Wielkie Tematy Literatury Amery

Wielkie tematy literatury amerykańskiej

Tom 7: Miłość

Wielkie tematy literatury amerykańskiej

Tom 7: Miłość

pod redakcją Soni Caputy i Agnieszki Woźniakowskiej

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ● katowice 2017 Redaktor serii: Historia Literatur Obcych Magdalena Wandzioch

Recenzent Paweł Frelik Spis treści

Wstęp (Sonia Caputa, Agnieszka Woźniakowska) 7

Elżbieta Wilczyńska W cieniu Pocahontas. Miłość między białymi i Indianami na przełomie XVIII i XIX wieku 11

Dagmara Wiercińska Walta Whitmana miłość do życia 33

Agnieszka Woźniakowska O samotności i miłości w Pożądaniu w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla 45

Brygida Gasztold Miłosne transgresje żydowskich bohaterów: wykluczenie, awans społeczny i pytanie o tożsamość 57

Anna Chyla O bólu dorastania i umiłowaniu dzieciństwa w Buszującym w zbożu, czyli jak kochał Holden Caulfield 81

Bojana Bujwid‑Sadowska Między fantazją a rzeczywistością, między erotyzmem a wyobraźnią. Miłość w prozie Anaïs Nin 91

Agnieszka Gondor‑Wiercioch Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych w Love Medicine Louise Erdrich i Caramelo Sandry Cisneros 103

Iwona Filipczak Miłość od kuchni. O roli jedzenia w wybranych utworach pisarek hindusko‑ ‑amerykańskich 121 6 Spis treści

Sonia Caputa Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach Anthony’ego Bukoskiego i Stuarta Dybka 137

Vesna Bratić Chora miłość. Miłość jako kłamstwo umysłu w A Lie of the Mind Sama She- parda 151

Alicja Bemben MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson zakochałby się w nadkobiecie 165

Indeks osobowy (zestawiły Sonia Caputa, Agnieszka Woźniakowska) 181

Noty o Autorach 187 Wstęp

Oddajemy do rąk Państwa kolejny, siódmy już tom Wielkich tematów litera‑ tury amerykańskiej. Tym razem motywem przewodnim zbioru stała się miłość. Autorzy jedenastu zamieszczonych w zbiorze tekstów próbują odpowiedzieć na pytanie, czy rzeczywiście miłość jest wielkim tematem amerykańskim. Czy członkowie tego społeczeństwa, na ogół postrzeganego jako pragma‑ tyczne, materialistyczne i konsumpcyjne, cenią uczucie miłości? Czy istnie‑ ją, a jeśli tak, to jakie są literackie obrazy miłości w literaturze (i kulturze) amerykańskiej? Niniejszy tom podejmuje próbę odpowiedzi na te i podobne pytania. Otwierający tom artykuł Elżbiety Wilczyńskiej stanowi próbę analizy mitu Pocahontas i związków tej bohaterki z Johnem Smithem i Johnem Rol‑ fe’em. Przedmiotem refleksji autorki jest wpływ tego mitu na sposoby przed‑ stawiania związków między białymi i Indianami w dziewiętnastowiecznych powieściach takich amerykańskich autorów, jak James Fenimore Cooper, Lydia Maria Child i Catherine Maria Sedgwick. Dagmara Wiercińska, autor‑ ka kolejnego artykułu, poświęciła swój tekst twórczości Walta Whitmana, a w szczególności opisaniu różnorodnych sposobów, w jakie wyrażał on swoją miłość do życia. Podkreśliła holistyczny charakter postrzegania świata przez tego amerykańskiego barda, zwłaszcza jego miłość do każdego przejawu ży‑ cia – między innymi do natury, drugiego człowieka, a także samego siebie. Agnieszka Woźniakowska odczytała na nowo Pożądanie w cieniu wiązów Euge‑ ne’a O’Neilla, odnosząc dramat do tekstu opublikowanego przez niemieckiego filozofa Ericha Fromma O sztuce miłości. W analizie zwróciła szczególną uwa‑ gę na miłość jako próbę wyzwolenia się człowieka od samotności. Odmien‑ ne postawy żydowskich bohaterów wobec małżeństw mieszanych są przed‑ miotem rozważań Brygidy Gasztold, która dokonuje analizy trzech odległych czasowo powieści: Dziejów Tewji Mleczarza Szolema Alejchema (1906), Salome of the Tenements Anzi Yezierskiej (1923) oraz Przeciwżycia Philipa Rotha (1986), podkreślając religijne, kulturowo-etniczne i narodowościowe wymiary tego problemu. Kolejny artykuł, autorstwa Anny Chyli, przedstawia koncept bra‑ 8 Wstęp terskiej miłości w Buszującym w zbożu Jerome’a Davida Salingera. Potrzeba miłości nastoletniego bohatera powieści do młodszego rodzeństwa jest szcze‑ gólnie widoczna w konfrontacji z fałszywym i pozbawionym pozytywnych uczuć światem dorosłych. W artykule na temat filozofii „nowej erotyki” i „nowej kobiety” – filozofii wypływającej z twórczości Anaïs Nin oraz jej rozumienia miłości – Bojana Bujwid-Sadowska zwraca szczególną uwagę na fragmentaryczność w prezen‑ towaniu postaci kobiecych w prozie Nin; zabieg ten uwypukla wielowarstwo‑ wość ich miłości. Miłością w kontekście etnicznym zajmuje się Agnieszka Gondor-Wiercioch, która w swoim artykule pokazuje istotną rolę więzi rodzinnych i wspólnotowych w prozie dwóch współczesnych amerykańskich pisarek: Louise Erdrich, należącej do grupy Indian Odżibwe, oraz Sandry Cis- neros, autorki mającej korzenie meksykańskie. Analiza komparatystyczna zbioru opowiadań Love Medicine Erdrich oraz bestsellerowej powieści Cara‑ melo Cisneros pozwala Gondor-Wiercioch nakreślić szerszy kontekst histo‑ ryczno-kulturowy związany z rekonstrukcją etnicznych więzi wspólnoto‑ wych i analizą metysażu oraz zwrócić uwagę na kluczową rolę kobiet-duchów w przekazywaniu dziedzictwa kulturowego. Wątek miłości jest także mocno uwydatniony w prozie pisarek amerykańskich pochodzenia hinduskiego. Iwona Filipczak pisze o tym, w jaki sposób miłość jest przedstawiana za po‑ mocą motywów kulinarnych w powieści Bharati Mukherjee Jasmine, w Mi‑ strzyni przypraw Chitry Banerjee Divakaruni oraz w opowiadaniu Jhumpy La‑ hiri pt. Tymczasowa awaria. Opierając się na założeniach Sau-Ling Wong oraz Anity Mannur, dowodzi, iż powieści Mukherjee i Divakaruni przepełnione są motywami kulinarnymi użytymi do przedstawienia różnych odcieni mi‑ łości, ale obrazowanie związane z pożywieniem komunikuje jednocześnie problematykę różnic kulturowych i kwestie związane z kształtowaniem się tożsamości etnicznej. Wątki miłosne pojawiają się także w amerykańskiej literaturze etnicznej tworzonej przez pisarzy pochodzenia polskiego. Sonia Caputa analizuje mo‑ tyw zakazanej miłości w wybranych opowiadaniach Anthony’ego Bukoskiego i Stuarta Dybka, odwołując się do głoszonych przez Natalie Friedman i Sve‑ tlanę Boym postulatów, zgodnie z którymi mający trudności z asymilacją bohaterowie prozy pisarzy mniejszościowych w usa, opanowani nostalgią, podświadomie pragną wrócić do kraju swoich przodków. Bohaterów ma do tego wieść cudzołóstwo i nawiązywanie intymnych kontaktów z kobietami lekkich obyczajów. Kwestia chorej miłości jako kłamstwa umysłu została po‑ ruszona w artykule Vesny Bratić, która poddała analizie sztukę A Lie of the Mind pióra amerykańskiego dramatopisarza Sama Sheparda. Autorka tekstu prezentuje zawiłe związki uczuciowe pomiędzy członkami rodziny ukazanej w A Lie of the Mind i udowadnia, że model tradycyjnej rodziny nie sprawdza się, a miłość może zostać sprowadzona do zwykłego „odżywiania”. Wstęp 9

Zupełnie innym artykułem, który wpisuje się w obszar badań raczej kul‑ turoznawczych niż literaturoznawczych (stąd usytuowanie w części Varia), jest tekst Alicji Bemben dotyczący koncepcji miłości do kobiety; koncepcję tę amerykański muzyk i skandalista Marylin Manson buduje na podstawie przyjętej przez siebie Nietzscheańskiej idei (nad)człowieka. Autorka artyku‑ łu, opierając się na tekstach piosenek Mansona z jego ostatniej płyty pt. The Pale Emperor, z sukcesem udowadnia tezę, że Mansonowska miłość jest kata‑ lizatorem woli mocy. Problematyka poruszana przez autorów zamieszczonych w niniejszym tomie Wielkich tematów… artykułów dowodzi, że temat miłości w literaturze i kulturze amerykańskiej może być traktowany w sposób kontrowersyjny oraz niejednoznaczny. Mamy nadzieję, że tom ten dostarczy Państwu intere‑ sującej lektury i być może sprowokuje do polemiki na temat miłości.

Sonia Caputa, Agnieszka Woźniakowska

Elżbieta Wilczyńska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Wydział Anglistyki

W cieniu Pocahontas Miłość między białymi i Indianami na przełomie XVIII i XIX wieku

Wprowadzenie

Opowieść o Pocahontas jest pierwszą historią o miłości z Nowego Świata, i to o miłości białego do Indianki. W polskiej wersji językowej widzowie mogli poznać tę historię dzięki hollywoodzkiej produkcji opartej na opowieści, któ‑ rej korzenie sięgają początku XVII wieku. Film wytwórni Disneya z 1995 roku stanowił opowieść o uczuciu między Pocahontas a Johnem Smithem, angiel‑ skim żeglarzem i żołnierzem1. Wersja filmowa, tak jak jej historyczny orygi‑ nał, kończy się wyjazdem Smitha do Europy, tym samym uczucie nie zostaje zwieńczone małżeństwem, tak jak chcieliby tego widzowie i jak życzyli so‑ bie niektórzy współcześni parze z początku XVII wieku. O tym, co było dalej z Pocahontas i jej uczuciem do Smitha, a później do Johna Rolfe’a, plantatora tytoniu z jamestown, dowiadujemy się w kontynuacji wersji disnejowskiej Pocahontas II: Podróż do Nowego Świata2 z 1998 roku. Obie części filmu Pocahontas poświęcone są indiańskiej „księżniczce”3 i jej miłości do białych mężczyzn. Związki Pocahontas ze Smithem i z Rolfe’em są historycznie prawdziwe, ale każdy z tych związków ma zupełnie inne im‑ plikacje historyczne i mitologiczne w historiografii Stanów Zjednoczonych. O tym oczywiście milczy filmowa opowieść, w której uwaga skupiona jest na miłości między Pocahontas i Smithem, a potem Pocahontas i Rolfe’em; widza

1 Pocahontas. Direction M. Gabriel, E. Goldberg. USA. 1995. 2 Pocahontas II. Journey to A New World. Direction T. Ellery, B. Raymond. USA. 1998. 3 W tradycji indiańskiej nie używano tytułu „księżniczka”. Słowo to zostało zastoso‑ wane przez kolonistów przez analogię do systemu politycznego w Europie: córka wodza, czyli króla, ma status księżniczki. 12 Elżbieta Wilczyńska uwodzi egzotyczna uroda głównej bohaterki i jej kultura. Oba związki Po‑ cahontas, a właściwie rozmaite ich interpretacje, niezależnie od tego, jaki udział miała w nich miłość, odegrały bardzo dużą rolę w ukształtowaniu relacji między białymi osadnikami a rdzenną ludnością Ameryki Północnej, gdyż miały wpływ na historyczne i literackie przekazy, które z kolei ukształ‑ towały świadomość społeczeństwa kolonialnego i amerykańskiego na samym początku formowania się państwa amerykańskiego i jego prawa. Pogłębioną historycznie wersję opowieści o Pocahontas możemy oglądać w filmie pod tytułem Podróż do Nowej Ziemi4. Film ten to wersja historii adre‑ sowana do widzów dorosłych, przedstawia dokładniejszą historycznie, acz‑ kolwiek niewolną od nieścisłości, opowieść o pierwszych kontaktach białych osadników budujących osadę Jamestown z sąsiadującymi z nimi Indianami, w tym z plemieniem Pamunkey, z którego wywodziła się Pocahontas. Oferuje pogłębioną psychologicznie opowieść o miłości Pocahontas do Johna Smitha i jego zauroczeniu innością kultury ludu Pamunkey. Pokazuje powolne asymi‑ lowanie się Pocahontas w osadzie białych ludzi przez przyjęcie chrztu, naukę pisania i czytania, włożenie stroju europejskiego oraz przyjęcie europejskie‑ go stylu życia. Pełna przynależność Indianki do świata białych została jakby przypieczętowana jej wyjściem za mąż za Johna Rolfe’a, farmera, wdowca, oraz wspólnym gospodarowaniem z nim na roli i urodzeniem mu syna Tho‑ masa. Film Malicka wpisuje się w nurt amerykańskiego kina historycznego, którego zadaniem jest mniej jednoznaczne ukazanie historii tego kraju. Pierwsza wzmianka o ocaleniu przez Pocahontas Johna Smitha z rąk jej współplemieńców pochodzi z 1624 roku, kiedy ukazało się pierwsze wydanie Generall Historie of Virginia, New England, and The Summer Isles5 autorstwa sa‑ mego Johna Smitha po jego powrocie do Europy. Zaskakuje to, że w 1607 roku, czyli w rok po historycznym uwolnieniu Smitha przez Powhatana, w wydanej przez Anglika opowieści o jego niewoli wśród Indian nie wspomniał on ani słowem o Matoace (takie było prawdziwe imię Pocahontas) ani o jej bohater‑ skim czynie. Stąd niektórzy historycy wątpią, czy w ogóle takie oswobodze‑ nie żeglarza z rąk Indian miało miejsce, i sugerują, że być może cała historia została przez Smitha wymyślona6. Prawdy o tym nigdy się nie dowiemy, mo‑ żemy jednak dociekać, jaka była historia powstania tekstu o Pocahontas, jego rozmaitych interpretacji i wersji, jak również zastanawiać się, jaki wpływ

4 The New World. Direction T. Malick. USA. 2005. Nakręcony w celu upamiętnienia 400. rocznicy założenia osady w jamestown w 1607 r., pierwszej, której udało się prze‑ trwać. 5 j. Smith: Generall Historie of Virginia, New England, and The Summer Isles. Glasgow: Macmillan Company, 1624. 6 mógł być też przez Smitha źle odczytany; mógł stanowić pewien rytuał, w którym Pocahontas miała do odegrania rolę. Por. R. Tilton: Pocahontas. The Evolution of an Ameri‑ can Narrative. New York, NY: Cambridge University Press, 1994, s. 5. W cieniu Pocahontas… 13 opowieść wywarła na sposób pojmowania przez współczesnych Smithowi i późniejsze pokolenia relacji między białymi i Indianami. A w owych inter‑ pretacjach miłość między Pocahontas a Smithem albo Pocahontas a Rolfe’em ma fundamentalne znaczenie. Fascynujące jest przyjrzenie się historii pisania o uczuciu łączącym Poca‑ hontas i obu Anglików oraz uczuciu pomiędzy innymi fikcyjnymi lub praw‑ dziwymi Indianami i białymi w Stanach Zjednoczonych na przełomie XVIII i XIX wieku, w państwie, które – począwszy od Deklaracji Niepodległości z 1776 roku – opowiadało się za prawem wszystkich ludzi do życia, wolności i dążenia do szczęścia. W czym innym szukać realizacji tego prawa jak nie w miłości? O pokochaniu Innego, w tym wypadku Indianina czy Indianki, mogła decydować jednostka, czego liczne przypadki pokazało życie i co opi‑ sują teksty, ale o tym, czy siedemnastowieczne i późniejsze społeczeństwo angielskie takie związki uszanuje, decydowało prawodawstwo poszczegól‑ nych kolonii, a potem stanów. W pewnym sensie treść ustaw regulujących związki białych z osobami o innym kolorze skóry mogła zależeć też od pi‑ sarzy, którzy przez nadanie określonego kierunku i zakończenia wątkowi związanemu z miłością białego bohatera do człowieka o innym kolorze skóry niż biała7 wpływali na sposób myślenia na temat tej sfery życia przez współ‑ czesnych8. Celem niniejszego artykułu będzie analiza opisywanych w utwo‑ rach literackich historii miłości pomiędzy białymi i indianami, począwszy od opowieści o Pocahontas, a skończywszy na sentymentalnych powieściach Jamesa Fenimore’a Coopera, Lydii Marii Child oraz Catherine Marii Sedg- wick, najbardziej poczytnych autorów amerykańskich początku XIX wieku. Między innymi to ci pisarze odpowiedzieli na potrzebę tworzenia w dobie romantyzmu literatury amerykańskiej, która miała wyraźnie różnić się od literatury angielskiej podnoszeniem wątków charakterystycznych dla Nowe‑ go Świata, jego geografii, społeczeństwa i historii9. Jednym z takich charak‑ terystycznych elementów Nowego Świata był Indianin.

7 Po angielsku miscegenation, czyli krzyżowanie ras. Bardzo dobre opracowanie znaj‑ duje się w książce: A. Smedley: Race in North America. Origin and Evolution of a Worldview. San Francisco: Westview Press, 1993, s. 132–142. 8 myśl, że historie opisywane przez pisarzy i poetów w określonych czasach mogą wpływać na stanowione prawo za sprawą rozpowszechniania postaw i opinii oraz wy‑ woływania określonych emocji, wyrażona jest w książce: M. Nassbaum: Poetic Justice. The Literary Imagination and Public Life. Boston: Beacon Press, 1995. 9 C.L. Karcher: Introduction. In: C.M. Sedgwick: Hope Leslie or, Early Times in the Massachusetts. New York: Penguin Books, 1998, s. XIX. 14 Elżbieta Wilczyńska

Historia Pocahontas według Smitha

Rozpoczynając opowieść o losach miłości Indian i białych, należy postawić pytanie o prawdziwość historii na temat Pocahontas. Sharon Larkins10 tak oto porządkuje wydarzenia w tej historii. Matoaka urodziła się w 1595 roku. W 1607 uratowała Smitha przed śmiercią i kontynuowała z nim znajomość do jego wyjazdu w 1609 roku. W tym czasie pomagała ludziom w osadzie Jamestown w aprowizacji. Trzy lata później została porwana przez kapita‑ na Samuela Argalla i była przetrzymywana w Jamestown jako zakładniczka. W 1613 roku, przebywając w jamestown, przyjęła chrzest, w 1614 poślubiła Johna Rolfe’a, a w 1615 urodziła syna Thomasa. Z rocznym dzieckiem małżon‑ kowie wyjechali do Londynu, gdzie zostali przyjęci na dworze króla Jakuba I Stuarta i jego żony królowej Anny Duńskiej11. Matoaka zmarła w 1617 roku w Londynie i została tam pochowana na cmentarzu Gravesend12. W pierwszej połowie XVII wieku, a więc krótko po śmierci Pocahontas, teksty jej poświęcone lub o niej wzmiankujące uwypuklały jej związek z Joh‑ nem Rolfe’em. W 1613 roku pisał o nich pastor Alexander Whitaker, ten sam, który ochrzcił Pocahontas. Oba wydarzenia, czyli chrzest i ślub, określił jako najważniejsze, jakie do tamtej chwili miały miejsce w historii kolonii Wirgi‑ nia13. Korzystną wzmiankę o związku Pocahontas z Rolfe’em znajdujemy tak‑ że u gubernatora Wirginii Thomasa Dale’a, który wydał zgodę na ślub Poca‑ hontas i Rolfe’a. Autorzy ci chwalili zalety Pocahontas i obserwowane w niej zmiany, mając nadzieję, że tak optymistyczny przykład będzie miał wielu na‑ śladowców i w dalszej perspektywie nie tylko przyczyni się do pokoju i przy‑ jęcia chrześcijaństwa przez Indian, lecz także rozwiąże problem podszytego wrogością, wzajemną niechęcią i podejrzliwością sąsiedztwa obu grup. W tle obu relacji rysowała się również chęć przejmowania ziemi od Indian drogą pokojową – przez zawieranie prawomocnych małżeństw. Wszystkie te cele są wyrażone przez Rolfe’a w jego liście do Dale’a; Rolfe prosił gubernatora o zgodę na ślub z Pocahontas „dla dobra plantacji, na chwałę naszemu kra‑

10 s. Larkins: Using Trade Books to Teach about Pocahontas. „Georgia Social Sciences Journal” 1988, vol. 19, no. 1, s. 21–25 – podaję za: R. Tilton: Pocahontas…, s. 7. 11 król Jakub I Stuart rządził Anglią w latach 1603–1625. 12 O faktach tych wiemy też z rozmaitych innych źródeł, jako że pisano o Pocahon‑ tas między innymi w kontekście kultury Indian Pamunkey, historii zakładania kolonii w Nowej Anglii lub na południu Ameryki. Jednak zarówno współcześni Pocahontas, jak i późniejsi historycy oraz pisarze często wyolbrzymiali jedne lub koloryzowali inne fak‑ ty, niektóre wątki pomijali dla doraźnych celów, jakim miała służyć przypowieść, a przy innych wątkach folgowali swojej fantazji. 13 a. Whitaker: Good Newes from Virginia (1613) – podaję za: R. Tilton: Pocahontas…, s. 15. W cieniu Pocahontas… 15 jowi, na chwałę Boga, dla mojego zbawienia i w celu przywrócenia na łono Boga i Jezusa niewiernej istoty Pocahontas”14. Szczytne były to cele w oczach współczesnych, a przykład takiego małżeństwa znalazł naśladowców15. W rzeczywistości jednak – wedle literackich świadectw – biali mężczyźni, którzy wówczas wzięli Indianki za żony, zdecydowali się na zamieszkanie wśród Indian i wychowywanie swych dzieci jako Indian. Już w 1705 Robert Beverley w cieszącej się popularnością wśród jemu współczesnych pozycji History and the Present State of Virginia pisał o straconej możliwości połączenia ludzi różnych kultur i religii przez zachęcanie Indian i białych do małżeństw mieszanych. Winą za to obarczał Ojców założycieli kolonii, którzy takie rozwiązanie nie dość forsowali albo wręcz się przed nim wzbraniali, mimo iż wodzowie indiańscy na początku kontaktów z białymi chętni byli do udzielania Indiankom zgód na takie mieszane małżeństwa. Niestety chłodne przyjęcie przez białych gestu akceptacji przez Indian mał‑ żeństw mieszanych było rozumiane przez nich jako oznaka wyższości i brak poszanowania dla kultury Indian. Urażeni wodzowie zaniechali składania takich propozycji albo na takie małżeństwa się nie godzili16. Nasuwa się pytanie: dlaczego biali Anglicy nie przyjęli postawy gwaran‑ tującej im pokojowe przejęcie ziem, a w dalszej perspektywie akulturację Indian, którzy w mieszanych małżeństwach z biegiem lat straciliby język, kulturę i wierzenia i których kolor skóry stałby się jaśniejszy? Powodów było kilka. Niektórzy koloniści przyjeżdżali już z ukształtowanym poglądem o diabelskim pochodzeniu Indian, skoro ich religia nie była chrześcijańska17. Wyjeżdżających z Europy często upominano, żeby, tak jak Pan w Księdze Ro‑ dzaju nakazał, „zachowali nową krainę dla siebie”, co interpretowano jako zakaz wchodzenia w związki z poganami18. Poza tym związki z niechrześci‑

14 j. Rolfe: Letter to Sir Thomas Dale – reprinted in: R. Hamor: A True Discourse of the Present State of Virginia. London: Printed by John Beale for William Welby, 1615. Reprint: Richmond: Virginia State Library Press, 1957, s. 63. 15 jak pisze Christian Feest, John Basse poślubił Keziah Elizabeth Tucker; małżeństwa mieszane miały miejsce między białymi mężczyznami a Indiankami z ludów Chickaho‑ miny, Rappahannock i Potomac. Ch. Feest: Pride and Prejudice. The Pocahontas Myth and the Pamunkey. In: The Invented Indian. Ed. J. Clifton. New Brunswick, New Jersey: Tran- saction Publisher, 1996, s. 53. 16 jak sam Powhatan, który nie zgodził się, kiedy padła propozycja zaślubin jego innej córki z gubernatorem Wirginii wspomnianym Thomasem Dale’em, już żonatym mężczy‑ zną mającym dzieci. R. Hamor: A True Discourse of the Present State of Virginia…, [1957], s. 41 – podaję za: R. Tilton: Pocahontas…, s. 16. 17 r. Berkhofer, Jr: The White Man’s Indian. New York: Knopf, 1978, s. 15–16. 18 kazania takie miał wygłaszać William Symonds. Porównywał on misję Anglików zaludnienia Ameryki do misji Abrahama. S. Adams: The Best and the Worst Country in the World. Perspectives on the Early Virginia Landscape. Charlottesville: The University Press of Virginia, 2001, s. 122. 16 Elżbieta Wilczyńska janami uznawano za nieczyste i niemoralne, a dzieci w nich poczęte określa‑ no bękartami19. Popularność historii o Pocahontas była w Europie i koloniach angielskich wyrazem fascynacji fizyczną atrakcyjnością „dzikiej” kobiety, przeważnie pokazywanej z obnażonymi piersiami oraz z łukiem i ze strza‑ łą. Takie przedstawienie Indianki sprzyjało marzeniom o namiętnej miłości w lesie, ale nie zachęcało do poślubiania Indianek20. Raczej kazało spoglądać na nie jedynie jako na squaw, czyli wyłącznie obiekt fizycznego pożądania21. Innym powodem niezawierania małżeństw mieszanych było przedstawia‑ nie Indian jako wrogów europejskiej cywilizacji. Gibson natomiast twierdzi, że główna przeszkoda miała raczej charakter ekonomiczny, związany z rolni‑ czym trybem życia kolonistów, którzy potrzebowali żon potrafiących praco‑ wać na roli, a nie pomagających w polowaniu albo obrabianiu futer upolowa‑ nych zwierząt22. Przykład Pocahontas nie stanowił wyraźnej przeciwwagi dla panujących przekonań. Anglicy sprowadzali więc do kolonii żony z europy albo przyjeżdżali z rodzinami. W rezultacie w Wirginii zakazano małżeństw mieszanych już w 1667 roku23, a w 1691 sprecyzowano, że zakaz dotyczy także związków białych z Indianami. W Nowej Anglii zwlekano z tym zakazem do 1786 roku, ale już od początku XVIII wieku ostrzegano, że dla własnego dobra i dobra potomków nie powinno się mieć współmałżonka o innym niż biały kolorze skóry24. Jakby na przekór temu prawu ciągle dawało się słyszeć głosy o potrzebie lub nawet konieczności zawierania przez białych małżeństw z Indiankami. Wydawałoby się, że przekonująco będą brzmieć popularne wśród czytelni‑ ków dzienniki podróży francuskiego markiza François‑Jeana de Chastellux Travels in North America in the Years 1780, 1781, and 1782. Zachwycał się on anglosaskim wyglądem potomków Pocahontas i Rolfe’a, ich jasną cerą i jasny‑

19 r. Tilton: Pocahontas…, s. 13. 20 D. Hoover: The Red and the Black. Chicago, 1961, s. 36–40 – podaję za: A.M. Gibson: The American Indian. Prehistory to the Present. Lexington, MA: Houghton Mifflin, 1980, s. 239. 21 Pocahontas w tym względzie stanowiła wyjątek, ponieważ pochodziła z rodziny królewskiej (w żyłach Pocahontas płynęła królewska krew). Syn Indianki i jego potom‑ kowie mieli odziedziczyć pewną „dyspozycję” do bycia szanowanym, posiadania wyższe‑ go ducha i wspaniałomyślności, dzięki czemu później łatwiej ich było zaliczyć do elity w kolonialnym społeczeństwie Wirginii. Jak wspomina Tilton, przyjeżdżający z Europy podróżnicy chętnie składali wizytę Bollingom i randolphom, wywodzącym się bezpo‑ średnio od Pocahontas. R. Tilton: Pocahontas…, s. 9. Zob. R. Green: Imagining Pocahontas Perplex. In: Contested Images: Women of Color in Popular Culture. Ed. A. Garcia. Plymouth: AltaMira Press, 2012, s. 157–166. 22 a.M. Gibson: The American Indian…, s. 238. 23 Zakaz ten należy odnosić także do relacji białych i czarnych niewolników w kon‑ tekście wprowadzania niewolnictwa w koloniach angielskich. 24 r. Tilton: Pocahontas…, s. 11. W cieniu Pocahontas… 17 mi włosami. Wyróżniające ich ciemne oczy nadawały im wyraz szlachetny i podkreślały wielką urodę. Jednak już wówczas przykład tego modelowego małżeństwa i owoców ich miłości wydawał się ustępować pola innemu ob‑ razowi, który wskazywał na konieczność nie natychmiastowej amalgama‑ cji obu ras, ale raczej ich odseparowania. Postulowano przesiedlenie Indian w jakieś miejsce, w którym mieliby oni zniwelować dzielące ich od białych różnice kulturowe. Stanowisko takie prezentowali ówcześni antropologowie twierdzący, że Indianie nie są z natury dzicy, a ich barbarzyńskość wyni‑ ka z „charakteru i kondycji ich społeczeństwa i otaczającej ich natury”25. W podobnym tonie wypowiadali się też ówcześni politycy, zwłaszcza Thomas Jefferson. W jego Uwagach o państwie Wirginia (Notes on the State of Virginia) z 1785 roku czytamy następujące słowa: „uznamy prawdopodobnie, że zarów‑ no odnośnie do ciała, jak i odnośnie do umysłu są oni ukształtowani wedle tego samego wzorca co Homo Sapiens Europaeus”26. W 1801 roku Jefferson zo‑ stał prezydentem Stanów Zjednoczonych. Po zakupieniu terenów na zachód od Missisipi nakłaniał do wydzielenia tam obszaru oraz stworzenia na nim możliwości i warunków do ucywilizowania Indian na modłę europejską.

Historia Pocahontas według Johna Davisa

W czasach Jeffersona pojawiła się nowa wersja opowieści o Pocahontas, która jest tam ukazana jako dobra Indianka, kobieta, która uratowała Smitha i za sprawą tego czynu uzyskała miano mitycznej obrończyni białych. Na plan pierwszy wysuwa się przede wszystkim rozbudowany wątek miłości Po‑ cahontas do Johna Smitha; wątek ten w opowieści nie tylko budzi ciekawość i fascynację, ale też porusza serca, tak jak postać z filmowej wersji historii dla najmłodszych widzów. Autorem nowego ujęcia historii miłości Indianki i białego Anglika był John Davis, młody brytyjski pisarz, wcześniej żeglarz, który – jak jego poprzednik de Chastellux i wielu innych cudzoziemców – podczas podróży po Stanach spisywał swoje wrażenia oraz obserwacje do‑ tyczące powstawania i rozwoju demokratycznego państwa. Zapiski Davisa ukazały się w książce pod tytułem Travels of Four Years and a Half in the Uni‑ ted States of America During 1788, 1799, 1800, 1801 and 1802. Wśród nich figu‑ ruje opowieść o Pocahontas. Na następnych 200 lat opowieść Davisa o losach

25 s. Stanhope: An Essay on the Causes of the Variety of Complexion and Figure in the Human Species (1810). https://archive.org/stream/essayoncausesofv00sm#page/394/mode /2up/search/Indian [dostęp: 5 lutego 2017]. 26 t. Jefferson: Uwagi o państwie Wirginia. Tłum. T. Wieciech. Kraków: Księgarnia Akademicka, 2014, s. 82. 18 Elżbieta Wilczyńska

Indianki stała się najbardziej popularną wersją, z której czerpali twórcy wie‑ lu adaptacji książkowych, dramaturgicznych, a w naszych czasach – filmo‑ wych. Poprzednicy Davisa, jak wzmiankowany Smith, de Chastellux i inni, losom Pocahontas i jej miłości poświęcili tylko kilka zdań albo akapitów. W stosunku do wersji Smitha ubarwili jedynie język, czyniąc go bardziej dra‑ matycznym; nie dodali wielu faktów ani nie rozbudowali fabuły. Davis nato‑ miast opisał tę historię na prawie pięćdziesięciu stronach swojej książki27. Na czym polegała odkryta przez Davisa tajemnica miłości Pocahontas i Smi‑ tha? Dlaczego 200 lat później historia ta uwiodła widzów filmu Disneya? Gdy Davis zetknął się z historią o uratowaniu Smitha w formie przekazu ustnego (zasłyszanego od mieszkańców Wirginii), a nie pochodzącą ze źródeł historycz‑ nych, jej potencjał dostrzegł w prostym pytaniu: dlaczego go uratowała?28 Nie przekonało Davisa stwierdzenie zaakceptowane przez de Chastellux, że Poca‑ hontas uratowała Johna kierowana kobiecą łagodnością i dobrocią serca. Ową siłę sprawczą pisarz upatrywał w miłości, w porywie serca na widok przy‑ stojnego tajemniczego nieznajomego, któremu zagrażało niebezpieczeństwo29. Czytamy w tekście Davisa: „z jej serca emanowała miłość do Kapitana Smitha, ale taka jest skromność i natura Indian, że nie mogła zdobyć się na wyznanie mu miłości”30. Żeby uzyskać określony efekt, Davis budował napięcie, rozwi‑ jając warstwę liryczną i rozbudowując psychologiczne motywacje bohaterów. Osiągnął swój cel dzięki nadaniu wszystkim postaciom – i białym, i Indianom – wymiaru ludzkiego, a znaczy to tyle, że ich czyny nie zostały przedstawione jedynie jako fakty historyczne, ale jako zachowania mające swoje uzasadnienie w emocjach. Te zaś cechowały zarówno białych, jak i Indian. Poza tym Davis przyjął, że skoro ocalenie Smitha przez Pocahontas ma kluczowe i najbardziej dramatyczne znaczenie dla opowieści (w Smitha wer‑ sji historii wydarzenie to miało miejsce na jej początku), to należy zmienić jej strukturę: budować napięcie i malować pełnowymiarowe postaci. To dlatego na początku poznajemy Smitha jako dzielnego, odważnego bohatera, napad‑ niętego przez Indian w czasie akcji zwiadowczej. To, że ludzie Powhatana pojmali Smitha, nie wynikało z jego braku doświadczenia w prowadzeniu

27 m. King: When Fiction Wins: John Davis and the Emergence of a Romantic Pocahontas. The Pocahontas Archive. 2009. http://digital.lib.lehigh.edu/trial/pocahontas/essays.php? id=5 [dostęp: 4 lutego 2017]. 28 ibidem. 29 r. Tilton: Pocahontas…, s. 35. 30 j. Smith: Travels of Four Years and a Half in the United States of America. 1803. http:// archive.org/stream/travelsfouryear00davigoog/travelsfouryear00davigoog_djvu.txt [dostęp: 15 lutego 2017], s. 306. Jeżeli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia – E.W. („[T]he breast of Pocahontas cherished the deepest affection for Captain Smith, yet, such is the native modesty of the sex in all countries, that she could not collect resolution to tell him of her love”). W cieniu Pocahontas… 19 działań wojennych31, ale z nieznajomości terenu. W osadzie z zaciekawieniem obserwowali Anglika Indianie, którzy – choć określani jako barbarzyńcy – przez Davisa opisani są jako przyjaźnie nastawieni. Nie ma w nich okrucień‑ stwa, żądzy krwi, ale ciekawość i strach, czyli to, co charakteryzuje po pro‑ stu ludzi, a przez to może przemawiać do czytelnika. Uniwersalna była też miłość, nie tylko miłość kobiety do mężczyzny – Pocahontas do Smitha, lecz także miłość ojca do córki – Powhatana do Pocahontas, i miłość indiańskich matek do ich dzieci. Smith, który zobaczył w Indianinie najpierw człowieka, a potem kolor jego skóry, pisał: „Powhatan pełen był uczuć rodzicielskich. Jego dusza oddana była jego córce Pocahontas”32. Uczuciu głównych bohaterów Davis nadał charakter nie platoniczny, ale zmysłowy. Aby mogło to się zdarzyć, „przedłużył” pobyt Smitha wśród Indian o miesiąc, dając szansę na romantyczne spacery budujące bliskość. Zmienił też wiek Pocahontas z 11 na 14 lat, żeby w oczach zarówno Indian, jak i białych romans między bohaterami był życzliwie przyjęty. Dodatkowo Smith, który miał wtedy 36 lat, ukazany został jako młodzieniec (jako ta‑ kiego przedstawiono go we wszystkich współczesnych wersjach filmowych), najwyraźniej po to, aby tak dużą różnicą wieku nie wzbudzać zakłopotania wśród czytelniczek historii. Należy bowiem nadmienić, że literatura senty‑ mentalna i romantyczna, która na początku XIX wieku zaczynała domino‑ wać, była popularna wśród kobiet33; to, czy książka zdobędzie popularność, zależało głównie od atrakcyjności wątku miłosnego. W 1609 roku Smith opuścił Pocahontas i wyjechał z jamestown. Pierw‑ szy głośny romans na kontynencie amerykańskim nie miał więc happy endu. W szczególny sposób dotyczy to Pocahontas, która długo leczyła rany po od‑ jeździe kochanka, pomimo tego, że Smith okazywał jej głównie wdzięczność i zainteresowanie, a nie namiętność i uczucie. I wówczas pojawił się Rolfe, owdowiały 29‑letni farmer, nie tak dzielny jak Smith, ale opisywany przez Davisa jako „uczciwy dżentelmen, o dobrych manierach, ale gwałtowny w uczuciach”34. Rolfe wyrażał je w wierszach miłosnych, które pisał dla Po‑

31 m. King: When Fiction Wins…: „Smith bohatersko bił się z dzikusami, bo zabił sam sześciu Indian” (a naprawdę dwóch). 32 „Powhatan was not wanting in paternal feeling; his soul was devoted to his daugh‑ ter Pocahontas”. J. Davis: Travels. http://archive.org/stream/travelsfouryear00davigoog/ travelsfouryear00davigoog_djvu.txt [dostęp: 15 lutego 2017], s. 273. 33 Opis tego, co spodowało, że dużo kobiet zaczęło uprawiać literaturę i wiele stało się jej czytelnikami, można znaleźć w: R. Zagarri: The Post‑Colonial Culture of Early Ameri‑ can Women’s Writing. In: The Cambridge Companion to Nineteenth‑Century American Women’s Writing. Eds. D.M. Bauer, P. Gould. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2002, s. 19–33. 34 „[…] was young, brave, generous, but of impetuous passions”. J. Davis: Travels…, s. 282. 20 Elżbieta Wilczyńska cahontas, oraz we wsparciu, jakie ofiarował jej przy fikcyjnym grobie Smi‑ tha, kiedy ta jeszcze opłakiwała swego kochanka, przekonana, że on zmarł, a nie wyjechał35. Zakochany Rolfe poprosił gubernatora Dale’a o zgodę na po‑ ślubienie Pocahontas i takową uzyskał. Dalsze ich dzieje znamy, a o tym, ile w ich uczuciu było pasji i uniesienia, możemy się dowiedzieć jedynie z literackich przekazów. Należy pamiętać, że wpisywały się one w konwencje literackie tamtych czasów. Pozostaje jednak faktem, że Pocahontas i rolfe mieli syna Thomasa, który doskonale zaadaptował się w angielskim środowi‑ sku. I oto mamy szczęśliwe zakończenie, które rzadko pojawiało się w litera‑ turze sprzed 1830 roku. Dlaczego?

Inne historie miłosne

Według Tiltona36, duży wpływ na jednorodne zakończenia losów związ‑ ków mieszanych miała konwencja literacka zapoczątkowana przez François René de Chateaubrianda w utworach Atala, czyli Miłość dwojga dzikich na pusty‑ ni (1801) oraz René (1805)37. W obu występuje wątek miłości białego i Indianki, ale w żadnym nie dochodzi do fizycznego zbliżenia bohaterów: ani tytułowej Atali i Szaktasa z plemienia Naczezów, ani René i poślubionej przez niego In‑ dianki. Atala popełniła samobójstwo, bo tylko tak mógł autor zapobiec skon‑ sumowaniu związku i dotrzymać złożonych przez jej matkę ślubów czystości Atali. W René para nie ma żadnego potomstwa, co przyjmowano jako dowód, że nie doszło do fizycznej miłości. W utworze Atala… to konieczność dochowania ślubów czystości chroni bohaterów przed fizycznym zbliżeniem wbrew zaka‑ zom. Natomiast w powieści René ujawnia się przekonanie o nienaturalności związku między białym człowiekiem a osobą innej rasy. Do przezwyciężenia tej drugiej reguły potrzebne było pozytywne nastawienie obu społeczeństw, które na początku XIX wieku, po zakupieniu przez prezydenta Stanów Zjed‑ noczonych Thomasa Jeffersona Luizjany i zintensyfikowaniu wojen z in‑ dianami na zachodzie, w świetle dominującego postrzegania Indian jako „dzikich” było trudne do wyobrażenia i przeprowadzenia. Książka Davisa,

35 jeden z jego wierszy: „Love, through the world, maintains resistless sway. / Love conquers all, and Love we must obey”. J. Davis: Travels…, s. 288. 36 r. Tilton: Pocahontas…, s. 62. 37 F.-R. de Chateaubriand: Atala. Tłum. T. Boy-Żeleński. https://wolnelektury.pl/ katalog/lektura/atala.html [dostęp: 17 września 2017]; F.-R. de Chateaubriand: René. Tłum. T. Boy-Żeleński. https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/rene.html [dostęp: 17 września 2017]. W cieniu Pocahontas… 21 którą osobiście polecał prezydent Jefferson38, a która pięknie opowiadała o miłości białego i Indianki, nie dokonała niestety cudu i nie odwróciła ten‑ dencji do separowania się Amerykanów od rdzennej ludności Ameryki Pół‑ nocnej. Konsekwencją opisywanych związków ludzi o innych kolorach skóry były śmierć lub wypędzenie, to zaś mogło mieć swoją przyczynę w strachu, którego wyrazicielem był Davis: że związki mieszane są rzeczywiście czymś złym i dlatego kończą się nieszczęśliwie. Strach mógł też wynikać z wieści o nasilającej się agresji w relacjach białych i Indian na Dzikim Zachodzie od 1805 roku i polityką masowego wysiedlania Indian zainicjowaną przez pre‑ zydenta Stanów Zjednoczonych Andrew Jacksona w 1830 roku. Mniej więcej w tym czasie ukazały się powieści, które wpisują się w nurt literatury przy‑ godowej, sentymentalnej, a zarazem głęboko narodowej. Przed analizą powieści Coopera, Child i sedgwick warto wspomnieć, że w historii Stanów Zjednoczonych, a przedtem kolonii brytyjskich, odnaleźć można wiele dokumentów pisanych świadczących o tym, że miłość i pożą‑ danie nie znają pojęcia segregacji rasowej. W początkowej fazie kolonizacji, zwłaszcza terenów, na które za Samuelem de Champlainem przybywali Fran‑ cuzi, głównie francuscy traperzy, handlarze i podróżnicy oraz żołnierze, po‑ wszechne były ich związki z Indiankami. Nie zawsze były to małżeństwa, ale często związki stałe i akceptowane przez obie społeczności. Śluby z Indianka‑ mi miały gwarantować białym przychylność tubylców oraz bezpieczeństwo i powodzenie przedsięwzięć nowych osadników. Jednak w miarę jak obec‑ ność białych na kontynencie amerykańskim przedłużała się, zmieniał się charakter ich związków z Indiankami; stawały się one nie tylko kochankami białych mężczyzn, lecz także niekiedy ich żonami, często matkami ich dzieci, również tłumaczkami, przewodniczkami, a czasami partnerkami w bizne‑ sie. Kobiety indiańskie wprowadzały białych mężczyzn w świat swoich na‑ rodów, ich kulturę, przez co często mężowie Indianek stawali się członkami plemion, czasami wodzami. Bywało też tak, że to Indianki uczyły się języków białych ludzi, ich kultury, przechodziły na chrześcijaństwo, na sposób euro‑ pejski wychowywały dzieci. Jednak zdarzało się, że wtedy nie cieszyły się dobrą sławą w swoim narodzie – uznawano, że przeszły na stronę kolonizato‑ rów i stały się częścią siły wrogiej i zagrażającej Indianom. Nie mamy śladów takiego wątku w rozlicznych opowieściach o Pocahontas, choć niewątpliwie można się go tam doszukiwać39, choćby w wypędzeniu Pocahontas przez jej ojca Powhatana (w wersji filmowej to Podróż do Nowego Świata). Wśród kobiet, które związały się z białymi, należy wymienić Molly Brant, członkinię plemienia Mohawków, która jako żona trapera i przedstawiciela

38 ibidem, s. 42. 39 e. Stevenson: Pocahontas: Peacemaker or Traitor? In: Reel American History. http:// digital.lib.lehigh.edu/trial/reel_new/films/list/0_46_8_5380 [dostęp: 10 lutego 2017]. 22 Elżbieta Wilczyńska

Anglików Williama Johnsona bardzo pomogła mu w zbudowaniu pozycji eko‑ nomicznej i politycznej na styku pozostających w konflikcie stron, tj. Fran‑ cuzów, Anglików, członków plemienia Mohawków i Irokezów40. Szczątkowe opowieści o Brant pochodzą ze sporządzanych w celach kronikarskich za‑ pisków handlarzy i traperów; zapiski te dają nikły wgląd w to, co myślała Indianka, jak przeżywała swoje położenie. Z podobną sytuacją mamy do czy‑ nienia w przypadku Sacajawei z plemienia Szoszonów, jedynej kobiety biorą‑ cej udział w wyprawie Meriwethera Lewisa i Williama Clarka w 1803 roku. Wersji wydarzeń Sacajawei i tego, co myślała, nie poznamy, a o jej związku z francuskim członkiem tego historycznego przedsięwzięcia, niejakim Tous‑ saint Charbonneau, którego poślubiła jeszcze jako nastoletnia dziewczynka i któremu urodziła dwójkę dzieci, wiemy tylko z zapisków obu organizato‑ rów wyprawy41. Podczas tej ekspedycji Sacajawea wsławiła się nie tylko jako tłumaczka, pośredniczka w rozmowach białych z napotkanymi narodami indiańskimi, lecz także jako aprowizatorka, osoba mająca wiedzę o wystę‑ pujących na tych terenach roślinach i zamieszkałych tam zwierzętach, ich wartości kulinarnej i medycznej. Mimo wielkiej użyteczności Molly Brant i Sacajawei dla polityki Stanów Zjednoczonych obie kobiety zarówno w iko‑ nografii, jak i w licznych opowiadaniach były później pogardliwie nazywane squaw42. Mniej oporów przed wchodzeniem w związki mieszane zdradzali przybyli do Ameryki Szkoci, irlandzcy Szkoci oraz sami Irlandczycy, w tym względzie bardziej przypominający Francuzów43. I tak, w miejscach, gdzie się osiedlali, tzn. w południowych i środkowych koloniach, tam, gdzie legenda o Pocahon‑ tas była bardziej popularna, licznie wżeniali się w rody indiańskie. Stąd tak wiele do tej pory jest wśród Czirokezów i Indian Krik potomków noszących nazwiska Ross, Rodgers, McIntish i mcCurtain44; kilku z noszących te na‑ zwiska to wybitni przywódcy indiańscy, którzy wsławili się w okresie prze‑

40 j. Gross: Molly Brant: Textual Representations of Cultural Midwifery. „American Stu‑ dies” 1999, no. 40:1, s. 23–40. https://journals.ku.edu/index.php/amerstud/article/view File/2688/2647"%3B>%3B [dostęp: 10 lutego 2017]. 41 G. Valaskakis: Sacajawea and Her Sisters. Images and Native Women. In: Idem: Indian Country. Essays on Contemporary Native Culture. Ontario, Canada: Wilffrid Laurier University Press, 2005, s. 127. Sacajawea, jak jej poprzedniczka Molly Brant, stanowi pe‑ wien problem dla swojego narodu; mimo iż Amerykanie postawili wiele pomników ku czci Sacajawei na znak wdzięczności, oczami swoich współrodaków przedstawiana jest ona jako osoba, która pomagała najeźdźcy zdobyć wiadomości o ziemi zabranej potem Indianom przez państwo amerykańskie w wyniku wojen, napadów lub podstępnie pod‑ pisanych traktatów. 42 ibidem, s. 127 i 148. 43 i. Rusinowa: Z dziejów Indian Kanadyjskich. Warszawa–Pułtusk: Aspra, 2003, s. 33 i 44. 44 a.M. Gibson: The American Indian…, s. 239. W cieniu Pocahontas… 23 siedlenia Indian (zwanego Szlakiem Łez) w 1838 roku, walcząc o pozostanie Indian na rodzimych ziemiach (na przykład John Ross). Najrzadziej w literaturze kolonialnej poruszany był temat związków, czy romansów, białych kobiet i Indian. Uważane za wstydliwe, przynoszące ujmę tym kobietom i ich rodzinom, wspominane były w prasie tylko przy okazji publicznego wymierzenia im kary za wchodzenie w takie relacje z niewol‑ nikiem Indianinem albo w publikacjach o wyswobodzeniu z rąk Indian po‑ rwanych wcześniej białych (gdy były wśród nich kobiety, które nie chciały opuścić poślubionych Indian i urodzonych im dzieci)45. Wielu twórców powieści historycznych i romantycznych z początku XIX wieku usiłowało znaleźć odpowiedź na pytanie, czy biali i indianie mogą z sobą mieszkać i egzystować pokojowo oraz czy mieszane małżeństwa są możliwe. Jednak w większości powstających wówczas utworów znajduje‑ my więcej elementów skłaniających do negatywnej odpowiedzi na te pyta‑ nia. W kwestii małżeństw mieszanych liczniejsza grupa pisarzy wydaje się optować za niemożnością akceptacji związku, tak jak w przypadku Poca‑ hontas i smitha; mniej jest refleksji świadczących o możliwości pokonania uprzedzeń rasowych i zwieńczenia związku małżeństwem lub o przychyl‑ nym przyjęciu związku mieszanego przez amerykańskie społeczeństwo, jak to było w przypadku Pocahontas i Rolfe’a. Powieściami, w których zdaje się wygrywać pierwsza opcja, są prawie wszystkie powieści Jamesa Fenimore’a Coopera, zwłaszcza Ostatni Mohikanin (1826) i Borders. The Wept of Wish‑Ton ‍‑ W i s h (1829). W pierwszej powieści obserwujemy uczucie między Korą, córką głównego bohatera pułkownika Munro, a indianinem Unkasem, ostatnim przedstawicielem narodu Mohikan. Unkas daje się poznać jako dobry, szla‑ chetny Indianin, który poświęca swe życie dla wyswobodzenia Kory i jej sio‑ stry Alice z niewoli złych Indian Huronów i skrycie pała uczuciem do Kory. Jednak Cooper jakby w nagrodę, na znak uznania za ofiarność Unkasa, nie kończy szczęśliwie tego wątku. Na końcu książki, jak przystało na indiań‑ skiego bohatera powieści przygodowej i sentymentalnej, Unkas ginie. W tej powieści najpierw śmierć Kory z rąk Hurona, a potem śmierć Unkasa z rąk złego Indianina Magui wynika raczej z konstrukcji romantycznej powieś- ci i wpisanego w nią przesłania o niemożności pogodzenia obu ras i naro‑ dów. Wprawdzie Cooper na koniec ustami śpiewających Indianek wspomina o możliwości spotkania Kory i Unkasa w zaświatach, w Krainie Wielkich Ło‑ wów, a munro wypowiada profetyczne słowa: „może niezadługo zbierzemy się przy Jego tronie bez różnicy płci, pochodzenia i koloru skóry”, to jednak inny bohater stwierdza, że jest to tak samo niemożliwe jak to, że „w zimie śnieg nie pada albo że słońce najmocniej pali, gdy z drzew opadły liście”46. Ta‑

45 ibidem. 46 j. Cooper: Ostatni Mohikanin. Tłum. T. Evert. Warszawa: Iskry, 1983, s. 307. 24 Elżbieta Wilczyńska kim zakończeniem Cooper równie dobrze może sugerować, że oba społeczeń‑ stwa są intelektualnie ograniczone, bo nie potrafią wyobrazić sobie innych wzajemnych relacji niż wrogość. Za taką postawą stoi ignorancja oraz prze‑ konanie, że miłość i związki ludzi o różnych kolorach skóry są niewłaściwe i dlatego powinny być zakazane47. W powieści Borders Cooper opisuje w sumie szczęśliwe życie małżeńskie wśród Indian Ruth Heathcote i Indianina Conancheta. Narramattah, w dzie‑ ciństwie Ruth, jako mała dziewczynka została uprowadzona przez Indian, ale już jako dorosła, po zasymilowaniu się z kulturą indiańską (tak jak Pocahon‑ tas à rebours), poślubiła Conancheta i urodziła syna. Związek był szczęśliwy do momentu ponownego spotkania Ruth z jej rodziną, która zdecydowanie opowiedziała się przeciw temu małżeństwu. Problem przybrał szczególnie dramatyczny wymiar, gdy Conanchet, wódz plemienia, poniósł śmierć z rąk swoich ludzi. Cooper „uśmiercił” nie tylko Conancheta, lecz także Ruth, która umarła z rozpaczy po stracie męża. W ten sposób autor „osierocił” ich syna, który następnie został wychowany przez białych dziadków w kulturze bia‑ łych. Chłopak przeniósł na rodziców Ruth tytuł własności do ziemi odziedzi‑ czonej po ojcu. Conanchet zrobił więc to samo, co Pocahontas i Unkas, czyli umarł, co – jak ironicznie powiada Feest48 – powinien zrobić każdy dobry Indianin. Ponadto drogą pokojową przeniósł prawo własności ziemi Indian na białych, tak jak początkowo oczekiwali tego zwolennicy pierwszej wersji historii o Pocahontas, w której wychodzi ona za mąż za Rolfe’a. Podobne rozwiązanie fabularne spotykamy w powieści Lydii Marii Child pod tytułem Hobomok. A Tale of Early Times49, której akcja dzieje się na po‑ czątku XVII wieku, a tytułowy bohater Indianin Hobomok staje się mężem białej kobiety Mary Conant50. To, że Mary i Hobomok są sobie przeznaczeni, zaznaczyła Child już na początku książki: w nocy w zagajniku Mary Conant chciała z pomocą zaklęć dowiedzieć się, czy Charles Brown, anglikanin sta‑

47 e. Lemire: „Miscegenation”: Making Race in America. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002, s. 47–50. 48 Ch. Feest: Pride and Prejudice…, s. 50. 49 l.M. Child: Hobomok and Other Writingson Indians. Ed. C.L. Karcher. New Brun‑ swick, New Jersey: Rutgers University Press, 1992. Pierwodruk w 1824 r. 50 jak podaje Carolyn L. Karcher we wstępie do zbioru, w którym zamieszczony jest też Hobomok, Child mogła w dużej mierze inspirować się poematem pod tytułem Yamoy‑ den. A Tale of the Wars of King Philip. In Six Cantos, autorstwa Jamesa Wallisa Eastburna i Roberta Sandsa, w którym opisana jest miłość białej Nory i Indianina Nipneta Yamoy‑ dena. Ponadto, Hobomok jest historyczną postacią, równie ważną dla powodzenia kolo‑ nii założonej przez purytanów w Plymouth w 1620 r., co Squanto, legendarny Indianin, którego historia utrwalona została w micie fundującym Święto Dziękczynienia. A jednak Hobomok, tłumacz i przyjaciel purytanów, szczery, szlachetny i prawdomówny, zawsze ofiarowujący im swą pomoc, stał się pierwowzorem fikcyjnego bohatera powieści Child. W cieniu Pocahontas… 25 rający się o jej rękę, jest jej przeznaczony51. Wówczas, ku zdziwieniu kobiety, w to samo miejsce przyszedł Hobomok, żeby odbyć swój własny rytuał. Obo‑ je opuścili to miejsce zaklęć niejako symbolicznie z sobą złączeni. Po jakimś czasie w powieści pojawia się Charles Brown; czytelnicy wiedzą już wówczas, że zasadniczy dramat bohaterów dotyczy tego, z którym z tych dwóch męż‑ czyzn połączy się Mary Conant. Zarówno w jednym, jak i drugim przypadku bohaterka musi opowiedzieć się przeciw ograniczeniom narzucanym przez społeczeństwo – jedno ograniczenie związane jest z religią, drugie – z rasą. Mary Conant przyjaźnie odnosi się do Hobomoka, czuje się przy nim bez‑ piecznie i przyjmuje od niego niewinne oznaki oddania i przyjaźni. Jednak wychodzi za niego za mąż nie z miłości, ale z rozpaczy. Czyni to w chwili zwątpienia, gdy wszyscy, których dotychczas kochała, odeszli od niej (w sen‑ sie dosłownym albo przenośnym). Rozpacz Mary wynika z tego, że odwzajem‑ nioną miłością kocha ona Charlesa Browna, mężczyznę, którego poznała jesz‑ cze przed wyjazdem z Anglii, a który po to, aby ją poślubić, przybył do Nowej Anglii w latach trzydziestych XVII wieku. Był to okres zasadniczych dysput religijnych i czasy patriarchatu w relacjach rodzinnych. Ojciec, jako głowa ro‑ dziny, decydował o wyborze wiary i losach podległych mu kobiet. Roger Co‑ nant i inni członkowie wspólnoty purytańskiej z niechęcią odnosili się do wy‑ branka córki i swą nieugiętą postawą doprowadzili do opuszczenia przez niego Nowej Anglii. Wyjeżdżając, Brown obiecuje, że po Mary przyjedzie i się z nią ożeni, czy to w Anglii, czy w Nowej Anglii. W Europie postanawia zaciągnąć się na statek Brytyjskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej. Statek rozbija się, a wieść o tym, że cała załoga i towar zaginęły, dociera do Nowej Anglii krótko po śmierci matki Mary i innej bliskiej bohaterce osoby. Wszystko to powoduje, że Mary popada w poczucie beznadziei i opuszczenia przez wszystkich. W takim momencie Hobomok znajduje Mary zrozpaczoną przy grobie matki. Kobieta wręcz prosi Indianina, by ten się z nią ożenił. Hobomok zga‑ dza się; po ślubie zabiera ją do swojego obozu, gdzie na wzór indiański miesz‑ kają tak jak bohaterowie Borders. The Wept of Wish‑Ton‑Wish – Ruth Heathcote z Conanchetem. Mary z biegiem czasu przekonuje się do Hobomoka, obdarza go miłością za jego oddanie i przyjaźń; może nie pała do męża namiętnością, ale jest w ich związku porozumienie, którego nie widziała w małżeństwie swoich rodziców. Podobnie jak w przypadku związków księżniczki Pocahon‑ tas i Narramattah, małżonkom rodzi się syn, którego oboje bardzo kochają. Mary ma jednak świadomość, że jej czyn został potępiony przez lokalną spo‑ łeczność purytańską, a jej małżeństwo uważa się za nieważne52. Wtedy właśnie niespodziewanie wraca po swą ukochaną Charles Brown, który, jak się okazuje, nie zginął w katastrofie statku. Jako pierwszego na

51 l.M. Child: Hobomok and Other Writings…, s. 13. 52 ibidem, s. 130. 26 Elżbieta Wilczyńska swej drodze w Nowej Anglii spotyka Hobomoka i od Indianina dowiaduje się o jego małżeństwie z Mary i ich synu. Brown sugeruje, że może zniknąć z ży‑ cia Mary, ale to Hobomok podejmuje ostateczną decyzję i ogłasza swą goto‑ wość do poświęcenia53, gdyż wie, że Mary kochała Charlesa, a nawet że nadal go kocha. Słyszał wszak nieraz, jak w nocy przywoływała imię ukochanego. Hobomok obwieszcza, że uda się na Zachód, zniknie na zawsze z ich życia; prosi Browna, żeby ten dbał o Mary i chłopca. Po czym znika, jak przedtem Smith, Unkas, Conanchet i jak każdy dobry Indianin, który – według panu‑ jącego powszechnie przekonania – powinien zniknąć, czy to umierając, czy asymilując się. Ta druga droga jest przeznaczeniem małego Hobomoka, który po ukończeniu studiów w Cambridge wyjeżdża na kolejne studia – do Anglii i, jak konkluduje autorka, „o […] ojcu coraz rzadziej […] mówi”, a „z czasem jego indiańskie pochodzenie pomijane jest milczeniem”54. Child, w życiu orędow‑ niczka równości praw białych, czarnych i Indian, a także mężczyzn i kobiet, w literackiej kreacji nie wyszła poza ramy zakreślonej figury „znikającego In‑ dianina” jako rozwiązania fundamentalnych spraw indiańskich, w tym praw‑ nego uregulowania małżeństw mieszanych. Carolyn L. Karcher55 twierdzi jed‑ nak, że mimo iż fikcyjna propozycja mieszanego małżeństwa purytanki Mary i Hobomoka, jako śmiała i wzbudzająca dużą krytykę wśród czytelników, może świadczyć o tym, że Child w warstwie ideologicznej pragnęła zmieniać losy ko‑ biet oraz mniejszości etnicznych i rasowych, to jako pisarka była jednak świado‑ ma ograniczeń obranej konwencji literackiej, a może bardziej braku otwartości w społeczeństwie, do którego należały czytelniczki takich powieści. Pewnego tabu Child nie mogła naruszać albo nie chciała podejmować ryzyka. Takie samo przesłanie, ale osnute na kanwie dużo ciekawszej opowieści, wyłania się z historycznego romansu Catherine Marii Sedgwick zatytułowa‑ nego Hope Leslie Or Early Times in the Massachusetts z 1827 roku56. Sedgwick, opisując historię rozgrywającą się w Nowej Anglii w roku 1647, również chcia‑ ła wziąć udział w debacie na temat przyszłości Indian, zwłaszcza w związ‑ ku z planowanym przesiedleniem ich na zachód kontynentu na początku XIX wieku. Argumentem, który miał pokazać słuszność decyzji o przesied- leniu, była wizja stosunków intymnych między przedstawicielami różnych ras przedstawiona na przykładzie dwóch par: Indianki o imieniu Magawisca i białego chłopca Everella oraz dziewczynki Faith i Indianina Oneco. Magawiscę i Everella poznajemy, gdy oboje mają około 14 lat. Magawisca zostaje zaadoptowana przez rodzinę Flecherów, rodziców Everella, jako jed‑

53 ibidem, s. 139. 54 ibidem, s. 150. 55 „Hobomok scandalized reviewers by depicting a Puritan’s woman marriage with an Indian”. C.L. Karcher: Introduction. In: L.M. Child: Hobomok and Others Writings…, s. XVIII. 56 ibidem. W cieniu Pocahontas… 27 na z kilku ocalałych z najazdu na wioskę indiańską. W pierwszych sześciu rozdziałach książki obserwujemy rozwój pięknej przyjaźni pomiędzy dzieć‑ mi; oboje młodzi zbliżają się do siebie emocjonalnie, uzupełniają charaktero‑ logicznie i uczą nawzajem elementów swojej kultury, z dużym szacunkiem i delikatnością. Magawisca, tak jak Pocahontas, zdobywa umiejętność czy‑ tania i pisania, poznaje wiarę chrześcijańską; dochodzi do tego, co postulo‑ wano w polityce amerykańskiej, czyli wtopienia się Indianki w kulturę bia‑ łych. Jednocześnie jednak Magawisca kultywuje zwyczaje swojego narodu, pamięta o jego przeszłości i opowiada o tym Everellowi. Z czasem zakochuje się w nim, niewinnie, dziewczęco, ale jako czytelnicy mamy wrażenie, że bo‑ haterowie są sobie przeznaczeni, jak Hobomok i Mary Conant, Kora i Unkas, i chcielibyśmy zobaczyć ich w przyszłości połączonych węzłem małżeńskim. Do małżeństwa nie dochodzi, ale Magawisca daje wyraz swojego oddania Everellowi, kiedy to (w geście podobnym do gestu Pocahontas) ratuje chłop‑ ca przed śmiercią z rąk jej ojca, który porwał Everella, aby pomścić śmierć swego syna, brata Magawiski. Magawisca ratuje Everella, ale sama płaci za to wysoką cenę: traci rękę. Ponadto pozostaje skłócona z ojcem, ponieważ unie‑ możliwiła mu wymierzenie kary w myśl zasady „oko za oko, ząb za ząb”. Jak zdaje się mówić Sedgwick, odmienne zwyczaje, przeszłość i lojalność wobec swoich rodzin powodują, że – tak jak w przypadku pierwowzoru: Pocahon‑ tas i Smitha – młodzi zakochani muszą się rozstać. Miłość, mimo poniesionej ofiary, pozostaje niespełniona. Zastępuje ją przyjaźń, którą Magawiscę obda‑ rzają Everell i Hope Leslie, zajmująca miejsce Indianki u boku chłopca. Być może Sedgwick ukazuje w ten sposób swoją propozycję współistnienia obu grup – wyraźnie określa granice, jakich przyjaźń pomiędzy białymi i India‑ nami nie powinna przekraczać. Wśród literackich reprezentacji tematu miłości między białymi i Indiana‑ mi na przełomie XVII i XVIII wieku zdarzył się przypadek rzadki jak na po‑ wieść sentymentalną, czyli historia miłości odwzajemnionej i stałego związku między Indianinem i białą kobietą. Chodzi o losy Faith i Oneco, drugiej pary z tej samej powieści Sedgwick. Być może inspiracją do stworzenia tej historii są prawdziwe wydarzenia z najbliższego otoczenia autorki: Eunice William, porwana przez Indian z plemienia Mohawków z zamiarem późniejszej wy‑ miany jej na Indianina pojmanego przez białych, nigdy nie wróciła do rodzi‑ ny, gdyż na stałe zamieszkała wśród Indian w forcie należącym do katolickiej misji57, gdzie wyszła za mąż za jednego z nich i urodziła dzieci. Mimo usilnych próśb swojej purytańskiej rodziny, by wróciła do domu, nigdy nie zdecydowa- ła się opuścić indiańskiego plemienia. Być może podobnie ułożą się losy po‑ rwanej przez Indian młodszej siostry Hope Leslie – Faith, która zakochała się w poznanym w niewoli Onece, bracie Magawiski. Faith pozostaje odporna na

57 ibidem, s. XVIII. 28 Elżbieta Wilczyńska błagania siostry o powrót do świata białych58. Można by założyć, że Sedgwick przyjmuje wybór Faith i Oneca jako wariant realizacji miłości ludzi wywo‑ dzących się z dwóch kultur: białej i indiańskiej: mogą zostać razem, ale nie w świecie białych, tylko wśród Indian, jak to miało być w wypadku Mary Conant i Hobomoka w Hobomoku oraz Narramattah i Conancheta w Borders. Jednak z opisu charakteru obojga zakochanych: Faith i Oneca, może wynikać, że nie jest to popierane przez pisarkę rozwiązanie: Sedgwick przedstawia nam ich jako nieco infantylnych i mało przedsiębiorczych, zagubionych; dlatego też zakłada, że jeśli sobie poradzą jako małżeństwo, to nie w świecie białych.

Zakończenie

Przedstawione rozważania prowadzą do zaskakującego wniosku. Z jednej strony w omawianej epoce wielu Amerykanów, ale nie tylko ich, tworzyło literaturę obecnie określaną mianem narodowej i romantycznej, idąc w śla‑ dy Waltera Scotta oraz Jamesa Fenimore’a Coopera. Silnie zaakcentowane są w niej indywidualizm, wyobraźnia, emocje, a wolność i niezgoda na zło triumfują nad konformizmem. Z drugiej strony w literaturze tego samego nurtu, jednakowoż podejmującej wątek miłości między białym i indianką, w zasadzie powielany jest jeden schemat, w skrócie podany przez Johna Smi‑ tha w opowieści o Pocahontas ponad 200 lat wcześniej: wszystkie romanse kończą się odejściem (Smith) lub śmiercią (Pocahontas) jednego lub obojga bohaterów. Jeżeli zostaje zawarte małżeństwo (Rolfe i Pocahontas), to w naj‑ lepszym wypadku para taka zniknie w społeczności indiańskiej, bo białe spo‑ łeczeństwa nie są jeszcze gotowe, by zaakceptować takie mieszane związki (w Hope Leslie siostra tytułowej bohaterki Faith Leslie i Oneco). Jeśli w mie‑ szanym związku jedna z osób umrze albo umrą oboje, wówczas ich dziecko w pełni asymiluje się w świecie białych (Thomas Rolfe i Hobomok). Trudno oprzeć się wrażeniu, że pisarzom bliskie jest przekonanie, iż za mieszanie krwi musi być kara. Wszak w ten sposób można zinterpretować śmierć Po‑ cahontas, matki Thomasa (syna Indianki z jej związku z europejczykiem). Z dzisiejszej perspektywy możemy pokusić się o tezę, że karą za brak odwa‑ gi powielania modelu stworzonego przez Pocahontas i rolfe’a był stale po‑ głębiający się problem rasizmu, z którym społeczeństwo amerykańskie nie mogło sobie poradzić przez następnych ponad 100 lat i który do dziś kładzie się cieniem na relacjach w tym społeczeństwie. Obecnie rasizm nie dotyczy funkcjonowania związków mieszanych pod względem koloru skóry, ale nie‑

58 C.M. Sedgwick: Hope Leslie or, Early Times in the Massachusetts…, s. 248. W cieniu Pocahontas… 29 stety przejawia się w innych sferach życia. Być może jednak miłość okaza‑ ła się silniejsza od zakazów, mimo iż były one wzmacniane fikcją literacką. Współcześnie miłość ludzi o różnych kolorach skóry może mieć happy end. W tym sensie Amerykanie wyszli już z cienia Pocahontas.

Bibliografia

Adams S.: The Best and the Worst Country in the World. Perspectives on the Early Virginia Landscape. Charlottesville: The University Press of Virginia, 2001. Berkhofer R., Jr: The White Man’s Indian. New York: Knopf, 1978. Child L.: Hobomok and Other Writings on Indians. Ed. C.L. Karcher. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1992. Cooper J.: Ostatni Mohikanin. Tłum. T. Evert. Warszawa: Iskry, 1983. Davis J.: Travels. http://archive.org/stream/travelsfouryear00davigoog/travelsfoury‑ ear00davigoog_djvu.txt [dostęp: 15 lutego 2017]. Feest Ch.: Pride and Prejudice. The Pocahontas Myth and the Pamunkey. In: The Invented In‑ dian. Ed. J. Clifton. New Brunswick, New Jersey: Transaction Publisher, 1996. Gibson A.M.: The American Indian. Prehistory to the Present. Lexington, MA: Houghton Mifflin, 1980. Green R.: Imagining Pocahontas Perplex. In: Contested Images: Women of Color in Popular Cul‑ ture. Ed. A. Garcia. Plymouth: AltaMira Press, 2012. Gross J.: Molly Brant: Textual Representations of Cultural Midwifery. „American Studies” 1999, no. 40:1. https://journals.ku.edu/index.php/amerstud/article/viewFile/2688/ 2647"%3B>%3B [dostęp: 10 lutego 2017]. Jefferson T.: Uwagi o państwie Wirginia. Tłum. T. Wieciech. Kraków: Księgarnia Akade‑ micka, 2014. Karcher C.: Introduction. In: C.M. Sedgwick: Hope Leslie or, Early Times in the Massachu‑ setts. New York: Penguin Books, 1998. King M.: When Fiction Wins: John Davis and the Emergence of a Romantic Pocahontas. Poca‑ hontas Archive. 2009. http://digital.lib.lehigh.edu/trial/pocahontas/essays.php?id=5 [dostęp: 4 lutego 2017]. Lemire E.: „Miscegenation”: Making Race in America. Philadelphia: University of Pennsyl- vania Press, 2002. Nassbaum M.: Poetic Justice. The Literary Imagination and Public Life. Boston: Beacon Press, 1995. The New World. Direction T. Malick. USA. 2005. Pocahontas II. Journey to A New World. Direction T. Ellery, B. Raymond. USA. 1998. Pocahontas. Direction M. Gabriel, E. Goldberg. USA. 1995. Rolfe J.: Letter to Sir Thomas Dale – reprinted in: R. Hamor: A True Discourse of the Present State of Virginia. London: Printed by John Beale for William Welby, 1615. Reprint: Rich‑ mond: Virginia State Library Press, 1957. Rusinowa I.: Z dziejów Indian Kanadyjskich. Warszawa–Pułtusk: Aspra, 2003. Smedley A.: Race in North America. Origin and Evolution of a Worldview. San Francisco: Westview Press, 1993. 30 Elżbieta Wilczyńska

Smith J.: Generall Historie of Virginia, New England, and The Summer Isles. Glasgow: Mac‑ millan Company, 1624. Smith J.: Travels of Four Years and a Half in the United States of America. 1803. http://archive. org/stream/travelsfouryear00davigoog/travelsfouryear00davigoog_djvu.txt [dostęp: 15 lutego 2017]. Stanhope S.: An Essay on the Causes of the Variety of Complexion and Figure in the Human Species (1810). https://archive.org/stream/essayoncausesofv00sm#page/394/mode /2up/search/Indian [dostęp: 5 lutego 2017]. Stevenson E.: Pocahontas: Peacemaker or Traitor? In: Reel American History. http://digital. lib.lehigh.edu/trial/reel_new/films/list/0_46_8_5380 [dostęp: 10 lutego 2017]. Tilton R.: Pocahontas. The Evolution of an American Narrative. New York, NY: Cambridge University Press, 1994. Valaskakis G.: Sacajawea and Her Sisters. Images and Native Women. In: Idem: Indian Country. Essays on Contemporary Native Culture. Ontario, Canada: Wilffrid Laurier University Press, 2005. Zagarri R.: The Post‑Colonial Culture of Early American Women’s Writing. In: The Cam‑ bridge Companion to Nineteenth‑Century American Women’s Writing. Eds. D.M. Bauer, P. Gould. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2002.

Elżbieta Wilczyńska

In the Shadow of Pocahontas: Love Between White People and Indians at the Turn of the 18th Century

Summa r y: Presented in Hollywood films of the nineties in the 20th century, the story of the historical figure of Pocahontas has long captivated the imagination of modern people. Following the account of this heroine’s life, one could have the impression that love knows no boundaries, that religion, skin colour or origin are of no importance and the enam‑ oured lovers will always end up on the wedding carpet. The truth, as is usually the case, turns out to be much more nuanced and far from the ideal conceived in Hollywood. The present article aims to outline the Pocahontas legend and the heroine’s relation‑ ships with John Smith and John Rolfe as well as the impact this story had on the relation‑ ship between white people and Indians in nineteenth‑century American novels by such writers as James Fenimore Cooper, Lydia Maria Child, and Catherine Maria Sedgwick. An analysis of these novels proves that their authors copied a certain pattern established in narratives about Pocahontas. It thus reinforces, in the conceptual sphere, the conviction that concluding long‑term mixed marriages was impossible, although the reality was not so unequivocal. Key words: Pocahontas, John Smith, colonization, interracial marriages, Indians W cieniu Pocahontas… 31

Elżbieta Wilczyńska

L’amour entre les blancs et les Indiens à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles

Résumé: L’histoire de Pocahontas, personnage réel, présentée dans les films hollywoo‑ diens des années 80 du XXe siècle a pour longtemps marqué l’imagination des specta‑ teurs. Elle fait croire que l’amour ne connaît pas de frontières, que l’origine, la religion ou la couleur de la peau n’ont pas d’importance et que les amoureux finiront toujours par se marier. Toutefois la vérité est plus nuancée et elle s’écarte de l’idéal inventé à Hollywood. Cet article a pour objectif non seulement de rappeler la légende de Pocahontas et les relations de ce personnage avec John Smith et John Rolfe, mais aussi l’influence de cette histoire sur la représentation des relations entre les blancs et les Indiens dans les romans américains du XIXe siècle, écrits par les écrivains tels que James Fenimore Cooper, Lydia Maria Child et Catherine Maria Sedgwick. L’analyse de ces romans prouve que dans les narrations sur Pocahontas leurs auteurs reproduisent un certain schéma établi. De cette façon, ils perpétuent, au niveau conceptuel, la conviction de l’impossibilité de contracter des mariages mixtes stables, bien que la réalité ne soit pas aussi simple. Mots clés: Pocahontas, John Smith, colonisation, mariages mixtes, Indiens

Dagmara Wiercińska

Walta Whitmana miłość do życia

Poezja Walta Whitmana przesycona jest miłością do życia, pełną pa‑ sji akceptacją i afirmacją życia we wszystkich jego przejawach. Fascynacja, wręcz zachłyśnięcie się życiem jest tym, co nieodmiennie ujmuje przy każ‑ dym zetknięciu z liryką Whitmana, liryką, która, jak pisał Stanisław Barań‑ czak, „pod względem zasięgu tematycznego, konstrukcyjnego rozmachu oraz swobody, a zarazem dyscypliny wysłowienia nie miała precedensu w poezji amerykańskiej, a zapewne i światowej”1. Właśnie ten zapierający dech w piersiach rozmach, lekkość, a zarazem precyzja artystycznej wypowiedzi pozwalają czytelnikowi ufnie poddać się rwącemu nurtowi poezji Whitmana. Jak w wierszu Śpiewam ja pojedyncze (One’s‑Self I Sing):

Śpiewam Ja Pojedyncze, jednorodną, odrębną osobę, A przecież wymawiam i słowo Demokratyczny, i słowo Masy. Śpiewam o fizjologii od stóp do czubka głowy, Nie samo oblicze i nie sam mózg godne są Muzy; kompletna ludzka Forma – powiadam – godna jest jej o wiele bardziej, Śpiewam Kobietę na równi z Mężczyzną. Śpiewam o niezmierzonym Życiu, śpiewam jego tętno, namiętność, potęgę; Radosnego, mocą boskich praw stworzonego do pełnej swobody działania, Nowoczesnego Człowieka śpiewam2.

Whitman w swej twórczości „śpiewa” (to czasownik charakterystyczny dla jego poezji) życie. Entuzjastycznie, wręcz brawurowo, to znów cichutko, z czułością „wyśpiewuje” swoją radość życia. Whitman docenia wartość ży‑ cia i świadomie przeżywa każdą jego chwilę. Świadomość wydaje się jednym

1 s. Barańczak: [notka o poezji Whitmana]. W: Od Walta Whitmana do Boba Dylana. Antologia poezji amerykańskiej. Przeł. i oprac. S. Barańczak. Kraków: Wydawnictwo Li‑ terackie, 1998, s. 41. 2 W. Whitman: Śpiewam ja pojedyncze. W: Od Walta Whitmana do Boba Dylana…, s. 41. 34 Dagmara Wiercińska ze słów‑kluczy w odbiorze poezji Whitmana. I jedność, integralność. Natury i ducha. Ciała i duszy. Życia i twórczości. Myśli i czynu. I wynikające z tego prawda, autentyzm. Czytelnik wierzy temu poecie, ponieważ doświadczenie podmiotu lirycznego wiersza, doświadczenie poety i doświadczenie czytelni‑ ka stanowią jedno i to samo doświadczenie. Whitman tworzy z miłości, nie z nienawiści. Ta miłość daje mu siłę. Jego poezja jest radykalna, bezkompromisowa, oczyszczająca i wyzwalająca. Kry‑ tycy zgodnie podkreślają, że Whitman był pionierem: wyprzedzając „nową” psychologię, pisał o jedności osobowości i znaczeniu każdego doświadczenia. Burzył bariery blokujące ekspresję tego, co indywidualne, jednostkowe, tego, co cenił ponad wszystko inne. Whitmanowski wiersz wolny stał się przykła‑ dem dla późniejszych poetów. Whitmana sposób stosowania rytmu w poezji ukazywał całą gamę możliwości poza konwencjonalną miarą wierszową. „Whitman pisał symfonicznie, łącząc tematy i melodie z wielką wolnością i sugestywnością; porzucił konwencjonalne i wyświechtane figury poetyc‑ kie i wywodził swój symbolizm prosto z doświadczenia”3. Randall Jarrell w kanonicznym już eseju Some Lines From Whitman [Kilka wersów z Whitma‑ na] pisze z całą prostotą, że chcąc pokazać, czym jest poezja Whitmana, nie potrzeba „chwalić, wyjaśniać lub przekonywać”, wystarczy po prostu cyto‑ wać. I na poparcie swoich słów przytacza słowa poety, który stwierdził, że ani on, ani jego dzieło „nie przekonujemy przy pomocy polemik, porównań, rymów, / Przekonujemy przez naszą obecność” 4. Według Jarrella, nawet kilka wersów Whitmana wystarcza, by pokazać, że nie był on operującym ogól‑ nikami oratorem, ale poetą „największej i najosobliwszej delikatności, ory‑ ginalności i wrażliwości”5. Jarrell więc obficie cytuje Whitmana w swoim eseju. Przytacza najpiękniejsze wersy tej poezji, aby pozwolić odbiorcy jesz‑ cze raz rozkoszować się ich pięknem, przenikliwością i humorem. Przypo‑ mina czytelnikowi o świeżości i odwadze metafor Whitmana. Zachwyca się oryginalnością jego poetyckiego języka. Właśnie słowo „zachwyt” wydaje się najodpowiedniejsze, by oddać ton eseju Jarrella. Jest to zresztą naturalna konsekwencja innego zachwytu – zachwytu samego Whitmana, zachwytu nad światem, który przenika całą jego twórczość. To również podziw Jarrella dla Whitmana umiejętności wyrażania tego zachwytu. Jakkolwiek Jarrell za‑ uważa również, że „oryginalność” poetyckiego języka Whitmana zwodzi cza‑ sem poetę na językowe manowce, bywa, że prowadzi wręcz do absurdu, do języka, który jest „genialnie zły”. Jednakowoż, Jarrell natychmiast dodaje, że

3 s. Bradley et al.: The American Tradition in Literature. Vol. 2. New York: Grosset & Dunlap, 1974, s. 14–15. Jeżeli nie zaznaczono inaczej, wszystkie tłumaczenia – D.W. 4 r. Jarrell: Some Lines From Whitman. In: The New Pelican Guide to English Literature. Ed. B. Ford. Vol. 9: American Literature. London: Penguin Books, 1991, s. 140. 5 ibidem. Walta Whitmana miłość do życia 35

„tylko człowiek z najbardziej niezwykłym wyczuciem języka”6 mógł wymyś- lić najgorsze „wytwory” Whitmana. Co więcej, Jarrell twierdzi, że maestria Whitmana przejawia się w pełni nie w poszczególnych wersach lub frazach, ale w dłuższych pasażach. Wówczas nawet gdy pojedyncze sformułowania są złe, główna idea wyrażona jest z powodzeniem „w języku najbardziej olśnie‑ wającej oryginalności”7. W swoim manifeście poetyckim Song of Myself [Pieśń o sobie] Whitman „zgłębia siebie w obrębie swojego świata i w obrębie toczącej się teraźniej‑ szości”8. Przygląda się sobie, „opiewa” siebie, tak jak opiewa życie. Wysławia świat i siebie w nim, ale też wszystkich innych ludzi i wszystkie inne formy bytu. Poeta postrzega istotę ludzką jako pewną energię istniejącą w okreś- lonym czasie i w określonej przestrzeni pośród innych energii w kosmosie. Podkreśla, że egzystując w takiej, a nie innej rzeczywistości, chcąc realizo‑ wać swoje życie, człowiek musi robić to tu i teraz. Poeta nie pozostawia wąt‑ pliwości, że właśnie taki jest jego stosunek do rzeczywistości, choćby w sło‑ wach Pieśni o sobie:

Nigdy nie było więcej początku niż teraz, Ani więcej młodości i starości niż teraz, I nigdy więcej nie będzie doskonałości niż teraz, Ani więcej nieba i piekła niż teraz9.

Diane Kepner w eseju From Spears to Leaves. Walt Whitman’s Theory of Natu‑ re in „Song of Myself” [Od źdźbeł do liści. Walta Whitmana teoria natury w „Pieśni o sobie”] również podkreśla, jak nierozdzielne jest dla Whitmana to, co widzial‑ ne, i to, co niewidzialne. Kepner pisze, że według poety, rzeczywistość atomu jest tyleż materialna, co niematerialna. Jest całkowicie połączona z energią. Materia i energia są nierozłączne10. Tajemnica życia, niekończącego się stwa‑ rzania, tajemnica świata przyrody nieożywionej jest czymś, co nieustannie ekscytuje i zdumiewa poetę. W swoich rozważaniach Kepner stwierdza, że to, co naprawdę ważne dla Whitmana, to przekonanie, że w jakiś nieodgadniony dla człowieka sposób Bóg faktycznie działa, formuje wnętrza atomów, tworzy życie. Ten nieustanny związek celowo ukierunkowanych energii i materii,

6 ibidem, s. 141. 7 ibidem, s. 141–142. 8 C. Brooks, R.W.B. Lewis, R.P. Warren: American Literature. The Makers and the Mak- ing. Vol. 1. New York: St. Martin’s Press, 1973, s. 936. 9 W. Whitman: Pieśń o sobie. Przeł. A. Szuba. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1990, s. 45. 10 D. Kepner: From Spears to Leaves. Walt Whitman’s Theory of Nature in „Song of My‑ self”. „American Literature” 1979, vol. 51, no. 2 (May), s. 189. http://www.jstor.org/stable/ 2925583 [dostęp: 19 maja 2017]. 36 Dagmara Wiercińska aby stworzyć poszczególne obiekty, jest tym, co, według Whitmana, definiu‑ je życie11. Postrzega on świat jako produkt niewyczerpanej kreatywności. W poezji tego autora duch i materia, abstrakcja i zmysłowość nieustannie splatają się z sobą. Podmiot liryczny w poezji Whitmana smakuje zmysłowość natury i swoje w niej uczestnictwo. Czuje się częścią tego sekretnego piękna i wielce doce‑ nia to uczucie. Whitmana postrzeganie natury pomaga „jednocześnie zatra‑ cić tożsamość […] pośród różnorodnych widoków i obiektów świata przyro‑ dy, jak i wzbogacić osobowość, czyniąc te widoki i obiekty częścią własnego »ja«”12. Ponieważ natura jest tajemnicą, istnienie świata jest również tajem‑ nicą, a bycie świadomym tego otwiera człowieka na poszukiwanie pierwotnej przyczyny wszystkich rzeczy, na prawdziwą naturę świata i na odwieczne pytania: „Skąd przychodzimy?”, „Kim jesteśmy?”, „Dokąd idziemy?”. Inten‑ sywność natury ma wymiar duchowy: natura prowadzi od zmysłów do serca i budzi potrzebę serca, aby człowiek mógł odnaleźć i poczuć wieczną ducho‑ wą rzeczywistość. Jak w wierszu Duchu, coś tę scenerię zbudował (Spirit That Form’d This Scene):

Duchu, coś tę scenerię zbudował, Te rozwalone kuluary skalne, czerwone, ponure, Te szczyty nierozważnie szturmujące niebo, Te wąwozy, potoki gwałtowne i czyste, tę nagą świeżość, Te hufce dzikie, bezkształtne z wiadomej im samym przyczyny, […]; Czyż mym nie zarzucano pieśniom, że zaniedbały sztukę? Wtapiania w siebie jej reguł wymyślnych i ścisłych? Lirycznej miary rytmu, świątyń wypracowanej gracji – że zaniedbały kolumn i łuków połysku? Ale ty, który objawiasz się tutaj – duchu, coś tę scenerię zbudował, Ciebie zapamiętano13.

Przyroda nieożywiona jest dla poety pełna życia. Natura to również wy‑ zwalająca naturalność, przeciwieństwo krępującej sztuczności. To łamanie ograniczających reguł, wymyślonych przez tych, którzy życia nie kochają, nie czerpią z niego radości i nie chcą dopuścić, by inni tę radość czuli. James E. Miller Jr., wybitny znawca poezji Whitmana, podkreśla znaczenie świata

11 ibidem, s. 192. 12 G.W. Allen, D. Daiches, M. Van Doren: Walt Whitman: Man, Poet, Philosopher. Three Lectures. Washington, D.C.: Library of Congress, 1955, s. 38. 13 W. Whitman: Duchu, coś tę scenerię zbudował (przekł. J. Żuławski) – cyt. za: J. Żu‑ ławski: Wielka podróż Walta Whitmana. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971, s. 247–248. Walta Whitmana miłość do życia 37 przyrody w Whitmana filozofii życia. Pisze, że kontemplując zjawiska natury, poeta osiąga świadomość rozszerzonej jaźni i absolutnej ufności w harmonię i równowagę wszechświata. Jest to doświadczenie spokoju i jednoczącej świa‑ domości. To prowadzi dalej – do przeczuwania projektu lub planu, który wy‑ kracza poza jaźń i wszystkie rzeczy, co z kolei wiedzie do intuicyjnego wglądu poety w Rzeczywistość Boską14. Tak doceniana przez Whitmana materia to również ciało. Relacja ciało – dusza jest jednym z najważniejszych tematów w analizowanej poezji. W Pieś- ni o sobie Whitman deklaruje jednoznacznie: „Jestem poetą Ciała i jestem poetą Duszy”15. Podkreśla, że – inaczej niż jego poprzednicy czy inni współcześ- ni mu poeci – docenia ciało człowieka na równi z jego duszą. D.H. Lawrence w emocjonalnym eseju pisał, że Whitman był pierwszym, który zerwał z „poddaństwem” ciała wobec intelektu, pierwszym, który obalił starą moral‑ ną koncepcję głoszącą, że dusza człowieka jest czymś „lepszym” i „wyższym” niż jego ciało. Lawrence nazwał Whitmana bohaterem, który „chwycił duszę za kark” i umieścił ją tam, gdzie jej miejsce, czyli w ciele16. Whitman podkreś- la wartość ciała, które w zachodniej tradycji było niedoceniane, co więcej, uważane za coś wstydliwego, kłopotliwego, grzesznego, a nawet diabelskiego. Poeta akceptuje fakt, że człowiek składa się nie tylko z duszy, lecz także z cia‑ ła, i nie osądza, nie wartościuje tego. Podchodzi do tej kwestii bez uprzedzeń. Nie zakłada a priori, że ciało jest gorsze. Przeciwnie, wydaje się przekonany, że ponieważ natura jest czymś dobrym, a nawet boskim, również ciało jako jej część takie jest. W poezji Whitmana zawsze prezentowany jest człowiek, który docenia zarówno swoją duszę, jak i swoje ciało, człowiek, który wręcz zachwycony jest swoim organizmem i jego możliwościami. To holistyczne po‑ dejście było na owe czasy wręcz rewolucyjne. Wśród wielu innych krytyków również Vivian R. Pollak, autorka książki The Erotic Whitman, podkreśla, jak niezwykła była taka postawa w tamtym czasie. Pisze, że nawet zanim pierw‑ sze wydanie Źdźbeł trawy zostało opublikowane i zrecenzowane, Whitman był w pełni świadomy, że jego książka zmusza czytelników do zrewidowania ich własnych poglądów dotyczących seksualności człowieka i że to wyzwa‑ nie prawdopodobnie wywoła literacki skandal17. I tak też się stało. Nie tylko pierwsze, lecz także następne wydania Źdźbeł… wzbudzały wielkie emocje. Po szóstym wydaniu, które ukazało się w Bostonie, książka została wycofana

14 j.E. Miller Jr.: A Critical Guide to Leaves of Grass. Chicago–London: The University of Chicago Press, 1966, s. 14–15. 15 W. Whitman: Źdźbła trawy. Poezje wybrane. Warszawa: Państwowy Instytut Wy‑ dawniczy, 1966, s. 47. 16 D.H. Lawrence: Whitman. In: Modern Critical Views: Walt Whitman. Ed. H. Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 2006, s. 21. 17 V.R. Pollak: The Erotic Whitman. Berkeley: University of California Press, 2000, s. 100. 38 Dagmara Wiercińska ze sprzedaży, dzięki czemu Whitman zyskał sławę prawdopodobnie pierw‑ szego autora, którego publikację objął zakaz sprzedaży w Bostonie18. Whitman kocha człowieka takim, jakim on jest. Poeta nie tylko rozumie innych, lecz także czuje silną więź z ludźmi w każdym wieku i wszystkich stanów. W Pieśni o sobie pisze:

Należę do starych i młodych, do głupich zarówno jak mądrych, Nie dbam o innych, zawsze szanuję innych, Macierzyński zarówno jak ojcowski, i dziecko, i mężczyzna, Utkany ze zgrzebnych płócien i z delikatnych jedwabi, […]19.

W słynnym: „Jestem człowiekiem, cierpiałem, byłem tam”20, widoczne jest Whitmana współczucie dla innych ludzi i współodczuwanie z nimi, „chwyta‑ nie wibracji ich duszy i ciała”21. Szczególnie bliscy są jednak poecie ludzie prości. Dalej w Pieśni o sobie czy‑ tamy:

Najbliższy jest mi młody robotnik, ten zna mnie dobrze, Drwal, kiedy wyrusza z toporem i dzbanem, mnie także zabierze ze sobą, Parobek, co orze w polu, cieszy się, kiedy słyszy dźwięk mego głosu, Na żeglujących okrętach żeglują moje słowa, towarzyszę rybakom i marynarzom i kocham ich22.

Whitman pisze o zwykłych ludziach i prostych wartościach. Portretuje tych, którzy są dumni ze swojej pracy, dla których praca jest wyrażaniem swojej osobowości, którzy są w dużym stopniu stwarzani przez swoją pracę. Portretuje ludzi prostych, a zarazem pełnych godności, zasługujących na sza‑ cunek i miłość. Whitman podkreśla wyjątkowość każdego człowieka. Uka‑ zuje ludzi żyjących w harmonii z naturą, z jej rytmem; ludzi prowadzących zwykłe, lecz niezwykłe, bo ich własne, życie. Jedną z uderzających cech poezji Whitmana jest właśnie „mieszanka tego, co praktyczne, i tego, co transcendentalne”23. Juliusz Żuławski w swojej jakże przenikliwej książce Wielka podróż Walta Whitmana tę mieszankę uznaje za ko‑ lejną cechę charakterystyczną omawianej poezji. Pisze o mistycyzmie dnia co‑ dziennego, zwykłego życia. Podkreśla, że pierwsze wydanie Źdźbeł trawy jest,

18 j. Loving: Walt Whitman. In: Columbia Literary History of the United States. Ed. E. El‑ liott. New York: Columbia University Press, 1988, s. 460–462. 19 W. Whitman: Pieśń o sobie…, s. 55. 20 ibidem, s. 79. 21 D.H. Lawrence: Whitman…, s. 19. 22 W. Whitman: Pieśń o sobie…, s. 95. 23 C. Brooks, R.W.B. Lewis, R.P. Warren: American Literature…, s. 932. Walta Whitmana miłość do życia 39 mimo „reporterskiego pazura” Whitmana, przepojone panteizmem i transcen‑ dentalizmem24. Żuławski przytacza słynne wersy Pieśni o sobie samym:

Maleństwo śpi w swej kołysce, Unoszę muślin i patrzę długo, i ręką cichutko odganiam muchy.

Młodzik i zawstydzona dziewczyna skręcają z drogi w zarośla pagórka, Uważnie przyglądam się im ze szczytu.

Samobójca rozpłaszcza się na skrwawionej posadzce sypialni, Dokonuję oględzin zwłok z ich namokłymi włosami, zapamiętuję, gdzie upadł pistolet.

Zgiełk uliczny, pojazdów obręcze, stukanie podeszew, rozmowy przechodniów, […] Jakaś żywa i martwa mowa, wibrująca tu ciągle, jakieś wrzaski powstrzymy- wane ogładą, […] Dbam o to albo o widok czy też odgłos tego – przybliżam się i oddalam25.

Żuławski zauważa, że jeśli mówi się tak często o „mistycyzmie” tej poezji, ważne jest, żeby pamiętać, że ma on swoje źródło w uprzedniej, niezwyk- le drobiazgowej obserwacji i „poczuciu rzeczywistości” Whitmana. Twier‑ dzi, że mistycyzm tego autora jest raczej metafizycznym ukoronowaniem jego realizmu26. Komentując ten sam fragment, Randall Jarrell podkreśla, że Whitman „dysponuje językiem najspokojniejszej i najbardziej prozaicznej rzeczywistości”, językiem, który wydaje się jedynie tę rzeczywistość przed‑ stawiać. Używa również słowa „magia” – na określenie czegoś danego nam bez naszej wiedzy, jak to zostało dane. Czytając te wersy ponownie, czytelnik może zauważyć, jak magia poezji Whitmana tworzona jest po prostu przez prezentowanie zwykłych zjawisk dnia codziennego. Jarrell pisze, że są one „umieszczane jedno obok drugiego aby stworzyć mały »widoczek życia«, od kołyski do śmiertelnie skrwawionej posadzki sypialni”27. Często przywoły‑ wane elementy tworzą swego rodzaju listę. Jarrell po raz kolejny wyraża swój podziw dla stylu Whitmana: „To tylko lista – ale jaka lista! I jak delikatnie, na jak wiele różnych sposobów – podobieństwo i przeciwieństwo, kontynuacja, unoszenie i opadanie – prowadzone są przejścia pomiędzy przedstawianymi

24 j. Żuławski: Wielka podróż Walta Whitmana…, s. 59. 25 W. Whitman: Maleństwo śpi w swej kołysce (z cyklu Pieśń o sobie samym) (przekł. J. Żuławski) – cyt. za: ibidem, s. 59–60. 26 j. Żuławski: Wielka podróż Walta Whitmana…, s. 60. 27 r. Jarrell: Some Lines…, s. 144. 40 Dagmara Wiercińska elementami, kiedy tylko Whitman chce je prowadzić”28. Angus Fletcher pod‑ kreśla zaś w swoim eseju, że chociaż opisy mogą wydawać się „mało poetycz‑ ne”, ponieważ przedstawiają fakty i oparte na faktach stany, to jednak jeśli poeta potrafi transformować fakty, zachowując ich własną jakość, i wyrażać tę transformację, taka poezja zawsze będzie mieć wymiar transcendentalny. W konkluzji pisze, że unikalna technika opisowa Whitmana dała model au‑ tentycznego głosu. Według słów poety, chciał on „rewaloryzacji całej teorii i istoty poezji”29. Fletcher dodaje, że większość krytyków dostrzega „dozgon‑ ny związek” Whitmana z „duchową transcendencją”, i stwierdza, że trans‑ cendencja ta ma swój początek w „natchnionym pragmatyzmie”30. Jak stoicy, patrzy Whitman w głąb rzeczy, chociaż często może się wydawać, że ledwie zauważa je w przelocie31. Przypatrując się wszystkiemu dookoła, chłonie świat i przemienia go w poezję. Whitman pisze o tym wprost. Dostrzec to można chociażby w takim oto fragmencie Pieśni o sobie:

Ten smakosz życia we mnie, gdziekolwiek się zwraca, wstecz albo naprzód klucząc, W zakątki ustronne i pomniejsze dróżki, by nie pominąć żadnej osoby ni rzeczy, Wszystko pochłania dla mnie i dla mojej pieśni32.

Żuławski, przytaczając te wersy, podkreśla, że identyfikacja poety ze wszystkim, co staje się jego udziałem, jest często wyrażana nawet w moc‑ niejszym tonie. Identyfikacja ta obejmuje cały kraj, jego historię i przyszłość, więcej nawet – całą ludzkość. Żuławski zauważa, że te tony „tożsamości” z ca‑ łym człowieczym światem są obecne, w różnych wariantach, w całej poezji Whitmana33. Dla Whitmana poezja i życie to jedno. A ponieważ jest tak „pełen życia” (to cytat z samego poety), Amerykanów również chce widzieć jako naród, który ma najbardziej poetycką naturę ze wszystkich narodów wszystkich czasów, a same Stany jako największy poemat (jak w słynnym fragmencie przedmowy do pierwszej edycji Źdźbeł trawy). Na tym jednak Whitman nie poprzestaje. Jak zawsze konsekwentny, „śpiewając” życie, śpiewa także śmierć. Śmierć stanowi dla niego nieodłącz‑ ną część tajemnicy życia. Charakterystyczna dla filozofii Whitmana jest – tak

28 ibidem, s. 145. 29 a. Fletcher: A New Theory for American Poetry. Democracy, the Environment, and the Future of Imagination. Cambridge: Harvard University Press, 2004, s. 2. 30 ibidem. 31 ibidem, s. 94–95. 32 W. Whitman: Murzyn dzierży mocno wodze swych czterech koni […] (z cyklu Pieśń o sobie samym) (przekł. J. Żuławski) – cyt. za: J. Żuławski: Wielka podróż Walta Whitma‑ na…, s. 61. 33 j. Żuławski: Wielka podróż Walta Whitmana…, s. 61–62. Walta Whitmana miłość do życia 41 bardzo nieamerykańska – psychologiczna sugestia: że pełna i świadoma ak‑ ceptacja śmierci jest rzeczywistym początkiem mądrości człowieka oraz że – w pewnych sytuacjach – może być również początkiem poezji34:

Prześlizgując się ponad wszystkim, przez wszystko, Poprzez Naturę, Przestrzeń i Czas, Jak okręt wodami sunący – Nie tylko życie samo, ale podróż duszy I śmierć, wiele śmierci opiewam35.

Whitman pisze w swych wierszach o śmierci fizycznej, ale i śmierci mi‑ stycznej, śmierci „ego”, które człowieka ogranicza. Wyjście poza siebie, poza schemat myślenia o sobie jako zamkniętym, skończonym bycie oderwanym od innych bytów, pozwala człowiekowi narodzić się na nowo, i to nie jeden raz, ale nieskończoną ilość razy, za każdym razem w formie piękniejszej i pełniej‑ szej. Taka śmierć daje, nie odbiera. Dzięki niej może, na przykład, narodzić się poeta. Według niektórych badaczy twórczości Whitmana, Pieśń o sobie to „narodziny poety”. Sens archetypicznej natury poetyckiego doświadczenia w Pieśni o sobie próbuje się w tej interpretacji uchwycić poprzez porównanie go do doświadczenia szamana w niektórych prymitywnych afrykańskich i azja‑ tyckich plemionach. Mircea Eliade pisze w Myths, Dreams and Mysteries (Mity, sny i misteria): „Za pomocą specjalnych technik szamani usiłują wznieść się ponad obecną kondycję człowieka – to jest man corrupted – i wejść ponownie w stan pierwotnego człowieka opisany w rajskich mitach. […] Szaman jest nade wszystko specjalistą od ekstazy. A jest nim, ponieważ ma łatwość wchodzenia w ekstazę – jest on w stanie, na życzenie, wyjść z ciała i przedsięwziąć mi‑ styczne podróże przez wszystkie kosmiczne regiony – tak, że jest on jednocześ- nie uzdrowicielem i przewodnikiem dusz, mistykiem i wizjonerem. […] Tylko szaman jest w stanie doścignąć błąkającą się duszę chorej osoby, schwycić ją [tę duszę – D.W.] i umieścić ją z powrotem w ciele. […] Jednym słowem, jest szaman wielkim specjalistą w kwestiach duchowych, jest tym, który zna lepiej niż ktokolwiek inny liczne dramaty, zagrożenia i niebezpieczeństwa duszy”36. Poeta Whitmana także jest uzdrowicielem, przewodnikiem dusz, misty‑ kiem i wizjonerem, jest również specjalistą od ekstazy; jego wyjścia z ciała oraz mistyczne podróże przez kosmiczne rejony są w tej poezji szczegółowo opisane37. Jest miłośnikiem i mistrzem życia. Jak filozofowie i mistycy Wscho‑

34 C. Brooks, R.W.B. Lewis, R.P. Warren: American Literature…, s. 942. 35 W. Whitman: Prześlizgując się ponad wszystkim (przekł. J. Żuławski) – cyt. za: J. Żuławski: Wielka podróż Walta Whitmana…, s. 361. 36 m. Eliade: Myths, Dreams and Mysteries. New York: Harper & Row, 1957 – cyt. za: C. Brooks, R.W.B. Lewis, R.P. Warren: American Literature…, s. 947. 37 ibidem. 42 Dagmara Wiercińska du i Zachodu, próbuje dotrzeć do istoty bytu, doświadczyć esencji egzystencji. I dzięki miłości to mu się udaje.

Bibliografia

Allen G.W., Daiches D., Van Doren M.: Walt Whitman: Man, Poet, Philosopher. Three Lec‑ tures. Washington, D.C.: Library of Congress, 1955. Bradley S. et al.: The American Tradition in Literature. Vol. 2. New York: Grosset & Dunlap, 1974. Brooks C., Lewis R.W.B., Warren R.P.: American Literature. The Makers and the Making. Vol. 1. New York: St. Martin’s Press, 1973. Fletcher A.: A New Theory for American Poetry. Democracy, the Environment, and the Future of Imagination. Cambridge: Harvard University Press, 2004. Jarrell R.: Some Lines From Whitman. In: The New Pelican Guide to English Literature. Ed. B. Ford. Vol. 9: American Literature. London: Penguin Books, 1991. Kepner D.: From Spears to Leaves. Walt Whitman’s Theory of Nature in „Song of Myself”. „American Literature” 1979, vol. 51, no. 2 (May). http://www.jstor.org/stable/2925583 [dostęp: 19 maja 2017]. Lawrence D.H.: Whitman. In: Modern Critical Views: Walt Whitman. Ed. H. Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 2006. Loving J.: Walt Whitman. In: Columbia Literary History of the United States. Ed. E. Elliott. New York: Columbia University Press, 1988. Miller J.E., Jr.: A Critical Guide to Leaves of Grass. Chicago–London: The University of Chi‑ cago Press, 1966. Od Walta Whitmana do Boba Dylana. Antologia poezji amerykańskiej. Przeł. i oprac. S. Ba‑ rańczak. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1998. Pollak V.R.: The Erotic Whitman. Berkeley: University of California Press, 2000. Whitman W.: Pieśń o sobie. Przeł. A. Szuba. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1990. Whitman W.: Źdźbła trawy. Poezje wybrane. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawni‑ czy, 1966. Żuławski J.: Wielka podróż Walta Whitmana. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawni‑ czy, 1971.

Dagmara Wiercińska

Walt Whitman’s Love for Life

Summa r y: The poetry of great Walt Whitman is imbued with love – unconditional, pos‑ sessive and overwhelming – love for life. Admiration for life in its all, even the modest, forms and aspects is a dominant motif in Whitman’s poems. A way of perceiving nature, man and the Absolute in Whitman’s poetry depends on seeing all these as an integral, mutually connected, unity. Nature helps man to liberate himself, to be who he really is as Walta Whitmana miłość do życia 43 it is an ongoing, never‑ending cycle of life, but also a sign of the eternal spiritual reality, which is hidden behind it. Unlike his predecessors and other poets of his time, Whitman appreciates the body on a par with the soul, emphasizing their unity, which leads to man’s self‑realization. Whitman sees the importance of focusing on the present, concentrating on a particular moment of life in order to achieve the ultimate awareness of living here and now. Whitman’s poetry is a paean in praise of life. It is pure love expressed with ten‑ derness, delicacy, as well as courage, bravery even – in a revolutionary way. And thanks to this love for life – expressed directly, shamelessly or delicately and subtly, but always passionately – Whitman’s poetry is still so impressive, fresh and beautiful, so attractive and inspiring for a contemporary reader.’ Key words: Walt Whitman, American poetry, love, nature, body

Dagmara Wiercińska

Walt Whitman et son amour de la vie

Résumé: La poésie du grand Walt Whitman est imprégnée d’amour – inconditionnel, pos‑ sessif et accablant – l’amour de la vie. L’admiration devant la vie dans son ensemble, même modeste, ses formes et ses aspects, sont un motif dominant dans les poèmes de Whitman. La façon de percevoir la nature, l’homme et l’Absolu dans la poésie de Whitman consiste à voir tout cela comme une unité intégrale, mutuellement liée. La nature aide l’homme à se libérer, à être ce qu’il est réellement, car il s’agit d’un cycle de vie, permanent et sans fin, mais elle est aussi un signe d’une réalité spirituelle, éternelle, cachée derrière elle. Contrairement à ses prédécesseurs et à d’autres poètes de son époque, Whitman apprécie aussi bien le corps que l’âme, mettant l’accent sur leur unité, ce qui conduit à la réalisation de l’homme. Whitman voit l’importance de se concentrer sur le présent, en se concen‑ trant sur un moment particulier de la vie, afin d’atteindre la conscience ultime de vivre ici et maintenant. La poésie de Whitman est une louange de la vie. C’est un amour pur, exprimé avec tendresse, délicatesse, courage, bravoure même – de manière révolution‑ naire. Et, grâce à cet amour de la vie – exprimé directement, sans vergogne, délicatement et subtilement, mais toujours passionnément – la poésie de Whitman est toujours si im‑ pressionante, fraîche et belle, si attrayante et inspirante pour un lecteur contemporain. Mots clés: Walt Whitman, poesié américaine, amour, nature, corps

Agnieszka Woźniakowska Uniwersytet Śląski Instytut Kultur i Literatur Anglojęzycznych

O samotności i miłości … w Pożądaniu w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla

Napisana w roku 1924 sztuka amerykańskiego dramatopisarza Eugene’a O’Neilla Pożądanie w cieniu wiązów to dramat realistyczny, nawiązujący do mitologii greckiej oraz do religii chrześcijańskiej. Akcja sztuki, osadzona na farmie w Nowej Anglii w połowie XIX wieku, koncentruje się na relacji Efrai- ma Cabota z jego synem Ebenem oraz macochą Ebena – Abbie. Tytuł dramatu silnie narzuca sposób jego odczytania – jest to historia o żądzy: każdy z bo‑ haterów pragnie czegoś lub kogoś. Chociaż dominującą emocją jest pożądanie (różnych rzeczy: pieniędzy, farmy, syna, ale także seksualne), to jednak wy‑ daje się, że jest to również opowieść o ludzkiej samotności i próbie wyzwo‑ lenia się z niej dzięki miłości. Ten problem warto rozważyć przez pryzmat pojęcia miłości, w rozumieniu opisanym w popularnej publikacji z 1956 roku O sztuce miłości niemieckiego filozofa Ericha Fromma. Rozważania teoretyczne Fromma, podobnie jak tekst dramatu, doty‑ czą różnych rodzajów relacji, między innymi pomiędzy rodzicami i dzieć‑ mi, pomiędzy małżonkami (kochankami), między człowiekiem i Bogiem. Prześledzenie związków łączących teksty Fromma i O’Neilla wydaje się zasadne, gdyż w istocie dramat może stanowić ilustrację rozważań filozo‑ fa, chociaż oba teksty dzielą ponad trzy dekady (O’Neill napisał sztukę za‑ nim Fromm opublikował O sztuce miłości). Książka Ericha Fromma wydaje się swoistą odpowiedzią na sztukę, ujęciem w ramy teoretyczne tego, co wcześniej wyraził poprzez dramatis personae Eugene O’Neill w Pożądaniu w cieniu wiązów. Przemyślenia na temat miłości Erich Fromm rozpoczyna od stwierdze‑ nia, że człowiek jest „bytem obdarzonym samoświadomością”, jest świa‑ domy siebie jako odrębnej jednostki. Pisze: „świadomość krótkotrwało‑ ści życia, faktu, że człowiek rodzi się niezależnie od swej woli i że umiera wbrew swej woli, że umrze przed tymi, których kocha, albo że oni umrą przed nim, świadomość swojej samotności i wyodrębnienia, swojej bez‑ 46 Agnieszka Woźniakowska bronności wobec sił przyrody i społeczeństwa – wszystko to czyni jego od‑ osobnienie, z niczym nie związane istnienie więzieniem nie do zniesienia”1. Człowiek usiłuje wyjść z tego więzienia, jednocząc się na różne sposoby z ludźmi, z zewnętrznym światem. Fromm przekonuje, że przezwyciężyć samotność próbuje „człowiek wszystkich czasów i kultur”2. Według filozo‑ fa, rozwiązaniem problemu samotności jest osiągnięcie międzyludzkiego zespolenia, które Fromm opisuje jako „najbardziej podstawową namięt- ność”3; owo międzyludzkie zespolenie to zjednoczenie się z innym człowie‑ kiem w miłości4. Istnieje wiele niedoskonałych form miłości, ale one nie wy‑ zwalają od poczucia osamotnienia. Dojrzała miłość, przekonuje Fromm, „jest aktywną siłą w człowieku, siłą, która przebija przez mury oddzielające czło‑ wieka od jego bliźnich, siłą jednoczącą go z innymi; dzięki miłości człowiek przezwycięża poczucie izolacji i osamotnienia, pozostając przy tym sobą, za‑ chowując swą integralność. W miłości urzeczywistnia się paradoks, że dwie istoty stają się jedną, pozostając mimo to dwiema istotami”5. Miłość może przybierać różne formy. Fromm wyróżnia elementy wspólne dla nich wszystkich, to: troska, poczucie odpowiedzialności, poszanowanie i poznanie6. Co istotne, miłość jest określana przez Fromma jako postawa wo‑ bec świata, jako pewna właściwość charakteru. Filozof twierdzi, że nie moż‑ na kochać jakiejś jednej osoby, a być obojętnym wobec innych ludzi. Miłość – pisze – to uczucie do wszystkich ludzi, ale istnieją różnice między różnymi typami miłości, w zależności od tego, kto obdarzany jest uczuciem. Podkreś- la, że przedmiotem miłości może być człowiek, ale także Bóg. W dramacie Eugene’a O’Neilla postawę człowieka samotnego, pragną‑ cego się ze swojej samotności wyzwolić, reprezentuje protagonista Efraim. Efraim Cabot to najstarszy członek rodziny, ojciec trzech dorosłych już sy‑ nów, ciężko pracujący farmer. Z natury jest samotnikiem nielubiącym to‑ warzystwa: symbolem samotności bohatera stał się mur, jaki – dosłownie i w przenośni – Efraim zbudował wokół siebie. Ten starzejący się już rolnik z Nowej Anglii całymi latami wyorywał kamienie, jakimi pokryte było jego pole, i budował z nich ogrodzenie wokół swojej posiadłości. Jednocześnie, być może na skutek swojej samotności, sam stał się jak jego farma – niedostępny i odgrodzony od innych. I chociaż żenił się kilkukrotnie, to nie czuł się rozu‑ miany i dalej tkwił w swym odosobnieniu.

1 e. Fromm: O sztuce miłości. Tłum. A. Bogdański. Warszawa: Wydawnictwo Sagit‑ tarius, 1994, s. 18. 2 ibidem, s. 19. 3 ibidem, s. 26. 4 ibidem. 5 Fromm, s. 28. 6 ibidem, s. 32. O samotności i miłości… 47

Kolejne małżeństwa nie sprawiły, że Efraim rzeczywiście zjednoczył się, czy – jak nazywa to Fromm – „zespolił” się z drugą osobą. Małżonkowie żyli wspólnie, ale jednocześnie osobno. Efraim tak wspomina swoją pierwszą żonę:

Dobra to była kobieta. Ciężko pracowała. Żyliśmy razem dwadzieścia lat. Nigdy mnie nie rozumiała. Pomagała mi, ale nie wiedziała, w czym mi pomaga. Za‑ wsze byłem sam. Umarła. Potem nie czułem się już tak samotny7.

Także kolejna żona farmera, matka jego najmłodszego syna Ebena, nie pomogła Efraimowi w przezwyciężeniu poczucia osamotnienia. Mężczyzna tak o niej mówił:

Nigdy nie rozumiała mnie, nie rozumiała nic. Byłem przy niej tak samotny, że trudno powiedzieć (s. 188).

Akcja sztuki rozpoczyna się w chwili, gdy po dwumiesięcznej nieobecnoś- ci wraca do domu siedemdziesięciopięcioletni Efraim z trzecią żoną – młodą Abbie. Od razu staje się jasne, że ona również, tak jak poprzednie żony boha‑ tera, nie wyzwoli Efraima od jego samotności, gdyż wyszła za niego za mąż nie z miłości, a z wyrachowania, by po latach ciężkiej pracy mieć wreszcie łatwiejsze i dostatnie życie. Efraim miał trzy żony, jednak z żadną z nich nie łączyło go uczucie doj‑ rzałej miłości. Przeciwnie, niekiedy czuł się, jak sam podkreśla, bardziej sa‑ motny z nimi niż bez nich. W dramacie brak miłości pomiędzy małżonkami ujawnia się przede wszystkim w tym, że we wzajemnych relacjach zabrakło wymienianych przez Fromma kilku elementów istotnych dla prawdziwej miłości. Jednym z nich jest troska. Efraim nie myślał ani o swoich żonach, ani o innych ludziach w kategoriach troski, opiekuńczości, dbałości. Synowie mówią o matce Ebena, że Efraim „wpędził ją do grobu”: „Czy nie zaorał jej na śmierć?” – „Syma, mnie i ciebie też zaorał na amen… Tylko żaden z nas jeszcze nie umarł” (s. 152). Wydaje się, że Efraim nie myślał o kobietach jak o towa‑ rzyszkach życia; ożeniwszy się, od każdej z nich oczekiwał czegoś w zamian – przede wszystkim tego, że będą mu pomagać w pracach gospodarskich. Jego stosunek do żon nie różnił się znacznie od stosunku pracodawcy do pracow‑ ników – poza tym, że żony te rodziły Efraimowi dzieci. W relacjach Efraima z żonami zabrakło także poczucia odpowiedzialności. Fromm rozumie odpowiedzialność jako potrzebę „zaspokojenia wyrażonych

7 e. O’Neill: Pożądanie w cieniu wiązów. Tłum. K. Piotrowski. W: E. O’Neill: Teatr. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1973, s. 188. Kolejne cytaty za tym wyda‑ niem lokalizuję bezpośrednio w tekście artykułu. 48 Agnieszka Woźniakowska lub nie wyrażonych potrzeb drugiej istoty ludzkiej”8. Wyjaśnia, że w relacji między rodzicami a małymi dziećmi poczucie odpowiedzialności polega na trosce o potrzeby fizyczne dziecka; między dorosłymi – na zaspokajaniu po‑ trzeb psychicznych drugiej osoby. Skoro Efraim nie czuł się rozumiany przez żony, a sam „zaorał” jedną z nich na śmierć, to fakt ten świadczy o braku od‑ powiedzialności, niezaspokajaniu zarówno potrzeb fizycznych (na przykład potrzeby odpoczynku), jak i psychicznych. W małżeństwach Efraima brakowało także kolejnego elementu, „składni‑ ka” miłości: poszanowania. Fromm następująco definiuje poszanowanie: „po‑ szanowanie oznacza zdolność przyjmowania człowieka takim, jakim jest […]. Poszanowanie oznacza pragnienie, aby drugi człowiek mógł się rozwijać i ros- nąć taki, jaki jest. Tak więc poszanowanie zakłada brak chęci wyzysku”9. Dla Efraima żony były jedynie narzędziami, dzięki którym mógł utrzymać farmę. Nawet dla Abbie gotów był, jak sam twierdził, zrobić wszystko, ale dopiero jeśli ta urodzi mu syna. Mężczyzny chęć obdarowania Abbie nie jest więc bezinteresowna i nie wynika z miłości, ale raczej z chęci zaspokojenia własnych potrzeb. I wreszcie brak między małżonkami ostatniego z wymienionych przez Fromma elementów miłości – poznania: chodzi tu o dogłębne przeniknięcie drugiego człowieka, o „odkrycie człowieka”10, o poznanie głębsze niż tylko poznanie intelektualne. Efraim nie znał swoich najbliższych – nie tylko żon, lecz także własnych dzieci – nie podejmował nawet trudu ich poznania, gdyż wydawał się zbyt pochłonięty własną osobą i własną samotnością. Takie relacje pomiędzy ludźmi są, jak podkreśla Fromm, charakterystycz‑ ne dla współczesnej zachodniej kultury, dla społeczeństwa kapitalistycznego. W społeczeństwie tym ludzi łączą relacje, które filozof nazywa „relacjami wy‑ obcowanych automatów”11 – dla celów bezpieczeństwa obowiązuje tutaj zasa‑ da trzymania się blisko stada i niewyróżniania się. Takie automaty, utrzymu‑ je Fromm, nie mogą kochać. Owszem, członkowie takich społeczności są dla siebie uprzejmi i dokładają starań, aby uprzyjemnić sobie nawzajem życie, ale nie darzą się uczuciem miłości, a co za tym idzie, pozostaną osamotnieni. Nie znalazłszy w małżeństwie wyzwolenia od samotności, Efraim szu‑ kał go w zespoleniu z farmą. Farmą, która – tak jak on – jest odgrodzona od świata i na której pracował twórczo. Mówił: „otaczałem murem moje pola, na których z niczego robiłem coś” (s. 188). Z czasem zaczął identyfikować się ze swoją farmą; mówił: „Ja i farma musimy spłodzić syna!” (s. 186). Efraim troszczył się i dbał o swoją farmę znacznie bardziej niż o otaczających go lu‑

8 e. Fromm: O sztuce miłości…, s. 33. 9 ibidem. 10 ibidem, s. 34. 11 ibidem, s. 76. O samotności i miłości… 49 dzi. Lepiej czuł się w towarzystwie krów w oborze niż wśród domowników. W jego relacji z farmą odnaleźć można wszystkie składniki dojrzałej miłości: troskę, poczucie odpowiedzialności, poszanowanie i nawet, w pewnym stop‑ niu, poznanie. Efraim nie utrzymywał farmy tylko w celach zarobkowych; czuł się z nią związany i wydawało się, że ją kocha, ponieważ nie tylko o nią dba, ale i nie chce jej zostawić i kupić lepszej, choć ma ku temu sposobność. Erich Fromm widzi w działalności twórczej, takiej jak praca Efraima na farmie, rodzaj zespolenia człowieka ze światem zewnętrznym, inny od zespolenia z drugim człowiekiem, ale także dający możliwość ucieczki od sa- motności. Twórca i jego dzieło stają się jednym, „człowiek zespala się ze świa‑ tem w procesie tworzenia”12. Fromm podkreśla, że takie zespolenie jednostki ze światem może mieć miejsce jedynie w samodzielnie wykonywanej pracy, ta zaś zanika we współczesnym świecie, w którym człowiek stał się tylko dodatkiem do maszyny: „W każdej twórczej pracy człowiek tworzący zespala się ze swoim tworzywem reprezentującym zewnętrzny, istniejący poza nim świat. […] jednakże odnosi się to jedynie do pracy twórczej, do pracy, którą ja sam planuję, wykonuję, oglądam jej rezultaty”13. Jednak ten rodzaj zespolenia człowieka z tworzywem jedynie częściowo rozwiązuje problem samotności, gdyż – jak argumentuje Fromm – nie jest to zespolenie ludzi, a tylko takie może wyzwolić całkowicie z problemu istnie‑ nia. Kiedy w ostatnim akcie sztuki farmę opuszczają żona Efraima i jego syn, którzy po dokonanej zbrodni zostają aresztowani, Efraim pozostaje nie tylko sam, ale i nadal samotny. Mówi:

Będę jeszcze bardziej samotny niż zwykle… starość się zbliża, Panie Boże… […] Bóg też jest samotny, nie? Surowy i samotny (s. 223).

Zespolenie z farmą daje więc Efraimowi zaledwie tymczasowe ukojenie, ale nie wolność od samotności. W dramacie O’Neilla zaobserwować można jeszcze jeden rodzaj zespo‑ lenia, o którym Fromm nie wspomina w swoich rozważaniach, a który jest kombinacją dwóch poprzednich: zespolenie z człowiekiem i tworzywem jed‑ nocześnie. Takie zespolenie ilustruje postać Ebena. Mężczyzna ten, podobnie jak jego ojciec, czuje się samotny, a jego ucieczką od tej samotności także jest farma. Eben utożsamia ją z matką, do której farma niegdyś należała. Pragnie się z nią zespolić, obrazuje ona w jego oczach i człowieka (matkę), i tworzywo (efekt własnej ciężkiej pracy). Eben zostaje w pewnym sensie porzucony przez wszystkich, którzy byli mu bliscy: jego matka zmarła, bracia wyjechali z farmy, aby szukać szczęścia w dalekiej Kalifornii, a ojciec, chociaż fizycznie pozostał blisko, to jednak nie

12 ibidem, s. 25. 13 ibidem. 50 Agnieszka Woźniakowska znajduje porozumienia z synem i wydaje się przedkładać szczęście innych – swoje własne, swojej nowo poślubionej żony – nad szczęście Ebena. Jedyne chwile, w których Eben wydawał się szczęśliwy, są związane z jego matką. Syn troskliwie przechowuje pamięć o niej i darzy ją szacunkiem, bo ona je‑ dyna, jak się zdaje, prawdziwie go kochała. Fromm pisze, że miłość matczyna jest bezwarunkowa, i dodaje: „Niczym nie uwarunkowana miłość odpowiada jednej z najgłębszych tęsknot nie tylko dziecka, lecz każdej ludzkiej istoty. […] wszyscy tęsknimy gorąco do miłości macierzyńskiej i jako dzieci, i jako dorośli”14. Eben, utraciwszy matkę jako piętnastolatek, nigdy nie przestał za nią tęsknić. Co więcej, uważa, że skoro farma, na której teraz mieszka ro‑ dzina, należała niegdyś do jego matki, po jej śmierci należy się jemu, Ebeno‑ wi, a nie ojcu, który zagarnął ją bezprawnie. To utożsamienie farmy, ziemi, a w szerszym znaczeniu – natury, z matką, symbolizują tytułowe wiązy, któ‑ re górują nad domem i których obecność jest odczuwalna. Wiązy te „przypo‑ minają dwie matki wiedźmy; jest w nich jakaś miażdżąca, zazdrosna zabor‑ czość” (s. 146). Obraz matki‑natury wyłaniający się ze słów dramatu wydaje się ściśle odpowiadać teorii Fromma, który pisze: „Matka jest domem, z któ‑ rego wychodzimy, jest naturą, glebą, oceanem; ojciec nie reprezentuje żadne‑ go takiego naturalnego domu”15. Co ciekawe, Fromm zwraca także uwagę na ową matczyną zaborczość; uznaje ją za patologiczną relację pomiędzy dziec‑ kiem a matką: „ten aspekt matki, niszczący i pochłaniający, jest aspektem negatywnym jej postaci. Matka może dać istnienie i może je zabrać”16. Pozornie mogłoby się wydawać, że stwierdzenie Fromma, iż ojciec nie reprezentuje naturalnego domu, stoi w sprzeczności z opisanym już faktem – że Efraim utożsamiał się z farmą, na której pracował, że on i farma sta‑ nowili jedno; wydaje się, że skoro Efraim identyfikował się z farmą, to i on reprezentował ów naturalny dom. Jednakże farma dla Efraima oznaczała nie tyle świat natury, ile pewien porządek, zorganizowany świat pełen twardych zasad. Ciężka praca, dyscyplina, samodzielność i samowystarczalność – ta‑ kie cechy cenił ojciec Ebena, a farma umożliwiała mu ich rozwijanie. Zatem zespolenie Efraima i farmy to jak zespolenie twórcy i jego dzieła, niemające wiele wspólnego z zespoleniem człowieka ze światem natury. Z kolei zespo‑ lenie Ebena z farmą jest jak zespolenie dziecka ze zbyt wcześnie utraconą matką. I znów słowa filozofa wydają się teoretycznym potwierdzeniem re‑ lacji przedstawionych w dramacie: „Ale podczas gdy ojciec nie reprezentuje naturalnego świata, reprezentuje on drugi biegun ludzkiego istnienia: świat

14 ibidem, s. 43–44. 15 ibidem, s. 44. 16 ibidem, s. 84. W dramacie istotnie inna matka, Abbie, odbiera życie swojemu dziec‑ ku. A zatem i ta postać stanowi ilustrację rozważań Fromma, w tym wypadku dotyczą‑ cych zaburzeń w relacjach międzyludzkich uniemożliwiających przeżywanie dojrzałej miłości. O samotności i miłości… 51 myśli, przedmiotów, które są dziełem rąk ludzkich, świat prawa i ładu, dys‑ cypliny, podróży i przygody”17. Fromm kontynuuje swoje rozważania na temat różnic między relacją matki i dziecka a relacją ojca i dziecka, podkreślając, że podczas gdy miłość matki jest bezwarunkowa, miłość ojca jest uwarunkowana: „na miłość oj‑ cowską trzeba zasłużyć, […] można ją utracić, jeżeli nie spełni się oczekiwań. W naturze miłości ojcowskiej tkwi fakt, że posłuszeństwo staje się główną zaletą, a nieposłuszeństwo głównym grzechem – a karą jest odebranie ojcow‑ skiej miłości”18. W dramacie O’Neilla główna wina Ebena wobec ojca leży w tym, że chło‑ pak jest podobny do matki – wrażliwy, nie dość twardy – i podobnie jak ona czuje, że odebrano mu wolność. Eben jest nieposłusznym synem, spiera się z ojcem o prawo własności farmy, kradnie jego oszczędności, a wreszcie uwo‑ dzi jego żonę. Nieposłuszeństwo syna wobec ojca w oczach Fromma skutkuje utratą miłości ojcowskiej; w dramacie O’Neilla z pewnością na skutek swoje‑ go postępowania Eben traci miłość ojca. Ostatni rodzaj zespolenia wyzwalającego od samotności, jaki chciałabym tu przedstawić, to zespolenie człowieka z Bogiem. Pożądanie w cieniu wiązów można bowiem odczytywać jako dramat religijny traktujący o relacji czło‑ wieka z Bogiem. Nieprzypadkowo akcja sztuki osadzona jest w Nowej Anglii, dokąd przybyli pierwsi purytańscy osadnicy i skąd wywodzi się religijna tra‑ dycja Amerykanów. Postacie dramatu noszą biblijne imiona (Efraim, Piotr, Symeon), co może wskazywać na pewien związek bohaterów z postaciami, od których imiona te zostały zaczerpnięte. Wreszcie są to ludzie wierzący, w szczególności Efraim, główny bohater, który kilkakrotnie zwraca się do Boga, wierząc w Boską interwencję. Bóg, do którego zwraca się Efraim, jest taki, jak on sam – twardy, nieustępliwy, mściwy. To Bóg starotestamentowy, nieokazujący czułości, ale rządzący światem twardą ręką. Przeciwieństwem takiego Boga w sztuce jest syn Efraima – Eben. On reprezentuje Boga Nowe‑ go Testamentu – wrażliwego, czułego, opiekuńczego i wybaczającego. Te dwa stanowiska ścierają się w jednej ze scen – podczas kłótni ojca z synem:

CABOT wznosi ręce ku niebu ze strasznym gniewem, którego już nie może opano‑ wać O Boże Wszechmogący! Przeklnij na wieki niedobrych moich synów! EBEN gwałtownie mu przerywa Ty, z twoim Bogiem! Tylko byście przeklinali ludzi i obrzucali ich wyzwiska‑ mi! CABOT nie zwracając na niego uwagi. Zaklina Boga O, Boże starców! Boże ludzi samotnych! (s. 176)

17 ibidem, s. 44. 18 ibidem, s. 44–45. 52 Agnieszka Woźniakowska

Efraim czuje silny związek z Bogiem, często zwraca się do niego, szcze‑ gólnie w momentach, kiedy porozumienie z drugim człowiekiem okazuje się niemożliwe. Bóg Efraima daje możliwość ucieczki od samotności, tak przy‑ najmniej wydaje się sądzić Efraim, kiedy wykrzykuje słowa: „Boże ludzi sa‑ motnych!”, szukając tym samym zrozumienia u Boga. Fromm stwierdza, że miłość Boga i miłość człowieka nie różnią się od sie‑ bie, gdyż obie wynikają z „potrzeby przezwyciężenia samotności i osiągnię‑ cia zespolenia. W rzeczywistości miłość Boga posiada tyle różnych właści‑ wości i aspektów, ile ma ich miłość człowieka”19. Jednak Fromm rozróżnia macierzyński i ojcowski aspekt miłości Boga; każdy z nich obrazuje inną fazę rozwoju religii w historii ludzkości. Filozof stwierdza, że rozwój rodzaju ludzkiego można określić jako „uwalnianie się człowieka od natury, od mat‑ ki, od więzów krwi i ziemi”20. W historii człowieka patriarchat religijny po‑ przedzony był matriarchatem. Religia, w której najważniejszą postacią jest matka, oparta jest na miłości matczynej, a zatem bezwarunkowej. To miłość, na którą nie można zasłużyć, której nie można zdobyć; to miłość troskliwa i opiekuńcza, dająca poczucie bezpieczeństwa. Po etapie matriarchatu w ewolucji ludzkości nastąpił etap patriarchatu religijnego, w którym ojciec stał się najważniejszą postacią. Fromm podkreś- la, że „z natury miłości ojcowskiej wynika, że stawia ona pewne żądania, ustala zasady i prawa; miłość do syna zależy od jego podporządkowania się żądaniom ojca. Ojciec najbardziej lubi tego syna, który jest doń najbardziej podobny, tego, który mu okazuje najwięcej posłuszeństwa […]. W następstwie […] równość między braćmi ustępuje miejsca współzawodnictwu i wzajem‑ nym walkom”21. Fromm szeroko opisuje te i inne aspekty religii na przestrzeni dziejów ludzkości, podsumowując je stwierdzeniem, że w religii współczesnej odna‑ leźć można wszystkie jej wcześniejsze fazy, także matriarchalną i patriar‑ chalną. „Problemem jest jedynie to, do jakiego stadium dany człowiek do- rósł”22 – pisze filozof. W dramacie ilustracją tych dwóch faz rozwoju religii są przedstawiciele dwóch pokoleń Cabotów, którzy sami są tacy, jak Bóg, do którego się modlą: starszy, Efraim, reprezentuje religię patriarchalną; młodszy, Eben – matriar‑ chat. Stosunek Efraima do otaczającej go rzeczywistości jest, wedle kategorii Fromma, „ojcowski”, to znaczy twardy i nieustępliwy. I chociaż Fromm pod‑ kreśla, że postać Boga ojca ewoluowała z despotycznego władcy do kochające‑ go ojca, to w pojmowaniu Efraima taka ewolucja nie nastąpiła. Według Efrai-

19 ibidem, s. 60. 20 ibidem. 21 ibidem, s. 61–62. 22 ibidem, s. 73. O samotności i miłości… 53 ma, Bóg jest despotą, który uważa ludzi za swoją własność i wymaga od nich bezwzględnego posłuszeństwa, podobnie jak Efraim wymagał posłuszeństwa od swoich dzieci i żon. Symeon i Piotr widzieli swoje życie na farmie pod rozkazami ojca jak niewolę:

Tu byliśmy niewolnikami kamiennych murów (s. 165).

Jednak Efraim zwracał się do Boga przede wszystkim w chwilach, kiedy czuł się zagrożony lub bezsilny; w chwilach, kiedy inni zwracali się przeciw‑ ko mężczyźnie lub postępowali wbrew jego woli. Eben, reprezentujący reli‑ gijny matriarchat, był znacznie łagodniejszy od ojca. Nie był mściwy; prze‑ ciwnie, skłonny był wybaczać, a nawet brać na siebie współodpowiedzialność za zbrodnię, której nie popełnił. W tym sensie Eben reprezentuje nowotesta‑ mentowego Boga, który kocha i wybacza. Stosunek Efraima do Boga stanowi ilustrację stosunku współczesnych lu‑ dzi do Boga, tak jak to przedstawia autor O sztuce miłości. Współczesny czło‑ wiek, twierdzi Fromm, jest jak trzyletnie dziecko, które przywołuje ojca, kiedy potrzebuje pomocy, ale w innych sytuacjach obywa się bez niego23. Człowiek wzywa Boga, kiedy potrzebuje pomocy w życiowych sytuacjach, często w za‑ wodowych zajęciach; prosi, by Bóg dopomógł mu osiągnąć określone cele, w ten sposób czyniąc ze Stwórcy „środek prowadzący do większego powodzenia”24; nie zespala się z Bogiem w miłości, nie próbuje zrozumieć nauk ani żyć zgod‑ nie z jego zasadami. Istotnie, Efraim w trudnych momentach wzywał Boga, szukał u niego wsparcia i zrozumienia, co jednak nie przeszkadzało mężczyź‑ nie w innych momentach życia odwiedzać prostytutki Minnie, zamęczać żonę ciężką pracą lub lżyć własne dzieci. Wydaje się, że prawdziwą miłością protagonista sztuki obdarzał jedynie farmę: o nią się troszczył, za nią czuł się odpowiedzialny, znał ją do tego stopnia, że identyfikował się z nią: on i farma stanowili jedno. Efraim był człowiekiem, który prawie całe swoje dorosłe życie poświęcił ciężkiej pra‑ cy na farmie. Fromm podkreśla, że „istotą miłości jest pracować dla czegoś i sprawiać, by coś rosło; […] miłość i praca to rzeczy nierozłączne. Kocha się to, dla czego się pracuje, i pracuje się dla tego, co się kocha”25. Efraim nie ko‑ chał swoich żon, nie kochał synów, bo sprzeciwiali się jego woli, nie kochał prawdziwie Boga, bo zwracał się do niego niemal wyłącznie w chwilach nie‑ powodzeń. Wszystko to odsłania pesymistyczną wymowę dramatu: pokazuje współczesnego człowieka jako niezdolnego do prawdziwej miłości, do miłości drugiego człowieka, a tym samym jako skazanego na życie w samotności.

23 ibidem, s. 89. 24 ibidem, s. 90. 25 ibidem, s. 33. 54 Agnieszka Woźniakowska

Pożądanie w cieniu wiązów interpretowane jest na ogół jako „oparta na psy‑ chologii freudowskiej naturalistyczna tragedia”26. Odczytanie sztuki O’Neilla przez pryzmat filozofii miłości Fromma pozwala na dostrzeżenie tych aspek‑ tów tekstu dramatu, które są zazwyczaj ukryte, a pozwalają zaobserwować w bohaterach ucieleśnienie uniwersalnej kondycji ludzkiej. Dzięki tej nowej perspektywie losy Cabotów, a zwłaszcza ich próby ucieczki od samotności zyskują wymiar ogólnoludzki.

Bibliografia

Fromm E.: O sztuce miłości. Tłum. A. Bogdański. Warszawa: Wydawnictwo Sagittarius, 1994. Historia literatury amerykańskiej XX wieku. Red. A. Salska. Kraków: Universitas, 2003. O’Neill E.: Pożądanie w cieniu wiązów. Tłum. K. Piotrowski. W: E. O’Neill: Teatr. War‑ szawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1973.

26 Historia literatury amerykańskiej XX wieku. Red. A. Salska. Kraków: Universitas, 2003, s. 349.

Agnieszka Woźniakowska

About Loneliness and Love in Desire Under the Elms by Eugene O’Neill

Summa r y: The authoress of this article has attempted to read the play by an American playwright Eugene O’Neill in the light of the concept of love as proposed by Erich Fromm in 1956. This German philosopher argued that the only way to escape loneliness, a feel‑ ing to which everybody is doomed, is to unite oneself with another person in love. In a popular publication, titled The Art of Loving, Fromm describes various forms of love; Desire Under the Elms – a play written more than three decades before Fromm’s publication – seems to illustrate these philosophical considerations. Such a view on O’Neill’s work allows to notice its human dimension, and perceive its protagonists as an embodiment of the universal human condition. Key words: Eugene O’Neill, Erich Fromm, American drama, Desire Under the Elms, love O samotności i miłości… 55

Agnieszka Woźniakowska

Sur la solitude et l’amour dans Désir sous les ormes d’Eugene O’Neill

Résumé: L’auteure du présent article a essayé d’interpréter une pièce du dramaturge américain Eugene O’Neill à travers le prisme de la notion d’amour, selon la conception proposée par Erich Fromm en 1956. Ce philosophe allemand trouvait que l’union avec autrui dans l’amour est le seul moyen de s’évader de la solitude, à laquelle est condamné chaque homme. Dans la publication populaire intitulée L’art d’aimer, Fromm décrit diffé‑ rentes formes d’amour. Désir sous les ormes, pièce rédigée plus de trois décennies avant le livre de Fromm, semble être l’illustration de ces réflexions philosophiques. Un tel regard sur la pièce d’O’Neill permet de voir sa dimension humaine et, dans ses héros, l’incarna‑ tion de la condition universelle de l’homme. Mots clés: Eugene O’Neill, Erich Fromm, drame américain, Désir sous les ormes, amour

Brygida Gasztold Politechnika Koszalińska Wydział Humanistyczny

Miłosne transgresje żydowskich bohaterów: wykluczenie, awans społeczny i pytanie o tożsamość

Pomimo promowania różnic kulturowych i wspierania tolerancji, mał‑ żeństwa międzywyznaniowe nadal wzbudzają wiele emocji w społeczeń‑ stwach wieloetnicznych. Dla Żydów, którzy od wieków żyli w diasporze, sprawa małżeństw mieszanych jest szczególnie drażliwa, a stanowiska tej grupy religijnej od dawna spolaryzowane. Sama próba zdefiniowania ży‑ dowskości ukazuje, jak wielowymiarowy jest to koncept, który w zróżnico‑ wanym stopniu obejmuje aspekty religijne, kulturowo‑etniczne i narodowoś- ciowe. Z jednej strony zwolennicy małżeństw w obrębie jednej grupy wierzą, że to właśnie małżeństwa endogamiczne pozwoliły Żydom prze‑ trwać lata diaspory, przyczyniły się do utrzymania integracji rasowej i et‑ nicznej grupy oraz pozwoliły jej zachować odrębność religijną i kulturową. Egzogamia jest dla nich równoważna z zagrożeniem utrzymania solidar‑ ności narodowej wśród Żydów i czystości religijnej. Związki mieszane, jako poszerzające etniczną i religijną definicję żydowskości, przeciwstawiają się tradycji i mogą doprowadzić do unicestwienia Żydów jako odrębnej grupy religijno‑kulturowej. Według religijnych Żydów, nie efemeryczne uczucia, ale wspólne wartości i światopogląd, które służą nie tylko jednostce, lecz także całej grupie, powinny być podstawowym kryterium wyboru partnera. Judaizm nie zachęca do prozelityzmu czy innej działalności misyjnej, a co za tym idzie, do konwersji. Talmud jest przeciwny małżeństwom mieszanym, które dla pobożnych Żydów są równoznaczne ze zdradą religii judaistycznej. Halacha także nie uznaje ślubu cywilnego zawartego pomiędzy Żydem i nie ‍‑Żydem. W przeszłości ci, którzy dopuścili się tego wykroczenia, narażeni byli na społeczny ostracyzm, wykluczenie z organizacji żydowskich, a także tracili miejsce w synagodze i prawo do pochówku. Pogrążone w smutku ro‑ dziny odprawiały sziwę, a ojcowie recytowali kadisz. Paul R. Spickard notu‑ je, że karą dla małżeństw mieszanych mogło być nie tylko wykluczenie ze 58 Brygida Gasztold wspólnoty i odmowa prawnego uznania takiego związku, ale także chłosta i kara śmierci1. Natomiast dla Żydów będących zwolennikami asymilacji i myśli postę‑ powych małżeństwa z nie‑Żydami były miarą sukcesu i wyrazem tenden‑ cji demokratycznych w społeczeństwie. Bardziej liberalni Żydzi aprobowali kontakty biznesowe i społeczne z innowiercami, wyłączali jednak możliwość zawierania z nimi małżeństw. W XVIII wieku duża grupa zachodnioeuropej‑ skich Żydów uzyskała dostęp do edukacji, ale w zamian społeczeństwa za‑ chodnioeuropejskie oczekiwały od Żydów, że przyjmą oni również europejski styl życia, często w drodze apostazji. Mniej wyemancypowani wschodnio- europejscy Żydzi, którzy nie mieli przywileju dostępu do edukacji, często wybierali drogę syjonizmu, komunizmu lub całkowitej sekularyzacji, które niosły obietnicę uniknięcia konfliktów na tle religijnym i etnicznym. Więk‑ szość przybyłych do Stanów Zjednoczonych na przełomie XIX i XX wieku wschodnioeuropejskich emigrantów Żydów była ortodoksyjna. Ludzie ci od wieków żyli w małych, izolowanych społecznościach. To oni zmienili defini‑ cję żydowskiego doświadczenia w Ameryce – wcześniejsze myślenie o Żydach jako o wykształconej i wyrafinowanej sefardyjskiej grupie zmieniło się na po‑ strzeganie tej grupy jako bardziej zacofanej i tradycyjnej (Żydzi wschodnio‑ europejscy). Imigranci żydowscy, niezależnie od tego, kiedy przybywali do Stanów Zjednoczonych, z jednej strony zdawali sobie sprawę z potencjalnych korzyści z asymilacji z kulturą amerykańską, a z drugiej nie chcieli zatracić swojej odrębnej tożsamości. Podobne myślenie o kwestiach imigracji wracało jak bumerang w historii diaspory żydowskiej: kwestia przetrwania i zacho‑ wania odrębności religijnej i etnicznej była konfrontowana z doświadczenia‑ mi asymilacji i akulturacji, które umożliwiały integrację Żydów z zastanymi kulturami i pełniejsze uczestnictwo tej grupy w strukturach społecznych. Przez wieki temat małżeństw mieszanych w obrębie judaizmu prowoko‑ wał różne postawy i opinie, które ujawniają brak jednomyślności w obrębie grupy. Religijni Żydzi zawsze mocniej piętnowali takie związki niż ci bar‑ dziej wyemancypowani i zasymilowani. Małżeństwa cywilne, które miały uprawomocnić egzogamię, były często potępiane jako nielegalne, bo wbrew prawu żydowskiemu. Natomiast tam, gdzie małżeństwo uważane było ra‑ czej za element życia społecznego, a nie kościelnego, na przykład „we Fran‑ cji, w Belgii, Holandii, Wielkiej Brytanii, Niemczech i krajach skandynaw‑ skich, zalegalizowano małżeństwa chrześcijan z Żydami przed rokiem 1875”2.

1 P.R. Spickard: Mixed Blood: Intermarriage and Ethnic Identity in Twentieth‑Century America. Madison: The University of Wisconsin Press, 1989, s. 166. 2 ibidem. Jeżeli nie podano inaczej – tłumaczenia własne. „France, Belgium, Holland, Great Britain, Germany, and the Scandinavian countries all legalized marriage between Christians and Jews by 1875”. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 59

Liczba i charakter małżeństw mieszanych w obrębie społeczności żydowskiej jest papierkiem lakmusowym zmian pozycji społecznej Żydów. Gdy ich wi‑ zerunek w społeczeństwie amerykańskim był mało pozytywny, niewielka była atrakcyjność mieszanych związków. Na przykład na początku XX wie‑ ku Żydówkom zarzucano, że są za głośne i zbyt wulgarne, a także że mają obsesję na punkcie pieniędzy i pozycji społecznej. Jednocześnie przedsta‑ wiano żydowskie kobiety jako egzotyczne i zmysłowe kochanki, piękne, ale bezwstydne kusicielki. Wyeksponowanie tych ich cech, które były społecznie niepożądane, sprawiało, że żydowskie kobiety uważane były za raczej wątpli‑ wy materiał na żony. Natomiast Żydzi mężczyźni oskarżani byli o inklina- cje do rozpusty, ale jednocześnie podziwiani za ambicje, gospodarność, zmysł do biznesu i umiejętność troszczenia się o rodzinę. Edukacja i świadomość społeczna następnych pokoleń Europy Zachodniej i Ameryki zmieniły nega‑ tywny obraz Żyda; w oczach gojów Żyd stał się pożądanym obiektem matry‑ monialnych zabiegów. Pisarze chętnie podejmowali temat związków międzywyznaniowych i ich złożoności. David Quixano, żydowski bohater sztuki Israela Zangwilla The Melting Pot (1908), postanawia poślubić Verę, córkę inicjatora i wykonaw‑ cy pogromu w Kiszyniowie z 1903 roku, pomimo faktu, że cała rodzina Da‑ vida zginęła w tej masakrze. Małżeństwo z rosyjską chrześcijanką ma odbyć się w imię przyszłości Ameryki, w której wszelkie różnice rasowe, religijne i kulturowe znikną w wielokulturowym tyglu, dając początek nowej, amery‑ kańskiej tożsamości. Bohater filmu The Jazz Singer (1927, Śpiewak jazzbandu) wybiera związek z chrześcijańską tancerką i piosenkarską karierę, rezygnu‑ jąc z tradycyjnej rodziny i spełnienia oczekiwań ojca. Film Abie’s Irish Rose (1929, Trzykrotne wesele) ukazuje zabawne perypetie młodego żydowskiego mężczyzny, który wbrew woli ojca żeni się z katoliczką irlandzkiego pocho‑ dzenia. Bohater komedii Woody’ego Allena Annie Hall (1978) odrzuca byłe żony Żydówki i rozważa swój związek z chrześcijanką jako przepustkę do „prawdziwej” Ameryki. Alex Portnoy, tytułowy bohater Kompleksu Portnoya (1967) Philipa Rotha, oprócz tego, że pała niechęcią do religii i odczuwa strach przed otaczającym go światem, zgłębia problemy z własną seksualnością, któ‑ rej ważnym elementem jest fascynacja nie‑Żydami:

ci złotowłosi chrześcijanie to prawowici obywatele i właściciele tego kraju. […] O ameryko! Ameryko! Dla moich dziadków byłaś złotem leżącym na uli‑ cy, dla rodziców byłaś kurczakiem w każdym garnku, ale dla mnie, dziecka, którego najwcześniejsze wspomnienia z kina to Ann Rutherford i Alice Faye, Ameryka to sziksa obejmowana ramieniem, szepcząca kocham…3

3 P. Roth: Kompleks Portnoya. Tłum. A. Kołyszko. Warszawa: Spółdzielnia Wydaw‑ nicza Czytelnik, 2008, s. 141. 60 Brygida Gasztold

Związek mieszany, jako wyznacznik różnic kulturowych, jest ciekawym wątkiem powieści Bernarda Malamuda Pomocnik (1957). Jej bohaterowie: He‑ len Bober i Frank Alpine, utożsamiają te różnice i pokazują, jak mogą one destabilizować relacje między bohaterami. W praktyce – to wydaje się prze‑ słaniem powieści – taka miłość się nie sprawdza, gdyż nie opiera się na praw‑ dzie, a na oszukiwaniu samego siebie. Kompromis, jak się okazuje, wymaga samokontroli, a tłumione emocje w końcu wybuchają, raniąc wszystkich do‑ okoła.

Małżeństwo z gojem jako całkowite wykluczenie – Szolema Alejchema Dzieje Tewji Mleczarza (1906)

Opowiadania Szolema Alejchema zawarte w tomie Dzieje Tewji Mleczarza opisują perypetie rodzinne ubogiego gospodarza żydowskiego przedstawione na tle społeczeństwa Kasrylewki i Rosji na początku XX wieku. W 1905 roku społeczność Kasrylewki była podzielona na dwie części: większą zamieszki‑ wali prawosławni Rosjanie, mniejszą – ortodoksyjni Żydzi. Główny bohater Tewje wraz z żoną Golde prowadzą skromne gospodarstwo i ledwo wiążą ko‑ niec z końcem. Marzeniem pary jest wydać za mąż wszystkie siedem córek, chociaż Tewje i Golde wiedzą, że nie stać ich na wiano dla każdej. Odizolowa‑ ny od wpływów świeckiej Rosji Tewje nie zna innego świata niż Kasrylewka. W rozmowie z córką wykazuje się ignorancją: nie wie, kim jest Gorki. Grani‑ ce światopoglądowe bohatera wyznacza judaizm, dlatego wszystkie życiowe niepowodzenia i nieszczęścia Tewje traktuje jako dopust boży i tłumaczy je cytatami z Biblii i midraszy. Nawet gdy cierpi, nie wątpi w sprawiedliwość boską i całkowicie poddaje się woli Wszechmogącego. Gdy trzecia córka Tewjego – Chawa – zakochuje się w młodym Rosjaninie, długo się waha, zanim zbierze się na odwagę, aby prosić ojca o pozwolenie na ten związek. Wybranek Chawy – Chwedko Gałagan – jest pisarzem gminnym, „rosł[ym] chłop[em] w paltocie i wysokich butach”4, a w opinii zakochanej dziewczyny – drugim Gorkim. Zbulwersowany wyborem córki ojciec zabra‑ nia jej widywać się z młodym gojem. Chwedko chce się ożenić z Chawą, ale „nie może, ponieważ nie jest Żydem” (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 103). Dlatego Chawa musi przejść na chrześcijaństwo, aby w majestacie prawa zostać jego żoną. Gdy młodzi potajemnie biorą ślub w kościele prawosławnym, stawia‑

4 s. Alejchem: Dzieje Tewji Mleczarza. Tłum. A. Dresnerowa. Wrocław: Wydawnic‑ two Dolnośląskie, 2003, s. 98. Lokalizację cytatów za tym wydaniem podaję bezpośrednio w tekście artykułu. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 61 ją rodzinę Chawy przed faktem dokonanym. Reakcja Tewjego na wiadomość o konwersji córki i jej ślubie z chrześcijaninem jest natychmiastowa, a kon‑ sekwencje, które wyciąga, surowe. Ojciec nie tylko potępia wybór córki, lecz także wyrzeka się jej do końca życia. Małżeństwo Chawy z gojem jest dla ojca równoważne z jej śmiercią, dlatego odprawia on sziwę5:

Wstań żono moja, zdejm – powiadam – obuwie i usiądźmy sziwę, jak Pan Bóg przykazał. […] I niech się nam zdaje – powiadam – żeśmy nigdy żadnej Chawy nie mieli, albo – mówię – niech się nam zdaje, że i ta, jak Hodł, uciekła od nas na koniec świata… (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 107).

Zawarcie związku małżeńskiego z gojem Rosjaninem i odrzucenie juda‑ izmu na rzecz chrześcijaństwa wyklucza Chawę z rodziny i całej społeczności żydowskiej. Informacja o ślubie Chawy z Chwedką to dla ojca powód do wstydu przed samym sobą; Tewja czuje, że nie sprostał autorytarnej roli żydowskiego ojca, który wymaga od najbliższych posłuchu i egzekwuje go. Co więcej, ten ślub to dla mężczyzny także źródło upokorzenia przed całą Kasrylewką, która jest świadkiem jego wychowawczej porażki:

Tak oto daję upust swemu żalowi i czuję, że łzy mnie dławią, stoją mi kością w gardle […] bo po pierwsze ten wstyd!… (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 108).

Córka, która odrzuca judaizm i kulturę żydowską na rzecz rewolucyjnych poglądów, przynosi ojcu, rodzinie i całej społeczności żydowskiej dyshonor. Próbując pojąć niezrozumiałe zachowanie Chawy, zdesperowany ojciec ucie‑ ka się do religijnej retoryki, która tłumaczy ślub z gojem jako dopust boży i karę za grzechy:

„Jaki grzech mój i jakie me przewinienie” – czyli czymże ja, Tewje, zgrzeszyłem bardziej niż świat cały, iż ukarany zostałem bardziej niż wszyscy Żydzi? (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 104).

Tradycja, na którą tak często powołuje się Tewje, to dzieci, które są po‑ słuszne rodzicom i które gwarantują ciągłość kulturową i religijną diaspory. To także lojalność wobec rodziny, której jedność i wspólnota interesów za‑ pewniają przetrwanie. Rodzina daje oparcie i poczucie stabilności w zmie‑ niającym się i często wrogim świecie diaspory. Odejście Chawy z rodziny i wspólnoty religijnej boli ojca, gdyż zdaje on sobie sprawę z tego, że już nie

5 sziwa – w judaizmie: tradycyjny okres żałoby polegający na nieopuszczaniu domu przez siedem dni po pogrzebie bliskiego krewnego. http://sjp.pwn.pl/sjp/sziwa;2577087. html [dostęp: 4 czerwca 2017]. 62 Brygida Gasztold będzie w stanie pomóc córce. Gdy Chawa przechodzi na chrześcijaństwo i wychodzi za goja, przełamuje tabu; decyzja ta wyklucza ją ze wspólnoty żydowskiej. Tewje karze niesubordynację córki zgodnie z tradycyjnym ry‑ tuałem sziwy:

W domu nakazałem: O Chawie łoj jizocher wełoj jipoked – nie ma Chawy! Wyma‑ zane–i już! (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 108–109).

W ten symboliczny sposób wyrzeka się córki, jednocześnie akcentując swój sprzeciw wobec małżeństw mieszanych i konwersji Żydów na chrześci‑ jaństwo. Czy to w skali rodziny, czy całej społeczności Kasrylewki przekaz ojca jest wyraźny: ten, kto łamie tradycyjne zasady judaizmu, zostaje wyrzu‑ cony ze wspólnoty żydowskiej. Niespodziewane spotkanie Tewje z Chawą w lesie ujawnia wątpliwości, które targają zrozpaczonym ojcem. O ile Tewje Żyd jest przekonany co do swoich doktrynalnych racji, o tyle Tewje ojciec zastanawia się, czy nie jest za surowy dla ukochanej córki:

Tewje! Za bardzo się stawiasz! Co by ci mogło zaszkodzić, gdybyś się był na chwilę zatrzymał i wysłuchał jej? Może ma ci do powiedzenia coś takiego, o czym winieneś wiedzieć? Może, kto wie, żałuje swego czynu i chce powró‑ cić? […] I przechodzę katusze, i wygaduję na siebie samego, że niewart jestem zmiłowania boskiego, żem niewart tego, że mnie ziemia nosi… (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 110).

Resztką sił bohaterowi udaje się powstrzymać wewnętrzny impuls, aby do córki podejść i ją objąć; zacina konia batem i odjeżdża. Pomimo iż Tewje odmawia rozmowy z córką, ich spotkanie burzy jego spokój i pobudza go do głębszej refleksji na temat niuansów żydowskiej tożsamości w chrześcijań‑ skim świecie:

co to jest takiego Żyd, a co to takiego nie‑Żyd? I dlaczego Pan Bóg stworzył Ży‑ dów i nie‑Żydów?… A skoro już stworzył Żydów i nie‑Żydów, to dlaczego mają być tak oddzieleni jedni od drugich, nie móc patrzeć jedni na drugich, tak jak‑ by jedni pochodzili od Boga, a drudzy nie od Niego?… (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 111).

Rodzinny konflikt pomiędzy ojcem i córką staje się przyczynkiem do za‑ prezentowania fundamentalnych problemów wyrastających z faktu odmien‑ ności Żydów w kwestiach kulturowych, religijnych i rasowych. Gdy zostaną zaniechane lub zlekceważone, takie punkty sporne mogą stać się przyczyną głębszych antagonizmów trawiących społeczeństwa wielokulturowe i nie‑ jednokrotnie powodujących ich rozkład. Tewje w swoim monologu kwestio‑ Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 63 nuje zasadność tych różnic i piętnuje możliwość manipulacji ideologicznych wynikających z przejaskrawiania odmienności, ale adresatem jego krytyki jest Bóg, nie człowiek. W przeciwieństwie do światoburczej Chawy, która siłę upatruje w umysłowości ludzkiej, Tewje nieustannie wierzy w sprawczą i uzdrawiającą moc Boga. Historia Tewjego i Chawy, ukazująca zasadnicze różnice ideologiczne po‑ między zwolennikami tradycji a adherentami zmian, niespodziewanie dla ojca kończy się dość optymistycznie. Gdy Chawa dowiaduje się, że Tewje wraz z resztą rodziny i żydowskiej społeczności Kasrylewki jest zmuszony opuś- cić miejsce zamieszkania, decyduje się zostawić swojego rosyjskiego męża i wraca do ojca. Wiadomość o wysiedleniu i krzywdzie najbliższych porusza najgłębsze struny jej tożsamości, wydobywając to, co do tej pory było uśpio‑ ne. W odruchu solidarności i razem z bliskimi Chawa pragnie stawić czoła przyszłości:

Tam gdzie my będziemy […], tam i ona będzie. Nasze wygnanie jest jej wygna‑ niem… (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 177).

Chawa czyni swoją powinność jako dobra żydowska córka i porzuca świat tych, którzy są sprawcami żydowskich krzywd. Powrót na łono rodziny to jej symboliczny powrót do korzeni, a także forma zadośćuczynienia za wcześ- niejszą decyzję porzucenia wiary przodków. Natomiast Tewje na wiadomość o powrocie Chawy znów mocuje się z własnymi myślami; z jednej strony ser‑ ce mu topnieje, gdy myśli o skruszonej córce:

dziecko, które choćby nie wiem jak zgrzeszyło, patrzy prosto w duszę wołając: „tato!” […] No proszę, bądźcie wy wtedy mędrcem i odepchnijcie je od siebie! (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 178)

– ale z drugiej strony cierpienie przez Chawę zadane ojcu jest nadal żywe:

gdy przypominam sobie, jaki figiel ona mi spłatała… […] Nie! Powiedźcie sami, jak można o tym wszystkim zapomnieć, no, jak można?… (Dzieje Tewji Mlecza‑ rza, s. 178).

W końcu Tewjego przekonuje argument, że Chawa „żałuje swego postępku i chce powrócić do swego ojca i Boga…” (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 178). Te dwa elementy, ojciec i Bóg, które są kluczowe dla istnienia i przetrwania trady‑ cyjnej patriarchalnej rodziny żydowskiej, znajdują potwierdzenie w decyzji Chawy. Można założyć, że jej dalsze życie będzie służyło utrwalaniu i kulty‑ wowaniu wartości fundamentalnych dla przetrwania narodu żydowskiego. Jako głowa rodziny w jej modelu patriarchalnym ojciec samodzielnie de‑ cyduje o przyszłości dzieci. Autor nie oddaje Chawie głosu, więc czytelnicy 64 Brygida Gasztold nie poznają jej wersji wydarzeń, tylko relację niepocieszonego ojca. Tewje reprezentuje tradycyjny stosunek do instytucji małżeństwa, które nie jest zawierane w porywie serca, ale stanowi wynik negocjacji pomiędzy zain‑ teresowanymi rodzinami. Zawarcie związku małżeńskiego w tradycyjnych rodzinach żydowskich nie jest odpowiedzią na pragnienia jednostki, ale ma służyć ogólnemu celowi: zachowaniu ciągłości narodu żydowskiego. Dlatego ślub Chawy z gojem w społeczności żydowskiej traktuje się jako zdradę ro‑ dziny, tradycji kulturowej i religii na rzecz asymilacji. Tewje odrzuca córkę nie tylko dlatego, że wbrew tradycji chce ona wyjść za mąż z miłości, ale też dlatego, że wybrała na oblubieńca przedstawiciela największych ciemiężców Żydów, tych, którzy organizują pogromy, wyrzucają Żydów z domów i odma‑ wiają im wszelkich praw. Uznanie małżeństwa Chawy mogłoby być odczy‑ tane jako symboliczna aprobata i zgoda na prześladowanie i dyskryminację żydowskich mieszkańców Imperium Rosyjskiego. Konflikt między ojcem i córką ma swoje podłoże w rozprzestrzeniających się ideach oświeceniowych i postępującej asymilacji części społeczności ży‑ dowskiej w rosji. W przeciwieństwie do pozostałych córek Tewjego Chawa dąży do niezależności, która prowadzi dziewczynę daleko poza granice ak‑ ceptowalne dla jej ojca. Chawa lubi czytać i jej wiedza sięga poza prowincjo‑ nalny, ograniczony intelektualnie i poznawczo świat jej rodziców. Do ulubio‑ nych lektur Żydówki należy twórczość Gorkiego.

Gorki to znakomity pisarz, powieściopisarz […]. W dodatku jest wspaniałym, niezwykłym, uczciwym człowiekiem. Pochodzi z prostych ludzi, nie uczył się nigdzie, wszystkiego sam dopiął (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 100)

– zachwala pisarza zafascynowana nim czytelniczka. Idee prekursora reali‑ zmu socjalistycznego znalazły podatny grunt w umysłowości młodej i pełnej entuzjazmu dziewczyny, a ich przesłanie dydaktyczne i ideologiczne ukształ‑ towało jej egalitarne poglądy. Na pytanie ojca o pochodzenie Chwedki Chawa odpowiada zgodnie ze swoim przekonaniem:

Kim jego ojciec był, nie wiem i nie chcę wiedzieć. U mnie wszyscy ludzie są równi (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 99).

Chawa wierzy w równość i sprawiedliwość społeczną, w to, że jeśli „ludzie […] sami wzięli […] i podzielili się na Żydów i nie‑Żydów, na panów i niewol‑ ników, na bogaczy i żebraków” (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 100), to sami mogą też te podziały znieść. Gdy ojciec przypomina córce, że powinna poczuwać się do odpowiedzialności za żydowskie dziedzictwo:

Nie powinnaś zapominać […], „skąd przybyłaś i dokąd zdążasz” – czyli kto ty jesteś […], a kim on jest (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 100) Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 65

– Chawa odpowiada, że „Pan Bóg stworzył […] wszystkich ludzi jednako‑ wo…” (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 100). Postępowa postawa Chawy kwestionuje żydowską zaściankowość reprezentowaną przez jej ojca. Także żona Tewjego – Golde – krytykuje męża za to, że tłumaczy on świat jedynie przez pryzmat pobożnych cytatów ze świętych ksiąg. Natomiast Chawa „rwie się w inny świat, a [ojciec – B.G.] tego nie pojmuje, albo nie chc[e] pojąć” (Dzieje Tewji Mleczarza, s. 103). Chawa to najbardziej kontrowersyjna postać Alejchema. Poślubiając z mi‑ łości goja i przechodząc na chrześcijaństwo, utożsamia siłę indywidualnej woli. Biorąc los w swoje ręce, staje się symbolem rebelii wobec patriarchalnej władzy ojca i tradycji wykluczającej kobiecy głos. Natomiast końcowa decy‑ zja kobiety o powrocie do kulturowo‑religijnych korzeni i wsparciu rodziny w godzinie próby wysuwa więzy krwi na pierwszy plan. Postawa Chawy po‑ kazuje, gdzie powinna być ulokowana lojalność i poczucie odpowiedzialności żydowskiej dziewczyny. Tewje niejednokrotnie podkreśla swój związek z tra‑ dycyjnym judaizmem, przywołując liczne cytaty ze świętych pism. Pobożny ojciec wyklucza możliwość zaakceptowania małżeństwa córki z nie‑Żydem, gdyż taki związek zagraża fundamentalnym zasadom judaizmu. Natomiast fakt, że Chawy nie pociąga tradycyjne i doktrynalne pojmowanie religii, ale kultura rosyjska i poglądy lewicowe, jest odzwierciedleniem dylematów ówczesnej tożsamości żydowskiej, która na początku XX wieku znalazła się pomiędzy Scyllą tradycji a Charybdą nowoczesności. Ojciec reprezentuje tra‑ dycyjną ideę społecznej hierarchii, natomiast Chawa poglądy bardziej uni‑ wersalistyczne. Czy Tewje chce tego czy nie, jego konflikt z Chawą pokazuje, że granice między Żydami i gojami ulegają erozji i małżeństwa mieszane, któ‑ re do tej pory były nieprzekraczalną barierą na drodze do asymilacji, stają się rzeczywistością.

Małżeństwo z gojem jako droga awansu społecznego – Anzi Yezierskiej Salome of the Tenements (1923)

Powieść Anzi Yezierskiej przedstawia historię Sonyi Vrunsky, córki rosyjsko‑żydowskich imigrantów z nowojorskiej Lower East Side z począt‑ ku XX wieku, dziewczyny, która postanawia za wszelką cenę wyrwać się z żydowskiego getta. Pomimo że Sonya jest młodą, atrakcyjną i inteligentną kobietą, przed którą życie stoi otworem, jej szanse na polepszenie swojego losu i wejście do uprzywilejowanej klasy wyższej są nikłe. Na Lower East Side prawdopodobnie czeka bohaterkę niskopłatna praca i równie ubogi jak bohaterka potomek imigrantów. Małżeństwo z reprezentantem amerykań‑ 66 Brygida Gasztold skiego establishmentu może zapewnić Sonyi lepszą przyszłość, umożliwić życie na poziomie, do którego aspiruje ta ambitna kobieta. John Manning – bo‑ gaty protestant, którego filantropijna działalność skierowana jest na podnie‑ sienie poziomu życia w getcie – wydaje się idealnie spełniać oczekiwania Sonyi. Praca dziennikarki w lokalnej gazecie umożliwia kobiecie spotkanie z Mannin‑ giem, który jest oczarowany prostotą i skromnością dziewczyny. Sonya dobrze odgrywa rolę ubogiej, ale za to szlachetnej przedstawicielki grupy społecznej, która jest celem charytatywnej działalności amerykańskiego milionera, a ob‑ licze i osobowość dziewczyny idealnie odpowiadają wyobrażeniom Manninga o charakterze społeczności imigranckich. Jednakże ślub, który miał być uko‑ ronowaniem miłosnych zalotów, przynosi Sonyi rozczarowanie, a przepro‑ wadzka z kamienicy czynszowej do luksusowych apartamentów na Piątej Alei staje się nie tylko spełnieniem marzeń młodej kobiety, lecz także okazją do refleksji nad własnym życiem. Okazuje się bowiem, że Sonya ani nie pasuje do arystokratycznego i ekskluzywnego entourage’u rezydencji Manninga, ani nie pochwala motywów działalności filantropijnej swojego męża. Manning z kolei nie postrzega młodej żony jak równej sobie Amerykanki, gdyż przede wszystkim pociąga go jej obca anglosaskiemu wychowaniu nieokiełznana i żywiołowa natura. Powieść Yezierskiej zaczynająca się jak sentymentalna historia o miłości, która przezwycięża klasowe, etniczne i religijne bariery, ma swój dalszy ciąg po rozwodzie głównych bohaterów i odnalezieniu przez Sonyę prawdziwej miłości u boku żydowskiego imigranta. Sonya pożąda tego samego, czego inne młode imigrantki, które ciężko pra‑ cują, aby przeżyć w Nowym Świecie, i które marzą o tym, żeby się wyrwać z wszechobecnej biedy. Małżeństwo z Amerykaninem może zapewnić Sonyi szybki awans społeczny, który umożliwi ucieczkę z imigranckiego getta i bez‑ pośredni dostęp do głównego nurtu społeczeństwa. Sonya może zyskać nie tylko stabilizację ekonomiczną i pozycję społeczną, ale też poczucie trium‑ fu nad kapryśnym losem. Zamiłowanie kobiety do rzeczy pięknych, które wykracza daleko poza jej możliwości finansowe, dorównuje tylko uporowi, z jakim bohaterka odmawia przyjęcia do świadomości prostego faktu, że jej na zbytki nie stać. Zdeterminowana Sonya nie chce czekać na łut szczęścia i postanawia sama pomóc losowi. W imię wspólnej imigranckiej przeszłości wymusza na uznanym krawcu Hollinsie uszycie eleganckiej sukni, motywu‑ jąc swoją prośbę zamiłowaniem do piękna, które nie może się urzeczywistnić jedynie z braku pieniędzy. Hollins ulega urokowi Sonyi i odpowiada na jej apel: szyje piękną suknię nie dla zysku, ale z chęci stworzenia unikatowe‑ go dzieła sztuki. Elegancka suknia upodabnia kobietę do arystokratycznych Amerykanek i przynajmniej wizualnie przybliża do wyżyn społecznych, które są zazwyczaj niedostępne dla pierwszych pokoleń imigrantów. Wdzięk i nieodparty urok osobisty pomagają Sonyi nakłonić właściciela lombardu do udzielenia jej pożyczki w zawrotnej jak na finansowe możliwości kobiety Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 67 kwocie 100 dolarów. Całą tę sumę Sonya wydaje na odnowienie i udekorowa‑ nie swojego mieszkania przed wizytą Manninga. Z ciemnej i nędznej czynszo‑ wej nory wyczarowuje skromne, ale czyste i schludne mieszkanko. Pomimo iż Sonya należy do drugiego pokolenia żydowskich imigrantów w Ameryce i sposób wysławiania się bohaterki nie jest już charakterystyczny dla kogoś, kto dopiero poznaje nowy język, przykłada ona dużą wagę do tego, aby się elokwentnie wypowiadać. Swada językowa i nienaganny akcent, które przy‑ pominają stylistykę osób z wyższych sfer, są kolejnymi elementami samo- kreacji Sonyi, która ma za zadanie przyciągnąć uwagę Manninga. Także sposób bycia Sonyi, powściągliwy i wyważony, upodabnia ją bardziej do chłodnych anglosaskich arystokratek niż do stereotypowych głośnych i impulsywnych Żydówek. Nienaganne maniery i dykcja oraz elegancka suknia pomagają dziewczynie utożsamić się z obowiązującym kanonem kobiecego piękna. Natomiast skromne, ale zadbane mieszkanie świadczy o dobrym guście jego lokatorki, która pomimo biedy potrafi zachować wyczucie smaku i wrażli‑ wość. Prezentując swoją osobę i otoczenie zgodnie z Manninga wizją kobie‑ cości, Sonya znalazła sposób na to, aby stać się obiektem jego pożądania. Bohaterka Yezierskiej odrzuca tradycyjną drogę do sukcesu imigranta, która jest okupiona ciężką pracą i wyrzeczeniami. Zamiast tego wykorzystuje swój urok osobisty i spryt. Sonya umiejętnie manipuluje innymi, aby osiągnąć swoje cele. Zapraszając Manninga do mieszkania, które jest celowo i umiejęt‑ nie wystylizowane, oraz pokazując się w sukni, na którą Sonyi nie stać, gra ona rolę biednej, ale wrażliwej kobiety, która potrafi zachować klasę nawet w trud‑ nych warunkach getta. Nowy strój pozwala bohaterce zapomnieć o swoim po‑ chodzeniu i uwierzyć, że Ameryka to miejsce, gdzie awans społeczny poprzez małżeństwo jest możliwy. Sonya także zręcznie wykorzystuje to, co może być użyte przeciw niej, na przykład funkcjonujący w społeczeństwie amerykań‑ skim wizerunek egzotycznej i zmysłowej Żydówki, która jest zagrożeniem dla patriarchalnego porządku chrześcijańskiej rodziny. Jak twierdzi Friedman, „[o]na oddziałuje na instynkt seksualny Manninga poprzez swoją egzotykę, a na jego instynkt klasowy poprzez swoją biegłość językową”6. Aprobujący wzrok Manninga, który widzi tylko to, co chce zobaczyć, dodaje Sonyi animu‑ szu i potwierdza słuszność przyjętej strategii. Jedynie koleżankom z Lower East Side udaje się przejrzeć grę kobiety i – nazywając ją wampem, demoniczną ku‑ sicielką – wyśmiewają jej uwodzicielskie zdolności. A Sonya nie flirtuje z byle kim. Ubogi poeta Lipkin, który pracuje z sonyą w tej samej gazecie, nie ma co liczyć na atencję kobiety, gdyż celem jej miłosnych zabiegów jest urodzony w Ameryce biały Anglosas, a nie potomek żydowskich imigrantów. Sonya nie

6 N. Friedman: Marriage and the Immigrant Narrative: Anzia Yezierska’s Salome of the Tenements. „Legacy” 2005, no. 22 (2), s. 178. „She appeals to Manning’s sexual instincts through her exoticism and to his class instincts through her linguistic fluency”. 68 Brygida Gasztold ma poczucia winy, że swoim zachowaniem oszukuje Manninga. Swoje wybory tłumaczy miłością do piękna i przywiązaniem do wartości estetycznych; na drodze do ich zdobycia stoi prozaiczny brak pieniędzy – problem, który może zostać rozwiązany poprzez stosowne małżeństwo7. O ile dla Sonyi małżeństwo oznacza awans społeczny i gratyfikację finan‑ sową, o tyle oczekiwania męża kobiety są natury osobistej. Manning chce, aby Sonya pomogła mu przełamać wrodzoną powściągliwość i surowość, tak aby mógł bez zahamowań artykułować swoje pragnienia. Związek z nie ‍‑Amerykanką ma przywrócić mężczyźnie uczuciowość i wrażliwość, które zostały stłumione przez pokolenia wychowane w ascetycznym duchu prote‑ stanckim. Dla Manninga żydowsko‑rosyjska imigrantka reprezentuje seksu‑ alną inność, która go pociąga, bo jest tajemnicza. Sonya zdaje się pojmować pragnienia męża, gdy mówi o sobie:

Ja jestem rosyjską Żydówką, płomieniem – tęsknotą8.

Małżonków różni nie tylko temperament, lecz także sposób rozwiązy‑ wania problemów: Manninga chłodna i logiczna analiza danych, która ma zapewnić obiektywizm, stoi w przeciwieństwie do żywiołowych i sponta‑ nicznych reakcji Sonyi. Emocjonalne podejście do życia kobiety jest wyzwa‑ niem dla stłumionych popędów Manninga, ale też przedstawia zagrożenie dla wszystkiego, co stanowi o jego pozycji społecznej. Mariaż ten ujawnia uśpione instynkty, o których istnienie mężczyzna sam siebie nawet nie po‑ dejrzewał: Manning

walczył z obezwładniającym go szaleństwem, żeby odrzucić cywilizację, roze‑ drzeć ubranie, które skrywało jej [Sonyi – B.G.] piękno przed nim […]. Ale był przerażony własnym powrotem do prymitywnej natury (Salome of the Tene‑ ments, s. 106)9.

Manning, jako reprezentant świata cywilizacji i intelektu, walczy z cieles- nymi pokusami utożsamianymi z pierwotną naturą, która w powieści kryje się pod postacią Sonyi.

7 Więcej na ten temat w rozdziale Bodies as Tools for Creating an Assimilated Woman: Immigrant Clothed Bodies (s. 168–176) mojej książki: B. Gasztold: Stereotyped, Spirited, and Embodied: Representations of Women in American Jewish Fiction. Koszalin: Wydawnictwo Uczelniane Politechniki Koszalińskiej, 2015. 8 a. Yezierska: Salome of the Tenements. [1923]. Urbana: University of Illinois Press, 1955, s. 37. „I am a russian Jewess, a flame – a longing”. Cytaty z tej pozycji lokalizuję w tekście. W przypisie podaję angielski oryginał tekstu. 9 „[…] he fought an overwhelming madness to thrust civilization aside, tear the gar‑ ments that hid her beauty from him […]. But he was terrified at his own relapse to the primitive”. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 69

Polaryzacja społeczeństwa amerykańskiego i podział na swoich i ob‑ cych, ukazany na przykładzie bohaterów Yezierskiej, były odbiciem coraz powszechniejszych poglądów, które w stanach Zjednoczonych dochodziły do głosu w pierwszych dekadach XX wieku. Ogromny napływ imigrantów był postrzegany przez białych Amerykanów jako zagrożenie dla kulturowej dominacji Anglosasów i spójności ideologicznej, na której ten kraj powstał. W relacji Manninga i sonyi kwestia pożądania wychodzi poza osobistą więź pomiędzy zakochanymi i staje się impulsem, który łączy dwoje ludzi w walce o lepszy świat. Nawet zawoalowana deklaracja miłości Manninga nie wynika jedynie z jego fascynacji kobietą, ale jest podparta dążeniem do wspólnego celu, jakim jest chęć poprawy życia w getcie na Lower East Side:

Do tej pory był bezpłodnym impotentem. Ta kobieta z ludu była palcem bo‑ żym wskazującym drogę do realizacji marzeń o służeniu ludzkości i jej pro‑ blemom […]. Ta kobieta byłaby boską siłą naprawiającą wszelką niesprawiedli‑ wość społeczną (Salome of the Tenements, s. 38)10.

Miłość Manninga do Sonyi nie jest jedynie następstwem namiętnego po‑ rywu serca, ale jest także uwarunkowana pochodzeniem kobiety. Poprzez małżeństwo z Sonyą Amerykanin może bardziej zbliżyć się do beneficjantów swojej działalności dobroczynnej, zrozumieć ich potrzeby i poznać pragnienia. Osoba Sonyi uwiarygadnia i sankcjonuje w oczach społeczeństwa, a przede wszystkim wśród mieszkańców getta, działalność filantropijną Manninga. Gdy Sonya w końcu urzeczywistnia swoje marzenia, spostrzega, że nie dają jej one satysfakcji. Małżeństwo z oschłym uczuciowo i oziębłym seksu‑ alnie Manningiem nie zapewnia kobiecie poczucia szczęścia, a nieprzytul‑ ne i chłodne pokoje jego imponującej rezydencji nie przystają do jej wyobra‑ żenia o ognisku domowym. Ponadto ujawniają się pomiędzy małżonkami różnice kulturowe i charakterologiczne, z których wcześniej Sonya nie zda‑ wała sobie sprawy:

Sonya i manning wmanewrowani w małżeństwo, jak człowiek Wschodu i Anglosas próbujący znaleźć wspólny język (Salome of the Tenements, s. 132)11.

Sonya nie może przełamać „lodowatej powściągliwości” (Salome of the Te‑ nements, s. 180)12 swojego męża, a Manning, choć seksualnie pożąda żony, tak naprawdę nie rozumie motywów jej zachowań:

10 „Till now he had been sterile‑impotent. This woman of the people was the divine finger of God toward the realization of dreams of service as vast as humanity and its pro‑ blems […]. This woman would be a divine force for righting all social wrongs”. 11 „Sonya and Manning, tricked into matrimony, were the oriental and the Anglo ‍‑Saxon trying to find a common language”. 12 „[…] icy aloofness”. 70 Brygida Gasztold

Twoje pocałunki i uściski ubiegłej nocy nie były miłością… To było morderstwo miłości. Rodzaj takiej miłości, której mężczyzna poszukuje u ulicznicy. Ja nie sprzedaję swojej miłości. Ja ją daję (Salome of the Tenements, s. 150)13.

Męska żądza Manninga jest tożsama z posiadaniem i dominacją, a to odbiera okazję do zbudowania równorzędnej relacji między małżonkami. Manning postrzega Sonyę przez pryzmat nie tylko jej imigracyjnego dzie‑ dzictwa, lecz także stereotypowego wyobrażenia o egzotycznej i seksualnie rozbuchanej naturze Żydówki. Dlatego Sonya jawi się mężowi jako materiał na „prawdziwą” Amerykankę, którą dopiero jego anglosaska męska ręka po‑ zwoli w pełni uformować. Ukazując, jak romantyczna wizja małżeństwa jest wystawiona na próbę różnic światopoglądowych, Yezierska zwraca uwagę na to, jak bogaci i uprzywilejowani mężczyźni mogą wykorzystywać ubogie ko‑ biety z nizin społecznych. Sonyę i Manninga różni nie tylko wizja ich małżeństwa, lecz także zapa‑ trywanie na kwestię przyszłości mieszkańców getta. Strategia działalności charytatywnej Manninga nie jest zgodna z wypływającymi z doświadczeń Sonyi, która wyrosła z tego środowiska, oczekiwaniami co do tej działalności. Dziewczyna jest przeciwna fałszywej pomocy imigrantom, na przykład w for‑ mie kursów, na których uczą się oni, jak wypiekać tanie ciasto, bez jajek, masła i mleka. Manning, tak jak wielu innych aktywistów ruchu postępowego tego okresu, na przykład Frances Kellor, popiera całkowitą asymilację imigrantów. Jednakże nie zdaje sobie sprawy, że taka pomoc, która z góry zakłada granice rozwoju, jest siłą hamującą, a nie promującą postęp społeczny. Bohaterka Yezierskiej jest zaprzeczeniem wzorca osobowego promowa‑ nego w dziewiętnastowiecznej powieści sentymentalnej, w której kobieta była pasywnym obiektem lub nagrodą miłosnych podbojów mężczyzny, a nie ich podmiotem i sprawcą. Niedługo po ślubie Sonya rzuca się w wir pracy twórczej i zakochuje się w koledze projektancie, z którym łączy kobietę nie tylko pochodzenie, lecz także sposób postrzegania świata. Fakt odrzucenia przez Sonyę bogatego męża i luksusowego życia na rzecz dążenia do realiza‑ cji własnych pasji ukazuje bohaterkę jako świadomą kreatorkę swojego losu. Według Sylwii Barack Fishman, „dla przedstawicieli mniejszości możliwość małżeństwa z reprezentantem głównego nurtu kultury jest przedstawiona jako test sprawdzający efektywność demokratycznych ideałów w amerykań‑ skim życiu”14. Małżeństwo egzogamiczne jest dla osoby z grupy mniejszościo‑

13 „Your kisses and embraces last night were not love… It was the murder of love. The kind of love a man goes to a street‑woman for. I don’t sell my love. I give it”. 14 s.B. Fishman: Double or Nothing? Jewish Families and Mixed Marriage. Hanover–Lon‑ don: Brandeis University Press, 2004, s. 102. „[…] the ability of minority groups to mar‑ ry persons from mainstream culture is presented as a test of whether democratic ideals reign in American lives”. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 71 wej formą asymilacji i symbolem sukcesu, ale istnieje niebezpieczeństwo, że w małżeństwie przyjęte zostaną tradycje małżonka z mniejszości etniczno ‍‑kulturowej, a nie małżonka reprezentującego główny nurt. Fiasko związku Sonyi z manningiem jest ostrzeżeniem, że asymilacja przez małżeństwo to raczej problem, a nie jego rozwiązanie. Sam fakt, że ceremonia ślubna Sonyi i Manninga nie jest opisana, a zaręczyny bohaterki z Hollinsem nie kończą się sceną zaślubin, wskazują na małą wagę, jaką autorka przywiązuje do in‑ stytucji małżeństwa w życiu kobiet. Yezierska przedstawia małżeństwo jako dające jedynie iluzję stabilności, dlatego małżeńskie szczęście wcale nie musi oznaczać największego osiągnięcia życiowego kobiety. Historia Manninga i sonyi pokazuje, że małżeństwo egzogamiczne to nie jest łatwa droga do spełnienia amerykańskiego marzenia, albowiem Ameryka oferuje kobietom wiele innych, bardziej ambitnych opcji samorealizacji, nie zmuszając ich do szukania ideału w małżeńskiej sielance. Dla Sonyi jest to rozwijanie pasji krawieckich, dla wielu innych bohaterek – edukacja. Natomiast męscy boha‑ terowie powieści pisanych przez imigrantów, na przykład Abrahama Caha‑ na, poza świadomością obywatelską zwykle osiągają w nagrodę stabilizację finansową, która stanowi przepustkę do klasy wyższej.

Syndrom siksy jako pretekst do dyskusji o postnowoczesnej tożsamości żydowskiej – Philipa Rotha Przeciwżycie (1986)

Słowo „siksa” pochodzi z jidysz i znaczy ‘wstręt’, ‘coś nikczemnego’, jak zakazane niekoszerne potrawy. Natomiast według Paula R. Spickarda, wy‑ raz ten odnosi się do rytualnej prostytucji w religii Kanaanitów15. Z jed‑ nej strony z uwagi na halachiczną matrylinearność Żydów związek z sik‑ są oznacza przerwanie ciągłości rodziny i przyczynia się do zmniejszenia liczby ludności pochodzenia żydowskiego. Z drugiej strony seks z siksą jest intrygujący, gdyż jest wolny od uprzedzeń i zakazów, które regulują relacje z Żydówką. Związek z siksą przybliża marzenia do rzeczywistości tych Ży‑ dów, którzy dążą do asymilacji i akulturacji. Siksa definiuje zakazane pięk‑ no, oznacza urodę i wdzięk, ale „inność” siksy reprezentuje też zwierzęcy

15 P.R. Spickard: Mixed Blood…, s. 178. Religia kananejska – system wierzeń ludów zamieszkałych w II i I tysiącleciu p.n.e. na terenie Kanaanu. W przeciwieństwie do mono‑ teizmu teologów izraelskich kananejska wersja tej wiary, wywodząca się z Mezopotamii, była politeistyczna: każdy przejaw ludzkiego życia miał swoje odrębne bóstwa. http:// www.religie.424.pl/dzieje ‑ d a w n e g o ‑ i z r a e l a ‑ r e l i g i a ‑kananejska,2250,article.html [dostęp: 5 czerwca 2017]. 72 Brygida Gasztold popęd seksualny, który potęguje jej atrakcyjność. Jasnowłosa bogini‑siksa jest paszportem do anglosaskiej Ameryki, a związek z taką kobietą legitymi‑ zuje imigrancką przeszłość i uwiarygadnia przynależność do społeczności amerykańskiej. Utożsamiając prestiż i władzę, związek z siksą jest dowodem społecznej akceptacji i nagrodą za pomyślną asymilację. Towarzystwo siksy umożliwia uczestnictwo w rytuałach zarezerwowanych dla wyższych klas społecznych i pozwala potomkowi żydowskich imigrantów poczuć się kimś lepszym. W powieści Przeciwżycie (1986) dwaj bracia: Nathan i Henry Zukermano‑ wie, związki z nie‑Żydówkami traktują jako pretekst do zmierzenia się z włas- nymi słabościami i wątpliwościami. Pomimo iż obaj bracia byli wychowani w zsekularyzowanej rodzinie, ich związki z jasnowłosymi gojkami stanowią przyczynek do dyskusji na temat żydowskiej tożsamości mężczyzn. Bohate- rowie Rotha podejmują dyskusję na temat definicji i granic żydowskości, pre‑ zentując jej różnorodne aspekty, takie jak kwestia tożsamości żydowskiej, judaizm wobec sekularyzmu, problem asymilacji i przetrwania Żydów jako odrębnej grupy etnicznej oraz etyczne rozterki diaspory żydowskiej w sta‑ nach Zjednoczonych wobec izraelskiego nacjonalizmu. Autor pokazuje, jak grupa postrzega swoich członków i jak definiuje obcych, jednak nie sugeruje rozwiązania, tylko wskazuje miejsca szczególnie narażone na konflikt. Spo‑ sób, w jaki narrator podważa i wyszydza swoje własne poglądy, zanim zdąży to zrobić czytelnik, uniemożliwia zajęcie krytycznego stanowiska i pokazuje relatywizm pojęciowy i płynność autorytetów jako cechy ponowoczesnego świata. Młodszy z braci – Henry – jest uosobieniem „amerykańskiego marzenia” klasy średniej: jest wziętym dentystą z New Jersey, mieszkającym w pięknym domu na przedmieściach, ma szczęśliwą rodzinę i młodą kochankę. Wendy, „drobna, młoda blondynka”16, pracuje u Henry’ego jako pomoc dentystyczna, a dodatkowo jest wykorzystywana przez swojego pracodawcę do tego, aby po‑ twierdzać jego kulejącą przez chorobę serca męską witalność i rozpraszać lęki związane z dopadającą mężczyznę impotencją. Relacja Henry’ego z Wendy, sprowadzona do pośpiesznego aktu seksualnego przed powrotem obojga do ich domów, jak i protekcjonalny opis kobiety oddają brak autentycznego za‑ angażowania bohatera:

Przyjemna mała z obsesją oralną, która prawie na pewno nigdy nie zadzwoni do domu, więc czemuż miałby jej nie mieć? (Przeciwżycie, s. 22).

Nonszalancki stosunek bohatera do tej relacji podważa jej wagę i jedno‑ cześnie usprawiedliwia jego zdradę. Tym bardziej że Wendy jest jedynie do‑

16 P. Roth: Przeciwżycie. Tłum. Z. Zinserling. Warszawa: Czytelnik, 2009, s. 42. Cytaty z Przeciwżycia za tym wydaniem oznaczam bezpośrednio w tekście artykułu. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 73 raźnym antidotum na nudę stabilizacji wieku średniego i przypomnieniem niespełnionego marzenia o ucieczce od dotychczasowego życia z inną gojką – Marią. Powierzchowny związek z Wendy staje się dla Henry’ego synoni‑ mem jego życiowego kompromisu, pozostałością, obrazem tego, że pomysły o „przeobrażeniu się w europie z europejską żoną, o staniu się w Bazylei wolnym od więzów, krzepkim, całkiem dorosłym ekspatriowanym amery‑ kańskim dentystą” (Przeciwżycie, s. 21), przetrwały jedynie w sferze fanta‑ zji. Swoistym odzwierciedleniem wewnętrznego rozdwojenia mężczyzny są aluzje do czarnych i kędzierzawych włosów jego żony Carol, swojskich i znajomych, które kontrastują z jasnym puklami nieżydowskich kochanek Henry’ego. Natomiast obiekt jego niegdysiejszych westchnień, blondynka Maria o szwajcarsko‑niemieckiem pochodzeniu, jawi się jako ucieleśnienie wszystkiego tego, czego Henry’emu obecnie brakuje. Czuje się on osaczony rytuałem codziennego życia. Żyjąc wbrew swoim pragnieniom i dążeniom, stracił radość życia i ani rodzina, ani praca nie są w stanie mu tego wyna‑ grodzić. Swoją chorobę serca łączy z decyzją o rezygnacji z możliwości rozpo‑ częcia nowego życia z Marią: „zamiast z bezwzględnością sięgnąć po to, czego pragnął, ustąpił w obliczu powinności” (Przeciwżycie, s. 17) wobec żony, dzieci i zobowiązań zawodowych. Nathan, starszy brat Henry’ego, jest pisarzem relacjonującym meandry swojego związku z angielką Marią i rozterki, które ten mariaż wywołuje. Przekroczenie barier religijnych i etnicznych w wyniku małżeństwa miesza‑ nego wymusza na obojgu partnerach związku zajęcie stanowisk wobec roz‑ maitych życiowych kwestii, stąd cała gama postaw i opinii, zarówno spójnych, jak i przeciwstawnych, które pokazują, jak skomplikowany jest to proces. Pomimo że „w gronie świeckich, wykształconych ateistów z pokolenia Hen‑ ry’ego ucieczki z sziksami od lat przestano uważać za przestępstwo, a jeśli w ogóle jakoś je postrzegano, to jako urojony problem męsko‑damski” (Prze‑ ciwżycie, s. 55), postać żony gojki jest dla Rotha pretekstem do zaakcentowa‑ nia potencjalnych punktów zapalnych konfliktów w takim związku. Z przed‑ stawionej dyskusji wyłania się spolaryzowany obraz współczesnego świata, w którym kwestia małżeństw mieszanych nadal wzbudza kontrowersje. Wśród religijnych Żydów, jak w przypadku młodego chasyda z jerozoli‑ my, związek z siksą jest surowo zabroniony i potępiany jako akt zdrady wo‑ bec współwyznawców. Podobne stanowisko reprezentuje Ronit, fanatyczna mieszkanka izraelskiego ulpanu, która tak oto wyjaśnia pułapki asymilacji:

– W ameryce asymilacja i małżeństwa mieszane […] prowadzą do dru‑ giej Zagłady… zaiste jest to Zagłada duchowa i dla państwa Izrael to stanowi równie śmiertelne zagrożenie jak Arabowie. To, czego nie udało się Hitlerowi dokonać w Auschwitz, amerykańscy Żydzi wyrządzają sami sobie w sypialni (Przeciwżycie, s. 131–132). 74 Brygida Gasztold

Młody Jimmy, który porzuca Amerykę, aby stać się prawdziwym Żydem w izraelu, także wyklucza związek z gojką. Przerzucając odpowiedzialność za swój los na autorytety religijne, młody człowiek wyrzeka się swojej auto‑ nomii:

– […] rabin Greenspan znajdzie mi żonę. Chcę mieć ośmioro dzieci. Tylko tutejsza dziewczyna zrozumie. Chcę, żeby była religijna. Bądźcie płodni i roz‑ mnażajcie się! (Przeciwżycie, s. 118).

Postawa Jimmy’ego jest jawnym zaprzeczeniem rozpowszechnionego fra‑ zesu, że żydowscy mężczyźni „lecą na siksy” (Przeciwżycie, s. 91), i pokazuje, że poglądy religijne mogą odgrywać decydującą, a często jedyną rolę w wy‑ borze małżonka. Nathan, który reprezentuje zsekularyzowaną postnowoczesność, odrzuca oskarżycielski ton chasyda i przyznaje się, że miał już cztery żony i wszyst‑ kie były siksami. Wyrażając opinię na temat małżeństw mieszanych, Nathan ujawnia swoje stanowisko: faworyzuje niedogmatyczne postrzeganie żydow‑ skości i odrzuca jego ortodoksyjną wersję. Małżeństwo z gojką – lub słowami narratora: „żydowskie zniknięcie z arcygojką, białą kapłanką” (Przeciwżycie, s. 214) – może być dla zwolenników całkowitej asymilacji i akulturacji drogą do zatarcia własnej żydowskości. To próba zerwania z przeszłością i pragnie‑ nie zmiany poprzez

odrzucenie dawnego trybu życia, tkwiącego w emocjonalnie martwym punk‑ cie – wbrew przekonaniu, iż ludzka egzystencja to kolejne obowiązki do niena‑ gannego wypełniania (Przeciwżycie, s. 55).

Poślubienie nie‑Żydówki to przełamanie tabu i sposób na uwolnienie się z okowów tradycji, która nie tyle stanowi pożywkę, ile tłamsi dążenie do wy‑ rażania i realizacji własnej woli.

Żydowskie bałwochwalstwo – cześć oddawana sziksie; sen o szwajcarii z ukochaną sziksą. Pierwotne żydowskie marzenie o ucieczce (Przeciwżycie, s. 141)

– ucieczce od własnej przeszłości w przyszłość, która niesie obietnicę, że to, co nadejdzie, można będzie optymalizować tak, aby względy religijne czy et‑ niczne nie stały na przeszkodzie do samostanowienia. Innymi słowy, uciecz‑ ka to akt symbolicznego odrodzenia, który umożliwia jednostce napisanie alternatywnego życiorysu. W czasach, gdy tradycyjne autorytety już się nie sprawdzają, bohater Rotha daje pierwszeństwo indywidualnym wyborom, jednocześnie będąc świadomym tego, że obarczone są one poczuciem odpo‑ wiedzialności za własny los. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 75

O ile sprawa wyboru partnera może być aktem woli jednostki, o tyle kon‑ sekwencje tego kroku są już kolektywne. Jak mówi narrator:

Problem częściowo polega na tym, jak kogoś postrzega jego grupa (Przeciwżycie, s. 362).

Dyskusje światopoglądowe pomiędzy Henrym i Marią przypominają żon‑ glowanie osłuchanymi argumentami, na przykład tym o odrębności rasowej Żydów, a czas oczekiwania małżonków na potomka to pora na podjęcie decy‑ zji, w jakiej wierze zostanie on wychowany. W towarzystwie nieżydowskich znajomych Marii wywołany zostaje temat sytuacji Palestyńczyków i Żydów na Bliskim Wschodzie; temat ten przywołuje kontrowersje dotyczące posta‑ wy antysemickiej definiowanej przez bohatera jako

niesmak w stosunku do Żydów… gotowość do myślenia o nas nie zawsze i nie w każdych okolicznościach najlepiej (Przeciwżycie, s. 85).

Maria te słowa ripostuje stwierdzeniem, że Żydzi irytują:

nie lubię nazbyt pochopnej krytyki nie‑Żydów za ich stosunek do Żydów (Prze‑ ciwżycie, s. 90).

Wreszcie problem określenia żydowskiej ojczyzny, zastanowienie się, czy różnice pomiędzy życiem w żydowskiej diasporze w Stanach Zjednoczonych i życiem w izraelu odnoszą się do kwestii autorytetu (jakkolwiek byłby on definiowany), który przyjęty przez obie strony mógłby wyznaczać granice tej dyskusji.

Jaki cel ukrywa się za tym, co on obecnie nazywa „Żydem” – albo może „Żyd” to po prostu coś, za czym on się teraz ukrywa? (Przeciwżycie, s. 151)

– pyta bohater. W powieści Rotha postać siksy jest katalizatorem, prowoku‑ je do dyskusji, której główny motyw stanowi kwestia tożsamości żydowskiej w ponowoczesnym kontekście. Finney twierdzi, że „Roth wykorzystuje Ma‑ rię jako probierz swojej instynktowności. Każe jej krytykować się za swo‑ je obsesje dotyczące doświadczenia żydowskości, za typowo amerykańskie utożsamianie własnego losu z wolnością, za brak przypadkowości w przed‑ stawianiu faktów. Ich [Henry’ego i Marii – B.G.] małżeństwo, widziane z ko‑ biecego punktu widzenia, było następstwem jego [Henry’ego – B.G.] słabości, a ponadto zdradza on typowo męski brak zaufania do kobiet”17.

17 B. Finney: Roth’s Counterlife: Destabilizing the Facts. „Biography” 1993, no. 16 (4), s. 385. „Roth employs Maria as a touchstone for instinctuality. He has her criticize him for 76 Brygida Gasztold

W postaci Marii uwypuklają się postawy i przekonania, zarówno liberalne, jak i skrajne, które jednoznacznie ukazują zawiłe uwarunkowania żydowskiej tożsamości osadzonej w kontekście wielokulturowego społeczeństwa. Postać siksy kwestionuje etyczne i moralne struktury żydowskości i prowokuje do ich reewaluacji. Co znamienne, twórczość Rotha dokumentująca transforma‑ cję żydowskich obyczajów w obliczu powojennych zmian w społeczeństwie amerykańskim nie spodobała się konserwatywnym żydowskim czytelnikom, którzy zarzucali autorowi antyżydowskość i chęć przypodobania się gojom kosztem swoich pobratymców.

Żydzi i małżeństwa mieszane we współczesnej Ameryce

W pierwszej połowie XX wieku amerykańscy Żydzi mogli w większym stopniu niż we wcześniejszych dekadach korzystać ze zdobyczy amerykań‑ skiego rozwoju gospodarczego, a różnice pomiędzy zasymilowanymi Żyda‑ mi i nie‑Żydami coraz bardziej się zacierały. Jednocześnie antysemityzm i ostracyzm społeczny, zwłaszcza podczas kryzysu gospodarczego w latach trzydziestych i później w czterdziestych XX wieku, nadal uniemożliwiały pełną integrację społeczną Żydów z Amerykanami. Oparty na powieści Lau‑ ry Hobson film Elii Kazana Dżentelmeńska umowa (1947) oraz film Edwarda Dmytryka Krzyżowy ogień (1947) ukazują antysemickie nastroje i hipokryzję społeczeństwa amerykańskiego. Kontrowersje dotyczące ideologii syjonizmu i konsekwencje utworzenia państwa Izrael, trauma Holokaustu i problem uchodźców z powojennej pożogi, postępująca sekularyzacja i szukanie auto‑ rytetów poza własną grupą etniczną z jednej strony wzmagały solidarność grupową, ale z drugiej prowadziły do podziałów na wielu płaszczyznach in‑ terakcji społecznej, politycznej i ekonomicznej. Tematyka małżeństw miesza‑ nych została na szerszą skalę podjęta w latach sześćdziesiątych, gdy walka o równouprawnienie Afroamerykanów, kobiet i homoseksualistów zmieniała dotychczasowe normy, sprzyjając integracji społecznej. Napływ imigrantów różnych wyznań (muzułmanów, hindusów, buddystów) oraz mniejsze naci‑ ski na ich amerykanizację korzystnie wpływały na tworzenie się społeczeń‑ stwa wielokulturowego, w którym małżeństwo stawało się sprawą bardziej prywatną i świecką niż publiczną i religijną. his obsession with the Jewish experience, for his typically American identification of his fate with his freedom, of a lack of randomness in his ordering of the facts. Seen through her woman’s eyes his marriage was the result of his weakness, and he betrays a typical man’s distrust of all women”. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 77

Kulturowe ruchy lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych zmniej‑ szyły hegemonię białej i chrześcijańskiej części społeczeństwa, co pozwoliło mniejszościom etnicznym i religijnym dojść do głosu. Wielokulturowa Ame‑ ryka zachęca do kultywowania odrębnych tradycji i propaguje tolerancję dla wielorako rozumianej inności. Do głosu dochodzi tożsamość etniczna, mniej‑ szości narodowe, które do tej pory były skazane na anglosaską supremację, kultywują swoje tradycje w sferze języka, jak i szeroko pojętej kultury. Już w latach sześćdziesiątych XX wieku reformatorscy rabini przepro‑ wadzali międzyreligijne ceremonie zaślubin z nadzieją na konwersję drugiej strony, obietnicę kultywowania elementów judaizmu w życiu młodej pary, a także wychowanie dzieci w tej wierze. Z jednej strony obserwowano wzrost liczby małżeństw mieszanych, a z drugiej był to także okres zwiększonej re‑ ligijności części Żydów. Pomimo iż coraz większa liczba rabinów akceptowa‑ ła związki egzogamiczne, rosła też liczba tych, którzy je potępiali. Wraz ze wzrostem akceptacji małżeństw mieszanych w latach powojennych zaczę‑ ły się rodzić problemy natury kulturowej, które uważano za zagrożenie dla przetrwania takich związków. Ludzie o podobnym pochodzeniu społecznym i kulturowym, twierdzono, mają większe szanse na udany związek niż tacy, którzy muszą się zmierzyć z różnicami na tym tle. Wspólna religia, jak są‑ dzono, jednoczy oraz przyczynia się do trwałości związku, natomiast niedo‑ stosowanie kulturowe i jego konsekwencje uważane były za ważny czynnik naruszający trwałość małżeńskich relacji. Obecnie reakcje Amerykanów żydowskiego pochodzenia na związki międzywyznaniowe są różne; podczas gdy jedni czerpią pełnymi garściami z atmosfery równości i tolerancji, inni nadal martwią się o to, że żydowska odrębność zostanie roztopiona w wielokulturowym tyglu. Decyzja o małżeń‑ stwie Żydówki/Żyda z gojem/gojką jest obecnie częściej motywowana pory‑ wem serca i nie służy oderwaniu się od żydowskich korzeni lub zamanife‑ stowaniu swoich ambiwalentnych poglądów wobec postulatu utrzymania czystości dziedzictwa kulturowego. Małżeństwo z innowiercą nie wymaga już od jednej ze stron zmiany wiary; zachowanie osobistych poglądów na sprawy religii jest możliwe. Dzieci w takich związkach często wychowywa‑ ne są w różnych wierzeniach; mają wolną wolę w kwestii wyboru przyszłych przekonań. Małżeństwa wieloreligijne nie są już uważane za symptom końca żydowskiej diaspory, ale dostrzega się w nich elementy, które ją wzbogacają i – wbrew obawom – mogą zapewnić jej przetrwanie. W synagogach zachę‑ ca się małżeństwa mieszane do praktykowania wiary, widząc w tym sposób na zwiększenie liczby wyznawców judaizmu. Postępowi rabini nie walczą z samą instytucją mieszanego małżeństwa, ale traktują je jako okazję do pro‑ pagowania nowoczesnego judaizmu, który nie wyklucza, ale jest integracyjny i przychylny innowiercom. Dopuszczenie konwersji oraz pomoc w edukacji religijnej dzieci z małżeństw mieszanych ma zapewnić przetrwanie judaizmu 78 Brygida Gasztold w czasach sekularyzacji, gdy religia jest coraz częściej zastępowana przez do‑ raźne i selektywne ideologie postmodernistyczne. We współczesnym świe‑ cie związki międzywyznaniowe stały się symbolem tolerancji i zwycięstwa indywidualnej woli nad uwarunkowaniami społecznymi. Jako antidotum na ksenofobię niejednokrotnie zmuszają bardziej tradycyjnych członków rodzi‑ ny do weryfikacji swoich przekonań w imię szczęścia bliskiej osoby. Szeroka akceptacja małżeństw mieszanych w dzisiejszej Ameryce to wy‑ padkowa długiego procesu asymilacji. Pomimo że Żydzi stanowią obecnie mniej niż 2,5% populacji Stanów Zjednoczonych (chrześcijanie – 84%), cieszą się pełnią praw i wolności, jak nigdy dotąd18. Sposób postrzegania małżeństw mieszanych też się zmienił, tak jak pozycja społeczna amerykańskich Żydów. Według badań z 2000 roku, tylko 39% żydowskich rodziców wolałoby, aby ich dziecko szukało drugiej połowy wśród swoich19. Wzrost liczby małżeństw mieszanych wskazuje także na atrakcyjność Amerykanów żydowskiego po‑ chodzenia jako potencjalnych małżonków. Postrzeganie rasy, etniczności czy religii jako kwestii wyboru w konstrukcji własnego „ja”, a nie jako konstytu‑ tywnych i niezmiennych elementów własnej tożsamości wpłynęło na zmianę zapatrywań na związki mieszane. We współczesnym świecie, w którym gra‑ nice zwyczajowych podziałów społecznych się zacierają, tożsamość coraz częś- ciej staje się kwestią wyboru, a nie efektem dziedziczenia. Wyeliminowanie w dużym stopniu presji grupy i uznanie prywatnego wyboru jako wiążącego ułatwiło zaakceptowanie związków między osobami z różnych kręgów kul‑ turowych. Związki międzywyznaniowe stały się synonimem współczesnego świata, w którym nie obowiązują już wielkie narracje i afirmuje się to, co in‑ dywidualne i prywatne. W przeszłości były synonimem zdrady własnej tożsa‑ mości i karane wykluczeniem, obecnie zyskały rangę normy kulturowej.

Bibliografia

Alejchem S.: Dzieje Tewji Mleczarza. Tłum. A. Dresnerowa. Wrocław: Wydawnictwo Dol‑ nośląskie, 2003. Finney B.: Roth’s Counterlife: Destabilizing the Facts. „Biography” 1993, no. 16 (4). Fishman S.B.: Double or Nothing? Jewish Families and Mixed Marriage. Hanover–London: Brandeis University Press, 2004. Friedman N.: Marriage and the Immigrant Narrative: Anzia Yezierska’s Salome of the Tene‑ ments. „Legacy” 2005, no. 22 (2). Gasztold B.: Stereotyped, Spirited, and Embodied: Representations of Women in American Jewish Fiction. Koszalin: Wydawnictwo Uczelniane Politechniki Koszalińskiej, 2015.

18 s.B. Fishman: Double or Nothing?…, s. 4. 19 ibidem, s. 6. Miłosne transgresje żydowskich bohaterów… 79

Roth P.: Kompleks Portnoya. Tłum. A. Kołyszko. Warszawa: Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, 2008. Roth P.: Przeciwżycie. Tłum. Z. Zinserling. Warszawa: Czytelnik, 2009. Spickard P.R.: Mixed Blood: Intermarriage and Ethnic Identity in Twentieth‑Century Ameri‑ ca. Madison: The University of Wisconsin Press, 1989. Yezierska A.: Salome of the Tenements. [1923]. Urbana: University of Illinois Press, 1955.

Brygida Gasztold

Love Transgressions of Jewish Heroes: Exclusion, Social Advancement, and the Question of Identity

Summa r y: The article aims at presenting three strategies the heroes of Jewish origin apply to mixed marriages. In Tevye the Dairyman, Sholem Aleichem shows how the pre‑ cept of preserving ethnic separatism and the necessity of Judaism to survive during the diaspora dictated complete rejection of exogamy and excluded those who violated this norm from the Jewish community. For the heroine of Anzia Yezierska’s novel Salome of the Tenements, marriage to a rich goy was supposed to be an open sesame to the better privileged America; however, it turned out to be a painful object lesson in cultural and linguistic differences. And finally, the contemporary protagonists of Philip Roth’s novel The Counterlife struggle with the issue of their own identity – the character of shiksa con‑ stitutes a specific catalyst for the questions of the nature of Jewishness in Roth’s book. Key words: immigration, Jewish Americans, mixed marriages, identity, Sholem Aleichem, Anzia Yezierska, Philip Roth

Brygida Gasztold

Les transgressions amoureuses des héros juifs : exclusion, ascension sociale et question sur l’identité

Résumé: La présentation de trois stratégies qu’adoptent les héros d’origine juive envers les mariages mixtes constitue le sujet de l’article. Dans Tévié le laitier, Cholem Aleikhem décrit comment l’injonction de garder la particularité ethnique et la nécessité de préserver le judaïsme à l’époque de la diaspora dictaient le rejet complet de l’exogamie et l’exclusion de la communauté juive des personnes qui transgressaient cette norme. Pour l’héroïne de Salome of the Tenements, roman d’Anzia Yezierska, le mariage avec un goy riche aurait dû être un accès à l’Amérique, meilleure et privilégiée, mais il est devenu une leçon doulou‑ reuse sur les différences culturelles et celles liées aux visions du monde. En revanche, les héros contemporains du roman La Contrevie de Philip Roth se débattent contre le pro‑ blème de leur identité ; la figure de shiksa est un catalyseur singulier de questions sur la judéité des héros du livre de Roth. Mots clés: immigration, Juifs américains, mariages mixtes, identité, Cholem Aleikhem

Anna Chyla Uniwersytet Śląski Instytut Kultur i Literatur Anglojęzycznych

O bólu dorastania i umiłowaniu dzieciństwa w Buszującym w zbożu, czyli jak kochał Holden Caulfield

Lata 1942–1946 miały szczególne znaczenie w życiu amerykańskiego pi‑ sarza Jerome’a Davida Salingera1. Kiedy 7 grudnia 1941 roku, w następstwie japońskiego ataku na Pearl Harbor, Stany Zjednoczone znalazły się w stanie wojny, ojczyznę Salingera zdominował zryw patriotyzmu – tysiące mężczyzn wstępowały do wojska, by walczyć w obronie kraju. Dla młodego pisarza okres ten okazał się szczególnie trudny: „niemal wszyscy znajomi zaciągnęli się do wojska, a dwudziestotrzyletni Salinger tkwił w domu rodziców, pozbawiony szansy na spełnienie patriotycznego obowiązku przez drobną wadę serca”2. Również życie zawodowe Salingera zaczęło malować się wtedy w ciemnych barwach: redakcja „New Yorkera” wycofała się z obietnicy wydrukowania krótkiego opowiadania zatytułowanego Slight Rebellion off Madison, nie dając Salingerowi nadziei na dalszą współpracę. Jednak, w wyniku złagodzenia wymogów rekrutacji, wiosną 1942 roku młody pisarz został powołany do ar‑

1 jerome David Salinger przyszedł na świat 1 stycznia 1919 r. jako drugie dziecko Mi‑ riam (z domu Jillich) i Solomona Salingerów. Sonny, gdyż tak od początku nazywany był przez rodziców, urodził się w rodzinie żydowskiej należącej do klasy średniej. Niewiele jednak wiadomo na temat przeszłości rodziców pisarza, ponieważ, ze względu na cierpie‑ nie, z którym starali się uporać w trakcie swojego życia, nie tylko ukrywali ją przed swoimi dziećmi, lecz także prowokowali fałszywe domysły i snuli mijające się z rzeczywistoś- cią historie. Atmosfera tajemniczości panująca w rodzinnym domu Salingera w dużym stopniu wpłynęła na jego dorosłe życie. Pisarz niechętnie rozmawiał o swoim prywatnym życiu, stronił również od publicznego pokazywania się. Salinger zmarł 27 stycznia 2010 r. w swoim domu w Cornish w stanie New Hampshire. Obszerną biografię pisarza napi‑ sał Kenneth Slawenski. K. Slawenski: J.D. Salinger. Biografia. Tłum. A. Esden‑Tempska. Poznań: Albatros, 2014. Por. D. Shields, S. Salerno: Salinger. Tłum. H. Baltyn‑Kar- pińska. Warszawa: Dom Wydawniczy PWN, 2014. 2 k. Slawenski: J.D. Salinger…, s. 69. 82 Anna Chyla mii; przydzielono go do walk na froncie, co odcisnęło olbrzymie piętno na osobowości mężczyzny3. Nie bez znaczenia jest związek pomiędzy wydarze‑ niami, w których udział brał Salinger, gdy był na froncie, a Buszującym w zbo‑ żu. Powieść ta stanowiła dla pisarza swego rodzaju katharsis4. Tak opisuje to Slawenski: „Ta książka miała oczyszczający wpływ na życie Salingera. Holden Caulfield i strony, które powołały go do życia, towarzyszyły autorowi przez większość lat jego dojrzałości. […] W 1944 roku zdradził Whitowi Burnetto‑ wi5, że były mu potrzebne jako wsparcie, źródło inspiracji. Strony Buszujące‑ go w zbożu uczestniczyły w ataku na plaże Normandii, paradowały ulicami Paryża, były świadkami śmierci niezliczonej liczby żołnierzy w niezliczonej liczbie miejsc i przeszły przez obozy śmierci nazistowskich Niemiec”6. Buszujący w zbożu został wydany w stanach Zjednoczonych 16 lipca 1951 roku, pod koniec tzw. okresu klasycznego7 w twórczości Salingera, i od razu osiągnął duży sukces8. Mimo iż początkowo ta jedyna powieść amerykań‑ skiego pisarza spotkała się z pozytywnym przyjęciem krytyków – komple‑ mentowano wyjątkowy talent autora, a także dogłębną obserwację i wgląd w sposób myślenia młodego człowieka – szybko stała się jedną z najbardziej napiętnowanych i ocenzurowanych książek w kraju. Wielu uznało powieść za nudną, jej fabułę – za przewidywalną, a dzieci w niej przedstawione – za zbyt dojrzałe i niewiarygodne9. Z najchętniej czytanej przez Amerykanów

3 ten szczególny rozdział w życiu Salingera został określony przez Kennetha Slawen‑ skiego jako „Piekło”. Podkreśla on, że „wojna, jej potworności, cierpienie i wyniesione z niej lekcje odcisną się na każdej sferze osobowości Salingera i jego pisarstwa” (ibidem, s. 121). Salinger spędził wiele miesięcy na froncie: służył w 4. Dywizji Piechoty i jako żoł‑ nierz amerykańskich oddziałów desantowych uczestniczył w lądowaniu w Normandii 6 czerwca 1944 r. Wielokrotnie widział, jak giną jego towarzysze. Aby opanować strach przed zagrażającą mu nieustannie śmiercią, stał się obojętny i wyobcowany, co miało wpływ na jego dalszą twórczość, w tym na rys osobowościowy postaci Holdena Caulfielda (Buszujący w zbożu), w którym wielu krytyków upatruje cech osobowości autora. 4 ibidem, s. 250. 5 Whit Burnett prowadził zajęcia z pisania opowiadań na Columbia University, na któ‑ re w 1939 r. zapisał się Salinger. Był również założycielem magazynu literackiego „Story”, w którym zajmował się publikacją tekstów obiecujących młodych autorów, takich jak Ten‑ nessee Williams czy Truman Capote. To właśnie Burnett zainspirował Salingera do rozpo‑ częcia pisania nie tylko w ramach zajęć, lecz także poza nimi. Relacje, jakie łączyły Salin‑ gera z Burnettem, zostały szerzej przedstawione przez Slawenskiego w: J.D. Salinger… 6 ibidem, s. 251. 7 F.L. Gwynn, J.L. Blotner: The Fiction of J.D. Salinger. Pittsburgh: University of Pitts- burgh Press, 1970, s. 9. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia sporządziła autorka niniejszego artykułu. 8 W ciągu kilku pierwszych tygodni od publikacji Buszujący w zbożu stał się jedną z najlepiej sprzedawanych książek według gazety „The New York Times” – przez trzydzie‑ ści tygodni powieść utrzymywała się na 4. miejscu. 9 k. Slawenski: J.D. Salinger…, s. 253. O bólu dorastania i umiłowaniu dzieciństwa… 83 książki Buszujący w zbożu stał się pozycją zakazaną, nieodpowiednią dla dzie‑ ci10. Wśród najpoważniejszych zarzutów, jakie stawiali pisarzowi krytycy, znalazło się stosowanie licznych wulgaryzmów w wypowiedziach głównego bohatera, jak również poruszanie wątków seksualności nieletnich. Jednak pomimo swojej złej sławy powieść okazała się fenomenem; zaczytywali się w niej młodzi ludzie zarówno ci mniej, jak i ci bardziej wykształceni, a Hol‑ den Caulfield, główny bohater książki, niemal od razu stał się ikoną zbunto‑ wanych nastolatków. Nie ulega wątpliwości, że Buszujący w zbożu to powieść przede wszystkim o alienacji i samotności, a także o buncie przeciwko sztuczności11 świata doro‑ słych widzianego oczami nastolatka. Z uwagi na mocno zarysowującą się po‑ stać autora w książce wielu krytyków, jak również studentów i miłośników twórczości Salingera próbuje odnaleźć podobieństwa pomiędzy nim samym a stworzonym przez niego głównym bohaterem12. To, co przede wszystkim łączy pisarza z Holdenem, to izolowanie się od społeczeństwa, a także rozcza‑ rowanie światem, który utracił swoją niewinność, a w zamian zyskał sztucz‑ ność i materializm13: „Zmagania Holdena Caulfielda są odbiciem wędrówki duchowej pisarza. Obaj przeżywają tę samą tragedię – ich niewinność zostaje rozbita na drobne kawałki. To dlatego Holden drwił z fałszu i konformizmu świata dorosłych. A Salinger popadł w depresję, gdy otworzyły mu się oczy na przerażające strony natury ludzkiej”14. To właśnie kwestia utraconej niewinności towarzyszyła Salingerowi, gdy opuszczał kraj, by uczestniczyć w wojnie. Odczucia pisarza Slawenski opisuje w następujący sposób: „Narastał […] w nim lęk, że nigdy nie wróci do świata, który opuszcza. To nie był zwykły strach przed śmiercią, lecz przerażenie, że wojna znów wszystko zmieni, że dobrze mu znana rzeczywistość i jej pro‑ ste piękno znikną bezpowrotnie. Już wtedy coś mu mówiło, że świat szybko straci swoją niewinność”15. Główny bohater, a zarazem narrator powieści Salingera to szesnastoletni chłopiec, który niemal od razu po opublikowaniu książki stał się ikoną wielu nastolatków. Jak większość protagonistów w dziełach Salingera, Holden jest

10 Zob. J. Salzman: Introduction. In: New Essays on „The Catcher in the Rye”. Ed. J. Salz- man. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, s. 1–2. 11 Holden wielokrotnie używa słowa „phony”, czyli „sztuczny” lub „fałszywy”, w od‑ niesieniu do otaczającego go świata stworzonego przez dorosłych, jak również w odnie‑ sieniu do osób, które zgadzają się z przyjętym porządkiem. 12 Zob. H.A. Grunwald: The Invisible Man: A Biographical Collage. In: Salinger: A Critical and Personal Portrait. Ed. H.A. Grunwald. New York: Harper and Row, 1962, s. 18. 13 Zob. J. Rowe: Holden Caulfield and American Protest. In: New Essays on „The Catcher in the Rye”…, s. 78–79. 14 k. Slawenski: J.D. Salinger…, s. 277. 15 ibidem, s. 70. 84 Anna Chyla

„pochodzącym z dużego miasta introwertykiem, z którym łatwo identyfiku‑ ją się młodzi ludzie”16. Alienacja bohatera, jego wyobcowanie i swoisty bunt przeciwko społeczeństwu, w którym żyje, jak również nonkonformistyczna postawa wynikająca z głębokiego rozczarowania ówczesnym światem spra‑ wiają, że wielu krytyków porównuje Holdena Caulfielda do postaci Huckle‑ berry’ego Finna stworzonej przez Marka Twaina17. Peter Shaw opisuje boha‑ tera Buszującego w zbożu jako „ofiarę społeczeństwa”18, postać, która nie jest w stanie ruszyć na przód z powodu uczucia wewnętrznego rozdarcia towa‑ rzyszącego jej przez większość czasu. Holden „uwięziony” jest w przestrzeni pomiędzy dzieciństwem i jego niewinnością a wspomnianym już wcześniej światem dorosłych, który jest postrzegany przez bohatera jako sztuczny i fał‑ szywy: „w wieku szesnastu lat najwyraźniej znalazł się na etapie przejścio‑ wym, ni to podrostek, ni dorosły”19. Buszujący w zbożu w dużym stopniu skupia się także na potrzebie miłoś- ci20. Jest ona szczególnie widoczna w postawie Holdena względem dzieciń‑ stwa, a przede wszystkim w szczególnej relacji, jaka łączy go z młodszym ro‑ dzeństwem: dziesięcioletnią siostrą Phoebe i nieżyjącym już bratem Alliem; relacje te cechuje naturalność i niewinność charakterystyczna właśnie dla tego wyjątkowego okresu życia. Holden ma również starszego brata, D.B., nie darzy go jednak takim samym uczuciem jak Phoebe i alliego. Wynika to przede wszystkim z faktu, iż D.B. wkroczył już do fałszywego, materiali‑ stycznego świata dorosłych, któremu Holden przeciwstawia się i którego nie akceptuje:

D.B. […] to mój brat. […] Siedzi w Hollywood. […] Właśnie kupił sobie jagu‑ ara. […] Kosztował prawie cztery tysiące dolców. Ale D.B. ma teraz kupę forsy. Nie zawsze tak mu się powodziło. Gdy jeszcze mieszkał z nami, pisał książki. […] A teraz D.B. siedzi w Hollywood i rozmienia się na drobne21.

Strach związany z wejściem w dorosłość, a tym samym z utratą niewin‑ ności, przejawia się przede wszystkim w miłości Holdena do jego młodszego rodzeństwa, które nie poznało jeszcze fałszu i sztuczności otaczającego je świata. W szczególny sposób bohater jest związany emocjonalnie z alliem, który kilka lat wcześniej zmarł na białaczkę. Wydarzenie to wpłynęło w du‑

16 F.L. Gwynn, J.L. Blotner: The Fiction of J.D. Salinger…, s. 2. 17 Zob. ibidem, s. 28–29. 18 P. Shaw: Love and Death in „The Catcher in the Rye”. In: New Essays on „The Catcher in the Rye”…, s. 97. 19 k. Slawenski: J.D. Salinger…, s. 267. 20 F.L. Gwynn, J.L. Blotner: The Fiction of J.D. Salinger…, s. 1. 21 j.D. Salinger: Buszujący w zbożu. Tłum. M. Słysz. Warszawa: Albatros, 2014, s. 5–6. Kolejne cytaty z tej pozycji lokalizuję bezpośrednio w tekście artykułu. O bólu dorastania i umiłowaniu dzieciństwa… 85

żym stopniu na zachowanie Holdena; pozostawiło w jego psychice głęboki ślad – żal i cierpienie. O miłości do Alliego świadczy przede wszystkim fakt, iż po‑ czątkowo Holden nie potrafił poradzić sobie ze śmiercią młodszego brata:

Tej nocy, kiedy Allie zmarł, spałem w garażu i rozwaliłem pięścią te cholerne okna, bo nie mogłem wytrzymać. Próbowałem też potłuc okna w samochodzie, którym wtedy jeździliśmy, ale miałem już tak poharataną rękę, że nie dałem rady. Było to głupie z mojej strony, przyznaję, ale nie bardzo wiedziałem co robię, a poza tym nie znaliście Alliego (s. 57–58).

W swoich opisach Holden dokonuje idealizacji postaci Alliego – nie do‑ strzega w nim żadnych wad, uważa go za „najinteligentniejszego”, „najzdol‑ niejszego” i „najsympatyczniejszego”. Co więcej, Holden ryzykuje stwierdze‑ nie, że Allie byłby w stanie wzbudzić u wszystkich podobne, jeśli nie takie same pozytywne uczucia co u Holdena. To bezkrytyczne spojrzenie na młod‑ szego brata wynika przede wszystkim z faktu, iż chłopiec zmarł w wieku dziesięciu lat, w okresie życia, który ma dla głównego bohatera szczególne znaczenie, ponieważ stanowi przeciwieństwo wspomnianego już świata do‑ rosłych. W ten sposób młodszy brat zachował na zawsze niewinność i natu‑ ralność, a tym samym nigdy nie wkroczy do rzeczywistości, przeciwko której Holden się buntuje. Sam główny bohater stwierdza, że

pewne rzeczy powinny pozostać niezmienne. Powinno się je wstawić do takiej wielkiej gabloty i już tam trzymać (s. 176).

Sposób, w jaki Holden opisuje Alliego, świadczy o tym, że darzył brata dużą miłością:

Allie już nie żyje. Kiedy mieszkaliśmy w maine, zachorował na białaczkę i umarł – osiemnastego lipca czterdziestego szóstego. Na pewno byście go polu‑ bili. Był młodszy ode mnie o dwa lata, ale inteligentniejszy – z piętnaście razy. Był potwornie inteligentny. Nauczyciele pisali zawsze w listach do matki, że to wielka frajda mieć w klasie takiego ucznia jak Allie. I to wcale nie był bajer. Na‑ prawdę tak myśleli. Mało, że był najzdolniejszy w całej rodzinie. Był też z nas najsympatyczniejszy, pod każdym względem (s. 57).

Miłość i przywiązanie Holdena do Alliego sprawiają, że bohater nie potra‑ fi pogodzić się ze śmiercią młodszego brata. W jednym ze swoich wspomnień nawiązuje do wizyty na cmentarzu, na którym został pochowany brat. Nie jest w stanie zaakceptować niesprawiedliwości związanej z faktem, że jego ukochany brat Allie nie żyje:

nie jest miło widzieć Alliego na cmentarzu. […] Podczas słonecznej pogody można jeszcze jakoś wytrzymać, ale dwa razy – aż dwa razy – gdy byliśmy na 86 Anna Chyla

cmentarzu, zaczęło padać. To było okropne. Deszcz padał na ten jego choler‑ ny nagrobek, na trawę, pod którą leżał Allie. […] Ci, którzy przyszli odwiedzić zmarłych, rzucili się do samochodów. […] Wszyscy oni mogli wsiąść do samo‑ chodów, włączyć sobie radio i pojechać w jakieś przyjemne miejsce na obiad – tylko nie Allie. To było dla mnie nie do zniesienia. Wiem, że na cmentarzu leży tylko jego ciało, że dusza jest w niebie i tak dalej, ale mimo to trudno mi się z tym pogodzić (s. 224–225).

Zaraz po swojej ucieczce z prywatnej szkoły Pencey Holden, chcąc unik‑ nąć wcześniejszej konfrontacji z rodzicami i informowania ich o wyrzu‑ ceniu z kolejnej szkoły, decyduje się na spędzenie kilku dni w hotelu i na samotnym błąkaniu się po Nowym Jorku przed powrotem do domu. Gdy tylko wysiada z pociągu na nowojorskiej stacji Penn Station, wyraża chęć zadzwonienia do kogoś. Rozważa kilka możliwości, jednak ostatecznie de‑ cyduje się zadzwonić do swojej dziesięcioletniej siostry Phoebe. Podobnie jak Allie, zajmuje ona szczególne miejsce w życiu i sercu Holdena. W przeci‑ wieństwie do nieżyjącego brata Alliego siostra Holdena nieuchronnie zbliża się do momentu, kiedy będzie musiała wkroczyć w dorosłość, przed którą bohater się broni – dziewczynka jednak wciąż jest dzieckiem i tym samym zachowuje charakterystyczną dla tego okresu naturalność i niewinność. W snutych rozważaniach Holden podkreśla swój stosunek do młodszej sio‑ stry, którą, w przeciwieństwie do rówieśników i dorosłych, określa jako „rozsądną”:

przyszło mi do głowy, żeby jednak dryndąć do małej Phoebe. Miałem wielką ochotę pogadać z nią przez telefon. Po prostu zamienić kilka słów z kimś roz‑ sądnym (s. 98).

Ze strony Holdena jest to wyjątkowy komplement, zważywszy na fakt, iż chłopak nie żywi sympatii do zbyt wielu osób, a tym bardziej nie uznaje ich za obdarzonych szczególną inteligencją czy rozsądkiem. Holden wyraża, choć oczywiście nie bezpośrednio, swoją miłość do sio‑ stry – podobnie jak miłość do Alliego – poprzez sposób, w jaki opisuje dziew‑ czynkę czytelnikowi. Przede wszystkim skupia się na przedstawieniu jej oso‑ bowości jako wyjątkowej, wyróżniającej się na tle osobowości innych osób, które Holden zna. Nie ulega wątpliwości, że słowa, którymi określa Phoebe i jej charakter, świadczą o głębokim braterskim uczuciu do niej. Pozytywny wizerunek siostry wzmocniony jest poprzez zestawienie go z bardzo kry‑ tyczną oceną Holdena samego siebie:

w życiu nie widzieliście tak ładnej i sprytnej smarkuli. Jest naprawdę bystra. Od początku szkoły jedzie na samych piątkach. W całej rodzinie tylko ja jestem taki tępy (s. 99). O bólu dorastania i umiłowaniu dzieciństwa… 87

Również tutaj miłość Holdena do siostry i jego bezkrytyczna ocena dziewczynki pozwalają mu śmiało założyć, że każdy odbiorca jego monologu polubiłby Phoebe. Założenie bohatera poparte jest również pewnym wyjaś- nieniem dotyczącym charakteru i inteligencji, a także wrażliwości młodszej siostry:

Polubilibyście ją. Jeśli jej coś opowiadasz, od razu świetnie rozumie, co masz na myśli. Możesz ją wszędzie ze sobą zabrać. Na przykład jeśli weźmiesz ją na kiepski film, od razu wie, że to knot. Jeśli film jest dobry, też bez pudła się na nim pozna. […] Smarkata jest w porządku. Naprawdę polubilibyście ją. Jedy‑ ny z nią problem, że czasami bardzo się przejmuje. Strasznie wrażliwe z niej dziecko. Naprawdę (s. 99–100).

Kiedy Holden potajemnie spotyka się z Phoebe w domu, aby porozmawiać z nią, od razu chwali jej schludność, a także sposób, w jaki się ubiera. Po raz kolejny okazuje się lepsza, według Holdena, niż inne osoby:

Na krześle przy łóżku zauważyłem ubranie małej Phoebe. Jak na taką gówniarę, jest bardzo porządna. To znaczy, nie rozrzuca swoich rzeczy po całym pokoju jak inne dzieciaki. Nie jest flejtuchem. […] Matka bardzo fajnie Phoebe ubiera. […] Phoebe zawsze ma na sobie coś powalającego. Zwróćcie uwagę, że więk‑ szość dzieci, nawet jeśli mają zamożnych rodziców, przeważnie jest okropnie ubrana. Szkoda, że nie możecie zobaczyć Phoebe w tym komplecie, który mat‑ ka kupiła jej w Kanadzie. Oko by wam zbielało, nie żartuję (s. 230–231).

W przypływie braterskich uczuć w swoich opisach Holden bardzo po‑ chlebnie ocenia również umiejętności taneczne Phoebe i uznaje ją za niemal najlepszą tancerkę na świecie:

[Phoebe – A.Ch.] chodzi dopiero do czwartej klasy. […] smarkula tańczy cho‑ lernie dobrze, lepiej niż ktokolwiek z żyjących tancerzy czy dawnych sław (s. 105).

Dla Holdena Phoebe była nie tylko wspaniałą siostrą, ale również przy‑ jaciółką, z którą mógł porozmawiać o wielu sprawach, ponieważ, w przeci‑ wieństwie do wielu dorosłych osób, potrafiła naprawdę słuchać. To właśnie siostrze Holden zwierzył się z powodów, dla których wyrzucili go ze szko‑ ły, i opowiedział, dlaczego sam postanowił wrócić do Nowego Jorku jeszcze przed rozpoczęciem ferii bożonarodzeniowych:

Mała Phoebe nic nie mówiła, ale uważnie słuchała. Po linii jej karku widzia‑ łem, że słucha. Phoebe zawsze słucha, gdy coś jej się opowiada. A najdziwniej‑ sze, że prawie zawsze rozumie, co chcesz powiedzieć. Nie bujam. Więc dalej opowiadałem o Pencey (s. 242). 88 Anna Chyla

To właśnie w obecności młodszej siostry Holden jest w stanie zdobyć się na wyznanie tego, co czuje, i jej, jako jedynej, pozwala na wydanie krytycz‑ nej opinii na swój temat. W trakcie szczerej rozmowy młodsza siostra uświa‑ damia Holdenowi, jak wygląda jego obecne życie oraz jaki ma on stosunek do rzeczywistości i osób, które go otaczają; również on sam otwarcie mówi o swoich uczuciach do nieżyjącego już brata:

– Tobie nic i nigdzie się nie podoba. […] – Nieprawda. […] Dlaczego tak mówisz? […] – Bo to prawda – odparła. – Wymień choć jedną rzecz, która ci się podo‑ ba. […] – Allie. Alliego lubiłem – powiedziałem. – Lubię też to, co robię teraz. Sie‑ dzieć tu z tobą, gadać, myśleć o różnych sprawach i… – Allie nie żyje – sam to zawsze mówisz! […] – Wiem, że nie żyje! […] Ale wciąż mogę go lubić, no nie? O rany! Nie prze‑ staje się kogoś lubić tylko dlatego, że umarł – zwłaszcza jeśli był tysiąc razy sympatyczniejszy niż ci wszyscy ludzie wokół ciebie, którzy żyją (s. 244–247).

Holden w pewnym stopniu pozostaje rozdarty między nieżyjącym Alliem a dorastającą Phoebe. Jednak to właśnie młodsza siostra, w chwili gdy Holden decyduje się na ucieczkę, będącą swego rodzaju ucieczką przed dorosłością, uświadamia mu, że nie może żyć przeszłością – musi wkroczyć do świata, od którego wciąż się alienuje. Jak zauważa Slawenski: „kiedy Phoebe dowiaduje się o zamiarze Holdena, ma słuszną pretensję i jest jej przykro. Układa własny plan. Żeby go otrzeźwić, pakuje się i udaje, że z nim pojedzie. To zmusza go do wyboru: ona albo Allie, odpowiedzialność czy wspomnienia”22. Dzięki miłości do swojej dziesięcioletniej siostry i jednocześnie budzącym się w nim poczu‑ ciu odpowiedzialności za drugiego człowieka Holden przestaje być dzieckiem i staje się dorosły: „rezygnując z planów, odsuwając swoje potrzeby na dalszy plan, Holden idzie na kompromis. Z miłości do siostry”23. Miłość do siostry ma ogromne znaczenie dla nastoletniego Holdena – uczucie to zmienia go, po‑ zwala mu dorosnąć i spojrzeć na świat z nowej, zupełnie innej perspektywy. W Buszującym w zbożu miłość, mimo iż nie stanowi głównego wątku po‑ wieści, odgrywa szczególną rolę w życiu nastoletniego Holdena. Wyrażona jest przede wszystkim w jego uczuciu do młodszego rodzeństwa: Alliego i Phoebe, będących wciąż częścią tak istotnego dla bohatera okresu dzieciń‑ stwa. Mimo iż Holden wielokrotnie używa czasownika „lubić” w stosunku do Alliego i Phoebe, oczywiste jest, że sposób, w jaki opisuje swoje rodzeństwo, świadczy o wielkiej i głębokiej braterskiej miłości Holdena do brata i siostry. Niemal za każdym razem bohater powieści Salingera podkreśla, jak bardzo

22 k. Slawenski: J.D. Salinger…, s. 274. 23 ibidem, s. 275. O bólu dorastania i umiłowaniu dzieciństwa… 89

Allie i Phoebe są wyjątkowi i jak bardzo różnią się od osób należących lub wkraczających do sztucznego i fałszywego świata dorosłych, którego Holden nie akceptuje. To wyjątkowe uczucie, jakim jest miłość, sprawia, że chłopak zmienia swoje życie i nastawienie do świata, który go otacza.

Bibliografia

Grunwald H.A.: The Invisible Man: A Biographical Collage. In: Salinger: A Critical and Perso‑ nal Portrait. Ed. H.A. Grunwald. New York: Harper and Row, 1962. Gwynn F.L., Blotner J.L.: The Fiction of J.D. Salinger. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1970. Rowe J.: Holden Caulfield and American Protest. In: New Essays on „The Catcher in the Rye”. Ed. J. Salzman. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Salinger J.D.: Buszujący w zbożu. Tłum. M. Słysz. Warszawa: Albatros, 2014. Salzman J.: Introduction. In: New Essays on „The Catcher in the Rye”. Ed. J. Salzman. Cam‑ bridge: Cambridge University Press, 1993. Shaw P.: Love and Death in „The Catcher in the Rye”. In: New Essays on „The Catcher in the Rye”. Ed. J. Salzman. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Shields D., Salerno S.: Salinger. Tłum. H. Baltyn‑Karpińska. Warszawa: Dom Wydaw‑ niczy PWN, 2014. Slawenski K.: J.D. Salinger. Biografia. Tłum. A. Esden‑Tempska. Poznań: Albatros, 2014.

Anna Chyla

Of the Pain of Growing up and of Cherishing Childhood in The Catcher in the Rye, or How Holden Caulfield Loved

Summa r y: This article outlines the concept of brotherly love in Jerome David Salinger’s The Catcher in the Rye, one of the most censored novels in the United States. Although pri‑ marily the book presents such issues as alienation, seclusion, and rebellion against the artificiality of the world of adults, what is particularly worth pointing out is the impor‑ tance of the relationship between Holden, the main protagonist, and his younger siblings: his sister Phoebe and his brother Allie. Although love is not explicitly expressed in the novel, it is apparent in Holden’s attitude to his siblings and in his memories and descrip‑ tions of Phoebe and Allie. Key words: alienation, history of the United States, Salinger, rebellion, siblings 90 Anna Chyla

Anna Chyla

Sur la douleur de grandir et l’amour de l’enfance dans L’Attrape‑cœurs, ou comment aimait Holden Caulfield

Résumé: Le présent article expose le concept de l’amour fraternel dans L’Attrape‑cœurs de Jerom David Salinger, l’un des romans les plus censurés aux États‑Unis. Bien que l’auteur ait présenté dans son livre avant tout les questions telles que l’aliénation, l’isolement et la révolte contre l’artificialité du monde adulte, il vaut souligner dans L’Attrape‑cœurs l’im‑ portance des relations entre Holden, personnage principal, et ses frères et sœurs cadets : sa sœur Phoebé et son frère Allie. Quoique l’amour ne soit pas exprimé dans le roman de façon directe, il se manifeste dans les rapports de Holden avec son frère et sa sœur, ainsi que dans ses souvenirs et ses descriptions concernant Phoebé et Allie. Mots clés: aliénation, histoire des États‑ Unis, Salinger, rébellion, frères et sœurs Bojana Bujwid‑Sadowska Uniwersytet Wrocławski Instytut Filologii Angielskiej

Między fantazją a rzeczywistością, między erotyzmem a wyobraźnią Miłość w prozie Anaïs Nin

Jednym z najbardziej oryginalnych aspektów pisarstwa Anaïs Nin1 jest jej symboliczna ewolucja w odczuwaniu i pojmowaniu miłości. Od miłości do ojca, przez którego prawdopodobnie była wykorzystywana seksualnie, po‑ przez miłosne doświadczenie żony, kochanki kilku mężczyzn jednocześnie, aż do miłości narcystycznej, jaką, jak sądzi Nin, musi posiadać pisarz, żeby tworzyć – Anaïs podejmuje trawiącą całe życie próbę doświadczenia i uka‑ zania uczucia. Według Nin, miłość wypływa z wnętrza istoty, a ponieważ pisarka uważa, iż „rzeczy nie mają się tak, jak się mają, ale tak, jak my je postrzegamy”, koncepcja miłości w wydaniu Anaïs Nin to przede wszystkim ona sama jako Anaïs – bohaterka pamiętników, oraz jako kobieta – protago‑ nistka powieści. Postaci Nin to głównie kobiety, wydaje się, że mężczyźni oscylują wokół nich tylko po to, by podkreślić role i charaktery kobiet, te zaś, splątane i uwikłane w związki, szukają siebie samych, próbując się odkryć, ujrzeć w lustrze prawdy, poskładać z rozbitych kawałków, a ich narzędziem jest głównie seksualność. Celem artykułu jest ukazanie pojmowania przez Nin miłości i wypły‑ wającej z tego filozofii „nowej erotyki” i „nowej kobiety” w świetle wybra‑

1 anaïs Nin była amerykańską pisarką kubańsko‑duńskiego pochodzenia. Urodziła się w Neuilly we Francji w 1903 r. W 1914 r. wyjechała z matką (śpiewaczką) i braćmi do USA. Główne utwory Nin składają się na tzw. continuous novel zatytułowaną Cities of the Interior, są to: Ladders to Fire, Children of the Albatross, The Four‑Chambered Heart, A Spy in the House of Love, Seduction of the Minotaur. Nin pisała, kreując siebie i świat wokół sie‑ bie, głównie w pamiętnikach, które zaczęła tworzyć jako mała dziewczynka, początkowo w języku francuskim. Znała wiele osób z bohemy zarówno paryskiej, jak i nowojorskiej, z którymi pisarkę łączyły zażyłe stosunki, na przykład Henry’ego Millera czy Lawrence’a Durrella. Umarła w Los Angeles w 1977 r. 92 Bojana Bujwid‑Sadowska nych utworów pisarki: Kazirodztwo2 (The House of Incest), Szpieg w domu miłoś- ci3 (Spy in the House of Love), Seduction of the Minotaur [Pożądanie Minotaura] i Dziennik4 (Diaries). Filozofia Nin, wypracowana w dziennikach, a następnie transponowana do fikcji i przedstawiona w formie continuous novel (niekończącej się powieś- ci), składa się, jak określa to Orville Clark, na „nową erotykę”. Owa „nowa erotyka” odnosi się do życia Nin oraz jej wizji „nowej kobiety”, wizji, którą pi‑ sarka wciela w bohaterki swoich powieści. Odkrywanie siebie poprzez seksu‑ alność staje się dla Nin źródłem wiedzy o sobie i o kobiecie w ogóle: „W moich utworach portretowałam wolne kobiety, wolną miłość, ale robiłam to deli‑ katnie i te nowe kobiety nie były eksponowane. Nie ma wzoru nowej kobiety. Ona musi znaleźć swoją własną drogę. To jest zadanie do wykonania, ale ono musi być podjęte indywidualnie”5. Nin przedstawia kobiety wolne, ale zarazem niewyrażające jeszcze „swego doświadczenia”. Pisarka wskazuje, że problem leży nie pomiędzy męskością a ko‑ biecością, ale pomiędzy poezją a intelektualizmem, pomiędzy fantazją a rzeczy‑ wistością. Pisze, że „kobiety były jej wzorem do życia, a mężczyźni – do myśle‑ nia”6. Przedstawia pojęcie kobiecości, jak przed nią D.H. Lawrence: „ona istnieje jako kobieta, a nie jako lustrzane odbicie mężczyzny. Kobieta nie powinna chcieć naśladować mężczyzny, a przez to przyjmować męskich cech, ona powinna roz‑ wijać się, realizować, zdobywać wizję siebie samej”7. Wizję wypływającą z samej kobiety, a nie z tego, jak kobieta jest postrzegana przez innych. Prezentowanie kobiet w ich fragmentaryczności ukazuje wielowarstwo‑ wość miłości kobiecej, a przez to umożliwia rozpoznanie kobiecości bohate‑ rek i artystki tkwiącej w nich samych. Według Nin, miłość kobiety jest z na‑ tury fragmentaryczna, co trudno jest zaakceptować samym kobietom, gdyż modelu szukają one w mężczyznach. Zagłębianie się w siebie i analizowanie fragmentów siebie ma na celu osiągnięcie całości, ale nie przez poskładanie fragmentów jak z rozbitego lustra (jeden z symboli często używanych przez Nin), ale poprzez akceptację tego, że kobieta z takich fragmentów się składa i na tym opierać może swoją miłość.

2 a. Nin: Kazirodztwo. Przeł. E. Zychowicz. Warszawa: Muza, 1997. 3 a. Nin: Szpieg w domu miłości. Przeł. A. Esden‑Tempska. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981 i 2002. 4 a. Nin: Dziennik Anaïs Nin. T. 1: 1931–1934 [2004]. T. 2: 1934–1939 [2005]. T. 3: 1939–1944 [2007]. Oprac. i wstęp G. Stuhlmann. Tłum. B. Cendrowska. Poznań: Zysk i S‑ka, 2004– 2007; A. Nin: Dziennik. [T. 4]: 1944–1947. Oprac. i wstęp G. Stuhlmann. Przeł. B. Cen‑ drowska. Warszawa: Prószyński Media, 2014. 5 a. Nin: In Favor of the Sensitive Man. London: W.H. Allen, 1983, s. 21. Wszystkie cyta‑ ty z języka angielskiego tłumaczone są przez autorkę artykułu. 6 B. Knapp: Anais Nin. New York: Frederick Ungar Publishing Co., 1978, s. 9. 7 ibidem, s. 52. Między fantazją a rzeczywistością… 93

W Kazirodztwie pojawiają się dwie bohaterki starające się „wchłonąć” siebie nawzajem: narratorka – ciepła, wyrozumiała, oraz Sabina – femme fatale, dominująca i zimna. Z czasem okazuje się, że obie przeciwstawne postaci to jakby manifestacja tej samej osoby, owych fragmentów, z których składa się kobieta, niekoniecznie wykluczających się, ale dążących to stwo‑ rzenia „prenatalnej całości”8. To proces trudny i bolesny, gdyż wraz z nim następuje wchłonięcie jednego bohatera przez drugiego. Wraz z uwielbie‑ niem Sabiny przez narratorkę dochodzą do głosu skrywane u niej, a przez Sabinę uwypuklane, erotyczne żądze i strach, że poddanie się tak przy‑ ziemnym uczuciom zmierza donikąd, podczas gdy celem kobiecej narratorki jest osiągnięcie „integralności”. Narratorka chce uzupełnić swoje braki tym, co ma Sabina, i przez to osiągnąć „całość”. Okazuje się jednak, że silniej‑ sza osobowość pochłania tę drugą, słabszą (Nin widzi to u June Miller, żony Henry’ego Millera, i u siebie). Wchodząca do „domu kazirodztwa” narratorka owładnięta jest miłością własną, która doprowadza do swego rodzaju neu‑ rotycznej obsesji, niemożliwości rozpoznania i zdefiniowania jakiejkolwiek części siebie samej. Pochłonięta przez swoje rozczłonowane ego i dominującą Sabinę, zatraca się w swoim odbiciu. Następnie wycofuje się w swe odizo- lowane królestwo, „umierając w małym pokoju, pozbawionym miłości i do‑ bytku”9. Narratorka w Kazirodztwie nie jest zdolna do miłości, bo sama nie była kochana, nawet próba miłości lesbijskiej symbolicznie opisywana w tym poemacie nie spełnia oczekiwań kobiety. Jedyna cząstka drugiej osoby, którą narratorka zdolna jest pokochać, to ta, której jej samej brakuje. Okazuje się, że brak miłości w dzieciństwie nie powoduje, że człowiek dąży do nawiązy‑ wania głębszych relacji i „nadrabiania” owych deficytów, ale wręcz przeciw‑ nie: sieje pustkę i zniszczenie, co z kolei powoduje blokadę libido. W konse‑ kwencji sprawia, że libido karmi się martwymi fragmentami siebie zamiast otwierać się na zewnątrz i próbować rozwiązywać problemy. W tej prezentacji miłości Nin odwołuje się do męskiego typu bohaterki – do Sabiny – i jej kontradyktorycznej wersji – narratorki, wiedząc równo‑ cześnie, że narratorka uchwycona jest pomiędzy rzeczywistością a odbiciem, które tworzy tylko wrażenie osoby. W konsekwencji narratorka jawi się jako kobieta bez tożsamości, popadająca w alienację, której wyrazem jest „psy‑ chiczna śmierć”. W rozwoju swojej filozofii erotyzmu autorka przechodzi od autoerotyzmu Sabiny (Kazirodztwo) poprzez, jak określa to Orville Clark, „rytualny seksu-

8 a. Nin: The Novel of the Future. New York: Macmillan, 1968, s. 71. 9 e.F. Edinger: Ego and Archetype. Individuation and the Religious Function of the Psyche. New York: Putnam, 1972, s. 161, 162. 94 Bojana Bujwid‑Sadowska alizm” (Szpieg w domu miłości), do końcowej transformacji, jaką jest współczu‑ cie (Seduction of the Minotaur)10. W Szpiegu w domu miłości Sabina, ukrywając się pod czarną peleryną, rzuca się w wir doświadczeń seksualnych z przygodnie napotkanymi męż‑ czyznami; próbuje w ten sposób sprawdzać, na ile kobieta może naśladować mężczyzn w umiejętności odczuwania doznań bez zbytniego emocjonalnego zaangażowania. I tak pojawiają się: bezimienny nieznajomy – Sabina spoty‑ ka się z nim niedaleko domu, w którym czeka na nią kochający mąż; Don Juan – niemogący zaspokoić pragnień bohaterki, która to sama pragnie zdo‑ bywać; czarnoskóry perkusista – pożądany prawdopodobnie ze względu na „atawizm”; niepoczytalny John; w końcu homoseksualista budzący w sabi‑ nie raczej matczyne instynkty. Bohaterka eksperymentuje, jednocześnie doświadczając nie, jak się jej wydawało, wolnej miłości, bez emocjonalnych zobowiązań, ale fragmentaryczności.

Osiem czy dziesięć zarysów tej samej kobiety, niczym wielość przejawów ko‑ biecej osobowości, podzielonej równiutko na wiele warstw schodzących zgod‑ nym krokiem po schodach11.

Sabina okazuje się bardziej skomplikowaną osobą niż ta, którą widzą w niej ludzie, ale zarazem jest „płytka”. Poszukiwanie doświadczeń erotycz‑ nych prowadzi ją donikąd. Wcieleniem się w postać Don Juana nie udaje się jej pokazać, że potrafi być jak mężczyzna, ale rani ludzi, którzy ją otacza‑ ją, i ściąga na siebie nieszczęście. W momencie, kiedy pojawiła się w jednej z pierwszych scen powieści

Ubrana w czerwień i srebro, budziła mu w pamięci odgłosy i obrazy pędzącej uli‑ cami Nowego Jorku straży ogniowej, wypełniającej serce biciem na alarm; cała ubrana w czerwień i srebro, czerwień i srebro przeszywające ciało na wylot12.

Nin w Szpiegu w domu miłości ukazuje kobietę szukającą miłości tylko seksualnej, dlatego że ta bohaterka nie posiada „wnętrza”. Sabina ma wiele warstw, ale brak jej owego wnętrza, istoty kobiecości. Jak określa ją Sharon Spencer, Sabina jest najbardziej zmysłową, ale zarazem najmniej kobiecą bo‑ haterką powieści Nin13.

10 O. Clark: Anaïs Nin. Studies in the New Erotology. In: A Casebook on Anaïs Nin. Ed. R. Zaller. New York–London: New American Library–New English Library, 1974, s. 109. 11 a. Nin: Szpieg w domu miłości…, s. 145. 12 ibidem, s. 7. 13 s. Spencer: Collage of Dreams. The Writings of Anaïs Nin. Chicago: The Swallow Press Inc., 1977, s. 85. Między fantazją a rzeczywistością… 95

Sabina nie szuka istoty siebie, nie daje mężczyznom poczucia bezpieczeń‑ stwa i hojności, jakie inne bohaterki czerpią z instynktu macierzyńskiego, ale odwaga kobiety i jej zdolność dostrzeżenia swojej fragmentaryczności dają nadzieję na przyszłość. Sabina doświadcza tylko fizycznej miłości i choć sama nie staje się „nową kobietą”, to otwiera drzwi dla nowych bohaterek. Sabina jest tylko szpiegiem, oszustem, który niejako zbiera informacje. Bohaterkę Seduction of the Minotaur czytelnik poznał już wcześniej – w Ladders to Fire [Drabiny do ognia]. W opowiadaniu tym kobieta porzuca męża i dzieci i wplątuje się w związek z Jayem, który ma ją uzupełnić. Lillian re‑ zygnuje z dawania lekcji fortepianu i postanawia znaleźć bardziej intratną posadę, aby wesprzeć finansowo kochanka, który „odpłaca” jej licznymi zdra‑ dami. Sfrustrowana Lillian dostrzega swoje zagubienie, gdy „wyrzeka się” nienarodzonego dziecka; dojrzewa, dostrzegając swoją wewnętrzną fragmen‑ taryczność, a zarazem próbując pogodzić wszystkie cząstki swej kobiecości. W monologu do swego nienarodzonego dziecka Lillian wyraża to, co chciałaby otrzymać. Poświęcając się dla Jaya, chciałaby, żeby ten zrewanżował się tym samym. Decyduje się na aborcję, ponieważ wie, że dziecko nie otrzymałoby rodzicielskiej opieki i miłości, na jaką zasługuje, podobnie jak sama Lillian:

Nie znajdziesz na ziemi ojca tak dużego jak niebo, wystarczająco dużego, by ob‑ jąć twe całe jestestwo i twoje lęki większe niż dom czy kościół. Nie znajdziesz ojca, który utuli cię do snu i okryje cię swoją wielkością i swoim ciepłem. Lepiej będzie, jak umrzesz wewnątrz mnie, cicho, w ciemności i bliskości14.

W Seduction of the Minotaur Lillian wyrusza w podróż będącą symbolicz‑ nym odzwierciedleniem wewnętrznej peregrynacji bohaterki. To często sto‑ sowany kontrapunkt w powieściach Nin. Rezultatem tej podróży jest dostrze‑ żenie, że wolność i miłość to zobowiązania. Sabina w Szpiegu w domu miłości szukała wielu aspektów swojej osoby poprzez szukanie wielu miłości; Lillian odkrywa wiele płaszczyzn tej samej osoby i dlatego może znaleźć zadowole‑ nie w jednej miłości:

W ciszy, w tajemnicy uformowała się istota ludzka, wybuchła, została oblepio‑ na innymi mijającymi ją ciałami, spalona i opuszczona. A potem narodziła się ponownie w miłości tego, komu na niej zależało15.

Podobny rozwój osoby czytelnik obserwuje w dziennikach Anaïs Nin. Cierpiąca z powodu odejścia ojca pisarka ostatecznie zauważa, że tak napraw‑ dę to rola matki staje się dla niej motorem życia i ideałem miłości. Zarówno bohaterki continuous novel (z wyjątkiem Sabiny, choć i ona odgrywa istotną

14 a. Nin: Ladders to Fire. Chicago: Swallow Press, 1974, s. 64. 15 a. Nin: Seduction of the Minotaur. London: Penguin Books, 1993, s. 87. 96 Bojana Bujwid‑Sadowska rolę w rozwoju postaci kobiecych), jak i Nin, protagonistka dzienników, do‑ świadczają zawodów miłosnych; poświęcając siebie, próbują być wielkodusz‑ ne i opiekuńcze. Nin jednak, podobnie jak jej postaci, dochodzi do momentu, w którym zauważa, że owe hojność i poświęcenie, tak znamienne dla in‑ stynktów matczynych, mogą stać się tarczą obronną w sytuacjach odrzuce‑ nia i wykorzystania przez mężczyzn. Sharon Spencer zauważa, że cena owe‑ go poświęcenia może być wysoka, może nią być zatracenie swojego kobiecego jestestwa. Połączeniu partnerów towarzyszyć musi silne ego, w przeciwnym razie jedna osoba pochłania drugą, zamiast ją uzupełniać. Spencer pokazuje, że ryzyko poddania się innej osobie czy wchłonięcia przez nią lub zanurzenia w niej dotyczy bardziej kobiety, ponieważ to ona spo‑ łecznie przysposabiana jest do roli poddanej, a to z kolei może uniemożliwiać jej doświadczenie siebie jako kobiety16. Najbardziej odczuwa to Lillian i sama Anaïs. Gdy granice między własną tożsamością a żądaniami innych zosta‑ ją zachowane, może nastąpić samorozwój i zadowolenie z osiągnięć, z życia. Rodzi się i dojrzewa „nowa kobieta”. Gdy jednak równowaga jest zatracona, kobieta zostaje przytłoczona przez wymagania innych i dalszy jej rozwój jest niemożliwy. Zanim dojdzie do odkrycia owej współczującej matczynej miłoś- ci Nin do innych, miłości umożliwiającej kobiecie jej własny rozwój, głównie artystyczny, pisarka przechodzi przez rozczarowania i cierpienia, podobnie jak bohaterki jej powieści. W swoich dziennikach Nin, tworząc najwnikliwszą i najbardziej obszer‑ ną analizę rozwoju i fragmentaryczności kobiety, daje czytelnikowi obraz zarówno własnej autokreacji, jak i dogłębnej psychoanalizy siebie i innych postaci dzienników. Gdy w 1914 roku jedenastoletnia wówczas Anaïs wraz z matką i dwoma młodszymi braćmi, porzucona przez ojca, opuszcza Barce‑ lonę, by rozpocząć nowy rozdział swojego życia w Nowym Jorku, przystępu‑ je do pisania dzieła swojego życia – pamiętnika; nie wie jeszcze, jak ogromy wpływ będą miały oba te wydarzenia: przeprowadzka i rozłąka z ojcem, na jej przyszłość. Początkowo dziennik stanowi niewysłany list do ojca, przed‑ stawiający skrywane pragnienia nastolatki po traumatycznym rozstaniu, ja‑ kim z pewnością było porzucenie rodziny przez rodzica, i opuszczeniu kraju oraz zamieszkaniu na innym kontynencie.

Mój pamiętnik będzie moją kotwicą i portem dla moich myśli17.

Z czasem jednak, gdy Nin odkrywa siebie, pamiętnik staje się autokreacją, psychologicznym świadectwem rozwoju osobowości i twórczości. Według

16 s. Spencer: Collage of Dreams…, s. 74. 17 a. Nin: Linotte. The Early Diary of Anaïs Nin (1914–1920). Transl. J.L. Sherman. With a pref. by J. N i n ‑ C u l m e l l . Vol. 2. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1980, s. 68. Między fantazją a rzeczywistością… 97

Noël Riley Fitch, pamiętniki Nin, szczególnie zapiski od 1914 do 1939 roku, tworzą „kobiecy Bildungsroman” – często są świadomie, ale również nieświa‑ domie cenzurowane przez autorkę18. Deena Metzger pisze, że to „konwersacja z sobą samym. Nieustający mo‑ ment intymności. Pamiętnik ujawniony. Rozmowa ze światem. Nieustający rozwój intymności. Głos dobiegający z wnętrza”19; w ten sposób idealnie defi‑ niuje Dziennik Anaïs Nin. Skoro celem pisarstwa Nin staje się portretowanie ukrytych kobiecych pragnień, często oscylujących wokół pragnień erotycznych, zrozumiały wydaje się wybór pamiętnika, powieści psychologicznej czy poematu jako form niejako z definicji sięgających do głębokich pokładów nieświadomości, często nierozpoznawalnych przez samych zainteresowanych – bohaterów. Pamiętnik pozwala również naturalnie rozciągać rozwój w czasie bez równo‑ czesnej potrzeby podążania za konkretnymi wymogami formy, jakie stawia na przykład powieść. Sama Nin pisze o tym w ten sposób:

Pamiętnik nauczył mnie, że nie ma łatwych zakończeń powieści, prostych roz‑ wiązań, zgrabnych syntez. Że w życiu postaci zmieniają się wraz z doświad‑ czeniem i wzrastają, ulegają modyfikacji, rozwijają się. Tylko śmierć daje temu kres. Tradycyjna powieść tworzyła sztuczne zakończenia, punkty kulmina‑ cyjne. Więc zaczęłam niekończącą się powieść, powieść, w której punkty kul‑ minacyjne polegały na świadomości, każdy świadomy krok stawał się etapem w rozwoju, jak warstwy drzewa20.

Jak zauważa Clark, momentem kulminacyjnym jest moment przerodzenia się niedostrzegalnej „psyche” z pamiętników w dostrzegalne „ciało” (formę) z continuous novel, moment przerodzenia się narcyzmu w erotyzm21. Ów „nieustający moment intymności”, o którym pisze Metzger, rozmowa z samym sobą, z innymi bohaterami i wreszcie – w chwili publikacji – ze światem wydawał się celem pisarstwa Nin. Jak pisze Sharon Spencer, Nin starała się uciekać do głębi, a to miało pisarkę doprowadzić do intymności – Nin marzyła, że będzie się tą intymnością dzielić ze światem. Odkrycie intymności głębi w pamiętnikach ma sprawić, że każda kobieta podzieli tę intymność z główną protagonistką pamiętników, a w ten sposób utwór sta‑ nie się dziełem uniwersalnym.

18 N.R. Fitch: Anais. Życie erotyczne Anais Nin. Przeł. E. Delis‑Modzelewska. War‑ szawa: Wydawnictwo Sic!, 2006, s. 12. 19 D. Metzger: The Diary: the Ceremony of Knowing. In: A Casebook on Anaïs Nin…, s. 133. 20 a. Nin: The Novel of the Future…, s. 123. 21 O. Clark: Anaïs Nin…, s. 109. 98 Bojana Bujwid‑Sadowska

Mówię o nieskończoności pamiętnika, mimo iż przyjmuje on różne formy. Gdy miałam dwadzieścia lat, był inny, niż jak miałam trzydzieści, a gdy miałam czterdzieści, był inny, niż jak miałam trzydzieści. A i teraz ponownie się zmie‑ nił: w tym roku stał się korespondencją ze światem i to jest prawdopodobnie właściwe jego zakończenie. Zaczynał jak rzeka, która teraz wpłynęła do oce‑ anu. Stał się wymianą naszych najskrytszych i najbardziej osobistych istnień. Nie martwię się o metamorfozę pamiętnika, który teraz stał się uniwersalny, innymi słowy: stał się „naszym pamiętnikiem”22.

Pamiętnik jest zatem również studium marzenia, wyobraźni, fantazji, jak określił go Henry Miller, „sekretnym laboratorium duszy”23, a przez to również „delikatną alchemią miłości”. Orville Clark wskazuje, że fundamen‑ tem Nin filozofii miłości jest przekonanie, że „pełnia życia wywodzi się tylko z połączenia świadomości i nieświadomości, snu i rzeczywistości, pasji i inte‑ lektu”24. W związku z tym dla pełnego pojęcia i doświadczenia miłości należy żyć, łącząc rzeczywistość z fantazją, czyli życie ze sztuką. Rzecz ta udaje się najpełniej w pamiętniku, to w nim prawda historyczna miesza się z fikcją literacką. Dla Nin styl pisania i styl życia to nie dwie odrębne dziedziny, ale synonimy tego samego zjawiska – pełni.

Piszę tak, jak oddycham, naturalnie, płynnie, spontanicznie, z nadmiaru ży‑ cia, nie w jego zastępstwie. Bardziej interesują mnie ludzie niż pisanie, bar‑ dziej kochanie niż pisanie, bardziej życie niż pisanie. Wolałabym zostać dzie‑ łem sztuki, niż je stworzyć25.

Owa zdolność stawania się dziełem sztuki wywodzi się ze zdolności po‑ strzegania wszystkiego wszelkimi zmysłami, jest przez to mówieniem języ‑ kiem zmysłów, a zatem językiem miłości. Ogromną rolę w odkrywaniu przez Nin wagi miłości, a zarazem realizacji siebie jako pisarki odegrali Otto Rank i Henry Miller, dwaj mężczyźni, utoż‑ samiani przez autorkę Kazirodztwa z wizerunkiem ojca. Obaj mieli znaczący wpływ głównie na jej rozwój jako artystki. Procesy doświadczane przez bo‑ haterki „niekończącej się powieści” stają się udziałem samej Nin. Pierwszym z nich w procesie samopoznania, a w konsekwencji rozwoju artysty, jest fik‑ sacja ego. Edward F. Edinger w Ego and Archetype, podobnie jak Otto Rank, podkreśla nierozerwalny związek między samym zamierzeniem a właściwym wytwo‑

22 a. Nin, E.J. Hinz: The Personal Life Deeply Lived. In: A Woman Speaks. The Lectu‑ res, Seminars, and Interviews of Anaïs Nin. Ed. E.J. Hinz. Chicago: Swallow Press, 1975, s. 179–180. 23 O. Clark: Anaïs Nin…, s. 102–103. 24 ibidem, s. 101. 25 a. Nin: Dziennik 1944–1947…, s. 283. Między fantazją a rzeczywistością… 99 rem dzieła sztuki26. W początkowych utworach: In the House of Incest, Under a Glass Bell [Pod szklanym dzwonem], Stella [Stalla], The Voice [Głos], Winter of Artifice [Zima manewrów], Nin przedstawia narcystyczną miłość własną, któ‑ ra musi się narodzić. Bohaterki muszą niczym Narcyz spojrzeć w taflę, żeby zachwycić się swoim odbiciem, bo to jedyny sposób, jak pisze Rank, żeby ar‑ tystyczna osobowość mogła się narodzić. Sharon Spencer zauważa, że boha‑ terki Nin muszą zejść do nieświadomości, czyli niejako przeżyć narcystyczną śmierć, aby doświadczyć ponownych narodzin indywidualności twórczej lub, jak przedstawia to Rank, „przekształcić stan mediacyjny w produktywny”27. Narodziny artysty zakorzenione są w samoodkryciu. To ono inspiruje miłość własną, ta zaś staje się źródłem ogromnych pokładów miłości, które można wykorzystać jako miłość do innych i miłość do tworzenia28. W dzienniku z lat drugiej wojny światowej Nin odnosi się do wszystkich szukających u niej wsparcia, również materialnego, jako do swoich „dzieci”, a są wśród nich między innymi Jean Carteret, Conrad Moricand, kochanek pisarki – Gonzalo, Henry Miller, Robert Duncan, Kenneth Patchen, Pierce Harwell, Luise Rainer, John Dudley. Zmęczona nieustannym dawaniem, Nin szuka pomocy w psychoanalizie pod okiem Marthy Jaeger i Ottona Ranka. Terapia pisarki ma być prowadzona niejako dwutorowo: najpierw należało przedefiniować jej pojęcie matki, a tym samym kobiety, a następnie pomóc Nin narodzić się jako artystce, czyli – jak określał to Rank – przeobrazić ze stanu mediacyjnego w „stan” twórczy. Za sprawą Jeager Nin odkrywa zasadność idei kobiety zakorzenionej w mitologii, a nie – jak do tej pory – w chrześcijaństwie. Kobieta przyjęła tutaj rolę daw‑ czyni życia i jego ochrony, ale równocześnie została połączona z destrukcją, była „dwojaka w swej naturze. Życie kobiety podzielone było na etapy, żyła ona, manifestując cechy każdego etapu na zmianę. W fazie oświecenia, od- powiadającej jasnemu księżycowi, jest dobra, dobroczynna. W innej fazie, odpowiadającej ciemnemu księżycowi, jest okrutna, destruktywna, zła”29. Owo mitologiczne ujęcie przywodzi na myśl dwa aspekty natury kobiety: de‑ struktywny i seksualny30. Nin skłania się ku mitologicznej wizji kobiety, gdyż model kobiety matki dążącej do związków z mężczyznami, praktykującej swój erotyzm, ale równo‑ cześnie rozwijającej się twórczo był niezgodny z jej hiszpańsko‑katolickim ob‑ razem kobiety, który wykluczał równoczesne istnienie wszystkich tych cech.

26 e.F. Edinger: Ego and Archetype…, s. 162. 27 s. Spencer: Collage of Dreams…, s. 163. 28 ibidem, s. 164. 29 m.E. Harding: Woman’s Mysteries. Ancient and Modern. New York: G.P. Putnam’s Sons for the C.G. Jung, 1971, s. 111. 30 s. Spencer: Collage of Dreams…, s. 89. 100 Bojana Bujwid‑Sadowska

W dzienniku Nin opisuje doświadczanie filozofii życia, w powieściach przedstawia filozofię miłości. Obydwie zachodzą na siebie i wypływają jedna z drugiej, w świecie Nin jedna nie może istnieć bez drugiej, dając odpowiedź na odwieczne pytanie, jak pogodzić świat rzeczywisty z fantazją, pragnieniem. Odpowiedzią tą zdaje się, jak uważa Clark, przekonanie, iż świat rzeczywi‑ sty stwarzany jest w głównej mierze z nieświadomości, a zatem możliwe jest przetwarzanie i kształtowanie go za pomocą fantazji, snu, marzenia31. Prezentowany przez Nin „nowy erotyzm” związany jest ściśle z pojęciem „nowej kobiety”, która doświadcza siebie, próbując oddzielić emocje od seksu. Dochodzi jednak do sedna kobiecości wyrażanej pierwotnie jako bogini, któ‑ re nie wyklucza erotyzmu i współczucia, siły tworzącej i niszczącej, wszyst‑ ko współgra w „nowej kobiecie”. Chrześcijański model kobiety odnosi się głównie do kobiety matki, poświęcającej trzy czwarte swego życia rodzinie. W świecie chrześcijańskim to mężczyzna doświadcza, analizuje, przekracza granice, jest pełen wielowątkowości. Szukając nowego modelu miłości, Nin znajduje nowy model kobiety, która nie stoi w cieniu mężczyzny ani – używa‑ jąc symboli zapożyczonych przez pisarkę od Virginii Woolf – nie jest lustrem mężczyzny, ale stara się odgadnąć, a w konsekwencji zaakceptować swoją wielowymiarowość. Ta wielowątkowość kobiety, ujawniająca się w podejmo‑ waniu przez nią różnych ról, zarówno tych twórczych, jak i tych destruk‑ tywnych, wyraża się w narodzonych w kobiecie marzeniach, pragnieniach, we wzorze, który jest unikatowy dla każdej kobiety. Kultura społeczna stwa‑ rza powtarzalny wzór pragnień kobiecych. Nin natomiast twierdzi, że ist‑ nieje niepowtarzalny, indywidualny wzór dla każdej kobiety, który ona sama musi w sobie odkryć. Kolejnym krokiem na drodze kobiecego rozwoju staje się pozbycie poczucia winy, które od wieków towarzyszy kobiecie pragnącej poznać i zrealizować swoje pragnienia.

Prawdziwe wyzwolenie erotyzmu leży w zaakceptowaniu faktu, iż erotyzm ma milion twarzy, milion form, milion sytuacji, różnorodności… Erotyzm musi być połączony ze szczególną miłością i z pasją do konkretnej osoby, wymieszany z marzeniami, fantazjami i emocjami, aby mógł osiągnąć szczyt możliwości32.

W tym fragmencie wyraża się zarówno fragmentaryczność kobieca, jak i „nowy erotyzm”, co „w emocjonalnej algebrze” daje „nową kobietę”.

31 O. Clark: Anaïs Nin…, s. 110. 32 a. Nin: In Favor of the Sensitive Man and Other Essays…, s. 11. Między fantazją a rzeczywistością… 101

Bibliografia

Clark O.: Anaïs Nin. Studies in the New Erotology. In: A Casebook on Anaïs Nin. Ed. R. Zal‑ ler. New York–London: New American Library–New English Library, 1974. Edinger E.F.: Ego and Archetype. Individuation and the Religious Function of the Psyche. New York: Putnam, 1972. Fitch N.R.: Anais. Życie erotyczne Anais Nin. Przeł. E. Delis‑Modzelewska. Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2006. Harding M.E.: Woman’s Mysteries. Ancient and Modern. New York: G.P. Putnam’s Sons for the C.G. Jung, 1971, s. 111. Knapp B.: Anais Nin. New York: Frederick Ungar Publishing Co., 1978. Metzger D.: The Diary: the Ceremony of Knowing. In: A Casebook on Anaïs Nin. Ed. R. Zal‑ ler. New York–London: New American Library–New English Library, 1974. Nin A.: The Diary of Anaïs Nin. Ed. and with an introd. by G. Stuhlmann. Vol. 4: 1944–1947. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1971. Nin A.: The Diary of Anaïs Nin. Ed. and with an introd. by G. Stuhlmann. Vol. 3: 1939–1944. New York: Harcourt, Brace & World, 1971. Nin A.: Dziennik Anaïs Nin. T. 1: 1931–1934 [2004]. T. 2: 1934–1939 [2005]. T. 3: 1939–1944 [2007]. Oprac. i wstęp G. Stuhlmann. Tłum. B. Cendrowska. Poznań: Zysk i S‑ka, 2004–2007. Nin A.: Dziennik. [T. 4]: 1944–1947. Oprac. i wstęp G. Stuhlmann. Przeł. B. Cendrowska. Warszawa: Prószyński Media, 2014. Nin A.: In Favor of the Sensitive Man. London: W.H. Allen, 1983. Nin A.: Kazirodztwo. Przeł. E. Zychowicz. Warszawa: Muza, 1997. Nin A.: Ladders to Fire. Chicago: Swallow Press, 1974. Nin A.: Linotte. The Early Diary of Anaïs Nin (1914–1920). Transl. J.L. Sherman. With a pref. by J. N i n ‑ C u l m e l l . Vol. 2. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1980. Nin A.: The Novel of the Future. New York: Macmillan, 1968. Nin A.: Seduction of the Minotaur. London: Penguin Books, 1993. Nin A.: Szpieg w domu miłości. Przeł. A. Esden‑Tempska. Kraków: Wydawnictwo Literac‑ kie, 1981 i 2002. Nin A., Hinz E.J.: The Personal Life Deeply Lived. In: A Woman Speaks. The Lectures, Seminars, and Interviews of Anaïs Nin. Ed. E.J. Hinz. Chicago: Swallow Press, 1975. Spencer S.: Collage of Dreams. The Writings of Anaïs Nin. Chicago: The Swallow Press Inc., 1977.

102 Bojana Bujwid‑Sadowska

Bojana Bujwid‑Sadowska

Between Fantasy and Reality, Between Eroticism and Imagination Love in the Prose of Anaïs Nin

Summa r y: In this article, an attempt has been made to show Anaïs Nin’s understand‑ ing of love and the philosophy of “new erotica” and “new woman” resulting from it in the light of selected works by the writer: The House of Incest, Spy in the House of Love, Seduction of the Minotaur, and Diaries. This philosophy – developed in the diaries and then trans‑ posed into fiction presented in the form of continuous novel – refers to the life of Nin and her vision of a “new woman,” in which the writer then attires the heroines of her novels and makes them wear it as their own. The multifaceted nature of a woman, manifested in her various roles, both creative and destructive, is expressed in her dreams, in her lusts, in a pattern that is unique to every woman. Exploring herself through sexuality becomes a source of knowledge for Nin about herself and about women in general. Key words: Anaïs Nin, feminism, new erotica, new woman, sexuality

Bojana Bujwid‑Sadowska

Entre la fantaisie et la réalité, entre l’érotisme et l’imagination L’amour dans la prose d’Anaïs Nin

Résumé: En s’appuyant sur les ouvrages choisis d’Anaïs Nin (La Maison de l’inceste, Une espionne dans la maison de l’amour, La Séduction du Minotaure, Les mémoires), on a essayé de présenter dans l’article la manière dont l’auteure perçoit l’amour et la philosophie de la « nouvelle érotique » et de la « femme nouvelle » qui en découle. Cette philosophie – élaborée dans les journaux, et ensuite transposée dans la fiction présentée sous forme de continuous novel [roman continu] – se réfère à la vie de Nin, ainsi qu’à sa vision de la « femme nouvelle » que représentent les héroïnes de ses romans. Le caractère multi- dimensionnel de la femme au niveau narratif – se manifestant dans la multiplicité de rôles qu’elle joue, aussi bien ceux qui sont créatifs que ceux étant destructifs – s’exprime dans ses rêves, ses désirs, dans le modèle qui est unique pour chaque femme. La découverte de soi‑même à travers la sexualité devient pour Nin la source du savoir sur elle‑même et sur la femme en général. Mots clés: Anaïs Nin, féminisme, nouvelle érotique, femme nouvelle, sexualité Agnieszka Gondor‑Wiercioch Uniwersytet Jagielloński Instytut Amerykanistyki i Studiów Polonijnych

Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych w Love Medicine Louise Erdrich i Caramelo Sandry Cisneros

Więzi rodzinne i wspólnotowe są częstym wątkiem prozy etnicznej w usa. Zazwyczaj twórcy wypełniają w ten sposób lukę związaną z utra‑ tą tożsamości przez bohaterów z grup mniejszościowych i jest to strategia w pewnym sensie uniwersalna; wśród najbardziej znanych twórców, którzy do niej sięgnęli, warto wymienić choćby Toni Morrison, Alice Walker, Ma‑ xine Hong Kingston, Amy Tan, Leslie Marmon Silko, Shermana Alexiego, Ja‑ mesa Welcha, Anę Castillo, Cristinę Garcíę, Sandrę Cisneros i Louise Erdrich. Moim zdaniem, szczególnie powieści dwóch ostatnich pisarek warto prze‑ analizować w ujęciu komparatystycznym, ponieważ temat miłości rodzinnej stanowi spoiwo ich najgłośniejszych utworów: Caramelo i Leki na miłość1, oraz w obu przypadkach jest pretekstem do wypowiedzenia się na temat do pew‑ nego stopnia wspólnego kontekstu historycznego podboju i kolonizacji. Nie bez znaczenia są też wątki indiańskie i feministyczne, które eksplorują San‑ dra Cisneros i Louise Erdrich, a zwłaszcza stosowane przez pisarki strategie formalne nawiązujące do tradycji ustnej, kluczowej dla reprezentowanych przez Cisneros i Erdrich grup etnicznych. Zarówno Louise Erdrich, jak i sandra Cisneros wykorzystały strukturę polifoniczną powieści po to, aby zrekonstruować rozbite wspólnoty etnicz‑ ne w drugiej połowie XX wieku. W przypadku Louise Erdrich rekonstrukcja

1 s. Cisneros: Caramelo. New York: Vintage Books Contemporaries, 2002; L. Erdrich: Love Medicine. New and Expanded Version. New York: Harper Perennial, 1993. Powieść Er‑ drich ukazała się w języku polskim: L. Erdrich: Leki na miłość. Przeł. M. Konikowska. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1998. W artykule korzystam jednak z ory‑ ginału i proponuję nowe tłumaczenie cytowanych fragmentów. Powieść Cisneros nie zo‑ stała dotąd przetłumaczona na język polski. Cytaty w moim tłumaczeniu. 104 Agnieszka Gondor‑Wiercioch obejmuje grupę Odżibwejów (Czipewejów), w prozie Cisneros zespolona zo‑ staje wspólnota Latino. Kolejnym elementem łączącym powieści Love Medi- cine Erdrich i Caramelo Cisneros są centralne dla obu narracji historie kobiet, które nie cieszą się dobrą reputacją; w Love Medicine jest to June Morrisey, uzależniona od alkoholu i przygodnych związków wyrodna matka Lipshy, a w Caramelo Soledad Reyes, zwana przez rodzinę Terrible Grandmother, zaborcza matka Narcisia próbująca zniszczyć wszystkie jego związki. Obie bohaterki muszą umrzeć, aby możliwa była rekonstrukcja wspólnoty; w obu przypadkach scalenie więzi dokonuje się poprzez realistyczno‑magiczny wą‑ tek kontaktów z duchami problematycznych kobiet, które odkrywają swo‑ je drugie oblicze – oblicze kobiet zniszczonych przez patologie wynikające z szerszego kontekstu historycznego, między innymi z konsekwencji podboju i kolonizacji Ameryki. W obu fikcyjnych opowieściach ostatecznie zwycięża miłość, bo Lipsha odzyskuje matkę‑ducha, a wraz z nią przynależność ple‑ mienną, a Celaya (wnuczka Soledad) odzyskuje babkę i zaczyna rozumieć siłę meksykańskiej rodziny wielopokoleniowej. Jak już wspominałam, w powieściach Erdrich i Cisneros centralną rolę odgrywa nawiązanie do tradycji ustnej; w przypadku Erdrich jest to trady‑ cja gawędziarska Indian Odżibwe, którą autorka łączy z gatunkiem powieści, uzyskując hybrydyczny „cykl opowiadań” (short story cycle); w przypadku Cisneros możemy zaobserwować hybrydę złożoną z połączenia gatunku po‑ wieści z tradycją meksykańskich cuentos. W obu przypadkach mamy post- modernistyczną szkatułkową strukturę narracji, podkreślającą złożoność za‑ pisu historii i wielość perspektyw, które nie tylko świadczą o niemożliwości dotarcia do jednej prawdy, lecz także zmuszają czytelnika do uwzględnienia szerokiego kontekstu interpretacyjnego, uwzględniającego zarówno tradycję Odżibwe (Erdrich) lub meksykańską (Cisneros), jak i amerykańską. To po‑ dwójne kodowanie powieści pozwala na analizę prozy w kontekście zjawiska transkulturacji i problemów wyrastających z obecnego w obu przypadkach metysażu sygnalizującego napięcie pomiędzy dziedzictwem konkretnej kul‑ tury etnicznej a kulturą panindiańską i transnarodową wymagającą usta‑ wicznego przekraczania granic i redefinicji własnej tożsamości. Na początku zajmę się kwestią podobieństwa funkcji, jakie spełniają bo‑ haterki kobiece w analizowanych powieściach, czyli June Morrisey i Soledad Reyes. W obu przypadkach historie kobiet stają się tematyczną i strukturalną osią, która „spina” rozproszone historie innych bohaterów. Szczególnie jest to widoczne w przypadku Love Medicine, powieści w formie cyklu opowiadań, które oscylują wokół June, chociaż bohaterka ta umiera w pierwszym rozdzia‑ le. Śmierć June nie staje się pretekstem do wspólnego spędzania czasu przy okazji pogrzebu, ale uaktywnia w pozostałych bohaterach wspomnienia, któ‑ re nie tylko pozwalają nam zobaczyć June z wielu stron, ale przede wszyst‑ kim pokazują jej znaczenie dla wspólnoty Odżibwejów – zbudowana zostaje Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 105 analogia pomiędzy osobistym dramatem June a dramatem całego plemienia, które w XX wieku wciąż doświadcza konsekwencji brutalnej kolonizacji. Los June jest odzwierciedleniem losu tych wszystkich rdzennych Amerykanów, dla których przymusowa akulturacja równała się poczuciu zagubienia i od‑ trącenia i którzy szukali wątpliwego pocieszenia w alkoholu i przygodnych stosunkach seksualnych. Opowieść o June jest też opowieścią o nieodpowie‑ dzialnych indiańskich matkach, które porzucają swoje potomstwo, bo wciąż pogrążone są w traumie własnego straconego dzieciństwa, naznaczonego osieroceniem i biedą. Z tego powodu historia June staje się najważniejsza dla jej syna Lipshy, który musi nauczyć się, jak jej wybaczyć. Akt wybaczenia jest dla niego tożsamy z aktem akceptacji własnego dziedzictwa etnicznego, czyli przynależności do rodu szamanów Pillagerów. W momencie gdy Lipsha przywozi ducha matki do rezerwatu, dopełniony zostaje tradycyjny rytuał Inidian Odżibwe, a rozproszone historie o tragicznych losach Odżibwejów stają się jedną opowieścią. Podwójny kod kulturowy widoczny jest również w sposobie wykorzysta‑ nia czasu przez Louise Erdrich. W Love Medicine czas linearny, ważniejszy dla białych ludzi, nie pozwala na zrozumienie całej historii, bo rozdziały powieś- ci nie są ułożone w porządku przyczynowo‑skutkowym (na przykład akcja pierwszego rozdziału toczy się w 1981 roku, drugiego i trzeciego – w 1934, a czwartego – w 1948); dopiero czas cykliczny, o wiele istotniejszy dla Od‑ żibwejów, nadaje sens historii, która zaczyna się i kończy w latach osiem‑ dziesiątych, przy czym zabiegi retrospekcyjne pozwalają na opisanie lat trzy‑ dziestych, czerdziestych, pięćdziesiątych i siedemdziesiątych. Wszystko po to, by pokazać podróż Odżibwejów, której ostatnim etapem jest rekonstrukcja wspólnoty i odnalezienie rodziny przez Lipshę. Krytycy wpisują powieść Er‑ drich w krąg tzw. homing novels rdzennych Amerykanów2, powieści, które – w przeciwieństwie do utworów powstających w tradycji Zachodu – poka‑ zują dojrzewanie bohaterów poprzez odnalezienie domu ściśle związanego z określonym krajobrazem geograficznym i mitycznym, a nie poprzez kon‑ frontację ze światem wewnętrznym. Powrót rdzennych Amerykanów do domu odbywa się poprzez odnalezienie własnego języka i historii. Nie cho‑ dzi przy tym o dialekty Indian, ponieważ fragmenty tych języków pojawia‑ ją się w powieściach dość sporadycznie (jak język Odżibwejów w powieści Erdrich), ale o skonstruowanie gatunku hybrydycznego, który pozwoliłby na przekształcenie tradycji euroamerykańskiej umożliwiające reprezenta‑ cję kultury Odżibwejów. Erdrich osiąga swój cel dzięki przekształceniom formalnym zainspirowanym przez literaturę ustną Indian Odżibwe, co wi‑ doczne jest w gatunku: cyklu opowiadań, który jest formą pośrednią mię‑

2 l. Owens: Other Destinies. Understanding the American Indian Novel. Norman: Uni‑ versity of Oklahoma Press, 1992. 106 Agnieszka Gondor‑Wiercioch dzy powieścią a wyborem opowiadań. Love Medicine, w przeciwieństwie do klasycznej powieści czy wyboru opowiadań, można czytać jako całość i rów‑ nocześnie każde opowiadanie‑rozdział jest autonomiczne. Dla czytelników Erdrich oczywiste jest również to, że w zasadzie jej wszystkie powieści łączą się w jakiś sposób; w twórczości prozatorskiej tej pisarki rozpoznać można dwa cykle: o Pillagerach i Couttsach, przy czym w powieściach The Painted Drum3 i The Plague of Doves4 historie obu rodów zazębiają się. Zatem tak jak w tradycji ustnej jedna historia jest zawsze częścią całości i można natknąć się na różne warianty tych samych opowieści, w twórczości Louise Erdrich można odnaleźć nowe historie na temat starych bohaterów. Na przykład żeby poznać losy wspomnianego Lipshy, należy przeczytać nie tylko Love Medi- cine, lecz także The Bingo Palace5 i The Tales of Burning Love6. Erdrich przyznaje się do inspiracji tradycją ustną również wtedy, gdy przepisuje swoje powieś- ci, dodając nowe wątki lub znacząco zmieniając całość; dlatego mamy dwie wersje Love Medicine7 oraz dwie wersje The Antelope Wife8. Erdrich rekonstruuje również etnohistorię, pisząc tym samym kontr- historię kolonizacji Ameryki, kolonizacji, która dla rdzennych Amerykanów bynajmniej nie skończyła się w momencie, gdy Stany Zjednoczone przestały być kolonią. Love Medicine to utwór o wiele lepiej zrozumiały dla czytelnika, gdy sięgnie on do innych powieści Erdrich opisujących historię Odżibwejów, na przykład Tracks9 i The Last Report on the Miracle at Little No Horse10. Dra‑ maty wykorzenionych bohaterów Love Medicine stają się czytelne dopiero wówczas, gdy czytelnik poznaje szerszy kontekst kulturowy i historyczny. Wyraźnie to widać w historii June, która jest nie tylko uzależnioną od al‑ koholu prostytutką, lecz także ofiarą ciosów, które spadają na Odżibwejów w powieści zwracającej im pamięć, w Tracks. To tam widzimy rozmiar strat: poznajemy przodków June zdziesiątkowanych przez epidemię, upokorzo‑ nych przez biedę i głód, oszukanych na mocy traktatów i aktów prawnych odbierającym Indianom ziemię. Bardzo ważnym wątkiem powieści Erdrich jest też utrata tradycyjnej duchowości i narodziny duchowości synkretycz‑ nej, którą najlepiej zrozumieć można, sięgając do powieści The Last Report on

3 l. Erdrich: The Painted Drum. New York: Harper Collins Publishers, 2005. 4 l. Erdrich: The Plague of Doves. New York: Harper Collins Publishers, 2008. 5 l. Erdrich: The Bingo Palace. New York: Harper Collins Publishers, 1994. 6 l. Erdrich: The Tales of Burning Love. New York: Harper Collins Publishers, 1996. 7 l. Erdrich: Love Medicine. A Novel. Toronto–New York: Bantam Books, 1984 [1985], i: Eadem: Love Medicine. New and Expanded Version… 8 l. Erdrich: The Antelope Wife. A Novel. New York: Harper Flamingo, 1998, oraz: Eadem: The Antelope Wife. A Novel. New end rev. ed. New York: Harper Perennial, 2012. 9 l. Erdrich: Tracks. New York: Harper Collins Publishers, 1986. 10 l. Erdrich: The Last Report on the Miracle at Little No Horse. New York: Harper Col‑ lins Publishers, 2001. Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 107 the Miracle at Little No Horse; jak się okazuje – jedynym przyzwoitym misjo‑ narzem w rezerwacie był ojciec Damien, w którego wcieliła się była zakon‑ nica Agnes de Witt. Aby pokazać wagę wyciszonych historii, które Erdrich rekonstruuje, zapobiegając kulturowej amnezji, pisarka wprowadza duchy jako bohaterów nawiedzających swoich bliskich po śmierci, jak June i Nec‑ tor. Warto zauważyć, że duchy te w żaden sposób nie nawiązują do tradycji gotyckiej, bo nie ma w ich aparycji nic przerażającego, niektóre nawet po‑ ruszają się samochodami‑duchami, do których żywi mogą wsiadać (Gerry Nanapush podróżuje z June jej samochodem‑zjawą w The Bingo Palace). W ten sposób Erdrich podkreśla nie tylko różnice pomiędzy duchowością szamań‑ ską a chrześcijńską; pokazuje, że w wierzeniach Indian duchy są integral‑ ną częścią świata żywych. Zwraca też uwagę na stałą obecność przeszłości w teraźniejszym życiu bohaterów, co zbliża prozę Erdrich do prozy Willia‑ ma Faulknera. Tak jak bohaterowie Faulknera muszą żyć w cieniu swych przodków, których czyny determinują często teraźniejszość współczesnych postaci, tak też bohaterowie Erdrich muszą zaakceptować obecność duchów, które ustawicznie ingerują w życie tych postaci. Za pomocą techniki rodem z realizmu magicznego Erdrich pokazuje interwencje ducha June zarówno w Love Medicine, jak i w The Bingo Palace; ta June po śmierci staje się lepszą matką niż była nią za życia. Życie Odżibwejów w XX i XXI wieku, życie, które możliwe jest dzięki równowadze pomiędzy kontynuacją i transformacją rdzennej tradycji, bez duchów w ogóle nie byłoby możliwe. Dowodem na trafność takiego wniosku może być historia Fleur w The Bingo Palace, która pomimo tego, że znajduje następcę wśród żywych, jako duch funkcjonuje wśród Odżibwejów po swojej śmierci, na przykład pozostawia na zamarzniętym jeziorze ślady niedźwie‑ dzia, które nie znikają pomimo upływu czasu; ślady te nawiązują do tytułu powieści: Tracks, uwypuklają obecność i wagę czasu cyklicznego. Jeżeli przyj‑ miemy, że w powieści duchy sygnalizują obecność historii, to zrozumiemy, że historia rozumiana na sposób indiański, czyli przeszłość zarówno oparta na faktach, jak i kształtowana przez mity, jest gwarancją zachowania tożsamoś- ci i kultury. W końcu duch Fleur pozostaje wśród żywych, bo chce ich ustrzec przed wpadnięciem w pułapkę materializmu, który jest zaprzeczeniem tra‑ dycji Odżibwejów. Materializm jest tożsamy z przyjęciem kultury amerykań‑ skiej; jego wpływ na kultury indiańskie może być podobny do wpływu – tak chętnie przyjmowanej przez rdzennych Amerykanów – „wody ognistej”. Fleur wyciąga wnioski z historii, której niektórzy Indianie Odżibwe nie pamiętają, dlatego obecność tej postaci jest dla powieści kluczowa. Może właśnie dlatego, że języki rdzenne zostały utracone (większość twór‑ ców z grupy rdzennych Amerykanów nie zna swoich języków plemiennych), historia odgrywa tak ogromną rolę w kształtowaniu tożsamości postaci w li‑ teraturze etnicznej. Jak pisze N. Scott Momaday, powołując się na jednego ze 108 Agnieszka Gondor‑Wiercioch swoich mentorów Yvora Wintersa: „Dopóki nie zrozumiemy historii, która nas ukształtowała, ta historia nas określa, jak zresztą określa nas każde wy‑ darzenie, ale zrozumienie, w jaki sposób jesteśmy określani, daje nam szan‑ sę”11. Wspólnota w powieści Louise Erdrich zostaje zrekonstruowana dzięki odbudowaniu pamięci kulturowej i doświadczenia historycznego będącego alternatywną wersją oficjalnej historii podboju. Owa rekontrukcja natomiast zostaje zapoczątkowana przez historię June, która umiera podczas powrotu do domu w burzy śnieżnej, wspomnienia o June szczęśliwie nie zostają jed‑ nak pogrzebane. Wiele miejsca indiańskiej wizji historii poświęcił również Arnold Krupat12. Pisał on, że nie należy odrzucać indiańskiej perspektywy historycznej tylko ze względu na jej nieprzystawalność do euroamerykań‑ skiego paradygmatu historii jako nauki. Zwłaszcza w kontekście literatury etnicznej istotne jest pokazanie dwóch odmiennych perspektyw historycz‑ nych, aby bohaterowie z odmiennych kultur byli właściwie reprezentowani. W powieściach Erdrich to kobiety odgrywają szczególną rolę, na co wielokrotnie zwracała uwagę krytyka feministyczna i antropologiczna. Ta wy‑ różniona historia kobiet wiąże się w pewnym sensie z zaangażowaniem fe‑ ministycznym pisarki, głównie jednak z faktem, że to kobiety przekazywa‑ ły tradycję poprzez opowieści, w czasie gdy indiańscy mężczyźni walczyli z kolonizacją. Feminizm w utworach Erdrich jest bardzo wyważony, bo cho‑ ciaż pisarka wyróżnia swoje kobiece bohaterki (zwłaszcza Fleur i agnes), w żadnej mierze ich nie idealizuje. Głosy męskich bohaterów są tak samo ważne jak głosy kobiet, bo ostatecznie najważniejsze jest zachowanie narracji polifonicznej, w której narratorzy najczęściej są mediatorami pomiędzy tra‑ dycją indiańską a amerykańską. To otwarcie prozy również na czytelników nieindiańskich wiąże się ponadto z próbą pokazania poprzez trudny mię‑ dzykulturowy dialog społeczności panindiańskiej i metyskiej. Dialog trudny, ale często fascynujący, bo dwóm kodom kulturowym czy poetyce transkulturacji towarzyszy możliwość podwójnej interpretacji wątków i postaci, o czym najlepiej do tej pory pisała Catherine Rainwater13. Sandra Cisneros, chociaż reprezentuje inną grupę etniczną niż Louise Erdrich, w swojej powieści Caramelo realizuje podobne cele. Oczywiście nie rekonstruuje historii i nie zwraca pamięci rdzennym Amerykanom, ale gru‑ pie Latino/a, a konkretnie chicanos. Na pierwszy rzut oka centralna – obok

11 N.S. Momaday: The Man Made of Words. New York: St. Martin’s Griffin, 1997, s. 53, tłum. – A.G.W. „Unless we understand the history which produced us, we are determined by that history; we may be determined in any event, but the understanding gives us a chance”. 12 a. Krupat: American Histories, Native American Narratives. „Early American Litera‑ ture” 1995, vol. 30, no. 2, s. 165–174. 13 C. Rainwater: Dreams of Fiery Stars. The Transformations of Native American Fiction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999. Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 109

Celayi – kobieca postać w Caramelo: Soledad Reyes, nie wydaje się podobna do June Morrisey z Love Medicine. Soledad poznajemy w powieści jako „Terri‑ ble Grandmother”, a June umiera jako młoda kobieta. Soledad jest szanowaną wdową, matką trzech synów, z których jednego hołubi (Narcisia, ojca Celayi, która jest główną narratorką powieści i alter ego Cisneros). June odtrąciła Lip‑ shę, więc jest zupełnie inną matką niż Soledad. Moim zdaniem jednak różni‑ ce wynikające z treści są mniej istotne niż podobieństwa formalne pomiędzy tymi postaciami, bo konstrukcyjnie June i Soledad odgrywają tę samą rolę: są katalizatorami wspomnień i pomagają zjednoczyć rozproszonych członków wspólnoty. Obie bohaterki to duchy, jednak ich pośmiertny wygląd i zacho‑ wanie wskazują raczej na indiańską inspirację, bo niewiele mają wspólnego z estetyką powieści gotyckiej czy horroru. W tradycji indiańskiej życie poza‑ grobowe jest odbiciem świata, w którym żyjemy, dlatego też duchy nie różnią się w ogóle od żywych ludzi, którymi kiedyś były. Najpełniej tę wizję poka‑ zał Juan Rulfo w swoim arcydziele Pedro Páramo. Chicanos chętnie korzystają z tradycji indiańskich, chociaż w inny sposób niż rdzenni Amerykanie. Dla chicanos ważniejsze są korzenie panindiańskie, bo z powodu metysażu nie są oni w stanie zrekonstruować konkretnych tradycji indiańskich. Dla rdzen‑ nych Amerykanów najważniejsze są konkretne tradycje plemienne, dzięki którym dekonstruują oni wszechobecne w amerykańskiej kulturze maso‑ wej stereotypy na temat Indian. W przypadku duchów wykreowanych przez Erdrich i Cisneros pomysł jest identyczny: powracające z zaświatów duchy June i Soledad wydają się bardziej żywe niż wcześniej kobiety wiodące ziem‑ skie życie. W powieści Cisneros część czytelników może mieć nawet pro‑ blem z ustaleniem, od kiedy Celaya rozmawia nie z kobietą, lecz z duchem Soledad. Ta witalność i aktywność duchów stają się lepiej zrozumiałe, gdy uświadomimy sobie, że dla obu kobiet śmierć staje się pewnego rodzaju wy‑ zwoleniem i jako duchy są one znacznie bardziej autonomiczne niż za życia. Zarówno June, jak i Soledad całe życie były ofiarami, aż w końcu jakieś zda‑ rzenie przelało czarę goryczy i same wstąpiły na drogę destrukcji. Dla June ta destrukcja szybko stała się autodestrukcją, co doskonale obrazuje kontekst psychologiczny i mityczny (Odżibwe) w Love Medicine. Porzucona w lesie jako dziecko i zagubiona między dwoma niekompatybilnymi wierzeniami (katoli‑ cyzmem i religią Indian Odżibwe), June wyrosła na osobę o pękniętej tożsa‑ mości. Związek z alkoholikiem Gordiem i porzucenie dziecka stały się przy‑ czyną depresji, która topiona w alkoholu wreszcie doprowadziła do śmierci June w czasie burzy śnieżnej; niewykluczone, że była to śmierć samobójcza. Z perspektywy Odżibwe depresja June nie kończy się wraz z jej śmiercią, bo jest to zła śmierć, która pozostawia niezałatwione sprawy. Dlatego gdy Gordie potrąca sarnę, wierzy, że zabił June po raz drugi; dopiero Lipsha, akceptu‑ jąc kobietę jako matkę, dzięki opowieściom innych wskrzesza ją jako opie‑ kuńczego ducha, który towarzyszy bohaterowi w The Bingo Palace. Nie tylko 110 Agnieszka Gondor‑Wiercioch

Lipsha wybacza June, ale cała wspólnota zdaje sobie sprawę, że jedynie po‑ przez przyjęcie traumy June jako własnej i zaakceptowanie jej syna tytułowe „lekarstwo na miłość” może zacząć działać. Podobna transformacja wspólnoty ma miejsce w Caramelo Sandry Cis- neros. Soledad wcześnie traci matkę i zostaje porzucona przez ojca, który zakłada nową rodzinę. Mieszkając u krewnych, jest tylko ich służącą, nie‑ ustannie upokarzaną i spychaną na drugi plan. Desperackie małżeństwo So‑ ledad z Narcisiem Reyesem oznacza dla kobiety kolejne, po życiu u krewnych, więzienie. Tym razem Soledad pada ofiarą nie tyle męża – Narcyza nie tylko z imienia – ile jego zaborczej matki. Nic zatem dziwnego, że po latach upo‑ korzeń Soledad zmienia się w osobę zgorzkniałą, która wydaje się mścić na wszystkich z wyjątkiem ukochanego syna; w ten sposób upodabnia się do znienawidzonej teściowej. Jedyną szansą na zrozumienie Soledad jest rozmowa z jej duchem, której podejmuje się wnuczka kobiety – Celaya. Jej rozmowa ze „Straszną Babką” staje się swego rodzaju konfrontacją z przeszłością, przypomina tę konfron‑ tację, w której Lipsha Morrisey poznaje historię June. Dla obydwu postaci: Celayi i Lipshy, stopniowa akceptacja babki i matki jest jednocześnie akcep‑ tacją własnej tożsamości etnicznej. Ani Erdrich, ani Cisneros nie idealizu‑ ją kultury indiańskiej i Latino/a, bo nie mają złudzeń, że oprócz elementów wartościowych obu kultur, bohaterki i bohaterowie omawianych powieści muszą też zgodzić się na akceptację elementów wstydliwych i bolesnych. Tak jak Lipsha uświadamia sobie pasywizm Indian, którzy przegrali z al‑ koholem, i toksyczność ich relacji nawet z własnymi dziećmi, tak samo Celaya odkrywa, że kultura latynoska skażona jest kultem macho i rasizmem. W obu przypadkach podkreślone są trudności w komunikacji; Lipsha i Celaya muszą wykradać rodzinne sekrety, o których wielu chciałoby zapomnieć. Szczęśliwie dla obojga okazuje się, że opowieść ma potencjał uzdrawiający dla całej wspólnoty, bo akceptując matkę, Lipsha zyskuje też ojca Gerry’ego Nanapusha i babkę Fleur Pillager, ciotkę Lulu, a także zacieśnia więzi z Marie i Nectorem Kaspaw, przybranymi dziadkami, i z kuzynką Albertine Johnson. Podobnie Celaya – w finałowej scenie Caramelo uczestniczy w fieście, na któ‑ rej spotykają się wszyscy bohaterowie opowieści Soledad, chociaż niektórzy z nich są już duchami. Powieść zwraca też grupie Latino/a historię, którą Sandra Cisneros umieszcza głównie w przypisach, co nie oznacza, że historia ta jest przez to mniej ważna. Historia oficjalna przeplata się z historią mniej znaną lub wręcz przemilczaną, a dotyczącą doświadczenia zarówno Meksy‑ kanów, jak i imigrantów meksykańskich w usa. Powieść napisana jest po angielsku, a hiszpański przywoływany bywa w niewielkim stopniu; zatem podobnie jak w przypadku rdzennych Amerykanów, wśród Latynosów to nie język stanowi podstawę tożsamości etnicznej, ale właśnie historia. Znów istotną rolę w scalaniu wspólnoty odgrywają kobiety; Celaya nie tylko nosi Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 111 imię będące nazwą miejsowości, pod którą rozegrała się historyczna bitwa, ale jako jedyna śledzi historie rodzinne, aby odpowiedzieć sobie na pytanie: „kim jestem?”. Tytułowy karmelowy szal – caramelo – jest zresztą symbolem kobiecej tradycji, a zwłaszcza przekazywania opowieści, które podobne są do nici szala; na szal ten składają się tradycje i indiańskie, i kreolskie. Oba analizowane utwory są na tyle uniwersalne, że wykraczają poza kon‑ tekst konkretnego plemienia indiańskiego czy amerykańskiej rodziny o mek‑ sykańskich korzeniach. Louise Erdrich jest dziś najbardziej uznaną pisarką indiańską, która w każdej swojej powieści dotyka kwestii istotnych dla wszyst‑ kich rdzennych Amerykanów, jak ich udział w wojnach białych ludzi (w Love Medicine mamy weteranów indiańskich z Wietnamu), konsekwencje aktów prawnych takich jak Dawes Act14, historia AIM (American Indian Movement) czy ruchu ghost dance. Wydarzenia te nie dotyczyły wyłącznie Odżibwejów z rezerwatu Turtle Mountains, który jest główną inspiracją fikcyjnego rezer‑ watu z Love Medicine i innych powieści z cyklu o Pillagerach. Dla Erdrich – to ewidentne – oprócz rekonstrukcji historii konkretnej grupy kulturowej waż‑ na jest również rekonstrukcja historii panindiańskiej, którą pisarka przybli‑ ża nie tylko rdzennym Amerykanom, lecz także czytelnikom nieindiańskim, komplikując w ten sposób obraz współczesnych Indian, których kultura ma‑ sowa nauczyła nas postrzegać wyłącznie przez pryzmat stereotypów. Podobnego zadania podejmuje się Sandra Cisneros w Caramelo. W swojej opowieści wychodzi nie tylko poza historię rodziny Reyes, lecz także poza historię grupy chicano i zwraca się w stronę wspólnoty Latino w USA. Tak jak Erdrich, Cisneros również nie jest zainteresowana mistyfikacją historii, ale raczej chce uświadomić czytelnikom jej złożoność i rolę, jaką historia odgry‑ wa w ocenianiu innych. Tylko poznając historię Soledad, można odczarować babkę, czyli zobaczyć ją bez kostiumu Terrible Grandmother. Uświadomienie sobie patologicznych zachowań członków rodziny pomaga też wyjść z błęd‑ nego koła powtarzalności i jest to zadanie, które w tej powieści Cisneros po‑ wierza kobietom, obarczając je częściową odpowiedzialnością za patriarchat. Kluczowa jest w tym utworze rola samej opowieści; w Caramelo, tak jak w tra‑ dycji indiańskiej, opowieść pełni funkcję rytuału uzdrawiającego, tworzy wspólnotę. Nie darmo wprowadza Cisneros motyw wywiadu wnuczki z bab‑ ką – podkreśla w ten sposób wagę historii dla całej rodziny Reyesów, a nawet dla całej grupy chicano czy Latino/a, która rozpoznaje w tej historii znajome wspólne dziedzictwo, jakim jest hiszpański model kolonizacji i jego konse‑ kwencje: głęboki rasizm i brak szacunku dla metysów, kłopoty z poszerzo‑ ną rodziną, czyli konflikt pokoleń pogłębiony przez imigrację do USA, oraz patriarchalny model kultury, który pozwala na przedmiotowe traktowanie

14 Dawes Act (1887) – akt parcelacyjny, na mocy którego Indianie amerykańscy stra‑ cili ziemie na rzecz białych osadników. 112 Agnieszka Gondor‑Wiercioch kobiet i moralną degenerację mężczyzn. Dowodem troski autorki o przybli‑ żenie czytelnikowi wiedzy o wspólnocie chicano jest przywoływanie historii tej grupy w przypisach, a zwłaszcza ostatni rozdział, zatytułowany Chrono‑ logy, który jest skrótową wersją historii chicano napisaną „pomiędzy granica‑ mi”, czyli wpisującą chicano w historię Meksyku i potem USA. Pierwsze opi‑ sane w tym rozdziale wydarzenie to spotkanie Cortésa i Montezumy w 1519 roku, ostatnia informacja dotyczy kanonizacji Juana Diego przez Jana Paw‑ ła II w 2002 roku; w podsumowaniu znalazło się wiele znaczące zdanie bez daty: „na całym świecie miliony opuszczają domy i nielegalnie przekraczają granice”15. Historia chicanos staje się zatem częścią historii globalnej, a to waż‑ ne, bo dzięki takiej strategii Cisneros nie zamyka chicanos w getcie wyjątko‑ wości, ale pokazuje ich działania jako część zjawiska migracji narastającej we współczesnym świecie. Jednocześnie pisarka jest świadoma, że żaden układ dat i faktów nie odda niuansów pamięci kulturowej chicano, dlatego opowieść o rodzinie Reyesów kończy hołd złożony fikcjonalności opowieści, jakby au‑ torka próbowała powiedzieć, że nie można zrozumieć fenomenu kultury imi‑ grantów, sięgając jedynie do tradycyjnej opowieści historycznej. Historia jest w powieści Cisneros tylko jednym z wielu wątków, wielu nici rebozo; obok historii mamy przekaz ustny oparty na tradycji ludowych cuentos, katalog przedmiotów, które w pewien sposób utrwalają przeszłość, ponadto kulina‑ ria, tańce i piosenki, którymi powieść jest poprzetykana, wszystko po to, aby zasugerować bogactwo kultury, która – jak pisze Rebolledo16 – atakowana była jako prostacka i prymitywna zarówno przez Meksykanów, jak i przez Ame‑ rykanów. Cisneros, konkludując historię Reyesów, po raz kolejny podkreś- la globalny zasięg swojej opowieści i jej uniwersalizm:

I nie wiem, jak to jest z innymi ludźmi, ale dla mnie te wszystkie rzeczy, tamta piosenka, tamten czas, są powiązane z krajem, za którym tęsknię i który już nie istnieje. Który nigdy nie istniał. Z krajem, który wymyśliłam. Jak wszyscy emigranci rozdarci pomiędzy tutaj i tam17.

Słusznie zauważa David J. Vázquez, że Cisneros wpisuje się tym pomysłem w szerszą koncepcję Benedicta Andersona o wspólnotach wyobrażonych18,

15 s. Cisneros: Caramelo…, s. 439. „All over the world, millions leave their homes and cross borders illegally”. 16 t.D. Rebolledo: Women Singing in the Snow. A Cultural Analysis of Chicana Literature. Tucson: The University of Arizona Press, 1995. 17 s. Cisneros: Caramelo…, s. 434. „And I don’t know how it is with anyone else, but for me these things, that song, that time, that place, are all bound together in a country I am homesick for, that doesn’t exist anymore. That never existed. A country I invented. Like all emigrants caught between here and there”. 18 D.J. Vázquez: Triangulations. Narrative Strategies for Navigating Latino Identity. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011, s. 188. Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 113 bo najważniejsze są nie granice narodowe, ale odkrycie wielu sposobów na wyrażenie meksykańskości, uwzględniające wiele historii i odcieni tożsamo‑ ści. Vázquez dopatruje się nawet w Cisneros koncepcji metysażu nawiązań do José Vasconcelosa „kosmicznej rasy”19, twierdząc, że Caramelo sygnalizuje przejście w stronę postetnicznego transnacjonalizmu. Największym podobieństwem pomiędzy prozą indiańską a powieścią Cisneros jest wykorzystanie historii w ogóle, nie tylko historii indiańskiej. Trudno zaprzeczyć, że Caramelo jest wielką lekcją historii, chociaż – tak jak w przypadku współczesnych powieści indiańskich w USA – powieść Cisne‑ ros nie jest lekcją dla początkujących, bo autorka często polemizuje z hi‑ storią oficjalną, pomnikową. W powieści Caramelo rewolucja meksykańska nie jest heroicznym zrywem, ale czasem rzezi, głodu i chaosu, bohaterowie wojenni, jak Narcisio Reyes (postać fikcyjna, ale prawdopodobnie wzorowa‑ na na konkretnych osobach), to oportuniści. Cisneros bezlitośnie rozprawia się też z mitem hiszpańskich przodków, którzy szczycili się bogatą historią; pokazuje, że historia ta często była wymyślona, jak w przypadku Eleuteria z sewilii, pradziadka Celayi20. W powieści pojawia się też cała plejada „od‑ brązowionych” postaci historycznych, poczynając od cesarza Maksymiliana z małżonką Charlottą, poprzez Josephine Baker (w ujęciu Cisneros Josephine jest karierowiczką i niewierną kochanką Narcisia Reyesa), Diego Riverę (który traktuje kobiety jak szczoteczki do zębów; niewierność Diega pomaga opisać niewierność Narcisia), Cortésa (który w tradycji eurocentrycznej jest elokwentnym autorem kroniki Nowego Świata, chociaż ustawicznie porów‑ nuje Azteków do Maurów; w powieści Cisneros Cortés w ogóle nie potrafi opi‑ sać prowincji Oaxaca – robi kulkę z papieru i informuje króla, że ta ziemia wygląda „Like that”)21. Cisneros włącza też w drugi plan narracji kolejnych prezydentów meksykańskich, przywódców wojskowych, ale i zapomniane postaci zasłużone dla kultury popularnej. Historia Meksyku płynnie prze‑ chodzi w historię chicanos w USA, która zostaje w ten sposób dowartościowa‑ na; w tym przypadku również bohaterowie historii „poważnej” zostają prze‑ mieszani z bohaterami kultury popularnej22. Imię głównej bohaterki także jest historyczne, bo upamiętnia bitwę:

Celaya, miasto w Guanajuato, gdzie Pancho Villa doświadczył nemesis. Celaya, siódme dziecko, Celaya, Waterloo mojego ojca23.

19 ibidem, s. 184, tłum. – A.G.W. 20 s. Cisneros: Caramelo…, s. 163. 21 ibidem, s. 165. 22 Zob. np. ibidem, s. 229–230. 23 ibidem, s. 232. „Celaya, a town in Guanajuato where Pancho Villa met his nemesis. Celaya, the seventh child. Celaya, my father’s Waterloo”. 114 Agnieszka Gondor‑Wiercioch

Historia jest zatem niezmiernie ważna dla bohaterów Cisneros, zwłaszcza dla kobiet, które znakomicie łączą opowiadanie historii prywatnych z rela‑ cjonowaniem wydarzeń publicznych. Celaya nie zainteresowała się historią na uniwersytecie czy w pracy, ale została na tę historię skazana przez kobiety w rodzinie. Najpierw matka nadała kobiecie historyczne imię – zamiast neu‑ tralnego, na które upierał się ojciec (był to jedyny raz, gdy ojciec nie nadał imienia dziecku i matka przejęła nad tym kontrolę), a potem babka Soledad zmusiła Celayę do zgłębiania historii rodziny. Cisneros pokazuje tym samym, że zainteresowanie historią nie musi być domeną świata akademickiego czy świata mężczyzn; w tej powieści jest jedną ze skuteczniejszych strategii walki z poczuciem wykorzenienia i marginalizacji. Soledad oskarża Celayę o zbytnią fabularyzację historii, wypomina wnuczce, że wynika to z miejsca, w którym została ona wychowana:

Oto jak się wychowuje dzieci w Stanach, bez pamięci i bez wstydu24.

Celaya odpowiada:

Czym mniej mi opowiesz, tym więcej będę musiała sobie wyobrazić. I czym więcej sobie wyobrażę, tym łatwiej cię zrozumiem. Nikt nie chce słuchać o two‑ im wymyślonym szczęściu. To problemy tworzą dobrą opowieść. Kto chciałby dowiedzieć się czegoś o miłej osobie? Czym okropniejsza jesteś, tym lepsza staje się opowieść25.

Ten cytat stanowi ilustrację tezy, że potrzeba rekonstrukcji historii jest walką o pamięć kulturową, ale też od razu dowartościowuje przekaz literac‑ ki i wypełnia luki w historii, starając się pokazać również kształt wyobraź‑ ni jej uczestników. Elementy konfabulacji to nie tylko dekoracje, to także ćwiczenie z empatii, ale nie chodzi tutaj o kreowanie efektu umożliwiające‑ go identyfikację z uczestnikami historii. Cisneros po raz kolejny podkreśla właściwości tworzywa literackiego, aby pozbawić złudzeń tych czytelników, którzy chcieliby wierzyć, że literatura może oddać prawdę historyczną po‑ przez wierne hołdowanie poetyce realistycznej. Powieść Cisneros bliższa jest neorealizmowi Maria Vargasa Llosy; pisarz ten nieustannie sięga do wyda‑ rzeń historycznych w swoich powieściach i zawsze pokazuje skomplikowany proces rejestrowania faktów, który nigdy nie może być obiektywny (choćby

24 ibidem, s. 205. „That’s what comes from being raised in the United States. Sin me‑ moria y sin verguenza”. 25 ibidem. „The less you tell me, the more I’ll have to imagine. And the more I imagine, the easier it is for me to understand you. Nobody wants to hear you invented happiness. It’s your troubles that make a good story. Who wants to hear about a nice person? The more terrible you are, the better the story”. Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 115 w Święcie kozła czy Marzeniu Celta). Echo „literatury jako prawdy kłamstw” (Llosa) może też pobrzmiewać w rozmowie Celayi z ojcem:

– Opowiedz mi więcej cuentos z twojego życia, Ojcze, no, dalej. – Ale powtarzam ci, że to nie są cuentos, Lala, to prawda. To są historie. – A jaka jest różnica pomiędzy cuento a „historią”? – Ach! Po prostu jest to inny rodzaj kłamstwa26.

W odróżnieniu jednak od Llosy Cisneros sięga dodatkowo do poetyki re‑ alizmu magicznego: wprowadza najpierw wątek rozmów z duchem babki (nota bene wątek taki jako pierwszy wyzyskał Gabriel García Márquez w Stu latach samotności, chociaż w jego wersji żywi ignorowali Urszulę Buendíę), a potem scenę tańca na rocznicy ślubu rodziców Celayi:

Tam, w tłumie ludzi, albo mi się wydaje, albo naprawdę widzę moją siostrę tańczącą cumbię jak meksykańska Wenus w morskiej pianie. I widzę Strasz‑ ną Babkę maszerującą obok, która puszcza do mnie oko, a za nią w ogóle nie zwracającego na nią uwagi Małego Dziadka, przebierającego nogami jak pe‑ kińczyk27.

Kolejno Celaya widzi innych zmarłych członków rodziny i znajomych, a także nieżyjących „celebrytów”, w tym Josephine Baker i Fidela Castro, złączonych we wspólnym tańcu. Cisneros słowami włożonymi w usta Celayi wyjaśnia, że nagromadzenie tych postaci nie daje narratorce monopolu na wiedzę na ich temat i tekst literacki zawsze bardziej otwiera niż zamyka hi‑ storię. W ostatniej scenie Celaya zastanawia się nad sensem rejestrowania przeszłości, chociaż tak wiele musi pozostać niedopowiedzeń. Bohaterce wy‑ daje się, że lepiej rozumie rodzinne więzi, gdy nosi rebozo, niż gdy próbuje opisać historię rodziny:

Podnoszę rąbek caramelo rebozo do ust i bezwiednie zaczynam żuć brzeg mate‑ riału o smaku gotowanej dyni, smaku znajomym, kojącym i dobrym, przypo‑ minającym mi, że jestem częścią tak wielu ludzi, tak wielu. Może to w porządku, że nie mogę powiedzieć „przepraszam, Ojcze” i Ojciec nie powie mi „wybaczam ci”. Może to nie ma znaczenia, że Ojciec nigdy nie powie Matce „Perdóname” i matka nigdy nie powie „wybaczam ci”. […] Może

26 ibidem, s. 246. „– Tell me more cuentos of your life, Father, go on. – But I keep tell- ing you, they are not cuentos, Lala, they’re true. They’re historias. – What’s the difference between »un cuento« and »una historia«? – Ah!… now that’s a different kind of lie”. 27 ibidem, s. 425. „There in the crowd, do I imagine or do I really see my sister Cande‑ laría dancing a cumbia, like a Mexican Venus ariving on a sea foam. And I see the Awful Grandmother marching alongside and winking at me as she passes, and behind her, pay‑ ing her no mind, the Little Grandfather shuffling with his short Pekingese steps”. 116 Agnieszka Gondor‑Wiercioch

moim zadaniem jest rozdzielanie nici i tkanie słów dla tych, którzy nie mogą ich wypowiedzieć i się w końcu pogodzić28.

W ten sposób rejestrowanie historii, zarówno tej ze sfery publicznej, jak i tej prywatnej, nie tylko ma głęboki sens, bo przywraca nam pamięć, ale też pomaga radzić sobie z antagonizmami, bo każda historia ma ludzki wymiar. Bogactwo odniesień historycznych w Caramelo pozwala nam zobaczyć, że się‑ ganie do historii jest również sposobem na podtrzymywanie żywego dialogu z przeszłością, który pozwala przekroczyć bariery kultury, płci, języka, a na‑ wet czasu. Robin Ganz29, autorka ciekawego artykułu biograficznego o Cisne‑ ros, pokazuje jej indiańskie korzenie oraz inne historie rodzinne, które zna‑ lazły odbicie w Caramelo, jak udział dziadka w rewolucji meksykańskiej czy rezygnacja ojca pisarki ze studiów i jego tułaczka po Stanach Zjednoczonych. Warto też uwzględnić informację o fascynacji Cisneros Popol Vuh, ponieważ typowy dla majańskich mitów dialogizm został wykorzystany w Caramelo. Kwestią formy tej powieści zajmuje się również Heather Alumbauch30, która podkreśla hołd, jaki w Caramelo składa Cisneros tradycji ustnej. Alumbauch zwraca też uwagę na dwutorowość narracji obejmującej historię imigrantów meksykańskich na poziomie zarówno historii indywidualnych, jak i historii zbiorowej. Według badaczki, Celaya niczym kojot przemyca historię Soledad z przeszłości do teraźniejszości, z meksyku do USA, ze świata zmarłych do świata żywych, od jednej osoby do drugiej. Powieść jest doskonałym argu‑ mentem potwierdzającym słuszność twierdzenia Edwarda Saida, że wygna‑ nie, imigracja i przekraczanie granic są doświadczeniami, które inspirują do tworzenia nowych form narracyjnych. Cisneros stworzyła perspektywę narratorki‑migrantki, która jest w stanie przekroczyć granice przestrzenne, duchowe i literackie po to, aby przezwyciężyć częściową utratę tożsamości i etnicznego dziedzictwa. Alumbauch nazywa narrację Celayi „projektem na wykopaliskach” („excavation project”)31, który umożliwia podróż w czasie poprzez odsłonięcie zagrzebanych wspomnień. Jest to wyprawa etnograficz‑ na, która pomaga Celayi znaleźć własne miejsce i przywraca spokój jej babce,

28 ibidem, s. 428. „I bring the tips of the caramelo rebozo up to my lips, and without even knowing it, I’m chewing on its fringe, its taste of cooked pumpkin familiar and comforting and good, reminding me I’m connected to so many people, so many. Maybe it’s okay I can’t say, »I’m sorry, Father,« and Father doesn’t tell me, »I forgive you.« Maybe it doesn’t matter Father never told Mother “Perdóname,” and Mother never said, »You are pardoned.« […] Maybe it’s my job to separate the strands and knot the words together for everyone who can’t say them, and make it all right in the end”. 29 r. Ganz: Border Crossing and Beyond. „Melus” 1994, vol. 19, no. 1. 30 H. Alumbauch: Narrative Coyotes: Migration and Narrative Voice in Sandra Cisneros’ „Caramelo”. „Melus” 2010, vol. 35, no. 1. 31 ibidem, s. 70. Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 117 która też miała problemy z akceptacją siebie. Bardzo ważny jest matryline‑ arny wątek w historii rebozo; dzięki niemu Cisneros eksponuje nie tylko soli‑ darność kobiet, lecz także ich rolę w ochronie tradycji ustnej – tkanie rebozo wielokrotnie zestawiane jest ze snuciem opowieści. Zatem władza narratora przekraczającego owe granice wynika z jego talentu do odnajdywania histo‑ rii, którym potrafi nadać aktualny sens, stojąc jednocześnie na straży tradycji etnicznej. Narrator stawia tym samym zadanie przed czytelnikiem: czytając Caramelo, on również musi przekroczyć granice językowe, kulturowe i epi‑ stemologiczne, aby w pełni docenić złożoność narracji migracyjnej. W przy‑ pisach Alumbauch cytuje trafne spostrzeżenie Jane Ciabattari, że Cisneros znakomicie pokazuje, w jaki sposób zawirowania historii dotykają warstw marginalizowanych: biednych, imigrantów, kobiety. Pisarka zwraca głos mil‑ czącym, rekonstruując dla nich przeszłość historyczną i mityczną. Zatem zarówno Erdrich, jak i Cisneros dokonują w swoich powieściach udanych rekonstrukcji więzi wspólnotowych poprzez wskazanie kontekstu kulturowego i historycznego wybranej grupy etnicznej. W obu analizowa‑ nych powieściach spoiwem jest miłość do własnego dziedzictwa etnicznego, chociaż to miłość trudna, która rodzi się z przezwyciężenia traumy i ze zdol‑ ności wybaczania. Nie bez powodu Erdrich zatytułowała swoją powieść Love Medicine, czyli „lekarstwo na miłość”, a Sandra Cisneros umieściła w tytule karmelowy szal; w obydwu przypadkach metaforycznie zostajemy odesłani do tematu więzi rodzinnych, międzypokoleniowych, plemiennych i etnicz‑ nych. Zrekonstruowane więzi stają się najlepszym lekiem na poczucie wy‑ obcowania i wykorzenienia. Kiedy Lipsha zdaje sobie sprawę, że żyje wśród ludzi, którzy troszczą się o siebie pomimo wszystko i którzy również jego otaczają miłością, zyskuje wewnętrzny spokój. Symbolem metyskiego dzie‑ dzictwa, odziedziczonej po słynnej szamance Fleur (w powieści nazywanej the touch) mocy, którą Lipsha uczy się akceptować, jest mlecz, a symbolem nowych więzi z odnalezionym ojcem są gwiazdy, co widać dobrze we frag‑ mentach kończących rozdziały Love Medicine i Crossing the Water:

Z każdym wyrwanym korzeniem doświadczałem powrotu, jak gdybym uzyski‑ wał dostęp do jego tajemnej wiedzy. Dotyk stawał się coraz mocniejszy w miarę jak upływało trawiaste popołudnie. Z mojej wewnętrznej ciemności, w której błą‑ dziłem, kiełkowało ziarno i rosła moc dotyku. Szpiczaste liście pełne gorzkiego mleka matki. Zakopany korzeń. Utrapienie, które ludzie wyrywają z ziemi i pozo‑ stawiają do zwiędnięcia na słońcu. Kula z delikatnych nasion, niezniszczalna32.

32 l. Erdrich: Love Medicine…, s. 215. „With every root I prized up there was return, as if I was kin to its secret lesson. The touch grew stronger as I worked through the grassy afternoon. Uncurling from me like a seed out of the blackness where I was lost, the touch spread. The spiked leaves full of bitter mother’s milk. A buried root. A nuisance people dig up and throw in the sun to wither. A globe of frail seeds that’s indestructible”. 118 Agnieszka Gondor‑Wiercioch

W ten sposób stajesz się synem ojca. Tamtej nocy poczułem jak rosnę i staję się częścią świata, który wypuszczał nowe pędy za szybko, by można to było do‑ strzec gołym okiem. Czułem się mały, podczas gdy ziemia dzieliła się na mniej‑ sze i mniejsze części. Czułem dotyk gwiazd. Czułem, jak przysiadają na moich ramionach, gdy on kładł na nich dłonie33.

Tak jak Celaya dotyka szala caramelo, aby poczuć bliskość rodziny, Lipsha próbuje dotykać roślin i gwiazd, bo ma nadzieję, że nie wszystkie więzi zosta‑ ły zerwane i miłość może stać się kotwicą w świecie płynnych tożsamości. Chociaż więzi rodzinne i społeczne lub – znacznie częściej – ich brak nie stanowią wyróżnika prozy etnicznej, bo jest to niewątpliwie jeden z najbar‑ dziej uniwersalnych motywów literackich, warto podkreślić rolę tego tematu dla narracji dotykających kwestii autoreprezentacji. W utworach pisarzy tak różnych, jak Mark Twain, William Faulkner czy John Updike, którzy „zalud‑ nili” panteon literacki Ameryki niezapomnianymi rodzinami, pytanie o toż‑ samość amerykańską i przynależność do kultury amerykańskiej nie było najważniejsze; czytając Faulknera, można nawet odnieść wrażenie, że znacz‑ na część jego bohaterów wiele by dała, aby „wypisać się” z amerykańskie‑ go kontekstu kulturowego, bo stanowi on poważne obciążenie i zagrożenie dla psychiki. W przypadku prozaików z mniejszości etnicznych jest inaczej. Tworzenie genealogii rodzinnych jest często dramatyczną próbą zaistnienia zarówno w kulturze mniejszościowej, jak i w amerykańskiej. Zwłaszcza pi‑ sarze metyscy czy mix‑blood, jak mówią o sobie rdzenni Amerykanie, muszą często konfrontować się z oskarżeniami o brak związków z jakąkolwiek kul‑ turą, o to, że nie są wystarczająco amerykańscy, indiańscy czy meksykań‑ scy. I chociaż dyskusja na ten temat toczy się już wiele lat, atmosfera wokół niej jest stale podgrzewana, zwłaszcza wśród pisarzy indiańskich. Dowodem może być choćby książka Davida Treuera, pisarza Indianina Odżibwe34, któ‑ ry konstruuje prowokacyjną tezę, że literatura rdzennych Amerykanów nie istnieje. Jednym z jego argumentów jest krótka analiza Love Medicine właśnie, którą to powieść Treuer postrzega jako niereprezentującą kultury Odżibwe‑ jów (ze względu na nieodpowiednie, według krytyka, wykorzystanie przez Erdrich języka tego plemienia). Treuer zgadza się, że jest to wielka powieść, ale nie indiańska; jego zdaniem, to tekst wyrażający tęsknotę za kulturą, któ‑ ra została nieodwracalnie utracona.

33 ibidem, s. 271. „To be a son of a father was like that. In that night I felt expansion, as if the world was branching out in shoots and growing faster than the eye could see. I felt smallness, how the earth divided into bits and kept dividing. I felt the stars. I felt them roosting on my shoulders with his hand”. 34 D. Treuer: Native American Fiction. A User’s Manual. Minneapolis: Graywolf Press, 2006. Miłość w kontekście etnicznym – rekonstrukcja więzi wspólnotowych… 119

Książka Leki na miłość wywołała szerszą polemikę, której nie będę przy‑ taczać, żeby nie popaść w zbytnią dygresyjność; w skrócie nadmienię tylko, że Treuer postuluje rezygnację w omówieniach powieści z kontekstu antro‑ pologicznego czy etnograficznego na rzecz czystej analizy tekstualnej (i nie do końca jest konsekwentny, bo jednak wychodzi poza tekst i zestawia bohate‑ rów prozy etnicznej z bohaterami z kręgu kultury popularnej), ale najistotniej‑ sze wydaje mi się to, że krytyk wpada w pułapkę deprecjonowania współczes- nej literatury indiańskiej za bycie niewystarczająco indiańską. „Nieczystość” wynika oczywiście z metysażu, który jest wielopiętrowy i skomplikowany, jak genealogie rodzinne stworzone przez Erdrich i Cisneros. Stworzone właśnie po to, aby uzmysłowić wszystkim czytelnikom, nie tylko Indianom i laty‑ nosom z diaspory, że chociaż niemożliwy jest powrót do kultur w ich ory‑ ginalnym kształcie, warto podejmować dialog z przeszłością i burzyć utarte schematy.

Bibliografia

Alumbauch H.: Narrative Coyotes: Migration and Narrative Voice in Sandra Cisneros’ „Cara‑ melo”. „Melus” 2010, vol. 35, no. 1. Cisneros S.: Caramelo. New York: Vintage Books Contemporaries, 2002. Erdrich L.: The Antelope Wife. A Novel. New end rev. ed. New York: Harper Perennial, 2012. Erdrich L.: The Antelope Wife. A Novel. New York: Harper Flamingo, 1998. Erdrich L.: The Bingo Palace. New York: Harper Collins Publishers, 1994. Erdrich L.: The Last Report on the Miracle at Little No Horse. New York: Harper Collins Publishers, 2001. Erdrich L.: Leki na miłość. Przeł. M. Konikowska. Warszawa: Państwowy Instytut Wy‑ dawniczy, 1998. Erdrich L.: Love Medicine. A Novel. Toronto–New York: Bantam Books, 1984 [1985]. Erdrich L.: Love Medicine. New and Expanded Version. New York: Harper Perennial, 1993. Erdrich L.: The Painted Drum. New York: Harper Collins Publishers, 2005. Erdrich L.: The Plague of Doves. New York: Harper Collins Publishers, 2008. Erdrich L.: The Tales of Burning Love. New York: Harper Collins Publishers, 1996. Erdrich L.: Tracks. New York: Harper Collins Publishers, 1986. Ganz R.: Border Crossing and Beyond. „Melus” 1994, vol. 19, no. 1. Krupat A.: American Histories, Native American Narratives. „Early American Literature” 1995, vol. 30. Momaday N.S.: The Man Made of Words. New York: St. Martin’s Griffin, 1997. Owens L.: Other Destinies. Understanding the American Indian Novel. Norman: University of Oklahoma Press, 1992. Rainwater C.: Dreams of Fiery Stars. The Transformations of Native American Fiction. Phi‑ ladelphia: University of Pennsylvania Press, 1999. 120 Agnieszka Gondor‑Wiercioch

Rebolledo T.D.: Women Singing in the Snow. A Cultural Analysis of Chicana Literature. Tucson: The University of Arizona Press, 1995. Treuer D.: Native American Fiction. A User’s Manual. Minneapolis: Graywolf Press, 2006. Vázquez D.J.: Triangulations. Narrative Strategies for Navigating Latino Identity. Minnea- polis: University of Minnesota Press, 2011.

Agnieszka Gondor‑Wiercioch

Love in the Ethnic Context – Reconstruction of Community Relations in Love Medicine by Louise Erdrich and Caramelo by Sandra Cisneros

Summa r y: This article constitutes a comparative analysis of Louise Erdrich’s Love Medi‑ cine and Sandra Cisneros’ Caramelo with regard to the theme of family love used by the authoresses. In both works, the search for love in the family is related to the broader context of reconstructing ethnic community bonds and the analysis of metissage. What also seems important here is the motive of creating the identity in the ethnic and post‑ ethnic perspective. Moreover, an attempt to reconstruct ethno‑history from the feminist perspective can serve as a common denominator of Love Medicine and Caramelo. Key words: ethnicity, feminism, mixed marriages, Louise Erdrich, Sandra Cisneros

Agnieszka Gondor‑Wiercioch

L’amour dans le contexte ethnique – la reconstruction des liens communautaires dans Love Medicine de Louise Erdrich et Caramelo de Sandra Cisneros

Résumé: L’article est une analyse comparatiste des deux romans (Love Medicine de Louise Erdrich et Caramelo de Sandra Cisneros) sous l’angle de l’application par les auteures le thème de l’amour familial. Dans l’intrigue de ces deux ouvrages, la quête d’amour au sein de la famille s’unit à un contexte plus vaste lié à la reconstruction des liens ethniques communautaires et à l’analyse du métissage. Le motif concernant la construc‑ tion de l’identité dans une perspective ethnique et postethnique devient également important. Comme un dénominateur commun à ces deux romans, on peut traiter aussi les tentatives de reconstruire l’ethnohistoire dans une variante féminine. Mots clés: ethnicité, féminisme, mariages mixtes, Louise Erdrich, Sandra Cisneros Iwona Filipczak Uniwersytet Zielonogórski Instytut Neofilologii

Miłość od kuchni O roli jedzenia w wybranych utworach pisarek hindusko‑amerykańskich

Historie miłosne często są kanwą fabularną w literaturze. Poszukiwanie miłości, pielęgnowanie związku, utrata miłości to jedynie kilka możliwości rozwoju fabuły utworu narracyjnego. Miłość jest tematem uniwersalnym, bo dotyczy każdego człowieka: wykracza poza granice ras, kultur, narodów i państw. Nie musi być oznajmiona werbalnie, czasem wystarczają gesty, za‑ chowania, spojrzenia, by miłość rozpoznać, i nierzadko są one bardziej istot‑ ne niż wszelkie słowa, które o miłości miałyby zaświadczyć. W niniejszym artykule chciałabym omówić sposób przedstawiania mi‑ łości za pośrednictwem motywów kulinarnych w trzech utworach pisarek hindusko‑amerykańskich: w powieści Bharati Mukherjee Jasmine (1989), w Mistrzyni Przypraw (1997) Chitry Banerjee Divakaruni oraz w opowiada‑ niu Jhumpy Lahiri Tymczasowa awaria ze zbioru opowiadań Tłumacz chorób (1999). W utworach Mukherjee i Divakaruni motyw miłości częściowo sple‑ ciony jest z tematem konfrontacji kultur sobie obcych. Funkcją motywów kulinarnych w tych powieściach jest uwypuklenie różnicy kulturowej i pod‑ jęcie problematyki związanej z tożsamością, tak istotnej dla pisarzy należą‑ cych do mniejszości etnicznych. Pożywienie jest zarówno nośnikiem różnicy kulturowej, jak i sposobem przekroczenia tej różnicy. Inaczej przedstawia się sytuacja w opowiadaniu Jhumpy Lahiri Tymczasowa awaria – ukazując miłość za pomocą wątków kulinarnych, Lahiri nie koncentruje się na rozważaniu tożsamości swych bohaterów, lecz na analizie postawy i uczuć, które ludzie mogą przeżywać w podobny sposób bez względu na przynależność rasową czy etniczną lub szerokość geograficzną1.

1 różnice w podejściu do kwestii etniczności między Lahiri, reprezentantką drugiego pokolenia, a pisarkami pierwszego pokolenia, do którego należą Mukherjee i Divakaruni, omawia Izabella Kimak, która wskazuje, że prozę Lahiri cechuje uniwersalizm, podczas 122 Iwona Filipczak

Literatura amerykańskich pisarzy pochodzenia azjatyckiego i południo‑ woazjatyckiego jest przesycona motywami kulinarnymi. Zapewne nie bez znaczenia jest fakt, że potrzeba jedzenia to jedna z podstawowych potrzeb człowieka. Ludzka egzystencja w sposób naturalny uzależniona jest od spo‑ żywania pokarmów. Jedzenie należy jednak do praktyk społecznych i kultu‑ rowych uwarunkowanych geograficznie i historycznie. Tak zwani pisarze et‑ niczni chętnie wybierają motywy kulinarne jako metafory, za pomocą których mogą przedstawiać między innymi problemy związane z tożsamością, wskazy‑ wać na połączenia czasów współczesnych z przeszłością i tradycją bądź wyra‑ żać stanowisko wobec ideologii asymilacji2. Literatura amerykańskich pisarzy pochodzenia azjatyckiego przedstawia w ten sposób problematykę tożsamości rasowej czy etnicznej3, a także tożsamości klasowej i seksualnej4. Motywy ku‑ linarne mogą ukazywać asymilację z nową kulturą bądź chęć pielęgnowania kultury kraju ojczystego. Dla imigranta, podmiotu, który został wykorzeniony i który próbuje ułożyć sobie życie w innym kraju, odtwarzanie smaków po‑ traw z kraju pochodzenia wiąże się z pragnieniem, by pamięć o domu i ojczyź‑ nie pielęgnować, innymi słowy: jest wyrażeniem nostalgii5. Tym samym może być symbolem etnicznej wspólnoty i integralności oraz środkiem łagodzącym ból, pomocnym w uśmierzeniu tęsknoty za utraconym domem6. Z kolei odrzucenie smaków dzieciństwa symbolizuje chęć odcięcia się od swych korzeni, przystosowanie do życia w innej kulturze. Można też za‑ uważyć różnice w przedstawianiu pożywienia między pisarzami imigran‑ tami pierwszego i drugiego pokolenia. Badając literaturę pisarzy azjatyckie‑ go pochodzenia, Sau‑Ling Cynthia Wong stwierdza, że pierwsze pokolenie przedstawia jedzenie jako konieczność (necessity), czyli dostarczenie podsta‑ wy bytowania: pokarmu, i zaspokojenie głodu, umożliwiające przetrwanie w trudnym czasie. W utworach pisarzy należących do drugiego pokolenia gdy pisarki pierwszego pokolenia koncentrują się na tematyce kulturowej odrębności i opisie doświadczenia poprzez dychotomię Wschód – Zachód. Zob. I. Kimak: Konflikt po‑ koleń czy wolność artystycznego wyboru. Twórczość Jhumpy Lahiri wobec kwestii etniczności w literaturze hindusko‑amerykańskiej. W: Inne bębny. Różnica i niezgoda w literaturze i kultu‑ rze amerykańskiej. Red. E. Antoszek, K. Czerwiec‑Dykiel, I. Kimak. Lublin: Wydawnic‑ two Uniwersytetu Marii Curie‑Skłodowskiej, 2013, s. 177–187. 2 F.L. Gardaphé, W. Xu: Introduction. Food in Multi‑Ethnic Literatures. „Melus” 2007, vol. 32 (4), s. 5–10. 3 Zob. S.‑L.C. Wong: Reading Asian American Literature. From Necessity to Extravagance. Princeton: Princeton University Press, 1993; A. Mannur: Culinary Fictions. Food in South Asian Diasporic Culture. Philadelphia: Temple University Press, 2010. 4 W. Xu: Reading Food in Asian American Literature. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2008. 5 a. Mannur: Culinary Nostalgia. Authenticity, Nationalism, and Diaspora. „Melus” 2007, vol. 32 (4), s. 11–31. 6 ibidem, s. 13. Miłość od kuchni… 123 imigrantów jedzenie to przyjemność (extravagance), kojarzone jest z nadmia‑ rem, poczęstunkami, zaspokojeniem swoich pragnień7. Według Ruth Maxey, z jednej strony używanie motywów kulinarnych stało się na tyle powszech‑ nym środkiem przedstawiania doświadczeń diaspory południowoazjatyckiej, że ociera się o banał; z drugiej strony jednak motywu tego wręcz nie można pominąć, biorąc pod uwagę centralną rolę, jaką jedzenie odgrywa w kulturze tej społeczności8. Pożywienie, poza swą funkcją biologiczną, spełnia też funkcję komunika‑ cyjną. Dla Rolanda Barthes’a wszelkie elementy łączące się z jedzeniem, takie jak kompozycja posiłku, jego składniki, sytuacje z nim związane, reguły za‑ chowania, mogą być systemem znaków między ludźmi, innymi słowy: mogą komunikować znaczenia9. Perspektywa antropologiczna przybliża aspekt społeczny jedzenia. Dla brytyjskiej antropolog Mary Douglas konsumowanie posiłków i picie napojów są „wydarzeniami natury społecznej”10, gdyż za‑ zwyczaj angażują więcej niż jedną osobę; rodzaj konsumpcji natomiast może wskazywać na stopień zażyłości i sugerować pewne emocje i uczucia pomię‑ dzy wspólnie jedzącymi osobami. Douglas pisze, że „posiłek wyraża bliską przyjaźń”11 i zapewnia o bliższej relacji, zażyłości, w odróżnieniu od napojów, które spożywa się z szerszym kręgiem ludzi12. Deborah Lupton podziela te spostrzeżenia; według badaczki, sposób, w jaki ludzie dzielą się jedzeniem: rodzaje posiłków i częstotliwość ich spożywania, odzwierciedlają emocjonal‑ ne zaangażowanie ludzi w relację13. Zwraca uwagę, że najważniejszym uczu‑ ciem związanym z pożywieniem jest miłość, szczególnie miłość matczyna, ale też miłość romantyczna oraz miłość żony do męża. Powiązanie to łatwo wyjaśnić, jeśli przyjmiemy, że pożywienie jest formą podarunku, zwłaszcza w rodzinie, w której obecne są akty bezinteresowne, oparte zarówno na mi‑ łości, jak i na obowiązku, a nie na merkantylnej wymianie dóbr czy innej formie zapłaty14. Nie tylko samo pożywienie, lecz także przygotowywanie po‑ siłku czy podawanie go, czyli usługiwanie drugiej osobie, mogą być uznane za znak miłości.

7 s.‑L.C. Wong: Reading Asian American Literature… 8 r. Maxey: „Mangoes and Coconuts and Grandmothers”. Food in Transatlantic South Asian Writing. In: Eadem: South Asian Atlantic Literature, 1970–2010. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011, s. 163–164. 9 r. Barthes: Toward a Psychosociology of Contemporary Food Consumption. In: Food and Culture. A Reader. Eds. C. Counihan, P. Van Esterik. New York: Routledge, 2008, s. 28–35. 10 m. Douglas: Odszyfrowanie posiłku. W: Eadem: Ukryte znaczenia. Wybrane szkice an‑ tropologiczne. Trans. E. Klekot. Kęty: Wydawnictwo Marek Derewiecki, 2007, s. 341. 11 ibidem, s. 343. 12 ibidem, s. 342–343. 13 D. Lupton: Food, Body and the Self. London: Sage Publications, 1996, s. 37. 14 ibidem, s. 46–47. 124 Iwona Filipczak

Zaprezentowana dalej analiza wybranych utworów ukazuje szeroką gamę możliwości użycia motywów kulinarnych do przedstawienia różnych odcieni miłości. Wskazuje też, że obrazowanie związane z pożywieniem może komu‑ nikować dodatkowe znaczenia, na przykład problematykę różnicy kulturo‑ wej i tożsamości etnicznej, jak w powieściach Mukherjee i Divakaruni. Może być jednak dodatkowych znaczeń pozbawione i pozostawać jedynie metaforą miłości, jak w opowiadaniu Lahiri.

W powieści Bharati Mukherjee Jasmine przedstawienie miłości za pomo‑ cą wątków kulinarnych w większym stopniu ukazuje skomplikowane rela‑ cje kulturowe niż uczuciowe. To dlatego Anita Mannur, analizując motywy kulinarne w powieści, pomija ich związki z uczuciami, a koncentruje się na treściach kulturowych. Mannur twierdzi, że dla głównej bohaterki, która jest młodą nielegalną imigrantką z Indii walczącą o przetrwanie i godny byt w ameryce, jedzenie staje się pewnego rodzaju łącznikiem między kulturą hinduską z jej odmiennością a kulturą białych15. Badaczka uwypukla pozy‑ tywny aspekt tej wymiany kulturowej; według Mannur, Jasmine, zmieniając upodobania smakowe białych mieszkańców Iowy poprzez gotowanie trady‑ cyjnych potraw hinduskich, otwiera białych na inność, co pozwala kobie‑ cie – egzotycznej imigrantce – wkroczyć w ich świat. Obrazowanie związa‑ ne z pożywieniem staje się też sposobem ukazania relacji głównej bohaterki z białymi Amerykanami. Jedzenie jest metaforą uczuć rodzących się między postaciami, ale przede wszystkim przedstawia stereotypowe postrzeganie imigranta z egzotycznego kraju. Główna bohaterka powieści, a zarazem narratorka wskazuje na możliwość obdarowania drugiej osoby miłością przez jedzenie. Jasmine oświadcza:

Dobra hasnapurska żona nie jada tylko dlatego, że jest głodna. Jedzenie jest sposobem dawania lub odmawiania miłości16.

Kobieta wydaje się doskonale odgrywać rolę kochającej egzotycznej pięk‑ ności wobec Buda, bankiera z Baden w stanie Iowa. Para spodziewa się dziec‑ ka i Bud prosi Jasmine o rękę. Ona jednak nie podejmuje decyzji o ślubie. Nie jest jej łatwo mówić o swych uczuciach. Dopiero przywoływanie tradycji po‑ maga kobiecie w komunikowaniu przywiązania i troski, choć raczej nie ma tutaj mowy o miłości. Czekając na Buda z posiłkiem, Jasmine mówi:

Hinduskie żony nigdy nie jedzą przed swoimi mężami (Jasmine, s. 156).

15 a. Mannur: Culinary Fictions…, s. 13–14. 16 B. Mukherjee: Jasmine. Tłum. E. Romkowska. Katowice: Akapit, 1993, s. 158. Kolej‑ ne cytaty z tej pozycji oznaczam bezpośrednio w tekście artykułu. Miłość od kuchni… 125

Chcąc zapewnić Buda o swych uczuciach, Jasmine nie tylko odwołuje się do hinduskich zwyczajów, lecz także przedstawia się jako żona, którą dopiero mogłaby zostać. W swoim związku z bankierem Jasmine stara się spełnić oczekiwania, które stawia jej otoczenie. Mieszkańcy Baden oraz Bud oczekują, że pozo‑ stanie orientalną pięknością i będzie realizowała przypisywane jej stereoty‑ powo cechy: kobiety tajemniczej, zmysłowej, potulnej, ale pełnej witalności. Jasmine się temu nie sprzeciwia, choć taka perspektywa jest dla niej cięża‑ rem; kobieta zaspokaja głód egzotyki mieszkańców Baden i swojego męża, gotując egzotyczne potrawy. Mimo że Jasmine podkreśla swoją inność, na‑ zywając siebie „hinduską” lub „hasnapurską” żoną, w rzeczywistości nie jest jej marzeniem, by trwać przy hinduskich tradycjach i wpisywać się w ste‑ reotyp kobiety Orientu. W ten sposób można odczytać jej ostateczną decyzję, by opuścić Buda i wraz z nienarodzonym dzieckiem dołączyć do mężczyzny, dla którego nie jest jedynie egzotyczną pięknością, lecz który pozwala jej być taką, jaką ona chce być17. Darrel, kiedy zakochuje się w Jasmine, pragnie jej okazać miłość właśnie przez jedzenie. Nie zważa na to, że kobieta jest związana z innym mężczyzną – Budem Ripplemeyerem. Zabiega o jej względy, otacza ją troską i zaintere‑ sowaniem. Zabiegi Darrela są subtelne, ale świadczą o jego zaangażowaniu i włożonym wysiłku. Choć Jasmine nie odczytuje ich jako gestów miłości, do‑ cenia starania mężczyzny:

Zeszłego lata Darrel posłał do Kalifornii po sadzonki z Ogrodu Ziół Oriental‑ nych i posadził dla mnie kilka roślin – głównie kolendrę i koper, kozieradkę i około pięciu gatunków chili. Zawsze staram się na pewno użyć jego ziół (Jas- mine, s. 9).

Dopiero gdy Darrel zaprasza kobietę na wystawną kolację, którą z wiel‑ ką pieczołowitością próbuje przyrządzić na sposób hinduski, drobiazgowo starając się odtworzyć smaki i konsystencję potraw, Jasmine dostrzega jego uczucia:

Jedzenie jest sposobem dawania lub odmawiania miłości (Jasmine, s. 158).

Kobieta jest już wtedy pewna, że młody farmer jest w niej zakochany, w myślach mówi o nim: „Darrel‑Romantyk” i „nieśmiały kochanek”, który

17 Dla Sau‑Ling Cynthia Wong nie jest do końca jasne, czy Jasmine kocha Buda, czy stał się on jej „kuponem obiadowym” (meal ticket). Tym samym przekonuje, że powieść, uznawana za romans, koncentruje się nie na przedstawieniu uczuć, lecz na ukazaniu ekonomicznych względów globalizacji. Zob. S.‑L.C. Wong: Reading Asian American Lite‑ rature…, s. 54. 126 Iwona Filipczak

„chce kochać się z hinduską księżniczką” (Jasmine, s. 159). Jasmine nie ule‑ ga jednak jego namowom na romans i na ucieczkę. Z pewną pobłażliwością, ale też współczuciem opisuje nieudane potrawy, symbolizujące jego niezro‑ zumienie zarówno życiowej sytuacji, w jakiej znalazła się Jasmine, jak i jej pragnień. Motyw kulinarny służy w tym przypadku do przedstawienia orienta- lizującej perspektywy, którą przyjmują Amerykanie wobec egzotycznej imigrantki. W romantycznym uniesieniu Darrela, wyrażonym przez chęć imitacji hinduskiej tradycji w postaci idealnie przygotowanego posiłku, Jasmine odkrywa nie czystość i głębię uczucia, lecz fascynację egzotyką. Dostrzega, że jest dla mężczyzny „hinduską księżniczką”, egzotyczną pięk‑ nością, której inność jest godna podkreślenia i zdobywania, ale też stanowi główną, jeśli nie jedyną, wartość. Kiedy Jasmine uświadamia sobie, jak ste‑ reotypowo odbiera ją Darrel, wywołuje to w niej wewnętrzny sprzeciw; spo‑ sób, w jaki bohaterka opisuje posiłek, jest metaforą jej uczuć:

Obrzydliwe curry zakrzepło na moim talerzu. Nie mogę na nie patrzeć, na ten cały nieudany, ambitny model jego wieczoru, jego życia (Jasmine, s. 159).

Jasmine czuje odrazę do sposobu, w jaki postrzega ją Darrel, tak jak czuje odrazę do posiłku, który dla niej przygotował. Hinduskie jedzenie przyrzą‑ dzone przez mężczyznę wyraża miłość jedynie do wizerunku Jasmine, któ‑ ry młody farmer stworzył, a z którym kobieta się nie identyfikuje. Jako że jedzenie jest ważnym elementem kultury, włączenie elementu kulinarnego w przedstawienie uczuć w tym przypadku służy podkreśleniu różnicy mię‑ dzy kulturami. Obrazowanie za pomocą jedzenia pozwala uwypuklić fascy‑ nację innością, a fascynacja ta czasem może być mylona z uczuciem miłości. Nie należy pomijać faktu, że obrazowanie związane z pożywieniem przedstawia też najtrwalszą i najbardziej bezinteresowną miłość opisaną w powieści. To postawa siostry wobec brata, pełna poświęcenia i okazywana z narażeniem życia. Adoptowany syn Jasmine (Jane) i Buda jest Wietnamczy‑ kiem, który przez pewien czas przebywa w obozie dla uchodźców. Wyraźnie zaznaczony jest fakt, że Du udaje się przeżyć w obozie dzięki siostrzanej mi‑ łości wyrażonej przez jedzenie, które dziewczyna dla niego zdobywała:

Jego siostra w obozie utrzymywała go przy życiu […]. Przynosiła mu, ukryte w splotach swoich splątanych włosów, podarunki życia, podarunki miłości: szczury, karaluchy, kraby, ślimaki (Jasmine, s. 165).

Ta miłość to najsilniejsza więź i to dla niej Du bez wahania opuszcza swych przybranych rodziców, gdy dowiaduje się, że jego siostra mieszka w Kalifornii. Takie przedstawienie miłości wpisuje się w refleksję Sau‑Ling Miłość od kuchni… 127

Wong nad literaturą pierwszego pokolenia imigrantów. Pożywienie jest uka‑ zywane jako konieczność i podstawa przeżycia w trudnym czasie, jest meta‑ forą trudów, które napotyka uchodźca‑imigrant, a zarazem przedstawieniem Innego. Opis sposobu, w jaki dostarcza się pożywienie oraz jego składniki, odzwierciedla dystans między imigrantem z kraju odległego geograficznie, politycznie i kulturowo a kulturą i warunkami kraju, do którego ten czło‑ wiek przybywa.

Powieść Chitry Divakaruni Mistrzyni Przypraw zyskała miano „powieści kulinarnej” (food novel). Struktura powieści jest zorganizowana wokół po‑ szczególnych składników pożywienia, jakimi są przyprawy. Oprócz rozdzia‑ łów pierwszego i ostatniego – które zatytułowane są imionami głównej boha‑ terki, czyli Tilo i Maya – każdy rozdział nosi tytuł będący nazwą przyprawy. Przedstawione są również – jako istotny element fabularny – właściwości poszczególnych przypraw, gdyż to one pomagają bohaterom w rozwiązywa‑ niu codziennych problemów. Powieść jest utrzymana w konwencji realizmu magicznego, natomiast wątkiem głównym jest romans Tilo, Mistrzyni Przy‑ praw, i amerykanina, który przedstawia się jako Kruk. Miłość w Mistrzyni Przypraw jest naczelną wartością, przekraczającą bariery rasowe i kulturowe, bez względu na to, czy jest przedstawiona jako romantyczne uczucie między bohaterami czy celebrowana na poziomie wspólnoty hinduskich imigrantów w Ameryce, wspólnoty, w której buduje poczucie więzi i integralności. Już od pierwszych kart powieści zaznaczony jest związek między składni‑ kiem pożywienia, jakim są przyprawy, i miłością. Jako Mistrzyni Tilo jest zo‑ bligowana odrzucić miłość w wymiarze romantycznym. Kobiecie nie wolno nikogo pokochać, gdyż jej zadaniem jest bezinteresowna służba społeczności hinduskiej w Oakland w Kalifornii. Rola Tilo jako sprzedającej przyprawy sta‑ nowi jedynie maskę, przebranie ukrywające prawdziwy cel Mistrzyni: udzie‑ lanie pomocy potrzebującym przez dobór odpowiednich przypraw. Mistrzy‑ nie dobrze znają swoje obowiązki, wiedzą, że czuć powinny „równą miłość dla wszystkich, szczególnej do nikogo”18. Dlatego Tilo oznajmia: „przyprawy są moją miłością” (Mistrzyni Przypraw, s. 13), przyprawy natomiast, odpowia‑ dając na jej miłość, w magiczny sposób służą kobiecie. Mają dar uzdrawiania nie tylko ciał, lecz także dusz, również rozwiązywania problemów: między małżonkami, rodzicami i dziećmi, dziadkami i wnukami. Jako Mistrzyni Tilo dba o dobrostan hinduskiej społeczności w Oakland, kobiecie wolno pomagać „tylko swoim”, mimo że sklep odwiedzany jest nie tylko przez imigrantów z Półwyspu Indyjskiego. Pierwszoosobowa narracja

18 Ch.B. Divakaruni: Mistrzyni Przypraw. Tłum. K. Michalak‑Palarz. Poznań: Zysk i S‍‑ka, 2001, s. 103. Kolejne cytaty z tej pozycji oznaczam bezpośrednio w tekście arty‑ kułu. 128 Iwona Filipczak obejmuje historie ludzi, które Tilo odczytuje z myśli klientów swego sklepu. Te różnorodne opowieści dotyczą różnych losów imigrantów na obczyźnie: wytężonej pracy, by zapewnić godziwe warunki bytowania rodzinie, nie‑ udanego biznesu, konfliktów pokoleniowych dotyczących asymilacji dzieci z kulturą zachodnią, wrogości obywateli kraju wobec imigrantów, doświad‑ czanej przemocy, również domowej, nierówności kobiet i mężczyzn. Tilo nie tylko koi ból, łagodzi konflikty, lecz także współodczuwa, a jej postawa jest przepełniona miłością. Sama wyznaje to w chwili, gdy poznaje i przytacza historię właściciela sklepiku z daniami indyjskimi – Mohana, który zostaje brutalnie pobity przez młodych Amerykanów:

Bo twoja historia jest historią wszystkich, których nauczyłam się kochać w tym kraju i o których nauczyłam się bać (Mistrzyni Przypraw, s. 184).

Historia Mohana w sposób dobitny ukazuje trudny los imigranta narażo‑ nego na nienawiść wynikającą z uprzedzeń rasowych. Tilo pomaga członkom swojej społeczności przetrwać w momentach kryzysowych. Jest empatyczna i altruistyczna, nie oczekuje żadnej zapłaty za swą troskę. Można uznać, że motyw kulinarny w tej powieści do pewnego momen‑ tu spełnia funkcję integrującą środowiska imigrantów. Indyjskie przyprawy serwowane na Bazarze Przypraw przez Tilo są częścią hinduskiej kultury, elementem przypominającym o wspólnym pochodzeniu, który w obcym kra‑ ju buduje wspólnotę Hindusów. Dość przypomnieć, że każda Mistrzyni może pomagać jedynie swoim, a „inni muszą iść ze swoimi potrzebami gdzie in‑ dziej” (Mistrzyni Przypraw, s. 78). Nakaz ten wyklucza pomoc osobom z in‑ nych grup etnicznych, jednocześnie będąc spoiwem środowiska imigrantów z Półwyspu Indyjskiego i podtrzymując ich kulturową tożsamość. Dodatko‑ wo, przyprawy są środkiem łagodzącym ból imigranta po utracie kraju po‑ chodzenia, przynajmniej na chwilę pozwalają przenieść się w znane realia, gdyż stanowią dostępną namiastkę ojczyzny. Bazar Przypraw, gdzie Mistrzy‑ ni odgaduje i stara się spełniać pragnienia swoich klientów, jest „wycieczką do krainy możliwości”, „dogadzaniem sobie”, a dostępne tam przyprawy nie tylko uśmierzają tęsknoty imigrantów, lecz także pomagają w spełnianiu oso‑ bistych pragnień (Mistrzyni Przypraw, s. 15). Wyraźne zaznaczenie granic społeczności Hindusów na początku po‑ wieści, a następnie przekroczenie tych granic ma podkreślić sens utworu. Zgodnie z przesłaniem Mistrzyni Przypraw, granice mogą być przekraczane, tak jak miłość, jako nadrzędna wartość w powieści, przekracza granice ras, kultur, tradycji. Tym samym w temat miłości wpisane są kwestie tożsamoś- ciowe. Odrzucona jest wizja izolującej się grupy etnicznej, która z dobrym skutkiem pielęgnuje swą homogeniczność. Wręcz przeciwnie, postulowana jest idea hybrydyczności; to w przemieszaniu się kultur i ras Divakaruni do‑ Miłość od kuchni… 129 strzega większą wartość, a może po prostu przewiduje pewną nieuchronność tych procesów, związanych z migracjami, przepływami ludów, kultur, dóbr, idei i wpisujących się w szerszy kontekst zjawisk globalizacyjnych. Zatem w Mistrzyni Przypraw odnaleźć można zachętę do otwarcia się na drugiego człowieka, przekraczania podziałów rasowych i kastowych oraz ograniczeń związanych z tradycją. Nie wierność tradycji, ale wierność intuicji i uczuciom może dać człowie‑ kowi szczęście, a miłość powinna być głównym zadaniem jednostki. Dobitnie pokazują to szczególnie dwa związki przedstawione w powieści, którym Tilo pomaga ze swymi magicznymi przyprawami: związek Ahuji19 i jego żony oraz Geety i wybranka jej serca – Juana. Małżeństwo Ahuji jest zawarte zgodnie z tradycją, bo zaaranżowane. Dziewczyna za mąż wyjść nie chce, ale ostatecz‑ nie spełnia wolę rodziców, gdyż jest im winna posłuszeństwo. Nie ma jednak mowy o miłości – jak to często bywa w małżeństwie aranżowanym; co więcej, mężczyzna kłamie co do swego wieku. Młoda żona czuje się oszukana i zra‑ niona; dodatkowo po pewnym czasie Ahuja dopuszcza się wobec niej przemo‑ cy. Mężczyzna bezwzględnie wykorzystuje tradycję patriarchalnej struktury w hinduskiej rodzinie, w której kobieta winna jest posłuszeństwo mężczyźnie. Żona Ahuji dopiero przy wsparciu Tilo i jej przypraw jest w stanie wyrwać się ze swego trudnego położenia – potajemnie opuszcza męża, a tym samym sprzeciwia się tradycji. Natomiast Geeta, która reprezentuje drugie pokolenie imigrantów, jest zasymilowana z kulturą amerykańską. Występuje przeciwko tradycji hindu‑ skiej, gdyż pragnie podążyć za własnymi uczuciami i sama wybrać przyszłego męża. Co więcej, chce poślubić Latynosa, mężczyznę nie tylko spoza swej ka‑ sty, ale i spoza rasy. To pragnienie staje się powodem konfliktu między Geetą a jej rodziną. Mistrzyni Przypraw pomaga i w tym przypadku, a przyprawy nie zawodzą w swym działaniu. Również tu dochodzi do zerwania z trady‑ cją, gdyż rodzina Geety akceptuje w końcu jej wybór. Już po załagodzeniu konfliktu między Geetą a jej najbliższymi, kiedy dziadek Geety przychodzi podziękować Tilo za jej pomoc i wsparcie oraz podzielić się radością odzyska‑ nej rodzinnej harmonii, Mistrzyni przypomina o najważniejszym spoiwie ro‑ dziny, o gwarancie szczęścia i pomyślności, o którym rodzice Geety powinni pamiętać ponad wszystko:

Byle tylko nie zapomnieli o miłości (Mistrzyni Przypraw, s. 278).

Motyw miłości, która przekracza granice kultur i ras oraz która jest sprzeciwem wobec tradycji, jeśli ta ogranicza wolność człowieka, w wyra‑ zisty sposób rozwija sie w romansie Mistrzyni i Kruka. Tilo jest Hinduską,

19 taka forma odmiany imienia stosowana jest w polskim wydaniu powieści. 130 Iwona Filipczak natomiast Kruk, błędnie uznany przez Tilo za białego, to Metys – potomek białego mężczyzny i indianki. Obrazowanie związane z jedzeniem jest me‑ taforycznym zapisem rodzącego się pożądania, bliskości między bohaterami i intensywności ich uczucia. Ważny jest wybór rodzaju pożywienia, sposób jego konsumpcji oraz działanie składników. Gdy pewnego dnia mężczyzna decyduje się kupić hinduską przekąskę, wybiera bardzo pikantną chanachur, zawierającą ziarno pieprzu. Kruk nie zważa na przestrogi Tilo, że przyprawa może być dla niego zbyt ostra. Opis jedzenia przekąski i jej działania przy‑ wodzi na myśl erotyczny obraz kochanka. Tilo informuje mężczyznę, że dzia‑ łanie pieprzu „ma zdolność wymuszania […] tajemnic” (Mistrzyni Przypraw, s. 162), jednocześnie sugerując, że ich relacja może zmienić się w intymną, skłonić ich do odkrycia siebie samych przed drugą osobą. Kruk nie rezygnuje, czym dowodzi, że jest gotów otworzyć się na bliską relację. Poprzez zmysłowy opis aktu jedzenia, uwzględniający takie szczegóły, jak palce i usta mężczyzny, Tilo zdradza również swoje emocje. Zaangażowany zostaje nie tylko zmysł smaku, lecz także dotyku, narracja oddaje siłę doznawanej przy‑ jemności i bogactwo wrażeń, poczucie mocy emanującej od mężczyzny i jego pewności siebie:

Je z apetytem. Silne białe zęby bez zmieszania rozgniatają smażoną ciecierzy‑ cę, żółte patyczki sev, pikantne fistaszki w czerwonej skórce. – Mmmm, pycha. – Ale ssie powietrze małymi chłodnymi łyczkami, by zmniejszyć palenie na języku (Mistrzyni Przypraw, s. 163).

Cała sytuacja jest dla obserwującej scenę narratorki niesłychanie po‑ budzająca: działa na jej zmysły i wyobraźnię. Wzrok kobiety przesuwa się po postaci Kruka i zatrzymuje na jego bosych stopach. Są one dla Tilo „piękne”, opisuje je szczegółowo, a potem wyobraża sobie, że ich dotyka, aż w końcu opamiętuje się:

Przestań Tilo (Mistrzyni Przypraw, s. 163).

Sposób, w jaki Tilo opisuje konsumpcję przekąski przez Kruka, odsłania zaangażowanie kobiety i pokazuje budzącą się w niej namiętność. W subtelny sposób uwypukla cielesność całego doznania i wskazuje również na przyjem‑ ność, którą odczuwa Tilo, antycypując dalszy ciąg swej relacji z Krukiem. Motyw sprzeciwu wobec tradycji jest w powieści wyraźnie zaznaczony. Mistrzyni łamie nakaz rezygnacji z osobistej miłości. Ponadto, tak jak Geeta, nie wybiera mężczyzny pochodzącego z jej kraju, lecz Amerykanina; nie bia‑ łego, lecz „mieszańca”, bo półkrwi Indianina. Swoimi działaniami podkreśla wagę własnych pragnień, dążenie do osobistego szczęścia, tym samym wy‑ zwala się od opresyjnej patriarchalnej tradycji, w której od kobiety oczekuje Miłość od kuchni… 131 się uległości i posłuszeństwa. Mannur odczytuje romans Tilo i kruka jako akt politycznej rebelii, przeciwstawienie się kulturze, która odmawia kobie‑ cie możliwości zaznania seksualnej przyjemności oraz karze kobiece ciało, jeśli staje się ono czymś więcej niż tylko nośnikiem tradycji20. Wyraziste motywy kulinarne w powieści niesłusznie naraziły ją na kry‑ tykę i na niską ocenę recenzentów. Zakwalifikowana bardziej jako powieść popularna, napisana według formuły, która ułatwia „konsumpcję”, krytyko‑ wana była za epatowanie egzotycznością i orientalizującą perspektywę, za pragnienie przedstawienia inności. Anita Mannur tłumaczy popularność powieści o jedzeniu tym, że taka formuła ułatwia przekaz ponadkulturowy: „Jedzenie dostarcza języka, dzięki któremu można przedstawić azjatycką od‑ mienność w sposób przystępny dla wrażliwości amerykańskiej”21. Wskazuje, że odwołanie się do praktyk kulinarnych nie musi oznaczać braku politycz‑ nej treści; widać to na przykładzie Mistrzyni Przypraw, powieści, która wpi‑ suje się w dyskurs polityczny jako głos krytyki polityki rasowej. W bardziej uniwersalizującej perspektywie nadrzędną wartość powieści można widzieć w miłości. Nie należy bynajmniej zatrzymywać się na wątku romansowym między Mistrzynią a Krukiem; warto wykroczyć poza nierealistyczną, cza‑ sem sentymentalną fabułę, by dostrzec postawę pełną miłości w sposobie, w jaki Tilo traktuje klientów swego sklepu, i jej nawoływanie do miłości, kierowane w szczególności do dziadka i rodziców Geety. W powieści wy‑ raźnie widać apel o miłość, która przekracza granice podziałów i uprzedzeń rasowych, która widzi człowieka z jego pragnieniami, uczuciami i potrzebą szacunku i która każdej jednostce pozwala dążyć do szczęścia.

Jhumpa Lahiri często posługuje się metaforą jedzenia w opowiadaniach zebranych w zbiorze Tłumacz chorób22. W opowiadaniu Tymczasowa awaria używa obrazowania związanego z pożywieniem, by przedstawić relację mię‑ dzy mężem i żoną. Fabuła tego tekstu jest na tyle uniwersalna, a temat miłości opowiedziany w sposób niezależny od kontekstu etnicznego, że opowiadanie dobrze uzupełniałoby drugi zbiór Lahiri, zatytułowany Nieoswojona ziemia, w którym „nietrudno sobie wyobrazić znakomitą większość fabuł z rolami obsadzonymi wyłącznie przez postacie z kategorii WASP”23.

20 a. Mannur: Culinary Fictions…, s. 101. 21 ibidem, s. 13. 22 Zob. L.A. Williams: Foodways and Subjectivity in Jhumpa Lahiri’s „Interpreter of Ma‑ ladies”. „Melus” 2007, vol. 32 (4), s. 69–79; S. Garg, R. Khushu‑Lahiri: Interpreting a Cu‑ linary Montage. Food in Jhumpa Lahiri’s „Interpreter of Maladies”. „Asiatic” 2012, vol. 6 (1), s. 73–83. 23 m. Paryż: Oswojona Ameryka. W: Idem: Od Ralpha Ellisona do Jhumpy Lahiri. Szkice o prozie amerykańskiej XX i początku XXI wieku. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2011, s. 226. 132 Iwona Filipczak

W opowiadaniu Lahiri, inaczej niż w powieściach Mukherjee czy Diva‑ karuni, nie odmienność potraw i różnica kulturowa sygnalizowana przez specyfikę pożywienia jest istotna w ukazywaniu miłości, ale sama troska o pożywienie, zapobiegliwość w robieniu zapasów i proces przygotowywania posiłków. To działanie podejmowane w związku z jedzeniem jest odzwiercie‑ dleniem postawy pełnej miłości, odpowiedzialności za dom i troski o zwią‑ zek. Wskazuje na gest dawania i świadomego zaangażowania, postawę ob‑ darzania kogoś miłością. Wycofanie zaangażowania oznacza koniec miłości, dezintegrację związku. Młode hinduskie małżeństwo mieszkające w Bostonie oczekuje naro‑ dzin swego pierwszego dziecka. Ich szczęście i miłość są odzwierciedlone w dobrze zaopatrzonej spiżarni, dzięki zapobiegliwości Shoby wypełnionej po brzegi. Szczegółowy opis robienia zakupów, przygotowywania przez Shobę przetworów i gromadzenia różnorodnych produktów, które można odnaleźć w spiżarni, odzwierciedla zaangażowanie kobiety. To ona troszczy się o dom, pragnie życia w dostatku, który świadczy o szczęściu, bez obaw o przyszłość:

spiżarnia zawsze była pełna zapasowych butelek oleju kukurydzianego lub oli‑ wy z oliwek24. Miała mnóstwo zamrożonych i zawekowanych produktów (Tymczasowa awa‑ ria, s. 13). Jej przetwory piętrzyły się w ogromnych ilościach na kuchennych półkach; oboje zgodnie twierdzili, że nawet ich wnuki będą jeszcze mogły coś z tego skosztować (Tymczasowa awaria, s. 13).

Miłość w małżeństwie jest jednak jednostronna, Shukumar takie zaanga‑ żowanie żony traktuje jako oczywistość, a sam pozostaje konsumentem tego, co kupi lub przygotuje Shoba. Punktem zwrotnym w związku jest śmierć nowo narodzonego dziecka. Shukumar rejestruje zmiany w zachowaniu żony, która z mniejszą starannością dba o swój wygląd i o porządek w domu, oddala się od męża, bardziej angażując w pracę, a także – to zaakcentowane jest najwyraźniej – przestaje dbać o ich wspólną spiżarnię, przygotowywa‑ nie posiłków czy w ogóle jedzenie. Shoba rezygnuje z wszelkich czynności związanych z szykowaniem jedzenia: od zaopatrzenia spiżarni po przygo‑ towywanie posiłków dla siebie i dla męża. Zachowanie kobiety odzwiercie‑ dla jej świadome wycofanie zaangażowania w związek i koniec miłości. Gdy podczas awarii prądu małżonkowie stopniowo ujawniają swe sekrety, nawet

24 j. Lahiri: Tymczasowa awaria. W: Eadem: Tłumacz chorób. Tłum. M. Jaszczu‑ rowska. Kraków: Znak, 2002, s. 12. Kolejne cytaty z tej pozycji oznaczam bezpośrednio w tekście artykułu. Miłość od kuchni… 133 drobne fakty pokazują, jak bardzo oddalili się od siebie; w końcu Shoba wy‑ jawia mężowi, że wyprowadza się z domu. Miłość w opowiadaniu Lahiri nie jest jedynie uczuciem niezależnym od podmiotu. Miłość to aktywna postawa, świadome działanie: decyzja mają‑ ca pewne konsekwencje. To również postawa, która wymaga wzajemności. Zaniechanie działania, wycofanie zaangażowania podejmowanego na rzecz związku oznacza koniec miłości. Lahiri w sposób neutralny przedstawia miłość za pomocą obrazowania związanego z pożywieniem, przynależność etniczna bohaterów opowiadania jest jedynie tłem, które z łatwością mogło‑ by być zmienione. Dla Shoby i Shukumara nie ma większego znaczenia, czy przygotowują swe potrawy „w stylu hinduskim czy włoskim” (Tymczasowa awaria, s. 12), również składniki potraw mogą być zmieniane (decyduje o tym ich dostępność). Małżonkowie czują się obywatelami świata, którzy swobod‑ nie korzystają z możliwości oferowanych przez globalną rzeczywistość.

Analizy powieści pokazują, że pisarki pochodzenia południowoazjatyckie‑ go w sposób różnorodny wykorzystują motywy kulinarne, by przedstawiać różne aspekty miłości. Miłość w wybranych utworach jest zawsze relacją z inną osobą, daje możliwość otworzenia się i przekroczenia swoich granic, umożliwia dialog między ludźmi. Również jedzenie może obrazować relacje, dlatego motywy kulinarne są chętnie wykorzystywane jako metafora związ‑ ków między ludźmi. Wydaje się, że dla Bharati Mukherjee i Chitry Divakaru‑ ni, pisarek należących do pierwszego pokolenia imigrantów, ważne jest pod‑ kreślanie odmienności ich kultury od kultury kraju, w którym mieszkają. Przedstawienie uczuć i emocji jest w prezentowanych powieściach w dużej mierze nakierowane na eksplorację zagadnień kulturowych, które wynika‑ ją z usytuowania człowieka w kontekście kultury obcej. Motywy kulinarne pomagają różnice kulturowe uwypuklić, dostarczają języka, który w sposób przystępny przedstawia czytelnikowi – reprezentantowi kultury Zachodu – odmienność imigranta. Z kolei Jhumpa Lahiri, przedstawicielka drugiego po‑ kolenia imigrantów, w swym opowiadaniu rezygnuje z akcentowania różnicy kulturowej. Ukazując doświadczenie swojego pokolenia, deklaruje jego więź z kulturami świata. W opowiadaniu Tymczasowa awaria obrazowanie zwią‑ zane z jedzeniem nie koncentruje się na kontekście etnicznym, lecz przedsta‑ wia temat miłości w wymiarze uniwersalnym. 134 Iwona Filipczak

Bibliografia

Barthes R.: Toward a Psychosociology of Contemporary Food Consumption. In: Food and Cul‑ ture. A Reader. Eds. C. Counihan, P. Van Esterik. New York: Routledge, 2008. Divakaruni Ch.B.: Mistrzyni Przypraw. Tłum. K. Michalak‑Palarz. Poznań: Zysk i S‑ka, 2001. Douglas M.: Odszyfrowanie posiłku. W: Eadem: Ukryte znaczenia. Wybrane szkice antropo- logiczne. Trans. E. Klekot. Kęty: Wydawnictwo Marek Derewiecki, 2007. Gardaphé F.L., Xu W.: Introduction. Food in Multi‑Ethnic Literatures. „Melus” 2007, vol. 32 (4). Garg S., Khushu‑Lahiri R.: Interpreting a Culinary Montage. Food in Jhumpa Lahiri’s „In‑ terpreter of Maladies”. „Asiatic” 2012, vol. 6 (1). Kimak I.: Konflikt pokoleń czy wolność artystycznego wyboru. Twórczość Jhumpy Lahiri wobec kwestii etniczności w literaturze hindusko‑amerykańskiej. W: Inne bębny. Różnica i nie‑ zgoda w literaturze i kulturze amerykańskiej. Red. E. Antoszek, K. Czerwiec‑Dykiel, I. Kimak. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie‑Skłodowskiej, 2013. Lahiri J.: Tymczasowa awaria. W: Eadem: Tłumacz chorób. Tłum. M. Jaszczurowska. Kraków: Znak, 2002. Lupton D.: Food, Body and the Self. London: Sage Publications, 1996. Mannur A.: Culinary Fictions. Food in South Asian Diasporic Culture. Philadelphia: Temple University Press, 2010. Mannur A.: Culinary Nostalgia. Authenticity, Nationalism, and Diaspora. „Melus” 2007, vol. 32 (4). Maxey R.: „Mangoes and Coconuts and Grandmothers”. Food in Transatlantic South Asian Writing. In: Eadem: South Asian Atlantic Literature, 1970–2010. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011. Mukherjee B.: Jasmine. Tłum. E. Romkowska. Katowice: Akapit, 1993. Paryż M.: Oswojona Ameryka. W: Idem: Od Ralpha Ellisona do Jhumpy Lahiri. Szkice o prozie amerykańskiej XX i początku XXI wieku. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu War‑ szawskiego, 2011. Williams L.A.: Foodways and Subjectivity in Jhumpa Lahiri’s „Interpreter of Maladies”. „Me‑ lus” 2007, vol. 32 (4). Wong S.‑L.C.: Reading Asian American Literature. From Necessity to Extravagance. Prince‑ ton: Princeton University Press, 1993. Xu W.: Reading Food in Asian American Literature. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2008. Miłość od kuchni… 135

Iwona Filipczak

Gourmet Love The Role of Food in Selected Works by Indo‑American Female Writers

Summa r y: Love stories often provide the thread for the literary works of American fe‑ male writers of Indian origin. Also, the topic of food is important in such texts: the rep‑ resentations of food, related rituals (preparation, consumption) play a significant role in the literature of the diasporas, because they are a way of emphasising cultural distinction and building the identity of a specific group M( annur). The purpose of the article is to dis‑ cuss the ways of representing love with the use of food‑related motifs in three works by Indo‑American female writers: a novel by Bharati Mukherjee Jasmine (1989), in Mistress of Spices (1997) by Chitra Banerjee Divakaruni, and in Jhumpa Lahiri’s A Temporary Matter from the collection titled Interpreter of Maladies (1999). Based on the presented analyses, it is possible to conclude that for female writers from the first generation of immigrants, the topic of love is partly intertwined with the con‑ frontation of distinct, diverse cultures. Cuisine‑related motifs in the novels of Mukherjee and Divakaruni highlight culture differences and help explore identity issues. Jhumpa Lahiri is a representative of the second generation of immigrants; her story presents the topic of love told with the help of food‑related elements and disconnected from the ethnic background and shows the universal human experience. Food is a metaphor of love pre‑ sented as an attitude based on involvement, and does not convey additional meanings. Key words: ethnicity, immigration, food, Bharati Mukherjee, Chitra Banerjee Di‑ vakaruni, Jhumpa Lahiri

Iwona Filipczak

La cuisine de l’amour Sur le rôle de la nourriture dans les ouvrages choisis des écrivaines américaines d’origine indienne

Résumé: Les histoires d’amour sont souvent le canevas narratif des ouvrages littérai‑ res des écrivaines américaines d’origine indienne. C’est également la thématique liée à la nourriture qui est significative dans ces textes : les représentations de la nourriture et les rites qui y sont liés (préparation, consommation) jouent un rôle important dans la littérature sur les diasporas ; cela est dû au fait qu’elles constituent le moyen de souli‑ gner la particularité culturelle et de construire l’identité d’un groupe donné (Mannur). L’objectif de l’article est d’examiner les façons de présenter l’amour à l’aide des motifs culinaires dans trois ouvrages des auteures américaines d’origine indienne, à savoir dans les romans : Jasmine (1989) de Bharati Mukherjee et La Maîtresse des épices (1997) de Chitra Banerjee Divakaruni, et dans une nouvelle de jhumpa Lahiri intitulée Un dérangement provisoire incluse dans le recueil L’interprète des maladies (1999). Sur la base des analyses présentées dans l’article, on peut constater que, pour les écrivaines de la première génération des immigrés, le motif de l’amour est partielle‑ ment lié au thème de la confrontation des cultures étant étrangères l’une à l’autre. Les 136 Iwona Filipczak motifs culinaires dans les romans de mukherjee et Divakaruni accentuent les diffé‑ rences culturelles et aident à explorer les questions relatives à l’identité. Dans la nou‑ velle de Jhuma Lahiri, qui appartient à la deuxième génération des immigrés, le thème de l’amour – raconté à l’aide des motifs culinaires – est détaché du contexte ethnique et montre l’expérience universelle de l’homme. La nourriture constitue la métaphore de l’amour présenté comme une attitude fondée sur l’engagement et n’introduit pas de significations additionnelles. Mots clés: ethnicité, immigration, nourriture, Bharati Mukherjee, Chitra Banerjee Divakaruni, Jhumpa Lahiri Sonia Caputa Uniwersytet Śląski Instytut Kultur i Literatur Anglojęzycznych

Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach Anthony’ego Bukoskiego i Stuarta Dybka

Natalie Friedman w artykule Adultery and the Immigrant Narrative1 stwier‑ dza, że będący reprezentantami mniejszości etnicznych bohaterowie powieści i opowiadań, którzy mają trudności z przystosowaniem się do życia w Stanach Zjednoczonych, często opanowani nostalgią, podświadomie pragną wrócić do kraju swoich przodków. Cudzołóstwo, nawiązywanie bliższych, intymnych kontaktów z mającymi te same korzenie co ich adoratorzy kobietami lekkich obyczajów czy zakazana miłość do osoby lub osób, które nieprzypadkowo należą do tej samej grupy etnicznej, stają się wyrazem silnej potrzeby po‑ wrotu do domu2. Svetlana Boym określa taką sytuację mianem homecoming – „powrotu do wyimaginowanej społeczności, którego celem jest naprawie‑ nie wyrwy wyobcowania i przekształcenia osobistej tęsknoty w poczucie przynależności”3. Mężczyźni lub kobiety ukazani w utworach imigracyjnych czy w amerykańskiej literaturze etnicznej znajdują pocieszenie w ramio‑ nach osób należących do tej samej grupy etnicznej, w związkach pozamał‑ żeńskich, które bezsprzecznie wpływają na strukturę ich małżeństwa, ale przy okazji „stają się źródłem wierności nowym ideom tożsamości własnego »ja«”4. Friedman zauważa, że romanse nawiązywane przez imigrantów lub ich potomków cechuje pewien paradoks: „z jednej strony seks (zarówno mię‑ dzy mężem i żoną, jak i między kochankami) jest okazją do tego, aby »włączyć

1 N.J. Friedman: Adultery and the Immigrant Narrative. „Melus” 2009, vol. 34 (3). Na‑ talie J. Friedman analizuje wybrane utwory autorstwa Abrahama Cahana, Junota Díaza, Louisa Chu, Gish Jen i Lary Vapnyar. 2 ibidem, s. 72. 3 s. Boym: The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001, s. 323. Wszystkie cy‑ taty w tłumaczeniu autorki artykułu. 4 N.J. Friedman: Adultery…, s. 72. 138 Sonia Caputa się w rozmowę z ojczyzną« lub kulturą rodzimą, którą porzucono; z drugiej strony jednak ciało kochanki/kochanka staje się furtką do stworzenia nowej, amerykańskiej tożsamości, która jest z natury międzynarodowa i przeciw‑ stawia się idei całkowitej adaptacji lub amerykanizacji”5. Zatem niedochowa‑ nie wierności małżeńskiej, jak wyjaśnia Friedman, oddawanie się rozpustom cielesnym (z zastrzeżeniem, że są to akty nierządu popełniane z reprezen‑ tantami tej samej grupy etnicznej) lub potencjalnie niewinny flirt i fascyna‑ cja inną osobą pozwalają postaciom literackim niejako zbliżyć się do kultury kraju pochodzenia, ale jednocześnie ułatwiają im aktywne partycypowanie w szeroko rozumianej kulturze amerykańskiej6. Szukanie spełnienia w związkach pozamałżeńskich i głęboka fascyna‑ cja polskimi bohaterkami o wątpliwej reputacji ukazana jest także na kar‑ tach wybranych opowiadań Anthony’ego Bukoskiego i Stuarta Dybka, dwóch współczesnych pisarzy amerykańskich pochodzenia polskiego7. Główny bohater opowiadania Antoni Kosmatka Resists the Goddess of Love [Antoni Kosmatka opiera się Bogini Miłości] ze zbioru opowiadań North of the Port Anthony’ego Bukoskiego to starszy mężczyzna, członek Klubu im. Tade‑ usza Kościuszki. Kosmatka zakochuje się w polskiej striptizerce, dziewczynie występującej pod pseudonimem „Miss Nude Poland”. Przypadkowo trafia na ogłoszenie w lokalnej gazecie, w którym Polka reklamuje swoje umiejętności taneczne: „prosto z Krakowa, żadnego przechwalania się, tylko gołe fakty”8, i upatrując w striptizie okazji do pobudzenia aktywności sędziwych człon‑ ków klubu, postanawia zachęcić innych działaczy swojego stowarzyszenia do uczestnictwa w tym osobliwym wydarzeniu, rzekomo promującym pol‑ ską kulturę. Kosmatka dociera ze swoimi towarzyszami o polsko brzmiących nazwiskach na miejsce (w grupie rozochoconych potomków Polaków znaj‑ dują się między innymi Alex Wlodowski, Matt Guzlowski, Bill Lisak i Char‑ lie Miernicki). Chwilę później na scenie pojawia się polska striptizerka; ku uciesze zgromadzonych widzów, szybko wprowadza publiczność w zachwyt. Narrator tak oto relacjonuje występ kobiety:

Cztery czerwone kokardy spadały z jej blond włosów w odcieniu miodu. Jej niebieskie oczy poszerzały się i lśniły w salwach aplauzu. Miała na sobie strój

5 ibidem. 6 Por. ibidem, s. 74. 7 Więcej o prozie Anthony’ego Bukoskiego w: S. Caputa: Literackie obrazy amerykań‑ skich rodzin pochodzenia polskiego w opowiadaniach Anthony’ego Bukoskiego. W: Wielkie tema‑ ty literatury amerykańskiej. T. 4: Rodzina. Red. T. Pyzik. Katowice: Wydawnictwo Uniwer‑ sytetu Śląskiego, 2007, s. 156–167. 8 a. Bukoski: Antoni Kosmatka Resists the Goddess of Love. In: Idem: North of the Port. Dallas: Southern Methodist University Press, 2008, s. 120. Kolejne cytaty z tej pozycji lo‑ kalizuję bezpośrednio w tekście artykułu. Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach… 139

chłopki: białą bluzkę i szeroką czerwoną spódnicę. Na widok jej pełnych ust Pan Kosmatka przypomniał sobie starą piosenkę Dziewiczę [sic!] z buzią jak ma‑ lina (Antoni Kosmatka…, s. 124).

Dla Antoniego Kosmatki jest to miłość od pierwszego wejrzenia. Bohater, pożerając wzrokiem polską tancerkę erotyczną:

robi z siebie głupca […], stoi oszołomiony […], jak gdyby nigdy wcześniej nie widział nagiej kobiety (Antoni Kosmatka…, s. 119)

– a inni mężczyźni nie mogą oderwać wzroku od jej skąpych majtek „przy‑ pominających procę z kawałkiem satyny w kształcie serca” (Antoni Kosmat‑ ka…, s. 124). Najstarszy członek polskiego klubu Walt Gucinski (który mimo swego wieku nadal „nie używał balkonika ani laski” – s. 124) musiał usiąść, ponieważ był wręcz porażony urodą polskiej dziewczyny; Ed Miernicki nato‑ miast w zgrabną dziewkę wpatrywał się „z wywieszonym językiem” (s. 124). Kosmatka osiągnął stan euforii i błogości, gdy Miss Nude Poland „miażdżyła jego twarz między swoimi wyperfumowanymi piersiami” (s. 125). W tym oto momencie bohater stwierdził, że „poczuł się, jak gdyby zgubił się w stromej dolinie w karpatach” (s. 125), a następnie odurzony „radością, która zabija” (s. 125), zemdlał. Striptizerka z Krakowa staje się w opowiadaniu uosobieniem Polski, ob‑ fity biust Miss Nude Poland nie tylko przypomina pasmo górskie w kraju oj‑ czystym głównego bohatera, ale „jej boskie pieszczoty” (s. 125) doprowadzają do tego, że Antoni „widzi gwiazdy” (s. 125) nad Karpatami. Fantazjując o roz‑ wiązłej blond piękności, Kosmatka stwierdza później, że „nigdy nie kochał Starego Kraju aż tak bardzo” (s. 125). Co więcej, następnego dnia zakochany Amerykanin polskiego pochodzenia czuje tak mocną więź z krajem swoich pradziadów, że „wywiesza polską flagę na werandzie, aby oddać honor swoim przodkom” (s. 126), a gdy materiał z czasem płowieje od spalin i kurzu, „po‑ słusznie pierze i prasuje biało‑czerwoną tkaninę” (s. 126). Miłość do polskiej tancerki erotycznej niejako obliguje Antoniego do irracjonalnych zachowań. W kolejnych dniach bohater odbywa ośmiogodzinną wartę na ganku tuż pod polską flagą, wierząc, że jest rycerzem polskiego króla Bolesława, ponieważ – zgodnie z legendą –

gdy odważny król Bolesław zginął w bitwie, jego duch, wraz z duchami setek rycerzy, zasnął w jaskini w Tatrach (Antoni Kosmatka…, s. 128).

Antoni Kosmatka jest przekonany o tym, że „gdy Polska będzie go potrze‑ bować, to on – podobnie jak rycerze – także obudzi się i ruszy na pomoc” (Antoni Kosmatka…, s. 128), aby ocalić ojczyznę i przywrócić jej chwałę. Zatem 140 Sonia Caputa gdy po kilku dniach mężczyzna odbiera telefon od striptizerki (dziewczyna dzwoni z klubu, w którym odbywał się pokaz jej wdzięków), oznajmia jej:

przybywam do Ciebie, jadę po Ciebie! […] tylko przygotuję swoją walizkę (An‑ toni Kosmatka…, s. 130).

Kosmatka chce ocalić Polkę i być może przekonać ją, żeby porzuciła zde‑ moralizowane życie. Jednak przy okazji żywi także nadzieję, że striptizerka ocali jego, a w szczególności pozwoli mu się uwolnić ze szponów małżeństwa z Dorothy, z którą Antoni jest już od czterdziestu dwóch lat. Bohater wpa‑ da na kuriozalny pomysł założenia czapki rogatywki, mężczyźnie wydaje się bowiem, że będzie on lepiej widoczny, gdy polska striptizerka ze swoim menadżerem będą przejeżdżać obok domu Antoniego, pędząc autostradą do Chicago na kolejny występ. Rogatywka jest charakterystyczną polską czapką narodową, którą Ko‑ smatka kupił na pchlim targu (zatem nakrycie głowy nie było pamiątką ro‑ dzinną), ale nosząc ją, bohater czuł silną emocjonalną więź nie tylko z roz‑ pustną striptizerką, lecz także z kulturą swoich przodków. Czapka rogatywka staje się zatem symbolem oddania Antoniego ojczyźnie, którą znali jego ro‑ dzice i dziadkowie, a którą on zna głównie z opowieści; rogatywka staje się jednak także symbolem dążenia do kultywowania dawnych tradycji. Zakła‑ dając rogatywkę, Antoni zakłada rzecz z „domu” swoich przodków i próbuje połączyć się na nowo z ojczyzną lub chociaż zbliżyć do niej (w tym wypadku ojczyzna przybiera postać polskiej dziewczyny). Narrator przyznaje, że Miss Nude Poland „była w krakowie [zaledwie – S.C.] tydzień temu” (Antoni Ko‑ smatka…, s. 130); sama świadomość tego faktu sprawia, że Kosmatka, prze‑ bywając w otoczeniu striptizerki, czuje bliskość z Polską. Co więcej, kobie‑ ta posługuje się językiem ze Starego Kraju, którego Antoni prawdopodobnie nie rozumie („Do widzenie [sic!]”9 – mówi na odchodne dziewczyna – Antoni Kosmatka…, s. 130), ale aż drży z podniecenia, gdy słyszy jej głos. Bohater przyznaje, że dzięki fascynacji erotyczną tancerką czuje się tak młodo, jak nie czuł się od lat, a każdej nocy marzy o jej dotyku, wąchając chusteczkę, której kobieta używała w trakcie występu do ścierania potu ze swoich piersi. Spotkanie rozwiązłej dziewczyny z krakowa powoduje, że Kosmatka sięga po polski słownik, chcąc upewnić się, czy słowo „striptiz” ma rzeczywiście

9 jedną z charakterystycznych cech prozy Anthony’ego Bukoskiego jest obecność pol‑ skich wyrazów, które z pewnością nadają jego utworom posmak rzeczywistości. Warto przy tym zauważyć, że w opowiadaniach Bukoskiego straszy widmo złej polszczyzny. Thomas Napierkowski wyjaśnia, że nie zawsze jest to zamierzony zabieg, ponieważ wa‑ dliwe posługiwanie się językiem polskim, w szczególności przez reprezentantów starsze‑ go pokolenia w środowiskach polonijnych, obserwuje się dość często. T.J. Napierkowski: Polscy sąsiedzi. Proza Anthony’ego Bukoskiego. „Akcent” 1990, nr 1–2 (39–40), s. 249. Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach… 141 takie samo znaczenie w języku polskim („całkowicie goły – golusieńki” – Antoni Kosmatka…, s. 127). Czytanie słownika może w tym kontekście stano‑ wić metafizyczny powrót do kraju lub próbę nawiązania z nim dialogu. Istotną rolę w opowiadaniu odgrywa także Eric Erickson, postać epizodycz‑ na, która pojawia się w klubie w trakcie występu „polskiej miss”, ponieważ przyjaciele zorganizowali dla mężczyzny wieczór kawalerski w tym samym lokalu. Jednak zdaniem Kosmatki, Erickson i jego kompani „przyszli do pol‑ skiego baru, żeby pośmiać się z klientów” (Antoni Kosmatka…, s. 122). Okazu‑ je się, że Erickson (brzmienie nazwiska sugeruje, że bohater ten ma korzenie skandynawskie) rozpoznaje Antoniego, ponieważ Kosmatkowie niedawno wy‑ najęli Erica do montażu wykładziny dywanowej. Jak przystało na przyszłego pana młodego, Erickson staje się na jedną noc obiektem drwin swoich kolegów; dostaje w prezencie od swoich towarzyszy ciężką kulę i mocowany do kostki łańcuch, aby mógł „przygotować się do życia w małżeństwie” (Antoni Kosmat‑ ka…, s. 122) i fizycznie poczuć ciężar całkowitego oddania się przyszłej żonie. Kosmatka ostrzega młodego kawalera przed torturami wspólnego życia po zło‑ żeniu przysięgi małżeńskiej; stwierdza, że „nikt na to nie zasługuje” (Antoni Kosmatka…, s. 122), a swoją żonę – Dorothy – porównuje do siedzącego w kon‑ fesjonale księdza, który jest lepszy w „wydawaniu rozkazów niż w odpuszcza‑ niu grzechów” (Antoni Kosmatka…, s. 118). Kosmatka czuje się jak niewolnik w związku małżeńskim i nie może znieść widoku zrzędzącej partnerki życio‑ wej z „pomarszczonym czołem, w okularach, które były modne dwadzieścia lat temu” (Antoni Kosmatka…, s. 126). Pociąg bohatera do polskiej striptizerki może być zatem interpretowany dwojako: z jednej strony Kosmatka czuje silne pożą‑ danie do kobiety, ponieważ jest ona atrakcyjna fizycznie, ale z drugiej strony fascynacja młodym (polskim) kobiecym ciałem, w tym kontekście, staje się wy‑ razem nostalgii za ojczyzną, za czymś nieuchwytnym i fantasmagorycznym, „powrotem do wyimaginowanej społeczności” (swoistym homecoming – nawią‑ zuję raz jeszcze do terminologii Svetlany Boym). Dorothy zamerykanizowała się, nie jest członkinią polskiego stowarzyszenia, nie włada nawet polskim ję‑ zykiem i nie chce być wytykana palcami.

Nie zniosę wstydu (Antoni Kosmatka…, s. 119)

– mówi Dorothy, kiedy sąsiedzi zauważają tablicę z polskim imieniem i nazwiskiem męża kobiety na jej nieruchomości. Gdy Antoni dopytuje o po‑ wód jej wstydu, bohaterka odpowiada: „za wszystko” (Antoni Kosmatka…, s. 119). Jej tajemnicza odpowiedź może sugerować wstyd za męża, który za‑ kochał się w polskiej striptizerce, wstyd za niedopilnowanie porządku na własnej działce lub wstyd wynikający z polskiego pochodzenia kobiety. Za‑ tem Kosmatka lgnie do młodej tancerki, gdyż lgnie do wszystkiego, co zwią‑ zane z Polską. Warto zauważyć, że w ramach pojednania małżonków Dorothy 142 Sonia Caputa przygotowuje Antkowi „pożywne żeberka, kiszoną kapustę i gotowane ziem‑ niaki” (Antoni Kosmatka…, s. 132), wierząc, że zdobędzie względy męża, jeśli zaakceptuje swoją „polskość”. „Romans” głównego bohatera opowiadania z polską striptizerką wbrew pozorom pomaga Kosmatce w jego amerykanizacji. Antoni służy Ericowi pomocą w opłaceniu szkód w lokalu, gdy chłopak w trakcie wieczoru kawa‑ lerskiego przypadkowo rozbija toaletę swoją żelazną kulą u nogi. Najpierw żałuje, że niepotrzebnie wydał kilka setek dolarów tylko dlatego, żeby zaim‑ ponować tancerce z Krakowa, ale po chwili namysłu dochodzi do wniosku, że

zaoszczędził chłopakowi wstydu i tłumaczenia się, a [przy okazji] znalazł no‑ wego przyjaciela (Antoni Kosmatka…, s. 131).

Kosmatka stopniowo naprawia także relacje ze swoją żoną (na przykład gdy prosi zaskoczoną Dorothy o obnażenie się tylko dla niego), a pod koniec opowiadania powraca na łono rodziny, żałując, że uległ pokusie, i jednocześ- nie przepraszając żonę za to, że stał się pośmiewiskiem w polskim klubie. Co ciekawe, swoistym impulsem do tego, żeby wrócić do wiernej Dorothy, było także postawienie tablicy z polską pisownią imienia bohatera: „Antoni Kosmatka: potwierdzenie pogwałcenia praw miejskich” (Antoni Kosmatka…, s. 118), która to tablica została wbita na działce Kosmatków. Mężczyzna stwier‑ dza, że „znak ten jest karą boską” (Antoni Kosmatka…, s. 132), a użycie polskiej pisowni z pewnością nie było zbiegiem okoliczności, Bóg bowiem wszystko widział i teraz Antoni, jako wierzący katolik, który omalże nie złamał przy‑ sięgi małżeńskiej, musi odpokutować za swoje grzechy. Postać zdemoralizowanej kobiety Polki, która staje się obiektem wes‑ tchnień amerykańskiego wdowca o polskich korzeniach Władka Czypan‑ skiego, pojawia się także w opowiadaniu Bird of Passage [Wędrowiec] ze zbioru Polonaise Anthony’ego Bukoskiego. Autor ukazuje tutaj inną stronę związku małżeńskiego i porusza problem, z którym borykają się postaci tych opo‑ wiadań, a mianowicie nieumiejętność zawierania małżeństw i wchodzenia w stabilne związki partnerskie z reprezentantami innych niż polska grup etnicznych. Sześćdziesięcioośmioletni Władek Czypanski po śmierci żony Marthy usilnie próbuje znaleźć nową towarzyszkę życia, najpierw wśród ogłoszeń w rubryce towarzyskiej „Pozna” ukazującej się w dzienniku chica‑ gowskim, a następnie rozmawiając z polskimi dziewczętami przez sekstele‑ fon „Erotyczny, Seks, Romantyczny”. Z upływem czasu bohater uzależnia się od pikantnych rozmów z Polkami, które utwierdzają go w przekonaniu, iż nadal jest „gorący i seksowny”10. Zagubienie i alienacja Władka, jak i jego po‑

10 a. Bukoski: Bird of Passage. In: Idem: Polonaise. Dallas: Southern Methodist Uni‑ versity Press, 1999, s. 93. Kolejne cytaty z tej pozycji lokalizuję bezpośrednio w tekście artykułu. Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach… 143 trzeba nawiązywania kontaktów ze sprośnymi kobietami nie wynikają tylko z tego, że zmarła żona bohatera, ale mają także związek z rozpadem polskiego sąsiedztwa. Narrator zauważa:

[Władek – S.C.] przypomniał sobie oznaczenia w polskim dystrykcie: Walczy‑ ka Rzeźnictwo, Czerwone Jabłuszko, Dom Ziednoczenia [sic!]. Niegdyś były tutaj jarmarki, domki letniskowe, świetlice, wieczory taneczne w salce przy parafii. Ludzie się bratali w tamtych czasach. W tawernach można było zoba‑ czyć robotników portowych, [ich – S.C.] brudne ręce, rudę, węgiel lub mąkę na ich ubraniach. Wszyscy mieli siostry lub córki, a Władek Czypanski, jurny i czysty, był księciem na Wschodniej Piątej Ulicy. A teraz co? (Bird of Passage, s. 90).

Polska dzielnica z biegiem lat opustoszała i uległa rozpadowi. Coraz mniej jest w niej także polskich Amerykanek, nowych kandydatek na żonę, które mogłyby zastąpić zmarłą panią Czypanską. Za namową sąsiadki, pani Kosmatki, bohater nawiązuje znajomość listowną z polską dziewczyną Ewą, która jest młodsza od Władka o prawie czterdzieści lat. Wymiana listów z Ewą pomaga Władkowi ukoić ból po stracie żony, pozwala poczuć się do‑ wartościowanym, ale także potęguje jego uczucie tęsknoty za krajem przod‑ ków. Natalie Friedman twierdzi, że listy, w tym wypadku listy przysyłane z Polski, mogą „ponownie rozpalić nostalgię za dawną ojczyzną”11, a często przybycie do Stanów Zjednoczonych nowej wybranki z kraju przodków może sugerować fakt, że bohaterowie utworów (lub nawet pisarze emi‑ gracyjni) nigdy definitywnie nie odcięli się od swoich korzeni i nie urwali kontaktów ze Starym Krajem12. Władek Czypanski, pomimo tego, że miesz‑ ka w stanach Zjednoczonych od wielu lat, nie chce się zamerykanizować i nie wyobraża sobie opuszczenia polskiej dzielnicy Chicago. W drodze na lotnisko bohater nawet nie chce patrzeć na czarnoskórych Amerykanów, a jego małżeństwo z młodą polską dziewczyną wydaje się niejako „sposo‑ bem na utrwalenie więzi kulturowych”13. Małżeństwo Władka kończy się jednak fiaskiem, gdy okazuje się, że Ewa uwiodła wdowca dla jego pienię‑ dzy oraz amerykańskiego obywatelstwa. Władek jednak nie może pogodzić się z myślą, że został wykorzystany, i ślepo podąża za wybranką swojego serca, nie zwracając uwagi na to, że nawet podczas nocy poślubnej Ewa wymienia imiona swoich poprzednich adoratorów („Och, Stanisławie! Och, Januszku, Och, Antku!” – Bird of Passage, s. 95), a nie potrafi przypomnieć sobie imienia obecnego męża. Na końcu opowiadania Władek zostaje defi‑ nitywnie porzucony przez młodszą od niego żonę. Na nic zdały się próby

11 N.J. Friedman: Adultery…, s. 78. 12 Por. ibidem. 13 ibidem. 144 Sonia Caputa wzniecenia w ewie pożądania i błagania o chwile bliskości, obsypywania prezentami i czytania romantycznej poezji Juliusza Słowackiego. Zrozpa‑ czony Czypanski wraca do starych nawyków, a mianowicie zaczyna znowu korzystać z usług polskiej sekslinii „Fantaszja [sic!] na telefon erotyczny, seks, romantyczny” (Bird of Passage, s. 101). Jedyne, co bohaterowi pozostało, to życie marzeniami i stworzenie sobie odrealnionego świata własnych fan‑ tazji, w którym za poczucie bliskości i zarazem przynależności do kultury polskiej trzeba zapłacić. Potrzeba symbolicznego powrotu do kultury słowiańskiej poprzez zwią‑ zek z polską kobietą lekkich obyczajów odzwierciedlona jest także w opo‑ wiadaniu Stuarta Dybka Four Deuces [Cztery dwójki] pochodzącego ze zbioru opowiadań Paper Lantern. Love Stories [Papierowa latarnia. Historie miłosne]. Głównymi bohaterami utworu są kobieta i mężczyzna – polsko‑czeskie mał‑ żeństwo mieszkające w polskiej dzielnicy Chicago. Rosie „Rosebud” i Frank Novak nawiązali płomienny romans prawdopodobnie wtedy, gdy Polka była jeszcze młodą dziewczyną. Przystojny Czech zdobył jej serce, pisząc na bank‑ notach dwudolarowych sprośne wierszyki, które matka Rosie

zaliczała do kategorii grzechów śmiertelnych, a po których przeczytaniu dziewczyna musiała ciężko pokutować14.

W tamtych czasach Frank był zatrudniony jako prywatny detektyw na kolei, a do jego obowiązków należało ściganie złodziei i wandali, chociaż z opowieści Rose wynika, że

[Frank – S.C.], ten skurczybyk, był bardziej zainteresowany dołączeniem do grupy kloszardów niż wypędzeniem ich z terenu należącego do kolei (Four Deuces, s. 73).

Po czasie okazuje się, że dziewczyna za bardzo nie myliła się w ocenie swojego wybranka: Frank, mający różnego rodzaju obsesje i ciągle potrzebu‑ jący zastrzyku adrenaliny, sam zaczął kraść. Z relacji Rose o początkach jej znajomości z Frankiem czytelnicy dowia‑ dują się, że głęboka fascynacja Franka Polką zrodziła się, gdy para bez reszty oddawała się uprawianiu hazardu, a Frank wygrywał setki dolarów na wyś- cigach konnych. Jednak liczne wygrane były głównie zasługą Polki, którą Czech traktował jako talizman przynoszący szczęście. Wygląd Rose zdecydo‑ wanie odbiegał od wyglądu innych kobiet, bohaterka nosiła bowiem krzyk- liwe i skąpe ubrania, pozostawiając małe pole męskiej wyobraźni, a samo ob‑

14 s. Dybek: Four Deuces. In: Idem: Paper Lantern. Love Stories. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014, s. 72. Kolejne cytaty z tej pozycji lokalizuję bezpośrednio w tekś- cie artykułu. Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach… 145 stawianie na wyścigach zawsze wiązało się ze stałym rytuałem o charakte‑ rze erotycznym. Związek Rose i Franka oparty był na namiętności podobnej do tej, która zrodziła się „między Romeem i julią, Bonnie i Clyde’em, Lucy i rickym, a [Rose – S.C.] była zbyt głupia, żeby odróżnić miłość od przesą‑ dów” (Four Deuces, s. 75). Naprawdę dobrą passę miała para jednego dnia, gdy wygrała olbrzymią sumę pieniędzy, którą później postanowiła zainwestować w „rodzinny” interes. Widząc zapotrzebowanie na lokalnym rynku, Frank zdecydował się na otwarcie małego baru. „Imigranci [chcieli – S.C.] trochę posmakować ojczyzny” (Four Deuces, s. 73), więc bohaterowi udało się odnieść sukces, importując piwo z Polski i serwując wódkę. Otwarcie własnego baru jest dowodem na to, że bohaterowie potrafili przystosować się do amerykań‑ skich realiów – Rose i Frank wykorzystali możliwości, które zaoferowała im Ameryka (choć wygrana świadczyła przecież o tym, że mieli po prostu łut szczęścia): Frank zrezygnował z kradzieży, a Rose zajęła się przygotowywa‑ niem potraw w barze dla robotników z pobliskich fabryk. Jednak związek Polki z Czechem był nad wyraz burzliwy, a zachowanie Rose można oceniać jako nieodpowiadające roli kobiety i potępiane, w szcze‑ gólności w Kościele rzymskokatolickim15. Interesujący wydaje się fakt, że do‑ póki Polka jest rozwiązła, rozpustna i wyuzdana, małżeństwo Franka i Rose trwa. Kiedy jednak Rose rodzi martwe dziecko, prawie umiera na sepsę, a „potem trochę wariuje” (Four Deuces, s. 90), uczucie między małżonkami wygasa. Bohaterka wyjaśnia:

Spędziłam rok w otępieniu i obudziłam się gruba i wypłowiała, z siwizną we włosach; jednego popołudnia założyłam sukienkę, jedyną, w którą się jeszcze mieściłam, a potem zeszłam na dół i zaczęłam ponownie gotować (Four Deuces, s. 91).

Ku zdziwieniu Rose, Frank znajduje sobie nowy obiekt zainteresowań – kolejną Polkę, bardzo przypominającą Rosę z początków ich znajomości: szczupłą, kokietującą i uległą. Nowa wybranka serca mężczyzny:

15 W polonijnych środowiskach w Stanach Zjednoczonych kult Madonny jest szcze‑ gólnie widoczny. Maryja Dziewica staje się uosobieniem kobiety idealnej, „uległej, czy‑ stej, delikatnej”. W patriarchalnych katolickich rodzinach rola kobiety sprowadza się głównie do roli matki. M. Werner: Alone of All Her Sex. The Myth and the Cult of the Virgin Mary. London: Picador Pan Books, 1976, s. 288. Maria Magdalena jest natomiast utożsa‑ miana z kobietą cudzołożną, której udało się powrócić na dobrą drogę. Odpokutowała za swoje winy, a Jezus jej wybaczył. Postać Marii Magdaleny nie tylko „wzmacnia w chrześ- cijaństwie korelację pomiędzy grzechem, ciałem i kobiecością”, lecz także „jest lustrem dla tych, którzy popełniają grzechy, i jest pocieszeniem dla ludzkich słabości”. Ibidem, s. 235. 146 Sonia Caputa

w butach na wysokim obcasie, z blond warkoczem przewiązanym czarną ko‑ kardą, paznokciami pomalowanymi na czerwono, podobnie jak usta, i moc‑ nym zapachem perfum, który był wyczuwalny nawet przez dym papierosowy (Four Deuces, s. 91)

– przybywa do Stanów Zjednoczonych wraz z falą emigracji solidarnościowej w latach osiemdziesiątych i zamieszkuje po sąsiedzku (w budynku naprze‑ ciwko). Gdy romans nabiera tempa, kochankowie spotykają się na sekretnych schadzkach; sygnałem‑zaproszeniem dla Franka są białe prześcieradła i czar‑ na bielizna, które nowa ulubienica bohatera wywiesza na sznurku przed bu‑ dynkiem mieszkalnym. Rose tak opisuje tę sytuację:

cienkie czarne majteczki, […] koronkowe halki, krótkie haleczki na ramiącz‑ kach, staniki z miseczką D, rajstopy nylonowe – nie zwyczajne rajstopy, ale jedwabne pończochy samonośne […], takie, które kobiety zwykły nosić do pa‑ sów z podwiązkami. […] wszystko czarne za wyjątkiem białych prześcieradeł, które pewnie kosztowały fortunę (Four Deuces, s. 94).

Gdy żona odkrywa romans Franka, stwierdza:

ten szczurzy skurczybyk [Frank – S.C.] był tak zakochany, że nie mógł nawet tego ukryć, pewnie znowu zaczął pisać wiersze w swoich notatnikach i wymy‑ kać się po nocy (Four Deuces, s. 95).

Rose bardzo cierpi i z czasem staje się coraz bardziej agresywna; jej język staje się prosty, nawet wulgarny:

pranie tej dziwki suszy się całymi dniami (Four Deuces, s. 96);

chciałam, żeby Frank patrzył na mnie tak, jak wpatruje się w pranie tej szmaty (Four Deuces, s. 98).

Dybek do przedstawienia postaci Rose wykorzystuje także kontekst re‑ ligijny. Bohaterka zdaje sobie sprawę, że nie była ułożoną i skromną żoną; pamięta, że Frank prawdopodobnie zabił Afroamerykanina, aby odzyskać pieniądze, które wygrali na wyścigach. Targana wyrzutami sumienia po‑ stanawia się wyspowiadać. Wydawać się może, że kobieta jest w głębi duszy pokorna, a gorliwe modlitwy skruszonej bohaterki zostaną wysłuchane. Nie‑ przypadkowo hiszpańskojęzyczny ksiądz porównuje Rose do Marii Magdale‑ ny, twierdząc:

grzechy [Rose, podobnie jak grzechy Marii Magdaleny – S.C.] zostały jej od‑ puszczone, bo kochała za mocno (Four Deuces, s. 107). Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach… 147

Jednak Rose nie słucha rad księdza Julia, wręcz przeciwnie: grzeszy dalej, myśląc, że

nigdy nie spotkała księdza, którego woda toaletowa pachniała tak bardzo, że chciałaby jej spróbować (Four Deuces, s. 107).

Na końcu opowiadania Rose flirtuje z Rafaelem, mężczyzną, który praw‑ dopodobnie jest nowym wybrankiem jej serca. Frankiem natomiast kierują siły przyciągania i odpychania. Z jednej strony chce się zamerykanizować (stąd decyzja o zakupie baru), z drugiej jednak nie potrafi wyrwać się z polskiej dzielnicy i być z inną kobietą, spoza własnej grupy, wyjść poza krąg swojej kultury etnicznej. Bohater wybie‑ ra tylko Polki, w dodatku kobiety lubieżne i frywolne. Dzieje się tak być może dlatego, że „pragnie połączyć się ze Starym Krajem w akcie miłosnym, [co z kolei – S.C.] może sugerować ostry sprzeciw wobec idei asymilacji”16, lub dlatego – jak twierdzi Friedman – że „cudzołóstwo jest okazją do zacho‑ wania więzów emocjonalnych z krajem pochodzenia”17. Zakończenie opowiadania jest niejednoznaczne: Rose sugeruje, że podcię‑ ła gardła Frankowi i jego kochance, gdy ci spali, a następnie podpaliła dom, w którym para przebywała; i taką wersję wydarzeń przedstawia w konfe‑ sjonale księdzu Juliowi. Natomiast w drugim, alternatywnym zakończeniu nakreślonym przez Dybka Frank zamarzł na śmierć w jednym z wagonów (prawdopodobnie próbując znowu coś ukraść), które zostały przysypane przez lawinę śnieżną w Montanie. Bohaterowie opowiadań Anthony’ego Bukoskiego i stuarta Dybka, które zostały poddane analizie w niniejszym artykule, zmagają się z problemem asymilacji. Zarówno Antoni Kosmatka, jak i Władek Czypanski oraz Frank Novak są postaciami przerysowanymi, wręcz groteskowymi, ale nie ulega wątpliwości to, że mężczyźni wchodzą w relacje pozamałżeńskie lub zako‑ chują się w kobietach, które należą do ich kręgu kulturowego, ponieważ nie potrafią odciąć się od ojczyzny swoich przodków i nostalgicznie „wracają do domu”. Mimo tego, że „emigracja, […] podobnie jak akt seksualny, może nie odgrywać w tych utworach najważniejszej roli, to sam fakt, że owe zdrady miały miejsce, i niepewność, która jest ich rezultatem, powodują pojawienie się uczucia niepokoju, pożądania/tęsknoty”18; emocje te – jak zauważa Fried‑ man – często towarzyszą bohaterom literatury emigracyjnej (i etnicznej) bez względu na pochodzenie autorów czy czas, w którym te teksty zostały napi‑ sane.

16 N.J. Friedman: Adultery…, s. 78. 17 ibidem. 18 ibidem, s. 89. 148 Sonia Caputa

Bibliografia

Boym S.: The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. Bukoski A.: Antoni Kosmatka Resists the Goddess of Love. In: Idem: North of the Port. Dallas: Southern Methodist University Press, 2008. Bukoski A.: Bird of Passage. In: Idem: Polonaise. Dallas: Southern Methodist University Press, 1999. Caputa S.: Literackie obrazy amerykańskich rodzin pochodzenia polskiego w opowiadaniach Anthony’ego Bukoskiego. W: Wielkie tematy literatury amerykańskiej. T. 4: Rodzina. Red. T. Pyzik. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2007. Dybek S.: Four Deuces. In: Idem: Paper Lantern. Love Stories. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014. Friedman N.J.: Adultery and the Immigrant Narrative. „Melus” 2009, vol. 34 (3). Napierkowski T.J.: Polscy sąsiedzi. Proza Anthony’ego Bukoskiego. „Akcent” 1990, nr 1–2 (39–40). Werner M.: Alone of All Her Sex. The Myth and the Cult of the Virgin Mary. London: Picador Pan Books, 1976.

Sonia Caputa

Forbidden Love and Fallen Women in Selected Stories by Anthony Bukoski and Stuart Dybek

Summa r y: The purpose of the article is to show how the protagonists of the stories – representatives of ethnic minorities, who find it difficult to adapt to living in the United States and often experience nostalgia – subconsciously wish to return to their ancestor’s homeland. Adultery, entering into close, intimate contact with prostitutes of the same descent as their customers, or forbidden love to a person or people who happen to belong to the same ethnic group – all this becomes an expression of a strong need to return home. Searching for fulfilment in extramarital affairs and deep fascination with Polish women of dubious reputation are also presented in the selected stories by Anthony Bukoski and Stuart Dybek, two contemporary American writers of Polish descent. Key words: Anthony Bukoski, Stuart Dybek, forbidden love, fallen women, Polish Ame- ricans Zakazana miłość i kobiety upadłe w wybranych opowiadaniach… 149

Sonia Caputa

L’amour défendu et les femmes déchues dans les nouvelles choisies d’Anthony Bukoski et Stuart Dybek

Résumé: L’objectif de l’article est de présenter comment, dans les nouvelles analysées, les personnages ayant du mal à s’adapter à la vie aux États‑Unis, étant les représentants des minorités ethniques, souvent envahis par la nostalgie, désirent inconsciemment retour‑ ner aux pays de leurs ancêtres. L’adultère, le besoin de nouer des contactes intimes avec les femmes de mœurs légères – ayant les mêmes origines que leurs adorateurs – ou bien l’amour défendu pour la personne ou les personnes qui appartiennent, non par hasard, au même groupe ethnique : tout cela devient l’expression d’un fort besoin de retourner à la maison. La recherche de la satisfaction dans les relations extraconjugales et la fascination profonde pour les héros polonais ayant une réputation douteuse est présentée également sur les pages des nouvelles choisies d’Anthony Bukoski et de Stuart Dybek, deux écrivains américains contemporains d’origine polonaise. Mots clés: Anthony Bukoski, Stuart Dybek, amour défendu, femmes déchues, Améri‑ cains d’origine polonaise

Vesna Bratić University of Montenegro Faculty of Philology

Chora miłość Miłość jako kłamstwo umysłu w A Lie of the Mind Sama Sheparda

Kiedy ukaże się ta książka, Sam Shepard będzie miał za sobą 74 lata życia i 55 lat pracy jako scenarzystaa. Dramat nie jest ulubionym rodzajem literac‑ kim Amerykanów, jednak, co ciekawe, Sam przez krytyków Stanów Zjedno‑ czonych przez długi czas traktowany był jako ktoś w rodzaju złotego chłopca. Jego niekonwencjonalna uroda i melancholia, którą wokół siebie roztaczał, tworzyły pewną bajroniczną aurę. Podobnie jak Byron, Shepard był banitą, choć niezbyt długo, a w odróżnieniu od dziewiętnastowiecznego brytyjskiego ekscentryka i przedstawiciela romantyzmu nie został zmuszony do wyjazdu. W przypadku Sheparda był to raczej dobrowolny wyjazd do ojczyzny Byro‑ na – młody Shepard zwyczajnie postanowił odciąć się od swojej kariery cu‑ downego dziecka, a burzliwy romans z Patti Smith tylko przyspieszył decyzję pisarza o wyjeździe. Lata, które pisarz spędził w Anglii, próbując swoich sił jako perkusista w zespole rockowym, przyniosły mu dorobek w postaci sztuk dramatycznych, w tym jednej o mafii hazardowej (charty angielskiego dżen‑ telmena mądrze, choć przewidywalnie, zastąpione zostały kowbojskimi koń‑ mi) i jednej traktującej o nieprzyjaznej scenie punkrockowej lat siedemdzie‑ siątych (w sztuce tej dochodzi do ostatecznej rozgrywki w iście kowbojskim stylu) – to odpowiednio sztuki: Geography of a Horse Dreamer (1974) i Tooth of Crimeb (1972). Czas spędzony w anglii mógł pomóc Shepardowi w ostatecz‑ nym wyborze kariery dramatopisarza i okazjonalnego aktora w filmach, które często przypominały jego własne sztuki – przedstawiały dręczonego niepokojem białego mężczyznę, z rodzaju tych, których kobiety uwielbiają ratować przed nimi samymi, oczywiście rzadko z powodzeniem.

a sam Shepard zmarł 27 lipca 2017 r. Przypisy oznaczone literami alfabetu pochodzą od tłumaczy artykułu. b W Polsce sztuka była wystawiana pod tytułem: Kły zbrodni. Przekł. K. Jakubowicz. Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa. Premiera: 1991. 152 Vesna Bratić

Parę lat temu spędziłam dużo czasu na prowadzeniu, z odległości tysięcy kilometrów, badań dotyczących Sama Sheparda i jego najlepszych sztuk – kil‑ ka miesięcy poświęconych zaopatrywaniu się w bibliografię, zamawianiu ze Stanów opracowań i tekstów dramatopisarza, rozważaniu jego osobliwości, ale i (nieuchronnego?) zadłużenia w postmodernizmie (à propos – czy zadłużenie w postmodernizmie jest w ogóle możliwe?). W mojej rozprawie doktorskiej She‑ pard został mniej lub bardziej szczęśliwie zestawiony z Davidem Mametem, in‑ nym męskim dramatopisarzem – męskim, bo będącym mężczyzną, i męskim, bo piszącym prawie wyłącznie o mężczyznach. Nie dokonuję przełomu w hu‑ manistyce twierdzeniem, że Shepard jest pisarzem zainteresowanym głównie, nazywając rzeczy po imieniu, problemami białych anglosaskich protestantów (WASP‑ów). Z perspektywy, jaką dała mi ta odległość, amerykańska scena lite‑ racka (nie wydaje się stosowne nazywać ją teatrem, biorąc pod uwagę utrzymu‑ jący się od lat niski status dramatu w badaniach literackich w USA) sprawiała wrażenie nieco abstrakcyjnej, choć uporządkowanej w sposób, który na pierw‑ szym miejscu stawiał wszystko to, co można nazwać postmodernistycznym. Sądzę, że artykuł najlepiej wpisze się w rozważania o miłości romantycznej, i to nie tylko dlatego, że autor, o którym piszę, bywał niekiedy określany jako „łamacz serc intelektualistek”1, ani też nie ze względu na grono pięknych kobiet, z którymi się wiązał, walcząc ze wspomnianymi wcześniej lękami, ale dlatego, że kontemplował miłość i pisał o niej w swoich sztukach i scenariuszach; fakt, że nie zawsze była ona szczęśliwa, nie oznacza, że kochankowie się o nią nie starali. Trzeba jednak oddać pisarzowi sprawiedliwość: miłość romantyczna to nie je‑ dyny rodzaj tego uczucia, o którym pisał. W sztukach Sheparda, zróżnicowanych treściowo, tematycznie i stylistycznie – od eksperymentalnych jednoaktówek wczesnych lat sześćdziesiątych po powstałe w latach siedemdziesiątych i osiem‑ dziesiątych dramaty obyczajowe o tematyce rodzinnej (kitchen‑sink dramas) – pojawiają się wątki miłości rodzicielskiej, synowskiej i bratersko‑siostrzanej, a zwłaszcza ich mroczniejsze aspekty. Edypowe odniesienia, których można się doszukać w trudnych ojcowsko‑synowskich relacjach przewijających się przez wiele sztuk Sheparda (The Rock Garden, The Holy Ghostly, Curse of the Starving Class, Buried Childc, True Westd, Fool for Lovee, A Lie of the Mindf, The Late Henry Moss), zo‑

1 D. Shewey: Sam Shepard. New York: Dell Press, 1985. c W Polsce sztuka była wystawiana pod tytułem: Pogrzebane dziecko. Teatr im. Stefana Jaracza, Łódź. Premiera: 1992. d W Polsce sztuka była wystawiana pod tytułem: Prawdziwy Zachód. Przekł. E. Skło‑ dowska, P. Boehm. Teatr Wybrzeże Gdańsk. Premiera: 1986; Przekł. J. Gąsiorowski. Teatr Telewizji. Premiera: 1995. e W Polsce film na podstawie dramatu wyświetlano pod tytułem: Chora miłość. Reż. R. Altman. USA. 1985. f W Polsce sztuka była wystawiana pod tytułem: Zagubieni. Teatr Telewizji. Premiera: 1996. Chora miłość. Miłość jako kłamstwo umysłu… 153 stały opisane już nieraz, podobnie jak podobieństwo tych wątków do osobistych doświadczeń autora z jego własnym ojcem – uzależnionym od alkoholu wetera‑ nem wojennym. Badacze często rozwodzą się nad biograficznymi szczegółami życia Shepar‑ da; jak często się zdarza w przypadku żyjącego twórcy, korzystają z wywiadów, próbując zebrać informacje i wyselekcjonować przydatne dane. Przeszukują zatem wypowiedzi twórcy (szukając w nich także informacji udzielonych pod‑ świadomie) w nadziei, że znajdą złotą nić, która wskaże im drogę do stworzenia wielu artykułów naukowych na temat dramatopisarza. Carol Rosen napisała poetycką biografię Sama Sheparda, podobne teksty o nim stworzyli Don She‑ wey, Martin Tucker i, do pewnego stopnia, Matthew Roudané; warto też wspo‑ mnieć o autorach niezliczonych wywiadów prasowych. Celebrycki wizerunek Sheparda został dodatkowo utrwalony przez jego iście gwiazdorską „niechęć” do dziennikarzy i paparazzich. W wywiadzie z 1986 roku Shepard mówił o tym, że w Nowym Meksyku zobaczył jastrzębia próbującego prześcignąć w locie na‑ tarczywe kruki. Dziennikarz, słusznie zakładając, że Shepard utożsamia się z jastrzębiem, zapytał: „trzeba więc przed nimi uciec?”; na co Shepard odparł: „Tak, trzeba odlecieć. Unikać sytuacji, w których będą mogli zajść ci za skórę. Trzeba uciec i znaleźć schronienie”2. Kult(ura) celebrytów jest w dzisiejszych czasach tak wszechobecny(-a), że łatwo sobie wyobrazić, jak takie stwierdzenie (i samo takie podejście), zamiast zniechęcić, przyciągnie niechcianą uwagę (te ostatnie dwa słowa równie dobrze mogłyby zostać ujęte w cudzysłów). Niemniej Sam Shepard był wtedy u szczytu swojej kariery artystycznej, a przy tym raczej nie zdawał sobie sprawy, że najlepsze sztuki ma już za sobą i jego forma stop‑ niowo się pogarsza (przynajmniej według późniejszych krytyków jego prac). Rok przed wspomnianym wywiadem Shepard napisał swój ostatni dramat rodzinny, z pewnością nie najlepszy w jego karierze: A Lie of the Mind3. Chociaż krytycy zgadzają się, że Buried Child (1978) i Curse of the Starving Class (1978) są najwybitniejszymi dziełami Sheparda4, sztuka z 1985 roku jest ważna ze

2 j. Blackburn: Portrait of the Artist. In: Idem: Sam Shepard and the Anxiety of Identi‑ ty. Diss. University of Virginia. 1996. http://wayback.archive‑it.org/5005/20141106222328/ http://xroads.virginia.edu/~MA95/blackbrn/portrait.html [dostęp: 12 czerwca 2017]. 3 l.A. Wade: States of Shock, Simpatico, and Eyes for Consuela. Sam Shepard’s Plays of the 1990’s. In: The Cambridge Companion to Sam Shepard. Ed. M. Roudané. Cambridge: Cam‑ bridge UP, 2002, s. 257–278. 4 C.W.E. Bigsby: A Critical Introduction to Twentieth‑Century American Drama. Vol. 3. New York: Cambridge UP, 1985; K. Blatanis: Popular Culture Icons in Contemporary Ame‑ rican Drama. Madison, N.J.–London: Fairleigh Dickinson University Press–Associated University Press, 2003; C. Rosen: Sam Shepard: A „Poetic Rodeo”. Houndmills–Basing- stone–Hampshire–New York: Palgrave Macmillan, 2004; E. Oumano: Sam Shepard: The Life and Work of an American Dreamer. New York: St. Martin’s Press, 1986; D. Shewey: She‑ pard and Gurdjieff. http://www.donshewey.com/theater_articles/shepard_and_gurdjieff. html. April 2004 [dostęp: 12 czerwca 2017]; L.A. Wade: States of Shock, Simpatico, and Eyes 154 Vesna Bratić względu na podjętą w niej przez pisarza próbę (według niektórych zakończo‑ ną niepowodzeniem) mówienia językiem kobiet. Pojawiły się stwierdzenia, że prace Sheparda to „terytorium emocji”5, a poprzez tę sztukę autor podjął wędrówkę na dotąd sobie nieznane tereny, również przepełnione uczuciami, ale tym razem są to emocje kobiet. Inni uważają, że Shepard poddał się presji (wewnętrznej i zewnętrznej), aby obdarzyć głosem do tej pory milczące w jego tekstach postaci kobiece. Mimo że kobiety pojawiają się w wielu innych sztu‑ kach Sheparda, zazwyczaj przypisane są do jednej z kilku kategorii postaci pobocznych – dzielą się na: nieudolne i sfrustrowane opiekunki (Lisa i Lupe w Actiong, Halie w Buried Child, Lorraine i Meg w A Lie of the Mind), równie nieudolne i sfrustrowane towarzyszki mężczyzn (Shelly w Buried Child, Joy w Chicago) oraz duchy (Consuela w Eyes for Consuela). Problemem nie jest zatem brak kobiet w sztukach Sheparda, ale sposób, w jaki postaci kobiece dryfują wokół mężczyzn – to objaw nie tyle mizogi‑ nii – można o nią autora zbyt łatwo (i niesprawiedliwie) posądzić – ile braku zrozumienia Sheparda, który zbyt pochłonięty był swoimi męskimi obawami i problemami, by zwracać uwagę na płeć przeciwną. Bonnie Marranca6 opisuje postaci kobiece w pracach pisarza jako stereotypowe, wpisane w odgórnie na‑ rzucone ramy kulturowe, często sprowadzające kobiety do roli płci podrzędnej. Kobiety w tych sztukach nigdy nie wychodzą poza granice stworzone przez mężczyzn i dla mężczyzn – są matkami i córkami, dziewczynami i żonami, go‑ sposiami i sekretarkami, nigdy nie istnieją na własnych warunkach. Niektó‑ rzy spośród krytyków posuwają się nawet do interpretowania tej „interesującej pasywności”7 jako służącego przetrwaniu narzędzia, którym natura obdarzyła kobiety. Wybierają one sposób adaptacji w procesie ewolucji właściwy słab‑ szym – mimikrę. W chwilach kryzysu zachowują się, jakby problem nie istniał lub też jak próbujące się przypodobać dorosłym dzieci8 – starają się zmniejszyć ryzyko dla własnego bezpieczeństwa. W obliczu zagrożenia podejmują się pro‑ stych czynności (szorowanie podłóg, robienie prania, przygotowywanie posił‑ ków), by w ten sposób przetrwać tak długo, jak będzie to konieczne, by sprawy mogły wrócić na normalne tory – czymkolwiek jest normalność w przedsta‑ wieniach Sheparda. W Buried Child Shelley tak mówi do Vince’a: for Consuela…; T. Orbison: Mythic Levels in Shepard’s True West. „Modern Drama” 1984, vol. 27, no. 4 (Winter), s. 506–519. 5 C. Rosen: Sam Shepard…, s. 221. g W Polsce sztuka była wystawiana pod tytułem: Akcja. Good Girl Killer Gdańsk. Premiera: 2008. 6 B. Marranca: Alphabetical Shepard. The Play of Words. In: American Dreams: The Ima‑ gination of Sam Shepard. Ed. B. Marranca. New York: Performing Arts Journal Publica‑ tions, 1981, s. 13–33. 7 F. Falk: Men without Women. The Shepard Landscape. In: American Dreams…, s. 99. 8 ibidem, s. 98. Chora miłość. Miłość jako kłamstwo umysłu… 155

SHELLEY (krojąc marchew): W porządku. Nic mi nie jest. Po prostu zajmę się czymś, jak cię nie będzie9.

Niektórzy uważają, że aby kogoś (lub coś) pokochać, trzeba tę osobę (lub to) zrozumieć; inni, że jest dokładnie na odwrót: jeśli coś kochasz, wówczas będziesz próbować to zrozumieć. Dramatopisarz Shepard zdawał się nie rozu‑ mieć kobiet, więc gdy postanowił napisać sztukę o miłości, podjął próbę stwo‑ rzenia specjalnego języka, jakby w przekonaniu, że miłości nie da się wyrazić zwyczajnym językiem spraw codziennych. Niestety, język, który proponuje autor, jest niepełny, rozbity i nieskładny, tak jak postaci, które tego języka używają. W innych sztukach Sheparda (takich jak Chicago, Red Cross, La Turi‑ sta, Operation Sidewinder, Cowboy Mouth) bohaterami są pary heteroseksualne (Shepard zdaje się lubić obecność par na scenie, chociaż ukazywane przez niego związki są zazwyczaj nie tyle romantyczne, ile „beckettowskie”, nawet jeśli sprawiają inne wrażenie), ale postaci kobiece spełniały w nich przede wszystkim, jak wcześniej zostało wspomniane, rolę tła dla targanych obawa‑ mi mężczyzn. Oczywiście nie ma przeszkód, by twierdzić, że Beth także jest tłem dla Jake’a, choć być może to tło jest bardziej rozbudowane niż wcześniej‑ sze postaci kobiece w sztukach Sheparda; po A Lie of the Mind Shepardowi nie można już jednak zarzucić, że nie podjął próby zmierzenia się z kobiecym umysłem (sugerować można jedynie, że nie wyszedł z tej próby zwycięsko). To właśnie umysł jest centralnym punktem tej sztuki – w sensie dosłownym i metaforycznym. Sama fabuła nie wyróżnia się niczym szczególnym, czy to na tle innych sztuk Sheparda, czy tekstów innych twórców. Z przemocą do‑ mową mamy niestety do czynienia bardzo często zarówno w życiu, jak i w li‑ teraturze. Bohaterem A Lie of the Mind jest zazdrosny mąż Jake, który ataku‑ je swoją żonę Beth i powoduje u niej uraz mózgu. W efekcie urazu Beth nie może pogodzić się z własną tożsamością płciową ani z przyszłością swojego związku z Jake’em, który tuż po pobiciu żony ucieka, przekonany, że kobie‑ ta nie żyje. Ta jednak żyje, ma tylko uszkodzony mózg. W pierwszym akcie sztuki po przeciwnych stronach sceny znajdują się dwa domy. Jeden z nich to dom matki Jake’a w kalifornii, drugi – dom rodzinny Beth w montanie. Postaci w pracach Sheparda zawsze wykazują pewną impotencję w sprawach rodzinnych; budowanie przez te postaci jakichkolwiek znaczących relacji poza czysto seksualnymi jest właściwie niemożliwe. Jeśli w twórczości tego autora pojawiają się ludzie związani z sobą na stałe, to musi chodzić o ka‑ zirodztwo (Fool for Love)! Nawet wtedy jednak jesteśmy skłonni wierzyć, że to metafora długo poszukiwanego zespolenia dwóch płci. Wróćmy jednak do Beth i Jake’a. Oboje żyją oddzielnie ze swoimi rodzinami, które także (sic!) są

9 s. Shepard: Fool for Love and Other Plays. New York: Bantam Books, 1984, s. 98. Prze‑ kładu wszystkich cytatów dokonali autorzy tłumaczenia artykułu. 156 Vesna Bratić dysfunkcyjne. Oba domostwa pełne są krzyku i furii, trzaskania drzwiami, tłuczenia talerzy, nawet strzałów, lecz to wszystko nic nie znaczy. Rodziny okryte swoimi patologiami jak kocami (kolejny z ulubionych symboli‑metafor Sheparda) liżą rany i zrzucają winę na innych. Bo czy można to jakoś inaczej wyjaśnić? To przecież nie w „nas” jest problem, prawda? Po pewnym czasie spędzonym z mamą i siostrą w kalifornii, gdzie Jake (dosłownie) wymiata prochy ojca spod łóżka, mężczyzna w końcu zbiera się na odwagę i jedzie do Montany stawić czoła swojej żonie i miłości. I swoim demonom. Matka Jake’a – Lorraine – próbuje przeczyć rzeczywistości. Powtarza w stosunkach z synem te same zachowania, które okazały się nieskuteczne w przypadku jego ojca. Hołubi Jake’a i karmi zupą, a on stopniowo powraca do sposobu zachowania małego chłopca. Lorraine cieszy się, że ma go znów przy sobie, bo może wrócić do swojej matczynej roli, a jednocześnie przyznaje, że widzi w jake’u raczej szczeniaka, który nagle zrobił się niebezpieczny, niż syna, a tym bardziej syna dorosłego:

Nie skrzywdzi nas. Jesteśmy rodziną. Popatrz na niego. To takie duże dziecko. Skrzywdziłby obcych. Obce kobiety. Skrzywdziłby nieznajomych. Na pewno. Ale nie nas. Nas zna10.

Wyparcie staje się potężną siłą, gdy ludzie pragną oszukać samych siebie. Autor A Lie of the Mind bawi się umysłami wszystkich postaci, oszukuje je, zwodzi, płata im okrutne figle. A może to ich własne umysły czynią tak, w pa‑ radoksalny sposób próbując bronić się przed bolesnymi wspomnieniami? Fabuła A Lie of the Mind (w przeciwieństwie do wielu sztuk Sheparda ten dramat takową posiada) toczy się wokół możliwości pogodzenia się człowieka przede wszystkim z samym sobą, co jest możliwe jedynie po pogodzeniu się z własną przeszłością, a dopiero później z innymi. Przeszłość i historia (rodzi‑ ny) ponownie stają się ważnymi motywami dramatopisarstwa Sheparda. Jake podejmuje próbę pogodzenia się z żoną: prosi Beth o przebaczenie. Zostaje przy tym upokorzony i metaforycznie wykastrowany. To wystarcza, by mężczyzna uzyskał przebaczenie, ale nie wystarcza, by Jake i Beth mogli do siebie wrócić. Jake nie liczy jednak na nic więcej. Sama Beth, jak się zdaje, nie żywi do nie‑ go żadnej urazy. Oboje są zaskakująco spokojni i pełni godności, mimo że na scenie wyglądają dosyć nieporadnie – między innymi pojawiają się w najdziw‑ niejszych strojach (w jednej ze scen owinięty flagą amerykańską Jake jest pro‑ wadzony na czworakach na smyczy przez brutalnego brata Beth). Beth dzię‑ ki swojemu obłąkaniu dostrzega nowe perspektywy. Tak działa ludzki mózg i ludzkie ciało; tak jest ze wszystkim, co ludzkie. Proste prawo fizyki:

10 s. Shepard: Plays: 3, A Lie of the Mind, States of Shock, Simpatico. London: Methuen Drama, 1996, s. 33. Chora miłość. Miłość jako kłamstwo umysłu… 157

Gdy coś się rozbije – jest rozbite. Gdy jest rozbite – wszystkie części pozostają. Unoszą się na wodzie. Przez chwilę. Potem przepadają. Może nigdy nie wrócą. Razem. Może nigdy11.

Zapomnienie zdaje się w sztuce potężniejsze niż uczucie miłości. Jedyną równie wielką siłą w sztuce jest przebaczenie. Beth wybacza Jake’owi, a on wybacza sam sobie (niektórzy uważają, że przychodzi mu to zbyt łatwo). Pada złowróżbne „nigdy” (prawie w stylu Poego), powtórzone przez Beth dwukrot‑ nie. Pada jednak także „może”. W moim odczuciu to właśnie pewne otwarcie na możliwości (chociaż małe) akcentowane jest w zakończeniu sztuki. Nie na miejscu wydaje się podejmowanie próby definiowania miłości, tym bardziej trudno to zrobić w artykule. W sztuce możemy jednak dostrzec jeśli nie miłość, to przynajmniej pewne zjawiska związane z emocjonalną relacją damsko‑męską oraz ich przejawy. Zdrada/porzucenie to jedne z prezentowanych przez Sheparda emo‑ cji w relacji kobiety i mężczyzny, chociaż w samej sztuce określenie takie nigdy nie pada. Pojawia się za to inne, proste i z pozoru nieraniące słowo – „odejście”. Odejście to zdecydowanie męskie „zagranie”, realizacja pewnej potrzeby, którą postaci kobiece nieustannie próbują zrozumieć. Cała sztuka jest traktatem na temat upłciowionych emocji, przestrzeni oraz (godzenia) różnic między płciami. Odwrócenie ról, dosłowne wejście w cudze buty czy też zamieszkiwanie cudzej przestrzeni są tu drogą do zrozumienia innych oraz do potencjalnego pojednania bohaterów. Wiedza może doprowadzić do miłości, tak jak ignorancja i strach przed nieznanym są przyczyną rasizmu oraz innych nieakceptowalnych „izmów”. Lorraine oraz sally (matka Jake’a i jego siostra) starają się zrozumieć „odejście”:

SALLY: Całe moje ciało drży na wspomnienie tego odejścia12.

LORRAINE: Czy jest jakiś powód, dla którego w tym bezbożnym świecie męż‑ czyźni opuszczają kobiety?13

Kobiety jednak również ponoszą winę za przypadłości mężczyzn. Dlacze‑ go tolerują ich zwierzęce, wręcz bestialskie cechy?

LORRAINE: Jest jak bezpański pies. Jest w domu przez chwilę, dbasz o niego, karmisz go. On liże cię po dłoni, po czym znowu znika14.

11 ibidem, s. 53. 12 ibidem, s. 72. 13 ibidem, s. 93. 14 ibidem. 158 Vesna Bratić

Lorraine, tak jak inne matki w sztukach Sheparda (choć nie w takim nasi‑ leniu jak na przykład kazirodcza Halie w Buried Child), cieszy się szczególnym miejscem w sercu swojego syna i nawet jeśli nie pochwala jego okropnych za‑ chowań względem „panienek”, to na pewno te zachowania tłumaczy. „Syno‑ wie i kochankowie” w sztukach Sheparda, w przeciwieństwie do podobnych postaci w twórczości D.H. Lawrence’a, bardziej oddają się nienawiści do oj‑ ców niż miłości do matek. Władza Erosa w relacjach edypalnych podporząd‑ kowana jest tej sprawowanej przez Tanatosa. To, co destrukcyjne, pokonuje to, co kazirodcze oraz – w jakimś sensie – kreatywne. Jednakże gdy kobiety domu w Kalifornii wreszcie godzą się z „odejściem” mężczyzny, postanawiają wspólnie pozbyć się problemu. Męskie sanktu‑ arium – miejsce ciągłego, lecz nigdy ostatecznego powrotu mężczyny – sta‑ je w płomieniach. Kobiety podjęły decyzję o odejściu. Teraz to w ich rękach jest męska władza, a sterta śmieci i kurz odkładane przez lata z nadzieją na powrót mężczyzny dosłownie idą z dymem – jest to swoisty stos pogrzebowy ojca: kurtka pilotka, modele samolotów, odznaczenia wojskowe, a nawet jego prochy. Rekwizyty w stylu macho są tu groteskowo zgromadzone w celu pod‑ ważenia, rozbrojenia, wykpienia mitów męskości; dodatkowo podawane są w wątpliwość przez obecność takich postaci, jak ojciec Beth i jego syn Mike, który uzbrojony w broń palną i odziany w strój myśliwego wyrusza na polo‑ wanie na jelenie, chociaż ich mięsa nikt nie je. Jałowość „męskich” przedsię‑ wzięć oraz całkowity brak chęci udziału w rytuale inicjacji pozostawia Ame‑ rykanina XX stulecia bez poczucia misji. Wie, że gdzieś czeka na niego jakieś przeznaczenie – gdzieś, ale gdzie dokładnie? Mężczyźni są sfrustrowani bezcelowością swoich poszukiwań, co mog- ło być źródłem początkowej przemocy męskich bohaterów sztuki. Jednak kobiety w niej występujące również odczuwają zaniepokojenie. Możemy zobaczyć, jak dwie z nich posługują się męską bronią – porzuceniem – aby zerwać z przeszłością. Co jednak z tymi postaciami kobiecymi, które są moc‑ niej związane z domem i życiem rodzinnym, jak Meg i Beth? Dla nich krót‑ kotrwała zamiana ról płciowych jest niezbędna, a towarzyszyć jej musi pew‑ na doza męskiej niemocy. Beth pojawia się w męskiej koszuli, manifestując w ten sposób (dość niezręcznie i najwidoczniej w sposób niezamierzony) pewną dominację nad unieruchomionym na kanapie Frankiem. Obłąkany (oby chwilowo) umysł Beth każe jej mówić o sobie jako o mężczyźnie w ko‑ szuli. Chodzi tu jednak także o poszukiwanie równowagi płciowej. Mężczyź‑ ni, których zna Beth, są agresywni, niebezpieczni i uciekają. Z kolei kobiety, zgodnie z tym, w co nauczona była wierzyć, są uległe, potulne, a jeśli to ko‑ nieczne – uwodzicielskie (dlatego też Beth przywdziewa seksowne ubranie, gdy zamierza oświadczyć się Frankiemu). Jedynym sposobem na zapewnie‑ nie sobie przez kobietę ciepłego gniazdka jest dokonanie niewielkich zmian w tych rolach, które są nam znane. Występ w koszuli stanowi część rytuału, Chora miłość. Miłość jako kłamstwo umysłu… 159 natomiast fakt, że Frankie jest ranny i unieruchomiony – a więc bezbronny (przynajmniej przez pewien czas) i niezdolny do odejścia czy przemocy – tego rytuału dopełnienie. Sytuacja na scenie stopniowo przybiera kształt dobrze znanego ze sztuk Sheparda zamieszania. Aby pozostać w zgodzie z samym sobą i ze swoimi mę‑ skimi postaciami, dramatopisarz wyprowadza ze sceny przesadnie męskiego Mike’a, aby pozostawić ją dwóm zajętym sobą, autystycznym parom. Beth może dość łatwo zmusić Frankiego do pozostania z nią, zwłaszcza gdy przy‑ pomnimy sobie, co Jake mówił wcześniej – że Frankiemu zawsze podobała się bratowa. Inne postaci z A Lie of the Mind – Meg i Baylor, podobnie jak postaci z wcześniejszej sztuki Sheparda – Action – odnajdują sens w wykonywaniu prostych czynności, które bohaterowie zmieniają w swego rodzaju rytuał. Shepard zawsze miał upodobanie do umieszczania w swych sztukach rytu‑ ałów (La Turista, Back Bog Beast Bite, Curse of the Starving Class, Buried Child, Eyes for Consuela), mimo że nigdy nie okazywały się one dla bohaterów uzdra‑ wiające lub oczyszczające. Jest to kolejny z wzorcowych zabiegów postmoder‑ nistycznych: wykorzystać coś (niemalże wszystko, co tylko można wymyślić), po czym nie doprowadzić tego do dającego się łatwo zidentyfikować końca (z punktu widzenia struktury sztuki). To, co osobiste i bliskie, nigdy nie jest w dramatach Sheparda zbyt daleko od tego, co narodowe. Wydaje się, że autor nigdy nie ma dość przywłaszczania sobie flagi amerykańskiej. Musi być coś symbolicznego w rytuale składania flagi i obstawaniu przy tym, aby „mieć wszystkie gwiazdy na zewnątrz i wszystkie paski podwinięte”15. W sztuce dochodzi do (co najmniej) dwóch śmierci i w obu przypadkach powtarza się motyw składania flagi – nie tylko dla uczczenia pamięci zmarłego ojca Jake’a, lecz także dla odprawienia niemego pochówku miłości Beth i jake’a. Męż‑ czyźni w sztukach Sheparda kurczowo trzymają się czegoś znanego i rozpo‑ znawalnego, czegoś stabilnego i stałego we wszechogarniającym kontekście braku rozpoznania i znikania:

BETH: Całe twoje życie może się przewrócić. Do góry nogami. W jednej chwili. Nagle. […] Cały świat może zniknąć. Wszystko, co znasz, może przepaść. Nie rozpoznasz nawet swoich własnych dłoni16. BAYLOR: Nie rozpoznajesz już flagi? Ma ten sam kolor co zawsze. Nie zmienili go, prawda? Może dodano gwiazdę lub dwie, lecz wciąż jest taka sama. Jak mo‑ żesz jej nie rozpoznawać?17

Patriotyzm Sheparda zawsze był wielki. Może być go wręcz porównany (moim zdaniem) do patriotyzmu Whitmana i Ginsberga. Nic więc dziwnego,

15 ibidem, s. 136. 16 ibidem, s. 87. 17 ibidem, s. 128–129. 160 Vesna Bratić

że ten dramaturg – syn pilota z czasów drugiej wojny światowej – zostawił dla swojej ojczyzny trochę miejsca na scenie. Wizerunek Ameryki w sztukach Sheparda nie zawsze jest pochlebny. Podobnie jak wizerunek rodziny. Ale to właśnie kwestie rodziny najbardziej interesują tego autora i to im poświęca on najwięcej uwagi. Zestawienie tych dwóch elementów nie jest przypadko‑ we: zarówno rodzina, jak i naród zdają się wymagać zmiany, przeobrażenia, przeorganizowania. Już od jakiegoś czasu czytelnicy i miłośnicy teatru przestali doszukiwać się zakończenia w wystawianych na jego deskach sztukach, nie wspomina‑ jąc już o katharsis. Próba znalezienia w A Lie of the Mind przesłania byłaby niedorzeczna. Moim celem było zrozumieć, dlaczego konflikt rodzinny osta‑ tecznie pozostaje (nie)rozwiązany. I co (jeśli w ogóle) ma z tym wspólnego miłość. Jeden ze sposobów odczytywania sztuki A Lie of the Mind może być taki: jedynie wtedy, gdy zaakceptujemy obie strony swojej natury: żeńską i męską (jeśli takowe istnieją), oraz uwolnimy się od utrwalonych stereotypów, bę‑ dziemy mogli mieć nadzieję, że uda się nam stworzyć poważne związki z in‑ nymi osobami; związki, które będą oparte na czymś więcej niż na zwykłych prawach biologii odnoszących się do płci czy pokrewieństwa. Zastanówmy się: dlaczego wyłącznie osoby bezbronne zdolne są do dzielenia wspólnej przestrzeni? Obaj męscy bohaterowie sztuki są upośledzeni – jeden jest zbyt stary i słaby, by rozsznurować sobie buty, drugi, chociaż młody, jest ranny i przykuty do łóżka. Obie kobiety cierpią na demencję. Pozostali mężczyź‑ ni – silni i młodzi – odchodzą. Dwie oświecone kobiety również odchodzą, praktycznie zostawiając swój dobytek na pastwę ognia. Czy przesłanie sztuki brzmi: miłość i miłosierdzie są tym, co pozostaje osobom pokornym, a sil‑ ni i dumni tych wartości nie potrzebują? Lub, co gorsza, nie są w stanie ich utrzymać? Zakończenie ostatniej ze sztuk rodzinnych nie napawa optymizmem. Podczas gdy silni odchodzą samotnie, słabi pozostają w domu (przez chwilę), aby sobie wzajemnie pomóc przetrwać osamotnienie. Gdyby nie byli słabi, nie osiągnęliby tego etapu. W zakończenie sztuki Shepard wplótł skompo‑ nowane przez siebie własne „pieśni ognia i lodu”. Ogień i śnieg pojawiają się jednocześnie w ostatniej scenie jako kolejny symbol rodzinnych paradoksów Sheparda. Łączą się w świadomości Meg, jakby sugerując, że ludzie różnego pokroju mogą współistnieć, a nawet założyć rodzinę. Ogień i śnieg mogą tak‑ że oznaczać oczyszczenie, nowy początek. Nowy początek, jeśli ma miejsce, oznacza mozolne (bolesne?) wychodze‑ nie z tradycyjnych ról, które są nam znane. Chodzi o to, by nie były one dłużej upłciowione – przynajmniej nie w taki prosty sposób. Beth i Frank wielokrotnie wymienią się rolami przynależnymi płci, owe role kwestio‑ nują. Na początku sztuki stereotyp mężczyzny w rodzinie jest bezlitośnie Chora miłość. Miłość jako kłamstwo umysłu… 161 wykpiony (polowanie na jelenie, postrzelenie Frankiego zamiast zwierzyny, szukanie przez Jake’a schronienia w domu matki), a następnie zdemontowa‑ ny i złożony na nowo tak, że nikt nie jest pewien, czy ma on jeszcze jakieś znaczenie. Jest tylko jeden typ nieszkodliwych mężczyzn – mowa tu o tych, którzy zależni są od innych. Komizm sceny, w której Baylor i Frankie kłócą się o koc, przykrywa niejako prawdziwą głęboką desperację obu bezsilnych mężczyzn, którzy żałośnie uciekają się do pełnej frustracji, bezskutecznej, wręcz dziecięcej imitacji przemocy. Koc i butelka są ulubionymi rekwizyta‑ mi Sheparda, podobnie jak lodówka i kanapa. Przywołują skojarzenia z je‑ dzeniem, ze schronieniem, z tym, co domowe lub udomowione. Mężczyźni w dramatach Sheparda owijają się kocem, który ma ich chronić przed chło‑ dem z zewnątrz. Koc nie jest tu nigdy neutralny, jego symbolika jest zawsze ponura i odnosi się do (egzystencjalnej) choroby, odrzucenia, katatoniczne‑ go odrętwienia i śmierci (Dodge w Buried Child, Carter w Simpatico). Miłość natomiast sprowadzona jest do zwykłego odżywiania, a potrzeby mężczyzn – do tych, które cechują etap przed osiągnięciem okresu dojrzewania. Czy rodzina, w której jest taki mężczyzna, może przynieść coś więcej niż „po‑ grzebane dziecko”? W sztukach Sheparda osoby młode i silne podejmują działania destruk‑ cyjne zarówno wobec siebie, jak i wobec innych. W porównaniu z przemocą, która jest realną motywacją działań bohaterów, seks i potomstwo zdają się nie mieć większego znaczenia, mimo że w tekście sztuki pojawiają się licz‑ ne seksualne aluzje. To, na co zwraca uwagę Shepard, to fakt, że tradycyjna rodzina poniosła klęskę. Autor nie przedstawia jednak żadnego rozwiązania tej kwestii. Pewna forma zastępcza instytucji rodziny, ukazana w ostatnich scenach sztuki, daleka jest od tego, co można by nazwać domem. Jeśli zaś chodzi o Sally i Lorraine, czyli te kobiety w sztuce, które są w peł‑ ni sprawne, to jedynym sposobem na ich uwolnienie się od mężczyzn jest stanie się nimi (w sensie metaforycznym) oraz nauczenie się i zaakceptowa‑ nie ich sposobu funkcjonowania. W przeciwieństwie do Baylora i Frankiego, którzy przyjmują pewne cechy kobiece i znajdują swoje miejsce w przestrzeni domowej, panie postanawiają odrzucić mężczyzn (a właściwie wspomnienia o nich), przez których same zostały odrzucone. Wykorzystują typową mę‑ ską broń w tej wojnie płci – odejście. Kontrast między pożarem w domu Sally i Lorraine w Kalifornii a domem pokrytym śniegiem w Montanie łączy z sobą sprzeczności: ogień symbolizuje dynamikę i energię, ale też zniszczenie, a śnieg – pokój, bierność, apatię, frustrację i uwięzienie. Wydaje się, że żadna z postaci dramatu A Lie of the Mind Sama Sheparda nie rozwiązała pomyślnie swoich konfliktów wewnętrznych. Bohaterowie dokonują jedynie świadomego wyboru, aby pogrzebać przeszłość. Jest jednak istotna różnica między odchodzącymi kobietami a porzucającymi kobiety mężczyznami. Kobiety odchodzą razem, bo (co jest zasugerowane w sztuce) 162 Vesna Bratić z zasady dążą do bliskości z drugą osobą, podczas gdy każdy z mężczyzn od‑ chodzi sam, bo nikt – nawet oni sami – nie wie, czego szukają. Wyraźniej widać to, od czego odchodzą – niebezpieczeństwo ciągłej „kastracji” i „znie‑ wolenia”.

Tłumaczenie Magdalena Bednorz i Tomasz Brenet

Bibliografia

Bigsby C.W.E.: A Critical Introduction to Twentieth‑Century American Drama. Vol. 3. New York: Cambridge UP, 1985. Blackburn J.: Portrait of the Artist. In: Idem: Sam Shepard and the Anxiety of Identity. Diss. University of Virginia. 1996. http://wayback.archive‑it.org/5005/20141106222328/ http://xroads.virginia.edu/~MA95/blackbrn/portrait.html [dostęp: 12 czerwca 2017]. Blatanis K.: Popular Culture Icons in Contemporary American Drama. Madison, N.J.–London: Fairleigh Dickinson University Press–Associated University Press, 2003. Marranca B.: Alphabetical Shepard. The Play of Words. In: American Dreams: The Imagina‑ tion of Sam Shepard. Ed. B. Marranca. New York: Performing Arts Journal Publica‑ tions, 1981. Orbison T.: Mythic Levels in Shepard’s True West. „Modern Drama” 1984, vol. 27, no. 4 (Win‑ ter). Oumano E.: Sam Shepard: The Life and Work of an American Dreamer. New York: St. Martin’s Press, 1986. Rosen C.: Sam Shepard: A „Poetic Rodeo”. Houndmills–Basingstone–Hampshire–New York: Palgrave Macmillan, 2004. Shepard S.: Kły zbrodni. [Przekł. K. Jakubowicz]. Warszawa: Centrum Sztuki Studio im. St.I. Witkiewicza, 1991. Shepard S.: Fool for Love and Other Plays. New York: Bantam Books, 1984. Shepard S.: Plays: 3, A Lie of the Mind, States of Shock, Simpatico. London: Methuen Drama, 1996. Shewey D.: Sam Shepard. New York: Dell Press, 1985. Shewey D.: Shepard and Gurdjieff. http://www.donshewey.com/theater_articles/shepard_ and_gurdjieff.html. April 2004 [dostęp: 12 czerwca 2017]. Wade L.A.: States of Shock, Simpatico, and Eyes for Consuela. Sam Shepard’s Plays of the 1990’s. In: The Cambridge Companion to Sam Shepard. Ed. M. Roudané. Cambridge: Cambridge UP, 2002. Chora miłość. Miłość jako kłamstwo umysłu… 163

Vesna Bratić

Diseased Love Love as a Lie of the Mind in Sam Shepard’s A Lie of the Mind

Summa r y: Drama is not a favourite genre among American critics and it has been so for decades. Misogyny (or what might appear similar to it) has also grown out of fashion, hopefully for good. The combination of the two makes it all the more difficult for an author to “fare well” among the critics. My paper tries to highlight the fact that Sam Shepard, although often perceived as a misogynist for the treatment of his female characters both by his “men” and himself is not (as much) “guilty as charged”. The point I am trying to make is that the playwright did not (always) ignore his female characters and leave them voiceless because it pleased him to do so. He did it because what he under‑ stood best about the human condition was male anxiety and neurosis. A Lie of the Mind is his, albeit failed, attempt at understanding the female side and even incorporating it. What the play offers as a conclusion is that love seems to be a mis‑ sion impossible for the strong and the healthy. It tries to persuade the reader (and this attitude can be found explicit frequently in his plays) that love is a(n) (unnutural) con‑ dition, an illness of a sort. Love is a survival mode for the weak. The strong do not need it. On this not very encouraging a note does the play end as well as all Shepard’s further attempts at dealing with women characters in a way different from his usual. Key words: Sam Shepard, American drama, love, A Lie of the Mind

Vesna Bratić

Un amour malade L’amour en tant que mensonge de l’esprit dans Un mensonge de l’esprit de Sam Shepard

Résumé: Le drame, en tant que genre littéraire, ne jouit pas d’une popularité particulière parmi les critiques américains. Cette tendance se maintient depuis déjà quelques décen‑ nies. D’ailleurs, il en est de même avec la misogynie – ou avec les phénomènes pareils – qui (espérons‑le) aussi appartient déjà au passé. L’union de ces deux éléments – du drame et de la misogynie – dans un seul ouvrage fait que l’obtention de bonnes opinions de la part des critiques devient pour l’auteur encore plus difficile. Le présent article a pour objectif d’attirer l’attention sur le fait que Sam Shepard – qui, étant donné sa propre manière (ou celle des personnages masculins créés par lui) de traiter les femmes, est souvent perçu comme un misogyne – ne représente pas tout ce qu’on lui attribue. J’essaie de prouver que si le dramaturge américain négli‑ ge (souvent) les personnages féminins ou les empêche de s’exprimer, ce n’est pas que cela lui donne du plaisir, mais parce que ce sont l’inquiétude masculine et la névrose qu’il connaît le mieux de toute la nature humaine. La pièce Un mensonge de l’esprit con‑ stitue la tentative de shepard (quoiqu’échouée) de non seulement comprendre la per‑ spective féminine, mais aussi de l’adopter. La lecture de la pièce conduit finalement 164 Vesna Bratić

à la conclusion que l’amour paraît être – pour les personnes en bonne santé et physi‑ quement fortes – une mission qui ne finit pas bien. La pièce elle‑même vise avant tout à persuader le lecteur (ce qui guide souvent Shepard dans sa création) que l’amo‑ ur n’est pas uniquement une affection singulière ou une maladie, mais également un moyen nécessaire à la survie des gens faibles ; les forts n’ont pas besoin d’amour. Sur ce ton pessimiste finit Un mensonge de l’esprit et aussi de nouvelles tentatives de Shepard de s’occuper des femmes d’une manière qui est atypique de sa mentalité. Mots clés: Sam Shepard, drame américain, amour, Un mensonge de l’esprit Alicja Bemben Akademia Techniczno‑Humanistyczna Katedra Anglistyki

MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson zakochałby się w nadkobiecie

Ale kiedyś, w czasach lepszych niż obecny rozkład, poja‑ wi się on, zbawiciel, człowiek wielkiej miłości i pogardy, stwórca, którego nieodparta siła nie pozwoli mu pozostać bezczynnym, którego samotność ludzie mylnie postrze‑ gają jako ucieczkę od rzeczywistości – podczas gdy jest to tylko jego sposób poznawania i przyjmowania rzeczy‑ wistości, tak więc, kiedy pewnego dnia znów się pojawi, przyniesie im wybawienie, ocali świat od przekleństwa idei panującej dotychczas. Człowiek przyszłości, który wybawi nas nie tylko od dotychczasowej idei, ale tak‑ że tego co musi z niej wyniknąć, wielkiego niesmaku, nihilizmu, samounicestwienia; on będzie niczym bicie dzwonów w południe, uwolni nasze umysły, przywró‑ ci światu cel, a człowiekowi nadzieję; ten Antychryst i antynihilista; zwycięzca Boga i nicości – pewnego dnia musi nadejść1.

U schyłku XIX wieku przytoczone słowa stanowiły podsumowanie zapa‑ trywań Fryderyka Nietzschego na intelektualno‑ideologiczny klimat panu‑ jący w ówczesnej Europie. U progu XXI wieku słowa te posłużyły Marily‑ nowi Mansonowi jako cytat otwierający jego (auto)biografię2. Jak dość łatwo

1 F. Nietzsche: Z genealogii moralności – cyt. za: M. Manson, N. Strauss: Trudna droga z piekła. [Tłum. M. Mejs]. Poznań: Kagra, 2000, s. [7]. 2 Do tej pory twórczość Mansona trzykrotnie została przedmiotem filozoficznych lub okołofilozoficznych rozważań. Zob. R. Wright: „I’d Sell You Suicide”. Pop Music and Moral Panic in the Age of Marilyn Manson. „Popular Music” 2000, vol. 19, no. 3, s. 365–385; P. Sme- yers, B. Lambeir: Carpe Diem. Tales of Desire and the Unexpected. „Journal of Philosophy of Education” 2002, no. 12, s. 281–297; A. Dirand: De l’articulation entre art et philosophie: 166 Alicja Bemben można się domyślić, celem tego zabiegu było wskazanie przez Mansona na siebie samego jako kontynuatora myśli Nietzscheańskiej i zapowiadanego an‑ tychrysta3. I choć można przypuszczać, że tego rodzaju gest jest tylko kolej‑ nym chwytem marketingowym kolejnej gwiazdy rocka, to w tym przypadku byłoby to twierdzenie całkowicie nieuzasadnione. W swojej (auto)biografii Manson nie rzuca po kabotyńsku znanym cytatem, ale z żelazną konsekwen‑ cją wplata Nietzscheańskie koncepcje w komentarze do swoich ekscesów4. Również w wypowiedziach prasowych5 i twórczości muzycznej6 rockman l’exemple des personnages conceptuels de Gilles Deleuze à Marilyn Manson. „Philosophique” 2012, n° 15, s. 147–163. 3 W 1996 r. Manson ogłosił się antychrystem. Zob. E. Hedegaard: Marilyn Manson. The Vampire of the Hollywood Hills. „Rolling Stone” 2015. http://www.rollingstone.com/ music/features/marilyn‑manson‑the‑vampire‑of‑the‑hollywood‑hills‑20150106?page=2 [dostęp: 16 stycznia 2015]. 4 m. Manson, N. Strauss: Trudna droga z piekła…, s. 32, 139–140, 164–166, 212. Na po‑ danych stronach Manson pośrednio lub bezpośrednio odwołuje się do myśli Nietzschego. De facto, przez cały tom przewijają się mniej lub bardziej wyraźne nawiązania do jego filozofii. 5 k.B. Reighley, M. Manson: Apocalypse Now. „CMJ New Music Monthly” 1997, no. 1 (41), s. 24–28; M. Manson: Marilyn Manson Talking. Ed. Ch. Weiner. London: Omni‑ bus Press, 2011, s. [36], fragment oznaczony opisem March 1999; G. Graff, D. Durchholz: Does Marilyn Manson Dance with the Devil? In: Iidem: Rock‘n’Roll Myths. The True Stories Behind the Most Infamous Legends. Minneapolis: Voyageur Press, 2012, s. 24–27; J. Rotter: Our Little Satan. „Spin” 1997, no. 12 (12), s. 52–54. 6 Przedmiotem zainteresowania w tej pracy nie jest twórczość graficzna/malarska (warto wspomnieć, że Manson namalował obraz zatytułowany Übermensch), designer‑ ska czy pisarska (tu przypomnę powieść Holy Wood) Mansona, ale wyłącznie jego utwory muzyczne. Drugi album rockmana, a także jeden z utworów na tym albumie, nosi tytuł Antichrist Superstar; utwór The Beautiful People jest Mansonowską wersją teorii moralno‑ ści panów i niewolników; The Worm ma być zapisem transformacji Mansona z bohatera tragicznego w antychrysta. Zob. Antichrist Superstar. „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www.mansonwiki.com/wiki/Antichrist_Superstar_(album) [do‑ stęp: 16 stycznia 2015]. Jak twierdzi sam twórca, Mechanical Animals, jego trzecia produk‑ cja, to zapis jego słabości i sposobów radzenia sobie z nimi na drodze do transformacji w nietzscheańskiego supermana. Zob. R. Morton: I’m Having A Hard Time Fitting In. 1998. „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www.mansonwiki.com/wiki/ Interview:1998/09/12_NME [dostęp: 16 stycznia 2015]. Czwarty album Mansona, Holy Wood (In the Shadow of the Valley of Death), to parabola o – wzorowanej na tułaczce Zaratustry – peregrynacji Adama (Pierwszego Człowieka – w takim rozumieniu, w jakim imię to poja‑ wia się w Kabale) z Doliny Śmierci do Świętego Drzewa. Zob. Holy Wood (In the Shadow of the Valley of Death). „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www.manson wiki.com/wiki/Holy_Wood_(In_the_Shadow_of_the_Valley_of_Death) [dostęp: 16 stycznia 2015]. W utworze The Fight Song pojawia się odniesienie do – głoszonej przez Nietzschego – śmierci Boga. Zob. The Fight Song. „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www.mansonwiki.com/wiki/The_Fight_Song [dostęp: 16 stycznia 2015]. MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson… 167 stale odwołuje się do koncepcji tego myśliciela. Zasadna wydaje się więc ob‑ serwacja, że Nietzscheańska filozofia stanowi dla Mansona ramę organiza‑ cyjną, a przynajmniej punkt wyjścia do formowania własnych poglądów na otaczającą muzyka rzeczywistość. Niniejsza praca nie stawia sobie jednakże za cel omówienia ogólnych mechanizmów, za pomocą których muzyk rekonceptualizuje filozofię Nie‑ tzschego na swoje własne potrzeby; chodzi mi raczej o przyjrzenie się wy‑ cinkowi filozofii Masona, tj. jego koncepcji miłości do kobiety, koncepcji, którą artysta buduje na podstawie przyjętej przez siebie Nietzscheańskiej idei (nad)człowieka7. Moje rozważania mają uzasadnić tezę, że Mansonow‑ ska miłość jest katalizatorem woli mocy8. Materiał badawczy, na którym się skupiam, stanowią wybrane fragmenty, i.e. traktujące o miłości, utworów z jego najnowszej płyty The Pale Emperor9. W zakresie metodologii zamierzam wzorować się na propozycji Keitha Ansella‑Pearsona. Według tego filozofa, Nietzscheański aforyzm to zwięźle sformułowana wypowiedź filozoficzna, zestawienie, w którym po zdaniu wprowadzającym temat następuje jego peł‑ ne rozwinięcie. Powstałych w wyniku takich zabiegów aforyzmów nie należy czytać dosłownie. Jak sugeruje sam filozof i jego komentator – konieczna jest

7 Całościowe przedstawienie filozofii Mansona to temat zbyt rozległy i skomplikowa‑ ny, by jego kondensacja na kilkunastu czy nawet kilkudziesięciu stronach była możliwa. Każda kolejna płyta rockmana przedstawia rekonceptualizację jego dotychczasowych zapatrywań, a tym samym każdorazowo nieco odmienną wizję świata. Zob. S. Black: Marilyn Manson Interview with Sid Black. „Afternoons Rock With Sid Black Monday‑Friday On 94.3 Kilo”. http://kilo943.com/uncategorized/marilyn‑manson‑interview‑w‑sid‑black/ [dostęp: 16 stycznia 2015]. 8 Głównym bodźcem do postawienia tej tezy są następujące słowa Mansona: „Jestem najlepszy w byciu katalizatorem zmian”. Zob. C. Cadwalladr: Marilyn Manson: „I Created a Fake World Because I Didn’t Like the One I Was Living In”. „The Guardian”, 18.01.2015. http:// www.theguardian.com/music/2015/jan/18/marilyn ‑ m a n s o n ‑ i ‑ c r e a t e d ‑ a ‑ f a k e ‑ w o r l d [ d o ‑ stęp: 16 stycznia 2015]. Wszystkie tłumaczenia tekstów są mojego autorstwa. 9 m. Manson: The Pale Emperor. CD. Mystic Production 2015. Choć Manson twierdzi, że każda z jego płyt stanowi zwarty album koncepcyjny, to warto zauważyć, że elementem spajającym albumy tego rockmana nie jest temat w rozumieniu punktu, wokół którego utwory oscylują, ale raczej perspektywa, z której autor korzysta w danym okresie swoje‑ go życia. W przypadku The Pale Emperor jest to spłacanie należności sensu largo, a kwestia relacji uczuciowych pojawia się jako jeden z punktów podlegających omówieniu. Zob. M. Manson, A. Trendell, E. Keeble: Marilyn Manson, „I Am Meant to Be Chaos”. The God Of F**k on The Pale Emperor, Lana Del Rey and If „Rock Is Dead”. 2015. „Gigwise”. http://www. gigwise.com/news/97170/marilyn ‑ m a n s o n ‑ i n t e r v i e w ‑ l a n a ‑ d e l ‑ r e y ‑ p a l e ‑ e m p e r o r ‑ a n d ‑ jesus‑christ [dostęp: 16 stycznia 2015]. W związku z powyższym nie zamierzam odnosić się do kompozycji bądź ich fragmentów niepowiązanych z przedmiotem moich zaintere‑ sowań; planuję skupić się na złożeniu Mansonowskiego wyobrażenia miłości z fragmen‑ tów jego utworów niczym z puzzli. 168 Alicja Bemben interpretacja podanych słów w odniesieniu do dodanego komentarza10. Mimo że obserwacje Ansella‑Pearsona są przepisem na czytanie Nietzschego, to, z drobnymi zmianami, stosują się również do czytania tekstów Mansona – choćby z tego powodu, że muzyk czerpie inspiracje nie tylko z filozoficz‑ nych konceptów, którymi myśliciel operował, lecz także z pomysłu ubierania myśli w aforyzmy11. W przypadku Mansona trzeba jednak uwzględnić rów‑ nież to, że muzyk – w przeciwieństwie do Nietzschego – nie dysponuje moż‑ liwością uzupełnienia swoich tekstów rozbudowanymi komentarzami (choć czyni to w inny sposób: wzbogacając swoje utwory między innymi o kores- pondującą z treścią szatę wizualną12). Dlatego też interpretować będę teksty utworów muzycznych przez pryzmat komentarzy, jakimi Manson opatrzył je w ostatnich publikacjach prasowych, lub z perspektywy jego dotychczaso‑ wych deklaracji filozoficznych, zwłaszcza dotyczących filozofii Nietzschego13. Na podstawie tego rodzaju analizy wybranych tekstów muzyka zamierzam zrekonstruować jego wyobrażenie miłości. Album The Pale Emperor otwiera kompozycja Killing Strangers. Pomimo nieoczywistego związku tekstu o takim tytule z konceptem miłości w kolej‑ nych akapitach postaram się wykazać, że w utworze zarysowana jest Manso‑ nowska wizja świata, w której miłość ma swoje wyraźnie przypisane miejsce. Początkowe wersy pierwszej zwrotki to diagnoza obecnego stanu społe‑ czeństwa amerykańskiego. Manson otwarcie stwierdza, że – niczym chory pacjent – nadaje się ono tylko do zoperowania14, operację zaś powinno się przeprowadzić z użyciem broni. Zbędne wydają się autorowi subtelne próby dotarcia do ludzi, gdy już nawet konwencjonalne metody nie są skuteczne.

10 F. Nietzsche: Przedmowa. W: Idem: Antychryst. Próba krytyki chrześcijaństwa. Tłum. L. Staff. Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2003, s. 5, oraz: K. Ansell‑Pearson: Introduction. On Nietzsche’s Critique of Morality. In: On the Genealogy of Morality. Ed. K. Ansell‑Pearson. New York: Cambridge University Press, 2007, s. XIII–XXIX. 11 m. Manson, N. Strauss: Trudna droga z piekła…, s. 233. Aforystyczny charakter twórczości Mansona generuje – tak jak było to w przypadku Nietzschego – trudności w poprawnym zrozumieniu myśli, które autor chce przekazać. Uwzględniając również celowe sprzeczności, prowokacje, nieprawdy i dezinformacje, których dopuszcza się mu‑ zyk, nie powinno dziwić pojawianie się opinii, że nawołuje on do masowych mordów, samobójstw, wycinania sobie żeber i wstawiania sztucznych gałek ocznych. 12 manson jest nie tylko autorem tekstów i muzyki swoich utworów, jako producent albumu nadzoruje również produkcję teledysków. Uważa, że muzyka, którą tworzy, „to soundtrack do jego osobowości”. Zob. Marilyn Manson Interview 2012. YouTube. https:// www.youtube.com/watch?v=Jrq1VWASWJM [dostęp: 16 stycznia 2015]. 13 systematyczne czy dogłębne omówienie teorii Nietzschego nie jest celem tej pra‑ cy. Koncepty zaproponowane przez filozofa są jedynie przytaczane jako punkty wyjścia dyskusji nad tekstami Marilyna Mansona. 14 manson może tu trawestować następujące słowa Nietzschego: „Tu być lekarzem, tu być nieubłaganym, tu krajać nożem…”. Zob. F. Nietzsche: Antychryst…, s. 10. MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson… 169

Konsekwentnie i bez większego zastanowienia można wnioskować, że skoro rockman tak widzi otaczający go świat, to faktycznie nawołuje do masowych mordów. Również konsekwentnie, ale z większą dozą zastanowienia można zapytać: Dlaczego Manson widzi świat w ten sposób? Kim de facto są „my”, „wy” i czym jest „broń” ze zwrotki pierwszej? Jak już wspomniałam, muzyk czerpie z myśli Fryderyka Nietzschego i dlatego też zasadne wydaje się twierdzenie, że Manson, podobnie jak filo‑ zof, krytycznie ocenia stan społeczeństwa, tyle że w tym przypadku – ame‑ rykańskiego. W motcie do tej pracy czytamy o niesmaku, nihilizmie i sa‑ mounicestwieniu, które – według Nietzschego – charakteryzowały Europę końca XIX wieku. W pierwszej zwrotce Killing Strangers rockman wyraża podobny sąd à propos swoich czasów i swojego państwa. Co więcej, per analo‑ giam można domniemywać, że tak jak Nietzsche nie nawoływał do mordów zbiorowych, ale do pogardy względem tego, co słabe i marne15, tak i Manson niekoniecznie chce zmieść ludzkość z powierzchni Ziemi, choć ma tej ludz‑ kości serdecznie dość. Ten wniosek potwierdzać może również deklaracja muzyka, że zabijanie nie jest konieczne, ponieważ natura sama pozbywa się tego, co jej zagraża16. Do takiej konstatacji skłaniają także słowa zamykające zwrotkę: „mamy broń, więc uciekaj”17. Po pierwsze, sugerują one, że poten‑ cjalna groźba rzucona na początku utworu ma charakter głównie odstrasza‑ jący. To chyba dość oczywiste, że nie jest ona wymierzona przeciw ludziom bliskim rockmanowi, na których zapewne mu zależy. Jeżeli zaś autor radzi nieznajomym, aby uciekali, to tym samym sugeruje, że wystarczy mu, że za‑ chowają dystans (wbrew groźbom autor nie chce nieznajomych uśmiercać). Po drugie, przytoczone słowa wskazują również na to, że dla Mansona ist‑ nieją dwie kategorie ludzi – pierwsza grupa to posiadacze broni (bliżej nie‑ określeni „my”), druga to „ci”, którzy mają przed nimi uciekać. Podpowiedź w kwestii tego, kim są wspomniani „my” i „oni”, przynosi refren. „Oni” zdefiniowani są nieco wyraźniej – autor nazywa ich nieznajomymi. Przez analogię można wysnuć wniosek, że pisząc „my”, Manson ma na myśli ludzi znajomych. Clou jego relacji z ludźmi wydaje się kwestia dystansu emocjo‑ nalnego. Słowami: „prześlijcie nam swoje pocałunki, a rozerwiemy was na kawałki”, muzyk daje do zrozumienia, że nie ma ochoty na utrzymywanie kontaktu z nieznajomymi – przesłanie pocałunku przez osobę nieznajomą można uznać za gest/próbę zawłaszczenia sobie fragmentu przestrzeni oso‑ bistej nieprzeznaczonej dla nieznajomych. Manson nie ma dla nich miłości, nie życzy sobie z ich strony nawet gestów sugerujących chęć stworzenia

15 ibidem, s. 8. 16 m. Manson, N. Strauss: Trudna droga z piekła…, s. 263. 17 m. Manson: Killing Strangers. In: Idem: The Pale Emperor… 170 Alicja Bemben jakiejkolwiek relacji emocjonalnej18. Tak jak Nietzsche, muzyk postrzega nieznajomych jako zbiór słabych jednostek wymagających operacji lub na‑ dających się jedynie do zniszczenia19. Okazuje się więc, że miłość w optyce Mansona ma bardzo wyraźne granice, tj. może dotyczyć tylko tych, którzy przynależą do jego wewnętrznego świata – do grona znajomych, których rockman uważa za silnych, za odpowiedniki nietzscheańskich „duchów oswobodzonych”20. Jak zatem należałoby w tym kontekście rozumieć zdanie: „Zabijamy nie‑ znajomych, żebyśmy nie zabijali tych, których kochamy”? I co mówi ono o miłości według Marilyna Mansona? Aby odpowiedzieć na to pytanie, chcia‑ łabym zestawić poczynione już obserwacje i wysnute wnioski z dwoma po‑ stulatami Nietzschego, tj.: „Bóg nie żyje” oraz „Człowiek jest kresem”21. Gło‑ sząc śmierć Boga i koniec człowieka, filozof nie ma oczywiście na myśli ich dosłownej śmierci. Jak sam tłumaczy, w obu przypadkach mówi o śmierci pewnych konceptów. W przypadku bóstwa argumentuje, że tak jak niegdyś koncept Boga silnego, dumnego, jednocześnie złego i dobrego został wyparty przez chrześcijański koncept Boga, tak teraz przyszedł kres chrześcijańskiej idei człowieka22. Nietzsche uśmierca chrześcijański koncept Boga, wskazując na logiczne sprzeczności, niedociągnięcia i nieadekwatność tego konceptu względem faktów historycznych, oraz ustanawia na miejsce tego Boga Za‑ ratustrę, tj. nadczłowieka pełniącego rolę bóstwa. Podobnie sprawa ma się z człowiekiem. Filozof uśmierca również ideę człowieka słabego, podważając zasadność stawiania tego typu jednostek na piedestale oraz wskazując na nie‑ naturalność takiego działania. Koncept człowieka jako jednostki słabej zastę‑ puje w filozofii Nietzschego projekt nadczłowieka. Można więc powiedzieć, że Nietzschezabija Boga i człowieka, ale rozumianych jako koncepty chrześci‑ jańskie. Czerpiący z tej filozofii Manson powiela gest swojego mistrza. Zabija nieznajomych, czyli ludzi słabych, w tym sensie, że nie rozpoznaje w nich nadludzi. Nieznajomi to dla niego jednostki, których istnienie nie jest pożą‑ dane, koncept, który się zużył23.

18 Marilyn Manson Interview 2012… 19 W dalszych fragmentach tej pracy słowa „znajomi”, „ludzie silni”, „duchy oswobo‑ dzone” itp. są traktowane synonimicznie. Podobnie jako synonimy traktować będę słowa „nieznajomi”, „ludzie słabi” itp. 20 F. Nietzsche: Antychryst…, s. 35. 21 F. Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo. Tłum. W. Berent. Red. J. Wroński, T. Słowiński. Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2003, s. 105, oraz: F. Nietzsche: Antychryst…, s. 8. 22 F. Nietzsche: Antychryst…, s. 16. 23 Nietzsche na miejscu Boga stawia Zaratustrę. Manson na miejscu Boga stawia sie‑ bie. Zob. MTV U Stand In. Marilyn Manson. 2008. MTVU. http://www.mtvu.com/shows/ stand‑in/marilyn‑manson/ [dostęp: 16 stycznia 2015]. MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson… 171

Świat muzyka nie jest jednak monochromatyczny. Nie sprowadza się do prostego stwierdzenia, że nie kochamy słabych, a kochamy silnych. O ile Manson nie ma miłości dla nieznajomych, a jedynie dla znajomych, o tyle do‑ puszczając możliwość zabijania tych, których kochamy24, zdaje się sugerować, że nie ma na myśli miłości absolutnej, ale taką, która dostrzega w ukochanej osobie również to, co słabe, obce i niszczące, taką, która pozwala patrzeć na nią nie tylko przez różowe okulary. Taki charakter miłości w ujęciu Manso‑ na potwierdza również komentarz muzyka odnośnie do jego relacji z Melissą Romero: „Prawdziwe związki nie rozpadają się łatwo. Są jak cenny wazon, któ‑ ry tłucze się, a potem skleja z kawałeczków, znowu tłucze i znowu skleja, tak długo, aż kawałki przestaną do siebie pasować”25. Słowa te rzucają światło na kwestię (nie)zabijania tych, których Manson kocha. Rockman widzi siebie jako nadczłowieka, czyli jednostkę o wciąż wzrastającej świadomości, „inteligentną, silną istot[ę], zdolną odcisnąć piętno na obliczu świata”26, poszukującą nowych idei i jakości, zmieniającą się nieustannie. To, co było muzykowi jednego dnia znane i bliskie, następnego staje się zużytym konceptem, który zastąpiony zo‑ staje przez nową, jakościowo lepszą ideę. To, co wczoraj było częścią wewnętrz‑ nego świata Mansona, dziś nie ma znaczenia – jest konceptualnie martwe. Wola mocy napędzająca Mansona prowadzi go z jednej strony do idei, które uznaje on intelektualnie za jakościowo lepsze, ale z drugiej strony sprawia, że autor niszczy to, do czego wcześniej doszedł. Dotyczy to również postrzegania osoby, którą kocha. Abstrahując od tego, że osobą tą musiałaby być postać silna, duch oswobodzony, jednostka także nieustannie się zmieniająca, warto zauważyć, że sposób, w jaki muzyk by ją postrzegał, również podlegałby ciągłej zmianie27. To, co jednego dnia widziałby w człowieku jako przejaw siły, błyskotliwą myśl, kolejnego dnia zapewne byłoby już zużytym konceptem, czymś, czego nie roz‑ poznawałby jako znajomego, ergo – elementem nieznajomym, który należałoby zabić po to, by zobaczyć w tym człowieku nowy przejaw woli mocy. Utwór Deep Six rozpoczynają słowa: „Chcesz wiedzieć, co Zeus powiedział Narcyzowi? Uważaj na siebie”. W ten sposób Manson zwraca uwagę na nie‑ oczywistą na pierwszy rzut oka relację Zeusa i Narcyza. Mimo że mitolodzy nie zaproponowali do tej pory narracji splatającej losy tych dwóch postaci, to warto za rockmanem zauważyć, że nie są one niepowiązane – łączy je ore‑ ada Echo. Zeus był gościem nimf, a Echo chroniła niewiernego boga przed ze‑ mstą Hery. Narcyz był obiektem westchnień i źródłem cierpień nimfy. Zeus jest więc tym, od którego Echo odeszła, by zdobyć Narcyza. Świadomość tej relacji rzuca ciekawe światło na zwrotkę pierwszą:

24 „żebyśmy […] zabijali tych, których kochamy”. M. Manson: Killing Strangers… 25 m. Manson, N. Strauss: Trudna droga z piekła…, s. 198. 26 ibidem, s. 170. 27 À propos wymogu ciągłej zmiany, rozwoju zob. Marilyn Manson Interview 2012… 172 Alicja Bemben

Chcesz wiedzieć, co Zeus powiedział Narcyzowi? Uważaj na siebie. Chcesz wiedzieć, co Zeus powiedział Narcyzowi? Uważaj na siebie. Uważaj na siebie.

Manson buduje ją jako polilog: toczy się dialog między samym Mansonem przytaczającym i powtarzającym niczym echo (Echo) słowa Zeusa; między Narcyzem i odbiorcą utworu, którzy słuchają tych wypowiedzi; oraz trwa monolog oready Echo, która powtarza słowa Zeusa przytoczone przez rock‑ mana. Zadając swojemu słuchaczowi pytanie, czy chce on posiąść pewną wie‑ dzę, Manson stawia się w pozycji wiedzącego, tego, który również jest bogiem i może przekazywać innym boską wiedzę. Ale choć zrównuje się z Zeusem, to wciela się także w postać nimfy, tj. bogini niższego rzędu, i – poprzez udzielenie ostrzeżenia – tworzy relację z Narcyzem i odbiorcą utworu. Na tej podstawie można wnioskować, że muzyk próbuje opowiedzieć historię relacji emocjonalnych między postaciami o różnych poziomach woli mocy28. W przypadku Echo Manson odnosi się do dwóch obiektów uczuć nim‑ fy: Zeusa i Narcyza. Obdarza ona uczuciami diametralnie różne postaci, ale w każdej relacji ponosi klęskę. Romans z władcą Olimpu kosztuje nimfę utra‑ tę głosu i ciała, uczucie do Narcyza przynosi jej wstyd, upokorzenie, żałobę i, finalnie, zniszczenie. Manson zdaje się więc mówić, że konsekwencją miłoś- ci jednostki słabej (jako bóstwo niższego rzędu Echo daje manipulować sobą królowi bogów i Narcyzowi) jest porażka. Ślepo zapatrzona w Zeusa, a potem w Narcyza oreada sama siebie czyni niewolnicą miłości, uzależnia się od niej do tego stopnia, że niszczy siebie samą. O Zeusie możemy powiedzieć, że po stracie Echo pozornie jego stan nie ulega zmianie, tak jakby koniec relacji nawet nie drasnął jego (nad)człowie‑ czeństwa. Ma całą gromadę oread skłonnych zaspokoić jego potrzeby, nimfa jest więc tylko jedną z wielu, kimś, kogo braku nawet się nie zauważa. We‑ dług opowieści snutej przez muzyka, okazuje się jednak, że Zeus nie tylko do‑ skonale zdaje sobie sprawę z losu Echo, ale jeszcze grozi Narcyzowi, ostrzega go, aby ten uważał na siebie29. Rockman zdaje się tym samym sugerować, że o ile miłość niszczy jednostki słabe, o tyle w przypadku nadludzi kończy się poczuciem, „jakby nieznajomy miał klucz, wszedł do mojej głowy i przestawił

28 takie rozumienie przytoczonych słów znajduje potwierdzenie w wypowiedzi Mansona na temat jego znajomości z Courtney Love i Charlesem Matthew „Charliem” Hunnamem, którego Manson ostrzega tymi samymi słowami, którymi Zeus w jego utwo‑ rze grozi Narcyzowi. Zob. Intercoarse with Marilyn Manson & Kurt Sutter. 2014. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=YypxgIn_bNg [dostęp: 16 stycznia 2015]. 29 Marilyn Manson – Interview. 2014. „Rock Show with Daniel P Carter”. BBC iPlayer Radio. http://www.bbc.co.uk/programmes/p02g4zjx [dostęp: 16 stycznia 2015]. MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson… 173 wszystkie moje rzeczy / Ale nie wiedział, że […] nie może zniszczyć mojej psychiki”30. Muzykowi nie wystarcza jednak stwierdzenie, że miłość może niszczyć. Posuwa się nawet do konstatacji, że:

Miłość to zło […] Eros to ból31

I faktycznie, w zarysowanej historii miłość to zło, które wnosi do świata słabość, marność i destrukcję. Echo i Narcyz to postaci emocjonalnie uza‑ leżnione od swych obiektów uczuć. Zapatrzona najpierw w Zeusa, a potem w Narcyza nimfa szuka niemożliwej wzajemności i ginie, nie mogąc jej uzy‑ skać. Narcyza niszczy w gruncie rzeczy ten sam typ niespełnionej miłości – maniakalne zapatrzenie w swoje własne uczucia32. Zeus, z perspektywy Man‑ sonowskiego kategoryzowania jednostek jedyny duch oswobodzony, również okazuje się stratny na swoich miłostkach. Traktując miłość jako grę, tak jak każdy gracz w końcu przegrywa. Działania i zaangażowanie emocjonalne tego boga nie generują przyrostu jego woli mocy. O władcy bogów można wręcz powiedzieć, że pod tym względem utknął w zaklętym kręgu. Chwila zabawy z nimfami kończy się powrotem do zwyczajowych obowiązków i – skoro Gromowładny sugeruje Narcyzowi, aby ten uważał na siebie – zapewne poczuciem niesmaku, jeśli nie z powodu straty oready, to ze względu na wy‑ muszony powrót do dotychczasowych zajęć33. Rockman krytykuje miłość pro‑ wadzącą do niszczenia siebie, ale i miłość, która nie przynosi wzrostu mocy. „W miłości nie ma zastoju” – napisał Nietzsche pod koniec XIX wieku34. Zde‑ cydowanie bardziej obcesowo oraz w bardziej brutalnych słowach Marilyn Manson przypomina o tym na początku XXI wieku.

30 m. Manson: Deep Six. In: Idem: The Pale Emperor… 31 ibidem. Tłumaczenie nie oddaje oryginalnej gry słów: „Love is evol / Con is con‑ fidence / Eros is sore / Sin is sincere”. Zob. W.B. Key: The Age of Manipulation. The Con in Confidence, the Sin in Sincere. Lanham: Maryland, Rowman & Littlefield, 1993, passim; Marilyn Manson Interview 2012… 32 W chyba najbardziej znanej taksonomii miłości J.A. Lee proponuje następujący podział: eros to miłość namiętna i romantyczna; ludus to gra i zabawa; storge to miłość przyjacielska; pragma to miłość praktyczna, świadomie oceniająca zalety i wady partne‑ ra/partnerki; mania to obsesyjne uzależnienie od partnera/partnerki i własnego uczucia; agape to miłość altruistyczna. Zob. J.A. Lee: The Colors of Love. An Exploration of the Ways of Loving. Don Mills: New Press, 1973, passim. Oreada i Narcyz owładnięci są miłością maniakalną. 33 W tym przypadku miłość Zeusa można opisać jako ludus. 34 F. Nietzsche: Kobieta i dziecko. W: Idem: Ludzkie, arcyludzkie. Oprac. R. Mitoraj. Tłum. K. Drzewiecki. Kraków: Zielona Sowa, 2003, s. 206. 174 Alicja Bemben

W przytoczonym fragmencie łącznika tekstu Deep Six muzyk przypomi‑ na również, że eros, czyli miłość namiętna i romantyczna, niesie z sobą ból. Temat ten, w tym utworze tylko zasygnalizowany, zostaje rozwinięty w War‑ ship My Wreck oraz, poniekąd, w Cupid Carries a Gun. Pierwszy z tych utworów rozpoczynają następujące słowa:

Jesteś papierową lalką Składam cię jak chcę Nie jesteś pętlą Sam ją sobie zawiązałem Jeśli nasze palce nie splotą się w uścisku To będzie wojna totalna Metoda nie cel

Jeśli Manson opisuje kobietę jako papierową laleczkę podatną na jego ma‑ nipulacje, to – odnosząc się do filozofii Nietzscheańskiej jako ramy organi‑ zującej jego myślenie – można wnioskować, że podkreśla w tym wypadku słabość charakteru kobiety, zwłaszcza brak woli mocy bądź niewielką wolę mocy. Wniosek ten potwierdzają dalsze słowa pierwszej zwrotki, które uzu‑ pełniają podany opis o kolejną cechę – ukazywana tu postać jest uległa, nie jest w stanie wywrzeć na autora żadnego wpływu; nie ma możliwości spę- tania go, narzucenia mu swojej woli, ponieważ on sam zdecydował o swoim losie, poddaje się tylko swojej woli35. W świetle tego, co stwierdzono powyżej, o ile nieco zaskakujące może się wydać zainteresowanie Mansona jednostką słabą, to już całkiem niezrozu‑ miały zdaje się jego przeskok z zarzutów o inercję do pogróżek – pogróżek sygnalizującym chęć wszczęcia wojny totalnej przeciwko kobiecie słabej. Tę pozorną sprzeczność między słowami Mansona a deklarowaną przez niego filozofią wyjaśnia jednak ostatnia linijka zwrotki: podjęte działania nie są celem samym w sobie, ale metodą. Manson manipuluje opisywaną kobietą, zarzuca jej pasywność i grozi wojną totalną nie po to, by pobawić się taką kobietą, ale by uzyskać określony efekt, osiągnąć konkretny cel. Encyklopedyczna definicja wojny totalnej podpowiada, że są to „działania zbrojne, w których walcząca strona podporządkowuje realizacji celów wo‑ jennych wszystkie zasoby ludzkie i materiałowe oraz zmierza do zniszczenia nie tylko sił zbrojnych przeciwnika, ale całego narodu”36. Jeśli dostosujemy

35 W jednym z wywiadów Manson stwierdza: „musisz przestrzegać zasad, które sam ustaliłeś”. W przypadku muzyka jest to podążanie ścieżką woli mocy. Zob. Marilyn Manson Speaks Out On Metal’s „Dangerous” Reputation Video. NME. http://www.nme.com/ n m e ‑video/marilyn ‑ m a n s o n ‑ s p e a k s ‑ o u t ‑ o n ‑ m e t a l s ‑ d a n g e r o u s ‑reputation/399780816 3001 [dostęp: 16 stycznia 2015]. 36 Hasło: Wojna totalna. W: M. Olkuśnik, E. Wójcik: Popularna encyklopedia powszech‑ na. T. 12. Kraków: Oficyna Wydawnicza Fogra, 2001, s. 291. MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson… 175 tę definicję do kontekstu walki dwóch darzących się uczuciem jednostek, to możemy uznać, że muzykowi chodzi o wywołanie między nim a opisywaną kobietą tego rodzaju wojny, która pochłonie całą ich uwagę, zaprzęgnie do działania ich wszystkie siły intelektualne i emocjonalne, wojny, w której nie będzie przestrzegania uznanych norm społecznych, która zostawi „blizny na […] palcach, siniaki”, która będzie skokiem „kamikaze w duszę”. Najistotniej‑ sze wydaje się jednak to, że miłość taka ma być metodą, sposobem oraz drogą prowadzącą do wzrostu woli mocy. Dlatego też, poza dywagacjami o tym, jaka jest ta miłość lub przynajmniej jaka powinna być w wykonaniu Mansona, warto zapytać właśnie o jej cel. Sądzę, że odpowiedzi na to pytanie doszukać się można w pierwszej i ostatniej linijce omawianego utworu, tj. w słowach: „zniszcz mój wrak” i „czcij mój wrak”37. Stanowiąc klamrę kompozycyjną całego tekstu, sugerują one, z jednej strony, powody i, co ważniejsze, skutki konceptualizowania miłości jako wojny totalnej. Wspomniałam już, że Warship My Wreck otwierają słowa zarzutu wobec pasywności opisywanej kobiety. Po nich pojawia się groźba w stylu: albo bę- dziesz mnie kochać, albo będzie między nami wojna. Sytuacja wyjściowa lub też problem, z jakim mamy w tym wypadku do czynienia i do którego utwór zdaje się komentarzem, to pasywność emocjonalna. W kontekście filo‑ zofii Nietzscheańskiej pasywność sensu largo jest interpretowana jako zjawi‑ sko negatywne – wszystko, co nie wzmaga woli mocy, jest niepożądane. Man‑ son nie odnosi się jednak w tym utworze – tak jak to było w Killing Strangers – do ogólnego problemu pasywności emocjonalnej nękającej rodzaj ludzki, ale zwraca się do konkretnej jednostki, przedstawia konkretny przykład pasyw‑ ności emocjonalnej. Można zatem pokusić się o wniosek, że krytykowana nie jest kobieta pasywna talis qualis, ale taka, która w danej sytuacji nie wykazała się wolą mocy38. Taką konstatację potwierdza również przytoczona wcześniej obserwacja, że Manson wręcz nie życzy sobie wchodzić w interakcje z ludźmi słabymi, ale zdaje sobie sprawę z tego, że stały wzrost woli mocy oznacza obec‑ ność w duchach oswobodzonych również tego, co słabe, to zaś jest wrakiem wymagającym zniszczenia. Miłość do kobiety, u której Manson zauważa sła‑ bość i pasywność, popycha go do wojny totalnej, której celem jest zniszczenie tych cech, co – jak można się już domyślić – miałoby pozytywnie wpłynąć na wolę mocy tej, którą muzyk kocha, by skierować ją ku temu, co silne, co czyni ją nadkobietą, co jest w niej warte uwielbienia i ubóstwienia39.

37 manson korzysta w tej kompozycji z homofonii słów warship (‘niszczyć’) i worship (‘czcić, wielbić, ubóstwiać’). 38 muzyk deklaruje, że pociągają go kobiety niezależne i twórcze, czyli o znacznej woli mocy. Zob. M. Conner: This Much I Know: Marilyn Manson. 2012. „The Guardian”. http://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/jul/15/marilyn‑manson‑this‑much‑i know [dostęp: 16 stycznia 2015]. 39 Zob. Marilyn Manson Interview 2012… 176 Alicja Bemben

Według Mansona, samo zwiększanie woli mocy nie jest procesem jed‑ norazowym czy okazjonalnym. „Duch oswobodzony” to nie tyle status, jaki w każdej chwili może zostać jednostce nadany lub odebrany, ile raczej typ świadomości, w jaki jednostka jest wyposażona – świadomości stale pracu‑ jącej nad wzrostem woli mocy i konsekwentnie, nieustannie poszukującej oraz wymagającej bodźców wynoszących tę świadomość na coraz to wyższe poziomy. Założenie to przekłada się również na Mansonowskie wyobraże‑ nie miłości. I choć można by domniemywać, że nieustająca zmiana poziomu mocy pociąga za sobą niestabilność uczuciową, to utwór Cupid Carries a Gun zdaje się sugerować coś wręcz przeciwnego. Manson poświęca jego znaczną część rozterkom dotyczącym własnej osoby, ale w drugiej zwrotce pojawia się cel jego miłosnych zabiegów – kruczooka kobieta skontrastowana z gwiaz‑ dą, a przyrównana do komety oraz do Biblii. Jak nietrudno się domyślić, sa‑ mozwańczy antychryst, przyrównując kobietę do Biblii, nie ma na myśli nic pozytywnego. Również rzeczownik „kometa” zyskuje w tym kontekście ne‑ gatywny wydźwięk. Jeśli zaś ten dychotomiczny opis kobiety odniesiemy do rodzajów miłości, jaką może ona darzyć drugą osobę, to zauważymy, że tak jak światło gwiazd jest stałe, a światło komet jest jedynie chwilowe, tak też miłość kobiety gwiazdy jest stała, a miłość kobiety komety chwilowa. Zasad‑ ne wydaje się stwierdzenie, że Manson stawia w świetle pozytywnym miłość stałą, a deprecjonuje – chwilową. W XXI wieku, bez jakiejkolwiek jednej nadrzędnej wartości jako kompasu, bez metanarracji określającej, czym jest miłość, definicja, a w zasadzie defini‑ cje tego uczucia zdają się rozciągać z jednej strony na obsesje, ale i trywiali‑ zowanie uczucia (na przykład przez ustawianie sobie statusu „w związku” na Facebooku), a z drugiej na nowoczesne wydanie romantyzmu czy w końcu na poświęcenie własnego życia dla innej osoby. W całej tej definicyjnej polifonii swoje miejsce znajduje również Mansonowska koncepcja miłości. Muzyk nie proponuje konkretnej definicji miłości, ale z uwag zawartych w tekstach utworów z płyty The Pale Emperor można, niczym z puzzli, złożyć jego wy‑ obrażenie tego, czym/jaka jest dla niego miłość. Po pierwsze, zdaniem Mansona, miłość nie dotyczy wszystkich ludzi. „Jeśli jesteś nauczony kochać każdego, kochać swoich wrogów, to jaką wartość ma taka miłość?”40 – pytając w ten sposób, Manson sugeruje, że dla niego nie ma żadnej. Rockman nie chce obdarzać miłością kogokolwiek, ponieważ nie sądzi, aby możliwym było sprowadzenie ludzkości do jednego mianownika. Tak jak różni są ludzie, tak też różne są uczucia muzyka dla nich – nie każ‑ dego może on pokochać, ale jeśli już to czyni, to obiektem uczucia musi być duch oswobodzony.

40 m. Manson: Quotable quote. 2010. „Goodreads”. http://www.goodreads.com/author/ show/14280.Marilyn_Manson [dostęp: 16 stycznia 2015]. MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson… 177

Po drugie, w optyce rockmana miłość jest jednocześnie dynamicznym oraz stałym uczuciem. Ciągły rozwój ducha oswobodzonego pociąga za sobą rozwój uczuć, jakimi obdarza on swój obiekt zainteresowania. Dlatego też, według Mansona, miłość nie jest stanem emocjonalnym, w którym się tkwi, ale raczej procesem, który można by porównać do nieustannego zakochiwa‑ nia się na nowo. Ważne jednak, aby zauważyć, że nie jest to proces polegający na ciągłym poszukiwaniu nowych obiektów uczuć, chodzi raczej o pracę nad wzajemnym wzmacnianiem woli mocy. Po trzecie, miłość Mansonowska to, przede wszystkim, miłość świadoma i myśląca. Muzykowi nie wystarcza sprowadzenie tego uczucia do gry czy zabawy, choć również silne uzależnienie od partnerki/partnera uważa on za oznakę słabości. Dopiero miłość, w której akceptuje się zalety i wady osoby kochanej oraz wkłada wysiłek we wzajemny rozwój woli mocy, Manson uwa‑ ża za tę pożądaną.

Bibliografia

Ansell‑Pearson K.: Introduction. On Nietzsche’s Critique of Morality. In: On the Genealogy of Morality. Ed. K. Ansell‑Pearson. New York: Cambridge University Press, 2007. Antichrist Superstar. „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www. mansonwiki.com/wiki/Antichrist_Superstar_(album) [dostęp: 16 stycznia 2015]. Black S.: Marilyn Manson Interview with Sid Black. „Afternoons Rock With Sid Black Monday‑Friday On 94.3 Kilo”. http://kilo943.com/uncategorized/marilyn‑manson‑ interview‑w‑sid‑black/ [dostęp: 16 stycznia 2015]. Cadwalladr C.: Marilyn Manson: „I Created a Fake World Because I Didn’t Like the One I Was Living In”. „The Guardian”, 18.01.2015. http://www.theguardian.com/music/2015/jan/ 18/marilyn‑manson‑i‑created‑a‑fake‑world [dostęp: 16 stycznia 2015]. Conner M.: This Much I Know: Marilyn Manson. 2012. „The Guardian”. http://www. theguardian.com/lifeandstyle/2012/jul/15/marilyn ‑ m a n s o n ‑ t h i s ‑ m u c h ‑ i ‑know [dostęp: 16 stycznia 2015]. Dirand A.: De l’articulation entre art et philosophie: l’exemple des personnages conceptuels de Gilles Deleuze à Marilyn Manson. „Philosophique” 2012, n° 15. The Fight Song. „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www.manson wiki.com/wiki/The_Fight_Song [dostęp: 16 stycznia 2015]. Graff G., Durchholz D.: Does Marilyn Manson Dance with the Devil? In: Iidem: Rock‘n’Roll Myths. The True Stories Behind the Most Infamous Legends. Minneapolis: Voyageur Press, 2012. Hedegaard E.: Marilyn Manson. The Vampire of the Hollywood Hills. „Rolling Stone” 2015. http://www.rollingstone.com/music/features/marilyn ‑ m a n s o n ‑ t h e ‑ v a m p i r e ‑ o f ‑ t h e ‑ hollywood‑hills‑20150106?page=2 [dostęp: 16 stycznia 2015]. 178 Alicja Bemben

Holy Wood (In the Shadow of the Valley of Death). „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www.mansonwiki.com/wiki/Holy_Wood_(In_the_Shadow_of_ the_Valley_of_Death) [dostęp: 16 stycznia 2015]. Intercoarse with Marilyn Manson & Kurt Sutter. 2014. YouTube. https://www.youtube.com/ watch?v=YypxgIn_bNg [dostęp: 16 stycznia 2015]. Key W.B.: The Age of Manipulation. The Con in Confidence, the Sin in Sincere. Lanham: Mary‑ land, Rowman & Littlefield, 1993. Lee J.A.: The Colors of Love. An Exploration of the Ways of Loving. Don Mills: New Press, 1973. Manson M.: Marilyn Manson Talking. Ed. Ch. Weiner. London: Omnibus Press, 2011. Manson M.: The Pale Emperor. CD. Mystic Production 2015. Manson M.: Quotable quote. 2010. „Goodreads”. http://www.goodreads.com/author/show/ 14280.Marilyn_Manson [dostęp: 16 stycznia 2015]. Manson M., Trendell A., Keeble E.: Marilyn Manson, „I Am Meant to Be Chaos”. The God Of F**k on The Pale Emperor, Lana Del Rey and If „Rock Is Dead”. 2015. „Gigwise”. http://www.gigwise.com/news/97170/marilyn ‑ m a n s o n ‑ i n t e r v i e w ‑ l a n a ‑ d e l ‑ r e y ‑ p a l e ‑ emperor‑and‑jesus‑christ [dostęp: 16 stycznia 2015]. Marilyn Manson Interview 2012. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Jrq1 VWASWJM [dostęp: 16 stycznia 2015]. Marilyn Manson – Interview. 2014. „Rock Show with Daniel P Carter”. BBC iPlayer Radio. http://www.bbc.co.uk/programmes/p02g4zjx [dostęp: 16 stycznia 2015]. Marilyn Manson Speaks Out On Metal’s „Dangerous” Reputation Video. NME. http:// www.nme.com/nme ‑video/marilyn ‑ m a n s o n ‑ s p e a k s ‑ o u t ‑ o n ‑ m e t a l s ‑ d a n g e r o u s ‑ reputation/3997808163001 [dostęp: 16 stycznia 2015]. Morton R.: I’m Having A Hard Time Fitting In. 1998. „Manson Wiki. The Marilyn Manson Encyclopedia”. http://www.mansonwiki.com/wiki/Interview:1998/09/12_NME [do‑ stęp: 16 stycznia 2015]. MTV U Stand In. Marilyn Manson. 2008. MTVU. http://www.mtvu.com/shows/stand‑in/ marilyn‑manson/ [dostęp: 16 stycznia 2015]. Nietzsche F.: Kobieta i dziecko. W: Idem: Ludzkie, arcyludzkie. Red. R. Mitoraj. Tłum. K. Drzewiecki. Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2003. Nietzsche F.: Przedmowa. W: Idem: Antychryst. Próba krytyki chrześcijaństwa. Red. R. Mi‑ toraj. Tłum. L. Staff. Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2003. Nietzsche F.: Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo. Tłum. W. Berent. Red. J. Wroński, T. Słowiński. Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2003. Nietzsche F.: Z genealogii moralności – cyt. za: M. Manson, N. Strauss: Trudna droga z piekła. [Tłum. M. Mejs]. Poznań: Kagra, 2000. Olkuśnik M., Wójcik E.: Popularna encyklopedia powszechna. T. 12. Kraków: Oficyna Wy‑ dawnicza Fogra, 2001. Reighley K.B., Manson M.: Apocalypse Now. „CMJ New Music Monthly” 1997, no. 1 (41). Rotter J.: Our Little Satan. „Spin” 1997, no. 12 (12). Smeyers P., Lambeir B.: Carpe Diem. Tales of Desire and the Unexpected. „Journal of Philo‑ sophy of Education” 2002, no. 12. Wright R.: „I’d Sell You Suicide”. Pop Music and Moral Panic in the Age of Marilyn Manson. „Popular Music” 2000, vol. 19, no. 3. MM + NK = WM, czyli dlaczego Marilyn Manson… 179

Alicja Bemben

MM + OW = LOVE, or Why Marilyn Manson Would Fall in Love with a Overwoman

Summa r y: Although the album entitled The Pale Emperor is intended primarily as Marilyn Manson’s commentary on the repayment of broadly understood debts, it can be observed that some of the lyrics from this album refer to the rockman’s views on love. The purpose of the text is to flesh out of these views from the chosen lyrics and to make an attempt at their interpretation from the perspective of Friedrich Nietzsche’s philosophy, from which the musician draws while building his understanding of the world. An attempt is made to demonstrate that these views make up the image of love, which is a catalyst of will to power for Manson. Key words: Marilyn Manson, Friedrich Nietzsche, nihilism, popculture

Alicja Bemben

MM + SURFEMME = AMOUR, ou pourquoi Marilyn Manson tomberait‑il amoureux d’une surfemme

Résumé: Bien que l’album The Pale Emepror est conçu avant tout comme un commentaire de Marilyn Manson à propos du paiement de redevances au sens large du terme, on peut remarquer qu’une partie de textes de cet album concerne les idées de l’artiste sur l’amour. L’objectif de l’article est de trouver ces idées dans les ouvrages choisis et essayer de les interpréter dans la perspective de la philosophie de Friedrich Nietzsche, que le musicien utilise pour former sa vision du monde. On a essayé de prouver que ces idées composent l’image de l’amour qui – selon Manson – est le catalyseur de la volonté de puissance. Mots clés: Marilyn Manson, Friedrich Nietzsche, nihilisme, culture populaire

Indeks

A Bogdański Aleksander 46, 54 Adams Stephen 15, 29 Boym Svetlana 8, 137, 141, 148 Alejchem Szolem 7, 60, 65, 78, 79 Boy-Żeleński Tadeusz 20 Alexie Sherman 103 Bradley Sculley 34, 42 Allen Gay Wilson 36, 42 Brant Molly 21, 22 Allen Woody 59 Bratić Vesna 8 Altman Robert 152 Brooks Cleanth 35, 38, 41, 42 Alumbauch Heather 116, 117, 119 Bujwid-Sadowska Bojana 8 Anderson Benedict 112 Bukoski Anthony 8, 138, 140, 142, 147, Ansell-Pearson Keith 167, 168, 177 148 Antoszek Ewa 122, 134 Burnett Whit 82 Argall Samuel 14 Byron George Gordon 151 B C Baker Josephine 115 Cadwalladr Carole 167, 177 Baltyn-Karpińska Hanna 81, 89 Cahan Abraham 71, 137 Barańczak Stanisław 33, 42 Capote Truman 82 Barthes Roland 125, 134 Caputa Sonia 8, 138, 148 Basse John 15 Carteret Jean 99 Bauer Dale M. 19, 30 Castillo Ana 103 Beale John 15, 29 Castro Fidel 115 Bemben Alicja 9 Cendrowska Barbara 92, 101 Berent Wacław 170 Champlain Samuel de 21 Berkhofer Robert, Jr 15, 29 Charbonneau Toussaint 22 Beverly Robert 15 Chastellux François‑Jean de 16, 17, 18 Bigsby Christopher William Edgar 153, Chateaubriand François René de 20 162 Child Lydia Maria 7, 13, 21, 24, 25, 26, Black Sid 167, 177 29, 30, 31 Blackburn John 153, 162 Chu Louis 137 Blatanis Konstantinos 153, 162 Chyla Anna 7 Bloom Harold 37, 42 Ciabattari Jane 117 Blotner Joseph L. 82, 84, 89 Cisneros Sandra 8, 103, 104, 108–117, Boehm Philip 152 119 182 Indeks

Clark Orville 92, 93, 94, 97, 98, 100, F 101 Falk Florence 154 Clark William 22 Faulkner William 107, 118 Clifton James 15, 29 Faye Alice 59 Conner Megan 175, 177 Feest Christian 15, 24, 29 Cooper James Fenimore 7, 13, 21, 23, Filipczak Iwona 8 24, 28, 29, 30, 31 Finney Brian 75, 78 Cortés Hernán 112 Fishman Sylvia Barack 70, 78 Counihan Carole 123 Fitch Noël Riley 97, 101 Courtney Love (właśc. Courtney Mi‑ Fletcher Angus 40, 42 chelle Harrison) 172 Ford Boris 34, 42 Czerwiec-Dykiel Katarzyna 122, 134 Friedman Natalie 8, 67, 78, 137, 138, 143, 147, 148 D Fromm Erich 7, 45–54, 55 Daiches David 36, 42 Dale Thomas 14, 15, 20 G Davis John 17, 18, 19, 20, 21, 29 Gabriel Mike 11, 29 Delis-Modzelewska Elżbieta 97, 101 Ganz Robin 116, 119 Díaza Junot 137 Garcia Alma 16, 29 Diego Juan 112 García Cristina 103 Dirand Armand 165, 177 Gardaphe Fred 122, 134 Divakaruni Chitra Banerjee 8, 121, 124, Garg Shweta 131, 134 127–128, 132, 133, 134, 135 Gasztold Brygida 7, 68, 78 Dmytryk Edward 76 Gąsiorowski Jacek 152 Douglas Mary 123, 134 Gibson Arrell Morgan 16, 22, 29 Dresnerowa Anna 60, 78 Ginsberg Allan 159 Drzewiecki Konrad 173, 178 Goldberg Eric 11, 29 Dudley John 99 Gondor-Wiercioch Agnieszka 8 Duncan Robert 99 Gorki Maksym 60, 64 Duńska Anna 14 Gould Philip 19, 30 Durchholz Daniel 166, 177 Graff Gary 166, 177 Durrell Lawrence 91 Green Rayna 16, 29 Dybek Stuart 8, 138, 144, 145, 146, 147, Gross Judith 22, 29 148 Grunwald Henry Anatole 83, 89 Dylan Bob 33, 42 Gwynn Frederick L. 82, 84, 89 E H Eastburn James Wallis 24 Hamor Ralph 15, 29 Edinger Edward F. 93, 98, 99, 101 Harding M. Esther 99, 101 Eliade Mircea 41 Harwell Pierce 99 Ellery Tom 11, 29 Hedegaard Erik 166, 177 Elliott Emory 38, 42 Hinz Evelyn J. 98, 101 Erdrich Louise 8, 103–111, 117–119, 120 Hobomok 24 Esden-Tempska Anna 81, 89, 92, 101 Hobson Laura 76 Evert Tadeusz 23, 29 Hong Kingston Maxine 103 Indeks 183

Hoover Dwight 16 M Hunnam Matthew Charles 172 Malamud Bernard 60 Malick Terrence 12, 29 J Mamet David 152 Jackson Andrew 21 Mannur Anita 8, 122, 124, 131, 134, 135 Jaeger Martha 99 Manson Marilyn 9, 165, 166–177, 178, Jakub I Stuart 14 179 Jakubowicz Karol 151 Marmon Silko Leslie 103 Jan Paweł II 112 Márquez Gabriel García 115 Jarrell Randall 34, 35, 39, 42 Marranca Bonnie 154, 162 Jaszczurowska Maria 132, 134 Maxey Ruth 123, 134 Jefferson Thomas 17, 20, 21, 29 Mejs Magdalena 165, 178 Jen Gish 137 Metzger Deena 97, 101 Johnson William 22 Michalak-Palarz Klaudia 127, 134 Miller Henry 91, 93, 98, 99 K Miller James E., Jr 36, 37, 42 Karcher Carolyn L. 13, 24, 26, 29 Miller June 93 Kazan Elia 76 Mitoraj Robert 178 Keeble Ed 167, 178 Momaday N. Scott 107, 119 Kepner Diane 35, 42 Montezuma 112 Key Wilson Bryan 173, 178 More Gonzalo 99 Khushu-Lahiri Rajyashree 131, 134 Moricand Conrad 99 Kimak Izabella 121, 122, 134 Morrison Toni 103 King Michael 18, 19, 29 Morton Roger 166, 178 Klekot Ewa 123, 134 Mukherjee Bharati 8, 121, 124, 132, 133, Knapp Bettina 92, 101 134, 135, 136 Kołyszko Anna 59, 79 Konikowska Magdalena 103, 119 N Krupat Arnold 108, 119 Napierkowski Thomas 140, 148 Nassbaum Martha 13, 29 L Nietzsche Fryderyk 165–170, 173, 175, Lahiri Jhumpa 8, 121, 124, 131–133, 134, 178, 179 135 Nin Anaïs 8, 91–100, 101, 102 Lambeir Bert 165, 178 Nin-Culmell Joaquin 96, 101 Larkins Sharon 14 Lawrence David Herbert 37, 38, 42, 92, O 158 O’Neill Eugene 7, 45–47, 49, 51, 54, 55 Lee John Alan 173, 178 Olkuśnik Magdalena 174, 178 Lemire Elise 24, 29 Orbison Tucker 154, 162 Lewis Meriwether 22 Oumano Ellen 153, 162 Lewis Richard Warrington Baldwin Owens Louis 105, 119 35, 38, 41, 42 Llosa Vargas Mario 114, 115 P Loving Jerome 38, 42 Paryż Marek 131, 134 Lupton Deborah 123, 134 Patchen Kenneth 99 184 Indeks

Piotrowski Kazimierz 47, 54 Shewey Don 152, 153, 162 Pocahontas (Matoaka) 7, 11–20, 21, 22, Shields David 81, 89 23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 31 Skłodowska Elżbieta 152 Poe Edgar Allan 157 Slawenski Kenneth 81, 82, 83, 84, 88, 89 Pollak Vivian R. 37, 42 Słowacki Juliusz 144 Powhatan 19, 21 Słowiński Tymoteusz 170, 178 Pyzik Teresa 138 Słysz Magdalena 84 Smedley Audrey 13, 29 R Smeyers Paul 165, 178 Rainer Luise 99 Smith John 7, 11–14, 17–20, 23, 27, 28, Rainwater Catherine 108, 119 30, 31 Rank Otto 98, 99 Smith Patti 151 Raymond Bradley 11, 29 Spencer Sharon 94, 96, 97, 99, 101 Rebolledo Tey Diana 112, 120 Spickard Paul R. 57, 58, 71, 79 Reighley Kurt B. 166, 178 Squanto 24 Rolfe John 7, 11–16, 19, 20, 23, 24, 28, Staff Leopold 168, 178 29, 30, 31 Stanhope Samuel 17, 30 Rolfe Thomas 12, 14, 20, 28 Stevenson Emslie 21, 30 Romkowska Ewa 124, 134 Strauss Neil 165, 166, 168, 169, 171 Rosen Carol 153, 162 Stuhlmann Gunther 92, 96, 101 Ross John 23 Symonds William 15 Roth Philip 7, 59, 71, 72, 73, 74, 75, 79 Szuba Andrzej 35, 42 Rotter Jeffrey 166, 178 Roudané Matthew 153 T Rowe Joyce 83, 89 Tan Amy 103 Rulfo Juan 109 Tilton Robert 12, 14, 15, 16, 18, 20, 30 Rusinowa Izabella 22, 29 Trendell Andrew 167, 178 Rutherford Ann 59 Treuer David 118, 119, 120 Tucker Keziah Elizabeth 15 S Tucker Martin 153 Sacajawea 22, 30 Twain Mark 84, 118 Said Edward 116 Salerno Shane 81, 89 U Salinger Miriam (z d. Jillich) 81 Updike John 118 Salinger Jerome David 8, 81–83, 84, 88, 89, 90 V Salinger Solomon 81 Valaskakis Gail Guthrie 22, 30 Salska Agnieszka 54 Van Doren Mark 36, 42 Salzman Jack 83, 89 Van Esterik Penny 123 Sands Robert 24 Vapnyar Lary 137 Scott Walter 28 Vasconcelos José 113 Sedgwick Catherine Maria 7, 13, 21, Vázquez J. David 112, 113, 120 26–28, 29, 30, 31 Shaw Peter 84, 89 W Shepard Sam 8, 151–161, 162, 163 Wade Leslie A. 153, 162 Sherman Jean L. 96, 101 Walker Alice 103 Indeks 185

Warren Robert Penn 35, 38, 41, 42 Wright Robert 165, 178 Weiner Chuck 166, 178 Wroński Jakub 170, 178 Welby William 15, 29 Welch James 103 X Werner Marina 145, 148 Xu Wenying 122, 134 Whitaker Alexander 14 Whitman Walt 7, 33–41, 42, 43, 159 Y Wieciech Tomasz 17, 29 Yezierska Anzia 7, 65, 66, 67, 68, 69, Wiercińska Dagmara 7 70, 71, 79 Wilczyńska Elżbieta 7 William Eunice 27 Z Williams Laura Anh 131, 134 Zagarri Rosemarie 19, 30 Williams Tennessee 82 Zaller Robert 94, 101 Winters Yvor 108 Zangwill Israel 59 Wong Sau-Ling Cynthia 8, 122, 125, 126, Zinserling Zofia 72, 79 127, 134 Zychowicz Elżbieta 92, 101 Woolf Virginia 100 Woźniakowska Agnieszka 7 Ż Wójcik Elżbieta 174, 178 Żuławski Juliusz 36, 38–40, 41, 42

Zestawiły Sonia Caputa, Agnieszka Woźniakowska

Noty o Autorach

Alicja Bemben – pracownik naukowo-dydaktyczny w katedrze Anglistyki Akade‑ mii Techniczno-Humanistycznej oraz Instytucie Kultur i Literatur Anglojęzycznych Uniwersytetu Śląskiego. Interesuje się między innymi teorią historii, filozofii histo‑ rii oraz teoriami skupiającymi się na powiązaniach historii i literatury – głównie w wykonaniu Gadamera, White’a, Kosellecka, Burke’a oraz Gergena. W sferze lite‑ ratury interesuje się przede wszystkim dwudziestowieczną powieścią historyczną (zwłaszcza twórczością Roberta Gravesa) oraz współczesną literaturą podejmującą temat temporalności (Carpentier, Graves, Ross). Jest członkiem the Robert Graves Society oraz organizatorką kilku konferencji – głównie o tematyce historycznej i pod szyldem H/Story (między innymi Cryptohistory, Historisus, Corpus Historicus). Au‑ torka publikacji (między innymi Historyczność i ahistoryczność metahistorii Haydena White’a, The Lie that Tells a Truth, the Truth Lies, Militantly Ironic Claudius or Satiric Hero in Five Movements, Kapciuszek, czyli dlaczego historię piszą cwaniaki) oraz współredak‑ torka pięciu monografii (między innymi „Hours Like Bright Sweets in a Jar”: Time and Temporality in Literature and Culture, Kryptohistorie. Ukryte i utajone narracje w histo‑ rii, Cryptohistories, Histories of Laughter and Laughter in History: HistoRisus, HistoRisus. Historie śmiechu/śmiech [w] historii).

Vesna Bratić – adiunkt w Instytucie Literatury i Języka Angielskiego Wydziału Filo‑ logicznego Uniwersytetu w Czarnogórze. Stopień magistra i tytuł doktora uzyskała na Uniwersytecie Belgradzkim w Serbii. Rozprawa doktorska Vesny Bratić dotyczyła wi‑ zerunku Ameryki w sztukach Sama Sheparda i Davida Mameta. Vesna Bratić wykłada osiemnastowieczną i dziewiętnastowieczną literaturę angielską oraz literaturę ame‑ rykańską na Wydziale Filologicznym oraz język angielski do celów specjalistycznych na Wydziałach Inżynierii Elektrycznej oraz Metalurgii i technologii Uniwersytetu Czarnogórskiego. Zainteresowania badawcze: współczesna literatura amerykańska, osiemnastowieczna literatura angielska, gender studies oraz analiza dyskursu.

Bojana Bujwid-Sadowska – absolwentka filologii angielskiej na Uniwersytecie Ślą‑ skim, na którym obroniła również pracę doktorską na temat motywu labiryntu w twórczości Anaïs Nin. Zainteresowania naukowe: tematyka oscylująca wokół za‑ gadnienia eugeniki w literaturze i kulturze. Autorka publikacji łączących teksty filo‑ logiczne i politologiczne. Obecnie przygotowuje pracę Enchanted Palces. The Labyrinth 188 Noty o Autorach as an Aesthetic Category in the Works of Anaïs Nin. Współpracuje z Instytutem Filologii Angielskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, wykłada w instytucie Nauk Społeczno- -Humanistycznych w Wyższej Szkole Bankowej we Wrocławiu, gdzie jest kierowni‑ kiem dydaktycznym na filologii angielskiej.

Sonia Caputa – absolwentka Uniwersytetu Śląskiego, adiunkt w Zakładzie Studiów Amerykańskich i kanadyjskich Instytutu Kultur i literatur Anglojęzycznych na Wydziale Filologicznym UŚ. Zainteresowania badawcze: kultura i literatura Polonii amerykańskiej, stereotypy w literaturze i filmie, współczesna amerykańskia lite‑ ratura mniejszościowa i procesy asymilacyjne w USA. Wybrane publikacje: Kultura etniczna Polonii amerykańskiej i kulinarna nostalgia w twórczości amerykańskich autorów polskiego pochodzenia. Głos trzeciego pokolenia: proza Leslie Pietrzyk i Anthony’ego Buko‑ skiego (2016), Stereotypes of Polish American women in American TV series (2016), Cano‑ nicity and (In)visibility of Polish American literature (2015). Od roku 2016 współredaktor wydawnictwa wielotomowego Wielkie tematy literatury amerykańskiej.

Anna Chyla – absolwentka Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Śląskiego w Katowi‑ cach, kierunków języki stosowane: język francuski i język angielski (studia licencjac‑ kie) oraz kultura i literatura angielskiego obszaru językowego (studia magisterskie). Zainteresowania badawcze: pojęcie tożsamości kobiecej w literaturze kanadyjskiej, przedstawienie rdzennych kobiet Kanady w literaturze, teorie feministyczne.

Iwona Filipczak – adiunkt w instytucie Neofilologii Uniwersytetu Zielonogórskie‑ go. Tytuł doktora nauk humanistycznych uzyskała na Katolickim Uniwersytecie Lu‑ belskim im. Jana Pawła II na podstawie rozprawy doktorskiej The Problem of Death in Selected Novels by John Updike. Na Uniwersytecie Zielonogórskim prowadzi zajęcia z historii literatury amerykańskiej, literaturoznawstwa, amerykańskiej literatury etnicznej, praktycznej nauki języka angielskiego oraz seminaria dyplomowe. Zain‑ teresowania naukowe: literatura amerykańskich pisarzy pochodzenia południowo‑ azjatyckiego, zagadnieniach migracji, globalizacji, wielokulturowości, tożsamości. Członek Polskiego Towarzystwa Studiów Amerykanistycznych i European Associa‑ tion for American Studies.

Brygida Gasztold – doktor habilitowany, profesor Politechniki Koszalińskiej. Prowa‑ dzi zajęcia z literatury, kultury i historii amerykańskiej na Wydziale Humanistycz‑ nym Politechniki Koszalińskiej. Zainteresowania naukowe: współczesna literatura amerykańska, amerykańsko-żydowska, kanadyjsko-żydowska, literatura amerykań‑ ska mniejszości etnicznych, literatura postkolonialna, problemy emigracji i tożsamo‑ ści przez pryzmat gender. Autorka książek: To the Limits of Experience: Jerzy Kosiński’s Literary Quest for Self-Identity (2008), Negotiating Home and Identity in Early 20th Century Jewish-American Narratives (2011) i Stereotyped, Spirited, and Embodied: Representations of Women in American Jewish Fiction (2015), oraz licznych artykułów naukowych.

Agnieszka Gondor-Wiercioch – adiunkt w Instytucie Amerykanistyki i Studiów Po‑ lonijnych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Obroniła doktorat Dwa światy, dwie pamię‑ ci – dylemat wielokulturowości w wybranych utworach Louise Erdrich i José Maríi Argueda‑ sa na Wydziale Filologicznym UJ (publikacja monografii w roku 2009). Stypendystka Noty o Autorach 189

JFK Institute w Berlinie w 2013 roku. Prowadzi zajęcia z literatury latynoamerykań‑ skiej, amerykańskiej i kanadyjskiej. Zainteresowania: komparatystyczna analiza literatur etnicznych w usa, związki literatury amerykańskiej i latynoamerykań‑ skiej, transkulturacja i dyskurs heterogeniczny. Ostatnia publikacja książkowa: Po‑ między rekonstrukcją a mitem. Role historii we współczesnej prozie rdzennych Ameryka‑ nów i Latino/a (2016).

Dagmara Wiercińska – magister filozofii (Pojęcie odosobnienia w spekulatywnej misty‑ ce Mistrza Eckharta; Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w krakowie) i filologii an‑ gielskiej (Motywy taoistyczne w poezji Walta Whitmana jako zwiastun zachodniej kontr‑ kultury lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku; Uniwersytet Śląski). Zainteresowania badawcze: duchowość Wschodu i Zachodu. Obecnie pracuje jako edukator w Pań‑ stwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau.

Elżbieta Wilczyńska – doktor nauk humanistycznych, mieszka w Poznaniu, pracu‑ je w Zakładzie Badań nad Tekstami Kultury na Wydziale Anglistyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Uczy wiedzy o kulturze i instytucjach Wielkiej Brytanii i stanów Zjednoczonych oraz prowadzi zajęcia z kultury i sztuki Kanady, Australii i Nowej Zelandii, a także badania i seminaria licencjackie na temat grup etnicznych Stanów Zjednoczonych oraz historii i kultury rdzennej ludności Stanów Zjednoczonych i kanady. Na temat tych pierwszych napisała rozprawę doktorską pt. A Present-Absent Nation. Literary Representations of the Pequot in America (Uniwer‑ sytet Mikołaja Kopernika w Toruniu. 2008). Publikowała i prezentowała (w kraju i za granicą) referaty na temat historii, kultury i sztuki rdzennej ludności (tożsamość, ciągłość, nostalgia, reprezentacja historii, światopogląd), między innymi: Construct- ing a Native Casino American in the United States: The Case of the Mashantucket Pequot Nation (2007, CSP), Film Representations of the Muslim in American 9/11 Movies – An At‑ tempt to Understand the Other” (CSP, 2014), The Power of Nostalgia in Perpetuating Pow‑ wows in Native America (CSP, 2016), What does It Take to be funny and Why? Humor in „Infinity of Nations” (2016). Współorganizowała międzynarodową konferencję Abori‑ ginal North America and Europe – Strengthening Connections (Poznań 2016). Członkini Polskiego Towarzystwa Studiów Amerykanistycznych i American Indian Workshop, międzynarodowego nieformalnego zrzeszenia europejskich uczonych zajmujących się tematyką Indian Ameryki Północnej.

Agnieszka Woźniakowska – doktor nauk humanistycznych, absolwentka Uniwersy‑ tetu Śląskiego, adiunkt w Instytucie Kultur i Literatur Anglojęzycznych UŚ. Wykłada przedmioty związane z literaturą i historią Stanów Zjednoczonych. Zainteresowa‑ nia: dramat amerykański oraz okres modernizmu w Stanach Zjednoczonych. Wybra‑ ne publikacje na temat dramatu: „Błazny” i zagadnienie teodycei (2016), Contemporary Jobs in American Drama on the Basis of Archibald Mac Leish’s „J.B.” and Neil Simon’s „God’s Favorite” (2014), „[H]e Ain’t a Fearsome God No More”. Divine Characters in „The Green Pastures” by Marc Connelly and „Journey to Jerusalem” by Maxwell Anderson (2013/2014). Od roku 2011 współredaktor wydawnictwa wielotomowego Wielkie tematy literatury amerykańskiej. Redakcja Magdalena Starzyk

Projekt okładki Emilia Dajnowicz

Redakcja techniczna Małgorzata Pleśniar

Korekta Marzena Marczyk, Renata Śliż

Łamanie Alicja Załęcka

ISSN 0208‑6336 ISBN 978‑83‑226‑3147‑8 (wersja drukowana) ISBN 978‑83‑226‑3148‑5 (wersja elektroniczna)

Wydawca Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40‑007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl e‑mail: [email protected] Wydanie I. Ark. druk. 12,0. Ark. wyd. 13,5. Papier Sora Matt 90 g, vol. 1.2. Cena 20 zł (+ ATV ) Druk i oprawa: „TOTEM.COM.PL Sp. z o.o.”, Sp.K., ul. Jacewska 89, 88‑100 Inowrocław