ENTRAR Y SALIR DEL EXCESO: IMAGINACIÓN MELODRAMÁTICA Y VIOLENCIA POLÍTICA EN LA NOVELA CONTEMPORANEA: ARGENTINA, CHILE Y PERÚ, 1973-2010
by
JOSE MIGUEL HERBOZO DUARTE
B.A., Pontificia Universidad Católica del Perú, 2007
M.A., University of Colorado Boulder, 2012
A dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of the University of Colorado in partial fulfillment of the requirement for the degree of Doctor of Philosophy
Department of Spanish and Portuguese 2018
This dissertation entitled: Entrar y salir del exceso: imaginación melodramática y violencia política en la novela contemporánea: Argentina, Chile y Perú, 1973-2010 written by José Miguel Herbozo Duarte has been approved for the Department of Spanish and Portuguese
______(Peter Elmore, Chair)
______(Leila Gómez)
______(Javier Krauel)
______(Mary Long)
______(César Ferreira)
Date ______
The final copy of this dissertation has been examined by the signatories, and we find that both the content and the form meet acceptable presentation standards of scholarly work in the above mentioned discipline.
ii Herbozo Duarte, José Miguel (Ph.D., Spanish and Portuguese) Entrar y salir del exceso: imaginación melodramática y violencia política en la novela contemporánea: Argentina, Chile y Perú, 1973-2010. Dissertation directed by Professor Peter M. Elmore
This dissertation studies how the melodramatic mode shapes the approach to political violence in six novels: Libro de Manuel, by Julio Cortázar, El beso de la mujer araña, by Manuel Puig; Historia de Mayta, by Mario Vargas Llosa; Estrella distante, by Roberto Bolaño; La hora azul, by Alonso Cueto; and La vida doble, by Arturo Fontaine. Beyond the realm of sentimental, formulaic melodrama, I define this term as the interpretation of events after subjective emotions. By studying these novels, I propose that the melodramatic imagination has become the most employed set of tropes for the interpretation of public and private interactions in contemporary fiction. My analysis exposes how literary writing addresses commercial, political, and artistic aspirations through a combined use of strategies such as moral polarization, pathos, emotional interpretation, scenic emplotment, and sensationalism. Chapter One analyses the connections between political violence and melodrama in Latin American literatures and cultures. Chapter Two is a study of Cortázar’s Libro de Manuel, a novel which fictionalizes what I call melodrama of the revolutionary, an emotional, uncritical identification with leftist urban subcultures. Chapter Three studies Puig’s El beso de la mujer araña to illustrate the existence of reactionary practices in progressivist and queer sectors, limiting their capacity to generate political change. Chapter Four is an analysis of Vargas Llosa’s Historia de Mayta, a dystopian diatribe against leftist politicians in which a melodramatic understanding of experience appears in both dominant and marginal sectors. Chapter Five studies Bolaño’s Estrella distante, a novel in which the search for a neo-avantgardist artist obsessed with the use of corpses as material allows the dramatization of melodrama in artistic sectors, leading to the normalization of totalitarianism. Chapter Six is a reading of Cueto’s La hora azul, a novel in which national reconciliation becomes a middle-high class subjective conflict, interpreting
iii historical experience in terms originated in audiovisual melodrama. Chapter Seven analyzes Fontaine’s La vida doble, in which the voice of a former revolutionary and intelligence agent reinforces the idea that leftist convictions are futile, normalizing emotions that normalize material and symbolic inequity. Finally, the last section summarizes this work’s contributions.
iv AGRADECIMIENTOS
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo del Center for the Humanities and the
Arts de la University of Colorado Boulder mediante un Dissertation Completion Fellowship en el año académico 2016-2017.
Quedo agradecido por las observaciones, comentarios y sugerencias de Peter Elmore,
Leila Gómez, Javier Krauel, Mary Long y César Ferreira. También han sido valiosas las recomendaciones de Andrés Prieto en los capítulos dedicados a la narrativa chilena.
Del mismo modo, quiero agradecer a Miluska Benavides por su apoyo intelectual y personal durante la escritura de este trabajo. También agradezco la colaboración de mis colegas
Gabriela Buitrón, Dustin Dill, Rebeca Orellana y Suzie Wright, así como el apoyo de mi familia, especialmente el de mi hermano Kenny.
v CONTENIDOS
CAPÍTULO
I. ENTRAR Y SALIR DEL EXCESO: IMAGINACIÓN MELODRAMÁTICA Y
VIOLENCIA POLÍTICA DESPUÉS DEL BOOM…………………..……………...... 1
MELODRAMA, FOLLETÍN, REALISMO…………………………………………...7
VIOLENCIA, VIOLENCIA POLÍTICA Y VIOLENCIA EPISTÉMICA…………...12
UN MODO INTERMEDIAL………………...………………………………………20
LAS ESTRATEGIAS DEL MODO MELODRAMÁTICO………………………….25
MELODRAMA Y MODERNISM…………………………………………………....27
MELODRAMA EN AMÉRICA LATINA………………………………………...…31
ENTRAR Y SALIR DEL EXCESO………………………………………………….42
II. “RENOVAR LAS PALABRAS PODRIDAS DEL MUNDO”: MELODRAMA Y
REVOLUCION EN LIBRO DE MANUEL DE JULIO CORTÁZAR………………..54
EL MELODRAMA DEL REVOLUCIONARIO…………………………………….66
EL CUADERNO COMO OBRA……………………………………………………..78
EL FRACASO DE LA VIOLENCIA ARMADA…………………………………….87
III. APRENDIZAJE FRUSTRADO: MELODRAMA POPULAR Y REVOLUCIONARIO
EN EL BESO DE LA MUJER ARAÑA DE MANUEL PUIG………….…….……….98
APRENDIZAJE FORZADO………………………………………………………..106
FANTASÍAS HETERONORMATIVAS…………………………………………...122
LA DISOLUCIÓN DE LAS FANTASÍAS…………………………………………128
LA DOBLE VERDAD DEL BOLERO……………………………………………..133
UN APRENDIZAJE DE LA DIFERENCIA………………………………………..138
vi EL APRENDIZAJE DEL LECTOR………………………………………………...143
IV. DISENSO DISTOPICO: MODOS DEL EXCESO Y CONDENA DE LA IZQUIERDA
EN HISTORIA DE MAYTA DE MARIO VARGAS LLOSA….……….…………..149
EL EXCESO COMO MEDIDA……………………………………………………..157
SÁTIRA E INFANCIA……………………………………………………………...163
UNA PESQUISA CONDICIONADA………………………………………………166
LA CONDENA DE LA DIFERENCIA……………………………………………..175
LA FORMA DEL ERROR………………………………………………………….183
MILITANCIA Y HOMOSEXUALIDAD…………………………………………..190
LA ACCIÓN COMO MEDIDA…………………………………………………….198
DE LA DISTOPÍA A LA HISTORIA………………………………………………201
V. LA TRIVIALIDAD Y EL MAL: MELODRAMA, ARTE Y VIOLENCIA EN
ESTRELLA DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO...... 208
ENTRE ASOMBRO Y EXPERIENCIA ESTÉTICA………………………………221
LA VANGUARDIA COMO ESPECTÁCULO…………………………………….224
VANGUARDIA Y CAMPO CULTURAL…………………………………………228
LA VOCACIÓN LITERARIA EN CUESTIÓN..………..…………………………237
CLANDESTINIDAD Y SUSPENSIÓN ÉTICA…...……………………….………246
FILOFASCISMO, KITSCH Y EL PROBLEMA DEL MAL ……………………....252
SENSACIONALISMO Y PESQUISA……………………………………………...261
UNA REPARACIÓN ECONÓMICA (Y ÉTICA)………………………………….266
VI. USOS DE LA RECONCILIACIÓN: MELODRAMA DE CLASE Y VIOLENCIA
POLÍTICA EN LA HORA AZUL DE ALONSO CUETO ..………………………….270
EL DECORO COMO MEDIDA…………………………………………………….281
vii EXCESO GROTESCO, AMBIGÜEDAD MORAL, SITUACIÓN Y
SENSACIONALISMO……………………………………………………………..290
ENTRE LO FAMILIAR Y LA ALTERIDAD………………………………………301
UN ASUNTO SENTIMENTAL…………………………………………………….308
LA RECONCILIACIÓN DE UNO (CONSIGO MISMO)………………………….314
VII. EL EXCESO DEL OTRO COMO PROBLEMA: VIOLENCIA POLÍTICA,
TESTIMONIO Y MELODRAMA EN LA VIDA DOBLE DE ARTURO
FONTAINE…………………………….………………….………………………..325
EL TESTIMONIO COMO CRÍTICA……………………………………………….332
DÁNDOLE VOZ A UNA TERRORISTA………………………………………….337
EL MELODRAMA DEL GRUPO TERRORISTA…………………………………342
LA PROLIFERACIÓN DE LA IDENTIDAD………………………………………356
UN EXCESO ERÓTICO Y POLÍTICO…...………………………………………..359
MELODRAMA Y ANAGNÓRISIS………………………..……………………….362
TRAUMA SIN SALIDA……………………………………………………………367
OTRA CONDENA DEL ANTAGONISTA………………..……………………….371
VIII. CONCLUSIONES…………………………………………………………………..378
TEXTOS CITADOS…...... …..……………………………………………..…………384
viii CAPÍTULO I
ENTRAR Y SALIR DEL EXCESO: IMAGINACIÓN MELODRAMÁTICA Y VIOLENCIA
POLÍTICA DESPÚES DEL BOOM
Existe una convicción predominante en las interacciones públicas y privadas en
Latinoamérica: la idea de que el capitalismo genera bienestar. Aunque las premisas de las ideologías1 neoliberales han recibido abundante crítica, el predominio del procesamiento emocional de la experiencia2 en los términos del mercado propicia la omisión de otras lógicas culturales. Con la instalación de economías neoliberales en la región, una mayor dificultad para distinguir entre consumo3 y ciudadanía determina en diversos aspectos de la vida comunitaria.
La idea de que el estado debe priorizar la productividad del mercado es un relato4 que opera en las sociedades latinoamericanas desde fines de la década de 1960, en el contexto de la
1 Por ideología entiendo, como Destutt de Tracy, el estudio de los sistemas de ideas y no su sentido peyorativo, que indica la corrección de las ideas propias y sanciona las ajenas como falsas o equívocas. Mientras el primer sentido es etimológico, el segundo surge de la descripción que condena la ilustración y la Revolución Francesa por Napoleón Bonaparte (Williams Keywords 154-155). En esta última se manifiestan la posición de Althusser sobre la internalización subjetiva de las ideologías que afirman el poder (Lenin 144-147), la constitución social de la interpretación de la realidad (Berger y Luckmann 1-32), y el avance y la difusión de lo ideológico mediante el hábito (Bourdieu “Social” 2-9). 2 Me refiero con esto a una contribución de Sara Ahmed: el hecho de que las emociones suelen aparecer en la esfera pública bajo el señalamiento de que alguien más las presenta, a partir del cual se establecen y normalizan relaciones de poder (4). 3 La idea de que el estado debe favorecer la operación de la economía de mercado resulta de la reducción de experiencia y conocimiento a su función en la productividad capitalista (Lyotard The Postmodern 11-17; García Canclini Consumidores 13-17). El empleo de la estadística como arma de la política normaliza la idea de que lo político se reduce a la operatividad presupuestal (Delgado La nación 15-16). Se produce así un entendimiento de democracia que la reduce a mero efecto de la capacidad de gasto y consumo (Trigo 49-50). Si bien dicha reducción suele tratarse como un factor que define la posmodernidad, el prefijo “post” indica la radicalización de aspectos no ontológicos de la modernidad, acentuando relaciones de producción ya instaladas como lógica cultural (Anderson The Origins 3-6; Hutcheon A Poetics xi-xiii). 4 Me refiero a la estructuración de discurso normalizada en una época (Zavala 8), que condiciona la producción de la identidad individual (Hood XIII-XVI).
1 primera globalización. Tras el bloqueo económico al régimen socialista de Salvador Allende y la dictadura de Augusto Pinochet en Chile, el final del segundo mandato de Juan Domingo Perón, el de Isabel Perón, y el ingreso de la Junta Militar presidida por Jorge Rafael Videla en Argentina, y la agudización de los conflictos sociales tras la dictadura de Juan Velasco Alvarado, Francisco
Morales Bermúdez, y la emergencia de Sendero Luminoso en Perú, la disposición de los mercados locales al comercio internacional se volverá el relato dominante5 en la interacción pública en estos países. En paralelo al declive en la operatividad de la tensión entre lo propio nacional y lo ajeno extranjero en los años del giro neoliberal en la región (García Canclini
Consumidores 15-17), las experiencias de autoritarismo, violencia urbana y política, y escasez económica de las décadas de 1970 y 1980 hicieron que la represión violenta de la diferencia6 sea legitimada para resolver por la fuerza los conflictos nacionales. Postulados públicamente en
5 Williams define como ‘dominante’ una práctica cuyo ejercicio mayoritario se ha normalizado en el sentido común de una sociedad en una época (Marxism 121-122). Se distingue de la categoría ‘hegemonía’, que refiere al ejercicio de poder consensuado y consentido de un sector de una población sobre el resto, así como sobre la producción, la percepción normalizada y el territorio de un estado-nación (Gramsci “The Italian” 142-145; “Hegemony” 192-199). Si bien se ha cuestionado la naturaleza del consenso al que aspiran los discursos nacionales estables (Beasley Murray ix-xv), decir que vivimos en tiempos poshegemónicos porque el “social order was never secured through ideology” (ix) contradice las formulaciones de Gramsci sobre el poder efectivo de las relaciones de poder hegemónicas (“Hegemony” 204-209). Conviene recordar que Gramsci no entiende el término ‘ideología’ como retórica persuasiva, sino como sistema abierto de ideas. De este modo, se reduce tal término a la designación de sistemas alternativos en contextos culturales unidimensionales, como los estados neoliberales o dictatoriales, olvidando que los sistemas de ideas aparecen antes en las prácticas y las relaciones normalizadas (Gramsci “Hegemony” 199) que en los discursos oficiales. Althusser propone que los relatos oficializados establecen una voluntad hegemónica anterior a la propuesta gramsciana coerción-consentimiento (Althusser 171). Del mismo modo, aunque todo poder es simultáneo a dinámicas que escapan a las de la coerción y el consentimiento (Beasley Murray x-xi), que el individuo y las formaciones sociales preexisten a las instancias legales es evidente en sí. 6 Me refiero a las decisiones de excepcionalidad constitucional, como la destitución forzada de presidentes, la instalación de juntas militares y el cierre de poderes legislativos en Argentina, Chile y Perú. La historia reciente de los tres países presenta casos en los que, en nombre de una relación más justa entre poder y pueblo, se suspende la actividad de algunos poderes del estado para modificar la hegemonía sobre el sistema (Schmitt 49-50).
2 términos de necesidad o exceso, el ejercicio de la violencia estatal y la que enfrenta al estado muestran que toda nación o comunidad gesta y depende de relatos7 en los que la polarización emocional y moral atribuídas derogatoriamente al melodrama de fórmula deciden la interpretación cotidiana de los eventos. Con el estudio de seis novelas sobre violencia política, este trabajo expone la normalización de acercamientos al cambio y la diferencia basados en la simplificación emocional denominada modo melodramático.
Cada capítulo de este trabajo estudia una de las siguientes novelas: Libro de Manuel
(1973) de Julio Cortázar, El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig, Historia de Mayta
(1983) de Mario Vargas Llosa, Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño, La hora azul (2005) de Alonso Cueto, y La vida doble (2010) de Arturo Fontaine. En ellas aparecen narradores y personajes que interpretan la historia por el afecto8 o la animadversión, entre otras emociones culturalmente legitimadas (Ahmed 2-6; Barbalet 27), presentando discursos de intención totalizante en los términos del modo melodramático. Para exponer la interpretación de la experiencia como binomio moral excluyente9 (Bartra “La batalla” 18; Anker 8-14), propongo un
7 Elena Delgado plantea que la exclusión de un sector de la comunidad no solo es habitual en las formaciones identitarias, sino que responde, siguiendo a Zizek, a la del goce socialmente hegemonizado en la comunidad nacional (La nación 21-26). En el caso español, la fantasía monológica de la nación genera una tensión entre una nación plena y unas comunidades e identidades que no responden al monologismo legitimado (La nación 75-79). 8 No me refiero aquí al estudio del afecto propuesto por Brian Massumi a partir de Baruch Spinoza, en el que afecto conforma una economía simbólica omnipresente (Massumi Parables 43-45) y compete a la capacidad de afectar y ser afectado potencial y factualmente en el contexto social (Massumi Parables 28-34; “Navigating” 3-7). La principal razón por la que no lo hago es porque el modo melodramático reduce el potencial de lo social en función a las emociones del sujeto. Al presentarse como experiencia sentida, las emociones se pueden definir concretamente en torno a interacciones especificas (Barbalet 2; Planalp 32-34). La segunda responde al hecho de que el estudio del afecto, al concentrarse en la capacidad de afectar las interacciones (Beasley- Murray x-xi; Moraña “Postcriptum” 314-326), resulta en el estudio de muchas categorías disímiles entre sí, en las que no se especifica la relación del afecto con otras como emociones, deseos, sentimientos y pasiones, ni su vínculo con el elemento racional del que se sustrae. 9 Dos ejemplos disímiles son propuestos por Elisabeth Anker y Roger Bartra. Para Anker, el melodrama de la izquierda consiste en la interpretación basada en peticiones de principio y el
3 análisis de los tropos melodramáticos de mayor empleo en la narrativa de tema político en
Argentina, Chile y Perú. He seleccionado un corpus que inicia con la ruptura entre un grupo de narradores latinoamericanos y la Revolución Cubana, entre 1967 y 1973, y concluye con la promoción editorial de narrativa de violencia política desde inicios de la década de 2000. En dicho corpus, mostraré la confluencia entre el exceso expresivo de la figuración y la sensibilidad en el modo melodramático y el exceso en el uso de la violencia con objetivos políticos.
Sea por intención de autor o por efecto del campo cultural, el abordaje literario de la violencia política responde al empleo de estrategias narrativas afines a la clave realista y a los géneros de fórmula, así como a la aspiración de que los relatos sean valorados artísticamente y a que circulen masivamente en el mercado editorial. Lejos de proponer una distinción tajante entre fórmula y literatura, me interesa destacar cómo la narrativa latinoamericana de los últimos años atiende a la tradición realista, las innovaciones del modernism y el Boom, y la adaptación de estrategias narrativas y referentes difundidos por la industria cultural internacional. Las ficciones de violencia política recurren a convenciones de fórmula sin reproducirlas pasivamente, lo cual
determinismo de la diferencia cultural conocido como falsa conciencia. Su análisis se basa en la categoría ‘legitimidad sentida’ (Anker 131-137), con la cual explica el uso de la violencia en negociaciones que responden con discursos nacionalistas a procesos de cambio cultural y transformaciones inducidas por el capitalismo (Massumi Parables 87-88). Por su parte, Bartra piensa que desde el fin de la Guerra Fría puede advertirse un reemplazo de las ideas por las emociones en la izquierda latinoamericana (Bartra “La batalla” 31). Recuerda Bartra que esto incentiva el uso de las interpretaciones binomiales. Desde la rivalidad entre ‘cronopios’ y ‘famas’ en la obra de Cortázar, Bartra identifica antagonismos repetidos –la producción de un relato histórico frente a la interpretación de causas, la concentración en las emociones culturales ante el análisis de los datos materiales, el análisis de los símbolos y mitos frente al análisis del poder (“La batalla” 18)– para analizar su vínculo con los sentimientos patrióticos, la idealización de los desfavorecidos, el envilecimiento radical de los poderosos, o la asignación patrimonial y nacionalista del mal político (Anker 11-24; Bartra “La batalla” 31). También considera Bartra que este rechazo influye en las decisiones políticas, como en los procesos electorales, en los que decidimos en función de afectos o rechazos antes que a partir de ideas (“La batalla” 31-32).
4 no significa que estas consigan acceder directamente a la realidad10 (Adorno Aesthetic 58;
Cawelti Adventure 5-8; Eco 34-40). Al interpretar la experiencia en términos melodramáticos, estas novelas señalan que la polarización moral y emocional de la experiencia son frecuentes en la escritura y las interacciones contemporáneas (Beverley “Multiculturalism” 226-227; Frank
535-536). Frente a las negociaciones subjetivas en el contexto de la modernidad urbana, el quehacer literario se concentrará en el sufrimiento y la adversidad para propiciar la empatía del espectador y/o lector con el protagonista (Nietzsche The Birth 41-45; Williams Modern 89-94).
El hecho de que la tragedia deje de figurar las crisis del orden público11 para concentrarse en el drama del hombre común (Williams Modern 89), la reducción del uso de la música y las estrategias de representación trágica a un efecto emocional en el expectador (Nietzsche The Birth
71, 74), la atención al riesgo, el sufrimiento y la pasión individual (Steiner Death 48, 85;
Williams “Social Environment” 150), y la elección de la prosa para tratar lo contemporáneo desde el siglo XVII (Steiner Death 34) propiciarán una difusión del melodrama que excede la expresión de sentimientos o emociones individuales.
Las novelas que estudio expresan cómo el modo melodramático se ha convertido en la matriz imaginativa dominante en la modernidad urbana latinoamericana. De la formación de estereotipos en sectores de izquierda que Libro de Manuel o El beso de la mujer araña critican, a la condena moral de los actores sociales de izquierda en Historia de Mayta, o la censura de la actividad artística en Estrella distante, es posible advertir diferentes modulaciones en el empleo
10 Pese a sostener que los artefactos de masas y estéticos operan con los mismos insumos, Adorno se aproxima a la cultura popular en términos elitistas (Eco 35-36). El análisis de la midcult y el kitsch propuesto por Eco sintoniza con los aportes de la escuela de Frankfurt. 11 Williams lo estudia como un cambio progresivo en el trato del protagonista, quien pasa de cumplir la función de héroe a ser propuesto como víctima (Modern 87-105). En su opinión, esto responde a la reinterpretación del movimiento clave de la tragedia, en el que el héroe carga con el desorden dionisiaco del mundo con su propia desaparición (Modern 39-40).
5 del modo melodramático. Además de la emergencia de clichés de orden artístico y político de base sentimental, la emoción totalizante determina en nuestros días la lógica de muchos textos narrativos. Mientras las novelas de Cortázar y Puig critican constructivamente la oposición de la izquierda contra los autoritarismos de la década de 197012, las novelas de Vargas Llosa y Bolaño exponen un rechazo emocional hacia posiciones políticas que no son de derecha, así como la normalización de sus valores. Finalmente, propongo que La hora azul y La vida doble interpretan lo nacional desde valores binomiales y jerárquicos de clase, política y acceso al consumo.
Mi análisis busca señalar cómo la literatura latinoamericana ha perdido la capacidad de ser, a un mismo tiempo, un producto de la industria cultural, un fenómeno de la experiencia estética y un conjunto de artefactos con capacidad de intervención política. Numerosos textos narrativos han conseguido en diferentes épocas un balance entre aspiraciones literarias, suceso comercial y comentario político sobre la situación de sus comunidades. Desde las contribuciones de Theodor Adorno, Louis Althusser, Walter Benjamin, Marshall Berman, Umberto Eco, Nestor
García Canclini, Fredric Jameson, Jesús Martín Barbero y Raymond Williams sobre la dimensión política del arte en el contexto del mercado, propongo que el estudio de la imaginación melodramática detecta afinidades y diferencias entre la narración textual y la de soportes audiovisuales variados. A partir de sus contribuciones, señalaré la influencia no reductiva de nuevas tecnologías y artefactos en la modernidad latinoamericana (García Canclini
Consumidores 17-19; Martín Barbero Al sur 69-73), enfatizando cómo los textos narrativos expresan negociaciones emocionales supranacionales forjadas a nivel colectivo (Ahmed 10-11).
12 Un ejemplo de las formaciones emocionales surgidas desde la izquierda que todavía estában vigentes veinte años después del primer peronismo era la binomialización emocional de la sociedad que denuncia Ernesto Sábato en “El otro rostro del peronismo”. En ese texto de 1956, Sábato acusa la división de la ciudadanía entre un segmento que se autodefine más inteligente y digno que el pueblo que respalda al peronismo por sus necesidades materiales (Sábato 137-139).
6 Así, estos textos responden a un modelo comunitario en el que ocurre el cambio cultural, y que es delineado por la aspiración artística ante viejos y nuevos soportes audiovisuales y textuales en el contexto del mercado. Como señalaba José María Arguedas, el cambio cultural afecta la capacidad de figurar objetivamente la diferencia, en especial cuando los intereses artísticos y la movilidad social (El zorro 21-23) convergen en una obra. Esta posición coincide con las de
Walter Benjamin y Umberto Eco, para quienes es anacrónico omitir la diferencia cultural en sociedades post-feudales (Eco 32-33; Herlinghaus “La imaginación” 36-37).
MELODRAMA, FOLLETÍN, REALISMO
Artefactos narrativos de diferentes formatos se ven afectados por la gestación de lo que, pensando en el realismo cinematográfico, Christopher Williams ha llamado “fantasy of the
Realist Classic Text” (“After the Classic” 208). En nuestros días se entiende por realismo el relato cronológico e informativo que se inscribe, sin mediación aparente, en un contexto dado
(“After the Classic” 207-210). En dicha definición, la distinción entre realidad y ficción se resuelve en torno a la supuesta capacidad del texto para representar13 una realidad exterior, desatendiendo las convenciones de lo que más bien es un trabajo imaginativo no necesariamente artístico, basado la dramatización de una historicidad –efectiva o ficticia– antes que su supuesta reproducción objetiva (Thrailkill 26-27; Williams Keywords 261-262). Dado que la narración de fórmula melodramática depende, como el realismo, de un efecto referencial, es problemático valorar los efectos figurativos de la prosa por su capacidad de representar posiciones políticas
(Bush Poetic 1-3) sin atender a cómo los acentos en la identidad individual y las emociones
13 La tendencia a considerar que las novelas ‘representan’ procede de una reducción de la poética del realismo a figuración de una realidad externa. Para Jameson, esta práctica se origina cuando la crítica literaria aspira a convertirse en disciplina en el siglo XIX: “Traditional literary history was a subset of representational narrative, a kind of narrative "realism" become as problematic as its principal exemplars in the history of the novel.” (The Political xi-xii)
7 subjetivas ocurren, como el trabajo de la ficción, en el ámbito de la mediación textual. En relación a ello, este trabajo estudia la dramatización literaria de asuntos históricos, considerando la operación del modo melodramático en textos que aspiran tanto al reconocimiento de sus cualidades artísticas como a una figuración abarcante del cambio social.
El estatus dominante de los relatos neoliberales impide advertir que la interpretación melodramática no ha sido el modo habitual de producir sentido en América Latina. Con la globalización, la exposición a artefactos y media desde –o dirigidos a– la cultura popular y de masas ha difundido interpretaciones basadas en lo emocional individual. Desde la generalidad subjetiva con que se refiere a procesos sociales y momentos históricos, el modo melodramático difunde interpretaciones emocionales de la experiencia en distintos espacios y prácticas. Aunque el estudio de la literatura latinoamericana explica lo comunitario en función de la historia nacional y los procesos del estado-nación, el estudio del modo melodramático permite moderar el análisis estado-nacional y secularizante (Martín Barbero Al sur 174-182) para atender a otras variables. Ante las aspiraciones de superioridad y modernidad de los sectores dominantes, el estudio del modo melodramático relativiza o refuerza las ideas establecidas sobre lo social, por lo cual la especificidad social del melodrama (Bush Poetic 8) depende de la posición asumida por el punto de vista narrativo. No se debe olvidar que la conformación del modo supone, como la formación de identidades, un replanteamiento de modelos previos de sentido, producción y poder
(Williams “Theatrical Environment” 147-148). Así, la identidad en contextos nacionales se ha forjado desde la jerarquización de los valores de las élites sobre los de otros segmentos. Debe notarse que la interacción de sectores no privilegiados no se limita a los problemas de la sociabilidad, la autoridad o la ley. La difusión del folletín y la novela, la lectura de cordel, la formación de tertulias y cenáculos literarios entre individuos de diferente extracción social, así como las narraciones sentimentales aparecidas entre 1910 y 1920 (Sarlo El imperio 1-16, Setton
8 81-95) prueban que la lectura y la escritura dieron agencia a nuevos actores y sensibilidades14, excediendo la imagen generada por el análisis del poder político. En ese sentido, la relación entre nación, patria, lengua, capital que Anderson llama “capitalismo impreso” (Comunidades 63-101) muestra que las propias agendas nacionales responden a dinámicas surgidas en la cultura impresa
(Fischer 134, 254). Por otra parte, la práctica minoritaria de la lectura invita a pensar que el papel de lo emocional subjetivo podría ser más decisivo que la difusión de lo nacional.
El avance de la novela de aventuras, el panfleto político y el declive de la lectura religiosa en el siglo XVIII (Fischer 260-261) demuestran un creciente interés por el abordaje emocional de las interacciones. En cuanto a la cultura escrita, la difusión del folletín, el diario personal y la novela popular (Fischer 262) llegaron a sectores no letrados mediante la lectura oral grupal
(Fischer 274-275). Aunque en estos géneros se caracteriza lo social desde la correspondencia entre apariencia física, posición social, condición económica, moral y estilo conocida como decoro15 (Brooks The Melodramatic xvii-xviii; Frye Anatomy 22-23), la aparición del melodrama
14 Como ocurría con la difusión del formato impreso en el siglo XV, el segmento social competente en las técnicas de producción y empleo del libro era reducido, y sus labores se encontraban todavía compartimentadas y jerarquizadas (Fischer 215) hasta bien entrado el siglo XIX (206). Al aparecer la impresión por tipos móviles en Europa, se genera una tensión entre culturas impresas y orales que favorecerá históricamente a las primeras (215). Del mismo modo, la cultura impresa en el siglo XIX involucra a actores de diferente extracción social tanto en el proceso de producción como en el ejercicio de la lectura (215-216). Por otra parte, aunque para inicios del siglo XIX la lectura individual era aún tenida como actividad masculina (273), siendo más bien usual que el hombre leyera para la mujer, hacia fines del mismo siglo se genera una mayor participación de las mujeres en la actividad letrada. Persiste, sin embargo, como la proyección de un relato conservador, el impulso de mantener compartimentada la cultura en torno a jerarquías de género. Las conferencias de Virginia Woolf reunidas en A Room of One’s Own señalan, en la década de 1910, un fenómeno aún existente en las sociedades occidentales. 15 Esta correspondencia puede ilustrarse con los siguientes versos de La dama boba de Lope de Vega: “El que es pobre, ese es tenido/ por simple; el rico por sabio. / No hay en el nacer agravio,/ por notable que haya sido, /que el dinero no lo encubra; / ni hay falta en naturaleza / que con la mucha pobreza / no se aumente y se descubra” (vv. 721-728). Extender la operación del decoro en el contexto republicano resulta anacrónico ante la mayor movilidad social de la época.
9 en el teatro popular a fines del siglo XVIII en Francia introducirá figuraciones del cambio social en formatos y modalidades expresivas a la vez emergentes y marginales.
Desde el exceso emocional que despierta en el lector, el modo melodramático entiende la experiencia desde la operación conjunta de las siguientes estrategias: polarización moral de los eventos, construcción de tensión dramática basada en el pathos, sensacionalismo, organización escénica de las acciones e interpretación emocional subjetiva (Brooks The Melodramatic 11-12;
Rahill xiv-xv; Singer 44-53; Smith 1-14; Williams “Social Environment” 149-150). Al estudiar la interpretación melodramática de la modernidad urbana, se hace evidente como, desde el teatro callejero de fines del siglo XVIII, narraciones en diferentes formatos presentan relatos accesibles al lector por el empleo conjunto de las estrategias antes mencionadas (Brooks The Melodramatic xviii, 198; Frank 541; Herlinghaus “La imaginación” 26-27; Martín Barbero Al sur 94-97, 255-
267; Moon 695-696; Singer 59-90; Williams “Social Environment” 150). Aunque se le entiende como relato de fórmula sentimental (Frank 535-536; Gledhill 5-6; Marcantonio 16; Martín
Barbero Al sur 255-256), el cine, las telenovelas, el teatro o la literatura presentan numerosos ejemplos sobre cómo lo melodramático no se limita a un formato, un periodo, un tema o una tropología. Del mismo modo, con la transferencia de estrategias y modos de figuración, el exceso de lo subjetivo emocional no se explica desde el contraste entre expresión artística y expresión de fórmula. Ocurre más bien que realismo y melodrama operan en una matriz ficcional que se distingue en función del grado de la participación del lector en la ficción: mientras el melodrama de fórmula hace de la emoción subjetiva una fuente de interpretación y placer textual, el realismo figura la agencia y límites de lo subjetivo ante procesos más vastos (Thrailkill 51-54).
Los artefactos surgidos de la cultura popular o producidos para ella han propiciado nuevas interpretaciones de la experiencia urbana. Así lo comprueba el aumento de relatos sobre la movilización de campo a urbe desde el inicio de la modernidad occidental, que en América
10 Latina se intensifica hacia finales del siglo XIX (Martín Barbero Al sur 256; Singer 25-29;
Williams The Country 1-12). La narrativa latinoamericana de ese periodo muestra que, aparte del formato, el modo melodramático puede figurar lo social, señalando o normalizando la operación de subtextos emocionales y jerárquicos en su interpretación. Novelas como Amalia (1855) de
José Mármol, Martín Rivas (1862) de Alberto Blest Gana, María (1867) de Jorge Isaacs, En la sangre (1887) de Eugenio Cambaceres, Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto, o la serie
Tradiciones (1863-1910) de Ricardo Palma figuran el poder de la interpretación emocional y moral de los eventos. En estos relatos, los hechos son evaluados por la aspiración de que la emoción subjetiva que generan respalda interpretaciones posteriores. A partir de ellas, se produce una condena de la diferencia ideológica, socioeconómica, de género o étnica, definiendo un sentido de comunidad desde el cual se sancionará el cambio en las identidades y los significados.
Aunque este canon es leído como reflejo de la formación del estado-nación, los aspectos emocionales en él visibles me parecen más familiares a la tensión entre la poética del realismo y la del melodrama de fórmula que al interés en forjar la nación desde la narración. Estudios sobre la obra de Honoré de Balzac, Henry James (Brooks The Melodramatic 110-197) y Thomas Hardy
(Nemesvari 1-22) demuestran que el folletín difundió estrategias expresivas que afectarían la escritura literaria. Pese a que la aparición de folletines en la década de 1840 responde a un proceso de importación y apropiación cultural, la literatura decimonónica sigue siendo leída como reflejo no mediado de los proyectos de las élites y expresión de la política estatal16. En un
16 Un libro como Foundational Fictions de Doris Sommer, cuya interpretación de la narrativa del siglo XIX latinoamericano ha configurado la imagen dominante del periodo, ha difundido una lectura que pospone la discusión sobre cómo las estrategias textuales abordan la vida comunitaria no contemplada en la unión romántica de la norma y el exceso de lo nacional. Algo similar ocurre con el estudio del modo melodramático en el peronismo. Por ejemplo, Susti afirma que el discurso peronista negocia con el melodrama (26), aunque tal negociación solo consiste en el empleo de fórmulas ya arraigadas en la industria cultural argentina. Aunque su trabajo rastrea el uso político de artefactos que citan formatos establecidos de entretenimiento (Susti 28-39), desde
11 corpus definido por la organización episódica y la inteligibilidad de lo narrado, la novela decimonónica debe más a articulaciones de formato y poder desde la imprenta que a la interpretación alegórica17 y la forja de la nación desde lo sentimental.
La difusión sudamericana –en folletín y libro– de Los Misterios de París de Eugene Sue en la década de 1840 prueba lo anterior. El placer de la superioridad vinculado al pathos
(Thrailkill 50), la descripción exagerada de personajes y espacios en términos patrimoniales, el trato escénico de la acción, y el abordaje de los eventos en función de lo sentido es común a muchos artefactos. Sin importar sus aspiraciones particulares, la narrativa del siglo XIX responde menos a los problemas del estado-nación que a estéticas –o retóricas– de emancipación subjetiva
(Zavala 31-32). Salir del foco en las élites es dejar de asumir su aspiración de que unos valores y emociones de clase18 se conviertan en medida de la experiencia.
VIOLENCIA, VIOLENCIA POLÍTICA Y VIOLENCIA EPISTÉMICA
Así como se reduce el término ‘melodrama’ a asunto de la experiencia privada19 y el exceso sentimental, distintas formas de violencia en la modernidad son reducidas a la tensión
los cuales se forma un cliché sentimental y doméstico protagonizado por Eva Perón, quedan desatendidos el procesamiento emocional de la experiencia, la interpretación conservadora de lo emergente, y la legitimación de la violencia contra los antagonistas, entre otros. 17 Tanto Peter Bürger como Gordon Teskey distinguen el estudio de la alegoría como estrategia de organización de motivos formales y de sentido en un artefacto visual o narrativo, de la interpretación alegórica, que asume la construcción de cualquier objeto como alegoría (Bürger 71; Teskey 8). Bürger recuerda que para Benjamin, la alegoría es un fenómeno premoderno, propio del barroco y el neoclásico, y señala que ella opera atribuyendo sentido a fragmentos textuales o visuales entre sí disconexos, en los cuales la melancolía de la enunciación coincide con la dramatización de una ruina material porvenir (Bürger 68-69). 18 Esto permite identificar la normalización de la razón autoritaria instalada por el colonialismo bajo la idea de una subjetividad híbrida, cosmopolita y neouniversal (Kraniauskas 270-271). 19 Aunque el concepto moderno de privacidad se gesta en la tradición liberal, e implica el retiro del sujeto para la ocupación en sí mismo, esta idea repite la relación dialéctica con la idea de lo privado como retiro de lo público surgida en el renacimiento (Murillo 4-6). El potencial de una delimitación precisa entre una vida pública y una doméstica se complica en el presente porque, pese a la preeminencia política de la esfera pública, ninguno de los entendimientos más
12 entre agresor y víctima (Herlinghaus Narcoepics 41), condicionando emocional y moralmente su interpretación. A partir de dicha dicotomía, la violencia suele explicarse desde generalizaciones sobre su capacidad de interrumpir la experiencia comunitaria (Zavala 5). Al desestimar cómo la violencia es arbitraria, se normaliza o sanciona mediante la ley, y que ha sido fundamental en la disputas políticas y revoluciones que definen la modernidad, se le tiende a asociar con la amenaza a las democracias constituidas (Arendt On Revolution 21-28; Bourdieu Méditations 114-116;
Crenshaw 99). De este modo, los modelos estado-nacionales difunden una comprensión de la violencia que la enfrenta a los estándares culturales, sea en las interacciones o en la actividad intelectual20 (Barbalet 26). Fuera de dicha percepción, el término ‘violencia’ compete también al uso instrumental de la agresión en contextos políticos diversos, así como a la modificación del contrato social mediante las armas (Arendt On Revolution 1-11; Arendt On Violence 5-6; Fanon
3-43; LaCapra “Trauma” 696-701). Por ello, abandonar la definición habitual del término permitiría criticar interpretaciones de la historia que normalizan o legitiman algunos usos de la violencia sobre otros mediante la reproducción acrítica de jerarquías precedentes (Bourdieu
Méditations 113; Teskey 8; Williams Keywords 329-330).
Fuera del sentido ético y emocional que despiertan, formaciones como la violencia urbana, la doméstica, la política o la vinculada al narcotráfico responden a causas distintas. Dado que la violencia con intención política no equivale a la normalizada en la interacción urbana, ni a la agresión en contextos familiares, ni al empleo de cuadros paramilitares en el narcotráfico, entiendo por violencia política el empleo arbitrario de la fuerza física y simbólica en el ejercicio
difundidos sobre la vida privada –como espacio para el ocio, como espacio propio, o como espacio para el trabajo doméstico (Murillo 138-143)– explica lo privado sin remitir a lo social. 20 Hannah Arendt ha notado que la formación de la nueva izquierda en la década de 1960 también gestó una retórica sobre el uso de la violencia contra el poder transnacional, legitimando involuntariamente la represión simbólica y física de la violencia antisistema, y produciendo la negación de su importancia en la forja del poder internacional (Arendt On Violence 11-21).
13 del poder sobre un territorio y una población (Arendt On Violence 3-8). Aunque el uso más frecuente de los términos ‘violencia’ y ‘terrorismo’ presenta el antagonismo al estado como irracional y arbitrario (Moore 61), en él se pospone el hecho de que la coerción forzada y legitimada de una población civil en un territorio permitió la consitución de los estados modernos
(Bourdieu “Rethinking” 40-43; Crenshaw 100-101). Por ello, pensar que la violencia política es solo la práctica de quien enfrenta por las armas a un estado constituido es olvidar cómo la legitimación de la violencia ha permitido la formación de las naciones modernas21.
Persistir en las definiciones anteriores es olvidar que el recurso a la violencia y el disenso hacia los sistemas monárquicos permitió la formación de democracias, como demuestra la
Revolución Francesa (Arendt On Revolution 13-28). Por ello, la condena acrítica de la violencia desestima su rol constitutivo en los contratos sociales, así como la lucha por erradicar relaciones coloniales o modificar contratos sociales restrictivos (Fanon 1-34; Zavala 35-36). La capacidad de atacar legítimamente la integridad física de la ciudadanía, o de deslegitimar demandas de un sector minoritario si desafía la afirmación de la identidad nacional22, ha sido empleada por regímenes de variada orientación ideológica, como ocurrió en el nacional socialismo alemán
(Arendt Eichmann 33-50), el franquismo en España23, las revoluciones rusa, china y cubana, y los
21 Un ejemplo del uso impreciso del término ‘terrorista’ es que este designa al antagonista al estado, más no a la práctica del terrorismo de estado. En el informe Nunca Más argentino, pese a probarse el uso sistémico de la represión de parte de las fuerzas armadas (7), la creación organizada de centros clandestinos de detención (78-279) o el enriquecimiento de los represores al disponer de los bienes de los desaparecidos (282-292), este término no designa sus prácticas. 22 Javier Krauel señala que la deslegitimación de las prácticas de identidad catalana por medio de su comparación con el nazismo responde a la voluntad de delimitar el ‘nosotros’ nacional mediante la supresión de los elementos que lo afectan, tendiendo a la binomialización basada en el odio (191-193). Ante esta tendencia de la conformación nacionalista, una alternativa resulta el acento compasivo en la condición humana compartida dramatizado en la poesía de Joan Maragall (199-206) más allá de los acentos burgueses y elitistas (196-197) con que se suele describir. 23 Elena Delgado refiere que la continuidad de la represión franquista de las demás identidades españolas –catalán, gallego, vasco– parece haber tenido un efecto en ensayo sobre cuestiones nacionales en España de los últimos veinte años al transformar la erradicación de la diferencia en
14 regímenes que competen a este trabajo. Del mismo modo, el uso totalitario de la violencia ha estado vinculado a la dominación de grupos raciales no blancos (Fanon 4-17) que no son descritos con el término ‘violencia’ pese a recurrir a ella. Por otra parte, la interpretación clasista de la violencia la explica como el resultado de carencias infraestructurales y desorden urbanístico como barriadas, chabolas, favelas y periferias (González Rodríguez 31-32; 128-129). En parte, esta percepción surge de la difusión sensacionalista de contenidos traumáticos en el periodismo
(González Rodriguez 63-64), normalizando un placer de la agresión y neutralizando el carácter de la muerte de linaje romántico y vanguardista (Lentricchia y McAuliffe 21-25; González
Rodríguez 95-110), potenciando a la vez la irracionalidad y el pánico. Al analizar seis abordajes ficcionales del terrorismo desde y contra el estado, este trabajo expone cómo la reducción de la experiencia a binomios morales normaliza la violencia ejercida desde posiciones de poder.
Sin ser el fenómeno que más afecta la interacción urbana contemporánea, los problemas de violencia política han sido el asunto más atendido por la narrativa latinoamericana reciente. El impacto visual y simbólico de la violencia en el imaginario social ha sido interpretado desde la polarización binomial de la diferencia24. Ello significa que los contrastes entre izquierda y
la presentación de hechos diferenciales (“Settled” 121). El pretendido carácter fáctico de los mismos responde a una lógica circular, en la que se piensa acríticamente la unidad de España o la de Cataluña ante el ‘sentido común’ de lo europeo o lo restante español (“Settled” 122-123). 24 Un hecho como la interpretación pública del ataque terrorista al World Trade Center, el 11 de septiembre de 2001, permite advertir que las interpretaciones emocionales responden a un impulso de control sobre la realidad. Ante el predominio de interpretaciones mediáticas que favorecen la narrativa de reconstrucción ante el terrorismo, y están articuladas como relatos patrióticos sobre la excepcionalidad de los Estados Unidos, las expresiones de incomodidad hacia la fotografía The Falling Man (2001) de Richard Drew y la omisión del abordaje de quienes saltan del edificio para evitar el fuego de las explosiones o la asfixia demuestran el alcance del modo del exceso. Ante un acto terrorista que apela al horror espectacular, las respuestas dominantes han sido las que plantean la narrativa del agredido inocente en relación a su contraparte moral: el agresor maligno. Como las polarizaciones morales diseñan identidades sin admitir matices y postulan ante la violencia el binomio víctima-agresor, que tiende a ser sucedido por el de héroe y villano, las fotografías de personas en caída libre generan animadversión porque restan la capacidad de posicionarse en el lugar del bien moral. La difusión del modo
15 derecha, centro y periferia, antiguo y moderno, local y extranjero, o rico y pobre tienen su origen en la codificación de las experiencias en oposiciones reductivas y excluyentes. Las novelas estudiadas dramatizan o reproducen la operación del modo melodramático en la interpretación de la violencia política, exponiendo la normalización de la violencia física o simbólica desde la experiencia individual. El empleo de términos como ‘violencia’ o ‘terrorismo’ expresa así la condena de identidades y prácticas en función del estatuto socioeconómico, el género, el prestigio y la moral de quienes las emplean25. Así como las emociones responden en parte a ideas preestablecidas de género en la modernidad urbana (Brody 26-27; Deaux 302-303), estándares de edad, género, clase y poder26 (Brody 26-27; Deaux 307) son activados para sancionar identidades y prácticas que no operan en función de los valores dominantes27. Dicha internalización alcanza el dominio de la política formal con la aparición de demandas para resolver pronto la diferencia cultural, conduciendo al empleo de violencia simbólica o física contra quien se percibe como adversario. Por una parte, la demanda de soluciones inmediatas expone la legitimación del propio uso de la violencia y la condena de la violencia del otro, conocida como ambigüedad moral del modo melodramático (Brooks The Melodramatic 4, 12; Desilet 106; Singer 45-46, 54). Por otra,
melodramático ante el último evento global de terrorismo revela que, ante el dolor de los demás, el sujeto urbano moderno privilegia la reconciliación con sus propias emociones. 25 Un ejemplo análogo al de violencia es el propuesto por Herlinghaus para el término ‘droga’ en la modernidad, pues se le define en un sentido moral o político antes que en uno científico, según demuestra la poca discusión sobre los efectos de las drogas legales (Narcoepics 8-9). En efecto, la polarización binomial en torno al tema no contempla los efectos de las drogas, sino el control estatal de su uso, y su condición de obstáculo para la productividad (Narcoepics 9, 17-19). 26 Para Deaux, la operación del estatus y el poder genera jerarquías sociales y étnicas. Al mismo tiempo, estatus y poder agudizan la oposición entre razón y emoción basada en etnia y clase (306- 309). Por su parte, Brody considera que la expresión de emociones reproduce estados de cultura definidos en grupos de pares, en los que ya se han definido comportamientos en función a la edad y el género, predisponiendo al rechazo, la aceptación y la popularidad (26-29; 42-44). 27 A esto se refiere Hood cuando señala la ambigüedad de la falacia de atribución, en la cual el error de los otros es condenatorio pero el propio es circunstancial (XVII), o las mas frecuente polarización binomial entre ganadores y perdedores (XVII) normalizada en el neoliberalismo.
16 las reacciones emocionales al cambio cultural y la diferencia exponen que violencia y melodrama se potencian conjuntamente.
Tanto en la esfera privada como en la pública, el ejercicio de violencia se vincula a la interpretación autoritaria que Gayatri Spivak llama violencia epistémica (“Can The Subaltern”
281-291). Para Spivak, el predominio de formaciones de sentido y jerarquías ideológicamente normalizadas suspende la pretensión de neutralidad en la interpretación de la cultura. La imposición de una lógica se radicaliza con la postergación sentimental de la diferencia desde posiciones de privilegio racial, político o económico (“Can The Subaltern” 284). Si bien Spivak piensa en relaciones entre centros económico-culturales y periferias, y no en la interpretación desde la emoción subjetiva, propongo que el procesamiento melodramático de la violencia política es resultado de la internalización de relaciones de poder que luego serán normalizadas.
En ese sentido, la violencia epistémica del melodrama se presenta en la reducción unidimensional del otro basada en una sensación de superioridad moral (Desilet 105). La reducción de cualquier evento a enfrentamiento excluyente entre el bien y el mal conduce de la victimización a la legitimación de la violencia contra el antagonista (Anker 110-137; Desilet 105; Singer 48, 53).
Por ello, hablar de discursos o géneros melodramáticos28 o de una estética melodramática29
28 Como hace Elisabeth Anker en Orgies of Feeling en relación al discurso político en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial. En ese sentido, es contradictorio que su trabajo señale, por un lado, que las estrategias del modo melodramático se presentan con especificidad en política, y por otro, que su manera de producir sentido repita las mismas estrategias que aparecen en otros formatos y lenguajes. En ese sentido, la presencia del modo en la cultura resulta de su difusión y reinterpretación en la esfera pública, sirviendo a la formulación de estrategias que resultan más eficientes por ya resultar reconocibles para los ciudadanos a través de los media. 29 Es contradictorio hablar de una estética melodramática, pues el melodrama no necesariamente busca una experiencia estética. Cuando Brooks lo hace, en la introducción de la segunda edición de su libro, se refiere al conjunto de estrategias de figuración del modo, más no a una intención estética (The Melodramatic xi). En general, el modo melodramático se aleja de la experiencia estética cuando su placer responde a formaciones prestablecidas. Cuando Christine Gledhill señala la existencia de una estética melodramática, no indica el funcionamiento sistemático de las estrategias que Brooks y Singer señalan, sino que se refiere figurativamente a un campo de
17 reduce la operación del modo a problemas de formato o placer textual, dejando de lado el estudio de la polarización y ambigüedad morales en las interacciones30. Un ejemplo de lo anterior es la forma en que las perspectivas melodramáticas normalizan su ejercicio de la agresión contra un antagonista (Desilet 112-113) sin cuestionarlo, transformando su poder, prestigio o privilegio en medida de lo social31. Prácticas que remiten a la suspensión ética como la trata de personas, la discriminación, el holocausto, el narcotráfico32, el terrorismo, el colonialismo, el poder económico o político, la violencia urbana y doméstica, atestiguan una legitimación sentida de la violencia hacia lo otro. De este modo, la polarización basada en la superioridad individual normaliza la misma violencia que luego se critica en el disenso hacia el autoritarismo. Ello prueba que el modo melodramático configura un numero impensado de interacciones33.
transferencia intertextual (Gledhill 17-19). Por otro lado, hay que recordar que su empleo del término ‘estética’ remite al estado de la crítica audiovisual hacia 1987, la cual evitaba comentar los elementos comunes a la narración de fórmula y la de aspiración artística (Gledhill 5-6). 30 Brooks (The Melodramatic 4-5), Singer (1-2; 59-90) y Frank (538) proponen que los artefactos melodramáticos indican cambios en los gustos dominantes y lógicas culturales de cada época. 31 Barbalet ha señalado que las emociones individuales responden a la relación del sujeto con una estructura y unos actores sociales afines (25-28, 62). En relación al estudio de las emociones, propongo que el modo melodramático presenta identidades que piensan sus propias emociones como si fueran ajenas al horizonte social, con el signo contradictorio de que su pretensión de originalidad es inimaginable sin el repertorio discursivo e imaginativo generado en sociedad. 32 La estética de la sobriedad en los artefactos culturales que remiten a la cultura del narcotráfico constituye la suspensión de algunas estrategias del modo melodramático. Es importante notar que las narrativas del narcotráfico se construyen desde la polarización moral de la experiencia, el exceso sensacionalista, las situaciones como unidades narrativas, el recurso al pathos y la lectura emocional de los eventos. Pese a estar articuladas en sus términos, ellas suspenden (Herlinghaus Narcoepics 34) la criminalización y marginalización de los agentes del narcotráfico visibles en los relatos dominantes. Aunque presentan a sus agentes imaginando la vida de las mismas formas que otros agentes sociales (Narcoepics 35-37), la suspensión de la polarización moral que plantea Herlinghaus no se desarrolla en términos artísticos, pues la concentración en lo esotérico o la transgresión (Narcoepics 37-39) se plantea como un acercamiento sensacionalista a la violencia. Un texto contemporáneo que supera el empleo del crimen como placer textual es 2666 de Roberto Bolaño, novela en la que los feminicidios en el norte de México permite indicar la relación entre capitalismo transnacional, corrupción y narcotráfico (Narcoepics 208-231). 33 Elisabeth Anker ha estudiado cómo los discursos de patriotismo, intervención extranjera después de la Segunda Guerra Mundial y la izquierda académica en Estados Unidos están fundados en la simplificación conceptual y la violencia en contextos de ambigüedad moral (14-
18 La coexistencia no problemática de anacronismos y contradicciones en las identidades modernas, como las prácticas religiosas en contextos seculares o la discriminación por raza, clase, sexo o patrimonio, evidencia la difusión del modo melodramático. Si bien el capitalismo avanzado acentuó la dificultad para precisar qué es local y qué procede de otros contextos (García
Canclini Consumidores 16), la instalación del consumo como hábito social (Consumidores 46-
49) normaliza la interpretación emocional de lo inédito y lo desconocido. Del mismo modo en que las prácticas públicas y privadas se han reformulado desde la Revolución Francesa, las negociaciones ante el cambio cultural y la modernización siguen favoreciendo la interpretación emocional y binomial de transformaciones pluridimensionales (Brooks The Melodramatic 1-5).
En ese sentido, es recurrente en la modernidad la sensación de que las fuerzas sociales, religiosas y culturales no se pueden explicar en un mismo relato cohesivo (The Melodramatic 1-2; 13-14), y ante esa falta de cohesión es que el modo melodramático se dirige figurando o asumiendo la emoción subjetiva. Ello permite pensar el melodrama más allá del teatro popular emergente del siglo XIX (Rahill xv-xvii), manifiestando el trasfondo emocional de las negociaciones ante la modernidad (Herlinghaus “La imaginación” 21-22; Harvey 39-44; Zavala 7). Por ejemplo, y sin emplear el término ‘melodrama’, Hannah Arendt se refiere a cómo, pese a la separación entre iglesia y estado, el sujeto moderno desarrolla un sentido religioso en contextos definidos por la finitud de la vida comunitaria (Elmore La fábrica 16-17). Del mismo modo, Octavio Paz ha descrito la existencia de interpretaciones emocionales totalizantes y violentas al comentar los usos del término ‘chingada’ (El laberinto 81-97) en México. Para Paz, la expresión ‘hijo de la
20; 95-109; 203-224). Otro frente de dicha ambigüedad ha sido señalado por Gregory Desilet, para quien el gusto norteamericano por el relato basado en el sensacionalismo responde a contradicciones culturales inherentes a los EEUU, como el hecho de ser el país que presenta más casos de violencia armada urbana en años recientes y, al mismo tiempo, sostener una agenda política internacional de promoción de la democracia (Desilet 15-16) respaldada mediante la coerción diplomática internacional e intervenciones militares.
19 chingada’ presenta al otro como fruto de una violación, y lo denigra por no proceder de una familia constituida. Incluso Ricardo Piglia se ha referido a la forma en que el discurso estatal en el gobierno de Carlos Saúl Ménem exhibe una confluencia entre una aspiración política y una organización que no sabe si llamar folletinesca o melodramática (Las tres vanguardias 61), en referencia a la disonancia entre modernizar el estado y operar desde la corrupción.
El estudio de estas novelas permite comprobar que el modo melodramático se manifiesta en todo el horizonte cultural. La evaluación de factores sociales, políticos, históricos y económicos desde la emoción subjetiva permite advertir cómo el exceso y la violencia son validados por su presencia intermedial y por la operación de sus estrategias expresivas.
UN MODO INTERMEDIAL
El modo melodramático interpreta el cambio cultural enfatizando los rasgos que definen una identidad (Brooks The Melodramatic 1). Afín a caracterización satírica y grotesca (Kayser
614), el modo melodramático exagera la expresión de los rasgos para producir una legibilidad moral de la experiencia (Brooks The Melodramatic 5; Williams “Melodrama Revisited” 342-343;
Williams “Social Environment” 146-148) en su público o receptor. A fin de resolver las crisis de sentido surgidas del cambio social y temporal, los rasgos de las subjetividades y los procesos son acentuados, reduciendo lo colectivo a un conflicto entre agentes del bien y del mal (Brooks The
Melodramatic 12; Smith 8-10; Williams “Social Environment” 147). Además de normalizar la interacción basada en la agresión y el conflicto, entender lo social como antagonismo entre opuestos personificados (Brooks The Melodramatic 32-34) privilegia lo emocional sobre la razón como fuente de verdad. A diferencia del saber letrado, que reduce las emociones a una condición inferior34 (Jaggar 57), estudiar el modo melodramático implica superar tanto la falacia afectiva, o
34 Para Allison Jaggar, la polarización moral entre emociones y razón se deriva del afecto hacia las formulaciones racionales (Jaggar 50-51), desconsiderando la operación de las emociones.
20 expresión fisiológica del exceso emocional (Thrailkill 23), como examinar las percepciones que invierten el rechazo intelectual y consideran que lo emocional es apriorísticamente más auténtico que el saber forjado desde el trabajo intelectual35.
Esta tensión es fundamental en los orígenes de la palabra ‘melodrama’ en el teatro callejero y popular de inicios del siglo XIX. Ante formas como el monodrama, la pantomima y el vaudeville, el término ‘melodrama’ designa el empleo de la gesticulación facial y corporal como estrategias para la dramatización, especialmente ante las restricciones impuestas por el arbitraje cultural en defensa del teatro artístico en Francia (Brooks The Melodramatic 56-59; Disher xii;
Rahill 11-21), o en la voluntad de delimitar el exceso emocional atribuido a lo femenino frente al exceso físico atribuido a lo masculino en el siglo XIX norteamericano (Williams “Melodrama
Revisited” 344). Según la gesticulación y la música van pasando de la plaza pública al teatro popular, el teatro emergente se las apropiará ante la prohibición de componer desde las estrategias del teatro culto (Brooks The Melodramatic 62-63; Disher xiv). De dicha negociación procede la falacia interpretativa por la cual los gestos y el exceso en la reacción corporal son espontáneos, carecen de la mediación del saber intelectual y revelan la verdadera naturaleza de las personas (Brooks The Melodramatic 79). Si bien la búsqueda de respuestas emocionales del espectador basada en los gestos y el sensacionalismo precede al melodrama, su aparición en nuevos contextos36 propicia la confección de la respuesta emocional al cambio.
35 En ese contexto de negociación hacia el cambio cultural y énfasis en el saber cotidiano aparece el sentido emocional individual de la experiencia al que llamamos melodrama (Brooks The Melodramatic 4-5; 13-14). Esta articulación subjetiva suele confundirse con los tropos de sentido del modo melodramático. Por ejemplo, aunque Brooks señala que este consiste en la operación conjunta de al menos seis diferentes estrategias de sentido (The Melodramatic 11-12), Susti apenas considera tres aspectos de la subjetividad moderna –la expresión exagerada de la propia experiencia, la búsqueda de una nueva sacralización subjetiva y su triunfo sobre la represión Susti (40-41)– como si ellos constituyeran las estrategias del modo. 36 Si bien Rahill, Smith y Brooks señalaban una afinidad entre los artefactos de la alta cultura y los de la cultura de masas en la literatura del siglo XIX, Gledhill recuerda que la crítica sobre
21 Diferentes artefactos y formaciones culturales anticipan la emergencia del modo melodramático, como la publicación de Jacques le fataliste et son maitre (1765-1780) de Denis
Diderot, la escritura de Pigmalion (1762) de Jean Jacques Rousseau o el circuito del Théâtre de la Gaîté (1759-1862) en Francia, en el cual se escenificaron composiciones alternativas al drama artístico como el vaudeville, el monodrama, la pantomima (Rahill 3-29, 72-76; 103-110;
Williams “Social Environment” 149-150), entre otras. Si bien ellos adelantan la negociación emocional del protagonista ante la adversidad, el modo melodramático supone que el exceso expresivo permite la interpretación de la movilidad social ante las jerarquías. No debe olvidarse que los primeros melodramas surgen con la formación de las democracias europeas a fines del siglo XVIII e inicios del XIX. En Francia, los vetos y limitaciones al teatro formal propiciaron el uso de la gesticulación, el monólogo y la música en nuevos contextos (Rahill 22-23, 28; Smith 2-
4), excediendo lo sentimental y manteniendo a la vez el exceso de la expresión como criterio de construcción de sus artefactos. Así, el teatro popular adopta el énfasis del drama musicalizado junto a otras estrategias de composición, expresando la reformulación del contrato social en sectores no privilegiados. A ese drama acentuado por la música, protagonizado por personajes estereotipados, basado en la exposición al riesgo físico y la violencia, que busca la identificación y la compasión del espectador con el protagonista, es al que se suele referir como melodrama.
De la formación de un teatro emergente a fines del siglo XVIII e inicios de XIX, textos como Pygmalion (1762) de Jean-Jacques Rousseau, que se interpreta por primera vez en 1770, y
narraciones audiovisuales pospuso el abordaje del melodrama en el cine de fórmula, atribuyendo cualidades estéticas o de composición de autor a obras constituidas desde el modo del exceso como las de Howard Hank, John Ford o Alfred Hitchcock (Gledhill 5-6). Aproximaciones a las estrategias del cine mudo o las narraciones fílmicas de protagonista femenina (Frank 535; Gledhill 12-13), o la consideración de artefactos que plantean interpretaciones emocionales individuales como el cómic o los videojuegos (Moon 700) son señalados como evidencia de la existencia de un lenguaje de fórmula melodramática instalado en la cultura popular.
22 Cœlina ou l’Enfant du mystère (1800) tercer texto teatral y primer suceso comercial de René-
Charles Guilbert de Pixerécourt, son manifestaciones tempranas del modo melodramático. Sin embargo, como han ilustrado Frank Rahill, Ben Singer, James Smith y Raymond Williams, ello se debe a la operación de estrategias empleadas a lo largo del siglo XVIII en el teatro popular y callejero. Con ellas se consolidará una interpretación emocional de la experiencia a partir de un personaje o un narrador omnisciente, quien relata o experimenta un conflicto individual como si constituyera un asunto decisivo para el orden colectivo.
El modo melodramático pasa a la narración impresa mediante la novela y el desarrollo de relatos calificados de literatura menor, como las novelas por entrega Les Mystères de Paris
(1842-1843) de Eugéne Sue y Le comte de Monte-Cristo (1844-1846) de Alexandre Dumas. La popularidad de estos textos y su formato alcanzan rápidamente otros públicos, según su aparición en diarios y formato libro en España y las entonces nuevas repúblicas americanas lo atestigua.
Además de la traducción en una edición popular en Barcelona en 1845, episodios de la novela de
Sue aparecen en diarios de Buenos Aires y Lima en años anteriores. Moda de la industria cultural de su época, la influencia del folletín en el canon hispanoamericano puede hallarse al cotejar la repetición de sus rasgos formales y circulación en otros periodos37. Ejemplos disímiles son provistos por Amalia de José Marmol y Gonzalo Pizarro de Manuel Segura, cuya publicación en los diarios La Semana de Montevideo y El Comercio de Lima inicia en 1843 y 1844, con suertes
37 Esta repetición se aprecia en la circulación de otro género de fórmula: el relato policial. En Argentina, el estreno del drama detectivesco Capital por Capital de Luis Varela, en 1872, dará lugar a una trilogia narrativa que inicia con La huella del crimen, en 1877 (Setton 81-85). Se repite con ello, décadas más tarde, el paso del relato de fórmula teatral al de fórmula narrativa (Setton 68) introducido en la década de 1840. No obstante, de la narración policial argentina madurará un canon de fórmula sobre el crimen urbano que continúa en el siglo XX (Setton 71) y que prepara la emergencia de un canon de fórmula sentimental en la década de 1910 (Setton 75).
23 disímiles38. Aunque trabajos como Foundational Fictions de Sommer han propuesto que el romance es una forma alegórica del discurso nacional desde las élites, hay que notar que Amalia y Gonzalo Pizarro inician dos cánones nacionales reproduciendo estrategias difundidas por el folletín en clave local, abordando procesos políticos puntuales. No es casual que ambas narraciones interpreten la historia a partir del asunto amoroso de dos personajes, concentrándose en el riesgo físico y lo sentimental. La operación del modo melodramático es patente en cómo ambos textos responden a la polarización moral de la experiencia, el recurso al pathos, la correspondencia entre lo físico y lo social, el privilegio de la emoción subjetiva, y la narración basada en el efecto emocional en el receptor.
LAS ESTRATEGIAS DEL MODO MELODRAMÁTICO
Es característica del modo melodramático la operación conjunta de unas estrategias discursivas que examinaré a continuación. La primera de ellas ha sido llamada polarización moral de la experiencia, y consiste en la presentación reductiva de eventos y acciones como el enfrentamiento entre manifestaciones excluyentes del bien y el mal (Brooks The Melodramatic
53-55; Disher 20-26; Rahill 66; Singer 45-46; Zarzosa 16-20). En la polarización moral es decisiva la organización indiscriminada y reductiva de cualquier fenómeno o proceso múltiple a un binomio, así como la asignación de roles morales enfrentados. Una segunda estrategia del modo melodramático respalda su funcionamiento: el empleo del pathos39 para producir
38 Mientras Mármol interrumpe la publicación de Amalia por la represión de Rosas contra sectores distintos a los federales, Mármol continúa trabajando en ocho capítulos adicionales y publica el conjunto como libro en 1855. Por su parte, las capacidades narrativas de Segura parecen no haber despertado interés en los lectores de El Comercio, por lo que finaliza su folletín con una sexta entrega en 1844. Ricardo Palma extenderá dicho texto en sus Tradiciones. 39 Para Agustín Zarzosa, la complementariedad entre estas dos estrategias es lo que permite que ocurra la redistribución del sufrimiento que plantea el modo melodramático (19-20) en sus variantes artística o de fórmula. En relación al film global contemporáneo, Carla Marcantonio señala que los artefactos melodramáticos siguen ofreciendo soluciones dicotómicas pese a la probada inoperatividad de las dicotomías (13).
24 compasión en el lector o espectador, produciendo un posicionamiento a la vez emocional y moral ante la adversidad presentada (Brooks 12-13; Singer 44-45; Rahill 85; Zarzosa 19-20). Con variaciones de grado, la generación de pathos en el receptor sostiene el interés en lo narrado, normalizando la polarización del lo experimentado a partir del acento en la emoción subjetiva. El tratamiento compasivo de la adversidad genera lo que se ha llamado el “double feel” (Thrailkill
50) del exceso en clave realista: la sensación de que se es mejor que los demás y que uno mismo por medio de la ficción. Con la participación emocional y moral en la mímesis de otras vidas, pathos y polarización permiten, además de la conexión con lo narrado, la transformación de lo sentido en fuente de placer y en criterio de producción de verdad.
La apelación al pathos del espectador o receptor responde a su vez a una tercera estrategia: la presentación sensacionalista de las acciones. Por sensacionalismo entiendo la producción de relatos cuya conformación depende de la exposición al riesgo de la integridad física de un sujeto (Brooks The Melodramatic 11-13; Disher 3; Rahill 76, 106; Singer 48-49;
Williams “Social Environment” 150-153). Como puede advertirse en artefactos narrativos de fórmula como el western, el gótico fuera de la matriz romántica, el relato de detectives, de guerra, de artes marciales, las telenovelas o el periodismo escrito, el sensacionalismo busca la respuesta emocional de su receptor a la presentación como amenaza de los signos materiales del cambio cultural (Thrailkill 36-37). Sin importar si consuman daño o no, las experiencias caracterizadas desde el exceso producen placer en el lector por el comentario espectacular, redundante y detallado de un posible riesgo (Thrailkill 45-46), generando al mismo tiempo un placer de la barbarie que se traduce en pánico hacia la diferencia (González Rodriguez 102-104). Al presentar la agresión como fuente de placer, lo que se suele llamar ‘poder dramático’ (Marcantonio 14) tiende a ser la valoración de los eventos por cómo una caracterización textual o audiovisual
25 confirma el status quo40 (Gledhill 38) o celebra la transgresión de las normas41. Aunque ambas opciones conducen a un examen moral de los sujetos, el placer melodramático responde a la interpretación estamental de las interacciones y la identificación con su lugar de enunciación.
Una cuarta estrategia es la interpretación de la experiencia basada en las emociones particulares de un individuo. Si bien no existen interpretaciones únicamente emocionales o racionales de la experiencia, la perspectiva melodramática privilegia la sensación y virtud propias sobre otras formaciones epistémicas o consideraciones42 (Brooks The Melodramatic 24-27;
Singer 45). Incluso en una dimensión emocional, el sujeto del melodrama reacciona con una falacia interpretativa por la cual lo exterior le hace sentir ‘internamente’ algo verdadero, privilegiando las sensaciones que surgen de la participación en una acción particular (Thrailkill
40-43) para imponer su posición a las de los demás. Finalmente, la evaluación emocional de lo experimentado propicia la interpretación escénica de las experiencias43 (Singer 46-48). La
40 Aunque Gledhill considera que el melodrama excede el terreno de la narración de fórmula, su análisis del modo del exceso se concentra en artefactos definidos por fórmulas expresivas antes que en artefactos definidos por aspiraciones estéticas. Ejemplo de ello es su insistencia en la codificación de un melodrama de los sentimientos especializado en lo femenino, en oposición a un melodrama masculino de acción, que se concentra en la acción y la violencia (Gledhill 35). Los artefactos que más le interesan confirman que el melodrama no solo es ajeno a lo estético, sino que este aparece en la experiencia estética cuando se le dramatiza. 41 Iris Zavala y Hermann Herlinghaus se han referido al potencial renovador y conservador de normalización del exceso. Zavala considera que la figuración invertida de la modernidad en las sociedades post-coloniales permite una crítica al colonialismo, inviertiendo sus jerárquicas y señala su carácter artificial (Zavala 1-3). Por su parte, Herlinghaus encuentra en el exceso un potencial replanteo de las identidades y formaciones que la interacción pública asocia a la producción y comercio de drogas ilegales (Narcoepics 16). 42 El procesamiento emocional resuelve el análisis de las interacciones a mera consecuencia de lo que se siente. Se les puede advertir su carácter cultural en relación a estados como los síndromes de estrés post-traumáticos (Hood 221-222), en los cuales una experiencia violenta altera para siempre la respuesta del sistema nervioso a las interacciones cotidianas. 43 La idea de que los relatos se organizan en función a tensiones dramáticas suele confundirse con la existencia de momentos climáticos en la narración (Singer 41-44). Dado que la situación constituye la resolución de una línea de acción (Frank 539; Singer 41), Frank recuerda que las acciones en el modo melodramático se organizan en torno a situaciones, en vez de que las situaciones resulten de los movimientos de la acción (Frank 537-538). Singer propone que la
26 valoración emocional de la experiencia propicia la idea de que todo evento debe ser pensado como tensión, compasión, énfasis de los rasgos físicos o las reacciones emocionales. Pese a que todo evento involucra particularidades de síntesis problemática, la organización del relato en unidades escénicas y tensiones climáticas refuerza el equívoco de que todo hecho adopta su sentido último en la emoción de alguien.
La figuración narrativa, teatral, musical y cinematográfica44 de la gestualidad serán determinantes para consolidar el melodrama como modo. Aunque la forja de personajes que contribuyen con su expresión gestual al esclarecimiento de tensiones es un rasgo omnipresente en el drama y la prosa narrativa del Siglo de Oro en español, y del renacimiento, el neoclásico y el romanticismo, el modo melodramático introduce una mayor participación de personajes no privilegiados45 en la producción del sentido social. Aunque el modo melodramático tiende a ser una forma domesticada de producir sentido, ello depende más de que se reduzca lo social a un antagonismo moral monologizante que al modo melodramático en sí. Por más que las emociones reduzcan la experiencia a la perspectiva de un narrador, un protagonista, o ambos (Brooks The
Melodramatic 36-44, Rahill xvii-xviii, Singer 44-45), dichas estrategias albergan usos potenciales en nuevos contextos. Lejos de mantenerse siguiendo un patrón, la simplificación atribuída al modo melodramático depende primero de las consideraciones, ideas o emociones particulares de sus autores.
situación suele ser más mencionada que bien definida (Singer 42), y que la reducción de la tensión narrativa a impasse o conflicto no es exclusiva del melodrama, pues aparece en diferentes formatos, pudiendo ser innovadora o conservadora por igual (Singer 43-44). 44 Además de constituír una actualización de la figura del pícaro o rogue de los géneros satíricos de la premodernidad, la figura del gracioso o tramp del cine mudo aprovecha, en los géneros visuales, el uso de la gesticulación que es crucial para la evolución del modo melodramático. 45 En los dramas del Siglo de Oro o el teatro isabelino, los ‘personajes bajos’ recordaban las divisiones estamentales y morales a unos protagonistas privilegiados. El uso de la gesticulación en los primeros articulará el rechazo y la desconfianza hacia los imperativos del poder.
27 MELODRAMA Y MODERNISM
La presencia del modo melodramático más allá de la composición de fórmula se confirma en algunas narraciones del modernism. Por ejemplo, Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad ilustra un conflicto central tanto para el melodrama como para los modernisms: la imposibilidad de controlar lo social en función de la voluntad individual (Levenson 34). Entre otros asuntos,
Heart of Darkness presenta la necesidad de reinterpretar jerarquías que responden a la producción material y simbólica del colonialismo. Ante procesos de modernización y migración, la nostalgia por el orden ido y la producción de riqueza desde relaciones de desigualdad señala los límites del decoro para interpretar las interacciones (Brooks The Melodramatic 5-6). Se puede advertir así que la relación entre experiencia y subjetividad (Levenson 35) dramatizados en este relato compete a la diferencia cultural, productiva y política entre Congo e Inglaterra. El hecho de que el modernism figure la tensión entre physis y psique, entre “the registering of fact and the recording of consciousness” (Levenson 36), no excluye el hecho de que la modernidad normaliza relaciones jerárquicas ante la diferencia en función de la emoción colonialista. Ello prueba que la figuración de la emoción polarizante, moralizante y sensacionalista del modo melodramático puede aparecer en la imaginación de los personajes sin hacer lo mismo con la forma narrativa.
Como Brooks y Singer, considero que el cambio cultural propicia interpretaciones de lo nuevo que no se disocian de alguna reacción emocional. Sin embargo, ello no significa que toda interpretación emocional constituya una interpretación melodramática de la experiencia. En ese sentido, debe especificarse que la atención a las emociones no conlleva ni la reducción de la experiencia a opuestos morales totalizantes ni a la producción de relatos con énfasis emocionales por sí misma. Por ejemplo, al comentar Death in Venice (1912) de Thomas Mann, Singer nota que, si bien la frustración pasional y subjetiva es el centro del drama, la pasión amorosa excede las aspiraciones subjetivas. Por otra parte, la valoración emocional del protagonista hace, con el
28 alejamiento de Tadzio, que el protagonista se cuestione su amor romántico por alguien con quien sostiene una diferencia importante de edad. Además del conflicto entre sentir pasión romántica y condenar moralmente su existencia, el protagonista de Death in Venice excede el dominio de la emoción amorosa subjetiva (Singer 56-57). Ello permite advertir que el modo melodramático puede aparecer en el punto de vista del relato, en las sensibilidades de los personajes, en ambos o en ninguno, pues su aparición no es ni totalizante ni excluyente.
En relación a la fórmula sentimental, las obras de Henry James, Honoré de Balzac
(Brooks The Melodramatic 110-197) o Thomas Hardy (Nemesvari 8-15) recurren al modo melodramático para figurar subjetividades y experiencias desde el exceso sensacionalista y la polarización moral de los eventos. Ante ello, es necesario pensar en cómo la perspectiva heteronormativa de la literatura hace, como consta en las novelas aquí estudiadas, que lo sentimental masculino se considere ajeno al melodrama mientras se emplea derogatoriamente el término para asuntos femeninos del mismo orden. Ante las primeras, Wuthering Heights (1847) de Emily Bronte o Middlemarch (1871-1872) de George Eliot prueban que dos novelas claves del siglo XIX, escritas en una época tan adversa para que las mujeres se dedicaran a la literatura que tienen que publicarlas con seudónimos masculinos, no se determinan por una clave sentimental.
La presencia del modo melodramático en la imaginación de protagonistas de novelas no melodramáticas es visible en las distintas vanguardias del siglo XX con un carácter que se repite antes y durante el Boom (Zavala 58-59). Aunque la ficción de los primeros treinta años del siglo sugiere la ausencia del modo melodramático, distintas narraciones dramatizan su presencia en la mentalidad de los personajes. Por ejemplo, El proceso de Franz Kafka narra, a partir de la historia de Josef K, la crisis de la sensibilidad burguesa46 y las contradicciones del proyecto ilustrado en
46 Josef K vive en una pensión económica, y carece de relaciones familiares que lo avalen ante la clase administrativa en la que desea insertarse. Estos rasgos indican una movilización social
29 Europa. K recibe una notificación para un proceso que se complicará pese a su convicción sobre la eficiencia del aparato legal. Ante el funcionamiento errático del sistema, K lleva el proceso confiando en que su bondad moral bastará para explicar su inocencia y superar el impasse jurídico que produce su muerte. Aunque K polariza la experiencia a partir de prácticas que considera prestigiosas, su abordaje emocional no reduce la experiencia a antagonismo entre el bien y el mal morales. Figurando en la forma y el argumento la crisis de sentido en la experiencia cotidiana (Sussman 192-193), pero sin los acentos del melodrama de fórmula (Disher 197-198),
El proceso evidencia cómo lo social modela las expectativas del individuo en la modernidad.
La plasticidad con que el modo melodramático pasa de formato a formato se manifiesta en cómo la polarización de la experiencia aparece en diferentes registros textuales. Ante distintos géneros narrativos en prosa, cualquier lector puede advertir que las fuerzas o actores en conflicto son más importantes que las respuestas emocionales de un narrador o personaje. Si bien las reacciones del modo melodramático son propiciadas por el cambio cultural, es propio del modo del exceso la interpretación basada en la emoción subjetiva, así como la proyección de los propios valores en los procesos epistémicos. Ello hace que la sensibilidad melodramática conciba su interpretación como auténtica (Brooks The Melodramatic 5-6), y ofrezca ‘expresarlo todo’ en función de su sentir:
The desire to express all seems a fundamental characteristic of the melodramatic mode. Nothing is spared because nothing is left unsaid; the characters stand on stage and utter the unspeakable, give voice to their deepest feelings, dramatize through their heightened and polarized words and gestures the whole lesson of their relationship. They assume primary physic roles, father, mother, child, and express basic physic conditions. Life inéditos una generación antes de la suya. Adicionalmente, la crisis en que ocurren las acciones hace que la demanda por una administración más efectiva ocurra en simultáneo al elitismo individual. Sin embargo, el elitismo del funcionario público no es solo es inadecuado a los procesos de movilidad social, sino que señala estructuras de sentimiento residuales y dominantes que coinciden, como la nostalgia por el orden ido o la confianza en el relato burocrático, mostrando la inscripción de la subjetividad en la hegemonía. La voluntad de encajar hace que el sujeto desarrolle una identidad que no advierte la movilidad social a la cual se debe.
30 tends, in this fiction, toward ever more concentrated and totally expressive gestures and statements. (Brooks The Melodramatic 4)
Debido al fundamento moral y emocional forjado desde prácticas individuales, la promesa de decirlo todo enfatiza los contrastes para figurar la diferencia. Así lo demuestran numerosas interacciones de la modernidad latinoamericana, como la imitación de hábitos que en algún momento gozaron de prestigio47, o el recurso al insulto o la discriminación (Paz El laberinto 81-
97), narrativas que invocan relatos estamentales preexistentes mediante el empleo de la violencia verbal. De este modo, experiencias públicas o privadas ajenas al trabajo imaginativo se organizan a partir de polarizaciones de base emocional.
Más allá de la composición en fórmula y la concentración en el pathos frecuente en la industria cultural, la modernidad latinoamericana presenta usos innovadores de las fórmulas del modo melodramático. Novelas como Dormir al sol (1973) de Adolfo Bioy Casares, Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, Tres tristes tigres (1965) de Guillermo Cabrera Infante o La vida breve (1950) de Juan Carlos Onetti demuestran que la experimentación formal no es ajena a la dramatización de sensibilidades melodramáticas. Por ello, así como su codificación aparece –o no– en diversas identidades y relatos, las novelas de violencia política podrían hacer lo mismo con la lógica de exceso y simplificación emocional visibles en la interacción pública.
MELODRAMA EN AMÉRICA LATINA
En los estudios latinoamericanos, el término ‘melodrama’ designa principalmente artefactos narrativos de asunto sentimental y composición de fórmula (Sadlier 2-3). Con la excepción de los trabajos de Carlos Monsivais, Jesús Martin Barbero y Hermann Herlinghaus, el
47 García Canclini señala que la operación del prestigio podría pormenorizarse en función a los intereses de cada subcultura. Por ello, ciertas tradiciones académicas valoran la literatura como discurso social, el mercado consagra la legibilidad, y que los referentes de autoridad en la vida urbana en América Latina han dejado en cincuenta años de ser europeos y han pasado a ser norteamericanos (García Canclini “La épica” 34-35).
31 acercamiento derogatorio al modo melodramático responde en parte a la circulación de los artefactos. En ese sentido, se ha comentado poco que los primeros artefactos narrativos de fórmula en las tradiciones estudiadas aparecen con el folletín de la década de 1840. Pese a que su difusión ocurre en variados soportes y al inicio de distintas tradiciones nacionales, no se considera que el modo melodramático organice las interacciones urbanas48. Aunque la narrativa realista suscribe la adaptación de la narración a alguna forma de historicidad, el desencuentro entre lo emergente y lo preexistente en distintas sociedades es referido mediante una polarización moral de los actores, simplificando su accionar a un dualismo básico.
Hay que esperar hasta inicios del siglo XX para que el interés por otros asuntos de la modernidad urbana, como las sensibilidades artísticas de De sobremesa (1925) de José Asunción
Silva, o los intereses en lo sobrenatural en contextos de modernización de Leopoldo Lugones u
Horacio Quiroga, se hagan más frecuentes. Sin embargo, su aparición prueba que el uso de fórmulas expresivas es habitual en el quehacer literario. La diferencia entre la expresión artística y la que favorece un placer del texto radica en el grado de reproducción o recomposición de las fórmulas expresivas y convenciones recibidas (Cawelti “The Concept” 6-8). Si bien los textos mencionados expresan el potencial anacronismo y la insuficiencia de los acercamientos
48 A ello se debe que muchos estudios sobre melodrama se postulan en atención a la matriz retórica del fenómeno. Por ejemplo, si bien Kerr y Herrero Olaizola (Teaching 3-4) y Moraña (Arguedas/ Vargas Llosa 250-258) recuerdan que Carlos Fuentes fue uno de los primeros en detectar que las novelas de Vargas Llosa respondían al modo melodramático instalado en la interacción social, sus trabajos no distinguen la figuración del modo melodramático del empleo de sus estrategias. No se distingue así la palabra del personaje melodramático del diseño de una novela basado en formulas del melodrama, o la recreación crítica de sus estrategias figurativas. Tampoco se problematiza la tendencia conservadora del género y el modo melodramáticos, asumiendo que “la heterogeneidad y lo popular pueden ser repensados” (Moraña Arguedas / Vargas Llosa 256). Aunque Moraña señala el foco en lo cotidiano, el dilema moral y la narración emocional y de experiencia física propuestos por Brooks (Moraña Arguedas / Vargas Llosa 250- 253), no distingue si el melodrama figura experiencias (251), las representa (252) o la sustituye (252). Del mismo modo, propone que una retórica melodramática equivale al empleo del mise en scene (252) o el sensacionalismo (256), estrategias que no confirman la operación del modo.
32 estandarizados a la experiencia urbana, como la celebración del bienestar patrimonial, la modernización o el consumo, el inicio del siglo XX está marcado por una creciente circulación de artefactos de fórmula que buscan el suceso comercial, ante los cuales los artefactos de la alta cultura resultan minoritarios (Harvey 59-60; Singer 149-161). En Argentina, las primeras décadas del siglo XX vieron ese predominio en las narraciones de fórmula sentimental que estudia Sarlo en El imperio de los sentimientos, aparecidas en revistas dirigidas al consumo popular.
El presupuesto por el cual la ficción busca corregir las narrativas oficiales de la nación hace olvidar que en el siglo veinte la narrativa latinoamericana no se centra en los proyectos de estado, sino en cómo la movilidad social, las tensiones generacionales y los avances tecnológicos permiten o complican la generación de comunidad. Aunque el modo melodramático permite figurar la diferencia cultural en el contexto nacional antes del Boom mediante poéticas de realismo social (Bush Poetic 2-3), las obras de Ciro Alegría, Adolfo Bioy Casares, María Luisa
Bombal, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Rosario Castellanos, Elena Garro, Silvina
Ocampo, Pablo Palacio o Juan Rulfo prueban que el abordaje de lo nacional no es el asunto primario de la ficción. Incluso en novelas de diseño disímil como De sobremesa (1925) de José
Asunción Silva, Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Guiraldes, Doña Bárbara (1929) de
Rómulo Gallegos o El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría, la experiencia histórica se interpreta patrimonialmente antes de atender a los problemas de la formación nacional. Antes de que se señale la disociación entre vida comunitaria y hegemonía nacional en la década de 198049
(Beverley “Multiculturalism” 229), la ficción ya figuraba cómo la aparición de reacciones emocionales en las interacciones productivas precede al interés en los proyectos nacionales.
49 Beverley recuerda que el propio Gramsci considera que la hegemonía del relato nacional responde más a un ejercicio legal y retórico de las élites que a una articulación entre pueblo y nación efectiva (Beverley “Multiculturalism” 230).
33 La diversificación de la experiencia en novelas contemporáneas a las de Guiraldes,
Gallegos o Alegría señala la emergencia de nuevas aproximaciones a la escritura de ficción.
Dicha renovación involucró tanto acercamientos a nuevos fenómenos, o la visita crítica de hechos precedentes, a través de la variación del punto de vista, la ruptura de la secuencialidad y el cuestionamiento del pasado en función de la modernización del estado y la sociedad (Elmore La fábrica 24-30). Sin que estas preocupaciones dejen de estar presentes en la ficción reciente, la reducción del interés en la novela histórica se debe a una mayor concentración en lo individual50 como lugar de producción de sentido.
El examen de la experiencia histórica en el Boom anticipa el relato que figura el cambio y la continuidad de la cultura al que Hutcheon denomina metaficción historiográfica51 (A Poetics
26). Como lo comprueba la lectura latinoamericanista del Boom (Rama “El Boom” 62-66), las metaficciones historiográficas plantean criticas a la percepción establecida sobre la experiencia histórica. Siguiendo a Hutcheon, metaficciones historiográficas como Libro de Manuel o El beso de la mujer araña cuestionan el sentido social normalizado al poner en crisis el lenguaje y figurar la inestabilidad y el flujo de la identidad y la producción de verdad en la experiencia cotidiana e histórica (A Poetics 19, 83-84). Aproximarse a la lógica de la ficción permite notar que ella tampoco se condiciona por lo histórico. Ficciones centrales para la literatura latinoamericana como La muerte de Artemio Cruz (1962) o Conversación en La Catedral (1969) dramatizan la transformación de hábitos sociales en México y Perú a partir de interacciones no reductivas con
50 Novelas como Los cautivos (2000) de Martín Kohan, El enigma de París (2007) de Pablo de Santis o La ciudad más triste (2012) de Jerónimo Pimentel así lo demuestran. 51 Como prueban novelas innovadoras o derivativas como El mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas o Cola de lagartija (1983) de Luisa Valenzuela, los relatos que figuran y critican la interpretación de procesos históricos dará lugar a una serie de fórmulas expresivas una vez terminado el predominio del Boom.
34 individuos de clases distintas. Del mismo modo, las novelas de las primeras décadas del siglo XX y las del Boom evidencian una confluencia entre experimentación formal y figuración no reductiva de la diferencia cultural. En parte ajeno a las determinaciones mediáticas y comerciales de las letras latinoamericanas (Kerr y Herrero 1-4; Rama “El Boom” 91-110), el suceso comercial del Boom articulará, a diferencia de otras épocas, una confluencia entre convicción experimental de la literatura, capacidad de intervención en los asuntos de la esfera pública y conseguir un alto volumen de ventas52 (Rama “El Boom” 81-91).
Con el Boom se internacionaliza una idea de Latinoamérica que indica cómo fenómenos e identidades antes disociados (Rama “El Boom” 62-63) se vinculan. Con el pasado común de los procesos coloniales, las independencias, las repúblicas y la modernización estamental (García
Canclini Culturas 69-73) de nuestros países, el Boom coincide con la aparición de la Revolución
Cubana como respuesta a la concesión de los recursos de la isla al capital norteamericano. La imagen del capital extranjero que afecta la vida en Macondo, ciudad ficticia de Cien Años de
Soledad (1967), expone cómo la literatura figura el lado negativo de la modernización sin plantear una lectura moral de la historia. Esta misma condición es central en Rayuela (1963), en la que se presenta la bohemia de migrantes latinoamericanos y europeos con aspiraciones artísticas en París. Vinculando diferentes temporalidades y velocidades de la modernidad, ambas novelas prueban que la imaginación melodramática de aspirantes a artistas que consuman sus obras en el terreno de la emoción subjetiva constituye una forma entre otras disponibles para interpretar lo social. Ello confirma que el modo melodramático no se había convertido todavía en su única interpretación disponible ni en su lógica dominante.
52 Rama recuerda que hacia fines de la década de 1960, ni el paradigma de las ventas ni la capacidad de intervención política eran elementos diferenciales en la escritura literaria (“El Boom” 80-85). Después del Boom, diferentes escritores van a asociar o el factor comercial o el de la retórica política al de una supuesta calidad literaria.
35 La imaginación melodramática se especializa en los productos de la industria cultural entre las décadas de 1930 y 1950 (Sadlier 3-5). Esta especialización repite el signo de la difusión del folletín en los géneros narrativos en el siglo XIX, pues inicia con una serie de importaciones culturales53, sucedidas por el desarrollo de una industria que buscará llegar a nuevos públicos y consumidores. En América Latina, esa industria se desarrolla en cuatro formatos54: el cine, las radionovelas55, la música y las telenovelas. Entre la repetición y la innovación, estos artefactos difundirán la interpretación moral y binomial de la experiencia como fuente de inteligibilidad y entretenimiento (Martín Barbero Al sur 257). Por su presencia en diferentes media, considero que el artefacto narrativo más transnacional del melodrama latinoaméricano es la música popular. El tango, el mariachi, el vallenato, la conga, el mambo y el bolero, entre otros géneros de la canción, presentan cuando menos tres de los sentidos habituales del término melodrama en español: la reducción del término a conflicto de orden amoroso (Sadlier 6); la tendencia a emplear la música para reforzar el contenido emocional de lo narrado (Sadlier 7); y la narración de alguna anécdota, sea esta un amor, un hecho histórico, una rivalidad o una experiencia relevante (Martín Barbero
Al sur 263). Con el empleo de la música popular para señalar tensiones escénicas en las narraciones de fórmula en diferente formato –de asunto sentimental o doméstico, de acción, humor, suspenso u horror–, la música se convierte en su propio repositorio de imágenes para la interpretación emocional y moral de lo cotidiano.
Fuera del uso de la música en otros formatos, el recurso al modo melodramático permite la producción de fórmulas locales de narración audiovisual en relación a asuntos amorosos,
53 De directores italianos e insumos tecnológicos procedentes de los EEUU (Sadlier 4-5). 54 También serán cuatro países los lugares donde se constituyen estas industrias culturales: Argentina, Brasil, Cuba y México (Sadlier 5). 55 Martín Barbero señala que, al menos en Argentina, el hecho de que a las radionovelas se les llamara radioteatros prueba que la efectividad de los géneros audiovisuales fue mayor que la del melodrama impreso (Al sur 258-259).
36 familiares, históricos, sociales, criminales o humorísticos (Sadlier 7-10), según se comprueba en géneros como la telenovela (Sadlier 14) o el documental (Baltar 130-131). Aunque existe una tendencia en los estudios audiovisuales a señalar la especificidad del melodrama por el formato en que se produce (Frank 535; Gledhill 31-35; Marcantonio 11-17), su composición repite formaciones de sentido visibles en más de un formato, aparecidas con los primeros melodramas históricos (Williams “Social Environment” 148). Consciente de que su continuidad depende del empleo de fórmulas y convenciones, el melodrama audiovisual fluctúa entre la elección de modelos reconocibles, la ejecución de estrategias reconocibles y el distanciamiento de los recursos más empleados (D’Lugo 113-117; Frank 136, 140-141; Williams “Melodrama
Revisited” 346-347). De este modo, su especificidad queda restringida a las particularidades de los formatos, a la vez que responde a las estrategias de sentido antes comentadas.
La centralidad de las emociones en los relatos audiovisuales genera una falacia intepretativa en objetos de diferente género y soporte como las telenovelas, el cine, o la música popular: la idea de que algunos artefactos expresan la experiencia ‘como es’, sin mediación alguna. Al ser interpretados por las emociones que incitan, el despliegue emocional distrae del estudio de las técnicas y saberes desde los cuales se produce. En ese sentido, la idea de que canciones, radionovelas, películas y telenovelas comunican la verdad emocional del expectador expresan la efectividad del modo melodramático. Detrás del relato no mediado de la vida y la voluntad de explicar la experiencia con autenticidad y sencillez (Brooks The Melodramatic 4) se yerguen industrias audiovisuales que satisfacen las emociones del público para garantizar la continuidad del éxito comercial y de la industria misma. Efecto de un mercado aparentemente espontáneo, las sensibilidades difundidas por los artefactos audiovisuales omiten expresar su posición dominante en el campo cultural, así como su estatus de productos de la modernización populista latinoamericana (Martín Barbero “Globalización” 18). Aunque ello es más evidente en
37 la música, el cine y las telenovelas, este elemento se puede comprobar en las novelas de Puig y
Vargas Llosa, en las cuales aparecen personajes que serán sancionados –o se sancionan a sí mismos– por interiorizar las convenciones de los melodramas que disfrutan. Desde los miembros de ‘La Joda’ de Libro de Manuel hasta la idealización de Irene/Lorena en La vida doble, las novelas que estudio presentan pasajes en los que la autenticidad enfatizada de las emociones del melodrama audiovisual provoca acciones que generan luego sentimientos de culpa y error.
La expansión supranacional de la cultura de masas no hubiera ocurrido sin la conformación, principalmente en Buenos Aires, Ciudad de México y La Habana, de centros de producción de radionovelas, telenovelas, cine y música popular desde las primeras décadas del siglo XX. Aunque ello permitió la expresión de una modernidad latinoamericana que tomó forma en los media, la expansión de los artefactos de fórmula generó, con su concentración en la modernidad urbana, un desinterés hacia la experiencia rural y la diferencia cultural. La expansión del producto audiovisual en Latinoamérica reduce las matrices culturales preexistentes al trato genérico de la alteridad. Entre los problemas de ciudadanía de inicios del siglo XX y el limitado desarrollo de redes de consumo, el potencial democratizador de los media tiende a resolver “la diferencia cultural en el folklorismo y el exotismo más rentable y barato” (Martín Barbero
“Globalización” 19). Si bien las novelas que estudio ya refieren la modernidad urbana como centro de la vida nacional, los capítulos en que estudio Historia de Mayta, La hora azul y La vida doble dan cuenta de la marginalización del subalterno en términos neoliberales (Kraniauskas
271). El predominio de lo urbano moderno hace que las subjetividades marginales queden excluidas de los estándares propuestos por lo urbano o el mercado, refiriendo la diferencia como excesiva o premoderna, sancionando sus formaciones a los extramuros de lo social.
La reducción simbólica de las periferias desde los centros se repite en la relación que sostiene América Latina con las industrias culturales del norte global. Ante la lógica cultural de la
38 posmodernidad, las experiencias latinoamericanas circulan en espacios secundarios en el mercado global de los media (Martín Barbero “Globalización” 19). En ese panorama, la simplificación emocional de la experiencia latinoamericana responde a la internacionalización de los mundos simbólicos, organizando lo colectivo en la lógica de un mercado en el que ocupan el lugar de lo primitivo y/o marginal (Cárcamo 39-62; Kraniauskas 168, 272; Martín Barbero “Globalización”
21). Aunque se considera que las interacciones estamentales y las diferencias culturales la condicionan (García Canclini Culturas 50-61; Martín Barbero “Globalización” 21), la modernidad latinoamericana recicla artefactos que circulan residualmente o han sido olvidados en sus propias tradiciones (Martín Barbero “Globalización” 22), como demuestra la inexplicable popularidad en el mundo hispano de canciones, discos, series de televisión o películas producidas en Europa y los Estados Unidos que ya han sido olvidados en sus contextos de origen. En cualquier caso, la reconciliación de lo dispar en el melodrama latinoamericano radicaliza una rara coexistencia entre lo anacrónico y lo divergente. Según la producción y la acumulación propician nuevas interacciones, la posmodernidad se presenta como radicalización del caos, la velocidad y agresividad que definen la modernidad56 (Harvey 9-11; Singer 21-33; Zavala 7). Sin embargo, pese a compartir la experiencia de dicho caos, y presentar rasgos comunes de composición y sentido, la diferencia cultural y el idioma hacen que los artefactos latinoamericanos ingresen minoritariamente al mercado del norte global57.
56 En ese sentido, no es diferencial de la posmodernidad la sensación de que los cambios en la producción capitalista se presentan como la conciliación de elementos irreconciliables (Harvey 11). Sí lo es, en cambio, la manera en que los grandes relatos de la modernidad limitan sus pretensiones totalizantes a comunidades más reducidas (Harvey 9, 45-49). 57 Así lo confirma el estatuto secundario de la producción audiovisual latinoamericana fuera de ámbito del español. Sin embargo, ello no significa que no haya series de televisión, música o películas que circulen exitosamente fuera de Latinoamérica, como las series sobre narcotráfico producidas por Netflix. Como permite comprobar la adaptación de las novelas de Leonardo Padura titulada Four Seasons in Havana, su carácter secundario se refleja en la generación de adaptaciones pensadas en satisfacer las demandas de mercados comercialmente más importantes.
39 En el campo literario, en el que la novela es el género literario de mayor interés comercial
(Rama “El Boom” 85-91) desde hace cincuenta años, las relaciones entre centros y periferias se basan en el establecimiento de una lógica cultural dominante, definiendo el sentido social de la experiencia en función de las formaciones postuladas desde un poder (Berger y Luckmann 19-28;
Lyotard The postmodern 9-15; Spivak “Can the Subaltern” 297-308). Al actualizar el sentido ritual de las interacciones sociales (Berger y Luckmann 28-34), el avance de redes comerciales que operan en mercados locales desconectados entre sí, y la persistencia de fantasías anacrónicas del éxito comercial en la narrativa reciente consolidan una expectativa comercial que carece de respaldo material. Sirva como ejemplo el cultivo de los géneros de fórmula en la literatura en español. En circuitos editoriales funcionales en términos económicos –el norteamericano y el de diferentes países europeos–, el cultivo de géneros de fórmula como el de terror, el detectivesco, la novela histórica, el romance, el gótico, la novela de campus y más recientemente la autoficción, establece como placer del texto la interpretación de la experiencia en términos emocionales previamente codificados (Cawelti Adventure 7-11). Sin embargo, se suele olvidar que estas escrituras respaldan su continuidad en el favor del consumidor. En diversos circuitos editoriales, la ausencia de vínculo entre aspiraciones literarias, escritura de fórmula y respaldo de un mercado genera relatos que carecen de sentido en el horizonte cultural en el que se publican. Ello ocurre con la ciencia ficción de fórmula en español; con el recorrido de innumerables archivos y bibliotecas en países donde hay pocas bibliotecas eficientemente conservadas (Pauls “La herencia
Borges” 177); de ficción de detective en paises donde tal oficio carece de importancia para la vida comunitaria; o de escritores que narran su dificultad para sobrellevar la celebridad en sociedades en las que el negocio editorial y la atención mediática a la literatura es limitada. En estos casos, el empleo de fórmulas vinculadas a la fantasía del éxito comercial revela que dicha preferencia continúa pese al moderado respaldo comercial que generan estos libros.
40 A un nivel más general, mi trabajo puede ayudar a advertir cómo aspectos secundarios o inarticulados en la modernidad latinoamericana son procesados en términos melodramáticos. De la voluntad de criticar constructivamente la participación de la izquierda en las novelas de la década de 1970 a la evaluación reaccionaria del pasado en las novelas de la década de 2000, puede advertirse una inclinación de la literatura a la sensibilidad de la industria cultural señalada por Adorno, la estética kitsch expuesta por Eco y la hibridez del mercado posnacional referida por García Canclini. Las ficciones de violencia política más recientes van a privilegiar la emoción del yo consumidor urbano sobre otras aproximaciones. Esta concentración se produce a través del mensaje redundante de los artefactos de fórmula para garantizar una comunicación efectiva58
(Bourdieu On Television 15-28; Eco Apocalípticos 86-87). Se propician así el placer del texto de acción, la demanda de abordar fenómenos asociados a estereotipos divulgados en la comunidad nacional59, y la continuidad de una lógica que define el libro como objeto que produce la satisfacción de consumar, mediante la compra, lo que se aspira a ser.
ENTRAR Y SALIR DEL EXCESO
En las páginas siguientes comentaré seis novelas que expresan hábitos de imaginación de lo literario y lo social dominantes en tres países latinoamericanos. El corpus seleccionado inicia
58 Para Bourdieu, el tratamiento televisivo de la violencia es complementario de la práctica de una violencia simbólica que se manifiesta, por ejemplo, en la normalización del sensacionalismo y su fijación en el detalle de la miseria urbana (On Television 17-18). Aunque el poder de la televisión se formula como la capitalización del tiempo, el periodismo televisivo y la televisión en general tienden a la exposición de experiencias impactantes de diversa índole según cómo producen ganancia. En ese contexto, el periodismo televisivo profesionaliza la banalización de los dilemas sociales en que se concentran (48-53), empleando el impacto comunitario de lo llamativo en articular una emoción de la información que reproduce estereotipos (18-22). 59 Elena Delgado recuerda que la idea de una crisis de identidad en una comunidad nacional o en un campo intelectual como el Hispanismo tiene su origen en la inoperatividad del ensimismamiento ante la diferencia entre la lógica de la identidad propia y la lógica de la cultura (“El hispanismo” 2-4). En ello opera la lógica conservadora del melodrama, que interpreta lo colectivo a partir del estado de ánimo forjado en una posición particular.
41 con la disociación entre los escritores del Boom y la Revolución Cubana, y cierra cuando el interés en la violencia política nacional recibe mayor atención en la narrativa hispanoamericana transnacional. La convergencia entre política y literatura que muestran estas novelas me permite señalar una tendencia progresiva a codificar la experiencia desde el modo melodramático.
En los capítulos uno y dos propongo que Libro de Manuel de Julio Cortázar y El beso de la mujer araña de Manuel Puig quieren contribuir a transformar la sociedad desde la izquierda en tiempos en que el autoritarismo recurría a la violencia física y simbólica para la coerción. Frente a la radicalización de la violencia en los regímenes de Juan Domingo e Isabel Perón60, diferentes sectores peronistas y la junta militar liderada por Jorge Rafael Videla en la represión de sus opositores, Cortázar y Puig proponen la necesidad de transformar los hábitos de los sectores progresistas para consolidar un antagonismo político efectivo. La aparición de una narrativa crítica del accionar de la izquierda inicia con la recepción del poemario Fuera de juego (1968) de
Heberto Padilla. La detención de Padilla de parte del régimen de Fidel Castro, entre marzo y abril de 197161, consolidará la división entre un sector que respalda la Revolución Cubana y otro que asocia la escritura artística a la libertad de expresión. La detención de Padilla dividió el campo
60 María Estela Martínez adopta el nombre Isabel Perón para reforzar la identificación popular con el régimen de Juan Domingo Perón, repitiendo el modelo ensayado por el primer peronismo en la década de 1950 con Eva Perón. Al capitalizar los dos resentimientos históricos de los cincuenta, “el resentimiento del gaucho contra la oligarquía ilustrada y el resentimiento del inmigrante contra la élite criolla que lo despreciaba” (Sarlo La batalla 25), el peronismo aspiraba a repetir tanto el melodrama público que define el accionar de Eva Perón como su cara oscura, basada en las relaciones clientelares (Sarlo La batalla 29-31), en el uso de la violencia paramilitar coercitiva, y en la configuración de unas “clases morales” (Sarlo La batalla 29) en las que se aglutina a sus enemigos, acentuando los antagonismos que le permiten mantenerse en el poder (Martínez Estrada 149-150). 61 Entre el premio que recibe Padilla por Fuera del juego en 1968, la indicación de un carácter contrarrevolucionario en su poesía, y su detención por razones no especificadas en La Habana, entre marzo y abril de 1971 (Bohlen “Heberto Padilla”; Chomsky The Cuban Revolution; González Echevarría “Heberto Padilla”), la experiencia de Padilla produce un distanciamiento de escritores y artistas latinoamericanos y de otras partes del mundo del régimen revolucionario.
42 cultural: por un lado aparecieron escritores que consideraban la verosimilitud realista como un mecanismo de propaganda de la Revolución Cubana; por otro, quienes condenaban la imposición de una agenda estatal como práctica reaccionaria. Como expondré en el capítulo sobre Libro de
Manuel, la polémica entre Oscar Collazos y Julio Cortázar que se publica en la revista Marcha genera un debate sobre la actualización del progresismo en literatura que se extiende hasta hoy.
En el caso de Libro de Manuel, argumento que Cortázar señala los peligros de idealizar prácticas y actores de izquierda a inicios de la década de 1970. Considero que la historia de un grupo de latinoamericanos en París en Libro de Manuel señala que la idealización de la lucha armada permite que distintas represiones estatales legitimen su recurso a la violencia, haciéndolo pasar por necesario. La elaboración de un cuaderno con recortes periodísticos es paralela a intentos de secuestro y robo con los cuales pretenden financiar causas inspiradas por la Revolución Cubana.
En el segundo capítulo propongo que El beso de la mujer araña figura la persistencia de valores autoritarios en sectores progresistas y marginales como la izquierda radical y los sujetos gay. En una trama basada en el encierro de Valentin Arregui y Luis Alberto Molina, El beso de la mujer araña sugiere que el sujeto queer y el actvista político de izquierda, subalternos de los
últimos peronismos y el inicio de la Junta Militar, reformulen su accionar ante el avance de una razón totalitaria que modela incluso las interacciones de la izquierda y las comunidades gay.
Propongo que el diálogo de los protagonistas en prisión dramatiza discursos sentimentales y políticos patriarcales. Al ser asimilados de manera acrítica, ellos contribuyen al fortalecimiento de la política represiva y a la sanción del disenso y la diferencia. Así, El beso de la mujer araña prueba que el melodrama no es solo espacio de las narrativas sentimentales de fórmula, sino la imaginación de la experiencia de sectores dominantes y marginales por igual.
En los capítulos tres y cuatro propongo que Historia de Mayta de Vargas Llosa y Estrella distante de Bolaño figuran el rechazo emocional hacia posiciones políticas progresistas en el arte
43 y la política en contextos de autoritarismo, violencia política y normalización del neoliberalismo en la región. En el caso de Historia de Mayta, la reconstrucción de un intento revolucionario fallido iniciada por Alejandro Mayta se plantea desde la convicción emocional de que solo la derecha provee narrativas culturales funcionales y justas. Historia de Mayta se presenta como la investigación de un escritor ficticio Vargas Llosa que entrevista personas, consulta archivos y escribe una novela sobre Mayta. Sus indagaciones sobre una ficticio primer intento de revolución
–anterior a la cubana– permiten que la novela atribuya la miseria del Perú novelístico a una iniciativa política de izquierda. El empleo de una narración distópica complementa otras estrategias narrativas habituales en la obra de Vargas Llosa para presentar un país ficticio a punto de ser invadido por ejércitos cubanos, norteamericanos y rusos. Al intensificar la sensación de malestar social de inicios de la década de 1980, Historia de Mayta normaliza una visión polarizada de lo político, en la que la responsabilidad por el caos presente es atribuida a la izquierda. Planteo que la dramatización de una crisis tangencialmente inspirada en hechos históricos normaliza una condena autoritaria de la diferencia política. Legitimando jerarquías de clase, raza y género en una pesquisa que ocurre en dos niveles ficcionales, propongo que Historia de Mayta expresa una polarización hoy predominante de lo político, en la que se celebra la norma y se sanciona lo que carece de prestigio, reduciéndolo a un antagonismo excluyente y radical.
En el cuarto capítulo propongo que Estrella Distante de Roberto Bolaño figura cómo el cierre del campo cultural se sustenta en las aspiraciones triviales de sus protagonistas. En una novela que se ha leído como si fuera un relato de detectives, el protagonista y dos amigos asisten a unos talleres de poesía en la ciudad de Concepción, en los que el interés sentimental y la interacción bohemia llevará a una sensación de rivalidad con Alberto Ruiz Tagle por el amor de las hermanas Garmendia. Con el golpe de 1973 y la supresión de la actividad cultural, el grupo de amigos descubre que su rival sentimental se llama Carlos Wieder, y que este protagonizará el
44 campo cultural a inicios del pinochetismo por el entretenimiento que producen sus happenings aéreos. Al figurar la interpretación del arte como sucedáneo de otras necesidades, propongo que
Bolaño examina narrativamente las razones que propician la suspensión del campo intelectual.
Tras una exposición fotográfica de cuerpos mutilados, Wieder es obligado a abandonar Chile, afiliándose a círculos artísticos americanos y europeos de simpatizantes fascistas y nazis. En mi lectura, su partida de Chile ilustra cómo las aspiraciones sentimentales y la dificultad para subsistir opacan las vocaciones artísticas. Al mismo tiempo, la historia de Wieder señala la formación de interpretaciones del arte que adoptan deliberada o pasivamente la razón totalitaria.
Al actuar de este modo, los poetas frustrados y los fascistas marginales de Estrella distante figuran posiciones de un campo cultural que reproducirá la identificación con lo dominante o el rechazo de la diferencia impuestos por la dictadura.
En los capítulos cinco y seis, planteo que las novelas de Cueto y Fontaine abordan la violencia política de las décadas de 1970, 1980 y 1990 reproduciendo contribuciones previas de investigaciones oficiales y periodísticas. Sin la necesidad de intervenir en sus comunidades, y desde la posición de sujetos urbanos que no presentan inconvenientes materiales y políticos, propongo que La hora azul y La vida doble plantean acercamientos al pasado reciente de sus países en los que la pretensión de revisar la historia permite la expresión de ansiedades de clase ante la diferencia sociocultural y patrimonial. En el capítulo cinco propongo que La hora azul
(2005) es un relato en el que el discurso nacional de reconciliación, oficializado en el Informe de la Comisión de la Verdad (2004), se presenta como el acercamiento y reparación sentimentales entre las élites limeñas y los migrantes de clase baja afectados por la represión policial y militar de grupos terroristas en la década de 1980. La historia de Adrián Ormache, quien descubre los excesos domésticos y castrenses de su padre, deriva en el hallazgo de un hermano bastardo, una relación paralela al matrimonio con una mujer violada años antes por su padre, y la manutención
45 del medio hermano antes mencionado. En relación a ello, propongo que la novela se presenta como la reparación en el fuero privado de los daños realizados por el padre en un contexto histórico distinto. No obstante, tal reparación del exceso paterno consiste, como suele ocurrir en la clave doméstica del melodrama de fórmula62 (Marcantonio 16), en la salvaguarda de la imagen personal y familiar ante un pasado condenable.
En el capítulo final propongo que La vida doble caricaturiza el activismo político de la izquierda con la finalidad de sancionar moralmente su ya conocida derrota en el contexto chileno.
La historia de Irene, Lorena o la cubanita vincula aspectos de la vida privada de una chica de clase media con el horizonte político del Pinochetismo. Planteo que la experiencia del divorcio de los padres, las decepciones amorosas, la dedicación a las letras, la militancia en grupos de izquierda, la afiliación a fuerzas paramilitares represivas y la erotización de la experiencia de la protagonista buscan descalificarla a ella, y por la extensión metonímica con que se transfieren las emociones (Ahmed 12-13), a los sectores ajenos a la razón de derecha como responsables de la crisis económica y política de las décadas de 1970 y 1980 en Chile.
Mi análisis quiere ilustrar una creciente normalización de la subjetividad neoliberal, instalando un sistema de emociones de lógica melodramática. Prueba del anacronismo de la emoción individual se manifiesta en la intercambiabilidad de consumo y ciudadanía en la esfera pública, en la sanción de la violencia contraria al sistema y la omisión de toda crítica a la violencia normalizada, o en la presentación discriminatoria de la diferencia y las jerarquías en
62 Marcantonio define el modo melodramático en función del drama del reconocimiento en el contexto global (12-13), la organización lineal del tiempo y la experiencia (14), la tensión entre expresión del exceso y el lenguaje de lo mudo (15), la especialización en la esfera doméstica (16) y la manifestación del cambio cultural (17). Aunque todos ellos ocurren en una u otra medida en la organización de sentido en el modo melodramático, su preeminencia ha sido relativizada por distintas contribuciones. Por ejemplo, es sabido que el énfasis en lo doméstico es una modulación del melodrama de fórmula favorecida por la televisión, la opereta, el cine y el folletín, entre otros.
46 términos sensacionalistas. En ese sentido, el trato de la violencia política en la ficción post Boom muestra el respaldo emocional de los significados redundantes en la experiencia cotidiana63.
Dicha circularidad de la narrativa es aún más evidente en posiciones que explican la historia en relación al mercado, niegan su propia dimensión política, y sostienen la convicción de que la polarización moral que postulan resulta objetiva.
Mi criterio para seleccionar estas novelas radica en su aspiración de intervenir política, comercial y artísticamente en contextos específicos. La convergencia entre estos tres factores es crucial para contextualizar el interés en la violencia posterior al Boom. En ese sentido, entiendo por intervención la forma en que un texto participa en las discusiones de la esfera pública a nivel nacional o internacional, superando su circulación en el campo artístico e intelectual. Aunque la capacidad de intervención política de un texto literario se debe a circunstancias comerciales impredecibles, los textos de intervención ilustran que la experiencia no responde establemente a los tropos de producción de sentido con que los textos narrativos entraman un relato, un argumento o una imagen (White 7-11). En una línea similar, el trabajo de Linda Hutcheon ilustra cómo la novela posmoderna critica el relato histórico en vez de expresar retórica, literal o discursivamente una posición o su ausencia. La aparición de novelas que comentan prácticas totalitarias desde fines de la década de 1960 permite a Hutcheon cuestionar la pretensión de verdad de los discursos sobre la historia prestigiados en la interacción social, específicamente los producidos desde la historia oficial y el periodismo. En ese sentido, conviene recordar que, así como algunas metaficciones historiográficas figuran desencuentros entre razón totalitaria, sentido social y experiencia individual, sus estrategias expresivas, al relativizar las pretensiones de
63 Aunque esta práctica se atribuye a los sectores populares (Planalp 2), lo anterior comprueba su condición dominante y su presencia en otras esferas de la cultura.
47 coherencia y legitimidad de las identidades, serán luego empleadas como fórmulas prestigiosas.
En ese sentido, considero que el estudio del modo melodramático constribuye a distinguir entre una tradición de la ruptura y una tradicion de discursos con retóricas de ruptura. Aunque esto es claro en ensayos como La máscara, la transparencia de Guillermo de Sucre o Los hijos del Limo de Octavio Paz, el continuo entre la puesta en crisis del sentido y el uso de tradiciones prestigiosas suele postergarse en el estudio contemporáneo de las aspiraciones vanguardistas en el arte y las interacciones en general.
Aunque una intervención literaria exitosa depende también de la capacidad de producir un impacto comercial, el acento de las narraciones de violencia política está puesto en comentar asuntos de importancia comunitaria desde perspectivas dominantes. No obstante, aunque estas ficciones plantean una crítica del pensamiento autoritario y el disenso fosilizado (Reati Nombrar
50-65), esa crítica pospone la innovación formal para favorecer la legibilidad del relato. Para presentar un ejemplo, la narrativa de violencia en Argentina ocurre en una tradición que, al ser determinada por la revisión literaria de la historia desde el siglo XIX (Reati Nombrar 137;
Strejilevich 24-25), ha vuelto habitual la concentración en la violencia política, neutralizando la capacidad de intervención de dicho acercamiento temático.
Mientras los melodramas de violencia política confirman información ya conocida por otros medios64, Libro de Manuel o El beso de la mujer araña figuran cómo el cambio cultural agudiza los antagonismos sociales. En ese sentido, Operación masacre de Rodolfo Walsh es un antecedente fundamental para entender la relación entre narración y violencia política. La denuncia de una ejecución extrajudicial por sospecha no confirmada de insurgencia en 1956 dará lugar a un texto que, modificado y aumentado entre 1957 y 1964, expone la irracionalidad de la
64 El abordaje de experiencia de violencia en la ficción es interpretado por Strejilevich (20) interpretar como si la sola presentación de hechos violentos produjera goce estético.
48 violencia represiva estatal hacia sectores sindicados como opositores. Las “investigaciones narrativizadas” (Sarlo “Estudio” 104) de Walsh65 son anteriores a la emergencia del Nuevo
Periodismo norteamericano y su estrategia de “exactitud en el detalle como materia prima de la fantasía” (Monsivais “El Nuevo” 240). Mientras el nuevo periodismo explora mediante estrategias textuales variadas los excesos banales de la subjetividad moderna, Walsh se ocupa de la violencia desde la puesta en crisis del sentido de la representación (Piglia Las tres 172-178), señalando el uso arbitrario de la represión violenta que acabaría con su vida en 1977 (Nunca más
371-372). Aunque emplea estrategias que ya aparecían en la ficción política, y anticipa las convenciones del género testimonio, su obra recurre al sensacionalismo de la crónica roja y su focalización en la violencia urbana como fuente de placer textual. El sensacionalismo que domina los textos de Walsh define también un relato como “El fiord” (1969) de Oswaldo Lamborghini.
En una narración en clave66 sobre cómo la agencia política de sectores populares y obreros había sido secuestrada por el peronismo aprovechando la imagen de Eva Perón, “El fiord” critica la difusión de un culto popular forjado en los términos del melodrama de fórmula mediante una caracterización erótico-grotesca (Kraniauskas 151-156). Si bien el empleo de una fórmula expresiva para destacar una fórmula política indica que el activismo de izquierda no resulta eficaz, el carácter grotesco de la narración y la difusión artesanal de la edición de El fiord limita sus contribuciones a los campos literario y académico, sin alcanzar la esfera pública. El énfasis en el exceso del testimonio y la presentación grotesca de personajes públicos se repetirá en novelas
65 Otros libros suyos, como ¿Quién mató a Rosendo?, que se publica primero como columna de opinión en el semanario CGT, en 1968, da cuenta anticipada de una práctica que el peronismo y la junta de Videla iban a repetir en la década siguiente: la criminalización del antagonismo en relación a la procedencia socioeconómica de las personas (Walsh ¿Quién mató 24-25). 66 Con el nombre Carla Greta Terón, que refiere a Eva Duarte de Perón y coincide con el acrónimo de la Central General de Trabajadores argentina, el relato vincula el uso mediatico de la simpatía populista a la toma de control político de parte de Juan Domingo Perón. El cuento señala que el afecto por Eva Duarte sostiene el poder de Perón incluso con este último exiliado.
49 como Soñé que la nieve ardía (1975) de Antonio Skarmeta, No habrá más penas ni olvido (1978) de Oswaldo Soriano, o Cola de largartija (1983) de Luisa Valenzuela. En ellas, el horror generado por la convulsión política reduce la violencia dictatorial a placer del texto, destacando la dimensión erótico-grotesca de la enajenación67 para ganar la atención del lector.
Considero que el empleo de la violencia como placer de texto desatiende el empleo de la violencia en la consolidación del autoritarismo. Textos como la novela Los demonios ocultos
(1987) de Abel Posse o el ensayo “Perón y los Nazis” (1985) de Tomás Eloy Martínez abordan los vínculos entre violencia política y autoritarismo en Argentina sin caer en la banalización del exceso. Si bien Posse y Martínez problematizan la represión de la diferencia en el peronismo como fascismo cultural68, una década antes El beso de la mujer araña dramatiza la circulación de artefactos audiovisuales producidos en el contexto del nazismo como formas que difunden, mediante lo sentimental, prácticas privadas de la razón autoritaria. Su oblicua continuidad latinoamericana (Senkman y Sosnowski 166-169) invita a distinguir la referencia al fascismo
67 En la narrativa chilena, la idea de una vastedad y variedad de expresiones (Strejilevich 39) y la concentración en la violencia y la tortura (39) son canceladas por el predominio actual del giro subjetivo y la narración basada en el sentir individual. Por otra parte, la idea de una crítica de la violencia de estado en la ficción argentina (38) contradice la relativización del uso de la violencia en No habrá más penas ni olvido (1978), novela en la cual se responsabiliza por la violencia política a participantes de diferente extracción social, librando de responsabilidad a los líderes peronistas. El valor experimental que comporta apelar a lo marginal urbano en El frasquito (1973) de Luis Gusmán y La piel del caballo (1986) de Ricardo Zelarayán (Garramuño 79-80) depende también del énfasis sensacionalista, en el que el deseo sexual del pobre se vuelve medida de la mímesis realista, vinculando el caos narrativo a la extracción social de los personajes. Un antecedente de ambos textos fuera de la tradición argentina son los cuentos de Los inocentes (1961) de Oswaldo Reinoso, que presenta a un grupo de adolescentes de extracción popular y vida precaria, que con el descubrimiento de la sexualidad pasan anticipadamente a la adultez. 68 Aunque el peronismo no se afilió formalmente al nazismo, sí facilitó la migración de criminales alemanes de la Segunda Guerra Mundial (Senkman y Sosnowski 130-131) a Argentina. Cuando fue forzado a abandonar el poder y el peronismo fue proscrito, Perón es acogido por la España de Franco, posiblemente como retribución de Franco por el apoyo recibido entre 1946 y 1949 (Rein “El pacto”). Fuera de estos hechos, el inventario de textos que abordan el fascismo y el nazismo propuesto por Senkman y Sosnowski no permite hablar de una literatura filofascista en el sentido propuesto por Bolaño en La literatura nazi en América.
50 cultural como retórica grotesca en Cola de Lagartija de Luisa Valenzuela o como calificativo en
Eva Perón. La biografía, de Alicia Dujovne, de su figuración en las novelas de Puig y Bolaño estudiadas en este trabajo. Mientras las primeras emplean el término ‘fascismo’ para condenar el exceso de distintos regímenes, las novelas de Puig y Bolaño ilustran las transmutaciones de la razón autoritaria de manera no reductiva.
La gravitación del mercado en la narrativa contemporánea en Argentina, Chile y Perú ha producido una tendencia a la simplificación de las formas narrativas, lo cual les garantiza un suceso comercial moderado basado en la mayor inteligibilidad de la ficción (Cárcamo 45-62). Al inicio de la década de 1990, editoriales como Alfaguara69, Anagrama70, Norma, Tusquets y
Planeta van a presentar como nueva narrativa la ficción que aborda la modernidad urbana en el tercer mundo cuando menos hasta la década de 2010 (Cárcamo 47-51; De la Campa “The Boom”
192; Reber “From Macondo” 202-207). Si McOndo se presentó como signo de la novedad literaria en la década de 1990, la misma orientación comercial que auspiciaba poéticas de modernización convierte la atención a la violencia en la novedad editorial de la década de 2000.
En relación al denominado giro subjetivo posterior al Boom (Sarlo Tiempo pasado 17-22), parte significativa de la ficción argentina, chilena y peruana de la década de 1990 normaliza la experiencia del sujeto heteronormativo de la modernidad urbana, desatendiendo la experiencia que no produzca valor económico. Basta con observar el trabajo de los escritores que comienzan
69 La circulación editorial supranacional de Alfaguara inicia con la edición de Cuando ya no importe (1993), la última novela de Juan Carlos Onetti. Con un tiraje de 17 000 ejemplares, la editorial se plantea generar un mercado global en español mediante el trabajo integrado de sus filiales. La aspiración de excelencia literaria que dicha editorial sostiene parece manifestarse con el bien remunerado Premio Alfaguara de Novela, aparecido en 1998, y luego con el confinamiento de las producciones locales a sus propios mercados desde 2010. 70 La transferencia de Anagrama inicia, tras un acuerdo en la feria de Frankfurt en 2009 (Martí “Herralde vende Anagrama”) y concluye, tras varios años de control compartido, en enero de 2017, con el nombramiento de Silvia Sesse como editora. Actualmente, Jorge Herralde conserva un simbólico 1% de sus acciones (Rodríguez Marcos “Jorge Herralde”).
51 a publicar alrededor de 1990 para comprobar que, hacia fines de dicha década, las ficciones sobre violencia se hacen más frecuentes. Ello es patente en el acercamiento a la violencia política en la narrativa de Alonso Cueto o Arturo Fontaine, que coincide con el interés transnacional en la violencia. Del mismo modo, el acercamiento a la violencia política desde y contra el estado que presentan sus libros coincide con el abordaje que jerarquiza la experiencia de las clases media y alta de sus países en etapas anteriores y posteriores de sus obras.
En un canon ajeno al objetivo de esta investigación como el colombiano, la ficción de violencia responde en igual medida al interés comercial de las editoriales transnacionales y al abordaje retórico de lo político. Novelas como Los ejércitos (2006) de Evelio Rosero y El ruido de las cosas al caer (2012) de Juan Gabriel Vásquez permiten notar que la normalización de los valores de la modernidad urbana en la interpretación de la experiencia puede ser puesta en crisis, como ocurre en la novela de Rosero, o suscrita sin ambages, como en la de Vásquez. Pese a su voluntad de diferenciación comercial y programática, la narrativa de violencia de años recientes recurre a formaciones de sentido ya constituidas, concentrándose en el detalle sensacionalista, emocional, patético, binomial y escénico de procesos largamente examinados.
Con la narrativa posterior al Boom se vuelve menos frecuente la búsqueda de un relato que cuestione la referencialidad urbana del realismo clásico, y que a la vez tome distancia de innovaciones formales precedentes. Un texto como el prólogo de la antología McOndo (1996) ilustra cómo la literatura de la década de 1990 responde a una voluntad de presentar la propia obra como una reacción al Boom. Aunque el exotismo del realismo mágico es un rasgo dominante en la escritura de sus imitadores, la propuesta de una literatura que no presente a
América Latina de manera exótica dará lugar a la suspensión de lo político y el abordaje de modernidades urbanas y estilos de vida derivativos o periféricos (De la Campa “The Boom” 190-
192; Reber “From Macondo” 202-205) ante modelos europeos y norteamericanos.
52 Desde una poética distinta a la de la narrativa de McOndo se forjan los melodramas de violencia política que escriben Cueto o Fontaine. Mientras las novelas de Cortázar, Puig, Vargas
Llosa y Bolaño figuraban cómo lo político afecta lo personal y lo social por igual, las novelas de
Cueto y Fontaine determinan la experiencia privada a los relatos oficiales sobre la vida nacional.
Aunque la aparición de intereses de composición distintos en la década de 2010 puede propiciar otras vías expresivas, el recurso al exceso figurativo del melodrama es aún dominante en la interpretación de la experiencia presente, el pasado y el porvenir.
53 CAPÍTULO II
“RENOVAR LAS PALABRAS PODRIDAS DEL MUNDO”: MELODRAMA Y
REVOLUCION EN LIBRO DE MANUEL (1973) DE JULIO CORTÁZAR
La obra de Julio Cortázar ha sido mayormente descrita y abordada a partir de sus logros formales. Cuando sus logros no consisten en la celebración de un estilo, se le piensa en relación a la literatura fantástica, especialmente el modo en que el punto de vista narrativo es puesto en crisis en sus relatos. Así, el privilegio del análisis formal o las preferencias estéticas de Cortázar sobre los asuntos narrados ha establecido, además del comentario enfocado en temas o formas
(Kerr 268-271), una división periódica y cualitativa de su obra. Aunque poco examinada
(Goloboff 213-215; Orloff The Represetation 200), la supuesta distinción entre una etapa valiosa y otra olvidable se articula como una teleología, en la cual lo político ha sacado a Cortázar de su concentración ahistoricista en las culturas urbanas alternativas y en los asuntos fantásticos
(Alazraki 312; Navarro 160-163; Sosnowski 109). Desde dicha perspectiva, libros de Cortázar como Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último
Round (1969) y el propio Libro de Manuel (1973) expresan un “interés en la subjetividad ajena, en la otredad” (Navarro 161) que se desarrollará con los insumos de la obra temprana.
Pese a desarrollar intereses políticos manifiestos en su obra temprana, Libro de Manuel
(1973) se considera un texto menor en la obra de Cortázar. No obstante, su publicación cierra un debate en el campo intelectual latinoamericano sobre el potencial de la convergencia entre vanguardia artística y política. Esta doble concentración fue favorecida además por el éxito de ventas del que gozó en diversas lenguas71. Sin embargo, pese al aire del aire de familia que
71 Ambos factores son determinantes para que Cortázar pudiera financiar iniciativas políticas de izquierda en Argentina, Chile y Palestina (Goloboff 228-233; Oviedo 172-173).
54 emparenta la obra de Cortázar, y a la persistencia de relatos políticos (Sosnowski 111) incluso desde su mal llamada ‘etapa fantástica’, como es el caso del subtexto antiperonista de “Casa
Tomada”, la fórmula “Rayuela política” (Goloboff 232-233; Sosnowski 114-115) parece haber cancelado el interés por leer Libro de Manuel más alla de la continuidad del proyecto de figurar vidas artísticas triviales (Alazraki 233) en Rayuela, desatendiendo el abordaje del proyecto revolucionario trivial de Libro de Manuel72.
El interés literario e intelectual de Cortázar por Cuba suele atribuirse a un viaje hecho entre 1961 y 196373 (Alazraki 304; Boldy 4; 162; Goloboff 153; Orloff 121). Sin embargo, este comienza con una invitación de Roberto Fernández Retamar para que Cortázar escriba un panorama sobre la situación del intelectual latinoamericano para la revista Casa de las Américas en 1967 (Goloboff 180-184; Orloff 127). Su obra narrativa registra un interés anterior con la publicación de “Reunión”, que forma parte de Todos los fuegos el fuego (1966). “Reunión” dramatiza, desde la perspectiva de Ernesto Guevara, un momento central para la guerrilla revolucionaria contra el segundo régimen de Fulgencio Batista, entre 1952 y 1959, pues no solo presenta a Guevara y Castro en instancias anteriores al evento que les genera más apoyo y emulación en América Latina en la década siguiente (Lievesley 16-17), sino que lleva a la ficción el único caso en que la práctica del foquismo74 (Chomsky 38-39; Feinmann La sangre 53-65;
72 Como recuerda Mario Goloboff, el impacto de la publicación de Rayuela en la carrera de Julio Cortázar es fundamental por su “efecto de arrastre” (Cortázar 142), en el sentido de multiplicar exponencialmente el volumen de ventas de sus diferentes trabajos. Por ejemplo, Bestiario, Las armas secretas o Los premios pasan de agotar tirajes de 3000 ejemplares en 1964 a vender, hacia 1970, ediciones de 10000 y 20000 copias. Tanto el consenso crítico como la popularidad de Cortázar resultarán decisivos en la recepción –favorable o animosa– de Libro de Manuel. 73 Aunque Goloboff señala que Cortázar hace dos viajes a Cuba, uno en 1961 y otro en 1963 (Goloboff 153), no suele haber consenso sobre la fecha del viaje en la crítica de Cortázar. Por ejemplo, Boldy afirma que Cortázar viaja “for the first time in 1963” (Boldy 4) para corregirse diciendo que una visita en 1961 lo convence de respaldar la Revolución (Boldy 162). 74 A saber, la teoría del foco insurreccional o foquismo consiste en la organización de un movimiento armado paramilitar que, tras enfrentarse a fuerzas militares organizadas a las que
55 Guevara 66-67; Pérez Stable 69) consigue llegar al poder a partir de un levantamiento armado organizado desde la inferioridad logística y numérica en relación a las fuerzas estatales. Desde entonces y hasta el final de su vida, Cortázar continuará afinando una posición que madura en
Libro de Manuel75, y que concierne a la interpretación de la Revolución Cubana y el legado de la izquierda desde sectores peronistas y antiperonistas en Argentina (Viñas 124-132; 208-211). Con el paso del escenario rural de “Reunión” al urbano en París, Libro de Manuel se inserta en el debate sobre el activismo político en Argentina y Latinoamérica. En un contexto en que diversos sectores de izquierda asumen que la violencia armada es la forma principal de intervención política76, así como una respuesta natural a la estamentalidad post-colonial y al avance capitalista
(Fanon 19-20), Libro de Manuel pone a prueba la supuesta efectividad de dos prácticas entonces recurrentes: por un lado, la idealización de la violencia armada en relación a la popularidad de
Ernesto Guevara; por otro, el recurso al terrorismo urbano –reportado mediante los recortes de la
puede vencer desde un alzamiento rural y sin contar con los recursos logísticos necesarios para tomar el poder (Chomsky 35-40; Guevara 66-67). La teoría de Guevara es escrita y publicada hacia 1961, aunque ya circulaba en discursos y textos impresos antes y después de los hechos de Sierra Maestra, entre fines de 1956 e inicios de 1957. 75 Una serie de constantes temáticas y formales aparecerán en otros trabajos como La vuelta al día en ochenta mundos (1967), 62/Modelo para armar (1968), o Último Round (1969) en los cuales ya se puede apreciar, por ejemplo, el recurso literal o metafórico al collage (Cortázar Último Round 89, 118-119), el interés por imitar la escritura de textos poéticos (Cortázar Último Round 88-91, 216-219 ) o dramatizar la discusión política que luego aparece en Libro de Manuel. Deshoras (1984), último libro de cuentos de Cortázar, incluye un relato como “La escuela de noche”, que interviene en la discusión sobre el desarrollo de la violencia política, esta vez en la forma de tortura represiva en el contexto urbano argentino. 76 Esto ocurre pese a que el propio Guevara apenas escribe una sección muy corta sobre la guerrilla urbana (86-88) en su texto, en el que la presenta como respaldo del levantamiento rural. Por otra parte, es sabido que el suceso de la toma de Sierra Maestra se debió, como la salida de Batista, al respaldo y operación de la guerrilla urbana (Chomsky 39-40). En el caso argentino, Feinmann describe la simplificación que tuvo en Argentina el mito guevarista en la identificación de dos ‘demonios’: la izquierda peronista y el grupo Montoneros (Feinmann La sangre 54). Al trato acrítico de la teoría del foco y la discusión sobre el carácter excepcional de la Revolución cubana (La sangre 59), para Feinmann sigue la idealización de la muerte en la toma de las armas (La sangre 63-64).
56 crónica roja incluidos en la novela– que los miembros de la Joda llevarán a la práctica mediante incursiones fallidas.
Un segundo debate en el cual interviene Libro de Manuel se refiere a la polémica sobre la
Revolución Cubana y la discusión sobre el género novela. Entre las intervenciones de Cortázar en polémicas de 1967 y la publicación de Libro de Manuel en 1973 muchas cosas cambiarían. En un contexto de cierre en el programa cultural de Cuba, la simpatía inicial de Cortázar por el modelo de 1967 se transformará progresivamente, tanto por decisión propia como por el rechazo del establishment cultural cubano en relación a la censura, en 1969 (Chomsky 113) del poemario En tiempos difíciles (1968) del cubano Heberto Padilla77. Dos sentidos del término “revolución” divergen a consecuencia de dicha censura: mientras la cultura oficial de la revolución cubana entiende por arte revolucionario un realismo didáctico y literal, que desmonte el inconsciente del capitalismo, y no critique las premisas revolucionarias (Chomsky 107-108; Kumaraswami 101);
Cortázar, como un buen número de escritores que suscribían los intereses culturales de la revolución cubana, pensaron que la revolución no debía disociar el abordaje político de la experimentación en la composición literaria (Goloboff 197-201; Kohut 36-40), debiendo dramatizar los procesos de cambio experimentados en la época.
La percepción de que la narrativa política de Cortázar añade un tema a un estilo y subvalora el interés político en general78 (Blanco Arnejo 96-97) ha afectado notablemente la
77 “One of the country´s best known poets, Heberto Padilla, objected to the demands on Cuba´s intellectuals in his poem “In Hard Times.” “During Hard Times,” he wrote, referring to the official insistence that outside attack, and the danger of subversion, required heightened loyalty, “they” asked the writer to devote every part of his body to the cause… The Affair marked the beginning of the “quinquenio gris” or “grey five years.” Padilla remained in Cuba for another nine years, although he did not publish again until he was allowed to leave and made his new home the United States in 1980.” (Chomsky 113) 78 Si bien estas opiniones se fundan en el cambio de posición del propio autor a lo largo de la década de 1960 (Goloboff 160-174), y por un contraste entre ‘El club de la serpiente’ y ‘la Joda’,
57 recepción de su obra. Por ello, en vez de abordar la diferencia entre un primer Cortázar y uno tardío, me interesa describir cómo Libro de Manuel cuestiona los saberes recibidos sobre la práctica revolucionaria al dramatizar las posibilidades de intervenir efectivamente en la esfera pública, sea en una dimensión política o artística. A ello se debe que Libro de Manuel narre la conformación de la Joda, un grupo de expatriados latinoamericanos y franceses que, viviendo en
París desde finales de la década de 1960 hasta comienzos de la de 1970, pasan de las discusiones de bohemia con interés político a la planificación de acciones terroristas. En un contexto de romantización de la violencia tanto en América Latina como en torno a los movimientos estudiantiles franceses (Arendt Sobre la violencia 30-33), ‘la Joda’ se ve interpelada no solo por las manifestaciones de violencia estructural y política que reporta la prensa parisina, o por el impacto de la circulación de bienes en el capitalismo avanzado en la forma de publicidad, sino por dos debates que para David Viñas expresan la necesidad de actualizar el progresismo de la izquierda de sus fórmulas europeas en atención a la realidad latinoamericana (206-208). El primero de ellos concierne a la discusión sobre qué forma de la acción armada es más conveniente: el foquismo o la violencia urbana. Por otro lado, las discusiones sobre el quehacer artístico en la novela apuntan al debate sobre la novela revolucionaria como propaganda de una posición específica, como sucede en el caso cubano, o como adaptación a los cambios de la historicidad. Por ello, Libro de Manuel quiere intervenir en dos discusiones confluyentes: qué relación existe entre la búsqueda del cambio social y el uso instrumental de la violencia ante el avance supranacional del capitalismo (Arendt Sobre la violencia 32-33; Fanon 52-62); y segundo, cómo hacer confluir perspectivas de vanguardia artística y política en relación al
los grupos que protagonizan Rayuela y Libro de Manuel, debe notarse que esta valoración no procede ni de la lectura de los textos ni de su capacidad de intervención en la época.
58 proceso de la Revolución Cubana y la producción de una sociedad más justa que interesaba a los sectores progresistas del momento.
En un contexto en el que la “Revolución Cubana y el surgimiento de un incipiente mercado editorial sugerían que las expectativas de participación en un proceso de transformación eran posibles” (Gilman 30), el éxito editorial de los escritores identificados con el Boom representó un punto climático en términos comerciales, a partir del cual todavía era posible decidir la consagración literaria en el periodo. Esto produjo el surgimiento de una oposición falaz entre una obra comprometida con la revolución cubana y otra definida por sus aspiraciones literarias. Desde la perspectiva comprometida, este contraste explicaba el éxito comercial de los autores del boom (Gilman 31) por el tratamiento trivial o evasivo del tema revolucionario.
Aunque se ha afirmado que la tentativa de “hacer converger actividades disímiles” (Cortázar
Libro 8) ya había ocurrido antes en la obra de Cortázar (Goloboff 175-202; Sosnowski 109, 111-
112), Libro de Manuel no se define a sí misma como una novela de experimentación formal que aborda un hecho político. Como Cortázar es consciente del momento que atraviesa su obra
(Cortázar Último round 44; Goloboff 213-217, 219-221), la supuesta tensión entre un escritor con compromiso político y un estilista apolítico es más bien legado de la recepción de su época.
Tanto las posiciones afines a la Revolución Cubana (Cortázar Último round 29-30) como la recepción argentina de Libro de Manuel (Goloboff 305-324) permiten advertir una imaginación común en la que el campo literario se presenta como un binomio excluyente de intereses temáticos y cuestiones formales, éticas y emocionales.
La participación simultánea de Cortázar en la esfera artística y política de la literatura en español genera lo que propongo llamar ‘melodrama de la literatura revolucionaria’. Como todos los casos del modo melodramático desde inicios del siglo XIX, el procedimiento más notorio consiste en la extensión de una práctica por su validez en un contexto social (Brooks The
59 melodramatic 5) hacia un contexto espacial o temporal en el que carece de respaldo o sentido. La transacción melodramática favorecida en la narración es el desplazamiento de lo emocional particular, lo cual se convertirá en un criterio epistémico predominante. Hacia fines de la década de 1960 e inicios de la de 1970, la determinación del arte en función a una agenda política de izquierda y al potencial didáctico de la literatura son dos formaciones consensuadas. Su examen y comentario causará una división decisiva para la literatura latinoamericana de años posteriores.
Además de un deslinde artístico o político, esta división responde al hecho de que los narradores del Boom consiguen un éxito comercial mayor al de escritores como Óscar Collazos o
Heberto Padilla, quienes producen una obra literaria que tiene como objetivo el campo cultural de la Revolución Cubana. En ese estado de cosas, “una vez que se consagró un conjunto de novelas y autores, quedo claro que el mercado no reservaba mejor suerte al escritor según su calidad revolucionaria” (Gilman 267). Si la cuestión comercial acrecentó la brecha entre ambos en poco tiempo, la literatura comprometida no alcanzó reconocimiento literario ni económico79 fuera del entorno pro-cubano (Gilman 275), lo cual produjo un confinamiento al tema revolucionario en
Cuba (Gilman 275), y un rechazo de la figura del escritor con presencia en el mercado literario internacional80 (Gilman 277-278) en el mismo campo cultural.
79 En el campo cultural argentino, al asunto político de la literatura y al problema de las ventas se agregó una discusión posterior a la aparición de Libro de Manuel a la que me referiré a lo largo del capítulo. Libro de Manuel desencadenó un melodrama de la crítica con su aparición, pues la polarización sobre la pertinencia (Conti 318-319; Oliver 308; Ramos 320) o futilidad inconsecuente (Ford 314; Goldar 316-317) de abordar los problemas argentinos viviendo en Francia se definió comentando la presencia mediática de la persona Julio Cortázar en lugar de abordar los asuntos de su obra. 80 A pesar de que el éxito comercial ya representaba una gran incomodidad para muchos escritores latinoamericanos que vivían permanentemente en países latinoamericanos, figuras del boom entre las que se cuentan Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa organizaban debates como “Literatura y Sociedad”, en Paris en 1970. Este debate terminó de ilustrar una brecha entre los pocos escritores comercialmente exitosos, integrados al sistema de circulación literaria internacional, y el escritor ‘comprometido’ con Cuba, que exigía del primero “una intervención militante en el campo de la lucha social” (Gilman 271).
60 Una polémica entre Óscar Collazos, Cortázar y Vargas Llosa en la revista Marcha, entre
1969 y 1970 permite entender la disociación antes expuesta. Documento sobre la idealización de la violencia armada81 en la literatura que dramatiza la lucha por un orden social justo, el debate se inicia con la demanda de Collazos por una ética para la novela de la revolución. En ella, el escritor revolucionario debía “inventar una nueva relación entre socialismo e intelectualidad”
(Collazos 24), fin al que la novela iba a contribuir de manera didáctica. La réplica de Cortázar destaca la naturaleza artística del campo literario, acusando como principal problema una concepción didáctica de la literatura82 (Cortázar “Literatura” 67-72) que no solo considera ajena al trabajo del arte, sino que, al celebrar la Revolución Cubana de manera acrítica, traicionaría tanto el propósito del cambio radical revolucionario, como el principio experimental que históricamente ha dado forma al género novela (Cortázar “Literatura” 72).
Estas afirmaciones exponen cómo Cortázar concibe la poética de Libro de Manuel, entendiendo el acto creativo como observación e intervención en el presente (Cortázar
“Literatura” 54). Puesto que “la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hipótesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje” (“Literatura” 73), asumir “una conciencia mucho más revolucionaria de la
81 El propio Collazos se muestra como un ejemplo de que un importante número de intelectuales afines a la revolución cubana interiorizaron la asociación entre vanguardia política y violencia armada: “Como pasa con ciertos terroristas, hay que poner la bomba, no importa donde, hay que ponerla porque vale más la emoción secreta del estallido que el terror y la amenaza que ella pueda representar frente a la autoridad o el orden dominante. Ponerla no obedece a un plan […] obedece a un acto desesperado y solitario” (Collazos 111). 82 El mayor problema visto por Cortázar corresponde al carácter aislado y momentáneo (Cortázar “Literatura” 42) de la literatura latinoamericana denominada revolucionaria. Adicionalmente, considera que la mejor tradición de la literatura latinoamericana siempre ha estado atenta a lo político (“Literatura” 43-44), y que la polémica sobre la novela revolucionaria procede de una conceptualización donde trabajo literario y acto político se han separado artificialmente en un entendimiento que privilegia este último factor (“Literatura” 45).
61 que suelen tener los revolucionarios del mecanismo intelectual y vivencial que tiene la creación literaria” (“Literatura” 52) implicaría renunciar a la celebración didáctica de las bondades éticas o morales de la Revolución Cubana. En atención a ello, Libro de Manuel ofrece más de un pasaje sobre una de las leyes ineludibles del campo literario en estos años: la demanda de consecuencia entre el trabajo intelectual y la práctica de la vida cotidiana.
Aparte de su intervención en dicho debate, conviene recordar que Libro de Manuel fue diseñada con el objetivo de intervenir artística, política y comercialmente en su tiempo. Aunque esta estrategia se considera afín a las intervenciones de las vanguardias históricas (Alazraki 277,
Navarro 167-169), la conexión entre un uso político de la violencia y un sentido artístico del terror es una política que, además de modelarse y repetir la tradición de la vanguardia, resulta herencia de la primera lírica romántica, en la cual se introducen modelos de dicción e imaginación hasta entonces excluidos tanto del formato libro de poemas como del género lírico, siendo abordados por la prosa ficcional (Lentricchia & McAuliffe 20) y por la poesía de impulso democrático que hoy llamamos romanticismo histórico (Carr & Robinson 2-9). En ese sentido, distintas tradiciones románticas buscaban reformular los códigos artísticos trastornando las convenciones establecidas para la circulación del arte, dramatizando en su propia construcción un problema clave en Libro de Manuel: la proyección de un pathos que entiende y figura como forma del mal la coexistencia caótica de sensibilidades y articulaciones sociales distintas entre sí83 (Lentricchia & McAuliffe 22).
83 Destaco el romanticismo antes que las vanguardias internacionales de las décadas de 1910 y 1920 por una serie de razones. La primera de ellas es cronológica, pues el romanticismo europeo es la primera estética literaria gestada en un mundo pos-sagrado, implicando la separación entre iglesia y estado posterior a la Revolución Francesa. La segunda se deriva de ello: la autonomía del arte que se rechaza en las intervenciones de la vanguardia histórica (Bürger 60-70) no es posible sin la configuración de una autonomía romántica que configura un sentido sagrado en términos del orden secular. La contracara del romanticismo, su faceta más emergente y popular, corresponde al melodrama del teatro callejero, que intenta resolver la pregunta por un sentido de
62 Esta conexión es central en una novela cuyos personajes presentan tanto aspiraciones artísticas como revolucionarias. Tanto el desarrollo de una poética de vanguardia artística como el recurso a la violencia con sentido político suponen una serie de coincidencias. En primer lugar, el hecho de que tanto terroristas como artistas, al emprender sus proyectos radicales, consideran no haber alcanzado todavía el punto más alto de su práctica (Lentricchia & McAuliffe 11) según sus propios términos. En relación a ellos, la perspectiva de la vanguardia artística y política que persigue el cambio radical se define por una voluntad de transformar “the attending consciousness itself, an occasion for the emergence of a New Man and a New World”
(Lentricchia y McAuliffe 11). Debe recordarse que ambos proyectos conciben el impulso revolucionario no solo como correspondiente al campo de la experiencia estética o política
(Lentricchia & McAuliffe 12), sino al conjunto de la interacción social.
El objetivo primero de los actos de vanguardia artística y política es la crítica de un orden establecido para renovar una formación social o artística, que se presume política o estéticamente más lograda. Esta lógica puede advertirse en Libro de Manuel tanto en relación al arte como a la política. Lo primero se desarrolla en la intervención de la novela en el contexto editorial y cultural en el ámbito del español en 1973, y se manifiesta en cómo ha interpelado a lectores de diferentes comunidades por su abordaje de la práctica revolucionaria. Por otro lado, lo segundo es presentado en la novela a través de las acciones, debates y polémicas que la Joda desarrolla. En ambos casos, Libro de Manuel no propone un mandato ético ni estético, sino que dramatiza programas y sensibilidades en los cuales una matriz melodramática afectaría la capacidad de producir un cambio político significativo en el contexto latinoamericano.
lo sagrado en un mundo en el que la movilidad social es una posibilidad para muchos más individuos que en épocas precedentes (Brooks 3-5).
63 Diversos factores de composición en Libro de Manuel remiten a la convergencia entre problemas artísticos y políticos84 en el quehacer literario. La inclusión de recortes y textos diversos responde al objetivo de figurar, tanto para los personajes de la novela como para los lectores, cómo la experiencia del mundo puede ser mediada por una tecnología: en este caso, una matriz tecnológica textual (Hutcheon “Historiographic” 7). Además de recordar la mediación de la experiencia por una tecnología, los recortes pretenden que el lector tenga en cuenta que tanto la información periodística como la experiencia textual constituyen asuntos reales (Hutcheon A poetics 219). Recortes que informan sobre la tortura de cuatro extremistas en Córdoba (Cortázar
Libro 123) complementan otros sobre denuncias de violación de derechos humanos en diversos países de América Central y el Caribe (Libro 55), ilustrando así la práctica de la violencia represiva. Dichos recortes complementan un segundo grupo, que cubre otros tipos de disenso político: una protesta de estudiantes en Heidelberg, Alemania (Libro 154), un robo de armas para el accionar de la agrupación Tupamaros en Uruguay (Libro 217), o un reporte de tortura por motivos políticos en Brasil (Libro 241) dan cuenta de la proliferación de intervenciones armadas de carácter represivo o revolucionario a nivel internacional. Además de continuar una tendencia de época (Hutcheon A Poetics 19, 181) esta novela se sirve de una serie de datos proliferantes en
84 Un antecedente de este vínculo que además gozó de popularidad corresponde a la estética del teatro documento de Peter Weiss, quien se ocupa de los relatos de violencia del juicio a los oficiales responsables por los crímenes de Auschwitz. A partir de esa experiencia, Weiss compone “Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen (The Investigation: Oratorio in 11 Cantos) between 1964 and 1965. The play simultaneously premiered in East and West Berlin and in several other German cities in October 1965… The drama was also performed in more than thirty European cities, including Peter Brook’s London production, and it was often played by radio and public television channels in both East and West Germany… The play soon was performed worldwide, for example on Broadway in 1966, in Moscow, Buenos Aires, and Montevideo in 1967, and in Tel Aviv in 1968. As productions in the United States and Italy in 2001 and spontaneous readings in Germany in 2002 have shown, the play is still widely performed throughout the world, partly in order to counter new occurrences of racist violence. For example, actors visited schools in Cottbus in 2000 and performed passages from Weiss’s play in order to act against the emerging juvenile ethnic hatred in that city” (Berwald 23).
64 la prensa de entonces, continuando el proyecto narrativo de Cortázar desde 1966, para ilustrar cómo ni los diversos proselitismos revolucionarios ni las diferentes represiones estatales alcanzan sus objetivos. De este modo, Libro de Manuel intentaría explicar cómo los esfuerzos revolucionarios, pese a su popularidad significativa en distintos sectores de las sociedades latinoamericanas, produjeron intervenciones de efecto político moderado.
Considero que dicha exploración es propuesta desde la función integradora que los recortes cumplen en la interacción de la Joda. Si bien su interacción se centra en la discusión del contenido de los recortes, es frecuente que, cuando los recortes no están en español, deban recurrir a Susana (Cortázar Libro 34) para que les traduzca la información que dará inicio a las polémicas y digresiones características de sus reuniones. Aparte de la crítica implícita en la paradoja de no poder hablar el idioma más usado en el lugar donde viven, en este caso el francés, la difusión de información en idiomas ajenos al propio introduce el problema de la diferencia cultural, con el que la novela quiere desentrañar el contraste maniqueo entre el bien revolucionario y el mal capitalista. Así, lo que parece una trivial queja sobre las habilidades idiomáticas de los revolucionarios se convierte en un comentario sobre la intraducibilidad de las especificidades culturales. Un ejemplo de esto se presenta cuando Patricio intenta entender el caso francés proyectando una analogía con la gauchesca (Cortázar Libro 22). Además de poner en cuestión la capacidad de Patricio para procesar la diferencia cultural, este pasaje pone en contexto la necesidad de atender, por un lado, a lo específico de la experiencia histórica de cada sociedad, y por otra parte, de tener en cuenta cómo las tensiones políticas suelen interpretarse como obstáculos al avance del capitalismo.
La inclusión de una publicidad de Citroën o el recorte de una revista de literatura donde se pontifica sobre el estilo (Cortázar Libro 332) dramatiza un cambio de criterio en los miembros de la Joda en cuanto a los asuntos que consideran importantes. En ese sentido, la ampliación del
65 criterio con el que se incluye material en el cuaderno para Manuel señala una determinación de la experiencia al asunto político. La convicción de que la publicidad es solo una invitación al consumo se revela como una percepción equívoca, cuyo origen radica en la división productiva de las prácticas y los saberes en la posmodernidad (Lyotard The Postmodern 16). La inicial exclusión de recortes publicitarios dramatiza la ingenua convicción de un grupo que piensa que lo político se limita a la discusión de unos temas en unos espacios dados, perdiendo de vista su presencia y expansión a otras dimensiones de la experiencia.
EL MELODRAMA DEL REVOLUCIONARIO
Libro de Manuel comienza abordando ‘in medias res’ una conversación entre los miembros de la Joda, en la cual “el que te dije” postula el conflicto central para el grupo (Boldy
179-180): la tensión entre una concepción subjetiva de la realidad, propuesta en la fórmula
“Cambiar la realidad para mí solo”, y su supuesta contraparte social: “Cambiar la realidad para todos” (Cortázar Libro 14). Al proponer un contraste maniqueo entre dos opuestos radicales, la novela expone uno de los procedimientos más frecuentes en sus personajes: el despliegue de una imaginación melodramática bajo la forma de contraste radical entre dos categorías esenciales y moralmente enfrentadas (Brooks The Melodramatic 11-12, 16-17; Singer 45-46). Es importante notar cómo la imaginación melodramática reduce los procesos de cambio en el conocimiento a dos unidades concretas, sino también cómo estas unidades, percibidas en función a un pathos, son dotadas de características invariables que las estabilizan. De este modo, la escena inicial de la novela extiende una segunda polarización binomial: mientras el cambio individual resulta fácil y accesible, el cambio social es un proceso difícil y accidentado.
A partir de este dato, ‘el que te dije’ construye un razonamiento luego compartido por el grupo: “Cambiar la realidad para todos es aceptar que todos son (deberían ser) lo que yo, y de alguna manera fundar lo real como humanidad. Eso significa admitir la historia, es decir la
66 carrera humana por una pista falsa, una realidad aceptada hasta ahora como real y así nos va.
Consecuencia, hay un solo deber y es encontrar la buena pista. Método, la revolución. Sí.”
(Cortázar Libro 14). Con sus excesos y simplificaciones, dicha argumentación no expone la poética de la novela, sino que dramatiza la percepción de un sujeto que, en una tertulia de amigos, aspira a resolver los problemas de la humanidad empleando un discurso revolucionario.
Por otro lado, esta percepción sirve para que la novela aborde, a partir la experiencia emocional de la práctica revolucionaria, los debates antes mencionados: el empleo de la violencia con fines políticos y la discusión sobre un arte del cambio social. Debido a ello, el discurso de ‘el que te dije’ es fundamental para el objetivo de exponer, a través de la interacción de un grupo de bohemios con intereses políticos, cómo el campo intelectual latinoamericano de la época había idealizado la premisa guevarista de la acción armada como principio de la acción revolucionaria.
Empleando una dicotomía maniquea, reduciendo la descripción de las identidades a cualidades específicas, y vinculando escenas en una secuencia argumental dictada por el aprovechamiento de la emoción y el exceso (Brooks The Melodramatic 11-13; Singer 46-48),
Libro de Manuel interpela al lector, ofreciéndole personajes cuya intervención política resulta cuestionable en cuanto suspende la reflexión sobre los saberes heredados en atención al uso de la violencia. Esta característica, la presentación de personajes que ponen en práctica valores y saberes heredados sin mayor cuestionamiento, corresponde a lo que podría llamarse el melodrama del revolucionario, en el sentido de expresar la ansiedad de un colectivo ante la transformación de los paradigmas de interacción social (Brooks 5) y el cambio de las condiciones materiales a un nivel más general.
Al poner en contexto la valoración crítica de Libro de Manuel en relación a su proyecto narrativo, es más fácil entender el empleo de vínculos inexplicados entre los capítulos prescindibles de Rayuela y los recortes de Libro de Manuel (Boldy 164), el planteamiento de un
67 pretendido ‘compromiso superficial’ de los personajes de la novela (Ford 313; Goldar 315-316;
Piglia “El socialismo” 309-311) o la omisión85 (Alazraki 316-317) u minusvaloración del libro en diversas aproximaciones. La propuesta de aproximar el discurso del intelectual revolucionario al del bohemio con intereses revolucionarios parece no haber sido tomada a bien por la mayor parte de la intelectualidad latinoamericana, encontrando una virulenta resistencia de parte de la generación de escritores que comenzaba a publicar en ese periodo en Argentina (Goloboff 231-
233; Kohut 44). Por ejemplo, la animosidad en las críticas de la novela aparecidas en el suplemento La opinión cultural (Goloboff 305-324) de Buenos Aires expone una deliberación de criticarla por su lugar de enunciación antes de evaluar aquello que la novela dramatiza. Lejos de proponer un modelo de socialismo latinoamericano que suscribe acríticamente la colonización ideológica (Goldar 316-317) o que promueve “una poética, una sociología y una moral del consumo (Piglia “El socialismo” 309) expresando una concepción del “socialismo como una comunidad de consumidores libres y exclusivos” (Piglia “El socialismo” 311), Libro de Manuel es un relato sobre un grupo de expatriados latinoamericanos en París que muestran con su accionar la fosilización de los términos ‘revolución’, ‘violencia armada’ y ‘foquismo’, y por extensión, de las categorías y estrategias desde las cuales se pensaba hacer antagonismo. Este interés no solo excede el debate conceptual o terminológico en curso desde la muerte de Guevara; también se refiere a cómo, al menos hasta 1972 en Córdoba (Cortázar Libro 123), existen grupos
85 Como sucedió con gran parte de la crítica, el trato de Alazraki a esta novela de 1973 es bastante irónico, pues no solamente hace lo que critica, sino que describe el texto con una generalización: “al año siguiente de la publicación de Prosa del observatorio apareciera, en 1973, Libro de Manuel, su novela más debatida, menos comprendida y más negligida como objeto de estudio. No me ocuparé de ella. Me interesa solamente insistir en su condición de punto de llegada de toda su obra anterior. Libro de Manuel es en la obra de Cortázar lo que España en el corazón en la obra de Neruda: su confrontación con la historia, la culminación de una larga búsqueda, su reencuentro con el destino latinoamericano, la reconciliación entre imaginación e historia, un diálogo entre literatura y política.” (Alazraki 316-317)
68 revolucionarios que imitan acríticamente la empresa de Fidel Castro y Ernesto Guevara en Sierra
Maestra, Cuba, tal vez el único caso en que el foquismo produce un cambio político efectivo.
Mediante la pregunta por una práctica revolucionaria adecuada para el presente, Libro de
Manuel muestra el paso de las discusiones y polémicas de grupo a las dificultades para enfrentar procesos socioeconómicos inéditos. Problemas como el de la coherencia entre una perspectiva teórica y una praxis, o la pregunta por el uso instrumental de la violencia aparecen en la escena inicial de Libro de Manuel con el fin de establecer una agenda: la puesta en crisis de los alcances sobre acción revolucionaria. Así, lo que ha sido descrito por la crítica como conflicto entre dos visiones del compromiso literario en la época (Peris Blanes 143, 159), como una demanda por dejar de registrar la historia desde los dogmas (Navarro 185), o como la voluntad de producir una revolución política en la literatura (Fernández Utrera 225-226), debería entenderse como la voluntad de dramatizar subjetividades que reproducen prácticas fosilizadas del revolucionario, y en dicha voluntad complica su capacidad de procesar la experiencia histórica.
La centralidad que toma este proyecto radica en el accionar de dos grupos de personajes.
Mientras un grupo inicial, compuesto por los latinoamericanos “el que te dije”, Lonstein, Andrés
Fava y Susana, y los europeos Ludmilla, Francine y Lucien Verneuil, protagoniza las discusiones iniciales sobre el quehacer revolucionario; un segundo grupo, entre los que se cuentan Marcos,
Heredia, Gladis, Gómez y otros, son decisivos para que la Joda pase de la tertulia bohemia a la intervención armada propiamente dicha. A pesar de que la entrada de Heredia y Gómez es fundamental para el cambio de dólares falsos en francos franceses con que se financiará el secuestro del diplomático VIP y su esposa la VIPA, debe notarse que el elemento que asocia a los miembros de la Joda es la discusión de grupo sobre el quehacer revolucionario.
Fundamental por su capacidad de interpelar a los demás miembros de la Joda, ‘el que te dije’ ayuda a formar un sentido de comunidad por oposición con el resto de la sociedad. Es a
69 través de su inicial liderazgo que Libro de Manuel ofrece un elemento ya visible en Rayuela, pero cuyo antecedente más directo es Operación Masacre (1957) de Rodolfo Walsh. Empleando la narración presencial en asuntos de interés público, Libro de Manuel continúa una contribución de
Walsh que se sueleatribuir al nuevo periodismo latinoamericano: cómo los relatos periodísticos permiten al lector el acceso a subjetividades y experiencias poco conocidas pero decisivas para la comunidad (Oviedo Historia 375-376). Si Rayuela narraba ‘desde adentro’ la vida de un grupo de migrantes latinoamericanos con intereses artísticos en París, Libro de Manuel hace lo mismo con una comunidad definida por sus intereses políticos. En el rol de conciencia moral de la Joda,
‘El que te dije’ pretende llevar la conversación de grupo de anécdotas circunstanciales a consideraciones políticas. Por ejemplo, el episodio décimotercero narra la conversación entre ‘el que te dije’, Lonstein, Andrés Fava, Marcos y Patricio mientras esperan la llegada de Ludmilla.
Lejos de tratarse de una reflexión meditada sobre la experiencia de la ciudad contemporánea, la conversación sobre el efecto de que Brigitte Bardot aparezca desnuda en una película proyectada en horario familiar (Cortázar Libro 65-69) propicia una reflexión sobre los nuevos paradigmas de la vida urbana. Ello se extiende hacia temas como los gemidos de Patricio con la intención de escandalizar a los asistentes al cine, los efectos de ver un desnudo en horario familiar en el cine, y cómo la experiencia urbana se compagina con la cultura visual (Cortázar Libro 66). Más que remitir al sentido social de un proyecto pseudorevolucionario, estas acciones, al constituir sujetos por medio de la interpelación ideológica (Althusser 171), cortan otros vínculos sociales para forjar la afiliación al grupo (Said 25) y constituir una nueva identidad.
El carácter alternativo de la Joda invita a pensar en las novelas Los Siete Locos (1929) y
Los Lanzallamas (1931) de Roberto Arlt. Un personaje como Erdosain, quien desea convertir rosas vegetales en metálicas por medio de la alquimia, parece reaparecer en Libro de Manuel a
70 través de Lonstein, cuyo nombre, aficiones sexuales86, aspiraciones estéticas de impronta revolucionaria y actitud paternalista hacia sus amigos recuerdan al personaje de Arlt. Como sucede en las novelas de este último, el proyecto de la sociedad secreta deja de ser importante en su premisa de intervención en el plano social, y adquiere valor en la medida que establece una dinámica de grupo en relación a un proyecto. No es menor el hecho de que el hongo de Lonstein pase, como el proyecto de alquimia de Erdosain, de ser un hallazgo casual a otorgar mayor sentido a la actividad grupal.
Marcados por su conciencia de los artificios textuales en relación a la discusión política en un contexto internacional, personajes como Lonstein, Marcos y ‘el que te dije’ permiten que la novela ofrezca una conversación de amigos sobre los vínculos entre escritura de ficción y práctica revolucionaria. Es el caso de las crónicas de las reuniones de la Joda escritas por ‘El que te dije’ (Cortázar Libro 11). La aleatoriedad y la fragmentación con que inicialmente concibe sus textos, en un afán de figurar el espíritu libre con que se autodefine la Joda, se va a convertir, como prueba la dificultad que experimenta Marcos para ordenarlas (Cortázar Libro 409), en un motivo que plantea el problema de su inteligibilidad. En una época en que la separación entre programa artístico y sentido político resultaba inconcebible, esta situación otorga un mayor protagonismo al problema de la obra de arte y a su cada vez más reducida capacidad de intervención. Por ello es fundamental que los principales ideólogos de la Joda al inicio de Libro de Manuel sean dos escritores: ‘el que te dije’ y Lonstein, prosista el primero, poeta el segundo.
Mediante ellos, la novela examina dos presupuestos estéticos y políticos del arte revolucionario
86 Deja de ser casual la relación entre el Erdosain de Los siete locos y Los lanzallamas y el Lonstein de Libro de Manuel cuando se comparan sus excesos sexuales. Aficionado a las prostitutas el primero y ritualista de la masturbación el segundo, sus concentraciones expresan la aceptacion de un fracaso en proyectos afectivos vinculados a la procreación y la familia.
71 de fines de la década de 1960. Por una parte, la novela de Cortázar permite advertir que el compromiso artístico no garantíza el estatuto artístico de la obra ni la capacidad de intervención política o artística en la esfera pública. Por otra, estos personajes desbaratan el presupuesto por el cual la coherencia entre vida, arte y política garantiza la producción de cambios.
Al proponer dos personajes –‘el que te dije’ y Lonstein– que intentan tanto una vida política y estéticamente coherente a la vez que practican la escritura literaria, la novela contrasta el alto empeño puesto en el aspecto ético de sus obras con el modesto suceso de sus trabajos artísticos. Al ejemplo anterior de la escritura experimental de ‘el que te dije’, que Marcos encuentra ininteligible, se agrega la producción poética de Lonstein, quien comparte sus
“Fragmentos para una oda a los dioses del siglo” (Cortázar Libro 92-96) con Fernando mientras
Susana traduce una noticia en francés sobre una intervención armada de los Tupamaros en
Uruguay. Si bien este texto es bastante parecido a un poema como “Policrítica a la hora de los chacales”, que el propio Cortázar publica como respuesta a la censura del gobierno cubano a
Heberto Padilla, conviene notar que las estrategias de composición de este texto son afines a las que un poeta como Padilla emplea en su libro En tiempos difíciles (1968): versos libres de metro irregular, léxico coloquial con citas de elementos de la cultura de masas y la publicidad. Aunque la crítica al poema aparece en una discusión entre Marcos y ‘el que te dije’ como demanda por el componente erótico suprimido en el poema (Cortázar Libro 98), la crítica propuesta por la novela es distinta, pues reporta cómo algunas estéticas y temáticas han sido normalizadas y prestigiadas por la escritura poética revolucionaria. Una operación usual en la imaginación melodramática aparece aquí: la voluntad individual de identificación con un modelo que se considera prestigioso mediante la reproducción acrítica de sus valores (Brooks The Melodramatic 4-5). Esto no aparece solamente en el poema de Lonstein, sino también en el que compone ‘el que te dije’ para celebrar el crecimiento del hongo que llevara Lonstein (Cortázar Libro 205). La celebración de la imagen
72 del hongo reproduce, desde otra estética, la misma imaginación adaptativa en relación a modelos ya reconocidos. Este gesto se repite ya no en la escritura, sino en un momento en que el narrador focaliza en ‘el que te dije’, quien pretende describir la vida afectivamente disipada de Andrés con los recursos imaginativos antes vistos en su escritura: “era al nivel de la conciencia que ese estar a caballo en la propia vida provocaba conductas autofágicas, verdaderas carnicerías de catoblepas, tentativas casi siempre irrisorias de fractura en el plano del lenguaje, de la vida de relación, de las corrientes ideológicas” (Cortázar Libro 189). Lejos de intentar una polémica entre dos escuelas estéticas, Libro de Manuel desarrolla un proceso análogo al emprendido por los aspirantes a artistas de Rayuela. En ambos libros accedemos a personajes desesperados por encajar en estilos de vida artísticos o políticos que consideran prestigiosos. Entre el melodrama del artista y el del revolucionario, los personajes de ambas novelas entienden la creación artística y la intervención revolucionaria como la satisfacción de sentirse artistas antes que por la consumación de una obra que no producirán87.
Mientras los proyectos estéticos de ‘el que te dije’ y Lonstein pueden definirse como una escritura con interés en el tema revolucionario, la aproximación de otros miembros del grupo corresponde a una experiencia de vida de interés cultural en la revolución. El caso más llamativo con este perfil es el de Andrés Fava, quien, a diferencia de muchos de sus amigos, cuenta con un trabajo estable y mantiene una relación afectiva paralela con Ludmilla y Francine (Cortázar Libro
137-138). El contraste entre los artistas del grupo y Andrés permite que la novela examine un prejuicio común a los miembros de la Joda y en la práctica revolucionaria: la idea de que la indecisión en la vida privada refleja las tendencias del comportamiento político. Las polémicas
87 La interpretación de lo artístico como emoción de sentirse artista antes que como la producción de una obra artística será un factor decisivo en la obra de Roberto Bolaño, quien insiste en Estrella distante en la dimensión política de dicha concepción.
73 sobre una práctica revolucionaria coherente pondrán en paralelo la experiencia de la vida privada y el trabajo de la escritura literaria, como se puede advertir en la siguiente conversación entre
Lonstein y ‘el que te dije’:
Si yo consiguiera no cambiar cuando paso de una esquina a una cama, si yo mismo no cambiara, entendés, entonces empezaría a sentir que todo es Joda y que no hay episodios personales entre momentos y momentos de la Joda. […] Mucho más que eso, advierte modestamente el que te dije, los proyecto a la idea misma de revolución, porque la Joda es una de sus muchas casillas y ese ajedrez no se ganará nunca si yo no soy capaz de ser el mismo en la esquina y en la cama, y yo soy cincuenta millones de tipos en este mismo momento. De acuerdo, dice el rabinito, pero lo malo en vos es que esas cosas las sentís y las buscas en la escritura, que como dice Mao no sirve para nada a menos que. A menos que qué. Ah, eso pregúntale a él. Es que te equivocas, dice el que te dije desalentado, a mí no me importa la escritura salvo como espejo de otra cosa, de un plano desde el cual la verdadera revolución será factible (Cortázar Libro 232).
Al llevar el problema del compromiso a la escritura literaria, esta conversación entre los dos escritores de la novela nos advierte de dos despropósitos complementarios: por un lado, ver cómo Lonstein se siente interpelado por la premisa de coherencia revolucionaria, y por otro, como ‘el que te dije’ piensa la literatura como un fenómeno que es a un mismo tiempo ajeno a los procesos sociales y capaz de intervenir en ellos. Muy aparte de los resultados de la discusión, este pasaje representa cómo dos premisas difundidas ocupan el espacio correspondiente a la reflexión intelectual. En su lugar, la conversación entre ambos expone el funcionamiento de un imperativo
ético y un presupuesto conceptual: la coherencia del sujeto revolucionario y la capacidad de la literatura de transformar el orden social.
La convergencia entre las dos premisas anteriores es propuesta en la novela a fin de destacar su interrelación. Además de disentir de las posiciones de Lonstein y ‘el que te dije’,
Andrés recuerda que, cuando conoce a Lonstein, a inicios de la década de 1960 (Cortázar Libro
35), este sostenía una posición sobre la literatura marcada por la centralidad del lenguaje en la experiencia. Por el contrario, afirmaciones como “toda realidad que valga la pena te llega por las palabras” (Libro 35) han cambiado, hacia alrededor de 1970, en una posición que demanda
74 concreción y valor instrumental en el uso de lenguaje: “la realidad te llega por las palabras, entonces mi realidad es más falsa que la de un cura asturiano” (Libro 36). Con la ambigüedad propia de la ironía, estos comentarios de Andrés presentan la escritura de Lonstein como ejercicios de estilo compuestos en “un lenguaje que al fin y al cabo todos han terminado por entender, cosa que a veces parece no gustarle demasiado” (Libro 35). El fracaso de una escritura que pretende ser experimental e innovadora sin llegar a lograrlo implica tanto que su proyecto ya ha sido realizado como el hecho de que el valor de lo experimental en la escritura literaria tiende a realizarse siguiendo las estrategias de lo que ya cuenta con un estatuto prestigioso. Atrapado en la vida parisina del expatriado latinoamericano, tanto Lonstein como su escritura representan una paradoja del escritor que presume llevar una estética innovadora, pues tanto vida como escritura se reducen a repetir, de forma ortodoxa, exploraciones que en la historia de la cultura son identificadas como vanguardia. En relación a esto, la escritura de Lonstein es puesta en el contexto de una moda más difundida en la época con el comentario de Andrés sobre el poemario de un amigo venezolano, texto que se presenta “como subrayado o ya leído, intenciones tan buenas, resultados tan a la vista, mala poesía supuestamente revolucionaria” (Cortázar Libro 36).
Este comentario de Andrés coincide con la aparición del poema “Fragmentos para una oda a los dioses del nuevo siglo” (Libro 92-96), con el cual es posible advertir que la poesía de Lonstein ha pasado de repetir indagaciones manidas sobre la ruptura del lenguaje a repetir otras indagaciones, también manidas, sobre cómo el capitalismo desplaza el sentido sagrado de la experiencia.
Esta polémica sobre la escritura entre los miembros de la Joda atiende a cómo el tratamiento de “la realidad de la revolución, el concepto de revolución y los atributos de la revolución [funcionan] como garantía necesaria de legitimidad de los escritores, las obras, las ideas y los comportamientos” (Gilman 26). La novela aborda esta problemática mediante la tensión entre la interpelación de un relato cultural revolucionario y la formación de la ‘Joda’, que
75 representa la voluntad del grupo de imitar la intervención de otros movimientos revolucionarios.
Esta dinámica se puede advertir cuando Lonstein intenta definir el grupo: “La Joda, para darte un ejemplo a mano, se propone como una empresa de liquidación de fantasmas, de falsas barreras, con todo ese vocabulario marxista que a mí me falta pero que vos ahora mismo agregarás mentalmente a la enumeración de errores y lacras sociales y personales que hay que liquidar”
(Cortázar Libro 224). Aparte de la certeza compartida entre sus miembros sobre la necesidad de resolver problemas del orden social, la Joda constituye un grupo de individuos cuya aproximación a estos fenómenos no se basa en la reflexión intelectual, sino en la percepción compartida de un mismo pathos. Esto significa que la Joda no plantea rechazo o continuidad en relación a procesos revolucionarios anteriores, sino que desatiende involuntariamente a las determinaciones históricas de los procesos revolucionarios. Ello queda demostrado en relación al
ánimo de destruir el orden existente, que remite al uso de la violencia con el objetivo de recomponer el status quo político (Arendt On Revolution 111-115; Sobre la violencia 30-33), pero que en este caso queda suspendido en relación al término “Joda”. Puesto en un campo semántico similar al del término “revolución”, la confluencia entre ambos términos atenúa el sentido de cambio del último, dejando de implicar la producción de un cambio de lógica sociopolítica a constituirse en la percepción de un antagonismo, marcado por una animosidad hacia un número de enemigos comunes. Contra la tesis que ve en la violencia un medio para un orden justo, la formación de la Joda expone cómo dicho argumento se ha convertido en un modelo que suspende el análisis de la circunstancia política, y lo reemplaza por la percepción de un binarismo en el que lo social es procesado desde las emociones. Esto explica la vaguedad con que los miembros de la Joda definen quienes o qué articulaciones vendrían a ser sus antagonistas.
La aparente ambigüedad con que los términos “revolución” y “Joda” son empleados por los miembros de la Joda resulta fundamental para la intervención que Cortázar planea en relación
76 al estado de la práctica revolucionaria en 1973. La asociación entre los términos propuestos responde a la vaguedad de las acciones de la Joda, revolucionarias “en el sentido más amplio de la palabra, porque van desde secuestros… hasta actos de provocación o negación anárquica”
(Oviedo 171). ‘Revolución’ y ‘joda’ responden así a una relación metonímica que opera a partir de la continuidad e intercambiabilidad entre dichos términos. Esto se comprueba cada vez que se intenta explicar alguno de ellos, derivando en situaciones de circularidad y mensajes redundantes sin un argumento claro. Así sucede cuando Lonstein define ‘revolución’ como la ‘joda’ al sistema establecido (Cortázar Libro 144), volviendo equivalentes dos términos vagamente afines: el uso estándar de un término –‘revolución’ en el sentido de cambio social radical– y un uso figurado de una expresión informal –‘joder’ al sistema establecido–. Como puede advertirse, resulta paradójico poner estos dos términos en un mismo plano conceptual, pues el sentido irónico implicado en este uso del término ‘joda’ reduce el término ‘revolución’ a gesto de provocación sin capacidad transformadora. Al proponerse como una asociación de la cual no se tiene idea
(Cortázar Libro 184), esta intercambiabilidad de términos desestabiliza la demanda de compromiso ético que diferentes personajes repiten como premisa indiscutible.
Las discusiones en torno al binomio revolución-joda, además de ser centrales en las discusiones del grupo (Fernández Utrera 232), responden al objetivo de abordar literariamente el debate sobre compromiso revolucionario y literatura, en curso desde la segunda mitad de la década de 1960. Elaboración narrativa de una ética literaria, estas discusiones responden a la tesis que Cortázar venía madurando sobre la escritura literaria como crítica de los discursos establecidos y como participación de la literatura en lo social. Libro de Manuel dramatiza lo anterior mediante la reducción de la polémica grupal, favoreciendo el planeamiento de acciones de violencia instrumental. En ese contexto, vincular la charla de grupo con la opinión de que toda discusión intelectual es ‘joda’ abre una discusión relevante para la novela, pues hace confluir el
77 sentido de ‘Joda’ como interrupción del funcionamiento social, y ‘Joda’ como molestia sin mayor trascendencia o efecto. El contraste entre los gestos, acciones y estilos de vida asumidos como revolucionarios, y el proliferante número de recortes noticiosos sobre acciones de violencia política –subversiva o represiva-, expone tanto al grupo como a los lectores que la práctica de clichés revolucionarios no produce un mejor orden social.
La narración lleva este contraste más allá de su mera postulación, pues dramatiza y disecciona la relación entre los términos “revolución” y “joda” para examinar dos prejuicios de la práctica revolucionaria. El primero de ellos corresponde a la dimensión artística del compromiso, que Libro de Manuel aborda multiplicando los puntos de vista desde los cuales se nos narra la historia de la Joda, reduciendo la agencia de un narrador autoritario y desplazándola a la palabra y posiciones de diferentes personajes. Un segundo mecanismo de composición que responde a la voluntad de examinar estereotipos e idealizaciones sobre lo político es el hecho de que numerosas escenas abordan la discusión de asuntos polémicos. Mientras las reuniones de la Joda discuten recortes periodísticos, publicitarios y textos informativos luego incluidos en el cuaderno, otros pasajes abordan situaciones problemáticas de la vida privada de los personajes, como ocurre con la relación abierta de Andrés Fava o las vocaciones literarias de Lonstein y ‘el que te dije’. Sin embargo, tanto los problemas grupales como individuales quedarán en segundo plano ante los planes de intervención armada y la importancia creciente del cuaderno de recortes en la interacción de grupo.
EL CUADERNO COMO OBRA
La imposibilidad de producir consenso a partir de los términos “revolución” y “joda” ofrece un desenlace en el que todos los proyectos se frustran. Las reuniones en que el grupo planea cambiar dólares falsos en francos y el robo de un pingüino (Cortázar Libro 126-128) y posteriormente el secuestro del VIP –un diplomático argentino en París– y su esposa la VIPA
78 (Cortázar Libro 184-185; 201-205), serán acciones que van a transformar la identificación de los personajes con una versión más radical del proyecto. A la par, la interacción cotidiana en la clase media con intereses intelectuales ofrece prácticas que van a tomar mayor importancia en la novela. Dos de ellas destacan frente al proyecto de intervención armada: el hongo que encuentra
Lonstein (Cortázar Libro 85-89), y los recortes de prensa escrita que inicia Susana para Manuel
(Cortázar Libro 139). Ante el poco éxito de los proyectos armados del grupo, el hongo no es ni
“símbolo de la “Revolución” (Fernández Utrera 232) ni “suma de todas las jodas parciales”
(Fernández Utrera 232), sino una de las pocas prácticas que la Joda logra consolidar colectivamente. En el clima de discusión cultural ligera que define las charlas de grupo, el hongo de Lonstein rompe las expectativas de ciertas narrativas contraculturales cuando, a medida que crece, se comprueba que no es venenoso (Cortázar Libro 83, 85) ni tiene propiedades alucinógenas (Libro 200). Adicionalmente, las referencias de Lonstein al hongo van a coincidir con momentos de desacuerdo o tedio (Cortázar Libro 203, 208) en las reuniones de la Joda, como sucede en el episodio treinta y uno, o representar la consolidación de una integración grupal largamente deseada, como en el episodio treinta y ocho (Libro 344).
Lejos de considerar el hongo como signo de la comunión de la Joda, pienso que el hongo aparece en Libro de Manuel con un propósito desestabilizador. Al respecto, los casos anteriores permiten que la novela desarrolle narrativamente una tendencia de la imaginación melodramática a interpretar lo inédito a partir de una serie de tramas preconcebidas. En esta sección, pienso, la conversación sobre hongos venenosos o alucinógenos responde a la voluntad de distinción de los personajes en el contexto urbano alternativo que los define. El esfuerzo de ser diferentes y a la vez de matar tiempo es decisivo en un espacio dominado por la vagüedad de sus encuentros y conversaciones:
79 Flaco y displicente, Patricio no parecía encontrar anómalo que tanta gente se apilara a esas horas sin motivo aparente aparte del sudamericanismo y sus adherencias, me refiero a Ludmilla inventando para Manuel un teatro completo, para Manuel y quizá también para mí que esa noche no había tenido con ella otro puente que la tortilla… aunque de todos modos ni siquiera estando solos hubiéramos hablado mucho, la pared de concreto gris se hubiera alzado lo mismo y casi peor que ahora con las risotadas, de Susana y el diálogo sobre hongos venenosos entre Lonstein y Fernando, con la calma distante de Marcos mirándonos como parecía mirar siempre lo que buscaba ver bien, es decir detrás del humo del cigarrillo, los ojos entornados y el pelo en la cara (Cortázar Libro 83).
Esta narración de Andrés en el episodio decimocuarto es importante no solamente por ser la primera vez que Manuel aparece en una reunión de grupo, sino porque expone el comentario sobre artefactos culturales que nunca abordan a profundidad, y que solo les interesan si sienten tedio o buscan performar su pretensión de alternativos. Si bien eso familiariza a los miembros de la Joda con los de ‘El club de la serpiente’ de Rayuela, sucederá en esta novela que el rol de
Manuel será decisivo para la consolidación de un proyecto. Mientras los miembros de la Joda se entregan a la tarea de elaborar el cuaderno para formar a Manuel, la muerte de Rocamadour en
Rayuela se debe a la entrega, tanto de la Maga como del grupo, a completar un proyecto de vida artística sin mayor futuro.
La aparición casi simultánea de Manuel y el hongo en la novela plantea un contraste entre lo que pueden generar la intrascendente conversación de grupo y el proceso de confección del cuaderno. Mientras Susana y Ludmilla lo cuidan (Cortázar Libro 85, 88), Lonstein ofrece a sus amigos que visiten su departamento para ver el hongo. La invitación al paralelo de ver crecer a un niño y un hongo no es casual en este contexto. Tras tres relaciones estables ya concluidas, haber tenido un hijo que no frecuenta, y haber intentado salir con un cartero (Libro 234-238), Lonstein no solo ha renunciado a las relaciones sentimentales o a formar una familia, sino que ha elegido dedicarse sistemáticamente a la masturbación. La conversación no solo muestra a Lonstein como ejemplo opuesto al modelo familiar y grupal, sino que permite figurar subjetividades y prácticas desatendidas por la representación literaria y el imaginario social.
80 La lástima mostrada por ‘el que te dije’ ante el relato de Lonstein expresa que ambos personajes marginales se definen en relación a normas culturales prestigiosas. Aunque los miembros de la Joda saben que el imperativo social censura formas de vida alternativas, las preferencias de Lonstein expone que el placer de la distinción responde a una conciencia de lo dominante. La situación de ambos personajes es análoga a la del hongo, que no es ni alucinógeno ni venenoso, pero que permite la distinción en contextos de la modernidad urbana en los que se suele cuidar plantas o mascotas. Satisfecha la voluntad de distinción con el cuidado del hongo,
Lonstein se afiliará al grupo y contribuirá con él de manera más efectiva.
Los recortes que componen el cuaderno de Manuel cumplen una función importante para el grupo y la novela. El contexto de reuniones nocturnas de la Joda, en que se discuten noticias de política, genera en Susana la idea de reunir recortes periodísticos para que Manuel lea cuando crezca. La discusión sobre el primer recorte, que se ocupa del secuestro de Etienne Mitreaux
(Cortázar Libro 46), o más bien de la traducción de Susana para el grupo de dicho recorte, establece una primera dinámica de interacción en torno a estas noticias, que serán comentadas para producir consenso sobre un recurso generalizado a la violencia represiva bajo la forma de detención y secuestro extraoficial (Libro 47-48). Posteriores recortes documentarán los atentados terroristas de grupos revolucionarios en diferentes países. El ataque a la embajada suiza en
Uruguay, de parte de la sección radical FARO de los tupamaros uruguayos (Libro 90-91) repetirá las mismas coordenadas de la noticia inicial, pues el reporte, además de demandar la traducción de Susana, obliga al grupo a contrastar los usos de la violencia represiva con los de la revolucionaria. El recorte es importante porque abre una discusión sobre el cambio de agenda en el recurso tupamaro a la violencia armada. Mientras la noticia indica el incremento del alcance del antagonísmo político de una dimensión local a una internacional, una primera crítica se dirige a cómo el antagonismo social se explica en relación al estado-nación y sus instituciones. Una
81 segunda crítica al mismo asunto aparece en el comentario grupal. Comparando las acciones desarrolladas por la Joda y la incursión de los tupamaros, Andrés, ‘el que te dije’, Patricio,
Marcos y Susana examinan
cuál era el sentido de esas travesuras más o menos arriesgadas a que se dedicaban con una banda de franceses y latinoamericanos… sin hablar de tantos otros telegramas que llevaba leídos esa tarde y en los que como de costumbre había una alta cuota de torturados, muertos y prisioneros en varios de nuestros países, y Marcos me miraba sin decirme nada, como gozándome el muy jodido mientras Susana se me venía con un tenedor en cada mano porque a su manera lo de los alaridos en los cines había sido tan riesgoso como sacarle dos máquinas de escribir al embajador de Suiza (Cortázar Libro 91).
Es posible que pasajes como este, en que se vinculan los gritos escandalizadores e inofensivos de Patricio al ver a Brigitte Bardot en el cine con la acción armada de los tupamaros, expliquen en parte la recepción negativa de Libro de Manuel. No obstante, debe advertirse que la comparación de la redacción periodística que recurre al sensacionalismo espectacular del melodrama (Singer 24) con una intervención armada que calcula equívocamente su capacidad para producir cambio social dista de ser gratuita. Contrariamente a lo que la recepción temprana de Libro de Manuel afirmaba, tanto la difusión periodística de una imaginación melodramática como la reproducción irreflexiva del recurso a la violencia señalan que la Joda debería abandonar la intervención basada en el escándalo moral o la violencia contra los edificios públicos y las sedes institucionales transnacionales para pensar en otras estrategias.
Si inicialmente el cuaderno de recortes incorporaba información periodística de denuncia seleccionada por la propia Susana, la novela termina convirtiendo el cuaderno en la ocupación principal de un grupo obsesionado con el caos del presente. De esta manera, Libro de Manuel invita a los lectores a problematizar el estatuto de un vanguardismo eficiente, tanto en el terreno de las intervenciones políticas, como en el de la imaginación y materiales del género novela. La referencia a las premisas de la novela de tesis revolucionaria criticaban una perspectiva prestigiosa en el campo oficial cubano, que valoraba la ficción por su capacidad de contribuir a la
82 formación del ‘hombre nuevo’ (Chomsky 42-43) mediante el abordaje literal de los problemas latinoamericanos (Collazos 14-18) y la promoción del control de la actividad sociocultural por la administración revolucionaria (Chomsky 107-108, Pérez Stable 102-107). En ese marco, ante la difusión de noticias sobre usos de la violencia proselitistas o represivos, Libro de Manuel dirige la atención del lector a la capacidad de sus personajes para procesar la alteridad cultural –que se revela en el plano del idioma–. Una vez que Susana hace las veces de traductora y las polémicas se hacen más frecuentes, este proyecto inicialmente formativo toma la forma de una empresa grupal que convirtiendo el catálogo de recortes sobre violencia política a nivel internacional en uno con avisos publicitarios y noticias sobre otras formas de experiencia.
En un contexto de entusiasmo ante la responsabilidad de formar a Manuel, seleccionar el material para el cuaderno hace que los miembros de la Joda adquieran una conciencia performativa, consumando un proceso de aprendizaje que la novela va a exponer. Esta estrategia es enfatizada en la novela posmoderna, en la cual el compromiso político y la distancia irónica aparecen conjuntamente “in order both to illustrate and incarnate its teachings” (Hutcheon A
Poetics 181)88. Al discutir el criterio de selección para los recortes, Libro de Manuel dramatiza cómo la discusión de grupo debe dejar de albergar la polémica bohemia, para reemplazarla por un aprendizaje basado en los recortes. Será ‘el que te dije’ uno de los personajes que toma más en serio esta premisa, por lo cual discute con Susana la incorporación de un recorte publicitario: “La pobre Susana es la única que no manya las razones de tan inverecunda interpolación y está a
88 Pese al rechazo de los lectores hispanohablantes, una de las lecturas que mejor ha considerado estas estrategias narrativas en Libro de Manuel es la de Linda Hutcheon, para quien esta novela justamente se caracteriza por dramatizar no solo su propia composición, sino por ser ficción escrita sobre la necesidad de articular la textualización de la experiencia: “After all, we can only "know" (as opposed to "experience") the world through our narratives (past and present) of it, or so postmodernism argues. The present, as well as the past, is always already irremediably textualized for us (Belsey 46), and the overt intertextuality of historiographic metafiction serves as one of the textual signals of this postmodern realization” (Hutcheon “Historiographic” 7).
83 punto de estrellarle el recorte en la trompa al que te dije, que con mucha serenidad le hace notar que su aportación es de índole puramente semántica, cosa de que Manuel aprenda a defenderse desde chiquito contra la jalea publicitaria que facilita otras jaleas telecomandadas, etcétera”
(Cortázar Libro 318-319). Al ofrecer agregar publicidad en un cuaderno que antologa reportajes sobre violencia política, ‘El que te dije’ hace que Susana cuestione su criterio mientras reacciona de manera conservadora. De este modo, la posterior diversificación del tipo de recorte a incluir en el cuaderno se debe al consenso sobre cómo los artefactos textuales son, más que un medio para la composición de una agenda, el modo en que dicha agenda se postula.
El incremento de interés en el cuaderno traerá como problema la diversificación de fuentes, haciendo que el material agregado al cuaderno pase del recorte periodístico a impresos diversos, como la incorporación de unas hojas de télex (Cortázar Libro 306-312). Ante la necesidad de diversificar el material a incluir en el cuaderno surge, como segunda dificultad, la cuestión del formato. Mientras la diversificación se conseguía inicialmente con la recolección de recortes de periódico de tema político, la inclusión del télex abre la discusión hacia la composición textual y el formato de los textos: “para horror de Susana le regaló unas hojas azules con un télex que le había pasado un compañero de Prensa Latina y que según Marcos había que pegar tal cual porque las fantasías tipográficas, los errores, y el aire general de caligrama y de despelote contribuía a darle a la información su verdad más profunda” (Cortázar Libro 306). La paradoja del tema y el formato invita a reflexionar sobre un problema aún más central: cómo una actividad técnica como la escritura tiende a normalizar sus patrones de composición, emparentando el orden y la articulación con un sentido o valor artificial, en oposición a la asumida espontaneidad del desorden y la falta de articulación textual. La novela dramatiza así una tendencia al contraste entre formaciones culturales espontáneas y formaciones artificiales o deliberadas. Ello invita a pensar en cómo tanto las formaciones de pretensión espontánea como
84 las que legitiman su carácter artificial responden al ejercicio de una técnica y a unas estrategias de composición que puede ser aprendidas, imitadas o reproducidas.
La importancia de los recortes en Libro de Manuel ha sido considerada próxima a la poética del collage vanguardista. Además de su carácter experimental, “la novela es también una especie de collage porque esos recortes aparecen reproducidos e intercalados en el texto” (Oviedo
171). Sin embargo, aunque en este procedimiento “The “aura” of the original, genuine, single work of genius is replaced, as Benjamin foresaw, by the mechanical reproduction of fragments of history—here, of newspaper clippings” (Hutcheon A Poetics 181), componer una novela con materiales integrados a la vida diaria no corresponde al espíritu de evento aleatorio que define las vanguardias históricas. La incorporación de recortes extiende procedimientos que Cortázar explora, en clave lúdica, irónica y política, desde mediados de la década anterior. En ese proceso,
La vuelta al día en ochenta mundos y Último round serían
libros miscelánicos, en los que la poética del retazo y la fragmentación puede llegar a alterar el concepto mismo de lo que un libro comúnmente es… En el primero hay textos propios y ajenos, elegidos y comentados por él, generalmente con curiosas ilustraciones que se integran caprichosamente con los textos. El segundo avanza todavía un paso más allá, y no se presenta como libro, sino como una casa de dos pisos… Por supuesto, cada opción crea infinitas alternativas porque nada impide hacer una lectura cruzada. (Oviedo Historia 172)
Sin embargo, existe una gran diferencia entre coleccionar, bajo un mismo criterio, recortes de diverso tipo, y elaborar “una visión fragmentaria de la realidad” (Navarro 168-169), como sucede en el collage de la vanguardia. En dicha tradición composicional, el collage implica que los fragmentos, muy aparte de la voluntad del autor-curador o del lector-intérprete, producen un sentido circunstancial y cambiante. Lo que ocurre en Libro de Manuel está deliberadamente del lado de la composición novelesca escrita con materiales textuales no producidos por el autor.
En ese sentido, hablar de una politización del collage y el montaje (Navarro 169-170) resulta paradójico en una novela en la cual los supuestos fragmentos para constituir el collage han sido
85 deliberadamente seleccionados o producidos. En segundo lugar, los dos momentos en que la Joda acuerda diversificar el contenido del cuaderno para Manuel, pasando de la denuncia de casos de violencia al examen de la acumulación capitalista, expresan una voluntad de dirigir los contenidos opuesta al carácter aleatorio que define al collage. Por último, al mostrar su tendencia a afiliarse a un programa comunitario en el que las identidades nacionales se vuelven secundarias, tanto la contemplación del hongo como la producción del cuaderno cancelan la posibilidad de ver en la Joda todo principio de “una solidaridad latinoamericana” (Gilman 26) o la dramatización de una visión fragmentaria de la realidad en y desde América Latina (Navarro 170). Contra dicho propósito, los recortes expresan cómo la concentración en la violencia política desatiende formas de experiencia que también merecen atención. En efecto, la novela intenta ofrecerse como espacio en el cual la producción colectiva del cuaderno y la discusión ideológica responden a las motivaciones de las subculturas urbanas en el capitalismo avanzado (Jameson Postmodernism 2,
Navarro 160), las cuales resultan improductivas a nivel político.
Las sucesivas alteraciones en la producción del cuaderno involucran el paso de un adoctrinamiento sobre violencia política a la posibilidad de ofrecer a Manuel –a quien ven como imagen del hombre nuevo– las herramientas para educar su inteligencia y percepción. El hecho de que esta novela se apoye en estrategias textuales que aparecen en la obra previa de Cortázar parece responder al objetivo de vincular el ímpetu revolucionario a la premisa del recambio generacional. Esta situación es abordada desde el punto de vista de los propios personajes, para quienes ciertas narrativas culturales, así como ellos mismos, están envejeciendo:
Se ve que estás entre los treinta y los cuarenta maldito si esas cosas les preocupan, todo se ha quedado atrás de golpe, se miran entre ellos sin tanto vocabulario paralizante, se ríen como locos de esos problemas/Lo sabemos, Polaquita, pero ocurre que cosas como la joda no las hacen ellos, están demasiado absorbidos por los festivales y la vida hippie o yippie o el mapa para llegar a Katmandu, ellos van a ser los herederos si gente como nosotros no alcanzamos a darle vuelta al panqueque, el problema es fatal y eterno, son los viejos como nosotros los que toman el tren blindado y se hacen matar en una selva boliviana o
86 brasileña […] La cuestión por ahora es que nosotros nos liberemos para no arruinarles a ellos el puchero cuando nos llegue la hora de escribir los decálogos (Cortázar Libro 283).
Como se puede leer en este pasaje, la aparición de nuevos actores genera un sentido distinto de vanguardia cultural. La discusión entre Ludmilla y “El que te dije” no solamente aborda este fenómeno como un cambio de paradigma epistémico o la paulatina renovación de las narrativas culturales, sino como un asunto de empatía generacional. Esta conciencia del relevo entre actores sociales y formas de percepción dirige la atención hacia la relación entre formaciones culturales residuales, emergentes y hegemónicas (Williams Marxism 122-126). En un contexto en que el avance del capitalismo y la posibilidad de movilidad social hacen más complejos estos procesos, el estatuto del impulso revolucionario es todavía más problemático dada la aspiración de los movimientos revolucionarios de intervenir, renovar y hacer más justa la lógica que determina la historicidad y experiencia presentes. No obstante, los hechos narrados en
Libro de Manuel llevan las consideraciones sobre el recambio generacional y la interacción en el espacio urbano en contraste con la naturaleza de una intervención revolucionaria.
EL FRACASO DE LA VIOLENCIA ARMADA
Una de las críticas más frecuentes a Libro de Manuel señala el hecho de que la novela presente deliberadamente a un grupo de revolucionarios triviales, ingenuos y pretenciosos como los personajes de Rayuela (Sosnowski 113-114) como un aspecto negativo. La ausencia de discriminación entre la idealización de la violencia y la práctica de la misma ha sido señalada no como la dramatización de la trivialidad del coleccionista y el acumulador, sino como su normalización y propaganda (Piglia “El socialismo” 309-311). El hecho de que la recepción argentina de la novela fuera negativa y virulenta, responde, en parte, a que la intervención literaria de Cortázar no solo problematizó un debate que inicia en Cuba, sino que interpeló, con
87 las donaciones de regalías y el premio Médicis a proyectos revolucionarios en Argentina89, Chile y Palestina90, a un grueso segmento de intelectuales y activistas. Uno de los factores que explican la historicidad de dicha situación radica en la popularidad contracultural con que el relato revolucionario contaba en la época. Como he expuesto hasta ahora, Libro de Manuel no suscribe la perspectiva de la revolución como moda o acto de consumo que ofrecen sus personajes, sino que expone cómo la difusión y estabilización de un relato revolucionario alcanzó incluso premisas conceptuales del cambio radical de una forma que precisaba comentario.
La atención que Libro de Manuel dedica al recurso a la violencia instrumental es el centro de ese objetivo. Según lo comprueban los planes para secuestrar al VIP (Cortázar Libro 162,
194), el ejercicio de la violencia es un hecho que los miembros de la Joda no ponen en duda sino hasta que, una vez consumado el secuestro, se encuentran con el hecho irrefutable de que poco o nada cambia en el plano del orden social. En el marco de los debates en que busca intervenir, es fundamental que la composición de la novela ofrezca como un proceso lo que en verdad es la
89 En una entrevista en el programa A fondo, conducido por Joaquín Soler Serrano, Cortázar declara “Una de las cosas que más me han conmovido es que con el dinero de ese libro las madres de muchachos que estaban presos en las cárceles de la Patagonia (lo cual supone un viaje muy largo… desde Buenos Aires), los abogados pudieron… alquilar una serie de autobuses, de autocares, y llevarse a las familias a visitar a los presos… Es decir, el libro continuaba, continuaba en la vida. Y eso es para mí la gran recompensa de haber hecho ese libro. Ahora, ya en un plano más absoluto recibí palos a derecha e izquierda, porque la gente de derecha (que me lee, porque la gente de derecha lee a los escritores, por supuesto) se ofendieron mucho porque el escritor que siempre les había dado libros apolíticos les soltaba un libro que no les gustaba ideológicamente. Y mis compañeros de la izquierda también se enojaron, porque consideraron que no se puede escribir una novela sobre cosas tan graves como las que están sucediendo allá”. 90 Desde la primera edición, Libro de Manuel lleva una posdata del 7 de setiembre de 1972 en que Cortázar se solidariza con el atentado en las Olimpiadas de Múnich, Alemania, ese mismo año (Cortázar Libro 9). Cortázar dista de celebrar la violencia per se, y más bien contextúa cómo una intervención armada de protesta en Alemania es valorada como barbarie, mientras el asesinato de veinticinco presos en la prisión de Trelew (Libro 9), un caso de violencia represiva, pasa desapercibido. Poco después “anunció que destinaba el dinero generado por el libro a la causa de la Organización para la Liberación Palestina” (Oviedo Historia 171-172), dirigida desde entonces por Yasser Arafat.
88 confirmación de una tesis sobre cómo el recurso a la violencia no conduce a la transformación del contrato social. Dado que la discusión de los recortes y la confección del cuaderno ya confirman esta idea, como he expuesto sobre el ataque tupamaro a la embajada de Suiza en Uruguay
(Cortázar Libro 90), considero que la insistencia en narrar, referir y comentar acciones armadas en la novela responde a implicaciones tanto literarias como políticas. En relación a las primeras, esta decisión cuestiona el pretendido componente revolucionario de los proyectos auspiciados por el sistema cultural cubano. En cuanto a las segundas, Libro de Manuel estaría figurando no solo la idealización de la intervención armada, sino una consecuencia de la misma, según la cual las intervenciones armadas generan el cambio social.
Uno de los pocos aspectos en que los miembros de la Joda coinciden es la necesidad de transformar el presente. Basta seguir las reuniones del grupo para notar cómo la política dista de ser tratada como asunto argumentativo, sino que es experimentada a partir de la proyección de un pathos, como sucede en la imaginación melodramática, en la cual se asocia metonímicamente la producción de una tesis a la formulación de una sentencia. Una conversación entre Marcos y
Ludmilla permite que el primero dé cuenta de cómo las discusiones de grupo, más que reflexiones conjuntas, sirven para confirmar sus convicciones:
- ¿Y por qué muchos de tus amigos y esos recortes de diarios y Patricio hablan del peronismo como de una fuerza o una esperanza o algo así? -Porque es cierto, Polaquita, porque las palabras tienen una fuerza terrible, porque la realpolitik es lo único que nos va quedando contra tanto gorila pentagonal y tanto VIP, hoy no podrás entenderlo pero ya iras viendo, pensá en el jugo que le han sacado a la palabra Jesús, a la imagen Jesús, comprende que nosotros necesitamos hoy una palabra taumatúrgica y que la imagen a la que corresponde esa palabra tiene virtudes que reíte de la cortisona (Cortázar Libro 295-296).
En el clima de interpelación grupal, el recurso a la ingenuidad de Ludmilla resulta importante porque se presenta en un momento de la historia en que los planes de falsificación, robo y secuestro ya han sido planeados, y más bien refiere la necesidad de Marcos de reforzar, en
89 relación al pathos, el presupuesto de la violencia transformadora. A más de una década del triunfo de la Revolución Cubana sobre el régimen de Batista, la Joda repite una formación prestigiosa en la cultura revolucionaria: la idea de que la acción armada iniciada en el contexto rural puede remontar la falta de condiciones y respaldo popular que hacen posible el proceso revolucionario
(Chomsky 36-39). En el ansia de transformación que domina al grupo, Marcos produce un análisis reduccionista tanto de los actores como de las condiciones históricas que pretende modificar. Contra la premisa en que se funda la valoración negativa de Libro de Manuel, este pasaje señala directamente91 una tendencia en aquellos integrantes de la izquierda argentina, y el campo intelectual en general, que vieron en el peronismo de izquierda y las dimensiones efectivas de su populismo antes de 1973 una alternativa para el cambio social (Feinmann La sangre 73-76;
Oviedo Historia 170; Sarlo “Estudio” 23, 26, 101-105). Adelantándose a un proceso luego expresado en una novela sensacionalista como No habrá más penas ni olvido (1974) de Osvaldo
Soriano92, Cortázar critica la existencia de una expectativa en la transformación de la sociedad mediante la acción revolucionaria. En efecto, Libro de Manuel presenta la idealización de la
91 “Cortázar dio la vuelta completa respecto de Perón y compartió la ceguera de la mayoría de los intelectuales de izquierda argentinos, apoyando el retorno al país y la ascensión al poder del envejecido caudillo que, de joven, le había inspirado tanto rechazo” (Oviedo 170). 92 Con un título prestado de Gardel, No habrá más penas ni olvido es un relato cuya forma – episodios de acción y riesgo de la integridad física– y cuyo asunto –la tensión entre viejos peronistas y nuevos peronistas ante la necesidad de captar nuevo respaldo popular– pueden definirse como sensacionalistas en su recurso a la violencia como centro de la escena y a la definición de los protagonistas tanto por las emociones como por los riesgos que corren (Singer 44-49). En esa economía expresiva que enfatiza el pathos, y en la que Feinmann ve un gesto de alta literatura (“Prólogo” 5-6), No habrá más penas ni olvido expande el enfrentamiento entre peronistas viejos y nuevos hacia una polarización moral entre la izquierda joven y la derecha vieja, y la política y control social formales frente a las formaciones partidarias y sus cuadros paramilitares. Fuera de que reproduzca un asunto efectivamente histórico, el enfrentamiento entre los personajes surge de la reivindicación de la verdadera afiliación partidaria de policías, militares y civiles de la clase media, confundidos por el propio Perón entre 1973 y 1974. Reduciendo un proceso nacional a la experiencia de gente que se conoce entre sí y vive en el mismo pueblo –Colonia Vela– cuestione la legitimidad de su peronismo, se trate de traidora y se asesine de comienzo a final de la novela.
90 acción alternativa a la política institucional93 como una vía ineficiente para los objetivos de cambio. El uso del término ‘realpolitik’, que implica la negociación política dispuesta a variar la posición ideológica según los intereses y objetivos de cada contexto94 (Robertson 420), es empleado por Marcos para explicar la creciente confianza en el peronismo que se frustrará entre
1974 y 1975, y que será continuada por la dictadura que se establece en 1976 (Feinmann La sangre 42-43; 99-106). Tanto el ambiguo empleo del término en el contexto argentino, como el impreciso léxico con que el grupo designa a sus antagonistas, revelan cómo la simplificación conceptual resulta del abordaje emocional de la experiencia, polarizando el espectro social de una forma que solo favorece a quienes detentan el poder.
La llegada de un segundo grupo de personajes, entre los que destacan Lucien Verneuil,
Gómez y Herrera, resulta central para que la novela ofrezca un paso a la acción armada. Tras una serie de seguimientos, este trío concebirá el plan de secuestro al VIP y a su esposa (Cortázar
Libro 186). En un contexto en el que las acciones de la Joda no han abandonado aún la conversación trivial sobre los intereses culturales, Verneuil y Gómez aparecen con un esquema en el que se asume que estos diplomáticos sudamericanos están conectados a organizaciones políticas y fundaciones internacionales, y presentan un cuadro paramilitar que los protege. Desde este organigrama “que no se entiende demasiado” (Libro 186), los planes de maniobras previas que explica Patricio (Libro 200) repiten la especulación precedente hasta que irrumpen los tres primeros personajes mencionados, esta vez con un plan específico de secuestro: la pareja –VIP y
VIPA– estaría en Parc Monceau, antes de medianoche, y para secuestrarlos habría que reducir a
93 El propio Perón celebró la existencia de un respaldo paramilitar de derecha ante simpatizantes de orientación política distinta a la izquierda radical en 1973 (Feinmann La cara oscura 47-49). 94 “Perhaps a more useful modern definition of realpolitik is that it is, in game theory terms, a loss-minimizing strategy or ‘fail-safe’—a way of conducting politics which, though it may occasionally mean getting a sub-optimal result, will minimize the catastrophes that would happen were a ‘best-case scenario’ regularly to be relied on” (Robertson 420).
91 los guardaespaldas –denominados ‘hormigones’ por la Joda– y preparar la liberación de la VIPA para que difunda la noticia del secuestro (Libro 201). Si bien el plan es en extremo detallado en la planificación de acciones concretas, debe notarse que carece en absoluto de proyección política, aparte de la vaga intención de liberar a la mujer del diplomático para que difunda la existencia del grupo. La propia discusión de grupo ofrece una pista interpretativa algo fructífera cuando conecta la planificación del secuestro con la lectura de ficción policial (Libro 204), con lo cual no solo activa la proyección melodramática de una trama anterior, sino que expone cómo el consumo de ciertas narrativas culturales es determinante para la percepción en el sentido de modelarla y definirla. Sin embargo, esta situación no explica cómo la intervención armada va perdiendo importancia como medio para un orden justo, convirtiendo la interacción de grupo en espacio de afirmación de la identidad antes que en medio para impulsar el cambio social.
La preparación del robo del pingüino y del secuestro es precedida por momentos en que la
Joda discute sus planes a la par que sus miembros acumulan material para el cuaderno. Los episodios 35 y 36 presentan un contraste entre los dibujos de organigramas sobre la red de influencia del VIP (Cortázar Libro 220), hechos por ‘el que te dije’ sin fundamento, y el reporte del Robo al diputado brasileño Edgar Almeida (Cortázar Libro 229-230). Entregados a prácticas que confirmarían un sentido de grupo, estas acciones indican la continuidad de acciones pseudo- reflexivas que refuerzan la convicción emocional sobre la cual se funda la percepción de que es necesario dirigir los ataques hacia un antagonista. Debe advertirse así que el VIP y Almeida encajan en un perfil de político de derecha que mantiene un estilo de vida ostentoso. Mientras anteriores interpelaciones noticiosas han empujado a los escritores del grupo a integrarse más con el proyecto de intervención armada, el hecho de que Heredia conozca a Queiros Benjamin, alias
“Cid” (Libro 229) va a influir todavía más para que el grupo refuerce su convicción de que dicha vía es conveniente. No obstante, el robo a Almeida, planteado como la simulación de una
92 entrevista en que una guerrillera se hace pasar por reportera del semanario televisivo ‘Realidad’, encaja dos comentarios que es preciso observar. Por un lado, este pasaje extiende el comentario sobre la apertura sexual del revolucionario hacia la clase política. A la tesis inicial sobre cómo “el hombre nuevo suele tener cara de viejo apenas ve una minifalda” (Cortázar Libro 98) la explotación de la seducción a través de una supuesta reportera, a quien llamar “seductora es insultarla a ella, a su madre y a todo Brasil” (Libro 230), refuerza la impresión negativa de que el político encarna conductas asociadas con el hombre viejo que la revolución se propone erradicar
(Boldy 185-186), y cuyas prácticas persisten en el accionar del revolucionario95 que presenta la novela. Por otro lado, debe recordarse que la acción desarrollada por el grupo de “Cid” consigue recaudar dinero, pero, aparte de la anécdota del político engañado por las proyecciones de su deseo sexual, dicha acción resulta también improductiva.
Abordado en la novela desde el episodio 47, el secuestro del VIP se narra alternando dos conversaciones: las de la Joda y las del VIP y su esposa. Su abordaje simultáneo muestra dos puntos de vista completamente distintos sobre una publicación en francés en la que se refiere la condena de L’Osservatore Romano a los atentados contra embajadas y servicios diplomáticos
(Cortázar Libro 284-285). El pasaje expone cómo ambos casos están mediados por la paradoja antes planteada de no hablar la lengua de donde se vive. Por otro lado, la decisión de intercalar estos diálogos obedece a la necesidad de dramatizar cómo la diplomacia –y por extensión, la clase política en general– puede ampararse en la prescripción de un delito, volviéndose impune
(Libro 286) a la labor de los sistemas de justicia. La crítica sobre cómo el capitalismo se ampara
95 La narrativa que comentan la existencia de estas prácticas es frecuente en la novela latinoamericana con anterioridad al Boom. Un caso afín al Boom se puede encontrar en Los pasos perdidos (1953), que dramatiza la práctica contracultural de la sexualidad como elemento afín a la práctica revolucionaria a partir del affaire entre el narrador-protagonista que investiga sobre el origen de la música, y la francesa Mouche, una bohemia con intereses culturales.
93 en ciertos mecanismos legales da lugar a un razonamiento complementario, por el cual el secuestro de diplomáticos constituye un ataque a la correlatividad entre corrupción de estado y capitalismo internacional. Como se puede advertir en la escena siguiente, el canje de diplomáticos por presos políticos confirma dicho razonamiento:
—Última frase —bramó Susana—. Su asesinato o su secuestro con fines políticos es un crimen particularmente grave por sus incidencias sobre las relaciones internacionales. —Quiere decir las relaciones internacionales entre el Pentágono, la Siemens, los coroneles y la guita en Suiza. —Claro que sí —dijo la Vipa—. A dónde vamos a parar si ahora la empiezan como con el nene de Limber, te acordás Beto, éramos jóvenes pero qué impresión, virgen querida, dame agua que me viene una cosa. —Dormí, polaquita, oí cómo suena la campana para el recreo, basta de hacerle preguntas al maestro. —Blup —dijo Ludmilla acurrucándose—, pero antes explícame lo del rescate, quiero decir a quiénes van a exigir que pongan en libertad y qué va a pasar si del otro lado no cumplen. —Mañana te muestro las listas, Oscar y Heredia trajeron los nombres que nos faltaban, vos sabes cómo va eso de rápido. Monique está preparando la documentación para los diarios. —Sí, pero en caso de que... —Ese caso está lejos todavía, polaquita. Dormí. (Cortázar Libro 287).
Además de vincular la protección diplomática a la circulación de capitales y política internacionales, la confirmación irónica de la VIPA expresa su pánico ante la extensión del secuestro. Por otra parte, la conversación confirma nuevamente que la Joda no ha planeado más que el canje de prisioneros políticos. Al no haber política que producir a partir del uso de la violencia, este se convierte en una acción aislada, carente de capacidad de reforma.
Combinando la perspectiva de Andrés y el relato de la VIPA a la policía, el secuestro del
VIP contrasta dos tendencias distintas entre sí al procesamiento de la experiencia en relación a tramas preestablecidas. Por un lado, mientras el temor del VIP genera satisfacción en ‘el que te dije’ (Libro 331), e impulsa a Patricio a actuar como un personaje de Raymond Chandler (Libro
332), es interesante notar que la VIPA, quien pese a haber sido liberada casi de inmediato y haber identificado muy poco de lo que le sucede, hace un relato extenso de sus impresiones:
94 —Eran horribles, horribles —clamó la Vipa—, nos arrastraron al auto, eran cuatro, Beto no pudo hacer nada y el chofer como dormido, seguro que lo habían dopado con una de esas flechas de curare, algo así, lo tengo leído, sí, espérese, déjeme explicarle… eran cuatro y el custodia de Beto va a sacar el revólver y qué le cuento que el más flaco le pone el caño en la cabeza, usted no se va a hacer matar por cien mil francos mensuales, no le parece, pero espérese que le explique, una grosería, a Beto casi le arrancan el saco, adentro había otros dos y cuando acordamos yo y Beto estábamos en el fondo y esos forajidos propio encima… un ultraje, dígame si en París, señor, y revisándome la cartera de cocodrilo, vaya a saber si no me sacaron el frasco de estrato que casi seguro lo tenía cuando fuimos a la comida y dejarme así en ese barrio que nadie lo conoce, usted se imagina lo que le puede pasar a una señora sola con esa chusma que no piensa más que en eso… espérese, eran solamente estos tres sobres, los vi cuando los ponían en la cartera para que los entregue, pero yo exijo que —Eran solamente estos tres sobres —se limitó a traducir el intérprete para especial delectación del comisario. (Cortázar Libro 333)
Pese al pánico con que reacciona la VIPA, es interesante advertir que el hecho de que ella proyecte los prejuicios y determinaciones de clase demuestra el poco impacto de la intervención.
En ese sentido, existe una gran diferencia entre producir un ataque de pánico a la esposa de un diplomático, y hacer que una intervención empuje a un grupo paramilitar a repensar sus ideas.
Por otro lado, es paradójico que lo más chocante para esta mujer es la interrupción de su comodidad o el haber sido abandonada en un barrio de clase baja, experiencias ante las cuales las intenciones transformadoras de sus captores quedan desatendidas. De este modo, el sentido de fracaso radicaría en la incapacidad del proyecto de la Joda para poner en crisis la razón de una mujer profundamente persuadida por un relato jerarquizante del orden social.
El secuestro del VIP –de nombre Gualberto– señala lo que parece ser la culminación de las actividades de la Joda: la experiencia del acto radical. Debe notarse que la experiencia de clandestinidad no es repudiada ni vista con molestia, sino que va convirtiéndose en el objetívo penúltimo del grupo (Cortázar Libro 340), al que el tedio, la detención y deportación de Gladis y
Óscar (Libro 407, 411-412), y la entrega colectiva a componer el cuaderno agregando, a la usual cuota de información sobre violencia política, publicidad y crímenes pasionales para que Manuel quede documentado de la época (Libro 356-363). Entre una conversación sobre el paradero de
95 Gladis y Óscar (Libro 429), y la vuelta de Lonstein, Andrés y Patricio a sus actividades regulares
(Libro 430), el final de la novela presenta la desactivación sin alternativas de la Joda. El prestigio incuestionado y la normalización del recurso a la violencia que motivan a los personajes de Libro de Manuel distan de ser la celebración de trivialidad del “gustador socialista” de la que hablaba
Piglia (“El socialismo” 310) en su lectura de la novela96. Lejos de legitimar el compromiso del consumidor, la novela descarta las convicciones de unos personajes que asimilan pasivamente las jerarquías preestablecidas sobre la diferencia cultural.
Libro de Manuel intervino en el debate sobre el quehacer literario de inicios de la década de 1970 dramatizando cómo la repetición de prácticas literarias o políticas –como la novela de tema revolucionario, la acción armada foquista o la violencia urbana– resultaban ineficaces – como el arte que alcanza el estatus de obra de arte (Bürger 115)– en su pretensión de modificar el orden social. Las circunstancias políticas y literarias condicionaron así una reconceptualización del campo intelectual. Consecuencia de una crisis de sentido a la que se respondió emocionalmente (Brooks 4-5, Williams “Melodrama” 340), las polémicas de la primera mitad de los setenta generaron demandas de compromiso con el modelo revolucionario cubano, así como la invitación a repensar el accionar revolucionario.
96 Aunque el impacto de la incursión novelesca de Cortázar en el uso político de la violencia produjo el rechazo de Piglia, la publicación de El camino de Ida, en 2013, confirma la gravitación de Libro de Manuel en la novela latinoamericana. Desde la fórmula de intriga del ‘campus novel’, El camino de Ida narra la relación entre el profesor visitante Emilio Renzi y la profesora Ida Brown, quien muere por la explosión de una carta-bomba enviada por Thomas Munk. Mientras la primera mitad de la novela se concentra en la relación sentimental entre Brown y Renzi en la endogámica relación que sostienen profesionalmente, el giro hacia la trama de Munk repite claves de tema y forma propuestas por Cortázar, como la inclusión de una imagen de The Secret Agent subrayada por Ida Brown (Piglia El camino 228), así como la dramatización de la mentalidad que guía al desarrollo de las acciones violentas y la consecuente frustración de su proyecto personal y ejecución en las secciones finales de la novela (Piglia El camino 239-289).
96 Involucrado en diversas polémicas, Cortázar escribe Libro de Manuel como una respuesta al estado de la actividad política y literaria en América Latina. Presentando a un grupo de expatriados latinoamericanos con intereses contraculturales, que comparten una simpatía por la condición revolucionaria y por la escritura literaria, esta novela dramatiza diversas posiciones de vanguardia en un contexto posterior a la muerte de Ernesto Guevara. Al ficcionalizar a expatriados latinoamericanos de izquierda que son interpelados por el imperativo de la acción política, Libro de Manuel critica el establecimiento de modas contraculturales que vuelven el antagonismo político un lugar común.
Considero que esta novela hace dos aportes al estado de la narrativa y la política de su tiempo. Por un lado, explora la analogía entre violencia terrorista y lógica del arte de vanguardia en relación a la práctica política. Por otro, ofrece un balance sobre la posibilidad de una intervención revolucionaria efectiva, tanto a nivel literario como político. En ambos casos, Libro de Manuel invita a pensar el género novela y el activismo político más allá de un programa concreto, lo cual implica repensar la relación entre forma –literaria o política– y capacidad de acción. Al hacerlo, considero que este libro señala la imaginación melodramática del revolucionario, que se manifiesta de diferentes maneras en los contextos urbanos en el que el capitalismo se ha asentado y en los cuales el grupo desea intervenir. A diferencia de Lonstein, quien insiste en la premisa de “renovar las palabras podridas del mundo capitalista”, los modelos improductivos de revolucionario propuestos en esta novela muestran la inoperatividad del modelo foquista, así como la inutilidad del recurso a la violencia armada, las modas y poses contraculturales como vías para un antagonismo político efectivo. Lejos de hacer apología al compromiso trivial, la novela señala que la idealización de la intervencion armada y el realismo de propaganda son análogos tanto en su polarización moral de la experiencia política y literaria como en su incapacidad para producir sociedades más justas.
97 CAPÍTULO III
APRENDIZAJE FRUSTRADO: MELODRAMA POPULAR Y REVOLUCIONARIO EN EL
BESO DE LA MUJER ARAÑA DE MANUEL PUIG
Publicada en 1976 en España, y situada ficcionalmente en el contexto represivo del viraje político posterior a la muerte de Juan Domingo Perón y el ingreso de la junta militar presidida por Jorge Rafael Videla en 197697, El beso de la mujer araña narra la interacción en prisión entre
Valentín Arregui y Luis Alberto Molina. Arregui es recluido por su militancia en una agrupación política revolucionaria de izquierda (Puig El beso 151), mientras que Molina está en prisión por cometer delitos sexuales contra un menor de edad (Puig El beso 151, 253, 272). A partir del encarcelamiento compartido, la narración se construye sobre tres estrategias inusualmente complementarias en esos años: el predominio del diálogo98 en la composición (Balderston y
Masiello 15), el aprovechamiento de materiales y sensibilidades forjadas en la cultura popular hasta entonces relegados a un estatuto secundario (Kerr Suspended 8-10), y la elección de un
97 La afiliación de Valentín Arregui a un grupo de izquierda con cuadros paramilitares sitúa la novela en el contexto de recomposición de la lucha revolucionaria posterior a la muerte de Perón en 1974 y a la fuga de José Lopez Rega, entonces Ministro de Bienestar Social, en 1975. Tras la salida del peronismo del poder, el activismo político de oposición deja de ocurrir en las organizaciones sociales populares, obreras y estudiantiles, y pasa a ser asociado con el terrorismo contra el estado y sinónimo de la actividad guerillera (Feinmann La sangre 98). 98 El beso de la mujer araña inaugura un segundo ciclo narrativo de la obra de Puig al ofrecer por primera vez el uso mayoritario del diálogo y el confinamiento de la acción a un mismo espacio físico (Corbatta 71), así como en atención a historias de vida vueltas a narrar (Piglia 21), es decir traspasadas de un formato distinto al del texto. Dada la voluntad de Puig de contar una historia empleando dichos recursos, El beso de la mujer araña permite acercar su obra al Boom con una historia en la que la figura y función de control autorial parecen invisibles (Corbatta 72). Sin embargo, tanto la renuncia al narrador en tercera persona como la demanda de un lector activo dan cuenta de cómo la voz autorial está presente en el texto, en relación a la organización de los materiales y su presentación como texto carente de pretensiones estéticas (Corbatta 73).
98 protagonista queer99 en un momento en que la difusión de roles heteronormativos era tanto política de estado como norma cultural (Balderston y Masiello 14-15, Corbatta 28, Taylor 76).
Ante el empleo de tecnologías de muerte y castigo que buscan erradicar la diferencia (Reati
Nombrar 26-29), propongo que El beso de la mujer araña inserta la pregunta sobre el desarrollo de un antagonismo político apropiado para su contexto de publicación.
Al fundarse en la recapitulación verbal de filmes que carecían de aspiraciones artísticas, diálogos que parecen mero pasatiempo, y dramatizaciones de entrevistas y partes policiales, El beso de la mujer araña ofrece una estética de cita indirecta (Piglia “The Puig Effect” 20), de paráfrasis de relatos que proceden del gusto cinematográfico popular establecido y reconocible en
América Latina alrededor de la década de 1950100. A partir de los relatos de Molina y Valentín,
El beso de la mujer araña demanda del lector que procese los materiales del texto “as evidence
99 Aunque el uso del término queer resulta en alguna medida anacrónico para década de 1970 en América Latina, empleo el término para destacar cómo un personaje como Luis Alberto Molina permite identificar el señalamiento de un autoritarismo que jerarquiza las diferencias de género, clase, etnicidad y raza (Gómez “Introduction” 4-7). A la manera de los primeros activismos latinoamericanos de la década de 1970, Molina permite ilustrar comportamientos conservadores en círculos que se presumen progresistas. 100 Si bien estos patrones ya se hallaban presentes en diferentes artefactos formulaicos desde fines del siglo XIX en Argentina, la obra de Puig introduce un interés en lo popular que no reproduce el placer ni la composición de fórmula que predominan en ellos. En ese sentido, Puig está más cerca de la narrativa artística del pre Boom que de los artefactos de fórmula melodramática a los que se suele reducir el modo. Aunque la narrativa de Borges se acerca a la cultura popular, una diferencia entre sus obras en relación al lenguaje cinematográfico radica en que, mientras Borges incorpora temas populares a un sistema narrativo ya trazado, la estética de Puig procede del cine. Conocido el gusto de Puig por el cine “de clase B”, la supresión del narrador controlador del realismo se debe al empleo del guión cinematográfico (Corbatta 192) como material expresivo. Contemporánea de las películas preferidas por Molina, la narrativa de Borges se vuelca a la literatura gauchesca –un género de sustrato popular en su tradición– en una época en que el western hollywoodense se vuelve más relevante como género cinematográfico. Como si se tratara de un mismo fenómeno, la narrativa de Borges hace confluir la gauchesca, un género de la tradición nacional considerado menor antes de Borges, y un género preponderante en la cultura de masas como el cine (Sarlo Escritos 158, 177). Si la obra de Puig lleva a la literatura estrategias cinematográficas, la narrativa de Borges visita la gauchesca (Corbatta 192), ajena a las tradiciones legitimadas hacia la década de 1930 (Pauls El factor 181).
99 for the narrative” (Barthes 127), o, como anotó Oviedo en una reseña de La traición de Rita
Hayworth en 1969, tomando el aparente énfasis en el pop como desmontaje de las estrategias normalizadas en la interaccion social (Speranza Manuel Puig 24-25, 90-91). Las preocupaciones de ambos personajes son puestas en el contexto represivo de la vida en Argentina en la década de
1970, según consta en los capítulos ocho, catorce, quince y dieciséis de El beso de la mujer araña. Así, la novela señala, como anotaba sobre ella Luis Goytisolo en 1979 (García Ramos
212-213), la imposibilidad de que la experiencia individual se sustraiga del horizonte político.
Contra la percepción que considera los artefactos culturales una actividad para el tiempo libre, el episodio inicial, en que Molina narra la película Cat People a su compañero de celda
Valentín, desmantela el prejuicio que asocia arte y entretenimiento al ocuparse de un acto en apariencia frívolo (Amicola “Puig’s Poetics” 83) como la narración de películas101 en la prisión.
En su confinamiento, Valentín y Molina ponen en crisis dos presupuestos. En primer lugar, sus conversaciones problematizan el empleo de la carcel como sistema que disciplina y sanciona el comportamiento no productivo y administra el resto temporal del trabajo (Foucault The History
5-6). Por otra parte, la relación entre los dos protagonistas desmonta el presupuesto de la solidaridad de la celda (Giorgi 253) asumido por la izquierda, al cual Puig parece proponer una corrección en términos ficcionales. Ante el mandato de cohabitar un mismo espacio físico y la exposición de los personajes al diálogo permanente, El beso de la mujer araña dramatiza cómo el
101 Las películas empleadas por Puig para los relatos de Molina son seis. La primera, Cat People (1944), de Jacques Tourneur, es objeto de discusión en los capítulos 1 y 2. Her Real Glory, película de propaganda nazi, es empleada en los capítulos 3 y 4. The Enchanted Cottage (1946), de John Cromwell es recapitulada mentalmente por Molina en el capítulo 5 (Gramich 158), mientras Valentín lee, y de la cual cuenta apenas el final de la película. El capítulo sexto narra una película sobre un corredor de autos sudamericano con expectativas revolucionarias, quien hace carrera en Europa. En los capítulos 9 y 10, mientras Valentín sufre un malestar estomacal, Molina narra I Walked with a Zombie (1943), de Jacques Tourneur. Finalmente, los capítulos 12 a 14 son elaboración de Molina de dos películas mexicanas, Mujer del Puerto (1933) y Aventurera (1949) (Gramich 159), que sirve para la despedida de ambos de la carcel.
100 sujeto queer y el activista de izquierda son excluidos del contrato político establecido tras la muerte de Juan Domingo Perón en 1975. Pese a la muerte de Perón, el régimen dictatorial de
Jorge Rafael Videla se apropiará de prácticas autoritarias, conservadoras y populistas que habían sido introducidas por el peronismo en los cincuenta (Feinmann La sangre 98-99, Reati Nombrar
23-29), y repetidas en la dictadura de Juan Carlos Ongania (Senkman y Sosnowski 18-19).
La búsqueda de una nueva conciencia sobre dicho exceso responde a la aspiración de que el texto intervenga, desde la publicación literaria, y estando el propio Puig fuera de Argentina102, en la esfera pública nacional. Por ello, El beso de la mujer araña no es solo la adición de un horizonte político a motivos literarios ya visibles en la obra de Puig, sino la disposición de dicha imaginación a pensar en la corrección del antagonismo político. La voluntad de perfeccionar la oposición en un contexto adverso aparece por primera vez en un texto narrativo de la literatura argentina con Amalia de José Mármol (1855), novela en la que la relación amorosa de los protagonistas es condicionada por el contexto político (Piglia “The Puig Effect” 24). Además de acercar un asunto amoroso a un antagonismo político determinante para la vida argentina, la novela de Mármol aparece en formato folletín y emplea como insumo formal las estrategias de figuración escénica y tensión que definen dicho género103. Así como en Amalia ocurre que el antagonismo entre federales y unitarios vincula emoción subjetiva y horizonte político, El beso de la mujer araña emplea el procesamiento emocional del modo melodramático para examinar la
102 Tras su primera partida, en 1967 (Speranza Manuel Puig 21), Puig se marcha definitivamente de Argentina en 1973, luego de la publicación de The Buenos Aires affair. Como se verá más adelante, la publicación de ese libro agregará, al éxito de ventas local con que ya contaba, una serie de reacciones negativas hacia su obra (Corbatta 136, Mudrovcic 77; Speranza Manuel Puig 23) de parte de escritores de estéticas disímiles entre sí. 103 El folletín llega a Sudamérica en la década de 1840 siguiendo la crecida francesa del formato y su aproximación a la experiencia desde una matriz emocional. Como prueba Sarlo en El imperio de los sentimientos, para la década de 1920 el formato folletín ya se ha especializado en la difusión de relatos de fórmula sentimental, cuya lectura provee de modelos de comportamiento social a los hombres y mujeres de sectores no letrados en Argentina.
101 labor de la izquierda ante el control represivo que se desarrolla desde 1974104 sobre la sociedad argentina. El empleo del encarcelamiento como motivo permite la expresión de las fantasías que componen la educación sentimental de los sectores urbanos en general –y de la clase media en particular–. Además de motivo literario, el encarcelamiento permite acercar a dos individuos y dos formaciones sociales que no veían necesaria una convergencia pese a que su encierro respondía a la voluntad del nuevo poder de desarticular el antagonismo de la izquierda. De este modo, El beso de la mujer araña fuerza el acercamiento entre dos identidades históricamente asociadas con el cambio social para recordarles sus tareas ante la imposición de la desigualdad social y heteronormatividad (Poblete “High Stakes” 68) en el relato tecnocrático de la junta.
En este capítulo quiero explicar cómo el análisis del antagonismo político constituye, más que un acercamiento a las fantasías peronistas de fórmula melodramática105 (Susti 25-60), una crítica al progresismo de sectores que se consideran progresistas sin examinar sus prácticas. Al leer El beso de la mujer araña como un texto que evalúa el estado del antagonismo político, quiero ilustrar cómo materiales procesados desde la experiencia periférica de la modernidad avanzada o posmodernidad temprana, y la dramatización de una sensibilidad que hoy llamamos
104 Diferentes administraciones desarrollan esta práctica, que se extiende, tras la muerte de Perón, hasta su radicalización de parte de la junta militar de Videla, que se instala en 1976. 105 Susti plantea un acercamiento a la figura de Eva Perón para rastrear “las negociaciones entre el discurso político peronista y el melodrama” (26). Su análisis no considera que el modo melodramático excede lo sentimental, reduciendo la excepcionalidad del sujeto emocional al sentimiento amoroso y doméstico de algunas clases y sectores, y no del conjunto de la interacción social. Luego de acceder al poder en 1946, Perón encuentra en los media un potencial propagandístico, que consigue administrar y en el que procura aparecer (Susti 36-39). Si bien Susti señala una serie de artefactos que el peronismo aprovecha con la figura de Eva Perón (Susti 45-56), el modo melodramático no se limita a la tropología de fórmula sentimental con la que distintos peronismos presentarán una heroína a la vez religiosa, doméstica, resurrecta y nacional (117-147). La excepcionalidad de Eva Perón radica en su capacidad de encarnar diferentes personajes de fórmula. Por ejemplo, su aparición en una revista de moda como El Hogar (Susti 100-106) señala el empleo de una fórmula en el que el exceso emocional es más conservador que inventivo (Susti 106), pues apela a las convenciones ya privilegiadas en artefactos para sujetos populares de las primeras décadas del siglo XX.
102 queer, expresan cómo la imaginación melodramática se presenta más allá de los sectores populares y la cultura de masas (Brooks The Melodramatic 7; Cawelti Mystery 182; Singer 28;
Williams Culture 33). Si en Libro de Manuel se puede advertir una problematización de la relación entre arte y política para exponer cómo la ausencia de crítica diluye las capacidades de la literatura y la acción revolucionaria, El beso de la mujer araña interviene en la esfera pública exponiendo un problema comunitario en términos artísticos.
Pese al explícito rechazo con que se le recibió inicialmente o la lenta aceptación de su singularidad (Corbatta 39; Giordano 53-54; Mudrovcic 77; Speranza Manuel Puig 23-31), el abordaje de la sensibilidad melodramática en El beso de la mujer araña la acerca a una serie de ficciones latinoamericanas del siglo XX en las cuales el asunto principal es la crisis del protagonista. Aparte de la presentacion melodramática de sensibilidades también melodramáticas, en dichas ficciones ocurría que la crítica del antagonismo político radicaba en la dramatización o presentación de las mismas. En otras palabras, la lectura de las ficciones del boom presentaba sensibilidades melodramáticas sin que la lógica del melodrama clausure su sentido.
La elección de una narración basada en el diálogo supone no solo dramatizar la renuncia al control ideológico del narrador, sino que emparenta El beso de la mujer araña con algunas novelas del boom en las cuales se critica el monologismo de la razón autoritaria como Yo, El
Supremo de Augusto Roa Bastos o El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez106. Aunque
106 Es muy dificil afirmar que la obra de Puig se sustrae de los valores y problemas planteados por la novela del Boom por no estar compuesta desde la poética de la novela total (Dabove “Demise” 94). Además de la experimentación formal, la narrativa de Puig es afín a la del Boom por su actualización de la poética de proyección de la esfera privada y la experiencia cotidiana de la modernidad periférica –incluyendo la identidad queer– hacia una dimensión nacional (Poblete “High Stakes” 73). Aunque he desarrollado la importancia de ese giro en la novela de Cortázar en el capítulo anterior, la opción por un procesamiento dialógico es afín a un libro tan distinto de los de Puig como Yo, El Supremo, de Augusto Roa Bastos. En dicha novela, la renuncia al control de la voz autorial es decisiva para su composición, en la que se ofrece la palabra de su protagonista, Gaspar Rodríguez de Francia, transcrita por su secretario. Esta estrategia figura la diferencia entre
103 estas dos últimas no presentan un entramado melodramático en la narración y sus personajes apenas son determinados por dicha imaginación, en las tres novelas son fundamentales dos factores: primero, la crítica de la legitimación de la heteronormatividad en la interacción pública; segundo, la forma en que la razón autoritaria se autodefine desde una concepción de la historia como un dato inalterable. Es en este último punto que El beso de la mujer araña se aleja de las novelas antes mencionadas para concentrarse en cómo la imaginación melodramática estructura aspiraciones y temores subjetivos107 en un momento en el que la población argentina ha sido expuesta a la difusión de estrategias y sensibilidades melodramáticas. A partir de la palabra de
Valentín, El beso de la mujer araña permite observar que dicha expansión ha alcanzado tanto la negociación política formal como la lucha por un orden social más justo.
El interés de Puig por el melodrama parece carecer de intenciones ideológicas. Sin embargo, ese signo de su desinterés es, en sí mismo, un acto político, pues “la abolición de la tercera persona y del narrador omnisciente” (Corbatta 152) constituye una renuncia a las estrategias que naturalizan la autoridad del narrador tradicional. En general, la narrativa de Puig no se construye a partir de narradores omniscientes; trabaja más bien con diálogos basados en la
voz y escritura, abordando el problema de la relación entre poder y lenguaje (Elmore 88). Al mismo tiempo, esta estrategia contrasta los lugares de enunciación que compiten por el privilegio epistémico en la representación histórica frente al monologismo de la razón autoritaria (Elmore 103-104). Ese elemento, que es central en algunas novelas de Cortázar y Vargas Llosa, se especializa en El beso de la mujer araña para señalar el machismo de la razón revolucionaria. 107 Tal vez la novela de un autor del Boom que más se aproxima a la obra de Puig es La tía Julia y el escribidor (1977) de Mario Vargas Llosa, en la que se narra la relación de un avatar del propio escritor con la tía del mismo. Aunque se ha ilustrado la proximidad estructural de las dos novelas (García Ramos 198-199), la diferencia entre ellas radica en la concentración privada de la novela de Puig en oposición a la dimensión profesional y pública de la de Vargas Llosa. El trabajo del protagonista como adaptador de radionovelas importadas de Argentina, Cuba o México lo acerca a los artefactos más importantes de la cultura popular de la década de 1950. La visita del bolerista Lucho Gatica o la del guionista Pedro Camacho, con quien los protagonistas comparte una modesta cena, sirven para que la novela dramatice el impacto vivido y sentido en relación al paso del formato radial al televisivo como plataforma de la interacción social.
104 intervención y recreación de textos precedentes. En sus ficciones no nos encontramos con material sometido a las estrategias del collage (Corbatta 16), sino con la elaboración de material ficcional que quiere ser leido como figuración del uso comunicativo del lenguaje, y, así mismo, como efecto de la influencia de los artefactos de la cultura popular. Ambas premisas atraviesan el conjunto de la obra de Puig desde la dramatización variada de la comunicación y la experiencia de los media en sectores no letrados. Digo dramatización variada porque ya desde Boquitas
Pintadas (1969) puede advertirse que los dieciséis capítulos sobre la vida sentimental de Juan
Carlos Etchepare no se reducen al folletín o a la presentación formuláica de lo sentimental, sino que presentan el melodrama de los sectores populares desde las particularidades de cada personaje. En ese sentido, coincido con Ricardo Piglia en que Puig no hace parodia de los géneros de fórmula (Las tres 131). Sin embargo, la figuración de la comunicación epistolar, los diarios personales, las publicaciones periódicas, los textos documentales y la dramatización del diálogo presencial y telefónico demuestran que, aunque Puig sí dramatiza sensibilidades variadas, su trabajo con la forma introduce la variedad expresiva en subgéneros textuales de fórmula. Al figurar las emociones de sujetos que conciben tener una vasta interioridad que presentar, pero definen su existencia por los mensajes y valores difundidos por los media de su tiempo, Puig no reproduce la escritura de fórmula (Piglia Las tres 130) ni figura una realidad lingüística (Piglia
Las tres 134) porque se da el trabajo de componerlas desde una crisis del lenguaje que nunca aparece en los textos de fórmula.
En The Buenos Aires Affair (1973), en la que la narración dramatiza los diarios personales de Ana y Pozzi, confirma una voluntad de producir literatura a partir de la imitación del discurso coloquial. Así, la narrativa de Puig problematiza la percepción para la cual el lenguaje coloquial es trivial y ajeno a toda estrategia de composición (Amícola 83), como si careciera de mediación ideológica. Contra dichas presunciones, Puig parece exponer cómo el español de clase media en
105 Argentina es elocuente sobre sus propias contradicciones de identidad (Giordano 22). Así, por ejemplo, Boquitas pintadas figura cómo la idealización del amor romántico convive con la violencia estructural, el deseo sexual reprimido y la ambigüedad moral; The Buenos Aires Affair dramatiza el snobismo, el escapismo y la represión de las emociones (Corbatta 154) en la clase media; y Maldición eterna a quien lea estas páginas cierra un ciclo de figuración del machismo que influye tanto a la clase media como a los grupos de izquierda (Corbatta 157). Como puede advertirse, la obra de Puig ya se interesaba en cómo la imaginación melodramática es política, organizando el accionar de sujetos que, paradójicamente, consideran que el melodrama se limita a la mentalidad de las clases inferiores y el entretenimiento.
En relación a lo anterior, abordaré tres procesos sucesivos. Primero, quiero explicar cómo el encierro en prisión, aparte de operar como mecanismo de composición, fuerza a dos sujetos que se piensan diferentes del resto de la sociedad a convivir con sujetos que, más que ser sus contrarios (Tittler 48), comparten su incapacidad para tolerar la diferencia. Una segunda instancia de composición se sostiene en establecer una solidaridad basada reconocerse como prisionero, pero que está basada en la validación patética y la polarización moral del melodrama. En atención a ello, propongo que el desenlace de la novela responde a la alteración de las aspiraciones de
Valentín y Molina, desarticulando y reformulando las aspiraciones subjetivas en direcciones que distan de formas teleologicas o trascendentes, y resultan más cercanas a los efectos de inmediatez y concreción a los que tiende el melodrama de fórmula.
APRENDIZAJE FORZADO
La recepción inicial de la obra de Manuel Puig parece perderse en la “engañosa transparencia” (Sarlo Escritos 339) de su poética. Como diferentes críticos recuerdan, las primeras reacciones que despiertan sus novelas las acusan de apología al exceso moral (Speranza
Manuel Puig 19-22), de oponerse a los regímenes en curso en Argentina (Mudrovcic 77;
106 Speranza Manuel Puig 21-22) y España (Speranza Manuel Puig 19-20), o como aproximación poco mediada a la experiencia de la cultura popular, la posmodernidad y la cultura de masas
(Giordano 60-61). Cuando se publica El beso de la mujer araña, la recepción de la obra de Puig seguía siendo dominada por la duda sobre su estatuto literario. Aunque parece plantear la superación del pensamiento binomial sobre la violencia de los años setenta en Argentina (Reati
Nombrar 64-65), la poética de Puig sigue alejada de lo dominante en la narrativa en español108
(Giordano 60-63; Speranza Manuel Puig 21-24) del momento. La aceptación presente de la obra de Puig permite advertir cómo su aproximación al melodrama radial, televisivo, fílmico y musical es el eje experimental de una literatura que señala, como diría Linda Williams, que el modo del exceso figura las normas perceptuales (“Melodrama” 342-344) de una gran mayoría. Si la coincidencia con la emergencia histórica de la posmodernidad entendió sus novelas como fruto
108 Giordano contextualiza la problemática recepción de Puig: “Según cuenta Luis Goytisolo, entre los miembros del Jurado del Premio “Biblioteca Breve”, al que Puig había presentado en 1965 La traición de Rita Hayworth, se discutía “si se trataba de una novela o si era una especie de subproducto procedente del mundo del cine”; para el propio Carlos Barral, poeta y editor patrocinante del Premio (un Premio, vale la pena aclararlo, de merecido prestigio, que había ganado el año anterior Tres tristes tigres de Cabrera Infante), La traición “no era una novela como debía ser”, “no la consideraba propiamente literatura” (García-Ramos (Comp.) 1990: 45). Sin saberlo, rechazándola, Barral acertaba con algo fundamental de la experiencia de Puig: La traición no es una novela “como se debe”, como debe ser una novela para que se la reconozca institucionalmente a través de un premio, porque está a la vez más acá y más allá de la literatura, cuestionando, por lo anómalo de su presencia, la idea de algo “propiamente” literario. Entre los críticos, uno de los primeros en desencontrarse con Puig fue Ángela Dellepiane, que en su ‘registro de lo ponderable, en 1972, de los últimos “Diez años de literatura argentina”’ no incluyó La traición de Rita Hayworth ni Boquitas pintadas. En una nota a pie de página, Dellepiane dejó constancia de las razones de esa exclusión: “...en sus novelas lo que hay, y lo que él intentó mostrar allí, es una realidad “real”, si se me permite la redundancia y no mucho más... En esas novelas no hay más que una posibilidad de lectura y no hay ambigüedad de sentido... Los libros de Puig son sabrosos, emotivos, humorísticos, desiguales en su construcción novelesca. De ahí a que sean creaciones literarias hay mucha diferencia” (citado por Campos, 1985: 16-17). Si se nos permite un juego de palabras, podríamos decir que “desde ahí”, desde donde Dellepiane se sitúa, la afirmación de su diferencia vuelve a la literatura de Puig irreconocible y, en consecuencia, inasimilable” (Giordano 60-61)
107 del azar de la historicidad (Giordano 38), tanto la condición queer como el mal gusto pop de
Molina no se explican por una mayor presencia de ambas sensibilidades desde la década de 1960.
Debido a que los fenómenos no ingresan a los artefactos por sí mismos, la dramatización de la experiencia de los media y la sensibilidad popular corresponde a un replanteo de la figuración literaria de la experiencia y de la historia (Hutcheon A Poetics 57-65).
El beso de la mujer araña invoca dicha intersección histórica a partir del encierro en prisión de sus protagonistas, Valentín Arregui y Luis Alberto Molina. Su encarcelamiento, además de decisivo para la relación entre ambos, pone en cuestión un aspecto central para la narrativa sobre violencia política en cuanto constituye, como he adelantado, un caso de renuncia al control autorial basado en dramatizar voces de personaje que parecen expresarse con una naturalidad carente de artificio u elaboración. Como sucede en los artefactos confinados a las afueras de la alta cultura, los personajes de Puig hacen sentir al lector que la mediación creativa no existe (Sarlo Escritos 323), y que ello se debe a que las sensibilidades propuestas se expresan
“en sus propias palabras”109 (Giordano 140). En una novela en la que la narración corresponde a la palabra y la perspectiva dramatizadas de dos personajes, esta elección composicional está dirigida contra la aceptación pasiva de las aspiraciones de objetividad y neutralidad programática de los actos de memoria histórica (Ricoeur 21) y de enunciación en general. Así, la aparente diferencia entre palabras e ideas desaparece, dejando al lector ante los enunciados con los cuales participan del acto comunicativo, pero sobre todo dejando que sean dichos enunciados los que hablen sobre quienes los expresan, y también, indirectamente, sobre el estado de la cultura.
109 No hay que recurrir a la palabra de Puig para advertir que esta novela propone una sensibilidad basada en clichés de la feminidad (García Ramos 194). Como Molina se dramatiza a sí mismo antes de figurar un género o clase, el hecho de que Molina dé voz a dichos valores o su procedencia socioeconómica (García Ramos 194) no afectan su competencia para narrar.
108 Aunque se describe a menudo la sensibilidad de Luis Alberto Molina calificándola de melodramática o definiéndola como de mal gusto, pocas veces se describe la razón que opera en ella, o en qué consiste dicho defecto de las preferencias estéticas110. Ello se explica en parte por cómo las lecturas críticas suscriben y aceptan el pacto narrativo del melodrama, que se presenta no solo carente de mediación, sino estando organizado ‘como la vida misma’, según reza una expresión tan frecuente como equívoca. Pese a la petición de principio implícita en tal pacto narrativo, la imaginación melodramática de los protagonistas de esta novela responde a dos estrategias del exceso: la polarización moral y la interpretación emocional de la experiencia
(Brooks The Melodramatic 5, 11-12). Por un lado, pese a que ambos personajes proceden de diferentes tradiciones identitarias, sus respectivas voces organizan lo vivido en antagonismos esenciales111 que dividen la experiencia entre lo propio y lo otro, transforman al antagonista en agente del mal, y requieren una comprobación emotiva y afectiva de la experiencia. Por otro, los recuentos orales de Molina exponen cómo su sensibilidad apela, con el uso del lugar común, a vincular lo moral al decoro (Brooks The Melodramatic 19), imaginando la condición moral de las
110 Aunque los estudios culturales inauguraron una tradición académica interesada por los artefactos de la cultura popular, hay una tendencia a citar el discurso teórico sobre la cultura popular y, al mismo tiempo, a desatender sus particularidades. Para Alan McKee, una de las premisas asumidas en diferentes aproximaciones a la cultura popular es la idea de que el gran público carece de criterio selectivo, lo cual explicaría su incapacidad para desarrollar un sentido estético. Aunque aparte de distinguir sus materiales de los de las artes formales no se ofrece mayor evidencia que sustente estas percepciones, estas posturas se explican con argumentos discutibles, como la pereza intelectual de la masa o su inherente vulgaridad (Mckee 4-5). Además de revelarse el desconocimiento de la materialidad de los objetos (2), esta aproximación pasa por alto el sentido estético que organiza el gusto de Molina, basado en la identificación patética con la iconografía y los roles de la feminidad heteronormativa de los diversos filmes que recapitula. 111 Esta estrategia, que parece exclusiva de la interacción entre Molina y Valentín, y que el prejuicio considera ajena a la normatividad heterosexual, va a aparecer en instancias narrativas distintas de la interacción entre los protagonistas en el espacio de la celda. Por ejemplo, los interrogatorios a Molina o su persecución una vez puesto en libertad expresan cómo se organiza la experiencia en relación a la oposición antagonista. De este modo, la novela explora cómo los contrastes binomiales sirven permiten el entramado en la imaginación melodramática.
109 personas a partir de sus rasgos físicos, hábitos y vestimenta. Estos dos rasgos expresan cómo esta novela –y la obra de Puig en general– señala que el aprovechamiento textual del subgénero visual del “melodrama of love and sacrifice” (Speranza “The Writer” 110) excede la ejecución de una fórmula al exponer el anclaje de la interacción social en las claves del melodrama.
La narrativa de Puig comparte el interés de Cortázar en el discurso oral, particularmente en la caracterización de la palabra de los personajes a partir de “clichés y motivos provenientes de códigos subliterarios y de la cultura popular de reconocido mal gusto” (Giordano 40). Este
“uso distanciado de las formas subliterarias” (Giordano 42), en el cual el mal gusto es una cualidad de un otro –no literario y marginal– al que el lector accede, con distancia y rechazo, desde las convenciones estéticas de la literatura, se convierte en la obra de Puig en el centro de la dramatización. Si buena parte de la obra de Cortázar contempla desde la literatura las miserias de la clase media y los segmentos populares con pretensiones artísticas que no se consuman, esa mirada es reproducida con la misma verticalidad112 hacia el sujeto que procesa la revolución como un melodrama. Pese a que dicho viraje explica la obra de Cortázar desde intereses narrativos atribuidos a Arlt113, la politización de su narrativa fue negativamente recibida porque su crítica consiste en indicar que el sujeto revolucionario se estaba comportando como el sujeto de la cultura popular al que las clases intelectuales consideran secundario e indeseable. La década
112 Para Giordano, “Cortázar hace un uso distanciado de las formas subliterarias y subculturales que supone… la distancia de la Literatura con esas formas, que preserva la Literatura, por la vía de la apropiación condescendiente o paródica, de una eventual contaminación con lo que está fuera… La escritura de Cortázar problematiza el estatuto de la Literatura, la desretoriza, la aliviana de los signos de la tradición, pero desde su propio punto de vista, sin cuestionar su existencia como institución” (Giordano 42). 113 Existe una tendencia a asimilar las obras de Arlt y Puig que desatiende dos factores más necesarios: ver cómo Cortázar actualiza efectivamente a Arlt en Libro de Manuel, y cómo la relación entre Arlt y Puig es más bien resultado de un énfasis, en el cual la aproximación a los márgenes fuerza las coincidencias(Giordano 43) entre programas estéticos disímiles.
110 de 1970 en América Latina es un periodo en el que las propuestas de Theodor Adorno y Umberto
Eco sobre la relación de continuidad y rechazo entre la industria cultural y la estética (Adorno
Aesthetic 16-17) o la cultura popular, la de masas y la alta cultura (Eco Apocalípticos 51-82) no son consideradas en el análisis de la negociación popular ante la modernidad (Herlinghaus “La imaginación” 30-37) o el campo literario latinoamericano (Speranza “The Writer” 114). Como la tensión entre Luis Alberto Molina y Valentín Arregui recrea, el anacronismo del melodrama del revolucionario comparte su lugar con el anacronismo del exceso sentimental. En ese contexto, la obra de Puig convive con una actitud estamental hacia los hechos de la cultura que identifica el melodrama con los sujetos del exceso patético, el mal gusto y el error (Williams “Melodrama”
341), pero que no puede detectar el componente emocional y estamental de su rechazo de lo popular, y el desarrollo de un respaldo –también emocional– hacia sus convicciones. Siguiendo de una forma inédita el impacto de la razón burguesa de la vanguardia, los materiales elegidos por Puig para hacer novelas parecen seguir la opción de Adorno para la renovación estética al apostar por lo proscrito como feo (Adorno Aesthetic 48) por la cultura hegemónica.
Ante esta situación, El beso de la Mujer Araña se convierte en la expresión más notable y exitosa en términos comerciales de una apuesta por la forma del guion cinematográfico y su aparente clave dialógica como forma narrativa. Mediante un enfoque basado en la palabra de los personajes, las novelas de Puig completan un objetivo que se suele atribuir al Boom y que distingue a Puig de otros escritores del post-Boom: el empleo de la palabra de personaje para dramatizar sensibilidades disímiles (Kerr Suspended 14). Esa “desterritorialización de la cultura”
(Giordano 43) opera en la actitud hacia la cultura de masas que diferencia a Molina, en El beso de la mujer araña, de los protagonistas de Rayuela o Libro de Manuel. Frente a los personajes de
Cortázar, que parecen desesperados por encajar en una versión personal –manida o disidente– de alguna práctica asociada con la alta cultura, Molina no recapitula películas con el fin de disentir o
111 encajar en una subcultura urbana definida por un saber específico o una técnica, sino con la voluntad de completar el deseo subjetivo, la fantasía individual. Al ofrecer un personaje que quiere seducir a su compañero de celda para completar una fantasía personal, Puig suspende las diversas energías de inscripción y afiliación que pueden advertirse en las comunidades de aspirantes a artistas y a revolucionarios de los libros de Cortázar.
Molina comienza su relato de Cat People con la descripción del aspecto físico de la protagonista, en el cual parece escrita su identidad: “no es una mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco años, cuanto más, una carita un poco de gata, la nariz chica, respingada… los cachetes también grandes pero que después se van para abajo en punta, como los gatos” (Puig El beso 9). Puede advertirse que Molina concibe la belleza en términos melodramáticos porque sus valores reproducen una correspondencia entre condición moral, rasgos físicos o materiales, y aspectos de la personalidad. Si antes de la Revolución Francesa la belleza se asociaba con una condición moral positiva como una posición social privilegiada, El beso de la mujer araña invita al lector a pensar en el anacronismo de la sensibilidad melodramática mediante el acercamiento a los gustos físicos de sus personajes. Mientras Molina suscribe su preferencia por la belleza heteronormativa del cine, la concentración en los rasgos físicos que expresa Valentín muestra en ambos la operatividad de la imaginación melodramática que continúa proyectando, pese al cambio epocal, una correspondencia entre cualidades morales y formas materiales concretas (Brooks The Melodramatic 4-5). Tanto en el contexto de un mundo possagrado como en los términos del capitalismo avanzado, la remisión del gusto personal a formas del decoro revela que el fuero subjetivo es dominado tanto por relatos que proceden de las convenciones culturales de la modernidad urbana como una matriz emocional en la que se encuentran articulados. Cuando describe a la mujer-pantera, Molina reproduce una correspondencia entre apariencia física y condición moral. Aunque se trata de la formulación
112 binomial de una película que enfatiza lo físico para generar un efecto de monstruosidad, la palabra de Molina no expresa neutralmente el exceso del artefacto. Parafraseando una película construida desde el exceso, Molina también lo emplea al narrar historias o describir personas.
Además de reforzar las convicciones morales de la voz narrativa (Brooks The
Melodramatic 18, Singer 28) –en este caso la de Molina–, puede advertirse cómo la proyección moral busca visibilizar el antagonismo mediante el desarrollo de una estructura narrativa arbitraria. Dicha arbitrariedad responde a cómo la secuencia de lo narrado obedece a la proyección del estatuto moral personal del narrador (Singer 46-48) sobre lo que describe. La palabra de Molina permite advertir la operación de unas categorías emocionales que vinculan relatos disímiles en función a cómo activan el sensacionalismo y el pathos. Cuando Molina inicia su relato de Cat People, la pregunta de Valentín por el inicio de la relación entre la pantera e
Irena potencia el recurso a la polarización binomial y el sensacionalismo, contrastando el instinto animal de la primera con la normalidad humana de la segunda. De este modo, se presenta como habitual en ella el impulso asesino unido al instinto de supervivencia: “Y la pantera la mira, es una pantera macho y no sabe si es para despedazarla y después comerla, o si la mira llevada por otro instinto más feo todavía” (Puig 9). Esta descripción es afín a una tendencia de composición usual en la imaginación melodramática, basada en la relación entre escena y conflicto. Frecuente en los géneros del cine y la literatura en que la narración responde a un patrón genérico o una fórmula, la imaginación escénica del melodrama depende de cómo el placer del género formulaico repite e intensifica experiencias previamente convencionalizadas (Cawelti Adventure
10) en relación a un tema o unos motivos. Ante una recapitulación que se presenta carente de aspiraciones estéticas, pero que dramatiza conflictos escénicos y fórmulas del melodrama audiovisual, Valentín y Molina exponen cómo su competencia en los códigos y convenciones del cine de fórmula modela sus subjetividades en términos figurativos y emocionales.
113 La proliferación de las operaciones anteriores ha invitado a pensar en El beso de la mujer araña como mero ejercicio de operación de estereotipos cuyo material expreso es la cultura cinematográfica de masas. La lectura de la novela permite descubrir algo distinto: más que presentar las películas, la novela ofrece los relatos de Molina sobre las mismas, dando lugar a que se expongan polaridades personales e ideológicas (Kerr Suspended 16, Wiegman 397). Así, la dramatización de la sensibilidad melodramática es también el descubrimiento de una lógica en la cual la inmediatez con que puede ser advertida no se opone a sus alcances en el plano ideológico y perceptual. Una reacción crítica ya discutida (Piglia “The Puig Effect” 25; Sarlo Escritos 323) a la obra de Puig afirma que su obra, al estar basada en lugares comunes a los que nadie atendía, es eco apenas elaborado de la sensibilidad ya presente en los objetos que narra. Sin embargo, la persistencia de esta fórmula invita a esclarecer una confusión de dos procedimientos que se distinguen claramente en las novelas del Boom: la diferencia entre las sensibilidades melodramáticas de los personajes y la articulación melodramática del material narrativo. En El beso de la mujer araña, la imaginación melodramática aparece sobre todo en el pathos con que
Molina dispone de énfasis y concentraciones para amenizar su narración, revelando, en la mediación que elige al narrar, sus propias consideraciones y expectativas.
La recepción inicial de El beso de la mujer araña parece olvidar que la sensibilidad de
Molina es distinta del caracter experimental de la narración misma, en la que diferentes voces narrativas y de comentario se presentan sin control narrativo aparente. Mientras todos los capítulos ofrecen palabra de personaje dramatizada, voz de conciencia de los dos protagonistas y dramatización de texto científico en las notas al pie, considero que la voz del narrador se manifiesta en la organización de un material narrativo que discute consigo mismo, pero cuya discusión, dispuesta por mismo narrador, no se presenta en términos melodramáticos. En ese sentido, la organización escénica del relato expresa apenas la coincidencia de un rasgo común al
114 melodrama narrativo y al audiovisual. Sin embargo, el empleo de dicha estrategia no decide que las actitudes de los personajes se organicen en función a prácticas concretas. El encuentro entre la mujer pantera, Irena y el novio de la última permite ilustrar cómo Molina, al recurrir a la polarización moral, la imaginación escénica, la validación patética y el sensacionalismo, normaliza la atribución de intenciones específicas a los actos que presenta:
Pero es que a lo mejor me equivoco, me parece que tiene como una trenza alrededor de la cabeza... Y un traje largo hasta los pies, una capa corta de zorros sobre los hombros. Y llega a la mesa y la mira a Irena como con odio, o no, una forma de mirar como de quien hipnotiza, pero un mirar malintencionado de todas formas. Y le habla un idioma rarísimo, parada al lado de la mesa. Él, como le corresponde a un caballero, se levanta, al acercarse a una dama, pero la felina ésta ni lo mira y le dice una segunda frase a Irena. Irena le contesta en el mismo idioma, muy asustada. Él no entiende ni una palabra de lo que se dicen. La mujer entonces, para que entienda también él, le dice a Irena “Te reconocí enseguida, tu sabes por qué. Hasta pronto…” Y se va, sin haber siquiera mirado al muchacho. Irene está como petrificada, los ojos los tiene llenos de lágrimas, pero turbios, parecen lágrimas de agua sucia de un charco (Puig 16-17). El encuentro con la mujer pantera es narrado a partir de la proyección de las convicciones morales y perceptuales de Molina. La voluntad de describir con prolijidad la vestimenta, los accesorios y espacios que definen las acciones obedece no solo a la fascinación con los objetos que define a Molina, sino a la voluntad de expresar la película en términos que resulten reconocibles e interesantes para su oyente. Por ello, el mirar hipnótico y malintencionado de la mujer pantera permite definir la acción como una tensión entre opuestos, lo cual ayuda a que
Valentín –y con él los lectores– identifique a Irena en oposición a la anterior. La reducción del conflicto a un antagonismo básico gana visibilidad con la exclusión del hombre, quien es sustraido de la inteligibilidad patética propuesta a través de una barrera de lenguaje. De este modo, el novio de Irena, Valentín y los lectores quedamos excluidos de una comunicación que – aparte del idioma inglés de la película y el español del doblaje visto por Molina– se da en un lenguaje que solo la mujer pantera e Irena comprenden. Ante una película como Cat People, que ofrece como tensión central el conflicto entre dos seres humanos, Molina incrementa la
115 dimensión sensacionalista del film, rompiendo la barrera comunicativa mediante el privilegio del pathos para propiciar un reconocimiento físico y al mismo tiempo extralinguístico. El diálogo posterior entre la mujer pantera e Irena permite que Molina enfatice el hecho de que ambas son capaces de reconocerse sin necesidad de un lenguaje. Con este pasaje, Puig visita una estrategia patentada en el encuentro entre sensibilidad melodramática y narración, en la cual el narrador de asume que los actos en sí mismos poseen una capacidad comunicativa que prescinde de las palabras114, pero que valida el significado en la percepción patética, cuya veracidad se considera más genuina que aquella conseguida a través de la mediación del lenguaje (Brooks 149).
Ante el despliegue de estas estrategias narrativas, la reacción inicial de Valentín es de marcado rechazo. A su manera, cada uno de ellos expresa un segmento identitario particular: además de enfrentar una percepción heteronormativa ante una identidad queer, Valentín y Molina activan a los ojos del lector el desencuentro entre la política militante y el gusto por los artefactos de la cultura de masas, y expresan el profundo desencuentro que separa al segmento militante de cualquier forma de experiencia que no se defina en términos políticos. Esas condiciones hacen que la novela aborde la necesidad de aceptar experiencias de género distintas de la heteronormatividad (Gramich 170) en un contexto en el cual la represión política no solo implica un disciplinamiento, sino también, como señalaba Althusser en relación a la operación de la ideología, hace posible la reproducción inconsciente de sus valores en la interacción social
(Jameson The Political 28-30). A diferencia de los personajes de Cortázar, que actúan guiados
114 Peter Brooks considera decisiva la estrategia del significado profundo del lenguaje corporal y gestual para entender cómo la imaginación melodramática pasa, de sus origenes en el melodrama callejero y teatral de fines del siglo XVII francés (Rahill 11, 86-89), a operar en la tradición del realismo del siglo XIX (Brooks The Melodramatic 56-68). En ese proceso, la imaginación melodramática transita en particular del folletín al realismo tanto en ficciones que aspiran a intervenir en la alta literatura como en narraciones que corresponden a la fórmula del melodrama social (Brooks The Melodramatic 11; Cawelti 183-184).
116 por una comprensión estereotipada e ingenua de la revolución, Valentín Arregui expresa valores heteronormativos y discriminatorios, alarmantes en un individuo que se autodefine de izquierda.
Un buen ejemplo de ello se nos ofrece en sus reacciones ante la sensibilidad kitsch en que se producen los relatos melodramáticos de Molina. Ante el interés de este último por el detalle de la indumentaria femenina y la afectividad de la mujer no emancipada de la modernidad, Valentín rechaza la sensibilidad de Molina criticando tanto su gusto por los detalles del vestido como sus proyecciones afectivas, asumiendo su sensibilidad como si se tratase de una enfermedad que precisa ser curada y reproduciendo el rechazo normalizado hacia las identidades queer. De este modo, la novela da cuenta de cómo la razón heteronormativa se sirve de una metáfora estructural trivializada, como la del cuerpo que requiere una cura, para dotar de concreción e irrefutabilidad algo que no solo dista de ser un hecho, sino que tiene como único material la propia percepción de quien expresa rechazo hacia la alteridad.
Además del rechazo que produce en Valentín, la efectiva interiorización de una sensibilidad heteronormativa como la antes expuesta afecta también –y sobre todo– a Molina, quien, profundamente interpelado por aspectos identitarios de las heroinas femeninas que ha encontrado en las películas que recapitula oralmente, reproduce una imaginación patriarcal sobre la identidad femenina (Gramich 173) contradictoria con su condición. El rechazo de Valentín se establece sobre la premisa de que dicha estética fílmica expresa, además de mal gusto, una imagen enajenante de la mujer. Sin embargo, el reconocimiento de un inconsciente político en el gusto de Molina, que debería ser explicado por Valentín, no llega a completarse en Molina. Tras asumir que su forma de pensar es correcta, y no requiere mayor explicación, Valentín señala que estos objetos formulaicos buscan la persuasion ideológica por medio del entretenimiento.
Conviene observar cómo el gusto de Molina por las convenciones y fórmulas narrativas de los romances fílmicos ocurre sin que el señalamiento de Valentín sobre su lógica
117 heteronormativa115 modifique sus preferencias. No se trata solamente de que los artefactos y las ideas operen en planos distintos –negando la pretensión de que un saber modifique una disposición estética– sino de una dramatización inusual sobre las convenciones que estructuran la composición de los artefactos formulaicos. A diferencia de la literatura de pretensiones artísticas, los géneros formulaicos operan sobre la exploración de motivos y temas desarrollados en una serie reconocible de tramas (Cawelti 6). A pesar de que dependen de la expresión de tramas y motivos, los géneros formulaicos demandan ser leidos como carentes de mediación textual y, al mismo tiempo, como si reflejaran las fantasías colectivas en contextos urbanos116 en diferentes estratos sociales o épocas (Cawelti 7). La reducción de la interacción social a las formulas ofrece, entonces, la paradoja de entramar el reconocimiento y al mismo tiempo, de organizar la percepción de lo posible en relación a lo que ya se conoce.
Los asuntos precedentes son centrales en la narración de Cat People, la cual ocupa los dos capítulos iniciales de El beso de la mujer araña. La coincidencia entre los diálogos de
Valentín y Molina, así como la recapitulación de la película que ocurre en dichas conversaciones, se producen vinculando la imaginación escénica del melodrama a presupuestos diversos sobre la interacción social. En su recapitulación de la película, Molina se sirve de lugares comunes sobre la noche de bodas para retormar su narración. El motivo con que atraerá la atención de su público, es decir Valentín, será la mención de que Irena y su esposo no han copulado en la noche
115 La película que Valentín narra a Molina, Die grosse Liebe (Un gran amor), reproduce intencionalmente la ideología del Nazismo respecto al confinamiento femenino a roles reproductivos y domésticos (Gramich 173). 116 John Cawelti se aproxima a los géneros formulaicos a partir de cómo estos ponen en acción la expectativa de que la experiencia nueva encaje en la ya conocida: “The concept of a formula as I have defined it is a means of generalizing the characteristics of large groups of individual works from certain combinations of cultural materials and archetypal story patterns. It is useful primarily as a means of making historical and cultural inferences about the collective fantasies shared by large groups of people and of identifying differences in these fantasies from one culture or period to another.” (Cawelti 7)
118 de bodas. La concentración de Molina en un estereotipo morboso convertido en trasunto del psicoanálisis para las masas (Piglia “The Puig Effect” 22) permite advertir la pretensión melodramática de convertir el prejuicio en verdad, y también opera como motivo narrativo para el flujo de aquello que se narra. Así, la preocupación de la pareja deriva para Irena en descubrir una atracción por su psicoanalista (Puig El beso 26) en una escena en la que tanto la presentación narrativa como los motivos del deseo dependen del recurso a estereotipos:
–El tipo es un tipo buen mocísimo, un churro bárbaro. – ¿Qué es para ti un tipo buen mocísimo? –Es un morocho alto, de bigotes, muy distinguido, frente amplia, pero con un bigotito medio de hijo de puta, no sé si me explico, un bigote de cancherito, que lo vende… Es un tipo que gusta a las mujeres. Pero a este tal por cual algo se le nota, no sé, de que está muy seguro de gustar a las mujeres, que ni bien aparece… choca, y también le choca a Irena… (Puig 26).
Se puede advertir que la narración de Molina se establece, luego del estereotipo de la anormalidad sexual, en función a la visita al psicoanalista y la presunción de un deseo mutuo entre Irena y su terapeuta. A pesar de que la narración no hace sino refrasearlos con más estereotipos, el desencuentro sexual y el deseo fantasioso se convierten en un motivo narrativo y una trama, dando lugar a la exposición de la naturaleza impulsiva de la protagonista. En vez de llevar a Irena a consumar su deseo con el psicoanalista, la escena posterior presenta su visita a la pantera en el zoológico. Si bien depende de los detalles privilegiados en la observación, la concentración en el detalle de la narración de Molina reproduce los énfasis del exceso sensacionalista en su empleo de la imaginación escénica. La frustración del deseo por el psicoanalista muestra dos aspectos decisivos en la articulación escénica del melodrama (Singer
46-48), pues cada escena se organiza, primero, en relación a un impulso estereotipado y, luego, a partir de la anulación de dicha expectativa y el establecimiento de otra, completamente distinta, que no presenta relación causal con la anterior, pero que sostiene la atención del receptor en un relato definido por la intensidad de los estímulos y la continuidad de la acción.
119 El rechazo inicial a las recapitulaciones fílmicas se va diluyendo a medida que la historia de la mujer pantera e Irena continúa. Tratadas como si se limitaran al entretenimiento, las recapitulaciones de películas son decisivas para la novela porque se componen de materiales y unidades de sentido que Valentín desaprueba: a saber, la repetición de fórmulas narrativas y lugares comunes sobre la imaginación heteronormativa de la mujer. No muy avanzada la narración de Cat People, Valentín afirma, sin ironía, y ante la incredulidad del propio Molina, que la película le parece notable (Puig El beso 26). Este pasaje dramatiza la persuasión del exceso melodrámatico, permitiendo identificar la capacidad para mantener el suspenso con el cual los consumidores de artefactos de fórmula identifican la habilidad de un narrador (Cawelti 263). La conciencia del suspenso escénico y la dosificación temática aparecen como valores operativos en la imaginación de ambos. Esto sucede de dos formas en el caso de Molina: confirmando la voluntad de identificarse con las heroínas de los melodramas que tanto le gustan (Puig El beso
31), y repitiendo deliberadamente las estrategias de suspenso que afirma recoger de la radio y la televisión (Puig El beso 32), en referencia a radionovelas, telenovelas y música popular difundidas en dichos formatos. Por su parte, Valentín empieza a ceder pasiva e involuntariamente a las convenciones de Molina al sentirse inconforme con el corte del relato. Pese a que no las tolera, Valentín reconoce dichas estrategias porque operan en una lógica que le resulta familiar.
Dicha lógica se expone cuando, al inicio del capítulo segundo, la novela dramatiza la estructura de sentimiento del revolucionario en las creencias de Valentín, para quién “está lo importante, que es la revolución social, y lo secundario, que son los placeres de los sentidos”
(Puig El beso 33). Esta división binomial organiza la experiencia y la interrelación asignando roles morales, generando un antagonismo que precondiciona la experiencia y la explica en función de la trama que crea (Brooks The Melodramatic 5, 18). La conversación que abre el capítulo segundo no aborda ninguna película, sino el hecho de que Molina prepara comida para
120 un Valentín que, en vez de agradecerle a Molina por cocinar, le reprocha el gasto de sus provisiones y la inducción a disfrutar de los bienes materiales. Valentín hace saber a Molina que la concentración en el bienestar presente es contraria a sus principios: “yo no puedo vivir el momento porque vivo en función de una lucha política, o bueno, actividad política digamos…
Todo lo que yo puedo aguantar acá, que es bastante… pero que no es nada si pensás en la tortura… que vos no sabés lo que es” (Puig El beso 33). La ambigüedad con que Valentín se expresa parece consecuencia de idealizar la lucha revolucionaria. Si bien el temor de la tortura resulta irrefutable, esta sección figura la minusvaloración de aquello que no sea participación política y exposición de la integridad física en la subcultura del revolucionario117. Aunque en este momento de la novela Valentín no ha sido torturado todavía, ello no impide que se exprese con los énfasis de quien ha experimentado alguna forma de violencia represiva. De este modo, la convicción sobre el propio saber hace que Valentín pueda figurarse actividades que no le constan.
Surgidas de una convicción bienintencionada sobre la propia labor, las afirmaciones de
Valentín proponen una polarización moral basada en la idea de compromiso político. Su palabra permite advertir cómo el objetivo del cambio social condiciona la aproximación a la diferencia.
Así, el disfrute de la comida le parece negativo a Valentín no solo porque es contrario a sus convicciones de sacrificio y solidaridad social, sino en función al “gran placer” (Puig 33-34) que le produce sostener sus ideas. Su valoración de la experiencia reproduce así una carga binomial y moral que reduce lo visto y vivido a las propias convicciones. En su pretendida solidaridad, el discurso autoritario y paternalista de Valentín genera un resto, correspondiente a la alteridad de la cual el revolucionario pretende hacerse cargo. Sin embargo, Valentín cancela la posibilidad de que Molina pueda entender lo que se le explica con dos opiniones: primero estableciendo una
117 La romantización del sacrificio individual revolucionario es abordada en el capítulo anterior.
121 jerarquía entre política y experiencia estética, y luego afirmando tautológicamente que su convicción política procede “de saber que estoy al servicio de lo más noble, que es… bueno… todas mis ideas…” (Puig 33). La circularidad del argumento expone así un problema del saber revolucionario que Valentín reproduce: más que una versión simplificada de la perspectiva althusseriana sobre la relación entre Base y Superestructura en Marx (Althusser Lenin 134-136,
140-148; Jameson The Political 17-18), este razonamiento aspira a la correspondencia entre cualidad moral y procedimiento técnico de quien enuncia, conocido como paresia118 (Foucault
98). La contradicción de Valentín expone el esfuerzo por hacer coincidir discurso y acción a partir de la validación patética y emocional de la idea de que la moral propia es buena, y por tanto, correcta. Más allá de sus preferencias y procedencia, lo que está en el fondo del reconocimiento entre ambos es la percepción de una imaginación melodramática compartida.
FANTASÍAS HETERONORMATIVAS
El tránsito hacia una confluencia imaginativa entre ambos protagonistas pasa por la resistencia de Valentín a comprender que la experiencia del arte formulaico y popular se centra, a diferencia de la experiencia estética de la literatura o las artes tradicionales, en la repetición de motivos formales y temas (Cawelti 5-6). Uno de los motivos más controversiales que se dramatizan en la novela concierne a cómo Molina asume una narrativa de la identidad femenina que contribuye al aprovechamiento, tanto en el peronismo como en el régimen de Videla, de la heteronormatividad. Mientras la discusión sobre Cat People opera sobre convenciones y
118 Foucault define la paresia como la correspondencia entre sujeto y verdad (La hermenéutica 97) en el contexto del ascetismo, en el que dicha correspondencia adquiere un sentido metodológico, relativo a la aspiración de comunicar un saber total que es también coherente con el discurso: “Para que la paresia sea verdaderamente tal es preciso que la presencia de aquel que habla se perciba en lo que dice, o, dicho de otra forma, es necesario que la verdad de lo que dice pueda deducirse a partir de su conducta y de la forma en la que realmente vive. Decir lo que se piensa, pensar lo que se dice, hacer que el lenguaje se corresponda con la conducta; esta promesa, esta especie de compromiso, está en la base de la paresia” (Foucault La hermenéutica 100).
122 paradojas de la sensibilidad melodramática que, como el tema de la monstruosidad o lo otro
(Cawelti 16-17), son entendidas como saber popular, la discusión sobre Her Real Glory, en los capítulos 3 y 4, desdibuja dos discursos asumidos sobre la imaginación política del melodrama.
Por un lado, las conversaciones dramatizan cómo la identificación de una amenaza política no supone la capacidad de modificar el gusto. Al mismo tiempo, la novela expone cómo una sensibilidad melodramática no implica la adopción pasiva del sentido propuesto por los artefactos formuláicos. Frente a la tendencia a explicar el gusto de Molina por el rol femenino de la fantasía patriarcal como preferencia evasiva por la cultura popular (Gramich 174), para Molina y Valentin sucede que la narración de películas les permite dialogar y revelar sus propias preocupaciones.
Fascinado por los mecanismos de la narración de Cat People, Valentín se sorprende cuando, una vez iniciado el relato de Her Real Glory, se entera por Molina de que un cierto número de películas de propaganda Nazi han sido proyectadas en una pequeña sala de la colonia alemana en Belgrano (Puig El beso 56). El impacto de dicha noticia genera un afecto negativo en
Valentín hacia su recien descubierto gusto por los géneros formulaicos. Consciente de cómo sus fórmulas operan en Valentín, Molina se concentra en la descripción física de los personajes que introduce como al inicio de la novela, repitiendo el binomio belleza-bondad con que la imaginación melodramática identifica el decoro (Brooks The Melodramatic 4-5) para presentar al chofer del teniente-protagonista, que “tiene una cara de asesino bárbara, medio bizco, cara entre de retardado y de criminal” (Puig El beso 55); o al presentar, tras un cambio súbito y arbitrario de escena, a la cantante-protagonista como “una silueta de mujer divina, alta, perfecta, pero muy esfumada, que cada vez se va perfilando mejor” (Puig El beso 57). La narración de la segunda película expone un incremento en el detalle que Molina dedica a las descripciones de los rasgos femeninos con la intención de despertar el deseo de Valentín, como consta en el mismo pasaje, en que describe a la cantante apelando a su posible gusto: “no es alta pero bien formada, aunque
123 pechugona no, porque en esa época se usaba la silueta llovida” (Puig El beso 57). Al encajar en las expectativas imaginativas de Valentín en cuanto a modelos de género tradicionales y al enfatizar los rasgos físicos que pueden agradar a su oyente, Molina desarrolla cuando menos tres estrategias simultáneas. Sobre la confluencia del sentido moral, estético y escénico del relato melodramático, Molina entretiene y satisface el deseo de su compañero de celda al presentarle una mujer deseable, con la cual él mismo se identifica. En ese sentido, la novela de Puig procede como la fórmula lacaniana en la que la satisfacción del deseo del otro se convierte en la satisfacción del propio deseo (Lacan “The Signification” 578-580).
Entre las sensaciones de rechazo y deseo promovidas por la narración de Molina, un elemento de mayor relevancia es la verbalización del tópico del amor imposible, basado, en el contexto de la versión afectiva de la Segunda Guerra Mundial que propone la película, en el origen de los dos protagonistas. Atrapados en la polarización sensacionalista de un conflicto de nacionalidades caracterizado tanto por el apego de ambos personajes a los relatos nacionales alemán y francés (Puig El beso 60) como por el orgullo de los productos típicos de cada país, como el champagne (El beso 61), Molina reproduce las polarizaciones y tensiones de la película en relación a la música, que sella la conexión entre un antagonismo, una identidad esencial y una emoción: “Él le toma la mano, le pregunta si siente frío. Ella contesta que no. En eso la música toma más fuerza, los violines suenan sublimes, y ella le pregunta qué significa esa melodía” (El beso 62). Su narración no solo reproduce lo que se revelaba en los dos primeros capítulos como clave formal de los géneros formulaicos, a saber, una dosificación de elementos de composición que apelan al reconocimiento patético; también dramatiza el hecho de que existe conciencia en dicho gusto de que, pese a que se trata de propaganda nazi, hay en la película una organización bien calculada que Molina calificará, para molestia de Valentín, de “obra maestra” (El beso 63).
Dicha calificación se centra en cómo esta película ofrece una fantasía de romance femenino
124 consumada, en la cual es fundamental la identificación de Molina con la protagonista. Esta identificación es determinante en la novela porque garantiza la continuidad de la conversación entre ambos personajes, estableciendo una estructura de relato oral entretenida (Wiegmann 398) por la forma en que produce un efecto espacial y visual accesible.
Ante el desborde emocional de Molina y el disgusto que experimenta ante su carácter de propaganda, la reacción de Valentín suspende la confianza de la narración fílmica para abrirse a otra forma de desborde: el problema del vacío emocional en las narrativas de identidad melodramática. Tras el desencuentro entre gusto por la fórmula y desprecio del artefacto de propaganda, Valentín ofrece reparar su ofensa escuchando la historia personal de Molina. Contra lo que se asume como apertura emocional en un espacio de confianza, la exposición de los afectos propios y las experiencias únicas revela cómo el consumo de artefactos melodramáticos va ocupando de fórmulas y clichés lo que el sujeto melodramático considera propio y único en su propia biografía. Molina se presentará como un sujeto sensible, lo cual explica narrando su enamoramiento de un camarero en el espacio laboral. Al hacerlo, Molina repite en la descripción de su amado las reacciones que los protagonistas fílmicos le propician. La proyección del decoro en la belleza aparece en la descripción del camarero como “lindo e inteligente” (Puig El beso 64).
Del mismo modo, la presencia del amado es referida mediante el lenguaje del exceso sentimental.
Al señalar su inmovilidad, Molina presenta su pasión como expresión corporal no controlada del gusto, elemento que, desde la fórmula de la verdad gestual melodramática (Brooks The
Melodramatic 79), lo valida aún más: “Yo un día fui al restaurante y lo vi. Y me quedé loco.” (El beso 65). Dicha expresión expone cómo la idealización que hace Molina de las heroínas de cine opera como el principal insumo con que cuenta para organizar su experiencia a partir de relatos culturales que reproducen roles de género anteriores a la liberación sexual (Burke 297). En un texto contemporáneo a la eclosión del activismo y los discursos sobre los derechos sexuales, Puig
125 nos presenta un protagonista cuya sumisión al relato patriarcal ilustra la difícil aceptación y legitimidad al alcance de quienes definen su subjetividad por amar a personas de su mismo género (Burke 297-299). No obstante, estas nuevas identidades ponen en práctica comportamientos que exceden las determinaciones conservadoras de la masculinidad, poniéndola en conflicto con la heteronormatividad de la década de 1970 en Argentina, a la vez que dramatizan el carácter de la condición queer en un contexto hostil.
Así como la narración melodramática se compone de episodios de imaginación espectacular que dan unidad a sus escenas, sucede en la perspectiva subjetiva melodramática que el desborde propio de la validación emocional, al confiar principalmente en el pathos como filtro perceptual, se provee a sí mismo de licencias éticas y morales que, si bien son reprobadas por la propia moral, confluyen sin problema en el terreno subjetivo como parte de la negociación entre los valores espirituales y la realidad material que se produce con la modernidad (Brooks The
Melodramatic 19-20; Singer 134-137). Esto queda expuesto cuando Molina pasa de la dimensión afectiva con que inicia su relato a la enumeración de los factores que implican el establecimiento de una relación. Pese a que la narración de Molina parece apegada a los detalles de la acción, su relato reproduce códigos de su propio deseo. Se revela así su gusto por la compañía de quienes él mismo llama “loquitas jóvenes” 119 (Puig El beso 67), así como su idealización romántica y preferencia sexual por hombres de masculinidad heteronormativa (García Ramos 206-207;
Perelmuter 41) como Gabriel (El beso 65-78). Molina lo define claramente cuando Valentín le pregunta por su imagen de hombre: “Es muchas cosas, pero para mi… bueno, lo más lindo del
119 Sostiene Juan Pablo Dabove que la detención por “corrupción de menores” (Puig El beso 151) es un eufemismo para la criminalización de la homosexualidad (“Demise” 93). La observación no altera el hecho de que Molina es encarcelado por ello. El asunto se aclara en tres ocasiones, siendo la más importante la llamada que aparece en forma de parte policial en el capítulo quince, en la que se le recuerda a Molina las razones de su encarcelamiento (Puig El beso 272).
126 hombre es eso, ser lindo, fuerte, pero sin hacer alharaca de fuerza, y que va avanzando seguro, como mi mozo, que hable sin miedo, que sepa lo que quiere, a donde va, sin miedo de nada” (El beso 69). Al modelo culturalmente impuesto de masculinidad, Molina agrega otros rasgos propios de su sensibilidad particular: el hecho de “no dejarme basurear” (El beso 70), la percepción de que la necesidad de afecto se expresa, en una variante del texto silencioso de
Brooks, a través de los ojos (El beso 71), o la dinámica de la adversidad que complica el romance, pues el mozo es padre de familia, así como su propia situación laboral dado que acaba de ser despedido (El beso 74) de su trabajo.
Si la relación de su vínculo con el mozo adelanta las paradojas de la atracción romántica o sexual, la narrativa del deseo de Molina se completa cuando, a la fantasía de una feminidad joven, atractiva y dispuesta a la identificación con el rol femenino de la relación heteronormativa, se revela una fantasía que contiene a la anterior. La frustrada intención de regalarle un pijama a
Gabriel no solo revela el polémico vínculo que Molina sostiene con el sujeto a quien desea, sino también la expectativa
De que viniera a vivir conmigo, con mi mamá y yo. Y ayudarlo, y hacerlo estudiar. Y no ocuparme más que de él, todo el santo día nada más que pendiente de que tenga todo listo, su ropa, comprarle los libros, inscribirlo en los cursos, y poco a poco convencerlo de que lo que tiene que hacer es una cosa: no trabajar más. Y que yo le paso la plata mínima que le tiene que dar a la mujer para el mantenimiento del hijo, y que no piense más que en una cosa: en él mismo. Hasta que se reciba de lo que quiere y la termine con su tristeza, ¿no te parece lindo? (Puig El beso 76).
La dramatización de las palabras de Molina revela que no existen palabras “propias” en
él, pues la fantasía de la relación héteronormativa convive y se subordina a la fantasía de la protección absoluta del ser amado. Sujeto transgénero que se identifica con el rol de la mujer que desea establecer relaciones afectivas con un hombre (Burke 291), Molina insiste en su identificación con roles femeninos (Burke 296), especialmente el de la madre salvadora y proveedora (Kerr “Reading” 35). El sueño de proveer al amado de cuidados y permitirle la
127 educación que no ha tenido distan de solo encarnan el altruismo o el desprendimiento atribuidos a los roles femeninos, y exponen que la fantasía de Molina es adoptar el rol de madre proveedora con todos sus rasgos, incluyendo el amor atormentado de sus películas favoritas. Más que adoptar rasgos de la identidad materna, Molina adopta tanto la fantasía de ser madre y esposa como la de vivir la experiencia de las heroinas fílmicas y musicales que le obsesionan.
La narración de la película de propaganda unida al relato biográfico de Molina generan, tras el desborde emocional de este, una reacción inesperada en Valentín. Frente a la expectativa de que las emociones impliquen una apertura de la interioridad, la reacción de Valentín consiste en respaldar sus creencias, por lo cual sugiere al mozo que lleve su reclamo al sindicato (Puig El beso 75). Aunque la idea parece bienintencionada, no se trata sino de la proyección de la propia fe sobre la eficiencia de la lucha sindical (El beso 76). La respuesta de Molina ilustra la sensibilidad apolítica del camarero, quien al sustraerse del sindicato (El beso 76) ofrece las condiciones ideales para el establecimiento de relaciones definidas por el autoritarismo en la interacción social. El abandono de los derechos básicos en la vida diaria coincide con el gusto por los artefactos melodramáticos en que ambos producen un “escaparse de la realidad” (El beso 85).
Para Valentín, ambos difunden el hábito de la renuncia a demandar los derechos, naturalizando una forma de pensar y una sensibilidad que normalizan el autoritarismo.
El final de la discusión sobre la segunda película confronta la opinión de Molina, para quien la película vale por su trato del romance, pero incorpora un perfil político impuesto, y la de
Valentín, quien considera que suscribir lo narrado supone complicidad (Puig El beso 98) con un orden injusto. Puig buscaría ilustrar así cómo el consentimiento apolítico se convierte en complicidad ciudadana, generando las condiciones para la normalización de la razón autoritaria
(Corbatta 150). Por ello, el relato de Molina reconstruye el inconsciente político de la sensibilidad desplegada en la película al abordar su desenlace: el protagonista visitando un
128 panteón al que lleva flores, en el que cree sentir “una luz que viene del cielo” (Puig El beso 100), y un acercamiento de cámara a la inscripción “La patria no los olvidará nunca” (El beso 100).
Este desenlace expone cómo la sensibilidad melodramática busca la validación moral de los afectos y el romance, en un contexto represivo, cotejándolos con los discursos más difundidos sobre religión y patria. Observar esta conexión a partir de una palabra despolitizada como la de
Molina tiene, en el contexto de la represión peronista (Corbatta 141), la voluntad de señalar cómo la razón heteronormativa normaliza el relato del macho proveedor y el de la mujer hogareña santificada (Corbatta 148, Taylor 92-93), largamente aprovechado por la junta militar.
LA DISOLUCIÓN DE LAS FANTASÍAS
Aunque ambos personajes conservan sus patrones perceptuales –Molina persiste en el patrón afectivo, Valentín en el político–, el impasse sobre la política del melodrama genera un campo para el surgimiento de una doble solidaridad: Molina va a hacer amena la celda con sus recapitulaciones de películas (Puig El beso 103), mientras que Valentín se reafirma en su intención de querer educar a Molina en política (El beso 108). En una interacción mediada por los relatos fílmicos que discuten, desavenencias circunstanciales dan lugar a la representación del monólogo en oraciones enumerativas que aparecen en cursivas. Este recurso se presentará en cuatro oportunidades: primero, después de discutir con Valentín sobre la suspensión de la política en las películas (El beso 109-116), luego, en dos ocasiones, para expresar sueños de Valentín (El beso 128-133; 148-150) y finalmente para dramatizar la muerte como pérdida de las capacidades de conciencia (El beso 281-287).
La dramatización de la palabra interior y de los sueños será fundamental en la novela para que el lector acceda más claramente a las fantasías de Valentín. En contraste con las de Molina, ampliamente expuestas y organizadas en los relatos fílmicos que copan la novela, así como en el texto de su conversación, la palabra dialogada de Valentín lo ofrece como un personaje que casi
129 solo expresa intereses y se piensa enteramente político (Puig El beso 108). Las dramatizaciones del fuero íntimo que componen El beso de la mujer araña muestran lo contrario pues, cuando
Molina queda obligado a hablar para sí, lo hace consciente y molesto no solo de no ser escuchado, sino de que sus premisas perceptuales, basadas en la búsqueda de concreción, resulten defectuosas para su compañero de celda: “por suerte no se la conté a este hijo de puta, ni una palabra más le voy a contar de cosas que me gusten, que se ría nomás que soy blando, vamos a ver si él nunca afloja, no le voy a contar más ninguna película de las que me gustan, esas son para mí solo, en mi recuerdo, que no me las toquen con palabras sucias, este hijo de puta y su puta mierda de revolución” (Puig El beso 116). Aunque este pasaje supone el único momento de rechazo hacia Valentín, Molina no solo verbaliza sobre sí mismo, sino que al hacerlo legitima su rechazo, su voluntad de no entender la posición desde la cual no es entendido, en una clave emocional con la cual refrenda su propia intolerancia.
Con Valentín va a suceder algo completamente diferente. Si bien el sueño es figurado textualmente después de la ingesta de polenta (Puig El beso 116) que Molina ha intentado evitar, una vez avanzado el malestar nos encontramos con una enumeración que expresa sus deseos y expectativas sobre la mujer:
Una mujer europea, una mujer inteligente, una mujer hermosa, una mujer educada, una mujer con conocimientos de política internacional, una mujer con conocimientos de marxismo, una mujer a la que no es preciso explicarle todo desde el abc, una mujer que con preguntas inteligentes estimula el pensamiento del hombre, una mujer de moral insobornable, una mujer de gusto impecable, una mujer de vestir discreto y elegante, una mujer joven y madura a la vez… una mujer deseable, una mujer europea que comprende los problemas de un latinoamericano, una mujer europea que admira a un revolucionario latinoamericano, una mujer más preocupada no obstante por el tráfico urbano de París que por los problemas de un país latinoamericano colonizado… (Puig El beso 128-129).
La diversidad de rasgos de identidad invocados en la enumeración del sueño expone cómo el deseo de Valentín es melodramático en cuanto reúne aspectos de personalidad disímiles que adquieren coherencia después de ser validados patéticamente. La reconciliación de
130 contradicciones basada en consolidar las fantasías se expone a los lectores de una forma que parece natural en Molina. Lejos de ser natural, dicha coherencia expresa el arreglo entre belleza física y bondad moral conocido como decoro. Antes de hablar de alguna mujer real o posible, la enumeración transforma los atributos ideales de la mujer ideal de Valentín en una mujer concreta.
A diferencia de Molina, las contradicciones del deseo de Valentín generan una culpa por disfrutar un placer basado en un pacto de dominación:
una muchacha que respira agitadamente, una muchacha que se deja poseer en silencio, una muchacha tratada como una cosa, una muchacha a la que no se le dice una palabra amable, una muchacha con acre sabor en la boca, una muchacha con fuerte olor a transpiración, una muchacha a la que se usa y luego se deja arrumbada, una muchacha en la que se vuelca el semen, una muchacha que no ha oído de anticonceptivos, una muchacha explotada por su amo, una muchacha que no puede hacer olvidar a una sofisticada parisiense… una muchacha que narra cómo el exadministrador de la hacienda la violó apenas adolescente, una muchacha que narra cómo el exadministrador de la hacienda está ahora encumbrado en el gobierno… (Puig El beso 132-133)
Aunque la violencia de género en relación al deseo cierra el sueño dramatizado, la enumeración expone cómo Valentín desea un tipo de mujer parecido a las protagonistas fílmicas descritas por Molina. En referencia a rasgos de aspecto y personalidad de dos mujeres importantes en la vida de Valentín, los valores melodramáticos propuestos por Molina se siguen citando, sea para cancelarlos, refrendarlos, o mostrar cómo operan. Una dimensión del sensacionalismo melodramático se expone en la configuración del sueño como un conglomerado de imágenes de pobre concatenación, a las cuales se dota de un sentido climático por el recurso a la violencia que les da unidad (Singer 46). Sin embargo, la resolución espectacular del sueño es clave para que la dramatización de la pesadilla se destaque a los ojos del lector como un relato en apariencia no mediado sobre el deseo que se frustra. En ese sentido, la pesadilla de Valentín se organiza como una secuencia caótica de imágenes escénicas, las cuales son interrumpidas por la frustración de un sueño intolerable debido a la acumulación de violencia infundida por el soñador-protagonista.
131 Al extender involuntariamente la enumeración de los atributos que organizan la percepción de Molina, El beso de la mujer araña expone que la celebración de un efecto de naturalidad en la composición no busca agotar el carácter artificial de las descripciones de lo bello120. Para Roland Barthes, lo bello “can only be tautological (affirmed under the very name of beauty) or analytic (if we run through its predicates), never synthetic” (Barthes 114). Con la pesadilla ocurre la frustración del deseo de hacer coincidir, en una totalidad tangible, las características con las cuales Valentín identifica lo bello. Debe considerarse en este fragmento cómo la confluencia de criterios irreconciliables expone la aspiración melodramática de completar un reconocimiento del decoro en el que la belleza expresa cualidades morales (Brooks
The Melodramatic 8, 19). En un contexto postsagrado, la operación melodramática fuerza el reconocimiento en función a los rasgos físicos, imponiendo la idea de que lo bello presenta cualidades morales inherentes. Mientras Molina habla de sus personajes bellos y su amado de una forma literal y redundante, como si estuviera citando la convicción de Barthes, el sueño de
Valentín comienza con una lista de cualidades que valora en una mujer, pero se convirte en signo de cómo el deseo se configura con violencia. Como la relación entre lenguaje y belleza resulta enigmática, la descripción de lo bello hace que el propio lenguaje entra en conflicto, invocando la proliferación de un sentido que se dispersa en la enumeración misma (Barthes 113-114).
El segundo sueño de Valentín persiste en el formato anterior, aunque esta vez concentrado
120 Además de la proliferación del sentido que cancela la pretensión de que lo bello y lo bueno se expresen mutuamente, la estrategia de dramatizar el sueño para dar expresión a la fantasía de Valentín expresa cómo las formas textuales en general sostienen una relación de violencia con la experiencia: “When discourse itself speaks of hallucinations (not to mention subsequently producing it), it commits the same act of violence as the mathematician or logician who says: let’s call P the object which…; let’s call P1 the image which, etc.” (Barthes 130). Aunque Barthes se centra en cómo la percepción de la alucinación es inconmensurable a la articulación lógico-narrativa, la violencia epistémica del discurso permite también reducir esta fórmula a todo acto de enunciación con aspiraciones miméticas.
132 en su experiencia revolucionaria. Se revelan así, en oraciones de relación no causal, las condiciones materiales de Valentín: negación de la práctica guerrillera, intuición materna que quiere emplear la riqueza familiar en persuadirlo de abandonar su vocación revolucionaria, y una madre soltera usada por un ex-agente para escapar del país (Puig El beso 149). Aunque la relación entre la experiencia personal y la pesadilla no debe asumirse como directa, conviene notar que esta sección se define por su articulación basada una vez más en el juego con las capacidades del reconocimiento de las intenciones por las apariencias, así como por la inteligibilidad de la experiencia en relación a la validación patética. Como podrá notarse en mi lectura de la escena final de la novela, estos procedimientos vuelven a emplearse para dramatizar el delirio –farmacológicamente inducido en la tortura– en términos melodramáticos.
Este pasaje esclarece la diferencia entre aquello que Valentín piensa de sí, definiéndose como sujeto político objetivo y racional, y la forma melodramática en que se comporta, basada en refrendar emocionalmente la experiencia. La solidaridad entre ambos protagonistas se establece tras el hallazgo de signos de validación patética sobre los cuales ninguno presenta dudas o desconfianza. Además de cambiados de formato o citados autoritativamente, los artefactos que se reproducen o parafrasean en El beso de la mujer araña, además de filmes, incluyen boleros y cartas en clave entre Valentín y su novia revolucionaria. A partir de sus conversaciones, puede advertirse que la operación del bolero sigue la extendida conceptualización del sentido etimológico del melodrama, en el que la música permite la confirmación sonora, escénica y patética de la percepción binomial de base emocional (Brooks The Melodramatic 2-3; Frank 535-
538; Singer 131-137).
LA DOBLE VERDAD DEL BOLERO
Un factor que hace singular la obra de Puig radica en la elección de protagonistas de sensibilidad determinada por artefactos construidos en el modo del exceso, y al mismo tiempo, en
133 la narración de historias que figuran la operación del modo melodramático sin ser melodramas de fórmula. En América Latina, el modo melodramático se suele asociar y restringir a la educación sentimental de los sectores populares (Monsivais 105-106; Sadlier 6-7), y sigue siendo considerado, según da cuenta El beso de la mujer araña, un elemento ajeno a las capacidades perceptuales individuales y sociales. Como también se prueba en la novela de Puig, esta percepción tiene lugar pese a la extensiva inteligibilidad y circulación ya no de los artefactos etiquetados como melodrama, sino del propio modo melodramático en la cultura de masas de la modernidad latinoamericana.
La difusión del modo en la sensibilidad popular se debe a la circulación de artefactos de fórmula: el folletín desde el XIX hasta inicios del XX (Monsivais 105; Sarlo El imperio 21-30) y la narración audiovisual, que incluye la música, el cine y la telenovela a lo largo del siglo XX
(Monsivais 105-106; Sadlier 6-7). De ello da cuenta la familiaridad con la cual Valentín y Molina se manejan ante los materiales de la cultura popular sobre los cuales discurre su interacción. Pese a la circulación de artefactos de matriz melodramática, la literatura latinoamericana fue el soporte de expresión narrativa que más tardíamente acoge como tarea la dramatización de personajes altamente influidos por la cultura de masas. En relación a ello, la obra de Puig dramatiza sensibilidades en las cuales la cultura popular cumple la función de estándar perceptual. Lo que hace particular a El beso de la mujer araña es la forma en que la construcción de los personajes y la historia supera las convenciones de fórmula para dramatizar la producción emocional de reconocimiento y verdad. Si bien esta relación entre música y verdad emocional es etimológica en el modo melodramático, su forma latinoamericana promueve un sentido de verdad análogo al del folletín que estudia Sarlo, accesible para la clase trabajadora y los sectores populares (Karush
307-308). Como el Tango, la aproximación de Molina al bolero propone el reconocimiento emocional de una moral positiva, indicando una afinidad entre la vulnerabilidad de la víctima de
134 injusticias amorosas y la de quienes son afectados por las injusticias estructurales (Karush 311).
El capítulo siete inicia con Molina introduciendo nuevo material melodramático: esta vez el bolero “Mi carta” (Puig El beso 137). La discusión sobre el bolero dramatiza una difundida sensibilidad e imaginación populares, que asumen que el bolero expresa, como otros géneros que emergen en contextos urbanos periféricos, verdades tan profundas como irrefutables. A la vez, la mención del bolero permite la discusión sobre el contenido de una carta que ha recibido Valentín.
Dada la sospecha de que la carta ha sido ya leida por los controles de la carcel, Valentín explica la escritura encriptada de la misma. Ante la necesidad de mantener la comunicación aparte del resguardo policial, la epístola articula rasgos que el melodrama doméstico emplea en la caracterización de la vida diaria de los segmentos urbano-populares. Puede notarse con la lectura de la carta que tanto los miembros de la fracción guerrillera a la que Valentin está afiliado como
él mismo recurren a una serie de tópicos sobre la vida doméstica. En ellos se asume tanto la capacidad de producir el discurso esperado como de interpretarlo. No obstante, la intercambiabilidad entre la imaginación doméstica y la de la vida en la fracción militante es posible a partir del reconocimiento de la primera como una fuente imaginativa, y más concretamente como una metáfora estructural (Lakoff y Johnson 31) que configura la representación del partido. Si “La lucha por la vida” (Puig El beso 138) se convierte en una
“lucha por la causa” (El beso 138), o “tenemos fe en que pronto nuestra casa entre en una vía próspera” (El beso 139-140) expresa la voluntad de que la lucha política resulte favorable, ello sucede sobre el circuito de una sensibilidad difundida a nivel latinoamericano, como se expresa en la percepción de Valentín de que “La carta” podría haber sido compuesto por un mexicano o un cubano (El beso 142), dando cuenta de la existencia de un estándar supranacional del español en el cual se componen sus letras.
Estas menciones van a dar lugar a que ambos personajes discutan cómo es que los boleros
135 “dicen montones de verdades” (Puig El beso 143) a partir de la narración de Valentín de su relación con su primera novia, a quien deja porque “estaba demasiado apegada a la vida” (El beso
142), y porque empieza, dice él mismo, “a ocultar llamadas de mis compañeros” (El beso 143).
La afirmación de las pretendidas verdades del bolero que Molina considera c indudables son, para
Valentín, algo que se acusa de sonar a bolero implicando distancia y rechazo. Así como el rechazo establece una jerarquía binomial que dispone al bolero del lado de la sensibilería reprobable, y al propio Valentín del lado del buen gusto, resulta contradictorio observar que quien acusa el mal gusto del otro habla de su relación sentimental más significativa empleando las estrategias figurativas del melodrama que aparecen en el bolero. Si bien la mención expresa de un bolero es más tardía en la novela (Perelmuter 46), el primer rasgo expresamente melodramático en la imaginación de Valentín aparece al referirse a cómo su novia le ofrecía una relación equilibrada, pues “nunca se dejó manejar, como una hembra cualquiera” (El beso 143).
Mientras el recuerdo de la relación expresa una valoración positiva que emplea el tropo de la mujer indomable, el presente, en que sostiene una relación con una militante de su misma agrupación, contiene el signo del rechazo de dicha paridad en que ella escapa al control y la voluntad del hombre.
Pese a su aparente apertura, la relación en que se encuentra Valentín parece responder a la necesidad de que la relación sentimental repita en el plano emocional las convicciones ideológicas. En este momento, en que el rechazo verbal del exceso emocional contradice la exposición de los afectos en curso, el dolor estomacal que experimenta y la insistencia de Molina en citar otro bolero (Puig El beso 146) para hablar de cómo Valentín recuerda su relación anterior lo llevan a expresar que “en el fondo lo que me… me… sigue gustando es… otro tipo de mujer, adentro mío yo soy igual que todos los reaccionarios hijos de puta que me mataron a mi compañero… Soy como ellos, igualito” (El beso 147). La sensación de culpa surgida de la
136 conversación interpela a Valentín, mostrándole tanto la matriz melodramática de su deseo como un proceder semejante al de los sujetos sentimentales a quienes rechaza. La comprobación de que su gusto por Marta, su anterior novia, opera por lo que en diferentes sectores sociales se define como “tener clase” (El beso 148) lo frustra aún más. Al descubrir sus propias contradicciones con la mención de canciones de asunto sentimental, este pasaje de la novela activa tanto la dimensión terapéutica como la destructiva del melodrama musical latinoamericano (Monsivais 113-116). La combinación de la escena anterior con el deterioro de las facultades crea las condiciones para que
Molina pueda seducir a un Valentín con malestares de salud y emocionales, pues acaba de descubrir que procede en los mismos términos que rechaza.
Las dos reuniones con el director de la prisión son decisivas para que se produzca un encuentro sexual entre los dos prisioneros. En oposición a la impresión de que el encarcelamiento resta agencia a ambos protagonistas, o a la tesis de que se produce una erotización de la política y viceversa (Tittler 51), la elección deliberada de estrategias narrativas que enfatizan la pasión romántica y la hacen pasar por neutralidad se compagina con el aprovechamiento de Molina del interés del director de prisión por obtener información sobre Valentín. Consciente de ello, las reuniones con el alcaide sirven a Valentín para orientar la situación hacia la consumación de dos encuentros sexuales. Si antes de la primera reunión Molina había auxiliado a Valentín y hecho algunos avances para desarticular la resistencia sentimental de su compañero de confinamiento carcelario, sucederá en la primera reunión que el interés de las autoridades por usar a Molina como fuente de información empoderan a este último para negociar el encarcelamiento de ambos protagonistas. La forma en que Molina encubre el envenenamiento hace que, en recompensa, y para ocultar a Valentín la naturaleza de la reunión, se le prepare una canasta de víveres como las que le lleva su madre (Puig El beso 156). Con la llegada de los víveres, el clima de la celda intensifica una conexión emocional que Molina va a rechazar por su marcado exceso en la
137 proliferación del detalle en la vestimenta y el aspecto físico de las protagonistas (El beso 170).
No obstante, Molina recapitula, en un relato de ascenso social como el del capítulo nueve, la colección de estrategias melodramáticas que ya le conocemos, mientras Valentín vuelve a extrañar con culpa a Marta (El beso 180-181). La manera en que el exceso patético cala en
Valentín es nuevamente sorprendente, pues pide a Molina que copie una carta que le quiere dictar
(El beso 181). El dictado expresa un profundo cansancio sobre la situación carcelaria y la lucha que ofrece, desde el fondo de una profunda vulnerabilidad, la necesidad de “que haya una justicia, que intervenga la providencia… de que haya una justicia divina” (El beso 182-183), pero sobre todo de que haya la posibilidad de “salir algún día a la calle, y que sea pronto, y no morirme” (El beso 183).
Una segunda reunión, en la que el director de la carcel amenaza a Molina con cambiarlo de celda y no liberarlo (Puig El beso 202) genera la entrega de una segunda lista de compras, pero también en ganar una semana más de segura convivencia con Valentín (El beso 203). Con los víveres de la lista, la narración de una nueva película, y unos masajes, Molina completa una seducción para la cual requiere la participación activa de Valentín, y a la vez, la satisfacción de dos demandas mutuas: Molina le pide a Valentín que sienta y no pregunte (El beso 220), mientras
Valentín le pide tres veces a Molina que se calle (El beso 221-222) a fin de extender su fantasía sexual sin que la palabra de Molina la interrumpa (Perelmuter 45). Lo que resulta de la escena es la frustración del deseo melodramático de que el sexo produzca, como en la afirmación de
Molina “Que ahora yo… eras vos” (El beso 222), una comunión y confusión de fantasías entre ambos durante el encuentro sexual121. Lejos de adoptar las cualidades del compañero de celda
121 Esta escena podría explicarse a partir de la fórmula ‘No existe relación sexual’, que se explica por el juego de palabras en el que el uno y el otro de la relación no pueden asimilarse porque el otro siempre es otro (Lacan Seminar XX 47-51). Aunque en El beso de la mujer araña el encuentro sexual y las fantasías que llevan a él no guardan mayor relación, seguir a Lacan no
138 (Kerr Suspended 36-37), la escena resulta en la frustración del deseo melodramático de que el sexo materialice la confluencia de las fantasías.
UN APRENDIZAJE DE LA DIFERENCIA
Tras un distanciamiento posterior a su primer encuentro sexual y las disculpas de Valentín por portarse friamente con Molina (Puig El beso 197), el empleo de las notas al pie se desplaza de la explicación de las conductas hacia los silencios en la interacción. Buena parte de dichas notas busca desestabilizar la ampliación informada habitual en dicha estrategia textual. En notas anteriores, la paráfrasis de aproximaciones como las de Sigmund Freud, Wilheim Reich o Herbert
Marcuse –entre otros– a la homosexualidad contrasta el determinismo heteronormativo de un cierto psiconanálisis y sentido estético en regímenes fascistas (El beso 88-94) con el afecto entre los dos protagonistas de la novela. Más que relativizadas, refutadas o contraargumentadas (Tittler
50), su inserción plantea un contraste abierto al lector entre el carácter falaz del análisis científico de la homosexualidad y los fenómenos dicho análisis pretende explicar.
Un silencio de Molina en el capítulo diez llama a una nota al pie en la que, tras el rechazo de Valentín a Molina, se sintetiza el debate psicoanalítico sobre el rechazo de los homosexuales en diferentes prácticas y espacios de socialización modernos (Puig El beso 199-200). Luego del primer encuentro sexual entre Molina y Valentín, esta nota no relativiza o contrargumenta las aproximaciones al estudio de la subjetividad queer incluidas en la novela, como sí ocurre con las afirmaciones de Anneli Taube (García Ramos 217; Tittler 50), sino que agrega al inventario de atribuciones con que se explica la homosexualidad al señalamiento de los problemas específicos que la novela dramatiza. Ese movimiento puede advertirse al enumerar los asuntos de la nota: de
explica la persuasiva influencia de las narrativas afectivas, su determinación culturales –en este caso en función al material de la industria cultural en Molina y a la narrativa del revolucionario en Valentín– ni la continuidad de la fantasía de comunión post-sexual en la interacción moderna.
139 la tendencia a la sumisión ante figuras autoritarias –en referencia a Flugel– y la calificación de la homosexualidad como variante del desarrollo sexual –en referencia a Freud– o “perversión polimorfa” (El beso 199) –en referencia a Marcuse –, las notas albergan material más crítico del determinismo prejuicioso contra la homosexualidad. La paráfrasis de Marcuse, quien considera la homosexualidad como un elemento reprimido y perverso (El beso 200), da lugar a una segunda paráfrasis de Altman sobre la legitimación de la homofobia en la Unión Soviética (El beso 200).
Lejos de las actitudes antes figuradas en las notas, la sección se cierra con una referencia a
Roszak, quien comenta que las posibilidades de reinvención de lo social pasan por la reinterpretación de la sexualidad (El beso 200). Como puede advertirse, esta nota amplía bien el hecho de que Valentín ha internalizado un saber binomial y fosilizado que solamente cuestiona tras el encuentro sexual.
Pese a lo anterior, el caso más singular del empleo de las notas está en las paráfrasis de
Taube, “doctora danesa” (Puig El beso 209) ficticia, a quien Puig especializa en rebatir el determinismo de los análisis que explican la homosexualidad como resultado de una tensión generacional entre padres e hijos. Ante la matriz de inserción en el capitalismo en que explica la familia (El beso 210), Taube plantea una tendencia en la homosexualidad a la formación de la identidad a partir de la inconformidad con los estándares de la cultura (Puig El beso 210). Su finalidad es explicar cómo, pese al disenso espontáneo de estas identidades, su exclusión de la lucha política armada se debe a la proyección de una razón burguesa que asocia metonímicamente homosexualidad a feminidad y feminidad a debilidad (El beso 211). La operación revela así que tanto el texto como las notas formulan de diferente manera una
“intención didáctica” (García Ramos 218), sin especificar que dicho didactismo tiene como objetivo la corrección del antagonismo de izquierda en su momento de publicación.
El caso de Taube recuerda la estrategia de referencias y citas culturales a intelectuales
140 ficcionales presente en la narrativa de Borges122 (Tittler 51, Gramich 178). Como ocurre con los personajes de este tipo en Ficciones, los comentarios de Anneli Taube permiten postular un entrampamiento en el campo en que participan. Aunque esto se ha interpretado como tributo a una estrategia textual borgiana (Gramich 178), ello es dificil en una obra que, como la de Puig, acerca materiales y procedimientos narrativos cinematográficos masivos a un contexto político específico. Considero que la construcción de un personaje como Taube se explica en el contexto de los problemas de la metaficción historiográfica, especialmente en atención al artificio textual
122 La relación de Puig con el cánon argentino es problemática. Dominada por la asociación con la obra de Borges, dicha relación repite un gesto habitual en un canon narrativo en el que todo fenómeno se adscribe a las ideas de Borges. Al describir la obra de Puig se han generado tres grupos de imágenes reconocibles de la misma: una primera que valora su obra como adopción temática de la cultura popular en la alta literatura (Giordano 32), una segunda que explica su narrativa en relación a la posmodernidad (Hutcheon 1980), y una tercera que lo imagina polemizando con la obra de Borges (Corbatta 2009). Mientras la obra de narradores como Juan José Saer, Miguel Briante, Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini o Luis Gusmán han sido explicadas en relación a temas y problemas de la narrativa de Borges, la diferencia entre este último y Puig es significativa “porque ni sus procedimientos, ni su estilo, ni los conflictos culturales dentro de los que se desplaza y que excede, ni la ética que se afirma en las políticas de su literatura remiten… a Borges” (Giordano 34). Más allá de algunas coincidencias, la pretendida relación de Puig con Borges responde a cómo las explicaciones vinculadas a los materiales, temas y la lógica de la literatura de Puig son vertidas en líneas establecidas de comentario textual. Desde los materiales de la cultura popular, la literatura de Puig también dramatiza las sensibilidades populares. Ese solo hecho la aleja del interés de Borges por lo popular, que consiste en incorporar artefactos y sensibilidades en el sistema trascendente de la literatura moderna. Dicha apropiación de lo popular desde lo literario es un gesto persistente en la obra de Borges, quien ingresa al sistema literario argentino con la pretensión de pelear en él un lugar de protagonismo y hegemonía (Pauls 16-18), e incorpora distintos modos de experiencia a operaciones de lectura y escritura sobre todo en su periodo 1930-1960 (Pauls 31). Libros como Ficciones y El Aleph permiten advertir la gravitación de dos estrategias que ganan relevancia con el alto modernismo –y no en las vanguardias históricas-: la crisis del punto de vista y la dilación de la densidad temporal. La cultura criollista argentina y la cultura popular de contexto urbano (Giordano 36, Sarlo Escritos 149-150) son integradas a dichas estrategias. Sin embargo, entre el aprovechamiento de lo popular desde la composición literaria en Borges, y la paridad entre cultura popular y prácticas escriturarias en Puig, existe una gran diferencia. Mientras Borges ofrece una apropiación literaria de la gauchesca a través de tramas prestigiosas como el duelo o los ritos de pasaje, como sucede en “El Sur”, de Ficciones, la narrativa de Puig presenta una confluencia sin privilegios entre experiencia popular y dramatización literaria (Giordano 37).
141 presente del texto ensayístico y científico, así como a la problematización de sus aspiraciones de verdad (Hutcheon 21) dramatizadas en las notas123.
Como he expuesto hasta ahora, tanto el preso por delitos sexuales como el revolucionario son interpelados por una matriz compartida de cultura popular que, a pesar del rechazo de
Valentin, les resulta inteligible y afín. La continuidad de diálogos no mediados hace que el lector perciba el presente de la narración “intensely spare because of the fact of imprisonment and also because what was then a groundbreaking absence of a formal narrator precludes any spaciotemporal depth furnished by description” (Reber 65). La repetición de la fórmula dialogada permite así, a través de la identificación con los protagonistas fílmicos (Kerr Suspended 188), el acercamiento entre las fantasías particulares de Molina y Valentín, especialmente en relación a cómo Molina produce, con la saturación del detalle físico, la fragilidad emocional y el deseo de su compañero de celda. El espacio imaginario de la narración y comentario sobre las películas
(Kerr Suspended 192) “becomes a common ground for the otherwise unthinkable understanding between Molina and Valentín” (Reber 65), permitiendo un acercamiento entre dos personajes que al inicio del libro parecían irreconciliables.
En esta transacción de deseos aparecen dos procesos: el segundo encuentro sexual entre ambos protagonistas y la liberación de Molina. El amor romántico de Molina esconde, en la idealización y empeño de seducir a Valentín, su disposición a entregarse a él (Puig El beso 221,
123 Como sucede en la metaficción historiográfica, la composición de la novela busca que el lector advierta los límites de la representación a través de diversas estrategias que ficcionalizan la entrega del control narrativo al lector mediante la dramatización de distintos puntos de vista, asi como de la conformación de un relato a partir de la acumulación de textos de diferente género (Hutcheon 86). Este procedimiento vincula la escritura de Puig con la premisa cortazariana del lector cómplice y la política de la lectura abierta del Boom, análoga a la tesis de Roland Barthes sobre la participación del lector (Giordano 37, Gramich 183). La democratización del control narrativo acerca la obra de Puig a las novelas del Boom más de lo que la inserta en lo que se ha denominado, en relación a una percepción epocal y sin características de escritura especificas, narrativa del postboom.
142 264). Aunque ello deriva en su muerte, la cooperación de Molina, a menudo asumida como entrega revolucionaria (Kerr Suspended 184-185), resistencia (Kerr Suspended 218) o convicción política (Tittler 51, 59), se produce luego de un segundo encuentro sexual. Esto debe servir para notar que, si existe un sentido revolucionario en ello, sucede solo después del amor romántico que Molina desarrolla hacia Valentín. La correspondencia carnal de este último completa un cuadro en el que, lejos de toda sexualización de la política o politización del sexo (Tittler 59, Kerr
Suspended 185), un enamorado sostiene dos encuentros sexuales con alguien que lo toma como medio para su propia satisfacción sexual. Mientras Molina desarrolla un sentido de cooperación cuyo interés aúna el deseo sexual individual y el desprendimiento para con el amado, Valentín piensa en Molina como el sujeto a adoctrinar o la persona con quien se satisfacen las necesidades sexuales. Como ocurre en la percepción melodramática de la virtud moral (Singer 46), dicha percepción de la propia bondad justifica contradicciones profundas: si el deseo sexual de Molina domina la agencia de alguien que se presenta como si no tuviera poder, Valentín no tiene problemas en concebirse promotor del cambio social y al mismo tiempo actuar de forma autoritaria y machista124. En esas claves se produce el entendimiento que lleva a la participación de Molina en el proyecto de Valentín (Puig El beso 267) hacia el final del capítulo catorce.
EL APRENDIZAJE DEL LECTOR
El despliegue melodramático de Molina, además de fundamento de su capacidad persuasiva, ha sido desatendido a favor de la imagen de la araña que cierra la novela. Tal vez por el impacto de la versión fílmica, la imagen de la araña que teje una tela en la que atrapará a su
124 Aunque Lucille Kerr advierte esta contradicción (Suspended 218), no la sitúa en la amplitud de la moral subjetiva en la imaginación melodramática. Su importancia es subordinada a la premisa de que El beso de la mujer araña suspende las jerarquías textuales y las lecturas definitivas, constituyéndose en una narración que asume que la estrategia ‘mise en abyme’ relativiza los contenidos discutidos en diferentes episodios.
143 presa se lee como el sentido final del relato. Dicha imagen, que remite a la descripción que hace
Jung de Maya en la mitología hindú, e implica la capacidad de alterar el funcionamiento de los sentidos (Wiegmann 399), ha servido para asignar a Molina un rol de artífice de la percepción, que sostiene en un sentido más bien metafórico e indirecto. La conexión entre esta imagen de la mujer araña y la novela existe, pues ambos protagonistas llegan a aproximar sus fantasías inconexas únicamente cuando comparten la recapitulación fílmica. Esta interacción esclarece cómo, mientras Valentín dice valorar la conexión intelectual en atención al logos de la revolución, Molina aprecia mejor la conexión mediante una emoción o pathos, aunque ello lo frustra debido a la recurrente feminización descalificadora con la que lo tratan.
Aparte de motivo central de la narración, la predilección de Molina por las heroínas fílmicas femeninas que se ofrece en El beso de la mujer araña responde a la internalización del relato cultural patriarcal de la mujer sumisa (Wiegmann 400) que las películas contribuyen a naturalizar, que se difunde en Argentina desde la década de 1930 y que el primer peronismo capitaliza (Karush 293-295). Molina define su identidad a medida que repite dicha internalización
(Tittler 48) en su relación con los hombres que le atraen, como Gabriel, en el capítulo tres (Puig
El beso 65-78). A Valentín le sucede que su acercamiento a la “mujer araña” no solo no lo desapega del relato cultural machista mediante la integración de dinámicas tradicionalmente definidas como femeninas (García Ramos 194; Kerr Suspended 217; Wiegmann 403), sino que convierte el deseo reconocido por su primera novia en el del deseo de completar, en la celda y con Molina, la fantasía de Molina de vivir los temores sentimentales de sus heroínas.
Puig ha expresado en más de una ocasión su intención de utilizar los materiales que falazmente se definen por su proselitismo del ‘mal gusto’ (Corbatta 170, Giordano 14, Gramich
180). La atención a la vestimenta, la decoración de los espacios interiores y el aspecto de los exteriores urbanos en que transcurren las acciones de las películas sirven para construir las
144 narraciones de Molina. Al narrar, Molina involucra los rasgos emocionales e identitarios de los protagonistas fílmicos con la vestimenta, el decorado y el espacio. Mediante el recurso a la falacia patética, en que se proyecta en el aspecto material de un espacio el estado anímico de una subjetividad, Puig dispone los materiales de la comprobación emocional de las experiencias al servicio del proyecto central de El beso de la mujer araña: exponer, bajo la demanda de Valentín de contar las películas sin digresiones, la existencia de una imaginación heteronormativa autoritaria que vincula el exceso del punto de vista a la identidad sexual. A través de esta estrategia, Puig parece destacar el prejuicio de las identidades heterosexuales que se conciben a sí mismas objetivas, frente a los de las identidades queer, cuya perspectiva se sanciona como errada por representar un exceso frente a los estándares sociales.
Al llevar estas premisas a la recapitulación oral de relatos fílmicos, El beso de la mujer araña expone cómo la demanda de Valentín cancela la distinción entre un gusto heterosexual y uno queer, en la capacidad de atenerse a un hipotético núcleo del relato versus la tendencia a su excedente digresivo. Si bien esta distinción se sirve de la arbitraria distinción entre alta cultura y cultura popular, recordando que la distinción entre fantasía y realidad es inoperativa porque la percepción es siempre mediada (Gramich 180-181), esta interacción entre Valentín y Molina no representa un rasgo abierto de la novela (Gramich 181) ni sirve solamente a la frustración de la fantasía fílmica de Molina. Al citar el funcionamiento de los artefactos formulaicos, que producen narración explotando un repertorio de estrategias que privilegia la secuencia de acción
(Cawelti 8), Puig interviene los materiales de la cultura popular con un objetivo específico: señalar el melodrama del revolucionario. Al exponer cómo la sensibilidad de Valentín reproduce la de los grupos revolucionarios que se consideran objetivos, la novela recrea en la ficción el principio afectivo que modela la autopercepción de los antagonistas.
La lectura de las secciones dialogadas de El beso de la mujer araña deja advertir el alto
145 grado de mediación que organiza la novela (Kerr Suspended 186), sea en los relatos de filmes de
Molina, en las entrevistas y reportes dramatizados, o a nivel del narrador que organiza el material novelístico. Esta recurrencia lleva a explicar la novela por la complementariedad entre dos procesos: por un lado, el paso de los estados conscientes al develamiento de los estados inconscientes de Valentín y Molina (Merrim 149) y por otro, la relación de ese proceso con la instalación de sistemas de opresión y explotación (Gramich 179) en el contexto supranacional del capitalismo avanzado. Aunque la autopersuasión de los protagonistas se organiza en la tendencia melodramática a disponer lo nuevo en la lógica de lo conocido y lo familiar, considero que Puig no busca demostrar un proceso tan evidente en sí mismo como que el mercado se fortalece a sí mismo a medida que opera.
Cuando la narrativa de Puig se refiere a procesos como la inevitabilidad de la represión estatal y de la expansión del mercado, lo hace en relación a las sensibilidades y estrategias interpeladas por la imaginación melodramática. En ese sentido, El beso de la mujer araña es protagonizada por dos ‘otros’, quienes, de persistir en sus actitudes autopersuasivas, contribuyen al fortalecimiento de la ideología. Los lectores accedemos al relato de sus muertes cuando el encierro carcelario los reconcilia (Puig El beso 263-267) solo después del acercamiento erótico.
Antes de ello, ambos se encuentran plenamente inmersos en la experiencia particular de dos subculturas urbanas: Valentín en la del adulto joven revolucionario de clase media-alta, y Molina en la del cinéfilo melodramático y el sujeto queer de fantasía heteronormativa. El hecho de que coincidan en el espacio físico de la prisión y en el desarrollo de una empatía patética no implica su liberación de las fantasías que la novela disecciona minuciosamente. Ocurre más bien que la interacción señala a ambos su condición de ‘otros’ de la modernización impulsada por la derecha autoritaria, convirtiendo la solidaridad de la celda tanto en el señalamiento de que lo político no se agota en lo privado como en la necesidad de replantear el antagonismo a partir del aprendizaje
146 de las diferencias.
Conviene repasar la única escena que compone el capítulo final para comprender cómo, más que cualquier aprendizaje de las características que definen la personalidad del otro personaje (Piglia “The Puig Effect” 24), el desenlace de El beso de la mujer araña confirma que ni la solidaridad surgida de la conciencia de ser el ‘otro’ del orden represivo, ni el amor clandestino que dilata la supervivencia producen un efecto en el presente de la ficción. Al recibir atención en la enfermería de la cárcel, el inicio del conteo posterior a la inyección deriva en una pesadilla, la cual recrea textualmente la experiencia del delirio inducido con morfina de un
Valentín que ha sido torturado durante tres días (Puig 281). Ante la inminencia de la muerte por el exceso de violencia represiva, la figuración textual del delirio post-analgésico busca exacerbar y articular, en la psique dramatizada de Valentín, los materiales fílmicos que Molina le narra en la celda con sus propias esperanzas y temores.
Además de la codificación melodramática visible en los protagonistas, el delirio con que concluye la novela, que se ha interpretado como si se tratara de un filme (Gramich 159), expone más bien una lógica que ha avanzado en la imaginación de Valentín al punto de estructurar su percepción en el momento de su muerte. La resolución de la novela expone como Puig sintoniza y se distingue a la vez de la escritura del Boom. Mientras la atención que dirige a la palabra individual de los personajes lo acerca al perspectivismo y la particularidad de las experiencias con que se identifica la narrativa del Boom, el elemento melodramático más distintivo de El beso de la mujer araña radica en cómo el sensacionalismo ofrece estrategias para volver inteligibles, a partir del exceso patético y violento, estados de percepción alterados como las pesadillas y las alucinaciones. Además, sucede que mientras Molina presenta su identidad en la superficie del discurso, reproduciendo los signos y la lógica difundidas en sus artefactos preferidos, ocurre con
Valentín una disonancia en la que se enfrentan la voluntad de ser político y racional con la
147 operación expansiva de una sensibilidad melodramática constantemente negada.
Con su desenlace, El beso de la mujer araña suscribe el trato antes visible en las novelas del Boom a las cuestiones de género125, en las que el protagonista transgénero muere en un contexto de rechazo hacia las identidades que exceden la heteronormatividad, pero en las cuales pueden reconocerse esfuerzos por examinar y superar categorías tradicionales de género (Burke
292). Esta proximidad de la novela de Puig con las ficciones del boom no se limita al protagonista queer, sino que también dramatiza una práctica contradictoria: el encuentro sexual con un sujeto del mismo género que no modifica en Valentín la autopercepción heterosexual. En efecto, Valentín se siente enamorado de su ex novia Marta mientras se involucra sexualmente en dos ocasiones con Molina. El delirio del capítulo final del libro confirma que, si bien Valentín menciona numerosas veces a la ‘mujer araña’, tiene como interlocutora del delirio y fantasía reconciliatoria a Marta, con quien ansía reencontrarse mientras muere. Ello permiten advertir que
El beso de la mujer araña no resulta el anuncio de alternativas ni para el sujeto queer (Titler 51) ni para el revolucionario, puesto que su aproximación y conocimiento de la diferencia solo son transmitidos en la temporalidad de la ficción.
Fuera del horizonte ficcional, considero que la dramatización de las taras ideológicas que secuestran el ejercicio de la vida y la política van dirigidas al lector. Es un gesto significativo de esta novela que la muerte de sus protagonistas no se reduzca a la clave melodramática y sus dilemas subjetivos, sino al sentido comunitario de la vida privada. La dramatización del aprendizaje del otro llega a consumarse con la despedida de Molina y Valentín en el capitulo catorce, y está marcada por el señalamiento de la dimensión política de las prácticas individuales
125 En relación a la dramatización de un aprendizaje que concluye con la muerte del protagonista, El beso de la mujer araña guarda algún parecido con el destino de Manuela en El lugar sin límites de José Donoso. Sujeto queer que elige travestirse, pero resulta chocante en el contexto del burdel en el que envejece, Manuela es masacrada a golpes por la intolerancia de su entorno.
148 y la puesta en crisis de los saberes y las certezas. Sin embargo, el capítulo quince, en que Molina sale en libertad y muere, recuerda al lector que si bien el encierro y el aprendizaje crean una realidad paralela, dicha realidad descompone tanto la organización del melodrama de la represión dictatorial como el campo antagónico que Puig se propone corregir. Ante el rechazo que despierta el exceso melodramático en la cultura revolucionaria y el campo intelectual, en mí análisis, El beso de la mujer araña revela que las interacciones públicas y privadas están permeadas por la tropología emocional del exceso. La solidaridad de la celda parece dirigirse a los lectores, ilustrando que el supuesto dominio privado de las aspiraciones y fantasías personales presenta una dimensión política descuidada, que tiende a favorecer a quienes ejercen el poder.
149 CAPÍTULO IV
DISENSO DISTÓPICO: EXCESO MELODRAMÁTICO Y CONDENA DE LA IZQUIERDA
EN HISTORIA DE MAYTA DE MARIO VARGAS LLOSA
La publicación de Historia de Mayta (1984) introduce el texto ficcional más polémico escrito en relación al tema que, en referencia al Informe Final de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación (2003), es identificado como “narrativa de la violencia política” (Cox 9-10,
Faverón 16) en Perú. Publicado cuatro años después de la primera acción armada de Sendero
Luminoso en la ciudad de Huamanga, Historia de Mayta es uno de los libros más extrañamente recibidos en la obra de su autor. Dicha extrañeza no se debe al modo en que Historia de Mayta aborda el conflicto que enfrentó al estado peruano, el grupo terrorista Sendero Luminoso y los ciudadanos peruanos entre 1980 y 1997, porque, contra lo que se suele afirmar (Archibald 134-
135; Cohn “The Political Novels” 89; Cornejo Polar 380; De Vivanco “El capítulo” 6-17; De
Vivanco “Postapocalipsis” 136-137; Kristal 144; Urdanivia 136), la novela no se refiere ni a
Sendero Luminoso (Rybalka 125-126) u otra agrupación terrorista que haya existido en la década de 1980 en Perú126. Como el propio autor ha declarado (Vargas Llosa Historia 9-10), la novela se inspira en una noticia sobre la liberación de Vicente Mayta y el intento insurreccional liderado por Francisco Vallejos, ocurridos en Jauja en 1962 (Angvik 214; Cohn “The Political Novels”:
92, Cornejo Polar 365, Kristal 140). Ante la información histórica, Historia de Mayta presenta tales hechos y los presenta como si hubieran ocurrido en 1958, con el objetivo de que constituyan
126 Susana Reisz documenta cómo las entrevistas a Vargas Llosa posteriores a 1984 recogen declaraciones de distinto tipo con respecto al asunto de la novela. Aunque es cierto que la condena de agrupaciones de izquierda de la época es uno de sus objetivos, menciones del autor a Sendero Luminoso en entrevistas han llevado a olvidar que el grupo que se levanta en Jauja no es ni el POR(T) ficcional ni el Sendero Luminoso histórico (837).
150 un levantamiento armado anterior a la Revolución Cubana (Angvik 214; Cohn “The Political
Novels” 92; De Grandis 377; Kristal 140; Vargas Llosa Historia 25). Pese a ello, la imaginación distópica de la novela ha sido interpretada como si el autor elaborara una versión ficcional del llamado ‘conflicto armado interno’ peruano, disputa por el control del estado que enfrenta a fuerzas policiales, militares y el grupo terrorista Sendero Luminoso (Cohn “The Political
Novels”: 88-89; Cornejo Polar 380; De Vivanco “El capitulo” 6; Reisz 835; Urdanivia 135, 139).
Bajo la denominación “narrativa de violencia política”, el debate sobre la ficcionalización de la disputa por el control del estado peruano ha seguido una aproximación temática. El problema con dichas aproximaciones es su pretensión de que lo narrado responda a la intención de declarar un contenido o expresar una verdad (Sontag 21). Debido a ello, esta categoría reproduce una concepción de la literatura en la que un tema encuentra una forma, lo cual se materializa en la confluencia entre la lucha por el control estatal y los géneros narrativos de clave realista. Como en otros casos en que se explica la literatura como coincidencia entre tema y forma, esta fórmula se apoya en dos presupuestos equívocos: primero, que toda obra de arte se explica en y por circunstancias históricas y/o políticas; y segundo, que los asuntos estéticos sirven únicamente para la expresión de un contenido político (Sontag 21-22).
La operación de estas variables se confirma en cómo los acercamientos a la narrativa sobre violencia política en Perú entienden que la participación de Mario Vargas Llosa en la comisión investigadora sobre el asesinato de ocho periodistas en Uchuraccay, Ayacucho, en 1983
(Comisión Informe final 121, 149), motivó a su autor a escribir una reacción novelada127 (Cohn
127 Se suele confundir el sentido que tiene en la novela el grupo revolucionario que integra Mayta. Aunque el primer narrador hace que el levantamiento de Jauja sea un antecedente fallido del levantamiento armado que dará lugar, los primeros días de 1959, al establecimiento de la Revolución Cubana en el poder, una interpretación frecuente de esta novela discute la idea de que el POR(T) de la ficción es precursor de Sendero Luminoso (Cohn “The Political Novels” 92-93;
151 “The Political Novels” 90) de la misma. Las voces narrativas de la novela se reclaman idénticas a la persona natural que firma, como autor literario y como miembro de dicha comisión, la caracterización ridiculizante de Alejandro Mayta. Sin embargo, además de la diferencia entre la persona biológica, y la voz que dice, en primera persona, llamarse Mario Vargas Llosa128 (Reisz
839), Historia de Mayta propone un relato experimental ajeno a la ideología conservadora de la novela, pues ese ‘yo’ que reclama la autoría del libro se duplica en el capítulo décimo (Kristal
145-150). Dos personajes distintos llamados Mario Vargas Llosa afirman al lector hallarse envueltos en la composición de una novela que critica una manera de hacer política en el Perú129; el primero de ellos en los nueve capítulos iniciales, y el segundo en el capítulo diez. Aunque la multiplicación del lugar de enunciación es innegable, distintas aproximaciones a Historia de
Mayta130 han resuelto el tratamiento de tres identidades131 –la persona que firma la novela, el
Cornejo Polar 380; De Vivanco “El capítulo” 17). Por otra parte, Lituma en los Andes suele ser referida como versión ficcional de la participación de Vargas Llosa en dicha comisión (Angvik La narración; De Vivanco “El capítulo”; Ubilluz “El fantasma” 31) 128 Susana Reisz señala que si bien La tía Julia y el escribidor inaugura el uso de avatares ficcionales del escritor al componer “una autobiografía ficcional” (838), la nula distinción en la crítica entre un narrador que focaliza en un avatar de Vargas Llosa y una voz que dice llamarse Vargas Llosa (839) sigue influenciando para mal la recepción de la novela. 129 A diferencia de estos avatares ficcionales que relatan las miserias de izquierdistas ficcionales, este punto de vista es expresado directamente y sin ambages nueve años más tarde, en el capítulo XIV de El pez en el agua (1993), titulado “El intelectual barato”, texto que por su estatuto no ficcional y por sus menciones específicas de personas naturales, constituye una diatriba propiamente dicha, al atacar a toda la clase intelectual peruana entonces activa en el debate académico o con presencia mediática. 130 Pocos trabajos, como los de Allatson (512, 530), Kristal (145); O’Bryan-Knight (56-59), Reisz (848) Rybalka (127), han descrito las implicaciones de este aspecto en Historia de Mayta. 131 Para Raymond Leslie Williams, La tía Julia y el escribidor inicia un rasgo distinto en la obra de Vargas Llosa: la exégesis ficcional del problema de escribir (Williams Otra historia 190). También viene a ser la primera novela de Vargas Llosa en la que la persona biológica es duplicada en la ficción, pues presenta a un personaje llamado “Mario” o “Varguitas”. Por otra parte, la enunciación del libro invita a pensar que la voz en primera persona y la persona biológica son la misma, debido a que así lo reclama la enunciación. Lo que ocurre es más bien “una interacción dinámica” (Williams Otra historia 191) entre el personaje Mario Vargas Llosa joven y Pedro Camacho, así como sus contrapartes: el narrador del relato marco, llamado como el escritor, y el narrador de los capítulos de radionovelas. Cada una de dichas relaciones propone
152 escritor-personaje de los capítulos uno al nueve, y el escritor-personaje del capítulo diez– como si fueran la misma132.
Vargas Llosa es invitado por el entonces presidente de Perú Fernando Belaunde a presidir la comisión Uchuraccay en un momento climático de su carrera. Había publicado, con unánime
éxito de ventas y crítica, dentro y fuera del ámbito hispano, La guerra del fin del mundo (1981), en la que el tema de la historia brasileña hace olvidar que el centro de la novela es, como en
Historia de Mayta, la violencia en la disputa por el control del estado133. Para 1984, el corpus de textos ficcionales y no ficcionales que se ocupaban de la violencia política en Perú era reducido.134 Aunque Sendero Luminoso llevaba cuatro años de acciones armadas y
una disputa: además de competir por el amor de la tía Julia, Varguitas y Camacho encarnan al escritor joven que aspira a ser escritor serio, así como al escritor que ha especializado la pluma a la necesidad de un formato, en este caso las radionovelas. A nivel de los personajes-narradores, los narradores Vargas Llosa y Camacho conciben la escritura de formas que parecen irreconciliables: el primero practica un realismo experimental que contrasta con el foco emocional del melodrama, visible en los capítulos que imitan los diálogos de las radionovelas. 132 Así lo considera Mabel Moraña cuando señala que Historia de Mayta responde a la tensión entre el pasado de lo investigado, en la década de 1950, y la pesquisa de 1983, reduciendo a conflicto entre pasado y presente (232-233) la matriz distópica y ucrónica de la novela. 133 De hecho, La guerra del fin del mundo constituye su primera novela de violencia política. Antes de La guerra del fin del mundo, Vargas Llosa había publicado Pantaleón y las visitadoras (1973) y La tía Julia y el escribidor (1977), novelas que diversificaban el realismo con variaciones altomodernistas de sus primeros libros mediante el uso de la sátira, en el primero, y de los avatares ficcionales del escritor en el segundo. Pocas lecturas, entre ellas la de Antonio Cornejo Polar, encuentran en Historia de Mayta una continuidad respecto de La guerra del fin del mundo en cuanto a la disputa violenta por el control del estado como tema (363). 134 El tema de terrorismo de estado y contra el estado va a proliferar en Perú a partir de la publicación del informe de la comisión Uchuraccay. Aunque Mark Cox argumenta que la ficción de tema revolucionario en Perú aparece en el circuito literario andino, su propia pesquisa es contraria al argumento, pues solo después de 1986 el tema se hará frecuente (Cox 9, 195-198). El libro de cuentos Los ilegítimos de Hildebrando Pérez Huarancca romantiza la acción armada en el contexto andino antes de constituir una indagación sobre la imposibilidad de la nación (Hibbett 88-89). De hecho, una amplia serie de textos lo hacen con anterioridad: la obra narrativa de Clorinda Matto, la obra de José Carlos Mariátegui y la de Luis Valcarcel, por señalar algunos. Plantear la idea de que la nación no funciona en una narración tiene, además de los pretendidos romances fundacionales, antecedentes en relatos de tesis como El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría y Todas las sangres (1964) de José María Arguedas, que tuvieron un gran impacto en los circuitos letrados andinos. Habría que pensar más bien el carácter de tesis y la
153 movilizaciones con gran respaldo popular en el departamento de Ayacucho y otras regiones de
Perú, su alcance era desestimado por la prensa como un problema regional de la sierra peruana135
(Comisión Hatun Willakuy 20-27), tratados como “hechos marginales y de poca repercusión nacional” (Comisión Hatun Willakuy 62), o casos de anacronismo político que hacían eco de tradiciones marxistas chinas o centroamericanas136 (Gorriti 139-143). Forjado desde la fracción roja137 del Partido Comunista en la Universidad de Huamanga (Degregori 19), Sendero Luminoso
discursividad de Los ilegítimos en relación a la escena cultural de Huamanga que describe Carlos Iván Degregori en El surgimiento de Sendero Luminoso, en que señala la adhesión a los relatos revolucionarios de la década de 1970 y el impacto de la cultura universitaria en un espacio especializado para la producción agrícola y ganadera como factores de cambio social específicos. La tensión entre un discurso de desprendimiento social y una realidad dominada por la productividad terrateniente generó una tradición literaria comprometida, fundamental para el acercamiento pro-andino a la violencia política. 135 La comprensible condena de los actos de violencia de parte del periodismo y la academia (Degregori 9) tuvo un efecto negativo en la comprensión del fenómeno, desatendiendo cómo uno de los grupos estudiantiles que coordina una protesta por la gratuidad de la enseñanza con la población campesina en 1969 se convierte, para 1983, en el grupo que disputaba el control administrativo de Huamanga a las fuerzas policiales y el gobierno local (Degregori 14-15). 136 Así se interpretó la intervención en la que senderistas colgaron perros muertos en los postes del cercado de Lima con la inscripción “Teng Siao Ping Hijo de Perra” (Gorriti 139). Se formuló una teoría conspiracionista similar entre la clase política, que atribuyó su surgimiento a la influencia cubana en el Perú (Comisión Hatun Willakuy 67; Gorriti 139). El malentendido no procede de la falta de información, sino de las tensiones internas entre la clase política y la desatención a la gravedad del fenómeno (Comisión Hatun Willakuy 64-65). Gorriti documenta la penosa recepción generalizada de un artículo de Patricio Ricketts publicado en 1981 sobre la naturaleza del uso político de la violencia de Sendero Luminoso (Gorriti 140-142). Aunque los hechos de Uchuraccay aumentan el interés de la prensa en 1983, una percepción difundida en los sectores militares y la clase política se sigue imponiendo a la evidencia factual sobre las acciones de SL que dura, cuando menos, hasta 1985 (Comisión Hatun Willakuy 65) Para personas de formación tan disímil como el General Clemente Noel o el entonces diputado Celso Sotomarino, estos problemas se deben a una “gran conspiración comunista” cuyo origen era el Caribe (Comisión Hatun Willakuy 67; Gorriti 139-142). 137 La diferencia fundamental entre Sendero Luminoso y otros grupos está en su convicción sobre el uso de la violencia, definido por su acercamiento a las ideas de Mao Tse Tung, lo cual lo distingue de otras tradiciones de pensamiento y actividad armada influyentes en el periodo: el modelo foquista de Ernesto Guevara, y el modelo de la revolución permanente de Lev Trotski (Contreras y Cueto 353-354). Mientras la novela presenta a personajes que suscriben las ideas anteriores, no hay en Historia de Mayta un personaje que siga la tradición maoista.
154 contaba con numerosos militantes y simpatizantes, y amenazaba la vida pública en Ayacucho y otras regiones del sur peruano. Pese a ello, un sector significativo de la prensa y la clase política no prestó atención a Sendero Luminoso con los asesinatos que inician en 1980, pues recién lo hizo con los hechos de Uchuraccay.
La matanza de Uchuraccay es relevante para la ficción de violencia política peruana por un interés sensacionalista que no ha contribuido al esclarecimiento del asesinato de ocho personas ocurrido en dicha localidad. Luego de una visita de tres horas138 (Comisión Informe final 141), la comisión encargada por el estado peruano para esclarecer los asesinatos redactó un documento de limitada circulación (Comisión Informe final 149). Basada en una transacción narrativa que se repite en la literatura peruana y los textos documentales sobre terrorismo en el Perú desde 1983, las acciones de un conflicto multicultural cuando menos tripartito (Comisión Informe final 142-
147; Comisión Hatun Willakuy 17-20; Theidon 5), que involucra la agencia de los miembros de la comunidad, la presencia policial y militar, y la de Sendero Luminoso, son reducidas a una polarización moral. El informe establece que, debido “a las diferencias culturales existentes entre los campesinos quechuas y el país urbano” (Comisión Informe final 150), también expresada como el antagonismo entre un “Perú profundo” y otro oficial (150), los comuneros de
Uchuraccay, “guiados por un instinto natural de supervivencia” (152), recurrieron al asesinato, práctica “históricamente normalizada” (152) en su comunidad139.
138 La visita ocurrió el 11 de febrero de 1983, y además de Vargas Llosa la presidieron el periodista Mario Castro Arenas, y el abogado Abraham Guzmán Figueroa. Además la conformaron tres antropólogos, un psicoanalista, un jurista y dos lingüistas. Ninguno de ellos hablaba quechua (Comisión Informe final 141, 149) 139 Aunque el informe Uchuraccay menciona la recomendación de los Sinchis de combatir con las armas las incursiones senderistas, exime de responsabilidad a la policía peruana (Comisión Informe final 150), y atribuye a la comunidad de Uchuraccay la muerte de los seis periodistas y dos guías debido a un malentendido cultural entre ambos grupos (Informe final 151). El informe Uchuraccay consiste en la repetición de una misma motivación: la ausencia de modernidad hace
155 Así como estos hechos hicieron que la opinión pública tomara más seriamente el avance de Sendero Luminoso (Comisión Hatun Willakuy 65), la participación de Mario Vargas Llosa en la comisión investigadora atrajo el interés de otros escritores peruanos, jugando un papel decisivo en la difusión de este entramado. Tanto en escritos como en entrevistas, Vargas Llosa declarará desde 1983 que estos sucesos se deben a la tensión entre un país “real” y otro “oficial” (Comisión
Informe final 151). La aparente diferenciación histórica se convierte para Vargas Llosa en una dicotomía entre una temporalidad decimonónica y otra contemporánea (Informe final 151). Desde la normalización de la propia perspectiva y el envilecimiento y precarización de la diferencia, la distinción propuesta por Vargas Llosa será avalada por otros textos oficiales, como el informe antropológico sobre la matanza (Informe final 151), o sus propias declaraciones posteriores. No debe olvidarse que, en la definición de liberalismo que sostiene Vargas Llosa, los antagonismos culturales se superan con la instalación material de la modernidad, la cual se produce con el fortalecimiento de la institucionalidad del estado140 y el establecimiento del mercado como ejes de una sociedad (Cebrián “Entre la libertad”).
que el sujeto premoderno asesine a su contraparte. El esclarecimiento del asunto es reportado por el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación: un grupo de al menos cuarenta pobladores de la comunidad de Uchuraccay (Informe final 135) asesina a los periodistas bajo la convicción de que se trataba de terroristas (Informe final 136). Sin embargo, ello no sucede debido a la premodernidad de los locales, pues las muertes responden tanto al temor de represalias de parte de Sendero ante el asesinato de cinco senderistas que inicia en diciembre de 1982 y produce el desmembramiento de la comunidad en 1984 (Informe final 142-145), como a la aprobación del General Clemente Noel y el presidente Belaunde, de la muerte de los terroristas (Informe final 130-132). Esta crítica al informe Uchuraccay (Informe final 150-155), una de las contribuciones más originales del informe de la CVR, sostiene la argumentación de trabajos posteriores sobre la intersección entre modernidad y diferencia cultural (Ubilluz, Hibbett y Vich Contra el sueño de los justos, Franco Cruel Modernity). 140 Aunque ya la obra narrativa de Vargas Llosa presenta esta visión dual de la sociedad desde La guerra del fin del mundo –novela que ficcionaliza la guerra de Canudos como un conflicto entre dos visiones irreconciliables del mundo–, su elaboración ensayística tiene lugar en La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), en el que el propio Vargas Llosa opone dos categorías de naturaleza reduccionista y arbitraria, como ‘pensamiento andino’ y ‘pensamiento occidental’, y las presenta como si fueran opuestas.
156 Contra las premisas de composición de los informes, todos los elementos narrativos de la imaginación melodramática141 aparecen en este documento: la polarización moral de la experiencia, la reducción de los hechos a una sola motivación, la base emocional de las formulaciones, la caracterización sensacionalista y la imaginación de la narración en términos escénicos o episódicos (Brooks 11-12, Singer 45-49). Si bien la aparición de estas estrategias en la propia narrativa de Vargas Llosa debe esperar a la publicación de la menos lograda Lituma en los Andes (1993), el informe Uchuraccay reproduce un entramado melodramático que se piensa exclusivo de los artefactos textuales de la cultura de masas o la cultura popular. En este caso, las estrategias melodramáticas aparecen en un texto cuyo género se considera más serio que los ficcionales, que se asume ajeno a problemas de mediación –del lenguaje, las emociones o el punto de vista–, y que funciona sobre el presupuesto de que toda experiencia puede verbalizarse.
Dado que Historia de Mayta se encuentra en un estadio avanzado de composición hacia mediados de 1983 (Oviedo “Mario Vargas Llosa entrevistado”) y su composición antecede la redacción del informe Uchuraccay (Kristal 150), no existe relación de causalidad entre la escritura del informe y esta novela142. Un aspecto propio de la ficción es todavía más decisivo
141 En un trabajo que anuncia un análisis del melodrama en la narrativa de Vargas Llosa, Moraña no distingue el empleo de la imaginación melodramática de su dramatización o su figuración, así como tampoco cuáles serían los elementos tropológicos desde los cuales se produce narración y sentido desde el mismo (250-257). Lo que Moraña llama “double bind” a lo largo del volumen se parece más bien a impasses de solución inverosímil conocidos como situación, los cuales hacen posible la continuidad de la acción en narraciones de fórmula de distinto género y soporte. 142 La reducción de la diferencia cultural a una oposición binomial entre modernidad y premodernidad que organiza el informe Uchuraccay aparece en dos novelas algo posteriores: El hablador (1987) y Lituma en los Andes (1993). El hablador repite la estrategia de narrar desde el punto de vista de un avatar ficcional de Vargas Llosa. La experiencia clave de la novela es su encuentro con el hablador, quien es presentado como contraparte amazónica de las funciones del escritor literario occidental. Por su parte, Lituma en los Andes lleva ese esquema a la disputa por el control del Perú entre el grupo Sendero Luminoso y el estado, en una ficción cuyas acciones se inscriben en los hechos históricos de violencia política. Deborah Cohn anota un rasgo distintivo fundamental entre ambas novelas: “Where constructions of indigenous populations in The Real
157 para cancelar cualquier vínculo entre ambas: su poética realista sirve de matriz narrativa, pero no busca que los hechos narrados sean validados o comprobados en la experiencia histórica peruana.
Historia de Mayta narra la pesquisa hecha por un avatar ficcional de Mario Vargas Llosa, quien recopila información para escribir una novela sobre el proyecto revolucionario de Alejandro
Mayta, un militante de distintos grupos políticos de izquierda en el Perú de 1950. En nueve de los diez capítulos que componen la novela, la narración contrasta el relato de una revolución fallida, en 1958, con la investigación y escritura de ficción en 1983. En el último capítulo de la novela, la conversación entre Vargas Llosa y Mayta concluye, ante la incomodidad de este último, con la declaración del escritor Vargas Llosa confesando al exrevolucionario Mayta haber elaborado una descripción alterada, exagerada e inexacta del intento revolucionario (Vargas Llosa Historia
344). Esta deliberada ‘falta a la verdad’ de los primeros nueve capítulos obedece a un propósito en apariencia contraintuitivo, pero que responde al énfasis en rasgos del investigado que serán expresados como un mal o enfermedad (Allatson 511), y el intento de explicar la crisis del presente ficcional, situado en 1983, desde los hechos de 1958 (Rybalka 127). A partir del estudio de los rasgos de composición de Historia de Mayta, explicaré cómo la caracterización ridiculizante de la izquierda peruana permite su descalificación por asociación metonímica con el investigado. Apelando a la normalización de la lógica cultural de la modernidad, Historia de
Mayta polariza moralmente a dos grupos que reclaman una existencia real pese a haber sido gestados desde los artificios de fórmula y las estrategias imaginativas del modo melodramático.
EL EXCESO COMO MEDIDA
Historia de Mayta es narrada desde el punto de vista de dos avatares ficcionales de Mario
Vargas Llosa. El primero de ellos es un escritor peruano que conduce entrevistas a personas
Life of Alejandro Mayta are sometimes filtered through an indigenist lens, Death in the Andes renders the indigenous as Other and barbaric.” (Cohn “The Political Novels” 95)
158 afines a Mayta para la novela que escribe, en 1983, sobre el levantamiento armado fallido de
1958. Gran parte de la novela es narrada por este primer avatar, quien, en nueve de diez capítulos, cuenta su investigación previa a la escritura de un libro en proceso.
La ambigüedad del narrador en primera persona dirige la atención del lector hacia la percepción por la cual la enunciación textual autobiográfica es más verdadera que la enunciación ficcional (Angvik 233-235). La ficcionalización de la presencia del escritor y sus actividades pone en crisis una cuestión central en las narraciones autobiográficas: la identificación entre un sujeto de interés público, y una primera persona de la enunciación textual. La coincidencia entre persona biológica, voz textual y personaje así como la consecuente confianza en que la segunda expresa una verdad sobre la primera, y que la tercera expresa a la primera ha sido definida por
Philippe Lejeune como un efecto de la poética de la autobiografía clásica (50-52). Extendiendo críticamente el argumento a las narraciones de la memoria, Beatriz Sarlo llama la atención sobre cómo la identificación entre una primera persona textual y una persona biológica se debe a un artificio textual (Beverley 39) cuya naturaleza es la misma que define la escritura de ficción. No obstante, ocurre en textos autobiográficos y de memoria que los artificios de composición quedan neutralizados bajo la garantía de verdad de la máscara ficcional, ‘personae’ o voz de la primera persona singular (Beverley 30-31), que suspende problematizar la naturaleza de sus enunciados.
En los mismos años en que los corpus de la autobiografía y de la narración de memoria se comienzan a constituir, Historia de Mayta presenta a un narrador que se presenta como garante de la verdad de sus afirmaciones. Debido a ello, esta novela se inserta en un problema central en la metaficción historiográfica (Cohn History 57): la reflexión sobre cómo la escritura literaria e histórica producen efectos de verdad desde el discurso, y específicamente desde textos que distan de ser miméticos, pues producen un acercamiento a la realidad por medio del lenguaje (Hutcheon
A Poetics 118, 147).
159 El estatuto textual de Historia de Mayta es visible desde el primer párrafo, en el que el avatar textual del escritor Vargas Llosa sale a correr por la mañana143, como el mismo autor ha declarado hacer (Angvik 214). En ese contexto, una descripción del acantilado de Barranco, al sur de Lima, contrapone el paisaje y la obra del hombre: “Es un paisaje bello, a condición de centrar la mirada en los elementos y en los pájaros. Porque lo que ha hecho el hombre, en cambio, es feo.” (Vargas Llosa Historia 11). A partir de la distinción entre los efectos de la naturaleza y los de la cultura, el narrador de Historia de Mayta organiza la realidad mediante un tropo clave para la imaginación melodramática: la polarización moral de la experiencia (Brooks
5). Más que el solo apoyo de la formulación narrativa en oposiciones binarias, es central desde un comienzo que la polaridad mencionada vincula sentido moral y emoción, presentándolas como si constituyeran un todo indesligable.
En un pasaje que amplifica el “espectáculo de la miseria” (Vargas Llosa Historia 12) del
Perú de 1983, puede reconocerse que dicha amplificación, además de combinar una moral y una emoción, y polarizar la experiencia, se aproxima al espacio recurriendo al exceso grotesco. Desde una matriz realista, el exceso grotesco concentra su carga expresiva en definir a un sujeto u objeto se define por su incongruencia (Ilie 272) frente a una convención o norma, encarnando un estado degradado de la humanidad (Ilie 276) que se procesa como defectuoso. Como ocurre en la novela desde el realismo (Williams Keywords 260-261), el régimen de representación de Historia de
143 Ello es muy distinto de la opacidad que le atribuye Moraña (Arguedas 232). Lejos de cualquier opacidad, el pathos cuya proliferación indica en la narrativa de Vargas Llosa (Arguedas 226-232) responde a una caracterización sensacionalista, en la cual se enfatiza la presencia y existencia del exceso, el impasse y el riesgo hasta convertirlos en fuentes de sentido de la experiencia. Aunque Moraña cita contribuciones precedentes que detectan el aprovechamiento de lo que Ortega llama “derivación perversa” (Moraña Arguedas 228) o una intención de “encubrir seduciendo” (Arguedas 228), su ensayo reclama un psicologismo que haría sus novelas retóricas o discursivas. Justamente dicho rasgo distingue un problema del que Moraña no se ocupa en su libro: la diferencia entre enunciar desde una sensibilidad melodramática y su dramatización.
160 Mayta se refiere a la historicidad reconocible desde el cuestionamiento de sus premisas (De
Grandis 376, 380). Dado que el régimen de representación realista es a la vez empleado y puesto en crisis, el narrador produce verosimilitud refiriéndose al espacio real de Lima, mencionando lugares reconocibles para quien recorre la ciudad. Sin embargo, la referencia a la historia no busca situar al lector en el espacio histórico, sino dramatizar un espacio ficcional en el que se ponen en crisis los valores que definen una época. Dado que no hay un interés en ‘representar’ la realidad, lo narrado deja de importar por su condición real o ficticia (Archibald 134-135; De
Grandis 380), pues dicha problemática se suspende ante la necesidad de la ficción de continuar narrando acciones. Ante ello, la exageración de los rasgos físicos defectuosos y la fisonomía de
Lima no obedece al reemplazo de la realidad por una versión ficcional “pesimista, fatalista y/o apocalíptica” (De Grandis 379) o la manifestación de una supuesta “autonomía creativa” (Moraña
216-218) que distingue realidad de ficción. Lo que ocurre más bien es que, dramatizando la ética y moral dominantes, el narrador dispone el realismo que enfatiza la ruina y la precariedad urbanas144 para figurar su operación ideológica. Como he señalado antes, el empleo del modo melodramático en la narrativa de Vargas Llosa permite hacer aquello que se suele afirmar que no hace145: la figuración no reductiva de un “conocimiento de lo real” (Moraña 216) que impulsara
“formas descolonizadoras de pensamiento crítico” (Moraña 216). Pese a ello, conviene notar que la narración de Historia de Mayta transforma la búsqueda del revolucionario fracasado en el intento por entender el presente.
144 En el estado degradado de la cultura que constituye el presente ficcional, presentar lo urbano de forma degradada no lo hace rural (Archibald 135-136). 145 Para advertirlo es importante distinguir entre una retórica revolucionaria y un arte político. Las novelas del Boom prueban que la experimentación formal no es ajena a la crítica de la cultura. A diferencia de lo que señalan Rama y Moraña (Arguedas 216-218), la transformación de la narrativa revolucionaria en arte retórico que señalan Vargas Llosa y Cortázar en su polémica con Oscar Collazos requiere de la conservación de una relativa autonomía de la escritura literaria.
161 Uno de los problemas menos atendidos de esta novela radica en la peculiar imbricación entre una composición grotesca del espacio urbano (Angvik 230) y el sector social sobre el que se compone una diatriba, y el efecto satírico con que se abordan las miserias del revolucionario146
(Angvik 223). En ese sentido, tanto la polarización moral de la experiencia como su comprobación patética operan sobre la confianza en que los elementos del orden sensible y los del orden conceptual (Singer 44) expresen una jerarquía compartida, o al menos reconocible
(Brooks 2, Singer 46). La concentración en la geografía del acantilado establece una fórmula que involucra al lector en la asignación de responsabilidades morales. Por ejemplo, en la expresión
“lo que ha hecho el hombre, en cambio, es feo.” (Vargas Llosa Historia 11), el vocablo “hombre” excluye al narrador de las responsabilidades que asigna, cumpliendo con la necesaria tendencia de la narración grotesca de señalar un defecto147 respecto de los estándares sociales.
La polarización del mundo conocido y el recurso al ‘pathos’ permiten que la voz narrativa
146 Angvik menciona la presencia de elementos satíricos y grotescos en la novela, así como el objetivo de la novela de producir una diatriba de los militantes de izquierda de su época (221- 225), aunque no explica cómo se produce en la narración. 147 En The Grotesque Aesthetic in Spanish Literature, Paul Ilie describe cómo el realismo se apropia de las estrategias grotescas para desnaturalizar las formaciones culturales que tienen origen en la clase media, y desde ella recomponen el contrato social (277). Dado que la novela es un género post-sagrado, y por tanto contemporáneo de los sistemas republicanos, el aprovechamiento de la estética grotesca en el realismo responde a la voluntad de que las formaciones sociales que producen cambios parezcan monstruosas. Al presentar como deformación el tránsito desde los sistemas monárquicos al liberalismo, variantes como el esperpento en la obra de Ramón del Valle Inclán, a finales del siglo XIX (279) no harían sino expresar como armónico el orden perdido. En ese sentido, el uso de lo en el realismo articula una razón conservadora que invoca los valores expresivos del decoro. Mientras el melodrama busca que las emociones validen una jerarquía moral y social, lo grotesco insiste en la condición inarmónica de lo diferente para sancionarlo como anormal y absurdo (281). En Historia de Mayta, el uso de lo grotesco reproduce la historia conservadora de dicha estética, pues además de reproducir una jerarquía social basada en la apariencia física, atribuye un carácter monstruoso a las formaciones sociales alternativas a la cultura dominante. Lo curioso es que, si el género grotesco, como el melodrama, ha servido históricamente a la sanción del avance liberal que desplazó el orden sagrado y su sentido del decoro, Historia de Mayta dramatiza la voluntad de recomposición del contrato social como un hecho monstruoso.
162 confirme su percepción, haciendo pasar como objetivo un punto de vista particular y convirtiéndolo en un dato de la experiencia. A diferencia de la inserción en la historicidad del realismo, que decide el sentido de la experiencia por su comprobación en un determinado momento de la historia (Williams Keywords 260-261), el régimen de representación de Historia de Mayta despliega el modo del exceso grotesco y melodramático sobre una matriz realista.
Aunque la narración completa una imagen reconocible del espacio físico, el exceso grotesco no busca la verosimilitud en relación a las formas materiales, sino que los rasgos excesivos sean vistos como “aberrations from the desirable norms of harmony, balance, and proportion.”
(Cuddon 367). Lejos de ser una forma concreta, el referente de lo grotesco es la construcción socialmente producida de la normalidad.
Desde un principio, el narrador de Historia de Mayta recurre a la iteración para construir una imagen ruinosa del espacio ficcional: “También me he acostumbrado, en estos últimos años, a ver, junto a los canes vagabundos, a niños vagabundos, mujeres vagabundas, viejos vagabundos, mujeres vagabundas, todos revolviendo afanosamente los desperdicios en busca de algo que comer, que vender o que ponerse” (Vargas Llosa Historia 12). Entre la propagación del mal gusto y de una miseria material que ha transtornado la configuración que la precede, lo social se define mediante los énfasis de un texto iterativo. Como puede notarse en el capítulo cuarto, cuando el narrador describe los alrededores del Museo de la Inquisición de Lima. y a los oficinistas y mendigos que circulan por el lugar (Historia 130-136), o en los delincuentes urbanos del capítulo tercero, el cuadro de miseria ya extendida es planteado al lector para que este piense que lo deduce del aspecto transtornado de la ciudad cuando más bien confirma la caracterización exagerada provista por sus narradores.
Esta decisión debe poco a la aparente contigüidad entre la publicación del libro en 1984, y el presente de la narración, situado en 1983. Lejos de referirse a un saber emergente sobre el
163 terrorismo de la época, la narración en Historia de Mayta se apoya en la configuración melodramática de la escena inicial, en la cual se vincula metonímicamente la miseria experimentada en Lima con la que define el relato biográfico de Alejandro Mayta. El énfasis no responde a la voluntad de recrear objetivamente la historia, ni tampoco a activar la tensión entre la disciplina histórica y la vida privada, caracterizada como la tensión entre ‘Historia’ e ‘historia’
(Cohn “The political novels” 90-91; Schwalb La narrativa totalizadora 89), sino a conectar la miseria del espacio urbano y los defectos exagerados del investigado.
SÁTIRA E INFANCIA
Definida por la comprobación presencial de la experiencia, la ‘historia’ de Mayta inicia con un acto de memoria del narrador, quien vuelve a los años escolares comunes para ambos. La primera imagen de Mayta es la de un niño ingenuo, persuadido en exceso por las narrativas de la educación religiosa, especialmente en su preocupación por los más pobres. Dicho sentido religioso, distintivo de la personalidad de Mayta, se convierte en el rasgo más aprovechado por el narrador en su caracterización, y el más visitado por la mayoría de personajes de la novela. Lejos de cualquier objetividad, el acercamiento a los hábitos de Mayta describirá la convicción religiosa como una práctica que, además de estar fuera de la norma social, es tratada por el narrador como risible y absurda (Childs y Fowler 211-212, Frye 223-239). Esta dinámica recuerda que para Nothrop Frye la sátira no es un régimen de representación ni un género, sino la presentación, sobre variadas matrices textuales, de fenómenos y subjetividades como absurdas o ridículas, así como la voluntad de atacar un tipo social (Frye 224). De este modo, el punto de vista de la sátira se define por cómo “assumes standards against which the grotesque and absurd are measured” (Frye 223).
En su empeño por destacar la diferencia de Mayta respecto de sus propios estándares, el narrador se refiere a una huelga de hambre por la situación de los pobres (Vargas Llosa Historia
164 13) como el primer acto político de Mayta. La descripción de la bienintencionada aunque ingenua protesta de Mayta es seguida por el detalle de sus rasgos físicos: “era un gordito crespo, de pies planos, con los dientes separados y una manera de caminar marcando las dos menos diez. Iba siempre de pantalón corto, con una chompa de motas verdes y una chalina friolenta que conservaba en las clases. Lo fastidiábamos mucho por preocuparse de los pobres…” (Historia
13). Un marcado contraste entre los rasgos atléticos del personaje Vargas Llosa de la década de
1980 se opone a los de Mayta cuando niño. Se establece así un paralelo, en cual la pobre disposición física y la ingenuidad del Mayta escolar se contraponen a los rasgos con que se presenta el primer narrador: la agudeza intelectual y la buena forma física148.
A partir de lo anterior, la divergencia entre el narrador Vargas Llosa y Mayta ocurre en planos temporales distintos. Desde el presente de la narración en 1983, procede de la experiencia compartida de haber asistido al colegio Salesiano. Entre un alumnado de clase media-baja, que parece repetir la composición racial y social de los estudiantes de las escuelas públicas, y por extensión, del resto del Perú, el narrador Vargas Llosa plantea un problema central para la vida de Mayta y para la novela: el continuo escarnio de Alejandro debido a las razones físicas antes descritas, a su desmesurado interés por quienes menos tienen, y a su apellido. En un entorno rodeado por hijos de migrante cuya procedencia compone la gama habitual del mestizaje
148 Esta caracterización del escritor, quien encarna el prestigio hegemónico de la cultura letrada y condena la diferencia a un estatuto primitivo (Angvik 216), se manifiesta en el personaje del escritor a partir de sus virtudes físicas e intelectuales. Debido a que el sentido dominante quiere que dichas virtudes expresen melodramáticamente una condición moral, se cancela la posibilidad de leer Historia de Mayta como una autoparodia de la persona del escritor o de su teoría de la novela (Angvik 232-233). Lo primero es improbable porque el escritor de esta novela sirve como medida de la ideología con la cual censura a Mayta. Por otra parte, esta novela ficcionaliza su propia condición metatextual al presentar a un personaje que repite la poética de Vargas Llosa. Sin embargo, su formulación textual solo va a ocurrir seis años más tarde, en 1990, con la publicación de La verdad de las mentiras. Más que parodia, los primeros nueve capítulos de la novela la exponen su influjo en la investigación previa a la escritura, mientras que el décimo dramatiza la diferencia entre la agenda del narrador y la naturaleza de los fenómenos.
165 peruano, el narrador apunta que la burla de su apellido carece de sentido, pero no por ello interrumpe un procedimiento narrativo capital para esta novela: la correspondencia entre una apariencia y una valoración social establecida.
En los primeros nueve capítulos, la autoridad del narrador sobre la vida de Mayta procede de haberlo conocido desde niño. Su descripción de Mayta en los años de educación básica es también la descripción de cómo opera la razón conservadora melodramática en Perú, exponiendo cómo una gruesa mayoría migrante y mestiza reproduce y reformula valores establecidos en la interacción social por los sectores dominantes. Así, la experiencia de Mayta en la escuela se define por haber recibido un escarnio contradictorio: “aunque muchos salesianos tenían la piel cobriza, los pómulos salientes, la nariz chata y el pelo trinche, el único de pelo trinche que yo recuerde era Mayta… sus facciones eran los del peruano más común: el mestizo.” (Vargas Llosa
Historia 13-14). A diferencia de novelas como La ciudad y los perros o Conversación en La
Catedral, en las que las instituciones educativas presentan personajes de diferente procedencia
étnica y socioeconómica, la presencia del narrador no responde, como en las primeras novelas de
Vargas Llosa, al propósito de comprobar fácticamente la heterogeneidad (Angvik 85-88), sino al de mostrar cómo Mayta es risible por su ingenuidad y falta de capacidad física. Esta imagen permite el desarrollo de una extensión metonímica más relevante en la novela, por la cual, desde niño, Mayta concentra en sí los defectos del político de izquierda.
En La ciudad y los perros o Conversación en La Catedral, el colegio militar y el ambiente universitario constituyen espacios en los cuales confluye la diferencia cultural del Perú.
En Historia de Mayta ocurre algo distinto. Aunque se repite la problemática inserción del protagonista en su grupo de pares, el narrador busca una complementariedad entre aspecto físico y comportamiento para destacar cómo Mayta es distinto de la mayoría: “Mayta era un gordito crespo, de pies planos, con los dientes separados y una manera de caminar marcando las dos
166 menos diez… Lo fastidiabamos mucho por preocuparse de los pobres, por ayudar a decir misa, por rezar y santiguarse con tanta devoción, por lo malo que era jugando fútbol, y, sobre todo, por llamarse Mayta…” (Vargas Llosa Historia 13). Según puede advertirse, la caracterización hace coincidir la experiencia sensible y los valores sociales convencionalizados, a fin de formar una imagen negativa de Mayta sobre la cual se construirá la novela.
Se establece así una dinámica que va a repetirse hasta el capítulo noveno: la mención de
Mayta genera emociones negativas en los entrevistados, activando el recuerdo de experiencias amargas, pero sobre todo estableciendo una matriz emocional sobre la que se construirá una caracterización negativa más abarcante. El complemento de las entrevistas es una serie de relatos que responden a la investigación del escritor, los cuales sirven a un propósito que, después de la publicación de Operación Masacre de Rodolfo Walsh, se vuelve común a textos ficcionales y no ficcionales sobre violencia política: el uso de la recreación narrativa de los hechos149 para refrendar la información documental presentada por el escritor.
UNA PESQUISA CONDICIONADA
Contra el prejuicio que asume la investigación documental como patrimonio de la escritura periodística, el narrador de Historia de Mayta expresa su intención de novelar desde una poética que consiste en “mentir con conocimiento de causa” (Vargas Llosa Historia 86). La poética del avatar ficcional de Vargas Llosa en Historia de Mayta coincide con una formulación
149 Siguiendo la tradición de la crónica roja, Operación masacre inaugura y especializa la recreación narrativa de violencia represiva como complemento de la pesquisa periodística. Una de las claves de esta novela-reportaje consiste en el aprovechamiento de la información ya accesible en la esfera pública para reconstruir experiencias no documentadas. Así como las novelas antes estudiadas plantean un acercamiento a la experiencia de actores desatendidos, la narrativa ficcional y no ficcional que aborda hechos de violencia política ha persistido en esta estrategia. Textos peruanos de años recientes, incluyendo el influyente Muerte en el pentagonito (2005) de Ricardo Uceda, repiten los procedimientos del texto fundador.
167 posterior150, en el primer capítulo de La verdad de las mentiras, sobre cómo “mintiendo, las novelas expresan una curiosa verdad” (Vargas Llosa La verdad 6-8), la cual está dirigida a capturar un sentido colectivo del pasado histórico que resulta inalcanzable, en su opinión, para la disciplina histórica (Vargas Llosa La verdad 20). La coincidencia de la fórmula no debe hacer olvidar la posterioridad de su elaboración preceptiva, pues la novela aparece en 1984 y el conjunto de reseñas aparece en 1990. Del mismo modo, la coincidencia entre la poética del avatar ficcional del escritor y la poética del escritor solo confirma que se está componiendo un alter ego explícito, sin que ello implique que ambos existen en órdenes diferentes. Lejos de toda determinación entre el trabajo ficcional y la expresión de convicciones artísticas, pienso que el trato causal que se ha dado a esta coincidencia ha desatendido la forma en que Historia de Mayta ataca la difundida percepción por la cual la experiencia fáctica es más verdadera que las formaciones textuales orales o escritas.
La primera entrevista a Josefa Arrisueño, tía y madrina de Mayta, quien lo cuida desde la muerte de su madre hasta que huye con Vallejos hacia Jauja (Vargas Llosa Historia 14), condiciona el examen biográfico de Mayta. La conversación es precedida por una descripción del distrito de Surquillo que radicaliza los rasgos lumpenescos ya visibles veinticinco años atrás:
“estas calles antaño solo hamponescas y prostibularias son también marihuaneras y coqueras”
(Historia 15). Mediante la radicalización de los vicios conocidos, la incursión del narrador por las calles del distrito de Surquillo ocurre en paralelo a la narración del tránsito de Alejandro Mayta hacia la casa de su madrina en 1958. Tras vender el diario “Voz Obrera”, editar los contenidos, y
150 Siguiendo una tendencia interpretativa que reduce las novelas de violencia política de Vargas Llosa a las que tienen por tema Sendero Luminoso, Lucero de Vivanco lee Historia de Mayta (1984) como la puesta en práctica (“El capítulo” 7) de las ideas sobre la novela vertidas en La verdad de las mentiras (1990). Además de que la cronología invalida la operación, el tema de La verdad de las mentiras es el abordaje de la verdad desde la ficción en veinte novelas comentadas por sus virtudes estéticas y no por su tema.
168 almorzar en el comedor estudiantil de la universidad San Marcos con un carnet falso, esta sección alterna lo que corresponde al día típico de Mayta con la actividad ‘usual’ del escritor, en este caso investigar para escribir (Historia 16-17). La visita a la tía Josefa hace que el narrador acceda al mismo espacio en que Mayta conoce a Vallejos: la casa de la tía en la que se desarrollaba una reunión familiar (Historia 18).
La descripción que la tía hace de Mayta lo describe como un chico serio y formal, distinto de los demás miembros de su familia (Vargas Llosa Historia 19). Mediante una descripción enfocada en el comportamiento de Mayta, el narrador consolida una percepción que carece de matices y opera por iteración. Como resultado, la mención de que Mayta es negativo y diferente se convierte en una explicación autojustificada. La primera atribución de un sentido negativo a
Mayta procede de su tía Josefa, para quien Alejandro “no tendría una vida como los demás”
(Historia 28), y a quien atribuye, con su nacimiento, ocasionar que su padre los abandone a él y a su madre (Historia 19). Condenado a encarnar hábitos social y moralmente negativos, el narrador suscribe la palabra de la tía Josefa al hacer coincidir el sentido negativo anterior con los rasgos físicos que le molestan más. Si la caracterización de la etapa escolar insistía en un físico lleno de defectos (Historia 13), el parecido entre Mayta y su tía buscará que la voz aguda y con gallos
(Historia 19) de ambos se convierta en un exceso que confirma el prejuicio sobre el fracaso.
Esta imagen unívoca de Mayta se complementará con otro mecanismo de la narración melodramática: la confluencia entre una validación afectiva y un sentido moral (Brooks The
Melodramatic 4-5; Singer 7, 45). Dominada por el resentimiento de la tía hacia un Mayta que la visita poco, la tía presenta las visitas del sobrino mediante una polaridad moral: por un lado, visitas en las cuales Mayta permanece unos minutos y se retira; y, por otro, la visita en que Mayta conoce a Vallejos y discuten por primera vez sobre la posibilidad de hacer la revolución (Vargas
Llosa Historia 19-21). Mayores en número, las primeras confirman la idea, por cantidad y
169 correspondencia, de que Mayta es malo. A partir de esta conversación entre la tía Josefa y el escritor Vargas Llosa, la narración del día en que Mayta y Vallejos se conocen aparecerá intercalada. La conversación entre los dos primeros arroja un dato clave: el escritor quiere componer una “historia muy libre sobre la época, el medio de Mayta y las cosas que pasaron en esos años” (25). La pregunta con que replica la tía Josefa, acerca de la motivación del escritor para hablar de Mayta en vez de casos más conocidos, no es respondida, y da lugar a un diálogo entre Vallejos y Mayta sobre sus respectivas ocupaciones. Mientras Vallejos es claro respecto a su condición de oficial del Ejército Peruano y sus intereses socialistas, Mayta se presenta como traductor de la agencia France Presse, sin mencionar hasta ese momento su afiliación al Partido
Obrero Revolucionario Trotskista o POR(T) (26). El contrapunto de escenas opera por la afinidad temática de las discusiones, las cuales abordan un asunto común en tiempos y espacios diferentes.
Frecuente en la obra de Vargas Llosa, el aglutinamiento de dos o más escenas en una misma secuencia narrativa ha sido descrito con las fórmulas “cajas chinas” (O’Bryan-Knight 49),
“diálogos telescópicos” (Williams Otra historia 164) o “vasos comunicantes” (Barnechea 277-
278; Chrzanowski 211-212; Cohn “The Political Novels” 89). Aprovechando el epígrafe de
Balzac que aparece en Conversación en La Catedral, Vargas Llosa parece haber especializado esta forma a lo largo de su obra para presentar secuencialmente situaciones aisladas en tiempo y espacio, de modo que los problemas de la dimensión pública y la historia parecen explicarse o resolverse en la vida privada y la intimidad. Mientras Conversación en La Catedral plantea una pregunta retórica sobre el Perú que se responde falazmente151 con el señalamiento de la vida
151 Schwalb coincide con González Vigil en señalar que la diferencia entre Conversación en La Catedral e Historia de Mayta responde a problemas de la novela en relación a la lógica cultural moderna y posmoderna: mientras la primera indica la correlatividad entre lo público y lo privado; en la segunda, la información no conduce a comprobación alguna (Schwalb “Historia de Mayta” 192-193). Si bien la novela posmoderna renuncia a afiliarse en los grandes relatos y critica la
170 privada del padre, Historia de Mayta se presenta como ampliación de la noticia sobre Mayta
(Vargas Llosa Historia 9), luego de la cual el estado deplorable del país se origina en la incapacidad del revolucionario. En ambos casos, esta poética de la novela apela a una difundida percepción sobre el rol de la historia: aquello que es preciso abordar por relevante y ejemplar para la vida comunitaria (Ranciere 61). Como anota Ranciere, dicha relevancia y ejemplaridad no consisten solo en casos de fortuna y virtud: también involucran, con la exposición de experiencias de infortunio y vicio, su contraparte, ofreciendo un catálogo de aquello que se debe imitar y de aquello que debe ser censurado (Ranciere 62).
El narrador de Historia de Mayta actualiza la reflexión sobre aquello que debe o no imitarse en la vida pública y privada al presentar a Alejandro Mayta desde su propio juicio normalizador. Para la tía y el narrador, la diferencia de Mayta se comprueba en la interacción familiar. En ese laboratorio de la normalidad que es el espacio doméstico en el melodrama latinoamericano (Sadlier 3), conocer a Vallejos hace que Mayta confirme su disfuncionalidad a partir de sus actos, expresando con ellos su radical diferencia. Esta percepción se compone no solo del contraste entre Mayta y su familia, con la que apenas interactúa, sino también mediante el contraste con Vallejos. Con la introducción de un personaje atlético y bailarín (Vargas Llosa
Historia 28) distinto de Mayta, el narrador no solo refrenda, como el protagonista grotesco, su propia anormalidad entre los diferentes; también confirma el prejuicio de que la normalidad se puede medir a partir de la expresión física tenida por neutral. El empleo de un narrador realista que intercala el relato de su pesquisa con la palabra de los entrevistados hace de Historia de
Mayta una novela que pone en crisis el punto de vista desde una matriz conservadora. Pese al control del narrador sobre los hechos referidos y sobre la palabra de los entrevistados, las
producción de sentido normalizada, las preguntas de Conversación en La Catedral no pretenden respuesta, sino desencadenar una trama.
171 múltiples opiniones relativizan toda posibilidad de producir verdad. Como no ocurre en tradiciones en que la narración presenta una imagen de completitud, como en la narrativa de la modernidad europea y norteamericana (Nicholls 251) o en la nueva novela hispanoamericana o
Boom (Oviedo Historia de la literatura 300), la narración de Historia de Mayta vincula la experiencia a la producción de sentido en la metaficción historiográfica. Como es sabido, este régimen ficcional asume textualmente, además de la crisis posmoderna de los grandes relatos, la pregunta por cómo se puede distinguir la verdad histórica en el sentido individual de la experiencia de lo privado (Hutcheon 15).
A diferencia de los problemas del mal gusto o de la tensión entre cultura popular y alta cultura, que gravitan con mayor intensidad en novelas como Libro de Manuel de Cortázar o El beso de la mujer araña de Manuel Puig, el problema de la verdad en Historia de Mayta no es examinado desde una pretensión de objetividad, sino desde la caracterización grotesca propuesta sobre una matriz de representación realista. A partir de un sentido de historicidad que el lector puede fechar, la caracterización grotesca opera de un modo en que los rasgos físicos dan cuenta de una monstruosidad primero física y después simbólica, en el sentido de amenazar los estándares de la interacción social dominante (Ilie 12). A fin de conseguir una caracterización disonante respecto del estándar, el género grotesco presenta un protagonista definido como contrario a los estándares sociales de una época (Cuddon 367). En relación al melodrama, en el cual el exceso es el de una emoción a través de la cual se enuncia una verdad moral que excede la argumentación lógica (Singer 45), el exceso grotesco busca que los rasgos que describen a un determinado sujeto estén enfrentados a los de un mundo que se concibe ordenado (Ilie 13). La monstruosidad de Mayta no solo procede de la concentración del narrador en los rasgos físicos, sino también de cómo la tía Josefa considera un problema que Mayta no haya conformado una familia (Vargas Llosa Historia 19). Más que en referencia a un espacio concreto, la verosimilitud
172 narrativa se produce en relación a lo socialmente aceptado. Por ello, los rasgos que alejan a
Mayta de las convenciones sociales son articulados bajo el tropo grotesco de la monstruosidad, a partir del cual una forma física es expresión de una dimensión moral negativa152.
Dicha confluencia puede verse en la metonimia con que la tía Josefa, apelando al consenso social, explica al narrador Vargas Llosa el paso de Mayta de niño religioso a adulto revolucionario. Como ambos coinciden en que sus respectivos entornos piensan una carrera de religioso consagrado para Mayta (Vargas Llosa Historia 19), la frustración de la expectativa social ingresa al plano de la diferencia y la condena del cambio. La tía Josefa explica el cambio de Mayta apelando, más que a la verdad factual, en relación a cómo su experiencia encaja en una trama socialmente aceptada: “Quién lo hubiera dicho, ¿no? Que terminara comunista, quiero decir. En ese tiempo parecía imposible que un beato se volviera comunista. También eso cambió, ahora hay muchos curas comunistas ¿no?” (19-20). Para la tía Josefa, la trayectoria de Mayta se explica errónea ante la percepción de que el sentido religioso y el revolucionario son dos formas del exceso. Desde su punto de vista, y por extensión, desde la percepción normalizada del conjunto social, la decisión del Mayta escolar de reducir sus comidas para identificarse con los pobres (20) contiene, en su renuncia material y en el internamiento en el hospital que le producen, el signo anticipado de las condiciones miserables de su vida futura, y se va a repetir en relación a momentos como el ingreso a la universidad para estudiar derecho (28), entre otros.
El encuentro entre Mayta y Vallejos es narrado desde las perspectivas convergentes del narrador y la tía. Para ambos, el encuentro representa el momento en que la pobreza material, la
152 Al caracterizarlo como un personaje distinto de la norma por sus rasgos físicos, el recurso grotesco empleado por el narrador revela una afinidad con la producción de sentido en el melodrama. Mientras la caracterización grotesca hace que el aspecto físico exprese una moral, la imaginación melodramática confía en la reacción emocional como fuente de verdad ética.
173 radicalización de las convicciones políticas y el aislamiento en que transcurre la vida de Mayta señalan su destino. Como interacción en la que la conversación casual y el baile son experiencias consensuadas, la conversación refuerza la impresión de que ambos son radicalmente distintos respecto de la norma. Jefe de la cárcel de Jauja, Vallejos impresiona a Mayta cuando expone su posición sobre cómo la desigualdad de la sociedad peruana necesita revertirse desde la sierra peruana (Vargas Llosa Historia 30-31). Aunque no es la primera vez que Mayta oye de estos asuntos, lo que más llama su atención es la correspondencia entre las particularidades de la vida nacional y la necesidad de hacer la revolución:
La injusticia era monstruosa, cualquier millonario tenía más plata que un millón de pobres, los perros de los ricos comían mejor que los indios de la sierra, había que acabar con esa iniquidad, alzar al pueblo, invadir las haciendas, tomar los cuarteles, sublevar a la tropa que era parte del pueblo, desencadenar las huelgas, rehacer la sociedad de arriba abajo, establecer la justicia. Qué envidia. Ahí estaba, jovencito, delgado, buen mozo, risueño, locuaz, con sus invisibles alitas, creyendo que la revolución era una cuestión de honestidad, de valentía, de desprendimiento, de audacia (Vargas Llosa Historia 31).
En Vallejos, Mayta encuentra a alguien que comparte su convicción sobre el cambio social y está más decidido que él a emprender un proyecto revolucionario. Mayta reacciona a la impresión positiva que le hace Vallejos con un comentario sobre el conformismo de los activistas de la izquierda peruana, que luego atenúa bajo la fórmula “no hay que contar mucho con los intelectuales para la revolución” (33). El paradójico énfasis concluye con una precisión terminológica sobre el estado de la ocupación de la sierra de Cuba en 1958, calificándola, más que de socialista, de pequeño-burguesa (34). El encuentro se cierra con una tercera afirmación de
Mayta contra el intelectual que se prende de las instituciones (35).
Es importante el hecho de que el narrador anticipe los resultados de su pesquisa en el momento en que inicia el abordaje de su trayectoria: “ni sus más encarnizados enemigos podían acusarlo de haberse aprovechado… de la política… lo más constante de su trayectoria era haber dado siempre todos los pasos necesarios para que le fuera peor… “Es un suicidario”, me dijo de
174 él, una vez, un amigo común.” (Vargas Llosa Historia 34-35). La decisión de no participar en la burocracia de izquierda representará para Mayta sucesivas militancias partidarias, y por ende, una vida aún más complicada. El primer capítulo concluye con una imagen sucesivamente visitada: la reducción de los alimentos a una sopa y un pan como voluntad de igualarse con los pobres (37) reforzarán la convicción del narrador y otros personajes sobre la disposición de Mayta al fracaso.
Existe un gran consenso sobre cómo un determinismo negativo distingue un primer ciclo153 en la narrativa de Vargas Llosa. Birger Angvik, Luis Harss, Wolfgang Luchting, José
Miguel Oviedo y Raymond Leslie Williams encuentran una lógica común a las tres primeras novelas de Vargas Llosa, desde La ciudad y los perros hasta Conversación en La Catedral, en las cuales los protagonistas fracasan en sus proyectos tras la reducción de alternativas favorables
(Williams Otra historia 153). La frustración de los proyectos de cambio social que organizan las primeras novelas de Vargas Llosa parece contradecir la inicial tendencia progresista del escritor peruano (Williams Otra historia 153), que dura hasta inicios de la década de 1970 (Angvik 184-
202; Williams Otra historia 102-103). Sin embargo, la aparente contradicción entre las declaraciones públicas del escritor y el itinerario argumental de sus novelas pierde asidero en novelas como Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1976) y La guerra del fin del mundo (1981), a menudo descritas como transicionales (Angvik 213, Chrzanowski
212) pese a que su estatuto ficcional no presenta un patrón unívoco ni conduce a una forma
153 Raymond Leslie Williams considera que una serie de rasgos de escritura posmodernos aparece en la obra de Vargas Llosa con la publicación de Pantaleón y las visitadoras (1973), pero su consolidación ocurre con Historia de Mayta (Williams Otra historia 229). Dado que dichos rasgos competen a la variación de las premisas de composición del realismo, así como a la consciencia de que la escritura produce mediación, no es posible aseverar el inicio de una tendencia que se suspende en la obra posterior de Vargas Llosa. Por otra parte, Historia de Mayta emplea motivos narrativos que, además de reconocibles en su obra previa, como el antes mencionado itinerario del fracaso, distan de poseer especificidad epocal alguna, y aparecen indistintamente en sus novelas más contemporáneas.
175 novelística homogénea. No obstante, la persistencia de este determinismo expresa el interés de exponer cómo el poder interpela a los protagonistas y frustra sus proyectos (Angvik 71).
Además de compartir la frustración de las aspiraciones de los protagonistas de La ciudad y los perros y Conversación en La Catedral, Historia de Mayta guarda afinidad con novelas como Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, y La guerra del fin del mundo en cuanto todas ellas narran, con diferencias de grado, el fracaso de un proyecto opuesto al orden establecido. Mientras las dos primeras relatan un enfrentamiento con tradiciones autoritarias, La guerra del fin del mundo es un conflicto entre dos cosmovisiones radicalmente distintas. Por su parte, Historia de Mayta narra la conjetura de un escritor sobre un proyecto revolucionario cuyo fracaso satisface sus expectativas ideológicas. En ese sentido, el abordaje crítico de Historia de
Mayta ha desatendido cómo esta novela desarrolla un protagonista a través de quien se estigmatizan los proyectos progresistas. Dicha visión negativa se extenderá a los intereses de la subcultura urbana a la que pertenece Mayta, primero como monstruosidad grotesca, y luego como exceso sentimental melodramático.
LA CONDENA DE LA DIFERENCIA
Una estrategia narrativa recurrente en Historia de Mayta es el contraste de hechos marcadamente opuestos. Si el primer capítulo conduce al esperanzado encuentro entre Mayta y
Vallejos, los capítulos siguientes plantean cuatro grupos de acciones: la salida de Mayta del
Partido Obrero Revolucionario Trotskista, el desarrollo de la acción armada en Jauja, la revelación de la intimidad de Mayta, y su encuentro en 1983 con el escritor Vargas Llosa.
Mientras los tres primeros ocurren en ocho capítulos, el encuentro entre investigador e investigado se suspende hasta el capítulo final. En oposición al entusiasmo por haber encontrado a Vallejos, la historia de Mayta se define como manifestación enfatizada de la miseria, y sirve
176 para sancionar moral y emocionalmente a quienes sostienen la continuidad entre la lucha armada y la producción de una sociedad justa.
Bajo la convicción afectiva que Brooks define como validación de la experiencia en relación a un ‘pathos’ (Brooks 11-12), uno de los aspectos clave en la imaginación melodramática consiste en la reconciliación de prácticas y argumentos lógicamente incompatibles. Articulación visible en cualquier forma narrativa, las posibilidades de que una validación patética ocurra se presentan cuando menos en dos modalidades excluyentes. Por un lado, la manera en que un narrador recurre a un estado afectivo para producir certezas desde dicha emoción configura un uso de fórmula (Cawelti 6), basado en la organización de los afectos en tramas reconocibles (Cawelti 7). Por otro, la configuración de un relato que, aspirando a presentar una experiencia sin mediación, dramatiza una serie de hechos que, conectados o no con una emoción, presumen contener textualmente la particularidad de dicha experiencia. En relación al problema de los géneros formulaicos y los de la novela que aspira a la condición de alta literatura, Historia de Mayta hace un uso problemático de ambas organizaciones narrativas.
Mientras el narrador Vargas Llosa recurre a la polarización moral y emocional para presentar a
Mayta de forma grotesca, personajes como Josefa Arrisueño operan desde estrategias de la imaginación melodramática, como el cotejo de los valores conservadores, percibidos como tradicionales, a partir de una emoción que imprime en ellos un valor de verdad (Brooks 11-12).
Aunque se da por asumida la presencia de la imaginación melodramática en el espacio doméstico y familiar debido a la tradición cinematográfica y televisiva en español (Sadlier 3-4), Historia de
Mayta expone que el melodrama excede dicho espacio y temática, pues aparece en el primer narrador Vargas Llosa, las convicciones revolucionarias de Vallejos y en las reacciones racistas de los compañeros de escuela de Mayta.
177 A diferencia de ficciones como Conversación en La Catedral, en la cual el estilo indirecto libre y el montaje de diálogos articulan una composición de perspectivas múltiples, los nueve capítulos iniciales de Historia de Mayta plantean un contraste entre el punto de vista del escritor
Vargas Llosa y el relato de las experiencias particulares de algunos testigos. Lo que se nos narra dista de ser una versión objetiva de los hechos, y más bien dramatiza la ideología del narrador.
Por ello, las dramatizaciones de 1958 incluidas en los primeros nueve capítulos distan de ser la novela que el primer avatar de Vargas Llosa dice producir, y constituye más bien una versión ficcional de la pesquisa previa a la composición. Dado que dichos relatos contrastan con las entrevistas de 1983, el estatuto ficcional del conjunto se determina por el interés por narrar tanto la vida de Mayta como la recolección de materiales (Reisz 836) para la futura novela.
El segundo capítulo repite la combinación de entrevista a un testigo diferente por capítulo y narración de las acciones de 1958. Por un lado, estas conversaciones oponen las entrevistas a la narración sobre el levantamiento armado, generando el efecto contradictorio de que, a mayor cantidad de información propuesta, la certeza sobre el sentido de los hechos es menor. Por otro, la investigación sobre el proyecto revolucionario fallido presenta un contexto marcadamente distinto al del Perú histórico de 1983. Lejos de componer un relato que refiere la historia oficial con nombres y rasgos alterados, como ocurre en la poética del roman à clef o novela en clave, el régimen de representación en Historia de Mayta distingue su sentido ficcional del presente del presente histórico efectivo. En el presente ficcional de esta novela, el estado peruano ha perdido el control del territorio ante grupos armados locales y extranjeros por problemas de violencia urbana, accionar de fuerzas revolucionarias, e intervenciones militares cubano-bolivianas, estadounidenses y soviéticas (Vargas Llosa Historia 199-200; 211-212). Estos rasgos, que han sido referidos como apocalípticos o post utópicos (Cornejo Polar 375-380; Cohn “The Political
Novels” 93; De Grandis 379; De Vivanco “Postapocalipsis” 137), han continuado con un hábito
178 de utilizarlos como metáfora del desorden social154, reproduciendo la desatendida confusión entre sistemas de producción no capitalistas y utopía como género textual (Jameson Archaeologies 1-9;
142-143). Dado que Historia de Mayta denigra a quienes pretenden recomponer el contrato social, y no hay personajes que quieran emprender un proyecto ajeno al capitalismo, esta novela se inscribe en la tradición de la distopía, forma especializada en la imaginación de desenlaces históricos alternativos a los históricos (Jameson Archaeologies xi). Las entrevistas entre el escritor y la religiosa Juanita, en el capítulo tercero, y el estalinista Blacquer, en el capítulo sexto, esclarecen el modo en que la novela comenta la historia. Apelando a cómo “los efectos del dato” ficcional la invocan (Barnechea 272-273), la narración de Historia de Mayta descansa en una premisa realista: la enumeración esporádica de datos que producen un sentido de historicidad.
Los primeros nueve capítulos de Historia de Mayta se definen por la presencia de un narrador que intencionalmente narra una versión distinta de la historia oficial. El narrador Vargas
Llosa reune material con la finalidad de generar la sensación de realidad de la experiencia histórica (Cohn History and Memory 58-60), que dista de ser la mímesis con aspiraciones de objetividad del realismo con la que se suele identificar la obra del escritor (Urdanivia 138). De ese modo, la coincidencia entre la realidad textualmente producida y la experiencia fáctica exterior a la ficción es aprovechada para insistir en su radical diferencia. Tachada de obvia en la recepción inicial de la novela (Cornejo Polar 364-365), esta diferencia pone de relieve factores
154 Una constante del debate sobre las novelas de violencia política de Vargas Llosa corresponde a la producción textual del espacio, y más específicamente a la composición textual de la ruina material. Desde la guerra fría, el extendido uso metafórico del término ‘utopía’ en referencia a proyectos socialistas (Jameson xi, 1-9) ha generado un automatismo que cancela su valor descriptivo. Similar suerte han corrido en el debate latinoamericanista los términos ‘postutopía’ o ‘apocalipsis’. Así, se ha generado confusión sobre el estatuto de Historia de Mayta, que en ningún caso es una ficción apocalíptica, porque no narra ningún proyecto de producir el fin y la regeneración del mundo, o la supervivencia a la destrucción. Del mismo modo, esta novela tampoco presenta alguna sociedad utópica establecida en ningún momento.
179 que, sintomáticamente, expresan problemas de la lectura crítica, como la normalización de la matriz realista en la narrativa, o la especialización de los géneros no ficcionales en los asuntos históricos (Cornejo Polar 364), y por oposición, la idea de que el trabajo ficcional implica desentenderse de la realidad (Cornejo Polar 365). Lejos de dichos presupuestos, el énfasis en la naturaleza artificial y cultural de los relatos históricos se produce en Historia de Mayta mediante el uso de las entrevistas de investigación como motivo narrativo.
Las conversaciones con Moisés Barbi y el senador Campos exponen que la proliferación de información no contribuye a una mayor certeza (Cohn History and Memory 60-61) sobre la experiencia pre-revolucionaria de Mayta. Esto no se debe a la información que presentan los entrevistados, sino al contraste entre dicha información y el relato del narrador Vargas Llosa, quien reporta acciones que contradicen la palabra de los primeros. Apelando a una caracterización verosímil del espacio limeño, las entrevistas a Barbi y Campos ocurren en la sede del ‘Centro Acción para el desarrollo’ que dirige Barbi en la avenida Pardo, en Miraflores
(Vargas Llosa Historia 39); y en la plaza Bolivar, en el centro de Lima, en la sede del Congreso peruano donde Campos concede su entrevista (Vargas Llosa Historia 103). Como ocurría con la tía y el propio narrador, el presente de la enunciación repite la lógica binomial con que se miraba los hechos de 1958 en contraste con el presente.
La impresión de que tanto Barbi como Campos han alcanzado una prosperidad material que los aleja de las vidas modestas que llevan cuando participan de las reuniones en el POR(T) en
1958 es crucial para la organización de los capítulos restantes. Desde la perspectiva del narrador, el contraste de las condiciones materiales adquiere cualidades expresivas que los sitúan del lado de quienes han conseguido forjar carreras eficientes y exitosas, frente a las cuales la precariedad de Mayta expresa la condición negativa de sus ideas y proyectos. Sobre dicha matriz, en la que coinciden un afecto y una condición material, los entrevistados reaccionan a la pregunta por
180 Mayta polarizando la temporalidad histórica desde la respetabilidad que sus trabajos les permiten forjar155. En esa lógica, 1958 no es solamente el tiempo que se asocia a la revolución de Mayta: es también el tiempo de una precariedad distinta a la de 1983, año en el que la prosperidad del narrador, de Barbi y del senador Campos contrastan con un entorno no solo descuidado, sucio y feo como el del acantilado de Barranco al inicio de la novela, sino con una sensación de inseguridad agravada, que lleva a Barbi Leiva a llevar una pistola Browning (Vargas Llosa
Historia 68) y a disponer medidas de seguridad y vigilancia en su lugar de trabajo (Historia 39).
La prosperidad y los recursos de Moises Barbi Leiva también son postulados desde el contraste: si “en tiempos de Mayta, era un revolucionario de catacumbas; ahora es un intelectual progresista” (Vargas Llosa Historia 40). El cambio de Barbi Leiva lo presenta ahora convertido en una personificación exacerbada del cálculo. Su mayor habilidad política consiste en mantener una posición de centro, con lo cual evita entrar en conflicto con alguna fuerza política nacional o internacional, y, al mismo tiempo que postula solidaridad con todas las causas, negocia para su institución la cooperación económica de diversos frentes (40-41). Asumiendo una manera de hacer política en la que la censura de las posturas ideológicas rivales nunca coincide con la actividad de alguna persona concreta (42), Moisés Barbi es caracterizado nuevamente en relación a Mayta, oponiendo la imagen del militante revolucionario que emprende proyectos insostenibles a la del militante “sensualizado” (42). Según Mayta afirma en el primer capítulo, el militante sensualizado es aquel cuya “moral vale apenas lo que un pasaje de avión a un Congreso de la
Juventud, de la paz, etc” (33). Sin embargo, el narrador cancela materialmente la condena hecha por Mayta de las instituciones de interés social al presentar, en el contexto de 1983, la institución
155 Angvik se acerca al modo en que el narrador-escritor de la novela es cerrado y categórico en sus aproximaciones e ideas (230). Sin embargo, su aproximación no tiene en cuenta la diferencia de estatus del narrador en diferentes capítulos, ni cómo la caracterización dista de ser mero énfasis en las condiciones materiales defectuosas.
181 de Moisés Barbi “ha hecho… lo que deberían haber hecho el Ministerio de Educación, el
Instituto de Cultura o cualquiera de las universidades del Perú” (42). El éxito del activista emprendedor indica por contraste que, en el presente de la novela, las instituciones públicas de la cultura no funcionan, y que una iniciativa privada cumple mejor su trabajo.
Dado que esta novela no se refiere con nombres alterados a lugares o espacios existentes, como ocurre en el roman à clef, la iniciativa privada da cuenta de un estado caótico que completa su sentido en el pasado, por lo cual la narración continúa con una reunión del POR(T). A diferencia de la prosperidad bien vigilada del Centro Acción para el Desarrollo, en Miraflores, la reunión del POR(T) en 1958 ocurre en la clandestinidad de un garaje en el jirón Zorritos, en el distrito de Breña. El detalle en la descripción de ambas instituciones sirve una vez más para que la presentación del espacio urbano introduzca también una dimensión moral que aviva los elementos anteriores: tanto el malestar que produce la sola mención de Mayta a Moisés Barbi
(Vargas Llosa Historia 44) como la polarización moral que hace de la pobreza material el signo del error epistémico, según puede verse en la descripción del garaje que alquila el grupo: “Había un par de sillas desfondadas, unos banquitos de tres patas que parecían de ordeñadora o de espiritistas. Y unos colchones apilados uno sobre otro y cubiertos con una frazada que servían también de asiento cuando hacía falta” (Vargas Llosa Historia 43). Una conjunción singular se presenta en este pasaje entre la polarización moral del antagonismo en el melodrama (Singer 45-
46) y la simplificación del bienestar material neoliberal. Si en la imaginación melodramática la diferencia asigna afectivamente al otro toda connotación negativa, a la par que reserva para sí el bien moral y la certeza conceptual, este pasaje interpreta la certeza o el error de las convicciones ideológicas en función del bienestar material.
Compartido tanto por el escritor y el entrevistado, el contraste basado en las cualidades materiales da lugar a una ruptura de la corrección política en Barbi Leiva, quien describe a Mayta
182 como “Idealista, bien intencionado. Pero ingenuo, iluso. Yo, por lo menos, en ese desgraciado asunto de Jauja, tengo la conciencia limpia. Le advertí el disparate en que se metía y traté de hacerlo recapacitar. Tiempo perdido, por supuesto, porque era una mula” (Vargas Llosa Historia
44). Desde una validación que consiste en la capacidad de adoptar posturas moderadas, la censura de Barbi a Mayta está basada en la idea de que las buenas intenciones son peligrosas cuando carecen de un correlato material: lo que hace de Mayta ingenuo e iluso es persistir en la vía revolucionaria en vez de tomar el proyecto moderado del propio Barbi. Consciente de que el calificativo de “idealista” resulta impreciso, Barbi acepta que Mayta era “la persona más desinteresada del mundo” (45), que no tuvo “ni pizca de oportunismo” (45), y que su problema más bien radica en una tendencia a la “actividad fraccional” (45) que lo lleva a volverse, sucesivamente, “aprista, comunista, escisionista, trotsco” (45). Barbi va a mantener estos términos en su descripción de Mayta, describiéndolo su interés político como “enfermedad de la ultraizquierda. Ser más revolucionario que, ir más a la izquierda que, ser más radical que… Esa fue la actitud de Mayta toda su vida.” (46). Desde una lógica que encuentra problemático el interés en aprender sobre Marxismo, calificándolo de “enfermedad” (46) censurable, pero no encuentra inconveniente en entrevistarse con Robert Kennedy en su visita al Perú, y visitar a Mao
Tse Tung en Pekín (47), la posición de Moises Barbi ilustra la ética del ex militante de izquierda que ha abandonado sus intereses socialistas, y desarrolla una carrera política cuyo eje es la captación de financiamiento económico (40-41) de todos los frentes posibles.
La reunión con Barbi aparece intercalada con una reunión del POR(T). Marcada por su reciente separación del POR, y habiéndose reducido de veinte a siete miembros (Vargas Llosa
Historia 47-48, 51), el partido discute el problema frecuente de los fondos con los cuales van a imprimir su periódico ‘Voz Obrera’. Mientras la entrevista pasa del local del Centro Acción para el Desarrollo al restaurante Costa Verde, y el escritor pregunta a Barbi por Vallejos, la narración
183 sobre 1958 refiere hechos decisivos: la discusión sobre la posibilidad de hacer un intento revolucionario con el apoyo del alférez Vallejos. Las dudas sobre si Vallejos es un infiltrado en el grupo o una opción revolucionaria real (Historia 54) dan lugar al relato de Barbi sobre el fin de su vocación militante: “Cuando lo de Vallejos, yo ya no creía en lo que hacíamos… me daba perfecta cuenta de que no conducía a nada, salvo a que volvieramos a la cárcel de vez en cuando…” (Historia 56). Entre la alarma de los comensales que dejan el restaurante (Historia
60), la conversación concluye, entre sonidos de disparos (Historia 68), con algunos datos decisivos: la confirmación del matrimonio de Mayta con Adelaida (Historia 62) que se desarrolla en el capítulo séptimo; el rechazo del grupo a la propuesta revolucionaria de Mayta (Historia 64); que los principales ingresos del grupo son contribución del ‘camarada Carlos’ (Historia 62); y que Mayta vive pobremente en un cuarto en un callejón del jirón Zepita (Historia 66).
LA FORMA DEL ERROR
Tras el contraste entre el bien establecido Moisés Barbi y la escasez de recursos de Mayta y el POR(T), el tercer capítulo narra la primera visita del narrador a la periferia de la ciudad. El clima de miseria del final del segundo capítulo presenta la pobreza como una transición gradual, en el que pasar de Miraflores y San Isidro a Lince y La Victoria es parte de un “empobrecimiento gradual” (Vargas Llosa Historia 69) que concluye hacia el norte de la ciudad, y comienza desde el distrito de El Rimac156. La degradación del espacio se caracteriza mediante la forma en que “la pista pierde el asfalto y se llena de agujeros” (Vargas Llosa Historia 69), aspecto que favorece la normalización de la delincuencia, como consta en el asalto del que es víctima el escritor mientras se dirige a hacer su entrevista. Pese a que el pasaje expresa una impronta farsesca, Historia de
156 Aunque se publica más de veinte años después, La hora azul (2005) de Alonso Cueto repite, como si se hubieran mantenido las mismas condiciones materiales de los barrios que van desde el distrito de El Rimac hacia San Juan de Lurigancho, la composición del espacio con la cual el narrador de Historia de Mayta describe su tránsito desde Barranco hacia el noreste de Lima.
184 Mayta expone cómo violencia urbana y política se potencian mutuamente en esta zona de la ciudad, de modo que los asaltos, crímenes y asesinatos no son únicamente políticos (Historia 69-
70). Un rasgo uniforme en la Lima del presente narrativo se repite en esta sección: a la basura acumulada y a la precariedad de la infraestructura urbana, compuesta de casas de calamina, esteras y adobe, se agregan la crianza de chanchos en los basurales y la proliferacion de moscas.
El espacio pobre y tugurizado es completado con los rasgos étnicos y culturales de sus habitantes, que para el narrador son de indudable procedencia andina. La imbricación entre pobreza y extracción andina, rasgo poco explorado por la crítica (Allatson 511-517) se confirma parafraseando un debate de las ciencias sociales (Vargas Llosa Historia 70-71) sobre la migración andina, que ocupa la periferia de Lima desde fines de la década de 1970.
La visita del escritor a este sector de la ciudad alberga dos situaciones paralelas. Por un lado, en 1983, el narrador Vargas Llosa entrevista a las religiosas consagradas María y Juanita; la
última de ellas hermana del alférez Vallejos. Por otra parte, el narrador presenta las primeras reuniones entre Mayta y Vallejos. En ellas, ambos inician un intercambio de aprendizajes que insiste en su insuficiencia para adquirir las habilidades del otro. Mediante los diálogos intercalados, la resistencia de Vallejos a aprender problemas básicos de marxismo –como definir lucha de clases– mientras anuncia su plan de levantamiento armado (Vargas Llosa Historia 72), es contrastada con la entrevista entre las hermanas y el escritor (Historia 73). Dicho contrapunto aglutina una paradójica comunión afectiva entre Mayta y Vallejos con la incomodidad que despierta la mención de Mayta en los entrevistados. Mientras Vallejos expresa haber disfrutado de su lectura de Lenin porque le parece “más práctico que teórico” (Vargas Llosa Historia 75), y la idea del viaje a Jauja se repite más, la entrevista entre el escritor y las hermanas de Vallejos dedica menos atención a los hechos de 1958, y atiende al accionar de un grupo revolucionario en
1983, en el mismo vecindario donde ocurre la conversación:
185 Los revolucionarios eran aquí bastante fuertes al principio: hacían colectas a plena luz y hasta mítines. Mataban a alguien, de cuando en cuando, acusándolo de traidor. Luego aparecieron los escuadrones de la libertad, decapitando, mutilando y desfigurando con ácido a reales o supuestos cómplices de la insurrección. La violencia se ha multiplicado. Juanita cree, sin embargo, que los delitos comunes son todavía más numerosos que los políticos y estos, a menudo, la máscara de aquellos (Vargas Llosa Historia 76).
A diferencia de las descripciones anteriores, en las cuales ocurrían manifestaciones de violencia sin agente específico, este es el primer momento de la novela en que se mencionan dos grupos involucrados en las acciones armadas que aparecen antes referidas como ruido de fondo.
Este pasaje construye una realidad completamente distinta de la historia peruana, en la que
Sendero Luminoso no es mencionado y los problemas son más amplios y complejos. Contra un sentido común refrendado por la crítica, Historia de Mayta presenta una imbricación entre usos de violencia política y urbana, y no un conflicto entre el estado y agentes que quieren disputarle el control del territorio. En ese sentido, es clave que el grupo revolucionario de la novela pasa de la actividad de propaganda política a las acciones armadas, así como el hecho de que su antagonista principal no sean las fuerzas represivas del estado, sean policiales o militares, sino otro cuadro paramilitar: los escuadrones de la libertad. Dado que los conflictos históricos entre grupos paramilitares en el Perú se incrementa hacia finales de la década de 1980157, su presencia
157 Si bien el accionar del grupo revolucionario de Historia de Mayta coincide con las prácticas de propaganda que Sendero Luminoso y el MRTA desarrollaron en las periferias de Lima, hay un dato a menudo excluido en el análisis tanto de esta novela como en la narrativa peruana sobre usos de violencia política: las acciones armadas de Sendero Luminoso estaban mayormente concentradas en Ayacucho, mientras que el avance del MRTA se concentra en Lima, los Andes centrales y la selva, y es algunos años posterior. Los conflictos entre cuadros paramilitares en Perú se remontan al accionar del comando paramilitar Rodrigo Franco, hacia fines de la década de 1980, estudiado en el capítulo 10 de Muerte en el Pentagonito (Uceda 2004). Esto no solo cancela toda relación de causalidad entre los hechos históricos y los de Historia de Mayta, sino que el estatuto de lo narrado es distinto, y apunta al escarnio de la tentativa revolucionaria de la década de 1950 mediante la composición de un presente que, desde la perspectiva de personajes como Moisés Barbi, el senador Campos, o el escritor Vargas Llosa, debe su ruina material a la continuidad de los proyectos políticos radicales de izquierda.
186 en Historia de Mayta es indicador de que la novela produce su efecto realista en relación al Perú histórico, pero que la versión del presente que ofrece, lejos de inscribirse en la verdad histórica, difiere de ella. Por el contrario, este tipo de imaginación corresponde a una perspectiva ucrónica de la historia (Chocano 45), en la cual la narración ficcionaliza una formación social posible, mas no favorecida por la historia, dando forma ficcional a eventos que no han ocurrido.
Persistiendo en la complementariedad entre el pasado y el presente, la ucronía de Historia de Mayta propone un pasado diferente al histórico, en el que la primera revolución de la izquierda latinoamericana constituye el fracaso abordado entre los capítulos quinto y noveno de la novela.
Debido a que la crisis de la novela ocurre en el presente y no problematiza el futuro, leerla en relación a la proyección de futuro de la novela de anticipación (Cornejo Polar 380), a la revisión post utópica en el Perú (Cohn “The Political Novels” 89), o la “conversión de la historia en mito apocalíptico” (De Vivanco “El capítulo” 15) resulta impropio. En un contexto de propuestas socialistas que comienzan en intentos revolucionarios, el presente de Historia de Mayta revisa, de manera retrospectiva, un proyecto armado que desea producir una sociedad más justa, pero fracasa. Pese al difundido uso metafórico del término ‘utopía’ en la novela moderna, que vincula los proyectos socialistas con el género ‘utopía’ (Jameson 20), el subgénero que se ocupa de las sociedades utópicas fallidas, sea por exceso represivo o por el error en la administración política, es la narración distópica (Claeys 107-108, Jameson 20-21; 147-155). Desde una matriz narrativa realista, la distopía examina los problemas del orden social ante la amenaza totalitaria (Claeys
107), el fin del albedrío individual (Jameson 7), la alienación al normalizarse los medios de producción, la tecnología o la cultura de masas (Jameson 152-154), o, como ocurre en este caso, señalan la corrupción de la intelligentsia y el temor del fin de la historia (Claeys 107-108, 124;
Jameson 7, 154). Con el enfrentamiento entre grupos armados no históricos, el desarrollo de una sociedad dominada por la violencia endémica y política inserta a Historia de Mayta en una
187 tradición distópica, en la cual se examina la crisis económica peruana de inicios de la década de
1980 en relación al posible avance de la izquierda radical. En este caso, la conexión entre el presente accidentado y la revolución fallida de 1958 responde a la convicción del narrador sobre cómo la actividad política y los proyectos de izquierda están marcados por el signo del error.
Además de la radicalización de la violencia urbana, el capítulo tercero aborda la idealización de la violencia revolucionaria que hacen Mayta y Vallejos, así como la defensa que las religiosas hacen de la opción por los pobres de la Teología de la Liberación. Mayta y Vallejos coinciden en que el interés revolucionario se decide en el paso a la acción armada (Vargas Llosa
Historia 82), por lo cual el primero felicita al segundo por no quedar atrapado ni en la discusión teórica ni en la producción de gestos o signos anárquicos (82-83). La impresión mutua de poseer saberes que el otro requiere aprender coincide con algunas convicciones compartidas, como la certeza sobre como la acción armada define el accionar revolucionario, o la convicción de que la actividad revolucionaria es el fin último del revolucionario, aun por encima de cualquier otra forma de experiencia, incluyendo la religiosa (83, 85). Por el contrario, la imagen que Juanita tiene de Mayta remite a una convicción histórica en la iglesia latinoamericana, concretamente al protagonismo que la Teología de la Liberación propone para la iglesia en la tarea del cambio social (Historia 83). Juanita expresa su posición sobre la reunión entre Mayta y Vallejos explicando su relación bajo el lugar común del joven ingenuo sin agencia y el viejo experiementado que altera y decide los intereses del primero. Bajo dicho entramado, Juanita y
María consideran que Mayta, como activista político con experiencia, ha persuadido a un ingenuo
Vallejos, a lo cual el escritor Vargas Llosa replica señalando su complementariedad: “Mayta era un revolucionario de la sombra. Se había pasado la vida conspirando y peleando en grupitos
ínfimos… Y de pronto, cuando se acercaba la edad en que otros se jubilan de la militancia, apareció alguien que le abrió… las puertas de la acción” (Historia 86). De este modo, el narrador
188 y personaje Vargas Llosa convierte el reporte de una simplificación binaria y afectiva en la validación de su propia moral. Ante la trama reduccionista de las religiosas, la posición del escritor acerca de la experiencia de Mayta lo autopostula como si fuera más agudo y neutral.
El cruce de información entre Vallejos y las religiosas se resuelve con una nueva confesión de parte del personaje escritor, quien declara su poética: un realismo cuya clave consiste en “mentir con conocimiento de causa” (Vargas Llosa Historia 86). Al hacer que el personaje Vargas Llosa repita un elemento visible en la obra del escritor, este personaje por la reacción que provoca en sus interlocutoras, quienes sostienen la difundida dicotomía entre verdad y mentira como atributos estables de determinados géneros de escritura. Apelando a la oposición binaria entre verdad y mentira como si fueran efectos naturales de la escritura histórica y ficcional respectivamente, ambas religiosas piensan, siguiendo el paralelo entre el reino de dios y la sociedad comunista propuesto por Ernesto Cardenal (Historia 102), que ni la historia ni la opinión pública describen el interés religioso por el cambio social como un efecto de la desigualdad en el país (Historia 86-87). A diferencia de lo que consideran las religiosas, el narrador Vargas Llosa caracteriza la visita de Cardenal158 en los términos negativos de la diatriba
(Cornejo Polar 370-371; O’Bryan-Knight 130), definiendo su discurso como “demagógico”
(Historia 101), describiéndolo “disfrazado de Che Guevara” (Historia 101), y caricaturizando su analogía entre proyecto socialista y salvación religiosa como un exceso perceptual, en el cual la crítica a proyectos socialistas posteriores a la guerra fría serían “propaganda capitalista” (Historia
158 Jean O’Bryan-Knight recuerda que la opinión personal del escritor Vargas Llosa sobre Cardenal coincide integramente, en 1989, con la palabra de su avatar ficcional en Historia de Mayta. En ambos casos, persona biológica y personaje literario expresan, a partir de su experiencia de Cardenal, un rechazo a conocer la biografía de los escritores que ambos admiran (O’Bryan-Knight 130).
189 101). De este modo, el escritor Vargas Llosa, además de ridiculizar una posición contraria a la suya, ridiculiza también la evidencia de pobreza a la cual responden las religiosas.
Los diálogos intercalados se resuelven con la conversación en 1958 entre María, Juanita y
Mayta. En ella, Mayta precisa que la ‘opción por los pobres’ de la Teología de la Liberación no puede resolver la desigualdad social. Con el cambio de plano temporal y conversación, el tercer capítulo figura las dinámicas de cooperación asistencial del Perú de inicios de 1980 en la novela.
Ante los reducidos ingresos o el desempleo de sus vecinos, los religiosos reciben todavía un reducido estipendio de su congregación (Vargas Llosa Historia 94). La falta de recursos económicos es propuesta por el narrador como la razón para el desarrollo de condiciones de vida paupérrimas. Recurriendo al exceso grotesco, el narrador hace que el espacio urbano se convierta en medida y escala de la condición moral. Bajo el contraste binario entre salud y enfermedad159
(Allatson 514), se refuerza la impresión del error ideológico al conectarlo con los hábitos de los pobladores del lugar. En los alrededores de la casa de las hermanas, la adicción de los pobres a cualquier droga, sin importar su efecto (Historia 100), el desarrollo de prostitución en basurales
(Historia 101)160, o en la destrucción vandálica del auto del escritor (Historia 102) disponen el exceso de la mirada del narrador para la constatación de su argumento moral.
El empleo del exceso grotesco no solo aparece en la aproximación a la pobreza o la marginalidad, sino también en relación a la violencia generalizada del presente. En el capítulo sexto, tras entrevistarse con el estalinista Blacquer, el primer Vargas Llosa parafrasea el mensaje televisado del vocero de la Junta Militar que gobierna provisionalmente el Perú de la ficción:
En vez de extraviarse como siempre en ampulosa retórica patriota, va de frente al grano. Su voz suena menos cuartelera y más trémula. Tres columnas militares, de cubanos y
159 Allatson (1998) ha estudiado el uso de la oposición binaria entre salud y enfermedad como parte de la caracterización de la pobreza en Historia de Mayta. Considero que dicho binomio sirve al propósito de volver grotesca la diferencia cultural. 160 Estos rasgos vuelven a aparecer en el capítulo final de la novela.
190 bolivianos, han penetrado profundamente en el territorio nacional, apoyadas por aviones de guerra que desde anoche bombardean blancos civiles en los departamentos de Puno, Cuzco y Arequipa, en abierta violación de todas las leyes y acuerdos internacionales; van causando numerosas víctimas y cuantiosos daños, incluso en la misma ciudad de Puno, donde las bombas han destruido parte del Hospital del Seguro Social… La descripción de los desastres lo demora varios minutos. ¿Dirá si los marines han cruzado la frontera del Ecuador?... ¿Dirá si aviones norteamericanos bombardean ya a los invasores? (Vargas Llosa Historia 211-212).
En un pasaje que confirma que la relación de la novela con la historia no se propone la representación de nada externo, el uso de adjetivos superlativos y contrastes radicales comunica la ruina material para conseguir el principal objetivo de la narración: la atribución de responsabilidad sobre el presente del país ficcional a quienes suscriben alguna ideología de izquierda. Salvo por la mención de que el Perú ficcional es gobernado por una junta militar en
1983, la narración menciona y enfatiza de modo sensacionalista asuntos antes propuestos, como el descontrol administrativo del estado peruano y el hecho que las acciones militares por venir causarán destrucción. El acercamiento sensacionalista se prueba como una estrategia cuyo eje es señalar, con detalle y disfrute de la violencia, el estado apocado del país. En este caso, la narración reproduce el trato normalizado que, desde la aparición de la crónica roja, se repite en los géneros periodísticos al abordar hechos de violencia de diferente orden.
MILITANCIA Y HOMOSEXUALIDAD
Una entrevista entre el senador Campos, segundo exmiembro del POR(T) aparecido en la novela, y el narrador Vargas Llosa agrega información sobre el presente de la ficción. En una conversación en el bar del Congreso, la caracterización negativa de Mayta extiende la imagen del revolucionario que perfecciona su ruta hacia el fracaso, y refuerza su marginalidad al contrastarla con la respetabilidad del entrevistador y su entrevistado. Los indicadores de dicha respetabilidad son, como ocurría con Moises Barbi, los del bienestar material presente, que contrastarán la ambigüedad de lo recapitulado en la entrevista con el accionar del POR(T) en 1958.
191 El cuarto capítulo presenta la homosexualidad de Mayta como obsesión viciosa y secreta por los hombres. Como ocurría en Conversación en La Catedral cuando Zavalita se entera de la relación entre el chofer Ambrosio y su padre, el descubrimiento de la homosexualidad de Mayta hace que el senador Campos, quien comparte con el narrador la idea de que la homosexualidad es un vicio, atribuya ahora a dicha certeza el estatuto de enfermedad (Allatson 511) que conduce al error moral. El contexto de la entrevista también es problemático para el senador Campos: para
él, la unificación de la izquierda es la única solución (Vargas Llosa Historia 103) si se deseara contrarrestar el proceso en curso: una triple intervención militar extranjera, el conflicto entre dos grupos paramilitares, y la generalización de la violencia en el país.
Colaborador de la dictadura de Juan Velasco Alvarado, el senador Campos es descrito como un personaje que la extrema derecha y la extrema izquierda detestan por su colaboración escribiendo los discursos del dictador (Vargas Llosa Historia 104). Víctima de un atentado por el cual ha perdido la movilidad de la pierna izquierda (Historia 104), Campos es controversial para diferentes actores políticos presentados en la novela. Desde un inicio, el narrador aglutina información que no conecta lógicamente, pero al generar la atención del lector desde el abordaje de asuntos escandalosos, produce un efecto sensacionalista. Por ejemplo, mientras interroga a
Campos, el narrador señalará que los miembros del grupo armado ‘Escuadrón de la libertad’ consideran a su entrevistado lider de un grupo subversivo. En parcial sintonía con la presentación del narrador, Campos replica sin responder, acusando a Mayta de haber colaborado con la CIA
(Historia 104-105) y de ser poco confiable debido a su homosexualidad (Historia 120). Frente a ambas acusaciones, se ha reparado poco en cómo esta escena expresa la decisión del narrador de descalificar moralmente a Mayta en referencia al prejuicio que asocia homosexualidad y vicio moral. Mientras la acusación de colaborar con la CIA queda desatendida, la mención de la homosexualidad de Mayta permite al narrador narrar un encuentro sexual entre Mayta y Campos
192 (O’Bryan-Knight 62). Continuando con la voluntad de expresar a través de Mayta los defectos de la izquierda, el acercamiento entre el último y Campos genera una relación metonímica entre ambos, condenándolos por haber sido militantes de izquierda y por ser homosexuales.
Una asociación análoga ocurre en capítulo segundo con Moisés Barbi Leiva. Sin embargo, el contrapunto que une la entrevista en el congreso y la reunión del POR(T) en el capítulo cuatro se referirá al debate en los grupos de izquierda peruana de la década de 1980 sobre el uso de la violencia armada. Si la conversación entre los miembros del POR(T) en 1958 muestra a un Mayta que considera terrorismo el uso político de la violencia, pero al mismo tiempo idealiza la acción directa (Vargas Llosa Historia 104), la conversación de 1983 presenta a un senador Campos que recomienda al escritor Vargas Llosa no escribir sobre el frustrado alzamiento de 1958 (Historia 103), puesto que afectaría la percepción de los grupos de izquierda en el presente ficcional. El temor de Campos constituye uno de los pocos momentos en que la novela señala un hecho histórico: a saber, el prejuicio que afirma que las agrupaciones de izquierda no condenaron la violencia de Sendero Luminoso. La percepción del senador Campos reproduce uno de los pocos hechos reales o históricos que componen la novela: el respaldo popular con que la coalición Izquierda Unida contaba entre 1984 y 1985, el cual decaerá hacia
1987161 (Angvik 239, Contreras y Cueto 352-355).
En paralelo a la conversación anterior, Mayta y Campos evalúan la poca llegada de su grupo hacia sectores obreros, así como las dificultades para completar su proyecto revolucionario
161 Ese mismo año, Alfonso Barrantes, candidato de la coalición Izquierda Unida, gana las elecciones para Alcalde de Lima. Tras un decoroso segundo lugar en las elecciones presidenciales de 1985 (Contreras y Cueto 353), el declive en el respaldo popular a los grupos políticos de izquierda inicia alrededor de 1987, cuando la crisis económica del gobierno de García refuerza la percepción de que los proyectos socialistas no condenan la violencia revolucionaria que causa miseria económica. Luego de la mal llevada estatización de la producción y la banca en 1987, el respaldo de 1985 (Contreras y Cueto 357) se convierte en el rechazo a la política formal que sostiene el voto por Alberto Fujimori en 1990 (364).
193 (Vargas Llosa Historia 118). Al discutir la inviabilidad de dicho proyecto, la narración del pasado pierde interés por sí misma, y refuerza la acusación de Campos sobre la homosexualidad de su anterior correligionario (Historia 119). Mediante generalizaciones y prejuicios basados en la validación patética de la experiencia, las afirmaciones de Campos normalizan la percepción conservadora para la cual la identidad de género expresa una verdad de orden moral. Así,
Campos presenta a Mayta como un “invertido” (Historia 119), casado porque “todos los maricones se casan” (Historia 119), y en quien no se puede confiar porque se trata de “un ser incompleto, feminoide, [que] está hecho a todas las flaquezas, incluida la traición” (Historia
120). Poco después Campos se aventura a explicar la homosexualidad de Mayta con una hipótesis tan disparatada como prejuiciosa, por la cual el interés en el socialismo solo ocurre en el contexto del ocio burgués (Historia 120). Nuevamente bajo la forma de diálogos telescópicos, los hechos anteriores contrastan con la narración de un encuentro sexual entre Campos y Mayta. En un pasaje en el que el dialogismo falla, y únicamente expresa una afinidad temática (Reisz 848) de índole sexual, el narrador intercala hechos que ocurren en dos planos temporales diferentes: por un lado, aparecen los prejuicios de Campos, declarados en la entrevista con el narrador en
1983; por otro, una escena en la que Mayta ofrece masturbar a Campos. Tras una conversación que se extiende de la reunión anterior en el garaje del POR(T) a la pensión de Mayta, y dura hasta las 6 am. (Historia 130), la negativa inicial de Campos se convierte en aceptación cómplice. Sin embargo, la expulsión de Mayta, que responde a este incidente, se producirá destacando un factor distinto: una potencial traición al POR(T) (Historia 179) ante sus convicciones sobre el proyecto de Jauja. Una vez decidida la expulsión de Mayta del POR(T), el narrador apela a la condena moral de la homosexualidad al presentar a un Mayta que se toca el sexo pensando en Campos
(Historia 170). La referencia al encuentro sexual es enfatizada por el narrador, que extenderá
194 luego la sanción moral de Mayta a Campos. Tras haber provocado la expulsión de Mayta del
POR(T), Campos lo visita para proponerle un segundo encuentro sexual (Historia 215).
Existe un consenso entre los entrevistados sobre cómo la homosexualidad de Mayta explica su fracaso. Los primeros capítulos de la novela dramatizan un consenso normalizado en la modernidad peruana: los comportamientos masculinos idóneos, respetables o prestigiosos se consideran innatos e inalterables (Füller 137), y responden a una asociación entre virilidad y virtud establecida como decoro. Como ocurre en diversas novelas de Vargas Llosa162, un buen grupo de personajes de esta novela suscriben y responden a un estándar heteronormativo de la masculinidad latinoamericana, que entiende como masculinos los sentidos positivos de la coincidencia entre moral, razón y uso de la fuerza. Desde ese lugar de enunciación, personajes distintos establecen una polarización moral por la cual Mayta ocupa el lado negativo de la convención: el del sujeto grotesco y risible que expresaría, en su gusto vicioso por los hombres, la incapacidad moral más absoluta. Sirviéndose de este tropo para expresar y defender sus propios intereses, personajes cómo Anatolio Campos y Moisés Barbi eligen desconocer los pormenores del fracaso de Mayta, e incluso ante poca o nula información, convierten un rasgo cualquiera de su personalidad en su elemento más decisivo (Cohn History and Memory 62).
Uno de los logros formales de Historia de Mayta consiste en ficcionalizar cómo una gama irreconciliable de prejuicios adquiere sentido en función de un sentimiento de rechazo. Pese a que la actitud discriminatoria es el único rasgo común a los testimonios y la narración principal, ambas secciones exponen la potencia perceptual y expresiva del estereotipo y el prejuicio. La salida de Mayta del POR(T) expresa una sanción de la homosexualidad por su diferencia respecto
162 La ciudad y los perros, Conversación en La Catedral, La casa verde, Pantaleón y las visitadoras y La guerra del fin del mundo presentan personajes que, cuando proceden de un contexto urbano, operan por dicho estándar.
195 de la norma social. Presentándose como una voz más en el conjunto de testimonios que articula narrativamente, el narrador formula la idea de que el rechazo de la homosexualidad es simultáneo a la proliferación de información en los primeros nueve capítulos. Salvo ayudar a identificar cuando se alteran los hechos de otros testimonios (Angvik 234-235; Cohn History and Memory
63, 81), este primer narrador expresa una limitada capacidad para editar sus materiales. Ello cambia drásticamente en el capítulo séptimo, en el que narran a la vez la entrevista del escritor con Adelaida, 1983, y la última conversación entre ella y Mayta, en 1958.
El capítulo repite las estrategias antes empleadas para la composición del espacio y los personajes. Desde el inicio, aúna estos problemas al presentar conflictos menores entre vecinos de los distritos de Santa Beatriz y Lince recurriendo a las mismas estrategias con las que caracterizaba las tensiones escolares en el primer capítulo. El narrador enfatiza cómo la condición de clase media-baja y la composición racial no son impedimento para que los vecinos se traten de
‘cholos’ entre sí (Vargas Llosa Historia 217). Aunque la dramatización expone cómo la ideología afectiva del melodrama se invisibiliza (Brooks 5, 11-12), y refiere un problema real, su conexión con la historia de Mayta es ambigua y parece establecer una consigna: el aprovechamiento de la discriminación y el prejuicio como ejemplos de la organización de la experiencia en tramas preestablecidas. El capítulo presenta así momentos que se asumen sinónimos de ‘melodrama’
(Brooks ix; Singer 53) desde el hábito a identificar con este término las fórmulas televisivas y radiales en América Latina (Sadlier 3-5).
La entrevista con Adelaida expone un recurso al pathos melodramático para destacar el buen obrar doméstico, familiar y matrimonial. Mediante una imaginación escénica que narra, con
énfasis sensacionalista, momentos de decepción y frustración para Adelaida, quien sufre para conseguir una figura paterna para su hijo en reemplazo de Mayta (Vargas Llosa Historia 221), el narrador la presenta como víctima de un Mayta que la convence por ser diferente de sus
196 pretendientes habituales (Historia 223-225), y revela una identidad distinta una vez consumado el matrimonio (Historia 225). La entrevista con Adelaida permite dramatizar las estrategias narrativas de la sensibilidad melodramática. Desde la imbricación entre imaginación escénica y exposición sensacionalista (Singer 53), Adelaida señala, como si se tratase de la comprobación de un presentimiento difícil de advertir, que Mayta estaba más interesado en política que en otra cosa. No obstante, el interés político es relegado ante la convicción de que su matrimonio solo tenía como fin el ocultamiento de su homosexualidad (Vargas Llosa Historia 226). La manera en que Adelaida narra la comprobación de que Mayta la engaña, al verlo en la puerta de su casa, despidiéndose de un amigo con un beso en la boca al bajar de un taxi (Historia 228) constituye un momento en que la novela dramatiza una concepción hoy estandarizada en la narración: la idea de que toda escena se articula en función a una tensión narrativa que intensifica la respuesta emocional del lector, y al mismo tiempo hace que dicha reacción emocional contenga una ‘gran verdad’ expresada en términos de villanía, virtud o valor (Singer 53-54).
El testimonio de Adelaida hace olvidar un hecho anunciado al inicio del capítulo, y que concierne a un cambio en la perspectiva melodramática del narrador. Si antes el relato producía una caracterización grotesca de Mayta, el narrador de este capítulo complementa el relato de
Adelaida asumiendo los énfasis de la comprobación emocional de un sentido moral antes vistos, pero también exponiendo con énfasis situaciones moralmente escandalosas y de riesgo controlado, definidas como sensacionalismo (Singer 49). Demostrando que la imaginación melodramática no es ajena a la composición artistica experimental (Brooks The Melodramatic 6), el narrador reproduce en estilo indirecto libre el testimonio de Adelaida, quien, al ver a Mayta besarse con otro hombre, expresa querer que fuera una mujer para no tener que avergonzarse de la homosexualidad de su marido (Vargas Llosa Historia 228). Por otra parte, las secciones que corresponden a la narración de 1958 se definen por el interés en el escándalo que define al
197 narrador del melodrama doméstico (Singer 45-46). Aunque se ha estudiado cómo estas escenas carecen de pretensiones de fiabilidad (Angvik 234; Schwalb La narrativa totalizadora 92), no se comenta la forma en que estas caracterizaciones constituyen casos de escándalo sensacionalista habituales en el melodrama. La conversación entre Adelaida y Mayta sirve para la discusión sobre la situación de su hijo, pero tambien para expresar reclamos prejuiciosos sobre la homosexualidad, como la omisión de un tratamiento con electroshock (Vargas Llosa Historia
230), o un momento en que Mayta se expresa sobre sí mismo asumiendo los términos que el narrador emplea a lo largo de la novela, diciendo: “Quiero ser el que soy. Soy revolucionario.
Tengo pies planos. Soy maricón. No quiero dejar de serlo. Es dificil explicártelo” (Historia 235).
Además de dramatizar la confesión de verdades de orden emocional, el narrador satura el capítulo de momentos sensacionalistas. Así lo confirma el hecho de que el segundo esposo de
Adelaida la engaña (Vargas Llosa Historia 236), y que el embarazo la lleva a buscar un padre para su hijo (Historia 233). El aprovechamiento de la sensibilidad narrativa y las fórmulas y contenidos del melodrama doméstico lleva la condena de Mayta al ámbito doméstico y, además, expone cómo la fórmula melodramática, al pasar del ámbito doméstico al histórico, convierte la observación de la vida privada en fuente de contraste maniqueo y patético entre un mal hombre y una buena mujer. De este modo, y al buscar la identificación del bien y el mal con los materiales del ámbito doméstico, la novela dramatiza la mirada que la tradición audiovisual del melodrama en América Latina (Sadlier 8-9, 13) ha normalizado para procesar la experiencia.
Junto a la incertidumbre que produce la información de las entrevistas y recapitulaciones anteriores, cada capítulo suma a la formación de una imagen de Mayta que vincula los defectos de la persona al estereotipo del revolucionario teórico. Operación tan frecuente como ignorada en la interacción contemporánea, tanto esta novela como las restantes estudiadas en este trabajo revelan que la polarización moral de la experiencia vincula una valoración negativa a la
198 figuración excesiva de los defectos del agente o grupo social percibido como antagonista. Tanto valoración como simplificación remiten a una distinción instalada en la acumulación capitalista moderna, que normaliza la idea de que el conocimiento es valioso si conduce a completar una meta concreta (Lowe 18-23; Lyotard 4; Singer 22), sancionando aquel conocimiento propuesto como un fin en sí mismo, así como toda formación que no resulte en productividad. En ese contexto, lo que no puede insertarse en la lógica productiva queda dispuesto para el rechazo. En el campo de lo que genera animadversión, el estereotipo del revolucionario teórico, ese que “has no strategy for redistributing power and resources and instead expects that reform will come about on its own accord once the revolution is underway” (Cohn History 89), representa la forma más negativa de su propio segmento social.
LA ACCIÓN COMO MEDIDA
Si bien el vínculo propuesto por el narrador entre las convicciones de Mayta y la crisis de su sociedad plantea un exceso que por momentos se percibe gratuito, considero que su objetivo es descalificarlo por su incapacidad para articular proyectos políticos efectivos. Tanto en su sentido de política partidaria como en la forja de un proyecto armado, el accionar de Mayta parece probar su incapacidad. Lo primero atiende a su participación en organizaciones políticas como el APRA o el POR(T), de las cuales es expulsado. No obstante, el prejuicio negativo sobre la incapacidad del revolucionario teórico –que los hechos de Jauja parecen comprobar– valora negativamente los proyectos de transformación social y presenta como fútiles los proyectos revolucionarios.
La narración del levantamiento armado en la comisaría de Jauja es el elemento que permite al narrador completar una imagen del fracaso. Entre los capítulos quinto y noveno,
Historia de Mayta repite las claves formales y lógicas sobre las cuales se producen los capítulos anteriores, solo que dirige el interés a las acciones armadas. A través de la entrevista del escritor al profesor Ubilluz (Vargas Llosa Historia 164), el narrador presenta la sorpresa de Mayta frente
199 a las coordinaciones hechas por Vallejos en Jauja. Consistente en un número menor de involucrados, transporte coordinado, y armas para el grupo (Historia 166-167), la planificación de Vallejos contrasta con el nulo respaldo que Mayta aporta al plan del levantamiento (Historia
168-169). Su aproximación a otras agrupaciones pone a Mayta en una situación contradictoria: si bien lo guía un propósito sensato, queda como un traidor al romper su respaldo a un único grupo político. En ese sentido, el debate ficcional entre “pablismo y antipablismo” (Historia 170) dramatiza tanto la posición del primer narrador respecto de los grupos de izquierda, como el entrampamiento en el que la radicalidad ideológica impide la articulación social.
La sanción a Mayta por recurrir a diferentes agrupaciones es también valoración positiva de su paso a la acción. El narrador describe un cierto entusiasmo en su investigado, que responde al deseo de hacer la revolución. Sin embargo, ello es medio para radicalizar la censura de un
Mayta obsesionado con el discurso de declaración de principios ideológicos (Vargas Llosa
Historia 177). Así, incluso la inminencia de la acción armada motiva en Mayta el accionar de quien ve cualquier acción como una oportunidad para declarar sus principios.
La entrevista al estalinista Blacquer en el capítulo sexto contribuye a destacar la percepción de que las acciones de Mayta resultan contradictorias. Entre la búsqueda de respaldo para la iniciativa de Vallejos y su interpretación de parte de otros grupos de izquierda, Blacquer narra el destino del POR(T) luego de la expulsión de Mayta. Tras su separación vía una carta de renuncia forzada (Vargas Llosa Historia 212-213), el destino del grupo se decide tras dos asaltos de banco. Pensados según Blacquer bajo la figura de la expropiación de la propiedad privada – influencia de la Revolución Cubana–, la captura de dos de sus miembros (Historia 206-207) suma al propósito de condenar ya no solo la ingenuidad e ineptitud de Mayta, sino también a sus antes camaradas. La importancia de que tanto Mayta como los miembros restantes del POR(T) fallen en sus distintas empresas adquiere mayor sentido tras la entrevista, en 1983, entre el
200 escritor y el profesor estalinista. Anunciada la intervención norteamericana contra “la invasión comunista ruso-cubano-boliviana” (Historia 213), el escritor descalificará toda iniciativa propuesta desde la premisa del cambio social, sea esta militancia partidaria o acción revolucionaria, puesto que el malestar presente resulta de su adopción.
Propuesto como instancia final de comprobación de los hechos, el abordaje de las acciones armadas adquirirá distintos sentidos. Las entrevistas de los capítulos octavo y noveno cumplen con múltiples propósitos, menos con el de comprobar que el levantamiento armado falla por culpa de Mayta. Además de la reticencia de algunos entrevistados a declarar, la ocupación militar norteamericana de Jauja refuerza la caracterización del levantamiento de 1958 como un hecho irrelevante ante la situación de 1983. La narración del levantamiento se sirve de un material adicional de la imaginación melodramática: el sensacionalismo entendido como el recurso a la violencia espectacular (Singer 48). La descripción del robo de un millón de soles y de la marcha irregular por la plaza de Jauja (Vargas Llosa Historia 280) hace que el relato conserve su modo narrativo en la tensión espectacular del uso de las armas. Destacando la torpeza de
Mayta, quien primero hace una proclama política en la Plaza de Jauja ante tres personas (Historia
282-283), y aparece enfermizo y torpe para la acción armada, el levantamiento culmina con la captura de los escolares y Mayta, y la ejecución de Vallejos. El signo final de esta sección resulta paradójico, pues la captura del grupo, que el narrador se encarga de presentar línea a línea como una farsa, representa para Mayta la posibilidad de que alguien más imite sus acciones (Historia
327) a pesar del anonimato de las acciones y de las nulas posibilidades de, iniciando en las afueras de Jauja una rebelión armada, establecer un enclave utópico (Castañeda 36) efectivo.
Al ser el único personaje convencido de que el levantamiento va a prosperar, Mayta es propuesto como encarnación de los valores asociados al fracaso. Entre 1958 y 1983, los capítulos iniciales muestran a un Alejandro Mayta que encarna, en el sentido de Balzac, una figura
201 “pollitically, sexually, socially, and economically marginalized” (Cohn History 88). Tras el exhaustivo acercamiento a los pormenores del levantamiento armado, así como a su impacto inicial e inmediato olvido frente a los brotes guerrilleros peruanos inspirados en la Revolución
Cubana (Vargas Llosa Historia 328-329), el primer narrador cierra el capítulo conectándolo con el desvanecimiento del interés en su pesquisa. Dicho desvanecimiento repite una premisa anterior: busca, como ocurre con la falacia patética melodramática y las operaciones grotescas iniciales, que el espacio exprese materialmente el sentido oculto de lo narrado. En este caso, el desvanecimiento de todo interés por lo de Jauja contrasta con la quietud de la laguna de Paca
(Historia 329) que cierra el capítulo.
DE LA DISTOPÍA A LA HISTORIA
Tras la resolución de las acciones de Jauja, el capítulo final de Historia de Mayta parece agotar la indagación sobre el levantamiento armado y la vida de Mayta. El escritor Vargas Llosa se presenta habiendo casi finalizado la redacción de su novela, pero también necesitado de interrogar a Mayta para concluir su investigación. Bajo la aparente intención de completar la entrevista, este capítulo permite comprender cómo la novela presenta cuando menos dos niveles narrativos, y de qué manera opera la sanción moral del revolucionario antes expuesta. Además de las declaraciones del primer Vargas Llosa en los nueve capítulos anteriores, el segundo avatar del escritor destacará el carácter de la escritura precedente. En atención a ello, la operación formal más importante del capítulo décimo es exponer el mise en abyme suspendido que organiza la narración. Mientras los primeros nueve capítulos presentan a un escritor que compone una novela, anunciando un relato que no alcanzamos a leer, la entrevista del capítulo final pone en entredicho la naturaleza ficcional de las secciones anteriores.
202 A pesar de que el papel del segundo narrador163 ha sido interpretado como la voluntad del escritor de relativizar el impacto de la novela (Cornejo Polar 363-364; Reisz 835), el capítulo final presenta convenciones distintas de las que organizan los anteriores. Si bien ambos narradores deciden no mantener fidelidad a los hechos para que su narración destaque un cierto sentido de la historia (Vargas Llosa Historia 344), el narrador del capítulo décimo se presenta como autor y organizador de las secciones precedentes (Reisz 848). Las consecuencias de lo anterior son diversas. La caracterización satírica y grotesca de los primeros capítulos, propuestas como efecto del rigor documental y el arreglo a la historicidad realista, adquieren un sentido distinto con la entrevista. El narrador del capítulo diez afirma haber organizado la experiencia de
Mayta en atención a un sentido distópico de la historicidad, que busca satirizar un tipo social a la vez vago y específico: el del político peruano de izquierda con pasado revolucionario. Por ello, en la entrevista final, Mayta deja de ser interpelado por su participación en los incidentes de Jauja, y es interrogado por el tiempo que separa lo narrado del presente.
Tras una visita a la cárcel de Lurigancho en la que por error lo reúnen con un homónimo de Mayta, el segundo avatar de Vargas Llosa entrevista al ex revolucionario, quien trabaja en una heladería en Miraflores (Vargas Llosa Historia 339). La visita a la cárcel de Lurigancho presenta un enfoque distinto a la determinación grotesca de los capítulos primero y tercero, e invita a la reconstrucción de los dos asaltos bancarios por los cuales Mayta va a la cárcel dos veces más
(Historia 334-337). Por otra parte, el manejo de la información periodística y documental repite
163 Al confesar la exageración y alteración de los hechos investigados en la novela que escribe, el segundo avatar de Vargas Llosa pone en crisis la poética del primer avatar, que coincide con la del propio autor en La verdad de las mentiras. Si el principio de composición de su obra consiste en que “no se escriben novelas para contar la vida, sino para transformarla, añadiéndole algo” (Vargas Llosa La verdad 7), el problema de la comprobación factual de los datos referidos se vuelve irrelevante. La labor de la ficción consistiría en la exposición de los aspectos comunes a toda escritura, así como al problema de la determinación ideológica de todo relato.
203 la impresión de insuficiencia para determinar una verdad. No obstante, mientras la información anterior buscaba y conseguía la condena de toda iniciativa de reforma política o social, presentándola como el mayor problema presente, el narrador del capítulo diez parece tener un criterio distinto. Lejos de toda certeza, este segundo avatar de Vargas Llosa considera que, con la información obtenida en su pesquisa en bibliotecas, hemerotecas, archivos de prisión y partes policiales, “es prácticamente imposible saber qué papel jugó en esos asaltos en los que, al parecer, fue protagonista… Conociendo a Mayta, puede pensarse que es improbable que no fueran operaciones políticas, pero ¿qué quiere decir “conociendo a Mayta”?” (Historia 334). La diferencia más importante entre este capítulo y el resto de la novela radica en la codificación de los hechos: si el primer narrador organizaba los eventos para elaborar una diatriba anti- izquierdista, el segundo renuncia a que la información dispar con la que cuenta se articule en un solo sentido. Debido a ello, el segundo escritor se encuentra con un obstáculo para su trabajo: ni el propio Alejandro Mayta sabe de su pasado con la precisión que él quisiera.
La renuncia a entramar el conocimiento fragmentario de Mayta en la trama del político moral e ideológicamente equivocado remite a un problema actual: la tendencia a producir, mediante simplificaciones de sentido y oposiciones binarias emocionales, narrativas unívocas de la experiencia. En cierta medida, el segundo avatar de Vargas Llosa continúa el empeño denigratorio del narrador anterior, quien desatiende todo elemento que no coopere en la caracterización que busca. En ese sentido, el capítulo décimo guarda una relación metatextual con las secciones anteriores de la misma novela, pues aborda el problema del interés ideológico de los textos narrativos en la codificación de la experiencia. Aunque este aspecto ha sido anotado por la crítica de los géneros testimoniales en años posteriores (Beverley 6, Sarlo Tiempo 9-10), y la exploración de su condición de constructo que no se resuelve en los grandes relatos modernos es recurrente en la metaficción historiográfica (Hutcheon The Poetics 4-8), la sección final de
204 Historia de Mayta atiende al problema de la mediación del punto de vista narrativo. Además de los rasgos anotados, la diferencia central entre los dos narradores consiste en que, si el primer escritor se servía de Mayta para producir una diatriba contra el revolucionario, el segundo narrador manifiesta que su libro define la identidad de Mayta en función a un hecho particular.
Siguiendo la lógica del testimonio, en el cual la circunstancia que convierte en víctima al sujeto presentado determina el conjunto de su existencia (Beverley 3-4), el primer narrador de
Historia de Mayta explica la vida del revolucionario como un fracaso por su participación en el levantamiento de Jauja. De manera análoga, el segundo avatar de Vargas Llosa organiza las acciones y encarcelamientos de Mayta mediante una simplificación. En ese sentido, el segundo
Vargas Llosa propone un acercamiento melodramático, para la cual acción revolucionaria, prisión y delincuencia expresan un sentido moral negativo y reduce las diferencias a su desaprobación. El cotejo de información revela que los encarcelamientos posteriores, tanto el de 1963 como el de
1973 (Vargas Llosa Historia 336), responden a circunstancias poco claras, sea por falta de documentación o cobertura periodística respecto al proceso penal, o a que los demás participantes de los asaltos lo inculpan para atenuar su condena (Historia 336-337, 346-348). Algo de la mala suerte satírica con que Mayta es caracterizado al inicio de la novela se repite en este capítulo. En ambos casos, así como ningún participante es capturado, Mayta es responsabilizado por dichas acciones. Los detalles que el escritor presenta como información verdadera, distinta de la ficción que prepara en los capítulos anteriores, presentan un sentido semejante. Su salida de prisión por buena conducta (Historia 348), su trabajo en prisión para mantener a una familia con cuatro hijos
(Historia 352), la desactivación del POR y el POR(T) hacia 1963 (Historia 356), y la enfermedad renal que lo hace ir al baño durante toda la conversación actualizan la precariedad que antes resultaba del exceso grotesco.
205 La pobreza de Mayta será correlativa a los infortunios que experimenta. Pese a ello, para el narrador del capítulo final, la miseria material de Mayta no expresa un orden moral censurable, sino la vehemencia de quien actúa influido por un estado de ánimo generacional, una simpatía compartida por el impulso revolucionario, y más específicamente persuadido por la idea de la acción directa (Vargas Llosa Historia 364). Interrogado por el narrador sobre qué opinión tiene del personaje ficcional construido a partir de él, el Mayta del capítulo diez se detiene en dos aspectos antes comentados de la caracterización: la impulsividad y obstinación del revolucionario, y la homosexualidad como indicador del vicio moral. Replica que “esas cosas parecen imposibles cuando fracasan… [pero]… si tienen éxito, a todo el mundo le parecen perfectas y bien planeadas” (Historia 358). Atribuyendo el fracaso de lo de Jauja, y el éxito de
Fidel Castro en el Granma al azar (Historia 58), Mayta siente malestar al saber que ha sido caracterizado como homosexual. Su reacción se complementa con impresiones sobre los homosexuales que conoce en prisión, en mayor medida travestidos que cambian sexo por beneficios materiales menores, y por la aprobación de este Mayta del genocidio de homosexuales ordenado por Mao Tse Tung (Historia 360). También en este sentido el capítulo décimo se distingue de los anteriores, pues el rechazo del travestismo amanerado que muestra el segundo
Mayta se basa en la comprobación y el rechazo del pathos con que se estereotipa el travestismo.
Como en los capítulos anteriores, la entrevista a Mayta convierte en juicio ético una experiencia que, a partir de las oposiciones morales (Allatson 511) con las que el primer Mayta era rechazado, degrada y desaprueba la diferencia.
El itinerario del escritor concluye luego de llevar a Mayta desde Miraflores a San Juan de
Lurigancho en su propio auto. Tras explicar que los compañeros de Mayta lo traicionan al hacer que los robos de banco parezcan acciones delincuenciales aisladas y no financiamiento del movimiento ficticio liderado por Hugo Blanco (Vargas Llosa Historia 363-365), Mayta admite
206 que su resentimiento hacia sus ex camaradas se diluye, como su pasión política, viendo la suerte que corrieron. Sin embargo, el narrador desconfía de la palabra de su entrevistado al advertir una distancia entre sus afirmaciones y la realidad material en que vive. Sin embargo, aunque descrita siguiendo la polarización salud-enfermedad (Allatson 517) como un lugar epidémico, la falta de servicios básicos como agua potable, electricidad y recojo de basura que afectan Lurigancho no se reduce a la composición de un relato grotesco, pues ellos se señalan sin implicación moral.
Pese a que la monstruosidad grotesca del capítulo tercero parece repetirse, esta sección ya no presenta el énfasis denigratorio de las secciones iniciales. Este aspecto se hace más evidente en el tránsito de Lurigancho a Zárate y luego a los distritos del sur urbano de Lima. El retorno a
Barranco permite comprobar que la basura acumulada es un elemento omnipresente en la ciudad.
De este modo, la novela atribuye la ruina nacional a la izquierda peruana, con la diferencia de que este segundo narrador presenta dicha atribución como si fuera respaldada por el aspecto no enfatizado de la ciudad. Por extensión metonímica, el narrador parece referirse con aparente objetividad al estado material del país, añadiendo ahora un énfasis moral y anímico. La entrevista relativiza y suspende la información ofrecida hasta el capítulo nueve, exponiendo la operación de los énfasis ideológicos de la escritura en la producción de la verdad.
Al poner en crisis elementos y fórmulas decisivas para géneros no ficcionales como el testimonio y el periodismo investigativo, y cuestionando los límites entre novela realista y ficción distópica, la sección final de la novela expone la moral oculta de sus dos narradores. Si el primer escritor pretende componer una imagen de Alejandro Mayta que exprese por extensión el error de las convicciones de un segmento social al que llama “la izquierda”, el segundo, al asumir la responsabilidad de haber concebido el primer relato, expone una conciencia de cómo la normalización de una ética capitalista en las sensibilidades urbanas conciben al antagonista desde la validación patética de la experiencia y la caracterización monstruosa, feminizante y
207 reduccionista de la otredad. Desde un lugar de enunciación determinado por las condiciones materiales y sociales que respaldan su punto de vista y lo normalizan, la distinción entre ambos narradores se hace patente cuando el narrador del capítulo décimo desactiva el modo del exceso – satírico, grotesco o melodramático–, atribuyéndolo a la temporalidad distópica que él mismo compone. Pese a ello, el paso de la ucronía a la historicidad realista no suspende las implicaciones de los capítulos anteriores: la basura acumulada es real, y el presente ficcional queda indeterminado, dispuesto a que el lector continúe las atribuciones de los capítulos anteriores, como la recepción inicial de la novela y la crítica posterior demuestran. Más allá de la ficción, la normalización del rechazo de la diferencia en la esfera pública latinoamericana ha cambiado muy poco, e Historia de Mayta expone la aparición de una moral expresa en la interacción social y la obra de su autor.
208 CAPÍTULO V
LA TRIVIALIDAD Y EL MAL: MELODRAMA, ARTE Y VIOLENCIA EN ESTRELLA
DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO
La publicación de Los detectives salvajes164 (1997) representó un punto de quiebre en la carrera literaria de Roberto Bolaño. La atención crítica y comercial posterior a la obtención de los premios Herralde (1997) y Rómulo Gallegos (2000) generaron un interés en su obra que no ocurría desde los años de influencia del Boom. El éxito comercial de esta novela permitió la forja de una identidad para la narrativa de Bolaño que solo cambiaría con la publicación póstuma de
2666 (2004). Concentrada en los procesos del mal ontológico, 2666 hace recordar que el asunto central de La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996), Amuleto (1999) y
Nocturno de Chile (2000) no es la expresión de un duelo por el fin de las vocaciones literarias, ni busca la representación de procesos de violencia política en México y Chile entre 1968 y 1973.
Aunque estas novelas han sido leídas en función a sus contextos políticos, propongo que Estrella distante señala, como hizo Hannah Arendt en relación al nazismo (Eichmann 33-50), que la trivialidad del campo cultural165 permite la normalización y el avance del mal.
Aunque el mal es señalado como uno de los asuntos centrales de la obra de Bolaño
(Mandolessi 65; Solá 83-91; Manzoni “Biografías mínimas/ínfimas” 17-22; Montes 85-89; Pino
183; Rodriguez de Arce 180-181; Williams “Sovereignty” 125-129), el tratamiento de los hábitos
164 Los detectives salvajes narra el itinerario artístico y vital de los poetas Ulises Lima y Arturo Belano. Parafraseando testimonios y narrando las experiencias de García Madero, esta novela se ocupa de Lima y Belano desde la fundación del movimiento realvisceralista hasta la búsqueda de la poeta Cesárea Tinajero. 165 Ese es el asunto central de “La parte de los críticos”, primera sección de 2666. La presencia del mal (Elmore “2666” 267-268) tanto en las prácticas de la academia en la primera parte y el acercamiento a la vida de Archimboldi en la quinta prueban la correlación entre ambos.
209 sociales fuera de la división moral del mal166 ha sido poco explorado todavía. En ello han cooperado dos hábitos de interpretación: por un lado, una mayor atención a la historia chilena en detrimento de la dimensión ficcional de la novela; por otro, la explicación de las conductas sociales de los personajes como mera extensión de los hábitos del escritor167. Si bien Bolaño y sus personajes presentan datos biográficos y ficcionales comunes –estancias en México y España, la escritura de poesía, la afiliación a un grupo poético, el uso de lo biográfico como insumo de la ficción, entre otros–, la impresión de que la vida del escritor explica la obra ha simplicado su interpretación. Entre la determinación de la ficción a la historia y la bibliografía a la biografía, las novelas de Bolaño han sido abordadas en función de asuntos que no les conciernen.
Cuando el mal se define en contraste con los valores oficiales de una cultura, se convierte en el segmento negativo de una polarización emocional y moral de lo social. En la tradición del estudio ontológico del mal que proponen Friedrich Nietzsche, Georges Bataille y Hannah Arendt, se nos recuerda que el mal ontológico pone de relieve la dimensión cultural de nuestra percepción. Ante la experiencia del exceso transgresor, el mal ontológico señala el carácter homogeneizador y normativo que requiere la interacción social (Bataille 74, 92). A partir de una trama amorosa que se convierte en persecución, Estrella distante pone en crisis la operatividad del paradigma moral sobre el bien y el mal en el acercamiento a la historia chilena reciente. Ante la frustración de las expectativas de lo social que se presentan en Estrella distante, el abordaje ontológico del mal modera la aspiración de los discursos morales, que buscan delimitar el
166 El estudio del mal en la obra de Bolaño no considera que la identificación moral del mal (Montes 86-89) es distinta del examen del mal ontológico. Lo mismo ocurre con la continuidad entre el problema del mal y la poética del doble (Rodríguez de Arce 179-184), en la cual lo moral se proyecta hacia la tensión entre opuestos. 167 Gareth Williams afirma: “Bolaño’s fixations are well known by now, though I can scarcely do justice to their ingenuity.” (125). Habría que notar que las fijaciones del escritor Bolaño son motivos narrativos, y obsesiones de los personajes que se manifiestan con diferentes sentidos.
210 carácter de los actores sociales168. En ese sentido, el estudio del mal ontológico se acerca a los impulsos de creación y destrucción fuera de las interpretaciones que asocian virtud, orden y moral (Nietzsche Birth 50), buscando comprenderlos en relación al continuo entre impulsos apolíneos y dionisiacos (Birth 41). Se examinan así la acción individual y la particularidad de los eventos para sustraerlos de la identificación entre el bien y la cultura, pues dicha operación pospone el análisis de la recreación artística de los impulsos destructivos (Birth 55-64).
Estrella distante es una variación ampliada de la última sección de La literatura nazi en
América. Publicado en 1996169, La literatura nazi en América es un diccionario ficticio sobre carreras literarias que suscriben o celebran (Franz 104-105) una estética o programa fascista170.
La última entrada, “Carlos Ramírez-Hoffman, el infame” (Bolaño La literatura nazi 189-213) es,
168 Pensar a partir de Carl Schmitt que un libro como La literatura nazi en América busca organizar el campo cultural a partir de un “friend/ enemy divide” (Williams “Sovereignty” 131, Marinescu 341) es reducir –como quiere la imaginación melodramática cuando simplifica lo político en antagonismo– la identificación del mal a sus agentes. En todo caso, la aproximación de Schmitt revela el melodrama ético del totalitarismo, basado en la ambigüedad moral que explica el propio exceso en el uso de la fuerza como respuesta a una amenaza sentida (Singer 46). En el contexto chileno, esa combinación puede advertirse en las medidas excepcionales adoptadas por la junta militar pinochetista (Valdivia 185-187). 169 La literatura nazi en América aparece en 1996 con la editorial Seix Barral, tras años de persistencia de Bolaño en su deseo de publicar con dicha editorial. En el documental Roberto Bolaño: El último maldito, Pere Gimferrer reconoce rechazar manuscritos de Bolaño hasta el envío de La literatura nazi en América, que concursaba por el premio Herralde de 1996. Tras la aceptación de Gimferrer, Bolaño escribe una carta a Herralde pidiendo retirar su libro del concurso debido a que lo publicará con Seix Barral. Con ello, Bolaño genera interés en el entonces editor de Anagrama, quien le ofrece publicar Estrella distante ese mismo año. 170 Cristian Montes también reconoce esta relación entre La literatura nazi y Estrella distante (86), pero no la desarrolla. Celina Manzoni ha estudiado la relación entre Historia universal de la infamia de Borges y La literatura nazi en América. Pese a las divergencias de estatuto ficcional, “la fascinación por lo perverso, lo bárbaro, el entusiasmo por el juego y la necesidad casi compulsiva de poner en movimiento lo oscuro…” (“Biografías mínimas/ínfimas” 27) propuesto por Bolaño tiene en el libro de Borges un antecedente directo en su acercamiento al mal. La discusión sobre el estatuto de La literatura nazi continúa. Gareth Williams la considera una “pseudo-encyclopedic novel” (130) cuando el libro no tiene pretensiones enciclopédicas, “an anthology of an American literary genealogy: Nazi literature” (130) cuando el interés en el nazismo es un fenómeno importado, y una “fake anthology” (130) pese a que es más bien un diccionario ficticio y no una reunión de textos falsa.
211 además de la más extensa del libro, una primera versión de lo narrado en Estrella distante.
Aunque las diferencias entre ambos textos son numerosas, el texto preliminar de la novela las explicita. En él, el escritor Bolaño afirma que su amigo Arturo B le cuenta la historia de Ramírez
Hoffman, pero como Arturo B “no quedó satisfecho del resultado final” (Bolaño Estrella 11), el autor Bolaño, reunido con Arturo B, presenta una narración a cuatro manos: “nos encerramos durante un mes y medio en mi casa en Blanes y con el último capítulo [de La literatura nazi en
América] en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí” (Bolaño Estrella 11). La nota prologal indica así una doble autoría, haciendo explícito –en sintonía con las estrategias de la metaficción historiográfica (Hutcheon A Poetics
5)– el estatuto ficcional del narrador-protagonista171. Por ello, identificar al narrador-protagonista como Arturo B (Chaar Perez 649-658; Fandiño 395-403; McDowell 144; Pino 184, 190; Solá 91) o Wieder (Gamboa 211) resulta inexacto, pues deja inadvertido el asunto central de Estrella distante: dramatizar la presencia del mal en la dictadura de Augusto Pinochet172 mediante un seguimiento al artista ficticio Alberto Ruiz-Tagle/ Carlos Wieder173.
171 Pocas aproximaciones identifican este detalle. Joaquín Manzi señala cómo esta estrategia, al ficcionalizar la muerte de Arturo B, constituiría un homenaje a los artistas desaparecidos en las décadas del pinochetismo (“Mirando caer” 128-129). Celina Manzoni considera esta estrategia la expresión de una poética del doble (“Narrar lo inefable” 40-41) que, en clave psicoanalítica, separa la imagen del pasado deseado –ausente en la novela– de la experiencia presente. En la misma línea, Carolina Ramírez afirma que la nota prologal responde a dos intereses: por un lado, Bolaño “quiere librarse de responsabilidades históricas y… admitir que está haciendo el papel de mediador entre el hecho y sus protagonistas” (42), por otro, piensa que se trata de un “despistaje” (42), pues Bolaño ha expresado que Arturo Belano es su avatar en la ficción. La contradice el hecho de que, como metaficción historiográfica, Estrella distante comenta la historia desde la ficción sin que ello represente mayor problema. 172 El hecho de que los personajes de Estrella distante sean ficticios no los sustrae de su dimensión histórica. Por ejemplo, el seguimiento a Wieder tras su salida de la escena artística no desvincula la novela de la historia (Solá 94) ni la reelabora (Solá 102) sino que emplea el motivo de la pesquisa para señalar la instalación de las prácticas del mal en la vida cotidiana. 173 Aunque Simunovic señala que Wieder “concentra el misterio y el suspense emocional de la novela” (Simunovic 10), hay que recordar que el protagonista no es Wieder (Casini 149; Manzi 129), sino el narrador que lo busca hasta mediados de 1990.
212 Considero que este proyecto ficcional se desarrolla en Estrella distante mediante una asociación innovadora y polémica para 1996: cómo el régimen de Pinochet impone un modo de producción –la acumulación flexible neoliberal (Harvey 141-172)– y la convierte en lógica cultural de un país. El seguimiento a Wieder señala cómo el secuestro dictatorial permite el avance de la lógica del espectáculo y la producción hacia el campo artístico. Al normalizar la razón del consumo, la instalación del mercado y la dictadura generan otro ‘inconsciente político’
(Jameson The Political 19-20) de la modernidad: el procesamiento de la experiencia urbana en la lógica de sustitución emocional de la imaginación melodramática (Singer 102).
El asunto central de Estrella distante es la relación entre el narrador-protagonista, sus amigos Bibiano O’Ryan y Posadas, y el oficial de la Fuerza Aérea Chilena Carlos Wieder, desde
1971 o 1972 (Bolaño Estrella 13) hasta mediados de la década de 1990. La narración pretende averiguar la identidad de Wieder, quien se hace llamar Alberto Ruiz Tagle cuando se presenta en el taller de poesía de Juan Stein. Además del autodidacta Ruiz Tagle (Estrella 14), al taller asisten estudiantes de humanidades de la Universidad de Concepción. Refiriéndose a intereses generacionales de los universitarios chilenos de 1973, los asistentes al taller inician discusiones sobre poesía que luego albergan comentarios “de pintura, de arquitectura, de fotografía, de revolución y lucha armada” (Estrella 13). En ese espacio de afinidades (Casini 151), la vestimenta de Ruiz Tagle señala su diferencia respecto de los demás talleristas.
La descripción del vestir de Ruiz-Tagle se complementa con la animadversión que genera en el narrador y Bibiano el atractivo que despierta en las hermanas Garmendia (Bolaño Estrella
15). La inquina hacia Ruiz-Tagle/ Wieder crece al comprobar que tambien Stein les resulta atractivo (Bolaño 15) de una forma que el narrador y Bibiano, en la tradición del amor imposible de las narraciones semanales de inicios del siglo XX (Sarlo El imperio 26), desean pero no pueden tener. Con un Alberto Ruiz Tagle que interrumpe las expectativas de los amigos, el
213 antagonismo con que inicia Estrella distante es el de la disputa del melodrama amoroso174. De este modo, la percepción del narrador responderá al sentimiento de rivalidad y antagonismo de la disputa pasional175. Antes que otros factores176, la emoción subjetiva convierte al antagonista en villano. Centrado en las tensiones sociogeneracionales de un grupo de jóvenes, el antagonismo inicial es distinto de cualquier pasividad melancólica (Chaar Pérez 649; Williams “Sovereignty”
129), identificación de un enemigo político (Williams “Sovereignty” 131, 138-139), o “duelo infinito por la pérdida y el fracaso” (Chaar Pérez 649), pues las tensiones amorosa y generacional condicionan tanto la rivlidad con Ruiz Tagle como las interacciones personales en general.
Lejos de la lectura de la escritura posdictatorial latinoamericana propuesta en trabajos como La insubordinación de los signos de Nelly Richard o The Untimely Present de Idelber
174 Se interpreta la tensión entre el narrador, su amigo Bibiano O’Ryan y Alberto Ruiz Tagle como una disputa por el cuerpo nacional (Chaar Pérez 655). Ello resulta de la extensión de las tesis de Foundational Fictions de Doris Sommer fuera del contexto de los estados nacionales, considerando que el interés del hombre en la mujer busca, mediante la posesión de su cuerpo, la posesión de la nación. El hecho de que la nación haya sido figurada mediante alegorías en el siglo XIX no convierte a la nación en una. Como recuerda Gordon Teskey, tomar el término “alegoría” como sinónimo de figuración o analogía no responde a la naturaleza de la alegoría como fenómeno histórico y figurativo, desatiende la naturaleza del fenómeno estudiado, y confunde interpretación alegórica con la enunciación alegórica (Teskey 2-5). 175 Pese al contexto amoroso, la fijación de los amigos del narrador con Wieder ha sido referida como la manifestación de un doble siniestro (Casini 149; Rodríguez de Arce 182-183) o encuentro de opuestos (Gamboa 211-214; Rodríguez 208, 216; Manzoni “Narrar lo inefable” 39- 41; McDowell 144; Williams “Sovereignty” 129). Salvo el antagonismo que se vuelve recelo por el secuestro del campo artístico y en obsesión por la desaparición, dicha percepción se ha convertido en la certeza de que Wieder y el narrador-protagonista son dobles. 176 Se ha leído el antagonismo de Estrella distante como un caso de identificación del enemigo político que propone Carl Schmitt (Williams “Sovereignty” 131, 137). Se olvida que el centro de La literatura nazi en América es el señalamiento de programas artísticos que celebran o practican formas del fascismo, mientras que en Estrella distante, el antagonismo surge de las rivalidades amorosas. La identificación de enemigos concretos (Williams “Sovereignty” 131, 139) que ni Schmitt ni Zizek proponen (“Sovereignty” 128-129), ocurre al nivel de la normalización de las prácticas. Williams confunde fijaciones personales (125) con motivos narrativos, perdiendo de vista que la obra de Bolaño dramatiza la fascinación con la excepción soberana que Schmitt fundamentó para el nazismo, y que traiciona el equilibro de poderes en la democracia moderna.
214 Avelar, Estrella distante continúa un acercamiento a la experiencia cuyo antecedente es propuesto por la narrativa latinoamericana de las décadas de 1920 y 1930, y luego reformulado por el boom: un abordaje de la experiencia que sustrae la vida comunitaria de su circunscripción
–forzada o voluntaria– a las coordenadas de la nación177, y a los procesos dictatoriales178. Lo que ocurre en Estrella distante desbarata la tesis por la cual las dictaduras latinoamericanas produjeron una literatura marcada por los siguientes estados de ánimo179: un duelo por el fin del boom (Avelar The Untimely 11), un duelo por la pérdida de la restitución aurática en la literatura
(Avelar The Untimely 3, 231), un duelo por la “derrota constitutiva de la productividad de lo literario” (Avelar The Untimely 13), entre otras propuestas hoy asumidas por la crítica. Los programas neoliberales de las dictaduras latinoamericanas reprodujeron un relato sobre la cultura
177 En un texto sobre Cien Años de Soledad, Victor Farías señala que esta novela expresa, en su opinión, la inadecuación entre relato nacional y vida comunitaria. Para Farías, la soledad de la experiencia es una forma de negar el sentido impuesto por la historia y la política a la solidaridad comunitaria (Farías Los manuscritos 11-16). Aunque el señalamiento anterior puede encontrarse desde antes del Boom, Avelar caricaturiza la modernidad no circunscrita a lo nacional del Boom como la voluntad cosmopolita de subvertir el subdesarrollo de América Latina o resolverlo en la ficción (Avelar The Untimely 11-12) a partir de los discursos programáticos de diferentes autores. 178 El trabajo de Nelly Richard destacó la labor de resistencia cultural llevado a cabo por la “escena de avanzada” del campo artístico chileno en los años de Pinochet. Sin embargo, la resistencia a la imposición de un relato nacional autoritario determinó que, bajo la obligación de responder a las circunstancias, los artistas buscaran lugares de enunciación distintos a los empleados por el estado (La insubordinación 66), acercándose a la ética y el programa del testimonio (La insubordinación 28). Las intervenciones neovanguardistas de Zurita, en especial la escritura aérea “ni pena ni miedo” (La insubordinación 50-52), no son ajenas al trabajo de Wieder: tanto la repetición de las contribuciones de la vanguardia para hacer crítica política en un envase vanguardista (La insubordinación 50-51), expresan un mensaje contestatario en el discurso, más no en sus condiciones de posibilidad. Los happenings de Wieder y Zurita dependen de grandes capitales –estatales y privados– para realizarse (La insubordinación 51-52), así como del prestigio del artista, que garantiza el interés de los inversores. Algo similar ocurre en los artefactos postdictatoriales que estudia Macarena Gómez-Barris. Pese al interés por problematizar los vínculos entre pasado y presente más allá de los silencios y omisiones propuestos por la dictadura (Gómez Barris 12-25, 154), los artefactos expresan literalmente el exceso dictatorial, siendo considerados artísticos por figurar los excesos del pinochetismo. Termina siendo la retórica de denuncia en vez de un problema estético el factor que anima un interés en ellos. 179 Interpretar la experiencia estética en términos emocionales es parte de la violencia epistémica del modo melodramático, que resignifica toda acción en función de reacciones emocionales.
215 en el que, además de instalar a la fuerza el mercado (Avelar The Untimely 12), la valoración positiva del conocimiento científico operaba en detrimento de otros saberes, entre ellos el narrativo, los cuales serían relegados a un estatuto inferior (Lyotard The Postmodern 18-27). Así,
Estrella distante señala que las aspiraciones del campo literario chileno ya estaban copadas por los estándares de la vida urbana, y en especial por la imaginación melodramática, que poco tiene que ver con la derrota de la izquierda o el final del Boom180, y menos en un país como Chile, en el que la tradición literaria más compleja –y aquella que Bolaño aprecia más– es la poética.
Bolaño parece ocuparse de este problema al dramatizar el desmantelamiento de su cantera: el taller de poesía181. Si bien se ha señalado la importancia de la interrupción del taller en la novela en relación al golpe de Pinochet (Errázuriz 137-138; López-Vicuña “Malestar” 204), el detenimiento en los asuntos sentimentales del taller señala que la frustración de la vida cultural no se debe tan solo a la erradicación de los valores propuestos por el gobierno de la Unidad
Popular (Errázuriz 152-154), sino a cómo los asuntos sentimentales orientan el accionar del campo cultural desde antes del golpe. Al señalar las diferencias entre Ruiz Tagle y los demás asistentes al taller, el narrador ya presenta un entendimiento emocional de la experiencia que afecta también su idea de la creación literaria. En sintonía con dicha dinámica, la desaprobación
180 En otros capítulos de este trabajo se explica por qué es insostenible la premisa de que el Boom finaliza ‘alegóricamente’ el 11 de setiembre de 1973 (Avelar The Untimely 12, 35). Si bien el suicidio de Allende y la toma dictatorial de Chile ocurren ese día, un sector importante del campo cultural latinoamericano ya era crítico con las prácticas autoritarias de la Revolución Cubana. El proceso se radicaliza con la división que genera el caso Padilla en las letras latinoamericanas. 181 Luis Castañeda, Leila Gómez y Margarita Saona se han ocupado ya de la existencia de círculos de artistas cuya inversión estética tiene como centro “el mandato romántico y vanguardista de unir poesía y vida” (Gómez “Viaje a los oasis” 117). Asi, a diferencia de las múltiples máscaras desde las cuales se componen los poemas de Baudelaire o Rimbaud, e incluso a diferencia de los poemas de Bolaño sobre las experiencias límite en La universidad desconocida (Gómez y Tuninetti “Viaje maldito” 65-66), estos artistas sin obra han dispuesto la experiencia estética en su propia vida (Gómez “Viaje a los oasis” 120-121).
216 de los poemas de Ruiz Tagle expone como los jóvenes emplean jerga marxista fuera de contexto y les es dificil salir del hogar familiar (Bolaño Estrella 16).
Al ser el único que vive en una casa propia, Ruiz-Tagle constituye una anomalía en su entorno. El narrador parafrasea la descripción que hace su amigo Bibiano de la casa: “preparada, dispuesta para el ojo de los que llegaban, demasiado vacía, con espacios en donde claramente faltaba algo” (Estrella 17). Ese elemento faltante es completado mediante un símil: la sensación de la protagonista de El bebé de Rosemary en el momento en que va a casa de sus vecinos y encuentra los cuadros descolgados, “como si el anfitrión hubiera amputado trozos de su vivienda”
(Bolaño 17). Al describir su experiencia citando la escena de una película, Bibiano prueba que la codificación de la experiencia se encuentra mediada por el consumo de material audiovisual.
En una escena comentada como la intuición de Bibiano sobre el carácter de Wieder
(Casini 150; Chaar Pérez 651; Rodriguez 207) se manifiesta cómo las estrategias del modo melodramático definen la percepción del narrador y sus amigos. Pese a carecer de respaldo,
O’Ryan está convencido de que algo falta en el lugar. Si bien el narrador presenta una reacción usual ante una experiencia siniestra (Rodriguez 207), el hecho de citar una película para comunicar sus emociones indica cómo la interpretación melodramática difundida a través de los media opera en él. Al reducir la acción a un binomio moral al que se ha accedido a través de los media, la cita de una película para comunicar lo vivido prueba que la circulación de artefactos audiovisuales supone la difusión de su lógica (Benjamin “The Work” 235-237; Herlinghaus “La imaginación” 40-41; Singer 90-99). El relato expone así cómo el melodrama organiza interacciones que pasan desapercibidas para sus participantes.
El acercamiento a Wieder permite advertir mejor el régimen de representación de Estrella distante. A partir de una clave realista, basada en la administración –presentación u omisión– de
217 información objetiva182 (Williams Keywords 259), este pasaje no describe espacios o experiencias, sino que muestra las reacciones de los personajes en función de los intereses del narrador183. En función del sentido de pertenencia compartido por los aspirantes a escritor en
Concepción, Ruiz Tagle constituye un personaje disruptivo que permite a un mismo tiempo identificar la estructura de sentimiento compartida por los jóvenes y el campo cultural.
La interacción en el taller no responderá tanto a la discusión literaria184 como a los asuntos sentimentales de los talleristas. Como ocurre al inicio de Los detectives salvajes, el taller de poesía será un espacio de sociabilidad en el que lo sentimental gravita más que lo literario. En ese sentido, el interés por las hermanas Garmendia es central para la formación de una rivalidad entre Ruiz Tagle, Bibiano y el narrador. Para los dos amigos, interesados en Angélica y Verónica respectivamente (Bolaño 20), Ruiz Tagle se convierte en el imaginario antagonista de una disputa sentimental planteada por el narrador185. Así, el antagonismo de la novela no responde ni a un
182 La narración de clave realista en que se frustra el sentido comunitario de la experiencia tiene su antecedente principal en El proceso de Franz Kafka. En esa novela, Josef K intenta encajar en una comunidad nacional en crisis, lo cual potencia la legibilidad de la experiencia en función a la división de los segmentos sociogeneracionales que Williams llama ‘estructura de sentimiento’ (Williams Marxism 130-131). 183 Aunque este fenómeno es explícito, la concentración del narrador en las reacciones de los personajes suele ser tratada con metáforas: poética del ocultamiento y la sugerencia (Solá 90), poética del iceberg (Solá 90), poética del silencio (Solá 90-91) entre otras. 184 En este aspecto, el abordaje de la ética del artista en Estrella distante se diferencia del propuesto en Los detectives salvajes. Por un lado, los personajes de Estrella distante son aspirantes a artistas cuyas sensibilidades han sido forjadas desde el melodrama de la modernidad urbana, que no logran acceder al campo cultural, y cuyas aspiraciones se revelan más imbuidas de melodrama que de obra. Por otro, los personajes de Los detectives salvajes, artistas en formación y actividad que ya ocupan el sector emergente del campo cultural mexicano, presentan una poética en la que el formato del trabajo artístico no se limita a la escritura, o los formatos tradicionales, sino que interviene en diferentes dimensiones de la experiencia (Castañeda Comunidades 184-185). Ambas novelas señalan diferentes experiencias del campo literario: la primera indica cómo la aspiración de continuar la vanguardia termina dándose a un nivel individual (Castañeda 205); por su parte, Estrella distante presenta el secuestro de la actividad artística por la lógica del melodrama y su relación con el poder totalitario. 185 Una figura de la sociabilidad vanguardista puede reconocerse en la presentación de Ruiz Tagle en el taller, en el que parece performar a un dandy (Gamboa 217).
218 interés artístico precedente ni al desarrollo de un programa posterior, pues los experimentos de
Wieder figurarán por analogía la normalización dictatorial de la violencia. En todo caso, ello confirma que la historia de Estrella distante está trabada a partir de las reacciones emocionales de unos personajes que han internalizado el modo melodramático. La presencia de Ruiz Tagle y el celo por las Garmendia confirman cómo la polarización emocional (Brooks The Melodramatic
11-12; Singer 44-48) de la experiencia es empleada por todos los personajes.
El narrador reactiva la combinación entre procesamiento afectivo y polarización binomial cuando describe los talleres de poesía de la Universidad de Concepción: el de Diego Soto y el de
Juan Stein. El narrador describe como una rivalidad “en la ética y la estética” (Bolaño Estrella
20) lo que más bien es una rivalidad entre dos figuras populares para los poetas jóvenes. Aunque no se conoce postura ética o estética clara en ninguno, la ausencia de un desacuerdo intelectual confirma que la diferencia clave entre ambos es de orden emocional. La proliferación de emociones y ausencia de ideas ocurre en paralelo a la ficcionalización de la hipocresía en el campo artístico joven, pues Soto y Stein se tratan como si fueran “amigos del alma” (Bolaño 20).
Ante rivalidades sentimentales y de popularidad, los talleres albergarán conjeturas sobre la identidad de Ruiz-Tagle y el interés amoroso de los hombres en las hermanas Garmendia.
La transición del interés creativo a la rivalidad romántica se manifiesta en la discusión sobre los poemas de Ruiz-Tagle. Mientras prepara una antología de poemas de los talleres que no publicará (Bolaño Estrella 22), Bibiano describe la poesía de Ruiz-Tagle como la escritura de
“Jorge Teillier después de sufrir una conmoción cerebral” (Estrella 23). El hecho de que Posadas intuya que Ruiz-Tagle “va a revolucionar la poesía chilena” (Estrella 24) sin explicar cómo, o que destaque la “voluntad de hierro” (Estrella 25) de Ruiz-Tagle, prueban que su juicio depende más del estado de ánimo de cada personaje que de algún razonamiento. Como ocurre en otras novelas estudiadas en este trabajo, Estrella distante se inscribe en una tradición de la novela
219 latinoamericana que critica el progresismo de las vanguardias culturales y políticas (Pino 187) al examinar cómo dichos grupos postulan su antagonismo a la razón totalitaria186. A partir del trabajo de Ruiz-Tagle / Wieder, Estrella distante examina el presupuesto por el cual la vanguardia artística también es la práctica de una vanguardia política. Pese a sus convicciones emocionales, Posadas identifica que el arte de Ruiz-Tagle es experimental aún cuando sus intereses políticos no son de izquierda (Bolaño Estrella 25). En respuesta a una sensibilidad instalada en el clima cultural de Chile anterior a 1973187 (Casini 151; Navia y Osorio 130-136),
Bibiano, Posadas y el narrador reproducen un lugar común del periodo, por el cual la renovación artística solo procede de posiciones de izquierda. Dicho consenso figura cómo el campo literario está condicionado por expectativas normalizadas, y expone cómo un saber responde a convenciones sociales que lo moldean (Berger y Luckmann 34-46). Al presentar una percepción heredada del campo cultural, la convicción de los tres jóvenes figura la ausencia de autocrítica en los sectores artísticos y políticos de izquierda, pues asumen la renovación de sus discursos e ideas como patrimonio automático de su posición. La fosilización del vanguardismo literario o político es figurada mediante una convicción del grupo de amigos: la idea de que la literatura chilena solo se renovará con la relectura de la obra de Enrique Lihn (Bolaño 26).
186 Pino vincula Estrella distante con la tradición crítica que inicia en Amalia de José Mármol en que se problematiza la pertenencia del sujeto protagónico a una clase intelectual y letrada. No es exacto sin embargo que García Márquez inicie la recuperación de dicha tradición (Pino 187) con la novela histórica El general en su laberinto (1989), pues dicha novela responde a la separación de la actividad cultural en el contexto de la Revolución Cubana que estudio en secciones previas de esta tesis, y que el propio García Márquez aborda en la sátira El otoño del patriarca (1975). 187 Navia y Osorio comentan las encuestas de opinión desarrolladas por Eduardo Hamuy en Santigo, entre 1957 y 1973. Respecto a la identificación política, aprobación presidencial, y perspectivas sobre la economía y el futuro, indican que la preferencia por Allende promedió un poco más del 30% (125), señalan un incremento moderado en la desaprobación popular de Allende hacia 1972 –contrario a la tesis de un rechazo masivo– (129-130), y que la identificación tripartita en lo político se mantiene inalterada desde la década previa (126-128).
220 El distanciamiento forzado entre los asistentes al taller hará que el antagonismo inicial entre Ruiz-Tagle y el grupo se reduzca a la rivalidad entre el narrador y el oficial de la Fuerza
Aérea Chilena. Será decisiva en ello la desaparición de las hermanas Garmendia. Ante la noticia de que ambas van a mudarse a Nacimiento con su tía, el narrador-protagonista expresa gran felicidad por compartir una noche con las Garmendia, y un simultáneo temor a la persecusión y tortura de amigos, conocidos o familiares (Bolaño Estrella 27). Más que presentar la historia como condicionante de la narración, el hecho histórico se manifiesta en Estrella distante por cómo afecta la percepción de un narrador que suscribe el “estado de ánimo” (Bolaño Estrella 28) de su generación y grupo etario. En ese contexto, no sorprende que el narrador se autoconsidere
“cursi” (28), pues en un año clave para la historia chilena su generación está tan o más pendiente de su vida emocional que de la brutalidad del proceso político.
El asesinato de las hermanas Garmendia en la localidad de Nacimiento permite advertir cómo el narrador emplea un régimen conjetural188 (Fandiño 397) para dramatizar189 las acciones que no presencia190. Recurriendo a dicha estrategia, la aparición de Ruiz-Tagle en casa de las
Garmendia constituye el primer momento en que la novela figura acciones de violencia de interés colectivo. Narrando desde el modo del exceso, la escena indica cómo el antagonismo sentimental predispone el acercamiento a Ruiz Tagle. Al describir las preferencias de lectura de su rival, el
188 Ramírez señala que la narración de Estrella distante “se arma a través de sospechas” (42). Por su parte, Fandiño indica que el narrador opera como un detective que corrobora los relatos (396- 397) recibidos de sus amigos. Sin embargo, el empleo de estas ‘sospechas’ y ‘relatos’ no busca el recuerdo o la memoria (Ramírez 42-43; Fandiño 396) de las acciones violentas, sino la comprensión del accionar de Wieder, superando la particularidad de las acciones para atender al sentido comunitario de la anécdota. 189 Brooks entiende por dramatización la recración verbal de situaciones e interacciones que no se expresan ni por rhesis ni por diégesis (Brooks The Melodramatic 2-3). 190 En relación al control narrativo de la información en Estrella distante, Casini señala que “el narrador no tiene autoridad diegética (sí mimética) para contar” (151). Aunque aborda el problema de la comprobación fáctica de lo narrado, la fórmula de la autoridad no explica la aproximación emocional desde la que el narrador construye su texto.
221 narrador señala que sus autores favoritos son Joyce Mansur, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik,
Violeta y Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Cáceres, Anne Sexton, Elizabeth Bishop y Denise
Levertov (Bolaño Estrella 30-31). Si bien la lista sugiere una voluntad de que se le considere un lector enterado, ella también plantea una preferencia por la poesía de legado vanguardista que es al mismo tiempo uso de la vanguardia como tradición prestigiosa. A pesar de que Ruiz Tagle expresa un interés por obras notables escritas por mujeres, su preferencia responde al interes por impresionar a sus interlocutoras, pues Ruiz-Tagle performa la impostura y simula el discurso que el interlocutor considera prestigioso para impresionarlo.
La impostura y el simulacro de Ruiz-Tagle se confirman con acciones posteriores. El narrador descubre que la identidad oficial de Alberto Ruiz-Tagle es Carlos Wieder (Bolaño
Estrella 31), y que, luego de asesinar a la tía de las hermanas Garmendia, cuatro colaboradores ingresan a la casa y lo ayudan a secuestrarlas (Estrella 32), según comprueba con la aparición del cadaver de Angélica Garmendia en una fosa común (Estrella 33). Aunque el narrador aborda la desaparición de sus amigas a partir de la idealización amorosa, la muerte de las hermanas permite averiguar que Wieder controla un grupo de la Fuerza Aérea con el que ejecuta personas de manera extraoficial, para luego disponer de sus cadáveres. Sabemos así Wieder emplea las facilidades de su arma para desarrollar la obra más atendida de la escena cultural en la dictadura ficticia de la novela.
ENTRE ASOMBRO Y EXPERIENCIA ESTÉTICA
El primer acercamiento al trabajo de Carlos Wieder ocurre cuando el narrador se encuentra detenido en el patio de una prisión en Concepción, en 1973. Junto a sesenta detenidos, el narrador describe cómo un avión que vuela bajo y suena a “lavadora estropeada” (Bolaño 35) comienza a escribir en el cielo con letras de humo: “IN PRINCIPIUM… CREAVIT DEUS…
COELUM ET TERRAM” (Bolaño 36), el inicio en latín del libro del Génesis. Lo que esperaba el
222 narrador fuera publicidad y que solo él advierte continúa con lo que considera “un verso más largo” (36), que copa la extensión del cielo y capta ahora la atención del resto de prisioneros
(Bolaño 36). La aparición del caza Messerschmitt es advertida por otro prisionero, el loco
Norberto (Bolaño 37), para quien el hecho anuncia el retorno de la Segunda Guerra Mundial
(Bolaño 37). Siguiendo la tradición del modernism y el Boom, el narrador diversifica el relato sin abandonar el control de la narración. Si el primer capítulo se construye a partir de las impresiones de Bibiano y Posadas, en esta parte es central el recuento de Norberto, cuya percepción alterada permitirá al narrador figurar el asombro producido por el vuelo del avión y la escritura aérea.
Salvo las menciones del texto escrito con humo en el cielo, la tercera y cuarta trayectorias del avión son narradas siguiendo la reacción de otros testigos. Reacciones diversas a los hechos se definen por el signo del asombro. Cuando un minero de Lota le pregunta al narrador qué dice el texto, alguien más se le adelanta a decir “‘huevadas’, pero en el tono se advertía el temor y la maravilla” (Bolaño Estrella 38). Mientras los carabineros cuchichean, el narrador da sentido a la escena a partir de las impresiones de Norberto: “Este es el renacimiento de la Blitzkrieg o me estoy volviendo loco sin remedio… No puedo estar más tranquilo, estoy flotando en una nube…”
(Bolaño Estrella 38). Carabineros y detenidos reaccionan a la escritura aérea con impulsos simultáneos de interés y rechazo, mientras Norberto se encuentra atemorizado y quieto. Tras el
último recorrido del avión, en el que se lee “Aprendan” (Bolaño Estrella 39), el narrador recoge otras reacciones, como la de dos maestros que piensan que se trata de una campaña publicitaria de la iglesia (Bolaño Estrella 40). El narrador prestará mayor atención a la respuesta de Norberto, quien afirma entender el latín que él desconoce. Ante la turbación de detenidos y carabineros, el capítulo figura la diferencia entre asombro y experiencia estética que distingue las reacciones de
Norberto, el narrador y el resto de testigos del happening aéreo.
La reacción anterior comprueba la observación de Theodor Adorno sobre el caracter de la
223 experiencia estética. El sobrecogimiento y la atracción simultáneas que genera la escritura aérea permite comprender cómo, aunque la experiencia estética resulta instintiva y preconceptual, no todo efecto de asombro constituye una experiencia estética per se. Si bien Adorno considera que asombro y experiencia estética producen perturbación en el sujeto interpelado, Adorno polemiza con Kant para distinguir entre ambas. En primer lugar, Adorno diferencia el pathos contradictorio del asombro, que despierta simultáneos temor y atracción hacia el objeto, del efecto estético, que despierta en el sujeto la convicción de que algo es bello (Aesthetic Theory 164). En segundo lugar, mientras el asombro concluye en la parálisis que genera en el sujeto, la experiencia estética contiene la paradoja de remitir la sensación de lo bello a una idea de belleza posterior a la experiencia misma191 (Aesthetic Theory 164-165). Volviendo a Estrella distante, puede distinguirse en este capítulo cómo, mientras todas las reacciones pasan por la experiencia del asombro, el narrador y el loco Norberto son los únicos que comienzan a reflexionar sobre el estatuto artístico del evento. En todo caso, la diferencia entre ambas experiencias radica en que la incertidumbre del narrador, basada en la fascinación y el temor, es distinta de la experiencia de
Norberto. No obstante, el comprender el texto en latín del happening aéreo hace que Norberto sienta un horror más intenso ante una forma que ha capturado su atención. Sin embargo, considero que el modo irónico de la narración y la organización paradójica de los hechos señalan
191 Adorno lo explica así: “The strongest buttress of subjective aesthetics, the concept of aesthetic feeling, derives from objectivity, not the reverse. Aesthetic feeling says that something is thus, that something is beautiful: Kant would have attributed such aesthetic feeling, as "taste," exclusively to one who was capable of discriminating in the object. Taste is not defined in Aristotelian fashion by sympathy and fear, the affects provoked in the viewer. The contamination of aesthetic feeling with unmediated psychological emotions by the concept of arousal misinterprets the modification of real experience by artistic experience… Aesthetic feeling is not the feeling that is aroused: It is astonishment vis-a-vis what is beheld rather than vis-a-vis what it is about; it is a being overwhelmed by what is aconceptual and yet determinate, not the subjective affect released, that in the case of aesthetic experience may be called feeling. It goes to the heart of the matter, is the feeling for it and not a reflex of the observer.” (Adorno Aesthetic Theory 164)
224 que pese a su estado mental alterado, Norberto es el único en comprender lo que ocurre. Mientras tanto, el narrador, único artista involucrado en la escena, carece de la formación necesaria para comprender lo que acaba de ocurrir.
Se ha estudiado poco cómo la narración de Estrella distante se construye sobre la reformulación del narrador-protagonista de diferentes reacciones a los proyectos artísticos de
Carlos Wieder y el golpe de estado de 1973. La escena anterior nos recuerda que lo narrado no solo responde al punto de vista del joven aspirante a poeta, sino que coincide con la estructura de sentimiento de su generación. Como se ha visto hasta ahora, los dos primeros capítulos presentan a un grupo con intereses en la escritura creativa en el que el interés intelectual escasea, y en el que más bien prolifera una trama marcada por los intereses amorosos, las rivalidades emocionales y el desconocimiento de los asuntos literarios. Lejos de constituir hechos aislados, ellos nos revelan la tendencia melodramática de las identidades artísticas en Estrella distante, exponiendo su normalización. Tanto el narrador como Wieder, Bibiano, la gorda Posadas, las hermanas
Garmendia o Juan Stein operan en el espacio de la sociabilidad literaria movidos, antes que por la escritura, publicación, lectura o discusión de los textos, por el interés amoroso y la rivalidad que este genera. En ese sentido, el único de los personajes que no responde a una codificación emocional hasta el segundo capítulo es el loco Norberto, quien además es es el único personaje que experimenta horror en vez de asombro.
LA VANGUARDIA COMO ESPECTÁCULO
Tras llamar la atención del público dentro y fuera del campo artístico, la acción inicial de
Wieder es seguida de presentaciones en actividades oficiales de la Fuerza Aérea chilena. Como en los capítulos anteriores, la narración atiende al complemento entre el asombro que genera la escritura aérea genera en los expectadores, y el modo en que los actos de Wieder se integran a la función de espectáculo pese a sus funciones artísticas.
225 El estudio de la enunciación irónica y el habla coloquial de los personajes han sido relegados ante el comentario del quehacer de Wieder como práctica del mal moral (Manzoni
“Narrar lo inefable” 39-41, 48-50) o como obra de la abyección (Mandolessi 72-78). En ese sentido, el modo irónico de la enunciación contrasta los hechos con lo narrado. Así, la escritura aérea, al desarrollarse en actos conmmemorativos y oficiales, se diferencia de su carácter de evento disruptivo hacia la cultura en las vanguardias históricas (Benjamin “The Work of Art”
238; Lentricchia y McAuliffe 21, Nicholls 97-98). Al presentar a la vez las reacciones al happening en el contexto urbano e institucional, Estrella distante señala cómo el desarrollo de una poética vanguardista representa el empleo de una tradición reconocible, suspendiendo el impacto que la caracteriza. De este modo, el recurso a vanguardia en las actividades sociales de una institución armada chilena en la década de 1970 constituye un caso en el que la pretensión vanguardista de escandalizar (Benjamin “The Work of Art” 238) es interpretada como acto de entretenimiento192.
Los happenings de los capítulos segundo y tercero permiten distinguir entre el primer impacto vanguardista y la institucionalización de una práctica cuya repetición cancela posibilidad de sorpresa alguna. Si la novela distingue entre dos acciones de vanguardia –una primera irrupción vanguardista y actos oficializados–, la continuidad de la escritura aérea cancela su potencial función propagandística o su crítica de la razón ilustrada (Nicholls 103). Aunque se interpreta como vanguardista el accionar de Wieder, ni los detenidos por los carabineros tras el
11 de setiembre, ni el público de las presentaciones aéreas, “compuesto por altos oficiales y
192 No me refiero con esto al lugar común que opone concentración a distracción en la relación entre arte y cultura de masas (Benjamin “The Work of Art” 239), sino a cómo la experiencia estética requiere del uso y la percepción para su disfrute, como ocurre por ejemplo en la arquitectura (“The Work of Art” 240). En todo caso, lo que ocurre con las exposiciones aéreas puede leerse como la expresión de un discurso que habla por el pueblo desde el monólogo de un arte que copa el espacio oficial nacional (“The Work of Art” 241).
226 hombres de negocios acompañados de sus respectivas familias” (Bolaño Estrella 41), procesan la performance aérea en relación a la experiencia que esta propone. Lejos de ello, su aspiración artística es interpretada en términos a la vez humorísticos y sentimentales: “las hijas casaderas se morían por Wieder y las que estaban casadas se morían de tristeza” (Bolaño Estrella 41). Aunque la crítica describe Estrella distante como una novela que representa lo abyecto o lo traumático de la dictadura193 de Pinochet (Chaar Pérez 650; Mandolessi 65-66; Pino 183; Ramírez “Trauma, memoria” 39), el avance dictatorial señala la domesticación del arte y el campo cultural ante una razón totalitaria. Si el asombro con que el público respondía a las primeras acciones se convierte pronto en “exhibición peligrosa” (Bolaño Estrella 42), la escritura aérea señala con ironía la nula correspondencia entre la aspiración de hacer arte y un público que la interpreta como espectáculo.
El problema con el ambiente “de kermesse” (Bolaño Estrella 41) en que se desarrolla el segundo acto de escritura aérea no radica en la distinción entre asombro y experiencia estética. La mención de cuatro mujeres cuyo paradero se desconoce en ese momento pasa desapercibida para el público. Mientras la palabra ‘gemelas’ refiere a las hermanas Garmendia, los nombres
‘Patricia’ y ‘Carmen’ referirán a las jóvenes Patricia Méndez y Carmen Villagrán, quienes también asistían a talleres de poesía. Como los demás asistentes, Méndez y Villagrán tenían alrededor de veinte años y compartían un interés en la escritura creativa. La novela plantea así un cuestionamiento afín al del argumento de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal (Arendt
193 Si bien las premisas de este tipo de análisis siguen una propuesta de Cathy Caruth en Unclaimed Experience, la explicación por la cual Estrella distante responde al trauma de la dictadura presenta el problema de que, como señala Caruth, la experiencia traumática no es el único tipo de respuesta posible a un evento violento, así como tampoco ocurre que la historia se determine en función al trauma (11). Lo mismo ocurre con la supuesta circularidad del trauma histórico judío, pues Caruth explica que ello resulta de la producción freudiana de una teoría sobre el trauma (13-15). Debe considerarse que lo narrado en Estrella distante dramatiza el estado de ánimo de los jóvenes aspirantes a poetas: primero, de emoción por no tener que ir a clases, y luego de desconcierto ante la suspensión de la interacción en que se conocen.
227 Eichmann 16), señalando en este caso cómo la domesticación del arte permite el desarrollo de un patrón feminicida inadvertido. Además de indicar cómo Wieder resulta atractivo para las chicas con intereses literarios, Estrella distante señala cómo la ingenuidad –artística y vital– y la conversión de la interacción social en espectáculo hace posibles proyectos en los cuales la concentración en los asuntos particulares permite la desaparición sistemática de personas. Si bien esta conexión ya es visible mediante la sociabilidad de los talleres y las reacciones a las performances aéreas, el capitulo tercero vuelve al problema al examinar la procedencia y la escritura de Patricia Méndez y Carmen Villagrán. Aunque la información que el narrador y sus amigos intercambian sobre las desaparecidas quiere destacar sus singularidades, las “Aprendices del fuego” (Bolaño Estrella 43) mencionadas en la escritura aérea comparten una sensibilidad melodramática antes que una escritura artística. La extracción socioeconómica de las dos muchachas –Méndez es de clase trabajadora, Villagrán pertenece a una familia de clase media– pierden gravedad ante una estructura de sentimiento compartida. Parafraseando la pesquisa de
Bibiano, el narrador nos recuerda que Méndez y Villagrán comparten una visión emocional de la literatura que se manifiesta en la energía juvenil de sus composiciones.
La visión emocional del arte no solo define la ética literaria y vital de las jóvenes poetas; también domina la interacción social de los expectadores del segundo acto. Bolaño propone una novela en la que el procesamiento emocional de las primeras secciones trasciende las diferencias entre subculturas urbanas. La interpretación del arte como espectáculo se extiende ahora al cuerpo de oficiales de la fuerza aérea mediante su simplificación a espectáculo en el que se pone en riesgo la integridad. Al tomarla como “exhibición peligrosa” (Bolaño Estrella 43), la novela muestra la operación conjunta de dos estrategias de la imaginación melodramática: la intepretación emocional de la experiencia y el énfasis sensacionalista en los hechos. La performance se interpreta ahora como divertimento en los términos del sensacionalismo (Brooks
228 The Melodramatic 6-7; Singer 59-69), narración que entretiene en función al riesgo físico en la vida urbana moderna. Siguiendo la reducción del arte a diversión y peligro, la tercera y cuarta performances agregan, con la ayuda de dos pilotos civiles, el trazo aéreo de la bandera chilena.
Ante un proyecto artístico interpretado como espectáculo y propaganda nacional, Estrella distante señala una lógica que reduce la experiencia al procesamiento afectivo y permite que los crímenes en que se funda el trabajo de Wieder pasen desapercibidos.
Conforme Wieder disfruta de mayor celebridad, la razón normalizada hace que sus actos sean interpretados como excentricidades de artista. Ello puede advertirse al considerar “las malas compañías, gente oscura, parásitos de comisarías o del hampa” (Bolaño Estrella 44) con quienes se reune por las noches. El narrador explica sus nuevas compañías mediante el estereotipo que considera “imprescindible” (Bolaño 44) que el artista trate con sectores lumpenizados de la sociedad. Al dramatizar la operación de este lugar común en la sociedad chilena y en su campo intelectual, Estrella distante comenta cómo los estereotipos intervienen en el procesamiento social de la experiencia y las prácticas artísticas. De este modo, la novela señala que el ascenso al poder de Pinochet es paralelo a otro avance en la novela latinoamericana: el del procesamiento emocional de la experiencia hacia el centro del quehacer intelectual. Lejos de atribuir este proceso a la actuación de un grupo particular, Estrella distante expone cómo esta reducción opera en el narrador, sus amigos Bibiano y Posadas, los talleristas desaparecidos, y en otros actores del campo literario como el crítico Ignacio Ibacache o los poetas Juan Stein y Diego Soto, quienes cuentan con mayor agencia y responsabilidad en el proceso de la literatura chilena.
VANGUARDIA Y CAMPO CULTURAL
La interpretación de los proyectos de Wieder como espectáculos llama la atención del crítico Nicasio Ibacache, avatar de Ignacio Valente, sacerdote del Opus Dei que arbitró la literatura chilena durante el pinochetismo (Aguilar 150; Fandiño 404; Marinescu 343). Considero
229 que su lugar en Estrella Distante figurar el accionar del crítico hegemónico en un canon. A ello podría deberse el énfasis del narrador en su conducta: “anticuario y católico de misa diaria aunque amigo personal de Neruda y antes de Huidobro y corresponsal de Gabriela Mistral y blanco predilecto de Pablo de Rohka y descubridor (según él) de Nicanor Parra…” (Bolaño
Estrella 45). Conservador en la vida privada y el gusto literario, Ibacache es presentado como divulgador de hábitos intelectuales problemáticos: “como era habitual en él, se dedicaba a darle públicamente algunos consejos a Wieder y se explayaba en comentarios crípticos y en ocasiones incoherentes sobre diferentes ediciones de la Biblia” (Estrella 45). Al retratar los hábitos profesionales de Ibacache, el narrador apunta cómo cierta crítica periodística olvida el comentario de las novedades literarias en función de su propio protagonismo.
Parte del valor de Estrella distante radica en el conjunto de prácticas literarias ineficientes que ficcionaliza. Con Ibacache, Bolaño presenta a un reseñista que en vez de abordar la obra de
Wieder se pierde en precisiones léxicas, en la recomendación de una mejor edición latina de la
Biblia y en dar consejos de lectura (Bolaño Estrella 45-46) antes que en situar un libro en un panorama cultural. Por ello no es gratuito el calificativo de apología (Estrella 46) que el narrador asigna a la columna de Ibacache. Destacando las dos fotos del piloto incluidas en la reseña, el narrador indica cómo una mala práctica escrituraria se convierte en propaganda acrítica de la actividad del artista, validando sus planteamientos estéticos y políticos. Al comentar que las reseñas de Ibacache son “algo que literariamente hablando no quiere decir casi nada, pero que en
Chile… significa mucho” (Bolaño 45), el narrador sanciona la valoración en una época dada, oponiéndola a la valoración de la literatura más allá de su contexto de publicación.
Tras la liberación del narrador-protagonista del centro La Peña y el reencuentro con sus amigos, la alegría por la suspensión de clases se convierte en frustración al desconocer el paradero de los demás asistentes al taller. El encuentro entre Ruiz-Tagle y la gorda Posadas
230 confirma que el primero asesina a las hermanas Garmendia (Bolaño Estrella 48-49). La sección plantea un comentario irónico: pese a ser poeta joven y mujer, Posadas sobrevive por no atraer sexualmente a Ruiz Tagle (Estrella 50). Por su parte, Bibiano comparte los hallazgos de un amigo, Antonio Sanjuan, sobre el significado en alemán del apellido real de Ruiz-Tagle:
Wieder… quería decir «otra vez», «de nuevo», «nuevamente», «por segunda vez», «de vuelta», en algunos contextos «una y otra vez», «la próxima vez» en frases que apuntan al futuro. Y según le había dicho su amigo Anselmo Sanjuán, ex estudiante de filología alemana… sólo a partir del siglo XVII el adverbio Wieder y la preposición de acusativo Wider se distinguían ortográficamente para diferenciar mejor su significado. Wider, en antiguo alemán Widar o Widari, significa «contra», «frente a», a veces «para con». Y lanzaba ejemplos al aire: Widerchrist, «anticristo»; Widerhaken, «gancho», «garfio»; Widerraten, «disuasión»; Widerlegung, «apología», «refutación»; Widerlage, «espolón»; Widerklage, «contraacusación», «contradenuncia»; Widernatürlichkeit, «monstruosidad» y «aberración». Palabras todas que le parecían altamente reveladoras. E incluso, ya entrado en materia, decía que Weide significaba «sauce llorón», y que Weïden quería decir «pastar», «apacentar», «cuidar animales que pastan», lo que lo llevaba a pensar en el poema de Silva Acevedo, ‘Lobos y Ovejas’, y en el carácter profético que algunos pretendían observar en él. E incluso Weiden también quería decir regodearse morbosamente en la contemplación de un objeto que excita nuestra sexualidad y/o nuestras tendencias sádicas. Y entonces Bibiano nos miraba… y abría mucho los ojos y nosotros lo mirábamos a él, los tres quietos, con las manos juntas, como si estuviéramos reflexionando o rezando. (Bolaño Estrella 50-51)
En una sección de la novela que se suele interpretar como ambigua, contradictoria o inexacta194, el término ‘wieder’ presenta al menos cuatro sentidos: primero, indica su sentido literal de repetición; segundo, la contigüidad con el término ‘wider’ inicia una lista que concluye en el término ‘aberración’; tercero, una asociación entre dos términos aislados y un poema específico señalan la capacidad de impostar la identidad; y finalmente, una cuarta que expresa el disfrute del goce perverso. Todos esos significados expresan que, para los jóvenes amigos, el goce propuesto por Wieder se basa en la práctica del mal como suspensión ética.
194 El término ‘Wieder’ dista de ser indecible (Mandolessi 71) o siniestro (Rodriguez 209), pues significa literalmente ‘de nuevo’, ‘otra vez’. Su aparente ambigüedad procede de la digresión propuesta por Bolaño, que indica asociativamente el retorno del mal tras la suspensión ética.
231 La perturbación que genera en los amigos descubrir la identidad de Carlos Wieder expresa también el descubrimiento de dos tensiones: una primera entre erudición y digresión, y una segunda entre la capa académica y la capa artística del campo intelectual. Como ocurría con
Ibacache, la conversación entre Bibiano O’Ryan y Sanjuan presenta la potencial inutilidad de la erudición cuando se le emplea para lucir el conocimiento en vez de buscarle un efecto en la esfera pública. Del mismo modo, el encuentro expone la disociación entre las prácticas del artista y el comentarista o crítico. Pese a compartir el ejercicio de la lectura y la escritura, Bibiano no percibe que el oficio de su amigo repite el ensimismamiento con que describía antes al crítico Ibacache.
De este modo, las acciones en apariencia triviales de esta sección revelan cómo la erudición falaz y la pérdida de efecto en la esfera pública resultan favorables para Ruiz Tagle/ Wieder.
El hallazgo de una noticia sobre Wieder en el Mercurio (Bolaño Estrella 51) expone la doble identidad de Alberto Ruiz-Tagle. Con el inicio del régimen de Pinochet, los actos de escritura aérea se incrementan mientras los jóvenes amigos comienzan a distanciarse. Al no haber talleres de poesía ni clases en la universidad, Bibiano consigue trabajo en una zapatería (Estrella
52). Lejos de referir la clausura de la actividad cultural y la especialización de los jóvenes en actividades económicamente productivas, la historia de Bibiano muestra cómo la dictadura limita el crecimiento intelectual de una generación al disciplinarla. Las aspiraciones de Bibiano se convierten así en proyectos remotos: el aprendizaje de francés para leer a Stendhal, escribir en inglés una fábula que transcurra en la campiña irlandesa, preparar una antología de la literatura nazi americana “desde Canadá hasta Chile” (Estrella 52), y coleccionar material periodístico sobre Carlos Wieder (Estrella 53). Aunque el último proyecto es un guiño a La literatura nazi en
América, la enumeración ilustra cómo la vocación de Bibiano se frustra en el presente.
En ese contexto de clausura de la actividad cultural formal –cierre temporal de las instituciones educativas– y espontánea –talleres de escritura, librerías y comercios culturales–, es
232 importante notar que la vocación de Bibiano se define por hábitos de aficionado: la lectura obsesiva de la obra de un solo autor, la composición restringida a un género de fórmula, y la colección de noticias sobre el hombre que le quita la atención de las chicas en los talleres. La idea de preparar una antología de la literatura nazi muestra cómo Bibiano continuará una actividad familiar, pues ya había reunido textos para una antología de los talleres que no llega a publicar
(Bolaño 22). Más que un guiño gratuito a La literatura nazi en América, la mención señala cómo las decisiones en el trabajo intelectual pueden facilitar proyectos de estatuto ético dudoso.
Analizar los intereses de Bibiano permite discernir entre los objetivos de Estrella distante y La literatura nazi en América. Mientras la antología de Bibiano propone una selección de trabajos a partir de un corpus, La literatura nazi en América glosa la bibliografía de un grupo de autores en relación a sus respectivas biografías. En ese sentido, una antología americana de literatura nazi seleccionaría textos que expresan simpatía hacia el nacionalsocialismo alemán.
Ajeno a dicho propósito, La literatura nazi en América es más bien un diccionario ficcional de literatura, en el que se reseña el programa creativo de autores nacidos en el continente americano.
De este modo, el proyecto de Bibiano expone la operación de valoraciones sentimentales en la comprensión de la literatura latinoamericana195, y al mismo tiempo, da cuenta de la existencia de prácticas artísticas totalitarias y discriminatorias. Sea por ingenuidad, interés documental u obsesión temática, Bibiano se interesa en un fenómeno cuya naturaleza no consigue discriminar.
Mediante la imitación de las reacciones a los proyectos de Wieder, el final del capítulo tres muestra cómo la anulación de la actividad intelectual en la sociedad chilena permite el ascenso de un único actor favorecido por el nuevo contrato social. La aparición de Wieder en los
195 Así lo anota Ángel Rama en cuanto al surgimiento de los géneros entrevista y crónica literaria en relación al Boom. A partir de la necesidad de presentar al escritor a nuevos lectores, ambos propiciaron interés en la persona del escritor antes que en la lectura misma (“El Boom” 105-106).
233 medios muestra que la interacción pública, más que constituir un campo donde lo artístico no tiene cabida, presenta un programa ético y estético particular. Con mayor presencia mediática y auspicio privado, Wieder emprende en 1974 la escritura de poemas aéreos en diversos lugares entre Concepción y el Polo Sur (Bolaño Estrella 53). Continuando sus hallazgos previos, el narrador presenta a Wieder como un sujeto sospechoso, en quien la seguridad de la expresión y la concepción unívoca de la poesía van de la mano con “un discurso lleno de neologismos y torpezas” (Bolaño 53). El hecho de que esta ignorancia totalizante resulte privilegiada en el campo cultural chileno se debe a la acción de otro segmento del campo intelectual: periodistas
“adictos al nuevo régimen, incapaces de llevarle la contraria a un oficial de nuestra Fuerza
Aérea” (Bolaño 53). Aunque se suele explicar la cultura en una dictadura como efecto de restricciones formales a la libertad de expresión, tal carácter servil indica la cooperación de posiciones neutrales a los intereses del régimen.
La sección previa al viaje da lugar a una parodia196 de las estrategias de composición empleadas en Purgatorio (1976) y Anteparaiso (1982) de Raúl Zurita. Coincido con la idea de que su comentario en Estrella distante cuestiona la aspiración vanguardista (Gamboa 214-215) de ambos libros. Pese a que ambos textos dependen de estrategias introducidas por las vanguardias históricas como la asociación libre y la enumeración caótica, los poemas de Wieder constituyen, a cincuenta años del fin de las vanguardias, el empleo como fetiche prestigioso de lenguajes cuyo
196 Dado que el interés principal en Estrella distante concierne al estatuto de la producción artística ante el proceso cultural de la dictadura, la poesía de Wieder carece del estatuto de “alusión velada” (Chaar Pérez 653) con que se la suele leer. Considero que lo que ocurre es más bien el aprovechamiento de la realidad artística de la obra de Zurita, especialmente su repetición de la vanguardia a cincuenta años de la misma, como material que permite identificar el avance de las políticas autoritarias sobre el campo artístico.
234 valor no es puesto en discusión197 (Eco Apocalípticos 101). Aunque la escritura aérea del capítulo segundo de Estrella distante ya remitía a los happenings de Zurita, la respuesta de Wieder, “el mayor peligro había sido el silencio” (Bolaño 54), confirma que estos textos repiten la dicción de la poesía de Zurita con intención crítica. Al parodiar una poética de la crisis de lo subjetivo, y de su empleo como espectáculo institucional de una fuerza armada, este tipo de arte se revela contradictorio, pero sobre todo incapaz de cumplir su pretensión de solidaridad y sacrificio basado en la deconstrucción de los discursos históricos de la dictadura (Chaar Pérez 653-654,
Richard La Insubordinación 52). Con ello, Estrella distante señala que el poeta que repite la vanguardia en un contexto totalitario está ofreciendo un arte que será tomado como divertimento, permitiendo el silenciamiento de las experiencias no autorizadas por el régimen. Ello puede advertirse cuando el narrador-protagonista y Bibiano señalan el contraste entre la enumeración caótica de la poesía de Wieder y el silencio que el propio poeta-piloto considera peligroso:
El silencio es como la lepra, declaró Wieder, el silencio es como el comunismo, el silencio es como una pantalla blanca que hay que llenar. Si la llenas, ya nada malo puede ocurrirte. Si eres puro, ya nada malo puede ocurrirte. Si no tienes miedo, ya nada malo puede ocurrirte. Según Bibiano, aquélla era la descripción de un ángel. ¿Un ángel fieramente humano?, pregunté. No, huevón, respondió Bibiano, el ángel de nuestro infortunio. (Bolaño 54)
Aunque las palabras de Wieder parecen deberse al poco sueño y al alcohol, su discurso convierte la enumeración vanguardista en cháchara de borracho para ilustrar cómo el arte pierde sentido cuando se vuelve repetición fuera de contexto. Se nos señalan así, por un lado, cómo la poesía de Wieder se presume nueva pese a citar una tradición anterior; por otro, como su supuesta dicción artística ya está presente en habla cotidiana. Así, las citas y paráfrasis anteriores exponen una formación de sentido basada en evaluar la experiencia en función de la emoción individual.
197 Por lo mismo, llamarlos “vanguardistas” (Chaar Pérez 653), o asumir su sofisticación literaria (Solá 92) en un canon pormenorizadamente comentado, resulta impropio.
235 Tras un altercado durante un coctel, unas afirmaciones atribuidas al efecto del alcohol confirman el autoritarismo de Wieder. La reacción del narrador y Bibiano a un discurso que consideran poético permite señalar cómo el sujeto moderno solo entiende la experiencia en términos culturalmente preestablecidos de interacción (Berger y Luckmann 28-34). En este caso, lo que Bibiano y el narrador consideran poético es la repetición de una forma vinculada a una emoción. En lo que parecen expresiones fuera de contexto de un borracho ególatra, las fórmulas
“El silencio es…” (Bolaño 54) y la estructura condicional se repiten tres veces, para dar lugar a la broma de Bibiano. De este modo, la conversación es afectada por la repetición de símiles y condicionales que diluyen su pretendida singularidad formal y su sentido. La interjección “No huevón” (Bolaño 54), que parece gratuita e irrelevante, responde a la intención del amigo de desaturdir al otro, señalando que las cualidades de la poesía de Wieder tal vez no lo sean tanto. El empleo de la expresión vanguardista ya no responde así a un objetivo artístico, sino más bien al aprovechamiento sensacionalista de sus efectos. Como señalan Guy Debord, o Umberto Eco, podemos advertir que la conversión de lo artístico en entretenimiento hace de la experiencia estética un relato de la hegemonía (Debord 190-192; Eco Apocalípticos 101). Debido a que el espectáculo es una educación de la mirada y de la experiencia que oculta su didactismo, la sustitución de uno por otro desnaturaliza la experiencia estética, volviendo irreconocibles sus términos y neutralizando sus conflictos.
La variación en las palabras de Wieder permite advertir un cambio en el empleo del exceso melodramático. Con el golpe a la muchacha y el amago de enfrentamiento con otro piloto,
Wieder pasa de actuar en términos del sensacionalismo del riesgo físico a actuar en función del sensacionalismo del exabrupto, proyectando tensiones de la vida privada hacia el espacio público.
Al cambiar el riesgo del vuelo aéreo por el exabrupto del borracho, es posible notar que si bien
Wieder se define como artista, su conducta responde a los tópicos del protagonista del melodrama
236 de acción, que arriesga la integridad física en disputas de las que saldrá o victorioso o bien librado (Rahill 66, 107; Smith 26, 59). Ante el temor del riesgo físico y la alerta ante el exabrupto histérico, el pasaje expone la reducción –en complejidad y número– de las características que se atribuyen a un comportamiento artístico. Entre sensacionalismo y simplificación, el relato melodramático propone que el exceso emocional y el descontrol figuran a un artista que resulta más auténtico porque se muestra ‘como es’.
Considero que Bolaño ha querido que el comportamiento de Wieder sea interpretado por los lectores en relación al fascismo cultural. Aunque la coincidencia entre la irrupción dictatorial y el primer happening aéreo invita a pensar en referentes filofascistas de las vanguardias históricas, se suele describir a Wieder (Simunovic 11-13) como el sujeto de una transformación, cuando ocurre que los nombres Wieder/Ruiz Tagle revelan a una misma persona biológica que actúa dos identidades distintas, y sigue una misma agenda política. En ese sentido, la narrativa de
Bolaño suele presentar personajes que, al procesar experiencias inéditas en términos familiares, experimentan crisis de identidad que se proyectan hacia el orden colectivo. Por otra parte, las reacciones del narrador y sus amigos ante un personaje como Wieder/Ruiz-Tagle señalan cuán expandida se encuentra la polarización moral del melodrama en la experiencia social. Además de sancionar moralmente al antagonista por un rechazo preexistente, los personajes de Estrella distante –y de buena parte de las novelas de Bolaño– procesan la experiencia como si buscaran un contrario. La rivalidad amorosa que el narrador y Bibiano sentían hacia Wieder y Juan Stein se convierte ahora en antagonismo hacia el artista de moda. Debido a la proyección del antagonismo amoroso sobre otros asuntos, los amigos no discutirán el carácter de su proyecto.
Wieder lleva a cabo un último acto aéreo en la base Arturo Prat antes de despedirse de sus amigos. En dicho acto, la escritura aérea presenta un discurso patriótico totalitario:
Wieder escribió LA ANTÁRTIDA ES CHILE y fue filmado y fotografiado. También
237 escribió otros versos, versos sobre el color blanco y el color negro, sobre el hielo, sobre lo oculto, sobre la sonrisa de la Patria, una sonrisa franca, fina, nítidamente dibujada, una sonrisa parecida a un ojo y que, en efecto, nos mira, y después volvió a Concepción y más tarde fue a Santiago en donde apareció por la televisión (vi el programa a la fuerza: Bibiano no tenía tele en la pensión donde vivía y fue a verlo a mi casa) y sí, Carlos Wieder era Ruiz-Tagle (qué jeta ponerse Ruiz-Tagle, dijo Bibiano, se fue a buscar un buen apellido), pero como si no lo fuera, eso me pareció a mí, la tele de mis padres era en blanco y negro (mis padres estaban felices de que Bibiano estuviera allí, viendo la televisión y cenando con nosotros, como si presintieran que yo me iba a ir y que ya no volvería a tener un amigo como él)… (Bolaño Estrella 55).
En un pasaje en el que confluyen la presencia mediática de Wieder y la alegría de los padres del narrador por la visita del amigo, la dicción coloquial expresa cómo una emoción puede afectar la capacidad de advertir la naturaleza de los hechos. En ese sentido, es importante notar que el único texto de Wieder que aparece en la descripción del narrador, “LA ANTÁRTIDA ES
CHILE” (Bolaño Estrella 55), opera en la sección de forma próxima a lo que George Lakoff y
Mark Johnson han llamado metáfora estructural: la formulación de un grupo de enunciados cuyo sentido deriva de una sola proposición de mayor complejidad (Lakoff y Johnson 14-17). El texto restante de la escritura aérea es parafraseado en relación a un símil por el cual las cualidades del término ‘Chile’ estarían contenidas en las de ‘Antártida’. Considero que el símil no es tan abierto como parece, pues se expresan en él las cualidades del proyecto nacional que comienzan con el régimen de Pinochet: el establecimiento de una sociabilidad cuya disciplina polariza moralmente la vida nacional, envilece la diferencia y se afirma con discursos que proponen su eliminación.
Aunque el acto aéreo así lo expresa, su público sigue entretenido con la dimensión espectacular de un acto que surge de la operación ilegal con cuerpos humanos. La sección señala así que cuando la escena cultural se trivializa, la operación del mal pasa inadvertida.
LA VOCACIÓN LITERARIA EN CUESTIÓN
Los capítulos cuarto y quinto de Estrella distante se ocupan del paradero de Juan Stein y
Diego Soto luego del 11 de setiembre de 1973. Directores de los talleres de poesía antagonistas,
238 Soto y Stein permiten exponer una parte de la vida cultural que será suspendida mientras el protagonismo de Wieder se incrementa. Entre el activismo y la supervivencia, la indagación sobre Soto y Stein permite identificar cómo la trivialidad del campo intelectual entorpece su propio accionar, fortaleciendo al mismo tiempo el poder dictatorial. El seguimiento a Stein y Soto indica dos efectos del avance dictatorial en el campo literario: por un lado, muestra cómo los poetas mayores de treinta años ven abruptamente limitadas sus posibilidades de madurar artística y vitalmente; por otro, señala cómo los poetas de veinte años de edad se ven privados tanto de mentores como de ofertas culturales alternativas.
Autor de dos poemarios de quinientos ejemplares, Stein es presentado por su actividad editorial: “Nacido en 1945… Sus poemas eran breves, influido a partes iguales por Nicanor Parra y Ernesto Cardenal, como la mayoría de los poetas de su generación, y por la poesía lárica de
Jorge Teillier” (Bolaño Estrella 56). Mayor por diez años que el narrador y su amigo Bibiano
O’Ryan, Stein es un poeta de obra derivativa. Por ello, el narrador discute sus gustos literarios y revisa a la vez el canon de la poesía chilena del siglo XX. El narrador coincide con Stein en valorar positivamente las obras de Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teiller, Armando Uribe
Arce, Gonzalo Rojas, Juan Luis Martínez, Oscar Hahn, Gonzalo Millán, Claudio Bertoni – contemporáneo al narrador–, Jaime Quezada y Waldo Rojas (Bolaño 57-58). El único poeta ficcional de la lista es Diego Soto, el rival generacional de Stein en la novela198. Sus valoraciones coinciden también en el rechazo de las obras de Pablo de Rohka y Pablo Neruda. Mientras ambos consideran que la poesía de de Rohka es derivativa de la de François Rabelais, la obra de Neruda
198 El hecho de que no aparezca Wieder en la lista señala la dudosa condición artística que tiene su arte para el narrador-protagonista de Estrella distante.
239 se condena por su etapa amorosa199 (Bolaño Estrella 57). Aunque estas afirmaciones han sido interpretadas por coincidir con las opiniones personales de Bolaño200, no se les vincula con el estado del campo poético chileno en los años setenta que estos personajes permiten comentar.
Mediante el énfasis del narrador en las modestas condiciones en que vive Stein, Estrella distante plantea una crítica a la interpretación basada en el decoro que organiza la experiencia contemporánea. Aunque el decoro es la premisa por la cual la división estamental, patrimonial y moral es aceptada por privilegiar el bien comunitario (Althusser Politics 80), el orden asentado en valores como la virtud y el honor reproduce anacrónicamente la inamovilidad de los valores del mundo sagrado (Althusser Politics 80). Por ello, considero que Estrella distante indica que el decoro constituye un valor anacrónico, pues convierte en medida de la experiencia una correspondencia ajena a la experiencia del mundo post-sagrado (Brooks The Melodramatic 2-3).
Por otra parte, la concentración del narrador en la reducida biblioteca, la colección de mapas y la vivienda universitaria de Stein señala una paradoja. Además de indicar la ingenuidad del profesor-poeta, la ironía de la voz narrativa, inmersa en el relato neoliberal de la experiencia, evalúa a Stein desde la idea por la cual los bienes materiales indican la capacidad individual. No obstante, la falacia que asocia posesión de bienes con ejercicio de saberes señala otros factores decisivos para la situación de Stein: por ejemplo, la dificultad de escribir literatura en un contexto de libros costosos y un sistema de bibliotecas deficiente. Ante dicha realidad, considero que
199 La valoración negativa de Neruda en la obra de Bolaño se debe a su ambigua posición respecto al pinochetismo (Bolaño Entre paréntesis 85). Bolaño varía este factor según la caracterización que busque para uno u otro personaje. 200 Una de las entrevistas más conocidas a Bolaño es la de Cristian Warken en 1999, para el programa La belleza de pensar. La entrevista inicia con el cotejo de las preferencias literarias de Bolaño con las de sus personajes. Si bien ese cotejo señala a Bolaño como un lector atento de poesía –práctica inusual entre prosistas contemporáneos–, el cotejo es irrelevante para entender las motivaciones de los personajes de Estrella distante. Ocurre más bien que el autor emplea su conocimiento al caracterizar las reacciones de dos muchachos que no sabemos exactamente cómo piensan, y que en todo caso no son el autor.
240 coleccionar mapas sustituye el impasse de no poder viajar, cambiar de vivienda o comprar libros.
La llegada del golpe hace que Stein pase a la clandestinidad. Entre una militancia en el
MIR que lo lleva de Nicaragua a Angola, y rumores de afiliación a diversos grupos paramilitares latinoamericanos (Bolaño Estrella 66), se presenta a Stein empleando enunciados irónicos. Como figura que capitaliza la lógica del decoro, la ironía moderna propone un texto que demanda una interpretación basada en convenciones sociales establecidas (Frye 22-23). En relación a relatos culturales a veces poco contextuados (Frye 34), la sección frustra la capacidad de las jerarquías de organizar lo social para, al mismo tiempo, indicar su poder. La estadía de Stein en Nicaragua es narrada recurriendo a información precisa pero inconexa: aparece en un documental, la prensa sugiere que está afiliado al MIR, fuentes orales dicen que integra el grupo paramilitar que asesina a Somoza en Paraguay, o que participa de guerrillas en tres países distintos en África (Bolaño,
Estrella 66-67). Pese a la poca fiabilidad de la información, la imagen de un Stein beligerante y temerario se vuelve real debido al procesamiento emocional del narrador. Con ello, la novela dramatiza un factor que ocurre tanto en la escritura como en la experiencia: la organización de los eventos en tramas o series de sentido preestablecidas (White Metahistory 14). A partir de recortes, fotocopias de periódicos y revistas, rumores e hipótesis personales, el narrador dispone elementos inconexos para componer un relato usual en la década de 1970: la del revolucionario perdido en acción. Así, su aproximación a la experiencia no busca comprobar los datos recibidos o cuestionar un sentido fosilizado, sino encajar la información disponible en una trama preestablecida. Mediante la inversión emocional de la búsqueda, es el interés en Stein el que provee de coherencia a un estereotipo compuesto de elementos sin vínculo.
La aparición de Stein en una lectura de poesía en Managua propicia una segunda reflexión sobre el canon poético chileno. Continuando con los rasgos anteriores, Stein critica la omisión de poemas de Nicanor Parra y Enrique Lihn. Stein es presentado en situaciones cuyo único vínculo
241 es el estado emocional que expresan. Una digresión dirige la atención hacia el organizador de las lecturas, “un tal Di Angeli” (Bolaño Estrella 68), a través de quien se señala un cambio en los estándares del campo cultural. En ese contexto aparece esta descripción de Di Angeli: “típico arribista de izquierda… estaba dispuesto a pedir perdón por sus omisiones y excesos de todo tipo… le hubiera ido mejor… en la derecha, pero, misterio, los Di Angeli son legión en las huestes de la izquierda… durante la espantosa década de los ochenta repasé algunas revistas… y encontré varios trabajos críticos de Di Angeli” (Bolaño, Estrella 68). Aunque la descripción sintoniza con una necesaria crítica del progresismo fosilisado, afín a las planteadas en Libro de
Manuel y El beso de la mujer araña, la sanción de los burócratas de la cultura describe un sector del campo intelectual mediante una simplificación ética y emocional. No obstante, el hecho de que el modo melodramático configure la sensibilidad de estos arribistas de izquierda tampoco significa que la novela sea un melodrama. Los calificativos con que se presenta a Di Angeli exponen así que la simplificación de la identidad y la polarización moral de los procesos exceden el dominio del melodrama de fórmula (Brooks The Melodramatic 11-12; Singer 51). Al oponer la labor del artista y el crítico como manifestaciones del bien y el mal, puede advertirse la imposición emocional y moral de la racionalidad productiva moderna (Singer 22). En ese sentido, la digresión sobre Di Angeli ilustra un continuo empleo201 de discursos surgidos de la vanguardia artística y política como medio para el ascenso social desde fines de la década de 1970.
El parentesco de Stein con el general soviético Iván Cherniakowski (Bolaño Estrella 59-
65) permite otro comentario sobre el campo cultural. Stein conserva la foto, que la novela no
201 El empleo del campo intelectual como medio de ascenso sociocultural puede encontrarse en novelas como Los pasos perdidos de Alejo Carpetier, Rayuela de Julio Cortázar, Travesuras de la niña mala de Mario Vargas Llosa, o Museo de la revolución de Martín Kohan.
242 incluye202, porque se la ha regalado su madre y porque lo considera un sujeto ejemplar (Estrella
62-63). Sin embargo, sus amigos la interpretan, fuera de todo contexto familiar o histórico, en función de la economía erótica del grupo. Al proponer que Stein debía cambiarla por un retrato de Blok o Maiakowski (Estrella 63), la novela señala la interpretación de hechos basada en las emociones y el prestigio. Mientras para Stein el retrato se asocia con el cumplimiento del deber, las hermanas Garmendia la desestiman por el aspecto físico del retratado. La expectativa de correspondencia entre belleza física y cualidades individuales ilustra cómo la idea de decoro atribuye a la experiencia un sentido que le resulta ajeno. Puede advertirse así cómo Estrella distante dramatiza sensibilidades melodramáticas sin que la narración dependa de las estrategias asociadas al exceso emocional individual. La frustración de las interpretaciones de los amigos se repite al final del capítulo, cuando Bibiano deja de buscar a Stein tras dar con un homónimo suyo recientemente fallecido (Bolaño Estrella 71-72), exponiendo la imposibilidad de producir relatos totalizantes ante la falta de información.
A diferencia de Stein, Diego Soto migra a Europa, donde forma una familia tras postergar su pasión por la escritura y traducción literarias. Si en el capítulo anterior la historia de Stein ilustraba cómo su desaparición alimentaba conjeturas sobre su paradero basadas en estereotipos, la historia de Soto problematiza los vínculos entre el trabajo del arte y las posibilidades del bienestar material. Si en secciones anteriores Soto jugaba un papel importante como animador cultural y antagonista en el circuito de talleres, su estadía europea se presenta como un caso de maduración artística frustrada ante las demandas de la vida adulta. La indagación sobre su paradero permite cuestionar la afiliación del campo literario con actores políticos de izquierda.
202 Es muy difícil hablar de una “promesa incumplida de develamiento” (De los Ríos 249) o de una importancia “enigmática” (De los Ríos 250) de una foto de Cherniakowski que no aparece en la novela. El narrador presenta los distintos sentidos que le atribuyen los personajes del libro.
243 En ese contexto, Soto aparece como un simpatizante de izquierda más interesado en su propio bienestar que en la forja de algún progresismo. Aunque en el Chile de la década de 1970 la corrección política podía salvar de la muerte, la moderación de Soto se plantea como la personalidad calculadora de un artista de mediano talento que espera, “por el placer de ver muerto a quien es más inteligente que tú y más culto que tú y carece de la astucia social de ocultarlo” (Bolaño Estrella 75), que las circunstancias históricas eliminen a sus antagonistas.
Presentado como un enterado traductor de literatura francesa en el medio chileno, las capacidades de Soto serán puestas al servicio del ascenso social.
La estadía europea de Soto es narrada en relación a comunidades de exiliados chilenos de intereses variados. Dedicado a la traducción y la enseñanza de lenguas, Soto deja paulatinamente la escritura literaria según mejora su situación económica. Aunque continúa “leyendo en el silencio de su estudio insonorizado mientras los niños veían la tele y su mujer cocinaba o planchaba” (Bolaño Estrella 77), la experiencia de Soto es distinta de la actividad clandestina y precaria de Juan Stein. El contraste entre los antes profesores de taller opone así dos posibles destinos para el aspirante a artista que serán cuestionados por el narrador y sus amigos. Por ejemplo, Bibiano piensa el destino de Soto con la fórmula “El trato con los libros… requiere… un cierto grado de aburguesamiento necesario” (Bolaño 77). En ella no solo se sintetiza el itinerario vital del poeta emigrado, sino también el suyo propio, pues pasa más tiempo trabajando en una zapatería que dedicado a la escritura. Entre la proyección de lo individual sobre lo otro y la polarización de la experiencia, Bibiano expresa una tendencia a contrastar programas vitales y
éticos203 que no necesariamente se oponen, pues la rivalidad entre talleres no supone diferencias
203 Al no componer obra alguna, ninguno de los artistas de Estrella distante presenta un programa estético propio. En una sección que evalúa la obra de Georges Peréc, un comentario sobre diferencias éticas o estéticas entre artistas sin obra debe leerse como expresión de ironía.
244 éticas u ontológicas. Aunque se estudian los antagonismos de la novela como parte de una tensión de dobles (Gamboa 212) que se pretende operativa en toda la novela, O’Ryan y Soto experimentan un problema único: cómo el impulso artístico de la juventud no garantiza la continuidad de la vocación literaria.
El hecho de que los problemas que afectan a Soto y Stein se repitan para el narrador y sus amigos implica la continuidad del fenómeno en dos generaciones distintas. Tanto los directores de taller como los jóvenes poetas se acercan a la literatura y la vida en los términos emocionales que predominan con pocos matices en la ficción latinoamericana desde el post-Boom. Obligados a negociar con el proceso político, Bibiano y Soto llevan la frustración de sus vocaciones en un horizonte que considera improductiva la actividad intelectual. En un relato neoliberal del trabajo, que aprecia la producción capitalista y define trabajo y conocimiento en relación a la producción de ganancia (Lyotard The Postmodern 11-16), el arte es privado de todo estatuto epistémico o productivo. Ante la interpelación de la hegemonía neoliberal, Bibiano y Soto entienden su paulatino abandono de la escritura literaria en relación a la productividad y el trabajo. Aunque el trabajo extingue la vocación artística, la muerte de Soto se debe al mismo accionar del mal que motiva a Wieder. En una visita a Alicante con motivo de un congreso de literatura, Soto se encuentra con un grupo neonazi –en el que se cuentan algunos chilenos– que lo acuchilla (Bolaño
Estrella 80). Con la muerte de Soto, el problema de la continuidad de la vocación artística volverá a ser abordado con la historia de Lorenzo, artista queer y discapacitado que sí consigue elaborar una obra pese a las distintas limitaciones que lo afectan.
Siguiendo un patrón de composición presente en 2666, Lorenzo pierde los dos brazos por una descarga eléctrica y descubre su homosexualidad y su vocación artística tras verse obligado a nadar en el mar (Bolaño Estrella 81). La dificultad para iniciar y continuar una obra artística desde la discapacidad y la homosexualidad en el contexto pinochetista permite que el lector
245 contraste cómo Soto y Lorenzo justifican la disolución de sus respectivas vocaciones. Mientras
Soto se adapta a Europa en los estándares accesibles al sujeto héteronormativo saludable,
Lorenzo tiene que sortear obstáculos para vivir o continuar su obra. Mediante una caracterización afín a la de Benno Von Archimboldi en 2666, el Lorenzo de Estrella distante decide su vocación artística luego de una experiencia trascendente. Tras estar por ahogarse, Lorenzo sale del mar tras aprender a nadar por instinto en ese momento. La inminencia de la asfixia le genera visiones con las que recapitula su pasado. Decidido a convertirse en poeta y habiéndose definido queer
(Bolaño Estrella 81-83), el contraste entre personaje y norma social busca un efecto humorístico que indica al mismo tiempo la dificultad para sobrellevar la discapacidad:
Su vida entonces… desfiló por delante de sus ojos como una película. Algunos trozos eran en blanco y negro y otros a colores. El amor de su pobre madre, el orgullo de su pobre madre, las fatigas de su pobre madre abrazándolo por la noche cuando todo en las poblaciones pobres de Chile parece pender de un hilo… los temblores, las noches en las que se orinaba en la cama, los hospitales, las miradas, el zoológico de las miradas… los amigos que comparten lo poco que tienen, la música que nos consuela, la marihuana, la belleza revelada en sitios inverosímiles… el amor perfecto y breve como un soneto de Góngora, la certeza fatal (pero rabiosa dentro de la fatalidad) de que solo se vive una vez. (Bolaño Estrella 82)
Mediante una caracterización grotesca y satírica, el pasaje señala la posibilidad de que un efecto humorístico y una experiencia trascendente ocurran a la vez. El placer del texto basado en la sanción de valores y prácticas prestigiosas que define a ambas formas narrativas produce significado refiriéndose a la división estamental de la sociedad. Sin embargo, el pasaje suspende del grotesco y la sátira el cotejo del sujeto o fenómeno abordados respecto a un orden estamental invariable (Althusser Politics 70-71), cancelando así la explicación de la cultura por el decoro.
Ante limitaciones fisiológicas como la discapacidad o la pobreza, la constancia de Lorenzo demuestra que los procesos culturales no necesariamente limitan el interés artístico.
Mientras Bibiano o Soto consideran que la migración a Europa los salva de la dictadura, el cambio geográfico reporta a Lorenzo el mismo tipo de dificultades que en Chile. Dedicado al
246 arte callejero y la cinefilia, Lorenzo sostendrá una rutina llevadera pese a su discapacidad. Si inicialmente la narración produce un efecto humorístico basado en acentuar su anormalidad, la discapacidad de Lorenzo destaca la necesidad de ser creativo para sortear las dificultades: “Los amigos le preguntaban cómo se limpiaba el culo después de hacer caca, cómo pagaba en la tienda de fruta, como guardaba el dinero, cómo cocinaba. Cómo, por Dios, podía vivir solo. Lorenzo contestaba a todas las preguntas, y la respuesta, casi siempre, era el ingenio. Con ingenio uno se las apañaba para hacer de todo” (Bolaño Estrella 83-84). La celebridad que alcanza en las olimpiadas de Barcelona204 y su muerte por sida reafirman (Bolaño Estrella 85) que explicar la pérdida de la vocación artística como consecuencia directa de la historia carece de sentido, sobre todo cuando los impedimentos físicos o identitarios no guardan relación con el trabajo artístico.
CLANDESTINIDAD Y SUSPENSIÓN ÉTICA
Con el paso de Carlos Wieder a la clandestinidad en 1974, Estrella distante figurará la instalación del autoritarismo en la cultura, así como el protagonismo de su obra en un contexto en el que la eliminación de la diferencia se normaliza. Aunque ello podía advertirse en la narración de sus performances iniciales, basada en la paráfrasis de las reacciones de sus espectadores y no en la representación o figuración de las mismas205, el empleo del testimonio ficticio Con la soga
204 El empleo de las olimpiadas de Barcelona en 1992 como contexto para la performance ficcional de Lorenzo puede leerse como comentario de la participación chilena en la Exposición Universal de Sevilla del mismo año. En ella, Chile exhibió un bloque de hielo de 140 toneladas, llevado desde la Antártida a Cádiz en diez contenedores frigorizados, y luego instalado en la exposición en forma de pirámide. Diferentes trabajos consideran que la instalación buscaba dar un mensaje de modernidad que disociara a Chile de los estereotipos sobre las naciones del sur global o el tercer mundo (Cárcamo 240-244; Richard Cultural 109-118; Gómez Barris 1-6). Para Nelly Richard, la instalación invierte la escena en que José Arcadio Buendía conoce el hielo en Cien Años de Soledad, enfatizando la modernidad y desatendiendo la violencia dictatorial (Richard Cultural 116). 205 Se suele afirmar que Estrella distante ‘representa’ el arte de Wieder (Mandolessi 65-66), aunque no hay escritura aérea ni fotografía de Wieder que aparezca en la novela. Ocurre más bien que el narrador dramatiza las reacciones a los artefactos compuestos por Wieder, por lo cual los lectores accedemos a una figuración textual e indirecta de happenings y fotografías. Aunque se
247 al cuello, del también ficticio oficial Julio César Muñoz Cano es variación de la misma estrategia.
El declive de Wieder comienza con una exposición fotográfica que complementa una exhibición de poesía aérea. Tras mudarse a Santiago, Wieder prepara en su propio departamento una exposición fotográfica privada para unos pocos amigos. Ante un público compuesto en su mayoría de hombres afines “al poder o a la ideología” (Bolaño Estrella 87-88), el cielo nublado y las fallas mecánicas del avión cooperan con la poca atención que el público presta a la escritura aérea ese día. Entre el desinterés y las dificultades, la narración insiste en el procesamiento del arte como entretenimiento de parte de los oficiales de la fuerza aérea y la clase alta chilena. Ante personas que bostezan, se estiran o chismean (Bolaño Estrella 88-89), la sociabilidad dictatorial convierte el arte en ruido de fondo para el intercambio social.
Los versos empleados por Wieder en su última presentación pública recuerdan intencionalmente los poemas de Purgatorio (1977) y Anteparaiso (1983) de Raul Zurita. Versos como “La muerte es amistad”, “La muerte es Chile”, o “La muerte es responsabilidad” (Bolaño
Estrella 89), escritos sobre el palacio de la Moneda, sede del poder ejecutivo chileno, responden a una intención de polémica que será frustrada por un clima que no ayudará a distinguirla en el cielo. Pese a la niebla, Wieder continúa su texto repitiendo la misma estructura y elaborando frases sobre la muerte. “La muerte es amor”, “La muerte es crecimiento”, “La muerte es comunión”, “La muerte es limpieza”, “La muerte es mi corazón”, “Toma mi corazón”, “Carlos
Wieder” y “La muerte es resurrección” (Bolaño Estrella 90-91) son los versos restantes de un acto aéreo cuyo público apenas atiende. Ante la adversidad del clima y la trivialidad, la propuesta de refundar la sociedad chilena mediante el recurso a la muerte expresa las convicciones estético-
afirma que la obra de Wieder es artística porque representa el horror (Mandolessi 65), debe recordarse que los términos ‘arte’ y ‘representación’ no son intercambiables, y que la experiencia del horror es un efecto de los artefactos en los espectadores, y no una cualidad de los mismos.
248 políticas de Wieder, cuyo filofascismo (Fandiño 401; López-Vicuña “Malestar” 199; “The
Violence” 164; McDowell 145) se reafirmará con la exposición fotográfica. El acto aéreo y la exposición están separados por un párrafo que recuerda al lector que la narración es ofrecida de manera especulativa:
Todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no. Puede que los generales de la Fuerza Aérea Chilena no llevaran a sus mujeres. Puede que en el aeródromo Capitán Lindstrom jamás se hubiera escenificado un recital de poesía aérea. Tal vez Wieder escribió su poema en el cielo de Santiago sin pedir permiso a nadie… Tal vez aquel día ni siquiera llovió sobre Santiago, aunque hay testigos (ociosos que miran hacia arriba sentados en el banco de un parque, solitarios asomados a una ventana) que aún recuerdan las palabras en el cielo y posteriormente la lluvia purificadora. (Bolaño Estrella 92)
Contra la proliferación especulativa que domina la narración, la precisión de esta sección indica la disonancia entre los hábitos sociales y las prácticas del artista de moda en el contexto estatal. A diferencia de las fotografías, la escritura aérea debe a su soporte la posibilidad de alcanzar un público más vasto que el de la oficialía de la Fuerza Aérea. Por el contrario, la exposición fotográfica responde a la intención de compartir la obra con un círculo más íntimo. En el secreto del propio departamento y ante un grupo de pares, dicha elección recordará la ilegalidad del uso represivo de la violencia en el régimen de Pinochet. Entre actividades públicas y clandestinas, la obra de Wieder recuerda el recurso al asesinato y el terror como estrategia para homogenizar la sociedad. Mientras el asesinato de ciudadanos chilenos en el pinochetismo tenía como objetivo erradicar la diferencia, la elección de cuerpos mutilados para la obra de arte permite destacar una suspensión compartida del sentido ético. Al dramatizar la justificación artística del asesinato, Estrella distante ilustra que la eliminación de personas en las tradiciones autoritarias constituye una acción igualmente censurable.
El relato de la fiesta con la cual la fortuna de Wieder llega a su fin debe su objetividad al testimonio ficticio Con la soga al cuello de Julio Cesar Muñoz Cano. Más que presentar citas de dicho texto (Chaar Pérez 651), el narrador parafrasea las impresiones de Muñoz Cano para
249 corregirlas en función a la información que recolecta con sus amigos O’Ryan y Posadas. Por ejemplo, cuando Muñoz Cano señala que el ambiente festivo y la camaradería son interrumpidos por la reprimenda del padre de Wieder (Bolaño Estrella 96), el narrador señala que ambos hechos resultan igualmente inusuales (Bolaño Estrella 93). Con la evolución del relato, las referencias al texto ficticio de Muñoz Cano son empleadas por el narrador como testimonio presencial. Con ello, Estrella distante discute ficcionalmente la fiabilidad de la presencia en el género testimonio.
Así ocurre cuando el narrador parafrasea la descripción de las fotos hecha por Muñoz Cano:
En algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea. Las fotos, en general… son de mala calidad aunque la impresión que provocan en quienes las contemplan es vivísima… Las que están pegadas en el cielorraso son semejantes… al infierno, pero un infierno vacío. Las que están pegadas… en las cuatro esquinas semejan una epifanía… En otros grupos de fotos predomina un tono elegiaco (¿pero cómo puede haber nostalgia y melancolía en esas fotos?, se pregunta Muñoz Cano)… (Bolaño Estrella 97).
El pasaje anterior permite advertir cómo paráfrasis y parodia convergen en un mismo fragmento. Lejos de ‘representar’206 lo que hace Wieder, esta sección es paráfrasis de un texto ficticio al cual, como ocurría en La literatura nazi en América, no tenemos acceso207. Si la paráfrasis es la estrategia narrativa dominante en Estrella distante, la introducción del testimonio ficticio enfatiza cómo la premisa presencial del testimonio organiza la experiencia a partir del pathos. Si bien la paráfrasis del texto de Muñoz Cano se acerca a los hechos en términos críticos
206 Es difícil hablar de una ‘representación de lo abyecto’ (Mandolessi 66-67) tanto porque las novelas no se definen por la voluntad de representar, como por el hecho de que la abyección plantea el problema de los límites subjetivos. Aunque la suspensión de la pregunta ética indica una dificultad para identificarlos, Estrella distante no dramatiza la percepción de Wieder. 207 En este aspecto, los textos ficticios de Estrella distante repiten su tradición textual: en español, Historia universal de la infamia (1935) y Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges, y en francés Vidas imaginarias (1898) de Marcel Schwob.
250 y humorísticos, las fotografías de cuerpos mutilados solo generan rechazo y horror en su público, emociones concretas ante las cuales no hay ambigüedad208 ni imposibilidad de decir209 lo que en efecto son. No hay que perder de vista que la novela comunica la abyección de Wieder a través de los efectos de su obra, pero no muestra escritura aérea ni fotos, ni presenta su palabra mental en algún momento. Por ello, no sabemos si la suspensión de la ética en Wieder complica sus límites identitarios (Kristeva 4, 14-15). Lo que sí sabemos es que el uso de cuerpos humanos con fin artístico ocurre en la excepción de un proceso político que sí puede calificarse de abyecto en el sentido de Kristeva210. Sin embargo, no debe perderse de vista que el programa de Wieder no se convierte en un arte oficial ni constituye un episodio vanguardista en sí mismo. Ante la convergencia entre futurismo y fascismo, el arte de Wieder constituye una comprensión de la vanguardia como tradición citable, en la que la voluntad de ruptura y el efecto de rechazo no solo no son nuevos, sino que ya forman parte de la tradición literaria de más prestigio. Así, el asombro y horror generados por el arte de Wieder expresan la ausencia de un programa propio, a la vez
208 No habría cómo proponer una ambigüedad de lo abyecto en Estrella distante (Mandolessi 67- 68). No solo ocurre que los materiales que emplea Wieder señalan la suspensión de la ética al usar cuerpos humanos; ocurre también que estas emociones responden a la contemplación de unas fotos específicas. 209 Rodriguez ha estudiado la narración de estas fotografías en relación a la experiencia de lo siniestro propuesta por Freud. Aunque el efecto de ansiedad en Muñoz Cano responde al antagonismo entre Wieder y el narrador (Rodríguez 208), la novela no ofrece fotos de cuerpos mutilados sino un rechazo hacia las mismas que en ningún caso alberga “something missing that is unnamable” (208). 210 Tras señalar lo abyecto como el límite que la cultura impone a la subjetividad (Kristeva 4, 6- 7), y señalar cómo el sujeto percibe la abyección cuando es invadido por el otro, Kristeva aborda la relación entre arte y perversión “The abject is perverse because it neither gives up nor assumes a prohibition, a rule, or a law; but turns them aside, misleads, corrupts; uses them, takes advantage of them, the better to deny them. It kills in the name of life … it lives at the behest of death… it curbs the other's suffering for its own profit… it establishes narcissistic power while pretending to reveal the abyss…" Corruption is its most common, most obvious appearance. That is the socialized appearance of the abject.” (Kristeva 15-16). Aunque la relación entre abyección y perversión anterior permite pensar el régimen de Pinochet, este planteamiento se ocupa en la sanción del mal moral que en evaluar la posibilidad de un arte tras la suspensión de la ética.
251 que constituyen la repetición de retóricas y fórmulas acuñadas sobre la transgresión.
La exposición de Wieder es censurada por presentar fotografías de cuerpos humanos mutilados. Lejos de cualquier sanción moral o ética; la censura busca evitar que se siga asociando el asesinato con la administración golpista. Con ello, Estrella distante no solo figura prácticas propias del estado de excepción con que inicia el régimen pinochetista; también dramatiza el vínculo entre dichas prácticas y los hábitos sociales que permiten su continuidad. No es casual que la obra de Wieder aparezca primero bajo el amparo de unas élites y una clase media triviales.
Así lo confirma su voluntad de complacer a sus superiores, de compartir espacio con la socialité
Tatiana Von Beck Iraola (Bolaño Estrella 94-96), con unos periodistas que lo interrogan sobre sus lugares preferidos para vacacionar (Bolaño Estrella 95) y unos invitados contentos de hablar
“sobre el futuro o sobre el amor” (Bolaño Estrella 95). En ese contexto, la clausura de la exposición constituye un esfuerzo por detener aquello que la trivialidad de la esfera pública se encarga de auspiciar. La prohibición de acceder al dormitorio que contiene la muestra continúa con demandas de discreción sobre el contenido de las fotos y su incautación final. La sensación de alerta que el material fotográfico producía en sus espectadores alberga una amenaza implícita de muerte en caso de no mantener reserva sobre la exposición. Tras referir el modo de operación de la dictadura con su propio trabajo, Wieder es obligado a pasar a la clandestinidad.
Es importante notar que la dramatización del mal en Estrella distante se plantea como paráfrasis de experiencias culturales variadas –fotografías, intervenciones aéreas, publicaciones en revistas, y las reacciones de quienes las observan–. Como en otros libros de Bolaño, el narrador introduce palabras y experiencias ajenas para producir su relato. La novela expresa así una afinidad con la composición experimental del modernism asociados al Boom. Los hechos nos son narrados en el límite entre dramatización y narración, siendo referidos desde la figuración
252 textual211 (Genette Narrative Discourse Revisited 41-43) de objetos que no se nos presentan. Los lectores de Estrella distante no leemos ni vemos la poesía aérea de Wieder, ni accedemos a las fotografías de su muestra, a videos de sus performances aéreas o a los materiales que publica en revistas. Por ello, es imposible afirmar que la novela representa una realidad exterior a la ficción, pues lo que está en el centro del relato son las reacciones individuales ante lo desconocido.
FILOFASCISMO, KITSCH Y EL PROBLEMA DEL MAL
Obligado a llevar sus proyectos al campo artístico alternativo, el seguimiento a Wieder produce una imagen de los discursos sobre el arte y la literatura que circulan entre los migrantes chilenos y latinoamericanos a Europa después de 1973. Si bien ese proyecto se desarrolla en parte con los itinerarios de Stein y Soto, los capítulos restantes son narrados desde el paso a la adultez de quienes experimentan el proceso dictatorial. A través de un proceso que se ha descrito como la búsqueda detectivesca o policial de Wieder (Casini 148-149; Chaar Pérez 653; Pino 183, 190;
Simunovic 21-22), Estrella distante emplea el motivo de la pesquisa sin inscribirse en el género detectivesco (Simpson 157), dirigiendo la atención del lector al problema del estatuto del arte en el contexto de la industria cultural. Como Adorno, Eco, Debord, Lyotard y García Canclini señalan212, el mercado y el consumo reducen la experiencia estética a su interpretación como parte de una oferta cultural. Mediante esta transición, Estrella distante enfatizará cómo la dictadura normaliza la lógica del consumo en los campos intelectual y artístico.
Aunque ahora Wieder publica con seudónimos poesía y ensayo en revistas de corta
211 Para Genette, el trabajo del narrador consiste en una regulación de información narrativa (Narrative Discourse Revisited 41-42) y no de una representación (42). El uso de los términos ‘representación’ e ‘imitación’ generan la impresión de que la información narrativa responde a un original externo y objetivo (42), cuando el núcleo de la ficción es la presentación textual de hechos y significados (43). En parte, explica, ello se debe a la simplificación del término ‘mímesis’, que se ha tomado como imitación lo que en verdad es transcripción o cita de la palabra de alguien, y que en griego se llamaba ‘rhesis’ (43). 212 Esto se explica en la siguiente sección del trabajo.
253 duración en un circuito alternativo internacional, su obra mantendrá un interés en experiencias en las que se suspenden la dimensión ética en la interacción humana en diferentes formatos, soportes y prácticas. Como en La literatura nazi en América (Bolaño La literatura 203-204), el primer trabajo firmado por Wieder en la clandestinidad es una pieza teatral bajo el seudónimo Octavio
Pacheco. En ese texto, dos niños siameses sostienen un juego de martirización mutua en el que no se escatima “ninguna variante de la crueldad” (Bolaño Estrella 104). Las averiguaciones de
Bibiano O’Ryan detectan que Pacheco es uno de los seudónimos que Wieder emplea para publicar su trabajo en revistas que celebran la Alemania Nazi y las políticas fascistas: “Germania,
Tormenta, El Cuarto Reich Argentino, Cruz de Hierro… Des Sängers Fluch (con un ochenta por ciento de colaboraciones en lengua alemana y en donde aparece, numero 4, segundo trimestre de
1975, una entrevista político-artística con un tal K.W., autor chileno de ciencia ficción…),
Ataques Selectivos, la Cofradía… Playas de Marte, El Ejército Blanco…” (Bolaño Estrella 105).
La lista no solo repite los intereses de la literatura latinoamericana propuestos en La literatura nazi en América (1996); también amplía las fórmulas expresivas y asuntos que dominan dicho libro. Parte de lo que he intentado exponer consiste en cómo ambos relatos emplean una narración basada en el rumor y la especulación a partir de datos no confirmados, los cuales terminan siendo asumidos como verdaderos.
La presentación de los programas de política fascista en la obra de Bolaño es afín a otro de sus intereses: el abordaje del mal ontológico. Como ocurre en La literatura nazi en América,
Estrella distante y 2666, su interés en el mal se vincula a la consumación del mal tras la suspensión de la ética. En ese sentido, Estrella distante no es solo la ampliación de la entrada final de La literatura nazi en América, en que Bolaño reúne biografías ficticias de escritores y artistas filofascistas; también señala una conexión entre aspiraciones personales y suspensión de
254 la ética que madurará en 2666213. Con la censura, los proyectos de Wieder pasan del amparo institucional y social de la FACH ficcional al campo atomizado de la literatura latinoamericana emergente. En un segmento que se autodefine progresista y contracultural, Wieder encontrará terreno fértil para continuar de una obra basada en la tortura y el asesinato de personas como insumo y asunto central.
La segunda etapa de la obra de Wieder radicaliza la obsesión con la muerte visible en la primera. Un claro ejemplo de ello lo constituye la pieza teatral de los siameses, en la cual se desarrolla la idea de que “solo el dolor ata a la vida, solo el dolor es capaz de revelarla” (Bolaño
Estrella 104). En declaraciones bajo el seudónimo ‘Masanobu’, Wieder “habla sobre el humor, sobre el sentido de ridículo, sobre los chistes cruentos e incruentos de la literatura, todos atroces, sobre el grotesco privado y público, sobre lo risible, sobre la desmesura inútil, y concluye que nadie, absolutamente nadie puede erigirse en juez de esa literatura menor que nace…, que se desarrolla…, que muere en la mofa.” (Bolaño Estrella 105). El paso a un circuito artístico distinto permite comprobar que los intereses de Wieder se definen, primero, en relación al empleo del dolor como estrategia y método, y luego, bajo la voluntad de que su obra no sea ni limitada ni juzgada por nadie. La suspensión de la ética no responde a una decisión racional, sino a una obsesión con infligir dolor sin las limitaciones de la vigilancia social.
El seguimiento a Wieder en la clandestinidad permite identificar la cooperación entre el trabajo del rumor y la formación de mitos culturales. Al focalizar en las declaraciones de Wieder y en cómo procesa su salida de la fuerza aérea en el volumen Entrevista con Juan Sauer, que aparece en la editorial ficcional El cuarto reich argentino, Sauer “bosqueja su teoría del arte”
213 Si en dicha novela, la trivialidad de “La parte de los críticos” se vincula a más de cien casos de feminicidio en la ficcional ciudad de Santa Teresa de “La parte de los crímenes”, Estrella distante aborda la cooperación entre trivialidad y mal en la dictadura chilena.
255 (Bolaño Estrella 106) y expresa su convicción de que el artista debe ser protegido por el estado a fin de proteger la cultura (Bolaño Estrella 106). La paráfrasis vincula la obsesión de Wieder con infligir dolor en el trabajo artístico con la fórmula de la protección de la cultura por el estado. Al asumir una continuidad entre dos prácticas no necesariamente vinculadas, Wieder expresa la invisibilidad de la propia ideología para quien la enuncia (Chatman 276), en este caso, bajo la forma de una nostalgia por la celebridad y el confort perdidos, así como la dificultad para disponer de cuerpos humanos como material de trabajo. En todo ello, Estrella distante critica el lugar común por el cual la valía del arte y el artista se miden por su circulación mediática, su vínculo con las clases altas, o el acceso a estándares de vida exclusivos y excluyentes, y no por el trabajo de la obra o la disposición de su público a la experiencia artística.
Cuando Bibiano advierte que los datos del archivo de Wieder en la Biblioteca Nacional son aumentados por el padre del expiloto, decide “en salvaguarda de su equilibrio emocional y de su integridad física” (Bolaño Estrella 107) reducir su pesquisa al archivo. Si bien el temor de
Bibiano responde a sus averiguaciones, el siguiente pasaje señala cómo dicho temor es reforzado por el rumor y la especulación sin evidencia:
Se dice que se ha vuelto rosacruz, que un grupo de seguidores de Joseph Peladan han intentado contactar con él, que una lectura en clave de ciertas páginas del Amphitheatre des sciences mortes preludía o profetiza su irrupción “en el arte y la política de un país del Lejano Sur”. Se dice que vive refugiado en el fundo de una mujer mayor que él, dedicado a la lectura y la fotografía. Se dice que asiste de vez en cuando al salón de Rebeca Vivar Vivanco, más conocida como madame VV, pintora y ultraderechista (Pinochet y los militares, para ella, son unos blandos que acabarán por entregar la República a la Democracia Cristiana)… (Bolaño Estrella 107-108)
A Wieder también se le atribuye un fallido juego de estrategia sobre la Guerra del
Pacífico cuyo nombre no se especifica, pero que emplea la fachada del wargame como comentario de la extracción social de los personajes históricos que más se recuerdan, y como examen de la fórmula popular “La Raza Chilena” (Bolaño Estrella 109). Mientras en relación a
256 lo primero se formula la paradoja del origen catalán de Arturo Prat y Miguel Grau (Estrella 108-
109), lo segundo destaca cómo la idea de una raza chilena se forja con la ocupación de Lima dirigida por Patricio Lynch (Estrella 109). En ambos casos, el uso de la violencia armada y simbólica es decisivo para el establecimiento de jerarquías sociopolíticas. Con ello, la pesquisa sobre Wieder cierra un conjunto de afinidades con un ordenamiento cultural fascista. Pese a que dicha imagen se construye sobre la exageración y la falta de evidencia, su gravitación en la escena cultural chilena y en el grupo de amigos del narrador prueba el poder del rumor en la construcción del sentido común.
Sin esclarecer los asuntos abordados, la indagación sobre el paradero de Wieder convierte el rumor en motivo de la narración. Se señala así dos procesos adicionales: primero, la diferencia entre la pesquisa detectivesca y el sensacionalismo del melodrama; y segundo, la diferencia entre el asesinato de personas como asunto del arte y como práctica del mal ontológico. Aunque el narrador ha especificado que el temor de Bibiano limita su búsqueda, tres datos adicionales acrecentarán el mito de Wieder: un poema plagiado de Octavio Paz y otro más extenso, firmados con el seudónimo ‘El piloto’; la descripción del crítico Ibacache sobre las posibles lecturas de
Wieder; y la publicación de El nuevo retorno de los brujos de Bibiano O’Ryan.
El narrador se expresa escéptico sobre los contenidos de los tres textos. Sobre el primero, señala, no es posible confirmar que el texto se refiera a la empleada doméstica de las hermanas
Garmendia (Bolaño Estrella 112). Por otra parte, la lista de Ibacache se presenta, en opinión del narrador, como una opinión injustificada. En el libro ficcional Lecturas de mis lecturas, Ibacache señala con admiración a Wieder como un lector de poesía chilena, prosistas griegos y latinos, y novelas de intriga, misterio y romances norteamericanos, pero la lista se interrumpe sin motivo
(Bolaño Estrella 113-115). La ausencia de una nota sobre las lecturas de Enrique Lihn en el libro
257 de Ibacache señala, en la obra de Bolaño214, una valoración negativa. Como ocurre en Nocturno de Chile, que sigue las premisas de la novela en clave para referir la adecuación cooperativa de la crítica y la escena cultural a las imposiciones de la dictadura, el centro de la narración no consiste en la enumeración de acciones históricas, sino en el señalamiento de un problema mediante la ficción. Si el libro ficticio Lecturas de mis lecturas atribuye a Wieder un gusto refinado, importa más el hecho de que los autores sobre los que escribe Ibacache componen un catálogo de artistas que ni incomodan al crítico ni alteran el orden cultural. La condena de Ibacache se completa con otra paráfrasis, esta vez del volumen ficticio Aguafuertes y acuarelas. En una sección que describe “cementerios marinos en el Pacífico” (Bolaño Estrella 115) se presenta un encuentro durante un atardecer entre el propio Ibacache y un joven que discute con corrección y violencia un asunto no especificado. En una parte de la novela que evalúa el efecto del rumor social sobre
Wieder, las prácticas de Ibacache indican que el crítico más reputado del Chile pinochetista de
Estrella distante suscribe los efectos de la idealización. La imagen de un Wieder culto y refinado no solo es contraria al ejercicio del pensamiento crítico del crítico; también señala complicidad al omitir la obsesión de Wieder con la muerte y reproducir estereotipos en su valoración.
El libro ficticio de Bibiano O’Ryan El nuevo retorno de los brujos cierra la atención a los estereotipos sobre Wieder. Ante la organización de viajes en su búsqueda y rumores sobre su muerte (Bolaño Estrella 116), dos acusaciones hechas entre 1992 y 1994 vinculan al expiloto con el terrorismo de estado pinochetista. El libro de Bibiano O’Ryan, un ensayo sobre movimientos literarios fascistas entre 1972 y 1989 en el que destaca la figura de Wieder, parece referir a la dedicación del propio Bolaño a Carlos Ramírez Hoffman en La literatura Nazi en América. El
214 Tanto en esta novela como en otras novelas de Bolaño que abordan estéticas fascistas, la mención de Lihn como un poeta mal leído continúa el argumento de los capítulos iniciales, en los que declara que su lectura es central en la literatura chilena (Bolaño Estrella 26).
258 narrador presenta el libro de Bibiano del siguiente modo: “Bibiano, que se ríe a sus anchas de los torturadores argentinos o brasileños, cuando enfrenta a Wieder se agarrota, adjetiva sin ton ni son, abusa de las coprolalias, intenta no parpadear para que su personaje (el piloto Carlos Wieder, el autodidacta Ruiz Tagle) no se le pierda en la línea del horizonte” (Bolaño Estrella 118).
Aunque el pasaje parece un guiño a la propia Estrella distante, considero que el fragmento refiere cómo el temor sentido por Bibiano es tan grande que se manifiesta incluso en el momento de la escritura. Por otro lado, el pasaje permite distinguir cómo la propia producción de Bolaño se distingue de los textos sobre terrorismo de estado construidos desde el exceso sensacionalista.
Conviene recordar que el exceso en la adjetivación y la coprolalia antes mencionados responden no solo a la concentración en el riesgo y la exposición del pathos, sino también a la asignación binomial de la bondad y la maldad basada en el procesamiento emocional de la experiencia. Al reducir la experiencia social al contraste entre buenos y malos, el sensacionalismo apunta a la satisfacción de un público que disfruta siendo abastecido de imágenes y escenas de riesgo físico y violencia (Singer 48-49), pero que sanciona moralmente en la vida comunitaria.
La aparición de Graham Greenwood, miembro de la Philip K. Dick Society, coleccionista de rarezas literarias e investigador sobre el “mal absoluto” (Bolaño Estrella 110-111) permite distinguir tal formulación de su planteamiento moral. Aunque Greenwood parece una caricatura del aficionado a las fórmulas del mal opuestas a la normalidad burguesa (Cawelti 46) o del aficionado a la redundancia Kitsch215 (Eco Apocalípticos 86-87), ciertamente no lo es. Al entender el mal como “una explosión del azar” (Bolaño Estrella 110), Greenwood hace a un lado
215 En Apocalípticos e Integrados, Eco se refiere al Kitsch como una práctica basada en dos estrategias complementarias: primero, el empleo de un lenguaje y un mensaje redundantes, y segundo, la concentración en la experiencia emocional y sentimental (Eco 86-87). Dado que el kitsch se funda en estrategias en la que se imita los objetos definidos como artísticos por la cultura oficial, y la variedad expresiva y experiencial están al servicio de la legibilidad, el kitsch “reemplaza por sentimiento el arte” (Eco 90) cuando no lo reduce.
259 tanto la dimensión ética que predomina en el estudio contemporáneo del mal216, como la determinación del problema a los géneros de fórmula expresiva, en los que el mal constituye una oposición tajante y binomial a los estándares de una época (Cawelti 269). Lejos de cualquier reducción conceptual, “Para luchar contra el mal [Greenwood] recomendaba el aprendizaje de la lectura, una lectura que comprendía los números, los colores, las señales y la disposición de los objetos minúsculos los programas televisivos nocturnos o matutinos, las películas olvidadas.”
(Bolaño Estrella 111). Si bien Wieder no viaja a Estados Unidos y queda fuera del alcance de
Greenwood, su aproximación al mal permite notar que las actividades de Wieder reproducen la fórmula vanguardista de incomodar la razón burguesa sin introducir mayor novedad.
La obsesión de Wieder con emplear cuerpos humanos como material es más cercana al kitsch que al mal ontológico. Según se manifiesta en las descripciones del narrador, el arte de
Wieder extiende la fascinación con la muerte que él mismo siente a nivel personal. Al referir la muerte como contenido y conclusión, la obra de Wieder constituye un arte redundante (Eco
Apocalípticos 86), derivativo como el kitsch de las indagaciones vanguardistas, expresando así que su obsesión con motivos y significantes del mal responde a la polarización moral del melodrama. Si las secciones iniciales de Estrella distante exponían cómo los jóvenes amigos talleristas veían a Wieder como el villano que altera la inocencia (Brooks The Melodramatic 29), el capítulo siete señala que sus prácticas, que responden al uso de los capitales culturales de la vanguardia, también hacen uso de una tradición temática del mal que, en su reducción conceptual
216 Puede advertirse en un volumen como The Problem of Evil, editado por Marilyn McCord Adams y Robert Merrihew Adams, que parte del debate contemporáneo sobre el mal persiste en la dimensión ética (Penelhum 69-70, Plantinga 83) del mismo, en la cual se investiga el mal por su oposición binomial con el bien. Así, la idea secular del bien que manejan procede de los valores establecidos por el estado liberal moderno y sus instituciones. Si bien el sentido del bien moral en las sociedades modernas responde a los términos producidos por instituciones seculares como el estado liberal, entender el mal en relación a la idea del bien en estos términos es repetir la correspondencia entre instituciones y prácticas del mundo sagrado.
260 y mención redundante bien y el mal, establece una polaridad afectiva y excluyente (Brooks The
Melodramatic 16-17) que domestica ambos términos. Lejos de señalar la alteridad radical de lo otro, o la existencia del mal fuera de la relación entre la cultura y lo sagrado (Brooks The
Melodramatic 18), el trabajo de Wieder reproduce la lógica cultural del autoritarismo de manera derivativo. Siendo Greenwood el único personaje de Estrella distante interesado en el mal como ontología y no en el mal binomial melodramático, sus observaciones permiten advertir que lo propuesto por Wieder no representa una reflexión sobre el mal fuera de la moral.
Tres oficiales en estado de retiro relativizan el caso de Wieder en el marco de los procesos jurídicos a los responsables de asesinatos en la dictadura. Entre la explicación de su conducta como obediencia a los lineamientos de las fuerzas armadas o como resultado de sus propios delirios de grandeza (Bolaño Estrella 118-119), Wieder es citado a un proceso que no prosperará.
La convocatoria de Amalia Maluenda, quien trabajaba como empleada de las hermanas
Garmendia, diversifica la procedencia de los testimonios al incluir una perspectiva poco atendida sobre la violencia dictatorial: “la noche del crimen, en su memoria, se ha fundido a una larga historia de homicidios e injusticias… Así, cuando habla de Wieder, el teniente parece ser muchas personas a la vez: un intruso, un enamorado, un guerrero, un demonio” (Bolaño Estrella 119). Su testimonio que constituye el único momento de la novela en que la información sobre Wieder procede de los márgenes de la cultura oficial del país. Trabajadora doméstica de ascendencia mapuche, Maluenda expresa, en un castellano diferente al del Chile oficial, su convicción de que las prácticas de Wieder atentan contra el contrato social de su país.
No es gratuito que Maluenda trabaje para una familia de clase alta siendo de procedencia indígena. Al narrar su experiencia en “verso heróico –epos- cíclico” (Bolaño Estrella 119),
Maluenda expresa su drama vinculando su historia personal a la de su país. Con ello, Maluenda no solo compone la obra que muchos entusiastas de la poesía en Estrella distante –como el
261 narrador y sus amigos, o las hermanas Garmendia– no consiguen componer. El narrador atribuye a Maluenda una expresión que recuerda a La araucana de Alonso de Ercilla, con la diferencia de que Maluenda es de ascendencia mapuche. Aunque el proceso contra Wieder queda archivado por insuficiencia de pruebas, la narración expresa literal y figurativamente que esto se debe a la influencia de jerarquías de raza y clase en el arbitraje judicial. Como ocurría con el juego de guerra sobre la Guerra del Pacífico y la broma sobre la raza chilena, la sociabilidad del post- pinochetismo define al sujeto nacional en función a su ascendencia europea y en detrimento de otros factores. El comentario sobre este énfasis remite así a la especialización del informe Rettig en víctimas muertas (Hiner 58-59), en el que la participación de los miembros de las fuerzas armadas chilenas se entiende como sacrificio por el orden nacional, asignando el rol de víctima principalmente a hombres de izquierda (Hiner 62). Se señala así que la documentación oficial sobre violencia política reproduce las coordenadas de género, clase, raza y política propuestas por la dictadura217.
SENSACIONALISMO Y PESQUISA
La parte final de la novela continúa la búsqueda de Wieder con la colaboración de un nuevo personaje: el ex policía y detective Abel Romero. Con su aparición, Estrella distante aborda la relación entre sensacionalismo, celebridad social y clandestinidad que definen tanto la obsesión del narrador con Wieder como la inteligibilidad de la experiencia social. La celebridad de Romero surge de haber desentrañado lo que el rumor y la crónica roja consideraban un suicidio, cuando más bien constituía la fuga del asesino apodado “el equilibrista” (Bolaño
Estrella 122) por la ventana del departamento en que comete un crimen. Romero descubre que el asesino dispone el lugar para que parezca un suicidio, tras lo cual se esconde en un closet que
217 Los informes Rettig y Valech prestan mayor atención a las mujeres que desarrollaron actividad política (Hiner 61-62) en detrimento de los participantes sin afiliación del mismo tipo.
262 abandona cuando un grupo de curiosos se aglutina en dicho lugar (Estrella 123-124). Su celebridad se hace mayor en 1973, cuando investiga un atentado que la crónica roja bautiza “el secuestro de Las Cármenes” (Estrella 124). Mientras los medios suponen que el secuestro de un acaudalado empresario fue desarrollado por un grupo de izquierda necesitado de dinero, Romero detecta que se trata de un autosecuestro que cuenta con la colaboración del grupo terrorista de derecha Patria y Libertad. En el clima de tensiones políticas de la novela, no es menor que
Romero sea condecorado por Allende (Estrella 124) tras esclarecer el incidente.
La digresión sobre el pasado de Romero expone la operación del sensacionalismo en la interpretación de la experiencia. La resolución del secuestro destaca el vínculo entre azar y saber para favorecer una emoción, presentando sus acciones como efecto de una intuición. Del mismo modo, el hallazgo de Romero señala cómo la sanción moral de los partidos de izquierda propuesta por el régimen de Pinochet y secundada por diversos sectores de la sociedad civil establece una visión polarizada de la sociedad. Un ejemplo conocido puede hallarse en el énfasis que da el pinochetismo a un posible uso sindical de la violencia en respaldo de Allende. Con el
énfasis en su potencial, dicha polarización favoreció la operación de grupos paramilitares del estado y la derecha (Valdivia 184-185) en la década de 1970218. La participación de Romero
218 El antagonismo político durante el gobierno de Salvador Allende involucraba cuando menos al Partido Demócrata Cristiano, al Partido Nacional, varios partidos de izquierda agrupados en la Unidad Popular (el Partido Socialista, dividido en su apoyo al régimen de Allende, y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, que presionaba a mandos militares para disociarse de sus propios lineamientos institucionales), y Patria y Libertad (Valdivia 185). Era imposible que las fuerzas armadas no supieran de la existencia de grupos paramilitares de derecha, especialmente tras el asesinato de Hernán Mery en 1967, y el secuestro y asesinato del General René Schneider en 1970, realizados por Patria y Libertad (Valdivia 185). Las instituciones militares chilenas ya sabían que los grupos de izquierda sostenían una retórica violenta pero que no todos los grupos tenían divisiones paramilitares o asesinaban personas (Valdivia 185-187). Era de conocimiento de la junta militar, o al menos del general Gustavo Leigh, que la expectativa del gobierno de Allende de contar con el respaldo de organizaciones sindicales populares nunca se dio, y estaba muy poco preparada como para enfrentar a las fuerzas armadas o la Dirección Nacional de Inteligencia (Valdivia 185).
263 señala cómo la polarización excluyente de lo nacional posiciona a los actores históricos en un antagonismo que, por básico y comprensible, goza de un poder persuasivo tan alto como peligroso para la imaginación nacional y la vida comunitaria.
Tras el golpe, Romero pasa de la celebridad mediática a la prisión, y una vez libre, al exilio europeo. Tras enterarse de la correspondencia entre Wieder y Romero, el narrador logra comprender porqué lo busca el detective219: “Wieder era poeta, yo era poeta, él no era poeta, ergo para encontrar a un poeta necesitaba la ayuda de otro poeta” (Estrella 126). Aunque el narrador no se piensa afín a Wieder, Romero considera que el expiloto y el narrador –quien no ha publicado su trabajo pero se considera poeta– presentan sensibilidades afines. La lógica de la generalización también aparece en su visión de la literatura. De entre los pocos libros que ha leído, la novela preferida de Romero es Los miserables de Victor Hugo, de la cual gusta porque le ofrece un saber que puede emplear en la experiencia diaria (Bolaño Estrella 123).
Dado que lo detectivesco en Estrella distante permite el cierre de la pesquisa sin inscribir la novela en dicho género, pienso que la aparición de Romero propone un contraste entre las perspectivas sobre el arte y la literatura que se sostienen dentro y fuera de dichos campos. No es menor el hecho de que la opinión de Romero sobre Los miserables coincida con su imagen del campo literario. Para Romero, Jean Valjean es “un personaje ordinario, encontrable en las abigarradas ciudades latinoamericanas” (Bolaño Estrella 128), mientras que Javert le “parecía excepcional” (Estrella 128). En esta afirmación subyace la premisa de que cualquier artefacto de la industria cultural –sin importar su lenguaje o soporte– presenta las mismas cualidades. Así, el comentario sobre la novela Los miserables se convierte sin problemas en comentario de la película Los miserables, fundando dicho giro en el equívoco por el cual los objetos del arte y el
219 Es posible que el razonamiento de Romero sea un guiño al razonamiento del detective Lonnrot en “La muerte y la brújula”, cuento de Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges.
264 entretenimiento se definen por su aspiración a representar o entretener. Del mismo modo en que un libro y una película le parecen afines, todos los poetas le parecen el mismo tipo de persona
(Bolaño Estrella 126). Con esta opinión, Romero reproduce un entendimiento del trabajo que delimita prácticas y saberes según su rol en el mercado (Lyotard The Postmodern 17), alterando la especificidad de los fenómenos del arte220. Para quien piensa el arte desde la lógica de la mercancía, todos los poetas resultan iguales porque desarrollan una misma actividad.
La indagación de Romero repetirá los paradigmas de especialización y generalización antes vistos. Con la intención de llegar a Wieder, Romero indaga la preferencia del poeta-piloto por la edición contracultural. Revistas con contenido racista y antisemita (Bolaño Estrella 130), publicadas por agrupaciones de subculturas urbanas –skinheads, hinchas de fútbol, seguidores de ciencia ficción, de juegos de estrategia, de ocultismo, de afiliación nazi, entre otros (Bolaño
Estrella 129-130)– albergarán sus trabajos. A diferencia del narrador y su amigo O’Ryan,
Romero asiste a juegos de fútbol o al zoológico antes que al museo Picasso o la Sagrada Familia mientras vive en Barcelona. Sus preferencias, en las cuales se borran las especificidades del arte y el entretenimiento, responden a los contratos interpretativos de la industria cultural o la cultura de masas. Además de sustraerse del terreno de la experiencia estética (Eco Apocalípticos 92) las experiencias de la industria cultural se definen, por un lado, por ofrecer un entretenimiento de efecto controlado (Eco Apocalípticos 88, 90); y por otro, por homogenizar y universalizar las experiencias (Eco Apocalípticos 56-59). A través de Romero, Estrella distante señala la dificultad para entender lo artístico en una esfera pública dominada por la imposición del
220 La narrativa de Bolaño se refiere a esta encrucijada desde una perspectiva tanto ética como estética. Un buen ejemplo es el caso de los libros que proponen la experiencia estética y no alcanzan el suceso comercial, problema al que parece referirse en el cuento “Sensini” de Llamadas telefónicas. En dicho relato, Sensini –avatar ficcional de Antonio di Benedetto–envía cuentos a concursos de ayuntamiento en España para sobrevivir.
265 consumo a formas diversas de experiencia. Por ejemplo, la ideologización del consumo es notoria cuando Romero homogeniza el campo literario en función de la idea general de sus productos.
Cuando Romero regala al narrador una novela de García Márquez, la narración confirma que la lógica del mercado moldea su percepción del campo artístico. Puede advertirse así que la lógica del regalo no responde al desprendimiento de bienes para fortalecer vínculos comunitarios
(Adorno Minima Moralia 42-43), sino la de quien piensa la cultura como extensión del capital económico. En ese sentido, el Boom resultó difícil de comprender desde una perspectiva unívoca debido al simultáneo suceso artístico y comercial con que su canon contó en las décadas de 1960 y 1970. Esa paradójica condición de texto canónico y suceso comercial permite advertir que la dimensión artística del arte es postergada al agruparlos con otros bienes de consumo (Debord 30-
37), haciendo extraña su condición de saber ajeno al dominio de las ciencias exactas y la lógica del mercado (Lyotard The Postmodern 16-17). Objeto del mercado y la experiencia estética a la vez, el regalo de Romero ingresa al mercado como los libros autorizados o póstumos de Bolaño: como bienes potenciales de consumo221. En tanto mercancía, el valor del libro depende de su capacidad de generar ganancia, y no por su aspiración artística222.
La aproximación emocional a los procesos y las identidades investigadas se repite al final del capítulo. A fin de indagar si Wieder trabajó como camarógrafo en el hardcore criminal –una
221 La polémica por las publicaciones de novelas póstumas no autorizadas de parte de las editoriales Anagrama y Alfaguara –desde 2016– es el resultado de la capitalización del prestigio social de parte de las editoriales. Este negocio se ha hecho a partir de un acuerdo entre la agencia de Andrew Wylie, la editorial Alfaguara –administrada por Penguin Random House– y Carolina López, viuda de Bolaño (Lopez “La verdad”). No obstante, los libros de Bolaño publicados después de 2004 no fueron dispuestos por su autor para ese fin. 222 Por otro lado, los artefactos que proponen la experiencia estética y no alcanzan el suceso comercial parecen condenados a la suerte de los libros de Sensini, personaje del cuento del mismo nombre incluido en Llamadas telefónicas (13-29). En dicho relato, en el que Sensini envía cuentos a concursos de ayuntamiento para sobrevivir, se encuentra el exceso de lo que no resulta funcional al orden del mercado.
266 variante del género snuff que pasa del porno al asesinato de sus participantes–, Romero y el narrador acudirán a la actriz porno Joanna Silvestri (Bolaño Estrella 134) para indagar si el único sobreviviente de un grupo de filmación italiano, llamado R. P. English223, es seudónimo de
Wieder. El estado agonizante de Silvestri impide que Romero y el narrador confirmen sus sospechas (Estrella 136). Aunque la frustración de la búsqueda no se debe a la falta de claridad que señala la crítica, pues la sección es prolífica en detalles224, la pesquisa se frustra ante la ausencia de datos que confirmen sus hipótesis. Pese a estar más familiarizados con diferentes subculturas urbanas, Romero y el narrador piensan la diferencia desde la división tradicional del trabajo. El narrador y Romero abandonan a Silvestri comprobando que la suspensión de la moral
(De Rosso 59) visible en el porno es análoga a la suspensión ética en la obra de Wieder.
UNA REPARACIÓN ECONÓMICA (Y ÉTICA)
El abordaje del accionar de Wieder concluye en el capítulo nueve, cuando el narrador desiste de la intención de publicar poesía para dedicarse a la lectura (Bolaño Estrella 138).
Consecuente con la radiografía que ofrece del campo literario, la decisión de sustraerse del “mar de mierda de la literatura” (Estrella 138) contrasta con la última entrega artística de Wieder: la publicación de poemas bajo el seudónimo Jules Defoe. Este seguimiento invita a examinar la lectura coprolálica y la escritura alternativa propuesta por la agrupación Escritores Bárbaros, liderada por Raoul Delorme:
Según Delorme, había que fundirse con las obras maestras. Esto se conseguía … defecando sobre las páginas de Stendhal, sonándose los mocos con las páginas de Víctor Hugo, masturbándose y desparramando el semen sobre las páginas de Gautier o Banville, vomitando sobre las páginas de Daudet, orinándose sobre las páginas de Lamartine, haciéndose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las páginas de Balzac o Maupassant, sometiendo, en fin, a los libros a un proceso de degradación que Delorme
223 Esto constituye una variación del cuento “Joanna Silvestri” de Llamadas telefónicas (159- 174). 224 En secciones previas de este capítulo expuse cómo la atribución de vaguedad a la narración de Estrella distante responde a su régimen de representación.
267 llamaba humanización. El resultado… era un departamento o una habitación llena de libros destrozados, suciedad y mal olor en donde el aprendiz de literato boqueaba a sus anchas… sucio y convulso como un recién nacido o más apropiadamente como el primer pez que decidió dar el salto y vivir fuera del agua… El escritor bárbaro salía fortalecido de la experiencia y… con una cierta instrucción en el arte de la escritura, una sapiencia adquirida mediante la «cercanía real», la «asimilación real»… de los clásicos, una cercanía corporal que rompía todas las barreras impuestas por la cultura, la academia y la técnica. (Bolaño Estrella 139-140)
En la relación alternativa que plantea con los textos, la escritura bárbara propone un contacto entre los fluidos corporales y el libro en formato Gutenberg. La presentación de esta propuesta de escritura servirá para señalar sus contradicciones. Si bien destaca cómo nuestra concepción de la lectura responde a una técnica normalizada, la propuesta de escribir “una literatura escrita por gente ajena a la literatura” (Estrella 143) enfrenta un impasse: el hecho de que cualquier práctica escrituraria demande algún entrenamiento en la expresión textual. Aunque el narrador detecta afinidades entre las preferencias de Wieder y el proyecto de Defoe, esta práctica dista de presentar logros artístico alguno. Por más contracultural y liberadora que resulte la intención de profanar libros, la imposibilidad de mejorar el dominio del francés (Estrella 142) es correlativa a los pobres resultados artísticos de los poemas de Defoe, que le parecen “trozos del diario poético de John Cage mezclado con versos que sonaban a Julian del Casal o
Magallanes Moure traducidos al francés por un japonés rabioso” (Estrella 143).
Al dirigir la atención del lector hacia un arte que considera su propia poética como virtud, el capítulo nueve agota los vínculos entre suspensión ética y creación artística experimental. Pese a que Wieder plantea una vanguardia que reivindica el crimen como estética (Gamboa 212), su obra también se define como un arte que no hace concesiones ante ningún cuestionamiento
(López-Vicuña 203). No obstante, el comentario del narrador sobre el poema de Defoe señala también que el énfasis en la distinción de una poética puede mermar sus recursos expresivos.
268 En su voluntad de superar la ansiedad de la influencia225 (Padilla Cárdenas “Keep On
Reading”) que es posibilidad y límite de la creación (Bloom Anxiety 5-11), la búsqueda de
Wieder manifiesta sus debilidades en el plano estético. Pese a que su obra se inscribe en la tradición rupturista de la vanguardia (Gamboa 219), ella también confirma el carácter epigonal de una obra en la que la indagación es la repetición de una retórica. Allí donde la vanguardia suspendía la pregunta ética para atacar la moral conservadora (Jameson Fables 4), la suspensión
ética en Wieder significa la elección del material que distingue a la obra y al artista. Sea un cadáver facilitado por la dictadura, la creación de una película snuff o una escritura basada en el derramiento de fluidos corporales en libros, la radicalidad de estos gestos no deja de repetir experimentos cuya voluntad de ruptura es reconocible. Así como el antagonismo entre el narrador y Wieder surge de la percepción emocional dominante, Wieder repite la vena fascista de las vanguardias históricas, actualizando en un contexto chileno lo que Wyndham James hizo en un contexto británico (Jameson Fables 5-6). Solo en ese sentido es posible argüir la originalidad del trabajo de un Wieder cuya obra capitalizará el autoritarismo instalado en su país.
Tal vez Bolaño no exageraba al señalar que Estrella distante es “una aproximación… al mal absoluto” (Bolaño Entre paréntesis 20). El seguimiento a Wieder permite notar que el mal, como práctica que busca exceder los códigos de la cultura (Bataille 74), debe su lógica a la particularidad de los actos y al favor de las circunstancias. Pese a que la búsqueda de Romero y el narrador se plantea como la persecución de una persona que atenta contra la moral, el obrar de
Wieder dista de ser un acto cuyo carácter negativo resulte gratuito o arbitrario. Por el contrario, la
225 Aunque Padilla Cárdenas no desarrolla su referencia a The Anxiety of Influence de Harold Bloom por el formato de su texto –un artículo web–, su paráfrasis refiere bien la paradójica relación entre un poeta y el canon: el acercamiento al arte es inspirado por textos mayores, a los cuales se debe, pero de los cuales debe diferenciarse. A partir de la lectura divergente de los predecesores, el autor nuevo busca generar un campo artístico propio (Bloom 5).
269 suspensión ética individual es potenciada por un campo cultural trivial y un régimen dictatorial violento. Si el mal moral se define como la excepcionalidad que amenaza el bien comunitario,
Wieder opera sobre la base de las mismas convenciones que arbitran la sociedad chilena de su
época. Contra la pretensión de delimitar la operación del bien y el mal tan cara a la discusión moral, la trayectoria de Wieder ilustra que el mal habita en el seno de unos órdenes culturales que se autodefinen positivamente sin cuestionar su estatuto. Entre el melodrama de la rivalidad amorosa y el de la amenaza izquierdista a erradicar para instalar el progreso, Estrella distante señala que la delimitación moral resulta fútil ante la ubicuidad del mal.
Ante la resolución del proyecto de fondo, el capítulo final puede leerse como resolución de la búsqueda propuesta al inicio de la novela. Romero y el narrador coinciden con Wieder en un bar de Blanes, donde lo observan sin llegar a entrevistarlo o hacere saber de su presencia
(Bolaño Estrella 152). Encontrar a un Wieder envejecido confirma la operación del decoro en un narrador que entiende el deterioro físico (Estrella 153) como signo parcial de una sanción moral mayor. Aunque el narrador expresa su sensibilidad melodramática al expresar su voluntad de revancha (Smith 9), Romero sigue a Wieder, lo asesina (Estrella 156) y entrega trescientas mil pesetas al narrador (Estrella 157). Si bien la resolución de la pesquisa completa las acciones de la novela, la densidad del capítulo final se percibe menor porque el inventario del mal ha concluido, mientras que las demandas emocionales que dan inicio al libro recién van a ser resueltas. Debe recordarse que solo mediante el sentido de rivalidad amorosa es que accedemos al problema del mal en el campo literario.
La relación entre la pesquisa y el problema del mal se confirma con la muerte de Wieder a manos de Romero. El dinero que este último entrega al narrador se presenta como la versión económica de la reparación emocional antes señalada, consumando la venganza que motiva la indagación con que inicia la novela. Con el resurgimiento de la rivalidad de las primeras páginas,
270 la novela señala la gravedad de lo ocurrido por la cooperación entre el contexto histórico y literario del pinochetismo y las capacidades y elecciones de cada individuo. En una novela en la que ningún aspirante a artista desarrolla una carrera, y en la que el campo cultural permite el avance del régimen, la recompensa recibida por el narrador constituye un trasunto ficcional de las reparaciones económicas que recibieron algunas víctimas de violencia estatal a inicios de la década de 1990. Recurriendo a una licencia en la lógica del relato para eliminar a Wieder, el final de Estrella distante no deja de indicar las reducidas opciones que tuvieron muchos chilenos ante la interrupción de su juventud y el olvido parcial226 de sus experiencias.
226 Diferentes gobiernos en Chile protegieron indirectamente a los agentes del proceso dictatorial de recibir una sanción efectiva (Hiner 67-70) por sus acciones. Entre discursos oficiales rigurosos y sistemas judiciales con poco poder para sancionar a los agentes de las fuerzas armadas (Gómez Barris 25), el final de la novela remite a la idea de que la administración de justicia ha visto envejecer a varias generaciones de chilenos ocupando las posiciones polarizadas con las que dicho conflicto inicia.
271 CAPÍTULO VI
USOS DE LA RECONCILIACIÓN: MELODRAMA DE CLASE Y VIOLENCIA POLÍTICA
EN LA HORA AZUL DE ALONSO CUETO
La narrativa latinoamericana de la década de 2000 que aborda los procesos nacionales de violencia constituye el esfuerzo más reciente por intervenir en la esfera pública desde las novelas políticas del Boom. Al compararlas con su precedente más inmediato, las novelas de violencia política más recientes se distinguen de las del Boom por su referencia a un problema de menor urgencia que los procesos locales y globales que proliferaron en la década de 1970. Si bien organizaciones como Sendero Luminoso y Movimiento Revolucionario Túpac Amaru siguen en actividad, su accionar presente responde a la necesidad de fuerza paramilitar requerida por el narcotráfico, siendo su impacto político más reducido (Hatun Willakuy 96) que en el periodo
1980-1997227. La reducción de dicho impacto no ha detenido la proliferación de relatos ficcionales sobre el conflicto entre el estado peruano y los grupos terroristas anteriores. Hasta
2005, el género literario que más se había acercado al asunto era el cuento. Ante ese canon, el interés editorial internacional en el tema de la violencia en la literatura peruana inicia con la publicación de La hora azul, y Abril rojo de Santiago Roncagliolo, novelas que reciben los premios Herralde y Alfaguara en el año 2005228.
227 Sendero Luminoso organizó a finales de la década de 2000 un partido político, MOVADEF, que tiene dos objetivos: participar en la política formal y defender a los sentenciados a prisión por terrorismo que militaron en SL. En paralelo al canon literario de violencia, se forma un canon de textos autobiográficos, entre los cuales han resonado Memorias de un soldado desconocido (2012) de Lurgio Gavilán y Los rendidos (2013) de José Carlos Agüero. Las fechas confirman que el giro subjetivo de la literatura peruana es tardío en la región. 228 Esta especialización en el tema ve su cierre hacia finales de la década de 2000. Algunas novelas posteriores, como Bioy (2012) de Diego Trelles o La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar, que recibieron premios como el Francisco Casavella o el Rómulo Gallegos, señalan la operación de valores residuales en la configuración del canon literario.
272 La ficción peruana sobre violencia política presenta una sintomática repetición de tramas y motivos. Tanto en la perspectiva de los escritores como en la concepción formal de los documentos oficiales, el avance del terrorismo en Perú es postulado a partir de dos esquemas que, luego del Informe de la Comisión Investigadora de los Sucesos de Uchuraccay (1983) y la novela
Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa229, se harán recurrentes (Dickson 64). Por un lado, estos relatos suscriben la tesis del enfrentamiento entre una imaginación pre-moderna y otra moderna, según señala el informe Uchuraccay. Por otro, al interpretar la historia peruana como una tensión entre dos culturas excluyentes, el uso político de la violencia se tiende a interpretar como práctica exclusiva de agrupaciones terroristas. Aunque los documentos oficiales tuvieron poco impacto en la esfera pública, su circulación en el campo literario ha ocurrido cuando menos en dos circuitos paralelos. El primero de ellos es el circuito de editoriales independientes230, cuyos libros se comercializaron en ciudades andinas y obtuvieron una moderada atención crítica.
El segundo de ellos es el de editoriales transnacionales e independientes que comercializan en librerías, y que ha recibido mayor atención. Sin considerar los procesos de crecimiento y movilidad social en Perú, esta división de los circuitos comerciales y la formación del campo literario ha permitido la aparición de dos falacias interpretativas. Mientras una de ellas propone
229 Lituma en los Andes recibe la atención que recibe debido a la reputación de su autor antes que por las virtudes particulares de la novela. Por otra parte, la relación entre la participación de Vargas Llosa en la comisión Uchuraccay y su obra ha sido abordada en el tercer capítulo de este trabajo. Debe precisarse que, aunque Historia de Mayta ya había sido escrita en parte a mediados de 1983 (Oviedo Entrevista a Mario Vargas Llosa), su acercamiento a la realidad peruana no responde aún a la diferencia entre el Perú oficial y el rural señalada en el Informe Uchuraccay. El primer libro de Vargas Llosa que responde al contraste entre una modernidad peruana y pre- modernidades no urbanas es El hablador (1987), que no trata de asuntos de violencia política, sino de un conflicto cultural. La tensión entre premodernidad y modernidad que aparece en el informe organiza Lituma en los Andes (1993), novela en la que el surgimiento de Sendero Luminoso resulta de la reducción de la vida en una vasta región del Perú a un lugar común. 230 Los catálogos más influyentes de este circuito fueron los de Editorial San Marcos y Lluvia Editores, que acogieron gran parte de la producción literaria sobre el tema.
273 que la procedencia andina garantiza un privilegio epistémico para hablar del Perú (Cabrera Junco
“Óscar Colchado”; Cox 9), la segunda considera que la llegada al circuito editorial internacional es indicador de la condición literaria de estos relatos (Vich “La novela de la violencia” 259).
Contra estos presupuestos de los escritores que no han sido despejados por la crítica231, las antologías que abordan el tema (Cox El cuento peruano; Faverón Toda la sangre) permiten advertir que la polémica entre ‘andinos’ y ‘criollos’ llevó a un grupo de escritores a una discusión en la cual, más que exponer diferencias personales y problemas estructurales del campo cultural peruano, es posible advertir una imaginación común a los textos ficcionales de violencia política en la que la reformulación de discursos de organización estamental expresa muy poco de inconsciente232 (Ubilluz 19-21). Más que responder a diferencias socioeconómicas entre escritores andinos y criollos, el corpus de violencia se distingue del de décadas anteriores no solo
231 El enfoque de Cox en cuanto a los escritores andinos peruanos ha sido bastante ambiguo. Si bien reconoce la forja de una escena editorial en un contexto histórica y materialmente desfavorable (9-10) lo cual es, de por sí, difícil, queda sin problematizar el estatuto artístico de los textos que estudia, el carácter derivativo de estas novelas ante sus fuentes ficcionales e imaginativas –tradiciones mitológicas andinas de diversa índole, obras narrativas citadas como fuente de autoridad–, así como su determinación de las identidades andinas en función al problema de la violencia. Lo mismo ocurre en el volumen Contra el sueño de los justos, en que no se cuestiona el estatuto de los estereotipos sobre la vida en los Andes peruanos. El vacío de discurso sobre las múltiples experiencias andinas se expresa como el trabajo del fantasma de Lacan (Ubiluz 30; 66-67). La realidad se presenta así como manifestación de un inconsciente político en vez de observar cómo estos objetos descansan sobre lugares comunes que no se interesan en aquello a lo que se dirigen. Ante objetos que solo dan cuenta de las fantasías urbanas peruanas sobre la alteridad andina, no existe la posibilidad de que libros como La hora azul o Abril rojo comiencen a explorar problemas inexplorados (Vich “Violencia” 248) o quieran “revelar la dimensión menos conocida de la violencia política” (Vich “La novela de la violencia” 234) cuando sus claves imaginativas nunca dejan de ser los estándares de clase alta o media. 232 Si bien se puede reconocer la contribición de Zizek de que una fantasía estructura la interpretación de la experiencia, el argumento de que el fantasma de la disputa entre una modernidad criolla-tradición andina es inconsciente (Ubilluz 20-21) es contradicho por los materiales y las conclusiones que proponen los sectores en disputa. En ambos sectores, la paráfrasis de fuentes comunes y el diseño narrativo apuntan a la formulación de ventajas epistémicas propias: a saber, el cultivo de una excelencia estética, y la producción de un acercamiento certero a la experiencia nacional. Del mismo modo, ambos han producido textos programáticos y periodísticos para celebrar la escritura propia o sancionar la de sus antagonistas.
274 en la expresión de estereotipos sobre las jerarquías sociales y la muerte233 (Prendes Guardiola
234-239), sino también en sus principios de imaginación y composición. En general, el campo suscribe acríticamente la imagen de sociedad traumada propuesta por los documentos oficiales, de los cuales toma, derivativamente, una retórica del trauma (Dickson 64) para proponer el esclarecimiento de un enigma234. En dicha organización de lo narrado, la victimización del personaje y la capitalización del pathos anuncian una presencia del modo melodramático de mayores efectos. Si décadas atrás la escritura de ficción se veía interpelada por el mandato de atender a fenómenos urgentes de la experiencia local desde la renovación de los recursos expresivos y el rediseño de los abordajes literarios (Oviedo Historia de la literatura 299-301), estas novelas refieren la historia desde la simplificación emocional de los procesos históricos235.
Una de las características del modo melodramático radica en la postergación de las determinaciones sociales debido a que la experiencia se procesa privilegiando las reacciones emocionales (Brooks 11-13; Singer 44-45). La producción de relatos sobre el pasado histórico
233 Prendes Guardiola lee como “elementos temáticos” (229) cuatro aspectos de la composición narrativa –el espacio, la mujer, clases y jerarquías sociales, y religión y muerte– que no son temas, sino un listado de estereotipos empleados por las novelas de violencia. El único interés temático que comparten estos libros es su acercamiento al conflicto armado interno. 234 Se suele confundir el empleo del motivo de la pesquisa, búsqueda o indagación como indicador de la inscripción genérica de una novela a los géneros de fórmula detectivesca o policial. En ese sentido, novelas como Rosa Cuchillo (1997) de Oscar Colchado, La hora azul y Abril Rojo no presentan un trato diferente (Prendes Guardiola 229) del motivo de la búsqueda de la verdad como eje estructural. 235 En el cuento “La casa del cerro El Pino” de Oscar Colchado Lucio, la narración describe a un protagonista que ha preparado en su casa un altar de objetos que expresarían sus convicciones ideológicas. Al formular un relato favorable a las ideas políticas de Sendero Luminoso en clave de superstición religiosa, o al proponer que la literatura andina es fundamentalmente mítica porque “el mito sobre todo el hombre andino lo lleva en su espíritu” (Cabrera Junco “Óscar Colchado…”), Colchado reproduce una operación idéntica a la de los relatos de los escritores ‘criollos’: reducir la convicción política de su protagonista a superstición. En esa reducción, el conflicto armado interno peruano se convierte en asunto emocional, exponiendo que su tratamiento no va más allá de los estereotipos hegemónicos atribuidos a los escritores ‘criollos’. Lo que sí resulta paradójico es que, pese a compartir operaciones simbólicas, los ‘criollos’ hayan recibido mayor atención que los ‘andinos’.
275 reciente –estrategia con la que usualmente la literatura latinoamericana proponía una intervención en la esfera pública– toma en las novelas de violencia un carácter distinto, refiriéndose a la experiencia desde un enfoque articulado en función de las emociones de un sector de la ciudadanía convertidas en norma. Diferencias de caracterización y énfasis no consiguen evitar la repetición de una estrategia común a las novelas de violencia política de este periodo: el abordaje del relato nacional a partir del pathos. La reducción de lo político a un antagonismo emocional, moral y sensacionalista será el modo en que estas novelas explican lo político desde la emoción individual de los sujetos hegemónicos.
En cuanto a los aspectos formales, las ficciones de violencia política repiten patrones de composición basados en la legibilidad de la ficción. La sola referencia a lo formal como si fuera ajeno a lo narrado expresa una problemática relación con la escritura literaria, pues estas novelas reproducen estrategias de los géneros de fórmula en su búsqueda de legibilidad. Al perseguir el efecto de la transparencia, dicha elección expresa su nula voluntad de comunicar la experiencia postergada o de poner en crisis los hábitos textuales e ideológicos heredados de la política oficial, el campo cultural y la opinión pública236. Pese a su tendencia a la composición de fórmula y la limitada problematización de sus recursos expresivos, este corpus sigue siendo referido como artístico por el campo literario y la crítica (Bush 15, 29; De Vivanco “Postapocalipsis” 136-137;
Oviedo “La hora azul de Alonso Cueto”; Sagermann Bustinza 148-149). En función a un tema, a una reducción emocional, y a su legibilidad, novelas que aprovechan formaciones discursivas237
236 Esta observación puede extenderse a otras tradiciones de la literatura latinoamericana, como la argentina, la chilena y la colombiana. La dependencia en el suspenso y el sensacionalismo no pone en crítica la valoración artística de las obras de escritores como Fernando Vallejo, Martín Kohan, Patricio Pron, Carlos Franz o Arturo Fontaine. 237 Con esto me refiero a la categoría propuesta por Foucault. Se suele reducir al término ‘discurso’ lo que para Foucault es la forma de constituir los saberes modernos desde las contribuciones de diferentes disciplinas. Foucault lo ilustra con su acercamiento al saber moderno sobre la sexualidad: “we are dealing less with a discourse on sex than with a multiplicity of
276 de gran circulación han sido el espacio simbólico de disputa por la hegemonía del campo literario peruano entre fines de la década de 1990 e inicios de la década presente.
Al polarizar el campo cultural en función a un programa literario propio, estas ficciones repiten dos presupuestos de la polémica en torno a la Revolución Cubana con que termina el
Boom. El primero de ellos responde al presupuesto de que la literatura presenta una capacidad automática de intervenir en la esfera pública238. Por otro lado, la emergencia del tema parece repetir la división del propio campo cultural latinoamericano en torno a Cuba a fines de la década de 1960. Al menos dos aspectos de la polémica ‘andinos’ versus ‘criollos’ parece repetir el fenómeno cubano: la discusión sobre el carácter del arte a producir –énfasis en el mensaje revolucionario versus énfasis en la revolución de las formas–, y la falacia por la cual la procedencia del escritor representa una ventaja –epistémica antes que artística– en la aproximación a los problemas peruanos (Cox 9; Nieto Degregori “Los escritores andinos”).
Sin importar la posición que tomen los narradores peruanos que participan del debate, la ficción registra el olvido conjunto de un factor histórico: el movimiento migratorio239 a Ayacucho a partir de la actividad cultural de la Universidad de Huamanga en las décadas de 1960 y 1970
discourses produced by a whole series of mechanisms operating in different institutions” (Foucault The History 33). Para Foucault, los saberes modernos generan su poder a partir de la instalación de una manera de abordar la experiencia. 238 Es insólito que este tipo de percepciones dominen la interacción del campo literario peruano pese a que el circuito comercial del libro en Perú se limita a Lima, el circuito independiente no presenta un volumen de ventas significativo, los índices de lectura no crecen en treinta años (Jasaui “Oquendo: “Soy poco aficionado a la multiplicación de los libros””) y el comentario de libros se ha reducido a la mención sin comentario de títulos en listas. 239 Un aspecto poco atendido por la narrativa andina es la modernización de la experiencia social. Como se ha comentado en relación a la obra de Colchado Lucio, la persistencia en abordar una especificidad andina ha derivado en el uso del folklore y la mitología para tratar lo local. Pese a los esfuerzos por producir desde fuera de dichos insumos, una novela como Retablo de Julián Pérez Huarancca, poco comentada fuera del campo literario peruano, busca polemizar con los saberes en circulación sobre el mundo andino mientras intenta dramatizar fenómenos como la saga familiar, la migración y la experiencia del conflicto armado interno.
277 (Degregori 37-48). Ese contexto formó una comunidad intelectual distinta a la limeña, que se nutrió de diferentes posiciones y acercamientos al fenómeno político e histórico peruano. De ese contexto surge primero una división del Partido Comunista Peruano llamada Sendero Luminoso
(Degregori 155-162), que luego adoptará Sendero Luminoso como nombre. A pesar de que SL se forma en una cultura universitaria que luego lo expulsa, y que una vez apartado de la comunidad intelectual se acerca a la población ayacuchana con un respaldo masivo (Degregori 163-197), la ficción sobre el tema imagina los Andes sur como el escenario premoderno de un accionar salvaje. Como he señalado en el tercer capítulo, esta transacción –que reemplaza una realidad diversa por la fantasía del país civilizado enfrentado al país salvaje– inicia con el informe
Uchuraccay. En dicho documento, la simplificación y la polarización moral del modo melodramático anuncian la imaginación de la ficción de violencia240. El asesinato de Uchuraccay fue descrito en el informe como la reacción esperable de una comunidad ajena a los hábitos de la modernidad occidental. Además de desconocer el alcance administrativo del estado peruano en la zona, dicho informe omite cómo estos sucesos son condicionados por una amenaza militar al pueblo de Uchuraccay, que prohibió la circulación de personas ajenas a la comunidad y recomendó asesinarlas ante la posibilidad de que fueran militantes de Sendero Luminoso
(Informe final. Tomo V. 150-151). La recomendación del ejército expresaba el aislamiento geopolítico de la región: mientras ellos cumplían sus misiones en helicóptero, los ayacuchanos utilizaban camiones y animales de carga o viajaban a pie para transportarse. La portada del diario
La República del 30 de enero de 1983 ilustra cómo estos eventos representan el encuentro de dos comunidades que, sin ser completamente ajenas, imaginaban su diferencia cultural en términos
240 Parece excepcional a este caso la narrativa del desaparecido Hildebrando Pérez Huarancca, cuyo libro Los ilegítimos (1979) es anterior a los hechos de Uchuraccay la irrupción pública de Sendero Luminoso, en 1980, y su momento de mayor popularidad y control en Ayacucho.
278 jerárquicos y excluyentes (Hatun Willakuy 20-21). La imagen del informe Uchuraccay, que enfatiza la diferencia cultural, complicaba, con un relato basado en prejuicios sobre la vida en los
Andes peruanos, el esclarecimiento de las diferencias.
La renuncia por fax de Alberto Fujimori en 2001 permitió que el Informe final de la
Comisión de la verdad y reconciliación fuera encargado al año siguiente. Aunque la recepción del informe fuera del campo intelectual y el periodismo fue reducida, su publicación significó la formulación de un documento oficial que reconocía las fallas del estado en el manejo de los asuntos nacionales (Rosenberg 96). Dado el carácter de recomendación no judicial de los informes, que los situaba como parte del estado y a la vez externos a este (Dickson 65; Rosenberg
105), el periodismo de investigación encontró validación epistémica en la posibilidad de complementar los informes, explotando el margen que su carácter de investigación no judicial
(Uceda 12)241 le ofrece. Dos volúmenes complementan la versión ofrecida por el informe de la
Comisión de la Verdad: Sendero: Historia de la guerra milenaria en el Perú (1990) de Gustavo
Gorriti, y Muerte en el Pentagonito, de Ricardo Uceda (2004), este último citado en el epígrafe de La hora azul (Cueto 18). Si bien el informe de 2002 ofrece un balance de hechos históricos y considera testimonios de víctimas antes desatendidas, los libros de Gorriti y Uceda son claves para entender por qué la propuesta del informe no ha resultado persuasiva en diferentes sectores de la sociedad civil242.
241 A su manera, los trabajos de Gorriti y Uceda corrigen fallas epistémicas de los informes que las preceden. Mientras Sendero de Gorriti indaga y divulga las premisas del Marxismo chino que constituyen Sendero Luminoso; Muerte en el Pentagonito de Uceda aborda la agencia de los integrantes de las fuerzas armadas ante la cadena de mando de sus instituciones. 242 La principal resistencia al informe final de la CVR vino de las fuerzas armadas peruanas. El Ejército peruano escribió un informe de respuesta, titulado En honor a la verdad (Comisión Permanente de Historia del Ejército del Perú, 2010) en el que se señala su participación en relación a la cadena de mando que comienza en el cargo de presidente constitucional de Perú. Para Vich (“Violencia” 237) y Rivera (864), La hora azul hace algo próximo a ese argumento al relativizar la responsabilidad del comandante Ormache sobre unos excesos que este presenta
279 Pese a que el documento ofrece una reparación simbólica a los afectados por terrorismo al incorporar sus experiencias a la historia oficial del país, el informe de la CVR polariza moralmente la experiencia de los años 1980-2000 en relación al uso de la violencia armada y el antagonismo entre el estado y los grupos terroristas. Esta polarización ocurre debido a que el formato de audiencia pública elegido como metodología ha contribuido a la asimilación pasiva de sus estrategias. En ese sentido, coincido con Kent Dickson en que la atribución de un carácter traumático colectivo a las experiencias individuales ha generado dos convenciones que las novelas de violencia repiten hasta el hartazgo: la atribución de un carácter patético al recuento de la experiencia traumática, y la impresión de que las víctimas siempre están dispuestas a hablar ante la llegada del otro limeño243 (Dickson 67-68). Como ocurre en novelas como Abril Rojo
(2005) de Santiago Roncagliolo, Un lugar llamado Oreja de Perro (2008) de Iván Thays, y la
como circunstanciales. En la sociedad civil, el rechazo del informe ha respondido a diferentes intereses. Es el caso de los grupos afines al Opus Dei, los diferentes nombres del partido político de Alberto Fujimori, y el Partido Aprista Peruano. En muchos casos, este rechazo quiso restar atención a acusaciones que el Informe final aborda, como la responsabilidad de Alan García en las matanzas de cárceles peruanas en 1987 y el papel del grupo paramilitar Rodrigo Franco, o la de Fujimori, quien suspende el seguimiento policial a Sendero Luminoso en 1992 para atribuirse responsabilidad por la captura de Abimael Guzmán, y la creación de tribunales sin rostro del fuero militar para los juicios por terrorismo entre 1994 y 1996. 243 Por ejemplo, Sagermann Bustinza atribuye un valor a la película de Claudia Llosa y a las novelas de Cueto y Roncagliolo en relación a cómo estos artefactos permiten la expresión del dolor de las víctimas (Sagermann Bustinza 150-154). Al momento de la publicación de La hora azul (2005), Abril rojo (2005) y los estrenos de Madeinusa (2006) y La teta asustada (2009) el dolor de las víctimas –sea de terrorismo o de la violencia doméstica y urbana andina– ya contaba con medios de expresión menos reductivos que el de los melodramas de violencia. Lo que hacen estos textos es emplear los casos de muerte y trauma como insumo de historias de intriga que repiten saberes que ya circulan en la opinión pública para enfatizar la idea de que los problemas persisten. No hay mayor intento de entender nada en Abril rojo cuando el personaje secundario Edith colabora con Sendero Luminoso o cuando la familia de Fausta en La teta asustada sostiene la hipótesis de que la tristeza se transmite por la leche materna. Por el contrario, el uso de ambas convenciones refuerza el estereotipo de que el problema del terrorismo persiste y que las personas andinas tienen creencias primitivas, elaborando un producto en el que, además de poner lo narrado al servicio del efecto sensacionalista, la voz del subalterno expresa la imaginación hegemónica.
280 película Madeinusa (2006) de Claudia Llosa, La hora azul capitaliza estas premisas, empleándolas como estrategia textual sin mayor consideración. En dicho empleo asoma, sin embargo, la toma de la palabra del subalterno para la formulación del discurso de alguien más: en este caso, la comisión encargada por el estado para elaborar un informe (Caruth 107). Esta operación, que será repetida en unas novelas en las que la palabra del subalterno se convierte en parte del discurso de alguien más, parece darle la razón al importante texto de Spivak en el que argumenta cómo, incluso cuando el subalterno habla, su posición es reducida a los intereses del discurso hegemónico (Spivak “Can the Subaltern Speak?” 280-291). En este caso, el discurso que se impone a la experiencia subalterna será el de la masculinidad hegemónica que organiza la cultura y asigna valor simbólico (Spivak “Feminism and Critical Theory” 53-57) sin cuestionar su conocimiento de la diferencia cultural.
Al producir relatos sobre la experiencia de individuos sometidos a cadenas de mando oficial o extraoficial, los trabajos de Gorriti y Uceda produjeron una imagen distinta a la que entiende que la sociedad civil fue un conjunto unitario de víctimas. Si bien el informe de la CVR señala las responsabilidades de los agentes del estado, las fuerzas armadas y los actores subversivos, la polarización moral victima-victimario, que tanto aprovechan los melodramas peruanos de violencia política, impide entender tanto la responsabilidad individual como los factores socioeconómicos e históricos que condicionaron la vida peruana en los años de terrorismo. A diferencia de lo que ocurre en las novelas de violencia política, los relatos de investigación periodística sí complementaron los aportes del informe de la CVR. El libro de
Gorriti ha sido fundamental para explicar fuera del campo intelectual el surgimiento de Sendero
Luminoso en relación a la crisis socioeconómica que produjo el fin de los gobiernos militares de
Juan Velasco Alvarado y Francisco Morales Bermúdez (Gorriti 27-40) en Perú. Si bien las tensiones entre productores ganaderos y agrícolas, clases terratenientes y trabajadores, así como
281 la migración en torno a la expansión de la Universidad de Huamanga fueron señalados en trabajos como El surgimiento de Sendero Luminoso (1990), Gorriti examina la influencia del marxismo chino que distingue a Sendero en el contexto de la izquierda peruana (Gorriti 51-72;
207-224; 295-314). Por su parte, el libro de Uceda, basado en el testimonio del suboficial en retiro Jesús Sosa, alias ‘Kerosene’, es el primer acercamiento del periodismo de investigación al rol de las fuerzas armadas en la lucha antiterrorista. Elaborado a partir de la experiencia de un participante directo (Uceda 11, 15-33), Muerte en el pentagonito emplea el testimonio de Sosa para elaborar un relato alternativo de la lucha contra la subversión, ilustrando los problemas de cadena de mando y agencia individual de oficiales y suboficiales de las fuerzas armadas involucrados en grupos y operaciones paramilitares (Uceda 78-101; 102-103; 149-179; 274-275).
Tanto la imaginación como los procedimientos narrativos del Informe de la CVR, la evaluación del accionar individual en Sendero de Gorriti como la estrategia presencial con que se aborda la violencia en Muerte en el pentagonito serán capitales para la narrativa peruana de la década de 2000. Sin embargo, a diferencia de los textos de Gorriti y Uceda, las ficciones sobre el avance terrorista en Perú no cuestionan los saberes recibidos, por lo que no puede aseverarse que estas ficciones dialogan (De Vivanco “Postapocalipsis” 136) con el corpus no ficcional sobre el conflicto armado interno. Alejadas de todo diálogo, novelas como La hora azul hacen a un lado el entendimiento de la historia reciente, afirmando el melodrama de la clase media-alta peruana como relato nacional. En su empleo del pathos, la polarización de lo nacional, en la simplificación de la diferencia y en el giro subjetivo desde el que se relata la historia de Adrián
Ormache, La hora azul se acerca a la violencia política mediante un tropo estandarizado en el melodrama: el abordaje de los problemas nacionales a partir de las miserias de la vida doméstica
(Sadlier 3-4). En narrativa, la variante familiar del melodrama expresa lo nacional por extensión metonímica desde el folletín y el realismo (Sommer 22-23), los textos de fórmula melodramática
282 hacen un despliegue emocional que pretende aclarar el estatuto virtuoso del protagonista (Smith
54), involucrando en dicha emoción al lector (Smith 7). En la indagación emocional de lo desconocido, la perspectiva melodramática silencia discursos y fenómenos que le resultan indiferentes. Ocupado en sentir, Adrián Ormache, se expone ensimismado e interpelado por el segmento social al que pertenece. Intentaré demostrar cómo los aspectos formales de la novela, que transforman el conflicto armado interno peruano en una intriga (Castanedo “De culpas y tristezas”), en su pretensión de emplear el pathos para garantizar la atención y el entretenimiento del lector, reafirman una visión estamental de la vida peruana. Al plantear la relación entre un limeño de clase alta y una mujer pobre de ascendencia andina, La hora azul expone un planteamiento propio de los textos de formula melodramática. La propuesta de acercar dos identidades aisladas en la comunidad nacional por determinaciones sociales banales expresa el carácter melodramático de La hora azul en su empleo del pathos. Entre el dolor de una mujer ayacuchana sistemáticamente violada en una base militar y el dolor experimentado por el hombre limeño de clase alta ante los asuntos familiares, el predominio del dolor hegemónico sobre el dolor del subalterno confirma la operación de jerarquías estamentales y anacrónicas en la vida peruana contemporánea. Con ello se revela que el modo melodramático no se limita al empleo de estereotipos sociales y fórmulas narrativas que privilegian la continuidad de la acción, sino que tiene como núcleo la normalización de un ordenamiento social anacrónico.
EL DECORO COMO MEDIDA
Junto con Abril Rojo de Santiago Roncagliolo, La hora azul es una de las novelas con las que la literatura de violencia política peruana entra al circuito editorial internacional en 2005244.
244 Hasta estos años, la narrativa peruana sobre el tema circula principalmente en el medio peruano, como se puede constatar en las antologías de Mark Cox y Gustavo Faverón antes mencionadas. Lituma en los Andes (1993) de Vargas Llosa entra al mercado editorial como el nuevo libro de un escritor del Boom y no en función de su trama, mientras que novelas como La
283 Si bien el ingreso de ambas novelas se debe en gran medida a la decisión de lanzarlas al mercado con el respaldo de premios literarios importantes en el idioma, dicho respaldo encuentra asidero en la legibilidad que ellas proponen. Su publicación cumple la función de diversificar los catálogos editoriales mediante relatos que atienden a otras formas de violencia, además de la urbana o la violencia relacionada al narcotráfico, entre fines de la década de 1990 y comienzos de la de 2000245, por medio de sus acentos políticos.
La hora azul narra la historia de Adrián Ormache, un abogado de la clase alta de Lima246 que descubre los problemas de su pasado familiar tras la muerte de su madre Beatriz. Desde un inicio, la perspectiva de Ormache entiende el componente racial, el aspecto físico, los ingresos económicos y las capacidades profesionales como indicadores fiables de la condición de las personas. Considero que la matriz melodramática de La hora azul se revela en su recurso al decoro como proveedor de orden ante un contrato social y unas interacciones en transformación.
noche es virgen (1997, Premio Herralde de Novela) de Jaime Bayly, y Los años inútiles (2000) y El año que rompí contigo (2002) de Jorge Eduardo Benavides son promocionadas como narrativa urbana, puesto que los asuntos de violencia política son secundarios en ellas. 245 Las editoriales transnacionales activas en países hispanos parecen haber estado interesadas en ofrecer como novedad una narrativa que aborde distintas modalidades de violencia. El interés en la violencia urbana, patente en la obra de los colombianos Fernando Vallejo (El desbarrancadero, La virgen de los sicarios) o Jorge Franco (Rosario Tijeras) hace una apuesta por la ficción concentrada en la violencia de diferentes tipos. La ficción sobre violencia se incrementa en la década de 2000 con novelas como las de los argentinos Martín Kohan (Dos veces junio, Ciencias Morales, Museo de la revolución) y Patricio Pron (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia), los colombianos Evelio Rosero (Los ejércitos) y Juan Gabriel Vazquez (El ruido de las cosas al caer), el mexicano Elmer Mendoza (Balas de plata), entre otros, revelando una predilección por el tema. 246 Es difícil afirmar que Ormache es un “destacado abogado” (Vich “Violencia” 235) porque la novela presenta a su protagonista a partir de efectos secundarios de la práctica del derecho, como el suceso comercial y sus contactos sociales. No hay en ello ninguna medida propia del saber legal que ejerce Ormache, sino criterios emocionales forjados en el prestigio. Lo mismo ocurre con el supuesto saber de Ormache (Vich “Violencia” 236) sobre el conflicto armado interno. La novela muestra que Ormache tiene un saber basado en emociones de clase basadas en generalidades sobre dicho proceso. Ello se confirma con el descubrimiento de la existencia de Miriam y la necesidad de leer textos como Las voces de los desaparecidos.
284 Al emplear el decoro como medida de la experiencia, la novela de Cueto adopta la validación emocional como criterio para interpretar lo vivido. La negociación planteada por Ormache ante la manifestación de su pasado busca, a la manera de las soluciones de fórmula en el melodrama, preservar el orden simbólico que más le favorece (Brooks 5). Al evaluar los asuntos desde la perspectiva, intereses y valores de Adrián Ormache, La hora azul declara su matriz melodramática en la violencia epistémica con la que reduce formas variadas de experiencia a las emociones de su narrador-protagonista.
La novela inicia con la descripción de una fotografía en la que aparece Adrián Ormache con su socio Eduardo y sus respectivas esposas, Claudia y Milagros, en la revista Cosas.
Asumiendo el discurso de quien se considera triunfador por haber ascendido socialmente, la satisfacción del narrador-protagonista se basa en cumplir el mandato del decoro: “Yo aparecía confrontado a la cámara con una sonrisa. Tenía la cabeza alzada, el saco brillante, algunos dedos asomados en el hombro de mi guapa esposa Claudia. Me veía bien, con esa mezcla de espontaneidad y de elegancia que algunos sabemos lucir cuando hay un fotógrafo cerca” (Cueto
27). La satisfacción narcisista que genera en Ormache su aparición en una revista trivial y la felicitación de su entorno señalan cómo la confianza en el relato estamental normaliza la vanidad y la autosatisfacción como principios (Rivera 856-857). Como miembro de una clase orgullosa de sus hábitos, Adrián conforma la proyección individual de la endogamia y el ensimismamiento247.
El inicio de la novela permite observar también la falacia del develamiento de la identidad en el modo melodramático. Al adoptar la aprobación de su clase como medida de la experiencia, el narrador-protagonista de La hora azul señala que su ética personal, al enunciar en primera
247 Salvo la figuración de unos valores sociales ciertamente exagerados debido al modo melodramático desde el que se configura la novela, no hay cómo afirmar que La hora azul es una alegoría (Vich “Violencia” 235). En su lectura, Vich reproduce acríticamente la idea de que toda figuración o referencia a los asuntos nacionales en un texto de ficción es alegórica.
285 persona la ideología de su clase, muestra que la dimensión personal no lo es tanto. El cuadro personal y familiar que compone Ormache señala un curioso ensimismamiento: cuando habla de sí mismo, expresa como propias las convicciones impuestas por el mandato social248. En ello cooperan dos hechos de su historia personal. Si inicialmente Ormache se define por sus ingresos, por la belleza de su esposa –no por sus capacidades–, por su aspecto físico a los cuarenta y dos años (Cueto 27) –no por su salud–; su confianza en la sociabilidad de clase alta expone dos frustraciones capitales para la novela. Si bien el ejercicio del derecho le genera ingresos económicos y prestigio social –pues Ormache piensa en ganar respetabilidad social y no en la práctica del derecho–, la existencia de una vocación literaria no desarrollada y el accionar de su padre se convierten en contradicciones que ni el dinero ni la respetabilidad social pueden resolver, pero sin los cuales la novela no resulta posible.
Tanto la incapacidad para escribir ficción como la vergüenza que generan en Adrián
Ormache los asuntos familiares condicionan el desarrollo de La hora azul. Aunque el narrador- protagonista nos dice que la novela es compuesta entre él y un escritor contratado para trabajar el estilo del libro, el único elemento de la novela en clave empleado en La hora azul es el uso de identidades alternas para los personajes principales del relato. Ello no se debe a la puesta en riesgo de su integridad física, sino a una dimensión conservadora del roman a clef: la preocupación por mantener intacto el prestigio en el contexto de clase alta. El propio Adrián así lo expresa: “He pensado en eso ahora que he querido contar esta historia. No sé por qué. Me protege no verle la cara a quien lea esto (hay un autor contratado para poner su maldito estilo y su nombre en este libro). Voy a llamarme Adrián Ormache. Pero algunos van a adivinar quien soy.
248 El ensimismamiento de Adrián Ormache repite sin proponérselo el de Luis Alberto Molina en El beso de la mujer araña. Pese a las innumerables diferencias entre ambos personajes, Ormache y Molina se parecen en cómo, cuando se proponen hablar de sí mismos, repiten sin personalidad el lenguaje de la ideología.
286 Van a reconocernos a mí o a mi esposa Claudia. Mi esposa Claudia. Es curioso llamarla así.
Como a una extraña.” (Cueto 28). En la declaración de una poética de pocas consecuencias en la novela, considerar experimental (Rivera 857) el recurso a la estrategia de la identidad encubierta es no tomar en cuenta que su principal propósito no es ni formal ni estético, sino que ocurre en el plano de la trama y buscan contener el efecto del rumor. En ese sentido, los asunto ajenos a
Adrián importan por cómo afectan la imagen pública de quien postula como solidaridad su preocupación por sí mismo.
El examen de la constitución de una imagen familiar permite advertir la importancia de la aceptación en un círculo con presencia mediática de base patrimonial que distingue a la clase media de la clase alta249. La presentación que hace el narrador-protagonista de su familia responde a la evaluación de la madre, la esposa y las hijas en función de unas convenciones sociales fraguadas en el modelo de la virtud en el melodrama familiar propuesta en los media latinoamericanos (Sadlier 3-4). Ello se comprueba en la valoración de su esposa Claudia, quien
“hereda la mano maestra de su madre” (Cueto 30), es apreciada por su belleza física y sus cualidades como ama de casa, madre y anfitriona de las visitas de colegas abogados de Adrián
(Cueto 28-30), aunque será poco lo que la novela comunica sobre los intereses personales de
Claudia que no exceda las convenciones de la sociabilidad. Lo mismo ocurre con sus hijas, Alicia
249 Para Castellani, Parent y Zenteno, los elementos que definen a la clase media siguen siendo los mismos que propuso Max Weber: el empleo del trabajo y la innovación tecnológica como vías de ingreso (Castellani, Parent y Zenteno 102), especialmente cuando no se recibe patrimonialmente recurso alguno. Como dichos valores también definen la voluntad de superación fallida de sectores que pasan los mismos problemas de las clases bajas (Dayton Johnson 24-25), la distinción entre ambas recae en el análisis de criterios sociales como la educación, la ocupación, la propiedad, el consumo y los ingresos (Castellani, Parent y Zenteno 102-103; Dayton-Johnson 6-17). Sin embargo, estas variables son acentuadas por la desigualdad y limitada movilidad social en América Latina (Dayton Johnson 18-19; Castellani 103), así como por los problemas de la identificación de los individuos con la clase (Dayton Johnson 24-25) que solo se despejan desde variables económicas como la democratización espontánea del ingreso o la efectividad de los programas sociales (Dayton Johnson 18-19).
287 y Lucía. Alicia estudia derecho como su padre y tiene la belleza de su madre, mientras que la menor, también bella físicamente, es imaginativa y locuaz, toca el bajo250 y conversa mucho con su padre (Cueto 29-30). Bajo la imagen de una familia feliz, las tres mujeres de su familia importan como significantes de cómo Adrián Ormache viene haciendo bien al escoger a una mujer que le permite continuar sus virtudes en las hijas: tanto en Alicia, la abogada, como en
Lucía, la de personalidad artística que el padre no ha podido desarrollar, pero que puede auspiciar gracias a su bienestar patrimonial. La narración depende del modelo de la familia feliz del melodrama latinoamericano (Bush 16-19) mediante la proyección no solo del decoro de clase en la familia nuclear, sino mediante la caracterización de las hijas como continuadoras de las virtudes del padre, y la de la esposa como complemento del esposo. Sin embargo, no muchas páginas después el modelo familiar pasa a un segundo plano con la muerte de la madre (Rivera
858), con lo que la novela se concentrará en cómo Adrián hace frente a la extorsión, la búsqueda y el romance con Miriam.
La imagen exitosa y feliz de la familia nuclear que se compone en La hora azul constituye una proyección de un narrador-protagonista cuyos roles en la trama y funciones como narrador responden a la validación de la experiencia por las emociones. Adrián presenta a su padre y hermano a partir de una polarización en que él mismo encarna el bien, quedando enfrentado a dos personajes grotescos. Al concentrarse en su hermano Rubén y su padre, el Comandante Alberto
Ormache, Adrián emplea la caracterización grotesca en su modalidad más ortodoxa, señalándolos, desde su poder de establecer un estándar, como personajes en quienes la norma
250 La descripción dice que a Lucía le gusta “la música de guitarra” (Cueto 29) y escucha discos de Kurt Cobain (29). La caracterización en el modo melodramático simplifica la cultura a un rasgo determinante que luego se transfiere al consumidor. La voluntad de que la hija parezca especial se produce en función a un gusto hoy convertido en cliché. De forma contradictoria a esta caracterización, Lucía es presentada luego como una chica hipersensible a los asuntos del corazón (Cueto 97-98).
288 social se frustra (Cohen 25). El exceso en relación a la norma se manifiesta en el padre y hermano de Adrián tanto en su descuidado aspecto físico (Cueto 34-35) como en su afición al alcohol, la comida y el sexo (Cueto 35). Frente al aspecto y la conducta de un padre y hermano que encarnan el machismo (Camacho 251), la madre de Adrián es propuesta como imagen de virtud y prudencia (Cueto 36) con las que el narrador se identifica, asumiendo el lado positivo de la polarización binomial. La hora azul parece repetir de esta forma la dependencia de la obra de
Cueto251 en variantes del exceso melodramático o grotesco para la caracterización. Si los hombres de la familia Ormache se exceden por licenciosos, la madre se va a definir por la práctica de un culto católico caricaturesco, que la propone cercana a la santidad (Cueto 36-37) y practicante de las premisas sociales que definen lo femenino para su generación.
La relación entre sus padres es postulada por Adrián y Rubén como un encuentro amoroso
–que señalan como “una especie de romanticismo” (Cueto 47), expresando el hábito social de de tratar los asuntos amorosos de ‘románticos’– entre la persona buena y la persona mala de los artefactos de fórmula melodramática, asunto emocional y pretensión de alcance nacional que circulan en los contextos urbanos latinoamericanos gracias a la industria cultural (Sadlier 3-4, 8;
Sarlo El imperio 22-24, 43-45). En ese estereotipo, la madre es una chica “fina, dulce y soñadora” (Cueto 37) que se encuentra con un cadete de la Marina y sus “poses de galán” (Cueto
37) que le promete “una vida de aventuras” (Cueto 37). La sección revela no solo que la configuración del relato responde a la polarización moral de la imaginación melodramática, sino que el lenguaje empleado en la composición de La hora azul no problematiza la operación de
251 Libros de Cueto como Demonio del mediodía (1999), Grandes miradas (2003) o El susurro de la mujer ballena (2007) confirman una tendencia en su obra a los asuntos temáticos del melodrama latinoamericano, como el problema de familia y el abordaje de la historia desde el pathos, así como el planteo de la novela en función a una pesquisa o una intriga procesada emocionalmente, sea en el contexto de clase o de familia.
289 estrategias narrativas de fórmula. Así, el romance de la chica buena y el joven malo es frustrado por el último, quien actuará incrementando performances de exceso: borracheras, escapadas nocturnas y maltrato físico (Cueto 37). La presentación de los padres de Adrián se cierra con otro estereotipo: el del amante malo que con sus excesos va revelando su maldad moral, y a quien la madre soportará buenamente por unos años, hasta que le es imposible seguir haciéndolo.
El matrimonio de fórmula melodramática252 de los padres de Adrián durará hasta el retorno del Comandante Ormache de su última misión en Ayacucho. A su regreso, la madre de
Adrián plantea al padre vicioso la separación, y comienza a trabajar en el estudio de abogados de su familia (Cueto 40). Tanto la vocación de abogado como la bondad moral llegan a Adrián por los paradigmas de moderación y virtud del lado materno, que contrastan enfáticamente con los del exceso y vicio del lado paterno, forzando su legibilidad. El contraste entre el padre malo y la madre buena se va a repetir en la relación de Adrián con su hermano Rubén en el capítulo segundo. Mientras Adrián hará del buen padre y abogado exitoso, Rubén, que vive en New
Jersey, se define por su afición a los juegos de azar y la prostitución. El contraste entre los hábitos polarizados de los hermanos se repite en una descripción de sus rasgos físicos que repite el uso de la caracterización grotesca. Si Adrián era ese personaje que se define por su buen aspecto físico, Rubén es definido por las implicaciones morales de no encajar en la medida del decoro, en las que la fealdad y el desajuste de la norma expresan la ruina moral de la persona descrita:
La reciente obesidad de Rubén hacía más notorios sus defectos… Los bolsones de la cintura y de las mejillas, un circuito que resaltaba la solidez de la grasa en sus venas, la
252 Afirma Bush que la novela de Cueto responde a una “estética melodramática”, cuando el modo melodramático surge en el contexto de las composiciones de fórmula teatrales y pasa a la narrativa en el del folletín, también de fórmula. Habría que diferenciar entre uso de fórmula y tratamiento estético del melodrama, en el que las fórmulas se recomponen hacia fines distintos del encuadre de polarización moral de lo narrado, como ocurre en las obras de Balzac, Henry James (Brooks 1-2), Dickens (Sadlier 2) o Thomas Mann (Singer 51).
290 tosquedad en su cara de cejas barridas y ojos de becerro, un hombre que caminaba pero que también estaba afrentando al mundo con su cuerpo. Su voz ronca era una emanación de su obesidad. Verlo me daba algo de risa y quizá una ligera repugnancia, pero por otro lado me sentía de algún modo unido a él (Cueto 43).
En la descripción del hermano como sujeto grotesco, el narrador-protagonista de La hora azul reproduce la flexibilidad moral de modo melodramático. Adrián Ormache caricaturiza a su hermano como a un monstruo por su forma de comer y su afición al sexo pagado (Cueto 45-48), pero también para confirmar su propia bondad moral ante un miembro de su familia que encarna valores morales negativos, contrarios a los suyos. Al mismo tiempo, la certeza emocional con que
Adrián postula su bondad y se siente superior a Rubén (Cueto 43) le permite conducirse en términos que él mismo condenaría en otros, pero que no resultan problemáticos para sí, sin que su bondad sea puesta en duda. Así, Adrián hace suyo el doble estándar del modo melodramático, en el que la polarización moral de la experiencia no se modifica ante el accionar particular de las personas, y en el que el criterio con que se evalúa a los demás no modifica la propia perspectiva.
La polarización que propone Adrián señala así una organización de la experiencia para la cual la personalidad de los otros es siempre unidimensional253. A la vez, dicha univocidad de la
253 Un aspecto que otras novelas peruanas de violencia política repiten es la incapacidad para salir de las coordenadas de sociabilidad de la clase media y alta limeña y proponerla como medida de la experiencia nacional. Así como en el viaje a Huamanga de La hora azul no se abandonan las coordenadas del turismo, en Abril rojo ocurre algo semejante con los lugares que frecuenta Félix Chacaltana. En un relato sobre el trabajo de un fiscal habituado al contexto de Huamanga, la concentración del narrador en que Chacaltana sea ingenuo y errático como los protagonistas de subgéneros como la picaresca o la farsa hace que el narrador sitúe al protagonista de Abril Rojo en un espacio vagamente referencial a la historicidad a la que la novela dice hacer referencia: a saber, el periodo 2000-2002. Por el contrario, Abril rojo añade al thriller-farsa de Chacaltana un componente pseudo-didáctico al elaborar una historia que repite lugares comunes, estereotipos y vagas referencias generales a los años de terrorismo en Ayacucho. Ese mismo carácter se puede encontrar en La cuarta espada (2007), ensayo biográfico de divulgación sobre Abimael Guzmán promocionado como continuación de los intereses de Abril Rojo (2005). Además de la voluntad editorial para capitalizar la demanda por un libro nuevo de un ganador del premio Alfaguara, la continuidad entre ambos aparece en el decoro de la clase alta limeña y las emociones del escritor- narrador. A diferencia del corpus textual que le precede, La cuarta espada carece de rigor en el manejo de la información, así como de fuentes y conclusiones propias, pues gran parte de la
291 personalidad confía en que la apariencia física manifiesta y permite reconocer la identidad. El melodrama de Ormache, que es el mismo que organiza La hora azul, consiste en la certeza de que apelando al reconocimiento emocional y al decoro es posible determinar la ruina o corrección moral de las personas.
EXCESO GROTESCO, AMBIGÜEDAD MORAL, SITUACIÓN Y SENSACIONALISMO
A partir del uso del decoro como medida de la experiencia y la polarización moral de la vida familiar, La hora azul narra el acercamiento del protagonista a la historia de su padre. Es importante recordar que los capítulos iniciales son narrados a partir de una estrategia y un objetivo invariables: el acercamiento a los personajes a partir del exceso grotesco para definirlos como agentes del mal moral. En ese sentido, la inicial polarización de la familia en un frente materno y positivo opuesto a otro paterno y negativo permitirá que la novela haga dos desplazamientos: uno de orden temporal, por el cual se conoce la historia del padre, y otro espacial, por el cual Adrián se acerca a formas de experiencia distintas a la suya.
El acercamiento a los problemas paternos se plantea desde el encuentro con Rubén en el capítulo II. La extensión de las cualidades morales de sus padres al contraste físico y moral entre los hermanos (Cueto 43, 47-49) propiciará la indagación de los asuntos de los padres. Con la muerte de la madre, la narración de un viaje a Estados Unidos en que se reúnen Alberto Ormache, sus amigos Chacho y Guayo, y Rubén en un night club propiciará la discusión del asunto que da título a la novela en los capítulos siguientes. La complicidad que Alberto Ormache siente con su hijo Rubén hace que le revele a este su temor de que, con la investigación de la lucha antiterrorista en Ayacucho, quede expuesta su responsabilidad en la tortura y asesinato de
información principal o secundaria está estipulada en los mismos términos que textos como Sendero (1990) de Gorriti, Informe Final de la CVR (2003) y Hatun Willakuy (2004) –versión abreviada del Informe de 2003– ya presentaban.
292 personas no necesariamente culpables. Rubén lo expresa en estas palabras: “Estaba bien el viejo.
Bueno, medio jodido porque estaba un poco asustado. Pensaba que alguien iba a meterse a escarbar en la huevada de Ayacucho y de la guerra. Estaba medio asustado con los periodistas
[sic] también” (Cueto 48). Con ello, el narrador de La hora azul vincula el uso de un lenguaje informal a un sentido moral negativo. La versión de Rubén sobre cómo su padre autoriza la violación de las detenidas por terrorismo (Cueto 49) y se queda con una chica para sí (Cueto 50) en el contexto de tortura y ejecución usual en la lucha antiterrorista, será confirmada en los capítulos IV y V, en una entrevista entre Adrián y Chacho Osorio (Cueto 78-80) que se extiende a otra, en la que ambos se reúnen con Guayo Martínez (Cueto 81-85). Así, la novela propone una serie de encuentros entre el correcto Adrián y los grotescos subalternos de su padre, aumentando la tensión narrativa en torno a la identidad de Miriam Anco. Construida a partir del tópico de la bella pobre de los relatos de fórmula (Sarlo El imperio 25), el comandante Ormache hará con ella
(Cueto 55) una excepción por su atractivo físico a la cadena de tortura, violación y asesinato normalizados en la lucha antisubversiva antes de 1985 (Informe final. Tomo V 123-132).
El empleo del exceso grotesco en la novela sirve para enfatizar y normalizar a la vez el contraste binomial. Las escenas en que Chacho y Guayo revelan a Adrián el escape de Miriam no está exenta de dicha voluntad. Los capítulos quinto y sexto de La hora azul son propuestos en función a la imaginación escénica de los relatos de fórmula, en que las acciones responden a tensiones, conflictos o situaciones de naturaleza espectacular, con las que se mantiene la atención del lector (Cawelti 17). Además de postular una tensión narrativa y un clima emocional específicos, La hora azul expone su carácter de fórmula al hacer de una tensión escénica la situación el eje del relato.
La tensión central en la trama de La hora azul se presenta luego de polarizar moralmente el universo ficcional. Guayo describe a Miriam en términos que permiten advertir la operación
293 del decoro: “Un día, en un pueblo cerca allí nomás, encontramos a una chica linda. Una chica muy bonita, muy joven. Era delgada, de pelo largo y unos ojos grandes, bien linda… Tu papá se quedó con ella esa noche pero al día siguiente, cuando esperábamos que nos la diera… su puerta de tu papá no se abrió… Tu papá no quería que la tuviéramos” (Cueto 87). La identificación entre belleza y bondad en las palabras de Guayo expone un problema de composición de la novela: por más que empleen un léxico o estructuras verbales distintas, los personajes de Cueto configuran su experiencia en términos demasiado afines entre sí. En una sección que exuda maniqueísmo, el cuartel se presenta como espacio de un accionar moralmente envilecido que se interrumpe con la llegada de Miriam. Dada la violación sistemática de detenidas con acusación de terrorismo propuesto en la novela, el hecho de que el comandante Ormache conserve para sí a Miriam se presenta como manifestación de bondad moral al sustraerla del circuito de abuso. Aunque Rubén propone que la relación de exclusividad entre Miriam y su padre expresaba la existencia de bondad en él (Cueto 55), Guayo y Chacho aclaran la naturaleza erótica de la relación del comandante con la chica de Luricocha injustamente acusada de terrorismo (Cueto 90), hacia quien tendrá atenciones y salvará de ser ejecutada (Cueto 88-92) por su interés sexual.
Aunque Cueto ha señalado las motivaciones documentales de sus libros y voluntad de escribir a partir de la historia peruana reciente (Cabrera Junco “Un escritor”), La hora azul expresa su dependencia de estrategias narrativas que descartan la evidencia histórica para sustituirla con formaciones emocionales. La escena que titula la novela expone cómo el objetivo de la narración no consiste en discutir el carácter de la historia peruana reciente, sino transformar los hechos en material para un asunto sentimental compuesto en clave de fórmula. Apelando a convenciones de verosimilitud y sentido que facilitan el flujo de las acciones, La hora azul debe su título a una situación (Brooks 11-12; Singer 41-44, 47-48), estrategia que acumula la tensión narrativa en una escena de riesgo físico, cuyo desenlace modifica radicalmente la identidad de los
294 personajes involucrados. Ante la polarización moral del modo y su tendencia a favorecer el triunfo de la virtud en una situación extrema (Brooks 30-31), el escape de Miriam está garantizado por la composición basada en un lugar común.
Con la salida del comandante Ormache a Huamanga ante el llamado de un superior,
Chacho y Guayo quedan a cargo de Miriam. Capitalizando el carácter grotesco con que se les presenta, Chacho y Guayo se entregan a una borrachera que facilita el escape. Sin embargo, la acción responderá al empleo de una convención de los relatos de suspenso y el cine, pues Miriam golpea a sus captores con una botella de cerveza, haciéndolos desmayar (Cueto 88-89). En una sección en la que los lugartenientes del comandante Ormache repiten su versión una y otra vez, la salvación de Miriam se produce debido a una segunda licencia de verosimilitud, en la que se viste con el uniforme de Guayo, y escapa del cuartel simulando ser su captor y diciéndole al vigía que va a dar un paseo para fumar: “La chica se puso el uniforme del Guayo con la boina… y prendió un cigarrillo del Guayo… y al salir apenas miró al vigía de la torre y le dijo con la voz del Guayo, así su voz se puso, voy a dar una vuelta, así le dijo, nos contó el vigía a la mañana siguiente, voy a salir a dar una vuelta, le dijo, y el vigía nos dijo que su voz era igualita… a la voz del Guayo”
(Cueto 90). La consumación del escape depende de que el lector no cuestione la verosimilitud de lo narrado y asuma la capacidad de Miriam para burlar a sus captores en vez de cuestionar que rasgos físicos –como el volumen de su cuerpo u otras diferencias– la delaten.
Aunque Cueto señala en el epígrafe su inspiración en el trabajo de Ricardo Uceda para componer La hora azul, ocurre más bien que Cueto emplea un relato oral de Uceda para diseñar la historia de esta novela (Camacho 251). El desarrollo de la anécdota en narración reproduce una fórmula del género fílmico western, conocida como ‘day for night’ o noche americana.
Especializada en la narración textual o visual de secuencias de acción, esta estrategia especializa la llegada del amanecer para presentar una tensión dramática que cambia el curso de la narración.
295 Su empleo en La hora azul combina tanto la organización escénica de los eventos como la construcción del relato en términos sensacionalistas, concentrándose en la exposición al dolor físico de Miriam. Sin embargo, el empleo de la estructura escénica en la novela de Cueto responde también a la intención de esclarecer la historia familiar. El hecho de que dos convenciones de los relatos de fórmula constituyan el centro de un pasaje que pretende ser una revelación no hace sino confirmar que la historia de La hora azul es un melodrama. La reducción de las acciones a una polarización binomial elaborada desde el riesgo físico y las emociones de los participantes excluye la historia de Miriam Anco porque la novela se enfoca en lo que su narrador-protagonista Adrián considera problemático: a saber, cómo los asuntos de su padre pueden afectar su vida. En arreglo a esa lógica del esclarecimiento, el escape de Miriam es transformado en motivo para la continuidad de la narración.
Una vez narrado el escape de Miriam, el interés de Adrián crece con el descubrimiento de que Guayo y Chacho participan de la extorsión a su madre a cambio de mantener en secreto el accionar de su padre. La amenaza contra el prestigio familiar responde a una cadena de incidentes que repiten la dinámica de división en episodios con que se administra el suspenso en base al sensacionalismo. Así, la mención que hace Guayo de haberla visto trabajando en una tienda en
San Isidro (Cueto 93-95) inicia el interés de Adrián en buscarla en lugares de Lima y el resto de
Perú que no suele frecuentar. Pese a ello, la dependencia de la novela en el esclarecimiento de un hecho problemático muestra un objetivo distinto cuando la intención de detener una fuente de rumores (Camacho 253) da lugar al dilema pasional.
La conversión de los hechos en verdades emocionales se imbrica con el sentido episódico de la narración de fórmula en la novela. El hecho de que la fuga de Miriam no es abordada hasta varios capítulos después señala que las acciones responden a las preocupaciones de un protagonista para quien el mayor peligro que conlleva la extorsión es la amenaza de su prestigio.
296 Aunque los capítulos finales de la novela sugieren una apertura de Adrián hacia los asuntos ajenos a su entorno socioeconómico, el control de lo narrado en La hora azul no dejará de responder a la secuencia narrativa antes señalada. La paráfrasis que hace el narrador-protagonista
Adrián de lo que Miriam le cuenta sobre su escape en el capítulo XVIII (Cueto 232-236) apenas se refiere a la interacción con Guayo y Chacho. Como complemento de lo narrado en el capítulo
VI, el narrador presenta su elaboración de lo que “más o menos” (Cueto 232) le dice Miriam como si se tratara de la palabra no mediada de esta. Sin embargo, la elaboración se concentrará en cómo corre desde Huanta a Luricocha, de vuelta a Huanta, de Huanta a Huamanga y de
Ayacucho a Lima. El abordaje de una ruta de más de 45 km en la madrugada a más de 2700 metros de altura posterga cualquier factor que no destaque la dificultad de lo ocurrido:
Cuando me escapé tenía puestas las botas de Guayo, el uniforme de Guayo… Primero fui a mi casa… mas nadie contestaba… En Luricocha parecía que todo estaba vacío. Tenía que irme. Me iban a buscar allí. Entonces pensé ir a Huamanga, caminando o corriendo… Iba a tener que correr toda la noche. Mi único miedo era no llegar antes de la mañana… Había poca luna y veía poco, pero corría igual, pues, y casi no sudaba… Empecé a correr, tenía que correr, tenía que seguir antes que amanezca… Al comienzo corría nomás, quería correr más rápido, las botas me pesaban pero no podía quitármelas…Me olvidé que corría para Huamanga, corría así nomás… El cuerpo quiere salvarse aunque tú digas que ya no, pero el cuerpo quiere seguir… Y después, mientras corría, me olvidé que corría, el cuerpo corría y yo empecé a pensar en lo que me esperaba allá. Iba a amanecer. Cuando el cielo se pusiera azul… los soldados iban a encontrarme… iban a verme… yo tenía que esperar que siguiera la noche, todo ese camino que yo había visto tanto pero ahora oscuro… Todo el tiempo pensaba que la hora de la mañana iba a ser la muerte, iba a llegar a un amanecer de ruidos, por eso tenía que estar en la puerta de la casa de mi tío antes de la mañana (Cueto 232-234).
Formulada desde la concentración en el miedo, el dolor físico y la incertidumbre ante las posibles represalias de sus captores, la experiencia de Miriam se nos comunica mediada tanto por los intereses del narrador en mantener el flujo de la trama como por los intereses de clase de
Adrián. El hecho de que La hora azul transforme la experiencia de Miriam en función de los problemas y emociones de Adrián indica que la convergencia de las funciones de narrador y protagonista no es casual. Por el contrario, el hecho de que la novela dependa del esclarecimiento
297 de una intriga señala la normalización de las motivaciones del protagonista. Así como Adrián llega a Miriam para esclarecer su participación en la extorsión de parte de Vilma Agurto y
Chacho Osorio (Cueto 210-211), el asunto de la fuga esclarece una pregunta anterior (218-219) y confirma que Miguel es su medio hermano (236).
A diferencia de las otras novelas estudiadas en este trabajo, el empleo del modo melodramático en La hora azul no pone en crisis sus estrategias254. Tampoco plantea la integración de los agentes marginados del tejido social a partir del pathos, como ocurre en las novelas indigenistas peruanas del siglo XIX. Las secciones analizadas hasta ahora revelan cómo la novela emplea, sin distancia ni variación, fórmulas comunes del melodrama latinoamericano.
El empleo de la descripción patética y grotesca de los personajes y la polarización moral de la experiencia harán posible la normalización de los excesos del protagonista. Si la trama de La hora azul se sostiene en la voluntad inicial de su protagonista de reparar el daño producido por su padre, dicha propuesta permitirá la confirmación de los mandatos ideológicos de su clase.
Aunque las secciones analizadas son motivadas por un cuestionamiento del accionar paterno, el proceder posterior de Adrián, basado en la ambigüedad moral de quien presenta las obsesiones individuales como actos de solidaridad, expresa la aceptación de los estándares de su entorno.
Si los usos creativos del melodrama ponían en crisis la interpretación de la experiencia basada en el decoro, La hora azul parece buscar su legibilidad en él. Secciones anteriores de este trabajo exponen cómo la narrativa del Boom hace que las sensibilidades tengan que postergar la
254 Algunas aproximaciones atribuyen estatuto artístico a los textos literarios en función a su interés por representar la historia (De Vivanco “Postapocalipsis” 136). En esta operación se confunde el principio de verosimilitud instaurado desde el realismo como sinónimo de representación. Como recuerdan Adorno y Eco, la producción de una experiencia estética que define al objeto artístico no necesariamente aparece en los objetos de la industria cultural, que privilegian el entretenimiento de su público. Las novelas sobre el conflicto armado interno producen entretenimiento aprovechando el dolor y falseando la figuración de la diferencia cultural. Por ello, llamarlos arte sin problematizar dicho estatuto es contradictorio.
298 narrativa del decoro para entender el cambio social. Pese a la multiplicidad de transformaciones en la experiencia peruana y latinoamericana, la novela de Cueto no tiene inconvenientes en proponer una correspondencia entre el aspecto físico, las condiciones materiales, las capacidades intelectuales y las condiciones morales. Aunque el lector puede pensar que Adrián modificará dicha percepción al conocer a Miriam, La hora azul presenta –como un gran número de novelas peruanas sobre este fenómeno– un mundo en el que los problemas comunitarios se deben a los excesos de los demás. Tanto en términos espaciales como temporales, la tensión entre identidad y alteridad responde al exterior de la fantasía limeña de Ormache, una en la que el pasado y la diferencia cultural materializan la incorrección.
El problema de la ambigüedad moral en la perspectiva de Adrián Ormache consiste en su desmedida confianza en una percepción que no procede de la inferencia histórica, política, cultural o social, sino en la certeza emocional de que se tiene que hacer algo para reparar las acciones del padre. Como si se tratara de una petición de principio, La hora azul parece complementar la reconciliación propuesta en el Informe Final de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación de 2003. Tras la expresión de testimonios de víctimas y participantes de actos de violencia en audiencias públicas, la comisión atribuyo responsabilidades y propuso estrategias hacia una reconciliación de la sociedad peruana (Informe final, Tomo IX 14). Si bien La hora azul parece relacionarse al informe (Paradas González 563), dicha relación consiste en el uso del testimonio en la recolección de experiencias que ilustran cómo la lucha antiterrorista resultó nociva para un número importante de peruanos. Sin embargo, la aparente inspiración altruista de la novela de Cueto no lo es tanto si se considera cómo la metodología de los informes se convierte en La hora azul en una imagen del proceso social reducida al pathos de su protagonista.
La distancia entre lo que la novela pretende y lo que, en efecto, hace, radica en la transformación
299 de la experiencia del subalterno en insumo del interés de Adrián: a saber, la conservación de un prestigio cuya dimensión familiar es, finalmente, extensión de su persona.
En el capítulo XII, Adrián aparece leyendo el volumen de testimonios Las voces de los desaparecidos (Cueto 163-166) en un intento de aproximarse al problema del que participó su padre. La acción revela una actitud que ha sustituido el análisis del conflicto armado interno en
Perú por las bases metodológicas del informe: tanto la determinación de las identidades de quienes, en un momento dado, fueron víctimas o agresores; como la certidumbre de que la experiencia traumática y el exceso emocional contienen en sí una verdad sobre los hechos históricos. Textos como Memorias de un soldado desconocido (2013) de Lurgio Gavilán, o Los rendidos (2014) de José Carlos Agüero son ejemplos de una falacia interpretativa habitual en los textos del giro subjetivo, por la cual la identidad de una persona se determina por sus actividades en una etapa específica255 de su vida. Aunque la declaración oral se pensó como una herramienta que no excluye a los declarantes por su grado de instrucción (Beverley 19-20), tanto la determinación unívoca de la identidad como la convicción de que la declaración oral resulta más genuina que la escrita procede de la metodología del género testimonio luego adoptada por las comisiones de la verdad (LaCapra 696-697).
A pesar de la diferencia entre metodología y experiencia, es problemático que La hora azul reduzca los testimonios a su fórmula genérica y a la información repetida que presentan. La molestia de Ormache ante las convenciones textuales y emocionales de los testimonios se diluye con su lectura de los casos. La mención de las incursiones militares, la detención en cuarteles y la
255 En Memorias de un soldado desconocido, Gavilán presenta el testimonio de su participación – en diferentes momentos– en instituciones excluyentes como Sendero Luminoso, el ejército y la iglesia católica peruanos. Por su parte, en Los rendidos, Agüero compone un texto de post- memoria en el que expone cómo ser hijo de militantes senderistas le genera impacto negativo y estigmatización por el accionar de sus padres.
300 pérdida de contacto con los familiares repetidas en los testimonios (Cueto 164-166) conmueven a
Adrián por las descripciones del uso de violencia represiva empleada hacia ciudadanos ayacuchanos por los miembros de las fuerzas armadas. Aunque Camacho Delgado considera que
Cueto “elabora con gran precisión y rigor” (255) la sección que Adrián lee de Las voces de los desaparecidos, las citas y paráfrasis del texto son sacadas de contexto para servir a objetivos sensacionalistas y patéticos. La molestia de Adrián ante el llamado a la compasión y empatía de los testimonios contrasta con la calma de su lugar de lectura, una heladería en Miraflores, Lima.
En ello se ilustran dos factores que merecen mayor atención. Por una parte, los testimonios son enunciados desde el exceso emocional porque atienden problemas que la legalidad había desatendido. Por otro lado, la minusvaloración del objeto que busca el pathos –primero de su auditorio, luego del lector del volumen– es contradictoria, pues la queja no es correlativa a la minuciosidad con la que Ormache se detiene en la paráfrasis del dolor físico. Mientras el volumen testimonial comunica por primera vez experiencias de un proceso histórico que habían quedado desatendidas, la paráfrasis de Ormache reduce Ayacucho al lado precario de la polarización con la modernidad. El contraste entre la naturaleza de lo narrado y el ambiente festivo de la heladería en Lima identifica la ciudad andina y la ciudad costeña del Perú como espacios contrapuestos en términos de violencia y modernidad.
La sección expone también cómo el procesamiento afectivo de Ormache lo hace asimilar acríticamente y forzar la polarización binomial entre víctima y victimario. Aunque la simplificación lleva a Adrián a hacer un viaje a Ayacucho (Cueto 167), su manera de abordar la violencia política en Las voces de los desaparecidos (Cueto 163-166) y violencia urbana de los noticieros televisivos (Cueto 168) se reduce a la conclusión de no poder modificar el orden de las cosas. Aunque me referiré más adelante al trato periodístico de la violencia urbana, los capítulos
XII y XIII exponen cómo Adrián tiende al maniqueísmo sin importar el contexto en que se
301 encuentre. En su lectura, Adrián interpreta la metodología del testimonio como espacio para la expresión del sufrimiento. Al asimilar los testimonios a la expresión del pathos, el objetivo de comunicar experiencias de violencia para generar empatía se reuce a un mero abordaje sensacionalista del dolor. Debe recordarse que los textos testimoniales, documentales y periodísticos no pretenden reparar el curso de la historia con la expresión escrita del pathos, sino facilitar una versión de la historia que tenga en cuenta la experiencia del ciudadano tratado como subalterno. Como sus interacciones con personajes de extracción social distinta a la suya permiten advertir, la lectura produce en Adrián el placer del texto sensacionalista antes que la empatía o la reformulación de su actitud paternalista.
De diferentes formas, La hora azul y el Informe de la CVR canalizan una percepción considerada necesaria a inicios de la década de 2000 tras el conflicto armado interno: atender a la experiencia de los marginados. A partir de este punto, las diferencias entre ambos textos son más evidentes. En referencia a la identidad de los peruanos no nacidos en contextos urbanos256, el informe incorpora sus perspectivas para recomponer la historia peruana reciente y renovar el contrato social. Por el contrario, La hora azul visita el mismo proceso desde la experiencia de los actores sociales usualmente atendidos. La novela de Cueto presenta el dilema de un sector de la sociedad que experimenta el conflicto armado interno en Perú como si su asunto más importante fuera el efecto del escándalo y la experiencia sentimental en la sociabilidad de las clases alta y media de Lima. Al operar de este modo, la novela posterga la experiencia de quienes ya son relegados a los márgenes de la historia y la vida comunitaria.
256 Esta actitud discriminatoria tiene implicaciones que afectan incluso en el plano legal al ciudadano peruano de hoy. La presencia de la imaginación estamental en política se presentó en el manejo de la concesión de tierra en la selva peruana para la explotación de petróleo en 2009. Ante la resistencia de diferentes comunidades amazónicas, el entonces presidente Alan García desestimó las demandas afirmando que “no eran ciudadanos de primera clase” (Agencia de Noticias “Los indígenas peruanos”) para imponer su voluntad.
302 Aunque el ensimismamiento de Adrián se presenta como solidaridad, la diferencia frente al informe radica en que el empleo del pathos no mejora el entendimiento de la vida peruana. Por el contrario, La hora azul se basa en la expansión de un pathos particular hasta convertirlo en medida de la experiencia. En la sustitución de las posiciones de los demás por la emoción del protagonista es que radica la violencia epistémica del modo melodramático, así como su flexibilidad moral cuando le corresponde autoevaluarse. Así como el restaurante de Guayo es presentado con rasgos grotescos que expresan los de su dueño (Cueto 91), Adrián puede calificar de borrachos y condenar moralmente a los lugartenientes de su padre aunque él mismo conduce ebrio de regreso a casa (Cueto 96). La flexibilidad moral de Adrián se complementa con la estandarización del exceso emocional en la novela. Como ocurría con las estrategias de situación, que suspenden los problemas de verosimilitud para favorecer la continuidad de la trama, Cueto no tiene problemas en modificar el carácter de la antes artística Lucía para presentarla como una sentimental hipersensible (Cueto 97). Dado que la novela pretende la respuesta emocional del lector a lo narrado, la inconsistencia en los rasgos de los personajes no afecta la concentración en las emociones del protagonista.
Luego de identificar una cadena de extorsión que no está dispuesto a continuar, La hora azul presenta la relación sentimental entre Adrián y Miriam. Su acercamiento se planteará como una versión privada y emocional de la propuesta de reconciliación nacional del informe de la
CVR. Bajo dicho revestimiento, la integración de la diferencia al relato nacional se someterá a la experiencia sentimental de las élites urbanas.
ENTRE LO FAMILIAR Y LA ALTERIDAD
Uno de los aspectos menos comentados sobre La hora azul es la manera en que ofrece percepciones sociales normalizadas en la vida pública peruana. Hasta la reunión entre Adrián,
Chacho y Guayo, se presenta como Lima el espacio urbano tradicionalmente frecuentado por las
303 clases medias y las élites. La proyección del decoro y la concentración en la percepción de
Ormache genera así la atribución de un carácter ético al espacio urbano, que se va a presentar como natural. En las secciones anteriores de este capítulo puede observarse que los barrios en que no habita la clase alta no son abordados en demasía, convirtiéndolos en significantes del expresionismo grotesco del protagonista, como ocurre con el restaurante de Guayo en Breña
(Cueto 87-96), y como ocurrirá mientras dura la pesquisa que lleva a Adrián desde sus espacios habituales a distritos como La Victoria (Cueto 103-108; 132-134), San Miguel (119-122),
Cercado de Lima (Cueto 148-152), hasta encontrar a Miriam en San Juan de Lurigancho desde el capítulo XII (Cueto 157). Salvo San Juan de Lurigancho, donde vive Miriam, los distritos antes mencionados son escenario de prácticas moralmente condenables. En el contexto de la extorsión que domina parte de La hora azul, las visitas se asocian a prácticas señaladas como ajenas a
Ormache: el exceso con el alcohol en Breña y la prostitución en San Miguel, o la administración de una bodega de pocos ingresos en Cercado de Lima. La imposición de la perspectiva emocional de Adrián Ormache a una realidad que le es indiferente se repite en la concepción misma de la novela, en la que el planteamiento espacial y los usos urbanos quedan en un segundo plano.
Si se compara la correspondencia entre espacios urbanos y prácticas de clase que puede leerse en novelas como Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa, Un mundo para
Julius de Alfredo Bryce Echenique o los libros de cuentos de Julio Ramón Ribeyro, La hora azul repite un decoro urbanístico que termina con la crisis económica de 1987, y que no corresponde a la recomposición de Lima tras la recuperación económica en la década de 1990. Aunque Lima ha cambiado respecto del decoro urbanístico que proponen Conversación en La Catedral y Un mundo para Julius, el recorrido de Adrián parece conducirse en los enclaves estamentales que presentan Vargas Llosa y Bryce Echenique en sus novelas de 1969 y 1970. Por ejemplo, al discutir la extorsión con Vilma Agurto y Chacho, en la tienda de la primera en La Victoria (Cueto
304 112-116), sigue a la descripción de la precariedad de la tienda la mención de tres fotografías que el comandante Ormache se ha tomado “desnudo junto a una mujer joven” (Cueto 114), Miriam, en el cuartel. La escena no solo contrasta moralmente la extorsión propuesta por Vilma con la indignación de Adrián, sino que extiende la polarización moral de las prácticas al aspecto físico de Vilma y Chacho, señalando una correlatividad entre sus hábitos y su aspecto físico. La imagen de la foto crece en la mente de Adrián cuando vuelve a casa, y se imagina a Miriam con un hermanito suyo viviendo en un “chiquero” (Cueto 118). La expresión de la novela es pobre en cuanto a la ambigüedad de su referente, pues no deja en claro si el lugar mentado es el cuartel de
Huanta, la tienda de Vilma Agurto, o a la residencia de Miriam. A pesar de que no ha especificado todavía si Miriam está viva o no, o si será posible encontrarla, Adrián mantiene su validación emocional de la experiencia como norma perceptual. En cualquier caso, esta modalidad de composición resulta anacrónica a Lima en 2005, y más bien parece repetir el modelo textual del envilecimiento de la periferia en Historia de Mayta. En una novela que atribuye la ruina material del país a decisiones económicas inspiradas en ideas de izquierda, una caracterización del país en ruinas dramatiza la miseria del Perú de Belaunde pese a que lo narrado no aspira a reflejar la precariedad económica de la década de 1980 que se agravaría más tarde.
Volviendo a La hora azul, la expansión de lo grotesco predispone la mirada de Adrián Ormache a procesar la diferencia cultural en términos negativos.
Un estereotipo usual en el tratamiento de la diferencia cultural asume que salir de los lugares donde se desarrolla la vida cotidiana lleva a recomponer los criterios con los cuales se imagina la experiencia. Las salidas de los lugares que frecuenta habitualmente Adrián prueban que eso no es necesariamente así. En la narrativa del boom y el post-boom ocurría que las incursiones en espacios desconocidos producen crisis de identidad que cambian el criterio de los protagonistas. No ocurrirá así en La hora azul en cuanto al procesamiento de la diferencia, que
305 más bien confirma los valores de clase de Adrián Ormache. Esta lógica se manifestará en diferentes ocasiones, desde cuando Adrián debe encargarse de Quique Salas, un practicante de su estudio que enferma repentinamente (Cueto 107-109), y que lo obliga a visitar el hospital
Almenara y trasladarlo a la clínica Americana. El procesamiento de la diferencia es afectado por el goce que produce en Adrián actuar como benefactor (Cueto 107), ejerciendo la solidaridad al gastar dinero en trasladar a su empleado de un establecimiento de salud público a uno privado sin que sus condiciones de vida se vean comprometidas.
Otro personaje que representa una interacción cómoda para Adrián es Platón Acha, el inverosímil nombre que Cueto da al consejero de su protagonista. Acha debe su nombre a la admiración de su padre por el Gorgias y el Fedro (Cueto 102). Acha decide no ser filósofo ni abogado, y más bien se dedica a la odontología (102). Adrián valorará en el amigo la capacidad de oírlo y descartar la gravedad de los problemas para continuar con su vida (102). Acha es importante para Adrián porque nunca lo cuestiona. Pese a la entrega de Acha, Ormache no evita señalar la tosquedad de las facciones de Platón y su esposa Gladys, y de señalar cómo su esposa
Claudia, aunque no tolera a la esposa de Acha, lo hace por complacer a Adrián. La descripción expresa cómo la amistad de ambos está basada en una transacción en la que la confianza interesada hace que Adrián suspenda momentáneamente su criterio estamental. La concentración en los rasgos físicos y la vestimenta del amigo, o la incomodidad de Claudia al interactuar con
Gladys Acha expresan cómo la familia de Adrián reproduce una interacción estamental, solo alterada –como ocurre en la idea más tradicional de familia– cuando el padre decide. En lo que queda de la novela, las apariciones de Platón Acha como consejero constituirán los únicos momentos en que Adrián se sustrae de sus convicciones. Así ocurre en el capítulo XV, cuando se reúne con Platón en un restaurante para contarle de su viaje a Ayacucho (Cueto 199-200), sabiendo que este no juzgará su accionar.
306 Ante la obligación de enfrentar el problema de la diferencia cultural en una zona de Lima que desconoce, el protagonista de La hora azul extenderá su ambigüedad moral a partir de la conexión entre sentido moral positivo y belleza física. Así como Adrián hace una excepción con
Platón Acha a partir de la suspensión ética en que se basa su amistad, una excepción similar ocurrirá en el resto de la novela a partir del interés pasional en Miriam. Adrián se permite ingresar en un entorno que desprecia por su composición étnica y su miseria material ante el avance de los asuntos sentimentales.
El viaje a Ayacucho radicalizará la observación denigratoria con que se acerca Adrián
Ormache a sectores de Lima que desconoce. Si bien el proceso repite el modo en que sus indagaciones iniciales especializan lo grotesco para señalar las cualidades morales, el viaje permitirá advertir un procesamiento de la diferencia desde los estándares endogámicos del narrador-protagonista. El contraste de la vida en el circuito socioeconómico limeño de Adrián con la experiencia de otros espacios no ofrece una mirada pormenorizada ni un aprendizaje de la diferencia basado en lo particular de las subjetividades y formaciones sociales. Por el contrario, el desenlace revelará una reducción de lo nacional a una polarización binomial anclada en la percepción de su protagonista. Aunque el encuentro con Miriam parezca análogo al perfil reconciliatorio del informe de la CVR, La hora azul expone cómo la vida privada de Ormache transcurre en una endogamia elitista que tiene como referentes asuntos ajenos al país y que vive una fantasía que refrenda como real.
Secciones que intentan dar cuenta del vicio narcisista de las élites peruanas aparecen a lo largo de la novela, como en el capítulo XI, cuando Adrián abre el periódico y presenta el cinismo de los columnistas de política y espectáculos (Cueto 148). No obstante, es curioso que el intento de comentario social termine en la normalización de los recursos expresivos y formulaciones propuestas por los medios. Así sucede cuando Adrián enciende el televisor en el capítulo XIII y
307 revisa la programación de diferentes canales para encontrar “una ruleta de imágenes monótonas, una explosión sucesiva, el ruido de voces y melodías y los cambios de cuerpos formaban una película, una historia de muchos protagonistas, el mismo personaje que cambia de apariencia al infinito. Tenía su gracia.” (Cueto 168). Si bien Adrián señala el recurso de los medios al sensacionalismo que se ofrece para satisfacer el improductivo morbo del televidente, su contentamiento con postular el problema expresa cómo este le resulta indiferente. Por el contrario, el paso a las interacciones laboral y familiar expone cómo Adrián considera más relevantes los asuntos que le involucran directamente. De este modo, lo que parece banal y ridículo en los medios de comunicación se vuelve trascendente cuando remite a los vínculos de amistad y afecto familiar.
En el capítulo XVII, cuando Adrián debe atender asuntos de su estudio y ver a tres clientes importantes –Héctor Wakeham, Leticia Larrea y Haroldo Gala–, la novela abandona la caracterización grotesca para enfatizar el desajuste del arribista ante el prestigio conocido en Perú como huachafería. Por una parte, Wakeham es tratado de ‘Don’ y ‘caballero’ (Cueto 213) por su carrera de profesor universitario, su dicción mesurada, sus bienes, y el cuidado de su apariencia
(213-214). La socialización de Wakeham no molesta a Ormache porque Wakeham paga por ella.
Un cinismo semejante se repite con Leticia Larrea, a quien describe por la eufonía de su nombre y un accionar que describe como el de alguien que posa “para su propia inmortalidad” (220) y proyecta “una arrogante súplica por ser amada” (221). Como Wakeham, Larrea también habla de asuntos sin importancia. Pese a la semejante trivialidad de lo conversado, los asuntos de Larrea le importan menos que los de Wakeham.
La tolerancia que muestra hacia Larrea no se repetirá con Haroldo Gala, a quien presenta
“con las propiedades de lo que él consideraba debía ser un hombre distinguido” (223), que imposta su cultura al mostrar su ejemplar del Quijote (223) y conversando sobre política e
308 historia (224). El exceso que Ormache llama “elaborada, mantecosa hipocresía” (223) se sustenta más adelante en cómo Gala “había ascendido a la torre de empresario desde los pantanos de una infancia menesterosa” (223). Lo que Ormache acusa como cálculo e interés en Gala, quien intenta pasar de empresario exitoso a la política, para lo cual toma los servicios de su estudio, nace de un rumor y de su inconsciente decoro. En su rechazo, Ormache se expone interpelado por una “historia que circulaba por todos los almuerzos y cenas de Lima” (224), en la cual contrae matrimonio con una de las hijas de los Gonzales Panta, dueño de la hacienda de la que la familia de Haroldo era administradora (224). La reacción de Adrián expresa un escalonado patrón de tolerancia hacia sus clientes, mostrando un decoro ante el cual la movilidad social resulta incómoda y digna de sanción. Aunque el propio Adrián es hijo de un militar sin condiciones patrimoniales, lo que le molesta de Gala no es la misma impostación que celebra en los peinados y el vestir de los dos personajes anteriores, sino el hecho de que Gala ha escalado socialmente de una forma vertiginosa, y en ese proceso contribuyen tanto el matrimonio con Lucha González – descendiente de una familia que constituye lo que Burga y Flores Galindo llaman ‘república aristocrática’ (91-108)– como su inserción clientelar en la sociabilidad de la clase alta limeña.
Cuando Burga y Flores Galindo hablan de la república aristocrática, la proponen tanto para la sociabilidad del oligarca costero como para el gamonal andino. En ambos casos, el énfasis radica en la relación jerárquica que se establece a partir del poder heredado de la tierra, la pertenencia a la clase alta, y el bloqueo de la movilidad social en relación a la raza y la fe religiosa como sello
(Burga y Flores Galindo 91-99). Por todo ello es impreciso afirmar que Ormache es manifestación del estereotipo del buen amo oligarca (Ubilluz 72), pues es un abogado que asciende socialmente ejerciendo su trabajo, su madre es una secretaria de una familia de clase media-alta también, y su padre, un oficial de la Marina, no procede de una familia acomodada.
Lo que hace Ormache constituye más bien lo que Brooks llama ‘melodrama de las costumbres’
309 (Brooks The Melodramatic 5), en este caso, las del nuevo rico: aquel que tras movilizarse socialmente asume valores que identifica con su nueva condición económica, distanciándose de las prácticas que definen la idea de pobreza en una sociedad (Castelani, Parent y Zenteno 101-
102), repitiendo comportamientos anacrónicos con los que se identifica a la clase alta.
Según puede advertirse, Adrián no solo deja de denigrar cuando observa a personas de su propia clase, sino que lo estamental de sus observaciones responde a la sanción emocional de los cambios sociales. Su manera de interiorizar el decoro es también la suscripción de un principio conservador que aparece en el teatro popular de fines del siglo XVII en Francia y que se vuelve reconocible y convencional en la década de 1820 (Rahill 85), que señala el cambio social como defecto y lo evalúa desde el criterio de las fantasías de clase (Brooks 5). Si bien la fijación en el decoro impide a Adrián hacerse una imagen más justa de la vida nacional, la reducción de la diversidad a un binarismo emocional también expone el melodrama de Gala, cuyo comportamiento reproduce valores en desuso o prácticas que considera hábitos de las élites
(Brooks 14-15). Pese a ello, la información de La hora azul es mediada por la sensibilidad del narrador-protagonista Ormache. En ello se expone cómo la lógica inicial de la novela se extiende a las sanciones propuestas en la descripción, desatendiendo los hechos para favorecer las emociones de Adrián y condenar el cambio social mediante el chisme y el rumor. Todo ello confirma que La hora azul hace ingresar al lector en una mentalidad codificada desde el modo melodramático. Además de emplear las estrategias que lo configuran, La hora azul presenta la ambigüedad moral del modo en su paradójico rechazo de lo cursi y lo huachafo pese a que el propio Adrián se conduce de formas que él mismo considera condenables.
UN ASUNTO SENTIMENTAL
A pesar de las relaciones casuales que sostiene con Guiomar y Miriam en su viaje a
Ayacucho, Adrián Ormache se considera encarnación de la bondad material y moral. Una vez
310 resuelto el problema de la extorsión, Adrián se centrará en la búsqueda de Miriam (Dickson 66).
Las mismas averiguaciones que llevan a Adrián a lugares de Lima que no frecuentaba lo conducirán, en los capítulos XIII y XIV, a Ayacucho. Con la complicidad de su secretaria Jenny y de Platón Acha, Adrián señala a su socio Eduardo que viajará a Huamanga para descansar, y que irá en busca de “artesanías para el nuevo patio” (Cueto 167) tras la sugerencia de quedarse en un “hotel con piscina” (Cueto 167) de dicha ciudad. Aunque Eduardo es compuesto en función al estereotipo endogámico que domina la novela, la experiencia ayacuchana precedente de Adrián repite su mismo carácter.
La recapitulación de una visita a Huamanga en Semana Santa con los amigos de la universidad (Cueto 169) da cuenta de una imagen que reduce la sociabilidad de diversos sectores del Perú al uso turístico de parte de otros. En la primera parte del viaje en búsqueda de Miriam, de Huamanga a Huanta y de Huanta a Luricocha, Adrián evita el contraste de la infraestructura urbana local con la de Lima, para luego concentrarse en la diferencia cultural en torno a hábitos y rasgos físicos. En este aspecto se repite la caracterización grotesca de la primera mitad de la novela en la descripción de Anselmo Ramos (Cueto 170), o al reproducir una broma sobre la baja estatura de los ayacuchanos si es que se pone sus cadáveres dando cien vueltas en torno al estadio de Huanta (Cueto 174) en el contexto de las ejecuciones extrajudiciales así ocurridas. Aunque la broma no es propia, el hecho de compartirla da cuenta de cómo Adrián exagera su diferencia física de los ayacuchanos al postularse “reconocible pero extraño” (177) para ellos. Si bien se suele señalar que hay diferencias reconocibles entre personas de diferentes grupos sociales, la polarización entre sí mismo y los demás en relación al color de la piel y los rasgos físicos se repite en un sentido inverso cuando se reúne con su hermano Rubén en un hotel de Miraflores, en
Lima. Si antes se identificaba como un blanco entre andinos, en el hotel describe a su hermano y a sí mismo como “muñecos de un mostrador oscuro” (Cueto 45) entre “personas doradas” (Cueto
311 44). La tendencia a la polarización confirma así depender de una percepción normalizada por la cual existen jerarquías invariables entre las personas. Sin embargo, mientras espera en el paradero de Huanta a Huamanga, Ormache dice para sí: “Me fijé en una niña de trenzas… de ojos negros y duros, facciones delicadas, casi envuelta en harapos, pensé que era un ejemplo de cómo la naturaleza aún se resiste a los designios de la historia” (Cueto 169-170). La escena introduce el razonamiento por el cual Ormache suspende su férreo aunque ambiguo principio discriminador ante el reconocimiento de la belleza física en una mujer andina. La formulación de estos personajes actualiza el empleo del tópico de la bella pobre en las narraciones semanales de la década de 1910 en Argentina (Sarlo El imperio 25). El tópico, sin embargo, es inherentemente melodramático y es reconocible desde Pygmalion de Rousseau, uno de los más populares (Smith
1) melodramas teatrales.
La actitud ante la niña de Huanta anuncia la lógica que da lugar al affaire sentimental con
Guiomar (Cueto 182-189) en el capítulo XIV. Ormache conoce a Guiomar en un restaurante en el que comerá pollo, ensalada y papas fritas porque le resulta “el único plato posible del lugar”
(Cueto 181). Si bien la elección parece poco relevante, ella repite el carácter de las polarizaciones ensayadas por Ormache en la novela, marcadas por la condena de la diferencia y la confirmación de los hábitos propios. Bajo el impulso de la emoción erótica, Adrián se cambia a la mesa de
Guiomar impresionado por su manera de vestir y sus hábitos de mujer “limeña o al menos de una ciudad grande” (Cueto 182). El gusto por Guiomar repite las razones por las que Adrián elige su comida257, pues ninguno se define en función a hábitos andinos. Hija de padres ayacuchanos
257 Debe destacarse que el capítulo XIV comienza con el recuerdo de haber ido a comer lo mismo con su padre y hermano en la infancia y juventud (Cueto 182). La asociación no es menor, puesto que su padre y su hermano se definen por su afición a las mujeres. Recordar la comida con los padres anticipa metonímicamente cómo Adrián repite rasgos con los que caracterizaba a su padre y hermano en la primera mitad de la novela. Por otro lado, La hora azul hace una operación semejante a la que ocurre en Abril Rojo de Santiago Roncagliolo en relación a la comida andina.
312 fallecidos, Guiomar debe su nombre, como Platón Acha, a la afición del padre por Antonio
Machado (Cueto 183). Se repite así la fórmula por la cual el trabajo del padre decide el nombre y el carácter del personaje. Además de paradójica, esta fórmula confirma un motivo ya anticipado en la novela: a pesar de que hay residentes permanentes en las ciudades que visita, la novela propone que se viaja a Ayacucho para resolver el pasado personal. Aunque el viaje del protagonista coincide con las motivaciones de Guiomar, quien visita las tumbas de sus padres y verá danzantes de tijera (Cueto 183), Adrián busca controlar los rumores sobre su padre en un entorno aficionado al morbo sensacionalista. Fuera de ello, Adrián no presenta interés cultural en la región ni antes ni después de un viaje en el que se conducirá como un seductor.
La interacción con Guiomar pasará del interés sexual al didactismo turístico. En una secuencia que inicia en el restaurante y acaba en las calles de Huamanga, el interés de Adrián es respondido por Guiomar con una serie de estereotipos sobre la danza de tijeras. Mientras Adrián se refiere con duda e indiferencia al interés de Guiomar por los danzantes (Cueto 183), Guiomar señala la importancia de la danza mediante lugares comunes como “Lo que ves aquí no es lo mismo que ves en las peñas de Lima” (Cueto 184), “toda la danza es un desafío al dolor” (Cueto
184), “La danza es una distracción de la muerte” (Cueto 184), “Nadie aquí cree que estar vivo es lo normal. Aquí han observado siempre la vida con asombro” (Cueto 185), “Los limeños como tú dicen que las artesanías de aquí les parecen lindas. Después se olvidan de todo y siguen con sus autos y sus viajes” (Cueto 185). Las observaciones de Guiomar responden a dos polarizaciones binomiales: la del original y la réplica, y la de la actitud del limeño ante la de los demás peruanos.
Aunque la sección quiere señalar los estereotipos con los que desde Lima se reduce la alteridad
Pese a que Felix Chacaltana, protagonista de la novela, vive por un periodo largo en Ayacucho, la novela tiene a un residente permanente de Huamanga comiendo platos turísticos que presenta como la comida habitual del lugar.
313 nacional, la novela comenta cómo las cualidades de la danza mencionadas por Guiomar no son posibles como complemento de la comida, pues reduce una experiencia de lo sagrado al contexto del espectáculo turístico.
Por su parte, Adrián toma dos actitudes distintas en la conversación. Apelando a una falacia según la cual el interés en la diferencia carece de sentido, Adrián minimiza las razones por las cuales la danza de tijeras puede resultar relevante para alguien. A las explicaciones de
Guiomar, Adrián responde con los siguientes enunciados “¿Tanto te interesan los danzantes de tijera?” (Cueto 184), “Qué tiene que ver [la danza] con el dolor?” (Cueto 184), “La muerte es un pretexto para darse importancia” (Cueto 184), “La verdad es que no te entiendo” (Cueto 185), y
“En Lima nunca sabremos nada de eso” (Cueto 185). Esa actitud concluye con las observaciones de Guiomar sobre la muerte. Sintiéndose interpelado por el señalamiento de su diferencia respecto de un muchacho ayacuchano que trabaja en el restaurant, Adrián responde: “supongo que quieres hacerme sentir culpable. Pero no tengo por qué sentirme mal. No tengo la culpa de no saber nada de él” (Cueto 185). El señalamiento del carácter estamental de la sociedad peruana hecho por Guiomar expone la costumbre de Adrián de normalizar las jerarquías sociales que sostienen su privilegio. A la pregunta de Guiomar “¿Tú te has puesto a pensar lo que es la humillación, la obligación de ser modesto, de ser pobre, la necesidad de ser humilde para vivir…?” (Cueto 186), Adrián responde “Todos tenemos que hacer eso. Aquí y allá, en todas partes” (Cueto 186). Guiomar abandona el asunto con un comentario sobre el físico de Adrián, restituyendo su interacción a su carácter sentimental anterior. Pese a encontrarla “casi maligna”
(Cueto 186), ello no impide que Adrián erotice el apasionamiento de la muchacha.
Tras pagar la comida, Adrián acompaña a Guiomar a ver una danza de tijeras en la que los asistentes mastican hojas de coca (Cueto 187). Al terminar la danza, la explicación sobre la disolución de la identidad y de la comunión con la naturaleza (Cueto 187-188) que hace Guiomar
314 los lleva a dar un paseo que termina en un abrazo y en su huida, que Adrián expresa en estos términos: “De pronto se paró y se alejó de mí. La vi perderse junto a la catedral. Había desaparecido.” (Cueto 189). Para Adrián, la partida de Guiomar es un arrebato surgido de la ascendencia andina de la muchacha y no en el hecho de haberla conocido casualmente.
La aparición de Guiomar permite que los intereses pasionales de Adrián alberguen un contenido didáctico para el lector no familiarizado con asuntos peruanos. Si bien la novela postula mediante Guiomar que el sentido ritual de la danza de tijeras solo es posible si el danzante se vincula con la muerte en un sentido comprensivo e integral de la misma, La hora azul subordina estos factores a las motivaciones sentimentales del protagonista. El arrebato sagrado-secular al que se refiere el cuento “La agonía de Rasu Ñiti” de José María Arguedas dramatiza la disolución ritual de la identidad como intención principal de la danza de tijeras. En cambio, en La hora azul, la danza es parte de la erotización de Guiomar. Convertida la danza en espectáculo turístico, el único resultado de la interacción con Guiomar será una visita al mercado para comprar “un charango, una flauta y otros instrumentos” (Cueto 190). Así, la sección despeja dudas sobre la aspiración de la novela de dramatizar la reconciliación nacional. El interés de
Adrián se convierte en la adquisición de instrumentos que no sabe tocar ni se interesa en aprender, que se convertirán más adelante en los objetos decorativos que Guiomar le señalaba.
En el mismo viaje a Huamanga, Adrián accede a información capital para dar con Miriam cuando se entrevista con Casimiro y Teodora Sillipú (Cueto 190-193), quienes le cuentan que esta sigue viva, y que dejó Luricocha y Huanta para trabajar de empleada doméstica en Lima
(Cueto 190-191). El relato de Teodora Sillipú sobre las experiencias de sus vecinos en los años del terrorismo y la huida de Miriam hacen que Adrián comience la escritura del libro (Cueto 193) que, como afirma al inicio, mandará a reescribir (Cueto 28). Con la ayuda de su secretaria,
Adrián encontrará finalmente a Miriam.
315 LA RECONCILIACIÓN DE UNO (CONSIGO MISMO)
La trama de relaciones sentimentales paralelas que estructura el tercio final de La hora azul señala cómo la perspectiva de Adrián Ormache no deja de imponerse sobre la imagen del
Perú reciente ofrecida por la novela. La composición del relato en fórmula melodramática no se distingue de la perspectiva melodramática del narrador-protagonista. Tanto para Adrián Ormache como en la organización de La hora azul, el enfoque en las emociones personales descarta el alcance colectivo del drama individual. Basta comparar la función de los impulsos contradictorios que ocurre en diferentes momentos de la historia del drama (Steiner Death of Tragedy X;
Williams Modern Tragedy X) con lo que ocurre en La hora azul para advertir que la diferencia entre drama y melodrama se presenta en cómo los artefactos literarios presentan la experiencia del protagonista. Mientras el protagonista dramático experimenta una crisis debido al antagonismo entre dos fuerzas que abarcan y amenazan los órdenes social e imaginativo de la experiencia; la fórmula melodramática sitúa el conflicto que amenaza la subjetividad en el fuero individual. Diferentes contribuciones señalan que los textos melodramáticos se definen por cómo el efecto emocional es inversamente proporcional al impacto colectivo de aquello que se postula como problema (Brooks The Melodramatic 1-3). En esta última parte del capítulo, propongo examinar la relación con Miriam para evaluar la premisa de solidaridad que postula Adrián en función de sus intereses de clase y de las fórmulas narrativas de la novela.
Adrián llega a la peluquería de Miriam en San Juan de Lurigancho en el capítulo XVI. En una escena que trata la peluquería como espacio de sociabilidad de los sectores populares
(Camacho Delgado 260), también visible en Salón de belleza de Mario Bellatin, Adrián se hace cortar el cabello para entablar conversación con Miriam. Al describir su visita, Adrián no abandona la caracterización grotesca ni el recurso al énfasis sensacionalista del que depende la atención del lector. Puede advertirse la afirmación de las jerarquías cuando Adrián comenta “mi
316 Volvo negro y mi corbata desentonan con el barrio” (Cueto 206). Cuando Miriam comienza a recortar su cabello, Adrián recurre al estereotipo, buscando la respuesta patética del lector al presentarse expuesto a una represalia: “La mujer que mi padre había encerrado y humillado estaba manipulando una tijera cerca de mi garganta… Si me había reconocido, quizá podría sentirse autorizada a degollarme en los siguientes segundos” (Cueto 207). La conversación cambia de tono cuando Miriam expresa haberlo reconocido. Mientras Adrián le ofrece dinero a cambio de mantener discreción sobre su secuestro en Ayacucho, e indaga sobre su situación económica y familiar (Cueto 209-210), Miriam insiste en que no necesita incentivo económico para evitar el tema, y le pide que no vuelva (Cueto 211-212). La negativa de Miriam indica cómo las expectativas de Adrián responden a formulaciones clasistas sobre los sectores populares, como ocurre cuando deja un billete ante la aparición de Miguel (Cueto 211-212).
Aunque se ha interpretado las escenas de la danza de tijeras y la de la peluquería como signos de declive de los ritos andinos en el contexto migratorio limeño258 (Rivera 859-860), ambos casos se reducen por igual a estereotipos: por una parte, la danza se convierte en significante exótico y erótico de la alteridad; por otra, la presentación de Miriam como una potencial agresora capitaliza el prejuicio de la víctima andina de naturaleza violenta que busca venganza. También se ha señalado la presencia de la muerte en La hora azul como expresión de un hábito andino hacia la misma (Paradas González 567), cuando ambos casos expresan cómo la novela de Cueto emplea el estereotipo que asocia Ayacucho con una idea de muerte en la que está ausente la dimensión regenerativa. Al reducir los asuntos ayacuchanos a la puesta en riesgo de la integridad, la novela persiste en la polarización binomial desde la perspectiva de Ormache, sin
258 Indica Rivera que San Juan de Lurigancho forma parte del “Cono Norte” (860) cuando más bien conforma la parte Este de la expansión urbana posterior a la década de 1950.
317 que la experiencia sirva a una recomposición del conocimiento. Poco de reconciliación puede producirse si el relato reproduce el decoro limeño como medida de la experiencia.
Las siguientes apariciones de Miriam solo abandonan las claves anteriores cuando Adrián desarrolla un interés amoroso por ella. El sueño de Adrián con que inicia el capítulo XVII, por ejemplo, recrea el escape de Miriam del cuartel y su ruta a Ayacucho enfatizando tanto el riesgo de la integridad en las acciones como su parecido con estatuas de vírgenes andinas (Cueto 213).
Los mayores cambios son identificables luego del capítulo XVIII, en que Adrián intenta comunicarse con Miriam sin éxito y se lo cuenta a Platón Acha. Aunque no ha ocurrido nada entre él y Miriam todavía, se anuncia cómo evolucionará la novela cuando Acha señala que el interés en Miriam solo se puede solucionar casándose con ella u olvidándose del asunto (Cueto
225). Como Acha no hace comentarios de índole moral porque su función se restringe a ser confidente de Adrián, su respuesta termina con una sentencia que lo define: “no te hagas tanto problema” (Cueto 225). La situación se interrumpe días después, cuando Miriam llama al estudio para retomar comunicación con Adrián y referirle su experiencia con el comandante Ormache
(Cueto 232-236). Mientras Adrián se descubre un trato cada vez más cargado de afecto con
Miriam (Cueto 229), y se mantiene confirmándolo y negándolo (Cueto 230-231), salir de su círculo social despertará los celos de su esposa. Las sospechas de Claudia apuntan en un inicio al círculo del estudio de abogados (Cueto 229), para luego concentrarse en un distanciamiento que no advierte es debido a Miriam. Claudia no puede advertir la situación porque, según su idea de decoro, Adrián no podría involucrarse con una mujer de clase distinta a la suya.
Un segundo estadio del affaire con Miriam lleva sus reuniones semanales fuera de los alrededores de San Juan de Lurigancho a espacios habituales para Adrián. Un café en el Hotel El
Olivar da lugar a un almuerzo en el restaurante La rosa náutica (Cueto 239-240). Tras un almuerzo que le hace sentir “profundamente avergonzado” (242), Adrián lleva a Miriam a un
318 hotel. La expresión avergonzada de Adrián contrasta con la recapitulación detallada del placer sexual que experimenta. En ella pueden reconocerse tanto la disculpa de Adrían hacia las normas de clase que lo definen, como la indicación de que los mandatos sociales plantean una presión que el encuentro sexual consigue amainar. Expresiones como “Nos desnudamos juntos. Me sentía de pronto desamparado frente a ella” (Cueto 242), o “La furia y el cariño que sentía al entrar en ella me hacían creer que estábamos solos” (Cueto 243) expresan, en su redundante sinceridad, la forma en que las emociones desencadenadas por el acto sexual desactivan la operación del decoro, indicando el acceso a un conocimiento emocional con el que descubre su igualdad ante
Miriam. Sin embargo, dada la clandestinidad del encuentro y los mandatos estamentales que la novela postula inalterables, la verdad emocional recién descubierta y empleada como tensión escénica se desactivará siguiendo los prácticos consejos de Platón Acha: “Cuando tengas ganas de verla, mejor sírvete un trago” (Cueto 243). De este modo, la escena anterior postula la corrección del mandato social por medio de una emoción erótica. Sin embargo, el impulso correctivo se disuelve ante la repetición de los excesos del padre, a los que Fernando Rivera atribuye un carácter edípico dado que la relación se produce con la misma mujer (854).
Los encuentros con Miriam concluyen debido a su muerte repentina, en el capítulo XX, interrumpiendo el interés amoroso mediante el recurso a dos estrategias de fórmula melodramática: el sensacionalismo y la situación. Una pelea entre Adrián y Miriam da lugar al comienzo de las desavenencias entre ambos a partir del énfasis sensacionalista en un lugar común: la violencia irracional de la mujer. Apelando a la violencia de pareja en el melodrama doméstico, la escena postula el ataque de Miriam como reacción esperable ante su pasado. La narración emplea el abuso sexual en el cuartel de Huanta, la procedencia andina y condición socioeconómica baja de Miriam para confirmar estereotipos estamentales que igualan pobreza y degradación (Cohen 49). A diferencia del trato de la violencia en las novelas latinoamericanas en
319 las que la dramatización recrea una crisis, la asociación de pobreza, violencia, procedencia y efectos de la experiencia traumática en La hora azul no proponen una mejor comprensión de la procedencia de Miriam ni deconstruyen el abordaje paternalista con que se narra la diferencia.
Consecuencia de un silencio que Adrián censura amenazando dejarla (Cueto 244), Miriam toma un cuchillo con el que ataca en el cuello y logra herirlo (Cueto 245). Luego de que Adrián reduce a Miriam, esta huye mientras él regresa a su estudio para cambiarse la camisa manchada de sangre, y regresar del estudio en San Isidro a San Juan de Lurigancho a buscarla (Cueto 245).
Pese a la agresividad desplegada, la pareja se reconcilia y reestablece la relación (Cueto 246).
La desaparición de Miriam en el capítulo XX responde a un propósito de los relatos de fórmula: mantener la intensidad de la secuencia narrativa (Cawelti 8-9; Singer 52) en relación al desenlace de la novela. Capitalizando otra vez el estereotipo de la bella pobre que tiene esperanzas por su atractivo físico, pero igual fracasa (Sarlo El imperio 25), la condición de víctima y la procedencia andina de Miriam adelantan el recurso a la situación con que se introduce su muerte. En medio de un almuerzo de negocios en Miraflores, Adrián se entera de la muerte de Miriam (Cueto 256-257) debido a una dolencia cardiaca que se menciona por primera vez en su velorio (Cueto 259). Evidencia de que Cueto recurre a la fórmula de la solución aparece en la conversación entre Paulino Valle y Adrián, en la que el primero indica que Miriam desconocía de su dolencia –de la que Paulino sí sabe–, y que pese a desconocer su mal, Miriam había dejado dinero e indicaciones para pagar el alquiler del local y cubrir los gastos de su propio sepelio (Cueto 259). El interés de mantener el suspenso de la narración de fórmula se confirma cuando Adrián, en vez de averiguar sobre la situación, interroga a Paulino Valle y Vittorino Anco sobre su negativa a ayudarlo a encontrar a Miriam antes del viaje a Huamanga (Cueto 260).
Como el foco de la situación y el sensacionalismo es mantener una trama dinámica (Camacho
Delgado 262), el desinterés de Adrián en los asuntos ajenos permite advertir la naturaleza
320 alienante de la fórmula, más concentrada en completar la entrega dosificada de pathos en cada escena posible y de apelar al morbo del lector, que en propiciar alguna forma de acercamiento a las variables de la diferencia.
He expuesto cómo la crisis de Adrián Ormache concierne más a la corrección de clase que al relato nacional en que propone inscribirse. Ello puede advertirse en el conflicto sentimental de tener una esposa de su misma clase y una amante de origen andino y clase inferior; y por tener que soportar cómo la divulgación de las actividades de su padre afecta su reputación. Aunque el narrador señala su accionar como comprensivo, la diferencia entre la tensión dramática y fórmula melodramática permite notar que, al involucrarse con Miriam y hacerse cargo de Miguel, Adrián revalida su afiliación a la clase social que integra. El hecho de actuar como si llevara una doble vida confirma que poco ha cambiado en la sociedad peruana, y que la división de clase se mantiene pese al cambio social, y a la pretensión de solidaridad de Adrián.
La operación del melodrama en La hora azul no solo confirma la operación de unas coordenadas sociales específicas; también hace evidente la explotación de una falacia, en la cual soportar la presión social del chisme ante los delitos del padre y la propuesta de reparar el daño con una relación paralela deben interpretarse como actos solidarios. La hora azul presenta sin distancia un comportamiento que repite la lógica de las relaciones amorosas clandestinas de la narrativa peruana de la modernidad259. La relación entre Adrián y Miriam en La hora azul es más cercana a la experiencia de las amantes de Conversación en La Catedral o la de las enamoradas
259 La diferencia socioeconómica como indicador de la relación romántica entre los personajes puede advertirse en novelas como Un mundo para Julius de Alfredo Bryce o Conversación en La Catedral de Vargas Llosa. En ambas, la duplicación de las relaciones sentimentales para el hombre de clase alta responde al estatuto socioeconómico de la mujer, como es el caso entre Lucas y Maruja en la novela de Bryce y entre Queca y Cayo Bermúdez en la de Vargas Llosa. En todo caso, es alarmante que una novela publicada más de treinta años después que las anteriores revista de solidaridad y reconciliación nacional un affaire en el que lo social queda intocado.
321 adolescentes con las que el joven rico no se casa en Un mundo para Julius que a la pretensión reconciliatoria atribuida a la novela de Cueto. Una diferencia de grado separa un trato anacrónico y estamental del amor, por el cual el lector debe entender como solidaridad el affaire con la mujer andina violada por el padre. La pretendida solidaridad de la novela termina aprovechando la suspensión de la fantasía de clase alta, en la cual la alteridad representa un escape que no compromete la vida de Adrián ni sus vínculos socioeconómicos.
En caso existieran dudas sobre la confianza de Cueto en la fórmula melodramática, el desenlace de La hora azul depende –una vez más– de la situación, una estrategia narrativa más recurrente en las telenovelas latinoamericanas que en el empleo realista de las fórmulas melodramáticas en la narrativa inglesa de fines del XIX260 que Cueto señala como modelo textual261. Mientras Miriam muere tras una afección cardiaca repentina, el drama central de La hora azul consiste en evitar que el exceso paterno perjudique la respetabilidad de Adrián.
Tras la muerte de Miriam, la elipsis que da inicio al capítulo XXIV muestra a un Adrián aparentemente enfocado en ayudar a Miguel. Sin embargo, el abordaje del velorio (Cueto 256-
261) en el capítulo XX enfatiza el pathos de la muerte de Miriam para presentar como necesariao el hecho de que Adrián ayude económicamente de Miguel. Tras una reunión en un café de
Miraflores (Cueto 264-265), la narración presenta la visita a Miguel en San Juan de Lurigancho mediante un contraste radical. Las consecuencias de la visita se desplazan pronto al plano subjetivo, cuando Adrián recapitula el escape de Miriam para sí (Cueto 267-269), para hacer consideraciones personales y cuestionar el derecho al dolor de las víctimas de terrorismo:
Las rutinas de mi cobardía conformaban una ley más fuerte que todas las del código penal que yo había estudiado. Y sin embargo no me sentía ni mejor ni peor que personas como
260 Como las de Henry James o la de Thomas Mann, por citar dos obras en las que la dramatización del exceso melodramático define la sensibilidad de personaje antes que la composición del relato. 261 Así lo hace saber en una entrevista reciente (Cabrera Junco “Un escritor”).
322 Luís Zárate o Teodora Sillipú. Los veía a la distancia todavía, eran tan distintos. El hecho de que los estuviera descubriendo me llevaba a idealizar su sufrimiento… Alguna vez los de este lado habíamos pensado que los pobres son buenos por el hecho de ser pobres. Pero ahora sabemos que los pobres no son buenos, tampoco los que han sufrido son buenos, tampoco los ayacuchanos son buenos. (Cueto 269).
Los llamados a la solidaridad propuestos en referencia al sufrimiento causado por el conflicto armado interno quedan suspendidos en esta reflexión falaz. Si hasta este momento la novela ya estaba reduciendo a pathos y sensacionalismo la experiencia de una víctima de violencia represiva del estado, la reacción de Adrián al velorio de Miriam y a la recapitulación del romance señalan que la interpelación ideológica que plantea la diferencia cultural no modifica la imaginación endogámica del narrador-protagonista. Además de repetir estrategias de producción de sentido antes reconocibles, este pasaje señala el contradictorio malestar de quien advierte haber procesado la experiencia contemporánea mediante una polarización binomial anacrónica, en la que las emociones remiten a la división de lo social en dos repúblicas262. Pese a identificar su error, la amargura de Adrián responde a la capacidad de suspender y postergar la preocupación por los demás mediante el empleo de los recursos materiales con que cuenta (Cueto
270). Al señalar el retorno a la comodidad patrimonial y simbólica como opción, el espacio familiar le ofrecerá una salida segura, que solo se frustrará cuando Adrián desafía la corrección social normalizada en su entorno. Un exabrupto en una cena familiar con los padres de Claudia
(Cueto 287-293) confirma, en el capítulo XXIII, que entre la interacción con Miriam y el presente de la narración, Adrián volverá a la comodidad de sus valores materiales y simbólicos.
262 Me refiero con esto a la división del orden colonial en República de españoles y de indios, que en muchos modos sigue operativa todavía a inicios del siglo XX en la división estamental entre las élites oligarcas-gamonales y los trabajadores de la hacienda o el latifundio, marcada por el signo de la inmovilidad (Burga y Flores Galindo 11-18). Este estado de cosas recién se comenzará a desactivar en la década de 1950 y se acelerará con las políticas del régimen dictatorial de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), para reestablecerse parcialmente con el de Juan Morales Bermúdez (1975-1980).
323 El giro conservador de Adrián queda un tanto oculto por la elipsis de tres años (Cueto
296) con que inicia el capítulo XXIV (Cueto 295). Pese a que antes intentaba desautorizar el malestar de su clase ante el dolor de las víctimas no limeñas del conflicto armado interno, se canaliza en él un estado de ánimo que no podrá controlar ante su entorno (Cueto 287-290). Se expresa –otra vez– en la actitud de Adrián la flexibilidad moral del modo melodramático. Por una parte, Adrián apela a las jerarquías socioeconómicas para desestimar la interpelación del entorno de Miriam en San Juan de Lurigancho, personas forzadas a migrar ante la crecida del conflicto armado interno, a quienes juzga, por sus condiciones patrimoniales, que “pueden ser tan idiotas y torpes y mezquinos como nosotros, quizás más” (Cueto 269). Por otro lado, el exabrupto del capítulo XXIII se sustenta en la frustración y hartazgo ante los disfuerzos de su propia clase, solo que enunciados desde una superioridad moral que procede de capacidad de identificar la huachafería, el cinismo y la indiferencia presentes en su entorno. En la reflexión que da lugar a una separación temporal de Claudia, Adrián puede señalar los defectos de los demás porque las condiciones materiales que lo definen no se ven alteradas. En el tiempo en que mantiene una
“relación operativa” (Cueto 291) pero distante con su esposa, Adrián experimenta una serie de alucinaciones en las que ve a Miriam volar por los cerros de Huamanga y a su madre decirle que regrese con Claudia (Cueto 292). Entre la comodidad del enclave y el mandato de la percepción alterada, Adrián consuma su retorno a una vida que ni la pesquisa, el asunto sentimental o el hartazgo de su entorno hacen más soportable.
Es importante notar que Adrián entiende por solidaridad el desprendimiento material que no compromete el patrimonio. De la misma forma en que se pasa la novela ofreciendo dinero a
Miriam por su silencio o para la manutención de Miguel resultan análogas a cuando Adrián da limosna a una chica pobre tras tener sexo con Miriam (Cueto 255) o cuando señala, con orgullo y desprecio, que dos profesores de Miguel le piden trabajo (Cueto 286). Mientras lo primero
324 respondía a la intención de reducir el escándalo generado por las acciones del padre, dar limosna responde a la intención de construir una imagen que Miriam interprete de forma positiva. En cuanto a la respuesta negativa a los maestros, debe observarse no solo que su demanda es mayor, sino que su inverosímil desmesura no depende tanto de ellos como de la imaginación de una novela que insiste en producir sentido moral a partir de las condiciones materiales de las personas. Ello lleva a cuestionar cómo las averiguaciones sobre el rendimiento de Miguel, pese a no comprometer gasto, son interpretadas en función de cómo Adrián imagina patrimonialmente la identidad. Si la solidaridad consiste en apoyar el desarrollo de otros sin considerar beneficios,
Adrián no solo busca beneficios simbólicos y persiste en sus convicciones, también continúa un status quo que presenta el contentamiento del padre próspero como acto de solidaridad.
La hora azul concluye con dos acciones que pretenden insertar en el modelo familiar la propuesta reconciliatoria del Informe de la CVR. Son centrales en esa propuesta el hecho de que
Adrián cuente a sus hijas Alicia y Lucía el asunto de su abuelo marino y la existencia de Miguel, así como la reconciliación con Claudia y el hacerse cargo de su medio hermano (Cueto 295-297).
La recomposición de la relación matrimonial cierra una crisis doméstica que no llega a afectar a sus hijas, generando rumores y chismes acerca de su relación con Miguel (Cueto 296). La persistencia del interés en Miriam lleva a Adrián a visitar a Miguel y proponerle la preparación para continuar estudios universitarios, a lo que este último se muestra agradecido (Cueto 298-
299). Si bien el gesto de gratitud se debe a las deferencias de Adrián para con él, la resolución de
La hora azul confirma los rasgos que estructuran el libro y la imaginación de su protagonista. De la preocupación por el rumor a la indiferencia revestida de ayuda, la gratitud de un Miguel que desconoce sus orígenes expresa cómo Adrián –y por extensión, su clase– se niega a recomponer el modelo familiar (Bush 17, 29; Rivera 864-865). La solución propuesta en La hora azul es la del decoro melodramático, que aspira a que el orden estamental detenga la movilidad social de
325 las personas. Ante ellos, hacerse cargo de los problemas de un miembro ilegítimo de su familia se entiende como acto de desprendimiento.
La novela de Cueto se refiere al proceso de violencia política en Perú sin dramatizar más que unos pocos hechos y actores indirectamente involucrados en él. A partir de un dato histórico no confirmado –el epígrafe tomado de Muerte en el pentagonito (Cueto 15)–, La hora azul reduce un proceso histórico a la experiencia de una de sus víctimas. Sin embargo, dicha reducción queda sometida a los estándares de un abogado de clase alta para entender un fenómeno que le afecta en términoss del decoro de clase. Pese al acercamiento que lleva a Adrián
Ormache a espacios y sensibilidades que desconoce, las estrategias narrativas de La hora azul convierten su desconocimiento del Perú en gesto solidario. De este modo, la novela valora el daño físico y psicológico padecido por Miriam en relación a la respetabilidad de Adrián.
Respondiendo a la economía narrativa del thriller y a las fantasías melodramáticas de una clase endogámica, la crisis histórica peruana se transforma en el temor a que se propague una historia que afecta su prestigio, revistiendo el cálculo y la infidelidad como actos solidarios. Sin entregar arte ni reconciliación, tanto La hora azul como las novelas de violencia peruana abren una competencia del dolor que reproduce las jerarquías sociales en su elección de qué lugares de enunciación prevalecen sobre los del subalterno263 quien, como diría Spivak, termina sin hablar por sí mismo (Spivak 308). En ello se advierte el mayor problema de la novela: la normalización de una visión de país que se considera legitima pese al anacronismo de sus emociones.
263 Tanto Abril rojo, La hora azul y Un lugar llamado Oreja de Perro concentran la experiencia andina en relación a un encuentro sexual entre un limeño y una ayacuchana. En los tres casos, el control ideológico y narrativo favorece al limeño.
326 CAPÍTULO VII
EL EXCESO DEL OTRO COMO PROBLEMA: VIOLENCIA POLÍTICA, TESTIMONIO Y
MELODRAMA EN LA VIDA DOBLE DE ARTURO FONTAINE
Publicada en 2010, La vida doble de Arturo Fontaine permite ilustrar el estado reciente de la ficción sobre violencia política en Chile y otras tradiciones latinoamericanas. En ella se confirma un cambio en los intereses literarios de su autor, conocido por entregas como Oir su voz
(1992) o Cuando éramos inmortales (1998), en las que la postdictadura se experimenta como tensión económico-estamental, sea en clave adulta –en la primera– o de bildungsroman –en la segunda–. Además de la elección de rasgos formales que favorecen la secuencia de acción y la claridad de lo narrado, ambas novelas comparten la postergación del contexto político264 ante los problemas de la modernidad urbana (Cárcamo 163-235; De Toro “Literatura ‘Glocal’” 165-168;
Salerno 153-158) usual en las novelas de la posdictadura. En relación a ellas, La vida doble presenta un interés inédito en la obra de Fontaine al narrar la historia de Irene-Lorena, quien forma parte del grupo terrorista ficticio Hacha Roja y de un grupo paramilitar afiliado al servicio de inteligencia del ejército chileno hasta su exilio en Suecia. En referencia a los procesos culturales del régimen de Salvador Allende (1970-1973) y la dictadura de Augusto Pinochet
(1973-1990), La vida doble presenta una larga entrevista pagada, que ocurre en un momento no
264 La propuesta neoliberal para solucionar los problemas latinoamericanos no solo planteó la asimilación acrítica de sus regulaciones económicas (Cunha Leite 265-266); también estableció el uso del término ‘ideología’ para identificar lo opuesto a la imbricación de los roles del estado y el mercado, presentando lo neoliberal como apolítico. Como diversos estudios señalan, la literatura post-dictatorial (Blanco 25-33, Cárcamo 41-62, De Toro “Literatura Glocal” 165-171; Johansson 226-228; Rosenberg 92-95) entiende dicha imbricación como la elección de un narrador casi siempre protagonista, temas y motivos urbanos, suspensión de la experimentación formal, afinidad con estrategias de fórmula empleadas por otros media, la psicologización de la nación y una relativa gratitud por el restablecimiento del orden, entre otros factores.
327 especificado265 con la cual se abordan directamente los asuntos más polémicos de la historia chilena reciente: a saber, la instalación del capitalismo avanzado como lógica cultural y la disputa por el control del estado mediante el uso de la violencia266.
Para 2010, el campo literario latinoamericano –y el chileno en particular– atestiguaba una producción documental, investigativa y literaria considerable sobre violencia política. Al corpus de testimonios sobre la prisión y tortura en el régimen de Pinochet que se publican en el exilio267
(Johannson 219) se agregan los textos publicados con la transición democrática en Chile.
Después de 1990 aparecen el Informe Rettig (1991) y los testimonios El infierno (1993) de Luz
Arce y Mi verdad (1993) de Marcia Merino268, con los cuales inicia la publicación de testimonios definidos por la trama de la doble agente en el canon chileno (Richard Cultural 31-46). Con el paso de Augusto Pinochet al retiro en 1998, el declive en su influencia sobre las fuerzas armadas facilita la cooperación de dichas instituciones en la producción del Informe Valech (2004, 2005,
2011), que busca continuar las investigaciones y corregir los problemas del informe anterior
(Blanco 26; Valdivia 187-189). El legado del grupo CADA y la aparición de la ‘nueva narrativa
265 Puede tratarse de fines de la década de 1990 o inicios de la de 2000. 266 La lucha por el control del estado no solo compete la convicción armada de grupos terroristas o revolucionarios, sino la decisión racional –pública o clandestina– de una administración estatal de emplear las armas para disciplinar una sociedad (Crenshaw 106). En ese sentido, el uso de la violencia excede la interrupción de los procesos administrativos del estado, buscando señalar los desencuentros entre planteamientos políticos y condiciones materiales (Crenshaw 107-108). 267 En un panorama sobre textos de violencia política en Chile, Johansson destaca los siguientes volúmenes aparecidos fuera de este país en el periodo 1973-1990: Tejas Verdes. Diario de un campo de concentración en Chile (Barcelona, 1974) de Hernán Valdés, Diario de viaje (Berlín, 1976) de Guillermo Nuñez, Cerco de púas (La Habana, 1977) de Anibal Quijada, Prisionero de guerra (Moscú, 1977) de Rolando Carrasco y Prisión en Chile (México, 1977) de Alejandro Witker (Johansson 219). 268 Estos dos testimonios son los primeros textos de participantes en el proceso de violencia política afiliados a diferentes agrupaciones en sus vidas. Para Macarena Areco, el hecho de que Fontaine construya una narradora-protagonista en la clave de estos testimonios expresa no solo su aprovechamiento de los mismos, sino la persistencia de los participantes hombres en actos de violencia política en desconocer el carácter delictivo de sus actos (Areco 70-71).
328 chilena’ se ven interpelados por la publicación de las novelas de Roberto Bolaño. Se formula así una tensión entre la concentración en la modernidad urbana y la obra de Bolaño, para quien los intereses de los escritores ‘cuicos’ constituyen una forma de fascismo cultural. La tensión entre el expatriado que publica en España y el canon emergente de la narrativa chilena permite identificar cómo los asuntos de clase media y alta urbanas se han convertido en asunto nacional.
Al componer una novela que se inscribirá en un canon proliferante, Fontaine ofrece al final de La vida doble una lista de textos que le sirven como insumo (Fontaine 301-302). Más que una enumeración de materiales, la lista bibliográfica cumple una función semejante a la de los epígrafes: indicar al lector que la novela postula una reconciliación nacional informada, y responde a saberes y posiciones con los cuales quiere dialogar. Sin embargo, considero que los epígrafes, que señalan una voluntad de democratizar las posiciones sobre la dictadura, también indican la sintonía de la novela con los argumentos de la ideología oficial. El primero, “And I am a dumb for telling the hanging man/ How of my clay is made the hangman’s lime”, de Dylan
Thomas (Fontaine 9), convierte unos versos sobre la conciencia material de la humanidad en signo de cómo un acto de violencia permite la escritura de ficción. El segundo, “Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres”, de Jorge Luis Borges (Fontaine 9), apela al argumento de la responsabilidad ciudadana compartida de los textos de reconciliación. Al estandarizar la culpa y la responsabilidad, la universalización de los actos particulares estandariza también el perdón, haciendo posible la continuidad de la vida nacional. En la misma lógica de los anteriores, el tercer epígrafe, “L’examen de conscience est un jeu crepusculaire où le screpuleux perd à tous les coups”, de Règis Debray (Fontaine 9), propone que la novela se enuncia desde la convicción de que la memoria perjudica a quien la pone en práctica.
Aunque se trata de formulaciones tan polisémicas como pertinentes al proceso dictatorial chileno, los epígrafes parecen dirigir el mencionado examen a la protagonista. Como las mujeres
329 de los testimonios de Arce y Merino, la novela de Fontaine presentará a un personaje que no se distancia del modelo establecido por dichos testimonios. La protagonista de La vida doble se definirá por experimentar un quiebre de su subjetividad ante la tortura (Richard Cultural 35), la recomposición de su sentido moral ante la acción revolucionaria y contrasubversiva (Richard
Cultural 38), y la necesidad de comunicar su experiencia de maneras alternativas a las instancias legales (Richard Cultural 40-41). Pese a las innumerables coincidencias, no debe olvidarse que la voz de Lorena será mediada por un narrador que apenas se expresa, pero se nos presenta como el escritor que conduce la entrevista (Fontaine 37). No es gratuito que el narrador de La vida doble aparezca mediante la palabra de una protagonista que apenas es interrumpida en su monólogo.
Ante una mujer que encarna a diferentes ‘otros’ de la hegemonía actual en Chile, el narrador de
La vida doble establece las premisas ideológicas de una novela que procesa la apertura subjetiva de su entrevistada en los términos de los epígrafes. Con su empleo, la novela expresa la reducción del pasado a un binomio moral. Si por una parte se plantea que la memoria exhaustiva y minuciosa condena a quien recuerda, se precisa que la relación con el pasado requiere de la delimitación del acto de memoria. En el contexto post-dictatorial chileno y varios años después de formado un corpus ficcional y no ficcional sobre el tema, los epígrafes plantean una poética en la cual el acto de memoria se alínea al relato hegemónico.
A partir de la versión de una testigo presencial cuyas experiencias coinciden con las de sectores de la sociedad desestimados por las narrativas oficiales (Herlinghaus “Insubordinación”
157), el empleo de las estrategias del género testimonial en La vida doble activa estrategias y jerarquías de dos modelos textuales que lo preceden: la confesión religiosa y el psicoanálisis.
Como ocurre en la confesión, La vida doble emplea una palabra que se considera auténtica y no mediada para producir un relato sobre el sujeto interpelado. No obstante, con el uso de dicha estrategia también se repite un aspecto propio de la confesión que se cancela en el psicoanálisis:
330 la condena moral de quienes no encajan en el mandato hegemónico (Brooks Troubling 9).
Continuando con estrategias que aparecen en la confesión, pasan al psicoanálisis y reaparecen en el género testimonial (Brooks Troubling 9-10), el relato oral de Lorena es editado por un narrador cuyo silencio oculta la posición hegemónica desde la que actúa, así como la relación de poder que sostiene con su interlocutora al editar su palabra. La poco elocuente presencia del narrador no debe hacer olvidar que la palabra de Irene-Lorena ocurre en una conversación en la que la figura autoral ejerce, como ocurría en El beso de la mujer araña o Historia de Mayta, poder y control sobre el texto de su protagonista.
Es importante notar cómo La vida doble insiste en la afinidad entre estrategias basadas en la formulación oral de la experiencia individual con discursos que abordan los hechos en detalle y a la vez los postulan incomunicables (De Toro “La escritura” 68). Como en la confesión, las declaraciones de la protagonista llevan la apertura subjetiva hacia una dimensión ética que la estrategia textual empleada quiere enfatizar. Pese a que la novela garantiza al lector que lo expuesto concierne al pasado, la entrevista omite señalar, como las retrospecciones de la confesión y la terapia, que el acto de memoria debe sus coordenadas ideológicas al presente
(Brooks Troubling Confessions 21-22). De este modo, las condiciones culturales del presente definen la agenda de un narrador apenas visible, pero que ejerce su poder sobre la palabra de una entrevistada cuyas experiencias son de interés para la comunidad nacional.
La imagen anterior parece contradecir la caracterización de un narrador en apariencia amable, abierto a oír la historia de la mujer que entrevista. Sin embargo, el carácter atribuido al narrador es fundamental para el proyecto de narrar sin mediación de la novela, en el que los dos personajes principales, el narrador y la testigo, apelan por igual a la polarización binomial, moral y emocional de la experiencia. En relación a su género, el escritor-editor es portador del sentido común y encarnación de la moderación, y quien generosamente cede la palabra a una mujer que,
331 sea en el fuero individual o en el político, actúa inconsecuentemente. Mientras el escritor se presenta desde el silencio de quien escucha, la entrevista es también la composición de un personaje que se define por la interpelación ideológica (Althusser Lenin 171) del diálogo. Por una parte, Lorena destaca por el pathos que el lugar común atribuye a la condición femenina. Por otra, su relato es la voz de subjetividades que encarnan el exceso en relación a la formación del estado y los estándares morales de la comunidad.
Habiendo cometido delitos a favor y contra el estado, Lorena experimentará todas las sanciones posibles en los estándares de su época. Mientras el escritor es caracterizado como imagen de la moderación, su entrevistada actúa en variantes de comportamiento histérico. Sobre dichos rasgos, esta novela construye un personaje femenino a quien se condena por suscribir modas urbanas de izquierda, de marcada presencia en el Chile de finales de la década de 1960.
De este modo, la apertura documental de la novela revela una agenda: expresar los relatos culturales del pre-pinochetismo desde los énfasis del modo melodramático. Además del pathos que define las experiencias, pueden notarse en esta novela elementos de composición que responden al modo del exceso, como la imaginación escénica y sensacionalista, el recurso a la situación, la polarización binomial de la experiencia, y sobre todo, el horizonte emocional y moral de interpretación (Brooks The Melodramatic 11-12; Singer 44-49). La experiencia de una protagonista que ha formado parte de diversas agrupaciones políticas es abordada así mediante estrategias que fuerzan la inteligibilidad de las identidades, transformando lo social y lo histórico en un conflicto binario.
En las páginas siguientes expondré como el diálogo pagado entre la testigo y el escritor de
La vida doble emplea los materiales ofrecidos por los textos documentales y testimoniales publicados en Chile desde 1993, pero haciendo a un lado el conocimiento que ellos aportan. Si estos últimos señalan las aspiraciones autoritarias y homogeneizadoras que establecen el proceso
332 dictatorial, la novela de Fontaine reduce la diversidad de la experiencia social al binarismo de la izquierda armada y la derecha legal. Al proponer una división binaria del campo cultural, La vida doble expresa el ingreso forzado de una ideología neoliberal en la vida sociocultural de Chile. De este melodrama de la razón neoliberal están ausentes hechos irrefutables, como el hecho de que las izquierdas chilenas no habían advertido que la derecha no se limitaba a la gran burguesía y los terratenientes, sino a una visión de mundo que había permeado toda la sociedad antes de 1970269
(Vergara 214-215), el interés documentado del gobierno de Allende en el respeto de las instituciones democráticas (Vergara 213-214), la certeza de los sectores militares de que los grupos de izquierda sostenían una retórica de la acción sin el respaldo armado necesario para enfrentar al ejército chileno (Valdivia 184-185), los 2115 asesinados en violaciones de derechos humanos de parte del estado sin afiliación política (Valdivia 188) de un total de 3195 (Blanco
32), problemas producidos por la derecha, como el bloqueo económico pactado entre las clases terratenientes y empresariales chilenas y la presión de Estados Unidos (Kissinger 381-383; 383-
385; Garretón 7-15), así como la participación, sea en la ‘Marcha de las cacerolas’ de 1971
(Richard “Historia” 211-212) o mediante cuadros terroristas (Valdivia 185) de la agrupación de extrema derecha Patria y Libertad. En relación a los énfasis y ausencias desde los que se articula, las estrategias de fórmula melodramática que configuran270 La vida doble apuntan a la sanción moral y emocional de aquello que diverge del giro neoliberal.
269 Vergara propone que el gobierno de Allende evidencia una momentánea pérdida de la hegemonía de derecha (215) que será recuperada hacia 1972 con la participación de las fuerzas armadas y la influencia norteamericana (220). 270 Fernando Blanco propone que los artefactos postdictatoriales proponen una “aesthetics of overflow” (Blanco 36-38), que se definiría por su fundamentación en la experiencia y, a partir de ella, la búsqueda de simbolización. Desde una perspectiva psicoanalítica, Blanco piensa que el individualismo contemporáneo en Chile surge, como resultado de la imbricación estado-mercado, de lo que él llama “per/versión” (Blanco 42): la asimilación de un relato cultural instaurado por los ‘padres’. Considero que tanto la comprobación factual de la experiencia como la reproducción de modelos culturales prestigiosos responde a la imaginación del modo melodramático.
333 EL TESTIMONIO COMO CRÍTICA
Consciente de ingresar a un canon que aborda el uso político de la violencia, La vida doble se acerca a la experiencia privada desde el motivo de la migración forzada y el examen de la narrativa testimonial. Más que un motivo narrativo, el hecho de que la protagonista brinde su testimonio desde el exilio en Suecia define el acto de memoria de una mujer que participa de diferentes agrupaciones políticas y culturas urbanas. En relación a ello, la distancia espacio- temporal que define el presente ficcional anuncia el cuestionamiento de los relatos oficiales y los estándares sociales chilenos. Al recurrir a la narrativa testimonial, La vida doble sostiene una relación polémica con dicho género, estableciendo un pacto narrativo aparentemente contradictorio, pues la dramatización de una entrevista en la que alguien da su testimonio tiene como objetivo señalar las limitaciones metodológicas de dicha estrategia textual.
La protagonista de La vida doble se identifica inicialmente como Lorena271, una mujer chilena que ha pasado los sesenta años y vive exiliada y enferma de cáncer en Estocolmo, Suecia
(Fontaine 37), en algún momento de la década de 1990. Allí es requerida para relatar su experiencia durante los años de la dictadura en Chile a cambio de una suma de dinero. El hecho de que la relación entre narrador y protagonista obedezca a una retrospección pagada no es un detalle menor. La novela se propone como la recapitulación de una vida en la cual el recuerdo enfatiza lo político por contrato. La curiosidad pagada del escritor no solo responde a la intención de componer un texto ficcional verosímil sobre las prácticas de la entrevistada que sanciona como erróneas. Con dicho énfasis, la novela critica las estrategias empleadas por los textos no ficcionales del giro subjetivo: la definición del sujeto por la experiencia y la reconstrucción textual del pasado a partir de la participación presencial (Sarlo Tiempo pasado 29-42). El
271 Aunque la protagonista es presentada con los seudónimos Irene, Lorena y ‘La cubanita’, la llamaré por el nombre con que se presenta al escritor.
334 aparente vacío ideológico de la novela revela no serlo cuando el elemento que más destaca en la narración es la concentración en un actor político y unas estrategias textuales determinadas. El relato de lo vivido que entrega Fontaine se concentra en situaciones límite con el propósito de sancionar una identidad y un género textual a partir de la relación entre proceso histórico y experiencia individual.
La convención de la retrospección pagada en el exilio especializa la narración en el aprovechamiento emocional de la experiencia traumática. En el ordenamiento del pasado que estructura La vida doble, la dramatización del acto de testimoniar que ofrece la novela está basada en el recurso al pathos. Sea en la dimensión personal de la memoria, la terapia o las entrevistas con el escritor, es decisión del autor presentar como exceso emocional la revisión del pasado de la protagonista. Si bien existe un conocimiento de cómo los testimonios en audiencias públicas favorecían el exceso emocional, esto se debe a que las audiencias tomaban en cuenta por primera vez la experiencia de sujetos marginalizados por un orden oficial (LaCapra “Trauma”
696-697). Con esto quiero señalar que el énfasis en el pathos de un testigo presencial de violencia que ocurre en las novelas políticas de la post-dictadura convierte las experiencias de pérdida en ausencias prolongadas, extendiendo el procesamiento de la experiencia traumática y su solución
(LaCapra “Trauma” 698-699) subjetiva o comunitaria con la finalidad de producir entretenimiento. Parafraseando a Barthes, el ‘placer del texto’ postdictatorial consiste en detallar los excesos de la razón autoritaria sin cuestionar su interpretación.
LaCapra argumenta que la reducción epistémica de las narrativas testimoniales procede de una convención, por la cual se da por sentado que la experiencia responde al sentido cronológico con el que se le organiza (“Trauma” 703-705). LaCapra ve un potencial en la ficción que dramatiza la crisis del sentido para comprender que la narrativa no es necesariamente –como han afirmado Ricoeur o Jameson desde el ensayo– la modalidad textual mejor dispuesta para figurar
335 la experiencia (LaCapra “Trauma” 711-712). Este tipo de generalizaciones hace olvidar que todo texto depende de un alto grado de mediación, y que solo desde la renuncia a la trama en la que la cronología constituye el sentido se puede poner en crisis la razón hegemónica272 (LaCapra
“Trauma” 704-705). El acto de memoria que leemos en La vida doble no recapitula los eventos para enseñar al lector un nuevo modo de procesar el pasado de su protagonista. Amparándose en el interés y prestigio de la abundante información sobre el proceso político, esta novela plantea lo que LaCapra considera una práctica redundante del trabajo ficcional (LaCapra History 126), produciendo una homogenización de la cultura que sanciona al vencido. Si la tradición novelística latinoamericana había normalizado la dramatización de otros géneros u poéticas –el testimonio una de ellas– que buscan democratizar la cultura y recomponer el antagonismo político, La vida doble no planteará ni la búsqueda de un orden más justo ni la figuración textual del avance neoliberal hoy hegemónico. De una forma más discreta, la novela sancionará mediante
Irene-Lorena a los otros del neoliberalismo al proponer que los problemas nacionales surgen del antagonismo de izquierda hacia el sistema.
La dramatización de un testimonio obliga a revisar el debate sobre dicho género en
América Latina. Elaborando sobre sus condiciones textuales, John Beverley define testimonio como prosa narrativa no ficcional cuyo objetivo consiste en “bring subaltern voice and
272 Conviene diferenciar la recomposición del sentido instaurada en narrativa por el modernism – y el pre-Boom y el Boom en el caso latinoamericano– de la valoración del no-sentido como virtud estético-formal. Alguna ficción postmoderna latinoamericana, como las novelas Cola de lagartija (1983) de Luisa Valenzuela, Por la patria (1986) o El cuarto mundo (1988) de Diamela Eltit o Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia ilustra la aparición de otro ‘placer del texto’: la desarticulación de la narración como valor. Dada su condición de artefactos que comentan hechos históricos específicos, su fragmentariedad pierde impacto fuera del subtexto político. Por algo las obras de estos autores han devenido en la repetición del gesto posmoderno del artefacto ilógico en el caso de Eltit, o, en la composición de narraciones de fórmula en el caso de Piglia, según lo prueban la novela policial Plata quemada (1997) o la novela de campus El camino de Ida (2013).
336 experience into civil society and the public sphere” (Beverley 19). Frente a un género que facilita la expresión del subalterno para superar su condición de no letrado (Beverley 20), la figuración testimonial de La vida doble no responde al problema del uso de la palabra hablada y escrita del subalterno estamental latinoamericano, sino al de la exclusión política de la diferencia. Lejos de ser excluida por la diferencia cultural y el acceso a la alfabetización, Lorena es, cuando menos dos veces, una mujer cuya posición resulta amenazada y deslegitimada por el poder273. La instalación de la dictadura pinochetista promovió la polarización (Valdivia 184) y proscribió legalmente la oposición a la razón de estado para disciplinar la sociedad, persiguiendo a sus antagonistas. Al atender a la posición de una mujer excluida de muchas formas, La vida doble se presenta como un texto que da voz a quien no tuvo dicha capacidad durante la dictadura.
El motivo del exilio y la narrativa testimonial comparten un rasgo estructural: su organización a partir de una experiencia traumática. Mientras el exilio implica la salida forzada de Chile que hace posible la retrospección, el testimonio ofrece la posibilidad de restituir palabra y agencia al subalterno, análoga a la restitución de la funcionalidad274 propuesta en la terapia psicoanalítica (Beverley 39). Mediante la historia de Lorena, La vida doble pondrá en crisis estrategias del testimonio y el psicoanálisis como la restitución de la palabra al subalterno y la restitución de la funcionalidad psicológica del paciente.
273 Hillary Hiner argumenta que la lógica de la reconciliación del orden social se sustenta sobre una visión del proceso dictatorial organizada en torno a los actores masculinos de la misma, desconsiderando la agencia, el daño y la reparación de la mujer (Hiner 52). Sobre la corrección de este énfasis en lo masculino opera la novela de Fontaine, con la salvedad de que termina sirviendo a su condena. 274 Una completa analogía entre ambas prácticas resulta complicada, dado que el psicoanálisis no requiere ni se dirige a un público que el testimonio sí busca. Sin embargo, la restitución del testimonio es tan simbólica como la del psicoanálisis, pues “the presence of a 'real' popular voice in the testimonio is at least in part an illusion” (Beverley 39). La poética de la restitución de la identidad en La vida doble dramatiza intencionalmente la imposibilidad de una subjetividad coherente en una sociedad cuyo relato reconciliatorio termina forjando formas de exclusión.
337 La afinidad entre las categorías ‘ficción’ y ‘testimonio’ suele desestimarse desde diferentes perspectivas. Si bien todos los géneros literarios presentan convenciones y son producidos por un trabajo del lenguaje, las convenciones del testimonio tienden a pasar inadvertidas. De acuerdo con Beverley –quien suscribe la tesis marxista de que toda forma textual obedece a una determinada condición material o relación de producción–, el testimonio busca el reconocimiento de una subjetividad invisibilizada en el espacio de la nación moderna. Es pues la comunidad nacional la que provee las condiciones textuales y políticas del género: “By testimonio I mean a novel or novella-length narrative in book or pamphlet [...] form, told in first person by a narrator who is also the real protagonist of the events he or she recounts, and whose unit of narration is usually a 'life' or a significant life experience” (Beverley 30-31). En el marco de esta aproximación, el trabajo del testimonio pone de relieve a un sujeto excluido por la narrativa oficial de la nación y las formaciones sociales que reproducen sus estándares. En relación a estas estructuras, la escritura del testimonio supone “the sort of direct-participant account, usually presented without any literary or academic aspirations whatever” (Beverley 31-
32). Aunque el género testimonio se define por su aspiración de ser interpretado como una forma carente de mediacion textual, ello no suspende su aspiración mimética ni el empleo de estrategias de figuración. En un procedimiento que imita el acto de habla del testigo, el testimonio representa o requiere de “the use of recording devices, and the transcription and editing of an oral account by an interlocutor who is an intelectual” (Beverley 32). De este modo, la situación de transferencia del testimonio condiciona e influye la composición textual del género.
Un segundo aspecto que condiciona la producción del testimonio es la relevancia de sus asuntos para la comunidad nacional, pues principalmente aborda: “a problem of repression, poverty, subalternity, imprisonment, struggle for survival, implicated in the act of narration itself” (Beverley 32). Ello supone su inscripción en un momento específico de la historia de una
338 comunidad, y más en concreto, en una sección de esa comunidad excluida de las narrativas oficiales. Esto implica que la voz del sujeto que aparece en el testimonio no habla en función de una subjetividad particular, ni mucho menos para comprender una identidad disfuncional. En ese sentido, el testimonio “is concerned not so much with the life of a 'problematic hero' [...] as with a problematic collective social situation in which the narrator lives” (33). En ese horizonte colectivo, que es menor frente al orden hegemónico a pesar de ocupar los márgenes de la sociedad, el testimonio “constitutes an affirmation of the individual self in a collective mode”
(Beverley 35), de modo que esa voz particular permite la incorporación de una colectividad a un orden que previamente no la tenía en cuenta. A diferencia de la escritura en la mayoría de disciplinas en las humanidades, las estrategias narrativas del testimonio no se dirigen hacia la determinación metodológicamente guiada de la verdad, o a “la verdad en sentido filosófico, sino a la verdad como constatación empírica” (Tatian 53), es decir, a la intención de interpretar la experiencia comunitaria por sus actos. Como contribución textual al bien material de la sociedad, la legitimidad del género procede de una operación simbólica no menor: el traslado del sujeto marginado hacia el orden de la presencia y visibilidad en el contrato social.
DÁNDOLE VOZ A UNA TERRORISTA
El uso del testimonio como subgénero ficcional representa un segundo momento en su historia textual. Tras la irrupción del testimonio como vía de representación de subjetividades marginadas o marginales, esta estrategia fue empleada en la formación de comisiones de la verdad en diversos países de América Latina, desde la década de 1980. Como forma de reparación simbólica ante experiencias de terrorismo paramilitar y de estado en las décadas de
1970 y 1980, la producción de informes sobre el periodo de violencia supuso “la edificación de una agenda pública sobre ese pasado” (Vezzetti 23), estableciendo una culpa o responsabilidad compartida por toda la sociedad en torno a la violencia (Capdevilla 144) que deriva en el
339 silenciamiento de las memorias incómodas (Herlinghaus “Insubordinación” 157). En el caso de las comisiones encargadas en Chile, la narrativa de la responsabilidad compartida permitió una asignación de responsabilidades que contradice el accionar de la represión dictatorial. Pese a la inexistencia de un estado de guerra que las fuerzas armadas expresaban en sus comunicados de
1973, la lucha contra el antagonismo de izquierda resultó en detenciones masivas a lo largo del país (Valdivia 187) cuyo objetivo fueron los sectores populares y simpatizantes de diferente extracción de Salvador Allende, Pese a que tanto Gustavo Leigh como el propio Pinochet sabían de la limitada o nula capacidad bélica de los simpatizantes de la Unidad Popular275 (Valdivia
184), ello no impidió el desarrollo de un programa represivo primero generalizado y luego conducido por la DINA (Valdivia 187-188), agencia creada por decreto para la eliminación nacional e internacional de quienes se decidía representaban una amenaza para la administración de la junta militar276. Al elaborar un relato sobre una sociedad polarizada por decreto y mediante la amenaza de la integridad física, los informes, documentos, investigaciones periodísticas y relatos de ficción y no ficción enfocados en las subjetividades reprimidas sostienen una misma responsabilidad ética con respecto a la historia.
Además del establecimiento de una versión oficial del pasado, los textos basados en el relato oral de un testigo presencial han permitido la identificación de víctimas y responsables de los procesos acontecidos (Sarlo Tiempo pasado 23-24). La inserción de la palabra del testigo en las historias nacionales recientes aspira a que las posiciones marginales se acerquen al orden
275 Estos datos pueden comprobarse mediante la grabación de las órdenes de Pinochet a la división encargada de la toma de La Moneda, disponible en el documental Cuando Chile cambió de golpe (Televisión Nacional de Chile). La represión de la población dirigida por Pinochet posterior a la muerte de Allende también está disponible en otro documental: 1973: el año que cambió nuestras vidas (Televisión Nacional de Chile). 276 Entre los 2279 muertos comprobados y reportados en el informe Rettig, y los doscientos desaparecidos hoy inhallables, porque sus cuerpos fueron tirados al mar (Valdivia 188-189), la narrativa de responsabilidad compartida desnaturaliza los hechos históricos.
340 oficial (Vezzetti 29). Aunque el objetivo del testimonio parece cumplirse con el trabajo de las comisiones de la verdad, la comprensión de los usos represivos y políticos de la violencia genera una violencia de orden epistémico. Así, la identificación binomial de víctimas y responsables excluye a las subjetividades que no se definen por experiencias de violencia, como sí ocurre con las 'víctimas directas'. Si bien la reificación y representatividad de los textos de la memoria
(Herlinghaus “Insubordinación” 148) es innegable, La vida doble se inserta en este debate para romper esta dicotomía, pero con un dudoso énfasis en la responsabilidad ética del subalterno.
La incorporación de testimonios a la historia oficial y la clasificación de los agentes de violencia en víctimas pasivas y agentes dinámicos articula una narrativa que reemplaza el vacío y la omisión iniciales con un relato binomial de la historia contemporánea. En relación a lo anterior, La vida doble dramatiza el acceso del lector al testimonio de una mujer polémica por haber formado parte de un movimiento terrorista y un servicio de espionaje militar en paralelo.
Fontaine construye un personaje consciente de que su condición de exiliada resulta controversial:
“¿Podría yo decirte la verdad? Ésa es una pregunta para ti. ¿Me vas a creer o no? A eso solo respondes tú. Lo que yo sí puedo hacer es hablar. Y allá tú si me crees” (Fontaine 11). Contra la premisa de la experiencia directa, las primeras palabras de Lorena parecen subordinar la experiencia al problema de la verdad. Sin embargo, la pregunta de Lorena propone el acceso al pasado nacional por medio de la experiencia individual como una tarea definida por la agencia del entrevistador y los énfasis de la composición. Frente a los protagonistas habituales del género testimonio, Lorena es lingüisticamente competente como para presentar su experiencia. Si los testimonios ya plantean el problema de la relación entre el presente del acto de memoria y el pasado en que ocurren los hechos recapitulados, su empleo en La vida doble expresa un programa contradictorio. Por un lado, la protagonista verbaliza en innumerables ocasiones el dudoso estatuto de verdad de su discurso. Por otro, el recurso al sensacionalismo en la novela asume la
341 experiencia directa como estrategia de verosimilitud de lo narrado, produciendo entretenimiento mediante la exposición del protagonista a situaciones de dificultad y violencia (Brooks The
Melodramatic 6, 11-12; Singer 40, 48-53).
Con los primeros recuerdos sobre su pertenencia a la agrupación Hacha Roja, el relato expresará su orientación política. Dado que su militancia organizará una etapa significativa de su vida, la afiliación a la teleología de la lucha armada se convierte en un factor que canaliza los elementos de la infancia y adolescencia presentados como aleatorios. Desde la condena del aprendizaje que la hace afiliarse a Hacha Roja, Lorena considera que “el pasado es tuyo solo si hay algo por delante, que la memoria solo surge y tiene sentido si hay futuro” (Fontaine 17). En estas palabras, Lorena expresa una posición que sirve al programa narrativo de la novela, pues su recapitulación explica el pasado en relación a una idea que lo determina. Desde la condena de los valores de la cultura letrada y del escritor literario en específico, la resistencia inicial a declarar dará lugar a una ampliación retrospectiva del pasado.
Si bien la situación comunicativa de la novela es condicionada por una transacción económica, el interés del escritor en conseguir insumos para su propia escritura de ficción acentuarán el estado alterado de la testimoniante (Fontaine 12-13) a medida que se aborda el pasado. Los primeros recuerdos de Lorena se presentan de forma aleatoria, definidos por la concentración sensacionalista en acciones armadas y el cambio de identidad tras la muerte de
Canelo, su superior en Hacha Roja el día del golpe de estado (Fontaine 14). Desde el primer capítulo, la protagonista creada por Fontaine se ve determinada por su experiencia personal del final del gobierno de la Unidad Popular y la dictadura de Augusto Pinochet. Cuando Lorena afirma “Estás en un proceso de producción de la verdad, tu cuerpo será la verdad viva” (Fontaine
19), sus declaraciones responden al programa ideológico de una narración que los plantea como enunciación de la protagonista para sí.
342 Desde su preocupación por el estatuto de la verdad y el vínculo entre historia y pathos,
Lorena deja en claro cómo la experiencia de Hacha Roja explica su presente y afecta el conjunto de su experiencia. Al diseñar a su personaje de este modo, Fontaine parece concebir la pertenencia al grupo terrorista como una práctica de disolución de la subjetividad. Se repite así la premisa por la cual filiación y afiliación son soluciones interdependientes en la formación de la identidad (Said 23). Así como algunos relatos del alto modernismo narran las complicaciones de los vínculos familiares en la modernidad, la novelas del Boom abordan la inclinación de los sujetos a sustraerse del régimen de filiación (Elmore La fábrica 94-95), así como la formación de comunidades alternativas con intención similar (Castañeda 31-33, 46-48). Sin embargo, novelas como Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) de Roberto Arlt, La vida breve (1950) de
Juan Carlos Onetti, Rayuela (1963) de Julio Cortázar o incluso La fiesta del Chivo (2000) de
Mario Vargas Llosa ilustran que no se debe confundir la búsqueda de alternativas a la filiación con la condena del sujeto que se sustrae de la filiación biológica y cultural. Dicha condena es patente en La vida doble cuando el énfasis sensacionalista convierte el temor a la traición en la evaluación moral negativa de la afiliación a Hacha Roja.
La recapitulación del interrogatorio pasa de la actividad en el grupo disidente a las coordinaciones de Lorena con Canelo, con quien prepara sus estrategias operativas (Fontaine 22).
La aparente humanización de la actividad en grupo es relativizada ante la descripción detallada de la violencia empleada en la tortura. Más que la actualización de la confesión en género periodístico (Areco 76), La vida doble visita la descripción sensacionalista de la experiencia directa en la crónica roja. Como ocurre en Operación Masacre de Rodolfo Walsh, la narración de
La vida doble pormenoriza las estrategias de humillación practicadas por los agentes represores:
“El toqueteo, los dedos, la burla, el lenguaje soez, mira la palabra ridícula que uso, “soez”, no sé por qué me humilla tanto” (Fontaine 25). El énfasis en la exposición de una protagonista mujer a
343 la tortura y el interrogatorio no se agota en la relación de poder basada en el género (Areco 78) de los detenidos, sino que responde a la expresión física de la relación de poder. El disfrute en la escena sirve para informar al lector que Lorena cae al asaltar una casa de cambio (Fontaine 26) y que el trabajo de sus captores consiste en inducir a Lorena a la delación. Aunque Lorena hace explícito su compromiso con los principios del grupo: “No puedo romper la lealtad que me une a mis hermanos, no puedo yo ponerlos en peligro, la cadena de delaciones debo interrumpirla yo antes de que un eslabón se engarce con el otro y ése con otro y así” (Fontaine 23), la verbalización de compromiso militante responde al uso de la traición como estrategia narrativa.
El énfasis del texto en dramatizar la tortura (Fontaine 22-34) tiene por objetivo el incremento de la tensión escénica, como ocurre con el consejo del médico que le recomienda hablar para evitar un daño físico mayor (Fontaine 35). De este modo, la aparente contextualización de la delación se convierte en el señalamiento de Lorena como traidora.
EL MELODRAMA DEL GRUPO TERRORISTA
Tras la detención y el compromiso del silencio ante la tortura, la primera experiencia de prisión hará que Lorena cambie de perspectiva. Con el encierro, la novela desarrolla dos objetivos complementarios: la presentación de una ética de grupo y el cuestionamiento de la militancia. A través de sus propias impresiones, Lorena comunica la experiencia de otros militantes de Hacha Roja. Entre la paráfasis de las palabras de Tomasa y la expresión de la propia posición, Lorena define libertad como la capacidad de decidir sobre el uso del propio cuerpo
(Fontaine 41). El recuento de esta experiencia confirma una vez más cómo la novela postula un acercamiento al pasado que enfatiza la relación entre acciones e ideas. La concentración sensacionalista de los primeros cinco capítulos propone una definición del término ‘libertad’ en función a prácticas concretas. En una novela que define a sus personajes por las actividades que realizan, la concentración en el exceso de la violencia se presenta bajo la intención de figurar
344 textualmente las restricciones de la libertad en la década de 1970 en Chile. Sin embargo, entre la idea de libertad que busca Hacha Roja y la libertad que el estado deja de garantizar en la sociedad civil, la recapitulación de Lorena se concentra en el abuso verbal y físico en el encierro:
¡Muéstrame las tetas, chuchaetumare! Y ella se ha levantado la polera del buzo y ha hecho lo que le pedían. Tienes el pitufo del pezón muy largo, le dijeron. Tienes los chupetes flacos y feos, le dijeron. Y esa vez no la violaron. Yo tengo los pezones rebonitos. Tomasa gritaba y me obligaron a escucharla. Empezó a chillar desde que la amarraron. Trato de acostumbrarme. No se puede. Grita como un varraco. Según ella, eso la protegió, según ella, eso los dejó satisfechos y le dieron menos duro. (Fontaine 42)
Como puede advertirse, la recapitulación de la tortura se define por la narración presencial de Lorena. No debe pasar desapercibido el hecho de que la violencia verbal y física de la tortura es comunicada enfatizando narrativamente el exceso de las acciones. Aunque la intención de la escena es comunicar el horror de la tortura, la narración propone un contraste entre la belleza física de Lorena y Tomasa que resulta innecesario en el horizonte político de la narración, al cual se recurre para que el lector se mantenga atento a la erotización del abuso. La estrategia presencial de la narración plantea una relación entre belleza física y dolor al sancionar parcialmente las reacciones de Tomasa por su fealdad. Por otra parte, la narración destaca cómo, una vez proporcionado el castigo físico a Tomasa, los torturadores se ven complacidos.
Apelando a la generalización por la cual el periodo es en sí mismo violento, y a la premisa de dramatizar la experiencia del militante armado, el exceso de la perspectiva se agrega al exceso de las acciones. Para cumplir dicho objetivo, Fontaine hace que Tomasa formule su experiencia de tortura comparándola con una práctica moralmente sancionada como la prostitución. Ello puede advertirse en las palabras de Tomasa: “Si me permitieran trabajar…si me permitieran usar mi cuerpo para algo. Si pudiera ser puta yo haría algo y sería al menos eso, una puta¨ (Fontaine
41). En unas pocas páginas, el asunto de la novela se ha especializado en el antagonismo entre fuerzas represivas del estado y terrorismo antiestatal. Sin embargo, el narrador se concentra en la
345 violencia para entretener al lector detallando la puesta en riesgo de la integridad física de su protagonista, erotizando el abuso y el asco de la detención, como ocurre en el recuento de la experiencia de Tomasa. Apelando a diferentes emociones, la novela relega a un segundo plano un asunto patente en las secciones anteriores: cómo el uso de la violencia contra el orden dictatorial se deslegitima mientras el estado recurre a ella y la emplea como herramienta de control social.
Este pasaje invita a pensar en el acercamiento a subjetividades definidas por el ejercicio de la violencia que Hermann Herlinghaus ha llamado ‘estética de la sobriedad’ (Narcoepics 27-
41; “Considerations” 76-88) en atencion a los artefactos de la industria cultural en el sur global que presentan la sensibilidad y las experiencias de involucrados directos en narcotráfico. Para
Herlinghaus, artefactos como el narcocorrido o las novelas de violencia endémica de años recientes figuran formas de experiencia que suelen ser sancionadas por cómo fallan ante la razón hegemonica (Narcoepics 27-28; “Considerations” 86), exponiendo la dificil relación que sostienen con estándares sociales que los excluyen y sancionan moralmente (Narcoepics 33-36;
“Considerations” 87). Mientras pasajes de novelas como Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999) de Daniel Sada o 2666 (2004) de Roberto Bolaño presentan un acceso a subjetividades polémicas y disímiles desde su propia ética, los procedimientos narrativos de La vida doble no abandonan ni el horizonte político de la razón de estado ni el horizonte de normalización de la vida urbana. Por ello es dificil hablar de humanización (Montes 260-262) en una novela que hace pasar su aprovechamiento del pathos como compasivo, cuando en verdad busca la sanción de quienes practican el disenso armado. Concentrado el texto en la detención de su protagonista, la novela no pone en crisis ni las formaciones de identidad históricamente establecidas ni la forma en la cual estas recaen en un antagonismo simplificado en términos morales y afectivos. Aunque los capítulos seis y siete presentan esfuerzos de reflexión de Lorena basados en el poema de Dylan Thomas “Do not go gentle into that good night” (Fontaine 39), o
346 expresiones populares y manidas como “Es humano el odio” (Fontaine 41) o “La muerte es el mayor de los lugares comunes” (Fontaine 38), la concentración de lo narrado subordina dichos esfuerzos al pathos melodramático y el abordaje sensacionalista del encierro:
Que me dejen ducharme. Eso pido. Con el correr de los días tú no puedes imaginar lo que esto me importa. No me soporto. Que me dejen cambiarme esta ropa hedionda. Quién sabe cuantos la usaron antes. Nos mantienen en este subterráneo con los buzos grises que nos pasan y debajo, nada. Quiero simplemente usar calzones, ponerme sostenes, eso quiero. Nunca me interesaron mucho los trapos. Pero ahora… Si me permitieran salir un ratito para sentir el calor del sol en la cara. (Fontaine 41-42)
En el contexto de la detención, el riesgo de la integridad física lleva a una concentración en el asco y la suciedad que posterga la atención al disenso de los personajes. Al apelar a las sensaciones del lector, el énfasis en la incomodidad física sanciona higiénicamente la disidencia, invisilizando a la vez la represión clandestina y extrajudicial. Reducido a razón para la agresión física y verbal, el antagonismo hacia la instalación dictatorial es el material con el cual Fontaine entreteje suspenso y entretenimiento para capturar la atención del lector.
Pese a lo anterior, el énfasis del narrador en el riesgo de la integridad de sus personajes permite entender la polarización de la cultura ante el exceso de la represión oficial. Ante el mandato de no delatar a los compañeros, las reacciones de Lorena, Briceño y Tomasa ante el maltrato físico ilustran cómo la condena moral del antagonista (Fontaine 41-42) en la dictadura refuerza las convicciones de las instancias de poder. La novela dramatiza cómo la violencia física contribuye al ejercicio de lo que Spivak ha llamado violencia epistémica: la interpretación de la diferencia en términos asignados desde la lógica de los centros de cultura y poder (“Can the
Subaltern Speak?” 280-281). Bajo el auspicio de la legitimación dictatorial, la tortura que reciben
Lorena y sus compañeros de Hacha Roja se convierte en una instancia en la que el disidente será moralmente sancionado sin importar las circunstancias.
347 Lo anterior invita a pensar que La vida doble desarrolla una crítica de Beatriz Sarlo a las narraciones ficcionales y no ficcionales que abordan el problema de la violencia política desde el giro subjetivo. Para Sarlo, estas narraciones emplean el recuerdo confiando en la capacidad de la literatura como estrategia política, desatendiendo el impacto del presente en el acto de memoria y excluyendo los vínculos no políticos entre pasado y presente (Sarlo Tiempo 9-10). Puede advertirse la gravitación de estos factores cuando Lorena recuerda su infancia como una etapa vacía de contenido político:
Cómo reconstruir esos momentos de antes, cuando era yo una niña, esos momentos en los que nos entendíamos sin tratar y solo estar con él era una entretención. No había entonces la presión de ahora ni los sinsabores, el deber incumplido, mi angustia porque no alcanzo a hacer lo que me he prometido, aunque en el fondo sé que es por mi ambición de joven ambiciosa y él es el culpable porque me inoculó esa sensación de ser especial (Fontaine 53).
Al recordar un estado de ánimo, Lorena propone una imagen de su infancia que repite las idealizaciones del cronotopo idílico o espacio-tiempo suspendido, en contraste con las responsabilidades del mundo adulto. Pese a la dimensión apolítica de la infancia que parece celebrar, Lorena atribuye sus problemas al trato que recibe en sus primeros años. La separación de los padres no solo representa el final de la narrativa idílica de la infancia, sino también el inicio de los problemas de identidad que condicionan el desarrollo de la novela.
El tratamiento de cómo Lorena afronta la separación de los padres y descubre su sexualidad expone cómo La vida doble apela a la confirmación de saberes difundidos sobre el paso al mundo adulto. En la narrativa del apego al padre y el rechazo de la madre, Fontaine enfatizará problemas de la experiencia familiar tomando como base las emociones de su protagonista. Si crecer junto a la madre genera en Lorena una creciente lástima y rechazo hacia la mujer abandonada por una más bonita y joven (Fontaine 48-51), la incomodidad ante la sexualización del cuerpo adolescente (Fontaine 59) dará lugar a una sensación de soledad que
348 suspenderá la relación con los padres. Procesando el exceso sentimental y la falta de belleza física de su madre como las causas de su divorcio (Fontaine 51), Lorena desarrolla una inclinación hacia su padre que solo se frustrará con las tensiones con la nueva pareja de su padre
(Fontaine 58) y la emergencia de problemas económicos (Fontaine 52). La molestia por la ruptura del relato familiar con la partida del padre se compagina con los cambios físicos de la adolescencia (Fontaine 58-59). Citando la película Persona de Ingmar Bergman (Fontaine 47), la protagonista de La vida doble inicia una proyección de una personalidad alterna con la finalidad de tranquilizar a una madre visiblemente afectada por su separación. En ese contexto, Lorena canaliza sus inseguridades en privado (Fontaine 45-54), cancelando la idealización de la infancia y el interés de recordar dicho periodo de su vida.
El impacto emocional que produce la separación de los padres en Lorena da lugar al recuerdo de su primera relación amorosa con Rodrigo. En términos de la fórmula de las narraciones de trama sentimental de la primera modernidad latinoamericana del siglo XX (Sarlo
El imperio 22-30), la pasión erótica se postula como una práctica riesgosa (Sarlo El imperio 25-
26). La entrega a una relación afectiva con la cual se aplacan las decepciones familiares termina con la partida de Rodrigo, quien la deja embarazada (Fontaine 58-65). Su desaparición supondrá un segundo momento traumático en la vida de Lorena, quien procesará la frustración romántica en los términos aprendidos de sus padres. Ante la frustración del amor, el acto de arrancar las imágenes de artistas de las paredes de su dormitorio (Fontaine 66) completa en Lorena la sensación de que el final de su adolescencia ha llegado, y que es necesario hacer cambios en su vida. Continuando con una interpretación de la experiencia en términos que resulten inteligibles para el lector, La vida doble postula el interés político de la protagonista como un efecto de la pérdida de confianza en los relatos sentimentales. Así como las paredes del cuarto de Lorena son
349 cubiertas ahora con iconografía de artistas e intelectuales de izquierda, su giro político es caricaturizado por Fontaine, y presentado como dedicación ingenua:
Me sentía perdida en la masa de trabajadores que olían fuerte y me repetía a mí misma que la mano en el arado valía tanto como la mano en la pluma. Un día de esos me sentí súbitamente metida en algo grande, un enorme cuerpo colectivo, canábamos juntos y yo era parte de la esperanza de los que sufrían, de los pobres de esta tierra… Ëramos una cofradía de estuantes que casi no estudiaba sino las Sagradas Escrituras de Marx (las del joven más que las del viejo), y de Engels… y por supuesto nuestra patrística: Lenin, Trotsky, Rosa Luxemburgo, Gramsci, Althusser, Sartre, Debray, discursos y artículos de Mao, del Che… Dificultaba la tarea el que sabíamos poco de la historia que la mayoría de esos libros presuponía. No sé cuanto entendíamos pero la cosa era andar con los mamotretos bajo el brazo y citarlos en cualquier oportunidad (Fontaine 66-67).
Por una parte, esta sección del capítulo once permite advertir cómo la polarización binomial basada en el estátus socioeconómico se determina en función a los olores corporales.
Por otra, el conjunto de la sección tacha de ingenua a la persona interesada en la izquierda, presentándola como participante de despliegues colectivos de emociones, colectivos de estudiantes que no estudian, lectores desinformados y emocionales que, tras el golpe de Pinochet
(Fontaine 67), se convertirán en miembros de agrupaciones de guerrilla urbana (Fontaine 72) como Hacha Roja. De este modo, la novela plantea que el giro político de Lorena es una forma de evitar el dolor mediante la entrega a una tradición ingenua de disidencia.
El vínculo entre las experiencias de Lorena y el horizonte político chileno en La vida doble parece dirigido a que la recapitulación del pasado se interprete como consecuencia de lo narrado. Puede advertirse en ello una actitud crítica afín a la de Sarlo, quien cuestiona, siguiendo a Paul de Man y Jacques Derrida, las estrategias textuales del artificio de figuración del testimonio (Tiempo 37-42), asi como el carácter democratizador e inclusivo de los discursos sobre la memoria y las propiedades terapéuticas de la confesión (Tiempo 49-52). Sin embargo, mientras Sarlo dirige una crítica hacia las estrategias de figuración de la diferencia empleadas en el género testimonio, Fontaine dirige la suya a los sujetos de los cuales dicho género textual se
350 ocupa. Las escenas hasta ahora analizadas, que llevan de la erotización de la tortura a la dramatización de la crisis familiar y al descubrimiento del desamor, proponen que la decisión de militar en Hacha Roja es consecuencia del fracaso familiar y sentimental (Fontaine 70-71). Al explicar la militancia de Lorena en una agrupación antagonista al estado por su quiebre ante asuntos sentimentales –familiares o románticos–, la novela de Fontaine asume y postula como medida de la experiencia los valores de la productividad neoliberal277.
La presentación de la agrupación ficcional Hacha Roja responde en un primer momento a la inserción en una dinámica de grupo en la que Lorena repara su identidad, y no necesariamente a la figuración de alguna agrupación terrorista operativa en Chile entre 1970 y 1990. Hacha Roja ofrece a Lorena la posibilidad de integrar un colectivo cuyo fin es el cumplimiento de una misión radical. Basada en rasgos comunes a agrupaciones latinoamericanas de izquierda en la década de
1970, la composición de Hacha Roja reproduce una confianza verosímil en la acción armada y las ideas no contextuadas de ciertos textos canónicos del marxismo278 como instrumento para el cambio social. En el contexto del populismo de Salvador Allende y haciendo referencia a relatos culturales surgidos en el seno de la Revolución Cubana, el lema del grupo, “del reino de la necesidad al reino de la libertad” (Fontaine 72), confirma que la novela busca la sanción de la izquierda antes que alguna figuración objetiva de la lucha política. El empleo de estereotipos sobre los grupos de izquierda activos en el periodo expresa cómo Fontaine diseña Hacha Roja
277 Estos valores incluyen la asimilación acrítica de la reducción de la desigualdad social y el abastecimiento de los bienes necesarios para todas las personas por efecto de un mercado eficiente, y la valoración positiva de las recomendaciones del Fondo Monetario Internacional y el banco mundial (Cunha Leite 267-269) en términos emocionales. 278 Vergara señala que la ineficacia de la izquierda chilena yace en parte en una confianza acrítica en que algunos textos canónicos del marxismo explicaran infaliblemente los problemas del capitalismo en Chile (194), así como la convicción de que la investigación que no confirmaba el acierto de la teoría marxista era falsa, lo cual llevó a la suspensión de la autocrítica (195) en distinas agrupaciones.
351 para sancionar moralmente el accionar de todo un sector político. Sin hacer referencia a agrupaciones reales como el Movimiento de Izquierda Revolucionaria o el Frente Patriótico
Manuel Rodríguez, las cualidades con que se caracteriza a Hacha Roja se extienden metonímicamente a toda la izquierda chilena. El envilecimiento de la izquierda propuesto por
Fontaine es tan sutil que incluso la crítica asume, y no sin razón279, que “el fanatismo y la vacuidad ideológica” (Montes 257) o “la inocencia ideológica y el caos teórico” (Montes 258) de
Hacha Roja son rasgos verosímiles de composición. Sin embargo, mientras el lector y la crítica se entretienen con una figuración privada de los sectores de izquierda que se basa en los hábitos del discurso político público (Vergara 187), La vida doble presenta una dramatización de la intimidad del grupo revolucionario que omitirá las prácticas de agrupaciones terroristas de derecha. Pese al clima generalizado de violencia, ellas no son figuradas en la novela.
Aunque se considera que la atención a los problemas emocionales de Lorena responde a un intento de humanizar (Montes 260) al ‘otro’ de la dictadura, la novela aborda la violencia física desde la concentración en el exceso. La participación en Hacha Roja significará para
Lorena repetir una experiencia antes desarrollada con su madre: la duplicación de la identidad. El desarrollo de la acción armada lleva esta práctica a un contexto de riesgos mayores, pues la clandestinidad en el accionar del grupo la continuidad del proyecto politico y la protección de la integridad física. El título del libro remite tanto a la variación performativa de la identidad como a la adopción de identidades paralelas a la legal para cumplir el proyecto grupal.
279 En un trabajo en el que analiza material producido por intelectuales de izquierda chilenos activos desde la década de 1960 hasta 1973, Jorge Vergara señala una binomialización del espectro político como rasgo general de la imaginación de los grupos de izquierda, definido por “el uso apasionado del lenguaje, orientado a suscitar asentimiento, persuadir y movilizar a la acción política. Se critica a los opositores y se presenta el camino señalado como la única salida posible a los graves problemas nacionales…” (187). Sin embargo, debe considerarse que el discurso político público tiende a la presentación generalizante y simplificada de las ideas, y apela a las emociones para persuadir (187-188).
352 Buena parte de la militancia de Lorena en Hacha Roja consiste en esperar una misión que no llega mientras trabaja como profesora de francés y escribe catálogos de arte (Fontaine 86). La espera de la acción armada permite mostrar a una Lorena que considera su accionar como una forma de producir una sociedad justa. El llamado a la acción hace que la recapitulación de Lorena conecte emociones e ideas: “de ese tiempo lo que más recuerdo es la actitud de espera. Es un estado espiritual permanente porque la revolución se sitúa siempre en un más allá, es siempre la parusía que vendrá” (Fontaine 90). Mientras dura la espera del tiempo revolucionario, las actividades de Hacha Roja se vuelven mayormente acciones armadas que serán descritas con prolijidad. Entre los ideales políticos de coexistencia pacífica y las acciones terroristas, las convicciones del grupo aparecerán irracionales, incoherentes y contradictorias.
El trato sensacionalista de la experiencia revolucionaria se intensificará con nuevos abordajes de la vida en la clandestinidad. Más que en un sentido religioso de la política (Mercier
60), la respuesta emocional de los miembros de Hacha Roja a la mística del movimiento produce una imagen de la militancia basada en el pathos. Se hace patente la imagen caricaturesca del revolucionario desde la cual Fontaine diseña los personajes del libro. Ello puede advertirse en la descripción que hace Lorena de ‘El Espartano’ para su entrevistador:
Déjame decirte que el Espartano era un verdadero asceta. Se privaba de todos los goces, incluidos los intelectuales… Hoy me cuesta imaginar cómo era ser así. Perdí esa pureza. Nosotros estábamos seguros de que el mundo corrupto, cruel y mezquino que conocíamos estaba a punto de irse a la mierda. No era una predicción derivada de las leyes del materialismo histórico que estudiábamos con dedicación apostólica. Era mucho más que una teoría. (Fontaine 93).
Tanto la narración de Lorena como la caracterización del Espartano dependen de la reducción del horizonte político a una polarización binomial; en ella, la afiliación al grupo se define por su constatación en la experiencia. Si bien la voz de Lorena habla desde la admiración y la internalización de unos valores específicos, en su discurso subyace una mentalidad dicotómica
353 y emocional que se señala como atributo del universo cultural revolucionario. Pese a que la novela aspira a que la dramatización de las declaraciones de Lorena sea tenida por espontánea, su caracterización expresa una imagen estereotipada del revolucionario, a quien se define por sus convicciones y emociones anacrónicas e irracionales. Postulado como instructor de saber revolucionario que comienza en una manera de sentir, un personaje como el Espartano permite, por extensión metonímica, que La vida doble señale a los militantes de izquierda como individuos perdidos en su fascinación con las armas (Fontaine 96) o su condición de conocedor de los elementos prestigiosos de la cultura revolucionaria cubana (Fontaine 97-98). En este retrato de la suspensión de las facultades racionales privilegiadas por la productividad neoliberal, las convicciones de estos personajes se convierten en la garantía de un fracaso que no hace sino comprobar el curso de la historia.
La esforzada condena de los valores culturales de izquierda en el proceso histórico chileno se diversificará con el abordaje reduccionista de sus ideas. Como ocurre en el pasaje anterior, el hecho de que Lorena exprese una posición por la cual los militantes de izquierda son irracionales e ingenuos la lleva a presentar el abordaje grupal del materialismo como un conjunto de ‘leyes’ (Fontaine 93), o a señalar la relación base-superestructura (Fontaine 101-102) del
Marxismo clásico sin discutirla o contextualizarla. Sancionando la diferencia como hacía con la movilidad social en sus libros anteriores (Salerno 154), Fontaine presenta en La vida doble a un grupo de izquierda orgulloso de sentir que el materialismo histórico o la tensión base- superestructura se comportan no como modelos epistémicos flexibles, sino como mandatos invariables que definen con obstinación sus certezas. El privilegio de las emociones sobre la naturaleza de las prácticas se revela así como efecto de un programa que expone cómo la agenda del escritor determina la retrospectiva de la novela.
354 La formulación de un relato marcado por la determinación emocional de la experiencia hace que la novela pase de la contextualización del pasado a la producción de estereotipos. A diferencia de lo que ocurre en Libro de Manuel o El beso de la mujer araña en relación a los hábitos culturales del revolucionario, la dramatización del pathos de la revolución en La vida doble busca, más que su corrección o crítica, el escarnio del sujeto que disiente de la hegemonía.
Al señalar su contentamiento con la práctica en el grupo y acusar su naturaleza errática ante el curso de la historia, La vida doble repite una estrategia dominante en Historia de Mayta, novela en la cual se emplea el exceso para ridiculizar al sujeto que no se ajusta a las normas sociales.
Como muchas novelas de violencia política en América Latina, el problema del campo intelectual en La vida doble no pasa por la fosilización del saber y los valores culturales, sino por la definición del antagonismo en función a prácticas que la ideología de la novela parece sancionar como equívocas. El problema con esta formulación radica en su postulación falaz. Al reducir diferentes matrices del pensamiento de izquierda a formaciones emocionales e ingenuas, Fontaine intenta recrear el clima cultural de los años setenta mediante la mención prejuiciosa de los grupos revolucionarios y las modas urbanas del periodo. Sin la aspiración crítica de Cortázar o Puig,
Fontaine repite años más tarde una práctica que Libro de Manuel hace con recortes de periódico sobre las reacciones ingenuas de un grupo de expatriados latinoamericanos con intereses de izquierda. La voluntad de caricaturización y envilecimiento de La vida doble hace que la dimensión emocional de la experiencia revolucionaria se convierta en un taller de motivación para guerrilleros, marcado por el recuento de grupos de izquierda activos en América Latina:
Entonces el Pelao Cuyano se ponía a contarnos historias del ELN boliviano; de la época de gloria de los Tupamaros en el Uruguay, detalles de cómo fue realmente la fuga de Punta Carretas; del FMLN en El Salvador; del gran Santucho y la heroica lucha del ERP en Argentina, de su colaboración con el MIR chileno, de su intento por unir fuerzas con los Montoneros… y luego, viste, nos hablaba del creciente poder de Sendero Luminoso en la sierra del Perú; y de las FARC en Colombia… En noviembre del 73, en Buenos Aires, siendo muy jovencito, y más tarde, en el 76, habia estado en Lisboa en reuniones
355 de la Junta Coordinadora Revolucionaria con representantes del MIR, el ELN, los Tupas y el ERP… (Fontaine 88).
Esta sección de la novela permite identificar la operación de la violencia epistémica del modo melodramático. Sobre la base emocional de la narración, Fontaine hace que el Pelao
Cuyano participe de todos los eventos de la cultura revolucionaria latinoamericana, casi del mismo modo que Forrest Gump participa, en la película del mismo nombre, en todos los eventos relevantes de la historia estadounidense desde la década de 1960 hasta la de 1990. Su presencia en las organizaciones revolucionarias más importantes de Argentina y Chile se apoya en la indeterminación espaciotemporal de la narración de las actividades de grupo para acumular referencias que con más especificidad resultan imposibles. Si hasta los capítulos décimo a duodécimo la narración abordaba la conformación de la DINA contra la que lucha Hacha Roja, entre 1974 y 1975, la cronología motivacional propuesta por el Pelao Cuyano se salva de la inverosimilitud debido al relato intederminado elegido por Fontaine para la novela. Los referentes empleados resultan irreconciliables en cuando menos dos aspectos. El accionar de los grupos que se originan en la izquierda formal que se señala como pasado en es realidad contemporáneo al presente de la narración, abarcando incluso hechos posteriores al momento recapitulado, como ocurre con las menciones de Sendero Luminoso o las FARC colombianas280. Como el empleo de referencias anacrónicas demuestra, la construcción de los militantes de Hacha Roja depende del prejuicio por el cual la militancia es consecuencia de una emoción. El inventario de agrupaciones armadas de izquierda se complementa con la descripción de actividades que señalan el discurso
280 Un ejemplo de ello es que, entre 1969 y 1978, Sendero Luminoso todavía era una fracción del Partido Comunista Peruano sin mayor participación en las actividades de la izquierda formal (Degregori El surgimiento 181-184), y se encontraba planeando la participación armada de 1980 con la que empieza a ser conocido (Degregori Qué dificil 26, 89-91). En esa misma década, las FARC respondían a la dinámica de la guerra de guerrillas, pero carecían del poder e impacto que alcanzan con su incursión en el narcotráfico en la década de 1980.
356 revolucionario como una moda urbana latinoamericana. Así lo confirman por ejemplo las lecturas grupales de poesía de tema político de autores como Roque Dalton o Pablo Neruda (Fontaine 89-
90) de las que participará Lorena, que recuerdan a un nivel social la escena en que arranca la iconografía de música pop de su dormitorio para reemplazarla por imágenes de referentes de la izquierda (Fontaine 66).
Entre la expresión de unos valores conceptuales que la novela reduce y transforma de problemas ideológicos en asuntos de fe, el sensacionalismo de la novela pasa de las acciones armadas al abordaje de los asuntos sentimentales con la muerte de Canelo (Fontaine 119-121). Si una relación sentimental en la adolescencia fue clave para sus intereses políticos, el compromiso de Lorena con Hacha Roja se intensifica a partir de su relación con Canelo (Fontaine 122). De la descripción del asalto a un banco en que muere Canelo y la concentración en la violencia
(Fontaine 114-119) en el capítulo dieciocho, el capítulo diecinueve recapitula la relación entre
Lorena y Canelo. Expresiones como “Me gustaban sus ojos de un verde muy claro. Eramos amigos y nos acostábamos de puro amigos” (Fontaine 122) señalan la influencia de la interacción amorosa en las convicciones políticas de Lorena, quien lo hace evidente en términos contradictorios: “Como te digo, ni siquiera estaba enamorada. Éramos compañeros de lucha. Pero algo en mí repicaba y me iba diciendo que si no fuera por él no lo haría, que me había adherido a
él y a su lucha como hiedra al muro” (Fontaine 122). El paso del sensacionalismo de las armas al sensacionalismo de la acción armada se interrumpirá con el recuento del robo. La novela dramatiza así los énfasis de dos modalidades textuales: mientras la narración dilata los hechos para destacar el erotismo y la violencia de las acciones, el parte policial los interpreta por su efecto limitado, patente en el reducido número de muertos y la inmediata reparación de los daños infraestructurales causados (Fontaine 124).
357 Secciones como esta señalan la forma en que la novela suspende por un momento su recurso a la simplificación del accionar de Hacha Roja para figurar “el tabú a la vía armada”
(Fontaine 124), nombre con el que designa la reducción de las acciones armadas del grupo ante su reducida capacidad de transformación social (Fontaine 125-134). Aunque se presenta como una decisión del grupo, es sospechoso que en una novela con aspiraciones de historicidad la historia aparezca tan vagamente referida. Las bajas tras el robo fallido –y no la instalación de la dictadura pinochetista– hacen que el grupo actúe de forma más meditada. Si por una parte Lorena enfatiza cómo el sacrificio de Canelo permite su supervivencia, el accionar de Canelo se presenta como una solución infructuosa. En las claves de la situación melodramática, que introduce cambios abruptos en la narración, la muerte de Canelo puede entenderse, en el espíritu de los epígrafes de la novela, como una evaluación por analogía del suicidio de Salvador Allende. Así parece postularlo una mención del ficcional juramento de Hacha Roja: “Quien se deja tomar prisionero pone en peligro todo el aparato; quien se deja tomar prisionero enfrentará el suplicio y solo retrasará su muerte que ocurrirá como e enemigo lo desea, sin dignidad y sin historia”
(Fontaine 133). En cualquier caso, el tratamiento sensacionalista de la muerte de Canelo volverá con el abordaje de relaciones sentimentales dependientes y fallidas, como el affaire que sostendrá con el agente de inteligencia Artaza tras cambiar de identidad.
LA PROLIFERACIÓN DE LA IDENTIDAD
Uno de los momentos más reveladores de las subjetividades pospuestas por las metodologías del testimonio se hace visible en La vida doble tras la incorporación de la protagonista bajo el nombre Irene, a un grupo paramilitar bajo el mando del servicio de inteligencia. Pese al espíritu de condena de la cultura de izquierda de los años setenta en Chile que la domina, la novela señala afinidades entre las prácticas de los grupos represivos del estado y los terroristas. Un aspecto central de dicha coincidencia es que ambos grupos consideran las
358 armas el instrumento fundamental de sus actividades. Ello no significa que su relación con las armas se limite a un orden instrumental. En momentos dados, los personajes de ambos bandos desarrollan una relación basada en el regocijo con su fisonomía. Lorena presenta el caso de los militantes de Hacha Roja en estos términos: “Me dan ganas de acariciarlos, me dijo Pancha con una sonrisa buscadamente sensual. Pero no puedo antes del examen de huellas dactilares. Hay armas que son bellas, ¿no encuentras tú? ¿Y sería posible separar su belleza de su función?”
(Fontaine 155). La vida doble dramatiza así la existencia, en ambos sectores del antagonismo chileno, de una fascinación por las armas que se expresa en los momentos en que no se les emplea para la lucha. Sin proponérselo, esta fascinación señala un elemento identitario afín a subjetividades imaginadas desde lineamientos ajenos como victimarios y defensores del orden.
Con el cambio de identidad de la protagonista, la novela se concentrará en la delación. Si bien los miembros de Hacha Roja señalan que delatar es la forma más grave de traición (Fontaine
156), el impulso que lleva a Irene a traicionar a sus ex ‘hermanos’ es atribuida al “vértigo de la delación” (Fontaine 155), que la novela define por su intensidad a la vez repulsiva y atrayente, tanto en el fuero personal como en la interacción social. Aunque la repulsión aparece cuando
Irene acepta haber traicionado a Hacha Roja de forma negativa, una dimensión positiva de la delación aparece con la posibilidad de construir una nueva identidad, esta vez fuera de la disolución subjetiva en una causa colectiva (Fontaine 156). Al mismo tiempo, la novela indica que la delación afecta la continuidad del grupo terrorista y favorece a las fuerzas represivas.
Aunque la delación no se presenta como una experiencia cómoda, la incapacidad de Irene para seguir confiando en el programa de Hacha Roja debido a las amenazas a su integridad la convencen de la traición. Sin importar su propia afiliación ideológica o política, la amenaza a la integridad de su hija se hace más relevante; no obstante, el narrador prestará menos atención a este factor que a la participación en acciones armadas. Al recapitular la crisis que experimenta
359 cuando se une al grupo de inteligencia, Irene señala que su motivación para traicionar a sus ex correligionarios aparece al advertir la ingenuidad de sus convicciones:
Nuestros análisis políticos eran ejercicios hermenéuticos. Se trataba de reconocer en nuestro presente profano la repetición de los acontecimientos arquetípicos de nuestra historia sagrada… Todo era desproporcionado: nuestra retórica de la lucha armada y la crueldad implacable de la respuesta militar. Todo esto lo vine a pensar… después, cuando traicionar y delatar se convirtió en una forma de venganza habitual contra ellos y contra mí. Contra mis hermanos por no haber querido captar que nos iban a agarrar de las pestañas, por haberme hecho creer en una utopía sin más destino que la derrota, y contra mí por haberme dejado engatusar por una religión que, como todas, no era sino un culto a la muerte (Fontaine 157).
Al calificar los lineamientos de Hacha Roja de ingenuos y suicidas, el recuento de las experiencias de Irene verbaliza lo que las experiencias de Lorena no conseguían. A partir de la propia voz de la protagonista, Fontaine propone una imagen del revolucionario que estandariza el punto de vista de la derecha, definiéndolo como sujeto persuadido ante preconcepciones carentes de validez empírica. Pese a lo anterior, en la normalización de la razón de derecha que propone
La vida doble también se dramatiza cómo las fuerzas de represión estatal han creado una imagen del militante que tampoco se ajusta a la realidad y que resulta igualmente excesiva. Si bien el disentir del exceso revolucionario y el ingreso a un grupo paramilitar de inteligencia vuelven verosímil la normalización de la razón de estado dictatorial y sus condenas de la izquierda, su rechazo expone la dependencia de la novela en el modo del exceso. Sea para caracterizar al militante de izquierda o al agente de las fuerzas represivas, La vida doble no abandona las coordenadas de la polarización moral de la experiencia que caracterizan al modo melodramático.
Pasando de una forma del exceso a otra, la narración expresa el esfuerzo de Irene-Lorena por compaginar el cuidado de su hija Ana con el trabajo de profesora de francés (Fontaine 158), y su desempeño como agente de inteligencia. Entre el abordaje de la vida doméstica en términos melodramáticos y el acercamiento sensacionalista al riesgo físico, Lorena debe recurrir a su
360 tercera identidad, la de 'Cubanita', para continuar su vida sin que el fuero familiar sea afectado por un trabajo que se convertirá en una destructiva y a la vez irrenunciable necesidad.
UN EXCESO ERÓTICO Y POLÍTICO
Ante la presión que representa para Irene-Lorena mantener tres rutinas paralelas, el deseo de obediencia y sumisión que desarrolla mientras forma parte de Hacha Roja reaparece con las orgías de las que participa en su relación con el flaco Artaza281. Si la pertenencia a Hacha Roja representaba la oportunidad de disolver la subjetividad en el proyecto de liberación política y simbólica de dicha agrupación, formar parte del grupo de inteligencia tendrá dos consecuencias para ella. Por un lado, la participación en las orgías supone el disfrute de una experiencia sexual basada en la enajenación, la sumisión y el deseo de complacer a otros (Fontaine 164); por otra parte, los encuentros sexuales implican la suspensión y disolución de las rivalidades políticas en el contexto del deseo erótico grupal. El énfasis del narrador en el disfrute sexual de la diferencia política se materializa en cómo la protagonista se siente atraída por la idea de compartir con sus enemigos políticos estas experiencias (Fontaine 165). Al proporcionar entretenimiento mediante la erotización del riesgo282, la narración apela a una polarización moral en la que el espacio privado en que se experimenta placer sexual contrasta con el espacio público de la interacción
281 La inspiración del apelativo ‘el flaco’ en La vida doble parece proceder del testimonio de Marcia Merino Mi verdad (1994), en el que la protagonista Alejandra es apodada ‘la flaca’. Como ha adelantado Nelly Richard, el texto de Merino propone una trama de delación tras la tortura que concluye con la formulación del arrepentimiento (Richard Cultural 33). 282 Dadas las múltiples identidades con las que se define Lorena, el aprovechamiento del ‘síndrome de Estocolmo’ (Mercier 57) en La vida doble impide hablar de una condición de mártir (Mercier 55-56) y confirma que la poética performativa de La vida doble produce una proliferación de rasgos identitarios para la protagonista. Fuera de los términos de la fe religiosa o de la condición de testigo de la dictadura (Mercier 60), la entrega de Lorena a diferentes prácticas invalida la interpretación de la novela como subversión de un tópico. Considero que caracterizar a los personajes de Franz y Fontaine como mártires es interpretar de manera unidimensional las afiliaciones de los protagonistas de El desierto y La vida doble, novelas que aspiran a dramatizar el pasado como si su devenir no se supiera.
361 cotidiana. La clandestinidad del trabajo de inteligencia no solo representa un orden paralelo al de la interacción pública, sino también su contraparte moral. Por ello, la vuelta a la normalidad genera una sensación de asco en Lorena (Fontaine 166) que surge de la sensación de culpa.
Otro momento en que la entrega al placer sexual es significativo es el encuentro con
Clementina y otras dos mujeres en Malloco (Fontaine 204-206). A diferencia de la emoción de los encuentros sexuales anteriores, este recuento presenta una actitud crítica con la que se señala la distancia entre el pasado de las acciones y en el presente del recuento. Pese a que la recapitulación está marcada por la sensación de culpa que se expresa en el llanto, Irene-Lorena valora esta experiencia por cómo el trato erótico de las demás mujeres alivia su malestar
(Fontaine 205). La dimensión erótica de la experiencia es complementada por el aprendizaje de la naturaleza performativa del género: “No se es 'lesbiana' ni 'maricón' ni 'sádica' ni 'hétero' ni
'masoca' ni 'leal' ni 'traidora' ni 'héroe' ni 'villana'... Hay que destruir el lenguaje para tocar la vida” (Fontaine 205). El comentario de Irene-Lorena sobre las categorías tradicionales de género parece suscribir la definición de género de Butler, para quien la sexualidad se define por las prácticas antes que por la confirmación o rechazo de las normas sociales más aceptadas (Butler
12). En sintonía con la propuesta de Butler, la protagonista de La vida doble señala cómo, a partir de una concepción heteronormativa de género, se sancionan y disciplinan el comportamiento y la identidad. A ello se refiere Irene-Lorena cuando, en referencia a la interpelación de los estándares morales y sociales, describe la voluntad de encajar en la cultura como pérdida de “la inocencia animal” (Fontaine 206). El intento de crítica social que verbaliza la protagonista es relativizado al quedar circunscrito a las cualidades morales que la novela le atribuye acumulativamente.
Mientras el narrador de El beso de la mujer araña favorece el trabajo de la palabra de sus personajes y posterga la evaluación del discurso en función a los estándares sociales, la apertura conceptual de la protagonista es deslegitimada mediante la condena moral de sus prácticas
362 políticas y privadas. Además de integrar Hacha Roja y un grupo paramilitar de lucha contrasubversiva, la testigo de esta novela no consigue desempeñarse con suficiencia en ninguna práctica sino hasta que participa de la tensión política de la década de 1970 en Chile. Si la participación en la lucha armada le garantiza la condena moral por el asesinato de personas y el antagonismo al estado, la familia disfuncional y la vida sentimental problemática le restan autoridad en los términos del prestigio social conservador y la narrativa del éxito individual normalizado a partir del neoliberalismo.
Las diversas experiencias límite de Irene-Lorena ponen en cuestión la relación entre estándares sociales, saberes y prácticas. Como ocurre en sus comentarios en cuanto al género en la sección anterior, su conversación con el Gato –otro agente de inteligencia– sobre el trabajo intelectual y el poder apunta a cómo la producción de un saber excluye otras formas de experiencia y percepción. No son gratuitos los comentarios de el Gato sobre cómo el trabajo intelectual sobre el poder ignora el efecto del miedo en la historia. A la dramatización de las opiniones más extendidas sobre el trabajo intelectual planteadas desde sectores de derecha, la palabra de el Gato reproduce un entendimiento melodramático tanto de lo social como del análisis de la historia. El privilegio que da a la experiencia subjetiva y a las emociones en la interpretación de la historia resulta en la partición binomial y moral tanto del conocimiento como de lo social. Ello lo lleva a tildar de “pajeros” (Fontaine 212) a los intelectuales, quienes, condenados a la dimensión negativa de la polarización moral, se convierten en el objeto de odio de los profesionales en impartir el miedo (Fontaine 213), en referencia a su propio campo y, por extensión, a sí mismo. Aunque los estudios sobre el miedo como factor histórico resurgen en
América Latina desde la década de 1990, la novela atribuye a un personaje marginal la facultad de reivindicar su identidad apelando a un discurso que tiene el valor de la experiencia vivida y sentida. Por otra parte, la composición de una escena que se plantea como esclarecimiento ante
363 una colega como La Cubanita, alguien que no necesita que se le diga que “el interrogatorio es un arte” (Fontaine 213) porque lo ha experimentado activa y pasivamente. Por lo anterior, considero que la discusión no responde a los conflictos de la trama, sino que constituye un paréntesis para aclarar al lector que la novela busca la corrección del saber histórico desde la experiencia de individuos marginales. Sin embargo, la expresión retórica de los objetivos de La vida doble permite advertir que los personajes involucrados en el conflicto armado se desempeñan en función de las estrategias sensacionalistas de la narración.
MELODRAMA Y ANAGNÓRISIS
Dado que no toda formulación emocional subjetiva es necesariamente melodramática, conviene explicar cómo ella se proyecta en un sentido ético a otras formas de experiencia. A pesar de que los agentes de inteligencia y los miembros de Hacha Roja recurren a lo que el Gato denomina efecto del miedo, su conversación con Lorena polariza dos grupos de personajes estableciendo como criterio el punto de vista del paramilitar represor. El comentario de el Gato sobre el himno de su sección vinculará las labores del represor con las determinaciones emocionales de la experiencia: “Nuestro himno debería decir 'Somos los hijos de la soledad'. […]
De tanto desconfiar, desconfías de ti mismo. Te pones a pensar en el enemigo casi como un igual, casi como un hermano. También él ha de estar muy solo en algún cuartucho de alguna pensión de por ahí viviendo su perra vida clandestina” (Fontaine 216). Aunque el enfrentamiento armado afecta a todos sus participantes y no solo a los represores, la actitud autocompasiva del comentario revela como la base afectiva del modo melodramático permite la ambigüedad moral
(Brooks The Melodramatic 15; Singer 46; Smith 45) y suspende la consideración de la diferencia.
Para Lorena, la vida en clandestinidad y el uso de la violencia son virtudes cuando examina el desempeño de colegas como el Rata o el Macha; sin embargo, dichas prácticas son valoradas negativamente cuando se trata de los antagonistas del estado.
364 Siguiendo el análisis de Daniel Gerould sobre la propaganda de identificación revolucionaria en Francia y Rusia (186-187, 191-193), esta polarización moral que busca el cumplimiento del deber podría calificarse como melodrama del agente represivo. Al buscar la legitimación emocional y moral del recurso a la violencia, Lorena y el Gato valoran positivamente la determinación del Macha: “Está aislado en un presente que queda separado, te digo, de lo que sucedió antes y le sucederá después. Quizá vive como si estuviera muerto. Piensa: esto hay que hacerlo. Mañana nadie nos va a comprender” (Fontaine 218). Con este comentario, la novela postula las prácticas afines al agente de inteligencia y al terrorista, pues ambos emplean la fuerza, siguen órdenes que no pueden o deben refutar, y terminan siendo incomprendidos por las personas que no participan de su antagonismo, incluso sus superiores (Fontaine 217). Aunque el Gato y Lorena señalan que el instinto de supervivencia es afín a paramilitares, militares y carabineros, los agentes contrasubversivos de La vida doble están convencidos de que su participación en el conflicto sí se encuentra moralmente justificada.
El descubrimiento de esta proximidad permite la conclusión de la relación sentimental entre el flaco Artaza y Lorena. Ampliando los comentarios sobre la soledad del paramilitar – represor o subversivo–, la ruptura entre la protagonista y Artaza se debe a la dificultad de abandonar la cadena de encargos y misiones que amenazan sus vidas. Lorena advierte que su relación no se puede sustraer de la precariedad y el exceso habituales en su trabajo. Como la misión de las fuerzas de inteligencia consiste en eliminar a cualquier grupo terrorista, Artaza debe involucrarse en acciones ante las cuales sus relaciones personales son secundarias. La imposibilidad de sostener un vínculo más estable con un hombre que, además de estar casado
(Fontaine 228), expone permanentemente su integridad, se hace ineludible. Las complicaciones que afectan la relación son –una vez más– tratadas a partir de los énfasis expresivos del sensacionalismo. El melodrama del agente represor que domina el relato de la participación de
365 Irene-Lorena en el grupo antisubversivo da lugar así al empleo de las fórmulas del melodrama sentimental. El trato sensacionalista de la participación en el grupo de inteligencia, que dura más de treinta capítulos, permite que el fin de la relación se narre empleando una situación, ese impasse infranqueable que se resuelve sin importar las dificultades (Singer 41-44), y en el que importa más la aparición del conflicto que su resolución (Smith 9), la acumulación del exceso de la violencia armada, el sexo grupal y la puesta en riesgo de la integridad antes habituales se convierten, entre los capítulos 45 y 49, en obstáculos para una relación que surge en el exceso.
El testimonio pagado de Lorena presenta como hartazgo lo que antes postulaba como gusto por la ritualización del placer y el dolor y como erotización del antagonismo político
(Fontaine 164-165). La relación es planteada por Lorena como una de las experiencias que más le afecta. En su reacción puede advertirse de nuevo la ambigüedad moral del modo melodramático.
Aunque su relación surge de un contexto precario y caótico, Lorena verbaliza su cansancio ante la informalidad erótica y vital que experimenta con Artaza como un deseo de mayor libertad sexual sin que su vida sea puesta en riesgo (Fontaine 227-228). Aunque la demanda es contraria a sus propias aspiraciones, no manifestar la expectativa de una relación estable permite sostener la atención del lector ganada a partir del trato sensacionalista del erotismo y la violencia. Se puede advertir así que la expresión de esa poética de la verdad a cualquier costo que la novela enuncia no lo es tanto, pues el personaje de Lorena está diseñado para sostener el suspenso escénico.
El impasse de la situación de los géneros de fórmula se convierte en La vida doble en la tensión entre el disfrute de la promiscuidad habitual en el espionaje y el deseo de una relación amorosa exclusiva con un superior. A la contradicción anterior, la novela agrega otras dos: la condición familiar de Artaza y el aumento de las acciones armadas. La complicación de la relación apela parcialmente al desarrollo de la fórmula sentimental del amor imposible (Cawelti
41-42) con que se sanciona el interés pasional que no conduce a la formación de una familia
366 (Sarlo El imperio 121). En la novela de Fontaine, la relación pasajera agrega otro componente moral al cerrar la experiencia armada de Lorena. Hay, sin embargo, una diferencia entre dicha proliferación y los énfasis sensacionalistas que definen esta novela. Esto se hace evidente cuando, ante los numerosos impedimentos para la relación, Lorena se detiene a pensar en la naturaleza de su relación. Mientras el flaco Artaza habla a Lorena de sus ocupaciones, ella piensa: “Es una conversación que jamás tendrá con su señora esposa, ni con señoras como su señora esposa. Parte del atractivo que tengo, para él, es que conmigo se puede hablar de estas cosas como si no fuera mujer y, a la vez, como si no fuera un hombre. Es un huequito donde nace una intimidad cálida, y para él, novedosa” (Fontaine 229). Consciente de los efectos de sus acciones –que los lectores y el entrevistador ya conocen–, Lorena presenta su crisis como erotización del horizonte político. Si la relación entre Lorena y el Flaco se basa en decir y hacer cosas inusuales en una relación convencional, el objetivo de la narración es distinto de la sola enunciación de una voz o la dramatización de un sujeto histórico reconocible. Por el contrario, considero que Fontaine trabaja sobre una matriz sensacionalista para repetir el placer del texto de fórmula, que consiste en ofrecer la vida privada del otro como entretenimiento.
Esta sección manifiesta también el empleo de las luchas sociales y los procesos históricos en una trama de suspenso. A diferencia de lo que ocurre en la ficción que dramatiza el desarrollo del procesos sociales, la composición escénica y el empleo de las situaciones de riesgo se producen en una clave de fórmula. Como el centro de la ficción es la continuidad del suspenso, el trabajo con la experiencia se limita a la cita y referencia de saberes difundidos. Ello puede advertirse con el revestimiento de crítica social que toma en La vida doble la fórmula del melodrama sentimental. Lorena describe su relación paralela con el flaco Artaza desde la ambigüedad moral del modo, sintiendo lástima por la situación de la esposa (Fontaine 228) a la vez que lleva los conflictos de la relación al planeamiento de la lucha antiterrorista (Fontaine
367 232-234). Si bien Lorena pasa de comunicar su experiencia a discutir la exclusión de la mujer de la Historia y su confinamiento a la vida doméstica (Fontaine 229), la reflexión vuelve pronto a una dimensión personal. Tras saber que Artaza decide separarse de su esposa (Fontaine 234), la proyección social de la experiencia se reduce de nuevo a la lástima de la rivalidad melodramática por la antagonista que ha sido abandonada. La anagnórisis planteada en la escena se diluye cuando la sensación de triunfo se convierte en frustración completa al descubrir a Artaza en un affaire con Pancha Ortiz (Fontaine 236-237). Continuando con el predominio del efecto sobre la experiencia, la decepción de Lorena propicia un encuentro sexual de despedida con Artaza en el que se repiten los énfasis sensacionalistas de la fórmula de la pasión irrenunciable. Mientras Ana comienza a preguntar por las actividades de su madre, la despedida de Artaza y Lorena se produce en los términos habituales para la vida en la clandestinidad.
El contraste de la fantasía femenina heteronormativa de Ana y el coito de despedida entre
Lorena y Artaza cierran otra etapa de la vida de la protagonista. La relación con Artaza termina con la repetición del deseo de una vida sexual más libre, esta vez aumentando la premisa con que inicia el tratamiento narrativo de la ruptura: “Llega una edad en que la plata de un hombre pasa a ser casi lo único que a una mujer le importa” (Fontaine 239). La frustración de la relación es simultánea a una presencia mayor de Ana en la historia. Sin embargo, dicha importancia no abandona lo que parece el objetivo central de la novela: la condena moral de una protagonista apenas pendiente de su hija, e incapaz de sostener una relación sentimental estable. Aunque la novela parece llevar la experiencia de precariedad de su protagonista hacia una dimensión social y universal, la proyección desaparece ante los poderes de la identificación y la emoción subjetivas del melodrama, en los que el agon de la tragedia (Brooks The Melodramatic 31) se reduce a la ética de una psique subjetiva (Brooks The Melodramatic 21).
368 La experiencia contrasubversiva de Lorena la lleva del romance al romance y de la preocupación individual a la preocupación individual. En ello puede advertirse cómo el carácter supuestamente inclasificable de Irene-Lorena-Cubanita se reduce al lugar negativo del binomio
ético propuesto en los epígrafes. Dramatizando la aspiración de los testigos que quieren sustraerse del relato histórico oficial enfatizando su otredad283 (Vezzetti 28-29), La vida doble frustra la relación de su protagonista con los relatos oficiales al hacerla ocuparlos de diferentes maneras. En dicho ímpetu se expresa cómo la imaginación del narrador, editor y entrevistador no abandona el decoro. Como ocurría en Historia de Mayta, tanto la operación del decoro en los valores socialmente instalados, como la aspiración de que la conducta pública y privada resulten homogéneos, confirman que la dictadura consiguió establecer su perspectiva de la experiencia.
TRAUMA SIN SALIDA
Con el ascenso del flaco Artaza, la protagonista de La vida doble se exilia en Suecia. A partir de la precariedad presente, Lorena recapitula su malestar desde la separación de sus padres.
Con el abordaje de los conflictos domésticos, Fontaine construye otro aspecto de un personaje que se define por su permanente búsqueda de figuras tutelares con las cuales reemplazar la desintegración de lo familiar. Esta lógica se repite en las secciones en las que se enfatiza el exceso armado y sexual, como ocurría cuando fue abandonada por el padre de su hija o cuando participaba de encuentros sexuales grupales. Entre las necesidades de la trama de fórmula y la
283 En una reflexión sobre la tradición textual del testimonio en Argentina, Hugo Vezzetti distingue entre dos tipos de testimonio. Si un primer grupo atendían al vacío dejado por la historia oficial, y a cubrir con su discurso el lugar que las víctimas directas de violencia habían dejado; un segundo momento presenta a testigos que dejan de hablar “de las víctimas y por las víctimas” (28) y buscan hablar por sí mismos, fuera del horizonte político. Esta sección de La vida doble recuerda los testimonios del segundo tipo. Para Vezzetti, la evidencia de lo vivido presenta una posición subjetiva determinada en relación a la otredad de la colectividad (29). Esta determinación no solo remite a la afiliación del testigo a una praxis político-cultural; también supone el acceso a sus lineamientos y mitologías.
369 reducción epistémica ya habituales en la novela, La vida doble lleva su excursión narrativa hacia los márgenes de la dictadura al presentar a una protagonista que experimentará la patología de la recaída. La dificultad para determinar dosis adecuadas en el tratamiento con antidepresivos
(Schmidt y otros 191) hará que la historia de Lorena se convierta en la repetición de un patrón, marcado por el malestar físico y la dependencia de la medicación, así como de esfuerzos infructuosos de reparación de las relaciones interpersonales. Su amistad con Agda Lindstrom
(Fontaine 242) y su posterior relación sentimental con Roberto (Fontaine 244) repiten en Suecia las dificultades observadas en momentos previos de su vida.
Pese a la repetición del patrón del trauma, Fontaine diversificará la figuración de este rasgo de su protagonista. Ello ocurre cuando queda contemplando, tras su llegada a Estocolmo, a una madre que peina a su hija (Fontaine 243). La brevedad de la escena no impide advertir que predomina en Lorena la identificación con el rol insatisfecho de hija antes que la asimilación del rol de madre. Pese a ello, el ciclo sueco de la novela se cerrará con dos pérdidas y un aprendizaje.
La muerte de Agda y el término de la relación con Roberto se suman así al reconocimiento de la vejez, el paso el tiempo, y el descuido de la relación con su hija Ana.
La experiencia de Lorena en Suecia apunta a la frustración de los relatos que ella misma consideraba prestigiosos en otros momentos de su vida. Considero que este objetivo se desarrolla al dramatizar la frustración de las aspiraciones personales ante la llegada de la vejez. La aparente expresión apolítica de la experiencia sueca de Lorena no lo es tanto si se considera que la imposibilidad de cumplir los proyectos personales es observada desde la vejez. Como es patente desde el inicio de la novela, el presente al que se refiere la narración establece como horizonte político unos estándares que señalan como fracaso su experiencia previa.
En respuesta a dicho objetivo, la relación con Roberto permite el abordaje de la dimensión privada y sentimental de la vida de Lorena. A diferencia de las relaciones anteriores, esta sección
370 de La vida doble propone que la disolución de la identidad en el exceso sexual es el factor que vuelve disfuncional a la protagonista. Tras conseguir un trabajo de profesora de lenguas y la muerte de su amiga Agda, la funcionalidad de los primeros meses da lugar al resurgimiento de los problemas e inseguridades anteriores. En su visita con Roberto al Moderna Museet (Fontaine
244-245) el recuerdo de Lorena se detendrá, entre otras imágenes, en la de Dionisos, a quién describe atendiendo a su “aspecto de macho primitivo doblegado por la civilización, […] símbolo de la sexualidad y de la tragedia, […] dios del desenfreno” (Fontaine 245). El hecho de que la testigo se concentre en la figura de Dionisos responde a un nuevo caso de revestimiento artístico de un lugar común. Ante una imagen que a lo largo de la historia ha sido identificada y apropiada para formular la experiencia de intensidad vital que descompone el orden hegemónico (Hendricks
206-207; Nussbaum 77-84), la reacción de Lorena es planteada en los términos de la identificación emocional melodramática antes que en la comprensión de la disolución de la subjetividad. Fontaine diseña la sección como una experiencia estética, la descripción de un beso entre Lorena y Roberto expone cómo el exceso se reduce a la fórmula del melodrama pasional.
En secciones posteriores, el recuerdo de Lorena pasará de la referencia a la tradición más difundida sobre Dionisos a una reformulación de la militancia en el grupo terrorista. El reconocimiento de sí misma al formular su relato multiplica los lugares de enunciación a los cuales se afilia a lo largo de la novela:
Ya no existen personas como yo. ¿Eso creo? ¿Me contradigo? Siempre habrá jóvenes como los que fuimos. Quizás… Pero nuestra retórica… se acabó. Porque esa retórica y la liturgia del monte con sus caminatas, fogatas y guitarreos, ese lenguaje adictivo, te digo, fue la fragua de la hermandad entre desconocidos clandestinos que solo sabían –o debían saber– su chapa, pero estaban preparados para morir juntos mañana mismo (Fontaine 248).
Como ocurre en diversas secciones, Lorena se inscribe en el presente de la narración evaluando su proceder en el pasado. Sea en términos de una retrospectiva personal o con ayuda
371 de la terapia psicoanalítica (Fontaine 251), su recuento está marcado por un desencanto en el que se expresa la distancia de la adultez. Después de las diversas experiencias límite y de la disfuncionalidad en que ha transcurrido su vida, el recurso al psicoanálisis se postula limitado ante la ruptura de la relación con la hija. Aunque todavía Roberto la acompaña, la novela está diseñada para repetir círcularmente la disfuncionalidad. En esa lógica, la ausencia de Ana agrava el poder del pasado, condenando al fracaso tanto el romance como la terapia.
La presentación del romance y la terapia como narrativas fallidas destaca nuevamente la disfuncionalidad de Lorena. Fontaine diseña su experiencia de la terapia psicoanalítica como una transacción en la que el recuento de lo vivido se convierte en el cotejo de un catálogo de traumas.
Salvo por la prescripción de somníferos y antidepresivos (Fontaine 253-254), Lorena considera que “darse cuenta no basta” (Fontaine 253) para solucionar sus problemas o para restaurar su funcionalidad. Mediante estas declaraciones, la novela vuelve a activar su cuestionamiento a la tesis más extendida en los textos del giro subjetivo: la propiedad terapéutica de la transferencia testimonial con que se quiere solucionar la disparidad del subalterno (Beverley 6, 39; LaCapra
“Trauma” 696-697; Sarlo Tiempo 49-58). Si en dichos textos la descripción de experiencias traumáticas de la terapia psicoanalítica busca ayudar al paciente a recuperar su funcionalidad, la desconfianza de Lorena hacia las propiedades de la declaración testimonial se manifiesta en el uso de la terapia como medio para acceder a medicación. En La vida doble, la narración reduce la práctica psicológica y psiquiátrica a la identificación de patrones de disfuncionalidad y la prescripción de fármacos. La dramatización de la patología de la recaída es propuesta en los términos de la concentración subjetiva y la violencia epistémica del modo melodramático. En un nivel narrativo distinto, la subordinación del testimonio de Lorena a la transacción económica con el escritor expresa el mismo carácter. Al comunicar el hartazgo que siente por no poder
372 controlar el pathos de su depresión (Fontaine 257), la aceptación de la entrevista con el escritor se convierte en una forma de cubrir los gastos de su medicación.
Lorena entiende su exilio como una escapatoria de los peligros propuestos por la represión dictatorial en Chile, que formulará como una experiencia de prisión en libertad
(Fontaine 258). Si bien es acertada la figuración textual de las contradicciones de una protagonista que procesa racionalmente lo que le ha ocurrido, pero no tiene control sobre las manifestaciones de su malestar, la narración se detendrá en la exposición de elementos que refuercen sus contradicciones. Bajo la forma del recuerdo patético, la irascibilidad y la dificultad para procesar la vejez, la inconmensurabilidad entre experiencia y mundo interior se hace más explícita cuando se aborda el reencuentro con su hija Ana, en Suecia. La emoción por el reencuentro familiar servirá al objetivo de ilustrar cómo el cuerpo impone límites a la producción simbólica de la identidad. Para Ana, quien vuelve a ver a su madre después de unos años, Lorena es canosa y no está canosa (Fontaine 260). El comentario propicia un nuevo momento de reconocimiento: “El envejecimiento pareciera llegarme de fuera. Es un disfraz, una máscara que me desfigura. La juventud, en cambio, me nacía de adentro. La vieja canosa del espejo no soy yo.
Es una visitante invasora que ocupó mi cuerpo” (Fontaine 260). Mediante el énfasis en el envejecimiento, la falta de correspondencia entre apariencia física e identidad señalará que los proyectos de cambio social que motivaron a Lorena a dedicarse a la lucha armada solo han conseguido su envejecimiento. Al poner el deterioro del cuerpo en relación a la transformación neoliberal de Chile, el diseño de la novela sanciona como infructífera su práctica política.
OTRA CONDENA DEL ANTAGONISTA
A diferencia de lo que novelas como Libro de Manuel o El beso de la mujer araña planteaban en cuanto al desmontaje del melodrama del revolucionario en 1973 y 1976, La vida doble reduce el antagonismo paramilitar chileno al conflicto armado entre Hacha Roja y una
373 división de la DINA. En una novela que reduce a dos bandos, dos emociones y dos políticas un proceso de múltiples agentes enfrentados, el recurso a las fórmulas expresivas y soluciones epistémicas del melodrama confirma su dimensión política con la captura del Hueso y el descubrimiento de que el Comandante Joel, alias del profesor de Historia y Geografía Joel Ulloa
(Fontaine 70-71), había muerto en 1973 (Fontaine 290). Entre los capítulos 60 y 63, Lorena narra el asalto a la casa donde vivía el Hueso, líder de Hacha Roja en Santiago. A partir de unos pocos datos obtenidos por sus informantes, Lorena recapitula la incursión deteniéndose con detalle en las acciones armadas. Una vez reducidos los miembros del grupo terrorista, el grupo de inteligencia liderado por el Macha descubre que el Hueso es un hombre en silla de ruedas que controla a un número reducido de personas, y sostiene que el Comandante Joel se encuentra en la clandestinidad para animar su lucha (Fontaine 290). En función del antagonismo binomial entre fuerzas represivas y terroristas, la conversación entre el Macha y el Hueso será el encuentro de dos posiciones moral y emocionalmente enfrentadas. Mientras el Macha tilda al Hueso de traidor y mentiroso (Fontaine 290-292), el Hueso entiende su detención como el triunfo moral de quien sabe perder en una lucha justa (Fontaine 292). La tensión permite confirmar un argumento que La vida doble propone por extensión metonímica: la lucha armada de Hacha Roja se sostiene por la mentira de un mando medio discapacitado sobre la existencia de un líder ausente.
La mención al Movimiento de Izquierda Revolucionaria y el Frente Patriótico Manuel
Rodríguez (Fontaine 291) permite advertir como Fontaine crea un movimiento ficticio que encarna los problemas morales de los grupos de izquierda. La novela expone así que el diseño de
Hacha Roja toma elementos de la imaginería del MIR y del FPMR por cómo se les percibe desde los estereotipos que circulan sobre ellos en una sociedad civil en la que la razón de derecha es la norma cultural. Si del primero se aprovecha el discurso sobre la clandestinidad de la lucha, del segundo se emplean la concentración en la acción armada como vía política. La elección del
374 nombre de su líder ficcional parece inspirada por uno de los seudónimos empleados por Raúl
Pellegrín, quien se identificó, de manera indistinta, con los seudónimos ‘comandante Benjamín’,
‘comandante José Miguel’ y ‘comandante Rodrigo’. Si el nombre ‘Hacha Roja’ apela desde el estereotipo a la iconografía de la hoz y el martillo habitual en los grupos de izquierda, la mención al MIR y al Frente enfatiza la tesis de la futilidad del antagonismo al régimen tan cara a la novela.
Apelando a la estrategia de indeterminación de las acciones, Fontaine hace que la lucha de Hacha
Roja se extienda hasta el periodo 1983-1987, resultando así contemporánea del accionar del
FPMR y la condena generalizada de la vía armada. De este modo, la narración activa la idea de que Hacha Roja forma parte de la izquierda armada al recordar los años de mayor actividad del
FPMR, de los que más se recuerda un atentado contra Pinochet en 1986.
Afectada por el paso de los años, Lorena hace resonar en su testimonio el fracaso de las luchas políticas mediante la expresión de fórmulas discursivas. Lorena despide a su entrevistador condenándolo por interesarse en su historia. Expresiones como “una buena novela deja entreabierta la esperanza” (Fontaine 300) o “la verdad se inventó para no decirse” (Fontaine 300), parecen cerrar la conversación con una condena del morbo del entrevistador por acceder a los detalles de las experiencias límite de Lorena. Si Fontaine había diseñado un personaje que ocupa todas las posiciones negativas de la política en el pinochetismo, las observaciones de Lorena expresan una valoración de la literatura ajena al campo, que la definen por su supuesta condición edificante o su capacidad para el entretenimiento. Al mismo tiempo, presentar la actitud de
Lorena hacia el escritor como un acto de ingratitud refuerza la condena moral de la protagonista.
Pese a que Lorena ha reunido treinta mil dólares (Fontaine 299) como herencia para su hija, su mala actitud hacia el interés del letrado debe leerse como un componente adicional del mismo proceso. Se puede advertir así que la reflexión propuesta se relativiza al ser verbalizada por un personaje disfuncional y conflictivo como Lorena. En ese sentido, su condena del escritor por su
375 “fetichismo de los hechos” (De Toro “La escritura” 75) se ve relativizada ante la exposición irónica del fetichismo de la propia Lorena, quien dice sentir dolor al recapitular su experiencia, pero encuentra placer en tratar mal a su entrevistador. Del mismo modo, la molestia de Lorena ante el morbo del escritor no representa un obstáculo para sostener una conversación que toma la forma de una novela de trescientas páginas, expresando cómo la molestia se pospone a cambio de dinero. De este modo, La vida doble ennoblece el morbo de la literatura de violencia al figurar su capacidad de abastecer económicamente incluso a quienes han atacado a su sociedad.
Pese a la multiplicidad de experiencias traumáticas en La vida doble, las formas en que la narración las enfoca se reducen a unas pocas estrategias de los géneros de fórmula: la narración basada en la experiencia presencial, el detalle proliferante en el abordaje de la integridad física, la producción de una secuencia narrativa basada en episodios de riesgo y acción, y la definición de las identidades de los personajes. La postulación de una condición unívoca para el trauma en el lenguaje del psicoanálisis ataca una moda intelectual y, al mismo tiempo, aprovecha el corpus testimonial para que el sensacionalismo de la composición resulte atractivo y verosímil para el lector. Si bien se señala, como han hecho Beverley y Sarlo, la futilidad de no poner en duda la figuración del trauma en la transferencia, la figuración textual de la subjetividad, o la capacidad de que la memoria conserve y controle el pasado, la novela es narrada desde la combinación de variantes domésticas o de acción del sensacionalismo melodramático. Aunque los problemas de la transferencia, la transparencia del lenguaje y el rol de la memoria coinciden con los tres estados de inscripción en el psicoanálisis (Lyotard 131), e instancias de la producción del testimonio, la crítica que plantea la novela emplea los problemas metodológicos e históricos del corpus para reproducirlos en un panorama más inteligible.
Aparentemente, La vida doble critica cómo el testimonio está estructurado en el lenguaje de la terapia psicoanalítica. En el lenguaje del psicoanálisis, la palabra permite el acceso a
376 eventos de la experiencia, que, según se afirma desde los marcos psicoanalíticos desde los que se ha estudiado la obra de Diamela Eltit (Lorenzano 13-15) o las intervenciones en espacios públicos en Chile (Richard La insubordinación 55-67), no se pueden verbalizar o comunicar.
Como también ocurre en las novelas que Avelar considera alegorías de la derrota de la izquierda por el neoliberalismo –aunque su expresión es retórica y su estatuto alegórico problemático–, la supuesta imposibilidad de verbalización o carácter indecible del trauma (De Toro “La escritura”
68) no lo es tanto en una novela como La vida doble si en estos textos la experiencia es postulada a partir de una dedicada atención a los detalles. Si bien la narrativa del giro subjetivo empleó la solución simbólica que aparece en los informes elaborados durante más de dos décadas en
América Latina284, La vida doble recae en la ambigüedad moral del modo melodramático en su contradictoria condena del testimonio y de quienes abrazan las causas censuradas por las dictaduras latinoamericanas. Ante la experiencia histórica, la dramatización de la experiencia y el recuento testimonial expresa una deuda formal con el modo del exceso para sancionar moral y emocionalmente la diferencia.
Aunque La vida doble presenta la violencia como si recreara la lógica del testimonio y los informes, la narración depende de las mismas operaciones conceptuales que critica. La
284 Por razones de espacio, la trasposición de la imaginación binomial de lo social desde los informes a la ficción en la novela argentina no puede ser abordada en detalle en este trabajo. Sin embargo, hay trabajos que han anotado esta continuidad en dicho canon. Por ejemplo, Analía Capdevilla estudia las novelas Villa (1996) de Luis Gusmán y Dos veces junio (2002) de Martin Kohan, e indica que ambos relatos organizan la sociedad civil en torno a la polarización de víctima y victimario en el Informe Nunca Más (Capdevilla 139-141). Por otro lado, Fernando Reati ha estudiado la ficción anticipatoria argentina en las últimas dos décadas del siglo XX, detectando un avance de la imaginación neoliberal en la cultura argentina. La binomialización neoliberal de la experiencia social responde tanto a lo que, creo, puede llamarse una polarización moral del estado y el mercado (Postales 26-31) como a la partición neodarwinista de lo social desde la perspectiva hegemónica (Postales 87-90). Lo propuesto por Reati coincide con el análisis de la experiencia urbana de fin de siglo en Argentina que hace Beatriz Sarlo en La ciudad vista. Sarlo describe que la experiencia de precariedad económica y violencia urbana han capturado la atención experiencial y simbólica de las personas (Sarlo La ciudad 92-97).
377 dramatización del acto de memoria propone un acercamiento a una subjetividad antes abordada por los textos no ficcionales sobre violencia política. Sin embargo, la elocuencia de la protagonista de La vida doble es engañosa. Considero que el acceso a sus miserias tiene por objetivo el escarnio de quienes confiaron en vías sociales y políticas moralmente envilecidas y tachadas de erróneas por el pinochetismo. Se repite en este gesto la figuración y referencia al uso de la violencia revolucionaria que aparecía en la diatriba propuesta por el escritor ficcional de
Historia de Mayta. Si en el capítulo final de dicha novela el escritor reconoce su empleo de tradiciones del exceso para envilecer las simpatías por la izquierda, el escritor-editor de La vida doble se presenta envilecido por la revolucionaria en el exilio. El diseño de la novela revela su carácter melodramático en la ambigüedad moral y emocional que la estructura. En una narración aparentemente dominada por el testimonio de Lorena, y marcada por su malestar ante los empeños del escritor, dicha molestia permite desacreditar al antagonista armado de la dictadura.
La confirmación de la transacción económica con el escritor (Fontaine 299) expone cómo el interés en los hechos de violencia política es postulado como el trato de un asunto de interés público. No obstante, dicho interés no responde a la figuración de los problemas históricos ignorados, marginalizados u ocultos de la vida nacional, sino a la satisfacción sensacionalista del consumidor en la industria cultural. Los tópicos con que se figuran los últimos cuarenta años de la historia chilena quedan reducidos a su inteligibilidad por medio de fórmulas, exponiendo que en literatura la forma no está separada del asunto abordado. El sensacionalismo con el que Lorena presenta sus experiencias recae en la violencia epistémica con que se piensa lo otro desde la hegemonía. Las experiencias que la novela dramatiza son reducidas a la sanción moral de las acciones como actos de traición. Aunque ficcionalizar una voz que habla desde el lugar del otro de la dictadura pinochetista parece un gesto loable, La vida doble presenta un Chile en el que no hay problemas patrimoniales, movilización social, bloqueo económico extranjero ni terrorismo de
378 derecha. La revolucionaria compuesta por Fontaine es una aficionada sentimental a la violencia, la traición, el exceso erótico, y una persona disfuncional para la vida comunitaria. Dedicada al terrorismo como consecuencia de lo que se presenta como una moda cultural anacrónica, que se potencia ante las fallas de la vida familiar y amorosa, Irene-Lorena-‘La cubanita’ expresa aquello que su autor considera perjudicial para su país. De este modo, la aparente dramatización de los márgenes de la historia constituye la legitimación de las propias emociones sobre lo nacional.
379 CONCLUSIONES
El estudio de la intersección entre modo melodramático y violencia política en la novela de Argentina, Chile y Perú permite formular algunas conclusiones. La primera de ellas concierne a la circulación no reductiva de las estrategias del modo melodramático en diferentes formatos y géneros textuales y visuales. Aunque este trabajo solo comprende novelas, la producción de sentido comunitario emplea las mismas estrategias de base emocional individual que definen al modo melodramático y pueden encontrarse en otros artefactos audiovisuales. La polarización moral de la experiencia, la promoción de pathos en el lector o destinatario de un mensaje, la figuración sensacionalista, la interpretación emocional subjetiva y la presentación escénica de los eventos producen sentido en discursos y relatos con pretensiones de entretenimiento, información y carácter documental. Del mismo modo, estas novelas muestran que las formaciones de sentido basadas en el exceso no se limitan al ámbito privado o al consumo, pues afectan la interpretación de la experiencia comunitaria. Sea en formaciones identitarias individuales o colectivas, la posibilidad de extender las coordenadas de este análisis al estudio de otros discursos e identidades supone moderar su alcance a la operación conjunta de las estrategias propuestas, así como a la distinción de los niveles de producción e interpretación de los discursos.
Un segundo factor refiere a la confluencia entre el modo del exceso y el ejercicio de diferentes formas de violencia. Si bien el exceso expresivo del modo melodramático enfatiza los rasgos que se pretende definen una identidad o formación cultural, el acercamiento a la violencia expone que la legitimación de la misma suele estar acompañada de la validación emocional de su práctica. Ante formas como la violencia urbana, la doméstica, la estructural, y la epistémica, el análisis de la confluencia entre el exceso y la práctica de la violencia permite notar la difusión, legitimación o desaprobación de perspectivas jerárquicas y autoritarias en todos los sectores de la
380 sociedad. Libro de Manuel, El beso de la mujer araña, Historia de Mayta, Estrella distante, La hora azul y La vida doble muestran que emociones de superioridad culturalmente legitimadas como el autoritarismo y la discriminación por género o patrimonio pueden reproducir relaciones preexistentes de poder. Con distintas modulaciones, las novelas estudiadas muestran que las emociones surgidas del ejercicio de un privilegio entorpecen la producción de contratos sociales más justos. Como en sintonía con la ficción, los términos ‘terrorista’, ‘sindicalista’ o ‘rojo’ son empleados por las clases políticas y dirigentes para designar como antisistema a agentes y sectores que, sin haber practicado la violencia política, disienten de los modelos en los que el estado debe priorizar la generación de capital. Algo similar ocurre con la polarización moral de la sociedad en izquierda y derecha en variados contextos. Aunque dicha tensión es una metáfora posicional que surge con el parlamentarismo, su polarización moral la reduce a un antagonismo básico entre dos fuerzas irreconciliables, las cuales a su vez propician reacciones viscerales. En ese sentido, el estudio del melodrama y la violencia permite advertir que el monologismo de las emociones individuales, además de constituir una manifestación personal, privada y sentimental de la razón autoritaria, es ajeno a la diversidad de las identidades y las prácticas. Del mismo modo, el estudio conjunto de melodrama y violencia revela que la intersección entre poder y prestigio difunde conjuntamente prácticas y emociones precedentes.
El hecho de que este trabajo se concentre en la figuración de la disputa armada por el control político de un territorio no limita estas observaciones al estudio de la literatura. Por el contrario, estudiar la confluencia entre melodrama y violencia señala que lo político también define la experiencia privada, y al mismo tiempo, que la política se informa de hábitos y saberes procedentes del ámbito privado. A lo largo de este trabajo puede verse que lo político se manifiesta en terrenos impensados. Independientemente de sus afiliaciones ideológicas, los personajes de estas novelas negocian emocionalmente la contradicción entre lo que piensan y lo
381 que sienten. Con ello, el foco en lo político revela su vínculo con el modo melodramático en la voluntad de que la experiencia pueda reducirse a un parecer y un sentir particulares.
Cada capítulo permite añadir alguna observación sobre la operación del melodrama en la cultura contemporánea. En mi lectura de Libro de Manuel planteo que, tras figurar la difusion de interpretaciones melodramáticas en sectores cultos, Cortázar escribe una novela sobre los peligros de idealizar las prácticas prestigiosas de la izquierda sin someterlas a crítica. Ante la represión del disenso y la crítica hacia el avance capitalista, Libro de Manuel es uno de los primeros textos que expone cómo la idealización de las prácticas asociadas a la vanguardia política y cultural generan narrativas de identificación basadas en el exceso emocional. En esta novela, una polarización entre el bien y el mal genera determinismos identitarios y posturas éticas que desatienden el análisis de los saberes, sustituyéndolos por emociones de superioridad.
Personajes como ‘el que te dije’, Lonstein, Susana o ‘la polaquita’ muestran que la identificación con un segmento social responde a la práctica de la distinción, lo cual se produce mediante las estrategias del modo del exceso. Con ello, el objetivo de producir un orden social justo se limita al fuero de la emoción personal. Aunque esta novela se presenta como una crítica al progresismo, personajes como el VIP y la VIPA permiten notar que la interpretación melodramática aparece en sujetos de variada afiliación ideológica y extracción social, como es el caso de la diplomacia y la clase política a un nivel más general.
También en relación al melodrama en la izquierda, El beso de la mujer araña dramatiza la existencia de autoritarismo, sectarismo y discriminación en agentes que se definen públicamente como propulsores del cambio social. Al encerrar juntos a dos personajes marginales en una sociedad dominada por políticos populistas y autoritarios de derecha, Puig señala los elementos comunes entre dos sujetos que se perciben distintos entre sí. Así, un personaje como Luis Alberto
Molina nos muestra que sus fantasías de mujer heteronormativa son codificadas de una forma
382 semejante a la de un activista de izquierda como Valentín Arregui, en quien aparecen como las aspiraciones tradicionales del hombre burgués del que pretende distanciarse. Propongo que Puig suscribe la tesis de que el melodrama está instalado en la lógica cultural de manera ideológica, manifestándose en diferentes modulaciones de la práctica de la distinción en la modernidad urbana. Al exponer la presencia de lo dominante en los márgenes, considero que Puig emplea el melodrama de fórmula para desmontarlo, entrando y saliendo del exceso que lo constituye.
Con Historia de Mayta aparece una modulación distinta del modo melodramático: la pretensión de que el exceso de la razón de derecha resulte dominante en el espectro político y cultural. La indagación sobre la iniciativa armada del trotkista Alejandro Mayta revela, en el exceso satírico, grotesco, ucrónico y distópico con los cuales se compone la novela, el avance de emociones que polarizan moralmente el espectro político hasta generar una imagen dicotómica de la sociedad. Además de confirmar la difusión de la imaginación melodramática en las aspiraciones de los personajes, mi lectura permite advertir que los relatos de Vargas Llosa deben momentos importantes de su construcción al modo del exceso. Más allá de la caracterización basada en convenciones como la fórmula familiar o la de acción, es en la perspectiva de los dos escritores ficticios Vargas Llosa que se puede advertir la pretensión de neutralidad del melodrama de derecha. El análisis del capítulo final de la novela, en el que el segundo escritor Vargas Llosa no puede explicar al segundo Mayta porqué lo caracteriza con el estereotipo héteronormativo del gay fracasado y vicioso, permite apuntar que lo ideológico responde primero a las formaciones culturalmente legitimadas y no necesariamente a las prácticas conscientes.
El capítulo que dedico a Estrella distante también presenta observaciones que superan el dominio de la ficción. La primera de ellas remite a un problema antes comentado: la articulación melodramática de la distinción en las subculturas urbanas. Propongo que el hecho de que Bolaño y Cortázar dediquen tantas páginas a dramatizar la práctica de los degustadores triviales, la de los
383 artistas sin obra, o la de los artistas con obras profusas y fallidas, demuestra su interés en el problema de la suspensión de la ética debida a la satisfacción de las emociones individuales modeladas en torno a lo prestigioso. En ese sentido, el protagonista no identificado, los amigos
O’Ryan y Posadas y el neovanguardista Wieder / Ruiz Tagle aparecen como modulaciones de un continuo en el que la difusión del goce individual por el consumo afecta la capacidad de reconocer los materiales y alcances de la experiencia estética, las aspiraciones sentimentales, la celebridad o la política. Al dramatizar cómo la capacidad de distinguir opera limitadamente, la figuración de nuevas negociaciones emocionales en Estrella distante indica que, para Bolaño, lo social no puede responder al dictado de una sola emoción individual. Así como Wieder / Ruiz
Tagle permite advertir que la suspensión de la ética aparece en la aspiración de consumar el vanguardismo mediante la apropiación de modelos prestigiosos, el protagonista de Estrella distante y sus amigos permiten notar que la transformación de las experiencias en espacios del sentir hace que la escritura poética sea vista como un medio para satisfacer lo sentimental.
La dramatización de la violencia política encuentra un tercer conjunto de formaciones de sentido melodramáticas con las novelas de la década de 2000. A la reducción de lo social a binarismo moral, y al avance de la razón de derecha a relato dominante en casos anteriores, las novelas de Cueto y Fontaine se aproximan a la historia reciente de Perú y Chile acentuando otros excesos del modo melodramático. En el caso de La hora azul, la experiencia de sectores privilegiados y marginalizados de la sociedad peruana entran en conflicto al expresar que el sentido de decoro y las emociones de los primeros se convierten en sentido común, mientras las de los segundos son negativamente consideradas. Se revela así una formación persistente fuera del ámbito literario: la idea de que el exceso sentimental de las clases altas –o de las que ascienden socialmente– constituyen formas elevadas de la cultura, mientras que el mismo exceso en el migrante pobre –o de ascendencia andina o selvática– es irrelevante. Aunque podría
384 pensarse que Cueto ofrece una dramatización del elitismo peruano, ello queda en entredicho con el hallazgo de un principio estructural del modo melodramático también repetido en la vida cotidiana: el reemplazo de los eventos por las emociones subjetivas. En ese sentido, La hora azul ofrece la sobreescritura de un hecho histórico, pues la lucha contra el terrorismo de Sendero
Luminoso se interpreta desde las claves de lo sentimental, como demuestra el affaire del hijo abogado que pretende reparar el affaire del padre militar.
Finalmente, La vida doble dramatiza el exceso de la violencia contra el estado chileno desde el punto de vista de una de sus agentes. La historia de Irene / Lorena / La cubanita permite dos conclusiones. La primera de ellas es hacernos advertir que el empleo de estrategias textuales melodramáticas como la puesta en riesgo de la integridad, el pathos, la polarización moral de la experiencia, la evaluación sentimental de los eventos y la imaginación escénica configuran la percepción del quehacer narrativo que aspira a un estatuto artístico, pero paradójicamente se define ajeno al melodrama. Dado que el empleo de una forma no se disocia del sentido en que se gesta, un componente reaccionario se manifiesta en el testimonio ficticio de una mujer que ha dedicado su vida a aquello que la razón acumulativa considera inútil, produciendo una caricatura del activismo de izquierda al confirmar de propia voz que la razón de derecha se encuentra en lo correcto. En ello se revela una lógica que también excede la ficción: la polarización de la historia reciente en la forma del agonismo izquierda-derecha, que normaliza la respuesta emocional y posterga el examen de las particularidades, renovando las viejas emociones jerárquicas surgidas ante los primeros cambios de la modernidad.
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