4. Conclusiones
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4. CONCLUSIONES I CELSING, Peter (1960) Om rummet. Confe- rencia-oposición. ANDERSSON, Henrik O.; ERICSSON, Anne- Marie; LARSSON, Lars Olof (eds.) (1980); artí- culos de HENRIKSSON, Jan; JERRING, Helna; LIND, Sven Ivar; LINDBLOM, Sivert; OLSSON, Sölve; HJORTH, Margareta; BORELIUS, Aron; HOLM, Lennart; LINDE, Ulf; LUDWIG, Johan- nes; NYRÉN, Carl; OLSSON, Sölve; SJÖS- TRÖM, John y CELSING, Peter. Peter Celsing : en bok om an arkitekt och hans verk. Stoc- kholm: LiberFörlag. p. 118-123. La fachada es el encuentro entre exterior e interior. Puede ser un muro sólido de gran espesor, o una estructura considerablemente delgada donde se distinguen claramente los límites espaciales, aislamientos y otros elementos constructivos. La fachada muestra nuestras actividades, nuestra organización, nuestra actitud frente al paisaje, nuestra ética y nuestros juicios y necesidades estéticas. La fachada revela donde queremos sentirnos plácidamente, si en una cultura global o en una local. Cuando concebimos el mundo como el único espacio que queremos compartir bajo las mismas condiciones o, como un espacio más pequeño limitado a una comunidad, nación o algo parecido. Se puede hablar sobre arquitectura internacional sin citar un estilo arquitectónico concreto, sino de una arquitectura que se corresponde y expresa con un acercamiento internacional al concepto de vida. (Celsing, Sobre el espacio, 1960)I 407 La Casa de la Cultura y Sergels torg. 408 La Casa de la Cultura de Estocolmo supuso un cambio fundamental en la obra de Pe- ter Celsing respecto a los proyectos que estaban en marcha y a sus anteriores propuestas. Esta estructura audaz, integrada dentro del complejo de Sergels torg, estableció los nuevos parámetros de evolución de su arquitectura y le proporcionó una perspectiva más global. El proceso hasta alcanzar la madurez artística, que se inicia con este ejercicio, fue pau- latino. Se produjo en el marco temporal de los primeros sesenta, cuando recibió numero- sos encargos institucionales de gran magnitud en la ciudad de Estocolmo y bloques de viviendas, facultades y colegios en Kuwait. Además, esta transformación se vio favoreci- da con el ejercicio de la docencia en la Escuela de Arquitectura del Real Instituto Politéc- nico desde el año 1960. La formación moderna de Peter Celsing se había matizado con las lecciones de Gunnar Asplund y de Sven Ivar Lind, quienes le enseñaron a proyectar a partir de la expresión con- temporánea, sin rechazar la referencia a lo vernáculo y a los grandes monumentos históri- cos. Sus primeros trabajos, pequeñas iglesias parroquiales y la restauración de la Catedral de Uppsala en colaboración con Lewerentz, se habían guiado por la búsqueda abstrac- ta de lo ancestral y lo robusto, las cualidades de los primeros espacios religiosos, donde construcción e ideario convergían. Su progresión, de repente, se vio impulsada en 1964 por dos acontecimientos que se consideran fundamentales en el devenir de la Casa de la Cultura: su participación junto a Lewerentz en el proyecto de Helgeandsholmen, el entor- no del Palacio Real de Estocolmo, y el desarrollo de la ampliación del Stockholms Enskil- da Bank en Kungsträdgården. En el primer caso, aprendió a actuar en un espacio histórico conflictivo y de grandes proporciones, similar al que se encontraría posteriormente en el entorno del complejo de Sergels torg y con un programa muy parecido, que incluía una sede céntrica para el Moderna Museet, una de las instituciones artísticas más influyentes de Suecia. En el segundo, investigó las estructuras metálicas ligeras en Chicago, en con- traposición a su propuesta vencedora de hormigón, que el jurado consideraba pesada. 409 Los primeros croquis de la Casa de la Cultura anuncian que el arquitecto está a punto de alcanzar la respuesta definitiva sin mucho esfuerzo. Tras pocos tanteos toma la deci- sión clave: separar en tres bloques independientes el programa del concurso de Sergels torg; por un lado, el prisma de la Casa de la Cultura, y por otro, los dos volúmenes cúbi- cos del Teatro Municipal de Estocolmo y del Banco de Suecia. Recordemos que antes de la división del programa, esta pieza había centrado toda su atención y provocado la divi- sión interna en cuerpos más sencillos. Plantear que un museo, de espacios continuos y sin elementos estructurales intermedios, presidiese Sergel se había determinado con an- telación y tenía que ver con los dos acontecimientos previos al concurso del complejo de Sergels torg: el proyecto de Lewerentz para el entorno del Palacio Real y la visita a Chi- cago. Sus proyectos precedentes se habían basado en la adición de volúmenes y espa- cios, así como en plantas reticulares cuando sus dimensiones empezaban a crecer. Las iglesias de Härlanda, Santo Tomás y Almtuna, se componían de varias estancias en torno a un patio. La ampliación de la Biblioteca Carolina Rediviva, la propuesta del Stockholms Enskilda Bank de Kungsträdgården o las oficinas de Stadsgårdsberget, ocupaban recin- tos de planta libre y soportes verticales de hormigón. A partir de la Casa de la Cultura, sus edificios se convierten con mayor claridad en unida- des completas, elementos formales que transmiten ideas contundentes. Ahora Celsing se siente más seguro, ya no hay cambios constantes en sus diseños, como le sucedía en las iglesias. El arquitecto gana en pragmatismo, espontaneidad e intuición; a partir de una idea concreta, se centra sólo en los detalles. Los procesos constructivos son ya suficientemen- te complejos y enmarañar el resultado le parece excesivo. Acude con asiduidad al principio de economía de Occam: entre dos opciones, la mejor siempre será la más sencilla y natu- ral. Primero establece el concepto, y después lo matiza paso a paso, al igual que una talla. Estos sólidos no son meras abstracciones, sino que conectan absolutamente con su lugar, o mejor aún, con la metáfora que expresa el sentido del edificio en dicho entorno sin reducir 410 II CELSING, Peter (1960). op.cit. III HENRIKSSON, Jan (1980). Arbetet på kon- toret. En ANDERSSON, Henrik O.; ERICSSON, Anne-Marie; LARSSON, Lars Olof (eds.) (1980). op.cit. p. 97-105. sus cualidades artísticas. En consecuencia, la forma se integra en la obra de Celsing como foco de atención amable donde acercar la arquitectura a la sociedad y hacérsela identificable. No se trata de un hecho aislado capaz de polarizar la singularidad del proyecto. Utiliza cuer- pos y formas geométricas regulares que cuidadosamente adapta a su propósito, con una vi- sión crítica del objeto similar a la de Le Corbusier, y con la que él sintoniza, según reconoce en sus clases.II O con una visión idéntica a la de escultores como Henry Moore o Brancusi.III La idea inmediata y contundente de la Casa de la Cultura es simular una enorme logia, un innovador concepto de museo, abierto al nuevo Estocolmo abarrotado de almacenes comerciales. El Teatro, por su parte, es un gran espacio escénico polivalente, una caja ne- gra, y el Banco de Suecia un palacio que se mira en el homónimo que Nicodemus Tessin trazó para esta entidad en la Gamla. Y así lo apreciamos en las siguientes obras. Aunque algunos críticos comparan la Iglesia Nacksta con un barco, es, si cabe, un gesto todavía más trivial: el producto de juntar las palmas de sus manos con arena mientras juega con sus hijos en una playa de Israel, trasladándolo después a una colina en Sundsvall. La Casa del Cine es un megacontenedor industrial varado en medio de la llanura, que nos recuer- da a otros dos, la Tourette y el Crown Hall, uno en Lyon y otro en Chicago. El Centro de Convenciones de Sundsvall es un gran punto de pensamiento sobre la desembocadura del Báltico, una esfera que compacta el Teatro Total de Gropius del que toma el esquema interior. La Facultad de Humanidades es la silueta de una cadena de personas cogidas de sus manos, la cadena del conocimiento; de ahí las bóvedas y los quiebros que se unen. Por último, su casa parece un cofre con dos vistas, la exterior negra hacia la calle y la in- terior blanca hacia el jardín. Rememora en ella los colores de la vivienda de Bruno Taut y la idea de privacidad familiar de Loos, en mitad de una densa urbanización. Todas ellas son acciones que celebran el significado de la experiencia que pretende compartirse. Escala y proporción son conceptos que evolucionan simultáneamente. La dimensión absoluta de sus volúmenes adquiere carácter monumental y en el orden de sus priorida- 411 des supera los programas de necesidades y las cuestiones distributivas. Todo monumen- to, para considerarse como tal, ha de integrarse bien en el espacio que lo circunda. Como hemos visto en la Casa de la Cultura, Sergels torg no es una pequeña plaza, es el cora- zón de la gran metrópoli. Para alcanzar a comprender esa nueva escala territorial, Cel- sing necesitó elevar su punto de vista y tomar distancia. Precisamente hacerlo le ayudó a conferir unidad a su enfoque. Este enfoque quizá también se reforzó con los viajes a las grandes ciudades europeas y americanas, y en especial a Chicago. En este sentido, se observa cómo evolucionaron sus perspectivas, croquis, maquetas y axonometrías milita- res hacia vistas aéreas. Su arquitectura pasa de configurarse como una suma de operaciones y diseños esque- máticos de alzados, a convertirse en un organismo con sistemas estructurales y construc- tivos autónomos, donde no se definen todos los detalles pero sí sus límites, a diferencia del crecimiento modular ilimitado que otros contemporáneos comienzan a plantear: Uni- versidad Libre de Berlín, Orfanato de Ámsterdam u Hospital de Venecia, como los más destacados. En la mayoría de los casos, únicamente con la sección se puede entender el proyecto, mientras que en el crecimiento modular, o «mat-building», la planta es el do- cumento básico. La estructura es el único componente insustituible; el resto puede re- novarse, lo que convierte a sus fachadas en superficies continuas independientes y de elementos cambiables, como ocurre con la chapa metálica del Teatro o de la Villa Klock- berga o los paneles prefabricados de la Casa de la Cultura o del Cine.