EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL M. Cecilia
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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXV, No. 70. Lima-Hanover, 2º Semestre de 2009, pp. 257-272 EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL M. Cecilia Hwangpo Hamilton College Así es el compadre; un tipo que da miedo y causa risa trágico para las paces y bufón para las riñas (El compadre, Manuel Gil de Oto) Hombre de las orillas: perdurable. Estaba en el principio y será el último (El compadre, Manuel Pinedo) A principios del siglo XX tres fenómenos cruciales dejan profun- das huellas en todos los aspectos –sociales, económicos y cultura- les– de la vida en la Buenos Aires cosmopolita: la ola inmigratoria, el tango y el sainete.1 El sainete y el tango alcanzaron una enorme po- pularidad y difusión; la fama y el aumento de producción del uno de- pendía de la popularidad del otro y viceversa. De esta manera los dos juntos llegaron a ser amados, criticados, añorados y rechazados por los porteños a lo largo del siglo XX. El común denominador, el elemento particular que une estos fenómenos, es el compadre. Los inmigrantes, debido a su condición socioeconómica, no podían vivir en los barrios deseados y termina- ban en los conventillos de los barrios pobres, en la orilla –el arrabal. En estos lugares que habitaban tanto los inmigrantes como sus hijos, y con el deseo de argentinizarse, observaban a los compadres que eran sus vecinos más visibles. Esta coexistencia diaria permitió que los inmigrantes y sus hijos imitaran al compadre, y en la mayoría de los casos, terminaban convirtiéndose ellos mismos en compa- dres. Los saineteros, muchos de ellos periodistas, reconocieron la presencia del compadre y lo reprodujeron en sus obras costumbris- tas convirtiéndolo en una persona-personaje de la orilla-sainete. De esta manera la figura del compadre aparece en la escena, aunque en muchas ocasiones su representación se hace de manera exagerada. 258 M. CECILIA HWANGPO Así, tanto el tango como el compadre comparten el mismo origen –la orilla– y sus respectivos papeles en el sainete. El tango nace alrede- dor de 1870 y poco a poco prospera en estos barrios y en los prostíbulos. Luego se hace ‘socio’ inseparable del sainete2, y cuan- do vuelve de Francia transformado en el símbolo nacional, es aceptado por la élite bonaerense, que aprende a bailar el tango con entusiasmo en los salones y las academias de baile. El com- padre vive del tango: lo canta y baila, y muchas veces lo enseña en la vida real, y en la vida de ficción es un personaje más del tango y del sainete. El compadre es el “gauchito de orilla, sin pampa, sin caballo, sin ventura,” un “pariente semiurbano del gaucho rural,” y “trata de vivir como dueño de voluntad aunque subsista en la indigencia y casi so- litario entre los vecinos laboriosos del barrio.”3 Por eso como des- cendiente o imitador y simulador del gaucho, intenta ser libre (con la mujer como objeto de pertenencia o de conquista), y es cantor, ya que canta e interpreta el tango con fervor. El compadrito, por el otro lado, es una subespecie del guapo y del compadre. Es emulador del donjuanismo, presuntuoso, bailador y hablador; y tiene aficiones de ‘señorito’ por su inclinación por el tango.4 Si bien estas distinciones existían cuando estos tipos5 urbanos empezaron a aparecer en el arrabal, a través de los años, sus diferencias y características pecu- liares fueron mezclándose tanto en la vida cotidiana como en los sainetes; por lo tanto, podemos observar el uso indistinto de ambos términos: compadrito y compadre.6 Analizar al compadre porteño a través de su representación en el sainete (en los ensayos de los años treinta y en los poemas, cuentos y ensayos de los años siguientes) podemos observar el aporte y la trayectoria de este tipo urbano liminal que cambió el rumbo de la li- teratura y del país. Jorge Luis Borges escribe en la “Nota de la se- gunda edición” de su obra El compadrito: La creación de arquetipos que exaltan y simplifican la suma de las cosas concretas en un hábito, a caso inevitable, de nuestra mente. Buenos Aires, apoyada con fervor por Montevideo, sigue proponiéndonos dos: el gaucho y el compadre […] De paso recordemos que el compadrito se vio a sí mismo como gaucho […] El compadrito es, como reza en el prólogo origi- nal, ‘el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal;’ es el malevo ori- llero de nuestros tangos pero quizá no fuera ocioso aclarar para otros lec- tores de países de habla hispana que tiene también otros significados en el vocabulario corriente de Buenos Aires. […] Mientras en la ciudad la pa- labra compadre adquiere un sentido peyorativo, en el campo es una ex- presión de ternura que reemplaza ocasiones a la palabra hermano muy usada entre nosotros […] El compadrito fue el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal como el gaucho lo fue de la llanura o de las cuchillas. Venerados arquetipos del uno son Martín Fierro y Juan Moreira y Segundo EL COMPADRE: UN TIPO PORTEÑO LIMINAL Y ESPACIAL 259 Ramírez Sombra; del otro no hay todavía un símbolo inevitable, aunque centenares de tangos y de sainetes lo prefiguran.7 Como lo hemos mencionado, el lugar que conecta al compadre con varios fenómenos es el arrabal; por consiguiente es crucial exa- minar al compadre en términos de espacios. Henri Lefebvre ha dicho que “(Social) space is a (social) product […] In reality, social space ‘incorporates’ social actions, the actions of subjects both individual and collective who are born and who die, who suffer and who act. From the point of view these subjects, the behavior of their space is at once vital and mortal: within it they develop, give expression to themselves, and encounter prohibitions […] From the point of view of knowing (connaissance), social space works (along with its concepts) as a tool for the analysis of society.”8 De esta manera, nos parece pertinente analizar la (re)presentación del compadre en relación con su espacio9 en el sainete, y para ello es importante hacer el estudio teniendo en cuenta la morada, la posición y el poder del compadre. La morada, según Lawrence Grossberg, implica relaciones espa- ciales entre los lugares y los espacios y la distribución de personas dentro de éstos; también define la repartición de actos y constituye lugares específicos que dan poder a un grupo en particular.10 La mo- rada del compadre está formada por los espacios públicos-privados, como el conventillo, el café y el cafetín y la academia de baile, en donde transcurren casi todas las acciones. El compadre se sitúa, dentro del marco de producción del saine- te de la época, en el conventillo, el espacio privado-público de la ori- lla. Justamente en este lugar aparece, y vive, el compadre. El con- ventillo está ocupado por varias familias pobres, tanto inmigrantes como criollas, amontonadas en un pequeño lugar y es el hogar de casi todos los inmigrantes de la primera generación. Pérez Amuchástegui dice lo siguiente con respecto al conventillo: Como las casas eran siempre grandes, y como faltaba siempre dinero en este Buenos Aires devorador, las familias alquilaban piezas: primero las sobrantes; luego se apretaban un poco […] y muy pronto fue negocio hacinarse y alquilar el resto de la casa. Así proliferó el inquilinato, que en los barrios porteños adquirió características peculiarísimas y se conoció con un nombre muy elocuente: conventillo.11 Esta condición especial del conventillo abre paso a las acciones y situaciones características: robos, violencia, engaños, amores y soledades, tal como podemos verlas en El Conventillo de la Paloma. En esta obra todos los hombres están enamorados de Paloma aun- que a ella no le importen, y las otras mujeres, por sus celos, quieren echarla del conventillo; de este modo, esta situación, que se deriva 260 M. CECILIA HWANGPO de la naturaleza única del conventillo, genera situaciones violentas y de amor y de soledad entre la gente que convive bajo el mismo te- cho y comparte un mismo espacio. En otro sainete, Los primeros fríos, Don Eduardo, un típico compadre, vive pensando en sus apa- rentes conquistas y ostentando sus amores (mal)logrados ante los cohabitantes del conventillo. Por último, en Cuando la huelga de los inquilinos, los inquilinos hablan del conventillo de la siguiente mane- ra, la cual resume las características que se ven a través de muchos otros sainetes de la época. Carlos ¡Bah!, negros y blancos y blancos y negros, aquí en el conventillo somos la misma cosa, una manga de gatos… (12) Vigilante ¡Cómo no va a saber si vive en la misma casa! Don Nicola Somos tantos, un conventillo es un conventillo (28) Eugenia El conventillo termina con una o una termina con el con- ventillo… ustedes salen, ven caras distintas, unos se em- borrachan en el almacén de la esquina, otros van a la fábrica o fuman un cigarrillo con el amigo… para nosotros la vida tiene en cambio siempre la misma cara como si es- tas paredes tuvieran ojos y no dejaran de mirarnos. (42-43) José Luis […] frente a los dueños de conventillos somos todos la misma cosa, inquilinos pobres… y el conventillo es nues- tro techo común que no abandonaremos aunque vengan degollando… (46-47) De esta forma, este espacio singular se convierte en el escenario de muchos sainetes de aquella época ya que es un lugar de choques y de convivencia en el cual el compadre y el tango son dos represen- tantes esenciales. En la segunda morada, el espacio singular del café,12 el compa- dre exagera, miente y trae a sus ‘minas’ para lucirse.