Reconstruyendo El Sonido De La Escena: Músicos De Teatro En Chile
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MARTÍN FARÍAS ZÚÑIGA Reconstruyendo el sonido de la escena Músicos de teatro en Chile 1947-1987 EDITORIAL CUARTO PROPIO ÍNDICE Prólogo 11 Introducción 15 Aproximación al teatro chileno durante el periodo 1947-1987 21 La música en el teatro chileno 1947-1987 29 Gustavo Becerra-Schmidt 35 Héctor Carvajal Riquelme 45 Celso Garrido-Lecca Seminario 61 Luis Advis Vitaglich 71 Sergio Ortega Alvarado 93 Vittorio Cintolesi Ruz 111 Patricio Solovera Gallardo 123 RECONSTRUYENDO EL SONIDO DE LA ESCENA MÚSICOS DE TEATRO EN CHILE Otras experiencias 135 1947-1987 La comedia musical 149 © MARTÍN FARÍAS 5HÁH[LRQHVÀQDOHV º Inscripción N 241.627 El disco Reconstruyendo el sonido de la escena 185 I.S.B.N. 978-956-260-675-2 © Editorial Cuarto Propio Valenzuela Castillo 990, Providencia, Santiago Bibliografía 187 Fono/Fax: (56-2) 2792 6518 Web: www.cuartopropio.cl Dossier de imágenes 193 Producción general y diseño: Rosana Espino Edición: Paloma Bravo ,PSUHVLyQ*UiÀFD/20 IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE 1ª edición, mayo de 2014 Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile y en el exterior sin autorización previa de la Editorial. 7 Para Eileen 8 Prólogo Recién en los últimos años la investigación musical en gene- ral y musicológica en particular en Chile ha comenzado a intere- sarse en aquellas piezas que destacados maestros califican como “músicas adjetivas”. Es decir, músicas concebidas en función de otro código, de otra expresión artística o de otros fines que no corresponden a la música en sí misma, como es el caso de las piezas musicales escritas para el teatro, para la danza, para el cine, etc. La música que se escribe y se disfruta “en sí misma” se califica como “música sustantiva”, y es el tipo de música hacia el cual se volcaron los intereses de los estudiosos y de los investiga- dores durante mucho tiempo. Es que la música sustantiva posee, o poseyó hasta hace poco, una gran ventaja sobre la música adjetiva: la posibilidad de pre- servación en partituras. Ciertamente no toda la música sustan- tiva que se ha compuesto se ha conservado, ni tampoco toda la que se ha conservado ha sido publicada en partituras bien edi- tadas, pero este hecho marca una diferencia crucial con aquella “otra” música. Y tal vez esa sea la única diferencia crucial que hay entre ellas... Martín Farías Zúñiga, musicólogo que ha comenzado una lí- nea de investigación en el ámbito de la música en el teatro y que a su haber ya cuenta con una publicación, Encantadores de ser- pientes: Músicos de teatro en Chile 1988-2011 , nos recuerda en el presente libro que desde mediados del siglo XX hubo destacados compositores en Chile, compositores formados en la academia en el mejor sentido de esta palabra, que se interesaron en trabajar para la escena y llevaron a cabo interesantes propuestas a las que un sector de la crítica brindó su reconocimiento. Las evidencias, o como bien dice Farías, los rastros que ha podido descubrir de estas propuestas indican que se trató de obras de alta calidad 11 artística y que hubieran merecido esa preservación que aún se La CGLU (Ciudades y Gobiernos Locales Unidos, Agenda niega persistentemente a esta música adjetiva. 21, 2010) ha definido que el desarrollo integral de un país des- Compositores como Gustavo Becerra, Celso Garrido-Lecca, cansa sobre cuatro pilares: el económico, el ecológico, la inclu- Luis Advis o Sergio Ortega ya han sido objeto de estudios e in- sión social y la cultura. Desde Advis hasta Flores del Campo y vestigaciones, aunque no suficientes, pero poco o nada se ha es- Solovera han contribuido al desarrollo social y cultural de Chile, crito sobre sus aportes musicales al teatro. Y compositores como y el relato que construye Martín Farías también es un aporte. Héctor Carvajal, Vittorio Cintolesi o Patricio Solovera recién Cuando aún el trauma de 1973 no acaba de ser superado, inicia- con estos trabajos de Farías comienzan a tener un lugar merecido tivas como ésta constituyen una señal de esperanza. Un registro en la literatura musicológica. de rastros que esperamos que no sea el único y que redunde en Distinto es el caso de las comedias musicales y otras obras nuevos registros, nuevas miradas, nuevas escuchas. El gran teatro afines, como bien documenta el autor del libro. Si no ha sido de Chile lo necesita. a través de la partitura, ha sido el registro fonográfico el que ha permitido conservar algunos de los clásicos de este género en Cristián Guerra Rojas Chile. Pocos deben ser los chilenos que desconozcan las piezas Musicólogo emblemáticas de La pérgola de las flores , gracias a una buena can- tidad de versiones grabadas que están a nuestra disposición. Y un sector importante de la sociedad chilena reconoce canciones ex- traídas de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta que han alcanzado vida propia, al punto que posiblemente muchos desconozcan el entramado argumental dentro del cual fueron concebidas. Como afirma el autor, parece que la única posibilidad de pre- servación de la música para el teatro es que se aleje del teatro a través del registro fonográfico o del arreglo o reescritura para la música de concierto, o dicho de otro modo, mediante la con- versión de la música adjetiva en sustantiva. Pero aun así algo se pierde. Así como el relevamiento de estos compositores y de sus propuestas constituye un paso para que Mnemosine detenga el avance de las aguas del Leteo, es de esperar que esa condición de “país desarrollado” que muchos anhelan para Chile devenga en políticas y facilidades para que el mayor número de propuestas músico-teatrales que se realizan accedan al registro audiovisual. Sin duda que con esto, aunque siga tratándose de huellas o de rastros de lo que constituyen en última instancia eventos irrepe- tibles, al menos aminoren la tiranía de la fugacidad intrínseca al teatro y a la misma música. 12 13 Introducción Este trabajo surge con el afán de continuar la investigación plasmada en mi anterior libro, Encantadores de serpientes: Músi- cos de teatro en Chile 1988-2011. Aunque tengan bastantes di- ferencias, pues son el fruto de momentos y procesos distintos, ambos son sin duda proyectos complementarios. Reconstruyendo el sonido de la escena vive en un constante pre- sente, que de algún modo se niega a finalizar, dejando la puerta abierta a otras ideas, a nuevas luces. Por esta razón me resistí durante bastante tiempo a comenzar a escribir, y aunque en más de una ocasión decidía dar curso a esta narración, siempre termi- naba perdido entre nuevas revisiones, entre una que otra corro- boración de datos, en un intento por encontrar una información más, convencido de que había algo que todavía faltaba. Y es que el teatro es un fenómeno bastante esquivo. Es bien sabido que es un arte que ocurre en un tiempo presente, que su belleza y probablemente su existencia se funda entre otras cosas en la necesidad de esas presencias: del actor, del espectador y de aquel tiempo. Por lo mismo, intentar estudiarlo puede resultar muy complejo, porque a diferencia de otras artes, no hay un objeto concreto, no hay un soporte, una materialidad. Es por eso que este trabajo, al igual que muchos otros, echa mano de una serie de rastros que va dejando el teatro a su paso. La fotografía, que captura un milimétrico instante de la obra, la dramaturgia que nos da algunas luces de qué es lo que dijeron los actores (si es que dijeron algo). Los testimonios de las personas que participaron nos entregan también valiosos datos sobre su realización. Recuerdos permeados por el paso de los años, pero no por ello menos bellos y válidos. En otra vereda se encuentra la prensa, en la cual cuesta confiar por diferentes razones, pero no deja de ser una fuente útil y diversa. 15 Ahora bien, un estudio sobre la música en el teatro nos plan- Por otra parte, desde el mundo de la música algunos compo- tea un desafío aún mayor por varias razones. En primer lugar sitores relegan a un segundo plano sus creaciones para el teatro. porque ésta vive la misma existencia efímera que el teatro, por En sus testimonios las nombran muy poco y en sus catálogos lo cual no haber presenciado la obra resulta un obstáculo insal- muchas veces no las mencionan. Además la mayoría no guarda vable. Pero además se suman otras dificultades que creo pueden registros de la música, ni a través de grabaciones ni en partituras. resumirse y explicarse en el prejuicio de que la música teatral Uno de los casos representativos de esta situación es el de Luis es funcional y, por tanto, de poco valor. Este pensamiento en Advis. Si bien se ha señalado que habría compuesto música para apariencia simple y, por lo demás, absolutamente discutible, se alrededor de 90 obras teatrales, encontrar partituras de esas crea- traduce en una serie de dinámicas que conducen a la invisibiliza- ciones ha sido prácticamente imposible 2. ción de la práctica músico-teatral. El tema de las grabaciones es en sí mismo una buena mues- Por un lado, los relatos de la prensa en torno al teatro, prác- tra de estas lógicas. Los registros de música teatral son escasos y ticamente han omitido la presencia de músicas. En el periodo muy difíciles de hallar. La música para teatro en general no se ha que concierne a este estudio, las narraciones están centradas casi grabado de forma comercial. Salvo algunos musicales, los poquí- exclusivamente en la trama de la obra y la actuación. En algunos simos materiales sonoros que existen corresponden a registros casos únicamente se menciona quién es el compositor de la mú- privados del mismo compositor, la compañía o institución que sica y en contadas excepciones se señala alguna característica o encargó la música 3.