MARCO STROPPA Miniature Estrose – Primo Libro Per Pianoforte D’Amore

MARCO STROPPA Miniature Estrose – Primo Libro per pianoforte d’amore

Erik Bertsch © Roberto Masotti Marco Stroppa (*1959)

Miniature Estrose Primo Libro (1991 – 2003; rev. 2009)

1 Passacaglia canonica, in contrappunto policromatico 08:30 2 Birichino, come un furetto 03:41 3 Moai 09:56 4 Ninnananna 06:04 5 Tangata Manu 10:00 6 Innige Cavatina 11:40 7 Prologos: Anagnorisis I. Canones diversi ad consequendum 13:08

TT 63:00

Erik Bertsch, piano

3 Miniature Estrose

“Miniature” as it is used here does not no. Each Miniatura is based on a com- so much refer to a piece that is brief plex system of resonances created by as it does to one that is fashioned in a sizeable number of keys being low- great detail, like the elaborately dec- ered silently prior to the performance orated initials of medieval illuminated and then held by the sostenuto ped- manuscripts or some of the miniatures al, leaving the relative strings free to from India. “Estrose” is an untrans- vibrate throughout the duration of latable word with various shades of the Miniatura. In this manner, the oth- meaning, having to do with imagina- er notes played interact with the free tion, creative intuition, inspiration and strings, generating countless sympa- genius, but also extravagance and ec- thetic resonances and giving rise to centricity. Suffice it to say that Antonio the formation of latent harmony. This Vivaldi chose this same word for his mechanism, which lies at the basis of L’Estro Armonico. a metamorphosed instrument which Stroppa refers to as the pianoforte Marco Stroppa, from d’amore, demands a radical change Miniature Estrose, Primo Libro – from the performer in his or her ap- Casa Ricordi, Milano proach to the piano. Indeed, the study of the Miniature Estrose forced me not The First Book of Miniature Estrose by only to focus my attention on the sound Marco Stroppa is a work that revolu- produced directly by the movement of tionised my relationship with the pia- my fingers on the keyboard, but also to

4 listen with just as much concentration ly refined use of the sustain pedal, the and repeated notes which return in the to the prism of sounds emerging as a performer has the chance to interact various Miniature, transformed each secondary consequence of this ac- with the full spectrum of resonances, time in a more or less recognisable tion. During the performance, the res- modifying their intensity and duration, manner. I was very much won over by onances accumulate, fade, grow, over- thus allowing for the construction and the task of shaping this sort of hidden lap and are enriched ever more, from sculpting of the sound over time, and macroform, full of the references and which a sort of parallel piano emerges demanding profound dedication to the anticipations with which the Miniature that appears to live a life of its own. For listening process from the pianist. secretly communicate with one anoth- me, the most fascinating aspect was er. The performance of the First Book indeed the relationship that emerges The multitude of agogic directions, of in its entirety turned out to constitute with this latent universe of sound. diverse character and colour to be an inner narrative capable of shifting found in the score, fundamental for submerged layers of memory and in- Despite the infinite resources it has the estroso nature of the work, repre- fluencing our perception in unexpect- to offer, the piano has always suffered sented a further, seductive challenge ed and surprising ways. from one major limitation compared to for me: to yield the infinite timbric vari- the human voice or string, brass and ety essential to the sound universe in woodwind instruments: the impossi- the collection, a kaleidoscopic study of bility to control the sound beyond the imagination and fantasy is in fact nec- moment in which it is emitted. There essary, exploiting the extremes of the have been countless strategies de- piano’s range of colour and dynamics. ployed by composers and pianists alike to mask this inevitable decay of Lastly, the First Book of Miniature Es- the sound, and magically make the pi- trose is a wonderful journey through ano “sing” (suffice to think of Chopin’s perception. The seven pieces in the cantabile) or imitate various orchestral collection, despite being characterised timbres. However, in the case of the by their own very clearly defined musi- Miniature Estrose, thanks to the use cal ideas, are in fact brought together Erik Bertsch of countless tremolos, trills and re- within a web of references, ones that peated notes and various approaches Stroppa defines as “imprints”, i.e. a translated from Italian by to striking the keys, along with a high- number of gestures, groups of pitches Ben Bazalgette

5 The Passacaglia canonica, chosen by Erik Bertsch to open his itiner- ary through the Miniature Estrose by Marco Stroppa, is dedicated “à Pierre-Laurent Aimard pour que ‘les parfums, les sons et les couleurs se re- pondent’.” The dedication to Aimard could not have been more fitting, not merely for the fact of paying homage to the musician who inspired the cycle, but also because – quoting Baudelaire – it highlights some of the individual characteristics that make the Minia- ture Estrose a classic of modern piano literature. In fact, the correspondenc- es evoked in the tribute do not merely concern the aesthetic sphere but also and above all the architectural and poetic conception of the work as a

6 whole. The complete title of this first ture Estrose provides a map bereft forty-seven bars in the score, or rather Miniatura, which along with Ninnanan- of specific or peremptory pathways. seven times twenty-one, which in turn na makes up the oldest element of the Each of the miniatures represents is three times seven, just as there are cycle, is in fact a canonical passaca- a leg of the journey, which each per- seven “p’s” in the opening pianissimo. glia in polychromatic counterpoint. Yet former may touch on in the order s/he But the homage to Berio also emerg- what does this expression refer to ex- prefers or even singularly. To tell the es through elements embedded in his actly? In the strict sense, “polychro- truth, the map is still incomplete, inso- works: a chord or a fragment of melo- matic counterpoint” refers to the di- far as Stroppa has produced only the dy (Stroppa calls them “jewels”), hid- verse shades of sound of the rhythmic first book of hisMiniature Estrose, de- den in the writing and invisible as cita- canons generated by the refraction spite the fact that the material for the tions, yet perfectly recognisable, like in of the theme through the pre-set har- entire cycle was outlined right from an anamorphosis, as soon as the per- monic fields, but in actual fact it re- the start on the basis of an overarch- ceptive axis shifts. However, this ana- veals the rhizomatic nature of Strop- ing logic. In other words, the work is lytical complexity must be framed by a pa’s musical thought. Indeed, right waiting to be defined as a complete poetical metaphor, that of flight, corre- from the start Passacaglia canonica whole, which in the artist’s plans ought sponding to the image evoked by the highlights the heterogeneous and in- to happen shortly. In actual fact, this title, Tangata manu: the bird-man, the terconnecting character of the Min- apparently incomplete and fragmen- young hero capable of defeating the iature, endowed not only with a high- tary nature corresponds to the pro- rivals from the other clans in a chal- ly refined pianistic writing – it is not by foundly poetical nature of the score, lenge on the very limit of human pos- chance that Stroppa defines Aimard a which is made up of independent seg- sibilities in order to steal the egg of “sound sculptor” – but also with a se- ments yet at the same time ribbed a white-tipped tern (Sterna fuscata), ries of shapes and compositional pro- with lines that pass through it in a hor- laid in a place practically inaccessible cesses that link the whole cycle to- izontal, swarming and arborescent to any land creature – an ancient rit- gether, proliferating in a horizontal manner. Perhaps the most fitting met- ual which continued up until the nine- fashion from one Miniatura to the next. aphor is the elegant geometry of the teenth century and which was of fun- The counterpoint acts on various lev- neuronal network, with its infinite ex- damental importance for maintaining els, both linguistic and formal, yet in a pansion of connective tissue. Tanga- the social equilibria among the Rapa de-structured manner: linear, anti-gen- ta manu, the most brilliant and virtuo- Nui people (the inhabitants of Easter erative, in contrast with the traditional sistic Miniatura in the cycle, highlights Island). characteristics of baroque form. In this this rhizomatic aspect very well. Dedi- sense, Passacaglia canonica would cated to Luciano Berio in honour of his Today, the Tangata manu and the Moai, appear to be a good starting point to seventieth birthday, Tangata manu is the monumental stone faces to be begin an excursus through the realm broadly influenced by the number sev- found throughout the island, are the of the modern piano, of which Minia- en, starting from the one hundred and vestiges of a nearly extinct Polyne-

7 sian civilisation, destroyed by the dev- applied to music, with the huge de- tieth century, comes up with a piano astating impact of the Western world, velopment of the potential merely writing based on the still largely unex- which subjugated, deported and ex- glimpsed by the pioneers of electron- plored acoustic resources of the piano terminated these peoples. Stroppa’s ic music such as Pierre Schaeffer and as a mechanism, in particular the huge fascination for the mysterious re- Karlheinz Stockhausen, yet his artis- range of resonances which may be mains of an almost vanished culture is tic identity was shaped by tradition, as obtained by exploiting the pedals, yet a far cry from any interest of his of an shown by the tribute in Innige cavati- without manipulating perception like ethnomusicological nature. The trib- na to Renato Dionisi, a maestro deep- in the case of virtual reality. The com- ute to Yasser Arafat and the citation ly rooted in the Mitteleuropean mu- poser also finds a term with which to from a Palestinian poem associated sical sphere, not by chance coupled give shape to this experiment of aug- with Moai represent an eloquent con- here with Beethoven. Thus, Stroppa is mented reality within the instrument: demnation of colonialism, of its barba- fascinated by technical elements inso- pianoforte d’amore, a term which in rous system of exploitation, of its bru- far as they greatly expand our aware- turn draws on the name of the ancient tal and inhumane genocide of peoples. ness of sound and the perceptive po- baroque viola d’amore, endowed with Even Birichino , written compulsively tential of the human ear, as long as it is sympathetic strings. Composition of in July 2001 after the bloody conflicts not transformed into a form of fetish- this kind calls for a maniacal eye for linked to the G8 in Genoa, bears a trib- ism or as an end unto itself. Accord- detail, a painstaking study of the use ute which highlights Stroppa’s sense ing to Stroppa, music – and indeed art of pedals, a homeopathic dosing of of commitment in no uncertain terms: in general – only makes sense within a dynamics and an infinitesimal calcula- “To Carlo Giuliani, a victim of the ter- social dimension, if it aspires to create tion of the attack of the sound. Such ror deployed by the state police force.” a community. The technical and the a meticulous technique is reminiscent The writing for Birichino is more free poetic, in fact, are paradoxically linked of the still lifes of seventeenth-century and improvisational compared to the right from their very origins. The word Flemish painting, with brushstrokes so archetypal explorations of Passacaglia “technique” derives from , which fine as to be visible only under a mag- τέχνη canonica, Ninnananna and Innige ca- means artistic ability, while the root nifying glass. Miniature estrose indeed. vatina, which goes so far as to evoke of “poetry” is the Greek verb : to ποιέω the godhead par excellence of West- make, produce. In Miniature Estrose, ern music: Beethoven. The overriding there is nothing electronic, yet this cy- ethical tension in Stroppa’s work – al- cle would not exist without the tumul- ways with great modesty – is coupled tuous development of computer music. with equally radical aesthetic determi- Stroppa, while rethinking the sound of Oreste Bossini nation. Stroppa belongs to a genera- the pianoforte in the wake of the new tion which experienced the enthrall- analytical knowledge of sound which translated from Italian by ing blossoming of artificial intelligence emerged towards the end of the twen- Ben Bazalgette

8 Passacaglia canonica, Birichino, come un furetto Moai in contrappunto policromatico

This rigorously composed miniature is Imagine a crafty little boy who fan- The title (which literally means a rest- a veritable kaleidoscope of pianistic cies himself a juggler. After several ing place or burial ground) refers to tone colours. After the distinctly sim- initial attempts he finally manages to the giant monolithic sculptures that ple beginning a single, inflexible mel- bounce twenty balls of different sizes populate Easter Island. Hundreds of ody moves through various harmon- and weights on the ground one after these scattered statues sit at the feet ic fields and gradually splinters into a the other and field their return. Each of abandoned sanctuaries, others re- series of rhythmic canons based on one (initially corresponding to one re- main imprisoned in the quarries of the augmentation and diminution, which peated pitch) bounces at its own par- volcano. Meant perhaps to represent different base pulses. Each canon de- ticular speed, which is some multiple gods or deified ancestors, they are the rives its timbre from the composition- of the elementary pulse in the propor- last, silent, impenetrable remains of an al combination of various kinds of at- tion of one of the first twenty prime ancient culture which Western coloni- tack and resonance; whence the term numbers, from 2 to 71. These “balls”, zation in centuries past saw fit to de- “polychromatic counterpoint”. which are not all in motion at the same stroy. This miniature is not so much time, create the aural impression of a descriptive as it is suggestive of the As the passacaglia progresses it is in- kaleidoscope changing according to impressions, the profound emotion- terrupted by five agitated “eruptions” the number and speed of balls in play. al response one has to their physical of transformed, barely recognizable Bit by bit, however, fleeting legato pas- presence and their history. bits of other miniatures, fragments of sages trouble this rhythmic world and music attempting to escape the inev- it begins to break down. itable, implacable doom of the passacaglia. The constant tension between these incessant deviations and an un- compromising formal configuration generates the structural energy of this piece.

9 Ninnananna Tangata Manu

The title, “lullaby” in English, is not “Tangata manu”, or “bird man”, re- Written for Luciano Berio’s 70th birth- meant in its traditional sense (to “lull” fers to an ancient Easter Island ritu- day, this miniature explores the multi- someone to sleep), but rather in ref- al for designating the human incarna- ple metaphors of flight, be they acous- erence to sleeping and dreaming as tion of the deity Makemake, creator of tic, aesthetic, gestural, mythical, ritual, symbols of the collective unconscious, the universe who was generated in the or spiritual in nature. Rather than fall as Carl Jung described it in its theo- sea from the skull of a wise old priest- back on the standard stratagem of ry of the archetype. I chose to slip in- ess. Every year four men, one from associating notes with letters of the visibly into the part of someone fall- each island clan, would compete in a composer’s name, I chose to indirect- ing asleep in order to capture that race to obtain an egg from the migra- ly, almost imperceptibly “inlay” as- intimate, fleeting moment when virtu- tory Sooty Tern (Onychoprion fusca- sorted “gems” taken from Berio’s mu- ally anything may happen: a sudden ta). Each participant had to scramble sic (two chords from Sinfonia and the convulsive shudder, a long-forgotten down the sheer cliff face of Rano Kau beginning of the melody in Requies). flashback from deep memory, the pre- and swim cross the dangerous ocean Consequently there are neither quota- monition of a dream yet to come … waves to the small island of Motu Nui, tions nor illustrations to be had: it was where he would search out a seabird’s my intention to “soar” over the materi- There are transformed reminiscences nest and lie in wait until he could suc- al, so to speak, setting my own course of assorted lullabies at the heart of cessfully purloin one of the first eggs of flight replete with intimate and emo- this miniature, both classical (“Oblivi- of the season. He then had to return tional warmth. on soave” in L’incoronazione di Poppea by the same difficult route before the by Monteverdi, Stravinsky’s L’Oiseau others and deliver the egg unharmed de feu, Schubert, Brahms) and ethnic to his clan representative, who was or folk (a central African pygmy lullaby, proclaimed the winner and awarded the soothing tune my mother sang to the coveted title of “tangata manu” for me when I was a child). the year to come.

10 Innige Cavatina Prologos: Anagnorisis I, canones diversi ad consequendum

Based on the melody of the Cavatina Fashioned in the manner of a bright The epilogue opens with a violent out- from Beethoven’s Quartet Op. 130, this toccata, this miniature draws its in- burst, after which it slowly folds inward piece is brimming with delicate nuanc- spiration from that moment in an- and eventually settles into a harmonic es that would celebrate the rich inter- cient Greek tragedy when the tension colour reminiscent of the Ninnananna. play of resonances in the piano with mounts to a climax and the drama ex- every note, sometimes creating mo- plodes, as when Edipus indirectly and ments of dazzlingly intensity. The prin- almost accidentally discovers that he cipal notes of the melody are “embroi- is contemporaneously the “son and dered” with the painstaking care of the spouse of the same woman, father a goldsmith to become increasingly and brother of the creatures begotten elaborate figures that generate a scin- by him in the same womb whence he tillating alchemy of sounds. himself was born”.

The form consists of five distinctly different canonic cycles, flanked by a brief prologue and an extended epilogue. The canons themselves are various in nature, whether regarding the number of voices, different speeds, in- tervals, etc. In the first two cycles the repeated quavers establish a clear and steady minimum pulse, while the central canonic cycle is something of a “photographic negative”, with rests replacing “notes” and a pulse of semi- quavers. The canons of last two cycles no longer generate a minimum pulse but are governed instead by different speeds and depths of resonance. Marco Stroppa

11 12 Marco Stroppa pointed full professor of composition Erik Bertsch at the University of Music and the Per- forming Arts in Stuttgart, where he succeeded to Helmut Lachenmann.

His first opera (Re Orso), based on a text by Arrigo Boito, was premiered with great success in May 2012 at the Opéra Comique (Paris). Composer, researcher and educator, Born in the Netherlands and based in Marco Stroppa (b. Verona, 1959) stud- In 2019, the German revue Musik- Italy, Erik Bertsch is a pianist who ad- ied music in Italy (piano, choral music Konzepte dedicated its volume n. 186 dresses with the same interest and cu- and direction, composition and elec- to him. In the year 2019 – 20 Stroppa riosity the Classical, Romantic, 20th tronic music) and pursued further stud- was a fellow of the prestigious Insti- century and contemporary reper- ies (1984 – 86) at the MIT’s Media Lab- tute of Advanced Studies (Wissen- toire. He graduated and then passed oratory (computer science, cognitive schaftskolleg) in Berlin. the Level II Academic Diploma for pi- psychology and artificial intelligence). ano, cum laude, at the Cherubini Con- Between 1980 and 1984 he worked at servatory in Florence under the guid- the Centre for Computational Sonol- ance of Maria Teresa Carunchio, then ogy in Padua, where he wrote Traiet- he followed advanced courses with toria, a work, which immediately met Enrico Pace (Accademia di Musica, with considerable success and contin- Pinerolo), Alexander Lonquich (Acca- ues to be performed regularly. demia Chigiana, Siena), Pavel Gililov, Benedetto Lupo, Riccardo Risaliti In 1982 Pierre Boulez invited him by to and improved the contemporary rep- join Ircam (Paris). His uninterrupted ertoire with Maria Grazia Bellocchio association with it has been crucial for (Divertimento Ensemble, Milan), his musical growth. Pierre-Laurent Aimard and Tamara Stefanovich (Piano Academy, Mu- A highly respected educator, Stroppa nich). He also passed with full marks founded the course of composition the Music Master in Chamber Music and computer music at the Bartók Fes- at the Accademia Nazionale di San- tival (Szombathely, Hungary), where he ta Cecilia in Rome under the guidance taught for 13 years. In 1999 he was ap- of Carlo Fabiano. He has performed in

13 prestigious concert halls and festivals, amongst which Auditorium Parco della Musica – Sala Sinopoli in Rome, Teatro Bibiena in Mantua, Teatro Manzoni in Pistoia, Teatro Litta and Palazzina Lib- erty in Milan, Salone dei Concerti di Palazzo Chigi Saracini in Siena, Museo Revoltella in Trieste, Accademia Filar- monica Romana, Accademia Nazio- nale di Santa Cecilia in Rome, Rondò – Divertimento Ensemble in Milan, Fes- tival Forlì Open Music, Festival Nuovi Spazi Musicali in Ascoli Piceno, Festi- val Trame Sonore in Mantua... He also performed live for Italian national radio RAI Radio3. His commitment to the music of our time gave him the oppor- tunity to collaborate with established composers like Ivan Fedele, Tristan Murail, Alessandro Solbiati, Marco Stroppa, but also with young composers who wrote new works for him. © Matteo Casilli © Matteo

14 Miniature Estrose

Il termine »miniatura« qui non designa ro di tasti abbassati silenziosamente tanto un brano breve, quanto un’ope- prima dell’esecuzione e tenuti dal pe- ra minuziosamente elaborata, come dale tonale, lasciando le relative corde l’iniziale miniata che ornava i codi- libere di vibrare per l’intera durata del- ci medievali o alcune miniature india- la Miniatura. In questo modo le note ne. »Estrose« è una parola intraduci- suonate interagiscono con le corde li- bile che evoca una serie variegata di bere generando per simpatia innume- sfumature: fantasia, intuizione creatri- revoli risonanze e dando vita a un’ar- ce, ispirazione e genialità, ma anche monia latente; questo meccanismo, stravaganza e stramberia. Non dimen- che è alla base di uno strumento me- tichiamo che Vivaldi l’aveva utilizzata tamorfosato che Stroppa chiama pia- ne »l’Estro Armonico«. noforte d’amore, impone all’interprete un radicale mutamento del proprio Marco Stroppa, da Miniature Estrose, approccio al pianoforte. Lo studio del- Primo Libro – Casa Ricordi, Milano le Miniature Estrose ha significato infatti rivolgere la mia attenzione non Il Primo Libro delle Miniature Estrose esclusivamente al suono prodotto di- di Marco Stroppa è un’opera che ha rettamente dall’azione delle dita sui trasformato profondamente il mio rap- tasti ma ascoltare con eguale con- porto con il pianoforte. Ogni Miniatura centrazione il prisma di suoni che na- si basa su un complesso sistema di ri- sce come conseguenza secondaria di sonanze creato da un cospicuo nume- questa azione. Durante l’esecuzione

15 le risonanze si accumulano, sfumano, re con le risonanze, modificando la loro ti in maniera più o meno riconoscibile. crescono, si sovrappongono, si arric- intensità e durata, consentendo quin- Ho trovato profondamente avvincen- chiscono sempre più, dando vita a una di la costruzione e la gestione del suo- te il compito di gestire questa sorta sorta di pianoforte parallelo che sem- no nel tempo e richiedendo al pianista di macroforma nascosta, densa di ri- bra vivere di vita propria; l’aspetto più una dedizione profonda all’ascolto. mandi e anticipazioni con cui le Minia- affascinante per me è stato il rappor- ture comunicano segretamente fra di to che si instaura con questo universo La moltitudine di indicazioni agogi- loro. L’esecuzione del Primo Libro nel- sonoro latente. che, di carattere e di colore presenti la sua interezza mi si è rivelata come in partitura, fondamentali per l’estrosi- una narrazione interiore capace di Da sempre il pianoforte, nonostante le tà dell’opera, hanno costituito per me smuovere strati sommersi di memo- infinite risorse che offre, vive un gran- un’ulteriore seducente sfida; per ren- ria e di agire sulla nostra percezione in de limite rispetto alla voce umana, agli dere l’infinita varietà timbrica essen- modi inaspettati e sorprendenti. strumenti ad arco e a fiato, cioè l’im- ziale all’universo sonoro della raccolta possibilità di controllare il suono suc- è infatti necessario un caleidoscopi- cessivamente al momento in cui viene co studio di immaginazione e fantasia, emesso. Molti sono stati gli stratagem- sfruttando all’estremo le possibilità co- mi utilizzati dai compositori e dai piani- loristiche e dinamiche del pianoforte. sti per mascherare questo inevitabile decadimento del suono e far magi- Il Primo Libro delle Miniature Estrose camente »cantare« il pianoforte (ba- è infine un meraviglioso viaggio nel- sti pensare al cantabile chopiniano) o la percezione. I sette brani della rac- per imitare i vari timbri orchestrali. Nel colta, nonostante siano caratterizzati caso delle Miniature Estrose l’interpre- da idee musicali proprie estremamen- te ha invece la possibilità, grazie all’u- te definite, sono infatti uniti in un reti- tilizzo degli innumerevoli tremoli, trilli, colo di richiami, che Stroppa definisce note ribattute, varie modalità di attac- »impronte«, cioè dei gesti, gruppi di al- co del tasto e un raffinatissimo impie- tezze, note ripetute, che ritornano nel- go del pedale di risonanza, di interagi- le varie Miniature ogni volta trasforma- Erik Bertsch

16 Passacaglia canonica, scelta da Erik Bertsch per aprire la sua impagina- zione delle Miniature estrose di Mar- co Stroppa, è dedicata »à Pierre-Lau- rent Aimard pour que ›les parfums, les sons et les couleurs se répondent‹ «. La dedica a Aimard è quanto mai op- portuna, non solo per il fatto di rende- re omaggio al musicista che ha ispira- to il ciclo, ma anche perché, attraverso la citazione baudeleriana, essa rivela alcune delle caratteristiche unita- rie che rendono le Miniature estrose un classico della letteratura pianistica moderna. Le correspondances evo- cate nella dedica, infatti, non riguarda- no solo la sfera estetica, ma anche e soprattutto la concezione architetto- nica e poetica dell’intero lavoro. Il titolo completo di questa prima Miniatu- ra, che insieme a Ninnananna forma il

17 nucleo più antico del ciclo, è in realtà golarmente. A dire la verità, la mappa melodia (Stroppa li definisce »gioiel- Passacaglia canonica in contrappunto è ancora incompleta, perché Stroppa li«), nascosti nella scrittura e invisibili policromatico. Ma cosa indica, esatta- ha licenziato solo il primo Libro delle come citazioni, ma perfettamente rico- mente, questa espressione? In senso Miniature estrose, sebbene il materia- noscibili, come in un’anamorfosi, appe- stretto, »contrappunto policromatico« le dell’intero ciclo sia stato abbozzato na si modifica l’asse percettivo. Que- si riferisce al variegato colore di suono fin dall’inizio in maniera unitaria. Il la- sta complessità analitica, tuttavia, va dei canoni ritmici generati dalla rifra- voro, in altre parole, attende di essere incorniciata all’interno di una metafora zione del tema attraverso i campi ar- definito in un insieme compiuto, cosa poetica, quella del volo, corrisponden- monici prestabiliti, ma in realtà essa ri- peraltro che nelle intenzioni dell’autore te all’immagine evocata dal titolo, tan- vela la natura rizomatica del pensiero dovrebbe essere imminente. In realtà, gata manu, l’uomo uccello, il giovane musicale di Stroppa. Passacaglia ca- questo carattere apparentemente in- eroe in grado di superare i rivali degli nonica, infatti, mette in luce fin dall’ini- compiuto e frammentario corrisponde altri clan in una sfida ai limiti delle pos- zio il carattere eterogeneo e connetti- alla natura poetica profonda della par- sibilità umane per recuperare un uovo vo delle Miniature, provviste non solo titura, che è composta di segmenti au- di rondine di mare, deposto in un luo- di una scrittura pianistica raffinatis- tonomi ma allo stesso tempo innervata go praticamente inaccessibile a ogni sima – non a caso Stroppa definisce da linee che la percorrono in maniera creatura terrestre, un antico rituale so- Aimard »scultore di suoni« – ma anche orizzontale e brulicante, arborescente. pravvissuto fino al XIX secolo e di fon- di una trama di forme e processi com- La metafora più calzante, forse, è l’ele- damentale importanza per il manteni- positivi che collegano l’intero ciclo pro- gante geometria della rete neuronale, mento degli equilibri sociali all’interno liferando in maniera orizzontale da una con la sua infinita espansione del tes- del popolo Rapa Nui, gli abitanti dell’I- Miniatura all’altra. Il contrappunto agi- suto connettivo. Tangata manu, la Mi- sola di Pasqua. Oggi i tangata manu sce su piani diversi, linguistico e for- niatura più brillante e virtuosistica del e i moai, i monumentali volti di pietra male, ma in maniera destrutturata, li- ciclo, mette in luce molto bene questo disseminati sull’isola, sono le vestigia neare, antigenerativa, in contrasto con carattere rizomatico. Dedicata a Lu- di una civiltà polinesiana quasi scom- le caratteristiche tradizionali della for- ciano Berio in onore del suo settante- parsa, distrutta dal devastante impatto ma barocca. In questo senso Passaca- simo compleanno, Tangata manu è lar- con il mondo occidentale, che ha sot- glia canonica sembra un buon punto di gamente influenzata dal numero sette, tomesso, deportato, sterminato questi partenza per iniziare un percorso nel a partire dalle 147 battute della parti- popoli. Il fascino di Stroppa per questi regno del pianoforte moderno, di cui tura, ovvero sette volte ventuno, che a misteriosi resti di una cultura presso- Miniature estrose fornisce una mappa sua volta fa tre volte sette, così come ché estinta è ben lontano da un inte- priva di un itinerario preciso e autorita- sette sono le p del pianissimo iniziale. resse di tipo etnomusicologico. La de- rio. Ciascuna di esse rappresenta una Ma l’omaggio a Berio si configura an- dica a Yasser Arafat e la citazione di tappa, che ogni interprete può toccare che attraverso materiali tratti dai suoi una poesia palestinese in calce a Moai nell’ordine che preferisce o anche sin- lavori, un accordo o un frammento di rappresentano un’eloquente condan-

18 na del colonialismo, del suo barbaro espande in maniera rilevante le no- sonanza. Una scrittura del genere pre- sistema di sfruttamento, del suo bru- stre conoscenza sul suono e le possi- suppone una cura maniacale del det- tale e disumano genocidio dei popoli. bilità percettive dell’orecchio umano, a taglio, uno studio certosino dell’uso dei Anche Birichino, scritto di getto nel lu- patto che non si trasformi in un fetici- pedali, un dosaggio farmaceutico del- glio del 2001 dopo i sanguinosi disor- smo fine a sé stesso. La musica, l’arte le dinamiche, un calcolo infinitesima- dini del G8 di Genova, reca una dedica in genere, secondo Stroppa, ha senso le dell’attacco del suono. Una tecnica che mette in luce in maniera inequivo- solo all’interno di una dimensone so- così minuziosa ricorda le nature mor- cabile l’impegno di Stroppa, »A Carlo ciale, se aspira a creare una comunità. te della pittura olandese del Seicento, Giuliani, vittima del terrore della poli- Tecnica e poesia, in effetti, sono pa- dalle pennellate così sottili da essere zia di stato«. La scrittura di Birichino è radossalmente legate fin dalle origini. visibili solo con la lente d’ingrandimen- più libera, improvvisatoria, rispetto alle Tecnica deriva da , che significa to. Miniature estrose, appunto. τέχνη esplorazioni archetipiche di Passaca- abilità artistica, mentre la radice di po- glia canonica, Ninnananna, Innige ca- esia è il verbo greco , fare, pro- ποιέω vatina, che osa evocare la divinità per durre. In Miniature estrose non c’è nul- antonomasia della musica occidenta- la di elettronico, ma questo ciclo non le, Beethoven. La tensione etica che esisterebbe senza il tumultuoso svi- aleggia, sempre con estremo pudo- luppo della computer music. Stroppa, re, sul lavoro di Stroppa si salda con ripensando il suono del pianoforte alla una determinazione estetica altrettan- luce delle nuove conoscenze analiti- to radicale. Stroppa appartiene a una che sul suono fiorite nell’ultimo scor- generazione che ha vissuto l’entusia- cio del Novecento, inventa una scrit- smante fioritura dell’intelligenza artifi- tura pianistica basata sulle risorse ciale applicata alla musica, con l’enor- sonore ancora largamente inesplorate me sviluppo delle possibilità appena della macchina-pianoforte, in partico- intraviste dai pionieri della musica elet- lare l’enorme gamma di risonanze che tronica come Pierre Schaeffer e Kar- si possono ottenere sfruttando la tec- lheinz Stockhausen, ma ha plasmato nica dei pedali, senza tuttavia manipo- la sua identità artistica all’interno del- lare la percezione come nella realtà la tradizione, come rivela la dedica di virtuale. L’autore trova anche un nome Innige cavatina a Renato Dionisi, ma- per dar forma a questo esperimento di estro appartato di solidissime radi- realtà aumentata dentro lo strumen- ci musicali mitteleuropee, non a caso to, pianoforte d’amore, un termine ri- accoppiato con Beethoven. La tecni- calcato sulla falsariga dell’antica viola ca, dunque, affascina Stroppa, perché d’amore barocca, dotata di corde di ri- Oreste Bossini

19 Passacaglia Canonica, Birichino, come un furetto Moai in contrappunto policromatico

Caleidoscopio di colori pianistici che Immaginate un ragazzino dispettoso Nome delle sculture giganti che do- prendono forma dopo un inizio carat- che, dopo qualche tentativo, comin- minano l’Isola di Pasqua. Centinaia di terizzato da una grande semplicità. Un cia a scagliare a terra, una dopo l’al- statue sparpagliate costellano i piedi brano dalla scrittura rigorosa: lo stes- tra, venti palline di dimensioni e peso di santuari abbandonati, altre sono an- so contorno melodico percorre, infles- differenti, e poi si diverte a lanciarle cora intrappolate nelle cave del vulca- sibile, diversi campi armonici per dif- per aria come un giocoliere. Ogni pal- no. Letteralmente, la parola »moai« si- frangersi gradualmente in una serie di lina (cui corrisponde, inizialmente, una gnifica luogo di sepoltura o riposo. canoni ritmici per aumentazione e di- sola altezza ripetuta) rimbalza a una minuzione con diverse pulsazioni di sua velocità, multipla di una pulsazio- Le statue, che raffigurano forse dèi o base. Ogni canone è associato a un ne elementare, secondo le proporzioni antenati divinizzati, rappresentano le colore sonoro proprio, realizzato ab- dei primi venti numeri primi, da 2 a 71. ultime vestigia, mute, impenetrabili del- binando, attraverso la scrittura, diver- Non essendo tutte in movimento con- la cultura di un popolo di cui la coloniz- se qualità di attacco e di risonanza, da temporaneamente, le »palline« offro- zazione occidentale dei secoli scorsi cui il termine contrappunto policroma- no all’ascoltatore l’impressione di un ha cancellato ogni traccia. Questa mi- tico. caleidoscopio di punti che rimbalzano, niatura non intende tanto descrivere le diverso secondo il numero e la veloci- statue, bensì evocare l’impressione, lo La progressione della passacaglia è in- tà delle palline in gioco. Poco a poco, sconvolgimento emotivo suscitato dal- terrotta da cinque »irruzioni« improvvi- tratti veloci e legati intervengono a tur- la loro contemplazione e dalla cono- se e agitate di eventi musicali estranei. bare questo mondo ritmico, che inizia scenza della loro storia. Schegge trasformate, e più o meno ri- dunque a mostrare segni di debolezza. conoscibili, di materiali utilizzati in altre miniature, che tentano di opporsi al »destino ultimo« della Passacaglia. Questa tensione permanente tra una forma rigorosa e le sue incessanti de- viazioni disegna la dinamica struttura- le del brano.

20 Ninnananna Tangata Manu

Il titolo evoca il sonno e il sogno come Il titolo evoca il rituale dell’uomo-uc- Scritta in occasione dei 70 anni di simboli di un universo collettivo. Non si cello (tangata manu) dell’Isola di Pa- Luciano Berio, questa miniatura esplo- tratta tuttavia di una ninnananna »tra- squa, incarnazione del dio creatore ra i molteplici significati della metafora dizionale«, che mira a conciliare il son- universale e procacciatore chiama- del volo: acustici, estetici, gestuali, ri- no. Ho preferito immedesimarmi im- to Makemake, nato nel mare della te- tuali, spirituali … Invece di ricorrere al percettibilmente nel ruolo di chi si sta di un’antica sacerdotessa sag- consueto gioco di lettere-note di mu- addormenta, per cogliere l’istante in- gia. Questo rito ancestrale prevedeva sica sul nome del compositore, ho vo- timo e fugace, che precede il sonno, una sfida annuale tra quattro uomini luto »incastonare« qua e là qualche durante il quale tutto può ancora ac- che agivano per conto di uno dei quat- »gioiello« sonoro tratto dall’opera di cadere: tremori che scuotono il corpo, tro dèi associati al rituale. Ogni par- Berio (due accordi di Sinfonia e l’inizio l’evocazione folgorante di un ricordo tecipante doveva scendere la pare- della melodia di Requies), ma sempre svanito, la premonizione di un sogno te esterna delle scogliere scoscese di in modo indiretto e pressoché segre- lontano … Rano Kau, attraversare a nuoto le pe- to. Non si tratta dunque di citazione né ricolose onde dell’oceano fino all’isola di illustrazione: ho »sorvolato« questi Reminescenze trasfigurate di ninna- di Motu Nui e rimanervi nascosto per materiali per inventare una rotta per- nanne classiche (Ninnananna di Ar- cercare di impadronirsi di un uovo di sonale e riscoprirne peripezie interio- nalta nell’Incoronazione di Poppea rondine di mare (Onychoprion fuscata) ri soavi e appassionate. di Monteverdi, L’uccello di fuoco di che andava a deporre sull’isola. Il pri- Stravinsky, Schubert, Brahms) o po- mo a riportarla sull’isola era proclama- polari (una ninnananna dei pigmei del to vincitore e nominato uomo-uccello Centro-Africa e la ninnananna che per l’anno successivo. cantava mia mamma quando ero pic- colo) rappresentano il materiale di base di questa miniatura.

21 Innige Cavatina Prologos: Anagnorisis I, canones diversi ad consequendum

Brano caratterizzato da morbide sfu- Con l’andamento di una toccata bril- Gli ultimi due cicli non danno più vita a mature, che quasi nota dopo nota sve- lante, questa miniatura è ispirata al una pulsazione minima, ma presenta- lano il gioco delle risonanze del piano- momento di maggiore tensione dell’anno diversi canoni a velocità differenti e forte e talvolta creano bagliori sonori tica tragedia greca, quando esplode il con varie profondità di risonanza. di estrema intensità. Alla base, la me- dramma, come quando Edipo scopre lodia della cavatina del quartetto op. indirettamente, e quasi per caso, di es- L’epilogo inizia con un livello di paros- 130 di Ludwig van Beethoven. Le note sere contemporaneamente »figlio e sismo sonoro massimo, poi l’esecuzio- principali della melodia sono succes- marito della stessa donna, padre e fra- ne finisce per ripiegarsi lentamente su sivamente »ricamate« con la cura mi- tello delle creature da lui generate nel se stessa, fino a placarsi in un colo- nuziosa di un orafo: figure sempre più grembo onde egli stesso nacque«. re armonico che evoca l’atmosfera di elaborate producono quindi un’alchi- Ninnananna. mia sonora scintillante. La forma è composta da cinque cicli canonici molto differenziati, precedu- ti da un breve prologo e seguiti da un lungo epilogo. I canoni adottano tecni- che diverse variando il numero di voci, la velocità, gli intervalli ecc. Nei due primi cicli, la pulsazione minima è ap- parente e assume la forma di crome ripetute. Il ciclo centrale rappresenta una sorta di »negativo fotografico«: le »note« del canone sono sostituite da pause, la pulsazione soggiacente invece appare sotto forma di semicrome. Marco Stroppa

22 23 Marco Stroppa Docente particolarmente apprezzato, Erik Bertsch Marco Stroppa fondò il corso di composizione e musica informatica al Fe- stival Bartók à Szombathely (Unghe- ria), dove insegnò per 13 anni. Dal 1999 è professore di composizione alla Mu- sikhochschule di Stuttgart, dove ha succeduto a Helmut Lachenmann.

La sua prima opera, Re Orso, fu ese- guita con grande successo all’Opera Compositore, ricercatore e docente, Comique de Parigi nel Maggio 2012. Pianista italiano di origini olandesi, Erik Marco Stroppa (* Verona, 1959) si di- Bertsch si dedica con uguale curiosi- ploma in pianoforte, musica corale e Nel 2019 la rivista tedesca Musik- tà e spirito di ricerca al repertorio clas- direzione di coro, composizione e mu- Konzepte gli dedicò il volume n. 186. sico, romantico, novecentesco e con- sica elettronica a Verona, Milano e Ve- Nell’anno 2019 –2020, Stroppa fu un temporaneo. Si diploma e di seguito nezia. Grazie a una borsa Fulbright nel membro del prestigioso Wissenschaft- consegue la Laurea di Biennio Spe- 1984 – 86 studiò informatica, scien- skolleg di Berlino. cialistico in Pianoforte Solista, con il ze cognitive e intelligenza artificiale al massimo dei voti e la lode, presso il Media Laboratory del MIT (Cambridge, Conservatorio »Cherubini« di Firenze, USA). sotto la guida di Maria Teresa Carun- chio. Si perfeziona con Alexander Lon- Fra il 1980 e il 1984 collabora con il quich presso l’Accademia Chigiana di Centro di Sonologia Computazionale Siena (vincendo la borsa di studio) e (CSC) dell’Università di Padova, dove con Enrico Pace presso l’Accademia scrive Traiettoria, un brano che ebbe di Musica di Pinerolo; ha inoltre se- subito un grande successo e continua guito corsi con Pavel Gililov, Riccardo ad essere regolarmente eseguito. Risaliti, Benedetto Lupo, Bruno Canino. Ha frequentato il Corso di Perfeziona- Nel 1982 Pierre Boulez lo invita all’Ir- mento in Musica da Camera presso cam di Parigi. I contatti con questo isti- l’Accademia Nazionale di Santa Ceci- tuto sono stati determinanti nel suo lia a Roma tenuto da Carlo Fabiano di- sviluppo artistico. plomandosi con il massimo dei voti. La

24 sua attività concertistica lo ha portato (Piano Academy, Monaco di Baviera) e ad esibirsi in importanti sale (Sala Si- Maria Grazia Bellocchio (Divertimen- nopoli del Parco della Musica di Roma, to Ensemble, Milano). Collabora inol- Teatro Bibiena di Mantova, Teatro Man- tre con importanti compositori come zoni di Pistoia, Teatro Litta e Palazzina Ivan Fedele, Tristan Murail, Alessandro Liberty di Milano, Salone dei Concer- Solbiati, Marco Stroppa, ma anche con ti di Palazzo Chigi Saracini di Siena...) giovani compositori che a lui hanno per stagioni come Accademia Filar- dedicato nuovi lavori. monica Romana, Accademia Naziona- le di Santa Cecilia di Roma, Rondò – Divertimento Ensemble di Milano, Fe- stival Forlì Open Music, Festival Nuo- vi Spazi Musicali di Ascoli Piceno, Fe- stival Trame Sonore di Mantova... È stato inoltre ospite di »La Stanza della Musica« di Radio3. Erik si dedica con particolare attenzione e interesse alla musica del nostro tempo, perfezionandosi in questo repertorio con pianisti come Pierre- Laurent Aimard e Tamara Stefanovich Casilli © Matteo

25 Miniature Estrose

Der Begriff „Miniatur“, bezieht sich hier einem komplexen System von Reso- weniger auf die Kürze eines Stücks, nanzen, die erzeugt werden, indem ei- sondern mehr auf ein Stück, das sehr ne beträchtliche Anzahl von Tasten vor detailliert gestaltet ist, ähnlich den der Aufführung leise abgesenkt und aufwendig verzierten Initialen mittel- dann vom Sostenuto-Pedal gehalten alterlicher illuminierter Manuskripte werden, so dass die relativen Saiten oder einige der Miniaturen aus Indien. während der gesamten Dauer der Mi- „Estrose“ ist ein unübersetzbares Wort niatura frei vibrieren können. Auf die- mit verschiedenen Bedeutungen, das se Weise interagieren die anderen ge- mit Phantasie, kreativer Intuition, Ins- spielten Töne mit den freien Saiten, er- piration und Genie, aber auch Extrava- zeugen unzählige verbindende Reso- ganz und Exzentrik zu tun hat. Es ge- nanzen und lassen latente Harmonien nügt wohl anzumerken, dass Antonio entstehen. Dieser Mechanismus, der Vivaldi dasselbe Wort für seine L’Estro auf der Grundlage eines verwandelten Armonico gewählt hat. Instruments liegt, das Stroppa als Pi- anoforte d’amore bezeichnet, verlangt Marco Stroppa, aus Miniature Estrose, eine radikale Änderung des/der Inter- Primo Libro – Casa Ricordi, Milano preten/in in seiner/ihrer Annäherung an das Klavier. Das erste Buch der Miniature Estrose von Marco Stroppa ist ein Werk, das Tatsächlich zwang mich das Studium meine Beziehung zum Klavier revoluti- von Miniature Estrose meine Aufmerk- oniert hat. Jede Miniatura basiert auf samkeit nicht nur auf den Klang zu

26 richten, der direkt durch die Bewegung wendung unzähliger Tremolos, Tril- sich durch ihre eigenen, sehr klar defi- meiner Finger auf der Tastatur erzeugt ler, wiederholter Töne und verschiede- nierten musikalischen Ideen auszeich- wird, sondern auch, mit ebenso viel ner Ansätze zum Schlagen der Tasten, nen, in der Tat in einem Netz von Refe- Konzentration auf das Prisma von Klän- zusammen mit einer sehr raffinierten renzen zusammengeführt, die Stroppa gen zu hören, die als sekundäre Folge Verwendung des Dämpferpedals, die als „Abdrücke“ definiert, z.B. eine Reihe dieser Aktion entstehen. Während dem Möglichkeit, mit dem gesamten Spek- von Gesten, Tonhöhengruppen und wie- Spielen sammeln sich die Resonanzen, trum der Resonanzen zu interagieren, derholten Tönen, die in den verschiede- verblassen, wachsen, überlappen und ihre Intensität und Dauer zu verändern nen Miniaturen zurückkehren und je- werden immer reicher, woraus eine Art und so die Konstruktion und das For- des Mal mehr oder weniger erkenn- Parallelklavier entsteht, das ein eige- men des Klangs im Laufe der Zeit zu bar transformiert werden. Ich war sehr nes Leben zu leben scheint. Für mich ermöglichen und von dem/r Pianisten/ hingezogen von der Aufgabe, diese Art war der faszinierendste Aspekt in der in eine tiefe Hingabe an den Hörpro- von versteckter Makroform zu gestal- Tat die Beziehung, die durch dieses la- zess zu fordern. ten, voll von den Referenzen und Vorah- tente Klanguniversum entsteht. nungen, mit denen die Miniatures heim- Die Vielzahl der agogischen Richtun- lich miteinander kommunizieren. Die Trotz der unendlichen Ressourcen, gen, von unterschiedlichem Charakter Aufführung des Ersten Buches in seiner die es zu bieten hat, hat das Klavier und Farbe, die in der Partitur zu finden Gesamtheit entpuppte sich für mich als stets eine große Einschränkung im sind, grundlegend für die Estroso-Na- eine innere Erzählung, die in der Lage Vergleich zu der menschlichen Stim- tur des Werkes, stellte für mich ei- war, unterbewusste Schichten des Ge- me oder zu Streich-, Blech- und Holz- ne weitere, verführerische Herausfor- dächtnisses zu verschieben und unse- blasinstrumenten: die Unmöglichkeit, derung dar: um die unendliche Klang- re Wahrnehmung auf unerwartete und den Klang über den Moment hinaus vielfalt, die für das Klanguniversum in überraschende Weise zu beeinflussen. zu steuern, in dem es ausgesandt wird. der Sammlung wesentlich ist, nach- Es gab unzählige Strategien von Kom- zugeben, ist in der Tat eine kaleidos- ponistInnen und PianistInnen gleicher- kopische Untersuchung von Fantasie maßen, um diesen unvermeidlichen notwendig, die die Extreme des Farb- Abfall des Klangs zu verschleiern, und und Dynamikspektrums des Klaviers irgendwie das Klavier magisch „sin- ausnutzt. gen“ zu lassen (genug, um an Chopins Kantabilität zu denken) oder verschie- Schließlich ist das Erste Buch der Mi- Erik Bertsch dene Orchestertimbres nachzuahmen. niature Estrose eine wunderbare Rei- Im Fall von Miniature Estrose hat der/ se durch die Wahrnehmung. Die sieben Übersetzt aus dem Englischen von die Pianist/in jedoch – dank der Ver- Stücke der Sammlung sind, obwohl sie Susanne Grainer

27 poetische Konzeption des Gesamt- werks. Der vollständige Titel dieser ersten Miniatura, die zusammen mit Ninnananna das älteste Element des Zyklus bildet, ist in der Tat eine kanoni- sche Passacaglia im polychromati- schen Kontrapunkt. Doch worauf bezieht sich dieser Ausdruck genau? Im engeren Sinne bezieht sich der „poly- chromatische Kontrapunkt“ auf die vielfältigen Klangschattierungen der rhythmischen Kanons, die durch die Refraktion des Themas durch die vor- eingestellten harmonischen Felder erzeugt werden, aber in Wirklichkeit of- Passacaglia canonica, das Erik fenbart er die rhizotische Natur von Bertsch als erstes Stück aus Marco Stroppas musikalischem Denken. Tat- Stroppa’s Miniature Estrose ausge- sächlich hebt Passacaglia canonica wählt hat, trägt folgende Widmung: von Anfang an den heterogenen und „An Pierre-Laurent Aimard, damit Düf- miteinander verbundenen Charakter te, Farben und Klänge aufeinander re- der Miniature hervor, die nicht nur mit agieren.“ Die Widmung an Aimard hät- einer hochverfeinerten pianistischen te nicht passender sein können, nicht Schrift ausgestaltet ist – es ist kein nur wegen der Hommage an den Mu- Zufall, dass Stroppa Aimard als siker, der den Zyklus inspiriert hat, „Klangskulpteur“ bezeichnet – sondern sondern auch, weil sie – nach den auch mit einer Reihe von Formen und Worten von Baudelaire – einige der in- kompositorischen Prozessen, die den dividuellen Eigenschaften hervorhebt, gesamten Zyklus miteinander verbin- die die Miniature Estrose zu einem den und sich horizontal von einer Mini- Klassiker der modernen Klavierlitera- atura zur nächsten ausbreiten. Der tur machen. Tatsächlich betreffen die Kontrapunkt wirkt auf verschiedenen erweckten Entsprechungen nicht nur Ebenen, sowohl sprachlich als auch die ästhetische Sphäre, sondern vor formal, aber in einer unstrukturierten allem auch die architektonische und Art: linear, antigenerativ, gegensätzlich

28 zu den traditionellen Merkmalen der neuronalen Netzwerks mit seiner un- das Ei einer Rußseeschwalbe (Sterna barocken Form. In diesem Sinne endlichen Ausdehnung des Bindege- fuscata) zu stehlen, die an einem Ort scheint Passacaglia canonica ein guter webes. Tangata manu, die brillanteste lag, der praktisch unzugänglich für je- Ausgangspunkt zu sein, um einen Ex- und virtuoseste Miniatura des Zyklus, de Landkreatur ist – ein altes Ritual, kurs durch die Sphäre des modernen hebt diesen rhizomatischen Aspekt welches bis ins 19. Jahrhundert prakti- Klaviers zu beginnen, von dem Minia sehr gut hervor. Tangata manu, das ziert wurde und das von grundlegen- ture Estrose eine Karte ohne spezifi- Luciano Berio anlässlich seines sieb- der Bedeutung für die Aufrechterhal- sche oder bestimmte Pfade bietet. Je- zigsten Geburtstages gewidmet ist, ist tung der sozialen Gleichgewichte un- de der Miniaturen stellt eine Etappe weitgehend von der Zahl sieben be- ter den Rapa Nui (den Bewohnern der der Reise dar, die jeder Performer in einflusst, beginnend mit den einhun- Osterinsel) war. Heute sind das Tang- der Reihenfolge interpretieren kann, dertsiebenundvierzig Takten in der ata Manu und das Moai, die monumen- die er bevorzugt oder auch auch allei- Partitur, oder besser gesagt sieben- talen Steingesichter, die auf der gan- ne. Um die Wahrheit zu sagen, ist die mal einundzwanzig, was wiederum zen Insel zu finden sind, die Überreste Karte noch unvollständig, da Stroppa dreimal sieben ist, so wie es sieben einer fast ausgestorbenen polynesi- bis dato nur das erste Buch seiner Mi- „p’s“ es im Eröffnungs-Pianissimo gibt. schen Zivilisation, die durch die ver- niature Estrose komponiert hat, ob- Aber die Hommage an Berio entsteht heerenden Auswirkungen der westli- wohl das Material für den gesamten auch durch Elemente, die in seine chen Welt zerstört wurden, die diese Zyklus von Anfang an auf der Grundla- Werke eingebettet sind: ein Akkord Völker unterworfen, deportiert und ge einer übergeordneten Logik skiz- oder ein Melodiefragment (Stroppa ausgerottet hat. Stroppas Faszination ziert wurde. Mit anderen Worten: das nennt sie „Juwelen“), versteckt im für die mysteriösen Überreste einer Werk wartet darauf, als ein vollständi- Schreiben und unsichtbar als Zitate, beinahe verschwundenen Kultur ist ges Ganzes bestimmt zu werden, was aber perfekt erkennbar, wie in einer weit entfernt von jeglichem Interesse nach den Plänen des Komponisten in Anamorphose, sobald sich die Wahr- an einer ethnomusikologischen Natur. naher Zukunft geschehen sollte. Tat- nehmungsachse verschiebt. Diese Die Hommage an Jasser Arafat und sächlich entspricht diese scheinbar analytische Komplexität muss jedoch das Zitat aus einem palästinensischen unvollständige und fragmentarische von einer poetischen Metapher um- Gedicht, das mit Moai in Verbindung Natur der zutiefst poetischen Natur rahmt werden, der des Fluges, die gebracht wird, stellen eine beredte der Partitur, die aus unabhängigen dem Bild des Titels Tangata manu ent- Verurteilung des Kolonialismus, seines Segmenten besteht, aber gleichzeitig spricht: der Vogelmensch, der junge barbarischen Ausbeutungssystems, mit Linien gerippt wird, die sie horizon- Held, der in der Lage ist, die Rivalen seines brutalen und unmenschlichen tal, schwärmend und verzweigt durch- der anderen Clans in einer Herausfor- Völkermords an den Völkern dar. queren. Die vielleicht passendste Me- derung an der Grenze der menschli- Selbst Birichino, das im Juli 2001 nach tapher ist die elegante Geometrie des chen Möglichkeiten zu besiegen, um den blutigen Konflikten im Zusammen-

29 hang mit dem G8 in Genua zügig ge- wurde. So ist Stroppa insofern von dere die große Bandbreite an Reso- schrieben wurde, zollt eine Würdigung, technischen Elementen fasziniert, als nanzen, die durch die Nutzung der Pe- die Stroppas Engagement unmissver- sie unser Klangbewusstsein und das dale erreicht werden kann, jedoch oh- ständlich unterstreicht: „An Carlo Wahrnehmungspotenzial des mensch- ne die Wahrnehmung zu manipulieren, Giuliani, ein Opfer des Terrors der lichen Ohres stark erweitern, solange wie im Fall der virtuellen Realität. Der Staatspolizei“. Die Kompositionsform es nicht in eine Form des Fetischis- Komponist findet auch einen Begriff, von Birichino ist freier und improvisa- mus oder als Selbstzweck verwandelt mit dem er diesem Experiment der torischer im Vergleich zu den arche- wird. Laut Stroppa macht Musik – und Augmented Reality innerhalb des Inst- typischen Erkundungen von Passa- auch Kunst im Allgemeinen – nur in ei- ruments Gestalt verleihen kann: piano- caglia canonica, Ninnananna und Inni- ner sozialen Dimension Sinn, wenn sie forte d’amore, ein Begriff, der wieder- ge cavatina, die so weit gehen, die eine Gemeinschaft schaffen will. Das um auf den Namen der barocken Viola Gottheit par excellence der westlichen Technische und das Poetische sind d’amore zurückgeht, die mit sympathi- Musik zu evozieren: Beethoven. Die von ihren Ursprüngen her paradoxer- schen Saiten ausgestattet ist. Eine überragende ethische Spannung in weise miteinander verbunden. Das solche Zusammensetzung erfordert Stroppas Werk – immer mit großer Be- Wort „Technik“ leitet sich von dem ein manisches Auge fürs Detail, eine scheidenheit – ist mit ebenso radikaler Wort ab, was künstlerische Fä- sorgfältige Auswahl des Einsatzes von τέχνη ästhetischer Entschlossenheit ver- higkeit bedeutet, während das Wort Pedalen, eine homöopathische Dosie- bunden. Stroppa gehört zu einer Ge- „Poesie“ seinen Ursprung im Wort rung der Dynamik und eine verschwin- neration, die die fesselnde Blüte der hat: zu machen, zu produzieren. dende Berechnung des Anstiegs des ποιέω künstlichen Intelligenz erlebte, die auf In Miniature Estrose gibt es nichts Klangs. Eine solche akribische Tech- die Musik angewandt wurde, mit der Elektronisches, dennoch würde dieser nik erinnert an die Stillleben der flämi- enormen Entwicklung des Potenzials, Zyklus nicht ohne die turbulente Ent- schen Malerei des 17. Jahrhunderts, das nur von den Pionieren der elektro- wicklung der Computermusik existie- mit Pinselstrichen, die so fein sind, nischen Musik wie Pierre Schaeffer ren. Stroppa überdenkt zwar den dass sie nur unter einer Lupe sichtbar und Karlheinz Stockhausen erblickt Klang des Pianoforte als Folge des sind. Miniature Estrose in der Tat. wurde, doch seine künstlerische Iden- neuen analytischen Klangwissens, das tität war von der Tradition geprägt, wie gegen Ende des 20. Jahrhunderts ent- die Hommage in Innige cavatina an Re- standen ist, aber er findet Möglichkei- nato Dionisi, einen tief im mitteleuro- ten für das Klavier, die auf den noch Oreste Bossini päischen Musikbereich verwurzelten weitgehend unerforschten akusti- Maestro, der nicht zufällig hier mit schen Ressourcen des Instruments Übersetzt aus dem Englischen von Beethoven in Verbindung gebracht als Mechanismus basieren, insbe son Susanne Grainer

30 Passacaglia Canonica, Birichino, come un furetto Moai in contrappunto policromatico

Diese präzis komponierte Miniatur ist Stellen Sie sich einen schlauen Jun- Der Titel (wörtlich übersetzt heißt er ein wahres Kaleidoskop pianistischer gen vor, der sich als Jongleur ausgibt. Ruhestätte oder Grabstätte) bezieht Klangfarben. Nach dem bewusst ein- Nach mehreren ersten Versuchen ge- sich auf die riesigen monolithischen fach gehaltenen Beginn bewegt sich lingt es ihm schließlich, zwanzig Bälle Skulpturen, die die Osterinsel bevöl- eine unbiegsame Melodie durch ver- unterschiedlicher Größe und Gewicht kern. Hunderte dieser verstreuten Sta- schiedene harmonische Felder und nacheinander auf den Boden aufschla- tuen sitzen den verlassenen Heiligtü- zersplittert nach und nach zu einer gen zu lassen und sie anschließend mern zu Füßen, andere bleiben in den Reihe rhythmischer Kanons, die auf wieder zu fangen. Jeder (ursprünglich Steinbrüchen des Vulkans gefangen. Augmentation und Diminution basieren einer wiederholten Tonhöhe korres- Sie sind vielleicht die letzten, stillen, und unterschiedliche Grundpulse auf- pondierend) hüpft mit seiner eigenen undurchdringlichen Überreste einer weisen. Jeder Kanon leitet sein Tim- Geschwindigkeit, die ein Vielfaches antiken Kultur, die die westliche Ko- bre aus der kompositorischen Kombi- des Grundpulses im Verhältnis einer lonisierung in vergangenen Jahrhun- nation verschiedener Arten von Angriff der ersten zwanzig Primzahlen von 2 derten bereit war zu zerstören. Diese und Resonanz ab; woraus sich der Be- bis 71 ist. Diese „Bälle“, die nicht alle Miniatur ist weniger beschreibend als griff „polychromatischer Kontrapunkt“ gleichzeitig in Bewegung sind, erzeu- hinweisend für die Eindrücke, die tiefe ableitet. gen den akustischen Eindruck eines emotionale Reaktion, die man auf ihre Kaleidoskops, das sich entsprechend physische Präsenz und ihre Geschich- Die Passacaglia wird in weiterer Fol- der Anzahl und Geschwindigkeit der te hat. ge von fünf aufgeregten „Eruptionen“ im Spiel befindlichen Bälle ändert. transformierter, kaum erkennbarer Stück für Stück jedoch stören flüch- Teile anderer Miniaturen unterbrochen; tige Legato-Passagen diese rhythmi- Musikfragmente, die versuchen, dem sche Welt und sie beginnt zu brechen. unvermeidlichen, unerbittlichen Un- tergang der Passacaglia zu entkom- men. Die ständige Spannung zwischen diesen unaufhörlichen Abweichungen und einer kompromisslosen formalen Konfiguration erzeugt die strukturelle Energie dieses Stückes.

31 Ninnananna Tangata Manu

Die Bezeichnung „Wiegenlied“ auf „Tangata manu“, oder „Vogelmensch“, Diese Miniatur, die zu Luciano Berios Deutsch, ist hier nicht im traditionellen bezieht sich auf ein altes Osterinsel- 70. Geburtstag geschrieben wurde, er- Sinne gemeint (um jemanden zum Ein- ritual, das die menschliche Inkarnati- forscht die vielfältigen Metaphern des schlafen zu „beruhigen“), sondern in on der Gottheit Makemake beschreibt, Fliegens, seien sie akustischer, ästhe- Bezug auf Schlafen und Träumen als Schöpfer des Universums, die im Meer tischer, gestischer, mythischer, rituel- Symbole des kollektiven Unbewussten, aus dem Schädel einer weisen alten ler oder spiritueller Natur. Anstatt auf wie Carl Jung es in seiner Theorie des Priesterin erschaffen wurde. Jedes die Standardstrategie der Zuordnung Archetyps beschrieb. Ich entschied Jahr traten vier Männer, einer aus je- von Noten mit Buchstaben des Na- mich, unsichtbar in den Teil eines ein- dem Inselclan, in einem Wettlauf an, mens des Komponisten zurückzugrei- geschlafenen Menschen zu schlüp- um ein Ei von der wandernden Ruß- fen, entschied ich mich, indirekt, fast fen, um diesen intimen, flüchtigen Mo- seeschwalbe (Onychoprion fuscata) unmerklich, verschiedene „Juwelen“ ment einzufangen, in dem praktisch zu erhalten. Jeder Teilnehmer muss- aus Berios Musik „einzufügen“ (zwei alles passieren kann: ein plötzliches te die schiere Felswand von Rano Kau Akkorde aus Sinfonia und der Beginn zuckendes Schaudern, ein längst ver- hinunterklettern und die gefährlichen der Melodie in Requies). Folglich gibt gessener Rückblick aus der tiefen Er- Meereswellen zur kleinen Insel Motu es weder Zitate noch Illustrationen innerung, die Vorahnung eines Traums, Nui überqueren, wo er ein Seevogel- dazu: Es war meine Absicht, über dem der noch kommen wird … Im Zentrum nest suchte und wartete, bis er eines Material zu „schweben“, sozusagen dieser Miniatur stehen transformier- der ersten Eier der Saison erfolgreich meinen eigenen Flugweg voller intimer te Erinnerungen an verschiedene Wie- entwenden konnte. Er musste dann und emotionaler Wärme zu setzen. genlieder, sowohl klassische („Oblivi- auf dem gleichen schwierigen Weg vor on soave“ in L’incoronazione di Poppea den anderen zurückkehren und das von Monteverdi, Strawinskys L’Oiseau Ei unversehrt an seinen Clan-Vertre- de feu, Schubert, Brahms) als auch ter liefern, der zum Sieger erklärt wur- Ethnisches oder Volkstümliches (ein de und den begehrten Titel „tangata zentralafrikanisches Pygmy-Wiegen- manu“ für das folgende Jahr erhielt. lied, die beruhigende Melodie, die meine Mutter mir als Kind gesungen hat).

32 Innige Cavatina Prologos: Anagnorisis I, canones diversi ad consequendum

Basierend auf der Melodie der Cava- Ähnlich einer hellen Toccata geformt, Negativ“ ist, wobei Pausen „Noten“ er- tina aus Beethovens Quartett op. 130 zieht diese Miniatur ihre Inspirati- setzen, mit einem Puls an Sechzehn- ist dieses Stück voller zarter Nuan- on aus jenem Moment in der antiken telnoten. Die Kanons der letzten bei- cen, die das reiche Wechselspiel der griechischen Tragödie, als die Span- den Zyklen erzeugen keinen minimalen Resonanzen im Klavier mit jeder Note nung zu einem Höhepunkt steigt und Takt mehr, sondern werden von unter- zelebrieren und manchmal Momen- das Drama explodiert; wenn Edipus in- schiedlichen Geschwindigkeiten und te von blendender Intensität schaffen. direkt und fast zufällig entdeckt, dass Resonanztiefen gesteuert. Die Hauptnoten der Melodie werden er der „Sohn und der Ehegatte dersel- mit der gewissenhaften Sorgfalt eines ben Frau ist, Vater und Bruder der Ge- Der Epilog beginnt mit einem heftigen Goldschmieds zu immer aufwendige- schöpfe, die er im selben Schoß ge- Ausbruch, nach dem er sich langsam ren Figuren „bestickt“, die eine schil- zeugt hat, woher er selbst geboren nach innen faltet und schließlich in lernde Alchemie der Klänge erzeugen. wurde“. eine harmonische Farbe mündet, die an die Ninnananna erinnert. Die Form besteht aus fünf deutlich unterschiedlichen kanonischen Zyk- len, flankiert von einem kurzen Prolog und einem ausgedehnten Epilog. Die Kanons selbst sind unterschiedlicher Natur, ob in Bezug auf die Anzahl der Stimmen, verschiedener Geschwindig- keiten, Intervalle, etc. In den ersten bei- den Zyklen markieren die wiederholten Marco Stroppa Achtelnoten einen klaren und stetigen Rhythmus, während der zentrale Ka- Übersetzt aus dem Englischen von non so etwas wie ein „fotografisches Susanne Grainer

33 Marco Stroppa position und Computermusik, bei dem Erik Bertsch er 13 Jahre lang unterrichtete. 1999 wurde er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Dar- stellende Kunst in Stuttgart, wo er die Nachfolge von Helmut Lachenmann antrat.

Seine erste Oper (Re Orso), basierend auf einem Text von Arrigo Boito, wurde im Mai 2012 an der Opéra Comique Der Komponist, Forscher und Pädago- (Paris) mit großem Erfolg uraufgeführt. Der Pianist Erik Bertsch, in den Nieder- ge Marco Stroppa (* Verona, 1959) stu- landen geboren, heute in Italien wohn- dierte Musik in Italien (Klavier, Chor- 2019 widmete ihm die deutsche Revue haft, beschäftigt sich mit großem Inte- musik und -leitung, Komposition und Musik-Konzepte ihren Band N. 186. Im resse und Neugier sowohl mit der Mu- elektronische Musik) und von 1984 bis Jahr 2019/20 war Stroppa Fellow des sik der Klassik und Romantik, als auch 1986 Informatik, Kognitionspsycholo- renommierten Wissenschaftskollegs des 20. Jahrhunderts und der zeitge- gie und künstliche Intelligenz am Me- zu Berlin. nössischen Musik. Er absolvierte sein dienlabor des MIT. Von 1980 bis 1984 Diplomstudium im Fach Klavier cum arbeitete er am Centre for Computati- laude am Cherubini Konservatorium in onal Sonology in Padua, wo er Traiet- Florenz bei Maria Teresa Carunchio; toria schrieb, ein Werk, das sofort auf es folgten weitere Kurse bei Enrico beachtlichen Erfolg stieß und weiter- Pace (Accademia di Musica, Pinero- hin regelmäßig aufgeführt wird. lo), Alexander Lonquich (Accademia Chigiana, Siena), Pavel Gililov, Bene- 1982 lud ihn Pierre Boulez ein, Teil von detto Lupo und Riccardo Risaliti; wich- Ircam (Paris) zu werden. Seine unun- tige Impulse, vor allem im Bereich der terbrochene Verbindung mit Ircam war zeitgenössischen Musik, erhielt er von entscheidend für seine musikalische Maria Grazia Bellocchio (Divertimen- Entwicklung. to Ensemble, Mailand), Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich (Kla- Als angesehener Pädagoge gründete vierakademie, München). Weiters ab- Stroppa im Zuge des Bartók Festivals solvierte er auch ein Masterstudium (Szombathely, Ungarn) den Kurs Kom- in Kammermusik an der Accademia

34 Nazionale di Santa Cecilia in Rom bei Carlo Fabiano. Er trat in renommierten Konzertsälen und bei Festivals auf, darunter dem Auditorium Parco della Musica – Sala Sinopoli in Rom, Tea- tro Bibiena in Mantua, Teatro Manzo- ni in Pistoia, Teatro Litta und Palazzina Liberty in Mailand, Salone dei Concerti di Palazzo Chigi Saracini in Siena, Mu- seo Revoltella in Triest, Accademia Fi- larmonica Romana, Accademia Nazio- nale di Santa Cecilia in Rom, Rondé – Divertimento Ensemble in Mailand, Festival Forli Open Music, Festival Nuovi Spazi Musicali in Ascoli Piceno, Festival Trame Sonore in Mantua … Er trat auch live für das italienische Ra- dio RAI Radio3 auf. Sein Engagement für die Musik unserer Zeit gab ihm die Möglichkeit, mit etablierten Komponis- tInnen wie Ivan Fedele, Tristan Murail, Alessandro Solbiati, Marco Stroppa, aber auch mit jungen KomponistInnen zusammenzuarbeiten, die neue Werke für ihn geschrieben haben.

35 The recording was made possible thanks to the collaboration of:

Fondazione Spinola Banna per l’Arte, Poirino (Torino) fondazionespinola-bannaperlarte.com

Thanks to:

Orsola Spinola Oreste Bossini Luisella Molina All the staff at Fondazione Spinola Banna per l’Arte

Recorded in collaboration with Marco Stroppa and with his approval

36 Recording dates: 28 February – 2 March 2020 Recording venue: Sala Musica – Fondazione Spinola Banna per l’Arte, Poirino (Torino)/Italy Producer: Andrea Dandolo Sound engineer, Editor: Andrea Dandolo Publisher: Casa Ricordi, Milano German Translations: Susanne Grainer Cover: based on artwork by Gerhard Flekatsch

37 Marco Stroppa (*1959)

Miniature Estrose Primo Libro (1991 – 2003; rev. 2009)

TT 63:00

Erik Bertsch, piano