LA PINTURA DE JOAQUÍN SOROLLA, por Alfredo Pastor Ugena
AUTORRETRATO DE SOROLLA
Joaquín Sorolla y Bastida, pintor español vinculado al Impresionismo, nace en Valencia en 1863, cuando el movimiento en Francia estaba en pleno apogeo. Sus pinturas por tanto son tardías, pero en ellas reúne las principales características impresionistas como el gusto por el aire libre, la búsqueda de lo momentáneo, de lo fugaz, la captación de los efectos de la luz, la ausencia del negro y de los contornos y las pinceladas pequeñas y sueltas.
Entre sus temas preferidos hay que destacar su dedicación al paisaje levantino. Realiza continuas escapadas a Valencia, a Javea, para pintar escenas del mar relacionadas con la pesca y la vida de la playa, el baño, los juegos en la arena y los niños. Siempre hallamos la presencia humana. El gran protagonista es la luz, que hace vibrar los colores y marca el movimiento de las figuras. Fue un gran admirador de Velázquez, Ribera y El Greco.
Sin embargo, fue un artista muy activo, que realizó también numerosos retratos de personalidades españolas y algunas obras de denuncia social bajo la influencia de su amigo Blasco Ibáñez .
TRATA DE BLANCAS : El autor ha de adaptarse al realismo social, dominante en los certámenes de la época. Para ello, mantiene su temática costumbrista, siendo los títulos los que aportarán la denuncia social.
Si hay un pintor que ha sabido captar la luz del Mediterráneo es, sin lugar a dudas, Joaquín Sorolla. Fue un especialista en reflejar en sus obras la luminosidad y la alegría del Levante español. Valencia, su ciudad natal, sería su lugar preferido de inspiración- como ya he indicado- y el lugar donde encontraría su temática favorita. Por eso los retiros del artista, a esta ciudad y su entorno, van a ser cruciales para su producción pictórica. Era habitual encontrarle por las playas captando en sus lienzos a sus gentes y su luz, esa luz dorada y brillante que tan bien ha sabido mostrar.
NIÑOS EN LA PLAYA.: Tres niños aparecen tumbados en la playa, cerca de la orilla. Las expresiones de los rostros transmiten la atmósfera del Mediterráneo. Los cuerpos desnudos son una excusa para tratar la luz y la sombra. No utiliza el negro para las sombras, sino que emplea los malvas, blancos y marrones siguiendo las consideraciones impresionistas.
PASEO A ORILLAS DEL MAR . En esta pintura, Sorolla recoge a su mujer y a su hija mayor paseando por la playa con una paleta brillante y vitalista. Capta la brisa del mar a través del movimiento de la indumentaria.
Su popularidad se extendió por toda Europa, realizando exposiciones en París, Berlín, Colonia, Londres y finalmente en varias ciudades de Estados Unidos.
FIESTA DEL PAN
En Noviembre de 1911 firmó un encargo para la Hispanic Society de Nueva York para realizar catorce murales, de temática regional española, que decorarían las salas de la institución y que realizó entre 1.912 y 1.919. Sorolla se enfrenta a un proyecto mural de proporciones gigantescas. Para alcanzar este propósito v Hispanic Society de Nueva York iajó constantemente por todo el país buscando lo más peculiar de su indumentaria y sus costumbres.
EL ENCIERRO
En 1920 sufrirá un ataque de hemiplejía que lo deja invalido del lado izquierdo y tres años más tarde, en 1923, fallece en Cercedilla (Madrid). Por deseo de su viuda, Clotilde García del Castillo, la vivienda familiar y las colecciones que a ella pertenecieron fueron donadas al Estado Español para crear un museo en memoria de su marido que está situado actualmente en Madrid, en la calle de Martínez Campos. SOROLLA DESNUDO
Pero el tema de sus cuadros no deja de ser una excusa para realizar un estudio de luz, una luz intensa. Sorolla emplea preferentemente los colores malva, blanco y marrón para conseguir los tonos de las sombras. Otra de las preocupaciones del pintor es el tratamiento y alcance de las expresiones de los rostros de los distintos personajes que llenan su pintura.
. CABALLO
En estas obras se dejó los últimos años de su vida ya que al finalizar, sufrió un ataque de hemiplejía en su casa de Madrid- en junio de 1.920- falleciendo tres años después en su hotelito de Cercedilla, en la sierra de Guadarrama, (Madrid) sin apenas disfrutar del nombramiento como profesor de colorido y composición en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (septiembre de 1919), ni de la inauguración de su obra maestra en Nueva York, tres años después de su muerte. EL BAÑO
EDUARDO ROSALES, EL TESTAMENTO DE ISABEL LA CATÓLICA, por Alfredo Pastor Eduardo Rosales: Testamento de Isabel la Católica(1864). Museo del Prado.(Madrid) Junto a la cama encontramos podemos identificar junto a la Reina, a doña Juana, al Rey Católico, al notario Gaspar de Gricio, al contador López de Cárraga, al cardenal Cisneros y al fondo a los marqueses de Moya.
Eduardo Rosales (1836-1873) Fue un pintor romántico del siglo XIX español que cultivó l pintura histórica, siendo su obra más conocida la que comentamos; y que supuso el punto de arranque del nuevo realismo en la pintura decimonónica. EDUARDO ROSALES PINTADO POR FEDERICO MADRAZO
Durante el Eclecticismo[1] se recuperaron los temas nacionales más característicos, en un intento de reafirmar la personalidad cultural de España, puesto que, al menos en pintura, la decadencia acosaba por todos los rincones.
Este cuadro que comentamos se considera la obra cumbre-o al menos una de las más importantes- de la pintura de historia española. En él se muestra a la reina Isabel I en el momento de dictar su testamento el 12 de octubre de 1504, en el castillo de Medina del Campo, donde fallecerá víctima , al parecer de un cáncer de útero, el 26 de noviembre de ese mismo año.
La pintura habla por sí sola, pues se trata de una obra madura, de una composición estática cuyo centro es la Reina. Rosales piensa esta obra situando muy bien a las imágenes de las personas y las cosas que les rodean, armonizándose perfectamente las figuras, la luz, el color. Los personajes, situados guardando una cierta simetría- en la línea del más puro clasicismo- hacen que el cuadro nos produzca una imagen de serena grandeza, destacando la expresión meditativa de cada uno de ellos Se trata de rostros que reflejan sus sentimientos interiores ante las palabras de la Reina. Podemos observar un conjunto de armonía y sobriedad que requiere el momento del Testamento de la más grande reina de España, de cuya iluminada y bella figura parten todos los valores cromáticos de la composición. Cada una de las figuras ocupa su puesto aparentemente casual pero que demuestra el laborioso trabajo que realizó Rosales.
Las expresiones de estos personajes nos muestran unos rostros que reflejan sus sentimientos y las reacciones que provocan las palabras de la Reina, especialmente en su esposo Fernando, en quien se mezclan el abatimiento por la pérdida del ser querido y la responsabilidad del político. El perfil de Cisneros, recortado ante el cortinaje, nos ofrece su carácter astuto y sagaz, como buen estadista que fue, mientras que los rasgos de fidelidad y afecto se manifiestan en los marqueses de Moya, cuyos rostros quedan difuminados por el aire velazqueño que envuelve la estancia.
En la armonía de la escena vemos, pues, a una reina moribunda, tendida en una cama cubierta por un elegante dosel rematado con el escudo de Castilla. Doña Isabel reposa su cabeza sobre dos gruesos almohadones, cubriéndose con un velo transparente sujeto al pecho por la venera y la cruz de la Orden de Santiago.
Se trata de una pintura de creación melancólica, dulce y reposada, donde el dolor no expresado inunda la escena Está presente también un cierto detallismo que podemos observar, por ejemplo, al fondo, donde junto a los marqueses se adivina un reloj que marca los últimos instantes de la vida de Isabel I de Castilla..
.La reina Isabel la Católica, pintada por Rosales Rosales realiza un tratamiento dela luz, realmente sobresaliente creando una atmósfera densa y recargada, característica del lugar cerrado que acoge a un moribundo, siguiendo así a Velázquez que para Rosales era el mejor creador realista. Esta pintura supuso el redescubrimiento, por parte de los artistas españoles decimonónicos, del Barroco y de sus grandes figuras como Murillo o Zurbarán.
La composición está estructurada por dos aspas en profundidad, culminando con las figuras de los marqueses y la esquina oscura de la estancia. Los planos paralelos donde se ubican los personajes también otorgan profundidad a la escena mientras que el ritmo vertical está subrayado por las líneas del mobiliario, resultando un entramado geométrico de gran dificultad pero aparente simpleza.
Uno de los aspectos más sugerentes del lienzo posiblemente sea la maestría en la construcción de los pesados ropajes y la lencería del lecho real. Destacan las calidades táctiles de cada una de las telas, especialmente la indumentaria del joven cortesano, que la luz resalta, compuesta por un gabán de terciopelo brocado con ancho cuello en piel, mangas de raso y medias de seda, ejecutado con una pincelada rápida e imprecisa que aporta la más exquisita calidad y detallismo.
CASTILLO DE LA MOTA EN MEDINA DEL CAMPO (VALLADOLID) El testamento de Isabel I de Castilla fue escrito en Medina del Campo el 12 de Octubre de 1504 (la reina murió en Valladolid el 26 de noviembre de 1504). El texto, escrito en pergamino, consta de nueve páginas escritas en su anverso y reverso, y hace constar sus últimas voluntades, reflejando su personalidad y religiosidad profunda, así como una personal concepción política y religiosa sobre la España que le tocó gobernar.
El rey Fernando dijo estas palabras a la muerte de la Reina: «su muerte es, para mí, el mayor trabajo que en esta vida me pudiera venir» y e dolor de ella y lo que perdí yo y perdieron estos reinos me atraviesa las entrañas».
Rosales presentó su espectacular trabajo a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864 consiguiendo una Primera Medalla a pesar de que la crítica se ensañó con la pintura. El pintor no se amilanó y presentó su obra en la Exposición Universal de París de 1867 consiguiendo la Medalla de Oro y la Legión de Honor francesa concedida por el emperador Napoleón III. Rosales regresó a Roma con todos los honores celebrando su triunfo en el Hospital de Montserrat donde fue ingresado debido a su tuberculosis que pronto acabará con su vida..
[1] El tema favorito de los pintores eclécticos fue la Historia de España, especialmente la de la Edad Media y el período de los Reyes Católicos. Los momentos elegidos suelen ser anecdóticos y sentimentales. Es decir, momentos brillantes de la historia española pero vistos desde la perspectiva más cercana y humana posible, recreándose en lo vulgar e intrascendente de la escena. CARLOS V EN LA BATALLA DE MÚHLBERG. L A MANIFESTACIÓN DEL PROYECTO DE UN IMPERIO CRISTIANO UNIVERSAL, por Alfredo Pastor
Carlos I de España y V de Alemania en la Batalla Múhlberg. Museo del Prado (Madrid), 1548. Estilo manierista.La batalla de Mühlberg: tuvo lugar el 24 de abril de 1547 en esta ciudad alemana situada a orillas del Elba. Las tropas imperiales dirigidas por el duque de Alba y encabezadas por el propio emperador Carlos V (Carlos I de España), junto con algunos príncipes protestantes vencieron a los ejércitos de la Liga de Smalkalda mandados por Juan Federico de Sajonia.
EL AUTOR
Tiziano ( 1485 – Venecia, 27 de agosto de 1576) fue uno de los mejores pintores italianos delRenacimiento y destacado artista de la Escuela veneciana.. Realizó esta obra en 1548, a los 71 años de edad, como homenaje al emperador y rey de España, Carlos I por su victoria en la batalla de Mülhberg contra los príncipes protestantes alemanes (Liga de Smalkalda) y de los Países Bajos, que tuvo lugar el 24 de abril de 1547.
Autorretrato de Tiziano (1567)
Los orígenes creativos de Tiziano se encuentran influenciados por su maestro Bellini y por Giorgione. Es considerado uno de los artistas más polifacéticos: igualmente podía ejecutar retratos, paisajes, escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa
En este cuadro, el reflejo de la psicología del retratado, la claridad de los rasgos y la instantaneidad de la figura del emperador, elevan a Tiziano a la altura de los mejores retratistas de la Historia como Rembrandt o Velázquez. Carlos V le nombró pintor primero de la corona de España.
Logró en el retrato, en general, imágenes de impresionante grandiosidad y hondura psicológica. Influyó por sus composiciones en las generaciones siguientes como Van Dyck, Carracci o el citado Velázquez, que buscaron emular su luz, color, y fuerza expresiva. Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la Escuela veneciana. Murió a consecuencia de la peste negra, epidemia que asoló Venecia.
EL PERSONAJE
Carlos I de España y V de Alemania (1500-1568) era hijo de Juana I de Castilla (“Juana la loca”, hija de los Reyes Católicos) y de Felipe I de Habsburgo (“Felipe el hermoso”, hijo de Maximiliano I, emperador de Alemania). Heredó una inmensa propiedad territorial y con él se inagura la presencia de la Casa de los Austrias (Habsburgo) al frente de los reinos hispanos. Entre 1519 y 1558 fue emperador del Sacro Imperio Románico Germánico Llegó a España en 1517 sin conocer el idioma castellano gobernando nuestro país entre 1516 y 1556. Su gran tutor fue Adriano de Utrech (futuro papa Adriano VI).
Se enfrentó en el interior a los problemas y luchas de las conocidas Comunidades de Castilla y a la Germanías; en el exterior, a protestantes, franceses y turcos. Durante su reinado tuvo lugar el Concilio de Trento (1545) y, posteriormente, en 1555 firmó con la Liga de Smalkalda la importante la Paz de Augsburgo, por la que se establece que los príncipes alemanes decidirán en el futuro la religión de cada uno de sus estados, quebrándose con ello la unidad católica del imperio. Aquejado de “gota”, murió en el monasterio de Yuste (Cáceres) en 1558.
LA OBRA
Esta pintura representa al emperador Carlos V a caballo, detenido frente al río Elba. Detrás de él se observa un bosque. Destaca la luz y los inimitables colores cálidos: rojos y ocres. El rostro del emperador está serio e impasible, con la mirada fija y atenta, con un gesto impertérrito ajeno a la fatiga. Se trata de un retrato ecuestre – quizás el más importante de la historia de la pintura- donde aparece aquél representado los ideales caballerescos, como un “soldado de Cristo”, un César cristiano en solitario, sin ejércitos victoriosos en su entorno, y en defensa de la cristiandad contra el protestantismo. Carlos V utilizó el arte como ningún monarca había hecho hasta el momento: como un verdadero instrumento de propaganda política.
Tiziano fue el pintor que mejor se adaptó a estas finalidades. En este cuadro dota a la imagen del emperador de una expresión casi sagrada. Se inagura así un nuevo género que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo.
Consiguió el artista, en este cuadro, plasmar la dignidad y fuerza del gran monarca del siglo XVI, Carlos V quien llamó en 1548 a Tiziano para que permaneciera junto a él trabajando dos años en la corte de Augsburgo, Alemania. Allí le encargaron multitud de retratos, en los que él conseguía trasmitir la psicología y dignidad del retratado, con cuadros solemnes, y de gran calidad artística como el que aquí comentamos.
Tiziano resolvió el encargo del emperador con este magnifico retrato ecuestre, sin precedentes en la pintura. En él, podemos observar al rey montando un caballo de raza española, cubierto por un bello manto de terciopelo y raso de color carmesí, mientras Carlos porta atuendos propios de la caballería ligera .A su vez se cubre con una armadura labrada en oro y plata, valiosa pieza que aun hoy se conserva en la Real Armería del Palacio Real de Madrid. La lanza, de grandes dimensiones, le acentúa su imagen junto al poder supremo de los grandes césares.
El pintor ,además de su enorme conocimiento técnico, demuestra un admirable rigor histórico, En el centro de la parte delantera del peto, se puede observar la imagen de la Virgen con el Niño, iconografía habitual en las armaduras del emperador a partir de 1531.
El monarca a través de este tipo de obras, y concretamente con ésta, consigue utilizar el arte al servicio de su fama de guerrero, de político, de buencristiano y de excelente mandatario, aspectos que deseaba transmitir a todos los rincones de su imperio. Tenía el emperador, en estos momentos, 48 años. Pidió a Tiziano ser representado antes de la batalla de la que salió victorioso, pues no quería ofrecer una imagen violenta sino de magnánimo y justo.
Como es propio de la pintura veneciana- donde el color prima en las obras-, Tiziano no prescinde de esta cualidad a la hora de realizar este retrato, sino que se apodera de sus posibilidades para remarcar unos rojos inimitables y unos ocres apropiados al conjunto de la obra. Extiende los colores con maestría y precisión sobre la manta que cubre al caballo, sobre la bella armadura o sobre el penacho que remata el casco que le cubre la cabeza. A su vez, dicho despliegue de color aumenta y enfatiza el contraste, al colocarlo junto a la piel pálida del rey, donde se acusa cierta presencia de la vejez.
Este modelo de retrato ecuestre fue retomado posteriormente en el Barroco, tanto en el campo pictórico como escultórico, pasando a formar parte fundamental de la iconografía representativa del poder de los monarcas. En este caso el autor trata de presentarnos el poder el emperador, como vencedor del protestantismo y como símbolo de la hegemonía de los Austrias sobre Europa. Se trata de un auténtico paradigma del retrato de un príncipe del Renacimiento.
El caballo- en este caso un caballo español castaño oscuro- es, sin duda alguna, uno de los animales que encierra más elegancia tanto por su alzado como por la simetría que establecen sus cuatro patas y por la forma cerrada, casi geométrica, de su envergadura, sólo alterada por la prolongación de cuello y cabeza, de una parte, y de la cola, por otra.
El pintor sabe utilizar la imagen del corcel, siguiendo las teorías de Leonardo quien entendía que el caballo era el compañero indispensable de reyes y señores en el retrato oficial. Las últimas décadas de su vida las pasará el maestro Tiziano continuando sus trabajos para el rey Felipe II, con quien tuvo también una gran relación y le inmortalizó en sus lienzos. FRANCISCO PRADILLA ORTIZ . LOS CUADROS DE HISTORIA REFERENTES A LOS REYES CATÓLICOS.
Autoretrato
Francisco Pradilla Ortiz( 1848 -1921) En su amplia y dilatada obra destacan sus pinturas de historia, las de carácter paisajístico y sus obras costumbristas y decorativas. Fue director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, desde octubre de 1881 hasta abril de 1882 donde realizó por encargo del Senado, el cuadro de historia titulado La rendición de Granada, que consolidó su reputación como pintor de historia.
La rendición de Granada (1882) El último rey moro, Boadbil, entregó las llaves de la ciudad de Granada a los Reyes Católicos.
De los géneros pictóricos que cultivó, hay que destacar el de este estilo de pintura que fue el que más fama le proporcionó. Pradilla demuestra en estos cuadros una permanente querencia por ambientar las escenas en exteriores, organizando en amplias perspectivas panorámicas con multitud de figuras y motivos, interpretados con una depuradísima técnica. Pero lo más sobresaliente es el sentido de la luz y de la atmósfera bajo las que el apretado dibujo de las figuras se suaviza y funde con el paisaje luminoso mediante pequeñas pinceladas de un colorido rico en matices y pasta. Pradilla pretende embellecer la realidad.
Doña Juana la Loca contemplando el féretro de Felipe el Hermoso. Museo del Prado (1877) Es el cuadro más emblemático del género histórico en España. Evoca el viaje que hace doña Juana desde la Cartuja de Miraflores, en Burgos, hasta Granada, llevAndo el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso, acompañada por el séquito real, descrito en el cuadro con gran precisión histórica. Nunca llegó al final de su viaje , retirándose el 14de febrero de 1509 a Tordesillas (Valladolid). En una de las jornadas, la reina mandó colocar el féretro en un convento de frailes, pero cuando se enteró de que era de monjas y no de frailes, en un arrebato de celos, mandó que lo sacaran y lo llevaran al campo. Pradilla representa este momento, en el que toda la comitiva permanece a la intemperie. El tratamiento pictórico es muy realista, tanto en la intensidad expresiva de los personajes, en la ejecución de los ropajes y objetos, como en la riqueza del paisaje invernal castellano. Por este cuadro obtuvo una medalla de honor en La Exposición Mundial de París de 1878. La figura de doña Juana fue una obsesión constante en la vida del pintor, y cada vez que se acercaba a ella parecía desdibujarla levemente en el cuadro en un enigma de desgarro y leyenda, de pasión enfermiza y de lirismo.
«Princesa enamorada sin ser correspondida.
Clavel rojo en un Valle profundo y desolado.
La tumba que te guarda rezuma tu tristeza
a través de los ojos que ha abierto sobre el mármol».
(«Elegía a Doña Juana la Loca», diciembre de 1919.
(Federico García Lorca)
A Francisco Pradilla Ortiz se le considera el pintor aragonés más cualificado después de Goya hasta la primera mitad del siglo XX. En febrero de 1896 fue nombrado director del Museo de El Prado, hasta julio de 1898 en que dimitió a consecuencia de la desaparición temporal de una obra de arte.
Cortejo del bautizo del Príncipe D. Juan hijo de los Reyes Católicos. Sevilla, año de 1478 (1910) Refleja el cortejo del bautizo del Príncipe Don Juan, hijo de los Reyes Católicos, por las calles de Sevilla. “El 9 de julio el príncipe fue llevado a bautizar en gran procesión a la catedral hispalense a la que llegó con un gran cortejo desde El Alcázar, acompañado por todos los estandartes de las cofradías ,»con infinitos instrumentos de música de diversas maneras, de trompetas e chirimías e sacabuches» oficiando aquella ceremonia el arzobispo de la diócesis y cardenal de España Pedro González de Mendoza”. Nos permite poder observar cada una de las figuras con notable detenimiento, ya que el pintor se esforzó por mostrarnos un importante número de detalles, poniéndose de manifiesto el perfecto rigor de Pradilla al estudiar cada uno de los elementos que configuran el cuadro, tanto en las indumentarias de los personajes como en los objetos y enseres que figuran en este gran lienzo.
En los cuadros de historia, Pradilla demuestra una permanente querencia por ambientar las escenas en exteriores, organizando en amplias perspectivas panorámicas multitud de figuras y motivos, interpretados con una depuradísima técnica. Pero lo más sobresaliente es el sentido de la luz y de la atmósfera bajo las que el apretado dibujo de las figuras se suaviza y funde con el paisaje luminoso mediante pequeñas pinceladas de un colorido rico en matices y pasta.
Doña Juana la Loca recluida en Todesillas. Con su hija la Infanta Doña Catalina» Museo del Prado. El cuadro de Doña Juana encerrada, acuclillada sobre un libro, bajo una ventana gótica toda luz, con un ama al fondo, que atiza el fuego de la chimenea, es una maravilla: qué tristeza en esos ojos de mujer sola y encerrada, nunca entendida. El tema de la locura, tan romántico, entre la realidad y la leyenda de una joven Reina medieval, como consecuencia del desamor, de los celos, de la soledad, de la muerte del amado y del recuerdo, fue asunto del gusto de nuestros pintores decimonónicos de historia y, asimismo, del espectador burgués de la época, que buscaba el episodio extraordinario en la Historia para romper con el tedio de lo cotidiano. Pradilla mostró a la Reina como un esperpento enloquecido hecho espectáculo cortesano, como un guiñol histórico movido sin hilos por la providencia divina desde el cielo. Sus negras vestiduras de terciopelo y sus tocas de viuda contribuyen a acentuar esta visión de fantasma, mitad verídico mitad literario, salido de una página «romántica» de la Historia. Su figura castellana tan frágil y su rostro fuera de sí con esa mirada enajenada también lo certifican. El centro visual preferente del escenario lo ocupa la Reina con toda su elocuente teatralidad y tan esperpéntica. Toda su vida se mostró obsesionado con la leyenda de la Reina Loca y en una fecha tan tardía como 1906 pintó el cuadro titulado “La Reina Doña Juana recluida en Tordesillas
PATINIR UN SOL ESCONDIDO DE LA PINTURA FLAMENCA, por Joaquín Callabed
A Juan Rof Carballo Es tiempo de acercarse a la chimenea en “El Rincón de Prometeo” de Biescas y revisar libros a la mor de la lumbre. Llega a mis manos “Los duendes del Prado” bello libro que me dedicó Rof Carballo en su domicilio madrileño de calle Ayala. Decía que “los duendes son un encanto inefable que retornan siempre y su morada es el museo del Prado; entretienen y enseñan; acaso alguna vez consuelan, siempre escurridizos, descubren una nueva alegría partiendo de las estrellas más lejanas y de los inacabables secretos del hombre “. Rof se fijó más en el Bosco, Goya, Rubens. Mi mirada hoy se dirige a Joachim Patinir.
El paso de la Laguna Estigia
Entrando al Prado por la puerta de Goya y descendiendo las escaleras hay tres pinturas que me impactan: “El Descendimiento” de Van der Weyden, un exceso de belleza; “La Anunciación” de Fra Angélico que llegó al museo desde el Convento de las Descalzas Reales y “El Jardín de las delicias” de El Bosco, misterioso y mágico, que atrae la mirada de casi todos los visitantes. Joachim Patinir queda algo relegado al fenómeno “El Bosco” .Creo que necesita ina atmosfera propia y diferenciada.En el cielo pictórico caben todas las estrellas. Patinir nació en 1840. Fue un pintor puente entre el medievalismo latente del siglo XV y las formas y conceptos humanistas que alcanzarían su consolidación en los territorios de Flandes a lo largo del s. XVI. Tuvo como maestro a David. Los paisajes de Patinir envuelven a sus personajes en inmensas y fantásticas atmósferas sin límites definidos entre lo real y lo imaginario. La gradación de sus verdes, azules y violetas es insuperable. Otorgó a la naturaleza en sus composiciones el papel de protagonista relegando las figuras a un plano secundario. La intensidad de sus azules es legendaria. Con Patinir comenzó un modelo de paisaje. Patinir seduce con el halo onírico y enigmático de sus obras, con su paleta compuesta de una hinóptica gama de colores y una temática que gravita sobre la lucha entre el bien y el mal, el vicio y la virtud. En “El paisaje con San Jerónimo” se ve un primer plano al Santo traductor de la Biblia, con su león en la gruta. El motivo capital es la descripción de un paisaje fantástico con imaginarios paisajes de rocas, flores, iglesias y pueblos de caudalosos ríos con un horizonte de luces y colores inciertos. Es pintor de utopías. En “Las tentaciones de San Antonio Abad”, se vuelve a repetir el tema del ermitaño. En las nubes que cubren el cielo hay escenas diabólicas. La cola recamada del vestido de una de las tentadoras acaba en algo que se asemeja a la cola de una serpiente, y con ella armoniza a la perfección la manzana que su compañera, cual moderna Eva, ofrece al ermitaño, que se resiste mientras le tira del manto un avieso monito ,símbolo de la maldad demoniaca, cerca del cual se ve un rosario arrojado al suelo. En “El descanso en la huída a Egipto”, motivado por la matanza de inocentes ordenada por Herodes, la imagen central corresponde a la Virgen que amamanta al Niño. San José está a la izquierda con un pequeño cacillo de gachas. Los soldados de Herodes salen del trigal que con su crecimiento milagroso ha ocultado a la Sagrada Familia de sus perseguidores. El hijo del granjero desvía a los soldados del lugar donde descansan la Virgen y el Niño. “El paso de la Laguna Estigia”, descubre al barquero Caronte que transporta un alma humana desde el paraíso terrenal, hacia el infierno, cuyas puertas guarda el Can Cerbero con sus tres cabezas. Aquí se funden religión y mitología, paraíso e infierno, ángeles y fuego eterno, las tinieblas y los paisajes brumosos.
Las tentaciones de San Antonio Abad Joachim Patinir fue un pintor enigmático amante de ermitaños, paisajes bíblicos y mitológicos, que creó nuevos paisajes, nuevos formas y conceptos humanistas. La elevación del punto de vista de sus cuadros le permite llevar a cabo nuevas descripciones. Patinir es un sol escondido de la pintura flamenca, con una gran energía lírica en sus escasos e intentos cuadros. Durero dijo de él que era un buen pintor de paisajes. Permítanme, en honor a Rof Carballo, declarar al Museo del Prado patrimonio artístico y de duendes de la humanidad. LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ, por Alfredo Pastor
Las meninas:
La Familia de Felipe IV o Las Meninas es el cuadro más famoso de Velásquez (1599-1660). Se encuentra en el Museo del Prado. Se trata de un retrato de estilo barroco. Está fechado en 1656. Las Meninas puede considerarse como un retrato de grupo, como se habían puesto de moda en Holanda (Hals o Rembrandt), pero también un retrato real, de ahí su título primigenio: «La familia de Felipe IV» o , más tarde, los inventarios la llamaban «El cuadro de la familia» (Sólo en 1843, Madrazo, director del Prado, inventaría la obra con el nombre con el que hoy la conocemos: Las Meninas, por la palabra portuguesa «menina», que significa dama de honor o de compañía). Pero la obra no es un mero retrato colectivo, pues le está asociada una red de contenidos políticos y artísticos que trascienden.
Velázquez, portador de dominio pictórico virtuoso, dominó todos los géneros pictóricos: el cuadro religioso, el tema mitológico, el bodegón, el paisaje y los retratos. Es un maestro en el manejo de la luz y la profundidad. Suya es la perspectiva aérea o sensación óptica de que la luz y el aire circulan dentro del cuadro. Esto, unido a la profundidad psicológica de sus retratos, le hacen insuperable en la historia de la pintura. Su pertenencia al estilo Barroco nos lleva a señalar que se trata de un estilo artístico del siglo XVII al servicio de la monarquía y de la iglesia católica. Sobre el contexto histórico del pintor tenemos que recordar que España es en este siglouno de los grandes defensores de la Contrarreforma católica. Los jesuitas defienden en Trento la indiscutibilidad del dogma y la primacía absoluta de los asuntos espirituales sobre los materiales, ocupándose la Inquisición de que así sea.: “El barroco español es especialmente original; nunca un estilo alcanzó tan hondas y prolongadas resonancias en la plástica popular. El barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad”.” “En la evolución del barroco español tenemos que decir que en la primera mitad del siglo XVII los modelos herrerianos y la severidad escurialense, la austeridad y la solemnidad será la nota predominante, y en la pintura domina totalmente el claroscuro tenebrista y el naturalismo de Caravaggio, mientras que en la segunda mitad de siglo y en la primera mitad del XVIII, los elementos decorativos desbordan por completo y lo recubren todo, introduciéndose nuevos elementos ornamentales, mientras la pintura aparece más lujosa, colorista, dinámica y luminosa”. Velázquez plantea esta joya de la pintura-Las Meninas- dentro de una gran sala decorada con cuadros, donde observamos-en un primer plano- a un enano que apoya su pié sobre un perro tumbado, una bufona, una niña que mira fijamente a la princesa Margarita que es atendida por una dama, y un pintor -que es el mismo Velázquez- delante de un gran lienzo. En segundo plano observamos dos personajes (uno es una monja). En un tercer plano –al fondo de la escena-otro personaje observa el interior de la estancia a través de una puerta abierta. Otras dos figuras se difuminan en un espejo colgado en la pared: son los monarcas, a los que Velásquez está retratando en un lienzo. Todas las figuras están hechas a tamaño natural Acompañando a los reyes estaría la princesa Margarita acompañada de dos meninas: Agustina Sarmiento (la bufona) y el enano :Nicolasito Pertusato. Detrás, Marcela de Ulloa conversa con Diego Ruiz de Azcona, observando la escena en el fondo el mayordomo José Nieto.
La Infanta Margarita, de riguroso blanco, y el espejo que al fondo vemos y en el
que se reflejan las figuras de sus reales padres, Doña Mariana de Austria y D.
Felipe IV, son el eje temático de la composición El pintor utiliza un serie de recursos para conseguir la profundidad de la escena y la perspectiva aérea, desde la ventana del primer plano que aumenta la oscuridad hasta el fondo hasta que se ve truncada por el nuevo foco de luz que penetra por la puerta. Como se sabe,Velásquez ha sabido pintar la atmósfera, el aire, la luz que circula por el interior. “En la evolución del barroco español tenemos que decir que en la primera mitad del siglo XVII los modelos herrerianos y la severidad escurialense, la austeridad y la solemnidad será la nota predominante, y en la pintura domina totalmente el claroscuro tenebrista y el naturalismo de Caravaggio, mientras que en la segunda mitad de siglo y en la primera mitad del XVIII, los elementos decorativos desbordan por completo y lo recubren todo, introduciéndose nuevos elementos ornamentales, mientras la pintura aparece más lujosa, colorista, dinámica y luminosa”.
Velázquez se nos muestra orgulloso de su doble condición de pintor y cortesano; o
dicho de otra forma, la pintura es «nobilísima arte, tan noble que merece un hábito
de Santiago». Y, de hecho, el pintor comete una osadía, al aparecer junto a los
reyes, aunque la presencia de éstos no es real, solo reflejada en un espejo. El argumento de la pintura sería la irrupción de la pequeña infanta acompañada de su séquito, en el taller del pintor, que está pintando un retrato de los reyes, sus padres. La infanta Margarita-hija mayor de los reyes- ocupa el centro de la escena. Tenía entonces cinco años. Está de frente al espectador en cuya dirección está mirando. A sus lados-como hemos señalado- se sitúan sus doncellas de honor, las damas portuguesas. Esta composición, además de ser una serie de magníficos retratos, supone la culminación de la creación ambiental, con un recinto matizado por varios focos de luz, estando el principal a la derecha y luego varios secundarios, incluida la puerta del fondo, recurso que acrecienta la perspectiva que ya había utilizado el pintor, por ejemplo, en La fragua de Vulcano. La alternancia de zonas de diferente intensidad luminosa le permite obtener a Velásquez los efectos de profundidad en una habitación cerrada;” Técnicamente, la pincelada es variada, con partes en la que ésta está perfectamente acabada, como por ejemplo en el pelaje del perro, y con otras en la que ésta es suelta y vaporosa, como en los vestidos o en el pelo de la infanta, que semeja hilillos de seda dorada”. En la paleta que sujeta el pintor, aparecen todos los colores que utilizó para pintar el cuadro. Se trata de uno de esos aspectos que hacen de este pintor un artista barroco, no en el sentido, por ejemplo de Rubens-agitado y violento-sino en el de “juegos” con el espectador. LUIS TRISTAN, por Concepción Pinillos
Autorretrato de Luis Tristán Luis Tistán (Toledo 1585 – Toledo 1624 ) fue un pintor español y toledano por excelencia de la generación siguiente a la del Greco, y que imitó el estilo de éste, dentro de un Manieterismo exaltado (“ el estilo manierista es considerado sencillamente como el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas durante el Renacimiento) A Luis Tristán se le considera el único discípulo de El Greco, aparte del hijo de aquél, Jorge Manuel. Pudo estudiar con él de 1603 a 1606 pero tras su aprendizaje en Toledo, marchó unos años a Italia (1606-1613) regresando después a España. Trabajó toda su vida en Toledo, donde practicó el estilo personal aprendido de El Greco, aunque con un mayor control a la hora de estilizar esas figuras melancólicas que caracterizan la obra del maestro, en un intento por matizar el Manierismo, ya pasado de moda con el enfoque naturalista que provenía de la península italiana y los ecos de la Contrarreforma. Enclavado en este estilo manierista impregnado con su enfoque naturalista. Yepes (Toledo)es una localidad blasonada por los pinceles de este interesante pintor, donde deja huellas de lo mejor de su obra. En el breve espacio disponible para presentar a los lectores la figura de Luis Tristán, no me es posible sino hacer un esbozo de su personalidad y de su obra, muy claro y conciso sin profundizar, como es lógico, en otros aspectos interesantes que harían estas líneas complejas y prolijas.
A Luis Tristán, hijo de comerciantes y artesanos toledanos, le incluye Lafuente Ferrari en el capítulo que denomina “Hacia la formación de la escuela española de pintura”1, que considera comenzaría hacia 1614, cuando El Greco muere. Esta escuela continuaría el estilo iniciado por Navarrete, consistente en un naturalismo, dice Lafuente, que según Post “es un antiidealismo, antiformalismo, una ejecución suelta y nada dibujística y una aceptación del mundo visual, prosaico”. A esta generación de pintores que prepara la llegada de los grandes maestros de nuestro Siglo de Oro (que, si queremos ser precisos, no es un siglo sino dos, ya que se extiende a lo largo del XVI y XVII) se ha llamado “Generación de 1560” y, en ella, queda incluido Luis Tristán. También Alfonso Pérez Sánchez2 denomina primer naturalismo a este movimiento pictórico en el que encuadramos a nuestro artista, destacando como pintor de la escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII. “Toledo, durante los primeros años de dicho siglo, crea una escuela de cierta personalidad en deuda, por supuesto, de la escuela escurialense, impregnada de un matiz caravaggiesco que se transmite a través de Sarraccini”. Junto a Sánchez Cotán y Orrente, que aunque nacido en Murcia, su formación es absolutamente toledana, encontramos a Luis Tristán de Escamilla, toledano de nacimiento, sin embargo, y cuya fecha no sabemos con exactitud, aunque deducimos que su vida fue corta. Fijamos, tal vez, el año de su nacimiento hacia 1585. Como los artistas citados, la influencia de El Greco en su pintura es evidente aunque con ciertos matices. Tuvo con él una estrecha relación y familiaridad que se mantuvo hasta los últimos días del cretense. Formado en el taller de dicho maestro, marcha, sin embargo, a Italia donde conoce la técnica de Caravaggio a la que antes nos referíamos. Se le considera el único discípulo deEl Greco, aparte del hijo de aquel, Jorge Manuel, y excepto Cossío, que en su deseo de enaltecer al maestro, dice de Tristán que es un pintor mediocre, creemos que su pintura le muestra, sin duda, como un pintor nada vulgar, ni carente de un gran mérito y valor artístico. Tristán sirve de puente entre El Greco y los grandes pintores del Siglo de Oro español. El manierismo exaltado de éste, que ya había pasado de moda y no se realizaba en España, lo transforma Tristán con novedades estilísticas que constituirán la base del nuevo concepto pictórico español con su enfoque naturalista proveniente de Italia y los ecos de la Contrarreforma. El tratamiento de sus cuerpos nos da la sensación de dureza y de piel tostada, lograda por el color, fuertes musculaturas, tratamientos de partes del cuerpo de intenso realismo, e iluminaciones intensas también, que diferencia al pintor de las formas alargadas del maestro (aunque no debemos olvidar la etapa miguelangelesca que tuvo El Greco). De todas formas, aunque esos alargamientos no los abandona del todo, debemos recurrir a otras inspiraciones que Tristán adopta, como podría ser la de Borgianini, como Pérez Sánchez apunta. También Milicua observa que el grupo de ángeles de la Adoración de los pastores está copiado de una estampa de Guido Reni, fechada en 1607, aunque distribuidos de forma diferente.3 En este sentido alude aGuido Reni, Sánchez Cantón, refiriéndose a las medias figuras de Santas que hay en el Museo del Prado.4 Santo Domingo-Museo-Casa del Greco, Toledo Estas características se encuentran en casi todas sus obras, como “El Bautismo” del retablo de Santa Clara de Toledo; en la Trinidad de la Catedral de Sevilla y en el “Santo Domingo penitente” del Museo- Casa del Greco en Toledo.
En este último, nos presenta al Santo desnudo de medio cuerpo ante un paisaje plenamente tenebrista. El contraste de luces y sombras crea la realidad y el volumen de las formas. Un foco de luz en el lado superior derecho ilumina el verde oscuro de los árboles y una banda roja a manera de nube, de factura muy suelta, en el ángulo superior izquierdo, ilumina el rostro y el lado izquierdo del Santo penitente. Su rostro es menos dramático, aunque sí doliente y su mirada hacia el crucifijo que parece caer sobre él y sus rasgos finos, delicados y alargados pueden recordar a su maestro El Greco, pero la musculatura de su cuerpo desnudo se interna en ese naturalismo “realista” al que aludíamos. Como Caravaggio, realza la figura y escena por los efectos de luz haciéndoles destacar sobre el fondo oscuro. La luz no se difunde suavemente, sino que surgiendo de un lateral cae crudamente sobre la escena, delimitando claramente las formas iluminadas en las que los colores adquieren vivas tonalidades. La escena se simplifica y la importancia de la figura se halla establecida en función de la luz. La distorsión del torso, las diagonales que cruzan el cuerpo del Santo, en primer plano la mesa que profundiza el espacio y los instrumentos que se colocan sobre ella, en los que no podía faltar la calavera forman un conjunto altamente significativo de lo que será la pintura posterior española, llena de “realismo”5 e incluso patetismo.(“utilizamos el término “realismo” refiriéndonos a la fidelidad con que representa sus temas y personajes” sin connotaciones, como es lógico, con el movimiento pictórico posterior que conocemos como Realismo”). Estas características, únicas del Siglo de Oro español, sí se justifican por ese tema religioso tan del gusto de los españoles de la época, y que la Iglesia financia, no sólo por su poder económico, sino por su deseo de adoctrinamiento. Iglesia Parroquial de Yepes, (Toledo) Su obra, desde luego, más importante (sin olvidar las ya citadas de Sevilla y Toledo) es el Conjunto realizado para el retablo mayor dela Iglesia parroquial de Yepes, llamada “La Catedral de la Mancha”, en la que trabajó el insigne arquitecto toledano Alonso de Covarrubias. El retablo está fechado en 1616 y en sus cuerpos y calles se despliegan diferentes episodios de la vida de Cristo. De abajo a arriba, y de izquierda a derecha:
“La Adoración de los Pastores”, “La Adoración de los Reyes”, “La Flagelación”, “El Camino al Calvario”, “La resurrección” y “La Ascensión”. Completan el conjunto ocho medias figuras, dos de las cuales (Santa Mónica y Santa Magdalena) quedaron en el Museo del Prado después de la restauración que se hizo por los daños sufridos en la guerra civil, como testimonio del valor artístico del maestro. Sin ser posible hacer un estudio pormenorizado de la obra, nos dedicaremos tan solo a las más representativas: La Adoración de los Pastores La Adoración de los Pastores. Obra muy apta para compararla con la Adoración de los Pastores de El Greco, en el Metropolitan Museum de Nueva York. Su comparación muestra grandes similitudes, pero también grandes diferencias en su desarrollo.El Greco muestra su intenso manierismo, gran tensión, agobio espacial, cromatismo intenso y volumetría, personajes alargados que tienden a la espiritualización y formas distorsionadas y musculosas. El foco de la luz señala al centro del cuadro y un corderillo blanco prolonga (gran símbolo) la figura del niño sobre la sábana, blanca también.
Luis Tristán divide el cuadro en tres partes. La primera, los fuertes y musculosos cuerpos de los pastores que son, sin embargo, tipos típicamente españoles, gente del pueblo trajeado al gusto de la época y donde los colores terrosos quedan perfectamente realizados. Naturalismo y claro — oscuro italiano se muestran nítidamente. El centro del cuadro está definido, como en El Greco, por el Niño Jesús, la Virgen y San José. Ya nada tienen que ver estas figuras con las del Maestro. Son extraordinariamente naturalistas, llenas de candor humano, de rostros españoles, que se sienten arrobados por la presencia del Niño y que se presentan ataviadas como cualquier personaje español de la época. Iluminada la escena en El Greco con una intensa luz que deslumbra y desmaterializa a las figuras, es tratada por Tristán con una luz más apagada, más llena de misterio, menos brillante, que conserva la forma del cuerpo y la belleza naturalista de los rostros. El lenguaje artístico del maestro es ya nuevo. Nos está hablando de nuevos planteamientos que llevará a su máximo esplendor Velázquez. Pero también a la manera de su contemporáneo Orrente, no olvidará lo anecdótico extraído de la naturaleza el cesto de huevos y el perrillo finamente definido en primer plano. Por último, en la parte superior, la movida gloria de ángeles niños destruye el agobio espacial de El Greco, abriendo paso a las infinitas escenas del cielo y la gloria del barroco. La Flagelación En la “Flagelación” conserva el equilibrio y la simetría clásica. Con un Cristo desnudo muy manierista en el centro, coloca en el mismo plano a dos sayones corpulentos, bajo una arquitectura de cubierta de crucería y colores pastosos y opacos. Camino al Calvario
El “Camino al Calvario”, en el que intenta dar a la escena un mayor dramatismo, con dos focos de luz intensos, en el paño blanco de la Verónica y el velo de la Virgen. La figura de Cristo, corpulenta y alargada, con una túnica en la que se observan curvas y contra curvas marcadas y un cielo oscuro, tormentoso que completará el sentido de la trágica escena. Santa Mónica, Museo del Prado, Madrid Queda referirnos ahora a la Santa“ Mónica” del Prado, procedente del retablo de Yepes. Nos presenta a esta Santa, en oración, cubierta su cabeza con un doble manto, con pliegues gruesos y con ondulado volumen, que enmarcan un rostro anguloso, de profundas arrugas, piel cuarteada por el tiempo y el sacrificio. Sus ojos, sus labios entreabiertos y su fija mirada nos descubren esa tensión interior que nos sumerge en un profundo realismo y que complementan las manos grandes, cruzadas, en donde venas y uñas son tratadas con gran precisión. Todo ello, nos aleja ya de El Greco, el maestro, y nos dice que un nuevo sentir se abre en la pintura española de este momento.
Como retratista, diríamos de Tristán algo semejante. El Greco, su maestro, es más abstracto, más idealista. Tristán, el discípulo, es más humano, más realista. Nota. — Recientemente, Mariano Maroto Garrido, Gestor del Patrimonio Artístico y Documental de Yepes, ha hallado en el Convento de Carmelitas de esta localidad un cuadro sobre lienzo representando a San Sebastián. Después de un minucioso estudio histórico — artístico y restaurada la obra en su totalidad se la atribuye, sin duda, a Luis Tristán, descubriendo en ella entronques muy directos con la obra de El Greco. BIBLIOG1FÍA AGULLÓ, M. — “Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII’ Madrid, 1981. ÁNGULO, D. — “Pintura del siglo XVII’“Ars Hispaniae” — Madrid, 1971. ÁNGULO, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A. — “Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVII”. Madrid, 1969. ANGULO, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A. — “Pintura toledana de la primera mitad del siglo XVII’ Madrid, 1973. BROWN, J. — “Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII’ — Madrid, 1980. CALVO SERR4LLER F. — “El problema del naturalismo en la crítica artística del Siglo de Oro” Cuenta y Razón, no 7, 1982 LAFUENTE FERRAJ, E. — “La pintura del siglo XVII en España” Historia del Arte Labor, tomo XVII. Barcelona, 1935.
JOAQUIN SOROLLA, LA LUZ EN LA PINTURA, por Alfredo Pastor Autoretrato
Joaquín Sorolla y Bastida, pintor español vinculado al Impresionismo, nace en Valencia en 1863, cuando el movimiento en Francia estaba en pleno apogeo. Sus pinturas por tanto son tardías, pero en ellas reúne las principales características impresionistas como el gusto por el aire libre, la búsqueda de lo momentáneo, de lo fugaz, la captación de los efectos de la luz, la ausencia del negro y de los contornos y las pinceladas pequeñas y sueltas.
Paseo a orillas del mar Entre sus temas preferidos hay que destacar su dedicación al paisaje levantino. Realiza continuas escapadas a Valencia, a Javea, para pintar escenas del mar relacionadas con la pesca y la vida de la playa, el baño, los juegos en la arena y los niños. Siempre hallamos la presencia humana. El gran protagonista es la luz, que hace vibrar los colores y marca el movimiento de las figuras. Fue un gran admirador de Velázquez, Ribera y El Greco. Trata de Blancas Sin embargo, fue un artista muy activo, que realizó también numerosos retratos de personalidades españolas y algunas obras de denuncia social bajo la influencia de su amigo Blasco Ibáñez . Si hay un pintor que ha sabido captar la luz del Mediterráneo es, sin lugar a dudas, Joaquín Sorolla. Fue un especialista en reflejar en sus obras la luminosidad y la alegría del Levante español. Valencia, su ciudad natal, sería su lugar preferido de inspiración- como ya he indicado- y el lugar donde encontraría su temática favorita. Por eso los retiros del artista, a esta ciudad y su entorno, van a ser cruciales para su producción pictórica. Era habitual encontrarle por las playas captando en sus lienzos a sus gentes y su luz, esa luz dorada y brillante que tan bien ha sabido mostrar. Su popularidad se extendió por toda Europa, realizando exposiciones en París, Berlín, Colonia, Londres y finalmente en varias ciudades de Estados Unidos. Niños en la playa En Noviembre de 1911 firmó un encargo para la Hispanic Society de Nueva York para realizar catorce murales, de temática regional española, que decorarían las salas de la institución y que realizó entre 1.912 y 1.919. Sorolla se enfrenta a un proyecto mural de proporciones gigantescas. Para alcanzar este propósito v Hispanic Society de Nueva York iajó constantemente por todo el país buscando lo más peculiar de su indumentaria y sus costumbres.
Baño En 1920 sufrirá un ataque de hemiplejía que lo deja invalido del lado izquierdo y tres años más tarde, en 1923, fallece en Cercedilla (Madrid). Por deseo de su viuda, Clotilde García del Castillo, la vivienda familiar y las colecciones que a ella pertenecieron fueron donadas al Estado Español para crear un museo en memoria de su marido que está situado actualmente en Madrid, en la calle de Martínez Campos. Pero el tema de sus cuadros no deja de ser una excusa para realizar un estudio de luz, una luz intensa. Sorolla emplea preferentemente los colores malva, blanco y marrón para conseguir los tonos de las sombras. Otra de las preocupaciones del pintor es el tratamiento y alcance de las expresiones de los rostros de los distintos personajes que llenan su pintura. .
Caballo En estas obras se dejó los últimos años de su vida ya que al finalizar, sufrió un ataque de hemiplejía en su casa de Madrid- en junio de 1.920- falleciendo tres años después en su hotelito de Cercedilla, en la sierra de Guadarrama, (Madrid) sin apenas disfrutar del nombramiento como profesor de colorido y composición en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (septiembre de 1919), ni de la inauguración de su obra maestra en Nueva York, tres años después de su muerte