancia hasta hundirse en la tumba" (119), y que "ban vertido ellos solos mâs sangre ibera que los ejércitos de los Incas y Motezuma..." (118). Esta referenda a lo terribles que resultaron para los espanoles, implica una inversiôn de los términos de la conquista, de donde los espanoles resultan mâs bien victimas que vîctimarios. Se comienza a formar asi una imagen que serâ luego retomada por Juan ZorrUla de San Martin, para elaborar a partir de aUi, paradôjicamente, un verdadero mito fundadonal del Uruguay con Tabaré.su No obstante lo anterior, la imagen claramente dominante del indio en

Caramurû es la de un ser brutal fisica, psiquica y moralmente. La imagen

66 fisica de los indigenas charrûas, elaborada por el novelista, los muestra con

"facciones horribles en su estado natural", y "propias de demonios mas bien que de seres humanos" cuando sienten terror (133). Los indios participan en "maloccas" (122), es decir, excursiones de robo; eligen jefes, como Tapalquem, un "bârbaro y feroz" (122) cacique, "asesino e incendiario" (122). Tapalquem era en realidad, un mulato, que habia logrado ingresar en la tribu, y al igual que él, otros [. . .] aventureros, dotados de una inteligencia muy superior a la de los indios, y de un temple de aima a propôsîto para granjearse su aprecio halagando sus ruines instintos, secundando sus planes de esterminio [sic] y vandalisme, y escediéndoles [sic] en ferocidad si era posible. . . (120)

También ios indios son retratados como adictos al alcohol, gustândoles "embriagarse diariamente", y hasta tenian "queridas" a las cuales querian complaœr con "alhajas ricas", asi como a sus mujeres légitimas (136). El eurocentrisme de Magarinos Cervantes le juega, en este pasaje, una mala pasada, pues le atribuye a los indios costumbres reprobadas por la moral cristiana. Pero dichas costumbres y dicha moral estaban muy lejos de las costumbres y de los uses y valores de la cultura indigena. El mismo traspié se produce cuando pretende denigrar a quienes cumplen funciones religiosas en la tribu, ya que la hechicera es un ser que finge y que es una "embaucadora" consciente, pues —y de paso— pese a su menguada inteligencia, expérimenta un alborozo "estûpido” cuando ie ofrecen aguardiente a cambio de sus pantomimas (132, 133).

Por ultimo, résulta interesante cômo excluye a los indios de los ejércitos patriotes, porque aunque Tapalquem le habia ofecido a Amaro sus ochocientos jinetes.

67 el orguiioso jefe de los montoneros habia despreclado siempre [esta oferta], creyendo degradar su noble causa aliandose con aquellos beduinos, a quienes después de la victoria ni sus mismos caudillos eran capaces de impedir que se entregasen al saqueo, â la violencia, al pillaje, â la embriaguez y demâs escesos que son consiguientes. (123) La relaciôn novelîstica no concuerda en absolute con las dlversas narraciones de los suœsos de la lucha por la independencia, en las cuales se testimonia que los indigenas por propia voluntad, y en forma obediente y ordenada, integraron los ejércitos artiguistas, aunque siguiendo las

marchas por separado, sin mezclarse con el resto de la tropa.

Los albores de las figuras de Rivera y Lavalleja En torno a la figura de Fructuoso Rivera, Magarinos Cervantes, de filiaciôn politica colorada, inicia la elaboraciôn de una imagen cuyo perfil es el germen del de un héroe fundadonal de la nadonalidad. Rivera proveniente de una rica familia terrateniente, se constituyô desde muy joven en un caudillo de amplio arraigo en la campana. Al iniciarse la lucha revoludonaria contra Espana se uniô a la misma y actuô como lugarteniente de Artigas, continuando luego al servicio del caudillo en la oposidôn a la invasiôn luso-brasilena. Pero el 2 de marzo de 1820 firmô el pacto de Très Arboles con Lecor, y se pasô con todo su aparato militar al servido de los invasores. En 1830 fue elegido primer présidente constitucional del Uruguay, y en 1836 luego del enfrentamiento en la batalla de Carpinteria con el segundo présidente del pais. Manuel Oribe, comandando el bando que lucla una vincha colorada para diferenciarse de las huestes presidenciales que Uevaban una divisa blanca, pasô a ser considerado el fundador de lo que andando el tiempo fue el partido Colorado uruguayo.

68 En un intento de îr planteando la Imagen heroica fundadonal a la que hemos hecho referenda, Magarinos Cervantes ofrece una vision distorsionada de los acontedmientos ocurridos en 1825. Por ejemplo, al mendonar a los jefes venœdores del ejérdto imperial brasileno en la batalla de Sarandi, coloca en primer término a Rivera y no a Juan Antonio

Lavalleja, que fue quien dirigiô al ejérdto oriental en la misma. Ademâs pasa por alto el episodio confuso de la integradôn de Rivera a la lucha contra Brasil, sobre el cual hay versiones diferentes en la narrativa historiogrâfica. En su intento partidario —Magarinos Cervantes era de filiaciôn colorada— de perfilar la imagen de Rivera como la de un posible héroe fundadonal, el novelista tal vez no perdbiô que, justamente, ese carâcter partidario le quitaba al personaje la posibilidad de cuajar como un héroe nacionaL Prueba de esto es la imagen de Rivera que Acevedo Diaz daria en su Ism ael, cuarenta anos después, hadéndolo aparecer como un gaucho mujeriego y despilfarrador, arrastrado por la pasiôn de mando.

Habria que esperar a Zorrilla, con su Leyenda Patria, y a Acevedo Diaz, con su Ismael, para que, depurarada de sus aristas urticantes para las dirigencias, la figura de José Artigas fuese puesta en la cûspide del panteôn de los héroes patriôticos, como el fundador de la nadonalidad uruguaya.

Rivera se uniô a la Cruzada Libertadora a poco de iniciada la misma por Lavalleja, en abril de 1825. La controversia historiogrâfica consiste en que los historiadores colorados sostienen que Rivera lo hizo por su propia voluntad, con el deseo genuino de colaborar en la lucha por la independencia con respecto a Brasil. En cambio, la historiografia de origen blanco plantea que Rivera se uniô a la lucha obligado por Lavalleja quien lo hizo rap tar y lo amenazô para que lo hidera.

69 Magarinos Cervantes le réserva a Lavalleja en la ficciôn novelîstica un segundo lugar, como subordinado, en la jefatura del ejército antibrasileno (221), pese a que, en vez de esto, Lavalleja habia sido el jefe militar del grupo que se organizo en Buenos Aires para iniciar el levantamiento en la Provincia Cisplatina, y fue ademâs, de los pocos antiguos jefes artiguistas que no se uniô al invasor. Como ya se ha visto, el grupo de Los Treinta y Très Orientales, encabezado por Juan Antonio Lavalleja fue organizado en Buenos Aires con el respaldo de haœndados, saladeristas y comerciantes de aquel lugar, que se veian muy perjudicados por la competencia brasilena en la producciôn y el comercio y porque ademâs poselan tierras en la Provincia Oriental, entonces Cisplatina, a las que se velan en peligro de perder. A partir de la llegada de los Treinta y Très a territorio uruguayo, en abril de 1825, el movimiento para expulsar a los brasilenos se desarroUô en forma râpida e incontenible, hasta el punto de que ya en junio los ejércitos orientales se hallaban en posesiôn de la mayor parte del territorio y en condiciones de

Oi reunir a una Sala de Représentantes en Florida. La misma dicté las llamadas Leyes Fondamentales de Independencia, Union y PabeUôn, y siguiô sesionando, renovândose, hasta que el Uruguay fue declarado Estado independiente en 1828. Por la primera se declaraba a la Provincia Oriental libre e independiente de todo poder extranjero, por la de Union se la declaraba unida a las demâs provincias del Rio de la Plata, retomando asi la postura del artiguismo, por fin, la de PabeUôn dotaba a la provincia de

Este es el lugar adonde, en 1878, se erigiria el Monumento a la Independencia, frente al cual Zorrilla récité por primera vez suLeyenda patrie.

70 su propia bandera, cuyos colores serîan el rojo, azul y blanco prop ios del

federalismo artiguista, hasta tanto enarbolara la celeste y blanca de las Provincias Unidas, una vez que las mismas aceptaran su incorporaciôn. La postura abrasilerada de Magarinos Cervantes —no contrapuesta a la dubitaciôn a la que venimos haciendo referenda, en reladôn a la

viabilidad del estado uruguayo, — hace que se le reserve a Lavalleja un lugar de segundo orden en la gesta épica a la cual la novela hace

referenda, ya que como lo mendonamos antes, este nunca se vinculô con las fuerzas luso-brasilenas. Otro factor que explica este relegamiento es la

continuidad que mostraba con el ddo artiguista un levantamiento cuyo emblema era la bandera tricolor del artiguismo, y que, ademâs, era promoter de una Ley de Union que se constituia en clara prolongaciôn del

federalismo impulsado por Artigas desde 1813. En la version de los hechos que fueron producto de la Cruzada

Libertadora, el novelista se refiere a que: Al espirar [sic] el ano 1825, el Brasü. se habia visto obligado a declarar la guerra a Buenos Aires, que si no protegia abiertamente a los rebeldes, permitia que se equipasen de armas y se organizasen en sus frouteras y hasta en la misma capital. (221)

Se refiere también a la batalla de Sarandi, "ganada por los patriotas a las ôrdenes de los générales Rivera y Lavalleja" (221), y por ultimo a la batalla de Ituzaingô, de 1827 en la cual son derrotadas las fuerzas impériales con la intervenciôn directa de las Provincias Unidas. Mâs alla de la perspectiva abrasilerada desde la cual son narrados los acontedmientos, y de la inexactitud que comete al atribuirle a Rivera, en lugar de Lavalleja, la jefatura de la batalla de Sarandi, lo que aqui importa senalar es que Magarinos Cervantes omite toda referencia a la Ley

71 de Independencia. Esta actitud del novelista con respecto a esa fecha, se inscribe en la larga controversia en torno a cuando y donde fijar los origenes de la nadonalidad, a la cual se ha hecho referencia en el capitule introductorio. Las contradicdones y vaciladones de Magarinos Cervantes también se explidtan cuando, pocos pârrafos después de la version abrasilerada a la cual hidmos mendôn, sostiene que los hombres que combatieron en defensa de la Provincia estaban "animados del santo amor de la independencia" (223).

Artigas: denostado y marginado

La montonera no es posible sin los caudillos, "modèles casi todos de audacia y heroismo" (87), Caramurû, el personaje central de la novela, es uno de ellos, inventado por el autor de la obra. Mientras tanto, los caudillos que tuvieron una participaciôn real en las guerras de independencia no aparecen mâs que mencionados escuetamente, como en los cases de Lavalleja y de Rivera —por mâs que con respecto a éste quedan claramente planteadas las preferencias del escritor—, o de una manera agraviante, como en el case de Artigas. Si bien Magarinos Cervantes, en las circunstancias politicas del memento, no podia apoyar contundentemente con su discurso literario, la formaciôn de la imagen de un caudillo heroico forjador de la nadonalidad, si adhiriô a la confermadôn de una imagen bârbara y feroz de Artigas, similar a la que habia impulsado Sarmiento, por ejemplo. Otra vez es posible pensar que lo precario de la situaciôn del pais, en el memento en que se escribe la novela, ponla al autor en una situadôn de dificil equilibrio y colmada de vaciladones. Hacia 1848 no se habia

72 establecido todavîa, la figura de un héroe fundadonal, y quien mâs tarde lo séria, José Artigas, se encontraba entre las oscuridades de la "leyenda negra" que habian tejido en torno suyo quienes rechazaban su programa de unidad federativa para el Rio de la Plata y la aplicadôn de su

Reglamento agrario. El programa politico hada énfasis en la pérdida de preeminenda politica y econômica de Buenos Aires, y su proyecto agrario atacaba al latifundio y reconocia prioridad para el acceso a la tierra a los negros libres, zambos, indios y crioUos libres.

Artigas aparece mendonado directamente solo un par de veces en Caramurû, la primera es cuando aparece un personaje al cual Uamaban el

"Enchalecador", sobre cuyo mote la voz narrativa explica que aludia . . . sin duda ai ofido que desmpehaba en el ejérdto del célébré Artigas, caudillo americano, que acostumbraba a hacer coser a sus prisioneros espanoles dentro de la piel de un novillo redén muerto, dejàndoles solamente fuera la cabeza y esponiéndolos [sic] endma de una cuchilla a los ardientes rayos del sol, hasta que morian de hambre y de sed: suplido atroz que el implacable guerrillero llamaba enchalecar, y a los que lo practicaban enchalecadores. 50 (e/o)

La semblanza de la crueldad de Artigas que asi se realiza, se complementa con la negadôn de su reladonamiento directo con la antigua

Provincia Oriental, ya que lo identifica difusamente como "caudillo 3ino". Esta imagen se contrapone a la de Caramurû como caudillo, de quien dice: . . . muy grande, muy lejitima [sic] debia ser su fama para que taies hombres [los montoneros] reconodesen su superioridad, le prestasen obedienda, abandonasen sus hogares por seguirle, y aceptasen la proscripciôn, el esterminio [sic] que pesaba sobre los que militaban bajo las banderas de losmontoneros. (113)

73 Résulta irônico que la descripciôn de la actitud de Ios montoneros en relaciôn a Amaro, realizada por Magarinos Cervantes, podria adaptarse a la del episodio que los paisanos que lo protagonizaron Uamaron "Redota" —por derrota— en el ano 1811. En ese entonces, no montoneros, sino familias enteras de diversa extracciôn social, abandonaron sus casas y bienes y siguieron espontâneamente a Artigas al enterarse de que los espanoles de la Banda Oriental habian llamado en su auxUio a los portugueses, y éstos comenzaban a invadir su territorio por primera vez. La segunda vez que

Artigas aparece explicitamente mencionado en el libro, es a propôsito del perdôn que le otorgô a Amaro, por mediaciôn del padre de Lia, cuando iba a ser fusilado por haber muerto al hijo ûnico de un rico propietario de Minas (168). De esta forma aparece la imagen de un Jefe bastante mâs indulgente y humano, que se contradice con la primer pintura que del mismo se hace en la novela. Magarinos Cervantes realiza en su narraciôn omisiones de hechos, que dan una imagen confusa del acontecer al cual hace referencia, es decir a la lucha de los orientales contra la dominaciôn luso-brasilena. Ejemplos de dichas omisiones son, por ejemplo, la de la figura de José Artigas y la de la llamada "Ley de Uniôn". Veamos como ocurre esto. Magarinos Cervantes inventô a un caudillo heroico, Caramurû, en la lucha contra la dominaciôn luso-brasilena, y no hesitô en eliminar de su trama al hecho de la enconada resistencia dirigida por Artigas frente al ejército luso-brasileno. Dicho ejército se haUaba entrenado en las guerras napoleônicas y mejor equipado; sin embargo, la resistencia artiguista en la Provincia Oriental, durô hasta 1819, cuando fue derrotado militarmente en

Tacuarembô y muchos de sus lugartenientes se habian pasado ya al servicio

74 de los luso-brasilenos dlrigidos por Carlos Federico Lecor. Esta resistencia no aparece mencionada en la novela mâs que como una "guerra de montoneras", "sin mâs ley que la voluntad del caudillo que las rejia [sic]"

(62). Tampoco se hace referencia al hecho de que cuando las fuerzas luso- brasilenas Uegaron a Montevideo, fueron recibidas bajo palio por terratenientes y comerciantes orientales, quienes en ahanza con Buenos Aires e Inglaterra las habian convocado como manera de poner fin al proyecto artiguista de reparto de tierras y unidad platense. Estas omisiones a las que hacemos referencia dan la pauta de que Magarinos Cervantes se encontraba entre los miembros del patriciado que se oponian a la figura de Artigas y a sus proyectos politicos y sociales, y que todavia no veian en él a la figura que —en contraste con Ios proyectos mencionados— debia rescatarse como la del héroe fundadonal de la nadonalidad uruguaya.

La figura de Lia asodada a la patria Los caractères fisicos de Lia permiten asodar su imagen con la de la patria uruguaya. Uno de esos rasgos es la juventud, ya que se encuentra "Rayando apenas en esa edad dichosa en que la infancia se confunde con la pubertad" (72). Otros elementos que permiten la asodadôn son los fisicos, propios de una criolla, ya que "en sus venas corrîa la sangre andaluza mezclada con la americana" (75). Esto explica, en parte, que poseyera un "cutis sonrosado y transparente aunque moreno", unos "ojos pardos", y un "aéreo talle, mâs flexible que las ramas del sarandi" (72). Por fin, el propio Magarinos Cervantes la hace aparecer "vestida de celeste y blanco, dulces colores de nuestra bandera" (73).

75 Esta imagen patriôtica de Lia se corresponde solo con un sector muy restringido de la sociedad oriental, porque era miembro de una familia rica, y habia nacido y sido educada en Montevideo (71). La imagen de la patria se asocia pues, en la narraciôn, a los sectores dirigeâtes y poderosos de la sociedad, es decir, los mismos que estan empezando a moldear dicha imagen a través de sus intelectuales, entre los cuales se encontraba

Magarinos Cervantes. En las vaciladones de la protagonista pueden reconoœrse los propios de las clases altas a las cuales pertenece. La joven patricia se encontraba comprometida con el Conde Alvaro Abreu de Itapeby, en contra de su voluntad, ya que debiô aceptarlo por las presiones que, de distinta forma, habian ejerddo sus padres. La madré habia recurrido a la fuerza, el padre simplemente habia cedido a las presiones de su mujer y del propio Conde; en esta situadôn. Lia se sentia obligada hacia su padre por d deber (107). Tal vez como consecuencia de lo contradictorio de su sentimientos, ya que debia optar en tre el deber h a d a su padre y el amor hada Amaro, sus actitudes eran vacilantes, como por ejemplo, cuando se niega a ejecutar la fuga que habia acordado con Amaro, para evitar el casamiento con el Conde, argumentando temor (45). De esta manera, la imagen de Lia, que puede asociarse a la de los sectores dirigeâtes del pais, se caraderiza por las

OC indefinldones, dudas y vaciladones con respecto al porvenir.

La incertidumbre y las vaciladones del escritor en torno a la viabilidad del Uruguay y a su reladonamiento futuro con Brasü aparecen nuevamente registradas en la visiôn que ofrece de las clases altas que se aliaron al invasor. Por medio de dona Eugenia, tia de Lia por ser hermana de su padre, la cual es esposa del Comandante General de Paysandû en nombre del gobierno brasUeno, expone la actitud de quienes habian aceptado "las riquezas, las distindones y honores que les brindaban [los portugueses] en cambio de su apostasia" (85),y los fustiga tratândolos de vUes y traidores camaleones politicos (85).

76 La relaciôn entre Lia y Amaro, aunque triunfante al final de la novela, solo pudo llegar a feliz término al cumplirse ciertos requisitos. La uniôn se ve imposibilitada por la superioridad social de Lia, que Amaro

reconoce (105), y porque su existencia de gaucho y soldado en la lucha

contra los invasores sôlo podria brindarle a la joven "contratiempos y penalidades" (105). Sin embargo, ante las protestas de amor que Lia le hizo,

le prometiô brindarle "gloria y riqueza" (106), pero para ello. Lia deberia esperar oculta en el bosque, junto a los montoneros, al inicio de la lucha contra los portugueses y su derrota (106). Cuando la joven se encuentra ya en el bosque le pide a Amaro un

sacerdote que "bendiga nuestra uniôn" (116), y cuando el novio se ofrece a traerlo al otro dia, eUa, "recelosa y turbada por la precipitaciôn de su amante" le exige que sea "en una ciudad, en un pueblo, en un paraje donde todos lo sepan y Uege â noticia de mi familia" (116). Se conforma asi una imagen, en relaciôn a la uniôn de ambos, que presupone como indispensables la derrota del enemigo invasor y la sacralizaciôn en La ciudad. De no lograrse estos requisitos, la joven terminaria unida al Conde Luso-brasileno bendecida por sus padres. La boda en la ciudad pone a ésta ultima como centro del acontecer social, ûnico lugar posible para tomar grandes dedsiones y realizar eventos. Este esquema de funcionamiento del acontecer social y politico se encuentra en la linea sarmientina de "civilizaciôn y barbarie" y en la dicotomia Montevideo-campana, caracteristica de la historia uruguaya. Siendo esta novela, sôlo très anos posterior alFacundo, es posible pensar que no son directamente las ideas del escritor sanjuanino las que inspiran a Magarinos,

77 sino mas bien que estâmes en presencia de una linea de pensamiento présente en la intelectualidad americana de la época Sôlo cuando se conoce el origen de Amaro se terminan de cumplir los requisitos que harian posible la uniôn con Lia. Unicamente un miembro de las clases dirigentes podia unirse a ella y poseerla. En la medida en que

Lia ofrece una imagen de la patria y Amaro una de héroe libertador, su uniôn provee una nueva imagen enmarcada por una visiôn que restringe al pais y a la naciôn a un grupo muy pequeno de personas, las mas privilegiadas y poderosas econômica, social y culturalmente. La profunda vinculaciôn y la relaciôn amor-odio entre la oligarquia oriental y la luso-brasilena quedan ampliamente representadas en torno a la figura de Amaro y a la de Lia. El triunfo de los enamorados se obtiene sin que dichas vmculaciones se rompan. Magarinos Cervantes, como miembro de la élite doctoral montevideana, es heredero y portavoz de dichas vinculaciones y de las contradicciones que seguian engendrando en un Uruguay de frâgil independencia.

4. Conclusiones

A través de su novela, Magarinos Cervantes marca un momento genésico en la conformaciôn de un imaginario de identidad nacional uruguaya. EUo es asi en la medida en que elaborô en la trama novelîstica, desde una perspectiva romântica, la protoimagen de un gaucho que se transforma en un caudillo fundadonal —no identificado con ninguna figura histôrica especifica—, a lo largo del relato. Ademâs, dejô planteadas otras protoimâgenes, como la de la montonera, la del indio, la de los caudillos histôricos, y la de la patria misma, simbolizada por Lia, que como la del

78 gaucho, estuvieron en el arranque de un largo proceso posterior de reelaboraciones y superposiciones, en el cual se irîan constituyendo las imâgenes de la identidad nacional uruguaya. Esta obra genésica fue realizada por Magarinos Cervantes en momentos de marcada incertidumbre con respecto a la posibilidad de sobrevivencia del Uruguay como estado independiente, y por ello se explican las dudas, vaciladones y contradicdones que se plantean en el forjamiento de dicbas imâgenes. Esta duda provoca que, enCaramurû, el personaje central, asi como los restantes —vinculados entre ellos por lazos de parentesco, de subordinadon, de Intereses, de amor como en el caso de Lia y Amaro, y de odlo—, se caracterizan por moverse en un mundo de incertidumbres ante el porvenir, que son explidtas e implidtas, de carâcter social y de carâcter Intimo, y de vaciladones con respecto a la conducta y actitudes inmediatas y de futuro. Lia vacila entre su amor al montonero y a su padre. Mâs allâ de sus sentimientos personales, la guerra y su definidôn a favor de los orientales o de Brasü, deddiria el matrimonio. Amaro, como personaje central es un compendio de contradicciones, siendo de origen noble y patrido por ambos padres es al mismo tiempo un bastardo asimilado a los gauchos y caudiUo de los mismos. Sin embargo, él aspira a superar esa posidôn social que lo sépara de Lia obteniendo riquezas y un nombre respetable, lo cual implicarâ su distandamiento con las montoneras. Amaro estâ bien seguro de su amor por Lia, pero su respeto por una criatura perteneciente a una clase social superior, y al padre de ella —que le salvô la vida—, y su entrega a la causa de la lucha

79 por la independencia, lo obligan a estar dispuesto a la renuncia de su union con la joven en caso de derrota. Por ultimo, Caramurû, el caudillo, aunque aparenta ser amigo de los indios, sin embargo los desprecia profundamente. Don Carlos Niser, criollo rico y perteneciente al circule doctoral de

Montevideo, es republicano, estuvo vinculado a Artigas y es antibrasileno, pero estâ dispuesto a casar a su hija con el conde de origen portugués, invasor de la Provincia Oriental y de filiaciôn politica monârquica, si la lucha se decide a favor de éste. Los hermanos Abreu, niegan y odian a su medio hermano Amaro. le roban la parte de la fortuna paterna que le corresponde, sin embargo terminan divididos entre si en torno a éste asunto y arrepentidos al final de la obra, cuando el triunfo militar de las fuerzas antibrasilenas ya se ha producido. En definitiva los protagonistas de la novela, que integran las dirigencias econômicas, sociales, politicas y culturales del pais no tienen claro su destino y actüan Uenos de dudas en un largo momento de indefiniciones militares y politicas. Esta imagen se corresponde perfectamente con la situaciôn de esas mismas dirigencias en el momento en que Alejandro Magarinos Cervantes escribiô su novela, cuando a raiz de la Guerra Grande el pais estaba dividido en dos, con Montevideo poblado mayoritariamente por extranjeros y con la campana ocupada por ejércitos de origen argentine. De hecho el pais habia perdido toda autonomia politica y econômica y se lo disputaban argentinos y brasilenos. Otro aspecto a subrayar es el de que por medio de la ficciôn literaria, comienza a germinar un proceso de rescate del gaucho

80 especialmente, y de la montonera, en menor grado para integrarlos a un imaginario nacional, en momentos en que el primero estâ aproximândose a su fase terminal de exterminio, y en que, en un Uruguay devastado por la guerra, se alzaban las voces de todos los sectores sociales urbanos y de los propietarios campesinos, que reclamaban la paz y la iiquidaciôn de los caudillos y sus mesnadas.

Es importante insistir que en esta instancia protogenésica de la conformaciôn de imâgenes, la del gaucho se resuelve en términos de eliminaciôn por asimilaciôn, ya que Caramurû termina integrando de hecho y de derecho las dirigencias ya no sôlo militares, sino politicas y civiles de la sociedad de su pais. Rumbo muy diferente marcarian autores posteriores, como Acevedo Diaz, quien al crear una imagen fundacional del gaucho, si bien le imprime rasgos que son los que se han impuesto en el imaginario, sin embargo lo düuye, lo aleja temporalmente colocândolo en una época remota, de la que sôlo queda la herencia de heroismo, valor y amor a la patria.

El rescate de la montonera se basa en adjetivaciones, no tiene protagonismo alguno en la obra, a diferencia del lugar épico que le reservarâ Acevedo Diaz en su Ism ael, donde aparece retratada, llena de bravura, sin temor a una muerte gloriosa por la patria. Sin embargo, es util adelantar que, aûn en la novela de Acevedo Diaz que le da tal lugar, la masa queda finalmente al margen de toda actuaciôn en la toma de dedsiones en la patria que ayudô a construir.

En el caso del indio, el racismo, el despredo y la exdusiôn absoluta, constituyen la caracteristica de su tratamiento. ComoO Caramurû brasileno, el de Magarinos Cervantes manifiesta la superioridad europea frente a la

81 barbarie indigena. Tal vez se estaba demasiado cerca del episodio que llevô a su exterminio casi total y no habia espacio para sugerir la distancia, el alejamiento temporal, que permite que los personajes y los hechos se integren a la imagen subjetiva de la naciôn (Anderson, cap. 3). El indio permaneciô otros treinta anos en lo profundo de su sepultura hasta que Zorrilla de San Martin intuyô la importancia de levantar "la losa de su tumba" para "cantar sentado entre sus ruinas"{Tabaré, 7), y darle un lugar de privilégié como base ancestral del espiritu de independencia y de la bravura que, en buena medida, pasaron a formar parte de la imagen subjetiva de lo uruguayo.

El sustrato ideolôgico que acompana a la imageneria deCaramurû es el que se corresponde con los valores propios de los sectores dirigentes de la sociedad uruguaya del momento, identificados con los europeos. Estos bâsicamente implicaban el dilema civilizaciôn-barbarie y la priorizaciôn de la raza blanca con el consiguiente relegamiento del indio, del negro y del mestizo en cualquiera de sus variedades. En este aspecto, la visiôn de Magarinos Cervantes es la que continuô Zorrilla de San Martin, quien enfatizô aûn mâs el origen espanol, y con algunas variantes que ponlan el acento en lo sajôn, como es el caso de Acevedo Diaz, o en lo latino en general, como lo hizo José E. Rodô.

En un àmbito mâs restringido poHticamente, la obra se pliega a la oposiciôn al proyecto politico y econômico artiguista. Debiô pasar casi medio siglo para que fuese posible la depuraciôn de las aristas inconvenientes — para las dirigencias— de la figura de Artigas, y asi poder consagrar su imagen de héroe fundacional.

82 CAPITULO 3

ZORRILLA DE SAN MARTIN: ROMANTICISMO Y MODERNIZACION

Zorrilla de San Martin, con sus poemasLa leyenda patria y Tabaré, elaborô imâgenes claves para la formaciôn del imaginario nacional uruguayo. Por eUo, en este aspecto, fue un continuador y un innovador de la obra que Magarinos Cervantes, quien habia comenzado algunas décadas antes la misma tarea, aunque desde la dualidad y la vacilaciôn que eran impuestas por una realidad inestable y un futuro impredecible para el pals.

Hacia 1879, ano en que fue escrito y se dio a conocer el primer poema, el Uruguay se encontraba en pleno proceso "modernizador " llevado adelante con mano de hierro por el dictador Lorenzo Latorre.^ La puesta

En el ano 1876, en medio de una terrible crisis financière y politica, el Coronel Lorenzo Latorre asume el gobierno como dictador, autoadjudicândose el tîtulo de "Gobernador". La crisis estaba asociada a sucesivos decretos de inconversiôn de la moneda emitida por bancos particulares, ordenados por el gobierno uruguayo, presidido interinamente por Antonino P.Vidal, y al enfrentamiento entre el sector politico liberal a ultranza, "principista", y el sector doctoral vinculado a los caudillos. Latorre, miembro de un ejército que empezaba a consolidarse como tal a raiz de su participaciôn en la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870), llegô al gobierno con el apoyo de los haœndados, la banca "fuerte" —con respaldo de oro en sus areas— y del comercio y las finanzas inglesas que poseian grandes intereses en el pais. El militar estuvo en el gobierno hasta el ano 1880, en que renunciô alegando que el pais era "ingobernable", poco después de haber sido elegido Présidente constitucional. Durante su mandate le dio impulse —acudiendo sin réservas a la fuerza— al alambramiento de los campes y a la persecuciôn y exterminio definitive del gaucho. La legisladôn represiva y de ordenamiento administrative que acompanô a lamanu militari aplîcada en la campana, résulté fundamental para la ejecuciôn de dicha tarea. De esta manera, en lo econômico se posibilitô el mestizaje del ganado adecuândolo a los

83 en marcha de la tecnificaciôn, aplîcada a la producciôn, y la centralizaciôn del estado —que implicaba la desaparicîôn del gaucho y los caudillos—, permitia la inserciôn adecuada del pais en el contexte internacional, haciéndolo mâs viable y asegurando su supervivencia.

Sin embargo, pese a la rapidez con que Latorre —con el apoyo fundamental de los estancieros y latifundistas, entre otros— llevô adelante la tarea de consolidaciôn del estado uruguayo, la estabilidad politica y social en medio de gobiernos de fuerza, era dificil, prolongândose por ello, el temor e incertidumbre de épocas pasadas ante el futuro del pals. Roberto

Ibânez en "La Leyenda Patria y su contorno histôrico" sintetiza esta situaciôn diciendo que: Constitulamos en apariencia un estado soberano. Y no éramos sino una audaz paradoja en el mapa, un borrôn de sangre, . . . [Las luchas de banderlas] habian agotado las réservas de la naciôn: pobre, minûscula, sin cultura ni tradiciones vivificantes ni posible confianza ante el porvenir. Y si el ciclo sangriento se habia interrumpido por entonces —nada mâs que interrumpido, pues se prolongarla hasta 1904— la paz alcanzada suponla el naufragio de las claudicantes instituciones en una dictadura militar. (23) En este contexte de caos politico determinado por las permanentes guerras civiles, primero, y luego por la presencia de una dictadura, ademâs de las posturas que abogaban por la uniôn con Brasil o con Argentina, se haclan imprescindibles la afirmaciôn del Estado y la naciôn para que la "modernizaciôn" se encaminara sobre la base, mâs sôlida y estable, de un

requerimientos de la industria y de los frigorificos ingleses y se consolidô la gran propiedad en la campana. En materia politica se fortaleciô el poder central del Estado uruguayo al debilitarse a los caudillos que perdieron a sus huestes y en el âmbito social aumentaron la pobreza y la desocupaciôn para las masas en el medio rural.

84 Estado nacional. Zorrilla escribiô su obra, dando un espaldarazo fundamental a la construcciôn de imâgenes de lo nacional, en momentos en que, como ya se senalô, el pais afirmaba su razôn de ser ad comenzar a insertarse de una manera mâs adecuada en el âmbito internacional. El escritor que habria de llevau* adelante taui ardua tarea habia nacido en Montevideo, en el ano 1855, en el seno de una familia profundamente catôlica. Su ninez y juventud transcurrieron en un ambiente de enfrentamiento entre los jesuitas y la masoneria, en el Uruguay. Para asegurarle una educaciôn catôlica sus padres lo enviaron a Santa Fe, en

Argentina, y a Santiago de Chile a realizar prâcticamente todos sus estudios. En éste ultimo pais, manteniendo su estrecha vinculaciôn con los

2 El estado moderno, nacional, se caracteriza por ser unificado —en torno a su aparato burocrâtico, su gobierno central y su ejército—, asociado a una naciôn —cuya identidad le da sentido y lo fortalece—, y burgués, es decir, organizado estructuralmente de forma que la clase propietaria que contrôla el aparato productivo es quien detenta la direcciôn del Estado. Si bien Zorrilla titula a su poemaLa leyenda patria (e/m), y a lo largo del mismo utiliza siempre la palabra "patria", haciendo variadas elaboraciones discursivas para dotarla de imagen y de contenido ideolôgico, es posible sostener que en realidad su tarea apunta a elaborar la imagen de un estado nacional.

85 jesuitas,^ Zorrilla estudiô su carrera de abogado y realizô sus primeras armas como e sc rito r/ A su vuelta al Uruguay, en 1878, el ambiente politico e intelectual se encontraba profundamente removido por la pugna entre cuatro grandes fuerzas ideolôgicas que habian tornado fuerza, ellas eran el Catolicismo (dentro del cual el grupo masôn se habia debilitado), el Protestantisme, el

Radonahsmo espiritualista y el Positivisme/ El escritor se intégré a "una nueva guardia, constituida por elementos jôvenes, formados en el extranjero y especialmente preparados para las exigencias de los nuevos tiempos" (Ardao, Las ideologîas. . . 97, 98). Zorrilla intervino en la disputa, desde su posiciôn de catôlico ortodoxo y antimasôn, por medio de su actividad

toda la educaciôn de ZorrUla de San Martin estuvo bajo la ôrbita jesultica, hecho debido a que su familia era de las intégrantes del sector jesuita montevideano. Entre las clases dirigentes de la época, en Montevideo estaba planteada la polémica, de indudables alcances politicos, entre Catôlicos y Masones. En 1856, cuando Zorrilla era muy pequeno, el présidente Pereira, miembro de la secta masônica, expulsé a los jesuitas; quienes volvieron al pais recién en 1872. No habia pues en el Uruguay un colegio jesuita, por lo cual enviar a los hijos a estudiar la escuela primaria a Santa Fé, era una forma de lucha contra la masoneria. (Ardao:Las ideologîas..., 98, 99) ^ Escribe en "La Estrella de Chüe", y publicaNotas de un hîmno (1877). (Dato obtenido en la nota biogrâfica inserta en la ediciônTabaré de que se utiliza en este trabajo). Segûn Lauxar, fue en Chüe donde, en 1877, "compuso bajo la influencia de un relato histôrico hecho por el P. Enrich, con el mismo argumento de Tabaré y hasta con su propio nombre, un drama en verso" (124). ® Todos los datos acerca del catolicismo de ZorrUla y su militancia en el mismo, en lucha contra otras corrientes reUgiosas y fUosôficas, estân tomados del articulo de Arturo Ardao, "Las ideologias en la iniciaciôn de Zorrilla de San Martin". Se indicarâ la pagina de las citas textuales.

86 g como Profesor universitario, periodista —director de "El Bien Pûblico"— y escritor. La fundaciôn de centros culturales como "El Ateneo", vinculado al racionalismo espiritualista, la apariciôn de diarios, como "El Bien Pûblico", de filiaciôn catôlica, y "La Razôn", positivista, el surgimiento de revistas y Ubros y las polémicas, especialmente la sostenida entre José Pedro Varela —impulser del Positivismo— y Carlos Maria Ramirez —defensor del espiritualismo— en 1876, expresan la agitaciôn reinante en los medios intelectuales.

En este contexte de bûsqueda de construcciôn y afianzamiento de la nadonalidad, en medio de una dura lucha politico filosôfica —que implicaba diversos proyectos en reladôn al tema—, Zorrilla escribiô, desde su posidôn militante.La leyenda patria, poema que se constituyô en una presencia impactante en la sodedad de la época, y que contribuyô a définir importantes caractères de la nadonalidad uruguaya.

1. La leyenda natria: la voluntad de Dios. dd pueblo y dd poeta

Esta obra, de cuno netamente romântico, fue escrita en el ano 1879, en ocasiôn de un certamen literario realizado para "solemnizar el ado de la inauguradôn" del monumento a la Independencia.^ Es interesante senalar

g El diario El Bien Pûblicx) saliô a luz el primero de noviembre de 1878, dirigido por Zorrilla de San Martin, como heredero deRevista la Catôlica y El Mensajero del Puebla El diario se constituyô en uno de lo ôrganos prindpales del movimiento de la nueva generadôn catôlica junto con el Club Catôlico y el Liceo de Estudios Universitarios. (Ardao,Las ideologîas. . . 101 )

Para la resena histôrica acerca del poema se utiliza la informaciôn brindada por "Laleyenda patria y su contorno histôrico" de Roberto Ibânez.

87 que el présidente del tribunal era Alejandro Magarinos Cervantes, cuya figura estaba rodeada de un enorme prestigio literario. En dicho acto, per disposiciôn del jurado, fue dada a conocerLa leyenda patria, aunque no habia triunfado en el certamen por excederse en el numéro de versos que 0 se habian reglamentado. En el concur so obtuvieron el primer y el segundo premio los poemas de Aurelio Berro, A1 monumento elevado en la Florida en

œnmemoraciôn de la Independencia nacional y de Joaquin de Salterain,La lira rota. Resultarâ util contrastarlos en algunos aspectos conLa leyenda patria, como forma de conocer las diferentes ideas de la imagen de la

"patria" y la naciôn que se estaban elaborando en aquel momento. El crîtico Roberto Ibanez enfatiza el "clamoroso entusiasmo del agora" (La leyenda patria... 21) ante el poema de Zorrilla, haciendo as! referenda a la inmediata y posterior aceptadôn popular con que el mismo contô. Considéra que los motivos de dicho triunfo fueron la personalidad y la voz carismâticas del poeta, asi como la actitud de "La multitud como expresiôn de un pueblo que conmemoraba con menos fe que voluntad de fe el jubileo de su entrada en la historia. . ." (22).^ Parece muy probable que esa "voluntad de fe" tuviera que ver con el deseo de paz y de estabilidad sentido por la poblaciôn, a fin de terminar

Zorrilla siguiô agregândole versos al poema hasta 1908, segûn afirma Roberto Ibânez en el trabajo dtado. (31)

Q Siguiendo la lînea inaugurada por Ibânez, Maria Inès de Torres se refiere "al texto sobre el texto de Zorrilla (la evocadôn de su lectura), que se convirtiô por si mismo en un mito de la naciôn", no solo por la narradôn del episodio sino por las fotos de Zorrilla declamando el texto, que vinieron a representar "el acto fundacional donde el poeta Zorrilla da origen a la Patria. "Ambos textos son inseparables en el imaginario colectivo uruguayo". ("Los otros/los mismos", 251, 252)

88 con las incertidumbres y sacudimientos constantes del pais. La imagen de

un pais y una naciôn consolidados se empezaba a sentir como una necesîdad profunda, aunque de contenido diferente para la mayoria de los

dlstintos sectores sociales uruguayos. Para las dirigencias montevideanas vinculadas al comercio, a la banca y conectadas con Inglaterra,

particularmente, la estabilidad y la paz eran un "sine qua non" para la

buena marcha de las exportaciones y négocies; para los grandes haœndados, como Domingo Ordonana, eran imprescindibles para el aumento y mejora de la calidad de su producciôn. Para la poblaciôn urbana que aclamô a Zorrilla al recitar su poema, era cierta cuota de tranquilidad en sus quehaceres y mejores expectativas para el porvenir. En cambio, para las masas rurales, hambrientas y desocupadas en virtud —en buena medida— del proœso modernizador, sin duda, importaban mucho menos, como lo documentan Barrân y Nahum en su anâlisis de los levantamientos dirigidos por Aparicio Saravia en 1897 y 1904.^® El estado nacional consolidado era una necesidad imprescindible para las dirigencias econômicas, sociales y —estrechamente vinculadas con ellas—, las intelectuales residentes en Montevideo, de las cuales Zorrilla representaba uno de sus proyecto ideolôgicos.

Sin embargo, esta necesidad seguia manifestândose en medio de las mismas dudas que venian planteândose desde el inicio de la vida independiente del Uruguay, con respecte a la posibilidad real de sobrevivir

En el Tomo IV de su Historia rural del Uruguay moderno, dedicado a dichos levantamientos, estos historiadores plantean que los mismos fueron apoyados por las masas rurales como forma de accéder nuevamente a la posibilidad de disfrutar "aire libre y vacas gordas", que habian perdido definitivamente con el alambramiento de los campos y la dura represiôn impuestos por el proceso modernizador,

89 en esa condiciôn. Un buen ejemplo del asunto es la actitud de Juan Carlos

Gômez, quien negô su adhesion a la fiesta patriôtica de 1879 porque seguia afirmando, como desde muchos ahos antes, que la "naciôn estaba ya disuelta" por obra de las intervenciones extranjeras y que la ûnica salida posible era la union con Argentina (Ibânez, 25). El monumento a la independencia, obra del escultor italiano Juan

Ferrari, conmemoraba la Cruzada y la Declaratoria de 1825, y fue erigido en la villa de San Fernando de la Florida, lugar donde se habia cumplido la declaratoria. En opinion de Ibânez, "Mâs que alegoria de la

^ Ardao senala en "La independencia uruguaya como problema", que "Para la inteligencia nacional, la independencia uruguaya se planteô por primera vez como problema histôrico en las conocidas circunstancias que rodearon la erecciôn, en 1879, del Monumento a la Independencia, en la Villa de la Florida, programado desde 1874. Lo fue por primera vez, en cuanto planteamiento expreso capaz de cuestionar, a través de una discusiôn colectiva, la significaciôn del 25 de Agosto, consagrado ya por continuados pronunciamaientos oficiales y populares. P^imero Juan Carlos Gômez desde Buenos Aires, en el mismo ano 1879, luego Pedro Bustamante desde la tribuna del Ateneo, en 1879 y 1880, negaron que fuera esa la fecha simbôlica de la Independencia, en razôn del simultâneo reconociraiento que la Asamblea de la Florida hizo de nuestra pertenencia a la Uniôn de las Provincias del Rio de la Plata. En el piano de la inteligencia, les respondieron Alejandro Magarinos Cervantes, José Pedro Ramirez, Carlos Maria Ramirez, Francisco Bauzâ; en el del sentimiento, Juan Zorrilla de San Martin y las muchedumbres que vibraron con el canto deLa leyenda patria desde que se le oyô por primera vez al pie del Monumento, en el acto de su inauguraciôn."(E tapas de la inteligencia uruguaya, 176, 177) Por otra parte, Abril Trigo senala que la polémica Estado independiente-Estado anexado a Argentina o Brasil gira en su faz politica, en torno a un proyecto perimido y otro en vias de consolidaciôn, pero en su faz histôrico-ideolôgica tiene un carâcter fundacional, creador. "La cuestiôn no reside en lo que podiamos haber sido, sino en por que éramos lo que empezâbamos a ser". Ordonana, abanderado del tema, Ueva las raices a los 33, procurando fundar un ideomito que justifique las raices de la naciôn uruguaya, distinta y divisa. Zorrilla adhiere a ello.Caudillo, ( Estado, Naciôn. . ., 51)

90 12 Independencia lo es de la Patria al conqulstar la Independencia" (43). En ese sentido, el monumento coïncide muy bien con el dlscurso poétlco de Zorrilla, que tal como su tltulo lo Indlca, se centra en la Patria como entldad preexlstente, anterior al 25 de agosto de 1825, y a la cual, a su vez, el mismo dlscurso construye por medlo de una enorme y compleja

trama de Imâgenes. Estas Imâgenes enclerran planteamlentos polltlco- Ideolôglcos cuyos contenldos se corresponden con la vision propla del

grupo urbano doctoral al cual el poeta perteneœ, y a la dlrlgencla rural de los haœndados representados por Domingo Ordonana,13 Igualmente

Interesados en un pals en "paz" y en "orden" politico social, capaz as! de progresar y de Insertarse en el esquema econômlco Internaclonal Uderado por Inglaterra. Se Impone pues, estudlar dichas imâgenes y sus contenldos

Ideolôgicos.

12 Ibânez describe el monumento de la slgulente manera: Algunas gradas octogonales -cuatro, de las cinco labradas en un principle y clrcundadas entonœs por una verja de hlerro- dan acœso a la cülndrlca base de granlto, donde estân grabados los nombres de los Trelnta y Très en sendos si)lares. El pedestal, de mârmol, comprende cuatro secclones, superpuestas y armonlzadas arduamente. (La Inferior ostenta dos plaças, una de ellas con la dedlcatorla: "A la Independencia Nacional/ A sus Heroes/ El Pueblo O riental/ 1979". La slgulente secclôn lu œ dos fechas: "19 de Abrll/ 1825" y "25 de Agosto/ 1825"). La estatua, de mârmol aslmlsmo, représenta a una mujer con vestldura talar, que se yergue -suelta la acabellera, un seno desnudo- en vlctorlosa actitud: adelantado el pie Izqulerdo, que humilia -descalzo- rotas cadenas; aûn œnldas las munecas por grlHetes de que cuelgan anlllas quebrantadas; hacla abajo el brazo derecho, que sostlene una espada no abatida; levantado el otro brazo que pareœ Imponer testlmonlo con la mano ablerta y la palma hacla el delo. (43) Domingo Ordonana fue un rlco haœndado que Uderô el proœso de modernlzaclôn del medlo rural uruguayo. En 1872 fundôAsocîaciôn la Rural, desde la cual se dlo Impulso a las transformaclones econômlco- admlnlstratlvas de la dlctadura de Latorre. En relaclôn a eUo, A. Trlgo senala la Importancla fundamental de su tarea Ideolôglca para dar cauœ al mlHtarlsmo, elaborando un programa que logrô que la cam pana fuera, flnalmente, "habitable", de acuerdo a los deseos y neœsldades de los grandes propletarlos rurales. (39)

91 La oonstnicciôn discursiva: imagen, ideologüa, "patria" Esta primera parte del anâlisis deLa leyenda patria esta dedicada en primer lugar, al tratamiento de la construcciôn discursiva de una imagen del pais como fruto de una predestinaciôn providencial. Luego se verâ el manejo del tiempo que se hace en el poema como forma de crear la idea de antigüedad referida al momento de nacimiento de la patria. Posteriormente se tratan las figuras de los héroes fundaciunales, en primer lugar la de Artigas y luego la de los Trelnta y Très Orientales, completando asi el cuadro de lo que es el primer esbozo del imaginario en Zorrilla de San

Martin; esbozo que como se verâ, alcanzarâ su mayor dimension con el

Tabaré. Carlos Real de Azûa en una de las observaciones que hace acerca de la obra de Zorrilla en su conjunto, sostlene que el autor deLa leyenda p a tria se encuentra entre quienes han dado "frondosas, entusiastas, versiones providencialistas de la individualiflad uruguaya”, debido a que vio "prâcticamente en todas las manifestaciones de la vida oriental, en todas las configuraciones de la tierra y las aguas, la acciôn de la mano misteriosa y benévola que desde el vient’*e de los tiempos nos queria dlstintos y autônomos"{Los origenes, 65).

Esta afirmaciôn se constituye en un adecuado marco interpretativo del argumente del poema. Este argumente es la historia de un pueblo que, mediante la lucha, se libera de la opresiôn, de las cadenas impuestas por un dominio extranjero, y emerge a la vida independiente ya configurado como una "patria", imagen que en el texto de la obra parece asimilarse a la de un Estado y una naciôn unidos ya que existen un territorio —que es necesario liberar—, un pueblo —hermanado por su filiaciôn y por su lucha

92 comùn— y héroes que dirigen y orientai! esa lucha, constituyéndose en el

embriôn del gobierno de un incipiente estado. La voz poétlca comienza a narrar esta epopeya a partir del recuerdo

de una "Noche de esclavitud" (9), dando la imagen de un pueblo y una naciôn pre-existentes que emergen de la sombra ya que: . .] un pueblo alienta alli! Y entre esa noche vive en esclavitud un pueblo. . . y vive!"

(10). Estos versos sintetizan un aspecto peculiar de la trama deLa leyend a

patria, el que sugiere la imagen de que por la lucha, el "pueblo rudo" que

"alienta" en la "ciudadela" montevideana (9, 10), récupéra una situaciôn ya existante desde antes, desde un pasado que se hunde en la propia colonizaciôn espanola.^^ Asi, el "ser" nacional adquiere una antigüedad que lo consolida y légitima, y sus intégrantes apareœn participando de la defensa de su libertad y de su integridad, de su preservaciôn. Sutilmente se involucra en esta trama al pûblico receptor, a sus sentimientos, ya que ese pûblico recibe la imagen de una gesta en la que fueron protagonistas sus antepasados, y de la que se siente heredero. Este involucramiento contribuye también, en parte, a explicar el siempre renovado "entusiasmo del agora", cada vez que se recitaba La leyenda patria en los actos pûblicos.

La imagen de pre-existencia signe siendo sugerida en el poema al nombrarse al pais y a la patria a través de su "paterno rio" (9), cuyo

La tesis independentista tradicional, de la cual Zorrilla de San Martin fue uno de los principales sustentadores junto a Bauzâ y los hermanos Ramirez, sostiene, en términos générales, que la independencia no fue un hecho fortuite ni una obra artificiosa de la diplomacia, sino un producto de los hechos impuestos por la voluntad del pueblo oriental. Aûn la incorporaciôn a las Provincias Unidas no fue mâs que un medio para lograr ese fin absolute. (Carlos Real de Azûa,Los origenes, 53).

93 nombre repite y enfatiza: Uruguay, y Uruguay querido (e/o) (11), La

paternidad del rIo y el amer filial que provoca dan la idea de una existencia anterior, por lo menos potencial, dado que la presencia del rio generador es muy anterior a la de sus humanos hijos, que desde el

momento indefinido de su apariciôn o establecimiento en el lugar, quedaron

vinculados por su origen y nombre gentilicio comûn y por la fraternidad que ellos suponen. Al referirse a un "Cielo Uruguayo" (11), insiste en la configuraciôn

especifica del pals y la patria asociados a un mundo natural preexlstente

y a una voluntad poderosa que déterminé que el Uruguay fuera. De alguna manera se define un espacio geogrâfico, el del pais, el cual aparece como

una entldad unida de una manera muy especifica a un lugar de la tierra y duena de la misma y de su propio cielo, es decir, libre e independiente. La asociaciôn a un mundo natural preexlstente que actûa como matriz generadora de la patria, sugiere también la idea de antigüedad de esta, nociôn que es central en la imagen subjetiva de la naciôn.^' Esto nos Ueva a un segundo tôpico de las imâgenes présentes enLa leyenda patria.

La idea de lejania en el tiempo se maneja en forma directa en el poema en la medida en que el mismo es una evocaciôn, la de la lucha heroica por la libertad, por parte de un pueblo que estaba esclavizado. Ademàs, esa nociôn se aœntûa al referirse a los héroes fundadores diciendo: "^Serâ que de tus héroes/ Los tiempos las cenizas consumieron? (10), llamando luego a la emulaciôn de aqueUos por medio del recuerdo. La ubicaciôn de este recuerdo, unido a unas "cenizas" y a "la tumba musgosa

Benedict Anderson,Imagined communities, cap. 3.

94 del pasado", de donde el pueblo debe arrancar el porvenir (10), aœntûa

la idea de antigüedad. Pero el pasado lejano se vuelve presencia viva por medio del recuerdo, al cual se asocia —romanticamente— la naturaleza, la selva, al entonar "Los no aprendidos salmos inmortales" (11). Presente y pasado se

unen en la alabanza a la gesta de una patria libre y de alma "heroica" (12), creândose asi la imagen de un presente que adquiere sentido en la

medida en que se vincula a un pasado remoto y glorioso en el cual se

hunden sus raiœs, pasado en el que se originan la patria y una filiaciôn que exigen consecuencia en su grandeza. Desde otro espacio discursivo, de nuevo se involucra a los hombres del présente en el pasado glorioso al cual haœ directa referencia el poema; éste involucramiento amplifica el

sentimiento de pertenencia a la patria y genera un compromise de fidelidad y lucha por eUa. En ese vinculo, juegan un papel protagônico, también, las figuras de los héroes, al darle una dimension y un rostro humano. El culto a la patria requeria de esos héroes, y del culto a ellos. La

leyenda patria hablaba para el présente, un présente que neœsitaba de la consolidaciôn del Estado y de la naciôn, es ahi, precisamente, donde ubica

Zorrilla las figuras miticas fundacionales y del palpitar de "las eternas tradiciones". De esa manera, la intuiciôn poética atendia a la neœsidad de estableœr el atuendo formai y las prâcticas ritualizadas, con referencia al pasado, que permitian legitimar el présente e inculcar patriotisme, lealtad Ifi y deber. Pero ademàs, el poeta busca plasmar elementos de cohesiôn y

E. Hobsbwan sostiene que: "Inventing traditions, (. . .] is essentially a proœss of formalization and ritualization, characterized by referenœ to the past, if only by imposing repetition" (4).

95 consolidaciôn de la nacionalidad uruguaya, por medio de la recreaciôn de figuras historiens rectoras como la de Artigas y la de los Treinta y Très, y a través de la recreaciôn de héroes innominados y batallas victoriosas que hicieron nacer a la patria. Este aglutinamiento se logra por medio de un verdadero caleidoscopio de imâgenes que se plantean en el dlscurso poético. Zorrilla contribuyô a designar los héroes fundadores, necesarios al "panteôn" patrio, definiéndose asi por la opciôn ideolôgica fundacional, creadora, en la polémica estado independiente o estado anexado a Argentina Î7 o Brasil (Trigo, 51). La figura de Artigas es la del padre fundador, ya que la "patria" —a la cual nunca se denomina explicitamente Estado nacional— encarna sus proyectos, lo cual se expresa mediante una imagen de pertenencia reciproca: "ôY es la patria de Artigas la que vierte/ lâgrimas de despecho. . ." (10). El héroe fundador es parte intégrante de la patria y al mismo tiempo la dirige, la orienta. Luego de Artigas, los "Treinta y Très" son colocados en el panteôn: "Treinta y très hombres que mi mente adora. . ." (12), por esto, la lucha que ellos inician, dirigidos por

Juan Antonio Lavalleja, para liberar a la Provincia Oriental del dominio brasileno, es central en el texto del poema.

Î7 Maria Inès de Torres senala que para construir una identidad nacional, "La invenciôn mayor que se debia llevar a cabo era la de la existencia de una ’voluntad’ independentista original en la Banda Oriental que habria marcado su destino’ como pais independiente y separado de Argentina". "Es por eso que el proyecto nacional uruguayo tiene como referente évidente aunque no explîcito a nivel de imaginario simbôlîco, al proyecto nacional argentino o la constituciôn de Argentina como naciôn excluyente de la Banda Oriental". "También era necesario conjurar el otro fantasma, el del Brasil, mucho mâs peligroso todavia para Zorrilla, porque alejabaal pais delà matriz hispânica, fundamental en su pensamiento". (Los otros/los mismos, 250)

96 Artigas es el ûnico Héroe que aparece nombrado individualmente en

todo el poema; todo el énfasis de la exaltaciôn recae sobre él, ya que su carâcter suprapartidario hacia posible convertir lo en el héroe nacional.18

Con su dlscurso poético, Zorrilla toma posiciôn definida a favor del rescate

y revalorizaciôn de la figura de Artigas, que habia estado hundida por la Uamada "leyenda negra" construida por la historiografia argentina y iq uruguaya. En relaclôn a este rescate llevado a cabo por buena parte de la intelectualidad de la época, résulta convinœnte la afirmaciôn de Abril

10 Abril Trigo senala la existencia de diferentes imâgenes de la figura de Artigas. las cuales se encuentran en relaclôn con los proyectos politicos de quienes las elaboraron. A la "Leyenda negra" impulsada desde Buenos Aires y apoyada por los terratenientes orientales -que vieron confiscadas, unos, y amenazada la propiedad de sus tierras, otros-, le sucediô el rescate de la figura de Artigas como héroe fundacional de la "patria". Trigo analiza que "La cuestiôn central aqui es porqué la intelligentsia se déclara entonœs, en su buena mayoria por Artigas, quien, entre otras cosas, requeria una prolija y total reconstrucciôn histôrica, sepultado como estaba por la leyenda negra" (51). Encuentra la clave en el hecho de que "no habia alternativas, porque tanto Rivera como los "33" y sus jefes, Lavalleja y Oribe, eran reclamados por colectividades partidarias, lo cual les inutilizaba como materia prima de ideomitos de amplitud nacional. Por el contrario, Artigas llenaba los requisitos que sustentan todo ideomito fundacional suprapartidario, un 'ûnico denominador comûn posible para unificar la conciencia del pais’" (51, 52). El hecho de que la figura de Artigas, "el mâs total de los caudillos de la primera hora de la estirpe [caudillesca]" es rescatada como fundamento ideolôgico del nuevo Estado por el mismo patriciado que apoyô el exterminio del gaucho y del caudillo" (68), supone el trazado de un "circuito" que recorriô desde la "eliminaciôn social del caudillo", pasando por la "neutralizaciôn politica", para continuar en la "revisiôn histôrica" y la "apropiaciôn ideolôgica", que culmina con la "glorificaciôn en bronœ y plaza pûblica y efemérides de almanaque comercial" (68).

El rescate de la figura de Artigas, en oposiciôn a la "leyenda negra", fue llevado adelante a fines del siglo XIX principalmente por Isidoro de Maria en su Historia del Uruguay (1880), por Carlos Maria Ramirez en su Alegato histôrico (1884) y por Clemente Fregeiro en su Artigas: estudio histôrico (1886).

97 Trigo, quien sostiene que la manipulaciôn ideolôgica de la figura del caudillo Ueva a que Artigas termine siendo identificado con las instituciones que dan cuerpo al Estado uruguayo, es decir "las instituciones emanadas de la constituciôn del 30"{Caudillo, Estado, Naciôn, 54), y que el mécanisme péira lograr este resultado "se reduce a una doble identificaciôn: de Artigas con los origenes nacionales, y de la naciôn con el estado". Por esto,

"Artigas deviene el germen original de la naciôn: de la naciôn-estado uruguaya" (Caudillo, Estado, Naciôn, 55), a cuya conformaciôn y fortalecimiento esta dedicado el poema.

La reivindicaciôn de Artigas, de la que participa Zorrilla, implica el montaje de una figura como referente nacional, y como tal textualiza una

"particular idea de naciôn"(Caudillo, Estado, Naciôn, 28). Esta idea hace 20 énfasis en su carâcter de luchador contra Espana, por la independencia, sin mencionar, en relaciôn a la misma, su programa politico social —que recién bien entrado el siglo XX séria puesto de relieve por una nueva 21 historiografia— ni su carâcter de caudülo de masas. Am bas caUdades resultaban diametralmente contrapuestas a los intereses y neœsldades de los grupos dirigentes del Estado nacional que Zorrilla contribuye a

20 Aunque La leyenda patria se œntra en la lucha protagonizada por los Treinta y Très, plantea primero el tema de la lucha contra la dominaciôn espanola y haœ de su jefe, Artigas, el hérœ fundacional del Estado nacional uruguayo. De esta forma, pese a la reivindicaciôn de un origen espanol, présente a lo largo de su obra literaria, deja abierta una puerta para la exaltaciôn de dicha lucha y la exaltaciôn de una independencia querida por los orientales y predestinada por dios, que realizarâ enLa epopeya de Artigas. 21 Algunos ejemplos de esta nueva historiografia que rescata y pone de relieve el programa econômico y social del artiguismo son diversas obras del equipo de historiadores inteagrado por Lucia Sala de Touron, Nelson de la Torre y Julio C. Rodriguez, y los trabajos de José Pedro Barrân y Benjamin Nahûm, todos ellos publicados a lo largo de los anos sesenta.

98 consolidar conLa leyenda patria. El programa politico del artiguismo, por su federalismo, vinculaba el territorio oriental a la Argentina y al sur del Brasil, siendo este proyecto inconciliable con la conformaciôn de un Estado independiente y nacional, que como se ha visto era indispensable para la buena marcha del proceso modernizador. El programa social de reparto de tierras, de manera de crear un medio rural poblado por propietarios medianos, y basado en el postulado de que "los mas infeUces serân los mas privilegiados"22 , que diera lugar a innumerables expropiaciones de tierra y ganado, tampoco era del agrado de los hacendados y latifundistas que impulsaban la modernizacion en el medio rural.

Résulta pertinente contraponer el discurso poético de Zorrilla con el de Berro, que situa el tema de la lucha por la independencia, solo en la que se desarrollô contra la opresiôn de Brasil, sin retrotraerla al pasado de rebeliôn contra Espaha, y propone a Lavalleja, el conductor de los 21 Treinta y Très, como héroe fundador. Al tomar estas opciones, Berro no logra generar una imagen de profundidad en el tiempo, asociada a la presencia espanola, como lo hace Zorrilla, ni da respaldo al afianzamiento de las instituciones estatales y, de la misma manera, deja de lado al caudillo de mayor poder convocante entre las masas de la campaha, restândole asi eficacia al discurso fundacional de su poema.

Articule sexto del "Reglamento provisorio para el fomento de la campana y seguridad de sus hacendados", del ano 1815. 21 El poema de Berro dice, en relaciôn al tema de la lucha por la libertad: ;Dios y la Libertad!, tal era el grito/ que el corazôn de Lavalleja henchia,/cuando el bravo proscrite/ a la victoria râpida y segura/ su indômita falange conducia (e/m) (81). Con esta referencia, la lucha contra el extranjero queda estrictamente referida a la "Cruzada libertadora" encabezada por Lavalleja y los "Treinta y Très", para poner fin al dominio brasileno.

99 Por otro lado, los Treinta y Très conforman una "encarnaclôn" y una

"... leyenda redentora/ del alma heroica de la patria mia!" (12). El carâcter redentor que el poeta les atribuye los coloca en un lugar sagrado, en el "panteôn" de la patria, donde se encuentran los bravos que cayeron en la lucba y se constituyeron en "el alma de la patria redimida" (15). La sacralizacion de los béroes les imprime un carâcter superior que los potencializa como referentes de la comunidad "vernâcula", la cual, al mismo tiempo, de alguna manera participa de ese carâcter superior. Esta superioridad podria considerarse como la contracara del "miedo" y del "odio al otro", que son ingredientes de los nacionaUsmos segûn B. Anderson (cap.

8). La imagen de los Treinta y Très es dada a través de la descripciôn de sus gestos y actitudes, los cuales reflejan pasiôn y valentia ya que poseen "Cârdeno el labio y la pupila ardiente" y "De bataUar el acerado escudo/ Embrazan sin temblar. . ." (12). Las cuabdades superlativas de los béroes dan una medida del valor de aqueUo que se proponen alcanzar: la independencia que permite la plasmaciôn de la "patria". Al mismo tiempo, este aspecto del discurso poético involucra de una manera sutü a los receptores del poema, a los uruguayos que "vibran" ante el compromise que les dépara el ser participes de la pasiôn y el valor de sus héroes, ya que aquellos rasgos son atributos del "aima" de la "patria", encarnada en los Treinta y Très.24 Dado que en el poema los intégrantes de la "Cruzada Ubertadora" apareœn representados como los "bijos" de la patria y los

El texto del poema diœ: "Yo te descubro alli. . . Tu aima tan sôlo/ Da movimiento a treinta y très latidos." (13)

1 0 0 or "padres" de los hombres del presente, los caractères asi delineados se convierten en un bien heredado y compartido que expresa la continuldad temporal, espiritual y material de la familia que integran y que les da identidad. Esa familia es la "comunidad imaginaria" LLamada elipticamente

"patria" —nunca Estado nacional— por Zorrilla.

El motivo de la lucha de los Treinta y Très, se expresa en un "altivo" "reto": " ; Libertad o muerte!" (12), desafîo que en el discurso poético deviene en "la voz de Dios" (12), consolidândose as! la elaboraciôn de la imagen sagrada y de grandeza de los héroes, que el poema realiza. Estos héroes, por serlo, estân dispuestos a morir, a consumar el

"sacrificio" que inspira la naciôn, su muerte adquiere entonœs un aura de pureza y desinterés que la dota de una particular grandeza moral (Anderson, cap.8). Esta grandeza también se convierte en una herencia que enriqueœ y prépara para nuevos sacrificios a los intégrantes de la colectividad "patria", cada vez que ella los convoque. El amor y el sacrificio que aquella debe inspirar (Anderson, cap.8) apareœn planteados, con enorme sutileza, œmo otro elemento de identidad y pertenencia, cuyos referentes son los héroes nacionales. El tema del federalismo, que hemos visto se haœ desapareœr al tratar la figura de Artigas, vuelve a estar présente en el caso de los Treinta y Très, continuadores del federalismo de ralz artiguista. Los motivos de esta actitud, en el momento de conformer una identidad nacional, fueron diversos; uno fue el de lograr una imagen que expresara un rotundo deseo de independencia por parte del pueblo oriental. Este deseo

nr El texto poético diœ: "Esos tus hijos son, son nuestros padres". (13)

1 0 1 es la contracara de la predestinaciôn, sobre la cual ya se hablô, para la

vida independiente. A su vez, este deseo o voluntad, y la predestinaciôn para la independencia, permiten acentuar la imagen de separaciôn con la

Argentina, —en donde se apoyô y desde donde se organizô la Cruzada— y Brasil, contra cuyo poder ésta iba dirigida.2fi Otro, vinculado al anterior,

fue el de eliminar todo posible rebrote del federalismo, el cual, mâs que nunca era inconveniente para la modernizaciôn de la antigua Banda

Oriental, en la medida en que proporcionaba el marco para una independencia econômica y. politica mâs real, a una regiôn cuya producciôn

debia adecuarse a los intereses y bénéficiés de la industria y el comercio ingleses, asunto éste, con el cual concordaban los propietarios dirigentes del Estado.

Pundamentas afectivos de la "patria": libertad, muerte, gloria y sacrificio En esta segunda parte del estudio de Leyendala Patria, en primer lugar se verâ el aspecto de la lucha contra las tiranias extranjeras,

évidente punto de inicio de la idea de naciôn. Luego, un segundo punto es el de la relaciôn entre muerte, gloria y nacimiento de la patria: esa elipsis histôrico metafôrica para el olvido de la violencia en ese nacimiento, es la purificaciôn del derramamiento de sangre, es el cierre del duelo social. A continuaciôn se estudia el tôpico de la sacralizaciôn discursiva de ese

Maria Inès de Torres pone énfasis en que "Zorrilla fue uno de los grandes gestores de esta versiôn de la vocaciôn independentista del Uruguay" diferenciadora de lo argentino y vinculada a una monumental tarea historiogrâfica de elecciôn de la gesta de Lavalleja como episodio central de la vida de la naciôn y vinculada al 25 de agosto de 1825, como fecha de la independencia nacional. ("Los otros/Los mismos", 250, 251 y 252)

1 0 2 proyecto de patria, es decir, su relacionamiento con lo divino pau*a hacerlo venerable. Posteriormente se trabajan las ideas de patria como una familia y de patria como un proyecto de producciôn econômica, o sea las formas concretas de la aglutinaciôn de la que se hablô anteriormente. Flnalmente, el corolario de este conjunto de imâgenes-proyectos, es el del vinculo entre

Dios y la "patria", imagen que como se verâ, desborda los limites del credo religioso del poeta, para transformarse en un espaldarazo de sacralizaciôn de ese imaginario nacional que se trataba de construir por aquel entonœs.

El inicio de la rebeliôn frente al "extranjero opresor" (14), en la trama poética, permite localizar a un enemigo concrete frente al cual se logra el triunfo y se objetiva el odio que es una de las raiœs del nacionalismo (Anderson, cap. 8). Las batallas apareœn evocadas como hechos de esa lucha que se tangîbilizan y adquieren caractères gloriosos al poner fin a "Nombres, tratados, vinculos nefarios" (14). Asi, la batalla de S a ra n d îe s de "Santa memoria", "Primicia del valor. . ." (15), y la batalla de Ituzaingô, "un nombre de perenne gloria" (16). También el "himno ardiente" de las arpas œlebra la libertad ganada en las aureoladas batallas de la guerra contra Espana:Las Pîedras y el Cerrito (9). Auras de gloria, de pureza, de desinterés, de sacrificio, todas y cada una de estas actitudes estân présentes en los guerreros que luchan y mueren en las batallas, defendiendo a su patria. Con sus nobles atributos, las batallas pasan a integrar definitivamente el pasado de la comunidad que estâ œlebrando su nacimiento al lograr la independencia. Comunidad e independencia que las imâgenes creadas por Zorrilla buscan solidificar. En el discurso poético, la œnstrucciôn de la patria supone la lucha contra un poder extranjero que se encuentra identificado como tal, es decir

103 "extranjero", y como "opresor" y "tirano". El discurso insiste en tal caracterizaciôn agregândole calificativos como "menguado" (14) y vinculândolo continuamente a la "amarga noche" (13). a las "cadenas" (15), a la "esclavitud" (9, 10). La definiciôn clara, en el dlscurso poético, de un enemigo agreslvo, justifica e impulsa la demarcaciôn de fronteras y de identidades y la determinacîôn de "inclusiones" y "exclusiones" dentro de ellas. Desde un ângulo con ligeras reminiscencias del "espejo" lacaniano, podria sostenerse que el "otro" genera un "yo": es la objetivaciôn, en imagen, de la necesidad de reconocerse como un todo y un algo. A las imâgenes de un enemigo miserable, se contraponen las que muestran al pueblo oriental en las instancias épicas para conseguir su libertad, primero contra los espanoles, luego contra Brasil. Ese pueblo es caracterizado como "valiente" (10), poseedor de "El corazôn y la guerrera frente" de un rey (10) y "rudo" (10), vive en la noche que le impone el extranjero y se dispone a pasar de esa "amarga noche" a la "libre aurora" (13) merced a la lucha encabezada por los Treinta y Très. De esta forma, a la imagen del enemigo se contrapone la de los héroes y el pueblo que los sigue, y se exaltan los aspectos épicos de la actitud patria por medio de la tormenta y la tempestad propios del carâcter romântico del poema:

Rodaron tempestuosas las corrientes, El incendio rodô por nuestro suelo, El Plata rebramô sordas querellas Y, con sus ondas salplcando el cielo. La frente humedecîô de las estrellas. (14) El texto exalta que la lucha hizo posible un présente de independencia y de libertad, y que por lo tanto es "la leyenda patria consumada" (17), el énfasis en el présente y en el planteamiento claro de quien fue el enemigo, las referencias concretas al Plata, y no a un contexto

104 mâs amplio, como lo hiciera Salterain en La lira rota}^ le dan a La leyen da patria una excepcional contundencia en su tarea fundacional, y la afirmaciôn de una opciôn independentista que suponia, en medio de las dudas acerca de la viabilidad del pais, una toma de posiciôn rotunda en relaciôn al futuro del mismo.

La Argentina, en cambio, es presentada como un "pueblo hermano", "pueblo corredentor", "amiga mano" (16), que colaborô en la lucha independentista, el carâcter fraterno y amistoso de la relaciôn, junto con el reconocimiento de la ayuda, también marca una diferenciaciôn y una separaciôn, una independencia clara. Desde esta perspectiva, la postura de Zorrilla, en relaciôn a los sucesos de 1825 y la independencia, se reafirman en el sentido de considerar a la independencia uruguaya como una opciôn de la voluntad nacional anterior al surgimiento mismo del Estado. La imagen de la muerte asociada a la libertad, es muy récurrente en el poema de Zorrilla. Se refiere, por ejemplo, al pueblo que en las guerras por la independencia "batallô frenético": "Y al fin cayô sobre el sangriento escudo/ envuelto en el sudario de su gloria" (10); también es citado el juramento de "Muerte o Libertad", que estaba inscripto en la bandera de la "Cruzada" de los "Treinta y Très" (12). La tumba del opresor vencido se convierte en la cuna de la patria, por obra de los héroes (15), y al mismo tiempo, el suelo de la patria estâ constituido por "tumbas de héroes" (18), que con su sacrificio y su muerte, por amor a la patria, la consolidan y la fortalecen.

27 Los homenajes por la victoria en el discurso del poema, se brindan a "Las huestes inmortales que llevaron/ Del Orinoco al Plata la victoria" (87).

105 Esas tumbas dan la imagen de deseos, neœsldades y proyectos comunes, o por lo menos convergentes —de los individuos— y por lo tanto conciliables, con proyecciôn hacia el futuro. La comunidad de amor y de proyectos, a su vez, tonifica otra imagen, la de "camaraderia" y

"horizontalidad” en la cual se edipsan la diversidad de situaciones y las diferencias entre las clases sociales. Este eclipsamiento es congruente con el que la intelectualidad que en ese momento reivindicaba a la figura de

Artigas, impuso a su proyecto agrario para la Provincia Oriental, y al de unidad para el Rio de la Plata.

Mâs alla del contexto romântico del que surgen estas imâgenes, la insistencia en el heroismo, que implica sacrificio, hasta de la vida, y es producto del amor, es un elemento constitutivo sumamente importante en los nacionalismos, ya que segûn Renan: La nation comme l'individu, est l’aboutissant d’un long passé d’efforts, de sacrifiœs et de dévouements. [. . .] Avoir des gloires communes dans le passé, une volonté commune dans le présent; avoir fait de grandes choses ensemble, vouloir en faire encore, voilà les conditions essentielles pour être un peuple. On aime en proportion des sacrifiœs qu’on a consentis, des maux qu’on a soufferts. (904)

El sacrificio, las hazanas heroicas y la gloria, patrimonio del pueblo y la patria uruguayos, fueron elaborados y expresados a través de mil imâgenes a lo largo de La leyenda patria. De esta manera, la obra de

Zorrilla contribuyô a darle a la nacionalidad un fundamento subjetivo y afectivo para su viabilidad, tan cuestionada hasta ese entonœs —en que el proœso modernizador cobrara fuerza— desde distintas perspectivas. La endeblez real de la independencia del pais, asiento de la nacionalidad uruguaya, sôlo se pondria de manifiesto, otra vez, al presentarse nuevas

106 realidades en el contexto mundial y local, generadoras de crisis que la

dejaron al descubierto. Otro recurso discursivo del que se vale Zorrilla para elaborar la imagen de una patria y una naciôn uruguayas es la sacralizaciôn, que ya

fue apuntada con respecto a los héroes. Justamente, la presentaciôn de los Treinta y Très como "leyenda redentora" del aima de la patria, se

constituye en una verdadera introducciôn, en el discurso del poema, a la sacralizaciôn de la imagen de la patria. El reto que los Treinta y Très

lanzan al tirano se convierte en "voz de Dios", y la tierra uruguaya en

"nuevo Sinal" por donde el juramento de "Muerte o Libertad""... se espar ce solemne y poderoso", "Cual se difunde el salmo religioso/ Por las desiertas bôvedas del templo" (12). De esta manera el compromise de lucha por la libertad adquiere un carâcter sagrado, adecuado para ser entonado en una patria que deviene templo de la libertad, en una interesante combinaciôn de la mitologia biblica con la del discurso liberal de raiz iluminista.

No sôlo la patria es sacralizada, también lo son sus simbolos, ya que la ensena que se clava en la cerviz del opresor es "divina" (13). La patria triunfante sobre sus tiranos tiene como caractères el ser "radiosa y fuerte", tan poderosa que sôlo su aima "Da movimiento a Treinta y Très latidos", y hace que los bravos que mueren en su defensa obtengan "La vida sempiterna de la gloria" (13), como recompensa a su amor y sacrificio (Anderson, cap. 8). La sacralizaciôn de la patria supone, enLa leyenda patrîa, su asociaciôn directa con Dios, ya que al mencionarse en el poema la batalla

107 de Ituzaingô, se atribuye a la voluntad de aquel el triunfo patriota, pues cinô "Palmas al mârtir y al guerrero lauros" (17).

Por fin, la patria "Exige el culto de sus hijos fieles", ellos son los héroes del pasado, los hijos combatientes que forjaron su independencia, motivo ultimo de exaltaciôn del propio poema. Lo "sagrado" conlleva distanciamiento con respecto al ser humano que se enfrenta al misterio y a la imposibilidad de transponer sus barreras, y mâs aûn, lo sagrado inhibe cualquier critica o cuestionamiento. Supone también, con respecto a su misterio, una relaciôn de aceptaciôn y fidelidad que se asocia a un sentimiento —aparentemente contradictorio— de participaciôn en el mismo. Lo sagrado también implica un culto, con su ritual, que convoca y nuclea a los participantes. El "panteôn" de los héroes y los monumentos que conmemoran sus hazanas, se constituyen en "altares", donde se desarroUa el culto patriôtico que nutre los sentimientos de adhesiôn, fidelidad y aun la disposiciôn al sacrificio, a la muerte "gloriosa" por la "patria".

Otro aspecto fundamental de la construcciôn discursiva de la patria y la naciôn realizada a través deLa leyenda patria por Zorrilla de San

Martin es el de su presentaciôn como una familia, como una fraternidad. Los Treinta y Très son hijos de la patria y son los padres de los hombres contemporâneos que la pueblan. En el discurso poético se establece una gradaciôn que va de la patria, madré de los Treinta y Très, pasando por ellos como "nuestros padres", a la fraternidad Usa y llana, pues la patria nuclea a hermanos, y culmina con la persona individual, la voz poética, que se identifica como perteneciente a la misma fraternidad y patria (13), logrando con esta representaciôn una imagen de camaraderia profunda y

108 horizontal (Anderson, 7) y de amor politico que, al no diferir de otros afectos, siempre incluye un elemento de imaginaciôn carinosa (Anderson, 6). La patria, de acuerdo al poema, nace como una aurora de libertad desde la noche de las cadenas y la opresiôn, mediante la lucha de los héroes y de la comunidad, a la cual también le da cabida por encima de cualquier diferencia de raza o de clase.

Para abordar el tema de la lucha del pueblo oriental contra el opresor brasileno, présenta la imagen del mismo pueblo triunfante sobre los espanoles. Otra vez la sangre y la muerte deberân rescatarlo de la esclavitud, el pasado debe convertirse en guia, en faro; por eso la voz poética reclama:"Arranca el porvenir de tu pasado" (10). El pueblo que enfrentô al opresor es descrito como "frenético y sanudo" en el combate, y rudo en su personalidad. La gloria del triunfo compartido por todos los miembros de la masa, de la multitud, se présenta pues en el discurso poético, como un fruto del valor, de la fortaleza, de la pasiôn y de la reciedurabre. Esta imagen se opone a cualquier exclusiôn. Es util comparar esta actitud politica e ideolôgica, implicita en el discurso poético, con la que surge del poemaAl monumento elevado en la

Florida en conmemoracîôn de la Independencia nacional de Aurelio Berro, que fue el ganador en el certamen en el que también participé.La leyenda

Patria. El texto de Berro insiste en que no es sôlo el valor lo que célébra en Lavalleja, sino su respeto por "la ley sagrada" y la lecciôn que dejô para el futuro: "Para alcanzar los timbres de la gloria/ no le basta al soldado ser valiente" (82). La voz poética insiste luego en que "El valor y el saber" (83) fundaron el destino de la patria.

109 La inclusion del saber como un valor fundamental de la nueva patria

implica una concepciôn elitista de la misma; las multitudes no poseen el

saber, el conocimiento; éste es patrimonio de un nûcleo reducido de gente.

El estado nacional organizado por la Constituciôn de 1830 excluia, de hecho, a una enorme masa de poblaciôn, ya que sôlo tenian acceso a la

participaciôn en la vida politica, aunque mâs no fuera por el acto elemental del sufragio, los propietarios y aquellos que supieran leer y escribir.

En contraposiciôn a la propuesta discursiva de Aurelio Berro, la posiciôn expuesta en el poema de Zorrilla, apunta hacia lo irracional y lo

afectivo, y da una imagen de inclusiôn de todos los miembros de la colectividad, de "camaraderia horizontal", que se contradiœ con las

exclusiones reales del gaucho, del indio y del negro a través del exterminio

o de la legalidad del estado. Tal vez este sea otro de los factores que provocaron el entusiamo popular en torno aLa leyenda patria, y que le

valiô "el clamoroso entusiamo del agora", la aclamaciôn cada vez que era recitada en pûblico, a lo largo de cincuenta anos, como lo senala Ibânez

("Prôlogo", 21, 22). Otro elemento a senalar en la idea de patria que se plantea en el poema, es su asociaciôn con el desarroUo de la producciôn econômica, artistica e intelectual, una vez logrados los laureles del triunfo en la lucha

por la independencia; por ello el imperative que se plantea es que Gante el yunque los salmos del trabajo; Muerda el cincel el aima de la roca Del arte inoculândole el aliento, Y, en el riel de la idea electrizado. Muera el espacio y vibre el pensamiento. (17) Hacia 1879, cumplidos los objetivos esenciales de la "modernizaciôn" reclamada por las clases dirigentes del Uruguay, la continuaciôn del

110 impulso al desarroUo productivo —parte de esa modernizaciôn— era un imperative central que le daba razôn de ser al pals. Sin embargo, paradôjicamente, la dependencia en relaciôn a los grandes centres de poder econômico del mundo, en especial Inglaterra, que era la contracara de la modernizaciôn, se constituîa en el limite real de la independencia celebrada en ese ano.- 28

La concepciôn religiosa representada por el catôlico Zorrilla aparece triunfante en su versiôn de la patria. Es asi que el hablante lirico proclama su propia actitud de pronunciar sus nombres juntos: "Yo pronuncio tu nombre/ Junto al que adoro de la patria mia" (17) y, en el poema, la imagen de la patria siempre aparece asociada a la de Dios. En el discurso poético se establece un orden axiolôgico de jerarquia, en el cual Dios se encuentra en la cûspide y ante El, la "patria", en una situaciôn de subordinaciôn, debe inclinar "la coronada frente" (18). Los triunfos en las batallas de la lucha por la Ubertad se asocian a la voluntad de Dios en el texto del poema, por eUo, luego de la victoria premia a los combatientes y bendiœ sus logros. Después de Ituzaingô, Dios dio "Palmas al mârtir y al guerrero lauros" (17), y otorgô el "sello" de

"eterna vida" a la libertad conquistada (15). La "patria" obtiene su independencia con el apoyo de una voluntad superior que respalda la legitimidad de la lucha y asegura perdurabilidad al nuevo Estado que en

40 En relaciôn a este tema de la producciôn. Maria Inès de Torres, en diversos pasajes de su libro iLa naciôn tiene cara de mujer?, resalta - desde una perspectiva de anâlisis basada en la retôrica erôtico-patriôtica- la importancla del "discipUnamiento", imprescindible para la producciôn "civilizada" propia de la modernizaciôn, que debiô impulsarse desde la familia patriarcal por ser una instituciôn que llegaba a los espacios adonde el Estado no podîa alcanzar.

111 ella se constituye. Dios es asi el cimiento y el referente para la "patria", referente que da seguridad frente a potenciales enemigos y confianza de la naciôn que integra ese Estado en su razôn de ser y su capacidad de subsistir.

Pese a que, como apunta Real de Azûa, el catolicismo uruguayo fue siempre débil en relaciôn al resto de America por el temprano jaque del liberaUsmo y de otras minorias religiosas no tradicionales{El impulso, 20 a 22), esta versiôn providencialista no es solitaria pues se encuentra unida a una de las corrientes de la pugna ideolôgica que en ese instante ocurria en el pais, y a la filiaciôn romântico-catôlica de los dos mayores 2q historiadores clâsicos Francisco Bauzâ y el mismo Zorrilla de San Martin. Esta concepciôn de Zorrilla, de respaldo a un Estado nacional viable y capaz de sobreponerse a amenazas exteriores, protegido por Dios, encontraba en el acto de 1879 el momento y el âmbito mâs adecuados para manifestar se. El momento, porque encauzado el proceso modernizador se hacia indispensable la paz para las clases dirigentes y para las metrôpolis que compraban y vendian en el pais. La adecuaciôn del pais a la producciôn capitalista, hacia posible su inserciôn en el âmbito internaclonal de acuerdo a los requerimientos de las metrôpolis, y por ello éste habia

9Q Carlos Real de Azûa sostiene que la tesis independentista naciô con nuestra literatura histôrica misma, constituyéndose en un problema de gran importancla ideolôgica y politica que nunca se plantearia en un mero piano historiogrâfico. Tal como saliô de manos de Bauzâ y de Zorrilla, y en menor grado de los hermanos Ramirez, la tesis independentista clâsica llegô sin mayores alternativas hasta fines de la segunda década del siglo XX. Luego, al aproximarse los œntenarios de los sucesos de 1825 y 1830, el tema se renovô, en medio de un ânimo general de peculiar seguridad y confianza en las posibilidades del pais, desconocida en el siglo XIX.{Los origenes, 54, 55).

112 encontrado un. camino de viabîlidad, aunque no de verdadera independencia.3fl El âmbîto en el que apareœ La leyenda patria resultaba adecuado, porque pese a las polémicas y resistencias que suscitô la participaciôn en un acte organizado por un gobierno dictatorial, las resonancias del poema fueron inmensas. Por ello, el hecho se constituyô, segûn Ibânez, en "un acontecimlento fundamental en los anales de la naciôn" por su carâcter consolidador de la misma y por la difusiôn que alcanzô{La leyenda patria y su contorno, 23).^^

2. T a b a r i nna natria cristiaiia. blanca. libre y valerosa

Casi diez anos después deLa leyenda patria, en 1888, apareciô este largo poema, de aspiraciôn épica, cuando el pais se encontraba en el proceso de consolidaciôn nacional. Los gobiernos militares estaban dando paso a la institucionalidad civil, el gaucho habia sido exterminado, y el caudillismo prâcticamente extinguido, sôlo depararia en el future un par de levantamientos que invocaban razones politicas y que con la muerte de

30 Real de Azûa habla de una "ceguera al contexte" ya planteada en el siglo XIX -y cuya linea seguiria el batUismo-, de "desatenciôn a los fenômenos y desequilibrios de una situaciôn de marginalidad en un medio cultural tan intensamente europeizado como ya era el nuestro". Puntualiza también acerca de la falta de conocimiento de Uis condiciones americanas y de la naturaleza y significaciôn del impérialisme.El impulsa y su freno, 104.

31 Una prueba de la difusiôn y de la fuerza de la version providencialista de Zorrilla, que obliga a poner a Dies por encima de la patria, es que hasta entrada la década de los sesenta, en el siglo XX, se solia cantar en algunas ceremonias de la Iglesia Catôlica, un himno que decia: "Porque benigno Tû le bendigas/ Senor ponemos hoy a tus pies/ El patrimonio de nuestro Artigas/ que redimieron los Treinta y Très./ [...] A Dies queremos en nuestras leyes/ en las escuelas y en el hogar."

113 Aparicio Saravia, en 1904, dieron fin al ciclo de las guerras civiles en el

Uruguay. Las polémicas en torno a la viabilidad del pais también se acaUaron, luego de haber llegado a su auge entre 1878 y 1880, a través de la que mantuvieron Zorrilla de San Martin y Prudencio Vâzquez y Vega.

Tabaré contibuyô a la realizaciôn de este proceso de consolidaciôn nacional mediante la creaciôn de imâgenes que le dan a la naciôn una serie de atributos caracteristicos. Por medio de una compleja ingenieria literaria, el poema, que apareœ como un canto de alabanza y homenaje al indio, a cuya mitificaciôn como figura fundacional dio un impulso decisivo, se convierte en un texto derogatorio del mismo, y su texto forja las imâgenes que conduœn a la idea de que la construcciôn de la naciôn se fundamenta en la raza blanca y el cristianismo.

Ya en la dedicatoria del poema, el autor plantea que Tabaré es la "personificaciôn de una estirpe muerta" (3, 4), y que la raza blanca "ba quedado viva sobre el cadâver del cbarrûa" (4), portadora de "la caridad cristiana y la misericordia eterna", en las voœs de Blanca y el monje (4). Al iniciar su canto, la voz poética anuncia su propôsito de internarse en un pasado muerto para resucitar las voœs extinguidas de los que yaœn en las tumbas. De acuerdo a la teoria del arte que el autor maneja en la dedicatoria, esa tarea œntibuirâ al mejoramiento social porque la gente se eleva y se ennobleœ al contemplar la existencia de aquello que no conoœria si el poeta no lo dijera (5). Se explicita pues, el deseo de cumplir con una finalidad de enriquecimiento de la sociedad, dando a conoœr un pasado remoto y extinguido, pero que ba dejado una berencia ennobleœdora que debe ser

114 conocida, valorada y asumida como parte de una herencia compartida por los intégrantes de la naciôn uruguaya. La recurrencia a la imagen de un pasado muerto es permanente, el verso inicial del poema lo anuncia al decir: "levantarê la losa de una tumba" (7), y se compléta con el cantar "sentado entre las ruinas" (7), "la triste historia de una raza muerta" (9). Sin duda el romanticismo colabora de una manera muy eficaz en la elaboraciôn de esta imagen, présente a todo lo largo del poema. El pasado muerto esta referido a los indios, a "la raza muerta" (9) cuya voz la lira poética se propone resucitar. A la misma vez, el juego muerte-resurrecciôn, pasado-presente, reforzado por las imâgenes de ruina y dispersion (7 y 13) producidas por el pasar del tiempo, sugiere una lejania temporal de los duenos de las voces que se pretende hacer hablar. La tarea de la voz poética sera la de un dios ya que deberâ dar orden al caos, "hacer inteligible lo confuso", unir "el color y el aima con la linea; de la palabra virgen con la idea". (11)

A través de la voz poética recobrarâ momentânea existencia el indio, sobre cuya imagen de ser inviable predestinado a la extinciôn, se insiste a través de toda la obra. El indio fue una "forma imposible de una estirpe muerta" (13), un "Tipo sonado, sobre el haz surgido/ de la infinita niebla;/ ensueno de una noche sin aurora,/ flor que una tumba alimenté en sus grietas" (12). Se tratô de una raza sobre la cual la voz poética se pregunta si "ifue el ultimo vestigio/ de un mundo en decadencia?", i "Noche acaso que surgiô oscura de la luz eterna?" (20), reforzando la imagen de un nacimiento producido al final de un cido que debe dar lugar a otro, pues

115 ya ha sobrevenido la decrepitud, y que se constltuye en un absurdo o en algo a destiempo o con un sentîdo opuesto a los becbos dominantes.

En torno a la imagen de la raza înviable, se desarroUa a lo largo del poema un doble juego de enaltecimiento y de menoscabo de la figura del indio cbarrûa, pues posee un "excelso origen" (20), pero la "lumbre" que

"encienden sôlo las ideas" en los ojos, "se extingue" y "Nacida para el bien, el mal la rinde" (20). Los cbarrûas son "Hojas perdidas de su tronco enfermo" (20), lo cual contribuye a explicar que Tabaré aparezca siempre, en la obra, como un enfermo. La representaciôn del indio, basada en opuestos, forma parte del contenido conceptual del poema que busca crear una imagen referencial de identidad para la naciôn uruguaya, la de una raza indigena de la cual se heredan ciertos atributos positivos, y al mismo tiempo marcar su extinciôn, su no ser en una "patria" "blanca".

La pérdida de inteligencia que se le atribuye a los cbarrûas al principio del Libro Primero, se constituye en el inicio de un proceso de bestializaciôn del indio, que se ira marcando en el discurso a través de similes y comparaciones con fieras, especialmente el tigre. Esa bestializaciôn que es la que le bace a la raza cbarrûa estar rendida al mal y a la guerra

(20), apareœ as! como un fenômeno propio de los cbarrûas, sôlo ellos como raza la padeœrian, junto con las calamidades que acarrea. La guerra, por ejemplo, pasaria, desde esa perspectiva, a ser un fenômeno adjudicable a un estado de atraso y salvajismo. El indio evocado en el texto poético, résulta inviable en el pais independiente recién organizado —su exterminio se produœ apenas jurada la primera constituciôn—, y lo séria aûn mâs, debido a su atraso, en el pais "modernizado", "civüizado".

116 Este doble juego, se relaciona con la imagen de la patria elaborada en Tabaré. En este poema, como antes, enLa leyenda patria, la palabra

"patria" es usada elipticamente para designar al Estado nacional al cual se busca dar apoyo y consolidaciôn. El mismo, para consolidarse, debe poseer la institucionalidad y la centralizaciôn politica que permitan a los dirigeâtes de la economia y de la sociedad, imponer sus proyectos. La intelectualidad encargada de legitimar a ese estado, por medio de la creaciôn de los elementos convocantes de adhesiôn afectiva de la poblaciôn, es decir, el imaginario de pertenencia a una comunidad nacional, prefirieron usar siempre la palabra "patria" pues su significado remite a un referente incuestionable: la paternidad, el origen que se ubica en los "patres". En la elaboraciôn de la imagen de la patria en el poema, se encuentran muchos componentes. En primer lugar, la idea de patria se encuentra profundamente vinculada a la de raza. Ya en la dedicatoria se adelanta el tema cuando el poeta le dice a su esposa queTabaré narra un "pedazo de historia de nuestra hermosa patria uruguaya" (e/m), y un poco después: "Blanca (tu raza, nuestra raza), ha quedado viva sobre el cadâver del charrûa" (4). Este planteamiento indica una apropiaciôn de la patria por parte de un grupo con el cual el poeta se identifica por medio del posesivo "nuestra", y se explicita que dicha apropiaciôn ha implicado la exclusiôn de la raza indigena, a la cual sin embargo se pretende rememorar en el poema. "Blanca" es el nombre de la espanola de la cual Tabaré se enamora y es al mismo tiempo la raza a la cual ella perteneœ, y que sobreviviô al charrûa, cuyo exterminio apareœ representado en la muerte de Tabaré. El mismo poeta reconoœ que el desenlaœ del poema no admitia otra soluciôn, "no podla ser" otra cosa (4), y que "El poeta no puede decir mentiras por mâs

117 dulœs que ellas sean" (5). Esta opciôn "blanca" y espanolista, planteada

de antemano, en la dedicatoria, como identidad de la patria, es uno de los

grandes tôpicos del poema.

En la Introducciôn, la voz poética invita a los "trovadores galanos de mi tierra", y a las "virgenes de mi patria y de mi raza" (9), a escuchar

la "elegia" que canta el bosque de "la patria nuestra" (9). Los invitados

son pues gente de la misma patria y raza que el hablante, cuyos orîgenes se corresponden con la tradiciôn occidental, greco-latina, ya que se trata

de "trovadores" y "virgenes". Por medio de estas imâgenes, la exclusiôn de

otras razas y culturas queda claramente definida. Ademâs, cuando dice que la "raza muerta", "[. . .] paso desnuda/ y errante, por mi tierra" (12), lleva la apropiaciôn de esa tierra, al pasado, sin reconocerle ningûn

derecho ni pertenencia sobre la misma a una raza que "pasô", sôlo pasô, por un suelo que asi parece predestinado a ser la patria de hombres

blancos, ya que el indio "errante", por serlo, nunca fue dueno de la tierra. En la conformaciôn de la imagen de la patria, como unidad nacional,

en Tabaré, bay un doble juego de inclusiôn y exclusiôn de los indigenes

del Uruguay. La inclusiôn se vincula a que bay ciertos atributos de los cbarrûas, que se constituyen en cualidades positivas intégrantes de un

legado del cual se nuire la patria, como, por ejemplo, su carâcter "indomable" (18). Tras una ardua lucba —pues se trata de la comunicaciôn con "la sombra de una raza muerta" (12)— esas cualidades son descubiertas en su esencia por la voz lirica, la cual logra recrearlas

poéticamente en un acto demiûrgico. El bablante poético se autoriza para su recreaciôn, pues dice: "Pero te vi. Flotabas en lo obscuro", y luego "Ha quedado en mi espiritu tu sombra". Por ello la voz lirica le dice a esa

118 sombra: "yo te ofrezco" "la vida de mis cantos", y se asume como Dios al parodiar las palabras que Cristo le dijo a Lâzaro: " ; Palpita y anda!" (13), le retorna su voz para, en realidad, apropiarse de ella y justificar el lugar que le réserva al charrûa en el imaginario de "la patria". El lugar se constituye en un hueco, en una ausencia, en una exclusiôn. Ella se basa en que los cbarrûas, como raza y como cultura, no forman parte de la patria pues son una "estirpe muerta" (12), una "raza que pasô sin huella" (19). La descripciôn de Tabaré en el Canto quinto del

Libro cuarto, sintetiza esta idea: "Es el indio imposible, el extranjero". La raza indigena "pasô" como extranjera por el suelo uruguayo, este suelo, que no fue su patria. ni siquiera guardô sus trazos, sôlo la poesia —de los vencedores— revive su hâlito para tomar de él, algunos elementos que le sirvan de ralz nacional al nuevo estado. A este eje dual de inclusiôn y exclusiôn de los cbarrûas en la patria se agrega otro de degradaciôn y elogio; de esta forma, un ser que es presentado por medio de imâgenes derogatorias, de crueldad y brutalidad, que justifican su extinciôn, también es utilizado para dar origen a imâgenes positivas de valor fundacional de la patria. Las imâgenes positivas presentan a la cbarrûa como una "invencible raza" que sobrellevô su agonia con honor (45) y cuya fortaleza le permitiô bacerse indoblegable: "pero jamâs un ruego,/ nunca una sola lâgrima/ plegô los labios, ni anublô los ojos/ del dueno de las selvas uruguayas" (45). En el Libro Segundo, al describir la muerte de los jefes cbarrûas vuelve a referirse a atributos nobles, como la "actitud gaUarda" y el "valor" de Abayubâ, la "fiereza", rapidez, y "ligereza" de Magaluna (48, 49).

119 Los contrastes y las contradicciones parecen repetirse sin césar para dar sustento a cualidades que se constituyen en los valores mâs reputados de la patria: invencibüidad —aunque se refiere a un ser derrotado y muerto—, valor y fortaleza. Tal vez aqui se pueda rastrear alguno de los orîgenes de lo que luego fue el mito de "la garra charrûa", que atribuye dichos caractères a los uruguayos, pues las antinomias mencionadas se combinan con las imâgenes que asemejan al indio con un tigre, abondantes en toda la obra. En el Libro segundo se describe la muerte, durante el combate con los conquistadores, de distintos caciques, como Abayubâ, Anagualpo, Tabobâ y otros, asi como la de jôvenes, mujeres y aûn ninos. La voz lirica no sôlo pone acento en la muerte en si misma: "todos ban caido", "Ya no se mueven los caciques indios,/ no encienden fuegos; para siempre callan. . . " (51), sino en la imagen de aniquilaciôn, pues los cbarrûas son representados como una Estirpe lentamente sumergida/ en la infinita soledad arcana!",

"Ni las mancbas siquiera de vuestra sangre nuestra tierra guarda" (51), y aparecen como Heroes sin redenciôn y sin bistoria,/ sin tumbas y sin lâgrimas!" (52). Junto a la aniquilaciôn se produce la transformaciôn poética de los indios en sombras, que se acercan y "el trovador" las "[. . .] siente pasar en las tinieblas,/ y tocar con las alas su cabeza. . ." (52). Asi, la raza muerta cobra una nueva presencia homenajeada por el "trovador cristiano", quien "arroja, bûmedo en lâgrimas, un ramo de laurel en vuestro abismo", porque los indios quizâs fueron "mârtires de una patria" (52). Los cbarrrûas asi son convertidos en probables mârtires de una patria que no era la suya propia, sino la que el blanco construyô en base a ese

120 martirologîo, a su exterminio. Queda aqui planteada la imagen de que el exterminio de los cbarrûas se produjo en la lucba contra el conquistador espanol. Zorrilla no bace la mâs minima referenda al genocidio ordenado por Fructuoso Rivera en 1831, cincuenta y siete anos antes de la publicadôn de Tabaré. De esta manera, los actos de violencia, con los cuales, segûn

Renan, se construye a una nadôn, son alejados en el tiempo y olvidados, lo cual bace viable a esa naciôn, de acuerdo al mismo pensador francés.^^

El bomenaje del "trovador cristiano" se realiza desde la duda, porque en el momento del recuerdo debe preguntarse que fueron los cbarrûas

"îHéroes o tigres? ^Pensamiento o rabia?". Esto quiere dedr que la voz poética reformula, ni mâs ni menos, que la interrogante que en el siglo XVI se bacian los letrados espanoles, como Vitoria por ejemplo, ^son los indios seres bumanos o bestias?, y luego, desde una perspectiva mâs piadosa, se pregunta otra vez "[. . .] ^Fuisteis acaso mârtires de una patria,/ Monstruoso engendro a quien feroz la gloria/ para besarlo, el corazôn le arranca?" (52). Esa misma gloria, que destruyô al indio, lo eleva a la categoria de un béroe, con cuyos atributos se nutre y se adorna la patria que surgiô sobre su antiguo suelo y sobre su cadâver. Otra vez los opuestos, explican y justifican la desapariciôn del indio y su rescate fundacional para la "patria", o sea el Estado nacional que en el momento de su apariciôn juridica, realizô el genocidio de los cbarrûas a orillas del arroyo "Salsipuedes".

*19 Renan sostiene que: "L’unité se fait toujours brutalement" (891), por eUo, "l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, e t aussi que tous aient oublié bien des choses" (892).

121 El exterminio de los indigenas que poblaban el territorio de la antigua Banda Oriental se situa insistentemente, a lo largo del poema, en la época de la conquista. El propio texto describe episodios del mismo, y la muerte de Tabaré lo simboliza pues queda "callado para siempre, como el tiempo,/ como su raza" (196). El conquistador, representado por Gonzalo de Or gaz, es quien realiza el genocidio, no la "patria" moderna, esta purificaciôn del Estado contribuye a su legitimaciôn, que es, en definitiva, uno de los propôsitos centrales del poema todo. El discurso que narra estos hechos, al mismo tiempo da imâgenes de la conquista y sus motivos como algo positivo y bello. Dichos motivos no se explicitan; en el Canto segundo del Libro segundo se los asocia con un impulso "secreto" y "misterioso" (55). Ese impuiso remite a sonidos, ya "que une a las notas que en el aire vagan,/ en prolongado acorde/ de transparentes arpas" (55), a "sonrisas", que hace brotar "como luces que rielan en las aguas" (55) y a la fecundidad y a la esperanza, porque "el polen encendido/ lleva de palma a palma, y hace nacer los lirios en las tumbas,/ y en el dolor abriga la esperanza" (56). Mûsica, sonrisas, fecundidad, esperanza, se convierten asi en imâgenes asociadas a la conquista, que se relacionan, necesariamente, con la muerte de hombres, mujeres y nihos, a los que, también hace referencia el texto, pero de una forma tan bien elaborada, que ese contraste no se percibe como algo inmediato y évidente, permitiendo asi la legitimaciôn por medio de una narraciôn autorreferencial que delinea una identidad. De esta forma, la conquista queda vinculada mediante imâgenes que transmutan la violencia y la muerte en vida, a la fundaciôn de una patria que excluyô al indio, por la via del exterminio, y que se asocia entonces

122 a Espana, a la raza blanca y al cristianismo de los conquistadores. En relaciôn al cristianismo, este si es senalado como un motivo de la conquista por el propio Gonzalo de Orgaz quien asegura: "Yo probaré, en ese hombre, si se encuentra/ capaz de redenciôn su heroica raza" (64).

El juego de dualîdades vinculado a la muerte violenta del indio y a la apropiaciôn de su imagen como elemento fundador y legitimador de la

"patria", se continua en la representaciôn del mismo.

El retrato fisico y espiritual del charrûa lo constituye como un ser fiero y brutal. Caracé, por ejemplo, tiene una "trente estrecha" y "bajo sus pârpados, brilla una luz siniestra" (22). Tal vez esa mirada explica que luego de haber matado y hecho huir a muchos espanoles, durante el primer combate, cuando se encuentra muy cerca de Magdalena, que "sola con vida entre los muertos queda" (24), la contempla "con avidez felina" mientras a su alrededor continûan sonando los golpes en las armaduras y los crâneos de los muertos (25). La animalizaciôn del indio se asocia con su lascivia que no es atemperada por el contexte de muerte y desolaciôn que se unen a la debilidad de la mujer sobreviviente. La construcciôn de la imagen de brutalidad se continua por medio de descripciones como las que refieren que los cbarrûas se emborrachan y aûUan, hacen salvajes orglas y violan, que no otra cosa hace Caracé con Magdalena (32, 33).

13 Maria Inès de Torres sostiene que a la imagen del indio como puro cuerpo, sexuado y lascivo, se opone la imagen de espiritualidad, descorporeizaciôn y pasividad de la mujer, representândose a nivel simbôlico, la polarizaciôn entre cultura "bârbara" y cultura "civilizada" que sustenta la justificaciôn del exterminio. Estos elementos dan lugar, luego, a la mitificaciôn fundacional de la raza extinguida.iiLa naciôn tiene cara de m ujer?, 124 a 127)

123 Estas descripciones se refuerzan por medio de imâgenes que sugieren

una identidad bestial que lo aproximan, especialmente, al tigre. Por ejemplo, "El indio ruge, al escuchar la planta/ del extranjero blanco,/ con rugidos de rabia y de deseo,/ siempre en acecho, cauteloso, hurano" (42). De acuerdo a este discurso la actitud de acechanza y cautela, el carâcter hurano y la rabia, provendrian de una naturaleza inferior y no de la situaciôn de peligro y hostigamiento a la que lo someten los espanoles,

quizâs por ello también, en lugar de defenderse estân "siempre despiertos, sangre olfateando" (43), y aunque "no son tigres", tienen algo del "ademân siniestro" de dicha fiera, en el "andar" (57).

También la miseria moral apareœ retratada como un atributo del charrûa pues posee una "eterna indolencia" y se limita a mirar como las mujeres trabajan, levantando las pieles de la tienda o fermentando la chicha (125). Ademâs de presentarlos como haraganes, se los muestra lascivos, por ejemplo en la parte veintisiete del Canto segundo, se insiste en que su motivo de lucba con los blancos es la posesiôn de las mujeres blanças; no apareœ planteado en ningûn momento un motivo vinculado a la defensa de su territorio y a su propia supervivencia. A lo largo de todo el pœma, las comparaciones a las que se somete al indio, siempre dejan imâgenes desagradables y dénigrantes. Asi, la "negra silueta" de Yamandû, seguida por la tribu, "se ve a lo lejos, tramontar las lomas,/ œmo obscuro rebano de culebras" (143). El rebano, es decir el grupo sin inteligencia y sin mâs voluntad que la de obedeœr, es, como si fuera poœ, de animales rastreros, y todavia "obscuro", sin relieve, y en la mitologia cristiana, asociado a lo infernal.

124 A las descripciones e imâgenes desfavorables para los cbarrûas, se une la contraposiciôn permanente con los espanoles, siempre favorable a éstos, que justifica la opciôn de identidad vinculada a lo espanol y blanco para la "patria". La narraciôn de la Uegada de los espanoles al Plata muestra al cacique Caracé que, tendido en la playa, ve llegar a una

"piragua inmensa" (22), la nave "avanza altiva", dice la voz poética, domenando al rio, pues "en vano, con las olas encrespadas,/ sus costados, airado, abofetea" y "[. . .] agarrando al rio/ por la erizada crin, en él se sienta" (23). Esta descripciôn anticipa el triunfo del espanol conquistador, la escena que sigue confirma esta percepciôn. Las "tribus mâs guerreras" se encuentran en el matorral "como banda escondida de luciérnagas", observando "cômo descienden de la extrada nave,/ los hombres blancos de la raza nueva" y clavan "en el suelo su bandera" (23). La imagen de esta narraciôn da la idea de una gran distancia, en términos de poder y desarroUo cultural, mientras el adjetivo de "nueva" para la raza conquistadora sugiere que viene a sustituir a otra caducada. Mâs aûn, las voces de los espanoles a "la sorprendida soledad atruenan" (23), esa soledad créa una imagen de vaclo e implica la negaciôn de la presencia de los indios, por mâs que la voz narrativa estâ describiendo sôlo la percepciôn inmediata de los recién Uegados. Los "salvajes" caen en "enjambre fantâstico" sobre ellos (24), la imagen contrapuesta a la del blanco se explicita al sustantivar el adjetivo

"salvaje" para referirse al indio, ademâs se exagéra el nûmero de cbarrûas, como manera de atem perar el posible mal efecto de la huida de los espanoles y su abandono de Magdalena. Por fin, el cacique que se lleva a la "blanca prisionera" a su "oculta madriguera" (25) da la imagen de una

125 fiera que se dispone a devorar a su victima. El "tâlamo sangriento de la selva" es mostrado como "el aima del dolor"; de esta manera la raza conquistadora desde el primer momento de su apariciôn en la obra, es mostrada como la victima del salvajismo de los indios. Magdalena, imagen del dolor y de la debilidad se encuentra en un tâlamo sangriento debido a la guerra y a la violaciôn nacidas de la brutalidad de los cbarrûas. A partir de ahi, todo sera llanto y desolaciôn para la cautiva, convertida en mârtir, a quien sôlo su religiôn consuela y la protege de Caracé (28).

Las contraposiciones entre la pureza y martirio de Magdalena y la groseria de los indios continûan en todo el pasaje; por ejemplo, mientras ellos se emborrachan y caen dormidos, los Angeles bajan a la cruz donde la madré de Tabaré hace sus oraciones. Al final del libro primero, Caracé, ebrio, rie al llegar a la choza donde Magdalena estâ muerta (36). Hacia fines de la década de los 80, el estado modernizado debia justificar su opciôn de identidad blanca y espanolista y legitimar la; la contraposiciôn de imâgenes elaborada por Zorrilla en el poema busca esa finalidad con innegable sofisticaciôn.

La raza blanca y su mislôn cristianlzadora La opociôn de identidad nacional blanca y espanola se compléta, para Zorrilla, con el cristianismo catôlico. Esta asociaciôn no es complicada ya que también, la Uegada del espanol a las costas del Rio de la Plata fue en los hechos y es en el poema, la Uegada del cristianismo. Las imâgenes a las cuales se asocia al conquistador y a su reUgiôn son de nobleza, poder y valentia porque se trata de "la noble raza madré, en cuyo pecho/ si un mundo se estreUô, se hizo pedazos" (43). Al suponer que el mundo

126 amerîcano pudiera ser un miembro însepulto de la Atlântida (43, 44), sostiene que sôlo Espana pudo "con paso temerario,/ luchar con lo fatal desconocido,/ despertar el abismo y provocarlo" (44) al "clavar" en ese mundo, el "pabellôn cristiano" (44). Todavia mâs, la espada que respalda ese acto no cae ante la "convulsion suprema" del "monstruo aquél", y el

"pavor" no afecta el aima de los misioneros (44). La tarea misional queda asi asociada a Espana y a la temeridad y decision de la raza blanca. Los atributos de Gonzalo de Orgaz y de su hermana Blanca pueden representar muy bien a los de los espanoles conquistadores. Don Gonzalo es un "joven bizarro", "noble, "valiente", "bueno", "celoso de su estirpe hidalga". Blanca es "hermosa", "inocente", sus ojos tienen "brillo de estrellas" (54, 55), y la voz poética le atribuye un destine ya que "Parece que ese mundo americano/ a aquella nina aguarda". Surge asi la imagen de que el continente conquistado necesita ser re/conocido e interpretado por ella; Blanca sera quien que recoja la "esencia" del "aima" de las flores y "quien oiga y sienta [de los rios] sus canciones vagas" (56, 57). Ella establecerâ un contacto positivo con la naturaleza, una comunicaciôn armoniosa, diferente a la que, en otros pasajes, se sostiene que los indios tienen con ella.

Dona Luz, la esposa de Gonzalo, muestra los atributos de mayor intransigencia con la raza indigena, de los espanoles. Los considéra naturalmente malvados, ya que no son espaces de "pasiones buenas" ni de ser cristianizados (94). La actitud de esta espanola recuerda a la de los teôricos que sostuvieron que los indios eran esclavos por naturaleza, en esto su postura es contrastante con la de Blanca, por lo cual no duda acerca de que los indios son hombres, "nacidos para esclavos" (94).

127 Los sentîmientos de la mujer blanca hacia el charrûa son de

repulsion pues ellas integran "la raza de las virgenes" que lo "soplan" del

suelo en que ha nacido (118), y que "mlran con odio al indio de los

bosques,/ y le Uaman maldito" (119). La imagen de estos sentîmientos es

s i m ilar a los que manifiesta el espiritu de la tierra, que expulsa al indio y

lo extranjeriza para siempre al decirle: "Aqui en mi seno no hallarâs abrigo:/ ya, para ti, la patria es un recuerdo" (117).

Las mujeres espanolas son descriptas por la voz poética como

"virgenes tan pâlidas como la flor del lirio", "hermosas cual la luna . . .", con "luz de aurora en la mirada" y sus "ojos tranquilos" (118, 119). Esta imagen contrasta fuertemente con el odio que experimentan por el indio.

Queda asi planteada una polaridad vida/muerte, amor/odio, que es la misma que imprégna buena parte de la relaciôn de Blanca con Tabaré.^ La otra figura esencial en la relaciôn cristianismo- raza blanca/ conquista, es Magdalena, la madré de Tabaré. Su propio nombre posee un fuerte contenido simbôlico: es la pecadora del evangelio redimida por Cristo. Sin embargo, en el poema esa imagen apareœ invertida; Magdalena es la virgen manciUada por la violaciôn y convertida en esclava, que lucha en defensa de su fe, por lo cual se transforma en una mârtir. La voz lirica lo explicita al describir como en sus lâgrimas se derrama el "blanco reflejo" del "nimbo de los mârtires" (28).

0 1 La imagen de la mujer blanca contrasta con la de la indigena. Las indias son representadas mientras danzan desnudas con sus hijos en brazos, durante una œremonia fûnebre. Sus movimientos son "convulsivos", se "revuelven y atropellan" como las bandadas de gaviotas con las cuales la voz poética las asimila, y "ruedan", empujadas por la "turba de los indios" durante esa "danza frenética". Sus cantares son una "mezcla de alaridos y gritos quejumbrosos" y "bârbaros" (130, 131). Esta imagen estâ en las antipodes de la de serenidad y belleza que irradia de las espanolas.

128 Las canciones de cuna entonadas por Magdalena son "canticos cristianos", "impregnados de inocencia y de misterio", que aparecen anhelados y gozados, al llegar, por "la soledad callada del desierto" (29).

America, desierto espiritual, "al fin escucha" (29), al fin entra en contacto con el misterio de una religion esperada, a través de la cautiva cristiana. El amor de la espanola por Tabaré conecta a los indigenas con el cielo, las miradas que "escalaban los mundos ascendiendo", luego descendian del cielo para a "el indio nino acariciar de nuevo" (32).

En el momento de bautizar a su hijo, Magdalena le entrega el bien espiritual del cual ella es portadora, y cuando el rio Uruguay "canta con su juncal un himno nuevo", estâ celebrando que, junto con Tabaré, la naturaleza y el hombre americano entran en contacto con el "misterio" cristiano, que el indio es rescatado de su finitud por una religion superior (30, 31).

De esta manera, la imagen de Magdalena releva a la presencia espanola en América de todo contenido de ambiciôn y crueldad, y como otras imâgenes que aparecen en la obra, invierte los términos de la conquista.35 Esto es, que el victimario termina siendo victimizado, y quien

En el Libro primero, cuando en el primer encuentro entre los indios y los espanoles, estos huyen dejando en la playa a Magdalena, la voz poética comenta que se derrama la primera "gota de llanto que, entre sangre tanta,/ derramô Espana en nuestra virgen tierra" (24). Asi, los espanoles aparecen como las victimas en la guerra en tierra americana, adonde Uegaron como conquistadores. Yamandû, en el Canto segundo del Libro HE, busca dar incentives a los demâs indios para la lucha contra los blancos, se centra en que podrân poseer a mujeres blancas cuyos cuerpos son "blandos" y temblorosos, y cuyas bocas "[. . .] se abren como el dulce fruto/ que da el mburucuyâ" (141, 142). Ademâs, ellas se convertirân en "esclavas del charrûa" (141). I.a causa de la lucha del indio, adquiere asi un carâcter inferior y lascivo, creando una imagen que provoca rechazo en el receptor. Este motivo es muy distinto del de la autodefensa, de la que también habla Yamandû al referirse a que los blancos "matan a los indios", "les cortan las

129 viene a esclavizar al indio, como de alguna forma lo plantea dona Luz, apareœ como portador de un gran bien, "el gran legado eterno" (30). La adopciôn plena de un punto de vista espanol en torno al tema de la conquista, realizada con enorme sutileza, légitima y naturaliza, por la exclusiôn del indio, a la identidad asumida por la "patria".

La figura y la imagen de Tabaré

La figura de Tabaré es introducida en el discurso por medio de imâgenes que lo muestran como un "lirio amarillento", engendrado en "las grietas de un sepulcro", hijo de una flor que "ha muerto", de la cual ha heredado su "perfume" y su "palidez" (27). La convergencia de las diversas imâgenes hacia la muerte, adelanta un hecho œntral de la edstencia de Tabaré, quien estâ predestinado a la desapariciôn, a la extinciôn y refieren a una de las finalidades œntrales del poema , que es la de justificar y legitimar la exclusiôn de los indios del Estado nacional.

La voz lirica recuerda que la propia naturaleza uruguaya entonaba "el himno" que anunciaba la muerte, por medio del uruti y del viento que cantaban en la œiba y en el sauzal (27).

El hijo de Magdalena y Caracé es el fruto de una flor que "cayô al rio", y sobre la cual "Las aguas se han œrrado" sin dejarle ningûn resquicio de salvaciôn (27). Como tal, es un ser mestizo y enfermo, por eso a lo largo del poema se lo représenta a través de la imagen del "lirio amarillento", que posee el color macilento producto de la enfermedad y también de la mezcla del color de la piel blanca de su madré y la cobriza de su padre. negras cabelleras" y "les roban la tierra en que nacieron" (140).

130 La naturaleza mestiza de Tabaré es negada, en términos de denominaciôn, a lo largo del poema, siempre apareœ como el "nino indio" o el "indio" simplemente. Su doble filiaciôn se haœ patente a nivel fisico, sin embargo, a través de sus ojos azules, que causan asombro entre los cbarrûas, cuyos ojos son siempre negros (29). Ese elemento que lo distingue, que lo haœ diferente, es realzado como un atributo de superioridad por el discurso poético ya que los cbarrûas lo miran "como a un pâjaro nuevo", "que, llamado al pasar por los zorzales,/ bajô del viento para unir se a ellos" (29). De esta forma se genera una imagen que lo asocia al cielo, de cuyo color tiene los ojos y desde donde pareœ llegar, y que es también el lugar bacia donde mira su madré en bûsqueda de lo invisible para los demâs (27), lo que sôlo sus ojos de cristiana pueden ver.

No sôlo el azul de los ojos distingue a Tabaré de los demâs indios, su "organismo esbelto", su "crâneo, bogar para la idea", el "espacio" para el "genio" que demuestra su "frente"; en su cuerpo conviven la "linea cbarrûa" y la "bumana". Ademâs, a diferencia de los otros indios, no se ba pintado el rostro para la guerra ni se ba atravesado el labio inferior con una astilla (60). De esta manera, la imagen de Tabaré es la de un ser bumano mestizo en el cual lo "bumano" —la inteligencia, la belleza— dan testimonio del componente blanco, mientras que todo lo dénigrante, a saber, la animalidad brutal —carente de "idea"—, la fealdad fisica y una ornamentaciôn üiinteligible y terrorifica para el espanol, son propias del componente indigena. También en vinculaciôn a los sentîmientos del bijo de Magdalena y Caracé, a su actitud rebgiosa, a su relaciôn con Blanca, se haœ referencia

131 a su doble origen, pero el hecho relevante es que la voz poética, identificada con la raza blanca, no lo reconoœ como mestizo, sino que lo asimila a la raza que menosprecia y considéra inviable, lo haœ, un "salvaje enfermo" (61), un indio. Como tal lo denomina siempre, y, en definitiva, la imagen de Tabaré queda confundida con la del charrûa en el poema y en el imaginario œlectivo uruguayo que recibiô del mismo imâgenes fondamentales en relaciôn al indio. La "palidez", la "tristeza" y el "misterio" (60) del aspecto de Tabaré, son epitetos românticas que remiten al origen del personaje. Su madré de raza blanca, la tristeza con que ella misma lo imprégné œn su llanto sin fin, sumada a la intuiciôn —también romântica— de su destino fatal, y su rareza en relaciôn a los charrûas le dan esos caractères. En este sentido, Tabaré, œn su exotisme de indio, su tristeza, su misterio y su destino fatal es un personaje romântiœ por antonomasia. Dichos caractères inspîran "amor, o desazôn, o duelo" (60), el personaje que ha de vivir plenamente taies sentîmientos es Blanca, la heroina romântica de la obra. Psiœlôgicamente Tabaré es un ser lleno de tristeza, atado a los recuerdos de su madré, que lo haœn lamentarse y suspirar (61). Ese tono de sus recuerdos, probablemente es producto de su anoranza del amor materno y del hecho de que ese amor se volcaba sobre un "fruto" del "dolor" de Magdalena (63). Por ello, el primer encuentro œn Blanca le genera "vértigo", "pavor intenso", tiene la vivencia de reeœntrarse œn su madré o œn su sombra —"apariciôn radiosa"—, pues cuando la mira "absorto" y "fijo", "pareœ interroger algo invisible,/ a si mismo, a su sombra, a su recuerdo" (61).

132 Quedan asi superpuestas las imâgenes de Magdalena, de Blanca y del

propio Tabaré, que, al ver a Blanca, récupéra algo de si mismo. Este algo puede ser la parte de su componente racial y cultural, blanco y cristiano, y el recuerdo y el sentimiento de la vivencia de su relaciôn amorosa con

su madré. En Tabaré, la imagen de la madré y la de Blanca, mâs que superponerse se funden, "la imagen radiosa" se "funde" en los ojos de

Tabaré, con "la otra vision". En Blanca se encuentra con su madré, y por

ello, con una parte de si mismo. Vida y muerte se confunden en el sentido de que su madré le dio la

vida, pero su existencia es inviable, estâ predestinado a la extinciôn, a cumplir su destino de "lirio" nacido en un "sepulcro". El encuentro con Blanca —cerrando el circulo que se abriô con su nacimiento— lo acerca al fin, al cumplimiento del sino que trajo al nacer.

Blanca acompana a una colonizaciôn que se afianza, su Uegada es el triunfo de Magdalena, que ahora no quedarâ sepultada en la "selva antigua" (121). Quien deberâ morir ahora es Tabaré, el cual sôlo serâ

rescatado, como imagen, por la poesia. La Magdalena muerta se transforma en la Blanca triunfante que asiste, en su muerte, al personaje. Tal vez de

esta asistencia fue de lo que le hablô, en la noche, el "aima errante" que habitaba la cruz de la tumba de la madré. Esta cruz se convirtiô en el "regazo" que abrigô, a Tabaré durante la noche en que "la tierra" le dijo que ya no ténia "patria" (117), anunciândole el "torbeUino" infernal que ya lo estaba atrayendo porque "otra raza" lo soplaba del "suelo" donde habia nacido (118). La extinciôn del indio apareœ asi como un problema vinculado a la raza, mientras que la reUgiôn, simbolizada en el abrazo protector de

133 la cruz hasta el amanecer, con que culmina la escena se convierte en el

elemento de salvaciôn. La misma noche del primer encuentro, Blanca empieza a vivir uno de

los sentîmientos que Tabaré inspira, y que ella, como nadie mâs, experimental la tristeza. La tristeza producto de la simpatia y la compasiôn

por Tabaré explican que "Blanca esa noche se encontrô Uorando,/ al acordarse del salvaje enfermo" (62). El amor y el duelo sobrevendrân al final, cuando ella reciba la revelaciôn de que Tabaré es su "sonada lumbre", pero se encuentra en un abismo del cual "sôlo Dios lo salva" (175). El amor de Blanca estâ asociado a la muerte y al sepulcro, a lo imposible e inviable; en esa situaciôn, ella, "desde el borde del abismo", expérimenta "el vértigo que vive en sus entranas" (176), mientras Tabaré se hunde en su profundidad. En Tabaré se conjugan el aspecto enfermizo y el valor que le hace despreciar a la muerte. Gonzalo de Orgaz reconoœ ese valor cuando le cuenta a su hermana que lo ha visto, en las batallas "reir con el peligro y con la muerte,/ bravo como el aliento de su raza" (64). Ese valor, es un rasgo de carâcter que contrasta con su aspecto corporal enfermo, marcado por la "palidez", por su "paso incierto", por su insomnio, por su cabeza siempre inclinada hacia el suelo (66, 67).

Los soldados, que lo consideran loco, advierten que "muere en silencio" (66) y que expérimenta una pérdida (67). De esta forma se reiteran los tôpicos de su "muerte anunciada", que simboliza a la de la raza charrûa, y el de la pérdida de su madré, a quien cree reencontrar en

ne Esta imagen se reafirma cuando Don Gonzalo le reprocha al padre Esteban que le mostrô "hermanos en los indios", "e hijos de Dios en ese infâme pueblo" (190).

134 Blanca. Tabaré, sin embargo, huye de Blanca y no se atreve a mirar la siquiera. Su "vacilaciôn", su "miedo", frente a la "ilusiôn" y al "misterio"

(69) que para él représenta la joven espanola, constituyen otros elementos de contraste con su valor guerrero. Esto podria explicarse considerando que Tabaré busca en la muerte el cumplimiento de su destino y de su ilusiôn de felicidad, tal vez présentes en un posible encuentro definitivo con su madré —en el "paraiso" cristiano— y en el develamiento del misterio de su propia vida.

El miedo de Tabaré frente a Blanca, miedo que segûn él mismo, es su enfermedad —";Mira cômo estâ enfermo el indio bravo,/ sôlo por ti!"— (73), parece provenir del nuevo misterio y el nuevo dolor que ella significa, pues la espanola se parece a su madré, pero no lo es: "Era asi como tü, la madré mia,/ Blanca y hermosa. . . ipero no eres tû!" (73). Blanca es la imagen del pasado perdido, —es "la sombra" cuya vida es distinta a la de Tabaré (75)— y de la imposibilidad, para el "indio", de su recuperaciôn. Esto lo prueba el hecho de que cuando Tabaré se encuentra junto al cura misionero, se despiertan sus recuerdos, en cuyo centro estâ la madré, identificada con la figura de la Virgen, y a quien no puede encontrar (81, 82). Esta imposibilidad de reencuentro con uno de sus orîgenes, el blanco y cristiano, genera la imagen de que ni aûn a través del tamiz del cristianismo es posible el mestizaje, la hibridaciôn, y la consiguiente integraciôn a la "patria". El indio y el mestizo estân condenados de antemano a la exclusiôn de la comunidad "imaginada" y "limitada", al decir de Anderson. Esos limites juegan hacia adentro, por ello el indio y el mestizo son excluidos por la via de su eliminaciôn.

135 La "patria" queda asociada a la imagen materna de la mujer

"blanca"Blanca-Magadalena, claramente superpuestas en las imâgenes y en los sentîmientos de Tabaré. La muerte a la cual él estâ predestinado se vincula a su condiciôn racial, es inviable como indio y como mestizo, por ello, al encontrarse con los soldados, el miedo y la enfermedad que lo acompanan, desaparecen para ceder paso a la condiciôn de fiera. Entonces récupéra su "Mirar de fuego", su "furor salvaje" y sus "duros nervios" (85), y como de un "zarpazo" destroza la lanza con la que lo atacan. Pero el indio, el "infernal engendro" (86) termina siendo vencido por su enfermedad, por su "fiebre", que lo lleva a los brazos del misionero, quien a su vez, pretende rescatarlo.^ Ello serâ imposible porque sôlo le puede ofrecer la imagen inasible de la virgen-madre, perpetuando de esta forma la enfermedad mortal de Tabaré (86, 87) y deraostrando una vez mâs la imposibilidad del mestizaje en la patria uruguaya. En Tabaré bay una doble desarmonla, la de las dos razas que en el confluyen y la que, como indio, mantiene con la naturaleza. La primera se expresa en que la presencia de la raza india y de la raza blanca en Tabaré apareœ como una lucha, no hay posibilidad de armonizaciôn en el mestizaje, y esto imprégna al personaje de la "mortal congoja" que es su enfermedad qq (92, 93). También se plantea en el discurso poético, que el amor por

El nomenclator montevideano afirma y confirma esta imagen. Ver figura 4 en el apéndiœ. ^ En otro pasaje del poema, apareœ el Padre Esteban pretendiendo: "oir una palabra, que r é v é lé / un eco al menos de su lucha interna" (92) qq El pœma no ofreœ una imagen coherente de Tabaré, unas veœs es el "mestizo" que se distingue por los rasgos nobles de su parte blanca, otras veœs es el "indio puro" (91), a quien "todo le encona el aima", haciendo apareœr su "ansia viva" "de libertad, y destrucciôn, y guerra" (91).

138 Blanca, es inconjugable con la muerte de sus "hermanos" a manos de la "raza maldita" (120), por eso el espiritu que habita a la hoja de ceibo le dice "6Ves esa virgen que en tus suenos anda?/ Estâ empapada de tu sangre. ;Mirala!" (120).

La segunda se sugiere en el poema por La imagen de la disociaciôn de Tabaré, como "indio puro", con la naturaleza y los demâs seres humanos, unidos en la alabanza a Dios. En el Canto quinto del Libro segundo, hay una larga descripciôn de una naturaleza dotada de belleza y armonfa propias, que alaba a Dios junto al hombre, quien lo hace por medio de la oraciôn (88 a 91). El ûnico que no reza es Tabaré, que aparece descripto como "el indio puro", "el charrûa de la frente estrecha" (91).

De esta forma, la imagen que se créa es la de toda una raza en conflicto con la naturaleza y con Dios, y por ello încapacitada para experimentar la felicidad. Al igual que al ubicar los términos de la relaciôn indio-conquistador, se produce una inversiôn que le atribuye al segundo un carâcter de victima. Aqui el cristiano —intransigente frente a otras razas y religiones, y que acompana al conquistador que depreda a la naturaleza americana— le atribuye a los charrûas el empobrecimiento de su relaciôn con el mundo natural y, unido a eUo, de su capacidad de sentir felicidad, debido a que no tiene, aûn, aima cristiana. En su contacto, el cura y Tabaré se manejan con côdigos diferentes, el cura habla del catolicismo y de una figura présente y protectora —una madré—, aunque intangible (81). Para Tabaré, esa imagen se confunde con la de su propia madré, de ahi su angustia y desazôn cuando dice

"clamando": " ;No la encuentro!" (82).

137 Para Tabaré se trata de una perpetuaciôn de su frustraciôn y desdicha, para el cura también hay una frustraciôn, pues no puede ver "su Uusiôn cumplida", y se siente frente a le "imposible" y al "misterio" (82) del aima del indio. La imposibilidad se une a la imagen de la crlstianizacîôn de Tabaré y los charrûas, de les cuales él es un cacique. Sin embargo, el fralle mantendrâ este intento hasta el ultimo instante de la vida del indio.

El diâlogo entre fray Esteban y Tabaré es muys imilar a aquel famoso entre Atahualpa y Pizarro, en la ciudad de Cajamarca, donde el conquistador se refiere metafôricamente a un libro que habla, mientras el Inca lo interpréta de una manera directa y lo considéra un engano. Fallan los côdigos de la comunlcacîôn. Una vez mâs, y de otro manera, se sugiere la incompatibilidad de las razas y lo imposible de su convivencia en el mismo suelo. El suelo, regazo de la "patria", no puede sustêntar a ambos juntos, uno deberâ dejar su lugar, y ese estâ predestinado, de la misma forma en que la existencia de la misma patria aparece predestinada por la voluntad de Dios en el primer pœma de Zorrilla,La leyenda patria.

Tabaré busca desesperadamente a una parte de si mismo que se identifica con la figura de su madré y se materialize en Blanca. La enajenaciôn que esta bûsqueda le provoca no tiene salida, porque necesita huir de si mismo, de "sus ensuenos" (83), que estân justamente en su propio interior. Por eso sus pasos lo llevan, guiados "por un instinto ciego", hasta frente a la casa de Blanca "donde hasta el alba permanece yerto". (83), victima de su "amor imposible" (84), cerrândose asi el circule del cual no podrâ escapar. Solo le quedan el "miedo" (83) y el "vértigo", que lo llevan a seguir. "su carrera sin rumbo y sin objeto" (84), imagen viva de quien, como una presa, estâ destinado a morir.

138 Hacia el final del poema, Tabaré luego de salvar a Blanca de su raptor, la Ueva en brazes hacia la playa, hacia su casa, y al percibir el hume de los hogares a lo lejos, le senala "jEl Uruguay!" (183). Esta imagen sugiere que el indio estâ dândole posesiôn del territorio y de su rio epônimo a la mujer que es al mismo tiempo imagen de la raza blanca, y también remite a otra imagen, la de Moisés, senalando al pueblo hebreo la tierra prometida, a la que él mismo no pudo entrer por voluntad de Dios. De alguna manera, este sutil juego de imâgenes créa una nueva: la de una raza y un pueblo que llegan a un suelo que se convertirâ en su patria, recibiéndolo como una suerte de legado de otra raza y otro pueblo que asume plenamente su propia e inevitable extinciôn. De esta forma, el genocîdio de 1831 se transforma en un legado antiguo y exento de violencia, dando cabida al olvido necesario para fundar una naciôn, del que hablaba Renân. Esta imagen ha sido reforzada por los "homenajes" tributados a los charrûas por medio de monumentos erigidos en su honor, en los cuales no hay referenda alguna a los actos de violencia que Uevaron a su desapariciôn.^®

La particularidad uruguaya era que un pueblo no habla sometido a otro para luego integrarse ambos en una nadôn, la naciôn devenia en el patrimonio exclusive de un pueblo joven, como Blanca y su hermano, asentado sobre el "légamo del rio" constituido por el "polvo" de las hojas del "anoso ceibo"^^ y el "polvo" de los huesos del indio (118).

Ver figuras 1, 2 y 3.

El Ceibo es el ârbol que da la flor que el Uruguay ha adoptado como uno de su s simbolos nadonales.

139 Luego de este acte fundacicnal sobreviene la muerte de Tabaré a manos de un Gonzalo de Orgaz sediento de una venganza que no tarda en ejecutar, por eso la voz Urica describe cômo "la espada del hidalgo/ goteaba sangre que regaba el suelo" (195). Recién en ese momento Blanca lo abraza, su voz, Uamândolo; es lo ultimo que oye Tabaré, pero él ya "estâ callado para siempre"," como su raza" (196) cuyos huesos estân disperses por el suelo uruguayo (197). El silencio del charrûa compléta el ciclo que se abriô al inicio del poema, solo volverâ hablar por medio del poeta que entra en su sepulcro y se apropia de su voz.

La muerte ejecutada por Gonzalo asocia definitivamente a la raza blanca a la muerte del indio. En el articule llamado "El libreto deTabaré", que Zorrilla de San Martin escribiô con motivo de que el espanol Tomâs Breton le pidiô autorizaciôn para musicahzar su poema y hacer una ôpera,

el mismo escritor lo explica. Sostiene que "lo verdaderamente hondo" que se propuso plantear en su poema es "la sustituciôn de una raza por otra

en un continente predestinado, y la oblaciôn compasiva de la raza

vencedora, para aplacar los mânes de la vencida y muerta" (228). Aplacar a los mânes, exorcizar a los espiritus de la raza "errante" que poblô el suelo uruguayo —pero no fue su duena—, son en ultima instanrig el

porque del poema, ello es, la justificaciôn de su exterminio y su integraciôn al imaginario nacional como una raiz autôctona que nutre a la "patria" con su herencia de amor indomable por la libertad, por la independencla, y su

bravura para defenderla, aunque en Tabaré asumiô su destino de muerte frente al blanco conquistador.

De esta forma se légitima, por medio de la imagen, el hecho de que la eliminaciôn de la raza indigena supuso la liquidacîôn de un problema real

140 para los estancieros y latifundistas uruguayos. Concluida la tarea, fue posible darle un valor fundacional a esa misma raza y asociar su extinciôn a un sino que debîa cumplirse, sino fatal para el indio y de triunfo para la raza, que desde los grupos dirigentes, homogeneizaba, en su provecho, la imagpn de "lo uruguayo" arraigândolo en el pasado colonial —con La consiguiente lejanla, necesaria para su convalidaciôn— y dândole cabida a la imagen de un indio inexistente por inviable, pero legador de ciertas virtudes que los uruguayos heredaron. La mujer blanca da vida y amor al indio en las figuras superpuestas de Magdalena y Blanca, pero al mismo tiempo se asocia a su muerte de la cual el blanco espanol es el brazo ejecutor. Vida, amor y muerte se articulan en esta compleja elaboraciôn del proceso fundacional de la patria uruguaya. Sin embargo, la imagen de Tabaré guiando a Blanca al lugar desde donde se inicia dicha fundaciôn, en plena aceptaciôn de su sino y como expresiôn de su propio amor hacia ella, aparece como el elemento de convalidaciôn de la conquista. En este sentido, el manejo de las situaciones estâ bien lejos de todo maniqueismo y deja abierto el camino al

ensalzamiento de la lucha contra el espanol que mâs tarde realizaria Zorrilla de San Martin enLa epopeya de Artigas.

La patria "blanca" y la religiôn catôlica presidiéndola, luego del exterminio del indio, constituyen los polos del eje conceptual Tabaré.de La

imagen final que nos deja el poema lo manifiesta, pues cerca del indio se encuentran Gonzalo, con su espada aûn sangrante, Blanca, abrazândolo sollozante, y el padre Esteban, que orando "por los muertos" (198) signe reivindicando al aima del indio como pasible de cristiana redenciôn. Su

141 oraciôn expresa la misma compasiôn que Blanca siente por el indio, definitivamente muerto.

La construcciôn del palsaje y de la fauna uruguayos En consonancia con su carâcter romântico y con su propôsito fundacional, a lo largo de Tabaré se encuentran extensas y variadas descripciones de la naturaleza uruguaya que incluyen la vegetaciôn y los animales. Estas descripciones dan lugar a imâgenes que se asocian a la patria, dotândola de caractères coincidentes con los que se plantean en el conjunto del poema. En este sentido, se puede afirmar que la imagen del paisaje y de la fauna, que se élabora en el discurso, constituye un importante elemento de identidad nacional. Desde los primeros versos del poema, queda establecida la relaciôn de Dios con la Patria uruguaya por medio de su naturaleza toda, ya que el Uruguay y el Plata, los rios que le dan limite al pais nacieron de una "sonrisa de Dios", que "aûn palpita en las aguas y en las selvas" (17). Dicha naturaleza alaba a Dios a través de sus creaturas, que se encuentran armoniosamente relacionadas entre si produciendo "la fresca sensaciôn de la belleza,/ el descansar feliz de los sentidos, el instintivo amor a la existencia/" (90)

Al mismo tiempo que nombra a cada ârbol, flor o animal lo integra al resto del paisaje, y el conjunto se asocia a una imagen de juventud y vigor, propias de un estado recién nacido a la vida independiente: "Todas las hojas brillan; una savia/ joven y turbulenta/ circula por las canas y los juncos,/ da ternura a los brazos de la yedra/ (89).

142 Esta naturaleza, bella y resplandeciente, se relaciona también con el hombre, con el habitante del "natlvo bosque" (115); por ello la voz poética le pide que le infunda al indio "los latidos postreros de una raza" (114) que no tiene esperanza alguna de seguir viviendo. Ante esa situaciôn de agonia, la naturaleza se transforma, se torna lôbrega, amenazante, sobrecogedora, rechaza al indio predestinado a morir (115, 116) y se asocia al nuevo dueno del suelo uruguayo. Por ello Tabaré encuentra todo "extrano" en el bosque (120), y la alabanza a Dios, surgida de la vitalidad y la armonia universal se transforma en canto fûnebre y hostilidad para

Tabaré y su raza. En otro aspecto hay un juego similar de contraposiciones. Por una parte se presentan a un paisaje y a una fauna nativas, impregnadas de una coloraciôn indigena, como por ejemplo al describir a un ârbol: "aun viste el espinillo/ su amarillo tîp o y” (e/o) (17), y subrayando los nombres de origen indigena. Al mismo tiempo esa naturaleza se encuentra plagada de seres que refieren a la mitologla clâsica greco-latina —espiritus o genios que habitan en los bosques— o a la mitologla romântica que hace ap^ecer a un "espiritu de la tierra" (117).

Las imâgenes del mundo mitolôgico occidental y del cristianismo son las que realmente dan la tônica a la naturaleza autôctona del Uruguay. De esta manera, la visiôn blanca y cristiana de la patria uruguaya también se asocia a su suelo y a su mundo natural.

3. Conclusiones

Las dos obras de Zorrilla de San Martin se reaUzaron durante el periodo en que transcurre la modernizaciôn del pals, pero en etapas muy

143 diferentes de la misma.La leyenda patria apareciô cuando el proceso

comienza a dar sus primeros frutos, pero la existencia misma del pais como Estado independiente aparecia cuestionada, por lo cual se hacia imprescindible construir imâgenes que le dieran a este una identidad sôlida. Tabaré, en cambio, vio la luz casi una década después, cuando la modernizaciôn habla logrado sus objetivos esenciales, convirtiendo al Uruguay en un pais adecuado a los requerimientos de las potencias industriales, fortaledéndose asi su razôn de ser. También el pais habia logrado zafar de la puesta en tela de juicio de su independencia y solo quedaba consolidar al Estado nacional legitimândolo, mediante la justificaciôn de sus fundamentos.

La leyenda patria responde a la inestabilidad, todavia planteada en la situaciôn del pais, marcando los deseos de paz y estabilidad y proponiendo una contundente afirmaciôn independientista, necesaria para el desarroUo del proceso modernizador. A partir de dicha propuesta teje, por medio de su discurso, una imagen de la patria indispensable para darle marcos de referenda al pais y a sus dudadanos.

El discurso del poema élabora una serie de imâgenes que respaldan y solidifican algunas ideas bâsicas, en reladôn a la patria y a la naciôn, como la de preexistenda y de partidpadôn de la Providencia en su conformadôn. En torno a dichas ideas centrales desarroUa otras imâgenes

que las refuerzan, particularmente las sacralizadoras, que dan origen a verdaderos mitos patriôticos.

Algunas de las ideas centrales vinculadas a las imâgenes de construcciôn de la "patria" son la de predestinaciôn providencia! para su existencia, idea esta que le da marco general al poema, y que se vincula

144 a la de la existencia de una naciôn uruguaya anterior a la lucha por la independencia. Otra es el establecimiento de heroes que lucharon en un pasado remote, lo cual genera las ideas de antigüedad légitimante de la "patria", de un présente que es hîjo y heredero de un pasado glorioso, y del establecimiento de rituales en torno a los héroes y sus victorias que permiten legitimar el présente e inculcar lealtad y deber hacia la "patria" en los dudadanos. El gran héroe exaltado es Artigas, pero la imagen discursiva lo despoja de los contenidos de su programs politico y social, renido con el de las dirigencias a las cuales Zorrilla de San Martin formaba

parte. Un aspecto muy importante de La leyenda patria, es que créa una imagen de conjunto, de camaraderla y fraternidad de los hombres intégrantes de esa patria, que lucharon por la independencia. Hay una union, caracterizada por la existencia de lazos horizontales, para el enfrentamiento con el enemigo extranjero, identificado con la opresiôn. Esta imagen de indusiôn de todos los dudadanos, elude la exclusion real, en el texto, de los gauchos, los indios y los negros que —en menor medida estos ûltimos— conformaron las montoneras de los ejérdtos independentistas. La situadôn vigente en el momento en que fue escrrto el poema —se acababa de exterminar al gaucho que habia servido de combatiente en los ejérdtos caudillescos y que no se habla integrado como mano de obra al esquema productive explica, en parte, dicha exdusiôn, que se corresponde con una visiôn dasista de la sodedad uruguaya.

De cualquier manera, en La leyenda patria no hay exlusiones expresas de sectores sociales o raciales. Una actitud de este tipo en relaciôn al indio aparecerâ, paradôjicamente, en la obra en la cual el mismo Zorrilla. al

145 tiempo que lo élabora como una figura heroica fundacional, lo présenta como a un personaje lejano y completamente extinguido. Con respecto al gaucho, habrâ que esperar a Acevedo Diaz para que se lleve a cabo el rescate fundacional de su figura. En Tabaré se plantean imâgenes que se corresponden con un

proyecto polîtico-ideolôgico correspondiente a una etapa, mâs avanzada, de asentamiento de la nacionalidad. Dichas imâgenes se centran en la construcciôn de una "patria" fundada por la raza blanca encarnada en el conquistador espanol, sobre la fe cristiana y sobre el cadâver del charrûa. Sin embargo, el indio deja una herencia de valor, invencibilidad —pese a la derrota— y amor a la libertad, que al ser asumida como tal, reconoœ en el charrûa —una vez extinguido— a una de las raices de su identidad. El situar el genocidio de los indios en el pasado de la conquista, deja en penumbras el hecho de que el mismo fue realizado al inicio de la vida independiente del pals. De esta manera, logra dotar a la naciôn uruguaya de una autopercepciôn positiva y reafirmadora de su propio ser, ai convalidar y embellecer la violencia sobre la cual se gestô y al darle un origen remoto en el tiempo.

La justificaciôn y legitimaciôn de la "patria" se realizan mediante una multitud de imâgenes, elaboradas de muy diverses formas. Algunas principales son que el indio, como raza vinculada al salvajismo, es un ser inviable, predestinado a desaparecer y a ser sustituido por la raza blanca, civxlizadora. En esta conœpciôn radsta, comûn en el contexte de su época, el mestizo, representado por Tabaré, también résulta inviable, quedando también excluido de la naciôn. Las exclusiones se justifican mediante la representacîôn del indio por medio de imâgenes que lo muestran

146 bestializado y errante, nunca realmente dueno del territorio que conquistaron los espanoles, quienes son, en definitiva, los fundadores de la "patria", mucho antes de que el Estado nacional emergiera a la vida independiente. En resumen, la "patria" tiene diverses fundamentos vinculados entre si. Uno racial —blanco— que résulta preeminente, otro cristiano, relacionado por una parte con la polémica fundacional en la que Zorrilla participé, por otra con su componente mistico que le da fuerza a las imâgenes mitico-patriôticas, otro espanol, vinculado a la raza triunfante y a su religiôn, y, por ultimo, uno diferente que dota a la naciôn de una raiz telûrica: la herencia charrûa de amor a la libertad y bravura en su defensa.

Los dos poemas. La leyenda patria y Tabaré, poseen elementos comunes que contribuyeron a solidificar el proyecto poUtico-idelôgico alentado por las clases dirigentes del Uruguay hacia fines del siglo pasado. Uno de esos elementos es la elipsis en torno al Estado nacional, sobre el cual elaboraban su discurso fundacional y legitimador, optando por Uamarlo siempre "patria", sin duda por la adhesiôn sentimental y la incontrovertibilidad del vocablo, que asocia el origen a una "madré" que reclama sacrificio, devociôn y el respeto de los vinculos fraternales de sus hijos. El segundo elemento reside en el origen y los caractères de la "patria", que son, como se vio: la raza blanca, la religiôn cristiana y la raiz espanola, todos eUos relacionados con la perspectiva y los proyectos de los sectores del " patriciado " a los cuales Zorrilla pertenecia.

147 CAPITULO 4 ISMAEL: LA MONTONERA GAUCHA, SU RESCATE Y LOS MIEDOS

En 1888, apareciô la novela Ism ael, con la que Eduardo Acevedo Diaz contribuyô de una manera decisiva a la forja de la nacionalidad uruguaya, creando imâgenes individuales e imâgenes de conjunto, como, por ejemplo, las del gaucho y las de las montoneras, y la de Montevideo y sus dirigencias intelectuales. Tanto el gaucho como la montonera, entidades que acababan de ser extinguidas, fueron dotadas de rasgos que arraigaron profundamente en el imaginario colectivo. En cambio tuvo menos éxito la imagen que creô, de los intelectuales radicados en Montevideo; pero ella abria camino a la que luego se encargarla de consolidar Rodo en A su riel

En el mismo ano en que fue publicada por primera vez la novela que ahora se estudia, también apareciô Tabaré, de Zorrilla de San Martin, destinado a forjar una imagen de otro ser aniquilado, la del indio charrûa. Tampoco tuvo esta imagen el éxito de las del gaucho y la montonera de Acevedo Diaz, pero en todo caso, todas ellas responden a la necesidad de définir una identidad nacional en momentos en que la existencia del Uruguay habia dejado de estar severamente cuestionada en el contexte regional, y en que el pais se habia encauzado en un proceso modernizador que le daba viabilidad en el contexte mundial.

Aunque la trama de la obra se entronca en la historia de las luchas por la independencia, que en la antigua Banda Oriental tuvieron como punto

148 de arranque y como centro a la campana. Emir Rodriguez Monegai acierta al Q*»naiar que la estructura espacio temporal deIsw ael hace de Montevideo

un lugar principal del desarroUo de la novela, dejando muy poco lugar a la campana y a sus pobladores {Eduardo Acevedo Diaz, 17, 18), invirtiendo

asi la poderaciôn de los hechos acaecidos.^ Dicha observaciôn es un buen

punto de partida para el anâlisis de las imâgenes que ofrece la narraciôn novelistica forjada por Acevedo Diaz, las cuales tienen una serie de caracteristicas que se conectan con una visiôn montevideana y patricia. A

lo largo de todoIsmael, el temor présenté de que la revoluciôn adquiriese un carâcter jacobino que se escapara a los intereses de la dirigencia residente en Montevideo, y la insistencia en presentar a los letrados como los dirigentes politicos naturales de la nueva reaUdad surgida de la lucha por la independencia, son ejemplos de dicha visiôn. Résulta interesante el contraste résultante de la perspectiva netamente montevideana de la narraciôn de Acevedo Diaz, con el rescate, realizado en la novela, de la figura de Artigas —figura de hondo arraigo en la campana— como héroe fundacional de la nacionalidad uruguaya, y con

La revoluciôn de independencia en la Banda Oriental, iniciada en febrero de 1811 con el llamado "Grito de Asencio", comporte con México la peculiaridad de que tuvo un origen rural y un carâcter popular. La presiôn fiscal ejercida por el gobierno espanol desde Montevideo, para enfrentar a la revoluciôn iniciada en mayo de 1810 en Buenos Aires, perjudicô a los hacendados orientales que impulsaron el levantamiento con el apoyo de campesinos y gauchos largamente mal^atados por el gobierno colonial. Luego, la râpida incorporaciôn a la lucha de José /UMjgas, quien conocia profundamente al medio y a sus hombres, le dio al movimiento un caudillo indiscutido entre las masas campesinas. Artigas fue promoter de un proyecto politico de unidad platense, basada en la federacîôn, y de un proyecto agrario de reparto de tierras que priorizaba los derecbos de los "negros libres, zambos de iguai clase, indios y criollos pobres" (articule 6Q del Reglamento Provisorio para el fomente de la campana y seguridad de sus hacendados", del 10 de setiembre de 1815).

149 la cabida, excepcional en la literatura uruguaya, que le otorga a las masas

gauchas que participaron en la revoluciôn. En este trabajo se estudiarân primero las imâgenes principales de la

naciôn y de la patria que Acevedo Diaz elaborô en su novela, y luego diferentes aspectos de la perspectiva ideolôgica que las mismas implican. Estas imâgenes estân fundamentalmente referidas a una patria de conformaciôn racial blanca, tal cual se hace resaltar en las figuras del gaucho Ismael y de los caudiUos que se presentan a lo largo de la novela. También a través de dichas figuras se élabora la imagen de una patria que ama y defiende, por instinto, a la libertad y a la independencia, y que por ello no hésita ante la muerte en su bûsqueda o en su defensa. La independencia, sin embargo, no impUca ruptura con un origen claramente identificado con lo espanol, ni privanza de la admiraciôn por un modelo sajôn. Por fin, también se conforma la imagen de una patria que sôlo puede existir en la medida en que las inteligencias superiores de los ilustrados pongan limites y encaucen a los desbordes de las multitudes.

1. El rescate de los origenes esnafinlps

El personaje de Felisa, enIsm ael, transmite una imagen que puede ser identificada con la patria y con lo criollo por sus rasgos fisicos, por su carâcter y por sus aspiraciones de libertad, por las cuales "estaba en el rango de los tupamaros" (76).^ Sin embargo, este personaje marca

2 Esta era la designaciôn que se daban a si mismos los criollos sublevados contra los espanoles. En el texto novelistico se da explicaciôn a esta denominaciôn:

150 también la continuldad con el origen espanol. Felisa es, en la narraciôn, iina joven que vive en companla de su abuela, la viuda del espanol Alvar Fuentes, en una estancia en Canelones, de la cual es la ûnica heredera. En esa estancia va a trabajar Ismael y ambos se enamoran, pero su relaciôn se estableœ en términos âsperos, y, ademâs, es interferida por la presencia de un mayordomo y primo de la muchacha, que también la pretende para

quedarse con sus bienes. Felisa es presentada en la novela como: . . . una morena de ojos oscuros, de espesas pestanas negras, abundosa cabellera que lucia largas trenzas, afilada nariz y boca algo grande, pero roja y fresca, con un arco dentario seductor. En sus pupilas brillantes y en sus labios casi siempre entreabiertos, retozaban dieciocho primaveras. Era nieta de un gallego, capitân de milicias; pero como buena crioUa, tenla toda ella el sabor de la tierra, y los resabios de la taimonla local, que la escasa educaciôn de aquellos tiempos favorecia mâs bien que extirpaba. (73)

Pese a estos rasgos en los cuales resalta lo criollo, el origen familiar la enraiza a lo espanol, sobre todo por el papel heroico que habia desempenado su abuelo en la lucha contra los ingleses cuando estos pretendieron arrebatarle a Espana sus colonias del Plata. En la trama novelistica se narra cômo, durante el asalto a Montevideo dirigido por el general Auchmuty en 1807, el abuelo de Felisa cubriô con cueros la brecha abierta a canonazos en la muraUa de la ciudad en medio de "una tempestad de balas" (74), muriendo, al fin, atravesado por una de ellas. De esta forma.

"... bajo ese dictado irônico era como distinguian a los criollos o nativos los dominadores, comparândolos con los adeptos del animoso cuanto mfortunado Tupac-Amarû, que fue dividido en pedazos al furioso arranque de cuatro potros. Esta denominaciôn era extensiva a los innumerables prôœres de la independencia de Sud-América, sin excluir a sabios ilustres, que sufrieron otro género de supUcio: el de arcabuceo por la espalda". (188)

151 el abuelo espanol y la progenie crioUa aparecen teniendo en comûn, no solo la sangre, sino un espiritu de lucha contra quien sea un enemigo opresor. En la novela, Felisa se ve enfrentada a Jorge Almagro, un pretendiente de origen espanol que, sobre todo, desea aduenarse de su fortuna. Su aspecto fisico aparece descripto como "repelente" y su carâcter como "avieso y tosco" (72). Por lo tanto, su catadura contrasta fuertemente con la del abuelo fundador de la descendencia criolla. La oposicion de la que participa Felisa no estâ planteada contra el espanol que fue su abuelo, de quien ha heredado su fortuna y su carâcter aguerrido, sino contra el otro espanol, el del tiempo presente, villano y usurpador. De manera similar a Zorrilla, quien embellece el origen espanol de la patria uruguaya, dejando sin embargo, la puerta abierta para la plena convalidaciôn de la lucha independentista —ya que es un espanol quien mata a Tabaré—, Acevedo Diaz también rescata el origen espanol de lo criollo y uruguayo, al mismo tiempo que ensalza la lucha contra la dominaciôn ibérica. Esta aparente contradicciôn en que incurren ambos escritores se debe a que su "americanismo" nace histôricamente de la necesidad politica y econômica de ruptura con Espana por parte de las oligarquias crioUas. Pero esta ruptura en dichos âmbitos, no se correspondia con la asunciôn de una identidad cultural diferente. El desprecio y el rechazo de las culturas indigena y negra —llegada como producto del esclavismo—, Uevaron a las dirigencias crioUas a una identificaciôn con la raiz europea y a la exclusion de aqueUos componentes.

Hacia el final de la novela, en la reunion de los fraües previa a su expulsion de Montevideo, Benito Lamas aparece haciendo explicite el reconocimiento a Espana, diciendo que es:

152 . . . la naciôn que nos ha dado su idioma y sus hâbitos buenos y malos, esa virilidad patriôtica y esa pasiôn guerrera perseverante de que ha ofrecido tantas veces, y estâ dando ahora mismo ejemplos al mundo. [. . .] Una prueba elocuente de ese vigor de raza y de esa fe en sus destinos, la tenemos en la persistencia obstinada con que sostiene sus pretensiones de dominaciôn absoluta. . . (338)

El vigor de la raza y la fe en los destinos, conœptos de cuno darwinista y positivista, respectivamente, son parte del soporte filosôfico de la obra acevediana y de las imâgenes que la misma élabora. Quiere decir que las ideas de una raza producto de una selecciôn natural, capaz de sobreponerse a las limitaciones ambientales, y la de una evoluciôn que se confunde con la idea de progreso, van a estar muy présentes en la conformaciôn del imaginario colectivo uruguayo, aûn cambiando la formulaciôn con la cual se presentan dichas ideas. Asi, por ejemplo, Rodô, les darâ un giro idealista proponiendo la imagen de la superioridad "arielista", a la cual se analiza en el capitule quinte de este trabajo.

2. La Imagen del gaucho

La imagen del gaucho adquiere en la novela una relevancia y un tratamiento, en torno a su partidpaciôn en la guerra, que lo convierten en un personaje fundacional de la patria y la nacionalidad uruguayas, pese a que en el mismo discurso novelistico se le excluye de la participaciôn politica y aun se le teme como factor de anarquia. También aqui el escritor apela a un proceso de rescate ficcional que consiste en la creaciôn de imâgenes que lo convierten de matrero, de personaje "errante" e "indolente", amante de la vida "libre", "indisciplinada" y "licenciosa" (70).

153 con rasgos fisionômicos que llegan a lo brutal,^ en "bizarros veteranos",

"laureados en cien batallas gloriosas" (144). Incluso réclama para algunos

de esos matreros un origen de clase "honesta y laboriosa", que se encuentra en los bosques a la espera del grito de libertad (144). Los que no pueden ser redimidos por esta via, muestran su nobleza en el respeto

por los bienes de un paisano viejo y pobre que dirâ: . . . pa que se vea no mâs. [. . .] No es tan mala la gente del monte; que ai güen lao en la mesma entrana fiera. (153)

Esta redenciôn escrituraria contrasta con lo que estaba ocurriendo

en la reaUdad, en la cual el gaucho "matrero" estaba terminando de ser liquidado como parte de un proceso de modernizaciôn que requeria paz y

seguridad en la campana y mano de obra barata para la producciôn pecuaria.^ El sueno de Fray Benito, traducido en las palabras de Rousseau,

1 . En otro momento de la novela, al describir al gaucho matrero, dice de él que: . . . la mirada torva y el taimado gesto de los semblantes; las manos de peludos dedos saliéndose a cada momento del abrigo para cogermate el o sacar los puchos de atrâs de la oreja; alguna risa bronca a labios cerrados, algûn terno rudo, alguna ironia sangrienta escapândose como un tiro de bola de una boca escondida entre un montôn de pelos erizados: todo esto era bastante para estremecer a un obseervador trasladado de subito a semejantes lugares, y mayormente aûn, si llegaba a escuchar cômo este robô un cinto lieno de onzas de oro a un "tropero" eropujândolo luego al fondo de un barranco; cômo este otro dio muerte a dos soldados de un trabucazo... (147, 148).

^ A lo largo del siglo XVm la situaciôn de la producciôn y de la sociedad en la campana oriental, que facilitaba el avance portugués sobre el territorio espanol, fueron motivo de preocupaciôn para las autoridades espanolas de la Banda Orientai. Algunos de los grandes problemas del medio rural eran la inseguridad reinante debida a las correrias de los gauchos, matreros e indios que depredaban al ganado —vacuno y caballar—, la escasez de ganado marcado, la apropiaciôn de énormes extensiones de tierra por parte de particulares que se convert^ en simples poseedores de aquella, sin tîtulo legal de propiedad. Estos latifundistas, con tîtulo de propiedad o sin él, desde su residencia en Montevideo potenc^ban la destrucciôn del ganado pues ordenaban a sus capataces y peones la realizaciôn de grandes matanzas —"vaquerîas"— fundamentalmente para extraer

154 a quien el religioso cita, se cumplia paso a paso, y era imprescindible

evitar el arribo a la ultima etapa: . .L’homme sauvage se dibujô primero en mi mente bajo la forma de un solitario de las cavernas; luego, de un œntauro fiero; después, de un gaucho vagabundo. . . Soné que todo se habia trastornado y que los 'ûltimos eran los primeros’". (45)

Era necesario, entonces, para la reaUdad posterior a la revoluciôn, evitar que el "œntauro fiero" sobreviviente de los campos de batalla de la lucha

cueros para la exportaciôn. De esta forma, la actividad productiva era un asunto que quedaba Ubrado a la feracidad de las praderas y de la capacidad reproductiva del ganado. El estudio de esta problemàtica fue encomendado por el gobierno espanol a diver sas personaUdades, entre las que se encontraron el sabio naturaUsta Félix de Azara y Jorge Pacheco, el personaje que apareœ junto a Artigas en los primeros capitulos de IsmaeL Los estudiosos concluyeron, en forma independiente unos de otros, que la raiz de dicha problemàtica se encontraba en la existencia de énormes latifundios, que, ademâs del per juicio econômico de su improductividad, œrraban el acœso a la tierra y al consiguiente asentamiento de los hombres que erraban por la campana. Formularon entonœs diversas recomendaciones, la primera, el reparto de tierras, ganado y titulos de propiedad entre los pobladores de la campana, que facUitara el establecimiento de los "vagos y malentretenidos" y la explotaciôn racional de la ganaderia. Otras medidas propuestas fueron estimular la marcaciôn del ganado, fundar capillas que actuaran como œntros "civilizadores" y crear una poUcia rural que reprimiera el abigeo y el contrabando con el Portugal. Dichas recomendaciones no fueron, sin embargo, puestas en prâctica y en cambio, hacia fines del siglo XVm, en el medio rural de la Banda Oriental como en las demâs regiones del Plata pobladas por el "gaucho", asociado a la abundancia del ganado, cobraron fuerza la persecuciôn y el paulatino y progresivo exterminio de dicho tipo humano. Las formas de aniquilaciôn del gaucho fueron diversas, desde la ejecuciôn Usa y llana, sin ningûn preâmbulo judicial, pasando por la leva forzosa para com bâtir a los indios —especialmente en la pampa bonaerense—, el servicio en la frontera con los mismos, el enrolamiento en los ejérdtos de las guerras civiles, la prisiôn, y, por fin, la exigencia de una "papeleta de conchabo" a todo hombre que circulara por la campana. Dicha papeleta identificaba a su poseedor y especificaba para quien trabajaba, de manera que quien fuera encontrado por la poUcia rural andando por la campana, sin poseerla, se hacia pasible de cualquiera de las medidas descritas anterior mente. El carâcter de "gaucho" se extingula en la medida en que se lo convertia en peôn de estancia. Esta larga historia de exterminio acababa de œrrarse en la época en que Aœvedo Diaz escribiô su IsmaeL

155 por la independencia exigiera un espacio propio en la nueva "patria", que

pusiera en riesgo el orden social existente. Asi, el rescate ficcional posterior a la extinciôn del gaucho, se inscribe en un proceso, mâs amplio, de consolidaciôn de las estructuras politico-

institucionales y econômicas del pais, y del mismo como entidad independiente. Dicho afianzamiento hacia indispensable una afirmaciôn

nacionaUsta que le diera un marco sôlido a las estructuras mencionadas. Para consolidar la imagen noble de los gauchos que habitaban los campos y los montes, el novelista recurriô al contraste de las imâgenes. En el capitule XXIII (145-157), cuando describe la vida de los matreros en el rio Negro, se detiene en los detalles de un habitat primitive y rudimentario, donde triunfaban los "hâbitos de holganza e indolencia" (146) a los cuales se sumaban hechos brutales de muertes, asaltos y robos de chinas (148), pero luego de no escatimar estas descripciones, Acevedo Diaz se preocupa de mostrar un trasfondo heroico y rasgos belles en taies personages:

Veria el observador al apuntar el dia, como el aiislamiento agreste habia impreso su seUo dure y âspero en aquellas figurais, y cômo el interior de sus ailmas se transparentaba en los rostres con la cruda altivez del macho que no ha conocido el freno; algo como una cairnadura de hombre primitive en esos seres siempre agitados bajo el ala del "pampero", en crecimiento y connubio con las fuerzas de la naturaleza; adgo de modelo esculturail y de belleza protea en sus crâneos cabelludos, en sus pechos salientes, en sus cuellos robustes, en sus miembros ad mirablemente confermados, en la trabazôn férrea de sus mûsculos, en las formas correctas de sus car as varoniles, en la flexibilidad de sus talles y la plenitud fisiolôgica de sus troncos de centaures, habituados al columpio de los potros y a la embestida de la hacienda brava. (148)

Y en la pâgina siguiente:

Agiles y airosos, altaneros y arrogantes, todo en eUos era instinto y fuerza -materia prima del valor heroico- sin otra nociôn moral de la patria que el fanatisme del page, ni otra idea de Dios que una creencia fria, vaga y casi indiferente. (149)

156 Con la deiniurgia de su palabra, el escritor trasmuta la barbarie, que

él mismo pintô anteriormente con las tonalidades mâs estridentes, en el germen de una civilizaciôn en la que el "instinto" y la "fuerza", nutren su

componente heroico, ya que: A un instinto poderoso de existencia libre, se unia en ellos un coraje indômito. Verdaderos hijos del clima, como Artigas, poseian la tendencia irréductible de las pasiones primitivas y la crudeza del vigor local. Peleaban sin contar el numéro, y caian con resignaciôn heroica. (150)

Esta imagen del gaucho heroico, que lucha y muere en las guerras de independencia, pénétré profundamente en el imaginario y se encuentra

representada de en diverses monumentos y esculturas en su homenaje (ver figura 9). Una y otra vez el escritor senala como el "medio natural" modela los "instintos", y estableœ asociaciones con Artigas, aunque en el conjunto de la novela éste es solo una imagen lejana. No se trata de una tarea penelôpea de tejer y destejer, sino de la creaciôn de un rompecabezas en el cual el escritor ejerœ un control de la imagen, articulando cuidadosamente el cuadro que quiere mostrar. De esta forma haœ predominar a las que resultan neœsarias para solidificar los fundamentos sobre los que se asientan la patria y la nacionalidad. Algunas de estas imâgenes son la de un héroe fundacional —glorioso y descontaminado de proyectos diferentes a los del "patriciado—, y la de una masa valiente y sacrificada en aras de esa naciôn, la cual asi encuentra un elemento sôlido sobre el cual afianzarse. EUo explica que la "gratitud y nobleza", prendas de la "lealtad nativa" (151), aparezcan en la trama novelistica como el corolario natural de la imagen del gaucho forjador de la patria, por la cual éste peleaba y moria heroicamente.

157 Las imâgenes contrapuestas abundan a lo largo de la obra, pero baste referir como los hombres que "no temian a Dios" (162), y que eran sanguinarios hasta el placer (163), eran al mismo tiempo, respetuosos de preocupaciones y prâcticas que no compartian; por ello la tolerancia es presentada como "un carâcter distintivo de la entereza criolla" (163). El desarroUo de los contrastes explica que aparezca el rasgo antinomico, por lo tanto, inmediatamente se aclara que dicha tolerancia "distinguiase en el matrero en medio de sus apetitos desordenados y feroces" (163). Mediante el rasgo de la tolerancia, Acevedo Diaz hace coincidir a la idiosincracia del gaucho con los principios Uustrados que defendian los intelectuales revolucionarios. De esta manera homogeneiza y soUdifica las bases ideolôgicas de la nacionalidad, ya que le atribuye los valores que eran sustentados por las dirigencias politicas, econômicas, sociales y culturales —a las cuales el escritor pertenecia—, a un grupo social que estaba siendo exluido, en parte mediante la "soluciôn final" del exterminio, de la patria que habia contribuldo a forjar en los campos de batalla. No por homogeneizar el escritor deja de jugar con los contrastes; el gaucho, que practicaba la tolerancia a la manera de un "ilustrado", aparece también Ueno de supersticiones torpes, que "a la vez que deprimian su conciencia moral, endurecian la fibra, y lo arrastraban a la accion trâgica y al romântico denuedo" (164). Asimismo, los contrastes sociales dentro de las huestes revolucionarias son remarcados por Acevedo Diaz, porp Hq dichas huestes son representadas como "individuos de distintas razas y clases vinculados por la misma desgracia y un destino comûn" (163). La unidad por encima de razas y clases explicitada por el escritor es parte de la construcciôn de una identidad nacional que implica una igualdad y una

158 fraternidad imaginarlas, donde las desigualdades quedan relegadas para dar privilégie a la "camaraderla horizontal" de la que habla Anderson.

De esta forma, lo brutal es redimido por el heroismo trâgico, claramente romântico, relacionado con los temas de la desgracia y el destino, mientras que la referenda al componente social se vincula al naturalisme literario y al positivisme filosôfico. Zum Felde analiza que el tipo romântico de los personajes, en las novelas de Acevedo, se acentûa en cuanto estes mâs asumen el protagonismo del relate{P roœ so, 253). Si unimos esta observadôn a la de Rodriguez Monegai, de que el lector deja de identificarse con Ismael en el momento mismo en que el escritor subraya la condidôn salvaje y bravia del personaje, (Rodriguez Monegai,E.A.D. 23-

25), es decir, su otredad, es posible conduir que el objetivo de Acevedo

Diaz fue el de poner en un lugar de extranamiento al gaucho, cuya presencia y estilo de vida eran in viables en el pais, para al mismo tiempo elaborar y recoger la imagen necesaria para la creadôn de uno de los mitos fundacionales de la nadôn.

La "desgracia" y el "destino" comûn no eran iguales para todos los partidpantes en la lucha por la independencia iniciada en 1811, ya que para los dirigentes consistia en la imposibilidad de gobernarse y comerciar hbremente, en el pago de impuestos arbitrarios e inutiles para sus propios intereses, y el destino era la libertad que implicaba romper con esas imposidones. En cambio para el gaucho, su desgracia era su inviabUidad histôrica en la "dvilizadôn", y su destino comûn era el exterminio en la lucha contra los "godos" o a manos de las autoridades de la patria independiente. La imagen elaborada Ismen ael nos remite a la época de la lucha por la independencia, en la que el gaucho muere heroicamente, pero

159 en cambio deja completamente de lado el exterminio del mismo, que estaba culminando poco antes de que la novela fuera escrita, debido a las razones a las cuales venimos apuntando: el gaucho fue necesario como elemento de consolidaciôn nacional, como imagen heroica y homogeneizante de las diferencias sociales de la naciôn. Los gauchos aparecen formando parte de las masas, bien diferenciados de la elite intelectual montevideana en sus hâbitos y tradiciones, asi se ve en el siguiente pasaje: En las muchedumbres de los campos, el aislamiento formô el carâcter local, el circule estrecho de la patria al alcance de la mirada, germen de la descentralizaciôn futura, y a su vez arranque originario de una vida independiente y soberana en la oscura fuente de las sober bias cerrües. (50)

Acevedo Diaz reconoœ la necesidad de esa masa para haœr posible la revoluciôn y el nacimiento de una nacionalidad, debido a que es ella la que puede oponerse por la fuerza al "imperio de la costumbre" (50) fijada por los hâbitos. Pero, desde la perspectiva social del escritor, esto trala consigo un problema:

Bullia en el fondo de esa masa una exuberancia de fuerza indômita, que inevitablemente ténia que derramarse de una manera formidable, —como desechos volcânicos—, una vez abierta la vâlvula por el trabajo sordo y continuado de las ideas. (50)

Remarcamos otra vez la importancia fundamental que el escritor le atribuye a las ideas que manejan los "ilustrados" de Montevideo, al tiempo que reconoœ la necesidad de esta masa para haœr posible la revoluciôn y el nacimiento de una nacionalidad, asi como la del caudillo que los Ilama y nuclea para la lucha. Las ideas de las dirigencias, la actividad de la masa movida por el instinto liberador de la fuerza, y el quehaœr de los

160 caudiUos, se plantean en la obra de Aœvedo Diaz como fundamentales en

el entramado que da soporte a la naciôn. A lo expuesto se vincula el hecho de que la elaboraciôn de la imagen del gaucho incluye aspectos fisicos y morales que tienen por finaUdad homogeneizar a la imagen de la naciôn en base al prototipo racial blanco, propio del patriciado. Por eUo, Ismael, personaje œntral y paradigmâtico

de los anônimos fundadores de la patria, tiene los rasgos fisicos propios

del ideal elitista, europeizado: El cabeUo castano y ensortijado, caiale sobre los hombros en forma de melena. Sus facciones tostadas por el sol y el viento de los campos, ofrecian, sin embargo, esa gracia y viril hermosura que aœntûa mâs la vida azarosa y errante. (54, 55)

No hay pues, en este gaucho, ni rastros de un antepasado negro o indio, nada hay en él que indique algûn mestizaje racial, y en otro pasaje de la novela subraya el hecho, pues en momentos en que Ismael se dispone a tomar un baho en una canada, la voz narrativa comenta . . . se zambuUô, resurgiendo a poco con la cabeUera de mujer negra y lustrosa, distendida a lo largo del crâneo y de la espalda, cuya blancura hacia contraste con su cueUo tostado y enrojecido. (203)’

Moralmente, la imagen de Ismael dénota "bizarria en su semblante" (56), seguridad y altivez, ya que va "bien sentado en su cabaUerîa briosa

Es interesante senalar la contradicciôn en que incurre el escritor al hablarnos del pelo negro de Ismael, ya que en la primer descripciôn habia hecho referenda a su cabello castano. También insiste en otorgarle a la figura del personaje rasgos de afeminamiento pues al "cuerpo de mujer" del cual aqui habla, se suma, por ejemplo, la referenda a sus "labios de mujer" (85). Probablemente estas contradicciones y ambigüedades reflejen a las del propio Acevedo Diaz en reladôn a la elaboradôn de una imagen heroica y patriôtica del gaucho en un momento crucial de conformadôn del imaginario, a sabiendas de que debia dar una forma creible, y transformar en imagen mitica a un personaje que habia sido denostado y terminado de aniquilar casi al mismo tiempo en que escribia su novela.

161 y piaf adora"; y el valor propio de un "œntauro indômito desafiando las iras de los prebostes", como "vâstago fiero de la famUia hispano-colonial"

(56). Su retrato muestra, entonœs, a un posible hérœ con su halo de hidalguia y grandeza, entroncado en lo espanol. Pero inmediatamente se recuerda que en él "descubrîase al agente temible fuera de la ley" (57). El gaucho, que llenô la esœna en la historia y que va a llenarla en la ficciôn de la novela, es producto de un tiempo que ya pasô, porque el ideal de libertad de Ismael es "salvaje" (55), y sus aspiraciones al cambio son sôlo "preludios vagos de progreso" (55). Ismael es descripto como errante e indolente por inclinaciôn y por hâbito, aunque se le reconoœ "cierto carino al trabajo rudo que nutre el organisme œn jugo salvaje"

(70). Siente "pasiôn por la vida libre, indisciplinada y liœnciosa" (70), al tiempo que por "orguUo de raza" (70) es capaz de cumplir con su deber. De cualquier forma es "pobre" e "inculte", y se encuentra "solo" y

"desamparado" (70), revistiendo por consiguiente las caracteristicas del hérœ romântico. Ismael encarna al tipo humano "gaucho" el cual es inviable histôricamente, llamado a desapareœr, una vez que haga su aporte sustancial para la independencia. Représenta un pasado de atraso signado por el hâbito y la costumbre, frente a un présente de progreso, sinônimo de cambio (55), en la ecuaciôn histôrica de los ganaderos-comerdantes, dirigentes del Uruguay.

Aœvedo Diaz, que pudo presenciar el exterminio despiadado del gaucho, culminado en la época de Latorre (1876-80), refiere tangencialmente al hecho, explicando la inviabilidad de este tipo humano en una sociedad civilizada y moderna. Prefiere ignorar el bano de sangre y la larga serie de atropeUos con los que se hallô la soluciôn final al problema. Rescata, en

162 cambio, una figura emblemâtica, dotada del halo romantico, lejana en el

tiempo, para asentar sobre sus rasgos nobles y su lucha heroica tras un ideal de libertad y sobrevivencia, seguramente diferente al de los ilustrados de la ciudad, uno de los mitos fundacionales mas importantes de

la uruguayidad.® En los momentos previos al combate, la voz narrativa se refiere a los matreros —los gauchos— ellos también Uamados a desaparecer, "formando

con los mestizos, negros y cambujos esa mezcla caprichosa de 'piel de tigre’, que en los grandes ahos del valor heroico se fundiô en la masa de que habia de surgir un pueblo nuevo" (189). La mezcla cuaja en un instante heroico, dando a través de ella una vision sublimada de la extinciôn del gaucho. La desapariciôn de Ismael de la trama novelistica, luego de la batalla de Las Piedras, en la cual tiene una participacién heroica, se constituye en una forma ellptica de expresar dicha extinciôn. En sintesis, de una imagen en la que se ennoblecen los rasgos del gaucho, el novelista pasa a otra en la que aparece como licencioso y bârbaro. La primera se plasma cuando se atiende a los imperativos, a las motivaciones de la revoludôn; la segunda en las visperas de Las Piedras, cuando ya se aproxima el primer gran triunfo criollo en el Plata. Al igual que cuando al entusiasmo independentista de los sectores dirigeâtes crioUos, se une el temor a los desbordes populares; la formaciôn de la imagen del gaucho como elemento fundacional de la nacionalidad solo fue

g "La carreta" que conmmemora el episodio del "Exodo" del pueblo oriental, o "la redota", como lo Uamaron sus protagonistes en 1811, se constituye también en una evocaciôn del gaucho. El personaje aparece participando de este acontecimiento, en el cual la poblaciôn de la campana en su conjunto, abandonô sus casas y bienes, practicando una politica de "tierra arrasada", como forma de enfrentar a la primer invasion Portuguese. El episodio se considéra un hito fundacional de la nacionalidad uruguaya. Ver lamina 8.

163 posible después que el peligro latente de la realidad viva desapareciô.

Entonœs si, la imagen se hizo de bronce, sôlido soporte de la patria y la

naciôn. La imagen del gaucho, elaborada por Acevedo Diaz, es la que en

buena medida se ha visto plasmada en practices tradîcionalistas, como los

desfiles patriôticas, en la pintura y en la escultura. La misma se ha integrado a la urbanîstica uruguaya, para continuer fortaleciéndose y

permeândose en el imaginario nacional y en los sentimientos patriôticos de

una manera muy prôxima a la que aparece en elIsm aek como "un centauro

fiero" (45), "que todo lo librô al empuje del brazo y a la bravura del instinto" (52), ambos "materia prima del valor heroico" (149). Un gaucho

"que sôlo vive ya en la historié, el engendro maduro de los desiertos y el tipo altivo y errante de un tiempo de transiciôn y transformaciôn étnica" (52)J

3. El eiército Oriental: su composiciônsocial, la participaciôn de la mu.ier y la imagen masculîna de la revoluciôn El 28 de febrero de 1811 se produjo, en las proximidades de Mercedes, el Uamado "Grito de Asencio", junto al arroyo del mismo nombre, dirigido por dos caudillos locales, el brasileno Pedro Viera, apodado Perico "el baîlarin" por su habilidad para bailar sobre zancos, y por Venancio Benavidez. De esta forma se inicia la revoluciôn antiespaholista en la Banda Oriental. La sublevaciôn se extendiô râpidamente por toda la campana, y en marzo, al volver de Buenos Aires, adonde habia ido a ponerse al servicio de la Junta de Gobierno —que se habia constituido en 1810, dando inicio

^ Ver figura 5.

164 al movimiento revolucionario en el Rio de la Plata—, José Artigas se

0 convierte en el jefe indiscutido del levantamiento oriental. En el capitule XXIX (187-191), la trama deIsm ael narra los hechos

que estaba ocurriendo en la estancia de Capilla Nueva, en las inmedlaciones donde ocurren los sucesos referidos mâs arriba, el 27 de febrero de 1811,

el dia previo al estallido antiespanolista en la Banda Oriental. La narraciôn senala que en el lugar se encontraban reunidas gentes de distintas clases

sociales y razas, como tupamaros, que "sumaban dos terceras partes del grupo", algunos zambos y negros dmarrones, y très o cuatro indios (188). Con afân realista, el escritor reconstruye la escena de la fiesta en la estancia, y nos da una imagen de los grupos sociales que en ese momento se sentian unidos por un deseo comûn. Dice el texto que "Los tupamaros figuraban en la primera linea" (187), de esta forma realza la participaciôn de los crioUos en el ejército revolucionario, dândoles un lugar de avanzada como grupo minoritario separado de los gauchos. Luego, en la trama de Ismael, también se le dedica un espacio a la

participaciôn de cuatro mujeres, "cuatro hembras de un valor nada comûn" (217), pero se subraya que ellas no eran las "cornpaneras" del soldado, las que "le hacen llevar con resignaciôn sus fatigas" o se "consagran a restanar sus heridas" (217), por el contrario:

Eran sencillamente rudos dragones, habiles en el manejo del caballo y de la lanza o el sable, vestidas de hombre, y capaces de ejecutar en las horas de prueba los mismos actos de un esforzado varôn. (217)

0 La escultura del gaucho, como figuraciôn y homenaje al levantamiento de 1811, perraite ver la importancia que se le atribuye al personaje como fundador de la "patria". Ver figura 6.

165 Se excita ban ante la proximidad del combate: El hume de la pôlvora y las notas del clarîn producian en ellas efectos semejantes a los de los caballos ariscos. Inflamâbanseles los ojos y las nariœs; y en vez de hablar, resoplaban, sintiendo entre sus piernéis la nerviosa agitaciôn de sus cabalgaduras, y dentro del pecho las sacudidas sordas de su entrana llena de fiereza. (218)

Por ello luchaban con fiereza, prefiriendo el cuchillo o la lanza a las armas de fuego (221), menospreciaban al cobarde y exaltaban en las ruedas de

fogôn las hazanas de los mâs valientes (218). Ademâs se paseaban por el campo de batalla, una vez que la lucha habia terminado, cortando dedos u

orejas para obtener el botin de las joyas, o daban vuelta a los cadâveres que estaban boca abajo para reconoœr al muerto (218-19). Sinforosa es el paradigma de estas mujeres: Sinforosa resumia las propensiones idiosincrâsicas del tipo nativo. No queria su tierra y sus campinas sino para los crioUos, y transformâbase en furiosa amazona en el campo de la acciôn, con un sable a la cintura y una lanza de moharra curva en la diestra. (220)

Como si fuera poco "Mascaba tabaco y se entonaba con aguardiente" (221) a la cual su companero le agregaba "todo un cartucho de pôlvora gruesa" (223). En el texto novelistico, Sinforosa, "la cruda amazona" que "habia merecido las jinetas de sargento" (217), aparece retratada fisicamente de la siguiente manera:

Con su boca de labios finos y dentadura de loba, su nariz chata y sus ojUlos de coati, podia ser confundida con un cacique de raza, de esos que tenian très peliUos por bigotes y algûn perigaUo en el cueUo. (217)

Por medio de todas esas descripciones de rasgos fisicos y psicolôgicos, la imagen de la mujer revolucionaria aparece representada con rasgos propios de lo masculino —con las peculiaridades del género dentro de las clases bajas— tal cual se lo entendia en la época de escritura de la novela.

166 Ademâs se remarca que Sinforosa, al igual que sus otras companeras del

ejército, daban libre cauce a sus instintos: "Tenian ellas el capricho de darse a los que mâs hablan sobresalido en el combate, sin distinciôn de clases, porque poseian la pasiôn del valor" (217). También Uegaban a parir

hijos en la proximidad del campo de lucha, asi ocurriô con Sinforosa, pero

luego de haber ocultado su embarazo: No demorô ella en disimular su obesidad falsa cinéndose una faja; y se cinchô sin piedad, hasta disminuir casi en dos tercios el volumen. (224)

Luego del nacimiento de la criatura, en pleno monte, como verdadera amazona lo abandonô, dândolo a otras mujeres para que lo criaran y poder

ella continuar en su vida de vivac y de guerra. En definitiva la mujer combatiente aparece representada con los rasgos propios del varôn, y en consecuencia abjura de los rasgos de la femineidad, de acuerdo a los paradigmas del género vigentes en la época del escritor. Desde esta perspectiva puede sostenerse que la presencia de la mujer en la lucha independentista se constituye en una especie de agujero negro, de no ser —como en el caso de Sinforosa—, o simplemente de ausencia o, a lo mâs, pasividad.^ Aunque esta imagen de la mujer participando de la revoluciôn no ha hallado cabida en el imaginario uruguayo, cabe preguntarse ipor qué, o para qué fueron incluldas en el texto novelistico atribuyéndosele taies

g En otro pasaje de la novela, cuando los hombres toman las armas para dirigirse a la lucha, las mujeres aparecen en una actitud de pasividad: Las mujeres se lanzaron fuera, mozas y viejas, oprimiéndose entre si, estrujândose y haciendo al fin compacte pelotôn en torno del ombû, arrebujadas apenas algunas de ellas y todas con las cabelleras sueltas, desencajadas, temblorosas, escudrinando los detalles del cuadro que se ofrecia a su vista. (185)

167 caracteristicas?. Hay diversas respuestas posibles. Una de ellas es, siguiendo el estudlo que reaUza José P. Barrân en suHistorîa de la sensibîlidad en el Uruguay, de carâcter foucauniano. En dicha época, de acuerdo al citado historiador, se estaba en pleno proceso de represiôn sobre la mujer y su participaciôn en la vida sociai, el cual fue parte del "disdplinamiento" que acompanô ai proceso de la modernizaciôn. En este proceso se impone una fuerte represiôn sobre la mujer, por la cual el modelo emergente es el de "La mujer sumisa, econômica, madré y esposa,

[que] debia ocuparse sôlo de su hogar" (165). Barrân refiere que . el tabû ’civüizado’ y burgués establece que la mujer debia permaneœr en su casa dedicada a los ’quehaceres domésticos’" (168), y que este tabû conducia al otro que "debia adornar a la mujer burguesa: el pudor" (168), que incluia la "vergüenza", "la conducta sexual casta" y el "recato" fisico e intelectual (168, 169). Ademâs:

La "civilizaciôn" burguesa, por ultimo, creô su imagen del deseo sexual femenino, el que se definia por una negaciôn: la mujer era un ser pasivo, un "vaso d e carne” que el hombre llenaba. (170)

Esta imagen, se sitûa en las antipodes de la de una Sinforosa que, mientras volvia para encontrarse con su grupo revolucionario, quince dîas después de haber dado a luz a su hijo, planeaba "'pelear' rudamente a Camero [Casimiro]" (250).

En este contexte, lo que también podrîa ser considerado como un afân naturaliste de Acevedo Diaz, al poner a la mujer en el escenario de la lucha por la independencia, reconociendo el hecho de su participaciôn en la misma, termina siendo descaiificador de dicha intervenciôn, pues despoja a la mujer de los caractères femeninos, tal cual se consideraban en su

168 época. Este también puede servir como explicaciôn de porque la imagen asi elaborada no plasmô en el imaginario colectivo de "lo uruguayo". Otra explicaciôn de la inclusion de la mujer en los ejércitos revolucionarios, no contradictoria con las ya referidas, es el propôsito de dar una imagen fundacional mitica que remite al mito de las amazonas, ahondando el carâcter épico de la narraciôn, y sugiriendo una lejanla temporal necesaria a la fundadôn de las nacionalîdades. Todo lo analizado Ueva a concluir en que la imagen de la revoluciôn elaborada por Acevedo Diaz es fuertemente masculina, y que la mujer, en la medida en que participa, es despojada, en la narraciôn, de los rasgos propios de su femineidad de acuerdo al prototipo de la época. Esta actitud, que no es particular de Acevedo Diaz, pues se enmarca en los cânones morales de la época, es una posible explicaciôn de la ausencia femenina en el imaginario relativo a la lucha por la independencia, que es, en definitiva, una parte esencial del proceso fundacional de la "patria".

4. La imagen del indio rham ia

Algunos charrûas que "se apartaron del aduar al primer grito de guerra" (189) aparecen participando en la lucha por la independencia unidos a los matreros, dicha participaciôn se muestra especialmente a través de las figuras de Aperiâ y de Tacuabé, y no considéra en absolute las marchas que distintos grupos de los charrûas realizaron acompahando a los ejércitos de Artigas a todo lo largo de la revoluciôn. La imagen fisica del indio, que se forja en la novela a través del mencionado Aperiâ, lo muestra fisicamente poseyendo:

Buena talla, cabeza erguida, perfiles regulares, ojos pequenos, negros, relucientes, de extraordinario poder visual, dentadura blança

169 y vigorosa, cabello cernudo, miembros robustos, pie corto y bien conformado como la mano, algunos pelos lustrosos y gruesos sobre el labio, la piel negruzca, el oido fino y sutil, y un olor acre de bestia feroz. (189-90)

Luego la narraciôn se extiende sobre este olor proveniente de los untos usados por los charrûas, asi como a la suciedad provocada por la

"indolencia" que los hace se r reacios al bano (190 y 203). Aunque subraya ciertos rasgos de belleza fisica, la descripciôn en su

conjunto evoca una imagen de anlmalidad feroz. de bestialidad que de

alguna manera desdibuja su condiciôn de humano. Esto se compléta con una

imagen de su desarrollo social y mental en la que sôlo se subrayan el atraso y la miseria. Frente a esta imagen, la del gaucho Ismael aparece

como la del "bianco amigo", tal cual la define en un pasaje de la novela el indio Tacuabé (201), cuando en razôn de dicha amistad se decide a ayudar

al protagonista de la obra. El contraste entre ambos personajes en la narraciôn, es muy marcado: blanco, limpio y prolijo, Ismael, quien ademâs

comanda las acciones. Desidioso, "rapaz" y sucio, el indio que colabora con el gaucho en la tarea revolucionaria (202, 203, 204). De paso, de esta forma, se descalifica al indio, o al menos se lo coloca en un rango inferior entre los luchadores por la independencia de una patria en la que, de antemano, no se le reconoœ cabida. Ademâs, se subraya el tipo racial blanco del gaucho cuya imagen fundacional se estâ elaborando cuando el gaucho real, racialmente mestizo la mayoria de las veces, habia sido eliminado. La imagen que queda delineada muestra que para Acevedo Diaz, los indios constituian una raza que "Con sîglos de existencia ...no debia salir de su edad de piedra" (188), y que ademâs:

...persistian errantes en el suelo de sus mayores, sin idéales ni creencias, sin otro vinculo de familia que la junciôn sexual, ni otra

170 pasiôn por la tierra que el instinto fiero y duro que crean y agigantan el desierto y el clima. La tribu se conservaba arisca y soberbia, no reconociendo mâs ley que la de sus caciques; y en sus marchas vagabundas hacia pesar sobre el pais ya poblado la fuerza de su s hâbitos desoladores. (189)

Cuando el escritor se refiere a la imposibilidad de salir del primitivismo, nos queda la duda de si ello es asi porque tienen una naturaleza inferior, lo cual es posible conjeturar en el àmbito darwinista; o si hace menciôn al genocidio que ocurriera en la realidad, fuera de la ficciôn novelistica, veinte ahos después de los sucesos que estâ describiendo en el texto deIsm ael. Otra opciôn podrîa ser la de que, al igual que Zorrilla en ese mismo aho 1888, en su Tabaré, estuviera refiriêndose a su inviabilidad en la patria uruguaya. En cualquiera de estas posibUidades, que ademâs no son contradictorias, los représenta como meros salvajes, indomehables, vagabundos, improductivos, es decir inviables socialmente, negândoles, de antemano cualquier derecho en una sociedad "civilizada", en bûsqueda del progreso. Aûn asi, el escritor no puede evitar una fisura en el diseur so que hace évidente una constataciôn ineludible: los charrûas estaban pisando "el suelo de sus mayores", no eran ni extranos, ni usurpadores.

A diferencia de Magarihos Cervantes y de Zorrilla de San Martin, aunque no les reconoœ cabida en la nacionalidad naciente, no duda en referirse al episodio de "Boca del Tigre", la emboscada donde muriô una gran parte de los indigenas sobrevivientes luego de las luchas revolucionarias. Tal vez por afân partidario, dada su filiaciôn blanca —a diferencia de los otros dos escritores, colorados—, incluye en el texto de la novela el siguiente comentario:

171 [Tacuabé] Pertenecîa en realidad a la misma raza indômîta, cuyos ûltimos guerreros al escapar chorreando sangre de la matanza de la Boca del Tigre, veinte anos después, habîan de decir al caudUlo impasible, y entonces prepotente: iMirâ Frutos [Fructuoso Rivera] matando amigos! para perderse en las selvas del norte y librar el ultimo combate a muerte, en el que su ûtimo cacique como trofeo de expiatoria hécatombe, debia enastar en el hierro de su lanza las venas de Bernabé, uno de los orientales mâs bravos que baya abortado la leonera de los caudillos. (215) (énfasis original)

Tacuabé es presentado como "uno de los pocos mansos" (215), entre los indigenas, por ello aparece colaborando en la revoluciôn como rastreador primero, y luego en el combate, donde se lo muestra rodando "por las yerbas a brazo partido con un soldado de casaca azul, cuyos

botones blancos le habian Uamado la atenciôn" (236). De esta forma, su participaciôn, lejos de ser heroica, tiene una motivaciôn rudimentaria y elemental que parodia al episodio de las cuentas de vidrios de colores, usadas por los espanoles para atraerse a los indios durante los inicios de la exploraciôn del continente americano. Por esta via, se dénigra al indigena y a su participaciôn en las guerras de la independencia, usando para eUo una perspectiva europeista, que es en definitiva aqueUa a la cual se une Acevedo Diaz, como el resto de los "letrados" uruguayos para définir a la nacionalidad que estân construyendo.

Esta imagen es coincidente con la que en el mismo ano diera a conocer Zorrilla en su Tabaré, pero la gran diferencia entre am bas versiones reside en que Acevedo Diaz, aunque augura su extinciôn, los muestra vivos, interactuando con los crioUos y participando en la lucha contra los espanoles en los albores del nacimiento de la patria independiente, reconociéndoles —aûn desde un punto de vista peyorativo— un aporte concrete y directe en la creaciôn de la misma. Zorrilla en cambio

172 los représenta totalraente extinguidos para ese entonces, es decir alejados temporalmente y enfrentados a los penlnsulares sôlo en la época de la conqulsta. Otra diferencia reside en que con su afân naturalista Acevedo Diaz nos muestra a indios "reales", mâs allâ de que menosprecie y descontextualice sus costumbres, en cambio. Zorrilla, desde su perspectiva romântica muestra a un mestizo al cual cataloga como indio, y que ademâs cumple un papel puramente simbôlico, alejado de toda posible participaciôn en la creaciôn de la patria uruguaya.

5. El caiidillîsmn., los caudillos histôricosy Artigas

El caudillismo

La presencia del caudillo en la Banda Oriental fue, como en el resto de America, esencial en las luchas por la independencia con respecte a

Espana. El caudillo de la independencia oriental fue el hombre que, en el medio rural, se puso al frente de otros hombres que lo siguieron por respeto y admiraciôn de sus cualidades, y porque se sintieron protegidos y representados por él. Para el autor de Ism ael, la patria naciente estaba dominada por el caudiUaje, que empezaba a "desprenderse apenas de su corteza de barbarie" (108), y "de su piel charrûa" (108). En los inicios patrios se mezclan pues, lo charrûa, la barbarie y el desarrollo descontrolado de las pasiones. Sin embargo, al mismo tiempo, es ese el momento en que, por una parte, la raza empieza a dejar en libertad a sus instintos reprimidos, y, por otra parte, a dejar atrâs a la barbarie (108).

La raza y los instintos no son pues, sinônimo de barbarie, en la imagen de la patria que se élabora en el discurso de la novela, sino que,

173 por el contrario, estân en la base de un nuevo pais civüizado. Por eUo, en la etapa embrionaria de la nacionalidad, los caudUlos y sus mesnadas dominan la escena y tienen un significado positive como elemento ordenador de las energias revolucionarias. Esta vision de Acevedo Diaz se contrapone radicalmente a la que, cuarenta anos antes, elaborara Domingo F. Sarmiento en su Facundo, para quien el caudUlo es siempre una expresiôn de la

"barbarie" del campo. Sin embargo, esta imagen poderosa y necesaria del caudUlo en el mito fundacional uruguayo que Acevedo Diaz contribuye a elaborar, tiene una contrapartida en la propia vision del escritor. Para Acevedo Diaz, el caudiUo se vincula a la ignorancia y al error del campo, lejano a la autoridad, lo mismo que el gaucho:

El caudiUaje, por lo mismo, no fue nunca otra cosa que un cautiverio de voluntades por la coerciôn decisiva de la audacia, de la intrepidez y del éxito, en la soledad de los campos, en medio de las tinieblas de la ignorancia y del error, lejos de la influencia eficaz de las autoridades. (107, 108)

Por lo antedicho, en la visiôn del novelista, luego de la revoluciôn debia imponerse una nueva reaUdad "civilizada". Sin embargo, el caos y la anarquia dificultaron el triunfo de taies fuerzas hasta fines del siglo XIX, cuando después de interminables guerras civUes, la ciudad, y su mundo doctoral, lograron imponerse, Uquidando con variados y diferentes recursos al caudiUo y al gaucho. A esa anarquia es a la que el escritor se refiere con preocupaciôn y escepticismo, a lo largo de toda la obra.

Acevedo Diaz tratô con enorrae habUidad esa contradicciôn, que estaba planteada en su obra, entre los gauchos, indios y caudUlos forjadores de la patria, de "indole genial" (108), y los mismos como

174 représentantes de la brutalidad, el desorden y el atraso. En la medida en

que cada uno de esos grupos de individuos era factor de atraso, se hacia

necesaria su eliminaciôn. Por ello, las imâgenes del gaucho y del caudillo sôlo podian aparecer y ser redîmidas en el momento germinal de la nueva realidad, momento remoto en el imaginario, cuya lejanla se subraya en el

texto por medio del uso de evocativos como "entonces", "en aquella época". Esta lejania elaborada en el texto novelistico encubria el hecho de que en el momento en que se escribia la novela, el gaucho y el caudillo habian sido

prâcticam ente liquidados.^®

Los caudillos: Rivera y Lavalleja En su "Prôlogo" a Ism ael Roberto Ibanez sostiene, con acierto, que

las multitudes anônimas son quienes ocupan el primer piano en las novelas

de Acevedo Diaz, mientras que los personajes histôricos reales casi no aparecen, no son personajes actuantes en la trama, y sôlo son incluldos en un segundo piano, como presencias evocadas (XXXIII). Por otra parte, es neœsario senalar desde ya que el personaje protagônico de la novela, el gaucho Ismael, desaparece una vez que las fuerzas orientales han obtenido su primer gran triunfo en Las Piedras. Luego de la batalla, que es el centro del acontecer épico de la novela, Ismael no vuelve a ser siquiera mencionado, y el lector no puede enterarse del final de su historia personal, que hasta entonces habia sido cuidadosamente relatada.

Sôlo los levantamientos del caudillo blanco Aparicio Saravia, en 1897 y 1904, en reclamo de pureza electoral y coparticipaciôn politica en el gobierno, sobrevivieron como una rémora del caudillismo rural, que se extinguiô definitivamente con la muerte de Saravia en setiembre de 1904,

175 El alejamiento de los personajes histôricos en el acontecer del argumente, su presencia marcada fundamentalmente por las referencias que a ellos se realizan por parte de los otros personajes de la novela o de la voz narrativa, la abrupta desapariciôn de Ismael en la obra, no son casuales, estân Uenos de significados que debemos analizar. Los caudillos histôricos que se hacen présentes en la trama de la novela son, entre otros, José Artigas, Juan Antonio Lavalleja y Fructuoso

Rivera.

En el caso de Fructuoso Rivera, su tratamiento pasa por el tanüz politico partidario. Este caudillo, fundador del partido Colorado uruguayo, es presentado en el discurso novelistico como "un gauchito conversador y simpâtico" sobre sus veinte anos, lleno de "osadia", "siempre en continue movimiento", "campero sagaz" y "rastreador certero" (206).

Luego de esta primera aproximaciôn al personaje, lo caracteriza como "socarrôn y liberal en sus hâbitos" ya que "daba lo propio sin réservas asi como echaba mano de lo que no era suyo por una propensiôn casi ingénita, a semejanza del zorro y la urraca. . ." (207). Por ultimo subraya facetas de mujeriego y jugador en la personalidad de Rivera, ya que "Las chinas y el juego lo sacaban de quicio." "Sus sensualismes rayaban en extremes". "Sin monedas en su cinto, transformâbase en taimado y taciturne". "La pasiôn del juego le subyugaba por entero" (207). Por fin el narrador concluye en que

Era centauro, guerrillero, gauchi-politico, bailar in, tahur, manirrota, tramposo, camorrista; y en el desenvolvimiento graduai de estas calidades, los paisanos concluyeron por mirarle con interés. (208)

De esta forma, el caudillo que lograba aglutinar a multitudes de la campana a su alrededor, quedô reducido en la imagen narrativa a un

176 "travieso campero" que se hace de una alta posiciôn de mande per la intervenciôn de su propio hermano, ya que Félix Rivera antes de raorir, le pide a sus soldados que le presten "respeto y obediencia" hasta que

Artigas "resolviese sobre la efectividad del nombramiento" (209). Como si fuera poco, Rivera "sintiô entonces por primera vez quizâs, una impresiôn

profunda de balago e intime goce. ; Mandaba una bueste!" (209), descubriendo asi que pasiôn principal era "la ambiciôn de mande, que babia

de arrastrarlo desde la escena de terribles vorâgines, al fausto y a la pompa de la vida regalada" (209). En la narraciôn no se menciona, sin embargo, el abandono que Frutos —apode carinoso con el que se nombraba al caudillo Fructuoso Rivera en

la campana— bizo de Artigas en 1820, y su pasaje con todo su ejército al servicio de los portugueses. Estes becbos ocurrieron cuando Artigas ya babia sido vencido en la Provincia Oriental,^^ y estaba prâcticamente

consumada su derrota definitiva en el resto de las provincias platenses. Sin duda, para bacer una pintura corrosiva del personaje babia alli material

mâs relevante que el referido a su vida privada. Pero este enfoque de los becbos no se ajustaria a la imagen que Acevedo Diaz queria crear para el forjamiento de una épica de la patria y la naciôn, ya que se desacreditaria la unidad monolitica que éstas requieren, y que se evoca y reclama en momentos de forjar un sôlido sentimiento nacional. Ademâs, Manuel Oribe, fundador del Partido Nacional, en el cual Acevedo era militante, tuvo una actitud similar frente a Artigas y a los portugueses.

La antigua Banda Oriental del Uruguay, nombre dado por los espanoles ai territorio en parte del cual se instalaria el future Uruguay, pasô a constituirse como Provincia del Rio de la Plata, y se denominô Oriental, en 1813, por decisiôn del gobierno revolucionario alli establecido.

177 La imagen de Juan Antonio Lavalleja es presentada en forma breve, en sôlo una escena de la obra, durante un "choque sostenido y sangriento" (236) en el cual interviene salvândole la vida a Ismael. Las cualidades guerreras del futuro caudillo aparecen subrayadas al mostrarlo en una actitud enérgica y aguerrida hasta el punto de hacer retroceder a los soldados que habian cercado a Ismael, embriagândose con "el tufo de la matanza" al tiempo que da una "carcajada homérica" (237). En la descripciôn del fisico y del carâcter también se le subrayan las aptitudes militares ya que era un

. . . mocetôn fornido de ancho dorso, piernas vigorosas bien cehidas al recado, brazo corto y nervudo, mirar bravio bajo pobladas cejas, curvo sable, aire impâvido de feroz denuedo. . . (236) La particular referenda, aunque breve dentro de la novela, que se realiza acerca de la figura de Lavalleja, omite cualquier referenda a su conducciôn de la "Cruzada Libertadora" de 1825, tema que Acevedo Diaz luego desarroUarâ en su novelaGrito de gloria (1894). De cualquier forma, mediante esta inclusiôn en el texto novelistico, se le réserva a su imagen un lugar en el panteôn de los heroes nadonales, sobre el cual convergea los sentimientos patriôticos.

Artigas: hérœ fundadonal en la distanda La figura de Artigas aparece casi al prindpio de la novela, dândosele particular privilégie al tratamiento de su figura. Paradôgicamente, este personaje cuyo centro de actividad fue la campana desde antes de la revoludôn y a lo largo de su proceso, aparece por primera vez en la trama de la obra en Montevideo, en el convento de los Frandscanos, y también

178 allî, al final de la novela, se harâ la ultima referencia a su persona, aunque ya no esté présente en forma directa. Ello es asi porque la version de la revoluciôn de independencia que Acevedo Diaz brinda enIsmael, su tiene a Montevideo como su centro, ya que es la sede de la intelectualidad, mientras el acontecer épico, protagonizado por las masas, ocurre en la campana. Artigas es introducido en la novela en el capitule segundo; aparece hablando en el portico del convento de San Francisco con el padre guardian, fray Francisco Carballo y con Jorge Pacheco, importante figura del medio rural de la época en la que se ubica la trama. Sobre la base de que la "naturaleza admirablemente modelada en las formas", "tiene un orden fisiolôgico moral correlative" (18), el narrador hace una descripciôn fisica y moral del caudillo: Representaba cuarenta anos. De estatura regular y complexiôn fuerte, nada existia en su persona que Uamase a primera vista el interés de un observador. Era un hombre de fisico agradable, blanca epidermis, —aunque algo razada por el sol y el viento de los campos—, cuello recto sobre un tronco firme, cabellera de ondas recogida en trenza de un color casi rubio, y miembros robustos conformados a su pecho saliente y al dorso fornido. (16)

Este retrato busca mostrar a un Artigas joven, bello, fuerte y blanco. En relaciôn a su edad, lo describe mâs joven de lo que era, pues se afirma que "representaba cuarenta anos", cuando el personaje real, en junio, iba a cumplir cuarenta y siete, y hace especial menciôn a la blancura de su epidermis para establecer la certeza de que ni una gota de sangre no europea podia correr por las venas del héroe fundador de la patria. Esta certeza se hacia indispensable para la configuraciôn de una nacionalidad

179 cuyos constructores se identificaban con un origan europeo y particularmente espanoi. Se pasan a describir luego los rasgos fisionômicos que. segûn la voz narrativa, denotan "nobleza de raza y voluntad enérgica" (16) en su conjunto, mientras que la pupila, por ejemplo, posee una "expresiôn amable y benigna", "que puede transmitir la experiencia de una vida ya desvanecida de azares y tormentas" (17). En la frente habia quedado un surco "por el pensar consciente de lo que la vida ensena" (17), y la "serenidad" e "impasibilidad” acompanaban a un carâcter vigoroso, aunque "moderado" y "discrete" (18).

Artigas es representado en su conducta como "un hombre Uamado a vida de orden y sosiego" (18), que "no bebia ni jugaba" (297), ademâs de estar siempre alerta y vigilante, ya que "duerme sobre los estribos" y "con los ojos abiertos" (26). Estas cuaUdades, que lo colocaban sobre los demâs congénères, surgian de "un organisme de hierro" (27). Sôlo en tal personaUdad, "ya de suyo dominante, estaba la garantia del éxito, para los crioUos", y "su persuasiôn era la de que sin un hombre de esas aptitudes en el teatro, que él ûnicamente podia entonces animar y transformar con su iniciativa de archi-caudiUo, habria sido dificü la conmociôn y el alzamiento de las campanas" (295).

Las descripciones fisica y moral de José Artigas convergea en varios puntos como la fortaleza, la energia y el vigor que le dan una personaUdad dominante que se conjuga con la serenidad. Queda muy lejos esta imagen de la del héroe romântico, y da paso a la de un caudiUo fuerte y voluntarioso, atributos que estân asociados a la concepciôn realista y positivista que prédomina en la novela.

180 Luego de describir les primeros pasos de la revoluciôn y el cruce de

Artigas a Buenos Aires para ponerse al servicio de la Junta, insiste en la

pintura de la personalidad de este y en sus rasgos que quedan asociados al determinismo darwinista, en lo geogràfico y social, ya que:

Habia que aceptar tal como surgla a este "hijo del clima" o a esta encarnaciôn tipica de la sociabilidad hispano-colonial, de cuya esencia fue el engendro; porque, représentante nato de todos los anhelos y aun de todas las soberbias de una masa poderosa, su inmixtiôn era fatal en los formidables sucesos de la época". (298)

En su conjunto, la imagen del héroe fundacional de la naciôn résulta

elaborada sobre las bases del positivisme, el darwinisme social y el racisme cuyas concepciones y axiologias se incorporan a la idea de lo propiamente

"nacional", por ello la explicaciôn que se ofrece en la novela acerca de su condiciôn de caudillo, es la de poseer "un espiritu superior en relaciôn y apte a domenar el enjambre bravio" (297).

Artigas aparece organizando, todas las acciones previas a la batalla de Las Piedras y son suyas las decisiones estratégicas en un ambiente de lograda tensiôn épica (299-301); sin embargo, cuando la batalla transcurre en toda su crudeza y sanguinolencia, su figura se éclipsa o queda alejada en una especie deDeus Oteosis, mientras, en un primer, piano aparecen los

combates homéricos, individuales, y las muertes y victorias heroicas de

distintos personajes.12 En la novela no se habia acerca de la actuaciôn concreta de Artigas en el àmbito revolucionario, ni antes del estallido, ni durante la descripciôn

12 En la narraciôn de Acevedo Diaz ocupan un primer piano las montoneras que participan en la lucha. Esta imagen, heroica y gloriosa, ha penetrado profundamente en el imaginario uruguayo unida a la del gaucho. También los monumentos la reafirman, ver figura 7.

181 de los inicios de la revoluciôn, ni después, cuando se tratan las

proyecciones del triunfo revolucionario de Las Piedras. Menos aûn aparece

como el jefe politico que encabeza el proyecto de unidad platense y el de

reforma agraria para la Provincia Oriental. En el friso historien que

Acevedo Diaz dedica a la revoluciôn Oriental, todo el ciclo artiguista se

encuentra omitido, lo cual résulta un tanto incongruente con la minuciosa pintura que hace del "Jefe de los Orientales" enIsm ael.

La explicaciôn de tal hiato o incongurencia puede hallarse en que por medio del mismo, la elaboraciôn de la imagen de un héroe nacional —

imprescindible para la confor maciôn del imaginario colectivo de la patria—, se conjuga con la de un caudillo lejano, desconocido en sus proyectos politicos, sociales y econômicos, que hacian énfasis en la problemâtica y en

la importancia del medio rural y su poblaciôn, oponiéndose a su subyugaciôn por la ciudad letrada y civilizada. El reconocimiento o la menciôn del proyecto social de Artigas, resultaba imposible, pues significaba la mayor contraposiciôn a los planes del circule patrido. Dicho proyecto se expresô particularmente en el Reglamento agrario que establecia el reparto de tierras, al cual ya se ha hecho referencia, y en su actitud permanente de inclusiôn de los indios en la sociedad independiente, respetando su autonomia en materia de gobierno y organizaciôn. Sin embargo, Acevedo

Diaz hace referencia, en el historial de Artigas, a su servicio como teniente del cuerpo de "Blandengues" que actuaba como policia de la campana con la misiôn de reprimir el abigeato y el contrabando en la frontera con el Portugal, y luego describe su pasaje a la causa revolucionaria (143). Enfatiza asi dos aspectos concordantes con la imagen de naciôn que se propone elaborar a fines del siglo XIX: orden y respeto a la propiedad, y

182 amor a la independencia y a la libertad, valores supremos de la axiologia burguesa liberal.

Es por esta razôn que la figura de Artigas que se forja en la novela, se basa en la adjetivaciôn, no en la descripciôn de su actividad como

caudillo revolucionario en lo politico y social, y como gobernante. De esta manera, su imagen quedaba rodeada del halo de poder y grandeza que dan

el misterio y la lejania, mientras se ocultaban sus facetas de revolucionario y gestor de un proyecto de unidad platense. La figura asi delineada

aparecia aséptica e inocua en el momento en que la novela fue escrita, en contraste con el carâcter convocante con el que se élabora en el texto. En el momento del combate adquiere singular relieve Ismael, quien al

igual que Artigas, tampoco habia estado présente al inicio de la lucha. Cuando después del encuentro feroz con Velarde, Ismael hace rodar su cuerpo, Artigas aparece asistiendo impasible a los hechos, y con la misma frîaldad fija sus ojos en el campo enemigo en el momento justo de la

rendiciôn (321). Digamos de paso, que en este momento la historia individual y la colectiva se unen, la ficciôn novelistica y la recreaciôn histôrica se anudan al producirse la venganza individual de Ismael sobre Jorge Almagro, responsable de la muerte de Felisa, y el primer gran triunfo de la revoluciôn oriental en el campo de batalla.

n En mâs de una oportunidad, por ejemplo, hace menciôn a la "fe en el prestigio y en la autoridad que ejercia en el pais don José Gervasio Artigas" entre los "vecinos de importancia" (232) no sôlo entre las masas. Cuando se produce su integraciôn al levantamiento oriental dice: "Su presencia en el pais difundiô la confianza y levantô la fibra" (296).

183 6. La ciudad y sus letrados La imagen de "la ciudad letrada" —como la definiera Rama—, con sus proyectos, dudas y temores acerca de la revoluciôn, es elaborada

meticulosamente en el texto de la novela. Los letrados, que viven en

Montevideo, se encarnan particularmente en los curas frandscanos, y en

especial en Fray José Benito Lamas. La dudad sede de los letrados es descrita meticulosamente en su aspecto fisico, no se trata solamente de un afân historidsta de reconstrucdôn; Montevideo es también uno de los dos

polos donde transcurre la obra, polaridad fisica, social e ideolôgica, que la trama y la estructura de la obra se encargan de subrayar.

El Montevideo colonial ténia un origen relevante por haber nacido como una pieza muy importante del imperio espanoi en América del Sur: "como punto de apoyo y resistencia del sistema colonial" (3) y, ademâs, por sus propios méritos de valor y lealtad a la corona en la lucha contra el avance inglés en la region, habia adquirido una aureola de heroicidad.^^

Al mismo tiempo, en la narradôn se censura el carâder esencialmente militar de la dudad-puerto, Montevideo, que dejaba poco espacio a la educadôn y a las dencias (5), creando "hâbitos severos" y una "segunda naturaleza" de "obediencia" opuesta al "instinto" (8, 9).

Incidentalmente este pasaje registre la admiraciôn, que estâ présente y diseminada en la novela, hacia la metrôpoli imperial inglesa, ya que el narrador dice que: "Montevideo vio brillar la primera en América Latina una estrella luminosa, Southern Star, que ensenaba el rumbo a la mirada inquiéta del pueblo, para ocultarse bien pronto entre las densas nubes de la tormenta" (5). Por medio de esta imagen se expresa el proyecto ideolôgico de la elite montevideana en la que Acevedo Diaz militaba, pues se manifiesta la admiradôn a Gran Bretana, que era la potencia hegemônica, en rivalidad con Francia. Esta disputa no era menor entre la intelectualidad uruguaya, Rodô, por ejemplo, como se verâ, se afiliaba a a la postura afrancesada.

184 En el seno de tal ciudad se genera una propensiôn a la rebeldia en los crioUos, "Tupamaros", herederos y poseedores de los "instintos enérgicos" de la "raza" hispânica (9). Frente a esa propensiôn, la fuerza militar, no la de las ideas, imponla una dura represiôn (10, 11). La voz narrativa propone que, pese a todo, los crioUos podian dar proyecciôn a sus "instintos", analizando la reaUdad surgida de los sucesos espanoles de 1808, a la luz de las "Nuevas Ideas" Uberales entradas de contrabando, junto con las mercaderlas, en el àmbito adusto y coleto de la plaza fuerte

(10 , 11 ).

En la caracterizaciôn de Montevideo, se subrayan pues la obendiencia impuesta por las autoridades coloniales, y la capacidad de los crioUos para superar esa barrera puesta a sus instintos. Dicha capacidad se asocia a la actividad intelectual de los dirigentes crioUos üustrados, cuya imagen queda asi delineada, desde el principio del discurso novelistico, como fundamental en la direcciôn y orientaciôn revolucionarias,

Los mencionados crioUos son en reaUdad la eUte intelectual que habia por boca de los fraües, particularmente Fray Benito Lamas. La imagen de los mismos es la de personajes "irresolutos y Uenos de vacüaciones y dudas", en contraste con "el vigor de la rudeza nativa, y el impetu casi ciego de los instintos conflagrados" de las masas campesinas (49), sin embargo, son propuestos en el texto como los dirigentes naturales de la gesta emancipadora de 1811. Hacia el final deIsmael, se insiste con esta idea cuando la voz narrativa defiende la capacidad de los elementos cultos para dirigir la revoluciôn, y no vacila en adjudicarles una "superioridad que los faculta para abrir y senalar rumbos" (290). De esta forma la fuerza instintiva de la masa, de la montonera, queda subrayada como un elemento

185 central en la lucha emancipadora, pero sometida a la inteligencla de los dirigentes urbanos. Para el narrador, la intelectualidad "levantisca" de la primera hora, tiene claro los riesgos que implica la acciôn. Esa acciôn estâ reservada a las masas, en las cuales el instinto actûa como motor de la rebeldia, simüar a la de las ideas, en los educados (31). Estos, por serlo, ven mâs allâ de los acontecimientos inmediatos, y aun antes de la lucha, temen a la marea irrefrenable de las multitudes. Este temor se encuentra présente a lo largo de toda la obra, y es un tema central; Fray Benito es su voz principal: "la marea humana no tiene orillas" (31), le hace murmurar suavemente el narrador. En los primeros siete capitules, continûa el novelista haciendo hablar a los letrados para que den explicaciôn a la revoluciôn y hagan consideraciones sobre la historia y predicciones sobre el futuro, un futuro cargado de conflictos y desgarramientos, después de conclulda la guerra contra Espana. La lecciôn de la revoluciôn Jacobina y Montanesa era bien conocida por la burguesia criolla, y a fines del siglo XIX esta necesitaba establecer responsabilidades, salvaguardândose a si misma, en un pais devastado por "la guerra y la anarquia", y carente todavia de una elaborada conciencia nacional. Los temores de Benito Lamas, aun antes de la revoluciôn artiguista, son los mismos que esta generô en las oligarquias locales, y los que aûn se experimentaban hacia 1888, con respecto a los caudillos y sus masas, recién doblegados.

186 Ademâs, Fray Benito plantea otro tema de larga trayectoria an el Rio

de la Plata: la union de la Banda Oriental con BuenosA ires,que estaba

a la cabeza de las otras provincias platenses, y cuyo patriciado pretendia conservar esa hegemonia en su provecho (35). Esta posibilidad habia sido

descartada por la oligarquia uruguaya de fines del siglo XIX, pero era

todavia necesario que el pueblo, especialmente de la campana, lo aceptara definitivamente para sentar bases politico-ideolôgicas definidas para el

Estado y para la naciôn uruguayos.

Acevedo Diaz, que pone un "no" en la boca de Fray Benito ante la eventual re-union con Buenos Aires, vuelve a recurrir al pasado para

consolidar esas bases al metaforizar la imposibilidad de union de la Banda

Oriental con otros imperios, hacia 1808, en el sueno del fraile: la novia decapitada, en el fragor de la lucha entre Espana y Gran Bretana, no podia unir se ya a ninguno de sus pretendientes (37, 41).

El temor montevideano a la guerra social después de la lucha El gran temor frente a la revoluciôn que expresa el fraile Benito Lamas, es el que le inspira la multitud de la campana, "las fuerzas sin

trabazôn ni ligadura disciplinada que se alzaban en los campos gritando guerra..." (335). Se los imaginaba con sus caudillos a la cabeza, desafiando las tendencias unitarias, pero todavia sin planes fijos en una época en que

no "los habian madurado los mismos cerebros pensadores"; y espantâbase a la idea de que a una "lucha santa" se sucediese la "guerra social" (335).

Al hablar sobre las causas de la revoluciôn. Fray Benito considéra que la lucha contra los invasores îngleses dio impulso a la rivalidad entre Montevideo y Buenos Aires, por ello se pregunta "ipuede creerse que el lazo de uniôn con Buenos Aires subsista, ni aûn que vuelva fâcilmente a reanudarse?". Su propia resp uesta es "no". (35)

187 Temia tarn bien que los caudillos se sumieran en la anarquîa hasta tanto no se resolvieran los temas de las formas polîticas (335). La oposiciôn ciudad- campo se expresa, pues, a través de imàgenes de distintos pares de opuestos, como, en primer lugar, la oposiciôn entre una guerra santa (la de independencia) y una guerra social (la de las masas, una vez conclulda la primera); en segundo termine la oposiciôn entre la actividad de los cerebros pensadores y la de la masa con sus caudillos, y por fin, la oposiciôn entre la falta de planes maduros -entre los intelectuales- y la falta de planes fijos, propia de las masas. De esta forma quedaban claramente definidas dos posibles visiones y versiones, totalmente diferentes, de la historia.

Pero ademâs, en la visiôn del fraile, en todos estes acontecimientos tumultuosos vinculados a la revoluciôn independentista, intervenian los espanoles, amenazantes desde Ultramar, la Junta portena, y los combatientes en la acciôn revolucionaria misma; pero ni por un memento menciona a la figura y a la presencia de Artigas (334). Es el mismo vaclo, el mismo borramiento que, desde el frise histôrico de su tetralogla novelistica, hace el escritor Acevedo Diaz. Calla el narrador, que es el intelectuai que analiza los sucesos, y Artigas se convierte en una especie de agujero negro, de imagen virtual y manejable.

El temor de fray Benito es el mismo que sintieron los girondines frente a los jacobines y mâs aûn frente a los "rabiosos" una vez terminada la labor de la Asamblea Nacional Constituyente, durante la revoluciôn francesa. É1 mismo establece el simil: Desfilaron por su memoria los cuadros que en ella habian disenado las recîentes lecturas de la revoluciôn francesa, las doctrinas de Robespierre y de Dantôn, "el hombre forrado en pieles y fierezas" de Juan Jacobo, y hasta los actes de cruel severidad con que el

188 movîmiento înicial de Mayo habîa marcado el rumbo a la ardiente y poderosa generaciôn del tiempo. [.. .] Figurôse muchedumbres ebrias exhiblendo todas sus llagas y armando todas sus cèleras para prolongar en los anos del estridor de la pelea y el delirio de la venganza. . . (327-28).

El temor a la masa gaucha y campesina en general, es el mismo que el de la burguesia francesa frente al campesinado y a los pobres de la ciudad. El narrador supone que Fray Benito, tal vez veia:

... aparecer en la escena el nuevo elemento de acciôn y reacciôn; el elemento môvil, active, indomable que venia del fonde de las sodedades como los leones en sus crisis de fiebre desmelenados e iracundos, y a pedir en el teatro de la lucha un sitio de preferencia en nombre del robuste sentimiento local, so pena de ganarse él solo, posiciones a hierro y fuego entre oleajes de sangre y despojos...(328).

El elemento active de la lucha, es decir aquellos cuya dureza en la batalla y sus muertes terribles, tan bien describe Acevedo Diaz, son temibles en cuanto puedan pedir un sitio especial en el suelo reconquistado, en la patria que naceria en el mismo memento de la victoria.

La union de las distintas clases y grupos sociales durante la revoluciôn tiene un limite perfectamente establecido por los dirigeâtes criollos montevideanos. El proyecto para el porvenir chocaba con cualquier otro que le reconociera al criollo pobre de la campana, al indio, al negro, o al gaucho mismo, su derecho a una integraciôn y participaciôn mâs justa en la nueva sociedad; este es, mînimamente, su posibilidad de acceso a la tierra, tal cual paradôgicamente, le habian planteado las autoridades espanolas en su expediente sobre el "Arreglo de loscampesEn el proyecto de la dirigenda criolla, tampoco podîan tener cabida en la vida politica taies masas incultas, coléricas, indomables, iracundas pues suponian

1C Ver nota de pie de pagina numéro 4.

189 înestabîlidad y falta de adecuaciôn a un pais y a una sociedad modernizadas. Las masas y Los caudillos engendraban en los dîrigentes doctorales el temor al "sensualismo de mando", a los "nuevos prestigios", a "las prepotencias", a las "huestes insubordinadas", a una "audacia agreste que se alza al nivel de la superioridad moral", al localismo: "el celo del pago" (328, 329), que llevaban a la desobediencia del sentido de autoridad, a la indocilidad. Por esto el gaucho y el indio, que en otros momentos redime, son representados en visperas del triunfo de Las Piedras, que résulté fundamental para la Banda Oriental y para la region platense en su conjunto, como licenciosos y bârbaros, gente en la cual "los excesos se multiplican en proporciôn al desarrollo de los instintos feroces" (329).

El dentificismo positivista sirve de apoyatura al clasismo con que es concebida la independencia y la patria que ya se divisaba desde la perspectiva de los difigentes ilustrados montevideanos. A partir de ahî se planteaba el problema de la "anarquîa" popular que Fray Benito avizoraba desde el principio, y que sintetiza admirablemente en el final de la novela: La fibra de los que se han rebelado es demasiado fuerte para que el triunfo mismo suavice su fiereza. Es de un temple ya raro, y por eso temible. Conquistada la independencia, la sangre correrâ en los anos hasta que todo vuelva a su centro, y aûn después ... ;Esa es la ley! (342)

Recuperar el equilibrio después del desborde natural, asumir el control de la nueva realidad, este es el proceso inexorable marcado por las leyes que rigen a las sociedades y a la historia de acuerdo a la filosofla positivista del escritor, y es también la explicaciôn histôrica de la oligarqula montevideana, a la existencia posterior a la independencia, de un pais plagado por las guerras civiles y el atraso econôraico. De un plumazo se borran el latifundio, las alianzas doctorales con los caudillos, la

190 vinculaciôn de los comerciantes y los financlstas montevideanos, también latifundistas ellos mismos, con los paises ectranjeros, cuyas intervenciones acogieron con beneplâcito o requirieron directamente. En cambio se recurre al cumplimiento de "leyes histôricas", lo cual da una imagen de gravedad y seriedad cientifica a dicha explicaciôn, al tiempo que "élimina" la indudable paternidad y responsabilidad de las clases dirigeâtes por todas aquellas calamidades. También esta postura oligârquica explica el alejamiento de Artigas del acontecer que se describe en la obra, tal cual ya fue tratado, pues su propuesta econômica, politica y social le daba un amplio espacio a esas masas tan temidas por los dirigeâtes montevideanos. En definitiva, estas dirigencias urbanas cuentan con un proyecto politico y social para después de la lucha, y temen que el des borde de las muchedumbres que han "liberado a sus instintos", lo frustren. Las reflexiones de los curas franciscanos —que estaban en la vanguardîa ideolôgica de su época, siendo los depositarios de "la escasa ciencia y conocimientos politico-filosôficos de su tiempo" (322)— y en particular de Fray Benito, quien es presentado como un asimilador de "verdades" y "principios" nuevos, ajeno a las intolerancias hirientes (323), lo demuestra. Pese a sus posiciones favorables a la revoluciôn, Fray Benito anuncia una futura "guerra sin cuartel" a "la licencia del gaucho errante y la barbarie charrûa" (329). Esto que en la novela se plantea en los albores de la revoluciôn explicita el "proyecto" de la dirigencia urbana para el futuro, una vez concluida la misma. Hacia fines del siglo XIX, ya cumplido ese proyecto, con el exterminio del gaucho y del indio, Acevedo Diaz como miembro de la clase que se aduenô de la gesta emancipadora, y ahora

191 consciente del proceso ya concluldo, busca legitimar la nueva realidad en la cual las masas estân tanto o mâs desamparadas que bajo el dominio espanol, y donde la oligarqula criolla sustituyô, en su propio provecho al antiguo amo (329). Esta nueva legitimaciôn es la que précisa, como ya lo senalamos anteriormente, recuperar las figuras ya desaparecidas para hacerlas un instrumente eficaz a los efectos de asimilar a esa nueva masa rural al nuevo orden hegemonizado por el patriciado latifundista.

De esta manera, el dato incuestionable de la realidad sucedida, del exterminio del gaucho, del indio, y de la consolidaciôn del latifundio, es transmutado en las nuevas imàgenes mitolôgicas que terminan validando y llevando al olvido su propio exterminio histôrico.

La oposicion ciudad-campo en la Banda Oriental, planteada por Fray Benito marca la lucha entre los instintos y anhelos de libertad individual existantes en el campo (10), y la represiôn ejercida por la ciudad de Montevideo antes de la revoluciôn. Pero luego de la misma, en la visiôn del fraile se plantea la necesidad de repremir los instintos desatados de las masas y de sus caudillos, que de otra forma generarlan una guerra social al enfrentarse a los sectores beneficiarios del nuevo orden. En esta ecuaciôn, el criollo de la ciudad se une al hombre del campo durante la revoluciôn, pero luego que esta triunfe ocuparâ plenamente su lugar de letrado. Entonces esa libertad individual sera separada de toda connotaciôn anârquica y se cargarâ de un contenido plenamente burgués (107, 108).

7. Conclusiones

Las imàgenes de lo nacional enIsm ael se encuentran vinculadas a una perspectiva elitista y a una serie de conceptos filosôficos de amplia

192 difusiôn en los medios intelectuales de la época en la que la novela fue escrita. Asocladas a dicha perspectiva se encuentran diverses caracteristicas. Una de ellas esté constituida por la valoraciôn del instinto y de la raza como motores de la acciôn individual y colectiva, a la cual se une la consideraciôn de que la raza se vincula con el carâcter y la voluntad.

Estos conceptos son parte de la integraciôn del darwinisme social a la trama de la novela. Por elle, el tema de cual debîa ser el sector social beneficiario de la revoluciôn, se une también al tema racial.

En los momentos previos a la batalla, fray Benito aparece baciendo una serie de reflexiones que repiten y sintetizan un tema central en la obra, "el problema" racial que el narrador explicita de esta manera: ...verdadera esfinge que se erguia al final de la Jornada o del camino tal vez bajo las formas de un tipo selecto de raza caucâsica, de ojos semi azulados y cabellera casi rubia, torso de alcestes, bien sentado en los lomos de un bridôn de guerra, inmôvil entre las ruinas, como observando el sitio por donde debîa abrirse paso el porvenir baderas en alto y paso de victoria, la viril generaciôn de la epopeya. (330)

Asi créa la imagen del paradigma de superioridad racial y —de acuerdo a ese concepto racista— de superioridad en todos los pianos, para indicar a la generaciôn de los lucbadores por la independencia, el camino a seguir. Un porvenir victorioso ^de quién?, ipara quién?. Esa es parte de la duda, y ese es parte del temor de Fray Benito, debidos a la inœrtidumbre acerca de que sector y que raza serîan en definitiva los que se impondrian al término del proceso. El ingrediente racial vinculado a la nacionalidad en ciernes, implica mezcla, pero una mezcla en la que las divisiones sociales estân présentes; por eso los tupamaros (blancos, descendientes de espanoles) de la "clase

193 inferior" cruzan su sangre con los negros y zambos, dando origen a

"engendros con desviaciôn mâs aœntuada del tipo originario" (220), y "solo en los focos de poblaciôn mâs importante se conservaba la pristina pureza y hasta el hâbito de antano, de orguUoso predominio" (220). En la matriz de la nueva nacionalidad el mestizaje racial se produce dentro de las clases inferiores, mientras que a las superiores queda reservada la pureza de sangre. El racismo y el clasismo conformaron parte de la axiologia de la naciôn que se estaba modelando. El Romanticisme, ya pasado en Europa, pero en boga entre la intelectualidad sudamericana, también estâ présente en la obra; el instinto liberado es propio de una etapa de ruptura con la barbarie; no son las ideas sino las pasiones las que alimentan el embriôn de patria y de nacionalidad: la raza empezaba a sentir el hervor de los instintos reprimidos y a desprederse apenas de su corteza de barbarie, —de supîel charrûa, si se nos permite la imagen. (108) (énfasis original)

La revoluciôn es obra del instinto que demuele los obstâculos para una nueva vida (327). Esta revalorizaciôn del instinto como fuerza positiva que abre camino al futuro es la adjudicaciôn de conceptos del darwinisme, en boga cuando el novelista hace su obra, a las ideas que dieron impulse a la revoluciôn. De esta manera Acevedo Diaz atribuye a su propia época y a su correspondiente concepciôn del "nuevo orden", los resultados de la revoluciôn de independencia.

Es de remarcar también la influencia que Acevedo Diaz atribuye a los instintos, relacionados con el clima y el medio, en la conformaciôn de las caracteristicas sociales

194 A un instinto poderoso de existencia libre, se unîa en elles [los matreros que integrarian la hueste revolucionaria] un coraje indômîto. Verdaderos hijos del clima, como Artigas poseian la tendencia irréductible de las pasiones primitives y la crudeza del vigor local. (150)

También el racionalismo espiritualista, de raiz Iluminista, tuvo cabida en el Ism ael pese a que, como senala Ardao (214, 216), cuando se publica

la novela, en 1888, Acevedo Diaz ya habla virado hacia el Positivismo y el

Evolucionismo.17 Los frailes franciscanos son representados como simpatizantes del racionalismo espiritualista, por esto que en la novela el

religioso aparece mostrado con "fe en el futuro", concepto tlpico de esta filosofla, al tiempo que por su anhelo de una vida "mâs conforme al ideal

humano cuya formula habla sido dada por Jesûs. . ." (323), la amalgama con el cristianismo. La perspectiva elitista a la que se hizo referenda al comienzo de

estas condusiones, da lugar a imàgenes que se asocian a una serie de caractères que se encuentran présentes en la conformadôn politica, social

y econômica del pais, ellas son, por ejemplo, un marcado binarismo ciudad- campo (Zum Felde, P ro œ so , 234), en el cual el campo queda subsumido en

el espado montevideano dominado por la dirigencia criolla (constituida por estanderos y comerciantes). Este binarismo coexiste con una estructura

concéntrica (Rodriguez Monegal,E.A.D, 17, 18) que compléta el meoUo del mensaje, exduyente de las masas populares. Esto se asocia la elaboradôn de imàgenes de personajes y grupos sociales a quienes, al tiempo que

17 Tal vez debido al hecho de que los borradores de la obra fueron comenzados antes de esta fecha, podemos presumir que la influencia de la etapa anterior es fuerte, pues esto se constata en las diferencias notorias entreIsm ael y las dos ultimas novelas de la tetralogia.

195 dénigra, rescata para convertirlos en figuras fundacionales. Estos personajes y grupos sociales se encuentran radicados en la campana. La preocupaciôn porque en el seno de la revoluciôn de independencia se impusiera una tendencia jacobina (presumiblemente surgida de la orientaciôn artiguista), que se une al terror a las masas, estân planteados a lo largo de toda la novela, y son otro aspecto de la visiôn a la que venimos baciendo referencia. A esto se une la creaciôn de una figura

"heroica" fundacional depurada de toda vinculaciôn con los intereses de los sectores que incluyen al indio y al gaucho, y ajena a las concepciones geopoliticas federalistas que fueron propias del artiguismo —nunca nombra el proyecto politico ideolôgico de Artigas expresado en el Congreso de Abril de 1813, en el Reglamento Agrario de 1815 y en el Reglamento de Aduanas para las Provincias intégrantes de la Liga Federal, entre otros—.

196 CAPITULO V JOSE ENRIQUE RODO Y EL ARIELISMO

Referirse a José Enrique Rodo a través de une solo de sus trabajos es una tarea muy riesgosa. En primer lugar porque debido a la indudable resonancia internacional del escritor, especialmente dentro de Latinoamérica, ha proUferado la apariciôn de ensayos y critica en torno a su obra, donde aparecen posturas diversas e interpretaciones opuestas en relaciôn a los temas que fueron planteados por Rodé, por ejemplo, en torno a la democracia.^ Por otra parte, estudiar al ensayo que hizo famoso a su autor, cuando éste no habia Uegado aûn a los treinta anos, en funciôn de las imàgenes de identidad que dicho trabajo contribuyô a conformar en el

Dos ejemplos de la extensa casuistica a la que se hace referencia son los trabajos de José G. Antuna y de Luis Alberto Sânchez. El primero, del ano 1952, sostiene que el Ariel, como triunfo del espiritu, significa la oposiciôn al matérialisme marxista y al comunismo soviético, asi como una opciôn democràtica, aunque lejana a los "desmânes y los instintos de las muchedumbres" (T.l. 196). El ensayo de Rodô supone también la oposiciôn al "virus tecnolôgico" y al "dogma materialista, enemigos de la cultura "idealista" y "desinteresada" (T.2. 7, 8), pero al mismo tiempo Antuna hace deslindes con respecto a la posiciôn de Rodô frente a los Estados Unidos, y expresa su admiraciôn por el modelo social, politico y educativo norteamericano. En cambio. Luis Alberto Sânchez, dice que la "aristocracia de la inteligencia" de la que hablaba Rodô, forma parte de los conceptos que alejan al pueblo de toda ingerencia en la direcciôn del Estado (21) y tiene el estilo jacobino que postula al liberalismo pero sin libertad (85). En relaciôn a los Estados Unidos, segûn el mismo autor, su perfil de oposiciôn se debe sôlo a su anticalibanismo, ya que el escritor fue ignorante del imperialismo y ademâs cultivô un individualismo a lo Wilson y a lo Emerson (83, 84).

197 Uruguay, a partir de 1900, implica la inclusion de la figura del propio escritor. Ello se debe a que, como se verâ mâs adelante, es posible identificar su presencia, a través de la figura de Pros pero, en elAriel, y a que ademâs, la falta de limites précisés entre texte y autor se debe a que su actuaciôn en la vida intelectuai y politica, generô una imagen en la que se confunden los pianos.^ Es por lo expuesto que, a diferencia del escaso tratamiento que en los anteriores capitules se le die a la figura de los autores de las obras estudiadas, en éste se analizarâ a la de Rodô en forma particular, pues su imagen fisica se encuentra asociada a las imàgenes idéales que él élaboré, especialmente en suAriel. El monuraento que lo honra, en Montevideo, corrobora esta afirmaciôn que se quiere probar.

Para el anâUsis del A riel, del cual se desprenden una serie de conceptos y valores "arielistas", a los que Uamaremos "arielismo" en su conjunto, se hace necesario recurrir a una serie de paratextos en relaciôn al Ariel, escritos por el mismo Rodô, taies como varias de las cartas que for man parte de la extensa cor res pondencia que raantuvo con amigos y colegas intelectuales de su propio pais, de Hispanoamérica y de Es pana. Ello se debe a que el contraste del texto delA riel con dichas epistolas y con otros escritos, permite localizar fisuras y omisiones en el texto principal que se estudia en este trabajo. Dichas fisuras y omisiones, que refieren a

2 Ya desde muy joven el escritor mostrô su entusiasmo por el periodismo y la literatura, como escritor, como critico y como profesor. Un ejemplo de esto es que ya en 1895 publica junto con algunos amigos la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Societies, donde escribe critica sobre la literatura espanola e hispano-americana, y ensayos. Ademâs milité en las filas del partido Colorado, Uegando a ser très veces diputado en su representaciôn.

198 contradicciones y titubeos del autor, ayudan a obtener una vision mâs comp le ja del pensaraiento de Rodô sobre la naciôn y sobre las imàgenes que compone acerca de la misma, mâs alla del mayor o menor impacto de estas en la sociedad uruguaya.

1. ïji imagen de Rodô como maestro enAriel

Rodô se dirige a la "juventud de América", tal cual lo predica en la introducciôn del ensayo, para darle su lecciôn magistral de "arielismo". En dicha introducciôn habla un narrador en tercera persona que describe a los personajes, el ambiente en el que se encuentran y —mediante la imagen de la estatua de Ariel representado en el instante en que se dispone a volar una vez que ha sido liberado por la magia de Prôspero— el sentido metafôrico del texto. El maestro, que dirige un discurso de despedida a sus alumnos, es quien habla entonces en primera persona hasta casi el final del trabajo, cuando la voz narrativa reaparece para hacerse cargo de describir el cierre de la sesiôn. La voz del autor, a la cual se podria llegar a identificar con la de Prôspero, résulta asi una figura omniprésente en la obra. La posible identificadôn a la cual se ha hecho referencia, se fundamenta en diverses elementos que se analizarân a continuaciôn. En la introducciôn deA riel es presentada la imagen de un maestro "viejo" y sabio, quien por eUo es "venerado" y escuchado con recogimiento y atenciôn por sus discîpulos. Esta imagen fisica y moral coincide con la que han dado los biôgrafos de Rodô y con la que muestran las fotografias y caricaturas que se le realizaron. Gonzalo Zaldumbide hace un retrato

199 explîcito y expresivo de cômo se fue elaborando esa imagen bîogràfica del

"maestro": "Hasta su figura fisica toma el aspecto de esta autoridad casi paternal y de este cuidado. Ved en cierta fotografia el emaciado rostro juvenil. Parece devorado por un ardor claro. En sus ojos titilan la inteligente curiosidad y la lucidez feliz sin inquietud interior, del dlletante seguro de si y de la bondad del mundo. Después, la car naciôn abundante viene a dar, con su plenitud, serenldad y sosiego al continente, que no pierde la expresiôn de espiritualldad, merced a la dulzura meditativa que se concentra en la cuenca de los ojos miopes. Es el semblante de tolerancia de quien todo lo comprende, y el aire ensonado, sujeto ausencias, a del trabajador ensimismado y solitario que se olvida de cuanto no es, a la verdad, esencial. (192, 193) (énfasis original).

Otro retrato, el escrito por Crispo Acosta en sus Motivos de critica

lo describe de la siguiente manera: Siempre tuvo José Enrique Rodô la expresiôn adusta y reservada. Con los anos sus facciones se abultaron debido a una inflaciôn general. La mirada inmôvil tras los cristales de sus lentes; el rostro, carnoso y abotagado, la tez borrosa; la nariz grande y gruesa; gruesa también la boca; el bigote duro, caido y enmaranado, al igual que las cejas [. . .] Su fisonomia era como una mascara sin emociôn ni inteligencia. (21, 22) Se ha comparado su aspecto al côndor, majestuoso en el vuelo que senorea alturas y torpe en la marcha sobre el suelo impuro. (23)

Su biôgrafo y amigo desde la mâs temprana juventud, Victor Pérez Petit, dice, a propôsito del retrato de Lauxar, que "le ha prestado rasgos que sôlo acusô su persona en estos ûltimos anos, pero que acaso ya estaban en embriôn en los de aquélla" (95), y mâs adelante, reafirma dicha idea al decir que:

Desde el dia auroral deA riel comienza a ejercer, sin buscarlo, un mistico profesorado sobre toda la juventud americana. Todas sus palabras, como otras tantas simientes de luz, caen en el oscuro surco de las aimas para abrirse muy luego en espigas deslumbrantes. Se busca su sombra y am par o como los de una encina paternal; que no obstante su juventud, tiene su ingénîta bondad y su sabidurla amplia, buen consejo y amable acogida a todos. [. . .] espiritus superiores, ya consagrados, le reverencian con respeto porque

200 deponiendo personales orguUos tienen a honra celebrar la supremacia del Maestro. (244, 245)

Esta imagen magisterial de Rodô aparece en una faceta mâs amplia

aûn que la reconocida por Zaldumbide y Lauxar, ya que lo muestra ejerciendo su docencia a distintos niveles, no sôlo sobre los jôvenes, sino

también sobre otros intelectuales de alto prestigio. El mismo escritor justifica el "tedio" que puede surgir de algunas de las obras de Rodô por el hecho de que han sido "escritas expllcitamente

para guiarnos, aconsejarnos y precavernos" (193), es decir, con una actitud paterno-magisterial. A juzgar por el tono dominante de la critica rodoniana,

ilustrada con los ejemplos anteriores, dicha actitud es convalidada por el

reconocimiento pûblico y se confonde con la imagen de Rodô que se plasma a nivel colectivo en el Uruguay. La descripciôn de las exequias de Rodô, realizada en forma exhaustiva por Victor Pérez Petit, es otro ejemplo de dicho reconocimiento ya que esas honras fûnebres, que se le brindaron en

1920 cuando sus restos fueron repatriados desde Italia, se constituyeron, como lo senala Zum Felde, en una manifestaciôn de duelo pûblico antes no conocida. Fue entonces que, tal como lo afirma el mismo critico, "ei autor

de A riel fue proclamado el mâs alto valor intelectuai de América, otorgândosele, por antonomasia, el titulo deMaestro" (147) (énfasis original). A su rauerte en soledad y en lejania del pais, que no hizo mucho

por retenerlo, el escritor se convirtiô en un verdadero icono letrado y moral de la sociedad civil, tal vez por ello, aunque Zum Felde no corn parte y aûn rebate los criterios que se manejan en la bibliografia en torno a Rodô. Senala que fue el prestigio del escritor la que dio origen a la misma en cantidad superabundante, caracterizândose por realizar un "panegirico

201 ferviente" que lo muestra, "como el mâs prof undo pensador, el mâs sabio director de las juventudes", y que por ello también,” A riel es proclamado el evangelio intelectuai de la juventud del Continente" (147). De esta forma, los admiradores del escritor, y quienes no lo son, coinciden en que su imagen, superpuesta a la de su obra, es la de un maestro moral e intelectuai en su pais y en toda Latinoamérica. Se puede entonces sostener que, por distintos caminos —el retrato fisico, las valoraciones de la critica, el reconocimiento oficial dentro y fuera de su pais, y el popular en éste—, se Uega siempre a la imagen magisterial del escritor que quedô plasmada desde 1900, con la apariciônAriel, de donde él mismo la propuso, ya que como sostiene Alberto Lasplaces "Rodô no pronuncia su discurso ante la juventud que lo escucha absorta, pendiente de la magia amable de su palabra, looficia” (77) (énfasis mio). El reconocimiento de la imagen de Rodô como "maestro" también es senaiado por Raimundo Lazo en su "Introducciôn"Motivos a de Proteo donde hace referencia al "magisterio filosôfico y moral", que Rodô se propone llevar adelante, autorizando "teôrica e histôricamente" sus orientaciones mediante una "enciclopédica sucesiôn de citas" (XV). En opiniôn de Joaquin de Salterain, citado por Ferez Petit, Rodô logrô ejercer plenamente dicho magisterio, ya que sostuvo: "Es el Maestro de la juventud americana, y aqui, en el Uruguay, el de todos" (259). Gonzalo Zaldumbide, también dice que con la apariciôn deAriel, "Todo el mundo, desde entonces, llamôle maestro. Y asi comenzô, con el éxito ante la primera prueba de su vocaciôn, la fataliadad de unam isiôiP (191) (énfasis original).

Otros hechos contribuyeron a forjar la imagen de maestro de Rodô, ya que recibiô un sin fin de distinciones y homenajes en América y en

202 Espana, como por ejemplo los de recibir el Diploma de miembro correspondiente delA teneo de Santiago de Chile, la medalla de oro conmemorativa del Centenario de Zaragoza, en 1905 la designacion de Socio

Honorario de la Sociedad educacional y Miembro de la Comision del

Centenario de Cervantes, miembro de diferentes jurados literarios, miembro de la Academia de Letras de Rio Grande do Sul, y otras, que como las ya enumeradas, detalla Pérez Petit (265, 266). Otro aspecto fundamental de la imagen del autor delA riel en relaciôn a su propia obra, es el que tiene que ver con los valores morales, ya que los mismos, expresados en la idealidad sustentada en aquella, se confunden con su persona en la imagen que esta genera, —"arrastrô su materia como un fardo del que no se puede prescindir. . dice Pérez Petit (79)—, dando lugar a sentimientos de respeto y admiraciôn que Uevaron a que se le brindaran inusuales homenajes a nivel nacional en el nomenclétor de pueblos, parques, plazas y cal les, instituciones educativas y hasta marcas de diferentes productos llevan su nombre, mostrando una resonancia que trasciende los marcos oficiales. Paradôjicamente, el "Parque Urbano" de juegos y diversiones, fue rebautizado con el nombre de "Rodô", y es en este centro de esparcimiento netamente popular donde se encuentra emplazado el busto que le rinde homenaje, sobre un altisimo pedestal que obUga al transeùnte a levantar la cabeza, como para contemplar el vuelo ideal de Ariel (ver figuras 13, 14 y 15).

1 Victor Pérez Petit hace en su obra una resena de estos homenajes en el capitule "Otros homenajes", en la pagina 489 y siguientes.

203 Es necesario ahora analizar los valores que al ser proraovidos por el escritor, se constituyeron también en imàgenes asociadas al mismo y a su magisterio. La imagen de Rodô se encuentra vinculada a un idéalisme distanciado de valores materiales y practices y a un sentimiento de grandeza y superioridad morales, los cuales generaron un verdadero "culte" a su persona. Al inicio de su alocuciôn, Prôspero hace referencia a "nobles y elevados" motivos del programa al cual se cenirân la "personalidad moral" y el "esfuerzo de los jôvenes" en su acciôn para el descubrimiento del "horizonte inmenso que es la vida" (207, 208). Este descu brimiento implica el "renacer de las esperanzas humanas; de las promesas que flan eternamente al porvenir la realidad de lo mejor. . ." (208). Sin embargo el mismo maestro reconoce que dicho descubrimiento, con todo el esfuerzo que el mismo implica, estâ destinado al fracaso pues responde al "ensueno", a una "ingenua confianza", a una "conmovedora locura" (208).

El "entusiasmo" y las "esperanzas" son las "altas y fecundas virtudes" (210) que posee la juventud para cumplir el ideal —tan optimiste como irrealizable en la visiôn de Prôspero— basado en la armonia y el equilibrio —como valores tomados de la tradiciôn cultural griega—, la tolerancia, la dirigencia en la sociedad de los intelectuales y de las fuerzas morales y, en relaciôn a esto, el desarrollo de la democracia. El carâcter axiolôgico del idéalisme rodoniano queda claramente establecido por Arturo Ardao en su obraLa filosofla en el Uruguay en el sig lo XX, donde dice:

El idéalisme de Rodô tiene ante todo un significado axiolôgico. Dériva de la nociôn deideal en su acepciôn no adjetiva sino sustantiva, entendido como aplicaciôn prâctica del valor".

204 [. . .] "Y era en términos axiolôgiœs también que conœbxa, por encima de la resdidad, pero insertândose constantemente en ella a través de la acciôn humana, la esfera de laidealidad, generada por la existencia plural de los idéales. (30) (e/o)

La idealidad, asi entendlda, aparece vinculada a la imagen del escritor y a los valores que se integraron al imaginario uruguayo, llenàndose de esta manera un espacio vacio, hasta entonces.

Hasta fines del siglo XIX, las obras de Zorrilla y Acevedo Diaz habian creado imàgenes de lucha, de héroes, del gaucho —como forjador de la patria— y del indio, como una raza extinta que le brindô fundamento; es decir, habian eiaborado imàgenes creadoras de los fundamentos de una identidad nacional, pero en la inflexion histôrica del novecientos, consolidada la viabilidad del pais independiente, que ademâs entraba en una coyuntura favorable de prosperidad al amparo de la creciente demanda europea de sus productos, la situaciôn requeria otras respuestas. Se hacia necesario dejar atràs el pasado de luchas e inestabilidad, y dar base a nuevas metas de equilibrio politico y social y de desarrollo econômico dentro de los moldes capitalistas —ya instaurados en la campana por el militarisme—, con la consiguiente pacificaciôn del Uruguay. Todo ello suponia la înstalaciôn de valores afines a dichas metas, que sirvieran de nucleamiento e identificaciôn colectiva, y que se unieran a los proyectos de fortalecimiento del poder central, de liquidaciôn definitiva del caudillismo y de aumento de la producciôn. Esta tarea ya habia sido impulsada, desde el Positivismo, por José Pedro Varela a través de su obra pedagôgica plasmada en la reforma educativa de 1877, basada en los conceptos de

205 laicîdad, gratuidad y obligatoriedad de la ensenanza primaria. Arturo Ardao

sostiene que las obras de Varela [. . .] contienen el ideario, no suficientemente valorado todavîa, sobre el que iba a reposar por largas décadas, la evoluciôn nacional. Mucho mâs alla de una doctrina pedagôgica de reforma de la escuela primaria, como tiende a vérsele, ese ideario configuré, a partir de dicha reforma, una verdadera revoluciôn mental que recreô desde sus cimientos mismos a la nacionalidad.

El ideario vareliano apuntaba a hacer de la instrucciôn una palanca

del progreso econômico y social ya que en dicho ideario la educaciôn es una herramienta para superar el atraso^ y lograr la estabilidad nacional.

De esta manera, tal como lo senala A. Trigo, el pensamiento de Varela se constituye en un "proyecto estatal" ligado a la "viabilidad nacional" del g estado uruguayo (45). Desde una posiciôn filosôfica diferente, que deja atràs al Positivismo, y que, a diferencia de Varela, plantea una postura expllcitamente elitista, José E. Rodô continua aquella obra de consolidaciôn ideolôgica nacional, bâsica para hacer posible la existencia y el desarrollo del estado nacional uruguayo.

^ Arturo Ardao. "Prôlogo". José P. Varela. Obras pedagôgicas. Vol.I. Montevideo: Ministerio de Educaciôn y Cultura, 1964. (XXXVI)

® Entendido el concepto de "progreso" de acuerdo a los cânones positivistas que impulsaron a la "modernizaciôn" uruguaya. ® Trigo, en la "Jornada Segunda" de su libro, compara y relaciona el pensamiento de José P. Varela con el de Domingo Ordonana, màximo représentante e ideôlogo de la "modernizaciôn" en el medio rural, concluyendo que ambos construyen, con énfasis en diferentes aspectos, un proyecto estatal adecuado a un estado capitalista moderno.

206 2. El proyecto democrâtioo arielista El tema de la educaciôn en elA riel estâ fuertemente vinculado al de la democracia, ya que, por una parte la democracia y la ciencia son los dos soportes sobre los que descansa nuestra civilizaciôn(Obras, 228). Por otra parte, la concepciôn aristocratizante de la democracia sustentada por Rodô, requiere el cumplimiento de objetivos que, en palabras de Prôspero, se expresan asi: [. . .] que progresivamente se encarnen, en los sentimientos del pueblo y sus costumbres, la idea de las subordinaciones necesarias, la nociôn de las superioridades verdaderas, el culto consciente y espontâneo de todo lo que multiplica, a los ojos de la razôn, la cifra del valor humano. (Obras, 228)

En relaciôn al alcance de estos propôsitos, la educaciôn popular adquiere un "interés supremo", ya que "consagra para todos la accesibilidad del saber y de los medios mâs eficaces de superioridad", fundamental para la igualdad democràtica ya que la misma puede significar una "igual posibilidad pero nunca una una igualrealidad" (228) (e/o). El ûnico "limite légitimé para la igualdad humana" consiste en en "el dominio de la inteligencia y la virtud consentido por la libertad de todos" (228), instaurândose asi una"aristarquia de la moralidad y la cultura" (230) J

El pensamiento de Rodô en relaciôn a la igualdad democràtica, profesa fe en una sintesis del espiritu del cristianismo —del cual nace el sentimiento de igualdad— con el de las civilizaciones clâsicas, de cuya herencia surgen el sentimiento del orden, de la jerarquia, y el respeto

7 José G. Antuna define a la"aristarquia'’ como el "gobierno de los mejores para la soluciôn de los negocios pûblicos", a diferencia de la "aristocracia”, que es el "gobierno de una clase biolôgica". (vol.l, 203)

207 religioso del genio, debiendo superarse el "menosprecio de la selecciôn espiritual y la cultura" del cristianismo, y el aristocrâtico "desdén de los humildes y los débiles” propio de la cultura clâsica (231). Es imprescindible pues, en el pensamiento rodoniano el "dominio de las "verdaderas superioridades humanas" mediante el "dominio decalîdad la sobre el num éro, porque "La multitud sera un instrumente de barbarie o de civilizaciôn segûn carezca o no del coeficiente de una alta direcciôn moral" (224, 225) (énfasis original). Esta manera de entender la democracia supone la continuidad de algunas llneas del pensamiento platense del siglo XIX, aunque con ciertas modificaciones. Es asi que el concepto democrâtico elitista sustentado por Rodô, se constituye en una prolongaciôn del que, desde una perspectiva liberal que tomaba como modelo a las constituciones europeas, informaba a D la Constituciôn de 1830. La misma impedia el derecho al sufragio por medio de numerosas causales, entre las que se encontraban la de ser empleado a sueldo, sirviente o jornalero, y la de no saber leer ni escribir. Al criterio plutocrâtico se le sumaba otro de corte aristârquico, en una sociedad que en el momento de jurarse la Constituciôn no contaba prâcticamente con escuelas, dejando a las masas al margen de la participaciôn de la vida civica. Este criterio aristârquico fue continuado por Rodô, hacia el novecientos, mediante un giro que lo adecuô a las nuevas circunstancias del pais.

La primer constituciôn uruguaya fue jurada el 18 de Julio de 1830, y en el ano 1925 esta fecha fue tomada para dirimir la discusiôn en torno al origen de la nacionalidad uruguaya ya que se legislô tomando a la misma como fundacional.

208 A diferencia del concepto constitucional plutocrâtico, Rodô no hace referencia a la fortuna, ya que defiende ideales —valores—, pero mantiene los criterios selectivos vinculados a la educaciôn ya que en su concepciôn los intelectuales sustituyen a los propietarios en la direcciôn de la actividad politica. Esta imagen superior del letrado fundamenta su conexiôn con la clase politica, y es un elemento ideolôgico que tiende a colaborar con la liquidaciôn del prestigio del caudillo de la campana. El nuevo caudillo que apareciô en el siglo XX uruguayo, representado por las figuras de José

Batlle y Ordônez y Luis Alberto de Herrera, fue de tipo urbano, y se fundiô, en el caso de Herrera, con una imagen doctoral que fue parte importante de su aura de prestigio.

Otro aspecto de la continuidad del pensamiento de Rodô acerca de la democracia en relaciôn con el desarroHado a lo largo del siglo XIX en el Plata, es el referente a los conceptos de "civilizaciôn" y "barbarie". Estos conceptos estân obviamente relacionados con Sarmiento, para quien la barbarie se vincula a la anarquîa y al caudillismo imperantes en la campana, por lo cual los considéra maies contra los cualesFacundo se constituye en alegato. Pero mientras la problemâtica social y politica fue ampUamente tratada por el escritor argentino, Rodô parece ignorarla, aunque, como se analizarâ mâs adelante,A riel es una argumentaciôn por elevaciôn contra las rebeliones caudiUescas y las guerras civiles consiguientes. Sarmiento le da fundamental importacia a la educaciôn, pues la escuela es el ûnico medio de corregir el problema de la presencia del indigena mezclado en la Argentina al "ser como naciôn", en cuanto le aporta

209 q las ideas modernas , y al igual que Rodô considéra que el gobierno de la

Repûblica debe estar dirigido por los mâs aptos y entendidos, que los

ciudadanos mâs desarollados intelectualmente deben ser los dirigeâtes. En

este rubro bay una gran coincidencia entre los dos escritores, ya que aunque Sarmiento expresa su oposiciôn al voto universal^®, asunto que

Rodô no plantea, el uruguayo hace énfasis en una rectoria moral

aristârquica. La gran diferencia reside en que para el sanjuanino la civilizaciôn es esencialmente obra del desarrollo productivo —una vez

domenada la barbarie de la pampa— dirigido por gobernantes y

propietarios desde la ciudad, siendo asi, la escuela, una herramienta de progreso material, no sôlo moral, concepto en el cual coincide con José Pedro Varela. La diferencia senalada también pone distancias entre el

modelo sajôn propiciado por el autor deF acundo y el europeismo latino

postulado por Rodô, que mâs adelante se analizarâ en este trabajo. El contraste senaiado entre el pensamiento de Rodô y el de Varela, se subsana en parte debido a que el autor deA riel retoma el énfasis en la educaciôn popular planteado por el reformador de la escuela decimonônica uruguaya. Para Varela, pensador que llevô adelante dicha reforma educativa que fue parte de la modernîzaciôn ejecutada por Latorre, la educaciôn debîa ser niveladora y estaba destînada a facilitar el desarrollo productivo requerido por la modernizaciôn econômica y politica. Por ello, desde su visiôn positivista spenœriana, Varela sostiene enLa

g D. F. Sarmiento. ConfUcto y armonia de las razas en America. (Vol. II, 405)

D. F. Sarmiento. ConfUcto y armonia de las razas en América. (Vol. II, 21. 402, 403)

210 legîslaciôn escolar que para corabatir los grandes maies del pals —la anarquîa, el atraso productivo, la extranjerizaciôn, la pobreza— que ponen en riesgo a la nacionalidad, la difusiôn de la instrucciôn a todos los miembros de la comunidad baria desaparecer muchas de las causas de nuestro malestar social, y el mejoramiento de la educaciôn de todos transfor maria radicalmente las condiciones sociales. (164)

Y enfatiza en que, para resolver la crisis econômica, es necesario incrementar "la capacidad productora del pais por la difusiôn de la instrucciôn a todos los habitantes", y aumentar "por el mejoramiento de la educaciôn el dominio de la inteligencia sobre las pasiones" (167). Casi veinticinco anos después de la reforma educativa de José Pedro Varela, y cuando ya eran visibles sus frutos en el crecimiento del numéro de escuelas pûblicas,^^ Rodô vuelve a plantearse el tema de la educaciôn democràtica para el pais, adjudicândole un nuevo carâcter menos popular y menos prâctico al proyecto vareliano. En el Uruguay del 1900 todavia la anarquîa y el caudillismo se hacian sentir, obstaculizando el encauzamiento sôlido de su institucionalidad y de su economia. A diferencia de Varela, Rodô se vuelca hacia una vertiente aristârquica, que da preeminencia social y politica a los intelectuales, preocupados por una "concepciôn estética y desinteresada de la vida" (223) adjudicândoles un papel moral rector basado en su superioridad. Por ello enA riel dice que:

Siendo, pues, insensato pensar como Renan, en obtener una consagraciôn mâs positiva de todas las superioridades morales, la realidad de una razonada jerarquia, el dominio eficiente de las altas dotes de la inteligencia y de la voluntad, por Destruccîônla de la

Segûn los datos de Enrique Méndez Vives, el numéro de escuelas pûblicas y de alumnos inscriptos pasô de 196 y 17.541 respectivamente, en el ano 1877, a 491 y 45.953 en 1892 y 571 y 52.474 en 1900. (83)

211 igualdad democràtica, sôlo cabe pensar en la educaciôn de la democracia y su reforma. Cabe pensar en que progresivamente se encarnen, en los sentimientos del pueblo y sus costumbres, la idea de las subordinaciones necesarias, la nociôn de las superioridades verdaderas, el culto consciente y espontâneo de todo lo que multiplica, a los ojos de la razôn, la cifra del valor humano. (228) (énfasis original)

De esta forma, la educaciôn para las masas debe ser, en la visiôn rodoniana, un instrumento que les permita reconocer la superioridad de dicho grupo y aceptar y cumplir sus directivas, constituyéndose en una concepciôn abiertamente elitista y menos prâctica en el âmbito econômico, que la de Véirela. Esta visiôn aristocratizante de la sociedad y de la educaciôn, es la continuaciôn de una linea de pensamiento representada por

Juan Carlos Gômez, quien como principîsta adherido a los postulados del liberalismo daba prioridad, por sobre las instituciones republicanas y los derechos individuales, al concepto de "orden" impuesto por la fuerza ejercida por los "mejores" (Trigo, 36, 37). Dicha linea aristocratizante a la que se afilia y continua Rodô, fue desarroUada también, en la misma época, por el escritor Carlos Reyles.

Reyles, dueno de una inmensa fortuna basada en la propiedad de tierras y ganado, fue un entusiasta impulser de la modernizaciôn en el medio rural, dedicando a la misma buena parte de su producciôn novelistica. Fue también un ensayista que, sobre la base de la filosofla materialista, e inspirândose en los conceptos de Nietzsche acerca de la moral de la fuerza y de la voluntad de poder, desarrollô una postura abiertamente 12 calibanista, sosteniendo a través de sus ensayos y novelas, que la

12 En el ultimo capitulo de La muerte del cisne, por ejemplo, Reyles sostuvo que la cultura latina se encuentra en decadencia por haber dejado de lado el instinto vital, el egoismo, el deseo de poder y el utilitarismo,

212 riqueza y el trabajo son fuente de superioridad. Es as! que, desde posiciones filosoficas opuestas, ambos inteiectuales —per lo demas amigos hasta el panto de dedicarse cartas y aûn poeslas—13 coincidieron, en ciertos aspectos, en su vision de la sociedad; un buen ejemplo de ello es el elogio que Rodô hace del personaje llamado Primitivo, en su "Prôlogo" a la novela de Reyles, El terruno, publicada en 1916, all! dice: Primitivo es personificacion del gaucho bueno, orientado por naturaleza a la disciplina de la vida civil y a la conquista de la honesta fortuna que pêrsigue con manso tesôn de buey. Hay una intensa y bien aprovechada virtud poética en esta vocaciôn de un aima bàrbara que tiende a los bienes de un superior estado social, con el impulso espontâneo con que la planta nacida en sitio oscuro dirige sus ramas al encuentro de la luz.(Obras, 1027)

Con este ejemplo queda claro que, pese a las diferencias filosôficas y morales, ambos escritores comparten los valores de respeto cil orden politico y social existentes, y de lucha, mediante el trabajo, para la conquista de la prosperidad econômica. Dichos valores son, en el pensamiento de los dos escritores, fondamentales para el logro de una

olvidando que "la Fuerza es el elemento divino del universo, como el Oro es el elemento divino de las sociedades" (262). El materialismo de Reyles le adjudica a la vida un sentido estrictamente biolôgico, lo vivo es el équivalente de lo orgânico; y la fuerza es la base del bien y del mal, por lo cual no existen "verdades morales eternas", ni "principles absolûtes" en su concepciôn, de origen nietzschiano (Ardao, La fîlosofîa uruguaya, 116).

13 Ver el soneto que Rodô le dedica a Reyles y que apareciô en el prôlogo deEl terruno. {Obras, 886)

213 sociedad "civilizada", superior a la "bàrbara"/^ y le sirven de respaldo y se confunden con la "raodernizaciôn". La textualizaciôn literarla de esta axiologia, vinculada a la modernizaciôn en el Cono Sur, es la que Ueva a la creaciôn de una nueva imagen del "gaucho", ahora como entidad social vinculada al proceso productive, la que combinada con su participaciôn en la lucha por la independencia —tal cual lo muestran, aunque de forma diferente, el Caramurû de Magarinos Cervantes y la obra de Acevedo Diaz, en particular su Ism a eh - es la que se plasmô en el imaginario colectivo y aparece representada en el monumento al gaucho, al cual ya se ha hecho referenda en este trabajo. Este giro con respecto a la imagen del gaucho implied el ocultamiento, o al menos la distorsion, del hecho, no muy lejano, de su exterminio como grupo sodo-cultural a través de los expedientes de su ejecudôn sumaria. Usa y llana, su leva forzosa para el ejérdto, o su conversion en pedn de la estancia cuya producdôn se adecuô a los moldes capitalista.^^ La inflexion a la que se esta hadendo referenda también impUcô hacer del gaucho un personaje heroico, o al menos legendario, y fundadonal, pero claramente exduido de la sodedad modernizada hacia el 900.

También coindden en el afân didâctico, en el deseo de dar "ejemplo", de "sugerir ideas saludables", tal cual lo puntualiza el autor de A riel con respecto a su colega y amigo en la carta que le dirige a propôsito de su novelaLa raza de Cain {Obras, 576).

Este proceso comûn al Cono Sur, esta présente en la Uteratura contemporânea de Rodô en la region; un buen ejemplo lo constituyeDon el Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes.

214 Rodô no hace ninguna referenda al gaucho enA su riel, esta otnisiôn se constituye en una forma de apoyo a la no indusiôn del personaje en la sodedad modernizada. Esta exdusiôn, acorde con los valores del escritor

de respeto al orden social existente, es una de las fisuras que se pueden

detectar en el discurso "arielista", en el cual, junto a los valores espirituales invocados subyace el apoyo a una sodedad uruguaya "moderna", cuyo necesario carâcter nadonal —como tal excluyente de varios

"otros"— emerge de violencias y genoddios, como el del indio, al cual tampoco hace referenda en su ensayo.

3. El arielismo como proyecto de future para el Uruguay En el A riel Rodô no se refiere, concretamente, a los orîgenes histôricos del estado y la nadonalidad uruguayos y a la lucha por la independencia. Estos temas del pasado, tan importantes en los otros escritores que se estudian en este trabajo, no son relevantes para el escritor. Su pensamiento, a partir del cual se plasmaron poderosas imâgenes de identidad uruguaya, estaba orientado hada el siglo XX, proyectado hada un futuro nadonal sobre el cual ya no existlan dudas con respecto a su viabilidad y que daba senaies de encauzamiento politico y prosperidad econômica.16 Esta percepdôn optimista del futuro aparece planteada en la

16 Los datos de Enrique Méndez Vives, que muestran un gran aumento demogrâfico del pais —se pasô de 221.000 habitantes en 1860 a 936.000 en 1900— y la emergenda de las clases médias —especialmente en base a los inmigrantes que hacian del trabajo y el ahorro sus metas y que le dieron gran importancia a la educadôn como medio de ascenso social—, dan pauta de la consolidaciôn social y econômica del pais. (111, 113, 116, 117) El encauzamiento de la vida politica, pese a la persistencia de caudillos y rebeliones, se impulsô mediante la creadôn de leyes électorales destinadas a eliminar el fraude y dar representaciôn a las minorias. (96, 97)

215 carta que le dirige a Miguel de Unamuno en marzo de 1904, a quien le expresa: . . . no considero el porvenir inmediato de estos paises con el criterio pesiraista de muchos; creo que los maies de ahora pasarân, percibo que, en medio de tantas tribulaciones, vamos adelante, aun en lo politico y administrativo, y veo tanta vitalidad, y tanta riqueza, y tanta fuerza almacenada en estas tierras bendecidas por la Naturaleza, que tengo por cuestiôn de tiempo el triunfo sobre los resabios del pasado y el predominio definitivo de los hombres de pensamiento sobre los caudillos levantiscos.{Obras, 1393)

En este sentido, el pensamiento de Rodô contribuye a llenar un vacio, ya que plantea idéales —una axiologia segûn lo analiza Ardao— dândole a

la identidad nacional uruguaya una serie de imâgenes vinculadas a una capacidad de superaciôn basada en la superioridad del intelecto y del espirîtu, y a la educaciôn. Estas imâgenes se despegaron de la realidad concreta de un desarroUo econômico escaso y deformado por su carâcter dependiente, y hasta los '60 —cuando se empezô a marcar con virulencia la crisis que albergaban las estructuras del pais— incidieron para hipervalorar y enfatizar un humanisme despegado de dichas circunstancias. Dichas imâgenes también incidieron para conformar una percepciôn

del pais, por parte de sus nacionales, que lo ubicaba en una situaciôn peculiar en el contexte latinoamericano, al mismo tiempo que le daba las espaldas al continente. Esta actitud queda planteada por el propio Rodô,

17 En la fecha en que Rodô escribe esta carta, Uevaba très meses de iniciada la rebeliôn comandada por Aparicio Saravia, principal jefe nacionalista en la campana, contra el gobierno de Batlle. Con la victoria de las fuerzas del gobierno, la exigencia de Batlle de una sola ley, un solo gobierno y un solo ejército, se vio cumplida, con lo cual concluyô el proceso de solidificaciôn del estado uruguayo. El gobierno pudo imponer su autoridad en todo el pais y con la muerte de Saravia, en setiembre, no sôlo terminô la guerra sino la existencia de los caudillos que cuestionaban la existencia del poder central propio de los estados modernos.

216 quien dice en una carta a Rafaël Altamira: "Montevideo es uno de los centros mâs cultos y espirituales de America. Menos utîlitario, menos mercantilizado que Buenos Aires, sin duda por su relativa inferioridad material, Ueva una vida algo mâs estética y desinteresada"{Obras, 1359). Un ejemplo de estas caracteristicas, a las cuales las imâgenes idéales construidas por Rodô significaron un aporte, es el valor que cobrô la ensenanza de aorte humanistico y europeizante, sin apUcaciôn prâctica concreta, impartida en los Uceos y en la Universidad, y que recién en los ûltimos treinta anos mostrô su inadecuaciôn a la reaUdad del pais, entrando en crisis junto con todo el Uruguay Uberal. El carâcter europeista del imaginario uruguayo, y en relaciôn con eUo, la actitud de olvido de la reaUdad de America Latina en su conjunto, y de automarginaciôn con respecto a ella, es muy bien mostrada en algunos de sus aspectos por Luis Alberto Sânchez, quien sostiene que Rodô, y con él, el arielismo novecentista, "ha ensenado a amar las ideas, pero monospreciô con exceso las reaUdades indigenas"; y luego agrega que "Rodô habia ensenado a envidiar a griegos y escitas, a latinos y beocios, pero no a pensar en quechuas y charrûas, en aztecas y araucanos, en chibchas y mayas, en guaranies y aimaras" (197). Es pertinente insistir en que estas omisiones son una forma de exdusiôn del indio de la nadôn, y que junto con eUo, el enraizamiento en un pasado clâsico, lejano en el tiempo y en el espacio, dio bases, en derto modo mâs reales, a la identidad de un pais cuya pobladôn se constituyô prindpalmente por aluviones inmigratorios europeos y una minorîa negra.

Rodô tampoco menciona enA riel la temâtica social y politica, lo cual no significa que no la tuviera en cuenta, su actitud muestra mâs bien un

217 tratamiento de la misma por elevaciôn, particularmente en relaciôn a las

guerras civiles y al caudillismo. En parte contribuye a sustentar esta afirmaciôn la misiva que el escritor envia a los redactores de la revista "Ariel", del departamento de San José, expresando el deseo de que "se reencarneA riel en cada generaciôn que Ilegue a la vida, manteniendo por

siempre la continuidad de una aspiraciôn ideal, levantada sobre los intereses y las pasiones que se Ueva la corriente del tiempo"(Obras, 1024).

Con respecto a las guerras civües que —pese a la Uquidaciôn del

gaucho, de la mayorîa de los caudiUos, al fortalecimiento del poder central y al desarroUo del ejército profesional— asolaron al pais en 1897 y 1904, su opiniôn es de categôrica condena. En carta a Manuel Diaz Rodriguez, del

20 de enero de 1904, Rodô dice: "La guerra civU ha desencadenado de nuevo sobre este pedazo de tierra su corriente de torpezas y odios [. . .] lY puede haber serenidad de ânimo para mantener el fuego de nuestras candorosas ideaUdes?"(O bras, 1414). Durante el desarroUo de la guerra de 1897, en marzo, le escribe a su amigo Juan Francisco Piquet: . . . me siento Ueno de patriôticas angustias al pensar en saellto a trâ s que esto significa en la vida de nuestro pueblo. [. . .] iQuién escribe? ^Quién lee? El frio de la indiferencia ha Uegado a la temperatura del hielo para estas cosas. Montevideo es mitad un club de hablillas polîticas, y mitad una factoria de négociantes. Nunca fue cosa muy distinta. [. . .] Hoy, cuEindo no nos conmueve la noticia de un encuentro sangriento o el anuncio de otro que va a realizarse, vegetamos entre la chismografia poUtica, las pequenas angustias de la lucha por la vida, penosa y dificU, y el tajear de las lenguas que maniflesta nuestro maraviUoso desconcierto de voluntades, nuestra incurable anarquia de esfuerzos y de opiniones. . . No hay tribuna, no hay prensa poUtica, no hay vida de la inteUgencia. Cada uno de nosotros es un pedazo de gran cadaver. En cuanto a mi, la decepciôn, el desconcierto de esta situaciôn me apartan de la labor Uteraria, porque escribir de Uteratura séria trillar en el agua en estos tiempos, pero por otra parte, no hacen sino robustecer mis aficiones, confirmarme en mi amor a la grata, a

218 la noble vida del pensamiento y el trabajo intelectual.{Obras, 1337, 1338) (e/o)

Como ya se ha dicho, Rodô no hace casi referenda a las muertes

produddas por la lucha, siendo los muertos, esencialmente, los desocupados por el cercamiento de los campos y los hambrientos que constituian los

ejérdtos levantados contra el gobierno; tampoco habla de la destrucdôn de alambrados y del ganado mestizado, que atribulaba a los propietarios, como se ve claramente en la dta anterior. Su oposidôn se marca prindpalmente

en torno a la parâlisis de la vida Uteraria e intelectual, en su conjunto,

que la guerra acarrea. Su preocupadôn fue coherentemente arieUsta.

Sin embargo, su elusion de la reaUdad concreta y episôdlca, en lo poUtico, no es total, ya que, en la misma carta a Piquet a la cual se ha

hecho referenda, manifiesta: Me enorguUece ese soberbio derroche de heroismo que ha dejado empapado en sangre de orientales el mismo campo en que tal vez leerâ usted estas Uneas mias. . . Ricardo Flores, Uevando ahi su glorioso 2Q de Cazadores a la muerte, con temeridad subUme, puede presentarse como la personificadôn de nuestra vieja leyenda heroica, que resudta para probar que no es la bravura la que faltarâ jamàs a los orientales. . . No discutamos sobre cuàl es la causa por que sus bravos han luchado; pensemos sôlo en que el enemigo que tenian al frente no representaba por derto, otra mâs noble ni mâs justa . . . (Obras, 1338)

Rodô, que era de filiadôn colorada y partidpô activamente de la vida

partidaria, siendo ademâs représentante nadonal, no podla ser poUticamente neutral frente al levantamiento; por eUo se afilia en el discurso epistolar a la tradidôn de vidorias partidarias. Estas victorias se confunden con las

patriôticas, ya que el bataUôn de Flores es mostrado encarnando la bravura de los orientales, y al descal if icar la causa de los enemigos, queda sugerida la exdusiôn de éstos de la colectividad uruguaya, que de esta forma

219 aparece restringida al partido Colorado. Este sentir de Rodô sôlo fue expresado a nivel personal, privado, separado por consigulente de la prédica moralizante a la que concebia como su tarea de intelectual. Esta fue

parte de la imagen pûblica que cultivô, y que quedô como magisterio fundacionaL De la misma manera privada, le expresa otra vez a su amigo Piquet

sentimientos con respecto a la guerra, pidiéndole que los reserve "para inter nos". La carta es de setiembre de 1904, apenas terminado el segundo

levantamiento del caudillo blanco, Aparicio Saravia, en ella dice: Le escribo mientras atruenan los aires los cobetes y bombas con que se festeja el restablecimiento de la paz. [. . .] Gran cosa es la paz, sin duda alguna; pero cuando todavia no estàn secos los charcos de sangre, cuando todavia esta palpitante el odio, y las ruinas de tanta devastaciôn estàn por reponerse, tiene algo de sarcàstico esta alegria semibârbara [. . .] porque lo digno séria recibir con una satisfacciôn tranquila y severa la noticia de que cesô el desastre, y pensar seriamente en ver cômo se han de cicatrizar las heridas y pagar las énormes trampas de la guerra. [. . .] Hay en todo esto algo de insulto para los hogares que visten luto, y para los trabajadores honestos arruinados por la locura nacional, y para el pais mismo, desacreditado y asolado por la ignominia de lare vu e lta montonera. [. . .] Pueblo histérico, pueblo chiflado, donde al dia siguiente de despedazarse en las cuchillas se décréta la verbena pûblica. {Obras, 1349, 1350) (e/o)

En la actitud de Rodô frente a la guerra civü se expresan pues dos vertientes, una Uteraria, pùbUca, en la que el escritor asume una funciôn "moralizante", y otra privada en la que el tema es motivo de preocupaciôn inmediata y en la que Rodô se inviste de preocupaciones poUtico-partidarias y personales. En la primera prefiere proyectarse hacia un futuro en el que se habrâ superado la "revuelta montonera" y se impondrâ el orden institucional, ese futuro es un ideal a ser alcanzado por la juventud. En la segunda es posible ver no sôlo su filiaciôn poUtica sino el impacto

220 emocional que las œntiendas le producîan, y ademâs su postura conservadora en lo social ya que la "montonera" y el "pueblo histérico" son

10 quienes resultan censurados, sin que en ningûn momento se pregunte porque esa chusma pobre estaba donde estaba y hacia lo que hacia. Otro tema que no aparece en A riel y que sôlo es tratado escasamente en su obra, es el que tiene que ver con La problemâtica social urbana, i q résultante del desarroUo de la clase obrera. El documente a través del cual Rodô da a conocer a la opiniôn pûbUca su opiniôn sobre el tema, es el articule titulado "Del trabajo obrero en el Uruguay", del aho 1908, incluido luego en El mirador de Prôspero. Dicho articule fue escrito en momentos en que se debatia, a impulses del batllismo, la reglamentaciôn de la jornada de echo boras para los trabajadores, y en el mismo se reflejan

"sus intimas resistencias frente 'al gran rugido que se levanta’", anota Martinez Moreno en su "Prôlogo" a lasObras œmpletas (49). En su articule, Rodô manifiesta su inclinaciôn por la Ubertad individual y su oposiciôn al

"dogmatisme socialista" (Obras, 656), proponiendo, por ejemplo, dejar "algûn campo abierto para que trabajen algo mâs que los otros aquelios que mâs lo necesitan, o que mâs aptes son, o que mâs ambiciones tienen. . ." (671), y proponiendo soluciones diverses en funciôn de situaciones particulares

(683).

Méndez Vives senala la reaUzaciôn de grandes manifestaciones reclamando negociaciones de p«iz a raiz de los levantamientos nacionalistas de 1897 y 1904. (115) El desarroUo de las industries de sustituciôn de importaciones, principalmente, dio origen al desarroUo de una clase obrera que, desde los '60 del siglo XIX, venia organizândose gremialmente.

221 En carta a Piquet, de mayo de 1911, le comenta su malestar por la

"torraenta" que provoca la "agitaciôn social" expresada en un parc general

"con sus consecuencias en la vida econômica de la ciudad y sus consiguientes repercusiones de agravios, rencores y alarmas", y, aunque juzga a esta conmociôn preferible a la de la campana, se pronuncia por

"la quietud y la paz" (Obras, 1353). La "preferencia" de Rodô por las conmociones ciudadanas antes que las rurales, las del gauchaje montonero, dan la pauta de que es en la campana donde el escritor percibe el origen de los maies mâs graves para el pais. Por otra parte, en el articule

Ciudades œn aima, se adscribe a la postura de Sarmiento enFacundo, pues sostiene que "No hay 'civilizaciôn' ni 'ciudadania' sin 'ciudad'. La educaciôn municipal es el seguro fundamento de toda educaciôn politica"(Obras,

1295). Con esta postura Rodô se integra al modelo de predominio urbano, y muy particularmente montevideano, caracteristica del Uruguay desde antes de su existencia independiente, desde la colonia. La imagen de Montevideo como centro de poder en la toma de decisiones para la actividad econômica, politica y administrativa del pais, ademâs de asiento de los "letrados" que producen y orientan en materia cultural, se nutre, en relaciôn dialéctica, con una larga historia de macrocefalia que se constituye en uno de los réisgos mâs caracteristicos de la realidad uruguaya, constituyéndose en una de las imâgenes fundadoras.

La "quietud y la paz", concordantes con el espiritu deAriel, se constituyen también en tôpicos tratados elipticamente como una propuesta para el futuro. Frente a ella, ni el movimiento obrero ni el batllismo estuvieron de acuerdo, siendo este un punto en el cual el arielismo, que -

222 -como se estudiarâ mâs adelante— en otros aspectos —y sin duda contra la voluntad de Rodô— respaldo al batllismo, quedô enfrentado a él y no Uegô a plasmar una imagen trascendente a nivel colectivo.20

4. La imagen arielista de Artigas Como intelectual y como hombre muy vinculado a la vida politica del

Uruguay, José Enrique Rodô emitiô importantes opiniones sobre los distintos niveles de la realidad —mundial, americana y nacional— en la estera politico-ideolôgica. Si bien en el discurso deA riel no toca, en forma directa, ningûn tôpico relativo a la vida politica, social, o a la historia de su pais; aplica su concepciôn arielista, en otros momentos, cuando aborda dicha temâtica. De esta forma, asi como marcô su oposiciôn a las guerras civiles que afectaban a la campana, a las huelgas obreras, y se pronunciaba por la "quietud", también contribuyô en forma importante en la elaboraciôn de la imagen del héroe fundadonal adhiriendo a la corriente encabezada por Clemente Fregeiro, Zorrilla de San Martin y Eduardo Acevedo quienes a través, de la labor historiogrâfica, recuperaron a la figura de José Artigas, colocândola en el lugar del "Padre de la Patria". Esta opciôn es remarcada por Zorrilla en el discurso que pronuncia durante las «cequias de Rodô, en 1920, cuando senala que su prematura muerte no le permitiô realizar la semblanza "de nuestro Artigas, que él

on El enfrentamiento de Rodô con José Batlle y Ordônez, es un proceso de larga gestadôn y que provocô gran amargura en el escritor. Las disidencias se plantearon porque éste se oponia a la hegemonia que el lider Colorado pretendia imponer dentro del partido, y porque Rodô no compartia sus ideas en materia social y politica, ya que Batlle impulsô una importante legislaciôn a favor de los obreros, y le dio gran ingerencia al estado en la actividad econômica y social.

223 habia sonado como companera inseparable de la de Bolivar." "Era el grande homenaje a la patria concentrada en su fundador, a quien él amaba y reverenciaba entre todos los heroes. . {Homenaje a Rodô, 159). Esta

Intervenclôn de Zorrilla es muy slgnlflcatlva porque habla en representaciôn del Présidente de la Repûbllea, que "représenta la naclôn"

{Homenaje, 161) segûn el mismo poeta lo subraya durante su discurso, dândole a la figura de Artigas un nuevo espaldarazo para su Ingreso en el panteon nacional, como "fundador de la nadonalidad oriental", y lo hace desde Montevideo, que por muchas décadas habla sldo antlartlgulsta. Este Ingreso queda enmarcado en el canon de Idealidad deflnido por Rodô, de aparlencla aséptica en lo politico y social, contlnuando y reforzando, en esto, la linea del propio Zorrilla y de Eduardo Acevedo Diaz. La predîlecdôn de Rodô por la figura de Artigas queda reglstrada en la carta que en 1911 le dlrlglô a su amigo Piquet: La glorlflcadôn del œntenarlo de Las Pledras ha dado motivo a Interesantes expanslones patriôticas. Nunca he vlsto a nuestra gente tan unânlme y tan entuslasta en conmemoradones nadonales. La figura de Artigas se aglganta, Indudablemente, dia por dia, y es el héroe ûnico de la democracla republicana en el Plata.{Obras, 1353)

Otro ejemplo del Ideallsmo arielista apUcado a la figura de Artigas es la opiniôn que expresa con motivo de su preferenda por el modelo presentado por el escultor Italiano ZanelU, para la escultura ecuestre que servlria de monumento al personaje. Rodô sostiene en carta envlada al

En la batalla de Las Pledras, ocurrlda el 18 de mayo de 1811, el ejército comandado por Artigas vendô a los espanoles. Esta fue la primer derrota sufrlda por el ejército realista en el Rio de la Plata, donde por el contrario, se habian sucedldo victorias para los espanoles. Las Pledras contribuyô a fortalecer la marcha de la revoludôn de Independencia, en la reglôn, de una manera muy Importante, y a partir de la misma, Artigas aparece como jefe Indlscutldo del ejército oriental.

224 diarîo El Dia: "el género superior de realidad que puede exigirse en una imagen estatuaria, representaciôn de un caracter personal, se satistface siempres que ella sugiera eficazmente la verdad ideal de ese carâcter"

{Obras, 1193). La "verdad ideal", arielista, a la cual hace referen d a Rodô, es desarroUada y clarificada en un articule que el escritor pûblica en el diario El Siglo, en el aho 1915. En el mismo sostiene que:

La sodedad europea de Montevideo y la sodedad semibârbara de sus campahas, dândose redprocamente complemento, fueron mitades por igual necesarias en la unidad de la patria que se transmitia al porvenir. Y el lazo viviente que las junto dentro de un carâcter ûnico es la persona de Artigas, hombre de dudad por el origen y por la educadôn primera, hombre de campo por adaptaciôn posterior y por el amor entrahable y la comprensiôn profunda del rudo ambiente campesino. Son este amor y esta comprensiôn los que definen la original grandeza de Artigas, el secreto de su eficacia personal, la dave de su significadôn histôrica.{Obras, 1208)

La figura heroica de Artigas queda asi colocada en un lugar ideal de superioridad que le permite comprender, por su "mirar de aguila", un medio en el cual descubre potencialidades que "el sentir comûn de los hombres de dudad" no pudo ver: "la virtuaUdad de una democrada en formadôn, cuyos instintos y propensiones nativas podlan encauzarse, como fuerzas orgânicas, dentro de la obra de fundadôn sodal y politica que habia de cumplirse para el porvenir de estos pueblos" {Obras, 1209).

Artigas es interpretado por Rodô como el personaje que puede colocarse por endma de la multitud semibârbara para orientar sus instintos y hacerlos contribuir a la conformadôn de una sociedad democrâtica republicana22 , en este sentido continûa la linea de pensamiento trazada por

22 Rodô reconoce en Artigas al caudillo que orienta a las masas hada una revoludôn republicana{Obras, 1208), lo que permanece en suspense en su tratamiento de esta temâtica, es el carâcter de esa repûblica, que de

225 Acevedo Diaz, quien enIsm ael reconoce el papei rector del caudillo, como tal, en la guerra de independencia —en una valoraciôn opuesta a la de

Sarmiento, que sôlo ve en los caudillos agentes de caos— y en la valoraciôn del instinto como fuerza motora en los ejércitos gauchos.

Esta visiôn del caudillo, que "trabajo en el barro de America, como allA en el Norte Bolivar; y las salpicaduras de ese limo sagrado sellan su frente con un atributo mâs glorioso que el clâsico laurel de las victorias" (Obras, 1209), es, en cierto modo, contradictoria con la imagen idealizada,

que prefiere para la representaciôn del prôcer, al optar por la escultura de Zanelli, la que actualmente se encuentra ubicada en la Plaza

Independencia, en el centro de Montevideo, sobre el mausoleo que guarda

00 los restos del personaje. El monumento brinda la imagen distante y todopoderosa de un talento militar, alejada del "barro" al que hizo referenda el propio Rodô, y résulta significativa su ubicadôn sobre la tumba del caudillo —que recuerda al homenaje que por medio de Zorrilla se le brindara al indio una vez extinguida su presencia en el suelo oriental— ya que se pone en un pedestal a un caudillo derrotado y

acuerdo al concepto aristârquico del escritor, deberia quedar en manos de la elite letrada.

23 La estatua ecuestre del caudillo da una imagen europeizada, renacentista, del mismo. Lo représenta montado sobre un caballo cuya estampa y patas, largas y finas, muestran su pertenencia a una raza que dista mucho de la crioUa, caracterizada por remos gruesos y por la baja estatura. En su pose, Artigas recuerda mucho mâs a un "condottiero" que a un caudillo de America.

226 rechazado en virtud de sus proyectos populares.24 (Ver laminas 10, 11 y

12 )

5. Arielismo y americanismo En el A riel de Rodô, los distintos tôpicos que su autor aborda se encuentran profundamente entrelazados, es asi que el anâlisis de un tema central como lo es la critica al utilitarismo de los Estados Unidos, se une no sôlo al espiritualismo arielista sino a una toma de posiciôn en relaciôn a grandes asuntos de la problemâtica hispanoamericana. Estos son las relaciones con Europa y Espana en funciôn de la identidad del continente, la identidad misma de su cultura vinculada a la raza, la actitud frente al gigante en expansiôn que era el pais norteno, y la definiciôn de "americanismo” que todos estos temas implican. Lafalta de idealidad y el utilitarismo "propios del positivisme sajôn", segûn la visiôn de Rodô, se constituyen en el "peligro moral" con el cual los Estados Unidos amenazan a la America latina. La oposiciôn a este peligro es una de las pledras angulares delAriel, en el cual Rodô contrapone un ideal latino y europeizante. Este ideal continua toda una linea de pensamiento europeista que pone las raices de lo uruguayo en Espana esencialmente —tal cual se ve en las otras obras que se analizan en este trabajo— y cobra especial fuerza en momentos en que Espana pierde Cuba y en el que el afân expansionista de los Estados Unidos se empezaba a

24 Artigas viviô preso por varios anos en suelo paraguayo y finalmente allî muriô treinta anos después de su entrada en dicho territorio. Largamente repudiado por las dirigencias montevideanas debido a su proyecto federal y democrâtico en lo politico y de reparto de tierras expropiadas a los latifundistas enemigos de la revoluciôn, en lo social, que daba especiales privilégies a los negros libres, indios y crioUos pobres.

227 hacer sentir. No tuvo, sin duda, el mismo éxito, la imagen de los Estados

Unidos planteada enA riel, aûn los criticos mâs laudatorios de Rodô lo han considerado un yerro del escritor, Martinez Moreno, por ejemplo, en su

"Prôlogo" al A riel dice: ". . .es posible advertir lo poco que sabia de los

Estados Unidos"{Obras, 202). El sentido de la oposiciôn a la "civilizaciôn del Norte" es deflnido por

Rodô en una carta que le escribe, en octubre de 1900, a Miguel de

Unamuno, expresândole algunas de sus motivaciones para escribir Ariel. al

Se trata de impulsar "todo lo que signifique pensar o sentir de manera profunda y con un objetivo desinteresado"{Obras, 1380). E sta idea aparece al final del propio texto del ensayo, cuando Prôspero le dice a sus discipulos, antes de despedirlos: Ariel es la razôn y el sentimiento superior. Ariel es este sublime instinto de perfectibilidad, por cuya virtud se magnifica y convierte en centro de las cosas la arcilla humana a la que vive vinculada su luz . . . Ariel triunfante significa idealidad y orden en la vida, noble inspiraciôn en el pensamiento, desinterés en moral, buen gusto en arte, heroismo en la acciôn, delicadeza en las costumbres.{Obras, 247, 248)

Queda asi marcada una opciôn ideal de desinterés que en definitiva es axiolôgica, segûn lo indicara Arturo Ardao, quien sostiene que: El idealismo de Rodô tiene ante todo un significado axiolôgico. Dériva de la nociôn deideal en su acepciôn no adjetiva sino sustantiva, entendido como aplicaciôn prâctica de valor. Aunque Rodô no baya Uegado a conocer toda la proyecciôn que este ûltimo vocablo habria de tener en fUosofia contemporânea, era en termines axiolôgicos que expUcaba el "renacimiento ideaUsta" de su época, "como resultado de una mûltiple corriente de revaluaciôn de valores inteiectuales y morales". Y era en termines axiolôgicos también que concebia, por encima de la realidad, pero insertândose constantemente en eUa a través de la acciôn humana, la esfera de laidealidad, generada por la existencia plural de los idéales. No es sino de valores que se trata, cuando habla de "aquellas nociones superiores que mantienen

228 fija la mirada en una esfera ideal: bien, verdad, justicia, belleza". (La fîlosofîa en el Uruguay, 30) (énfasis original)

Por consiguiente, enA riel Rodô propone valores "A la juventud de

America" —como reza en el encabezamiento del opûsculo—, que una vez recogidos y asimilados por los discipulos, deberian ser insertados por ellos

mismos en la realidad, de acuerdo al "programa" para la "acciôn" al cual Prôspero "anhela" que ajusten su "personalidad moral" y su "esfuerzo"

(Obras, 207). La existencia misma de estos valores se ve amenazada por el

"utilitarismo como destino" y la "igualdad en lo mediocre" provenientes de "una suerte de conquista moral" de Hispanoamérica por los Estados Unidos

(Obras, 231, 232).

Antes de realizar la critica puntual a los americanos del Norte, se refiere a lo que considéra sus virtudes. En materia politica saluda el hecho de que "eUos han sido los primero en hacer surgir nuestro moderno concepto de la libertad, de las inseguridades del ensayo y de las imaginaciones de la utopia..." (234). También alaba, el "haber revelado plenamente la grandeza y el poder del trabajo", que es "la mâs alta expresiôn de la dignidad humana", su espiritu de asociaciôn, su curiosidad, su amor por la instrucciôn, la eficacia en el logro de las finalidades prâticas, la salvaguardia de un sentimiento religioso que "sostiene la rienda firme de un sentido moral", para concluir con su famoso: "aunque no les amo, les admiro", admiraciôn provocada por su "capacidad querer”, de por su "voluntad de trabajo, y por la "vocaciôn dichosa de la acciôn" (234, 235).

229 Las crîticas sobrevienen a partir de la pregunta: "^Realiza aqueila sociedad, o tiende a realizar, por lo menos, la idea de la conducta racional que cumple a las légitimas exigencias del espiritu, a la divinidad intelectual y moral de nuestra civilizaciôn?" (236). Entonces observa que no paractican el ocio "tal cual lo digniPicaban los antiguos moralistas", es decir "todo desinteresado empleo de las horas, todo objet» de meditaciôn levantado sobre la finalidad inmediata de la utilidad" (236), ya que el trabajo utilitario se constituye en el fin supremo y objeto de la vida. Âsociado a dicha concepciôn de la vida, "el arte verdadero sôlo ha podido existir, en tal ambiente, a titulo de rebeliôn individual" (236), y "La idealidad de lo hermoso no apasiona al descendiente de los austeros puritanos. Tampoco le apasiona la idealidad de lo verdadero", y "La investigaciôn no es para él sino el antecedent» de la aplicaciôn utilitaria" (238). Otro aspecto de la critica apunta hacia lo que Rodô Uamô "nivelaciôn mesocrâtica", producto de una educaciôn que no auxilia "el esfuerzo de las superioridades que ambicionan erguirse sobre la general mediocridad" (238), Esta mesocracia se corresponde con una democracla que se basa en el numéro y no en la "nociôn de las superioridades humanas" (239). A estos maies, en la concepciôn rodoniana, se suma "La influencia politica de una plutocracia representada por los todopoderosos aliados de lostru sts, monopoUzadores de la producciôn y duenos de la vida econômica", plutocracia que recuerda a la que, en tiempos de la repûblica romana, es uno de los "antecedentes visibles de la ruina de la libertad y de la tiranla de los Césares" (240).

230 Por fin marca la existencia de un "declarado espiritu de rivalidad hada Europa", a la cual desearîan "oscurecer en su superioridad espiritual y su gloria" (241), cosa que Rodô considéra imposible pues los Estados Unidos no se encuentran a la altura de cumplir una misiôn educadora, aunque, al reconoœr la necesidad de "la conquista de derto bienestar material" como indispensable para el triunfo del "reino del espiritu", llega a la condusiôn de que "La obra del positivisme norteamericano servira a la causa de Ariel, en ûltimo termine" (242). La opiniôn de Rodô con respecto a los Estados Unidos, es uno de los puntos mâs controvertidos de suAriel, y, como ya se senalô, provocô muchos desacuerdos. Distintos criticos han dado explicadones a la valoradôn que hace el uruguayo sobre la dvilizadôn norteamericana, sin caer en la argumentadôn politico-ideolôgica en reladôn a la potencia, como la que hace José G. Antuna, por ejemplo. En 1918, la educadonista Luisa Luisi —pionera del féminisme en el Uruguay— en su conferencia de Homenaje a José Enrique Rodô, publicada en la revista "Ariel", dice: "Es A riel al mismo tiempo, el problema y la soludôn del problema americanista.

En él se plantea la inferioridad real y la potendal superioridad ulterior de Hispano-América; y la norma mâs clara de desenvolver y realizar su excelencia" (19). Es posible observar, entonces, que las imâgenes idéales del conodmiento "per se", desinteresado, del odo noble, y de la superioridad que estos valores implican, tienen en la critica que Rodô hace a los Estados Unidos, otro canal de acceso al imaginario colectivo del Uruguay. Otra interpretadôn diferente, con respecto a la postura antinorteamericana de Rodô, es la de Luis A. Sânchez. Segûn este critico

231 "era el suyo, odio o mera repulsa instintiva, sentimental. No se cimentaba en nada sôlido" (83), y mâs adelante aclara: Desde la cumbre de su neoidealismo, Rodô no puedo ver el problema del impérialisme y confundiô continente y contenido, forma y fondo. Por lo demâs, su criterio se hallaba tenido, sin quererlo, de ciertas influencias conservadoras, aunque no tradicionales. (84)

La democracia basada en el numéro, que es el modelo estadounidense, résulta opuesta a la concepciôn aristârquica de Rodô y de sus seguidores, a los que Sânchez llama arielistas, y résulta otra posible explicaciôn de la o; actitud del escritor uruguayo.

6. El europeismo de rafa latina

Un aspecto del pensamiento de Rodô, al cual se ha hecho referenda antes, es su europeismo. La admiradôn por Europa, en contraste con la visiôn negativa que —a nivel privado— tiene del Uruguay y de Hispanoamérica, aparecen, por ejemplo, en su correspondencia con su amigo Juan Francisco Piquet, a quien le dice en enero de 1904 —al inicio del

ûltimo levantamiento de Saravia—: Va usted en su viaje siguiendo una escala ascendante, de la luz a la sombra, de la barbarie a la dvilizaciôn, como el Dante recorriô los circulos del Infierno y las esferas del Purgatorio para después remontarse hasta el Empireo. Sale usted de Montevideo y toca Galicia, lo que siempre es un progreso (perdônenme nuestros compatriotes), pues peor que Montevideo en las présentes circunstancias no es concebible que pueda haber tierra de cristianos. De Galicia pasa usted a Madrid, de Madrid a Barcelona, y si de Barcelona signe rumbo a las ciudades mâs importantes de Italia, y de éstas a Paris, su viaje serâ una verdadera progresiôn matemâtica, que demostrarâ que usted viaja con arte de viajero entendido.{Obras, 1341)

Entre los escritores a rie lista s Luis Alberto Sânchez ubica a Francisco Garcia-Calderôn, Vallenilla Lanz, Lugones y Carlos Arturo Torres.

232 Pero la admiraciôn, no implica copia o mera imitaciôn. En carta a Luis

E. Azarola Gil, de setiembre de 1909, defiende la conveniencia de "guiar con criterio autônomo y adaptado a nuestras necesidades nuestra asimilaciôn de lo europeo" {Obras, 1463).

Espanolismo e identidad hispanoamericana La imagen europeizante de la identidad cultural americana que se plasma en A riel, se focaliza en lo latino y, mâs peculiarmente, en lo hispânico.^® Alberto Zum Felde sostiene que:

A riel significa una voz propicia a Espana, en medio al general desprestigio en que la vieja metrôpoli ha caido ante el concepto de las repûblicas americanas, captadas por la influencia cultural de Francia. A riel es, ciertamente mucho mâs francés que espanol; pero implica, por modo indirecto, una defensa de Espana tanto como de Hispano-América. La critica de Rodô a los Estados Unidos es [. . .] una halagüena consolaciôn para el dolor patriôtico de Espana, que acaba ser vencida en la guerra con el titân atlântico, perdiendo Cuba, su ultima posesiôn en America; y reivindica a Espana ante el concepto hispano-americano.{Critica, 151)

Rodô mismo se refiere, en 1911, en una entrevista periodistica, a la

"identidad con lo esencial, con lo radical, de nuestra propia aima", cuando se refiere al teatro espanol del siglo XVH, al cual considéra el "archive psicolôgico" del aima castellana de "los grandes tiempos" de la conquista {Obras, 52, 53). En 1915, en El Diario Espanol, dice que "el vinculo filial que los une [a los pueblos hispanoamericanos] a la naciôn gloriosa que los

La propuesta latinizante de Rodô se diferencia de la de Domingo F. Sarmiento, y a nivel nacional del modelo impulsado José Pedro Varela y por Eduardo Acevedo Diaz, ambos incUnados al modelo sajôn. En carta a Unamuno, de octubre de 1900, Rodô habla acerca de su predilecciôn por lo latino: "Yo me reconozco muy latino, muy meridional; por lo menos como manifestaciônprédominante de mi espiritu; pues una de mis condiciones psicolôgicas es la flexibilîdad con que me adapto a diverses modos de ver . . . {Obras, 1379) (énfasis original)

233 Uevô en las entranas de su espiritu ha de permanecer indestructible", y pone acento en "la fuerza asîmiladora del carâcter de la raza", proponiendo que para "mantener una personalidad colectiva, una manera de ser que nos determine y diferencie, necesitamos quedar fieles a la tradiciôn". A la raza aparece unida la lengua, pues "La persistencia invencible del idioma importa y asegura la del genio de la raza, la del aima de la civilizaciôn heredada..." {Obras, 1213, 1214). La posiciôn de Rodô en el tema de la filiaciôn cultural no difiere de la de Magarinos, Zorrilla y Acevedo Diaz, todos por igual la asocian esencialmente a Espana, y todos por igual hacen énfasis en el tema de la raza, lo cual era un tôpico comûn de la época. Por ello, la actitud hacia el indio en el caso de Rodô es de ignorancia, de borramiento, su figura no esta présente en el A riel y sôlo muy escasamente aparece considerada en otros trabajos referidos a Hispanoamérica. No los dénigra como el autor de

Caramurû, no busca un rescate fundadonal fraudulento de su imagen como lo hace Zorrilla en su Tabaré, no lo représenta formando parte de la fuerza brutal e instintiva que lucha en los campos de batalla por la independencia, como Acevedo Diaz en su Ism ael. Simplemente no lo incluye en un discurso destinado a exaltar los valores clâsicos, herencia mediterrânea, de belleza y equilibrio, que se constituyen en valores que han de informar a los "ilustrados" que en su criterio deben cumplir una funciôn rectora en la sociedad. Otro tanto ocurre con los negros, que no aparecen en lo mâs minimo en su obra. El americanismo de Rodô se patentiza en contraste con el tema de la "nordoraania" que critica enAriel, con una cerrada defensa de la unidad de la América espanola, oponiendo un concepto de "patria" abarcador de

234 toda hispanoamérica. "Patria es, para los hispanoamericanos, la América espanola", dice en su articulo de 1906, publicado enAlmanaque ilustrado del Uruguay, y continûa defendiendo a "la unidad politica que consagre y encarne esa unidad moral", unidad politica y moral que no excluye el "sentimiento de adhesion, no menos natural e indestructible, a la provincia, a la région, a la comarca; y provincias, regiones o comarcas de aqueila gran patria nuestra son las naciones en que ella politicamente se divide"

(Obras, 1184). La unidad espiritual como motor de la unidad politica es un concepto romântico en el cual se apoyo Mazzini para promover la unidad italiana, quien es citado por Rodô en el articulo al cual se ha hecho referenda. En este aspecto el pensamiento de Rodô présenta una gran originalidad en relaciôn al de los demâs autores estudiados anteriormente en este trabajo, ya que los mismos, al hablar de "patria" en términos politicos, se refieren especificamente a su pais. Desde la duda de su viabilidad en cuanto entidad separada e independiente de Brasil, en el caso de Magarinos Cervantes, como un territorio geogrâficamente bien definido y diferenciado, cuya configuraciôn busca consolidar a través deLeyenda su patria y de su Tabaré, Zorrilla de San Martin; y en una cierta indefiniciôn geogrâfica pero no politica y social —su Ism ael gira en torno a la lucha por la independencia—, Acevedo Diaz.

Esta imagen de la "patria" —como América Latina— planteada por Rodô, sc constituye en uno de los aspectos mâs originales de su pensamiento dentro del contexte uruguayo, sin embargo es también uno de los que no adquiriô relevancia ni plasmaciôn alguna en el imaginario nacional, ello tal vez se explique por la indefiniciôn que implicaba en

235 relaciôn a la larga polémica Uruguay independiente-Uruguay unido a

Argentina o a Brasil, que hada fines del siglo XIX se iba dirimiendo en un sentido independentista, como se ha venido estudiando.

El afrancesamiento rodoniano En A r ie l la antigua Greda, cuna de la dvilizadôn ocddental, es permanentemente el ejemplo propuesto como ideal de belleza, perfecdôn y juventud espiritual; alli Prôspero ubica el nacimiento de "el arte, la filosofia, el pensamiento libre, la curiosidad de la investigadôn, la condencia de la dignidad humana, todos esos estimulos de Dios que son aûn, nuestra inspiradôn y nuestro orgullo"{Obras, 209). El arielismo nace entonces, en opiniôn de Rodô, en Atenas, la cual "supo engrandecer a la vez el sentido de lo ideal y el de lo real, la razôn y el instinto, las fuerzas del espiritu y las del cuerpo" {Obras, 214). Pero por otro lado, también el espiritu francés subyuga a Rodô, franceses son sus grandes maestros: Taine, Renan, Guyau; y en A el riel dice:

. . . los dones derivados de un gusto fino, el dominio de las formas gradosas, la delicada aptitud de interesar, la virtud de hacer amables las ideas, se identifican [. . .] con el don poderoso de la universalidad. Bien sabido es que, en mucha parte, a la posesiôn de aquelios atributos escogidos debe referirse la significadônhumana que el espiritu francés acierta a comunicar a cuanto elige y consagra. {Obras, 221) (énfasis original)

Para Rodô lo francés se identifica con lo latino, diferente de lo sajôn; en su discurso de homenaje a Anatole France en julio de 1909, dice: Cuando se habla de Franda, no podemos hablar como extranjeros. En el raudal de sus ideas hemos abrevado, de preferencia, nuestro espiritu; con los ejemplos de su historia hemos retemplado constantemente nuestra admiradôn del heroismo y nuestra pasiôn de

236 la libertad. Nos hemos habituado —con justicia sin duda— a representar en su nombre cuanto hay de mâs noble en la criatura humana: la claridad de la razôn, el sentimiento del derecho, la belleza del arte, la generosidad del sacrificio. Vemos en ella la suprema florescencia de esta aima latina que vela, en los siglos, sobre el mundo, para mantener, sobre los desbordes de la fuerza y sobre los încentivos de la utilidad, la ensenanza augusta del ideal desinteresado. en nuestro culto a la historia, en lo mejor de nuestro pensamiento, en lo mâs Intimo de nuestro corazôn, vive y alienta el aima de Francia: musa, sacerdotisa, conductora inmortal, vibrante de simpalâa como Anügona, bella y fuerte a la vez, como Atenea Victoriosa. (O bras, 106)

El afrancesamiento de la propuesta rodoniana significa, por un lado, una postura de defensa del espiritu latino, opuesto al utilitarismo e inclinado al ideal, enfrentado a la opciôn de raiz sajona. Por otro lado es también la continuaciôn de una historia y de una actitud de una parte de la sociedad y de la cultura uruguayas. Me refiero a que a lo largo del siglo XIX la presencia francesa se hizo sentir mâs de una vez en el Uruguay, y particularmente en Montevideo. A los inmigrantes llegados en la década del ’30, se le sumô una presencia francesa fortisima durante la llamada "Guerra Grande", entre 1839 y 1851. La intervenciôn francesa que fue parte de la misma, tuvo su foco en Montevideo que se convirtiô doblemente en un centro de poder y de expansiôn de la cultura gala. Hasta tal punto esto fue asi, que en las casa ricas se hablaba el idioma francés y se importaban productos y modas de aquel pais. El modelo intelectual francés prendiô fuertemente en la cultura uruguaya, especialmente en la Historia y en la Uteratura, perdurando su impronta hasta la actuaUdad.^^ La divisiôn departamental del pais, la organizaciôn Uceal de la ensenanza media, el

27 Los programas de Historia de la ensenanza media y preparatoria para la Universidad, que estân basados en modelos teôricos franceses, como el de Braudel, dan buena prueba de eUo.

237 privilegio acordado a la ensenanza del idioma Frances en la misma, el codigo civil, basado en el napoleonico, son otras tantas muestras del peso de la cultura francesa, a la cual Rodo y su obra continuaron dando impulso en el siglo XX.

En A riel, queda claro que Rodo no duda de la superioridad europea, porque la obra utilitaria y de progreso de la libertad desarrollada por los Estados Unidos, no puede pretender superar a "la obra realizada por la persévérante genialidad del ario europeo" inidada a orillas del Mediterraneo "civilizador y glorioso", por la "insuficiencia en la parte qua les es dado reivindicar en la educaciôn de la humanidad" y por carecer del don de

"amabilidad" que hace que los demas puedan reconocer en su civüizaciôn "un rasgo propio" (241).

Este europeismo rodoniano, caracteristico también de los novecentistas, es una prolongaciôn de la actitud asumida por las elites intelectuales desde la colonia y estuvo lejos de perder fuerza con la independencia.28 Esta présente en los demâs autores que se ban elegido para este trabajo, y con ellos contribuye a crear imâgenes de identidad nacional para el Uruguay, que se fortalecen ademâs por la peculiar composiciôn étnica del pais, en el cual, como ya se ha visto, los indios fueron exterminados sin que su cultura dejara huellas, y en el cual los

28 La trascendencia de Rodô en latinoamerica le dio a su eurocentrismo una proyecciôn aûn mayor, potenciândose en manos de los "arielistas" tal cual lo plantea Luis Alberto Sânchez en su obra.

238 negros, llegados como esclavos durante la colonia, fueron relativamente

escasos. 29 Puede sostenerse que, cuando apareceA riel, al borde mismo del siglo

XX, la vision idealizada de la cultura europea y de su matriz griega clasica,

en la que la obra insiste, ayudô —junto con los logros del batilismo, por epidérmicos que hayan sido— a que fuera dejado de lado el reconocimiento

de una realidad de dependencia economica y social y de debilîdad estructurales y al posicionamîento del Uruguay de espaldas al resto de

America. En la colectividad nacional del pais se desarrollô una imagen irreal, por idealizada, de sus propios logros, a lo cual contribuyeron "las leyecitas adelantaditas" de las que hablaba Batlle y Ordônez, en materia politica y social, el desarrollo efectivo de una educaciôn pûblica —que hasta cierto punto hizo posible el "M’hijo el dotor" de la obra de Florencio Sânchez—, la relativa prosperidad econômica al amparo de la coyuntura internacional favorable y hasta los éxitos deportivos.^** Sôlo los sacudimientos de la crisis de las estructuras, a la cual se hizo referencia mâs arriba, que se empezô a sentir desde mediados de los ’50, ban empezado a cuestionar tal vision, que hacia del Uruguay "la Suiza de America". Aûn asi, acontecimientos actuales, de estos dîas, muestran lo prof undo de la huella

29 En el caso de la raza negra, ciertos elementos de su cultura, principalmente la mûsica, se incorporaron al acervo cultural nacional. Sin embargo, negros y mulatos fueron y son objeto de discriminaciôn en el Uruguay. nn Uruguay ganô el campeonato olimpico de fûtbol en 1924, en Colombes; la copa mundial de fûtbol en 1928, en Amsterdam, y, por segunda vez, en 1950, en Maracanâ.

239 del arielismo, ya que siguen aflorando colectivamente sentimientos que

expresan la creencia en la subsistencia de un Uruguay bravio, poseedor de

"la garra charrûa" y con destine de ganador, esa "bravura" de la que

hablaba Rodo al descrlbir la partlda del batallon2Q de Cazadores y que citâramos anteriormente en este capitule. Para poner un ejemplo actualizado de este que décimés, el dos de

agosto pasado ocurriô la muerte del jugador Obdulio Jacinto Varela, quien se habia convertido en un verdadero héroe mitico popular per su actuaciôn

al frente del équipé uruguayo de fûtbol que obtuvo por segunda vez el campeonato mundial de dicho déporté, en el ano 1950, en el estadio de Maracanâ, en Mo de Janeiro. El entierro del jugador dio lugar a una

manifestacdôn pûblica de congoja en la cual la gente cantô el himno nacional y el "himno" popular del fûtbol uruguayo triunfante, cuya primera estrofa dice:

Uruguayos campeones, de America y del mundo, esforzados atletas que acaban de triunfar, los clarines que dieron sus dianas en Colombes, mâs aUâ de los Andes volvieron a sonar.

Sin embargo, desde 1950 la selecciôn uruguaya no ha ganado ningûn campeonato importante, y su papel en el concierto mundial del fûtbol, es

cada vez mâs pobre. Seguramente el propio Obdulio Varela, que miraba con ojos muy criticos esta realidad y el manejo oficial que se hacia de su

figura, no hubiera estado de acuerdo con dicho homenaje. Pero hay aûn mâs, la poesia popular plasmô también, inmediatamente, los sentimientos de la gente, y el texto de G. Penino, Rosas y Canario Moon, muestra la pervivencia de la imagen triunfal del Uruguay arielista:

240 "Oda al negro jefe" (Poema escrito al estilo tradidonal, segûn aclaraciôn de los autores) iOh! te has ido héroe nacional negro ébano maravUloso caudillo entre caudillos de una raza nacida para la gloria charrûa negro de lanza siempre erguida lider épico de Maracanâ idolo modesto de la pobreza viniste y en la pobreza terminaste en un agujero humilde lejos de la gloria cerca de quienes quisiste hoy un pueblo te llora como Uorô aquel dia de julio donde mostramos nuestra superioridad cuando te pusiste la pelota bajo el brazo y protestaste el gol Negro jefe, indiscutido estaras alia arriba en la gloria en el cielo hoy mâs celeste que nunca junto a Artigas y Aparido Batlle y Frugoni diste toda tu alma generosa invicto en los campos del mundo bohemio incorregible semidios en tierra de campeones que hoy la juventud recoja tu ejemplo y que las lâgrimas que te Horan hagan brotar una nueva raza de campeones en esta tierra celeste que vive dando ejemplos al mundo porque somos los elegidos.

Résulta interesante que muchas de las imâgenes que se han analizado en los dîstintos textos que integran el corpus de este trabajo, aparecen

91 Rossi, Mâximo. "Oda al negro jefe". E-mail to U r u g u a y . 9 de agosto de 1996.

241 aqui reunidas y superpuestas muchas de ellas. Por ejemplo, el "charrûa negro" recuerda al cacique charrûa representado por Magarinos Cervantes en Caramurû, pero mientras en la novela esta superposiciôn racial, que no era tal —ya que en definitiva se trataba de un mulato que se las habia ingeniado para lograr el rango de cacique entre los indios— se utiliza para denigrar por igual a indios y negros, en este poema aparece como un atributo de grandeza, que combina las cualidades de ambas razas. Obdulio no era negro sino mulato, y su identificaciôn como "charrûa", que représenta la posesiôn del valor y la energia para lograr el triunfo, aparece mâs bien como un recurso para expresar como en el jugador se encarnaban en grado superlative dichas virtudes. Inmediatamente aparece la referencia al caudillo, primero en la versiôn dedmonônica, es decir, con la lanza en alto; luego vinculado a la amplia gama de caudillos uruguayos: Artigas, conductor de la lucha antiespanolista que culmina victoriosamente, pero derrotado y escatimado en su faceta de revolucionario social e impulsor del fédéralisme. Saravia, caudillo del partido Blanco que reivindicaba la pureza en el sufragio y la coparticipaciôn de los dos partidos en el gobierno nacional. Pese a su derrota militar en 1904 logrô impulsar sus postulados, y su imagen, luego de su muerte, se convirtiô en el sinônimo de la lucha por la igualdad politica y los valores democrâticos. Batlle y Ordônez, cuya imagen se identifica generalmente con la del Uruguay moderno, pros pero econômicamente y en el que triunfa una legislaciôn social inusualmente avanzada que protegia a los obreros, de muy distintas formas, a través de numerosas leyes; a las mujeres en el trabajo —descanso obligatorio después del parto, por ejemplo— y en la vida civil - -divorcio por su sola voluntad—, y que dio origen a un estado

242 intervencionista que devino , andando el tiempo, en un estado benefactor, proveedor de seguridades y paralizador de todo cam bio, tal cual lo plante

Real de Azûa enEl impulsa y su freno. El cuadro se compléta con la

presenda de Emilio Fnigoni, lîder del partido Socialista uruguayo, sinônimo

de lucha en el campo politico y social en defensa de sus principios, quien era al mismo tiempo, pensador, ensayista, catedrâtico de derecho y de profesiôn abogado, legislador y luchador incansable a favor de los derechos obreros.

El Idolo popular, el "negro jefe", es representado a través de una

imagen de modestia y de pobreza material, y aunque de origen humilde y pobre se asocia a la "gloria" de la "superioridad" nacional, emblematizada en el "celeste", color usado para referirse a la bandera nacional, celeste

y blanca. Obdulio es un "semidiôs" en una tierra de "campeones", por ello résulta el triunfador, el vencedor "en los campos del mundo", es el digno

représentante de un pueblo de "elegidos". Elegidos &por quién?. Por Dios, diria Zorrilla, ya que el Uruguay y el Plata nacieron de una "sonrisa de Dios", —olvidemos el triste destino de Tabaré—. Por el numen de Ariel, que les lleva a aspirar la gloria de los lauros, como en Grecia, tal vez diria Rodô —quien en rigor, no amaba el olor a multitud—. Por su propio deseo y capacidad, puede que dijera Batlle, quien al tiempo que colored al pals con una veta agnôstica, impulsô un reformismo paralizante de todo deseo de cambio, como lo marcara Real de Azûa. Por su sabidurla popular, quizâs diria Frugoni, quien era un doctor de izquierda, de corte kautskiano para muchos. El origen de la elecciôn de un origen superior, sea cual sea, muestra sus flaquezas. El Uruguay se encuentra, como en el siglo pasado, sumido

243 en una crisis que lleva a dudar sobre su supervivencia. Por eso, f rente al tipo de poesia de homenaje que se acaba de ver, aparece otra que es también de homenaje, pero realizado desde la disconformidad y el deseo de ruptura con el modelo triunfalista e idealista del arielismo: Nunca te conoci Nunca te conom ni vibré con tu gloria ni te vi jugar sôlo los cuentos de los demâs los recuerdos del ayer hoy SOS un simbolo mâs y me parece muy bien que se llore y respete pero por favor por respeto a tu memoria que los viejos no rompan mâs con la gloria de Maracanâ que ya no lo puedo soportar

(por qué nadie habia ya del gol de Fonseca contre Corea La ultima hazana celeste)

La juventud participa del acontecimiento de la muerte expresando su descontento con el perpetuo mirar hacia atrâs de los "viejos", con las rememoraciôn de hazanas de un pasado demasiado lejano. Pero también, al tiempo que quiere romper con los personajes que son la imagen de la "superioridad" uruguaya, apela a ios mismos Iconos: el fûtbol, sus jugadores, y espera la misma gloria reverdecida. No hay nuevos proyectos, sôlo incertidumbre que busca amparo en viejas imâgenes de poderio y triunfo, con la angustia de no creer mâs en ellas y sin poder hallar nuevas respuestas para un future, dificil de predecir, debido a la magnitud de los

Rossi, Mâximo. "Poemas de Daniel Dominioni sobre un tema récurrente de todos los uruguayos: la gloria de Maracanâ". E-mail to Uruguay . 9 de agosto de 1996.

244 Cambios que se van opérande en una realidad nacional que ha dejado

expuestas sus endebleces. Esa es la crisis de las imâgenes del arielismo que se ha tratando de exponer.

7. Conclusiones

Muchos de los idéales planteados por Rodô han pasado a formar parte

de una axiologîa que arraigô en el imaginario nacional contribuyendo a la conformaciôn de una identidad uruguaya. Dichos valores, —junto con otros factores vinculados al acontecer econômico, politico y social— dieron origen

a conductas y a una autoperœpciôn en la que se reconociô "lo uruguayo". Estos valores y conductas se caracterizaron por el distanciamiento

de la realidad concreta al darle un valor diminutorio a las preocupaciones materiales y prâcticas; pero paradôgicamente, si se piensa en la pequenez territorial del pais y en el tamano gigantesco de sus vecinos, se desarrollô una autoperœpciôn de superioridad basada en el mejoramiento de la economia, a nivel urbano y especialmente montevideano, en el desarrollo de las clases médias, y en el de una educaciôn que dio efectivas oportunidades de ascenso social en el pasado.

Buena parte de esta autoperœpciôn positiva y hasta dotada de un sentimiento de superioridad, se vinculô con el triunfo de una identificaciôn europeista y espanolizante, a la cual el espiritu de A riel agregô inœntivos de admiraciôn por las culturas de la antigua Grecia, de Francia y de Espana, que se sumaron a los ya existentes. Como resultado de esta actitud, el Uruguay adoptô una posiciôn de espaldas a Latinoamerica, en desacuerdo con el ideal politico explicito, de unidad del continente, por el cual Rodô se pronunciô.

245 Hay un dualismo en el planteamiento de Rodô, cuando se pronuncia

por la unidad latinoamericana al tiempo que propone un modelo cultural netamente europeo. En una suerte de desencuentro con sus propios

planteamientos politico culturales para America Latina, Rodô y su arielismo llevaron a abrazar modelos ideales alejados en el espacio y hasta en el

tiempo —la Grecia clasica, por ejemplo— y, sobre todo, de la realidad

y concreta a la cual deblan atender. El triunfo en el Uruguay de muchos de los ideales arielistas, ayudô a la desconexiôn con su propia realidad y a la

pérdida del sentido de su relaciôn verdadera con el resto del mundo. En otro aspecto, la presencia del arielismo en el Uruguay del siglo XX ayudô a consolidar a la modernizaciôn que se impulsaba desde la centuria anterior en un aspecto peculiar, a saber: el de los valores burgueses relatives al orden social jerarquico. Pero, a diferenda de un Varela, preocupado por la producciôn econômica capitalîsta, o de un Reyles que ponla el acento en el predominio de los mâs fuertes y ricos, Rodô estableciô un orden ideal por medio de una coartada que transferia las jerarquias sociales del âmbito econômico al de la educaciôn. Al ideal pragmâtico del selfmademan supo oponer el ideal arielista del hombre educado en los valores de la tradiciôn latina.

33 De esta desconexiôn y de la realidad de la situaciôn estructural uruguaya, comienzan a tomar sentido los intelectuales y escritores de la generaciôn del ’45. E l pozo, de Juan Carlos Onetti es, en este sentido, paradigmâtico, debido a su critica a un pais —o por lo raenos a las clases sociales médias que le daban su coloraciôn—, por medio de la descripciôn del agotamiento vital de un personaje que lo textualiza y que concluye en que el Uruguay es sôlo "un gaucho, dos gauchos, treinta y très gauchos".

246 CONCLUSIONES

Al estudiar los caractères del imaginario uruguayo en su primer fase de formaciôn, se ha mostrado un proceso que va desde el surgimiento de protoimâgenes de lo nacional, hasta la consolidaciôn y triunfo de imâgenes que se constituyeron en referentes de identidad hasta nuestros dias. Ejemplo de algunas de ellas son la imagen del gaucho y de las montoneras, que quedaron plasmadas en la obra de Acevedo Diaz con rasgos de heroismo y bravura, pero actuantes sôlo en el moment» germinal de la patria. La de Artigas, delineada por Zorrilla de San Martin y Acevedo Diaz, y enmarcada en un canon de idealidad defînido por Rodô, al identificarlo con una figura distante de los amplios sectores de desposeidos del medio rural, y despojada de toda vinculaciôn con un determinado proyecto proyecto politico y social que atendia, precisamente, a esos sectores. La imagen del predominio de Montevideo sobre la campana —que remite a Sarmiento y a un acontecer similar en el resto de Hispanoamérica—. La de una elite ilustrada, dirigent» natural de la vida politica del pais, sugerîda en Ism ael y planteada como un modelo enAriel.

El conjunto de imâgenes referenciales, algunos de cuyos ejemplos acabamos de ver, implica una serie de caractères de la identidad nacional. Pero a su vez, estos caractères pueden determinarse no sôlo por las presencias, por los rescates, de ciertos referentes, sino también por las ausencias, por las omisiones, por los "olvidos", en torno a dichas imâgenes.

247 Por ejemplo, se deja totalmente de lado la importante presencia de los indios en los ejércitos artiguistas, la mujer aparece solo como una mera referencia o como una figura alegôrica; por algo en el Uruguay no bay ninguna figura femenina que ocupe un lugar clave en el imaginario. Inclusiones y exclusiones de figuras y hechos no son casuales ni accidentales. Forman parte de un complejo entramado discursive, elaborado por medio de permanentes modificaciones y superposiciones de sus fibras, es decir de las figuras e imâgenes que se van decantando para reflejar de la manera mâs ajustada el sentir, los valores, los deseos, los proyectos de quienes lo realizaron. Sin embargo, dicbos proyectos no son producto de un mero voluntarismo ni de una planificaciôn previa, son producto de las circunstancias, siempre cambiantes, a las cuales se adaptan y buscan orientar los sectores que detentan el poder en la sociedad. Una primera conclusion general, es que los textos analizados vistos en su conjunto, muestran una periodizaciôn en la que se puede constatar cierta correlaciôn general con el proceso social y pobtico.Caramurû, escrito en un momento de cuestionamiento de la posibilidad de existencia del pais, propone un imaginario borroso, lleno de dicotomias, que marca una instancia genésica pautada por la incertidumbre. Luego encontramos un segundo momento y grupo de textos, constituido por las obras de Zorrilla de San Martin y Acevedo Diaz. En ellas las imâgenes se bacen mâs sôlidas, especificas y algunas de ellas fueron tan fuertes que pese a algunas modificaciones posteriores, perduraron. Esta etapa corresponde a un momento de râpida maduraciôn de la conciencia nacional y de consolidaciôn de estructuras sociales, ecnômicas y politico-institucionales. Finalmente, la obra de Rodô ya abre una nueva etapa de idealizaciôn que cierra el periodo

248 de polémicas y se proyecta dentro de los espacios abiertos por la nueva

înstitucionalidad que impulsô fundamentalmente el batllismo. Por eso hemos hablado de très mementos: protoimâgenes, propuesta y fijaciôn de imâgenes, idealizaciôn y proyecciôn.

Como compendio de todo lo analizado anteriormente, y de acuerdo a este esquema que se acaba de esbozar, digamos que la novela C aram urû da origen a protoimâgenes del gaucho, de la montonera, del indio, de los caudUlos y de Artigas, en circunstancias de incertidumbre en cuanto al future del pais, que generaban vacilaciones y dualidades entre los grupos dirigentes. Estas actitudes se reflejan en la trama de la obra y en sus personajes, e inciden en la caracterizaciôn de ellos. El gaucho comienza a ser representado como un defensor de la patria frente a enemigos extranjeros; pero en esta instancia germinal de la imagen de fundador, que coincide con el inicio de la etapa final de su exterminio como tipo humano, el rescate de su figura se resueive en termines de asimilaciôn a los sectores sociales privilegiados representados en la novela. Algunas figuras aparecen borrosas, como la de la montonera, a la cual se la récupéra épicamente, por medio de adjetivos, pero sin llegar a tener ningûn protagonismo ni en la trama ni, mucho menos, a la hora de tomar decisiones. Al indio se lo dénigra y se lo excluye en termines absolûtes de cualquier posibilidad de ingreso en un imaginario nacional. Se le reconoce lo "bârbaro", el "atraso" previo a la llegada del bianco europeo. En relaciôn a Artigas, su protoimagen es concordante con la "leyenda negra" imperante en torno suyo, particularmente en Montevideo; sôlo treinta ahos después se iniciarâ su recuperaciôn como figura fundacional, con Zorrilla de San Martin.

249 Toda esta imagineria se corresponde con una vision eurocéntrica, espanolista y abrasilerada de la patria, con su consiguiente racistno excluyente del indio y del negro, a quienes no se les admite ninguna participaciôn, ni siquiera en las montoneras. Con Zorrilla de San Martin se llega a otra instancia de mucha mayor madurez en la conformaciôn del imaginario uruguayo. Dicha instancia coincide con la necesidad de afirmaciôn del estado nacional como parte del proceso "modernizador", en plena marcha en el pais, en momentos en que escribe La leyenda patria. Cuando aparece T a b a ré, ya al final de aquel proceso, consolidada la viabilidad del estado independiente, se trata de legitimar los fundamentos del mismo, mediante un enraizamiento, es decir, por la pertenencîa a "algo" y a un pasado.

Un elemento de afirmaciôn del estado nacional —al cual Zorrilla siempre se refiere como "patria"—, es la reivindicaciôn de la figura de Artigas como convocante nacional. Al delinear su perfii heroico dejando de lado sus facetas de propulser de proyectos de reforma agraria y de respeto a los indios, y su programa de integraciôn federal del Rio de la

Plata, lo convierte en la imagen que sirve de base para el perfU que luego retomarian Acevedo Diaz y Rodô. Las imâgenes elaboradas por Zorrilla se asocian a la fraternidad que implica la inclusiôn de todos los hombres en la "patria", no hay exclusiones expresas, aunque de hecho ni los gauchos, ni los indios, ni los negros, ni las mujeres, aparecen mencionadosLa en leyenda patria. Las ideas de predestinaciôn providencial para la existencia de la patria, y la de su vinculaciôn con Dios, se integran a la perspective catôlica del escritor y de una parte del sector social dirigente, del cual él formaba parte, pero de paso sirvieron para el proceso de "sacralizaciôn"

250 de imâgenes, etapa fundamental en cualquier proceso fundacional de una comunidad politica. En T a b a ré se elaboran imâgenes que corresponden con un momento

mucho mâs avanzado de conformaciôn de la nacionalidad y de asentamiento del estado nacional y de sus estructuras sociales. Se trataba de legitimar a la patria y de définir sus caracteristicas. Ello implied reconocer una raiz de identidad indigena; raiz en la medida en que actûa como elemento de absorciôn de una herencia de valor y de amor a la libertad que son los

rasgos que se le reconoœn al indio, el cual habia sido exterminado al inicio de la existencia del Uruguay como pais independiente. Se légitima y justifica el genocidio retrotrayéndolo al pasado de la conquista espanola, y mostrando a los charrûas como una raza destinada a la desapariciôn y a su sustituciôn por la blanca. Por eso jamâs fueron propuestos como "heroes nacionales", y ningûn uruguayo de hoy los ve asi, sino como seres que por su condiciôn "incivilizada" estaban Uamados a desaparecer. Los indios de Zorrilla, apenas si tienen una tenue silueta humana en el remoto pasado histôrico. Se élabora asi una imagen de patria asociada a la raza blanca, al cristianismo —que justifica la conquista— y a Espana, como matriz racial y cultural.

En el mismo momento de empuje de la consolidaciôn del estado uruguayo y de la conformaciôn de la nacionalidad, apareciôIsm ael, en el cual se pasa del es bozo de la figura de un héroe nacional a la conformaciôn de una imagen mucho mâs nitida y sôlida, aunque siempre lejana y silenciosa, en la que no hay proyectos de corte politico-social. Las figuras que quedan delineadas con mayor vigor, y que se integraron al imaginario con los rasgos que, esencialmente, les dio Acevedo Diaz, fueron el gaucho

251 y las montoneras. El gaucho, intégrante de las montoneras, se convierte en la figura que por su bravura, heroismo y fidelidad se convierte en el fundador de la nacionalidad. AI igual que Zorrilla de San Martin, Acevedo Diaz configura una imagen de patria asociada a la raza blanca, excluyente de indios, negros y mujeres, por eso insiste tanto en la blancura de

Artigas y del gaucho Ismael y en los epitetos referidos a los negros, son siempre peyorativos y agresivos. El indio, ni siquiera el desprecio se merece.

Ademâs, en la propuesta de Acevedo Diaz, la antinomia ciudad-campo se ve reforzada por el temor a los des bordes populares campesinos y por la concepciôn de que la direcciôn del pais debe estar en manos de los letrados, residentes en Montevideo. Estas imâgenes propuestas enIsm a el, las cuales implicaban todo un proyecto politico y social, se impusieron como modelo en el imaginario uruguayo, y fueron una base fundamental para el desarrollo de otros discursos sociales, como por ejemplo el de la estatuaria urbanistica. En definitiva, los monumentos son uno de los vinculos mâs directos entre los proyectos concebidos por los intelectuales y dirigentes, con los mâs amplios sectores sociales y, al fin, en un pais profundamente secularizado como el Uruguay, son los iconos convocantes de la cultura de la modernidad.

Finalmente, con Rodô, se elaboran una serie de imâgenes que amalgamadas con algunas ya existentes, como la de Artigas, o reorientândolas, como a la del modelo democrâtico, o desdoblândose y uniéndose a otras que fueron surgiendo en nuevas circunstancias, conformaron un imaginario nacional que se encuentra aûn vigente, aunque muy cuestionado. Por ejemplo, la imagen del hombre "culto" y del "maestro"

252 como rector de la vida politica, la admiraciôn por modelos ideales vinculados a la tradiciôn greco latina y francesa, la imagen de un Uruguay pequeno por sus dimensiones, pero grande por sus logros culturales y sociales, capaz de enfrentarse con éxito a paises mucho mâs poderosos en otros àmbitos, tuvo en Rodô a uno de sus fundadores. De esta forma surgiô una autoperœpciôn basada en referentes ideales disociados de la realidad del pais y muchas veœs de espaldas a ella. Al tener término la fuente de prosperidad que significaron las guerras mundiales, en Uruguay se puso en marcha una crisis debida a sus debilidades y deficiencias endémicas, y asi fue que el golpe de estado del ano 1973, signified un grave punto de inflexiôn, a partir del cual la realidad del pais ha seguido un camino de constante deterioro en los mâs diversos âmbitos, incluido el ideario decimonônico que se ha esbozado. Los referentes arielistas y los mâs "tradicionales", a los cuales nos hemos venido refiriendo, ya no ofreœn respuestas adecuadas, ya no alientan esperanzas. El pais y la naciôn se fundamentaron sobre imâgenes que se estructuraron con énormes contradicciones, omisiones y olvidos. Las nuevas realidades de este fin de siglo, cuestionan las bases y los referentes de ese imaginario decimonônico, dejândolos de lado como iconos convocantes de unidad. Ello implica que deben ponerse en marcha nuevos proyectos; pero en la actual realidad finisecular, a diferencia de la de haœ cien ahos, ya no se cuenta con las utopias del progreso indefinido, de la prosperidad sin limites, de que la voluntad y el ahorro haœn fortunas. El "pragmatisme" tecnocrâtico suplanta los impulses renovadores, y todo el mundo corre detrâs de cambios que nadie sabe bien dônde y por qué se generan.

253 La pregunta y el desafîo actuales son encontrar cuales serân los nuevos referentes, quienes los elaborarân y qué caracteristicas tendrân. Sin duda ya estân siendo elaborados nuevos textos, ^también tendrân olvidos? ùQniénes serân Uevados al bronce para pagar deudas sociales y alimentar la buena conciencia y el predominio de algunos grupos? ^Quiénes son los que estân siendo rescatados y olvidados en el Uruguay de fines del siglo XX? ^Dônde estân los horizontes de la comunidad imaginaria asentada al oriente del "rio de los pâjaros pintados"?

254 APENDICE

ICONOGRAFIA ESCULTORICA EN EL ESPACIO URBANO. OTRA FORMA DEL DISCURSO DEL IMAGINARIO

A continuaciôn se présenta una serie de tomas fotogrâficas correspondientes a diversos monumentos y lugares pûblicos que de alguna manera testifican la incorporaciôn de ciertos aspectos del imaginario nacional al discurso urbanistico. Estas referencias sirven para ver en qué forma, y hasta dônde, cuajaron los proyectos de imaginario que se han estudiado precedentemente en los diversos textos. El orden en que son presentadas, obedece al criterio de seguir aproximadamente el proceso de exterminio y rescate de las figuras principales del imaginario en su etapa formativa, vale decir, el indio, el gaucho y Artigas. Luego se incluyen imâgenes referidas a Rodô, que ilustran el relieve que su figura tuvo dentro del inicio del proceso del imaginario, en los alrrededores del 900. Todas las fotos que se incluyen fueron tomadas por el arquitecto Hector Ambrosio Soto en el mes de Julio de 1996.

255 Figura 1. Monumento a los charrûas, ubicado en el Parque del Prado, Montevideo. Obra del escultor Purest Munoz. Estos son los cuatro natives Uevados a Paris para ser exbibidos por un empresario de circo apellidado Curel. Très de eUos murieron de nostalgia en Francia.

256 Figura 2. Monumento a los charrûas en el Parque del Prado. Detalle del cacique Vaimaca Peru.

257 f

Figura 3. Monumento a los charrûas en el Parque del Prado. Detalle de la ûnica mujer del grupo, Guyunusa, que tiene en sus brazos a su pequena hija. Este fue el ûnico charrûa nacldo en Francia, y desaparecida cuando, muerta su madré, el padre huyô con ella y se perdieron sus rastros en las montanas de provincia.

258 Figura 4. Plaça que indica el nombre de la calle "Blanca del Tabaré" en la ciudad de Montevideo, Punta Carretas, en las proximidades de la casa del poeta Juan Zorrilla de San Martin.

259 Figura 5. Monumento a "El Gaucho", erigido en el centro de la ciudad de Montevideo en la interseccion de las Avenidas 18 de julio y Constituyente. Obra realizada por el escultor José Luis Zorrilla, hijo del poeta.

260 Figura 6. Monumento a "Asencio" en la plaza principal de la ciudad de Mercedes, Uruguay. Obra del escultor José Luis Zorrilla. Este monumento célébra el primer movimlento independentista en la entonces Banda Oriental. El gaucho con el torso desnudo montando un cabaUo crioUo, es el simbolo de la actitud libertaria.

261 Figura 7. Monumento a "El entrevero", ubicado en la intersecciôn de 18 de julio y Avenida del Libertador. Obra del escultor José Belloni. Esta obra se refiere a La montonera gaucha durante las primeras guerras civiles.

262 Figura 8. Monumento a "La carreta", ubicada en el Parque "José Batlle y Ordônez", Montevideo. Obra del escultor José Belloni. Es una celebraciôn del medio de transporte tradicional de gaucho durante las gestas de la independencia, especialraente durante el Éxodo del Pueblo Oriental, siguiendo a las tropas artiguistas en 1811.

263 m.

Figura 9. Monumento "Victima de las guerras civiles", ubicado en el Parque "José Batlle y Ordônez", Montevideo. Obra de José Belloni. Gaucho agonizando, tumbado en el suelo y con una lanza partida clavada en el medio del pecho, con la angustia de la muerte reflejada en el rostro.

264 Figura 10. Estatua ecuestre de Artigas ubicada en Plaza Independencia de la ciudad de Montevideo, a la entrada del mausoleo del héroe. Obra del escultor italiano Angel Zanelli.

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Figura 11. Estatua ecuestre de Artigas en Plaza Independencia, con el fonde de un enorme edificio de los anos 60.

266 Figura 12. Estatua ecuestre de Artigas en Plaza Independencia. Obsérvese el friso en el pedestal donde se incluyen bajo relieves referidos al Êxodo del Pueblo Oriental.

267 F

Figura 13. Monumento a José Enrique Rodé ubicado en el Parque que Ueva el mismo nombre, en la zona de Punta Car retas, Montevideo. Obra del escultor José Belloni. En esta toma parcial se observan el busto del escritor y la figura del genio alado de Ariel.

268 m

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Figura 14. Monumento a Rodô. Detalle correspondiente al ala derecha donde se représenta la parabola "Los sels peregrinos".

269 Figura 15. Monumento a Rodô. Detaiie correspondiente al ala izquierda donde se représenta la parabola "La despedida de Gorgias".

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