Ljubljana, 2012 VERBA HISPANICA XX/2

VERBA HISPANICA XX/2 Anuario de la Sección de Estudios Hispánicos Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Ljubljana, Eslovenia

Editado por / Založila: Editorial Científica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana / Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Para la editorial / Za založbo: Andrej Černe, decano de la Facultad de Filosofía y Letras / Andrej Černe, dekan Filozofske fakultete Directoras / Glavni in odgovorni urednici: Branka Kalenić Ramšak, Jasmina Markič Directoras de este número / Urednice te številke: Branka Kalenić Ramšak, Jasmina Markič, Barbara Pihler, Maja Šabec Consejo de redacción / Uredniški odbor: Alejandro Rodríguez Díaz del Real, Gemma Santiago Alonso, Marjana Šifrar Kalan Consejo de redacción internacional / Mednarodni uredniški odbor: Elena de Miguel (Madrid), Matías Escalera Cordero (Madrid), Adriana Mancini (Buenos Aires), Clara Nunes Correia (Lizbona), Jasna Stojanović (Beograd) Miembros de honor / Častna člana: Juan Octavio Prenz, Mitja Skubic Secretaria de la redacción / Tajnica uredništva: Marjeta Prelesnik Drozg Diseño y composición / Oblikovanje in postavitev: Lavoslava Benčić Tipografía / Tipografi ja: Espinosa Nova, Myriad Pro Revisión lingüística / Jezikovni pregled: Alejandro Rodríguez Díaz del Real, Gemma Santiago Alonso, Oliver Currie, Rok Janežič Impreso por / Tisk: Birografi ka Bori d. o. o., Ljubljana Tirada / Naklada: Impresión bajo demanda / Tisk na zahtevo ISSN 0353-9660 Precio / Cena: 10 EUR Dirección / Naslov uredništva: Katedri za španski jezik in književnost Oddelek za romanske jezike in književnosti Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerčeva 2, SI–1000 Ljubljana, Slovenija Teléfono / Telefon: +386 1 241 1456 E-mail: verba.hispanica@ff .uni-lj.si © Universidad de Ljubljana, Facultad de Filosofía y Letras, 2012 / © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2012 Todos los derechos reservados. / Vse pravice pridržane. Número patrocinado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances, la Agencia Eslovena del Libro y la Embajada de España en Ljubljana. / Revija izhaja s fi nančno podporo Oddelka za romanske jezike in književnosti, Javne agencije za knjigo Republike Slovenije in Španskega veleposlaništva v Ljubljani.

2 VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO

Sumario

Jasmina Markič, Branka Kalenić Ramšak Palabra(s) en el tiempo ...... 5

XX/1

Celia Berná Sicilia La delimitación temporal en el verbo durar: un análisis valencial combinatorio...... 13 Maria Teresa Brocardo O ‘passado do passado’ - alguns dados para a história do pretérito mais-que-perfeito em português ...... 33 Karlo Budor El tiempo – su omnipresencia y su versatilidad conceptual, lógica y léxica ...... 49 Nataly Cancino Cabello Causalidad y temporalidad: el caso de cuando en ensayos chilenos del siglo XX ...... 61 Manuel Casado Velarde De adjetivos cronológicos a adjetivos axiológicos: o cómo cualquiera tiempo pasado fue peor ...... 81 Vesela Chergova, Donka Mangatcheva As interrogativas epistémicas sobre acontecimentos na anterioridade . . . . . 103 Soraya Cortiñas Ansoar Hoy era ayer mañana. La percepción del tiempo desde la adquisición del lenguaje...... 123 Maria Antónia Coutinho, Noémia Jorge Géneros de texto e construção discursiva do tempo ...... 145

3 VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO

Natalia Czopek A categoria do tempo na expressão da modalidade nas línguas espanhola e portuguesa ...... 165 Elena de Miguel Verbos de movimiento en predicaciones sin desplazamiento espacial...... 185 Taresa Fernández Lorences Cuando espacio signifi ca ‘tiempo’. La relatividad de algunas expresiones locativas en español ...... 211 Anna Mištinová La expresión del tiempo en las variedades hispanoamericanas del español ...... 231 Clara Nunes Correia Os tempos gramaticais em português europeu: as formas verbais e os valores de tempo, aspeto e modo(s)...... 245 Andjelka Pejović, Aneta Trivić El concepto de ‘tiempo’ en la fraseología española y serbia ...... 261 Rosa Piñel López Asociaciones conceptuales con el lema ‘tiempo’, su aparición y tratamiento en la fraseología española y alemana ...... 279 Jelena Rajić Polifonía y formas verbales ...... 295 Leonor Sáez Méndez Los diferentes conceptos de tiempo en el aula. Del soliloquio al diálogo: el espacio ...... 307 Francisco Javier Sánchez Martín Las divisiones menores del tiempo: aspectos terminológicos y lexicográfi cos ...... 325 Cecylia Tatoj El tiempo y el espacio: análisis del aspecto de unos verbos de movimiento españoles y polacos escogidos ...... 347 Bohdan Ulašin Consecución temporal: posibilidades de jugar ...... 365 Mònica Vidal Díez A menudo / -ear: verbos frecuentativos en el Vocabulario (1513) de Nebrija ...... 375

4 VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO

Mònica Vidal Díez, Joan G. Burguera Serra Últimamente: cambio funcional y semántico ...... 393 Maria Rosa Vila Pujol, Eva Martínez Díaz Mecanismos cognitivos de la expresión temporal: cambios lingüísticos en el español histórico ...... 411 Andrzej Zieliński Gramaticalización de las expresiones espacio-temporales en español: el caso de las perífrasis de los verbos de movimiento ...... 431

Datos biográfi cos de los autores ...... 455

XX/2

Ángel Basanta Treinta años de novela española (1980-2011)...... 11 David Becerra Mayor El pasado en la novela española actual: el tema de la Guerra Civil...... 25 Marta Cichocka Algunas estrategias de la novela histórica contemporánea: desde un rompecabezas temporal hacia una dimensión intrahistórica ...... 43 Maria-Teresa De Pieri Las facetas del tiempo en la prosa de Miguel Delibes...... 61 Matías Escalera Cordero Los tres tiempos de Miguel Hernández: escritura e ideología...... 79 Felipe Oliver Fuentes Kraff czyk Historia, memoria y biografía en El jinete polaco de Anotnio Muñoz Molina...... 97 María Eloína García García El tiempo en una novela nostálgica: La aldea perdida de Armando Palacio Valdés ...... 107 Giuseppe Gatti Memoria individual y nostalgia colectiva en Uruguay: la fragmentación del tiempo en los relatos enmarcados de Tijeras de Plata de Hugo Burel...... 125

5 VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO

Barbara Juršič A temporalidade em O último voo do fl amingo do escritor moçambicano Mia Couto ...... 141

Vladimir Karanović Tiempo y narración en La Regenta de Clarín...... 151 Adriana Mancini La grande de Juan José Saer: otra vuelta, la última, pero en espiral ...... 165 Maria Teresa Navarrete Navarrete La certeza de la existencia según la deconstrucción del tiempo pasado en Tierra de nadie de Ángel García López ...... 179 Špela Oman «Daños, engaños y desengaños, frutos son de los años»: el valor semántico de la rima en los sonetos barrocos españoles sobre la fugacidad de la vida ...... 193 Eva Palkovičová El factor tiempo en dos ediciones eslovacas de la novela El río oscuro de Alfredo Varela ...... 213 Jesús Peris Llorca Corrientes circulares: la experiencia del tiempo en las canciones de Los Planetas...... 229 Mirjana Polić Bobić La concepción del tiempo entre los misioneros de la colonia tardía ...... 243 Barbara Pregelj Categoría del tiempo en la historia literaria: el caso del barroco esloveno ...... 257 Susanna Regazzoni «Lo exótico es el otro, o soy yo». Espacio y tiempo en el relato de viaje: Condesa de Merlin y Luisa Valenzuela...... 273 Ana María Sánchez Tarrío El tiempo y el mito: los argonautas en Liubliana ...... 285 Mirjana Sekulić El tiempo cíclico en la novela Instinto de Inez de Carlos Fuentes ...... 295 Cristina Simón Alegre Ivona Březinová y sus locos quijotes tras las huellas literarias del Quijote y su autor 404 años después ...... 307

6 VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO

Jasna Stojanović Del monje ávido de lectura al apuntador idealista: los Quijotes serbios a través de los siglos ...... 325 Paulína Šišmišová Los juegos de Borges con el tiempo...... 337 Katja Šmid Tiempos antiguos y tiempos modernos: la mujer sefardí bosnia en dos obras judeoespañolas ...... 355 Tomaž Šmid El tiempo y los tiempos en la obra de Santa Teresa de Jesús: un acercamiento narratológico...... 371 Ksenija Vulović El tiempo en las ciudades míticas de la literatura hispanoamericana: Macondo, Comala y Santa María ...... 387 Maja Zovko Antes de la manzana: el concepto del tiempo en Voces de mujer de Lourdez Ortiz ...... 401

Datos biográfi cos de los autores ...... 417

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LITERATURA

VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA

Ángel Basanta Presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios

Treinta años de novela española (1980-2011)1

Palabras clave: novela española contemporánea, generaciones literarias, novelistas, técnicas narrativas

Quiero empezar dando las gracias a las profesoras Branka Kalenić Ramšak y Jasmina Markič, directoras de este simposio internacional, por haberme invitado a estar hoy aquí con los hispanistas y estudiantes presentes en esta aula de la Universidad de Ljubljana. Intentaré trazar una visión panorámica de la novela española actual en los últimos treinta años (por el título se ve que añado uno más), destacando sus principales tendencias y a los novelistas más importantes. Trataré de no caer en listas ni en catálogos que a nada conducen y procuraré citar solo a escritores de verdadera relevancia. Sé que es un reto difícil porque abordamos un panorama complejo por su variedad de tendencias y también por la diversidad de intereses, pues la novela española se desarrolla en estos años con plena libertad. Se publica mucho, hasta llegar a la saturación del mercado por la continua aparición de novedades, agravada por la publicidad editorial, que producen confusión en el público lector. Y así casi todo lleva fecha de caducidad, casi como los yogures, desapareciendo a menudo sin dejar marca ninguna de su paso por el sistema literario actual. La novela española se enriquece con una fecunda convivencia con la novelística de otras lenguas. Circulan por España muchas novelas extranjeras en abundantes traducciones, bastantes obras originales de numerosos novelistas hispanoamericanos (desde los consagrados, como Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa –fl amante Premio Nobel–, ambos en su plenitud, o

1 El texto que ahora se publica en este número de Verba Hispánica reproduce la conferencia pronunciada, que fue dicha y no leída, en la Universidad de Ljubljana el 24 de noviembre de 2011, como ponencia inaugural del «Simposio Internacional La percepción del tiempo en lengua y literatura».

11 VERBA HISPANICA XX/2 el prematuramente fallecido Roberto Bolaño, hasta los más jóvenes: Ricardo Piglia, Alan Pauls, Juan Villoro, César Aira, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi, Santiago Roncagliolo, Juan Gabriel Vásquez...) y textos, también españoles, escritos en catalán, gallego o vasco por Robert Saladrigas, Jaume Cabré o Carme Riera, Manuel Rivas o Suso de Toro y Bernardo Atxaga, entre otros, que han traspasado las fronteras de las lenguas catalana, gallega y vasca. La complejidad aumenta con la coexistencia de novelistas de varias generaciones. La del 36, formada por autores que hicieron la Guerra Civil, muertos ya Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela y Miguel Delibes (fallecido en 2010), está representada por José Luis Sampedro, último Premio Nacional de las Letras, y Ramiro Pinilla; los autores del Medio Siglo, los llamados niños de la guerra, siguen dando buenos frutos literarios con Juan Goytisolo, Luis Goytisolo, Juan Marsé y Ana Mª Matute (ganadores, el primero y los dos últimos, del Premio Cervantes), entre otros; la Generación del 68 vivió muy de cerca la transición a la democracia y experimentó después el desencanto generacional con autores que han llegado a la plenitud de su madurez creadora, como Luis Mateo Díez, José Mª Merino, Eduardo Mendoza, Álvaro Pombo, Juan José Millás, Juan José Armas Marcelo, Enrique Vila-Matas, Javier Marías, Luis Landero, Rafael Chirbes y otros; la promoción de los 80, la primera que llegó a su reconocimiento público en plena democracia, entre afanes cosmopolitas y compromiso crítico, cuenta con novelistas con una obra literaria ya importante, tales como Antonio Muñoz Molina, Ignacio Martínez de Pisón, Julio Llamazares, Almudena Grandes, Belén Gopegui, Fernando Aramburu, entre otros; a fi nales del siglo XX alcanzó cierta popularidad la llamada «Generación X», atraída por el Realismo Sucio en la novela urbana cultivada por José Ángel Mañas, Lucía Echevarría o Ray Loriga, por citar sólo a los más conocidos; y en los comienzos del siglo XXI, junto con los novelistas de las promociones anteriores, se viene hablando de la Generación «Nocilla», nombre tomado de la trilogía novelística publicada por Agustín Fernández Mallo, abanderada de las nuevas tecnologías en la fragmentación del texto narrativo. Como vemos, hay mucha diversidad de grupos, en pleno auge creador, desde el magisterio de los autores del Medio Siglo y la madurez literaria de los novelistas del 68 y de los 80, hasta ciertos ensayos de modernidad, con varia fortuna, propuestos por algunos autores más jóvenes, en contraste con otros, también jóvenes y mejor orientados, como Ricardo Menéndez Salmón, Isaac Rosa, Marcos Giralt Torrente, David Trueba, Andrés Barba y Eloy Tizón,

12 VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA con indudable ambición de permanencia; y también hay mucha variedad de tendencias, desde la narrativa experimental hasta la novela policíaca y de aventuras, que trataré de explicar a continuación, hasta donde el tiempo me lo permita. Empezaré por recordar la corriente de recuperación de la narratividad de la intriga que algunos escritores de la Generación del 68 se propusieron llevar a cabo en los años 80, asumiendo la necesidad de corregir excesos manieristas de la novela experimental en los 70 y los 80. Se trataba entonces de potenciar el arte de contar historias, recuperando para la novela los elementos tradicionales del relato: argumento, personajes, espacio y tiempo. En tal cometido fue madrugadora La verdad sobre el caso Savolta (1975), primera obra del entonces joven Eduardo Mendoza, una moderna recreación de los confl ictos históricos y sociales en Barcelona, entre 1917 y 1919, en una novela histórica y policíaca que evoluciona, ella misma, de las técnicas experimentales en la primera mitad a la narración lineal en su desenlace en forma de relato policíaco. Y a la potenciación del arte de contar historias en la novela contribuyeron decisivamente varias obras de Luis Mateo Díez, sobre todo La fuente de la edad (1986), por su derroche de imaginación, comicidad y humor en la narración de aventuras de un grupo de intelectuales bohemios enfrentados a su ciudad hostil y asfi xiante en la posguerra. Con ello el autor consolidaba su proyecto de creación de universos provinciales (en torno a la urbe innominada que puede ser León), desarrollados por autores leoneses como el propio Luis Mateo Díez y José M.ª Merino, y también, ya desde antes, por Juan Marsé en la permanente recreación de su microcosmos barcelonés. Una de las corrientes novelísticas más relevantes en los últimos tiempos sigue siendo la novela experimental, que muestra la perduración del afán por ensayar nuevas técnicas narrativas. Entre sus manifestaciones conviene distinguir, al menos, tres clases. La primera se caracteriza por la complejidad y la variedad formal en textos literarios muy elaborados. Entre ellos se incluyen las metanovelas y la llamada autofi cción, que explicaré en el apartado siguiente. La metanovela es una novela que se escribe sobre sí misma, pues ofrece, como ha explicado Gonzalo Sobejano, la escritura de una aventura y al mismo tiempo la aventura de escribirla, es decir, cuenta una historia y a la vez el proceso de su narración. Por eso se ha llamado también novela especular, autorrefl exiva, ensimismada, narcisista... El maestro Sobejano distinguió entre metanovelas de la escritura, de la lectura y del discurso oral. Las metanovelas de la escritura exhiben el proceso de

13 VERBA HISPANICA XX/2 su propia gestación. Así lo hace José Mª Merino en La orilla oscura (1985) y también en El centro del aire (1991), con el regreso de tres personajes a la ciudad provinciana de su infancia para recuperar experiencias y recuerdos con los cuales uno de ellos quiere escribir una novela. Con ello Merino se adentra en una de sus constantes más queridas: la difícil separación entre realidad y fi cción. Las metanovelas de la lectura incluyen al lector fi cticio en el acto de leer. Aparecen algo más tarde, como también en teoría literaria la atención al receptor sucedió a la primacía del narrador. Y son escasas en España, patria del hidalgo manchego que enloqueció leyendo. Su mejor ejemplo sigue siendo Fragmentos de Apocalipsis (1977), de Gonzalo Torrente Ballester, por su combinación de teoría y práctica de cómo se escribe una novela, con su lectura autocrítica incluida; y por lo mismo también cabe recordar aquí La cólera de Aquiles (1979), tercera novela de la monumental tetralogía completada por Luis Goytisolo en Antagonía (1973-1981). Las metanovelas del discurso oral ofrecen un diálogo entre personajes que refl exionan acerca de cómo escribir una novela sobre lo hablado por ellos mismos. Buenos ejemplos hay en algunos textos de la llorada Carmen Martín Gaite y lo que ella misma denominó como «la búsqueda de interlocutor». Y como síntesis de metanovela de la escritura, la lectura y el discurso oral cabe recordar El desorden de tu nombre (1988), de Juan José Millás, donde un escritor y editor lee los relatos de otro autor más joven, piensa en escribir una novela compitiendo con él y la comenta en diálogo con su psiquiatra y consigo mismo. He aquí, pues, una novela escrita con cuentos engarzados en su discurso, otra modalidad en la que han destacado Luis Mateo Díez, Juan Eduardo Zúñiga y Enrique Vila-Matas. Y muchos elementos de metanovela componen la trama de Llámame Brooklyn (2006), de Eduardo Lago, admirable ejemplo de experimentación narrativa con modelos literarios, como también observamos en Dublinesca (2010), de Vila-Matas, que tiene como hipotexto el Ulises de James Joyce, en especial su capítulo sexto. Otra clase de novela experimental la encontramos en algunos ensayos lúdicos practicados con la lengua en obras de Julián Ríos (en la serie de Larva, a partir de 1983), Fernando Aramburu (Fuegos con limón, 1996) y Gonzalo Hidalgo Bayal (El espíritu áspero, 2009). En otras ocasiones la experimentación de técnicas narrativas aparece felizmente combinada con un fuerte compromiso ideológico en el tratamiento de la realidad actual, abordada en su complejidad social, económica y política, como se aprecia en Un mar invisible (2009), de Matías Escalera Cordero, cuya tardía explosión literaria explica la madurez

14 VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA lograda en su primera novela. Y una tercera clase de novela experimental es la que empieza a explotar como materia literaria todo lo relacionado con las nuevas tecnologías (internet, chats, blogs, facebook, twitter...), como puede verse en la serie de «Nocilla» (2006-2009), de A. Fernández Mallo, formada por Nocilla Dream, Nocilla Experience y Nocilla Lab. La autofi cción es una de las manifestaciones más importantes de la novela experimental en los últimos años. Su apogeo se debe al intento de superación de los géneros literarios tradicionales. Nace de la experimentación entre lo real y lo fi cticio, como ejemplo de mestizaje y práctica de hibridación entre la novela, el ensayo y la autobiografía. Como ha explicado Manuel Alberca en su libro El pacto ambiguo (2007), la autofi cción es un experimento de ingeniería literaria que privilegia la ambigüedad calculada entre las obligaciones del «pacto autobiográfi co» y las libertades del «pacto novelesco», proponiendo un «pacto ambiguo» en el que hay mucho de ludismo autorial. Pues, como ha dicho Antonio Tabucchi, una autofi cción no es una autobiografía ni una novela, tampoco es una autobiografía novelada ni una novela autobiográfi ca. Como la autofi cción propiamente dicha se da en aquellas novelas en donde la identidad nominal del narrador y protagonista coincide con la del autor real, en un juego de ambigüedad calculada entre sí es y no es el autor, para no caer en inexactitudes y poder dar cuenta de las diferentes posibilidades narrativas del yo, prefi ero acogerme al planteamiento teórico de José Mª Pozuelo Yvancos en su reciente libro Figuraciones del yo en la narrativa (2010), donde se analizan obras de Javier Marías y Eenrique Vila-Matas, dos autores fundamentales en esta tendencia novelística y con mayor proyección internacional. Entre las múltiples posibilidades narrativas del yo, caben las novelas autobiográfi cas, las autofi cciones y las autobiografías fi cticias. Ejemplo de novela autobiográfi ca lo tenemos en El jinete polaco (1991), de Antonio Muñoz Molina, con su tratamiento fi cticio de materiales autobiográfi cos en la recuperación de la memoria personal y colectiva. Pero la autofi cción más cercana a la autobiografía de Muñoz Molina es El viento de la luna (2006), donde el autor recuerda sus años de aprendizaje en su ciudad natal de Mágina (Úbeda en la realidad) cuando los americanos llegaban a la luna en 1969 con el Apolo XI. Autofi cciones más genuinas por su desconcertante juego de simulación autorial en la creación de un yo fi cticio que aparenta ser real son algunas importantes novelas de Javier Marías, Enrique Vila-Matas y Javier Cercas. Una compleja

15 VERBA HISPANICA XX/2 estrategia de ambigüedades en las fi guraciones del yo preside la que Pozuelo llama la «Serie Deza» de Javier Marías, que comienza con Todas las almas (1989), cuya ambigüedad en la narración de la experiencia del autor como profesor en la Universidad de Oxford es objeto de crítica autorrefl exiva en Negra espalda del tiempo (1998), con el fi n de negar la lectura autobiográfi ca de la anterior, y culmina en la monumental novela en tres partes Tu rostro mañana (2002-2007), donde la polionomasia del narrador no impide identifi carlo como el hijo de Julián Marías (Juan Deza en la novela), es decir, Javier Marías, narrador también de las anteriores novelas. Las autofi cciones de Vila-Matas componen la «Tetralogía de la escritura», encabezada por Bartleby y compañía (2000), sobre los escritores que han dejado de escribir, y que tiene sus cumbres en El mal de Montano (2002), texto especular sobre la escritura misma como terapia salvadora en la incurable enfermedad de la literatura encarnada en un narrador letraherido que se propone «inventar otra vida que bien pudiera ser la nuestra», y en Doctor Pasavento (2005), novela proteica en grado máximo, compuesta en fuga, con la aspiración a desaparecer en soledad con la literatura, como Robert Walser y sus microgramas en el sanatorio psiquiátrico suizo donde murió. Y también hay que resaltar aquí dos novelas de Javier Cercas: Soldados de Salamina (2001) y La velocidad de la luz (2005). La primera desarrolla una historia entre la realidad y la fi cción compuesta sobre un episodio de la Guerra Civil española investigado por Javier Cercas, que actúa como narrador y personaje en esta síntesis de verdad e invención. Y La velocidad de la luz pasa de la Guerra Civil española a la del Vietnam, con el narrador como profesor en la Universidad de Urbana, donde concibe la idea de escribir una novela sobre el fracaso de todas las guerras y todos los éxitos, utilizando materiales autobiográfi cos y fi cticios completados con la experiencia de un colega americano que había luchado en la guerra de Vietnam. Otra corriente de la máxima importancia en la novela española actual es la que podemos denominar como Realismo simbólico en la creación de espacios míticos y universos provinciales. El concepto de provincia debe quedar despojado de cualquier signifi cado reduccionista y entenderse aquí en el sentido que le da Elías Canetti referido a la eterna provincia del ser humano, con sus problemas y confl ictos universales. O, dicho de otro modo, con palabras del escritor portugués Miguel Torga, lo universal es lo local sin fronteras. El novelista más representativo de esta tendencia es Luis Mateo Díez, creador del espacio mítico de Celama. Su trilogía El reino de Celama

16 VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA

(1996-2002), compuesta por El espíritu del páramo, La ruina del cielo y El oscurecer, ha llevado a cabo la inmensa tarea de novelar el ocaso de las culturas rurales, con la irremediable pérdida que su extinción acarrea para nuestra civilización occidental. Otra excelente novela del mismo autor es Fantasmas del invierno (2004), nueva incursión por vía simbólica en esta inagotable provincia del hombre, que constituye el espacio mítico de mayor calado en la novela española de los últimos años. También sobresale aquí la serie completada por Ramiro Pinilla en Verdes valles, colinas rojas (2004-2005), monumental novela en tres partes, La tierra convulsa, Los cuerpos desnudos y Las cenizas del hierro, en las cuales se desarrollan las transformaciones económicas, sociales y políticas representadas en el territorio vizcaíno de Getxo, auténtico microcosmos del País Vasco, en los siglos XIX y XX. Otros novelistas cuya mención resulta obligada en esta creación de universos provinciales son Juan Marsé, quien lleva décadas enriqueciendo su espacio literario de Barcelona, donde también se localiza su última y excelente novela, Caligrafía de los sueños (2011), José Mª Merino (León), Antonio Soler (Málaga), Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona) y Antonio Muñoz Molina con sus novelas de Mágina (trasunto de su Úbeda natal) y también con Sefarad (2001), novela de todos los exilios, sin olvidar la extraordinaria serie completada, en décadas anteriores, por Juan Benet en la creación de su espacio mítico de Región, con textos tan memorables como Una meditación (1970) y Saúl ante Samuel (1980). Hay en estos años una muy amplia corriente de novela existencial que tiene en Luis Landero a su más original exponente. Sus novelas se caracterizan por una cervantina defensa de la imaginación, proyectada en el afán por llegar a cumplir el proyecto existencial en la realización personal de lo que uno ha querido ser en la vida. Dicho afán de realización del proyecto personal de vida, con el consiguiente fracaso existencial producido por la derrota del mundo imaginario frente a la realidad, es el tema genuino de las mejores novelas de Landero, desde Juegos de la edad tardía (1989), pasando por El guitarrista (2002), hasta Hoy, Júpiter (2007), todas ellas concebidas en la mejor tradición cervantina. La novela histórica es la corriente narrativa con mayor aceptación del gran público en las últimas décadas. Su auge se debe a que la historia siempre ha sido una fuente inagotable de argumentos, con lo cual se favorece, al mismo tiempo, la recuperación de la narratividad de la intriga. En su preferencia por muchos autores, con diferentes grados de exigencia literaria, ha infl uido el

17 VERBA HISPANICA XX/2 prestigio alcanzado por algunos modelos occidentales, como Robert Graves, Marguerite Yourcenar, Umberto Eco, Gore Vidal... que nada tienen que ver con la invasión de templarios, cátaros, Sábana Santa, Santo Grial, Código da Vinci y otras invenciones de ciertos best-sellers tan en boga en estos tiempos. Y no hay que olvidar que, a veces, la novela histórica ofrece una cómoda evasión para huir del tratamiento de los problemas del presente. No todas las novelas históricas obedecen a los mismos planteamientos formales y temáticos. Por ello conviene distinguir, al menos, cuatro modos diferentes de abordar la historia en la novela: la recreación del pasado, su fabulación, la proyección del pasado sobre el presente y el uso de la historia como marco para especulaciones de varia índole. Centrándonos en los mejores ejemplos de novela histórica en los últimos lustros, destacaremos los siguientes: la recreación más o menos fi dedigna de la historia ofrece un buen ejemplo en El hereje (1998), de Miguel Delibes, que desarrolla un auto de fe en Valladolid en el siglo XVI; y de la revisión de episodios decisivos en la historia española y americana en torno a 1812-1816 se ocupa Armas Marcelo en La noche que Bolívar traicionó a Miranda (2011). La narración fabulosa del pasado («romance», según la terminología anglosajona) aparece en algunas novelas de José Luis Sampedro, como la trilogía «Los círculos del tiempo», que comienza con Octubre, Octubre (1981) y concluye con Real Sitio (1993), y también en Historia del Rey Transparente (2005), de Rosa Montero. La proyección de la historia sobre el presente se manifi esta en La sima (2009), donde José Mª Merino indaga en las guerras carlistas del siglo XIX para estudiar la constante de la violencia en la vida pasada y en la actualidad de los españoles; y un empeño semejante de novelar el pasado para entender mejor el presente se aprecia también en las novelas históricas de Arturo Pérez-Reverte, sobre todo en El asedio (2010), en donde se narra el cerco de la ciudad de Cádiz y su bahía por el ejército napoleónico en 1811-1812, en el transcurso de la Guerra de la Independencia Española. Por último, la explotación de la historia como marco para ejercicios de estilo y otras especulaciones de orden intelectual o estético puede ser ejemplifi cada con novelas aún recientes como la ya citada Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, y La ofensa (2007), de Ricardo Menéndez Salmón, basada en un episodio de la II Guerra Mundial tratado en clave simbólica. La historia española más cercana es materia de muchas novelas que podemos englobar en un epígrafe denominado como revisión crítica de la historia de España en el siglo XX. En general se trata de una novela en la que se emplea el

18 VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA realismo como técnica predominante. Y el período histórico más fecundo en sus recreaciones novelescas sigue estando en la Guerra Civil española de 1936- 1939. De las numerosas novelas que se han ocupado de aquellos trágicos años voy a destacar solo algunas muy recientes. Empezaré por hacer una excepción, la única en que no cito una novela sino un libro de narraciones cortas, llamando la atención sobre Los girasoles ciegos (2004), tardía «opera prima» del escritor prematuramente fallecido Alberto Méndez, porque sus cuatro relatos me parecen sendos ejemplos de la mejor narrativa que se ha escrito en los últimos años sobre la guerra española y la inmediata posguerra, hasta el punto de que les voy a contar una anécdota personal: cuando me preguntan por libros de narrativa última para leer, suelo recomendar Los girasoles ciegos y prometo que, si a alguien que haya comprado este libro por mi consejo no le gusta, yo le devuelvo de mi bolsillo el dinero gastado; y les aseguro que hasta ahora mi economía no ha sufrido merma alguna por este motivo. En sentido más amplio resulta obligado destacar en esta revisión crítica de la historia de España en el siglo XX la monumental novela de Almudena Grandes El corazón helado (2007), con cerca de mil páginas en las cuales, mediante la azarosa peripecia de dos familias representativas de las dos Españas, la republicana y la franquista, se recrea la convulsa historia española desde la Guerra Civil, con importantes retrospecciones temporales a los años de la preguerra, hasta llegar a nuestros días. Después de esta novela Almudena Grandes ha comenzado una serie galdosiana que constará de seis «Episodios de una guerra interminable», iniciada con Inés y la alegría (2010) y continuada en El lector de Julio Verne (2012), en los cuales pretende rescatar del olvido algunos acontecimientos importantes de aquella trágica historia con repercusiones en el presente de los españoles. En los preliminares de la Guerra Civil sitúa Muñoz Molina la acción de su voluminosa novela de amor desarrollada en La noche de los tiempos (2009). Y, como ejemplo de narrativa de no fi cción, hay que mencionar aquí Enterrar a los muertos (2005), de Ignacio Martínez de Pisón, sobre un hecho real ocurrido durante la Guerra Civil: el asesinato de José Robles, traductor de John Dos Passos al español, quien investigó el crimen perpetrado en la persona de su amigo. La revisión crítica de la historia de España en el siglo XX abarca la guerra, la preguerra, la posguerra y llega hasta el tardofranquismo y la transición política e incluso hasta nuestros días. Quien mejor ha novelado la evolución de la sociedad española desde la Guerra Civil y la inmediata posguerra hasta

19 VERBA HISPANICA XX/2 la actualidad es Rafael Chirbes en su tetralogía formada por La larga marcha (1996), que se centra en los años cuarenta y en los sesenta; La caída de Madrid (2000), sobre las diferentes expectativas vividas en noviembre de 1975, con motivo de la muerte de Franco, por algunos personajes representativos de diversos sectores sociales en la España del momento; Los viejos amigos (2003), en torno a la reunión de los miembros de una antigua célula comunista y los diferentes caminos que recorrieron en sus vidas durante la transición política; y Crematorio (2007), excelente novela que nos explica mejor que ningún libro de Historia la degradación moral de la sociedad española en los últimos años bajo los efectos de la especulación inmobiliaria y sus secuelas de corrupción social, económica y política. También hay que destacar aquí por las mismas razones El día de mañana (2011), en la cual Martínez de Pisón ha montado, con una estructura perspectivística como la ideada por Orson Welles en Ciudadano Kane, un discurso coral en el que doce narradores, que también son personajes con sus propias historias, entrelazan sus voces para contar la peripecia de un inmigrante en la Barcelona de la posguerra, ofreciendo, de paso, un vasto fresco de la sociedad catalana desde los años cincuenta hasta la muerte de Franco y la transición a la democracia; y Romanticismo (2001), de Manuel Longares, con su admirable recreación de la situación de incertidumbre vivida por ciertos sectores de la clase social más acomodada en el privilegiado barrio madrileño de Salamanca en los años de transición de la dictadura a la democracia. Sin olvidar, en otro plano y como ejemplo de narrativa de no fi cción, Anatomía de un instante (2009), donde Javier Cercas hace un minucioso análisis, con esmerada elaboración literaria, de un histórico momento vivido en el Congreso de los Diputados el día del intento de golpe de estado perpetrado por el Teniente Coronel Tejero en febrero de 1981. Y de la revisión crítica del presente, desde la transición política hasta la actualidad, se ocupan, además de las obras ya citadas de Rafael Chirbes, Almudena Grandes y Matías Escalera Cordero, las últimas novelas de Isaac Rosa: El país del miedo (2008) y, sobre todo, La mano invisible (2011), donde por primera vez se muestra el trabajo de verdad por medio de obreros entregados a sus ofi cios con rutinaria repetición y explotación bajo la mano invisible que domina el mercado laboral. Y también algunas novelas de Belén Gopegui, como Lo real (2001), que se retrotrae a los últimos años del franquismo, El padre de Blancanieves (2007), en la que se aborda, entre otras cuestiones de actualidad económica y social, el problema de la inmigración, y Acceso no autorizado (2011), su última y más comprometida novela, que centra su tesis en la denuncia de la desideologización y el engaño del socialismo español bajo

20 VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA la presidencia de Rodríguez Zapatero. Y como aportación más reciente a esta revisión crítica de nuestro ayer y su gravitación en nuestro presente importa resaltar la última novela de José Mª Guelbenzu, El amor verdadero (2010). Ya no me queda el tiempo que necesitaría para hablar con algún detenimiento de otra corriente tan interesante como es la novela psicológica. Sólo diré que, entre sus cultivadores más importantes, sobresalen los nombres de Álvaro Pombo, uno de nuestros novelistas con mayor prestigio en la actualidad, autor de novelas de gran calado psicológico que van desde El metro de platino iridiado (1990), tal vez la mejor, en la que se desarrolla toda una poética del bien, hasta la aún reciente Virginia (2009), nueva incursión del escritor en ciertos sectores sociales de su Santander natal. Aquí se incluyen también algunas obras de Soledad Puértolas. No podemos olvidar las primeras novelas de Almudena Grandes, sobre todo Malena es un nombre de tango (1994) y Atlas de geografía humana (1998), en las que culmina su proyecto de novelar la evolución sentimental de la mujer española de la generación de la autora desde los últimos lustros del franquismo hasta fi nales de siglo XX. Y apurando un poquito las taxonomías, para un mejor entendimiento, hay que destacar aquí la última novela de Javier Marías, Los enamoramientos (2011), porque, sobrepasando los moldes de este subgénero, tiene una parte importante de novela psicológica en la construcción de un yo femenino que da lugar a una novela de narrador cuyo interés se centra en los confl ictos íntimos de los personajes y en la autocrítica de la novela, presentándose como una obra sobre el amor, la amistad, las relaciones de pareja, la envidia, el azar, la muerte y la culpa, y al cabo transformándose en una novela sobre la inaprehensibilidad de la realidad, la impunidad y la difi cultad para conocer la verdad. Vamos a ir terminando con una breve referencia a la novela policíaca, detectivesca, negra y otras variedades con amplia aceptación entre los lectores. Su indiscutible maestro en las últimas décadas fue el llorado Manuel Vázquez Montalbán con su popular serie protagonizada por el detective Pepe Carvalho. Y entre los cultivadores más valorados en los últimos años están, entre otros, José Mª Guelbenzu con sus novelas protagonizadas por la juez Mariana de Marco, desde No acosen al asesino (2001) hasta El hermano pequeño (2011), y Lorenzo Silva con la serie novelesca protagonizada por la pareja de la Guardia Civil formada por el sargento Bevilacqua y la cabo Virginia Chamorro, desde El lejano país de los estanques (1998) hasta La estrategia del agua (2010). Y en territorio afín a la novela negra, si bien con acusada deformación esperpéntica, se sitúan estas novelas de Montero Glez: Sed de champán (2002) y Pólvora negra (2008).

21 VERBA HISPANICA XX/2

Y como ejemplos de novela de acción, aventuras y misterio es obligado resaltar varias obras de Arturo Pérez-Reverte, sobre todo, La tabla de Flandes (1990), El club Dumas (1993) y La Reina del Sur (2002). El tiempo se acaba y no quiero abusar de la atención con que me están escuchando. Solo me tomaré unos minutos más para concluir con algunas observaciones que me parecen de interés. He intentado ofrecerles un escueto panorama de la amplia variedad y diversidad de la novela española en nuestros días. Hay de todo, como en botica. Y todo se complica mucho por la infl ación de publicaciones que saturan el mercado, por las infl uyentes operaciones de la propaganda editorial y por el diluvio de premios literarios. De ahí la difi cultad de separar los árboles de la maleza. Pero hay que hacerlo. Y para eso sirve la crítica literaria, que me parece hoy más necesaria que nunca. Porque, como en una ocasión le oí decir a uno de nuestros mejores novelistas, circulan por ahí demasiadas novelas que no son novelas, escritas por autores que no son novelistas y destinadas a lectores que no son lectores. He aquí algunas consecuencias de las perversiones del mercado. Por ello, si hemos de felicitarnos por que la novela española puede desarrollarse hoy en la más completa libertad, también habrá que asumir el deber moral de no confundir calidad literaria con éxito de ventas, afrontando el riesgo de distinguir lo que es literatura de aquello que, simplemente, no lo es. Ahí está el reto de la crítica literaria, que debe aspirar siempre a la ecuanimidad. Sabemos bien que el tiempo será el defi nitivo juez. Pero no quisiera terminar esta exposición sin afi rmar mi convicción personal de que la novela española goza hoy de merecido prestigio, con una larga docena de novelistas de calidad y con obras nacidas con indudable ambición de permanencia. Muchas gracias.

22 VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA

Ángel Basanta President of the Spanish Association of Literary Critics

Thirty years of the Spanish Novel (1980–2011)

Keywords: contemporary Spanish novel, literary generations, novel writers, narrative techniques

The present paper surveys the Spanish novel over the past thirty years. Literary studies typically subdivide this period into generations: the 1936 Generation (writers who took part in the Spanish Civil War); writers “from the middle of the twentieth century” or “children of the war”; the 1968 Generation, marked by the transition to democracy; the 1980 Generation, known for their cosmopolitanism and critical engagement; Generation X, associated with urban realism; fi nally, the new millennium has brought with it the Generation “Nocilla”, ushering in new technology and the fragmentation of the textual narrative. In terms narrative approaches, the paper analyses eight of the most observable trends. A revival of narrativity breaks up with the excessive experimentation of the previous generation and the attention switches back to traditional elements of the novel; at the same time, the experimental novel continues to explore new narrative techniques. Part of this is also the metanovel, which is centred upon the process of writing, reading or on spoken discourse. Special attention is given to the autofi ctional novel in its numerous forms. In symbolic realism, universal mythical spaces and landscapes are created, in which the heroes are confronted with universal confl icts. The tradition of the existential novel is also maintained, where the heroes’ striving to accomplish their own life goals ends in failure as reality prevails over imagination. In the past few years, readers have favoured most the historical novel. In the latter, history is dealt with in four diff erent ways: as a recreation of the past, as its retelling, as a projection of the past onto the present or as a springboard for various types of speculation. The paper also touches upon some authors of psychological novels, before moving on in turn to the crime novel, the detective novel and the roman noir and fi nally the action novel.

23 VERBA HISPANICA XX/2

Ángel Basanta Predsednik Španskega društva literarnih kritikov

Trideset let španskega romana (1980–2011)

Ključne besede: sodobni španski roman, literarne generacije, romanopisci, pripovedni postopki

Prispevek razgrinja pregled španskega romana zadnjih tridesetih let. Literarna stroka ustvarjalce tega obdobja deli na več generacij: generacijo 36 (pisatelji, ki so sodelovali v španski državljanski vojni); avtorje »s sredine stoletja« ali »otroke vojne«; generacijo 68, ki jo je zaznamoval prehod v demokracijo; generacijo 80, katere predznaka sta kozmopolitizem in kritična angažiranost; generacijo X, usmerjeno v urbani realizem; novo tisočletje pa odpira generacija »Nocilla« z vnašanjem elementov novih tehnologij in fragmentiranja pripovednega besedila. Z vidika pripovednih usmeritev članek analizira osem najvidnejših tendenc. Ponovna obuditev pripovednosti pretrga pretirano eksperimentiranje prejšnje generacije in vrača pozornost k tradicionalnim elementom romana, hkrati pa eksperimentalni roman ohranja prizadevanja po preizkušanju novih pripovednih tehnik. K tem je mogoče prišteti tudi metaroman z zaziranjem bodisi v proces pisanja, branja ali ustnega govora. Avtor posveti posebno pozornost avtofi kcijskemu romanu v številnih različicah. Struja simboličnega realizma ustvarja univerzalne mitične prostore in pokrajinske svetove, v katerih se junaki soočajo z univerzalnimi konfl ikti. Ohranjena je tudi tradicija eksistencialnega romana, v katerem se prizadevanje junakov za uresničitev osebnega življenjskega načrta zaradi prevlade resničnosti nad domišljijo konča z neuspehom. Med bralci je v zadnjih letih najbolj sprejet zgodovinski roman. Ta obravnava zgodovino na štiri različne načine: kot poustvarjanje preteklosti, njeno fabuliranje, kot projekcijo preteklosti na sedanjost ali kot okvir za različne špekulacije. Pisec omeni še nekaj avtorjev psihološkega romana, se pomudi pri kriminalnem, detektivskem ali črnem romanu ter pregled sklene z akcijskim romanom.

24 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR

David Becerra Mayor Universidad Autónoma de Madrid

El pasado en la novela española actual: el tema de la Guerra Civil

Palabras clave: novela, Guerra Civil, posmodernidad, aideologismo, memoria histórica

1 En las últimas décadas se ha registrado en España una proliferación tan notable de títulos que giran en torno al tema de la Guerra Civil española que bien podemos califi car este fenómeno como una suerte de moda literaria. Porque, en efecto, desde 19891 hasta nuestros días, se han publicado en España el número nada desdeñable de 181 novelas de temática guerracivilista –según los datos que hemos podido recopilar en el corpus que hemos confeccionado2. Hay que apuntar, de entrada, que la novela sobre la Guerra Civil española 1 Las causas por las que la apertura del corte cronológico queda establecida en 1989 se encuentran en nuestra hipótesis de trabajo. Partimos de la idea de que la Guerra Civil como moda literaria es un fenómeno posmoderno y, en tanto que fenómeno posmoderno, su comienzo debe enmarcarse en la fecha en que, según nuestra propuesta, se inicia el tiempo histórico de la posmodernidad, i. e., en 1989. Otros autores, no obstante, prefi eren retrasar el inicio de la posmodernidad en España y señalan los años de 1982 y 1975 como fecha de arranque; otros, de forma –si se nos permite la expresión– más descabellada, llegan incluso a afi rmar que las semillas de la posmodernidad española se encuentran en la novela experimental de la década de los sesenta. Nuestra tesis difi ere de estos planteamientos en que, para nosotros, la posmodernidad se defi ne –lejos de ser entendida como una reducción estética o cultural– como el estadio en el que el capitalismo alcanza su fase más avanzada y se confi gura, de forma dominante y hegemónica, como mercado-mundo; y este hecho sólo puede producirse una vez que el capitalismo ha aniquilado toda forma de antinomia, como así sucede con la caída del Muro de Berlín en 1989 y la consiguiente descomposición del bloque socialista en 1991 (Becerra Mayor, 2009). 2 El corpus se ofrece de forma completa, junto a un análisis más detallado, en Becerra Mayor (2012).

25 VERBA HISPANICA XX/2 publicada en la actualidad es de lo más heterogénea y que sería de rigor atender a su diversidad formal y temática, destacar sus diferencias y acaso celebrar su pluralidad –análisis de improbable realización en estas páginas–, pero más relevante resulta todavía no desatender el fondo común que comparten las novelas. Porque en su fondo común encontremos la respuesta a la pregunta que es obligado formularse a continuación: ¿a qué se debe esta proliferación de títulos sobre la Guerra Civil española en la última década del siglo XX y en la primera del siglo XXI? Y seguidamente: ¿qué mecanismos se ponen en funcionamiento en esta reconstrucción del pasado guerracivilista en nuestra literatura actual? En la matriz ideológica del capitalismo avanzado hallaremos la respuesta. Desde que en 1989 el politólogo americano de origen japonés Francis Fukuyama advirtiera que nos encontrábamos en el «fi n de la Historia», entendido este como el estadio último de la evolución histórica de la humanidad, lograda a partir de la consolidación de la democracia liberal (Fukuyama, 1989 y 1992), hemos estado asistiendo a una especie de «milenarismo invertido en el que las premoniciones del futuro, ya sean catastrófi cas o redentoras, han sido sustituidas por la convicción del fi nal de esto o aquello (el fi n de la ideología, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.)» (Jameson, 1991: 9). La ideología del capitalismo avanzado produce y legitima una concepción del mundo acabado y perfecto, sin confl icto y sin contradicciones; un mundo en el que el concepto de lucha de clases ha quedado obsoleto debido a que si la lucha de clases se entendía como el motor de la Historia –como así lo creemos desde el materialismo histórico– esta queda de inmediato inhabilitada desde el momento en que se concibe que la Historia ya ha alcanzado su fi n. La ideología del «fi n de la Historia» se detecta en la lógica interna de la literatura del capitalismo avanzado. La literatura española actual ha interiorizado el discurso hegemónico –y así lo reproduce y lo legitima en sus textos– que indica que vivimos en un mundo perfecto y sin confl icto. El resultado es la producción literaria de un texto donde toda forma de confl icto se ha eludido. Las contradicciones se enuncian bajo la forma de solución imaginaria, esto es, las contradicciones radicales se desplazan sustituyéndolas por contradicciones imaginariamente conciliables en la ideología dominante. De este modo, la huella de lo político y lo social se borra del texto en virtud de otros discursos que la ideología asume, y se resuelven los confl ictos a través de una lectura de corte intimista, psicologista o moral (Becerra Mayor, 2009). En este sentido,

26 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR la vuelta al pasado constituye una exteriorización de esta ideología: porque cuando los autores han asumido que vivimos en un mundo sin confl icto, ¿con qué material construyen las novelas? Porque sin confl icto no es posible la novela, según la defi nición de la misma que propuso Bajtin en su clásico ensayo Teoría y estética de la novela. Es en su capítulo central, titulado «Épica y novela (acerca de la metodología del análisis novelístico)» (Bajtin, 1989: 449-485), donde Bajtin nos describe la novela según su carácter imperfecto, abierto, su proyección de futuro y la presencia de un héroe problemático, en oposición al universo cerrado y perfecto que representa la epopeya clásica. La cuestión es que si nuestro presente –tal y como lo defi ne la ideología dominante– es cerrado y perfecto, ¿cómo es posible la novela? O en otras palabras: ¿acaso vivimos tiempos no aptos para la novela? Bien lo parece, según los postulados de la ideología dominante. Por ello, nuestros autores, que han asumido la lógica del capitalismo avanzado, se ven obligados a acudir a un tiempo histórico problemático, imperfecto y todavía abierto. Los años de la Guerra Civil española son, en este sentido, idóneos para su propósito. Nuestros novelistas necesitan echar una mirada al pasado, a un pasado convulso y confl ictivo, para poder armar una trama novelesca. La prueba se encuentra en las palabras que Almudena Grandes incluye en una «Nota de la autora» que, a modo de epílogo, cierra su Inés y la alegría. Allí la novelista afi rma escribir sobre los «momentos signifi cativos de la resistencia antifranquista» con el convencimiento de que sin esos «casi cuarenta años de lucha ininterrumpida […] nunca habría llegado a ser posible la España aburrida y democrática, desde la que yo puedo permitirme el lujo de evocarla» (Grandes, 2010: 720-721). Resulta interesante comprobar de qué forma tan transparente se exterioriza el inconsciente ideológico en apenas unas líneas. En ellas, la autora de Inés y la alegría se posiciona en una situación de privilegio con respecto al pasado, por medio del uso del sintagma «lujo de evocarla», en relación con la defi nición que ofrece de su presente y de su «España, aburrida y democrática». Con la utilización de estos dos adjetivos –aburrida y democrática– Almudena Grandes se está situando de lleno en el núcleo de la lógica del capitalismo avanzado que defi ne nuestro universo como perfecto y cerrado. Una vez la autora ha interiorizado y asumido el discurso de que nuestro presente histórico es aburrido y no confl ictivo –lo que no se corresponde en absoluto con la realidad– la novelista se puede permitir el lujo de no hablar de su tiempo histórico –un presente en el que no pasa nada–, para hablar de un tiempo pasado donde todavía reside la acción, el confl icto, un futuro todavía por construir, y, en defi nitiva, la posibilidad de escribir una novela.

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Llegados a este punto, es necesario traer a colación las palabras que Etienne Balibar y Pierre Macherey escribieron en 1974: «El mandamiento primero de la ideología literaria es: ‘Hablaré de todas las formas de lucha de clases salvo de aquella que te determina inmediatamente’» (Balibar, Macherey, 1975: 32). Y esto es de lo que nos está hablando el inconsciente ideológico de Almudena Grandes no sólo en estas líneas, sino en la totalidad de su novela; pero no sólo a través de ella habla la ideología, sino también del grueso de novelistas que en la actualidad escriben sobre la Guerra Civil española. Al evocar un pasado confl ictivo, como es el de la Guerra Civil, se pone en funcionamiento el mecanismo ideológico que desplaza la posibilidad de tomar conciencia de que nuestro presente es asimismo confl ictivo. El lector, al observar los confl ictos del pasado que se describen en nuestra literatura guerracivilista, podrá inferir –por oposición a lo narrado y por medio de una falsa conciencia– que vive en un tiempo sin confl icto, pero no porque en su presente no exista el confl icto, sino porque este permanece invisibilizado por la propia ideología dominante y por uno de sus aparatos privilegiados de reproducción ideológica: la literatura. Pero hay algo más. Porque en esta vuelta al pasado, que se produce en la última hora de la novela española, subyace, desde una perspectiva que podemos designar neorromántica, una visión nostálgica del pasado, una sensación de pérdida de un tiempo en el que todavía todo era posible. En este sentido, Juan Carlos Rodríguez analiza la irrupción del folletín histórico del romanticismo a través de la noción de pérdida y nostalgia, de un modo que bien puede aplicarse a nuestro objeto de estudio: La novela histórica como género medievalista subraya siempre sin duda esta sensación de pérdida, esta nostalgia de quien no encuentra su sitio […], una nostalgia hacia un tiempo perdido, el tiempo de los romances y de los ideales, frente a la prosa cotidiana de la vida que se vivía fuera de la lectura. (Rodríguez, 2002: 258) Aplíquese lo dicho a la novela de la Guerra Civil. Porque, en efecto, la Guerra Civil representa el retorno al lugar de los hechos heroicos y de los ideales frente al tiempo aburrido y democrático, prosaico, de nuestros tiempos posmodernos. Del mismo modo, Lukács en su ensayo La novela histórica hace referencia constantemente al componente evasivo del folletín historicista. Pues bien, ¿esta vuelta al pasado que se produce en la última hora de la novela española no tiene igualmente un componente de evasión? ¿No supone

28 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR una forma de mirar hacia otro lado? ¿No contribuyen a la constitución de la idea de que nuestro presente, en contraste con el tiempo heroico aunque mísero, es aburrido pero feliz? Parece que sí. Por lo tanto, y siguiendo con la exposición de Juan Carlos Rodríguez, lo que funciona en el texto no es tanto la evasión sino una invasión de la ideología dominante detectada en el proceso de lectura (Rodríguez, 2002: 258): los textos reproducen y legitiman una visión del mundo en que este se presenta a sí mismo como cerrado y perfecto; la ideología nos invade por medio de una literatura de corte evasiva. La percepción del pasado en la posmodernidad se formaliza, en efecto, por medio de la nostalgia. Fredric Jameson, en sus análisis sobre la posmodernidad, analiza los efectos ideológicos que produce la estética de la nostalgia y advierte que, en defi nitiva, su función no es otra que «empañar su contemporaneidad» (Jameson, 1991: 52). La visión nostálgica del pasado, dice Jameson, confi ere … a la realidad actual y a la apertura del presente histórico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipnótica moda estética nace como síntoma sofi sticado de una liquidación de la historicidad, la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo. (Jameson, 1991: 52) En efecto, la reconstrucción nostálgica del pasado impide al lector reconocerse en el pasado y experimentar la historia de un modo activo, debido a que, como frente al espejo reluciente o el cristal empañado, impide ver su propio rostro refl ejado y aprehender la contemporaneidad del pasado histórico. Esto se produce debido a que al pasado, interferido por la nostalgia, se le ha arrebatado su propia historicidad. Por este motivo la novela histórica de la posmodernidad es una novela sin historicidad o, lo que es lo mismo, deshistorizada.

2 El común denominador de la novela de temática guerracivilista en la actualidad es, precisamente, la liquidación de la historicidad. Los mecanismos ideológicos que se ponen en funcionamiento en la novela española actual para que esta liquidación se produzca son múltiples y variados. Vamos a identifi car algunos de ellos para establecer el paradigma: a) En primer lugar, es preciso señalar que en numerosos casos se aplica en las novelas sobre la Guerra Civil la teoría de la equidistancia que proyecta «la imagen de los dos bandos enfrentados, repetida con buenas o malas intenciones

29 VERBA HISPANICA XX/2 a lo largo de los años, [que] alude al odioso postulado de la simetría entre las dos caras de una moneda o entre las dos bordas –las dos bandas– de un barco» (Greppi, 2008: 107). Pero, como sugería Carmen Negrín en las IX Jornadas sobre la cultura de la República, celebradas durante el mes de abril de 2011 en la Universidad Autónoma de Madrid y dirigidas por el profesor Julio Rodríguez Puértolas, «Bando: ¿dos bandos? Un gobierno no es un bando» (Negrín, 2011: 124). La novela española actual, sin embargo, contribuye a que el Gobierno legítimo republicano sea considerado como un bando, situándolo en una posición de simetría con respecto al bando –ahora sí es de rigor el uso del sustantivo– nacionalista. No es casualidad encontrar en las novelas afi rmaciones encaminadas a apuntar que en ambos lados y por igual se cometieron todo tipo de atrocidades. Por ejemplo, Giménez Bartlett en su novela Donde nadie te encuentre afi rma, por medio de uno de sus personajes, que «en esta guerra y posguerra se han cometido muchas atrocidades por ambos bandos. Repito: por ambos bandos» (Giménez Bartlett, 2011: 96), o en Dime quién soy de Julia Navarro, se dice: «¿Asesinos? Sí, en este país hay y ha habido muchos asesinos, pero no sólo los nacionales, no, también los otros han matado a muchos inocentes» (Navarro, 2010: 418). También Javier Marías habla en Tu rostro mañana de que el terror era el «mismo en ambas zonas, en siniestra simetría demente» (Marías, 2002: 175). Del mismo modo, la novela de Antonio Muñoz Molina La noche de los tiempos describe un clima dominando por la confusión y el caos durante los últimos meses de la República y los primeros de la Guerra Civil española. La fi nalidad de lo descrito se encamina a mostrar que «los otros y los nuestros» (Muñoz Molina, 2009: 680) han hecho inviable el proyecto de modernidad republicana y a ambos, fascistas y comunistas en su modo de imponer del caos, se les debe exigir la responsabilidad de la liquidación de la República. Este retrato que la novela de Muñoz Molina ofrece contribuye al establecimiento de la simetría entre bandos, a igualar agredidos y agresores, víctimas y verdugos (Becerra Mayor, Rodríguez Puértolas, 2011). b) Otra de las características de la novela de temática guerracivilista que contribuyen a la liquidación de la historicidad es la noción de aideologismo en sus distintas formas: reducción fratricida del confl icto, individualismo, neohumanismo o despolitización. En primer lugar hay que señalar que es frecuente encontrar en las novelas una defi nición de la Guerra Civil en términos fratricidas, esto es, la Guerra Civil se representa como un enfrentamiento entre hermanos –en su sentido literal y también fi gurado– desplazando, con ello, el confl icto objetivo históricamente determinado. En este sentido, no es casualidad que la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina se inicie con una

30 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR digresión sobre la separación de los hermanos Machado a causa del confl icto bélico, como tampoco puede ser tomado como casual que el protagonista de La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina se apellide Abel, un rasgo que defi ne el carácter de la novela remitiendo de inmediato al lector al fratricidio bíblico con la clara intención de representar la Guerra Civil española como un enfrentamiento entre hermanos (Becerra Mayor, Rodríguez Puértolas, 2011: 68). Muchas de las novelas actuales sobre la Guerra Civil –como son, por ejemplo, Luna lunera de Rosa Regàs, La voz dormida de Dulce Chacón, Las trece rosas de Jesús Ferrero o Donde nadie te encuentre de Alicia Giménez Bartlett– se construyen sobre el mito fratricida. Es de rigor apuntar que, sin duda, la Guerra Civil estuvo marcada por ese componente fratricida que enfrentó, como los textos refl ejan, a familias, hermanos, padres e hijos, y, en consecuencia, es de rigor que el tema aparezca representado en las novelas que sobre el confl icto bélico se han escrito. No obstante, la Guerra Civil no puede reducirse a esa visión fratricida de la Historia, donde se aniquila todo componente político y social en virtud de una lectura donde las categorías abstractas como el odio y la venganza, e incluso el miedo que conduce a los personajes a actuar en contra de sus seres más cercanos, desplazan las categorías objetivas e imposibilitan un acercamiento histórico al fenómeno en cuestión. Categorías como las señaladas, como son el odio, el miedo y la venganza, deben reconocerse como síntomas del confl icto, pero no como elementos determinantes que lo originan. Confundir las causas con las consecuencias, lo determinante y lo determinado, puede provocar un falseamiento total o parcial del objeto histórico. Contra esta lectura de la Guerra Civil en términos fratricidas, que reduce todo confl icto a un enfrentamiento entre hermanos, hacemos nuestras las palabras de Adolfo Sánchez Vázquez: … tampoco se justifi ca la tendencia a confundir los colores, las voces y los pasos al presentar la guerra más bien «incivil» –así la califi có, apenas desatada, Unamuno– como una guerra entre hermanos, igualmente brutales o igualmente nobles, como si los agresores y los agredidos, los verdugos y las víctimas, fueran igualmente culpables o inocentes. Con ello se pretende ocultar que la sangrienta guerra civil le fue impuesta al pueblo español por el fascismo nacional y extranjero, y que aquél, al resistir la agresión en las condiciones más desventajosas, no hacía más que cumplir con lo que su dignidad exigía. (Sánchez Vázquez, 1995: 26)

31 VERBA HISPANICA XX/2

O como señala José Antonio Fortes: … se produce una fuerte falsifi cación histórica, lo que llamo ese borrado hasta la inexistencia de la realidad material vivida, aplicado ahora al pasado histórico, a la historia recién hecha o vivida. Para tal asunto de falseamiento y falsedad, se recurre al individualismo de cuantas causas y razones determinen los acontecimientos […], llevándonos a todos al matadero fratricida, a cada hermano contra hermano, cada familia contra su familia, el pueblo español así entregado al sumo sacrifi cio cual masivo y anónimo cordero pascual que fuimos o somos los españoles. (Fortes, 2010: 101-102) La recurrencia al individualismo que asimismo apunta el profesor Fortes es, efectivamente, una constante en la narrativa guerracivilista actual. Este hecho supone un debilitamiento de la historicidad ya que constituye una negación de los procesos históricos como motor de la Historia. La Historia, reducida a la individualidad, depende entonces del gesto de un individuo situado en el momento y en el lugar oportuno. Del acierto de su gesto – heroico o fatal– habrá de depender el devenir histórico. En este sentido, resulta paradigmática la novela de Almudena Grandes Inés y la alegría. La narradora sostiene que su novela parte de la necesidad de rescatar del olvido y del silencio las vidas de los combatientes que lucharon y emprendieron la denominada «Operación Reconquista», que tuvo lugar, por parte del Ejército de la UNE (Unión Nacional Española) en el Valle de Arán durante el mes de octubre de 1944. Para ello, Grandes se enfrenta a lo que ella denomina «la Historia con mayúscula» –trasunto de una Historia ofi cial, siempre escrita por los vencedores– y reivindica la reconstrucción de una historia «en minúscula», donde la individualidad desplace las nociones clásicas de objetividad y racionalidad. Su propuesta consiste en introducir elementos irracionales como la pasión, el amor, los celos, la ambición y acaso la venganza y el despecho para explicar la Historia. Aunque la fi nalidad que propone la autora –salvar del olvido y del silencio a quienes lucharon libertad en España– dignifi ca a la novela, y aunque debe considerarse como un rasgo positivo el hecho de que se pretenda cuestionar la Historia ofi cial que, como dice el texto, siempre la escriben los vencedores, hay que afi rmar asimismo que Almudena Grandes se confunde de enemigo. Porque es bien distinto hablar de la Historia ofi cial de los vencedores, que imponen su visión del mundo por medio de una tradición que ellos mismos escriben –que es lo que Benjamin

32 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR denominó historicismo (Benjamin, 2008: 307-308)– y otra muy distinta es la ciencia de la Historia. Y Almudena Grandes, en efecto, al cuestionar la vigencia de lo que denomina «Historia con mayúscula» no arremete contra la historiografía franquista y su heredera en democracia que ha condenado al olvido a quienes participaron en la «Operación Reconquista», como se propone; Grandes carga sus tintas contra las categorías objetivas y científi cas de la Historia al pretender sustituir los factores económicos, ideológicos y sociales por otros más subjetivos e irracionales que, a su parecer, son los que marcan el transcurso de la Historia. Frente a la «Historia con mayúscula», Almudena Grandes propone una noción de Historia donde su devenir está determinado por «dos miradas que se cruzan, la piel erizada y la casualidad inconcebible de un encuentro que parece casual, a pesar de haber sido milimétricamente planeado en una o muchas noches en blanco» (Grandes, 2010: 24). Esta historia en minúscula supone una pérdida de historicidad debido a que eleva episodios que pueden tildarse de accidentales a elementos constituyentes del devenir histórico. La Historia desaparece en sentido fuerte para ofrecer una visión débil de la misma. Porque en Inés y la alegría todo el confl icto histórico que se retrata queda reducido a dos historias de amor problemáticas: la de Dolores Ibárruri con Francisco Antón, por un lado, y la de Jesús Monzón con Carmen de Pedro, por el otro. La novela nos dice, en uno de sus capítulos fi nales, que nada de lo que ha sucedido en la Historia hubiera sido posible sin el amor y el desamor, sin el despecho y el rencor, que sintieron estos personajes. Porque, en efecto, los protagonistas tomaron decisiones políticas –de vital importancia para el devenir de la Historia– guiados por el corazón y no por la cabeza; decisiones que terminan siendo nefastas porque el amor les impidió medir las graves consecuencias políticas que iban a conllevar sus actos. Sin la tormentosa relación amorosa de la Pasionaria, se concluye en la novela, la Historia de España hubiera sido muy distinta. Una reconstrucción histórica realizada sobre la noción de individualidad como la que atraviesa Inés y la alegría no puede sino tildarse como una negación de la Historia en un sentido objetivo y materialista. Por otro lado, la novela actual sobre la Guerra Civil tiende a aproximarse al objeto histórico desde una perspectiva neohumanista, esto es, ofreciendo una descripción del confl icto ideológico-político por medio de la noción de accidentalidad a partir de la cual se interpreta que por debajo del confl icto/ accidente subyace siempre el espíritu humano que iguala a todos los hombres. La guerra será solamente un accidente que, en absoluto, dividirá la unidad del

33 VERBA HISPANICA XX/2 espíritu humano. La política no tiene cabida en este discurso y se desplaza a favor de la fórmula humanista. En este sentido, es paradigmática la novela de Juan Eslava Galán titulada La mula donde algunos de los episodios históricos que la novela retrata encaminan al lector a esta interpretación neohumanista de la Historia. La novela, de entrada, desde sus paratextos, dice presentar una desmitifi cación de la Guerra Civil española, cuando en realidad se trata de despolitización de la guerra por medio de un personaje inocente e ignorante, ingenuo y sin conciencia de clase ni de la realidad que le rodea, que participa en la guerra desde el bando rebelde. Pero no se muestra en la novela a un cabo falangista, simplemente a un hombre. Se exterioriza la ideología del espíritu humano por medio de su protagonista. Del mismo modo, los demás personajes que desfi lan por la novela se defi nen en términos similares. Al fi nal se comprueba que, a pesar de las convicciones políticas que ha llevado a cada uno a defender un bando u otro, se trata de una cuestión meramente superfi cial (o accidental), porque por debajo de este accidente histórico llamado Guerra Civil hay sólo hombres –hombres que, en tanto que hombres, son iguales entre sí. Compruébese lo dicho a partir, por ejemplo, del capítulo en el que los soldados bajan al pueblo. La escena es fundamental para el propósito neohumanista de la novela, pues en ella se describe el momento en el que soldados de ambos bandos acuden al pueblo desarmados y se comportan con normalidad, conversando, abrazándose, forjando amistades. Los de un bando tienen papel pero carecen de tabaco y a los del otro bando les sucede lo contrario; no tienen más remedio que entenderse, y se entienden. Cuando la guerra se detiene, lo humano brota libre y entonces, aparcadas las diferencias, todos los hombres se reconocen (Eslava Galán, 2003: 109ss). La novela de la Guerra Civil que se produce en la actualidad, por consiguiente, experimenta un debilitamiento de la historicidad desde el momento en que las categorías materiales y objetivas se desplazan a favor de una lectura aideológica del pasado, en el que el neohumanismo, la despolitización y la individualidad dominan el sentido del texto. a) Por otro lado, la novela de la Guerra Civil española exterioriza el descrédito de los paradigmas objetivistas de la Historia, lo que no puede sino identifi carse como un claro síntoma de la lógica de la posmodernidad (Fernández Prieto, 1998: 145). La Historia pierde de este modo su capacidad de ser objetivamente aprehendida, en consonancia con la historiografía post-estructuralista que equipara el conocimiento histórico con el relato narrativo. Toda tentativa de objetivar, aprehender o conocer la Historia quedará invalidada de inicio y se

34 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR convertirá de pronto en un intento fallido. Tanto Paul Ricœur, en su ensayo Historia y narratividad, como Hayden White, en El texto histórico como artefacto literario, los máximos exponentes del post-estructuralismo historiográfi co, coinciden en que es del todo improbable acercarse de forma fi dedigna a la Historia ya que esta va a estar siempre mediatizada por el sujeto-historiador. La tesis de Ricœur, que parte de la dialéctica entre Historia y narratividad, sostiene que no existe la Historia sino en sus diferentes narratividades/ interpretaciones. Escribir la Historia entrañará siempre una fi ccionalización de la misma. En defi nitiva: la Historia no se puede conocer, sólo interpretar. Roland Barthes, por su lado, en un ensayo titulado «El discurso de la historia», diagnostica los postulados de la historiografía post-estructuralista y destaca «cómo la historiografía científi ca contemporánea ha abandonado la pregunta por lo real a favor de la tarea más modesta –y, en última instancia, más realista– de simplemente hacer inteligible la historia» (Barthes, 1994: 167). Hacer inteligible la Historia –es decir, familiarizarla en una «irresistible unidad, una armonía de contradicciones» (Marcuse, 2005: 123)– supone la nivelación de la historia con el discurso, con el mito, con la fábula. Mediante el lenguaje unifi cado, funcional y antidialéctico que dictan los postulados post- estructuralistas, se pone fi n a la posibilidad de acercarnos, con pretensiones de objetividad, a la Historia. Como acierta a señalar Jameson, se trata del descubrimiento posmoderno, a cargo de historiadores profesionales, «de que ‘todo es fi cción’ y de que nunca puede haber una versión correcta» (Jameson, 2001: 290). La novela sobre la Guerra Civil de la posmodernidad pone en práctica la lógica historiográfi ca de la escuela post-estructuralista por medio de una reconstrucción de la Historia que se presenta siempre como problemática. La novela que de modo más transparente reproduce los postulados del post- estructuralismo es, con total seguridad, Soldados de Salamina de Javier Cercas. En ella el protagonista, un periodista y novelista frustrado, homónimo del autor, descubre y se siente fascinado por la historia del escritor falangista Rafael Sánchez Mazas y de su fusilamiento fallido en el Collell, en la provincia de Girona, durante los últimos meses de la Guerra Civil española. Mientras el protagonista va armando la historia del falangista, descubre la imposibilidad de reconstruir la Historia. Porque, después de contrastar distintas fuentes y testimonios, comprueba que la Historia no es sino una narración, una fi cción, un relato situado al mismo nivel simbólico que el discurso narrativo. Un relato que, en la novela, se ha encargado de construir el propio implicado en la trama, Rafael Sánchez Mazas, por medio de la repetición de la historia de

35 VERBA HISPANICA XX/2 su fusilamiento fallido: «de tanto contar la historia Sánchez Mazas en su casa, ésta había adquirido para la familia un carácter casi formulario, como esos chistes perfectos de los que no se puede omitir una sola palabra sin aniquilar su gracia» (Cercas, 2001: 39). El protagonista de Soldados de Salamina fi nalmente concluye que Rafael Sánchez Mazas, al reproducir su historia, lo que contaba «no era lo que recordaba que ocurrió, sino lo que recordaba haber contado otras veces» (Cercas, 2001: 43). Esto es, un relato, una «entidad lingüística» (White, 2003: 190). La Historia, en efecto, parece querer decirnos la novela de Cercas, no puede objetivarse, aprehenderse, sólo reconstruirse por medio de una narración simbólica que haga inteligible una encatenación de sucesos. Esto es lo que parece haber hecho el falangista y esto es lo que terminará por hacer el protagonista de la novela al armar su «relato real» sobre el fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Porque el novelista reúne testimonios, acumula datos, fechas y lugares concretos, conocimiento que plasma en su primer intento fallido de novela que confi gura el segundo capítulo de la novela titulado igualmente «Soldados de Salamina». Pero su reconstrucción histórica/objetiva no resulta sufi ciente. ¿Por qué? Porque le falta el sentido. Porque como sugería White en su teoría sobre la Historia: «Nuestro conocimiento del pasado puede incrementarse, pero nuestro entendimiento no» (White, 2003: 122). Y esto es lo que le ha sucedido al protagonista de Soldados de Salamina en su primer intento de componer una novela sobre Sánchez Mazas, que ha acumulado conocimiento del pasado pero que no ha sabido integrarlo en un orden simbólico que le otorgue inteligibilidad al relato. Por ello, una vez consciente de su frustrado intento literario, el tercer capítulo de la novela, titulado «Los amigos del bosque», estará centrado en la búsqueda del sentido. La Historia adquiere en la novela de Cercas un carácter hermenéutico, donde no basta con el conocimiento, sino que hace que sea preciso ofrecer una interpretación. Para el protagonista de la novela, el sentido –lo que incorpora el relato en un orden simbólico– no podrá sino encontrarlo en el miliciano que, tras el fusilamiento, decide perdonarle la vida. La reconstrucción hermenéutica de la Historia en Soldados de Salamina se realizará a través de la fi gura de un héroe que cierre simbólicamente el relato. Y se baraja la posibilidad, al fi nal de la novela, de que el elemento que le otorga sentido a la narración sea falso; pero eso tampoco debe importar demasiado porque, ¿qué es la Historia sino una fi cción más? Añadir un elemento fi cticio a un discurso que per se se concibe como fi cccionado no representa, para esta corriente histioriográfi ca, un problema mayor.

36 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR

3 En conclusión, las novelas que sobre la Guerra Civil se han publicado en España en las últimas décadas (1989-2011) son el resultado de una concepción del mundo producida por la lógica posmoderna del «fi n de la Historia»: hemos llegado al fi nal de un recorrido histórico en el que ya nada puede ser mejorado, a un estadio de la Historia donde el capitalismo liberal y la democracia burguesa se representa a sí mismo como la forma más perfecta de organización política, económica y social. El mundo se presenta como acabado y cerrado, carente de confl icto y, en este sentido, los novelistas, que han interiorizado la ideología dominante exteriorizan su lógica por medio de una vuelta a un pasado confl ictivo donde todavía todo es posible (incluso la novela). Pero este retorno al pasado que se pone en funcionamiento en la novela histórica de la posmodernidad –y en concreto la novela de temática guerracivilista, que es la que nos ocupa– reproduce un descrédito hacia las categorías de objetividad y verdad que ponen en tela de juicio la propia Historia. Se trata de novelas en las que se pone en juego un debilitamiento de la historicidad por medio de distintas estrategias ideológicas que lo único que pretenden es, como decía Jameson, empañar el espejo de la Historia e impedir que podamos reconocernos en el pasado de un modo activo. Las novelas citadas en este texto –y aun las otras muchas que forman parte del corpus guerracivilista– pueden califi carse ciertamente como novelas históricas sin historicidad; una caracterización que, en efecto, suena antitética, pero el recurso de la descripción equidistante y simétrica del confl icto bélico nacional, su retrato aideológico de la realidad y su cuestionamiento de los paradigmas objetivistas son una prueba de que esta literatura contribuye, según los mandatos ideológicos del capitalismo avanzado, a que se produzca esa liquidación de la historicidad. El «fi n de la Historia» corta con un doble fi lo: por un lado, aniquila cualquier posibilidad de construir el futuro y, a su vez, destruye toda forma de conocer el pasado. Frente a este pasado de mala calidad3 que nos ofrecen las novelas sobre la Guerra Civil en la actualidad, es preciso reivindicar otro tipo de memoria, una memoria que, como dice Terry Eagleton parafraseando a Walter Benjamin, tuviera la capacidad de recordar nuestros antepasados porque solamente de este modo

3 Recuérdense las palabras del novelista Isaac Rosa en una entrevista concedida al diario El País (29/09/2004): «No es, como suele decirse, un problema de falta de memoria, no es una cuestión de amnesia, sino de calidad de esa memoria.»

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… seríamos capaces en un instante de conmoción de activar esa desagradable memoria cuando el momento esté maduro para ello, dinamitar la continuidad de la historia y crear ese espacio vacío en el cual las fuerzas de la tradición pueden congregarse para hacer añicos el presente. Este momento de conmoción será la revolución socialista. (Eagleton, 1998: 126)

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40 VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR

David Becerra Mayor Autonomous University of Madrid

The past in contemporary Spanish Novel: the topic of the Civil War

Keywords: Novel, Spanish Civil War, postmodernism, aideologism, historical memory

In Spain, a great number of novels about our most recent past, specifi cally on the Spanish Civil War, have been published in the last years. This paper aims to off er an explanation for the proliferation of such a large number of titles on the Spanish Civil War. The paper fi rst presents a research hypothesis, analysing this return to the past such that in contemporary Spanish narrative the past appears as if it were a product of advanced capitalism: once authors have accepted and internalized the premise, as suggested by the post-modern mantra of the “end of history”, that we live in the best of possible worlds and that there is no opposition or contradiction in our present, the novelist must seek recourse in the confl ictual past in order to be able to evoke narrative complexity. The paper also attempts to defi ne a paradigm that shows the aesthetic and ideological mechanisms used in the reconstruction of the war which these novels propose. The following techniques – the equidistant and symmetrical description of the national war, its “aideological” image of reality, its questioning of the objectivist paradigms and the ontological balance established between History and fi ction – are some of the features by which it is possible to characterise this literary trend of the Spanish Civil War today, in line with the dominant postmodern ideology.

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David Becerra Mayor Avtonomna univerza v Madridu

Preteklost v sodobnem španskem romanu: tema španske državljanske vojne

Ključne besede: roman, španska državljanska vojna, postmodernizem, postmoderna, aideologizem, zgodovinski spomin

V zadnjih letih je v Španiji izšlo veliko romanov o bližnji preteklosti, konkretno o španski državljanski vojni. Avtor pričujočega članka poskuša odgovoriti na vprašanje, zakaj je toliko del o tem obdobju, in nato defi nirati paradigmo, ki bi pokazala estetske in ideološke mehanizme, ki začnejo delovati pri rekonstrukciji, kakršno o tej epizodi španske preteklosti ponujajo omenjeni romani. Pri tem avtor najprej predstavi raziskovalno hipotezo, ki analizira to vračanje v preteklost; ta se v današnjem španskem pripovedništvu kaže kot produkt ideologije napredujočega kapitalizma: čim so avtorji sprejeli in ponotranjili, da, tako kot predlaga postmoderna logika o »koncu zgodovine«, živimo v najboljšem od možnih svetov in da v naši sedanjosti ni nasprotij in protislovij, se mora romanopisec, da bi lahko zasnoval pripovedni zaplet, zateči v konfl iktno preteklost. V nadaljevanju pa avtor ugotavlja, da rekonstrukcija preteklosti španske državljanske vojne v teh romanih spodbuja oslabitev ali odpravo historicističnosti, kar se ujema s postmodernimi ideološkimi parametri. Nekaj značilnosti, s katerimi je mogoče defi nirati to literarno modo o španski državljanski vojni in ki se skladajo s prevladujočo postmoderno ideologijo, so ekvidistantno in simetrično opisovanje državljanskega vojnega konfl ikta, aideološko slikanje resničnosti in vnašanje dvoma o objektivističnih paradigmah zgodovine.

42 VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA

Marta Cichocka Universidad Pedagógica de Cracovia

Algunas estrategias de la novela histórica contemporánea: desde un rompecabezas temporal hacia una dimensión intrahistórica

Palabras clave: novela histórica, narrativa femenina, novela intrahistórica, post-memoria

1 Premisas teóricas y pautas genéricas El horizonte de la narrativa actual ofrece cada vez más interés en cuanto a las diversas estrategias de acercarse al pasado. Lejana y, muchas veces, ingrata heredera de la novela histórica decimonónica, la llamada «metafi cción posmoderna» o, más sencillamente, «nueva novela histórica» se ha encargado de diseñar y explorar nuevos horizontes formales, empleando interesantes técnicas asimétricas para contar historias. Uno de los recursos más empleados consiste en alterar la narración cronológica mediante la fragmentación de la temporalidad y el uso de los estilismos temporales –elipsis, prolepsis, analepsis– que tienden a ensamblarse en construcciones no lineales y apelan a la participación activa del lector-detective desconfi ado de la supuesta «verdad histórica» o de la «versión autorizada» de los hechos. A pesar de la «inicial impureza» de la novela histórica, «cuyo registro genérico presupone un encuentro oximorónico entre fi cción e historia», como lo resume Magdalena Perkowska (2008: 342) y en las vísperas del bicentenario de su existencia en la literatura occidental, la llamada novela histórica se presta en realidad a todo tipo de balances y análisis, categorizaciones teóricas, postulados genéricos e incluso estudios puramente estadísticos que comprueban su fuerte posición en el mercado. Después de investigar el fenómeno de la nueva novela histórica latinoamericana y haber llegado hasta el estudio del nuevo molde

43 VERBA HISPANICA XX/2 genérico, me interesaría en este momento esbozar un cuadro comparativo de las estrategias de la novela histórica contemporánea, independientemente de las pertenencias geográfi co-lingüísticas, destacando algunas tendencias clave que me parecen prometedoras para el desarrollo de este género literario. Si la novela histórica se identifi ca como género por su referente extraliterario, es porque se nutre de personajes y acontecimientos registrados previamente a la escritura de la novela en narraciones historiográfi cas más o menos ofi ciales, codifi cadas y depositadas en la memoria de los miembros de una comunidad social, cultural y política. Mientras la teoría del género y la idea de cómo debe ser una novela histórica para ser califi cada como tal sigue siendo ambigua1, el género oximorónico no deja de fl orecer y simultáneamente van creciendo subcategorías, empezando por metafi cciones históricas de Linda Hutcheon (1988), pasando por nueva novela histórica según Seymour Menton (1993) y novela intrahistórica según Luz Marina Rivas (2000), desembocando en novelas histórico-policíacas estudiadas por Jean-Christophe Sarrot y Laurent Broche (2009), entre otras.

2 Entre la doxa y el anacronismo No hace falta presentar aquí la novela histórica tradicional, nacida con Waverley (1814) bajo la pluma de Walter Scott y cuyas normas estudió detalladamente György Lukács en La novela histórica (1937), obra de obligada referencia para entrar en el tema. Las reglas del género fi jaron una distancia de unos cincuenta, sesenta años o al menos dos generaciones para narrar objetivamente los hechos del pasado, preconizando el uso de la narración omnisciente en la reconstrucción del cuadro narrativo y reservando el primer plano a los protagonistas fi cticios, relegando a los héroes del pasado al fondo de la novela, para lograr más verosimilitud. La observancia de tales reglas fue garantía del éxito mundial, como lo demuestran los nombres de Alexandre Dumas, Victor Hugo, James Fenimore Cooper, Lev Tostói, Henryk Sienkiewicz, Benito Pérez Galdós y otros. Por otra parte, tampoco hay que olvidar un nexo vital entre la novela histórica decimonónica y la historiografía de la misma época: como es lógico, la llegada del siglo XX y de los «seísmos» ideológicos que engendraron varios «-ismos» estilísticos no dejó indiferentes a los autores interesados en narrar el pasado. Por eso, al lado de las obras que hasta hoy en día se proponen respetar la herencia romántica de Walter Scott, ya a partir de la segunda mitad

1 Para más consideraciones teóricas por mi parte véase: Cichocka, M. (2007): Entre la nouvelle histoire et le nouveau roman historique. Réinventions, relectures, écritures. París: L’Harmattan.

44 VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA del siglo XX en la literatura mundial aparecen numerosas novelas inspiradas en el pasado, pero que se alejan tanto del modelo tradicional que la crítica contemporánea vacila en llamarlas históricas. Sólo en los años 80 del siglo XX se levantan algunas voces para atestiguar el abandono del antiguo molde y para aclamar el nuevo género, bautizado (bien o mal) «nueva novela histórica». En el campo de la novela hispanoamericana, fue Fernando Aínsa (1991a) quien reconoció la existencia de un nuevo fenómeno literario e intentó resumir sus rasgos. Según Aínsa, la nueva novela histórica ofrece una relectura desmitifi cadora del pasado a través de su reescritura, lo que signifi ca, sobre todo, una relectura del discurso historiográfi co ofi cial y cuya legitimidad cuestiona. Además, la multiplicidad de puntos de vista impide acceder a una sola verdad histórica: la fi cción sirve para confrontar diversas interpretaciones de los hechos que pueden ser, incluso, contradictorias. La actitud dialogante frente al pasado se traduce en una deconstrucción e incluso degradación de los grandes mitos nacionales. Aínsa subraya también la abolición de la tradicional distancia épica, inherente a la historia como disciplina. Por otra parte, la superposición de tiempos diferentes produce varias interferencias, no sólo del pasado, sino también del futuro en forma de anacronías deliberadas. En cuanto a la historicidad del discurso fi ccional, ésta puede ser textual, con referentes documentados con minucia, o revestir la forma de crónicas y relaciones inventadas. Por eso, las modalidades expresivas de la nueva novela histórica pueden ser extremadamente diversas, sobre todo teniendo en cuenta su preocupación por el lenguaje y el uso de diferentes formas expresivas (arcaísmo, pastiche, parodia) para desmitifi car y reconstruir el pasado. Para concluir, Aínsa estima que es la escritura paródica la que nos ofrece la clave para sintetizar el fenómeno de la nueva novela histórica y su búsqueda de un pasado desmantelado por la retórica y las mentiras de la historia ofi cial. Conviene destacar que todas esas observaciones se revelaron muy fructuosas a la hora de observar y analizar la producción literaria posterior, a fi nales del siglo XX y a principios del siglo XXI, y no únicamente en el campo de la novela histórica hispanoamericana. En la última década del siglo pasado, en el primer libro consagrado exclusivamente al estudio de la nueva novela histórica hispanoamericana, Seymour Menton (1993: 42-46) establece seis rasgos fundamentales del nuevo género. Fundamentales, pero no obligatorios. Los seis se pueden resumir así: • Infl uencia de algunas ideas fi losófi cas predilectas de Jorge Luis Borges, como por ejemplo la imposibilidad de conocer la realidad o la verdad histórica.

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• Distorsión consciente de la historia por parte de los escritores contemporáneos mediante omisiones, exageraciones y anacronismos. • Predominio, en el primer plano, de las grandes fi guras históricas fi ccionalizadas, a diferencia de la novela histórica tradicional. • Metafi ccionalidad. • Intertextualidad. • Importancia de los conceptos bajtinianos de lo dialógico y lo carnavalesco, de la parodia y la heteroglosia. No sería desplazado recordar aquí las teorías y observaciones de Mijail Bajtin sobre la hibridación y multiplicidad de voces en la novela, en relación a la mixtura de diferentes estilos o idiomas –sin olvidar tampoco la poderosa noción del cronotopo– y la enorme infl uencia del lingüista ruso sobre las teorías de la llamada posmodernidad, pero un intento tan ambicioso sobrepasa los límites de este ensayo. Hubo autores que supieron llevar a cabo tal proyecto con un notable éxito (véase por ejemplo un estudio de Iris M. Zavala, 1991). Sin embargo y sin duda alguna, la noción de posmodernidad y la teoría de la narrativa posmoderna ofrecen un contexto enriquecedor para estudiar las estrategias de la novela histórica a fi nales del siglo XX, y no exclusivamente la narrativa hispanoamericana. Por ejemplo, la investigadora canadiense Linda Hutcheon introdujo el término de «historical metafi ction» para referirse a todas esas formas ambivalentes que constituyen el modo narrativo por excelencia del posmodernismo literario, noción que se puede aplicar tanto a Ishmael Reed y Gabriel García Márquez como a Umberto Eco y John Fowles. En defi nitiva, por lo que a mí me concierne, la llamada nueva novela histórica se diferencia del modelo tradicional por su mayor variedad, sin por lo tanto manifestar la auto-conciencia genérica demasiado aguda. El alto nivel de historicidad de algunas obras las distingue de otras más imaginarias; las novelas detectivescas coexisten con las novelas panorámicas, muralísticas y enciclopédicas o novelas autobiográfi cas apócrifas. Por una parte, se puede observar la concentración en un solo periodo histórico muy específi co, como el descubrimiento del Nuevo Mundo o el Holocausto; por otra parte pueden coexistir dos o más periodos cronológicos muy separados, al lado de un anacronismo desfachatado. No obstante, toda novela llamada «histórica» precisa de un lector consciente del paso del tiempo y depositario de algunas nociones sobre lo que es el pasado para poder ser reconocida como tal. Y, evidentemente, el lector posmoderno de las novelas históricas contemporáneas se vuelve cada vez más un «leyente» investigador, le lectant, que un manso «leedor», le lisant (Gerard Lavergne, 1998:

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174). Conciente de los terremotos que sacuden el territorio antes sagrado de la historia y la historiografía –para resumir de algún modo el desmantelamiento del discurso histórico por parte de Roland Barthes (1967) y el «giro lingüístico» de los años setenta, las corrientes posestructualistas y deconstructivistas de Michel Foucault (1969) y Jacques Derrida (1972), el narrativismo de Hayden White (1973), la crítica de los macro-relatos occidentales de Jean-François Lyotard (1979), o fi nalmente en el plano ideológico-político la «muerte de la historia» preconizada por Francis Fukuyama (1992)– el lector de las novelas históricas contemporáneas puede legítimamente desconfi ar tanto del referente histórico como de la llamada «verdad histórica». Su posición es, por lo tanto, delicada y envidiable a la vez: delicada por tener que reexaminar y manejar a la vez los elementos fi ccionales e históricos elaborados por los autores – y envidiable por poder crear de esta manera su versión «autorizada» del relato sobre el pasado. Cabe subrayar otra vez que se trata aquí del pasado en su totalidad (desde el genocidio de los indígenas americanos, por ejemplo, hasta el Holocausto) reconstruido con una nueva conciencia histórica globalizante.

3 Textualización, subversividad, metahistoria La conciencia histórica constituye entonces una textualización, es decir, una objetivación visible en el texto de la novela. Por una parte, se trata del tema principal centrado en un referente histórico explícito o implícito, elegido por el autor y reconocible por el lector aunque los nombres originales estén cambiados. Por otra parte, el referente histórico se asocia frecuentemente con la dimensión metahistórica, a través del discurso sobre la historia, la memoria, el tiempo y el olvido, y las maneras de transmitir el pasado. Durante las últimas décadas del siglo XX, la disciplina historiográfi ca ha venido atravesando un periodo de crisis y esta crisis se recoge también en la novelística contemporánea que reinventa el pasado de varias maneras diferentes. Las estrategias más interesantes y más problemáticas a la vez están en relación no sólo con la problematización y la relativización de la historia, y con el cuestionamiento de la verdad histórica y de la utilidad del hecho histórico, sino también con la visión polifónica del pasado compuesto por varias historias que se completan o contradicen una a otra. Eso a su vez lleva a los autores a un cuestionamiento de los límites de lo histórico y las maneras de registrarlo y trasmitirlo, acompañado por la fi ccionalización de la fi gura del historiador y/o investigador frente al archivo. La narración autorial desde el presente y la reinterpretación de lo histórico, con el empleo de anacronismos y el diálogo

47 VERBA HISPANICA XX/2 intertextual con los discursos historiográfi cos, permite la apropiación de un texto conocido para resemantizarlo, hasta la apropiación de estructuras o formas escriturales canónicas del discurso historiográfi co, y con el aspecto abiertamente metahistórico. Por lo consiguiente, podemos seguir a Celia Fernández Prieto (2006, 171-176) y distinguir tres grandes líneas en la tradición de la novela histórica, según el uso que se hace de los materiales históricos: • La novela histórica tradicional con la narración omnisciente en la tercera persona arranca del romanticismo (Walter Scott) y continúa en la novela histórica realista, con premiados ejemplos de Patrick Rambaud (La bataille, 1997, Prix Goncourt) o Miguel Delibes (El hereje, 1998, Premio Nacional de Literatura). El «efecto de historia» deseado se obtiene combinando verosimilitud y didacticismo con el respeto hacia la base documental de la novela y el control de los anacronismos. • La novela histórica moderna mantiene el respeto hacia los datos históricos básicos, pero los maneja con una perspectiva muy distante de la tradicional. La subjetivización de la historia permite trasmitir el pasado desde la interioridad de los personajes o desde el fi ltro moral e ideológico del narrador. Las visiones parciales y subjetivas se expresan mediante opciones modalizadoras en primera persona o con focalización selectiva en uno o varios personajes – lo que, entre otros efectos, provoca la disolución de objetividad autorial y de las fronteras temporales entre el pasado de la historia y el presente enunciativo. Entre los escritores contemporáneos que siguen esta línea podemos citar a Mario Vargas Llosa: en El paraiso en la otra esquina (2003) o en El sueño del celta (2010) el autor peruano, galardonado con el Premio Nobel de Literatura, se distancia abiertamente de la escritura histórica y propone al lector el acceso a la intimidad de los personajes históricos –Flora Tristán, Paul Gauguin, Roger Casement– mediante el recurso del monólogo interior, la subordinación de la descripción de los hechos a su interpretación moral, ideológica y emocional, y la construcción de una temporada cíclica frente a la temporalidad horizontal de la historia. • La llamada nueva novela histórica o la novela histórica posmoderna desde la segunda mitad del siglo XX propone un modelo genérico en abierta ruptura con las normas básicas de la novela histórica tradicional. Carlos Fuentes, uno de los autores hispanoamericanos más polémicos, en Terra Nostra (1975) provoca conscientemente al lector distorsionando el material

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histórico incorporado a la diégesis fi ccional mediante la propuesta de historias alternativas, apócrifas o contrafácticas sobre sucesos o personajes de gran relevancia histórica (como Felipe II o Juana la Loca), la exhibición de procedimientos metafi ccionales e hipertextuales paródicos o satíricos, y la multiplicación de los anacronismos cuyo objetivo es desmontar el orden cronológico supuestamente natural de la historiografía. Lo mismo hace Abel Posse en Los perros del paraíso (1983) hablando del descubrimiento de Europa por los Incas o Robert Harris en Fatherland (1992), combinando la historia alternativa de una dominación nazi en Europa con un thriller sobre el Holocausto. Cabe subrayar tras Elisabeth Wesseling que los autores contemporáneos no distorsionan la historia establecida por mero capricho, ni juegan irresponsablemente a confundir lo histórico y lo fi ccional, sino que tratan de inventar las historias alternativas que puedan compensar los más graves defectos de la historia occidental: el etnocentrismo, el androcentrismo y el imperialismo (Wesseling, 1991: 155-190). Mientras tanto, las llamadas metafi cciones historiográfi cas (Linda Hutcheon, 1988) neutralizan la consagrada oposición entre representación histórica y representación fi ccional, exhiben intensa autoconciencia acerca de la naturaleza discursiva e intertextual del pasado y de los hechos históricos, construidos como tales por la misma narración (Barthes, 1967), y fi nalmente cuestionan la capacidad del discurso histórico para ofrecer una versión fi dedigna de lo que ocurrió en el pasado.

4 Intrahistoria, contraliteratura, post-memoria A este esquema de división tripartita de la novela histórica contemporánea esbozado más arriba se pueden añadir otras categorías o subcategorías, inspiradas tanto en los estudios feministas como en los trabajos sociológicos y sicológicos más recientes. Las tendencias de reincorporar las voces marginalizadas en un discurso sobre el pasado y de integrar las perspectivas a nivel microhistórico se acompañan de un cambio generacional. El panorama del género se enriquece, primero, de las voces pertenecientes a la nueva narrativa femenina en primera persona, lo que en el campo que nos interesa nos lleva a su vez una noción de novela intrahistórica. El término «intrahistoria», cuya paternidad corresponde indudablemente a Miguel de Unamuno (1945), después de verse resemantizado a la hora de los avances de la llamada microstoria italiana, ha sido apropiado y redefi nido por toda una generación de investigadoras que no vacilaban en incorporar en

49 VERBA HISPANICA XX/2 sus estudios una óptica feminista. Lo emplean Biruté Ciplijauskaité (1988), Gloria da Cuhna-Giabbai (1994), María del Carmen Bobes Naves (1995) y Luz Marina Rivas (2000) para caracterizar a las novelas que re-crean el pasado desde una perspectiva intimista, ajena al ejercicio del poder y a los grandes acontecimientos históricos, políticos y militares. Cabe subrayar que la entrada en escena literaria de las mujeres escritoras, hasta entonces ausentes en el campo de la novela histórica, coincide perfectamente con una nueva escuela de mujeres historiadoras, quienes prestan interés a las fi guras carismáticas del pasado (no necesariamente femeninas, aunque en muchos casos – sí) hundidas en el olvido. Así por ejemplo los estudios históricos bien documentados inspiraron narraciones literarias y terminaron por rescatar del olvido a las mujeres artistas como Artemisia Gentilleschi2 o Camille Claudel3. Si quisiéramos preguntarnos por los rasgos típicos de las novelas históricas escritas por mujeres, deberíamos tomar en cuenta las características siguientes: • Narración en primera persona, desde una perspectiva subjetiva, fi ltrada por conciencia individual, que presta más atención a la vida interior que a los acontecimientos públicos. • Rebelión contra la forma tradicional de novela histórica, incluyendo el concepto mismo de la historia así como su confi guración. • Subversión extendida a todos los niveles y aspectos (temas, tradiciones literarias acogidas, modelos estilísticos y lingüísticos, etc.). • Inversión, ironía, ambigüedad como modalidades que se manifi estan con más frecuencia. • Construcción de fi guras femeninas presentadas desde un punto de vista que abarca también la visión femenina, lo que supone un cambio considerable. Biruté Ciplijauskaité, quien ha dedicado todo un capítulo de su libro sobre la novela femenina contemporánea (1994) a la novela histórica, subraya no sólo el aspecto novador de la narrativa femenina, su subjetividad e insistencia en el elemento afectivo, sino la relación que une estas novelas de mujeres con las nuevas tendencias historiográfi cas:

2 Podemos citar los estudios de Mary D. Garrard, p. ej. Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (1989) o Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity (2001) y la novela de Alexandra Lapierre, Artemisia (2001). Por otra parte, cabe subrayar que esta novela se inscribe en la serie consagrada por la autora a los «grandes olvidados de la Historia» (según http://www.alexandralapierre.com). 3 Cfr. Anne Delbée, Une femme (1982), Hélène Pinet y Reine-Marie Paris, Camille Claudel, le génie est comme un miroir (2003), Michèle Desbordes, La robe bleue (2004); Antoinette Lenormand-Romain, Camille Claudel et Rodin: la rencontre de deux destins (2005); Odile Ayral-Clause, Camille Claudel: sa vie (2008).

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Muchas de las autoras jóvenes insisten en el elemento afectivo, en una visión que no deje de ser personal. En esto coinciden con la revolución general de la historiografía; hoy se prefi ere fi jarse no en los grandes acontecimientos y las fi guras destacadas, contando las victorias y las derrotas, las leyes y sus infracciones, como se solía hacer en los siglos anteriores, sino en lo que Unamuno ha denominado la «intrahistoria». […] Se trata de una presentación de ambientes de gestación más bien que de acción precipitada. (Ciplijauskaité, 1994, 124-125) Indudablemente, desde los años 70 del siglo XX, como en reacción a los abusos y manipulaciones del poder político frente a la versión ofi cial del pasado, la atención de los historiadores profesionales se ha desplazado progresivamente desde la llamada historia de los acontecimientos (histoire événementielle) hasta la historia de larga duración, historia de las mentalidades, historia de las minorías –preconizada por los eminentes especialistas reunidos en la escuela francesa de la Nouvelle Histoire (Fernand Braudel, Georges Duby, Pierre Chaunu, Jacques Le Goff , Emmanuel Le Roy Ladurie, Marc Ferro, Pierre Nora, Philippe Ariès y otros)– sin olvidar por lo tanto la refl exión sobre la construcción misma del discurso historiográfi co, llevada a su paroxismo por Hayden White en Metahistory (1973). En este panorama tan polifónico se hizo entender igualmente la voz de la llamada «microhistoria» o «historia desde abajo», cuyos partidarios argumentaban que partiendo de un detalle marginalizado por los archivos históricos es posible reconstruir un cuadro complejo y completo en cuanto a la época y su mentalidad. Un paso más y nos encontramos en la frontera entre la disciplina historiográfi ca y la creación literaria, y un texto que reescribe la historia de los personajes anónimos y de sus vidas privadas torcidas por la historia colectiva puede con toda legitimidad ser clasifi cado como un sub-tipo de novela histórica: la llamada novela intrahistórica. Luz Marina Rivas nos ofrece una defi nición aproximativa y, sin embargo, pertinente, insistiendo en la transmisión generacional del bagaje histórico: Podemos acercarnos a conceptualizar la novela intrahistórica como la narración fi ccional de la historia desde la perspectiva de los subalternos sociales, que aunque víctimas de la misma, no son sus agentes pasivos; tienen un bagaje histórico por vía de la tradición entendida con vínculo entre pasado y presente dado por la costumbre y los modos culturales trasmitidos

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generacionalmente. […] La intrahistoria es, por lo tanto, una visión de la historia desde los márgenes del poder y tiene como protagonistas a personajes cuya tensión entre espacio de experiencia o habitus y horizonte de espera resulta en una conciencia del subalterno de un pasado y de un futuro muy distantes a los de la historia ofi cial. (Rivas, 2000: 58) A esta defi nición aproximativa podemos añadir un par de precisiones en cuanto a la poética de la novela intrahistórica, que suele abarcar una combinación de estos elementos: • Narración de la historia colectiva desde lo anónimo y lo privado, desde los márgenes del poder. • Metahistoria, como una forma de hacer patente la conciencia de la historia. • Búsqueda de la identidad individual y colectiva a través de la revisión de la historia desde una perspectiva cargada de componentes afectivos. • Materia histórica alimentada por la tradición y lo cotidiano, lo ritual, lo doméstico, la vida interior, la cultura, tanto como por la política, la economía o las guerras. • Construcción de personajes fi ccionales subalternos (frecuente la narración en primera persona) a través de los cuales se fi ccionaliza la historia de lo cotidiano. • Apropiación de lenguajes y formas de la cultura popular y memoria popular, como la oralidad, el mito y distintas formas de la cultura de masas (viejas canciones, fotografías, recortes de prensa, tiras cómicas, frases en desuso, refranes, textos publicitarios, grafi tos...), de los géneros de la intimidad y de los márgenes (cartas, diarios, testimonios, relatos autobiográfi cos) y todas las demás formas de contraliteraturas). Merece la pena insistir en el fenómeno de la apropiación de las contraliteraturas (la noción es de Bernard Mouralis, 1975), esas formas marginales, orales o escritas, que la literatura letrada en una época determinada no reconoce como tal. Es interesante notar que la novela intrahistórica anula la línea divisoria entre lo que es literatura y lo que no lo es con la misma desenvoltura con la que suspende el estatus de lo íntimo y subjetivo frente a lo colectivo y lo histórico. Sin embargo, como subraya Luz Marina Rivas, no es un acto gratuito, sino un poderoso proceso de resucitar la relación entre la experiencia individual y la memoria colectiva: Las contraliteraturas funcionan como potenciadoras de la memoria afectiva dentro de la novela, por su cercanía con la

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vida cotidiana y, en algunos casos, con la tradición. […] En la mayoría de las apropiaciones de los textos de la cultura popular, las sensibilidades representadas son colectivas. Ciertos textos como los de las canciones populares producen en quienes las escuchan o leen sus letras no sólo la evocación afectiva de una época, sino la identifi cación con un grupo social, con determinadas fi guras históricas, con un paisaje y hasta con ciertas complicidades. (Rivas, 2000: 192) De este modo los archivos de la memoria popular, evocados mediante los procedimientos intertextuales, se convierten en documentos de la intrahistoria dentro del texto de fi cción. La evocación del pasado que se opera a través de esta clase de textos tiene una particularidad: se produce en un plano emotivo y afectivo, tocando una sensibilidad colectiva que es diferente según la época y que cambia de una generación a otra. Precisamente, en el siglo XXI asistimos a un notable cambio generacional y a la maduración de los escritores nacidos en la segunda mitad del siglo XX (y más tarde), que usan de las contraliteraturas para medirse con la difícil herencia histórica de sus antepasados. Es la llamada generación de la post-memoria (Marianne Hirsch, 2008: 103-128), cuyo conocimiento del pasado no puede ya remontar a las experiencias directas. Esta generación de la post-memoria (a la cual pertenezco) accede al palimpsesto del pasado en su dimensión afectiva, a través del lenguaje, de los testimonios de familiares, del discurso historiográfi co (ofi cial o subversivo), en un interesante proceso de lectura y relectura, intertextualidad y traducción, y una constante interrogación sobre la naturaleza del original y el artifi cio, la realidad y la fi cción, la historia y el mito, la memoria y el olvido. Las novelas históricas contemporáneas nos abren entonces una vía de refl exión sobre los acontecimientos traumáticos de nuestras sociedades contemporáneas: la guerra civil española, el nazismo, el Holocausto, las dictaduras del siglo XX. Tal vez de esta manera logremos un día hacer dialogar la agobiante historia de nuestros antepasados con el olvidado mito de sus orígenes, bajo los auspicios de Clío, musa de la historia – y de nuestra comunicación con los muertos.

5 Conclusiones provisionales En mi periplo de lectora y «leyente» posmoderna he cruzado un puñado de estudios neuropsicológicos y sociopsicológicos anglosajones, en su mayoría escritos o coordinados por Daniel L. Schacter sobre el funcionamiento de la memoria humana y social, y sobre los mecanismos de «construcción» de

53 VERBA HISPANICA XX/2 los recuerdos. Según estas lecturas y mis observaciones, tanto el inconsciente colectivo como el inconsciente individual actúan de manera extremadamente pragmática, conservando un porcentaje sumamente reducido de las observaciones de la realidad y transformando estas observaciones en memorias útiles para el sujeto o el grupo social, mediante omisiones y distorsiones, para citar a Michael Kammen: Memory distortion, viewed in historical context, has occurred under diverse circumstances and for variable reasons. Some are quite properly regarded with a cynical eye, and may be considered, for convenience, negative (i. e., self-serving) instances of memory distortion. Others, however, might be regarded as positive, either because they have a democratizing outcome or else because they bring about a necessary readjustment of values or value systems that are out of synch – anomalous – in a particular time and place. If the adjustment helps to make the overall value system more coherent and functional, memory distortion may very well serve a benign purpose. (Kammen, 1995: 329-330) Esas transformaciones de la realidad histórica y la fi cción social mediante los ajustes políticos de la memoria siguen (y seguirán) despertando creciente interés, como lo prueban las listas de venta. El pasado vende, sobre todo si es traumático, como en el ejemplo de Jonathan Safran Foer, un escritor estadounidense de origen judío (nacido en 1977) que obtuvo un gran éxito internacional con su primera novela, también llevada al cine, Everything Is Illuminated (2002) sobre la búsqueda desesperada de las raíces de su abuelo. Otro caso: Tatiana de Rosnay (nacida en 1961), escritora franco-americana que, según su página web, es la «tercera autora europea tras Dan Brown y Stephanie Meyer»4. La autora tiene a su cuenta una novela histórica sobre la deportación de los judíos, Sarah’s Key (2006), un bestseller internacional, llevado a la pantalla en 2011. En el mismo año 2006 aparece también otro fenómeno a nivel internacional, Les bienveillantes de Jonathan Littel, un autor franco-americano de origen judío (nacido en 1967): una sorprendente confesión en primera persona de un verdugo nazi. El pasado que descubrimos en esas novelas es un pasado colectivo y polifónico, muy lejano de las visiones momifi cada de los manuales de historia – lo que explica tal vez el entusiasmo del público.

4 Cfr. la biografi a de Tatiana de Rosnay en www.tatianarosnay.com (consultada el 15 de febrero de 2012).

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Según Carlos Rama, la historia va cambiando sus discursos de acuerdo a como se van desplazando los llamados «centros de interés». Estos han sido la teología en el Medioevo, la fi losofía en el siglo XVIII, la ciencia en el siglo XIX, la sociología en el siglo XX (Rama, 1970: 29). ¿Cuál será el centro de interés de la historia en el siglo XXI: la tecnología o la sicología, o la percepción virtual? Ya en el siglo XX los avances científi cos y las nuevas tecnologías han modifi cado o ampliado nuestra percepción del pasado, introduciendo por ejemplo la noción de la memoria fotográfi ca o los fi cheros en el archivo de memoria. Hoy en día la neuropsicología demuestra que la percepción humana del tiempo presente es muy limitada y que las memorias, fruto de la cooperación entre las hormonas del estrés y la región de las amígdalas, no sólo son reconstrucciones dinámicas sino que pueden ser tanto fi dedignas, como completamente falsas. En conclusión, en cuanto a nuestro pasado y a la memoria colectiva no existe ni verdad histórica ni fi cción literaria. Las cosas pasan y se olvidan en un fl ujo incesante de acontecimientos. Para dar cuenta de este fenómeno precisamos de una narración – tan subjetiva y fragmentaria como nuestra percepción de la realidad. La percepción es una reconstrucción; y tanto más la memoria. Miramos sin ver, recordamos sin saber: no se equivocaba el gran Calderón de la Barca, la vida es sueño. Por eso, tal vez, la realidad onírica y virtual seduce como más «verdadera» de la realidad palpable, mientras la percepción de un soñador se hace más aguda y la percepción lectora del pasado está más concentrada que la percepción cotidiana del mundo. Finalmente, todo nos lleva a creer que vivimos construyendo relatos para aproximarnos a lo que nos rodea y que no necesitamos acercarnos el pasado tal como fue, sino al pasado que nos permita seguir en el presente confi ando en el porvenir.

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56 VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA

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57 VERBA HISPANICA XX/2

Marta Cichocka Pedagogical University of Cracow

Some strategies of the contemporary historical novel: from a temporary puzzle towards an intrahistorical dimension

Keywords: historical novel, female narrative, intrahistorical novel, postmemory

On the eve of its bicentenary in Western literature (1814-2014), the so-called historical novel accepts all types of considerations and analysis, theoretical categorizations, generic assumptions, and even purely statistical surveys that prove its strong position in the market. Its location at the crossroads of infl uences between modern historiography and literary movements makes the historical novel at once a multipurpose tool and, at the same time, a multifaceted fi eld of studies. While the modern literary theory remains ambiguous on how to defi ne a “historical novel”, this genre replete with contradictions fl ourishes and continues to grow in subcategories (historiographic metafi ction, the new historical novel, intra-historical novel or historical detective novel, among others). The new social and generational context provides an entrypoint into the literary scene for women as well as young writers, inheritors of an indirectly mediatized postmemory with a strong aff ective component. From the perspective of the theoretical framework for history, memory and oblivion developed by Ricoeur and recent psychological and sociological analyses of the production mechanisms of memory, narratives of the past can frequently be seen to adopt an intrahistorical stance, focusing on the quest for identity, and their study off ers promising new methodological perspectives.

58 VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA

Marta Cichocka Pedagoška univerza v Krakovu

Nekaj strategij sodobnega zgodovinskega romana: od časovne sestavljanke proti intrahistorični dimenziji

Ključne besede: zgodovinski roman, žensko pripovedništvo, intrahistorični roman, »postspomin«

Zgodovinski roman je malo pred svojo dvestoto obletnico obstoja v zahodni književnosti (1814) predmet vsakovrstnih bilanc in analiz, teoretičnih kategorizacij, zvrstnih postulatov in celo povsem statističnih študij, ki dokazujejo njegov trden položaj na tržišču. Zaradi umestitve na križišču vplivov med sodobnim zgodovinopisjem in literarnimi tokovi lahko služi kot orodje za različne uporabe in spodbuja vsestransko proučevanje. Čeprav sta teorija o zvrsteh in predstava, kakšen mora biti zgodovinski roman, če naj bo opredeljen kot tak, še vedno negotovi, ta oksimoronična zvrst še naprej cveti in se razrašča v številne podkategorije (med drugim v zgodovinopisno metafi kcijo, novi zgodovinski roman, intrahistorični roman in zgodovinsko- kriminalni roman). V novem družbenem in generacijskem kontekstu so na literarno prizorišče vstopili ženske pisateljice in mladi avtorji, ki dedujejo indirektni, mediatizirani postspomin z očno čustveno komponento. Po teoretičnih okvirih, ki jih je začrtal Paul Ricoeur o zgodovini, spominu in pozabi, ter po najnovejših psiholoških in socioloških analizah o mehanizmih proizvajanja spomina pripovedi o preteklosti pogosto izhajajo iz intrahistorične perspektive, osredotočene na iskanje identitete, zato njihovo proučevanje napoveduje nove metodološke vidike.

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VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI

Maria-Teresa De Pieri Universidad de Udine

Las facetas del tiempo en la prosa de Miguel Delibes

Palabras clave: tiempo, muerte, vejez, mito, ironía

Una anécdota curiosa nos permite empezar con la incidencia que tuvo la componente temporal en la obra –y en la biografía– de Miguel Delibes. En el prólogo del primer volumen de sus Obras completas, aparecido en 2007, el autor de Valladolid juega con los límites concedidos a la propia existencia biológica, profetizando a sus lectores, y con tono claramente sarcástico, el anuncio de su propia muerte: «Aunque viví hasta el año dos mil..., el escritor Miguel Delibes murió en Madrid el 21 de mayo de 1998, en la mesa de operaciones de la clínica La Luz. Esto es, los últimos años literariamente no le sirvieron de nada» (Delibes, 2007). La aparición de El hereje, precisamente en el año 1998, representa, por lo tanto, la meta profesional del escritor –que le valió, por segunda vez, el Premio Nacional de Narrativa– más allá del cual Delibes no imagina ya ninguna forma de continuación; era necesario despedirse del tiempo y de la literatura con un repliegue radical: «No puedo escribir. Mi pesimismo, con el que ya nací, ha ido en aumento. Me ha confi rmado que la vida es corta, que da poco y que, en general, salvo momentos fugaces, es poco agradable […]» (García Domínguez, 2010: 851); publicará en 2005, con su hijo Miguel Delibes De Castro, un libro de espíritu ético-moral, La tierra herida, y dejará esbozadas algunas páginas de una novela corta, Diario de un artrítico reumatoide, cuya gestación lo acompañará hasta su desaparición, el doce de marzo de 2010. El tema de la muerte, del cual parten estas refl exiones, corre paralelo al de la percepción del tiempo, de su fi n y de su irreversibilidad, de lo cual Miguel Delibes tiene plena conciencia, incluso antes de que las cuestiones biográfi cas lo induzcan a reconocer el indiscutible agotarse de su tiempo. Intentaremos

61 VERBA HISPANICA XX/2 analizar, en este trabajo, el peso que el componente temporal asume en su vasta y heterogénea producción literaria, destacando, no tanto una sucesión cronológica, sino los escritos que hemos considerado más representativos. Tanto en las novelas, por tanto, como en los artículos que Delibes publicó a lo largo de los años, el sentido del fi n adopta forma en relación a diferentes disposiciones temporales: es el pasado el que se revive en Señora de rojo sobre fondo gris (1991), una intensa y apasionada obra de la memoria (el protagonista es Nicolás, un pintor que perdió a su mujer años atrás y que ahora, víctima de una intensa crisis creativa, decide compartir los momentos dolorosos de este acontecimiento con su propia hija), que centra en el tiempo que se ha parado, en la dolorosa experiencia de la muerte; un testimonio más, literario y biográfi co a la vez, que en su afán de convertirse en poesía, intenta situarse más allá de las fronteras vitales. Delibes escribirá esta novela diecisiete años después de la muerte de su esposa, lapso de tiempo necesario para metabolizar el luto y –como sostiene Ricoeur– para retomar los hilos de una memoria herida1; a través de las palabras de su alter-ego Nicolás, el autor retomará, pues, el tema de la dramaticidad del vivir cotidiano y de las estériles ilusiones ligadas al futuro: «Pero, ¿qué podía aportar el tiempo que no fueran nuevas tribulaciones?» (Delibes, 2010: 114). La relación que se establece entre la experiencia del dolor y el fl uir del tiempo afl ora constantemente entre las líneas de este largo soliloquio y recalca, en una especie de monótona letanía, el ayer, el hoy y el mañana de la triste historia del protagonista, animado solo por la voluntad de encontrar una dimensión que trascienda al incurable e impresionante poder destructivo de la enfermedad y del transcurrir del tiempo; al acercarse la tragedia, Nicolás sostendrá, de hecho, que: Caí en una fase de inhibición, aunque en el taxi, como cada vez que me alejaba de la enferma, surgió una absurda esperanza, la ilusión de que, durante mi ausencia, algo impensado hubiera sucedido allí. Pero ¿qué podía suceder? Al llegar a la habitación, todo seguía lo mismo: tus hermanos recostados en la cama vacía, a la espera, el silencio gravitando sobre el grupo, mientras Primo concertaba el paso del tiempo, hojeando ruidosamente los periódicos. De vez en cuando, como cada mañana, o como cada tarde, alguien entraba o salía de la habitación, llegaba

1 Cfr. Ricoeur, 1998: 214-230. En relación con «la memoria herida», la dimensión del recuerdo se funda en el tiempo, pero sobre todo «exige […] un tiempo – un tiempo de luto».

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Ovidio con una mínima novedad o se anunciaba el equipo médico. Y, al caer la noche, los tíos Concha y Juan me traían alguna cosa de comer y, al acabar, me iba a la cafetería y me tomaba un valium de diez con dos vasos de vino de postre. […] En ese momento, el único del día, todo volvía a ser posible; la vida y la muerte estaban en el fi lo de una navaja. (Delibes, 2010: 147-178) La recuperación del pasado, alternativamente íntimo y social, y su interrelación con el tiempo presente es asimismo el escenario en el que se mueve Carmen Sotillo de Cinco horas con Mario (1966), novela que, de nuevo, nos proporciona una singular y lúcida representación de la muerte. Para narrar el presente y el futuro, Delibes hace que su personaje se exprese en pasado, en un diálogo fi cticio con el marido difunto, y sobre los contenidos de este pasado construye un juego sutil e irónico a propósito del fi n del tiempo («[…] todo tiene remedio menos la muerte», que vuelve más de una vez: «Todo tiene remedio menos la muerte, date cuenta, que parecerá una vulgaridad pero anda que no tiene miga ni nada la frasecita esa», Delibes, 2010: 218 y 271), sobre la inconsistencia de las acciones de Mario, que ha desaprovechado la mayor parte de su vida («No es por nada, Mario, pero lo de Paco me ha hecho refl exionar y es inclusive pecaminoso desaprovechar los talentos que Dios nos ha dado, así, que con escribir esas cosas que escribes en ‘El Correo’ no adelantas nada ni haces bien a nadie, perder el tiempo, como yo digo», Delibes, 2010: 180), sobre el contraste entre los viejos tiempos («Entonces existía vida de familia, daba tiempo para todo y, cada uno en su clase, todos contentos»; y también «¡Qué tiempos! Yo lo pasé bien bien en la guerra, digáis lo que digáis, si era como una fi esta […]», Delibes, 2010: 113 y 257) y la mediocre actualidad («[…] lo cierto es que cada vez hay más vicio y, hoy en día, hasta las criadas quieren ser señoritas, para que te enteres, que la que no fuma, se pinta las uñas o se pone pantalones, yo qué sé. ¿Crees tú que esto es for malidad? Estas mujeres están destrozando la vida de familia», Delibes, 2010: 113). La asimetría cronológica que se crea en este continuo ir y venir entre pasado y presente, afecta también al ámbito más específi camente narratológico del texto, en cierto modo, ya desde la elección del título: no hay linealidad en la organización del relato, que sigue exclusivamente −y de manera simultánea− el tiempo subjetivo de quien narra, los momentos que se hacinan en su conciencia, mientras la estructuración del tiempo se funda constantemente sobre episodios analépticos que disgregan la lógica de los eventos. Como marco a los veintisiete capítulos que componen la novela, Delibes introduce un prólogo y un epílogo, narrados en tercera

63 VERBA HISPANICA XX/2 persona por un narrador omnisciente, y que unen el largo monólogo de Carmen, cuya duración es, de hecho, de unas pocas horas. La concentración temporal del discurso hace de contrapunto, de este modo, a una dilatación de los acontecimientos, a un gran número de situaciones que la protagonista revive y que, en defi nitiva, han caracterizado más de veinte años de su historia conyugal con Mario y de la historia del país. El tiempo se percibe de manera diferente por quien sabe que tiene bastante todavía a disposición y quien es consciente de que tiene poco: Miguel Delibes reconstruye, en La hoja roja (1959), el perfi l de un protagonista masculino en los umbrales de la tercera edad (se trata de Eloy, viudo, con dos hijos, pero carente de afecto por parte de los mismos, aunque recompensado, en cierto modo, por el de Desi, la muchacha con la que vive y que se ocupa de las tareas domésticas), que expone la propia teoría sobre el transcurrir del tiempo justo en el momento en el que le conceden la jubilación: «De joven soñó con la jubi lación y ahora, de jubilado, soñaba con la juventud. El tiempo le sobraba de todas partes como unas ropas demasiado holgadas e imaginó que tal vez sus paseos vespertinos con Isaías terminarían por ceñir las horas a su medida» (Delibes, 2010: 35). El tono es, sin duda, más ligero respecto a las obras que hemos analizado hasta ahora, pero poco incide el hecho de que esta novela haya sido escrita anteriormente. Tanto Eloy, el viejo, como Desi, la joven, meditan sobre el valor del tiempo que se les ha concedido y sobre la necesidad de no malgastar la más mínima oportunidad; Eloy intentará convencerse, como le sugiere su compañero Gil, de que «Hoy un hombre a los 70 no es un vie jo, métaselo en la cabeza, don Eloy. La ley dijo setenta como pudo decir noventa. El retiro es un premio. Hoy un hombre a los setenta no es un viejo. Usted ahora podrá dedicar su tiempo a lo que le plazca; a sacar fotografías, por ejemplo» (Delibes, 2010: 13-14), mientras que el vigésimo cumpleaños de la Desi le servirá para convencerse a sí misma de que «[…] la vejez se inicia con la segunda decena de la vida» (Delibes, 2010: 95). Es una cuestión que atenaza los pensamientos de los personajes, que les persigue desde el principio hasta el fi nal de la novela y que, incluso ante su diferencia de edad, perciben el presente como una especie de vestíbulo temporal y la vida como una «sala de espera» (Delibes, 2010: 225): Desi confía en el coronamiento de su sueño de amor con el Picaza como condición indispensable para la propia autoafi rmación; don Eloy, encontrándose con la advertencia que le proporciona simbólicamente la «hoja roja»2, asimila el principio heideggeriano de que el ser humano es un 2 Después de haberse despedido de la cena que se había organizado con ocasión de su jubilación, don Eloy se aparta para fumar y entre los papelillos saca una hoja roja, la cual,

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«ser hacia la propia muerte»3 y se ve computando de manera minuciosa lo que le queda todavía por vivir: El viejo Eloy sabía que el hombre es un animal de corta vida por larga que sea la que se le conceda. Ya de chico hizo unos cálculos y conocía el promedio de vida normal de un hombre: 25.000 días, es decir, poco más de medio millón de horas. Ahora, el viejo Eloy calculaba los días de vida de un hombre que muere a los 75 años y llegó a la conclusión de que rondaban los 27.375, que correspondían a 657.000 horas, o sea 39.420.000 minutos, o sea 2.365.200.000 segundos. Pero considerando que el hombre duerme un promedio de ocho horas diarias, que transcurrían en un estado de muerte provisional, venía a resultar que el hombre que muere a los 75 años había vivido tan sólo 18.250 días, o sea 438.000 horas, o sea 26.280.000 minutos, o sea 1.576.800.000 segundos. Mas si descontaba, como era de ley, los días, las horas, los minutos y los segundos que el hombre pasa en la inopia de la primera infan cia, la vida consciente de un hombre que vive 75 años se reducía a 15.695 días, o sea 376.680 horas, o sea 22.600.800 minutos, o sea 1.356.048.000 segundos. Ahondando en su caso concreto, el viejo Eloy llegaba a la conclusión de que viviendo hasta los 75 años, le quedaban por vivir 1.220 días, que correspondían a 29.280 horas, o sea 1.756.800 minutos, o sea 105.408.000 se- gundos. Muy poca cosa en el mejor de los casos. (Delibes, 2010: 197) Proyectada con intensidad hacia el futuro, la novela no descuida, sin embargo, la lección del pasado y, como hemos ya visto con Carmen en Cinco horas con Mario, los tiempos inciertos y míseros del presente legitiman este constante recorrido hacia atrás, que encontraremos de nuevo en otros textos de Delibes, no solo narrativos. Por lo tanto, si «[…] el viejo Eloy aseguraba que en sus tiempos había otra seriedad y que los proble mas importantes se resolvían sin prisas […]» (Delibes, 2010: 151), el óptico del pueblo, Pacheco, añadirá que

en España, avisa al fumador de que el paquete está a punto de terminarse («Quedan cinco hojas»). 3 Cfr. También algunas secuencias de la novela Las ratas: «Para San Andrés Corsino el tiempo despejó y los campos irrumpieron repentinamente con los cereales apuntados»; «Sin embargo, este año, el tiempo continuaba áspero por Santa María Cleofé, pese a que el calendario anunciara dos semanas antes la primavera ofi cial» (Delibes, 2010: 68, 109).

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«No hay tiempo. Hoy día nadie tiene tiempo para malgastarlo en frivolida- des» (Delibes, 2010: 170), mientras Desi se limita constantemente a insistir en que «El tiempo se va sin sentir, ni te das cuenta» (Delibes, 2010: 229). Las continuas retrospecciones al pasado de don Eloy y de Desi les garantizan un puerto seguro en el que apoyarse, un refugio al que acudir, para evadirse de un presente pasivo y aparentemente inalterable. La insistente repetición con la que son propuestos al lector los episodios vividos por ambos protagonistas, ralentiza de manera considerable el transcurrir del tiempo, sobre todo el que más concierne al ámbito del discurso, y frena el dinamismo de la acción; esto contribuye a crear un ritmo narrativo que dilata, por otra parte, y de manera, a menudo, considerable, el tiempo de la aventura, el cual, como indican las pocas anotaciones del texto, cubre no más de algunos meses. Los capítulos fi nales demuestran que la temporalidad percibida por los personajes de La hoja roja puede asumir, sin embargo, otra cara: la incertidumbre del futuro encuentra consuelo en la inmutabilidad del presente que, a pesar de sus banales costumbres, consigue garantizar cierta forma de seguridad; el hecho de haber perfi lado la vida de Eloy y de Desi como una routine, como un continuar mecánico de horas inertes, donde no existen fuertes emociones, se contrapone, al fi nal, al tiempo vivo, el que los dos personajes, el viejo y la joven, deciden compartir juntos, de manera plena y concreta. La prosa periodística, a la que Miguel Delibes se dedicará ya desde fi nales de los años cuarenta, confi rma la presencia de algunos temas germinales en los que el escritor profundizará más tarde en sus proyectos narrativos más amplios. Uno de estos se refi ere exactamente a la refl exión sobre el tema de la vejez, que desarrollará, por ejemplo, en un artículo que titulará Los viejos, incluido en la antología Usa y yo de 1996. La estructura es comparativa: el viaje que Miguel Delibes hace, en 1964, a los Estados Unidos, le sirve para meditar sobre la divergencia que existe entre Europa y el continente americano, sobre la diferente escala de valores y, en cuanto a lo que nos interesa, lo relativo a la antitética percepción y valoración del tiempo, personal y colectivo. Ser viejo en los Estados Unidos representa una condición de total hermetismo en relación al mundo y de sorprendente inutilidad: ¿Qué puede hacer un viejo en estas ciudades disparatadas –Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco– una vez que pierde la energía para apretar unos pedales y los refl ejos para manipular un volante? Desde luego, si está enfermo, lo mejor que puede hacer es internarse en un hospital y, aun sin

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estarlo, lo que más le convendría sería morirse; morirse de un ataque al corazón, que es, al juzgar por las estadísticas de este país, la forma más moderna y evolucionada de morirse. (Delibes, 2007: 758) La carrera con, y contra el tiempo, los ritmos acelerados y enérgicos de la modernidad, no permiten la inclusión de quien, frente a este dinamismo, solo crea molestia y desaceleración: «En una sociedad como ésta, esencialmente dinámica, no hay lugar para los viejos; los viejos constituyen un freno; estorban» (Delibes, 2007: 758). No solo eso: si la abuela americana no puede contar con la premura de la familia y con el calor del hogar doméstico, sino que tiene que resignarse a ver cómo se esfuma el propio tiempo en soledad o inmersa en contextos extraños a su propio mundo, la abuela española puede contar con sólidas normas de «solidaridad y convivencia» (Delibes, 2007: 760) que le otorgarán un papel y un peso en la sociedad y un reconocimiento afectuoso de los suyos; la circularidad del tiempo le permitirá volver a ser útil y vivir su propia vejez serenamente y en compañía de sus familiares. Paralelo a este tema está el del retorno al pasado, que se plasmará no solo en los cuentos de Viejas historias de Castilla la Vieja, sino también en los escritos periodísticos; en ellos Delibes indaga sobre algunos clichés españoles y los reconsidera de manera crítica, aunque siempre con espíritu alegre, incluso a la luz del papel que la componente temporal asume en relación a la confi guración del territorio y a la organización social. En Pueblos envejecidos, que forma parte del libro-reportaje titulado Castilla habla (1986), el espíritu es inicialmente el del cronista desencantado, que reconoce en la tierra de Castilla –que es también su tierra– el preludio y la síntesis de la decadencia de España, el arquetipo de un mundo, el del pueblo, que sufrirá en el tiempo solo miseria y abandono: «¿Sedano dentro de veinte años? Como siga así, nada, oiga; pero nada de nada» (Delibes, 2010: 541). El peso del tiempo y la descomposición que este produce, corroe también los molinos de Castilla (¿El último molino?), los sustrae de su funcionalidad agrícola, arrollados por la modernidad, y los restituye en clave meramente pintoresca: «Se han muerto los molineros mayores, los viejos, y los nuevos no quieren saber nada. Mejor dicho, quieren apretar un botón y ya está», y afi rma, además, que «[…] estos pintorescos molinos de Castilla y León han pasado a manos de artistas, intelectuales y extranjeros que aman la soledad, el aire limpio, el murmullo del agua a sus pies» (Delibes, 2010: 547). Una disposición menos negativa es la que emerge de Los entierros, artículo recogido antes en Vivir al día, artículo que, no por casualidad, cuando aparece

67 VERBA HISPANICA XX/2 en El «Norte del Castilla», el 22 de febrero de 1962, se titulaba El tiempo es oro. Los entierros. En él Delibes retoma un tema sobre el que se discutió mucho en aquellos años y que atribuía al procedimiento de sepultura de los muertos una de las posibles causas del retraso del país: «[…] cuando en España comenzó a decirse que era necesario trabajar para levantar al país de su postración, se pensó que los entierros constituían un lastre y que, aunque la práctica de las obras de misericordia estaba muy bien, era preciso reducir el tiempo empleado en ellas […]» (Delibes, 2010: 65). Se trataba, por lo tanto, de volver a considerar el empleo del tiempo o, diciéndolo en palabras del autor, «de simplifi car la muerte de los muertos para mejorar la vida de los vivos» (Delibes, 2010: 65), tal como preveía, y con modalidades decididamente surrealistas, el correspondiente programa fi nanciero: «De este modo», se decía, «si el acompañamiento, pongamos por caso, es de trescientas personas y se reduce en media hora la duración del ceremonial y la ciudad de una media de siete entierros diarios, tendremos –¡en nuestra capital solamente, señores!– un ahorro de treinta mil horas mensuales que van a revertir en benefi cio de la economía nacional». (Delibes, 2010: 65) Miguel Delibes vuelve al valor social del tiempo también en ¿Qué hacemos con la siesta?, donde se burla del trabajo del doctor Engherard, el cual había declarado poco tiempo atrás que «dormir es perder vida» y que, por ello, había que revisar la organización de la jornada de un hombre; inventó –añade el autor– un «sistema de sueño eléctrico que permite eliminar en tan sólo dos horas toda fatiga muscular o nerviosa» (Delibes, 2010: 61) y así fue. Delibes, reconociendo que «El hombre de nuestro tiempo, impulsado por una avidez insaciable de progreso, no encuentra pausa» (Delibes, 2010: 61) no puede hacer otra cosa que rebelarse contra tal extravagancia, y precisa: El hombre de nuestro tiempo siente prisa y el profesor Engherard se ha sacado de la manga los días de treinta horas. ¿Qué vamos a pedir? […] Ya disponemos de más tiempo para trabajar y, sobre todo, para divertirnos. ¿Qué después de una jornada de doce horas nos sentimos fatigados? Un calambrito y al baile. ¿Qué después del baile nos encontramos derrengados? Otro calambrito y a beber vino hasta las tantas. A estas alturas iba resultando risible aquella arcaica expresión de descabezar una siesta. (Delibes, 2010: 61-62)

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La antología Castilla, lo castellano y los castellanos es también densa en referencias, confi rmándolo el hecho de que el tiempo está relacionado íntimamente con la identidad social: si en Dependencia del cielo Delibes resalta la importancia que asume el tiempo meteorológico en relación con la actividad agrícola del territorio y sostiene que «El cielo, el tiempo, continúa siendo, a pesar del tractor, de la selección de semillas y otros avances técnicos y científi cos, el gran protagonista de Castilla» (Delibes, 2010: 725-726), en Apego a la tierra aclara que «[…] el viejo campesino ha parado deliberadamente el reloj. El reloj del campo es la tradición […]» (Delibes, 2010: 733), mientras que en Los apodos y los días añade que «En Castilla los días se llaman santos» y que «Los santos, antes que santos, son fechas concretas del calendario agrícola» (Delibes, 2010: 748-749).4 No solo son las enfermedades y la muerte las que generan un particular modo de asumir el tiempo, son también los eventos existenciales, como puede ser el inicio de una historia de amor, que condicionan la percepción de los días, las horas, los instantes. Para Eugenio Sanz Vecilla, jubilado de sesenta y cinco años, y Rocío, mujer de unos diez años menos que él, protagonistas de Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (1983), el tiempo vincula indiscutiblemente sus historias: es el tiempo biológico, que no se interpone como barrera entre los dos, sino que marca sus identidades específi cas; es el tiempo de espera, todo proyectado con la ocasión del primer encuentro; es el tiempo vivido en su esencia corrosiva, que transforma los rostros y los años y que conducirá, al fi nal de la novela, al distanciamiento de los recíprocos destinos; es el tiempo, en defi nitiva, el que proclama distancias generacionales absolutas e irreparables.5 Eugenio empieza, ya en su primera carta (se trata de una novela epistolar; Eugenio, mientras se encuentra en la sala de espera del médico, se enfrasca en la lectura de una revista en la que aparece el anuncio de una mujer que pide correspondencia), con meditaciones precisas sobre la propia edad y sobre la urgencia de vivir el presente de manera plena e incondicional: «A los diecinueve años, el tiempo no cuenta, es ilimitado, pero a los sesenta y

4 Cfr. También algunas secuencias de la novela Las ratas: «Para San Andrés Corsino el tiempo despejó y los campos irrumpieron repentinamente con los cereales apuntados»; «Sin embargo, este año, el tiempo continuaba áspero por Santa María Cleofé, pese a que el calenda¬rio anunciara dos semanas antes la primavera ofi ¬cial» (Delibes, 2010: 68, 109). 5 «Soy un convencido de que uno de los síntomas más obvios de la decadencia de Occidente reside en el progresivo desdén por la cocina. A las muchachas de hoy no es infrecuente escucharlas que ellas no pierden el tiempo cocinando. ¿Cree usted, señora, que el tiempo que se emplea en la cocina es tiempo perdido?»; «A los jóvenes de hoy les gusta ganar tiempo, perdiéndolo; entiéndame, haciendo cosas inútiles, estudios que no sirven para nada.» (Delibes, 1983: 10, 74)

69 VERBA HISPANICA XX/2 cinco, sí» (Delibes, 1983: 87); una verdadera obsesión para el protagonista, que repetirá insistentemente hasta qué punto son importantes sus sesenta y cinco años. Miguel Delibes empezará a escribir la novela en 1979, cuando tiene pocos años menos que su personaje, y esto lleva a pensar que la coincidencia no es causal, sino que la refl exión funciona, a nivel literario, como una especie de meditado −aunque divertido− balance personal. Eugenio encarna, sin lugar a dudas, el arquetipo del «antihéroe en estado puro», como lo defi nirá García Domínguez (García Domínguez, 2010: 647), lo opuesto al jubilado de sesenta y cinco años convencional, tanto que su excéntrico perfi l resulta evidente ya en el título: «[…] don Eugenio Sanz no puede ser ‘sesentón’, palabra poco fi na para el personaje, quien no se conforma con menos que con ‘sexagenario’» (García Domínguez, 2010: 649), precisará Delibes; personaje sexagenario, por lo tanto, que se verá animado por anhelos eróticos decididamente anormales para su edad: «Anoche, en mi duermevela, lo desataba morosa y amorosamente en un juego erótico elemental. ¡Qué turbación, mi amor! ¿Es posible, criatura, que uno pueda despertar al erotismo a los sesenta y cinco años? ¿Qué extraño bebedizo me has dado para encender en mi pecho estos deseos adolescentes?» (Delibes, 1983: 122). Y añade: «Me siento turbado, querida, como un adolescente ante la primera imagen erótica, aunque también viejo y desbordado, no lo puedo remediar» (Delibes, 1983: 81). La trama de la novela, dinamizada por los frecuentes ejercicios rememorativos de Eugenio, acompaña, con ritmo apremiante, su intenso compromiso sentimental, al que hacen de contrapunto las vacilantes réplicas de la mujer, que mantiene fi rmes las riendas del tiempo real, físico, y lo gestiona con mayor equilibrio y prudencia: cuando él quiere acelerar este tiempo, planifi cando meticulosamente su primer encuentro, ella lo frena, aduciendo excusas de todo tipo. La duración del relato y su relación con la duración de la historia, es, por lo tanto, quizás uno de los aspectos temporales más interesantes de la obra: resultan completamente ausentes situaciones de igualdad entre los dos elementos (la que Genette defi ne como escena) ya que la misma estructura del texto –epistolar, como hemos dicho–, generalmente no admite partes dialogadas, mientras prevalece la elección de la extensión narrativa (análisis), donde el relato sufre momentos de interrupción con respecto al tiempo de los acontecimientos. Para llegar al desenlace, el lector tiene que seguir estas continuas incursiones retrospectivas que, si por un lado revelan la ambigua y fl uctuante personalidad del protagonista, por el otro resultan funcionales respecto al recorrido del relato y a la llegada del clímax fi nal. Por la manera de desarrollarse la singular relación entre Eugenio y Rocío se intuye, además, la elección de precisas disposiciones estacionales: el

70 VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI conocimiento epistolar empieza en abril, es decir, bien entrada la primavera, culmina en la fase estival y se resuelve, teatralmente, al llegar el invierno, abandonando al protagonista en su periodo menos propicio y aludiendo, de este modo, al estereotipo del viejo relacionado con la estación fría: Desde niño he sido muy sensible al frío […]. El frío es alevoso y yo me sublevo cada vez que oigo decir al ministro del ramo, con esto de la crisis de energía, que es preciso ahorrar calefacción, que la temperatura en centros ofi ciales no debe sobrepasar los dieciocho grados, que, por añadidura, es más saludable. Y yo pregunto, ¿saludable, para quién? Hay quien genera calor dentro de sí y lo expande y quienes precisan recibirlo de fuera. Yo soy de estos últimos […]. (Delibes, 1983: 17-18, 20) Con respecto a las partes del día, en la novela predomina la noche. Es en este momento cuando Eugenio, ex periodista, ha vivido la mayor parte de su tiempo, desordenando su ritmo biológico natural, como él mismo reconoce: Después de largas refl exiones he concluido que esto mío es una enfermedad profesional. El periodismo, que nos hace trabajar de noche y dormir de día, invierte el orden natural para el que el hombre ha sido construido. […] Durante los casi cuarenta años que permanecí en activo rara vez me acosté antes de las cuatro de la madrugada y, con frecuencia, me retiraba a descansar estando el sol en el cielo. (Delibes, 1983: 33) Y es siempre en ese momento, bajo la idílica luz nocturna, cuando el protagonista piensa situar, paradójicamente, los albores de su historia de amor con Rocío, aunque sin renunciar al meticuloso control del tiempo: Te propongo un plan, contando de antemano con tu aquiescencia. El día 25 hay luna llena. ¿Por qué no nos encontramos mirándola, a las doce de la noche, mientras escuchamos ambos la Pequeña serenata nocturna, de Mozart? Sería excitante vivir unos minutos pensándonos mutuamente. Para evitar errores de horarios convendría guiarnos por el informativo de Radio Nacional. (Delibes, 1983: 122) La música funciona como contorno ejemplar para una cita romántica, aunque no se trata solo de esto: «[…] concretamente en la música, al tiempo que una emoción, busco en mi pasado, la evocación del tiempo que se fue» (Delibes, 1983: 199), sostiene Eugenio, contrapuesto a un presente en el que el nuevo

71 VERBA HISPANICA XX/2 sentimiento, desbordante e inesperado, inmoviliza cada instante, apoderándose de cada hora del día: «Tu imagen me persigue las veinticuatro horas del día» (Delibes, 1983: 122), «te pienso a toda hora, me obsesionas» (Delibes, 1983: 134), «Te recuerda a toda hora» (Delibes, 1983: 136); un presente en el que es el tiempo de la espera el que más cuenta: «Y ahora, después de desahogarme contigo, queda lo más grave: esperar. ¿Cómo entretener la espera? He aquí el drama» (Delibes, 1983: 115). La experiencia que Eugenio saca del tiempo está íntimamente ligada, en defi nitiva, a los cambios que sufre su estado de ánimo: la foto que, después de mucho insistir, consigue recibir de Rocío, lo convence de que es posible llevar la mejor parte en la lucha contra los años: ¡Dios mío!, querida, ¿eres tú? ¿Es posible que seas tú esa muchacha vivaz, libre, despreocupada, que alza los brazos al cielo, arrodillada en la arena? Ante tu cuerpo semidesnudo […], concluyo que es posible vencer al tiempo. ¿Te ofenderás si te digo que no aparentas la mitad de la edad que tienes? (Delibes, 1983: 81)6 Pero cuando comprende, al fi nal, que su amada prefi ere a su «fi el y leal amigo» (Delibes, 1983: 99), Baldomero Cerviño, tendrá que arrepentirse y confi rmar de nuevo su enemistad contra el tiempo, reconociendo que la percepción de este mismo tiempo es solo cuestión de perspectivas diferentes; no es la realidad lo que hay que cambiar, lo que varía es solo la actitud individual, sobre la cual infl uye de manera determinante la calidad de la relación entre el que observa y el que es observado7: No mantengamos por más tiempo la fi cción; olvidemos ambos nuestros sueños adolescentes y seamos francos por una vez, señora. ¿No debimos uno y otro empezar por ahí, por abrir de par en par nuestros corazones adultos y eludir actitudes 6 En la p. 89 ratifi cará: «Me dejas anonadado. ¿Solamente dos años de tu fotografía en la playa? ¿Quieres decir que a los cincuenta y seis puede una mujer aparentar treinta? ¿Es posible conservar la lozanía juvenil hasta la sexta década de la vida? ¿Tengo derecho a pensar que un pobre desventurado como yo, apocado y mollejón, pueda acceder a ti, diosa adolescente de cincuenta y seis años, por la que el tiempo resbala sin dejar huella?». 7 «Einstein habría demostrado que la dilatación del tiempo era solo un efecto de la perspectiva que se creaba entre un observador y la cosa observada. No había ningún cambio inherente a la realidad del objeto, sino solo una consecuencia del acto de la medida. Tal interpretación eliminaba el tiempo absoluto, ya que el tiempo existía solo cuando se efectuaba una medida, y tales medidas variaban según el movimiento de los dos objetos implicados» (en: Stephen Kern, 1988: 26-27, trad. por M.-T. D. P).

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improcedentes? Porque, sinceridad por sinceridad, señora, tampoco usted mide uno sesenta, ni, con todos los respetos, su aspecto es tan juvenil como proclamaba en La Correspondencia Sentimental. Más aún: su físico no guarda la menor relación con la deportiva señorita de la fotografía. Ignoro con qué fi nes, usted me envió la primera fotografía que encontró a mano de una atractiva señorita en bañador. Pero, con la mano en el corazón, ¿qué tiene que ver ese cuerpo armonioso, elástico, vital, de la foto, con la mujer madura, de antebrazos fl áccidos, ojos enramados y cintura enteriza que se sentó frente a mí en la mesa del Milano? Entiéndame, señora, no formulo esta constatación por resentimiento, en tono de censura, pero si usted confi esa abiertamente, en una publicación, cincuenta y seis años, ¿por qué no asumirlos? Durante meses, embaucado por su fotografía, viví en la inopia, imaginando el milagro, pero cuando la otra tarde en Madrid observé atentamente su rostro y percibí, por debajo de afeites y cosméticos, las tenues, disimuladas, arrugas, las oscuras bolsas bajo los ojos azules, la traidora sotabarba, en una palabra, las patentes huellas de la edad, comprendí que tal milagro no existía, que usted era lo que tenía que ser, lo que yo era, lo que todos somos […] una vez que abocamos a la decadencia, a la decrepitud. (Delibes, 1983: 147-148)

Conclusión Son muchas las alusiones referidas al tiempo, percibido y representado, en la obra de Delibes. Un tiempo cuyo valor nace de la precoz conciencia de que será la muerte la que defi nirá los límites, como el mismo escritor ha confesado en más de una ocasión («[…] la muerte, obsesión que siempre me ha acompañado», García Domínguez, 2010: 155). La verdadera sustancia del mensaje de Delibes está, en nuestra opinión, en la recuperación del tiempo perdido, como si cada aspecto de la realidad contuviese en sí la huella de experiencias anteriores, positivas o negativas, tan fuertes como para emerger de nuevo, con enérgica decisión. Lo que triunfa en el escritor de Valladolid es el vigor de la atemporalidad del recuerdo, de la relación genuina e íntima con los tiempos de la naturaleza, de la inclinación a contar, en cualquier momento, y con discreta ironía, historias que, paradójicamente, se sitúan fuera del tiempo y de los tiempos.

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74 VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI

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Maria-Teresa De Pieri University of Udine

Nuances in the representation of time in the works of Miguel Delibes

Keywords: time, death, old age, myth, irony

This work analyzes the representation of time and its nuances in the novels and newspaper articles of Miguel Delibes. The category of time is related to an idea of existence that follows the cycles of nature; it is a natural and mythical time, both a personal and collective one, whose fl eeting nature can be halted only by the power of words. In his works Delibes tries to preserve a vocabulary on the verge of extinction in today’s day and age. The ironic tone in which he refl ects on the relentless fl owing of existence – such as in La hoja roja, Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso and other articles – is juxtaposed to a more serious and careful tone adopted for instance, in Viejas historias de Castilla la Vieja (1964). Moreover, the theme of death is linked to the passing of time. In Señora de rojo sobre fondo gris Delibes analyzes it as a refl ection of his tough personal experience, while in Cinco horas con Mario the author takes advantage of the absence of the male protagonist, who has just died, in order to refl ect on the abyss separating the present from the past.

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Maria-Teresa De Pieri Univerza v Vidmu

Odtenki predstavljanja časa v prozi Miguela Delibesa

Ključne besede: čas, smrt, starost, mit, ironija

Avtorica v prispevku analizira predstavljanje časa in njegovih odtenkov v delu Miguela Delibesa, tako v romanih kot v novinarskih proznih zapisih, ki jih je avtor ustvaril na svoji bogati literarni poti. Kategorija časa se v teh besedilih povezuje z idejo eksistence, ki sledi predvsem cikličnemu ritmu narave; gre torej za naravni in hkrati mitični, osebni in hkrati kolektivni čas, katerega minljivost lahko zaustavi samo večnostna moč besed. V tem smislu Delibesovo pisanje poskuša ohraniti dediščino besedišča, ki mu grozi, da bo s časom in zaradi družbenih sprememb, ki jih ta prinaša, zamrlo. Ironični ton, s katerim pisatelj razmišlja o nespodbitnem poteku življenja – na primer v romanih La hoja roja (Rdeči listek), Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (Ljubezenska pisma poželjivega šestdesetletnika) in v mnogih člankih – je kontrapunkt resnejšemu načinu pisanja, bolj pozornemu na minevanje časa, na primer v Viejas historias de Castilla la Vieja (Stare zgodbe Stare Kastilje). Tudi tema smrti se nujno navezuje na tok časa; Delibes jo v romanu Señora de rojo sobre fondo gris (Gospa v rdečem na sivem ozadju) razčlenjuje kot odsev svoje tragične osebne izkušnje, v Cinco horas con Mario (Pet ur z Mariem) pa izkoristi odsotnost glavnega moškega lika, ki je pravkar umrl, za razmišljanje o prepadu, ki ločuje preteklost od sedanjosti.

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VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO

Matías Escalera Cordero Alcalá de Henares

Los tres tiempos de Miguel Hernández: escritura e ideología

Palabras clave: Miguel Hernández, literatura, ideología, tiempo histórico

En enero de 2010, previendo lo que se avecinaba con motivo de la celebración del centenario del nacimiento de Miguel Hernández, y tras la experiencia del cuarto centenario de la publicación de la Primera Parte de Don Quijote –en el que participé, a mi pesar muy activamente, arrastrado por las circunstancias–, escribí un poema titulado «Petición de disculpas a Miguel Hernández (ahora que vamos a matarlo por segunda y defi nitiva vez)»; una especie de lamento y de disculpa, que leí en los dos únicos actos en que participé, a propósito; por considerar que no trataban de hurtar, sino de abordar la fi gura y la obra de Miguel Hernández en su radical historicidad. Pues este es el peligro de nuestra fi ebre conmemorativa, tal como denuncié, en cuantos foros estuve, el año 2005, durante los fastos del cuarto centenario de la primera edición de Don Quijote, el de vaciar de signifi cado histórico, esto es, des/historizar, bien por un proceso de mitifi cación, o bien por un proceso de ocultación deliberada, a las fi guras y las obras que supuestamente conmemoramos; en el caso del poeta de Orihuela, ocultando y negando su itinerario ideológico y político, que vale tanto como decir su genuina entidad literaria. Mitifi cación y ocultación interesada que libros como el de Eutimio Martín, Miguel Hernández: el ofi cio de poeta (2010), o el de David Becerra y Antonio J. Antón, Miguel Hernández: la voz de la herida (2010), ambos del 2010, contribuyeron, en ese mismo año, si no a evitar, al menos, a paliar. Pero hay otro asunto que siempre me ha preocupado, junto a este de la des/ historización de los textos literarios –la sustracción de su estricta temporalidad–;

79 VERBA HISPANICA XX/2 y es el de la inevitable relación que se establece entre lectura, escritura e ideología (Escalera Cordero, 2009: 483-495); es decir, cómo la ideología de un escritor, o de un artista –como la del lector–, condiciona el desarrollo, el alcance y la naturaleza de su escritura, de su obra –o de la lectura y la recepción de las mismas–; y cómo se materializa y concreta esa relación de un modo práctico, material y comprobable en términos críticos. Dicho de otro modo, cómo el «valor estético» de una obra, si fuese posible establecer un parámetro crítico de tal naturaleza, se vincula o se ve afectado por la ideología de los autores; teniendo en cuenta que son las ideologías –y las coyunturas históricas– fi nalmente las que escriben y crean los textos y los objetos artísticos. Esto es lo que he tratado de demostrar, en más de una ocasión, para los casos particulares de Don Juan Manuel y de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, en la Castilla del primer tercio del siglo XIV; señalando los límites de un texto concebido como arma de instrucción y adoctrinamiento, al servicio de una corporación o clase, como es el caso de El conde Lucanor; frente a otro texto concebido como herramienta abierta y dialéctica de la expresión de un «sujeto en el mundo», que es el caso del Libro de Buen Amor; y que se manifi esta muy claramente en la incapacidad para la ironía del uno, frente a la moderna ductilidad para su uso del otro (Escalera Cordero, 2007: 35-44). Y esto es también lo que he tratado de demostrar para los casos de A. Muñoz Molina o de Javier Cercas, por el tratamiento radicalmente a/histórico de sus respectivos materiales; en particular, cuando tratan del pasado reciente español, en sus novelas (Escalera Cordero, 2007: 7-16). O lo que he hecho, últimamente, en la prensa, respecto de la paulatina pérdida de valor e interés literario en la obra de Mario Vargas Llosa, coincidente con su deriva política neoliberal (Escalera Cordero, 2010). Algo parecido a lo que sucede con la obra poética, en España, de Luis García Montero y del grupo de la llamada «poesía de la experiencia». Cómo la ideología, o más propiamente la posición subjetiva desde la que se realiza el acto de escribir, explica algunas de las decisiones técnicas y estilísticas de un autor, se aprecia muy bien, en el caso, por ejemplo, de Vargas Llosa, en el cambio de estatus del narrador que se produce en sus novelas; que, a grandes rasgos, iría de un narrador predominantemente dialógico y dialéctico, en sus primeras obras, a otro de tipo unívoco y autoritario, que viene a coincidir –y no casualmente– con el giro copernicano que tiene lugar en sus posiciones ideológicas respecto del mundo y de la realidad americana, y respecto del objetivo mismo de su escritura: que, resumiendo, iría desde el intento de

80 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO determinar las claves de la realidad material, social, política e histórica, a partir de los confl ictos e historias individuales, al principio; hasta la reducción de la realidad material, social, política e histórica a meros confl ictos e historias individuales. Justo el mismo camino que toman las novelas de Muñoz Molina y de Javier Cercas (y el que toman la mayor parte de los relatos que componen el canon de la novela española actual). Y he aquí lo verdaderamente signifi cativo, que en esta coyuntura del tiempo histórico, de dominio absoluto del Capital, este giro, este proceso de des/ historización de la escritura, esta reducción de lo material e histórico a lo puramente individual, no se da sólo en todos aquellos novelistas y escritores que necesitan acomodarse a las leyes del mercado1, sino que se da incluso en los que están al margen, pero que aspiran a acomodarse en él. Las posiciones subjetivas y objetivas –de clase o de corporación– que se ocupan en la realidad real (en cualquiera de los campos sociales, económicos y culturales), igual que las coberturas ideológicas con que se justifi can tales ubicaciones, condicionan irremediablemente la escritura. El compromiso, entendido este como la sujeción –racionalizada, o no– a los intereses materiales de una clase o de un grupo social (cualquiera de los que compiten, de modo efectivo, en cualquier campo de la realidad material e histórica), o a sus mundos simbólicos –y esto es importante tenerlo en cuenta–, no sólo es inevitable, sino que explica muchas de las decisiones escriturales –literarias, en este caso– que toman los poetas, los dramaturgos o los novelistas, en cualquier tiempo y coyuntura; y que tomaron, por ejemplo, Vargas Llosa y los poetas de «la experiencia», a partir de un momento dado, durante la defi nitiva implantación del «capitalismo de consumo» actual, en la España de los años ochenta y noventa del siglo pasado... El mismo e inevitable compromiso que,

1 Marc Fumaroli, en una entrevista concedida a José María Martí Font, en el diario El País (28 de septiembre de 2010: 28), a propósito de la publicación de su libro París – Nueva York – París: viaje al mundo de las artes y de las imágenes (2010), plantea cuestiones muy interesantes, al respecto: «… reducir el arte [...] a mera manifestación de la vanidad [del yo] siempre se ha considerado como una verdadera traición»; y, aunque «siempre ha habido una relación entre arte y dinero» (los Medici de Florencia, por ejemplo), en la actualidad «lo que lo ha pervertido todo ha sido el consumismo y el mercado. El dilema contemporáneo es saber por qué los grandes bancos, las multinacionales del lujo, las grandes fundaciones privadas tienen ese apetito voraz de formas de arte que son antiartísticas...». Lo más interesante, no obstante, es la coartada que Fumaroli descubre en todo esto: «… el individuo se ha liberado y explosiona, se expresa y todo es válido...» Esa es la bien urdida mentira sobre la que se basa este malentendido tramposo en que se basa nuestro concepto de lo artístico y de la literatura como mera «expresión libre» del «mundo interior» del individuo, aislado –extraído– de la historia.

81 VERBA HISPANICA XX/2 de un modo paradójico e inverso, marcó la evolución escritural y literaria del poeta Miguel Hernández, en la España de la primera mitad de los años treinta, durante la Segunda República y la Guerra Civil española –también del siglo pasado–, tal como veremos. Y esto es así, no por capricho o sedición, sino porque, como afi rma el crítico estructuralista francés Roland Barthes, todo arte, y toda literatura, siempre están comprometidos, «no pueden ser neutrales [...] nadie puede por lo tanto escribir sin tomar partido apasionante (sea cual sea el despego aparente de su mensaje)... » (Barthes, 2003: 169). Es decir, que toda obra artística o literaria se presenta o se perpetra –depende de los casos– afi rmando o negando el orden existente, no hay espacio de indeterminación posible. En el libro Poesía y poder (1997), del Colectivo Alicia Bajo Cero, se hace, a este respecto, uno de los análisis más acertados e inteligentes que conozco en la reciente crítica española sobre las estrechas relaciones que existen entre ideología y literatura; aplicado, esta vez, a la poesía contemporánea, y en concreto a la denominada «poesía de la experiencia» y a sus representantes más conocidos, Felipe Benítez Reyes y Luis García Montero. En él, se afi rman y argumentan las causas fundamentales por las que la poesía conocida como «poesía de la experiencia», encabezada por Felipe Benítez Reyes y Luis García Montero –una vez abandonado el camino iniciado por la «otra sentimentalidad»–, se convierte en un auténtico fi asco literario; pues «si tal como Eisenstein afi rmaba toda forma es ideología, el ‘yo estoy aquí y lo demás es lo mismo’ de la escritura de Felipe Benítez Reyes articula un mensaje político de signo narcisista que es al mismo tiempo apología de una privacidad autosufi ciente (Palabras privadas), y ‘autocomplacencia en el espacio privado’...» (Alicia Bajo Cero, 1997: 48). Sólo si tenemos en cuenta esto, comprenderemos mejor esa lectura parcial e interesada que algunos miembros de la «academia universitaria», y especialmente Luis García Montero, hicieron, a lo largo de ese año del centenario, en la prensa (casualmente –¿?–, en los diarios considerados «de izquierda», El País y Público), de la innegable evolución personal e ideológica de Miguel Hernández, y de cómo se manifestó ese cambio en su obra poética. Una lectura, y una interpretación, destinadas fundamentalmente a despreciar y minusvalorar su obra de guerra, especialmente los libros Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1938) aquellos por los que Miguel Hernández se convirtió en el poeta que fue y que hoy celebramos; contraponiéndolos,

82 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO además, de modo incomprensible y taimado a El rayo que no cesa (1936, pero escrito en 1935) y Cancionero y romancero de ausencias (1938), sin entender que este último libro no hubiera sido posible sin los otros, que lo preceden sólo circunstancialmente, pues son ya, los tres, productos únicos y acabados de un solo y único tiempo; y que, junto con El rayo que no cesa (1935-1936), son el indiscutible fruto de una misma inspiración y un mismo aliento poético, resultado último de una evolución personal e ideológica que comienza con el encuentro de la ciudad moderna –el Madrid republicano, en este caso–; y que se deslizó, en apenas tres años –de 1934 a 1936–, de un tiempo paralizado y cerrado en sí mismo –el de Orihuela, el del canónigo Almarcha, y el de su amigo Sijé, esto es, el de un catolicismo ultramontano y un pasado literario marcado por el clasicismo barroco–, a un tiempo «abierto al deseo» y al presente –con Maruja Mallo–, y, por fi n, a un tiempo defi nitivamente histórico –con Neruda, Bergamín, Aleixandre y sus compañeros del 27; o con su experiencia en las misiones pedagógicas y con su irreversible compromiso con el esfuerzo modernizador y transformador de la Segunda República, y, por fi n, con el pueblo español en armas–. Porque, en efecto, en la obra y en la vida de Miguel Hernández, tan cortas, pero tan intensas hay como «tres tiempos»; un tiempo paralizado y suspendido en el pasado, un tiempo de descubrimiento y de culminación del deseo y del presente, y un tiempo dinámico y colectivo, de inmersión en la Historia, volcado hacia el futuro (contra y a pesar de todo; y ese sería el signifi cado profundo de, por ejemplo, su famosa Nana de la cebolla). En su artículo El tiempo amarillo, Luis García Montero afi rma lo siguiente: «… no tuvo suerte literaria Miguel Hernández. La mitología lo convirtió en el poeta de la Guerra Civil, y sus poemas de guerra están limitados [...] por eso conviene defender la altísima calidad y la originalidad de sus dos obras maestras: El rayo que no cesa y Cancionero y romancero de ausencias. Miguel Hernández escribió mejor en la culpa y la necesidad que en el himno y la certeza. El desvalimiento sexual y la miseria afectiva consolidan la [su] maestría formal...» (García Montero, 2010a). Afi rmaciones ante las que es lógico hacerse algunas preguntas: ¿es la mitología realmente la que hizo de Miguel Hernández el «poeta del pueblo» y de la Guerra Civil?; ¿es que su propia decisión y su propia escritura no tuvieron nada que ver en ello? ¿Por qué Viento del pueblo, o El hombre acecha, es una poesía limitada?; ¿es que la experiencia de la guerra, una de las experiencias más hondas y estremecedoras del ser humano, es limitadora? ¿De verdad

83 VERBA HISPANICA XX/2 que no hay más experiencias humanas que el sexo y el amor como entidades susceptibles de convertirse en materia poética? A estas preguntas, habría que añadir otra, no menos fundamental, que muchos nos hacemos: ¿por qué la escritura y los símbolos relacionados con la vida real y con la historia material de los pueblos, o con esa misma experiencia del tiempo histórico vivido por los artistas, resulta poéticamente despreciable e inaceptable? Siempre me intrigó por qué el ladrido quejumbroso de un perro, por ejemplo, o un árbol solitario en medio del páramo valen más como metáforas de la soledad de un hombre que el espectáculo cotidiano y repetido de la soledad sufriente de otros seres humanos encadenados de por vida al aislamiento de una vieja cadena de producción, o a la tediosa tarea de reponer productos agotados o caducados en una superfi cie comercial, o a la atormentada y alienante repetición de las interminables idas y vueltas, en los atestados vagones de los trenes de cercanía, por millones de trabajadores, cada día. La causa no es otra que la costumbre y el hábito, esto es, la tradición; y la tradición, es decir, las costumbres y los hábitos sociales y culturales que controlan nuestros gustos y moldean nuestra percepción y sensibilidad, son, como sabemos, hace ya tiempo, construcciones ideológicas acordes con las necesidades de las clases que ejercen el dominio social y controlan las relaciones de producción (es un tiempo, en última instancia, de parálisis: muy adecuado para los manuales escolares, para los concursos televisivos y las aulas universitarias, pero engañoso y alienador). Y esas clases que controlan la tradición de los discursos poéticos, desde la Baja Edad Media, desde el siglo XII, con la poesía trovadoresca, y el XIII, con los stilnovistas, y el XIV y XV, con el universo petrarquista, nunca han tenido, por razones obvias, a la realidad material del pueblo y a sus experiencias reales como fundamento simbólico de la poesía. O, si lo han hecho, ha sido mediante una estilización idealista (e idealizante) sesgada y alienadora: baste recordar el género de la pastorela y de las serranillas, o la trasposición de las relaciones de servidumbre feudal al lenguaje del amor; o el costumbrismo literario y el sainete zarzuelero madrileñista de una buena parte de los siglos diecinueve y veinte; e incluso, para sorpresa de no pocos, una buena parte de la obra poética lorquiana ruralizante o agitanada. Miguel Hernández logró desembarazarse, sin embargo, a medida que transcurría su animoso y repetido encuentro con la ciudad moderna (y, en

84 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO ella, con el deseo y el «presente histórico»), de esos prejuicios y automatismos fundados por la tradición poética y las costumbres líricas, en los que se crió, y que lo mantenían atado al pasado... Una tarea nada sencilla, pues los prejuicios de la tradición literaria –ya sea extraescolar o académica– están, por lo general, más arraigados aún que los prejuicios propios de la tradición religiosa, ya que aquellos constituyen una red de automatismos simbólicos mucho más sutiles y enmascarados que los de la religión militante o la mera religiosidad. Este desligamiento progresivo de ambas tradiciones, la religiosa y la poética, debido al contacto con el Madrid de la Segunda República, y con los confl ictos sociales, políticos y culturales –o estrictamente literarios– que tenían lugar en sus calles, en sus salones, en sus cafés y en sus despachos, pueden jalonarse con algunos acontecimientos, relaciones y momentos puntuales de la vida del poeta en esos años; como son, primero, su encuentro y relación con Maruja Mallo, que le descubre el «tiempo del deseo»; luego, su viaje a Salamanca, con las Misiones Pedagógicas de Azcoaga y Cosío, y su amistad con Pablo Neruda, que le descubren el «tiempo de la Historia»; que da en el enfriamiento de sus relaciones con Josefi na y el paulatino distanciamiento y la ruptura defi nitiva con Ramón Sijé y el universo ultra-católico tradicionalista y pueblerino que este representaba (solicitada por el propio Neruda y sugerida por Bergamín), y que se visualiza con su intervención en el primer número de Caballo verde para la poesía (editada por el propio Neruda, en octubre del 35, y en el que va el famosos manifi esto «Sobre una poesía sin pureza»). Y, fi nalmente, su detención en San Fernando de Henares –junto con Maruja Mallo, precisamente–, el día de Reyes del 36, que se convierte en un asunto público y político inmediatamente (e ideológico para el propio Hernández); y su defi nitiva vinculación al Partido Comunista, ya antes del triunfo del Frente Popular, en febrero de 1936. Es decir, que es el contacto con estos dos dinamismos –diferentes, pero convergentes–, el del deseo y el del «presente histórico»; y la consiguiente superación de aquel primer tiempo estancado e inmóvil por el peso de las dos tradiciones –la religiosa y la poética–, ancladas en el Barroco católico de los así llamados «siglos de oro» (que representarían Orihuela, Almarcha, Sijé y Josefi na), lo que posibilita una nueva expresión del mundo interior y de la propia tradición poética como realidades, ahora sí, interconectadas con la realidad exterior: presente, material e histórica; que hizo de Miguel Hernández el poeta que fue y que ha llegado hasta nosotros.

85 VERBA HISPANICA XX/2

Es entonces cuando sus lecturas de Garcilaso, de San Juan de la Cruz, de Góngora y de los clásicos de nuestro Barroco se integran y renacen en una expresión viva, efi caz y moderna, alejada de la pura arqueología poética de sus primeras obras. Veamos cómo sucede ese cambio, ese tránsito por los tres tiempos; hagamos algunas catas en ese proceso que lo llevó, a él y a su obra, de la parálisis y del pasado, al presente dinámico y confl ictivo de la Historia (junto a su pueblo).

[primera cata] Lo primero que encontramos en la obra del poeta oriolano es un gongorismo manierista, a/crónico y anacrónico –si tenemos en cuenta lo que se lleva publicado ya por el Grupo del 27, a esas alturas–, del que sería un estupendo ejemplo esta Octava XVIII de Perito en lunas (1933): Minera, ¿viva? luna ¿muerta? en ronda sin cantos; cuando en vilo esté, no tanto, cuando se eleve al cubo, viva al canto, y halla un mano que le corresponda. Dentro de esa interior torre redonda, subterráneo quinqué, cañón de canto; el punto, ¿no?, del río, sin acento, reloj parado, pide cuerda, viento. Y, junto a ella, una poesía amorosa concebida –a pesar de la innegable pericia del poeta– en términos muy tradicionales, ya sobrepasados; reconcentrada en la expresión circular, estilizada y matizada de un «yo», sin tiempo (atemporal en sentido estricto), del que es una buena muestra este Soneto de El silbo vulnerado (1934): Tengo estos huesos hechos a las penas y a las cavilaciones estas sienes: pena que vas, cavilación que vienes como el mar de la playa a las arenas. Como el mar de la playa a las arenas, voy en este naufragio de vaivenes, por una noche oscura de sartenes redondas, pobres, tristes y morenas.

86 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO

Nadie me salvará de este naufragio si no es tu amor, la tabla que procuro, si no es tu voz, el norte que pretendo. Eludiendo por eso el mal presagio de que ni en ti siquiera habré seguro, voy entre pena y pena sonriendo.

[segunda cata] Y, de súbito, la aparición de ese que hemos denominado «tiempo del deseo», y su expresión directa y explícita, mucho más moderna y acompasada con los tiempos. Es Maruja Mallo, es la ciudad, es la infl uencia de la «nueva poesía» (de Neruda y de Aleixandre, especialmente); es la tradición, pero tamizada por la modernidad. Es un «yo» abierto a un nuevo tiempo. Del que podemos extraer este Soneto de El rayo que no cesa (1934-1935, publicado en 1936): Ya se desembaraza y se desmembra el angélico lirio de la cumbre, y al desembarazarse da un relumbre que de un puro relámpago me siembra. Es el tiempo del macho y de la hembra, y una necesidad, no una costumbre, besar, amar en medio de esta lumbre que el destino decide de la siembra. Toda la creación busca pareja: se persiguen los picos y los huesos, hacen la vida par todas las cosas. En una soledad impar que aqueja, yo entre esquilas sonantes como besos y corderas atentas como esposas.

[tercera cata] Y, casi al mismo tiempo, la elaboración de una expresión poética adecuada a un tiempo que ya no es individual, sino compartido; esto es, un tiempo radicalmente histórico: que le permite, primero, una redefi nición de la belleza, y, luego, una ampliación del concepto mismo de hermosura (en los términos

87 VERBA HISPANICA XX/2 en que Juan Ramón Jiménez y el Modernismo usaron este término, para designar la belleza de naturaleza poética), que los socavan y los conmueven, desde su misma base constitutiva. Un tiempo colectivo en el que la propia identidad ya no es un «yo» aislado, sino plural, que convertido en un nosotros (de «iguales») deviene potencia y capacidad transformadora. Y del que puede ser un excelente ejemplo este poema extraído de Viento del pueblo (1937), titulado «El sudor»: En el mar halla el agua su paraíso ansiado y el sudor su horizonte, su fragor, su plumaje. El sudor es un árbol desbordante y salado, un voraz oleaje. Llega desde la edad del mundo más remota a ofrecer a la tierra su copa sacudida, a sustentar la sed y la sal gota a gota, a iluminar la vida. Hijo del movimiento, primo del sol, hermano de la lágrima, deja rodando por las eras, del abril al octubre, del invierno al verano, áureas enredaderas. […] Vestidura de oro de los trabajadores, adorno de las manos como de las pupilas. Por la atmósfera esparce sus fecundos olores una lluvia de axilas. […] Los que no habéis sudado jamás, los que andáis yertos en el ocio sin brazos, sin música, sin poros, no usaréis la corona de los poros abiertos ni el poder de los toros. Viviréis maloliendo, moriréis apagados: la encendida hermosura reside en los talones de los cuerpos que mueven sus miembros trabajados como constelaciones.

88 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO

Entregad al trabajo, compañeros, las frentes: que el sudor, con su espada de sabrosos cristales, con sus lentos diluvios, os hará transparentes, venturosos, iguales. O este otro poema, extraordinario por muchos motivos, titulado «El tren de los heridos», de El hombre acecha (1939): Silencio que naufraga en el silencio de las bocas cerradas de la noche. No cesa de callar ni atravesado. Habla el lenguaje ahogado de los muertos. Silencio. Abre caminos de algodón profundo, amordaza las ruedas, los relojes, detén la voz del mar, de la paloma: emociona la noche de los sueños. Silencio. El tren lluvioso de la sangre suelta, el frágil tren de los que se desangran, el silencioso, el doloroso, el pálido, el tren callado de los sufrimientos. Silencio. Tren de la palidez mortal que asciende: la palidez reviste las cabezas, el ¡ay! la voz, el corazón la tierra, el corazón de los que malhirieron. Silencio. Van derramando piernas, brazos, ojos, van arrojando por el tren pedazos. Pasan dejando rastros de amargura, otra vía láctea de estelares miembros. Silencio. Ronco tren desmayado, enrojecido: agoniza el carbón, suspira el humo y, maternal la máquina suspira, avanza como un largo desaliento. Silencio.

89 VERBA HISPANICA XX/2

Detenerse quisiera bajo un túnel la larga madre, sollozar tendida. No hay estaciones donde detenerse, si no es el hospital, si no es el pecho. Para vivir, con un pedazo basta: en un rincón de carne cabe un hombre. Un dedo solo, un solo trozo de ala alza el vuelo total de todo un cuerpo. Silencio. Detened ese tren agonizante que nunca acaba de cruzar la noche. Y se queda descalzo hasta el caballo, y enarena los cascos y el aliento.

[cuarta (y última) cata] Hasta la fi nal y no menos extraordinaria síntesis de los tiempos «del deseo» y «de la Historia»; mediante la cual, la tradición poética se materializa –más allá de la pura exhibición de saber arqueológico poético–, en expresión vigorosa y efi ciente de la entera realidad y de la entera experiencia del sujeto; síntesis sorprendente por la que el mundo interior y la realidad exterior del poeta se funden y se incardinan defi nitivamente en su poesía; en un tiempo dinámico y abierto, que cambia y nos cambia. Veamos este «Tus ojos», de Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941): Tus ojos parecen agua removida. ¿Qué son? Tus ojos parecen el agua más turbia de tu corazón. ¿Qué fueron? ¿Qué son? O este «Beso soy», de la sección «Antes del odio», del mismo Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941):

90 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO

Beso soy, sombra por sombra. Beso, dolor con dolor, por haberme enamorado, corazón sin corazón, de las cosas, del aliento sin sombra de la creación. Sed con agua en la distancia, pero sed alrededor. Corazón en una copa donde me lo bebo yo y no se lo bebe nadie, nadie sabe su sabor. Odio, vida: ¡cuánto odio sólo por amor! No es posible acariciarte con las manos que me dio el fuego de más deseo, el ansia de más ardor. Varias alas, varios vuelos abaten en ellas hoy hierros que cercan las venas y las muerden con rencor. Por amor, vida, abatido, pájaro sin remisión. Sólo por amor odiado, sólo por amor. Amor, tu bóveda arriba y yo abajo siempre, amor, sin otra luz que estas ansias, sin otra iluminación. Mírame aquí encadenado, escupido, sin calor a los pies de la tiniebla más súbita, más feroz comiendo pan y cuchillo

91 VERBA HISPANICA XX/2 como buen trabajador y a veces cuchillo solo, sólo por amor. Todo lo que signifi ca golondrinas, ascensión, claridad, anchura, aire, decidido espacio, sol, horizonte aleteante, sepultado en un rincón. Espesura, mar, desierto, sangre, monte rodador, libertades de mi alma clamorosas de pasión, desfi lando por mi cuerpo, donde no se quedan, no, pero donde se despliegan, sólo por amor. Porque dentro de la triste guirnalda del eslabón, del sabor a carcelero constante y a paredón, y a precipicio en acecho, alto, alegre, libre soy. Alto, alegre, libre, libre, sólo por amor. No, no hay cárcel para el hombre. No podrán atarme, no. Este mundo de cadenas me es pequeño y exterior. ¿Quién encierra una sonrisa? ¿Quién amuralla una voz? A lo lejos tú, más sola que la muerte, la una y yo. A lo lejos tú, sintiendo en tus brazos mi prisión en tus brazos donde late

92 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO

la libertad de los dos. Libre soy, siénteme libre. Sólo por amor. O este «Vuelo», de los considerados «últimos poemas» (1938-1941): Sólo quien ama vuela. Pero ¿quién ama tanto que sea como el pájaro más leve y fugitivo? Hundiendo va este odio reinante todo cuanto quisiera remontarse directamente vivo. Amar... Pero ¿quién ama? Volar... Pero ¿quién vuela? Conquistaré el azul ávido de plumaje, pero el amor, abajo siempre, se desconsuela de no encontrar las alas que da cierto coraje... Y comprobaremos cómo en ese «tiempo fi nal», un tiempo personal e histórico, ya indisolublemente vinculado y único, el amor ha dejado de expresarse como una «experiencia circular», y se expresa y se concibe ya como «experiencia dialéctica», histórica y transformadora (liberadora en todos los sentidos); y abierta al mundo.

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94 VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO

Matías Escalera Cordero Alcalá de Henares

Three phases in the Miguel Hernández’s life: writing and ideology

Keywords: Miguel Hernandez, literature, ideology, historical juncture

The article is not only about the danger of the removal of a strict historical temporality of literary texts, but also about the inevitable relationship between writing and ideology, that is, about how a writer’s ideology infl uences the development, scope and nature of their writing, and how that relationship gets embodied in practice in which it can be critically observed and examined. In other words, what we seek to discuss is the question of how the “aesthetic value” of a work – provided that such a critical category can be established – is determined or aff ected by the writer’s ideology, bearing in mind that ideologies, and historical junctures, fundamentally infl uence texts and art objects as they are created. In the case of the work and life of Miguel Hernández, which was as intense as it was short, it is necessary to take into account and to thoroughly understand the notion of “three times”: a paralyzed time, which is suspended in the past and characterized by the Catholic and the Baroque poetic traditions; a time of discovery and culmination of desire, i. e. the time of (historical) present, which preserves tradition, but also adopts modernity; and a dynamic and collective time, which is immersed into History, but is a signal of change and is therefore turned towards the future. The last two times merge into a powerful and convincing expression of a perfect reality and of an accomplished personal experience, i. e. into a dynamic and open “defi nite time”, which changes and makes us change.

95 VERBA HISPANICA XX/2

Matías Escalera Cordero Alcalá de Henares

Trije časi Miguela Hernándeza: pisanje in ideologija

Ključne besede: Miguel Hernández, književnost, ideologija, zgodovinski čas

Avtor v prispevku ne obravnava samo nevarnosti, ki jo pomeni namerno ali nenamerno neupoštevanje natančne zgodovinske umeščenosti književnih besedil in odvzem njihove časovnosti, temveč tudi nujni odnos, ki se vzpostavlja med pisanjem in ideologijo: pisec članka proučuje, kako ideologija določenega pisatelja ali umetnika – kakor tudi bralca – pogojuje razvoj, obzorje in naravo njegovega načina pisanja, njegovega dela – ali branja in njune recepcije; in kako se ta odnos udejanja na praktičen, materialen in kritiško preverljiv način. Povedano drugače, kako je »estetska vrednost« določenega dela – če bi bilo mogoče določiti takšen parameter – povezana z avtorjevo ideologijo ali kako ta vpliva nanjo, če upoštevamo, da navsezadnje prav ideologije – in zgodovinske konjunkture – pišejo ter ustvarjajo besedila in umetniške predmete. In v primeru dela in življenja Miguela Hernándeza, ki sta bila tako kratka in hkrati tako intenzivna, je treba, da bi ju resnično razumeli, upoštevati »tri čase«: paralizirani in v preteklosti lebdeči čas, ki ga zaznamujeta katoliška in baročna pesniška tradicija, čas odkritja in kulminacije želje ali čas (zgodovinske) sedanjosti, ki sicer ohranja tradicijo, toda privzema modernost, ter dinamični in kolektivni čas, to je čas poglobitve v zgodovino, naznanjajoč spremembe, torej usmerjen v prihodnost. Zadnja dva se na koncu zlijeta v močan in učinkovit izraz popolne resničnosti in celostne osebne izkušnje, v dinamičen in odprt »končni čas«, ki spreminja in nas spreminja.

96 VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK

Felipe Oliver Fuentes Kraff czyk Universidad de Guanajuato

Historia, memoria y biografía en El jinete polaco de Anotnio Muñoz Molina

Palabras clave: novela española contemporánea, historia, memoria y posmemoria, biografía

Sin que se dieran cuenta se les hizo de noche en la habitación de dónde no habían salido en muchas horas, en donde habían estado abrazándose y conversando en una voz cada vez más baja, como si la penumbra y luego la oscuridad que no notaban hubieran ido apaciguando el tono de sus voces pero no la avidez mutua de palabras. (Muñoz Molina, 2002: 11) Con esta descripción inicia la conocida y elogiada novela de Antonio Muñoz Molina, El jinete polaco (1991). Inmersos en una atmosfera erótica dos nuevos amantes, poco menos que desconocidos, comparten sus biografías a fi n de conocerse plena y verdaderamente, más allá de lo físico en donde ya han tenido oportunidad de apropiarse del otro desde la posesión sexual. La avidez de las palabras a la que alude el narrador describe de manera efectiva el modo en que la evocación de la experiencia se convierte en un discurso más bien caótico. Personajes, anécdotas y eventos históricos desfi lan a una velocidad vertiginosa construyendo así un relato mucho más introspectivo que expositivo. Lejos de otorgar una imagen ordenada y lineal de la experiencia, incluso diríamos plana y acabada, los amantes revistan lugares, tiempos, personajes y vivencias fundiendo así la memoria individual en un marco social bastante más amplio; la esfera de lo individual queda ligada de forma indisoluble con la colectividad. Así, desde la subjetividad de un individuo que analiza en retrospectiva su experiencia personal, irrumpe en paralelo un mosaico fragmentario del pasado y presente de España. En las próximas

97 VERBA HISPANICA XX/2 páginas quisiera explorar desde El jinete polaco los cruces y divergencias entre la historia, la memoria y la biografía. Afi rmar a estas alturas del partido la imposibilidad de reconstruir la biografía sin desplegar en paralelo un relato sobre el espacio social en el cual se inscribe la misma es poco relevante. Ya Mijail Bajtin en su conocido ensayo sobre el cronotopo advirtió que el binomio tiempo-espacio, «ofrece el campo principal para la representación en imágenes de los acontecimientos» (Bajtin, 1989: 400-401). Por su parte, Antonio Gramsci en un textito presente en el cuaderno sobre el Pasado y el presente advirtió el valor de los relatos biográfi cos como exposición o incluso como una puesta en práctica a nivel molecular sobre el modo en que los grandes relatos (políticos, históricos, etc.) infl uyen o moldean al individuo. En ese sentido la biografía «sustituye al ensayo político o fi losófi co […] en cuanto muestra la vida en la práctica y no solamente como tendría que ser según las leyes escritas o los principios morales dominantes» (Gramsci, 1977: 217-218). Es entonces posible afi rmar, y pido disculpas por la reiteración, que el «yo» que cada uno de los amantes pretende desplegar frente y para el otro, es sólo potencialmente factible entretejiendo el tiempo evocado al espacio en el que transcurre la evocación; en este caso Mágina, mítica población cuya memoria sintetiza y representa el pasado y presente de España. Sin embargo, y he aquí el valor que Muñoz Molina añade al ejercicio de la memoria, el protagonista de la obra, Manuel, en la primera parte del relato recuerda los recuerdos de sus antecesores. Es decir, la memoria de los padres y los abuelos, las experiencias no vívidas empíricamente pero conocidas desde y gracias al relato de los acontecimientos. Este fenómeno es lo que en algunos círculos académicos ha sido defi nido como Posmemoria, y que no debe ser confundido con la historia. En palabras de Beatriz Sarlo, No se trata de recordar como la actividad que prolonga a la Nación o a una cultura específi ca del pasado en el presente a través de sus textos, sus mitos, sus héroes fundadores y sus monumentos; tampoco es el recuerdo conmemorativo y cívico de los «lugares de memorias»; se trata de una dimensión más específi ca en términos de tiempo; más intima y subjetiva en términos de textura. (Sarlo, 2007: 126) No estamos aquí en el terreno de la historia pues las fuentes con las que se reconstruye el pasado no son las «ofi ciales». De ahí que el narrador, por ejemplo, mencione una y otra vez al personaje de Ramiro Retratista, fotógrafo de Mágina y que en la novela es caracterizado como un verdadero archivo

98 VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK memorial. Y no sólo por haber dejado en su estudio un registro visual de los habitantes de la comunidad, cubriendo con su lente los nacimientos, crímenes, acontecimientos políticos más relevantes y personajes célebres anteriores al narrador, sino además por su debilidad por los chismes. En efecto, gracias a las historias escuchadas aquí y allá y mil veces repetidas, el fotógrafo es algo así como una enciclopedia popular cuyos relatos sobreviven al paso del tiempo. Así, a través de múltiples fuentes populares, como las fotografías y habladurías de Ramiro Retratista, las anécdotas familiares, los relatos orales, las leyendas urbanas, y recortes de viejos pasquines, el tiempo avanza para mostrar, siempre a nivel molecular gracias las «pequeñas biografías fi cticias», los grandes hitos históricos del siglo veinte español; por dar algunos casos, las peripecias del bisabuelo del protagonista curando la malaria en Cuba y Filipinas permiten revisitar la pérdida del imperio, personajes como el comandante Galaz llevan la narración hasta la guerra civil, mientras que los padres de Manuel recuerdan las tristes estampas del paupérrimo campesinado español durante el franquismo. La dimensión histórica existe en la novela, pero siempre a distancia pues el foco de atención en la primera parte de la novela recae en la posmemoria de Mágina. Es el prisma fi cticio desde el cual se escucha como un eco desfi gurado los tambores de la historia. La evocación molecular de la posmemoria más que ofrecer un recinto poético para refl exionar desde la fi cción sobre el fracaso nacional de España, tal como en su momento las narraciones del boom latinoamericano escenifi caron la derrota desde aldeas alegóricas como Macondo, Cómala o Santa María, dotan al narrador de una justifi cación atávica para entender su desarraigo y frustración personal. En palabras de Manuel: Desconocidos, cruzándose en las calles de Mágina y tan extraños como si hubieran vivido a una distancia de siglos, habitados hasta la médula de su conciencia por las voces de los mayores, herederos de un valor fracasado mucho antes de que ellos nacieran y moldeados sin saberlo por hechos memorables o atroces de los que nada sabían, herederos involuntarios de la soledad, del sufrimiento y del amor de quienes los habían engendrado. (Muñoz Molina, 2002: 14) La memoria colectiva es percibida como una pesada carga impuesta a priori. Este fenómeno es sobre todo visible en la segunda parte de la novela titulada «Jinete en la tormenta», en donde el narrador refi ere su educación sentimental desde el extrañamiento. Fiel a las narraciones sobre la adolescencia, en este

99 VERBA HISPANICA XX/2 capítulo el cronotopo es percibido como ajeno, distante y confl ictivo. La memoria individual de Manuel despliega un yo fragmentario y lleno de incertidumbres cuyo único sueño y propósito consiste en escapar, en abrazar un exilio voluntario. En todo caso Muñoz Molina subvierte el modelo tradicional sobre las narrativas de la adolescencia en un punto; aquí el pasado no inspira nostalgia sino desasosiego. No se trata del utópico anhelo de huir a un tiempo que ya fue sino de insertarse en una contemporaneidad histórica de la que España en general y Mágina en particular han sido marginadas. De ahí que el personaje fantasee con la posibilidad de convertirse en guerrillero en Bolivia, dejarse el pelo largo y «fumar» LSD en Estados Unidos, o ser corresponsal de guerra en cualquier parte del mundo en donde se verifi quen confl ictos armados. Mientras allá afuera, en el mundo, la historia avanza a gran velocidad, el famoso tiempo lineal de la modernidad, en Mágina todos permanecen emplazados en el estatismo del tiempo primitivo, del tiempo cíclico cuya percepción se adhiere a las estaciones del año, el tiempo de la tierra. Y al hablar de emplazamiento hago mío un juego de palabras de Manuel Vázquez Medel a partir de la síntesis de los términos «plaza» (de lugar), y «plazo» (de tiempo). El resultado de esta tensión entre un emplazamiento paralizado y una memoria colectiva que no quiere ser reclamada como un punto de partida para tratar de moldear la identidad individual desde el sentimiento de pertenencia que ofrece el pasado, en oposición a un mundo revolucionado avanzando siempre hacia el futuro deviene magistralmente en la metáfora del traductor. En palabras de Íñigo Barbancho Galdós: Manuel niega su pasado y niega su lugar de origen (Mágina), es decir, niega la memoria y niega el espacio con respecto a los cuales se defi ne y, como consecuencia de ello, su identidad pierde consistencia. La metáfora empleada para ilustrar esta situación es la del traductor: una voz que da cuerpo a las palabras de los otros, pero nunca a las de uno mismo, una voz que vehicula pensamientos ajenos. (Barbancho Galdós, 2007) A pesar de todas las trabas, Manuel logra escapar para convertirse en un exitoso traductor internacional. En lo sucesivo, tiempos, espacios y contextos socioculturales diversos se suceden en el relato con especial celeridad. La metáfora del traductor acaso puede complementarse con la del pasajero en tránsito. Si Mágina representa el lugar antropológico, el espacio orgánico con identidad de grupo, memoria, gestos y relatos atávicos, los aeropuertos, hoteles y departamentos ocupados fugazmente defi nen los no-lugares en los

100 VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK que se especializa la biografía adulta del narrador. Lo que de ningún modo reconcilia a Manuel con el mundo. Después de todo, la excesiva acumulación de movimiento no expresa otra cosa que la volatilidad y por consiguiente el vacío. Vacío ideológico, de identidad, de tiempo. Más que un ciudadano del mundo, el personaje se convierte no en el nómada que periódicamente revisita los mismos espacios para confi rmar su identidad y pertenecía, sino en el errante que espera, sin éxito, encontrarse y acaso defi nirse en el movimiento. «Hay años y ciudades de mi vida de los que no me queda ni un recuerdo, nada, aunque te parezca imposible, un espacio en blanco» (Muñoz Molina, 2002: 414). He aquí la descripción de un tiempo vacuo que ni siquiera sirve como un recurso técnico para separar, ordenar y clasifi car los episodios biográfi cos pues en ocasiones no deja una huella en la memoria. Fenómeno nada descabellado desde una postura bachelardiana. Si aceptamos como válida la premisa de Gaston Bachelard de que el hogar ofrece a la memoria un archivo nítido de imágenes para organizar la biografía, que el individuo reconstruye su pasado apoyándose en el recuerdo de las residencias sucesivamente habitadas, estamos obligados aceptar también que el pasajero en tránsito carece de una memoria. O en las palabras del propio Manuel, «carece de puntos fi rmes de referencia y sólo tiene puntos de fuga» (Muñoz, Molina 2002: 414). No es sino en el tercer capítulo de la novela titulado «El jinete polaco», que Manuel se reconcilia con Mágina. Después de la larga errancia el protagonista regresa al pueblo natal en donde incluso planea reunirse con su amante, Alison, a quien previamente conocimos bajo el nombre de Nadia. Saciada su curiosidad por recorrer el mundo y vivir experiencias límites, que terminaron siendo experiencias limitadas al menos desde un punto de vista afectivo, en esta ocasión al salir a la calle y recontarse con sus padres y amigos el protagonista afi rma experimentar un sentimiento indefi nible que oscila entre la felicidad y el dolor. En todo caso esta visita produce un descubrimiento acaso asombroso; la contemporaneidad parece haber alcanzado a Mágina: Entramos en la ciudad, que siempre tarda en parecerse a mis recuerdos. Hay demasiados edifi cios altos y escaparates iluminados de tiendas de ropa, de cuartos de baño, de automóviles. Los tractores y los Land Rovers cargados de aceituna interrumpen el tráfi co. En las aceras del hospital de Santiago y de la Calle Nueva se ven grupos de muchachas con medias oscuras y chaquetones invernales. Me llega una música idéntica a la que se oía en las emisoras de Nueva York desde un

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bar con letrero de neón que no existía la última vez que estuve aquí. (Muñoz Molina, 2002: 550) La misma canción escuchada horas antes en Nueva York inunda ahora las calles de la ciudad. Los rascacielos, las tiendas y los automóviles son las señales unívocas que evidencian la simultaneidad temporal de Mágina en relación al resto del mundo, esa inmensa porción espacial que ayer lucía tan única y seductora y hoy tan uniforme y monótona. Pero el pasado no ha desaparecido; si bien es cierto que ciudad adentro las huertas lucen abandonadas, la población sigue siendo esencialmente rural. Ahí están los tractores cargados de oliva obstruyendo el tráfi co en las calles. Tradición y modernidad se dan fi nalmente la mano pues el tiempo de Mágina corre ahora paralelo al tiempo de la historia. Para redondear todo lo dicho hasta ahora quisiera volver a la imagen primera con las que inicia la novela: Sin que se dieran cuenta se les hizo de noche en la habitación de dónde no habían salido en muchas horas, en donde habían estado abrazándose y conversando en una voz cada vez más baja, como si la penumbra y luego la oscuridad que no notaban hubieran ido apaciguando el tono de sus voces pero no la avidez mutua de palabras. (Muñoz Molina, 2002: 11) La entrada propone una clave de lectura que condensa y defi ne la percepción del tiempo en la novela. La habitación cerrada y oscura, la voz apenas como un susurro, la evocación de un tiempo anterior, y la proximidad de los interlocutores crean, además de un escenario propicio al erotismo, una atmosfera que de algún modo tiñe el discurso de un carácter confesional. En primer término, la confesión es por naturaleza un relato retrospectivo cuyo objetivo expreso no es el de descifrar objetivamente la biografía con mayúsculas, sino descubrir desde la subjetividad las «causas primeras» que fi nalmente condujeron a un individuo históricamente emplazado a una crisis personal. En el caso específi co que ahora nos convoca, ya fue señalado con anterioridad que el narrador del Jinete polaco no despliega una imagen lineal, completa y más o menos plana de sí mismo. El relato no responde al modelo tradicional occidental de la biografía. Al contrario, por intermediación del recuerdo vuelto discurso el confesado remueve lugares escondidos con celo al interior del yo. En el proceso, y he aquí la gran riqueza del texto, en un segundo y tercer plano respectivamente la memoria colectiva de Mágina y la historia de España son también sometidas a un examen.

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Al pensar el texto como una larga confesión, por otra parte, la función que cumpliría Nadia-Alison en la novela rebasaría con creces al simple interlocutor. Es la responsable de liberar a Manuel, de reconciliarlo con la memoria colectiva de Mágina y en última instancia con la historia de España. No hay que olvidar que, a decir de Michel de Foucault, el sacramento de la confesión es imposible «sin la presencia al menos virtual de otro que no es simplemente el interlocutor sino la instancia que requiere la confesión, la impone, la aprecia e interviene para juzgar, castigar, perdonar, consolar, reconcilia» (Foucault, 2000: 78). El propósito expreso de la confesión es el de exorcizar un pasado, en este caso personal, colectivo y en última instancia histórico, que es percibido como confl ictivo. Lo que en la novela de Muñoz Molina efectivamente ocurre; al confesarse ante Nadia-Alison tanto el protagonista como Mágina en particular y España en general reciben un indulto. En ese sentido no es un azar que Nadia-Alison posea las nacionalidades española y norteamericana; dentro de la dicotomía tradición vs modernidad que plantea la novela, está claro que España representa lo primero y los Estados Unidos lo segundo. Este hecho tiene desde luego sus implicaciones colonialistas. Para reconciliarse con su pasado a fi n de afi anzar un presente Manuel necesita del indulto del otro. Y no cualquier otro, sino el otro moderno, occidental, norteamericano. Pero no es este el momento para profundizar al respecto.

Bibliografía Bachelard, G. (2002): La poética del espacio. México: Fondo de la Cultura Ecónomica. Bajtin, M. (1989): «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela; ensayos de poética histórica». En: Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 237-409. Barbancho Galdós, Í. (2007): «Los memoriógrafos de la fi cción. Análisis de El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina, y El hijo del acordeonista, de Bernardo Atxaga». En: Revista de Estudios Literarios Espéculo, 35: http:// www.ucm.es/info/especulo/numero35/memoriog.html (13-12-2011). Foucault, M. (1998): Historia de la sexualidad 1. Voluntad de saber. México: Siglo XXI. Gramsci, A. (1977: «Justifi caciones de la autobiografía». En: Cuadernos de la Cárcel. Pasado y presente, 5. Trad. Gabriel Ojeda Padilla. México: Juan Pablos Editor, 217-218.

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Muñoz Molina, A. (2002). El jinete polaco. Barcelona: Seix Barral. Sarlo, B. (2007): «Posmemoria, reconstrucciones». En: Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI, 125- 159. Vázquez Medel, M. Á. (2001): «Del escenario espacial al emplazamiento». En: Concepción Perez, María de Gracia Caballos, Ana Raventós (eds.), Creación espacial y narración literaria. Sevilla: Grupo de Investigación Temático Estructural, 36-50.

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Felipe Oliver Fuentes Kraff czyk University of Guanajuato

Memorial and biographical history of Spain: El jinete polaco by Antonio Muñoz Molina

Keywords: Spanish contemporary novel, memorial and biographical discourse, history and literature

The novel El jinete polaco by Antonio Muñoz Molina is a highly complex work in which the narrator mixes multiple plotlines in an eff ort to recreate or remember part of his family past. In the process, the collective memory of the town and people of Mágina (an allegoric space that represents the peasant life of the olive growers of southern Spain) appears as a rich and contradictory montage of dreams and failures. And in a third level of discourse, the recent past of Spain also emerges through the main historical events: the civil war, the protracted military government, and the economic development and current consolidation of democracy. In order to achieve this complex and ambitious narrative project, in El jinete polaco time is not represented as uninterrupted historical timeline but as the rich mixture of the simultaneous experiences of diff erent life courses in terms of both values and cultural patterns in order to understand how the rapid social change aff ects relations between the various age groups. In other words, time is constructed as a synthesis of the biographical dimension within collective memory and major historical events. This paper seeks to point out the similarities and diff erences between biographical discourse, collective memory and history.

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Felipe Oliver Fuentes Kraff czyk Univerza v Guantajuatu

Zgodovina, spomin in biografi ja v romanu El jinete polaco Antonia Muñoza Moline

Ključne besede: sodobni španski roman, zgodovina, spomin in postspomin, biografi ja

Roman El jinete polaco (Poljski jezdec, 1991) je zelo kompleksno delo, v katerem se križata ter stapljata zgodovinski in osebni čas. Pripovedovalec prepleta številne zgodbe in poskuša tako poustvariti ali priklicati v spomin del družinske preteklosti, ta pa se v tem procesu združi s kolektivnim spominom andaluzijske skupnosti Mágina – mitičnega kraja na jugu države, ki sintetizira in kondenzira krizo Španije, ujete na stičišču med tradicijo in moderno dobo, med sanjami in porazi. Tako čas ne napreduje kakor v običajni zgodovinski pripovedi, torej kot skupek dovolj dokumentiranih in povezanih informacij, razgrnjenih v linearnem zaporedju, ki bi pripovedovanemu vlivalo objektivnost, temveč kot kaotično pričevanje, ki aktivira vselej nove skrite prostore jaza. Povedano drugače, skozi subjektivnost posameznika, ki retrospektivno analizira svojo osebno izkušnjo, vdre hkrati kolektivni in fragmentirani mozaik zgodovinskega spomina Španije, vezan na glavne družbeno-politične dogodke preteklega stoletja: špansko državljansko vojno in obdobje po njej, vojaško diktaturo, utrditev demokracije in nedavni gospodarski razcvet ter z njim povezane družbene spremembe. Avtor v prispevku na osnovi romana Antonia Muñoza Moline pregleda stičišča in razhajanja med zgodovinskim časom, spominom in biografi jo.

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María Eloína García García Universidad de Trieste

El tiempo en una novela nostálgica: La aldea perdida de Armando Palacio Valdés

Palabras clave: nostalgia, tiempo, espacio, cronotopo, idilio

La nostalgia es un estado de ánimo que se manifi esta por el dolor que uno experimenta al recordar hechos del pasado, muchas veces de manera idealizada. Esto es lo que ocurre en la obra de Palacio Valdés donde los habitantes de la aldea asumen el rol de plañidero colectivo recreándose, desde el primer capítulo hasta el último, en las bondades de «aquellos tiempos antiguos»; de este modo, la referencia continua al tempus fugit será el motivo que dará coherencia y cohesión a todo el discurso de la novela. «¡Quién volviera a los veinte años!» (Palacio Valdés, 2007: 75)1 dice don Félix a las mozas en la romería del Carmen, añadiendo irónico una líneas más abajo: «–Quítame cuarenta años de encima de los hombros, querida, y hasta que el gallo cante me tendrás dando vueltas como un trompo alrededor de ti... » (75). Así, y dado que la nostalgia genera recuerdos y que los recuerdos producen nostalgia, el tiempo será la magnitud física que permitirá al autor ordenar las secuencias de los sucesos justifi cando, de este modo, las emociones que embargan a los aldeanos y que el lector intuye por el tono profético ya desde las primeras líneas. Los personajes sienten añoranza por motivos diferentes y lo manifi estan de modo diverso; todo depende de la edad, del sexo y, por supuesto, de la propia condición social. Para los ancianos, los nuevos bailes y las modas traídas de fuera suponen un paso más hacia la ruptura del idilio y lo expresan en cuanto tienen ocasión: 1 La edición de la que hemos extraído las citas es la de la colección Austral, Espasa Calpe (2007), con prólogo de Álvaro Ruiz de la Peña. A partir de ahora, dado que las alusiones a La aldea perdida serán muy numerosas, pondremos solamente la página.

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A algunos viejos se les saltaban las lágrimas recordando los tiempos de juventud». […] –¡Éste es el baile antiguo, muchachos!... Así se bailaba en nuestro tiempo. Miradlo bien... Reparad los pasos... Eh, ¿qué tal?... […]. La moda que habéis traído de Langreo será muy linda, en verdad, pero a mí no me agrada, porque con tanto salto y tanto taconeo, más que bailando parece que estáis trillando la mies. (76) Naturalmente, los jóvenes, recurriendo a un tiempo de menor alcance, añoran la complicidad y la dicha que proporcionaba el juego compartido cuando eran niños, y lo hacen también con locuciones propias del ámbito rural: «Amigos somos desde que ni tú ni yo levantábamos una vara del suelo y nos metíamos en los zarzales buscando nidos y cortábamos cañas de saúco para hacer tiratacos mientras nuestros padres aserraban algún haya para hacer madreñas» (62). También el encabezamiento de la novela refl eja ese sentimiento de desamparo; como bien decía Barthes (1973: 29-54) un título es un aperitivo ya que subraya la función de apertura y síntesis de la obra. La aldea remite a un espacio que, de manera simbólica, asimilamos a las propias raíces, y el participio del verbo perder enfatiza precisamente ese sentido, añadiendo las connotaciones de olvido y de distancia; así, ya desde el aperitivo, intuimos la importancia que tendrá en el relato la noción, doble e indisoluble, de tiempo-espacio. En general, los críticos, como recuerda Francisco Trinidad en el prólogo de su edición (Palacio Valdés, 2006: 11-45), creen que la pérdida mencionada en el título se refi ere a la niñez del autor. Conviene recordar que este vivió su juventud y madurez en Madrid, lejos de Laviana, su tierra natal, por lo que no carece de fundamento esta última tesis. De hecho, en la introducción a La novela de un novelista, el escritor refl exiona sobre su experiencia vital en el exilio haciendo referencia explícita al tiempo y al espacio: En verdad que no debo quejarme de mi hado. Hay sujetos que pasan su vida lamentándose de cuanto les rodea, de su patria, de su familia, de sus amigos, de su profesión y hasta del siglo que les vio nacer, del tiempo y del espacio. El hombre es un ser que quisiera estar siempre en otra parte. Yo no he aspirado a moverme de la mía. (Palacio Valdés, 2005: 44-45)

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Palacio Valdés condensa en la narración motivos y cronotopos2 propios de varios géneros (de aventuras, regionalista, realista, de costumbres, etc.). Los procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio de la novela griega –de aventuras y pruebas–, por ejemplo, podrían fácilmente trasladarse a la obra, sobre todo en el capítulo XIX aunque con algunas variaciones: la huida de la pareja protagonista de la ciudad a la aldea se confi gura como el cronotopo del regreso a casa en un espacio de itinerario generador de obstáculos y de difi cultades. En este caso no se tratará de tempestades o de personajes extraordinarios sino de la llovizna que obliga a los amantes aldeanos a guarecerse bajo corredores y hórreos, retrasando de este modo el tiempo de llegada a su destino y proporcionando a la historia el ingrediente romántico. En la huida, la tensión temporal viene marcada por numerosas locuciones adverbiales y oraciones breves en presente que contribuyen a recrear ese clima de misterio que exige la aventura; en defi nitiva, se trata de escenifi car al modo clásico la incursión de la fatalidad en el relato: Llueve de nuevo y de nuevo se refugian bajo el corredor de una casa. Por fi n llegan a la Pola, siguen a Entralgo y para vadear el río, se ve necesitado Nolo a mojarse hasta la cintura, porque teme que el caballo resbale con los dos y dé con ellos en el agua. Así, montada sólo Demetria y llevando él a Lucero por el diestro, se salvan de un percance. Cuando tocan en las casas de Entralgo comienza a llover con violencia. Debajo del corredor emparrado de la casa del capitán se guarecen. Era ya cerca del amanecer. (283) Podemos decir que, efectivamente, los indicios espaciales y temporales se han fusionado en este capítulo para crear ese cosmos particular de la novela de aventuras; pero los cronotopos no se confi guran de manera completa sino que conviven y se alternan con otros. El marco geográfi co de La aldea perdida no es inmenso como el de la novela griega de aventuras; en realidad se limita a una comarca y esto es así porque, al tratarse de una obra regionalista, comparte también el procedimiento de asimilación tiempo-espacio de la novela idílica, realidades que tienden a organizarse de modo armónico con la naturaleza. En el idilio, la continuidad vital de las generaciones se defi ne gracias a la unidad de espacio, en palabras de Bajtín: «por la vinculación de la vida a las generaciones a un determinado lugar, del cual es inseparable esa 2 Bajtín (1989: 237-409) defi ne cronotopo como «la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura». En la misma obra aporta, además, una clasifi cación detallada de los mismos.

109 VERBA HISPANICA XX/2 vida, con todos sus acontecimientos»; de igual modo, la unidad de tiempo «acerca y une la vida y la tumba, la niñez y la vejez, la vida de las diferentes generaciones que han vivido en el mismo lugar» (Bajtín, 1989: 376-377). De ahí que el centro neurálgico de la acción no exceda, en este caso, los límites de la región asturiana y que los dos amantes deseen regresar al lugar donde se encuentran sus raíces, biológicas y sentimentales respectivamente, y donde presumiblemente vivirán sus descendientes. Precisamente, en La aldea perdida se pone de relieve el valor que los personajes dan a ese sucederse de las generaciones como modo de perpetuar la propia identidad. Pongamos como ejemplo la descripción de la casa del capitán don Félix (punto de referencia de todo el pueblo) frente a la cual se celebra la romería, y que el narrador nos describe de esta forma: La casa del capitán, que aquellos cándidos aldeanos solían llamar palacio, era un gran edifi cio irregular de un solo piso con toda clase de aberturas en la fachada: ventanas, puertas, balcones, corredores, unos grandes, otros chicos; de todo había. Parecía hecho a retazos y por generaciones sucesivas. (64)3 La tendencia valdesiana a subrayar esa identidad popular noble, con sus virtudes ancestrales, queda patente en la insistente descripción del pasado: «La juventud de las cuatro últimas rivalizaba desde tiempo inmemorial en gentileza y en ánimo. De un lado, Entralgo y Villoria; del otro, Lorío y Condado» (54). No obstante, el idilio puede quebrarse cuando la familia pierde su capacidad de generar descendencia. Las enfermedades y la debilidad no son vistas con generosidad pues amenazan la continuidad en el tiempo de la propia raza. Tras la muerte de su hija, don Félix confi esa a la aldeana Flora que él es su verdadero padre, manifestándole la conveniencia de legalizar la situación, aunque no disimula en ningún momento su arrogancia aristocrática: «¡Basta de tísicos!... Quiero que corra por mi descendencia sangre nueva y generosa, quiero morir rodeado de niños frescos, sonrosados» (271). Por lo que se refi ere al espacio de la casa, este cumple con todos los requisitos que podemos exigir al cronotopo idílico: es un mundo reducido pero autosufi ciente (Dorca, 2004) donde las generaciones se suceden unas a otras y van organizando

3 Francisco Trinidad señala en su prólogo a La aldea perdida que una descripción similar aparece en La novela de un novelista, cap. II: «Era un gran caserón hecho a retazos por sucesivas generaciones» (Palacio Valdés, 2005: 55). Además, «la casa del capitán» es, en realidad, el caserón natal del mismo Palacio Valdés.

110 VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA el tiempo de las faenas del campo, de la casa y del ganado. Como muestra, nos remitimos a una de las referencias temporales más empleadas en la obra, relacionada con las épocas de traslado del ganado: Porque el tío Goro poseía en aquellos campos, no lejos de la Braña, una cabaña con su establo y alrededor un prado cercado. Allí solía llevar parte de sus vacas en los meses de calor; pacían el prado y las hierbas pertenecientes a los pastos comunales del concejo de Laviana; retirábalas al llegar el mes de octubre. (79) Todos los personajes asumen este lapso temporal como si se tratara de una estación completa (abril–octubre) con sus días de fi esta. Don Félix, por ejemplo, suele esperar con impaciencia la llegada del ganado que viene a «sacarle de su tristeza» en el mes de agosto: […] Este ganado no bajaba defi nitivamente a invernar hasta los primeros días de octubre, y estábamos en los de agosto, pero solían traerlo a Entralgo una vez durante el verano para que su dueño viese por sus ojos el estado en que se hallaba, y, si era necesario, dejar alguna res en casa o venderla. La entrada triunfal de aquel lindo rebaño, compuesto de cuarenta o cincuenta vacas con sus crías, era siempre un acontecimiento magno en la pequeña aldea. […] la turba infantil de la población se estremecía […]. (168) Este tipo de labores diseña y organiza otras actividades proporcionando el ritmo cíclico a la novela. Jacinto, cumplidor y cabal, informa a Flora de que si no acepta el compromiso partirá en octubre con destino a América, eso sí, después de haber realizado todas sus tareas agrícolas: «Pues bien; en el mes de octubre, después que ayude a mi padre a cortar el maíz y sacudir la castaña, me embarcaré en Gijón y no me verás más ... ¡nunca más! ... El pobre Jacinto allá morirá solo y sin consuelo... […]» (192-193). Probablemente, nuestro autor, al igual que Pereda –tal como señala Toni Dorca en su estudio (2004: 24)–, se dejó infl uenciar por las obras pastoriles del Renacimiento, como la de Fray Antonio de Guevara. En El menosprecio de corte y alabanza de aldea, este manifi esta su admiración por la forma de aprovechar el tiempo en el campo, para lo cual es imprescindible mesura e inteligencia, frente a la de la ciudad que, superfi cial y apresurada, no sabe gozar de tal privilegio. En el capítulo VI Fray Antonio sentenciaba:

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Es privilegio de aldea que los días se gocen y duren más, lo cual no es así en los soberbios pueblos, a do se pasan muchos años sin sentirlos y muchos días sin gozarlos. Como en el campo se pase el tiempo con más pasatiempo que no en el pueblo, parece por verdad que hay más en un día de aldea que no hay en un mes de corte. ¡Oh!, cuán apacible es la morada del aldea, a do el sol es más prolijo, la mañana más temprana, la tarde más perezosa, la noche más quieta, la tierra menos húmeda, el agua más limpia, el aire más libre, los lodos más enjutos […]. El día de la ciudad siéntese y no se goza, y el día del aldea gózase y no se siente, porque allí el día es más claro, es más desembarazado, es más largo, es más alegre, es más limpio, es más ocupado, es más gozado; y fi nalmente digo que es mejor empleado y menos importuno. (Guevara, 1790: 90) En esta misma tónica, Demetria, nostálgica de sus labores diarias, escribirá así a sus padres: «Cada día que pasa me acuerdo más de Canzana. ¡Qué vida tan descansada llevaba ahí, madre! ¡Cómo me gustaba ir al río a lavar la ropa y sallar con mis amigas el maíz, y por la noche hilar al par del fuego!» (245). En suma, lo que para algunos es tarea ardua para otros puede ser tiempo bien gozado4. Desde luego, la vida en la aldea fl uye «lejos del tráfago y estruendo de las ciudades» (107) y una partida de cartas, como la del capitán don Félix y don Prisco, puede anudarse y durar veinte años porque lo que importa es el espacio del tiempo y no el fi n ni la vil ganancia. Además, en la aldea el tiempo no pasa, se desliza5, porque hay espacio6 para todo, incluso para el ocio: Y, sin decirse otra palabra, ambos se introdujeron en la morada del capitán; subieron a su gabinete, encendieron un gran velón de dos mecheros, cerraron cuidadosamente la puerta, se sentaron a una mesa cubierta con tapete verde y, poniendo

4 En esta dimensión podemos incluir el tiempo psicológico (Benveniste, 1974). Antonio Garrido Domínguez recuerda en su trabajo sobre el texto narrativo que el tiempo no es sentido de la misma manera por todos (2009: 704-705), dando cuenta de la abundante fraseología popular en este sentido. 5 El verbo deslizar, bajo distintas formas, aparece a menudo en los escritos de Palacio Valdés (tanto en las novelas como en la correspondencia) para referirse al tiempo. 6 Es frecuente en la obra el empleo de tener o haber espacio por tener o haber tiempo: «Cuando se vio lejos de las iras de su amo, sin dejar de exhalar gemidos lastimeros, tuvo espacio para refl exionar» (269). Abunda también la expresión adverbial por espacio de + horas, minutos, instantes, etc. (69, 234, 265, etc.) tan común todavía en el habla del ámbito rural asturiano y que se recrea en esa doble noción –locativa y temporal– del término.

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sobre él una baraja, anudaron la partida de brisca que hacía ya más de veinte años tenían comenzada. (77) En una de las numerosas discusiones sobre la pérdida de esa condición idílica, el señor de las Matas recuerda a don Félix que Laviana está a punto de sufrir la contaminación propia de la ciudad, contraponiendo de nuevo el pasado al presente: «[…] no eres hombre de estos tiempos. Debiste nacer en las montañas de la Arcadia feliz, y dejar que tu vida se deslizase lejos del tráfago y estruendo de las ciudades, sonando el dulce caramillo y rindiendo culto a Pan y a las ninfas, coronada la frente de mirto y roble» (106-107). Por otra parte, se presenta con frecuencia esa diferencia de óptica al medir el tiempo en ambos espacios. Antes de la llegada de Nolo a la capital en busca de su novia, el narrador lo computa en función de los fenómenos naturales, de las actividades domésticas o de las comidas y no del reloj. En el espacio urbano, la expresión cambia radicalmente: «Cuando dio vista a Oviedo eran bien sonadas las diez de la mañana» (273). Comprensiblemente, la angustia de la espera no deja otra opción que el reloj para imprimir la tensión temporal: Una hora de espera. No se atrevió a meterse en el portal, porque de cuando en cuando todavía llegaba algún tertulio. Pero sonaron las once y como hacía ya rato que nadie acudía, decidió colocarse a la puerta como le ordenaron. Sonaron las once y media; las doce menos cuarto. Nada. La impaciencia de Nolo iba degenerando en tristeza profunda. (280) Horas más tarde, al llegar de nuevo a la aldea con Demetria, el tiempo recobra su valor sublime y poético, ligado a la medida no artifi cial del mismo: «[…] una débil claridad comenzaba a esparcirse por el oriente» (284). El artilugio para calcular el tiempo es cosa de ricos, de nobles o propio de costumbres demasiado avanzadas que podrían romper la vida idílica y armónica. Pedro Regalado, el mayordomo, sabe que algún día poseerá el codiciado objeto; la cadena ya la tiene: «Su traje no era de aldeano ni de caballero: chaqueta de pana, pantalón largo, botas altas y sombrero de fi eltro; colgando por encima del chaleco, una gran cadena de plata para el reloj» (65); ahora bien, el reto en la romería del pueblo, que consiste en lanzar la barra lo más lejos que uno pueda, tendrá como premio, precisamente, un reloj de noble material: «–Llegó el momento, mozos valerosos, de que probéis vuestra enjundia delante de las hermosas de Entralgo. Mi amo don Félix me ha entregado este reloj de plata,

113 VERBA HISPANICA XX/2 con su cadena, para que se lo regale al tirador que más lejos clave la barra de hierro de quince libras» (131). Por otra parte, poseer un reloj no es un privilegio que merezcan todos: «–¡Bendita sea tu sandunga! ¿No te parece, Plutón, que ha hecho bien la morenita en negarse a dar el reloj a ese palurdo? –dijo uno de los mineros de la boina colorada a otro de sus compañeros» (134). Sin embargo, Don Félix sí puede medir el tiempo de una manera precisa, cabal y armónica, como corresponde a su raza: Don Félix Cantalicio Ramírez del Valle descansaba en la fortaleza blindada que tenía por dormitorio pocos días después del suceso que acabamos de narrar. Habían sonado ya las dos de la noche en el reloj con música del salón de arriba; se hallaba en la cama desde las once, y, sin embargo, sólo había logrado echar un sueñecito de media hora. (161) Sin duda, la llegada de las minas es nociva para los jóvenes de Laviana y favorece la ruptura del idilio, hasta el punto de que el narrador sitúa casi en el mismo plano delictivo la posesión de una navaja y la del preciado mecanismo: «No solamente cambiaron su pintoresco traje aldeano por el pantalón largo y la boina, sino que se proveyeron casi todos de botas de montar, bufanda, reloj y, lo que es peor, de navaja y revólver» (249). El narrador se deja contagiar, asimismo, por ese modo particular de asumir el paso del tiempo en el ámbito rural. Cuando se refi ere a las edades de los personajes se muestra cauteloso, ignorando a menudo el carácter omnisciente de su propia voz narrativa: de Goro dice que «frisaba en los cincuenta» (93); de Maripepa cuenta que «Era ésta una mujer de cuarenta años lo menos, fea, coja, desdentada […]» (66); de Pedro Regalado apunta que «tenía de treinta y cinco a cuarenta años de edad» (65) y que su mujer «tenía alguna edad más que él» (69). Sin lugar a dudas, la huella que deja el paso del tiempo en los cuerpos es la vara de medirlo y Palacio Valdés no es ajeno a esta costumbre, de ahí las expresiones tendentes a matizar los crudos números. De Ramírez del Valle, por ejemplo, señala que «no había cumplido cuarenta años ni representaba más de treinta» (66) y que al capitán don Félix «podría juzgársele por hombre de cincuenta años, aunque pasaba bien de los sesenta» (72); además, impulsado por la comprensible empatía con el personaje, añade: «No pasan días ni años por él» (173). En otro orden de cosas, podemos añadir que las acciones se desarrollan en lugares reales y fáciles de identifi car –pueblos del concejo de Laviana,

114 VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA caminos, castañares, zonas de pastos de montaña reconocibles en el mapa actual y espacios urbanos de la capital– y en un tiempo crónico que se presenta a todas luces como realista. Nos referimos con ello al que tardan los personajes en ir de un lugar a otro, considerando la verticalidad u horizontalidad de los espacios, la climatología, la velocidad alcanzada por los caballos, el peso, los obstáculos7, etc. El relato se construye en el marco de la analepsis que cubre un año de la niñez del narrador. La historia comienza la víspera de Nuestra Señora del Carmen de Entralgo y concluye un año y un día después; además, gracias a algunos indicios, como las expropiaciones de terrenos en la zona y una revista, El Eco de Asturias, que se mencionan en la novela, podríamos situar el segmento temporal de la historia entre 1868 y 1891. El prólogo viene a ser una invocación de tono apocalíptico y el último capítulo se abrirá con una refl exión sobre el estado físico y anímico del relator: «Voy a terminar. La tarde declina, y mi mano cansada se niega a sostener la pluma […]» (314). La exhortación inicial se condensa en una frase: «La Arcadia ya no existe. Huyó la dicha y la inocencia de aquel valle» (47). Por su parte, el capítulo XXII se cierra con estas palabras: «–Decís que ahora comienza la civilización... Pues bien, yo os digo..., ¡oídlo bien! ..., ¡yo os digo que ahora comienza la barbarie» (319). Dos adverbios: ya y ahora, uno resultativo y otro en apariencia incoativo, confi guran dos sentencias similares o, por lo menos, así resultan a ojos del lector después de haber leído la novela. Lo que aparecía como una inquietud premonitoria en la invocación se constata como una realidad trágica en las últimas líneas. Además, el deíctico aquel nos reafi rma en la idea de que existe una gran distancia temporal y espacial entre el autor- narrador y Laviana y que, ya al comienzo de este trabajo, poníamos de relieve al hablar del título y de la nostalgia. El discurso de la voz narrativa registra varias perturbaciones curiosas a lo largo del relato, y los recursos de los que se vale la misma para manipular el tiempo van desde las analepsis, con valor explicativo, hasta las prolepsis a modo de profecía. A veces anticipa lo que va a ocurrir, bien usando los

7 En el capítulo XIX, los protagonistas hacen el recorrido de Oviedo a Laviana en siete horas. Teniendo en cuenta que la distancia entre la ciudad y la aldea es de treinta kilómetros, y que la velocidad aproximada que alcanza un caballo (con dos personas a lomos del mismo y algunos obstáculos en el camino) difícilmente alcanza los cuatro km/hora, creemos que se trata de una escenifi cación bastante realista. Nolo, el protagonista, en el recorrido inverso, por la mañana, había empleado la mitad de ese tiempo, claro que entonces iba solo y ligero a lomos de Lucero.

115 VERBA HISPANICA XX/2 tiempos hipotéticos, bien haciendo uso de perífrasis ingresivas, o simplemente empleando las formas canónicas de futuro. En el capítulo IV, el señor de las Matas, intuyendo cercanas las expropiaciones de terrenos agrícolas, anuncia drásticamente: «El día que escuche subir por los castañares de Carrió los pitos […] será el día más triste de mi vida» (105-106). En el capítulo VI, el día de la romería, por la noche, en el lagar de don Félix, donde se «debatía la cuestión de las minas» (143), el narrador da forma al presagio apoyándose en los sentimientos que embargan a los labradores. Tal vaticinio se expresa, en este caso, con una perífrasis y un tiempo hipotético con valor de futuro: «El mundo antiguo, un mundo silencioso y patriarcal que había durado miles de años, iba a terminar, y otro mundo, un mundo nuevo, ruidoso, industrial y trafi cante, se posesionaría8 de aquellas verdes praderas y de aquellas montañas» (143). En el capítulo XVII, ya en invierno, se cumple la intuición de los personajes con una sorprendente locución exclamativa que nos deja un poco perplejos pues la postura del autor había sido, hasta el momento, contraria a la profanación del paisaje: Por fi n silbó, sí, silbó la locomotora (¡Dios la bendiga!) por encima de Entralgo. Cruzó soberbia, abriendo enorme brecha en los castañares que lo señoreaban, taladró con furia a Cerezangos, aquel adorado retiro del capitán, y siguió triunfante, vomitando humo y escorias, hasta Villoria. (216) Las retrospecciones servirán para presentarnos a los personajes y confi gurar sus historias o caracteres; a veces este proceso se desarrolla de forma caótica, proporcionando desviaciones temporales interesantes. El caso más original es el que remite a los inicios de la relación amorosa de Nolo y Demetria, donde se aborda la descripción analéptica del verano anterior, que a su vez inserta otro fl ashback relativo al invierno que precedía a esa misma estación: Pero al acercarse el verano en el año anterior, Demetria, que cumplía catorce, experimentó grandiosa transformación. La niña, de formas graciosas pero indecisas, se convirtió durante aquel invierno en una joven de elevada estatura, de gallarda y noble presencia. Nolo quedó sorprendido y confuso al verla. (81) Unas líneas más abajo, tejiendo su relato desordenado, el narrador regresa al otoño:

8 La cursiva de las citas en esta página es nuestra.

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Poco a poco, el deseo de verla se fue convirtiendo en anhelo, luego en afán irresistible. No sabía lo que le pasaba, ni tenía alientos para trabajar ni para divertirse en las romerías. Dejaba transcurrir el tiempo tumbado sobre el césped mirando pacer el ganado o acariciando distraído la cabeza del mastín. Por fi n llegó el otoño. El tío Goro retiró sus vacas. Nolo no pudo resistir más. (82) La presencia del camino se manifi esta en condiciones muy diferentes a lo largo de la obra. En ocasiones, se trata de un recurso básicamente funcional y en otras, sin embargo, se convierte en una alegoría en la que, como veremos más adelante, el hombre elige un camino y no otro, lo que representará, a fi n de cuentas, la predilección por la vida bucólica. Por ejemplo, en el capítulo I, el autor asturiano nos presenta a tres personajes que van caminando entre castañales, cuesta arriba, un sábado, quince de julio, víspera de la romería del Carmen. La intención de los mozos es la de llegar a la Braña9, donde vive Nolo con su familia. Hace calor y se paran a menudo para «reposar un instante» (54). La subida es penosa, pero la voz narrativa nos aclara que han elegido el camino arduo (lo que implica dilatación en el tiempo) «para guardarse de las miradas de los indiscretos» (52) aunque, en realidad, se trata de una sutil estratagema para que los personajes se presenten a sí mismos en un escenario tácticamente apropiado. El salto al pasado se produce de manera similar en los tres casos: Celso, personaje que reniega de sus raíces asturianas, interviene en un contexto dialógico para recordar sus aventuras un año atrás, mientras hacía el servicio militar en Andalucía, poniendo de manifi esto así todos sus defectos lo cual se percibe por la reacción de incredulidad de los otros jóvenes. El narrador concluye su ejercicio rememorativo con una parcial e irónica alusión metalingüística: «A Celso se le hacía la boca agua contando estas aventuras románticas, y las enjaretaba una tras otra sin dar paz a la lengua» (56). Bartolo, en voz alta también, evoca sus batallas épicas contra los mozos de otros pueblos; la reacción de sus compañeros nos lleva a diseñar un carácter prevalentemente fanfarrón y cobarde. El alcance de ambas anécdotas es de un año y la duración de las mismas de apenas unas horas. Cuando los tres jóvenes llegan a la Braña, Palacio Valdés condensa de modo sumarísimo los treinta años de trabajo y de prosperidad –hábilmente

9 La voz braña hace referencia a los pastos de montaña en Asturias y Cantabria. En la novela, el término se encuentra escrito con mayúscula ya que se trata del topónimo referido a un paraje poblado.

117 VERBA HISPANICA XX/2 simbolizados en la dura y tortuosa culminación del camino– del padre de Nolo. La síntesis extrema de la vida de Pacho sirve de contrapunto a la bonanza alcanzada por el mismo personaje a lo largo de sus años de esfuerzo y sudor aunque, desde el enfoque narrativo, la historia es relativamente marginal. Bal señalaba lo siguiente a propósito de este recurso rítmico: «[…] el resumen es un instrumento perfecto para presentar información de fondo, o para conectar varias escenas»; estrategia que contrasta, ciertamente, con lo que él mismo denomina «deceleración rítmica» (Bal, 2006: 81-83)10. Un resumen funcional de similares características, lo tenemos en el descenso de la montaña, por la tarde, que se remata en dos líneas genéricas al inicio del capítulo II: «Cuando los diputados llegaron a Entralgo el sol había traspuesto ya las colinas por el lado de Canzana» (64). A Palacio Valdés el descenso, mucho más rápido, y con frágil coyuntura táctica para el diálogo entre los mozos, ya no le interesaba desde el punto de vista descriptivo. En el capítulo X, sin embargo, Jacinto prefi ere dar un rodeo por el camino llano, tal como aclara el narrador «para ganar tiempo» (198), aunque en este caso la locución no se interpreta como la voluntad de llegar antes, sino todo lo contrario: el mozo está radiante y pletórico por la respuesta de Flora a sus requerimientos y necesita contar su felicidad; además, reconoce que la tarea de la narración no solo precisa tiempo holgado sino también espacio generoso, aunque el espacio de la escritura ocupa, en este caso, apenas unas líneas: Jacinto marchaba con paso ligero hacia Fresnedo por el camino llano de Entralgo, en vez de tornar por el monte como había venido. Era más largo, pero no tenía prisa de llegar a casa. Su corazón necesitaba narrar su dicha a los árboles y al río, al valle y a los montes, a la luna y a las estrellas. Y como adivinaba que la tarea iba a ser larga, procuró dar un rodeo para ganar tiempo. Marchaba cantando, y mientras cantaba iba recordando, y mientras recordaba iba soñando despierto. (198) La novela tiene un aliado muy útil en las romerías, celebraciones que se dan en áreas abiertas y que marcan los tiempos, generalmente colectivos, de la obra. Las fi estas religiosas establecen el tiempo de las acciones y constituyen el andamiaje de lo que Bajtín defi ne como cronotopo folclórico:

10 El capítulo XV, «Carta de Demetria», es un claro ejemplo de deceleración. Las refl exiones previas a la lectura de la misiva, las introspecciones, las reacciones de los lectores, producen un cambio de ritmo que se contrapone claramente a los resúmenes extremos que Palacio Valdés hace de algunos episodios.

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Un sentido fuerte y diferenciado del tiempo sólo pudo aparecer sobre la base del trabajo agrícola colectivo. En esta fase, precisamente se formó el sentido del tiempo que está en el origen de la formación y división del tiempo social: el de la vida cotidiana, de las fi estas, de los ritos ligados al ciclo de los trabajos agrícolas, de las estaciones, de los períodos del día, de las fases de crecimiento de las plantas y animales. (Bajtín, 1989: 358) Efectivamente, los hechos importantes ocurren en los días de fi esta, en las vísperas y en los días sucesivos a las celebraciones. La historia da comienzo «un sábado del mes de julio, víspera de la romería del Carmen» (52). En esta ocasión, el narrador nos presenta a los personajes, lo que nos permite ir delineando la historia y lo que se avecina. En la romería de agosto, Demetria descubre que su familia natural no es la de la aldea sino que pertenece a una clase social alta de la capital. Al día siguiente, la protagonista se despide de Nolo para trasladarse a Oviedo con su madre biológica. Monótonas en la urbe y bucólicas en la aldea, se deslizan lentamente las estaciones (otoño e invierno) que, sin embargo, son referidas con sospechosa parquedad. Por fi n, alcanzamos la fi esta de la Ascensión, fecha en la que el protagonista viaja con su jaco a la ciudad con la ilusión de encontrar a su amada Demetria. En la romería del Carmen (un año más tarde), el autor se vale de una retrospección de breve alcance y de escasas líneas para centrar el interés en el evento religioso y no en la boda de los protagonistas como sería natural: «Era llegada de nuevo la fi esta de Nuestra Señora del Carmen. Dos días antes se había celebrado en la pequeña iglesia de Entralgo la unión de Jacinto y Flora, de Nolo y Demetria» (314). El narrador elude un episodio importante ya que su intención es la de focalizar el interés no en el elemento idílico sino en el evento simbólico: la romería. En ella, Demetria, diosa de la agricultura, muere a manos de Plutón, rey de los infi ernos, o lo que es lo mismo en este caso: de la minería. En resumidas cuentas, el autor consigue escenifi car a modo de tragedia griega el cumplimiento del presagio inicial. El idilio se rompe defi nitivamente y la historia de su Arcadia feliz sella la fi cción con estas palabras: «[…] ahora comienza la barbarie» (319).

Conclusión Todos los tiempos están representados en la novela: el físico, el psicológico, el fi losófi co y, obviamente, el lingüístico. El estado anímico de los habitantes de

119 VERBA HISPANICA XX/2 la aldea ante el premonitorio cambio de fortuna es el motivo que cohesiona la obra de Palacio Valdés. Los personajes viven obsesionados por un pasado que intentan recuperar a través de la memoria, proyectándose hacia un futuro que se intuye poco halagüeño y que, en las últimas líneas, se revela como trágico. Para dar forma a este sentimiento colectivo el autor se vale de motivos y cronotopos de distintos géneros pero, indudablemente, el idílico- pastoril será el que conforme mayoritariamente esta novela regionalista. Las retrospecciones secundarias tienen valor justifi cativo y, en ocasiones, van insertadas sin ningún tipo de bisagra rememorativa. Por otro lado, los espacios elegidos para ubicar las acciones dan cuenta del conocimiento y de la experiencia del autor que los utiliza como escenarios meramente tácticos o con alguna intencionalidad metafórica. Por lo que se refi ere al tiempo lingüístico, no estaría de más reproducir aquí las palabras de Garrido Domínguez que, basándose en la doctrina de Benveniste, señala: El tiempo se instaura cada vez que un hablante se apropia del código de la lengua para satisfacer sus necesidades comunicativas. Así pues, en cuanto el hablante dice Yo y se instala en la lengua funda el tiempo de la enunciación, el presente, que puede coincidir o no con el del enunciado. […] el presente es la dimensión fundamental y desde ella se miden las otras dos: pasado y futuro (lo que ya no está presente, lo ya vivido, y lo que va a estarlo). (Garrido Domínguez, 2009: 705- 706) Naturalmente, el presente convulso del narrador de La aldea perdida es el eje alrededor del cual se confi guran el pasado y el futuro y, en consecuencia, el que dará forma fabulada a ese sentimiento nostálgico presente en toda la novela.

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120 VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA

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María Eloína García García University of Trieste

Time in a nostalgic novel: La aldea perdida by Armando Palacio Valdés

Keywords: nostalgia, time, space, chronotope, idyll

La aldea perdida is a regionalist novel dealing with a theme recurrent in 19th century literature: transformations in social life and the environment of the valleys of the north of Spain in the wake of industrialization. The Asturian author sketches a portrait of happy rural life being menaced by the violent arrival of mines and miners. In this work we try to point out the strategies Valdes uses in order to tell a story in which, more than ever, time and space are intertwined to such an extent that nostalgia cripples the inhabitants. We see how time can be lived in diff erent ways, according to the subject who is dealing with it or, conversely, suff ering from it. We also point out how time spent – days, hours and minutes – can be interpreted in diff erent ways depending on the emotional situation, daily commitments or social condition of characters. We try to investigate all aspects of the concept of time, its nuances and the philosophical and narration tools Valdés uses in order to suggest a path leading nowhere else than to the traumatic nostalgia of the “lost hamlet”.

122 VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA

María Eloína García García Univerza v Trstu

Čas v nostalgičnem romanu: La aldea perdida Armanda Palacia Valdésa

Ključne besede: nostalgija, čas, prostor, kronotop, idila

La aldea perdida (Izgubljena vasica) Armanda Palacia Valdésa je regionalistični roman in obravnava pogosto temo književnosti 19. stoletja: vdor industrializacije v špansko podeželsko geografi jo, ki prinese s seboj celo vrsto sprememb v družbenem življenju in okolju dolin na severu. V njem ta asturijski avtor oriše srečno kmečko življenje, ki ga ogrozita silovit pojav rudnikov in prihod rudarjev. Avtorica prispevka želi proučiti postopke, ki jih pisatelj uporablja v pripovedi, v kateri sta prostor in čas bolj kot kdajkoli neločljivo povezana in povzročita skoraj bolestno nostalgijo tamkajšnjih prebivalcev. Prikaže, kako je mogoče čas meriti na različne načine, odvisno od tega, kdo z njim upravlja in kdo ga prenaša. Prav tako poskuša razčleniti, kako je mogoče različno interpretirati tok dnevov, ur in minut glede na čustveno stanje, dnevna opravila ali družbeni položaj oseb. Članek je torej analiza dojemanja časa v vseh njegovih odtenkih ter naratoloških in fi lozofskih postopkov, ki jih Palacio Valdés uporablja zato, da vlije romanu travmatičen nostalgični ton, ki odeva njegovo »izgubljeno vasico«.

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VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI

Giuseppe Gatti Universidad de Roma La Sapienza

Memoria individual y nostalgia colectiva en Uruguay: la fragmentación del tiempo en los relatos enmarcados de Tijeras de Plata de Hugo Burel

Palabras clave: Hugo Burel, novela fragmentada, narrativa uruguaya siglo XXI, relatos enmarcados, recuerdo y rememoración

El presente trabajo se propone examinar la relación existente entre la peculiar estructura compositiva de la novela Tijeras de Plata, que el montevideano Hugo Burel publicó en Uruguay en 2003 y el manejo de los tiempos propuesto en la narración: ambos elementos, estructura de la obra y uso de la dimensión temporal, contribuyen a representar fi ccionalmente la disgregación social, económica y urbanística que el paso del tiempo y una serie de fenómenos sociohistóricos han producido en los últimos cincuenta años en un contexto nacional como el de la República Oriental del Uruguay. Podría ser útil empezar observando cómo en las últimas décadas se ha ido consolidando –en los procedimientos narrativos de un considerable número de escritores, sobre todo de lengua española– una tendencia hacia la composición de obras fragmentadas, cuyo alcance y cuya idea de totalidad no se perciben de inmediato, sino que resultan evidentes sólo al completarse la lectura. El proceso de creación de una novela se compondría, así, de la redacción de distintos fragmentos que, sólo en apariencia, guardan una autonomía y una individualidad ajenas a la idea de conjunto1. Tan difundida parece esta inclinación hacia nuevas formas de escritura fronteriza, que resulta natural plantearse incluso una operación 1 Al mencionar el peso que esta tendencia ha adquirido en el mundo hispanófono, Lauro Zavala, en «Fragmentos, fractales y fronteras: género y lectura en las series de narrativa breve», afi rma que en la tradición hispanoamericana «no sólo existen magnífi cos textos que merecen ser estudiados [...], sino que además existe una producción literaria relacionada con la serialización y la fragmentación en la que se plantean problemas de una riqueza literaria que está ausente en otras lenguas» (Zavala, 2006: 116).

125 VERBA HISPANICA XX/2 de revisión conceptual que relativice los cánones literarios tradicionales. En efecto, Lauro Zavala pone en evidencia cómo «tal vez lo verdaderamente experimental hoy en día sería escribir una novela o un cuento que estuvieran exentos de fragmentación y de hibridación genérica» (Zavala, 2006: 117). La ruptura de las normas de la novela tradicional y la consiguiente alteración de sus expectativas de lectura son el resultado de una modalidad discursiva que, en el ámbito literario latinoamericano, se desarrolló a partir de la década del sesenta cuando aparecieron casi simultáneamente Rayuela (1963) de Julio Cortázar, Tres tristes tigres (1965) de Guillermo Cabrera Infante y Museo de la Novela de la Eterna (primera novela buena) (1967) de Macedonio Fernández2. La afi rmación de una estructura fragmentada en la manera de hacer literatura resultaba, sin duda, deudora del mensaje vanguardista que veía en la aceleración imparable de los procesos históricos una disgregación de los discursos y una paulatina reducción a partículas de los mensajes. Para introducirnos en la estructura narrativa utilizada por el montevideano Hugo Burel en la redacción de Tijeras de Plata (2003), cabe aquí hacer hincapié en que, en el siglo XX y en esta primera década del XXI, la modalidad discursiva de la fragmentación adquiere un singular carácter subversivo en la medida en que no sólo desbarata la secuencialidad lógica en la que se basaba el orden expositivo de la novela tradicional, sino que tiene también un poder de deslegitimación del narrador en el sentido de que va a afectar la idea misma de comprensión total, así como recuerda Epple: «Es una estética que subvierte la concepción tradicional de la novela como un orden secuencialmente lógico, deroga la noción de totalidad comprensiva, o la ilusión de totalidad, y con ello la confi anza en la potestad del narrador» (Epple, 2000: 2). Afi rmar lo anterior, sin embargo, no quiere decir que se esté negando a las propuestas narrativas basadas en la fragmentación una coherencia textual y temática. Por el contrario, y salvo los casos de los vanguardistas más iconoclastas como Macedonio Fernández, el trabajo de fragmentación conlleva un notable esfuerzo de cohesión –no estructural sino de contenidos– por parte de su autor. Éste se ve obligado no sólo a reordenar y repensar continuamente su texto, sino que redacta sus historias aisladas de manera tal que, al fi nal, tanto él como el lector puedan contemplar un proceso narrativo no ordenado pero sí lógicamente construido3. 2 Caso extremo es el de Fernández: Museo de la novela de la eterna le demandó más de veinte años de redacción (el autor comenzó a idearla en 1928 y su primera edición, póstuma, data de 1967. 3 En relación con esta coherencia fi nal que caracteriza la estética del fragmentarismo, Maggie Dunn y Ann Morris en su trabajo The Composite Novel. The Short Story Cycle in Transition ofrecen una muy clara defi nición del género, al confi rmar que «the composite novel [...]

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Aplicando la teoría expuesta a Tijeras de Plata y al peculiar manejo de los tiempos narrativos que en ella se observan, Burel recuerda que la estructura defi nitiva de la novela surgió a partir de la reelaboración dentro de un marco narrativo creado a posteriori de una serie de breve relatos ambientados en la década del cincuenta y destinados a ser contados –o escuchados– por el personaje central de la trama, el peluquero Arístides Galán. El material del que el autor disponía al principio consistía en una recopilación de cuentos temáticamente completos y autónomos a los que faltaba, sin embargo, una interrelación que creara una propuesta narrativa coherente. El principio organizador en torno al que Burel construyó la coherencia formal y temática de Tijeras de Plata se puede identifi car en la inserción en la novela de una serie de capítulos en los que se relata un proceso de búsqueda, llevado a cabo por el protagonista/narrador: se trata de piezas que fueron añadidas ex post, intercalándose entre un cuento y el siguiente, con el objetivo de crear un marco discursivo que diera cohesión a los relatos del peluquero4. En la novela, la doble operación que lleva a cabo el autor sobre las coordenadas temporales reside –primero– en la recuperación de la memoria de un pasado común desvanecido y destinado a la desatención y al olvido y, en segundo lugar, en el rescate literario de una zona urbana montevideana que no ha sabido sustraerse a la decadencia de los últimos cincuenta años. Este doble objetivo se consigue a partir de una estructura narrativa fragmentada y coherente al mismo tiempo: esta característica colocaría la novela bureliana en lo que Laddaga identifi ca como una de las tendencias de la literatura latinoamericana de los últimos años. Los capítulos impares de la novela presentan –de hecho– un tipo de estructura que coincide con lo que Jean Pouillon, en Temps et roman (1946), defi ne como vision «avec» (Pouillon, 1946: 62); en estos capítulos, un personaje principal –el narrador/alter ego de Burel– constituye el centro de la trama y es a partir de su punto de vista que el lector puede ver a los demás personajes, y seguir –basándose en la mirada del primero– el desarrollo de su búsqueda. Es «con» él (avec lui) que podemos percibir a los protagonistas secundarios, y es «con» él que vivimos los acontecimientos narrados, su detectivesco recorrido por la ciudad contemporánea. is a grouping of autonomous pieces that together achieve whole-text coherence» (Dunn, Morris, 1995: 1). 4 Cabe destacar que la elección –como eje de la historia– de un personaje/narrador recorriendo una ciudad forma parte de uno de los más utilizados principios organizadores de las novelas fragmentadas: «Another primary and oft en-used unifying element [of interconnection] is a single protagonist upon whom a work’s text-pieces focus or around whom they cohere. In some cases, this may be a narrator-protagonist» (Dunn, Morris, 1995: 15).

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La presencia de los cuentos intercalados en los capítulos pares de la novela, sin embargo, la convierte en una suerte de obra polifónica, dado que Burel opta por crear –junto al narrador principal– una serie de voces paralelas (el peluquero y sus clientes), pasando así de una estructura narrativa centrada en un narrador homodiegético a otra basada en una pluralidad de voces. El lector se enfrenta, de este modo, a relatos o conversaciones que proceden de fuentes distintas y que representan un elemento que saca de su centralidad al narrador, incapaz de ver –y controlar– todo lo que constituye la materia del relato5. A partir del examen de las formas narrativas, se nos ofrece la oportunidad de refl exionar sobre otro tipo de fragmentación, de naturaleza extra-literaria: en el caso de la Banda Oriental, es inevitable hacer referencia a esa sensación de «fractura» con el pasado que –a lo largo de la segunda mitad del siglo XX– experimentó, a todo nivel, la sociedad uruguaya. Las presentes refl exiones se dirigen, en particular, hacia dos procesos histórico-sociales, el primero de los cuales resulta fuertemente relacionado con la historia de las transformaciones socio-económicas experimentadas por el país a partir de la década del cincuenta, unos años que –como sugiere Juan Carlos Mondragón– «parecen un paraíso remoto con infi ltraciones infernales como manchas de humedad» (Mondragón, 2007: 90). En lo que al segundo proceso se refi ere, éste resulta más relacionado con la universal decepción y pérdida de valores consiguientes al desmoronamiento de las ilusiones utópicas que habían surgido en la década del sesenta a raíz del inicial éxito de la Revolución cubana y de la ideología a ella subyacente. El Uruguay de la segunda mitad del siglo XX experimentó en secuencia los dos procesos: se trató de una involución que, a partir de una degeneración en lo económico, impactó en la geografía urbana de la ciudad, disgregando la consolidada estructura social que integraba las distintas áreas capitalinas en un conjunto disímil pero compacto. El mismo Burel refl exiona así sobre

5 En Qu'est-ce que la littérature, Jean-Paul Sartre afi rma que, en la novela a partir del siglo XVII, a la fi gura de la «primera sujetividad» –el primer narrador– suelen sumarse otros personajes secundarios que interrumpen el desarrollo de la trama –de allí, la alternancia entre la búsqueda del narrador y las escenas en el interior de la peluquería– y relatan otra historia, desbaratando el punto de vista que el primero había ofrecido a su público. Sartre defi ne a estos personajes como «segundas subjetividades» y afi rma que «durante la marcha intervienen personajes secundarios a los que ha encontrado el primer narrador y que interrumpen el curso de la intriga para dar cuenta de sus propios infortunios: son las «subjetividades segundas», sostenidas y restituidas por la «subjetividad primera» (Sartre, 2004: 171).

128 VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI el tema: «En particular existe una nostalgia por determinados momentos del país, que coinciden con los primeros cuarenta o cincuenta años del siglo XX, en los que Uruguay había implementado un sistema social de bienestar, con una educación difundida, y en el que se ofrecía al ciudadano la posibilidad de un ascenso vertical» (Gatti, 2011: 169). En el presente, esta mirada nostálgica basada en la necesidad de no olvidar se vuelve algo anacrónica, dado que el recuerdo que se transmite a las nuevas generaciones ya no es el de un espacio real, sino de un mundo edénico que nunca existió o que nunca fue conocido por quienes ahora lo describen. La disgregación fue efecto del empobrecimiento, y de allí surgió el abandono y/o la decadencia de barrios montevideanos enteros. Por otra parte, al comenzar la década del sesenta, las quizás excesivas esperanzas en radicales cambios políticos a nivel internacional se desmoronaron a partir de la constatación de los excesos de la revolución castrista, de una creciente degeneración de los confl ictos ideológicos y de su transformación en violentos enfrentamientos armados urbanos. En relación con el contexto ambiental que Burel presenta en Tijeras de Plata, cabe señalar que la dinámica de cambio quizás más relevante por sus efectos inmediatos y secundarios sobre el entramado social montevideano se concretó en una serie de desplazamientos espaciales que revolucionaron la geografía habitacional urbana. En términos de impacto sobre una novela de ambientación tan típicamente montevideana como Tijeras de Plata, la descentralización «estratégica» y poblacional, con las consecuencias que acarreó, resulta clave. El resultado de este proceso, que englobó tanto al casco central de la ciudad (la Ciudad Vieja, el Centro propiamente dicho y el Cordón), como a amplias zonas ubicadas en particular en áreas del centro- norte y del oeste, determinó un paulatino quiebre en el tejido social, cultural y económico de aquellos barrios: zonas capitalinas que hasta entonces habían conformado el «ombligo» –no sólo geográfi co– de la capital experimentaban la decadencia y la desidia, junto con una disminución de su población, según un proceso de depresión demográfi ca que Montevideo sólo consiguió reducir en el último lustro6. En un nivel de análisis que apunta a examinar las implicaciones sociohistóricas presentes en la novela de Burel, cabe subrayar cómo los recorridos por el

6 Se ha adelantado en la sección de introducción cómo un amplio fragmento del mundo intelectual uruguayo sostiene que el comienzo del naufragio puede hacerse remontar a la década del treinta. En particular, José Pedro Díaz, en Partes del naufragio (1969), hace coincidir el verdadero punto de infl exión con el golpe de Estado de Gabriel Terra, el 31 de marzo de 1933.

129 VERBA HISPANICA XX/2 barrio de la Aguada cumplidos por el alter ego del autor consolidan la imagen de un territorio cuyos cambios han surgido tanto de las modifi caciones en la estructura económica y social de Montevideo7, como del desgaste natural producido por el paso del tiempo. Tijeras de Plata es una novela de reivindicación de un pasado desaparecido, que construye gran parte de su esencia como «narración de la memoria» sobre la evidencia, y no la condena, del proceso de pauperización experimentado por aquellas zonas urbanas montevideanas que el autor recuerda prósperas8. Ese proceso no sólo transformó la estructura y la composición de las clases sociales presentes en cada micro-zona urbana, sino que determinó también una fragmentación en la continuidad habitacional de Montevideo. Sobre este aspecto refl exiona el protagonista de la novela, alter- ego del mismo Burel, al llegar a la calle Yatay, en la zona del Palacio Legislativo: Vivo aquí cerca, en el edifi cio del banco, sobre la avenida. [...] Menos las dos facultades, fui dueño de unas cuantas fi ncas, locales y apartamentos en estas tres cuadras. También tuve una parte del cine. Ahora nada de esto vale mucho porque la zona se empobreció, cerró todo. (Burel, 2003: 12) La elección de Burel de ambientar la novela en esa zona urbana que gravita alrededor del Palacio Legislativo se debe a distintas razones: primero, es evidente la voluntad del autor de ubicar la historia y sus personajes en aquellos lugares que –otrora como hoy– fueron y son emblématicos de los cambios experimentados por la ciudad. En segundo lugar, a partir de la presencia de estos íconos, está presente la necesidad de servirse de la fuerza evocativa de la simbología urbana para evidenciar la desaparición del entramado social, cultural y económico que caracterizaba la vida del Montevideo de la inmediata posguerra. Finalmente, a nivel más personal y autobiográfi co, existe el deseo de recrear en la fi cción literaria el barrio de la infancia, ambientando la historia en sus años de juventud. 7 A estas mismas conclusiones llega Susan Buck-Morss cuando analiza el ensayo «Nápoles», que Benjamin dedicó a una ciudad caracterizada por anarquía espacial, decadencia y un orden social siempre al borde de la desintegración. En su análisis, Buck-Morss afi rma: «Los fenómenos –edifi cios, gestos humanos, arreglos espaciales– son leídos como un lenguaje en el que una verdad históricamente transitoria (y la verdad de la transitoriedad histórica) se expresa concretamente, y la formación social de la ciudad se vuelve legible dentro de la experiencia percibida» (Buck-Morss, 2001: 45). 8 Katzman, Filgueira y Errandonea analizan las dinámicas relacionadas con el proceso examinado en función de su impacto sobre los valores culturales tradicionales, considerando que éste «tiene un fuerte componente de ‘destrucción ciudadana’; esto es, la destrucción real de la ciudad material, de sus mecanismos de integración tradicionales y de sus mínimos denominadores culturales comunes» (Katzman et al., 2008: 443).

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La calle Yatay, donde se ubica la antigua peluquería, surge en una zona próxima a la Avenida Agraciada: en la actualidad, la avenida y la zona que la rodea representan uno de los escenarios urbanos que más han padecido el proceso de deterioro que ha caracterizado la historia de la ciudad en las últimas cinco décadas. En el caso puntual de la remodelación del área en la que Burel ambienta Tijeras de Plata, el plan de creación de un ancho y monumental eje viario que conectara el centro con la zona norte de la ciudad respondía a una exigencia de innovación arquitectónica y simbólica y a una nueva interpretación de las funciones del espacio urbano. Habría, entonces, que plantearse la siguiente pregunta: ¿De qué manera el desarrollo urbanístico de la ciudad de comienzos del siglo en términos materiales (creación de nuevos ejes viarios, concentración de determinadas actividades económicas en un área delimitada, políticas dedicadas a la integración o al distanciamiento físico entre zonas capitalinas) acompañó –a lo largo de los años– las modifi caciones en las exigencias sociales y espaciales de la ciudadanía? Los estragos causados por el paso del tiempo se suman a los efectos del declive social y económico de la ciudad: ambas causas, aun borrando las huellas de la antigua prosperidad, no consiguen cancelar del todo el recuerdo de épocas más prósperas (o que así se recuerdan). Así refl exiona Burel sobre el panorama de deterioro urbano de una zona que ni siquiera la edifi cación del imponente Palacio Legislativo pudo salvar de la decadencia: «Hace años que [la peluquería] cerró –dijo el viejo– y nunca más nadie se interesó en poner aquí ningún comercio, parece mentira. En un tiempo ésta fue una zona próspera: las facultades, el parlamento, dos cines» (Burel, 2003: 12). Hoy en día, la Aguada es un barrio cuyo deterioro queda expuesto a la vista: las descripciones que el autor ofrece del degradado barrio donde ambienta la narración atestiguan un proceso de «ruinifi cación» urbana que ya nadie, en la ciudad, oculta. Para averiguarlo, basta detenerse en las primeras páginas, cuando el personaje de Arístides Galán no ha hecho todavía su «aparición tangible» en la novela: el escritor describe el ámbito espacial en el que su alter-ego/narrador se mueve durante su búsqueda: «Al otro día llegué hasta una pequeña casita [...]. Un jardín miserable al frente, un pequeño porche con una arcada, unas plantas en canteros descuidados y un aire de deterioro general me prepararon para lo que encontraría adentro» (Burel, 2003: 28). Lo que Burel cumple es un viaje hacia los años del país de la Arcadia y del Uruguay modélico del cincuenta: el suyo es un recorrido por la pequeña

131 VERBA HISPANICA XX/2 capital de antaño, una ciudad que todavía se caracterizaba por las «tasas de analfabetismo más bajas de América Latina (conjuntamente con Argentina), las más altas esperanzas de vida al nacer y la mayor cobertura de salud de la región» (Katzman et al.: 2008: 448). No hay lástima en la evocación bureliana del pasado, ni excesos de nostalgia: sólo la voluntad de rescatar una época, para que el olvido no la devore. El lugar recreado en la fi cción por Burel es al mismo tiempo un sitio real y un espacio complementario de la ciudad real: es la evocación de un paisaje que sigue persistendo en la memoria y en el recuerdo del autor, y que éste recrea en el espacio de la fi cción. En el proceso de redacción de Tijeras de Plata confl uyen, de hecho, dos tiempos y dos dimensiones: se abre, así, una doble perspectiva que remite a las siguientes refl exiones de Fernando Aínsa: La creación de un espacio estético –como lo es el de la fi cción– está hecha tanto del presente como del pasado preservado en la memoria. Así, la dimensión ontológica del espacio integra la dimensión topológica como parte de una comunicación y tránsito natural del exterior al interior y viceversa, entre presente y memoria, entre lugares vividos y espacios inéditos. (Aínsa, 2008: 26-27) El rol del entorno urbano, además de su papel clásico de escenografía de la acción narrativa, adquiere aquí un sentido distinto, ejerciendo la misma importancia que ostentan las palabras o los gestos de los personajes. Su papel es el de emitir estímulos que impregnan la consciencia. La invasión de la dimensión interior del hombre por parte del espacio exterior es una dinámica que aparece con frecuencia tanto en la narrativa de autores uruguayos contemporáneos como en la de autores anteriores, entre ellos un notable vecino rioplatense como Roberto Arlt9. En el caso de Tijeras de Plata, el espacio ejerce sobre el narrador el mismo efecto: la ausencia de indicaciones emitidas por objetos y productos del desarrollo tecnológico urbano (se hace alusión a la modernidad deslumbrante del Buenos Aires arltiano) es sustituida por la intensidad de las imágenes de la decadencia de la ciudad, que desencadenan el proceso de rememoración. La importancia del rol del espacio como «sujeto» que invade el horizonte vital de los personajes –sobre todo los arltianos– es subrayada por

9 En Arlt, la frontera entre el mundo objetivo –la exterioridad– y el subjetivo –la interioridad del individuo– es franqueada en los dos sentidos: una vez, la angustia existencial de los personajes invade la ciudad, otra, son los estímulos producidos por el exterior los que penetran en el espacio interior.

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Christine Komi: «El espacio participa del drama como si poseyera una versión inefable de la realidad. Está presente tanto en los momentos de introspección, como durante los recorridos del personaje» (Komi, 2009: 132)10. Si volvemos a considerar la ubicación de la calle Yatay (en un área en que la gran mayoría de las actividades económicas estaban relacionadas más o menos estrechamente con el empleo estatal), resulta ágil aplicar a Tijeras de Plata las refl exiones anteriores sobre las transformaciones socio-económicas experimentadas por el barrio: Si hasta hace unas décadas la ciudad se veía como una unidad territorial integrada, consolidada y compacta, con barrios y zonas defi nidas por una unidad funcional, común y congruente con la centralidad de un mundo del trabajo que se estructuraba en torno al empleo estatal [...], con el creciente predominio del empleo en los servicios [...] este escenario se transformó. (Katzman et al., 2008: 460) Este proceso de transformación implica, en la fi cción de Burel, la asunción de una perspectiva que, aun si no sacraliza lo desvanecido, lo intenta salvar del abandono de la memoria colectiva: las incursiones que el narrador hace en los espacios de un pasado ya desaparecido lo introducen en un paisaje carcomido que sólo ofrece a la vista fragmentos despedazados y mugrientos, vestigios de años fl oridos; el barrio descrito en la novela es un espejo que le devuelve únicamente los restos deteriorados de una época perdida, cuya memoria se desvanece a medida que se va consolidando el generalizado abandono de la zona. La operación que el escritor lleva a cabo implica una importante refl exión metafórica: sobre un país perdido, sobre una nación que –como el mismo Burel señala– todavía no había conocido la verdadera violencia, ni el autoritarismo, y que caminaba sin conciencia ni reparo hacia los años del odio. Un país que [...] se preciaba de culto, cosmopolita y avanzado. Ése era el país de Tijeras de Plata, y

10 Ya a partir de la lectura de las primeras páginas de la novela, resulta evidente pero no chocante el contraste entre –por un lado– un país en el que, en la década del cincuenta, «el PBI per cápita nacional era el segundo más alto del continente, en tanto el número de vehículos y teléfonos, y la producción de energía eléctrica eran, en todo caso, los más altos de la región [...] La distribución bastante equitativa de dicha riqueza [...] hacían de Montevideo una ciudad absolutamente atípica en América Latina» (Katzman et al., 2008: 448), y –por otro lado– una ciudad que hoy en día convive con un estancamiento consolidado.

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si había afeitado o no a De Gaulle, poco importaba: a lo mejor merecía haberlo hecho. (Burel, 2003: 68)11 Un segundo nivel de análisis evidencia que –además de la fi ccionalización de una cruda confrontación epocal– el mensaje más hondo que Tijeras de Plata transmite, gracias en gran medida a su estructura fragmentada, apunta hacia un proceso interior de reconstrucción del recuerdo y recuperación de las emociones. Este último punto nos permite adentrarnos en una nueva dimensión de búsqueda que se vislumbra en la novela. En particular, la obra se construye en torno del siguiente esfuerzo doble de reconstrucción: a) Primero, como ya fue dicho, de aquel espacio físico que había sido, en las décadas del cincuenta y del sesenta, el escenario de la infancia del narrador, y que ahora aparece en su narrativa como territorio dominado por el deterioro. En este esfuerzo, Burel retoma el hilo de una línea descriptiva común a otros escritores montevideanos anteriores a él. De entre los muchos ejemplos posibles, nos limitamos a citar dos: el primero es un fragmento de Aviso a la población, de Clara Silva, en cuyas descripciones del espacio urbano resalta una impresión general de abandono, soledad y degradación, no exenta en su detalle fi nal de un cierto lirismo: La callecita desemboca en una plaza cerrada por la iglesia y el hospital [...] Viejos árboles de troncos nudosos cubren con un apretado círculo de sombras los bancos solitarios. Una fuente de piedra musgosa cubierta de costras sostiene en su centro un angelito pálido de luna. (Silva, 1967: 70) La misma sensación de abandono y desgaste provoca Mario Levrero en La Ciudad, sin que en este caso aparezca algún elemento –como el angelito de Clara Silva– que permita una «reconciliación» con el derrumbe del paisaje: «Había pocas casas, y no parecían estar habitables. Paredes descascaradas e

11 A propósito de la desaparición de ese Estado de bienestar y del quiebre del sistema-Uruguay como feliz excepción en el ámbito sudamericano, Sylvia Lago refl exiona en una reciente entrevista sobre los años inmediatamente anteriores a la publicación de su novela Trajano (1960) y afi rma, en efecto, que la segunda mitad de la década del cincuenta fue una etapa en la que «el Uruguay-Suiza de América y tacita de plata empezó a descalabrarse, a resquebrajarse. Los años de los últimos hombres felices de los que habla el escritor argentino Mastronardi se extendieron mucho en mi país. Y de pronto, el estrépito, la hecatombe» (Lago, 2008: 13). Sylvia Lago desde 1985 fue directora del Departamento de Literatura Uruguaya y Latinoamericana y catedrática de Literatura Uruguaya en la Facultad de Humanidades en la Universidad de la República. El fragmento citado forma parte de la entrevista «Sylvia Lago: su palabra de hoy», aparecida en la reedición de su novela Trajano.

134 VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI incluso semiderruidas; jardines invadidos por altos pastos y plantas silvestres, y una desoladora ausencia de vida humana» (Levrero, 2008: 23). b) La otra operación de reconstrucción que Burel plantea mediante la búsqueda a la que obliga a su personaje se centra en la experiencia de recuperación de sensaciones: las que el narrador –entonces sólo un niño– experimentaba al recorrer el reino barrial de su infancia. El autor de Tijeras de Plata no quiere rescatar una simple sensación de nostalgia, desencadenada por la percepción de un deterioro urbano que va fagocitando los vestigios del pasado, y tampoco sus recuerdos apuntan hacia la celebración –algo patética– de una presunta Arcadia perdida, enfrentada a la decadencia del presente. Por el contrario, la más profunda operación de rescate que Burel realiza se construye en torno de la posibilidad que se le otorga al alter ego/narrador de seguir atribuyendo un signifi cado a los «restos inmateriales» que sobreviven de otras épocas: esto quiere decir operar, a lo largo de la búsqueda, una reconstrucción de las emociones experimentadas antaño en el mismísimo barrio de la Aguada, en sus calles, en ese último período de bonanza que disfrutó el Uruguay durante la Guerra de Corea. Aínsa sostiene la teoría de la reconstrucción de lo intangible en la novela y considera la evocación de sensaciones de la infancia como verdadero objetivo de la operación de rescate llevada a cabo por Burel. Como ya se ha observado, en la mayoría de los relatos contados por el peluquero Tijeras de Plata éste no se coloca como protagonista central de las historias, sino que actúa como depositario de narraciones ajenas –en las cuales su rol es más bien marginal o ausente– y las reelabora para que se conviertan en nuevo material de entretenimiento para sus clientes. Ahora, uno de los pocos episodios en los que Arístides Galán adquiere el rol de protagonista se da, en la novela, cuando rememora su primera visita al centro de la ciudad, llevado de la mano del padre, para fi nalmente recibir su primer corte de pelo en un salón, evento que según él marca –en un joven– el acceso al mundo de los adultos. Al llegar al centro de Montevideo y acercarse a la plaza Independencia, el peluquero –entonces un niño de barrio– queda maravillado por la monumental y sorprendente arquitectura del Palacio Salvo, en ese momento el rascacielos más alto de Sudamérica. Ahora bien, la reconstrucción de lo intangible que realiza Burel se da, en este episodio, a través del recuerdo no ya de la mole o la arquitectura estrambótica del palacio- símbolo, sino de la rememoración de las sensaciones experimentadas en ese lejano acontecimiento; al dirigirse a un cliente, un ya adulto Galán relata así ese fragmento del pasado:

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Usted sabe de qué edifi cio le hablo, lo vio cientos de veces, pero se lo describo para que lo mire a través de mis ojos de entonces. Es importante que capte el momento, el sentimiento de un niño que llegaba por primera vez al centro de la ciudad. Y disculpe que interrumpa el servicio, pero es inevitable que me emocione con este recuerdo. (Burel, 2003: 63) La evocación de estos entrañables recuerdos se construye –como se ha señalado– sobre las reiteradas incursiones del narrador en un pasado del que sólo sobreviven vestigios aislados, pedazos de vivencias envueltos de olvido, que han perdido –en la memoria colectiva– su antiguo signifi cado. Vestigios cuya resignifi cación por parte de las nuevas generaciones es algo inimaginable, dado que, como observa Aínsa, «desde un presente regido por un sentimiento de oscura miseria, una sensación de abandono y empobrecimiento generalizado, ese pasado se torna dudoso en su cruel confrontación con el presente y hace sentir patéticos a quienes lo evocan» (Aínsa, 2008: 45). En Tijeras de Plata, sin embargo, el esbozo de patetismo en la evocación, si lo hay, nace de la percepción de esa ceguera colectiva que impidió, en su momento, vislumbrar que la época de la Arcadia se estaba consumiendo. Burel no sólo rememora aquellos «años inconscientes» a través de la descripción del actual deterioro urbano; revive también en los recuerdos aquella época de ingenuo disfrute, cuando los signos de la incipiente decadencia eran todavía poco evidentes, cuando nadie percibía estar al comienzo de una etapa de declive y de pérdidas defi nitivas y cuando el Uruguay era un «país que abría fábricas en vez de cerrarlas» (Burel, 2003: 68). Apoyándose en este paralelismo, el autor ubica sus refl exiones acerca del vaciamiento de signifi cado de los símbolos de antaño en momentos puntuales: en particular en aquellos fragmentos en los que se detiene en la descripción de los ritmos apaciguados de una urbe todavía bucólica, una ciudad «con sus tiempos desprovistos de urgencias y la engañosa luz de la Arcadia que bañaba su geografía. Era un país que poco a poco habíamos ido perdiendo y del que quedaban vestigios apenas reconocibles, signos que se vaciaban de signifi cados» (Burel, 2003: 39). En conclusión, la fi gura de Arístides Galán –peluquero ubicuo e impalpable para el narrador dedicado al rescate de su memoria–, y la fragmentación narrativa que obliga al lector a continuos saltos temporales representan en su conjunto el más sólido instrumento de unión entre el empobrecido presente y los pocos vestigios que sobreviven de la áurea década del cincuenta. El peluquero, con sus relatos poblados de una humanidad variada y a veces

136 VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI inverosímil, defi ne cronológica y espacialmente un marco de referencia en el que se insertan las historias individuales y colectivas de un país y de una sociedad que ya no existe. Mediante sus cuentos, Arístides Galán preserva la memoria de aquellas lejanas temporadas: sus palabras ejercen las mismas funciones de un mapa que refl eja un espacio desvanecido, pues representan una forma de documentación oral que actúa de una doble manera: por una parte, reinterpreta y refl eja como un espejo los espacios físicos en los que los distintos episodios narrados tuvieron lugar; por el otro, se centra en lo humano, colocando a los protagonistas de cada historia en un espacio bien defi nido por su geografía y sus idiosincrasias12.

Bibliografía Aínsa, F. (2008): Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la cultura uruguaya. Montevideo: Trilce. Burel, H. (2003): Tijeras de Plata. Madrid: Lengua de Trapo. Díaz, J. P. (1969): Partes de naufragios. Montevideo: Arca. Dunn, M., Morris, A. R. (1995): The Composite Novel. The short story cycle in transition. Nueva York: Twayne Publishers. Epple, J. A. (2000): «Novela fragmentada y micro-relato». En: El cuento en Red, 1, 1-4: http://148.206.107.15/biblioteca_digital/estadistica. php?id_host=6&tipo=ARTICULO&id=3681&archivo=10-251-3681hty. pdf&titulo=Novela%20fragmentada%20y%20micro-relato (22-04-2010). Gatti, G. (2011): «Los paraísos perdidos de la ciudad desvanecida. El deterioro del panorama urbano de Montevideo en la memoria literaria de Hugo Burel». Entrevista al escritor. En: Giuseppe Gatti, Sociedad, escritura, memoria: idiosincrasias uruguayas en la narrativa contemporánea. Seis ensayos sobre el espacio cultural «oriental». Madrid: Bubok Publishing, 166-173. 12 En su ensayo En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica, Karl Schlögel dedica amplias sesiones a la importancia de los mapas en los procesos de recuperación ex post de los espacios físicos en general y de universos socio-culturales desaparecidos en particular. En estrecha relación con las refl exiones recién expuestas, el autor alemán observa que «los mapas defi nen el escenario, los diarios relatan los sucesos, fotos y dibujos retienen en imágenes hombres y situaciones. Todos, dibujo, fotografía o mapa, se miran como documento» (Schlögel, 2007: 123). Si un mapa tiene el poder de defi nir estáticamente y retener sobre el papel las formas de un paisaje, los relatos de Galán funcionan de la misma manera: presentan el valor añadido de aprehender en cada frase la visualización de imágenes en movimiento, como si los seres humanos descritos y las situaciones representadas estuvieran atravesando décadas para presentarse –en toda su materialidad– frente al lector.

137 VERBA HISPANICA XX/2

Katzman, R., Filgueira, F., Errandonea, F. (2008): «La ciudad fragmentada. Respuestas de los sectores populares urbanos a las transformaciones del mercado y del territorio en Montevideo». En: Alejandro Portes, Bryan Roberts, Alejandro Grimson (eds.), Ciudades latinoamericanas. Un análisis comparativo en el umbral del nuevo siglo. Buenos Aires: Prometeo. Komi, C. (2009): Recorridos urbanos. La Buenos Aires de Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti. Madrid: Iberoamericana. Lago, S. (2008): Trajano. Montevideo: Botella al Mar. Levrero, M. (2008): La ciudad. Barcelona: Mondadori. Mondragón, J. C. (2007): Hagan de cuenta que estoy muerto. Buenos Aires: Seix Barral. Pouillon, J. (1946): Temps et roman. París: Gallimard. Sartre, J.-P. (2004): Qué es la literatura. Buenos aires: Losada. Schlögel, K. (2007): En el espacio leemos el tiempo. Sobre historia de la civilización y geopolítica. Madrid: Siruela. Sibilia, P. (2008): La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: F. C. E. Silva, C. (1967): Aviso a la población. Montevideo: Arca. Zavala, L. (2006): «Fragmentos, fractales y fronteras: género y lectura en las series de narrativa breve». En: Pablo Brescia, Evelia Romano (eds.), El ojo en el caleidoscopio. México D. F.: Difusión Cultural UNAM.

138 VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI

Giuseppe Gatti Sapienza University of Rome

Individual memory and collective nostalgia in Uruguay: the fragmentation of time in the short framed stories of Tijeras de Plata by Hugo Burel

Keywords: Hugo Burel, fragmentary novel, 21st century Uruguayan literature, short stories, past recovery, memory of past time

The present study analyzes the role of the process of memory recovery in the Uruguayan contemporary literary space. The article focuses on the dynamics of recovery of the past in the work of the Montevidean Hugo Burel (born in 1951), especially in his novel Tijeras de Plata (2003). The fi rst part of our study analyses how the novel describes – in a symbolic form – the geo-social changes that have characterised the Uruguayan space from the second half of the 20th century (decentralization of urban population; gradual decline in the social, cultural and economic structure of many central neighbourhoods). We examine the narrative forms used by Burel (short stories within a frame) in the light of these phenomena, and consider in turn another type of fragmentation, of an extra-literary nature: investigating nature of the relationship between literature and the idiosyncrasy of Uruguayan social world: we refer to a frequent sensation of “fracture with the past” that envelops Uruguayan society. In the second part of the article we demonstrate why Tijeras de Plata can be considered as a “literary tool” to recover a missing past: the novel develops as a “story of past memories”, focusing on the process of impoverishment that aff ects many urban zones of Montevideo. On the other hand, the double operation of rescue (fi rst the restoration of the individual memories related to the neighbourhood, then the revival of the prosperity once banished from the city) suggests an evocation of a past of happiness and can be considered as literary means of rescuing that old world form oblivion. In conclusion, it is possible to read the novel as a metaphorical refl ection on the decline of a “lost country”.

139 VERBA HISPANICA XX/2

Giuseppe Gatti Univerza La Sapienza v Rimu

Individualni spomin in kolektivna nostalgija v Urugvaju: fragmentacija časa v romanu Tijeras de plata Huga Burela

Ključne besede: Hugo Burel, urugvajsko pripovedništvo 21. stoletja, fragmentirani roman, zgodbe v zgodbi, spomin, pripovedovanje spomina

Članek analizira vlogo procesov spominjanja v sodobnem urugvajskem literarnem prostoru. Osredotoča se na dinamike obujanja preteklosti v delu montevidejskega pisatelja Huga Burela (1951–), posebej v njegovem romanu Tijeras de plata (Srebrne škarje, 2003). V prvem delu članka avtor opiše vpliv teh dinamik na roman, ki je umeščen v Montevideo in na simbolni ravni opisuje geosocialne spremembe, značilne za urugvajski prostor v drugi polovici 20. stoletja (decentralizacija urbanega prebivalstva, družbeni, kulturni in gospodarski propad celih četrti, izginjanje materialnih in nematerialnih spomenikov arkadijske preteklosti). Te pojave vzporeja s pripovednimi oblikami (zgodbe v zgodbi), ki spodbujajo razmislek o drugačni, zunajliterarni fragmentaciji. Avtor tako razpozna vzročnoposledični odnos med književnostjo in posebnostjo urugvajskega družbenega prostora: občutkom »pretrganja« s preteklostjo na vseh ravneh. V drugem delu prispevka pa prikaže, kako je delo Tijeras de plata roman revindikacije izginule preteklosti; gradi se kot »pripovedovanje spomina« in kot izpostavljanje procesa obubožanja velikih montevidejskih mestnih predelov. Burelov roman ponovno vzpostavi prostor spomina, ne da bi se opiral na melanholične izraze ali nostalgično povzdigovanje nikoli pozabljene preteklosti. Nasprotno, dvojna reševalna operacija (individualnih spominov, povezanih s četrtjo, na eni strani in obledele blaginje na drugi) temelji na obujanju srečne preteklosti in se tako bori proti pozabi. Roman je torej mogoče brati kot metaforični razmislek o propadanju »izgubljene dežele«.

140 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ

Barbara Juršič Ljubljana

A temporalidade em O último voo do fl amingo do escritor moçambicano Mia Couto

Palavras-chave: temporalidade, tempo, não-tempo, perceção ocidental, perceção africana

1 A perceção do tempo em geral e a perceção ocidental A nossa perceção geral do tempo é chamada de ocidental. É aquela que nos herdamos da tradição europeia, nacional, dos nossos pais. E, na maioria das vezes, torna-se também a nossa perceção pessoal. A teoria da relatividade pôs fi m à ideia do tempo absoluto. Tudo é relativo. Brincalhão e com muito humor, Einstein explicava numa carta a teoria da relatividade a dizer que quando estamos sentados ao lado de uma rapariga bonita por duas horas, parece que foi só dois minutos mas quando estamos sentados num fogão aceso por dois minutos, parece que foram duas horas. É assim que funciona a relatividade. No livro O último voo do fl amingo do moçambicano Mia Couto, a perceção do tempo ocidental é confrontada com aquela africana, totalmente diferente e incompatível com a primeira. Na vila de Tizingara, nos primeiros anos de pós- guerra, tudo parecia correr bem, os capacetes azuis já haviam chegado para vigiarem o processo de paz, mas por razões desconhecidas esses mesmos começaram, de súbito, a explodir. Massimo Risi, um italiano que trabalha para as Nações Unidas, vem investigar as estranhas explosões. Colocam-lhe um tradutor (que precisa de traduzir tudo menos palavras) e através do relato dele tomamos conhecimento dos factos e entramos num mundo de vivos e de mortos, de realidade e de fantasia, de feitiços e de sobrenatural. Qual é a perceção da vida no romance?

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A vida é assim: peixe vivo, mas que só vive no correr da água. Quem quer prender esse peixe tem que o matar. Só assim o possui em mão. Falo do tempo, falo da água. Os fi lhos se parecem com água andante, o irrecuperável curso do tempo. Um rio tem data de nascimento? Em que dia exacto nos nascem os fi lhos? (Couto, 2000: 47) O tempo, tal qual a água, tal qual a vida, tem que correr para ser vivo. O tempo parado signifi ca o crescimento do tempo, a dilatação do tempo e, à continuação, o não-tempo (o não-tempo pode signifi car pelo menos duas coisas – pode ser ligado à realidade, à situação nos países africanos onde a primeira coisa que é precisa é sobreviver, no caso do Moçambique signifi ca por exemplo o esquecimento do passado traumático, e por outro lado, pode signifi car o eterno, o atemporal). Daqui decorre uma constatação muito importante que é o fi o vermelho, o leitmotiv do romance inteiro: a vida tem que correr para ser viva, o tempo é só parado que cresce. O tempo dilata-se para um presente omnipresente, se podemos dizer assim, para um tempo sem princípio nem fi m, para um não- tempo. Quando parado, não há nem passado nem futuro, e por isso também não há esperança para um amanhã melhor, embora seja mais fácil aguentar num não-tempo do que lembrar o passado, tirá-lo do não-tempo e fazê-lo parte da vida do povo moçambicano. O tempo corre irrecuperavelmente, como a água, nos também, no nosso mundo ocidental, fazemos muitos paralelos tempo/água, mas só quando o tempo fi ca parado é que conseguimos apanhar o momento e fazê-lo atemporal, fazê-lo não-tempo no sentido de atemporal, de petrifi cação do tempo, de esquecimento total, ligado ao não-espaço, se não, ao correr, escapa-se-nos pelos dedos, fi ca sem substância, por assim dizer, sem que uma pessoa tenha consciência dele. O correr do tempo é então igual para ambas as perceções, mas os ciclos são diferentes; o nosso é linear e o africano é cíclico. No romance, o pai do tradutor pergunta: O rio parou? O italiano me olhou, arrelampejado. Eu sabia que não era para se responder. Ele, afi nal, não falava o que dizia. Referia outro assunto. Cada coisa tem direito a ser uma palavra. Cada palavra tem o dever de não ser nenhuma coisa. Seu assunto era o tempo. Como o rio: parado é que o tempo cresce. (Couto, 2000: 139) A última frase faz também alusão a uma coisa concreta que são as cheias, as inundações que avassalaram o país depois de o livro ter sido escrito. Embora a perceção do tempo seja mais ou menos igual num continente determinado,

142 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ cada ser humano tem além disso uma perceção pessoal, um tempo seu. «Eu olhava a teimosia do meu pai e me parecia ver nele uma raça inteira sentando o seu tempo contra o tempo dos outros» (Couto, 2000: 138). Aqui se trata do tempo no sentido da realidade, de uma perceção pessoal do tempo. Podemos fazer paralelismo com outra obra de Mia Couto, Cada homem é uma raça, então a frase pode fazer referência a uma raça, a uma geração (a velha do pai contra a jovem do fi lho/tradutor), a um grupo de pessoas ou a um particular. E qual a diferença entre as duas conceções do tempo? Nós, os ocidentais, conhecemos a conceção linear do tempo com o passado, o presente e o futuro, os africanos, neste caso os moçambicanos, conhecem a conceção circular com um grande presente. O nosso presente é só um momento ínfi mo e o deles é enorme. Nós passamos a vida a correr e por isso não conseguimos apanhar a vida que nos foge também ao morrer, usando a ironia. Mas, é só na tranquilidade, na calma, no sossego e ao parar que apanhamos o tempo, o momento e o fazemos nosso, e por assim dizer atemporal.

2 A perceção africana É similar à latino-americana – não há passado nem futuro mas só um grande presente, não há limite entre a morte e a vida, fazem parte de um mesmo ciclo, o que não é o caso na Europa. «Em fi ns de tarde, os fl amingos cruzavam o céu. Minha mãe fi cava calada, contemplando o voo. Enquanto não se extinguissem os longos pássaros ela não pronunciava palavra. Nem eu me podia mexer. Tudo, nesse momento, era sagrado» (Couto, 2000: 49). A imagem que Mia Couto usa para ilustrar a perceção moçambicana e a realidade moçambicana são os fl amingos (o título!), a atemporalidade é pintada com eles, mas não só, eles são também anunciadores de um tempo novo porque conseguem fazer correr, mexer o tempo outra vez. No momento em que eles passam, o tempo para, torna-se sagrado, mas sagrado é também o futuro (na perceção do povo moçambicano) e por isso os fl amingos também anunciam uma esperança para o futuro, um futuro, esperemos, melhor. Vejamos mais em pormenor alguns exemplos de perceção africana: o italiano, quando chega, diz: «Eu posso falar e entender. Problema não é a língua. O que eu não entendo é este mundo daqui» (Couto, 2000: 42); o mundo africano é difi cilmente percetível para um europeu, por isso ele precisa de um tradutor como já foi referido. O italiano tem que deixar atrás toda a sua bagagem cultural e todo o seu conhecimento ocidental para poder penetrar nesse mundo, tão diferente daquele que conhece, e tentar saber alguma coisa dos desaparecimentos.

143 VERBA HISPANICA XX/2

Sem mudança que ocorresse nele não é possível saber nada, não se pode abrir a porta desse outro mundo com o qual se vê confrontado. Ele tem de aceitar a possibilidade de não-tempo, de ciclismo. O italiano é muito impaciente e por isso recebe um conselho: «Anteceder-se ao tempo é coisa que só pode trazer azares. E o anfi trião aconselhou: o hóspede que pousasse as malas e a alma» (Couto, 2000: 38). Só devagarinho, com tempo, é que conseguirá fazer as coisas que pretende, penetrar no essencial, na alma das coisas e talvez pessoas. A alma que ele tem de pousar é aquela, ligada a uma outra temporalidade, a ocidental, tem de pousar a alma que tinha até agora e admitir uma outra realidade e assim uma outra faceta da alma dele que antes ainda não conhecia, uma outra alma, por assim dizer. Lemos no romance: «[…] essa mentira de termos uma só alma» (Couto, 2000: 43). Fernando Pessoa diz que somos múltiplos. Ao instalar-se no quarto dele, o italiano testemunha um encontro que o confronta com essa realidade, a temporalidade completamente diferente. Aqui temos a noção do tempo parado, de um grande presente, do atemporal. De repente, o italiano tropeçou num vulto. Era uma velha, talvez a mais idosa pessoa que ele jamais vira. Ajudou-a erguer- se, conduziu-a até à porta do quarto do lado. Só então, face à intensa luminosidade que escapava de uma janela, ele notou a capulana mal presa em redor da cancromida vizinha. O italiano esfregou os olhos como se buscasse acertar visão. É que o pano deixava entrever um corpo surpreendentemente liso, de moça polpuda e convidativa. Era como se aquele rosto encarquilhado não pertencesse àquela substância dela. (Couto, 2000: 41) Depois deste encontro, o italiano queixa-se: «Eu não posso entender! É difícil, sim senhor. Até porque essa mulher não existe. Não existe? Não existe do modo como o senhor pensa» (Couto, 2000: 61). Para melhor navegar neste mundo tão diferente do dele, o italiano recebe outro conselho (e nós podemos identifi car-nos com ele). E, no fi m, só um conselho. É que há perguntas que não podem ser dirigidas às pessoas, mas à vida. Pergunte à vida, senhor. Mas não a este lado da vida. Porque a vida não acaba do lado dos vivos. Vai para além, para o lado dos falecidos. Procura desse outro lado da vida, senhor. (Couto, 2000: 159) Os mortos, que sabem muito, falam pela boca dos vivos, diz Mia Couto. Por eles é possível descobrir alguns segredos. Não há distinção entre o lado de cá

144 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ e o lado de lá. Também na morte, a vida prolonga-se e os mortos podem falar através dos vivos, como já foi referido. Eis alguns exemplos. «Nossa gente não vive sem tratar os do lado de lá, passados a poente fi no. Habitamos assim: a vida a oriente, a morte a ocidente. […] Não vê os rios que nunca enchem o mar? A vida de cada um também é assim: está sempre toda por viver» (Couto, 2000: 51-52). A vida e a morte confundem-se num ciclo só. Viver é fácil: até os mortos conseguem. Mas a vida é um peso que precisa ser carregado por todos os viventes. A vida, caro senhor, a vida é um beijo doce em boca amarga. Se acautele com eles, meu amigo. Uns não vivem por temer morrer; eu não morro por temer viver. Entende, o senhor? O tempo aqui é de sobrevivências. Não é lá como na sua terra. Aqui só chega ao futuro quem vive devagarzito. Nos cansamos só a afastar os maus espíritos. (Couto, 2000: 157) Vamos ver na continuação quem são os maus espíritos. Do lado de lá está a tia Hortênsia que, ainda viva, «[…] fi cava na varanda o dia inteiro, fi ngindo olhar o tempo. Não era no tempo que punha o olhar. Porque, a bem dizer, ela ganhara acesso a outras visões» (Couto, 2000: 65-66). Via além e ainda após a morte visitava os vivos na pele de um louva-a-deus que «não era um simples insecto. Era um antepassado visitando os viventes» (Couto, 2000: 62). Os mortos visitam os vivos e fazem parte da vida deles. Muitas vezes num corpo diferente daquele que tinham quando eram vivos. O pai do tradutor, que é muito sábio, pensa assim: «segundo ele o corpo era feito de tempo. Acabado o tempo que nos é devido, termina também o corpo. Depois de tudo, sobra o quê? Os ossos. O não-tempo, nossa mineral essência. Se de alguma coisa temos que tratar bem é do esqueleto, nossa tímida e oculta eternidade» (Couto, 2000: 136). Quando o pai ia dormir pousava os ossos, despia a ossatura. O esqueleto é imóvel, não é volátil como a alma. No número 3. tentaremos mostrar sobretudo a ligação deste conceito com o período de pós-guerra traumático no Moçambique.

3 Tempo – não-tempo É preciso reconquistar este tempo, fazê-lo nosso. Mia Couto O título é ligado à história, ao período traumático de guerra do povo moçambicano. Pode ter pelo menos duas interpretações; uma mais real e outra, ligada ao atemporal, ao eterno, como sublinhou também o escritor Mia Couto.

145 VERBA HISPANICA XX/2

Falemos nestas duas noções no exemplo moçambicano, em relação à história contemporânea moçambicana. O abismo que aparece no livro como metáfora da situação de pós-guerra é um símbolo do não-tempo, da estratégia de fazer desaparecer o tempo que se quer esquecer. É preciso reconquistar este tempo, fazê-lo nosso, como diz Mia Couto. Depois do período traumático, é natural sentir saudades do não-tempo, é muito mais difícil confrontar o tempo e fazê- lo seu, com todo o magoante que trouxe à nação. «Saudade de um tempo? Tenho saudade é de não haver tempo [Dito de Tizingara]» (Couto, 2000: 35). O que acontece então na vila de Tizingara? Com Estêvão, o governador da vila, «se passou o seguinte: a sua vida esqueceu-se da sua palavra. O hoje comeu o ontem. Com meu pai passou-se o oposto – ele queria viver em nenhum tempo» (Couto, 2000: 165). Por um lado, o mau vem de fora: vai ser preciso bastante tempo para a situação mudar, um tempo novo há-de chegar mas tudo depende do povo, um tempo novo tem de nascer dentro do povo moçambicano (distinção do tempo interior/exterior). O que fi zeram esses brancos foi ocuparem-nos. Não foi só a terra: ocuparam-nos a nós, acamparam no meio das nossas cabeças. Somos madeira que apanhou chuva. Agora não acendemos nem damos sombra. Temos de secar à luz de um sol que ainda não há. Esse sol só pode nascer dentro de nós. (Couto, 2000: 158) Mas, o mau não veio só de fora, o maior mau vem de dentro (como vimos também antes, no caso do governador da vila Estêvão): «Se os chefes, neste novo tempo, respeitassem a harmonia entre terra e espíritos, então cairiam as boas chuvas e os homens colheriam gerais felicidades» (Couto, 2000: 114). Cada país precisa do seu espaço para preenchê-lo e da sua liberdade para ser vivida no tempo, para afastar o não-tempo e o não espaço. No período do não- tempo, não se está nem no tempo nem no espaço mas fora do tempo e do espaço. Os habitantes são expatriados, exilados da própria terra, do próprio espaço e do próprio tempo! «[…] cada país fi caria em suspenso, à espera de um tempo favorável para regressar ao seu próprio chão. Aqueles territórios poderiam então ser nações, onde se espeta uma sonhada bandeira. Até lá era o vazio do nada, um soluço no tempo» (Couto, 2000: 221). Eis uma imagem muito bonita do que é para eles o tempo. São saudades daquilo que foi. Lembra o título do outro livro de Mia Couto Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. «Para nós a terra é uma boca, a alma de um búzio. O tempo é o caracol que enrola essa concha. Encostamos o ouvido nesse búzio e ouvimos o princípio, quando tudo

146 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ era antigamente» (Couto, 2000: 190). No fi nal do romance, as palavras que são palavras de esperança de um tempo novo, melhor, promissor, anunciado pelos fl amingos, são destinadas ao italiano: «E agora se vá. Vire costas e não volte para trás […] Vá, que um outro tempo nos há-de visitar» (Couto, 2000: 185). Ele quer encontrar a resposta às dúvidas pelas quais veio do seu mundo para este mundo tão diferente, à terra de um povo, atormentado pela guerra que lhe roubou o tempo que agora tem de reconquistar para fazê-lo seu e para poder começar a construir um presente, à espera de um outro tempo, um tempo melhor, que nascesse dentro de cada um, nas alas dos fl amingos. O povo moçambicano tem de começar a construir um presente novo e melhor sozinho, depois de reconquistar o passado e acreditar (simbolicamente nos fl amingos, quer dizer num futuro melhor) para que o tempo comece a correr outra vez. […] me perguntei se a viagem em que tinha embarcado meu pai não teria sido o último voo do fl amingo. Ainda assim, me deixei quieto, sentado. Na espera de um outro tempo. Até que escutei a canção de minha mãe, essa que ela entoava para que os fl amingos empurrassem o sol do outro lado do mundo. (Couto, 2000: 224-225)

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147 VERBA HISPANICA XX/2

Barbara Juršič Ljubljana

The concept of time in the novel The Last Flight of the Flamingo by Mia Couto

Keywords: temporality, time, no-time, occidental concept of time, African concept of time

In the novel, the European linear concept of time rooted in Christianity meets the non-European, i. e. African notion of time which, like that of Latin America, is cyclical. Alongside these two concepts there also exists an individual perception of the temporal dimension. Massimo Risi, an Italian working for the United Nations, comes to investigate unusual explosions. He is assigned an interpreter. Through his narrative we witness events and enter the world of the living and the dead, of reality and fantasy, of magic and the supernatural. How can one negotiate between the Europeans, for whom now is practically non-existent and the Mozambicans who, on one hand, lack a word for the future, which they perceive as something sacred and untouchable, while on the other the past has generated so much disappointment and infl icted so much pain that they simply wish it would fade into oblivion so they could create a new time? Yet, there is little hope for a new and brighter time unless they somehow overcome the traumatic war period and transform it into their time. This novel is about recovering the time lost in the past by relying on the wisdom of ancestors; it speaks of creating a new time, our time, and of man’s aspirations for a better future on the wings of fl amingos signifying hope.

148 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ

Barbara Juršič Ljubljana

Pojmovanje časa v romanu Zadnji plamenčev let mozambiškega pisatelja Mia Couta

Ključne besede: pojmovanje časa, čas, nečas, zahodnjaško pojmovanje časa, afriško pojmovanje časa

V romanu Zadnji plamenčev let se naše evropejsko linearno pojmovanje časa, ki ima korenine v krščanstvu, srečuje z neevropejskim, tokrat afriškim, ki je, tako kot npr. latinskoameriško, ciklično. Poleg teh dveh konceptov je prisotno še individualno dojemanje časovne dimenzije. Massimo Risi, Italijan, ki dela za Združene narode, pride raziskovat nenavadne eksplozije. Dodelijo mu prevajalca. Skozi njegovo pripoved smo priča dejstvom in vstopimo v svet živih in mrtvih, resničnosti in fantazije, čarovnij in nadnaravnega. Kako krmariti med Evropejci, za katere zdaj tako rekoč ne obstaja, in Mozambičani, ki ne poznajo besede za prihodnost, saj jo dojemajo kot nekaj svetega, nedotakljivega, preteklost pa je prinesla toliko razočaranj, pustila toliko ran, da si jo želijo pozabiti, ustvariti nov čas? Vendar si novega, svetlejšega časa ni mogoče ustvariti, če tistega travmatičnega iz vojnega obdobja nekako ponovno ne pridobijo in ga spremenijo v »svoj čas«, kot pravi pisatelj. To je roman o lovljenju izgubljenega časa preteklosti s pomočjo modrosti prednikov, o ustvarjanju novega, našega časa in stremljenju k boljši prihodnosti, ki si jo vsi želimo, na krilih preletavajočih plamencev, ki naznanjajo upanje.

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VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ

Vladimir Karanović Universidad de Kragujevac

Tiempo y narración en La Regenta de Clarín

Palabras clave: naturalismo español, tiempo, narratología, Leopoldo Alas Clarín, La Regenta

1 Introducción La literatura, como la mayoría de las artes, se desarrolla en el tiempo, es un arte temporal. Una de las defi niciones elementales de la novela en general sería la de un relato extenso en prosa que narra lo que pasa a unos personajes literarios en ciertos momentos y en determinados lugares. Mijail Bajtín, en su obra Teoría y estética de la novela, usa un neologismo llamativo, el cronotopo, para referirse al otro pilar narrativo, además de la modalización, de la arquitectura narrativa. El cronotopo indica la implicación de las relaciones espacio- temporales tal y como se manifi esta en la literatura general y la narrativa en particular, en donde los índices de ambas dimensiones se funden en un todo inteligible y concreto (Villanueva, 2006: 42). Se ha dicho que la novela es una cronofanía, una modalidad artística en la que el tiempo adquiere una relevancia sustancial. El hombre como autor de novelas puede manipular el tiempo de sus personajes. Frente a una radical imposibilidad de intervención en el tiempo vital, el novelista es dueño absoluto del tiempo literario. Analizar el decisivo factor temporal en la novela pasa necesariamente por el estudio de cómo el tiempo de la historia se ha transformado en el único textualmente pertinente, el tiempo del discurso. En cuanto a la novela en general, el destinatario hoy en día es el lector individual y aislado. Como destaca Darío Villanueva (1991: 63), «el tiempo que dedica a la lectura del texto es discontinuo y sin duda muy desigual según su competencia lectora, su interés y la atención que sea capaz de poner al servicio de la obra que tiene entre manos».

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Cuando se trata de la fi cción narrativa, nos encontraríamos ante la presencia de dos tipos fundamentales de tiempo: el lingüístico, que puede afectar al proceso de la comunicación, y el fi gurado, vinculado al proceso de semiotización literaria y a la imagen temporal suscitada por el texto narrativo. En este caso se trata del pseudotiempo fi ccional de lo narrado y el tiempo real del proceso de la enunciación narrativa, o sea, el tiempo narrado y tiempo narrante: el primero sería el tiempo del proceso expresivo de la novela, algo intrínseco a la obra; el segundo sería el tiempo del signifi cado –contenido– o la enunciación narrativa, el tiempo exterior en que transcurren los hechos representados en ella (Valles Calatrava, 2008: 199). Al analizar los fenómenos relativos a la voz, persona y los niveles temporales de la narración, Genette (1972: 77-182) distingue el tiempo de la narración, que caracteriza la posición temporal de la instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta. Frente a la concepción más generalizada de que toda narración es posterior a la historia que cuenta, desde el punto de vista de la posición temporal se distinguen cuatro tipos de relato: el relato ulterior, el más frecuente y construido en pasado, en la que la instancia narrativa se sitúa en una posición temporal posterior a los hechos de la historia que cuenta; el relato anterior, construido normalmente en futuro o presente, pero generado siempre como un relato predictivo, en el que la instancia narrativa se encuentra en posición temporal de anterioridad con respecto a la historia que cuenta; el relato simultáneo, el más simple puesto que el relato realiza desde el presente contemporáneo de la acción, igualándose la acción narrada y el acto de narrar, la historia y la narración; y por fi n, el relato intercalado, el más complejo, puesto que el momento de narrar se intercala entre los momentos temporales de la acción. Precisamente en las relaciones entre el tiempo de la historia y el del relato se centra una de las aportaciones sustanciales al estudio del tiempo en la narrativa: el orden, la duración y la frecuencia del tiempo. En el orden se plantean los distintos tipos de alteraciones temporales producidas en el relato con respecto a la organización lineal cronológica del tiempo de la historia; a partir del supuesto grado cero de la narración, se detectan dos posibles alteraciones anacrónicas: la retrospección narrativa o vuelta al pasado, la analepsis, y la prospección o anticipación, la ida al futuro de la prolepsis. Nuestro trabajo se ocupa del concepto pluridimensional del tiempo en La Regenta de Leopoldo Alas «Clarín». Tiempo que es una de las categorías principales de la experiencia humana y un componente básico del texto

152 VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ narrativo, y que, en la mayoría de los casos, se ordena cronológicamente en la historia y se materializa discursivamente.

2 El proceso de la narración clariniana El autor de La Regenta (1884-1885) recurre con preferencia a los tres métodos de construcción textual: retrospección, anticipación e inversión. Como dice Ricardo Gullón (1998: 35), «si la utilización del primero es frecuente en las novelas de su tiempo y del nuestro, el segundo y el tercero llevan el sello clariniano y, por contrario modo, marcan el texto avisando de antemano sobre lo que va a suceder o alcanzando resultados contrarios a las expectativas.» Leopoldo Alas Clarín organiza el tiempo cronológico de su novela en tres años sucesivos. Las temporadas de invierno son las más densas en acontecimientos, mientras que el verano constituye siempre una tregua, un mantenimiento de las situaciones creadas. Los tres inviernos de la novela confi guran tres núcleos narrativos que se concretan en la Confesión, la Procesión y el Adulterio. Igualmente, estos núcleos presentan las dominantes posiciones de los personajes: enfrentamiento de don Fermín con don Álvaro, triunfo de don Fermín y triunfo de don Álvaro (Bobes Naves, 1993: 172). El narrador de La Regenta forma parte del mundo fi cticio de la novela. Por tanto, no hay que confundirlo con el autor, el hombre de carne y hueso que se llamaba Leopoldo Alas. Ambos sin duda tienen muchas cosas en común, como lo tienen el autor y otros personajes. La Regenta se caracteriza por una estructura dramática, en la que se pueden percibir unos momentos característicos en cuanto a los marcos espacio- temporales, decisivos en la parte expositiva de la obra. Se trata aquí de la técnica presentativa que abarca no sólo los interiores humanos de los personajes, sino los espacios abiertos y sociales de Vetusta. La voz del narrador nos da una ilusión de narrador omnisciente que se comporta como si fuera un ser superior a sus creaciones fi ccionales (Rubio Cremades, 2006: 141). Esta técnica con la que el narrador conoce a sus criaturas mejor que ellos mismos se puede relacionar con los saltos temporales dentro de la narración: en el capítulo primero se alude a Frígilis, personaje darwinista que aparecerá en las páginas posteriores; en el capítulo segundo se dice que don Pompeyo Guimarán aparecerá «más adelante», etc. En la obra clariniana se organiza la alternancia pasado/presente tomando como eje la sucesividad en algunos capítulos de Ana Ozores, y en otros la de don Fermín. La posición en la enunciación en

153 VERBA HISPANICA XX/2 cuanto a estos dos personajes y sus tiempos, le permite al narrador señalar sucesión, simultaneidad, duración, pasado y presente. El narrador omnisciente nos muestra lo que está ocurriendo con los personajes y avanza con ellos en el tiempo, se sitúa en el tiempo de la historia.

3 El tiempo narrativo en La Regenta Creemos que la categoría del tiempo en La Regenta tiene una importancia paralela a la que adquieren otras unidades, como espacio, función semántica, pragmática, sintáctica del texto o los personajes. Partiendo de estas refl exiones y considerando al tiempo desde una perspectiva sintáctica, analizaremos brevemente sus posibles usos en el discurso novelesco. En primer lugar, existe el tiempo como sucesividad, en progresión que avanza del pasado al futuro, y se manifi esta en fenómenos, naturales o humanos, que siguen una diacronía. También, el tiempo como orden que puede ser manipulado en el discurso, pero no en la historia. La sucesividad de los hechos en la historia tiene un sentido progresivo inalterable y sigue una trayectoria paralela a la vital señalando la edad de los personajes: la infancia de Ana es anterior a su adolescencia; o por ejemplo, el quedar viuda es posterior a su matrimonio, etc. Y por fi n, el tiempo como duración que se vive en formas diferentes y que es independiente de la medida del tiempo real. Pueden enumerarse muchas acciones sucesivas, o pueden señalarse cambios psicológicos que impliquen distancia no temporal, sino afectiva, o espacial, independiente del tiempo real transcurrido (Bobes Naves, 1993: 152, 153). La Regenta, pues, tiene un marco temporal perfectamente defi nido: la historia empieza en octubre de un año de la década de 1870 y se acaba tres años después. Las tres temporalidades citadas (el tiempo del discurso, de la narración y el tiempo de la lectura) se podrían reducir en nuestro contexto de estudio a dos más importantes: la temporalidad externa (extratextual: tiempo del escritor, tiempo del lector, tiempo histórico u objetivo) y la temporalidad interna (textual: tiempo de la aventura, tiempo de la escritura, tiempo de la lectura) que nos preocupa mayormente (Bertrand de Muñoz, 1987: 414). En cuanto al tiempo de la historia, el relato empieza en un momento preciso y muy interesante, la hora de la siesta. Después de la vista panorámica de la ciudad, el narrador nos dice que Ana ha cambiado de confesor y que el nuevo es el magistal de Pas, lo que le obliga a dar una larga retrospección de la noche cuando la protagonista hace examen de conciencia (capítulos III, IV y V). Después de una elipsis de la mañana siguiente, empieza el verdadero proceso

154 VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ de la narración, con los acontecimientos de la celebración del San Francisco, visita a los Vegallana, excursión al Vivero, etc. Todos estos acontecimientos cubren un período de sesenta horas y forman parte del tiempo histórico o real, extratextual, porque sabemos que el día de San Francisco es el 4 de octubre, se menciona La Revolución y el período de la Restauración monárquica. La Revolución de 1868 ha pasado hace unos años, en concreto nos encontramos en el inicio de la Restauración, y puesto que la aventura abarca unos tres años y que la fecha de la publicación de la primera parte de la novela fue 1884, podemos concluir que la fecha del principio de la obra es el octubre de 1878. La indicación temporal más interesante que tenemos en la novela está contenida en la rememoración de Don Fermín mirando por el catalejo al principio de la obra. Se trata de un tipo de tiempo histórico, puesto que recuerda los tiempos en que los liberales quemaban y destruían. A través de sus ojos y su mirada asistimos a la reedifi cación de lo que antes, con la República, se había derrumbado: los conventos, es decir, el dominio de la Iglesia: Alrededor de la catedral se extendía, en estrecha zona, el primitivo recinto de Vetusta. Comprendía lo que se llamaba el barrio de la Encimada y dominaba todo el pueblo que se había ido estirando por Noroeste y por Sudeste. Desde la torre se veía, en algunos patios y jardines de casas viejas y ruinosas, restos de la antigua muralla, convertidos en terrados o paredes medianeras, entre huertos y corrales. La Encimada era el barrio noble y el barrio pobre de Vetusta. Los más linajudos y los más andrajosos vivían allí, cerca unos de otros, aquellos a sus anchas, los otros apiñados. El buen vetustente era de la Encimada. Algunos fatuos estimaban en mucho la propiedad de una casa, por miserable que fuera, en la parte alta de la ciudad, a la sombra de la catedral, o de Santa María la Mayor o de San Pedro, las dos antiquísimas iglesias vecinas de la Basílica y parroquias que se dividían el noble territorio de la Encimada. El Magistral veía a sus pies el barrio linajudo compuesto de caserones con ínfulas de palacios; conventos grandes como pueblos; y tugurios, donde se amontonaba la plebe vetustense, demasiado pobre para poder habitar las barriadas nuevas allá abajo, en el Campo del sol, al Sudeste, donde la Fábrica Vieja levantaba sus augustas chimeneas, en rededor de las cuales un pueblo de obreros había surgido. Casi todas las calles de la

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Encimada eran estrechas, tortuosas, húmedas, sin sol; crecía en algunas la yerba; la limpieza de aquellas en que predominaba el vecindario noble o de tales pretensiones por lo menos, era triste, casi miserable, como la limpieza de las cocinas pobres de los hospicios; parecía que la escoba municipal y la escoba de la nobleza pulcra habían dejado en aquellas plazuelas y callejas las huellas que el cepillo deja en el paño raído. Había por allí muy pocas tiendas y no muy lucidas. Desde la torre se veía la historia de las clases privilegiadas contada por piedras y adobes en el recinto viejo de Vetusta. La iglesia ante todo: los conventos ocupaban cerca de la mitad del terreno; Santo Domingo solo, tomaba una quinta parte del área total de la Encimada: seguía en tamaño las Recoletas, donde se habían reunido en tiempo de la Revolución de Septiembre dos comunidades de monjas, que juntas eran diez y ocupaban con su convento y huerto la sexta parte del barrio. Verdad era que San Vicente estaba convertido en cuartel y dentro de sus muros retumbaba la indiscreta voz de la corneta, profanación constante del sagrado silencio secular; del convento ampuloso y plateresco de las Clarisas había hecho el Estado un edifi cio para toda clase de ofi cinas, y en cuanto a San Benito era lóbrega prisión de mal seguros delincuentes. Todo esto era triste; pero el Magistral que veía, con amargura en los labios, estos despojos de que le daba elocuente representación el catalejo, podía abrir el pecho al consuelo y a la esperanza contemplando, fuera del barrio noble, al Oeste y al Norte, gráfi cas señales de la fe rediviva, en los alrededores de Vetusta, donde construía la piedad nuevas moradas para la vida conventual, más lujosas, más elegantes que las antiguas, si no tan sólidas ni tan grandes. La Revolución había derribado, había robado; pero la Restauración, que no podía restituir, alentaba el espíritu que reedifi caba y ya las Hermanitas de los Pobres tenían coronado el edifi cio de su propiedad, tacita de plata, que brillaba cerca del Espolón, al Oeste, no lejos de los palacios y chalets de la Colonia, o sea el barrio nuevo de americanos y comerciantes del reino. (Alas Clarín, 2003: 156-159) Esta visión forma parte del tiempo de la novela, el llamado tiempo de la Restauración, en el que todo se ha parado y sólo la Iglesia está recuperando su poder (Alfani, 2002: 29).

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En La Regenta hay continuos saltos narrativos, no sólo en el espacio sino también en el tiempo. El salto temporal más característico de esta novela es el que convierte la secuencia cronológica de tipo 1-2-3 en la secuencia narrativa 1-3-2, o sea, «dos pasos adelante y uno atrás». De ese modo no nos enteramos de los sucesos en el momento real en que ocurren dentro de la narración, sino después, cuando algún personaje los recuerda. Esta técnica sirve para aumentar la velocidad narrativa y encontramos unos buenos ejemplos en las confesiones de Ana y Fermín de Pas en los capítulos VIII, IX y XI. Así que los saltos temporales en la novela, tanto como los espaciales, como afi rma Rutherford (1988: 106-109), son una prueba más de un proceso de duración, puesto que ni el espacio ni el tiempo se agotan en su concreción geográfi ca o cronológica, sino que son desbordados por el espacio interior y el tiempo psicológico. En la estructura de La Regenta, según Alarcos Llorach (2001: 144), podemos hallar dos partes de igual extensión aproximadamente, una presentativa y estática (capítulos I a XV) y otra activa o dinámica (capítulos XVI a XXX). En cuanto al tiempo novelesco, podemos afi rmar que los quince primeros capítulos de la novela se desarrollan en solo tres días (el 2, el 3 y el 4 de octubre) y los quince fi nales abarcan un período de tiempo que comprende desde el noviembre siguiente hasta el octubre de tres años después. El tiempo narrado se distribuye, pues, muy desigualmente a lo largo de la novela. Podemos decir que al principio predomina un tiempo narrativo pesado, moroso, lento, que se precipita hasta el fi nal de la obra. En la primera parte de la novela prácticamente no sucede nada importante y los sucesos ocurren en la segunda parte. Ese recurso de detener el tiempo narrativo sirve a Clarín para presentar lentamente a los personajes de una novela tan grande, puesto que la obra abarca un período de tres años; para hacerlo, necesita tomar una base en el pasado y nos da informaciones de los personajes mediante sus pensamientos o recuerdos, con la técnica del monólogo interior. Este tiempo estático y lento de la primera parte de la novela se precipita intensamente desde el capítulo XVI, se sitúa en el 1 de noviembre y los episodios desfi lan rápidamente: dos largos años le faltan a Mesía en romper con las barreras que le separan de Ana. En la segunda parte hallamos varias analepsis, pero son más breves que las de la primera. Como afi rma Antonio Garrido Domínguez (2007: 168), «en la primera parte de La Regenta se registran varias anacronías de carácter retrospectivo en las que se efectúa un salto desde los 27 años de la protagonista dentro del relato primero hasta los 10 para referir el escandaloso suceso de la noche en barca en compañía de Germán». O sea,

157 VERBA HISPANICA XX/2 el alcance es de 17 años, mientras que la amplitud –el período cubierto por la anacronía– abarca la noche y el día inmediato. Pero en la segunda parte de la novela las anacronías son múltiples: más de cien indicaciones temporales de diferente tipo, especialmente en el capítulo XVI. La Regenta realiza su discurso en un presente sucesivo, de modo que enunciado y enunciación avanzan a la vez, aunque no con el mismo ritmo, a lo largo de tres años. El autor se sitúa con la protagonista en presente y con ella recuerda el pasado en varios capítulos de la primera parte. En otras ocasiones, toma la perspectiva de Fermín de Pas, repasando los acontecimientos del pasado también. Y también toma la posición del narrador omnisciente y se mueve desde el presente al pasado resumiendo o ampliando. En las descripciones del presente, mayormente se usa el tiempo verbal de la narración del pretérito imperfecto de indicativo, tan característico del relato clásico: La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. (Alas Clarín, 2003: 135) A partir de Henry James se generaliza la idea de que la novela moderna prefi ere la dramatización (showing), en vez del recurso de la novela tradicional, que prefería la narración (telling). Como afi rma Bobes Naves (1993: 189), en La Regenta alternan las dos formas, no por seguir una tendencia general del género narrativo, sino como el resultado de una identifi cación del signifi cado con los modos de exponerlo. El tiempo acoge los sentimientos, los procesos psicológicos, la evolución de las relaciones y se va convirtiendo en un esquema lógico y comprensible lo que parecía absurdo e incomprensible. La sucesividad, como una de las dimensiones temporales, se enmarca en las fechas más explícitas del relato; los recuerdos de los personajes, el diario de Ana y los saltos atrás mediante el privilegio de la omnisciencia, sitúan tiempos del pasado que el lector entiende en su relatividad porque los insertan en la línea cronológica de la vida de Ana. Y esos recuerdos siguen un orden claro y lineal: el capítulo IV explica los antecedentes familiares de Ana, su infancia y adolescencia; el capítulo V cuenta la muerte del padre, la venida a Vetusta y

158 VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ el matrimonio. Todo ello, junto con los repasos del pasado de Fermín de Pas no nos da la sensación de duración, aunque implique un matiz temporal: el pasado se presenta como un bloque del que se extraen razones para explicar la situación presente. Si tuviéramos que señalar un modelo o fi gura para explicar la composición temporal de La Regenta, diríamos que es como una rueda en movimiento que va dejando algo atrás a la vez que conserva su estructura intacta: el relato comienza una tarde de octubre y termina tres años después con las mismas condiciones climáticas; el campanero de la catedral, Celedonio, es el primero que habla de la bonita señora Ozores de Quintanar y el último que verá a Ana en el suelo de la catedral al fi nal de la novela; la primera tarde Ana no podrá confesarse, a pesar de estar esperando y la última tarde tampoco podrá hacerlo. Todo parece repetirse para cerrar el círculo: los espacios se mantienen, los personajes hacen las mismas acciones (Bobes Naves, 1993: 176).

4 Conclusiones El epílogo, dentro del capítulo XXX, simboliza una especie de resumen de la novela. Pasaron unos tres años y no cambió nada en Vetusta: las mismas nubes sobre la ciudad, el paseo lleno de gente, solo la Regenta en su soledad. Temporalmente, la obra tiene un tiempo cíclico, o según, Emilio Alarcos Llorach (2001: 158), «se muerde la cola»: de octubre a octubre, de la catedral a la catedral, del viento sur del principio al viento sur del fi nal. Como si no hubiera pasado nada, puesto que los que quieren tentar a los dioses merecen un castigo. El análisis de la articulación temporal permite intensifi cación del valor pragmático de la novela, especialmente en la relación del autor con su texto. Todas las intervenciones del autor en el texto de la novela dan una idea bastante clara de la opinión e ideología de Clarín: sobre sus personajes, la vida provinciana, el sistema cultural de su tiempo, de su visión del mundo. El narrador de La Regenta, partiendo de la presuposición de que se tratara de Leopoldo Alas, es una voz de cultura amplia, capaz de construir un amplio mundo hermético y apasionante, anticlerical, de espíritu crítico a menudo irónico. Estamos de acuerdo con María del Carmen Bobes Naves (1993: 168-169) que apunta el hecho de que el tiempo, si se considera como un signo, tiene en esta novela clariniana una dimensión formal y se erige en un elemento

159 VERBA HISPANICA XX/2 arquitectónico y sémico del relato, en línea de igualdad con las funciones, los personajes y el espacio. Desde la perspectiva temporal presente, el personaje clariniano en La Regenta no es algo terminado, perfecto, en el sentido etimológico del término. Por el contrario, para que los personajes principales de la novela estén plenamente terminados habrá que esperar hasta el fi nal de la obra; de ahí que sean capaces de sorprendernos mientras dispongan de tiempo en el discurso. El tiempo no es una categoría estática en La Regenta, que vaya organizando los fenómenos en simple sucesividad; es más una posibilidad de desarrollo de los personajes y una posibilidad de elección de conductas de los personajes. Sólo me gustaría añadir antes de terminar este estudio del tiempo y la narración en La Regenta, que la parada completa del tiempo al fi nal del relato, el hecho de que todos los personajes se transforman en las últimas páginas en unos seres inmóviles, después de tanta lucha y tanta agitación, ha cambiado un campo semántico. Se detiene el tiempo, el ciclo ha terminado y nada ha cambiado, más aún: es como si no existiera el tiempo. Todo vuelve aquí en la novela: el verano, el otoño, la Navidad, los ritos…, pero no vuelve a presentarse la oportunidad de elegir un modo de vida, así que el sentido del tiempo en la novela clariniana no consiste en la nostalgia por su paso, aunque se advierte este sentimiento, sino en la dramática información de que no se repite para las acciones humanas.

Bibliografía Alarcos Llorach, E. (2001): «Notas a La Regenta». En: José Luis García Martín (ed.), Notas a La Regenta y otros textos clarinianos. Oviedo: Ediciones Nobel, 141-160. Alas Clarín, L. (2003): La Regenta. Juan Oleza (ed.). Madrid: Cátedra. Alfani, M. R. (2002): «Clarín, la provincia y el quijotismo». En: Antonio Vilanova, Adolfo Sotelo Vázquez (eds.), Leopoldo Alas «Clarín»: Actas del Simposio internacional. Barcelona, abril de 2001. Barcelona: Universidad de Barcelona, 295-309. Bertrand de Muñoz, M. (1987): «La articulación temporal en La Regenta de Clarín». En: Clarín y La Regenta en su tiempo: Actas del Simposio internacional. Oviedo, 1984. Oviedo: Universidad de Oviedo, 413-420. Bobes Naves, Mª. C. (1993): Teoría general de la novela – Semiología de «La Regenta». Madrid: Editorial Gredos.

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Garrido Domínguez, A. (2007): El texto narrativo. Madrid: Editorial Síntesis. Genette, G. (1972): Figures III. Paris: Éditions du Seuil. Gullón, R. (1998): «Prólogo». En: Leopoldo Alas Clarín, La Regenta. Madrid: Alianza Editorial, 7-51. Rubio Cremades, E. (2006): La Regenta de Clarín. Madrid: Editorial Síntesis. Rutherford, J. (1988): La Regenta y el lector cómplice. Murcia: Universidad de Murcia. Valles Calatrava, J. R. (2008): Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática. Madrid–Fráncfort del Meno: Iberoamericana–Vervuert. Villanueva, D. (1991): El polen de ideas (Teoría, crítica, historia y literatura comparada). Barcelona: PPU. Villanueva, D. (2006): El comentario del texto narrativo: cuento y novela. Madrid: Mare Nostrum Comunicación.

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Vladimir Karanović University of Kragujevac

Time and narration in Clarín’s La Regenta

Keywords: Spanish naturalism, time, narratology, Leopoldo Alas Clarín, La Regenta

This paper focuses on the ambiguous concept of time in the novel La Regenta (1884–1885), by Leopoldo Alas Clarín. Time infl uences the sequence of events in narrative text and materializes through narrative discourse. It can be argued that time relates at once to the spatial and historical dimensions more than it does just to temporal dimension in a narrow sense. Therefore, time and narration in novel can be characterized as pseudo-temporal. The concept of time in this novel of Clarín’s can be seen from two basic perspectives: the linguistic time of narration which is present on the level of language, and fi gurative time, related to the illusion of time created through narrative text (story time and discourse time). Story time usually involves three methods: retrospection, anticipation and inversion. This paper also considers syntactic aspects of the category of time: the order, sequence and duration of narration. When it comes to the structure of this novel, two parts can be singled out. These parts have almost equal scopes that match with the original version of the novel, which was divided into two parts. The fi rst part is static and expositive and has only a three day time span (chapters I–XV). The second part is dynamic and spans three years (chapters XVI–XXX). The structural and temporal features of the narration help us to identify the cyclic structure of the novel more easily – time has passed and nothing has changed. Vetusta, the static place, has caused one human tragedy. That way, Clarín strategically plays with the concept of time, turning his characters into inanimate beings that aft er a spiritual fi ght stay inert and petrifi ed.

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Vladimir Karanović Univezra v Kragujevcu

Čas in naracija v romanu La Regenta Leopolda Alasa Clarína

Ključne besede: španski naturalizem, čas, naratologija, Leopoldo Alas Clarín, La Regenta

V članku je predstavljen večdimenzionalni koncept časa v romanu La Regenta (Načelnica, 1884–1885) Leopolda Alasa Clarína. Čas je ena glavnih kategorij človekovega izkustva in temeljna komponenta pripovednega besedila: kronološko se organizira v zgodbi, materializira pa v narativnem diskurzu. Lahko trdimo, da gre za kategorijo, ki do neke mere pripada bolj prostorski kakor časovni dimenziji. Zato lahko čas in naracijo v romanu pojmujemo kot psevdočasovna. Koncept časa v tem Clarínovem romanu je mogoče opazovati iz dveh temeljnih perspektiv: kot lingvistični čas in fi gurativni čas; drugi je povezan s časovno podobo, ki jo spodbudi pripovedno besedilo (pripovedovani čas in pripovedovalni čas ali čas zgodbe in čas diskurza). Pripovedni čas najpogosteje sledi trem metodam: retrospekciji, anticipaciji in inverziji. Avtor članka prouči tudi sintaktične vidike kategorije časa: zapovrstje, red in trajanje. Roman La Regenta je razdeljen na dva približno enako dolga dela; prvi je statičen in predstavitven ter se odvije v treh dneh (pog. I–XIV), drugi pa je aktiven in obsega tri leta (pog. XVI–XXX). Strukturni in časovni elementi razkrivajo krožno zgradbo romana: čas je minil in nič se ni spremenilo. V Vetusti, povsem statičnem kraju, se je zgodila človeška tragedija. Pisatelj se torej strateško poigrava s konceptom časa in tako spremeni osebe v fi gure, ki po hudih duševnih bojih zapadejo v inertnost in okamnijo.

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VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI

Adriana Mancini Universidad de Buenos Aires

La grande de Juan José Saer: otra vuelta, la última, pero en espiral

Palabras clave: tiempo, memoria, percepción, representación

Juan José Saer nació, pasó su adolescencia y parte de su juventud en Santa Fe, una provincia argentina que limita con el Río Paraná. El Río Paraná es un río torrentoso y oscuro, es uno de los ríos que forma la Mesopotamia argentina. Es el principal afl uente del Río de la Plata, río sobre el que se recuestan las ciudades de Buenos Aires y Montevideo. Además, el Río Paraná es el río que le imprime al Río de la Plata el color amarronado; el tono de «sueñera y barro», como defi ne Borges con justeza en uno de sus más reconocidos poemas1. El río Paraná y la ciudad de Santa Fe sobre ese río confi guran un espacio –una región, una zona–, que incide de manera singular en la literatura de Saer. Saer, que ha afi rmado descreer de la legitimidad de las biografías, cierta vez entregó como prólogo a una entrevista un brevísimo texto en el que diseñó una suerte de itinerario de vida: Nací en Serondino, Provincia de Santa Fé, el 28 de junio de 1937. Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos trasladamos a Santa Fe en enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al campo, a Colastiné Norte, y en 1968, por muchas razones diferentes, voluntarias a París. Tales son los hechos más salientes de mi biografía. (Saer, 1995; Speranza, 1995: 149) Como Walter Benjamin, que colocaba banderines de colores con fechas en un gran mapa gris indicando el momento y el lugar en los que había tenido

1 «Fundación mítica de Buenos Aires» (Borges, [1929] 1974: 81).

165 VERBA HISPANICA XX/2 relevancia su vida, Saer señala «los hechos más salientes» de su vida en una dimensión que conjuga espacio y tiempo. Y, a su vez, espacio y tiempo son los materiales que dan cuerpo a su escritura. Su literatura confi gura una zona cuyas características la emparentan con esa región santafecina donde el escritor nació; pero «la Zona» representada excede la connotación geográfi ca de su región natal y alcanza características existenciales. Análoga a «las orillas» de Borges, a «Macondo» de Gabriel García Márquez, a «Santamaría» de Juan Carlos Onetti, a «Comala» de Juan Rulfo o «Yoknatapawpha» de Faulkner, «la Zona» saereana es una construcción literaria que cohesiona, da unidad, a la obra. El primer libro de Saer, En la Zona, es una serie de relatos escritos entre los años 1957 y 1960; su tercer libro publicado en 1968, también de relatos, se titula Unidad de lugar: «La Zona» daría «unidad de lugar» a su literatura2. Saer puebla ese espacio de personajes que, a su vez, mantienen su existencia a lo largo de toda la producción literaria; son personajes que se van diseñando según se los convoque en las sucesivas narraciones. Se diría que los personajes completan su ser y su existir de personajes a medida que se despliegan los dobleces del tiempo y del espacio de la fi cción narrativa. Parafraseando a Zenón, –sus aporías, que bien pueden pensarse como principio constructivo– en la estructura literaria de Saer siempre habrá un punto entre otros dos puntos que se expande para dar lugar a un relato más; siempre habrá un instante entre otros dos instantes para actualizar ese relato. «La Zona» da cuenta de la pertenencia a una lengua; es condición de posibilidad para la reunión de amigos: largas caminatas, encuentros fortuitos, opíparos asados, reuniones morosas y prolongadas en las que simplemente se conversa. La conversación es un instrumento formal que da lugar a discusiones fi losófi cas y literarias: se confrontan poéticas, se discuten estéticas, se comentan ensayos y experiencias. Entre tragos y risas, con mucho humor, a la vera del río, surgen refl exiones sobre los avatares del ser y del devenir, o acerca de la imposibilidad del lenguaje para representar, o se insiste sobre la incertidumbre que borronea toda perspectiva sobre lo real. Sobre la zozobra que domina al sujeto por la falta de confi anza en la percepción, Saer ha escrito: El mundo es difícil de percibir. La percepción es difícil de comunicar. Lo subjetivo es inverifi cable. La descripción es imposible. Experiencia y memoria son inseparables. Escribir es

2 Sobre las características de «la Zona» ver Gramuglio, [1984] 1986.

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sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos de hilos de distintos colores, combinados con paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca. (Saer, 1986: 17) El tiempo es otra de las coordenadas que componen la obra de Saer: la memoria, el recuerdo; los rastros del tiempo sobre el cuerpo. El tiempo de la historia reciente argentina; el tiempo en los personajes, la confrontación generacional, el tiempo de la narración. En su obra, es manifi esta la necesidad de indagar en todas las expresiones del tiempo y en su correspondiente representación a través de la escritura y de la narración. Uno de los primeros relatos de Saer, «Sombras sobre vidrio esmerilado», escrito en 1966, antes de radicarse en París, comienza así: ¡Qué complejo es el tiempo, sin embargo, qué sencillo! Ahora estoy sentada en el sillón de Viena, en el living, y puedo ver la sombra de Leopoldo que se desviste en el cuarto de baño. Parece muy sencillo al pensar «ahora», pero al descubrir la extensión en el espacio de ese «ahora», me doy cuenta enseguida de la pobreza del recuerdo. El recuerdo es una parte muy chiquita de cada «ahora» y el resto del «ahora» no hace más que aparecer, y eso muy pocas veces, y de un modo muy fugaz, como recuerdo. (Saer, 1986: 119) La cita, tan compleja como la noción de «tiempo», trae las refl exiones de una poeta, Adelina Flores, una mujer de mediana edad, personaje principal del relato, enfrentada a la imagen borrosa de quien fuera alguna vez su hombre amado –«sombras»– que ve a través de un vidrio translúcido pero no transparente. La percepción de esa imagen evoca recuerdos mientras se van confi gurando los versos de un poema en el devenir de la narración. Los tres tiempos se entretejen como «pedacitos de hilo de colores sobre una tela blanca»: el presente, en ese «ahora»; el pasado, en el torbellino de recuerdos de un amor frustrado; el futuro, en el poema que entregará el relato al fi nalizar. Pero la cita que referimos, además, convoca, casi plagia, las refl exiones de San Agustín sobre el tiempo. San Agustín en las Confesiones, en uno de los parágrafos en los que refl exiona sobre la difi cultad de defi nir el tiempo se pregunta: «¿Qué es, pues, el tiempo?

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Si nadie me lo pregunta, lo sé; si quiero explicárselo a quien me pregunta no lo sé» (L. XI 14. 17: 327 y ss). Y plantea las paradojas que surgen al considerar el pasado y el futuro, ya como si fueran reales, ya como si no lo fueran, preocupándose en refl exionar –tal como lo hace la poeta personaje del relato de Saer– sobre la duración del presente, del «ahora». Sobre este punto, habría que señalar que Saer comparte con Borges la estrategia de incrustar en la narración temas y autores de la literatura y la cultura universal con el fi n de universalizar una literatura cuyo origen son los márgenes del mundo con respecto a un centro cultural prestigioso reconocido. En la novela La Grande, sea como un ejemplo del recurso, comentarios directos o indirectos sobre Heráclito, Platón, Dante Alighieri, Beethoven, Flaubert, entre otros, nutren la conversación de personajes que caminan por calles anegadas de la ribera de un lejano e ignoto río, el Paraná; o discuten sobre intrincadas teorías fi losófi cas mientras comen «monchuelos», pescados de ese río barroso que, quizás, sólo ellos conocen y atesoran. Saer escribió la mayor parte de su obra, en París. Allí vivió hasta su muerte en 2005. Una vez al año regresaba a Santa Fe, su ciudad natal, pasaba por Buenos Aires, visitaba amigos, presentaba su última creación literaria. Lo hacía generalmente en marzo, cuando el otoño en el hemisferio sur recién asoma y los Palos borrachos, un árbol que él distinguía con especial afecto, están con sus grandes fl ores rosadas o blancas desplegadas. Se diría que en sus visitas, puntuales, anunciadas, reponía los sabores y los olores de su región que Europa le borroneaba. La grande es su última novela. Trabajaba en ella desde el año 1999 y fue publicada poco después de su muerte; es una novela póstuma y, según las anotaciones que Saer dejó, inconclusa. La novela se abre con cuatro epígrafes. Uno de ellos es la famosa frase del surrealismo: Le cadavre exquis boira le vin nouveau. El vino tiene un singular protagonismo en esta novela. Uno de sus personajes principales es un vendedor de vinos quien, además, se interesa por la fi losofía, particularmente, por los avatares del devenir. Llamado Nula, este personaje recorre la ciudad proveyendo de vino a clientes y amigos. Así, el vino es el hilo conductor en la novela. Va acompañando a los personajes en sus encuentros, en sus reuniones, asiste a cada bocado; a cada idea. Se exalta su valor como un elixir sagrado. Se diría que vino y comida y metafísica se conjugan en paralelo en La grande: el vino permite enardecer las discusiones fi losófi cas; la carne asada, en cualquiera de sus estados, ya sea jugosa o bien cocida, –«un cadáver

168 VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI exquisito»– despierta entre los comensales una simpática intervención sobre lo efímero: «jugosa encarnación fugitiva del todo» (Saer, 2005: 397) dice risueño uno de los comensales de un asado ante la inevitable pregunta sobre las preferencias de su paladar para la cocción de la carne. Los tres epígrafes restantes condensan la idea de devenir. Uno de ellos, el primero, el epígrafe que abre la lectura de La grande, dice así: «Regresaba. ¿Era yo el que regresaba?» Este epígrafe cita un verso del poema «Fui al río» de Juan L. Ortiz ([1937] 1996: 229), poeta nativo de la región del río Paraná, admirado por Saer y sus amigos del grupo de intelectuales que compartían experiencias y vida en Santa Fe, a quien Saer incorpora como personaje de su fi cción con el nombre de Washington Noriega. Los efectos de la experiencia en el extranjero y la impronta que el tiempo que horada al extranjero en el extranjero, ejerce sobre el sujeto que se aleja de su tierra es otro de los motivos recurrente en la obra de Saer. En uno de los textos breves que escribe entre 1966 y 1975, antes de radicarse en París, titulado precisamente «En el extranjero», refi ere a los estragos del tiempo sobre quien se aleja y defi ne, además, la brecha que existe entre el recuerdo y aquello que se señala como «rastro». Los recuerdos serían exteriores al sujeto: son –como dice el personaje que vive en el extranjero–, «una película en colores de la que somos la pantalla», en cambio, los rastros, asegura , «vienen desde más lejos». «Son el signo que nos acompaña, que deforma y que moldea la cara como el puñetazo en la nariz del boxeador» (Saer, 1982: 147-148). El extranjero confunde esos rastros o los aniquila y se instala en lo más íntimo del sujeto; «en la casa natal». Hay que subrayar que para Saer, el extranjero es tiempo; es un tiempo cíclico que, además, se despliega en espiral. El personaje de «En el extranjero» ha dejado su lugar natal y junto con ese lugar a sus amigos y compañeros entre los que se encuentra Tomatis, personaje faro en el sistema literario de Saer. En una de las cartas que escribe a Tomatis, el personaje que está en el extranjero señala: Estoy tratando de decirte que el extranjero –es decir la vida para mí desde hace siete años– es un rodeo estúpido, y tal vez en espiral, que me hace pasar una y otra vez por la latitud del punto capital, pero un poco más lejos cada vez. Releyéndome, compruebo que, como de costumbre, lo esencial no se ha dejado decir. (Saer, 1982: 148).

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Este párrafo es una síntesis acabada de la estética de Saer. Si dijimos que uno de los principios formales de su estilo es la división infi nita del espacio y el tiempo, donde van insertándose los distintos relatos, este movimiento en espiral es complementario. Los relatos basados en recuerdos o experiencias de vida de sus personajes, sazonados con refl exiones teóricas y humor se van completando indefi nidamente, vuelta sobre vuelta, en cada una de sus narraciones e, incluso, en el espacio interior de una misma narración. A su vez, en general, la estructura de sus novelas se articula en secciones señaladas por diversas formas de temporalidad. Cicatrices tiene cuatro capítulos que señalan círculos concéntricos confi gurados con los meses del año. El primero es de febrero a junio. El segundo de marzo a mayo, el tercero es abril y mayo y el último, mayo. Los círculos se superponen y se exceden acompañando relatos que focalizan a distintos personajes, enlazándolos. El limonero real, cuyo título remite a un árbol, un cítrico, que presenta todas las fases de su ciclo, las fl ores y los frutos, simultáneamente, se escande con una frase que marca anafóricamente cada día –«Amanece y ya está con los ojos abiertos» (Saer, [1967] 1981: 9, 43, 100, 165, 186, 218, 222, 227)– resaltando la circularidad eterna de la narración, porque con esta frase empieza y termina la novela. Glosa se estructura sobre un diseño espacial que se conjuga con lo temporal. Dos amigos comparten en una hora una caminata de veintiún cuadras por una calle de la Ciudad de Santa Fe. Pero esas veintiún cuadras proyectadas sobre la coordenada temporal hacia el pasado abarcan los años más cruentos de la historia argentina contemporánea, la de las dos dictaduras militares. La última novela, La grande, se bosqueja sobre los días de una semana. Cada capítulo es un día; comienza un día martes de abril que en el hemisferio sur es otoño y termina un lunes. Ese lunes, último capítulo, se compone de una sola frase: «Con la lluvia llegó el otoño y con el otoño el tiempo del vino» (Saer, 2005: 435). La frase abre el último día que compone la novela y lo cierra; y si bien la novela termina así, abruptamente, porque la muerte del autor interrumpe la escritura, no queda en el lector resabio de ser una novela inconclusa. Fiel al esquema saereano, la frase cierra, sí, pero, además, abre la expectativa de otra vuelta con la inserción de nuevos relatos que se incorporan engarzándose con los anteriores. Y si bien la frase «Con la lluvia llegó el otoño y con el otoño el

170 VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI tiempo del vino» no diseña una circularidad perfecta; es decir, no propone un esquema de vueltas completas que se cierran y repiten infi nitamente como los amaneceres que llegan puntualmente en El limonero real, la última frase de La grande reenvía al comienzo de la novela porque apela a los signifi cantes con los que ésta se inicia: la lluvia, el otoño y el vino. Por su parte, hay en la novela un punto abismal en el que se da cuenta de su propia defi nición. Tomatis, apostado sobre un puente, ante la pregunta de un amigo sobre qué es la novela, según el narrador «sin vacilar un segundo y sin siquiera desviar la vista del agua que corría, arremolinándose contra los pilates del puente, varios metros más abajo, contestó: ‘El movimiento continuo descompuesto’» (Saer, 2005: 193). La escena remite indirectamente a Heráclito, y el movimiento continuo descompuesto que defi ne a la novela y que se asegura reafi rmándose en La grande con esa frase fi nal que reenvía al principio, ejercita además otra condición que Saer propone para toda narración: ser objeto, ser una narración- objeto: un cosmos (la frase) dentro de otro cosmos (la novela) ambos autónomos con atributos particulares, que además tienen su correspondencia espacio-temporal: mundos diversos, tiempos paralelos que pautan el existir de los personajes; en defi nitiva, de la literatura (Saer, 1999: 15-19). Dos ejemplos: dice Tomatis refi riéndose a Gutiérrez, un personaje central de la novela que vuelve después de 30 años de ausencia: – A mi juicio vive en varios mundos a la vez. – Como todo el mundo. (Saer, 2005: 21) Contesta Nula, el vendedor de vinos interesado en la metafísica. Y en una escena en la que Tomatis, viaja en un bus de una ciudad a otra, lo asalta cierta extrañeza: […] la impresión de estar a la vez en dos planos diferentes del tiempo y del espacio, uno en el colectivo ordinario que rueda una tarde de sábado por la autopista de Rosario a la ciudad, y el otro en un tramo disecado del tiempo en el que el movimiento es inmovilidad y todo el espacio conocido, familiar, un universo en miniatura encerrado en una esfera de cristal. (Saer, 2005: 354) La anécdota de La grande es simple, lineal, como todas las anécdotas que subyacen en las novelas de Saer. Un día lunes lluvioso de otoño, Nula,

171 VERBA HISPANICA XX/2 un joven vendedor de vinos, va a visitar a un cliente y viejo conocido de sus padres para proveerle de vino para un gran asado que éste realizará al domingo siguiente. El asado, una comida típica en Argentina que consiste en carne cocida al grill acompañada con ensaladas, es una práctica habitual para las reuniones entre amigos o familiares. Los asados son escenarios recurrentes en la narrativa saereana y en este caso, el asado que organiza Gutiérrez es una ofrenda a sus viejos amigos porque ha regresado tras largos años de ausencia en el extranjero. Tanto el motivo de su partida como el de su regreso son una incógnita que la novela trata de resolver a partir de especulaciones e hipótesis –chismes– que comprometen a varios personajes. Finalmente, es Tomatis quien da una versión que la novela instala como defi nitiva. Según conjetura Tomatis, el personaje que vuelve después de treinta años, vuelve no para recuperar el mundo perdido o el mundo que ha dejado al irse, sino para «considerar ese mundo de otra manera» (Saer, 2005: 372). Considerar el mundo de otra manera, signifi ca haber cambiado la visión del mundo; en defi nitiva ser otro. Parafraseando a Saer diríamos: el extranjero se ha instalado «en la casa natal» (Saer, 1982: 148). La novela, entonces, contesta de este modo la pregunta de su primer epígrafe: «Regresaba ¿era yo el que regresaba?» (Ortiz, 1996: 229). Sin embargo, la novela también apuesta al ser; o mejor, resalta la paradoja entre el ser y el devenir o, si se quiere, atiende las dudas de la extensión del «ahora». Con humor e irreverencia, en una de las conversaciones bien regadas con vino, un personaje dice a otro refi riéndose a un tercero: «pudo entrar no dos sino muchas veces en el mismo río» (Saer, 2005: 140). Y en otra escena en la que el personaje vendedor de vinos se pierde en los meandros de la metafísica, en discurso indirecto libre leemos: «Como Diógenes el cínico, refutaba las paradojas de Zenón caminando, él refutaba las contradicciones entre el ser y el devenir, así nomás, siendo. Pero sabe que eso no dura.» (Saer, 2005: 298) . Las paradojas no se resuelven. Finalmente, dos cuestiones. Si, como señaláramos, Saer diferencia «rastro» de «recuerdo» (los recuerdos son exteriores y los rastros, aquello que deja una impronta en el cuerpo), podríamos completar la caracterización señalando que los rastros no se trasmiten, se borronean y confunden con el tiempo pero

172 VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI son incomunicables. Los recuerdos, en cambio, aunque también se modifi can, pueden comunicarse de distintas formas; a través de un poema como el caso de la poeta de «Sombras sobre vidrio esmerilado» o insertándose en forma de relato cerrado en los infi nitos pliegues de una novela. La escritura salda cuentas con el recuerdo, aunque, al escribirse el recuerdo se desdibuje o focalice otras aristas de la situación vivida. En La grande, Tomatis, mientras comparte un poco de vino con algunas aceitunas con quienes se ha encontrado casualmente en un bar, recuerda y relata a sus casuales compañeros de mesa, los intentos desesperados que llevó a cabo para averiguar el paradero de una pareja de amigos en común –los personajes de el gato Garay y Elisa– cuya desaparición abrupta y misteriosa fue sugerida en Nadie Nada Nunca, novela de Saer publicada en 1980, cuya temporalidad coincide con los primeros años del proceso militar (Saer, 2005: 230-240). La grande, entonces, recupera una situación anterior vivida por sus personajes y repone aquello que en la narración correspondiente fue acallado. Pero, a su vez, dado el paso del tiempo con respecto a los sucesos referidos, los personajes –todos política e ideológicamente comprometidos– se permiten recordar y transmitir ciertas aristas jocosas de situaciones trágicas vividas en sus años de resistencia. Uno de los personajes, Marcos Rosemberg, por ejemplo, trata de recomponer una situación límite recordando la risa que debió reprimir con desesperación cuando a un temible coronel que lo interrogaba se le había desplazado casi hasta su oreja el peluquín que cubría su calvicie. Otro de ellos recuerda que había cambiado su color de cabello para no ser reconocido mientras vivía clandestinamente en la ciudad. Con los cabellos largos y rubios, una noche de verano, mientras descansaba en un banco de una plaza pública, un hombre lo miraba fi jamente: lo confundía con una mujer en espera de clientes (Saer, 2005: 404-405). Lejos de quitarle dramatismo, la propuesta de contar estas anécdotas sobre los avatares de cada uno subraya el absurdo –lo abjecto, en términos de Kristeva– de los años de terror en la Argentina. Asimismo, La grande deja la llave para que su movimiento continúe, en descomposición, si se quiere. El recurso que pone en escena ya fue probado y es el andamiaje que estructura Glosa, otra novela de Saer. En La grande uno de los convidados no asiste al banquete, presenta sus disculpas, pero el texto calla los motivos. Esta ausencia promete otra vuelta de relatos de algún comensal que haya estado presente y cuente los sucesos de ese domingo de

173 VERBA HISPANICA XX/2 asado apacible que termina con una fuerte lluvia. Sabemos que las versiones serán distintas, incompletas, contradictorias. La imposible tarea de recuperar el acontecimiento recogerá las briznas de tiempo infi nito, distintas cada vez, aunque refi eran al mismo hecho y asegurarán otra vuelta y en espiral de una obra cuyo autor ya la ha escrito. Afi rma Vladimir Jankélévitch que la muerte en el sujeto, la propia muerte, es un futuro que no llega nunca; el futuro de la muerte se presenta sin estar presente. Tomatis, con su infaltable humor, ahora cargado de ironía acuerda y dice en La grande: «Para darse el lujo de morir, no queda más remedio que seguir viviendo» (Saer, 2005: 375). Como si cumplieran una profecía, los personajes de Saer ofrendan a su autor «el lujo de seguir viviendo», porque, en rapto epifánico, Tomatis concluye que los personajes, sus amigos de la Zona, todos reunidos en ese inevitable asado saereano, «son un fetín de desplazados. […] Exteriores a la bandada, volando solitarios en el cielo vacío, con el propio delirio como brújula y una ruta incierta, sin plan anticipado, como derrotero» (Saer, 2005: 409).

Bibliografía Borges, J. L. (1974): Obras completas. Buenos Aires: Emecé. Gramuglio, M. T. [1984] (1986): «El lugar de Saer». Epílogo-Estudio. En: Juan José Saer: Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia, 261-299. Kristeva, J. (1980): Pouvoirs de l’horreur. París: Editions du Seuil. Monteleone, J. (2006): «Lo póstumo: Juan José Saer y La grande». En: Ínsula, 61, 711, 14-17. Ortiz, J. L. (1996): Obra completa. Santa Fe: Universidad Nacional del litoral. San Agustín (2006): Confesiones. Buenos Aires: Colihue. Sarlo, B. (2007): Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI. Speranza, G. ( 1995): Primera persona. Conversaciones con quince escritores. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Yankélévitch, V. (1977): La mort. París: Flammarion.

Obras de Juan José Saer (1967): Unidad de lugar. Buenos Aires: Galerna. (1967): Cicatrices. Buenos Aires: Sudamericana.

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(1976): El limonero real. Buenos Aires: Planeta. (1980): Nadie nada nunca. México: Siglo XXI. (1982): La mayor. Buenos Aires: Centro editor de América Latina. (1985): Glosa. Buenos Aires: Alianza. (1986): Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia. (1999): La narración-objeto. Buenos Aires: Seix Barral. (2005): La grande. Buenos Aires: Seix Barral.

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Adriana Mancini University of Buenos Aires

Juan José Saer’s La grande: another turn, the last, spiral one

Keywords: time, memory, perception, representation

Juan José Saer (1937–2005) was born in the province of Santa Fe, located in the river coastal region of Argentina, and lived there until 1968. He then moved to Paris until his death, where he also wrote most of his works. His literary project is based on a region – the zone – which represents simultaneously geography and existence: it has a real point of reference, a portion of the Santa Fe riverside area of the Paraná river, and also it is a condition for the opportunity for a conversation between friends; a debate over the representational possibilities of language, the relationship between literature and reality, the twists and turns of philosophy. The characters, native to that region, appear throughout his work; they grow old along with their maker. Each novel completes fi ctional confi gurations, progresses both in its confl icts and in those of the group they make up. Their Leitmotiven are remembrance, memory, perception and representation of time in several manifestations. La grande, a posthumous novel, is considered a compendium of Saer’s works. It is composed of seven chapters named aft er the days of the week, from Tuesday to Monday. The last chapter, Monday, which Saer may have conceived as a coda, consists of a single line. His death does away with time bringing an end to his literary project. This paper comprises an analysis of temporal representation in the novel: the aging of the characters in the saga; the construction of space-time coordinates for narrative development, the formal means used for its representation, the embedding of the historical time through references to Argentina’s last dictatorship, and the functionality of the reference to the days of the week for identifying the respective chapters, both in the context of the novel and the author’s work as a whole.

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Adriana Mancini Univerza v Buenos Airesu

La grande Juana Joséja Saerja: še en obrat, zadnji, spiralni

Ključne besede: čas, spomin, percepcija, reprezentacija

Juan José Saer (1937–2005) se je rodil in je do leta 1968 živel v argentinski provinci Santa Fe, potem pa je do smrti prebival v Parizu, kjer je napisal večino svojih del. Njegov literarni projekt se strukturira okrog pokrajine – t. i. cone –, ki združuje geografi jo in eksistenco: njena realna referenca je santafejska obala reke Paraná, poleg tega pa je pogoj za pogovor med prijatelji o možnostih jezika, o odnosu med književnostjo in resničnostjo, o meandrih fi lozofi je. Osebe, doma iz cone, ki naseljujejo njegova dela, odraščajo in se starajo skupaj s svojim stvariteljem. Vsak roman dopolnjuje fi kcijsko konfi guracijo, napreduje v intimnih konfl iktih in v konfl iktih skupine. Lajtmotivi vseh so spomin, spominjanje, percepcija in reprezentacija časa v različnih manifestacijah. Posthumni roman La grande (Velika) velja za kompendij Saerjevega dela. Sestavlja ga sedem poglavij, ki so naslovljena po dnevih v tednu od torka do ponedeljka. Zadnje, Ponedeljek, ki si ga je Saer morda zamislil kot kodo, je dolgo eno vrstico. Smrt mu je odvzela čas, da bi dokončal svoj načrt. Avtorica prispevka analizira predstavljanje časa v romanu: staranje oseb te sage, gradnjo prostorsko-časovne koordinate v poteku naracije in formalna sredstva, s katerimi to doseže, vpeljevanje zgodovinskega časa s sklicevanjem na zadnjo argentinsko diktaturo in funkcionalnost rabe imen dnevov v tednu za naslove poglavij v kontekstu romana in pisateljevega dela.

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VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE

Maria Teresa Navarrete Navarrete Universidad de Cádiz

La certeza de la existencia según la deconstrucción del tiempo pasado en Tierra de nadie de Ángel García López

Palabras clave: Ángel García López, Tierra de nadie, existencia, identidad, pasado

1 Introducción El más inútil de todos los juegos es querer vencer al tiempo. Junto con el espacio, la coordenada del tiempo no admite pactos ni fueros en los que hacer refugios. El sujeto en su defi nición, más pronto que tarde, hace converger estos dos caminos que para mayor desafío no son inmóviles sino que en su transcurrir cambian y nos hacen cambiar. Sin posibilidad de parálisis, la literatura quizá pueda convertirse en ancla de la marea espacial y temporal, pero no para detener su continuidad, no para impedir el arrastre a la deriva, sino más bien para certifi car que las mareas cambian y, con ello, poder bajar hasta la interioridad del sujeto como si de la tierra del fondo marino se tratara. Ángel García López echa anclas en su poemario Tierra de nadie para aguantarlas en la salida de la costa hacia al mar y rastrear el paso involuntario que todo individuo inicia al acabar la juventud y al internarse en la madurez. Dicho esto, en estas páginas nuestro objetivo no será otro que el de vislumbrar cuáles son las estrategias literarias mantenidas por el poeta de Rota para construir un universo lírico que le permita refl exionar sobre las aguas pasadas sin contenerlas. No olvidemos que lo importante es el paso de un tiempo perdido a otro tiempo que todavía no se entiende al no haber sido experimentado totalmente.

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2 Algunas cuestiones previas Aunque no es lugar, por no ser el asunto del texto, para realizar una semblanza de la trayectoria biográfi ca y literaria de Ángel García López, pienso que no sería operativo avanzar sin antes situar el lugar que ocupa Tierra de nadie en la producción del poeta. Tierra de Nadie es el segundo de los libros que escribe García López. Si el primero, Emilia es la canción (1963), estaba dedicado a su joven amor y posterior esposa alzándose como un verdadero homenaje al descubrimiento del yo frente a la amada, Tierra de nadie se enfrenta, a mi juicio, a uno de los asuntos más graves de la existencia humana: el tiempo. Esto podría explicarse como un reto lírico predecible. Escribir del gran pulso del primer amor para después internarse en la refl exión sobre el tiempo como otra de las grandes preocupaciones temáticas de la literatura. Sin embargo, pienso que sería más acertado pensar que la explicación del paso de un tema a otro en los poemarios se debe a las imposiciones de los ritmos vitales más que en la superación de retos artísticos. En este punto, es útil revisar los «Apuntes para una poética»1 de García López incluidos en la antología Mímica y duelo de los que reproducimos la séptima consigna: «Partir del mundo, de esto que estás pisando ahora, con el breve, brevísimo equipaje que da la observación y la experiencia. No hablar nunca de oídas. Convéncete del todo: en poesía lírica lo que no es autobiografía es sólo plagio»2 (García López, 1978: 10). La declaración es de tal envergadura que sería erróneo no pasearse por las biografías dedicadas a García López y no poner aquella década de los sesenta en relación con Tierra de nadie (1968). Según la cronología que Ángel Manuel Yago le dedica a su padre en el quinto número de la revista Buxía. Arte y pensamiento especializado en García López, los años sesenta se inician para el poeta con el inicio de «sus actividades 1 Para una mayor explicación de esta máxima lírica de García López resultan muy aclarativas las palabras del propio poeta: «En esos ‘Apuntes para una poética’ […] me atreví a parodiar una conocida frase de Valle-Inclán –lo que no es tradición es plagio–, convirtiéndola en algo que quería certifi car la importancia que, para mí, tenía lo biográfi co. Y escribí que 'en poesía lírica lo que no es autobiografía es solo plagio'. La frase suena como demasiado dogmática, como demasiado excluyente. No obstante, para mí sigue siendo válida. Aunque el fenómeno poético se puede manifestar de mil maneras diferentes, y todas son posibles y aceptables, ni mejores ni peores. En mi caso, varios de mis libros son, desde la cruz a la raya, materia contumaz de lo biográfi co diario. A este respecto, Jorge Guillén nos enseñó que uno de los ejercicios más importantes de lo poético es 'vivir sobre lo vivido'» (Nicolás, 2007: 34). 2 Para un estudio exhaustivo sobre el premio Adonais y la participación de Ángel García López en el mismo véase Ramos Ortega, 2011.

180 VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE docentes, ininterrumpidas hasta su jubilación, como profesor de Lengua y Literatura españolas de Bachillerato» (Manuel Yago, 2007: 114), prosiguen con su matrimonio con Emilia en Madrid en 1966 y en el año anterior a la publicación de Tierra de nadie (1968), nace su primer hijo y consigue el Accésit al premio Adonais3 de Poesía con Emilia es la canción. En resumen, trabajo, matrimonio y descendencia. Y, en esencia, el fi n de los divertimentos de la juventud y el inicio de la estabilidad de la madurez. Y es esto último precisamente el motor lírico de Tierra de nadie.

3 La certeza de la existencia según la deconstrucción del pasado Es ya un clásico en los estudios sobre Tierra de nadie empezar desvelando la estructura del poemario. Siguiendo esta línea, volveremos a repetirla sirviéndonos de las palabras de Martínez Montávez: «El libro contiene 24 poemas, dispuestos de la forma siguiente: 2 introductorios, a los que siguen los restantes, agrupados en 3 secciones, tituladas respectivamente Memoria de otro tiempo (8 poemas), Las señales (8) y Cosas que fueron (6)» (Montálvez, 2011: 206). Esta fórmula de organización es en sí misma signifi cativa ya que si bien todos los poemas tienen en común un mismo impulso, las cuatro secciones consiguen ordenar el acaecer de este mismo. Los dos poemas que García López dota de sentido de apertura tienen un valor proemial. En ellos, el sujeto lírico se dibuja como el viajero que tras la vida fuera del origen vuelve a él en anhelado reencuentro. Sin embargo, la llegada lejos de mostrar los espacios cercanos ofrece una tierra de la que el yo se siente ajeno. Lo propio, lo natural, lo que es inseparable de la esencia de cada individuo es convertido por el paso del tiempo en distante, lejano y extraño. La tierra que sentimos como pertenencia de nuestra identidad se desvanece, se torna en tierra de nadie. Sucede, entonces, según expresa Ángel en su verso que «el desierto es igual, cuando aquí miro» y proviene una «absurda extranjería / de lo que fuera mío y sólo es tierra / de nadie» (García López, 2009: 49-50)4.

3 Aunque Tierra de nadie se publicó en 1968, citaremos los versos de este poemario según la edición de las Obras Completas de Ángel García López que la Diputación de Cádiz editó en el año 2009. 4 Sobre la presencia de Andalucía en la lírica de García López se cuenta el reciente trabajo Ana Sofía Pérez-Bustamante, «Ángel García López y las fi guraciones del paraíso», que concluye: «No cabe duda de que el mester de Ángel García López nos lo muestra, fi el a la tradición del Sur paradisíaco, como un multiplicador de la hermosura del mundo. Es lo que

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En cierta medida, este retorno del viajero recuerda a aquellos versos de Cernuda, «He venido no sé por qué; / un día abría los ojos: he venido» (Cernuda, 1999: 195). Pero, en este poema el sujeto lírico nunca tuvo lo que se viene a buscar. Por ello, se llega para ver y no para tener. Y por esta misma razón, el poema en su adiós fi nal no duele sino que esperanza. Lo que no se tuvo, no duele al perderse. Sin embargo, el retorno lírico en Tierra de nadie es distinto. Como se dijo líneas más arriba, la tierra que se vuelve a transitar es indisoluble de la identidad del individuo. En este poemario, se habla de algo más que de posesiones. Dicho de otro modo, la pertenencia se sublima al considerarse esencia. He aquí el asunto central. Visto así, el binomio formado entre la tierra y la identidad pensamos que es crucial en este texto, aunque es cierto que en él desde el inicio se entromete el incómodo agente del tiempo. Es éste último el que perturba ese lazo entre los dos conceptos, pero aún así el sujeto no parece rendirse ante la destrucción de un pasado que el tiempo aniquila. La voz poética se convierte en caballero, en Amadís para ser exactos, en el segundo de los poemas de Tierra de nadie. Desde esta máscara se accede a aquella tierra perdida no hurgando en las disposiciones del tiempo presente, no accediendo desde el espacio real, sino insertándose en el recuerdo, único ámbito en el que al menos existe la sombra de la tierra y del tiempo que eran todavía propios. En palabras del poeta: Como aquel que ahora torna después de su aventura, olvidado del hielo, de su enemiga nube, fuego extinto ya el hierro poderoso, porque encuentra necesario olvidar tanta muerte y ser amor, joyel de pedrería, aliento vivo, un hombre ha vuelto a Gaula. (2009: 52) Tras esta declaración de intenciones, los dos poemas introductorios dejan paso a una nueva sección del libro cuyo título, según lo expuesto, no podía ser más acertado, Memoria de otro tiempo. Al insertarnos García López en el ámbito de la memoria, aparece el primer escollo perceptivo que se sugiere desde la tensión que aparece al introducir la fi cción en la restauración del tiempo y el espacio perdido. Esto es, en la

Neruda decía de García Lorca. Es lo que hoy, modestamente, se me ocurre decir de Ángel García López. Un poeta que tan bien representa el «daimon atopon», el genio de este lugar que es la bahía de Cádiz, en el sur» (Pérez-Bustamante, 2011: 171).

182 VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE reproducción artística de la vida subyace un fondo de distorsión asumido donde la realidad se construye desde su paralelo con la verdad literaria. Lo real se sustenta en su representación simbólica. Sin embargo, en este poemario la verdad literaria se dibuja no sólo atendiendo a un fi ltro simbólico sino superponiendo en éste la lente del recuerdo. Así, en lo real objetivo convergen las manipulaciones de los desgastes de la memoria. El primer soneto que inaugura la sección titulada Memoria de otro tiempo, ‘Infancia de aquel día’, comienza del siguiente modo: Por el ruido interior de su madera Llegó a la habitación de la polilla. Allí entendió que el tiempo de la trilla Le aventó todo el grano de su era. (2009: 53) El yo poético a medida que avanza en sus versos constata que lo pasado tal y como se conocía no existe. El yugo impuesto por el tiempo agrede sin distinguir víctimas y el soneto se cierra en sus dos tercetos del siguiente modo: Quiso luchar, vencer la carcoma, Poner sobre la herida una paloma, Inyectarse de árboles de oro. Cuando pudo entender, estaba muerto. Y en su infancia de pino aquel concierto Siguió su ritmo trágico y sonoro. (2009: 53) Este primer poema parece aceptar que la primera batalla contra el paso del tiempo está perdida, pero, a medida que avanza el poemario, observamos que no existe una resignación a no luchar la guerra. La solución se encuentra en la captura del recuerdo aunque para lograr este objetivo el poeta deba iniciar una dirección de ascenso hacia la memoria. Lo que se pierde y se afi nca en el recuerdo es ahora el material poético. Esta percepción del pasado recordado no como límite temporal sino como lazo ineludible en la defi nición de la existencia del individuo parece afi anzarse en las teorías rilkeanas en las que el mundo pensado por el yo lírico invade de forma natural el texto como un espacio «lleno de muerte, que produce una rica expresión de la vida» (Rilke, 1987: 126). Según esto, asistimos en estos versos no a una elegía de lo perdido, sino más bien a una operación de rescate cuyo punto de partida lo sitúa García López en la composición ‘Nuevo génesis’:

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Reconstruir podría. Sin esfuerzo pudiera modelar la arcilla, cera que se resiste. Dibujar soñando. Arar sin entenderlo –extraño todo lo que se pierde un día y se recobra otro–. (2009: 54) Este hecho ha llevado a la crítica a concebir el recuerdo en este poemario desde la caducidad del presente y la belleza pasada como las dos caras de la misma moneda. Así, Domínguez Rey defi ne los poemas de Tierra de nadie en unión con la memoria según una doble función estética «reproductora –mundo de los sueños y recuerdos– y prensora de realidad». Esto es: Ángel García López profundizará en ella [la memoria] para arrancarle el secreto de su sustancia personal. En tal camino surgen los hallazgos de infancia y juventud, las raíces étnicas […]. Asociados, como otro refl ejo de la realidad descubierta, la ansiedad predadora de la muerte, el cuerpo y la vida en constante fuga. Se agolpan tan perentoriamente que luchan por subsistir a través de una forma. (Domínguez Rey, 1980: 26) En este sentido, las palabras de Domínguez Rey resultan especialmente acertadas al advertir que el recuerdo y la memoria no son temas pasivos, sino un procedimiento de creación poética. Esto nos sitúa ante un nuevo ámbito en el que, si bien, el recuerdo opera como génesis creativa, como vía interpretativa que tiene su anclaje en lo primigenio, el recuerdo mismo será entonces el responsable de la materia y forma del poema. Es aquí dónde cabría preguntarse por los efectos que produce acoger la realidad desde la memoria. Si objetivamente el mundo es defi nido desde sus coordenadas espaciales y temporales perfectamente diferenciadas y puramente descriptivas, Ángel García López consigue a través del tamiz de la memoria que los tiempos y los espacios aparezcan, de acuerdo con Jaime Siles (1988: 8), «siendo juntos y a la vez» de modo que el acceso al mundo ya no es objetivo, sino simbólico. De esta forma, las realidades pasadas, ajenas a las presentes en tiempo y espacio, se asumen recíprocamente logrando la creación de símbolos que en su poesía se orientan hacia la explicación del mundo y, en último término, hacia la explicación del ser. Según lo anterior, Tomás Sánchez Santiago (1996: 4) notifi caba en la poesía de García López la suspensión del «aquí y el ahora como entidades impermeables»y Jaime Siles explicaba

184 VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE este mismo proceso en su estudio «Gramática de la memoria y palimpsesto existencial» del que reproducimos el siguiente fragmento: Las cosas aparecen en un tiempo que es un espacio que es un signo. Y, en consecuencia, todo espacio es signo de un tiempo; y todo tiempo, signo de un espacio. Pero ni el signo, ni el tiempo ni el espacio existen como tales ni por sí, sino como gramática de una memoria que se interpreta en la correlación de todos los signos que son este espacio que son ese tiempo que son esos signos. (Siles, 1988: 9) Los tres poemas que conforman la serie ‘Genealogía’ responden bien al conglomerado simbólico del que habla Siles. Mediante la identifi cación del río Guadalquivir con el devenir vital, el yo poético consigue revivirse en su infancia: Hubo una vez un río. Esta es la historia De su caudal, de un niño que vivía Aprendiendo el discurso de las olas, Las lecciones del agua y la marisma. (2009: 56) Si en la estrofa citada que responde al inicio de ‘Genealogía’, el discurso parece adoptar cierta modalidad narrativa, a medida que el poema transcurre se va engrosando con descripciones altamente sensitivas provocadas por el caminar a través de los paisajes andaluces, y con los descubrimientos vitales que asaltan al individuo en su crecimiento vital: Era vivir de nuevo. Las riberas Se llenaban de versos y molinos, Rejas de arado, juncias como selvas Brillantes. La alcazaba del lentisco Apunaba al aroma sus ballestas… (2009: 59) Pero, todo este andamiaje además se siente contagiado por la emoción del encuentro, «Hay un temblor de azogue en la garganta» (2009: 60). No se puede olvidar que el viaje que emprende el yo poético por el Guadalquivir es de ida y vuelta. Si el poeta abandona en la juventud sus tierras del sur, el viaje poético no se ocupa únicamente de refl exionar sobre este primer desplazamiento, sino que sitúa su punto de partida más allá del paso de Despeñaperros y desde allí desciende del este al oeste. La bajada del Guadalquivir es el transcurrir de la juventud que se agota al precipitarse hacia la tierra en la que nació:

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Ha cumplido su historia. La retama comenta por la duna los sucesos de este río inocente de nostalgia. Los pájaros veloces de Tartesos cursan desde su trino telegramas al olvido y los peces del Leteo. Aquí acabóse el tiempo de las aguas, se quiebra aquella imagen del espejo. Miro la cinta azul. Junto a Bonanza se le hizo mar el mapa de su pecho a este niño que ha vuelto hacia la infancia, a la genealogía de los sueños. (2009: 60-61) García López es consciente de que su discurso lírico ha llegado a su última estación: el sur, Rota y la infancia. Aquí aparece un nuevo díptico lírico, ‘El poeta recuerda su lugar’. Sin embargo, antes de sumergirse en los territorios cotidianos de la niñez, el poeta advierte «No tengo / cántaro ni jarras para / daros un poco, o un mucho, / de la inocencia, agua clara» (2009: 62). Es aquí donde el mito del sur explota en paisaje, arquitectura y léxico: las gaviotas, las veletas, las parroquias, las plazas, las azoteas, las torres, el alcázar, las alamedas, los balcones de orozuz y algarrobas, los barcos de pescadores, la bahía, la arropía, las azufaifas... Toda aquella luz habitual para los nacidos en el sur del sur se añora al comprender cuando nos marchamos que, al contrario de lo que se supone en la infancia, aquello es lo extraño, lo nunca acontecido5. El cierre fi nal de esta primera división poética en Tierra de nadie lo establecen tres poemas que no vienen sino a insistir en tres de los conceptos que se han ido precisando en los anteriores: la captura del tiempo pasado en el recuerdo –'Territorio perdido'–, la pérdida de la juventud –'Hermosa niñez mía, martirizada y muerte en un lugar del sur'– y la deconstrucción del pasado como forma de revivirlo –'aprended fl ores de mí'–. 5 Sobre la presencia de Andalucía en la lírica de García López se cuenta el reciente trabajo Ana Sofía Pérez-Bustamante, «Ángel García López y las fi guraciones del paraíso», que concluye: «No cabe duda de que el mester de Ángel García López nos lo muestra, fi el a la tradición del Sur paradisíaco, como un multiplicador de la hermosura del mundo. Es lo que Neruda decía de García Lorca. Es lo que hoy, modestamente, se me ocurre decir de Ángel García López. Un poeta que tan bien representa el «daimon atopon», el genio de este lugar que es la bahía de Cádiz, en el sur» (Pérez-Bustamante, 2011: 171).

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'Territorio perdido' pienso que sigue siendo uno de los textos metapoéticos más certeros para la compresión de la mudanza artística de imágenes activas en la ensoñación de la memoria. Estamos ante «una de las primeras veces en que aparece en la escritura de García López la refl exión metapoética» (Siles, 2011: 72) y en sus versos el poeta se autodefi ne como un aprendiz del recuerdo, como un artesano del sueño que concibe como material poético aquella vida –imaginada y suspendida sin tiempo ni espacio– dispersa en memoria. En este sentido, es muy interesante observar que el fuego de la escritura de García López se enciende en la necesidad de «apresar esa fugacidad del territorio perdido en el lenguaje poético», de «habitar mediante el lenguaje la tierra que no nos pertenece», de cruzar con el «poema las memorias antiguas» (Navarrete, 2011: 212): Recordad. Yo fui. Temblaban Las mieses en mi cosecha. Para nombrarme no había Apellidos, nombres, letras. Hoy es distinto. Perdido Navego en el aire a tientas. Se escribe todo en el sueño Pero nada en el poema. (2009: 68) Jaime Siles en muchos de sus artículos dedicados a García López ha expresado el esfuerzo de síntesis metapoética de ‘Territorio perdido’, por lo que no nos gustaría dejar de reproducir sus palabras con el objetivo de completar y concluir lo que en este caso venimos explicando: «Apotegma o aforismo –o como se quiere llamar– que informa –creo– toda su poética y que da a entender que el poema es sólo un refl ejo de esa otra realidad mucho más verdadera y amplia: la del sueño, a la que el poema nunca logra llegar» (Siles, 2011: 72). Después de este poema, 'Memoria de otro tiempo' inicia un preparatorio para instalarnos en la siguiente sección 'Las señales'. Por ello, los versos de 'Hermosa niñez mía…' se presentan como acta de defunción de la niñez –«Y murióse sin más, sin un lamento» (2009: 69)– y anuncian que la refl exión lírica sobre el olvido del pasado y su recuperación se diluye a favor de otros poemas que tienen como centro la cotidianidad del vivir presente. Esto es posible porque la identidad del individuo queda afi anzada aunque su certeza se vislumbre en el tiempo y en tierra perdida.

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4 El presente impone su guión A pesar de que Tierra de nadie es percibido por gran parte de la crítica desde los senderos del pasado, este poemario, como ya indicábamos al principio, ofrece un recorrido completo que llega hasta el presente más próximo del poeta. Debemos tener en cuenta que la necesidad de afi ncar la existencia del yo en el pasado se explica gracias a que el individuo se encuentra en una etapa de tránsito en la que se asumen modos de vida distintos que a priori parecen ajenos al sujeto. Como Payeras Grau (2011: 202) afi rma «el personaje poético se muestra ahora en su entorno cotidiano actual». Ya desde el inicio la dedicatoria ofrece una señal inequívoca de este hecho, «A Emilia y Ángel Manuel Yagó» –mujer e hijo del poeta–. Y, desde ese inicio, los versos se alzan cual ciclo estacional que muestran el avance de la madurez desde el inicio de la despedida de la juventud. El cambio o las señales de que el tiempo pasa se hacen reconocibles en lo más próximo y empiezan por reconocer en Emilia el inicio de la primavera: Todo es hermoso ahora. Vive el alma esta noche la paz. Desconocida eras, y ya eres parte de mí. Vuelves como si nada, nadie, separase. (2009: 71) Y, aunque la vida ya no se sustenta en la tierra infantil pasada, el sujeto poético inicia la conquista de una nueva tierra, de un nuevo mundo, que integra la identidad caduca ya recuperada en un nuevo modo de existir que, en los primeros compases de la madurez, a cualquier individuo se le hace extraño. Los poemas ‘Tierra de nadie’ y ‘Meditación’ se encauzan, sin duda, en esta dirección. Reproducimos algunos versos del primero: Soy yo. Todo es posible. –Se levanta el sol tras la joroba de los cerros–. Hoy traigo la inocencia de la escarcha y el temblor de las lágrimas del eco. […] Salgo al pasillo. Silbo como cada hombre que se despierta y siente nuevo su corazón. Vencida entre las sábanas duerme la sombra antigua de mi cuerpo. (2009: 73)

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Junto a estos espacios familiares del hogar, aparecen otras exigencias de los guiones de la madurez: el ocaso físico, el trabajo o la llegada de los hijos. Sin duda, en estos poemas el yo se va acercando progresivamente al encuentro con su nueva edad donde el presente se muestra cada vez más reconocible. Esto es precisamente lo que permite que la última sección del libro, ‘Cosas que fueron’, se consagre como bien indicó Payeras Grau (2011: 203) a la «mirada hacia el pasado para observar […] una pérdida total e irrevocable». Así, el pasado deja de poseer su poder rehabilitador en la formación de la identidad y se ordena en estampas en las que aparece la ciudad hecha colmena para sus habitantes, el tiempo de la siega en el campo o el encuentro entre amantes.

5 Conclusión El segundo de los libros de Ángel García López, Tierra de Nadie, describe un itinerario poético que va desde la búsqueda en el territorio pasado de la existencia hasta la cotidianidad de la vida presente, desde los encuentros con la juventud hasta la internada en la madurez. Todo ello siempre visto desde la atalaya de la experiencia –ya sea pasada o presente–, lugar sagrado e irrenunciable cimiento del yo. Gracias a esta identifi cación del poema con la experiencia es posible que la palabra poética de Ángel García López –instalada en las composiciones de 'Memoria de otro tiempo' en los resquicios de lo perdido– pueda ser entendida desde su capacidad de génesis mediante la que consigue apropiarse de la tierra de nadie e integrarla como totalidad óntica.

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Maria Teresa Navarrete Navarrete University of Cádiz

The certainty of existence according to the deconstruction of past time in Tierra de nadie by Ángel García López

Keywords: Ángel García López, Tierra de nadie, existence, identity, past time

The Spanish poet Ángel García López began writing in the 1960’s and continues to write today. Although his poetical corpus is extensive, this article focuses on a specifi c book of poetry, Tierra de nadie, which is his second one. Tierra de nadie turns on the paradox of writing both from and into past experience. García López attempts to describe that experience using the feeling of terrible bereavement. However, the past time turns into a creative space where memory becomes the focal point of the poetry, which in García López is always a form of displacement and recognition. The poetic is subsumed in the domain of memory. Thus the poet is able to travel through the rooms of childhood, the landscapes of southern Andalusia and reproduce the sounds of the speech of Western Andalusia. Aft er capturing in this a memory of the past, the poet lays it bare to reveal the origin of its being. The memories of the past go beyond their traditional sense and acquire a transcendental meaning. Only when the lost past is integrated into present time, can the lyric voice take a step towards full maturity and act out new scenes in the stage of life.

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Maria Teresa Navarrete Navarrete Univerza v Cádizu

Gotovost eksistence skozi dekonstrukcijo preteklega časa v pesniški zbirki Tierra de nadie Ángela Garcíe Lópeza

Ključne besede: Ángel García López, Tierra de nadie, eksistenca, identiteta, preteklost

Španski pesnik Ángel García López je začel pisati v šestdesetih letih preteklega stoletja in še danes nadaljuje svojo ustvarjalno pot. Njegovo pesništvo je obsežno, vendar se avtorica tega prispevka osredotoči samo na eno – njegovo drugo – pesniško zbirko, Tierra de nadie (Nikogaršnja zemlja, 1968). Tierra de nadie se vrti okoli paradoksa pisanja od pretekle izkušnje in proti njej. García López poskuša opisati to izkušnjo z vidika strašnega občutka oropanosti. Toda pretekli čas se kmalu spremeni v ustvarjalni prostor, v katerem postane središče poezije spomin, od koder se preteklost oblikuje kot premestitev in hkrati kot metoda spoznanja. Pesnik torej strne poetično v področje spomina. Od tam lahko potuje v prostore otroštva, v pokrajine južne Andaluzije, in poustvari glasbo zahodnoandaluzijskega naglasa. Ko ujame pretekli spomin, ponovno odkrije vir svoje identitete. Spomin na pretekli čas preseže tradicionalni pomen in dobi transcendentno vlogo. In šele ko se izgubljena preteklost integrira v sedanji čas, lahko lirski subjekt naredi korak k zrelosti in se zavestno sooči z novimi scenariji te nove življenjske etape.

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Špela Oman Instituto Škofj a Loka

«Daños, engaños y desengaños, frutos son de los años»: el valor semántico de la rima en los sonetos barrocos españoles sobre la fugacidad de la vida

[…] trocóse la alegría del nacer en el horror del morir el trono de la mañana en el túmulo de la noche Baltasar Gracián: El Criticón

Palabras clave: Siglo del Oro, poesía barroca, fugacidad de la vida, rima semántica

1 Introducción El tópico del despiadado paso de las horas es, sin duda, uno de los más recurrentes de la poesía, debido a la relación inherente entre la fugacidad del tiempo y la condición mortal del ser humano, asunto sobre el que los poetas han corrido ríos de tinta a lo largo de toda la historia. Sin embargo, no hay época en la que el clásico tema del tempus fugit se ofreciera con tanta abundancia y variedad como en el Barroco que convierte la brevedad de la vida en una de sus principales preocupaciones. La noción barroca del mundo está íntimamente ligada a la conciencia de la transitoriedad de la existencia humana. El hombre que a fi nales del siglo XVI se encuentra amenazado por una serie de calamidades y rodeado de imágenes de la muerte, empieza a ver el tiempo como un desalmado verdugo que poco a poco va arrebatándole la vida, por eso no puede sorprendernos que Fritz Strich (1947: 93) llame al tiempo «die unheimliche Göttin des Barock», o sea, el inquietante dios del Barroco.

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El agudo pesimismo del que emana la impotencia humana frente a la caducidad de la vida, impregna también la poesía barroca española que engendra numerosas refl exiones sobre dicho tema, poco menos que ineludible entre los poetas del Siglo de Oro. En base al análisis de diferentes sonetos de Góngora, Lope, Quevedo y Calderón, el presente trabajo pretende acercarse a la poesía áurea sobre la fugacidad desde un aspecto hasta ahora poco estudiado1: el del destacado valor semántico que en ella posee la rima. A lo largo del artículo trataremos de demostrar que la angustiosa obsesión con el tiempo en los lúgubres sonetos barrocos resuena también a nivel de la rima, constituyendo ésta un eje estratégico alrededor del que gira el mensaje poético. Asimismo, intentaremos refl exionar sobre la función que dentro del estilo literario barroco desempeña la rima semántica y argumentar el porqué de su abundante uso entre los poetas áureos. De ahí el título que encabeza este texto, pues el refrán «Daños, engaños y desengaños, frutos son de los años» abarca cuatro de los sustantivos, enlazados tanto por la rima como por el signifi cado, que aparecen con insistencia en los versos áureos sobre el deslizar del tiempo, recogiendo y resaltando, como vamos a poder observar más adelante, el tema principal de los sonetos.

2 La elocuencia de una rima: algunos aspectos teóricos Antes de que pasemos al análisis de la rima en los sonetos sobre la fugacidad, conviene echar un breve vistazo a algunos aspectos teóricos que se ocupan del campo de la rima desde un punto de vista semiológico. Para la teoría semiológica de la literatura, cualquier elemento fonológico dentro de un discurso poético «asume un valor signifi cativo; o mejor aún, interactúa con el plano del contenido, activando el sentido específi co del texto» (Marchese, Foradellas, [1986] 2006: 370). De este modo la rima, en palabras de Jean Cohen ([1966] 1984: 77), «es un factor independiente [… cuya] verdadera función sólo aparece si la ponemos en relación con el sentido». Pese a que la teoría literaria parece tener plena conciencia de la función semántica que cumple la repetición de sonidos terminales, los diccionarios literarios, curiosamente, suelen dedicar escasa atención a este aspecto de la rima. Así el Diccionario de términos literarios de María Victoria Ayuso de

1 Pese a que la fuerte expresividad de la rima áurea parece ser un hecho constatado, la investigación poética carece de análisis concretos acerca de su función semántica. Monique Güell (2005: 331), en un artículo sobre Góngora, llama a la rima «la cenicienta de los estudios poéticos», debido a la escasez de estudios al respecto.

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Vicente ([1990] 1997), bajo la entrada rima, hace una somera mención de la existencia de una rima, llamada semántica, mientras que el diccionario de Estébanez Calderón ([1996] 2001) hace caso omiso de esta dimensión. Más exhaustivo en este sentido se muestra el Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria de Marchese y Foradellas ([1986] 2006: 351), haciendo resaltar ya al inicio que además de ser una señal de la función poética, la rima tiene, ante todo, la tarea de unir el sonido al signifi cado, el aspecto melódico al semántico. Particularmente la iteración fónica –es decir la isotopía creada por la rima en el estrato del sonido– establece inmediatamente una relación de sentido entre las palabras rimadas, «camaradas de rima», como las llama Jakobson. A la hora de hablar de la relación entre el sonido y el sentido, la referencia a Roman Jakobson es prácticamente inevitable. Aunque el lingüista ruso no es el primero en poner de relieve el poder semántico de la rima,2 con la fundamentación semiológica sobre la que basa sus comprobaciones, no sólo da continuidad a los estudios hasta entonces realizados, sino que también despeja el camino para el desarrollo posterior de las investigaciones sobre la signifi catividad de la rima. «Whatever the relation between sound and meaning in diff erent rhyme techniques, both spheres are necessarily involved», insiste Jakobson (1987: 82) en la inseparabilidad del sentido y el sonido, ejerciendo con sus ideas notable infl uencia sobre diferentes semiólogos, entre los que cabe destacar sobre todo a Yuri M. Lotman. Lotman que estudia con detenimiento los valores semánticos de la repetición de los sonidos en un discurso poético, considera, al igual que Jakobson, que la repetición en la poesía nunca está desprovista de signifi cado y que la rima causa que las palabras se enlacen semánticamente. De acuerdo con el semiólogo ruso, la coincidencia a nivel fónico llama la atención también sobre el signifi cado, resaltando la relación semántica entre las palabras rimadas, por una parte destacando las semejanzas, aproximando los términos, y por otra, subrayando aún más las diferencias entre ellas. Dos palabras que fuera del contexto

2 En su ensayo «Linguistic and poetic» del año 1958, al hablar de la signifi cación de la rima, Jakobson se apoya en las observaciones que sobre el tema había planteado W. K. Wimsatt. Éste advirtió que el arte de las palabras es un arte intelectual y que, por lo tanto, la rima no sólo pertenece al plano fónico, sino que también aporta signifi cado al texto poético: «The words of rhyme, with their curious harmony of sound and distinction of sense, are an amalgam of the sensory and the logical, or an arrest and precipitation of the logical in sensory form; they are the icon in which the idea is cought» (Wimsatt [1954] 1982: 165).

195 VERBA HISPANICA XX/2 poético pueden no guardar ninguna relación signifi cativa entre sí, se unen mediante la rima en un único par constructivo (cfr. Lotman, [1970] 2010: 158- 59). Asimismo, Lotman (ibíd: 157) nos recuerda que la rima continuamente remite al lector al texto previo, evocando no sólo la eufonía, sino también el signifi cado de la primera de las palabras que riman. En palabras de Jean Cohen ([1966] 1984: 100), «[e]l verso es cíclico; la prosa es lineal». Sobre este punto, merece la pena aludir a las palabras del poeta e investigador literario esloveno Boris A. Novak que, dentro del mismo contexto, llama a la rima «memoria de la lengua» (2010: 95). Subrayando el hecho que la rima en la literatura oral desempeñaba principalmente un papel mnemotécnico, el poeta esloveno advierte que la iteración fónica establece una vertical de la memoria que supera el transcurso lineal, horizontal del texto, cuyas palabras van discurriendo a través del tiempo al silencio, a la nada. Según Novak, cada vez que suena la misma rima, el eco de las mismas terminaciones evoca del silencio las palabras ya hundidas en el pasado, lo que produce fuertes efectos semánticos, puesto que la rima establece un denominador común inesperado entre dos vocablos con signifi cados diferentes. De este modo, la rima constituye un nudo semántico, cuyo mensaje es completamente imposible fuera del campo de un determinado poema (Novak, 2010: 95-96). Sin detenernos más en la parte teórica, podemos ilustrarlo en un caso concreto del soneto de Quevedo (2008: 160) «Signifícase la propia brevedad de la Vida, sin pensar, y con padecer, salteada de la Muerte». No hace falta más que leer las palabras-rima para adivinar el contenido del soneto, pero si nos fi jamos bien en los vínculos semánticos que se establecen entre ellas, nos damos cuenta enseguida de la maestría con la que Quevedo ensarta las rimas: ¡Fue sueño Ayer; Mañana será tierra Poco antes nada, y poco después humo, ¡Y destino ambiciones! ¡y presumo, Apenas punto al cerco que me cierra! Breve combate de importuna guerra, En mi defensa, soy peligro sumo: Y mientras con mis armas me consumo, Menos me hospeda el cuerpo, que me entierra. Ya no es Ayer; Mañana no ha llegado; Hoy pasa, y es, y fue, con movimiento Que a la muerte me lleva despeñado.

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Azadas son la hora y el momento, Que a jornal de mi pena y mi cuidado, Cavan en mi vivir mi monumento.

tierra

guerra

«Militia est vita hominis super terram» (Job, 7, 1)

«Guerra es la vida del hombre mientras vive en este suelo» (Quevedo, Sueños, 2010: 311) la vertical de la memoria

el discurso lineal (lo pasajero)

Cuando leemos, por ejemplo, la palabra cierra, el eco del primer verso evoca la palabra tierra, que sugiere enseguida una relación semántica con el verbo cerrar, ya que la tierra nos cubre y cierra después de la muerte. A esto se junta el verbo enterrar que subraya y resalta aún más la afi nidad semántica entre las palabras-rima. Lo mismo pasa con las palabras rimadas en los tercetos, donde, al leer la palabra momento, nos damos cuenta que cada momento a la vez es movimiento, puesto que el tiempo huye y no se detiene, y que en cada momento el movimiento, es decir, nuestra vida, puede convertirse en monumento, o sea, nunca sabemos dónde y cuándo nos espera la muerte. De esta forma la rima, haciendo resonar las palabras rimadas y sus signifi cados, por un lado, rompe con el discurso lineal y volátil que va discurriendo hacia el silencio, activando la vertical de la memoria, y por otro, teje diferentes nudos semánticos que enriquecen el mensaje poético, proveyéndolo de signifi cados nuevos. Este es, por ejemplo, el caso de la rima tierra-guerra, palabras cuya relación semántica tal vez no es tan aparente, pero que dentro del soneto de Quevedo y dentro del contexto del siglo XVII, representan una clara alusión al tópico barroco de la vida como una continua guerra, que se remonta al Libro de Job3 y marca decisivamente la cosmovisión quevediana.

3 Arellano (2004: 20) advierte que en la metafora «Breve combate de importuna guerra» del soneto citado arriba, «sin duda se recuerda un texto de Job, 7, 1-2, también aducido en un pasaje de los Sueños en que traduce la militia de la Biblia precisamente por ‘guerra’». Se trata

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3 Los sonetos barrocos sobre la fugacidad de la vida: la rima y su signifi cado Como hemos observado, la rima como recurso poético posee un destacado poder semántico, con lo que representa uno de los pilares del mensaje del poema. Con su posición estratégica, «puesta a la terminación del verso, exactamente antes de la pausa […] la homofonía se impone a nuestra atención» (Cohen, [1966] 1984: 78), revelando los vínculos de alusión existentes entre las palabras rimadas. Es importante señalar, sin embargo, que la efi cacia de una rima depende sobre todo de la expresividad del nudo semántico que se establece entre dos o más términos. Ya Lotman ([1970] 2010: 154) advierte que las rimas tautológicas empobrecen el poema y que la riqueza y la musicalidad de una rima residen principalmente en la carga de signifi cado que ésta trae consigo. El término rima semántica que suele emplearse en la teoría literaria comprende así «la forma más perfecta y expresiva de la rima», como la defi ne Díez Borque (1998: 76), la que combina palabras de forma creativa, enriqueciendo con ellas el contexto de un poema. René Wellek y Austin Warren en su libro Teoría literaria distinguen diversos aspectos de la función semántica que la rima puede desempeñar. Según ellos, al analizar un texto poético, cabe preguntar de qué esfera semántica se toman las rimas: por ejemplo, si pertenecen a una o varias categorías lingüísticas (partes de la oración, distintos casos) o a grupos de objetos […], cuál es la relación semántica entre las palabras ligadas por la rima: si proceden del mismo contexto semántico […], o si sorprenden precisamente por la asociación y yuxtaposición de esferas semánticas distintas. […] Por último cabe distinguir el grado en que la rima queda complicada en el contexto total de un poema, en qué medida las palabras rimadas parecen simple relleno o, en extremo opuesto, si podríamos conjeturar el sentido de un poema o estrofa a base solamente de las palabras que riman. (Wellek, Warren, [1956] 2002: 190) Teniendo en cuenta todos estos datos, es curioso observar que, en la mayoría de los sonetos barrocos sobre la fugacidad, la rima refl eja la idea principal del poema. Es decir, que los poetas áureos, paradójicamente, se valen del recurso que, como hemos del pasaje: «Con este conocimiento propio acompañaba luego el de la que vivimos, diciendo: ‘Militia est vita hominis super terram’, etc.: Guerra es la vida del hombre / mientras vive en este suelo, / y sus horas y sus días / como las del jornalero» (Quevedo, 2010: 311).

198 VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN visto, rompe con la linealidad temporal y se acerca con su reiteración a lo cíclico, lo atemporal, para recoger y subrayar con él justo el tema opuesto, el rápido devenir del tiempo del que con tanta insistencia cantan en sus sonetos. A continuación se presentan algunos ejemplos ilustrativos de la creatividad de la rima áurea y de su papel sustancial en la construcción del mensaje poético. El soneto que «impone un doble juego de rimas cuádruples» (Cohen, [1966] 1984: 85), constituye, como vamos a ver, una buena base para el análisis de la rima semántica.

3.1 Daños, engaños, desengaños, años Entre las palabras-rima que van repitiéndose casi de forma obsesiva a lo largo de toda la poesía barroca sobre la fugacidad sobresalen, por la frecuencia de su empleo, las que exponemos ya en el título de este artículo –daños, engaños, desengaños y años–, rima que podemos encontrar tanto en la poesía de Góngora como en la de Quevedo, Lope o Calderón. Su abundante uso responde, sin duda, al corriente tópico barroco del desengaño que los poetas suelen poner en íntima relación con el paso del tiempo. Un ejemplo nos lo proporciona el quinto soneto de las Rimas sacras de Lope (1981: 195) que recoge el tema de la ceguedad juvenil, sepultada bajo el desengaño del transcurso de los años, que nada más le trajeron al poeta numerosos daños: ¿Qué ceguedad me trujo a tantos daños? ¿Por dónde me llevaron desvaríos, que no traté mis años como míos, y traté como propios sus engaños? ¡Oh puerto de mis blancos desengaños, por donde ya mis juveniles bríos pasaron como el curso de los ríos, que no los vuel[v]e atrás el de los años! Hicieron fi n mis locos pensamientos: acomodóse al tiempo la edad mía, por ventura en ajenos escarmientos. Que no temer el fi n no es valentía, donde acaban los gustos en tormentos y el curso de los años en un día. Si reparamos en la rima abrazada que utiliza Lope en los cuartetos, podemos leer precisamente las palabras clave: daños, engaños, desengaños y años. Entre

199 VERBA HISPANICA XX/2 ellas se establece una fuerte afi nidad de carácter semántico, ya que enseguida asociamos el desengaño con la madurez que traen los años, y los daños con el pesar del sujeto lírico que se da cuenta de haber vivido tanto tiempo en error, en engaños. Como vemos, también se produce una complementación semántica entre las palabras que riman en los tercetos, pensamientos, escarmientos y tormentos: conforme va pasando el tiempo, aumentan los disgustos y los miedos, y el escarmiento que representa el curso de los años (la fugacidad de la vida) convierte los pensamientos en angustiosos tormentos. Algo semejante ocurre en el conocido soneto de Quevedo (2008: 167) titulado «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la Vida», donde el sujeto lírico, de modo parecido, habla de la juventud engañada, cuando no sintió resbalar mudos los años, que ahora, una vez sepultada la edad juvenil, se ríen de sus lágrimas y daños. Si nos fi jamos primero en las palabras día, mía, ardía y fría que riman en los cuartetos, podemos asociarlas enseguida con el contenido de las primeras dos estrofas: Quevedo combina la palabra día que metafóricamente puede representar la «juventud» o hasta «la vida», con dos vocablos claramente antitéticos, el verbo arder y el adjetivo frío, ahondando con esto la distinción entre la lozana juventud, marcada por engaños, y la frialdad abúlica de la madurez desengañada. La idea se subraya una vez más en los tercetos donde topamos nuevamente con las palabras- rima años, daños y engaños cuya suma semántica corresponde plenamente al tema del soneto. Huye sin percibirse lento el día, Y la hora secreta y recatada Con silencio se acerca, y despreciada, Lleva tras sí la edad lozana mía. La Vida nueva que en niñez ardía, La juventud robusta y engañada, En el postrer invierno sepultada Yace entre negra sombra y nieve fría. No sentí resbalar mudos los años; Hoy los lloro pasados, y los veo Riendo de mis lágrimas y daños. Mi penitencia deba a mi deseo, Pues me deben la Vida mis engaños, Y espero el mal que paso y no le creo.

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Es evidente que lo que se repite insistentemente a lo largo de la poesía barroca no solo es el tema del desengaño causado por el fl uir del tiempo, sino también la rima que acompaña con persistencia los sonetos sobre dicho tema y que, lejos de ser resultado de mera casualidad, complementa el mensaje poético con las relaciones de alusión que se establecen entre las palabras-rima.

3.2 Jornada, nada De manera parecida, la rima jornada-nada sostiene el sentido de aquellos sonetos que recogen el conocido tema de la brevedad de la vida o del memento mori. El nudo semántico que forman resalta aún más lo vano de la existencia humana, como por ejemplo en los tercetos del Soneto XLVIII de las Rimas sacras de Lope (1981: 204-205): [...] Así voy prosiguiendo la jornada, a la inmortalidad el alma asida, que el cuerpo es nada, y no pretende nada. Un principio y un fi n tiene la vida; porque de todos es igual la entrada, y conforme a la entrada la salida. Aunque Lope dice que el cuerpo es nada, la afi nidad fónica entre las palabras nada y jornada hace que a la vez nos demos cuenta que también es nada nuestra jornada, o sea, que nuestra vida es breve, volátil y vana. No se nos puede escapar el efecto semántico que dentro de la rima encadenada provocan los antónimos entrada y salida, con los que el poeta podría hacer alusión al tópico barroco del gran teatro del mundo: según éste la entrada y la salida representan el nacimiento y la muerte, ya que el hombre entra al mundo por la puerta de la cuna y sale por la puerta del ataúd. Al rimar entrada con nada y vida con salida, Lope logra destacar no sólo la efímera duración de la vida humana, sino la proximidad, o hasta la fusión, de la vida y la muerte, puesto que el hombre, de acuerdo con la visión barroca, empieza a morirse en el mismo momento de nacer. Tal concepto alcanza su mejor expresión en Quevedo, quien nos recuerda que «[a]ún no ha nacido el Pie cuando se mueve / camino de la Muerte» (2008: 117). En su célebre soneto «Descuido del divertido vivir, a quien la muerte llega impensada» (2008: 174) también se sirve de la rima jornada-nada para hacer hincapié en la idea central de la instantaneidad de la vida:

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Vivir es caminar breve jornada, Y muerte viva es, Lico, nuestra vida, Ayer al frágil cuerpo amanecida, Cada instante en el cuerpo sepultada: Nada, que siendo, es poco, y será nada En poco tiempo, que ambiciosa olvida, Pues de la vanidad mal persuadida Anhela duración, Tierra animada. Llevada de engañoso pensamiento, Y de esperanza burladora y ciega, Tropezará en el mismo monumento, Como el que divertido el Mar navega, Y sin moverse vuela con el viento, Y antes que piense en acercarse, llega. Inmediatamente saltan a la vista las palabras jornada, sepultada y nada cuyo nudo semántico corresponde al pie de la letra a la noción quevediana de la vida como muerte disfrazada. La jornada, o sea, la vida está sepultada y es, por lo tanto, «juntos / pañales y mortaja» (2008: 158), o, en una palabra: nada. Como advierte Quevedo en los tercetos, reforzando su mensaje con la rima ciega- navega-llega, los hombres navegamos por la vida ciegos, engañados, para llegar todos al mismo puerto: el de la muerte.

3.3 Mañana, vana Otra rima recurrente en la poesía áurea que con su nudo semántico acentúa lo pasajero de la vida frente a la certidumbre de la muerte, es la que combina las palabras mañana y vana, a menudo acompañadas también por la palabra humana, como por ejemplo en el soneto «A unas fl ores» de Calderón de la Barca (2000: 227-28): Éstas que fueron pompa y alegría despertando al albor de la mañana, a la tarde serán lástima vana durmiendo en brazos de la noche fría. Este matiz, que al cielo desafía, iris listado de oro, nieve y grana,

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será escarmiento de la vida humana: ¡tanto se emprende en término de un día! A fl orecer las rosas madrugaron, y para envejecerse fl orecieron: cuna y sepulcro en un botón hallaron. Tales los hombres sus fortunas vieron: en un día nacieron y expiraron; que pasados los siglos, horas fueron. Como podemos observar, también Calderón ilustra lo perecedero de la vida humana aunando la cuna y el sepulcro, valiéndose de la imagen arquetípica de unas fl ores que madrugaron y expiraron en un sólo día. La rima en los cuartetos nos sugiere que, tal como es vana la existencia de las fl ores, también es vana la mañana del hombre, determinada por el tiempo que corre veloz y por la muerte que nos persigue y aniquila a todos.

3.4 Encina, ruina; besos, huesos; humano, gusano En último lugar, vale la pena llamar la atención sobre aquellas palabras- rima que no destacan por su abundante uso, sino por su singularidad y por las asociaciones sorprendentes que los poetas logran despertar con su yuxtaposición. De acuerdo con Wimsatt ([1954] 1982: 164), cuanto mayor sea la diferencia de signifi cado entre las palabras rimadas, mayor será el efecto expresivo que se produce a partir del nudo semántico. En los sonetos que veremos, los poetas juegan con la contrariedad o la discrepancia de los términos portadores de la rima para crear una tensión expresiva, cuyo propósito no reside únicamente en causar sorpresa, sino ante todo en establecer entre las palabras dispares un denominador común que enriquezca y refuerce el mensaje poético. Góngora, por ejemplo, en los cuartetos de su Soneto 148 (1985: 229) que a través del símbolo de tres árboles destruidos versa sobre la muerte inesperada de tres amigos, enlaza con la rima las palabras encina y ruina: Al tronco descansaba de una encina que invidia de los bosques fue lozana, cuando segur legal una mañana Alto horror me dejó con su rüina.

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Laurel que de sus ramas hizo digna mi lira, ruda sí, mas castellana, hierro luego fatal su pompa vana (Culpa tuya, Calíope) fulmina. [...] El vínculo semántico entre los dos términos se basa en una antítesis, puesto que la encina, el árbol de Júpiter, simboliza la durabilidad y el poder, todo lo contrario del destrozo y de la ruina. Pero con unir las dos palabras en un «único par constructivo», como lo llama Lotman, Góngora logra establecer una tensión expresiva y a la vez aproximar sus signifi cados, señalando que todo en este mundo, lo durable y poderoso que sea, está sujeto al poder absoluto del tiempo, y puede terminar en ruina. Como vemos también Góngora utiliza en este mismo soneto la rima mañana-vana. Otra rima que sorprende y choca por la alteridad de los signifi cados de las palabras rimadas es la que usa Lope en su soneto «A una calavera» (1981: 202), ligando las palabras besos y huesos: Esta cabeza, cuando viva, tuvo sobre la arquitectura destos huesos carne y cabellos, por quien fueron presos los ojos que, mirándola, detuvo. Aquí la rosa de la boca estuvo, marchita ya con tan helados besos; aquí los ojos de esmeralda impresos, color que tantas almas entretuvo. [...] Nos damos cuenta enseguida de que las dos palabras, fuera del contexto poético, no guardan ninguna relación semántica, mientras que dentro del soneto que compara la imagen macabra de una calavera con la fugaz belleza de una mujer, la asociación besos-huesos remite indiscutiblemente a la temática de eros y tánatos que subyace en el fondo del poema. El nudo semántico que se crea entre el concepto carnal, erótico y sensible de un beso y la fría imagen de los huesos de una calavera refuerza el mensaje poético de la fugacidad de las glorias humanas, actuando sobre el lector como un agudo memento mori.

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Un efecto parecido lo consigue Lope con la yuxtaposición de palabras humano, gusano y vano en el Soneto 20 de las Rimas humanas (1981: 121), poniendo de relieve la transitoriedad y la vanidad de la vida humana: Si culpa, el concebir; nacer, tormento; guerra, vivir; la muerte, fi n humano; si después de hombre, tierra y vil gusano, y después de gusano, polvo y viento; si viento, nada, y nada el fundamento, fl or, la hermosura, la ambición, tirano; la fama y gloria, pensamiento vano, y vano, en cuanto piensa, el pensamiento, ¿quién anda en este mar para anegarse? ¿De qué sirve en quimeras consumirse, ni pensar otra cosa que salvarse? [...] Góngora que en el soneto titulado «En el sepulcro de la duquesa de Lerma» (1985: 207) también rima humano con gusano, acentúa aún más el lúgubre mensaje que emana del poema, enlazando con la rima también las palabras mortales y reales, con lo que evoca ante nuestros ojos una auténtica danza de la muerte: ¡Ayer deidad humana, hoy poca tierra; aras ayer, hoy túmulo, oh mortales! Plumas, aunque de águilas reales, plumas son; quien lo ignora, mucho yerra. Los huesos que hoy este sepulcro encierra, a no estar entre aromas orientales, mortales señas dieran de mortales; la razón abra lo que el mármol cierra. La Fénix que ayer Lerma fue su Arabia es hoy entre cenizas un gusano, y de consciencia a la persona sabia. Si una urca se traga el oceano, ¿qué espera un bajel luces en la gavia? Tome tierra, que es tierra el ser humano.

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El nudo semántico de la rima mortales-reales dialoga evidentemente con el contenido de la primera estrofa que hace resaltar la igualdad de todos ante la muerte. De nuevo encontramos las palabras-rima tierra, cierra y encierra, combinadas esta vez también con el verbo yerra que podría aludir a los engaños y los yerros de la vida en la tierra. La friabilidad y la pudrición, sugeridas por el vínculo entre los vocablos humano y gusano al fi nal del soneto, se asocian claramente con el tema del sic transit gloria mundi, señalando que somos polvo, y al polvo volveremos.

4 La rima semántica dentro del contexto barroco Una vez vistos los ejemplos de la rima semántica en los sonetos barrocos sobre la fugacidad, cabría pensar en la presunta causa de su abundante empleo entre los poetas áureos, o sea, determinar su función dentro de las tendencias estéticas de la época y dentro del contexto barroco en general. Como hemos podido ver, una de las funciones más importantes de la rima es la de albergar signifi cado, «con lo cual queda profundamente complicada en todo el carácter de una obra poética» (Wellek, Warren, [1956] 2002: 190), pero ¿qué relación guarda con la nueva estética? En nuestra opinión, el empleo insistente de la rima semántica en el Barroco obedece a varias razones. En primer lugar, cabe destacar la predilección barroca por todo tipo de juegos, paralelismos y multiplicaciones que refl ejan el carácter aparencial de la realidad, la dualidad de la verdad y lo ilusorio del mundo y de la vida, temas que no dejan de obsesionar al hombre barroco, sumido en la incertidumbre frente a su propia existencia y frente a la realidad que lo rodea. En la estética barroca, la obsesión con el engaño se manifi esta, de acuerdo con Abellán (1996: 226), primordialmente a través del claroscuro y del eco. ¿Y qué otra cosa es la rima si no un eco? El eco de los mismos sonidos y, a la vez, el eco de los signifi cados que se desdoblan, tanto a nivel de las palabras rimadas como a nivel del texto entero, pues su mensaje resuena en la rima. Con razón recuerda Lotman ([1990] 2001: 54) que, según leyendas antiguas, la rima nace del eco: «There is a profound signifi cance in the ancient legends which tell how rhyme was born from echo». La rima es, como afi rma Boris A. Novak, un juego de refl ejos sin fi n, ya que las palabras-rima se refl ejan una en otra, acercándose y alejándose semánticamente, como las imágenes que, puestas entre dos espejos paralelos, van multiplicándose sin fi n (Novak, 2010: 96). El efecto que consigue la narrativa intercalando una

206 VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN historia dentro de otra o el juego que el arte escénico logra con la técnica del teatro dentro del teatro, tan popular en el siglo XVII, se produce en la poesía por medio de la rima que, con ayuda de los nudos semánticos, recrea el tema general del texto, originando con esto una auténtica mise en abyme. Otra clave para explicar la propensión barroca al empleo de la rima semántica, habría que buscarla en una de las características más representativas del estilo de la época. Se trata de la tendencia barroca a la unidad absoluta –tanto en la arquitectura y en el arte como en la literatura–, que se nutre del espíritu postridentino, marcado por el celo contrarreformista. Como afi rma Wölffl in ([1968] 1991: 41), el estilo barroco «pone todo el interés en presentar no una acumulación de partes aisladas, sino, cuando es posible, un cuerpo de una sola pieza. En lugar de buscar numerosos y pequeños elementos, busca la uniformidad de lo grande; en lugar de dividir, une». Si nos acercamos a la rima semántica con tal perspectiva, podemos interpretarla como uno de los recursos poéticos para cumplir con la exigencia barroca de la unidad, ya que las palabras rimadas muchas veces coinciden por completo con el signifi cado del poema. Lo que en arquitectura representa una columna o un pilar que sostiene la fachada, representa en poesía la rima semántica que, aparte de ser un elemento ornamental, sostiene una parte del signifi cado, subyugándose al tema central del texto poético, contribuyendo así a la mayor homogeneidad. Esto resulta especialmente ostensible en la arquitectura de un soneto cuyas rimas a menudo construyen, como dirían Wellek y Warren ([1956] 2002: 190), «la armazón» de sus estrofas. En la panorámica de los sonetos barrocos sobre la fugacidad, ofrecida a lo largo del presente artículo, abundan tales ejemplos. En último lugar, hay que señalar que el complejo juego de asociaciones que presupone la rima semántica, basada en la agudeza y el ingenio, encaja plenamente dentro de la estética conceptista de la que parten los principios de la creación literaria barroca. Baltasar Gracián (1702: 5) defi ne el concepto como «un acto de entendimiento, que exprime [expresa] la correspondencia que se halla entre los objetos», distinguiendo entre los conceptos que se deben a la semejanza, a la desemejanza, a la disparidad, etc. El ingenio, un factor imprescindible para el juego conceptual, según Gracián, «no se contenta […] con sola la verdad […] sino que aspira a la hermosura. Poco fuera en la arquitectura asegurar fi rmeza, si no atendiera al ornato» (Gracián, 1702: 4). No cabe duda de que la rima semántica, con su doble función de, por un lado, agradar al oído y, por otro lado, crear asociaciones sutiles e inesperadas

207 VERBA HISPANICA XX/2 entre los términos, representa uno de los recursos que atañen a la esencia del concepto, formando, como diría Gracián, una «fl or elocuente» (ibíd.) que dota al poema tanto de adorno como de signifi cación.

5 Conclusión Resumiendo, el muestrario de sonetos barrocos en las páginas precedentes revela que los temas de la fugacidad del tiempo, de la brevedad de la vida, etc. muy a menudo resuenan a través de los vínculos semánticos que se establecen entre las palabras-rima.4 La búsqueda insaciable de vocablos que formen nudos semánticos sugestivos, en la que tanto se empeñan los poetas áureos, se debe, sin duda, a la orientación estética del arte barroco que tiende a unir el virtuosismo decorativo con la agudeza intelectual. Para concluir, quisiéramos destacar que el análisis de las correspondencias entre las palabras rimadas no sólo es importante a la hora de interpretar un texto poético, sino también a la hora de traducirlo, ya que, como hemos visto, la rima semántica, lejos de ser un mero recurso fónico y ornamental, aporta al poema un importante valor semántico y funciona prácticamente como la columna vertebral del poema, como uno de los pilares del signifi cado. En los sonetos que hemos analizado, la rima nos revela esa típica noción barroca del tiempo y del hombre, según la que, con palabras de Gracián, todo cuanto hay se burla del miserable hombre: el mundo le engaña, la vida le miente, la fortuna le burla, la salud le falta, la edad se passa, el mal le da prisa, el bien se le ausenta, los años huyen, los contentos no llegan, el tiempo vuela, la vida se acaba, la muerte la coge, la sepultura le traga, la tierra le cubre, la pudrición le deshaze, el olvido le aniquila: y el que ayer fue hombre, hoy es polvo, y mañana nada. (Gracián, 2007: 169-70)

4 Como curiosidad, merece la pena mencionar dos investigaciones del mundo anglosajón que también advierten el uso de la rima semántica en relación con el tema de la fugacidad del tiempo y de la vida. Geoff rey Hartman, al analizar los famosos «poemas de Lucy» de Wordsworth, hace destacar la relación semántica que se establece entre las palabras fears and years en los versos: «I had no human fears: / She seemed a thing that could not feel / The touch of eartly years» (cit. por Eco, 1992: 60-61). Eve Sweetser (2006: 30) hace mención de un poema de Hopkins que rima las palabras older y colder: «When Hopkins rhymes as the heart growes older / it will come to such things colder [...] the young girl’s imminent growing up is not only linked to a parallel emotional ‘cooling down’ but is already part and parcel of her mortality, her future as a cold body in the ground.»

208 VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN

Si el Tiempo en la literatura barroca se da la mano con el Engaño para burlarse del hombre y de su caduca existencia, el sonido y el sentido en la rima de los sonetos barrocos sobre la fugacidad de la vida se dan la mano para subrayar y realzar el mensaje poético.

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210 VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN

Špela Oman Škofj a Loka Grammar School

"Daños, engaños y desengaños, frutos son de los años": the semantic value of rhyme in the Spanish baroque sonnets on the transience of life

Keywords: Spanish Golden Age, Baroque poetry, tempus fugit, semantic rhyme

One of the most recurring Baroque themes is without a doubt the topic of tempus fugit, which inspired numerous contemplations about the ephemeral nature of life, the brevity of the earthly existence and the omnipresence of death. The obsession with the passing of time in the Spanish Baroque sonnets on the ephemerality of life can also be observed on the level of rhyme, which far from being merely an ornamental item, actually contributes important semantic value to the poem. Rhymes such as años/daños/engaños/desengaños or mañana/vana, jornada/nada reappear almost obsessively throughout the corpus of Baroque poetry and form semantic knots that highlight the principal theme of the sonnet. Similarly, pairs of words such as encina/ruina, vida/desvanecida, humano/gusano, besos/huesos, are closely related despite diff erent meanings, drawing attention to the devastating eff ects of the passage of time. The insatiable quest for suggestive rhymes by Golden Age poets is doubtless due to the aesthetic orientation of Baroque art that tends to combine decorative virtuosity with the intellectual subtlety. The semantic rhyme thus functions as one of the axis of the meaning, as an echo resonating the poetic message, and likewise as a means of fulfi lling the Baroque search for thematic unity. The rhyme in the Baroque sonnets is integrated thematically with the text, in the same manner as a pillar supporting a Baroque facade is subjected to the eff ect of absolute architectural unity.

211 VERBA HISPANICA XX/2

Špela Oman Gimnazija Škofj a Loka

»Daños, engaños y desengaños, frutos son de los años«: semantična vrednost rime v španskih baročnih sonetih o minljivosti življenja

Ključne besede: španski zlati vek, baročna poezija, tempus fugit, semantična rima

Ena najpogostejših baročnih tem je nedvomno tempus fugit, ki v španski poeziji zlatega veka porodi vrsto razmišljanj o kratkosti življenja, minljivosti tuzemskega in vseprisotnosti smrti. V baročnih sonetih o minljivosti je obsedenost s časom moč opazovati tudi na ravni rime, ki še zdaleč ni le zvočni okras, saj pesmi dodaja izrazito semantično vrednost. Med rimanimi besedami, kot so npr. años – daños – engaños – desengaños ali mañana – vana, jornada – nada, ki se na skoraj obsesiven način pojavljajo v baročni poeziji, se vzpostavijo semantični vozli, ki poudarjajo glavno temo soneta. Na podoben način se znotraj sonetov o efemernosti življenja med besednimi pari, kot so encina – ruina, vida – desvanecida, humano – gusano, besos – huesos, kljub pomenskim razlikam vzpostavi močna semantična vez, ki usmerja pozornost na uničujoče učinke odtekanja časa. Razloge za neumorno iskanje pomenljivih sozvočij pri pesnikih zlatega veka gre z gotovostjo iskati v estetski naravnanosti dobe, ki teži k prepletanju oblikovne virtuoznosti in intelektualne ostrine. Semantična rima tako nastopa kot ena od nosilk pomena, kot odmev, v katerem odzvanja pesniško sporočilo, obenem pa kot eno od sredstev za doseganje baročne težnje po enovitosti. Kot se v baročni arhitekturi steber, ki podpira fasado, podreja učinku celote, se tudi rima v baročnih sonetih staplja z idejo besedila.

212 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ

Eva Palkovičová Universidad Comenio Bratislava

El factor tiempo en dos ediciones eslovacas de la novela El río oscuro de Alfredo Varela

Palabras clave: obra original, traducción, factor temporal, reedición

1 Introducción Es bien sabido que los textos escritos envejecen, debido a la falta de sincronía entre el momento de la escritura y el de la lectura. Es una característica propia tanto de los textos originales como de sus posibles traducciones. Si nos referimos a la traducción, un texto, surgido de una manera «natural» tendrá una forma totalmente «artifi cial» en otra lengua y otra cultura, en la mayoría de los casos en un tiempo histórico diferente. Después, cada nueva traducción se realiza para acercar la obra original a los lectores desde una nueva perspectiva traductológica, con el fi n de «sobrepasar las diferencias temporales, o históricas, que pueden afectar a aspectos lingüísticos pero también a aspectos estéticos e incluso ideológicos» (Hurtado Albir, 2010). Por tanto queda claro que el traductor desempeña un papel importante como agente de esta nueva perspectiva. Todas las traducciones existentes de una obra original son fruto de la actividad creadora de su autor y refl ejan la situación personal y profesional del traductor durante todas las fases del proceso traductológico. Se dice que las traducciones están sometidas a un mayor y más rápido envejecimiento que las obras originales y, en algunas ocasiones, más que los propios traductores. Sin embargo, no es muy frecuente que un traductor tenga la posibilidad de revisar, corregir, actualizar su traducción y preparar una nueva edición. Según Anton Popovič, el original es un acto único e irrepetible, mientras que las traducciones de este primer acto creativo pueden ser múltiples (Popovič, 1975: 184). Cada nueva traducción entra en algún contacto con la anterior,

213 VERBA HISPANICA XX/2 le sirve como cierto «espejo», la reevalúa desde una perspectiva espacial y temporal nueva y diferente. Sin embargo, en la historia de las traducciones del español al eslovaco no hay muchas obras que hayan sido traducidas más de una vez. Hay muchas razones que justifi can esta situación. Según nuestra opinión, esto se debe también al hecho de que la historia de la hispanística eslovaca prácticamente arranca sólo en los años cincuenta del siglo XX. Además, el grupo reducido de traductores literarios (o «artísticos» según la terminología eslovaca) ha tenido que llenar tantas lagunas en el ámbito de las obras traducidas del español al eslovaco que no ha podido «invertir tiempo y energía» en nuevas versiones de las traducciones ya existentes. Como hemos podido comprobar, hasta hoy no se ha publicado ni una sola obra de la narrativa española o hispanoamericana en una nueva traducción al eslovaco. Ni siquiera Don Quijote. Tampoco hay muchas traducciones que se hayan reeditado varias veces. La novela El río oscuro (1943) del autor argentino Alfredo Varela (1914-1984) se publicó en eslovaco por primera vez en 1951 y fue la primera traducción en forma de libro del actual doyen de la hispanística eslovaca, Vladimír Oleríny (1921). En 1968, aparece la segunda edición de su traducción, en la que son patentes considerables retoques. El objetivo de este artículo es comparar detalladamente los dos textos, analizar el género de los cambios y tratar de caracterizar la estrategia traductora que empujó al traductor a re-escribir su propia traducción. Puesto que se trata de dos re-ediciones de la misma traducción, publicadas con una distancia de 17 años, nos interesa examinar la infl uencia de los aspectos temporales respecto a la traducción, edición, revisión y re-edición del libro. Cada obra literaria tiene su propia vida, que «se realiza» por medio de diferentes formas de presentación (lectura, reseña, crítica, dramatización, traducción...) y recepción. El tiempo condiciona considerablemente la «vida» del texto literario por medio de las circunstancias en las cuales fue creado, publicado y «realizado» (Bílik 1994: 81). De este modo, consideramos como factores fundamentales el tiempo individual (la situación personal y profesional del autor/traductor en el momento de la creación de su obra) y el tiempo colectivo (el carácter del contexto histórico, socio-cultural y traductológico) dentro del cual «pulsan» diferentes «tiempos individuales» (Bílik, 2008: 11).

214 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ

2 Contexto de la traducción y de su primera edición (1951) En la historia de la literatura eslovaca (checoslovaca) de posguerra, el año 1951 da comienzo a una década considerada como la primera fase de la época del proclamado método creativo del realismo socialista, que aclama al nuevo héroe que gracias a su trabajo construye una nueva sociedad. El tema del colectivo de los trabajadores y de la patria que después del victorioso Febrero del 1948 avanza hacia un futuro feliz, se convirtió en uno de los postulados constantes para la mayor parte de la producción literaria checa y eslovaca de esas décadas. Las novelas «industriales», «construidas» por los «ingenieros del alma humana», se convirtieron en uno de los fenómenos más exigidos en esos años del estalinismo duro y violento (Bílik, 1994: 44). La gran popularidad de la novela del autor argentino en los países socialistas (la obra fue traducida en total a más de quince idiomas) se debe a varias razones: a su «mensaje» actual en aquel entonces, a su carácter exótico y también a su novedad temática. No hay que olvidar, que hasta 1951 no fueron traducidos al eslovaco ni los cuentos «de la selva» de Horacio Quiroga, ni las novelas «ejemplares» de la tierra. Además, esta novela «post-telúrica», publicada en 1943 cumplía con muchos de los postulados «socialistas» de la literatura de los años cincuenta: describía la explotación de los mensúes en Misiones y transmitía la imagen del mundo capitalista como la de un mundo injusto y cruel, en el seno del que nace una nueva fuerza: el proletariado organizado. A la vez, en la terminología de entonces, «abría ventanas» hacia el mundo exótico de la selva latinoamericana. Sin embargo, quizá no sea exagerado decir que esta novela, además de ser política e ideológicamente correcta, captó mucho más el interés de nuestros lectores por su ambiente, atmósfera y modo de narrar que las obras «industriales» de aquella época, escritas por algunos autores eslovacos (o checos). La novela resultó atractiva también por su estructura y por su estilo, que fueron elementos innovadores respecto a las pocas novelas hispanoamericanas traducidas y publicadas anteriormente1. Varela combina el relato cronológico de la historia del protagonista con las descripciones «cinematográfi cas» de la selva personifi cada e intercala la crónica de los pasos dados por los blancos para dominar el mundo del Alto Paraná. Como

1 Las primeras novelas hispanoamericanas traducidas al eslovaco: Hugo Wast: El camino de lamas (Cesta lám, 1948), Manuel Gálvez: Miércoles santo (Defi lé hriechu, 1948) y Alfredo Gravina: Perdido en su noche (Noc už pominula, 1948). Todas fueron traducidas por Tibor Kobáň (autodidacta y gran afi cionado del español y otras lenguas románicas).

215 VERBA HISPANICA XX/2 se escribe también en la Presentación de la edición argentina de 1985, Varela «mucho antes que otros escritores argentinos y latinoamericanos fracturó el relato, a la manera de Faulkner, para que la visión del lector pudiera ir llegando desde ángulos diferentes» (en Varela, 1985: 5). También cabe señalar que la línea poética de la novela le pudo resultar muy familiar al lector eslovaco gracias a la narrativa de la «prosa lirizante» eslovaca (lyrizovaná próza) de entreguerras. Además, el autor –encarcelado varias veces durante el gobierno del general Perón– pasó cierto tiempo como exiliado también en Checoslovaquia y después de su visita en 1949 a la Unión Soviética, Polonia y Checoslovaquia fue considerado como el camarada que lucha «contra el imperialismo, por la paz y progreso» (Amado, 1951: 312). También conviene señalar que el libro ya había sido publicado anteriormente en checo en dos ediciones en 1949 y 1951, por lo que la editorial eslovaca ya tenía cierto «punto de referencia» 2. En cuanto al traductor de la novela, Vladimír Oleríny, en 1951 era un joven diplomático de treinta años recién llegado de Buenos Aires. En el ambiente político e ideológico de los años cincuenta, el territorio de la traducción literaria presentaba para él cierto refugio con la posibilidad de aprovechar el español y sus conocimientos del contexto político y cultural hispanoamericano. Como ya hemos dicho, El río oscuro de Varela es su primera traducción publicada en forma de libro. No es de extrañar que eligiese un libro tan popular en Argentina, y que le resultase familiar en cuanto al ambiente y al tema. Por tanto, en cuanto a la «distancia» temporal y contextual entre el original y el texto traducido, la novela de Varela de 1943 y la traducción de Oleríny de 1951 fueron obras casi «contemporáneas». Aunque Vladímir Oleríny gracias a su estancia en Argentina fue uno de los pocos privilegiados que disponían de diccionarios de la lengua española, enciclopedias, diccionarios de hispanoamericanismos, etc., no pudo contar con diccionarios relevantes de español-eslovaco, tampoco con diccionarios académicos de la lengua eslovaca. Desde el punto de vista traductológico, esta primera traducción le sirvió como un manual de la traducción. Como confesó el propio traductor, solamente las 2 El libro de Varela se publicó en checo por primera vez en 1949 en la traducción de Kamil Uhlíř. Como escribe Miroslav Uličný, la novela pertenece «a la ola de novelas sociales traducidas al checo. [...] Por su veracidad [...] y quizá también por su acento social la novela volvió a editarse en checo en 1951 y una vez más en 1962» (Uličný, 2005: 80).

216 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ advertencias y correcciones de sus colegas y editores le hicieron comprender en qué «consiste» la traducción literaria. Finalmente, una vista pragmática: la primera edición de El río oscuro publicada en la editorial «Dukla»3 tuvo una tirada de 5.000 ejemplares. En la cubierta, además del nombre del autor y del título, aparece sólo la fi gura en negro de un hombre con una guitarra. El texto de la novela está acompañado por un epílogo de Jorge Amado, fi rmado y fechado en 1951 en la Casa de los Escritores Checoslovacos, situada en el castillo checo de Dobříš. Este detalle demuestra los contactos de los escritores checoslovacos con los autores de orientación izquierdista y los viajes de éstos por los países socialistas. En el epílogo, que tiene el carácter de un panfl eto político, Amado destaca las actividades de Alfredo Varela y la lucha de los escritores e intelectuales latinoamericanos por la paz y por la vida semejante a la del pueblo soviético: «feliz, satisfactoria, alegre y bonita» (Amado, 1951: 312). En cuanto a la evaluación crítica, hemos encontrado sólo una reseña de la novela de Varela, en la revista eslovaca Slovenské pohl'ady en 1951. Su autor, Ján Povrazník, además de resumir el argumento, subraya la estructura novedosa de la novela y advierte que se trata de una «traducción bonita de Vlado Oleríny preparada muy cuidadosamente por la editorial Dukla».

3 Contexto de la segunda edición (1968) La primavera del año 1968, cuando aparece la reedición de la traducción de Vladimír Oleríny, es un momento emblemático en la historia de las naciones checa y eslovaca. Entre otras cosas, representa el símbolo de la esperanza y posible liberación de la vida sociopolítica y cultural, es «tiempo de deshielo», derrotado después por la invasión soviética en agosto de 1968. De ahí que la segunda edición de la traducción eslovaca de El río oscuro aparezca en un contexto social, político, cultural –incluso traductológico– diferente, aunque todavía marcado por la ideología comunista. Sin embargo, en la literatura eslovaca aparecen ya muchas obras que desenmascaran el esquematismo de la producción literaria del realismo socialista. Por eso podemos suponer que en el contexto del año 1968 ni el tema, ni el aspecto ideológico de la novela de Varela eran tan atractivos para los lectores eslovacos como en 1951. Además, nuestro público lector ya disponía de las primeras

3 Dukla es el nombre de un desfi ladero en las montañas del Este de Eslovaquia, lugar de una célebre batalla entre las tropas soviéticas y las tropas nazis en 1944.

217 VERBA HISPANICA XX/2 traducciones de las obras escritas por los representantes de la nueva novela hispanoamericana, por ejemplo el ensayo Problemas de la novela latinoamericana de Alejo Carpentier publicado en la revista Slovenské pohl'ady (1965), El túnel de Ernesto Sabato (Tunel samoty, 1965), algunos cuentos de Julio Cortázar (1965) o la novela El papa verde de Miguel Ángel Asturias (Zelený pápež, 1965), todo traducido al eslovaco por Vladimír Oleríny. En este contexto, la re-edición de la novela de Varela puede parecer anacrónica, o, por el contrario, política e ideológicamente muy conveniente para el plan de edición de la editorial especializada en la «literatura política», que tenía la obligación de incluir en su plan de ediciones una cantidad determinada de obras progresistas. En cuanto al traductor Vladimír Oleríny, en 1968 ya era un traductor experimentado, acaso el miembro más destacado de la comunidad de los hispanistas eslovacos. Sin embargo, su carrera desde 1951 hasta 1968 no fue directa ni fácil. A pesar de haber sido fundador de la hispanística en Eslovaquia y primer profesor eslovaco de literatura española e hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras en Bratislava, a fi nales de los años cincuenta perdió, como muchos otros intelectuales «la confi anza» del partido comunista y tuvo que pasar algunos años como obrero en una empresa industrial. Sólo después llegó a ser secretario de la Unión de los Escritores Eslovacos y más tarde empezó a trabajar en el Instituto de la Literatura Universal de la Academia Eslovaca de Ciencias. Durante esos 17 años, tradujo más de una veintena de obras (poesía, narrativa, teatro) de la literatura española e hispanoamericana al eslovaco y escribió – como era costumbre– un sinfín de epílogos, críticas, reseñas y artículos sobre la literatura y cultura de los países hispanos. Esta edición se publicó en la misma editorial, sin embargo, rebautizada desde el año 1953 como «Editorial eslovaca de la literatura política». La edición del 1968 se publicó en una tirada de 7.000 ejemplares, esta vez sin el epílogo, solamente en el texto de la solapa se cita de nuevo a Jorge Amado, quien advierte, que El río oscuro de Varela es una obra «convincente y conmovedora, penetrada de una profunda poesía. Es una novela con una técnica sumamente interesante y enriquecedora. Su autor tiene todas las calidades del escritor excelente». Observamos que esta vez se subraya más el aspecto literario que el aspecto ideológico de la novela.

218 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ

La cubierta de la segunda edición es sumamente interesante. Esta vez se trata de un collage compuesto de fragmentos de fotografías en color de una joven moderna, atractiva, con uñas largas y pintadas, con los labios rojos, muy marcada por la estética y la moda de los años sesenta. Sin embargo, el diseño, muy apropiado para el año 1968, no tiene nada que ver ni con el argumento de la novela (la historia de los recogedores pobres de mate en la selva amazónica), ni con ninguno/ninguna de sus protagonistas. Con tal imagen de fondo, el título de la obra alude más a una historia de amor turbio, trágico y apasionado.

4 Una vista traductológica Desde el punto de vista traductológico, la novela de Valera presenta un verdadero reto para cada traductor. La narración realista y cronológica de la historia del protagonista Ramón, las descripciones poéticas de la naturaleza, el texto documental de la crónica del descubrimiento y de la explotación del Alto Paraná y, además, fragmentos de diferentes poemas, diarios y artículos periodísticos que aparecen en forma de cita en el inicio de cada capítulo, forman una estructura fragmentada muy peculiar con muchas alusiones intertextuales y exigen del traductor constantes cambios de registro lingüístico. Cada género y tipo de textos utilizados en esta novela se nutre de recursos literarios diferentes y el traductor debe utilizar la estrategia traductológica adecuada para mantener no solamente el carácter total de la obra, sino también el carácter típico de cada uno de los niveles estilísticos: de la narración realista (coloquialismos, dialectismos, elementos específi cos relacionados con el trabajo y la vida de los recolectores de mate, terminología de fl ora y fauna de la selva, etc.), de las descripciones de la naturaleza (lenguaje metafórico de los pasajes poéticos, sintaxis «no estándard» con oraciones largas y complicadas), del texto sobre la conquista, documental y a la vez metafórico, lleno de cuestiones retóricas y exclamaciones y, fi nalmente, el estilo de cada una de las citas introductorias. Como ya hemos mencionado, en la edición de la traducción del año 1968 notamos considerables retoques. El análisis comparativo de los dos textos presentó cambios signifi cativos en el plano morfológico-sintáctico, lexical y estilístico. En algunos se percibe una infl uencia de carácter ideológico. Para ilustrarlo, vamos a exponer pars pro toto algunos ejemplos, que se refi eren a cada uno de los fenómenos mencionados.

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4.1 Interferencias morfológico- sintácticas

Moviéndose a tientas en la penumbra, los dos hombres acertaron con el p. 44 picaporte y penetraron en la pieza suavizando su ruido. Habkajúc v polotme, dvaja mužskí obratne zdvihli závoru a opatrne 1951 p. 57 našľapujúc, vošli do izby. 1968 p. 45 Dvaja mužskí v pološere nahabkali kľuku a obozretne vošli do izby.

La oración de la edición de 1951 está traducida literalmente, casi palabra por palabra, y mantiene también la estructura morfológico-sintáctica española: el orden de las palabras es una copia de la frase original, los dos verbos se mantienen en gerundio. La versión del año 1968 ya cumple con todos los requisitos de la sintaxis eslovaca: la frase empieza con el sujeto, los gerundios, que con el tiempo adquirieron en eslovaco un matiz de estilo culto, científi co o administrativo, son sustituidos por dos verbos en pretérito perfecto. La frase es más fl uida, clara y coloquial. Además, el traductor cambió la versión «obratne zdvihli závoru», es decir «levantaron el cerrojo con habilidad» por la expresión coloquial y dialectal «nahabkali kl'uku», es decir «manosearon el picaporte». Es interesante que hoy ya las dos expresiones eslovacas resultan anacrónicas.

p. 46 Entonces, sin que nadie dijera una palabra, se pusieron en marcha. 1951 p. 61 Potom, bez toho, žeby im bol ktosi čo len slovo povedal, kone sa pohly. 1968 p. 48 Potom sa kone sami pohli, hoci im nikto nepovedal ani slovo.

La traducción de esta frase muestra una transposición literal, palabra por palabra, de la estructura de la frase española. La frase de la segunda edición está elaborada con más libertad morfológico-sintáctica y tiene el carácter correcto de una frase eslovaca.

4.2 Lenguaje coloquial

p. 13 Y entonces meta chupar y vivir bien. 1951 p. 18 A potom si budete len popíjať a dobre žiť. 1968 p. 15 Potom si dáte do nosa a budete si žiť ako králi.

220 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ

p. 20 Lo van a pasar lindo. 1951 p. 20 Budete mať dobré časy. 1968 p. 17 Budete sa mať kráľovsky.

... ladeándose cada vez que las alpargatas desfl echadas chocaban con el p. 15 abundante pedrerío. ... keď sodraté plátené papuče narazily na kamene, ktorých bolo po 1951 p. 20 ceste veľké množstvo. ... keď zodraté plátené papuče narazili na kamene, ktorých bolo po 1968 p. 17 ceste ako maku.

Aquí podemos notar diferentes grados de transposición del lenguaje coloquial. En la primera edición el traductor transpone las expresiones coloquiales neutrales españolas con las expresiones eslovacas traducidas literalmente (vivir bien/dobre žiť; abundante/veľké množstvo). En la segunda edición, para dar fuerza expresiva al texto, las sustituye por los fraseologismos eslovacos: «žiť ako králi», es decir «vivir como reyes»; «ako maku», es decir «como granitos de amapola». Así, el texto adquiere un matiz más coloquial, es notable una clara orientación hacia la naturalización del texto meta.

4.3 Toponímicos, nombres propios

p. 13 ... por las Misiones Argentinas... 1951 p. 17 ... v provinciách Misiones argentinas... 1968 p. 15 ... v argentínskych provinciách Misiones...

p. 8 ... a los montes chaqueños 1951 p. 10 ... do čakeñských lesov 1968 p. 10 ... do pralesov v Gran Chacu

p. 89 Han llegado de tierras diferentes. Eúscaros y germanos... 1951 p. 117 Prišli z rozličných krajín. Euskarovia a Nemci 1968 p. 91 Prišli z rozličných krajín. Baskovia, Nemci...

Es interesante observar cómo traduce Oleríny las denominaciones toponímicas. En 1951 deja la mayoría de las expresiones en la forma española, no las transcribe, considera (erróneamente) el adjetivo como parte de la unidad léxica

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(Misiones argentinas), aunque podemos suponer que conocía el territorio de referencia por su propia experiencia. En la segunda edición aparece como topónimo solamente «Misiones». En la segunda frase el traductor transcribe el adjetivo (chaqueños) con la ortografía eslovaca, sin embargo, en la edición de 1968 opta por la forma más clara para el lector eslovaco y pone «do pralesov v Gran Chacu», es decir «a la selva del Gran Chaco». Se percibe una tendencia hacía una transcripción más exacta y ya estandardizada de los elementos geográfi cos. Algo similar ocurre en el tercer ejemplo, cuando el traductor transcribe a los «eúscaros» primero como «Euskarovia», utilizando una palabra desconocida en eslovaco. En la segunda edición ya aparece la forma correcta y usual, es decir «Baskovia».

4.4 Referencias culturales

p. 9 Era un rancho amplio y bajo, de chorizo. 1951 p. 12 Chatrč, pokrytá bravčovými kožami... 1968 p. 11 Chatrč, steny mala zo slamy obhádzanej hlinou...

... de ninguna manera quisieron abandonar sus nuevos ponchitos p. 24 colorados ... nechceli sa ani za svet odlúčiť od svojich nových červených ponchos 1951 p. 33 (+ nota de traductor al pie de la página) ... ani za svet sa nechceli rozlúčiť s novými červenými pončami (+ nota 1968 p. 26 de traductor al pie de la página)

Sin lugar a dudas, la comprensión y traducción correctas de las referencias contextuales e histórico-culturales, sobre todo los «sin equivalente» en la lengua meta, presentan uno de los problemas más complejos. Conviene señalar, que en el texto original aparecen muchas notas a pie de página, en las cuales el propio autor explica las expresiones dialectales o las «traduce» al español. Además, algunas ediciones argentinas de El río oscuro contienen el vocabulario de las palabras guaraníes y portuguesas, problema del que los editores fueron conscientes. Las ediciones eslovacas no disponían del vocabulario que hubiera podido facilitar mucho el trabajo al lector y también al traductor. Como podemos ver en los ejemplos expuestos, en 1951 Oleríny no encontró un equivalente adecuado para la referencia cultural «rancho de chorizo» y optó

222 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ por la solución confusa «pokrytá bravčovými kožami», es decir «un rancho cubierto con cueros de cerdo». Sin embargo, en 1968 opta por la explicación interna y pone «steny mala zo slamy obhádzanej hlinou», es decir «tenía las paredes de argamasa de paja y barro». Como en Eslovaquia había también casas de este tipo, su solución nos parece acertada y lógica. Es muy interesante la transcripción de las denominaciones como «poncho» o «sombrero», que hoy forman parte del léxico eslovaco y no presentan ningún problema. En 1951, Oleríny mantiene la forma española en nominativo de plural «ponchos» (aunque la frase eslovaca exige el caso acusativo) y añade una amplia nota del traductor a pie de página, explicando de qué tipo de prenda se trata. En 1968 ya opta por la forma transcrita y declina correctamente. En cuanto a «sombrero», en las dos ediciones usa sorprendentemente la denominación neutral eslovaca «klobúk», con lo cual se pierde el matiz de «lo otro» en el texto meta, aunque la expresión «sombrero» aparece en todas las novelas hispanoamericanas traducidas al eslovaco antes de 1951.

4.5 Actualización ideológica

p. 215 Así peleó con las tropas de Prestes... (sin nota) bojoval s Prestesovými oddielmi (+ nota: Vodca brazílskeho ľudu, 1951 p. 279 Carlos Luis Prestes. (Pozn. prekl.) bojoval v Prestesových oddieloch (+ nota: Ide o oddiely, organizované 1968 p. 218 legendárnym brazílskym revolucionárom-komunistom Carlosom Ruizom Prestesom. (Pozn. prekl.)

Su camino de espinas ha de tener en lo sucesivo una luz: la del farol de p. 230 ese humilde rancho del Sindicato Obrero... Na jeho tŕnistej ceste ho bude viesť jedno svetlo: svetlo lampy 1951 p. 299 skromnej budovy robotníckeho odborového združenia... Na tŕnistej ceste mu ďalej svietilo jediné svetlo: svetlo lampy nad 1968 p. 233 vchodom do skromnej budovy robotníckeho odborového združenia...

Pero él no se dio cuenta, y cuando quisieron mirar de nuevo ya había p. 235 desaparecido en otra vuelta del río, Paraná abajo, dejando como una estela su grito de victoria. ... zanechávajúc za sebou, sťa ligotajúcu sa hviezdu, svoj víťazný 1951 p. 305 pokrik. 1968 p. 236 Ako žiarivá hviezda sa niesol za ním jeho víťazný pokrik.

223 VERBA HISPANICA XX/2

En los ejemplos expuestos podemos ver una tendencia muy discreta hacia la versión ideológicamente correcta y «clara», bastante evidente en las dos ediciones, aunque de forma diferente. Veamos el primer ejemplo: la versión eslovaca de 1951 es literal, aunque un poco confusa, la podemos comprender como «peleó al lado de Prestes», pero también «peleó contra Prestes». En la versión de 1968 ya la posición de Ramón está clara, leemos «v Prestesových oddieloch», es decir «en las tropas de Prestes». Las notas del traductor resultan también interesantes. En 1951 Oleríny explica que se trata del «líder del pueblo brasileño, Carlos Luis Prestes». En 1968 amplia su nota añadiendo que se trata «de las tropas organizadas por el legendario revolucionario-comunista brasileño Carlos Ruiz Prestes». Lo curioso es que su nombre correcto es Luís Carlos Prestes. En el segundo ejemplo, en 1951 Oleríny traduce la expresión perifrástica «ha de tener en lo sucesivo una luz» que tiene un claro sentido profético con futuro, algo que nos parece adecuado. En 1968 opta por el pasado perfecto, como si quisiera acentuar que se trata del hecho ya realizado sin lugar a dudas. Además, utiliza el adjetivo «jediné svetlo», es decir «única luz» en vez de «una luz», lo que refuerza el matiz ideológico de la expresión. En cuanto a la última frase de la traducción, en las dos ediciones se mantiene una solución que no nos parece acertada. El protagonista de la novela navega en su lanza río abajo, «iluminado plenamente por el sol violento del mediodía» hacia su nueva vida, «dejando como una estela su grito de victoria» (Varela, 1967: 234-235). Oleríny (y también el traductor checo) sobreinterpreta la expresión y traduce «una estela» en 1951 como «ligotajúca sa hviezda», en 1968 como «žiarivá hviezda», es decir «estrella brillante / luminosa», aunque, según nuestra opinión, se trata –en este contexto– de la línea espumosa y blanca que dejaba la balsa sobre el agua del río. De ahí que la novela termine en eslovaco y checo con la clara alusión al símbolo de «la estrella luminosa».

5 Conclusión Después del análisis comparativo de los dos textos hemos llegado a la conclusión de que la versión de la traducción eslovaca de 1951 presenta los rasgos típicos del idiolecto de un traductor principiante, además, en este caso recién llegado del extranjero. Se pueden percibir difi cultades con el eslovaco coloquial, muchas expresiones se traducen con calcos. El traductor

224 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ mantiene muchas referencias culturales y los elementos de las realia hispanoamericanas como exotismos sin transcripción, en estos casos no respeta la ortografía ni la gramática eslovacas. Por otro lado, las expresiones neutrales se traducen a menudo por dialectismos típicamente eslovacos, con rasgos específi cos para la región de la Eslovaquia central, de donde proviene el traductor. La estructura de las construcciones morfológico-sintácticas se transpone literalmente, con participios, gerundios y otros elementos propios del español. Hay que decir que esto se debe no solamente a la poca experiencia de Vladimír Oleríny, sino también a la poca tradición de la traducción del español al eslovaco4. En cuanto a la versión de 1968, es notable el cambio de la óptica traductora sobre todo respecto a la relación «lo otro/lo nuestro». Oleríny, ya como traductor experimentado, re-escribe su traducción según una perceptible estrategia traductora, que según nuestra opinión, falta en la primera versión. En este punto conviene mencionar que la década de los sesenta fueron los años del verdadero «boom» de las traducciones al eslovaco, algo que se refl eja también en el desarrollo de la teoría de la traducción (Bakoš, Ďurišin, Popovič), formulada «ofi cialmente» en los principios de la llamada «escuela eslovaca de traducción» publicados en 1984 (véase Ferenčík, 1982). Conforme con estos principios, se nota una clara tendencia hacia la actualización del vocabulario y naturalización de los elementos exóticos. Sin embargo, en este texto no fi guran tantas expresiones dialectales eslovacas no adecuadas como en la primera edición. Por el contrario, se admiten varios retoques fi nos que podríamos considerar como «actualizaciones» ideológicas. El texto de la segunda edición contiene más referencias contextuales o sustituidas, o traducidas con explicaciones internas. La mayoría está transcrita ya según la ortografía eslovaca, se respeta más la estructura de las oraciones eslovacas. Es interesante, que muchas de estas expresiones formaban parte en 1951 del llamado «léxico sin equivalente». En los diálogos se usan expresiones más coloquiales, hay más fraseologismos y menos gerundios, construcciones nominales, pronombres posesivos y de advertencia. Hay menos notas a pie de página. Finalmente podemos concluir, que la edición del 1951 es fruto del afán del traductor principiante culto y con talento. En 1968 la habilidad del traductor experimentado se nota también en su capacidad de considerar su obra a la 4 Hasta 1951 fueron traducidos del español al eslovaco 9 títulos de la literatura española y 4 de autores hispanoamericanos (tres de ellos argentinos). En 1968 contamos ya con 36 títulos traducidos de la literatura española y 11 de la literatura hispanoamericana.

225 VERBA HISPANICA XX/2 luz del nivel actual de la lengua meta y de la teoría coetánea de la traducción. Vladimír Oleríny no solamente corrige errores, insufi ciencias o soluciones inadecuadas de su traducción, sino que además la re-escribe desde la perspectiva de su nuevo saber. Cada época tiene sus maneras y estilo de traducir: el que impera en el momento en que le toca a vivir al traductor y que acompaña a la evolución de la lengua a la que se traduce. Las dos versiones analizadas y el carácter de los cambios que había sufrido su traducción «original» son buena prueba de que el factor temporal opera sin cesar y se refl ejaría sin duda también en una tercera edición eslovaca de El río oscuro de Alfredo Varela.

Bibliografía Amado, J. (1951): «Doslov». En: Alfredo Varela, Temná rieka. Bratislava: Dukla, 307-312. Bílik, R. (1994): Industrializovaná literatúra (1945-1956). Bratislava: Proxy. Bílik, R. (2008): Duch na ret'azi. (Sondy do literárneho života na Slovensku v rokoch 1945-1989). Bratislava: Kalligram. Ferenčík, J. (1982): Kontexty prekladu. Bratislava: Slovenský spisovatel'. Hurtado Albir, A. (2010): «Las traducciones envejecen». En: Ñ. Revista de Cultura: http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/05/19/_- 02197474.htm (20-11-2011). Popovič, A. (1975): Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran. Povrazník, J. (1951): «Alfredo Varela: Temná rieka». En: Slovenské pohl'ady, 10, 660-662. Uličný, M. (2005): Historia de las traducciones checas de literaturas de España e Hispanoamérica. Praha: Karolinum. Varela, A. (1951): Temná rieka. Trad. Vladimír Oleríny. Bratislava: Dukla. Varela, A. (1967): El Río oscuro. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Varela, A. (1968): Temná rieka. Trad. Vladimír Oleríny. Bratislava: Slovenské vydavatel'stvo politickej literatúry. Varela, A. (1985): El Río oscuro. Buenos Aires: Hyspamerica Ediciones.

226 VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ

Eva Palkovičová Comenius University in Bratislava

The time factor in two Slovak editions of the novel El río oscuro by Alfredo Varela

Keywords: original, translation, time factor, re-edition

The aim of this study is to compare of two Slovak editions of the novel El río oscuro by the Argentinian writer Alfredo Varela. This novel was fi rst published in Slovak in 1951 as a translation by Vladimír Oleríny and in 1968 was re- published in a new edition with signifi cant changes to the translation. Since we are dealing with two diff erent editions of the same translation published in the span of 17 years, it is interesting to examine the infl uence of the time factor on the translation itself, the edition, revision and re-edition of this literary work. Following a comparative analysis of the two texts, we came to the conclusion that the edition from 1951 bears all hallmarks of a novice translator’s idiolect, however it also refl ects the short tradition of translating from Spanish into Slovak. In the 1968 edition there is a marked change in the translator’s perspective, concerning, above all, the relation of ‘the foreign’ to ‘the domestic’. There also is a clearer and pronounced translation strategy, refl ecting the abilities of an experienced translator, the development of the target language and the development of the Slovak theory of translation. It seems to us that the infl uence of the time factor is visible in both editions examined and, it would with no doubt manifest in a possible third edition of Oleríny’s translation, or, as the case may be, in another translation of Valera’s El río oscuro.

227 VERBA HISPANICA XX/2

Eva Palkovičová Univerza Komenskega v Bratislavi

Časovni dejavnik v dveh slovaških izdajah romana El río oscuro Alfreda Varele

Ključne besede: izvirnik, prevod, časovni dejavnik, ponatis

Avtorica v članku podrobno analizira dva slovaška prevoda romana El río oscuro (Temna reka) argentinskega pisatelja Alfreda Varele. Delo je v slovaščini prvič izšlo leta 1951, v prevodu Vladimírja Olerínyja. Leta 1968 je izšel drugi prevod, v katerega je isti prevajalec vnesel znatne spremembe. Ker gre za ponatis istega prevoda v razmiku sedemnajstih let, je zanimivo proučiti vpliv časovnega dejavnika na prevod, izdajo, ponovni pregled in ponatis knjige. Avtorica po primerjalni analizi obeh besedil ugotavlja, da prevod iz leta 1951 vsebuje značilne elemente idiolekta prevajalca začetnika, odseva pa tudi kratko tradicijo prevajanja iz španščine v slovaščino. V izdaji iz leta 1968 se je spremenila prevajalska presoja, predvsem v odnosu »drugo : naše«. Opazna je tudi solidnejša prevajalska strategija, ki odseva spretnost izkušenega prevajalca, razvoj ciljnega jezika in teorije prevajanja na Slovaškem. Potrdi se, da je časovni dejavnik očiten v obeh analiziranih izdajah in da bi bil najverjetneje tudi v tretji izdaji tega romana – bodisi v različici Vladimírja Olerínyja bodisi v novem prevodu.

228 VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA

Jesús Peris Llorca Universidad de Valencia Universidad de Virginia

Corrientes circulares: la experiencia del tiempo en las canciones de Los Planetas

Palabras clave: letras rock, cultura de masas, poesía española de los 90, los Planetas

Podría escribir la historia de mi vida hilando canciones de Los Planetas. Cuando leí el cómic de Juanjo Sáez para la antología Principios básicos de astronomía descubrí que no soy el único. Le sucede sin duda a muchas personas de mi generación. Las envolventes guitarras capitaneadas por Florent, la peculiar voz de J. insospechadamente expresiva fundiéndose en un espeso telón sonoro, todo ello sincopado enérgicamente por la batería de Eric, conforman una suerte de banda sonora de momentos diferentes de mi vida, de espacios, de sensaciones, de sentimientos. Pero no quiero decir que escuchar una canción de Los Planetas me lleve al año de su publicación, o al tiempo en que la escuché por primera vez. Es verdad, por ejemplo, que siempre que hablo de Los Planetas me acuerdo de personas con las que apenas tengo contacto ahora. Por ejemplo, mi viejo amigo Juanfe, que entró en mi vida hablando de canciones de Los Planetas, y desapareció como entonando una de ellas. Pero no es eso. Es un extraño fenómeno doble. A veces me sucede que estoy viviendo y de pronto un verso resuena en mi cabeza. Por ejemplo, gana las elecciones el PP en España, y me encuentro cantándome «y se acaba la película / y los malos van venciendo». O, más angustiadamente «Si por casualidad alguien oyera esto / y dentro de mil años existiera algún invento / que le permita desplazarse por el tiempo, / que venga a salvarnos mientras pueda hacerlo» («Que no sea Kang, por favor», 2000). O, incluso en versión airada: «para mí es degradante que mi destino / esté regido

229 VERBA HISPANICA XX/2 por estos cerdos fascistas» («Mis problemas con la justicia», 2002). O camino por una plaza entrañable del centro de mi ciudad arrasada por el urbanismo especulador de los poderes municipales y me digo: «Van a hacer una película con banqueros y abogados. / Esto sólo puede ser el decorado» («Canción del fi n del mundo», 2004). Y por supuesto otros momentos personales que no puedo nombrar aquí aparecen narrados convincentemente –emotivamente– en canciones como «Brigitte» o «Pesadilla en el parque de atracciones». Pero a veces funciona en otro sentido también. Pongamos que escucho un disco cualquiera de Los Planetas en un momento cualquiera de mi vida. Y de pronto, una canción, anteriormente menor, en la que no había reparado nunca, resulta estar aludiendo de manera incontestable a mi momento presente. Esa canción parece haber estado esperando agazapada en las profundidades del disco conteniendo virtualmente ese momento, y esperando tan solo el instante preciso de activarse. Por eso creo que las canciones de Los Planetas son como cápsulas del tiempo, destellos fl otantes en el mundo paralelo de Toxicosmos que de pronto irrumpen aquí y allá en el mundo real, en lo que cada uno de nosotros siente que es el mundo real, y lo marcan para siempre («las secuelas de los viejos días / estarán conmigo el resto de mi vida»), y vuelven a internarse en un bosque con dólmenes, o entre las farmacias del espacio. Las canciones de Los Planetas describen, en efecto, como dice una de ellas «Corrientes circulares en el tiempo». Esto, es verdad en general en la música pop, como señala José Luis Pardo (2007). O para ser más exactos, en la música grabada, reproducida técnicamente. Cada vez que ponemos un disco, o, hoy en día, cada vez que lo convocamos digitalmente en nuestro dispositivo, volvemos al momento en el que aquella canción fue grabada. O a los tiempos en los que fue grabada, porque el tiempo de la ejecución original no es el de la grabación sino el de la producción, el de la mezcla. Una grabación es en sí misma una suspensión del tiempo, una superposición de los tiempos sucesivos, una abolición de la linealidad. Pero incluso aunque haya una interpretación original, aunque una canción haya sido grabada de una sola vez en un solo corte, en la grabación de un concierto en directo, por ejemplo, cada vez que lo escuchamos aquel tiempo es aquel tiempo pero también este. Sobre todo este. Este tiempo y este espacio. Por eso, como escribí en otra ocasión (2002), las más felices canciones de Víctor Jara proclamando el futuro brillante que le espera al pueblo chileno suenan siempre ya como profundamente, irreversiblemente, melancólicas.

230 VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA

Es la versión musical de la muerte del aura proclamada por Walter Benjamin. Pero la muerte del aura siempre tiene un reverso, y es recordarnos que existió. En realidad, el aura solo es perceptible después de muerta, y entonces reaparece como fantasma. Las primeras ediciones, los ejemplares fi rmados o dedicados de una serie reproducida técnicamente son los fantasmas del aura. Pero, paradójicamente, tan poderosos o más que el aura cuando todavía vivía, porque reemergen sobre las condiciones de su desaparición, toman cuerpo en uno de los ejemplares idénticos que sellaron su muerte. El tiempo de la cultura pop es un tiempo circular. «The times they are a-changin’», cantó un profeta en sus albores. Los tiempos están cambiando, pero sin concretar muy bien hacia donde. «Así que algo importante / está a punto de ocurrir», cantan Los Planetas muchos años después. Los tiempos están cambiando, pero para volver a recomenzar, para volver a anunciar el cambio incógnito de dirección. Algo nuevo está siempre por comenzar, pero nunca llega. Se anuncia una y otra vez, y antes de concretarse es sustituido por un nuevo anuncio de la inminencia. Los tiempos pop están cambiando siempre pero se mueven en corrientes circulares. Una de las peculiaridades entonces de Los Planetas es que tematizan esto en sus canciones, este constante recomenzar, ese tiempo alternativo, eterno presente –Nietzsche, y con él Pardo (2007: 359) lo llamaría Aiôn– que interpenetra el Cronos aquí y allí, simultáneamente, discontinuamente. Los títulos de los discos de alguna manera lo teorizan: el primero se titula Super 8 (1994), en un ejercicio de arqueología de la reproductibilidad técnica. El segundo, programáticamente, Pop (1996). Y a partir de ahí encontramos títulos como Una semana en el motor de un autobús (1998), Unidad de desplazamiento (2000), Contra la ley de la gravedad (2004) o La leyenda del espacio (2007), ejercicio este último por cierto de repetición, apropiación planetaria, homenaje y desplazamiento concéntrico del original auráticamente perdido de Camarón que, lo que son las cosas, se titulaba La leyenda del tiempo (1979). Todo ello aparece ironizado en el título de un EP de 1999: ¡Dios existe!: El rollo mesiánico de Los Planetas. «Me quedé dormido un momento / y los valles se cambiaron por desiertos / por obra y gracia del que controla el fi rmamento / el que decide que ande perdido en corrientes circulares en el tiempo», pueden cantar entonces. La alternativa, sin embargo, no deja de ser igualmente circular: «Quiero que estés aquí / quiero que estés dando vueltas a mi lado todo el tiempo / en nueve órbitas concéntricas y yo estar en el centro» («Corrientes circulares en el tiempo», 2002). Y es que

231 VERBA HISPANICA XX/2 la felicidad consiste en la suspensión del tiempo: «Si me muevo se podría despertar. / Dejará que esté con ella. / Yo podría ser su esclavo / Ahora ya no necesito más / Entonces se despierta, y me mira / y sé que nada va a pasar» («8», 1996) O, como dirán en versos populares: «Antes de dejar, gitana, / de quererte y adorarte / se habrán secado los mares / y la luz de la mañana» («Alegrías del incendio», 2007). Pero la pérdida, el abatimiento también: «¿Qué puedo hacer si no puedo hacer nada / para acabar con algo que no acaba?» («Desorden», 1994). O : «Una pena impertinente / reina en mí de noche y día» («Virgen de la soledad», 2010). Y es que, «La veleta, si el aire no la mueve / se queda quieta» y «si yo soy la veleta / tú eres el aire» («La veleta», 2010). Es curioso, de hecho, cómo en algunas canciones el fracaso amoroso es simplemente una cuestión de inadecuación temporal: «No sé cómo te atreves / a venir a decirme que me quieres / cuando yo te he suplicado muchas veces / y jamás me hiciste caso» («No sé cómo te atreves», 2010). Los protagonistas se encontraban simplemente desincronizados en su transcurrir orbital: «Así que te pedí lo menos y no quisiste darme nada / Y ahora que ya no te quiero, me llamas, me llamas» («San Juan de la Cruz», 2002). La leyenda del espacio es el reverso de la leyenda del tiempo. Por ello entonces es posible detectar toda una serie de canciones que de manera más o menos lisérgica tratan de romper esa circularidad a partir de la que parece la única manera posible: la abolición del tiempo. Y esa resulta ser muchas veces otra forma posible de la temporalidad, saltar a un lado, o más arriba, o afuera y simplemente ignorar el terco girar de las esferas. «Tomamos cualquier cosa / y viajamos en alfombras / y todo parece distinto. / Siempre es otro sitio» («Jose y yo», 1996). O también: «Al decir las palabras adecuadas / se abrirán ante ti laberintos y ventanas. / El caudal de las más cálidas aguas / te traerá al lugar donde nunca falta nada» («Experimentos con gaseosa», 2004). Y ese lugar es precisamente allí donde termina la circularidad, es decir, «donde empieza el arco iris / y empieza lo demás», «donde empieza el infi nito / y acaba la espiral» («El espíritu de la navidad», 2002). Es el escenario de la repetición anacrónica: «Caminamos por colinas / de cebollas y metal, / por recuerdos de otras vidas / cosas que han pasado ya». Y entonces, también, el espacio ucrónico de la abolición del sentido. Y ese más allá de la realidad vivida, la absoluta simultaneidad que estalla ignorando la sucesión que resultaba circular es entonces el espacio perfecto de la única felicidad total, entendida como tregua del deseo, como suspensión del castigo circular de Sísifo. «Y estallan los sentidos / en colores aún por inventar. […] / Y rezamos / para no volver jamás» («Toxicosmos», 1998).

232 VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA

Porque de hecho, la mayoría de las canciones se mueven en este marco circular. A veces, se hunden en la tristeza más absoluta, en una desolación que, como vimos, es un aparente estancamiento tenebroso del tiempo. Y entonces emerge el tono del lamento: «¿Qué cambió y no debió cambiar? / ¿y qué cambió y no debió hacerlo?» se preguntan «Estos últimos días» (1994), que se reactualizan cada vez que escuchamos la canción. «Cuántas veces lo intenté. / Y no sirvió de nada. / De un millón de formas lo intenté. / Y no sirvió de nada», comprueban en «Parte de lo que me debes» (1998). Hay ocasiones en que la vuelta parece imposible, la devastación es tan absoluta que detiene el tiempo: «Me estoy quedando sin fuerzas, / sólo espero ya la muerte. / Me falta sangre en las venas, / mi corazón se retuerce» («El canto del bute», 2007). O «Ya no me asomo a la reja / que me solía asomar. / Que me asomo a la ventana / que hay en la soledad» («Ya no me asomo a la reja», 2007), o también «Los tormentos de mis negras duquelas / no se los mando ni a mi enemigos» («Romance de Juan de Osuna», 2010). Estos últimos ejemplos, por cierto, permiten comprobar como la selección del repertorio del fl amenco que realizan en sus últimos discos se integra perfectamente en el universo lírico planetario. Porque, en estos casos, y ahora en sus propias palabras, sucede que «volví al lugar donde me crié / sólo para darme cuenta de que no hay nada que / pueda curar el daño que me hiciste» («El artista madridista», 2002). El paisaje en ocasiones se eleva a un plano mítico pero no sirve para escapar de la experiencia, sino que la metaforiza, es su alegoría. En esos casos, se torna desolado. O bien el sujeto vaga en un espacio solitario en vísperas de la destrucción total: «Perdido en este bosque / sabiendo que no tardará en arder, / y sólo quedarán cenizas» («Tierras altas», 2000). O bien, se enfrenta literalmente a un escenario postapocalíptico: «Saldré / para ver que han destruido esta vez. / Catedrales milenarias, las promesas más sagradas. / Y sé que no habrás dejado casi nada en pie» («Anuncio para coches», 2000). Muchas veces el tormento tiene la forma del recuerdo. La memoria actualiza el dolor, lo hace retornar una y otra vez, lo convierte en siempre presente. A veces es el recuerdo del dolor: «El verano que fue una pesadilla. / Si me acuerdo me duele todavía» («La playa», 1998). Otras, es la pérdida lo que parece irreal, y así se condena a repetirse una y otra vez: «A veces pienso que tan sólo ha sido un sueño / y que aún estás aquí» («Brigitte», 1994). El fantasma del aura a veces duele en las fotografías: «He encontrado algunas fotos / que hace tiempo no miraba. / Estos recuerdos parten mi alma» («Desorden», 1994). En esos casos, se escuchan «risas de otro tiempo / en mi cabeza» («La casa», 1994). O

233 VERBA HISPANICA XX/2 también el sonido de aviones despegando: «En el sitio en que vivías / cuando estábamos saliendo, / escuchábamos aviones despegar / aunque estábamos muy lejos» («Aeropuerto», 1996). Los momentos catalogados en el recuerdo como perfectos no dejan de volver, de hacerse sentir simultáneamente como inmediatos y como irrecuperables. «Ese viaje que hicimos / no lo voy a poder olvidar. / Pasan imágenes por mi cabeza / que apenas me dejan estar» («La cara de Niki Lauda», 2000). Y entonces se resisten a ser sepultados por la cotidianidad, como muestra la canción «Un buen día» (2000), crónica detallada de placeres menores, permanentemente amenazados por el recuerdo doloroso: «He bajado al bar para desayunar / y he leído en el Marca / que se ha lesionado el niñato. / Y no me he acordado de ti / hasta pasado un buen rato» o «He puesto la tele y había un partido / y Mendieta ha marcado un gol / realmente increíble. / Y me he puesto triste / el momento justo antes de irme». Y al fi nal: «Y no he vuelto a pensar en ti / hasta que he llegado a casa, / y ya no he podido dormir / como siempre me pasa». De este estado arrancan a veces bravatas potentes y contagiosas que parecen escribir su inanidad en su propia desmesura: «Puedo hacer que no haya Sol, / puedo hacer que no lo veas / y que nadie nos recuerde nunca más» («David y Claudia», 1996) o, contra un enemigo genérico y opresivo: «Cuidad vuestros negocios y vuestras familias / porque vamos a mostrar vuestra misma piedad» («Ciencia fi cción», 1998). A veces se proyectan a un futuro ilusorio, superador de la frustración presente: «Cuando todo esto haya terminado / y no importe demasiado lo que digan. / Cuando no estés ya, / y no haya nadie más» («Himno generacional #83», 1996). Cuando eso suceda, entonces «todo cambiará, / no volverá a ser igual» («Ondas del espacio exterior», 1996). A veces, el sujeto se cubre las espaldas, anticipando la posible frustración: «si te quedas conmigo / será el destino el que decidirá, / en el peor de los casos lo que nos va a pasar, / pero si eliges el otro lado, el sitio equivocado, / ni siquiera nos gustas, puedes perderte ya» («Temporalmente», 2002). Otras, en el momento de la derrota, cuando el sujeto está recibiendo «el golpe de gracia», sueña con futuras e improbables venganzas: «Cuando no te puedas mantener en pie, / y ya no te quede nada por beber. / Y tengas que volver […] / lo que tienes que decir / es algo que no quiero oír» («Desaparecer», 1998), o, explícitamente: «Llévate lo que puedas esta noche. / Mejor que no te dejes por aquí / nada que pueda sostenerme / porque si sobrevivo voy a volver a por ti» («El golpe de gracia», 2004).

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Se sueña con un momento de justicia poética en que se cambien las tornas: «Si necesitas una mano / ya sabes donde tienes que llamar / para que te den de lado, / que yo estaría encantado / si pudiera devolverte la mitad / de lo mismo que me has dado» («El golpe de gracia», 2004). Será ese día en el que «vas a recibir por esto / justo lo que te mereces» («El canto del bute», 2007), algo que en realidad se confía tan sólo al destino: «tiene que llegar el día / en el que llores por mí / lo mismo que yo estuve llorando / cuando te fuiste de aquí» («Atravesando los montes», 2010). Porque «puede que pienses que va a ser el fi n de mis días, / pero cariño no he terminado todavía» («Vas a verme por la tele», 2000). A veces lanza maldiciones que expresan líricamente el despecho: «Santos que yo te pinte / demonios se tienen que volver» («Santos que yo te pinte», 2000). A veces se demoran en minuciosos exabruptos que conjuran la propia debilidad: «Quiero que sepas que me he acostumbrado / a tus putas escenas de «ahora me largo». / Lárgate ya de verdad / que sería una suerte / si no vuelvo a verte / en los próximos años. […]. // Así que ya sabes que espero / que acabes pegándote un tiro / cuando veas lo imbécil que has sido, / cuando veas que lo has hecho fatal» («Pesadilla en el parque de atracciones», 2002). Todas las bravatas, todos los sueños de venganza o de desquite, son pura potencialidad, ausencia de acción, deseo de que las cosas cambien o al menos que el tiempo circular en algún momento favorezca al sujeto, que aprovechará entonces su oportunidad. El tiempo se impulsa hacia adelante en un gesto que se agota a sí mismo en su propia violencia. Muchas veces el cantante convierte los textos en enfáticas declaraciones de intenciones. «No será peor de lo que era, no. / Seguro que es mejor» («Cumpleaños total», 1998). A partir de ahora las cosas van a cambiar, todo va a ser diferente. «Podemos irnos juntos lejos de este mundo tú y yo», por ejemplo («De viaje», 1994). O «No me importa lo que va a pasar. / No voy a seguir así ni un día más. Hoy no quiero ser yo. / Quiero probar algo nuevo», por ejemplo («Nuevas sensaciones», 1994). En este caso el cambio implicaría la discontinuidad identitaria. El cambio propuesto puede ser negativo, y entonces consistir en dejar de hacer algo que el sujeto no puede evitar hacer: «Y mientras fuera en la calle llueve sol como miel, / no podrás obligarme a salir / otra vez» («Rey Sombra», 1994), porque «he cambiado de opinión / ahora quiero estar mejor» («Ciudad azul», 1996). Este gesto puede desplazarse incluso hacia la rebeldía individual

235 VERBA HISPANICA XX/2 frente a la sociedad: «Me niego a seguir vestido de amarillo, / del color de las baldosas / que hay en el camino» («Deberes y privilegios», 2004). «Voy a dejar de perseguirte todo el tiempo», puede proponerse en fi rme en «Memoria de evasión» (2000). Para conseguirlo, sin embargo, pide el auxilio de uno de los dioses pop para que precisamente reafi rme y acelere la condición circular del tiempo: «Fantasma de Bruce Lee / si puedes en los sitios importantes / devuélveme a como era antes». A veces, la duda amenaza el propósito nada más formulado: «Mi vida va a ser mejor de lo que fue. / ¿Qué va a pasar si no lo es?» («Montañas de basura», 1998). Porque el sujeto es consciente de la precariedad de ese propósito. En «Mil millones de veces» (2002) pasa de expresar lastimeramente su propósito de enmienda («si te quedas esta noche nada más, / prometo que voy a cambiar»), a trocar en agresiva esta debilidad. Primero pasa a la amenaza («si descubro que me vuelves a engañar, / no te voy a perdonar») y después a la fantasía de desquite que ya le conocemos: «si de pronto no te queda dónde ir, / no vengas a buscarme a mí». Interesante en este sentido es la «Canción para ligar (o para que no me dejes)» (2000), en la que el sujeto explicita la precariedad de sus propósitos de enmienda y trata de convertirlos junto a la desnudez con que se exhiben en argumentos para la súplica. La desolada melodía subraya este colapso del semblante: «No te puedo prometer que cambiaré. / No sé si podré hacerlo. / Pero sé / que eres todo lo que quiero. […] No puedo decir que voy a estar allí / cuando más me necesites, / pero puedo intentarlo si lo pides. / […] Porque te quiero más que a nadie. / De eso estoy seguro, / por mucho tiempo que pase». Con mucha frecuencia las canciones escriben completa esta circularidad, este movimiento de vaivén, y se constata la imposibilidad del cambio («¿Qué puedo hacer / si después de tanto tiempo / no te dejo de querer»?, «Qué puedo hacer», 1994), o la condición infructuosa de los intentos («Lo intento por quinta vez y me parece sagrado, / y mientras lo intento veo cómo te vas evaporando», «Laboratorio mágico», 1998). En alguna ocasión se enfrenta al objeto de deseo para preguntarle directamente «Dime de quién / es el trozo de tu corazón que no puedo tener. / Dime por qué / por más que lo estuve intentando nunca lo encontré». A ello, una voz femenina, la de Irantzu Valencia, responde: «Lo tengo escondido en el mar / para que no puedas llegar / para que te ahogues cansado de tanto nadar» («Y además es imposible», 2004). Los fracasos reiterados no impiden la persistencia: «Lo he estado intentando. / Dios sabe que es verdad. / Y aunque cada vez parece más difícil, / voy a intentarlo una

236 VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA vez más» («Plan de fuga», 2000). O «pero hace tiempo que me olvidó, / y desde entonces la estoy buscando, / para ver si se ha perdido / entre las fl ores del campo, / para ver si se ha perdido / entre planetas girando» («Entre las fl ores del campo», 2007). Y es que «nunca escucho, nunca aprendo, / no sé que pasa que nunca me entero de nada» («Nunca me entero de nada», 2004). Aunque la canción que mejor expresa este motivo es sin duda la desoladora «Linea 1» (1998). En toda ella, el sujeto va desgranando los buenos propósitos que iban a convertir ese día en un punto de infl exión en su vida: «Iba a hacerlo esta mañana. / Levantarme de la cama. / Comprar algo de comida. / Empezar con otra vida». El pretérito imperfecto con que se abre el texto indica ya que estos proyectos han sido abandonados. «Y a ordenar por fi n la casa, / y lavar estas dos mantas, / y recuperar mis discos, / y unas cosas que he perdido». En efecto, la canción se cierra con la amargura de la reincidencia. «Y después pensé: ¡mejor que no! / y puse la televisión. / Subí a pillar un poco más, / después de todo esto no está mal». La línea 1 a la que hace referencia el título es la del autobús que lleva desde el centro de Granada al Polígono industrial, lugar habitual de venta de droga. «Lo coges en la Gran Vía, sigues por la avenida de la Constitución, enfi las por la de Pulianas y Sánchez Cotán, giras a la izquierda por la calle de la Casería del Cerro y allí, si acaso, ya preguntas» (Cruz, 2011: 83). En una ocasión al menos el intento infructuoso corresponde a la propia escritura: «Intento captar el momento / para mandártelo en una postal, / pero no puedo encontrar mi guitarra / y cuando la encuentro no la puedo afi nar» («Sale el sol», 2004), y en otra a la lectura: «Seguimos intentando descifrar / la trama absurda de la realidad» («Sol y sombra», 2007). Es signifi cativo también que uno de los textos populares fl amencos incorporados a su repertorio sea la famosa cuarteta popular que declara la condición fantasmática del deseo: «Deseando una cosa / parece un mundo. / Y una vez que se tiene / es solo humo» («Deseando una cosa», 2007). A partir de ahí, una vez puesta en duda la consistencia del objeto, cualquier intento sólo puede estar destinado de manera ontológica al fracaso. En cualquier caso será el punto de partida de una nueva insatisfacción y de una nueva trayectoria circular. Las canciones de Los Planetas, como la modernidad, son una constante inminencia que nunca llega a concretarse: «Así que algo importante / está a punto de ocurrir» («Una nueva prensa musical», 1996). Los tiempos están cambiando, pero nunca acaban de hacerlo. Ahora además, el sujeto ya no tiene

237 VERBA HISPANICA XX/2 ninguna esperanza en su capacidad de acción, individual o colectiva. Lo único que puede hacer es esperar de manera ansiosa. Literalmente, entonces, el tiempo es todo lo que pasa: «Sentado esperando a que llames, / rezando por que des una señal, / los días cada vez van más despacio / y solamente puedo esperar» («Segundo premio», 1998). Acabo de escribir estas líneas en un día lluvioso. Ayer fueron las elecciones generales y el Partido Popular se prepara para asumir de nuevo el poder. Otra vez, utilizo canciones de Los Planetas como banda sonora para este momento de mi vida, de la experiencia colectiva. En este caso, previsiblemente, escojo algunas de sus canciones postapocalípticas. Entonces recuerdo una noche de primavera. Ante la puerta de la Facultat de Filologia, un grupo de estudiantes discuten animadamente de política. El día anterior se celebraron elecciones municipales y el Partido Popular las ha ganado en la ciudad de Valencia. Los muchachos se debaten entre el estupor y la incredulidad. La capital de la República, la ciudad con una vida underground animada y apasionante, ha pasado a estar gobernada por los conservadores. Es como una anomalía histórica. En la facultad, a sus espaldas, todavía tiene un despacho el profesor emérito Joan Fuster. «Vaya cuatro años nos esperan», o algo parecido, comenta uno de los chicos. La noche era una de esas noches templadas de primavera por las que es tan hermoso ser joven en el Mediterráneo. Cuatro años. Una eternidad. Eso sucedía el 27 de mayo de 1991. Veinte años después, la misma persona que ganó aquellas elecciones sigue siendo la alcaldesa de la ciudad. Yo era uno de aquellos estudiantes politizados. Ahora han pasado tantos años como tenía yo aquella lejana irrecuperable noche postelectoral. Y de pronto, una espiral y otra noche postelectoral, y es otoño. Corrientes circulares en el tiempo. Cuando pasen cuatro años todo va a cambiar. Cuando pasen cuatro años. Entonces de pronto, lo comprendo. Entiendo por qué me gustan tanto las canciones de Los Planetas, porque nos gustan tanto a los que todavía éramos jóvenes en los primeros años 90. Los tiempos están cambiando, ahora mismo. Se nos dice a menudo. Pero mi generación, que es la misma de Los Planetas, nunca tuvo ninguna posibilidad real de intervenir en ese cambio. O para ser exactos sintió que no la tenía, que nada dependía de nuestras acciones, que la obra estaba escrita y debíamos esperar pacientemente nuestro turno para decir nuestra línea del guión. Y el turno nunca acababa de llegar. Y cuando pasaba, pensábamos que la próxima réplica nos saldría mejor.

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Y esa es la experiencia del tiempo en las canciones de Los Planetas. Y esa es la diferencia esencial con la generación anterior: a nosotros nos tocó salir a escena mientras los sabios decretaban el fi nal de la historia, es decir, el fi nal del tiempo, es decir, las corrientes circulares. Si las cosas iban a cambiar en ese remanso no iba a ser un cambio demasiado profundo, apenas un cambio de tendencia, un desplazamiento formal en las órbitas postmodernas y no iba a depender de una acción nuestra. Nosotros nos sentamos a esperar a que llamaran, a que dieran una señal. Nos pasamos la vida esperando nuestro momento, la ocasión del desquite. Llegando justo un momento tarde a los lugares, a los contratos, a las oportunidades. Queriendo a destiempo, siempre con el pie cambiado. Volviendo una y otra vez al principio. Y entonces nos agotábamos en bravatas espectaculares. En propósitos de enmienda. Porque a fuerza de intentarlo las cosas tenían que acabar por resultar. A partir de mañana las cosas van a cambiar. Van a ser mejor. A partir de mañana. Y qué pasa si no lo son, y al fi nal resultaba que no lo eran, y nos encontrábamos en el punto de partida, y algunos decidían comprar un billete en la línea que llevaba a Toxicosmos. O eso, o nos quedamos atrapados, una semana tras otra, en el motor de un autobús.

Bibliografía Cruz, N. (2011): Una semana en el motor de un autobús. La historia del disco que casi acaba con Los Planetas. Madrid: Lengua de Trapo. Pardo, J. L. (2007): Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura demasas. Barcelona: Galaxia Gutenberg. Peris Llorca, J. (2002): «Porque ahora somos tantos: Víctor Jara o la repolitización de la vozdel pueblo». En: Ángel Esteban et al. (eds.), Literatura y música popular en Hispanoamérica. Granada: Método ediciones, 95-101.

Discos de Los Planetas Super 8. BMG Ariola, 1994. Pop. BMG Ariola, 1996. Una semana en el motor de un autobús. BMG Music Spain, 1998. ¡Dios existe! El rollo mesiánico de Los Planetas. BMG Music Spain, 1999. Unidad de desplazamiento. BMG Music Spain, 2000.

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Encuentros con entidades. BMG Music Spain, 2002. Contra la ley de la gravedad. BMG Music Spain, 2004. La leyenda del tiempo. BMG Music Spain, 2007. Principios básicos de astronomía. Octubre / Sony Music Entertainment España, 2009. Una ópera egipcia. Octubre / Sony Music Entertainment España, 2010.

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Jesús Peris Llorca University of Valencia University of Virginia Hispanic Studies Program

Circular currents: Experience of time in the songs by Los Planetas

Keywords: Rock lyrics, mass culture, Spanish poetry of the nineties, Los Planetas

This article focuses on the representation of time in the lyrics of the Spanish indie pop band Los Planetas, from Granada, from their fi rst album Super 8 (1994) to the last one, Una ópera egipcia (2010), which incorporate fl amenco infl uences into their sound. Here, as suggested by the title of one of the songs, time seems to move in circular currents, always returning to the starting point, while the lyrical subject attempts unsuccessfully to break the temporal cycle, to forget an unhappy love, to overcome the paralyzing presence of memory or to change his life. These attempts, however, oft en are only vain hopes that themselves fade away. The only alternative seems to be an escape to another time, which seems to have no eff ect on the level of experience. The experience of time in these lyrics is proposed, fi rstly, as a representation inherent to mass culture, which is itself a temporary break from linearity. It is also linked to the imagery of the generation who were young at the beginning the 90’s (my own), which is the one that experienced in Spain the disappointment of failed change, and which stopped believing that the future would necessarily be better.

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Jesús Peris Llorca Univerza v Valenciji Univerza v Virginiji

Krožni tiri: izkušnja časa v pesmih skupine Los Planetas

Ključne besede: besedila rok glasbe, množična kultura, španska poezija v devetdesetih letih, skupina Los Planetas

Članek obravnava čas v besedilih španske pop skupine iz Granade Los Planetas od njene prve plošče Super 8 (1994) do zadnje Una ópera egipcia (Egipčanska opera, 2010), v katero je dodala elemente fl amenka. V njenih besedilih, kakor nakazuje tudi naslov ene pesmi, se zdi, da čas teče po krožnih tirih, saj se vedno vrača na začetno točko, medtem ko je lirski subjekt razpet med neuspešnimi poskusi razbijanja takšne časovnosti, pozabljanja nesrečne ljubezni, premagovanja hromečih spominov ali spreminjanja življenja. Pa vendar ti poskusi pogosto ostajajo le bahaštva, ki hitro usahnejo. Zdi se, da je edina alternativa pobeg v drugo časovnost, ki nima učinkov na izkustvo. To časovno izkustvo naj bi sobivalo z množično kulturo, ki tudi sama predstavlja ukinjanje časovne linearnosti in je povezana z izmišljijskim svetom generacije mladih v začetku devetdesetih let, ki ji pripada tudi avtor prispevka. Ta generacija je v Španiji prenehala pričakovati spremembe, saj ni več verjela, da bo prihodnost boljša.

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Mirjana Polić Bobić Universidad de Zagreb

La concepción del tiempo entre los misioneros de la colonia tardía

Palabras clave: época colonial/virreinal, misión, tiempo, utopía

En los estudios culturales hispanoamericanistas/latinoamericanistas son numerosas las referencias implícitas y explícitas al tiempo y a las concepciones del tiempo vigentes en el mundo colonial y refl ejadas en su legado cultural, en primer lugar en su literatura. Su punto de partida casi invariablemente es una de las ideas iniciales que puede trazarse en el imaginario de todos los sectores de las sociedades ibéricas involucrados en los descubrimientos, conquistas, colonizaciones y otros modelos de «reconocimiento» del Nuevo Mundo: se trata de la imagen del Nuevo Mundo como una oportunidad para comenzar a construir desde cero lo que cada uno de ellos veía como un espacio utópico e inmune a los cambios que, de acuerdo con la experiencia del europeo de la cuenca del Mediterráneo de los siglos XV y XVI (en un sentido amplio del término) en última instancia tan sólo traen o causan desgracias. Habiéndose identifi cado esta «idea migrante» en el proceso del proyecto de la expansión translatlántica de los reinos ibéricos de aquel entonces, los estudios culturales así como los del imaginario y de las mentalidades en general realizaron un viraje importante en la lectura de la literatura testimonial y de las bellas letras coloniales a partir del análisis de las variantes en las que ésta se había venido dando1. Para nuestro propósito, es decir, para el tema del tiempo, vale la pena destacar una vez más que todas ellas implican el concepto de lo ácrono, de la resistencia al cambio una vez acabada la ambientación en el entorno paradisiaco americano.

1 Para el tema ver los estudios pioneros: de mentalidades, tales como Buarque de Hollanda, S. (2002): Visão do Paraíso. Os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil. São Paulo: Editora Brasiliense; estudios histórico-culturales como Picón-Salas, M. (1958): De la Conquista a la Independencia, Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica; y otros.

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Donde primero y con mayor claridad se había articulado esta imagen, fue en el programa de los primeros misioneros franciscanos que, de acuerdo con la enseñanza del fundador de su orden, zarpaban para el Nuevo Mundo con la intención de organizar allí la comunidad de iguales y felices en la pobreza que previamente habían sido pacífi camente evangelizados, y que esta comunidad iba a durar mil años. Era el famoso «reino milenarista». En este trabajo intentaré presentar un aporte a la investigación de la perduración de la idea de la vida en comunidad y en igualdad (y pobreza) que se suponía eterna a lo largo de este período que no defi ne su propio fi n ni prevé ningún cambio, y que perduró en el seno del proyecto de las misiones que se extendieron por territorios fronterizos americanos en los dos siglos posteriores al asentamiento español en el Nuevo Mundo. El conocimiento de la materia a que me refi ero se basa en la literatura testimonial de los siglos posteriores al de la conquista, es decir, en lo que comunmente se llama la crónica indiana tardía por una parte, y en los estudios historiográfi cos por la otra: el proyecto de las misiones, que en los dos mencionados siglos de la colonia/virreinato surgió y se mantuvo como una parte importante de la vida de ésta en sus regiones fronterizas hasta el acta de su supresión y de la expulsión de la Compañía de Jesús de los reinos ibéricos en 1767, ha sido estudiado tanto por los historiadores de América como por los de su cultura y para ello han podido basarse en la inmensa producción escrita dentro mismo de las misiones así como fuera de ellas. Los testimonios fueron escritos mayormente por los misioneros de la Compañía de Jesús y en un menor grado por los de la orden de San Francisco después de la expulsión de los primeros. Gracias a ellos se puede reconstruir la idea y el desarrollo del proyecto de la formación de este modelo social, completamente distinto del resto de las formas de organización social de la colonia/virreinato así como de lo que podríamos denominar «modelos de vida» coloniales. Lo esbozo brevemente: El proyecto de las misiones de los siglos XVII y XVIII prácticamente en su totalidad es fruto de la idea y de la labor de la Compañía de Jesús en el Nuevo Mundo. Los jesuitas comenzaron, a fi nales del siglo XVI, a entrar en aquellas regiones que la corona española había «reconocido» –término en uso entonces para denotar un territorio que su «descubridor» declaraba propiedad de los soberanos españoles– pero al que el gobierno virreinal de hecho no conocía ni controlaba. Para hacerlo, previamente habían obtenido las licencias necesarias por parte de la corona. Las dos regiones más grandes, que resultaban ser de su

244 VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ especial interés, eran el Paraguay o la provincia jesuita del Paraguay (bajo este nombre en aquel entonces se pensaba en una porción muy grande de la actual Argentina, todo Uruguay y todo Paraguay) y el norte de la Nueva España, es decir Baja y Alta California, los estados federales del norte del México actual así como los estados federales del sur de los Estados Unidos de América actuales. En esas regiones la corona española no había ni siquiera demarcado su frontera, no era capaz de mantener asentamientos ni de proteger lo que había proclamado suyo de las pretensiones de otras potencias colonialistas: Portugal en el sur, e Inglaterra (más tarde los Estados Unidos) y Rusia, dos potencias emergentes en la escena mundial, en el norte. La Compañía de Jesús aceptaba la función de protectora y defensora de aquellos inmensos terrenos así como de demarcadora de límites y de transformadora de la vida de los pueblos nativos itinerantes en sedentarios. En cambio, obtenía la libertad y el deber de convertir aquellas inmensidades, aquel terreno virgen, en la sociedad ejemplar desde el punto de vista de los principios critianos auténticos de los que se consideraban promotores y a la medida de sus posibilidades. El modelo, previamente ideado con esmero, equivalía al modelo de la misión, es decir, a la comunidad formada por el misionero y los indios reducidos, una comunidad autónoma y a la vez conectada con otras comunidades – misiones que, todas juntas, formaban una red o una especie de supra- sociedad organizada de forma muy diferente del resto del mundo colonial/ virreinal y que con este mundo mantenía tan sólo las relaciones estrictamente necesarias a través de las formas o canales previstos para ello. La misión debía ser económicamente autosufi ciente, condición no siempre fácil de satisfacer. No existía en ella la propiedad privada salvo la estrictamente necesaria, y ésta se le donaba a cada familia indígena junto con una distribución inicial de espacio para la vivienda y la pequeña huerta adjunta; no existía dinero como medio de pago; se elegía el gobierno local (cabildo indígena) cada año; el plano urbano de la misión también refl ejaba el ideal de igualdad y modestia en lo material; los indios aprendían artes y ofi cios así como el catecismo, el cual se les enseñaba en su lengua materna; todos trabajaban la tierra; los niños pasaban la mayor parte del día juntos, en actividades previstas para cada uno de los dos sexos y para cada una de las edades. En una palabra, a los ojos de los autores del proyecto, la misión de los siglos XVII y XVIII representaba una variante perfeccionada de la idea de los primeros misioneros americanos. Ellos, los jesuitas, estaban convencidos de que ponían en práctica la visión de una utopía cristiana que en el Viejo Mundo ya nunca podía realizarse por la terrible hipoteca moral acumulada durante siglos de vida viciosa que

245 VERBA HISPANICA XX/2 la Cristiandad llevaba a cuestas. Dentro de este esquema, la otredad del indígena americano no se percibía como estorbo que había que plantear a nivel ético, sino estrictamente práctico. En este sentido, la cristianización de todas las enormes franjas que geográfi camanete formaban las márgenes de las posesiones españolas en el Nuevo Mundo seguía el modelo de los primeros franciscanos y dominicos, que se basaba en las bulas papales y que ningún miembro de estas órdenes, cualquiera que hubiera sido su comportamiento para con los indígenas, había puesto en duda. En el seno de la Compañía reinaba la convicción de que para lograr esta meta valía la pena todo el trabajo de explorar lo casi inexplorable, de construir pueblos y caminos en los lugares más inhóspitos del mundo, de afrontar la inicial enemistad de los futuros cristianos, de defender junto con ellos –una vez reducidos– las misiones del enemigo, etc. No cabe duda de que el proyecto misionero jesuita, tal y como fue realizado, representa el ejemplo máximo de la antes mencionada «migración» de la(s) idea(s) utópicas del XVI europeo vinculadas con el Nuevo Mundo, algunas entre ellas tomadas directamente del texto de Tomás Moro que desde las primeras décadas del siglo XVI inspiraba a los misioneros novohispanos, como hace más de siete décadas destacó Marcel Bataillon a propósito de Vasco de Quiroga: Aquellos hombres comparten todos, quién más quién menos, la ilusión expresada por Don Vasco, de que los naturales del Nuevo Mundo («no sin mucha causa» llamado nuevo) están todavía en la edad de oro, mientras que los europeos han venido decayendo de ella y de su simplicidad y buena voluntad y venido a parar en esta edad de hierro. Los indígenas de América se parecen a los saturniales descritos por Luciano. Don Vasco, al estudiar la organización ideal situada por la fantasía de Moro en las Islas nuevamente descubiertas, se maravilla de hallarla tan apropiada a la inocencia de aquellos naturales. (Bataillon, 1995: 820-821) Ya que se les está parangonando, hay que destacar otra vez que la misión jesuítica pudo mostrarse tan exitosa porque, al situar los jesuitas las misiones en las regiones muy alejadas de los centros coloniales y servir con ellas de atalayas al mundo colonial, no fue aniquilada como lo fue en su momento el proyecto misionero franciscano, situado en México central, cuando entró en confl icto con las pretensiones de los encomenderos. Amén de las comarcas aledañas a la ciudad de Asunción del Paraguay, codiciadas por

246 VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ los encomenderos locales, todas las demás estaban demasiado lejos de los centros urbanos para poder ser interesantes a los ricos descendientes de los conquistadores. Estas circunstancias fueron seguramente decisivas para la larga vida y la oportunidad para el perfeccionamiento de esta «conquista espiritual» como denomina el proyecto misionero jesuita uno de sus cronistas del XVII, el limeño Antonio Ruiz de Montoya: «conquista desprovista de esplendor externo, y rica en el esplendor interior de innumerables almas» (Ruiz de Montoya, 1993: 129)2. El perfeccionamiento consistía en repetir las formas previstas para cada segmento y cada hora de la vida diaria de la comunidad en un espacio que a su vez refl ejaba la idea principal de la arquitectura de la misión a lo largo de los años y los siglos. En su manual para los misioneros paraguayos que circulaba entre los misioneros de la segunda parte del siglo XVIII, hoy conocido bajo el título «Las Misiones del Paraguay» y considerado el mejor testimonio sumario sobre el tema, José Cardiel presenta el esquema previsto en cuya realización se esmeraban los misioneros: Hablaremos aquí del Estado y porte que tenían antes del año 1768, en que fueron desterrados los Jesuitas por orden del Rey, y puestos en su lugar, para lo espiritual, religiosos de otras órdenes: y para lo temporal, administradores seglares. […] Todas las calles están derechas a cordel […] Todas las casas de los indios son también uniformes […] Todos los pueblos tienen una plaza de 150 varas en cuadro, o más: […] Hay almacenes y graneros para los géneros del común, y algunas capillas. Estas son las fábricas del pueblo. La Iglesia no es más que una: pero tan capaz como las Catedrales de España. […] El modo de su Cabildo es éste. […] De todos los bienes de comunidad dichos, sólo salen de los pueblos el lienzo y algo de hilo para pábilos, la yerba y el tabaco: dejando lo necesario para el consumo de los vecinos. […] No corre dinero en esto. […] En la crianza de los muchachos de uno y otro sexo se pone mucho cuidado, como lo ponen en todas las Repúblicas bien ordenadas; […] Todos los días cantan y tocan en la Misa. […] Hay en todos los pueblos dos Congregaciones. […] La distribución cotidiana es esta: a

2 Puesto que para esta ocasión tan sólo manejábamos la traducción al inglés de la obra del P. Ruiz de Montoya, redactada en la lengua española en 1639, hemos traducido al español la parte siguiente del texto en inglés: «This conquest is completely lacking in outward splendor; it has only the interior splendor of countless souls.»

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las 4 en verano, se toca a levantar. A las 5 en invierno. A las 4 y media en otoño y primavera. (Cardiel, 2002: 92-113) Esta selección de referencias a distintos aspectos de la vida misional, que destaca su repetitividad como fi nalidad última, da la imagen fi el de un modelo de vida en el que cada hora de cada día estaba prevista para una actividad distinta (siempre en pro del bien de la comunidad) pero todos los días de todos los años, salvo domingos y fi estas, que a su vez debían seguir los modelos establecidos, tenían que justifi car la rectitud del proyecto confi rmando indirectamente la inutilidad de cambio porque el modelo establecido se consideraba el mejor para un buen cristiano: Causa esto tanta edifcación a los buenos, que hallándome yo en tiempo de la línea divisoria en un pueblo con uno de los principales ofi ciales del ejército que estuvo allí unos días, a negociar con su general; y siguiendo y ajustándose él a esta distribución en lo que podía, no acababa de alabar nuestro particular método y concierto: diciendo que no había cosa más prudentemente dispuesta, no sólo para el alma, sino también para el cuerpo, con tiempo de orar, rezar y parlar con toda moderación y cristiandad. Aunque haya muchos huéspedes, nunca se deja esta distribución. (Cardiel, 2002: 113) Este modelo de organización social repite en sus principios tanto como en su puesta en marcha un modelo mucho más antiguo, a saber, el modelo que en la Alta Edad Media había puesto en práctica San Benito: el de ora et labora cotidiano, al que precedió el enorme esfuerzo del santo por convertir a los monjes de vida itinerante y ambulante en sedentarios y co-creadores de una comunidad organizada. Por igual, los misioneros americanos reducían a los pueblos ambulantes o bien nómadas a la vida sedentaria y al cultivo de la tierra. Al igual que los monjes medievales, el misionero y su grey vivieron de acuerdo a la convicción medieval que el trabajo físico es el mejor medio contra la vanidad y otros vicios. En los dos casos, i. e. en las dos épocas entre si distantes, la vida se desenvolvía en los ciclos naturales: el día, la estación del año, etc., de los que dependía el trabajo en el campo y todos los demás trabajos que a su vez estaban vinculados a él. Lo clave del modelo, desde el aspecto temporal, era hacer posible y asegurar su repetición hasta el infi nito. En este sentido, la misión fue hecha, parafraseando la defi nición que da Octavio Paz de la Nueva España, «para durar y no para cambiar» (Paz, 1982: 39). En éste, así como en los otros sentidos, la misión vivía un tiempo petrifi cado, o bien,

248 VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ vivía dando la espalda al tiempo del mundo fuera de sus fronteras, de sus imaginados muros, incluso a despecho de él, remedando el mundo y el tiempo perdido de la Cristiandad primitiva que sus organizadores veían como un mundo modelo y a la vez e indirectamente, dando a entender al resto de los estamentos sociales coloniales que la vida que llevan dista de ser ejemplar. Era un modelo utópico, y como utópico contenía ese elemento importantísimo para cualquier discurso utópico que ya se ha mencionado: la acronía, que se basaba en la falta del deseo de cambio y que a la vez implicaba que cualquier otro tiempo tan sólo podría ser peor. De tal forma que la práctica diaria de la vida en las misiones combinaba el modelo medieval con la idea del modelo – también– esencialmente ácrono de la utopía renacentista. Lo importante era hacer funcionar el modelo a nivel del pragmatismo diario, y no refl exionar en los niveles ni matices de simbiosis que en este quehacer se creaban. Esta era la fi nalidad última del esfuerzo del misionero y el telón de fondo contra el cual podía comprobarse el éxito del empeño de su vida. Comparado con la sociedad colonial/virreinal, que gracias al hecho de que su mismo desarrollo divergía enormemente de las leyes y estructuras para ello previstas se apreciaba como una sociedad opuesta a ella en todo punto, donde las terribles diferencias que desgarraban el mundo colonial estaban sustituidas por un principio rector de igualdad. A propósito de la índole utópica del proyecto misionero, no huelga recordar aquí los dejos utópicos en otros tipos de discurso sobre el Nuevo Mundo que aparecen en la misma época, que a su vez refl ejan la imagen del Nuevo Mundo como lugar útopico y que, apreciados en su sentido sincrónico, conforman un todo a nivel de época formando a la vez un contexto para la idea de la misión en tanto que utopía a nivel del espíritu de época, aunque su misma realización estuviese en colisión con los modelos sociales que los discursos mencionados apoyaban y/o glorifi caban. Mencionamos ejemplos de la literatura colonial glorifi cadora del continente americano: «Indias del mundo, cielo de la tierra», escribiría en 1604 Bernardo de Balbuena en Siglo de Oro y Grandeza mexicana (Apud Lafaye, 1977: 103). El sabio mexicano del siglo XVII, Carlos de Sigüenza y Góngora, al fi nal de su novela Infortunios de Alonso Ramírez, en que combina la forma de la novela picaresca con la de libro de viaje y fi nge la veracidad de la experiencia del protagonista, pone en su boca una alabanza de la Patria y de los compatriotas que un aventurero insensato como él tan sólo puede apreciar después de haber padecido sufrimientos entre la gente de otra religión, la protestante. Leamos el detalle del episodio en que Alonso, divagando después del naufragio de los piratas ingleses que lo tuvieron preso por las costas de

249 VERBA HISPANICA XX/2 la Patria y cerca de los hogares criollos, de repente se da cuenta dónde se encuentra, i. e. de que está a salvo: Entre las muchas imaginaciones que me ofreció el desconsuelo, en esta ocasión fue la más molesta el que sin duda estaba en las costas de la Florida en la América, y que siendo cruelísimos en extremo sus habitadores, por último habíamos de reunir las vidas en sus sangrientas manos. […] Turbados ellos mucho más sin comparación que lo que yo estaba, lo mismo fue verme que arrodillarse, y puestas las manos comenzaron a dar voces en castellano y a pedir cuartel. Arrojé yo la escopeta, y llegándome a ellos los abracé, y respondiéronme a las preguntas que inmediatamente les hice, dijéronme que eran católicos y que acompañando a su amo que venía atrás y se llamaba Juan González y que era vecino del pueblo de Tejoscuco… (Sigüenza y Góngora, 1951: 120-122) A través de esta literatura glorifi cadora de las Indias, pero a la vez afi rmadora de la identidad criolla, se fue imponiendo una imagen del Nuevo Mundo como «primavera eterna» – mundo sin hambres, de clima agradable, sin guerras ni otras plagas, y en cambio rico en toda suerte de posibilidades para sus dueños. Es decir, estos mismos nuevos americanos, después de haber compartido un imaginario colectivo que apuntaba hacia el hallazgo de un mundo feliz siempre al oeste de su propia patria (en la línea del modelo existente en el imaginario medieval europeo), representaban, o hacían representar su nueva patria como una utopía. Cabe recordar las connotaciones de esta misma idea del mundo mejor en los nuevos topónimos americanos: Nueva España, Nueva Galicia, etc. que aparece a lo largo de la colonia/virreinato, donde el califi cante nuevo/a implica mejor, desprovisto de problemas que aquejan la vieja España, la vieja Galicia etc. En todos ellos se aprecia la componente de la inmovilidad, del amortiguamiento voluntario del tiempo, como si quisiesen hacer constar: en el Nuevo Mundo hemos fundado una sociedad ejemplar tan sólo para nosotros y en él no hay que cambiar nada sino mantener el dicho modelo/modelos y repetir los descendientes los vivires de sus padres y abuelos. Lo ácrono – característica de la utopía– tan visible en la misión, se nota también en estas concepciones del vivir colonial indiano. ¡Nada más diferente del dinamismo característico de la vida de los primeros exploradores, conquistadores y colonizadores de las primeras décadas del siglo

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XVI! Sin embargo, los que se apropiaron del modelo de la conducta y de los procedimientos de los conquistadores en los tiempos en que los descendientes de los conquistadores pasaban el tiempo gozando de las riquezas heredadas (y posteriormente de todos los problemas que la arquitectura social de la colonia/virreinato iba acarreando) fueron justamente los misioneros jesuitas de los siglos XVII y XVIII. Viéndose obligados a extender su dominio allí donde la sociedad colonial/virreinal todavía no se había extendido, tuvieron que conquistar y lo hicieron, sin armas, repitiendo el modus operandi de los tiempos de la conquista, cuando imperaba un dinamismo que les hacía a los españoles hacer lo impensable en plazos tan cortos que todavía hoy parecen irreales. Adoptaron las formas de conducta vigentes durante la expansión del quinientos que concordaba perfectamente con la modernidad renacentista, en sí opuesta a la concepción del tiempo medieval. En la historiografía (con matices propios de cada uno de los tipos de relato y memoria histórica que apoya) se destaca justamente la dimensión del uso del tiempo real a disposición de los actuantes en cada uno de los descubrimientos hechos por los jesuitas en América del Norte y en el Cono Sur: en Black Robes in Lower California Peter Dunne cita al visitador de las misiones californias en 1730, padre Echeverría, quien dice que «… en 30 años de la vida de los jesuitas en Baja California se habían construido más 'caminos reales' que en toda la Nueva España en los dos siglos de la colonia» (Dunne, 1952: 153). Las historias de los países del Cono Sur también mencionan un sinfi n de cifras y distancias impresionantes contra el fondo del tiempo utilizado, impresionantes al referir sobre las expediciones de los misioneros, así como por su relevancia para el pasado de sus países y hasta para distintos aspectos de sus mentalidades en el presente.3 La admiración del investigador de hoy día se basa en el reconocimiento de la destreza, conocimientos geográfi cos, matemáticos, astronómicos, biológicos y otros, todos ellos patrimonio de la Compañía, puestos en acción para realizar estos nuevos descubrimientos. El padre misionero en aquel entonces necesitaba los datos exactos sobre el espacio en que se movía para otro fi n, muy interesado a diferencia de la actitud desinteresada del investigador moderno: para fundar más y más misiones en que junto con su grey extendería el dominio del tiempo de los ciclos naturales y de la campana que recordaría los deberes a cumplir entre un toque y el otro, y así sin cesar. Por otra parte, paralelamente con ello y obligados por los convenios entre la Corona y la misma Compañía, tuvieron que ejercerse los misioneros en otra actividad compleja en que también se mostraron capaces conocedores 3 Para la labor investigadora de los jesiutas rioplatenses ver Furlong (1946).

251 VERBA HISPANICA XX/2 de los usos que cada nueva época traía consigo: negociar con las autoridades virreinales todos los elementos de las actividades vinculadas con la expansión de las misiones, defender su proyecto ante la Corona por medio del envío de negociadores de entre sus propias fi las, algunas veces misioneros con rica experiencia, recaudar medios para el proyecto en las ciudades virreinales, etc. Para poder lograrlo, disponían del rico saber acerca de todas las tendencias imperantes en los círculos sociales que abordaban así como de todas las relaciones entre éstos. Representa éste un segundo aspecto de su hábil uso de otro tiempo, del tiempo que vivía el mundo fuera de las fronteras de las misiones, y del perfecto desenvolvimiento en él. Todo ello, todo el uso astuto y hábil de las maneras y del saber propios del tiempo que vivía el mundo fuera de las fronteras misionales con el que mantuvieron diálogo constante fue necesario tan sólo para mantener el modelo de vida «sin tiempo». De manera que el misionero americano vivía una doble vida, una vida en dos tiempos cuidando a la vez constantemente de evitar todos los contactos del tiempo de la misión, o de la grey que lo vivía, con cualquiera de los sectores de la sociedad que vivía su tiempo, y que cambiaba con su paso. La pregunta que cabe plantearse hechas estas consideraciones es si pensar el tema de la misión americana desde el punto de vista de la concepción del tiempo subyacente en su propia naturaleza así como desde el punto de vista del tiempo real y vivido en las misiones aporta alguna novedad en la investigación del proyecto misionero jesuita de los siglos XVII y XVIII. Proponemos la siguiente respuesta: abordando el conjunto del proyecto misionero americano desde la óptica del tiempo imperante en él resulta ser más nítida y más acabada la imagen ya existente de ella porque, poniendo su «tiempo» en relaciones históricas, se aclara la misión última de la misión en la historia americana pero también su misión en la historia de la búsqueda de las formas aceptables del vivir cristiano. En cuanto a los dos tiempos, a la doble vida de los misioneros desde el punto de vista de su desenvolvimiento en estos dos tiempos, cabe decir que este modelo recuerda la consabida verdad de que en las conquistas españolas en el Nuevo Mundo lo medieval y lo renacentista iban de la mano. Lo que posiblemente añada a ello el abordar la problemática desde la óptica del tiempo es que si queremos saber como de verdad ocurría todo, deberíamos siempre tender a identifi car cada uno de los elementos en esa compleja construcción histórica, buscar sus raíces y las formas en las que se dan.

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Mirjana Polić Bobić University of Zagreb

The idea of time among 18th century missionaries

Keywords: colonial times, mission, time, utopia

This paper explores with the notion of time among the missionaries in 17th and 18th century Spanish America. First, we provide a brief introduction to the nature of the missions, and highlight the aspects of the mission relevant for the present analysis, focusing on the two basic ideas of time that coexisted in parallel in the missions and among missionaries during the almost two centuries life of the Jesuit missionary project. On the one hand, there was the medieval idea of time as a repetition of the accustomed models of life, work and prayer, best expressed in the Benedictine ora et labora, which resisted the element of progress. On the other, there was the modern, Renaissance idea of time in which the world outside the mission walls emphasized progress. Colonial ways of life outside the mission never really showed strong dynamics of change and progress in comparison with European societies. The missionaries had to take part in all the models of behaviour imposed by the outside world in order to be able to take all necessary measures in the social, economic, political and diplomatic milieus of the outside world, thus ensuring the continued existence of the mission. This meant that they actually shared the other (Renaissance) idea and experience of time with the world outside the mission walls. They therefore lived a sort of “double life”, as far as time was concerned. In the conclusion, the importance of the insight into the life of the mission from the perspective of time is justifi ed because it enables a clearer view of the bases of the missionary idea as a whole.

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Mirjana Polić Bobić Univerza v Zagrebu

Pojmovanje časa med misijonarji v poznem kolonialnem obdobju

Ključne besede: kolonialno/podkraljevo obdobje, misijon, čas, utopija

Tema pričujočega prispevka je analiza pojmovanja časa med misijonarji v poznem kolonialnem/podkraljevem obdobju Novega sveta. Avtorica po uvodni predstavitvi tematike misijonov in tistih njihovih značilnosti, ki so pomembne za nadaljnjo analizo, izpostavi dvojno pojmovanje časa, ki je v misijonih 17. in 18. stoletja vseskozi vzporedno soobstajalo: po eni strani gre za srednjeveški čas, izražen v benediktinskem načelu ora et labora, ki so ga v misijonih širili in uresničevali, po drugi strani pa gre za čas moderne dobe, v katerem je svet zunaj misijonov dejansko že živel. Razlika med njima pa v kolonijah Novega sveta ni bila tako izrazita. Misijonarji in drugi člani Družbe Jezusove, ki so se vživeli v sodobni renesančni čas, so bili izjemno dejavni na socialnem, ekonomskem, političnem in diplomatskem področju, saj so želeli misijone ustanoviti, pridobiti vsa potrebna zagotovila za njihov obstoj, jih tudi politično in vojaško braniti ter z zunanjim svetom ohranjati vse potrebne stike. Tako so misijonarji s stališča nasprotujočega si pojmovanja časa morali živeti »dvojno življenje«. V zaključku avtorica poudarja pomembnost obravnavane teme s stališča časa, saj je le tako mogoče jasneje soditi o temeljih misijonskega delovanja v poznem kolonialnem obdobju.

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VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ

Barbara Pregelj Universidad de Nova Gorica Universidad del Litoral, Koper

Categoría del tiempo en la historia literaria: el caso del barroco esloveno

Palabras clave: historia literaria eslovena, el Barroco, la periodización, literatura eslovena

El tiempo es, sin duda, la categoría esencial de nuestra existencia y uno de los principales objetos de estudio tanto de ciencias como de humanidades. Mientras que la física, por ejemplo, relativiza el tiempo, sus tres aspectos, su fl echa y hasta el tiempo mismo, la fi losofía (en Heidegger, Derrida, Lacan, Deleuze) lo defi ne precisamente mediante la aporía entre el tiempo objetivo y el subjetivo (Bilban, 2010: 24). Una dicotomía parecida entre lo particular y lo universal parecen expresar tanto la literatura, vista como un refl ejo de las inquietudes concretas de la existencia humana, como también la historia y la teoría literarias como acumulaciones cualitativas de estas expresiones concretas, entre las cuales ante todo la primera opera sobre el tiempo. Por lo tanto hablar del tiempo en la historia literaria también resulta tautológico, ya que se sabe que la historia literaria es la investigación y la descripción de la literatura como una sucesión temporal (Dolinar, 2007: 23). Han sido varios –y muchos– los investigadores (Jauss, 1995; Godzich, 1998; Hutcheon, 2006) que han llamado la atención sobre distintos aspectos más o menos problemáticos referentes a lo que tradicionalmente ha sido «el campo principal de la investigación literaria» (Dolinar, 2007: 23), de manera que hoy en día es casi imposible hablar de un tema relacionado con la historia literaria sin percibir «la presencia [subjetiva, personal] del historiador literario» (Dolinar, 2007: 25). Gracias a distintos investigadores hoy en día somos muy conscientes de que las historias literarias no son meras listas de los autores más destacados,

257 VERBA HISPANICA XX/2 sino también «unos monumentos funerarios», como sostiene Wander Melo Miranda, «erigidos para retratar la fase canónica de una nación, ofreciendo un espejo en el que se miran […] orgullosos de su patria» (Melo Miranda, 1994: 31), lo que cabe tener presente también al hablar de la historia de la literatura eslovena, dado que, como sostiene el académico Matjaž Kmecl, podemos afi rmar que la literatura eslovena moderna nació y hasta ‘ayer’ se desarrolló bajo una fuerte presión de la autodemostración nacional. El concepto de la nación en el siglo XVIII estaba fuertemente ligado a la lengua y puesto que la literatura ha sido considerada ‘el arte de la palabra’, fue a la vez tenida por una muestra principal de la originalidad, y con ello, del derecho ‘natural’ a la autogobernación política y al propio estado nacional1. (Kmecl, 2004: 7) Y sigue: Solemos afi rmar que la literatura desempeñaba un papel constitutivo-nacionalista y que el papel que correspondía a los poetas y a los escritores era parecido al de los líderes políticos. Pero aquí estoy utilizando esta constatación archiconocida porque me parece útil en su posible continuación: como los eslovenos a fi nales del siglo XX por fi n alcanzamos nuestra independencia y logramos formar nuestro propio estado, ya no es necesario ver en la literatura eslovena el principal promotor de la nación. (Kmecl, 2004: 11) A pesar de tratarse de un proceso centralizador apreciable en la formación de todas las literaturas nacionales (Mainer, 2006: 209-230) y por lo tanto históricamente fundado e imprescindible para la formación de la literatura eslovena, afortunadamente también entre los historiadores literarios eslovenos ha habido quienes respondieron a la llamada a la «revisión de la historia literaria eslovena» (Kmecl, 2004: 11), poniendo énfasis en algunas de las razones mnemotécnicas que solía emplear la historia literaria eslovena para destacar la literatura como una muestra de la importancia que tienen los autores canonizados para el pueblo (Hladnik, 2001: 115-118). Puesto que ya en otras ocasiones –más o menos con los mismos fi nes– he investigado la nación como una narración, sirviéndome del cronotopo de Mihail Bahtín, es decir, de la relación entre el tiempo y el espacio (Pregelj, 2010a), aquí no voy seguir en la misma línea –aunque sí, con el mismo concepto– sino que más bien 1 Trad. B. P.

258 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ procuraré refl exionar «sobre la disposición de espacio y de tiempo a partir de los cuales debe empezar el relato de la nación» (Bhabha, 2006: 92), esto es, analizaré algunos aspectos del discurso de la historia literaria –centrándome en la categoría del tiempo– como si fuera una narración cualquiera. A la luz de las teorías de los polisistemas, la literatura eslovena suele considerarse una literatura periférica y pequeña (Ožbot, 2006; Ožbot, 2011), de ahí que en ella hasta el siglo XIX pueda percibirse un fuerte policentrismo que causa un desarrollo desigual en varios centros distintos (Trieste, Klagenfurt, Viena, Graz, Liubliana). Es en el siglo XIX cuando a causa del interés por las cuestiones nacionales los acontecimientos culturales principales se centralizan2. Y es el tándem creativo de France Prešeren (1800-1848) y Matija Čop (1797-1935) el que trae a la literatura eslovena nuevos enfoques, relacionados con el coetáneo movimiento romántico europeo (Pregelj, 2010b: 284-290). Las rupturas del Romanticismo esloveno para la literatura son decisivas: en primer lugar, se establece la distinción entre la literatura canonizada y la literatura popular3, y también entre la literatura culta y la tradicional4. En segundo lugar se establece la norma de la lengua eslovena (Jesenšek, 2010: 14-18), lo que infl uye mucho en la creación literaria, sobre todo en autores de Eslovenia oriental (Pretnar, 1997: 75), como lo pudo experimentar Stanko Vraz (1810-1851), el primer traductor de los romances españoles al esloveno (Pregelj, 2006: 330). Y en tercer lugar, la traducción –acto constitutivo de la literatura eslovena– empieza a estimarse menos que la creación poética propiamente dicha (Stanovnik, 2005: 51-67) y a ubicarse en una postura literaria marginal5. Todo esto infl uye sobre el hecho de que el centro empiece a predominar, separándose de la periferia. Pero para que esto ocurra, hay que dar marcha atrás y volver hasta el barroco. 2 El campo literario a la vez lo determinan dos fuerzas principales, la fuerza centrípeta que centraliza la tradición estética y la fuerza centrífuga que a este proceso de centralización se opone con el proceso opuesto, el de la diseminación (Bhabha, 2006: 81) y el policentrismo. Para el nacimiento y el fortalecimiento de cada literatura nacional es decisiva la fuerza centrípeta. 3 En la literatura eslovena, la aparición de los géneros populares coincide con el nacimiento de la prosa canonizada (Hladnik, 1983: 72). 4 En este contexto cabe destacar la querella entre Jernej Kopitar (1780-1844) y Prešeren y Čop. Kopitar sostenía que la norma lingüística de la lengua eslovena debía basarse en la lengua tradicional (caso que se aplicó con éxito en Serbia, como lo demuestra el caso de Vuk Stefanović Karadžić (1787-1864); Prešeren y Čop a su vez lucharon para que la lengua siguiera como norma la lengua cultivada. 5 Según la teoría de los polisistemas, la traducción puede ocupar la posición central tan solo en literaturas perifericas, débiles (Even-Zohar, 1990: 47; Dovič, 2003: 80).

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Es la época del Barroco la que según varios teóricos –tanto los fi lósofos y los teóricos de estética (Tatarkiewicz, 1995), como los historiadores de literatura (Kos, 1987)– representa aquella ruptura que en el centro de la expresión literaria sitúa la función estética. Pero esto signifi ca también, como sostiene Zoran Kravar, que dentro de la literatura europea pueda percibirse la coexistencia de dos tipos distintos de literatura: la postrenacentista de las literaturas occidentales de carácter estético, por una parte, y, por otra, la prerrenacentista de carácter pragmático, utilitario y semiliterario de las literaturas centroeuropeas y las del Oriente europeo (Kravar, 1987: 36). Esto no solo quiere decir que exista, por lo tanto, una unifi cación mayor entre las literaturas occidentales, sino también supone una diferencia abismal entre las más destacadas creaciones de la literatura occidental por un lado –en la que, dicho sea de paso, los logros del arte canónico empiezan a bajar hacia las capas sociales más bajas (Kravar, 1987: 39) donde hay un poeta en cada calle (como se quejaba Lope de Vega)–, y, por otro lado, el corpus literario de las literaturas centroeuropeas y, entre ellas, también la literatura eslovena, a la que, como sucede con la mayoría de las literaturas del Imperio Austrohúngaro, el Barroco alcanza en forma de estilo con función utilitaria sin fi nes estéticos (Kravar, 1987: 40), y en la que entre 1615 y 1672 hasta puede percibirse un estancamiento literario durante el cual no sale publicado ningún libro en esloveno. Esto, en breve, explica por qué el punto cero, el punto de arranque de la literatura eslovena se halla precisamente en el Barroco y por qué, una y otra vez, la literatura eslovena tiene que volver a la estética del Barroco antes de poder dar un paso hacia delante. Al hablar de la literatura del Seiscientos no debemos limitarnos tan solo a los textos más logrados, canónicos del Barroco literario occidental, sino también a aquellos ejemplos del Barroco religioso, utilitario sin fi nes estéticos, y asimismo a las muestras del gusto popular que, a su vez, se ven refl ejados en distintos géneros literarios que abarcan tanto la poesía, la novela, como la dramática. Tan solo con vistas a este doble carácter del Barroco, apreciable, por ejemplo, en la literatura áurea española (Maravall, 1990; García de Enterría, 1973; Pregelj, 1999), cabe pensar el hecho de que «la poesía profana eslovena naciera bajo el signo del barroco», como sostiene Boris Paternu en su ensayo Dos fases del barroco en la poesía eslovena (Dve fazi baroka v slovenki poeziji) de 19986. Esta es la aporía –que a veces sigue revelándose como una tarea pendiente– que ha tenido que ir asumiendo la historia de la literatura eslovena. La consecuencia de este proceso –en mi opinión tampoco del todo 6 Para subrayar su tesis, Paternu se refi ere a la literatura alemana.

260 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ asumido– ha sido tener que aceptar la idea de que el Barroco en la literatura eslovena durante mucho tiempo no fue un periodo concluído, sino un tiempo por cumplir. A continuación enumeraré algunos ejemplos. En un mundo donde hace mucho todo parece ya estar dicho puede resultar asombroso que sigan apareciendo nuevos documentos del siglo XVII. Pues es el caso de los textos literarios eslovenos7 que para la historia literaria funcionan a manera de analepsis, escenas retrospectivas que (ligeramente) han logrado modifi car la imagen del carácter predominantemente religioso de la literatura del Seiscientos esloveno. Uno de ellos –no el más reciente, ya que fue encontrado en el año 1888– es el poema Roža zjutraj cvete (La rosa fl orece por la mañana), de un autor anónimo, supuestamente del año 1643, que tematiza el tiempo, como ya lo promete el mismo título: Roža zjutraj cvete La rosa fl orece por la mañana z njo lipoto vse razveseli, alegrando, con su belleza, a todos, zvečer doli jemle, al atardecer se inclina čez noč se cilú posuši; durante la noche incluso se marchita; takú vas tudi svejt slepí y así también el mundo os engaña nu njega vesêle. con su alegría.8 (Gspan, 1978: 95) Si este poema breve (en una traducción improvisada) con rima asonante acaso puede albergar alguna duda sobre si de veras se trata de un poema profano o más bien de una paráfrasis del versículo 4-6 del Salmo 90 (Svetina, 2006: 157), en la poesía del agustino descalzo Felix Anton Dev – Janez Damascen (1732-1786), editor del primer almanaque poético esloveno Pisanice od lepeh umetnosti (1779-1781), se percibe un claro carácter profano. También en este caso podemos hablar de una especie de anacronismo: aunque se trata de un autor de la Ilustración, algunas poesías suyas, tanto a nivel temático como a nivel formal, recuerdan al Seiscientos como es entre otros el caso del poema Pudlbal (Carnaval), publicado en el segundo volumen del almanaque. En el subtítulo al autor alude a Gottfried Benjamin Hancke, el autor de Barroco tardío alemán de quien tomó prestado el texto para adaptarlo al esloveno9. Aunque las tres partes del poema lo ocupa la descripción de los efectos carnavalescos del evento, éstos se acumulan para desembocar en una 7 Últimamente, han sido publicados varios manuscritos eslovenos de los siglos XVII y XVIII (en: http://ezb.ijs.si/fedora/get/nrss:nrss/VIEW/). 8 La traducción, como todas que se ofrecen a continuación, excepto cuando está mencionado el traductor, son de la autora del artículo y está hecha muy literamente. 9 Como ha demostrado Jože Koruza (1993: 200), se trata de una adaptación muy libre.

261 VERBA HISPANICA XX/2 oposición entre el espíritu frívolo del baile y una refl exión moral que termina con los siguientes versos: Ni tudi svejt en bal? Kjer kar je le mogoče Vsak skriti tu, kar je; vsak bit’ tu, kar ni, oče. Ni tud’ tukej en vovk pod ovčjo kožo skrit? Ni tud’ en Judež tu v perjazne plajš zavit? Ni v tu, kar gugle nas, Karibdis spreminena? Ni tu, kar zible nas, ena sladna Sirena? Ni tu, kar liže nas, en Joabinske spak? Ni tu, kar glade nas, en mačk, en lisjak? Ni v tem skrit en goluf, katire nam persega? Ni un en izdajavc, k’tir z nami v skledo sega? Ni ta en šulc, katir’ živeti nam želi? Ni ta pod varham skrit, k’tir v jamo nas teši? Ni vse sprebernenu, zagernenu, zakritu? Ni vse tu šemastu, lažnivu in zavitu? Al pišu vtihne mi, us pisk je nje zastal. Zadosti sem jest pejl. Us svejt je pudelbal. (Pisanice, 1780: 73) ¿Acaso el mundo no es un carnaval, en el que cada uno puede esconder lo que es, ser lo que no es? ¿Acaso aquí, bajo la piel de oveja, no se esconde un lobo? ¿Acaso no es Judas el que del amigo se abriga? ¿Acaso no se convierte en Caribdis la que nos remueve? ¿Acaso no es una dulce Sirena la que nos adormece? ¿Acaso no es lo que nos adula un monstruo de Joabe? ¿Acaso no es lo que nos acaricia un gato, un zorro? ¿Acaso en esto no se esconde un estafador que nos jura? ¿Acaso éste no es un traidor que toma del mismo recipiente que nosotros? ¿Acaso no es un desleal el que nos desea la vida? ¿Acaso no se esconde al lado del hoyo el que dentro nos empuja? ¿Acaso no está todo convertido, cubierto, velado? ¿Acaso no está todo esto enmascarado, falseado y escondido? Pero todo sonido se ha silenciado, todo sonido está parado. He cantado lo sufi ciente. Todo el mundo es un carnaval. En el poema por un lado se percibe una fuerte tendencia moral (que se corresponde, a su vez, con la tradición utilitaria de la literatura Barroca eslovena,

262 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ sobre todo con los ejemplos10 utilizados en la así llamada prosa oratoria), y por otro lado, algunos procedimientos formales típicamente Barrocos: acumulaciones que desempeñan la función de gradaciones, anáforas de efecto dramático, metáforas sinónimas que tematizan el desengaño (cuyos núcleos forman las palabras: lobo, Judas, Caribdis, Sirena, monstruo, zorro, estafador, traidor, desleal – de un carácter muy claro) y llevan a una conclusión –de nuevo una metáfora que describe el mundo como un carnaval– muy Barroca. Además, en el poema de Dev se percibe, según Paternu, una preocupación por el cultivo de la lengua que anuncia la segunda fase del Barroco esloveno que puede apreciarse en la obra de Prešeren (Paternu, 1997-1998: 190), con lo cual a la obra de Dev se le atribuye una función de prolepsis, es decir, de una anticipación de los hechos. Antes de poder apreciar la importancia del Barroco en Prešeren, cabe mencionar el autor del primer poemario esloveno Pavel Knobl (1765-1830) quien en 1801 publicó Štiri pare kratkočasnih novih pesmi (Cuatro pares de nuevos poemas entretenidos) con lo cual se anticipó a la publicación de Pesmi za pokušino (Poemas de ensayo) de Valentin Vodnik –publicado a su vez en 1806– a quien hoy en día se considera el primer poeta esloveno, lo cual es lógico, ya que los poemas carnavalescos de Knobl por su carácter satírico no pudieron desempeñar este papel constitutivo que el establecimiento del sistema de la literatura eslovena pedía de los autores eslovenos11. No obstante, en los poemas de Knobl, organizados en oposiciones temáticas, puede percibirse un eco de este Barroco efímero que José Antonio Maravall denomina kitsch y María Cruz García de Enterría literatura popular: el poemario de Knobl –que por su forma12 podría ser considerado también un pliego de cordel– empieza por una oda a la patata Od podzemnih jabuk (De las manzanas del subsuelo) a la que, a manera de oposición, sigue una oda al pedo Od perdca (Del pedo) de la que cito el inicio: SOLO. SOLO. Kdor enga jetnika El que a un prisionero iz ječe spusti, lo deja en libertad, ga hvala velika será muy alabado povsod obleti. en todas partes. 10 En esloveno eksempel, cuentos moralizantes. 11 Tan solo las comedias de Anton Tomaž Linhart de un fuerte caracter nacional han escapado a este destino; el resto de los textos –la mayoría de ellos de carácter popular– han sido rechazados (compárese Štrekelj, 1889 y Dolgan, 1993). 12 Tiene apenas 40 páginas.

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Vsak človek ima ¡Cada hombre jetnika doma, tiene un prisionero en casa, prdec mu je ime, se llama pedo, ah, naj le ven gre! que se vaya fuera! KOR. CORO. Napnimo fagot, ¡Pongamos el fagote, prdimo povsod, tirémonos pedos en todas partes, Tiberiju na čast, en honor de Tiberio, ki je dal to oblast! quien nos dio este poder! (Knobl, 1801: 3) Y con un estilo parecido sigue este Quevedo esloveno, que si bien en juegos de palabras no alcanza al maestro español, sí le recuerda por su inclinación costumbrista. Además de una fuerte connotación carnavalesca los poemas, tal y como están ordenados el primero y el segundo, representan, en su oposición entre la comida y los excrementos, un referente corporal metonímico del transcurso de la vida humana. Y aunque el primer poema nos sitúa en un lugar concreto, ya que empieza diciendo que «Un nuevo huésped ha venido a Kranj», refi riéndose a la reforma agraria de las autoridades que incitaban a los campesinos eslovenos a plantar la patata, su ubicación temporal es en realidad alegórica, puesto que en el poema –y a través de un irónico tono laudatorio– se critica indirectamente a las autoridades francesas de las Provincias de Iliria, con lo cual el autor se refi ere a otro signo anterior –aquí a un pasado, según su opinión del mejor gobierno austríaco– que representa la clave del poema sin el cual éste no puede entenderse del todo, ni tampoco puede apreciarse el signifi cado del segundo poema –emblema– en el que la libertad proclamada por los franceses se lleva hasta el extremo de lo carnavalesco y quizá incluso de algo muy efímero (esta vez tanto en el sentido fi gurativo – refi riéndose al tiempo estimado de su gobierno, como en el sentido literal – la duración de un pedo). Es obligatorio incluir a este recorrido breve por la poesía eslovena de carácter Barroco el máximo representante del Romanticismo esloveno. En France Prešeren (1800-1849), sobre todo en su primera fase, los historiadores literarios han apreciado una afi nidad al Barroco. Aquí voy a seguir esta línea de investigación que ha iniciado Boris Paternu, aunque a la luz de la obra de Pavel Knobl, quizá deberíamos dedicarnos más a la poesía de su última época que tiene un carácter ocasional y jocoso. No obstante, aquí mencionaré el primer poema publicado de Prešeren (escrito tanto en esloveno como en

264 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ alemán) que tiene un carácter simbólico, es decir, anuncia tanto sus poemas maduros, como sus últimos poemas. El poema Dekletom/Die Mätchen (A las chicas) –lamentablemente no incluido en la traducción española de su poesía Cantos– inicia el tema del tiempo que es una obsesión constante de su obra, pero a diferencia de los poemas románticos, como es por ejemplo, Slovo od mladosti (Adiós a la juventud), en éste no nos encontramos con la discrepancia existencial entre el sujeto lírico y la sociedad que lo rodea, sino que lo vemos iniciarse con un collige, virgo, rosas muy Barroco tanto en la elaboración del tema, como en el empleo de recursos formales: Padala nebeška mana Cayó el maná del cielo Izraelcam je v pušavi; a los Israelitas en el desierto; zginila je, ak pobrana desapareció, si recogido no fue ni bila ob uri pravi. a la hora adecuada. Kak lepó se rosa bliska, ¡El rocío brilla, bello, dokler jutra hlad ne mine! mientras el frío de la manaña permanece! Komej sonce bolj pritiska, Cuando el sol apenas calienta bo pregnana od vročine. el calor lo ahuyenta. Rožice cvetó vesele Las fl ores fl orecen alegres le ob času letne mlade; sólo en la época temprana [de primavera]; leto pošlje piš in strele, el verano trae vientos y rayos lepo cvetje jim odpade. y las fl ores se caen. Roža, rosa ino mana ¡Flor, rocío y maná naša je mladost, dekleta! es nuestra juventud, chicas! Svétjem, naj ne bo zaspana, Mi consejo a la que fl orece en la edad dorada, ki cvetó ji zlate leta. es no ser demasiado lenta. Fante zbiraš si prevzetna, Escoges a los chicos, eres soberbia, se šopiriš, ker si zala; te jactas por ser bella; varji, varji, de priletna ¡ten mucho cuidado de que vieja samka se ne boš jokala! y sola no llores demasiado! (Prešeren, 1974: 6) Huelga explicar el carácter simbólico de este poema. Aunque en él se aprecia el empleo del verso octosílabo (típico de la poesía popular eslovena), predominan otros elementos formales, tanto la gradación como la acumulación, por los que el poema recuerda los más destacados logros de la literatura áurea española, aunque también tiene una connotación moral que en los poemas de Garcilaso y Góngora no se percibe. Pero la lectura de los contemporáneos de Prešeren

265 VERBA HISPANICA XX/2 fue distinta: como ha señalado Boris Paternu, el poema signifi caba una provocación contra el moralismo conservador que velaba muy atentamente la poesía eslovena y rechazaba en ella cualquier alusión erótica. En este contexto, la erotización de la parábola bíblica del maná fue considerada una provocación extrema y «un contrasermón poético» (Paternu, 1997-1998: 194) que enunciaba el escándalo provocado por la Corona de sonetos, dedicada (por primera vez en la literatura eslovena) a una mujer de carne y hueso, a Julia Primic. En este sentido, la conclusión del poema tiene en realidad una función irónica al querer afi rmar justo lo contrario de lo que se dice, pero hay que decir que esta lectura depende del todo del lector, ya que el poema funciona también si desconocemos la lectura de sus contemporáneos. Tanto la alegoría, como el símbolo y la ironía que hemos percibido en los poemas de Dev, Knobl y Prešeren tienen, según Paul de Man, características temporales (de Man, 1997: 185-226). La ironía es fundamental también para la poesía de Tomaž Šalamun (Potocco, 2012) quien no solo cambió un verso conocido de Duma de Oton Župančič («Hodil po zemlji sem naši in pil nje prelesti» / Andaba por nuestra tierra, disfrutando de sus maravillas – un poema de carácter nacional) a «Andaba por nuestra tierra y me salió una úlcera de estómago», sino que renunció a la tradición poética eslovena ya con su primer poema escrito, un archiconocido poema provocador del ciclo Mrk (Eclipse): Me cansé de la imagen de mi tribu y emigré. De largos clavos me sueldo los miembros del cuerpo nuevo. De trapos viejos serán las entrañas. Una pútrida capa de carroña será la capa de mi soledad. Extraigo mi ojo desde lo profundo del pantano. Con las planchas carcomidas del asco levantaré mi barraca. Mi mundo será un mundo de bordes fi losos. Cruel y eterno13. (Šalamun 1999) También en este poema-bofetada se perciben algunos procedimientos típicos de estilo Barroco: los hipérbatones, las metáforas de la putrefacción 13 Traducción de Juan Pablo Fajdiga.

266 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ y de la transformación (como agudamente ha notado Miklavž Komelj, 2007), y sobre todo las catacresis que representan el procedimiento poético principal de la obra de Šalamun (Paternu, 2003; Pregelj, en prensa). Al querer demostrar la imposibilidad de nuestra historicidad, como afi rma Paul de Man, la ironía tiende a expandirse hasta llegar a su plenitud momentánea que es el infi nito (de Man, 1997: 218). Y esto es exactamente lo que logra el poema de Šalamun. Al aludir a la última cumbre de la poesía eslovena hemos dibujado los principales puntos del mapa del Barroco literario esloveno. Si bien hasta cierto punto éste se aproxima a la noción atemporal del estilo barroco, es decir, puede ubicarse en el eje metafórico, también, y a la vez, debe situarse en el eje metonímico. Según sostiene Paul de Man, de la dialéctica y de la coexistencia de los dos modos de la expresión lingüística (Jakobson) y literaria (Lodge) se compone la historia literaria. Como la historia literaria es un proceso dinámico, precisamente a causa de la importancia que tiene para la literatura eslovena, el Barroco puede ser considerado aquella noción –aquel concepto– escurridiza cuyo signifi cado iterable (Derrida) siempre se desplaza (Lacan) y que por lo tanto es imposible de defi nir.

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270 VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ

Barbara Pregelj University of Nova Gorica University of Primorska

The concept of time in Slovenian history: the case of Slovenian Baroque

Keywords: Slovenian literary history, Baroque, periodisation, Slovenian literature

Time, no doubt represents one of the central literary topics both in general and in relation to particular literary periods, one of them being the baroque period. Time also represents the central axis of literary history and the fundamental principle for its restoration. Peripheral, so-called “weak” literatures have some specifi c characteristics with regard to the concept of time, since time is sometimes represented not as linear but takes on anachronisms, analepses and prolepses. This paper explores certain forms of anachronisms in the Baroque period of Slovenian literature. Since the 17th century has been regarded as the fi rst mainly aesthetic period in western literature, Slovenian literature, which prior to the age of enlightenment was religious, takes a diff erent turn with the works of various authors (e. g. various anonymous writers, Janez Damascen Dev, Pavel Knobl, France Prešeren, Tomaž Šalamun) and diff erent poetic forms harking back to the artistic models of seicento, in order to be able to re- establish itself as a complete aesthetic creation.

271 VERBA HISPANICA XX/2

Barbara Pregelj Univerza v Novi Gorici, Univerza na Primorskem

Kategorija časa v literarni zgodovini: primer slovenskega baroka

Ključne besede: slovenska literarna zgodovina, barok, periodizacija, slovenska književnost

Čas je nedvomno ena osrednjih literarnih tem, pa tudi ena temeljnih tem nekaterih literarnih obdobij, denimo obdobja baroka. Čas pa je tudi osrednja os literarne zgodovine in temeljni príncip, po katerem se ta ravna. Ravno pri apliciranju časa na časovnico literarne zgodovine, pri periodizaciji, ponujajo periferne, »šibke« literature vrsto zanimivosti, saj v njih časovno zaporedje večinoma ni linearno, pač pa ponuja vrsto anahronizmov, analeps in proleps. V članku avtorica izpostavlja nekatere oblike anahronizmov, ki jih ponuja slovenski barok. Ker 17. stoletje velja za prvo estetsko obdobje zahodne literature, se tudi slovenska literatura, ki je vse do razsvetljenstva pretežno nabožna, v različnih obdobjih in pri različnih avtorjih (Roža zjutraj cvete anonimnega avtorja, Pudlbalu Janeza Damascena Deva, Od perdca Pavla Knobla, Dekletam Franceta Prešerna, Mrku Tomaža Šalamuna) vrača k umetniškemu izrazu seicenta, da bi se lahko vzpostavila kot avtonomni estetski izraz.

272 VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI

Susanna Regazzoni Universidad Ca’ Foscari Venecia

«Lo exótico es el otro, o soy yo»1. Espacio y tiempo en el relato de viaje: Condesa de Merlin y Luisa Valenzuela

Palabras clave: literatura de viaje, escritoras, identidad

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. Jorge Luis Borges, Epílogo de El Hacedor

¿Yo soy el extraño o esta tierra que llamo mía es una tierrra ajena? […] esta tierra no es tu tierra verdadera, sino el lugar de tu exilio. Octavio Paz, Peregrino en su patria

1 Las viajeras La literatura y el viaje, como todo el mundo reconoce, nacen juntos como experiencia y mirada hacia el otro. El tema del viaje es una constante que se encuentra en la literatura en general y en la literatura hispanoamericana en particular. De hecho se considera precisamente el Diario de viaje de Cristóbal Colón como uno de sus textos fundadores junto con las Crónicas de Indias. 1 D'Angelo (2009).

273 VERBA HISPANICA XX/2

Se trata de un género fronterizo que plantea múltiples interrogantes cuyo hibridismo, como escribe Biagio D’Angelo (D’Angelo, 2009: 11, 14) «amplía las fronteras de la fi cción literaria [...]. El viaje desconcierta, desestabiliza y hace temblar la identidad de cada sujeto. Nos mudamos en nosotros mismos a través de otro(s)». Además, hay que recordar que la literatura desde siempre, –como escribe Jorge Monteleone (1998: 11)– «es la zona ideal donde se puede transformar todo recorrido en un discurso». La típica/tópica y tradicional división de la pareja ancestral Ulises-Penélope, indica que el viajar concierne al hombre, mientras que la dimensión de la mujer queda relegada a la espera pasiva. Esto se desprende de los escritos de viaje de los siglos pasados, particularmente del siglo XIX, textos que a menudo proponen un punto de vista eurocéntrico, representado por un yo blanco, hombre y «autorizado» gracias a un cargo o puesto ofi cial. No por casualidad son militares, embajadores, licenciados, hombres de negocios o políticos, con credenciales reconocidas por parte de las autoridades extranjeras. Las escritoras, en cambio, se alejan (cuando no son hijas o mujeres de) de este modelo y presentan variantes interesantes. Entre ellas destaca la Condesa de Merlin, que viaja sola de París a La Habana a mediados del siglo XIX con una mirada que se coloca en una posición intermedia entre el extrañamiento de la colonizadora y el de la colonizada, la de Juana Manuela Gorriti que inaugura el viaje vertical americano, y la de Amparo Ruiz de Burton, que atraviesa las Américas durante más de 46 años, cruzando las fronteras más famosas del continente, con la sensación constante de pertenecer a otro lugar (verdadera outsider), con raíces en una región siempre diferente. Pertenece al mismo grupo Flora Tristán, la reconocida proto feminista francesa que viaja a Perú, tierra de origen de su padre, con un punto de vista completamente europeo y, al mismo tiempo, con una total adhesión a los derechos de la mujer. Las viajeras latinoamericanas del siglo XIX, por lo tanto, adquieren mayor visibilidad que sus antepasados y en ocasiones se valen de los informes de viaje, considerados de importancia secundaria, con el fi n de poder participar desde su posición «marginal» en la historia y la política de sus países. Los modos de viajar, sin embargo, cambian completamente en el siglo siguiente, razón por la cual, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el tema se considera de manera diferente. Las historias de viaje presentan experiencias diversas, entre éstas: el placer de las vacaciones, el trauma del exilio, la perplejidad del migrante, las investigaciones científi cas, el gusto por la aventura, el descubrimiento de otros lugares y la constante sensación

274 VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI de ajenación y turbación que a menudo representan el motor del viaje. Estos diversos puntos de vista están unidos por la curiosidad y la necesidad de comprender y, además, por la necesidad de confrontación con el otro/a y con la intención primordial del reconocimiento. Actualmente, estudiar la narrativa de viaje de las escritoras de la segunda mitad del siglo XX resulta más complejo porque sus características son menos obvias. Lo interesante está dado por la superación de la escritura de tipo referencial y la búsqueda de mayor libertad expresiva. A esto se añade la especifi cidad de la literatura de viaje de las mujeres en el mundo contemporáneo, cuestión en sí misma muy compleja que hay que abordar con gran atención. Las viajeras desde siempre y más en la contemporaneidad, no sólo se desplazan en el espacio sino también en el tiempo. En la medida en que todo viaje es, a la vez que real, imaginario, también el cuerpo, el tiempo y el espacio, entran en una correlación ambigua. Al tiempo real del viajero/a, a su cuerpo en movimiento y al espacio recorrido, se sobreimprimen el tiempo de su ensueño, la imagen que lo/a habita y un ámbito irreal. El relato de viaje está hecho de ese poblado teatro de tiempos, de lugares y de sujetos. (Monteleone, 1998: 14) Otro dato importante es algo que todo el mundo reconoce: que no hay viaje sin relato. La narración es connatural al viaje y, de alguna forma, su condición previa, su condición de existencia, puesto que todo viaje existe en la posibilidad de ser narrado y también de ser escrito.

2 La Condesa de Merlin En esta ocasión deseo destacar dos viajes y dos modalidades muy distintas entre sí. La primera se relaciona con la escritora franco cubana Condesa de Merlin (La Habana, 1789; París, 1853), y la narración de su viaje publicada en 1844 con el título La Havane en el original en francés y Viaje a La Havana en la traducción española autocensurada del mismo año. La segunda es la reescritura de un cuento de hadas «Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja» de Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938) que pertenece a la colección «Cuentos de Hades», publicada en Simetrías (1993). Para las mujeres del siglo XIX viajar era posible pero difícil, el viaje correspondía a una esfera pública y a menudo se vinculaba a actividades concretas. La narración de María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo futura Condesa

275 VERBA HISPANICA XX/2 de Merlin representa una experiencia original por muchas razones: por su temprana fecha, por estar escrito por una mujer, por su profunda relación sentimental y experiencia vivencial con la tierra objeto de su narración y por su intención política. Considero interesante la sensibilidad emocional de la autora con respecto a la tierra hacia la cual se dirige, puesto que se trata de un país conocido y entrañablemente querido, no obstante, al mismo tiempo, después de la mayor parte de su existencia pasada en París, lo que encuentra es algo nuevo, distinto del recuerdo de antaño. La necesidad de armonizar estas dos exigencias la obligan a una mayor atención a la hora de pensar en las estrategias narrativas con las que relatar su nuevo sentir y reciente observación. Algo importante e innovador, en efecto, son las estrategias de escritura empleadas por la condesa; primero su empleo de la crónica de viaje, que al ser escrita por una mujer, se transforma –aparentemente– en una colección de impresiones subjetivas y recuerdos sentimentales. En realidad, ella utiliza esta forma narrativa para proponer reformas económicas y sociales, además de criticar –aunque tímidamente– un estatus colonial que en aquel entonces se daba como natural. Esta actitud y las estrategias del discurso narrrativo que se emplean, indican que hay una entrada efectiva en el espacio público, por más que se asuman posturas humildes e inocentes, espacio público tradicionalmente reservado a los hombres. El espacio físico del relato, por lo tanto, es el del viaje, pero se trata también de una perspectiva de la memoria, de un lugar marcado por la distancia, desde un país que no es el de su nacimiento ni el de su infancia hacia la tierra de sus recuerdos y cariños, con todo también en gran parte desconocida. Para la condesa se trata de una mirada cercana, casi autobiográfi ca y al mismo tiempo lejana, procurada por la distancia creada por el tiempo transcurrido entre su infancia habanera y su vivencia parisina. Fernando Aínsa subraya la importancia de esta actitud: «La distancia cualitativa que existe entre la propia realidad y la del viajero se establece en buena parte gracias a la distancia que separa las realidades confrontadas –noción de connotaciones míticas y larga tradición literaria–, porque toda alteridad se resalta en la lejanía. Lo que está lejos puede ser más fácilmente diferente, extraño, hasta increíble» (Aínsa, 2004: 63). El viaje de Cruz y Montalvo es casi una excusa para escribir el libro, libro que se arma posteriormente y con documentos añadidos, sobre apuntes personales y sucesos contados por la familia junto con noticias de sus informantes. Este texto se encuentra entre el testimonio personal y las razones políticas. La autora emplea, como bien escribió Josefi na Ludmer, «las tretas del

276 VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI débil» (1984: 15) para abrirse paso en la escritura, desde una postura subjetiva y femenina, a través de emociones, añoranzas que marcan la diferencia que existe entre su recuerdo y el presente de la narración. Para la Condesa de Merlin se trata sobre todo de un viaje sentimental y, aunque intente estructurar su descripción con la voluntad de ofrecer informaciones para el lector europeo, apoyándose en esto en la lectura de las crónicas de descubrimiento españolas y los informantes nativos, su mirada se encuentra relacionada con la nostálgica búsqueda del pasado americano y la experiencia del presente europeo.

3 Luisa Valenzuela En el segundo caso, la modalidad postmoderna de la reescritura toma como referencia a la niña más famosa del fabulario occidental, Caperucita Roja, y participa en la práctica que sigue la línea popularizada por la británica Angela Carter con el paradigmático The Bloody Chamber (1979); cultivada asimismo por escritoras hispánicas como Rosario Ferré que, en 1977 publica Arroz con leche, Carmen Martín Gaite con Caperucita en Manhattan (1989), Ana María Shua con Casas de geishas (1992), Angélica Gorodicher con Juego de Mango (1988) y Fábula de la Virgen y el bombero (1993) y María Negroni con Cuento de hadas (1994). A este propósito es especialmente signifi cativo «Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja» que pertenece a la colección «Cuentos de Hades» de Luisa Valenzuela. Desde el título es posible identifi car una primera intención de la autora, al introducir una «variante mínima», como señala Genette por la que parodia el concepto tradicional de «cuentos de hadas». Al cambiar la palabra «hadas» por «Hades», Valenzuela emplea una paronomasia que cambia radicalmente el signifi cado del reino de las hadas, dulce, por el de los muertos, el infi erno mítico. Esta operación despoja de ilusión al lector; en estos cuentos, nos dice Valenzuela, hallaremos fantasía pero de un tipo totalmente distinto al que se suele esperar de la literatura fantástica infantil. En este cuento, Valenzuela retoma el tradicional cuento de Caperucita Roja, para elaborar con este material un texto hipertextual, un texto derivado de otro por la vía de la imitación. La selección de este texto resulta afortunada ya que se trata de un cuento popular ampliamente conocido, cuyas reescrituras se han realizado tanto en forma escrita como en medio más modernos tales como la televisión y el cine. Por lo tanto, la utilización de este texto induce en el lector cierta curiosidad por conocer la forma «original» en la que la autora dará tratamiento a la versión básica. Sucede que el lector en vez de rechazar

277 VERBA HISPANICA XX/2 el texto por «conocido», es precisamente por «conocido» que suscita mayor interés. A partir de la perspectiva del citado marco teórico posmoderno y considerando que el concepto de una escritura femenina va íntimamente ligado a una actitud de resistencia y trasgresión ante los códigos patriarcales del género y la sexualidad, los «Cuentos de Hades» representan una mirada deconstructiva de los modelos de comportamiento femenino de sumisión y dependencia petrifi cados en los cuentos de hadas tradicionales. «Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja» representa otra propuesta alternativa al célebre cuento de Perrault, donde se ridiculiza el miedo tradicional al «Lobo Feroz»: «¡Feroz! ¡Es como para morirse de la risa!» (Valenzuela, 2008: 98)2. La ironía y el sarcasmo rigen una narración en primera persona donde las voces de la madre, del lobo y de la niña se alternan, dominando, naturalmente, la de Caperucita Roja. El sendero que la protagonista emprende, desde la casa de la madre hasta la cabaña de la abuela, es muy largo; se trata de un viaje iniciático que dura toda la vida y donde la niña conquista su destino de mujer. Valenzuela pretende denunciar el contenido patriarcal de los cuentos de hadas a través del proceso de maduración de las protagonistas desde una inicial ingenuidad hasta una afi rmación de su destino. Ellas viven una toma de conciencia simbolizada por el camino recorrido que no tiene vuelta atrás. Se trata, de hecho, del largo camino recorrido por la moderna Caperucita, que marca el inicio de una serie de experiencias que la llevarán a su propia realización en plena autonomía, confi gurándose como un momento de crecimiento, de mayor comprensión de sí misma y de su propia condición; la conclusión de la experiencia se caracteriza por un justifi cado sentimiento de orgullo. Aun así, la protagonista no deja de subrayar los esfuerzos que tal experiencia comporta, la amenaza de lo desconocido que se refl eja en quien parte y la pérdida de contacto con los seres queridos a los que se abandona. Se trata, como se comentó más arriba, de un auténtico viaje iniciático que comienza desde niña a partir del difícil alejamiento de la madre, realizándolo con difi cultad entre sumisión y rebeldía. El trayecto de aprendizaje por el bosque de la existencia donde la protagonista se mueve entre la sumisión y la rebeldía es un recorrido en el espacio y en el tiempo. La voz de la madre que le advierte de los peligros de la vida y le infunde temor al castigo alterna con la fascinación que siente Caperucita por probar los frutos del bosque y saltar los abismos que, aunque la asustan, le gustan. La narradora confi esa: «Los abismos –me temo– me van a gustar. Me gustan» (2008: 112). 2 Todas las citas siguientes se refi eren a esta edición

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El largo viaje se caracteriza por los encuentros con el lobo y su consecuente conocimiento puesto que no hay relato de viaje sin descubrimiento. El primer descubrimiento consiste en que ese relato «antes que el espacio particular de un recorrido, corresponde a la imagen particular de un sujeto» (Monteleone, 1998: 17), enlazándose con una serie de múltiples relatos que –como ya escribió Borges– conforman el universo de cada uno. En este cuento no hay el leñador de Grimm que salve a Caperucita y a la abuela de ser engullidas por el lobo. Al contrario, Caperucita asimila al lobo, le toma confi anza, lo incorpora a su ser. Al haberle perdido el miedo, ella misma ha adquirido características del lobo, como leemos en el cuento: Y cuando por fi n llego a la puerta de su prolija cabaña hecha de troncos, me detengo un rato ante el umbral para retomar aliento. No quiero que me vea así con la lengua colgante, roja como supo ser mi caperuza, no quiero que me vea con los colmillos al aire y la baba chorreándome de las fauces». (2008: 24) Ha llegado el momento del encuentro con la abuela, Caperucita tiene su canasto lleno con los frutos de su experiencia vital, es una mujer madura. Al atravesar el umbral de la abuela, Caperucita «se lame las heridas y aúlla por lo bajo» (2008: 124). En el encuentro con la abuela, Caperucita se reconcilia con la racionalidad del patriarcado, representado en su madre, y con la voz pre- racional que la desinhibe ante el peligro, personifi cada en su abuela. Lo racional y lo irracional, cultura y naturaleza, se han amalgamado en una nueva defi nición de lo femenino, un nuevo espacio que entreteje luz y sombra, transformando a la niña incapaz y débil del cuento legendario en un sujeto capaz de expresar sus «oscuros deseos». El caminar rizomático de Caperucita es una búsqueda de expresión por los terrenos minados del signifi cado para lograr ser la nueva Caperucita que reconoce al lobo como parte de sí misma asimilándolo para llegar fi nalmente al encuentro conciliador con la bestia, con la madre y con la abuela: «Y cuando abro la boca para mencionar su boca que a su vez se va abriendo, acabo por reconocerla. La reconozco, lo reconozco, me reconozco. Y la boca traga y por fi n somos una. Calentita» (2008: 100). La protagonista que empieza el relato y el camino niña lo acaba mujer. Se trata, por lo tanto de un recorrido en el tiempo, de la infancia a la madurez y a la toma de conciencia de sí misma a través del encuentro con el otro (el lobo).

279 VERBA HISPANICA XX/2

El relato de viaje de la mujer de hoy se enlaza con una serie de múltiples relatos que conforman nuestro mundo imaginario donde el sujeto del relato de viaje descubre la imagen del Otro y de lo Otro proyectando en él la imagen de sí mismo, descubriéndose. Al estudiar las características de este género –muy distinto en los dos siglos considerados–, se observa la importancia del tiempo como elemento que acompaña la perspectiva sentimental y existencial distintiva del punto de vista de la viajera protagonista en los textos de las dos autoras.

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281 VERBA HISPANICA XX/2

Susanna Regazzoni Ca’ Foscari University of Venice

“The exotic is me or another.” Space and time in travelogues: the Countess of Merlin and Luisa Valenzuela

Keywords: Travel literature, women writers, identities

The study focuses on two examples of travel writers. The fi rst one is a nineteenth century French Cuban writer, Countess of Merlin, who travelled alone from Paris to Havana in the mid-nineteenth century observing the world from an intermediate perspective, between the estrangement of a colonizer and the colonized. The fruit of this experience is La Havane (1844). The second one is Argentina’s Luisa Valenzuela (born in Buenos Aires 1938), who rewrote the fairy tale “If this is life, I am Little Red Riding Hood”, which belongs to the collection “Cuentos de Hades” (Fairy/Hell Tales), published in Simetrás (1993). By studying the characteristics of this genre, which are very diff erent in the two centuries considered, one can detect the importance of time as a factor in the emotional and existential perspective typical in the point of view of both travellers in the texts considered.

282 VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI

Susanna Regazzoni Univerza Ca’ Foscari v Benetkah

»Eksotičnost predstavlja drugega ali mene.« Prostor in čas v potopisu: grofi ca Merlin in Luisa Valenzuela

Ključne besede: potopisi, pisateljice, identiteta

V članku avtorica predstavlja nekatere pripovedne oblike v potopisih dveh hispanoameriških pisateljic, prve iz 19. stoletja, druge iz sodobnega časa. Gre za grofi co Merlin, francosko-kubansko pisateljico, ki je leta 1844, potem ko se je vrnila iz domovine, v francoščini objavila delo La Havane in ga še istega leta samocenzurno prevedla v španščino z naslovom Viaje a la Habana (Pot v Havano). Druga avtorica je argentinska pisateljica Luisa Valenzuela, avtorica kratke proze Cuentos de Hades (Zgodbe iz Hada). Naslov njene zgodbe, ki jo članek obravnava, je Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja (Če je to življenje, sem jaz Rdeča kapica). Gre za nov zapis znane pravljice, ki jo pisateljica bere kot zvrst, v kateri je izpostavljena dolga pot Rdeče kapice, ki se poda na pot osvoboditve od tradicionalne patriarhalne vzgoje. Zgodba grofi ce Merlin o potovanju iz Pariza v Havano pripoveduje o potovanju v prostoru, vendar tudi o poti v otroštvo in čustvovanje. V študiji o značilnostih zvrsti pri tako različnih pisateljicah, kot sta grofi ca Merlin in Luisa Valenzuela, avtorica ugotavlja pomen časa kot pogostega elementa, ki se pri obeh ne nahaja zgolj v čustveni perspektivi.

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VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO

Ana María Sánchez Tarrío Universidade de Lisboa

El tiempo y el mito: los argonautas en Liubliana

Palabras clave: el tiempo y el mito, historia de la recepción del mito de los Argonautas, identidad nacional eslovena

La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos se conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fi el presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas del Tánger; creo que no nos dijimos adiós. Jorge Luís Borges, «El inmortal» (2011: 235)

Los orígenes son el objetivo. Karl Kraus1 En el momento en que me propuse considerar el mito de la fundación de Liubliana por Jasón y los Argonautas a la luz de la temática de «La percepción

1 Entendemos aquí la expresión de Karl Kraus (Worte in Versen), de acuerdo con la citación y el comentario de Walter Benjamin en el capítulo XIV de su ensayo «Sobre el concepto de historia», 2008: 17.

285 VERBA HISPANICA XX/2 del tiempo en la literatura», mi análisis se cruzó con la historia de la amarga inmortalidad de Homero en el conocido cuento «El inmortal» de Jorge Luis Borges. Con ácida ironía, no exenta de cierto grado de perversidad, Borges pone patas arriba el laberinto de erudición de la tradición occidental de matriz greco- latina, universo que parece seducirle sin fi n y sin fi n provocarle un cierto recelo parecido a la intimidación: la intimidación que a un escritor imponen los clásicos, empezando naturalmente por Homero. El extraño carácter macabro de esta narrativa fantástica trabaja sobre una forma satírica de la estirpe del humor negro, esa cualidad de humor que procura conjurar el pánico, en este caso, los terrores de la aemulatio, o, en palabras más actuales, la «ansiedad de la infl uencia» (Bloom, 2009). Esto es, la ansiedad que todo autor, aspirante a perdurar después de su muerte, padece o padecería al confrontarse con sus maestros, los clásicos, los inmortales. Este cuento reduce a cenizas el sagrado tópico de la inmortalidad de los autores clásicos, volviéndolo literal, en la piel gris y los ojos vagos de un Homero que resulta ser un repulsivo y bestial troglodita, un rudimental viejo que se parecía al perro de Ulises, que no sabía hablar y que mecánicamente balbuceaba versos de la Odisea, obra que entre tanto había olvidado, así como el griego antiguo. Borges convierte la célebre y tópica inmortalidad de Homero en una condición horrible, porque profundamente inhumana. De la amplitud y riqueza de «El inmortal», que sin lugar a dudas desborda esta parcial propuesta de lectura, retiremos apenas su brillante sátira de la vulgarizada idea, la consabida, la tan traída y llevada idea de la inmortalidad de los clásicos, es decir, de su tiempo sin fi n, sin muerte. Porque efectivamente la historia de la perduración de los clásicos en la cultura occidental, como el ciclo de los Argonautas que aquí nos ocupa, poco tiene que ver con la inmortalidad. Su existencia aparentemente interminable y ubicua se sitúa no en el «tiempo vacío y homogéneo» sino en un «tiempo rellenado por el ‘Ahora’», es decir, en el tiempo de la historia, con palabras de Walter Benjamin2. Efectivamente ese vacío puro, satirizado en el troglodita repulsivo, el Homero inmortal, no es cosa de hombres. La defi nición del mito inmortal a partir de su despojamiento de sentido, ya había sido subrayada, en la economía feliz de un único verso, por el poeta 2 Retiramos estas expresiones de un paso en que Walter Benjamin (2008: 17) observa el papel de la Roma antigua en la Revolución Francesa, un pasado cargado de ‘Ahora’.

286 VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO portugués Fernando Pessoa: «O mito é o nada que é tudo» (Pessoa, 2004: 19). Este célebre verso precisamente abre un poema que trabaja en la estela homérica: el poema «Ulisses», del libro Mensagem, en el que el héroe de la Odisea surge celebrado como mito inaugural de la cultura portuguesa, como fundador mítico de Lisboa. Tal como Borges en su ‘Inmortal’, Pessoa señala el vacío que se deriva de la condición inmortal, su reducción a la nada por el mismo hecho de ser o poder ser todo o todos; volviendo a las palabras del cuento borgiano: «Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy fi lósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy» (Borges, 2001: 234). Pero, a diferencia de Borges, Fernando Pessoa, en su poema «Ulisses», está interesado en subrayar el hecho de que este silenciamiento o vacío de sentido del mito constituye la cualidad principal que permite y explica su elevado valor, su alta efi cacia como forma que mejor puede albergar un contenido nacional. Efectivamente, concebida en términos absolutos, la inmortalidad, la intemporalidad de los clásicos no sólo es deshumana o monstruosa sino imposible. El objeto de estas breves notas será precisamente señalar la mortalidad, la temporalidad de la materia clásica y observar los ciclos míticos como objetos históricos, plenamente históricos, sometidos a un proceso de resemantización sucesiva.

Mito y patria: el «salto de tigre» La investigación más reciente sobre la Edad de Bronce en Eslovenia procura escavar el substrato histórico de la saga mítica de Jasón (Vuga, 1995: 41). La fundación de Liubliana por el héroe griego sería un trasunto metafórico de la presencia griega en la Edad de Bronce en esta región, el tiempo de las redes comerciales abiertas en los itinerarios fl uviales entre el Mediterráneo y los ríos Ister (o Danubio), Sava y Nauportus (o Ljubljanica). En los días optimistas –hoy podremos decir sin rubor ingenuos– de 1995 (Vuga, 1995: 45), en la nave de Jasón se proyectaba el tiempo del cosmopolitanismo griego, del desenvolvimiento económico, y se celebraba la antigua inserción de Eslovenia en esa red de cultura para reforzar la legitimidad de la incorporación en la Unión Europea.

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Esto es, la ciencia histórica contemporánea no dejó de rentabilizar el capital simbólico de la narrativa helénica como mito de fundación. El mito clásico, volviendo al Ulises fundador de Lisboa de Fernando Pessoa, se llena así nuevamente de sentido: se hace mortal, se hace tiempo histórico: el de la Eslovenia de hoy. La historia de la fundación de Liubliana por Jasón llegó a nuestros días, como en toda Europa, por este proceso de vaciamiento de sentido y de sucesivo relleno de signifi cado local, y, posteriormente nacional, que caracteriza la ‘inmortalidad’ de los mitos greco-latinos, es decir, el proceso de su transmisión y recepción. En otro lugar he comenzado a analizar los pormenores de la transmisión textual del mito, desde Plinio y otros autores de la Antigüedad, pasando por Zósimo y Casiodoro, entre otras fuentes bizantinas3. La emergencia de este mito en las fuentes antiguas y tardoantiguas responde a una lógica diversa a la evolución que aquí nos interesa, esto es, el momento y la manera de infi ltración en la narrativa antigua de un contenido identitario o nacional específi co. En otras palabras, ¿cuándo, cómo y por qué la saga mítica se introduce en un tiempo nuevo, el tiempo de la patria? ¿Cuándo y cómo los Argonautas entran en el tiempo del amor patriae esloveno? Por lo que he podido indagar hasta el momento (todavía me encuentro en una fase de recolección de materiales), este nuevo tiempo de Jasón comienza en el siglo XVII, con Janez Vajkard o Valvasor (Johann Weichard Freiherr von Valvasor, 1641-1693), agente principal de la consagración de la narrativa antigua en la corriente sanguínea de la historia nacional, al introducir esta historia en el libro XIII de su obra Gloria del Ducado de Carniola (Valvasor, 1689, vol. 4, l. XIII, cap. 1, fols. 3-11). Su obra monumental evidencia ya la instrumentalización del saber humanístico-enciclopédico al servicio de la exaltación de la patria de nacimiento4, en un período obscuro de la cultura escrita eslovena (Bonazza, 1996: 82-83). La emergencia del mito de Jasón debe entenderse en el programa más vasto de Valvasor: desplegar un arsenal de erudición clásica, medieval y moderna para inserir el tiempo de su patria en el tiempo de la génesis de Europa.

3 No cabe repetir aquí los datos y consideraciones ya presentados en Tarrío, 2011. 4 Esta dimensión patriótica de la erudición enciclopédica es visible tanto en su Die Ehre deß Herzogthums Crain (1970-1974) como en su restante producción, particularmente en su Topographia arcium Lambergianarum id est arces, castella et dominia in Carniolia habita possident comites a Lamberg (1688). Infelizmente, por razones de incompetencia lingüística, apenas he podido tener acceso indirecto a los contenidos de la biografía de Branko Reisp (1983).

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De su trabajo depende la recuperación de buena parte de los materiales identitarios posteriormente remodelados por el Romanticismo esloveno5, ya sea en la corriente literaria como en la popular (su integración en el folclore, especialmente en los povedke o cuentos populares eslovenos)6. Ha sido señalado el hecho de que el Romanticismo esloveno operó una importante modifi cación del sentido de las narrativas transmitidas por Valvasor (Bidovec, 2004: 77-83). Se trataba entonces de popularizar, de transformar en naturales y esenciales, como la propia naturaleza patria, noticias que tenían un innegable componente de transmisión libresca. En este contexto, se observa cierta secundarización de la fi gura y el papel de Valvasor, paradigma de la responsabilidad individual y erudita en la génesis de los contenidos nacionales y en su consecuente dimensión construida, en su «invención». Los nacionalistas románticos eslovenos, como en toda Europa, concedían protagonismo a la matriz popular de la cultura nacional, al papel de la imaginación colectiva del ‘espíritu del pueblo’, el Volkgeist, esa «dudosa unidad» según Walter Benjamin (2008: 86), presumiblemente mejor guardián de la esencia nacional que el germanizado erudito del siglo XVII. Tanto en Eslovenia como en el resto de Europa la confrontación de la manipulación decimonónica de los mismos materiales identitarios con la transmisión precedente de tipo humanístico revela la importancia de los siglos XVI y XVII en la confi guración de los distintos rostros nacionales de Europa, fi sionomías confi guradas con una importante porción de trazos compartidos o comunes, ostentando los ojos azules de Ulises o bien la aptitud para la navegación de Jasón. En otras palabras, el mito de los Argonautas en Liubliana, a contrapelo de los credos nacionalistas más idealistas o esencialistas, tiene la virtud nada desdeñable de subrayar la contaminatio que caracteriza toda construcción nacional. Escribiendo antes de la emergencia en Europa de la hegeliana concepción del «Volkgeist», Valvasor, con su «salto de tigre» al pasado, por utilizar nuevamente una expresión de Benjamin (2008: 18), con su obsesión por revelar al mundo la cultura eslovena en su dimensión originalmente híbrida, construida y eminentemente textual, puede hoy ofrecer al nacionalismo

5 Sobre la infl uencia de la descripción de Valvasor de los «Genios del Agua» en el poeta esloveno France Prešeren véase Maria Bidovec (2004: notas 5, 17). 6 En los estudios sobre etnografía y sobre tradiciones populares eslovenas es frecuentemente obligatoria la referencia al Die Ehre dess Hertzogthums Crain, como ilustra el caso del etnólogo N. Kuret (Praznično leto Slovencev de 1989) recordado por Bidovec (2004: nota 19).

289 VERBA HISPANICA XX/2 esloveno contemporáneo un paradigma de refl exión, un distanciamiento potencialmente benéfi co. Al margen de las discusiones generales entre el nacionalismo como mera invención, en la estela de Hobbsbawn (1991), por un lado, y, por otro, los esencialismos de estirpe decimonónica, se revela hoy apropiado el estudio de la hibridación del tiempo nacional con el tiempo mítico de matriz grecolatina verifi cado en autores que, como Valvasor, eran deudores de la aproximación humanística al concepto de patria. Por otro lado, en toda Europa el confronto entre la interpretación humanística y la decimonónica de los materiales identitarios permite observar el grado de dependencia de los nacionalismos modernos de un importante trabajo anterior –muchas veces solapado o hasta silenciado– y también subraya con mayor nitidez las modulaciones de las mistifi caciones más recientes (Tarrío, 2006, 2011). Así, el mito ya referido de la fundación de Lisboa por Ulises, reformulado por Pessoa, así como la inserción del mismo ciclo de los Argonautas en la historia de las navegaciones portuguesas en obras como Os Argonautas de Martins Sarmento (1887) sólo fue posible por el trabajo de recuperación humanística de los materiales clásicos y tardoantiguos precedentes (Nascimento, 2008: 12 ss.). Sin embargo, el estudio de estos procesos no abundan en los estudios más relevantes y productivos de la historiografía crítica del nacionalismo, la cual, comprometida con la crítica del Estado Moderno y sus evoluciones más o menos totalitarias, suelen centrarse en el período posterior a la Revolución Francesa7. * La historia de Jasón en Liubliana no sólo sitúa la identidad eslovena en un tiempo supranacional, el de la cultura occidental, no sólo la transforma en miembro de una red más vasta y más antigua, construida por la voluntad de los hombres, como la propia nación. Con el mismo movimiento, el Jasón esloveno devuelve al tiempo el mito antiguo, lo torna mortal o, volviendo a la lógica del cuento de Borges, lo humaniza.

7 Dispensamos referir aquí la fértil estela de los trabajos de Eric Hobbsbawn (2005), y Benedict Anderson (2005). Otras revisiones de mayor ambición cronológica no han tenido el alcance de los anteriores: así Anthony D. Smith (2004).

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Bibliografía Anderson, B. (2005): Comunidades imaginadas. Refl exões sobre a origem e a expansão do Nacionalismo. Trad. Catarina Mira. Lisboa: Edições 70. Benjamin, W. (2008): O Anjo da História. Trad. João Barrento. Lisboa: Assírio e Alvim. Bidovec, M. (2004): «Johann Weichard Valvasor: polimata, nonché avvincente narratore nella Carniola del Seicento». En: eSamizdat, 2, 3, 77-83. Bloom, H. (2009): La ansiedad de la infl uencia. Una teoría de la poesía. Trad. Antonio Lastra, Javier Alcoriza. Madrid: Trotta. Bonazza, S. (1996): «Echi del Barocco nella cultura letteraria slovena». En: Giovanna Brogi Bercoff (ed.), Il Barocco letterario nei paesi slavi. Roma: La Nuova Italia Scientifi ca, 82-83. Borges, J. L. (2001): Cuentos completos. Barcelona: Lumen. Hobbsbawn, E. (1991): Nations and Nationalism Since 1780: programme, myth, reality. Cambridge: Cambridge University Press. Nascimento, A. A. (2008): «Mito e identidade: André de Resende, um catalisador de memória». En: Abel N. Pena (coord.), A Tradição Mitográfi ca portuguesa: representações e identidade. Séculos XVI-XVIII, Actas do Colóquio Internacional. Lisboa: Centro de Estudos Clássicos, 7-20. Pessoa, F. (2004): Mensagem. Fernando Cabral Martins (ed.). Lisboa: Assírio & Alvim. Reisp, B. (1983): Kranjski polihistor Janez Vajkard Valvasor. Ljubljana: Mladinska knjiga. Smith, A. D. (2004): The Antiquity of Nations. Cambridge: Cambridge University Press. Tarrío, A. M. S. (2006): «La memoria de los godos en João de Barros (Geographia d’Entre Douro e Minho)». En: IV Congresso Internacional de Latim Medieval Hispânico. Lisboa: FCT/ Centro de Estudos Clássicos, 889- 904. Tarrío, A. M. S. (no prelo): «Domesticar o dragão. A matriz greco-latina nos mitos europeus de Fundação». En: Congresso Internacional «A Europa das Nacionalidades. Mitos de origem: discursos modernos e pós-modernos», Universidade de Aveiro, 9-11 de Maio de 2011. Aveiro: Universidade de Aveiro.

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Valvasor, J. W. (1688): Topographia Archiducatus Carinthiae modernae: das ist Controfee aller Stätt, Märckht, Clöster, undt Schlösser, wie sie anietzo stehen in dem Ertzhertzogthumb Khärnten. Nuremberg: Verlag Wolfgang M. Endters. Valvasor, J. W. (1689): Die Ehre deß Hertzogthums Crain, 15 vols. Nuremberg: Verlag Wolfgang M. Endters. Valvasor, J. W. (1970-1974): Die Ehre dess Hetrzogthums Crain. Ed. facsimilada de Branko Reisp. Múnique–Ljubljana: Rudolf Trofenik–Mladinska knjiga. Vuga, D. (1995): «The Argonauts in Slovenia: between Mythical Saga and Historical Reality». En: Slovenija, 9, 4, 41-45.

292 VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO

Ana María Sánchez Tarrío University of Lisbon

Time and myth: the Argonauts in Ljubljana

Keywords: Time and myth, myth of the Argonauts, Slovenian national identity

This papers gives a breif overview of research in its initial phases, which examines, from the perspective of the construction of national identity, the traditional theme of the enduring and timeless nature of Classical myths and in particular the ancient myth, which is the subject of Borges’s sharp irony in his short-story “The immortal”. The reception of the Argonauts myth in Slovenian culture, initiated by the work of Janez Vajkard or Johann Weichard Freiherr von Valvasor (1641–1693), off ers a signifi cant case-study, which also highlights the relevance of Humanist and Baroque culture in the critical history of European nationalism. Writing before the emergence in Europe of the Hegelian conception of “Volkgeist”, the polymath writer applied a humanistic approach to patriotic themes, revealing Slovene culture, hybrid from its origins, to the wider world. A characteristic feature of his approach was the fusion of earlier textual tradition with contemporary oral material. Both in Slovenia and in the rest of Europe the comparison of the nineteenth century treatment of material dealing with national identity with its earlier treatment and transmission by humanist writers highlights the importance of the 16th and 17th centuries in the confi guration of the diff erent national faces of Europe as well as the signifi cant role of common Greek and Latin roots. As a result, the myth of the Argonauts in Ljubljana, against the backdrop of idealistic or essentialist nationalist faiths, has the not inconsiderable virtue of underscoring the contaminatio that is characteristic of the construction of national identity.

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Ana María Sánchez Tarrío Univerza v Lizboni

Čas in mit: Argonavti v Ljubljani

Ključne besede: čas in mit, zgodovina recepcije mita o Argonavtih, slovenska nacionalna identiteta

Prispevek je kratka predstavitev začetne faze širše študije v nastajanju, ki z vidika gradnje nacionalne identitete prikaže tradicionalno temo nesmrtnosti in brezčasnosti klasikov v novi luči, še posebej pa prastari mit, predmet pronicljive Borgesove ironije v kratki zgodbi Nesmrten. Pomenljiv primer takega pogleda je recepcija mita o Argonavtih v slovenski kulturi, ki se začne z delom Janeza Vajkarda Valvazorja (1641–1693) in ki izpostavi pomembno vlogo humanizma in baroka v kritični zgodovini evropskega nacionalizma. Razgledani pisec Janez Vajkard Valvazor še pred pojavom Heglovega koncepta »Volkgeist« uporabi humanistični pristop pri opisovanju domoljubnih tem, ki svetu razkrivajo slovensko kulturo z izvirno hibridno dimenzijo, saj v delu izstopa stapljanje besedil z ustnim gradivom tistega časa. Namenoma učen in izpiljen humanistični pristop k patriotski temi tako ponuja zgovoren kontrast z nacionalističnimi postulati 19. stoletja. Pokaže, kako pomembna sta 16. in 17. stoletje pri oblikovanju različnih nacionalnih vidikov Evrope in kako bistveno vlogo imajo pri tem skupne grško-rimske korenine. Rezultat tega je tudi mit o Argonavtih v Ljubljani, ki v nasprotju z idealističnimi ali esencialističnimi koncepti nazorno poudarja contaminatio, značilno za vse procese izgradnje nacionalnosti.

294 VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ

Mirjana Sekulić Universidad de Kragujevac

El tiempo cíclico en la novela Instinto de Inez de Carlos Fuentes

Palabras clave: tiempo, memoria, instinto, retorno, futuro

1 Introducción El tratamiento del tiempo ha sido uno de los grandes problemas de la narrativa hispanoamericana del siglo XX, que ha encontrado múltiples formas y soluciones para narrarlo, casi siempre en confl icto con la cronología habitual. Cuando, en los años ochenta, Carlos Fuentes reorganizó su obra dentro de un plan total de ciclos, les dio el título general de La edad del tiempo. Dentro de esta totalidad la obra vinculada al género fantástico se agrupa bajo el título de «El mal del tiempo», un término ambivalente que implica a la vez la referencia a la temática sobrenatural y maligna de esos cuentos y a la maldad de paso del tiempo, considerado poco menos que una enfermedad insoslayable (Barchino Pérez, 2005: 30). Originalmente este ciclo incluía obras Aura (1962), Cumpleaños (1969) y Una familia lejana (1980), luego el autor añadió Constancia y otros cuentos para vírgenes (1990) y, más recientemente, Instinto de Inez (2001). El título del ciclo, «El mal del tiempo» no signifi ca el mal de tiempo en sentido literal, sino en sentido de los problemas que el hombre tiene con el tiempo, es decir, la lucha constante de dar sentido y signifi cado al tiempo (Fernández Peebles, 2007: 251). Ordiz (2005: 49) cita palabras de Fuentes en una entrevista, donde dice que él nació con unas obsesiones y fantasmas que lo acompañan siempre. Se trata de las obsesiones con respecto a la identidad, a la simultaneidad del tiempo y la presencia del mito. En la obra de Fuentes el tiempo incluye varios aspectos: devenir y repetición, es circular y dinámico, hincado en un presente instantáneo y en sucesivas reencarnaciones.

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En una entrevista a Raymond L. Williams (1996: 150), Fuentes dice que con las novelas del ciclo «El mal del tiempo» quiere demostrar que su concepción del tiempo no es lineal, sino a veces cíclica, a veces un eterno retorno o la espiral. El tiempo, para Fuentes, es una constante recuperación del pasado en el presente y también del futuro en el presente: el pasado como la memoria y el futuro como el deseo en el presente. Carlos Fuentes se ha referido en multitud de ocasiones en artículos y entrevistas al problema del tiempo y sus variadas manifestaciones en la realidad y en la fi cción. En el libro En esto creo (2002) resume sus actitudes: existen varias dimensiones del tiempo paralelas, por debajo, encima o al lado de la realidad fl uyen otros tiempos, plurales (Fuentes, 2005: 211). Esas dimensiones temporales no se niegan, se complementan. Así, todo está vivo y todo es el presente. Además de ser un problema literario, Fuentes considera que la noción del tiempo tiene profundas implicaciones culturales. Por eso cree que es necesario contemplar las diferentes concepciones del tiempo que coexisten y han coexistido en la humanidad, de las que tiene muestras tan cercanas, como las visiones del tiempo que perviven entre los pueblos indígenas mexicanos (Barchino Pérez, 2005: 30). En Instinto de Inez Fuentes propone una lectura plural del tiempo contemporáneo a través de la introducción del tiempo prehistórico o atemporal. Para Fuentes «ni el presente puede ser entendido sin el pasado histórico, ni el futuro puede proyectarse» (González Boixo, Ordiz Vázquez, 2008: 193). De este modo, Carlos Fuentes revive los hechos del pasado, histórico o prehistórico, para explicar la realidad actual. El relato de la pareja prehistórica se establece en función del presente. Es un procedimiento habitual en Fuentes fi ccionalizar la historia, pero en esta novela Fuentes prescinde de lo local, de la historia nacional y va más allá, al espacio de la prehistoria o espacio atemporal y arquetípico. De esta manera muestra el peso de un pasado no reconocido sobre el presente, en este caso, el peso del matriarcado sobre el patriarcado. Son muchas las preguntas que plantea la novela y con ellas Fuentes inicia la refl exión sobre la problemática humana, el devenir histórico, el destino de hombres, el retorno, el tiempo cíclico…

2 Las dos historias Javier Ordiz (2005: 48) considera que la novela Instinto de Inez es un desafortunado retorno de Fuentes a fórmulas ya agotadas en sus anteriores

296 VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ relatos fantásticos. Considera también que hay un hermetismo que hace la historia incomprensible. En la obra hay dos líneas argumentales, aparentemente inconexas: una cuenta la historia del amor entre Gabriel Atlán-Ferrara e Inez Prada, la otra, como contrapunto de la anterior, cuenta un relato genesíaco sobre el encuentro del hombre, ne-el, y la mujer, a-nel, en un espacio edénico. La estructura de la obra no es lineal, sino que empieza en el siglo XX, luego salta a la prehistoria, y vuelve al siglo XX, y así alternan las dos épocas históricas. El progreso narrativo se interrumpe por la inserción de pasajes que tratan de otro tiempo, de la prehistoria, y el resultado es tanto el detenimiento de la acción como la confusión. Esos saltos temporales entre una y otra historia difi cultan la lectura de la obra, dado que al principio no se ve claro la relación entre ellas y esta estructura se comprende sólo al fi nal, cuando las dos historias se fusionan para provocar un desenlace inesperado, pero necesario. Algunos personajes de esta segunda historia (pareja prehistórica) pasan a la primera (pareja del siglo XX), y de esta manera se crea una idea bastante pesimista: el mundo arrastra sus lacras a través del tiempo, y no les encuentra solución. La historia de Gabriel Atlán-Ferrara e Inez Prada se desarrolla en un marco histórico concreto, se aducen las fechas y los lugares y se muestra una progresión diacrónica, mientras que la segunda historia ocurre en un ámbito atemporal. En eso reside la idea del pasado arquetípico. En esta segunda historia se condensa también la tesis de la novela: el ingreso en el mundo del tiempo con la integración en la tribu supone la pérdida de la inocencia y el fracaso del sentimiento amoroso. Éste es un punto de conexión con la otra pareja. El punto de contacto entre parejas son también la semejanza física de las mujeres y la presencia de un sello de cristal. Sin embargo, no hay contactos entre las dos parejas y las historias parecen ser paralelas, es decir, no hay enlaces internos. Parecen espacios simultáneos, el del pasado y el presente, aunque el pasado es un pasado arquetípico y el presente es un futuro de aquel pasado. Esa simultaneidad de las dos parejas en la novela sirve para quebrar la linealidad del tiempo. En esta concepción la música es la que «ordena el movimiento de todos los tiempos y todos los espacios, sin cesar y simultáneamente» (Fuentes, 2008: 415). De ahí, el círculo se cierra cuando ne-el, el hombre prehistórico, aparece desnudo en 1967 en la escena de Covent Garden, durante la opera Condena de Fausto de Berlioz, y lleva a Inez, es decir Margarita o a-nel prehistórica. Inez se funde en la mujer del tiempo original que ofrece a su propia hija como víctima de un rito liberador del tiempo. Los personajes de una época

297 VERBA HISPANICA XX/2 reencarnan en la otra. La protagonista se funde en un abrazo con su «otro yo», la prehistórica a-nel, para convertirse ambas en un solo ser que anula las distancias temporales. La idea del doble en esta novela muestra que los personajes pierden su individualidad y aparecen como proyección de ellos mismos en otros tiempos y lugares. Con este procedimiento se sugiere la idea de una constante vuelta y de la eternidad o reencarnación del ser humano. Se trata de un juego de realidades, imágenes y de las etapas de la historia. La pareja prehistórica, a-nel y ne-el viven en el fi nal del período matriarcal, a su paso al patriarcal, y se separan cuando se impone la ley del padre. García-Gutiérrez (2002: 98-100) considera que la pareja del siglo XX podría representar de alguna manera el fi nal del período del modelo patrilineal que dominaba el mundo desde la época de a-nel y ne-el. Gabriel, una persona masculina, es portador del poder. Inez, cantante del coro, es una mujer que desafía a la autoridad del director de la ópera, el modelo patriarcal. Ella no respeta las jerarquías establecidas y así, con su acto de rebeldía, empieza el proceso de individuación de la mujer del siglo XX. Una pareja se encuentra al principio y otra al fi nal de una época, con lo que se sugiere la circularidad de la historia humana. La historia primitiva aparece como contrapunto de la historia de la pareja en el siglo XX.

3 Los aspectos verbales de la novela En las novelas y cuentos de Fuentes se representan concepciones del tiempo distintas al tiempo lineal y a la cronología occidental. Para ello el autor utiliza todos los mecanismos de que de los que el lenguaje dispone, especialmente las formas verbales y sus valores (Barchino Pérez, 2005: 31). La alinealidad del tiempo es creada por unas alternancias analépticas y prolépticas, lo que, como lo percibe Ordiz (2005: 126), con frecuencia desconcierta a los lectores. La historia de a-nel y ne-el se narra en futuro de indicativo, en segunda persona de singular. Fuentes (2001: 6), en una entrevista a Ignacio Solares dice al respecto: Quiero que el lector se pregunte si estas aparentes vueltas del tiempo –estos regresos al alba de la historia– no son más bien una prefi guración del fi n de la historia, más que un tiempo pasado un tiempo por venir. Por eso la novela está escrita en el futuro imperativo: tú dirás, tú caminarás, tú amarás, tú vendrás; esa orden de la segunda persona del singular que se usa mucho en poesía, pero que siempre llama la atención en una novela.

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El empleo del futuro como el tiempo de narración, según Javier Ordiz (2005: 123) supone una distorsión del lógico fl uir temporal, muy elevado pero ya que se refi ere a un hecho antes de que suceda. Ese particular manejo de los tiempos verbales determina la existencia de una particular perspectiva narrativa que crea impresión de circularidad. El relato de la pareja prehistórica se cuenta en futuro de indicativo, como si el fi n de nuestra historia sólo pudiera formularse en términos de una relectura de la prehistoria. Todo vuelve al mito de origen. Si el empleo del futuro no tiene función de anticipación en la organización temporal del relato, Ordiz (2005: 123-124) considera que hay que buscarla en el plano semántico, porque este procedimiento sugiere que el que relata los hechos en futuro ya sabe lo que va a ocurrir en la historia y lo sabe como alguien que lo ha vivido ya. Aunque los sucesos relatados pertenecen al pasado, se emplea el futuro de indicativo y eso signifi ca que el narrador los está re- viviendo. Así se logra una quiebra de la linealidad temporal: el pasado (el tiempo en el que ocurrió la historia) se confunde con el presente y el futuro (como tiempos verbales empleados para relatar la historia). Lo vivido, a la vez se está re-viviendo y se volverá a vivir en el futuro, es decir, se trata de la repetición de los hechos, con lo que se sugiere la circularidad del tiempo y una idea de la predestinación o determinación del destino inevitable. Se trata, entonces, de un futuro con carácter profético. El uso del futuro también sirve para destacar la importancia del momento presente por medio de la acentuación de su distancia del momento anterior (Rojas, 1978: 861). En cuanto al empleo de la segunda persona del singular, el procedimiento puede interpretarse como el habla del yo subconsciente del personaje, el más sabio, que conoce su destino porque ya lo había previsto antes. Ese empleo de la segunda persona también representa un procedimiento útil para inquietar al lector, haciéndolo despertar y pensar en la historia, su dirección y sentido.

4 Lo fantástico en la novela La novela Instinto de Inez se adhiere al repertorio clásico de lo fantástico mediante los motivos del tiempo cíclico, del doble y de la reencarnación. Lo fantástico se instaura en la novela por medio de la irrupción del pasado prehistórico en el presente durante la representación de la ópera Condena de Fausto, en Londres de 1967. La pieza de Berlioz es «como una inversión del tiempo, un canto del origen, una voz de aurora, sin antecedentes y sin consecuencia» (Fuentes, 2008: 470). La música es un espacio sin edad, donde

299 VERBA HISPANICA XX/2 el tiempo no cuenta. Durante esta escenifi cación aparece en la escena una mujer con la hija en sus brazos y nadie se da cuenta de la irrupción del pasado prehistórico, de lo fantástico en la realidad del siglo XX. La imaginación de lo fantástico, en Carlos Fuentes, rara vez se desvía, como ya se ha afi rmado, de las preocupaciones que lo llevan a recapitular e interpretar la historia. Así, con la introducción de algunos personajes de la prehistoria en el siglo XX se sugiere la idea de que el tiempo y la evolución no han modifi cado la condición humana. En la obra de Fuentes se junta lo fantástico con la crítica social y así se habla de diferentes modelos políticos, de la sexualidad y del poder. Lo fantástico se inserta en el mundo de ideas y preocupaciones sobre la historia, la sociedad contemporánea y la mexicanidad (Filer, 2006: 60). Esta novela evalúa la cultura y civilización occidental, la transición entre la ley de la madre y el patriarcado (García-Gutiérrez, 2002: 96). Así, el tema de la novela pueden ser las relaciones entre hombre y mujer y sus roles de género, que se contraponen por medio de dos parejas de distintos períodos históricos.

5 Un pasado vivo La falsedad de la linealidad del tiempo se sugiere también en las palabras de los personajes de la novela, mayormente de Gabriel. Gabriel considera que la música es la que «ordena el movimiento de todos los tiempos y todos los espacios, sin cesar y simultáneamente» (Fuentes, 2008: 415). Según Gabriel, la música tiene el poder de llevar a las personas lejos de las circunstancias históricas concretas, si son desagradables, como es la Segunda Guerra Mundial. Así, él renuncia a medir el tiempo cuando dirige una obra, porque la música le da todo el tiempo que necesita (Fuentes, 2008: 433). Quiere que la música sea la inversión del tiempo, un canto del origen. Pero, Gabriel también medita el transcurso del tiempo, lo que fue hace miles y millones de años en el mismo lugar donde se encuentra él mismo. Él es también la persona que piensa en la segura reaparición del hombre rubio, su hermano, es decir, del hombre prehistórico, y es el que dice que la historia se duplica y refl eja en el espejo del tiempo opuesto para desaparecer y reaparecer en un juego de destino (Fuentes, 2008: 441). En la visión integradora de Fuentes convergen el pasado y el presente, el destino individual y las fuerzas ancestrales e históricas que determinan los destinos colectivos. Así, uno de los aspectos recurrentes en su narrativa es la manifestación del poder del pasado, representado por los muertos, o por tiempos y mundos extinguidos, los cuales cobran vida en el presente, sostenidos por la voluntad o la vitalidad de los personajes vivos. Según el caso, el regreso

300 VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ del pasado a la vida es deseado por los vivos, es desconocido por ellos, o les es impuesto (Filer, 2006: 59). Mediante el tratamiento del tiempo en la novela Instinto de Inez, Fuentes profundiza en los temas relacionados con la Historia. El tiempo cíclico suele emplearse para negar la idea optimista del «progreso» y dar cuenta de una realidad donde sólo cambia lo aparente mientras el fondo permanece inmutable. Fuentes (2005: 212) considera que el pasado está aquí, en el presente, en el momento en el que lo recordamos. Es decir, el pasado no es un pasado muerto, sino que vive en el presente y llega a ser presente a través de los recuerdos o la memoria. Mientras tanto, la estructura lineal del tiempo en el mundo occidental, según Carlos Fuentes, supone un pasado muerto y el constante progreso hacia el futuro. Fuentes problematiza y niega esa concepción del tiempo y del progreso. La coexistencia del tiempo pretérito y el presente genera una comprensión nueva de la realidad. Otras realidades que Fuentes busca detrás de la vida contemporánea lo llevan a buscarlas en el pasado, el pasado que renuncia a morir y desaparecer, un pasado que eternamente se queda en el presente. Esa segunda realidad, la del pasado, sigue viva y parece simultánea con la realidad del presente, pero también domina al presente, lo posee. Aunque se trata del pasado y de las causas, éstas parecen vivir simultáneamente con sus consecuencias. Se trata de un concepto de «realidad» más complejo, no tan sólo lo que el ser humano puede percibir de forma empírica, sino también la esencia de su ser y de su identidad profunda. El recurso suele ser el mito. El mito se emplea para los temas de la identidad y para dejar constancia de la necesidad de un cambio en el rumbo de la Historia (Ordiz, 2005: 17-18). En La nueva novela hispanoamericana Fuentes (1969: 20) repite las palabras de Octavio Paz sobre la coincidencia del poema y mito en cuanto transmutación del tiempo en una categoría especial, de manera que el pasado siempre es un futuro dispuesto a ser presente, a presentarse. La mentalidad mítica no concibe el transcurso temporal de modo lineal y progresivo sino cíclico. Se trata de la idea de la renovación que yace en la base de la mitología: el mundo se renueva periódicamente (Ordiz, 2005: 119). Es la idea del eterno retorno que abarca el concepto de repetición, predestinación y fatalismo y la que Fuentes elabora en la novela Instinto de Inez. La convicción en Fuentes es que no se puede avanzar realmente hacia el futuro, en la conciencia y en los hechos, con ese enorme vacío histórico cultural que supuso la negación y el rechazo del pasado ancestral.

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El pasado en la concepción de Fuentes «nunca está defi nitivamente pasado sino reapareciendo periódicamente para ser reinterpretado, en un movimiento espiral que lo une al presente donde se adensa, y lo enriquece y se enriquece» (Portal Nicolás, 1995: 61-62). Se podría decir que lo mismo que vale para el pasado pre-histórico o arquetípico. Fuentes considera obligatorio hacer una crítica de la historia y de la hegemonía cultural hecha desde el patrón occidental y propone una reelaboración del concepto de la temporalidad de acuerdo con tradiciones más profundas. Es necesaria la recuperación del pasado, pues el error de México y de la cultura occidental en general es el olvido del pasado. Esta es la razón por la que todo vuelve a repetirse y vuelve a sus orígenes. El mensaje de Fuentes es la necesidad de recobrar la memoria, es decir, no perder la memoria del pasado al pensar en el futuro. La memoria, de ahí, resulta indispensable en el proceso de recreación y en la búsqueda de identidad. Así se evita cometer los mismos errores del pasado.

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Mirjana Sekulić University of Kragujevac

Circular time in the novel Instinto de Inez by Carlos Fuentes

Keywords: time, memory, instinct, return, future

This paper questions the concept of the time in the novel Instinto de Inez by Mexican writer Carlos Fuentes. We analyze one of this writer’s techniques called temporal superposition, which creates chronological indetermination and whose theme is reincarnation, in order to create the sensation of the time stopping. This technique can consist of the simultaneous presentation of diff erent historic moments, that is to say, the historic and the prehistoric ones in this case. We also discuss the semantic characteristics of the use of tense in the novel, especially the use of formula “tú” (you) with the future tense. This paper explores how circular time is used in this novel as a narrative technique to deny the optimistic idea of progress and to give an account of reality in which just the apparent can be changed while the essence stays immutable. This paper explores on the problems of time, history, memory, destiny and death.

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Mirjana Sekulić Univerza v Kragujevcu

Ciklični čas v romanu Instinto de Inez Carlosa Fuentesa

Ključne besede: čas, spomin, nagon, vrnitev, prihodnost

V članku avtorica raziskuje pojmovanje časa v romanu Instinto de Inez (Inezin nagon) mehiškega pisatelja Carlosa Fuentesa in analizira tehniko časovne superpozicije, ki tvori kronološko nedoločnost in katere vidik predstavlja temo reinkarnacije ter tako ustvarja občutek ustavljenega časa. Ta tehnika lahko temelji na sočasnem predstavljanju različnih zgodovinskih trenutkov, se pravi v pričujočem primeru zgodovinskih in predzgodovinskih. Avtorica razmišlja tudi o semantičnih značilnostih uporabljenih glagolskih časov, predvsem o uporabi oblike »ti« s prihodnjikom. Članek skuša preveriti rabo cikličnega časa v romanu kot pripovedne tehnike, s katero pisatelj zanika optimistično idejo o »napredku« in prikazuje tisto stvarnost, ki se samo navidezno spreminja, medtem ko ostaja bistvo nespremenjeno. Članek ponuja razmislek o problemu časa, zgodovine, spomina, usode in smrti.

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VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE

Cristina Simón Alegre Universidad Comenio Bratislava

Ivona Březinová y sus Locos quijotes tras las huellas literarias del Quijote y su autor 404 años después

Palabras clave: Ivona Březinová, viaje literario, Quijote, ruptura del tiempo, identifi cación

1 Introducción El concepto del tiempo es un tema con el que ingeniosamente juega la escritora checa Ivona Březinová en su producción literaria. Recurre a él para saciar su amor por los mitos inmortales de la literatura. Una de estas joyas, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, se convierte en su fuente de inspiración en la quinta entrega de una saga en la que resucita a escritores y escritoras que, pese a gozar de un reconocimiento mundial en el cánon literario, en muchos casos han sido reducidos a lecturas obligatorias de instituto o relegados a los lugares más olvidados de las estanterías de la memoria. En esta comunicación me detengo en la ruptura de la línea del tiempo que Březinová realiza por medio de un viaje literario en la novela Los locos quijotes (Bázniví donkichoti, 2009)1, que sirve para resucitar a Miguel de Cervantes de Saavedra y a su caballero de la triste fi gura; y lo hace 404 años después del nacimiento del Quijote. En su pretensión por recuperar al autor y su obra, Březinová se sirve de un grupo multicultural de jóvenes de la República Checa que se embarca en un viaje a un pueblo manchego de España para trabajar en verano en la vendimia. Todos ellos experimentarán su unión con la España de Cervantes y el Quijote de una manera diferente. Descubrirán

1 Las traducciones de los títulos de las obras y de los fragmentos citados son de la autora del artículo.

307 VERBA HISPANICA XX/2 un mundo fascinante guiados por el escritor español, aventura que, de forma inconscientemente atrayente, les llevará a identifi carse con el autor español y su obra. Por ello, voy a describir en qué consiste la magia del proceso de descubrimiento y motivación que experimentan los protagonistas de la novela. La ruptura del tiempo será entonces posible por medio de la identifi cación que se produce entre un grupo de jóvenes de la república Checa que vive en el siglo XXI y un autor español y su obra del siglo XVII.

2 Ivona Březinová: una vida consagrada a la literatura En este apartado realizaré un breve recorrido por la vida de la autora de Los locos quijotes y su continua vinculación con la literatura. Ivona Březinová nació en 1964 en la ciudad Ústí nad Labem, ciudad situada al noroeste de la República Checa. Comenzó a mostrar un gran interés por la literatura desde el comienzo de sus estudios universitarios en la Facultad de Pedagogía UJEP (Universidad Jan Evangelista Purkyne) de su ciudad natal. Allí se licenció en Lengua e Historia Checas, y también se doctoró en Lengua y Literatura Checas, especializándose en literatura checa infantil y juvenil del siglo XIX y principios del XX. Hasta hace algunos meses, ha impartido clases de Literatura creativa en la Academia Checa de Literatura, donde también ha ocupado el cargo de jefa del departamento hasta 2007. Desde 1997 Březinová se dedica principalmente a la literatura. Es una escritora comprometida con la difusión de la literatura. Por ejemplo, el último jueves de cada mes lleva a cabo una iniciativa llamada Ivona presenta... (Ivona uvádí...) en la librería Fantazie de Praga en la que se reúnen personalidades del mundo de la literatura. También dirige talleres de literatura creativa, como uno en la Academia Literaria Josef Svorecký, u organiza encuentros con público de todas las edades para dar a conocer sus obras. Březinová es una escritora actual popular entre el público checo más joven, éxito que se ha refl ejado en las nominaciones y reconocimientos que ha obtenido por su labor literaria. El año 2008 en el que la escritora publicó la cuarta entrega de esta saga de viajes, Margita, ¿tienes miedo? (Bojíš se, Margito?), reportó a su autora enormes éxitos. Por ella fue nominada al premio de la editorial checa Albatros y ocupó el decimoséptimo lugar en una encuesta infantil sobre los veinte libros más leídos de ese año. Obtuvo además el segundo puesto en la nominación a los premios Suk de los bibliotecarios en el año 2007 por su

308 VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE novela Barbi, no llores (Báro, nebreč). No solo sus viajes literarios han sido premiados, otras obras infantiles han reportado a la autora éxito. De la misma manera que el año 2007 fue estelar para Březinová, gracias a la historia de un niño y su bisabuelo con alzheimer –Un lacasito para el abuelito Edu (Lentilka pro dědu Edu)– fue nominada al premio Suk de los bibliotecarios en 2006, y el mismo año obtuvo el cuarto lugar en la encuesta infantil sobre los veinte libros más leídos, un reconocimiento especial por la editorial Albatros y una nominación al premio La cinta dorada (Zlatá stuha). El alcance de la producción literaria de Březinová ha traspasado las fronteras de su República Checa natal, ya que algunas de sus obras han sido traducidas a lenguas como el francés, el inglés, el eslovaco, el croata, el polaco, etc., aunque ninguna ha visto aún la luz en español 2. Como profesora de literatura creativa y escritora, su empeño reside en compartir el maravilloso mundo que descubre sumergiéndose en la literatura como lectora y escritora. Se centra principalmente en la literatura infantil y juvenil, destacando la importancia de los libros de viajes, género en el que se integra la novela que voy a analizar. Además incita a que cualquiera se atreva a seguir su ejemplo y descubrir el interesante universo que se esconde en la búsqueda de las huellas literarias de un escritor o escritora realizando un viaje deteniéndose en los lugares ligados al mismo y a su obra. Tal labor es en nuestros días especialmente relevante, ya que el interés por la literatura está en decadencia, y mucho más entre el público más joven al que I. Březinová pretende incitar a interesarse por la literatura de un modo ameno y divertido.

2.1 Libros de viajes En su producción literaria destaca una serie de obras con las que Březinová pretende incentivar el amor por la literatura en el lector adolescente. Se trata de seis libros de viajes en los que sus protagonistas se embarcan en un viaje motivados por la vida y la obra de un escritor o escritora. Este género se denomina en checo cestopis (libro de viajes). La propia autora sitúa las cinco que vamos a mencionar en «cestopisná literatura» (literatura de viajes)3. En el Diccionario de términos literarios de Timofeiev y Turaiev se defi ne así: «término

2 En la página web de la autora (www.brezinova.cz), puede consultarse la lista de traducciones de sus libros a otras lenguas e informaciones interesantes sobre su biografía personal, material fotográfi co de alguno de sus viajes literarios o eventos literarios que organiza. 3 En la página web de la autora fi gura en el apartado O knihách (Sobre los libros) y a continuación en Dle žánru (Por géneros).

309 VERBA HISPANICA XX/2 referido a una obra en la que se habla sobre un viaje real o imaginado [...]» (Timofeiev, Turaiev, 1981: 29-30). Otra defi nición aparece en el Diccionario de consulta de términos literarios del eslovaco František Štraus: «género de la literatura documental, publicística o literaria cuyo tema es la descripción de las impresiones de un autor, así como de su observación, experiencias y anécdotas de un viaje real o imaginario en su país o en el extranjero. El viajero centra su atención principalmente en las peculiaridades y singularidades de su país, haciendo, no obstante, mayor hincapié en las de los países extranjeros [...]» (Štraus, 2003: 59-60). La novela Los locos quijotes (Blázniví donkichoti), se ajusta a este término porque se trata de un viaje literario imaginario llevado a cabo por un grupo fi cticio de jóvenes de la República Checa a principios del siglo XXI cuyo cometido es descubrir algunas teselas del mosaico que representa la España de Miguel de Cervantes y su Quijote. En el viaje cervantino que propone Březinová, pone al alcance de lectores mayores de trece años una forma lúdica de acercarse a los iconos literarios mundiales y del entorno checo y eslovaco. Para ello, la propia autora se embarca en un viaje en el que recorre los lugares ligados a un autor o autora que posteriormente aparecerán en sus novelas de viajes. Es decir, que los itinerarios que recorren los protagonistas han sido previamente estudiados y recorridos por Březinová. Aďa Dohoničová hace un comentario sobre las aventuras literarias de Březinová coincidiendo con la presentación que la escritora hizo de Los locos quijotes (Blazniví donkichoti) en la librería Slniečko de Prešov (Eslovaquia) en 2009: «[...] a pesar de que a Ivona no es que le encanten precisamente los deportes de riesgo, se puede decir que es una escritora de riesgo. Para dar autenticidad, es complaciente a la hora de mover montañas y experimentar todo en sus propias carnes [...]» (Dohoničová, 2009). Por tanto, sus itinerarios imaginados tienen una gran verosimilitud puesto que podrían ser perfectamente realizables. Las novelas que voy a comentar4 han sido reseñadas por las checas Naděžda Sieglová, Šárka Šimová, Dagmar Mocná, y por la eslovaca Miroslava Čierna. En sus comentarios acentúan algo que resume la intención de la autora con sus libros de viajes. Lo que según N. Sieglová en la primera entrega será una historia de vacaciones (prázdninový příbeh), se convertirá en cada entrega en un viaje instructivo de vacaciones (naučná prázdninová cesta). Por ello, en todas estas historias protagonistas y lectores recorrerán lugares literarios con el 4 Embobamiento con Oscar (Blbnutí s Oscarem) es la sexta entrega de las novelas de viajes de Březinová que ha visto la luz hace poco, por lo que no fi guran reseñas sobre la misma en la página web de la autora.

310 VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE entusiasmo que se experimenta al hacer un viaje, una ilusión que les reportará el placer de sentirse protagonistas de la literatura aprendiendo divirtiéndose. En el primero de estos viajes, Un poeta en la mochila (Básník v báglu, 2005)5 Březinová nos hace partícipes de las peripecias de tres estudiantes de instituto: Fany, Nikol y Simča. El trío de chicas se sumerge en los lugares que en la República Checa están ligados al mayor icono del Romanticismo de ese país: Karel Hynek Mácha. Les guía el deseo por encontrar al príncipe azul, una motivación que les permitirá adentrarse en el universo del autor. La búsqueda del escritor se convertirá más de un siglo después en la búsqueda de tres chicas que después de realizar ese viaje serán diferentes6. Un año después ve la luz La rubia Caroline (Blond'atá Kerolajn), otro viaje en el que las protagonistas del libro anterior tomarán como punto de partida la gélida Chequia primaveral que nos acerca a la escritora Karolína Světlá (Hermida de Blas, 1997: 312-313)7. De nuevo miles de aventuras, nuevos descubrimientos, pero también el amor estará presente al igual que en la vida de K. Světlá, su esposo Petr Mužák y el joven poeta Jan Neruda. Una de las protagonistas, Nikol, revivirá ese triángulo amoroso literario más de un siglo después con dos chicos que aparecen en su vida durante esas vacaciones. Entra en escena el venezolano Manuel, un muchacho recién llegado a la República Checa que acabará formando parte de las siguientes aventuras literarias de Březinová. En su tercer libro de viajes, Barbi, no llores (Báro, nebreč), Březinová incluye a Marika, una estudiante de instituto de origen eslovaco, y su novio checo Petroš. En esta ocasión es la escritora checa Božena Němcová (Hermida de Blas, 1997: 308-309)8 quien guiará sus pasos en un viaje literario y laboral. 5 El título ha sido escogido con ingenio por parte de la autora. Fany, adoradora del poeta K. H. Mácha, lo lleva literalmente en su mochila durante todo el viaje. No se trata de que haya profanado la tumba del poeta o se le haya ocurrido cualquier otra macabra hipótesis imaginable, sencillamente Fany lleva consigo el valioso diario del poeta como guía. 6 Para más información sobre el poeta K. H. Mácha véase el capítulo correspondiente a la literatura checa de Hermida de Blas (1997). 7 Es inevitable hacer algunos comentarios sobre la elección de esta escritora por parte de Březinová para escribir uno de sus libros. D. Mocná en su reseña sobre la novela, desmenuza con detalle las eternas dudas que invadieron a K. Světlá en sus deseos por Jan Neruda. La autora señala que la escritora se rindió ante las convenciones en el amor, sin sucumbir a sus verdaderos deseos, pese a ser consciente de que sus decisiones se contraponían a la verdadera naturaleza. Comenta que Nikol, atrapada en unos dilemas muy similares, decide actuar aprendiendo del ejemplo de la escritora checa. Se libera de las ataduras de las convenciones y da voz a su propio corazón. Así, Nikol se identifi ca con Světlá. 8 Nuevamente observamos un título intrigante que exige adentrarse en la novela para

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Todos participan como extras en el rodaje de una película sobre la escritora. Ahora es Simča, que sueña con ser actriz, la iniciadora a tal excursión que, al igual que al resto, le aportará más de lo que esperaba inicialmente. En 2008 I. Březinová en su siguiente aventura nos lleva a Eslovaquia con Margita, ¿tienes miedo? (Bojíš se, Margito?), cuya fuente de inspiración será la escritora eslovaca Margita Figuli. El grupo de jóvenes viajan en verano a Eslovaquia, país natal de la chica que tiene un nombre muy parecido al de su escritora favorita, Marika. Conduce a sus amigos por un itinerario que pretende dar una visión de los lugares por los que pasó la escritora y los espacios reales que sirvieron a la misma para situar algunas de sus obras. Es un viaje de diversión tras el cual regresarán viendo la vida de una forma diferente. Además, en esta obra la literatura y la búsqueda de las huellas literarias de una autora eslovaca sirve a Marika que niega ser eslovaca a reconciliarse con su identidad y sus orígenes (Čierna, 2009)9. En estas cuatro entregas y en las posteriores, todos y todas las protagonistas buscan un poco de diversión en esas aventuras llenas de grandes dosis de humor, vitalidad, curiosidad y una magia que atrapa a todos sin darse cuenta. Lo que es para Fany en Un poeta en la mochila (Básník v báglu) un deseo por seguir las huellas de su querido poeta checo K. H. Mácha o para Marika una pasión por la escritora eslovaca Margita Figuli en Margita, ¿tienes miedo? (Bojíš se, Margito?), signifi cará en todo caso una ruptura literaria del tiempo en el que este concepto se transforma en una manera de acercar la literatura a los más jóvenes con el objetivo de conseguir que se diviertan y aprendan a amar la literatura. En todas estas entregas, como afi rma N. Sieglová en una reseña de la tercera entrega, la autora presenta a esos escritores y escritoras de una forma no tradicional, es decir, rompiendo la barrera del tiempo y haciendo una revisión actualizada de los mitos literarios. Elementos como la espontaneidad juvenil, la importante y vital presencia de un toque de amor –no solo por la literatura– o el deseo de experimentar un descubrir su signifi cado. Báro es el vocativo y diminutivo afectivo del nombre checo Barbara. La referencia, pues, a la escritora checa que inspira a los y las protagonistas está presente en el título. Antes de casarse con el funcionario de aduanas Josef Němec, su nombre de soltera era Barbora Panklová. 9 M. Čierna en su reseña de esta novela hace hincapié en la gran valentía que tuvieron I. Březinová y la editorial Albatros a la hora de presentar al público checo una obra inspirada en una escritora eslovaca. Describe esos riesgos, la mayor parte giran en torno al interrogante acerca del éxito que puede tener acercar a las generaciones checas más jóvenes a una escritora cercana como es M. Figuli, teniendo en cuenta que ya es una tarea sumamente difícil con los jóvenes eslovacos.

312 VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE sinfín de aventuras, serán ingredientes que no faltarán en la sexta entrega de estos viajes literarios, Embobamiento con Oscar (Blbnutí s Oscarem), que ha visto la luz el día 5 de diciembre de 2011, coincidiendo prácticamente con el 110 aniversario de la muerte de Oscar Wilde (el 30 de noviembre de 2011). En su penúltima entrega de la saga de viajes literarios, Březinová nos hará viajar a la Irlanda del escritor Oscar Wilde con nuestros amigos y amigas de los anteriores libros.

3 Los locos quijotes (Blázniví donkichoti) en la continuidad del interés por Cervantes y el Quijote en tierras checas Centrándome ahora en la quinta entrega de los viajes literarios de la escritora checa, haré algunos apuntes sobre la presencia de la obra cervantina en la República Checa. El interés de I. Březinová por la obra de Miguel de Cervantes no es algo novedoso en tierras checas. En este país no solo hay una gran tradición de hispanismo, es especialmente destacable la presencia que en el mundo académico han tenido el escritor Miguel de Cervantes y su obra. La obra cervantina empezó a ser leída entre el público checo en el siglo XVII en el original español. Más adelante lo harán en francés y alemán (Fajkusová, Reska, 2004). Se han hecho varias traducciones del Quijote al checo desde la primera que vio la luz en el siglo XIX10 hasta llegar a la reedición de la traducción elaborada por Václav Černý en el año 2005, esta última de la cual la autora ha extraído los fragmentos citados11. Cervantes y su obra no solo han sido traducidas a la lengua checa, también han sido fuerte de inspiración para escritores, dramaturgos o músicos en tierras checas. Fajkusová y Reska mencionan, entre otras, las siguientes obras que nos remiten directamente al escritor español: el drama Vuelta a la razón de Don Quijote (Zmoudrení Dona Quijota) del poeta Viktor Dyk (1913), la Comedia con el Quijote (Komédie s Quijotem) del hispanista Anton Prídal (1983), el ballet Don Quijote del compositor Jaroslav Doubrava (1957), etc. Como he señalado más arriba, la presencia de Cervantes tiene una larga tradición en el país. Los motivos donquijotescos también se refl ejan en la introducción que en la lengua checa se ha producido de un vocablo ligado 10 Respecto a la primera traducción directa de la obra al checo, en Los locos Quijotes (Blázniví donkichoti) uno de los protagonistas –Kat– cita la traducción de 1864 realizada y editada por Josef Pečírka como la primera (Březinová, 2009: 28). No obstante, los autores del artículo mencionado anteriormente sobre el Quijote en la República Checa afi rman que la primera traducción directa al checo fue la de Bojislav Pichl en 1866. 11 Ambas traducciones de V. Černý se conservan en los fondos del Departamento de Bibliotecas y Documentación del Instituto Cervantes de España, con sede en Madrid.

313 VERBA HISPANICA XX/2 al personaje de Cervantes más conocido de forma universal. A continuación tenemos las defi niciones que de la palabra quijote encontramos en español y checo: quijote 2 (Por alus. a don Quijote de la Mancha). 1. m. Hombre que antepone sus ideales a su conveniencia y obra desinteresada y comprometidamente en defensa de causas que considera justas, sin conseguirlo. 2. m. Hombre alto, fl aco y grave, cuyo aspecto y carácter hacen recordar al héroe cervantino (DRAE).

donkichot 1. m. Persona noble que, con insensatez, aspira a algo imposible; idealista, soñador (Filipec, 1998: 65). Como podemos observar, el mito del Quijote ha traspasado fronteras pasando a ser en la lengua checa un término que conserva su origen literario para referirse a una persona que se asemeja al protagonista de esta obra. Ya en el mismo título de la novela de Březinová en la que aparece este sustantivo, la propia palabra donkichot nos remite al pasado. La mención de un quijote (según las dos acepciones del DRAE puede ser una semejanza psicológica o física), nos transporta a un lugar lejano en el tiempo (el siglo XVII) y el espacio (España – República Checa), una lejanía sufi ciente –404 años– que genera la magia de la resurrección del Quijote en el seno de un grupo de jóvenes checos del siglo XXI.

4 Ruptura del tiempo y el espacio en la novela Los locos quijotes (Blázniví donkichoti) El regreso que Březinová realiza al universo cervantino a través de Los locos quijotes (Blázniví donkichoti) es una forma más de explotar las posibilidades de jugar con el tiempo tomando como referencia la producción literaria de Miguel de Cervantes. A este respecto, Alicia Parodi en un trabajo en el que analiza las alegorizaciones del tiempo en la obra de Cervantes, explica y justifi ca las distintas contradicciones del libro del Quijote que están presentes en un «juego novelístico que superpone, alarga, atraviesa tiempos [...]» (Parodi, 2007: 111). Habla del antes y el después, de lo viejo y lo nuevo, de un anacronismo encarnado en un héroe revestido y vestido con una armadura medieval en la Edad Moderna. El personaje que por muchos es interpretado como un anacronismo en ese juego del tiempo, se convierte para otros en el vivo ejemplo de que en todos los tiempos es posible romper esa barrera temporal y hacer posible que personas de otra época, edad, profesión o lugar de procedencia se sientan identifi cadas con un personaje aparentemente alejado en el tiempo y

314 VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE el espacio. Esto es precisamente lo que sucede al adentrarse en la historia que I. Březinová crea y desarrolla en la novela de viajes Los locos quijotes (Bázniví donkichoti). El grupo de amigos y amigas que experimentó increíbles vivencias en el último viaje por la Eslovaquia de Margita Figuli, se dirije un año después a un pequeño pueblo de la Mancha. Allí Simča y Manuel, Fany y Kat, Rost'a y Nikol, viajarán acompañados por un personaje nuevo –Tobiáš, el hermano mayor de Nikol– y aumentarán el grupo con la visita sorpresa de la hermana pequeña de Manuel, Benedikta. Aparte de trabajar durante largas horas en la vendimia de las viñas de los tíos de Manuel, todos descubrirán el alma de Cervantes y el Quijote en cada uno de los pasos que darán por los lugares ligados para siempre al autor y su insigne obra. Por ello, cuando tomen el avión que les llevará del aeropuerto de Madrid a Praga, llevarán consigo el agridulce sabor de una experiencia inolvidable. En los siguientes apartados voy a explicar cómo se produce la identifi cación entre algunos de los personajes más interesantes del grupo con el icono literario que sirve como fuente de inspiración en este viaje literario.

4.1 Tobiáš y el amor por sorpresa Tobiáš es un personaje que no apareció en ninguna de las anteriores novelas de viajes de I. Březinová. El lector puede imaginarse que le ha introducido por alguna razón, y efectivamente es así, aunque en las primeras páginas parezca simplemente un miembro más del grupo que paradójicamente no se integra. No obstante, a medida que transcurre la obra, descubrimos que Tobiáš es el personaje más interesante, también destaca porque es el que más evoluciona y descubre en ese viaje. Es un integrante nuevo en este grupo, cuyo único vínculo es el hecho de ser el hermano mayor de una de las chicas. Se trata de un chico praguense de 22 años que estudia derecho en la universidad y al que parece que no se le ha perdido absolutamente nada en España. En el último momento se entera de que Petroš suspende el viaje para quedarse en Praga junto a su novia Marika. Tobiáš decide aprovechar el billete de avión del chico y se une al grupo de su hermana. Esta decisión tan repentina se debe a que, de repente, descubre su motivación para unirse al viaje. Planeó aprovechando el viaje a la Mancha una visita exprés a Alcalá de Henares, para lo que «tenía una especialmente importante razón de pelo rubio» (Březinová, 2009: 8). En los sucesivos capítulos se explica que en la ciudad en la que casualmente nació

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Cervantes vive su novia Eva, una chica checa que está estudiando allí. Por eso Tobiáš tiene como motivación principal el amor, en lo que nada tiene que ver el escritor Cervantes. O al menos eso piensa él... Su motivación inicial se esfuma tan rápido como el humo y llega al Toboso tras su parada en Alcalá de Henares deseando olvidar a Eva para siempre. Desde que Tobiáš llega malhumorado al pueblo se muestra como un chico taciturno, parco en palabras y cerrado. Todos lo perciben, especialmente Benedikta, la hermana pequeña de Manuel. Esta se unirá al grupo una vez estén todos en el Toboso, ya que ha venido desde Venezuela para ver a su hermano y así darle una sorpresa. El primer día de la vendimia esta muchacha nota que es un chico un poco raro, no sonríe, no habla con nadie, es como una sombra misteriosa. Ni siquiera sabe cómo se llama ni qué hace ahí. Le parece un engreído, orgulloso y gruñón que no deja de fruncir el ceño. Cuando por la noche todos están junto al fuego de la hoguera, Tobiáš sigue sin decir una palabra, sumido en sus pensamientos observando las llamas. El fuego destruye pero también ilumina, y es esto último lo que le sucede al joven. El fuego le descubre al Quijote y empieza entonces su viaje literario. Un día después de que Rost'a y Kat recitasen el inconfundible comienzo del Quijote, Tobiáš empieza a leerse el libro con tanta avidez que pasa toda la noche en vela leyéndolo. El Quijote le atrapa sin que se dé cuenta y ese primer acercamiento es la prueba. Su hermana Fany no puede creer que un libro como el Quijote que no tiene absolutamente nada que ver con el derecho, ya que «en los últimos dos años te he visto leer con tanta emoción solo Derecho Romano, el Código de Hamurabi y los tomos del Derecho Civil» (Březinová, 2009: 29), le haya quitado el sueño. Desde ese momento aplicará su vocación de llegar a ser abogado a cada pasaje del Quijote con el que les deleitarán Rost'a o Kat. Por ejemplo, eso sucede durante su excursión en la furgoneta de los tíos de Manuel. Kat cuenta la historia de la supuesta hija que Cervantes tuvo con una actriz. Parece ser que ésta le dejó la niña y se marchó. Tobiáš, como siempre, reacciona citando el código penal correspondiente al delito ejemplifi cado en el episodio mencionado de la vida de Cervantes: «Abandono de un menor de edad, artículo 212 del Código Penal, y omisión de su manutención, artículo 213 del Código Penal» (Březinová, 2009: 58). Su destino parece ser estar ligado a ese viaje en busca de las huellas literarias del autor y su obra. Primero vemos que su ex novia Eva vivía en la ciudad natal de Cervantes, después descubrimos que el padre del escritor era abogado consultor y más adelante

316 VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE veremos que el amor será el mayor punto de unión entre Cervantes, don Quijote y Tobiáš. Lee la parte de Dulcinea y empieza a darse cuenta de que Benedikta no le es indiferente. Desde ese momento empieza a refl exionar sobre lo que siente hacia ella, una evolución que va pareja a sus descubrimientos del Quijote. Este viaje en el que van siguiendo las huellas de Cervantes le ayuda a abrirse al mundo, a entender y expresar sus sentimientos. Se trata, por tanto, de una manera de interpretar la literatura como una forma de cura para el alma. El amor le llevó a la España de Cervantes por una casualidad que acabó convirtiéndose en la razón que le unirá indisolublemente al caballero de la Triste Figura que soñó con su amada Dulcinea hasta el fi n de sus días. Tobiáš es impenetrable como la noche según Benedikta, que cada vez está más extrañada por su comportamiento. Aunque este chico parece abrirse más, desde el episodio de la tormenta en el que da un beso a Benedikta, se vuelve «más callado que nunca» (Březinová, 2009: 37). Cuando están acabando su excursión por la Mancha en la furgoneta de tía Pilar y tío Ignacio, llegan a Campo de Criptana, un pueblo en el que el grupo se imagina que don Quijote libró su propia batalla contra los 12 molinos de viento que allí se conservan. Todos sueñan, se imaginan cosas, resucitan a don Quijote. Es un lugar mágico para todos, pero especialmente para Tobiáš. Allí por primera vez pronuncia más de dos frases seguidas. Y lo hace cuando se queda solo con Benedikta y ambos son presa de un incomodísimo silencio. Ella se sienta en un banco de piedra y Tobiáš, de repente, actuando de forma totalmente opuesta a lo esperable, empieza a hablarle en checo. ¿Sobre qué? Sorprendentemente, quizás poseído por Cervantes, comienza a hablar sobre el Quijote. La muchacha no entiende nada, pero aún así le escucha atentamente. Los siguientes fragmentos del monólogo que pronuncia Tobiáš ante Benedikta y los molinos, son la mayor prueba de que la línea del tiempo se ha roto y se produce la mayor identifi cación con don Quijote en toda la obra: Los caballeros a menudo recorren el mundo y luchan en todas partes por el bien y la justicia en el nombre de la dueña de sus corazones. La dueña de sus corazones. Si supieras lo que eso signifi ca… ¡Si tuvieras idea de lo que esas palabras están provocando en mí! No, don Quijote no estaba loco. Yo soy el loco por haberme enamorado de una forma tan estúpida […] ¡Nena, estoy loco por ti! (Březinová, 2009: 104).

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Estoy hablando de un caballero raro, de su escudero barrigudo y su caballo cojo, pero también de una bella Dulcinea que no es ni de lejos tan bella como tú, muchacha de mi corazón, belleza que he escogido. Eres mi princesa a quien siempre voy a proteger. El hada a la que siempre voy a contar cuentos bonitos (Březinová, 2009: 105).

Cuando estoy contigo, yo también quiero ser un caballero y hacer locuras si hace falta con el único propósito de que me veas como un héroe. Me da completamente igual lo que piensen Nikol o Simona de mí, quiero ser para ti el mejor de todos. (Březinová, 2009: 106)

Son una confesión de amor en la que Tobiáš es otro, ha dejado de ser un chico malhumorado y taciturno, ensimismado en su mundo de leyes y, sobre todo, ha pasado a convertirse en un enamorado cual caballero de la Triste Figura. El Quijote le ha agarrado con todas sus fuerzas y le es imposible escapar. Al lector le surgirá el siguiente interrogante al leer esta parte de la obra: ¿está hablando Tobiáš o don Quijote?

5 La misión de Ivona Březinová en pos de acercar dos culturas a través de la literatura Quizás para muchos –jóvenes y no tanto– la lectura de Los locos quijotes de I. Březinová no sea tan interesante como jugar a la Ruta de don Quijote por medio de un juego interactivo o escuchar las bellas letras del grupo madrileño Mago de Oz inspiradas en la insigne obra de Cervantes. No obstante, la autora se atreve con una propuesta tradicional y al mismo tiempo original con la pretensión de acercar al lector de hoy una obra canónica del siglo XVII. La literatura forma una parte indispensable en la vida de esta profesora y escritora, y por ello uno de sus objetivos a través de novelas que son viajes literarios, es acercar a los jóvenes un icono de la literatura universal de forma amena, divertida y haciendo posible la aparentemente increíble identifi cación de jóvenes del siglo XXI con una obra del siglo XVII. Para los hablantes de la legua de Cervantes es también un gran orgullo que una escritora checa muestre en esta novela su gran interés e increíble profundización en la obra de Cervantes. Es imposible que el lector después de leer esta joya no desee ir corriendo a tierras manchegas a vivir miles de aventuras inspirado por los pasos del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Todo lo que han vivido

318 VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE estos jóvenes es solo el principio de una aventura que Cervantes y su Quijote tienen preparada para cualquiera que se atreva a seguir un itinerario literario como el que nos propone I. Březinova. Y es que el Quijote es un compendio de valores eternos que impregnan a Simča, Rost'a, Tobiáš, Benedikta, Manuel, Kat, Nikol y Fany, valores como la justicia, la humildad o el amor, porque, ¿a quién no le gustaría que le amasen como don Quijote a su Dulcinea o Tobiáš a una Benedikta que le hace enloquecer de amor y sentirse como el héroe cervantino? No sólo acerca al lector actual una obra internacionalmente reconocida y compleja, por medio de Los locos quijotes (Blázniví donkichoti), está uniendo a Chequia y España a través de una de las áreas de la cultura: la literatura. Permite descubrir a los protagonistas de la obra, pero también al lector, una visión no estereotipada del país del Quijote. Rompe con la imagen encorsetada de un país vestido de sevillanas y plantea debates sobre estereotipos ligados la cultura española como las corridas de toros. Los protagonistas de la obra ven y experimentan la realidad que se esconde tras toda esa superfi cialidad, y así también van a estar preparados para descubrir la verdadera cara del universo cervantino y quijotesco. Esto también contribuirá a que ese viaje les aporte mucho más de los que se podían imaginar. La magia de este juego con el tiempo reside precisamente en el descubrimiento de que hoy día el lector de cualquier rincón del planeta puede seguir encontrando inspiración en una obra literaria canónica como el Quijote. Aprovecha el paso de 404 años para acercar al público más joven de su país la gran obra de Cervantes, y lo hace dando voz a cinco jóvenes alejados en el tiempo y el espacio del autor que les motiva para ir en busca de sus huellas literarias a España.

6 Conclusiones El descubrimiento, la motivación y la identifi cación que experimentan los protagonistas de esta aventura se refl ejarán de manera diferente en cada uno. Algunos como Rost'a y Kat antes de tener la confi rmación defi nitiva del viaje ya soñaban con lo que sentirían en los lugares por los que pasó el célebre Cervantes y su caballero medieval. Para Simona la pesadumbre de un Cervantes frustrado por su fracaso en el mundo teatral o los molinos de la Mancha para una incansable fotógrafa como es Fany, serán motivaciones que descubrirán en el transcurso del viaje. El personaje más enigmático que parece

319 VERBA HISPANICA XX/2 no tener ningún tipo de motivación para realizar ese viaje, Tobiáš, no podrá evitar tampoco convertirse en un loco quijote. Todos y todas acaban cayendo en las garras del tiempo. I. Březinová les traslada a la España del siglo XVII donde conocerán en persona a don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea, e incluso al propio Miguel de Cervantes. Al leer estas palabras, el lector comprende la misión de I. Březinová y es consciente de que ha conseguido su objetivo con Los locos quijotes (Blázniví donkichoti). Ha logrado que un muchacho alejado en el tiempo y en el espacio de un escritor del siglo XVII se identifi que con un personaje literario de una época y un espacio alejados. Si el Quijote 404 años después ha sido capaz de hacer eso con un chico como Tobiáš al que en un principio nada unía a Cervantes y su obra, ¿qué conseguirá hacer con millones de lectores de todos los tiempos?

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321 VERBA HISPANICA XX/2

Cristina Simón Alegre Comenius University in Bratislava

Ivona Březinová and her Quixotic Madmen: in the literary footsteps of Quixote and the author 404 years later

Keywords: Ivona Březinová, literary travel, Quijote, rupture of time, identifi cation

The Czech writer Březinová Ivona decided in 2009 to bring back a character in Spanish literature that has reached all corners of the globe: Don Quixote of La Mancha. The purpose of this author’s work is to continue her eff orts in reviving immortal works of literature. These works are inexhaustible sources of inspiration. In her novel, Quixotic Madmen, the Czech author Blázniví Donkichoti resurrects the character of Cervantes. In addition, it off ers a tour of key places and events of the life of the writer. This novel is a literary tour of Spain’s Quixote that a group of seven young people from the Czech Republic dare to explore. This group immerses itself in the world of Cervantes and Don Quixote to the point where even 404 years aft er the work was written these young people identify with the experiences of the author and the characters of his great work.

322 VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE

Cristina Simón Alegre Univerza Komenskega v Bratislavi

Ivona Březinová in njeni Nori don Kihoti v luči literarnih sledi Don Kihota in njegovega avtorja 404 let pozneje

Ključne besede: Ivona Březinová, literarno popotovanje, Don Kihot, prekinitev časa, identifi kacija

Po štirih objavljenih potopisih se je češka pisateljica Ivona Březinová leta 2009 odločila oživiti lik španske književnosti, ki je prodrl v vse kotičke našega planeta – don Kihota iz Manče. Tako se nadaljuje njeno prizadevanje, da desetletja ali stoletja pozneje obuja nesmrtna književna dela, ki kljub dejstvu, da so že dolgo tega brez dvoma postala del književnega kanona, še vedno za bralce vseh časov predstavljajo neizčrpen vir navdiha. Z romanom Blázniví donkichoti (Nori don Kihoti) češka avtorica oživlja najslavnejši lik, ki ga je zasnovalo Cervantesovo pero; ponuja pa nam tudi popotovanje po krajih in dogodkih, ki so bili ključni za pisateljevo življenje. Ta roman predstavlja sodobno literarno ekskurzijo po don Kihotovi Španiji, ki nam jo avtorica predlaga stoletja po nastanku literarnega sveta. Sedem mladih v Republiki Češki si ta svet upa odkrivati. Njihovo iskanje Cervantesovih in don Kihotovih sledi je tako poglobljeno, da jim po 404 letih uspe posnemati pisateljeve osebne izkušnje in junake njegovega velikega dela ter se z njimi identifi cirati.

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VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ

Jasna Stojanović Universidad de Belgrado

Del monje ávido de lectura al apuntador idealista: los Quijotes serbios a través de los siglos

Palabras clave: Don Quijote, recepción, literatura serbia, personaje

La historia de la recepción de Don Quijote en la literatura serbia dura aproximadamente 250 años. El primer autor que descubre la obra de Cervantes y la presenta a sus compatriotas es Dositej Obradović, el fundador de nuestra literatura moderna, gran viajero y ciudadano europeo avant la lettre. Desde entonces, la novela cervantina ha sido para los intelectuales serbios de varias épocas un libro de sabiduría y de fi losofía y, en lo puramente literario, una fuente inagotable y modelo plurivalente de inspiración. En esta ponencia, dejando de lado los numerosos y diversos ejemplos de la presencia cervantina/quijotesca y de su aclimatación en nuestras letras, nos proponemos enfocar algunas recreaciones del héroe cervantino en novelas creadas en los siglos XVIII, XIX y XX, tomadas como ejemplos típicos de un momento específi co, pero también como muestras de la personalidad artística de sus respectivos autores. Asimismo, nuestro propósito es investigar de qué manera y hasta qué punto el legado cervantino ha sido creativamente transfi gurado y qué características constantes de la personalidad de Don Quijote han resistido el paso del tiempo1. Dositej Obradović, un espíritu ilustrado quien renunció a la vida monacal para dedicarse a estudiar, viajar, y organizar el sistema escolar en Serbia, plasma

1 Nos parece que este tipo de investigación puede abrir la puerta a fructíferas investigaciones de carácter comparativo entre varias literaturas del sureste europeo, que han compartido a través de la historia el mismo espacio cultural y tenido parecidas infl uencias culturales y literarias. Gracias a unos análisis paralelos de la recepción de Don Quijote se podrían establecer analogías o, por el contrario, diferencias signifi cativas entre, por ejemplo, las literaturas serbia y eslovena, serbia y croata, etc.

325 VERBA HISPANICA XX/2 numerosos elementos del arte narrativo cervantino en su libro Vida y aventuras (Život i priključenija, I, 1783) (Stojanović, 2005: 17-33). Es una obra a medio camino entre autobiografía y novela en la que el autor narra su vida desde la infancia. Es considerada por Jovan Deretić como precursora de la novela realista serbia (Deretić, 1981: 192). Para nosotros, no hay duda alguna de que se trata de una novela quijotesca (Marthe Robert, 1967: 7), o, dicho con palabras de otro investigador, de un libro sobre «lectores adictos» (addicted readers, Stephen Gilman, 1989: 2). De hecho, el protagonista, un novicio llamado Dimitrije, es un lector apasionado. Nos cuenta cómo, en vez de correr y de saltar con los demás niños, ya de pequeño dedicaba cada rato libre a la lectura, cómo «engullía y devoraba» las vidas de santos («gutao i proždirao»; Obradović, 1982: 97), y cómo se aprendía todo lo leído de memoria: «[...] cada vez que estaba en la iglesia, me ocultaba en el altar y agarraba unos cuentos valacos o consejas y me entretenía leyéndolos hasta el fi nal de las Horas. A cualquiera que quería escucharme, le recitaba de la mañana hasta la noche (cursiva J. S.) los cuentos de las vidas de santos»2 (Obradović, 1982: 89; todos recordamos que Alonso Quijano se pasaba también las noches leyendo «de claro en claro» y los días «de turbio en turbio»). La lectura preferida del joven novicio eran las hagiografías, única materia novelesca de nuestra literatura de entonces, tan atractiva por sus rasgos fantásticos y maravillosos. Igual que ocurre con don Quijote, en la mente de Dimitrije empiezan a solaparse la realidad y la fi cción, o, como confi esa él mismo, la cabeza se le llenó de «pensamientos varios, de opiniones y contradicciones» («svakojakih ponjatija, mnjenija i protivrečija»), y de una «confusión babilónica» («smuštenija vavilonskoga»). Como su primo manchego, Dimitrije fantasea irse por el mundo para encontrar – no castillos, sino algún desierto o una cueva donde pasar el resto de su vida. Intenta escapar del monasterio dos veces, a escondidas y muy de mañana. Elige su nombre monacal inspirado por la vida de su modelo, en este caso ya no de un caballero de la estirpe de Amadís, sino de un caballero de Dios – San Demetrio de Tesalónica, cuya vida leyó apasionadamente. Obradović apunta: [...] entre todas las vidas, preferí de lejos la de mi homónimo. La historia dice que, siendo niño de siete años, él también dejó a sus padres y se hizo monje [...]. Me gustó su nombre y

2 «[...] kad bih god bio u crkvi, sakrio bih se u oltar, dočepao bih se vlaškog kazanija iliti poučenija, pak bih čitao sve do savršenja crkovnoga pravila [...]. Ko bi me god hoteo slušati, kazivao bih mu od jutra do noći povesti iz prologa.»

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determiné, una vez tonsurado y habiendo dejado mi nombre de bautismo, elegir el suyo. Fue exactamente lo que hice3. (Obradović, 1982: 101) En su libro cuenta además varios episodios humorísticos, resultado de su afán de imitar a los santos de la Iglesia: Había leído en las hagiografías que hubo ermitaños que no ponían nada en la boca durante una semana entera, y otros incluso durante cuarenta días. Me esforzaba intentando alcanzar hasta el séptimo día, pero en vano; no aguantaba más de tres y el cuarto ya me tiritaban las rodillas, sentía un dolor estridente en el estómago y perdía la conciencia4. (Obradović, 1982: 147) En su libro Refl ections on the Hero as Quixote, Alexander Welsh habla de «Quijotes adolescentes», refi riendóse a los protagonistas jóvenes de la literatura americana e inglesa del XIX (Scott, Dickens, Thackeray, etc). Son personajes con rasgos quijotescos que, sin embargo, van desapareciendo conforme los jóvenes van creciendo y entrando en el mundo adulto. Welsh no conocía a Dositej Obradović; no obstante, su autobiografía está ideada según la misma fórmula: los primeros indicios de la maduración de Dimitrije se notan cuando se da cuenta de la mala infl uencia de sus lecturas piadosas y cuando decide abandonar el monasterio, en busca de conocimientos nuevos. Su maduración espiritual es simbólica para la cultura y la historia serbias en general. El siguiente Quijote aparece medio siglo más tarde, o sea en 1838, en la obra de Jovan Sterija Popović Roman sin novela (Roman bez romana). El clásico de la literatura serbia, poeta, dramaturgo y novelista, Sterija creó con su Roman sin novela una antinovela que permitió a nuestra literatura tomar un rumbo completamente nuevo, el paródico-humóristico. Roman sin novela es una imitación burlesca de la literatura idealista, serbia ante todo (obras de Milovan Vidaković y de sus epígonos), pero también extranjera.

3 «[...] osim sviju omili mi se žitije moga imenjaka. Piše se o njemu da i on, dete od sedam godina budući, ostavi roditelje i ode u kaludjere, i pročaja. Smili mi se ime ovo i odsudim da, kad se postrižem i moga na krštenju imena odrečem, da ću to ime izabrati. Tako sam i uradio.» 4 «Nahodio sam u žitijam da neki od pustinjaka po celih sedam dana, a neki po četrdeset, ništa ne bi u usta uložili. Silio sam se ne bih li i ja mogao do sedmog dna doterati, no zaludu; nisam mogao više nego do tri dni, jer u četvrti drktala bi mi kolena, čuvstvovao bih jaki bol u utrobi, i dolazio bih u nesvesticu.»

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El protagonista de Roman sin novela es un caballero cómico, apodado «nuevo don Quijote» y «nuevo Amadís» (aunque Sterija no se refi ere al héroe de Rodríguez de Montalvo, sino al del alemán Wieland). El rasgo principal que le aproxima al viejo manchego es la pasión por la lectura. Roman, según dice su nombre (roman signifi ca novela en serbio), era desde el nacimiento predestinado para las «historias románticas» («romantičeske povesti», es decir la fi cción idealista), y hecho a ellas gracias al cura del lugar, quien se las suministraba con regularidad: «Traía a su querido pupilo [...] cualquier novela que podía encontrar y se las leía diciéndole que ésa era la mayor alegría para el hombre, así que Roman [...] se enamoró tanto de la lectura de los libros fantásticos que no podía separarse de ellos ni a la hora de comer»5 (Popović, 1982: 27). Ambos, don Quijote y Roman, tienen una imaginación fuera de lo común («poetičesko voobraženije»), así como un fuerte deseo de convertir la fi cción en realidad. El personaje de Sterija tiene dos ídolos que pretende imitar: Velimir –prototipo del héroe sentimental, sacado de Velimir y Bosiljka (Velimir i Bosiljka) de Vidaković–, y Burjam –modelo del caballero valiente, de la novela Ljubomir en Elíseo /Ljubomir u Jelisijumu/–, también de Vidaković) (Flašar, 1982). Asimismo, el joven siente un afán pujante por recorrer mundo para buscar aventuras. Estableciendo una comparación cómica con los preparativos de Alonso Quijano (I, 1), Sterija cuenta cómo Roman, antes de salir, intenta valerse de un sable de madera y de un sombrero de papel multicolor («drvena sablja» i «klobuk od šarene artije»; Popović, 1982: 25): Su vestimenta podría equipararse a la del caballero más insigne [...]. Los pantalones, de un azul inmaculado y hechos según la última moda, el jubón, llegándole casi hasta las rodillas y hermosamente bordado, el casco en la cabeza – todo indicaba que Roman era de alta alcurnia, y, como seña de caballero, llevaba botas son espuelas. Un caballo joven y excelente, que cada pachá pagaría 10.000 monedas, el sable afi lado como un diente de serpiente, y a su lado derecho la alabarda y la lanza6. (Popović, 1982: 34).

5 «Sve romane, gdi god je naći mogao, donosio [...] svom ljubimom pitomcu, čitaše mu i slađaše mu da je tu najbolje za čoveka uveselenije, i – Roman, ionako sklonjen na to, tako se zaljubi u čitanje romantičeski knjiga da se ni u vreme ručka od nji rastaviti nije mogao.» 6 «Njegove aljine mogle bi najvećem gavaleru prkositi [...]. Čisto plavetne čakšire, po najnovijoj modi načinjene, preko koji skoro do kolena lepo izvezena dolama, na glavi kalpak pokazivaše da je Roman od velike kuće, i za znak da je riter imao je čizme s mamuzama. Konj mlad i prekrasan, za koga bi svaki paša 10.000 groša dao, sablja oštra kao zmija, na desnoj strani nadžak i koplje.»

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La verdad es que el caballo es una yegua, apodada «Rozinanta» (Rocinante, pronunciado a la alemana), y su dueño, a diferencia del manchego, un cobarde y un inútil, cuya única valentía consiste en – roncar fuerte: «Tumbado sobre la oreja derecha, junto a sus armas, intrépidamente echa a roncar»7, se burla Sterija (Popović, 1982: 34). Sus demás rasgos tampoco son muy caballerescos: es holgazán, soso, ingrato, cobarde y de poca moral. Lo demuestra cuando deja plantada a la hija del agá, Čimpeprič, quien le salvó la vida, enamorándose de él. En suma, Roman es exactamente opuesto al caballero leal y galán que pinta Cervantes en la fi gura de don Quijote. En este libro humorístico, Sterija ridiculiza los esquemas narrativos de la fi cción heroica y sentimental serbia (inspirándose en Cervantes, Sterne, Wieland, Rabener y Blumauer), proclamando que, en vez de esta literatura anticuada, ya era hora de escribir novelas según reglas más modernas. Con el autor siguiente, ya nos adentramos en el período de la mayor popularidad de Don Quijote en nuestras tierras, el período romántico, que comienza en los años 60 del siglo XIX. Los héroes quijotescos se tiñen ahora de matices más serios e incluso trágicos, que revelan el cambio en la percepción del héroe cervantino, difundido por los románticos alemanes. El novelista Jakov Ignjatović da vida a numerosos protagonistas siguiendo precisamente este modelo: crea individuos excéntricos que no encajan en la sociedad, unos incomprendidos y a veces rebeldes que, no obstante, son afables por naturaleza y amantes de la literatura. Pera Kirić, de la novela El novio eterno (Večiti mladoženja, 1878), es abiertamente comparado con don Quijote: es física y espiritualmente primo hermano del caballero manchego: Era alto de fi gura. Derecho como un huso. El rostro alargado y extremadamente ovalado, enjuto y amarillento; los ojos negros, grandes, las cejas grandes, la frente larga; por delante bastante calvo; la mirada, altiva. Nada más verlo, diría uno: ´Es el mismo don Quijote´. Tanto se parecía a éste, o por lo menos a los retratos que de él hacían. Y lo más extraordinario es que tenía el mismísimo temperamento de don Quijote8. (Ignjatović, 1987: V, 261)

7 «On legne na desno uvo i junački pored svoga oružija zarče.» 8 «Stvora je bio povisokog. Prav kao trska. Lice uzano i jako ovalno, suvo, žućkasto; oči crne, velike, velike obrve, čelo veliko, pa spreda dosta ćelav, ma još mlad; pogled ponosit. Ko ga je prvi put vidio, odma‘ je morao reći: ‚Ovo je isti Don-Kihot.‘ Tako je na ovog naličio, ili bar na sliku kako Don-Kihota malaju. I što je čudo, imao je i narav Don-Kihotovu.»

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Es un individuo original; vive solo, no tiene pareja y desatiende a su padre, a su hermano y al ofi cio familiar (el comercio). Tiene por única compañía a un criado, una especie de Sancho apenas esbozado. Sus rasgos más distinctivos son su fuerte imaginación y su comportamiento insólito: «[...] las ideas de Pera, sus planes, eran raros, extraordinarios, que a menudo hacían reír a la gente, pero uno tiene que admitir que eran originales»9 (Ignjatović, 1987: V, 261). Por dar un ejemplo, Pera decide construir una granja para curar caballos viejos y luego, una vez curados, venderlos; o este otro: después de morir su padre, insatisfecho con lo que ha heredado, determina serrar la casa familiar para dividirla en dos mitades, etc. El destino de Pera nos es contado con una mezcla de ironía y de compasión. Ignjatović ve a su personaje como a un desdichado con vanas ilusiones; siente lástima por él, porque todo lo que emprende está destinado a fracasar: «Así vive Pera. De verdad, como Sísifo. Pero igual no desiste. Empieza para tropezar enseguida; empieza otra vez, y otra vez tropieza, y siempre así. Vivía una vida deplorable»10 (Ignjatović, 1987: V, 261). Como don Quijote, una vez mayor, Pera despierta de su locura («Pod starost [...] došao k sebi»; Ignjatović, 1987: V, 338). Vasa Rešpekt (Vasa Rešpekt, 1875), otro personaje de Ignjatović, es un marginado que tampoco cuadra en la sociedad y que pasa buena parte de su vida en la cárcel. Tiene varias pasiones quijotescas, y la más destacada es la lectura. Vasa emplea las largas horas de encarcelamiento leyendo todo lo que le cae en las manos. Prefi ere «las canciones heroicas serbias de los viejos ‘fl orilegios’» («srpke junačke pesme iz nekih starih ‘sobranija’»; Ignjatović, 1987: V, 41) y los cantares sobre los jaiduks (insurgentes serbios que luchaban contra los Otomanos). Se enfrasca tanto en la lectura que identifi ca la fi cción con la realidad: «Creía que todo lo que había leído sobre los héroes había acontecido justo como él lo había leído, aunque pareciera poco probable: Kraljević Marko matando a los árabes, las hazañas de Strahin-ban, Vasa no hubiera permitido que pudiera ser de otra manera»11 (Ignjatović, 1987: V, 41). Vasa es para su creador el prototipo del soldado perfecto. Es valiente y leal, apegado a ideales de libertad y de justicia, bondadoso y generoso con sus

9 Perine »misli, planovi bili čudnovati, izvanredni, da se mlogo puti njima svet smejao, al‘ opet bili su originalni.» 10 «Tako živi Pera. Zaista Sizifov posao. I opet ne da si iz glave izbiti. Počne pa padne, pa opet počne pa padne; i sve tako. A pokraj toga živeo je čemerno.» 11 «Što je god čitao o junacima, sve je držao da se baš tako zbilo, mada je na nemogućnost naličilo. Kako seče Arape Kraljević Marko, junaštvo Strahinj-bana, – to Vasa ne bi dopustio da je moglo biti drukčije.»

330 VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ enemigos. Sin embargo, su carácter impetuoso e imprevisible hace que la gente le mire con recelo. Otro primo de don Quijote podría ser Branko Orlić, protagonista de la primera novela de Ignjatović, Milan Narandžić (Milan Narandžić, 1860-1862). Es un romántico par excellence, un idealista que se desenvuelve con difi cultad en la vida real. Branko es diferente a los demás: afable en el trato con la gente, ingenuo en las cosas de amor, tolerante. Es un personaje que tiene en su compañero, el materialista Milan Narandžić, a su antípoda. Encontramos en las obras de Ignjatović numerosos casos de parejas donde se contrastan, casi según el mismo esquema, el idealista y el materialista12 y que demuestran cómo la tradición ha ido simplifi cando la compleja dialéctica de las relaciones amo-escudero de la novela de Cervantes. Cien años más tarde, un patrón muy parecido todavía sigue en pie a la hora de imaginar héroes quijotescos. En la novela de Ratomir Damjanović La versión de Sancho (Sančova verzija, 1999) aparece otro inadaptado, también idealista y amante de la literatura, sólo que los tiempos ya no son heroicos (como a mediados del siglo XIX, cuando los serbios glorifi caban el espíritu guerrero de la nación), sino más bien desgraciados. Este personaje, llamado Stefan Krilović, aborrece la guerra. Vive en los años 90 del siglo XX, en la época de la desintegración de Yugoslavia, cuando el confl icto bélico trae dolor y devastación en toda la región. Stefan es apuntador en el Teatro Nacional de Belgrado. Su apellido es simbólico (krilo signifi ca «ala»), y su aspecto perfectamente reconocible: Es «[…] alto, de ojos vivos, pelo corto, rostro enjuto, encorvado e inclinado al lado izquierdo, con una camisa amplia de color claro, que le cuelga en los hombros como en un palo»13 (Damjanović, 1999: 10-11). Es un típico idealista que se consume por el arte, la belleza y la libertad. Se identifi ca con héroes de leyenda, de literatura y de vida; a ratos es Ícaro, Yoric o Hamlet, Colón o Van Gogh. No obstante, su identifi cación con don Quijote es la más fuerte: en el examen de entrada en la Escuela de Artes Dramáticas, pronuncia el monólogo del hidalgo cervantino14.

12 En la novela Čudan svet (1869) son Đoka Grozdić y Petar Kresović, en Trpen-spasen (1874- 1875) Đoka Glađenović y Gavra Svilokosić, en Vasa Rešpekt Vasa y Steva Ognjan, en Večiti mladoženja Šamika y Pera. 13 «[…] visok, nemirnih očiju, kratko ošišan, ispijenog lica, povijen i nakrivljen na levu stranu, sa širokom svetlom košuljom što na njemu visi kao na drvenoj pritki.» 14 Sin embargo, Stefan posee a la vez rasgos quijotescos y sanchescos; por el lado prosaico, banal, de su existencia, es Sancho: »Los dos viven vidas separadas: al primero le ilusiona la

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Los caminos de La Mancha que surca Stefan son en realidad las olas de un océano inventado. El joven tiene un caballo imaginado que en tierra se llama Rocinante, y en el agua Santa María (como la carabela de Colón). Es más, en su casa ha construido «un cachivache que se parece a un barco». Su mapa náutico, dibujado por su propia mano, registra islas que llevan nombres de escritores, pintores y descubridores: Poe, Vincent, Sézanne, Camus, Fiodor, Jozef K., Blake. En consecuencia, su historia es una historia de viajes y de aventuras, parecida a la de don Quijote; Stefan está en busca de su orilla, en busca del sentido de la vida. Detesta la dura realidad que le rodea e intenta evadirse de ella como sea. Por desgracia, sus «magos» no son imaginarios ni bientintencionados (como el párroco, el barbero o el bachiller Carrasco): se trata de los nacionalistas que propagan el odio y de la policía militar que envía a los muchachos al frente contra su voluntad: «Ellos quieren hacer la guerra. Yo, lo único que puedo hacer, es cantar cantos guerreros, interpretarlos como escenas teatrales [...]. Pero hacer la guerra – nunca»15 (Damjanović, 1999: 201). Stefan intenta huir, primero refugiándose en el barco construido en su habitación, luego en el parque zoológico, en Nueva York y, fi nalmente, en la droga. Termina trágicamente. Concluyendo, podemos deducir que en las letras serbias el modelo del héroe quijotesco se sigue utilizando desde fi nales del siglo XVIII hasta nuestros días. Resulta que en las novelas analizadas los rasgos preferidos de su carácter, por supuesto preformulados, han sido: 1) el amor por la lectura, 2) el deseo de convertir lo leído en realidad, 3) la inadaptación al entorno, 4) el idealismo (cualidad desarrollada especialmente por los románticos). Cada uno de los Quijotes analizados refl eja una época de nuestra literatura y su maduración a través del tiempo. Según hemos visto, la novela cervantina y su protagonista han servido de base para idear la historia de Dimitrije, novicio ávido de vidas de santos en el siglo XVIII (Ilustración), del caballero burlesco Roman a principios del XIX (Prerromanticismo), de varios inadaptados trágicos en la segunda mitad de la misma centuria (Pera, Vasa, Branko – Romanticismo), así como de un pacifi sta idealista a fi nales del segundo milenio (Stefan – Literatura moderna). Gracias a su carácter abierto y a su fuerza

idea de ser actor y está perdidamente enamorado de la actriz Beatriz, mientras su otro ‘yo’, preocupado más bien por su estómago y su comodidad, pasa los días en una casita del barrio belgradense de Dorćol, en brazos de Dulci, la gordita ardiente.» De ahí el título de la novela. (Stojanović 2008: 712) 15 «Oni hoće da ratuju. Ja mogu samo da opevam ratničke igre, da ih odigram kao glumačku scenu [...], ali da ratujem – nikada.»

332 VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ poética, el caballero cervantino, símbolo universal, ha servido y sirve todavía de matriz válida para la más variada gama de protagonistas y de narraciones.

Bibliografía Damjanović, R. (1999): Sančova verzija. Belgrado: SKZ. Deretić, J. (1981): Istorija srpske književnosti. Belgrado: Nolit. Flašar, M. (1982): «Filološke i književno-istorijske beleške». En: Jovan Sterija Popović: Roman bez romana. Belgrado: Nolit, 115-174. Gilman, S. (1989): The Novel according to Cervantes. Berkeley: University of California Press. Ignjatović, J. (1987): Odabrana dela, 1. Novi Sad–Priština: Matica srpska– Jedinstvo. Obradović, D. (1981): Život i priključenija. Pismo Haralampiju. Belgrado: Nolit. Popović, J. S. (1982): Roman bez romana. Belgrado: Nolit. Robert, M. (1967): L’Ancien et le Nouveau. De ‘Don Quichotte’ à Kafk a. París: Payot. Stojanović, J. (2005): Servantes u srpskoj književnosti. Belgrado : ZUNS. Stojanović, J. (2008): «El confl icto balcánico en una novela de corte cervantino: La versión de Sancho del escritor serbio Ratomir Damjanović». En: Alexia Dotras Bravo et al. (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Madrid–Alcalá de Henares: Asociación de Cervantistas–Centro de Estudios Cervantinos, 709-718. Welsh, A. (1981): «Adolescent Heroes». En: Refl ections on the Hero as Quixote. Princeton: Princeton University Press.

333 VERBA HISPANICA XX/2

Jasna Stojanović University of Belgrade

From a reading devoted monk to an idealist prompter: the Serbian Quixotes across the centuries

Keywords: Don Quixote, reception, Serbian literature, character

In this paper we analyze the characters of several Serbian novels published from the Enlightenment to the present day, whose main characters show obvious resemblances with Cervantes’ Don Quixote: Dositej Obradović´s Život i priključenija (1783), Jovan Sterija Popović´s Roman bez romana (1838), various novels of Jakov Ignjatović (Večiti mladoženja, 1878; Vasa Rešpekt, 1875; Milan Narandžić, 1860-1862), and Sančova verzija by Ratomir Damjanović (1999). We analyze their personalities, pointing out the similarities with their model and then exploring the diff erences or particularities emanating from either the author’s style, the period of its creation and/or the poetics of the Serbian literature. Our goal is to investigate the manner and the level in which the Cervantine legacy has been creatively transformed and what constant characteristics of the personality of Don Quixote have resisted the passage of time.

334 VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ

Jasna Stojanović Univerza v Beogradu

Od duhovnika, željnega branja, do idealističnega šepetalca: srbski don Kihoti skozi stoletja

Ključne besede: don Kihot, recepcija, srbska književnost, literarni lik

V prispevku avtorica razčlenjuje več srbskih romanov od razsvetljenstva do današnjih dni, katerih glavni junaki kažejo očitne podobnosti z glavnim likom Cervantesovega romana Veleumni plemič don Kihot iz Manče. Gre za dela Dositeja Obradovića Život i priključenija (1783), Roman bez romana Jovana Sterije Popovića (1838), za več romanov Jakova Ignjatovića (Večiti mladoženja, 1878; Vasa Rešpekt, 1875; Milan Narandžić, 1860–1862) in za delo Sančova verzija Ratomirja Damjanovića (1999). Avtorica razčlenjuje njihovo osebnost tako, da najprej izpostavi podobnosti s Cervantesovim junakom in nato razišče razlike ali posebnosti, ki izhajajo iz pisateljevega sloga, časa nastanka (18., 19. in 20. stoletje) in/ali poetike srbske nacionalne književnosti. Namen članka je raziskati, kako in v kakšni meri je bila Cervantesova zapuščina v srbski književnosti ustvarjalno preoblikovana ter katere značilnosti don Kihotove osebnosti so kljubovale času.

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VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ

Paulína Šišmišová Universidad Comenio Bratislava

Los juegos de Borges con el tiempo

Palabras clave: Borges, metafísica, tiempo, juego, ensayos, poemas, cuentos fantásticos

El misterio del tiempo y la conciencia de su paso irrevocable han preocupado desde hace siglos a los fi lósofos y han inspirado a los poetas, pero son pocos los que han logrado fundir en su obra sensibilidad de poeta y profundidad de pensador en una suerte de ars combinatoria. Uno de ellos es el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986). Borges construye su literatura a partir de sus ricas y heterodoxas lecturas. No persigue la originalidad, pues es consciente de que «la creación literaria consiste no tanto en los materiales como en la destreza con que el escritor corta, dispone y arma la hechura del relato» (Alazraki, 1977: 20). Al prologar, al cabo de veinte años, su primer volumen de cuentos Historia universal de la infamia (1935) sugiere que sus relatos no son sino «irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justifi cación estética alguna) ajenas historias» (I, 291)1. El juego es par a Borges, «la cifra» del mundo y el paradigma de la creación literaria. Privilegia dos juegos: el truco y el ajedrez. Desde «los laberintos de cartón pintado del truco», se acerca incluso a la metafísica, «única justifi cación y fi nalidad de todos los temas» (I, 147). Nuestro destino es movido sobre el tablero de la vida por «la mano señalada» que nos rige. Nosotros, igual que las fi guras de ajedrez, no conocemos nuestro sino: «Dios mueve al jugador, y éste, la pieza» (I, 813). Además, con el juego de ajedrez están vinculadas las primeras preocupaciones fi losófi cas de Borges. A edad bien temprana, su

1 Todas las citas de las obras de Borges son de la edición Obras Completas (2005). Citamos sólo el volumen y la página.

337 VERBA HISPANICA XX/2 padre, profesor de psicología, le reveló, con ayuda del tablero del ajedrez, la carrera de Aquiles y la tortuga (I, 1079). Durante toda su vida Borges sintió una fuerte pasión por la metafísica. Entre sus lecturas predilectas fi guran los clásicos griegos, los empiristas británicos (Hume, Berkeley), Spinoza y Schopenhauer, entre otros. Además, estaba bien atento a los últimos adelantos en el ámbito de las ciencias sicológicas y de la teoría de la relatividad de Einstein (1905, 1915), que cambió sustancialmente la noción acostumbrada del tiempo. Las perplejidades metafísicas acerca de la naturaleza del tiempo se infi ltran en sus ensayos, poemas y cuentos. Sin embargo, Borges descree de la veracidad de las ideas metafísicas. Su escepticismo le hace dudar que la fi losofía pueda refl ejar la realidad. En «Avatares de la tortuga» sostiene: «Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las fi losofías) puede parecerse mucho al universo» (I, 258). Le fascinan las potencias estéticas del pensamiento abstracto, «lo que encierran de singular y de maravilloso» (I, 775). En las doctrinas fi losófi cas y teológicas ve geniales creaciones de la imaginación humana. En un ensayo se pregunta: «¿Qué son los prodigios de Wells o todas las noches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley» o «la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo?» (I, 280). Borges parece rebuscar en los aspectos más sorprendentes de diferentes teorías fi losófi cas, se apropia de ellas y las recrea en sus propios textos. Los problemas fi losófi cos son como pequeños núcleos de los que brota cada ensayo, poema o cuento de Borges. El tiempo es el problema «esencial» para Borges. En nuestro trabajo nos centramos en analizar textos (ensayos, poemas y cuentos) que consideramos representativos en este contexto.

1 Entre los años 1925-1952 Borges redacta un par de importantes ensayos dedicados al problema del tiempo2. Sin embargo, no aspira a resolver problemas que plantean, sino que se complace en revisar las soluciones que se les han dado. El fi nal de sus ensayos queda abierto para que el lector extraiga sus propias conclusiones. Por ejemplo, en «La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga» tras

2 Se trata de los ensayos «La encrucijada de Berkeley», de Inquisiciones (1925); «La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga» y «Avatares de la tortuga», de Discusión (1932); «Historia de la eternidad», «La doctrina de los ciclos» y «El tiempo circular», de La historia de la eternidad (1936); «Nueva refutación del tiempo» y «J. W. Dunne y el tiempo», de Otras inquisiciones (1952).

338 VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ ilustrar una serie de interpretaciones de la célebre paradoja, el autor concluye: «He arribado al fi nal de mi noticia, no de nuestra cavilación» (I, 248). Nunca aporta soluciones defi nitivas, prefi ere sugerir o insinuar. Los ensayos de Borges destacan por la frecuencia de expresiones del tipo «quizás», «acaso», «tal vez» y «una pose tentativa» por parte de su autor (cfr. Balderston, 1999: 566). En sus refl exiones Borges toma como punto de partida la fi losofía clásica griega. Hay tres vertientes de la problemática del tiempo en las que centra su atención: 1. el tiempo como fl uir (panta rei heracliteano); 2. el tiempo como Eterno Retorno; y 3. el carácter ilusorio del tiempo y movimiento. Si atendemos al orden cronológico, las primeras refl exiones borgeanas acerca del tiempo se vinculan con las paradojas de Zenón. A Borges le apasiona ese «pedacito de tiniebla griega». Acude a las paradojas eleáticas como el instrumento más idóneo para demostrar el carácter alucinatorio de nuestro mundo. Así, al fi nal de sus refl exiones acerca de las diferentes metamorfosis de la paradoja de Aquiles y la tortuga, dice que antinomia es «atentatoria no solamente a la realidad del espacio, sino a la más invulnerable y fi na realidad del tiempo». «Zenón es incontestable» –dice Borges–, «salvo que confesemos la idealidad del espacio y tiempo...» (I, 248). Otras veces las paradojas de Zenón aparecen en contextos menos esperados; así por ejemplo en el ensayo «Kafk a y sus precursores» de Otras inquisiciones (1952) leemos: «el móvil, la fl echa y Aquiles son los primeros personajes kafk ianos de la literatura» (I, 710). En cuanto al concepto del tiempo cíclico, Borges se ocupa de sus diferentes formas históricas en dos ensayos de la Historia de la eternidad (1936). La primera, formulada por los pitagóricos y en el Timeo de Platón, es de argumento astrológico y sostiene que el destino del hombre está regido por los astros. Esta doctrina encontrará su plasmación artística en los mejores poemas de Borges, como demostraremos más adelante. El segundo concepto revisado por Borges es de principio algebraico y queda «vinculado a la gloria de Nietzsche». Para refutarla, el autor acude a la teoría de conjuntos de Cantor y concluye en términos poéticos: «El roce del hermoso juego de Cantor con el hermoso juego de Zarathustra es mortal para Zarathustra. Si el universo consta de un número infi nito de términos, es rigurosamente capaz de un número infi nito de combinaciones – y la necesidad de un Regreso queda vencida» (I, 387). Para Borges, sólo la tercera concepción resulta la única «imaginable». Es la concepción de los ciclos similares, no idénticos. El carácter cíclico de los

339 VERBA HISPANICA XX/2 destinos humanos presupone la negación del pasado y del porvenir. Esta idea encanta a Borges, ya que le ofrece un abanico de posibles interpretaciones de la realidad. La aplica ingeniosamente en sus poemas y en sus fi cciones (cfr. Alazraki, 1974: 103). El concepto de la eternidad, a primera vista, parece despertar pocas simpatías en Borges. Mientras que el tiempo lo considera «misterio metafísico», la eternidad no es sino la «hija de los hombres», es una «burda palabra enriquecida por desacuerdos humanos» (I, 353). Sin embargo, al prologar su ensayo, el autor «rectifi ca», en parte, sus afi rmaciones y advierte que «la eternidad, anhelada con amor por tantos poetas, es un artifi cio espléndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de lo sucesivo» (I, 351). En su Historia de la eternidad Borges ilustra dos «sueños sucesivos y hostiles» acerca de la eternidad: la concepción platónica y la cristiana, para trazar al fi nal su «teoría personal» de la eternidad. Al historiar la eternidad, cita con profusión a Plotino y se deleita en comentar las polémicas teológicas acerca del dogma de la Santa Trinidad, concentrándose en sus aspectos emocionales y estéticos. A su comparación de las dos eternidades no le falta una sutil ironía: «A diferencia de las eternidades platónicas, cuyo riesgo mayor es la insipidez», la eternidad cristiana, por ser tan prolija, «corre peligro de asemejarse a las últimas páginas de Ulises...» (I, 362). El carácter lúdico de estas refl exiones no pudo pasarle desapercibido a la crítica. E. Sabato, un escritor tan perspicaz como el mismo Borges, observa con agudeza: «La teología de Borges es el juego de un descreído y es motivo de una hermosa literatura» (Sabato, 1987: 73). Lo que más le preocupa a Borges son las «oscuridades inherentes al tiempo». Trata de identifi carlas, para, paso seguido, cuestionarlas. Así, a la creencia común según la cual el tiempo fl uye del pasado hacia el porvenir, él opone la idea sobre el correr del tiempo desde el futuro hacia el presente, argumentando que «ambas son igualmente verosímiles – e igualmente inverifi cables» (I, 353). Aduce también la hipótesis de F. Bradley, quien niega el porvenir, por ser sólo «una mera esperanza» y reduce lo actual a la agonía del momento presente desintegrándose en el pasado (I, 353). El presente es inconcebible, ya que está gradualmente volviéndose pasado y futuro. Borges quiere refutar la unidimensionalidad e irreversibilidad del tiempo. En la doctrina de las dimensiones infi nitas del tiempo de J. W. Dunne encuentra los mejores argumentos para hacerlo. En su libro An experiment with time (1927) el aeronauta irlandés parte de los experimentos con sueños premonitorios

340 VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ y propone la idea de la existencia de infi nitas dimensiones del tiempo. En 1938 Borges reseña su libro La nueva inmortalidad para la revista El Hogar. Escribe que Dunne propone una tesis «tan atrayente que su demostración es innecesaria», puesto que «su mera probabilidad nos puede encantar» (II, 887). Se limita a explicar los encantos de esta teoría «asombrosa» según la cual la eternidad, en tanto que simultánea y lúcida posesión de todos los instantes pasados y venideros, no es sólo uno de los atributos de Dios, como afi rman los teólogos, sino que es nuestra propiedad. La experimentamos en nuestros sueños que nos absuelven de la sucesión unidireccional del tiempo pues en ellos confl uyen el pasado y el porvenir. Cuando más tarde Borges vuelve a refl exionar sobre la doctrina de Dunne, parece ser más crítico. En «El tiempo y J. W. Dunne» de Otras inquisiciones arremete contra las «escandalosas» inferencias de la doctrina, derivada del interminable regresus. Los ilimitados tiempos fl uyen uno en el otro, hasta el infi nito. Para que pueda transcurrir un primer tiempo se necesita un segundo; para que transcurra el segundo, un tercero, etc. Rechaza la «absurda conjetura» de un segundo tiempo, subrayando, a la vez, los encantos de la doctrina que sostiene que en la muerte aprenderemos el manejo feliz de la eternidad y recobraremos todos los instantes de nuestra vida. «Ante una tesis tan espléndida» –advierte Borges– «cualquier falacia cometida por el autor resulta baladí» (I, 649). El ensayo de más envergadura sobre los problemas del tiempo, es «Nueva refutación del tiempo», de Otras inquisiciones. Borges cuestiona en él «la realidad de una sucesión unidireccional e irreversible de instantes temporales» (Ulises Moulines, 1999: 181). En apariencia el ensayo tiene forma académica. Consta de una «Nota preliminar» y de dos artículos. En los preliminares se describe la estructura del ensayo; se detalla su objetivo y se incluye la dedicatoria a Juan Crisóstomo Lafi nur, un célebre antepasado de Borges. Sin embargo, un lector más atento se da cuenta de que al ensayo no le faltan pizcas de ironía, empezando por la autorreferencia irónica en la «Nota preliminar», en la que el autor se refi ere a su artículo como a un «débil artifi cio de un argentino extraviado en la metafísica» (I, 757). La estructura misma del ensayo es «un cóctel de componentes heterogéneos», y los dos artículos que lo componen son «una curiosa mezcla de comentarios a otros fi lósofos, [...] tímidos esbozos de argumentos, ejemplos extraídos de la literatura universal destinados a afi anzarlos» (Ulises Moulines, 1999: 181). A su vez, el estudioso hace hincapié en una línea clara de la argumentación de Borges.

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Al margen de ahondar en los razonamientos expuestos, sí quisiéramos destacar un par de momentos clave para nuestro artículo: en primer lugar, la seria argumentación fi losófi ca, en la que Borges apela a las doctrinas idealistas de Berkeley y de Hume como punto de partida para su refutación de la realidad del tiempo, queda interrumpida por diferentes ejemplos, y, agotados éstos, Borges acude a los sueños y a su propia experiencia en los arrabales de Buenos Aires, para otorgar más credibilidad a su argumentación. La primera parte del ensayo recoge el célebre sueño de Chuang Tzu, quien sueña ser una mariposa y, cuando despierta, no sabe si es un hombre que ha soñado ser una mariposa o si es una mariposa que sueña que es un hombre. Según la explicación idealista, en el momento de soñar no existía ni el cuerpo de Chuang Tzu, ni su espíritu, «sólo existían los colores del sueño y la certidumbre de ser una mariposa» (I, 768). Constituiría un error vincular estos instantes del sueño a los momentos del despertar y a la época feudal de la historia china, por ser tan dispares. Borges parece sugerir que el tiempo carece de una estructura lineal y que la cronología es sólo un constructo nuestro. Lo mismo quiere sugerirnos Borges al describir una vivencia suya en los arrabales de Buenos Aires. En una calle perdida tuvo la impresión de haber vivido ya ese momento, hace treinta años. La repetición de la idéntica experiencia le lleva a afi rmar que el tiempo es «una delusión», y que «la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo» (I, 765). A nivel sensitivo, la experiencia descrita, contradice la idea de la irreversibilidad del tiempo. Sin embargo, en el párrafo fi nal Borges parece negar rotundamente todo lo que había afi rmado antes: Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino […] no es espantoso por irreal: es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. (I, 771) En su ensayo, Borges alude a dos posibles aproximaciones al problema del tiempo: un enfoque fi losófi co que nos permite juegos intelectuales

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(«consuelos secretos»), de la manera en que los practica Borges, y un acercamiento existencialista («el tiempo es un río que me arrebata»)3. La dimensión existencialista queda reforzada por la alusión al fragmento 91 de Heráclito: «No bajarás dos veces al mismo río». Borges se queda maravillado ante la destreza dialéctica de la célebre sentencia, pues, como él apunta, «la facilidad con que aceptamos el primer sentido («El río es otro»), nos impone clandestinamente el segundo («Soy otro») y nos concede la ilusión de haberlo inventado» (I, 763).

2 Lo más esencial de Borges lo encontramos en sus poemas (cfr. Yurkievich, 2002: 174). El mismo Borges caracteriza su poesía como una «poesía intelectual» en la que se entretejen las imágenes y abstracciones (II, 290). Sin embargo, la poesía de Borges es también un arte allusiva que procede por evocación de otros textos. En ella vuelven a resurgir, con regularidad casi obsesiva, sus inquietudes metafísicas. Nos fi jaremos en dos motivos más recurrentes: 1. el motivo de panta rei heracliteano; y, 2. el motivo del tiempo cíclico. Dichos tópicos aparecen ya en su primer poemario Fervor de Buenos Aires (1923). Destacaremos dos poemas. El titulado «El truco», en palabras de Borges, prefi gura su idea de refutación del tiempo (I, 757). Además, presenta ya el motivo del tiempo cíclico. Los naipes desplazan la vida y los ritos del juego hacen que el tiempo se repita cíclico. En el otro poema, titulado «Final del año» Borges se refi ere al «misterio del tiempo», aludiendo a nuestra naturaleza de «las gotas del río de Heráclito» (I, 30). Sugiere que el tiempo pasa, pero no totalmente, algo permanece. Somos el otro, y el mismo. A partir de los años sesenta, como un leitmotiv, recorre la poesía de Borges la idea de que estamos hechos de tiempo, de que el tiempo es nuestra sustancia. La contradicción del tiempo que pasa y la identidad que perdura, se convierte en una de sus mayores obsesiones y muchas veces aparece acompañada de la fi gura del fi lósofo «oscuro». Heráclito y el tiempo cobran protagonismo en dos largos poemas del volumen El Hacedor (1960). El primer poema se titula «El reloj de arena» y se compone de trece estrofas de cuartetos endecasílabos rimados (I, 811-812). Primeramente se recrean tres sustancias naturales para medir el tiempo: la sombra que arroja una columna, el correr de agua y la arena. 3 C. Ulises Moulines (1999: 186) habla sobre dos Borges: el Borges idealista que refuta el devenir temporal y el Borges existencialista que sabe del implacable yugo del tiempo.

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Mientras que las dos primeras se asemejan al tiempo (el curso irrevocable / del agua que prosigue su camino») y al destino («... la imponderable / sombra diurna»), la tercera es «suave y pesada» y «parece haber sido imaginada / para medir el tiempo de los muertos» (I, 811). A continuación, el poeta desarrolla la metáfora del reloj de arena, aludiendo al «tétrico instrumento» de los grabados de Durero, en los que dicho instrumento acompaña « en la diestra del dios a la guadaña», símbolo de la muerte. El ciclo de «arena que resbala y que declina» se repite hasta el infi nito, pero, a la vez, con la arena se va nuestra vida: «bajo tus dichas o tu pena, / la invulnerable eternidad se abisma». Borges contrapone el tiempo cósmico –«la invulnerable eternidad»– y el tiempo individual de nuestras vidas –«tus dichas y tu pena»–. El paso de tiempo se asocia con sucesos bíblicos y grandes batallas históricas que ya no existen sino en los espejos de la memoria histórica. En la última estrofa la idea de la fragilidad y transitoriedad del ser humano queda reforzada por la primera persona que adopta el sujeto lírico: todo lo arrastra y pierde este incansable hilo sutil de arena numerosa. No he de salvarme yo, fortuita cosa de tiempo, que es materia deleznable. En el segundo poema, titulado «Arte poética», Borges expresa lo que para él es la esencia de la poesía (I, 843). A lo largo de las siete estrofas de cuartetos endecasílabos, el poeta se refi ere a las diferentes facetas de la poesía, por medio de sus símbolos favoritos (río, sueño, espejo). La primera estrofa constituye una muy lograda expresión poética del fl uir heracliteano: Mirar el río hecho de tiempo y de agua Y recordar que el tiempo es otro río, Saber que nos perdemos como el río Y que los rostros pasan como el agua. En el poema encontramos también ecos de la doctrina del Eterno Retorno, cuando, al fi nal de la cuarta estrofa se nos sugiere la temporalidad de la poesía que «vuelve como la aurora y el ocaso». En las últimas estrofas del poema se expresa la idea de que en la poesía se conjugan lo eterno del arte homérico («Ítaca de verde eternidad») y lo transitorio heracliteano:

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También es como el río interminable que pasa y queda y es cristal de un mismo Heráclito inconstante que es el mismo y es otro, como el río interminable. En la obra poética de Borges hay tres poemas en los que el nombre del fi lósofo griego se encuentra ya en el título mismo. El primero de ellos lleva un nombre francés: «Le regret d´Héraclite», de El Hacedor. El poema conforma un buen ejemplo de cómo el poeta logra unir lo lúdico y lo existencial. Se trata de un poema apócrifo, atribuido a un tal Gaspar Camerarius (I, 852): Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach. La lástima predicada de Heráclito hace referencia a todos nosotros, ya que en nuestras vidas nunca agotamos todas las posibilidades deseadas de ser. El primero de los dos poemas titulados «Heráclito» se publicó en Elogio de la sombra (1969). Empieza evocando el fl uir cíclico del tiempo y la llegada del sueño: El segundo crepúsculo. La noche que se ahonda en el sueño. La purifi cación y olvido. El primer crepúsculo. La mañana que ha sido el alba. El día que fue la mañana. El día numeroso que será la tarde gastada. El segundo crepúsculo. Ese otro hábito del tiempo, la noche. La purifi cación y el olvido. El primer crepúsculo... En el sueño el tiempo fl uye cíclico y hacia atrás. Tras la «purifi cación y olvido» nos trasladamos al primer crepúsculo y al «alba sigilosa y en el alba / la zozobra del griego». En la segunda parte del poema, se plantea una serie de cuestiones inquietantes acerca de la naturaleza del tiempo, cifradas en la imagen del río: «¿Qué río es éste por el cuál corre el Ganges?... ¿que arrastra mitologías y espadas?». Y, fi nalmente, en la última parte, el yo lírico se identifi ca con Heráclito para constatar el correr universal del tiempo: «Corre en el sueño, en el desierto, en

345 VERBA HISPANICA XX/2 un sótano», y para aludir, en los versos fi nales, a la fatalidad e ilusoriedad del ser humano: El río me arrebata y soy ese río. De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo. Acaso el manantial está en mí. Acaso de mi sombra surgen, fatales e ilusorios, los días. El segundo «Heráclito», de La moneda de hierro (1976), redactado en East Lansing, nació como un don de sueño (II, 161). Se trata de un poema compuesto de veintisiete versos endecasílabos blancos. En la primera parte se evoca la fi gura del presocrático «oscuro», caminando por la tarde de Éfeso, junto al río «cuyo nombre ignora». Hay un Jano de piedra, cuyas dos caras (una da al futuro y otra al pasado) sugieren lo efímero del momento presente. Heráclito se mira en «el espejo fugitivo», descubre la famosa sentencia y siente «Con el asombro de un horror sagrado / Que él también es un río y una fuga». En la segunda parte Heráclito cambia de identidad. Ya «no sabe griego» y ve impresa su sentencia «en futuros y claros caracteres / en una de las páginas de Burnet». Frente a la transitoriedad del mismo Heráclito, su sentencia es inmortal y pervive en diferentes traducciones. Heráclito ya existe fuera del tiempo, «no tiene ayer ni ahora» y pasa a ser personaje de un sueño del «hombre gris» que «entreteje sus endecasílabos» para no pensar tanto en Buenos Aires (II, 156). La expresión más profunda del pensamiento poético de Borges radica en su soneto «Son los ríos», incluido en Los conjurados (1985) y compuesto solo un año antes de su muerte. La imagen heracliteana expresada en los primeros versos: «Somos el río y somos aquel griego /que se mira en el río», queda reforzada por la célebre metáfora manriqueña: Nuestras vidas son los ríos. Sin embargo, en el título Borges recurre al elipse: «Son los ríos» El poema sobresale por su tono melancólico, cercano al vanitas vanitatum: «Todo nos dijo adiós, todo se aleja. / La memoria no acuña su moneda» (II, 459). Borges es un poeta «circular». Nuestro vivir no es sino repetición del pasado y la historia es «un juego de recurrencias que son anticipo de eternidad» (Yurkievich, 2002: 194). En donde mejor queda plasmada la idea del tiempo cíclico es en los poemas de inspiración en el simbolismo del juego, cuyo rito se repite ad infi nitum:

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Cuando los jugadores se hayan ido, cuando el tiempo los haya consumido, ciertamente no habrá cesado el rito. (I, 867) A Borges le gusta ilustrar la idea del tiempo cíclico en los destinos humanos. En su «Poema conjetural» de El otro, el mismo (1964), esta imagen queda ilustrada en la muerte violenta de su célebre antepasado, Francisco Narciso de Laprida, hombre de leyes, asesinado por los gauchos (I, 867). Se sugiere que la muerte de Laprida en 1829 reproduce el deceso de «aquel capitán del Purgatorio». El capitán aludido es el gibelino Buonconte, cuya muerte en la derrota de Campaldino en 1289 evocara Dante. Por su parte, el poema «La noche cíclica» (I, 863) de El otro, el mismo se considera una buena muestra de cómo Borges es capaz de unir lo emotivo (el amor a Buenos Aires) con lo intelectual (el concepto cíclico del tiempo). El poema está compuesto de nueve cuartetos alejandrinos y su construcción es circular. Su último verso repite el primero: «Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras». En las primeras tres estrofas el poeta evoca la doctrina pitagórica del Eterno Retorno, recurriendo a un lenguaje más universal. En la segunda parte, la voz poética se vuelve más íntima, para evocar el lugar querido para el poeta: los arrabales de Buenos Aires y la «vana madeja» de calles que repiten los pretéritos nombres de su sangre. En el último cuarteto las voces convergen: «vuelve a mi carne humana la eternidad constante», subrayando la dimensión panteísta de nuestra existencia: somos un insignifi cante elemento del Eterno Retorno.

3 Las perplejidades metafísicas acerca de la naturaleza del tiempo vertebran también los cuentos de Borges. El escritor mexicano C. Fuentes observa al respecto: «el tiempo y el espacio se convierten, en las fi cciones de Borges, en protagonistas con los mismos títulos que Tome Jones o Anna Karenina en la literatura realista» (Fuentes, 1994: 60). El tiempo protagoniza los célebres cuentos «El otro», del Libro de arena (1975) y «Veinticinco de agosto, de 1983», de La memoria de Shakespeare (1984), en los cuales Borges se desdobla. Por su parte, los cuentos «Funes el memorioso», de Artifi cios (1944) y «El Aleph», de El Aleph (1949) hablan de la imposibilidad de percibir el tiempo de otra manera que no sea sucesiva. Por falta de espacio nos limitaremos a estudiar sólo dos relatos del libro El jardín de los senderos que se bifurcan (1941). En el

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Prólogo Borges anota que es «un desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros», y sugiere que el «mejor procedimiento es simular que estos libros ya existen y ofrecer un resumen» (I, 429). Así obra Borges en su cuento «Examen de la obra de Herbert Quain», compuesto como nota a un libro inexistente. El narrador comenta las obras del escritor apócrifo Herbert Quain. El relato se alza sólo como pretexto para que Borges desarrolle sus preocupaciones fi losófi cas. Entre los libros reseñados se halla la novela April March. Se trata de una novela fragmentaria y «regresiva». La historia narrada tiende sus ramifi caciones hacia el pasado: el primer capítulo recoge un diálogo de dos personas, el segundo relata los sucesos de la víspera del primero, pero ramifi cado en tres posibles pasados que se excluyen, y cada uno de ellos, a su vez, se divide en otros tres posibles pasados (I, 462). Un lector inexperto puede sentirse perdido frente a esta selva de bifurcaciones temporales. Borges le ofrece algunas «pistas», señalándole, primero, que la novela es un juego. El autor «juega» al historiar en su novela mundos que, en realidad, «no son regresivos», regresiva es sólo «la manera de historiarlos». Incluso el nombre de la novela es «un débil calembour» y no signifi ca Marcha de abril sino, literalmente, Abril marzo. El orden inverso de los meses sugiere el fl uir temporal hacia atrás. Además, Borges apunta hacia «un eco de las doctrinas de Dunne» en las páginas del libro, donde se advierte un parentesco con «aquel inverso mundo de Bradley, en que el tiempo corre hacia atrás (la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe» (I, 462). Y, por si estas pistas no fueran sufi cientes, en la nota a pie de página se indica que la idea del fl uir del tiempo hacia atrás se encuentra también en el Político de Platón y en la Filípica de Teopompo. A la luz de todas estas informaciones, queda patente que lo que estamos leyendo es la reseña sobre un libro inexistente, cuya estructura temporal hipotética y ramifi cada hacia el pasado ha sido inspirada por las lecturas fi losófi cas de Borges. Al introducir la nota en su cuento relatado de una manera tradicional (lineal), Borges crea una tensión muy peculiar entre la forma convencional del cuento y su contenido subversivo. Un libro protagoniza también el cuento fantástico «El jardín de los senderos que se bifurcan». Tiene una estructura de cuento dentro del cuento. El protagonista del cuento-marco es un agente del Imperio alemán que debe comunicar a su jefe un secreto: el nombre de la ciudad que va a ser atacada por la artillería británica. Para cumplir su misión, tiene que atravesar una serie de laberintos. El primero consiste en la misma búsqueda de la manera de hacer llegar el secreto al oído de su jefe. El segundo (que prefi gura en cierto modo

348 VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ el tercero) es un jardín laberíntico con senderos que se bifurcan y en cuyo centro está la casa de Stephen Albert. En su nombre radica la clave del cuento. El laberinto central está constituido por el libro El jardín de senderos que se bifurcan; Stephen Albert ha dedicado su vida al descubrimiento del secreto que encierra. El autor de esta novela laberíntica, Ts´ui Pên, resulta ser el bisabuelo del agente alemán. Obsesionado por «el abismal problema del tiempo», Ts´ui Pên consagra su existencia a construir un laberinto infi nito. Este laberinto no es sino su novela. A primera vista la novela parece «caótica» e «insensata», pero Albert descubre que representa, en realidad, «un invisible laberinto de tiempo» (I, 476). Su autor, a diferencia de Newton, «no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infi nitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos» (I, 479). Si bien en otras fi cciones, en las que «cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras», en la novela del «genial» Ts´ui Pên, por el contrario, opta por todas, con lo que todos los desenlaces posibles acaban por suceder (I, 479). En el cuento de estructura tradicional Borges logra integrar con habilidad todas sus «subversivas» ideas sobre el tiempo, entrelazándolas, además, con el símbolo del laberinto. A raíz de todo lo arriba expuesto, proponemos las siguientes conclusiones: 1. La preocupación fi losófi ca de Borges es temprana y de ella se nutren sus ensayos, sus poemas y sus cuentos. 2. En sus ensayos Borges plantea problemas metafísicos serios, que alivian con su manera de pensarlos y con una forma lúdica de enfrentarlos. 3. Lo lúdico está presente también en la poesía refl exiva de Borges, sobre todo en sus poemas inspirados en el juego. Para abordar poéticamente el tiempo Borges acude a las metáforas heracliteana y manriqueña, con lo que el tratamiento del tiempo en sus poemas adquiere una dimensión más bien esencialista y existencialista. 4. En los cuentos de Borges el tiempo se convierte en protagonista. El autor se sirve de los procedimientos narrativos tradicionales, pero inserta en la estructura convencional sus ideas subversivas sobre el tiempo. 5. Tanto en los poemas como en los cuentos de Borges la problemática del tiempo se entrelaza con los símbolos clave de su obra (el laberinto, el sueño, el espejo, el doble).

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350 VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ

Textos de Jorge Luis Borges Borges, J. L. (2005): Obras Completas I. Barcelona: RBA. Fervor de Buenos Aires, 13-52. Evarristo Carriego, 101-172. «La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga», 244-248. «Avatares de la tortuga», 254-258. «Prólogo a la edición de 1954 de la Historia universal de la infamia», 291-294. Historia de la eternidad, 353-367. «La doctrina de los ciclos», 385-392. «El tiempo circular», 393-396. El jardín de senderos que se bifurcan. Prólogo, 429-430. «Examen de la obra de Herbert Quain», 461-464. «El jardín de los senderos que se bifurcan», 472-480. «El tiempo y J. W. Dunne», 646-649. «Kafk a y sus precursores», 710-712. «Nueva refutación del tiempo», 757-758. El Hacedor, 779-854. El otro, el mismo, 857-950. Elogio de la sombra, 975-1018. Borges, J. L. (2005): Obras Completas II. Barcelona: RBA. La moneda de hierro, 121-161. Los conjurados, 451-497. «El tiempo», 686-693. «J. W. Dunne: Un experimento con el tiempo», 1013.

351 VERBA HISPANICA XX/2

Paulína Šišmišová Comenius University in Bratislava

Borges and his games with time

Keywords: Borges, metaphysics, time, game, essays, poems, fantastic short stories

The paper explores diff erent modalities of time in essays, short stories and poems by J. L. Borges, as time was one of the key themes in his works. The introduction deals with the ludic character of Borges´s writings. We argue that for Borges, a game is a cipher to the world, literature and even metaphysics and emphasize that the works by Borges are based on a free approach to literary tradition. He perceived philosophical texts as aesthetical artefacts and used them as a foundation on which to build his poems and short stories. The body of the work consists of three parts. First, we analyse Borges´s essays which deal with the issue of time. We briefl y describe the genre and the style and we try to outline Borges´s mechanism of thinking. In the second part, we look at Borges´s refl exive poetry and explore the recurrent Heraclitan motif of panta rhei and the motif of the Eternal Return. The third part focuses on Borges´s fantastic short stories in which time becomes the protagonist. In the conclusion, we note that while in Borges´s poetry the philosophical questions about the passing of time acquire an existential dimension, in his fantastic short stories, their function is more ludic.

352 VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ

Paulína Šišmišová Univerza Komenskega v Bratislavi

Borgesovo igranje s časom

Ključne besede: Borges, metafi zika, čas, igra, eseji, pesmi, fantastična kratka proza

Avtorica obravnava različne modalnosti časa, ki tvorijo bistvo Borgesovih del. V uvodu predstavlja ludistični značaj literarnega ustvarjanja argentinskega pisatelja. Tako pokaže, da je igra zanj ključ sveta, pa tudi književnosti in metafi zike. Izpostavi tudi dejstvo, da osnovo Borgesove književnosti predstavlja svobodna raba literarne tradicije in da Borgesu metafi zične ideje ne predstavljajo zgolj estetskih pripomočkov ali gradiva za pesmi oziroma kratko prozo. Prispevek je razdeljen na tri dele. V prvem avtorica analizira eseje, ki so posvečeni problematiki časa, in označuje podrobnosti zvrsti pri Borgesu ter skuša rekonstruirati nekatere pisateljeve miselne postopke. V drugem delu se posveča Borgesovi razmišljujoči poeziji, predvsem pa se osredini na Heraklitov motiv panta rhei in na stereotip o večnem vračanju. V tretjem delu obravnava nekaj Borgesovih zgodb, v katerih čas postane glavni junak. V zaključku avtorica poudarja, da Borgesovi poeziji daje metafi zični pečat metafi zični nemir, medtem ko je kratka proza prav zaradi vodilne vloge časa zaznamovana z ludistično dimenzijo.

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VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID

Katja Šmid CCHS-CSIC, Madrid

Tiempos antiguos y tiempos modernos: la mujer sefardí bosnia en dos obras judeoespañolas*

Palabras clave: literatura judeoespañola, mujer judía, sefardíes en Bosnia, tradición y modernidad

Aunque en las últimas décadas se han escrito varios estudios que tratan la literatura sefardí producida en Bosnia1, hay muchos autores cuyas obras judeoespañolas todavía quedan por descubrir y estudiar desde distintos puntos de vista. En el presente artículo nos ocuparemos de los Papo, dos autores sefardíes, un hombre y una mujer con idéntico apellido, aunque no pertenecientes a la misma familia, nacidos en Sarajevo, que han escrito la mayoría de su obra en la lengua judeoespañola (uno en letras hebreas y otra en letras latinas). Por un lado, el tradicional rabino sefardí Eli‘ezer Papo (Sarajevo, ? – Jerusalén, 1898), quien escribió cuatro compendios de leyes religiosas judías en judeoespañol y tres en hebreo (Gaon, 1937: vol. 2, 535; Maestro, 1939: 2; Kamhi, 1966: 275; Bunis, 1984: 153-157; Lebl, 1990: 39; Nezirović, 1992: 141; Romero, 1992: 108-109, 111; Hassán, 2008: 267-268, 270-272, 291-292, 297; y Šmid, 2012: 39-50). Su última obra judeoespañola (de 56 folios aljamiados, es decir, escritos en caracteres hebreos), impresa en Jerusalén en 1884, se titula en hebreo Sefer Damesek Eli‘ezer: Yore de‘a2. Se trata de una recopilación de

* Me gustaría dedicar este artículo al Profesor Mitja Skubic, quien en 1995 durante mis estudios de licenciatura en la Universidad de Ljubljana me ilustró sobre la existencia de la lengua judeoespañola. El presente estudio se ha llevado a cabo en el marco del proyecto de investigación del Plan Nacional I+D+I: «Sefarad siglo XXI (2009-2011): Edición y estudio fi lológico de textos sefardíes» (SGPI, MICINN FF2009-10672 [subprograma FILO]). 1 A modo de ejemplo, ver las publicaciones citadas en este artículo. 2 Hb. lit. ‘Libro «Damasceno Eli‘ezer» (Génesis 15:2): «Enseñará ciencia; sabiduría» (Isaías 28:9)’.

355 VERBA HISPANICA XX/2 preceptos religiosos, enseñanzas morales, relatos con moraleja y descripción de las costumbres de la época, la mayoría de ellos relativos a las mujeres sefardíes (Bunis, 1984: 156; Šmid, en prensa). En este compendio el autor se dirige a sus correligionarias con un objetivo didáctico, exponiendo todas las obligaciones religiosas y conceptos ético-morales del judaísmo cuyo cumplimiento recae en las amas de casa, haciendo, de paso, un bello retrato de la mujer judía otomana de la segunda mitad del siglo xix3. Por otro lado, la moderna escritora sefardí Laura Papo, apodada Bohoreta4 (Sarajevo, 1891-1942), autora de obras de teatro, relatos, ensayos y poemas en judeoespañol quien además coleccionaba material literario y folclórico sefardí de Bosnia (Ovadija, 1966: 305-307; Romero, 1979: vol. 1, 265-267, 292-293, 366-368, 420-421, 436-437, y 1992: 282-283; Vidaković, 1986: 105- 109; Elazar, 1987: 322; Nezirović, 1992: 548-556, 585-599; Papo, 2007, 2009 y 2010; Kovačević, 2010; y Sánchez, en prensa). Varios romances recopilados por Laura Papo5 han sido publicados por Kalmi Baruh (Sarajevo, 1896 – Bergen Belsen, 1945), otro hispanista y sefardista de Sarajevo, que la retrata de ese modo: «una conocida activista y por lo visto también una de las grandes expertas en el legado sefardí oral en Bosnia» (Baruh, 1933: 105; Papo, 2010: 100). Entre sus obras judeoespañolas en prosa destaca el ensayo La mužer sefardi de Bosna (de 100 páginas manuscritas), terminado en 1932 en Sarajevo en el que la autora lleva a cabo un retrato de la mujer sefardí bosnia de sus tiempos, el primer tercio del siglo xx, comparándola con la mujer sefardí coetánea a las generaciones de su madre y abuela (Papo, 1932; Nezirović, 2005)6.

1 El propósito de las obras y el tiempo literario

1.1 Damesec Eli‘ezer: Yoré de’á Veamos en primer lugar el propósito de las obras y la función de los tiempos verbales en las dos obras. 3 En el año de la publicación de esta obra Papo ya estaba viviendo en Jerusalén, a donde se trasladó en algún momento durante los años 1875 y 1884, así que había tenido oportunidad de conocer a la mujer sefardí de Sarajevo como también a la de Jerusalén. .’(behor, behora ‘primogénito(a בכור בכורה .Cfr. hb 4 5 Sobre los romances recogidos por Laura Papo ver también Nezirović, 1986 y 1992: 288-294. 6 El ensayo nunca se ha impreso y solo existe en manuscrito que se conserva en el Archivo de la Ciudad de Sarajevo. Recientemente, Nezirović (2005) ha traducido el ensayo al bosnio y lo ha publicado acompañado de un facsímil del manuscrito original.

356 VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID

Según anuncia el autor Eli‘ezer Papo en la portada de su obra: [...] dito livro es muj demenesterozo i bifrat [‘especialmente’] para las se’ mužeres ke tienen temor del Krijador toparan en el grande savor i enbezaran [‘aprenderán’] la temor del Kirijador7. [...] diše de eskrivir dito hibur [‘obra’] para ke sepan las buenas8 mužeres komo se tienen de gijar en la temor del Krijador i se enbezen [‘enseñen’] unas a_las otras seder [‘orden’] de berahot [‘bendiciones’] i dinim [‘leyes, preceptos’]. (Eli‘ezer Papo, 1884: 1a-b]9 La destinataria de la obra es la mujer sefardí que por medio de este compendio puede aprender cómo y cuándo tiene que rezar10, cómo tiene que respetar las leyes dietéticas del judaísmo (hb. kašerut) en la preparación de las comidas, cuáles son las leyes de pureza ritual que debe respetar como mujer casada, cómo tiene que comportarse en la sinagoga, etc. (Bunis, 1984: 156; Šmid, 2012). Resumiendo, en este manual está lo esencial que una mujer tiene que saber para poder cumplir fi elmente con los preceptos del judaísmo. Papo quiere que las leyes y normas de ese libro lleguen a las mujeres judías, bien sea a través de una lectura individual o en grupo, o bien por transmisión oral. Según el siguiente testimonio, el autor cuenta con la lectora sefardí que debería enseñar los contenidos de la obra a las mujeres analfabetas: I bien-aventuradas las mužeres ke saven meldar [‘leer’] en ladino: se11 tomaran dito livro i les anbezaran [‘enseñarán’] las berahot [‘bendiciones’] i resto de dinim [‘preceptos’] ke son demenesterozos a_las mužeres ke non saven meldar; ke la paga de la mužer ke es mezaka [‘(la que) transmite, guía’] a otras mužeres ke digan beraha i ke afi rmen sus ovligos ke son ovligadas, ¡bien-aventurada eja i bien-aventurada su parte si en este mundo si al mundo el venidero! (Eli‘ezer Papo, 1884: 5a) .קירייאדור Escrito 7 .buens בואינס Escrito erróneamente 8 9 En este artículo transcribimos los textos judeoespañoles de Eli‘ezer Papo (en su original escritos en letras hebreas rašíes) según el sistema que en sus obras (escritas en las letras latinas) usa la autora Laura Papo; ver nota 17. 10 La mayoría de las mujeres sefardíes de la época apenas tenían conocimientos de lengua hebrea, por ello el rabino en este manual halájico anota las oraciones y bendiciones más importantes que deben pronunciar las mujeres en judeoespañol, la lengua que hablan y entienden (Šmid, en prensa). 11 No descartamos otra posible lectura sí tomarán.

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Puesto que se trata de un compendio de leyes y preceptos religiosos antiguos (bíblicos y rabínicos) intemporales y que, en principio, no están sujetos a modifi caciones seculares12, el rabino Papo formula la mayoría de las leyes y normas dirigidas a las mujeres en presente. Así pues, en ese texto normativo predominan las formas del presente de indicativo y de subjuntivo. Como es de esperar, también se usan en la obra el pasado y el futuro, pero con menos frecuencia que el presente. En los tiempos de pasado, las formas del pretérito compuesto en el texto analizado no aparecen nunca, ya que en judeoespañol el pretérito perfecto compuesto, en principio, no se usa13. En consecuencia, tampoco hay distinción entre el pretérito simple y el pretérito compuesto que se conoce en lengua normativa peninsular. Al igual que en el español americano, el perfecto simple se emplea en judeoespañol también para expresar acciones pasadas recientes. En livro Damesek Eli‘ezer de O”h14 [...] ja eskrivi musar [‘moral’] grande para los onbres ke avlan en kal [‘sinagoga’] ke non tienen parte kon el Dio de Jisrael [...]; enpero agora ja vino la ora de avlar por las mužeres ke dan grošes [‘monedas’] i merkan lugar en ‘ezrat našim [‘sección de mujeres’] para venir i ojir la deraša [‘sermón’] i non basta ke ejas non ojen, salvo ke non dešan ni a_los onbres ke ojgan de la avlatina de ejas i de sus pleitos. [...] si non supiteš si non ojiteš que la Šehina [‘Presencia divina’] muestra madre esta en el kal i avlar ditas avlas es dezonra a_la Šehina siendo ditas avlas kovienen a avlarsen en la vižita i non en el kal, lugar santo i bendičo, ke sepan ke las ke avlan en el kal munčo, mežor es ke non vengan kelal [‘en absoluto’] porke savreš se’ ke la mužer ke non viene al kal ja tiene parte kon el Dio de los gjidios, enpero la ke viene i toma a avlar non tiene parte kon el Dio de los gjidios [...]. (Eli‘ezer Papo, 1884: 5a-b)

12 No obstante, puede variar ligeramente su interpretación y, en consecuencia, las distintas prácticas y costumbres que se adaptan a cada lugar y época. 13 Sin embargo, hemos encontrado algún caso solitario en un texto del siglo xix. Por otra parte, encontramos en judeoespañol una variedad del pretérito compuesto con el verbo auxiliar tener (tengo sabido, tengo dicho, etc.) que queda pendiente por estudiar. 14 Se refi ere al primer libro judeoespañol escrito por Papo, Damesek Eliezer: Orah Hajim (Belgrado, 1862 y Esmirna, 1877).

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Como tiempo de narración para la esfera del pasado, por un lado, se usa en el texto el pretérito simple cuando Papo se refi ere a lo ya dicho en su compendio, es decir, a acciones ya terminadas, perfectivas aspectualmente, o cuando habla de alguna experiencia personal en el pasado, o se trata de acciones pasadas y perfectivas, muchas veces, presentes en los cuentos y relatos insertados en la obra15. Por otra parte, se usa también el pretérito imperfecto como tiempo de la narración en la esfera del pasado en sus valores de tiempo imperfectivo que sirve sobre todo para las descripciones y las acciones habituales reiterativas en el pasado, apareciendo asimismo mayoritariamente en los cuentos rabínicos, anécdotas y relatos de la obra Yoré de‘á. El futuro se expresa en este texto judeoespañol mediante el futuro simple o la perífrasis verbal temporal de ir + infi nitivo. Veamos el ejemplo de un relato en el que abunda el uso del pretérito imperfecto, acompañado con una crítica del rabino sobre las mujeres de su tiempo en la que predomina el presente y empieza con el futuro «moralizador»: Ma‘ase [‘Relato’] en una mužer ermoza ke kuando tenija ehreah [‘necesidad’] de salir a_la kaje se metija vestido negro [‘feo’] i se hazia la kara preta [‘negra’] para non azer pekar a_la gjente i kuando venia en kaza se lavava la kara i se vestija i amostrava su ermozura kon su marido i non kon la gjente. ¿Ke avlaremos i ke diremos para algunas mužeres de muestro dor [‘generación’] ke azen a_la revez?: ke en kaza van kon el vestido negro i kuando van a_salir a_las botikas a esmerzar [‘comprar’] o ke van a ir a beraha de berit [‘bendición de circuncisión’] o a Šiv‘á berahot [‘(bendición que se pronuncia en una) boda’] se visten lo mežor ke tienen i tanbien se untan sus karas muj bien con azetes buenos i kon las karas deskuviertas salen por las kajes delantre de hahamim [‘sabios, rabinos’] i delantre de ‘ame arec [‘ignorantes’] i delantre de bahurim [‘jóvenes’] i de gojim [‘gentiles’], ke todo ken ke mira en ejas si de pekado es libre non es libre de penserijos de pekado ¡guaj por ejas i guaj por sus almas ke azen pekar a_los mučos! (Eli‘ezer Papo, 1884: 2a)

15 En la obra hay quince ma‘asiyot (hb. ‘relatos, leyendas’) de los que nos ocuparemos en otra publicación. Sobre los relatos en otras obras de Papo ver Šmid, 2008 y 2012.

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1.2 La mužer sefardi de Bosna El propósito de Laura Papo en su ensayo etno-antropológico es hacer un retrato de la mujer sefardí bosnia del presente, es decir, las primeras décadas del siglo xx, pero siempre contrastándolo con el de la mujer sefardí de los tiempos pasados. En su segunda página la autora lo explica de ese modo: Jo dezeo deskrivir a la mužer sefardi, komo lo repeti, akea de un tiempo, deskonesida, no estimada sigun su mereser, – avlaremos, kontaremos por ea, i siguiremos fi n la mužer de nuestros dias. Material tengo muj riko el kual me lo da mi querida madre, la señora Ester Levi. Ea mezma apartiene a una ženerasion de la kuala es el prototypo – ea me es el porta- voz de un tiempo no muj lešano, pero entre el oj serkano y el ajer deskonesido. Es mi madre la ke me da impulso para ke eskriva, fi n ke no disparesen de los ožos las ultimas mužeres de un tiempo, relikvias bivas. [...] Me siervo de fonetika – eskrivir komo se avla porke de muestros dias mučas gazetas [‘periódicos’] en Oriente kualas se eskrivian en «ladino»16 non lo azen mas i ansina dan posibilidat de azerse meldar [‘leer’] de todos los ke konosen los karakteres (letras) latinos17. (Laura Papo, 1932: 2) Como ya se deduce de este pasaje introductorio, lo que se puede aplicar a todo el ensayo, la autora se sirve del uso de presente cuando se refi ere a su generación, pero sobre todo al uso del pasado cuando alude a las generaciones de su madre y abuela, lo que es una constante a lo largo de toda la obra. Como es lo habitual en judeoespañol y según se ha visto en caso del rabino Papo, se usan sólo el pretérito simple y el pretérito imperfecto; el pretérito compuesto no suele usarse en la variedad bosnia del judeoespañol. También en este texto el futuro se expresa mediante el futuro simple o la perífrasis verbal temporal de ir + infi nitivo. Eskrivo, avlo, sovre akeo ke poko vide, mučo senti sovre eo, i lo ami kon mučo entendimiento i ainko – esto es la mužer de un tiempo, tokada, enbulada [‘cubierta’], sofrijida, deskonosida – es la Mužer Sefardi ke vos va reprezentar Bohoreta. (Laura Papo, 1932: 3) 16 Es decir, en judeoespañol impreso con letras hebreas. 17 Laura Papo escribe sus textos judeoespañoles con letras latinas adaptándolos a la ortografía del bosnio (Nezirović, 1992: 130).

360 VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID

De estos breves pasajes introductorios a las dos obras estudiadas puede verse que Eli‘ezer Papo se expresa sobre todo en presente, el tiempo cuyo uso abunda también en el ensayo de Laura Papo, pero siempre alternando con el frecuente uso de los tiempos del pasado. También pueden apreciarse distintos registros que tienen los autores: el rabino se sirve de un discurso rabínico moralizador, con un lenguaje culto, pero a ratos también cercano al lenguaje popular con el que intenta acercarse al lector; y la autora escribe en un estilo más popular propio de los sefardíes de Sarajevo y típico para la mayoría de sus obras, según lo explica ella misma al comienzo del ensayo: Vo prekurar de espiegarme lo mas klaro posible! en un tono popular, ke me entiendan la mas parte del publiko. (Laura Papo, 1932: 2)

2 El tiempo histórico

2.1 Eli‘ezer Papo y su tiempo Ubicar a Eli‘ezer Papo en el espacio y tiempo no es una tarea fácil. Ninguna de las publicaciones sobre su biografía mencionadas arriba aporta datos sobre la fecha de su nacimiento que, desgraciadamente, sigue siendo desconocida. Según los datos de los que disponemos, el rabino estuvo viviendo con seguridad hasta 1875 en Sarajevo, ya que allí se publicaron sus obras en los años 1872- 1974 y 1875. Papo también pasó algunas temporadas en otros lugares de los Balcanes, probablemente en Belgrado donde salieron a la luz en 1862 y 1865 sus primeras obras. De sus escritos se deducen estancias temporales también en Salónica y en Split, aunque no sabemos cuándo ni durante cuánto tiempo. Durante los años 1875 y 1884 tenemos un hueco temporal que todavía hay que rellenar: en algún momento –probablemente después del año 187818–, el rabino tomó rumbo hacia Jerusalén, pero aún carecemos de noticias acerca de su viaje a Tierra Santa, ni acerca de su asentamiento y primeros años allí. En Jerusalén se publicaron sus últimas obras en 1884 y en 1892. Sabemos que en 1898 el autor murió en esta ciudad. A lo largo de su periodo de mayor actividad literaria, que abarca las tres décadas que van desde 1862 hasta 1892, Papo escribió un total de 7 obras extensas. La fi gura de la mujer judía tradicional refl ejada en todas ellas sería la que el rabino había ido construyendo a partir de su conocimiento directo de la realidad más 18 Es muy posible que uno de los motivos para su traslado a Jerusalén hubiera sido la anexión en 1878 de Bosnia dentro del Imperio austro-húngaro.

361 VERBA HISPANICA XX/2 concretamente entre décadas de 1850 y 1890 en su Sarajevo natal, por un lado, y en su nuevo hogar en Jerusalén, por otro19. Leamos, a modo de ejemplo, un comentario suyo acerca de las mujeres de los varones religiosos de su tiempo y de las penas que causan a sus piadosos maridos: Kuanto kale [‘conviene’] ke se akaviden [‘tengan cuidado’] las mužeres de los se’ hahamim [‘sabios, rabinos’] de non mučiguar mučas demandas de sus maridos afi ’ [afi lú ‘incluso’] en ‘inian [‘asunto’] de las komidas i demenesteres de kaza kale ke se akaviden a abastesersen kon lo poko [...]. K”š [kol šeken] i k”v [kal vahomer ‘con tanta más razón, a fortiori’] ke non demanden de sus maridos buenos fi stanes [‘vestidos’] de seda i buen jardan [‘collar’] i buena manija de oro [...] kon dezirle: «Mire la mužer de Reuben [‘Fulano’] i de Šim‘on [‘Mengano’] komo van komo unas senjoras, su buena mania, su buen jardan, su buen fi stan de seda; i jo enfrente de ejas paresko una de akejas ke demandan la cedaka [‘limosna’], non manias, non jardan, non un fi stan komo la gjente». I kon estas avlas dan ca‘ar [‘dolor’] a_sus maridos i los aturvan ke non los dešan meldar [‘leer’]. (Eli‘ezer Papo, 1884: 36a-b)

2.2 Laura Papo y su tiempo Por otra parte, Laura Papo es mucho más controlable en el sentido temporal. Sabemos que vivió en Sarajevo durante casi toda su vida (1891-1942)20, ciudad en la que murió a la edad de 51 años. En su ensayo escrito en el año 1932 representa tanto a la mujer sefardí bosnia de su generación durante las primeras décadas del siglo xx21, como a la mujer de la generación de su madre Ester Levi (Sarajevo, 1870-1933) e incluso la de su abuela, describiendo con nostalgia los tiempos pasados del siglo xix22.

19 Según algunos autores (Gaon, 1937: vol. 2, 535; Lebl, 1990: 102) Papo se lamentaba por no tener hijos varones, pero sabemos que tenía tres hijas, lo que podría infl uir en el hecho que en sus últimos libros judeoespañoles Sefer Mešec beti (Sarajevo, 1872-74) y, sobre todo, Yore de‘a (Jerusalén, 1884), escribe varios capítulos sobre la mujer y/o los dedica exclusivamente a ella. 20 Menos algunos años de su infancia cuando su familia estuvo viviendo en Estambul (Elazar, 1987: 321-322; Kuić, 2007: 23-125). 21 Sobre la evolución de la mujer sefardí bosnia a partir de 1878 ver Kovačević, 2010: 283-291. 22 Sobre su actitud ambivalente ante la emancipación de la mujer sefardí ver Papo, 2010: 107- 108.

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El tiempo histórico al que se refi ere en su obra el rabino Papo y el aludido por Laura Papo en las descripciones de la generación de su madre y abuela coinciden en buena parte: se refi eren a la segunda mitad del siglo xix cuando la mujer judía de Bosnia fue educada a la manera tradicional judía y primordialmente desempeñaba su papel de madre de familia y ama de casa23. Durante los cincuenta años que separan la creación de las dos obras analizadas y a las generaciones de Laura Papo y sus antecesoras, la mujer sefardí bosnia vivió una época intensa, marcada por grandes y continuos cambios históricos, políticos y culturales. Su vida se transformó sustancialmente en aspectos concretos: su papel y obligaciones en la vida privada y pública, su vestimenta y comportamiento, sus intereses, su modo de ganarse la vida, etc. Laura Papo nos ofrece en su ensayo varias comparaciones entre la mujer sefardí tradicional y moderna, por ejemplo: La mužer era estonses el guardian de su kaza. Sus doveres no la alešavan mučo de ea! No estava ovligada de merkar [‘comprar’] nada para su famija, pokas i muj pokas eran las ke se mantenian solas. Agora en este punto ja se abolto [‘cambió’] la vida – sea komo sea estamos mas akoridas [‘presurosas, apremiadas’] – ken por el pan, kuala por vanidades de este mundo – El resultado de todo ke aki se anoto es el siguiente: ke aunke la mužer de un tiempo mučo mas lazdro [‘trabajó, laboró’] en su kaza i para su famija, tuvo mas alegria i mas paz en su korason ke la mužer moderna kon todo el konfor i los «kolajlikes» [‘facilidades’] ke le trušo el dor [‘generación’] de oj! Moralmente ea esta manko satisfeča ke la de un tiempo y esto es de entender siendo akea, la antika aksepto la vida komo hue, i oj demandamos de ea (de la vida) mučo mas de loke ea mos puede dar! (Laura Papo, 1932: 19) La escritora también expresa sus emancipadas ideas acerca de las ventajas y desventajas que tiene la mujer sefardí tradicional y moderna a la hora de ganarse la vida, dándonos algunos indicios sobre la vida de los hombres judíos, por ejemplo: Kale ke las mučačas ganen komo el ombre. Solo ke la diferensja entre el ganar del ombre i la ganansja de la mužer es grande! De la mučačika se demanda mučo mučo loke no es sus huersas. 23 Sobre la vida tradicional y moderna de la mujer sefardí bosnia ver Díaz-Mas, 2009; Quintana, 2009: 113-139; Vučina Simović, 2009: 259-260; Papo, 2010; y Kovačević, 2010.

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Imezmo si va a la kancelarija [‘ofi cina’] a ea le toka kuando torna en kaza de ajudar a la madre. Kale ke sepa okuparse de todos los ečos de kaza! I ašugar [‘ajuar’] kale ke tenga i ke se guarde. I ke lavra algo [...] para la [...] dota. El ombre todo esto no konose. Gana, lavra i viene a lo pronto. I tornemos alas mučačikas de un tiempo! Negro, bueno, el padre pensava por eas. Mizeria, o no, del sapato fi n el vistido tenian del padre, de Sinjor. El les topava novio, eas se kazavan a sus ora, no perdian los nervos por kancelarijas – i ansina pudian tener mas tarde akea pasensia tan menesteroza en la vida i la kuala a mozotros mos manka. (Laura Papo, 1932: 26)

3 Los tiempos antiguos y los tiempos modernos Esas dos obras judeoespañolas de géneros literarios tan distintos, un compendio rabínico perteneciente a la literatura religioso-patrimonial tradicional, y un ensayo, que representa los géneros modernos sefardíes (denominados también adoptados o profanos24), pueden servirnos como fuente relevante para el conocimiento de la mujer sefardí bosnia tradicional de la segunda mitad del siglo xix y su transición a la modernidad a principios del siglo xx en el mismo contexto geográfi co. Por un lado, el rabino Papo en su manual halájico resume las obligaciones religiosas de la mujer judía en el ámbito privado: observancia religiosa relativa a la oración y el rezo, la observancia de leyes y preceptos matrimoniales y de pureza ritual como también de las complejas normas alimenticias para la preparación de las comidas, la administración de la casa, la educación de sus hijos, etc.; y en el ámbito público: deberes y comportamiento adecuado de las mujeres en los ofi cios sinagogales y su participación en las tareas comunitarias, etc. Por otro lado, Laura Papo describe a la mujer moderna que empieza a trabajar por su cuenta, emancipándose y al mismo tiempo secularizándose en la vida moderna que trajo el Imperio austro-húngaro25. La autora misma es la que mejor describe cómo ha cambiado la mujer judía de Bosnia desde los tiempos antiguos hasta los tiempos modernos: 24 Sobre la clasifi cación de los géneros literarios y su respectiva terminología en el marco de la literatura judeoespañola ver, por ejemplo, Hassán, 1981: 58-59 y 1982: 32; Romero, 1992: 22-23 y 2007: 179. 25 Sobre la evolución de la mujer sefardí bosnia a partir del 1878 ver Díaz-Mas, 2009; Quintana, 2009: 120-139; Vučina Simović, 2009: 259-260; Papo, 2010; y Kovačević, 2010.

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Estudiemos una mužer ke ja paso los sesenta! Mientres su čikez [‘niñez’] ea bivio en un ambiente turko – en el mas puro Oriente. Vino a la mučačez [‘juventud’] le vino el Austriako, elemento evropeo ke le abolto [‘cambió’] entera la vida i su modo de entenderla! I komo no? De harenka [‘mujer oriental’], kalio [‘era necesario, convenía’] si kižo [‘quiso’] o no ke se adapte a los uzos ke trušo el konkistador muevo, el renado muevo. – Por esteso [‘lo mismo’] lo izo i la mužer serba. Vino a los añjos de ser nona, delivro el Serbo la Bosna, i ea, la čika jahudinka [‘judía’] de šalvariko [‘(pantalones) bombachos’] duspues feređe [‘velo’], i mas tarde el čapeo [‘sombrero’], se adapto a todos los režimes kon la elasticidat de su rasa! En medio siglo (50 anjos) vido trokarse [‘cambiarse’] tres reinados, tres rasas – oriental, germana, i slava! I ea supo siempre jir kon el tiempo! No se kere maestria para esto? (Laura Papo, 1932: 13)26 A esas dos representaciones de la mujer sefardí de los Balcanes vista por dos escritores sefardíes, –la primera, masculina y rabínica, de la Bosnia otomana de la segunda mitad del siglo xix, y la segunda, femenina y moderna, acerca del papel de la mujer en una sociedad en pleno proceso de occidentalización durante las primeras décadas del siglo xx–, podemos sumar testimonios literarios adicionales escritos en judeoespañol y en otras lenguas europeas. Como ejemplo de estos últimos cabe mencionar la obra literaria de la escritora serbia contemporánea Gordana Kuić (Belgrado, 1942-), sobrina de Laura Papo, que describe el mismo mundo sefardí las primeras décadas del siglo xx, en el que vivieron su tía Laura Papo y sus cuatro hermanas. A pesar de que Gordana Kuić no fue educada como judía, tiene conocimiento sobre la vida de la mujer sefardí de las generaciones anteriores por los recuerdos y testimonios de su madre Blanka Salom, los escritos de su tía Laura Papo y el patrimonio de su familia (abuelos, tíos y tías)27. Entre sus siete novelas destacan Miris kiše na Balkanu28 (Belgrado, 1986) y Balada o Bohoreti29 (Belgrado, 2007).

26 Texto citado también por Nezirović, 1992: 63; Vučina Simović, 2009: 260; Papo, 2010: 108; y Kovačević, 2010: 286. 27 ‘Sobre su obra literaria ver, por ejemplo, Díaz-Mas, 2009; y Kovačević, en curso, que está llevando a cabo su tesis doctoral sobre la mujer sefardí de Bosnia a través de la obra de las escritoras Laura Papo y Gordana Kuić. 28 ‘El olor a lluvia en los Balcanes’. 29 ‘Balada sobre Bohoreta’.

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Recientemente (2009), sus novelas se han recreado en la telenovela serbia Miris kiše na Balkanu que nos ofrece una fuente audio-visual adicional sobre la mujer sefardí bosnia vista desde la actualidad.

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368 VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID

Katja Šmid CCHS-CSIC, Madrid

Past and modern times: Sephardic women from Bosnia in two Judeo-Spanish works

Keywords: Judeo-Spanish literature, Jewish women, Sephardic Jews in Bosnia, tradition and modernity

The author of this article presents and compares two Judeo-Spanish works: a compendium of religious laws dedicated to Sephardic women Sefer Damesec Eli‘ezer: Yore de‘a (Jerusalem, 1884) written in Hebrew script by Rabbi Eli‘ezer Papo (Sarajevo, ? – Jerusalen, 1898), and an essay on the role of women in the Jewish life-cycle La mužer sefardi de Bosna (Sarajevo, 1932) written in Latin script by the Sephardic writer Laura Papo (Sarajevo, 1891-1942). On the one hand, the author points out the characteristics of both works and outlines a preliminary study on the use of the verbal tenses with regard to the didactic purpose which these books have. On the other hand, the author of the article contextualizes the writers in their period, referring to the historical time refl ected in their works. The time depicted in their works is partially the same and partially diff erent, which permits us to have a broad picture about Sephardic society in Bosnia from two Judeo-Spanish sources. The emphasis is on the changes experienced in the life of Sephardic women in the transition from the late 19th century traditional society when Bosnia was still part of the Ottoman Empire – represented by Rabbi Eli‘ezer Papo – to early 20th century modern times, when it was already a part of the Austro-Hungarian Empire, a period vividly described and represented by the writer Laura Papo.

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Katja Šmid CCHS-CSIC, Madrid

Stari in moderni časi: bosanska sefardska ženska v dveh judovsko-španskih delih

Ključne besede: judovsko-španska književnost, judovska ženska, sefardski Judje v Bosni, tradicija in modernizem

Članek analizira in primerja dve deli, napisani v judovski španščini: kompendij religioznih zapovedi za ženske Sefer Damesek Eliezer: Yore dea (Jeruzalem, 1884) avtorja Eliezerja Papa (Sarajevo ? – Jeruzalem, 1898), natisnjen v hebrejskih pismenkah, in esej o življenjskem ciklu sefardske ženske La mužer sefardi de Bosna (Sarajevo, 1932) avtorice Laure Papo Bohorete (Sarajevo, 1891–1942), ki se je ohranil v rokopisu v latinskih pismenkah. Poleg splošne predstavitve obeh del prispevek vsebuje preliminarno študijo glagolskih časov v povezavi z didaktičnim namenom, ki ga imata deli, umestitev obeh sefardskih avtorjev v njuno dobo in oris zgodovinskega časa, ki se odraža v delih. Avtorja, ki deloma opisujeta isto obdobje, deloma pa zgodovinski obdobji, ki si časovno sledita, nam omogočata spoznavanje sefardske skupnosti v Bosni na podlagi dveh različnih judovsko-španskih virov. Še posebej zanimive so spremembe, ki jih doživlja sefardska ženska na prehodu iz tradicionalne družbe v drugi polovici 19. stoletja, ko je Bosna pripadala Osmanskemu cesarstvu, ki jo upodablja rabin Eliezer Papo, v moderne čase v začetku 20. stoletja pod Avstro-Ogrsko, obdobje, ki ga živo opisuje Laura Papo.

370 VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID

Tomaž Šmid Instituto Ledina, Ljubljana

El tiempo y los tiempos en la obra de Santa Teresa de Jesús: un acercamiento narratológico

Palabras clave: tiempo del discurso, tiempo de la narración, análisis narratológico, Santa Teresa de Jesús

1 Introducción: los tiempos, poder de persuasión Dice Mario Vargas Llosa en su introducción al Don Quijote hablando de los tiempos que «En el Quijote hay tiempos que, entreverados con maestría, inyectan a la novela [...] un rasgo de autosufi ciencia, que es determinante para dotarla de poder de persuasión.» ¿Se podría constatar lo mismo para la obra de Santa Teresa? Vargas Llosa anota también que «en la novela ocurren episodios que, por su naturaleza, alargan considerablemente el tiempo narrativo hacia el pasado y hacia el futuro» (Vargas Llosa, 2005: XXV). Habla entonces del tiempo narrativo que cubre un amplio campo de investigación, repartido entre la fi losofía, la lingüística y la teoría de la literatura. Nuestro enfoque se situará en este último contexto. Sabido es que los libros de Santa Teresa no son libros de fi cción, sino libros en los que la autora describe experiencias de su vida personal: sus experiencias místicas, las fundaciones de los monasterios, son también obras doctrinales; en suma: en su obra describe su vida. Podríamos decir que en cierto modo toda su obra es autobiográfi ca, una historia contada en diferentes discursos. Entendemos autobiografía como Lejeune (1980), que la defi ne como «narrativa retrospectiva en prosa que hace una persona real de su propia existencia, cuando coloca la tónica en su vida inividual, en particular en la historia de su personalidad.» Uno de los aspectos fundamentales de la confi guración de la autobiografía es el que atañe al estatuto del narrador y subsidiariamente a

371 VERBA HISPANICA XX/2 la estructuración del tiempo, a la articulación de la perspectiva narrativa y a la expresión de la subjetividad. Más tarde nos referiremos a este yo narrativo. Hablando de la obra de Santa Teresa tenemos que tener en cuenta que la esencia de ciertos géneros, como la autobiografía o las memorias, tiene que ver justamente con la experiencia humana del tiempo. Así, P. Ricoeur (1983: 85) opina que «existe entre la actividad de contar una historia y el carácter temporal de la experiencia humana una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta una forma de necesidad transcultural». A continuación subraya que «el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que es articulado en un modo narrativo, y que la narrativa alcanza su plena signifi cación temporal». Nuestro artículo es un intento de analizar la relación entre el tiempo de la historia y el del relato, el uso del tiempo del relato, sus anacronías y relaciones y el tiempo en la narración de la obra de Santa Teresa de Jesús. Aquí queremos mostrar cómo, en qué medida la autora domina estos aspectos, utilizando no sólo la distinción dicótoma entre historia y discurso sino la clasifi cación triádica de Genette (1972) que amplía esta última con una categoría que es la de la narración, que alude al proceso de producción del discurso narrativo. Genette conserva sin embargo el término historia (tiempo matemático propiamente dicho, sucesión cronológica de eventos susceptibles de ser datados con mayor o menor rigor) para referirse al contenido del texto narrativo y escoge el de relato (récit) –sustituyente al discurso en el sistema de Todorov– para referirse al plano de la expresión literaria. Así, en el sistema de Genette el análisis del tiempo abarca dos niveles: el de los acontecimientos presentados, que estudia las anacronías y relaciones entre historia y relato; y el del narrador, derivado de las relaciones entre narración y relato por un lado, y narración e historia por otro. El tiempo del relato puede ser entendido como consecuencia de la representación del tiempo de la historia.

2 Una mirada narratológica al tiempo en la obra de Santa Teresa Veamos ahora las alteraciones que se presentan en los eventos de la historia y sus representaciones en el discurso en la obra de Santa Teresa. Estas alteraciones que Genette denomina como anacronías constituyen en su opinión uno de los dominios de la organización temporal de la narrativa en que con más claridad se evidencia la capacidad del narrador para someter el fl uir del tiempo diegético a criterios particulares de organización discursiva, cambiando su cronología.

372 VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID

2.1 Analizando las relaciones de orden temporal en la obra de Santa Teresa notamos que el uso de la prolepsis es bastante frecuente. Este se produce cuando el narrador nos da a conocer un acontecimiento con anticipación. Las prolepsis son bastante frecuentes aunque debemos admitir que no en su sentido estricto, sino más bien anunciando simplemente el contenido sobre el que se tratará a continuación. Para esto utiliza a veces las mismas palabras, también en diferentes obras. En Las Fundaciones1 dice así: «Así se pasó, a mi parecer, otro medio año, y después de éste sucedió lo que ahora diré» (F 1,8)2. Y después: «para que fuese a fundar la casa de Valladolid, y la causa era lo que ahora diré» (F 9,5). Utiliza esta fórmula sobre todo en La Vida (V 1, 2, 3, 6, 18, 23), donde concluye hasta seis capítulos anunciando lo que va a decir a continuación: «Dormía una monja con las que estábamos seglares, que por medio suyo parece quiso el Señor comenzar a darme luz, como ahora diré» (V 2,10). El uso de la analepsis es mucho más obvio y frecuente. Esta es la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. Su escritura a veces parece ser un recordar continuo, interrumpiendo a menudo el fl uir del tiempo cronológico. En su mayoría se trata de las analepsis externas, lo cual quiere decir que el recuerdo es anterior al punto de partida del relato, y mixtas, donde el recuerdo da inicio en un tiempo anterior al punto de partida del relato primero y llega a unirse con este punto. Parece que las analepsis son un rasgo típico de la obra de la santa ¿Puede esto tener explicación en lo que dice García de la Concha cuando habla de la libertad con que ella manipula los sedimentos de sus lecturas? En Santa Teresa confl uye, desde luego, la tradición del medioevo, pero no en la dimensión de simple continuidad que él insinúa, sino revitalizada con la savia de las nuevas corrientes personalizadoras del Renacimiento y contrastada en la crisis de la contrarreforma. De ahí, la absoluta libertad con que manipula los sedimentos de sus lecturas y la decisión con que afronta nuevas formas de expresión, capaces de 1 Siglas de las obras de Santa Teresa: C (Camino de perfección), CE (Camino de perfección, de El Escorial), CC (Cuentas de conciencia), Cs (Constituciones), Cta (Cartas), F (Fundaciones), M (Moradas del Castillo Interior), MC (Meditaciones sobre los Cantares), V (Libro de la vida). 2 El primer número señala el capítulo, el siguiente el párrafo del libro.

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transmitir efi cazmente su personal vivencia interior. (García de la Concha, 1978: 107) Hay que tener en cuenta también la lengua literaria del siglo XVI, en la que se suele esquematizar el «escribo como hablo» como quería ver el lenguaje ideal Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua. Las motivaciones de las anacronías son múltiples. Se pueden usar como la caracterización retrospectiva de personajes, reintegración a posteriori de eventos, etc. Para apreciar mejor la obra de Santa Teresa no olvidemos que los moldes lingüísticos de los libros espirituales constituían verdaderos estereotipos. Pero su personalidad rebasa tales esquemas. Entonces ¿dónde hay que buscar las motivaciones de tales anacronías? Ella misma dice en el Prólogo del Camino de perfección: «no sé lo que he de decir, no puedo decirlo con concierto; y creo es lo mejor no le llevar, pues es cosa tan desconcertada hacer yo esto» (C prólogo, 2). Desconcertada. Poco después continúa: «¡qué desconcertado escrivo!, bien como quien no sabe qué hace. Vosotras tenéis la culpa, hermanas, pues, me lo mandáis. Leedlo como pudierdes que así lo escrivo yo como puedo, y si no, quemaldo por mal que va» (C 22,1). Puede ser que una de las causas de las constantes rupturas de su escritura y el tiempo del relato haya que buscarlo en los muchos quehaceres que tenía que desempeñar: «Ha tantos días que escribí lo pasado sin haber tenido lugar para tornar a ello, que si no lo tornase a leer no sé lo que decía. Por no ocupar tiempo habrá de ir como saliere, sin concierto» (C 19,1). Hemos dejado los muchos ejemplos aquí aparte y nos hemos preguntado más bien por las motivaciones de tales anacronías porque veremos más tarde que no es posible tratar de las anacronías del orden separadamente, y que hay que tener en cuenta las conexiones que se pueden establecer entre el ámbito de la ordenación temporal del relato y los de la duración y frecuencia.

2.2 Hablando de las relaciones de la duración o de la velocidad podemos constatar que en la obra de Santa Teresa encontramos muchas pausas descriptivas, que son la forma máxima de desaceleración, donde muchas veces no pasa nada en cuanto a acción; es una forma de suspensión del tiempo de la historia en benefi cio del tiempo del discurso, que también interrumpe el orden temporal. Como es evidente la pausa remite directamente a dos procedimientos: la descripción y la digresión. Ambas exigen esa suspensión del tiempo de la historia que provoca

374 VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID la pausa. Muchas veces la pausa descriptiva en Santa Teresa está relacionada con una analepsis. Lo que observamos sobre todo en Las Fundaciones es que al mencionar un nombre que tiene que ver con el proceso de las fundaciones, nos cuenta todo lo que sabe de la persona mencionada, que a veces se prolonga por todo el capítulo aunque esto no tenga que ver directamente con las mismas fundaciones. Un nombre en este caso parece un gatillo, un disparador que desencadena toda una red de recuerdos y asociaciones. Los menciona directamente con el nombre, o indirectamente mencionando sólo el cargo que desempeña dicha persona. He aquí algunos ejempos: Estaba allí una señora, mujer que había sido de un mayorazgo, llamada doña Ana de Jimena. Esta me había ido una vez a ver a Avila [...] Así, en haciéndose el monasterio, entró ella y una hija suya de harto buena vida, y el descontento que había tenido casada y viuda le dio el Señor de doblado contento en viéndose en la religión. (F 21,3) Pues estando en esta villa de Beas esperando licencia del Consejo de las Ordenes para la fundación de Caravaca, vino a verme allí un padre de nuestra Orden, de los Descalzos, llamado el maestro fray Jerónimo de la Madre de Dios, Gracián, que había pocos años que tomó nuestro hábito estando en Alcalá, hombre de muchas letras y entendimiento y modestia, acompañado de grandes virtudes toda su vida, que parece nuestra Señora le escogió para bien de esta Orden primitiva, estando él en Alcalá, muy fuera de tomar nuestro hábito, aunque no de ser religioso. Porque aunque sus padres tenían otros intentos, por tener mucho favor con el Rey y su gran habilidad, él estaba muy fuera de eso. Desde que comenzó a estudiar, le quería su padre poner a que estudiase leyes. El, con ser de harta poca edad, sentía tanto, que a poder de lágrimas acabó con él que le dejase oír teología. (F 23,1-2) A continuación dedica Santa Teresa al mencionado Gracián de la cita superior trece parafos del capítulo. Cuando describe la fundación en Pastrana menciona a Catalina de Cardona y luego describe su vida hasta el fi nal del capítulo 28, párrafos 21 a 34. A lo largo de su escritura introduce pequeña pausas descriptivas. Así, hablando del rey Felipe II dice:

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Mas hízome tanta merced el Rey, que en escribiéndole yo, mandó que se diese, que es al presente Don Felipe, tan amigo de favorecer los religiosos que entienden que guardan su profesión, que, como hubiese sabido la manera del proceder de estos monasterios, y ser de la primera Regla, en todo nos ha favorecido. (F 27,6) A veces menciona sólo el cargo que desempeña dicha persona: Murió un Nuncio santo que favorecía mucho la virtud, y así estimaba los Descalzos. Vino otro que parecía le había enviado Dios para ejercitarnos en padecer. Era algo deudo del Papa, y debe ser siervo de Dios, sino que comenzó a tomar muy a pechos a favorecer a los Calzados; y conforme a la información que le hacían de nosotros... (F 28,3) En las pausas descriptivas nos transmite sus opiniones, sus experiencias de lugares y costumbres. Así opina de Sevilla: Nadie pudiera juzgar que en una ciudad tan caudalosa como Sevilla y de gente tan rica había de haber menos aparejo de fundar que en todas las partes que había estado. [...] o sé si el mismo clima de la tierra, que he oído siempre decir los demonios tienen más mano allí para tentar, que se la debe dar Dios, y en esto me apretaron a mí, que nunca me vi más pusilánime y cobarde en mi vida que allí me hallé. (F 25,1) Y nos consolamos ordenasen nuestra fi esta con tanta solemnidad y las calles tan aderezadas y con tanta música y ministriles, que me dijo el santo prior de las Cuevas que nunca tal había visto en Sevilla, que conocidamente se vio ser obra de Dios. Fue él en la procesión, que no lo acostumbraba. El Arzobispo puso el Santísimo Sacramento. (F 25,12) La escena se describe como una modalidad de duración donde no hay ni aceleración ni desaceleración, sino coinciden el tiempo del relato y tiempo de la historia. Mayormente podemos observar la escena en los diálogos, algo que Teresa no utiliza explícitamente, sino podemos encontrar trozos de ella. Más bien se trata de alocuciones: «[...] me apareció el Señor y me dijo con rigor: ¡Oh hijos de los hombres! ¿Hasta cuándo seréis duros de corazón? Que una cosa examinase bien en mí: si del todo estaba dada por suya, o no; que si lo estaba y lo era, que creyese no me dejaría perder» (V 39,24); «Fue la primera vez que

376 VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID el Señor me hizo esta merced de arrobamientos. Entendí estas palabras: Ya no quiero que tengas conversación con hombres, sino con ángeles» (V 24,5); «Muchas veces os lo digo, y ahora lo escrivo aquí; que en esta casa, ni en toda persona perfecta huya mil lenguas “razón tuve”, “hiciéronme sinrazón”, “no tuvo razón la hermana”. ¡De malas razones nos libre Dios!» (CE 19,1). A veces relata indirectamente: «[...] Díjome que no la dejase, que en ninguna manera me podía hacer sino provecho» (V 7,17), «Díjome uno, yendo yo a él con escrúpulo, que aunque tuviese subida contemplación, no me eran inconveniente semejantes ocasiones y tratos» (V 8,11). Hemos constatado ya que todas sus obras son de tipo autobiográfi co o reminiscencias de su vida. Siendo esto así podemos observar la relación de identidad entre autor, narrador y personaje. Lejeune (1980: 26) habla de un pacto autobiográfi co implícita o explícitamente establecido. Hablamos también del yo narrativo, que en el discurso autobiográfi co y confesional tiene un protagonismo relevante. Marcos (2001) distingue 2 tipos de yo teresiano: 1. El yo de la autoridad y del atrevimiento con: – las apelaciones a la propia experiencia, p. ej. «no diré cosa que en mí o en otras no la tenga por experiencia [...]» (CE prólogo, 3), «He visto por experiencia [...]» (V 5,3) – o las apelaciones a la autoridad personal, p. ej. «yo os aseguro [...] aquí os digo» (CE 2,1), «Acordaos también de muchas casadas –yo sé que las hay– y personas de suerta [...]» (CE 16,3), «pues yo os digo, hijas [...]» (CE 28,2) 2. El yo de la modestia y de la sumisión con: – las apelaciones a la (muchas veces falsa) modestia «Yo, como ruin, heme sabido mal defender [...]» (CE prólogo, 3), «Ya puede ser que yo –como soy tan ruin– juzgo por mí [...]» (V 10,6) – u opiniones y paraceres: «[...] me parece a mí que sería estar pensando [...]» (CE 2,2), «cosa imperfectísima me parece [...]» (CE 16,1), «a mi me parece, tratar de amistad [...]» (V 8,5) – o ruegos y consejos «para estas dos cosas os pido yo procuréis ser tales que merezcamos alcanzarlas de Dios» (CE 3,5), «Querría yo persuadir a todos [...]» (V 6,7) También podemos encontrar varios soportes metadiscursivos: como digo, como queda dicho, tornando a lo principal, etc.

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2.3 Hablamos de resumen o sumario cuando el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia. Aquí el narrador puede reducir las acciones de semanas, meses y años en solo un párrafo. Santa Teresa evidencia así su relación con los eventos, lo cual le permite seleccionar los hechos que cree relevantes y abreviar los que juzga despreciables o menos importantes. Así establece una especie de (des)valozación de la materia narrada que puede ser explicada en función de la economía de la historia. También aquí vale integrar otras relaciones, p. ej. del orden temporal o de la pausa descriptiva. Estuve año y medio en este monasterio harto mejorada: comencé a rezar muchas oraciones vocales, y a procurar con todas me encomendasen a Dios, que me diese el estado en que le había de servir; mas todavía deseaba no fuese monja, que éste no fue Dios servido de dármele, aunque también temía el casarme. (V 3,2) (Año y medio, 3-4 líneas) [...] quiso que me estuviese con él unos días. Su ejercicio era buenos libros de romance, y su hablar era lo más ordinario de Dios, y de la vanidad del mundo. Hacíame le leyese, y aunque no era amiga dellos, mostraba que sí; porque en esto de dar contento a otros he tenido extremo, aunque a mí me hiciese pesar, tanto que, en otras fuera virtud y en mí ha sido gran falta, porque iba muchas veces muy sin discreción. ¡Oh válame Dios, por qué términos me andaba su Majestad disponiendo para el estado en que se quiso servir de mí, que sin quererlo yo me forzó a que me hiciese fuerza! Sea bendito por siempre. Amén. Aunque fueron los días que estuve pocos, con la fuerza que hacían en mi corazón las palabras de Dios, ansí leídas, como oídas, y la buena compañía, vine a ir entendiendo la verdad de cuando niña, de que no era todo nada, y la vanidad del mundo, y, como acababa en breve, y a temer, si me hubiera muerto, cómo me iba al infi erno; y aunque no acababa mi voluntad de inclinarse a ser monja, vi era el mejor y más seguro estado, y ansí poco a poco me determiné a forzarme para tomarle. (V 3,4) (Unos días, 12 líneas)

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En esta batalla estuve tres meses, forzándome a mí mesma con esta razón: que los trabajos, y pena de ser monja, no podía ser mayor que la del purgatorio, y que yo había bien merecido el infi erno; que no era mucho estar lo que viviese como en el purgatorio, y que después me iría derecha al cielo, que éste era mi deseo; y en este movimiento de tomar este estado, más me parece me movía un temor servil que amor. [... ] (V 3,6-7) (Tres meses, 20 líneas)

2.4 Analizando las relaciones de frecuencia entre el número de acontecimientos de la historia narrados y el número de enunciados del disurso sobre ellos, podemos constatar que en la obra de Santa Teresa son singulativos, es decir, que se cuenta sólo una sola vez un acontecimiento que ocurrió una sola vez. Pero las hay también repetitivas, que consisten en contar varias veces un acontecimiento, lo vivido que experimentó sólo una vez. Genette observa que esta modalidad de frecuencia tiene intención estética. Como Santa Teresa no escribe obras de fi cción, estas repeticiones deben tener diferentes motivaciones. Puede ser porque escribe sobre la marcha sin ninguna intención estética. Observamos que esto ocurre probablemente por dos causas: porque quiere acentuar algo que le parece importante, o simplemente (como admite ella misma) porque «no sabe, no se acuerda bien». Menciona así los acontecimientos aparecidos ya antes en la obra concreta, pero también en obras anteriores. En Las Fundaciones afi rma por ejemplo: «[...] como hacía una persona (ella misma)3, que la quitaban muchas veces los discretos confesores la comunión, porque era a menudo» (F 6,20). Lo mismo que ya dijo en La vida: «[...] y díjome mi confesor, que todos se determinaban en que era demonio, que no comulgase tan a menudo, y que procurase distraerme de suerte, que no tuviese soledad» (V 25,14). Se repite dentro del mismo libro: Porque por maravilla llega Su Majestad a hacer tan grandes regalos sino a personas que han pasado de buena gana muchos trabajos por El. Porque, como dije en otra parte de este libro, son grandes los trabajos de los contemplativos, y así los busca el Señor gente experimentada. (C 36,8) 3 Cita del autor.

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Y está claro que, pues lo es que a los que Dios mucho quiere lleva por camino de trabajos, y mientras más los ama, mayores, no hay por qué creer que tiene aborrecidos los contemplativos, pues por su boca los alaba y tiene por amigos. (C 18,1) De esta manera menciona los acontecimientos de La Vida en Las Fundaciones, Las Moradas del Castillo Interior, El Camino de Perfeccíón. Un rasgo típico teresiano. Repite así lo ya dicho anteriormente en otras obras en El Camino de perfección catorce veces: V 32-36 en C 1,1; V 19 en C 19,6; V 11,7 y V 18,9 en C 19,6; V 20 en C 19,8; V 16,18 y V 22,31 en C 25,4; V 14 en C 30,4; V 24,3 en C 31,5; V 5,1 en C 36,3; V 25,1 en C 30,7; C 2 en C 34,4; C 25,1 y 27,1 en C 36,8; C 18 en C 36,8; C 36,4 en C 38,3-4; C 16,6-8 en C 40,6. En Las Moradas del Castillo Interior hemos encontrado sesenta y dos repeticiones, como las siguientes: CC 21 en M 1,2,2; V 40 en M 1,2,2; V 13,4-6; C 10,3-4 y C 39,5 en M 1,2,13; C 38,2 en M 1,2,16; C 4,6-7 y V 13,8-10 en M 1,2,17; V 11-13 y C 20-29 en M 2,25; V 31,2 y 25,19-22 en M 2,6; V 14,8 y V 19,1 y C 20,5 y C 25,3 en M 2,8. En Las Fundaciones hay once repeticiones: V 32 y V 33 en F 2,1; V 32,36 en F 3,1; V 11 y C 31 en F 5,2; V 20 en F 6,1; V 25,14 en F 6,20; C 24,4 en F 7,1; V 29,30 en F 8,3, V 34 en F 9,2; CC 6a en F 15,16; F 18 en F 21,1.

3 Tiempo de la narración Veamos ahora brevemente el acto mismo de narrar, es decir, procuremos entender la relación temporal con el desarrollo del evento. Nos interesa saber cuál es la distancia temporal a la que se encuentra un acto productivo con relación a la historia que se relata en él. A veces la simple utilización de un tiempo del pasado permite deducir la localización del acto de la narración en un tiempo posterior a la historia. Genette ha sistematizado las variadas posibilidades de colocación temporal de la narración en cuatro modalidades: narración ulterior, narración anterior, narración simultánea y narración intercalada.

3.1 Narración ulterior es aquel acto narrativo que se sitúa en una posición de inequívoca posteriodad con relación a la historia. De ahí la posibilidad de manipulación calculada de los procedimientos de los personajes, de los incidentes, de la acción, etc. Es dominante en la mayoría de las narrativas.

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Debemos mencionar que se adecúa especialmente a la situación registrada por un narrador heterodiegético y la que es protagonizada por un narrador autodiegético (autobiografía y memorias), lo que ocurre también en su totalidad en la obra de Santa Teresa. De ahí la posibilidad de manipulación calculada de procedimientos de los personajes, de los eventos, incluso de anticipación de lo que la narradora sabe que va a ocurrir. Santa Teresa escribió, o mejor, terminó sus obras: Libro de la vida 1. redacción: 1550-1560, 2. redacción: 1565 Camino de Perfección 1566-1567 Libro de las Fundaciones 1573 (cap. 28: 1580, cap. 29, 30: 1581, cap. 31: 1582) Castillo Interior 1577 Por consiguiente, sus obras son obras de narración ulterior, ya que siempre escribía contando los acontecimientos que habían occurido. Cabría en este apartado mencionar a Santa Teresa como historiadora, ya que en su obra menciona a unas setecientas cuarenta personas. A la mayoría de ellas en Las Fundaciones y en las cartas, aunque por otra parte en El Castillo Interior menciona por nombre únicamente a San Pedro de Alcántara. Valdría la pena dedicar a ello una investigación.

3.2 Narración anterior se produce cuando el acto narrativo antecede a los eventos a los que se refi ere. Es un proceso de enunciación relativamente raro (p. ej. el discurso profético). En Santa Teresa podemos encontrar este tipo de narración cuando presiente lo que va a ocurrir con los monasterios que está fundando en aquel momento, con las monjas o también en el sentido escatológico: «cuando ellos se vean gozar de los gozos eternos [...] las gracias que le darán y el gozo accidental que ella tendrá de verlos» (F 11,2), «Poco durará la batalla, hermanas mías, y el fi n es eterno» (F 29,33).

3.3 La narración simultánea está constituida por aquel acto narrativo que coincide temporalmente con el desarrollo de la historia. Ocurre por ejemplo en la enunciación del monólogo interior. Si en el caso de la autobiografía

381 VERBA HISPANICA XX/2 hablamos del yo narrativo, aquí es difícil distinguir entre la metanarración y el espontáneo fl uir de refl exiones situadas en la interioridad de la autora. Se trata en parte de la propia sustancia discursiva que la narradora representa, y se entiende que se establece una coincidencia temporal entre historia (la refl exión de la santa) y narración (su enunciación). Es el presente verbal el que traduce la simultaneidad historia-narración. «Ya puede ser que yo –como soy tan ruin– juzgo por mí» (V 10,6); «Mas ¡qué bien se escribe esto y qué mal lo hago yo!» (CE 22,4); «Estas mis hermanas de San José de Salamanca –adonde estoy cuando esto escribo– me han mucho pedido diga algo de cómo se han de haber con las que tienen humor de melancolía» (F 7,1).

3.4 Narración intercalada es aquel acto narrativo que, no esperando a la conclusión de la historia, resulta de la fragmentación de la narración en varias etapas interpuestas a lo largo de la historia. Se producen, por decir así, microrrelatos (por ejemplo en Las Fundaciones las vidas de las personas de las que cuenta), de cuya concatenación se deduce la narratividad en su totalidad orgánica. En cierto modo puede afi rmarse que la narración intarcalada mantiene algunas afi nidades con la narración ulterior: igual que ésta tiene lugar después de ocurridos los hechos que relata, haciéndolo sin embargo de forma entrecortada y por etapas. Estas modalidades no pueden disociarse de otros aspectos del proceso de la narración ni de dominios de la estructuración del discurso como el tiempo, la distancia y la perspectiva narrativa. De este modo, un narrador autodiegético como Santa Teresa puede (y lo hace constantemente) privilegiar un tiempo de la narración oscilante, divagando entre el momento de la historia (pasado) y las vivencias (contadas) del tiempo presente de la narración.

4 Conclusión Con todo, vemos que Santa Teresa maneja hábilmente el tiempo narrativo, lo que hace que su estilo esté lleno de dinamicidad, además de ser cordial, cercano, familiar, cálido, y a la vez sencillo. Y si volvemos a la cita mencionada al principio podemos decir que hay tiempos que, entreverados con maestría, inyectan un rasgo de autosufi ciencia, que es determinante para el poder de persuasión. Podemos constatar que a la santa le preocupaba la forma y el contenido de sus obras, de ahí que estuviera muy interesada en que todo fuera lo más

382 VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID apropiado posible. Es además un estilo que en su sobriedad se adapta a los destinatarios de sus obras, y se hace así más afectivo, natural y sencillo cuando se dirige a las descalzas que cuando está pensando en un público anónimo. En el acercamiento al discurso teresiano, conceptos tales como estrategia o intencionalidad son siempre claves. No escribía sin propósito sino guiada siempre por una intención, y también preocupada por comunicar lo que hace al caso. Si tenemos que aceptar que en su labor creadora no hubo una planifi cación previa formal, sí parece que hubo una «planifi cación mental» que convive con otra «planifi cación sobre la marcha» (Marcos, 2001: 17). Su proceso creador está condicionado por el afán de hacerse llegar a sus lectores-lectoras, que termina por convertir toda su escritura en auténtica literatura apasionada.

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Štuhec, M. (2000): Naratologija: Med teorijo in prakso. Ljubljana: Študentska založba. Teresa de Jesús, s. (1997): Obras completas. Madrid: BAC. Vargas Llosa, M. (2005): «Una novela para el siglo XXI». En: Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario. Madrid: RAE y Alfaguara, xiii-xxviii.

384 VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID

Tomaž Šmid Grammar School Ledina, Ljubljana

Time and times in the work of Saint Teresa of Avila: a narratological approach

Keywords: narrative time, narratological analysis, discourse time, Saint Teresa of Avila

Time as a narrative category arises from the temporary status of any narrative by which the narrative language is oriented towards processes that are based on temporality. Time thus becomes one of the fundamental aspects of any narrative. Although the style of Teresa’s texts is characterised by the tone of oral conversation, this does not exclude her concern with the form and organisation of her writings. Our main concern is time from two diff erent perspectives; on the one hand, as a component of the story and on the other, as its manifestation on the level of discourse. First, we analyse the relationships and the discrepancies in the works of St. Teresa of Avila between the discourse time and the story time, using three parameters: order, duration and frequency (Genette, 1972). Secondly, we examine diff erent kinds of narration in the works of Saint Teresa to establish whether the majority of them are subsequent (ulterior), prior (anterior), simultaneous or interpolated (intercalated). Contrasting story time and discourse time in the works of Saint Teresa, we note the agility of her literary style and her ability to organize narrative syntax.

385 VERBA HISPANICA XX/2

Tomaž Šmid Gimnazija Ledina, Ljubljana

Čas in časi v delu sv. Terezije Ávilske: naratološki pristop

Ključne besede: pripovedni čas, naratološka analiza, diskurzivni čas, sv. Terezija Ávilska

Čas kot pripovedna kategorija izvira iz časovne pogojenosti vseh pripovednih (narativnih) besedil, zaradi česar je jezik v pripovedi usmerjen k procesom, ki temeljijo v časovnosti. Čas je tako ena bistvenih razsežnosti vsakršnega pripovedovanja. Čeprav je za slog v besedilih sv. Terezije Ávilske značilen pogovorni ton, ta ne izključuje njene skrbi za obliko in organizacijo besedil. V članku avtorja zanima čas v njegovi dvojni razsežnosti: kot sestavni del zgodbe in njegov izraz na ravni pripovedi. Najprej analizira odnose in neskladja, do katerih prihaja v delih sv. Terezije med pripovednim časom in časom zgodbe, pri čemer uporablja tri parametre: vrstni red, trajanje in frekvenco (Genette, 1972). Nato se ukvarja s tem, kar zadeva samo dejanje pripovedovanja v delu sv. Terezije, in analizira njegovo časovno razmerje do zgodbe: ali je večinoma preteklo, predčasno, sočasno oziroma sestavljeno. S tem ko avtor kontrastira čas zgodbe in diskurzivni čas v delu sv. Terezije, ugotavlja spretnost njenega književnega sloga in njeno sposobnost organiziranja besedila.

386 VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ

Ksenija Vulović Universidad de Belgrado

El tiempo en las ciudades míticas de la literatura hispanoamericana: Macondo, Comala y Santa María

Palabras clave: ciudad mítica, Cien años de soledad, Pedro Páramo, El astillero, tiempo cíclico, tiempo estático, tiempo fragmentario

1 Introducción Muy a menudo en los textos críticos sobre Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Juan Carlos Onetti las ciudades imaginarias que crearon estos autores se denominan como ciudades míticas. Sin embargo, son pocos los críticos que intentan explicar qué es lo que determina la naturaleza mítica de Macondo, Comala y Santa María. Nuestro objetivo es tratar de determinar la naturaleza específi ca del tiempo como una de las características fundamentales de estas ciudades míticas, en el ejemplo de las novelas Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Pedro Páramo de Juan Rulfo y El astillero de Juan Carlos Onetti. Antes de todo, es necesario precisar qué se entiende por naturaleza general de las ciudades míticas. A su vez, esta cuestión plantea otras preguntas esenciales: ¿qué es un mito y qué es una ciudad? Tanto el tema del trabajo como su carácter, impiden exponer en detalle el desarrollo del pensamiento fi losófi co acerca del concepto de mito, o defi niciones diferentes de la noción de la ciudad. Será sufi ciente señalar que la defi nición de ciudad puede englobar la ciudad como un conjunto de personas, la naturaleza de las relaciones interpersonales y sociales, en otras palabras, la organización y normas específi cas de la vida dentro de una localidad, no sólo sus características espaciales o históricas.

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El entendimiento del concepto de mito ha cambiado profundamente durante distintos períodos históricos, y dependía en gran medida si el enfoque al concepto fue fi losófi co, sociológico, psicoanalítico, antropológico o literario1. Para los propósitos de nuestro trabajo vamos a intentar reducir algunas de estas percepciones del mito a una determinación amplia en el contexto de la literatura. Por lo tanto, el mito sería un tipo de relato sobre cómo una cierta realidad llegó a su existencia (Elijade, 1998: 8). En cuanto al tipo de realidad que se presenta en el mito, distinguimos los mitos cosmogónicos, escatológicos, los mitos sobre la caída, el diluvio, la muerte de los dioses, etc. Lo sobrenatural y lo fantástico en el mito fi guran en los protagonistas que son seres sobrehumanos o deidades (Fraj, 1991: 49-50), pero también en la naturaleza del tiempo mítico que no se parece al tiempo histórico como lo conocemos en la vida cotidiana. El tiempo mítico presenta una excepción que se encuentra fuera del fl ujo temporal, es cíclico o no conoce las barreras entre los fragmentos de tiempo. Por otro lado, el espacio mítico no conoce las limitaciones reales de geografía y física. Por ejemplo, las distancias geográfi cas reales llegan a ser sobredimensionadas o desproporcionadamente cortas. La causalidad mítica no se basa en la relación tradicional entre causa y efecto, sino en la similitud de cualquier tipo, en el contacto establecido entre dos elementos. Por último, si recordamos que la noción de ciudad la hemos entendido como un conjunto de localidad y totalidad de vida en ella, se hace evidente que, cuando la defi nición de mito comprendida de la manera previamente expuesta tratamos de aplicar a la ciudad como el lugar de los mitos, ese sitio adopta inevitablemente características de los parámetros espaciales, causales, éticos y temporales del universo mítico.

2 Macondo El problema del tiempo en Cien años de soledad es uno de los más estudiados en la crítica literaria en cuanto a esta novela. Entre muchos críticos literarios que han examinado este tema, se encuentran, por ejemplo, Katalin Kulin, Roberto González Echevarría, Eugenia Neves, Vargas Llosa, Tzvetan Todorov y Giuseppe Bellini. Sus conclusiones son muy variadas, pero todos están de acuerdo en una: el tiempo en esta novela de García Márquez no se asemeja al

1 Para un panorama general del desarrollo histórico del pensamiento fi losófi co sobre el mito, en el que nos hemos basado en la elaboración de este ensayo, véase Meletinski (1983): Poetika mita.

388 VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ tiempo cotidiano. Algunos consideran ese tiempo como ahistórico, mientras que otros lo observan como cíclico. Estas dos opiniones diferentes sobre el tiempo en Cien años de soledad son en realidad los principales argumentos de la suposición acerca de su carácter mítico, ya que su naturaleza cíclica y ahistoricidad son las características fundamentales del tiempo mítico. La naturaleza cíclica del tiempo en Cien años de soledad se manifi esta en el retorno de los acontecimientos a su principio o en la repetición de los mismos. Es verdad que cada repetición de los sucesos presenta necesariamente la vuelta a su principio. Sin embargo, con la separación de los dos conceptos queremos hacer una distinción entre el retorno al principio como un regreso no seguido de otro acontecimiento, sino de un retorno al estado de cosas tal como estaban antes de cierto evento, como si no hubiera pasado nada, y la repetición de algunos eventos en su totalidad o solo en una parte. El retorno al principio aparece al fi nal de la novela, cuando un ciclón borra Macondo de la faz de la tierra dejándolo como si nunca hubiera existido. No obstante, los acontecimientos se repiten en cada generación sucesiva. Así los hermanos, José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo, comparten la misma amante, Petra Cotes, al igual que hacían su padre Arcadio y su tío Aureliano con Pilar Ternera. José Arcadio Segundo, con la huelga en la que participa, en su fracaso, repite el destino del coronel Aureliano Buendía y su participación en treinta y dos guerras civiles. El acontecimiento más importante que se repite, pero con efectos diametralmente distintos, es el incesto. Al mismo tiempo, el incesto presenta una especie de marco de todos los eventos en la novela, abriendo y cerrando la historia de Macondo. A pesar del signifi cado de este leitmotiv en el contexto del tiempo cíclico, es importante el hecho de que el incesto es un elemento esencial del mito. En muchas mitologías los ancestros son un hermano y una hermana, por lo que el primer matrimonio es incestuoso (Meletinski, 1983: 203). Nos acordamos de que la primera relación incestuosa se realiza entre José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán, y exactamente esa relación presenta el momento iniciador en la historia de Macondo. Debido a las consecuencias de miedo de dar a luz a una iguana o a un niño con cola de cerdo que siente Úrsula, José Arcadio y Úrsula abandonan Riohacha y fundan Macondo. De ahí que el incesto es responsable de la creación de Macondo. Después de muchas generaciones que no podían olvidar la amenaza de cola de cerdo, Aureliano Babilonia y su tía Amaranta Úrsula engendran al último Buendía, el pequeño

389 VERBA HISPANICA XX/2

Aureliano con cola de cerdo. Amaranta Úrsula muere, las hormigas comen al niño, Aureliano Babilonia logra descifrar los escritos de Melquíades y revela el destino de su familia en la que está escrito que el linaje Buendía va a desaparecer con un niño con cola de cerdo, arrastrado por un viento horrible junto con toda la ciudad de Macondo. De esa forma el incesto cierra la última página de la historia de los Buendía y de Macondo también. Los eventos en la novela de García Márquez se repiten en el nivel de lo cotidiano, los gitanos visitan el pueblo «todos los años, por el mes de marzo» (García Márquez, 2007: 9), y cada miembro de la familia Buendía «repetía todos lo días, sin darse cuenta, los mismos recorridos, los mismos actos, y que casi repetía las mismas palabras a la misma hora» (García Márquez, 2007: 283). Además de los eventos, los nombres de los personajes principales y sus rasgos de carácter se repiten también (Kulin, 1973: 678). La repetición de los nombres reafi rma a su vez la impresión del carácter cíclico, y por consiguiente mítico, del tiempo. En cada generación del linaje Buendía se producen en alguna forma los siguientes nombres masculinos: José Arcadio y Aureliano, y femeninos: Úrsula, Amaranta o Remedios. Asimismo, los personajes que comparten el mismo nombre, comparten ciertas características: «Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico» (García Márquez, 2007: 212). Esta observación de Úrsula se confi rma de generación en generación, desde el coronel Aureliano Buendía, luego con Aureliano José, hasta Aureliano Babilonia, y desde José Arcadio Buendía, después con José Arcadio y Arcadio. El único caso en el que esta regla no se aplica son los gemelos José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo. Ni siquiera su madre podía diferenciar entre los hermanos, pero Úrsula tenía una convicción fi rme de que sus nombres habían sido sustituidos al nacer. Sin embargo, esta «irregularidad» en cuanto a los nombres fue corregida en su muerte cuando se confundieron los ataúdes y los gemelos fueron enterrados en las tumbas equivocadas, o mejor dicho, correctas. En cuanto a los personajes femeninos la repetición de los nombres está presente, pero rara vez la sigue la repetición de los caracteres. Este tipo de repetición solamente se nota en Úrsula Iguarán y Amaranta Úrsula, que heredó la fuerza de su personalidad. Es interesante que ninguno de los nombres de los personajes episódicos aparece sólo una vez en la novela. Si el nombre de alguien se ha mencionado,

390 VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ este personaje sin duda va a reaparecer en la novela una vez más para describir un pequeño «círculo». Tenemos que recalcar que los personajes femeninos muy a menudo son conscientes del carácter cíclico del tiempo. Ya hemos mencionado una observación de Úrsula en cuanto a la repetición de las actividades cotidianas. Igualmente, en el momento cuando José Arcadio Segundo empieza a interesarse por la huelga de obreros, ella nota: «Lo mismo que Aureliano. [...] Es como si el mundo estuviera dando vueltas» (García Márquez, 2007: 338). Cuando habla con José Arcadio Segundo que, igual que su tío, se había retirado al cuarto de Melquíades, Úrsula nota de nuevo que «el tiempo no pasaba, como ella lo acababa de admitir, sino que daba vueltas en redondo» (García Márquez, 2007: 381). Otra mujer consciente de que el tiempo anda en círculos es Pilar Ternera y el narrador dice sobre ella: No había ningún misterio en el corazón de un Buendía, que fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de experiencia le había enseñado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje. (García Márquez, 2007: 448) Otro procedimiento en la estructuración de la novela que atribuye a la impresión del carácter cíclico del tiempo se relaciona con la conciencia del narrador. A esos procedimientos que el narrador utiliza Eva Lukavska los llama «la anticipación y la repetición». Así, al principio de un ciclo narrativo, como una introducción a la historia, el narrador omnisciente nos revela las últimas palabras o pensamientos del protagonista de ese ciclo narrativo y con una referencia a esas mismas palabras o pensamientos al fi nal del ciclo narrativo se crea la impresión de existencia de carácter cíclico del tiempo y de su densifi cación (Lukavská, 1990: 52). Sin embargo, no podemos descartar la posibilidad de la presencia de características opuestas en el tiempo de la novela de García Márquez. A la naturaleza cíclica de tiempo, según ciertos autores, se opone su estatismo. Críticos como Eugenia Neves, Roberto González Echevarría y Tzvetan Todorov han indicado que el tiempo se detiene en el cuarto de Melquíades. González Echevarría encuentra la razón de este fenómeno en dos líneas de acción separadas, cada una con su tiempo propio. La primera línea se

391 VERBA HISPANICA XX/2 relaciona con la familia Buendía y tiene su culminación en el momento del nacimiento del niño con cola de cerdo, mientras que la segunda línea se refi ere al intento de descifrar los pergaminos de Melquíades y presenta una historia lineal que culmina cuando Aureliano Babilonia, por fi n, traduce los pergaminos (González Echevarría, 1984: 371). En el cuarto de Melquíades el tiempo se detiene y se libera de esta inmovilidad sólo en los momentos de la interpretación de los pergaminos de Melquíades, según Eugenia Neves (1972: 182). Los personajes masculinos de Cien años de soledad son conscientes de la inmovilidad del tiempo en el cuarto de Melquíades. Por lo tanto, José Arcadio y el coronel Aureliano Buendía se dan cuenta de que allí siempre es martes. Muchos años después de la muerte de Melquíades, José Arcadio Segundo y Aureliano Babilonia encontraban a Melquíades en su cuarto, como si el tiempo se hubiera detenido para él, como si ni siquiera la muerte lo hubiera podido mover. Eva Lukavska revela un rasgo interesante en la oposición entre el tiempo estático y el tiempo cíclico. Ella denomina el tiempo estático como masculino y con eso desea poner de relieve que la soledad y el aislamiento que sienten los personajes masculinos se proyectan en la imagen del tiempo estático. Debido a la incapacidad de realizar sus ideas en el presente (José Arcadio no logra entender en totalidad las invenciones que traen los gitanos, el coronel Aureliano no logra vencer en sus guerras, José Arcadio Segundo no tiene éxito en la huelga, etc.), los personajes masculinos se centran exclusivamente en el futuro y no son conscientes del fl ujo de tiempo. Por otro lado, el tiempo cíclico es femenino. Los personajes femeninos están inmersos en el presente. Para ellas, el pasado es el presente que ya ha ocurrido, y el futuro es el presente que va a suceder. Los hombres viven en un momento en el futuro que nunca va a ocurrir, y ellos, a diferencia de las mujeres, no se dan cuenta de que ciertos eventos se repiten constantemente (Lukavská, 1990: 54-55). Otra característica fundamental con la cual el tiempo en Cien años de soledad se acerca a un tiempo mítico, es su ahistoricidad. Los procedimientos que García Márquez utiliza para representar el tiempo ahistórico en su novela, son muy diferentes. Los anacronismos se producen entre ellos (Rodríguez Monegal, 1972: 35-36). Así al mismo tiempo que los piratas ingleses del siglo XVI, vive el Duque de Marlborough. A los habitantes de Macondo les encanta el hielo o un invento como el imán, aunque podríamos concluir que viven en el siglo XIX o a los principios del siglo XX. De esa manera el tiempo de Macondo «sale» de los marcos históricos de su época, o no obedece la continuidad histórica

392 VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ de los acontecimientos. Tenemos que subrayar que el carácter cíclico del tiempo aporta a la impresión de la atemporalidad y ahistoricidad de la novela, sustituyendo la continuidad de los acontecimientos progresiva, necesaria para la noción de la historia, con un retorno eterno nietzscheano.

3 Comala Cuando hablamos sobre Comala parece importante destacar que el tiempo en esta ciudad es determinado por el hecho de que en Comala habitan los muertos. El mismo Juan Rulfo, en su conversación con Joseph Sommers, dice que los muertos no tienen tiempo ni espacio (citado según: Durán, 1981). Cristina Fiallega sostiene que la colocación de un evento en el tiempo se defi ne conforme a su posición, anterior o posterior, con otros acontecimientos (Fiallega, 2007: 115). En la muerte ya no existen pasado ni futuro, por lo tanto tampoco existe el tiempo presente. En la muerte no hay antes ni después, tampoco ahora. Así que en la muerte, ergo en Comala también, existe únicamente la eternidad. La eternidad no pertenece al tiempo profano, histórico, sino al tiempo sagrado. No pertenece al mundo cotidiano, sino al mítico. La verdad es que en Pedro Páramo existen algunos elementos del tiempo histórico que se relacionan con la Revolución mexicana, pero ellos no infl uyen en la atmósfera general de esta obra que no tiene nada que ver con lo profano. En ese sentido Carlos Fuentes intenta explicar la estructura fragmentaria de la novela en cuanto al tiempo de cada fragmento (Fuentes, 1981). El tiempo de cada segmento está en yuxtaposición con el tiempo de otros segmentos. Cuando el tiempo de unas palabras «Más te vale, hijo» (Rulfo, 2003: 85) vuelve nueve páginas después de ser enunciadas, comprendemos que estas palabras no están separadas por el tiempo, sino que tienen lugar en el mismo momento, que son las mismas palabras. Entre estos dos enunciados, aparentemente, no pasó nada o lo que ocurrió fue simultáneo con este anunciado. En muy pocas palabras vamos a presentar la estructura de la novela con el fi n de demostrar cómo la estructura participa en la creación de la impresión del tiempo cíclico, característico del mito. Pedro Páramo comienza y termina con la muerte, la muerte de los padres de Juan Preciado. Al inicio de la novela, Juan recuerda las promesas hechas a su madre moribunda, y al fi nal de la novela vemos la muerte de su padre, Pedro Páramo. Sin embargo, poco después de su llegada a Comala, Juan Preciado se entera de que su padre había muerto, y sólo al fi nal de la novela nos enteramos de cómo él murió, de que lo había matado el

393 VERBA HISPANICA XX/2 mismo hombre que al principio de la novela había anunciado a Juan la muerte de su padre. De esa manera, este hombre aparece al principio y al fi nal de la novela, él inicia y cierra el círculo. En las primeras páginas, Abundio guía a Juan Preciado a Comala y le informa de que su padre había muerto y en las últimas páginas Abundio asesina a Pedro Páramo. Llegamos a ser conscientes de la paradoja en la cronología de los eventos, lo cual anula la linealidad y con un desplazamiento de los acontecimientos lógicamente increíble, crea una impresión de carácter cíclico de los mitos.

4 Santa María Cuando hablamos sobre Santa María, es esencial subrayar una vez más que no vamos a tener en cuenta toda la saga santamariana sino solamente la obra maestra de Onetti, El astillero. Mientras Onetti en una serie de obras literarias con el tema de Santa María crea sin duda un mundo mítico, El astillero por sí mismo permite una perspectiva doble en la interpretación. Al mismo tiempo las características de Santa María se pueden considerar elementos de la simbolización mítica o las podemos percibir como recursos con los que el autor quiere contribuir al carácter fi cticio de su obra. Una sensación profunda de fragmentación del tiempo es el resultado de la impresión de la fragmentación del argumento de la novela. En efecto, muchos acontecimientos se mencionan por primera vez en los capítulos que no llevan el nombre de los sitios donde tienen lugar esos eventos, sino que se desarrollaron posteriormente en los capítulos a los que pertenecen por su nombre. De igual modo, la relación entre los acontecimientos basada únicamente en el espacio, crea una impresión de separación o alejamiento de los eventos, y por lo tanto, de su fragmentación. Además de la fragmentación del tiempo que conduce a la desestabilización de fl ujo temporal propio de los mitos, en El astillero Onetti nos sugiere que el tiempo es también ahistórico. El ejemplo más destacado de ahistoricidad de tiempo se presenta en la existencia de dos fi nales alternativos de la novela y en el hecho de que el autor no favorece ninguno de ellos.

5 Conclusión Una mitifi cación del mundo, conmovedora y extraordinaria, llevada a cabo por Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Juan Carlos Onetti en sus novelas debía infl uir en la naturaleza del tiempo en ellas. Más allá de una naturaleza

394 VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ del tiempo cíclica, estática o fragmentaria, en ella, como en un prisma, se refl ejan todas las características fundamentales de las mitologías modernas de estos grandes escritores. Leyendo estas novelas nos trasladamos del tiempo cotidiano en el que vivimos a un tiempo de mitos estetizado. Este tiempo a la vez nos libera y enaltece, ampliando nuestro horizonte de la experiencia, y nos evoca un deseo cuya realización no podríamos experimentar de otra manera.

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397 VERBA HISPANICA XX/2

Ksenija Vulović University of Belgrade

Time in the mythical Cities of Latin American Literature: Macondo, Comala and Santa María

Keywords: mythical city, One Hundred Years of Solitude, Pedro Paramo, The Shipyard, cyclic time, static time, fragmentary time

In the paper we address the issue of time in mythical cities in the works One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez, Juan Rulfo’s Pedro Paramo and The Shipyard by Juan Carlos Onetti. First, we try to give a defi nition of the notion of the mythical city and the specifi c nature of its time. Then we investigate the following issues: relations between diff erent presentations of the time (linear, cyclic, static), the repetition of events, the elements of its ahistoricity, the elimination of diff erences between past, present and future and the analogy with the concept of eternity in myth, the ambiguity between death and life that is based on the mythical concept of death and the fragmentation of time. In García Márquez’s Macondo, linear time of Melquiades’s room intertwine with cyclic time of the fi ction. In Juan Rulfo’s Comala, the boundaries between life and death are erased and there is a common time for all. In Onetti’s Santa María, the fragmentary nature of time infl uences its perception and the fact that there are two alternate endings to the novel attests to the ahistoricity of time.

398 VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ

Ksenija Vulović Univerza v Beogradu

Čas v mitičnih krajih hispanoameriške književnosti: Macondo, Comala in Santa María

Ključne besede: mitični kraj, Sto let samote, Pedro Páramo, Ladjedelnica, ciklični čas, statični čas, fragmentarni čas

V članku avtorica obravnava temo časa v mitičnih krajih del Sto let samote Gabriela Garcíe Márqueza, Pedro Páramo Juana Rulfa in Ladjedelnica Juana Carlosa Onettija. Najprej poskuša defi nirati pojem mitičnih krajev in njihovih značilnosti v določenem obdobju, nato pa raziskuje naslednja vprašanja: odnose med različnimi časi (linearnim, cikličnim, statičnim), ponavljanje dogodkov, elemente ahistoričnosti časa, odpravo razlik med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo ter analogije med pojmom večnosti v mitu, dvoumnostjo med smrtjo in življenjem, ki temelji na mitičnem pojmu smrti, in časovno fragmentarnostjo. V Macondu Garcíe Márqueza se linearni čas Melquíadesove sobe prepleta s cikličnim časom fi kcije, ki vsebuje ahistorične elemente, v Comali Juana Rulfa so meje med življenjem in smrtjo zabrisane, tako da obstaja en skupen čas za vse, v Onettijevi Santa Maríi pa fragmentarni čas vpliva na njegovo percepcijo in dejstvo, da obstajata dva možna konca romana, priča o njegovi ahistoričnosti.

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VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO

Maja Zovko Universidad de Zadar

Antes de la manzana: el concepto del tiempo en Voces de mujer de Lourdez Ortiz

Palabras clave: reinterpretación de mitos clásicos, literatura española contemporánea, concepto del tiempo

1 Los mitos y su reescritura En el artículo titulado «La palabra permanente del mito y su reescritura a través del tiempo», Herrero Cecilia y Morales Peco exponen una defi nición del mito según la cual éste presenta una narración cuya historia «ejemplar» ha ocurrido en el «tiempo de los orígenes» o en un pasado remoto, y cuyo signifi cado remite a lo eterno humano y se sitúa por encima del tiempo histórico. Esta defi nición contiene dos rasgos fundamentales del mito: su «ejemplaridad» y su dimensión atemporal que les hacen repetibles y adaptables a nuevos contextos y situaciones (Herrero Cecilia, Morales Peco, 2008). Esto ha dado lugar a que los relatos ancestrales hayan sido sometidos a lo largo de la historia a las continuas actualizaciones y elaboraciones artísticas que incluyen revisiones de su complejidad simbólica y decodifi caciones de su mensaje original. Las conductas paradigmáticas, las idiosincrasias arquetípicas y las grandes hazañas de los héroes de antaño no han dejado de suscitar el interés de los escritores, que en sus textos han ido ofreciendo una visión particular de los mitos y sus personajes, de acuerdo con la cosmovisión de su tiempo y su personal punto de vista. Si nos remontamos a los tiempos de la Grecia antigua y echamos una ojeada a los clásicos, se nos revela una concepción del hombre según la cual éste se halla supeditado a fuerzas divinas que están por encima de él. Los personajes míticos piensan, actúan, sueñan e imaginan no por sí mismos, sino por el

401 VERBA HISPANICA XX/2 infl ujo de las deidades, que deciden de antemano por dónde van a transcurrir los acontecimientos. Eso quiere decir que el fl ujo vital o psique tiene su origen en la divinidad; y que precisamente por eso los procesos mentales vienen a ser un espejo pasivo que refl eja la voluntad de las fuerzas divinas subyacentes. Sin embargo, con los cambios de las sociedades europeas y con el desarrollo del pensamiento crítico, se empezó a otorgar más autonomía al hombre y a poner más énfasis en su capacidad de razonamiento (cf. Asensi Pérez, 2003: 524). Análogamente, en la literatura se inicia una revisión de la herencia clásica y religiosa que culmina, en cuanto al alejamiento del argumento y enfoque original, en el siglo veinte con la publicación de numerosas obras literarias que ofrecen una versión subvertida de grandes historias de nuestra memoria colectiva. La colección de relatos Voces de mujer (2007)1 de Lourdes Ortiz es un ejemplo ilustrativo de la recreación del mito a la luz del diálogo personal de la autora con las historias pertenecientes a la Biblia y la mitología clásica y su ruptura con la tradicional visión de los personajes femeninos como Eva, Circe, Penélope, Betsabé y Salomé2. A partir del argumento contado en los textos antiguos, Lourdes Ortiz construye un nuevo discurso literario distorsionando en mayor o menor medida la historia original con la intención de desentrañar, desde una perspectiva femenina, el interior de sus personajes y cuestionar una serie de estereotipos que se asocian a ellos. Por el tratamiento de sus protagonistas, al igual que su novela Urraca, esta colección de relatos fue tachada de feminista a lo que la autora se pronunció puntualizando que ella no se lo había planteado al escribirlos (Pulido, 1997). También hubo palabras de elogio, aunque expresadas con cierta reserva: «Lourdes Ortiz es una narradora que, en cada libro, enriquece su técnica y la extensión del mundo. Los motivos de Circe pudiera considerarse un libro menor, de no ser porque alcanza la summa de la capacidad poética de la autora» (Sin nombre, 1998). Y efectivamente, la carga lírica y la fuerza sugestiva de las imágenes poéticas que crea la escritora así como la originalidad del punto de vista de los personajes, despojados de todo tipo de prejuicios y esquematismos, constituyen un auténtico aliciente para el lector.

1 Los relatos pertenecientes a esta colección fueron reunidos por primera vez en 1988, luego reeditados bajo el título de Los motivos de Circe en 1991. 2 Esta colección incluye también un cuento dedicado al personaje de Gioconda. Por no tratarse de un personaje de la mitología griega o la Biblia, no será analizado en este estudio.

402 VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO

2 La técnica narrativa y el concepto del tiempo Los relatos que forman parte de Las voces de mujer se diferencian entre sí en cuanto a la elección del personaje femenino retratado y la proyección que éste ha tenido en la literatura. Distan mucho la prudente Penélope, fi el y sumisa esposa del héroe de Ítaca, la primera pecadora Eva, Circe, maga griega de las lindas trenzas, o las transgresoras como Salomé o Betsabé. Sin embargo, los procesos psicológicos de todos estos personajes, sumergidos, sin excepción, en una gran soledad, difi eren mínimamente. Por eso no extraña que Lourdes Ortiz acuda a los mismos procedimientos literarios para refl ejar los recovecos del alma de estas grandes fi guras femeninas. La voz narradora se sitúa en la mente de estas cinco protagonistas en los momentos de reencuentro consigo mismas y con el pasado que marcó sus vidas. A diferencia de sus representaciones clásicas o religiosas, estas mujeres ofrecen ahora su propia versión del mito, cuestionan su pasado y su condición de mujer. Los cuentos están constituidos a base de monólogos interiores indirectos que expresan los pensamientos más íntimos de los personajes, próximos al subconsciente, antes de toda organización lógica. En concordancia con la tesis de que los monólogos interiores «asocian acontecimientos pretéritos a una experiencia presente» (Anderson Imbert, 1991: 78), las protagonistas de estos cuentos exponen su interior desde un ahora, y lo trasladan a un momento del pasado crucial para el entendimiento de su modo de ser. Las reminiscencias de los sucesos pasados no sirven para vislumbrar una acción presente, sino el estado y la evolución psicológica de estos personajes. El uso del monólogo interior condiciona la estructura de estos relatos en los que no faltan frases inacabadas, puntos suspensivos, distorsiones sintácticas, exclamaciones, interrogaciones y también la inevitable deformación temporal, ya que «la denominada literatura del «monólogo interior» se limita a la reproducción de los «contenidos de la conciencia», y, por lo tanto, no está sujeta a ningún análisis cronológico» (Bal, 2009: 64). Se trata de un procedimiento narrativo que los autores utilizan, en la mayor parte de las veces, con ciertos fi nes estéticos (Todorov, 2006: 179). Y en el caso de Lourdes Ortiz sirve para sugerir e intensifi car la intimidad de los personajes, aumentar la tensión producida por la represión de sus deseos y sus temores que, por fi n, a través de este fl uir de la conciencia, brotan al exterior y se apoderan del discurso narrativo.

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3 Antes de la manzana Además de las peculiaridades en el tratamiento narrativo de la dimensión temporal por parte de Lourdes Ortiz, la noción del tiempo juega un papel primordial en Las voces de mujer. Es muy signifi cativo que el cuento que abre la colección, «Eva», consta de veintisiete breves párrafos de los cuales cinco incluyen en su primera frase el adverbio «ahora», tres el adverbio «entonces», cuatro expresiones adverbiales de tiempo como «aquella noche / aquella tarde», tres la palabra «tiempo». El párrafo número catorce contiene la frase inacabada: «Antes de la manzana», que encierra el mensaje clave del relato: el de la desigualdad genérica (Ortiz, 2007: 933). Esta frase marca la línea divisoria entre la felicidad del paraíso, un lugar sin límites temporales, y el primer pecado que conlleva la expulsión del Edén. Eva rememora que a partir de aquel momento por primera vez nace el adverbio, «un más allá, un lejos, un fuera» (89). El tiempo se convierte en uno de los pensamientos centrales de Eva que defi ne la época previa a la manzana como el período en que el tiempo no existía: El tiempo, piensas, y al decirlo vuelves a experimentar un escalofrío, pero no por el viento, ni por la humedad, ni por la lluvia, sino por el terror, porque sabes que fue también en aquel preciso momento cuando el tiempo se hizo denso y pesado, como una sucesión, como un avecinarse, prolongarse, era algo que se podía medir, casi cortar... […] ... pero prefi eres que no se mezclen las acciones, ni los recuerdos, precisamente porque ahora, desde aquel momento, existe el tiempo delimitado, hay antes y hay después y Caín entonces todavía. (91) Con el destierro, se despierta en Adán –hasta entonces «parte indiscernible de ella misma» (88)– el afán por ganar bienes materiales, manifestado con la adquisición de la piel de leopardo. Es justamente este episodio el que hace de Eva una mujer sumisa y agradecida y que supone un antes y un después en su relación de pareja. Eva toma conciencia de su nueva posición frente al compañero, «ya no parte de su cuerpo, ya no piel de su piel» (92), a diferencia de los tiempos antes de la culpa. A lo largo del cuento nos encontramos con una sucesión de las reminiscencias de Eva y sus pensamientos situados en el presente, ya después de la muerte

3 Todas las citas provenientes de esta colección de cuentos serán indicadas solamente con el número de página

404 VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO de Abel. La amplitud de la distancia temporal de los días felices en el paraíso terrenal va reforzada por los demostrativos, como se observa en los siguientes ejemplos: «aquella tristeza», «aquel fulgor», «aquella primera vez», «en aquel preciso momento», «a partir de ese instante», «desde aquel día», «aquella tarde». La historia avanza, con sucesivos cambios de tiempos verbales y saltos del presente al pasado, en una analepsis acelerada a través de numerosas elipsis internas y también desacelerada con las pausas que hacen hincapié en el aspecto durativo de los estados melancólicos y la frustración interior del personaje de Eva, estados que se resaltan con las repeticiones del adverbio temporal «mientras». Se proyecta una imagen solitaria y triste de Eva que cierra reiteradamente los ojos para soñar con el amor original cuando «el tiempo se anulaba y se perdían los límites» (96) y el hombre y la mujer estaban unidos por la palabra y por la igualdad. Sin embargo, el tiempo se perpetúa en los hijos que heredan las características de sus progenitores de manera que se convierten en las encarnaciones del modelo femenino y masculino, siendo Abel la prolongación de Eva «macho- hembra que asumía la síntesis de aquella primitiva unión, antes de nuevo de la manzana» (95). El relato tiene una estructura cíclica, ya que termina con las alusiones de Eva a aquellos patos paradisíacos mencionados al inicio de la narración, a los que Adán no sabía poner nombre ni clasifi car, «aquellos patos del principio, cuando el verbo era verbo, antes de la manzana» (100).

4 Pero siempre es lo mismo: la batalla contra el tiempo de la eterna maga dotada de voz Si en el cuento «Eva» se insistía en el punto de infl exión expresado con la frase «antes de la manzana», en «Los motivos de Circe», se hace hincapié en el aspecto monótono y reiterativo de la vida de la protagonista a través de la repetición: «pero siempre es lo mismo». El presente del discurso narrativo se sitúa en una isla en medio del Mediterráneo, en la que Circe rememora un lapso temporal concreto y limitado, un año del amor que pasó junto a Ulises y durante el cual no consiguió retenerle a su lado, ya que Ulises «prefi rió la soledad, el miedo, el tiempo, el límite, la acción y la muerte» (117). La maga dotada de voz no pudo convencerle entonces de que «aquel era el tiempo verdadero, el no-tiempo, el lugar del goce» (118). Las evocaciones del pasado se bifurcan. Por un lado tenemos el pasado de aquel año

405 VERBA HISPANICA XX/2 de amor y por el otro, el pasado aún más remoto que no está contado a través de una voz omnisciente situada en la memoria de Circe, sino a través de las conversaciones desarrolladas durante ese año, cuando Ulises, «ya no navegante y un viajero infatigable, era poeta y narrador, que contaba y recontaba cada una de su hazañas adornando su narración con pequeños matices, como si sus sentidos fueran despertando al placer del cuento inacabado, del relato imperecedero» (110). Su cuidado por la pausa, el adjetivo y la progresiva y medida descripción de los distintos movimientos lo hacen no sólo rico en ardides, sino también un diestro narrador, que sabía detener la narración o acelerar de pronto el ritmo. Las constantes y repetidas alusiones al acto de contar de Ulises, con las que se insiste en la duración de los diálogos de la pareja, por ejemplo, él hablaba y hablaba (110), una y otra vez jugaba con los ritmos, con las pausas (113), contar y contar (115), son utilizadas para acentuar, por un lado, el vínculo afectivo de Circe hacia Ulises y, por el otro, el carácter egocéntrico del héroe que se imponía en la relación de pareja ya que siempre existía un Yo enorme (114). Además de estas analepsis mediante las cuales se hace referencia a los momentos tanto de la vida de Ulises como los del año que pasó en la isla de Circe, en el relato encontramos anticipaciones repetitivas. Los pensamientos exteriorizados de la hechicera van dirigidos a los hombres que llegan a su isla: Les ve bajar de las naves a los marineros, tambaleándose aún, conservando en las piernas el suave ondular de las olas […] y no hablarán, ni siquiera se detendrán a contemplar la sabia construcción de la piedra […]. Y así será una vez más sin que ella, Circe, pueda hacer nada por impedirlo, aunque añore la compañía y, cuerpo de varón: unos se convertirán en leones que rondarán el palacio dóciles como gatitos […]. (102-105) En el presente narrativo, Circe desde su palacio contempla la insondable soledad azul del mar mientras que la eternidad que le corresponde como diosa pesa sobre sus sentimientos de mujer abandonada. Circe, que deseaba haber tenido una fl or de loto para que Ulises se fuera olvidando de aquella patria lejana, no pudo combatir el tiempo ni hacer nada por cambiar su fl ujo. Este cuento también tiene una estructura circular. Termina con la misma frase elíptica con la que se abre: «como cerdos…» y con la misma imagen de Circe, que ya no es la maga dotada de voz, sino la de un «canto amargo de nostalgias y de amores que ya nunca serán» (119).

406 VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO

5 La inútil espera de Penélope En el siguiente cuento, la monotonía predominante en «Los motivos de Circe», se cambia por la frustrada espera de Penélope durante el lapso temporal de veinte años. La narración condensa los días previos a la llegada de Ulises así como el encuentro de Penélope con su anciano esposo después de su larga ausencia. La hija de Icario, con el cuerpo venciéndose, lamenta su perdida batalla contra el tiempo refugiándose en el tejer de «una tela inacabable de deseos insatisfechos», «un sudario de la propia carne» (122-123) y recordando los cuentos del incansable narrador, «aquel diestro en embustes que rompió su doncellez y le hizo un hijo, ese hijo que ahora crece, como imagen del padre, frente a ella y que vuelve a recordarle una y otra vez quién es el amo» (123). El interés por la dimensión temporal del relato va enfocado en el deseo de la protagonista de resistir al transcurso del tiempo. La autora yuxtapone la risa argentina de Circe y los gritos de las jóvenes y desvergonzadas esclavas que se divierten con los pretendientes con la imagen de una Penélope arrugada, con el cuerpo vencido por la larga espera, dedicada al tejido «rechinante del tiempo» (126). Una Penélope que sueña con el que «se mantiene intacto con el paso del tiempo, divinal y joven para ella» (127). Al igual que en el anterior relato, la soledad de la protagonista viene aumentada con referencias temporales como «veinte años permitiendo que Atenea […] ponga a sus ojos un plácido sueño» (122), «veinte años que ella cuenta los metros de hilo» (126), «de tarde en tarde» (125) o día tras día […] siempre altiva (125). El ritmo reiterativo de la narración se interrumpe con la llegada de Ulises y la frase que supone el cambio del tono narrativo: «Veinte años esperando y ahora aquel anciano…» (133). En la Odisea también se muestra una preocupación por el envejecimiento, resuelto gracias a la magia de Atenea que derramó sobre la cabeza de Ulises abundante gracia para que pareciera más alto y más ancho e hizo que cayeran de su cabeza ensortijados cabellos semejantes a la fl or del jacinto (Homero, 2009: 375). Sin embargo, el texto original y su refl ejo literario en el siglo veinte ofrecen una imagen fi nal muy distinta de Penélope. Homero insiste en la ejemplaridad conyugal de la fi el esposa de Ítaca cuya fama de su virtud «no perecerá y los inmortales fabricarán un canto a los terrenos hombres en honor de la prudente Penélope» (Homero, 2009: 388). Y Lourdes Ortiz, por su parte, centra la última parte de la narración en la prudente e irreprochable Penélope en aquella cama de olivo que contempla a Ulises y llora por el tiempo perdido y los largos años de inútil espera, ya que «Él tiene tras sí una historia para narrar, y ante él una hacienda que reconstruir y que legará a su hijo. Ella, la esposa, que ya no está en edad de volver a ser madre y renunció, cuando era tiempo, al tacto de los

407 VERBA HISPANICA XX/2 cuerpos jóvenes» (134). Al igual que los anteriores personajes, Penélope también se refugia en el sueño y deja que los fantasmas de pretendientes le devuelvan el eco de un goce que ya no puede ser (135).

6 Betsabé y Salomé: reminiscencias de una transgresión El cuento «Betsabé» se abre con un presente narrativo que resalta la plenitud del momento de la protagonista expresada con la frase «Ahora se han cumplido los días». La esposa del rey David, tranquila y victoriosa, escucha y observa a lo lejos la ceremonia de la coronación de su hijo Salomón. Los campos resecos, las higueras que exhalan una fragancia espesa y rancia, la melisa de leche recalentada y el perfume intenso de la mirra, no sólo constituyen bellas imágenes cargadas de lirismo, sino que también aluden a la madurez de la protagonista y al inevitable paso del tiempo que «se coagula y se hace obsceno entre las canas y en los surcos agrietados de una frente recubierta por un maquillaje rancio» (139). La satisfacción de Betsabé se potencia en el tercer párrafo cuya frase inicial una vez más alude a la mesurada felicidad de la protagonista en el momento presente, «Hay un llamear de antorchas en el horizonte y la mujer sonríe», para intensifi car unas líneas más abajo esta sensación de felicidad de la de Betsabé que ríe, como si Lilith, «la vieja madre adúltera de todos los seres infernales riera a través de aquellos labios» (140). Paralelamente, desde la habitación de al lado llegan «las quejas de anciano que se rebulle en el lecho luchando inútilmente por insufl ar una virilidad perdida a un cuerpo gastado también por el tiempo». A diferencia de Betsabé, el decrépito rey ya ha perdido la batalla contra el tiempo intentando recuperar algo de su perdida hombría con una joven sunamita enviada por la misma Betsabé. Son signifi cativas tres acciones simultáneas situadas en el presente: la coronación de Salomón, el descanso de Betsabé en la azotea, y el encuentro del viejo rey con la sunamita. Betsabé es el primer personaje femenino de la colección que no vive anclado en el pasado, pasivo frente al transcurso del tiempo, sino que ha tomado el mando de su propia vida, aunque utilizando sin escrúpulos todo tipo de artimañas. «Encadenados los pensamientos de Betsabé cabalgan atravesando el tiempo» (143) y sacan de la memoria los episodios como el de la violación de Tamar por parte de su hermano Amnón, asesinado a manos de Absalón, al que había incitado a que se acostara con las diez concubinas preferidas de su padre, cuyo artífi ce en esta versión de la historia

408 VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO bíblica es la misma Betsabé. La insistencia en el presente, vivido de manera muy intensa por parte de la protagonista a través de estas acciones paralelas, es la manera de acentuar la imagen de una Betsabé realizada. Al igual que en «Eva», en este cuento también los mecanismos analépticos están vinculados con un acontecimiento pasado que supone un viraje en la historia y al que el narrador se refi ere repetidamente con los indicadores temporales como: «aquel entonces», «aquel primer momento, el de la herida», «el momento del baño». Muchas lunas, se insiste en el texto, han pasado desde que el rey se percató de una entonces jovencísima Betsabé mientras se bañaba en su azotea y decidió tomarla por su esposa, después de haber enviado a su marido, el soldado hitita, a la primera línea del frente. La presente imagen de una Betsabé poderosa contrasta con quien ella fue en tiempos de guerra, una «mujer sin varón y a la espera», al igual que Penélope (141). La sucesión de los hechos posteriores al encuentro con el rey desembocaron en «años de desamor y de derrota, de impureza y de deseo volcado hacia ese hijo que hoy […] borra por fi n la mancha» (142). Se establece un paralelismo entre el presente y el pasado, entre la frustración del viejo y debilitado David con la muchacha sunamita y el frío que en otros tiempos sintió la joven Betsabé ante la avarienta mirada del monarca, condenada a «un destino no querido y a una apuesta por un futuro que sólo podría realizarse en el hijo» (142). La autora, nuevamente, acude a la circularidad del relato, cerrando la narración con el triunfo del hijo, la serenidad de Betsabé y la vejez del rey. La versión del personaje bíblico de Salomé de Lourdes Ortiz tiene su inspiración en la obra dramática de Oscar Wilde en la que Salomé, ya no manipulada por su madre, sino motivada por la indiferencia del profeta san Juan hacia ella, provoca su muerte para satisfacer su deseo y quedarse con sus ojos. Este motivo aparece también en el relato de Lourdes Ortiz diferenciándose en el impulso de las protagonistas para causar la muerte del profeta. La voz narradora de Salomé va desvelando, a través de una analepsis, los hechos pasados desde un presente que compone la imagen de Salomé frente a los ojos de San Juan. Esta vez el antes y después supone el encuentro de la hetaira con el profeta cuyos ojos, «aquella luz» (162), por primera vez, le despojaron de la ira y del deseo y la hacía igual a él (160-162). Los pensamientos de la narradora además de situarse en este hecho que defi ne como un relámpago (160) y un bautismo que le devolvía la sabiduría (163) y que ella describe como catártico, se refi eren a su educación recibida en el harén de las mujeres, absorbida desde el comienzo por las acechanzas y los consejos de su madre (162). La duración y reiteración de este pasado anterior

409 VERBA HISPANICA XX/2 al de la iluminación a través de la mirada de San Juan Bautista, expresadas a través de la insistencia de Salomé de repetir una y otra vez el vaivén de la cadera, sabiamente estudiado (162), contrastan con la instantaneidad de la luz recta de la mirada del profeta que le «devolvió por un instante la verticalidad del ser, la seguridad del relámpago» (164) y que la convirtió en «luz que atraviesa los confi nes del tiempo y del espacio, Sofía encarnada» (168). El relato termina con la escena de Salomé, que desde hace tres noches y tres días permanece muda, ante los ojos que le obsequian con la sabiduría.

7 Conclusiones En todos estos relatos, observamos que el tiempo se presenta como el mayor enemigo de las protagonistas. El tiempo nacido a partir de la manzana, supone los límites y la subordinación de Eva que no logra combatirlo ni siquiera a través de su maternidad, ya que su hijo predilecto, el que encarna el modelo femenino, muere a manos de su hermano. La eternidad concedida a la divina Circe no le ayuda a sobreponerse a Ulises y la poderosa hechicera se reduce a un sujeto pasivo, capaz únicamente de refugiarse en los recuerdos de un año que le unió al gran guerrero homérico. Penélope, por su parte, no se realiza en la maternidad, pues su hijo repite el esquema patriarcal del hombre dominante tanto en la sociedad como en su propio hogar. La autora acaba con la imagen idealizada de la fi el y paciente esposa, ya que Penélope «sierva del hijo [fue] como sierva del padre» (133) se desmorona ante el paso del tiempo y se arrepiente por haberse marchitado durante esos veinte años de inútil espera. La única que ha vencido el tiempo es Betsabé. Los terrores y odios acumulados a lo largo de su vida junto al rey David tienen su fi n con el entronamiento de Salomón. A través de la maternidad es la única que aparentemente ha ganado la batalla al tiempo y también la batalla contra la desigualdad sexual, pero tampoco mediante su propia realización personal, sino gracias a numerosas especulaciones y a su hijo, nacido para borrar la mancha familiar y para anular el crimen. El relato «Salomé» está centrado en el instante catártico del encuentro de la protagonista con San Juan, que desencadena el enlace fatídico de la muerte del profeta. Volviendo a la relación entre los mitos, la literatura y el tiempo, nos remetimos a las palabras de Carlos García Gual: El mito narra un acontecimiento, cuyo origen le trasciende, del que se encuentra ya alejado o distanciado fatalmente en el tiempo, pero el relato le permite preservar la memoria de un

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origen y alentar hacia su re-iteración, –el nuevo comienzo– en la esperanza (García Gual, 1998: 51). Las continuas revisiones de los mitos clásicos y religiosos les conceden vitalidad y dimensión humana, suscitando nuevamente interés por su recreación. Eva, Circe, Penélope, Betsabé y Salomé, ya no arquetipos, sino complejos personajes femeninos con sus propias señas de identidad muestran que, al menos en el campo de la literatura, han sabido resistir al tiempo desafi ando su fl ujo y dispuestas a poner fi n a la imagen tradicional proyectada sobre ellas.

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Maja Zovko University of Zadar

Before the apple: the concept of time in Voces de mujer of Lourdes Ortiz

Keywords: reinterpretation of classical myths, Spanish contemporary literature, concept of time

The collection of stories by Spanish contemporary writer Lourdes Ortiz, Voices of Women, fi rst published in 1991 under the title The reasons of Circe and republished in 2007 (Iberoamericana–Vervuert), is dedicated to the great female characters of Greek mythology and the Judeo-Christian tradition. The author’s purpose is to revise and subvert the ancient stories from the original plot of the Odyssey and the Old Testament, as well as to strip the protagonists (Eve, Penelope, Circe, Salome and Bathsheba) of the stereotypical image that has been attributed to them in previous centuries. By means of carefully premeditated language full of lyricism, Lourdes Ortiz successfully potrays the psychology of her characters, using a short original plot, enriched and intensifi ed with a series of beautiful and suggestive images, complex metaphors and carefully chosen verb tenses. This study aims to investigate the concept of time in the collection Voices of Women of Lourdes Ortiz, challenging the linearity of the narrative, the cyclical and parallel constructions, the distribution of tenses and time references, which were elaborated according to the main objective of the author: to unravel the complex ancestral fi gures and thus provide a humane vision of the great stories of our collective memory.

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Maja Zovko Univerza v Zadru

Čas pred jabolkom: Voces de mujer Lourdes Ortiz in pojem časa

Ključne besede: ponovna interpretacija klasičnih mitov, sodobna španska književnost, pojem časa

Zbirka kratke proze Lourdes Ortiz Voces de mujer (Ženski glasovi), ki je bila prvič objavljena z naslovom Los motivos de Circe (Motivi Kirke) in nato ponovno leta 2007 pri založbi Iberoamericana–Vervuert, je posvečena velikim ženskim likom iz grške mitologije in judovsko-krščanske tradicije. Pisateljica izhaja iz Odiseje in Svetega pisma ter na novo interpretira in spreminja starodavne zgodbe tako, da junakinjam, kot so Eva, Kirka, Saloma, Penelopa in Batšeba, odvzema skozi stoletja dodeljeno stereotipno podobo. Lourdes Ortiz je uspelo posredovati psihološke značilnosti svojih junakinj z lirično obarvanim in skrbno izbranim jezikom, kratkimi vsebinskimi povzetki, ki so intenzivno olepšani, zahvaljujoč nizu čudovitih sugestivnih podob in večplastni uporabi metafor, ter s skrbno izbranimi glagolskimi časi. Članek skuša raziskati pojem časa v kratki prozi Lourdes Ortiz, in sicer gre za prekinjanje linearnosti, vzporedne in ciklične konstrukcije, porazdelitev glagolskih časov ter za kronološke reference. Časovnost avtorici služi v podporo osnovnemu cilju, tj. dognati notranjost starodavnih večplastnih likov in tako ponuditi počlovečeno podobo velikih zgodb, ki predstavljajo del našega skupnega spomina.

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VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES

Ángel Basanta

Ángel Basanta es catedrático de Literatura Española y crítico literario en el suplemento El Cultural, de El Mundo. Ha dirigido, con F. Marcos Marín, la Historia de la literatura española de la editorial Cincel (1980-1982), la Biblioteca Básica de Literatura de la Editorial Anaya (1990–1993) y la Nueva Biblioteca Didáctica Anaya (2000-2004). Es autor de libros dedicados a la historia de la novela española: La novela española de nuestra época, Cervantes y la creación de la novela moderna, Baroja o la novela en libertad, además de trabajos críticos sobre novelistas de los últimos años. Es autor de la edición, estudio y notas del Quijote ilustrado por José Ramón Sánchez. Desde febrero de 2010 es presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios. Dirección: C/ Marroquina, 55, 7º B 28030 Madrid España Correo electrónico: angel_ [email protected]

David Becerra Mayor

David Becerra Mayor se doctoró por la Universidad Autónoma de Madrid con la tesis La Guerra Civil como moda literaria (1989-2011). Ha publicado artículos de crítica literaria en distintas revistas especializadas acerca de obras como La Celestina o El Quijote y la producción literaria de escritores como Quevedo, Torres Villarroel, García Lorca o Max Aub. Es autor, junto con Antonio J. Antón, de la biografía Miguel Hernández: la voz de la herida (El Páramo, 2010). Colabora habitualmente en Mundo Obrero y es responsable de la sección de Literatura de la Fundación de Investigaciones Marxistas. Es director de Revista de crítica literaria marxista. Dirección: Fdez. de los Ríos, 47, 1º A 28015 Madrid España Correo electrónico: [email protected]

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Marta Cichocka

Marta Cichocka es investigadora con el título de doctora en Literatura y Filología otorgado en París, especializada en la novela histórica contemporánea y en las narraciones del nazismo. Conciliando su tarea docente con la creación fotográfi ca y literaria, ha obtenido en su país una beca del Ministerio de Cultura y Patrimonio Nacional y el I Premio del Concurso Nacional de Poesía «Halina Poświatowska». Trabajó en Francia (Université de Paris VIII) y los Estados Unidos (West Virginia University); actualmente enseña en Polonia (Uniwersytet Pedagogiczny en Cracovia y SWPS en Varsovia). Dirección Instytut Neofi lologii Uniwersytet Pedagogiczny im. K. E. N. Kraków Ul. Podchorążych 2 30-084 Kraków Polska Correo electrónico: [email protected]

Maria-Teresa De Pieri

Maria-Teresa De Pieri se licenció en Letras en 1997 (Universidad de Venecia) con un trabajo sobre el escritor Vasco Pratolini. En el año 2000 consiguió la habilitación para la enseñanza de Literatura Italiana en Secundaria y la respectiva cátedra titular para la impartición de esta asignatura. En 2009 fi nalizó su segunda licenciatura en Lenguas y Literaturas Modernas (Universidad de Udine); desde el año 2010, también en la misma universidad, realiza el doctorado en «Scienze linguistiche e letterarie». Su actividad científi ca se centra en la narrativa y el teatro español contemporáneo, prestando particular atención a la fi gura de Miguel Delibes. Dirección: Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Università di Udine Via Mantica 3 33100 Udine Italia Correo electrónico: [email protected]

418 VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES

Matías Escalera Cordero

Matías Escalera Cordero fue profesor en la Universidad de Ljubljana (1987- 1990), y cofundador de la revista Verba Hispanica. Es autor de cerca de una veintena de artículos; editor y coordinador del libro La (re)conquista de la realidad (2007); participa en La República y la cultura. Paz, guerra y exilio (2009). Miembro de Tierradenadie Ediciones, coordina varias secciones de la revista digital Youkali. Es autor de la novela Un mar invisible (2009), de los relatos Historias de este mundo (2011); y de los poemarios Grito y realidad (2008), Pero no islas (2009) y de la obra de teatro El refugio (2009). Dirección: C/ José Chacón, 3, 5º C 28804 Alcalá de Henares Madrid España Correo electrónico: [email protected]

Felipe Oliver Fuentes Kraff czky

Felipe Oliver Fuentes Kraff czky es doctor en literatura por la Universidad Católica de Chile. Actualmente desempeña su labor como profesor e investigador a tiempo completo en el Departamento de Letras Hispánicas de la Universidad de Guanajuato (México). En el 2011 ingresó en el Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Dirección: Departamento de Letras Hispánicas Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato Ex-Convento de Valenciana s/n Mineral de Valenciana 36240 Guanajuato México Correo electrónico: [email protected]

419 VERBA HISPANICA XX/2

María Eloína García García

María Eloína García García es licenciada en Filología por la Universidad de Oviedo. Desde el año 2005 es profesora de secundaria de lengua francesa y española en la provincia de Udine (Italia). Actualmente enseña lengua española en el Centro Linguistico di Ateneo (Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, Università di Trieste) e imparte la misma asignatura en la especialidad de «Cooperazione Interculturale allo Sviluppo». Los últimos trabajos que ha presentado y publicado están relacionados con la didáctica de la literatura en L2-LE (XXI Congreso Internacional de ASELE 2010) y con las nuevas tecnologías aplicadas a la enseñanza del español (VII Convegno AICLU, Brixen 2011). Dirección: Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori Università degli Studi di Trieste Via Fabio Filzi 14 34132 Trieste Italia Correo electrónico: [email protected]

Giuseppe Gatti

Giuseppe Gatti es doctor en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca, programa «Vanguardia y posvanguardia en España e Hispanoamérica: tradición y ruptura en el mundo hispánico». Actualmente es asistente en la Cátedra de Literatura Hispanoamericana de la Università di Roma La Sapienza en calidad de “cultor de la materia”, y de la Cátedra de Lengua Española en la Università Telematica Internazionale UniNettuno de Roma, en calidad de tutor. Dirección: Dipartimento di Letteratura Iberoamericana Facoltà di Filosofi a, Lettere, Scienze Umanistiche e Studi Orientali Università di Roma La Sapienza 00100 Roma Italia Correo electrónico: [email protected]

420 VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES

Barbara Juršič

Barbara Juršič nasceu em 1971 em Liubliana, Eslovénia, onde mora. E mestre em Literatura portuguesa pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, tradutora literária (traduziu Saramago, Lobo Antunes, Pessoa, Sá-Carneiro, Couto, M. Tavares, Sophia, Júdice), escreve artigos para revistas e jornais eslovenos e portugueses sobre autores lusófonos e eslovenos, cultura eslovena e portuguesa, temas actuais, faz programas para a Rádio e TV nacional, escreve textos críticos e prefácios para obras literárias, é intérprete e responsável pelas relações internacionais da Associação eslovena de tradutores literários, em 2005 foi condecorada com o Prémio Nacional de Melhor Tradutor Jovem. Endereço: Ižanska 34 b 1000 Ljubljana Slovenija Correio electrónico: [email protected]

Vladimir Karanović

Vladimir Karanović se licenció en la Facultad de Filología de la Universidad de Belgrado (2005). Desde el 2005 trabaja como asistente de literatura española en la Facultad de Filología y Artes (Universidad de Kragujevac) y en la Cátedra de Estudios Ibéricos de la Universidad de Belgrado. Su campo de estudio es la literatura española, especialmente la novela picaresca, el teatro barroco, la novela del siglo XIX. Es editor de una colección de traducciones de los Clásicos del realismo español en la editorial Pi-Press. Actualmente prepara su tesis doctoral bajo el título Ideología de liberalismo y tradicionalismo en las novelas de Leopoldo Alas Clarín. Dirección: Katedra za iberijske studije Filološki fakultet Univerzitet u Beogradu Studentski trg 3 11 000 Beograd Srbija Correo electrónico: [email protected]

421 VERBA HISPANICA XX/2

Adriana Mancini

Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, en cuya Facultad de Filosofía y Letras, es docente e investigadora. Dictó seminarios en las Universidades de La Plata, Venecia, Milán, Colonia (Alemania). Editó los ensayos de Walter Benjamin, Denkbilder. Epifanías en viajes y, en colaboración, La ronda y el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Ha publicado Silvina Ocampo. Escalas de pasión y artículos en revistas especializadas nacionales y extranjeras. Actualmente investiga la vejez y la muerte en la literatura argentina y latinoamericana y prepara el libro Bioy va al cine para la editorial Libraria. Dirección: Riglos 1169 1424 Ciudad de Buenos Aires República Argentina Correo electrónico: [email protected]

María Teresa Navarrete Navarrete

María Teresa Navarrete Navarrete estudió Filología Hispánica en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz, lugar en el que trabaja actualmente como profesora de literatura gracias a una beca de formación de profesorado universitario del Ministerio de Educación. Su investigación se centra fundamentalmente en la poesía de Julia Uceda, tema de su tesis doctoral que todavía está en curso, aunque ha escrito artículos sobre poesía de la generación del 27 y literatura de género. Dirección: Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Cádiz Departamento de Filología, Área de Literatura Avda. Gómez Ulla, s/n 11003 Cádiz España Correo electrónico: [email protected]

422 VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES

Špela Oman

Špela Oman es profesora de español y esloveno en el Instituto Škofj a Loka. Se licenció en Filología Hispánica y Eslovena por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana (2008), donde actualmente prepara su tesis doctoral. Su principal línea de investigación se centra en el estudio del Siglo de Oro español y de su infl uencia sobre el romanticismo esloveno. En la revista Verba Hispanica ha publicado el artículo «La recepción del barroco español y portugués en la poesía de France Prešeren» (2010). Dirección: Tavčarjeva 18 b 4220 Škofj a Loka Slovenija Correo electrónico: [email protected]

Eva Palkovičová

Eva Palkovičová es doctora en Traductología y profesora asistente de Traducción Literaria y Literatura española e hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Comenio de Bratislava. Investiga en el campo de la historia de traducción y de la recepción de las literaturas escritas en español en el contexto cultural eslovaco. Así mismo, es traductora de numerosas obras de la narrativa española e hispanoamericana del siglo XX. Sus traducciones de las obras de I. Allende, G.García Márquez, J. Rulfo y J. Marías han sido premiadas por el Fondo Literario. Dirección: Katedra romanistiky Filozofi cká fakulta Univerzita Komenského Gondova 2 814 99 Bratislava Slovenská republika Correo electrónico: [email protected]

423 VERBA HISPANICA XX/2

Jesús Peris Llorca Jesús Peris Llorca es doctor en Filología Hispánica por la Universitat de València. En la actualidad es profesor asociado en la Facultad de Filología, Traducción y Comunicación de la Universidad de Valencia y coordinador del área de literatura en el University of Virginia, Hispanic Studies Program. Es autor de los libros La construcción de un imaginario nacional y Gauchos en el mundo del 80 y uno de los coordinadores del volumen colectivo Literatura e imaginarios sociales. Sus áreas de investigación son el imaginario del campo en la novela argentina (1880-1930); literatura e imaginarios nacionales; cultura popular y cultura de masas contemporánea; literatura y desarrollo. Dirección: Departamento de Filología Española Facultad de Filología, Traducción y Comunicación Universitat de València Avda. Blasco Ibáñez, 32 46010 València España Correo electrónico: [email protected]

Mirjana Polić Bobić Mirjana Polić Bobić es catedrática de Literaturas Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Zagreb. Obtuvo el doctorado en fi lología por esa misma universidad en 1988. Después de un inicial interés investigador en la narrativa hispanoamericana del siglo XX, investiga el discurso testimonial colonial así como temas de la historia cultural colonial / virreinal. También ha investigado las relaciones hispano-croatas en el marco de la historia del Mediterráneo del siglo XVI. Ha publicado cuatro libros y numerosos trabajos en revistas nacionales, europeas e hispanoamericanas. Ha traducido los clásicos de la literatura hispanoamericana del siglo XX. Dirección: Filozofski fakultet Sveučilište u Zagrebu Ivana Lučića 3 10 000 Zagreb Hrvatska Correo electrónico: mpbobic@ff zg.hr

424 VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES

Barbara Pregelj

Barbara Pregelj es doctora en Literatura y profesora titular de la Universidad de Nova Gorica y de la Universidad de Primorska. Su ámbito de investigación comprende sobre todo interpretación y los distintos aspectos de la recepción de la literatura española en Eslovenia, tanto en la literatura eslovena antigua, como en la contemporánea. Otro campo de su investigación es la traductología. Organizó varios simposios y visitas de escritores extranjeros en Eslovenia. Ha publicado un libro y ha editado otros tres. Es autora de más de una veintena de capítulos en libros y más de veinte artículos en revistas de ámbito nacional e internacional. Trabaja también como traductora. Dirección: Univerza v Novi Gorici Vipavska 13 5000 Nova Gorica Slovenija Correo electrónico: [email protected]

Susanna Regazzoni

Susanna Regazzoni es catedrática de Lengua y Literaturas Hispanoamericanas de la Universidad Ca’ Foscari de Venecia. Sus intereses de investigación se centran en las literaturas española e hispanoamerianas de los siglos XIX y XX, con especial atención a las cuestiones de gender, a la construcción de la identidad cultural en el siglo XIX, a las relaciones culturales entre Italia y Argentina, y a las características del discurso literario en Argentina y en Cuba. Entre sus últimas publicaciones están La condesa de Merlin. Una escritora entre dos mundos o de la retórica de la mediación (2009); Escritoras hispanoamericanas del siglo XIX (2011); en colaboración ha editado Más allá del umbral. Autoras hispanoamericanas y el ofi cio de la escritura (2010). Dirección: Università Ca’Foscari di Venezia Ca’ Bernardo-Dorsoduro 3199 30123 Venezia Italia Correo electrónico: [email protected]

425 VERBA HISPANICA XX/2

Ana María Sánchez Tarrío Profesora «Associada com Agregação» del Departamento de Estudios Clásicos de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa y responsable de la «Cátedra de Estudos Galegos» de la misma institución. Es autora del libro Paisagem e erudição no humanismo português (Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2009), entre otros estudios sobre el papel del humanismo latino y de la tradición clásica en la cultura portuguesa del siglo XVI, abordando la obra de diversos humanistas portugueses, como João Rodrigues de Sá de Meneses, João Rodrigues de Lucena, Martim de Figueiredo y otros. Es también autora de diversos estudios sobre el papel de la cultura clásica en la cultura occidental. Dirección: Faculdade de Letras Universidade de Lisboa Alameda da Universidade s/n Lisboa Portugal Correo electrónico: [email protected]

Mirjana Sekulić Mirjana Sekulić se licenció en 2007 por la Facultad de Filología y Arte de la Universidad de Kragujevac. Desde el año académico 2007/2008 trabaja como colaboradora, primero, y después, como asistente para el área de literaturas y cultura hispánicas en la misma facultad. Su tesis doctoral, todavía en curso, lleva el título: Imagen de España en los relatos de viajes y artículos de prensa de Milos Crnjanski. Ha participado en múltiples conferencias en Serbia y en el extranjero, y ha publicado diversos trabajos en revistas y monografías. Sus áreas de interés son la literatura española (la generación del 98) y la literatura hispanoamericana. Dirección: Filološko-umetnički fakultet Univerzitet u Kragujevcu Jovana Cvijića bb 34000 Kragujevac Srbija Correo electrónico: [email protected]

426 VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES

Cristina Simón Alegre Cristina Simón Alegre es lectora de español en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Comenius de Bratislava (Eslovaquia). Actualmente escribe su tesis doctoral con el título Análisis del amor y el erotismo en la prosa de Margita Figuli en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en varios congresos en Bratislava: I Congreso de AESPE, II Jornadas de Estudios Románicos, Conferencia Internacional František Švantner. Sus publicaciones son: La participación checoslovaca en las Brigadas Internacionales (revista GEFREMA), Resurrección de la pedagogía libertaria de Francisco Ferrer Guardia en la actualidad. Dirección: Katedra romanistiky Filozofi cká fakulta Univerzita Komenského Gondova 2 814 99 Bratislava Slovenská republika Correo electrónico: [email protected]

Jasna Stojanović Jasna Stojanović es profesora titular de Literatura Española en la Facultad de Filología de Belgrado. Es autora de las monografías Cervantes en la literatura serbia (2005) y El teatro español del barroco (2009). Es coordinadora del libro Don Quijote en la cultura serbia y de los volúmenes Don Quijote 1605-2005 (con M. Šukalo) y Novela española e hispanoamericana (en coedición). Su área de interés profesional es la Literatura Española de los Siglos de Oro (teatro, novela, obra de Cervantes y su recepción en la literatura serbia), las relaciones entre las letras españolas y serbias, así como la teoría, la práctica y la crítica de la traducción. Dirección: Katedra za iberijske studije Filološki fakultet Univerzitet u Beogradu Studentski trg 3 11 000 Beograd Srbija Correo electrónico: jasto@fi l.bg.ac.rs

427 VERBA HISPANICA XX/2

Paulína Šišmišová

La Dra. Paulína Šišmišová es doctora y profesora titular de literatura española e hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Comenius de Bratislava (Eslovaquia). Su labor investigadora se concentra en las relaciones entre la literatura y la fi losofía. En su monografía Filozofi a alebo literatúra? (Prešov, 2003) analiza la obra de Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato. También se dedica al estudio de la teoría de la traducción y es traductora, entre otros, de los ensayos de Borges. Recientemente ha editado una antología de textos sobre la traducción literaria en los países románicos (Translatologické štúdie, Bratislava, 2010). Dirección: Katedra romanistiky Filozofi cká fakulta Univerzita Komenského Gondova 2 814 99 Bratislava Slovenská republika Correo electrónico: [email protected]

Katja Šmid

Katja Šmid obtuvo su doctorado en lingüística por la Universidad de Ljubljana (2010). Actualmente, es doctora contratada en el CCHS–CSIC en Madrid. Su campo de especialización es la literatura rabínica judeoespañola del siglo XIX. Publicaciones recientes: «Los ma‘asiyot de Damésec Eliézer», El Prezente 4 (2010), 123-143; «Las enseñanzas de rabí Eli‘ézer», Ladinar 6 (2012), 9-32; y «La casa sefardí según el Méšec betí», en H. Pomeroy / C. J. Pountain / E. Romero (eds.), Selected papers from the Fift eenth British Conference on Judeo- Spanish Studies (29-31 July 2008), Department of Iberian and Latin American Studies, Queen Mary University of London, 2012, 261-277. Dirección: ILC (despacho 1C2) CCHS–CSIC C/ Albasanz, 26-28 28037 Madrid España Correo electrónico: [email protected]

428 VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES

Tomaž Šmid

Tomaž Šmid estudió lengua y literatura española y alemana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, donde en 2008 fi nalizó el máster con la tesis Simbolismo del Castillo Interior de Santa Teresa de Jesús. Se dedica a investigar la producción literaria de Santa Teresa de Jesús, y más en concreto las imágenes literarias, el simbolismo místico y el análisis narratológico. Actualmente está realizando los estudios de doctorado en la Universidad de Ljubljana y es profesor de español en el Instituto Ledina de Ljubljana. Dirección: Tomaž Šmid Valjavčeva 4 4000 Kranj Slovenija Correo electrónico: [email protected]

Ksenija Vulović

Ksenija Vulović terminó sus estudios de licenciatura en el Departamento de Estudios Ibéricos de la Facultad de Filología de la Universidad de Belgrado en 2010. Defendió su tesis de máster en el campo de la literatura latinoamericana en la misma Universidad en 2011, donde está realizando estudios de doctorado (módulo de Literatura) y trabaja como asistente de literatura hispanoamericana. Sus principales campos de interés son la literatura y la cultura hispanoamericanas, la teoría literaria contemporánea, la crítica literaria y la teoría y la práctica de la traducción. Dirección: Katedra za iberijske studije Filološki fakultet Univerzitet u Beogradu Studentski trg 3 11000 Beograd Srbija Correo electrónico: [email protected]

429 VERBA HISPANICA XX/2

Maja Zovko

Maja Zovko, doctora por la Universidad Autónoma de Madrid, trabaja actualmente como profesora de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Zadar, Croacia. Sus temas centrales de investigación son la inmigración en la literatura española actual, la reinterpretación de los mitos clásicos y la novela española de posguerra. Ha impartido clases y conferencias en las siguientes universidades y centros: Eötvös Loránd Tudományegyetem (Budapest, Hungría), Univerza v Ljubljani (Eslovenia), Sveučilište u Zagrebu (Croacia), Westfälische Wilhelms-Universität Münster (Alemania) y el Instituto Cervantes de Tetuán (Marruecos). Dirección: Odjel za francuske i iberoromanske studije Sveučilište u Zadru Obala Kralja Petra Krešimira IV. br. 2 23 000 Zadar Hrvatska Correo electrónico: [email protected]

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