Cuerpo Bajo Imposiciones Que Corresponden a La Tendencia Estética Deseable Del Momento—, Durante Un Periodo De Tiempo Determinado, Se Presenta Como Una Forma De Poder
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La indumentaria como voz de protesta Los pañuelos verdes en la subversión del género, en el marco de la lucha por la legalización del aborto en Argentina (Buenos Aires, 2018-2020) Cyntia Valladares 71405 Maestría en Gestión del Diseño Cuerpo y Vestuario Diseño y Producción de Objetos, Espacios e Imágenes 07/11/20 1 Agradecimientos Esta investigación no hubiera sido posible sin el acompañamiento de algunas personas que colaboraron en su desarrollo. Personas que alentando en todo momento, comprendiendo mis tiempos, momentos de frustración, angustia y estrés, festejando cada logro como si fuese propio, y dándome fuerza, se establecieron como los pilares fundamentales para que hoy yo pueda terminar las últimas páginas de la vivencia hermosa que fue hacer esta tesis con su apoyo. En primer lugar, quiero agradecer a la persona que no solo me guio en el camino de la construcción de esta tesis, sino que cada palabra, recomendación, consejo y corrección suya, sirvieron como un aprendizaje continuo. A mi tutora Ceci, o como me gusta llamarla: mi gurú. Su acompañamiento fue una introducción a ver las cosas y la experiencia de vivir desde otra perspectiva, abriéndome los ojos en un sinfín de cuestiones que se extendieron fuera del plano académico, intercalándose en los aspectos más personales de la vida. Guiándome así desde su incondicionalidad hacia un crecimiento profesional y emocional, que se dio en paralelo a la construcción de la tesis, hizo de esta experiencia un momento clave de mi vida. Agradezco a la Universidad por haber puesto en mi camino a semejante calidad de persona, a quien le tengo un cariño enorme. Igualmente agradezco a Ariel, quien me orientó profesionalmente y me brindó su apoyo desde la suavidad de su calidez humana, en todo momento y sin presiones, comprendiendo el estrés de la instancia culmine de la tesis, prestando su sabiduría y empatía, para ayudarme en este recorrido. También quiero agradecer a mi novio y mi familia, quienes en todo momento comprendieron la responsabilidad con la que me tomé la tesis, acompañando esa decisión y haciéndome las cosas un poco más fáciles, apoyándome cada día, respetando mis tiempos, repartiéndose entre ellos las tareas y eximiéndome de algunas responsabilidades, para que yo pudiera ocuparme de la tesis. También detectando los instantes de mayor angustia y estrés, dándome un refugio emocional muy fuerte en esos momentos tan difíciles, cuidándome, brindándome tanto cariño con sus abrazos. Al igual que mis amigos, que entendieron mis ausencias durante los momentos más críticos, tanto de escritura como personales, sin juzgar ni presionar, esperando paciente a que respondiera sus llamadas y 2 mensajes, a veces por varios días, sin criticarme y ofreciéndose como sostén; y vaya que sí lo fueron. Agradezco también a mis terapeutas, ya que sin su ayuda profesional no hubiera podido finalizar este tramo, así como también a todas las personas entrevistadas, que se tomaron un tiempo para contribuir a esta investigación, dando su testimonio, de manera extensa y comprometida. Por último, pero no por eso menos importante, a la Universidad de Palermo, por brindarme esta oportunidad otorgándome una beca, y por comprender las situaciones personales de forma tan amable. Al mismo tiempo, agradezco a todos los profesores que ayudaron no solo a formarme académicamente, sino que comprendieron los momentos difíciles, y me brindaron palabras de aliento que hoy sigo recordando. Sin todas estas maravillosas personas a mi alrededor no lo hubiera logrado, gracias por no dejarme sola, por acompañarme y cuidarme. Gracias por ayudarme a crecer profesional y personalmente, contribuyendo a esta experiencia tan compleja como linda, que fue escribir esta tesis. A todos ellos les agradezco y les tengo un cariño eterno. 3 Índice 4 Introducción 6 Planteamiento del problema 6 Estado del arte 11 Marco teórico 22 Capítulo 1: La producción del cuerpo en la performatividad del vestir 32 1.1. La vestimenta como prótesis 32 1.2. La ductilidad del cuerpo vestido 36 1.2.1. Cuerpo desnudo, cuerpo vestido 37 1.3. El vestir como práctica corporal contextuada 39 1.4. La performatividad del vestir y la subversión de género 43 1.4.1. Revistiendo la identidad: género e identificación 46 Capítulo 2: La confección de cuerpos femeninos 51 2.1. Las prendas disciplinadoras femeninas 52 2.1.2. La indumentaria y la libertad de los movimientos corporales de las 54 mujeres 2.2. Las transformaciones de la vestimenta de las mujeres 57 2.2.1. La trama de mitad del siglo XX 58 2.2.2. La vestimenta y la llamada revolución sexual 61 2.3. Vestirse en los 70 en la Argentina 64 2.4. Las complicidades entre vestimenta y contexto 70 Capítulo 3: Vestir la protesta 74 3.1. La vestimenta como material estético-político de reivindicación 74 3.1.1. La producción de prendas simbólicas en los movimientos sociales ¿Cosa 76 de mujeres? 3.1.2. Símbolos textiles de lucha 82 3.2. El vestir como performatividad de las demandas 85 3.2.1. El código vestimentario sufragista 86 3.2.2. Lo personal es político: la quema de corpiños 93 3.2.3. La huella simbólica: el pañuelo blanco 95 Capítulo 4: Vestidas de reclamos, la protesta en la piel 102 4 4.1. La génesis del pañuelo verde 103 4.1.1. La Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito 103 4.1.2. La construcción simbólica del aborto legal 107 4.2. Habitar la protesta 114 4.2.1. Urdimbre violeta y trama verde: Ni Una Menos por aborto clandestino 114 4.2.2 La lucha en movimiento: el pañuelo verde entre olas y marea 117 4.3. El hilo verde: la performatividad del pañuelo 124 4.3.1. Resistencias y resonancias textiles 128 4.4. Segunda piel: vistiendo la subversión del género 133 4.4.1 Los pañuelos no se guardan 140 Conclusiones 144 Bibliografía de referencia 149 Bibliografía 157 5 Introducción Planteamiento del problema La relación de las prácticas del vestir con las mujeres, no podría establecerse como un nexo predefinido, ni estable. Por el contrario, esa vinculación se presenta como lábil, lo que a su vez hace referencia a la cualidad del textil. Aunque no es propósito de esta tesis dar cuenta del entramado complejo de esta relación, parte de esto será necesario para evidenciar las distintas tensiones que se suscitan en las prácticas de vestir como elemento reivindicativo de las luchas de las mujeres, tomando a la vestimenta como un material de protesta de dimensiones estético-políticas. Este tejido compuesto por la trilogía vestir, mujeres y protesta, que se pretende analizar aquí, presenta un hilado de relaciones que dan cuenta de lo ambivalente de ese nexo. Sobre todo las interconexiones de las primeras dos —el vestir y las mujeres—, que hacen posible que se conjuguen potencialmente en la última. Históricamente, el lugar adjudicado a las mujeres tendió a posicionarlas como inferiores a los varones. En 1949, Simone de Beauvoir hizo visible esto con su libro El segundo sexo, una de las obras fundacionales del feminismo, que surgió de la consideración sobre qué significaba ser mujer. La autora reflexionó sobre el concepto, y lo definió como un producto cultural construido socialmente, que instala a las mujeres en la sociedad como madre, esposa, hija, hermana. Así, la concepción social del género femenino podría entenderse, según Ana María Fernandez, de la siguiente forma: La mujer es una ilusión. Una invención social compartida y recreada por hombres y mujeres. Una imagen producto del entrecruzamiento de diversos mitos del imaginario social desde el cual hombres y mujeres, en cada periodo histórico, intentan dar sentido a sus prácticas y discursos, ilusión pero de tal potencia que consolida efectos no solo sobre prácticas y discursos sino también sobre los procesos materiales de la sociedad, ilusión pero de tal fuerza que produce realidad: es más real que las mujeres. (1993, p. 22) En este sentido, las nociones naturalizadas del género, que se reproducen como identidades, dan cuenta de la producción histórica de lo femenino y lo masculino, y denotan las implicancias de las presiones sociales de cada contexto, que establecen de qué forma debe conformarse el género. Entender al vestir como una “práctica corporal 6 contextuada” (Entwistle, 2002, p. 16) invita a pensarla como parte de esa producción histórica del cuerpo de las mujeres. En primera instancia, se puede decir que la vestimenta obra como un modo de disciplinar al cuerpo. Las prácticas del vestir, en ese sentido, actualizan los imperativos que inciden en los cuerpos de las mujeres para contribuir a hacer de ellos cuerpos legibles, es decir, aceptados socialmente. En este sentido, según Laura Zambrini (2012) la moda —considerada como un fenómeno social que viste al cuerpo bajo imposiciones que corresponden a la tendencia estética deseable del momento—, durante un periodo de tiempo determinado, se presenta como una forma de poder. Como sostiene Camilo Retana (2013), si el cuerpo es de por sí un objeto dúctil, la moda le agrega aún más esa característica inestable, ya que a través de esta las tendencias —instaladas en las prendas—, se reproducen como elementos que normalizan al cuerpo gestionando las formas de vida social, evidenciando las prácticas de poder que se ejercen en estos, mediante el acatamiento de implementaciones sociales y políticas de los cuerpos y el género. Estas presiones refuerzan la estereotipación binaria, e intentan dar sentido a concepciones estáticas del género, como por ejemplo, la definición de mujer, que históricamente arraigaron en la feminización de su vestimenta. Los conceptos que engloban estas nociones de género, disciplinan los cuerpos de las mujeres para encajar en esas presiones sociales, dejando por fuera otras realidades alternativas. Sin embargo, las luchas que llevaron a cabo las mujeres, articuladas en movimientos sociales y feministas, han ido transformando estos mandatos patriarcales que históricamente se pretende imponerles.