Textieltoepassingen in Architectuur: Studie naar connotaties en toepassingsstrategieën aan de hand van de beeldende kunsten en de oeuvres van Adolf Loos, Ludwig Mies van der Rohe en Rem Koolhaas

Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master of Science in de ingenieurswetenschappen: architectuur vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof. dr. ir. Arnold Janssens Faculteit Ingenieurswetenschappen en Architectuur Academiejaar 2014-2015

door: Louis De Mey

Promotoren: prof. dr. Bart Verschaffel, dr. ir.-arch. Maarten Van Den Driessche

Begeleiders: Stefaan Vervoort, Maarten Liefooghe, Pieter-Jan Cierkens, dr. ir.-arch. Christophe Van Gerrewey

DANK U:

Piet De Mey & Diane Dries

Bart Verschaffel

Maarten Van Den Driessche

Maarten Liefooghe

Pieter-Jan Cierkens INLEIDING: TEXTIEL IN VERHOUDING TOT ARCHITECTUUR

Christophe Van Gerrewey

Stefaan Vervoort INHOUD

3 VOORWOORD: TEXTIEL EN ARCHITECTUUR 3 Marginalisering van textiel binnen de architectuurdiscipline 5 Nood aan referentiekader 7 CONTEXT 7 tekstuele omkadering Textiel als centraal onderzoeksthema Het interieurdiscours De ‘Bekleidung’-Metafoor Het taboe Teksten als onderdeel van een discours/oeuvre 10 Visuele contextualisering Architectuur Textielontwerp en Design Beeldende kunsten 14 BIBLIOGRAFIE TOPOLOGIE DER RUIMTEBEPALENDE TEXTIELELEMENTEN afzonderlijk boekdeel ONDERZOEK NAAR TOEPASSINGSSTRATEGIËEN

De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te VAN TEXTIELELEMENTEN IN HET WERK stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk VAN ADOLF LOOS, LUDWIG MIES VAN ander gebruik valt onder de bepalingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen DER ROHE EN REM KOOLHAAS van resultaten uit deze masterproef. afzonderlijk boekdeel 8 augustus 2015 2 3

VOORWOORD: TEXTIEL EN ARCHITECTUUR

Het gebruik van textiel in architectuur komt zeer vanzelfsprekend over, en is alomtegenwoordig. Toch vormt het bespreken van textieltoepassingen binnen het kader van architectuur niet bepaald een geëxploreerd onderwerp. De textielelementen waarvan sprake in deze masterproef, zijn nochtans eeuwenoud en beladen met betekenis. Er bestaan weinig of geen studies die dit onderwerp concreet adresseren, en de toegevoegde waarde van textiel onderzoeken. Deze masterproef zal de rijkdom van deze textielelementen trachten duidelijk te maken, alsook hun betekenis voor de architectuur.

Marginalisering van textiel binnen de architectuurdiscipline

Om te beginnen is textiel een materiaal dat dermate alledaags is, dat we er amper aandacht aan besteden. We herkennen en erkennen de pracht en praal van luxueuze stoffen als fijne zijde en brokaat, maar de kwaliteiten die een simpel […] the ambiguous nature of Western weefsel of breisel bezit, zien we al te vaak niet. Het is een materiaal dat een zekere tijdelijkheid uitstraalt, en daardoor dikwijls als inwisselbaar wordt bekeken. Menig attitudes towards textiles: being in architect beschouwt het als een onderdeel van de inrichting, de aankleding van het interieur, die als trendgevoelig wordt gezien. Omdat architectuur in wezen draait om een vorm van permanentie, waarop de notie van trends veel trager inwerkt, 2. Dit is het uitgangspunt van schuwen vele ontwerpers dit trendgevoelige onderwerp. common everyday use, we take them for Anni Albers in “The Pliable Plane: textiles in Architecture.” Perspecta The 2 Yale Architectural Journal 4, 1957. Textiel is dan ook op vele vlakken de antithesis van architectuur. Architectuur granted and tend not to see or think wordt veelal als het permanente en het gefundeerde beschouwd, terwijl textiel licht, vrij en veel tijdelijker is. Toch zal deze thesis proberen aan te tonen dat de invloed van textiel allerminst licht is en dat het toevoegen van textiel verstrekkende about them – the material becomes gevolgen heeft voor het gebruiken en beleven van een ruimte. 1 Daarnaast was het produceren van textiel in het Westen, en vele culturen invisible. daarbuiten, tot voor kort hoofdzakelijk een vrouwenzaak en heeft het daardoor een 3. Vandenbroeck, Paul, Azetta genderspecifieke bijklank gekregen. Het creëren van textiel wordt in vele culturen - Berbervrouwen en hun kunst, Ludion, 3 Brussel, 2000. als metafoor voor het scheppen van een wereld gesteld. De vrouw verweeft de familiebanden zoals de draden op haar weefgetouw. Deze metafoor ligt aan de oorsprong van de vrouwelijke bijklank die ook de installatiekunst tot recent had. Hier schept de kunstena(a)r(es) letterlijk een mini-wereld om zijn boodschap over 4. Zo werd de befaamde Pritzker te brengen en het is dan ook niet verwonderlijk dat vele installatiekunstenaars Architecture Prize sinds de oprichting textiel als uitdrukkingsmiddel gebruiken in hun kleine universums. Het thema van in 1979 slechts twee maal door een textiel is in de kunstwereld in de loop van de twintigste eeuw in vele oeuvres vrouwelijke architect gewonnen. Zaha gebruikt. Deze brengen een zeer feministische boodschap, zoals het werk van Hadid was de laureaat in 2004 en in 2012 won de chinese Wang Shu. Louise Bourgeois of Joana Vasconcelos. Ze gebruiken de notie van het handwerk om uitdrukking te geven aan de scheppende kracht van de vrouw. 5. in 2006 wijdde Centre Pompidou als eerste een eerste grote De architectuurwereld wordt daarentegen tot op heden hoofdzakelijk gedomineerd overzichtstentoonstelling aan haar door mannelijke ontwerpers.4 Het is pas recentelijk dat er een bredere belangstelling 1. Magnus af Petersens, “The oeuvre visual Poetry of Richard Tuttle”, in is ontstaan en grondig onderzoek wordt verricht naar het werk van architectes, 6. ed. Zeuler R. M. de A. Lima, 5 6 Richard Tuttle, I Don’t Know. The Weave zoals bijvoorbeeld Charlotte Perriand en Lina Bo Bardi . Het mag duidelijk zijn dat , Yale University Press, of Textile Language, Tate Publishing, Lina Bo Bardi het aan vrouwen gelinkte domein van het interieur, en dus ook alles wat met textiel Londen, 2013. Londen, 2014, p. 73-78. te maken heeft, lange tijd onbestudeerd is gebleven binnen de architectuurtheorie. 4 5

In deze masterproef kijken we voorbij deze polarisatie van het mannelijke en het vrouwelijke en concentreren we ons op de invloed die textiel kan uitoefenen op architectuur. Relevantie van textiel voor architectuur

We kijken we niet op van het meeste textiel, maar wat een specifieke textielconfiguratie toevoegt aan een ruimte valt al helemaal buiten onze dagdagelijkse bewuste waarneming. Doordat we er niet bij stilstaan en ons, zowel waarnemer als ontwerper, niet voldoende van de eigenschappen van textiele configuraties bewust zijn, benutten we de capaciteiten van textiel vaak slechts voor een klein deel of zijn we er zelfs helemaal niet mee bezig. De associaties die de vele combinaties van materialiteit en configuratie bezitten, zorgen voor rijke betekenislagen die kunnen worden toegevoegd aan een ruimte.

Zo toont deze masterproef niet enkel een interesse voor een materiaal binnen een specifieke context, maar ook een fascinatie voor de grenzen van de architectuurdiscipline. Zonder ergens specifiek te willen duiden waar ‘architectuur’ dan wel zou ophouden, toont dit werk dat het textiele element duidelijk een buitenbeentje is binnen de architectuurcontext. Textiel bevindt zich dan ook in het overlappingsgebied van de verschillende disciplines als daar zijn architectuur, interieurontwerp en design.

De paradox die de onderbelichting van dit alledaags onderwerp inhoudt, Nood aan referentiekader krijgt weerwerk in drie case-studies. Het textielgebruik van architecten wordt voornamelijk gezien als aankleding en opsmuk, terwijl hier duidelijk wordt gemaakt Bij het onderzoeken van deze case-studies ontstond de nood aan een breed dat dit een essentieel onderdeel van architectuur kan zijn. In dit gedeelte worden referentiekader van de connotaties die de verschillende textielconfiguraties met drie architectuurpraktijken belicht, die een specifieke en uitgesproken omgang zich meedragen. Er is dan ook voor gekozen om de studie naar de toepassing van met textiel hebben. Het oeuvre van Adolf Loos, Ludwig Mies van der Rohe en Rem textiel door architecten te laten voorafgaan door de opbouw van een referentiekader Koolhaas wordt herlezen in functie van deze materialiteit, waardoor we niet alleen voor textielconfiguraties. Hiervoor wordt een topologie opgesteld van de negen ontdekken hoe verschillend deze omgang is, maar ook hun visie en conceptie van textielelementen die hun invloed uitoefenen op de ruimte errond: het deken, de architectuur vanuit een andere hoek belicht zien. cocon, het vloerkleed, het scherm, het wandtapijt, het gordijn, de luifel, de tent en de vlag. Het gaat hier om de specifieke en unieke eigenschappen die textiel in een Deze drie-eenheid toont ons de verschillende strategieën voor de omgang met bepaalde configuratie bezit, en de ruimtelijke nuances die het kan genereren. Uit textiel in het conceptualiseren van hun architectuur. Ze verschaffen ons visies dit referentiekader volgen een hele reeks connotaties die textiel in een ruimte kan op deze omgangsvormen en concrete voorbeelden, en de drie verschillende opwekken en een reeks handelingen die textiel kan verrichten. Aan de hand van omgangsvormen zijn samen mogelijks zelfs op te vatten als een catalogus aan deze topologie kunnen we gefocust kijken naar de strategieën waarmee de drie mogelijke strategieën voor een ontwerper. onderzochte architecten de verschillende textielelementen toepassen. 6 7

CONTEXT De thematiek van deze masterproef wordt in het onderzoek naar de gevoelswaarden en in de studie naar de toepassingsstrategieën op een verschillende manier onderzocht, met respectievelijk ook een andere nadruk in het bronnengebruik. Zoals verderop duidelijk zal worden, bestaan er weinig studies die het toepassingsgebied van textiel binnen de architectuur onderzoeken. Daardoor wordt naast literatuur hier ook geopteerd voor het gebruik van een alternatief soort bronnen, namelijk beeldende kunst om de connotaties te onderzoeken en drie architectuuroeuvres om de verschillende omgangsvormen te bestuderen. Hieronder wordt dan ook het onderscheid gemaakt tussen de theoretische context, die bestaat uit teksten over het thema en voorbeelden uit de toepassingsgebieden van textiel.

tekstuele omkadering

Het theoretisch kader waarbinnen deze thesis valt, is vrij divers. Textiel in Architectuur vormt een fascinatie voor velen, een evidentie voor sommigen, en haast een taboe voor anderen. Er vallen een aantal groepen te onderscheiden die hierover teksten produceren: academici, ontwerpers over hun eigen werk (architecten, designers, beeldend kunstenaars, ...) en critici over oeuvres van deze ontwerpers. De academici vallen nog verder op te splitsen in een aantal groepen: ten eerste zijn er de historische case-studies, waarin de focus al dan niet op het textiel ligt, daarnaast het academisch discours rond het interieur en het wonen, en tot slot bestaat er een polemiek rond de metafoor van de bekleding.

Textiel als centraal onderzoeksthema De eerste categorie die we onderscheiden, bestaat uit academische literatuur over textiel in de vorm van historische onderzoeken. Deze literatuur staat volledig los 7. Margaret L. Goehring, “The van de architectuurcontext en adresseert de ruimtelijke eigenschappen van het representation and Meaning of onderzochte textiel slechts zelden. Gewoonlijk wordt er gefocust op één Luxurious Textiles in Franco-Flemish textielelement in een specifieke context zoals (bijvoorbeeld rijkelijk textiel, Manuscript Illumination”, in Weaving, 7 Veiling, and Dressing: Textiles and their afgebeeld in middeleeuwse manuscripten ), vaak binnen een specifiek tijdskader, Metaphors in the late Middle Ages, zoals het Vlaamse wandtapijt (Het Vlaamse Wandtapijt van de 15de tot de 18de Brepols Publishers, Turnhout, 2007. eeuw8). Deze onderzoeken, gestaafd op archeologie, gaan in op de sociale betekenis van deze objecten, op mythologie, en leggen vaak de nadruk op de technieken. 9. Paul Vandenbroeck, Azetta (bijvoorbeeld Azetta – berbervrouwen en hun kunst7) - Berbervrouwen en hun kunst, Ludion, Brussel, 2000. Bepaalde connotaties of functies van het textiel zijn hier en nu genuanceerder of 8. Delmarcel, Guy. “Het verdwenen, doordat deze onderzoeken over historische textielvormen of andere Vlaamse wandtapijt, ‘mobiel fresco van het Noorden’.” In Guy Delmarcel, culturen gaan. Ze zijn zo toegespitst op een specifiek element, dat ze het overzicht Het Vlaamse Wandtapijt van de 15de tot meestal verliezen en de link naar andere culturen of periodes niet wordt gelegd. de 18de Eeuw, Lannoo, Tielt, 1999, p. Desalniettemin vormen ze waardevolle overzichtswerken om een breder begrijpen 11 - 23. van het thema te verwerven.

10. Lois Weinthal, Toward a new Interior - An Anthology of Interior Design Het interieurdiscours Theory, Princeton Architectural Press, New York, 2011. Binnen de context van de interieurarchitectuur bestaan er intussen enkele overzichtswerken zoals Toward a new Interior - An Anthology of Interior Design Theory 10en Intimus: Interior Design Theory Reader11, waarin het onderwerp van het interieurtextiel niet uit de weg wordt gegaan. Hoewel de focus er uiteraard niet op 11. Mark Taylor, Julieanna Preston, ligt, wordt de invloed van textiel erkent en beschreven. Gezien het Intimus: Interior Design Theory Reader, , toepassingsdomein van textiel zich in de drie case-studies van deze thesis voor Wiley Academy, Chichester, 2006. een belangrijk deel zal bevinden in het interieur, worden ook fragmenten uit 8 9 teksten van onder meer Walter Benjamin, Gaston Bachelard en Edgar Ellan Poe aangewend. Poe beschrijft in een ironische tekst op welke basis interieurtextiel geselecteerd moet worden, Benjamin heeft het over de veranderingen in het interieur in het begin van de twintigste eeuw, en Bachelard beschrifjt fundamentele begrippen als nest, schelp, binnen-buiten enz.

De ‘Bekleidung’-Metafoor Daarnaast zijn er theoretici en architecten die, in het kader van hun eigen praktijk, aan theorievorming doen omtrent de materialisatie van architectuur. Er bestaat 12. Kenneth Frampton, Studies een uitgebreid academisch discours omtrent de kwestie van de tektoniek, waarvan in Tectonic Culture - The Poetics of 12 Construction in Nineteenth and Twentieth Studies in Tectonic Culture door Kenneth Frampton een goed overzicht geeft. Century Architecture, MIT Press, Textiel wordt in deze kwestie vooral als metafoor voor bekleding gebruikt, waarbij Cambridge, 1995. vaak de vergelijking met kledij opduikt. In essentie gaat het over het bekleden en ornamenteren van architectuur, en de eerlijkheid die architectuur moet hebben. Toch wordt in een aantal werken de textiele metafoor ook letterlijk genomen. 17. Beatriz Colomina „The Split Wall: Domestic Voyeurism.” In Beatriz De drie belangrijkste architecten in deze discussie zijn successievelijk Gottfried Colomina (ed.), Sexuality and Space, Semper, Adolf Loos en Le Corbusier. Semper schreef rond 1860 het canonische Editor: Beatriz Colomina, Princeton spreekt in haar tekst The Split Wall: Domestic Voyeurism17 amper over het boek Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, waarin hij zijn visie op de Architectural Press, New York, 1992, p. textielgebruik in de woningen van Adolf Loos. De hele tekst gaat over Loos die als ‘correcte’ verschijningsvorm van architectuur geeft. Loos schreef een boek over 13. Adolf Loos, Ins Leere 73-130. een regisseur de blik van de bezoeker leidt, en de theatraliteit die de woningen architectuur en mode en op welke punten deze twee vergelijkbaar zijn13, en hij gesprochen, Pragner, Wenen, 1981. hierdoor bevatten. Toch wordt het effect van Loos’ ondoorzichtige gordijnen wijdde zijn belangrijkste essay aan de bekleding van architectuur. Hij gaat hierin slechts terloops en de manier waarop hij tapijten inzet als aanduidingen van verder op de geschriften van Semper en stelt er een aangepaste versie van voor, richting niet vermeld. Ook de tactiliteit die Loos binnenbrengt in zijn woningen, die strookt met zijn eigen opvattingen over architectuur. Le Corbusier volgde later die ongetwijfeld het theatrale effect dat de interieurs bezitten waarover Colomina en zet de kruistocht tegen ‘ongeoorloofde’ en ‘huichelachtige’ ornamentiek het heeft, versterkt, wordt buiten beschouwing gelaten. 14 strijdlustig verder in zijn L’art décoratif d’Aujourd’hui , maar focust hierin amper 14. Le Corbusier, L’art Décoratif 18. “Windows and Screens”, op textiel. Wel schreef hij teksten als À propos de la tapisserie15, waarin hij pleit voor D’aujourd’hui, Crès, Parijs, 1925. in Georges Teyssot, A Topology of Ook Georges Teyssot vermeldt het gebruik, de functie of het effect van gordijnen het functionele toepassen van wandtapijten als grote muurschilderingen. 15. “À propos de la tapisserie” Everyday Constellations, 251-284, MIT niet een keer in Windows and Screens18, een hoofdstuk dat helemaal gaat over het in Le Corbusier en Boesinger, Willy, Press, London, 2013 reguleren van de blik. Er wordt ingegaan op het kadreren van het zicht, de scheiding In zijn boek White Walls, Designer Dresses, About the fashioning of Modern Œuvre Complète 1952-1957: Le Corbusier 19. Georges Teyssot, A Topology tussen publiek en privaat en op transparantie. Vreemd genoeg verkiest de auteur Architecture16 gaat Mark Wigley dieper in op deze theorievorming rond de ‘eerlijke’ Et Son Atelier Rue De Sèvres 35, of Everyday Constellations, MIT Press, om dit hoofdstuk in het boek A Topology of Everyday Constellations19 (wat is er Girsberger, Zürich, 1957. uitstraling van de moderne architectuur. Hoewel dit boek als essentie het Cambridge, 2013. alledaagser dan gordijnen voor een raam? Of een kamerscherm?) te laten 16. Mark Wigley, White Walls, ontmaskeren van de witte modernistische muren heeft, trekt Wigley het onderwerp Designer Dresses. About the fashioning voorbijglijden zonder het textielgebruik te vermelden, terwijl op haast elke open richting mode en trends. Hij weidt uit over architecten die kledij ontwerpen of Modern Architecture, MIT Press, begeleidende foto of schilderij het raam geflankeerd of versluierd wordt door die bij hun interieurs past, zoals Van De Velde en Hoffman, maar ook department Cambridge, 1996. gordijnen. stores en stoffen ontwerpen voor in hun respectievelijke interieurs. Hij gebruikt de begrippen mode en kledij vaak als metaforen, die hij betrekt op architectuur. De gevel van gebouwen wordt als de kledij van architectuur gezien, en er worden Teksten als onderdeel van een discours/oeuvre parallellen getrokken tussen hygiënisch wit ondergoed en strakke, witte, Naast architecten, zijn er ook een hele reeks designers die hun discours trachten modernistische architectuur. In het tijdschrift OASE nr. 47 dressing, dat de 20. http://albersfoundation. te onderbouwen door middel van essays. Anni Albers, een van de bekendste org/teaching/anni-albers/texts/ bekleding van architectuur als thema heeft, wordt deze metafoor ook gebruikt geconsulteerd op 04/05/2015 textielontwerpsters van de twintigste eeuw, was studente en docente aan het door Mechthild Stuhlmacher in de tekst The physiognomy of a doll’s house, waarin 21. Albers, Anni, On Weaving, Bauhaus in Dessau en Weimar. Naast het ontwerpen van zowel functioneel textiel ze de New Art Gallery in Walsall volledig bespreekt in termen uit de mode-industrie Wesleyan University Press, voor architecturaal gebruik als op zich staande artistieke stukken, waarin ze heel zoals naden, voering, etc. Middletown, 1965. experimenteel omging met materialen en weeftechnieken, schreef ze essays over 22. Albers, Anni. „The Pliable kunst en textiel.20 Een aantal van deze essays zijn opgenomen in het boek On Plane: textiles in Architecture.” in Weaving21, dat ze uitbracht in 1965. Ze schreef onder meer de tekst The Pliable Het taboe Perspecta The Yale Architectural Journal Plane: textiles in Architecture22, een tekst die een vergelijking en verbinding tussen Op bovenstaand discours na, dat textiel als materiaal eigenlijk niet adresseert, 4, 1957. de disciplines van de weefkunst en de architectuur probeert te maken. Ze focust 23. Studio Makkink & Bey. blijkt textiel in een soort taboesfeer gehuld, zoals in de inleiding reeds werd „Living Spaces & Living Gear.” In hierin op de ruimtelijke eigenschappen van textiel, maar ook op het tijdelijke en verklaard. Er blijken geen overzichtswerken te bestaan die de eigenschappen van 24th international Biennale Interieur niet-permanente karakter ervan. De focus die ze legt op het nomadische aspect textielelementen in architectuur onderzoeken, noch werken waarin het oeuvre van 2014 - The Book, Interieur Foundation, van textiel, komt ook terug in de tekst Living Spaces & Living Gear23 van Studio een architect wordt bekeken met de focus op het textielgebruik. Kortrijk, 2014, p. 78-85. Makkink & Bey, die de expositie Living Spaces24 in het textielmuseum Tilburg 24. http://www.textielmuseum. ondersteunt. De obscuriteit van het onderwerp binnen de architectuurtheorie kan worden nl/nl/tentoonstelling/living-spaces aangetoond aan de hand van twee frappante voorbeelden. Beatriz Colomina geconsulteerd op 06/05/2015 10 11

Beeldende kunsten Visuele contextualisering Om niet op een functioneel niveau te blijven hangen en ook de connotaties en associaties van textiel in een bepaalde context te ontrafelen, zal er beroep worden Architectuur gedaan op de beeldende kunsten. Door werken te bespreken van contemporaine kunstenaars wiens oeuvre doorspekt zit van textiel, wordt getracht om de In de vergelijking van het textielgebruik binnen de drie architectuurpraktijken betekenislagen die textiel in deze configuraties toevoegt, te omschrijven. van Adolf Loos, Mies van der Rohe en Rem Koolhaas wordt hun respectievelijke praktijk herlezen, waarbij gefocust wordt op de incorporatie van textiel. Deze drie Een eerste groep kunstenaars thematiseren textiel op zich. Deze kunstwerken gaan discours zijn gekozen om verschillende redenen, uiteraard allereerst omwille van over weeftechnieken, vezels, vloeiendheid en texturen. Onder meer in het werk van de expliciete positie die textiel krijgt toebedeeld bij elk van de drie architecten. Louise Bourgeois zien we een thematisering van de techniek van het verbinden, haken en weven, zonder dat hier ruimtelijkheid aan gekoppeld wordt. Adolf Loos heeft niet alleen veel architectuur gerealiseerd, hij was ook een bezield schrijver die allerhande onderwerpen adresseerde en ons dus rechtstreeks zijn De tweede categorie zijn de beeldend kunstenaars die textiel(elementen) eerder visie hierover heeft nagelaten. Zo weidde hij een aantal essays aan de relatie die als middel aanwenden in hun werk, en textiel zo toch automatisch ruimtelijke hij zag tussen architectuur en textiel. Zijn visie op deze relatie is gebaseerd op implicaties geven. In deze kunstwerken wordt de essentie van het werk opgehangen de theorieën van Gottfried Semper, die deze een halve eeuw vroeger schreef. De aan een specifieke configuratie van het textiele materiaal, waardoor de kunstenaar teksten van Loos en Semper zijn dan ook haast de enige die dit onderwerp zo zich heel bewust moet zijn van de betekenislagen die deze configuratie met expliciet adresseren. zich meebrengt. De connotaties die impliciet vasthangen aan het aangewende textielelement, dragen bij tot de ervaring die het kunstwerk teweegbrengt bij zijn Ludwig Mies van der Rohe is de tweede, maar heeft ons in tegenstelling tot Adolf toeschouwers. Loos geen letter over zijn textielgebruik nagelaten. De reden waarom hij dan wel een interessant figuur in deze driehoek vormt, is zijn samenwerking met Lilly Reich, De kunstenaars van het post-minimalisme, dat tijdens de jaren zestig begon te die ontstaan is na het ontwerpen en cureren van enkele textielexposities. Zonder ontstaan, zijn de eersten die emotieve connotaties van vormen en texturen een de invloed van Lilly Reich was de architectuur van Mies van der Rohe mogelijks hoofdrol gaven in hun werk, naast een vorm van ruimtelijkheid. Na de analytische nooit zo rijk geworden en hadden veel van zijn meubelontwerpen mischien zelfs kunstwerken van het minimalisme, waarbij voornamelijk vormen en de relatie niet bestaan. die deze vormen met een (museum)context hebben, werden onderzocht, tracht het post-minimalisme terug een vorm van humaniteit binnen te brengen. De De derde architect is Rem Koolhaas, in wiens projecten textiel soms zelfs een pioniers van deze beweging zijn kunstenaars als Robert Morris, al eerder een hoofdrol krijgt toebedeeld. Door zijn uitzonderlijke symbiose met Petra Blaisse, prominent figuur voor het minimalisme, Claes Oldenburg en Franz Erhard tuin- en textielontwerpster, wordt textiel in zijn oeuvre op de spits gedreven. Er Walther. Ze trachten de steriele vormentaal van het minimalisme op te laden met is geen sprake van een overdaad zoals bij Adolf Loos, noch van het minutieus een emotieve expressiviteit om zo de onpersoonlijkheid van de minimalistische toepassen van zeer eenvoudige textielelementen zoals Mies van der Rohe deed. werken te doorbreken. In deze post-minimalistische werken is (emotionele) Het textiel dat voorkomt in Koolhaas’ werk is extreem doordacht en ontworpen tot ervaring belangrijk, alsook de notie van het creëren door de kunstenaar. Het is dan in de details. Het textiel is hier telkens een blikvanger, maar zeker ook meer dan ook niet verwonderlijk dat textiel wordt binnengebracht om het minimalisme te dat. verrijken met zijn gevoelsmatige connotaties.

Degene die ons hier het meest aanbelangt, is Franz Erhard Walther. In tegenstelling tot het gros van zijn tijdgenoten speelt hij niet enkel met de connotaties van textiel Textielontwerp en Design als materiaal maar incorporeert hij zeer expliciet dagdagelijkse textielconfiguraties zoals het vloerkleed of het scherm in zijn werk. Door de gestileerde vormentaal De context van het textielontwerp en de toepassing van textiel in de designwereld komt de nadruk volledig op de interactie met de waarnemer en participant te wordt hier bewust uit de weg gegaan omdat deze ons te weinig kan bijleren over het liggen, en worden de intrinsieke eigenschappen van bepaalde textielelementen effect dat textiel heeft op een ruimte. Designobjecten en textiel worden contextloos duidelijk zichtbaar. ontworpen en spelen daardoor niet concreet genoeg in op hun omgeving om deze als voorbeelden te nemen in deze masterproef. Deze objecten worden gewoonlijk Net zoals bij Walther zal ook bij Christo & Jeanne-Claude het tactiele aspect van ontworpen om in een heleboel verschillende omgevingen te kunnen fungeren, textiel eerder op de achtergrond treden, hoewel de notie van textiel in hun werk waardoor de nadruk heel erg op het esthetische en het functionele aspect komt belangrijk is. Ze gebruiken textiel als een middel om hun packages te kunnen te liggen. Bovendien is dit esthetische aspect ontzettend trendgevoelig, waardoor realiseren, waardoor er onlosmakelijk andere associaties ontstaan, maar de kern de essentie van de boodschap troebel wordt indien deze hier als uitgangspunt zou van hun werk ligt niet in het weefsel zelf. Zo hebben ze ook werken waarin het doek worden genomen. (deels) vervangen wordt door plastic. Toch komen er een hele rits associaties naar boven bij het ontleden van hun werk. Wanneer textiel en designobjecten daarentegen binnen een specifieke context worden ontworpen, zoals in de drie architectuurpraktijken, worden ze Naast deze expliciete thematisering van textiel, bestaan er ook ontzettend veel daarentegen veel interessanter als case-study. Ze spelen dan heel direct in op een kunstenaars die textiel tot een motief of zelfs signatuur maken binnen hun werk. bepaalde context, en positioneren zich ten opzichte van deze context. Uit deze Het gaat om een groep kunstenaars die vaak één bepaald soort textiel of één wisselwerkingen vallen de eigenschappen, die textiel uniek maken, te destilleren. bepaald textielelement herhaaldelijk zullen gebruiken. Door telkens opnieuw dit 12 13

zelfde textiel te verwerken, wordt het niet alleen een signatuur in hun oeuvre, maar wordt de boodschap die het textiel als een metafoor bezit een terugkerend onderwerp.

De motieven van kunstenaars uit deze categorie die we zullen aanwenden, zijn het grijze vilt bij Joseph Beuys, de wollen dekens bij Berlinde De Bruyckere, fluwelen gordijnen bij David Lynch, (oosterse) tapijten bij Rudolf Stingel en het alledaagse interieurtextiel bij Dirk Braeckman. Ze brengen elk (een deel van) hun boodschap over door middel van het textiel dat ze aanwenden, zonder het textiel louter als een middel te zien.

De drie overige praktijken die ons interessante noties van textiel zullen opleveren, zonder nadruk te leggen op textuur, weeftechnieken of specifieke textielementen, zijn het werk van Lucy Orta (Studio Orta), waarin tijdelijke woonvormen worden onderzocht, Richard Venlet, die de basis van ruimtelijke constellaties onderzoekt door te werken met hun basiscomponenten zoals de vloer en de wand, en Daniël Buren, die textiel aanwendt als de zoveelste drager van zijn signature strepen. 14 15

BIBLIOGRAFIE Boeken en boekdelen

Albers, Anni, On Weaving, Wesleyan University Press, Middletown, 1965. Rudy, Kathryn en Baert, Barbara (ed.), Weaving, Veiling, and Dressing: Textiles and Beatriz Colomina „The Split Wall: Domestic Voyeurism.” In Beatriz Colomina (ed.), their Metaphors in the late Middle Ages, Brepols Publishers, Turnhout, 2007. Sexuality and Space, Princeton Architectural Press, New York, 1992, p. 73-130. Studio Makkink & Bey. „Living Spaces & Living Gear.” In 24th international Biennale Delmarcel, Guy. “Het Vlaamse wandtapijt, ‘mobiel fresco van het Noorden’.” In Interieur 2014 - The Book, Interieur Foundation, Kortrijk, 2014, p. 78-85. Guy Delmarcel, Het Vlaamse Wandtapijt van de 15de tot de 18de Eeuw, Lannoo, Tielt, 1999, p. 11 - 23. Taylor, Mark en Preston, Julieanna, Intimus: Interior Design Theory Reader, , Wiley Academy, Chichester, 2006. Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture - The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge, 1995. Vandenbroeck, Paul, Azetta - Berbervrouwen en hun kunst, Ludion, Brussel, 2000.

Georges Teyssot, “Windows and Screens”, in Georges Teyssot, A Topology of Weinthal, Lois, Toward a new Interior - An Anthology of Interior Design Theory, Everyday Constellations, MIT Press, London, 2013, p. 251-284. Princeton Architectural Press, New York, 2011.

Le Corbusier, “À propos de la tapisserie” in Le Corbusier en Boesinger, Willy, Tijdschriften Œuvre Complète 1952-1957: Le Corbusier Et Son Atelier Rue De Sèvres 35, Girsberger, Zürich, 1957. Albers, Anni. „The Pliable Plane: textiles in Architecture.” in Perspecta The Yale Architectural Journal 4, 1957. Le Corbusier, L’art Décoratif D’aujourd’hui, Crès, Parijs, 1925.

Lima, Zeuler R. M. de A. (ed.), Lina Bo Bardi, Yale University Press, Londen, 2013. Websites

Loos, Adolf, Ins Leere gesprochen, Pragner, Wenen, 1981. http://albersfoundation.org/teaching/anni-albers/texts/ geconsulteerd op 04/05/2015 Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses. About the fashioning of Modern Architecture, MIT Press, Cambridge, 1996. http://www.textielmuseum.nl/nl/tentoonstelling/living-spaces geconsulteerd op 06/05/2015 Petersens, Magnus af, “The visual Poetry of Richard Tuttle”, in Richard Tuttle, I Don’t Know. The Weave of Textile Language, Tate Publishing, Londen, 2014, p. 73-78.

18

TOPOLOGIE DER RUIMTEBEPALENDE TEXTIELELEMENTEN

Onderdeel masterproef “Textieltoepassingen in Architectuur - Studie naar connotaties en toepassingsstrategieën” door: Louis De Mey promotor: Prof. Bart Verschaffel INHOUD

5 Inleiding 75 De luifel 9 Het deken Zonnescherm, hemelbed, paviljoen, baldakijn Doek, donsdeken, sprei, plaid, sluier Bewegen en Stilstaan Beschermen Vormen van een centrum: het paviljoen Omwikkelen en Inpakken 83 De tent Toedekken Nomadentent, trekkerstent, circustent Focussen door abstrahering De kindertent Versluieren: Mysterie en erotiek Verblijven en verplaatsen 23 De cocon 95 De vlag Abstractie Oprichten Nabootsen Een regime opleggen Omhullen en Inpakken Wimpels Intimiteit Versmachten 103 Het kledingstuk 35 Het tapijt Afbakenen Opheffen - vast tapijt Onthechten en verbinden Structureren 45 Het scherm Opdelen Structuur aanbrengen en afzetten Versluieren Gradaties creëren De flexibele muur 55 Het wandtapijt Hangen Meenemen en opbergen 63 Het gordijn Privacy Versluieren Filteren Suggereren Erotiseren 5

INLEIDING Deze topologie van de textielelementen die een noemenswaardige invloed uitoefenen op de ruimte die zich errond bevindt, is een poging om een aantal van de betekenislagen die deze textielelementen bezitten, neer te schrijven. Ze is ontstaan vanuit het gemis aan een referentiekader voor de connotaties die de verschillende textielelementen bezitten. Het gaat hier in de meeste gevallen om eerder universele connotaties, maar is geschreven vanuit een Westers standpunt in de 21e eeuw en geldt waarschijnlijk niet op alle vlakken voor situaties die daarbuiten vallen.

De negen geselecteerde elementen zijn niet limitatief, maar vormen een reeks die door de auteur als volledig wordt ervaren. Ze vertrekken vanuit de ruimtelijke basiscomponenten van de architectuur, als daar zijn de vloer, het plafond, de binnenmuur en de façade. Respectievelijk worden hier het tapijt, de luifel, het scherm en het gordijn aan gekoppeld. Het geheel van het huis wordt vervolgens verbonden met de tent en het abstracte interieur met de cocon. Het basiselement van waaruit al deze textielelement vertrekken, is het deken. Als laatste werd de vlag als meest geïmmaterialiseerde vorm van architectuur gezien.

Er is gekozen om in deze typologie niet te vertrekken vanuit bestaande literatuur, maar vanuit een persoonlijke bespreking van een reeks kunstwerken. Het doel is om op die manier een gevoelige beschrijving van de verschillende textielelementen te bekomen. Toch wordt er geprobeerd de persoonlijke ervaring te overstijgen en de beschreven noties een algemeenheid mee te geven.

We spreken hier over een topologie, een abstracte term die onderdeel is van de beschrijvende meetkunde. De studie van de topologie bestudeert verzamelingen van oppervlakken met onderlinge relaties, waarvan de ruimtelijke eigenschappen blijven bestaan onder continue vervorming, dus wel plooien en rekken, maar niet versnijden of samenvoegen. De term topologie staat hier dan ook voor de verzameling van de textielementen, die telkens een textiel oppervlak zijn in een verschillende ruimtelijke configuratie. De term is ontleent aan het gelijknamige 1. Georges Teyssot, A Topology of boek van Georges Teyssot, A Topology of Everyday Constellations.2 Everyday Constellations, MIT Press, London, 2013 De twee belangrijkste effecten waarvan elk textielelement er ten minste één bezit, zijn versluieren en benadrukken. Het versluieren komt zeer expliciet terug in het De woordenboekfragmenten zijn deken, het tapijt, het gordijn, het scherm, de luifel, het wandtapijt, de cocon en de overal afkomstig uit van Dale, Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, van tent. Ze dekken telkens dingen af, of het nu objecten of ruimtes zijn. Daarnaast Dale Lexicografie, Antwerpen, twaalfde leggen het tapijt, de vlag en het wandtapijt een nadruk op een specifieke ruimtelijke druk, 1992. plaats. Ze trekken de aandacht en vormen een referentiepunt. Deken (.(m.); -s; -tje) [van dekken], 1 rechthoeking kleed tot beschutting tegen de koude; m.n. zoals op een bed gebruikt: wollen en katoenen dekens op een bed, vgl. reisdeken, paardedeken; elektrische deken, elektrisch verwarmde deken; onder de dekens kruipen, gaan, naar bed gaan; (uitdr.) met iem., samen onder één deken liggen, het met elkaar eens zijn (ten kwade), konkelfoezen; (gez.) een natte deken, een borrel; (inform.) de groene deken, gras, grasveld; 2 (gew.) strodak, rieten dak. 9

HET DEKEN

Doek, donsdeken, sprei, plaid, sluier

Het deken is in essentie een lap textiel. Het heeft geen verdere specificaties, en kan dus bestaan in eender welk soort textiel. Toch zullen de verschillende materialiteiten van verschillende dekens bepalen welke connotatie ze voor ons hebben. Naargelang de techniek en het basismateriaal anders zijn, zijn de uiteindelijke eigenschappen van de stof ook totaal verschillend. Net omdat het deken het meest vrije textielelement is, dat in eender welke context kan worden toegepast en geen randcondities inhoudt, zal de materialiteit des te meer meespelen in de ervaring van het deken; zo roept het moderne donsdeken heel andere gevoelens op dan de ruwe wollen dekens die Berlinde De Bruyckere in haar werk gebruikt. Evenzeer doen de bedekkende doeken van Christo iets fundamenteel anders dan de plaid uit de woonkamer. Al deze vormen van het deken zien er heel verschillend uit en we herkennen ze dan ook onmiddellijk.

De essentie van een deken is het bedekken van een object of subject. Toch is de betekenis en functie tweeërlei: ten eerste zien we het deken als een object om ons te beschermen. Het bedekt ons en vormt een beschermende schil rond het lichaam. Zo geeft het de gebruiker een comfortabel gevoel en vormt het dan ook een basisobject in alle tijden en culturen. Daarnaast houdt het bedekken ook in dat het bedekte niet meer zichtbaar is. Het deken stopt dingen weg, maar suggereert tegelijkertijd ook nog de aanwezigheid ervan. Dit versluieren is een thema dat de kunst al eeuwenlang boeit, omdat de suggestie ruimte voor verbeelding laat aan de toeschouwer.

Het deken is een van de allereerste objecten waarmee we als menselijk wezen in aanraking komen. De cocon van de moederschoot wordt bij de geboorte vervangen door de omhulling van een deken. Dit bedekken en inwikkelen van de baby is een ultieme daad van bescherming, die het jonge leven van een defensieve laag tegen de buitenwereld voorziet op het moment dat het nog geen kleren draagt.

Deze daad van (zelf)bescherming herhaalt zich ons hele leven met het toedekken voor het slapengaan. Dit ritueel, dat haast iedereen elke dag uitvoert, is een van de krachtigste connotaties die verbonden zijn met textiel, en is tegelijk ontzettend alledaags. Mensen leggen een plaid over zich heen voor de gezelligheid; maar wat is dat, gezelligheid? Is deze gezelligheid niet vooral het herhalen van een heel vertrouwd ritueel? Het eerste dat slachtoffers van zowel onderkoeling als verhitting krijgen, is een isolatiedeken, waarbij de ene zijde voor onderkoeling dient en de De beschermende functie van andere voor blootstelling aan hitte; kinderen kruipen onder warme, zachte dekens het deken komt ook terug in ons taalgebruik, denk maar aan ‘iets wanneer ze bang zijn voor gefantaseerde monsters. Het deken is het ultieme schild ontdekken’, ‘dekking zoeken’, ‘iemand dat we gebruiken wanneer we ons veilig willen voelen. indekken’, ‘alle ladingen dekken’, bedekken, deken. (ook in andere De hoofddoek daarentegen heeft weinig te maken met het comfortabele, dan wel talen zoals Engels: a cover, to cover, met het versluieren. Het gaat hier om verbergen, de bescherming van het subject cover-up, cover oneself, cover all the tegen het kijken van anderen. Dit collectief verbergen houdt bovendien een soort bases, cover one’s back, …) verbod in, dat het onzichtbare alleen maar aantrekkelijker maakt. 10 11

Beschermen

Al sinds het begin van Berlinde de Bruyckere‘s oeuvre spelen noties als bescherming, veiligheid en schuilplaatsen de hoofdrol. Haar oeuvre start dan ook vanuit een fascinatie voor de vormentaal van het minimalisme die al snel wordt vermengd met zachtheid en mildheid. Sinds het begin van de jaren negentig uit zich dit uitgebreid in het gebruiken van het deken als grondstof. Ze heeft het deken sindsdien niet meer losgelaten en de betekenislagen van het deken binnen haar oeuvre stapelen zich nog steeds verder op.

De eerste werken waarin de dekens zich manifesteren, starten vanuit de notie van het huis en zijn verwant aan beelden van (vrouwelijke) kunstenaars zoals Louise Bourgeois. In het werk Huis (1991) wordt - net zoals bij deze laatste - het verweven gebruikt als beeld voor de schil van het huis, een intussen feministisch beladen thema. Berlinde De Bruyckere geeft in haar verdere carrière op een nieuwe manier vorm aan veel fundamentele thema’s die ook Louise Bourgeois behandelde in de loop van de vorige eeuw. Veel van deze vroege beelden vormen heel gesloten sculpturen waarin het deken en de kooi tegen elkaar worden uitgespeeld, zoals te zien in Kooi (1991) en Dekenhuis (1993).

In de serie Dekenvrouwen, geïntroduceerd in haar oeuvre in 1993, zien we experimenten rond het thema van de wollen dekens. Het is een beeldenreeks van menselijke figuren waarover dekens gedrapeerd zijn. Het is duidelijk dat deze sculpturen niet over kleding gaan, als wel over verschuilen en bescherming zoeken. De beelden zien er zeer kwetsbaar uit, en de figuren staan in zeer verslagen houdingen, alsof ze de grootste moeite hebben om rechtop te blijven. Ze refereren rechtstreeks aan vluchtelingen, verschoppelingen, en zieken. Ze stoppen zich weg achter de dekens, terwijl dekens net steeds de vorm aannemen van wat ze wegstoppen.

Het gaat om een meer symbolische vorm van verdwijnen achter iets en het niet gezien worden, ze vormen een externe huid, een begrip dat overigens van hieraf aan belangrijk zal worden in het verdere oeuvre. Hoe dikker, en dus warmer, ze zijn, des te meer bescherming en troost ze lijken te bieden. Tegelijk lijken de figuren gebukt te gaan onder de zware last van de dekens, die met hun dikke plooien een sterke neerwaartse beweging bevriezen.

Hoewel de figuren steeds als zeer geëxposeerd opgesteld worden, schermen de dekens de figuren duidelijk af van de wereld die zich buiten het deken bevindt. Het deken heeft dus een duidelijk naar binnen gerichte doelmatigheid, terwijl het zich vooral uit aan de buitenkant. De dekens vormen een cocon voor hun inhoud. Ze vormen het ultieme terugtrekoord, de meest intieme plek om in te schuilen. Let wel, het deken biedt onvoldoende bewegingsvrijheid om over architectuur te kunnen spreken. Er is geen plaats over voor interieur. Het binnen van het deken wordt volledig opgevuld door wat erin verborgen zit en als dit niet het geval is, dan is er een vorm van skelet aanwezig, die de betekenis van het deken verschuift naar die van de tent. rechts: V. Eeman, dekens, was, Het is opvallend dat waar dan ook ter wereld, zelfs in warme streken, en doorheen polyester, wasteil, 200 x 100 x 60 cm, de geschiedenis, nomaden en vluchtelingen dekens met zich mee sleuren. Het 1999 gaat vaak om grote en zware dekens, versierd en gekleurd in de stijl van de groep. Zo wordt het deken toch terug een soort kledingstuk dat een identiteit uitstraalt. bron: ed. Angela Mengoni, Berlinde Wat vaststaat, is dat het deken als object een grote waarde heeft voor mensen. De Bruyckere, Mercatorfonds, Brussel, 2014, p. 105. Een waarde die meer is dan louter functioneel, maar troost en bescherming biedt. Omwikkelen en Inpakken

In het recentere werk Kreupelhout (2013) zien we een frappante gelijkenis met de Wrapped Tree (1966) van Christo, die tegelijk een veelbetekenend contrast aanduidt. Ook deze is omwikkeld met dekens, maar de materialiteit en wijze van omwikkelen verschilt enorm. In het werk van De Bruyckere neemt de takkensculptuur de rol op boven: Kreupelhout/Cripplewood, was, van de gewonde. Het beeld vormt een rechtstreekse metafoor voor het gewonde, leder, katoen, dekens, lakens, wol, ijzer, maar ook verouderende lichaam. De dekens omwikkelen afgebroken stompen en epoxy, 230 x 1790 x 410 cm, SMAK, lijken op andere plaatsen verband dat doordrongen is van het bloed. Ze lijken Gent, 2013 geduldig en met grote zorg te zijn aangebracht, en er spreekt zorgzaamheid en bron: www.smakblog.be, fotograaf Dirk Pauwels groot medelijden uit. Het geheel vormt een beeld dat veel empathie oproept, zonder het ontzag voor de grootsheid van het onderwerp teniet te doen. Onder: Wrapped Tree, zilverberk, jute, polyethyleen, touw, 1000 x 81 cm, 1966 De zilverberk van Christo daarentegen is een schriel lichaam, dat er nog jong en bron: www.christojeanneclaude.net niet afgeleefd uitziet. Bovendien straalt het beeld steriliteit uit, geen compassie. De boom is namelijk ingepakt, niet verbonden. De boom lijkt niet gewond, maar lijkt klaar voor transport. In tegenstelling tot de zachtheid van het lijden dat wordt verbonden met liefde bij Berlinde De Bruyckere, straalt deze sculptuur een morbide gruwel uit. Het roept geen genezing op maar dood. De boom is gekneveld en wordt verstikt maar is intussen al ontdaan van alle gevoel. Toch geeft Christo dit beeld een sculpturale kwaliteit door de texturen van het versmachtende textiel en het strak toegeknoopte touw, en isoleert hij hier tegelijk de textuur van de zilverberkstam, die hij bewust vrij lijkt te laten. 15

Focussen door abstrahering

Doordat textiel op zich een materiaal is zonder structurele eigenschappen, en bijgevolg op zichzelf geen vaste vorm heeft, heeft het steeds een externe structuur nodig. Het kan dingen bedekken, steunend op het bedekte, of worden opgehangen aan een object of structuur. Het deken dat vanzelfsprekend steunt op een object, toont op een versluierde manier waarover het ligt of waarrond het gespannen wordt. Het verhult en onthult tegelijkertijd, het onderliggende is verborgen en geeft toch al een deel van zijn geheimen prijs.

Enerzijds toont het deken een verzachte contour van het onderliggende object of lichaam, als een waas die details en kleuren uitwist. Wat overblijft, is enkel een vorm, die een suggestie is van de ware vorm die bedekt is. Christo en Jeanne- Claude gebruiken dit effect van abstractie dat het deken bevat doorheen heel hun oeuvre. Door objecten of delen van het landschap te bedekken met dekens – die effen zijn, wat het effect versterkt doordat er geen afleiding is – wissen ze een stuk landschap of een element in de ruimte uit. Het element is er nog steeds, maar slechts zichtbaar in een abstracte vorm. De positie van het element ten opzichte van de context komt in vraag te staan en vice versa. De ingepakte ‘objecten’ zijn in een aantal gevallen landschappelijke elementen zoals een baai (Ocean Front, Newport, Rhode Island, USA, 1974) of kliffen aan de Australische kust (Wrapped Slaapzaal II, dekens, hout, ijzer, in Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Sidney, Australië, 1968-69), waardoor dit situ-variabele afmetingen, 1998 uitwissen een dubbele absurde dimensie krijgt. Er wordt niet zomaar een object bron: ed. Angela Mengoni, Berlinde gewist, maar een deel van de omgeving. Een deel van de backdrop van de wereld De Bruyckere, Mercatorfonds, Brussel, 2014, p. 196. waarin we ons bevinden, wordt uitgeveegd en slechts een effen canvas komt in de plaats. De kunstenaars scheppen als het ware een instabiele wereld, waarin niet Toedekken alles is ingevuld.

Naast het defensieve van het afschermen tegen gevaren is het toedekken met Anderzijds toont het deken vooral zichzelf; de kleur, de textuur, de plastische een deken ook een liefhebbend gebaar. Het deken is het object dat ons toedekt eigenschappen. Doordat de zwaartekracht inwerkt op het textiel, drapeert het wanneer we het kwetsbaarst zijn, namelijk tijdens onze slaap. Het toedekken zichzelf als een stroom over het ingepakte, en valt het min of meer recht naar van een ander is dan ook een teder en liefdevol gebaar, dat de ander hoort te beneden waar het de rand bereikt. De plooien waarin het valt, worden bepaald vrijwaren van gevaren en zijn angsten moet wegnemen. Ook met deze notie speelt door de vorm van het bedekte object, de aard van de stof, en de wetten van de De Bruyckere, fysica. Althans, dit is het geval voor vroege werken zoals Stacked Oil Barrels and Dockside Packages (haven van Cologne, 1961), waar het doek zich vrij over de vaten In slaapzaal II (1998) zijn de bedden van de slaapzaal uit de titel bedolven onder drapeert en een statigheid krijgt die het geheel haast de aanblik geeft van een stapels uitgespreide dekens. Ze suggereren onmiddellijk de bescherming die een klassiek beeldhouwwerk. deken kan bieden, en de kwetsbaarheid van datgene dat zich onder de dekens verschuilt. Het deken beschermt, maar tegelijk kent iedereen ook het verstikkende Al vroeg in hun oeuvre manipuleren Christo en Jeanne-Claude het deken door gevoel van een deken. Wanneer je je onder de lakens verstopt, voel je de lucht hem in te binden met touwen, en er een subversief element van te maken. Ze vochtiger worden en de zuurstof verminderen. De dekens in dit werk verstikken ontnemen niet alleen het ingepakte object zijn vrijheid, maar ook de vrijheid van elkaar en vormen samen een loodzwaar deken dat de slapende versmoort. het doek zelf. Zoals zichtbaar bij de wrapped Coast wordt de vrijheid van het textiel ingeperkt, hoewel het zich, tussen de touwen door, zichtbaar verzet en tegelijk De oerkracht van het toedekken wordt in het soortgelijke werk Slaapzaal IV (2000) wordt de onderliggende vorm extra afgetekend. gruwelijk teniet gedaan door de stapels dekens ook nog eens te penetreren. Hierdoor worden de onderliggende dekens – die als het ware een lichaam vormen Deze vorm van ketenen, die nog veel duidelijker is in kleinere werken zoals Package onder het bovenliggende deken – blootgesteld en terug kwetsbaar. De penetraties on a table (1961) en Package (1960), roept onmiskenbaar fetisjistische referenties vormen gapende wondes en lijken de beschermende kracht weg te nemen; de op. We zien het verstikkende effect dat textiel kan hebben, alsof het ingepakte beschadigde dekens hebben nu zelf behoefte aan een deken. wordt opgesloten en versmoord. 16 17

volgende pagina’s: Wrapped Coast, One Million Square Feet, erosiewerend textiel, ca. 2400m x 244m, Sydney, 1968-1969 bron: Christo - Wrapped Coast One Million Sq. Ft., Contemporary Art Litographers, Minneapolis, 1969. 18 19

Versluieren: Mysterie en erotiek

Ook Michaël Borremans, meester van de vervreemding, beeldt in zijn werk vaak textiel af. Meestal gaat het om kledij, die hij soepel om het lichaam laat vallen, gedrapeerd door de zwaartekracht. Hij lijkt gefascineerd te zijn door de plooien die ontstaan en schildert meestal licht glanzende stoffen. Stof krijgt bij Borremans een gesculpteerde soepelheid over zich, doordat ze steeds statisch, louter onderworpen aan de zwaartekracht, gedrapeerd hangt of ligt.

Zo ook in het werk The Performance (2004), waarbij de alledaagse lap stof tot onderwerp van een schilderij wordt opgeblazen. Of toch niet? Als toeschouwer wordt je eigenlijk vooral geprikkeld om te raden wat er zich onder de stof bevindt. Onze nieuwsgierigheid zorgt dat we de stof van het object willen nemen om te ontdekken wat eronder zit. Alles wat bedekt wordt met een sluier vraagt om ont-dekking. Want wat versluierd wordt, zoals het object op het schilderij, wordt tijdelijk verstopt, met het oog op het ontsluieren later. Als het object niet herontdekt mag worden, verwijdert men het object, terwijl het hier louter wordt afgedekt.

Dit werk, met een absurd eenvoudig en alledaags onderwerp, is beladen met verlangen. Als een verscholen vorm van erotiek heeft het verlangen om te willen zien wat eronder zit en dit verlangen niet kunnen waarmaken, een bijzondere aantrekkingskracht op mensen. Het doosvormige object op het schilderij speelt dit spel van verleiding en krijgt door zijn afdekking zelfs een vorm van taboe toegeschreven. Het bedekte object, hoe banaal ook, verkrijgt een mysterieus en The Performance, olieverf op doek, 71 x twijfelachtig karakter. We wantrouwen deze afgedekte objecten wanneer we niet 83 cm, 2004 weten wat zich onder het doek bevindt. bron: www.zeno-x.com Cocon (kokon) (m.; -s; coconnetje) [Fr.], tonnetje, weefsel, omhulsel waarin de rupsen van de meeste vlindersoorten zich als pop inspinnen. 23

DE COCON

Abstractie

Wanneer we het omhullen van het deken abstraheren, bekomen we de cocon. De cocon is dan ook het ultieme interieur, waarbij de verbinding tussen binnen en buiten weg lijkt te vallen. De wereld binnenin staat op zich en bevindt zich eerder naast de wereld errond dan er in. De cocon is geen vormelijke notie, dan wel een conceptuele. Het kan vele vormen aannemen en de uiterlijke vorm kan los staan van de vorm binnenin, aangezien ze niet samen kunnen worden waargenomen.

Het zijn plekken die bescherming bieden, op zijn minst het gevoel van bescherming, maar gaan nog verder dan het deken. Ze kapselen het subject in zonder rekening te houden met zijn vorm, en zijn dus veel autonomer dan een kledingstuk. Net als het deken bevinden ze zich heel dicht op het lichaam van het subject dat ze omhullen maar representeren ze dit lichaam niet zoals een kledingstuk wel doet. Ze geven het lichaam geen identiteit, noch maskeren ze de identiteit van het lichaam, ze verstoppen het lichaam. Van buitenaf ontkent de cocon het lichaam van het subject dat hen bewoont zelfs. Nergens is de aanwezigheid van de inhoud van de cocon zichtbaar van buitenaf, ze hebben geen ramen, geen zichtbare kieren en een ingang lijkt niet aanwezig.

Doordat de cocon geen openingen heeft naar de buitenwereld toe, wordt het subject dat zich in een cocon bevindt niet zo nieuwsgierig gemaakt naar de wereld achter de muur, dan wanneer deze wordt geprikkeld met fragmenten. Daardoor voelt het aan als een veilige plek, bescheiden en overzichtelijk, als een ideaal terugtrekoord. Het is een plek van afzondering, waar het subject(en) vooral met zichzelf (elkaar) geconfronteerd wordt. Er is geen uitzicht, enkel zicht op het binnen van de cocon en zijn inhoud. 25 Een soortgelijke beweging wordt door Franz Erhard Walther gemaakt in het werk Nabootsen Blindobjekt (Nr. 12, 1. Werksatz) (1966), waarin hij op zoek gaat naar de meest minimale vorm van terugtrekking. Het werk individualiseert het individu op Het principe komt vanuit de natuur; voor zijn een haast kinderachtig simpele manier. Als was het een verdwijntruc, komt hij transformatie tot vlinder spint de rups een cocon terecht in een zachte, vormeloze mini-wereld, waarin hij louter met zichzelf wordt om zich veilig in terug te trekken. Ook een schelp geconfronteerd. Hoewel de kunstenaar met dit werk niet letterlijk refereert aan een kunnen we zien als een manifestatie van de cocon sociale context, is de isolatie van medebezoekers bij het uittesten van het werk en zelfs het hol van dieren die een winterslaap onmiddellijk voelbaar. Het object is bovendien gemaakt uit katoen dat gevoerd houden en zich ingraven is een vorm van cocoonen. is met een zachte mousse, waardoor het object niet alleen visueel, maar ook Het zijn dan ook zachte plekken, tactiele plekken, akoestisch en thermisch merkbaar isoleert. oorden die op een haptische manier het lichaam deze pagina: Refuge Wear - Intervention London East End, 150 x gerust stellen. Net als het deken omhullen ze 120 cm, 1998 Met installaties als deze tonen beide het belang aan van de persoonlijke, intieme het subject met een zacht materiaal, zonder bron: Studio Orta, Lucy Orta, Phaidon, ruimte binnen een sociale maatschappij. Het zijn terugtrekoorden niet enkel voor scherpe hoeken of onaangename delen. De cocon Londen, 2003, p. 38. fysieke (klimatologische) noodsituaties als regen en wind, maar zeker ook voor is dan ook het rechtstreekse nabootsen van de mentale afzondering en bezinning. moederschoot waaruit we afkomstig zijn. rechterpagina: Blindobjekt (Nr. 12, 1. Werksatz), katoen, schuimrubber, 220cm lang, 73cm diameter Dieren bouwen hun cocon omheen zichzelf, en bron: Franz Erhard Walther, Das metselen zichzelf dus als het ware tijdelijk in. Deze Haus in dem ich wohne, Ritter Verlag, insluiting is tegelijk ook het beangstigende van de Hamburg, 1990, p. 35. cocon. Evenzeer als een plaats van bescherming is de cocon een plaats van gevangenname. Het is een besloten ruimte waar geen onmiddellijke ontsnappingsmogelijkheden zichtbaar zijn. Tussen de cocon en zijn inhoud zit niet zoveel speling, net genoeg om van een interieur te spreken. De cocon waar wij het hier over hebben – die op dit punt verschilt met die uit het dierenrijk – is niet gebouwd tegen het lichaam van zijn subject, het lichaam kan er nog in bewegen, en wordt dus niet ingepakt, maar ingesloten.

Lucy Orta werkt al sinds het prille begin van haar oeuvre aan het project Refuge Wear. (1992-nu) In dit project onderzoekt ze de relatie die individuen hebben met hun omgeving. Ze ontwerpt prototypes die een mengvorm van draagbare schuilplaatsen en kleren zijn, bedoeld voor verschillende noodsituaties. Haar werk draait om individualiteit ten opzichte van collectiviteit en om bescherming tegen klimatologische en maatschappelijke veranderingen.

In 1998 ontwierp Orta’s collectief een stuk dat het midden houdt tussen een jas, een tent en een slaapzak. Het object omhult en beschermt het lichaam zoals de pop waarin de rups een vlinder wordt. Het drukt geen comfort of genegenheid uit, des te meer drukt het functionaliteit en efficiëntie uit, mede door de geavanceerde en hoogperformante materiaalkeuze. Het is een object waarin het individu zich kan terugtrekken uit de wereld, zich kan verschuilen voor de wereld. Wanneer men zich terugtrekt in deze cocon, verdwijnt de wereld buiten voor even en kan men tot bezinning komen, zonder afleidingen.

Tegelijk spreekt uit deze terugtrekking een bepaalde eenzaamheid. Wanneer men zich terugtrekt, is men alleen, kan men niemand zien, en wordt men aan het zicht van anderen onttrokken. Op die manier is het een hulpmiddel om asocialiteit en individualiteit mogelijk te maken in de hyperdense omgeving van metropolen als Londen. Toch hoeft deze afzondering niet per se asociaal te zijn voor Lucy Orta; het object kan namelijk ook gecombineerd worden tot een geheel van twee, waardoor er een gedeelde ruimte ontstaat. Deze gedeelde ruimte is uiterst klein en intiem, en is enkel toegankelijk voor de twee ‘bewoners’ van de zakken. 27

Intimiteit

Het werk V.B.-C.N.-11 (2011) van Dirk Braeckman toont het vermogen om met behulp van gordijnen een ruimte te creëren die geen houvast meer biedt. De soepelheid van de stof die de ruimte omringt, biedt niet de concreetheid die we gewoon zijn van architectuur. Ze vertroebelt de grenzen van de ruimte door de plooien die deze teweegbrengt en de ruimte verliest zijn zekerheden. In 27.1 / 21.7 / 016 / 2014 zien we een soortgelijke beweging, waarbij de ruimte wordt ingekapseld. De wand die we links zien, is bekleed met een gewatteerde stof met noppenpatroon. De andere begrenzing van de ruimte die we op deze foto waarnemen is een gordijn in een glanzende stof, met een druk maar ritmisch patroon. Hoewel de ruimte in werkelijkheid zou kunnen doorlopen achter dit textiel, is de waarneembare ruimte op de foto beperkt. De toeschouwer voelt zich omringd door het zachte materiaal, dat aan de zichtbare wanden indrukbaar lijkt, als een kussen. De twee begrenzingen van de ruimte suggereren door hun materialiteit een intieme, kleine ruimte. De ruimte is donker en lijkt geïsoleerd voor geluiden van buitenaf. Het zicht wordt beperkt tot een suggestie, waardoor de andere zintuigen aan belang Omhullen en Inpakken winnen. Het gehoor wordt door het gebrek aan afleiding gefocust op wat er zich in de kamer afspeelt; smaak en geur zijn hier niet direct van toepassing; de haptische Dat de cocon niet klein hoeft te zijn, bewijzen Christo en Jeanne-Claude in het Big Air Package, semitransparant waarneming overheerst. Het is bovendien een ruimte die bestaat uit heel tactiele werk Big air package (2013). In de lijn van de rest van hun oeuvre is de handeling polyester, polypropyleen touw, 90 x 50 materialen en vraagt om aanraking. De foto thematiseert de haptische waarneming waaruit het kunstwerk bestaat ook hier weer het inpakken. Het gaat om het x 50 m, 2010-2013 dan ook, die in de cocon heel vaak belangrijk is. bron: www.christojeanneclaude.net inpakken van de leegte, van niets dan lucht, zoals ze eerder deden bij het werk 5,600 Cubicmeter Package (1968) dat ze realiseerden voor Documenta IV in Kassel. Het troebele dat een ruimte krijgt bij deze coconvorming, roept associaties op De toegankelijke envelop die ze met Big Air Package ontwierpen, wordt door lucht met dromen en onwerkelijkheden die ook in de filmwereld worden gebruikt. In de in stand gehouden als bij een ballon en maakt gebruik van de bestaande structuur films van David Lynch spelen de scènes die zich tussen droom en werkelijkheid van de silo om rechtop te blijven staan. bevinden zich af in dit soort cocon. Twee duidelijke voorbeelden zijn de Red Room in Twin Peaks (1991), waarin de plaats waar alles om draait een surreële Ook hier gaat het om een plek die volledig loskomt van de buitenwereld, een plaats ruimte is, en het bureau van dr. Roque in Mulholland Drive (2001), een eerder die enkel betrokken is op zichzelf. Doordat de kunstenaars hier de silo gebruiken sfeerscheppende scène met een zeer mysterieuze uitstraling. De plaatsen waar als een tweede schil, een pantser bijna, wordt deze internaliteit van de cocon enkel droom en werkelijkheid samenkomen in het oeuvre van Lynch, zijn steevast versterkt. De binnenruimte komt los te staan van de exterieure aanblik, wat de omhuld in dikke fluwelen gordijnen. Ze vormen een cocon en zonderen het decor breuk tussen de wereld buiten en de wereld binnen nog groter maakt. van deze scènes zo af van de fictieve wereld die hij in de films schept. Deze scènes komen buiten de rest van de film te staan, ernaast of misschien zelfs erboven, en Vanbinnen voelt de ruimte etherisch aan omdat er nergens structuur zichtbaar is. vormen een van zijn meest krachtige motieven. Het enige dat we zien, zijn cirkels met toenemende lichtintensiteiten. Het lijnenspel van de touwen die de ballon bijeenhouden, zijn slechts vaag waarneembaar. volgende pagina’s: Ook de theaterzaal, die niet alleen vooraan een fluwelen theatergordijn heeft maar Bovendien is het doek verblindend wit, waardoor vloer, muren en plafond in elkaar links: V.B.-C.N.-11, gelatine zilverdruk ook textiele wandbekleding en fluwelen zittingen, gebruikt Lynch om te spelen overvloeien. We bevinden ons in een luchtbel, die zich eender waar zou kunnen op japans papier, 90 x 60 cm, 2011 met fictie en realiteit binnen zijn films. Hij brengt een hint van realiteit op het bevinden, en zelfs geen verbinding meer lijkt te maken met de aarde. Het is dit podium van Club Silencio in Mulholland Drive, en creëert tegelijk een atmosfeer rechts: 27.1 / 21.7 / 016 / 2014, gelatine desoriënterende en onthechtende gevoel dat de figuur van de cocon zo krachtig zilverdruk op japans papier, 90 x 60 vanop dit podium dat de hele zaal vult met surrealisme. De theaterzaal kunnen we maakt, en tevens de reden waarom het ook voor de architectuurdiscipline zo’n cm, 2014 in zijn oeuvre als een cocon zien die de gevaarlijke cocktail van realiteit en fictie bruikbaar element kan zijn. bron: www.dirkbraeckman.net in bedwang tracht te houden, maar telkens op een bepaalde manier openbarst. 28 29 Versmachten

Wanneer we de Red Room in Twin Peaks verder ontleden, blijkt deze een labyrinth te zjin van textiele wanden. Bij het buitenstappen van de kamer komt agent Cooper in een gang, die door dezelfde textiele wanden wordt omsloten. Hij komt terecht in een vicieuze cirkel van surreële kamers, met fluwelen wanden die ondoordringbaar lijken.

Waarmee David Lynch in deze scène werkt, is het dempende karakter van (dik) textiel, en de isolatie die de cocon biedt. Dit effect wordt haast letterlijk uitgebeeld in het werk Plight (1985) van Joseph Beuys. Het werk bestaat uit een kamer waarin een vleugelpiano staat opgesteld en een achterkamer waar een lage doorgang heengaat. De wanden worden bedekt door rijen rollen grijs vilt, in een ritmische sequentie van twee rijen hoog.

Het grijze wolvilt zorgt voor een expliciete synesthetische ervaring waarbij we de akoestisch dempende kracht (die we normaal waarnemen via ons gehoor) onmiddellijk waarnemen door het werk te zien. Je mag hier schreeuwen zo hard als je zou willen, de wanden zullen het geschreeuw absorberen en het geluid zal de kamer niet verlaten. Dit interieur – het voelt intuïtief aan als een binnen, een beschutte plaats – plaatst de twee extremen tegenover elkaar: een muziekkamer zonder akoestische weerkaatsing. Elke noot die uit de piano zou kunnen komen, zou worden verzwolgen door het vilt.

Toch werkt het dempende karakter van het vilt hier duidelijk niet alleen op akoestisch niveau, maar op meer dan dat. Het grijze vilt geeft ons associaties met vuil stof en geeft de ruimte de indruk van een zolderruimte. De textuur van boven: Plight, grijs vilt, vleugelpiano, het wollige staat in schril contrast met de glanzende, zelfs spiegelende piano. De 1985 piano lijkt een metafoor voor een lichaam, gedragen door poten. De bezoeker voelt zich verwant aan dit lichaam, en voelt zich benauwd. We worden net zoals de rechts: Schneefall, grijs vilt, takken, 1965 piano omringd door de rollen dempend vilt. De ‘stoffigheid’ geeft in deze kamer bron: Joseph Beuys, Skulpturen und van Beuys een heel verstikkend, onbehaaglijk gevoel, dat isolement en opsluiting Objekte, Mosel Verlag, München, 1992, oproept. p. 316-317 en p. 175. Tapijt (o.; -en) [

HET TAPIJT

Afbakenen

Wanneer we het deken uitspreiden op de vloer, bekomen we een vloerkleed, oftewel een tapijt. Het heeft geen vaste vorm noch inherente textielsoort, maar het ligt steeds vlak op het vloeroppervlak. Iedereen kent het gevoel van over een tapijt te lopen op blote voeten en het warme, isolerende effect te voelen. Er zijn echter andere redenen die mensen er nog steeds toe drijven om de vloer, of delen ervan, te bedekken met tapijten.

Het tapijt vormt al eeuwenlang een van de basiselementen van het interieur, in haast alle culturen. Het tapijt is bovendien in vele culturen het meest gedecoreerde van de textielelementen die hier worden uiteengezet. In India besteedt men meer tijd aan het handmatig knopen van de exquise fijne zijden tapijten dan aan eender welk Westers haute couture kledingstuk. De pracht aan kelims uit het Midden- Oosten inspireerde de sprookjes van duizend-en-een-nacht. Het tapijt vormt een nomadische versie van de mozaïeken uit de Oudheid, die een specifieke plek ‘mooier’ maakten dan de ruimte errond en ze zo een ander statuut geven. Om de kwestie van het ornament hier uit de weg te gaan, trachten we ons te focussen op de eigenschappen die alle tapijten hebben, ook een effen vloerkleed dus.

Enerzijds is het vloerkleed de letterlijke uitbeelding van het begrip oppervlakte. Instinctief lezen we het vloerkleed als een zachte, maar letterlijke afbakening van een gebied in de ruimte. Het gaat niet om een omtrek, die belichaamd zou worden door het stellen van grenzen, die we kunnen abstraheren tot lijnen. Waar het wel om gaat is het uitspreiden van een vlak, dat uiteraard inherent grenzen bevat; een vlak dat steeds nadruk krijgt, omdat het een laag heeft die de ruimte errond niet bezit. Het tapijt bepaalt een mini-territorium, en geeft de ruimte boven zichzelf betekenis. Het gevolg van het statuut van het vloerkleed, dat steeds ‘belangrijker’ blijkt dan de rest van de ruimte, is dat het een centrumfunctie vervult. Het tapijt trekt de aandacht en bepaalt een niet-geometrisch centrum van de ruimte. We spreiden een picknicklaken uit om aangenaam te zitten en een plek te creëren en hetzelfde doen we met onze handdoek op het strand. In het interieur wordt dit effect uitgebuit in de zithoek, die knus en bevattelijk wordt gemaakt met een groot tapijt, of in de vorm van een speelmat voor kinderen, die het speelterritorium in zekere zin afbakent.

Anderzijds brengt de notie van een territorium per definitie een drempelwaarde met zich mee. Het tapijt is altijd additief, nooit een uitsparing in de rest van het vloeroppervlak, en is dus altijd méér dan de ruimte errond. We bedekken een deel van het vloeroppervlak, en zorgen er dus voor dat er een verschil ontstaat. De ruimte op het vloerkleed is anders dan de ruimte errond, het diversifieert de ruimte. Het betreden van een vloerkleed is dus niet alleen het binnenstappen van een ruimtelijke situatie die verschilt van de vorige, maar is bovendien het betreden van een plaats die meer betekenis heeft dan de vorige. Hoewel we bij dit effect haast nooit bewust stilstaan, maken we wel expliciet gebruik van deze drempelwaarde bij het leggen van een deurmat. Deze bevindt zich ter hoogte van de belangrijkste drempel van het huis, namelijk de toegang tot het huis en omgekeerd ook de toegang tot de wereld daarbuiten. Door een mat voor de deur te leggen, brengen we een extra drempel aan, en versterken we de bewustwording van het binnenkomen en buitengaan. Opheffen - vast tapijt 36 37 Wanneer we een vloerkleed met een zijde tegen een muur zouden plaatsen, lijkt er iets te wringen. Plots wordt de vrijheid die de ruimte boven het vloerkleed ondanks de afbakening blijft bezitten, afgeblokt door de muur. Instinctief lijken mensen geen tapijten te leggen tegen een wand, noch in een hoek tegen twee muren. De vier zijden - in het geval van een rechthoekig tapijt - horen evenwaardig te zijn, een eigenschap die verdwijnt wanneer het vloerkleed niet langer vrij in de ruimte ligt.

Wanneer we het concept van het vloerkleed verlaten, en textiel als vloerbekleding gaan bekijken, verdwijnt ook onmiddellijk deze eigenschap die de zijden van een tapijt bezitten. We kunnen het tapijt niet langer opheffen en bijgevolg ook niet meer verplaatsen. De haptische eigenschappen en locatie blijven daarentegen ongewijzigd, we spreken hier over een tapijt dat in alle richtingen wordt verlengd tot het alle randen van het vloeroppervlak raakt.

De expositie Rudolf Stingel die Rudolf Stingel in 2013 in het Palazzo Grassi in Venetië óp het tapijt staan. Stingel illustreert hiermee de oerkracht maakte, die in zijn geheel veel weg had van een installatie, maakt zeer extensief van een tapijt. Het is het draagvlak, het tussenvlak tussen gebruik van de connotaties die we associëren met het vloerkleed. Doorheen de interieur en aarde, en beschermt ons tegen alles wat eronder hele expositieruimte is de totale vloeroppervlakte, inclusief trappen, bekleed met zit. Het beschermt ons niet alleen tegen het ongrijpbare dat een groot, eindeloos lijkend, vloerkleed. Het gaat om digitaal uitvergrote foto’s zich onder onze voeten bevindt, maar heeft daardoor een van een oosters tapijt, die geprint werden op een synthetisch tapijt. Dezelfde associatie met het ‘reine’, het propere. De hele expositie bekleding is aangebracht op de wanden, waardoor het geheel soms iets weg heeft verkrijgt dan ook een sacraal effect en toont de kostbaarheid van een leeggeroofde tapijtenwinkel. van het palazzo.

In het atrium neemt het tapijt een duidelijk territoriaal standpunt in. Het beslaat De sokkels van de zuilen zijn in de installatie uit het vloerkleed het hele vloeroppervlak, van wand tot wand. Het suggereert zijn eigen expansie, gespaard. Door deze uitsparingen lijkt het alsof het er reeds alsof het buiten de muren van deze ruimte nog steeds verderloopt en de muren lag voor de zuilen gezet zijn, alsof deze er achteraf op zijn gezet, net zoals de wanden. De patronen van het tapijt lopen dan ook door over verschillende ruimtes, schijnbaar onder de muren heen. Dit heel bevreemdende beeld geeft de kracht van het vloerkleed weer: het heeft de kracht om objecten die erop zijn geplaatst los te maken van wat zich eronder bevindt, het aardoppervlak. De zuilen, die duidelijk hun krachten overbrengen naar wat er zich onder het tapijt bevindt, lijken niet goed te weten waarheen. Er ontstaat een spanning tussen de neerwaartse kracht van de zuilen en de opwaartse kracht die het tapijt heeft. Iedere toeschouwer die het vloerkleed betreedt, en elk object dat erop wordt geplaatst, wordt onafhankelijk van het omhullende palazzo. Het lijkt bij het tapijt te horen, niet bij de architectuur of de plaats. Het lijkt duidelijk dat deze onthechting ook de oorzaak is van mythes vol vliegende tapijten zoals in de sprookjes van duizend-en-een-nacht.

Een tweede aspect dat deze installatie in uitvergrote mate toont, en tegelijk tegenwerkt, is het verslijten van het textiel. De oosterse tapijten die werden uitvergroot en geprint zijn afgesleten tapijten die doordrengd zijn van extensief gebruik. Doordat het tapijt werd verschaald, is elke knoop van dit vermoedelijk handgeknoopte tapijt individueel zichtbaar. De patronen van het tapijt zijn deels vervaagd, tonen ons de paden die het vaakst werden bewandeld en waar het meest werd opgezeten. Doordat de hele vloerbekleding geconstrueerd is door de repetitie van eenzelfde tapijt, komen ook de gebruikssporen telkens op dezelfde plek terug, doorheen het hele palazzo. Het tapijt in deze expositie is Untitled, installatie in het Palazzo echter een synthetisch, geprint tapijt, waar vermoedelijk geen handwerk aan te Grassi, 2012 pas komt, en dat ook in veel mindere mate blijkt te verslijten. Het vereeuwigt en bron: www.palazzograssi.it bevriest de slijtageplekken. Onthechten en verbinden 38

Doordat het statuut van de ruimte van het tapijt verschillend is van de ruimte errond, de ruimte boven het ‘naakte’ grondoppervlak, is het (vrij-in-de-ruimte- liggend) tapijt ook per definitie een uitzondering in de ruimte. Het krijgt altijd extra aandacht, het is altijd een focuspunt.

Richard Venlet vergrootte deze eigenschap uit in Museum for a small city (2013) door een abstract tapijt op te heffen. In dit werk nam de kunstenaar opnieuw de rol op van kunstenaar-curator, door aan de hand van een installatie - of is het louter scenografie? - de manier waarop bezoekers naar kunst kijken in vraag te stellen. Het werk bestaat uit een met vilt bekleed platform waarop verschillende kunstwerken staan opgesteld. Het platform is net een opstap hoger dan het vloerniveau. Deze opstap, weg van de vloer, geeft het geheel de aanblik en het gevoel van een podium en een sokkel. Het is een sokkel in de zin dat het werken samenbrengt en opheft, en er zo de aandacht op vestigt. Toch bezit het niet de massiviteit van een sokkel, die een kunstwerk niet enkel met zijn volle gewicht laat rusten op de (museum)vloer, maar het ook wegduwt van die vloer. Ook het isolerende effect van de sokkel verdwijnt door het samenplaatsen van de werken, maar vooral door het toegankelijk maken van het platform voor de bezoekers. Er ontstaat een situatie die begint te lijken op een scène, waarin stilzwijgende dialogen ontstaan tussen werken en bezoekers, en werken onderling. Ook de manier waarop Venlet de werken presenteert is onconventioneel: gedemonteerd, rechtstreeks uit de opslagdoos of in stapels.

De combinatie van deze verschillende handelingen levert situaties op die voor een curator in het museuminstituut onaanvaardbaar zouden zijn. Venlet voorziet dan ook een verhoogde speelvloer, waarop hij zijn gang kan gaan. Híj is de ontwerper van het speelveld, dus in zekere zin valt wat er op het platform gebeurt onder Museum for a Small City, SMAK Gent, zijn verantwoordelijkheid. Net zoals bij de installatie van Rudolf Stingel lijkt de 2013, fotograaf Dirk Pauwels. hele scenografie, inclusief de individuele kunstwerken, hier los te komen van de bron: Setting The Scene, in: DAMn, nr 49 (maart/april), 2015, p. 94-100. museumcontext, hoewel ze zich duidelijk verhoudt tot die context. Bij het betreden van het platform verlaat de bezoeker op een manier ook de museumruimte, en een geheimzinnige ruimte. We kunnen deze ruimte niet betreden en vangen aan de betreedt hij de wereld van Richard Venlet. randen van het platform en de twee uitsparingen slechts een glimp van deze donkere restruimte op. De heimelijkheid van deze onder-ruimte is gelinkt aan de kant van een De twee permanent aanwezige kunstwerken, de koppen van Franz West, zijn tapijt dat dingen bedekt. Wat zich onder een tapijt bevindt, is altijd een raadsel. gepositioneerd in twee specifieke tapijttegels waaruit een cirkelvormig gat is gehaald, waardoor de koppen uit de ruimte onder de tapijttegels komen. Ze rusten Het podium dat wordt gecreëerd, bestaat uit een raster van grijze tapijttegels. op de vloer van het museum zelf, en vormen een soort anker dat het podium van De keuze van tapijttegels lijkt een vrijblijvendheid uit te drukken. Het lijkt alsof ze Venlet aan de museumruimte vastbindt. Hierdoor realiseert de kunstenaar-curator moeiteloos verwisseld of vervangen kunnen worden, waardoor ook de opstelling van de speldenprik die de expositie van droombeeld naar realiteit brengt. Het gaat hier de kunstwerken een bepaalde spontaniteit en tijdelijkheid meekrijgt. Een tijdelijkheid namelijk niet om een schets van een wild idee, maar een duidelijke uitwerking van die zowel voortkomt uit de keuze voor tegels in plaats van een doorlopend vlak, als uit Venlet’s visie op het Museum for a small City dat Mies van der Rohe zeventig jaar het soepele, lichte dat we associëren met textiel. eerder introduceerde. De tegels waaruit het raster is opgebouwd, zijn tapijttegels in een grijs, viltachtig Naast de belichaming van een territorium, de scheiding tussen binnen en buiten, materiaal. Een materiaal met een aantal duidelijke effecten en associaties. Eerst vormt de textiele vloer hier dus ook een scheiding tussen boven en onder. Het en vooral is het een zeer dempende stof, waardoor elke voetstap onmiddellijk brengt de scheiding aan tussen institutionele beperkingen en artistieke vrijheid. geabsorbeerd wordt. Het geheel krijgt daardoor iets surreëels, iets ontzettend rustig, Het huiselijke tapijt kent dezelfde tegenstelling: het vormt een scheidende laag het lijkt alsof dit materiaal en het raster de tijd in deze ruimte trager doen lopen. tussen de onreine, opeengedrukte aarde en de pure, uitgestrekte lucht. Wat zich Tegelijk houdt het gebruik van grijs vilt bijna onmiddellijk een referentie in, al dan niet onder een tapijt bevindt, is vuil en geheimzinnig . We verstoppen dingen onder bewust, naar het werk van Joseph Beuys. Deze gebruikte het materiaal zo extensief een tapijt, zoals de huissleutel onder de deurmat. Wat we daarentegen op het dat het intrinsiek verbonden is geraakt met zijn oeuvre. Het grijze vilt drukt een tapijt plaatsen, krijgt extra nadruk. Het tapijt is een object van reinheid, maar middelmatigheid uit door zijn kleur en textuur. Het is dan ook geen kostbare stof heeft een onreine kant en is dus niet omkeerbaar; het heeft een achterkant. maar een zeer isolerende - akoestisch en thermisch - waardoor ze zeer beschermend Ook het platform dat Venlet construeerde, bezit deze achterkant. De ruimte die over komt. Toch is het niet de meest aangename stof en drukt ze een barheid uit. Ze geklemd zit tussen de vloer van het museum en de onderkant van het platform is drukt een soort representatie van een basisbehoefte uit, een minimumvoorwaarde. 40

Structureren

Net zoals Richard Venlet zal Franz Erhard Walther het vloerkleed aanwenden om een plek te creëren die op zich staat en weinig verbonden lijkt met de ruimte waar het zich bevindt. Het grote verschil is echter dat Venlet een situatie ensceneert waarvan hij de touwtjes in handen heeft als een regisseur, terwijl Walther telkens een plek creëert die een situatie uitlokt waarin de bezoeker door vorm, materialiteit en een titel wordt uitgedaagd tot experimentele beleving van het werk. Een groot deel van zijn oeuvre kan dan ook niet bestaan zonder bezoekers die deelnemen aan het werk, omdat de actie en het uitproberen essentieel zijn.

De werken van Walther structureren de ruimte rondom zich. Ze gaan steeds over begrippen als binnen-buiten, voor-achter, samen-alleen, dichtbij-veraf. De meest minimale werken, die louter bestaan uit een vorm die op de vloer ligt, gesneden uit textiel, tonen dit het duidelijkst. Werken zoals Versammlung (1966), Zentriert (1967) en Form für Körper (1967) uit de 1. Werksatz dagen de bezoeker uit tot het innemen van een standpunt ten opzichte van de uitgespreide oppervlakte, en ze al dan niet te betreden. Hij kan met een been op het werk staan en het andere been gewoon op de vloer. De bezoeker wordt zo deel van, of net geen deel van het werk.

De werken hebben allen een schaal die heel dicht aanleunt bij de schaal van het menselijk lichaam. Door de lengte en proportie van de vier armen van het kruis bij Zentriert is al snel duidelijk dat het werk een ligplaats voor vier personen voorziet, terwijl Form für Körper een werk is voor een individu.

Het werk Versammlung bestaat uit een vierkant stuk stof dat is uitgespreid op de grond en is dus iets als het basistapijt. Door het werk te beschrijven met de titel “samenkomst” toont de kunstenaar hier een van de eigenschappen van het tapijt dat een grote aantrekkingskracht heeft op mensen. Door het markeren van een bepaalde oppervlakte wordt niet alleen een plaats aangeduid, er ontstaat ook een sociale ruimte, een centrum dat mensen aantrekt. Het tapijt is een element dat rechterpagina: uitnodigt tot bijeenkomst, tot ontmoetingen, tot groepsvorming. boven: Handlungsbahnen (Action Tracks), katoen, schuim, veertig Hoewel het werk van Walther zich steeds positioneert ten opzichte van de elementen, variabele afmetingen, omliggende ruimte, is het tijdelijke karakter dat het textiel met zich meedraagt zeer 2002-2005 opgesteld in Franz Erhard Walther. expliciet aanwezig. Niet alleen zijn de werken gemaakt als opvouwbare sculpturen On the Origin of Sculpture, 1958-2009, die vaak een opbergmeubel hebben, ze zijn ook opgesteld in de vorm van lange MAMCO Genève, 2010 stofbanen, zoals in het werk Handlungsbahnen (2002-2005). Elk onderdeel hiervan bron: Franz Erhard Walther, The Body ligt op een ‘stofbaan’, een tapijt dat aan beide zijden is opgerold. Ze zorgen Decides, König Books Ltd, Londen, p. ervoor dat de elementen niet rechtstreeks op de (museum)vloer worden geplaatst 44. en fungeren als een vluchtige vorm van een sokkel. Vluchtig, want de ‘sokkels’ onder: Form für Körper, katoen, 1967 kunnen te allen tijde opgerold worden, en elders weer opengespreid worden. Ze bron: Dia Art Foundation - www.diaart. onthechten en verankeren, tegelijkertijd. org Scherm (o.; -en; -pje) [~Lat. corium, Gr. coulisse: achter de schermen blijven, (m.n. chorion (huid)], fig.) niet voor den dag komen, niet openlijk 1 (veroud., lit.t.)(in deze bet. ook m.) optreden; (uitdr.) achter de schermen bescherming; gekeken hebben, op de hoogte zijn van 2 wat dient tot bescherming, afwering of de intieme, werkelijke verhoudingen; alleen om iets aan het gezicht te onttrekken; 4 doek of vlak waarop beelden geprojecteerd - (in ‘t alg.) een plat of gebogen voorwerp worden, vgl. beeldscherm, projectiescherm; dat voor of om iets heen gezet, gehangen 5 beeldscherm van de televisie: het of bevestigd wordt: om scheepslichten staat blauwe scherm, vgl. televisiescherm; aan de binnenzijde een scherm; een ijzeren 6 (gew.) klep van een pet; scherm om de kachel; - (in ‘t bijz.) losse, 7 (plantk.) bloeiwijze waarbij de gesteelde opstaande, met papier of andere stof bloemen straalvormig, schijnbaar uit één beklede, verplaatsbare wand waarmee men punt ontspringen en meestal op gelijke een deel van een vertrek aan het gezicht hoogte staan, syn. umbrella: enkelvoudig onttrekt, tocht tegenhoudt enz., syn. schut: scherm, als iedere schermstraal slechts één een zwart scherm met gouden vogels, vgl. bloem draagt; samengesteld scherm, als kamerscherm, tochtscherm, vuurscherm; iedere straal weer een schermpje draagt, 3 toneelgordijn, doek: het scherm ophalen, zoals bij de meeste schermbloemigen laten zakken; - losse toneelwand, syn. 45

HET SCHERM

Opdelen

Het scherm is in essentie een doek dat omhoog wordt gehouden. Het behoeft daarom dan ook een ophangstructuur, die autonoom kan zijn of zelf wordt bevestigd aan een constructie. Het bevindt zich tussen twee ruimtes of tussen twee delen van eenzelfde ruimte, en verliest zijn eigenschappen wanneer het tegen een wand wordt geplaatst. Dit doek kunnen we ook bekijken als een deken dat verticaal ophangt en het zal dan ook bepaalde connotaties van het deken bezitten.

Het scherm schermt af. Het zorgt ervoor dat de ene kant wordt gescheiden van de andere kant, een basisnotie voor het beschrijven van de ruimte. Hier en daar, mijn kant en de andere kant. We gebruiken het scherm dan ook om wind of zon tegen te houden, of het zicht te verhinderen, en kan zich dus ook buiten bevinden. Het vormt altijd een visuele blokkade die ervoor zorgt dat we wat zicht erachter bevindt, niet of slechts gedeeltelijk kunnen waarnemen.

Er wordt een scheiding aangebracht tussen de twee zijden, maar het scherm richt zich niet specifiek naar een van deze twee kanten. Het scherm heeft dan ook geen representatieve zijde en genereert geen dominantie van een van beide zijden. De twee delen waarin de ruimte wordt opgedeeld, hebben een nevengeschikt karakter.

De essentie van het scherm ligt in zijn configuratie in de ruimte, niet in de manier waarom het ‘hangt’. Het scherm kan ook bestaan uit een constructie waarrond textiel wordt gespannen, zoals we zullen zien bij Franz Erhard Walther. Het scherm wordt gebruikt als een flexibele, tijdelijke indeling van de ruimte of van ruimtes, die hun eenheid bewaren en toch meer structuur verkrijgen. Het is dan ook een zeer functioneel element waarbij de nadruk niet op de materialisatie komt te liggen. Het scherm legt de nadruk gewoonlijk op het afschermen en het indelen van de ruimte, eerder dan op zijn eigen textuur of kleur. Running Fence, grof geweven wit nylondoek, staalkabel, stalen palen, Structuur aanbrengen en afzetten tuidraad, grondankers, haken, 5.5m hoog, 39.4m lang, California, 1972-1976 In het werk Running Fence (1976) tonen Christo & Jeanne-Claude de structurerende bronnen: boven: www. kracht die het scherm in zich draagt. Het gaat hier om een scherm van 5,5 meter christojeanneclaude.net hoog, dat zich kronkelend uitstrekt over een lengte van net geen 40 km. Het onder: Christo, Art Press - Flammarion, staat door zijn witte kleur in sterk contrast met de bruine kleur van het dorre Malesherbes, 1985, p. 86. Californische land, en trekt zo alle aandacht naar zich toe.

Er wordt schijnbaar een gebied afgebakend, dat een gevoel van samenhorigheid oproept. Vanop afstand, wanneer het schaalgevoel verdwijnt, lijkt het werk erg op de alledaagse afboording van een weide, zij het dat het hier opvallender is gebeurd. Het zorgt ervoor dat we een locatie op het land makkelijk kunnen beschrijven aan de hand van het scherm. Alles staat ofwel aan de ene, ofwel aan de andere zijde ervan.

Het scherm is niet doordringbaar en deelt het land over zijn hele lengte resoluut in twee helften. Doordat het scherm zo ontzettend lang is, geeft het een zeer inperkend gevoel. Op veel plaatsen is er zelfs in de verte geen doorgang in het scherm te zien, waardoor de andere kant letterlijk onbereikbaar lijkt te zijn. Niet alleen wordt hier de nieuwsgierigheid naar de ander kant gewekt, maar er wordt tegelijk een beklemmend gevoel opgewekt.

De mogelijkheid om naar de andere zijde van het scherm te gaan wordt ons afgenomen, en onze vrijheid wordt daarmee ingeperkt. De Running Fence scherm doet bovendien door zijn hoogte denken aan een gevangenismuur. In combinatie met zijn lengte suggereert hij constructies als het IJzeren Gordijn en de Chinese Muur, die dit werk associaties geven met oppressie en inperking. 48 49

muur te nauw wordt, zoals bij het achterste en het rechtse scherm het geval lijkt te zijn, ontstaat er een ‘tussenruimte’. Zoals het begrip tussenruimte reeds doet uitschijnen, gaat het hier om een minder dominante ruimte, en ontstaat er dus een onevenwicht tussen beide zijden van het scherm. Het scherm begint zich hier te gedragen als het bedekkende deken, waardoor de achterkant die ontstaat een heimelijke plek lijkt te worden. Het wordt de plek waarachter men zich zou verstoppen in deze ruimte, afgeschermd door de textiele wand.

Gradaties creëren

Een ander belangrijk aspect dat in dit werk naar voor komt, is de transparantie die textiel kan bezitten. Door een weefsel minder dens te maken, kan men een Versluieren stof laten variëren tussen ondoorzichtbaar en haast volledig transparant. De vier textiele wanden die dit werk bevat, zijn niet transparant dan wel translucent. In het werk 4 Wände - 4 Flächen - 4 Standstellen - 2 Maße (1976) toont Franz Erhard Wanneer er licht vanachter een van de schermen komt, onthult het textiel de Walther de capaciteit van het scherm om een ruimte te structureren. De vier lichtbron en eventuele schimmen van figuren die zich tussen het licht en het textiele ‘wanden’ die hij aanbrengt zorgen ervoor dat de grote hal niet meer in een scherm bevinden. Ze mediëren tussen wat zich aan beide zijden afspeelt, en geven oogopslag te overzien is. Ze vormen schermen die delen van de ruimte versluieren, 4 Wände - 4 Flächen - 4 Standstellen gefilterde informatie door. en hoewel we ongeveer weten hoe de ruimte achter de schermen eruit ziet, voegen - 2 Masse, katoen, 6mm staalplaten, wanden: 800 x 440cm (2x), 800 x ze een onzekerheid aan de situatie toe. Erachter - wat is voor en achter bij deze Hierdoor bekomen de schermen een diepte, die nog versterkt wordt door de 360cm (2x), vlakken: 440 x 110cm (2x), zachte plooien van de stof. De schermen raken de grond ook niet, waardoor ze wanden? - zouden zich mensen of objecten kunnen bevinden en we moeten 360 x 90cm (2x), 1976-1978 ons tussen de schermen bewegen om alle fragmenten van de ruimte te kunnen bron: Franz Erhard Walther, Das bij elk zuchtje wind zacht zullen wiegen tot ze terug in rust zijn. De ruimte krijgt waarnemen en zo de volledige ruimte in ons hoofd samen te voegen. Hoewel we de Haus in dem ich wohne, Ritter Verlag, een sereniteit door de schermen en vanop de ‘Standstellen’ een uiterst precieze ruimte nog steeds als een grote hal waarnemen, creëren de schermen een gevoel Hamburg, 1990, p. 71-73. harmonie, die voortkomt uit het compositiespel met vlakken en vluchtpunten. van opdeling, van immateriële ruimtes die we louter waarnemen door de mentale projectie van de schermen op elkaar en op de hal.

Ze kaderen het zicht of worden ingekaderd door de context, afhankelijk van het standpunt. De vier ‘Standstellen’ versterken deze notie van omkaderen en afdekken, aangezien ze posities voorstellen aan de bezoeker waar een gestileerd vlakkenspel ontstaat. De schermen en de ‘Standstellen’ vormen vanuit deze standpunten een ruimtelijke compositie die sterk contrasteert met de industriële, ruwe omgeving van de hal.

De vier schermen vormen ankerpunten in de ruimte waartegenover de bezoeker per definitie een positie inneemt. Ze hangen vrij in de ruimte en hebben daardoor twee nevengeschikte kanten, die weliswaar geen identiek karakter hebben, maar waarbij er geen dominante representatieve zijde bestaat. Toch zal elke bezoeker, die zich op een bepaalde afstand van de vier schermen bevindt, de voor- en achterkant van elk scherm onbewust benoemen. Hij zal de naar hem gerichte zijde automatisch als voorkant percipiëren, terwijl een bezoeker aan de andere kant van het scherm hetzelfde doet, zodat er twee evenwaardige voorkanten lijken te bestaan bij het scherm.

Toch lijkt er een achterkant te onstaan vanaf het moment dat de schermen zich te dicht bij een muur bevinden. Wanneer de ruimte tussen het scherm en de 50 51

De flexibele muur

De tweede belangrijke eigenschap van het scherm die Walther in vele werken uitspeelt, is de flexibiliteit die het biedt. Het werkFünf Raüme (1972) toont vijf balkvormige ‘dozen‘ waarvan telkens een zijvlak en het vloervlak ongematerialiseerd zijn gelaten. De vlakken bestaan uit stijve platen die bekleed zijn met een grijze stof en zijn scharnierend aan elkaar bevestigd. De units zijn opplooibaar tot platte vlakken en worden ook meestal als pakket tentoongesteld, en niet ontplooid tot ruimtes.

Als bezoeker begrijpt men vrijwel onmiddellijk hoe deze vijf configuraties eruit zouden zien wanneer ze worden opgesteld, ook al zijn het slechts pakketten leunend tegen de muur. Doordat de kunstenaar ze deze simpele, beschrijvende titel meegeeft, wordt het haast overbodig om de werken op te stellen, en gaat de kracht net van het vrijblijvende uit. Het scherm hoeft niet steeds aanwezig te zijn en kan nu eenmaal makkelijk worden opgeplooid of weggeschoven als het aan een rail hangt. De schermen geven een flexibiliteit aan de situatie, die daardoor naargelang de gelegenheid kan worden aangepast. Wanneer men behoefte heeft rechts: Fünf Räume, katoen, hout, aan vijf kleinere ruimtes, kan men ze opstellen, of slechts een aantal ervan. Walther aluminium, variabele afmetingen 1972 legt zo de keuze bij de curator van de expositie, die kan bepalen hoe hij dit werk bron: Daimler Art Collection - art. toont. daimler.com Wandtapijt (o.; -en), tapijt ter bedekking en versiering van een wand; 55

HET WANDTAPIJT

Hangen

Het wandtapijt is net zoals het scherm een doek dat wordt opgehangen, maar hier noodzakelijkerwijs aan een wand. Het wandtapijt is dan ook het enige van deze negen elementen dat architectuur nodig heeft om te kunnen bestaan. Wanneer het deken wordt opgehangen bekomen we een scherm. Hangen we dit scherm vervolgens tegen de muur, dan bekomen we het wandtapijt.

In de eerste plaats neemt het wandtapijt dan ook de eigenschappen van het scherm over. Het onttrekt een deel van de muur aan het zicht en lijkt daardoor iets te versluieren. Ook is het opnieuw een flexibel element, dat eenvoudig kan worden opgerold en meegenomen. Door een wandtapijt te wisselen of te verwijderen, verandert de ruimte volledig. Vaak gaat het om grote tapijten, waardoor de kleur en textuur van een volledig wand compleet verandert.

Oorspronkelijk komt het wandtapijt in het Westen uit de tijd dat kasteelheren rondtrokken langsheen hun verschillende landgoederen. De wandtapijten waren een vorm van meeneembaar behang, dat de kale muren aankleedde met een herkenbaar element, en deze bovendien een warmer gevoel gaf. Ze werden gebruikt om heldhaftige verhalen op af te beelden, die de grootsheid van hun opdrachtgever weergaf.

De operatie die plaatsvindt bij het tegen een muur hangen van een scherm, levert daarenboven ook nog andere eigenschappen op. Terwijl het scherm geen representatieve kant heeft, of liever twee representatieve kanten heeft, krijgt het nu een duidelijke achterkant. Deze achterzijde houdt ook in dat er een expliciete voorzijde ontstaat, die representatief is. Dit representatief karakter dat wordt bekomen, betekent op zijn beurt dat de nadruk meer op het uitzicht komt te liggen. Aangezien het wandtapijt vlak wordt opgehangen en dus geen plooien bevat, moet deze uitstraling uit de materialiteit, en dus ook de textuur van de stof, en eventuele afbeeldingen of patronen komen. Wanneer het wandtapijt niet figuratief is gaat het dan ook meestal om zeer textuurrijke materialen zoals we zien bij het meestvoorkomende, handgeknoopte tapijt. Hierbij worden kleine draadjes rond de schering geknoopt, in plaats van het traditionele verweven van een inslagdraad doorheen de scheringdraden.

Door een zeer tactiel vlak aan te brengen op een muur, krijgt deze muur, die meestal op dezelfde manier fungeert als een scherm en geen bepaalde richting uitstraalt, een specifieke werkingsrichting. Net zoals het vloerkleed werkt het wandtapijt in op de ruimte die zich recht voor het tapijt bevindt, en legt het de nadruk van de ruimte op zichzelf. Het wandtapijt is dan ook de aanzet tot het vormen van een ruimte met de eigenschappen van de cocon, waarbij de ruimte los komt van wat er zich buiten de ruimte afspeelt. 56

Wanneer we verder kijken naar de ingreep van Rudolf Stingel in Palazzo Grassi in 2013, zien we dat hij op de eerste etage niet alleen een allesbedekkend vloerkleed aanbrengt, maar ook de indruk wekt van wandtapijten. Wandtapijten die opnieuw alles bedekken, en geen glimp van de muur vrijgeven.

Hoewel we hier de muur niet langer waarnemen, suggereert het wandtapijt door zijn starheid, in tegenstelling tot gordijnen, een achterliggende structuur, in de meeste gevallen een muur. Zonder muur verandert het wandtapijt in een scherm, dat afscheidt. Het wandtapijt heeft een bedekkende functie, die eerder draait om het inkapselen van het interieur, dan om wat het effectief afschermt. Het legt nadruk op de aanwezige begrenzingen van een ruimte, in plaats van wat zich erachter bevindt. Het is een object dat geborgenheid biedt, door deze nadruk op de ruimte zelf. Het vult het gezichtsveld met een zeer tactiel materiaal, dat vertrouwd en ritmisch overkomt, en is zo een aanzet naar (of een overblijfsel van) de cocon. Een interieur waarvan de buitenkant slechts een achterkant is, zonder functie, alle representatie en kracht zit binnenin.

Wat het wandtapijt zo bijzonder maakt, is deze eenzijdigheid. Het heeft een duidelijke voor- en achterkant, en kan bijgevolg alle aandacht richten op zijn voorkant. Het richt zich vanuit het voorvlak de ruimte in, en dat is net wat het in een interieur doet. Het geeft de wanden een inwaartse richting, en doet ons de buitenzijde van de muur vergeten: alle aandacht blijft intern. Het is daardoor de tegenhanger van de façade, die alle aandacht naar buiten richt, en een representatief karakter voor het interieur geeft, zo geeft het wandtapijt – oorspronkelijk de meest figuratieve rechts: Untitled, installatie in het van de besproken textiel-types – een representatie van de buitenwereld, als een Palazzo Grassi, 2012 soort geïdealiseerd venster. bron: www.palazzograssi.it 59

1.Werksatz (First Work Set) in opbergvorm, 1963-1969 bron: Franz Erhard Walther, The Body Decides, König Books Ltd, Londen, p. 65.

Meenemen en opbergen

Franz Erhard Walther maakt voor elke Werksatz een opbergmeubel. Deze eenvoudige rekken kunnen de hele Werksatz in opgevouwde vorm bevatten. Ze maken de collectie kunstwerken, die steeds als geheel wordt gepresenteerd, compact en eenvoudig verplaatsbaar. Op dezelfde manier werden middeleeuwse wandtapijten opgeborgen in garde-meubles wanneer ze niet waren uitgehangen. Ze konden in deze opgeborgen vorm eenvoudig worden meegenomen naar een ander landgoed. Bovendien was het wandtapijt een eenvoudige manier om de grote wanden in de burchten een gevoel van huiselijk te geven en konden deze tapijten door hun flexibiliteit bovendien eenvoudig worden vervoerd doorheen de smalle wenteltrappen.

De werken van een Werksatz worden soms in deze compacte vorm tentoongesteld. Het opgeborgene wordt dan op zich geëxposeerd, aangezien de werken niet zichtbaar zijn. Ze zitten ingepakt in hoezen, en liggen keurig gestapeld op het rek. Walther de essentie van zijn kunst in vraag: hoeveel waarde hebben zijn objecten nog als expositiemateriaal wanneer ze op deze manier worden tentoongesteld? Zijn oeuvre draait om participatie van de toeschouwer, die het werk moet aanvoelen, gebruiken, delen, opvouwen, ontvouwen enz. Wanneer het werk zit opgeborgen, wordt het werk louter een herrinnering aan de actie waar het voorheen toe diende. Gordijn (o.&v.(m.); -en; -tje) [

HET GORDIJN

Privacy

Wanneer beide zijden van het scherm onevenwichtig worden, en er daardoor een representatieve kant ontstaat, spreken we over een gordijn. Er ontstaat aan de ene zijde een gevoel van omsluiting, een binnen, en aan de andere zijde een wereld waarin dit binnen zich plaatst. Hoewel het gordijn twee gelijke zijden heeft, zal het dit binnen representeren aan de buitenzijde, en het bestaan van de binnenruimte suggereren van buitenaf.

Doordat het scherm op een drempel van een vorm van interieur wordt geplaatst, wordt deze drempel vaak ontdubbeld. Het gordijn zal zelden de enige vorm van overgang zijn op deze plaats, en zal de drempelwaarde vaak samen met andere factoren reguleren. Zo verandert bijvoorbeeld de vloerbekleding meestal ongeveer op deze plaats, stopt het dakvlak en bevindt er zich glas voor het gordijn.

Het gordijn valt dan ook meestal samen met de façade van een groep ruimtes, en vormt vaak een belangrijk visueel element in deze gevel. Het zorgt voor de mogelijkheid om de transparantie van de glazen gedeeltes in de gevel aan te passen of af te sluiten. Op die manier is het interieur niet langer deel van de uitstraling van het gebouw maar neemt het gordijn deze taak op zich. De transparantie van deze gevel wordt bovendien benadrukt door de tweede laag van het gordijn.

Het gordijn bevindt zich niet altijd ter hoogte van de façade van een gebouw, maar kan ook een binnenruimte afschermen. Belangrijk is ook hier weer dat er een ‘binnenkant’ bestaat, en een representatieve zijde, in tegenstelling met een scherm. We zien dit bijvoorbeeld in de orthodoxe kerk, waar het heiligdom, dat zich vooraan in de kerk bevindt, wordt afgeschermd door middel van het iconostase. In deze iconostase bevindt zich meestal een deurgat, dat wordt gesloten met een gordijn. Het vormt zo onderdeel van deze façade van het heiligdom, een gevel van een ruimte in een ruimte. Ook in het geval van een theaterdoek kunnen we spreken over een gordijn. Het toneeldoek schermt hier de fictieve wereld van de scène af van de werkelijkheid in de zaal. Zowel in het geval van de kerk als in het geval van het toneel wordt de grens tussen respectievelijk heiligdom en wereld en scène en realiteit benadrukt door het gordijn dat er zich tussen bevindt. Hoewel het weg kan schuiven, toont het aan dat we hier niet te maken hebben met een doorgang die zomaar vrij is, maar met een doorgang die de grens tussen twee verschillende delen van de wereld reguleert. 64 65

rechterpagina: Versluieren boven: Purple Store Front, hout, metaal, verf, plexiglas, papier, stof en In de serie Show Cases, Show Windows and Store Fronts sluiten Christo & Jeanne- elektisch licht, 235 x 220 x 35.5 cm, 1964 Claude een reeks plaatsen af die gebruikt worden om dingen in tentoon te stellen. onder:Show Case, metaal, verf, glas, De dispositieven variëren van het kabinet, Show Case (1963), tot de vitrinekast, Show stof, elektisch licht, 150 x 50 x 36 cm, Window (1966) en de winkeletalage, bijvoorbeeld Purple Store Front (1964). In de 1963 reeks etalages wordt een abstracte vorm van gordijnen gehangen, die de eigenlijke bron: www.christojeanneclaude.net inhoud van de winkelruiten versluieren. Dit levert een tegenstelling op die onze verwachting en de realiteit tegen elkaar uitspeelt. Deze architecturale constellaties zijn gemaakt om hun inhoud bloot te geven en de aandacht van een passant te trekken. Ze wekken nieuwsgierigheid en zetten het individu in het beste geval aan om de inhoud van nader te bekijken. Doordat hier de ramen zijn afgeschermd met een doek, wordt ons verwachtingspatroon niet ingelost. De etalages kunnen hun functie niet langer uitoefenen, en zijn niet langer kijkkasten, of toch? Doordat we de inhoud niet langer kunnen waarnemen, worden we nog nieuwsgieriger om te weten wat zich achter de ramen afspeelt.

Bovendien krijgen de gordijnen een ambigue status. Enerzijds schermen ze de etalages van het zicht af. Anderzijds kijken we hiernaar met de wetenschap dat het om een kunstwerk gaat en kunnen we de vraag stellen of de etalages hier het werk zelf zijn, of een dispositief voor het eigenlijke werk: het gordijn. Deze ambiguïteit bestaat doordat alle etalages hier mock-ups zijn van echte etalages, en dus ook gecreëerd werden door de kunstenaars.

Net zoals in de rest van hun oeuvre is opnieuw de notie van het versluieren en het wegstoppen van objecten en ruimtes belangrijk. De etalages zijn hier in de meeste gevallen dan ook amper een meter diep en zorgen door de versluiereing toch voor de illusie van een ruimte die zich erachter bevindt. De vitrinekasten zijn geïsoleerd, ontdaan van hun achterliggende winkel, waardoor het enige dat ze hier nog kunnen, tonen is. Ze tonen niets dan de vierkante en rechthoekige doeken die aan de twee bovenste hoekpunten zijn opgehangen, tegen het raam.

De doeken wekken de illusie dat de ruimte binnenin verbouwd wordt, dat er een grootse nieuwe etalage-inhoud wordt voorbereid, of dat de winkels tijdelijk gesloten zijn. Ze drukken in elk geval een tijdelijkheid uit. Het is duidelijk dat de etalages binnenkort terug ont-dekt en terug bewonderd kunnen worden. 67

linkerpagina: Translucide, wit papier, oranje papier, Galerie MLT, Brussel, 1970 bron: ed. Umberto Allemandi, Daniel Buren Photos-Souveniers 1965-1988, Art Edition, Villeurbanne, 1988. Filteren

Wanneer de stof die voor het raam wordt gehangen niet langer volledig opaak is, schermt het gordijn niet langer af, maar vormt het een filter. Het laat dan het licht op een genuanceerde manier door zoals in de installatie Translucide die Daniël Buren in 1970 opstelt in Galerie MTL te Brussel. Hij bedekt hier het volledige raam van de galerie met zijn signature strepen in wit en oranje papier. Hoewel het effect hier bereikt wordt met papier, zien we hier een situatie die erg dicht ligt bij het gordijn. De transparantie van het raam wordt tegengewerkt door een materiaal achter het glas aan te brengen. Het grote verschil is wel dat deze installatie de flexibele condities van het gordijn opnieuw mist. Het gordijn is gewoonlijk een element dat we aanpassen naargelang de beoogde transparantie, wat hier niet mogelijk is.

Doordat het papier lichtdoorlatend is, zonder transparant te zijn, creëert het naargelang het tijdstip van de dag verschillende condities. Overdag, wanneer er buiten meer licht is dan in het interieur van de galerij, is het zicht door het raam volledig afgesloten. De strepen suggereren een houten luik dat voor het raam is gezet. Het exterieur is nu afgesloten van het interieur, lijkt het. Wanneer we op hetzelfde moment binnen in de galerij kijken, zien we dat er licht valt doorheen het afgedekte raam. Er ontstaat een schemertoestand, doordat het licht gedempt binnenvalt. De oranje strepen laten minder licht door als de witte, en reguleren zo de binnentoestand.

Wanneer we de installatie ‘s nachts bekijken, en de galerij wordt van binnenuit verlicht, keert de situatie om. Binnen lijkt het raam nu een gesloten vlak te zijn, dat het interieur afsluit van de buitenwereld. Van buitenaf daarentegen licht de galerij op als een lantaarn doorheen de strepen, zonder dat we kunnen zien wat zich binnen afspeelt.

Buren creëert hier aan de hand van de eigenschappen van het gordijn een werk dat twee omgekeerde condities bevat. Het werk is afhankelijk van de context en verschijnt op een verschillende manier als de context verandert. 68 69

Suggereren

De films van David Lynch, grootmeester van de surrealistische cinema, worden gekenmerkt door talloze (visuele) motieven, gaande van kleuren als dieprood, nachtblauw en contrastrijk zwart-wit, over karikaturale personages, die onbelangrijk blijken voor de verhaallijn, tot specifieke deuntjes. Een van deze terugkerende elementen is het afboorden van (een deel van) een scène met gordijnen. Hij gebruikt het gordijn voor twee verschillende doeleinden: enerzijds creëert hij zo besloten interieurs die sterk op zichzelf staan, zoals ook aangetoond bij de cocon, en anderzijds speelt hij met de theaterassociatie.

Het is namelijk opvallend dat de gordijnen, zowel in Blue Velvet (1986) als in Twin Peaks (1990), in fluweel zijn, hetzelfde materiaal als theatergordijnen, met een duidelijk zichtbare, aaibare en toch stugge structuur. Fluweel is een stof met dikte, en daardoor zichtbare diepte, en zorgt op die manier voor zijn diepe en rijke kleurschakeringen. Bovendien zorgt de stugheid voor brede, diepe plooien, die op hun beurt voor een rijk schaduwspel zorgen, waardoor ze zo theatraal overkomen. Het is een materiaal dat zelfs in zwart-wit nog herkenbaar is door de textuur.

Daardoor denken we bij de gordijnen in deze films vaak spontaan aan theatergordijnen door hun kleur en materialiteit, als ze al niet in een theatersetting voorkomen in de film zelf. Theatergordijnen zijn bijzonder symbolisch geladen doordat ze zich op het snijvlak tussen fictie en realiteit bevinden en dit snijvlak expliciet maken. Meestal bevatten ze (onder meer om akoestische redenen) diepe plooien, waardoor de stof diepte krijgt. De plooien in een fluwelen gordijn zijn gitzwart wanneer ze van opzij worden belicht, en lijken zo nog dieper. De toeschouwer ziet de bodem van de plooien niet meer, waardoor ze eindeloze, mysterieuze ruimtes lijken te worden, waarachter zich een andere wereld verbergt, een fictieve wereld.

De scènes die zich afspelen in een interieur, bevatten haast altijd amper doorzichten en visuele linken met de wereld buiten dit interieur. Ook Lynch’s typische droom- scènes blijken altijd intieme interieurs te zijn. Ze zijn volledig begrensd, meestal door deze zelfde, dikke (rood)fluwelen gordijnen. De symbolische geladenheid van het theatergordijn is ook hier van toepassing, aangezien ze de grens van de fragmenten uit Twin Peaks, reg. Mark illusie vormen. De scène in club Silencio in de filmBlue Velvet, die zelf haast kan Frost & David Lynch, seizoen 2, worden opgevat als droombeeld, valt perfect naast de Red Room uit Twin Peaks te aflevering 29, Lynch/Frost Productions, plaatsen. In het theater Silencio staat een performer op het podium die uitlegt dat VS, 1990. alles wat er te horen is en te zien valt, slechts illusies zijn. De Red room in Twin Peaks ís daarentegen een droombeeld, gevangen in dikke rode gordijnen. Het is een verstikkende ruimte doordat er geen uitweg lijkt, hoewel het gordijn slechts een stuk stof is. De toeschouwer weet niet wat er zich achter het gordijn bevindt, en toch lijkt de situatie uitzichtloos. Het theatergordijn lijkt zwaar en massief, en valt tegelijk soepel in dikke plooien, dat het ondoordringbaar lijkt.

Het is belangrijk om aan te stippen dat het gordijn in deze films steeds in sterk ritmische, diepe plooien valt en het daardoor functioneert als een zeer statisch element. De gordijnen worden nooit opengeschoven en slechts sporadisch gaat een personage doorheen het gordijn. De wereld achter het gordijn blijft steeds een mysterie, doordat het openschuiven van het gordijn een onuitgesproken taboe is in de films. Het gordijn vormt door dit overdachte, terugkerende gebruik in het oeuvre van David Lynch een inter-filmisch element, een cultsymbool. Het rode gordijn is niet slechts een verwijzing naar het theater, maar ondertussen zelfs een rechtstreekse associatie met het oeuvre van David Lynch zelf. 71

Erotiseren

De foto’s waarop Dirk Braeckman een gordijn afbeeldt, zijn onder te verdelen in een aantal categorieën. Hij gebruikt het gordijn zo vaak dat ze tevens een belangrijk motief binnen zijn oeuvre worden. De eerste beweging die hij met gordijn vaak maakt, is die van het inkapselen. Hij toont beelden zachte, intieme ruimtes, zoals besproken onder de cocon. Deze cocon is zoals in de twee reeds aangehaalde voorbeelden meestal (deels) omringd door een gordijn met diepe plooien, dat de suggestie van een grens met de buitenwereld oproept. In werken als G.P.-P.O.-09 en NN wordt zelfs met één enkele wand, versluierd door een gordijn, de suggestie van de cocon gewekt. Het textiel vult haast het volledige beeld. Niet alleen suggereren deze foto’s opnieuw een ruimte waarin de haptische waarneming centraal staat, maar ze bezitten ook opnieuw een gevoel van kilte dat moeilijk te rijmen lijkt met de cocon. De haast perfecte ritmiek van de plooien geeft de gordijnen een ontzettend statisch karakter, waardoor ze een gevoel van ondoordringbaarheid over zich krijgen. Net als bij Lynch beschermen ze een wereld op zich, en wordt het openen van de gordijnen tot een taboe verheven.

De tweede situatie die Braeckman een aantal keer fotografeert, is de inkomdeur. Het gaat telkens om een deur waarrond een gordijn hangt, een principe dat wel vaker wordt toegepast om de koude wind buiten te houden bij het openen van de deur. Toch wekt de fotograaf het gevoel van een mysterieus interieur met deze beelden, waarbij het interieur in een taboesfeer geplaatst wordt. De gordijnen geven de mogelijkheid om de bezoeker die de drempel van de deur overgaat, nog steeds af te sluiten van het eigenlijke interieur. Het zijn ook steeds donkere, vrij zware gordijnen, zoals we zien in B.J.-D.U.-12, A.D.F.-B.E.-03 en NN, die niet bedoeld lijken om beweging toe te voegen aan het interieur. Wanneer de gordijnen gesloten zijn, krijgen ze opnieuw een ondoordringbaarheid over zich. De drempel tussen het interieur en de buitenwereld krijgt ontzettend veel nadruk, en verschuift bijna van drempel naar grens.

In foto’s zoals N.P.-M.V.-05 en de serie 27.1 / 21.7 / 010 - 014 / 2014 laat hij de buitenwereld daarentegen binnendringen in het interieur. Het interieur blijft nog steeds een afgeschermde ruimte, waar men van buitenaf geen beeld van krijgt. Het gordijn versluiert het interieur dus nog steeds. Toch zien we in deze beelden ook vaak lichte, transparante gordijnen opduiken, waardoor we vanuit het interieur een v.l.n.r. glip van de wereld daarbuiten opvangen. Het interieur krijgt zo een voyeuristisch boven: N.P.-M.V.-05, gelatine zilverdruk, afmetingen onbekend, 2005 karakter, het wordt een gecamoufleerd controlecentrum. De gordijnen waaien op 27.1 / 21.7 / 013 / 2014, gelatine door de wind die binnenkomt door een open raam, en geven een teken van leven in zilverdruk op japans papier, 90 x 60 het beeld. Ze voegen frivoliteit toe aan deze anonieme, voor de rest zeer statische cm, 2014 interieurs. Het gordijn wordt in deze beelden afgebeeld als de bewoner van het interieur. Het lijkt de metafoor van het lichaam te bevatten. midden: A.D.F.-B.E.-03, gelatine zilverdruk, 120 x 180 cm B.J.-D.U.-12, gelatine zilverdruk, De laatste categorie beelden zijn deze waarin het gordijn de rol van een lichaam aluminium, 120 x 180 cm expliciet krijgt toebedeeld. Hoewel het in deze beelden terug erg statisch hangt, zien we onwillekeurig een lichaam in de bundel textiel van het weggeschoven onder: G.C.-G.E.-97, gelatine gordijn. De connectie met het naakte lichaam, dat een ander motief in zijn oeuvre zilverdruk, afmetingen onbekend, 1997 vormt, is hier niet veraf. Het gordijn valt in soepele plooien en krijgt daardoor A.D.F.-S.B.1-03, gelatine zilverdruk, afmetingen onbekend, 2003 organische holtes, net zoals het lichaam. Het is bovendien een lichaam in rust, elegant rechtop, volledig in balans. Deze pose draagt een sensualiteit in zich, die bron: www.dirkbraeckman.net in combinatie met de schemersfeer van de beelden zelfs een erotische tint krijgt. Luifel (v.(m.); -s; -tje) [vgl. Hd. Laube (eig. bladerdak), ~loof], 1 afdak aan een gebouw, aan de straatkant; - afdak aan de voorkant van een (kampeer) tent; 2 vooruitstekend gedeelte van een hoed of steek; 3 (Barg.) neus; 75

DE LUIFEL

Zonnescherm, hemelbed, paviljoen, baldakijn

De luifel is een stuk textiel dat (ongeveer) horizontaal boven de grond hangt. Het heeft geen vaste vorm, noch een typisch materiaal en is gebruikelijk hoogstens gedecoreerd met abstracte patronen eerder dan figuratieve. Ook de manier waarop de luifel wordt opgehangen verandert weinig aan het essentiële effect. Het is dan ook vanzelfsprekend dat er vele soorten luifels bestaan, die heel andere connotaties hebben, en op heel verschillende plaatsen gebruikt worden.

De directe tegenhanger van het vloerkleed is de luifel. Ze bevinden zich niet alleen rechtstreeks tegenover elkaar maar genereren bovendien eenzelfde effect in tegenovergestelde zin: het vloerkleed heeft een opwaartse zin terwijl de luifel naar beneden toewerkt. Terwijl het tapijt een scheiding vormt tussen de aarde en en een plaats, vormt de luifel een afscheiding tussen een plaats en het hemelgewelf.

Als louter functioneel object worden luifels tegen gevels van huizen en winkelpanden gemonteerd, voornamelijk als zonwering. Bovendien zijn ze vaak uitvouwbaar, waardoor de omstandigheden eenvoudig geregeld kunnen worden.

Wanneer de luifel wordt ingezet om een plaats te markeren die kostbaar is, zoals boven een troon of een altaar, spreekt met van een baldakijn. Het baldakijn wordt dan ook gemaakt uit kostbare stoffen en is gewoonlijk zeer rijkelijk versierd.

Het andere uiterste, dat weinig tot geen functionaliteit bevat, maar louter inspeelt op de manier waarop het subject de ruimte ervaart en beleeft, is het hemelbed. Hier wordt de ruimte verlaagd doordat het textiel functioneert als verlaagd plafond. De ruimte, gespannen tussen het bed en de luifel, die even groot is als het bed en er recht boven hangt, nemen we waar als een kleine kamer binnen de slaapkamer. Het verkleint de ruimte, en maakt deze intiemer. Het zorgt ervoor dat we ons veiliger voelen, doordat de ruimte in het bed bevattelijker wordt gemaakt.

Wanneer de luifel op zich komt te staan, en dus een structuur krijgt, verdwijnt meestal ook het permanente karakter van de luifel. Het wordt een plek die we als tijdelijk waarnemen en bovendien lijkt aan te voelen als een uitzondering in de tijd. Er ontstaat een plaats die te maken heeft met feestelijkheden: het paviljoen.

scherm in andere configuratie! 76

rechterpagina: installatie BOZAR Brussel, 1974 bron: ed. Umberto Allemandi, Daniel Bewegen en Stilstaan Buren Photos-Souveniers 1965-1988, Art Edition, Villeurbanne, 1988. Het tweekleurige strepenpatroon dat Daniël Buren tot zijn signatuur maakte, doet soms onwillekeurig denken aan het patroon dat we terugvinden op (oude) windschermen, strandstoelen of luifels. De Parijse luifels zijn dan ook meteen de inspiratiebron geweest voor de kunstenaar, die er aan de kunstacademie studeerde. Buren zag een grafische kwaliteit in de alternering van de witte streep en de gekleurde streep, beide van redelijke breedte en exact gelijk. In vele catalogussen vinden we foto’s van deze inspiratie terug - door Buren zelf gefotografeerd.

In het begin werkte hij vanuit het iconische aspect dat dit patroon uitstraalt, door posters te verspreiden die bedrukt waren met dit patroon. Hij ‘creëerde’ een zeer herkenbare iconografie voor zichzelf die zo alledaags was, dat hij na een tijd de plaats van zijn eigen referentie haast innam zodat we nu aan Buren moeten denken bij het zien van een gestreepte luifel, maar niet langer aan een luifel bij het zien van Buren’s werk.

Het is dan ook evident dat hij terugkeert naar het eenvoudige concept van de luifel, wanneer hij zijn strepen op textiel begint te drukken en hun effect in allerlei verschillende configuraties onderzoekt. In 1974 maakt hij deel uit van een groepstentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten, waarin hij zijn strepen presenteert op luifels.

Het gaat hier om een opeenvolging van 3 luifels, die telkens uit 4 vlakken bestaan. De luifels benadrukken de opeenvolgende ruimtes en worden zijdelings afgeboord door de museumverlichting. De zwevende vlakken schermen de ruimte niet enkel plaatselijk af van het buitenlicht, maar benadrukken ook sterk de richting van de zalen. Toch bezitten de luifels geen dynamisch effect dat de bezoeker aanspoort om het middenpad doorheen de ruimtes te volgen. Ze suggereren daarentegen middelpunten in elke zaal, doordat ze op de overgangen tussen de zalen telkens onderbroken zijn.

Zonder schreeuwerig te zijn vormen de luifels hier een dwingend grafisch element in de ruimte, dat als een beschermend vlak boven de bezoekers zweeft. 78 79 Vormen van een centrum: het paviljoen

The Umbrellas is een project van Christo en Jeanne-Claude, dat zich simultaan afspeelde in Ibaraki Prefecture in Japan, en in het zuiden van California, USA. Respectievelijk blauwe en gele parasols werden in het landschap gezet, op het eerste zicht heel willekeurig. Echter, de parasols vormden een afspiegeling van de wijze waarop mensen zich in deze valleien vestigden. Zo waren ze veel dichter op elkaar geplaatst in Japan, om de schaarste van land en de bevolkingsdichtheid te reflecteren. Tegelijk toonden ze niet louter de verschillen, maar ook de gelijkenissen tussen de wijze van vestigen op het land op deze twee heel verschillende plekken met heel verschillende culturen. Eens alle parasols – 1340 in Japan en 1760 in California – geplaatst waren, organiseerden ze simultaan de opening van alle parasols door haast twee duizend arbeiders. De parasols stonden voor tijdelijke schuilplaatsen tegen de weerselementen, en werden dan ook al na achttien dagen terug verwijderd. Wanneer we de parasols van dichtbij bekijken, valt onmiddellijk het tijdelijke karakter op. Ze stonden immers niet in de grond gepland en verankerd, maar de metalen structuur ontleende zijn stabiliteit louter aan hun houten sokkels.

Christo en Jeanne-Claude creëerden hiermee ruimtes die zweven tussen binnen en buiten. Ruimtes die uitnodigend zijn en een plek markeren, en die plek gedeeltelijk afschermen van de elementen. Deze muur-loze vestigingen gingen op de twee continenten heel anders om met mekaars aanwezigheid; in Japan, waar ze dicht op elkaar waren geplaatst, voelt de toeschouwer een soort concurrentie tussen de parasols onderling. Doordat de parasols een centrale kolom hebben en bovendien perfecte achthoeken zijn, is er een onmiskenbaar midden aanwezig. Doordat ze elk op zich de kracht hebben om een tijdelijk mini-centrum te maken, en een The Umbrellas, textiel, aluminium, staal, ankers, hout, individuele parasol duidelijke plek afbakenen met een duidelijk midden, krijgen we een overvloed aan 6m hoog, 8,66m diameter, 39.4m lang, centrums. Wat betekent een midden nog wanneer het omringd wordt door even VS en Japan, 1984-1991 sterke centrums? bron: www.christojeanneclaude.net Daarentegen, in California zien we een veel grotere verspreiding van de gele parasols, die tot een ander merkwaardig effect leidt. Elk van de gele parasols behoudt een voldoende afstand van de andere en behoudt zo zijn integriteit. Is dit de omgekeerde beweging, zien we de kunstenaars hier spotten met het willekeurige innemen van het land? Te veel gemaakte ‘centrums’ met te veel lege tussenruimte?

De blauwe parasols overlappen elkaar soms net niet, waardoor de ruimtes onder de parasols beginnen samen te vloeien, ook al is er geen eenheid in de bodembedekking, die overloopt van rivieren tot paden tot rijstvelden. Dit samenslibben van de verschillende plaatsen wordt versterkt door het reliëf dat in het Japanse gebied veel vlakker is. Wie het veld bewandelt, neemt de parasols - die allemaal exact dezelfde paalhoogte hebben en zo het reliëf uitvergroten - waar als een groot gefragmenteerd vlak waaronder hij zich bevindt.

Dit staat in groot contrast met de parasols in California, waar de hoogteverschillen een stuk groter zijn en de hellingen minder glooiend. Terwijl deze gele parasols spelden lijken, die geprikt zijn in het Amerikaanse landschap, lijkt er in Japan een zee van blauwe parasols uitgespreid over de vallei. 4 dak van linnen, zeildoek enz. ter Tent (v.(m.); -en) [

DE TENT

Nomadentent, trekkerstent, circustent

Wanneer we aan de luifel gordijnen toevoegen, bekomen we de tent. Het is mogelijks de meest tijdelijke vorm van architectuur, niet meer dan een (lichte) structuur waaraan stof is opgehangen, een bedekkend deken, dat tegelijk de wanden en een afdak vormt. Het vormt een interieur omhuld met een zachte schil die makkelijk is af te breken en op te bouwen. De tent bundelt de eigenschappen en connotaties van het vloerkleed, de luifel en het scherm om zo een cocon te vormen.

Hoewel het interieur nog sterk verbonden is met het exterieur, onder meer doordat het fluiten van de wind nog waarneembaar is, temperatuursschommelingen voelbaar zijn, …, vormt de tent een interieur dat los komt van zijn geografische plaats. Wanneer men zich in een tent bevindt, weet men niet waar men is. De tent desoriënteert. Dit maakt van de tent het ultieme interieur, bijna volledig op zichzelf betrokken. Het is haast een opvouwbare cocon.

Het gevormde interieur is meestal venster-loos en deur-loos. De ingang wordt gereduceerd tot een split in het zeil of een rits en dus visueel bijna afwezig. De tent isoleert het omsloten subject van zijn omgeving en schermt het af van de buitenwereld en de elementen.

Aan de sedentaire woonvormen die we nu kennen, ging een nomadische vorm van leven vooraf. De eerste mensen trokken rond en schuilden in grotten, maar het is niet onwaarschijnlijk dat ze al snel na de ontdekking van textiel de voordelen inzagen van deze makkelijk meeneembare afschermingen. De meest eenvoudige tent is dan ook een stuk textiel dat ter hoogte van het middelpunt omhoog wordt getrokken tot een vorm die een kegel benadert. 84

De kindertent

De allereerste vorm van ‘ruimtes vormen’ die we doormaken als kind, is het bouwen van dekenforten. In plaats van onszelf te bedekken met het deken, zoeken we er een autonome structuur voor. Het deken wordt over een aantal stoelen gelegd, tussen twee bedden vastgemaakt of over een tak gegooid. Er ontstaat een kleine textiele omgeving, die kinderen aantrekt en tegelijk beangstigt. Doordat de wereld buiten de tent even niet meer bestaat, geeft het kinderen de kans om een eigen wereld te scheppen, waarin hun fantasie de vrije loop kan nemen. boven: Dekenhuis, dekens, ijzer, 200 x Het is aan dit soort constructies dat een van de Dekenhuizen van Berlinde De 120 x 365 cm, 1993 Bruyckere lijkt te refereren. We zien een object dat overladen is met dekens, dat onder: Dekenhuis, dekens, ijzer, 203 x ongeveer het volume heeft van een stapelbed. De dekens zijn er rondgehangen 175 x 113 cm, 1993 als één groot deken, dat wordt gevormd door het verweven van de verschillende bron: ed. Angela Mengoni, Berlinde De Bruyckere, Mercatorfonds, Brussel, wollen dekens. 2014, p. 72, p. 76. Het Dekenhuis lijkt net zoals de kindertent opgebouwd uit doeken (dekens) en een aantal objecten die voor handen zijn, zoals een bed, stoelen of een tafel. Het toont dan ook de basisvorm van de tent, waarbij de structuur autonoom is. Wanneer we de tent zouden meenemen, zouden we enkel het deken meenemen. De structuur wordt op een volgend moment of een volgende locatie opgebouwd uit andere structurele elementen die beschikbaar zijn.

Hoewel het ene Dekenhuis refereert aan het stapelbed, blijft in het andere werk een deel van de onderliggende constructie onbedekt en blijkt het te gaan om een kooi. Deze harde structuur die staat voor het opsluiten, contrasteert met de toedekkende dekens. Het gaat hier niet langer om de tent maar om een cel, die deels wordt weggestoken. 86 87

Verblijven en verplaatsen

Wat Lucy Orta doet in Refuge Wear, een reeks werken die loopt doorheen haar rechterpagina: Refuge Wear - Habitent, hele oeuvre, is op zoek gaan naar een nieuwe vorm van nomadisme. Ze vertrekt aluminium-gecoat polyamide, fleece, telescopische aluminium structuur, vanuit de contemporaine stedelijke context en zoekt nieuwe antwoorden op het fluitje, lantaarn, transporteerhoes 150 x vraagstuk van de meeneembare woning. Haar focusgroep zijn dan ook daklozen, 150 x 150 cm, 1992-1993 die hun hele hebben en houden met zich meedragen. bron: Studio Orta, Lucy Orta, Phaidon, Londen, 2003, p. 42. Ze onderzoekt de link tussen kledij en architectuur en probeert van hieruit een meeneembare basisarchitectuur te ontwikkelen.De tent en de slaapzak zijn haar vertrekpunten. De slaapzak representeert een draagbare vorm van het deken. De tent, Habitent (1993), gaat nog verder en neemt bovendien een constructie mee. De architectuur kan niet alleen gedragen worden, maar ook autonoom een ruimte bepalen. De tent behoeft niet langer een externe structuur zoals de kindertent of de cocons van de slaapzakken die het lichaam nodig hebben.

Ze vertrekt vanuit de hedendaagse trekking-tent, en verwerkt technisch innovatieve materialen in haar ontwerpen. Op die manier tracht ze met een minimum aan uitgekiende middelen een zo goed flexibel mogelijk resultaat te bekomen dat de gebruiker beschermt tegen de weerselementen.

De werken confronteren ons met de hedendaagse nomade, die terug veel relevanter lijkt te worden. Ze representeren de rondtrekkende dakloze, die ze door middel van haar installaties het vermogen geeft om een dak boven het hoofd te hebben en dit bovendien te kunnen meenemen. Op die manier associeert ze deze manier van leven met een oer-vorm van het wonen: die van de jager-verzamelaar. Hij kan zich tijdelijk ergens vestigen wanneer een plek zijn behoeftes vervult, en trekt verder wanneer de middelen op raken. Vlag (v.(m.); -gen; vlaggetje of vlagje, buiten het venster steken, vanaf het balkon, w.g.) [

DE VLAG

Oprichten

In deze opsomming is de vlag het enige textielelement dat geen ruimte constitueert door het afbakenen van een gebied of een grens. Dit is het enige element dat met een eenvoudig symbolisch gebaar de regels van de ruimte rondom zich totaal kan veranderen.

De vlag kunnen we beschouwen als de ultieme gedematerialiseerde architectuur. Zonder fysieke grenzen te stellen of te suggereren, wordt aan een bepaald gebied een regime toegekend. De vlag is een symbolisch teken, dat universeel begrepen wordt als teken van macht over (bepaalde gedragingen in) een bepaald gebied. Wanneer een vlaggenmast geplant wordt, wordt automatisch een uitspraak gedaan over het gebied waarbinnen deze mast komt te staan. Er bestaan geen neutrale vlaggen, vlaggen nemen per definitie een standpunt in.

We hijsen een vlag dan ook om met een eenvoudig gebaar een toestand af te kondigen, die permanent of tijdelijk kan zijn. In het geval van permanentie draait het om de macht over een gebied. De vlag verenigt het gebied en schept duidelijkheid over de machtshebber van het gebied. Wanneer het om een tijdelijk hijsen van de vlag gaat, wordt de vlag een manier om een uitzonderingstoestand af te kondigen. Het is een situatie van viering, die kan variëren van feest tot rouw.

De vlag is bovendien het meest dynamische element van de 9 elementen uit deze topologie, aangezien de vlag aan kracht wint door te kunnen wapperen. Ze hangt stevig bevestigd aan de vlaggenstok en lijkt zich te willen losrukken hiervan. Ze symboliseert dan ook het aan banden leggen van de vrijheid in een gebied, door een algemene toestand af te kondigen die voor iedereen in het gebied geldt. 96 97

Een regime opleggen

In Peinture suspendue [Acte II] van Daniël Buren is een schilderij aan een waslijn gehangen, boven een volstrekt alledaagse binnenplaats. Door zijn formele karakter wordt het doek niet als schilderij gepercipieerd, noch als neutrale lap stof aan de waslijn. Onmiddellijk maken we de associatie met een vlag, waarschijnlijk door het sterk grafische karakter van de gekleurde banden. Het doek verandert de sfeer van de binnenplaats radicaal. Het wordt als symbolisch geladen waargenomen, zonder dat iemand het symbolisme kan benoemen. Buren speelt met het concept van de vlag, in wezen slechts een stuk textiel dat vrij kan bewegen.

Wat de vlaggen van Daniel Buren zo uniek maakt, is het onuitgesproken karakter van de vlaggen. Ze zijn telkens opnieuw bedrukt met zijn kenmerkende gekleurde rechterpagina: Peinture suspendue banden. Gekleurde banden die geen uitgesproken symboliek of betekenis hebben. [Acte II], acrylverf, katoenen canvas, 300 x 300 cm, 1970 Ze worden gecultiveerd, tot mythe verheven, en worden symbool voor zijn hele bron: catalogue.danielburen.com oeuvre. Ze worden, door hun repetitie en haast mystieke karakter, het ultieme oeuvre van Buren. In zekere zin gedragen zelfs de affiches zich als vlaggen, want wie vertrouwd is met het werk van Buren herkent ze onmiddellijk. Toch is het bewegen, of het kunnen bewegen van vlaggen een essentieel kenmerk. Een vlag moet zijn betekenis in het rond wapperen en zo de aandacht trekken. Ze transformeren eender welke ruimte onmiddellijk en radicaal tot een Buren-ruimte. Wat die Buren-ruimte dan mag wezen, is niet duidelijk, en doet er eigenlijk ook niet toe. Waar het om draait, is het feit dat Buren zijn eigen regime overal oplegt, een volstrekt neutraal regime, maar wel een regime. De neutraliteit zit hem dus in de betekenis van de vlag, niet in de vlag zelf.

Naast deze symbolische impact op de ruimte, vormt het doek ook het nieuwe focuspunt van de ruimte. Terwijl deze intern gerichte ruimte voorheen waarschijnlijk geen benoembaar focaal punt had, wordt dit doek, waar het ook wordt opgehangen, per definitie dit brandpunt. Vlaggen benoemen een centrum, zoals ook een menhir of totempaal doet. Ze brengen hiërarchie aan in de ruimte en stellen zich visueel krachtig op, liefst hoog in de lucht. 98 99

links: in situ, Kassel, 1982 boven: in situ , New York, 1980 bron: ed. Umberto Allemandi, Daniel Buren Photos-Souveniers 1965-1988, Art Edition, Villeurbanne, 1988. 100 101

rechterpagina: Tel un palimpseste ou La Métamorphose d’une image, in-situ, Münster, 1997 bron: catalogue.danielburen.com

Wimpels

In Tel un palimpseste ou La Métamorphose d’une image (1997) werkt Buren opnieuw rond het thema van de vlag, hier werkt hij echter meer specifiek met wimpels.

Een wimpel is klein, en heeft op zichzelf weinig effect. Het is door een veelheid aan wimpels, dat er een eenheid in hun invloedssfeer wordt gecreëerd. Ze bevatten elk maar een stuk van de boodschap, zoals ook hier blijkt. Elk vlagje heeft een rode streep in het midden. We associëren dit individuele vlaggetje niet met het oeuvre van Buren, en moesten we het ergens ophangen zou het weinig betekenis hebben. Wanneer ze echter zoals hier, naast elkaar worden gehangen, vormen ze het karakteristieke strepenpatroon dat we herkennen als Buren’s signatuur.

Het is duidelijk dat ze een uitzonderingsmoment betreffen en ze doen ons dan ook denken aan feestvlaggetjes. Ze werken bovendien op een eerder beperkte oppervlakte, als we ze vergelijken met de individuele vlag zoals we zagen in Peinture Suspendue [Acte II]. Deze vlag had een uitwerking op de hele binnenplaats, terwijl de wimpels hier hun stempel vooral drukken op de sfeer in de onmiddellijke omgeving, vooral de plek er direct onder. 103

HET KLEDINGSTUK Deze masterproef gaat over textiel dat ruimtes vormt. Ruimtes vormen, of helpen bouwen aan ruimtes door een materiaal met zeer specifieke eigenschappen, niet in het minst haptische eigenschappen, is het uitgangspunt. Om precies deze reden wordt kledij hier niet behandeld. Hier wordt uitgegaan van de stelling dat kledij zich te dicht op de huid bevindt, waardoor er geen speling overblijft voor het ontstaan van een ruimte. Kledij wordt wel eens een tweede huid genoemd en waarschijnlijk is het begrip huid niet bruikbaar in deze topologie. Dat wil zeggen, constructie en structuur noemen we wel eens een ‘bouwhuid’, maar dit is geen huid die zich tegen het menselijk lichaam bevindt. Architectuur vormt een schil, een soort behuizing, omheen het lichaam, maar blijft er altijd ver genoeg van om beweging en configuraties mogelijk te maken.

Dit werk behandelt de connotaties en effecten van kleding dus niet, aangezien deze een studie op zich vormen. Het deken komt het dichtste bij de notie van kledij, alleen bespeelt het een heel ander register. Hoewel het deken zichzelf over een lichaam drapeert, zij het menselijk of niet, en zich daardoor zeer dicht bij de menselijke huid bevindt, zal het toch nooit een doelmatig representatief karakter krijgen voor dat lichaam. Bovendien vormt het deken in vele gevallen een heel intieme ruimte, waardoor het wél gezien als een primaire vorm van architectuur, in tegenstelling tot kledij.

Toch gelden veel van de besproken werkwoorden, zoals bedekken, beschermen, versluieren, hangen, meenemen, representeren, filteren en omhullen, ook voor kledij. Dit toont aan dat er een soort betekenisregister bestaat, dat eigen is aan het textiele materiaal. Ook de tactiele eigenschappen zijn uiteraard dezelfde en hebben dezelfde aantrekkingskracht op onze haptische waarneming.

ONDERZOEK NAAR TOEPASSINGSSTRATEGIËEN VAN TEXTIELELEMENTEN IN HET WERK VAN ADOLF LOOS, LUDWIG MIES VAN DER ROHE EN REM KOOLHAAS

Onderdeel masterproef “Textieltoepassingen in Architectuur - Studie naar connotaties en toepassingsstrategieën” door: Louis De Mey promotor: Prof. Bart Verschaffel ‘To live is to leave traces,’ writes Walter Benjamin, in discussing the birth of the interior. ‘In the interior these are emphasized. An abundance of covers and protectors, liners and cases is devised, on which the traces of objects of everyday use are imprinted. The traces of the occupant also leave their impression on the interior. The detective story that follows these traces comes into being… The criminals of the first detective novels are neither gentlemen nor apaches, but private members of the bourgeoisie.’1

1. Colomina, Beatriz. „The Split Wall: Domestic Voyeurism.” In Sexuality and Space, Editor: Beatriz Colomina, 73- 130. New York: Princeton Architectural Press, 1992, p.121. INHOUDSOPGAVE 3 ARCHITECTEN EN TEXTIEL 9 ADOLF LOOS HET COMFORTABELE NEST 11 Inleiding: het verschil tussen uiterlijk vertoon en innerlijke luxe 13 Loos aan de hand van Gottfried Semper Textielkunst Das Prinzip der Bekleidung Het oudste architectuurdetail: het deken Verbreden van het Prinzip der Bekleidung Tactiliteit 24 Akoestiek 26 Richting en snelheid aangeven 29 Internalisatie aan de hand van textiel 31 LUDWIG MIES VAN DER ROHE RATIONALITEIT EN DRAMATIEK 33 Mies aan de hand van Laugier De parallel En toen week Mies af.. 37 Mies en de zijde-industrie in Duitsland 39 Expressief rationalisme 51 De textiele façade 55 Functionaliteit, collage en synesthesie 57 REM KOOLHAAS (DE)CONSTRUCTIVIEF TEXTIEL 59 Rem Koolhaas en OMA 61 Koolhaas aan de hand van Alberti Elements of Architecture Functionalisme 67 Textiel in het werk van Rem Koolhaas: Petra Blaisse & Inside Outside Het theatergordijn Zachte ruimte in een ruimte De textiele façade 78 Gradaties: schillen van intimiteit 81 CONCLUSIE Carpets are better understood of late than of ancient days, but we still very frequently err in their patterns and colours. The soul of the apartment is Curtains are rarely well disposed, or well the carpet. From it are deduced not only chosen in respect to other decorations. the hues but the forms of all objects With formal furniture, curtains are incumbent. A judge at a common law out of place; and an extensive volume may be an ordinary man; a good judge of drapery of any kind is, under any of a carpet must be a genius. Yet we circumstance, irreconcilable with good have heard discoursing of carpets, with taste – the proper quantum, as well the air “d’un mouton qui rêve”, fellows as the proper adjustment, depending who should not and who could not be upon the character of the general entrusted with the management of their effect. own moustaches. Every one knows that a large floor may have a covering of large figures, and that a small one must have a covering of small – yet this is not all 2. Edgar Ellan Poe, The Philosophy 2 of Furniture, in The Complete Works of Edgar Allan Poe, ed. James A. Harrison, the knowledge in the world. vol. 14, Essays and Miscellanies, New York, AMS Press, 1965, p. 101-109. 3

ARCHITECTEN EN TEXTIEL Wanneer we kijken naar het werk van architecten, maar ook naar domestieke interieurs waarin de gebruikers van de architectuur zelf hebben ingegrepen, dan zien we overal, in alle tijden en culturen, dat er textiel wordt aangewend. Het wordt aangewend om de architectuur te ondersteunen, ruimtes te definiëren en tactiliteit toe te voegen. Textiel is een evidentie in de ruimtes waarin we leven, en wordt toch amper betrokken in het ontwerpproces van architecten.

Vanuit het standpunt van de architect zijn er nochtans zeer uiteenlopende strategieën en beweegredenen om textiel te gaan incorporeren in een ontwerp. Het kan een bewuste materiaalkeuze zijn, omwille van tactiele eigenschappen, maar evenzeer een functionele ‘oplossing’ om een minder permanent gedefiniëerde architectuur mogelijk te maken. Zo wordt textiel niet alleen gebruikt om privacy te reguleren daar waar openingen in de bouwschil ontworpen zijn, maar kan een ontwerper ook een ruimte afbakenen of scheiden door middel van textiel, enzoverder. Textiel heeft een provisoir karakter, waardoor het een flexibel gebruik van de ruimte mogelijk maakt.

Hoewel het toepassingsgebied van textiel in architectuur een weids domein zal blijken te zijn, zien we dat er een constante in de toepassingen zit. Het blijkt telkens om strategieën te gaan die worden ingezet in de bemiddeling tussen in en uit, tussen binnen en buiten.

The etymology of the word window reveals that it combines wind and eye (ventilation and light in Le Corbusier’s terms). As Georges Teyssot has noted, the word combines “an element of the outside and an aspect of innerness. 3. Beatriz Colomina „The Split Wall: The separation on which dwelling is based is the possibility Domestic Voyeurism.” In Sexuality and 3 Space, Editor: Beatriz Colomina, 73- for a being to install himself.” 130. New York: Princeton Architectural Press, 1992, p.121. Mensen hebben de behoefte om het dagelijkse leven minder complex te maken door het in regels en vormen te gieten. Net zoals bij dieren is er een drang naar het afbakenen van een territorium, om het gebied waarover men zich dagelijks moet bekommeren, te verkleinen, en om (al dan niet) vreedzaam met soortgenoten naast elkaar te kunnen leven. Deze afbakening van een gebied toont meteen ook de groep waartoe men behoort en samenleeft, met wie men het leven deelt. Door dit gebied te bewerken of in te richten stellen mensen zichzelf randvoorwaarden op om in te leven en het aantal beslissingen dat ze dagelijks moeten nemen, wordt hierdoor beperkt. Op deze manier structureren ze de ruimte rond zich, en bijgevolg hun eigen levens. Het territorium wordt afgestemd op aannames over tradities, gebruiken en dagelijkse gewoontes; het vloeit voort uit een manier van leven, een levensritme en suggereert bijgevolg een bepaalde manier van het gebruiken van dit gebied.

Hier start het verhaal van de architectuur: de mens construeert zijn eigen grenzen. Hij structureert zijn territorium door het gebruiken van noties als binnen en buiten, voor en achter, op of onder. Deze koppels maken het mogelijk de ruimte te beschrijven, en de plaats van het individu in die ruimte te bepalen. Dehors et dedans forment une dialectique d’écartèlement et 4 5 Ze vormen een interessante uitgangsdriehoek doordat ze zo verschillend omgaan la géométrie évidente de cette dialectique nous aveugle dès met textiel. Ze gebruiken het materiaal op een verschillende manier, hebben er que nous la faisons jouer dans des domaines métaphoriques. verschillende intenties mee en bereiken daardoor heel verschillende effecten. Ze Elle a la netteté tranchante de la dialectique du oui et du non drijven het materiaal op de spits, door het een expliciete plaats te geven in hun qui décide de tout. On en fait, sans y prendre garde, une base ontwerpen. De textielelementen in hun architectuur, zowel interieurs, exterieurs, d’images qui commandent toutes les pensées du positif et du 4. Gaston Bachelard, „La als de zone daartussen, zijn met zulke precisie toegepast of ontworpen, dat de 4 dialectique du dehors et du dedans.” négatif. In La Poétique de l’Espace, Presses onderhuidse eigenschappen van het materiaal zichtbaar worden. Deze drie Universitaires de France, Paris, 1958, voorbeelden tonen de relevantie van textiel aan en ook de nood aan textiel voor de De grenzen die hij fysiek opstelt, beschermen hem in de eerste plaats tegen al dan p. 237. architectuurdiscipline, zonder gebonden te zijn aan tijd of tendensen. niet natuurlijke indringers. De mens bouwt drempels om natuurfenomenen als temperatuur, regen, maar ook dieren of menselijke vijanden, op afstand te houden. Hoewel ze zich allen bezighouden met theorievorming, naast of in hun ontwerpen, Leon Battista Alberti, Marc-Antoine Laugier en Gottfried Semper starten allen min heeft slechts een van de drie architecten teksten geproduceerd waarin hij het of meer vanuit de beschermende en regulerende functie van architectuur. Hieruit belang van textiel in zijn ontwerpen onderkent. Toch zijn er over het textielgebruik leiden ze architectuur af als een soort schil, of meerdere schillen, die de drempel van de andere twee gedachten te vinden, hetzij aan de hand van deductie en tussen binnen en niet-binnen vormt. speculatie, hetzij via teksten van hun vaste textielontwerpster.

Het is in deze tussenzone, tussen in en uit, dat textiel hoofdzakelijk opereert. Adolf Loos schreef zelf een oeuvre aan teksten over mode en textiel bijeen, een Het start bij kledij, die een eerste beschermende tussenlaag tussen het subject fascinatie die we in zijn projecten terug zien komen. Mies van der Rohe kwam en zijn omgeving vormt. Maar wanneer deze doeken zich verder van het lichaam – toevallig? – terecht in de expositiewereld, en bouwde met name een aantal verwijderen, en hun identiteitsfunctie deels verliezen, komen ze terecht in het veld tentoonstellingen voor de Duitse textielindustrie. Het is frappant om te zien van de architectuur. Ze behouden hun scheidende functie en bemiddelen tussen hoezeer zijn werk veranderde na het ontwerpen van deze tentoonstellingen, een binnen en een buiten; ze maken overgangen zichtbaar en maken een verschil en hoe de rol van textiel veel prominenter werd. Rem Koolhaas ten slotte werkt tussen verschillende plaatsen. Textiel bevindt zich dus op de scheiding tussen voor vele projecten nauw samen met het bureau Inside Outside, een designteam mens en wereld, tussen een publieke wereld en een privaat gespecialiseerd in textiel-, interieur- en tuinontwerp. deel van die wereld. Het zorgt voor de geleidelijke overgang die nodig is in de domestieke sfeer, waar verschillende v.l.n.r.: Adolf Loos: wohnung Khuner ruimtes verschillende statuten krijgen al naargelang de bron: ed. Markus Kristan, Adolf toegankelijkheid voor bezoekers. Loos - Wohnungen, Album Verlag, Wenen, 2001, p. 62. Textiel is meestal het gevolg van de inbreng van de gebruiker, Ludwig Mies van der Rohe: ná het werk van de architect en krijgt dan ook vaak niet meer Barcelona Paviljoen beschouwing dan pakweg de verftint op de muren. Toch wil bron: Ignaci de Sola-Morales, Mies van der Rohe – Barcelona Pavilion, deze masterproef aantonen dat er veel meer gaande is. Zowel Gustavo Gili, Barcelona, 1996, de ruimtelijke impact van textiel als de vele connotatielagen p.59. die worden toegevoegd dragen bij aan een rijkerere OMA: Kunsthal Rotterdam architectuur. Er bestaan dan ook architectuurpraktijken die bron: Petra Blaisse, Inside Outside, textiel wél meenemen in hun ontwerpen, hetzij door het zelf Nai Publishers, Rotterdam, 2007, p.120. te ontwerpen, hetzij door het in overleg uit te besteden aan textielontwerpers.

Deze studie beschouwt de architectuurpraktijk van drie architecten en hun bewuste omgang met deze textielelementen. De drie gekozen praktijken, die van Adolf Loos, Ludwig Mies van der Rohe en Rem Koolhaas, zijn drie heel verschillende praktijken die mogelijks wel naar elkaar hebben gekeken en uit elkaar hebben geleerd. Alle drie zullen ze het interieur vrij gedetailleerd mee ontwerpen en interesse tonen in de marges van de architectuurdiscipline zoals textiel, meubels en exposities. Ze zijn zich bewust van de kracht die textiel heeft, en incorporeren het op een ruimtelijke manier in hun ontwerpen. In geen van de drie praktijken kan het toegepaste textiel als louter opsmuk worden gezien, omdat de textielelementen telkens een grote ruimtelijke impact hebben, en de respectievelijke oeuvres er zonder de invloed van textiel waarschijnlijk heel anders hadden uitgezien. 6

Elk van de drie praktijken wordt ingeleid aan de hand van een canonieke oorsprongsmythe van de architectuur, respectievelijk van Semper, Laugier en Alberti. De keuze voor de tekst van Semper om naar de architectuur van Loos te kijken lijkt evident, aangezien Loos in zijn teksten een aangepaste versie van Sempers bekledingstheorie tentoonspreidt. De andere twee zijn arbitrair gekozen, en dienen louter als kijkdispositief voor de twee praktijken. Omdat deze oorsprongsmythes de essentie van wat architectuur is trachten te vatten, zijn de gelijkenissen en verschillen die we kunnen aanstippen in de onderzochte architectuuroeuvres veelzeggend. Deze manier van werken tracht telkens kort de essentie van de architecten hun visie op architectuur te begrijpen, om zo de rol van het gebruikte textiel hierin een plaats te kunnen geven.

Voor verdere situering van de aangehaalde textielelementen wordt verwezen naar de topologie die als afzonderlijk deel is bijgevoegd. Het betreft de begrippen deken, cocon, tapijt, scherm, wandtapijt, gordijn, luifel, tent en vlag. De invloed die ze hebben op de ruimte en de ruimtebeleving wordt hierin beschreven en zien we in dit deel terugkomen in de drie architectuurpraktijken. Het onderzoek focust zich hier vooral op de beweegredenen van de architecten om het textiel in hun architectuur toe te passen.

De besproken projecten zijn vooral woningen, aangezien in het begin van de twintigste eeuw het huis terug belangrijk werd in de architectuur. Waar het huis in de negentiende eeuw nog deels tot de publieke sfeer behoorde, bevrijdde het zich rond de eeuwwisseling en werd het teruggegeven aan de bewoners zelf. Het is net over deze omschakeling dat Walter Benjamin in Louis Philippe, ou l’Intérieur5 5. Benjamin, Walter. „Louis Philippe, spreekt, een tekst die verder nog geciteerd zal worden. Doordat de nadruk terug op ou l’intérieur.” In Ecrits français, p. 385- het domestieke komt te liggen, en dit domestieke deels bevrijd is van zijn sociale 388, Editions Gallimard, Parijs, 1991. 6 codering, wordt het huis het ultieme laboratorium voor architecten. 6. Beatriz Colomina, “Mies’s house: exhibitionism and collectionism”, Bovendien bevinden de meest intieme ruimtes zich in het huis, ruimtes waarin de in 2G n.48/49 Mies van der Rohe kloof tussen het individu en de buitenwereld het grootst is. Aangezien textiel in de Casas Houses, Editorial Gustavo Gili, eerste plaats gradaties in intimiteit schept, is ook het gebruik van textiel hier het Barcelona, 2009, pp. 4-21. sterkst aanwezig. Het is hier dat het individu zich terugtrekt, begrippen als troost, comfort en bescherming het belangrijkst zijn en waar textiel dus de grootste rol heeft te vervullen. 9

Wohnung Khuner bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - Wohnungen, Album Verlag, Wenen, 2001, p.61.

ADOLF LOOS HET COMFORTABELE NEST Adolf Loos is een fascinerend figuur om mee van start te gaan omdat hij in 10 11 tegenstelling tot de meeste architecten ook aan theorievorming deed en ontzettend veel essays heeft gepubliceerd. De theorieën van Loos liggen bovendien perfect in de lijn van zijn eigen ontwerpen, of vice versa, wat niet altijd het geval is bij architect-theoretici. Ze geven ons inzicht over Loos’ visie op architectuur en op de tijd waarin hij leefde. Hij bespreekt onder meer de kwestie van de materialiteit en hoe een architect met de materialen om moet gaan, zodat we zijn architectuur Inleiding: het verschil tussen uiterlijk gerichter kunnen lezen, met een focus op textiel. vertoon en innerlijke luxe

Daarnaast moeten we Adolf Loos bekijken in de vrij conservatieve context van het Om de architectuur van Adolf Loos te kunnen begrijpen en te kunnen spreken over Wenen na de overgang naar de twintigste eeuw, een plek waar de bourgeoisie nog het interieur en de begrenzingen daarvan, moeten we eerst de spanning tussen het hoogtij lijkt te vieren, althans in Loos’ essays, en de maatschappij nog doorspekt interieur en het exterieur in zijn architectuur bekijken. Of we nu naar de bekende zit van sociale codes. Dit blijkt ook als we de architectuur van Loos vergelijken met Villa Müller of naar het eerder onbekende Haus Brummel kijken, de dichotomie een tijdgenoot als Le Corbusier, die in de veel vrijere Franse context opereerde. tussen het interieur en de façade valt onmiddellijk op. Beide woningen, van In 1928 ontwerpt Loos de villa Müller, modernistisch ogend, maar met een eerder omstreeks 1928, hebben modernistische façades, bestaande uit simpele volumes conservatief interieur. In datzelfde jaar realiseert Le Corbusier zijn villa Savoye, dat en een klinisch vlakkenspel. De plaatsen waar het interieur en de façade elkaar ook qua interieur eerder een klinisch modernistisch experiment vormt. raken, namelijk de ingang van het huis en de raamopeningen, geven ons een hint van wat er zich binnenin afspeelt en zijn waarschijnlijk het cruciale punt waar Loos verschilt van zijn modernistische tijdgenoten. De ingang van Haus Müller is een inham, volledig in marmer bekleed, die in schril contrast staat met het strakke stucwerk van de façades van het huis. De ramen aan de voorzijde, overigens niet de inkomstzijde, hebben een sober gedecoreerd deel bovenaan. Ze vormen de enige delen van de gevels waar Loos niet kiest voor rigoureuze soberheid, maar een decoratief element toevoegt.

Het is dan ook niet moeilijk om in deze sobere façades, keurig gestructureerd en met weloverwogen proporties, die ingetogen overkomen en een soort integriteit bevatten, teksten als Die Herrenmode terug te zien. In deze tekst, een soort column die hij in die Neue Freie Presse publiceerde, beschrijft Loos op een heel luchtige manier hoe een man zich moet kleden. Hij bespreekt uitgebreid het belang van een keurig voorkomen, en de verschillende omgang met kledij die hij opmerkt bij verschillende nationaliteiten. Goed gekleed gaan, zo zegt hij, is correct gekleed Villa Müller gaan. bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - Villen, Album Verlag, Wenen, 2001, 7. Adolf Loos, “Die Herrenmode”, Ein kleidungsstück ist modern, wenn man in demseben im p.91-92. in Ins Leere gesprochen, Pragner, kulturzentrum bei einer bestimmten gelegenheit in der besten Wenen, 1981, pp. 55-61. Voor het eerst gesellschaft möglichst wenig auffält.7 gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 22 mei 1898 De nadruk ligt steeds op het weinig opvallen, en hij verafschuwt dandyeske figuren. Veel later zal hij hetzelfde schrijven over het uiterlijk vertoon van architectuur, de 8. Adolf Loos, “Architektur”, in verschijningsvorm. Domestieke architectuur hoort niet trendgevoelig te zijn, en Trotzdem, Pragner, Wenen, 1982, pp. 8 90-104. oorspronkelijk gepubliceerd geen aandacht te trekken. Zoals hij het onderscheid in Architektur stelt: enkel het in 1909. graf en het monument zijn delen van de architectuur die tot de kunstwereld behoren, alle andere horen in de eerste plaats een functie te vervullen en zijn daarom geen kunst. Domestieke architectuur hoort daarom sprekend te zijn aan de binnenkant, en integer aan de buitenkant. 9. Adolf Loos, “Heimatkunst”, 1914, via Beatriz Colomina, “On Adolf Loos The House does not have to tell anything to the exterior; and Josef Hoffman: Architecture in the 9 Age of Mechanical Reproduction”, in instead, all its richness must be manifest in the interior. Raumplan versus Plan Libre, ed. Max Risselada, Delft University Press, 1988, Door het feit dat Loos de rijkdom van zijn domestieke architectuur zo internaliseert, p.65-75. geeft hij deze rijkdom in afwerking, materialen en ruimtelijke beleving dan ook in de eerste plaats aan de gebruikers. Verderop zullen we zien hoe tactiel hij zijn interieurs maakt, in tegenstelling tot de buitenkant, waardoor de huizen en villa’s zich volledig naar binnen keren, een effect dat hij bewust inzet en zal versterken door het gebruik van verschillende textielelementen. 12 13 Loos aan de hand van Gottfried Semper

Textielkunst Het boek Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik dat Gottfried Semper in 1863 uitbracht, is een van de beruchte werken van de architectuurtheorie. Deze theoretische analyse van de architectuurdiscipline stelt heel zelfzeker een aantal theorema’s voorop die het ontstaan van verschillende ‘soorten’ kunsten verklaren en hun onderlinge relatie blootleggen. Semper deelt de beeldende kunsten op in vijf categorieën volgens grondstof: Textielkunst, keramiekkunst, bouwkunde (houtbewerking), sterotomie (steenconstructie) en metaalbewerking. Elk van deze technieken heeft een oergrondstof, respectievelijk zeer plooibare vezels, silicaten (klei), houtvezels, dense aggregaten en die elk unieke fysische eigenschappen bezitten.

De reden van de beruchtheid van het boek is dat textiel volgens Semper de boven: fragment van de eetkamer in allereerste techniek is die de mens beoefende, zonder enige archeologische Wohnung Khuner aanleiding daartoe te vermelden. De eerste twee technieken die hij opsomt, Adolf Loos - Wohnungen, Album textiel en keramiek, zijn volgens hem overduidelijk inspanningen om functionele Verlag, p.62. objecten te decoreren. Voor Semper lijkt het decoreren van objecten eigen aan onder: fragment van het salon in de menselijke natuur, in plaats van een gevolg van culturele aanleidingen. Hij Wohnung Khuner spreekt ook met zekere stem uit dat textiel de allereerste techniek moet geweest Adolf Loos - Wohnungen, Album zijn, omdat deze als enige niet uit elementen van de andere kunstvormen Verlag, p.60. is geëvolueerd. Textielkunst ontleent zijn techniek en symbolen rechtstreeks uit de natuur of evolueert verder vanuit zichzelf. Het feit dat Semper in essentie een verhaal over architectuur wil brengen met dit boek, maakt dit vooropzetten van textiel helemaal tot een revolutionaire beweging. Gottfried Semper zal dit manoeuvre inschakelen om uiteindelijk tot een verhaal te komen over de tektoniek, de relatie tussen de structuur en bekleding.

We kunnen het boek op twee manieren lezen; enerzijds toont Semper zijn fascinatie voor textiel door er zoveel aandacht aan te besteden en toont hij de kracht van het textiele materiaal aan door beknopt te duiden wat voor effecten de verschillende textieltypes bewerkstelligen, en hoe motieven en materialen hiertoe bijdragen. Hij gaat zelfs zover dat hij textiel zal benoemen als de eerste vorm van architectuur. Anderzijds is het te lezen als theorie om tot een heldere tektoniek van bouwwerken te komen, die Sempers visie op bekleding weergeven. Deze tweede lezing is in het boek een soort metaforische gevolgtrekking uit het belang van textiel. Hij pleit voor het bekleden van structuur, en hij zet een set regels uit die de zogenaamde eerlijkheid van deze bekleding moeten verzekeren. De bekleding moet steeds de onderliggende structuur weerspiegelen of suggereren.

Beide van deze visies worden weerspiegeld in het werk van Adolf Loos. Over het bedekken van de structuur houdt hij er soortgelijke ideeën op na; architectuur hoort niet naakt te zijn. Deze textielmetafoor bevat een essentie van zijn werk, zowel literair als architecturaal. Toch valt deze bekledingstheorie niet louter metaforisch te lezen, maar zeker in domestieke ruimtes ook letterlijk, zoals verder zal blijken. Das Prinzip der Bekleidung 14 15 De tekst Das Prinzip der Bekleidung die Loos in 1898 publiceerde in de Neue Freie Presse, loopt heel parallel met Sempers bekledingstheorie, en ze zullen in het verdere verloop van deze tekst ook naast elkaar worden gezet. In 1887 begon Loos met deze reeks essays in de Neue Freie Presse, waarin hij zijn visie op architectuur verspreidde, meestal zonder het expliciet over architectuur te hebben. Het zijn kritieken op de toenmalige modetendenzen, besprekingen van (interieur) exposities of uiteenzettingen over meubelstukken. Ze vormen stuk voor stuk delen van zijn pleidooi tot doordachte decoratie, niet enkel in architectuur, dat in 1908 culmineert in het essay Ornament und Verbrechen, zijn meest bekende tekst.

Das Prinzip der Bekleidung bespreekt nochtans architectuur als geheel, en adresseert de architect dan ook haast direct. Deze tekst is op te vatten als een sleuteltekst voor het lezen van zijn oeuvre, om te begrijpen hoe hij zijn ontwerpen constitueerde. Hij beschrijft wat het werk van een architect is, wat hij idealiter moet bereiken, en hoe hij dit hoort te doen. De nadruk van de tekst ligt op bewoonbaarheid en comfort, en niet toevallig ligt de focus van zijn ontwerpend discours ook op woningen, zij het zeker niet uitsluitend. Voor Adolf Loos ligt de kern van een goed en geslaagd ontwerp, althans het interieur, niet in stijl of vormentaal, maar in de ervaringen die de gebruikers ervan zullen hebben.

„Hier hat der Architekt die Aufgabe, einen warmen, wohnlichen Raum herzustellen. Warm und wohnlich sind Teppiche. Er beschließt daher, einen solchen auf den Fußboden auszubreiten und vier Teppiche aufzuhängen, welche die vier Wände bilden sollen. Aber aus Teppichen kann man kein Haus bauen. Sowohl der fuß Teppich als auch der Wandteppich erfordern ein konstruktives Gerüst, das sie in der richtigen Lage erhält. Diese Gerüst zu erfinden, ist erst die 10. Adolf Loos, “Das Prinzip der 10 Bekleidung”, in Ins Leere gesprochen, zweite Aufgabe des Architekten.“ Pragner, Wenen, 1981, pp. 139-145. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie De toon van Loos‘ omgang met textiel wordt al snel gezet. Hij ziet het gebruik Presse” op 4 september 1898 van textiel als het vervullen van de basisintenties van architectuur, die hij veel belangrijker acht dan het bouwen-als-construeren. Constructiviteit is slechts de tweede stap, die de textiele architectuur mogelijk moet maken. Deze textiele architectuur, die eerder draait om het bewerkstelligen van warmte en ‘woonbaarheid’ dan om enige symbolische waarde die vasthangt aan textiel, is in Loos’ ontwerpen steeds zeer aanwezig. Zijn interieurs, in sterk contrast met zijn façades, worden gekenmerkt door de verscheidenheid aan oppervlakken. Bij het bekijken van interieurfoto’s, voelt ons oog de tactiliteit van deze ruimtes, en krijgt men het verlangen om overal aan te voelen.

Das ist der richtige, logische Weg, der in der Baukunst Neue Freie Presse, 4 september 1898, eingeschlagen werden soll. Den auch die Menschheit hat in 11. Adolf Loos, Das Prinzip der via Österreichische Nationalbibliothek, dieser Reihenfolge bauen gelernt. Im Anfange war die http://anno.onb.ac.at 11 Bekleidung, in “Ins Leere gesprochen”, Bekleidung. Pragner, Wenen, 1981, p. 139. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Terwijl Loos’ verhaal begint met de bekleding, en dus eigenlijk ook met decoratie, Presse” op 4 september 1898 ging Gottfried Semper nog een stap verder terug door te stellen dat weven de eerste vorm van architectuur is. Het afboorden van een gebied en het maken van twee zijden is volgen hem de eerste architecturale ingreep van de mens in de wereld. Deze eerste ‘wanden’ waren in de grond geklopte palen waartussen flexibele takken werden ‘geweven’. Deze geweven vlakken vormen de meest essentiële ruimtelijke afscheidingen. Zelfs waar massieve wanden noodzakelijk zijn, ziet hij in de geweven of gebreide textielwand – het wandtapijt – de enige echte en legitieme representatie van het ruimtelijke concept ‘afscheiding’. 16 15. Gottfried Semper, Die 17 structure hidden behind the true and legitimate representatives vier Elemente der Baukunst ( of the wall, the colorful woven carpets.15 Semper claimt zelfs dat de “Bekleidung“ het begin is van de ontwikkeling van Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1851). Vertaald als “The architectuur. Niet alleen het begin van correct architectuurontwerp, maar ook ‘zoals Four Elements of Architecture” in Dus hoewel Loos zijn redenering start met het gebruik van tapijten om woningen het altijd al was’. Hoewel Loos het heeft over ‘bekleding’, en niet specifieert in welk Harry Francis Mallgrave en Wolfgang ‘warm en woonbaar’ te maken, is dit textiel niet langer de essentie tegen de tijd materiaal deze dan wel moet zijn, gaat Semper veel verder. Deze start zijn betoog Herrman, The Four Elements of dat hij aan de formulering van zijn bekledingstheorie komt. De essentie is het door uit te leggen dat het bedekken van het naakte lichaam hoogstwaarschijnlijk Architecture and Other Writings, 74- bedekken op zich, en het gebruik van textiel speelt hier onder meer een grote rol in. pas ná het oprichten van de eerste muur is ontstaan. 129, 104. Bij Semper daarentegen is het uitgangspunt het materiaal textiel. Hij legitimeert zijn bekledingsprincipe vanuit dit materiaal, en zal vanuit de textielkunst ook Die Kunst des Bekleidens der Nacktheit des Leibes, (wenn regels afleiden voor de ‘correcte omgang’ met andere bekledingsmaterialen. man die Bemalung der eigenen Haut nicht dazu rechnet, wovon oben die Reden war,) ist vermuthlich eine jüngere Het argument dat Semper hiervoor aanbrengt, is van linguïstische aard. De Erfindung als die Benützung deckender Oberflächen zu 12. Gottfried Semper, Der Stil in den Duitse woorden Wand (muur) en Gewand (kledingstuk, maar ook uiterlijk, en 12 technischen und tektonischen Künsten Lagern und zu räumlichen Abschlüssen. oder praktische Ästhetik. Vol.1 die zelfs masker) zijn van dezelfde stamvorm afkomstig, waaruit hij afleidt dat de textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, betekenissen al gelinkt waren voordat deze stamvorm ontstond. Zijn conclusie is Semper haalt hier naakte ‘primitieve stammen’ aan die wel spin- en weeftechnieken Mittenwald, 1977, p. 227. dat al deze architectuurtermen – woorden als Decke, Bekleidung en Zaun/Saum beheersen, maar nog niet vertrouwd zijn met kledij. Hoewel hij in elk hoofdstuk zijn soortgelijke gevallen – een textiele oorsprong hebben, maar de vraag of het talloze voorbeelden geeft die getuigen van een enorme etnografische diversiteit, ook omgekeerd kan, wordt buiten beschouwing gelaten. ontbreekt hier elk spoor van een concreet voorbeeld. Das Prinzip der Bekleidung, zoals Loos het verder zal noemen, is eenvoudig terug De tekst vervolgt met de slagzin: te vinden in zijn eigen ontwerpen. Hij breidt zijn textiele architectuur hierin uit tot andere materialen zoals geaderd marmer en generfd hout, die het oog en de […] immer bleibt gewiss dass die Anfänge des Bauens mit 13. Gottfried Semper, Der Stil in den tastzin evenzeer prikkelen door hun gladheid, kleur en textuur. 13 technischen und tektonischen Künsten den Anfängen der Textrin zusammenfallen. oder praktische Ästhetik. Vol.1 die Haus Strasser textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - Mittenwald, 1977, p. 227. Hij beschrijft hoe de mens tot de eerste afscheidingen kwam, geweven hekwerk, en Villen, Album Verlag, Wenen, p.54. hoe hij zo de basis voor architectuur legde. De wand als basis voor de dialectiek van hier en daar. De essentie ligt op het verticale vlak, dat in planvorm lineair wordt. Wanneer we over Mies van der Rohe spreken zullen we zien dat zijn ruimtelijke concept ook sterk zal afhangen van horizontale vlakken, die in planvorm dus als vlak waarneembaar zijn.

Die Wand ist dasjenige bauliche Element das den eingeschlossenen Raum als solchen gleichsam absolute und ohne Hinweis auf Seitenbegriffe formaliter vergegenwärtigt und äusserlich dem Auge kenntlich macht. Als früheste von Händen produzirte Scheidewand, als den ursprünglichsten vertikalen räumlichen Abschluss den der Mensch erfand, möchten wir den Pferch, den aus Pfählen und Zweigen verbundenen und verflochtenen zaun erkennen, dessen Vollendung eine Technik erfordert, die gleichsam die 14. Gottfried Semper, Der Stil in den 14 technischen und tektonischen Künsten Natur dem Menschen in die Hand legt. oder praktische Ästhetik. Vol.1 die textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, In Die vier Elemente der Baukunst beschrijft Semper verder het ruimtelijke belang Mittenwald, 1977, p. 227. van het wandtapijt, dat voor hem de essentie van het scheppen van ruimte vormt. De structuur of wand die erachter nodig is om het omhoog te houden en een dak op te kunnen leggen is niet belangrijk, louter functioneel.

Hanging carpets remained the true walls, the visible boundaries of space. The often solid walls behind them were necessary for reasons that had nothing to do with the creation of space. They were needed for security, for supporting a load, for their permanence and so on. Wherever the need for these secondary functions did not arise, the carpets remained the original means of separating space. Even where building solid walls became necessary, the latter were only the inner, invisible Het oudste architectuurdetail: het deken 18 19 Loos gaat verder door de ultieme oorsprong van architectuur op te zoeken, waarmee hij zich op een specifieke manier inschrijft in een lange traditie van architectuurtheorie:

Der Mensch suchte Schutz vor den Unbilden des Wetters, Schutz und Wärme während des Schlafes. Er suchte sich zu bedecken. Die Decke ist das älteste Architekturdetail. Ursprünglich war sie aus Fellen oder Erzeugnissen der Textilkunst. Diese Bedeutung erkennt man noch heute in den germanischen Sprachen. Diese Decke musste irgendwo angebracht werden, sollte sie genügend Schutz für eine Familie bieten! Bald kamen die Wände dazu, um auch seitlichen Schutz zu bieten. Und in dieser Reihenfolge 16. Adolf Loos, Das Prinzip der een tapijt is volgens hem het middelpunt. Het is dus gepast om vanuit dit entwickelte sich der bauliche Gedanke sowohl in der middelpunt concentrische of radiale patronen te ontwerpen, of om het hele tapijt 16 Bekleidung, in “Ins Leere gesprochen”, Menschheit als auch im Individuum. Pragner, Wenen, 1981, pp. 139-145. Voor met een uniforme kleur of patroon te bedekken. Elementen die de waarneming het eerst gepubliceerd in “Neue Freie van het middelpunt bemoeilijken zijn voor hem dan ook uit den boze. Ook al te Het woord ‘Decke‘ is een interessante notie in dit stuk tekst, aangezien dit zowel Presse” op 4 september 1898 figuratieve afbeeldingen kunnen beter vermeden worden aangezien deze een deken of bedekking, als dak, en eveneens ‘huid’ betekent. Dit maakt deze tekst trompe-l’oeil effect bewerkstelligen die het tapijt niet laten overkomen als het ook anders dan zijn voorgangers, omdat de notie van (dieren)huiden associaties platte vlak dat het zou moeten zijn. Een decoratieve rand is daarentegen wel met dierlijke vermommingen en seksualiteit oproept, terwijl het daar voor 17. Gottfried Semper, Der Stil in den wenselijk, aangezien het net deze rand is die het middelpunt zal bepalen, en er technischen und tektonischen Künsten 17 Gottfried Semper bijvoorbeeld helemaal niet om gaat. Voor Semper draait het om oder praktische Ästhetik. Vol.1 die dus extra nadruk op zal vestigen. de productiewijze van textiel, en de typerende eigenschappen die het materiaal textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, daardoor heeft. Loos vermengt deze twee opvattingen tot een nieuw, consistent Mittenwald, 1977, p. 132. geheel, waarbij zijn bedekking van de structuur ook telkens een soort vermomming Verbreden van het Prinzip der Bekleidung wordt. Hij beperkt zich zoals eerder gezegd ook niet tot textiel als zacht materiaal Loos beëindigt Das Prinzip der Bekleidung door zijn bekledingstheorie ook effectief in zijn ruimtes, maar gebruikt bijvoorbeeld ook bont, zoals in de kamer die hij open te trekken naar andere materialen, door te beweren dat bekleding de ontworpen heeft voor Lina Loos. constructie voorafging. De essentie zit voor Loos steeds in de bekleding, niet in de opbouw of structuur. Omdat de vermommings-associatie uiteraard ook vragen stelt over de ‘eerlijkheid’ van de bekleding, gaat Loos verder door te beschrijven dat wandtapijten en Wie schon eingangs erwähnt, ist die Bekleidung älter als die vloerkleden onpretentieus zijn, doordat ze niets anders proberen te zijn dan Konstruktion. Die Gründe der Bekleidung sind mannigfacher zichzelf. Een tapijt ziét er ook nooit constructief uit, en presenteert zichzelf door Art. Bald ist sie Schutz gegen die Unbill des Wetters, wie der middel van kleur en patroon ook als niets meer dan wat het is. Ölfarbenanstrich auf Holz, Eisen oder Stein, bald sind es hygienische Gründe, wie die glasierten Steine in der Toilette, Aber ist der Wohnraum, der ganz mit Teppichen ausgelegt zur Bedeckung der Mauerfläche, bald mittel zu einer ist, keine Imitation? Die Wände sind ja nicht aus Teppichen bestimmten Wirkung, wie die farbige Bemalung der Statuen, gebaut! Gewiss nicht. Aber diese Teppiche wollen nur Teppiche das Tapezieren der Wände, das Fournieren des Holzes. Das sein und keine Mauersteine, sie wollen nie für solche gehalten Prinzip der Bekleidung, das zuerst von Semper ausgesprochen werden, zeigen dies weder durch Farbe oder Muster, sondern 18. Adolf Loos, Das Prinzip der wurde, erstreckt sich auch auf die Natur. Der Mensch ist mit Bekleidung, in “Ins Leere gesprochen”, bringen ihre Bedeutung als Bekleidung der Mauerfläche klar 18 Pragner, Wenen, 1981, pp. 139-145. Voor einer Haut, der Baum mit einer Rinde bekleidet. zutage. Sie erfüllen ihren Zwecke nach dem Prinzipe der het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Bekleidung. Presse” op 4 september 1898 Volgens Loos is bekleding voor de structuur zoals huid is voor de mens of schors voor een boom. Deze vergelijking ondersteunt eerdere aannames en uiteenzettingen We kunnen hier, op een soortgelijke manier als bij Semper, een soort aanduiding over zijn interieurs: de essentie voor Loos is tactiliteit. De bekleding wordt aan de in zien van hoe het ontwerp van een tapijt dient te worden opgevat. Subtieler structuur gehangen of vastgemaakt, waardoor het automatisch nog suggesties geeft weliswaar, schrijft Loos eigenlijk voor dat een tapijt dient te worden ontworpen van de onderliggende structuur, maar er geen nadruk op vestigt. De mensenhuid op zich, als tapijt, en zich geenszins mag baseren op structurele patronen of overspant onze botten en spieren, en toch wordt ons uiterlijk meer bepaald door constructies, aangezien het dan een imitatie wordt, wat niet strookt met zijn de textuur van onze huid dan de onderliggende ‘constructie’. Hetzelfde geldt voor ‘Bekledingstheorie’. Semper gaat op dit onderwerp veel dieper in, en stelt regels een boom, waarbij de schors de inwendige werking en structuren verhult, maar op voor het ontwerp van zowel hangend en liggend textiel, die hij vervolgens deze niet verloochent door een totaal andere vorm aan te nemen. Als betreder projecteert op het ontwerpen van een vloer, plafond of muur. van een Loosiaans interieur wordt je omringd door materialen die je wil aanraken omdat ze er zacht uitzien. Loos wil het lichaam visueel en tactiel comfort bieden Semper ontvouwt verder zijn visie op het ontwerp van een tapijt, iets dat hij zal met zijn interieurs, en de bewoner zo een gevoel van bescherming bieden tegen extrapoleren op het ontwerp van een vloer in het algemeen. De cruciale zaak bij de wereld erbuiten. 20 21

Tactiliteit De slaapkamer die Adolf Loos in 1903 voor zichzelf en zijn vrouw ontwierp, is de ultieme illustratie van Sempers bekledingstheorie, en gaat er zelfs nog voorbij. Tot op een tweetal meter hoogte zijn de wanden afgeschermd met een gordijn, dat de hele kamer lijkt rond te lopen. Het gordijn bestaat uit een lichte, lichtgekleurde stof en loopt zelfs voor de ramen door.

Het gordijn omhelst de kamer letterlijk en maakt elke hoek van de kamer tot een zachte plooi. De plooienweelde van het gordijn zorgt ervoor dat de kamer een zacht maar sterk ritme krijgt; een serie plooien die bovendien de plooien van de kamer en kasten in zich opnemen en afdekken. Onderaan het gordijn hangt een zoom met fijnere plooien die even hoog is als het bed. Deze geven het gordijn een zwaardere indruk en lijken bijna te steunen op de grond.

De ruimte wordt een cocon op zichzelf, waarvan de periferie tegen de wanden en meubels van de kamer duwt. Deze kamer heeft geen uitzicht naar buiten meer, enkel gefilterd licht via de ramen. De gordijnen zijn ook niet flexibel, maar lijken permanent en statisch. Ze kapselen de kamer in, in een wereld van zachtheid, een wereld waarin elke schreeuw gedempt wordt en waar het mysterie zich altijd net achter het gordijn verschuilt.

De vloer wordt voor het grootste deel ingenomen door een tapijt uit bont of imitatiebont, en lijkt op de zwart-witfoto’s wel een grasveld met zijn rechtopstaande Wohnung Adolf Loos stukken en platgetreden delen. Toch geeft dit het geheel letterlijk iets dierlijks en bron: ed. Markus Kristan, Adolf is het een waar oermateriaal. Dit langharige tapijt kruipt tegen de randen van Loos - Wohnungen, Album Verlag, het bed omhoog, zodat het bed deel wordt van dit tapijt. Hier wordt de liefde Wenen, p.33. bedreven op een tapijt dat ons herinnert aan het dierlijke, het niet overdachte en het instinctieve.

De kamer wordt een tactiel object, ze nodigt het subject dat haar betreedt uit tot haptische waarneming van de verschillende materialen, en laat de betreder van het tapijt er lichtjes inzakken. De ruimte doet denken aan de binnenzijde van een instrumentenkoffer, die helemaal gevoerd is in fluweel.

Deze materialiteit maakt de ruimte zacht, gevrijwaard van scherpe hoeken en comfortabel, en tegelijk heel beangstigend. Ze geeft evenzeer het versmachtende, beklemmende gevoel dat een veelheid van textiel met zich meebrengt. 22 23

linkerkolom: fragmenten herensalon wohnung Khuner rechterkolom: fragmenten eetkamer wohnung Stössl bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - Wohnungen, Album Verlag, p.60, p.26. 24 25

Akoestiek

De hoeveelheid textiel in de interieurs van Loos heeft naast een ruimtelijke uitwerking, ook een sterke invloed op de akoestiek van deze ruimtes. Zelfs op foto’s valt onmiddellijk op hoe gedempt deze ruimtes moeten klinken en hoe weinig echo er zelfs in de grote, open ruimtes kan bestaan. De architect is zich zeer bewust van dit dempende effect van textiel, zoals blijkt uit het essay Das Mysterium der Akustik, dat hij in 1912 publiceerde.

Denn die Akustik eines Saales ist nicht eine Frage der Raumlösung, sondern eine Frage des Materials. Einen akustisch schlechten Saal kann man durch weiche Stoffe, durch Vorhänge und Wandbespannungen verbessern. Ja, ein mitten durch den Saal gespannter Zwirnsfaden kann die 19. Adolf Loos, Trotzdem, gesammelte Akustik eines Raumes völlig verändern und verbessern.19 Schriften 1900-1930, Prachner, 1982, p. 116. In de interieurs heeft elke ruimte dan ook zijn vloerkleed, elk raam heeft zijn gordijnen en veel van Loos’ al dan niet zelfontworpen lamparmaturen hebben een textiele bekleding. Hij brengt ook wegschuifbare, textiele schermen aan in haast elke doorgang waarin geen deur zit. Op die manier kunnen de ruimtes visueel, maar vooral akoestisch worden afgesloten van elkaar en behouden ze toch de ruimtelijke openheid die zo belangrijk is in zijn werk. Hoewel een deur ook opengezet zou kunnen worden, zorgt de aanwezigheid van een openstaande deur voor een veel geslotener karakter van de ruimte dan de aanwezigheid van een weggeschoven textielscherm naast de doorgang. Het scherm suggereert namelijk sterker de verbondenheid tussen de twee ruimtes. Bovendien scheidt een scherm uit een dik textiel, dat bovendien in plooien kan vallen, de twee ruimtes akoestisch nog veel sterker dan een deur. In Villa Steiner (1910) wordt de leefruimte zelfs in drie verdeeld aan de hand van drie wegschuifbare schermen. Loos maakt hier een ruimte voor zowel het salon als de eetkamer, die door middel van een textiele wand geïsoleerd kunnen worden. Wanneer deze gesloten zijn, is de middelste, eerder onbestemde ruimte wellicht een zinnenprikkelende ervaring. Bij het binnenkomen Villa Steiner worden we aan twee zijden geflankeerd door de schermen, en voor ons bevindt bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - zich een raam dat uitkijkt over de tuin. Villen, Album Verlag, p.33. 20. Benjamin, Walter. „Louis Philippe, […] De là dérivent les fantasmagories de l’intérieur; celui-ci ou l’intérieur.” In Ecrits français, door représente pour le particulier l’univers. Il y assemble les Walter Benjamin, 385-388. Parijs: régions lointaines et les souvenirs du passé. Son salon est une Editions Gallimard, 1991. loge dans le théâtre du monde.20

Deze weelde aan dempende objecten zorgt wellicht voor een rust en sereniteit in de woningen, doordat de verschillende ruimtes akoestisch van elkaar kunnen worden geïsoleerd en er weinig tot geen galm kan bestaan. Het beeld van Benjamin’s interieur dat hij vergelijkt met de loge van een theater komt naar boven. Een zijkamer waarin we omarmd worden door zachte, dempende materialen, waarin het comfortabel vertoeven is. 26 27

Richting en snelheid aangeven

Hoewel er weinig documenten bestaan die aantonen dat de keuze van de inrichting, zoals tapijten en meubelstukken, van de hand van Adolf Loos is, kunnen we boven: Wohnung Leopold Goldman aannemen dat hij er op zijn minst een rol in speelde. Gezien de grote hoeveelheid bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - geschriften over het interieur van zijn tijd, meubelontwerp en decoratie die Wohnungen, Album Verlag, p.70. hij publiceerde, is het haast ondenkbaar dat de architect zich niet zou hebben rechts: Haus Rufer bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - gemengd in deze beslissingen. Bovendien heeft hij in het begin van zijn carrière Villen, Album Verlag, p.60. een aantal interieurs ontworpen van winkels en bars, maar ook woninginterieurs onder meer in de Tsjechische stad Pilsen.

De manier waarop de tapijten liggen verspreid in de interieurs van de woningen die hij ontwierp, is bijzonder. Niet alleen is er een overvloed aan vloerkleden, ze lijken ook twee duidelijk verschillende doelen te dienen. Bij het binnenkomen van de Villa Müller, aan de deur die de inkomhal van het interieur scheidt, start een lang smal tapijt, een loper, die rechtdoor loopt en de trap opgaat. Voor deze de trap oploopt, gaat hij voorbij aan de wachtruimte, waar een groot rechthoekig tapijt ligt. Door de directe nevenschikking van de twee totaal verschillende tapijten kunnen we zien welk verschillend effect ze teweegbrengen. De loper is duidelijk een doorgangsruimte die aanzet tot beweging, terwijl het vloerkleed van de wachtruimte een eerder statisch karakter heeft. Dit laatste ligt als een aftakking naast het circulatiepad, als een rustpunt. Vervolgens gaat de loper de trap op en neemt hij de bezoeker rechtstreeks mee tot aan de toegang van de grote living. Van hieruit loopt een nieuwe loper de tweede trap op, en brengt ons tot in de eetruimte. Opnieuw een rustpunt. Ditmaal bakent het tapijt het gebied van de eetplaats af in deze ruimte vol doorzichten en drie toegangen. Het tapijt wedijvert om een zone van stilstand en duur met het doorzicht richting de trap en het circulatiepad dat langsheen twee zijden van de kamer richting de keuken loopt. 28 29

Internalisatie aan de hand van textiel

De interieurs van Loos zijn terugtrekoorden, schuilplaatsen voor het individu in een wereld vol sociale regels en gedragscodes, een wereld veel te groot om te kunnen bevatten. Ze sluiten deze wereld dan ook letterlijk buiten, door er een contrast in tactiliteit met te vormen en de blik intern te houden. Ze functioneren als een nest voor een vogeljong, een gevoel dat Bachelard als volgt beschrijft: Wohnung Vogl bron: ed. Markus Kristan, Adolf Loos - Ainsi le bien-être nous rend à la primitivité du refuge. Wohnungen, Album Verlag, p.92. Physiquement, l’être qui reçoit le sentiment du refuge se resserre sur soi-même, se retire, se blottit, se cache, se 21. Gaston Bachelard, la Poétique de 21 l’Espace, les Presses universitaires de musse. France, Parijs, 1957, p. 118. De termen die hij gebruikt bij het beschrijven van het gevoel en de fysieke reactie op de act van het schuilen, zijn haptische begrippen. Het zijn werkwoorden van tederheid en emotie, maar vooral van aanraking. Loos creëert voor dit toevluchtsoord van het private leven dan ook tactiele omgevingen, omgevingen die uitnodigend zijn door hun zachtheid. Hij wendt textiele materialen aan omwille van hun tactiliteit, omwille van hun warme aanvoelen.

We kunnen ons de vraag stellen of we het toegepaste textiel bij Adolf Loos als een onderdeel van de architectuur moeten zien. Het textiel wordt voornamelijk toegepast als bekleding, zoals hij zelf aangeeft in zijn essay. Toch is het effect dat deze bekleding als doel heeft zodanig bepalend voor de ruimte, dat we kunnen stellen dat de architectuur van Loos een deel van zijn waarde uit de bekleding haalt. Zo is de periferie van vele ruimtes bijvoorbeeld zodanig verhakkeld, dat het rechthoekige tapijt voor harmonie zorgt. Wanneer we het textiel zouden verwijderen uit de interieurs van Adolf Loos, houden we omgevingen over die voornamelijk bestaan uit heel koude, gladde materialen. Ze zouden een vorm van warmte, een ontzettend belangrijk aspect van huiselijkheid, ontbreken. 31

Barcelona Paviljoen bron: Ignaci de Sola-Morales, Mies van der Rohe – Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p.59.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE RATIONALITEIT EN DRAMATIEK 32 33 Mies aan de hand van Laugier

Marc-Antoine Laugier schreef in 1753 zijn beroemde Essai sur l’Architecture, waarin hij zijn versie van de allereerste architectuurvorm gaf. De architectuur van Mies van der Rohe, waar we hier dieper op ingaan, in het bijzonder zijn woningen, heeft bepaalde gelijkenissen met Laugier’s visie.

De parallel Laugier start bij het begin: de onbeschermde, primitieve mens die een plek van rust zoekt.

Considérons l’homme dans la premiere origine sans autre 22. Marc-Antoine Laugier, “Essai sur secours; sans autre guide que l’instinct naturel de ses besoins. l’architecture”, in Essai+observations Il lui faut un lieu de repos.22 sur l‘architecture, Pierre Mardaga, Luik, 1979, p.8-9. Mies’ huizen zijn in de eerste plaats ook rustplaatsen. Ze stralen rust uit, en het werk-aspect krijgt weinig ruimte toebedeeld. De bureauruimtes lopen over in de leefruimtes en lijken ook eerder de toepassing van de gangbare conventies dan een weloverwogen beslissing om te werken in het huis. Daarnaast worden de huishoudelijke taken ook geweerd uit de leefruimtes en zijn deze ook nooit zichtbaar op de bestaande, originele foto’s. De villa’s die hij ontwierp zijn door de band genomen ook huizen voor mensen met geld en status, of zelfs buitenverblijven zoals het Farnsworth House.

Au bord d’un tranquile ruisseau, il apperçoit un gazon ; la verdure naissante plaît à ses yeux, son tendre duvet l’invite ; il vient, & mollement étendu sur ce tapis émaillé, il ne songe qu’à jouir en paix des dons de la nature : rien ne lui manque, Farnsworth House il ne désire rien. bron: ed. Mónica Gili, 2G nr. 48/49 Mies van der Rohe - Casas Houses, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p.174. De termen die Laugier hier gebruikt om het gras te beschrijven, zijn tendre duvet en tapis. Het kunnen vertoeven op een afgebakend stuk gras, een tapijt als het ware, blijkt een basisgegeven voor Laugier. Dit verlangen zien we duidelijk terugkomen in Mies’ architectuur. Hoewel hij vaak interieur en exterieur in elkaar laat overlopen, en de grenzen tussen beide troebel maakt, bakent hij door middel van tapijten, in elk huis, zithoeken af. Het zijn eilanden in de tegelzeeën en kolommenwouden, die een beslotenheid en focus genereren in deze weidse, open ruimtes.

Wanneer de tekst verdergaat zoekt de eerste mens beschutting, hij zoekt een schaduwplek:

Mais bientôt l’ardeur du Soleil qui le brule, l’oblige à chercher un abri. Il apperçoit une forêt qui lui offre la fraîcheur de ses ombres ; il court se cacher dans son épaisseur, & le voilà content. Cependant mille vapeurs élevées au hasard se rencontrent & se rassemblent, d’épais nuages couvrent les airs, une pluie effroyable se précipite comme un torrent sur cette forêt délicieuse.

Het gebladerte waaronder de mens zich in dit verhaal verschuilt voor de zon, is korte inl een metafoor die we ook terugvinden bij Mies van der Rohe. Hij zal een aantal van zijn woningen opvatten als een afdak, dat de bewoner beschermt tegen regen en zon, en liefst omhooggehouden wordt door kolommen, zodat het horizontale vlak moeiteloos omhooggehouden lijkt te worden. Onder dit ‘zwevende’ vlak voorziet hij een binnenruimte, die hij zeer transparant zal ontwerpen, zodat de 34 35 bewoner zich zowel van binnenuit als van buitenaf in de natuur lijkt te bevinden. Het meest typerende voorbeeld van dit effect is het Barcelona Paviljoen, waar het dak eerder als een luifel overkomt dan een overkapping. Het lijkt alsof het interieur beschutting zoekt en vindt onder deze luifel.

L’homme mal couvert à l’abri de ses feuilles, ne fçait (sic) plus comment se défendre d’une humidité incommode qui le pénétre de toute part. Une caverne se présente, il s’y glisse, & se trouvant à fec, il s’applaudit de sa découverte. Mais de nouveaux désagremens (sic) le dégoutent encore de ce séjour. Il s’y voit dans les ténébres, il y respire un air mal sain, il en fort résolu de suppléer, par son industrie, aux inattentions & aux négligences de la nature.

Net als Laugier’s eerste mens zal ook Mies geen genoegen nemen met een donkere gesloten architectuur, maar streven naar lichtheid en openheid. De woningen die hij ontwerpt, bevatten grote ramen, waarvan er veel openkunnen, zodat het interieur een stuk beschermd exterieur kan worden. De gezonde buitenlucht kan tot diep in de woningen binnendringen en maakt ze tot toonbeelden van luchtige en ‘gezonde’ moderne architectuur. Het is precies deze architectuur die hij in 1929 op de wereldexpo tentoonstelde. Het hele paviljoen is hier een overdekte buitenruimte, waarin hij zijn ideaalbeeld van het wonen installeerde, vrij en werk- loos.

L’homme veut se faire un logement qui le couvre sans 23. Marc-Antoine Laugier, “Essai sur l’ensevelir.23 l’architecture”, in Essai+observations sur l‘architecture, Pierre Mardaga, Luik, 1979, p.8-9. En toen week Mies af.. Quelques branches abbatues dans la forêt sont les matériaux propres à son dessein. Il en choisit quatre des plus fortes qu’il éleve perpendiculairement, & qu’il dispose en quarré. Au- dessus il en met quatre autres en travers ; & sur celle-ci il en éleve qui s’inclinent ; & qui se réunissent en pointe de deux côtés. Cette espece de toit est couvert de feuilles assez serrées pour que ni le soleil, ni la pluie ne puissent y pénétrer ; & voilà l’homme logé . Il est vrai que le froid & le chaud lui seront Model House, Berlin Building sentir leur incommodité dans sa maison ouverte de toute Exhibition, 1931 bron: Christiane Lange, Architecture for structuur en bekleding of afscherming, maar zorgt voor een sterke onderlinge link, part ; mais alors il remplira l’entre-deux des piliers, & se the Silk Industry, Nikolai, Berlijn, 2011, waarbij hij wel stelt dat de bekleding de essentie vormt. Mies van der Rohe zal 24 trouvera garanti. 24. Marc-Antoine Laugier, “Essai sur p.35. zijn losgekoppelde schermen daarentegen niet meer essentie toeschrijven dan de l’architecture”, in Essai+observations structuur, maar zal ze gelijkwaardig behandelen en detailleren. De schermen zijn Terwijl Laugier zijn verhaal eindigt met het scheppen van de buitenmuur door sur l‘architecture, Pierre Mardaga, Luik, 1979, p.8-9. bij Mies niet langer bekleding, maar autonome, ruimtelijke elementen. de ruimte tussen twee kolommen op te vullen, is dit net het punt waar Mies zich onderscheidt. Kolom (structuur) en muur (omsluiting en indeling) zijn in Mies’ Het eerste voorval van het doorgedreven vrije plan door middel van kolommen ontwerpen twee afzonderlijke elementen. Veel van de muren zijn niet structureel, en in Mies’ carrière, lijkt het Barcelona paviljoen op de wereldexpo van 1929 te zijn, muren bevinden zich niet tussen twee kolommen. Althans, dit is het beeld van zijn wanneer we zijn werk chronologisch bekijken. Het is opmerkelijk dat in de projecten architectuur dat is gecanoniseerd, maar was zeker niet het geval in zijn beginjaren. voor het paviljoen Mies steeds werkt met dragende muren, meestal in metselwerk, Deze gedachte, die structuur en afscherming van elkaar onderscheidt, is een zeer daar op de wereldexpo plots van afstapt en nadien heel vaak het principe toepast Semperiaans idee. Toch is Mies’ uitvoering van deze gedachte waarschijnlijk heel van een staalstructuur met muren als vrije, niet-structurele elementen. In wat anders dan wat Gottfried Semper zich erbij had voorgesteld. Ook het resultaat van volgt, wordt gespeculeerd over de oorsprong van dit idee, dat zijn verdere carrière deze opsplitsing is verschillend, aangezien het Mies in essentie een soort vrijheid zal bepalen en hem hoogstwaarschijnlijk zijn aanzien grotendeels heeft verleend. verschaft in zijn ruimtelijke composities. Voor Semper gaat het erom dat de Het geeft hem de mogelijkheid om op een totaal nieuwe manier ruimtes te structuur niet zichtbaar mag worden gelaten, maar op een geabstraheerde manier concipiëren, en ruimtelijke composities te ontwerpen die volledig los stonden van moet doorschemeren in de Bekleidung. Hij ontdubbelt de architectuur dus ook in de structuur. 36 37

Mies en de zijde-industrie in Duitsland

In 1927 nam het Verein deutscher Seidenwebereien samen met de handelsassociatie van fluweel en pluche deel aan de expositie Mode der Frau, en werd de opdracht 25. Christiane Lange, Ludwig Mies voor het architecturale en artistieke ontwerp verleend aan Ludwig Mies van der van der Rohe. Architecture for the Rohe.25 Via welke connecties deze opdracht bij hem terechtkwam, is onduidelijk, silk industry, vertaald door Michael maar de meest aanvaardbare theorie is via Hermann Lange, avant-garde Wolfson, Nicolai, Berlijn, 2011, p. 71. kunstverzamelaar. Hermann Lange was voorzitter van de beroepsopleiding van de 26. Christiane Lange, Ludwig Mies textielindustrie, waar Johannes Itten, gewezen Bauhaus lesgever, aan het hoofd 26 van der Rohe. Architecture for the stond. Het gedeelte van de tentoonstelling dat onder Mies’ curatorschap en silk industry, vertaald door Michael ontwerp kwam, was genaamd Café Samt und Seide. (vertaald Café fluweel en zijde) Wolfson, Nicolai, Berlijn, 2011, p. 13, p.39. Deze expositie is tevens de eerste samenwerking met Lilly Reich, die Mies van dan af aan zal bijstaan op vlak van interieur en expositieontwerp. Ze maakte deel uit van de bestuursraad van de Deutscher Werkbund, waar Mies in 1926 vice-president van werd. Voorheen werkte ze in de Wiener Werkstätte, waar ze veel ervaring opdeed in het ontwerpen van meubelen en het ontwerpen van en werken met textiel. Ze staat Mies bij met het ontwerpen van ondermeer de iconische Barcelona Chair en de Brno Chair.

Het Café Samt und Seide opende op 21 september 1927 in Berlijn zijn deuren, en was geheel in Bauhaus-waardige stijl opgevat. Wanneer we het grondplan bekijken, krijgen we onmiddellijk associaties met de De Stijl lijnencomposities als die van Theo van Doesburg (bijvoorbeeld Ritme van een Russische dans, 1918) en het nooit gerealiseerde experiment van het Country Brick House van Mies zelf in 1924. Wat dit tentoonstellingsproject ruimtelijk zo anders en zo nieuw maakt, is het gewichtsloze van de scheidende vlakken, zowel letterlijk, als in het feit dat ze hangen in plaats van iets ondersteunen.

De tentoonstelling bestaat uit grote lappen zijde en fluweel die aan metalen staven op verschillende hoogtes zijn opgehangen en overal tot de vloer reiken. Het tentoongestelde materiaal is zo in één klap ook de indeling van de expositiehal. Er ontstaat een simpel ruimtelijk labyrint, waarin de bezoekers zich tussen de 27. Philip Johnson, Mies van der Rohe, contrasterende stoffen bewegen. Enerzijds hangen er zware fluwelen schermen, The Museum of Modern Art, 1947, p. met hun diepe kleuren en dikke plooien, in zwart, rood en oranje27, en anderzijds 50. schermen in fijne zijde, in goud, zwart en citroengeel, die waarschijnlijk zachtjes meebewegen wanneer de bezoekers voorbijlopen. Christian Zervos schreef over deze expostie:

L’effet était des plus ravissant, par l’harmonie des tissues et le mouvement des surfaces murales qu’il a su créer avec ces 28. Christian Zervos, “Mies van der tissues, […]28 Rohe”, in Cahier d’Art, I, 1928, p. 35. Model House, Berlin Building Exhibition, 1931 Wat deze expositie zo’n bijzonder keerpunt maakt in het oeuvre van Mies is het bron: Christiane Lange, Architecture for the Silk Industry, Nikolai, Berlijn, 2011, vloeiende, organische karakter van de ruimtes, die louter worden gevormd door p.75-76. cartesiaanse vlakken en een sporadische halve cirkel. De vlakken staan volledig willekeurig in de ruimte en tegelijk op de juiste plaats binnen het geheel, en houden het midden tussen heel bepaald en heel vrijblijvend. Hoewel Mies met deze gedachten al flirtte bij hetCountry Brick House, was dit de eerste maal dat ze gerealiseerd werden en hij het ruimtelijke effect op ware schaal kon zien. 38 39 Expressief rationalisme

Het eerste experiment waarin Mies zijn verlangen naar ijle architectuur kan waarmaken, is het Duitse paviljoen op de wereldexpo in Barcelona in 1929. In essentie zien we hier zoals eerder vermeld de hut van Laugier: een woud van kolommen dat een dak omhooghoudt. De wanden zijn opgevat als een vrije compositie, die geen structurele functie vervullen, en kunnen zo volledig de esthetische compositie waarmaken die Mies voor ogen had. Het geheel kan zo een collage worden van schermen in exquise materialen, die uitermate dun kunnen zijn.

Het paviljoen moest dan ook geen objecten of informatie tentoonstellen, het moest enkel zichzelf tonen, als voorbeeld van vooruitstrevende architectuur. Het is opgevat als een bewoonbaar paviljoen, waar Mies zijn visie op het moderne wonen exposeerde. Essentieel in deze visie is zijn voorgeschiedenis in het ontwerpen van exhibities, waarin hij kon experimenteren met zeer ijle architectuur, waar hij geen structurele compromissen moest sluiten bij het materialiseren.

La liquidation de l’intérieur eut lieu dans les derniers lustres du siècle par le « modern style », mais elle était préparée de longue date. L’art de l’intérieur était un art de genre. Le « modern style » sonne le glas du genre. Il s’élève contre ‘Deutsche Seide’, Barcelona, 1929 30. Benjamin, Walter. „Louis Philippe, l’infatuation du genre au nom d’un mal du siècle, d’une bron: Christiane Lange, Architecture for ou l’intérieur.”, in Walter Benjamin, 30 Rond dezelfde periode als de Samt und Seide-expositie werd het project voor the Silk Industry, Nikolai, Berlijn, 2011, aspiration aux bras toujours ouverts. Ecrits français, 385-388. Parijs: Editions p.90. Hermann Lange en Jozef Esters gestart, resulterend in Haus Lange en Haus Esters, Gallimard, 1991. waarin hij verder gaat op de in elkaar overvloeiende ruimtes en cartesiaanse Dit citaat van Benjamin dateert van omstreeks 1939, en is op zich een correcte compositie van – hier nog structurele - wanden. Ook de samenwerking met Fritz observatie, het is inderdaad zo dat Mies en zijn tijdgenoten streefden naar een Tugendhat staat in de startblokken, een project dat qua structuur een mengeling zo groot mogelijke openheid en de overgang tussen binnen en buiten vervaagden. zou worden van een staalskelet en gewapend beton. Hoewel deze villa pas na de Toch stelt de vraag zich of Mies daadwerkelijk het interieur liquideert. Hij creëert wereldexpo in Barcelona zal worden afgewerkt, is het waarschijnlijk deel van het binnenruimtes, maar in hoeverre zijn deze nog gelinkt aan het interieur dat experimentele proces dat zou leiden tot de vormgeving van het paviljoen dat Mies Benjamin beschrijft? Fritz Neumeyer zegt in verband met het Barcelona paviljoen: van der Rohe zou realiseren in samenwerking met Lilly Reich. Modern space was apparently ambivalent. It was made of In 1929 krijgt Mies opnieuw de opdracht voor een textielexpositie, getiteld Deutsche opposites and, as Piet Mondrian determined it in 1918 for the Seide, dit keer op de wereldtentoonstelling in Barcelona, waar hij ook het Duitse new design in painting, like the modern world insofar as it was paviljoen zal bouwen. Naast deze textielexpositie was hij ook verantwoordelijk “not closed off” but “yet somehow defined.” The “open spatial voor de indeling en opstelling van de hal voor machine en vliegtuigfabrikanten, de arrangement,” as Mies called it, should yield “a protective stand voor de boekindustrie, de chemische industrie en een paviljoen voor de 29. Christiane Lange, Ludwig Mies 31. Fritz Neumeyer, “Barcelona and not an enclosed space.” In it modern man was to find a elektronische industrie.29 Voor de zijde- en fluweelexpositie voorzien Mies en van der Rohe. Architecture for the Pavilion and Tugendhat House: Spaces domicile commensurate with his needs for privacy and Reich een vierkant volume dat contrasteert met de presentaties van andere landen silk industry, vertaald door Michael of the Century”, in Global Architecture : freedom.31 in die zin dat het een gesloten volume was, in plaats van open beursstanden zoals Wolfson, Nicolai, Berlijn, 2011, p. 84. Mies van der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. 4. alle andere. Het plafond is verlaagd door middel van bleke stofbanen die een Het interieur van het paviljoen lijkt dan ook op het eerste zicht inderdaad niet translucente luifel vormen en daarmee het paviljoen zijn karakteristieke etherische meer het etui van het private leven, waar Benjamin op doelt, of toch? Hierbij sfeer verlenen. valt wel een kanttekening te maken: Benjamin heeft het voornamelijk over het stedelijke interieur, een omgeving waar veel meer spanning op de dialoog tussen Het textiel wordt hier opnieuw opgehangen aan metalen staven, maar het zijn het interieur en het exterieur zit. Het Barcelona paviljoen is een alleenstaand dit maal veel kleinere stukken stof en ze hangen laag tot middelhoog boven de paviljoen, maar is zo ontworpen, dat het interieur toch volledig op zich kan komen grond. De stoffen zijn gegroepeerd per kleurtint, en elke groep vormt een deel van te staan. Het is wel zo dat het interieur van het Barcelona paviljoen zich niet langer de ruimtelijke compositie. De blikvanger van de hoofdruimte van het paviljoen is beperkt tot een ingesloten binnenruimte, maar ook een patio beslaat, en een een textielkolom die hoog boven de andere elementen uittorent en doet denken subtiele visuele link heeft met de majestueuze inkompartij. De binnenruimte en aan een dichtgeschoven gordijn. De gedrapeerde kolom heeft een kruisvormige buitenruimte kunnen overigens niet afgesloten worden, dus het hele paviljoen is op doorsnede, net zoals de metalen kolommen elders in de expositie. Waarschijnlijk de letter beschouwd een buitenruimte. Het hart van het paviljoen wordt ingesloten is dit een element dat hij reeds aan het uitwerken was voor het het Duitse paviljoen door de precieze plaatsing van de vrijstaande muren, en de grote ramen in de of Villa Tugendhat. voorgevel. Toch heeft Mies in samenwerking met Lilly Reich een fluwelen gordijn volgende pagina: Barcelona Paviljoen bron: Global Architecture : Mies van voorzien achter deze ramen. Niet alleen kan het paviljoen hierdoor vanbinnen een der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. introvert karakter krijgen, we kijken namelijk in alle richtingen tegen de grenzen 20-21. van het paviljoen zelf aan, en kunnen van binnenuit nergens de wereld buiten het paviljoen waarnemen, maar ook wordt het paviljoen veel geslotener van buitenaf. 42 43 Het uitnodigende karakter verandert in een stilzwijgend gebaar van geslotenheid, waarbij het paviljoen een kleine wereld op zich lijkt te bevatten.

Toch is deze wereld niet helemaal gelijk aan l’univers du particulier van Benjamin. Essentieel zijn voor hem namelijk de sporen die de gebruikers achterlaten en de persoonlijkheid die in het interieur komt te zitten. Bij het interieur van Mies vinden we niets van dit alles, evenmin in de rest van zijn oeuvre. De interieurs zijn eerder dwingend van karakter en laten weinig persoonlijkheid van de gebruikers toe aangezien Mies’ oeuvre al zo’n dwingende persoonlijkheid heeft. Het zijn uitgekiende omgevingen waar alles zijn plaats heeft, waar alles volgens vaste patronen verloopt.

De wereld die het paviljoen lijkt te bevatten wanneer het gordijn wordt gesloten is een effect dat mogelijks ook te maken heeft met de associatie die we leggen met theatergordijnen. Het zware fluweel wordt hier gebruikt om de theaterzaal akoestisch af te sluiten van de scene en de backstage en diepte te creëren in dit afgesloten vlak. Doordat fluweel bestaat uit korte, meestal zijden draadjes die transversaal op de stof staan, bezit het materiaal geen weerkaatsing en lijkt het licht te absorberen. In werkelijkheid reflecteert het licht op een diffuse manier, zodat het zodanig verspreid wordt, dat het nog nauwelijks waarneembaar is. Dit effect creëert de diepe, donkere plooien die niet alleen theatraal aandoen, maar ook een directe referentie hebben naar het toneeldoek.

Deze referentie aan het theater brengt ons op het theatrale, dat hier voortkomt uit de samenkomst van rationaliteit en expressiviteit. Het paviljoen bevat duidelijk enerzijds het strikte karakter van de moderne architectuur, zoals expliciet zichtbaar in het dwingende tegelraster en grid van kolommen, en anderzijds de vrije kant, de willekeur, ontsproten uit het hoofd van Mies als kunstenaar-architect.

Hoewel we hier net zoals Benjamin de notie van het theater binnenbrengen, die geldig blijkt voor de interieurs van Loos, lijken de rollen hier omgedraaid. Benjamin beschrijft het interieur als een loge, wanneer we de wereld zien als het theater. Het gordijn in de gevel van het paviljoen in Barcelona, maar ook de bepaaldheid van het interieur, suggereert bij Mies van der Rohe eerder dat het interieur op zich functioneert als een theater, waarbij de toeschouwer zich erbuiten bevindt. Mies maakt dan ook geen onderscheid meer in de representatieve ruimtes voor bezoek en de leefruimtes, wat een bevrijding van het wonen suggereert. Het tegendeel deze pagina: Barcelona Paviljoen is echter waar na enige beschouwing, aangezien nu ook de intieme plek van het bron: Ignaci de Sola-Morales, Mies van interieur wordt onderworpen aan de sociale codes van de buitenwereld. der Rohe – Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p.58. volgende pagina: Villa Tugendhat Als enige niet-strikte element houdt het rode fluwelen gordijn, dat zich net achter bron: Global Architecture : Mies van de glasgevel in de façade bevindt, een vorm van ingetogen vrijheid in. Het vormt der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. op alle vlakken een rebels element in het paviljoen; niet alleen heeft het zachte, 36-37. organische plooien, het is in tegenstelling tot de marmeren vlakken die gepolijst zijn tot spiegels, zacht en stoffig. Het is samen met het vloerkleed het enige element dat de ruimte akoestisch wat dempt. Maar bovenal is het een element dat beweging inhoudt; het is flexibel en kan de condities van het paviljoen totaal en de diepte van het gordijn aanwezig blijven wanneer het gordijn gesloten wordt veranderen. en het raam afdekt. In hoeverre dit een keuze van Mies of Reich is geweest, is niet langer te achterhalen. Wat wel duidelijk is op de overgebleven, monochrome Het gordijn is nergens te bespeuren op de plannen, noch op snedes, opstanden en foto’s, is dat er wel degelijk een gordijn hangt in de originele uitvoering. Of het perspectieven. Dit terwijl de aanblik van het Barcelona paviljoen, maar dit geldt ook originele gordijn ook effectief rood was, valt niet direct na te trekken, maar de voor bijvoorbeeld het latere Farnsworth House, er voor een heel groot deel door foto’s suggereren een diepdonkere kleur. wordt bepaald. Van het originele paviljoen zijn slechts weinig foto’s overgebleven, maar wat we kunnen afleiden uit de reconstructie uit de jaren tachtig is dat het gordijn bovenaan ingestikte plooien heeft. Zelfs wanneer het gesloten wordt, blijven de plooien dus aanwezig. Dit detail zorgt er dan ook voor dat de dramatiek 44 45 46 47 [Fritz Tugendhat:] The individual „places“ of the main room De Villa Tugendhat (1930), die wordt gefinaliseerd in het jaar na de wereldexpo can be adequately transformed into „closed rooms“ by heavy in Barcelona, is te bekijken als een implementatie van de experimenten van draperies; also it is quite possible, certainly in the library, to het expopaviljoen in de vroegere woningen van Mies van der Rohe zoals het completely shut oneself off from the outside space of nature if huis Wolf in Gubin. Het huis heeft een eerder gesloten straatgevel, waarbij de one so desires – though I myself pressure of close walls when bezoeker binnenkomt op de bovenste etage. Deze bovenste verdieping huist de I am concentrating. Different groups at a party do not disturb slaapkamers, die aan de achterzijde uitgeven op een dakterras, en is dus een each other more than they do in houses that are broken up 33. Fritz Tugendhat, eigenaar, idem 33 eerder gesloten volume. Om naar de leefruimte te gaan, daalt men af tot de p. 98. into rooms. benedenverdieping, waar men terechtkomt in een grote open ruimte die baadt in het licht. De Noordoostzijde van deze verdieping bevindt zich in de helling en Deze flexibele wandschermen zijn gesneden uit dik, zwart fluweel. Zo zorgen bevat gesloten functies zoals een wasruimte, opslagplaats en een koude berging. ze niet alleen voor goede akoestische isolatie tussen de kamers die ze vormen, De tuinzijde daarentegen is volledig beglaasd en kijkt uit over de enorme tuin en maar ook voor grote, zachte oppervlakken in diepzwart. Het open, lichte en de stad in de vallei. Om de openheid van de ruimte te kunnen waarmaken, is hier luchtige interieur krijgt zo een film noir-touch, een mysterieuze sfeer, waarin we opnieuw geopteerd voor een grid van kolommen, telkens om de vijf meter, zodat een omkering van de theaterreferentie zien, waardoor het interieur toch plots de overige elementen niet structureel hoeven te zijn en daardoor extreem slank neigt naar de loges die Benjamin beschrijft. Mies bouwt zo de mogelijkheid in om, kunnen zijn. wanneer nodig, het interieur op een pre-moderne manier te laten functioneren en intiemere ruimtes te kunnen maken, ook in geval van bezoek. De leefruimte kan Deze open ruimte bevat een aantal elementen die specifiek geprogrammeerde terug salon en boudoir tegelijk worden. zones aangeven. De meest aanwezige zijn de halfronde wand uit ebbenhout, de flinterdunne muur uit onyx en de tapijten. De halfronde wand schermt een Naast deze zware textiele onderverdelingen die mogelijk zijn in de woonkamer, eethoek af, die zo volledig naar de tuin toe wordt gericht. De onyx wand creëert een zijn er ook gordijnen voorzien achter het glas van de tuingevels. Ze hebben geen achterste gedeelte van deze open ruimte waar men afgeschermder zit en minder echte privacyregulerende functie, aangezien ze gericht zijn op de grote tuin, maar afgeleid wordt door het uitzicht . In dit gedeelte bevindt zich de bibliotheek, eerder zorgen ervoor dat de diepzwarte gaten waar de ramen ’s avonds in veranderen, een plek om zich terug te trekken dus. De tapijten, die Mies zelfs al tekende in de bedekt kunnen worden. Het gevoel van leegte en desoriëntatie wordt zo met een schetsfases van het ontwerp, worden ingezet om zones af te bakenen en deze op zacht gordijn verstopt. een heel minimalistische manier een vorm van intimiteit toe te kennen. Het zijn onder: leefruimte Villa Tugendhat, zones die niet alleen ingeperkt zijn, maar ook letterlijk zachter zijn dan de rest van wanneer ze helemaal wordt gesloten. As a cell and a kind of universe, the house was at once a de ruimte. De tactiliteit van de tapijten zorgt ervoor dat de bewoner hier haast het (foto uit de jaren 1930) center of privacy and a space which presented itself to the verlangen krijgt om blootvoets te zijn, in vergelijking met het gladde witte linoleum bron: www.tugendhat.eu outside world. In the Tugendhat House, wall-length windows in de rest van de ruimte.

In zijn uniforme grid, dat uiteraard op zich zones afbakent, zij het homogene, haast identieke, brengt Mies een onderscheid aan door het spelen met texturen. Dit zeer ingetogen spel van tactiliteit, waarbij minutieus en ontzettend precies zeer expressieve materialen worden toegevoegd, geeft een lichtheid of speelsheid aan het strikte grid. Deze ‘toegevoegde’ materialen zijn precies degene die de architectuur van Mies definiëren. Het aangebrachte kolommenraster is structureel, en zorgt weliswaar voor de belangrijke ritmiek, maar de intieme ruimtes, de essentiële ruimtes van de woning, worden gevormd door deze ‘toevoegingen’.

Naast deze onmiddellijk zichtbare elementen heeft de architect een extra indelingssysteem aangebracht: wandschermen. Wanneer ze worden weggeschoven, zijn enkel de verchroomde rails nog zichtbaar. Ze geven een indicatie van de mogelijkheid tot het indelen van de ruimte en sluiten door hun materialiteit perfect aan bij de kolommen en balustrades. De mogelijkheid tot het concept van traditionele, afzonderlijke kamers wordt ingebouwd zonder permanent afbreuk te moeten doen aan het open plan. De eenheid van de ruimte gaat niet verloren, en toch kunnen de ruimtes ingedeeld worden wanneer nodig. De eigenaar en eigenares van de woning spreken hierover als volgt:

[Grete Tugendhat:] As for its practicality, we too were dubious during the planning that the separation of the dining room 32. Grete Tugendhat, eigenares, would be adequate. As it turns out we have never noticed the op de vraag “is het mogelijk om te wonen in het Tugendhat House?” in smell of food. The velvet curtain sufficiently shuts off the dining Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe, the room so that even the sounds of setting and clearing the table Villas and Country Houses, MIT Press, are not disturbing.32 Londen, 1981, p. 97-98. 48 49 could be lowered by means of a motor, so that the transparent microcosm of the interior was connected to the expanses of landscape and sky. Architectural space could become one 34. Fritz Neumeyer, Global with heavenly space at the touch of a button.34 Architecture: Mies van der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. 4. Deze gordijnen zorgen net zoals bij het paviljoen in Barcelona opnieuw voor de mogelijkheid om van de woning een cocon te maken, een op zich staande binnenruimte, die geen contact meer heeft met de buitenwereld: het ultieme

terugtrekoord voor het individu. Deze opvallende gelijkenis tussen de opulente interieurs van Adolf Loos en de uitgepuurde ruimtes van Mies van der Rohe – waar de scheiding tussen interieur en exterieur bewust wordt vertroebeld – moedigt aan om de algemeen aanvaarde visie op Mies genuanceerder te bekijken. Zo wordt hij soms geclassificeerd links: bron: ed. Mónica Gili, 2G als rasechte modernist, functionalist en zelfs als nr. 48/49 Mies van der Rohe - Casas rationalist, terwijl er in zijn werk een spontaniteit en Houses, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p.134. zelfs sensualiteit blijkt te sluipen die we absoluut midden: bron: Global Architecture niet associëren met het modernisme. : Mies van der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. 34-35. De visueel-esthetische beleving van architectuur, rechts: bron: ed. Mónica Gili, 2G die architectuur veel dichter naar ons hedendaagse nr. 48/49 Mies van der Rohe - Casas kunstbegrip duwt, bepaalt het karakter van het Houses, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p.138. interieur bij Mies. Dit is dan ook het belangrijkste verschil met zijn collega-modernisten, en mogelijks de reden van zijn grootsheid. Door zijn interieurs te vullen met de meest fantastische materialen, zoals fluweel en marmer, en deze met elkaar in dialoog te laten gaan, voegt hij een ongeziene, beheerste expressiviteit toe aan het modernisme. Daardoor voelen bepaalde interieurs, waaronder zeker die van de villa Tugendhat en het Barcelonapaviljoen, eerder aan als een gedowngrade, beheerste vorm van de barokke weelde, dan minimalistisch. 50 51

De textiele façade

Naast de kwestie van de materialiteit en het besloten interieur van het Barcelona paviljoen, stelt de vraag zich ook of deze gordijnen er louter zijn gehangen om de privacy van de ‘binnenruimte’ te reguleren. Ze zijn een ontzettend opvallend element in de gevel, en zijn deel geworden van de beeldcultuur rond het paviljoen. De fotograaf Thomas Ruff maakte in de periode van 1999 tot 2001 een serie werken getiteld l.m.v.d.r. , een reeks die als documentaire van het werk van Ludwig Mies van der Rohe gelezen kunnen worden. Deel van deze reeks zijn de werken d.p.b. Barcelona Paviljoen 01 tot en met d.p.b. 08, die het Deutsches Pavillon Barcelona door de ogen van de bron: Global Architecture : Mies van fotograaf-kunstenaar tonen. der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. 10-11. Het werk d.p.b. 02 toont het paviljoen alsof we er snel voorbij rijden en een foto nemen. Het werk doet onmiddellijk denken aan de kunstwerken van Gerhard Richter, die op dezelfde manier beweging van de toeschouwer lijken te suggereren, in plaats van een bewegend onderwerp. Hetgeen fascinerend is in de context van het textielgebruik door Mies van der Rohe, is dat d.p.b. 02 zijn herkenbaarheid mogelijks ontleent aan de roodzweem die het gordijn toevoegt aan de gevel. Samen met de grijsgroene marmeren muur in het rechtse deel van de façade is het diepe rood van het gordijn de signatuur van het aanzicht, en mogelijks een sleutelelement in de herkenbaarheid van de façade.

Wanneer we nauwkeurig naar het gordijn van het Barcelona paviljoen kijken, lijkt de rail bevestigd aan het plafondvlak, en valt het gordijn nét niet tot op de grond. Dit nét niet raken van de grond zorgt enerzijds voor de regelmatige, rechte plooien waarin het gordijn valt, maar heeft anderzijds ook een ruimtelijk effect op het horizontale dakvlak. De gordijnen geven, naast de hele dunne (niet-structurele) muurvlakken, een gevoel van gewichtloosheid aan het dak. Het overhangende vlak wordt luchtig en niet zwaar, en lijkt moeiteloos te leunen op de kolommen. 52 53 Hetzelfde effect zien we terugkomen in het project van de Neue Nationalgalerie (1968) in Berlijn, waar kolossaal grote gordijnen vlakken vormen in de façade en het massieve dak een lichtheid verlenen. Toch zorgen deze gordijnen ervoor dat het gebouw ook een meer gesloten uitstraling kan krijgen. De transparantie van het bovengrondse volume valt weg, en het museum verwordt tot een gesloten doos. Wanneer de gordijnen geopend zijn, wordt aan de achterzijde het zwevende effect van het dak nog versterkt door de verlaagde tuin, waar het kelderniveau de sokkel wordt voor het gelijkvloers van het museum. Doordat ook dit niveau betrekkelijk hoog is en dezelfde gordijnen heeft, creëren de gordijnen, eender waar ze hangen, een spel van compositie met elkaar en met de structuur.

Bovendien verlenen de gordijnen het museum een heel vreemd schaalgevoel. Wanneer we er dichtbij staan lijken de gordijn eindeloos de hoogte in te gaan vooraleer ze het plafond bereiken. Als we echter vanop een afstand naar het museum kijken, associëren we de gordijnen met deze die we kennen uit het dagdagelijkse leven, die uiteraard een stuk kleiner zijn. We schatten het gebouw daarom veel kleiner in dan het is, waardoor het veel minder kolossaal overkomt dan het in werkelijkheid is.

Ook de tuingevel van de Villa Tugendhat wordt mede vormgegeven door de gordijnen achter het glas van de leefruimte. Ze zorgen er niet alleen voor dat de condities binnenin veranderd kunnen worden, maar vormen textiele kolommen in de glazen tuingevel wanneer ze geopend zijn. Ze benadrukken de transparantie dan ook en verlenen de gevel, die een sterke ritmiek bezit door de raamkozijnen, een speels element. De textielkolommen hangen op de meeste foto’s telkens net achter de spijlen van het raam, maar komen hier opulent achter vandaan. De dikte van de bundels textiel contrasteert hier zowel in de gevel als in het interieur sterk met de slankheid van de kolommen en de raamspijlen.

De glasgevels, die vaak zo zijn afgewerkt dat het plafond en de vloer verderlopen aan beide zijden van het glas, zorgen er bij Mies voor dat de grens tussen binnen en buiten vervaagt. Vervaagt, maar tegelijk ook een vreemdsoortig extra nadruk krijgt. Door ook nog gordijnen te voorzien achter het glas, uiteraard omwille van functionele redenen zoals licht en privacy, wordt deze grens ook nog ontdubbeld.

Het belang van de gordijnen voor de façade bereikt een culminatiepunt in Mies’ oeuvre met het Farnsworth House (1951). Het huis wordt opgevat als een opgetild, glazen volume dat geklemd zit tussen een vloer en een dakvlak. Hoewel ook deze woning een strikt ritme volgt in de verschillende façades, zorgen de gordijnen hier zeer expliciet voor een dynamisch vlakkenspel. Doordat hier ook de slaapkamers zijn opgenomen in het transparante volume, worden de gordijnen hier hoogst noodzakelijk om een intieme sfeer te kunnen creëren. Het staat dan ook vast dat de gordijnen hier dagelijks open en dicht gaan om privacyredenen, en dagelijks Farnsworth House een choreografie van textiel verzorgen. bron: ed. Mónica Gili, 2G nr. 48/49 Mies van der Rohe - Casas Houses, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p.176-177. Het belang van de gordijnen voor het Farnsworth House kunnen we illustreren aan 35. Peter Palumbo, “Farnsworth Dat de textiele (binnen)façade ook zijn uitwerking heeft op het interieur, moet niet de hand van de publicatie Farnsworth Impressions35, uitgebracht door voormalig Impressions”, in Mies van der Rohe: gezegd. Wanneer het buiten licht is en de gordijnen zijn gesloten, zoals in de vroege Farnsworth House, Werner Blaser, eigenaar van het huis Peter Palumbo. Dit boek telt 29 foto’s van het huis, zowel van Birkhäuser, Basel, 1999, p. 14-15. ochtend, werpen de vele bomen waarmee het huis omringd is hun schaduwen op binnenuit als van buitenaf, waarvan 21 de gordijnen haast thematiseren, 5 waarin de stof, die ze ook langs binnen zichtbaar maakt. Peter Palumbo, schrijft hierover het grootste deel van de foto wordt ingenomen door een wollig vloerkleed, en 3 36. uit eigen ervaring: 36 Global Architecture: Mies van der waarop geen textiel te zien is. Ook op de detailsnedes van dit project staan de Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. 29. gordijnrails reeds aangeduid, wat aantoont dat ze als deel van de architectuur zijn Shortly after sunrise the early morning light, filtering through 37. Peter Palumbo, “Farnsworth ontworpen. Opmerkelijk is wel dat Mies van der Rohe op een van de schetsen van Impressions”, in Mies van der Rohe: the branches of the linden tree, first dapples and then etches het huis het textiel niet meetekent, aangezien de gordijnen, zelfs wanneer ze zijn Farnsworth House, Werner Blaser, the silhouette of the leaves in sharp relief upon the curtain. It toegeschoven, een vlak van minstens een meter breed innemen. Birkhäuser, Basel, 1999, p. 14-15. is a scene no Japanese print could capture to greater effect.37 55

Functionaliteit, collage en synesthesie

Het is opmerkelijk dat we, wanneer we originele plannen van Mies van der Rohe bestuderen, het meubilair en de niet-dragende wanden getekend zien, in het grid van kolommen, in tegenstelling tot de textielelementen. Zelfs de vloertegelmaatgeving is vaak aangeduid, terwijl de textielelementen niet getekend zijn, maar mogelijks – zeker de tapijten – even belangrijk zijn voor het grondplan. Kijken we bijvoorbeeld naar de zithoek in Mies’ woningen, dan is deze door niets meer bepaald dan door de zitmeubelen en vooral het vloerkleed waarop ze staan geschikt. Toch blijkt uit originele foto’s van bijvoorbeeld de Villa Tugendhat dat de tapijten er reeds in de beginjaren lagen. Bovendien zijn ze zodanig specifiek geplaats in de verschillende projecten - wanneer we bijvoorbeeld vergelijken met het Barcelona Paviljoen - dat we kunnen concluderen dat Mies en Reich ze opnamen in hun ontwerp. Ze liggen op een identieke manier net tegen een schermwand in zowel het Barcelona Paviljoen, villa Tugendhat en het Farnsworth House, dat van toeval geen sprake kan zijn. Daarnaast is het zelfs hoogst ongebruikelijk om een vloerkleed op die manier te schikken in de ruimte.

De essentie van de architectuur van Mies van der Rohe zit dan ook mogelijks niet in het open plan en de transparantie op zich, maar in de manier waarop hij dit mogelijk maakt. Hij bouwt zijn ruimtes veeleer op door het suggereren van overgangen en grenzen met verschillende materialen, dan met fysieke afscheidingen, en bereikt hiermee een spatial continuity die vaak ook de buitenruimte in zich opneemt.

Door ook textiel als een wezenlijk bouwmateriaal te gebruiken, bereikt Mies in bepaalde mate een vorm van flexibiliteit, al lijkt dit eerder een zijdelings effect. Zo gebruikt hij het textiel, zoals alle andere bouwmaterialen, om vlakken binnen zijn ruimtelijke composities te vormen. Door de textiele vlakken van de gordijnen en schermen krijgt de compositie bovendien verschillende configuraties. De interieurs komen over als ruimtelijke collages, waarin textiel bovendien een rijkdom aan textuur toevoegt. Het merendeel van de materialen die hij inzet zijn glad, glanzend, spiegelend, maar het textiel is zacht, pluizig en golvend.

Hoewel het textiel texturen toevoegt aan deze composities, gaat het in zijn architectuur niet om de haptische notie van tactiliteit. Het zijn geen materialen die vragen om vast te nemen, noch materialen die de omarming suggereren die de interieurs van Loos tot intieme schuilplek maken. Bij Mies van der Rohe draait het om het visuele, de compositie, waarin texturen als synesthetische ervaringen worden ingezet. Door de architectuur van Villa Tugendhat te bekijken, voelen we boven:leefruimte Villa Tugendhat onder: leefruimte Villa Tugendhat het contrast in textuur tussen de onyx wand en de fluwelen gordijnen. Hetzelfde (foto’s uit de jaren 1930) geldt voor de ontelbare glasgevels waarachter hij grote gordijnvlakken aanbrengt, bron: www.tugendhat.eu of de grote tapijten die zachte eilanden vormen op vloeren uit linoleum of marmer. 56 57

Kunsthal Rotterdam Gordijn door Inside Outside bron: Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995.

REM KOOLHAAS (DE)CONSTRUCTIEF TEXTIEL 58 59

Rem Koolhaas en OMA

Het Office of Metropolitan Architecture mag dan wel het bureau zijn waaronder Rem Koolhaas sinds 1975 opereert, in de projecten die hieronder volgen is de hand van de ontwerper duidelijk terug te vinden. Van enkele bestaan er aantekeningen 38. Zoals terug te vinden in Rem van Koolhaas zelf38 of interviews met andere betrokken partijen in de projecten.39 Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995. Hoewel hij ook theoreticus is en reeds vele essays heeft gepubliceerd, hebben 39. Maison à Bordeau wordt we het in wat volgt enkel over de ontwerper Rem Koolhaas. Er blijkt een groot uitgebreid behandeld in: Cecil verschil te zijn tussen zijn theorie en zijn praktijk. In zijn gerealiseerde projecten Balmond, Informal, Prestel Publishing, zijn de meeste critici het erover eens dat de woningen behoren tot zijn meest Londen, 2007. experimentele werken en tevens de meest krachtige. De theoretische werken daarentegen, behandelen veel grootschaligere problematieken, waar de paar woningprojecten moeilijk worden ingepast. Hij behandelt de vele aspecten van de metropolis en heeft een fascinatie voor plaatsen van congestie, plekken waar vele invloedssferen, gedragscodes en gebeurtenissen samenkomen.

Ondanks het feit dat hij zijn misschien wel meest krachtige gebaren heeft neergezet met woningprojecten, gaat het in totaal slechts om 4 woningen. De vier woningen – Patiovilla, Villa Dall’Ava, Dutch House en het Maison à Bordeaux – hebben weinig formele overeenkomsten, en de opvattingen over het wonen zijn vrij verschillend. Zo is het centrum van de Patiovilla een buitenruimte, dat van het Dutch House de slaapkamer met een intieme buitenruimte eraan vast en het midden van het Maison à Bordeaux is het bureauplatform dat tevens de kern van de circulatie vormt. Bij de Villa Dall’Ava kunnen we zelfs moeilijk over een centrum spreken, gezien de langgerekte compositie waarbij vele ruimtes ook circulatieruimtes zijn.

Wat deze woningen wél gemeen hebben, is een zoektocht naar een gepaste begrenzing van het domestieke, het intieme. Elk van deze woningen gaat min of meer op zoek naar hoe het buiten en het binnen zich verhouden tot elkaar, waarbij buiten en binnen als ruimtelijk koppel worden gezien en net als bij Mies van der Rohe niet als interieur en exterieur. Op veel plekken zal dit experiment zich manifesteren in het experimentele gebruik van textielelementen die dit dialectisch koppel zichtbaar maken en reguleren. 60 61 Koolhaas aan de hand van Alberti

Het essay waarin Leon Battista Alberti aan de hand van een oorsprongsmythe zijn visie op architectuur en bouwen weergeeft, begint identiek aan het essay van Laugier. De mens zoekt een plek om uit te rusten, waar hij bovendien veilig is. De overeenkomsten eindigen hier dan ook al onmiddellijk, aangezien Alberti beschutting niet als eerste basisnood naar voor schuift:

In the beginning, men sought a place of rest in some region safe from danger; having found a place both suitable and agreeable, they settled down and took possession of the site. Not wishing to have all their household and private affairs conducted in the same place, they set aside one space for sleeping, another for the hearth, and allocated other spaces to different uses. After this men began to consider how to build a roof, as a shelter from the sun and the rain. For this purpose they built walls on which a roof could be laid – for they realized that in this way they would be the better protected from icy storms and frosty winds; finally they opened windows and doors in the walls, from floor to roof, so as to allow entry 40. Leon Battista Alberti, “Here and social gathering within, and also to let in the sunlight and begins the first book on the art of the breezes at the right time, as well as to let out any moisture buildings by Leon Battista Alberti. The 40 Lineaments”, in On the art of building and vapor that may have formed inside the house. in ten books, vertaling Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32. Elements of Architecture Koolhaas’ (woning)architectuur samenvatten aan de hand van Alberti lijkt niet de meest voor de hand liggende keuze. Toch vertrekken ze beiden vanuit dezelfde boven: badkamer Maison à Bordeaux focus. Zowel in de teksten van Alberti als de woningontwerpen van Koolhaas ligt onder: einde van de gordijnrail in de de nadruk namelijk op het bouwen en het construeren. Kunsthal Rotterdam Gordijn door Inside Outside Het gaat bij beiden in essentie om het puzzelen met elementen, waaruit haast bron: Petra Blaisse, Inside Outside, vanzelf een samenhangend geheel voortkomt. Geen van beide vatten het Nai Publishers, Rotterdam, 2007, p. ontwerpen van een gebouw op als een coherent geheel met op elkaar afgestemde 122, p.238. elementen, maar als een samenvattend geheel van individuele bouwonderdelen.

[…] the elements of which the whole matter of building is composed are clearly six: locality, area, compartition/partitio, 41. Leon Battista Alberti, “Here wall, roof, and opening. If these elements are clearly begins the first book on the art of recognized, what we have to say will be understood more buildings by Leon Battista Alberti. The 41 Lineaments”, in On the art of building easily. in ten books, vertaling Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Het is dan ook niet verwonderlijk dat Koolhaas, wanneer hij samen met zijn Press, Londen, 1994, p. 7-32. onderzoeksgroep AMO wordt aangesteld om de Architectuurbiënnale in Venetië te cureren, een van de twee hoofdexposities Elements of Architecture zal titelen. De vijftien elementen die hij hierin aandacht geeft, zijn te bekijken als bouwstenen of fascinerende onderdelen van een bouwwerk, al naargelang de interpretatie. Koolhaas blijkt mateloos gefascineerd door zijn zogenaamde elementen, zoals reeds blijkt uit dit citaat uit 1995:

Perversely, architecture – the art that defines our environment – is often judged on details. “Good” detailing is a form of narcissism, or a sign of desperation. It problematizes issues that should be left alone: the “meeting” of a wall and a floor, the “encounter” of glass and stone, etc, etc. It says “This is how 62 63 opvallend maakt, is dat het indelen voor Alberti het beschermen en bedekken I solve a problem.” But there are no problems in architecture. precedeert, in tegenstelling tot Laugiers kijk op het ontstaan van architectuur. Ook For years, we have concentrated on no-detail. Sometimes we dit kunnen we terugvinden in de architectuur van Koolhaas, vooral in de woningen. succeed – it’s gone, abstracted: sometimes we fail – it’s still Het ruimtegevoel wordt in deze woningen haast nooit bepaald door het plafond- 42. Rem Koolhaas, “Detail”, in OMA: there. Details should disappear – they are the old of dakvlak, maar steeds door de wijze van omsluiting en link met de omliggende 42 A-Z, Kenchiku Bunka vol. 50, nr. 579, architecture. jan. 1995, Shokokusha Publishing, ruimtes en de tuin. Deze bepaaldheid van de ruimtes is niet zo aanwezig in de Tokyo, p. 58-59. publieke projecten van OMA, waar congestie hoog in het vaandel wordt gedragen, toch zijn de woningen telkens zeer dwingend voor de gebruiker door hun indeling. Hij zal zich in zijn verdere carrière dan ook niet bezighouden met het detailleren 45. Rem Koolhaas, Delirious New York, van zijn ontwerpen, om tot esthetische en heldere bouwdetails te komen. De the Monacelli Press, New York, 1994, Net zoals in Alberti’s tekst lijkt het dak voor Koolhaas slechts een noodzakelijke meeste ‘details’ worden zo ontworpen dat ze opgaan in het geheel, en halen hun p. 157. functioneel element, waarop hoogstens extra functies geprogrammeerd kunnen kracht en schoonheid net uit dit minimalisme. Er wordt dus wel aandacht aan 46. Arthur Tappan North, Raymond worden. De nadruk ligt voor Koolhaas op het grondplan, zoals blijkt uit het citaat besteed, maar ze lijken vaak moeiteloos, en trekken allerminst de aandacht in zijn Hood, uit de serie Contemporary van Raymond Hood dat hij aanhaalt in Delirious New York.45 American Architects, Whittlesey House, ontwerpen. McGraw-Hill, New York, 1931, p. 8. The plan is of primary importance, because on the floor are In het vervolg van zijn tekst gaat Alberti verder in op zijn zes elementen. We performed all the activities of the human occupants. 46 onder: grondplan middelste niveau verklaarden reeds een parallel tussen Alberti en Koolhaas in het spreken Villa Dall’Ava met opmerkingen en over architectuur in termen van elementen en niet het geheel, maar toch zijn suggesties over het geplande gordijn Koolhaas’ elementen niet helemaal gelijk aan die van Alberti. Voor Alberti zijn bron: Rem Koolhaas en Bruce Mau, het zes elementen of zelfs stappen van het bouwproces, eerder handelingen of S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, eigenschappen dan ‘onderdelen’. Toch is het frappant dat hij de oorsprong van het 1995, p.177. bouwen tracht te beschrijven, maar de lezer nergens een beeld krijgt van hoe deze oorspronkelijke architectuur er dan zou uitzien. Alberti schuift geen vorm naar voren, terwijl Laugier de hut als beeld naar voren schuift en Semper vertrekt uit geweven afscheidingen om bij de beklede hut uit te komen. Hieruit volgt niet dat hij het uiterlijk van zijn projecten louter laat volgen uit de inwendige organisatie en noden, maar wel dat hij geen basismodel voor (domestieke) architectuur naar voren wil of weet te schuiven.

De allereerste bekommernissen zijn de omgeving en de specifieke de locatie:

We shall therefore define them [de zes elementen] as follows: by locality we mean all that land which is seen to surround the prospective building; The area is a part of this locality. We shall define the area as that certain, particular plot of land which is to be enclosed by a wall for a designated practical 43. Leon Battista Alberti, “Here use; included in this definition is any surface within the begins the first book on the art of 43 buildings by Leon Battista Alberti. The building on which our feet may tread. Lineaments”, in On the art of building in ten books, vertaling Joseph Rykwert, De volgorde waarin Alberti de geschiedenis van het bouwen beschrijft, is zeer Neil Leach, Robert Tavernor, MIT sprekend over zijn visie erop. Het begin is voor hem het vinden van een geschikte Press, Londen, 1994, p. 7-32. en aangename omgeving, en het innemen van een plek in die omgeving. Deze erg contextgebonden visie, die veel oog heeft voor het terrein omheen een gebouw, zien we terugkomen bij Koolhaas’ woningen, die steeds ingepland staan op erg mooie, groene percelen. Door hiermee te openen, lijkt Alberti het belang van de verhouding tussen het bouwwerk en de omgeving aan te geven, een idee dat wordt uitgespeeld in Koolhaas’ woningontwerpen.

Functionalisme Compartition is the process of dividing up the site into yet smaller units, so that the building may be considered as being 44. Leon Battista Alberti, “Here made up of close-fitting smaller buildings, joined together like begins the first book on the art of 44 buildings by Leon Battista Alberti. The members of the whole body. Lineaments”, in On the art of building in ten books, vertaling Joseph Rykwert, De opvallende derde stap bij Alberti is het structureren van het gebied; de mens Neil Leach, Robert Tavernor, MIT deelt het gebied in en wijst functies toe aan de verschillende delen. Wat dit Press, Londen, 1994, p. 7-32. 64 65

boven: grondplan middelste niveau Villa Dall’Ava bron: ed. Richard C. Levene en Fernando Marquez Cecilia, El Croquis 79- OMA Rem Koolhaas 1992-1996, El Croquis, Madrid, 2006, p.232.

midden: grondplan bovenste niveau Dutch House bron: ed. Richard C. Levene en Fernando Marquez Cecilia, El Croquis 79- OMA Rem Koolhaas 1992–1996, El Croquis, Madrid, 2006, p.290.

onder: grondplan auditorium Kunsthal Rotterdam bron: Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995, p.469.

De muur en bij uitbreiding de verticale afscheiding krijgen bij Alberti dan ook nadruk, zowel als structureel element dan als scheidend element. Het is frappant dat Alberti reeds in de vijftiende eeuw het onderscheid maakt tussen het scherm en de dragende muur. Gottfried Semper zal hier later op verder gaan en dit verticale vlak koppelen aan textiel.

The wall we shall term all that structure which rises from the 47. Leon Battista Alberti, “Here ground upward in order to support the weight of the roof, or begins the first book on the art of which acts as a screen to provide privacy for the interior buildings by Leon Battista Alberti. The volumes of the building.47 Lineaments”, in On the art of building in ten books, vertaling Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT De textiele elementen in het werk van Koolhaas zullen dan ook hoofdzakelijk Press, Londen, 1994, p. 7-32. bestaan uit gordijnen, die privacy bieden voor het interieur en ruimtes afbakenen. Het gordijn is bij Koolhaas een planmatig element, dat zijn uitwerking in de eerste plaats heeft in het afschermen van verschillende ruimtes. Pas daarna werkt het ook in het verticale vlak: de snede en de façade. Het gordijn wordt als vanzelfsprekend dan ook getekend op de grondplannen, wat een indicatie kan zijn voor het reeds meenemen van de gordijnen in een vroeg stadium van het ontwerp.

Alberti beëindigt zijn opsomming met het dak en de opening:

We shall refer to the roof, not only as that uppermost part of the building which fends off the rain, but also in general, as whatever is extended in length and breadth above the head 48. Leon Battista Alberti, “Here of anyone walking below, such as ceilings, vaults, arches, and begins the first book on the art of so forth. buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments”, in On the art of building in ten books, vertaling Joseph Rykwert, We shall call an opening anything within the building affording Neil Leach, Robert Tavernor, MIT entry or exit to man or thing. 48 Press, Londen, 1994, p. 7-32. 67

Textiel in het werk van Rem Koolhaas: Petra Blaisse & Inside Outside

De congestie waar Koolhaas zo mee dweept, vraagt niet alleen om compatibele programmatorische functies binnen eenzelfde omgeving, maar ook om flexibiliteit. Zijn cultuur van congestie wordt interessant wanneer ze niet alleen een boeiend effect genereert, maar ook functioneel wordt. Wanneer eenzelfde ruimte zo kan dienen voor meerdere functies, wordt uit de congestie een efficiëntie gehaald. In een aantal gevallen grijpt Koolhaas de flexibiliteit en het tijdelijke karakter van textiel aan om dit meervoudig gebruik te bewerkstelligen. De ontworpen ruimtes krijgen met of zonder de gordijnen een heel ander karakter, een heel andere omvang, een heel andere beleving. In veel gevallen zal het toegevoegde doek een beperktere ruimte afschermen, het principe van een kamer in een kamer. De gordijnen zullen daarnaast ook vaak de condities van de ruimte veranderen door de lichtinval beheersbaar te maken en schaduwen te werpen.

Het ontwerpen van die stukken textiel laat OMA over aan Inside Outside, het ontwerpbureau van Petra Blaisse. Het werd in 1991 opgericht en opereert binnen de marges van architectuur. Ze zoeken de grenzen van architectuur op en gaan ermee om via textiel en tuinontwerp. Het ontwerp van een scherm, gordijn of tuin gebeurt telkens in dialoog met het respectievelijke architectuurproject en werkt al vanaf een vroege fase in tandem met dit project. De filosofie van het bureau is dat het ontwerp van deze gordijnen niet alleen moet aangepast zijn aan, maar ook invloed moet kunnen hebben op het ontwerp van de ruimte errond. Petra Blaisse is dan ook een vaste medewerkster van OMA op het vlak van interieurconsultancy 49. Rem Koolhaas en Bruce Mau, en textielontwerp, ze is zelfs opgenomen in de lijst met project credits in S, M, L, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, XL.49 1995, p. xxx-xxxi The truth is, textiles do solve a number of architectural issues in a simple and economic way. They answer many and varied expo ‘The First Decade’, OMA, demands and unveil many unconscious dreams. They can Museum Boijmans Van Beuningen, represent the city, the institution as much as the architecture 1989 50. Inside Outside Petra Blaisse, Inside itself, act like a real diplomat, changing face and tone bron: Petra Blaisse, Inside Outside, Outside, NAi Publishers, Amsterdam, according to the context, whether appearing powerful or Nai Publishers, Rotterdam, 2007, p.151. 2007, p. 20. almost inexistent.50 Het theatergordijn Voor de theaterzaal van het Nederlands Danstheater (1987) ontwerpt Petra Blaisse een theatergordijn dat de schittering van de zon op een wateroppervlak benadert. Het gordijn van dik en zwaar fluweel is bezaaid met een regelmatig patroon van gouden cirkels. In combinatie met de plooien van het gordijn en het toneellicht, lijkt het gordijn vloeibaar te worden en wanneer het wegschuift lijkt het wel te rimpelen als een wateroppervlak bij aanraking.

Dit opulente gordijn, dat zich voor een zeer sobere, donkere zaal bevindt, legt alle nadruk op dit snijvlak tussen werkelijkheid en fictie. Het gordijn lijkt een illusie op zich, met zijn gouden flikkeringen, en verbergt de wereld die zich erachter bevindt: de scène. Het benadrukt tegelijk de vrijheid van de scène, als de tijdelijkheid ervan. Nog voor het doek opengaat, zijn reeds alle ogen erop gericht. Het doek creëert verwachtingen en het openschuiven van het doek is een ritueel op zich. Toch schuift het gordijn ook weer dicht na de voorstelling en beëindigt het zo de fictieve realiteit. Het bergt de voorstelling, die buiten tijd en ruimte staat, als het ware terug op met het warme gebaar van versluiering door dik fluweel.

Deze beweging, het open en dichtschuiven, is dan ook als vertrekpositie gebruikt in het ontwerp ervan. Het velours zorgt voor de matgrijze kleur, waarop de gouden schijven contrasteren als de maan tegen een nachtelijke hemel. De proporties van de cirkels zijn zo gekozen, dat ze een tussenschakel vormen tussen de textuur van boven: de stof en de enorme afmetingen van het doek. De grootte van de plooien zijn op Nederlands Danstheater hun beurt afgestemd op de gouden cirkels, en een voldoende dramatisch effect. onder: Congrexpo Lille bron: Petra Blaisse, Inside Outside, Ook voor de Congrexpo (1994) te Lille is een uniek toneeldoek ontworpen. Hier Nai Publishers, Rotterdam, 2007, p.106-109. zijn tientallen gaten gespaard uit de stof, in constellaties die nog het meest doen denken aan een sterrenhemel. Hier ligt de nadruk op de horizontale beweging die het doek maakt: wanneer het doek langs achter belicht wordt tijdens het wegschuiven of dichtgaan, zorgen de gaten in het doek voor lichtstrepen. De beweging wordt uitvergroot, waardoor het begin en het einde van een voorstelling net als bij het Nederlands Danstheater gedramatiseerd wordt. 70 71

Villa Dall’Ava bron: Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995, p.258-259.

Zachte ruimte in een ruimte In de Villa Dall’Ava (1991) wordt de leefverdieping opgevat als een lange ruimte, met in het midden een smalle, wigvormige keuken. De keuken vormt niet alleen een zacht scheidend element tussen de twee helften van deze ruimte, maar benadrukt de lange vorm ook nog meer. Aan de tuinzijde van deze etage bevindt zich een zithoek, die langs de drie tuingevels beglaasd is van vloer tot plafond.

Om deze leefruimte ook ’s avonds, wanneer de ramen van binnenuit tot spiegelende vlakken door de donker verworden, toch de intimiteit te geven die gewenst is voor een zithoek, wordt er een gordijn voorzien dat de ruimte inkapselt. De gordijnrails volgen min of meer de omtrek van de ruimte, maar nemen zulke grote bochten in de hoeken, dat het gordijn zich lijkt los te maken van de ruimte. Het gordijn is van buitenaf een organische vorm die maar net in de ruimte lijkt te passen. Er ontstaat een soort gedrongen niemandsland tussen het gordijn en het raam.

Het is een gordijn dat doorloopt over de verschillende zijden van de ruimte, in plaats van de eerder gebruikelijke rechte rails, waarbij elke zijde afzonderlijk wordt voorzien van een gordijn. Niet alleen geeft deze eenmaking van de gordijnen de ruimte een elegante krulbeweging, het zorgt bovendien voor een mogelijkheid tot isolatie van deze ruimte. Deze krulbeweging zorgt tegelijk voor een opening in het scherm, die door de ‘staart’ van de krul een uitnodigend effect heeft. Deze beperkte opening verhindert desondanks het cocon-effect niet; wanneer de gordijnen gesloten zijn, ontstaat een ruimte die loskomt van de wereld buiten het gordijn. De perceptie van de ruimte buiten het gordijn, verdwijnt. Ook van buitenaf krijgt deze overdag zo transparante ruimte een heel gesloten karakter, waardoor hoogstens schimmen kunnen worden waargenomen van wat zich binnen afspeelt.

Het gordijn transformeert deze achterste glazen ‘kamer’ van de leefruimte in een schaduwspel van buitenaf. De suggestie van wat binnen gebeurt, zorgt in combinatie met het zacht vloeiende gordijn voor een erotisering van deze ruimte. De eens zo heldere kamer roept nieuwsgierigheid op en wordt een object van verlangen. boven: Kunsthal Rotterdam bron: Rem Koolhaas en Bruce Mau, Het auditorium van de Kunsthal in Rotterdam (1992) is een nog unieker voorbeeld S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, van de tijdelijke textiele kamer. Hier loopt een gordijn in de vorm van een halve 1995, p.205. linkerpagina: Kunsthal Rotterdam ellips dwars door de zaal, dwars door de zee van stoelen voor het publiek. Het bron: Petra Blaisse, Inside Outside, Nai gordijn maakt het mogelijk het auditorium te verkleinen, en zo akoestisch Publishers, Rotterdam, 2007, p.120. comfortabeler te maken bij een kleiner publiek. De tijdelijkheid van het gordijn lijkt benadrukt door de opening die uit brandveiligheidsoverwegingen is gemaakt. Het gordijn is simpelweg, symmetrisch van een split, op twee plaatsen opgetild. Dit beeld doet onmiddellijk denken aan de opening van een tent, de ultieme tijdelijke architectuur.

De coconvorming is hier nog duidelijker gemaakt door het gordijn op te bouwen uit een frivool lichtkleurig binnengordijn – de voering als het ware – en een donker, zwaar buitengordijn. Deze opsplitsing zorgt voor een totaal andere aanblik in deze textielkamer dan van buitenaf. In het binnengordijn zitten bovendien luidsprekers ingewerkt, die de akoestiek nog verder verbeteren. De dikke buitenste laag absorbeert bovendien goed en functioneert zo als akoestische isolatie tussen de verkleinde textielkamer en het grote auditorium.

De vloer van het auditorium loopt schuin, zodat ook het publiek achteraan de scène goed ziet. Dit zorgt ervoor dat ook het gordijn een veranderlijke hoogte heeft, namelijk de kleinste hoogte in de top van de boog. Wanneer het gordijn wordt weggeschoven, is er een spiraalvormig einde van de rails voorzien naast het podium, waar het gordijn zich omheen zichzelf kan krullen tot een massieve zuil van textiel. Door de veranderlijke hoogte slingert de zoom van het gordijn rond de zuil omhoog, waardoor de textielzuil haast een acteur op de scène wordt. De lichte binnenlaag bevindt zich aan de buitenzijde van de zuil en de zwartfluwelen buitenzijde van het gordijn zorgt voor diepe schaduwen die eronder uitkomen.

Belangrijk aan het werk van Inside Outside is de eerder vermelde betrokkenheid in het hele ontwerpproces van de ruimte, zoals hier ook blijkt uit de inwerking van de gordijnrails. Ze zijn ingegoten in het betonnen plafond, een riskant proces dat een verbluffende minimale afwerking levert. De gordijnrails worden dan ook in de 51. Bijvoorbeeld in publicaties over meeste projecten opgenomen in de detaildoorsnedes, terwijl ze doorgaans worden Villa Dall’Ava : ed. Elisabeth Allain- 51 Dupré, Le Moniteur Architecture nr 28 beschouwd als toevoegingen achteraf. Deze detaillering toont het belang dat 1992 februari, publications moniteur, OMA hecht aan deze zachte architectuur aan, als element van dynamiek en Parijs, 1992, p.33 verrassing. 74 Dit citaat adresseert alle woningen die Koolhaas heeft ontworpen, maar lijkt wel gemaakt voor het Maison à Bordeaux (1998). Nergens wordt zo expliciet gespeeld met de tegenstelling tussen de harde architectuurschil en het textiel dat zich als een free spirit doorheen deze architectuur beweegt. Inside Outside ontwierp tien verschillende gordijnen voor deze woning, die de ruimtes en het uiterlijk van het huis compleet kunnen transformeren. Eigenares Hélène Lemoine beschrijft het textiel in het huis als volgt:

INSIDE Turquoise, in tulle, through which you see the clouds and the raindrops that course down the windows. Pink, in silk, they surround me in my bath – beaming curtains, good mood curtains.

OUTSIDE De textiele façade They move at the touch of the hand or the breath of the wind, Het Dutch House (1995) is ontworpen als de ultieme plek surprising everybody, wrapping us in shadow on burning voor de terugtrekking van het individu uit de wereld. afternoons, in summer on the terrace while looking at the city. De woning is gelegen op een bosrijk terrein en heeft Silver, they shine at night in the light of the moon, closing off dus ondanks zijn haast volledig beglaasde gevels geen 53. Petra Blaisse, Inside Outside, Nai the bedroom balcony.53 privacyproblemen. Toch heeft Koolhaas in het ontwerp Publishers, Rotterdam, 2007, p. 237. de bouwschil ontleed tot een opeenvolging van schillen. De binnen-gordijnen die ze beschrijft zijn het blauwe gordijn in de leefruimte en het roze gordijn in de badkamer. Het roze gordijn laat een heel gedempt licht De buitenste schil is een gordijn dat bestaat uit een door, waardoor de badkamer helemaal poederroze kleurt, een tint die erg doet ijzeren net, dat opgehangen is aan rails boven de denken aan de gloed van een zonsondergang. Het doet de badkamer baden in ramen. Door zijn materialiteit heeft het veel weg van dit rustgevende licht. Bovendien bevindt het gordijn zich niet in de periferie van een maliënkolder en is de referentie naar pantsers en de kamer, maar het omsluit de badkuip en de wastafels, waardoor de ruimte een harnas niet veraf. Het geeft het huis een sterke, aanzienlijk verkleind wordt. De ruimte wordt uiterst intiem en het individu wordt defensieve indruk, zonder in te boeten aan lichtheid geconcentreerd op zichzelf. en transparantie. Hoewel het namelijk om een ijzeren boven: Dutch House pantser gaat, is het ook een pantser dat zich gedraagd als een gordijn. Het kan bron: ed. Richard C. Levene en Fernando Marquez Cecilia, El Croquis Het meest fascinerende textiele aspect van deze woning is dat het dubbele gordijn dus niet alleen bewegen bij hevige wind maar valt ook in plooien wanneer het 79- OMA Rem Koolhaas 1992-1996, El vanuit de leefruimte kan doorlopen tot buiten. Het gaat om een transparante is opengeschoven, waardoor dit materiaal, dat haast symbool staat voor viriliteit, Croquis, Madrid, 2006, p.301. voile die een buitenkamer kan afbakenen wanneer de ramen worden opengezet, ontzettend verzacht wordt. waarachter een witte stof kan worden geschoven. De bewoners kiezen zo zelf de sfeer van de buitenruimte die ze willen creëren. Wat dit voorbeeld zo fascinerend Het glas dat zich direct achter het maliëngordijn bevindt, vormt de tweede schil. maakt, is dat de buitenkamer veel geslotener overkomt dan het interieur wanneer Dit is de standaard bouwschil die het binnenklimaat van het buitenklimaat scheidt. de ramen dicht zijn en de gordijnen open. Het interieur kan zich letterlijk naar Deze standaardschil wordt hier wel ontdubbeld op sommige plaatsen, door buiten verplaatsen, zonder aan omslotenheid te moeten inboeten. De ruimte patronen op het glas te printen. De transparantie blijft op die manier bestaan, die ontstaat is zeer ijl, en zeer tijdelijk. Het transparante gordijn benadrukt deze maar het gevoel van omslotenheid verhoogt doordat de kans op inkijk verkleint. ijlheid door de wereld buiten deze kamer te tonen op een versluierde manier, als Aan de binnenkant van het glas hangt nóg een gordijn, in glanzend groene voile of een waas. voile waarop een roze schaduwpatroon is geprint, afhankelijk van de locatie. De twee gordijnen hebben een verschillend gewicht en bewegen dus op een Ondanks het feit dat de gevel hier ontdubbeld is tot drie tot vier lagen die het verschillende manier in de wind. Het binnenste, meest transparante gordijn is heel exterieur scheiden van het binnen, is hij nog steeds transparant. Het textiel vormt licht en danst alle kanten op, hoewel het werd verzwaard in de zoom onderaan. Het geen inkapseling van een interieur, maar een graduele overgang tussen binnen en witte gordijn daarentegen weegt iets meer en geeft de ruimte wat meer soliditeit. buiten die door de gebruikers naargelang hun behoeftes aangepast kan worden. De slaapkamer, het meest intieme deel van deze woning - van elke woning? - Het buiten-gordijn waarover Lemoine spreekt, is het gordijn dat zich aan het terras bevindt zich dan ook nog in een extra schil, in het midden van het huis. van de slaapkamer bevindt. Het is een zilveren gordijn, dat spiegelt aan beide kanten. Het reflecteert de zon langs de buitenzijde en maakt van het huis een Through the spatial quality and layout, these houses express blinkende stip in de verte, en spiegelt langs de binnenzijde, wat een bevreemdend subtle contradictions between brutality and sensuality, maar verkoelend effect geeft. Het gordijn ziet eruit alsof het zal knisperen als het 52 52. Michel Jacques, Living Vivre Leben, heaviness and lightness. Birkhäuser, 1998. beweegt in de wind, en verandert het terras dan ook compleet. 76 77

Maison à Bordeaux bron: www.domusweb.it

[...] It is, by the way, not uncommon on windy days to get caught in a ghostly dance of the curtains. A sudden gust of wind and the curtain runs without warning from one side of the terrace to the other. A breeze in the opposite direction, and it rushes back. One might first think it is due to some 54. Ila Bêka & Louise Lemoîne, defect in the mechanism. And yet, it is just the wind!54 Koolhaas. Houselife, BêkaFilms, Italië, 2008, p. 140. 78 79

Gradaties: schillen van intimiteit

Koolhaas geeft het textiele materiaal een bijzondere plaats in zijn architectuur. Niet alleen wordt het uitbesteed als project op zich aan Inside Outside, het past zich ook nooit moeiteloos in de architectuur in. De textielelementen zijn telkens een buitenbeentje, en lijken toch op hun plaats. Het zijn autonome objecten die de architectuur vervolledigen, maar zich nergens onderwerpen aan die architectuur: ze strijden om hun statuut in de ruimte. In die zin zijn de ontwerpen van Petra Blaisse en haar team wel steeds zeer specifiek gebonden aan de context en zou de architectuur heel anders functioneren zonder deze ontwerpen. Ze gaan zich gedragen als deel van de architectuur.Toch vormen ze tegelijk uithangborden voor de frivoliteit van textiel, die architectuur nooit in dezelfde mate kan bezitten. Ze voegen, zoals Petra Blaisse zelf verwoordde, een vleug romanticisme, drama, 55 55. Petra Blaisse, “Beauty, Surprise, avontuur en verrassing toe, die volgens haar op veel publieke plaatsen ontbreekt. Mystery” in DAMn nr. 48, DAMnation In de woningen voegen ze avontuur, en zelfs een vleug erotiek toe doordat ze Ltd, Gent, 2015, p. 144. elegante obstructies vormen, die een schaduwspel genereren en soms heen en weer deinen bij de minste windstoot. 56. Zo werd bijvoorbeeld in het project In het werk van Rem Koolhaas blijken gordijnen en schermen niet verwonderlijk van de Seattle Central Library ook haast het enige textiel dat wordt meegenomen in het ontwerpproces.56 Het zijn de het vast tapijt ontworpen door Inside textielelementen die op een heel planmatige manier functioneren, en toch Outside (2000-2004) en werden er ook 3 tapijten ontworpen voor de woning in flexibeler zijn dan een vloerkleed. Deze flexibiliteit, maar zeker ook het dynamische Bordeaux karakter van deze twee textielvormen zorgt ervoor dat ze uitermate geschikt zijn voor het faciliteren van Koolhaas’ congestiebegrip. Een ruimte kan volledig worden omgetoverd met het openschuiven of net wegschuiven van een scherm en het textiel zelf kan gemakkelijk worden gewisseld. Toch is de bevestiging en plaatsing van deze schermen ontworpen als wezenlijk deel van de architectuur. Hoogstens de ‘look’ van het gordijn kan makkelijk worden veranderd, aan de werking of aanwezigheid kan moeilijk worden geraakt.

Deze textiele architectuur binnen het oeuvre van OMA maakt de gebruiker extra bewust van de kunstmatige schil die architectuur omheen zijn subjecten vormt. Enerzijds vormen de gordijnen vaak een nieuwe ruimte in de architectuur van Koolhaas, waarbij ze deze als het ware ontdubbelen, en nog een extra schil toevoegen die dichter bij het lichaam lijkt te staan. Deze extra schil creëert een nieuw binnen dat nog meer binnen is dan de architecturale ruimte waarin het zich bevindt. Bijgevolg is dit nieuwe binnen een extra intieme ruimte, hetzij in de zin van een besloten ruimte voor feesten of kleine lezingen, hetzij in de domestieke zin, een zeer private ruimte om zich in terug te trekken.

Anderzijds benadrukken ze vaak de schil zelf, bijvoorbeeld door de schil van de raampartijen te verdriedubbelen in het Dutch House en het gordijn van binnen naar buiten te laten doorlopen in het Maison à Bordeaux. Door deze ingrepen wordt de overgang van het interieur naar het exterieur niet vertroebeld zoals bij het Barcelonapaviljoen van Mies van der Rohe, maar eerder benadrukt. In plaats van een abrupte grens tussen binnen en buiten wordt de schil een opeenvolging van schermen, die de overgang gradueel maakt, en bovendien aanpasbaar. 80 81

CONCLUSIE Nadat we de textielelementen in het werk van Adolf Loos, Ludwig Mies van der Rohe en Rem Koolhaas hebben onderzocht, kunnen we wel stellen dat textiel een meerwaarde biedt. Elk van de architecten wendt het textiel aan om begrenzingen te maken die zachter zijn dan de architectuur. Ze vertroebelen overgangen en maken ze daardoor vaak ook extra zichtbaar. Hoewel ze elk textiel op een geheel eigen manier aanwenden, blijft dit principe gelden. Loos kapselt het interieur in, om zo een beschermende omgeving te scheppen. Mies van der Rohe gebruikt het textiel als compositorisch element dat zijn architectuur textuur toebrengt. Rem Koolhaas ten slotte creëert er ruimtes mee die een speelsheid bezitten die architectuur niet kan waarmaken.

Ze vormen uitzonderingen in dit textielgebruik. Er zijn weinig architecten te vinden die belangstelling tonen in de toepassing van textiel in hun ontwerpen. Deze drie verschillende uitgangspunten tonen een tipje van de rijkdom aan mogelijke strategieën zoals daar zijn om textiel te incorporeren in het architectuurontwerp. Ze tonen ons alledrie een waardevolle piste om met textiel om te gaan, en moedigen aan tot het verder exploreren van dit domein door architecten. BIBLIOGRAFIE 82 83 BOEKEN EN BOEKDELEN

Alberti, Leon Battista, “Here begins the first book on the art of buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments”, in On the art of building in ten books, vertaling Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32.

Bachelard, Gaston, La Poétique de l’Espace, Presses Universitaires de France, North, Arthur Tappan, Raymond Hood, uit de serie Contemporary American Paris, 1958, p. 237. Architects, Whittlesey House, McGraw-Hill, New York, 1931.

Balmond, Cecil, Informal, Prestel Publishing, Londen, 2007. Palumbo, Peter, “Farnsworth Impressions”, in Mies van der Rohe: Farnsworth House, Werner Blaser, Birkhäuser, Basel, 1999, p. 14-15. Bêka, Ila & Lemoîne, Louise, Koolhaas. Houselife, BêkaFilms, Italië, 2008. Poe, Edgar Ellan, “The Philosophy of Furniture”, in ed. James A. Harrison, The Benjamin, Walter „Louis Philippe, ou l’intérieur.” In Ecrits français, p. 385-388, Complete Works of Edgar Allan Poe, vol. 14, Essays and Miscellanies, New York, Editions Gallimard, Parijs, 1991. AMS Press, 1965, p. 101-109.

Blaisse, Petra, Inside Outside, Nai Publishers, Rotterdam, 2007. Riley, Terence (ed.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, New York, 2001.

Colomina, Beatriz, The Split Wall: Domestic Voyeurism, In ed. Beatriz Colomina Semper, Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder “Sexuality and Space”, 73-130. New York: Princeton Architectural Press, 1992. praktische Ästhetik. Vol.1 die textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1977. de Sola-Morales, Ignaci, Mies van der Rohe – Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, 1996. Semper, Gottfried, Die vier Elemente der Baukunst ( Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1851). Vertaald als “The Four Elements of Architecture” in Harry Jacques, Michel, Living Vivre Leben, Birkhäuser, 1998. Francis Mallgrave en Wolfgang Herrman, The Four Elements of Architecture and Johnson, Philip, Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art, 1947. Other Writings, 74-129, 104.

Koolhaas, Rem en Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995. Tegethoff, Wolf, Mies van der Rohe, the Villas and Country Houses, MIT Press, Londen, 1981. Koolhaas, Rem, Delirious New York, the Monacelli Press, New York, 1994. Zervos, Christian, “Mies van der Rohe”, in Cahier d’Art, I, 1928. Kristan, Markus (ed.), Adolf Loos - Villen, Album Verlag, Wenen, 2001.

Kristan, Markus (ed.), Adolf Loos - Wohnungen, Album Verlag, Wenen, 2001. TIJDSCHRIFTEN Allain-Dupré, Elisabeth (ed.), Le Moniteur Architecture nr 28 1992 februari, Lange, Christiane, Architecture for the Silk Industry, Nikolai, Berlijn, 2011. publications moniteur, Parijs, 1992, p.33

Laugier, Marc-Antoine, “Essai sur l’architecture”, in Essai+observations sur Blaisse, Petra, “Beauty, Surprise, Mystery” in DAMn nr. 48, DAMnation Ltd, Gent, l‘architecture, Pierre Mardaga, Luik, 1979, p. 8-9. 2015, p. 144.

Loos, Adolf, “Architektur”, in Trotzdem, Pragner, Wenen, 1982, pp. 90-104. Colomina, Beatriz, “Mies’s house: exhibitionism and collectionism”, in 2G n.48/49 oorspronkelijk gepubliceerd in 1909. Mies van der Rohe Casas Houses, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pp. 4-21.

Loos, Adolf, “Das Prinzip der Bekleidung”, in Ins Leere gesprochen, Pragner, Gili, Mónica (ed.), 2G nr. 48/49 Mies van der Rohe - Casas Houses, Gustavo Gili, Wenen, 1981, pp. 139-145. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 4 Barcelona, 2009. september 1898. Koolhaas, Rem, “Detail”, in OMA: A-Z, Kenchiku Bunka vol. 50, nr. 579, jan. 1995, Loos, Adolf, “Heimatkunst”, 1914, via Beatriz Colomina, “On Adolf Loos and Josef Shokokusha Publishing, Tokyo, p. 58-59. Hoffman: Architecture in the Age of Mechanical Reproduction”, in Raumplan versus Plan Libre, ed. Max Risselada, Delft University Press, 1988, p.65-75. Levene, Richard C. (ed.) en Fernando Marquez Cecilia, El Croquis 79- OMA Rem Koolhaas 1992-1996, El Croquis, Madrid, 2006. Loos, Adolf, „Akustik“, in Trotzdem, gesammelte Schriften 1900-1930, Prachner, 1982, p. 116. Neumeyer, Fritz, “Barcelona Pavilion and Tugendhat House: Spaces of the Century”, in Global Architecture : Mies van der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995. Loos, Adolf, „Die Herrenmode“, in Ins Leere gesprochen, Pragner, Wenen, 1981, pp. 55-61. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 22 mei 1898. 84