REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXV, No. 70. Lima-Hanover, 2º Semestre de 2009, pp. 257-272

EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL

M. Cecilia Hwangpo Hamilton College

Así es el compadre; un tipo que da miedo y causa risa trágico para las paces y bufón para las riñas (El compadre, Manuel Gil de Oto)

Hombre de las orillas: perdurable. Estaba en el principio y será el último (El compadre, Manuel Pinedo)

A principios del siglo XX tres fenómenos cruciales dejan profun- das huellas en todos los aspectos –sociales, económicos y cultura- les– de la vida en la Buenos Aires cosmopolita: la ola inmigratoria, el tango y el sainete.1 El sainete y el tango alcanzaron una enorme po- pularidad y difusión; la fama y el aumento de producción del uno de- pendía de la popularidad del otro y viceversa. De esta manera los dos juntos llegaron a ser amados, criticados, añorados y rechazados por los porteños a lo largo del siglo XX. El común denominador, el elemento particular que une estos fenómenos, es el compadre. Los inmigrantes, debido a su condición socioeconómica, no podían vivir en los barrios deseados y termina- ban en los conventillos de los barrios pobres, en la orilla –el arrabal. En estos lugares que habitaban tanto los inmigrantes como sus hijos, y con el deseo de argentinizarse, observaban a los compadres que eran sus vecinos más visibles. Esta coexistencia diaria permitió que los inmigrantes y sus hijos imitaran al compadre, y en la mayoría de los casos, terminaban convirtiéndose ellos mismos en compa- dres. Los saineteros, muchos de ellos periodistas, reconocieron la presencia del compadre y lo reprodujeron en sus obras costumbris- tas convirtiéndolo en una persona-personaje de la orilla-sainete. De esta manera la figura del compadre aparece en la escena, aunque en muchas ocasiones su representación se hace de manera exagerada. 258 M. CECILIA HWANGPO

Así, tanto el tango como el compadre comparten el mismo origen –la orilla– y sus respectivos papeles en el sainete. El tango nace alrede- dor de 1870 y poco a poco prospera en estos barrios y en los prostíbulos. Luego se hace ‘socio’ inseparable del sainete2, y cuan- do vuelve de Francia transformado en el símbolo nacional, es aceptado por la élite bonaerense, que aprende a bailar el tango con entusiasmo en los salones y las academias de baile. El com- padre vive del tango: lo canta y baila, y muchas veces lo enseña en la vida real, y en la vida de ficción es un personaje más del tango y del sainete. El compadre es el “gauchito de orilla, sin pampa, sin caballo, sin ventura,” un “pariente semiurbano del gaucho rural,” y “trata de vivir como dueño de voluntad aunque subsista en la indigencia y casi so- litario entre los vecinos laboriosos del barrio.”3 Por eso como des- cendiente o imitador y simulador del gaucho, intenta ser libre (con la mujer como objeto de pertenencia o de conquista), y es cantor, ya que canta e interpreta el tango con fervor. El compadrito, por el otro lado, es una subespecie del guapo y del compadre. Es emulador del donjuanismo, presuntuoso, bailador y hablador; y tiene aficiones de ‘señorito’ por su inclinación por el tango.4 Si bien estas distinciones existían cuando estos tipos5 urbanos empezaron a aparecer en el arrabal, a través de los años, sus diferencias y características pecu- liares fueron mezclándose tanto en la vida cotidiana como en los sainetes; por lo tanto, podemos observar el uso indistinto de ambos términos: compadrito y compadre.6 Analizar al compadre porteño a través de su representación en el sainete (en los ensayos de los años treinta y en los poemas, cuentos y ensayos de los años siguientes) podemos observar el aporte y la trayectoria de este tipo urbano liminal que cambió el rumbo de la li- teratura y del país. Jorge Luis Borges escribe en la “Nota de la se- gunda edición” de su obra El compadrito:

La creación de arquetipos que exaltan y simplifican la suma de las cosas concretas en un hábito, a caso inevitable, de nuestra mente. Buenos Aires, apoyada con fervor por Montevideo, sigue proponiéndonos dos: el gaucho y el compadre […] De paso recordemos que el compadrito se vio a sí mismo como gaucho […] El compadrito es, como reza en el prólogo origi- nal, ‘el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal;’ es el malevo ori- llero de nuestros tangos pero quizá no fuera ocioso aclarar para otros lec- tores de países de habla hispana que tiene también otros significados en el vocabulario corriente de Buenos Aires. […] Mientras en la ciudad la pa- labra compadre adquiere un sentido peyorativo, en el campo es una ex- presión de ternura que reemplaza ocasiones a la palabra hermano muy usada entre nosotros […] El compadrito fue el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal como el gaucho lo fue de la llanura o de las cuchillas. Venerados arquetipos del uno son Martín Fierro y Juan Moreira y Segundo EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL 259

Ramírez Sombra; del otro no hay todavía un símbolo inevitable, aunque centenares de tangos y de sainetes lo prefiguran.7

Como lo hemos mencionado, el lugar que conecta al compadre con varios fenómenos es el arrabal; por consiguiente es crucial exa- minar al compadre en términos de espacios. Henri Lefebvre ha dicho que “(Social) space is a (social) product […] In reality, social space ‘incorporates’ social actions, the actions of subjects both individual and collective who are born and who die, who suffer and who act. From the point of view these subjects, the behavior of their space is at once vital and mortal: within it they develop, give expression to themselves, and encounter prohibitions […] From the point of view of knowing (connaissance), social space works (along with its concepts) as a tool for the analysis of society.”8 De esta manera, nos parece pertinente analizar la (re)presentación del compadre en relación con su espacio9 en el sainete, y para ello es importante hacer el estudio teniendo en cuenta la morada, la posición y el poder del compadre. La morada, según Lawrence Grossberg, implica relaciones espa- ciales entre los lugares y los espacios y la distribución de personas dentro de éstos; también define la repartición de actos y constituye lugares específicos que dan poder a un grupo en particular.10 La mo- rada del compadre está formada por los espacios públicos-privados, como el conventillo, el café y el cafetín y la academia de baile, en donde transcurren casi todas las acciones. El compadre se sitúa, dentro del marco de producción del saine- te de la época, en el conventillo, el espacio privado-público de la ori- lla. Justamente en este lugar aparece, y vive, el compadre. El con- ventillo está ocupado por varias familias pobres, tanto inmigrantes como criollas, amontonadas en un pequeño lugar y es el hogar de casi todos los inmigrantes de la primera generación. Pérez Amuchástegui dice lo siguiente con respecto al conventillo:

Como las casas eran siempre grandes, y como faltaba siempre dinero en este Buenos Aires devorador, las familias alquilaban piezas: primero las sobrantes; luego se apretaban un poco […] y muy pronto fue negocio hacinarse y alquilar el resto de la casa. Así proliferó el inquilinato, que en los barrios porteños adquirió características peculiarísimas y se conoció con un nombre muy elocuente: conventillo.11

Esta condición especial del conventillo abre paso a las acciones y situaciones características: robos, violencia, engaños, amores y soledades, tal como podemos verlas en El Conventillo de la Paloma. En esta obra todos los hombres están enamorados de Paloma aun- que a ella no le importen, y las otras mujeres, por sus celos, quieren echarla del conventillo; de este modo, esta situación, que se deriva 260 M. CECILIA HWANGPO de la naturaleza única del conventillo, genera situaciones violentas y de amor y de soledad entre la gente que convive bajo el mismo te- cho y comparte un mismo espacio. En otro sainete, Los primeros fríos, Don Eduardo, un típico compadre, vive pensando en sus apa- rentes conquistas y ostentando sus amores (mal)logrados ante los cohabitantes del conventillo. Por último, en Cuando la huelga de los inquilinos, los inquilinos hablan del conventillo de la siguiente mane- ra, la cual resume las características que se ven a través de muchos otros sainetes de la época.

Carlos ¡Bah!, negros y blancos y blancos y negros, aquí en el conventillo somos la misma cosa, una manga de gatos… (12) Vigilante ¡Cómo no va a saber si vive en la misma casa! Don Nicola Somos tantos, un conventillo es un conventillo (28) Eugenia El conventillo termina con una o una termina con el con- ventillo… ustedes salen, ven caras distintas, unos se em- borrachan en el almacén de la esquina, otros van a la fábrica o fuman un cigarrillo con el amigo… para nosotros la vida tiene en cambio siempre la misma cara como si es- tas paredes tuvieran ojos y no dejaran de mirarnos. (42-43) José Luis […] frente a los dueños de conventillos somos todos la misma cosa, inquilinos pobres… y el conventillo es nues- tro techo común que no abandonaremos aunque vengan degollando… (46-47)

De esta forma, este espacio singular se convierte en el escenario de muchos sainetes de aquella época ya que es un lugar de choques y de convivencia en el cual el compadre y el tango son dos represen- tantes esenciales. En la segunda morada, el espacio singular del café,12 el compa- dre exagera, miente y trae a sus ‘minas’ para lucirse. Es el lugar al que pertenece y le pertenece, donde él es el ‘nosotros’; aquí es res- petado, y muchas veces admirado, por sus aventuras, bravuras y capacidad de cantar el tango. Los compadres se reúnen en este sitio para tomar café y cerveza, comparten las historias de su vida, sus nostalgias, amores y desamores. En Juancito de la Ribera de Alberto Vacarezza, Juancito regresa al país y cuenta sus hazañas.

Juancito Cansao de garufas de burdeles y entreveros puse la proa al Brasil; pero pronto me batieron la cana los fluminenses y no tuve más remedio que saltar a Uruguayaza y de ahí al suelo chileno. Y en Chile fue, ¡linda tierra! EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL 261

donde este taito boqueño se abrió cancha entre el rotaje curdelón y bullanguero hasta dejar el tendal de paicas. (169-170)

Estos tipos de relatos son aplaudidos y admirados por los frecuen- tadores del cafetín, afirmando y solidificando así la existencia y la identidad del compadre. Sin embargo, su bravura y su condición de mujeriego son muchas veces desafiadas por otros compadres, o sus seguidores, y el compadre no sólo debe aceptar el reto sino también debe desafiar a los otros y demostrar su autenticidad a través del tango o la acción. Podemos ver que Juancito, conocido por su don de componer tangos, busca al joven compadre, el otro cantor, que lo desafía para confirmar quién es el mejor compadre cantor.

Zurdo Pero ¿Supongo, compadre que ahora vendrá dispuesto…? Juancito A seguir la caravana, que el zorro cambia de pelo pero no de mañas. Sé que en la ribera anda haciendo estragos otros cantor llamanao, según me dijeron, Luiyín de la batería, y quiero saber si es cierto que el mozo de referencia me ha mejorao en el puesto. Zurdo Difícilongo se me hace poder matar ese juego. Juancito ¿Tanta es la fe que le tiene? Zurdo Como pa jugarme el resto Juancito Entonce haga de cuenta que ya se ha quedao sin medio […] (171)

Si analizamos el café en términos de espacios vividos, percibidos y concebidos,13 vemos que es el espacio donde el compadre vive, tiene conocidos, amigos y admiradores, y también tiene poder. Sin embargo este lugar frecuentado por el compadre es percibido por la élite como el espacio del desorden, de los pleitos y la prostitución. El café, frecuentado por vagos y mendigos, es concebido por la élite14 como un espacio transitorio que conduce a otro destino, mientras que para el compadre es una morada vivida y vivible en donde pue- de conocer y ser conocido. Las academias de baile, otra morada del compadre, son lugares de mayor complejidad y confusión. Al contrario del café, este espa- cio es vivido por el compadre, pero es un espacio público-privado al que no pertenece totalmente; por eso es aquí donde vemos su vul- 262 M. CECILIA HWANGPO nerabilidad y su lucha constante por la identidad y el sentido. La academia es erróneamente percibida por el compadre como un lugar para conocer y para ser conocido; sin embargo, esta percepción nunca se hace realidad ni se concibe, porque sin entender comple- tamente la otra cultura dominante –la de la élite, y sin poder des- prenderse de todo de su propia cultura, lo único que puede hacer es pretender y simular. Mientras tanto se pregunta, se confiesa y se pierde para poder encontrar su posición dentro de esta cultura. Por ejemplo Felipe, en Gente canchera de Alberto Weisbach, aun des- pués de convertirse en un respetado ‘profesor’ de la academia de tango, indaga en su identidad. Por su trabajo e imagen desea ser una persona ‘canchera’ y culta, y quiere alejarse, sin lograrlo com- pletamente, de todo aquello que lo conecta con lo que fue antes como compadre. Insiste su “canchería” mientras su amigo Antuco prefiere ser un simple compadre sin falsedades ni máscaras.

Felipe La falta de cancha en nuestro medio, te puede costar mu- chos disgustos. Antuco Y qué me importa a mí de esta porquería de medio… ¿Acaso he pensado vivir sin él? … Sólo la casualidad me ha traído, mejor dicho, la felicidad o la desgracia. Depende de ella. Felipe Es que, por ella, por la Zorzalito te lo digo. Antuco Pues, por ella precisamente no quiero ser canchero, no quiero tener ese amargor ni esa frialdad calculada que se llama cancha. Yo la quiero, la quise con una espontanei- dad rara desde el momento que la vi… (4) Antuco ¡Veanló al hombre canchero! Estás ocultando con una máscara innoble, el verdadero hombre que hay en ti mis- mo… (5)

De esta manera podemos ver a lo largo de la obra que la duali- dad dentro de su ser, el ser compadre y profesor de tango, crea una constante lucha, interna y externa, que impide ver quién ha sido y quién es, y al ver la discrepancia entre el querer ser y el poder ser, opta por ser quien él puede. En esta trayectoria se pierde para poder recobrar su identidad y encontrar el espacio de pertenencia que tan- to añora gracias al amor y el tango, dos cosas que no habían cam- biado dentro de su ser después de tantos cambios. Para comprender completamente al compadre y la relación con su espacio debemos analizar también la posición dentro de su mo- rada. Para esto debemos estudiar los códigos sociales esenciales de este espacio que son la seducción, la vestimenta, el tango, el len- guaje y la bravura. El compadre es un tipo porteño que tiene como objetivo seducir a las mujeres y bailar, cantar y beber. También miente y engaña con el simple motivo de pasar un buen rato o sedu- EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL 263 cir a las mujeres. Es un sujeto con una identidad singular que viste ropa llamativa.15 En general, la ropa y la apariencia nos proveen al- guna información necesaria para interpretar sus características y ac- ciones. Según Susan B. Kaiser, esto sucede porque uno usa una va- riedad de formas de estilo de ropa y accesorios para presentarse frente a los otros de una manera específica y deseada.16 En otras pa- labras, usa cierta ropa para que ayude a adquirir un sentido de iden- tidad con ella y es lo que el compadre hace y, por cierto, logra su propósito ya que al “exhibirse” es reconocido.17 Al compadre se le reconoce también por su lenguaje, el lunfardo, 18 un lenguaje vivo y activo de la orilla. Al igual que el tango, que habla el mismo lenguaje, usa el poder de la lengua para su auto- representación. El lunfardo, debido a sus características –oral, de delincuentes, de la calle– pudo haberse extinguido; sin embargo se conserva cristalizado en los sainetes y las letras del tango, trasplan- tado o seleccionado por el compositor, el escritor y el público. Como lenguaje de la calle, del tango y de tantos sainetes, se enriqueció constantemente a través de su uso cotidiano y teatral. Por eso en gran parte, gracias al sainete y el tango, hoy en Argentina se sigue conservando y hablando el lunfardo de dicha época (morfar=comer, engrupir=engañar, etc. y el cambio del orden de sílabas: ñoba=baño, tasgo=gotas, etc.).

Cafferata “Un feca, con tasgo de ñaco.” Bautista ¿Feca con qué? Cafferata Con tasgo de ñaco, ¿no yaman?... ¡He chodi un feca con tasgo de ñaco!... Bautista ¡Ah! Ya no lo quieren más con leche; ahora lo quieren con tasgo de ñaco. (Traduce con los dedos.) Tasgo de ñaco, al revés: gotas de cognac. ¡Mire qué modo d’estropiar la queografía! (Vacarezza, 2) ------Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida, dejándome el alma herida y espina en el corazón, sabiendo que te quería, que vos eras mi alegría y mi sueño abrasador, para mí ya no hay consuelo y por eso me encurdelo pa' olvidarme de tu amor (Mi noche triste).

El compadre establece su posición en la morada a través de su actividad, la de cantar y bailar el tango. Por un lado, Cafferata, en ¡Va… cayendo gente al baile! de Alberto Vacarezza, anuncia su acti- vidad-conocimiento: “¡Alto a la tropa, compadre! Yo soy cantor de 264 M. CECILIA HWANGPO boliche y el que quiera deleitarse que concurra esta noche al Parque Brown, y observe el respeto y la discreción debida a este lírico zorzal de la selva Montielera” (Vacarezza, 3). Por el otro, no responder al reto, o no poder ganar en esta actividad, significa que su posición en esta morada corre peligro de situarse fuera de lo protegido y cómo- do.

Aurelia […] y entre todos, el famoso Luiyín de la Batería. Juancito ¡Me gusta la performancia! ¿Y quién es ese tapao del que tanto me han hablao? Aurelia Un porteño de elegancia, que, ande quiera que se ponga, su habilidá lo destaca porque si es tigre en la faca es jilguero en la milonga. (182) Juancito Tiremé por donde quiera a mí ni el diablo me espanta ni ha de cantar donde canta Juancito de la Ribera ¡Y ése, que ande con cuido, no le pase en la Cariola lo que al chorizo colgao, que tanto habían tajiao que no quedó más que piola! Aurelia […] Y quiero que sea el bailongo en tu honor, el más sonao de cuantos se haigan formao desde el Riachuelo al Mondongo. Juancito ¡Gracias por la distinción! […] (183)

También afirma su posición por sus acciones y actitudes, sobre todo la de ser macho.19 Un aspecto que deriva de esto son sus rela- ciones con las mujeres. Un buen compadre debe tener muchas ex- periencias amorosas, ya que ser mujeriego es alabado y admirado.

Juancito En que cansao del empleo, de la patrona, del pibe y de rezongos del viejo, até el balurdo y salí pal lao de Montevideo. Y desde el Bajo a Maroñas y desde la Aguada al Cerro, no hubo una sola orientala retrechera y de ojos negros, que resistiera la pinta del milonguero porteño. Mosquito ¡Muchacho, si de compadre se le va enrulando el pelo! (169)

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Ya hemos podido observar la movilidad20 del compadre dentro de su morada, conventillos, cafés y academias, porque al ser (re)conocido, puede anunciar o afirmar su posición en estos espa- cios públicos-privados. Sin embargo, si sacamos a este compadre de su morada y lo situamos en otros espacios donde él ya no es dueño, sino el “otro,” se convierte en el objeto de burla y desprecio. En el cabaret, el lugar frecuentado por todos los tipos porteños, la palabra “compadre” significa ser un entrometido, alguien que no me- rece ser respetado. Cuando el Payo, en Los dientes del perro, le pide disculpas por la actitud de su sobrino Héctor, utiliza la palabra “compadre” despectivamente. Uno de los patoteros dice: ¡Es claro! De puro compadre se metió (5). En Los curdas de Florencio Sánchez, el personaje Compadre es burlado y despreciado constan- temente por el resto de la gente y lo llaman “compadrón,” que signi- fica cobarde y traicionero y, aunque es otro tipo-personaje de la ori- lla, es considerado un imitador del compadre.

Pancho ¡No te aflijás, hijita! Hoy está muy barata con mercancía. (Aludiendo al compadre que pasa.) (526) El Ñato (forcejea por seguirlo.) ¡Lárguenme! ¡Lárguenme, que le voy a enseñar a ese compadrón! (527)

Además, como podemos observar en El tango en París, la repro- ducción de su morada en París fracasa, por eso debe mentir, enga- ñar, robar, y hasta morir, para sobrevivir, y al final no le queda más remedio que volver a su morada original, en donde se siente dueño y pertenece, aunque esta morada esté marcada por las fronteras ima- ginarias trazadas por el grupo dominante que posee el poder de re- articular y recolocar al compadre dentro y fuera de su espacio. De esta manera el compadre es representado y reconstruido en su espacio por el sainete de la época. Los saineteros visualizan y proyectan la imagen de este tipo21 del arrabal por medio del estereo- tipo, tanto existente como creado, y el nuevo estereotipo queda cris- talizado por y en el sainete. Según Dyer, un tipo es “any simple, vi- vid, memorable, easily grasped and widely recognized characteriza- tion in which a few traits are foregrounded and change or ‘develop- ment’ is kept to a minimum.”22 Mientras que el estereotipo, según Dyer es rígido y limitado y según Stuart Hall, “gets hold of the few ‘simple, vivid, memorable, easily grasped and widely recognized’ characteristics about a person, reduce everything about the person to those traits, exaggerate and simplify them, and fix them without change or development to eternity.”23 De esta manera en el sainete podemos observar al compadre anunciando su posición dentro del espacio marcado –conventillo, cafetín, academia de baile– y com- 266 M. CECILIA HWANGPO partiendo los mismos códigos con los otros habitantes de esta mo- rada, que lo reconocen por su vestimenta, su superhombría, y su fal- ta de respeto por las mujeres (un objeto o un premio para él), y por su odio al orden y su amor al tango. Esta representación, debido al gran éxito del sainete, es imitada por los orilleros y por los mismos compadres, que ven reflejada su imagen en las obras teatrales, como los inmigrantes y sus hijos, bo- rrando así las líneas que existen entre la realidad y la ficción. Por lo tanto el compadre, a través de su representación por medio de este- reotipos, queda estereotipado, y esta “estereotipación” afirma la existencia de un tipo porteño que queda cristalizado por el teatro e imitado por los orilleros. Estereotipar significa dividir, separar lo aceptable de lo inaceptable, lo normal de lo anormal, y sirve para mantener el orden simbólico y social;24 por eso los saineteros, al re- tratar al compadre y su espacio y su relación con éste, claramente marcan las diferencias, cumpliendo el rol tradicional de los intelec- tuales del grupo dominante: construir o reconstruir ciertas represen- taciones para incluirlas o excluirlas. De esta manera, establecen la jerarquía social y categorizan la estructura del poder. El compadre, como hemos notado, tiene un poder real dentro su espacio real, también lo tiene en su espacio irreal representado en el sainete, ya que su imagen es reproducida por los habitantes del arrabal; sin embargo no posee ningún poder fuera de estas moradas porque es visto y tratado por el grupo dominante como alguien diferente, anormal y casi ridículo. Su ser se reconstruye por una fuerza domi- nante que lo transforma en algo insignificante y hasta rechazable. Sin embargo, el simple hecho de ser incluido y tratado en estas obras significa el reconocimiento de su existencia de parte del dicho grupo o cultura dominante; por eso este acto de reconocimiento y de construcción del estereotipo del compadre termina, quizás inad- vertidamente, otorgándole un poder, una voz, una imagen y una po- sición. Hacia los años treinta comienza la decadencia del sainete, que deja de ser el género popular y dominante, debido a la aparición de las obras de bajo nivel sin tramas o personajes interesantes.25 Sin embargo, la (re)presentación del compadre que seguía siendo atrac- tiva para los escritores, se ve a través de otro género: el ensayo.26 De esta manera, como resultado y continuación de la construcción del compadre hecha en y por el sainete, podemos observar el fruto de su representación en este nuevo género dominante. Muchos ensa- yistas tratan de retratar al compadre como un ser absurdo e inútil que no contribuye al progreso de la sociedad, aun cuando es claro su aporte social y cultural. Para Martínez Estrada el compadre es un EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL 267 tipo social, que tiene el alma de una multitud; también sostiene que el compadre manifiesta desprecio por todo lo que no se acompaña de una imagen de superhombría: es fanfarrón, arrogante e inepto pa- ra adaptarse al medio social transformado,27 por eso Martínez Estra- da trata de redefinir y recolocar al compadre dentro y fuera de su morada.

Desde donde concluye el guapo hasta donde comienza el guarango, hay la octava del compadre. Por algunas notas confina con aquella zona del hombre bravo, íntegro, solitario; por otras, aparece como variedades del hombre sin carácter, facticio e incompleto que es el guarango. [...] Oscila entre el tipo que no tiene en cuenta a la sociedad y el otro que reacciona en razón de esa sociedad, el guapo y el guarango.28

En esos años de muchos cambios socio-culturales, el inmigrante y en especial los hijos del inmigrante, seguían imitando, o ya eran el mismo compadre porque, para la mayoría de ellos, su sueño de acriollamiento ya se había realizado. Además, el proceso de trans- culturación29 también se estaba estableciendo gracias al aumento asombroso de número de los inmigrantes. Por lo tanto, muchos de esta segunda generación de inmigrantes, debido al espacio y a la clase que ocupaban, y al tratar de imitar al guapo, al compadre o al guarango, que eran los que veían, terminaron siendo estos tipos ur- banos. O sea, el compadre, del tipo se hace estereotipo y de este último se hace tipo otra vez, y es interesante ver cómo este tipo, re- chazado y ridiculizado, sigue viviendo y continúa siendo tratado y estudiado por los escritores como Martínez Estrada que, a pesar de su desprecio por el compadre, y quizás por eso mismo, lo estudia y, al hacerlo, termina otorgándole mayor poder. En las décadas siguientes el espacio, la identidad y la posición de este tipo liminal siguen siendo debatidos por los intelectuales abriendo paso a una continuidad. Sin embargo, por un lado, la conti- nuidad del compadre nace de la nostalgia, de la idealización román- tica, ya que la persona-personaje compadre fue desapareciendo de- bido a la falta de espacio social (su morada) y cultural (el sainete). Pero, por otro lado, el personaje-persona compadre sigue viviendo en el espacio literario ya que los intelectuales tratan de recapturar y revivir al compadre a través de la literatura como pasó con el gau- cho. Borges dice al respecto: “Ojalá este volumen sirva de estímulo para que alguien escriba aquel verosímil poema que hará con el compadre lo que el Martín Fierro hizo con el gaucho.”30 Además, si bien había habido numerosos poemas dedicados al compadre antes de la mención de Borges, por ejemplo los poemas de Manuel Gil de Oto, de Manuel Pinedo y de Fernán Silva Valdés, titulados El com- padre, que hablan del origen, el linaje y la vida del compadre, según 268 M. CECILIA HWANGPO

Borges, la obra Juan Nadie. Vida y muerte de un compadre de Mi- guel D. Etchebarne, es el poema arquetipo del compadre, un libro ejemplar.31

Nació en casilla de lata con un arroyo en el frente que era una arisca serpiente corriendo de mata en mara. El agua aquella fue grata a su fugaz inocencia y al adquirir la experiencia que da la vida salvaje vio que tan sólo el coraje mantiene la independencia. […] Así fue haciéndose adulto sin serlo, entre los abrojos. y a los diez años sus ojos chocaban como un insulto. Aprendió a esquivarle el bulto a todo trabajo fijo; se sintió su propio hijo y el dueño de su futuro con íntimo regocijo.32

Si bien no llegamos a ver un Martín Fierro del compadre en la lite- ratura posterior al sainete, la cantidad y calidad de las obras que tra- tan del compadre, y el hecho de que los escritores como Borges, Arlt y Bioy Casares hayan estudiado y escrito sobre el compadre (ya sea por nostalgia, por curiosidad, por amor, por odio, o por idealiza- ción), muestra y afirma que este tipo liminal continúa aún hoy día. Por lo tanto, el compadre que comienza como un tipo, social y cultu- ral, de la orilla, que por su espacio y su relación con éste construye y afirma su ser y adquiere cierto poder, pasa a ser un estereotipo a través del sainete, que lo (re)define y lo cristaliza, pero vuelve a ser un tipo, y continúa viviendo en la literatura de ayer y hoy, el espacio que el sainete y el tango, y el inmigrante, le habían otorgado hace cien años.

NOTAS:

1. Según Abel Posadas, entre 1890 y 1930 se desarrolla la “época de oro” del teatro argentino. Este auge se debe, en gran parte, a la formación de la clase media bonaerense. El teatro argentino 6. El sainete. Buenos Aires: Centro Edi- tor de América Latina, 1980, pp. II-III. 2. En La Evolución de la Argentina vista por el Teatro Nacional, Casadevall dice, “el tango primitivo no está escrito en papel pautado; no está registrado como EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL 269

tampoco aparece en la historia de la literatura; no se sabe cuál es el primer tango. Todo indica que los primeros sainetes que lo mencionan nos presentan el comienzo de las muchas transformaciones del tango; por ello, los versos que transcriben o las indicaciones de la forma de bailarlo son estrofas y seña- lamientos irreconocibles y diferentes de la especie musical que llegará a ser y llamarse el tango argentino” p. 233. 3. Casadevall, Domingo, Buenos Aires, Arrabal, sainete, tango. Compañía Gene- ral Fabril Editora, Buenos, Aires, 1968, p. 23. 4. Casadevall, op. cit., p. 25-27. 5. Usamos el término tipo en todos los sentidos de la palabra: los caracteres esenciales de todos los seres de la misma naturaleza, un conjunto de rasgos característicos, y un ser, una persona. 6. De hecho, en los sainetes que usamos en nuestro análisis, no se observa una clara distinción entre el compadre y el compadrito. 7. Borges, Jorge Luis, El compadrito, Compañía General Febril Editora, Buenos Aires, 1968, pp. 7-11. 8. Lefebvre, Henri, The Production of Space, Blackwell, UK, 1991, pp. 26, 33-34 9. Lefebvre, Henri, Op. cit., habla de ‘representations of space’ (que se relaciona con la producción y el orden) y ‘representational space’ (que abarca los sim- bolismos complejos). 10. Grossberg, Lawrence, “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is? Question of Cultural Identity. Stuart Hall and Paul du Gay (eds). London: Sage Publications,1998, pp.101-102. 11. Pérez Amuchástegui, Mentalidades argentinas 1860-1930. Eudeba, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 1988, pp.148-9. 12. Según Gayol, el café nace como reemplazo del boliche, que era el lugar de encuentro de pescadores, vagabundos y transportistas y que existió hasta 1868. Muchos jóvenes extranjeros llegaban a Buenos Aires sin su familia y se encontraban en una ciudad en donde no conocían a nadie. Por lo tanto, la ca- lle y la frecuentación de algún café les proporcionaban algunas oportunidades de entablar relaciones con sus compatriotas. Sociabilidad en Buenos Aires. Hombres, honor y cafés. 1862-1910. Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2000, pp.23-28. 13. Lefebvre, Henri, Op. cit., p. 53. 14. Gayol dice lo siguiente: Las élites no abandonaron los cafés, sino que se con- centraron en un número determinado. Op. cit., p. 122. 15. Casadevall describe la vestimenta del compadre de la siguiente manera: “saco corto cruzado, sombrero de ala breve -requintado, pañuelo de seda en el cue- llo con iniciales bordadas; pantalón abombachado, ‘a la francesa’, rayado y con trencilla, de cuya cintura o faja asoma el mango de la daga o el cuchillo; botines apuntados de prunela o de cabritilla como elástico o botonadura y ta- co-pera militar. Fuma ‘negros’, se pavonea al andar, y escupe entre diente y colmillo.” Casadevall. Op. cit. p. 23. 16. Kaiser, Susan B. The Social Psychology of Clothing. New York: McMillan Pu- blishing Company, 1985, p. 32. 270 M. CECILIA HWANGPO

17. Sylvia Molloy, en “La política de la pose,” dice que “exhibir no sólo es mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca” p. 130. 18. Según Horacio Ferrer, el lunfardo se construye por los dialectos italianos, di- versidad de lenguaje popular, fusión de español con lunfardo, etc. El Libro del Tango. Arte Popular de Buenos Aires. 1970, pp.136, 152, 154. 19. Manuel de Jesús Guerrero dice que “[lo que] podríamos afirmar es que el ‘ma- chismo.’ desde cualquier ángulo que lo conceptuemos, está indisolublemente unido a las tendencias e inclinaciones que proyecta nuestra actitud […] Sea la- tente o en forma subjetiva que se presente en la conducta, el ‘machismo’ cae dentro de los valores sociológicos por lo que es identificable cuando juzgamos los patrones de vida, metas u otras acciones del individuo como ente social. Para hablar del machismo hay que hablar necesariamente de las condiciones sociales que favorecen su desarrollo […] No podemos negar la incidencia de- cisiva que tiene o juega la economía política en el fenómeno del machismo. Pero no podemos despreciar y hasta ignorar su aspecto histórico, valores mo- rales, transmisión cultural y creencias religiosas” Machismo latinoamericano, Madrid: Plus Ultra, 1977, pp. 33-34. 20. Según Grossberg, es la habilidad de salir, entrar y moverse dentro de esos lugares y espacios. Op. cit., pp. 101-102. 21. Andrew Spicer en su obra Typical Men. The Representation of Masculinity in Popular British Cinema, analiza varios “tipos”: el tipo cultural, que es popular porque es fácil de reconocer; y el estereotipo, que es rígido y sirve de estigma. Estos tipos pueden a su vez ser tipos sociales que aparecen en ciertos mo- mentos históricos. El arquetipo no es trascendental o permanente, sino que es mutable porque su sentido se ha transformado históricamente (pp. 1-2). El compadre es todos estos tipos: es cultural, fácil de ser reconocido; es social ya que nace en un momento histórico-social particular de la Argentina; y se hace arquetipo como lo hemos mencionado. 22. Hall, Stuart (ed). Representation. Cultural Representations and Signifying Prac- tices. London: Sage Publications, 1997, p. 257. 23. Ibídem, p. 258. 24. Ibídem, p. 258. 25. Casadevall. D. Op. cit., p. 177. 26. El apogeo del ensayo surge de las repercusiones de la generación del 98 que llegaron a Buenos Aires a través de las colaboraciones de los autores españo- les en La Nación y Caras y Caretas. 27. Martínez Estrada, E. Radiografía de la pampa, México: Colección Archivos, 1993, pp. 121-123. 28. Martínez Estrada, E. Op. cit., p. 121. 29. Fernando Ortiz sugiere el uso del vocablo transculturación: “Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a la otra, porque éste no consiste solamente en ad- quirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial des- culturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenóme- EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL 271

nos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. [...] En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola.” Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Venezuela: Bi- blioteca Ayacucho, 1978, p. 96. 30. Borges, Jorge Luis, Op. cit., p. 12. 31. Ibidem, p. 8. 32. Ibidem, pp. 78-80.

OBRAS CITADAS:

Borges, Jorge Luis. El compadrito. Buenos Aires: Compañía General Febril Editora, 1968. Casadevall, Domingo F. La evolución de la Argentina vista por el Teatro Nacional. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1965. ---. Buenos Aires. Arrabal. Sainete. Tango. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. S.A., 1961. De Lara, Tomás. El tema del tango en la literatura argentina. Buenos Aires: Edicio- nes Culturales Argentinas, 1968. Ferrer, Horacio. El Libro del Tango. Arte Popular de Buenos Aires. Buenos Aires. 1970. Gallo, Raúl Blas. Cuando la huelga de los inquilinos. Buenos Aires: Editorial Quet- zal,1959. Gayol, Sandra. Sociabilidad en Buenos Aires. Hombres, honor y cafés. 1862-1910. Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2000. González Castillo, J. y Weisbach, A. Los dientes de perro. Buenos Aires: Alborada, 1918. Grossberg, Lawrence. “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is? Question of Cultural Identity. Stuart Hall and Paul du Gay (eds). London: Sage Publica- tions, 1998. Guerrero, Manuel de Jesús. Machismo latinoamericano, Madrid: Plus Ultra, 1977. Hall, Stuart (ed). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage Publications, 1997. Kaiser, Susan B. The Social Psychology of Clothing. New York: McMillan Publis- hing Company, 1985. Lefebvre, Henri. The Production of Space, UK: Blackwell, 1991. Martínez Estrada, Ezequiel. Radiografía de la pampa, México: Colección Archivos, 1993, [1933]. Molloy, Sylvia. “La política de la pose.” Las culturas de fin de siglo en América La- tina. Josefina Ludmer (comp). Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, 1994. Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Venezuela: Bibliote- ca Ayacucho, 1978, [1940]. Pérez Amuchástegui, A. J. Mentalidades argentinas 1860-1930. Buenos Aires: Eu- deba, Ediciones Colihue, 1988. Posadas, Abel. El teatro argentino 6. El sainete. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1980. Sánchez, Florencio. Los curdas. Obras completas. Buenos Aires, 1907. Spicer, Andrew. Typical Men. The representation of masculinity in Popular British Cinema. London: I. B. Tauris Publishers, 2001. Vacarezza, Alberto. Cuando un pobre se divierte. Buenos Aires: El Entreacto. Re- vista teatral, 1921. 272 M. CECILIA HWANGPO

---. Juancito de la Ribera. Buenos Aires. 1927. ---. ¡Va… cayendo gente al baile! Buenos Aires: La escena. Revista teatral. 1930, [1919]. Velloso García, Enrique. El tango en París. Buenos Aires: Bambalinas, 1913. Weisbach, A. Gente canchera. Buenos Aires: La Escena. Revista Teatral, 1921.