© Roberto Masotti Marco Stroppa (*1959)

Miniature Estrose Primo Libro (1991 – 2003; rev. 2009)

1 Passacaglia canonica, in contrappunto policromatico 08:30 2 Birichino, come un furetto 03:41 3 Moai 09:56 4 Ninnananna 06:04 5 Tangata Manu 10:00 6 Innige Cavatina 11:40 7 Prologos: Anagnorisis I. Canones diversi ad consequendum 13:08

TT 63:00

Erik Bertsch, piano

3 Miniature Estrose interact with the free strings, generating mask this inevitable decay of the sound, clearly defined musical ideas, are in fact countless sympathetic resonances and giv­ and magically make the piano “sing” (suf­ brought together within a web of referenc­ ing rise to the formation of latent harmo­ fice to think of Chopin’s cantabile) or imi­ es, ones that Stroppa defines as “imprints”, ny. This mechanism, which lies at the ba­ tate various orchestral timbres. However, in i.e. a number of gestures, groups of pitch­ sis of a metamorphosed instrument which the case of the Miniature Estrose, thanks es and repeated notes which return in the “Miniature” as it is used here does not so Stroppa refers to as the pianoforte d’amore, to the use of countless tremolos, trills and various Miniature, transformed each time in much refer to a piece that is brief as it does demands a radical change from the per­ repeated notes and various approaches to a more or less recognisable manner. I was to one that is fashioned in great detail, like former in his or her approach to the piano. striking the keys, along with a highly refined very much won over by the task of shap­ the elaborately decorated initials of medie­ Indeed, the study of the Miniature Estrose use of the sustain pedal, the performer has ing this sort of hidden macroform, full of val illuminated manuscripts or some of the forced me not only to focus my attention on the chance to interact with the full spec­ the references and anticipations with which miniatures from India. “Estrose” is an un­ the sound produced directly by the move­ trum of resonances, modifying their inten­ the Miniature secretly communicate with translatable word with various shades of ment of my fingers on the keyboard, but al­ sity and duration, thus allowing for the con­ one another. The performance of the First meaning, having to do with imagination, cre­ so to listen with just as much concentration struction and sculpting of the sound over Book in its entirety turned out to constitute ative intuition, inspiration and genius, but al­ to the prism of sounds emerging as a sec­ time, and demanding profound dedication an inner narrative capable of shifting sub­ so extravagance and eccentricity. Suffice it ondary consequence of this action. During to the listening process from the pianist. merged layers of memory and influencing to say that Antonio Vivaldi chose this same the performance, the resonances accumu­ our perception in unexpected and surpris­ word for his L’Estro Armonico. late, fade, grow, overlap and are enriched The multitude of agogic directions, of di­ ing ways. ever more, from which a sort of parallel pia­ verse character and colour to be found in Marco Stroppa, from Miniature Estrose, no emerges that appears to live a life of its the score, fundamental for the estroso na­ Primo Libro – Casa Ricordi, Milano own. For me, the most fascinating aspect ture of the work, represented a further, se­ was indeed the relationship that emerges ductive challenge for me: to yield the in­ The First Book of Miniature Estrose by with this latent universe of sound. finite timbric variety essential to the sound ­Marco Stroppa is a work that revolutionised universe in the collection, a kaleidoscopic my relationship with the piano. Each Minia­ Despite the infinite resources it has to offer, study of imagination and fantasy is in fact tura is based on a complex system of reso­ the piano has always suffered from one ma­ necessary, exploiting the extremes of the nances created by a sizeable number of jor limitation compared to the human voice piano’s range of colour and dynamics. keys being lowered silently prior to the per­ or string, brass and woodwind instruments: formance and then held by the sostenuto the impossibility to control the sound be­ Lastly, the First Book of Miniature Estrose Erik Bertsch pedal, leaving the relative strings free to vi­ yond the moment in which it is emitted. is a wonderful journey through percep­ brate throughout the duration of the Minia­ There have been countless strategies de­ tion. The seven pieces in the collection, de­ translated from Italian by tura. In this manner, the other notes played ployed by composers and pianists alike to spite being characterised by their own very Ben Bazalgette

4 5 along with Ninnananna makes up the oldest a leg of the journey, which each perform­ element of the cycle, is in fact a canonical er may touch on in the order s/he prefers passacaglia in polychromatic counterpoint. or even singularly. To tell the truth, the map Yet what does this expression refer to ex­ is still incomplete, insofar as Stroppa has actly? In the strict sense, “polychromatic produced only the first book of his Minia- counterpoint” refers to the diverse shades ture Estrose, despite the fact that the ma­ of sound of the rhythmic canons generated terial for the entire cycle was outlined right by the refraction of the theme through the from the start on the basis of an overarch­ pre-set harmonic fields, but in actual fact ing logic. In other words, the work is waiting it reveals the rhizomatic nature of Strop­ to be defined as a complete whole, which in pa’s musical thought. Indeed, right from the the artist’s plans ought to happen shortly. In start Passacaglia canonica highlights the actual fact, this apparently incomplete and heterogeneous and interconnecting char­ fragmentary nature corresponds to the pro­ The Passacaglia canonica, chosen by ­Erik acter of the Miniature, endowed not only foundly poetical nature of the score, which Bertsch to open his itinerary through the with a highly refined pianistic writing – it is is made up of independent segments yet at Miniature Estrose by Marco Stroppa, is not by chance that Stroppa defines Aimard the same time ribbed with lines that pass dedicated “à Pierre-Laurent Aimard pour a “sound sculptor” – but also with a series through it in a horizontal, swarming and ar­ que ‘les parfums, les sons et les couleurs of shapes and compositional processes borescent manner. Perhaps the most fitting se repondent’.” The dedication to Aimard that link the whole cycle together, prolifer­ metaphor is the elegant geometry of the could not have been more fitting, not mere­ ating in a horizontal fashion from one Min­ neuronal network, with its infinite expan­ ly for the fact of paying homage to the mu­ iatura to the next. The counterpoint acts sion of connective tissue. Tangata manu, sician who inspired the cycle, but also be­ on various levels, both linguistic and formal, the most brilliant and virtuosistic Miniatura cause – quoting Baudelaire – it highlights yet in a de-structured manner: linear, an­ in the cycle, highlights this rhizomatic as­ some of the individual characteristics that ti-generative, in contrast with the tradition­ pect very well. Dedicated to Luciano Berio make the Miniature Estrose a classic of al characteristics of baroque form. In this in honour of his seventieth birthday, Tanga- modern piano literature. In fact, the corre­ sense, Passacaglia canonica would appear ta manu is broadly influenced by the num­ spondences evoked in the tribute do not to be a good starting point to begin an ex­ ber seven, starting from the one hundred merely concern the aesthetic sphere but al­ cursus through the realm of the modern pi­ and forty-seven bars in the score, or rath­ so and above all the architectural and poet­ ano, of which Miniature Estrose provides a er seven times twenty-one, which in turn ic conception of the work as a whole. The map bereft of specific or peremptory path­ is three times seven, just as there are sev­ complete title of this first Miniatura, which ways. Each of the miniatures represents en “p’s” in the ­opening pianissimo. But the

6 7 homage to Berio also emerges through el­ is a far cry from any interest of his of an to Renato Dionisi, a maestro deeply root­ ality. The composer also finds a term with ements embedded in his works: a chord or ethnomusicological nature. The tribute to ed in the Mitteleuropean musical sphere, which to give shape to this experiment of a fragment of melody (Stroppa calls them ­Yasser Arafat and the citation from a Pal­ not by chance coupled here with Beetho­ augmented reality within the instrument: “jewels”), hidden in the writing and invisi­ estinian poem associated with Moai repre­ ven. Thus, Stroppa is fascinated by techni­ pianoforte d’amore, a term which in turn ble as citations, yet perfectly recognisable, sent an eloquent condemnation of colonial­ cal elements insofar as they greatly expand draws on the name of the ancient baroque like in an anamorphosis, as soon as the per­ ism, of its barbarous system of exploitation, our awareness of sound and the percep­ viola d’amore, endowed with sympathetic ceptive axis shifts. However, this analytical of its brutal and inhumane genocide of peo­ tive potential of the human ear, as long as strings. Composition of this kind calls for a complexity must be framed by a poetical ples. Even Birichino­ , written compulsively in it is not transformed into a form of fetish­ maniacal eye for detail, a painstaking study metaphor, that of flight, corresponding to July 2001 after the bloody conflicts linked ism or as an end unto itself. According to of the use of pedals, a homeopathic dosing the image evoked by the title, Tangata ma- to the G8 in Genoa, bears a tribute which Stroppa, music – and indeed art in gener­ of dynamics and an infinitesimal calculation nu: the bird-man, the young hero capable of highlights Stroppa’s sense of commitment al – only makes sense within a social di­ of the attack of the sound. Such a metic­ defeating the rivals from the other clans in in no uncertain terms: “To Carlo Giuliani, a mension, if it aspires to create a communi­ ulous technique is reminiscent of the still a challenge on the very limit of human pos­ victim of the terror deployed by the state ty. The technical and the poetic, in fact, are lifes of seventeenth-century Flemish paint­ sibilities in order to steal the egg of a white- police force.” The writing for Birichino is paradoxically linked right from their very or­ ing, with brushstrokes so fine as to be visi­ tipped tern (Sterna fuscata), laid in a place more free and improvisational compared igins. The word “technique” derives from ble only under a magnifying glass. Miniature practically inaccessible to any land crea­ to the archetypal explorations of Passaca- , which means artistic ability, while the estrose indeed. τέχνη ture – an ancient ritual which continued up glia canonica, Ninnananna­ and Innige ca- root of “poetry” is the Greek verb : to ποιέω until the nineteenth century and which was vatina, which goes so far as to evoke the make, produce. In Miniature Estrose, there of fundamental importance for maintaining godhead par excellence of Western music: is nothing electronic, yet this cycle would the social equilibria among the Rapa Nui Beethoven. The overriding ethical tension not exist without the tumultuous develop­ people (the inhabitants of Easter Island). in Stroppa’s work – always with great mod­ ment of computer music. Stroppa, while re­ esty – is coupled with equally radical aes­ thinking the sound of the pianoforte in the Today, the Tangata manu and the Moai, thetic determination. Stroppa belongs to a wake of the new analytical knowledge of the monumental stone faces to be found generation which experienced the enthrall­ sound which emerged towards the end of throughout the island, are the vestig­ ing blossoming of artificial intelligence ap­ the twentieth century, comes up with a pi­ es of a nearly extinct Polynesian civilisa­ plied to music, with the huge development ano writing based on the still largely unex­ tion, destroyed by the devastating impact of the potential merely glimpsed by the pi­ plored acoustic resources of the piano as a of the Western world, which subjugat­ oneers of electronic music such as Pierre mechanism, in particular the huge range of Oreste Bossini ed, deported and exterminated these peo­ Schaeffer and KarlheinzStockhausen, ­ yet resonances which may be obtained by ex­ ples. Stroppa’s­ fascination for the mysteri­ his artistic identity was shaped by tradition, ploiting the pedals, yet without manipulat­ translated from Italian by ous remains of an almost vanished culture as shown by the tribute in Innige cavatina ing perception like in the case of virtual re­ Ben Bazalgette

8 9 Passacaglia canonica, Birichino, come un furetto Moai in contrappunto policromatico

This rigorously composed miniature is a Imagine a crafty little boy who fancies him­ The title (which literally means a resting veritable kaleidoscope of pianistic tone co­ self a juggler. After several initial attempts place or burial ground) refers to the giant lours. After the distinctly simple beginning he finally manages to bounce twenty monolithic sculptures that populate Eas­ a single, inflexible melody moves through balls of different sizes and weights on the ter Island. Hundreds of these scattered various harmonic fields and gradually splin­ ground one after the other and field their statues sit at the feet of abandoned sanc­ ters into a series of rhythmic canons based return. Each one (initially corresponding tuaries, others remain imprisoned in the on augmentation and diminution, which dif­ to one repeated pitch) bounces at its own quarries of the volcano. Meant perhaps to ferent base pulses. Each canon derives particular speed, which is some multiple of represent gods or deified ancestors, they its timbre from the compositional combi­ the elementary pulse in the proportion of are the last, silent, impenetrable remains nation of various kinds of attack and res­ one of the first twenty prime numbers, from of an ancient culture which Western colo­ onance; whence the term “polychromatic 2 to 71. These “balls”, which are not all in nization in centuries past saw fit to destroy. counterpoint”. motion at the same time, create the aural This miniature is not so much descriptive as impression of a kaleidoscope changing ac­ it is suggestive of the impressions, the pro­ As the passacaglia progresses it is inter­ cording to the number and speed of balls in found emotional response one has to their rupted by five agitated “eruptions” of trans­ play. Bit by bit, however, fleeting legato pas­ physical presence and their history. formed, barely recognizable bits of other sages trouble this rhythmic world and it be­ miniatures, fragments of music attempt­ gins to break down. ing to escape the inevitable, implacable doom of the passacaglia. The constant ten­ sion between these incessant deviations and an uncompromising formal configura­ tion gener­ates the structural energy of this piece.

10 11 Ninnananna Tangata Manu Innige Cavatina

The title, “lullaby” in English, is not meant “Tangata manu”, or “bird man”, refers to an Written for Luciano Berio’s 70th birthday, Based on the melody of the Cavatina from in its traditional sense (to “lull” someone ancient Easter Island ritual for designating this miniature explores the multiple meta­ Beethoven’s Quartet Op. 130, this piece to sleep), but rather in reference to sleep­ the human incarnation of the deity Make­ phors of flight, be they acoustic, aesthetic, is brimming with delicate nuances that ing and dreaming as symbols of the collec­ make, creator of the universe who was gen­ gestural, mythical, ritual, or spiritual in na­ would celebrate the rich interplay of reso­ tive unconscious, as Carl Jung described erated in the sea from the skull of a wise ture. Rather than fall back on the standard nances in the piano with every note, some­ it in its theory of the archetype. I chose to old priestess. Every year four men, one stratagem of associating notes with letters times creating moments of dazzlingly inten­ slip invisibly into the part of someone fall­ from each island clan, would compete in a of the composer’s name, I chose to indi­ sity. The principal notes of the melody are ing asleep in order to capture that intimate, race to obtain an egg from the migratory rectly, almost imperceptibly “inlay” assort­ “embroidered” with the painstaking care of fleeting moment when virtually anything Sooty Tern (Onychoprion fuscata). Each ed “gems” taken from Berio’s music (two a goldsmith to become increasingly elabo­ may happen: a sudden convulsive shud­ participant had to scramble down the sheer chords from Sinfonia and the beginning of rate figures that generate a scintillating al­ der, a long-forgotten flashback from deep cliff face of Rano Kau and swim cross the the melody in Requies). Consequently there chemy of sounds. memory, the premonition of a dream yet to dangerous ocean waves to the small island are neither quotations nor illustrations to come … of Motu Nui, where he would search out a be had: it was my intention to “soar” over seabird’s nest and lie in wait until he could the material, so to speak, setting my own There are transformed reminiscences of successfully purloin one of the first eggs of course of flight replete with intimate and assorted lullabies at the heart of this min­ the season. He then had to return by the emotional warmth. iature, both classical (“Oblivion soave” in same difficult route before the others and L’incoronazione di Poppea by Monteverdi,­ deliver the egg unharmed to his clan rep­ Stravinsky’s­ L’Oiseau de feu, Schubert, resentative, who was proclaimed the winner Brahms) and ethnic or folk (a central African and awarded the coveted title of “tangata pygmy lullaby, the soothing tune my mother manu” for the year to come. sang to me when I was a child).

12 13 Prologos: Anagnorisis I, canones diversi ad consequendum

Fashioned in the manner of a bright toccata, The epilogue opens with a violent outburst, this miniature draws its inspiration from that after which it slowly folds inward and even­ moment in ancient Greek tragedy when the tually settles into a harmonic colour remi­ tension mounts to a climax and the drama niscent of the Ninnananna. explodes, as when Edipus indirectly and al­ most accidentally discovers that he is con­ temporaneously the “son and the spouse of the same woman, father and brother of the creatures begotten by him in the same womb whence he himself was born”.

The form consists of five distinctly different canonic cycles, flanked by a brief prologue and an extended epilogue. The canons themselves are various in nature, whether regarding the number of voices, different speeds, intervals, etc. In the first two cycles the repeated quavers establish a clear and steady minimum pulse, while the central ca­ nonic cycle is something of a “photographic negative”, with rests replacing “notes” and a pulse of semiquavers. The canons of last two cycles no longer generate a minimum pulse but are governed instead by different speeds and depths of resonance. Marco Stroppa

14 15 Marco Stroppa In 1999 he was appointed full professor of Erik Bertsch ­Lonquich (Accademia ­Chigiana, Siena), composition at the University of Music and Pavel Gililov, Benedetto Lupo, Riccardo­ the Performing Arts in Stuttgart, where he ­Risaliti and improved the contemporary rep­ succeeded to Helmut Lachenmann. ertoire with Maria Grazia Bellocchio (Diver­ timento Ensemble, Milan), Pierre-­Laurent His first opera( Re Orso), based on a text Aimard and Tamara Stefanovich (Piano by Arrigo Boito, was premiered with great Academy, Munich). He also passed with full success in May 2012 at the Opéra Comique marks the Music Master in Chamber Mu­ Composer, researcher and educator, ­Marco (Paris). sic at the Accademia Nazionale di San­ Stroppa (b. Verona, 1959) studied music ta Cecilia in Rome under the guidance of in Italy (piano, choral music and direction, In 2019, the German revue Musik-Konzepte Carlo Fabiano. He has performed in presti­ composition and electronic music) and pur­ dedicated its volume n. 186 to him. In the gious concert halls and festivals, amongst sued further studies (1984 – 86) at the MIT’s year 2019 – 20 Stroppa was a fellow of the which Auditorium Parco della Musica – Sa­ Media Laboratory (computer science, cog­ prestigious Institute of Advanced Studies la Sinopoli in Rome, Teatro Bibiena in Man­ nitive psychology and artificial intelligence). (Wissenschaftskolleg) in Berlin. tua, Teatro Manzoni in Pistoia, Teatro Litta Between 1980 and 1984 he worked at the and Palazzina Liberty in Milan, Salone dei Centre for Computational Sonology in Concerti di Palazzo Chigi Saracini in Sie­ Padua, where he wrote Traiettoria, a work, na, Museo Revoltella in Trieste, Accademia © Matteo Casilli © Matteo which immediately met with considerable Filarmonica Romana, Accademia Nazio­ success and continues to be performed nale di Santa Cecilia in Rome, Rondò – Di­ regularly. Born in the Netherlands and based in It­ vertimento Ensemble in Milan, Festival Forlì aly, Erik Bertsch is a pianist who address­ Open Music, Festival Nuovi Spazi Musica­ In 1982 Pierre Boulez invited him by to join es with the same interest and curiosity the li in ­Ascoli Piceno, Festival Trame Sonore Ircam (Paris). His uninterrupted associa­ Classical, Romantic, 20th century and con­ in Mantua... He also performed live for Ital­ tion with it has been crucial for his musical temporary repertoire. He graduated and ian national radio RAI Radio3. His commit­ growth. then passed the Level II Academic Diploma ment to the music of our time gave him the for piano, cum laude, at the Cherubini Con­ opportunity to collaborate with established A highly respected educator, Stroppa found­ servatory in Florence under the guidance of composers like Ivan Fedele, Tristan Murail, ed the course of composition and comput­ Maria Teresa Carunchio, then he followed Alessandro Solbiati,­ Marco Stroppa, but al­ er music at the Bartók Festival (Szombathe­ advanced courses with Enrico­ Pace (Ac­ so with young composers who wrote new ly, Hungary), where he taught for 13 years. cademia di Musica, Pinerol­ o), Alexander­ works for him.

16 17 Miniature Estrose de libere di vibrare per l’intera durata della stratagemmi utilizzati dai compositori e dai siano caratterizzati da idee musicali pro­ Miniatura. In questo modo le note suona­ pianisti per mascherare questo inevitabile prie estremamente definite, sono infatti uni­ te interagiscono con le corde libere gene­ decadimento del suono e far magicamen­ ti in un reticolo di richiami, che Stroppa de­ rando per simpatia innumerevoli risonanze te »cantare« il pianoforte (basti pensare al finisce »impronte«, cioè dei gesti, gruppi di e dando vita a un’armonia latente; questo cantabile chopiniano) o per imitare i vari altezze, note ripetute, che ritornano nelle meccanismo, che è alla base di uno stru­ timbri orchestrali. Nel caso delle Miniature varie Miniature ogni volta trasformati in ma­ mento metamorfosato che Stroppa chiama Estrose l’interprete ha invece la possibilità, niera più o meno riconoscibile. Ho trovato pianoforte d’amore, impone all’interprete grazie all’utilizzo degli innumerevoli tremoli, profondamente avvincente il compito di ge­ un radicale mutamento del proprio approc­ trilli, note ribattute, varie modalità di attac­ stire questa sorta di macroforma nascosta, Il termine »miniatura« qui non designa tanto cio al pianoforte. Lo studio delle Miniature co del tasto e un raffinatissimo impiego del densa di rimandi e anticipazioni con cui le un brano breve, quanto un’opera minuziosa­ Estrose ha significato infatti rivolgere la mia pedale di risonanza, di interagire con le ri­ Miniature comunicano segretamente fra di mente elaborata, come l’iniziale miniata che attenzione non esclusivamente al suono sonanze, modificando la loro intensità e du­ loro. L’esecuzione del Primo Libro nella sua ornava i codici medievali o alcune miniature prodotto direttamente dall’azione delle dita rata, consentendo quindi la costruzione e la interezza mi si è rivelata come una narrazio­ indiane. »Estrose« è una parola intraducibi­ sui tasti ma ascoltare con eguale concen­ gestione del suono nel tempo e richieden­ ne interiore capace di smuovere strati som­ le che evoca una serie variegata di sfuma­ trazione il prisma di suoni che nasce come do al pianista una dedizione profonda all’a­ mersi di memoria e di agire sulla nostra per­ ture: fantasia, intuizione creatrice, ispira­ conseguenza secondaria di questa azione. scolto. cezione in modi inaspettati e sorprendenti. zione e genialità, ma anche stravaganza e Durante l’esecuzione le risonanze si accu­ stramberia. Non dimentichiamo che Vivaldi mulano, sfumano, crescono, si sovrappon­ La moltitudine di indicazioni agogiche, di l’aveva utilizzata ne »l’Estro Armonico«. gono, si arricchiscono sempre più, dando carattere e di colore presenti in partitura, vita a una sorta di pianoforte parallelo che fondamentali per l’estrosità dell’opera, han­ Marco Stroppa, da Miniature Estrose, sembra vivere di vita propria; l’aspetto più no costituito per me un’ulteriore seducente Primo Libro – Casa Ricordi, Milano affascinante per me è stato il rapporto che sfida; per rendere l’infinita varietà timbrica si instaura con questo universo sonoro la­ essenziale all’universo sonoro della raccol­ Il Primo Libro delle Miniature Estrose di tente. ta è infatti necessario un caleidoscopico ­Marco Stroppa è un’opera che ha trasfor­ studio di immaginazione e fantasia, sfrut­ mato profondamente il mio rapporto con Da sempre il pianoforte, nonostante le infi­ tando all’estremo le possibilità coloristiche il pianoforte. Ogni Miniatura si basa su un nite risorse che offre, vive un grande limite e dinamiche del pianoforte. complesso sistema di risonanze creato da rispetto alla voce umana, agli strumenti ad un cospicuo numero di tasti abbassati silen­ arco e a fiato, cioè l’impossibilità di control­ Il Primo Libro delle Miniature Estrose è in­ ziosamente prima dell’esecuzione e tenuti lare il suono successivamente al momen­ fine un meraviglioso viaggio nella percezio­ dal pedale tonale, lasciando le relative­ cor­ to in cui viene emesso. Molti sono stati gli ne. I sette brani della raccolta, nonostante Erik Bertsch

18 19 insieme a Ninnananna forma il nucleo più che singolarmente. A dire la verità, la map­ antico del ciclo, è in realtà Passacaglia ca­ pa è ancora incompleta, perché Stroppa­ ha nonica in contrappunto policromatico. Ma licenziato solo il primo Libro delle Miniatu­ cosa indica, esattamente, questa espres­ re estrose, sebbene il materiale dell’inte­ sione? In senso stretto, »contrappunto po­ ro ciclo sia stato abbozzato fin dall’inizio licromatico« si riferisce al variegato colo­ in maniera unitaria. Il lavoro, in altre paro­ re di suono dei canoni ritmici generati dalla le, attende di essere definito in un insieme rifrazione del tema attraverso i campi ar­ compiuto, cosa peraltro che nelle intenzio­ monici prestabiliti, ma in realtà essa rivela ni dell’autore dovrebbe essere imminente. la natura rizomatica del pensiero musica­ In realtà, questo carattere apparentemen­ le di Stroppa.­ Passacaglia canonica, infatti, te incompiuto e frammentario corrisponde mette in luce fin dall’inizio il carattere etero­ alla natura poetica profonda della partitura, geneo e connettivo delle Miniature, provvi­ che è composta di segmenti autonomi ma Passacaglia canonica, scelta da Erik ste non solo di una scrittura pianistica raf­ allo stesso tempo innervata da linee che la ­Bertsch per aprire la sua impaginazione finatissima – non a caso Stroppa definisce percorrono in maniera orizzontale e bruli­ delle Miniature estrose di Marco Stroppa,­ ­Aimard »scultore di suoni« – ma anche di cante, arborescente. La metafora più cal­ è dedicata »à Pierre-Laurent Aimard pour una trama di forme e processi compositivi zante, forse, è l’elegante geometria della que ›les parfums, les sons et les cou­leurs che collegano l’intero ciclo proliferando in rete neuronale, con la sua infinita espansio­ se répondent‹ «. La dedica a Aimard è maniera orizzontale da una Miniatura all’al­ ne del tessuto connettivo. Tangata manu, la quanto mai opportuna, non solo per il fat­ tra. Il contrappunto agisce su piani diversi, Miniatura più brillante e virtuosistica del ci­ to di rendere omaggio al musicista che ha linguistico e formale, ma in maniera destrut­ clo, mette in luce molto bene questo carat­ ispirato il ciclo, ma anche perché, attraver­ turata, lineare, antigenerativa, in contrasto tere rizomatico. Dedicata a Luciano Berio so la citazione baudeleriana, essa rivela al­ con le caratteristiche tradizionali della for­ in onore del suo settantesimo complean­ cune delle caratteristiche unitarie che ren­ ma barocca. In questo senso Passacaglia no, Tangata manu è largamente influenzata dono le Miniature estrose un classico della canonica sembra un buon punto di parten­ dal numero sette, a partire dalle 147 battute letteratura pianistica moderna. Le corre­ za per iniziare un percorso nel regno del della partitura, ovvero sette volte ventuno, spondances evocate nella dedica, infat­ pianoforte moderno, di cui Miniature estro­ che a sua volta fa tre volte sette, così come ti, non riguardano solo la sfera estetica, ma se fornisce una mappa priva di un itinera­ sette sono le p del pianissimo iniziale. Ma anche e soprattutto la concezione archi­ rio preciso e autoritario. Ciascuna di esse l’omaggio a Berio si configura anche attra­ tettonica e poetica dell’intero lavoro. Il tito­ rappresenta una tappa, che ogni interprete verso materiali tratti dai suoi lavori, un ac­ lo completo di questa prima Miniatura, che può toccare nell’ordine che preferisce o an­ cordo o un frammento di melodia (Stroppa

20 21 li definisce »gioielli«), nascosti nella scrit­ suo brutale e disumano genocidio dei po­ a patto che non si trasformi in un feticismo calcolo infinitesimale dell’attacco del suo­ tura e invisibili come citazioni, ma perfetta­ poli. Anche ­Birichino, scritto di getto nel fine a sé stesso. La musica, l’arte in genere, no. Una tecnica così minuziosa ricorda le mente riconoscibili, come in un’anamorfosi, luglio del 2001 dopo i sanguinosi disordi­ secondo Stroppa, ha senso solo all’interno nature morte della pittura olandese del Sei­ appena si modifica l’asse percettivo. Que­ ni del G8 di Genova, reca una dedica che di una dimensone sociale, se aspira a crea­ cento, dalle pennellate così sottili da essere sta complessità analitica, tuttavia, va incor­ mette in luce in maniera inequivocabile l’im­ re una comunità. Tecnica e poesia, in effetti, visibili solo con la lente d’ingrandimento. Mi­ niciata all’interno di una metafora poetica, pegno di Stroppa, »A Carlo Giuliani, vittima sono paradossalmente legate fin dalle ori­ niature estrose, appunto. quella del volo, corrispondente all’immagine del terrore della polizia di stato«. La scrit­ gini. Tecnica deriva da , che significa τέχνη evocata dal titolo, tangata manu, l’uomo uc­ tura di Birichino è più libera, improvvisato­ abilità artistica, mentre la radice di poesia cello, il giovane eroe in grado di superare i ria, rispetto alle esplorazioni archetipiche è il verbo greco , fare, produrre. In Mi­ ποιέω rivali degli altri clan in una sfida ai limiti del­ di Passacaglia canonica, Ninnananna, In­ niature estrose non c’è nulla di elettronico, le possibilità umane per recuperare un uovo nige cavatina, che osa evocare la divinità ma questo ciclo non esisterebbe senza il di rondine di mare, deposto in un luogo pra­ per antonomasia della musica occidenta­ tumultuoso sviluppo della computer music. ticamente inaccessibile a ogni creatura ter­ le, Beethoven. La tensione etica che aleg­ Stroppa, ripensando il suono del pianoforte restre, un antico rituale sopravvissuto fino gia, sempre con estremo pudore, sul lavoro alla luce delle nuove conoscenze analitiche al XIX secolo e di fondamentale importan­ di Stroppa si salda con una determinazio­ sul suono fiorite nell’ultimo scorcio del No­ za per il mantenimento degli equilibri socia­ ne estetica altrettanto radicale. Stroppa ap­ vecento, inventa una scrittura pianistica ba­ li all’interno del popolo Rapa Nui, gli abitanti partiene a una generazione che ha vissuto sata sulle risorse sonore ancora largamen­ dell’Isola di Pasqua. Oggi i tangata manu e l’entusiasmante fioritura dell’intelligenza ar­ te inesplorate della macchina-pianoforte, in i moai, i monumentali volti di pietra dissemi­ tificiale applicata alla musica, con l’enorme particolare l’enorme gamma di risonanze nati sull’isola, sono le vestigia di una civiltà sviluppo delle possibilità appena intraviste che si possono ottenere sfruttando la tec­ polinesiana quasi scomparsa, distrutta dal dai pionieri della musica elettronica come nica dei pedali, senza tuttavia manipolare la devastante impatto con il mondo occiden­ ­Pierre Schaeffer e KarlheinzStockhausen, ­ percezione come nella realtà virtuale. L’au­ tale, che ha sottomesso, deportato, stermi­ ma ha plasmato la sua identità artistica tore trova anche un nome per dar forma nato questi popoli. Il fascino di Stroppa per all’interno della tradizione, come rivela la a questo esperimento di realtà aumenta­ questi misteriosi resti di una cultura presso­ dedica di Innige cavatina a Renato Dionisi, ta dentro lo strumento, pianoforte d’amore, ché estinta è ben lontano da un interesse maestro appartato di solidissime radici mu­ un termine ricalcato sulla falsariga dell’an­ di tipo etnomusicologico. La dedica a Yas­ sicali mitteleuropee, non a caso accoppiato tica viola d’amore barocca, dotata di corde ser Arafat e la citazione di una poesia pale­ con Beethoven. La tecnica, dunque, affasci­ di risonanza. Una scrittura del genere pre­ stinese in calce a Moai rappresentano un’e­ na Stroppa, perché espande in maniera rile­ suppone una cura maniacale del dettaglio, loquente condanna del colonialismo, del vante le nostre conoscenza sul suono e le uno studio certosino dell’uso dei pedali, un suo barbaro sistema di sfruttamento, del possibilità percettive dell’orecchio umano, dosaggio farmaceutico delle dinamiche, un Oreste Bossini

22 23 Passacaglia Canonica, Birichino, come un furetto Moai in contrappunto policromatico

Caleidoscopio di colori pianistici che pren­ Immaginate un ragazzino dispettoso che, Nome delle sculture giganti che dominano dono forma dopo un inizio caratterizzato da dopo qualche tentativo, comincia a scaglia­ l’Isola di Pasqua. Centinaia di statue spar­ una grande semplicità. Un brano dalla scrit­ re a terra, una dopo l’altra, venti palline di di­ pagliate costellano i piedi di santuari ab­ tura rigorosa: lo stesso contorno melodico mensioni e peso differenti, e poi si diverte a bandonati, altre sono ancora intrappolate percorre, inflessibile, diversi campi armoni­ lanciarle per aria come un giocoliere. Ogni nelle cave del vulcano. Letteralmente, la pa­ ci per diffrangersi gradualmente in una se­ pallina (cui corrisponde, inizialmente, una rola »moai« significa luogo di sepoltura o ri­ rie di canoni ritmici per aumentazione e di­ sola altezza ripetuta) rimbalza a una sua poso. minuzione con diverse pulsazioni di base. velocità, multipla di una pulsazione elemen­ Ogni canone è associato a un colore sono­ tare, secondo le proporzioni dei primi ven­ Le statue, che raffigurano forse dèi o ante­ ro proprio, realizzato abbinando, attraverso ti numeri primi, da 2 a 71. Non essendo tut­ nati divinizzati, rappresentano le ultime ve­ la scrittura, diverse qualità di attacco e di ri­ te in movimento contemporaneamente, le stigia, mute, impenetrabili della cultura di un sonanza, da cui il termine contrappunto po­ »palline« offrono all’ascoltatore l’impressio­ popolo di cui la colonizzazione occidentale licromatico. ne di un caleidoscopio di punti che rimbal­ dei secoli scorsi ha cancellato ogni traccia. zano, diverso secondo il numero e la veloci­ Questa miniatura non intende tanto descri­ La progressione della passacaglia è in­ tà delle palline in gioco. Poco a poco, tratti vere le statue, bensì evocare l’impressione, terrotta da cinque »irruzioni« improvvise e veloci e legati intervengono a turbare que­ lo sconvolgimento emotivo suscitato dal­ agitate di eventi musicali estranei. Scheg­ sto mondo ritmico, che inizia dunque a mo­ la loro contemplazione e dalla conoscenza ge trasformate, e più o meno riconoscibili, strare segni di debolezza. della loro storia. di materiali utilizzati in altre miniature, che tentano di opporsi al »destino ultimo« del­ la Passacaglia. Questa tensione permanen­ te tra una forma rigorosa e le sue incessan­ ti deviazioni disegna la dinamica strutturale del brano.

24 25 Ninnananna Tangata Manu Innige Cavatina

Il titolo evoca il sonno e il sogno come sim­ Il titolo evoca il rituale dell’uomo-uccello accordi di Sinfonia e l’inizio della melodia di Brano caratterizzato da morbide sfumatu­ boli di un universo collettivo. Non si tratta (tangata manu) dell’Isola di Pasqua, incar­ Requies), ma sempre in modo indiretto e re, che quasi nota dopo nota svelano il gio­ tuttavia di una ninnananna »tradizionale«, nazione del dio creatore universale e pro­ pressoché segreto. Non si tratta dunque di co delle risonanze del pianoforte e talvolta che mira a conciliare il sonno. Ho preferito cacciatore chiamato Makemake, nato nel citazione né di illustrazione: ho »sorvolato« creano bagliori sonori di estrema intensi­ immedesimarmi impercettibilmente nel ruo­ mare della testa di un’antica sacerdotes­ questi materiali per inventare una rotta per­ tà. Alla base, la melodia della cavatina del lo di chi si addormenta, per cogliere l’istan­ sa saggia. Questo rito ancestrale prevede­ sonale e riscoprirne peripezie interiori soa­ quartetto op. 130 di Ludwig van Beethoven. te intimo e fugace, che precede il sonno, va una sfida annuale tra quattro uomini che vi e appassionate. Le note principali della melodia sono suc­ durante il quale tutto può ancora accadere: agivano per conto di uno dei quattro dèi as­ cessivamente »ricamate« con la cura minu­ tremori che scuotono il corpo, l’evocazione sociati al rituale. Ogni partecipante doveva ziosa di un orafo: figure sempre più elabo­ folgorante di un ricordo svanito, la premoni­ scendere la parete esterna delle scogliere rate producono quindi un’alchimia sonora zione di un sogno lontano … scoscese di Rano Kau, attraversare a nuo­ scintillante. to le pericolose onde dell’oceano fino all’i­ Reminescenze trasfigurate di ninnananne sola di Motu Nui e rimanervi nascosto per classiche (Ninnananna di Arnalta nell’Inco- cercare di impadronirsi di un uovo di rondi­ ronazione di Poppea di Monteverdi, L’uccel- ne di mare (Onychoprion fuscata) che an­ lo di fuoco di Stravinsky, Schubert, Brahms) dava a deporre sull’isola. Il primo a ripor­ o popolari (una ninnananna dei pigmei del tarla sull’isola era proclamato vincitore e Centro-Africa e la ninnananna che canta­ nominato uomo-uccello per l’anno succes­ va mia mamma quando ero piccolo) rappre­ sivo. sentano il materiale di base di questa minia­ tura. Scritta in occasione dei 70 anni di Luciano Berio, questa miniatura esplora i molteplici significati della metafora del volo: acustici, estetici, gestuali, rituali, spirituali … Invece di ricorrere al consueto gioco di lettere-no­ te di musica sul nome del compositore, ho voluto »incastonare« qua e là qualche »gio­ iello« sonoro tratto dall’opera di Berio (due

26 27 Prologos: Anagnorisis I, canones diversi ad consequendum

Con l’andamento di una toccata brillante, L’epilogo inizia con un livello di parossismo questa miniatura è ispirata al momento di sonoro massimo, poi l’esecuzione finisce maggiore tensione dell’antica tragedia gre­ per ripiegarsi lentamente su se stessa, fino ca, quando esplode il dramma, come quan­ a placarsi in un colore armonico che evoca do Edipo scopre indirettamente, e quasi per l’atmosfera di Ninnananna. caso, di essere contemporaneamente »fi­ glio e marito della stessa donna, padre e fratello delle creature da lui generate nel grembo onde egli stesso nacque«.

La forma è composta da cinque cicli cano­ nici molto differenziati, preceduti da un bre­ ve prologo e seguiti da un lungo epilogo. I canoni adottano tecniche diverse variando il numero di voci, la velocità, gli intervalli ecc. Nei due primi cicli, la pulsazione minima è apparente e assume la forma di crome ripe­ tute. Il ciclo centrale rappresenta una sorta di »negativo fotografico«: le »note« del ca­ none sono sostituite da pause, la pulsazio­ ne soggiacente invece appare sotto forma di semicrome. Gli ultimi due cicli non danno più vita a una pulsazione minima, ma pre­ sentano diversi canoni a velocità differenti e con varie profondità di risonanza. Marco Stroppa

28 29 Marco Stroppa un brano che ebbe subito un grande suc­ Erik Bertsch tre seguito corsi con Pavel Gililov, Riccardo cesso e continua ad essere regolarmente Risaliti, Benedetto Lupo, Bruno Canino. Ha eseguito. frequentato il Corso di Perfezionamento in Musica da Camera presso l’Accademia Na­ Nel 1982 Pierre Boulez lo invita all’Ircam di zionale di Santa Cecilia a Roma tenuto da Parigi. I contatti con questo istituto sono Carlo Fabiano diplomandosi con il massi­ stati determinanti nel suo sviluppo artistico. mo dei voti. La sua attività concertistica lo ha portato ad esibirsi in importanti sale (Sa­ Docente particolarmente apprezzato, Marco­ la Sinopoli del Parco della Musica di Roma, Stroppa fondò il corso di composizione Teatro Bibiena di Mantova, Teatro Manzoni e musica informatica al Festival Bartók à di Pistoia, Teatro Litta e Palazzina Liberty di Szombathely (Ungheria), dove insegnò per Milano, Salone dei Concerti di Palazzo Chigi­ 13 anni. Dal 1999 è professore di compo­ Saracini di Siena...) per stagioni come Acca­ sizione alla Musikhochschule di Stuttgart, demia Filarmonica Romana, Accademia Na­ dove ha succeduto a Helmut Lachenmann.­ zionale di Santa Cecilia di Roma, Rondò – Divertimento Ensemble di Milano, Festival © Matteo Casilli © Matteo La sua prima opera, Re Orso, fu eseguita Forlì Open Music, Festival Nuovi Spazi Mu­ con grande successo all’Opera Comique de sicali di Ascoli Piceno, Festival Trame Sono­ Compositore, ricercatore e docente, Marco­ Parigi nel Maggio 2012. Pianista italiano di origini olandesi, Erik­ re di Mantova... È stato inoltre ospite di »La Stroppa (* Verona, 1959) si diploma in pia­ ­Bertsch si dedica con uguale curiosità e Stanza della Musica« di Radio3. Erik si dedi­ noforte, musica corale e direzione di coro, Nel 2019 la rivista tedesca Musik-­Konzepte spirito di ricerca al repertorio classico, ro­ ca con particolare attenzione e interesse al­ composizione e musica elettronica a Ve­ gli dedicò il volume n. 186. Nell’anno 2019 –­ mantico, novecentesco e contemporaneo. la musica del nostro tempo, perfezionandosi rona, Milano e Venezia. Grazie a una bor­ 2020, Stroppa fu un membro del prestigio­ Si diploma e di seguito consegue la Laurea in questo repertorio con pianisti come Pierre-­ sa Fulbright nel 1984 – 86 studiò informatica, so Wissenschaftskolleg di Berlino. di Biennio Specialistico in Pianoforte Soli­ Laurent Aimard e Tamara ­Stefanovich (Pia­ scienze cognitive e intelligenza artificia­ sta, con il massimo dei voti e la lode, pres­ no Academy, Monaco di Baviera) e Maria le al Media Laboratory del MIT (Cambrid­ so il Conservatorio »Cherubini« di Firenze, Grazia Bellocchio (Divertimento Ensem­ ge, USA). sotto la guida di Maria Teresa Carunchio. Si ble, Milano). Collabora inoltre con impor­ perfeziona con Alexander Lonquich presso tanti compositori come Ivan Fedele, Tristan Fra il 1980 e il 1984 collabora con il Centro l’Accademia Chigiana di Siena (vincendo la Murail, Alessandro Solbiati, Marco Stroppa, di Sonologia Computazionale (CSC) dell’­ borsa di studio) e con Enrico Pace presso ma anche con giovani compositori che a lui Università di Padova, dove scrive Traiettoria, l’Accademia di Musica di Pinerolo; ha inol­ hanno dedicato nuovi lavori.

30 31 Miniature Estrose freien Saiten, erzeugen unzählige verbin­ hinaus zu steuern, in dem es ausgesandt suchung von Fantasie notwendig, die die dende Resonanzen und lassen latente Har­ wird. Es gab unzählige Strategien von Kom­ Extreme des Farb- und Dynamikspektrums Der Begriff „Miniatur“, bezieht sich hier we­ monien entstehen. Dieser Mechanismus, ponistInnen und PianistInnen gleicherma­ des Klaviers ausnutzt. niger auf die Kürze eines Stücks, sondern der auf der Grundlage eines verwandelten ßen, um diesen unvermeidlichen Abfall des mehr auf ein Stück, das sehr detailliert ge­ Instruments liegt, das Stroppa als Pianofor­ Klangs zu verschleiern, und irgendwie das Schließlich ist das Erste Buch der Miniature staltet ist, ähnlich den aufwendig verzierten te d’amore bezeichnet, verlangt eine radika­ Klavier magisch „singen“ zu lassen (ge­ Estrose eine wunderbare Reise durch die Initialen mittelalterlicher illuminierter Manu­ le Änderung des/der Interpreten/in in sei­ nug, um an Chopins Kantabilität zu denken) Wahrnehmung. Die sieben Stücke der Samm­ skripte oder einige der Miniaturen aus Indi­ ner/ihrer Annäherung an das Klavier. oder verschiedene Orchestertimbres nach­ lung sind, obwohl sie sich durch ihre eige­ en. „Estrose“ ist ein unübersetzbares Wort zuahmen. Im Fall von Miniature Estrose hat nen, sehr klar definierten musikalischen Ide­ mit verschiedenen Bedeutungen, das mit Tatsächlich zwang mich das Studium von der/die Pianist/in jedoch – dank der Ver­ en auszeichnen, in der Tat in einem Netz von Phantasie, kreativer Intuition, Inspiration Miniature Estrose meine Aufmerksamkeit wendung unzähliger Tremolos, Triller, wie­ Referenzen zusammengeführt, die Stroppa und Genie, aber auch Extravaganz und Ex­ nicht nur auf den Klang zu richten, der di­ derholter Töne und verschiedener Ansät­ als „Abdrücke“ definiert, z.B. eine Reihe von zentrik zu tun hat. Es genügt wohl anzumer­ rekt durch die Bewegung meiner Finger auf ze zum Schlagen der Tasten, zusammen Gesten, Tonhöhengruppen und wiederhol­ ken, dass Antonio Vivaldi dasselbe Wort für der Tastatur erzeugt wird, sondern auch, mit mit einer sehr raffinierten Verwendung des ten Tönen, die in den verschiedenen Minia­ seine L’Estro Armonico gewählt hat. ebenso viel Konzentration auf das Prisma Dämpferpedals, die Möglichkeit, mit dem turen zurückkehren und jedes Mal mehr oder von Klängen zu hören, die als sekundäre Fol­ gesamten Spektrum der Resonanzen zu in­ weniger erkennbar transformiert werden. Ich Marco Stroppa, aus Miniature Estrose, ge dieser Aktion entstehen. Während dem teragieren, ihre Intensität und Dauer zu ver­ war sehr hingezogen von der Aufgabe, diese Primo Libro – Casa Ricordi, Milano Spielen sammeln sich die Resonanzen, ver­ ändern und so die Konstruktion und das Art von versteckter Makroform zu gestalten, blassen, wachsen, überlappen und werden Formen des Klangs im Laufe der Zeit zu er­ voll von den Referenzen und Vorahnungen, Das erste Buch der Miniature Estrose von immer reicher, woraus eine Art Parallelkla­ möglichen und von dem/r Pianisten/in eine mit denen die Miniatures heimlich miteinan­ Marco Stroppa ist ein Werk, das meine Be­ vier entsteht, das ein eigenes Leben zu le­ tiefe Hingabe an den Hörprozess zu fordern. der kommunizieren. Die Aufführung des Ers­ ziehung zum Klavier revolutioniert hat. Jede ben scheint. Für mich war der faszinierends­ ten Buches in seiner Gesamtheit entpuppte Miniatura basiert auf einem komplexen te Aspekt in der Tat die Beziehung, die durch Die Vielzahl der agogischen Richtungen, sich für mich als eine innere Erzählung, die in System von Resonanzen, die erzeugt wer­ dieses latente Klanguniversum entsteht. von unterschiedlichem Charakter und Far­ der Lage war, unterbewusste Schichten des den, indem eine beträchtliche Anzahl von be, die in der Partitur zu finden sind, grund­ Gedächtnisses zu verschieben und unsere Tasten vor der Aufführung leise abgesenkt Trotz der unendlichen Ressourcen, die es legend für die Estroso-Natur des Werkes, Wahrnehmung auf unerwartete und überra­ und dann vom Sostenuto-Pedal gehalten zu bieten hat, hat das Klavier stets eine stellte für mich eine weitere, verführerische schende Weise zu beeinflussen. werden, so dass die relativen Saiten wäh­ große Einschränkung im Vergleich zu der Herausforderung dar: um die unendliche rend der gesamten Dauer der Miniatura frei menschlichen Stimme oder zu Streich-, Klangvielfalt, die für das Klanguniversum in Erik Bertsch vibrieren können. Auf diese Weise intera­ Blech- und Holzblasinstrumenten: die Un­ der Sammlung wesentlich ist, nachzugeben, Übersetzt aus dem Englischen von gieren die anderen gespielten Töne mit den möglichkeit, den Klang über den Moment ist in der Tat eine kaleidoskopische Unter­ Susanne Grainer

32 33 Anfang an den heterogenen und miteinan­ ren Worten: das Werk wartet darauf, als ein der verbundenen Charakter der Miniature vollständiges Ganzes bestimmt zu werden, hervor, die nicht nur mit einer hochverfeiner­ was nach den Plänen des Komponisten in ten pianistischen Schrift ausgestaltet ist – naher Zukunft geschehen sollte. Tatsäch­ es ist kein Zufall, dass Stroppa Aimard als lich entspricht diese scheinbar unvollstän­ „Klangskulpteur“ bezeichnet – sondern dige und fragmentarische Natur der zu­ auch mit einer Reihe von Formen und kom­ tiefst poetischen Natur der Partitur, die aus positorischen Prozessen, die den gesam­ unabhängigen Segmenten besteht, aber ten Zyklus miteinander verbinden und sich gleichzeitig mit Linien gerippt wird, die sie horizontal von einer Miniatura zur nächsten horizontal, schwärmend und verzweigt ausbreiten. Der Kontrapunkt wirkt auf ver­ durchqueren. Die vielleicht passendste Me­ schiedenen Ebenen, sowohl sprachlich als tapher ist die elegante Geometrie des neu­ auch formal, aber in einer unstrukturierten ronalen Netzwerks mit seiner unendlichen Art: linear, antigenerativ, gegensätzlich zu Ausdehnung des Bindegewebes. Tangata den traditionellen Merkmalen der barocken manu, die brillanteste und virtuoseste Mini­ Passacaglia canonica, das Erik Bertsch als tektonische und poetische Konzeption des Form. In diesem Sinne scheint Passacaglia atura des Zyklus, hebt diesen rhizomati­ erstes Stück aus Marco Stroppa’s Miniature Gesamtwerks. Der vollständige Titel dieser canonica ein guter Ausgangspunkt zu sein, schen Aspekt sehr gut hervor. Tangata Estrose ausgewählt hat, trägt folgende ersten Miniatura, die zusammen mit Ninna- um einen Exkurs durch die Sphäre des mo­ manu, das Luciano Berio anlässlich seines Widmung: „An Pierre-Laurent Aimard, damit nanna das älteste Element des Zyklus bil­ dernen Klaviers zu beginnen, von dem siebzigsten Geburtstages gewidmet ist, ist Düfte, Farben und Klänge aufeinander re­ det, ist in der Tat eine kanonische Passa­ Miniature­ Estrose eine Karte ohne spezifi­ weitgehend von der Zahl sieben beeinflusst, agieren.“ Die Widmung an Aimard hätte caglia im polychromatischen Kontrapunkt. sche oder bestimmte Pfade bietet. Jede beginnend mit den einhundertsiebenund­ nicht passender sein können, nicht nur we­ Doch worauf bezieht sich dieser Ausdruck der Miniaturen stellt eine Etappe der Reise vierzig Takten in der Partitur, oder besser gen der Hommage an den Musiker, der den genau? Im engeren Sinne bezieht sich der dar, die jeder Performer in der Reihenfolge gesagt siebenmal einundzwanzig, was wie­ Zyklus inspiriert hat, sondern auch, weil sie – „polychromatische Kontrapunkt“ auf die interpretieren kann, die er bevorzugt oder derum dreimal sieben ist, so wie es sieben nach den Worten von Baudelaire – einige vielfältigen Klangschattierungen der rhyth­ auch auch alleine. Um die Wahrheit zu sa­ „p’s“ es im Eröffnungs-Pianissimo gibt. Aber der individuellen Eigenschaften hervorhebt, mischen Kanons, die durch die Refraktion gen, ist die Karte noch unvollständig, da die Hommage an Berio entsteht auch durch die die Miniature Estrose zu einem Klassi­ des Themas durch die voreingestellten har­ Stroppa bis dato nur das erste Buch seiner Elemente, die in seine Werke eingebettet ker der modernen Klavierliteratur machen. monischen Felder erzeugt werden, aber in Miniature Estrose komponiert hat, obwohl sind: ein Akkord oder ein Melodiefragment Tatsächlich betreffen die erweckten Ent­ Wirklichkeit offenbart er die rhizotische Na­ das Material für den gesamten Zyklus von (Stroppa nennt sie „Juwelen“), versteckt sprechungen nicht nur die ästhetische tur von Stroppas musikalischem Denken. Anfang an auf der Grundlage einer überge­ im Schreiben und unsichtbar als Zitate, Sphäre, sondern vor allem auch die archi­ Tatsächlich hebt Passacaglia canonica von ordneten Logik skizziert wurde. Mit ande­ aber perfekt erkennbar, wie in einer

34 35 ­Anamorphose, sobald sich die Wahrneh­ nem palästinensischen Gedicht, das mit der Tradition geprägt, wie die Hommage in ten akustischen Ressourcen des Instru­ mungsachse verschiebt. Diese analytische Moai in Verbindung gebracht wird, stellen Innige cavatina an Renato Dionisi, einen tief ments als Mechanismus basieren, insbe­ ­son­ Komplexität muss jedoch von einer poeti­ eine beredte Verurteilung des Kolonialis­ im mitteleuropäischen Musikbereich ver­ dere die große Bandbreite an Resonanzen, schen Metapher umrahmt werden, der des mus, seines barbarischen Ausbeutungssys­ wurzelten Maestro, der nicht zufällig hier die durch die Nutzung der Pedale erreicht Fluges, die dem Bild des Titels Tangata tems, seines brutalen und unmensch- mit Beethoven in Verbindung gebracht wur­ werden kann, jedoch ohne die Wahrneh­ manu entspricht: der Vogelmensch, der jun­ lichen Völkermords an den Völkern dar. de. So ist Stroppa insofern von technischen mung zu manipulieren, wie im Fall der virtu­ ge Held, der in der Lage ist, die Rivalen der Selbst Birichino, das im Juli 2001 nach den Elementen fasziniert, als sie unser Klang­ ellen Realität. Der Komponist findet auch anderen Clans in einer Herausforderung an blutigen Konflikten im Zusammenhang mit bewusstsein und das Wahrnehmungspo­ einen Begriff, mit dem er diesem Experi­ der Grenze der menschlichen Möglichkei­ dem G8 in Genua zügig geschrieben wurde, tenzial des menschlichen Ohres stark er­ ment der Augmented Reality innerhalb des ten zu besiegen, um das Ei einer Rußsee­ zollt eine Würdigung, die Stroppas Engage­ weitern, solange es nicht in eine Form des Instruments Gestalt verleihen kann: piano­ schwalbe (Sterna fuscata) zu stehlen, die ment unmissverständlich unterstreicht: „An Fetischismus oder als Selbstzweck ver­ forte d’amore, ein Begriff, der wiederum auf an einem Ort lag, der praktisch unzugäng­ Carlo Giuliani, ein Opfer des Terrors der wandelt wird. Laut Stroppa macht Musik – den Namen der barocken Viola d’amore zu­ lich für jede Landkreatur ist – ein altes Ritu­ Staatspolizei“. Die Kompositionsform von und auch Kunst im Allgemeinen – nur in ei­ rückgeht, die mit sympathischen Saiten al, welches bis ins 19. Jahrhundert prakti­ Birichino ist freier und improvisatorischer ner sozialen Dimension Sinn, wenn sie eine ausgestattet ist. Eine solche Zusammen­ ziert wurde und das von grundlegender im Vergleich zu den archetypischen Erkun­ Gemeinschaft schaffen will. Das Techni­ setzung erfordert ein manisches Auge fürs Bedeutung für die Aufrechterhaltung der dungen von Passacaglia canonica, Ninna- sche und das Poetische sind von ihren Ur­ Detail, eine sorgfältige Auswahl des Einsat­ sozialen Gleichgewichte unter den Rapa nanna und Innige cavatina, die so weit ge­ sprüngen her paradoxerweise miteinander zes von Pedalen, eine homöopathische Do­ Nui (den Bewohnern der Osterinsel) war. hen, die Gottheit par excellence der verbunden. Das Wort „Technik“ leitet sich sierung der Dynamik und eine verschwin­ Heute sind das Tangata Manu und das westlichen Musik zu evozieren: Beethoven. von dem Wort ab, was künstlerische dende Berechnung des Anstiegs des τέχνη Moai, die monumentalen Steingesichter, die Die überragende ethische Spannung in Fähigkeit bedeutet, während das Wort „Po­ Klangs. Eine solche akribische Technik er­ auf der ganzen Insel zu finden sind, die Stroppas Werk – immer mit großer Be­ esie“ seinen Ursprung im Wort hat: innert an die Stillleben der flämischen Ma­ ποιέω Überreste einer fast ausgestorbenen poly­ scheidenheit – ist mit ebenso radikaler äs­ zu machen, zu produzieren. In Miniature lerei des 17. Jahrhunderts, mit Pinselstri­ nesischen Zivilisation, die durch die verhee­ thetischer Entschlossenheit verbunden. Estrose gibt es nichts Elektronisches, den­ chen, die so fein sind, dass sie nur unter renden Auswirkungen der westlichen Welt Stroppa gehört zu einer Generation, die die noch würde dieser Zyklus nicht ohne die einer Lupe sichtbar sind. Miniature Estrose zerstört wurden, die diese Völker unterwor­ fesselnde Blüte der künstlichen Intelligenz turbulente Entwicklung der Computermusik in der Tat. fen, deportiert und ausgerottet hat. ­Stroppas erlebte, die auf die Musik angewandt wurde, existieren. Stroppa überdenkt zwar den Faszination für die mysteriösen Überreste mit der enormen Entwicklung des Potenzi­ Klang des Pianoforte als Folge des neuen einer beinahe verschwundenen Kultur ist als, das nur von den Pionieren der elektro­ analytischen Klangwissens, das gegen Oreste Bossini weit entfernt von jeglichem Interesse an ei­ nischen Musik wie Pierre ­Schaeffer und Ende des 20. Jahrhunderts entstanden ist, ner ethnomusikologischen Natur. Die Hom­ Karlheinz Stockhausen erblickt wurde, aber er findet Möglichkeiten für das Klavier, Übersetzt aus dem Englischen von mage an Jasser Arafat und das Zitat aus ei­ doch seine künstlerische Identität war von die auf den noch weitgehend unerforsch­ Susanne Grainer

36 37 Passacaglia Canonica, Birichino, come un furetto Moai in contrappunto policromatico

Diese präzis komponierte Miniatur ist ein Stellen Sie sich einen schlauen Jungen vor, Der Titel (wörtlich übersetzt heißt er Ruhe­ wahres Kaleidoskop pianistischer Klang­ der sich als Jongleur ausgibt. Nach meh­ stätte oder Grabstätte) bezieht sich auf die farben. Nach dem bewusst einfach gehalte­ reren ersten Versuchen gelingt es ihm riesigen monolithischen Skulpturen, die die nen Beginn bewegt sich eine unbiegsame schließlich, zwanzig Bälle unterschiedli­ Osterinsel bevölkern. Hunderte dieser ver­ Melodie durch verschiedene harmonische cher Größe und Gewicht nacheinander auf streuten Statuen sitzen den verlassenen Felder und zersplittert nach und nach zu den Boden aufschlagen zu lassen und sie Heiligtümern zu Füßen, andere bleiben in einer Reihe rhythmischer Kanons, die auf anschließend wieder zu fangen. Jeder (ur­ den Steinbrüchen des Vulkans gefangen. Augmentation und Diminution basieren sprünglich einer wiederholten Tonhöhe kor­ Sie sind vielleicht die letzten, stillen, un­ und unterschiedliche Grundpulse aufwei­ respondierend) hüpft mit seiner eigenen durchdringlichen Überreste einer antiken sen. Jeder Kanon leitet sein Timbre aus der Geschwindigkeit, die ein Vielfaches des Kultur, die die westliche Kolonisierung in kompositorischen Kombination verschie­ Grundpulses im Verhältnis einer der ers­ vergangenen Jahrhunderten bereit war zu dener Arten von Angriff und Resonanz ab; ten zwanzig Primzahlen von 2 bis 71 ist. Die­ zerstören. Diese Miniatur ist weniger be­ woraus sich der Begriff „polychromatischer se „Bälle“, die nicht alle gleichzeitig in Be­ schreibend als hinweisend für die Eindrü­ Kontrapunkt“ ableitet. wegung sind, erzeugen den akustischen cke, die tiefe emotionale Reaktion, die man Eindruck eines Kaleidoskops, das sich ent­ auf ihre physische Präsenz und ihre Ge­ Die Passacaglia wird in weiterer Folge von sprechend der Anzahl und Geschwindig­ schichte hat. fünf aufgeregten „Eruptionen“ transfor­ keit der im Spiel befindlichen Bälle ändert. mierter, kaum erkennbarer Teile anderer Stück für Stück jedoch stören flüchtige Le­ Miniaturen unterbrochen; Musikfragmen­ gato-Passagen diese rhythmische Welt und te, die versuchen, dem unvermeidlichen, un­ sie beginnt zu brechen. erbittlichen Untergang der Passacaglia zu entkommen. Die ständige Spannung zwi­ schen diesen unaufhörlichen Abweichun­ gen und einer kompromisslosen formalen Konfiguration erzeugt die strukturelle Ener­ gie dieses Stückes.

38 39 Ninnananna Tangata Manu Innige Cavatina

Die Bezeichnung „Wiegenlied“ auf Deutsch, „Tangata manu“, oder „Vogelmensch“, be­ Diese Miniatur, die zu Luciano Berios Basierend auf der Melodie der Cavatina ist hier nicht im traditionellen Sinne gemeint zieht sich auf ein altes Osterinselritual, das 70. Geburtstag geschrieben wurde, er­ aus Beethovens Quartett op. 130 ist dieses (um jemanden zum Einschlafen zu „beruhi­ die menschliche Inkarnation der Gottheit forscht die vielfältigen Metaphern des Flie­ Stück voller zarter Nuancen, die das rei­ gen“), sondern in Bezug auf Schlafen und Makemake beschreibt, Schöpfer des Uni­ gens, seien sie akustischer, ästhetischer, che Wechselspiel der Resonanzen im Kla­ Träumen als Symbole des kollektiven Unbe­ versums, die im Meer aus dem Schädel ei­ gestischer, mythischer, ritueller oder spiri­ vier mit jeder Note zelebrieren und manch­ wussten, wie Carl Jung es in seiner Theo­ ner weisen alten Priesterin erschaffen wur­ tueller Natur. Anstatt auf die Standardstra­ mal Momente von blendender Intensität rie des Archetyps beschrieb. Ich entschied de. Jedes Jahr traten vier Männer, einer aus tegie der Zuordnung von Noten mit Buch­ schaffen. Die Hauptnoten der Melodie wer­ mich, unsichtbar in den Teil eines einge­ jedem Inselclan, in einem Wettlauf an, um staben des Namens des Komponisten den mit der gewissenhaften Sorgfalt eines schlafenen Menschen zu schlüpfen, um die­ ein Ei von der wandernden Rußseeschwal­ zurückzugreifen, entschied ich mich, indi­ Goldschmieds zu immer aufwendigeren Fi­ sen intimen, flüchtigen Moment einzufan­ be (Onychoprion fuscata) zu erhalten. Je­ rekt, fast unmerklich, verschiedene „Juwe­ guren „bestickt“, die eine schillernde Alche­ gen, in dem praktisch alles passieren kann: der Teilnehmer musste die schiere Fels­ len“ aus Berios Musik „einzufügen“ (zwei mie der Klänge erzeugen. ein plötzliches zuckendes Schaudern, ein wand von Rano Kau hinunterklettern und Akkorde aus Sinfonia und der Beginn der längst vergessener Rückblick aus der tiefen die gefährlichen Meereswellen zur kleinen Melodie in Requies). Folglich gibt es weder Erinnerung, die Vorahnung eines Traums, Insel Motu Nui überqueren, wo er ein See­ Zitate noch Illustrationen dazu: Es war mei­ der noch kommen wird … Im Zentrum dieser vogelnest suchte und wartete, bis er eines ne Absicht, über dem Material zu „schwe­ Miniatur stehen transformierte Erinnerun­ der ersten Eier der Saison erfolgreich ent­ ben“, sozusagen meinen eigenen Flugweg gen an verschiedene Wiegenlieder, sowohl wenden konnte. Er musste dann auf dem voller intimer und emotionaler Wärme zu klassische („Oblivion soave“ in L’incorona- gleichen schwierigen Weg vor den ande­ setzen. zione di Poppea von Monteverdi, Strawins­ ren zurückkehren und das Ei unversehrt an kys L’Oiseau de feu, Schubert, Brahms) als seinen Clan-Vertreter liefern, der zum Sie­ auch Ethnisches oder Volkstümliches (ein ger erklärt wurde und den begehrten Titel zentralafrikanisches Pygmy-Wiegenlied, die „tangata manu“ für das folgende Jahr erhielt. beruhigende Melodie, die meine Mutter mir als Kind gesungen hat).

40 41 Prologos: Anagnorisis I, canones diversi ad consequendum

Ähnlich einer hellen Toccata geformt, zieht Der Epilog beginnt mit einem heftigen Aus­ diese Miniatur ihre Inspiration aus jenem bruch, nach dem er sich langsam nach in­ Moment in der antiken griechischen Tra­ nen faltet und schließlich in eine harmoni­ gödie, als die Spannung zu einem Höhe­ sche Farbe mündet, die an die Ninnananna punkt steigt und das Drama explodiert; erinnert. wenn Edipus­ indirekt und fast zufällig ent­ deckt, dass er der „Sohn und der Ehegat­ te derselben Frau ist, Vater und Bruder der Geschöpfe, die er im selben Schoß gezeugt hat, woher er selbst geboren wurde“.

Die Form besteht aus fünf deutlich unter­ schiedlichen kanonischen Zyklen, flankiert von einem kurzen Prolog und einem ausge­ dehnten Epilog. Die Kanons selbst sind un­ terschiedlicher Natur, ob in Bezug auf die Anzahl der Stimmen, verschiedener Ge­ schwindigkeiten, Intervalle, etc. In den ers­ ten beiden Zyklen markieren die wiederhol­ ten Achtelnoten einen klaren und stetigen Rhythmus, während der zentrale Kanon so etwas wie ein „fotografisches Negativ“ ist, wobei Pausen „Noten“ ersetzen, mit einem Puls an Sechzehntelnoten. Die Kanons der letzten beiden Zyklen erzeugen keinen mi­ Marco Stroppa nimalen Takt mehr, sondern werden von un­ terschiedlichen Geschwindigkeiten und Re­ Übersetzt aus dem Englischen von sonanztiefen gesteuert. Susanne Grainer

42 43 Marco Stroppa 1982 lud ihn Pierre Boulez ein, Teil von Ir­ Erik Bertsch ­Pavel Gililov, Benedetto Lupo und ­Riccardo cam (Paris) zu werden. Seine ununterbro­ ­Risaliti; wichtige Impulse, vor allem im Be­ chene Verbindung mit Ircam war entschei­ reich der zeitgenössischen Musik, erhielt er dend für seine musikalische Entwicklung. von Maria Grazia Bellocchio (Divertimento Ensemble, Mailand), Pierre-Laurent Aimard­ Als angesehener Pädagoge gründe­ und Tamara Stefanovich (Klavierakademie, te Stroppa im Zuge des Bartók Festivals München). Weiters absolvierte er auch ein (Szombathely, Ungarn) den Kurs Kompositi­ Masterstudium in Kammermusik an der Ac­ on und Computermusik, bei dem er 13 Jah­ cademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom re lang unterrichtete. 1999 wurde er Pro­ bei Carlo Fabiano. Er trat in renommier­ fessor für Komposition an der Hochschule ten Konzertsälen und bei Festivals auf, da­ für Musik und Darstellende Kunst in Stutt­ runter dem Auditorium Parco della Musi­ gart, wo er die Nachfolge von Helmut ca – Sala Sinopoli in Rom, Teatro Bibiena in Lachenmann­ antrat. Mantua, Teatro Manzoni in Pistoia, Teatro Litta und Palazzina Liberty in Mailand, Sa­ Seine erste Oper (Re Orso), basierend auf lone dei Concerti di Palazzo Chigi Saraci­ einem Text von Arrigo Boito, wurde im Mai ni in Siena, Museo Revoltella in Triest, Ac­ 2012 an der Opéra Comique (Paris) mit cademia Filarmonica Romana, Accademia großem Erfolg uraufgeführt. Nazionale di Santa Cecilia in Rom, Rondé – Der Komponist, Forscher und Pädagoge Der Pianist Erik Bertsch, in den Niederlan­ Divertimento Ensemble in Mailand, Festival Marco Stroppa (* Verona, 1959) studierte 2019 widmete ihm die deutsche Revue Mu­ den geboren, heute in Italien wohnhaft, be­ Forli Open Music, Festival Nuovi Spazi Mu­ Musik in Italien (Klavier, Chormusik und -lei­ sik-Konzepte ihren Band N. 186. Im Jahr schäftigt sich mit großem Interesse und sicali in Ascoli Piceno, Festival Trame So­ tung, Komposition und elektronische Musik) 2019/20 war Stroppa Fellow des renom­ Neugier sowohl mit der Musik der Klassik nore in Mantua … Er trat auch live für das und von 1984 bis 1986 Informatik, Kogniti­ mierten Wissenschaftskollegs zu Berlin. und Romantik, als auch des 20. Jahrhun­ italienische Radio RAI Radio3 auf. Sein En­ onspsychologie und künstliche Intelligenz derts und der zeitgenössischen Musik. Er gagement für die Musik unserer Zeit gab am Medienlabor des MIT. Von 1980 bis absolvierte sein Diplomstudium im Fach Kla­ ihm die Möglichkeit, mit etablierten Kom­ 1984 arbeitete er am Centre for Computa­ vier cum laude am Cherubini Konservatori­ ponistInnen wie Ivan Fedele, Tristan Murail, tional Sonology in Padua, wo er Traiettoria um in Florenz bei Maria Teresa ­Carunchio; Alessandro Solbiati, Marco Stroppa, aber schrieb, ein Werk, das sofort auf beachtli­ es folgten weitere Kurse bei ­Enrico Pace auch mit jungen KomponistInnen zusam­ chen Erfolg stieß und weiterhin regelmäßig (Accademia di Musica, Pinerolo), Alexander­ menzuarbeiten, die neue Werke für ihn ge­ aufgeführt wird. Lonquich (Accademia Chigiana, Siena), schrieben haben.

44 45 The recording was made possible thanks to the collaboration of: Recording dates: 28 February – 2 March 2020 Recording venue: Sala Musica – Fondazione Spinola Banna per l’Arte, Poirino (Torino)/Italy Fondazione Spinola Banna per l’Arte, Poirino (Torino) Producer: Andrea Dandolo fondazionespinola-bannaperlarte.com Sound engineer, Editor: Andrea Dandolo Publisher: Casa Ricordi, Milano German Translations: Susanne Grainer Cover: based on artwork by Gerhard Flekatsch

Thanks to:

Orsola Spinola Oreste Bossini Luisella Molina All the staff at Fondazione Spinola Banna per l’Arte 0015071KAI Ⓟ & © 2020 paladino media gmbh, Vienna www.kairos-music.com Recorded in collaboration with Marco Stroppa and with his approval LC 10488 ISRC: ATK941507101–07

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