sign in sign up
<<
Home , Ion Vinea, Simbolul

TRISTAN TZARA ŞI REVISTELE DE AVANGARDĂ. BUCUREŞTI-ZÜRICH-PARIS

Petre RĂILEANU

Résumé: Les revues littéraires constituent un moyen important de diffusion des programmes théoriques et des exigences esthétiques et idéologiques des avant- gardes. Les revues d’avant-garde bousculent la typographie et la mise en page et deviennent des œuvres à part entière qui concentrent création, positionnement théorique, connexion au circuit international et interaction. Les revues retracent la géographie d’un état d’esprit au-delà des frontières, signalent les alliances et les «désaliances». Tzara a été lui-même créateur de revues, depuis les premiers réalisations placées sous le signe du symbolisme –„” 4 nos, octobre-décembre 1912, et „Chemarea” 2 nos, octobre 1915, jusqu’aux 8 numéros de „”, 1916-1922. Grâce à lui l’esprit Dada s’empare d’autres publications, en Europe, en Amérique et jusqu’au Japon. L’article retrace ce parcours et les innovations apportées par Tzara. De loin, il a influencé les revues d’avant-garde publiées en Roumanie.

Mots clés: Tzara, „Dada”, avant-garde, revues littéraires, „Simbolul”, signifiant graphique, typographie.

Cercetarea a stabilit o serie de invariante ale fenomenului numit avangardă istorică: negaţia; reînnoirea limbajelor şi a codurilor ca imperativ; existenţa unui grup şi a unui manifest; difuzarea ideilor şi a producţiei proprii prin intermediul publicaţiilor colective sau individuale: reviste, tracturi, afişe publicitare, evenimente, cărţi; interferenţa, atât la nivelul reflecţiei teoretice cât şi al creaţiei, a celor două limbaje specifice literaturii şi artelor vizuale: cuvânt şi imagine; dispoziţia ludică; umorul, provocarea şi chiar gustul pentru scandal. Chiar când sunt individuale, cum e cazul cărţilor, producţiile avangardiste poartă amprenta grupului care poate varia de la prezenţa unui fond

REVISTA BIBLIOTECII ACADEMIEI ROMÂNE, Anul 1, nr. 2, iunie-decembrie 2016, p. 105-117. 106 Petre RĂILEANU comun de idei sau sintagme până la interşanjabilitate sau nediferenţiere a paternităţii. este primul care defineşte această stare de lucruri prin proclamarea a ceea ce el a numit „societatea anonimă de exploatare a vocabularului”. Un document puţin cunoscut şi cercetat este studiul lui Tzara Les revues d’avant-garde à l’origine de la nouvelle poésie / Revistele de avangardă la originea poeziei noi, care a constituit iniţial conţinutul unei serii de conferinţe înregistrate la Radiodifuziunea franceză între 5 iunie şi 11 iulie 1950. La mai multe decenii după una din marile aventuri artistice ale secolului în care a jucat un rol de protagonist, Tzara fixează importanţa revistelor de avangardă de pe poziţiile cercetătorului:

„Există o viaţă a revistelor literare care, în încâlceala tendinţelor, se manifestă adesea într-un fel pasionant. Istoria literară se regăseşte în ele înscrisă în mişcare, mult mai nuanţată decât în operele publicate în volum. Alegerea colaboratorilor, atitudinea faţă de o grupare sau alta, polemicile şi aluziile furnizează indicaţii infinit mai preţioase decât formulările teoretice”1.

Insesizabilul Tzara, adeptul intervertirii genurilor şi a limbajelor şi modalităţilor specifice diferitelor arte şi discipline, adoptă rigoarea şi metoda istoricului literar furnizând o documentare impresionantă în materie de reviste literare, cu o preferinţă marcată pentru domeniul francofon. Tristan Tzara distinge mai multe tipuri de reviste, în funcţie de program, obiective, orientare:

„[...] marile reviste cu obiectivul declarat de a imprima actualităţii literare un caracter retrospectiv de informaţie (în general reacţionare, de tip „Revue des Deux Mondes”; revistele care sunt expresia unui curent, cel mai adesea reprezentate de o editură care, iniţial, se plasa într-o anume avangardă, ca fosta „Nouvelle Revue Française”, ele foarte eclectice care şi-au pierdut caracterul reprezentativ, nemaifiind decât o culegere de texte şi de cronici, ca de exemplu „Mercure de ” şi revistele zise tinere a căror existenţă a fost mereu precară, dar care şi-au datorat apariţia unei fervori comune, voinţei unui grup de a se face auzit şi de a lua poziţie în legătură cu diferitele aspecte ale actualităţii. Când această voinţă s-a cristalizat într-o atitudine mai mult sau mai puţin sistematică

1 Tristan Tzara, „Les revues d’avant-garde à l’origine de la nouvelle poésie”, în Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Henri Béhar, Flammarion, Paris, 1982, tome 5, p. 456. 107 TRISTAN TZARA ŞI REVISTELE DE AVANGARDĂ. BUCUREŞTI-ZURICH-PARIS

în raport cu literatura şi cu artele, se poate afirma cu certitudine că ne aflăm în prezenţa unui grup coerent a cărui necesitate de a se exprima e purtătoare de sens”2.

Ultimul tip din enumerarea lui Tzara prezintă elementele constitutive ale revistelor de avangardă. Existenţa unui grup coerent, voinţa de a se exprima, atitudinea mai mult sau mai puţin sistematică în legătură cu literatura şi artele (în speţa opţiunea simbolistă), şi mai ales „fervoarea comună” determină trei adolescenţi să pună bazele, în 1912, la Bucureşti, cu banii lor de buzunar, ale unei reviste literare. Cei trei se numesc Samuel Rosenstock – care-şi alege pentru această ocazie pseudonimul S. Samyro –, Ion Iovanaki – devenit mai târziu – şi Marcel Iancu. Revista apare fără program şi fără manifest, dar titlul „Simbolul” proclamă fără nicio ambiguitate orientarea estetică. Cei trei tineri hrăniţi cu lecturi din poeţii simbolişti francezi şi belgieni consideră că estetica simbolistă răspunde cel mai bine nevoii lor de originalitate şi de non-conformism în raport cu valorile trecututlui.

„«Simbolismul», scria B. Fundoianu în 1922, a luptat contra imitaţiei, contra prostului gust, împotriva familiarităţii cu viaţa şi cu gustul cititorului. El a cerut – şi obţinut – pentru poezie dreptul de a fi obscură şi profundă, izolată şi singulară, preţioasă şi ireală, dreptul de a idealiza, chiar excesiv”3.

Toate aceste particularităţi se regăsesc în textele publicate, împreună cu ecouri din poeţii admiraţi, dintre care Verhaeren, Albert Samain, Maurice Maeterlinck sunt direct menţionaţi. Colaboratorii sunt aleşi printre poeţii simbolişti ai momentului. O notă inserată în No. 3 al revistei precizează: „Cu toată partea redacţională a revistei noastre e însărcinat numai d-l. S. Samyro”. În primul său exerciţiu de editor de revistă, Tzara se impune, aşa cum se va întâmpla şi în experienţele viitoare la Zürich şi la Paris, ca leader, dă orientarea revistei şi decide singur sumarul părţii literare.

2 Ibidem, p. 455. 3 B. Fundoianu, „Spre clasicismul cel nou”, în Imagini şi cărţi din Franţa, ediţie de Vasile Teodorescu, Studiu introductiv de Mircea Martin, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 157. 108 Petre RĂILEANU

Sunt prezenţi în cele patru numere ale revistei, în afară de cei doi poeţi fondatori S. Samyro şi Ion Iovanaki: Al. T. Stamatiad, , Şerban Bascovici, Alfred I. Solacolu, Theodor C. Solacolu, Al. Viţianu, Iuliu Cezar Săvescu, Claudia Milian, , Ch. Poldy, N. Davidescu, Eugeniu Ştefănescu-Est, C.R. Ghiulea, Const. T. Stoika. Problematică, în raport cu orientarea revistei, este prezenţa în primul număr a unui text de Coşbuc. Poemul în proză „” (un titlu cu declinări diferite întâlnit în puţin numeroasele texte româneşti ale tânărului Tristan Tzara) este, literar vorbind, unul dintre cele mai reuşite din câte au apărut în revista „Simbolul”. Emoţia lirică filtrează raportul ce se stabileşte între macro şi micro cosmos, într-o proză muzicală cu un subtil ritm interior. Calitatea literară a acestui text impregnat de un intens lirism subiectiv, ca şi marea notorietate a lui Coşbuc în epocă au influenţat probabil publicarea în „Simbolul”. Ar mai fi de adăugat problematica socială din opera „poetului ţărănimii”, o temă faţă de care Tzara a manifestat o sensibilitate precoce. Din eroare, numele lui Coşbuc este însoţit în „Simbolul” de iniţiala A. în loc de G. Numele cele mai proeminent în această revistă de tineri este (1854-1920), poetul care, singur, asigură trecerea de la romantism la simbolism şi la ultimele experienţe poetice, de la Musset la Mallarmé, revendicând totodată statutul de pionier european al versului liber pentru care Macedonski utiliza şi sintagmele „vers simfonic” şi „wagnerian”. În revista „Literatorul” (apărută cu intermitenţe între 1880 şi 1919) el aduce în spaţiul românesc autori de limbă franceză ai epocii, de la Baudelaire la Joseph Péladan, de la Mallarmé la Maeterlinck şi se afirmă ca un remarcabil novator mai ales în domeniul teoretic. Subiectele sale sunt: extinderea domeniului poeziei, complexitatea sufletului modern, valoarea cuvintelor în textul poetic, simbolismul şi instrumentalismul. Racordat la ultimele tendinţe estetice, Macedonski proclamă dreptul poeziei de a nu mai separa frumosul şi urâtul. Poezia în concepţia lui este un „haos” de spirit şi materie, de angoasă şi de râs nebun, dând o extensie fără precedent spectrului estetic. „De la sublim la trivialitate, iată ce trebuie să fie (poezia, P.R.)”4, exclamă Macedonski pe urmele lui Baudelaire. Alexandru Macedonski este un precursor al avangardelor din România, prin opera sa literară – poezie, proză, teatru, scrise în română şi în

4 «Despre poemă», în Alexandru Macedonski, Opere. III. Publicistică (Literatorul. 1880-1919), Ediție alcătuită de Mircea Coloșenco. Introducere de Eugen Simion, Fundația Națională pentru Știință și Artă/Univers Enciclopedic, București, 2007, p. 64. 109 TRISTAN TZARA ŞI REVISTELE DE AVANGARDĂ. BUCUREŞTI-ZURICH-PARIS franceză – şi în articolele teoretice. Poate părea curios ca o revistă de tineri animaţi de dorinţa de a se despărţi de trecut şi de a aduce în spaţiul culturii române cele mai noi tendinţe în poezie şi o nouă articulare între text şi imagine, să publice în deschiderea celui de-al doilea număr („Simbolul”, 14 Noiembrie 1912) un text datând din 1895. Poezia «Ură» a apărut în volumul Excelsior în anul menţionat:

„Dacă-aş fi trăznet v-aş trăzni, Dacă-aş fi ştreang v-aş spânzura, V-aş îneca dacă-aş fi apă, Dacă-aş fi spadă v-aş străpunge, Şi v-aş săpa mormântu-adânc V-aş urmări dacă-aş fi glonţ Dacă-aş fi sapă. Şi v-aş ajunge.

Dar eu, deşi rămân ce sunt, O voce-adâncă îmi murmură Că sunt mai mult decât orice Căci eu sunt ură”.

Tânărul Samyro găseşte în această poezie, de o remarcabilă perfecţiune formală, starea de spirit care-l animă şi pe care o va distila în manifestele Dada într-un discurs direct, de-poetizat: revoltă, dezgust, respingerea convenţiilor artistice. (1881-1944), reprezentantul cel mai glorios al simbolismului românesc, nu putea lipsi din sumarul revistei. Cartea lui, Romanţe pentru mai târziu, 1908, constituie o dată în istoria literaturii române: noutatea limbajului, ironie şi auto-ironie, libertate în raport cu prozodia. El adoptă repertoriul de teme şi mai ales de procedee ale simbolismului: repetiţii, simetrii, preferinţe pentru anume cifre cu încărcătură simbolică reală sau atribuită, gustul voiajelor exotice, cuvinte şi rime rare. Protagoniştii avangardelor din România, cel puţin în faza incipientă, îi rezervă o admiraţie fără rezerve. În primul număr al revistei „Integral” (martie 1925), o notiţă nesemnată, exprimând, se înţelege, asentimentul întregii redacţii, salută în aceşti termeni apariţia romanului Roşu Galben Albastru: „D-l Ion Minulescu este la noi faţă de noua generaţie artistică, ceea ce a fost faţă de noua generaţie franceză ”. Partea vizuală a revistei „Simbolul” este asigurată de Marcel Iancu. Desenul pentru copertă, acelaşi pentru toate cele patru numere ale revistei, se 110 Petre RĂILEANU

înscrie în tendinţa simbolismului pictural care amestecă natură paradisiacă, alegorie, referinţe livreşti, cel mai adesea mitologice. El reprezintă o femeie goală, un fel de nimfă a pădurii, cu părul desfăşurat orizontal, ca şi cum ar pluti pe ape. Marcel Iancu pare a ilustra într-o manieră personală care foloseşte abil procedeul trompe l’œil (impresia de verticalitate este contrazisă de plutirea orizontală a părului) versurile lui Rimbaud din poemul Ofelia:

„Pe unda neagră, lină, în care stele dorm, Ofelia cea albă pluteşte-ncet, culcată În lungile ei văluri. Şi pare-un crin enorm. Chemări de corn răsună-n pădurea depărtată”. (Traducere în limba română de Petru Solomon)5

În această epocă cei trei prieteni Tzara, Vinea, Iancu sunt pasionaţi de Arthur Rimbaud, iar manuscrisele lui Tzara arată un interes special pentru . Hamlet este actorul absolut, eroul tragic al simulării şi disimulării, pierdut în jocul de oglinzi care multiplică până la nedisociere figura şi masca, postura şi impostura. Hamlet este un alter-ego al tânărului Tzara, dispus să joace pe teatrul lumii toate rolurile. Hamlet este cauza sinuciderii Ofeliei, în urma căreia îi rămân regretul, culpabilitatea, revolta, amintirea. Poemul Glas din 1914 introduce personajul Ofelia în forma contrasă Lia, ca un ecou. Poemul este compus pe efectul ciocnirii dintre contrarii: povestea tristă a tinerei Lia pusă pe ritmul alert al unui cântecel vesel:

„Zid dărăpănat Şi ar fi lătrat Eu m-am întrebat Câinii de pe stradă Astăzi că de ce S-ar fi adunat Nu s-a spânzurat Lumea să o vadă

Lia, blonda Lie Şi ar fi strigat Noaptea de-o frânghie ... «Vezi ca să nu cadă»”. S-ar fi legănat Ca o pară coaptă6

5 http://www.poezie.ro/index.php/poetry/13903241/index.html, consultată în data 1 august 2016. 6Tristan Tzara, Primele poeme. Insurecția de la Zürich, Editura Cartea Românească, București, 1971 (ediție mult adăugită, îngrijită și postfațată de Sașa Pană), p. 22-23. 111 TRISTAN TZARA ŞI REVISTELE DE AVANGARDĂ. BUCUREŞTI-ZURICH-PARIS

Dar în 1912 preocupările lui Tzara se concentrează asupra simbolismului cu toate particularităţile lui: spiritualitate, imaginaţie, vis, cu o atenţie specială pentru absolut şi pentru ermetismul muzical. Revista „Simbolul” va totaliza patru numere între 25 octombrie şi 25 decembrie 1912. Cele patru poezii semnate S. Samyro (Pe râul vieţii, Cântec, Poveste, Dans de fee) vor fi îndepărtate de autor din sumarul culegerii editate de Saşa Pană în 1934, ca „lipsite de interes”. O a doua revistă apare la Bucureşti, în 1915, „Chemarea”, două numere, 4 şi 11 octombrie. Cei doi fondatori semnează cu pseudonimele lor „definitive” Ion Vinea şi Tristan Tzara, în timpul vacanţei din acel an petrecute la bunicii celui de-al doilea, la ţară – paradisul copilăriei evocat în poemele de tinereţe şi preluat în noul patronim în forma internaţionalizată Tzara. „Chemarea” se deschide cu un Avertisment semnat de Ion Vinea, formulat în spirit nonconformist şi nu lipsit de provocare, care prefigurează retorica manifestelor şi declaraţiilor lui Tristan Tzara: „Apariţia acestei reviste este antipatică”. Tzara, el, se va declara simpatic, ceea ce însemna şi contrariul, conform principiului adoptat: DA = NU. De ce ar fi antipatică noua publicaţie? Vinea utilizează înaintea lui Tzara o formă de captatio prin contrasens, antipatică, pentru că revista îşi propune o lectură corectă a actualităţii, fără partizanat ideologic, fără angajament politic. Lumea e în război şi „Chemarea” este consacrată subiectelor de conjunctură locală, regională şi internaţională în acest context special. Literatura nu e prezentă în noua revistă decât prin contribuţiile lui Tzara, poemele Vacanţă în provincie şi respectiv Furtuna şi cântecul dezertorului. În absenţa lui Marcel Iancu, plecat la studii în Elveţia la Zürich, revista este ilustrată cu opere de Félix Vallotton, artist francez de origine elveţiană, pictor, gravor, autor de xilogravuri şi desene pentru presă. O ipoteză ar fi că Vinea şi Tzara au avut la dispoziţie colecţii ale revistelor la care artistul a colaborat, precum „L’Assiette au beurre” sau „La Revue blanche”, menţionată aceasta din urmă de Tzara printre preferinţele sale pentru a fi publicat texte de Mallarmé, Jarry, Apollinaire. Ambii părinţi ai lui Ion Vinea au studiat în Franţa şi nu e exclus să fi păstrat o serie de publicaţii de acolo sau chiar să fi fost abonaţi. Publicaţiile şi cărţile în limba franceză nu erau o raritate în România începutului de secol XX. Mai mult, chiar, în deceniile 1920-1940, România era a doua piaţă străină pentru producţia editorială franceză. Dintre desenele şi gravurile care 112 Petre RĂILEANU ilustrează „Chemarea” o singură vinietă, nesemnată, se repetă în ambele numere ale revistei: e vorba de un desen reprezentând un leagăn de copil având exact forma unui cal de lemn – transpunerea definiţiei date de dicţionarul Larousse cuvântului dada. Repetarea acestei imagini în ambele numere ale revistei şi exact în aceeaşi poziţie, pagina 11 şi respectiv 22 (atât „Chemarea” cât şi „Simbolul” adoptă numerotarea paginilor în continuare, de la un număr la altul, după modelul revistelor franceze din epocă, dar şi o dovadă a intenţiei autorilor de a le da un caracter de antologie) îi desemnează un caracter emblematic. Retrospectiv, acest desen din „Chemarea” are toate aparenţele unui calambur vizual, una din farsele puse la cale cu jovială complicitate de cei doi, precum le pet lumineux (pârţul luminos) al lui Vinea, amintire dintr-o vacanţă la ţară evocat de Tzara într-un poem. În afara oricărei referinţe explicite din partea celor doi, căluţul de lemn pre-dada din „Chemarea” rămâne o intruziune enigmatică a hazardului. „Chemarea” îşi încetează apariţia după al doilea număr, o cauză ar putea fi plecarea lui Tzara la Zürich, unde se afla deja Marcel Iancu. Dada ia naştere în 1916 la Zürich. Înainte chiar de „formalizarea” mişcării Dada, spiritul nou se manifestă în cursul seratelor de la Cabaret Voltaire punând la contribuţie ceea ce exista deja: afişele futuriste, expresionismul german de care , fondatorul Cabaretului, a luat cunoştinţă în cursul experienţei sale teatrale de la München, elemente cubiste. Tzara traduce în franceză şi adaptează „poeme vechi” scrise în română înainte de a părăsi ţara, Iancu vine cu producţii recente, desene, pictură pe pânză şi mai ales gravuri în lemn cu influenţe cubiste şi expresioniste, marcând o evoluţie către abstracţionism, costume cubiste şi măşti originale. Din reprezentaţie în reprezentaţie, în înfruntarea permanentă cu publicul tot mai scandalizat, spiritul dada se precizează prin interacţiune. Organizarea acestei stări de spirit într-o mişcare şi dotarea ei cu o publicaţie ar fi de natură să-i crească puterea de impact şi Tzara este cel care insisită în acest sens. Hugo Ball notează în jurnalul său:

„11 aprilie 1916. Facem proiecte pentru fondarea unei Societăţi Voltaire şi organizarea unei expoziţii internaţionale. Banii aduşi de Serate vor servi la publicarea unei antologii. H. [Huelsenbeck] se pronunţă împotriva „mişcării”; el spune că există deja prea multe. Sunt total de acord cu el. Nu trebuie făcut dintr- 113 TRISTAN TZARA ŞI REVISTELE DE AVANGARDĂ. BUCUREŞTI-ZURICH-PARIS

un capriciu un curent artistic”7. Câteva zile mai târziu, Hugo Ball revine cu această notă: „18 aprilie 1916. Tzara ne hărţuieşte pe tema revistei8”.

În continuare, Ball pretinde că el însuşi a propus ca aceasta să se cheme „Dada” şi că propunerea a fost acceptată de toţi. În realitate, revista ce va apărea sub direcţia lui Hugo Ball se va chema „Cabaret Voltaire” şi nu va trece de primul număr (mai 1916). Partea vizuală ţine de estetica expresionistă şi cubistă. Tipografia şi punerea în pagină sunt clasice şi convenţionale, cu excepţia poemului simultan L’Amiral cherche une maison à louer, semnat de Tzara, Huelsenbeck şi Janco, imprimat pe două pagini faţă în faţă. Va mai trece un an până la apariţia revistei „Dada”, anunţată în „Cabaret Voltaire”: „Dada 1”, iulie 1917, „Dada 2”, decembrie 1917. După retragerea definitivă a lui Ball, la sfârşitul lunii iunie 1917, şi plecarea aproape simultană de la Zürich a lui Huelsenbeck, Tzara va dirija singur revista cu numele „Dada”, opt numere între iulie 1917 – septembrie 1921. Între timp Tzara cunoaşte şi alte reviste literare, numeroase sunt cele care-i solicită colaborarea: „Lacerba”, în Italia, „Sic”, la Paris, „o modestă revistă lunară” condusă de poetul Pierre-Albert Birot; mai vechea „Revue Blanche” în care apăruseră texte de Mallarmé, Jarry, Apollinaire. Colaborează la „Nord-Sud”, revista lui Pierre Reverdy, în paginile căreia se regăseşte în compania lui Max Jacob, Apollinaire şi a tinerilor poeţi André Breton, Philippe Soupault, . Cunoaşte revistele germane „Die Brücke”, „Der Blaue Reiter” – al cărei colaborator Vassili Kandinsky era bine reprezentat la Zürich–, „” căreia Galeria Dada de la Zürich îi consacră o serată specială. Pe lista preferinţelor lui Tzara pe primul loc se situează „Les Soirées de Paris”, în special numerele apărute între noiembrie 1913 şi august 1914, pentru contribuţiile lui Apollinaire. Apollinaire este dealtfel în această epocă mentorul şi modelul lui Tzara, iar poemul «Zone» din volumul Alcools, 1913, este considerat drept „veritabila prefaţă a noii poezii”. Tzara apreciază de asemenea articolul lui Apollinaire Du sujet dans la peinture moderne / Despre subiect în pictura modernă, în care vede formularea unuia din principiile artei moderne în

7Hugo Ball, La fuite hors du temps. Journal 1913-1921. Prefaţă de Hermann Hesse. Traducere din germană de Sabine Wolf, Editions du Rocher, Jean-Paul Bertrand Editeur, Paris, 1993, p. 120. 8 Ibidem, p. 131. 114 Petre RĂILEANU care se recunoaşte până la identificare: „Arta modernă nu vrea să placă şi respinge toate mijloacele inventate în acest scop de cei mai mari artişti ai secolelor trecute”9. Publicaţiile concepute la Zürich şi mai târziu la Paris fructifică experienţa acumulată în România cu „Simbolul” şi „Chemarea”, dar şi, în egală măsură, noile lecturi şi întâlniri. Dacă primele două numere ale revistei „Dada”, compuse foarte probabil şi cu participarea lui Hugo Ball, păstreză în linii mari elementele grafice şi tipografice ale „caietului” „Cabaret Voltaire” – copertă roşie ornată cu o gravură în lemn aparţinând de fiecare dată unui alt artist, punere în pagină şi compoziţie tipografică „clasice”, „Dada 3” (decembrie 1918), prima care apare cu menţiunea „Director: Tristan Tzara”, constituie o ruptură şi marchează o nouă etapă în istoria mişcării. Caracterul tipografic al revistei „Dada 3”, afirmă Tzara, „este o manifestare în sine”. Ea este semnul unei libertăţi totale, al voinţei de destructurare a textului destinat imprimării, a cărui recompunere nu mai ascultă de nicio regulă stabilită, lăsându-se ghidată de hazard şi spontaneitate: texte urmărind conturul ilustraţiilor, amestecul de poliţe diferite, folosirea arbitrară a literelor mici şi a majusculelor. Aceeaşi manieră este adoptată de Tzara şi în compunerea unora din poemele din această perioadă, procedând la ceea ce am putea numi exaltarea semnificantului grafic şi tipografic: „Elementul vizual surclasează înţelegerea; afişul şi strigătul sunt elementele noii estetici”10. Prima exemplificare este oferită de Tzara în chiar „Dada 3”, poemul tipografic de la pagina 13 care conţine disimulat şi anunţul viitorului volum de poezie al prietenului Ion Vinea, „ochi de clorofilă”, La poupée dans le tombeau, rămas în stadiu de proiect. Dezordinea tipografică semnifică nu numai negaţia dada, repunerea în cauză a tuturor conceptelor artistice, dar şi transpunerea creativităţii şi a spontaneităţii dadaiste în pagina imprimată. „Dada 3” marchează întâlnirea cu Francis Picabia, artist de o mare mobilitate, manifestând o permanentă stare de rebeliune şi dispoziţie ludic- anarhizantă în toate domeniile în care s-a ilustrat: pictură, poezie, proză, film, scrieri programatice. Complicitatea dintre cei doi se concretizează în numărul 8 al revistei lui Picabia „391”, publicat la Zürich la tipografia revistei „Dada”.

9 Tristan Tzara, op.cit., p. 459. 10„Les revues d’avant-garde à l’origine de la nouvelle poésie” în Œuvres complètes, vol. 5, ed. cit., p. 456. 115 TRISTAN TZARA ŞI REVISTELE DE AVANGARDĂ. BUCUREŞTI-ZURICH-PARIS

„Dada 4-5” sau „Anthologie Dada”, mai 1919, este ultimul număr publicat la Zürich. Urmează „Dada 6” sau „BULLETIN DADA”, februarie 1920, Paris, „DADA 7” sau „DADAphone”, martie 1920, Paris. În sfârşit, „Dada Augrandair”, realizat de Tzara împreună cu Hans Arp şi Max Ernst reuniţi pe timpul unei vacanţe în Tyrol, Austria, poate fi considerat al 8-lea număr al revistei „Dada”. Toate aceste numere păstrează punerea în pagină originală şi tipografia inovatoare lansate de „Dada 3”. Partea vizuală este asigurată de artişti din primul nucleu al mişcării de la Zürich – Marcel Iancu11, Hans Arp, Hans Richter, Viking Eggeling, Oskar Lüthy, de artişti „invitaţi” – W. Kandinsky, Paul Klee şi de aderenţi mai recenţi – R. Hausmann, E. Prampolini, Francis Picabia, Max Ernst. Mutaţia cea mai importantă se produce în domeniul colaborărilor literare. Odată cu terminarea războiului şi înfiinţarea unei mişcări dadaiste în Germania, Tzara se va orienta către Franţa şi domeniul francofon. În noua ambianţă de speranţă şi libertate regăsită, revista, mişcarea Dada şi revistele care gravitează în jurul ei reprezintă poziţiile cele mai avansate ale înnoirii limbajelor artistice şi în general ale „spiritului nou” (Apollinaire). Lista poeţilor care colaborează la revista lui Tzara este impresionantă: Louis Aragon, Céline Arnaud, Pierre-Albert Birot, André Breton, Gabrielle Buffet, , Paul Dermée, Paul Eluard, Benjamin Péret, Francis Picabia, Raymond Radiguet, Pierre Reverdy, Georges Ribemont-Dessaignes, Philippe Soupault, spaniolul Vicente Huidobro (cu texte în limba franceză) şi italianul Alberto Savinio, publicat în italiană. Revistele „391”, efemera „Cannibale” (două numere, aprilie şi mai 1920) ambele editate de Picabia, la fel ca „Littérature”, condusă de poeţii care vor forma nucleul grupului suprarealist André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon, devin publicaţii oficiale ale mişcării dada care şi-a mutat sediul la Paris, odată cu sosirea lui Tzara în capitala franceză, în ianuarie 1920. În legătură cu „Littérature”, Tzara afirmă răspicat: „Începând cu numărul 12 care coincide cu

11„Dada 4-5”, mai 1919, înregistrează ultima colaborare a lui Marcel Iancu. În 1918 participă la o serie de expoziţii organizate în Elveţia de grupul „Das neue Leben”, iar în 1919 se numără printre fondatorii asociaţiei Artiştilor Radicali şi semnează manifestul acesteia alături de ceilalţi transfugi dadaişti, aderenţi la noua grupare, Hans Richter, Viking Eggeling, Hans Arp, Arthur Segal – un act de trădare în ochii lui Tzara, ceea ce ar putea explica ruptura relaţiilor dintre cei doi şi omiterea lui Iancu dintre „Preşedinţii Dada” publicată de Tzara în „Bulletin Dada”, martie 1920. 116 Petre RĂILEANU sosirea mea la Paris, evoluţia ei părea să fi atins un grad suficient de avansat pentru ca „Littérature” să adere în bloc şi fără restricţii la mişcarea Dada”12. Un caz aparte îl reprezintă publicaţia „LE CŒUR À BARBE”, număr unic, 8 pagini, aprilie 1922, Paris. Subintitulată „Revue transparente”, publicaţia reprezintă iniţiativa lui Tzara secondat de G. Ribemont-Dessaignes şi Paul Eluard, în momentul separării de Breton, cu ocazia sabotării iniţiativei acestuia a unui Congres internaţional pentru determinarea directivelor şi apărarea spiritului modern. Comitetul director al Congresului eşuat, prezidat de Breton, publică în ziarul „Comoedia” din 7 februarie 1922 o notă în care previne opinia publică „împotriva acţiunilor unui personaj venit de la Zurich cunoscut drept promotor al unei «Mişcări» şi pe care nu e util să-l numim altfel … ”. Formularea pare benignă, dar, în condiţiile suspiciunii generalizate din primii ani de după război, desemnarea cuiva drept străin – şi Tzara era unul – putea avea consecinţe grave pentru cel incriminat. Afirmaţia lui Breton a provocat faimoasa replică a lui Brâncuşi: „În artă nu există străini”. Textele din „Le Cœur à barbe” desfăşoară retorica dadaistă din manifeste – injoncţiuni directe, calambururi, contra-sens, menită să împingă în derizoriu nefericita aserţiune a lui Breton. Doar replica lui Benjamin Péret se situează în registrul solemn: „SĂ FII FRANCEZ NU E O CALITATE”. În afară de Tzara şi autorii citaţi, în revistă mai semnează: Th. Fraenkel, Vincent Huidobro, Mathew Josephson, Erik Satie, (Walter) Serner, Rose Sélavy (Marcel Duchamp). Revista „Le Cœur à barbe”, care nu conţine contribuţii literare (poezie sau proză) sau de ordin vizual (cu excepţia colajului de pe prima pagină), este concepută şi utilizată de Tzara ca un instrument de comunicare într-un moment anume şi într-o situaţie strict determinată: conflictul cu Breton. Caracterul efemer al manifestărilor dadaiste şi gustul lui Tzara pentru reviste, antologii, cataloage, cărţi luxoase cu ilustraţii semnate de prieteni artişti, pasiunea în general pentru textul tipărit menit să rămână constituie unele din contradicţiile asumate ale personajului Tristan Tzara.

Petre RĂILEANU Paris, noiembrie 2016

12 Tristan Tzara, op. cit., p. 536. 117 TRISTAN TZARA ŞI REVISTELE DE AVANGARDĂ. BUCUREŞTI-ZURICH-PARIS

Figura 1 - „Chemarea”, nr. 1. Figura 2 - „Dada”, nr. 3, Zürich, București, 1915, p. 11, decembrie 1918, coperta, Un dada, Biblioteca Academiei Române. Tzara, Poem tipografic, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/dada/3/co ver.htm

Figura 3 - „Dada”, nr.4-5, Zürich, 15 mai 1919, Figura 4 - „Le Cœur à barbe”, coperta, poezie și reclamă, p. 30, publicat de Tristan Tzara, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/dada/4_5/ind Nr 1, aprilie 1922, Paris, ex2.htm International Dada Archive.