Universidad Alberto Hurtado

Facultad de Filosofía y Humanidades

Instituto de Música

Intertextualidad fílmica y musical en tres largometrajes de Andrés Wood: una aproximación hacia el análisis semiótico-musical del cine chileno de la transición

Tesis para optar al grado de Magíster en Musicología Latinoamericana

Pablo Andrés Maldonado Presas

Profesor guía: Juan Pablo González

Santiago, Chile, 2019

Índice

Introducción ...... 3 Problema de investigación ...... 5 Fundamentación ...... 7 Antecedentes del problema ...... 9

Aspectos metodológicos ...... 20 Hipótesis de trabajo ...... Objetivos de la investigación ...... Marco teórico ...... 21 Estudios de caso ...... 32

1. Contexto cinematográfico nacional en las décadas de 1990 y 2000 ...... 35 1.1. Antecedentes históricos ...... 1.1.1. Siglo XX ...... 1.1.2. 1960-1990 ...... 36 1.2. El cine de la transición ...... 39 1.2.1. Algunas consideraciones previas ...... 1.2.2. Industria cinematográfica ...... 40 1.2.2.1. Financiamiento y políticas culturales ...... 1.2.2.2. Oficios y escuelas ...... 44 1.3. El cine de Andrés Wood ...... 46

2. Historias de fútbol (1997) ...... 49 2.1. La película ...... 2.2. Los compositores: José Miguel Miranda y José Miguel Tobar ...... 50 2.2.1. Miranda ...... 51 2.2.2. Tobar ...... 53 2.3. Análisis ...... 54 2.3.1. Semiosfera e intertextualidad musical ...... 2.3.2. Audiovisión y narratividad musical ...... 61 2.3.2.1. Caso sonoro-musical I: El viaje ...... 63 1

2.3.2.2. Caso sonoro-musical II: La antesala de una tormenta ...... 68 2.3.2.3. Caso sonoro-musical III: El partido de fútbol ...... 72

3. El desquite (1998-1999) ...... 77 3.1. El largometraje ...... 3.2. La obra de teatro ...... 78 3.3. El compositor: Álvaro Henríquez ...... 79 3.4. La banda sonora ...... 80 3.5. La canción “El desquite” como tema principal ...... 82 3.6. Recurrencia y variaciones del tema principal ...... 87

4. Machuca (2004) ...... 92 4.1. La película ...... 4.2. Música y memoria ...... 93 4.3. La música ...... 97 4.4. Análisis de una escena ...... 102

Conclusiones ...... 106

Bibliografía ...... 117

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Introducción

En el presente trabajo se estudia el tratamiento musical de tres largometrajes del cineasta chileno Andrés Wood (1965): Historias de fútbol (1997), El desquite (1998-1999)1 y

Machuca (2004), como medio de construcción sonora de la identidad chilena desde el período de post-dictadura. El cine es entendido aquí como una forma de representación audiovisual de la realidad sociocultural chilena, hecho que se puede extender al plano de la música por medio del vínculo entre la narración fílmica y el tratamiento musical. En este contexto, la historia de cada largometraje escogido se enmarca en épocas y espacios específicos de Chile durante el siglo XX, y pone en evidencia las características y diferencias de género, edad y clase social.

A partir de los cambios políticos y socioculturales que se generaron tras el término de la dictadura militar en Chile, los directores de cine reabrieron las reflexiones y las preguntas en torno a la identidad. Por lo tanto, este problema se puede extender al ámbito de la identidad musical chilena, considerando a la composición de las bandas sonoras como un terreno en que los límites entre la música popular y la docta se difuminan, dando lugar a una integración y retroalimentación entre estos dos mundos sonoros. Asimismo, dentro de este ámbito se considera a la trama sonora como parte constituyente de la producción cinematográfica, con sus funciones interpelativa, narrativa, descriptiva y ambiental.

Según lo anterior, el trabajo se estructura de la siguiente manera. En el primer capítulo se abordará el contexto cinematográfico nacional de la década de 1990 e inicios del

2000, lo que permitirá explicar, por un lado, el fenómeno creciente de la industria del cine

1 Este largometraje fue estrenado como serie de televisión en 1998 y estrenado en formato cinematográfico en 1999. 3 en nuestro país tras el término de la dictadura militar y, por el otro, el trasfondo social y estético en la producción de los cineastas de la época. También se estudiarán las características principales de la cinematografía de Wood, con el motivo de reconstruir un perfil general de su producción cinematográfica en consideración de sus contenidos temáticos, narrativos y discursivos.

Los capítulos dos, tres y cuatro se centrarán en el análisis del tratamiento musical de los tres largometrajes de Wood, complementándolo con una breve reseña sobre los compositores de la banda sonora original.2 Como veremos en el desarrollo de estos capítulos, cada cinta posee un tratamiento musical diferente. La primera banda sonora fue compuesta completamente por José Miguel Miranda (1961) y José Miguel Tobar (1956), a excepción de la canción “Corazón de Escarcha” (1941), de Enrique “Chilote” Campos. Este dúo de compositores, que desde ahora denominaremos por su nombre artístico de Miranda y Tobar, ha trabajado de manera conjunta en muchas de las producciones de Wood. En cambio, la segunda banda sonora fue musicalizada casi íntegramente por Álvaro Henríquez, vocalista y líder de la banda de pop-rock Los Tres, junto a la participación de diversos músicos de la música popular chilena. Y finalmente, la tercera cinta combina ambos tipos de repertorio e incluye, en partes iguales, la música de Miranda y Tobar y algunas canciones de la balada romántica argentina, la Nueva Ola chilena, la música popular de los setenta y del rock y el pop de los dos mil.

El análisis contempla los elementos musicales, extra-musicales e intertextuales de las bandas sonoras, adoptando tanto un marco teórico en común como una metodología en particular sobre cada uno de los largometrajes. Esto último con el fin de atender a las

2 Se entenderá por banda sonora original toda la música que fue compuesta expresamente para los largometrajes, a diferencia de las piezas y/o canciones que son integradas en los mismos pero que provienen de otras fuentes. 4 problemáticas específicas de cada caso. De este modo, para el primer largometraje se identificarán ciertos elementos culturales en su tratamiento musical, como por ejemplo la instrumentación musical y el uso de determinados modos, escalas y motivos rítmico- melódicos. Para el segundo se estudiará el uso, la modernización y la resignificación del folclore en el contexto narrativo cinematográfico, centrando la atención en la canción principal y su uso como materia prima a lo largo de la historia. Y para el tercero se profundizará en el tema de la memoria y su representación cinematográfica por medio de la alegoría y, por supuesto, el rol de la música en este contexto.

Problema de investigación

Esta investigación consiste en una aproximación hacia el objeto de estudio, que es el tratamiento musical en el cine chileno del período de la transición hacia la democracia, particularmente entre 1997 y 2004. Asimismo, se tomaron como referencia los largometrajes de Wood por ser uno de los cineastas chilenos más representativos de esta

época, como también por incluir en sus producciones un repertorio musical que integra tanto composiciones originales como músicas de distintas fuentes como, por ejemplo, del folclore del Valle Central chileno, en el caso de El desquite, y de la música popular de origen previo y posterior a la dictadura militar chilena, en los casos de Historias de fútbol y

Machuca.

La delimitación temporal del objeto de estudio se define por dos razones. La primera es de tipo sociopolítico, que se explica por el término de la dictadura militar chilena y el sucesivo proceso de transición política hacia la democracia, iniciado éste

último con el traspaso del poder político hacia Patricio Aylwin, presidente electo tras el

5 plebiscito de 1988. Esto último estuvo marcado por cambios a nivel cultural que se cristalizaron en distintas reformas artísticas, entre ellas en el ámbito cinematográfico.

La segunda razón se formula en base a la producción cinematográfica de Wood, de la que se escogieron tres largometrajes con distintos tratamientos musicales. Como explicaremos más adelante, durante el período que comprende sus estrenos, es decir, entre

1997 y 2004, el cine chileno experimentó un auge entre el público y los críticos nacionales, además de representar con mayor consistencia el imaginario chileno-popular.

Por lo tanto, el problema de investigación se plantea desde dos ángulos diferentes.

Primero, el cine es entendido aquí como una forma de representación audiovisual de la realidad sociocultural chilena, hecho que se puede extender al plano de la música por medio del vínculo entre la producción fílmica y la musical. En este sentido es clave abarcar el problema de la identidad en música, entendida desde la base teórica expuesta por Pablo

Vila (2014), Simon Frith (2003), Ramón Pelinski (2000) y Sara Revilla (2011), y los planteamientos sobre la memoria de Elizabeth Jelin (2002) que la definen como un mecanismo cultural para el fortalecimiento de la identidad. También se toma en cuenta la presencia de la música popular que, como mencionan Juan Pablo González y Claudio Rolle

(2005), se caracteriza por ser mediatizada, masiva y moderna.

Por el otro lado, se considera el estudio de los aspectos sonoro-musicales desde distintos ángulos. Primero, desde el estudio intertextual social e históricamente situado que postula Juan Pablo González (2016), principalmente entre el texto sonoro, el musical, el visual y el literario, a lo que habría que sumar la interacción entre los distintos géneros y tratamientos musicales presentes en la banda sonora cinematográfica. Y segundo, desde los enfoques analítico-musicales de Claudia Gorbman (1987), Anahid Kassabian (2001), Yvan

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Nommick (2005) y Michel Chion (2008), y las consideraciones teóricas de Philip Tagg

(2012).

Respectivamente, se considera la interrelación entre los códigos musicales, culturales y cinematográficos en función de la narrativa cinematográfica (Gorbman, 1987); los conceptos de uso, producción de significado y procesos de identificación en el contexto de la música de cine (Kassabian, 2001); los elementos constitutivos de la música y la comprensión de su funcionamiento en un contexto determinado (Nommick, 2005); la relación simbiótica que se genera entre el sonido y la imagen en el fenómeno cinematográfico (Chion, 2008); y la importancia de la semiótica en el estudio de la música de los medios audiovisuales de circulación masiva, como por ejemplo el cine (Tagg, 2012).

Fundamentación

El primer motivo para llevar a cabo esta investigación es la escasa publicación de estudios musicológicos sobre la música del cine en el contexto local. Entre estas pocas publicaciones se encuentran el artículo de Fernando Purcell y Juan Pablo González (2014) que abarca su inclusión en el cine silente a principios del siglo XX, como también la tesis de magíster de

José María Moure (2018) y el libro de Claudio Guerrero y Alekos Vuskovic (2018a), ambos sobre la música del Nuevo Cine Chileno de la década de 1960. También existe la publicación en dos tomos de Historia social de la música popular en Chile, el primero escrito por González y Rolle (2005) en el que se explica la transición del cine silente al sonoro entre las décadas de 1890 y 1950 en el país, y el segundo de González, Ohlsen y

Rolle (2009) que versa particularmente sobre el cine sonoro entre 1950 y 1970. A lo anterior se suma el manuscrito no editado de José Manuel Izquierdo (2011), que abarca algunos de sus problemas generales en el período comprendido entre 1930 y 1990. 7

Sobre casos cinematográficos específicos se hallan los dos artículos de Martín

Farías (2018, 2019), el primero sobre la música de dos películas de comienzos de la era sonora del cine chileno y el segundo sobre la obra de no-ficción Energía gris (Fernando

Balmaceda, 1960).3 A los trabajos anteriores se suman los de Izquierdo (2007) sobre la música de Luis Advis para el largometraje Julio comienza en julio (Silvio Caiozzi, 1979) y de Guerrero y Vuskovic (2018b) sobre Mimbre (Sergio Bravo, 1957), con música de

Violeta Parra. Este último artículo es más bien una actualización del análisis que efectuaron los mismos autores sobre el documental en el libro que publicaron el mismo año.

Sin embargo, ninguno de los trabajos mencionados anteriormente ha abordado el cine del período de post-dictadura chilena, además de que sólo pocos de ellos, y la mayoría de reciente publicación, han analizado los fenómenos musicales al interior de las películas

(Izquierdo, 2007; Farías, 2018, 2019; Guerrero y Vuskovic, 2018a, 2018b; Moure, 2018), aspectos en los que se pretende contribuir en la presente investigación.

A su vez, y si bien hay autores que han escrito sobre Wood y han estudiado la relación entre sus películas, la sociedad y el tipo de narrativa que emplea, ninguno se ha dedicado a analizar los aspectos musicales involucrados. A pesar de que Lucy Oporto

(2011) escribió un artículo sobre la presencia, uso y función de la obra musical “El gavilán” de Violeta Parra en la película Violeta se fue a los cielos (2011), más bien es un motivo para abordar la representación de la vida de la cantautora en el filme y no presta mayor atención a su tratamiento musical.

Por consiguiente, por medio de esta investigación se pretende extender las reflexiones en torno a la producción audiovisual chilena en el contexto de su tratamiento

3 Estos dos artículos son parte de su proyecto de tesis, aún en desarrollo, para optar al grado de doctorado en Música de la Universidad de Edimburgo, Escocia. Su investigación se enfoca en la música del cine chileno entre 1939 y 1973. 8 musical, desde un enfoque interdisciplinario y contemporáneo, para lo cual se emplea una metodología que integra los enfoques semiótico-musical, histórico y sociocultural anteriormente señalados. Por esta razón se busca impulsar la investigación sobre el cine chileno contemporáneo, en particular del período de la transición, además de estudiar el rol de la música en la producción cinematográfica. De esta manera el proyecto aportaría con el estudio del fenómeno cinematográfico nacional desde un enfoque interdisciplinario y, más específicamente, musicológico. Por la naturaleza del objeto de estudio, también se tiende un puente entre la música popular y la docta, confluyendo ambas expresiones en la creación y producción de las bandas sonoras.

Antecedentes del problema

En el ámbito cinematográfico se toman como referente los estudios sobre el cine chileno de post-dictadura de Mónica Villarroel (2005), de Antonella Estévez (2005), de María Paz

Peirano (2005), de Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Cecilia Rodríguez (2007) y de María

Francisca Carreño (2010); sobre el Nuevo Cine Chileno de los sesenta de Valentina

Raurich y Juan Pablo Silva (2010); y del cine chileno en general, desde sus comienzos hasta los años dos mil, de Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana (2010).

Villarroel (2005) pretende reconstruir el proceso de identidad chilena que se promovió fuertemente en el período de post-dictadura a través de una entrevista a siete directores claves del cine chileno de la transición que, según ella, actúan como mediadores culturales de la sociedad. Su hipótesis es que los cineastas, como mediadores en la sociedad, aportaron en la construcción de distintas versiones de identidad chilena y de un imaginario que registra una memoria y un proyecto de país. Como conclusión, Villarroel afirma que la casi desaparición del cine chileno durante la dictadura fue superada en la 9 década de 1990 con el surgimiento de una gran cantidad de producciones audiovisuales, con diversas lecturas sobre la realidad.

Estévez (2005) establece la periodización de 1993 al 2003 sobre la premisa de que en ese intervalo de tiempo hubo una vocación más masiva del cine chileno con respecto a lo que se produjo inmediatamente después de la llegada de la democracia. Por lo tanto, la autora determina el desarrollo de la cinematografía nacional sobre la base de su impacto mediático y social. Es así que presenta como primeros antecedentes directos la precaria situación de la industria de exhibición durante la dictadura militar (1973-1989), el aumento de la participación en las actividades culturales en los tres últimos años de ésta y la celebración del Tercer Festival Internacional de Cine Latinoamericano de Viña del Mar en

1990.

Cavallo et al. (2007) abordan específicamente la década de los noventa, considerando como hito inicial la entrega de la presidencia chilena a Patricio Aylwin el 11 de marzo de 1990, tras lo cual se generaron expectativas de reforma en el ámbito cinematográfico nacional. En este estudio se efectúa un recorrido por el cine de los noventa con una mirada interpretativa y comparativa sobre las diferentes propuestas cinematográficas. Se abarcan películas, cortometrajes, mediometrajes y telefilmes chilenos producidos no sólo en este sino que también en períodos anteriores, pero en miras de los cambios que se fueron generando a las puertas del nuevo milenio, para lo cual los reúne según diferentes ejes temáticos. Además, los autores ponen en discusión el rótulo de

“transición” tanto en el ámbito sociopolítico en general como en el cinematográfico en particular, problema que se retomará durante la revisión del contexto cinematográfico del período.

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El artículo de Carreño (2010) consiste en una revisión panorámica del cine chileno de los años noventa tomando en cuenta los cambios sociales, políticos y económicos que se produjeron a nivel nacional. Para abordar este problema la autora revisa algunos tópicos como las preferencias del público, las temáticas y algunos aspectos vinculados a la industria cinematográfica propiamente tal, como la producción, la distribución y la exhibición. Entre los puntos que destaca Carreño del cine chileno de finales de los noventa, y que de alguna manera se podría vincular con el tema de la identidad, son la consolidación de una industria cinematográfica nacional, la formación de un cine con una vocación más comercial, la multiplicidad temática producto de la convergencia de distintas generaciones de directores y el acercamiento hacia un público general a través del estreno de películas más comerciales y con mayor presencia de humor.

Mouesca y Orellana (2010) elaboran un breve estudio historiográfico que describe, a grandes rasgos, el desarrollo del cine chileno desde sus comienzos hasta la actualidad.

Los autores constatan que este tema ha sido evitado por un largo tiempo por los críticos y estudiosos, realidad que ha venido cambiando poco a poco en el período de la transición política a la democracia dando origen a una explosiva publicación editorial e investigativa.

Publicado en pleno año de Bicentenario de la Independencia de Chile, este libro, además de su función difusora, sirve de incentivo para tratar el tema de la identidad nacional dentro del marco de la producción cinematográfica.

A pesar de que el artículo de Raurich y Silva (2010) se centra en un movimiento cinematográfico de un período previo al estudiado, el Nuevo Cine Chileno (1958-1973), lo interesante es el énfasis que se hace en la intertextualidad entre el texto fílmico y los otros textos y su mutua influencia. Por lo tanto, este problema también se puede extender al

ámbito de la identidad musical presente en las películas de Wood, al ser un espacio en el 11 que la música popular y la docta coexisten dando lugar a una integración y retroalimentación entre ambos mundos sonoros, tanto en el sentido estético como en el de su función semiótico-musical.

El creciente interés por estudiar el fenómeno cinematográfico nacional de las

últimas décadas ha impulsado la realización de la tesis de grado de Peirano (2005), en que elabora un análisis del contenido cultural del cine chileno de la transición, particularmente entre los años 1997 y 2004, desde la perspectiva de la antropología. En su marco teórico incluye conceptos como la cultura, el imaginario social y la identidad, estableciendo un nexo entre las problemáticas de la identidad nacional y la chilenidad popular con los recursos fílmicos de representación de la realidad, como los íconos, textos, intertextos, contextos y procesos de identificación.

El trabajo de Peirano constituye un marco metodológico de referencia para el actual estudio, al abordar los modos en que el cine no documental o de ficción manifiesta y reinterpreta la imagen de país y cómo se expresa el imaginario colectivo sobre la nación, en base a la observación de que la identidad chilena o “lo chileno” es un proceso histórico, una construcción social y un producto cultural. Además, como se extrae del mismo título, la tesis recoge como muestra las películas que se refieren a un Chile que se manifiesta por medio del mundo popular, su estética y sus prácticas cotidianas.

Dentro de la bibliografía más reciente, un marco de referencia importante para el estudio de la música escénica es el libro de Martín Farías (2012), en el que propone un análisis de la música en el teatro por medio del concepto de intertextualidad, conectando los elementos musicales y los teatrales con los fenómenos socioculturales en que las obras son producidas -en este caso, aquellas que fueron creadas entre 1988 y 2011. Además es importante destacar la distinción que establece entre el perfil de los músicos solistas y el de 12 los músicos grupales: los primeros, por un lado, también se han dedicado a la composición musical en otros medios audiovisuales, como los documentales, la televisión, el cine y la publicidad; y los segundos, por el otro lado, han construido un lenguaje musical que incorpora sonoridades latinoamericanas y de pueblos originarios.

Dentro de los perfiles musicales, Farías incluye el del compositor José Miguel

Miranda. En este apartado se describe la formación musical de Miranda, su proceso de composición -como la búsqueda de materiales sonoros y la creación misma-, sus referentes musicales y su punto de vista acerca del trabajo teatral en comparación con el cinematográfico.

Un segundo documento de Farías (2014) nos aproxima al quehacer musical del teatro chileno entre los años 1946 y 1987, cuyo hito inaugural es la fundación del Teatro

Experimental de la Universidad de Chile en 1941. Al igual que el estudio anterior, en éste se revisa el contexto sociocultural y la trayectoria de los músicos, tanto compositores como intérpretes, involucrados en la musicalización del teatro del período señalado, el realizado por los conjuntos universitarios y por compañías independientes. Entre los compositores mencionados, se incluyen a figuras consolidadas en la música incidental como Luis Advis,

Sergio Ortega y Gustavo Becerra, que también participaron en sus respectivos proyectos cinematográficos.

Ahora bien, entre las publicaciones que abordan de forma más directa la música en el cine chileno se ubica el texto de Izquierdo (2011). Escrito en formato de ensayo, este trabajo es una invitación a estudiar la música del cine chileno prestando especial atención a los cruces que se establecen entre la música, el cine y el contexto general en los que estos artefactos culturales son producidos, exhibidos y recibidos. Para la revisión del contexto histórico-social, el autor, en una declarada falta de rigurosidad científica, omite las 13 referencias bibliográficas pero cita algunas revistas y diarios de las épocas estudiadas y se sustenta historiográficamente de los trabajos de González y Rolle (2005) y González et al.

(2009). Su repaso historiográfico no es tan exhaustivo ni sistemático como el de estos autores, pero es suficiente para respaldar sus evaluaciones sobre el contenido de las películas.

En este sentido el autor se detiene para entregar algunas apreciaciones estéticas y más bien libres sobre la música de algunos ejemplares fílmicos del cine silente (1910-

1930), el sonoro clásico (1930-1950), el sonoro experimental (1950-1973) y del cine en dictadura y de exilio (1974-1990), para lo cual se refiere al tratamiento musical en cuanto a sus influencias, técnicas, rasgos estilísticos, función narrativa y sus compositores e intérpretes. Sobre esto último, le dedica un importante espacio al examen de algunos aspectos de la película Ayúdeme usted compadre (1968) de Germán Becker y a la trascendente obra de Becerra, Lefever y Advis para el cine.

Dentro de la misma línea de investigación, y en un texto anterior y esta vez editado,

Izquierdo (2007) acusa una falta de estudios musicológicos sobre las obras menos estudiadas de Advis, entre ellas las compuestas para el medio cinematográfico. Por ello este artículo corresponde a un primer acercamiento a los aspectos escasamente indagados de la obra de Advis -como la música para cine- no sólo en cuanto a su estética sino que también en algunos detalles sobre su proceso compositivo para este medio, particularmente en su trabajo para el filme Julio comienza en julio de Caiozzi. Adicionalmente, Izquierdo utiliza como referencia y apoyo un artículo publicado por este compositor dos años después del estreno de esta cinta (Advis, 1980-81), en el que comparte sus visiones sobre la música incidental para cine en el sentido de su estética y su proceso compositivo.

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Continuando con los trabajos panorámicos sobre la música del cine chileno, en el primer tomo de Historia social de la música popular en Chile (González y Rolle, 2005) se revisa su presencia entre las décadas de 1890 y 1950. Aquí, González y Rolle describen la inclusión de la música en las primeras películas silentes del país a principios del siglo XX y en el cine sonoro a partir de 1930, la transición entre ambos formatos y la participación de los músicos en todo este ámbito. Como el libro se circunscribe al estudio de la historia social de la música, también se señalan aspectos del consumo y la exhibición del cine y su música, e incluso del marco legal a nivel político nacional, siempre en paralelo con el desarrollo de la industria musical.

En el ámbito específicamente musical, González y Rolle señalan la labor de sus compositores e intérpretes, tanto doctos, populares y folclóricos como, por ejemplo, la presencia de intérpretes y conjuntos musicales en el cine silente, y de estrellas de la canción, músicos-actores y compositores especializados en el sonoro. Entre éstos últimos se destaca el trabajo de José Bohr, Fernando Lecaros y Donato Román Heitmann, por su relevancia en el cine sonoro entre 1930 y 1950.

En este último contexto histórico se sitúa el artículo de Farías (2018), que consiste en un análisis comparativo de dos películas de los albores del cine chileno sonoro: El hechizo del trigal (1939) de Eugenio de Liguoro y Escándalo (1940) de Jorge Délano, con música de Próspero Bisquertt y Luis Martínez Serrano, respectivamente. Esta investigación se enfoca en los usos de la música en un sentido amplio, es decir, en virtud de su funcionamiento en el contenido interno de las películas y en sus dimensiones históricas y sociales, por lo que se toma en cuenta el entorno sociopolítico en el que se desarrollaron la música y el cine. Lo importante de este estudio como antecedente es que se analizan el significado y los modos específicos de concebir la música, que a su vez se condicen con los 15 proyectos identitarios que se promovían a través de la industria cinematográfica de la

época, lo que en parte se aproxima al enfoque de la presente investigación.

Un segundo artículo de Farías (2019) se enfoca en los usos y las funciones de la música en el cine de no-ficción de la década de 1960, particularmente en el ámbito del documental institucional y en la importancia que posee la música al interior del discurso general de este tipo de obras. Para ello se analiza el documental Energía gris de

Balmaceda, con banda sonora de Becerra, como un ejemplo de que la música puede afectar la interpretación total que se desprenda del discurso audiovisual. Lo anterior incluso en producciones por encargo de tipo promocional para instituciones estatales o privadas, los que adquieren un matiz artístico al incluir música compuesta especialmente para el producto audiovisual en cuestión. Entre los compositores destacados de la vanguardia musical de ese entonces que trabajaron para este formato en Latinoamérica se mencionan, además de Becerra, a Ortega y al peruano Celso Garrido-Lecca.

En el artículo de González y Purcell (2014) se indaga sobre el desarrollo del cine silente chileno y los debates que surgieron sobre su relación con la música, particularmente entre las décadas de 1910 y 1920. La hipótesis de sus autores es que la música del cine de este período pasó de tener un carácter “amenizador” a uno en que la sincronización entre la música y la imagen es fundamental. Asimismo, como lo indica el título del artículo, además de tener la función de silenciar a la audiencia, la música se caracterizaba por amenizar la experiencia del espectador, sincronizar el sonido con la imagen y dotar de significado a los fenómenos dinámicos y visibles de los largometrajes.

En el segundo tomo de Historia social de la música popular en Chile (González et al., 2009), correspondiente al período entre 1950 y 1970, los autores se concentran primero en el cine hollywoodense que se exhibió en Chile y que posee cierto interés en el ámbito 16 musical, para luego enfocarse en la producción nacional con música de los años cincuenta y sesenta. En el desarrollo del apartado se menciona al cine como un fenómeno global, con una sobreabundancia de producciones estadounidenses, y el imaginario cultural que circulaba en torno a éstos, entre los que se hallaban las figuras de la estrella del cine musical, de los bailarines de tap dancing y el sonido de la orquesta de Mitch Miller.

Pero también se distingue el surgimiento del denominado Nuevo Cine Chileno de los años sesenta, con cintas como El Chacal de Nahueltoro (1969) de Miguel Littín y

Valparaíso, mi amor (1969) de Aldo Francia, con su búsqueda de lo nacional y lo popular por medio de un lenguaje más comprometido con la realidad del país, y en el que la música constituye un elemento sumamente expresivo, compuesta por Ortega y Becerra, respectivamente. Además, desde esta década Chile empieza a participar en los Festivales

Internacionales con éxitos como Morir un poco (1966) de Álvaro Covacevich -que además de dirigir la película compuso su música- y Largo viaje (1967) de Patricio Kaulen y con música de Lefever.

Y por último, en el año 1968 se estrenaron diez largometrajes, entre los cuales se destacan cuatro por la cantidad de música incluida y su relevancia dentro de la producción:

New Love de Covacevich, Ayúdeme usted compadre de Becker, Tierra quemada de Alejo

Álvarez y Lunes 1°, Domingo 7 de Helvio Soto. Respectivamente, las bandas sonoras de estas producciones estuvieron a cargo de Covacevich, Vicente Bianchi, Luis Aguirre Pinto y el trabajo conjunto de Carlos González y Roberto Lecaros.

En el contexto de este período de la cinematografía nacional se desarrolla la tesis musicológica de Moure (2018), sobre la música del Nuevo Cine Chileno de los sesenta, en el que toma como muestra algunas de las cintas ya mencionadas, que en este caso son

Largo Viaje, El Chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor. Su investigación se centra en 17 la música de estas tres películas sobre la base de su función unificadora, estructural y emotiva con respecto a las escenas y secuencias cinematográficas, por lo que para su análisis son fundamentales las nociones teóricas de Chion sobre la audiovisión y la dicotomía entre la música diegética y la música no-diegética. Asimismo, este enfoque analítico es complementado con un acercamiento histórico hacia el objeto de estudio, dando como resultado un trabajo en que convergen una historia del cine nacional, una historia social de la música y un análisis de la música en el cine

Por su parte, en el libro de Guerrero y Vuskovic (2018a) también se analizan estas tres películas desde un enfoque tanto analítico como histórico, pero a su vez se amplía el horizonte cinematográfico hacia otras producciones como Morir un poco, Tres tristes tigres

(1968) de Raúl Ruiz -ésta última con música de Lefever- y dos cintas cuyos estrenos nacionales se concretaron tras finalizar la dictadura chilena: La tierra prometida

(1973/1991) de Littin, cuya banda sonora fue compuesta por Advis e interpretada por

Ángel Parra y el conjunto Inti-Illimani; y Palomita blanca (1973/1992) de Ruiz, con música compuesta e interpretada por Los Jaivas. Además, se incluye otro formato, el documental, con obras como Mimbre de Bravo, A Valparaíso (1964) de Jori Ivens y Aborto

(1965) de Pedro Chaskel, la primera con música de Violeta Parra y las dos últimas de

Becerra.

Como lo expresan sus autores en la introducción del libro, hasta la fecha nunca se había estudiado la música como un elemento significativo en la producción del Nuevo Cine

Chileno. En este sentido, este trabajo, junto con el de Moure, son de suma importancia al concebir el rol fundamental que asume la música en el cine como, por ejemplo, al darle cierta unidad a las películas, modificar la percepción que se tiene de sus secuencias, identificar un personaje o situación con alguna melodía o instrumento en particular, entre 18 otras diversas funciones. Además asumen la relevancia del contexto histórico, social y político en que se desenvolvieron los músicos y cineastas, tomando en cuenta los profundos cambios generados en la época. Por consiguiente, existe un acercamiento interdisciplinario al objeto de estudio pero sin perder su enfoque en el fenómeno propiamente musical, eso sí en constante diálogo con la narratividad y las imágenes cinematográficas.

Por otra parte, Oporto (2011) se acerca más al ámbito de estudio de esta investigación al analizar no tanto la banda sonora ni el tratamiento musical de uno de los largometrajes más recientes de Wood -Violeta se fue a los cielos-, sino que más bien la función estructural que cumple la obra musical “El gavilán”, de Violeta Parra, en dicha película, por lo menos en la primera mitad del artículo. No obstante, en su segunda mitad le dedica un análisis -no exento de críticas negativas- al discutible tratamiento de la sexualidad de Violeta en la cinta y a la omisión de la dimensión histórica, profética, colectiva y social de la vida y obra de la cantautora.

Para finalizar, como publicación periodística se encuentra el libro editado por

Álvaro García, Iván Pinto y Ximena Vergara (2016), en el que se reúnen trece ensayos de autores argentinos, chilenos y peruanos que tienen la finalidad de reflexionar y proyectar luces sobre la relación del rock con el cine en distintos contextos internacionales, incluyendo el caso latinoamericano, específicamente el argentino y el chileno. El libro está dividido en cuatro partes, la última de las cuales, Escenas locales, se centra en Argentina y

Chile -un ensayo en el primero y tres en el segundo. Justamente, el artículo que nos interesa es el escrito por Antonia Krebs y Ximena Vergara, “Otras canciones. El rock en el cine chileno de los años sesenta y setenta”, ya que se estudia la participación de la música y los músicos del rock en proyectos de largometrajes, mientras que en los otros se explora en formatos como el video y el documental. 19

En el artículo de Krebs y Vergara se ubica al rock en el centro de algunos proyectos cinematográficos chilenos de los sesenta y setenta, como los mencionados New Love y

Palomita Blanca, a los que se suman la producción colectiva ¿Qué hacer? (1970) y el documental Descomedidos y chascones (1973) de Carlos Flores, ambos con música de Los

Jaivas. Lo que se revisa aquí es la forma particular con que estos largometrajes se aproximan al rock como fenómeno cultural, el que es susceptible a influencias extranjeras y que está asociado a posturas políticas específicas.

Aspectos metodológicos

Hipótesis de trabajo

Los tres largometrajes de Andrés Wood involucran un proceso de integración, reconstrucción y resignificación de elementos sonoro-musicales específicos, que son significativos en el contexto artístico, político y sociocultural del período de la transición a la democracia en Chile.

Objetivos de la investigación

Objetivo general:

 Estudiar el tratamiento musical de tres largometrajes de Andrés Wood con el

propósito de definir su relevancia como generador y reforzador de significados en el

contexto de la identidad chilena.

Objetivos específicos:

 Examinar la relación entre el cine de Wood, el tratamiento musical de sus tres

largometrajes y el contexto histórico, sociocultural y artístico de su producción.

20

 Definir las características principales del tratamiento musical de tres largometrajes

de Wood por medio de un análisis intertextual e históricamente situado.

 Establecer las relaciones entre los eventos únicos en música y otros aspectos de los

filmes, como las otras músicas dentro de la misma, la narrativa y los efectos

sonoros, haciendo énfasis en sus usos, la producción de significados y los procesos

de identificación.

Marco teórico

El alcance del estudio de la música de cine es muy amplio y posibilita abarcarlo desde diversos enfoques, ya que la cinematografía es un campo en el que confluyen diversas expresiones artísticas como la literatura, las artes visuales, las artes escénicas y la música.

Además, el proceso de la realización cinematográfica se divide en etapas como las de pre- producción, producción y post-producción, sin olvidar aquellas para la que todas las anteriores adquieran sentido: su exhibición y consecuente recepción. Todo lo anterior lleva a estudiar el fenómeno musical del cine en la consideración de su texto, contexto e intertextualidad.

Para empezar, los trabajos sobre el cine chileno de la transición de Villarroel (2005),

Estévez (2005), Peirano (2005), Cavallo et al. (2007) y Raurich y Silva (2010), apuntan a que su historia particular, y la de la cinematografía nacional en general, no puede desvincularse del tema de la identidad o, más bien, de la construcción de ésta.

Debido a que la identidad es un concepto clave dentro de esta investigación y del contexto geográfico-temporal en el que se inserta -Chile, en su período de post-dictadura-, se escoge como punto de partida el estudio de Jorge Larraín (2001) sobre la identidad chilena. Este sociólogo define a la identidad como un conjunto de cualidades con el que las 21 personas se conectan, identifican y definen a sí mismas, ya sea de forma individual o colectiva. En el escenario latinoamericano una de las constantes “ha sido esa búsqueda permanente y apasionada de respuestas a la pregunta por la identidad, en parte por sus orígenes mestizos, y en parte por autoconsiderarse como permanentemente en crisis”

(Larraín, 2001: 8). El caso chileno no es una excepción, ya que han surgido distintas versiones de identidad según el contexto político y sociocultural que se observe, como por ejemplo el período posterior a la dictadura militar.

En este contexto, Pablo Marín (2015) menciona que es posible detectar y estudiar la presencia de espacios identitarios en el cine chileno del último medio siglo. Desde la reivindicación del sujeto popular en el Nuevo Cine Chileno hasta la simplificación, democratización y multiplicación de la realización cinematográfica en el nuevo siglo, el autor propone la existencia de diferentes ejes identitarios que, más que considerarlos de manera unívoca, operan de modo simultáneo en un cine en que se pone en evidencia la polarización social de un Chile dividido entre ricos y pobres.

Marín destaca el hecho de que el cine argumental de producción nacional posibilita la comprensión de diversos aspectos de la historia, la sociedad y la cultura chilena, por lo que propone la existencia de una visión fílmica de la historia (2015: 332). En este sentido agrega que

No es que hoy se les considere tan llanamente [a las imágenes en movimiento] una vía al conocimiento, pero resulta aceptable, o discutible al menos, la noción del cine como ‘contraanálisis’ de las sociedades, desplegando en la pantalla ítemes e interrogantes que ni los propios creadores se plantearon (ídem.).

En este “contraanálisis” también podría considerarse a la música o el tratamiento musical como un componente que habilita ciertas interpretaciones que los creadores -entre ellos los directores, productores, guionistas y compositores- ni siquiera se hubieran planteado al

22 momento de la realización de los largometrajes. Asimismo, Marín subraya la importancia del cine en términos de que su narrativa, sentido e inteligibilidad se ponen al servicio de la metáfora visual, la imaginación histórica y la “invención de la verdad histórica”, sin olvidar el efecto de inmersión que es posible gracias a la utilización de pausas, emociones y temporalidades (2015: 333).

Por otra parte, los estudios más recientes sobre la identidad en música han fundamentado en gran medida sus teorías en torno a los fenómenos de la interpelación y la experiencia musical. En este ámbito es importante remitirse a las propuestas de Frith (2003) y Vila (2014), como también a la revisión que hacen Pelinski (2000) y Revilla (2011) de

éstas, para profundizar en aspectos que permiten explicar las lógicas y dinámicas contemporáneas al interior de estas categorías.

Vila toma la idea de interpelación de Louis Althusser4 y la aplica al fenómeno de la música popular, para plantear la pregunta de cómo funcionarían las interpelaciones en este tipo de música y de qué forma este fenómeno se relaciona con la construcción de identidades sociales. Frente a esto, Vila señala que:

La teoría de la interpelación afirma que la música popular es un tipo particular de artefacto cultural que proporciona a las personas diferentes elementos que utilizan en sus procesos de identificación. En este sentido, el sonido, las letras, las interpretaciones -tanto de músicos como del público- pero también lo que se escribe o discute sobre música en las conversaciones cotidianas, revistas, radio, televisión, Internet o Youtube, por un lado, proporcionan formas de ser y comportarse y, por otro lado, modelos de satisfacción psíquica y emocional (2014: 22).5

Esta última afirmación pone a la música popular en una posición privilegiada en la experiencia y construcción de la identidad individual y colectiva, al trabajar con emociones particulares y de una forma más intensa que la otorgada por otros productos culturales.

4 Althusser, L. 1971. Lenin and Philosophy and Other Essays. Londres: New Left Books. 5 Traducción propia. 23

En este contexto la música popular es entendida en su relación y distinción con la música docta y la tradicional. Según González y Rolle, la música popular se caracteriza por ser

Mediatizada, masiva y moderna. Mediatizada en las relaciones entre la música y el público, a través de la industria cultural y la tecnología, pero también entre la música y el músico, quien adquiere una práctica musical a través de grabaciones, de las cuales aprende y recibe influencias. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología, las comunicaciones y la sensibilidad urbana (2005: 26).

Estas tres características de la música popular son fundamentales para entenderla en el

ámbito de su inclusión en las bandas sonoras, tanto del cine en general como de las producciones de Wood en particular.

Antes de continuar es importante detenerse un poco más en el concepto de la interpelación, porque al indagar más en éste nos enfrentaremos a un problema y que afectaría la manera en que es posible aplicarlo en el estudio que nos convoca. Este problema se relaciona con la negociación de significado: se entiende que frente a las distintas ofertas de identidad que se ofrecen en los circuitos culturales, como por ejemplo la música, el sujeto tiene una cierta capacidad de agencia, pero la idea de la interpelación

“insiste en la idea de que una música puede evocar un significado entendido o

‘decodificado’ de una misma manera, sea cual sea su contexto y su receptor” (Revilla,

2011: 8). Es decir, “otorga al sujeto una capacidad de reconocimiento y respuesta, pero a su vez lo somete bajo una ideología fija que la música le impondría” (Pelinski, 2000: 168).

Para salvar este problema hay que partir recordando que el presente estudio es una aproximación hacia el análisis semiótico-musical de determinadas producciones cinematográficas y que, por consiguiente, no se aborda el problema desde una perspectiva

24 sociológica.6 Por consiguiente, se utiliza la idea de la interpelación con fines meramente instrumentales y no como un aspecto central de la metodología; en otras palabras, como un concepto que permite articular y poner en diálogo los fenómenos de la identidad, la música popular y los medios masivos de comunicación. Asimismo, pese a que se dedica un capítulo entero a explicar el contexto cinematográfico nacional en que se estrenaron estas producciones, no es el propósito de esta investigación examinar cualitativa ni cuantitativamente el grado de interpelación que su música produjo, ha producido ni produce en la actualidad, sino más bien cómo es posible atribuirle ciertas denotaciones y connotaciones culturales acorde a temas identitarios específicos de la época.

Retomando el problema de la capacidad de agencia del sujeto frente a las manifestaciones musicales, y en virtud de las razones expuestas anteriormente, se puede poner de relieve un aspecto importante de la interpelación que nos posibilita aplicarla al problema de estudio. Los procesos de identificación a través de la música requieren que los sujetos sean interpelados por ésta, pero también se puede invertir la posición y proponer que la música también necesita ser interpelada por los sujetos (Pelinski, 2000: 169), en un procedimiento en que ésta recibe un valor o significado por parte del individuo. Como bien lo expresa Revilla:

Esta resignificación, adopción o ‘manipulación’ que el oyente impondría sobre el objeto sonoro dotaría de una significación personal e intransferible al fenómeno musical que se caracterizaría por ser fruto de la asimilación del bagaje experencial del individuo y de las concepciones previas construidas sobre la música en cuestión (2011: 9).

Este cambio de enfoque del fenómeno interpelativo es el que nos permite aproximarnos mejor al entendimiento de la representación audiovisual de la identidad en el cine, a la

6 Más adelante se explicará en qué consiste dicha aproximación. 25 construcción sonora de la identidad que se efectúa en este medio y a su (re)significación por medio de la experiencia individual y subjetiva.

Frith, por su lado, estudia la relación entre música e identidad dentro del contexto de la posmodernidad y vinculado específicamente al fenómeno de la música popular. La relevancia está en estudiar cómo la música crea y construye una experiencia musical, la que es comprensible al asumir una identidad tanto subjetiva como colectiva. Para desarrollar esta idea es necesario tener en cuenta dos argumentos: la identidad es un proceso, un elemento móvil, y la experiencia musical -en sus facetas creativa y receptiva- es una experiencia del “yo en construcción” (Frith, 2003: 184). En el caso del cine, la banda sonora está compuesta por elementos que pueden ser reconocibles por el espectador, tales como la melodía, el ritmo, la armonía, el timbre e incluso el lenguaje musical propio del compositor, lo que constituye una experiencia propia según su conocimiento previo, su atención y sus expectativas, como también en base a su pertenencia cultural.

En este sentido, Revilla se refiere al aspecto interpelativo de la construcción de identidades en los medios masivos de comunicación, es decir

La influencia que la radio, la televisión, Internet o la industria musical, ejercen sobre nuestras vidas y sobre la autoconcepción de las mismas. A través de imágenes, sonidos e ideas, los medios de comunicación contribuyen a consolidar, reinventar o descartar todos aquellos elementos que pertenecen al ideario de las diferentes ‘maneras de ser en sociedad’ (2011: 16).

Lo anterior pone a la música de cine en una posición privilegiada en la circulación de sentidos y la construcción de identidades en la sociedad moderna, fenómeno que, si bien depende de los parámetros culturales de cada entorno social, también está condicionado por la globalización y su efecto en la homogeneización de la cultura y la generación de un

“bagaje cultural común” (ibíd.: 17).

26

En el aspecto teórico general de la música cinematográfica, Chion señala que existe un fenómeno denominado “ilusión audiovisual”, en el que distintos planos de una secuencia cinematográfica se enlazan mediante la música (2008: 15). Asimismo, el puente que une a la imagen con el sonido es el valor añadido, el que designa

El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo ‘natural’ de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen (ibíd.: 16).

Sobre esta base el autor explica los distintos procedimientos que posibilitan esta unión entre el sonido y la imagen en el fenómeno audiovisual, además de ofrecer algunas herramientas metodológicas para su análisis.

Entre estas herramientas habría que resaltar la dicotomía que establece entre una música de efecto empático y una de efecto anempático. El efecto empático se produce cuando “la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo (...) en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento” (2008: 19). Mientras que el efecto anempático pone a la música en una situación de “indiferencia ostensible ante la situación, progresando de manera regular, impávida e ineluctable, como un texto escrito” (ídem.); no obstante, y paradójicamente, su resultado no es el de la congelación de la emoción sino que el de su intensificación.

Esto último se vincula con el fenómeno de reciprocidad del valor añadido entre el sonido y la imagen. En palabras de Chion

El valor añadido es recíproco, si el sonido hacer ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hacer oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad. Sin embargo, a través de esa doble ida-y-vuelta, la pantalla sigue siendo el principal soporte de esta percepción. El sonido transformado por la

27

imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas (2008: 31).

Por consiguiente, una música determinada puede contar cosas muy distintas dependiendo del contexto dramático y visual en el que se inserta.

Para continuar, Tagg menciona tres “salvavidas epistemológicas” que son fundamentales para estudiar la música como componente de la actividad humana y no sólo como un conjunto de sonidos organizados “musicalmente”: la etnomusicología, la sociología de la música y la semiótica de la música, ésta última referida al énfasis de la relación dinámica entre la estructura y los significados de la música (2012: 133). El autor define a la semiótica musical como la subdisciplina musicológica que “trata las relaciones que hay entre los sonidos que denominamos musicales y qué significan estos sonidos para aquellos que los producen y escuchan en un contexto sociocultural determinado” (Tagg,

2012: 145).7 En otras palabras, este enfoque teórico estudia la música como texto y su interacción con el contexto sociocultural en que es producido y usado. De este modo, Tagg menciona que a pesar de que es metodológicamente necesario considerar a la música separadamente de los eventos audiovisuales para definir sus propios parámetros, la misma no se puede entender del todo fuera de un contexto audiovisual específico y menos excluirla de los eventos contextuales de dicha producción (2012: 530).

Otro aspecto importante del enfoque semiótico-musical de Tagg es la consideración de la música “occidental” no docta -como es el caso de la música popular- en el contexto de su circulación contemporánea -por ejemplo, mediante la grabación y los medios masivos de comunicación-, la que no puede ser analizada con las herramientas tradicionales que ha

7 Traducción propia. 28 desarrollado la musicología en el análisis de la música clásica europea. Así, gran parte de la música actual

Está concebida para la distribución masiva a grandes y a veces heterogéneos grupos de auditores (…) almacenada y distribuida principalmente en forma no escrita (…) sujeta, bajo el capitalismo, a las leyes de la empresa ‘libre’ según las cuales debería ayudar a vender la mayor cantidad posible del producto audiovisual o la mercancía [y] concebida en una variedad de estilos, muchos de los cuales son incompatibles con los principios de la música clásica europea (Tagg, 2012: 148).8

Dentro de la categoría anterior se encuentra la música para los medios audiovisuales, como por ejemplo el cine, en que es fundamental provocar lo que Tagg denomina como una

“atracción a primer oído”, para así obtener una mayor atención de la audiencia y una implicación más eficiente con el producto audiovisual (2012: 149).

Para abordar el problema de la música de cine desde una perspectiva semiótica contemporánea, se aplican las teorías metodológicas de Gorbman (1987) y Kassabian

(2001), ya que ambas autoras vinculan el texto musical con otros textos al interior del filme, como la imagen, los efectos sonoros, los diálogos y la narratividad.

Gorbman (1987), teórica de la música y el cine que ha trabajado en colaboración con Chion, propone estudiar la música desde un enfoque semiótico-estructuralista en consideración de su significado en la narración cinematográfica. Para ello parte por definir la eficacia de la música en función del contexto narrativo de los largometrajes, es decir, desde la interrelación entre la música y el resto del sistema fílmico (Gorbman, 1987: 12).

Entre los elementos que conforman el montaje cinematográfico se encuentran la imagen, los efectos sonoros y los diálogos; además le da relevancia a la música en su capacidad de crear ritmo, atmósfera, espacio cinematográfico, distancia del espectador y punto de vista,

8 Traducción propia. 29 así como también en la de establecer y superponer asociaciones culturales en la obra audiovisual.

Kassabian (2001), por su lado, hace énfasis en los conceptos de uso, producción de significado y procesos de identificación para el análisis de la música de películas. Según ella, no todos los tipos de bandas sonoras contemplan los mismos procesos de identificación. Frente a este problema, la autora divide el texto musical en dos tipos: la partitura compuesta -composed score- y la partitura compilada -compiled score (Kassabian,

2001: 2). El primer caso se puede asociar al fenómeno que la autora denomina como

“identificaciones de asimilación” -assimilating identifications-, en el que “dichos caminos están estructurados para atraer a los perceptores a posiciones social e históricamente desconocidas, al igual que los procesos de asimilación a gran escala” (ídem.).9 Por su lado, la partitura compilada se asocia a las denominadas “identificaciones de afiliación” - affiliating identifications-, cuyos “vínculos dependen de historias forjadas fuera de la escena de la película, y permiten un poco de movilidad dentro de ella” (ídem.).10 Es relevante establecer esta distinción debido a que existen ambos tipos de musicalización en los tres largometrajes analizados, con mayor presencia de uno o de otro en cada caso.

Por último, y como marco de referencia para el análisis específicamente musical, se toman en cuenta los enfoques de Nommick (2005) y González (2016). Además, para el estudio de la relación entre la música y la imagen en movimiento se recurre al enfoque teórico de Chion (2008) anteriormente mencionado, junto con el concepto de música diegética definido por Gorbman (1987) y Tagg (2012).

9 Traducción propia. 10 Traducción propia. 30

Primero que nada, el análisis se centra en “cómo está hecha la obra”, y no tanto en

“cómo ha sido hecha”. A pesar de que la perspectiva central de Nommick (2005) está en analizar la música desde ambos enfoques, aquí se hará una aproximación hacia el campo de la percepción musical, sin centrarse en el proceso creativo de la obra. En este sentido, uno de los planteamientos de este autor es abordar “el estudio de la obra utilizando un método de análisis específico para poner de manifiesto una o varias de sus propiedades, de las que el compositor, a lo mejor, ni se dio cuenta cuando la escribió” (Nommick, 2005: 793), lo que impulsa a identificar los elementos constitutivos de la música y la comprensión de su funcionamiento en un contexto determinado.

Asimismo, la presente investigación coincide con González (2016) en la búsqueda de los sentidos, significados y propósitos de la música en el estudio intertextual social e históricamente situado. De esta manera, la música analizada es enriquecida por nuestra propia (re)interpretación, (re)lectura y (re)significación.

Para continuar, uno de los conceptos claves para estudiar las relaciones entre la música y la imagen en movimiento es el de música diegética, el que ha sido mencionado por muchos estudiosos de la música de cine como, por ejemplo, Gorbman y Tagg.

Gorbman recoge las definiciones que ofrecen los teóricos franceses Etienne Souriau11 y

Gérard Genette12 sobre la diégesis, para sintetizarla como “el mundo espacio-temporal narrativamente implicado de la acción y los personajes” (1987: 21).13 Por lo tanto, se refiere a todo lo que pertenece literalmente o por inferencia a la historia narrada en el filme. De esta manera, Tagg entiende por música diegética toda aquella música cuya fuente está justificada en la narrativa visual del filme y que, por lo tanto, es audible para los personajes

11 Souriau, E (ed.). 1953. L’Universe filmique. París: Flammarion, Bibliothèque d'Esthétique. 12 Genette, G. 1969. “D’un récit baroque”. En Figures, v. II. París: Seuil. 13 Traducción propia. 31 en la escena en que ocurre la acción (2012: 549). En cambio, por música extra-diegética nos referiremos a aquella que no se integra en la narrativa visual y que sólo puede ser percibida por el espectador (ídem.).

Sin embargo, hasta en las películas más convencionales la música tiende a cruzar los límites entre ambos niveles. Según Gorbman, “esta facilidad de cruzar los bordes narrativos pone a la música en una posición de liberar a la imagen del realismo estricto.

Como algo percibido no muy conscientemente, conjuga la narración con valores emotivos mediante códigos músico-culturales” (1987: 4).14 Esta asociación entre la narración, los valores emotivos y los códigos músico-culturales es uno de los fenómenos a los que se dará

énfasis en el análisis de las bandas sonoras seleccionadas.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, para la presente investigación es importante determinar qué características poseen los largometrajes de Wood y cuáles son sus implicancias en el contexto artístico y sociocultural en el que se insertan. En lo específicamente musical, lo relevante es definir los aspectos más relevantes de su tratamiento para estudiar qué función o conjunto de funciones cumple la música en las cintas de Wood, de qué forma se integra en la narración cinematográfica y cómo se vincula con el contexto artístico y sociocultural de su creación.

Estudios de caso

A continuación se señala el marco teórico específico que se utilizará para el análisis de cada largometraje, el que se desarrollará con mayor profundidad en los apartados correspondientes de este trabajo.

14 Traducción propia. 32

Primero, en Historias de fútbol se analiza el tratamiento musical de dos de las tres historias que contempla la película. Así, se optó por omitir la primera historia principalmente por dos motivos, el primero de los cuales es el poco interés que suscita en materia de análisis semiótico-musical en comparación con las otras dos, y el segundo es, justamente, el de poder dedicarle un estudio más profundo y extenso a éstas últimas.

La primera parte del análisis se sustenta teóricamente del trabajo realizado por

Göran Sonesson (2005) sobre el concepto de semiosfera y los modelos de la semiótica de la cultura, además de basarse en las categorías intertextuales de Gérard Genette (1989) y Jesús

Camarero (2008), y su aplicación en la música según Julio Ogas (2011). Esto servirá para estudiar el uso de la alusión musical en la segunda historia, ya que en ésta entra en juego una peculiar forma de reminiscencia sonora y musical a ciertos aspectos culturales e interculturales.

La segunda parte se centrará en la tercera historia. Además de seguir aplicando algunas nociones de la intertextualidad musical mencionadas con anterioridad, se toma como referencia a Chion (2008) para evaluar el uso del valor añadido de la música sobre la imagen; la influencia específica que tiene el tratamiento musical en la percepción del movimiento, el tiempo y el espacio en la imagen; y su función unificadora en las secuencias cinematográficas. Para lo anterior se aplica lo que Chion denomina como escucha causal

(2008: 33-35), complementándolo con otras dos propuestas vinculables: el enfoque que propone Kassabian para establecer las relaciones que hay entre los planos sonoros y narrativos de un mismo evento cinematográfico (2001: 37) y lo que Gorbman define como la “jerarquía de sonido” entre la música, los efectos de sonido y los diálogos. Estos tres pilares metodológicos son fundamentales para estudiar la espacialidad sonora y su función dentro del marco narrativo de la película. 33

Segundo, para el análisis de la música de El desquite se identifican dos elementos fundamentales que la diferencian del tratamiento musical de los otros dos largometrajes: la canción principal compuesta por Álvaro Henríquez y las variaciones que se presentan a lo largo de la cinta.15 Por consiguiente, y al tratarse de una cueca, se estudiará la canción de

Henríquez desde la perspectiva de este género musical, para lo cual se toma en consideración lo que Samuel Claro Valdés (1979) y Christian Spencer (2015) mencionan sobre su estructura convencional, y lo que éste último aporta sobre su presencia en el contexto urbano contemporáneo, entre 1990 y 2010.

Y por último, para Machuca se enfoca en los trabajos de memoria de Jelin (2002) y en los tipos de encarnación contemporánea de la memoria que señala Pierre Nora (1984).

Jelin y Nora son historiadores que han dedicado gran parte de su investigación al problema de la memoria, a los que se suma el teórico Tal (2005) en el caso del cine, específicamente en su aplicación en dos películas latinoamericanas, una de ellas Machuca. Además, se revisa el trabajo de César Albornoz (2003) para ahondar en la presencia de la música de radio durante el período de la Unidad Popular en Chile entre 1969 y 1973.

15 Caso semejante al de la película Valparaíso mi amor, pero con la diferencia de que en éste último Becerra desarrolla variaciones sobre “La joya del pacífico”, una canción popular de Víctor Acosta. Para mayor información se sugiere revisar el análisis que efectúa Moure (2018) sobre la musicalización de Becerra. 34

1. Contexto cinematográfico nacional en las décadas de 1990 y 2000

1.1. Antecedentes históricos

1.1.1. Siglo XX

El cine, invento del siglo XIX y sucesor de la fotografía como medio para capturar mecánicamente la realidad, en sus orígenes no era más que una manifestación menor en comparación con las otras expresiones culturales -particularmente en el ámbito de los espectáculos de masas-, hecho que también se vio reflejado en Chile y en el resto del continente. Sin embargo, con el creciente desarrollo del mundo urbano y la evolución de los medios de comunicación masivos y de la industria del entretenimiento, el cine fue ganando un espacio importante en la vida diaria de sus habitantes. De este modo se constituyó como una actividad urbana, con su concentración en ciudades como Santiago, Valparaíso,

Valdivia, Antofagasta y Punta Arenas. Mientras tanto, en el ámbito internacional ha existido una estrecha dependencia de Chile con lo que ocurre en Estados Unidos, lo que ha facilitado la participación de nuestro país en los procesos globales como los que involucran a los medios masivos de comunicación y a las industrias del arte y la cultura.

El impacto de la industria cinematográfica en la sociedad ha sido trascendental, porque, como lo señalan González y Rolle:

Con el cine se desarrolló un lenguaje simbólico nuevo, que, con el paso de los años, permitió la fragmentación del discurso característico de la modernidad tardía y propició nuevas formas de comunicación, memoria y construcciones de sentido, en especial al asociarse la música con imágenes y situaciones concretas (2005: 256).

Así, por medio de este lenguaje simbólico se buscaba la representación de una sociedad chilena que experimentaba grandes cambios a nivel político, económico, social y cultural.

35

Dentro de todo el panorama que ofrece el cine chileno del siglo XX, es necesario detenerse en lo que fue generándose en la década de 1960, porque es ahí donde es posible señalar los antecedentes cinematográficos más directos de lo que empezaría a gestarse después de la dictadura.

1.1.2. 1960-1990

Es importante señalar al Nuevo Cine Chileno de los sesenta como un antecedente directo de la producción cinematográfica de Wood y de muchos de los cineastas chilenos activos en la década de 1990 que rescataron elementos de la cultura popular y los transformaron en símbolos de la chilenidad.

Al respecto, Raurich y Silva definen a este “nuevo cine” de los sesenta como una práctica que puso en evidencia un proceso de construcción de una nueva concepción sobre lo popular, como un estilo de vida y una clase social en tensión constante con la clase dominante (2010: 65). Dentro de este panorama, tanto los cineastas como los artistas de otras áreas16 intentaron rescatar y reinterpretar las manifestaciones culturales de los sectores populares, llegando al punto de considerar y reivindicar como componentes específicos de la cultura chilena sus modos, su estética y sus prácticas cotidianas (Peirano, 2005: 6).

Lo anterior explica el hecho de que la música de la mayoría de las películas claves de la época fuera compuesta por los músicos más relevantes de la Nueva Canción Chilena, movimiento musical de renovación folclórica que también rescataba elementos de las tradiciones populares y los revestía de innovaciones estéticas. Tal como apuntan Guerrero y

16 Entre ellos los músicos como, por ejemplo, los que pertenecieron al movimiento de la Nueva Canción Chilena. 36

Vuskovic, los movimientos del Nuevo Cine y la Nueva Canción compartían tendencias estéticas e ideológicas en común, esto es

Una búsqueda que combinaba el rigor formal y la reflexividad de la academia, el afán experimental de la vanguardia y la indagación de las tradiciones populares (...) la mayoría de sus integrantes se identificó con los partidos de izquierda del periodo y con el programa continental de reivindicación latinoamericanista y antiimperialista (2018: 20).

Entre los músicos más directamente vinculados con la Nueva Canción que compusieron o colaboraron para este cine se encuentran Violeta Parra, Ángel Parra y Patricio Manns.

Mientras tanto, hubo músicos que no estaban adscritos a este movimiento musical pero que tuvieron vínculos con su escena y sus principios creativos, como Los Jaivas y los compositores doctos Gustavo Becerra, Luis Advis y Sergio Ortega, éstos últimos asociados a proyectos creativos de Quilapayún e Inti-Illimani.17

Así como ambos movimientos -el cinematográfico y el musical- estuvieron enlazados desde un principio y tuvieron un desarrollo similar, lamentablemente sufrieron el mismo destino tras la ruptura que significó el golpe militar de 1973. Luego, y durante la dictadura militar que duró cerca de diecisiete años, se produjo un “apagón cultural”, un atentado contra las manifestaciones artísticas y las expresiones populares. El trabajo cinematográfico fue una de las áreas que resultaron más seriamente dañadas durante este período: ya en el mismo día del golpe se allanaron los estudios de Chile Films,18 quemando metraje tras metraje de cintas que atisbaran signos de izquierdismo o progresismo, y

17 También se encuentra Tomás Lefever dentro de los músicos con formación académica que trabajaron para películas del Nuevo Cine. Si bien éste último no tuvo vínculos con la Nueva Canción, sí fue característica su disposición a trabajar y colaborar en diversos medios y claves estéticas, lo que fue una de las tendencias que marcaron el panorama artístico de la época. 18 Empresa cinematográfica fundada en 1942 bajo el alero de la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO). 37 muchos de los cineastas consolidados de la época se vieron obligados a cesar su producción o incluso a exiliarse del país y continuar su labor en el extranjero.19

A comienzos de los noventa, y con el término de la dictadura, ya se advirtieron signos de un promisorio resurgimiento del cine chileno tras la iniciativa de retomar las actividades que quedaron inconclusas antes del golpe, entre ellas las medidas para posicionar a la industria cinematográfica chilena a nivel continental e internacional y la organización de festivales de cine que tuvieron como fin conglomerar a los creadores y exhibir sus trabajos al público general, aficionado y especializado. Además es posible apreciar la emergencia de algunos músicos como Álvaro Henríquez, José Miguel Miranda y

José Miguel Tobar que, a pesar de haberse formado musicalmente y haber trabajado en sus primeras propuestas antes de los noventa, pudieron consolidar su labor artística durante esta

última década y asociarse con otros músicos para participar en proyectos de gran envergadura, como por ejemplo los cinematográficos.

Antes de revisar algunas de las características del lenguaje musical de estos compositores y su cristalización en las bandas sonoras que son objeto de estudio de esta investigación, se efectuará un repaso general por la emergente industria cinematográfica de los noventa, sus temáticas y sus cineastas. Además se examinarán algunas de las particularidades de la producción cinematográfica de Wood.

19 Entre los primeros se hallan Aldo Francia y entre los segundos Helvio Soto, Miguel Littín, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel y Raúl Ruiz. Dentro de esta última categoría también se incluyen algunos de sus músicos, como los ya nombrados Ángel Parra, Manns, Becerra, Ortega y el conjunto Los Jaivas. 38

1.2. El cine de la transición

1.2.1. Algunas consideraciones previas

La delimitación temporal de lo que se denomina el período de la “transición hacia la democracia” en Chile ha sido un tema sumamente discutido dentro de los círculos políticos e intelectuales. Esto se complejiza aún más al tomar en cuenta los diversos parámetros desde los cuales se ha contemplado el problema: desde los legislativos hasta los más profundamente sicológicos, pasando por la constatación de coyunturas políticas, económicas y sociales que puedan representar un verdadero cambio con respecto a lo constituido e instituido durante la dictadura.

Como lo señalan Cavallo et al., en el ámbito cinematográfico “las razones para sostener que existe un ‘cine de la transición’ son a la vez institucionales y prácticas” (2007:

23). Institucionales, porque dichas razones se miden por las acciones gestionadas por el

Estado, las instituciones privadas y los propios cineastas, que puedan marcar un cambio - por lo demás tentativo y no exento de dificultades- con respecto al régimen anterior, en este caso la dictadura. Prácticas, porque son medidas instrumentales que se rigen por los parámetros metodológicos de cada estudio, es decir, atendiendo a su objeto, problema y objetivos de investigación.

Por lo tanto, por motivos prácticos e institucionales se fijará el año 1990 como inicio del “cine de la transición”, por el cambio de mando en el gobierno y por la realización, entre el 12 y 20 de octubre de ese año, del Tercer Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, ambos hitos inaugurales que generaron muchas expectativas e impulsaron la articulación de una política de Estado para el cine nacional.

Por otro lado, la definición del término de la transición fílmica es más difícil, en especial porque en muchas publicaciones académicas el problema no está del todo definido 39 y, en cambio, está más condicionado por la fecha de las ediciones que por hechos históricos en concreto. No obstante, un hito que podría definir el fin de esta transición es el estreno, en octubre de 1999, de la película El chacotero sentimental (Cristián Galaz), porque marcó un precedente en tema de recaudación y asistencia de público y, más importante aún, “sembró expectativas nunca antes imaginadas en el cine chileno [e] introdujo un cambio objetivo en la lógica política, estética y comercial” (Cavallo et al., 2007: 23).

El criterio anterior podría obligarnos a excluir a Machuca del corpus bibliográfico de este cine, por haber sido estrenado el 2004, pero hay dos razones que respaldan su inclusión: primero, que el año de su estreno está contemplado como el límite superior del intervalo de tiempo que establece Peirano (2005) como el período de culminación del cine que empezó a gestarse en los noventa, por lo menos en el sentido de su éxito comercial, su popularidad y, lo que es más fundamental para esta investigación, por su consistencia en la representación audiovisual del imaginario chileno-popular. Y segundo, que este mismo año del estreno de la película se envuelve de un significado rememorativo por efecto de su fecha de exhibición, su trama y su contenido artístico -entre ellos los musicales-, problema en el que se profundizará en el capítulo correspondiente al análisis de su tratamiento musical.

1.2.2. Industria cinematográfica

1.2.2.1. Financiamiento y políticas culturales

Desde mediados de la década de 1970 hasta aproximadamente 1986 hubo una crisis en la infraestructura de la industria de exhibición, lo que disminuyó considerablemente la asistencia del público al cine. Entre sus factores se hallan la disminución del número de salas de cuatrocientos a menos de setenta, con tecnología obsoleta; el crecimiento de las 40 cadenas de video y la masificación de la televisión por cable; y el relegamiento de la mayoría de las actividades culturales o de esparcimiento al interior de los hogares (Estévez,

2005: 59). No obstante, desde 1987 a 1989 y aún no finalizada la dictadura, se empezó a desarrollar un mayor número de actividades políticas al aire libre y un aumento de la participación en las actividades culturales y, por consiguiente, de la asistencia al cine

(ídem.).

Como se señaló en el apartado anterior, uno de los hitos fundamentales del cine nacional tras el término de la dictadura fue la realización del Tercer Festival Internacional de Cine de Viña del Mar en 1990, más concretamente entre el 12 y 20 de octubre de ese año. Denominado del “Reencuentro”, este festival fue concebido como un espacio de integración del cine latinoamericano, significativo en el contexto nacional por reunir, por un lado, a las películas realizadas en el lapso comprendido entre finales de los sesenta y los ochenta por los directores exiliados y radicados en el exterior del país y, por otro lado, aquellas producidas en su interior durante los dos años previos al evento.

Es importante señalar que en Viña del Mar se realizaron diversos festivales de cine antes del golpe de 1973, con distintos nombres y enfoques. Entre ellos se ubican la primera y la segunda entrega del Festival y Encuentro de Cineastas Latinoamericanos -también denominado Festival Internacional de Cine-, efectuados en 1967 y 1969, respectivamente.

Como bien lo documenta Aldo Francia en su libro Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar (1990), la concreción de la tercera entrega internacional de este festival antes del golpe se truncó por problemas de gestión y financiamiento a los que se enfrentaron sus organizadores.

Julio Reyes, en su breve pero significativo análisis del spot publicitario emitido por televisión para promocionar el festival de 1990, ofrece una interesante interpretación de su 41 contenido, significado y proyección: se puede apreciar una metáfora visual del reencuentro entre una mujer que sale de una casa de piedra y un hombre que transporta una maleta, en medio de la lluvia, el viento y con fuego en primer plano (en El Mercurio, 12/10/1990:

W8).

Para Reyes, la mujer representa a los chilenos que salen de un sistema rígido -la casa de piedra- y el hombre al cine chileno que vuelve luego de una larga ausencia; la lluvia, el viento y el fuego en conjunto son el símbolo de la vida. Al mismo tiempo una voz en off menciona el reencuentro “con la emoción, la magia, nuestra identidad”, a pesar de que no se reconocen elementos visuales que puedan ser identificados como chilenos. No obstante esto último, Reyes destaca que la identidad del cine chileno “no tiene que ver con un tratamiento cinematográfico particular, sino con los temas o tópicos centrales sobre los que construye sus narraciones” (ídem.), mencionando como ejemplo los motivos del encierro, la libertad y el reencuentro.20

Para continuar con lo acontecido después de esta primera gran iniciativa, es posible establecer una segmentación del período en dos etapas en base a la inversión del Estado en el desarrollo del cine nacional, y que se rige en la consideración, por una parte, del financiamiento a través del Fondart entre 1992 y 1998, y por la otra, del Programa de

Fomento al Cine entre 1999 y 2003 (Estévez, 2005: 75-85). Pero ya desde 1990 se puso en marcha un conjunto de proyectos bajo la organización cinematográfica Cine Chile, que fueron financiados por un programa de créditos blandos auspiciado por la Corfo y administrado por el Banco del Estado (Cavallo et al., 2007: 16). Sin embargo, tras el fracaso de este primer apoyo directo del gobierno en 1994, surgieron otras vías de

20 Este aspecto será retomado en los apartados siguientes, cuando se haga referencia a los temas que los cineastas de los noventa desarrollaron en sus películas, para luego centrarse en el caso particular de Wood. 42 financiamiento, como los fondos concursables por medio de créditos otorgados por la

Corfo, el Fondart y una red de becas concursables organizadas por instituciones privadas

(ídem.).

Con el cambio de mandato presidencial en 1994, la asociación de productores de cine y televisión solicitó al nuevo presidente electo -Eduardo Frei Ruiz-Tagle- la elaboración de un proyecto para el fomento de la industria audiovisual. Como se señaló anteriormente, este proyecto no empezaría a concretarse hasta 1999, pero se tomaron otras medidas que de algún modo aportaron con la masividad que fue experimentando el cine en esa década. Ejemplo de esto fue el lanzamiento, en 1995, de las primeras multisalas con equipamiento moderno que permitió “modernizar la infraestructura y ampliar la oferta de exhibición y la capacidad rotativa de las películas, lo que ha colaborado enormemente al aumento de los espectadores” (Estévez, 2005: 60).21

A lo anterior se suma la alianza que se fue formando y consolidando entre el cine y la televisión abierta tras la iniciativa que desarrolló Televisión Nacional de Chile (TVN) desde inicios de esta década, a la que luego, en 1997, se sumó el canal de la Pontifica

Universidad Católica (Canal 13).22 Como lo señala Carreño, este fenómeno no mejoró la baja audiencia que experimentaban las películas chilenas en las salas de cine, pero sirvió para crear una mayor familiaridad y confianza del público hacia ellas (2010: 13).

El hecho que hay que destacar aquí es que el apoyo financiero de las autoridades estatales no sólo se relacionó con la satisfacción de la necesidad de expresión de los

21 Según datos compartidos por la misma autora, tan sólo desde 1995 a 1999 el número de espectadores creció desde los cinco millones a los 11,7 anuales, es decir, a más del doble en cinco años (Estévez, 2005: 61). 22 Entre las producciones que se exhibieron en TVN se encuentra El desquite, que Wood presentó como serie televisiva y que después adaptó en formato de largometraje para su exhibición en salas de cine. 43 trabajadores audiovisuales, sino que también porque la industria cinematográfica ha contribuido al desarrollo de la identidad nacional y a la proyección de una imagen de país hacia el exterior. De igual forma, este cine nos plantea una imagen de nosotros mismos como chilenos, con temáticas y propuestas estéticas particulares en cuyo seno la música adquiere relevancia por sus funciones narrativa, interpelativa y estructural.

1.2.2.2. Oficios y escuelas

La década de los noventa se destacó por la convergencia de las viejas y las nuevas generaciones de cineastas nacionales que, como lo menciona Carreño, “generaron muchas expectativas, especialmente en la articulación de una política de Estado para el cine y en poner fin a la censura” (2010: 4-5). Se respiró un optimismo en general y cinematográfico en particular, lo que tuvo un espacio concreto de expresión en octubre de 1990 con la realización del antes mencionado Tercer Festival Internacional de Cine de Viña del Mar.

No obstante, a los problemas referidos en cuanto al financiamiento y la exhibición se añadieron dos factores que dificultaron el esperado “reencuentro” de estos cineastas con su público durante el inicio de este período, los que en términos generales fueron, por una parte, su lenguaje excesivamente metafórico, “denso” y escaso en el género de comedia; y por otra parte, su tendencia a la dispersión temática, con un corpus filmográfico que abordó diversos temas o reelaboró los políticos desde nuevos puntos de vista (Carreño, 2010: 8-

9).23 Esta diversidad temática se debió en gran medida a la convergencia de realizadores a la que se hizo referencia anteriormente, a lo que se suma el hecho de que entre los nuevos

23 Como se mencionó en algunos de los apartados anteriores, esta situación se empieza a revertir en los últimos años con la llegada de propuestas cinematográficas que gozaron de una mejor recepción por parte del público general. Dentro de este corpus cinematográfico contamos con los largometrajes de Wood. 44 cineastas estuvieron aquellos que se formaron en diferentes escuelas de cine fundadas en los noventa.

Según Carreño, para finales de los noventa en Chile es posible distinguir al menos cinco generaciones de cineastas que iniciaron o continuaron su producción cinematográfica en esta época (2010: 11). Por una parte, están aquellos que partieron su labor en los años sesenta, como Raúl Ruiz y Miguel Littin; en los setenta, como Silvio Caiozzi; y la generación constituida durante la dictadura, entre los que se encuentran Gonzalo Justiniano,

Sergio Castilla, Ricardo Larraín y Tatiana Gaviola, y en el exilio, como Osvaldo Lübert y

Sebastián Alarcón. Y por otra parte, a las anteriores se sumaron las dos generaciones más recientes, integradas por aquellos que comenzaron sus trabajos cinematográficos en los noventa, la mayoría provenientes del ámbito de la publicidad y el video, entre ellos Andrés

Wood, Christine Lucas y Cristián Galaz; y por aquellos que vinieron desde diferentes escuelas audiovisuales de esta misma década, como Jorge Olguín y Nicolás Acuña.

A pesar de que en el aspecto económico el Estado se adjudicó un rol subsidiario,

“los cineastas también debieron asumir un papel de autogestión y una visión más comercial, ajustándose a tendencias internacionales de gestión, técnica y estética” (Carreño, 2010: 12).

Entre los cineastas que en algún sentido siguieron esta tendencia se encuentra Wood, ya que antes de decantarse por el mundo del audiovisual egresó de ingeniería comercial e, impulsado por intereses personales, viajó a Estados Unidos para estudiar cine. Finalmente ha tenido que asumir el rol de director, productor, productor ejecutivo y guionista de sus largometrajes, muchas veces de manera simultánea.

45

1.3. El cine de Andrés Wood

Como se indicó anteriormente, antes de decidirse por la cinematografía y trabajar como director, productor, productor ejecutivo y guionista, Wood estudió ingeniería comercial en la Pontificia Universidad Católica de Chile, obteniendo su licenciatura el año 1988. Sin embargo, su interés por el séptimo arte lo impulsó a estudiar cine, específicamente dirección de fotografía, en la Universidad de Nueva York entre 1990 y 1991. A su regreso a

Chile dirigió y estrenó su primer cortometraje, Idilio (1992), con música de Robin Edwards y Gustavo Schmidt.

En paralelo a sus trabajos para publicidad, Wood concluyó su segundo cortometraje,

Reunión de familia (1994), con banda sonora de José Miguel Miranda. Además de dirigir las tres que son objeto de estudio de esta investigación -Historias de fútbol, El desquite y

Machuca-, Wood dirigió otras películas como La fiebre del loco (2001), La buena vida

(2008) y Violeta se fue a los cielos, además de las series Ecos del desierto (2013) y Ramona

(2017), con las que ha obtenido importantes premios y nominaciones.24

Como se ha señalado anteriormente, hasta 1997 el cine de la transición se caracterizaba por su dificultad para interpelar a un público masivo, en especial por el afán de sus directores por hacer un cine de autor -críptico y autorreferente- en que se imprimiera su sello único y personal. Como lo comenta un crítico de cine de la época, Antonio

Martínez, esta idea y voluntad de algunos cineastas “no dejan espacio libre o muy poco para que la historia y los personajes puedan tomar aire con libertad” (1998: E3). Es probable que las propuestas cinematográficas de Wood contrarrestaran esta tendencia

24 Las bandas sonoras originales de todos estos largometrajes fueron compuestas por Miranda y Tobar, con la excepción de La fiebre del loco cuya música autoría es de Carlos Cabezas, Diego Las Heras y Jeannett Pualuan, y Violeta se fue a los cielos, que contó con los arreglos musicales de Miranda y Tobar sobre algunas canciones de Violeta Parra. 46 autoral y hermética del cine chileno y por ello tuvieran mejor recepción por parte del público. En sus películas se reflejan dramas sociales, pero también hay espacio para el humor y elementos fácilmente reconocibles por el público menos especializado del cine, aquel que lo frecuenta con el fin de entretenerse e identificarse con algunos de sus personajes y con situaciones en las que éstos se involucran.

En el análisis que efectúa Peirano (2005) de las películas chilenas más importantes del período comprendido entre 1997 y 2004, incluye los tres largometrajes de Wood que son objeto de la presente investigación, e incluso el primero y el tercero establecen los extremos cronológicos del ámbito de estudio. El criterio de importancia está determinado por su popularidad entre el público y los críticos nacionales, lograda a través de su difusión mediática y medida por su éxito en número de espectadores.

Como lo afirman Cavallo et al., muchos de los elementos presentes en los largometrajes de Wood coinciden con el neocriollismo de la literatura chilena de los años treinta porque éstos “se concentran en describir con cierta minucia el roce entre las culturas y las clases, buscando en esos espacios y relaciones una idea actualizada (y no inmanente ni ahistórica) de chilenidad” (2007: 90). Estos autores se centran en El desquite como referente de esta vocación de Wood, en el que se puede definir su mirada que apunta a identificar la chilenidad a través de espacios preferentemente rurales.25 Sin embargo,

Peirano no sólo le atribuye esta cualidad a Wood sino que en general al cine chileno de los noventa y dos mil que de alguna forma se asocia con la comedia popular - fundamentalmente con un humor vinculado a lo sexual- y en el que se rescatan las formas

25 Es extraño que estos autores no incluyeran Historias de fútbol dentro de esta categoría, ya que, a excepción de la primera historia, las dos restantes se desarrollan en contextos rurales. Asimismo hay que considerar que, al tratarse de un texto que se centra en los años noventa, no abarca las películas posteriores de este director que hablan de una chilenidad en un ámbito urbano, como por ejemplo Machuca y La buena vida. 47 de vida y el habla de los sectores populares, en especial de clase media-baja, por medio de personajes chilenos prototípicos (2005: 30).26

Además, el neocriollismo de los noventa no fue una tendencia exclusivamente cinematográfica, ya que tuvo presencia en otras manifestaciones artísticas como el teatro y la música. En este contexto es significativa la red colaborativa que se gestó durante este período al alero de estas tres áreas artísticas: las obras literarias neocriollistas de Roberto

Parra y su puesta en escena por el Gran Circo Teatro; el vínculo de Álvaro Henríquez con

Parra y la compañía teatral; la participación de ex-miembros de ésta última en la adaptación teatral y cinematográfica de El desquite de Parra, con música de Mario Rojas y Henríquez, respectivamente; y el aporte de éstos dos últimos en la difusión de la cueca urbana, que entre sus máximos exponentes se hallaba el mismísimo Parra.

Según lo visto hasta ahora, Wood perteneció a una generación de artistas y cineastas que, por lo menos durante este período, consiguieron construir y proyectar una imagen de país que toma como referente los componentes de la cultura popular chilena. Por lo tanto, no es de extrañar que además de neocriollista otros autores como Villarroel nombren a

Wood como uno de los directores más “costumbristas” del Chile de post-dictadura, por rescatar tradiciones que son fácilmente reconocibles por el público masivo (2005: 63). En este sentido, y como lo veremos en los capítulos siguientes, en este rescate también se podrían incluir los elementos e incluso piezas musicales en concreto que son utilizados, respectivamente y en términos de Kassabian, dentro de la “partitura compuesta” y la

“partitura compilada” de sus largometrajes, los cuales proceden de distintas tradiciones musicales y culturales y que, a la vez, remiten a un cierto imaginario social.

26 En este sentido se podría incluir dentro de esta tendencia a otras dos producciones de Wood: Historias de fútbol y La fiebre del loco (2001). 48

2. Historias de fútbol (1997)

2.1. La película

Historias de fútbol es el primer largometraje de Wood, estrenado en junio de 1997. Fue el

único estreno nacional del año, en una época en que los complejos multisalas estaban desplazando poco a poco a los cines tradicionales del país y en que se reflejaban las peores cifras de asistencia (El Mercurio, 5/06/1997: C13a). No obstante, la proyección de esta película tuvo una buena acogida por parte del público general y de la crítica especializada, lo que en gran medida se debe a su contenido y forma, ya que refleja la afición popular por el deporte del balón pie a partir de un formato dividido en tres historias relativamente sencillas (ídem.).

El largometraje se divide en tres historias que tienen en común la presencia del fútbol en la vida de sus distintos personajes. Sus títulos son “Primer tiempo: No le crea”,

“Segundo tiempo: Último gol gana” y “Alargue: Pasión de multitudes”, las que se desarrollan en localidades de Santiago, Calama y Chiloé, respectivamente. El propósito de este capítulo es abordar la banda sonora de la película en un sentido amplio, considerando la música compuesta por Miranda y Tobar en integración con el diseño sonoro de las escenas. Además, la sencillez de las historias, su enfoque en el fútbol y el hecho de que cada una de ellas está ambientada en espacios geográficos representativos del imaginario nacional, nos permite estudiar al objeto de estudio desde la perspectiva de los procesos de significación e identificación y a su vez vincular los elementos de la cinta -entre ellos los

49 visuales, los sonoros y los musicales- con el tratamiento argumental de la misma, en este caso centrándonos en la segunda historia y la tercera.27

2.2. Los compositores: José Miguel Miranda y José Miguel Tobar

Como ya se mencionó, la banda sonora original de la película fue compuesta por Miranda y

Tobar, con la que recibieron el premio en la categoría de “Mejor Música para Cine” en el

Festival de Cine de Nantes, Francia, el mismo año de su estreno.28 Este dúo también se ha encargado de la banda sonora de las realizaciones de otros cineastas chilenos, como las películas Entrega total (Leo Kocking, 1994), Amnesia (Gonzalo Justiniano, 1994), En tu casa a las ocho (Christine Lucas, 1995), Mi mejor enemigo (Alex Bowen, 2005), El regalo

(Cristián Galaz y Andrea Ugalde, 2008), Caleuche (Jorge Olguín, 2012) y Mala junta

(Claudia Huaquimilla, 2016); documentales como El tren del desierto (Cristián Leighton,

1995), Mi vida con Carlos (Germán Berger-Hertz, 2009) y Nostalgia de la luz (Patricio

Guzmán, 2010); series de televisión como Tikitiklip (TVN, 2005) y Héroes (Canal 13,

2007); y publicidad.29

A partir del trabajo realizado separadamente por cada compositor en su carrera artística, se pueden reconocer algunos elementos y recursos que, en conjunto, lograrían definir un lenguaje musical que los identifica. Aunque el procedimiento de estos músicos para componer las bandas sonoras es un aspecto que no ha salido a la luz en ningún medio,

27 Por los motivos explicados en la sección final del marco teórico. 28 En 1994 recibieron su primer premio en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva por la música de Amnesia (1994) de Gonzalo Justiniano. Posteriormente, también recibieron premio por la banda sonora de otras dos otras películas de Wood en las que trabajaron: Machuca -Premio Georges Deleure, 2004- y La buena vida -Premio Pedro Sienna, 2009; y fueron nominados a los Premios Pulsar por su trabajo en la serie televisiva Ramona. 29 Para más información, revisar la página web oficial www.mirandaytobar.cl [Consultado el 08/10/2018]. 50 es posible inferir algunas de las características que cada uno ellos aportaría para la conformación de un lenguaje musical en común.30 A continuación se le dedicará un apartado a cada uno de estos compositores con el fin de reconstruir un perfil biográfico y musical desde el cual se desprendan algunos de los rasgos musicales más significativos que, de alguna u otra forma, puedan reflejarse en el tratamiento musical de Historias de fútbol y

Machuca.

2.2.1 Miranda

Como mejor se conoce a José Miguel Miranda es en su afiliación musical con Tobar para la composición de bandas sonoras de algunas películas chilenas. Pero antes de ingresar en ese mundo tuvo una carrera importante como músico de sesión en la década de 1980, acompañando como tecladista a músicos del movimiento del Canto Nuevo como Eduardo

Gatti, Isabel Aldunate, Julio Zegers y Schwenke y Nilo, grupos de rock como

Electrodomésticos y Upa! y de jazz como Cometa.31 Sus primeros acercamientos a la música incidental los tuvo en 1986 en su participación como compositor para la compañía teatral de Alfredo Castro Teatro la Memoria, para después ingresar y trabajar de modo paralelo en el campo del audiovisual, cuyo primer encargo fue para la película Hay algo allá afuera (1990) de Pepe Maldonado.32

30 Durante el desarrollo de esta investigación no fue posible efectuar una entrevista a los compositores, particularmente por falta de disponibilidad de ambos. Se tiene constancia de su participación en el ciclo “El estado de las cosas: los oficios del cine”, realizado en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad del Desarrollo el 24 de agosto del 2010, en el que compartieron su mirada en torno a su trabajo compositivo. Sin embargo, no hay ningún respaldo documental del encuentro aparte de algunas informaciones parciales publicadas en el sitio web de la universidad. 31 García, M. s/f. “José Miguel Miranda”, en: Música Popular. Disponible en [http://www.musicapopular.cl/artista/jose-miguel-miranda/] [Consultado el 08/10/2018]. 32 Es interesante señalar que ésta fue una de las tres películas que debutaron en 1990 en el Festival Internacional de cine de Viña del Mar de 1990, junto a Caluga o menta de Gonzalo Justiniano y País de octubre de Daniel de la Vega. 51

Según una entrevista realizada por Farías, Miranda considera su formación musical como “ecléctica” debido a sus incursiones por la música popular, la música docta contemporánea y el jazz (2012: 97). Desde pequeño tuvo clases particulares de piano hasta los dieciséis años aproximadamente, para luego ingresar a la Escuela Moderna de Música.

Sin embargo, por motivos familiares estudió Ingeniería Civil, carrera que abandonó al tercer año de universidad para luego dedicarse por completo a la formación musical: composición y teoría con Andrés Alcalde, jazz con Mariano Casanova y Roberto Lecaros, y piano con Cecilia Plaza y Luis Alberto Latorre.

A pesar de sus incursiones por la música docta contemporánea, Miranda señala que su interés por la música para cine era incompatible con lo que aprendía con Alcalde, porque, según sus propias palabras, “la música para cine en general es mucho más emocional (...) Es importante cómo suena porque tiene que afectar de alguna manera y tiene que ser comprensible para mucha gente” (en Farías, 2012: 97). En este sentido, Miranda indica que en su trabajo compositivo para teatro hay una dependencia de las formas musicales y las emociones de cada obra teatral, pero hay un factor común entre todas y que es una cierta oscuridad ligada a la melancolía, la memoria y la infancia (ibíd.: 100).33

Además, en su trabajo como compositor solista para teatro se ha caracterizado su uso de los sonidos sampleados, lo que ha sido uno de sus recursos constantes incluso en el

ámbito cinematográfico. Del anglicismo sampling -y en español “sampleado” o “muestreo musical”- este recurso consiste en extraer una muestra de un sonido grabado para ser reutilizada como un instrumento musical o parte de otra grabación, lo que permite emular y transformar sonidos reales por medio de la manipulación tecnológica, con el uso de

33 En esta misma publicación se señala que su aproximación hacia la composición musical para teatro es similar a la empleada para el cine, por lo que las características asociadas al primero también son aplicables al segundo. 52 sampler, teclados y sintetizadores, con o sin intervención de un computador (Davies, 2011).

La utilización de este recurso queda más que en evidencia en la música de Historias de fútbol, tema que se tratará en el apartado correspondiente.

2.2.2 Tobar

Por su parte, José Miguel Tobar es Licenciado en Composición Musical por la Universidad de Chile e inició más tempranamente su labor como músico de medios audiovisuales, comenzando en 1982 a componer y hacer arreglos musicales para distintas teleseries del

Canal 13. Antes de asociarse con Miranda para la composición de bandas sonoras, Tobar trabajó como arreglador orquestal de algunas producciones comerciales, entre ellas las antologías Beatles Revival At The Andes (1989) y Chile Sinfónico (1992), y en algunos

álbumes de Schwenke & Nilo.

La primera producción comercial consiste en un casete doble con una serie de arreglos con estilo e instrumentación andinos de algunas de las canciones más emblemáticas del conjunto inglés, con instrumentos como la quena, el quenacho y el charango, éste último también ejecutado por el propio Tobar junto a la guitarra, el tiple y el mandolín, y con la participación de Miranda como tecladista.34 La segunda es un vinilo con arreglos orquestales de algunas canciones del repertorio popular y folclórico chileno, como

“Chile Lindo”, “El Tortillero”, “Gracias a la vida” y “El Corralero”.

Por último, Tobar se encargó de los arreglos instrumentales, la dirección musical, las mezclas y la ejecución de la guitarra en los álbumes de Schwenke & Nilo Volumen II

(1986), Volumen III (1988), Volumen IV (1990) y Volumen V (1993), los que nuevamente

34 Este álbum contó en 1992 con una reedición en disco compacto, en el que únicamente se alteró el orden de las canciones. 53 contaron con la participación de Miranda como pianista y tecladista. Además, los dos

últimos discos destacan por el uso de nuevas tecnologías, en este caso de sintetizadores.

Después de trabajar en los primeros cuatro largometrajes con Miranda, continuó colaborando como arreglador orquestal en dos álbumes de Inti-Illimani junto a la Orquesta

Clásica de la Universidad de Santiago, Sinfónico y La rosa de los vientos, ambos editados en disco compacto en 1999 por el sello EMI.35

Según lo mencionado hasta ahora, el trabajo de Tobar demuestra su experiencia tanto de productor musical como de arreglador y orquestador, lo que resultaría determinante para el resultado musical en colaboración con Miranda para la composición de las bandas sonoras cinematográficas.

2.3. Análisis

2.3.1. Semiosfera e intertextualidad musical

Antes de abordar el análisis de la segunda historia y la tercera, se describirá a grandes rasgos el argumento de cada una de éstas para así entender mejor el contexto argumental en el que acontecen los distintos fenómenos sonoro-musicales.

“Segundo tiempo: Último gol gana” se centra en las peripecias de Pablo, un niño de unos doce años que vive en un pueblo de la comuna de Calama, en el Norte Grande de

Chile, y que se reúne con sus amigos de barrio para presenciar el partido entre Cobreloa y

Universidad de Chile en el estadio de la localidad. Esta historia pone de relieve la pobreza económica del protagonista y sus compañeros, y cómo debe confrontar sus inquietudes infantiles con la condición de escasez de su familia, al mismo tiempo de reflejar la

35 En el segundo álbum también participó el Coro Madrigalista de la misma universidad. 54 cordillera, el silencio grandilocuente del desierto y la melancolía propia del entorno. En síntesis, el reflejo de un paisaje-tipo del imaginario nacional.

Para partir es necesario remitirse a la idea de semiosfera propuesta por Yuri

Lotman36 y retomada por Sonesson, un concepto equívoco que, según éste último, puede englobar a la cultura humana e incluir o excluir otros fenómenos -como el mundo físico- dentro o fuera de un sistema semiótico determinado (2005: 2). Para efectos del presente análisis, la semiosfera es definible dentro del marco espacio-temporal en el que se desarrolla el argumento cinematográfico, en que es posible definir los elementos asociados a los contextos culturales sobre los que se desenvuelve la trama, como los sonoros, los musicales, los visuales y los discursivos.

El tema musical de este capítulo suena por primera vez cuando empiezan a agruparse los niños y se dirigen al estadio de fútbol.37 Es una pieza en 6/8, en Do mayor y con reminiscencias pentáfonas al omitir el séptimo grado de la escala y al predominar las notas de este modo.38 La música comienza con una introducción integrada por voces de niños procesadas electrónicamente, instrumentos de percusión y un sintetizador, a lo que posteriormente se suman flautas dulces y una trompeta.

36 Lotman, Y. M. 1990. The universe of the Mind. Bloomington: Indiana University. 37 33:54. 38 Pero aún así se asoma de vez en cuando la nota Fa. 55

Ejemplo 1: Inicio de la sección en que se integran las flautas y la trompeta

Sobre la idea de semiosfera, Sonesson expone tres modelos de cultura o, más bien,

“modelos que los miembros de una cultura hacen de su cultura” (2005: 2), los que tienen como cimiento de su formación la interculturalidad, es decir, se definen en base a la relación entre las culturas y no en su singularidad. En el contexto de la producción cinematográfica, se asume el modelo cultural reconstruido por sus agentes, entre ellos su director, los productores, guionistas y compositores musicales. Para no caer en la polaridad cultura-naturaleza, se toma como referente el modelo ampliado, en el que el Texto pasaría a ser el conjunto de los extractos musicales seleccionados, el Extra-texto la otredad músico- cultural y el No-texto el entorno físico y social.

La melodía que ejecutan las flautas y la trompeta se caracteriza por saltos interválicos de tercera, cuarta y, en menor medida, segunda, por la alternancia constante entre dos tonos y por su reiteración. A su vez, en el aspecto tímbrico es posible asociar a la

56 trompeta con la corneta empleada comúnmente por los hinchas de fútbol en los estadios. En cambio, la flauta dulce, el sintetizador y las voces sintetizadas nos aproximan más al mundo infantil, específicamente por su simplicidad y su carácter lúdico.

Vale la pena detenerse en este punto para reflexionar en torno a otro concepto importante para el presente análisis, que nos servirá como complemento para entender mejor el tratamiento musical de ésta y otra escena de la película: la intertextualidad. Ésta es definida por Genette como “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir,

(...) como la presencia efectiva de un texto en otro” (1989: 10). Entre los tipos de intertextualidad, estos son, la cita, el plagio y la alusión, nos vamos a detener en este

último, que a su vez es mencionado por Camarero (2008) y trasplantado a la música por

Ogas (2011). Esta decisión es debido a las características musicales de los ejemplos escogidos para el análisis.

La alusión es “un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo” (Genette, 1989: 10). De esta manera, la alusión trabaja a un nivel implícito y se define como

Una especie de cita, pero no es ni literal ni explícita -o solo relativamente- y es más sutil, no rompe la continuidad del texto. [Nos lleva] a un orden análogo de cosas mediante una relación indirecta a un texto conocido o común dentro de un determinado espacio cultural (Camarero, 2008: 38).

Además, y como lo menciona Ogas para los casos específicamente musicales, “la alusión se puede realizar (…) en el plano estilístico o en la relación con sonidos asociados a seres, objetos, actividades, ya sea a través [de la] traducción, adaptación o utilización directa”

(2011: 108).

57

Según el análisis musical efectuado hasta ahora, podemos identificar alusiones estilísticas en la escala de Do mayor con reminiscencias pentáfonas, por un lado, y en el patrón rítmico-melódico de la flauta dulce y la trompeta, por el otro. Esta musicalidad nos remite simultáneamente a la música infantil y a la andina, y se puede conectar a motivos culturales como la alegría, el juego y el deporte.39 En cuanto a las alusiones a sonidos específicos, en el aspecto tímbrico la voz procesada de niños como fondo rítmico-melódico del tema y la flauta dulce como melodía evocan el mundo infantil, y el sonido de la trompeta que dobla al unísono a la flauta se asemeja al de la corneta tocada por los hinchas de fútbol.40

Ahora bien, otro fenómeno interesante de remarcar es el que se produce en el ambiente sonoro que rodea a nuestros personajes: cuando llegan a la entrada del estadio, al bullicio circundante se le suma el de la hinchada de su interior. Primero se enfocan los cantos y los vítores de los hinchas de Cobreloa, y luego se contrapone con los de la

Universidad de Chile, para finalmente ofrecer una panorámica del estadio con toda la amalgama de sonidos. Aquí se produce una curiosa mezcla entre una música diegética asociada a los himnos de la hinchada, la extra-diegética compuesta por Miranda y Tobar, y el ruido de la muchedumbre. Esta integración sonora, junto al fenómeno visual, recrea un

39 Por una parte, la escala de Do mayor se puede asociar a la música infantil por su carácter alegre y a la andina por sus reminiscencias pentáfonas. Y por otra parte, el patrón rítmico-melódico de la flauta dulce y la trompeta posee a la vez un carácter lúdico y una alusión al evento deportivo, esto último al asemejarse al sonido de la corneta de las hinchadas de fútbol. 40 Este tipo de recurso compositivo es de larga data en el ámbito de la música para cine, particularmente desde fines de la década de 1910 con la publicación de manuales de acompañamiento para intérpretes musicales del cine silente -como el famoso Motion Picture Moods for Pianists and Organists de Ernö Rapée, publicado en 1924-, que respondían a la necesidad de asociar la musicalización con las acciones y los estados de ánimos de las escenas cinematográficas. Este procedimiento ha ido variando a lo largo de la historia acorde a los avances tecnológicos, a las posibilidades compositivas que se les han otorgado a los músicos en cada producción cinematográfica y a la formación y a las influencias específicas que éstos han adquirido a lo largo de su carrera. 58 ambiente festivo en general, e infantil en particular, al mismo tiempo de generar dos capas sonoro-visuales, una al interior de la otra, en este caso la infantil al interior de la festiva.

Para continuar con otra escena, el tema principal de Miranda y Tobar posee tres variantes a lo largo del capítulo: la primera, en tonalidad de La menor y de carácter lento y melancólico, ejecutada únicamente por un sintetizador con sonido de zampoña; la segunda, en la que nos detendremos a continuación; y la tercera, en Re menor natural, que deriva de la primera variante pero a la que se le añade un tambor y un sintetizador emulando a una orquesta de cuerdas.41

La segunda variante del tema aparece en la escena en que Pablo, junto a sus cuatro amigos, juegan a la pichanga contra otro grupo de niños.42 Esta variante mantiene la métrica original pero en modo mixolidio sobre la nota Sol, y su instrumentación se

41 Variante I: 41:12. Variante II: 46:28. Variante III: 50:34. 42 Pichanga es un término coloquial relativo a la pachanga española, es decir, un partido de fútbol informal entre amigos, sin árbitros y sin duración definida. 59 compone de zampoñas, flautas y percusión, con la inclusión de una trutruca al inicio de la escena.

Ejemplo 2: Introducción de la segunda variante

La sonoridad resultante es una mezcla poco común de elementos musicales andinos y mapuches, con la inclusión de la zampoña y de la trutruca respectivamente, al mismo tiempo de que se ajusta al ritmo y a la estructura métrica del tema original.

Además la música va aumentando poco a poco en intensidad y densidad sonora a medida que se desarrolla el juego, a la vez que se suma una orquesta de cuerdas, lo que se puede homologar a la algarabía que se produce en las gradas de un estadio y que se

60 proyecta sonoramente hacia la cancha de fútbol. No obstante, aquí la música extra-diegética suple la ausencia de público, marca el ritmo, refuerza la movilidad y, junto con el grito de los niños, llena el espacio; esto en contraste al silencio y la quietud del espacio en el que se desenvuelven. Un silencio y una quietud que sirven como carta de presentación al inicio de la historia, en una serie de tomas panorámicas hacia el pueblo y el desierto circundante, y que adquiere un carácter melancólico al ser acompañado en algunas escenas por la primera variante del tema principal.

2.3.2. Audiovisión y narratividad musical

Como se señaló al principio del capítulo, el argumento de “Alargue: Pasión de multitudes” se desarrolla en una localidad de Chiloé y se inicia en el momento en que Pancho, un joven veinteañero proveniente de Santiago, se embarca en una lancha para visitar a su hermano y de paso ver el partido televisado de fútbol entre Chile y Alemania. En su trayecto lo acompañan dos mujeres de la zona -las hermanas Manuela y Elsira-, las que, tras un desperfecto en el transporte y por el peligro inminente de una tormenta, deciden convidarlo a su casa para presenciar el partido de fútbol junto a otros invitados.

Estos hechos constituyen el motor de la trama, junto a las motivaciones de los diversos personajes que integran la historia: por una parte, Pancho enfoca su visita más en la contemplación del partido que en el entorno geográfico y social que le rodea; y, por otra parte, Elsira se insinúa sexualmente hacia éste, perturbando sus motivaciones iniciales.

Tampoco hay que olvidar las representaciones geográficas, climatológicas y sociales que determinan de algún modo el comportamiento de los personajes y, como veremos más adelante, la manera en que se configuran el sonido, la música y su diseño acústico.

61

Para el análisis particular de esta historia se profundiza en el concepto de audiovisión de Chion para tratar, primero, la relación audiovisual como contrato, es decir,

“como lo contrario de una relación que remitiese a una armonía preexistente de las percepciones entre sí” (2008: 12). Esto se considera desde la perspectiva de que una percepción -la audición o la visión- influye en la otra, la transforma y viceversa, generándose una simbiosis entre ambas.

Para aplicar esto en el análisis de las escenas y las secuencias cinematográficas, se aplica el concepto de valor añadido definido en el marco teórico general. Este valor añadido puede ser el del texto o de la música sobre la imagen, pero se prestará atención a éste

último aspecto durante su aplicación en algunos de los fragmentos audiovisuales. A su vez se abordará el ámbito psicofisiológico del problema, para lo que se estudiará, por un lado, la influencia específica que tiene el tratamiento musical en la percepción del movimiento, el tiempo y el espacio en la imagen; y por el otro lado, la función unificadora de la música en las secuencias cinematográficas.

Este enfoque permite concebir el tratamiento sonoro como una composición global, que involucra tanto el diseño acústico como la percepción del propio oyente y en la que integran los sonidos ambientales, la música y los diálogos. Debido a ello, se pone en práctica lo que Chion denomina como escucha causal (2008: 33-35), en la que el oyente se informa del origen de los sonidos, cuyas fuentes pueden ser visibles o invisibles, tratando de determinar su naturaleza y su historia causal. Lo relevante de esta escucha es que no sólo permite informarse de los sonidos ambientales y de las músicas de cada escena, sino que también desvelar los mecanismos con los que los productores construyen la realidad sonoro-visual de la película.

62

Por último, para profundizar en el vínculo entre el tratamiento musical y los aspectos narrativos del objeto de estudio, se examina, por una parte, lo que Gorbman define como la “jerarquía del sonido” que se establece entre la música, los efectos de sonido y los diálogos (1987: 141). La autora engloba esto dentro del fenómeno de la espacialidad sonora, pero adquiere una relevancia en el marco narrativo al darle mayor o menor peso informativo y expresivo a cada componente en determinados momentos de la película. Y por otra parte, se toma en consideración un cuarto componente, el silencio, su clasificación en distintos tipos (Gorbman, 1987: 18-19) y su papel en la estructura narrativa.

Lo importante aquí es recalcar que las diferentes escenas y secuencias cinematográficas presentes en la historia involucran al menos tres casos sonoro-musicales, los que se desarrollarán a continuación

2.3.2.1. Caso sonoro-musical I: El viaje

El primer caso sonoro-musical está presente en la secuencia que se inicia con el traslado en lancha de los personajes.43 La primera intervención musical de la historia surge tras el tañido de la campana de una iglesia, mientras se muestra mediante un gran plano general la costa desde la que se embarcan los pasajeros.44 Suenan un trompe y un didyeridú, a los que se suman una guitarra, acordeones y un bajo eléctrico, todos acompañados por el sonido constante del motor de la lancha. El trompe es un instrumento musical de origen euroasiático pero de uso mapuche y el didyeridú es uno originario de los indígenas del norte de Australia; en cambio, la guitarra y el acordeón son instrumentos de origen europeo y de uso en la música popular en general y chilota en particular.

43 55:56 - 1:03:10. 44 55:56. 63

Ejemplo 3: Fragmento de la primera sección

Lo primero que llama la atención es el uso estereofónico de la música, en que la escucha se enriquece por las características espaciales de los instrumentos musicales. Así, el sonido del trompe alterna rápidamente entre el canal de audio izquierdo y el derecho, al mismo tiempo que el didyeridú varía su intensidad hacia el uno o el otro. Mientras tanto la guitarra, los acordeones y el bajo eléctrico se manifiestan de manera equitativa entre los dos canales de audio.

Como lo menciona Kassabian (2001: 25) y lo trabaja con mayor profundidad

Gorbman (1987: 140-150), este fenómeno acústico, esta producción de espacio sonoro, es posible gracias a la manipulación tecnológica de la música. En nuestro caso esta elaboración tecnológica de los sonidos le otorga matices espaciales a la secuencia:

64 amplitud, profundidad, lejanía y cercanía. Los instrumentos con efecto estereofónico son el trompe y el didyeridú, mientras que los otros instrumentos se emiten equidistantemente por ambos canales de audio. Los primeros nos invitan a pasear la vista por el entorno circundante; los segundos marcan el ritmo del viaje en lancha a través del río. Como tercer

ámbito orquestal tenemos el motor de la lancha, que emite un ruido mecánico, constante y homogéneo, al mismo tiempo de constituir un ritmo de fondo que sostiene a los instrumentos musicales.

Lo anterior nos lleva a señalar otro fenómeno relevante de esta secuencia: el movimiento. El sonido supone movimiento, desplazamiento y en ocasiones también agitación, y como lo expresa Chion, es la “huella de un movimiento o de un trayecto [con] dinámica temporal propia” (2008: 21). Pero también determina nuestra manera de percibir la imagen, sus transiciones y animaciones dentro del marco visual, desvelando un trayecto visual particular no sin un cierto efecto de ilusionismo. Es más, en esta tercera historia por lo general la música está presente durante los desplazamientos y las acciones de los personajes.

Por otro lado, Kassabian, además de preguntarse sobre el modo en que funciona la música dentro de alguna escena determinada, nos invita a estudiar lo que ésta nos evoca o comunica y cómo se relaciona con el mundo narrativo de las películas (2001: 41-42). De este modo la mezcla entre la música extradiegética -con su sonoridad, lenguaje modal lidio e instrumentación híbrida- y la presencia de sonidos diegéticos -como el tañido inicial de la campana y el ruido del motor de la lancha-, va de la mano con la acción y la atmósfera de la escena: nuestros protagonistas se adentran por vía marítima al interior de la isla de Chiloé.

Un traslado que se asemeja a un viaje hacia tierras desconocidas y misteriosas, proceso que aparentemente les es indiferente tanto a los lugareños, por su familiaridad con el lugar, 65 como al visitante capitalino, el que pierde rápidamente el interés por el entorno en el que transitan y prefiere informarse de las noticias deportivas de un periódico.

Por consiguiente, el tratamiento musical nos impulsa a sumergirnos en la narración de la película, en particular por la cualidad espacial y motriz del sonido que combina dos elementos: una sonoridad diegética, integrada por los sonidos diegéticos y que, por lo tanto, los mismos personajes perciben; y una sonoridad extradiegética, caracterizada por una música de propiedades estereofónicas, que intensifica la dimensión espacial de la escena.

Según lo anterior, la música cumple una función empática con respecto a la secuencia cinematográfica, fenómeno que también es aplicable a las que le siguen como, por ejemplo, a la inmediatamente posterior.45 Acá se emplea una variación de timbre y tempo del tema musical anterior: de menor velocidad y con menos instrumentos -guitarra y acordeones-, esta modificación se puede homologar al cambio en el medio de transporte de los personajes, que de ir en lancha pasan a ir alternadamente a pie y acarreado por bueyes.

45 1:00:03 - 1:00:50. 66

Ejemplo 4: Fragmento de la primera variante del tema

Más aún, se efectúa una segunda variación cuando llegan al destino final, al hogar de las hermanas, en que el joven mira con extrañeza los elementos de su interior.46 En esta segunda ocasión, los acordeones son reemplazados por un sintetizador que emula el sonido de un órgano, lo que le confiere cierta atmósfera religiosa y misteriosa a la escena. Esta cualidad se le puede atribuir al uso eclesiástico que se le asocia a este instrumento musical, y que asimismo se puede vincular con el tañido de la campana a la que se hizo referencia al comienzo de la historia. Mientras tanto, la alteración descendente de medio tono de la sensible Si, junto a la presencia del Fa sostenido, resulta en una sonoridad cercana a la de una escala de tonos enteros o hexatónica.47

46 1:02:06 - 1:03:10. 47 La escala de tonos enteros, hexatónica o hexáfona, es aquella formada por seis notas a distancia de un tono entero entre notas contiguas. Su sonoridad es característica de la música impresionista, estando presente en muchas de las composiciones de Claude Debussy. 67

Ejemplo 5: Fragmento de la segunda variante del tema

De esta forma, la musicalización de esta última escena equivaldría a un cierre del ciclo de viaje que comenzó con el sonido inicial de la campana, al mismo tiempo que adquiere un significado especial al reemplazar los sonidos de los acordeones por los de un

órgano. El órgano y el acordeón comparten la cualidad de ser instrumentos de viento de teclado pero se diferencia en su uso -en contextos religiosos y no religiosos, respectivamente- y por sus connotaciones dentro de la narrativa.

Sobre la transición a través de las tres etapas del viaje -inicio, desarrollo y llegada-, es posible hacer hincapié en la influencia que ejerce el sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen, en lo que Chion (2008) define como el primero de los aspectos de la temporalización: la animación temporal de la imagen. Así, “la percepción del tiempo de la imagen se hace por el sonido más o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vaga, flotante y amplia” (Chion, 2008: 24). Este fenómeno es perceptible por medio de las variaciones rítmicas e instrumentales que se generan sobre el tema musical durante el trayecto de los personajes.

2.3.2.2. Caso sonoro-musical II: La antesala de una tormenta

El segundo caso es una secuencia en que se entrecruzan escenas, por un lado, de interacción entre los personajes en diferentes situaciones y, por el otro, de tomas de la naturaleza.48 Su inicio coincide con otro encuentro social importante de la historia: cuando tres amigos -

48 1:06:08 - 1:13:07. 68

Ramiro, Renato y René- llegan a la casa de las hermanas, trayendo consigo los mariscos para el curanto.49 Esta escena consiste en un diálogo entrecruzado de los cinco personajes, nada especial, excepto que marca el comienzo de una alternancia entre escenas en que predomina un componente sonoro por sobre los demás. Este rasgo determina otra de las características de la espacialidad sonora: la jerarquía que se genera entre los efectos de sonido, los diálogos y la música (Gorbman, 1987: 141-143), y el peso informativo y expresivo que adquiere cada componente en determinadas escenas.

En el primero caso sonoro-musical, lo que predominaba era la música y, en segundo lugar y tercero, los efectos sonoros del entorno y los diálogos. En este caso, en cambio, se interponen tomas en que los diálogos invaden el espacio sonoro -en paralelo a los sonidos ocasionados por la acción humana-, y aquellas en que hay una completa ausencia de música y voces para dar espacio total a los sonidos de la naturaleza. Esto último, por supuesto, se manifiesta en paralelo con la muestra de imágenes móviles de la naturaleza: el sol, las nubes, las plantas, el mar y el efecto que ejerce el viento sobre éstos tres últimos elementos.

Para dejar en evidencia este fenómeno, a la escena del primer encuentro entre los tres hombres y las dos mujeres le sigue una sucesión de tomas breves de la naturaleza: árboles meciéndose por el viento, seguido del sol tras las nubes en movimiento.50 Después de los diez segundos que dura esta última escena, interviene una tercera que se centra en el diálogo entre los cinco hombres en torno al hoyo del curanto, en la que también marcan presencia el viento y su sonido.51

49 1:06:08. 50 1:06:37. 51 1:06:47. 69

Seguidamente, y como para compensar la “masculinidad” de la escena anterior, la cámara nos lleva a presenciar una conversación privada entre Manuela y Elsira, la que culmina con el primer sonido de un trueno.52 Después de que el sonido del trueno enlaza la conversación de las hermanas con el momento en que Don Mario instala la batería para el televisor, y luego de otras tomas de la naturaleza, la música emerge en el momento justo en que Manuela se suma a la reunión en el patio. Esta es una música que desborda energía y movimiento, pero que es interrumpida abruptamente por un trueno, a lo que luego se suma una lluvia que de a poco va aumentando en intensidad.53

52 Escena 1:07:37. Trueno 1:08:54. 53 Escena televisor 1:08:57. Tomas naturaleza 1:09:21. Reunión en el patio 1:09:30. Música 1:09:55. Trueno 1:11:00. 70

La descripción de esta secuencia sirve para poner de manifiesto el segundo aspecto de temporalización que menciona Chion: la vectorización, que se logra mediante una

“dramatización de los planos, [una] orientación hacia un futuro, un objetivo, y [una] creación de un sentimiento de inminencia y de expectación” (2008: 24). Además de que la alternancia entre las escenas de diálogos y de naturaleza funciona como un recurso unificador de esta secuencia -visual, sonora y, por lo tanto, narrativamente hablando-, los sonidos de la naturaleza, en paralelo con las imágenes, nos van advirtiendo del cambio climático y nos prevé de la inminente tormenta. A los sonidos del viento y del mecimiento de los árboles, se les suman los de los truenos y, finalmente, los de la lluvia. En otras palabras, la creciente reunión social se puede homologar a la integración que se va generando entre los distintos elementos de la naturaleza.

Para finalizar con este segundo caso sonoro-musical es posible mencionar un último fenómeno, no por eso menos significativo que los demás: el silencio. Como bien lo señala

Gorbman, “el efecto de la ausencia de sonido musical nunca debe ser subestimado” (1987:

18),54 frente a lo cual señala tres tipos de silencio: el silencio musical diegético, en el que se escuchan los sonidos de la escena, pero con ausencia de música diegética y extradiegética; el silencio extradiegético, que se caracteriza por una ausencia total de sonidos, incluyendo

54 Traducción propia. Cursivas de la autora. 71 los musicales; y el silencio estructural, en que un sonido presentado anteriormente se ausenta en los puntos estructurales correspondientes (ibíd.: 19).

En “Pasión de multitudes” se pueden identificar dos silencios musicales diegéticos de similares características. El primero pertenece al caso sonoro-musical anterior, en la escena de la lancha, y se manifiesta cuando la música se detiene en el momento en que

Elsira le mira las nalgas a Pancho mientras éste saca un periódico de su bolso.55 El segundo silencio de este tipo surge en la escena en que todos se reúnen en el patio para retirar los ingredientes del curanto, instante en que Pancho se queda unos segundos observando el escote de Elsira.56

Los dos son silencios de corta duración pero que resultan significativos tanto en la interrelación entre éstos como en el contexto narrativo global de la historia, ya que puntúan un momento en la acción en que se pone de manifiesto la atracción sexual entre Pancho y

Elsira -para el espectador y, en el primero ejemplo, también para Manuela.57 La tensión que se genera en la atracción entre ambos personajes, más por parte de ella que de él, se resuelve recién al final de la historia, cuando consuman el acto sexual.

2.3.2.3. Caso sonoro-musical III: El partido de fútbol

El último caso consiste en la presencia de otro tipo de repertorio, que corresponde al de las canciones incluidas en la película y que no pertenecen a la banda sonora original compuesta por Miranda y Tobar.58 Dichas canciones son interpretadas por Manuela, por lo que entran

55 56:40 - 56:47. 56 1:10:37 - 1:10:38. 57 Este silencio interpela exclusivamente al espectador, por la ausencia abrupta de la música extradiegética. En este sentido, sería distinto si lo que se interrumpiese fuera una música presente diegéticamente. 58 1:11:15 - 1:25:30. 72 en la categoría de música diegética. El co-protagonismo de los efectos de sonido junto a los diálogos del segundo caso sonoro-musical, pasa a serlo aquí entre los diálogos y la música.

La secuencia comienza con la voz del comentarista de fútbol, que marca presencia desde el momento mismo en que se sintoniza el partido por televisión y los comensales van reuniéndose en torno al comedor.59 Al poco andar se incorpora por primera vez una música de carácter diegético, con la emisión del himno de Chile y, posteriormente, la intervención musical de Manuela. Este hecho permite abordar una problemática más directamente relacionada con los procesos de identificación mediante la música, partiendo de la distinción que establece Kassabian entre la partitura compuesta y la partitura compilada

(2001: 2).60

Las músicas extradiegéticas tratadas hasta ahora entrarían en la categoría de partitura compuesta y, por consiguiente, se asocian a las denominadas “identificaciones de asimilación” (Kassabian, 2001: 2), es decir, a un proceso más fijo de identificación en que el perceptor asimila los significados con que los compositores y productores revisten musicalmente las escenas. En cambio, las músicas externas que son incorporadas en esta

última parte de la historia se asocian más bien a las “identificaciones de afiliación” (ídem.), en cuyo proceso el perceptor establece más libremente un vínculo de la música con su propia historia personal. Dentro de la partitura compilada de estas escenas encontramos al himno de Chile emitido por televisión durante el preámbulo del partido61 y los fragmentos de canciones interpretadas por Manuela con su voz y guitarra: “Corazón de escarcha”, “La bamba” y el himno de Colo-Colo.62 63

59 1:11:15. 60 Las características de cada tipo de partitura fueron explicadas en el marco teórico del trabajo. 61 1:12:19. 62 “Corazón de escarcha” 1:15:14. “La bamba” 1:16:32. “Colo-Colo” 1:16:45. 73

Lo interesante de este caso en particular es que, como intervienen a nivel diegético, estas músicas producen ciertas reacciones en los personajes involucrados en la escena. Esto de algún modo restringe la supuesta movilidad de significado en el perceptor, al ver reflejadas en los personajes las respuestas que éste mismo podría tener o no frente a determinadas situaciones musicales. Más aún, este fenómeno musical no se circunscribe

únicamente al efecto que tiene sobre los oyentes de la propia película, sino que también a los motivos que impulsan a Manuela a interpretar las canciones y al contexto en que lo hace. En síntesis, se podría decir que lo que aquí tenemos es una especie de movilidad en los procesos de identificación mediante la música, pero que a su vez está estructurada o mediada por la interacción que establecen con ella los personajes.

63 Antes de tocar estas canciones también improvisa algunas payas, pero no se incluyen dentro de esta categoría. 1:13:56. 74

Un último tema por abordar es el de la representación cinematográfica de las prácticas sociales, que pueden informar de ciertos modos de escucha en un contexto espacio-temporal determinado. En este caso corresponde a la interacción social en torno a la música en vivo y a la televisión, y cómo se puede vincular esto con la representación tanto de lo femenino y lo masculino, como de lo rural y lo tecnológico.

Como lo señala Kassabian, algunas músicas diegéticas -o source music, como las denomina ella- pueden dar cuenta de las configuraciones y las prácticas sociales, como también de los modos de escucha de la época (2001: 57). A pesar de que la autora vincula los modos de escucha al contexto social de la producción cinematográfica, también puede aplicarse a su contenido argumental. Por ejemplo, en la historia que nos incumbe los personajes están obligados a utilizar la energía eléctrica de una batería para hacer funcionar el televisor, hecho mismo que les restringe la posibilidad de escuchar música por radio.

Esto da cuenta de la inaccesibilidad del lugar y de las condiciones precarias en las que viven los lugareños, lo que no es motivo para aplacar el ánimo de éstos. Incluso esto posibilita una mayor interacción entre los participantes, la que se acentúa aún más al contrastarla con la indiferencia y la apatía de Pancho, que no por casualidad es el outsider de la historia.

A lo anterior hay que sumar la intervención musical de Manuela, en un intento de amenizar el ambiente tenso que se genera por el partido de fútbol. Es interesante advertir el contrapunto que se forma entre la presencia vocal femenina -protagonizada por Manuela- y la presencia vocal masculina -integrada por los comentarios del locutor de televisión y de los hombres reunidos en torno al aparato-, que refleja a nivel sonoro la posición de cada género. De modo que Manuela y Elsira están más atentas al entorno, entretienen y atienden a los invitados y en general realizan tareas de manera simultánea; por el contrario, los 75 hombres focalizan más la atención en una sola tarea, que en esta ocasión consiste en mirar el partido, comentar y comer.

Como se pudo observar en el transcurso de este capítulo, se analizaron algunos de los aspectos sonoro-musicales más significativos de este primer largometraje de Wood, para lo cual se aplicó un marco teórico específico para cada una de las dos historias analizadas pero dando énfasis en su intertextualidad. Si bien la tónica del presente trabajo de investigación es el estudio intertextual e históricamente situado del tratamiento musical, en este capítulo la música no fue analizada según su pertenencia a determinado género o conjunto de géneros musicales, sino que identificando ciertos componentes internos de su tratamiento dentro del largometraje, vale decir, en consideración de su instrumentación, su tonalidad o modalidad y el uso de determinados motivos rítmico-melódicos. Además se prestó atención a los fenómenos sonoros que de alguna manera modifican la percepción de las escenas, en especial en el análisis de la tercera historia. En cambio, para El desquite y

Machuca se estudiará su tratamiento musical según su pertenencia a ciertos géneros de la música folclórica y la popular, respectivamente, además de atender a otras problemáticas igual de importantes en el contexto de la identidad musical chilena.

76

3. El desquite (1998-1999)

3.1. El largometraje

El desquite es el segundo largometraje de Wood, estrenado como miniserie de televisión en

1998 para luego ser reeditado en formato cinematográfico y exhibido en salas de cine en agosto del año siguiente. Los tres capítulos que conformaron esta serie -de aproximadamente cincuenta minutos cada uno- fueron emitidos por Televisión Nacional de

Chile y con los títulos de “Qué sería de mí sin tu cariño”, “Me has robado el corazón” y

“Amor y venganza”. A diferencia de esta versión, el largometraje exhibido en cines tiene una duración de ciento quince minutos, en que se priorizaron ciertos personajes y se acortaron algunas escenas.64

El filme está basado en la obra dramatúrgica de Roberto Parra Sandoval (1921-

1995) y su banda sonora fue compuesta casi íntegramente por Álvaro Henríquez, ya que también contó con la participación de Camilo Salinas, Julieta Venegas, Antonio Restucci,

Raúl Morales, Carlos Cabezas y María Esther Zamora. A su vez, se incluye una grabación de la canción “Prenda querida”, recopilada del folclore popular e interpretada por Roberto

Parra.

El argumento se desarrolla en el Valle Central de Chile, en las cercanías de Chillán, en la década de 1920. Anita, de doce años de edad, vive con sus padres en una humilde casa de zona rural, hasta que el río Ñuble se desborda y arrasa con la vivienda. Ella es la única sobreviviente y es dada en adopción a sus padrinos, los que al no tener los recursos para mantenerla, deciden entregarla a los propietarios de una gran hacienda, como dama de compañía de la patrona, doña Lucía. Ésta muere producto de una enfermedad, y todas las

64 El presente análisis se basa en la versión televisiva, que fue la única a la que se tuvo acceso. 77 sirvientas deciden dejar de trabajar, excepto Anita, que se enamora del patrón, Don Pablo

Casas. Una fuerte atracción surge entre los dos, Pablo seduce a Anita, para luego echarla de la hacienda cuando ésta se embaraza. Al cobijo de otra familia, Anita decide tramar su venganza -su desquite- contra el hombre que la humilló. Según lo anterior, la trama de la película, y por lo tanto de la obra de teatro, “retrata la institución del patronazgo como un ejercicio autoritario de poder, especialmente frente a la mujer” (“El desquite”. Memoria

Chilena).65

3.2. La obra de teatro

La obra de teatro fue estrenada en agosto de 1995, a pocos meses de la muerte de su autor, y es la segunda en ser teatralizada por Andrés Pérez Araya. El elenco es similar al de la posterior versión televisiva, con María Izquierdo, Boris Quercia, Willy Semler, Aldo Parodi y Daniel Muñoz, que integraban en ese entonces la compañía de teatro Sombrero Verde.66

Para esta ocasión la música fue compuesta por Mario Rojas -que ha sido un referente importante de la cueca y de la música popular urbana en Chile-, e incluye piezas

65 http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-92175.html [Consultado el 17/11/2017]. 66 Compañía de teatro que estuvo activa entre los años 1993 y 2005. 78 instrumentales, canciones y bailes. Según una entrevista hecha a Andrés Pérez, el tratamiento musical y sonoro fue determinante en el montaje de esta obra, ya que en ésta prevalece una música atmosférica, “cumpliendo los roles de ampliación y de eco sonoro de las emociones de los personajes” (En Ibacache, 1995). Este tratamiento se puede ver replicado en la versión cinematográfica, en el que cada pieza está asociada a distintas situaciones de la trama, e incluso a personajes, y en que el tema principal adquiere suma relevancia y determinados matices a lo largo de la cinta.

3.3. El compositor: Álvaro Henríquez

Como se mencionó en un principio, la banda sonora del largometraje fue compuesta casi mayoritariamente por Henríquez, músico que es conocido por fundar y liderar las bandas

Los Tres y Pettinellis, y por sus trabajos como solista y productor musical, papel éste

último que también desempeñó para esta película junto a Carlos Cabezas.67

El origen de su actividad musical se remonta a la década de 1980, por un lado ligado a la escena del rock,68 el jazz y el blues, y por el otro, como investigador de las raíces folclóricas del país, en el que se destaca su trabajo con Roberto Parra y la inclusión de cuecas en sus álbumes y conciertos. En este contexto es decisiva la influencia de la “cueca chora” de Parra, la que se concibe como un “invento esencialmente urbano, surgido en espacios nocturnos y marginales de puertos y ciudades del Valle Central (...) que pueden narrar asuntos como la vida prostibularia, las noches a la intemperie o la suerte de un

67 Guitarrista, compositor y productor, fundador del grupo experimental Electrodomésticos. También ha compuesto la banda sonora de algunos largometrajes chilenos, como La fiebre del loco, El chacotero sentimental (2003) y Radio Corazón (2007). Para mayor información, consultar la siguiente página: http://www.musicapopular.cl/artista/carlos-cabezas/ [Consultado el 17/11/2017]. 68 En sus vertientes del rock and roll, rockabilly y folk rock. 79 presidiario” (“La cueca chora”. Memoria chilena).69 Además, y como bien lo plantea

Spencer, las cuecas choras “se enmarcan dentro de la cultura popular que la sociedad y la clase media santiaguinas desean rescatar en los años 90, en particular la nostalgia por la vida nocturna” (2015: 126). Como veremos más adelante, la canción “El desquite” y el contexto de su creación coinciden en parte con estas características, las que la alejan de la cueca tradicional tanto en la música como en la letra.

3.4. La banda sonora

Antes de adentrarnos en el análisis de la canción, es preciso exponer el siguiente recuadro, en el que se señalan los músicos implicados en la banda sonora y las piezas que conforman su edición en disco compacto publicado en 2001:

Créditos Disco (2001)70

Compositores/intérpretes: 1. El desquite.  Álvaro Henríquez. 2. Agua.  Camilo Salinas. 3. Marcha. (A. Henríquez y Camilo  Julieta Venegas. Salinas). 4. Anita. Intérpretes: 5. Marcha II. (A. Henríquez y  Raúl Morales. Camilo Salinas).  Antonio Restucci. 6. Danza digna. (Camilo Salinas).  María Esther Zamora. 7. Triste. (Julieta Venegas).  Roberto Parra. 8. El desquite II. 9. Anita enamorada. Producción musical: 10. Dónde estás prenda querida.  Álvaro Henríquez. (Folclore, tonada interpretada por  Carlos Cabezas. Roberto Parra). 11. Pablo Casas Cordero. 12. Chanchullo. (Carlos Cabezas).

69 http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-97564.html [Consultado 17/11/2017]. 70 Las piezas marcadas en negrita son las que fueron compuestas íntegramente por Henríquez. 80

13. Casamiento. Asesoría musical: 14. Carrera de caballos.  Catalina Rojas. 15. Pantalón de seda. (Folclore,  Dióscoro Rojas. tonada interpretada por María Esther Zamora). 16. Desenlace. 17. Final. 18. El desquite. -Instrumental-.

Como se puede observar, la mayoría de los músicos, con la excepción de Carlos Cabezas, están vinculados de alguna u otra manera con la música de raíz folclórica.

Entre los compositores que también participaron como intérpretes se encuentran

Camilo Salinas, multinstrumentista chileno-italiano, que formó parte de Los Tres y

Pettinellis, y que ha participado en Inti-Illimani Histórico; y Julieta Venegas, esposa de

Henríquez entre 1998 y 2000, que es una músico mexicana que ha mezclado el pop con el folclore mexicano.

Por su lado, los intérpretes que grabaron expresamente para la película fueron Raúl

Morales, pianista y tecladista que ha participado en importantes proyectos de jazz desde los noventa; Antonio Restucci, guitarrista integrante de diversas agrupaciones de fusión latinoamericana; y María Esther Zamora, cantante de varios ritmos populares que ha acompañado a Henríquez desde 1996, y que para esta ocasión prestó su voz para “Pantalón de seda”, tonada recopilada por Violeta Parra. También figura otra tonada, “Dónde estás prenda querida”, interpretada por un entonces fallecido Roberto Parra.

Por último, figuran como asesores musicales Catalina Rojas, recopiladora del folclore -que se casó y colaboró con Roberto Parra- y Dióscoro Rojas, cantautor y gestor cultural que en su tiempo estuvo emparentado con la Nueva Canción Chilena y el Canto

Nuevo.

81

En medio de todo este conjunto de compositores, intérpretes y recopiladores del folclore chileno y/o latinoamericano, se parte de la premisa de que la canción principal de la producción cinematográfica, junto a la banda sonora de la que es parte, asume la responsabilidad de integrar el patrimonio musical folclórico en un lenguaje musical específico, que compatibiliza con las tendencias musicales de la época en que se estrenó la cinta.

3.5. La canción “El desquite” como tema principal

“El desquite” es la pieza principal del largometraje homónimo de Wood, con música y letra de Henríquez, y aparece en los créditos finales de cada uno de los tres capítulos de la serie.

Según el ritmo de la música y la estructura de la letra, la composición adopta la forma de una cueca: de tonalidad menor y ritmo ternario compuesto de 6/8, cuenta con una introducción instrumental en métrica de 3/4, una copla, dos seguidillas y un remate. Sin embargo, entre sus particularidades están las de poseer una forma ternaria A-B-A,71 una estructura interna y fraseológica distinta a la convencional, una instrumentación musical integrada por elementos electrónicos y unos rasgos literarios y musicales asociados al contenido argumental del largometraje. La forma de la canción es la siguiente:

INTRODUCCIÓN INSTRUMENTAL

No queda otra salida (8) Copla. Cuatro versos octosílabos. me dijo el enterrador (8) - Repetición del segundo verso omitida. no queda otra partida (8) - Repetición del primer verso al final de la copla, cuando el que murió soy yo (8) según las convenciones estructurales de la cueca. no queda otra salida (8)

71 En que A corresponde a la copla, B a la primera seguidilla -como sección musical contrastante- y A’ a la suma de la segunda seguidilla con el remate.

82

Hablo con los canarios (7) con lagartijas (5) 1ª Seguidilla. Versos heptasílabos y ando barriendo tumbas (7) pentasílabos intercalados. no le de risa (5) - Primer y segundo versos repetidos al final hablo con los canarios (7) de esta seguidilla, según las convenciones. con lagartijas (5)

2ª Seguidilla. Versos heptasílabos y pentasílabos Con lagartijas, sí (6) intercalados. toy condenado (5) 72 - Primer verso de seis sílabas, producto de la no queda (o)tra salida (7) fusión de la última sílaba de “lagartijas” con la ya me (o)lvidaron (5) primera de la muletilla posterior “ay sí”. Uso

según las convenciones. ya me voy de (e)sta vida (7) madre querida (5) Remate. Versos heptasílabo y pentasílabo.

Como Claro Valdés señala, en la cueca tradicional existe una relación de recurrencia entre dos semifrases musicales73 y el texto (1979: 55). Además de contar con dos semifrases musicales que cumplen la función de antecedente y consecuente, la cueca se compone de tres elementos literarios: una cuarteta de cuatro versos octosílabos, una seguidilla de siete versos de siete y cinco sílabas74 y un pareado de dos versos, también de siete y cinco sílabas (ídem.). Otros estudios, como el de Spencer (2015), denominan a la cuarteta y al pareado como copla y remate, respectivamente, a la vez de dividir la sección central en dos seguidillas.75 Todo esto constituye lo que se denomina un “pie de cueca”; normalmente, una cueca completa se construye con la sucesión de tres pies (Claro, 1997:

55).

72 El paréntesis en la vocal indica que dicha letra pertenece a la sílaba de la vocal anterior. 73 Claro Valdés las denomina frases, pero en rigor son semifrases que responden a la lógica musical de antecedente y consecuente. 74 En que el cuarto verso se repite, sumando un total de ocho versos. 75 Estas denominaciones son las que se emplearán en el presente análisis. 83

Como puede inferirse tras la audición de la canción de Henríquez, la estructura literaria corresponde a la de un solo pie de cueca, que luego se repite una vez en toda su extensión, incluyendo la introducción. Esta y otras modificaciones al esquema musical y literario de la cueca tradicional se pueden asociar a las necesidades performáticas del autor.

A propósito de esto, a continuación se presenta un cuadro con las características literarias y musicales de la cueca tradicional, según los preceptos descritos por Spencer (2015: 284-

298), en comparación con los rasgos particulares de la cueca “El desquite”:

Cueca tradicional Cueca “El desquite” Cantidad de versos Estructura Diferencia entre el texto Texto “inicial” de 14 versos y general del texto “inicial” -14 versos- y el texto “cantado” de 17 versos, texto “cantado” -18 versos-, porque no se repite el segundo por la repetición de los verso. versos 1, 2, 5 y 6. Rima Rima en versos pares. Rima en versos impares. Muletillas Estructura La muletilla posterior Uso de muletilla posterior en el interna de los modifica el número de primer verso de la segunda versos sílabas del verso en el que seguidilla. La muletilla “ay sí” es se ubica. anticipada por la última sílaba de la palabra anterior, “lagartijas”, lo que resulta en el verso hexasílabo “con lagartijay sí”. Forma Estructura Canción de estrofas iguales. Canción ternaria ABA musical Estructura interna Copla: abbabb Copla: ababa Seguidilla 1: abb Seguidilla 1: cdcdcd Seguidilla 2: ab Seguidilla 2: abab Remate: a Remate: ab * Disposición binaria de las * Alternancia entre las semifrases. semifrases, con doble La primera seguidilla corresponde consecuente excepto en las a la sección contrastante de la

84

dos últimas secciones. forma ternaria.

Estructura fraseológica76 Copla: 1 2 (2) 3 4 1 Copla: 1 2 3 4 1 Seguidilla 1: 1-2 3-4 1-2 Seguidilla 1: 1 2 3 4 1 2 Seguidilla 2: 1-2 3-4 Seguidilla 2: 1 2 3 4 Remate: 1-2 Remate: 1 2 * En las seguidillas y en el * En las seguidillas y en el remate remate son dos versos por cada verso corresponde a una semifrase musical. semifrase musical.

Como se puede observar, en la cueca analizada la métrica y la música difiere en parte con los cánones de la cueca tradicional. Sobre el aspecto literario, Spencer aclara que en la cueca

La creación de textos exige un conocimiento detallado de la métrica poética y los elementos que se le añaden al cantarla, por lo que es fácil cometer errores de rima o de número de sílabas al componerlas o improvisarlas (2015: 285).

Estos errores en algunas cuecas han llevado a que algunos de sus exponentes tradicionales, como Nano Núñez y Fernando González Marabolí, se refieran a ellas como cuecas “mal escritas”, con respecto a la tradición (ídem.). No obstante, en una entrevista realizada por

Spencer al folclorista e investigador Santiago Figueroa, éste último apunta a que estos ejemplos deben considerarse más como variaciones que como malformaciones métricas

(ídem.).

Lo anterior también se puede extrapolar al ámbito específicamente musical, en que la forma y la estructura interna y fraseológica de la cueca adoptan características de la

76 Los números enlazados mediante un guión corresponden a los números de versos que se incluyen dentro de una misma semifrase musical. 85 canción ternaria, con frases sin doble consecuente. De este modo, se puede definir la canción de Henríquez como una modificación formal de un género musical de tradición oral, adaptada literaria y musicalmente a la creatividad intencionada o idiosincrática de su autor.

Además de las diferencias formales de esta cueca con respecto al esquema convencional, otro de sus rasgos especiales lo constituye la instrumentación: a la voz, la guitarra y la percusión se le suman la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico, en consonancia con el estilo de fusión rock en el que se enmarca. Mientras que la voz se encarna en la melodía y en la letra, y la guitarra en el acompañamiento rítmico común en este tipo de repertorio, la guitarra eléctrica dobla la voz del cantante y el bajo lidera el contratiempo de dos corcheas. Asimismo, la percusión imita el sonido del galope de un caballo, animal omnipresente dentro del argumento del largometraje.

Y es que el caballo está asociado al antagonista de la historia, Pablo Casas, que también sería el hablante lírico de la canción. Esto se debe a que el sujeto se refiere a sí mismo en términos masculinos y la letra adquiere significado en el contexto global de la trama y en su desenlace, con la muerte de Pablo. En este sentido, la única manera de entender a cabalidad el significado de la letra es colocando esta pista musical después de haberse concluido el acto final, lo que efectivamente ocurre al aparecer nuevamente en los créditos finales del último capítulo. En cambio, durante los créditos de los dos capítulos anteriores queda abierta la incógnita sobre su vínculo con el argumento.

Todas las características mencionadas hasta ahora responden a los cambios performáticos que fue experimentando la cueca durante el trayecto del siglo XX, en general, y la gestación de la cueca urbana en la década de 1990, en particular. Pero, como se vislumbra al final de esta sección, también responden al medio para el cual fue 86 compuesto, es decir, como parte de la banda sonora del largometraje de Wood. Como se verá en el siguiente apartado, la canción principal de esta cinta se recoge, varía y utiliza otras diez veces a lo largo de la misma, con modificaciones en su melodía, ritmo, instrumentación y, por lo tanto, significado.

3.6. Recurrencia y variaciones del tema principal

A pesar de que en la serie la canción original recién se asoma al final de cada capítulo, el tema musical aparece otras diez veces a lo largo del argumento: seis veces la sección que corresponde a la sección instrumental, que se utiliza como introducción para el capítulo en cuestión y como inicio, transición y cierre de determinadas escenas, y otras cuatro veces con melodía integrada, en que se varía su instrumentación, ritmo y tonalidad, con distintas connotaciones. Todas las variaciones con melodía están en la tonalidad de Mi menor, con la excepción de la penúltima que se halla en Re menor.

Por consiguiente, para este caso se podría hablar de una serie de variaciones que va experimentando el tema principal, cuyas modificaciones armónicas, rítmicas e instrumentales responden, por un lado, a los diferentes estados de ánimo de los personajes y, por el otro, a la necesidad de dar cohesión estructural al largometraje, de modo de cubrir un conjunto de atmósferas, lugares y situaciones.

87

Ejemplo 6: Introducción del tema principal

Tema A

Tema B

Para finalizar, en los dos siguientes recuadros se muestra la recurrencia del tema, con o sin la melodía, a lo largo del largometraje:77

Introducción (6)

Capítulo I 1) 00:09. Introducción del capítulo. 2) 35:21. Inicio de escena. Variación en el motivo rítmico-melódico, ejecutado por la guitarra eléctrica. Acentuación del ritmo de contratiempo.

77 En el recuadro se indica la posición temporal del tema musical según su aparición en cada uno de los tres capítulos publicados en la videoteca digital del Consejo Nacional de Televisión, disponible en el siguiente enlace: https://www.cntv.cl/el-desquite-me-has-robado-el-corazon/cntv/2018-06- 18/100234.html [Acceso 24/09/2018]. 88

Capítulo II 3) 00:00. Introducción del capítulo. 4) 19:47. Transición. 5) 39:52. Cierre de escena.

Capítulo III 6) 00:00. Introducción del capítulo.

Introducción y melodía (4)

Capítulo I 1) 16:22. Piano y guitarra, en un pulso más lento, “valseado”.78 El tema sirve de puente para el transcurso del tiempo, en el que se intercala con el Vals en La menor, Opus 69 nº1, de Frédéric Chopin. 2) 32:00. Instrumentación original, sin voz, en la que se acentúa la sonoridad del galope de un caballo. También el tema aquí se utiliza para el transcurso del tiempo, y en este caso se fusiona con el ruido ambiente de la segunda escena, en la que unos hombres montan a caballo.

Capítulo III 3) 27:17. Es la misma versión para piano y guitarra del principio, pero en la tonalidad de Re menor, que sirve para acompañar a una escena nocturna. 4) 48:35. En el clímax del largometraje Pablo recibe el disparo de una escopeta. Justo después se introduce el sonido de un tambor, cuyo motivo rítmico se asemeja al latido del corazón. En el instante dramático en el que todos los sonidos de alrededor parecen distorsionarse, se asoma su hijo en las faldas de su madre, momento en el que emerge la melodía principal en el acordeón.

Sería interesante detenerse un poco en esta última secuencia, más que nada por su tratamiento musical que, además de conferirle un dramatismo único en el contexto de todo el largometraje, le otorga un significado importante al integrar elementos musicales de otra pieza de la banda sonora, titulada “Agua”.

78 Esto quiere decir en un ritmo ternario simple, de 3/4. 89

Un tema musical se puede combinar con algunos elementos de otro tema, tras lo cual adquiere una nueva condición dramática. “Agua” corresponde a la música que aparece al final del prólogo, y mientras discurren los créditos iniciales,79 mostrando los cadáveres flotantes de los padres de Anita luego de que el río Ñuble se desbordara, y con la niña intentando nadar hacia la superficie. Lo primero que hay que destacar es que la introducción del tambor da pie a un piano que luego se replica en la última variante del tema principal. Esto le otorga un sentido cíclico al argumento porque, junto al fenómeno climático que acontece -una tormenta-, nos remite al inicio de todo, cuando la protagonista fue víctima, primero, de las inclemencias de la naturaleza y, luego, de la humillación de su patrón. Ahora, no obstante, pasó de ser víctima a verdugo de su propia venganza.

Una segunda particularidad es el tambor mencionado anteriormente, que ejecuta un motivo rítmico semejante al de la cueca pero que, en vez de las dos figuras de contratiempo del ritmo ternario, percute las dos primeras. Dicho motivo rítmico se homologa al latido del corazón de Anita, que marca su presencia en determinadas ocasiones cuando observa detenidamente a Pablo, pero también es un recurso característico de la cueca. El motivo del corazón de Anita y la cueca son los elementos que le dan cohesión al despliegue audiovisual.

Ejemplo 7: Motivo rítmico del tambor

Para recapitular, el tratamiento musical de este largometraje se sostiene en tres pilares. Primero, la red de colaboración de los músicos implicados, entre ellos los productores, compositores, intérpretes, recopiladores y asesores musicales, lo que en su

79 Capítulo I. 02:16. 90 momento -en los años noventa- respondió a la gestación de una escena neocriollista desde los ámbitos de la música, el teatro y el cine, con Roberto Parra como figura y fuente de influencia artística central. Como segundo pilar, está la centralidad en el tema de Henríquez

-“El desquite”- sobre el que se desarrolló un análisis de su contenido lírico y musical tomando en cuenta las modificaciones formales en el contexto de la cueca urbana de los noventa, y se definió el vínculo de su letra con el argumento del largometraje. Y el tercer pilar del tratamiento musical lo constituye la recurrencia de dicho tema musical junto a sus variaciones instrumentales, rítmicas y melódicas.

No obstante, en El desquite sólo hay dos piezas extraídas del repertorio folclórico tradicional -“Dónde estás prenda querida” y “Pantalón de seda”, ésta última interpretada por María Esther Zamora en ocasión del largometraje. En cambio, y como veremos a continuación, en Machuca hay una mayor presencia, y por lo tanto relevancia, de música compilada -o “partitura compilada”, en palabras de Kassabian, - que en este caso se integra por canciones pertenecientes al repertorio de la música popular.

91

4. Machuca (2004)

4.1. La película

Machuca es el cuarto largometraje de Wood, estrenado en agosto de 2004, unos quince años después de finalizar la dictadura militar chilena de Augusto Pinochet, “en un contexto conflictivo en el que el liderazgo nacional prefiere evitar acciones legales y reforzar la estrategia de oficializar la memoria” (Tal, 2005: 137). La historia del filme se desarrolla en

Santiago de Chile, en el año 1973 y en vísperas del inminente golpe militar, y se centra en los personajes de Gonzalo Infante y Pedro Machuca, dos niños de unos once años que viven en sectores socioeconómicos opuestos: el primero en un barrio acomodado de clase media- alta y el segundo en la pobreza de una “población callampa”.80 No obstante, ambos se conocen gracias a que el director del colegio de Gonzalo toma medidas para integrar a niños de la población en sus salas de clase. Así, se forja una amistad entre ellos, no exenta de sorpresas, conflictos y desencuentros, en el contexto de los sucesos históricos ocurridos en el colegio y en el país.

El año de estreno de la película es determinante porque fue cuando se cumplieron diez años de la inauguración del Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado

Político y uno tras los treinta años del golpe militar y tras la muerte de Gerardo Whelan

(1927-2003), sacerdote y educador estadounidense que fue rector del Saint George’s

College y en el que se inspira Wood para uno de sus personajes, el padre McEnroe. Este hecho lo reviste de un significado rememorativo importante al incluir en su argumento los sucesos inmediatamente anteriores al golpe y al reactivar la memoria sobre los actos de detención y desaparición de personas perpetrados desde su inicio. Incluso la película fue

80 Término con que se le denomina en Chile a un conjunto de viviendas informales y, por lo general, ilegales, que proliferaron durante las décadas de 1960, 1970 y 1980. 92 hecha en memoria de este sacerdote -como sale escrito justo antes de los créditos finales-, que tras su estreno dio a conocer de forma masiva la existencia de su programa experimental, que efectivamente empezó a confeccionar desde 1965 y a aplicarlo más rigurosamente tras su nombramiento como rector entre 1969 y 1973, año éste último en que fue derogado de su cargo y expulsado del colegio.

Un dato relevante que hay que tomar en cuenta antes de ahondar en los aspectos teóricos del problema, es que en este filme existen aspectos autobiográficos al incluir de alguna u otra manera los sucesos que su director -Wood- experimentó durante el período sobre el que se desarrolla su trama. En 1973 Wood tenía siete años, estudiaba en el Saint

George’s -el mismo establecimiento en que se desarrolla gran parte de la trama con el nombre de Saint Patrick’s College- y, si bien no interactuó directamente con los niños que fueron parte del programa de integración, sí fue testigo de los acontecimientos de los estudiantes mayores. Estas imágenes también se nutren de la información extraída de la novela autobiográfica de Amante Eledín Parraguez,81 joven que vivía en una toma y participó de este experimento, el que se autodenomina como el “verdadero Machuca” en el subtítulo de su reedición.

4.2. Música y memoria

Jelin señala que en la era contemporánea existe un culto al pasado, que prevalece una cultura de la memoria (2002: 9). En este contexto los medios masivos de comunicación, como por ejemplo el cine, estructuran y organizan la presencia del pasado, lo que es determinante para la sociedad, ya que la memoria sirve como mecanismo cultural para el fortalecimiento de la identidad (ídem.).

81 Parraguez, A. E. (2002). Tres años para nacer. 93

Tal como lo plantea la socióloga argentina, el tema de la memoria se torna crucial cuando se vincula con los acontecimientos traumáticos, tanto a nivel individual como colectivo (Jelin, 2002: 10-11), lo que promueve que la sociedad -a nivel formal y/o informal- active y reactive debates acerca de la memoria de los períodos represivos. Es el caso del período de la transición hacia la democracia vivido en Chile desde el inicio de la década de 1990, con la aparición de actores partícipes de dichos debates, entre los que se podrían incluir a los realizadores cinematográficos.

En este proceso de significación y resignificación del pasado, en su incorporación dinámica al presente, la persona y la sociedad surgen como agentes activos y productivos.

En este punto, Jelin menciona los tres eslabones progresivos del trabajo de la memoria dentro del contexto terapéutico de Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis y Sigmund

Freud: la repetición ritualizada e inconsciente, el trabajo de duelo en el que se incorporan las memorias y, finalmente, el trabajo elaborativo, cuya importancia está en la repetición de la memoria pero modificada por la interpretación (2002: 15). Si lo aplicamos al cine, este

último eslabón es el que define la relevancia del cineasta, porque:

En la medida en que [las huellas] son activadas por el sujeto, en que son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad en el proceso de interacción social (Jelin, 2002: 23).

A lo anterior habría que sumar el rol que asumen los distintos elementos que componen la producción cinematográfica en la representación de dichas evocaciones, entre ellos el sonido y la música.

Sobre este último aspecto, Albornoz menciona la importancia del sonido como “un eficiente vehículo para comprender el pasado” (2003: 161). En este sentido, la audición se convierte en un soporte y un medio sensible de los acontecimientos y su recuerdo, además

94 de que, como también señala Albornoz, las músicas nos ayudan a revivir el pasado ya sea que éstas posean o no una carga contingente y comprometida, ya sea que fuesen o no de alcance popular y, por lo tanto, masivo (ibíd.: 162). Se hará referencia a la presencia de estas músicas en Machuca, y su relevancia en su contexto argumental, en la sección correspondiente al análisis musical.

Retomando a Jelin, un último aspecto que habría que destacar de su teoría es la existencia de la memoria como construcción social narrativa (2002: 35). Sobre este aspecto la memoria narrativa existe en la medida en que se produce un compromiso afectivo con los sucesos, que los convierten en memorables; también que promueve la vigencia emocional y afectiva del acontecimiento rememorado e impulsa a una búsqueda de sentido; y, finalmente, le otorga un sentido al pasado en el presente en la medida en que la memoria es expresada en un relato comunicable.

Como contraste de la perspectiva proactiva de Jelin podemos ubicar el conjunto de reflexiones críticas que genera Nora (1984) frente al problema de la memoria, que nos sirve para determinar las implicancias más negativas de su predominancia en la actualidad. Este historiador francés postula la existencia de tres encarnaciones contemporáneas de la memoria: la memoria-archivo, la memoria-deber y la memoria-distancia (Nora, 1984: 26-

33), las que de alguna u otra forma se podrían manifestar en la concepción, producción y recepción de la obra cinematográfica.

Primero, la memoria-archivo o memoria archivística se relaciona con la obsesión contemporánea por el archivo frente a la necesidad de soportes externos y referentes tangibles de la memoria, debido la falta de vivencias internas de ésta. Esto ha producido una materialización, multiplicación, descentralización y democratización de la memoria

(Nora, 1984: 27), fenómeno que también se evidencia en el cine. Esto último se refiere, 95 respectivamente, a la encarnación en imágenes y sonidos de la memoria, a su proliferación en distintas versiones y puntos de vista según el realizador cinematográfico, a su irrupción en todos los espacios posibles de su proyección -tanto en pantalla chica como grande- y, finalmente, a su disponibilidad hacia todo tipo de espectadores.

Segundo, la memoria-deber se refiere al deber de cada grupo por redefinir su identidad tras la revitalización de su propia historia (Nora, 1984: 28), lo que pone tanto a los creadores y los productores como a los receptores cinematográficos en un contexto socio-político en el que se rescata y se pone en valor la memoria nacional.

Y tercero, la memoria-distancia, que tiene un vínculo más directo con el fenómeno que estamos tratando, puesto que la actual

[Es una] memoria intensamente retiniana y poderosamente televisiva. ¿Cómo no ver el vínculo, por ejemplo, entre el famoso ‘regreso del relato’ que se ha podido verificar en las más recientes maneras de escribir la historia y la omnipotencia de la imagen y del cine en la cultura contemporánea? (Nora, 1984: 31).

Y con esta última constatación nos vamos acercando cada vez más al problema de la construcción de la memoria, que en el cine puede adoptar múltiples formas como, por ejemplo, la alegoría.

Según Tal, la alegoría en el cine es un modo de representación “caracterizado por la dialéctica entre la tendencia a construir una imagen coherente de la realidad social y la fragmentación estética producto de la imposibilidad de lograrlo” (2005: 139). Dicha fragmentación se caracteriza, entre otras cosas, por un montaje dialéctico entre los planos y/o las bandas de sonido, la ruptura del orden lineal de la narratividad y la multiplicidad de puntos de vista (ídem.). A pesar de que en Machuca no se evidencia una “fragmentación estética” a la manera en que lo concibe Tal, sí logra estimular la lectura alegórica por medio del análisis de su texto, su contexto y su intertextualidad. Además, la narrativa del filme

96 permite reflexionar sobre sus contenidos y su tratamiento en virtud del punto de vista infantil y sobre la dialéctica entre la infancia, la adolescencia y la adultez, por un lado, y entre Infante como sujeto dominante de la narración y Machuca como el “otro” social, por el otro.

Para la siguiente sección, que corresponde al análisis de la banda sonora de

Machuca, se acentúa la idea del cine como un mecanismo cultural que estructura y organiza la presencia del pasado, y el papel de la música en este proceso y en la construcción de la memoria social. En este sentido se efectuará una aproximación hacia la narrativa musical del filme, haciendo hincapié en su contenido y tratamiento en virtud del punto de vista infantil.

4.3. La música

Como se dijo en la introducción, pese a que la banda sonora original de Machuca fue compuesta por Miranda y Tobar durante el desarrollo de la trama se integran algunas canciones de forma diegética o extradiegética, como las del género rock y del pop de la década del 2000, de la Nueva Ola y de la música popular de los años sesenta y setenta.

A continuación se presenta un cuadro con el contenido musical de la película, dividido en base el uso durante el desarrollo del argumento:

Música diegética Música extra-diegética

Música de radio. Banda sonora original (Miranda y Tobar).  “Black is black”, de Los Bravos.  De carácter lúdico  “Te perdí”, de José Alfredo Fuentes. (cuerdas rasgueadas, flauta y  “Ay, amor”, de Buddy Richard. percusión).  “Adiós, chico de mi barrio”, de  De carácter introspectivo Tormenta. (cuerdas pulsadas y clarinete).

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Manifestaciones sociales. Canciones  “Dulce”, de Coni Lüer.  “Carrerón”, de Los Bunkers. Música de los créditos finales.  Banda sonora original (de carácter introspectivo).  Canción (“Mira, niñita”, de Los Jaivas).

Como se puede apreciar, dentro de la música diegética se incluyeron algunas de las canciones que circulaban por ese período en las radios domésticas. Asimismo, están los cantos de protesta de las distintas facciones, de los que estaban a favor y en contra de la

Unidad Popular, y que de vez en cuando son acompañados por música extra-diegética.

Por el otro lado, dentro de la categoría de música extra-diegética el repertorio se amplía hacia la música incidental de Miranda y Tobar, polarizada por una de carácter lúdico y otra de carácter introspectivo. A su vez se integran dos canciones que no son de esos años pero que pertenecen a la época de estreno de la película y la transición de la música incidental de la última escena hacia una canción de Los Jaivas en los créditos finales.

El repertorio de canciones se puede dividir del siguiente modo:

Período Canciones

Pre-dictadura  “Black is black” (1966), de Los Bravos (rock (Música diegética) español).  “Te perdí” (1966), de José Alfredo Fuentes (Nueva Ola chilena).  “Adiós, chico de mi barrio” (1971), de Tormenta

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(balada romántica argentina).  “Ay, amor”, de Buddy Richard (Nueva Ola chilena).82

Vísperas de dictadura  “Mira, niñita” (1973), de Los Jaivas (fusión (Créditos finales) latinoamericana).83

Post-dictadura  “Carrerón” (2003), de Los Bunkers (rock chileno). (Música extra-diegética)  “Dulce” (2004), de Coni Lüer (pop chileno).

Ahora bien, sería interesante detenerse en algunos aspectos del tratamiento musical de la película que tengan algún vínculo con el tema de la memoria y la identidad. Por poner un caso, está la música diegética que sirve de acompañamiento en distintas situaciones cotidianas. Las canciones son de grupos musicales y solistas políticamente neutros, y son escuchadas en circunstancias aparentemente apolíticas: las voces de José Alfredo Fuentes y

Buddy Richard acompañando las tardes familiares de Pedro; el rock de Los Bravos que

“prende” en una fiesta de jóvenes de estrato socioeconómico medio-alto; y Silvana, amiga de Machuca, bailando al compás de Tormenta.

82 Esta canción aparece en su disco recopilatorio Mis más grandes éxitos, editado el año 2000 por CBS Records. Por motivos de esta investigación se optó por incluirlo dentro del repertorio correspondiente al período de pre-dictadura, si bien en algunos videos de Youtube se le asocia indistintamente a los años 1973 y 1974. 83 Los Jaivas es un grupo chileno de larga trayectoria que ha mezclado los sonidos del rock con los del folclor latinoamericano. Para mayor información sobre el concepto de fusión latinoamericana y su aplicación en el contexto de la música popular chilena entre las décadas de 1970 y 1980, se recomienda revisar el capítulo “Fusión situada” del libro Des/encuentros en la música popular chilena. 1970-1990, de Juan Pablo González (2017). 99

Es importante señalar que en el período previo al golpe militar del 11 de septiembre de 1973 existía una gran dinámica musical en Chile. Por un lado, tenemos a los solistas y conjuntos musicales pertenecientes a los movimientos nacionales como la Nueva Ola, la

Nueva Canción Chilena y el Neofolclore. Pero, por otro lado, también existía un gusto masivo por la canción romántica de procedencia internacional -como la italiana-, los ritmos tropicales, las rancheras y el rock anglosajón (Albornoz, 2003: 162-163).

Como espectador común, y considerando lo revisado sobre la memoria narrativa, la presencia de algunas canciones y no de otras en el largometraje se presta a algunas interpretaciones básicas. Por ejemplo, como la película es un tipo de representación de la memoria, también se omiten elementos que puedan remitir a otras memorias. Por ese motivo se comprende la ausencia de otros repertorios musicales, como el de la Nueva

Canción Chilena. Esta selectividad se puede interpretar de diversas formas.

Primero hay que tener en cuenta que, como lo menciona Albornoz, la mayoría de la audiencia de la época disfrutaba de la cartelera que se ofrecía por medio de los distintos aparatos de la industria musical, como la radio, la televisión, las grabaciones y las presentaciones en vivo, más por una satisfacción del goce sensitivo que por motivos de adscripción ideológica (2003: 164). No obstante, músicos solistas como Isabel Parra, Ángel

Parra, Víctor Jara, Tito Fernández y conjuntos como Inti-Illimani y Quilapayún, si bien estaban presentes en la industria discográfica y en las presentaciones en vivo, no tenían la

100 misma cabida en las radioemisoras. Estamos hablando del período previo al golpe de

Estado, en que

La identificación entre estos cantores, todos más o menos vinculados a la Nueva Canción Chilena, con el gobierno de la Unidad Popular parecía haberse transformado en un obstáculo para que los medios de comunicación de masas, particularmente la radio, los transmitieran en su programación. Parecían ser que, justamente por el hecho de ‘tomar partido’, no podían caber dentro de una industria musical en cuya naturaleza estaba justamente el concepto contrario: la masividad, el entretenimiento y la distracción (Albornoz, 2003: 178).

Entonces, la ausencia de este último repertorio en Machuca se puede interpretar como una intención de despolitizar a los sectores populares dentro de la narrativa. De este modo a los miembros de estos sectores no se les reviste de elementos que pudiesen tener alguna connotación política atingente a la época y comúnmente asociada a estos grupos - revolucionaria y en vínculo incondicional con el gobierno popular de Salvador Allende-, con la excepción de las manifestaciones sociopolíticas en las que participan, de las que sólo emergen los cantos de protesta y de adscripción política.

Una segunda interpretación -que se puede complementar o bien contraponer con la anterior- es que, como la historia se centra en la vivencia de niños y en sus conflictos personales, se ofrece una mirada distinta de este período, fuera del planteamiento común ligado al enfrentamiento ideológico de los adultos.84

En el otro flanco del tratamiento musical del largometraje, la música extra-diegética funciona bajo una lógica dualista entre el carácter introspectivo de las escenas solitarias de

Infante y el carácter festivo y lúdico en su interacción social con el resto, entre ellos

Machuca. Esto refuerza la idea de la representación simétrica, sumándose a la que Tal

84 Aunque también se retrata el ambiente social de ese año, la disyuntiva entre los adultos frente a la educación de sus hijos y, posteriormente, la represión ejercida por los grupos militarizados. 101 asocia a la representación de los proyectos en pugna y el comportamiento adulto e infantil

(2005: 141).

4.4. Análisis de una escena

Para finalizar, se ofrece un ejemplo musical a partir de un extracto audiovisual, para hacerse una idea de los tipos de tratamiento musical que plantea la película. El tema se titula “Canción de cuna” y fue compuesta por Miranda y Tobar para acompañar una de las escenas emotivas de la segunda mitad de la cinta.85 Luego de que Gonzalo, Pedro y Silvana escaparan de una pelea entre las facciones opuestas de una manifestación política, se suben a la camioneta del padre de ésta última. Mientras se oscurece, Gonzalo observa a través de la ventana del vehículo, acompañado “extra-diegéticamente” de un dúo de voces - compuesto por una voz femenina y una masculina-, las cuerdas punteadas de una guitarra y

85 La canción se ubica entre los puntos 1:21:11 y 1:23:35, y se extiende hacia otra escena, a la que no nos referiremos en este momento. 102 las notas casi imperceptibles de una marimba, a las que se suma luego las notas largas de un chelo.

Ejemplo 8: Temas A y B de “Canción de cuna”

La música tiene un efecto a la vez empático y anempático. De esta forma, la escena de la película en cuestión se define por la contemplación “inocente” e “infantil” de Gonzalo hacia el exterior del vehículo, en que se reflejan distintas facetas de la realidad cotidiana y contingente de la época, situación en que la música tiene un efecto anempático. En cambio, nuestro protagonista también observa hacia el interior del vehículo en el que duermen plácidamente Pedro y Silvana, en el cariño de la familia, y en que la música adquiere

103 matices hacia un efecto más empático. Asimismo, la lluvia, la ventana empañada y la relativa oscuridad hacen que la visión hacia el exterior adquiera una apariencia borrosa, difusa, que puede ser una manera de aludir al motivo del recuerdo borroso del protagonista en consideración de la estética rememorativa de la película.

Como dice Jelin, “el recuerdo del pasado está incorporado, pero de manera dinámica, ya que las experiencias incorporadas en un momento dado pueden modificarse en períodos posteriores” (2002: 13). Entonces los efectos empáticos y anempáticos de la música sobre la escena pueden ser rearticulados en función de las narrativas de la memoria y sobre la consideración del punto de vista infantil que se le pretende plasmar al argumento.

Por lo tanto, la atmósfera de la escena en cuestión se tiñe de los motivos emotivos y afectivos de la propia interioridad del protagonista, con la cual el espectador “empatiza”, lo que impulsa a replantear el valor añadido por la música y a considerar que, al fin y al cabo, predomina su efecto empático en relación a la secuencia de imágenes.

Como se logra apreciar, en este largometraje, a diferencia de los anteriores, existe una distribución más equitativa entre la música compilada y la música compuesta. Estas

104 músicas revisten al filme de una ambientación y una emotividad acordes a los motivos del recuerdo, la memoria y la infancia.

105

Conclusiones

Esta investigación tuvo como objetivo principal el estudio del tratamiento musical de tres largometrajes de Wood -Historias de fútbol, El desquite y Machuca- y su función dentro de la generación y el reforzamiento de significados en el marco de la identidad chilena. Para lo anterior se examinaron los posibles vínculos entre la labor de este director, el tratamiento musical de estos tres largometrajes y el contexto histórico, sociocultural y artístico de su producción.

De esta manera, tras la revisión en el primer capítulo del contexto cinematográfico chileno de la década de 1990 y comienzos de los dos mil, se pudo evidenciar un resurgimiento de este cine gracias al apoyo financiero que empezó a brindar el nuevo gobierno de Aylwin, seguido por el de Frei Ruiz-Tagle, que impulsó la formación de una creciente industria cinematográfica en el país. Pero este interés por parte del Estado fue en gran parte motivado por el ambiente de mayor optimismo político, social y artístico que se respiraba luego de terminada la dictadura militar, lo que en el cine se expresó por medio de la formación de nuevas escuelas y la realización de diversos festivales como, por ejemplo, el Tercer Festival Internacional de Cine de Viña del Mar de 1990.

Pero no fue hasta la segunda mitad de esta década que se empezó a reflejar un verdadero mejoramiento desde los puntos de vista de su producción, exhibición y recepción. En el ámbito de su producción, se consolidaron las vías de financiamiento gubernamental, en especial con la puesta en práctica del Programa de Fomento al Cine entre 1999 y 2003, y surgieron otras más como los fondos concursables y, en el ámbito privado, una red de becas concursables. En cuanto a la exhibición, la construcción de los primeros cines multisalas contribuyó a la modernización de la infraestructura y las

106 tecnologías del sonido y la imagen y la ampliación de la oferta de exhibición, lo que produjo un gran aumento en número de espectadores. A su vez, desde inicios de década se empezó a formar y consolidar la alianza entre el cine nacional y la televisión, lo que generó una mayor familiaridad y confianza del público hacia las producciones locales.

Y en tercer lugar, con respecto a la recepción del cine chileno, hubo un mayor acercamiento hacia el público general en gran medida por el estreno de películas con una vocación más comercial, un tratamiento menos críptico y autorreferente y con importantes dosis de humor. Pero lo más relevante es que a través del cine nacional se empezó a proyectar con mayor consistencia una imagen de país hacia su interior y su exterior. Y no sólo eso, sino que, como se corroboró tras el análisis del tratamiento musical de tres largometrajes de Wood, la música de algunas de estas producciones también toma como muestra determinados elementos de la identidad chilena, particularmente en referencia a la música popular o determinados componentes de ésta.

Sobre los compositores de las bandas sonoras originales de estas tres cintas, éstos se formaron y desenvolvieron como músicos desde distintas tradiciones: desde la popular -

Henríquez-, la docta -Tobar- y una mixta -Miranda. Si bien cada uno de ellos desarrolló una actividad musical específica antes de los noventa, es en esta última década que lograron consolidarse artísticamente y, entre otras cosas, asociarse musicalmente para trabajar en proyectos audiovisuales como el cine. Empero, no es posible señalar ningún tipo de movimiento y tendencia que caracterice a éste y otros compositores de cine durante este período, como sí ocurrió en el Nuevo Cine Chileno, en que se desarrollaron proyectos cinematográficos en conjunto con músicos del Nuevo Cine Chileno o vinculados con este movimiento. A pesar de esto, en esta década, y particularmente con la labor inicial de

Miranda y Tobar, apareció y se consolidó en Chile la figura del compositor especializado 107 para cine, a diferencia de lo que acontecía anteriormente -como, por ejemplo, en el Nuevo

Cine Chileno-, en que los compositores acudían a este medio como un complemento para su vida laboral.

El tratamiento musical de los tres largometrajes se analizó desde el enfoque de la semiótica musical y el concepto de identidad, como también en base a la aplicación de ambos en los campos del cine y la música. Debido a que el tratamiento musical de los largometrajes no se puede desvincular de su interrelación con los otros elementos del sistema fílmico, como la imagen, la narrativa y los efectos sonoros, como tampoco de su contexto histórico de producción, este enfoque se basó en su análisis intertextual e históricamente situado.

Una intertextualidad no únicamente entre la música y estos componentes extra- musicales, sino que además en consideración de los elementos musicales internos y de las otras músicas presentes en los filmes, como también con un énfasis en sus usos, la producción de significados y la implicación de determinados procesos de identificación.

Con esto se efectuó una aproximación hacia los posibles sentidos, significados y propósitos de la musicalización. A pesar de que faltó profundizar un poco más en esto último por motivos de extensión de este trabajo, también se debe a que uno de sus propósitos era centrarse más en el fenómeno de percepción de la obra que en el proceso de su creación.

Asimismo, de la misma forma en que cada cinta ofrece un tratamiento musical diferente, predominando ciertos elementos por sobre otros, el análisis de cada uno de ellos abordó determinadas problemáticas que se estimaron relevantes en el marco de la proyección de elementos significativos de la identidad chilena. Como conclusión general se puede afirmar que el tratamiento musical de los tres largometrajes escogidos de Wood guarda relación con la propuesta estética y narrativa de este director, con elementos 108 vinculados al mundo popular y que, por lo tanto, son de fácil reconocimiento por parte del público masivo.

A continuación se entregan algunas conclusiones particulares en base al análisis que se efectuó del tratamiento musical de cada cinta.

Para la segunda historia de Historias de fútbol se empleó el concepto de semiosfera, con el que es posible definir la inclusión o exclusión de ciertos fenómenos dentro o fuera de un sistema semiótico específico. En el marco espacio-temporal en el que se desenvuelve la trama, se identificaron algunos elementos sonoro-musicales en base a su pertenencia o referencia a mundos culturales determinados. Según la aplicación del modelo ampliado de

Sonesson (2005), en los fragmentos analizados se definió la presencia de un Texto, un

Extra-texto y un No-texto, que corresponderían, respectivamente, al conjunto de extractos musicales que se seleccionaron para el análisis, la otredad músico-cultural a la que hace referencia y el entorno físico y social. De este modo, el Texto es la composición musical en sí, el Extra-texto el conjunto de los elementos tomados de las músicas andina, mapuche e infantil, y los No-textos el evento global del partido de fútbol profesional, por un lado, y la pichanga entre niños, por el otro. Así se establece un eje de conversación o diálogo entre la composición musical de Miranda y Tobar y el imaginario musical de los pueblos originarios de Chile, en referencia al partido de fútbol.

Pero hay una cultura que prevalece, que es la perteneciente a la tradición compositiva de Miranda y Tobar, y que, en fin, es la que domina el lenguaje musical: la cultura musical de raigambre clásico-romántica europea. Esto está presente en el uso de un lenguaje tonal y, más ligado a la música popular, el uso de sintetizadores que emulan el sonido de algunos instrumentos musicales como los de la orquesta de cuerda y la zampoña,

109 y la manipulación electrónica de los sonidos de ésta última y la trutruca en la segunda variante del tema musical.

Esta otredad, que se le atribuye a lo que viene de otra cultura, también puede asignársele a todo aquello que ya no ocupa el “otro” espacio físico sino el “otro” interior, en este caso el “otro originario” al interior del “nosotros chileno”. En otras palabras, puede ser una otredad disociada del espacio, como en esta historia del largometraje, en que no hay una presencia visual de elementos correspondientes a los pueblos originarios, sino que sólo una existencia virtual, y acaso esporádica, a manera de evocación sonoro-musical. Todo esto gracias al uso del recurso intertextual de la alusión y, más aún, a los sonidos sintetizados y procesados de los instrumentos musicales.

Como se observó a partir del estudio de la tercera historia de esta misma película, la música y los sonidos en general pueden comunicarnos cosas bastante distintas dependiendo del contexto narrativo y visual en el que se insertan. Además, la experiencia audiovisual del espectador se ve influida no sólo por la presencia de diferentes textos sonoros -como los efectos de sonido, la música y los diálogos- o del sentido emotivo con que se reviste a la música, sino que también por el tratamiento que tienen en el marco de las secuencias cinematográficas. Con esto último nos referimos, primero, a las propiedades acústicas de los sonidos, en especial a su capacidad de evocar una determinada espacialidad sonora; segundo, a la simbiosis que se genera a nivel perceptivo entre el sonido y la imagen, y su influencia en la percepción del movimiento, el tiempo y el espacio; y tercero, en el carácter diegético y extradiegético de la música y su función en el marco narrativo de la película.

Por otra parte, en esta historia podemos advertir la presencia de algunos elementos distintivos de la geografía y cultura chilotas -y sureñas en general - que podrían tildarse de identitarios, e inclusive turísticos. Por ejemplo, de Chiloé el curanto, el uso de lanchas, la 110 iglesia y del sur el clima, la vegetación, los ríos, la hospitalidad y el acento de sus habitantes. De igual forma, la identidades chilota y sureña también son representadas a través de la música compilada y diegética, como las payas y el vals chilote que interpreta

Manuela, y la música compuesta y extradiegética, como la que está presente en momentos determinados del relato y en la que se integran instrumentos de origen euroasiático, indígena-australiano o europeo y de uso en la música popular.

A raíz del marco teórico específico empleado en el estudio de este primer largometraje, existen otras dos problemáticas que necesitarían de una mayor atención y que se podrían tener en cuenta para futuros trabajos de análisis e investigación. Éstas son las del valor añadido por el texto sobre la imagen y, en el ámbito más discursivo, las características de lo “femenino”, lo “masculino” y lo “infantil” en el proceso generalizado de recepción de música de películas. Para el primer asunto se puede estudiar la estructuración visual a través de la palabra, aplicándolo, con el ejemplo de la tercera historia, en la escena final en la que la voz del comentarista va adquiriendo mayor presencia y protagonismo, hasta el punto que rebasa sus límites y se extiende hacia los créditos finales de la película. Y para el segundo asunto sería interesante comparar esta historia con las anteriores, en el sentido de las diferencias y similitudes existentes entre el tratamiento narrativo y, por consiguiente, sonoro-musical de cada una de ellas. Con esto se hace referencia a la figura y al carácter de lo masculino en la primera historia, de lo infantil en la segunda y de lo femenino en la tercera.

Para continuar con el tratamiento musical del siguiente largometraje, El desquite, en su estudio también se determinó su relevancia en la generación y el reforzamiento de significados en el marco de la identidad chilena. Dicha relevancia se define, en primer lugar, por la participación de diversos músicos en la producción cinematográfica, la 111 mayoría asociados al folclore chileno y, en segundo lugar, por la coexistencia de piezas musicales atribuidas al folclore tradicional, al folclore modernizado por músicos del rock y a la música más netamente incidental y atmosférica. Lo anterior posibilita la creación de una experiencia musical y estética que, como lo señala Frith (2003), es comprensible siempre y cuando se asuma una identidad subjetiva y colectiva, en este caso con la presencia de elementos musicales reconocibles por el espectador promedio, inmerso en el fenómeno cultural de la globalización y, como diría Revilla (2011), con un bagaje cultural común. Pero también depende de su pertenencia cultural, conocimientos previos, expectativas y atención a la hora de presenciar el filme.

Por otra parte, en este capítulo también se determinaron las características primordiales de la canción principal compuesta por Henríquez, que es la pieza más recurrente de la banda sonora y que le otorga unidad estructural a la cinta. Con el análisis de los elementos constitutivos de la obra musical y su funcionamiento se llegó a la conclusión de que el tratamiento musical del largometraje se construye en base a la recurrencia, en primer lugar, del motivo rítmico que se extrapola del latido del corazón de la protagonista y, en segundo lugar, de la introducción de la canción principal compuesta por Henríquez -con y sin melodía. También son importantes las modificaciones armónicas, rítmicas e instrumentales que se efectúan sobre esta última pieza, ya que responden a la necesidad de reflejar los distintos estados de ánimo de los personajes -especialmente de la protagonista-, a la vez de darle mayor cohesión estructural al argumento.

En el cuarto y último capítulo de la tesis se estudió la importancia del fenómeno de la identidad musical en la representación de la memoria y la identidad chilena en el contexto cinematográfico. En este caso se escogió el largometraje Machuca, porque en su banda sonora integra, por un lado, algunas de las canciones que circulaban en la época en 112 que sitúa la historia y, por el otro, la música compuesta expresamente para el filme por

Miranda y Tobar.

La metodología consistió en estudiar el problema de la memoria y la identidad en el contexto de la banda sonora, para lo cual se revisaron específicamente para este capítulo las propuestas de Nora (1984) y Jelin (2002), la aplicación del primer concepto en el cine por

Tal (2005) y la presencia, según Albornoz (2003), de la música en las radios chilenas durante el período de la Unidad Popular. Sobre esta base teórica y contextual se pudo concluir que, efectivamente, el tratamiento musical de la película sirve como un medio de construcción sonora de la identidad chilena, hecho que se evidencia con la aparición de algunas canciones durante el desarrollo de la trama, lo que remite a determinadas memorias al incluir u omitir cierto repertorio de la música popular. Además, en la consideración de la memoria como construcción social narrativa, en el compromiso afectivo con los sucesos, se destacó el rol de la música extra-diegética como reforzador de las emociones por medio de su valor añadido por y sobre la imagen.

Para finalizar se efectúa una comparación entre los tratamientos musicales de cada largometraje en base a la propuesta discursiva, estética y narrativa de Wood.

De este modo, y para caracterizar dicha propuesta cinematográfica, al inicio del primer capítulo se señaló al Nuevo Cine Chileno de los sesenta como el antecedente estético, temático y discursivo más directo del cine chileno de la transición, principalmente por su rescate y reinterpretación de componentes de la cultura popular chilena. Pero la particularidad de este director consiste en que propuso, a través de algunos de sus largometrajes -como los tres que se estudiaron en este trabajo-, una idea actualizada de la chilenidad por medio de historias en que se acentúan los roces entre las culturas y las clases sociales. 113

Como se pudo apreciar en el desarrollo del segundo, tercer y cuarto capítulo de esta tesis, esta característica de la narración fílmica de Wood se puede apreciar en los tratamientos musicales de los largometrajes estudiados, en el sentido de que en éstos conviven elementos de diversos orígenes culturales y musicales. Por una parte están los elementos que los compositores adquirieron y asimilaron dentro de su lenguaje musical y que finalmente integraron en sus composiciones y, por otra, la inclusión de piezas o canciones pertenecientes al repertorio de la música popular o folclórica de distintos períodos.

En este ámbito fue útil la taxonomía que establece Kassabian (2001) entre música compuesta y música compilada, con sus respectivos procesos de identificación. De este modo la banda sonora original compuesta por Miranda y Tobar para el primer largometraje y el tercero y la compuesta por Henríquez para el segundo se vinculan con los procesos de asimilación, en que los espectadores asimilan los efectos emocionales, perceptivos y psicológicos que son generados por una música y una sonoridad diseñadas expresamente para las escenas en cuestión. Por el contrario, el conjunto de canciones integradas en la trama se vinculan con los procesos de afiliación, por lo que su significado y efecto varía según el conocimiento, la experiencia y las referencias que cargue consigo el espectador al momento de presenciar el filme.

Pero hay un tercer aspecto, que se relaciona con los usos de estas músicas al interior de la narración cinematográfica. Remitiéndonos nuevamente a la propuesta cinematográfica de Wood, en particular a su capacidad de representar los roces entre las culturas y las clases sociales, esto se puede complementar con lo que señala Marín (2015) acerca de la presencia de espacios identitarios en el cine chileno y a que el cine argumental posibilita la compresión de diversos aspectos de la historia, la sociedad y la cultura chilena. 114

De esta forma, en la segunda historia de Historias de fútbol se refleja la vida de sujetos populares pobres y, en cierto grado, marginales, mientras que en la tercera existe una interacción entre sujetos populares que cumplen con el estereotipo rural del sur de

Chile -con la excepción de Pancho, de clase media o alta urbana. Sólo en esta última historia existe música compilada, la que se ocupa de poner en evidencia modos de representación de prácticas sociales y de escucha de un sector popular rural de la década de

1980. Mientras tanto, la banda sonora original de Miranda y Tobar integra algunos elementos estereotipados de las músicas folclóricas, étnicas y populares del norte y sur de

Chile, y sus piezas sirven para señalizar y reforzar estas locaciones geográficas por medio de un lenguaje tonal-modal y unas configuraciones instrumentales específicas.

En El desquite, en cambio, se refleja una fuerte jerarquía de poder entre los miembros más pobres y más ricos del sector rural chileno de principios del siglo XX, entre los que se hallan los peones y las empleadas domésticas, por un lado, y los patrones de fundo y las amas de casa, por el otro. Aquí destaca la presencia de música folclórica para acompañar las escenas que protagonizan los integrantes de las clases populares, y de música de salón para las clases altas. En cuanto a la música extra-diegética compuesta por

Henríquez y los otros participantes de la banda sonora original, existe un desdibujamiento entre los elementos tradicionales y modernos del folclore del Valle Central chileno, en lo que se concibe como una tendencia modernizada del folclore -o música folclórica modernizada- y que proyecta expresiones de las clases populares rurales hacia las clases urbanas, las que de alguna forma poseen el acceso hacia el producto audiovisual en cuestión, ya fuese por medio del cine o la televisión.

Por último, en Machuca se evidencia un roce mayor entre la clase alta y la baja.

Esta segmentación también se refleja en la presencia de determinado repertorio musical en 115 los entornos en que habitan los personajes: la música que escuchan las clases altas, por ejemplo la música rock en una fiesta organizada por la hermana del protagonista; y una balada romántica y un par de canciones de la Nueva Ola chilena que acompañan el día a día de personajes pobres como Silvana y la madre de Machuca. Además está presente la música de Miranda y Tobar que acompaña las diferentes situaciones que experimenta el protagonista y que refleja sus estados de ánimo: de carácter lúdico en los momentos festivos y de mayor interacción social, y de carácter introspectivo en las escenas solitarias.

Todo esto considerando que el protagonista, perteneciente a la clase media-alta chilena, asume el rol de sujeto dominante de la narración, mientras que, por el contrario, se excluye narrativa y musicalmente el drama interno de Machuca, el “otro” social.

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