JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra klavírní interpretace

Hra na klavír a klavírní pedagogika

Antonín Dvořák – Klavírní koncert g moll op. 33

Magisterská diplomová práce

Autor práce: BcA. Richard Reiprich

Vedoucí práce: Mgr. Igor Ardašev

Oponent práce: doc. MgA. Jan Jiraský, Ph.D.

Brno, 2017

1

Bibliografický záznam

REIPRICH, Richard: Antonín Dvořák – Klavírní koncert g moll op. 33 (Antonín Dvořák – Piano concerto g minor op. 33). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů, rok 2017. Vedoucí diplomové práce: Mgr. Igor Ardašev

Anotace

Diplomová práce je zaměřena na Klavírní koncert g moll op. 33 českého hudebního skladatele Antonína Dvořáka. Je zde zařazen skladatelův ţivotopis, kapitola o Antonínu Dvořákovi jako pianistovi a je rozebírána interpretační problematika této skladby.

Annotation

This thesis is focused on analysis of Piano concerto g minor op. 33 by Czech composer Antonín Dvořák. Thesis also contains his curriculum vitae, section about Antonín Dvořák as a pianist and an interpretative analysis of this composition.

Klíčová slova

Antonín Dvořák, skladba, instrumentální, koncert, klavír, rozbor

Keywords

Antonín Dvořák, composition, instrumental, concerto, piano, analysis

2

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 10. května 2017 Richard Reiprich

3

Obsah strana

Úvod 5

1. Životopis Antonína Dvořáka 7

2. Antonín Dvořák jako pianista 23

3. Klavírní koncert g moll – rozbor skladby 25

4. Interpretační analýza Klavírního koncertu 37

Závěr 47

Použité informační zdroje 48

4

Úvod

Vedle Bedřicha Smetany, Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů je Antonín Dvořák nejvýraznější osobností české hudby. Základem jeho díla je nesporně tvorba instrumentální, kde devět symfonií, dvě suity, dvě serenády, cykly Slovanských tanců, Slovanských rapsodií, Legend, řada symfonických básní a koncertních předeher vytvářejí základ českého i světového repertoáru. Také v oblasti komorní hudby, v řadě kvartetů i jiných nástrojových souborů, v instrumentálních koncertech a menších skladbách pro housle, klavír i violoncello vytvořil Dvořák díla zcela mimořádné úrovně. V tvorbě vokální kromě velmi výrazných cyklů písní (zejména „Biblických písní") zkomponoval Dvořák řadu sborů, stejně tak v oboru kantáty vytvořil mnoţství prací (Dědicové Bílé Hory, Stabat Mater, Svatební košile, Requiem, Svatá Ludmila. Operou „Alfréd" (1870), vstoupil Dvořák do operní oblasti, následují hudebně - dramatické kompozice v letech 1873 aţ 1904.

Dvořákova tvorba se vyznačuje mimořádnou melodickou invencí, která byla ve své době srovnávána s invencí Franze Schuberta a zcela přirozeně tak připoutal pozornost nejen hudebního obecenstva kulturního světa, ale zejména význačných autorů své skladatelské generace. S J. Brahmsem a P. I. Čajkovským pojilo Dvořáka upřímné přátelství, velcí dirigenti té doby dirigovali jeho díla. Dvořákovo dílo i celá skladatelova osobnost měly na tehdejší mladou generaci hudebníků zásadní vliv, nejlépe to lze pozorovat na Dvořákových ţácích, zejména na Vítězslavu Novákovi a Josefu Sukovi.

Ve své diplomové práci se věnuji Klavírnímu koncertu g moll op. 33 Antonína Dvořáka z roku 1876. V českých zemích nepříliš početně zastoupená forma klavírního koncertu s orchestrem má v pojednávaném opusu čelného reprezentanta. Hned při prvním seznámení s tímto hudebním dílem jsem byl zaujat bohatou melodickou invencí autora, netradiční strukturou klavírního partu a symfonickým charakterem hudby. Vycházím ve své práci jednak ze znalostí získaných četbou, studiem notového materiálu u klavíru a poslechem, jednak v nemalé míře z poznatků a podnětů získaných na řadě konzultací u klavíru s vedoucím práce. Domnívám se, ţe práce by mohla prokázat uţitek zejména zájemcům o interpretační problematiku a studentům zvaţujícím zařazení pojednávaného koncertu do svého repertoáru. V kapitole o interpretační analýze

5 budu vycházet z vydání Společnosti Antonína Dvořáka v Praze z roku 1956. Zaměřuji se na hledání moţných interpretačních řešení spočívajících v porovnávání Dvořákova originálního klavírního partu s revizí Viléma Kurze. Kromě standardně vedeného rozboru skladby se snaţím téţ poukázat na některé zajímavé motivické, případně obecně strukturální souvislosti tohoto díla s jinými skladbami, a to nejen Dvořákovými. Studium souvislostí tohoto typu se mi zdá velmi uţitečné, umoţňuje totiţ čtenáři – interpretovi rozšířit si hudební obzory a následně lépe porozumět vlastnostem hudebního díla samotného.

6

1. Životopis Antonína Dvořáka

Antonín Dvořák se narodil 8. září 1841 v Nelahozevsi u Kralup nad Vltavou. Byl synem Františka Dvořáka, řezníka a hostinského v Nelahozevsi. Zde získal základy hudebnosti, jeho prvním učitelem na housle byl Josef Spitz1. Na podzim roku 1854 otec František Dvořák rád přijal nabídku svého švagra, zlonického šafáře Antonína Zdeňka, který mu chtěl vypomoci ve starostech o početnou rodinu a nejstaršího syna vzal k sobě. Antonín se měl v duchu rodinné tradice stát řezníkem. Velkého hudebního talentu řeznického učně si všiml zlonický učitel, varhaník Antonín Liehmann2 a zasvětil vnímavého chlapce do hry na varhany a do základů hudební teorie. Pod dojmem Liehmannovy přímluvy dostává mladý Dvořák na jaře 1857 otcovo svolení ke studiu na varhanické škole v Praze. Na podzim roku 1857 odchází tedy mladý Dvořák do Prahy studovat na Ústav pro církevní hudbu. Studium ukončil s výborným prospěchem absolventským koncertem 30. června 1858, přesto však marně ţádal zaměstnání varhaníka v nějakém z praţských kostelů. Aby nemusel opustit Prahu, kde viděl jedinou příleţitost pro svůj další umělecký rozvoj, stal se členem Komzákovy3 kapely. Dvořák tu působí od roku 1862 aţ do roku 1871, zpočátku pod Maýrem4, od roku 1866 pak pod Bedřichem Smetanou5.

Jen několik jeho přátel a kolegů z orchestru věděl, ţe jejich kolega komponuje - téměř nikdo skladby nespatřil a ţádná z nich nebyla

1 Josef Spitz byl český učitel a hudební skladatel. Narodil se v roce 1809 v Zálezlicích, působil v Nelahozevsi, zemřel 11 .9. 1866 v Minicích.

2 Antonín Liehmann byl český kantor a hudební skladatel. Narodil se 1. 11. 1808 v Tuboži u Mšena a zemřel 22. 1. 1879 ve Zlonicích. Po absolvování šestinedělního kurzu pro učitele v Mladé Boleslavi se stal varhaníkem a učitelem na pobočce německé školy ve Zlonicích. Věnoval se však více hudbě než škole. Jako rozený muzikant ovládal hru na několik nástrojů (varhany, housle, klarinet a lesní roh) a později si založil i vlastní kapelu. Antonín Liehmann napsal i několik skladeb, které se většinou pojí k jeho úředním povinnostem (např. Smuteční pochody, či skladby k různým slavnostem). Během Dvořákova pobytu ve Zlonicích vznikla i polka pro klavír s názvem "Polka od Antonína Dvořáka a Antonína Liehmanna".

3 Karel Komzák st. (4. 11. 1823 Netěchovice – 19. 3. 1893 Netěchovice) byl český kapelník a skladatel. Založil vlastní orchestr, a když bylo v roce 1862 otevřeno Prozatímní divadlo, dostalo toto těleso nejprve nabídku k hostování a později se stalo stálým divadelním orchestrem.

4 Jan Nepomuk Maýr (17. 2. 1818 Mělník – 25. 10. 1888 Praha) byl český operní pěvec, pedagog a skladatel, ředitel kůru v několika pražských chrámech, kapelník Stavovského divadla. Posléze působil jako ředitel Prozatímního divadla a Národního divadla

5 Bedřich Smetana (2. 3. 1824 Litomyšl – 12. 5. 1884 Praha) byl český hudební skladatel období romantismu.

7 provedena, aţ do roku 1868 jsou jeho největšími vzory L. van Beethoven6 a Franz Schubert7. První kompozice, které označil opusovým číslem, byly Smyčcový kvintet op. 1 a smyčcový kvartet A dur op. 2. Kvintet Dvořák napsal v roce 1861, kvartet rok poté (je samozřejmě logické, ţe některé skladby z této doby zničil sám skladatel nebo se ztratily). Kvintet a moll je první skladbou, kterou dvacetiletý Dvořák zahájil svou uměleckou tvorbu, a tedy i první kompozici z impozantního seznamu jeho komorní hudby. Asi osm měsíců po kvintetu vznikla druhá zmíněná skladba. Smyčcový kvartet A dur předpovídá svojí hudbou velkou budoucnost, myšlenkově je dílo mladé a bezprostřední. Ovšem Dvořák chce být také a především symfonik. Svojí první symfonii c moll z roku 1865 však kupodivu neoznačil opusovým číslem, noty poslal do skladatelské soutěţe v Německu, odkud uţ ji nedostal zpět. Skladatel na ni v podstatě zapomněl, věděl jen, ţe se mu spojovala se zvukem zvonů kostela ve Zlonicích. Odtud pochází její dnes vţité přízvisko „Zlonické zvony". Druhé symfonii B dur, kterou napsal také tohoto roku, dal opusové číslo čtyři. Skladba je lyričtější neţ první symfonie. Mezi oběma symfoniemi pak vznikl první violoncellový koncert A dur, věnovaný Dvořákem příteli violoncellistovi Ludevítu Peerovi8. Pravděpodobně někdy v průběhu roku 1868 přichází u Dvořáka vývoj stylového zaměření - schubertovsko - beethovenovský vliv ustupuje vlivu lisztovsko - wagnerovskému, přechod se jeví v hudbě smyčcového kvartetu B dur, který nebyl autorem očíslován, není tak zcela jasný rok jeho vzniku. Zcela evidentním důkazem pro toto tvrzení je 3. věta Dvořákova smyčcového kvartetu D dur. Je to mimořádné, přes hodinu trvající dílo, ve třetí větě zde skladatel pracuje s motivem písně „Hej Slované―. Po této skladbě vzniklé roku 1869, přichází další kvartet, tentokrát v tónině e moll, v lisztovsky jediné, velmi sloţitě strukturované větě. Hudba pomalé, střední části kvartetu musela mít pro skladatele specifický význam. Pouţil ji jako jednu ze dvou pomalých vět v Kvintetu G dur op. 77 s kontrabasem, po prvním

6 Ludwig van Beethoven (křest 17. 12. 1770 Bonn – 26. 3. 1827 Vídeň) byl významný německý hudební skladatel vlámského původu.

7 Franz Peter Schubert (31. 1. 1797 Vídeň/Lichtental – 19. 1. 1828 Vídeň) byl rakouský hudební skladatel období raného romantismu.

8 Ludevít Peer (4. 8. 1847 Mšeno u Mělníka - 3. 9. 1904 Stuttgart) byl český violoncellista. Již při studiu na konzervatoři hrál v Prozatímním divadle v Praze. Nastoupil místo u dvorní kapely v Německu (Löwenbergu a Baden – Badenu), dále v ruském Pavlovsku u Petrohradu a nakonec zakotvil v dvorním divadle v německém Stuttgartu.

8 provedení ji osamostatnil jako Nokturno H dur a dal jí tři podoby: pro smyčcový orchestr, pro housle a klavír a pro čtyřruční klavír.

V létě roku 1870 Dvořák zkomponoval svou první operu Alfréd na libreto německého romantického básníka Karla Theodora Körnera9. Roku 1871 dal vzniknout (po pravděpodobně autorem samotným zničené Sonátě pro violoncello a asi dalších doposud neznámých dílech) své druhé opeře Král a uhlíř na původní libreto Bernarda J. Lobeského10. Předehra k této opeře byla první Dvořákovou veřejně provedenou skladbou závaţnějšího charakteru. Premiéru 14. dubna 1872 řídil Bedřich Smetana. Po tomto úspěchu začal Dvořák psát kantátu na text Vítězslava Hálka „Dědicové Bílé Hory". První prezentace díla v rámci koncertu spolku Hlahol pod taktovkou Karla Bendla 9. března 1873 bylo doposud nejvýznamnějším skladatelovým úspěchem na domácí půdě. Po úspěchu Hymnu, jak se běţně kantáta na Hálkův text označuje, vytvořil Dvořák svou další symfonii, v pořadí třetí, v tónině Es dur. Provedení 29. března 1874 řídil opět Smetana. Prozatímní divadlo přijímá k provozování operu Král a uhlíř, po krátkém zkoušení koncem léta je Dvořákovi opera vrácena, byla za daných okolností shledána „nehratelnou―.

Dne 17. listopadu uzavřel Dvořák manţelství s Annou Čermákovou, mladší sestrou herečky Josefíny, která skladatele dříve motivovala k řadě vynikajících skladeb. Rozpor mezi úspěchem Hymnu a rozčarováním z nepřijetí opery Král a uhlíř přiměl Dvořáka k prvnímu sebekritickému prověření dosavadní tvorby - něco likviduje, přepracovává, dílům, které povaţuje za dobrá, dává nové opusy. V Symfonii č. 4 d moll, která vznikla mezi prosincem 1873 a koncem března 1874, přicházejí nové baladicko – dramatické tóny. Konec tohoto měsíce byl plný významných událostí - 26. března 1874 dopsal čtvrtou symfonii, 27. března byla premiéra Smetanovy opery Dvě vdovy, 29. března diriguje Smetana první provedení Dvořákovy Symfonie č. 3 Es dur. Začátkem dubna se manţelům Dvořákovým narodilo první dítě – syn Otakar; 17. dubna končí práci na skice k úplně nové verzi opery Král a uhlíř (na totéţ libreto). V květnu se manţelé Dvořákovi stěhují do prvního vlastního bytu. Byl na Novém

9 Karl Theodor Körner (23. 9. 179 Drážďany – 26. 8. 1813 Gadebusch) byl německý básník a voják. V 19. století byl mezi ve své zemi velice oblíbeným hrdinou z doby napoleonských válek. 10 Bernard J. Lobeský – Guldener (5.8.1836 Horažďovice - 15.9.1877 Lomnice nad Popelkou) byl český právník, dramatik a básník.

9

Městě v ulici Na rybníčku číslo 14. Při práci na druhé verzi opery Král a uhlíř se Dvořák rozhoduje zlepšit své existenční podmínky - ţádá o přidělení rakouského státního stipendia pro mladé nemajetné umělce. Po dokončení Krále a uhlíře píše „Rapsodii – Symfonickou báseň" bez konkrétního programního obsahu a hned poté vzniká další smyčcový kvartet op. 16, znovu v tónině a moll. Pro Dvořáka to byla skladba významná. Znamenala první provedenou skladbu z tohoto oboru a rovněţ byla jako první kvartetní kompozice vydána tiskem. Je to první skladba z následujícího skladatelova období. Odklonil se definitivně od formální a harmonické komplikovanosti ke zjednodušení a soustředění na vlastní harmonicko – melodické vyjadřovací prostředky. Poté začne pracovat na další, tentokrát jednoaktové opeře Tvrdé palice (libreto dr. Josef Štolba11). Dokončuje ji na Štědrý den 1874.

V lednu následujícího roku skládá Dvořák předehru k další opeře a začíná práci na smyčcové kvintetu G dur (smyčcový kvartet s kontrabasem). Začátkem února dostává mladý skladatel významnou hmotnou i morální pomoc - rakouské ministerstvo mu uděluje státní stipendium ve výši 400 zlatých. V březnu 1875 ukončuje práci na výše jmenovaném kvintetu G dur s kontrabasem. V této době jiţ Dvořák dva roky působil jako učitel hudby a klavírní doprovazeč v praţské rodině obchodníka Neffa. Pro zpestření domácí hudební produkce vytvořil nejprve čtyřdílný cyklus Moravských dvojzpěvů (op. 20, pro soprán a tenor), v dalších dvou letech pak další cykly, op. 29, 32 a 38, pro dva ţenské hlasy. V přibliţně této době se Dvořák seznamuje s mladým hudebním skladatelem z Moravy Leošem Janáčkem, studujícím od roku 1874 na praţské varhanické škole.

Rok 1875 je ovšem i rokem dalších kvalitních děl z nejrůznějších oborů: z oblasti komorní hudby zdařilé klavírní trio B dur op. 21 a klavírní kvartet D dur. Vzniká tu však i v pořadí pátá symfonie F dur; skladatel začíná pracovat na jedné z nejzávaţnější, dodnes plně nedoceněných oper. Zpracovává námět z polské mytologie, vzniká opera Vanda. Do tohoto období patří ještě smyčcová serenáda E dur op. 22, napsaná v dubnu 1875 (mezi klavírním triem a kvartetem). Začátek roku 1876 je v Dvořákově tvorbě opět v duchu intimních obrazů komorní hudby - vzniká klavírní trio g moll a smyčcový kvartet E dur op.

11 Josef Štolba (3. 5. 1846 Hradec Králové - 12. 5 1930 Praha) byl český dramatik, vychovatel, právník a spisovatel.

10

80. Tento kvartet je v podstatě první v řadě jeho nejznámějších a nejhranějších kvartet. Po stránce tonální je pro tento kvartet příznačné, ţe ačkoliv je v tónině E dur, převáţná část spočívá v mollových tóninách. Třetí skladba tohoto roku (zatím ještě nedokončená, zachycená jen ve skice), je jednou z největších Dvořákových skladeb vůbec, jeho kantáta Stabat Mater. Pravděpodobně aby se dostal z tísnivých pocitů prvních měsíců roku 1876 (výše jmenovaná díla mají charakter poznamenaný patrně úmrtím novorozené dcery Josefy), vytváří další dva cykly „Moravských dvojzpěvů" a cyklus písní o dvanácti částech s klavírem na slova Hálkových12 „Večerních písní". V srpnu roku 1876 začíná Dvořák komponovat Klavírní koncert g moll, který je hlavním předmětem mojí magisterské práce a jehoţ rozboru bude věnována celá samostatná kapitola. Mezi roky 1876 – 1880 sloţil Dvořák deset skladeb pro klavír, z toho šest cyklického charakteru (Silouhety).

V prosinci 1876 vzniká nepříliš dlouhá, ale velmi významná Dumka op. 35 a Téma s variacemi op. 36, coţ je rozsahem největší (a zároveň jednovětý) Dvořákův klavírní útvar. Dvořák je uţ uznávaný jako jeden z předních českých skladatelů a v polovině února 1877 se vzdává místa varhaníka a chce se věnovat výhradně skladatelské činnosti. Přichází však sled tragických událostí - dcera Růţenka umírá 13. srpna a počátkem září tříletý syn Otakar. Tyto skutečnosti se promítají v jeho hudbě. Dokončuje zjara rozepsané Symfonické variace a v říjnu se vrací ke skice kantáty Stabat Mater. Koncem prosince je Dvořákovi opětovně přiznáno státní stipendium ve výši 600 zlatých a Eduard Hanslick13 mu sděluje, ţe se Johannes Brahms14 jako člen komise o jeho skladby velmi interesuje. Hanslick Dvořákovi navrhl, aby se zeptal přímo Brahmse na jeho názor o případnou podporu vydání svých dalších skladeb — cyklus Moravských dvojzpěvů totiţ Brahms svému nakladateli Simrockovi15 doporučil sám od sebe.

12 Vítězslav Hálek, vlastním jménem Vincenc Hálek (5. 4. 1835 Dolínek u Mělníka - 8. 10. 1874 Praha), byl český básník, prozaik, dramatik, literární kritik a publicista, představitel májovců. Spolu s Janem Nerudou je označován za zakladatele moderní české poezie. 13 Eduard Hanslick (11. 9. 1825 Praha – 6. 8. 1904 Baden u Vídně) byl rakouský hudební kritik českého původu. Měl zásadní význam pro obor hudební estetiky. 14 Johannes Brahms (7. 5. 1833 Hamburk – 3. 4. 1897 Vídeň) byl německý hudební skladatel, klavírista a dirigent.

15 Friedrich August (Fritz) Simrock (2. 1. 1837 Bonn – 20. 8. 1901 v Ouchy) byl německý hudební vydavatel.

11

Následujícím 3 letům se u Dvořáka říká tzv. „slovanské období". Na naléhání nakladatele Simrocka se pustil do komponování skladby, díky níţ by co nejrychleji dosáhl ve světě popularity. Měl to být cyklus čtyřručních skladeb tanečního charakteru ve stylu Brahmsových Uherských tanců. Vzniká první řada osmi Slovanských tanců. Dílo skladatel potom v průběhu roku instrumentoval. Vznikají zde i dva klavírní Furianty op. 42, oba věnované Karlu ze Slavkovských16. Slovanské tance v orchestrální verzi znějí v londýnském Crystal Palace za řízení Augusta Mannse17, coţ byl zakladatel londýnských nedělních koncertů. V Praze se potom konají další premiéry Dvořákových kompozic, především Symfonie F Dur a Ţalmu 149. V tomto období se utuţuje jeho přátelství s Brahmsem a dvakrát ho v Praze navštěvuje Simrock. Vznikají nové kontakty – s Dvořákem se seznámil kritik Louis Ehlert18, houslista a ředitel berlínské vysoké hudební školy Josef Joachim19, dirigent Hans Richter20, dirigent a pianista Hans von Bülow21.

Dvořák je osobností velmi ţádanou. Jezdí a koncertuje s vlastními díly po celých Čechách a Moravě, Hlahol ho volí čestným členem, Umělecká beseda předsedou hudebního oboru. Ale i v cizině zájem strmě stoupá: Slovanské rapsodie a Slovanské tance se hrají po Evropě; během druhé poloviny roku 1879 se objevují na koncertech v USA. Ředitel vídeňské konzervatoře a primárius kvarteta svého jména Josef Hellmesberger22 představuje ve Vídni kvartet Es dur a sextet A dur. Počet skladatelových koncertně hraných kompozic se stává nepřehledným. Závěr roku je věnován klavíru - v říjnu dokončuje jiţ jmenované Silouhety, dvanáct klavírních skladeb: jsou to známé Valčíky op. 54, kterých je

16 Karel Slavkovský (25. 1. 1846 Běstvina - 16. 2. 1919 Praha), spíše uváděný jako Karel ze Slavkovských, byl český klavírista. 17 Sir August Friedrich Manns (12. 3. 1825 Gdaňsk - 1. 3. 1907 West Norwood) byl německý dirigent působící v Anglii.

18 Louis Ehlert (23. 1. 1825 Königsberg – 4. 1. 1884 Wiesbaden) byl německý hudební skladatel a kritik.

19 Joseph Joachim (28. 6. 1831 Kittsee – 15. 8. 1907 Berlín) byl maďarský houslista, dirigent, hudební skladatel a pedagog.

20 Hans Richter (4. 4. 1843 Ráb – 5. 12. 1916 Bayreuth) byl rakousko - maďarský dirigent.

21 Baron Hans Guido von Bülow (8. 1. 1830 Drážďany – 12. 2. 1894 Káhira) byl německý dirigent, klavírista a hudební skladatel. 22 Josef Hellmesberger starší (3. 11. 1828 Vídeň – 24. 10. 1893 tamtéž) byl rakouský houslista a skladatel.

12 osm. Souběţně s nimi se objevují skladby tanečního charakteru, přímo určené k plesovým příleţitostem. Praţské valčíky a Polonéza Es dur, obojí pro orchestr. V lednu 1880 se rodina teď uţ známého skladatele rozrostla. Narodila se dcera Anna. V první půli tohoto měsíce navštívili Dvořáka Brahms a Joachim při příleţitosti svého společného praţského koncertu. Dne 13. února došlo k obnovené premiéře opery Vanda na scéně Prozatímního divadla. V dubnu vzniká několik klavírních skladeb op. 52 a Mazurky op. 56.

Rok 1882 specifikují obdobné aktivity jako rok předcházející. V lednu pracuje na Vysoké na předehře k J. K. Tylovi a na sborovém cyklu V přírodě op. 63. Při návštěvě Prahy zavítá k manţelům Dvořákovým dirigent Hans von Bülow. Při zpáteční cestě z koncertního zájezdu do Lipska je Dvořák ve společnosti Johannesa Brahmse, V únoru poprvé zazní Smyčcový kvartet d moll op. 34 v rámci koncertu Umělecké besedy, dvakrát jede za Joachimem do Berlína, do Dráţďan na premiéru opery „Šelma sedlák"; v létě podruhé přepracovává houslový koncert. Dne 8. prosince je Dvořák jmenován čestným členem Umělecké besedy, o týden později umírá na Kladně v 62 letech Dvořákova matka Anna. Rychle narůstající úspěchy v zahraničí přinášely nové vlivy, nové podněty, samozřejmě nová setkání s lidmi. To vše vneslo do Dvořákova vnitřního ţivota znepokojení, tato určitá krize přinesla do tvorby od mládí vyrovnaného a neproblematického skladatele nový obsah - díla následujících let disponují nezvykle zjitřeným a vzdorně bojovným obsahem. Počátkem února začíná vznikat a na konci března 1883 je dokončeno klavírní trio f moll op. 65, skladba plná závaţných momentů a vnitřního boje. Kdyţ Dvořák pracoval na triu tak se přece jen dostavila ţivotní radost: narodil se mu syn a dostal jméno Antonín. V srpnu dostal skladatel první oficiální pozvání na koncertní turné po Anglii. Bylo to konkrétně pozvání Londýnské filharmonické společnosti a na jednom z jejích koncertů měl Dvořák dirigovat výběr ze své orchestrální tvorby. Byl také poţádán, aby v jiné souvislosti dirigoval své Stabat Mater a na koncertech Augusta Mannse zase další orchestrální díla. Z těchto týdnů pochází také čtyřruční klavírní cyklus Ze Šumavy, kde skladatel zachycuje záţitky ze svých oblíbených pěších výletů. Dne 20. listopadu zazní poprvé opera Dimitrij, nedlouho potom odjíţdí Dvořák do Vídně, kde na koncertě 2. 12. zazní poprvé houslový koncert a moll v podání Františka Ondříčka. Poté, co dokončil cyklus Ze Šumavy, nastala u

13

Dvořáka nestandardní skladatelská přestávka - připravuje se po všech stránkách na cestu do Anglie. Za doprovodu dobrého přítele a pozdějšího profesora klavíru na Praţské konzervatoři Jindřicha Káana z Albestů23 se Dvořák 5. března 1883 vydává do Londýna, 13. března zde řídí Stabat Mater, 20. března Husitskou symfonii D dur a druhou Slovanskou rapsodii, 22. března Scherzo capriccioso, Nokturno op. 40 a doprovází od klavíru čtyři písně z cyklu Cigánských melodií. Sólo zpívá tenorista William J. Winch. Závěrem měsíce se skladatel navrací domů, nevyčká ani na provedení Stabat Mater, přestoţe umělecký a společenský ohlas jeho turné je velkolepý. Dvořák má nový úkol - pořadatelé hudebních slavností v Birmmghamu ho oslovili a poţádali o nové oratorní dílo. Jeho volba padá na text oblíbeného básníka Karla Jaromíra Erbena24. Na jeho verše dosud vytvořil dvě písně z roku 1871 (Sirotek a Rozmarýn), Erbenovo dílo mu bude inspirací pro symfonické básně. Dvořák začíná psát baladickou kantátu Svatební košile, při práci na ní ještě vyhověl poţadavku jednoho londýnského vydavatele na drobné skladby, které by byly otištěny v místním hudebním magazínu (nejvýznamnější je Dumka op. 12/1). Dvořák pak jede opět do Anglie, aby tam ve Worchesterské katedrále dirigoval znovu Stabat Mater a na večerním koncertě symfonii D dur. V dalších měsících nezní Stabat Mater uţ jen opakovaně doma a v Anglii, ale i v USA spolu s dalšími orchestrálními i komorními díly. Uţ se tu připravuje půda pro Dvořákovo pozdější angaţmá ve vedení newyorské konzervatoře. Koncem listopadu dokončuje práci na kantátě Svatební košile, v prosinci začíná práci na nové symfonii v tónině d moll, uţ sedmé v pořadí. Návrh Londýnské filharmonické společnosti, která jej mezitím jmenovala svým Čestným členem, byl pro toto dílo jen vnějším podnětem, Dvořák i nadále zhudebňuje svůj vnitřní zápas - dílo je baladické, ale je koncentrovanější a údernější neţ Svatební košile. V únoru 1885 se rodina rozroste o dalšího člena, narodil se syn Otakar, v březnu jede Dvořák (ještě neţ pošle partituru kantáty do Anglie) řídit jakousi předpremiéru do Plzně za spolupráce místního spolku Hlahol. Do Anglie opět jede v půli dubna, tentokrát na celý měsíc. Diriguje tam premiéru 7. symfonie, reprízu klavírního koncertu s

23 Jindřich Kàan z Albestů (29. 5. 1852 Tarnopol – 7. 3. 1926 Roudná) byl český klavírní virtuos, hudební skladatel a pedagog . 24 Karel Jaromír Erben (7. 11. 1811 Miletín – 21. 11. 1870 Praha) byl český historik, právník, archivář, spisovatel, básník, překladatel a sběratel českých lidových písní a pohádek.

14

Franzem Rumellem25 jako sólistou a premiéru třetí verze svého Hymnu, který je vydaný londýnskou firmou Novello s Dvořákovým věnováním „anglickému národu s pocity hluboké vděčnosti". Dvořák vybojoval vyčerpávající zápas, který našel obraz v tónech sedmé symfonie. Krize je překonána.

Ze zájezdu v Anglii si dovezl další objednávku na oratorium, teď pro hudební festival v Leedsu - chtěli po něm kratší kantátu na libovolný církevní text. Dvořák musel přes veliký úspěch vycítit uţ při provedení Svatebních košil v Birminghamu v srpnu 1885 problematičnost námětu. Přesto se rozhodl zhudebnit text Jaroslava Vrchlického26, specificky českou Svatou Ludmilu. Práce na skladbě šla současně s běţnou činností; koncertní zájezdy, domácí reprízy i premiéry, zprávy o úspěších v zahraničí, odpočinek a práce v letním bytě na Vysoké, výlety a návštěvy přátel. Přišla rovněţ nepříjemná zpráva z Vídně: šovinisticky naladěná část publika způsobila skandál při provedení opery Šelma sedlák, velmi dobře přijaté v Dráţďanech i v Hamburku. To byl závěr roku 1885 a první polovina roku 1886. Teprve po skončení práce na oratoriu Svatá Ludmila mohl Dvořák vyplnit dávné přání nakladatele Simrocka, aby napsal, ovšem i z komerčních důvodů, druhou řadu Slovanských tanců. Dvořák je opět na cestách, ať za zotavením, nebo jako dirigent svých děl doma a v zahraničí. Na nejdelší (pětitýdenní) zájezd do Anglie odjel 1. října 1886. V polovině měsíce dirigoval na festivalu v Leedsu Svatou Ludmilu (repríza se koná dvakrát v Londýně 29. října a 6. listopadu). Přestoţe hudba oratoria byla opět akceptována obecenstvem a kritikou více neţ pozitivně, libreto (v překladu Johna Troutbecka27) bylo však spatřováno jako nepříliš dobré a celek příliš dlouhý. Úspěch díla nebyl v Anglii tak pronikavý jako u Stabat Mater. Praţská premiéra 25. 2. 1887 byla ovšem následována pěti vyprodanými reprízami. Mezitím Dvořák skládá spíše drobnosti: v lednu 1887 vzniknou hned dva tercety pro dvoje housle a violu pro přátele, pro tyto amatérské adresáty jsou však dost obtíţné, Dvořák druhý tercet přepracuje pro housle a klavír. Vznikají slavné Romantické kusy; znova také reviduje operu Král a uhlíř a pro zasvěcení kaple v Luţanech píše pro zpěv a varhany Mši D dur (později

25 Franz Rumell (11. 1. 1853 Londýn – 2. 5. 1901 Berlín) byl anglicko – německý klavírista. 26 Jaroslav Vrchlický, vlastním jménem Emil Jakub Frida (17. února 1853 Louny – 9. září 1912 Domažlice) byl český spisovatel, básník, dramatik a překladatel. 27 John Troutbeck (12. 11. 1832 Blencowe – 11. 10. 1899 Londýn) byl anglický kněz, básník a překladatel

15 instrumentoval). Přepracovává některé starší opusy: dvanáct čísel z písňového cyklu Cypřiše z roku 1865 zpracovává pro smyčcové kvarteto. Vzniká tak jedinečná skladba niterné krásy, kde vyzrálý skladatel reflektuje svojí mladistvou skladbu, inspirovanou citem k Josefině Čermákové28 a dává jí nový obsah. Kvartetní verze našla svoje nezastupitelné místo v repertoáru našich i světových kvartetních souborů. Současně přepracovává symfonie B dur, Es dur, d moll, plánovaná revize Klavírního kvintetu A dur op. 5 ho přivede ke kompozici nového díla ve stejné tónině a pro totéţ obsazení. Klavírní kvintet A dur op. 81 patří k nejlepším a nejpůsobivějším Dvořákovým komorním skladbám. Na konci léta 1887 se začíná zabývat myšlenkou na novou operu. Od 10. listopadu Dvořák skicuje Jakobína, opět na libreto Marie Červinkové - Riegrové, skica je hotova v polovině března 1888, 18. listopadu je opera v partituře. Kromě toho napsal ještě Čtyři písně op. 82 na text německé básnířky Otilie Malybrok - Stielerové29. O významu první z nich, písně „Kéţ duch můj sám" (Lasst mich allein) bude zmínka v souvislosti s druhým violoncellovým koncertem. Dvořák reviduje další skladby - kvartety A dur, E dur a také kontrabasový kvintet G dur. Stálé připomínky časů mládí jsou pro Dvořáka v těchto letech velmi specifické.

Rok 1888 je pozoruhodný tím, ţe se Dvořák seznamuje s Petrem Iljičem Čajkovským30 - kolem poloviny února navštívil totiţ Čajkovskij na pozvání Umělecké besedy Prahu, aby tu dirigoval dva koncerty ze svých kompozic. Jeho pobyt, který byl zároveň moţností k řadě oficiálních i neoficiálních setkáním (Čajkovskij navštívil i Dvořákovu domácnost), byl velmi úspěšný. V dubnu téhoţ roku se naposled rozrostla Dvořákova rodina narozením dcery Aloisie. V prosinci se skladatel zaobírá svým písňovým cyklem Cypřiše a přepracovává z nich pod názvem Písně milostné op. 83 osm částí do finální podoby. Počátkem roku 1889 je Dvořák osloven s nabídkou na místo profesora skladby na praţské konzervatoři. Dvořák ale prozatím nepřijímá. Dne 12. února je poprvé proveden Jakobín; opera má velký a především trvalý úspěch. Do tohoto pro Dvořáka šťastného období patří také klavírní cyklus se třinácti částmi Poetické nálady. K velkorysosti a myšlenkové

28 Josefina Čermáková-Kounicová (17. 1. 1849 Praha - 27. 5. 1895 Praha) byla česká divadelní herečka. 29 Otilie Malybrok-Stielerová (2. 10. 1836 Mnichov - 19. 10 1913 Tegnersee) byla německá básnířka. 30 Petr Iljič Čajkovskij, (25. dubna juliánského kalendáře/ 7. května gregoriánského kalendáře 1840 Votkinsk – 25. října/ 6. listopadu 1893 Petrohrad) byl ruský hudební skladatel. Je jedním z nejvýznamnějších světových hudebních skladatelů. Spojoval prvky ruské lidové hudby s evropskou vážnou hudbou.

16 závaţnosti se Dvořák dopíná v létě a na podzim roku 1889. Skladatel nejdříve plní přání nakladatele Simrocka a píše klavírní kvartet Es dur op. 87 a potom vznikají díla jasné duševní síly, vyrovnanosti a váţnosti: symfonie č. 8 C dur a filosoficky nejhlubší Dvořákovo dílo, Requiem. Při práci na Requiem se Dvořákovi dostalo mnoha významných vyznamenání: je zvolen členem České akademie věd a umění a navrţen na čestný doktorát české univerzity (dříve ale nakonec dostane čestný doktorát univerzity v Cambridge); v březnu 1890 odjede na zájezd do Ruska (Moskva, Petrohrad) a v dubnu uţ pošesté zájezd do Anglie.

Dvořák v říjnu přijímá znovu nabízené místo profesury na praţské konzervatoři a od ledna roku 1891 nastupuje: vzniká neoficiální mistrovská škola skladby (teprve později tak skutečně vedením ústavu označena), prof. Karel Stecker mu vybral ty nejnadanější ţáky: Josefa Suka, Oskara Nedbala a Vítězslava Nováka. Ještě předtím Dvořák začal skládat zvláštní dílo pro klavírní trio, vzniká cyklus šesti Dumek op. 90. Určitým uměleckým dozvukem problematiky Requiem nebo v podstatě pohledem k základním ţivotním otázkám zas z jiného úhlu, jsou jeho další skladby: cyklus tří koncertních předeher - V přírodě op. 91, Karneval op. 92, Othello op. 93.

V červnu tohoto roku dostal Dvořák zajímavou nabídku. Přišla od paní Jeanette Thurberové31, manţelky amerického milionáře a ta mu přímo nabízela místo ředitele newyorské Národní konzervatoře, kterou právě zaloţila. A nedlouho potom jede na krátký, předposlednímu pobytu do Anglie – je vyznamenán čestného doktorátem hudby na univerzitě v Cambridge; jako svou v podstatě disertační práci diriguje svou symfonii č. 8 G dur, která je dodnes přes svou jasnou českost nazývána „Anglická". S přijetím americké nabídky Dvořák zprvu váhá, ale po návratu z dalšího, říjnového pobytu v Anglii (Requiem v Birminghamu) smlouvu podepisuje. Do funkce měl nastoupit začátkem podzimu roku 1892. Dvořák se proto rozhodl proto uspořádat na rozloučenou turné přibliţně čtyřiceti komorních koncertů po celých Cechách, na Moravě řídí v Olomouci první české provedení Requiem (repríza v Kroměříţi). Praţská premiéra Requiem je aţ 25. dubna, koncertní turné trvá od ledna do května 1892. Základ repertoáru komorních koncertů, na kterých s Dvořákem účinkovali i kolegové z konzervatoře, Ferdinand Lachner (housle) a Hanuš

31 Jeanette Thurberová (29. 1. 1850 - 2. 1. 1946) byla zakladatelka a ředitelka newyorské konzervatoře.

17

Wihan32 (violoncello) tvořila skladatelova klavírní tria, ale program měl být zpestřen skladbami, ve kterých se měli houslista a violoncellista představit jako sólisté. Lachner uţ tehdy měl v repertoáru Mazurek op. 49 Romantické kusy op.75, pro Wihana napsal Dvořák o Vánocích 1891 Rondo g moll pro violoncello a klavír op. 94 s věnováním „Rondo pro profesora Wihana".

Dvořák potřebuje dovézt do Spojených států amerických nějakou skladbu, která by souvisela s budoucími oslavami čtyřstého výročí znovuobjevení Ameriky Kryštofem Kolumbem. Přislíbený text v anglickém jazyce však dlouhou dobu nikdo z pověřených spolupracovníků nedodá, jeho Te Deum tak vzniká v červenci 1892 z mezinárodně neutrálního textu ambroziánského chvalozpěvu. Koncem srpna objednaný anglický text (text Josepha Rodmana Drakea nazvaný Americký prapor) dorazil, Dvořák stihl v Cechách uţ jen naskicovat novou, kratší kantátu. Doprovázen svou manţelkou, dětmi Otýlií a Tomkem a svým nově získaným tajemníkem Josefem Janem Kovaříkem33 (americkým rodákem, synem českých rodičů, který se učil hře na housle na Praţské konzervatoři) odjíţdí Dvořák do Brém, aby se tu nalodil na parník Saale do New Yorku. Dvořákovo působení a vůbec jeho pobyt ve Spojených státech amerických byly dobře uvedeny dosavadními úspěchy při provedení mnoha jeho děl. Bezprostředně poté, co vyšly tiskem (koncem sedmdesátých let 19. století) tu byly hrány Slovanské tance, Slovanské rapsodie, šestá, sedmá a osmá symfonie, Stabat Mater, předehry Husitská a Můj domov, Scherzo capriccioso, Svatební košile a jiná díla; nejčastějším dirigentem těchto opusů se stával Theodore Thomas34. Jenom v průběhu února roku 1892 (to byl rok Dvořákova příjezdu do USA) zde znělo Requiem v provedení New York Church Chorál Society za řízení Richarda Henryho Warrena a Symfonie č. 8 řízená Arturem Nikischem35. Dne 1. října je Antonín Dvořák s veškerými poctami uveden do své funkce, 9. října zorganizuje spolek Cechů v New Yorku koncert a banket na

32 Hanuš Wihan (5. 6. 1855 Police nad Metují – 1. 5. 1920 Praha) byl významný český violoncellista a hudební pedagog, člen Českého kvarteta.

33 Josef Jan Kovařík (11. 7. 1870 Spillville – 10. 4. 1951 New York) byl americký houslista a violista českého původu. 34 Theodore Thomas (11. 10. 1835 Esens - 4. 1. 1905, Chicago) byl americký houslista a dirigent německého původu

35 Arthur Nikisch (12. října 1855 Győr-Moson-Sopron − 23. ledna 1922 Lipsko) byl dirigent česko – slovenského původu, vedle Hanse von Bülowa a Hanse Richtera jeden ze tří nejvýznamnějších dirigentů konce 19. a začátku 20. století.

18 skladatelovu počest, 21. října řídí skladatel svůj první samostatný koncert s premiérovým provedením Te Deum a triptychem předeher V přírodě, Karneval a Othello. Během listopadu diriguje na koncertě Symfonii D dur v New Yorku a Requiem v Bostonu. Ve stejné době dopisuje partituru kantáty Americký prapor, hned po jejím dokončení začne 10. ledna roku 1893 psát další symfonii, o měsíc potom uţ začne kompletovat hotový čistopis její partitury. Dvořák pokračuje v práci, proslulé Largo je dokončeno v půli března, po dopsání Scherza (10. dubna) dorazí zpráva o skladatelově jmenování řádným členem berlínské Akademie věd. Během května probíhají ročníkové zkoušky prvních Dvořákových amerických ţáků a začíná čilá novinářská diskuze o Dvořákově vnímání hodnoty a významu původní severoamerické indiánské a také černošské hudby. Za skladatelem přijíţdějí z Čech jeho zbývající čtyři děti doprovázeny tetou Terezií Kouteckou. Rodina odjíţdí na několikaměsíční prázdniny do městečka Spillville ve státě lowa, kde se narodil Dvořákův „sekretář" J. J. Kovařík a ţilo zde mnoho Čechů. Pár dní po příjezdu začal skicovat nový smyčcový kvartet, přítel Kovařík zatím přepisuje partituru deváté Symfonie e moll, aby byla hotova k zaslání do Evropy k vyhotovení tiskem. Premiéru díla 16. 12. 1893 řídí dirigent Seidl ještě ovšem z rukopisu. Tento koncert Newyorské filharmonie se navţdy zapisuje do dějin, dílo má obrovský úspěch, genialita řemeslné práce i emocionálního vkladu skladatele se zhmotnila v jednu z nejlepších a nejkrásnějších hudebních skladeb všech dob. Ze Spillville Dvořák odjel do Chicaga na Světovou výstavu, 12. srpna si u příleţitosti „českého dne" zadirigoval svou 8. symfonii, tři slovanské tance a předehru k „J. K. Tylovi". V druhé půli listopadu vytváří pro své děti geniální dílko Sonatinu G dur pro housle a klavír, v Bostonu uvádí Kneislovo kvarteto premiérově Smyčcový kvartet F dur, v New Yorku stejní interpreti Smyčcový kvintet s violou Es dur. V New Yorku se připravuje premiéra symfonie e moll. Tísnivá situace, do které se na počátku zimy skladatel dostal, pravděpodobně způsobené krachem na newyorské burze na jaře 1893 (finanční situace mecenášky konzervatoře se zhoršila, Dvořákovi nebyl několik měsíců vyplácen honorář), se odráţí pochopitelně i v hudbě. Po hlubšími reflexemi zatím nezatíţené klavírní suitě A dur se nechá inspirovat biblickými texty a komponuje cyklus Biblických písní. Podnětem k tomuto dílu byly kromě váţných obav o zabezpečení své velké rodiny v prostředí cizí země i zprávy o úmrtí velkých současníků Petra Iljiče Čajkovského (zemřel 6. listopadu 1893) a také Hanse von Bülowa (zemřel

19

12. února 1894) a bohuţel i zprávami o kritickém zdravotním stavu jeho otce Františka (zemřel tři dny po dokončení Biblických písní, 28. března 1894).

Na jaře 1894 přepracovává operu Dimitrij a potom jiţ odcestoval s celou početnou rodinou na prázdninové měsíce domů do Čech. Po vřelém celonárodním uvítání potom na Vysoké především nabírá nové síly, ale také dopracovává novou úpravu opery Dimitrij a také skládá klavírní Humoresky op. 101. Do New Yorku se vrací aţ v polovině října; doprovázejí jej uţ jen manţelka a mladší syn Otakar. Den po praţské premiéře nová verze opery Dimitrij, začíná komponovat poslední dílo amerického období – violoncellový koncert č. 2 h moll op. 104. Dvořákova poslední sezóna v Americe uplynula obvyklým způsobem a ve znamení dalších repríz jeho skladeb (např. Kneiselovo kvarteto interpretovalo v polovině ledna 1895 kvartet F dur „Americký" uţ po padesáté); stal se čestným členem Newyorské filharmonické společnosti, začal s orchestrací prvních pěti Biblických písní a Suity A dur a samozřejmě pracoval na violoncellovém koncertu. V polovině února je jmenován čestným členem Společnosti přátel hudby ve Vídni, 26. března ještě začíná psát smyčcový kvartet, ale rukopis nedokončuje. Původní rukopis, ve kterém je patrné Dvořákovo váhání nad tóninou (na podzim ostatně začal zcela znovu) daruje skladatel tajemnici paní Thurbarové, která ho do Čech potom, přijela marně přemlouvat k dalšímu působení v New Yorku. Dvořák vyuţil klauzule obsaţené ve smlouvě, ţe nebude nucen setrvat ve své funkci po celou dobu jejího trvání, v USA nevyčkal ani premiéry své kantáty Americký prapor, která proběhla 4. května v New Yorku na koncertu Hudební společnosti pod taktovkou F. C. Dosserta. Vrací se domů, v Praze je přítomen uvedení nové verze opery Dimitrij a odjíţdí na Vysokou. A čeká jej tragická povinnost: zúčastnit se pohřbu své švagrové Josefiy Kounicové, která podlehla srdeční chorobě. Dne 1. listopadu začíná Dvořák opět působit na svém místě na Praţské konzervatoři a začíná komponovat smyčcový kvartet G dur. Hudba tohoto díla se výrazně odpoutává od znaků Dvořákova „amerického― období, rovněţ hodnotou myšlenek a úrovní skladatelského nasazení náleţí k vrcholům skladatelovy tvorby vůbec. Bezprostředně po jeho dopsání se navrací k nedokončenému kvartetu ze závěru svého působení v Americe, aby jej koncem prosince dokončil. Mezitím ještě odjel do Vídně za dirigentem Richterem a nemocným skladatelem Brahmsem Vzniká smyčcový kvartet As dur, jedno z největších děl světové

20 kvartetní literatury. Oba kvartety tvoří vrcholnou dvořákovskou syntézu. Jeho rozboru bude věnována celá kapitola této práce. Leden 1896 je ve znamení prvního koncertu nově zaloţené České filharmonie, neřídí jej nikdo jiný neţ Antonín Dvořák. Program je vystavěn z jeho děl - zazní pět Biblických písní v orchestrální verzi, znovu zní třetí Slovanská rapsodie a symfonie č. 9 e moll. Posléze Dvořák začíná komponovat skladbu zcela nového typu: tvoří v těsném sledu čtyři symfonické básně podle Erbenovy Kytice (Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat, Holoubek). Práce je několikrát přerušena cestami: posledním skladatelovým výjezdem do Anglie, kde řídí první provedení Koncert pro violoncello h moll op. 104 se sólistou Leo Sternem. V březnu 1896 navštěvuje ve Vídni nemocného Brahmse a krátce na to, 6. dubna, se účastní i jeho pohřbu. Dvořákovým rozloučením s orchestrální tvorbou je symfonická báseň Píseň bohatýrská. Dvořák se nadále hodlal věnovat jen tvorbě operní - jak zdůraznil v jednom z novinářských interview - „... protoţe pokládám operu za tvorbu pro můj národ nejpotřebnější".

Od května 1898 do dubna 1899 komponuje komickou operu na pohádkové motivy Čert a Káča (libreto Adolf Wenig), od dubna do listopadu 1900 operu Rusalka (libreto Jaroslav Kvapil36), dílo vyjadřující velkou, nesplnitelnou touhu. Dvořákův ţivot plyne v obvyklých kolejích, příjemnou událostí je 17. 11. 1898 svatba jeho dcery Otilky se skladatelem a houslistou Josefem Sukem37. Dvořák dostává vyznamenání „Litteris et artibus" a odjíţdí do Vídně, kde Gustav Mahler38 premiéruje jeho symfonickou báseň „Píseň bohatýrská". Pro účely oslavy jubilea vynikajícího praţského právníka dr. Karla Tragyho (předseda organizace, která byla patronem praţské konzervatoře) sloţil Dvořák v dubnu 1900 nevelkou kantátu Slavnostní zpěv, jediné „narušení" výhradní práce na operní tvorbě. V dubnu 1901 se Dvořák spolu s básníkem Jaroslavem Vrchlickým stává doţivotním členem rakouské panské sněmovny. Svou účast těţce bagatelizoval, zasedání se zúčastnil pouze jednou. V červenci je jmenován do funkce ředitele Praţské konzervatoře, od října v rámci produkce Národního divadla a Umělecké besedy probíhá oslava skladatelových šedesátin. V březnu 1902 začíná

36 PhDr. h. c. Jaroslav Kvapil (25. 9. 1868 Chudenice – 10. 1. 1950 Praha) byl český básník, dramatik, překladatel, libretista a divadelní režisér. 37 Josef Suk starší (4. 1. 1874 Křečovice – 29. 5. 1935 Benešov) byl český skladatel, houslista a pedagog. 38 Gustav Mahler (7. 7. 1860 Kaliště – 18. 5. 1911 Vídeň) byl významný hudební skladatel, narozený v židovské, německy hovořící rodině na Vysočině.

21 komponovat další operní dílo – bohuţel poslední. Je to rytířsko - fantastická Armida na libreto Jaroslava Vrchlického.

Hned po skončení práce na Armidě hledá nové libreto a skicuje nápady k opeře Horymír. Během premiérového provedení opery Armidy dne 25. března 1904 (s provedením, na rozdíl od výborně nazkoušené a interpretované Rusalky, byl prý Dvořák velmi nespokojen) byl donucen předčasně opustit divadlo kvůli bolestivému záchvatu. Lékař mu nařizuje klid, měsíční trvalý pobyt na lůţku byl horší neţ kterákoliv bezvýznamná choroba, kterou tehdy skladatel mohl mít. První květnový den roku 1904 skladatel opouští lůţko, jde obědvat ke stolu a dostane náhle embolii plic. Smrt je rychlá a zbytečně předčasná. Poslední roky ţivota proţil Dvořák v oblibě svého národa, ve vrcholném uznání, respektu a pozornosti tehdejšího kulturního světa. Uzavřelo se dílo jednoho z největších géniů světové hudby.

22

2. Antonín Dvořák jako pianista

Abychom lépe porozuměli zákonitostem klavírní sazby pojednávaného Dvořákova klavírního koncertu, poloţme si otázku, co vlastně víme o Antonínu Dvořákovi jako o pianistovi. Skladatelovo vzdělání ve hře na klavír začalo ve věku dvanácti let pod vedením učitele hudby Antonína Liehmanna ve Zlonicích. Bylo to však Dvořákovo jediné studium hry na tento nástroj pod odborným dohledem a dále jiţ byl mladý skladatel v oboru klavírní hry samoukem. Dovednosti v tomto směru získával studiem a přehráváním klavírních výtahů operní a orchestrální hudební literatury. Postupem času získal značnou zběhlost ve hře z listu a s ní související schopnost postihnout hlavní myšlenky a celkový charakter přehrávaného hudebního textu. O skladatelově interpretačním stylu se můţeme dovědět ze dvou autentických svědectví. První z nich pochází od Josefa Michla, Dvořákova ţáka na praţské konzervatoři: „Vzpomínám si, že předtím, nežli jsem Mistra osobně seznal, mnohokráte jsem slyšel tvrditi, že není pianistou. Byla to snad pravda, ale jenom z hlediska přísně virtuosního. Virtuosem Dvořák nebyl, ale klavír ovládal slušně a s hudebností jemu vlastní. Aspoň co se hry partitur týče, tvrdím směle, že přesnost, s jakou hrál partitury prima vista, mohl mu záviděti mnohý klavírní virtuos." (Hudební revue 1911, strana 463)

Druhé svědectví je téţ velmi cenné, pochází od Josefa Suka:

„Dvořák nebyl sice ani dost málo pianistou virtuosem, k tomu nedostávalo se mu techniky, ale jeho hra byla zdravá, plna citu a mužná. „Nemlátil" (jako obyčejně neškolení), a když hrál věci, které byl nucen cvičit, jako kupř. „Dumky", tu jevil neobyčejný smysl pro různé jemnosti úhozu a v pedálové technice. Čtyřručně jsem s ním často hrával /nejvíce z partitur/ nová díla jeho a různých skladatelů, já nahoře, on dole, a znamenitě se to hrálo, poněvadž četl obdivuhodně partitury i hodně komplikované. Někdy jsem mu překážel a dohrál sám. I když v nejkomplikovanějších místech, jak říkáme, trochu „švindloval", měl každý vždy určitý dojem celku, též když přehrával věci žáků z partitury." (Suk 2005, str.141)

Na rozdíl od Johannesa Brahmse, který byl exponovaným koncertním pianistou i v oblasti sólové hry a prováděl veřejně svá koncertantní díla s orchestrem, máme u Dvořáka poněkud jinou situaci.

23

Přehled Dvořákových pianistických vystoupení je podrobně zpracován v internetovém zdroji http://www.antonin-dvorak.cz/interpret-klavirista.

Z tohoto přehledu je zřejmé, ţe Dvořák se při veřejných vystoupeních u klavíru věnoval výhradně komorní spolupráci. Mezi nejčastěji prováděnými díly najdeme klavírní tria B dur op. 21, g moll op. 26 a známé Dumky op.90. Nejvíce exponovaným rokem v ţivotě Dvořáka – pianisty byl rok 1892, kdy po podpisu smlouvy s newyorskou konzervatoří a před odjezdem do zámoří uspořádal sérii koncertů po českých zemích. Turné bylo na tehdejší poměry ojedinělé svým rozsahem: zahrnovalo 40 komorních koncertů a jeden závěrečný orchestrální v praţském Rudolfinu.

24

3. Klavírní koncert g moll – rozbor skladby

Pro notové ukázky zde pouţívám partituru ze souborného vydání Dvořákova díla vydané Státním vydavatelstvím krásné literatury, hudby a umění z roku 1956. Je zde pod sebou uvedena skladatelova verze (označena jako D) i verze Viléma Kurze (označena jako K).

První věta (Allegro agitato, tónina g moll, 4/4 takt) je psána v bohatě propracované sonátové formě o třech základních tématech. První z těchto témat, ve větě nejvíc exponované, se objevuje převáţně v původní podobě*, doplňované rytmickým motivem, buď na ně navazujícím, nebo se s ním spojujícím**.

*

25

**

Hned ve 4. a 5. taktu úvodu se v sestupném chromatickém pohybu viol a violoncell objevuje nápadná podobnost s úvodním motivem skladby Stabat Mater op. 58. Dvořák tento svůj opus načrtl nejprve v klavírní verzi v první třetině roku 1876, tedy v roce vzniku klavírního koncertu.

Vedlejší téma přináší oproti prvnímu nápadný kontrast v rozvíjející se melodické linii *. Charakterem jsme zde blízko ke světu Slovanských tanců, konkrétně k číslu 6 opusu 72. Shodnost zde máme i v tónině B dur.

26

*

Zcela jiné je téma třetí (závěrečné)*, které střídá nejprve závaţné trojtaktí ve smyčcových nástrojích s figuracemi klavíru a pak v melodické obměně.

27

*

Klavírní part v taktech 183 – 190 je strukturálně blízký analogickému místu Beethovenova koncertu č. 4 G dur, op. 58, téţ ve vedlejším tématu I věty.

Stavba věty je utvořena tak, ţe sonátové expozici je předeslán zvláštní úvod, v němţ orchestr rozvede nejprve téma hlavní i s rytmickým dovětkem. S tou poté naváţe i sólový klavír, aby s ní, jakoţ i s úryvky hlavního tématu, modulujícími přes as moll a a moll do F dur, přešel v začátek vlastní expozice. V té se hlavní téma rozvíjí v základní tónině g moll hlavně progresivním opakováním svého druhého a třetího taktu, jehoţ lehce rytmizovanou obměnou sólový klavír převede v přechod k nástupu tématu vedlejšího (v paralelní tónině B dur). Rozvedení tohoto tématu, přednášeného postupně skupinou smyčců, sólovým klavírem i nakonec skupinou dechů (modulace z tóniny B do D dur), je poměrně krátké a ztratí se jemnou chromatickou pasáţí klavíru v klidném nástupu tématu závěrečného. Provedení (v Dvořákových sonátových větách jedno z nejdelších) pracuje v své první polovině s prvky tématu vedlejšího, které za pasáţí klavíru přeskakují z nástroje do nástroje, aţ mocně vypjatou gradací připraví nástup druhé poloviny. Tu zcela pak ovládá téma hlavní, které začne zněním původního tvaru. V závěru provedení (takty 325 – 326) se v orchestru

28 krátce objevuje výrazný motiv (g – a – b - d), jehoţ rytmický tvar je shodný se začátkem hlavního tématu I věty Novosvětské symfonie. Věta pak pokračuje pravidelnou reprízou s rozvinutějším předvedením tématu jak vedlejšího, tak závěrečného a s kadencí sólového nástroje (Grandioso) *. První větu efektně uzavírá koda **.

*

29

**

Druhá věta (Andante sostenuto, tónina D dur, 4/4 takt) přichází po emocích první věty s výrazem značného uklidnění. Má trojdílnou formu ABA o dvou základních tématech, z nichţ první je melodicky klidně zpěvné *, druhé je ţivější **.

*

30

**

Hned na konci 2. taktu úvodu II věty se setkáváme s charakteristickou modulací do durového 6. stupně, coţ spolu s nepřítomností dalšího rytmického členění poněkud naznačuje budoucí úvod II věty Novosvětské symfonie. Co se druhého tématu týče, přináší bohatou melodickou zdobnost a zpěvnost. Spolu s rozloţenými akordy doprovodu a se zvukově průhlednou instrumentací v orchestru se svým charakterem blíţí atmosféře kantilén Chopinových klavírních koncertů.

V prvním dílu věty se obě témata vystřídají. Dramatické oţivení přináší střední díl věty. Vyrůstá ze závěrečného rytmického prvku tématu prvního, pracuje však pouze s tématem druhým. Poslední díl se rozezní pouze tématem prvním, které se z klidného začátku exponuje v rytmizovanou variantu*, aby pak dopovědělo větu vyzněním náladově velmi decentním. **

31

*

32

**

Třetí věta (Allegro con fuoco, tónina g moll, 2/4 takt) má ráz převáţně bujného rozmaru střídajícího se s něţnou lyrikou. Strukturou spojuje sonátovou formu s rondovou, pracuje střídavě se třemi tématy, z nichţ první dvě oţivují obsahové zaloţení skladby nádechem scherza. První téma je rytmicky jadrné, s dramatickým nábojem*. Zato druhé téma má jiţ zabarvení silně scherzové. **

33

*

**

34

Nosným prvkem prvního tématu je motiv tří po sobě se opakujících tónů. Tento motiv (který Dvořák plně vyuţívá například v první části scherza Novosvětské symfonie), v klavírním znění obsahuje aţ toccatovitou údernost a předurčuje tak charakter věty.

Kontrastující element vnáší do věty téma třetí. * Toto téma, objevujíc se po prvé v tónině H dur, po druhé v B dur, tvoří ve větě místa lyrického charakteru, aniţ však porušuje jednotu směřování. Zde stojí zato upozornit na nápadnou motivickou souvislost s vedlejším tématem 4. věty Smyčcového kvintetu G dur op. 77. Tento kvintet vznikl v rané podobě v první třetině roku 1875, tedy o rok dříve neţ klavírní koncert. Zmíněné vedlejší téma opusu 77 vykazuje téměř shodné rytmické členění i podobnou melodickou křivku jako třetí téma ve finále klavírního koncertu, v koncertu je však představeno na zajímavějším harmonickém podkladě. Střed věty je rozveden v široké provedení vycházející z tématu druhého, rytmicky velmi rozmanité a vtipně uplatňovaného, místy ve spojení s tématem prvním. Jednotlivá témata jsou navzájem přebírána mezi klavírem a orchestrem ve vynalézavých kombinacích, přičemţ takto vzniklý zvukový celek má často ryze symfonický charakter. Obě témata se nakonec spojí a celá skladba končí v tónině G dur. **

*

35

**

36

3. Interpretační analýza Dvořákova koncertu

V následující kapitole bych rád předloţil a zdůvodnil své interpretační náhledy na pojednávaný klavírní koncert. Vzhledem k tomu, ţe při své práci interpreta pouţívám vydání Supraphonu z r. 1978, budu v dalším textu odkazovat na číslování taktů v této edici.

Domnívám se, ţe pro budoucího interpreta pojednávaného koncertu je uţitečná alespoň rámcová znalost interpretační problematiky Beethovenova klavírního koncertu č. 4 G dur op. 58 a Brahmsova 1. klavírního koncertu d moll op. 15. Kromě strukturálních podobností se zde totiţ vyskytuje celá řada podobných interpretačních problémů, jako například časté pouţití melodického pohybu v terciích, trylky delšího rozsahu, stavba dlouhých frází či budování mnohataktových zvukových gradací. Zcela konkrétním příkladem jsou doprovodné struktury k vedlejšímu tématu I věty (u Dvořáka takty 183 - 190), které podobně jako u vedlejšího tématu I věty Beethovenova opusu 58 vyţadují zřetelnost a zároveň lehkost. Od Brahmsova opusu 15 lze ke Dvořákovi přenést poţadavek zpěvného legata při akordické hře, coţ je obtíţný úkol zejména ve vedlejším tématu I věty Brahmsova koncertu. Domnívám se, ţe po vyřešení tohoto úkolu lze pak snadněji zvukově ztvárnit melodické akordy v první polovině kadence I věty u Dvořákova koncertu. Dále lze s výhodou paralelně řešit budování zvukových gradací zvyšováním četnosti drobných hodnot v pasáţích (Beethoven je zde pro Dvořáka zřejmým inspiračním zdrojem).

Nyní bych uvedl pár slov k charakteristice samotné klavírní sazby v pojednávaném Dvořákově díle. Dvořákova mimořádná melodická invence je i v samotném klavírním partu projevována ve zcela zásadní míře. Skoro by se dalo říci, ţe Dvořák v sólovém partu uvaţuje v první řadě melodicky a aţ poté pianisticky. Občas máme pocit, jako bychom k interpretaci potřebovali dvě pravé ruce. Typickým příkladem je takt 72, 162, takty 541 a dále či takty 552 a dále. Často jde o unisonové pohyby v oktávách a přirozeně se nabízí jejich pianistické usnadnění v podobě rozkladu mezi obě ruce. Toto řešení je pak často uplatňováno v revizi Viléma Kurze. Pro interpreta však touto úpravou často vzniká náročný úkol zachovat původně melodický charakter zápisu.

37

Jako cíl případné úpravy klavírního partu si lze představit jednak ryze pianistické usnadnění velmi obtíţně proveditelného místa, jednak dosaţení větší znělosti klavíru vůči orchestru. K místům, kde klavír čelí zvukovému náporu orchestrálního obsazení, lze přistupovat ryze pianistickými prostředky. Je moţné například hledat vhodnou kombinaci dynamiky mezi oběma rukama, zvyšovat zřetelnost artikulace či podpořit zvukovou nosnost nástroje vhodným uţitím pedalizace. Typickým rysem Dvořákovy klavírní sazby je pouţívání rozloţených akordů v levé ruce vedoucích shora dolů. Jsou to například takty 78 – 79 v I větě či plocha 522 - 525 v kadenci první věty, rovněţ typické jsou v tomto směru figurace taktů 6 - 10 druhé věty. Levá ruka je často nositelkou dosti sloţitých melodických postupů, lépe realizovatelných spíše pravou rukou. Tato situace je typická například v taktech 5 - 10 či 67 - 73 třetí věty. V dalším textu ještě zmíním strukturální podobnosti těchto míst s klavírní sazbou doprovodných struktur třetí věty Brahmsova koncertu d moll op. 15. Klavírní sazba Dvořákova koncertu je dále charakteristická častým pouţitím melodických pohybů v terciích, a to zejména v první a ve druhé větě. Jde o náročný úkol pro interpreta – je třeba zachovat jejich zpěvnost a zvukovou čitelnost.

S poţadavkem výstavby dlouhé fráze se setkáváme hned v úvodních taktech klavíru 66 – 72. Pro lepší vyznění paralelního terciového pohybu lze doporučit vynášení horního hlasu v pravé a naopak dolního v levé ruce. Podpoříme tím zvuk paralelních decim, které jsou ve struktuře obsaţeny. V postupné gradaci (takty 77 – 90) stojí interpret před volbou jednohlasu v melodii Dvořákova originálu či její oktávové podoby v Kurzově revizi. Tomuto problému se chci věnovat podrobněji. Začnu faktem, ţe v sólových klavírních skladbách předkládá Dvořák svou melodickou invenci posluchačům aţ překvapivě často v podobě oktáv. Uveďme pro ilustraci např. Furiant z Poetických nálad op. 85, úvodní Silhouetu op. 8 č. 1 či Humoresky č. 5 a 6 z opusu 101. Tato vlastnost klavírní sazby předpokládá od interpreta dosti netriviální dovednost – hru cantabile v oktávách. Pokud tato dovednost není dostatečná, vzniká u posluchače dojem jakési kapelnické hry či hry z listu. Mám zato, ţe tento nárok, který Dvořákovo klavírní dílo na interpreta vznáší, můţe být příčinou menší obliby či neporozumění v řadách širší pianistické veřejnosti. Lze namítnout, ţe oktávy melodického charakteru pouţívá i Chopin či Liszt. To ano, charakter melodické invence je však u Dvořáka mimořádně ţivý. Obsahuje často rychlé pohyby a

38 skoky, coţ je v oktávové podobě pro pianistu velmi náročný úkol. Specifickou ţivost Dvořákova melodického myšlení představují dvojhlasé pasáţe v ţivém tempu, kde mají obě ruce kaţdá svůj vlastní melodický pohyb. V klavírním koncertu je to zejména pasáţ v taktech 235 – 237. Jde i v rámci romantické klavírní literatury o ojedinělou strukturu, jakousi velmi rychlou dvojhlasou melodii. Pro interpretační zvládnutí tohoto místa bych doporučil vhodné rozmístění impulsů, hru spíše non legato a vhodné technické přefrázování. Toto přefrázování lze hledat zejména podle úseků představujících sekvence sekundových pohybů. Zájemce o bliţší informace k metodě technického přefrázování je moţné odkázat na disertační práci Jana Jiraského39 Klavírní dílo Leoše Janáčka, str. 16 – 17, či na 27. oddíl knihy Grigorije Kogana Rabota pianista, uvedené v seznamu literatury. Další velmi zajímavou pasáţ melodického charakteru představují takty 96 – 100 ve II větě. Jde zároveň o gradaci, která je v závěru posílena zdvojením melodického pohybu do komplementárního dvojhlasu. Provedení není tak obtíţné jako u výše uvedených taktů 235 – 237 I. věty, vyţaduje však důsledné dodrţení dynamického plánu (předepsané vlny mezi dynamikou piano a forte), jinak můţe vzniknout dojem statické, nikam nesměřující hudební plochy.

Vrátím se nyní k nezodpovězené otázce volby mezi jednohlasem a oktávami v taktech 77 – 90. Rozborem nahrávek (jejichţ číslování v následujícím textu odkazuje na čísla poloţek v seznamu internetových zdrojů na konci práce) zjistíme, ţe je moţné přesvědčivě ztvárnit obě varianty. Dvořákův originál v jednohlasu zní výrazně a barevně nad orchestrálním doprovodem např. v pojetí Rudolfa Firkušného(1), Gerharda Oppitze(2) či Grigorije Ginzburga(3), naopak téţ zvukově zajímavé jsou oktávy na nahrávce Františka Maxiána staršího(4) či opět Rudolfa Firkušného z roku 1954(5). Lze si všimnout, ţe zatímco v jednohlase zní tato melodie spíše tajemně a napínavě, v oktávách získává poněkud majestátní charakter. Přejdu nyní k vedlejšímu tématu I. věty (takty 152 a dále): máme zde homofonní strukturu s velmi komplikovaným doprovodem, a to jak v originálu, tak v Kurzově revizi. Při hře této doprovodné struktury bych doporučil se zaměřit na pocit lehkosti v levé ruce; více pozornosti si zde zasluhuje hravost a jistá

39 doc. MgA. Jan Jiraský, PhD. (* 31. srpna 1973 Vysoké Mýto) je jedním z nejvýznamnějších českých pianistů a pedagogů. Studoval klavírní hru na pardubické konzervatoři a na Janáčkově akademii múzických umění v Brně pod vedením doc. Aleny Vlasákové. Je laureátem mnoha mezinárodních soutěží, vystupoval s řadou významných orchestrů po celém světě. Od roku 2007 je vedoucím katedry klávesových nástrojů Janáčkovy akademie múzických umění v Brně.

39 tanečnost tématu v ruce pravé. Následující trylky od taktu 158 gradačně směřují k dílčímu vrcholu (takt 162). Ve zklidňující se ploše od taktu 164 je ze zvukového hlediska výhodné se zaměřit na tečkovaný rytmus. Lze jím vytvořit vhodný kontrast vůči unisonovému pohybu čtvrťových hodnot v orchestrální sloţce. Od nástupu třetího tématu v taktu 171 je klavír po delší dobu nositelem doprovodné kontrastní sloţky vůči melodii v orchestru. Kontrast lze hledat ve zřetelnosti drobných hodnot, vkusných rytmických akcentech a vnitřní dynamice vlnících se melodických pasáţí, pro klavírního Dvořáka příznačných. Máme před sebou opět dlouhou zvukovou gradaci aţ do taktu 212. Zde snad poprvé pianista čelí plnému zvukově exponovanému orchestrálnímu tutti. Přes naznačené frázovací obloučky bych zde doporučil vyzkoušet hru non legato kvůli srozumitelnosti vyznění. Imitace v taktu 212 a dále vyniknou lépe při důsledném dodrţení naznačených sforzat. Nástup klavíru v provedení od taktu 267 přináší dva klíčové úkoly: jednak plynulé zvukové navázání na melodii ve smyčcích, jednak opět vybudování dlouhého gradačního oblouku – vymodelování melodické křivky. Nabízí se zde pouţití hlubšího legata, v kontrastu se závěrem klavírního partu v expozici. Větší část provedení je z hudební stránky ve znamení korespondencí, předávání motivického materiálu mezi orchestrem a klavírem. Ten se zde stává ve větší míře součástí orchestru. Doporučil bych věnovat pozornost imitacím, výraznosti přednesu melodických struktur a vhodné volbě dynamického plánu. Diskutované interpretační problémy se s nástupem reprízy víceméně opakují, aţ na nový prvek. Je jím polyrytmie v taktech 423 – 425 Dvořákova originálu. Při osvojování této polyrytmické plochy pomůţe vhodná volba impulsů, akcenty a mimo jiné téţ zaměření na harmonickou strukturu (měnící se subdominanta a tónika). Důvod je psychologický – sledovat harmonické změny je snadné a vytvoří se tím vhodný základ pro vnímání fráze po dvou taktech, tak jak přísluší podkladovému tématu v orchestru. Výše uvedené polyrytmii se Kurzova revize vyhýbá a trioly nahrazuje šestnáctinami rytmicky shodnými s partem pravé ruky, čímţ takty 423 – 425 dostávají více rytmicky rázný neţ melodicky rozvlněný charakter, který sluší danému místu více. Dostáváme se ke kadenci, jako jediné v trojici Dvořákových instrumentálních koncertů. Její úvodní takty nabízejí práci se zvukovými vrstvami. Sledy oktáv a akordů střídající se v různých polohách nástroje jsou v romantické klavírní kadenci častým prvkem (porovnejme například s úvodem Lisztova koncertu č. 1 Es dur či s úvodem kadence k I větě koncertu č. 1 fis moll Sergeje Rachmaninova). V závěru kadence máme opět co

40 do činění s polyrytmií (takty 522 – 525). Vzhledem k tomu, ţe nositelem hudebně významové sloţky je zde zejména part pravé ruky, doporučil bych věnovat pozornost sekvencovitému pohybu rytmické figury (střídající se šestnáctiny a osminy). Usnadní se tím i souhra s orchestrem (přiznávky na nepřízvučných dobách). Závěr I věty poţaduje od pianisty symfonický rozměr zvuku, dodrţování předepsaných akcentů a rytmickou srozumitelnost.

II věta předkládá před interpreta mimo jiné zejména poţadavek zpěvné kantilény. V nástupu klavíru (takty 6 – 10) je třeba vnímat harmonické modulace se směřováním ke 4. době taktu 7 (durový 6. stupeň). Pravidelný čtvrťový pohyb v úvodních taktech vznáší na interpretaci poţadavek prostoty výrazu, přičemţ kaţdý alespoň trochu zkušený interpret ví, jak těţké je hrát prostě. V obou verzích, Dvořákově i Kurzově máme kantilénu v oktávách, coţ je situace vhodná pro zaměření na horní hlas, resp. na legato zejména v horním hlase. V 8. a 9. taktu Kurzovy revize najdeme akordické výplně mezi oktávami melodie, čímţ se dojem prostoty a čistoty melodie trochu zakrývá. Rozezpívaná zvukově barevná plocha v taktech 17 aţ 24 přináší práci na agogicky vyrovnaném doprovodu, ve smyslu Chopinova výroku Levá ruka je dirigentem. O to více pak vynikne ozdobná a případně agogicky zvlněná melodická struktura horního hlasu. Jde o typický poţadavek na interpreta v rámci Chopinova klavírního stylu, a jak vidíme nejen u něj. Ve Dvořákově klavírním díle se občas objevují prvky poukazující na Chopina jako inspirační zdroj. Nejde jen o Mazurky, např. střední část Bacchanale z cyklu Poetické nálady op. 85 pracuje se dvěma zvukovými vrstvami nápadně podobně, jako je tomu ve střední části Chopinova Scherza č. 3 cis moll, op. 31. V ploše taktů 25 – 30 přidává Kurzova revize k terciím a sextám ještě oktávy, coţ dává zvukově robustnější výsledek; v taktu 26 je navíc přidané široké arpeggio. Pokud se interpret rozhodne pro tuto variantu, oktávy vyţadují zpěvnost a zvukovou měkkost, arpeggio pak rychlé a jakoby letmé provedení, jinak by mohlo narušit plynulost melodického toku. V taktu 40 má Kurzova revize pozměňující vlastnost ze stylového hlediska: stupnici přes jednu oktávu v originálu budeme hrát spíše melodicky a výrazně, zatímco Kurzova přes dvě oktávy v drobnějších hodnotách přináší spíše impresionistický nádech a charakter jemného zvukového oparu; vznáší poţadavek lehkosti a vyrovnanosti.

Střední díl II věty, který nastupuje obměnou třítónového úvodního motivu věty třetí, je plný kontrastů a zvukomalby. Robustnost zdvojení do oktáv v taktu

41

41 u Kurze se zdá být zdůvodněna (risoluto a rázné korespondence orchestru). V taktech 42 – 43 a analogických 45 – 46 dávají Kurzovy úpravy ve výsledku poněkud odlišnou zvukovou barevnost a charakter hudby přitom, jak se mi zdá, nijak nemění. Je pozoruhodné, jak Kurzova revize v taktech 47 – 56 respektuje Dvořákův zápis bez úprav, přestoţe se jedná o technicky velmi obtíţný úsek. Tyto takty (rychlé sledy paralelních tercií a sext) totiţ znějí v klavíru při vypracování velmi krásně a případné technické zjednodušení by bylo na úkor zvukové barevnosti. V taktech 66 – 67 se u Kurze setkáváme v rozkladem technicky snadno proveditelných sextol v mírném tempu mezi obě ruce. Hráčské usnadnění tedy není důvodem, zato však absence obloučků v těchto rozkladech na rozdíl od originálu můţe vzbudit domněnku, ţe si zde Kurz představoval staccato či non legato. Jde přitom o unisonový pohyb s klarinety a flétnami, které mají předepsány obloučky. Je tedy na pianistovi, aby si experimentálně ověřil, co zní lépe. Takty 68 – 70 přinášejí situaci, kdy Kurzova revize zásadně mění rytmickou sloţku zápisu. U Dvořáka máme rychle se proměňující figury. Sledy kvartol a triol, dvaatřicetiny mezi šestnáctinami, to vše je u Kurze jakoby ohlazeno do triolového a sextolového pohybu (aţ na 4. dobu taktu 68). Tím se poněkud zakrývá rytmická ţivost originálu. Přechod od rozjímavých taktů 76 – 77 ke Grandiosu v taktu 80 představuje výrazný dynamický i výrazový kontrast na malé ploše, umocněný stringendem v taktu 77. Po zklidnění této emocionální vlny (od taktu 84) je třeba věnovat pozornost harmonickým změnám, jinak zde můţe snadno u posluchače vzniknout pocit statičnosti. Následná dlouhá gradace je kromě dynamického plánu budována téţ zahušťováním drobných hodnot (přechod od triol ke kvartolám, sextolám a dále), coţ je často vyuţívaným kompozičním prvkem u Beethovena (v této kapitole jiţ zmíněný koncert G dur op. 58). Vrchol v taktu 94 vyţaduje od pianisty zvonivost a zvukovou vyrovnanost drobných hodnot v pasáţích. Od tohoto taktu Dvořák pečlivě vypisuje dynamická označení, crescenda i decrescenda je uţitečné respektovat, jde zde o jeden z hlavních výrazových prostředků. Rovněţ působivá je dynamická vlna v trylcích (takty 105 a 106). Je dobré si všimnout pravidelného šestnáctinového pohybu ve smyčcích pod těmito trylky, abychom je organicky zakončili.

III věta je nadepsána Allegro con fuoco, coţ je důleţitý indikátor charakteru. Úvodní sólo s charakteristickými trojicemi opakovaných tónů

42 naznačuje údernost, brilanci a vnitřní energii. Stojí za zváţení, proč v taktech 5 aţ 11 Dvořák píše v sestupném pohybu levé ruky spojovací oblouk přes několik taktů a Kurz ne. Sestupný pohyb levé ruky v úvodu finále Brahmsova koncertu op. 15, který vykazuje s uvedenými takty jistou příbuznost struktury, je obvykle hráván non legato a je psán bez oblouků. Lze si představit, ţe je to moţný důvod pro Kurzův zápis. V taktu 12 najdeme jeden u Dvořáka poměrně sporadických zápisů pedalizace. Dvořák ve svém notovém zápisu postupoval podobně jako Robert Schumann, který ponechával pouţití pedálu na vkusu, dovednosti a představivosti interpreta a zapisoval jej jen občas, kdy to povaţoval za důleţité. V pojednávaném klavírním koncertu nacházíme zápis pedálu většinou v místech, kde je jím moţno podpořit harmonickou funkci rozloţených akordů. V taktu 12 a 13 dává pedalizace zaznít nónovému akordu, který je postupně vytvářen osminovým pohybem levé ruky. Podobná situace s jinými akordy je v taktech 16 – 17, resp. 18 – 19. Jiné tvary kvartol na pozadí zmenšeného septakordu v taktech 24 – 25 jsou u Kurze zřejmou hráčskou úpravou, jdou o dost lépe do ruky neţ v originále. Chromatika u Kurze rozloţená do obou rukou v taktech 27 – 29 mi subjektivně připadá jako téměř záchrana pianisty před extrémně nepohodlným tvarem chromatického postupu v originálu. V rozverném a bujně rytmizovaném druhém tématu (takty 40 – 48) je z interpretačního hlediska náročným fakt, ţe akcenty jsou vţdy na druhé notě kvartol, coţ je třeba vyváţit zřetelným vnímáním těţkých dob. Jinak zde vzniká riziko jakéhosi pokulhávání.

V tomto tématu je třeba pečlivě rozvrhnout frázování. Častečná směřování vnímám ke druhé polovině taktu 41 a k taktu 44. Dynamický tvar frází je zde vţdy naznačen – s crescendem ke konci. Přechodová plocha od taktu 60 vyţaduje pevné rytmické cítění, doporučil bych dodrţet předepsaná sforzata i pulsující dynamiku. Pro plochu s takty 67 – 75 platí podobné poznámky jako pro takty 40 – 48, jen bych v závěru navrhl vyšší dynamickou hladinu, abychom poněkud odlišili dvě analogicky působící plochy a hudební tok jako celek gradoval. Na první pohled zvláštně působí Dvořákovo označení pedálu v taktech 78 – 79. Sekundové pohyby v dolním hlase se uţitím pedálu - dá se říci – zamaţou a jadrné téma v horním hlase téţ. Interpretovi nezbývá neţ experimentovat, poslouchat výsledek a spoléhat se na vlastní vkus. Sestupnou plochu taktů 86 – 89 s tečkovaným rytmem bych doporučil vyzkoušet non legato.

43

Kurzovo označení sempre fortissimo uprostřed pasáţe mi připadá adekvátní, vzhledem k návaznému vstupu orchestru, který je téţ ve fortissimo.

Třetí téma lyrického charakteru, o kterém jsem se jiţ zmínil v souvislosti se smyčcovým kvintetem G dur op. 77, přináší poţadavek vedení dlouhé fráze, vyklenutí melodické křivky a proposlouchání půvabných harmonických změn. Po ritardandu v taktech 110 – 112 je v zájmu zdařilé práce s časem dodrţet označení in tempo od taktu 113, aby se plynulost hudebního toku nepřerušila. Z téhoţ důvodu by označení dvojčáry na konci taktu 122 nemělo být důvodem k pauze či fermatě. Vlnící se plocha mezi takty 123 aţ 156 představuje oblast třetího tématu. To je zde vynalézavě kompozičně zpracováváno a přesouvá se z jednoho harmonického prostředí do druhého. Plocha je interpretačně náročná z více aspektů: vyţaduje smysl pro práci s časem, vyrovnanost doprovodných struktur (opět levá ruka dirigentem) i budování dlouhých frází. U práce s časem se zde zastavím – máme zde dvojice molto ritardando – a tempo a její oslabenou variantu ritardando – a tempo. Pokud se nám podaří obě dvojice agogicky rozlišit, budeme mít ve výsledku větší časovou flexibilitu, kterou tato plocha připouští (nebo lépe řečeno spíše vyţaduje). Dynamický rozsah kantilény je zde také poměrně velký – od pianissimové modulace v taktu 136 (neubráním se zde poznámce quasi niente) aţ k forte v taktu 149, kde mi Kurzova poznámka molto espressivo připadá velmi adekvátní. Na závěr k této ploše je třeba ještě upozornit na oktávovou formu kantilény, kterou zde na rozdíl od originálu předkládá Kurzova revize. Tomuto problému jsem jiţ věnoval pozornost na začátku kapitoly o interpretační analýze.

V následující ploše o taktech 173 – 212 se v podstatě neobjevují jiné interpretační problémy neţ ty, které jsme jiţ řešili. Jde o návrat k úvodnímu dílu s drobnými obměnami, novým prvkem je polyrytmie se skoky v taktech 211 a 212, která by přes technickou obtíţnost neměla způsobit tempové vychýlení. Následující oblast provedení je kompozičně velmi nápaditá a plná výrazových zvratů. Orchestr je zde exponován velmi barvitě, jednotlivá témata se zde předávájí mezi klavírem a různými nástroji, od interpreta je zde poţadován smysl pro zvukovou barevnost a zároveň symfonické cítění. Opět je nutno vypracovat polyrytmii (takty 225 – 232), práci se zvukovými vrstvami (233 – 245), všímat si častých imitací a dbát na souhru. Pokud jde o srovnání rozdílů mezi originálem a Kurzovou revizí v této ploše, není jich mnoho a jsou spíše kosmetického

44 charakteru. Jedná se o občas přidané arpeggio či o jiný tvar rozloţeného akordu v některé z obou rukou. Výjimkou je Kurzův pokyn non legato v taktech 285 a 286, ze zvukového hlediska zajímavý. Plocha Poco sostenuto od taktu 287 svým náhlým tempovým zlomem připomíná podobnou situaci ve finále Čajkovského koncertu b moll op. 23. Kurzova úprava zde oproti originálu předkládá jinou rytmickou strukturu – dvaatřicetiny nahrazuje šestnáctinovými triolami. Mohu říci, ţe triolové provedení je o dost snadnější, přičemţ dvaatřicetiny v originále se zdají být na hranici proveditelnosti, spíše by si ţádaly molto neţ poco sostenuto.

Z hlediska tempových souvislostí přináší plocha Poco sostenuto nejasný problém: od taktu 331 máme pokyn Tempo primo, notový zápis ale neuvádí, jak a kde se k němu z tempa Poco sostenuto máme dostat; zda skokově, či accelerandem. To ale v zápisu není nikde uvedeno. Vzhledem k tomu, ţe je v této ploše aţ na tři takty nepřetrţitě zapojen klavír i orchestr, nabízí se otázka, zda ono accelerando nezkusit na zmíněných třech taktech (306 – 308). Tyto takty mají přechodovou povahu, takţe lze navrţenou strategii doporučit k vyzkoušení.

V ploše 352 – 361 přináší klavírní sazba stupnicovité a sekvencovité pohyby v rychlém tempu. Pro jejich snadnější provedení lze doporučit niţší dynamiku, vhodné rozmístění impulsů a spoluúčast zápěstí při hře. Od taktu 362 pak není od věci zaměřit pozornost na basovou linii, která zároveň tvoří rytmickou oporu. Přechodová plocha od taktu 379 do taktu 400 získá na působivosti, pokud dodrţíme akcenty, zaměříme se na čitelnost znění a dovolíme levé ruce, aby uplatnila svou dirigentskou funkci. To se týká zejména osminových přiznávek a akordů od taktu 391 dále. Transponovaná oblast třetího tématu, která následuje od taktu 400, je zde na rozdíl od prvního uvedení zahájena orchestrem. Následující plocha aţ do taktu 453 je analogická jiţ rozebírané předchůdkyni (103 – 155) a přináší nový prvek aţ ve svém závěru. Tím novým prvkem je krátká kadence, lišící se v obou verzích. Dvořákovův originál je více melodický a nabízí výraznost přednesu, Kurz píše pasáţ o větším oktávovém rozsahu a s více notami, pouţívá přitom však jen čtyři tóny stupnice (d – e – a – h) a svým charakterem vyzývá spíše k impresionisticky zvukomalebnému neţ k melodickému provedení. Před závěrečnou částí finále v taktu 467 obsahuje Kurzova úprava jeden takt navíc. Důvodem je dosaţení

45 symetrie, na osmitaktový celek orchestrální mezihry (takty 453 – 460) by bez přidaného taktu navazovalo jen 7 taktů klavírního sóla. Není však vyloučeno, ţe nesouměrnost byla Dvořákovým záměrem; vpád orchestrálního tutti o takt dříve oproti očekávání s sebou nese překvapení i pocit většího spádu. Zbývá si nyní všimnout přidaných rozloţených akordů Kurzovy revize v taktech 478 – 485. Oproti originálu se jedná o zvukově bohatší variantu, vzniká při ní více alikvótů. Pokud se pro ni pianista rozhodne, je třeba tyto ozdobné akordické rozklady přednést hladce a jakoby mimochodem, aby nezastavily plynulý tok hudby.

Závěrečná coda má ţivý aţ jásavý charakter a je náročná na hru akordů. Nabízí se vyuţití impulsů na těţkých dobách, dodrţování akcentů a důslednost při provádění crescend, které ústí do orchestrálních vstupů. Rozdělení rozloţených akordů mezi obě ruce (takty 497 – 499) je v Kurzově revizi usnadňující a domnívám se, ţe z hudebního hlediska charakter daného místa nijak nepozměňuje. Naopak takty 521 – 524 jsou u Kurze náročnější na provedení neţ je originál – poţadují synchronizaci unisonového pohybu v krajně rychlém tempu. Pokud se tato současná hra obou rukou povede, výsledek je zvukově plnější neţ originál. Sazbu upravující tremolo od taktu 541 do taktu 548 je pak na rozdíl od předchozího místa jak snadněji proveditelné, tak zvukově plnější.

46

Závěr

Koncert pro klavír a orchestr patřil ve druhé polovině devatenáctého století mezi ţádané kompoziční formy. Byl ţivým předmětem zájmu jak hudebních tvůrců, tak i tehdejšího publika. Přál bych si, aby má diplomová práce přispěla k neustále se rozšiřujícímu souhrnu poznatků o Dvořákově klavírním koncertu a přivedla k zájmu o toto dílo zejména studenty – budoucí pedagogy či interprety.

Jedinečnost a zajímavost Dvořákova klavírního koncertu spočívá hned v několika aspektech. Dílo nabízí mnoţství podmanivých melodických linií, prostor pro symfonické zvukové ztvárnění v rámci samotného klavírního partu a v neposlední řadě i vyuţití barevných odstínů, které tato svěţí a krásná hudba nabízí. Přítomnost originálu i revize Viléma Kurze představuje pro interpreta jedinečnou moţnost, jak porovnat a uvědomit si přednosti i případné nedostatky u obou variant. Forma klavírního koncertu s orchestrem je v české hudební literatuře zastoupena velmi nepočetně a Dvořákův opus 33 zaujímá v tomto kontextu klíčové postavení. Ve své práci jsem se snaţil předloţit a zdůvodnit své interpretační náhledy získané na konzultacích, poslechem nahrávek a samostatným studiem. Do ţivotopisné části jsem pak vybíral objektivní historická fakta, které mohou přispět k lepší orientaci v problematice. Pevně doufám, ţe svou původností, svěţestí a kvalitou Dvořákův klavírní koncert zaujme kaţdého interpreta i posluchače, který se rozhodne tomuto dílu věnovat dostatečnou pozornost.

47

Použité informační zdroje

Belza, Igor: Česká klasická hudba, Státní hudební nakladatelství, Praha 1961

Bachtík, Josef: XIX. století v hudbě, Supraphon, Praha 1970

Clapham, John: Antonín Dvořák. Musician and Craftsman. nakladatelství Faber, Londýn 1966

Černý, Jaromír: Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby, Supraphon, Praha 1989

Černušák, Gracián: Dějiny evropské hudby, Panton, Praha 1972

Fukač, Jiří: Slovník české hudební kultury, Supraphon, Praha 1997

Helfert, Vladimír: Česká moderní hudba, Vybrané studie I. – O hudební tvořivosti, Supraphon, Praha 1970

Hoffmeister, Karel: Antonín Dvořák, Praha 1924

Holzknecht, Václav: Antonín Dvořák, SNKLHU, Praha 1955

Janeček, Karel: Hudební formy, Státní nakladatelství krásné literatury a hudby a umění, Praha 1955

Jiraský, Jan: Klavírní dílo Leoše Janáčka. Disertační práce. JAMU, Brno 2005 kolektiv autorů: Československý hudební slovník osob a institucí (svazek první, A - L), SNKLHU, Praha 1963

Kogan, Grigorij: Rabota pianista. Muzyka, Moskva 1963 kolektiv autorů: Československý hudební slovník osob a institucí (svazek druhý, M - Z), SNKLHU, Praha 1965

Michl, Josef: První přednáška u Antonína Dvořáka. Hudební revue IV. Dvořákův sborník. Umělecká beseda, Praha 1911

Suk, Josef: Dopisy o ţivotě hudebním i lidském, Editio Bärenreiter, Praha 2005

Šourek, Otakar: Ţivot a dílo Antonína Dvořáka, SNKLHU, Praha 1954 - 1957

48

Šourek, Otakar: Dvořákovy skladby komorní, Hudební matice Unělecké besedy, Praha 1943

Notové prameny:

Dvořák, Antonín: Klavírní koncert g moll op. 33 (partitura), SNKLHU, Praha 1956

Dvořák, Antonín: Klavírní koncert g moll op. 33, Supraphon, Praha 1978

Dvořák, Antonín: Smyčcový kvintet G dur op. 77 (partitura), SNKLHU,

Praha 1958

Dvořák, Antonín: Stabat Mater, op. 58 (partitura), SNKLHU, Praha 1958

Dvořák, Antonín: Symfonie č. 9 Z nového světa, op. 95 (partitura),

Supraphon, Praha 1967

Internetové zdroje:

1[online]. [cit. 2017-05-10]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Q4j7w9dzdbc

2[online]. [cit. 2017-05-10]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=n2GuNrwUuiU

3[online]. [cit. 2017-05-10]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=qGxS9iD_3yg&t=237s

4 [online]. [cit. 2017-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=IOvT0vQOarU

5 [online]. [cit. 2017-05-14]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=2dNqxmvZias

49

Antonín Dvořák. Komplexní zdroj informací o skladateli. [online]. [cit. 2017-05- 19]. Dostupné z: http://www.antonin-dvorak.cz

50