1

Textiel en/in architectuur

Louis De Mey

Promotoren: prof. dr. Bart Verschaffel, dr. ir.-arch. Maarten Van Den Driessche

Begeleiders: Stefaan Vervoort, Maarten Liefooghe, Pieter-Jan Cierkens, dr. ir.-arch. Christophe Van Gerrewey

Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master of Science in de ingenieurswetenschappen: architectuur

Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof. dr. ir. Arnold Janssens Faculteit Ingenieurswetenschappen en Architectuur Academiejaar 2014-2015 DEEL 1-

INLEIDING: Textiel in verhouding tot architectuur

INLEIDING: TEXTIEL EN ARCHITECTUUR 3

MARGINALISERING VAN TEXTIEL BINNEN DE ARCHITECTUURDISCIPLINE 3 RELEVANTIE VAN TEXTIEL VOOR ARCHITECTUUR 3 THEORETISCHE OMKADERING 5

VISUELE CONTEXTUALISERING 5 Architectuur 5 Textielontwerp en Design 5 Beeldende kunsten 5 TEXTUELE CONTEXTUALISERING 6 Textiel als centraal onderzoeksthema 7 De ‘Bekleidung’-Metafoor 7 Het taboe 8 Teksten als onderdeel van een discours/oeuvre 8 WAT MET KLEDING 9

DE METAFOOR VAN DE TWEEDE HUID 9 KLEDIJ ALS TIENDE TEXTIELTYPOLOGIE 9 MODE EN TRENDS 9

2

INLEIDING: T EX T IEL EN ARCHITECTUUR

Het gebruik van textiel in architectuur komt zeer vanzelfsprekend over, en is alomtegenwoordig. Toch vormt het bespreken van textieltoepassingen binnen het kader van architectuur een niet zo geëxploreerd onderwerp. De textielelementen waarover deze masterproef zal spreken, zijn eeuwenoud en beladen met betekenis. Er bestaan echter er nog geen studies die dit onderwerp concreet adresseren. Deze masterproef zal de rijkdom van deze textielelementen trachten duidelijk te maken, alsook wat ze kunnen betekenen voor de architectuur.

Marginalisering van textiel binnen de architectuurdiscipline

Om te beginnen is textiel een materiaal dat dermate alledaags is, dat we er amper aandacht aan besteden. We herkennen en erkennen de pracht en praal van luxueuze stoffen als fijne zijde en brokaat wel, maar de kwaliteiten die een simpel weefsel of breisel bezit zien we al te vaak niet. Het is een materiaal dat een zekere tijdelijkheid uitstraalt, en daardoor al te vaak als inwisselbaar wordt beschouwd. Architecten beschouwen het als een onderdeel van de inrichting, de aankleding van het interieur, dat als trendgevoelig wordt beschouwd. Omdat architectuur in wezen draait om een vorm van permanentie, waarop de notie van trends veel trager inwerkt, schuwen vele ontwerpers dit trendgevoelige onderwerp.

Textiel is dan ook op vele vlakken de antithesis van architectuur.2 Architectuur wordt vaak als het permanente en het gefundeerde beschouwd, terwijl textiel licht, vrij en veel tijdelijker is.

Daarnaast was het produceren van textiel in het Westen en vele culturen daarbuiten tot voor kort hoofdzakelijk een vrouwenzaak en heeft het daardoor een genderspecifieke bijklank gekregen. Het creëren van textiel wordt in vele culturen als metafoor gesteld voor het scheppen van een wereld. 3 De vrouw verweeft de familiebanden zoals de draden op haar weefgetouw. Deze connotatie ligt aan de oorsprong van de vrouwelijke bijklank die ook de installatiekunst tot recent had. Hier schept de kunstena(a)r(es) letterlijk een mini-wereld om zijn boodschap over te brengen en het is dan ook niet verwonderlijk dat vele installatiekunstenaars textiel als uitdrukkingsmiddel gebruiken in hun kleine universums. Het thema van textiel is dan ook in de kunstwereld in de loop van de twintigste eeuw gebruikt in vele oeuvres die een zeer feministische boodschap brengen zoals in het werk van Louise Bourgeois en Joana Vasconcelos.

De architectuurwereld wordt daarentegen tot op heden hoofdzakelijk gedomineerd door mannelijke ontwerpers. Het is pas recentelijk dat er een bredere belangstelling is ontstaan en grondig onderzoek wordt verricht naar het werk van architectes als Charlotte Perriand en Lina Bo Bardi. Het mag duidelijk zijn dat het aan vrouwen gelinkte domein van het interieur, en dus ook alles wat met textiel te maken heeft, lange tijd onbestudeerd is gebleven binnen de architectuurtheorie. In dit inleidend deel van deze masterproef zal de bestaande literatuur uiteengezet worden en worden geëvalueerd, zodat dit taboe binnen de architectuurtheorie al snel duidelijk zal worden.

Relevantie van textiel voor architectuur Niet alleen kijken we niet op van het meeste textiel, maar wat een specifieke textielconfiguratie toevoegt aan een ruimte valt al helemaal buiten onze dagdagelijkse bewuste waarneming. Doordat we er niet bij stilstaan en ons, zowel waarnemer als ontwerper, niet voldoende van de eigenschappen van textiele configuraties bewust zijn, benutten we de capaciteiten van textiel vaak slechts voor een klein deel of zijn we er zelfs helemaal niet mee bezig. De associaties die de vele combinaties van materialiteit en configuratie bezitten, zorgen voor rijke betekenislagen die kunnen worden toegevoegd aan een ruimte.

1 Magnus af Petersens, The visual Poetry of Richard Tuttle, in Richard Tuttle, I Don’t Know. The Weave of Textile Language, Tate Publishing, Londen, 2014, p. 73-78. 2 Albers, Anni. „The Pliable Plane: textiles in Architecture.” Perspecta The Yale Architectural Journal 4, 1957.

3 Vandenbroeck, Paul. Azetta - Berbervrouwen en hun kunst. Brussel: Ludion, 2000.

3

Zo toont deze masterproef een interesse niet enkel voor een materiaal binnen een specifieke context, maar ook een fascinatie voor de grenzen van de architectuurdiscipline. Zonder ergens specifiek te willen duiden waar ‘architectuur’ dan wel zou ophouden, toont dit werk dat het textiele element duidelijk een buitenbeentje is binnen de architectuurcontext. Dit overlappingsgebied van verschillende domeinen wordt in dit eerste, inleidende deel uiteengezet.

De paradox die de onderbelichting van dit alledaags onderwerp inhoudt, krijgt weerwerk in deel drie. Het textielgebruik van architecten wordt voornamelijk gezien als aankleding en opsmuk, terwijl hier duidelijk gemaakt zal worden dat dit een essentieel onderdeel van architectuur kan zijn. In dit deel worden drie architectuurpraktijken belicht, die een specifieke en uitgesproken omgang met textiel hebben. Het oeuvre van Adolf Loos, Mies van der Rohe en Rem Koolhaas wordt herlezen in functie van deze materialiteit, waardoor we niet alleen ontdekken hoe verschillend deze omgang is, maar ook hun visie en conceptie van architectuur vanuit een andere hoek belicht zien.

Deze drie-eenheid toont ons de verschillende strategieën voor de omgang met textiel in het conceptualiseren van hun architectuur. Ze verschaffen ons visies op deze omgangsvormen en concrete voorbeelden, en is in zijn geheel mogelijks zelfs op te vatten als een catalogus aan mogelijke strategieën voor een ontwerper.

Bij het onderzoeken van deze case-studies ontstond de nood aan een breed referentiekader van de connotaties die de verschillende textielconfiguraties met zich meedragen. Er is dan ook voor gekozen om de studie naar de toepassing van textiel door architecten te laten voorafgaan door de opbouw van een referentiekader voor textielconfiguraties. Hiervoor wordt een topologie opgesteld van alle textielelementen die hun invloed uitoefenen op de ruimte errond. Het gaat hier om de specifieke en unieke eigenschappen die textiel in een bepaalde configuratie bezit, en de ruimtelijke nuances die het kan genereren. Uit dit referentiekader volgen een hele reeks connotaties die textiel in een ruimte kan opwekken en een reeks handelingen die textiel kan verrichten. Aan de hand van dit referentiekader kunnen we gefocust kijken naar de strategieën waarmee de drie onderzochte architecten de verschillende textielelementen toepassen.

4

THEORETISCHE OMKADERING De thematiek van deze masterproef wordt in deel II en deel III op een verschillende manier onderzocht, met respectievelijk ook een andere nadruk in het bronnengebruik. Zoals verderop duidelijk zal worden, bestaan er weinig studies die het toepassingsgebied van textiel binnen de architectuur onderzoeken. Daardoor wordt hier geopteerd voor het gebruik van een alternatief soort bronnen, namelijk beeldende kunst in deel II en case-studies uit drie architectuuroeuvres in deel III. Dit stelt de mogelijkheid om aan de hand van voorbeelden stellingen te poneren. Hieronder wordt dan ook het onderscheid gemaakt tussen de visuele context van textiel, die bestaat uit architectuurontwerpen, textielontwerp en de beeldende kunsten, en de theoretische context, die bestaat uit essays over het thema.

V isuele contextualisering

Architect uur In de vergelijking van het textielgebruik binnen de drie architectuurpraktijken van Adolf Loos, Mies van der Rohe en Rem Koolhaas wordt hun respectievelijke praktijk herlezen, waarbij gefocust wordt op de incorporatie van textiel. Deze drie discours zijn gekozen om verschillende redenen, uiteraard allereerst omwille van de expliciete positie die textiel krijgt toebedeeld bij elk van de drie architecten.

Adolf Loos heeft niet alleen veel architectuur gerealiseerd, hij was ook een bezield schrijver die allerhande onderwerpen adresseerde en ons dus rechtstreeks zijn visie heeft nagelaten op vele onderwerpen. Een van de onderwerpen waar hij een aantal essays aan wijdde is namelijk de relatie die hij zag tussen architectuur en textiel. Zijn visie op deze relatie is gebaseerd op de theorieën van Gottfried Semper, die deze een halve eeuw vroeger schreef. De teksten van Loos en Semper zijn dan ook haast de enige die dit onderwerp zo expliciet adresseren.

Ludwig Mies van der Rohe is de tweede, maar heeft ons in tegenstelling tot Adolf Loos geen letter over zijn textielgebruik nagelaten. De reden waarom hij dan wel een interessant figuur in deze driehoek vormt is zijn samenwerking met Lilly Reich, die ontstaan is na het ontwerpen en cureren van enkele textielexposities. Zonder de invloed van Lilly Reich was de architectuur van Mies van der Rohe mogelijks nooit zo rijk geworden en hadden veel van zijn meubelstukken niet bestaan.

De derde architect is Rem Koolhaas, in wiens projecten textiel soms zelfs een hoofdrol krijgt toebedeeld. Door zijn uitzonderlijke symbiose met Petra Blaisse, tuin- en textielontwerpster, wordt textiel in zijn oeuvre op de spits gedreven. Er is geen sprake van een overdaad zoals bij Adolf Loos, noch van het minutieus toepassen van zeer eenvoudige textielelementen zoals Mies van der Rohe deed. Het textiel dat voorkomt in Koolhaas’ werk is extreem doordacht en ontworpen tot in de details. Het textiel is hier telkens een blikvanger, maar zeker ook meer dan dat.

Text ielontwerp en Design De context van het textielontwerp en de toepassing van textiel in de designwereld wordt hier bewust uit de weg gegaan omdat deze ons te weinig kan bijleren over het effect dat textiel heeft. Designobjecten en textiel worden contextloos ontworpen en spelen daardoor niet concreet genoeg in op hun omgeving om deze als voorbeelden te nemen in deze masterproef. Deze objecten worden gewoonlijk ontworpen om in een heleboel verschillende omgevingen te kunnen fungeren, waardoor de nadruk heel erg op het esthetische en het functionele aspect komt te liggen. Bovendien is dit esthetische aspect ontzettend trendgevoelig, waardoor de essentie van de boodschap troebel zou worden indien deze hier als uitgangspunt zouden worden genomen.

Wanneer textiel en designobjecten daarentegen worden ontworpen binnen een specifieke context, zoals in de drie architectuurpraktijken die behandeld zullen worden, worden ze daarentegen veel interessanter als case-study. Ze spelen dan heel direct in op een bepaalde context, en positioneren zich ten opzichte van deze context. Uit deze wisselwerkingen vallen de eigenschappen die textiel uniek maken te destilleren.

Beeldende kunsten Om niet op een functioneel niveau te blijven steken en ook de connotaties en associaties van textiel in een bepaalde context te ontrafelen, zal er beroep worden gedaan op de beeldende kunsten. Door werken te bespreken van tien contemporaine kunstenaars wiens oeuvre doorspekt zit van textiel, wordt getracht om de betekenislagen die textiel in deze configuraties toevoegt te ontrafelen. We kunnen de beeldende kunst die bezig is met textiel onderverdelen in twee categorieën: kunst die textiel als materiaal thematiseert en kunst waarin textiel louter wordt aangewend als middel.

5

Kunst over textiel De eerste groep kunstenaars thematiseren textiel op zich. Deze kunstwerken gaan over weeftechnieken, vezels, vloeiendheid en texturen. Louise Bourgeois, die reeds in de inleiding werd vermeld, behoort tot deze categorie. Haar werk draait om de metafoor van het weven, die staat voor de cyclus van het leven. Ze maakt werken uit textiel, maar ook tekeningen over het creëren van textiel zoals de reeks Crochet I-V (1997). Het textiel is in haar werk geen middel, maar deel van het onderwerp.

Joseph Beuys

Dirk Braeckman

Berlinde De Bruyckere

Rudolf Stingel

David Lynch

Kunst met textiel Beeldend kunstenaars die textiel(elementen) als middel aanwenden in hun werk geven textiel zo automatisch ruimtelijke implicaties. In deze kunstwerken wordt de essentie van het werk opgehangen aan een specifieke configuratie van het textiele materiaal, waardoor de kunstenaar zich heel bewust moet zijn van de betekenislagen die deze configuratie met zich meebrengt. De connotaties die impliciet vasthangen aan het aangewende textielelement dragen bij tot de ervaring die het kunstwerk teweegbrengt bij zijn toeschouwers.

De kunstenaars van het post-minimalisme, dat tijdens de jaren zestig begon te ontstaan, zijn de eersten die emotieve connotaties van vormen en texturen een hoofdrol gaven in hun werk. Na de analytische kunstwerken van het minimalisme, waarbij voornamelijk vormen en de relatie die deze vormen met een (museum)context hebben werden onderzocht, tracht het post-minimalisme terug een vorm van humaniteit binnen te brengen. De pioniers van deze beweging zijn kunstenaars als Robert Morris, al eerder een prominent figuur voor het minimalisme, Claes Oldenburg en Franz Erhard Walther. Ze trachtten de steriele vormentaal van het minimalisme op te laden met een emotieve expressiviteit om zo de onpersoonlijkheid van de minimalistische werken te doorbreken. In deze post-minimalistische werken is (emotionele) ervaring belangrijk, alsook de notie van het creëren door de kunstenaar. Het is dan ook niet verwonderlijk dat textiel werd binnengebracht om het minimalisme te verrijken met zijn gevoelsmatige connotaties.

Degene die ons hier aanbelangt is Franz Erhard Walther. In tegenstelling tot het gros van zijn tijdgenoten speelde hij niet enkel met de connotaties van textiel als materiaal maar incorporeerde hij zeer expliciet dagdagelijkse textielconfiguraties zoals het vloerkleed of het scherm in zijn werk. Door de gestileerde vormentaal komt de nadruk volledig op de interactie met de waarnemer en participant te liggen, en worden de intrinsieke eigenschappen van bepaalde textielelementen duidelijk zichtbaar.

Net zoals bij Walther zal ook bij Christo & Jeanne-Claude het tactiele aspect van textiel eerder op de achtergrond treden, hoewel de plooi in hun werk belangrijk is. Ze gebruiken textiel als een middel om hun packages te kunnen realiseren, waardoor er onlosmakelijk andere associaties ontstaan, maar de kern van hun werk ligt niet in het weefsel zelf. Zo hebben ze ook werken waarin het doek (deels) vervangen wordt door plastic, zoals bij de Wrapped Tree (1966) bijvoorbeeld. Toch komen er een hele rist associaties naar boven bij het ontleden van hun werk.

Lucy Orta

Richard Venlet

Daniël Buren

textuele contextualisering Het theoretisch kader waarbinnen deze thesis valt, is vrij divers. Textiel in Architectuur vormt een fascinatie voor velen, een evidentie voor sommigen, en haast een taboe voor anderen. Er vallen een aantal groepen te onderscheiden die hierover teksten produceren: architecten over hun eigen werk, critici over het werk van architecten, academici,

6

(textiel)ontwerpers en teksten over en door beeldend kunstenaars. De academici vallen nog verder op te splitsen in een aantal groepen: ten eerste is er het academisch discours rond het interieur en het wonen, daarnaast historische case- studies, waarin de focus al dan niet op het textiel ligt, en tot slot bestaat er een theoretisch discours rond de metafoor van de bekleding.

Textiel als centraal onderzoeksthe ma De eerste categorie die we onderscheiden bestaat uit academische literatuur over textiel in de vorm van historische onderzoeken. Deze literatuur staat volledig los van de architectuurcontext, en adresseert de ruimtelijke eigenschappen van het onderzochte textiel slechts zelden. Gewoonlijk wordt er gefocust op één textielelement in een specifieke context zoals de Berberse tapijtkunst (Azetta – berbervrouwen en hun kunst4), vaak binnen een specifiek tijdskader, zoals het Vlaamse wandtapijt (Het Vlaamse Wandtapijt van de 15de tot de 18de eeuw5 ). Deze onderzoeken, gestaafd op archeologie, gaan in op de sociale betekenis van deze objecten, op mythologie, en leggen de nadruk op de technieken.

Doordat ze gaan over historische textielvormen of andere culturen zijn bepaalde connotaties of functies van het textiel verdwenen, of genuanceerder vandaag. Ze zijn zo toegespitst op een specifiek element, dat ze het overzicht meestal verliezen en de link naar andere culturen of periodes niet wordt gelegd. Desalniettemin vormen ze waardevolle overzichtswerken om een breder begrijpen van het thema te verwerven.

De ‘Bekleidung’-Metafoor Daarnaast zijn er theoretici en architecten die, in het kader van hun eigen praktijk, aan theorievorming doen omtrent de materialisatie van architectuur. Er bestaat een uitgebreid academisch discours omtrent de kwestie van de tektoniek, waarvan Studies in Tectonic Culture6 door Kenneth Frampton een goed overzicht geeft. Textiel wordt in deze kwestie vooral als metafoor voor bekleding gebruikt, waarbij vaak de vergelijking met kledij opduikt. In essentie gaat het over het bekleden en ornamenteren van architectuur, en de eerlijkheid die architectuur moet hebben. Toch wordt in een aantal werken de textiele metafoor ook letterlijk genomen.

De drie belangrijkste architecten in deze discussie zullen de successie Gottfried Semper, Adolf Loos en Le Corbusier zijn. Semper schreef rond 1860 het canonische boek Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, waarin hij zijn visie op de ‘correcte’ verschijningsvorm van architectuur geeft. Loos schreef een boek over architectuur en mode en op welke punten deze twee vergelijkbaar zijn7, en hij wijdde zijn belangrijkste essay aan de bekleding van architectuur. Hij gaat hierin verder op Semper en stelt er een aangepaste versie van voor, die strookt met zijn eigen opvattingen over architectuur. Le Corbusier volgde later en zette de kruistocht tegen ‘ongeoorloofde’ en ‘huichelachtige’ ornamentiek strijdlustig verder in zijn L’art décoratif d’Aujourd’hui8, maar focust hierin amper op textiel. Wel schreef hij teksten als À propos de la tapisserie9, waarin hij pleit voor het functionele toepassen van wandtapijten als grote muurschilderingen.

Mark Wigley ging dieper in op deze theorievorming rond de ‘eerlijke’ uitstraling van de moderne architectuur in zijn boek “White Walls, Designer Dresses. About the fashioning of Modern Architecture”10. Hoewel dit boek als essentie het ontmaskeren van de witte modernistische muren heeft, trekt Wigley het onderwerp open richting mode en trends, architecten die kledij ontwerpen dat bij hun interieurs past, zoals Van De Velde en Hoffman, maar ook department stores ontwerpen en stoffen voor in hun respectievelijke interieurs. Hij gebruikt de begrippen mode en kledij vaak als metaforen, die hij betrekt op architectuur. De gevel van gebouwen wordt als de kledij van architectuur gezien, en er worden parallellen getrokken tussen hygienisch wit ondergoed en strakke, witte, modernistische architectuur. In het tijdschrift OASE nr. 47 ‘dressing’, dat de bekleding van architectuur als thema heeft, wordt deze metafoor ook gebruikt door

4 Vandenbroeck, Paul. Azetta - Berbervrouwen en hun kunst. Brussel: Ludion, 2000. 5 Delmarcel, Guy. "Het Vlaamse wandtapijt, 'mobiel fresco van het Noorden'." In Het Vlaamse Wandtapijt van de 15de tot de 18de Eeuw, by Guy Delmarcel, 11 - 23. Tielt: Lannoo, 1999. 6 Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture - The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge, 1995. 7 Adolf Loos, Ins Leere gesprochen, Pragner, Wenen, 1981. 8 Le Corbusier, L'art Décoratif D'aujourd'hui. Paris: Crès, 1925. 9 À propos de la tapisserie in Le Corbusier, and Willy Boesiger. Œuvre Complète 1952-1957: Le Corbusier Et Son Atelier Rue De Sèvres 35. Zürich: Girsberger, 1957. 10 Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses. About the fashioning of Modern Architecture, MIT Press, Cambridge, 1996.

7

Mechthild Stuhlmacher in de tekst The physiognomy of a doll’s house, waarin ze de New Art Gallery in Walsall volledig bespreekt in termen uit de modeinstrie zoals naden, voering, etc.

Het taboe Op bovenstaand discours na, dat textiel als materiaal eigenlijk niet adresseert, blijkt textiel in een soort taboesfeer gehuld, zoals in de inleiding reeds werd verklaard. Er blijken geen overzichtswerken te bestaan die de eigenschappen van textielelementen in architectuur onderzoeken, noch werken waarin het oeuvre van een architect wordt bekeken met de focus op het textielgebruik.

De obscuriteit van het onderwerp binnen de architectuurtheorie kan worden aangetoond aan de hand van twee frappante voorbeelden. Beatriz Colomina spreekt in haar tekst The Split Wall: Domestic Voyeurism11 amper over het textielgebruik in de woningen van Adolf Loos. De hele tekst gaat over Loos die als een regisseur de blik van de bezoeker leidt, en de theatraliteit die de woningen hierdoor bevatten. Toch wordt het effect van Loos’ ondoorzichtige gordijnen slechts terloops vermeld, en de manier waarop hij tapijten inzet als aanduidingen van richting wordt niet vermeld. Ook de tactiliteit die Loos binnenbrengt in zijn woningen, die ongetwijfeld het theatrale effect dat de interieurs bezitten waarover Colomina het heeft, versterkt, wordt buiten beschouwing gelaten.

Ook Georges Teyssot vermeldt het gebruik, de functie of het effect van gordijnen niet een keer in windows and screens12, een hoofdstuk dat helemaal gaat over het reguleren van de blik. Er wordt ingegaan op het kadreren van het zicht, de scheiding tussen publiek en privaat en op transparantie. Vreemd genoeg verkiest de auteur om dit hoofdstuk in het boek A topology of everyday constellations (wat is er alledaagser dan gordijnen voor een raam? Of een kamerscherm?) te laten voorbijglijden zonder het textielgebruik te vermelden, terwijl op haast elke begeleidende foto of schilderij het raam geflankeerd of versluierd wordt door gordijnen.

Teksten als onderdeel van een discours/oeuvre Naast architecten, zijn er ook een hele hoop designers die hun discours trachten te onderbouwen door middel van essays. Anni Albers, een van de bekendste textielontwerpsters van de twintigste eeuw, was studente en docente aan het Bauhaus in Dessau en Weimar. Naast het ontwerpen van zowel functioneel textiel voor architecturaal gebruik als op zich staande artistieke stukken, waarin ze heel experimenteel omging met materialen en weeftechnieken, schreef ze essays over kunst en textiel.13 Een aantal van deze essays zijn opgenomen in het boek On Weaving14, dat ze uitbracht in 1965. Ze schreef onder meer de tekst The Pliable Plane: textiles in Architecture15, een tekst die een vergelijking en verbinding tussen de disciplines van de weefkunst en de architectuur probeert te maken. Ze focust hierin op de ruimtelijke eigenschappen van textiel, maar ook op het tijdelijke en niet-permanente karakter ervan. De focus die ze legt op het nomadische aspect van textiel, komt ook terug in de tekst Living Spaces & Living Gear16 van Studio Makkink & Bey, die de expositie Living Spaces17 in het textielmuseum Tilburg ondersteunt.

11 Colomina, Beatriz. „The Split Wall: Domestic Voyeurism.” In Sexuality and Space, Editor: Beatriz Colomina, 73-130. New York: Princeton Architectural Press, 1992.

12 Georges Teyssot, “Windows and Screens”, in A Topology of Everyday Constellations, 251-284, MIT Press, London, 2013 13 http://albersfoundation.org/teaching/anni-albers/texts/ geconsulteerd op 04/05/2015 14 Albers, Anni. On Weaving. Middletown: Wesleyan University Press, 1965. 15 Albers, Anni. „The Pliable Plane: textiles in Architecture.” Perspecta The Yale Architectural Journal 4, 1957. 16 Studio Makkink & Bey. „Living Spaces & Living Gear.” In 24th international Biennale Interieur 2014 - The Book, 78-85. Kortrijk: Interieur Foundation, 2014. 17 http://www.textielmuseum.nl/nl/tentoonstelling/living-spaces geconsulteerd op 06/05/2015

8

WAT MET KLEDING De metafoor van de tweede huid Deze masterproef gaat over textiel dat ruimtes vormt. Ruimtes vormen, of helpen bouwen aan ruimtes door een materiaal met zeer specifieke eigenschappen, niet in het minst haptische eigenschappen, is het uitgangspunt. Om precies deze reden wordt kledij niet behandeld. Hier wordt uitgegaan van de stelling dat kledij zich te dicht op de huid bevindt, waardoor er geen speelruimte overblijft voor het ontstaan van een ruime. Kledij wordt wel eens een tweede huid genoemd, maar waarschijnlijk is het begrip huid niet van toepassing op architectuur. Dat wil zeggen, constructie en structuur kan wel een ‘bouwhuid’ hebben, maar dit is geen huid met betrekking tot het menselijk lichaam. Architectuur vormt een schil, een soort behuizing, omheen dit lichaam, maar blijft er altijd ver genoeg van om beweging en configuraties mogelijk te maken.

Kledij als tiende textieltypologie Dit werk wil het dus uitdrukkelijk niet over kledij hebben, hoewel dit misschien wel het tiende en finale element uit de textieltoepassingen in deel twee vormt. Het deken komt het dichtste bij de notie van kledij, alleen bespeelt het een heel ander register. Hoewel het deken zichzelf over een lichaam drapeert, zij het menselijk of niet, en zich daardoor zeer dicht bij de menselijke huid bevindt, zal het toch nooit een representatief karakter krijgen voor dat lichaam. Bovendien vormt het deken in vele gevallen een heel intieme ruimte, zoals een kind dat een boek leest onder zijn deken. Het deken wordt daarom wél gezien als een primaire vorm van architectuur, in tegenstelling tot kledij

Toch gelden veel van de besproken werkwoorden, zoals bedekken, beschermen, versluieren, hangen, meenemen, representeren, filteren en omhullen, ook voor kledij. Dit toont aan dat er een soort betekenisregister bestaat, dat afhangt van het materiaal, en haast los komt te staan van zijn toepassing. Ook de tactiele eigenschappen zijn uiteraard dezelfde en hebben dezelfde aantrekkingskracht op onze haptische waarneming.

Mode en trends Over het aspect ‘mode’, dat nauw verbonden is met de notie van kledij, wordt ook niet verder ingegaan. In tegenstelling tot Mark Wigley in White Walls, Designer Dresses. About the Fashioning of Modern Architecture, wordt hier niet gefocust op een tijdsperiode of tijdelijk fenomeen met betrekking tot textiel in architectuur, maar draait het hier om het universele, tijdloze karakter ervan. Uiteraard is (interieur)textiel erg onderhevig aan trends en modegrillen, net doordat het een flexibel en niet-permanent karakter heeft. Toch vallen er een heleboel connotaties en eigenschappen te beschrijven die de essentie van de verschillende vormen van ruimtelijk textiel vormen, vaak los van kleur, patroon en afwerking.

9

DEEL II

TOPOLOGIE DER RUIMTEBEPALENDE TEXTIELELEMENTEN

1 Richard Tuttle, email naar Magnus af Petersens, 8 september 2013 in Richard Tuttle, I Don’t Know. The Weave of Textile Language, Tate Publishing, Londen, 2014, p. 73.

1

INLEIDING 3 HANGEN: ARCHITECTUUR, GEEN STRUCTUUR 16 VERBERGEN 16 DE DEKEN 4 MEENEMEN 16 DOEK, DONSDEKEN, SPREI, PLAID, SLUIER 4 HET GORDIJN 17 BESCHERMEN 4 OMWIKKELEN EN INPAKKEN 5 REPRESENTEREN 17 TOEDEKKEN 5 FILTEREN 17 FOCUS CREËREN VIA ABSTRACTIE 5 SUGGEREREN EN DESORIËNTEREN 17 VERSLUIEREN: MYSTERIE EN EROTIEK 6 DE LUIFEL 18 DE COCON 7 LUIFEL, HEMELBED, PAVILJOEN, BALDAKIJN 18 ABSTRACTIE 7 NEERDRUKKEN 18 NABOOTSEN 7 CENTRUMVORMING: HET PAVILJOEN 18 OMHULLEN EN INPAKKEN 8 BEPERKEN: INTIMITEIT 19 VERSMACHTEN 8 DE TENT 20 HET VLOERKLEED 10 NOMADENTENT, TREKKERSTENT, CIRCUSTENT 20 AFBAKENEN 10 DE KINDERTENT 20 OPHEFFEN - VAST TAPIJT 10 VERBLIJVEN EN VERPLAATSEN 20 ONTHECHTEN EN VERBINDEN: ALS EEN SOKKEL 11 VLUCHTEN 20 STRUCTUREREN 12 DE VLAG 21 HET SCHERM 14 OPRICHTEN 21 SCHERM, PARAVENT, 14 EEN REGIME OPLEGGEN 21 STRUCTUUR AANBRENGEN 14 WIMPELS 21 GRADATIES CREËREN 14 VERSLUIEREN 14 DE FLEXIBELE MUUR 14 HET WANDTAPIJT 16

2

INLEIDING Barthes, symbolen meest etherische vorm vd basiselementen van arch: vloer - plafond - muur - façade - huis -

Wanneer er een regime wordt geïnstalleerd in het territorium, en de gebruiker wordt gedwongen tot een bepaald gebruik of handelingen, krijgt dit territorium verderstrekkende ruimtelijke implicaties. We zouden dit een vorm van gedematerialiseerde architectuur kunnen noemen. De manier waarop een gebied of territorium gebruikt wordt, kan geïmpliceerd worden door fysieke objecten of door middel van een symbool. De vlag. Zelfs in onze eigen cultuur blijkt de vlag nog steeds een symbolisch instrument om binnen een gebied de condities helemaal om te draaien. De nationale vlag representeert het land, en kan halfstok hangen als teken van rouw, en een groene vlag duidt op ‘veilig’ of ‘geautoriseerd’, terwijl de rode vlag duidt op ‘verboden’. Zonder fysieke beperkingen op te leggen in het gebied, worden hier toch randvoorwaarden gesuggereerd, en wordt er bij verandering een nieuw regime ingeluid.

Toch gebeurt er bij het bovenvermelde markeren al snel veel meer dan slechts territorium afbakenen. Wanneer men een materiaal over het grondoppervlak uitspreidt als een nieuwe, (licht) verhoogde vloer, die bovendien de aandacht op zichzelf vestigt door middel van materialiteit of patroon, is er al een eerste stap naar het construeren van een ‘binnen’ gezet. Er wordt afstand genomen van de aarde en een imaginaire kamer met ongedefinieerde hoogte dringt zich op. De volgende stap is het creëren van ruimte. Vanaf dan kunnen we spreken over architectuur. Architectuur die, hoe verder ze zal gaan, een interieur zal definiëren, binnen en buiten zal scheiden, en een drempel tussen beide voorzien. Zowel in het definiëren van dit interieur, als in het bemiddelen van de drempels naar het exterieur toe (en vice versa), speelt textiel een grote rol.

De prenatale fase van het omhullende van een interieur is het deken. Er is te weinig speling om bewegingsruimte te scheppen, maar het doet meer dan een kledingstuk. Het vormt ondanks zijn eigen vormeloosheid een ruimte. Het wandtapijt en de luifel maken daarentegen het binnen, terwijl het gordijn de drempels (al dan niet naar buiten toe) zal bewerkstelligen. Al deze elementen komen samen in de vorm van de tent, een opgespannen deken voorzien van een skelet.

Naast het afbakenen door het uitzetten van grenzen vormt het bezetten van een gebied dan ook de basis voor het geheel van de architectuur.

Enerzijds versluieren (deken, gordijn, scherm, luifel, cocon, tent) anderzijds nadruk leggen (tapijt, wandtapijt, vlag, deken)

3

DE DEKEN Doek, donsdeken, sprei, plaid, sluier Het deken is in essentie een lap textiel. Het heeft geen verdere specificaties, en kan dus bestaan in eender welk soort textiel. Toch zullen de verschillende materialiteiten van verschillende dekens bepalen welke connotatie ze voor ons hebben. Naargelang de techniek en het basismateriaal anders zijn, zijn de uiteindelijke eigenschappen van de stof ook totaal verschillend. Net omdat het deken het meest vrije textielelement is, dat in eender welke context kan worden toegepast en geen randcondities inhoudt, zal de materialiteit des te meer meespelen in de ervaring van het deken; zo roept het moderne donsdeken heel andere gevoelens op dan de ruwe wollen dekens die Berlinde De Bruyckere gebruikt in haar werk. Evenzeer doen de bedekkende doeken van Christo iets fundamenteel anders dan de plaid uit de woonkamer. Al deze vormen van het deken zien er heel verschillend uit en we herkennen ze dan ook onmiddellijk.

De essentie van een deken is het bedekken van een object of subject. Toch is zijn betekenis en functie tweeërlei: ten eerste zien we het deken als een object om ons te beschermen. Het bedekt ons en vormt een beschermende schil rond het lichaam. Zo geeft het de gebruiker een comfortabel gevoel en vormt het dan ook een basisobject in alle tijden en culturen. Daarnaast houdt het bedekken ook in dat het bedekte niet meer zichtbaar is. Het deken stopt dingen weg, maar suggereert tegelijkertijd ook nog de aanwezigheid ervan. Dit versluieren is een thema dat de kunst al eeuwenlang boeit, omdat de suggestie ruimte voor verbeelding laat aan de toeschouwer.

Het deken is een van de allereerste objecten waarmee we als menselijk wezen in aanraking komen. De cocon van de moederschoot wordt bij de geboorte vervangen door de omhulling van een deken. Dit bedekken en inwikkelen van de baby is een ultieme daad van bescherming, die het jonge leven van een defensieve laag tegen de buitenwereld voorziet op het moment dat het nog geen kleren draagt.

Deze daad van (zelf)bescherming herhaalt zich ons hele leven met het toedekken voor het slapengaan. Dit ritueel, dat haast iedereen elke dag uitvoert, is een van de krachtigste connotaties die verbonden zijn met textiel, en is tegelijk ontzettend alledaags. Mensen leggen een plaid over zich heen voor de gezelligheid; maar wat is dat, gezelligheid? Is deze gezelligheid niet vooral het herhalen van een heel vertrouwd ritueel? Het eerste dat slachtoffers van zowel onderkoeling als verhitting krijgen, is een isolatiedeken, waarbij de ene zijde voor onderkoeling dient en de andere voor blootstelling aan hitte; kinderen kruipen onder warme, zachte dekens wanneer ze bang zijn voor gefantaseerde monsters. Het deken is het ultieme schild dat we gebruiken wanneer we ons veilig willen voelen.

De hoofddoek daarentegen heeft weinig te maken met het comfortabele, dan wel met het versluieren. Het gaat hier om verbergen, de bescherming van het subject tegen het kijken van anderen. Dit collectief verbergen houdt bovendien een soort verbod in, dat het onzichtbare alleen maar aantrekkelijker maakt.

Beschermen Al sinds het begin van Berlinde de Bruyckere‘s oeuvre spelen noties als bescherming, veiligheid en schuilplaatsen de hoofdrol. Haar oeuvre start dan ook vanuit een fascinatie voor de vormentaal van het minimalisme die al snel wordt vermengd met zachtheid en mildheid. Dit uit zich uitgebreid in het gebruiken van het deken als grondstof sinds het begin van de jaren negentig. Ze heeft het deken sindsdien niet meer losgelaten en de betekenislagen van het deken binnen haar oeuvre stapelen zich nog steeds verder op.

De eerste werken waarin de dekens zich manifesteren starten vanuit de notie van het huis en zijn verwant aan beelden van (vrouwelijke) kunstenaars zoals Louise Bourgeois. In het werk Huis (1991) wordt net zoals bij deze laatste het verweven gebruikt als beeld voor de schil van het huis, een intussen feministisch beladen thema. Berlinde De Bruyckere geeft in haar verdere carrière op een nieuwe manier vorm aan veel fundamentele thema’s die ook Louise Bourgeois behandelde in de loop van de vorige eeuw. Veel van deze vroege beelden vormen heel gesloten sculpturen waarin het deken en de kooi tegen elkaar worden uitgespeeld, zoals te zien in Kooi (1991) en Dekenhuis (1993).

In de serie Dekenvrouwen, geïntroduceerd in haar oeuvre in 1993, zien we experimenten rond het thema van de wollen dekens. Het is een beeldenreeks van menselijke figuren waarover dekens gedrapeerd zijn. Het is duidelijk dat deze sculpturen niet over kleding gaan, als wel over verschuilen en bescherming zoeken. De beelden zien er zeer kwetsbaar uit, en de figuren staan in zeer verslagen houdingen, alsof ze de grootste moeite hebben om rechtop te blijven. Ze refereren rechtstreeks aan vluchtelingen, verschoppelingen, en zieken. Ze stoppen zich weg achter de dekens, terwijl dekens net steeds de vorm aannemen van wat ze wegstoppen.

4

Het gaat om een meer symbolische vorm van verdwijnen achter iets en het niet gezien worden, ze vormen een externe huid, een begrip dat overigens van hieraf aan belangrijk zal worden in het verdere oeuvre. Hoe dikker, en dus warmer, ze zijn, des te meer bescherming en troost ze lijken te bieden. Tegelijk lijken de figuren gebukt te gaan onder de zware last van de dekens, die met hun dikke plooien een sterke neerwaartse beweging bevriezen.

Hoewel de figuren steeds als zeer geëxposeerd opgesteld worden, schermen de dekens de figuren duidelijk af van de wereld die zich buiten het deken bevindt. Het deken heeft dus een duidelijk naar binnen gericht doelmatigheid, terwijl het zich vooral uit aan de buitenkant. De dekens vormen een cocon voor hun inhoud. Ze vormen het ultieme terugtrekoord, de meest intieme plek om in te schuilen. Let wel, het deken biedt onvoldoende bewegingsvrijheid om over architectuur te kunnen spreken. Er is geen plaats over voor interieur. Het binnen van het deken wordt volledig opgevuld door wat erin verborgen zit, en als dit niet het geval is dan is er een vorm van skelet aanwezig, die de betekenis van het deken verschuift naar die van de tent.

Het is opvallend dat waar dan ook ter wereld, zelfs in warme streken, en doorheen de geschiedenis, nomaden en vluchtelingen dekens met zich mee sleuren. Het gaat vaak om grote en zware dekens, en versierd en gekleurd in de stijl van de groep. Zo wordt het deken toch terug een soort kledingstuk dat een identiteit uitstraalt. Wat vaststaat is dat het deken als object een grote waarde heeft voor mensen. Een waarde die meer is dan louter functioneel, maar troost en bescherming biedt.

Omwikkelen en Inpakken In het recentere werk Kreupelhout (2013) zien we een frappante gelijkenis met de Wrapped Tree (1966) van Christo, die tegelijk een veelbetekenend contrast aanduidt. Ook deze is omwikkeld met dekens, maar de materialiteit en wijze van omwikkelen verschilt enorm. In het werk van De Bruyckere neemt de takkensculptuur de rol op van de gewonde. Het beeld vormt een rechtstreekse metafoor voor het gewonde, maar ook verouderende lichaam. De dekens omwikkelen afgebroken stompen en lijken op andere plaatsen verband dat doordrongen is van het bloed. Ze lijken geduldig en met grote zorg te zijn aangebracht, en er spreekt zorgzaamheid en groot medelijden uit. Het geheel vormt een beeld dat veel empathie oproept, zonder het ontzag voor de grootsheid van het onderwerp teniet te doen.

De zilverberk van Christo daarentegen is een schriel lichaam, dat er nog jong en niet afgeleefd uitziet. Bovendien straalt het beeld steriliteit uit, geen compassie. De boom is namelijk ingepakt, niet verbonden. De boom lijkt niet gewond, maar lijkt klaar voor transport. In tegenstelling tot de zachtheid van het lijden dat wordt verbonden met liefde bij Berlinde De Bruyckere, straalt deze sculptuur een morbide gruwel uit. Het roept geen genezing op maar dood. De boom is gekneveld en wordt verstikt maar is intussen al ontdaan van alle gevoel. Toch geeft Christo dit beeld een sculpturale kwaliteit door de texturen van versmachtend textiel en strak toegeknoopt touw, en isoleert hij hier tegelijk de textuur van de zilverberkstam, die hij bewust vrij lijkt te laten.

toedekken Naast het defensieve van het afschermen tegen gevaren is het toedekken met een deken ook een liefhebbend gebaar. Het deken is het object dat ons toedekt wanneer we het kwetsbaarst zijn, namelijk tijdens onze slaap. Het toedekken van een ander is dan ook een teder een liefdevol gebaar, dat de ander hoort te vrijwaren van gevaren en zijn hangsten moet wegnemen. Ook met deze notie speelt De Bruyckere,

In slaapzaal II (1998) zijn de bedden van de slaapzaal uit de titel bedolven onder stapels uitgespreide dekens. Ze suggereren onmiddellijk de bescherming die een deken kan bieden, en de kwetsbaarheid van datgene dat zich onder de dekens verschuilt. Het deken beschermt, maar tegelijk kent iedereen ook het verstikkende gevoel van een deken. Wanneer je je onder de lakens verstopt voel je de lucht vochtiger worden en de zuurstof verminderen. De dekens in dit werk verstikken elkaar en vormen samen een loodzwaar deken dat de slapende versmoord.

De oerkracht van het toedekken wordt in het soortgelijke werk Slaapzaal IV (2000) gruwelijk teniet gedaan door de stapels dekens ook nog eens te penetreren. Hierdoor worden de onderliggende dekens – die als het ware een lichaam vormen onder het bovenliggende deken – blootgesteld en terug kwetsbaar. De penetraties vormen gapende wondes en lijken de beschermende kracht weg te nemen; de beschadigde dekens hebben nu zelf behoefte aan een deken.

Focus creëren via abstractie Doordat textiel op zich een materiaal is zonder structurele eigenschappen, en bijgevolg op zichzelf geen vaste vorm heeft, heeft het steeds een externe structuur nodig. Het kan dingen bedekken, steunend op het bedekte, of worden opgehangen aan een object of structuur. In het eerste geval, geldig voor de deken, toont het op een versluierde manier 5 waarover het ligt of waarrond het gespannen wordt. Het verhult en onthult tegelijkertijd, het onderliggende is verborgen en geeft toch al een deel van zijn geheimen prijs.

Enerzijds toont het deken een verzachte contour van het onderliggende object of lichaam, als een waas die details en kleuren uitwist. Wat overblijft is enkel een vorm, die een suggestie is van de ware vorm die bedekt is. Christo en Jeanne-Claude gebruiken dit effect van abstractie dat de deken bevat doorheen heel hun oeuvre. Door objecten of delen van het landschap te bedekken met dekens – die effen zijn, wat het effect versterkt doordat er geen afleiding is – wissen ze een stuk landschap of een element in de ruimte uit. Het element is er nog steeds, maar slechts zichtbaar in een abstracte vorm. De positie van het element ten opzichte van de context komt in vraag te staan en vice versa. De ingepakte ‘objecten’ zijn in een aantal gevallen landschappelijke elementen zoals een baai (Ocean Front, Newport, Rhode Island, USA, 1974) of kliffen aan de Australische kust (Wrapped Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Sidney, Australië, 1968-69), waardoor dit uitwissen een dubbele absurde dimensie krijgt. Ten eerste wordt er niet gewoon een object gewist, maar een deel van de omgeving. Een deel van de backdrop van de wereld waarin we ons bevinden wordt uitgeveegd, en slechts een effen canvas komt in de plaats. De kunstenaars scheppen als het ware een instabiele wereld, waarin niet alles is ingevuld.

Anderzijds toont het deken vooral zichzelf; de kleur, de textuur, de plastische eigenschappen. Doordat de zwaartekracht inwerkt op het textiel, drapeert het zichzelf als een stroom over het ingepakte, en valt het min of meer recht naar beneden waar het de rand bereikt. De plooien waarin het valt worden bepaald door de vorm van het bedekte object, de aard van de stof, en de wetten van de fysica. Althans, dit is het geval voor vroege werken zoals Stacked Oil Barrels and Dockside Packages (haven van Cologne, 1961), waar het doek zich vrij over de vaten drapeert en een statigheid krijgt die het geheel haast de aanblik geeft van een klassiek beeldhouwwerk.

Al vroeg in hun oeuvre manipuleren Christo en Jeanne-Claude de deken door hem in te binden met touwen, en er een subversief element van te maken. Ze ontnemen niet alleen het ingepakte object zijn vrijheid, maar ook de vrijheid van het doek zelf. Zoals zichtbaar bij de wrapped Coast wordt de vrijheid van het textiel ingeperkt, hoewel het zich tussen de touwen door zichtbaar verzet, en tegelijk wordt de onderliggende vorm extra afgetekend.

Deze vorm van ketenen, die nog veel duidelijker is in kleinere werken zoals Package on a table (1961) en Package (1960), roept onmiskenbaar fetisjistische referenties op. We zien het verstikkende effect dat textiel kan hebben, alsof het ingepakte wordt opgesloten en versmoord.

Versluieren: Mysterie en erotiek Ook Michaël Borremans, meester van de vervreemding, beeldt in zijn werk vaak textiel af. Meestal gaat het om kledij, die hij soepel om het lichaam laat vallen, gedrapeerd door de zwaartekracht. Hij lijkt gefascineerd te zijn door de plooien die ontstaan en beeldt meestal licht glanzende stoffen af. Stof krijgt bij Borremans een gesculpteerde soepelheid over zich, doordat ze steeds statisch, louter onderworpen aan de zwaartekracht, gedrapeerd hangt of ligt.

Zo ook in het werk The Performance (2004), waarbij de alledaagse lap stof tot onderwerp van een schilderij wordt opgeblazen. Of toch niet? Als toeschouwer wordt je eigenlijk vooral geprikkeld om te raden wat er zich onder de stof bevindt. Onze nieuwsgierigheid zorgt dat we de stof van het object willen nemen om te ontdekken wat eronder zit. Alles wat bedekt wordt met een sluier vraagt om ont-dekking. Want wat versluierd wordt, zoals het object op het schilderij, wordt tijdelijk verstopt, met het oog op het ontsluieren later. Als het object niet herontdekt mag worden, verwijdert men het object, hier wordt het louter afgedekt.

Dit werk, met een absurd eenvoudig en alledaags onderwerp, is beladen met verlangen. Als een verscholen vorm van erotiek heeft het verlangen om te willen zien wat eronder zit en dit verlangen niet kunnen waarmaken een bijzondere aantrekkingskracht op mensen. Het doosvormige object op het schilderij speelt dit spel van verleiding en krijgt door zijn afdekking zelfs een vorm van taboe toegeschreven. Het bedekte object, hoe banaal ook, verkrijgt een mysterieus en twijfelachtig karakter. We wantrouwen deze afgedekte objecten wanneer we niet weten wat zich onder het doek bevindt.

6

DE COCON Abstractie Wanneer we het omhullen van de deken abstraheren, bekomen we de cocon. De cocon is dan ook het ultieme interieur, waarbij de verbinding tussen binnen en buiten weg lijkt te vallen. De wereld binnenin staat op zich en bevindt zich eerder naast de wereld errond dan er in. De cocon is geen vormelijke notie, dan wel een conceptuele. Het kan vele vormen aannemen en de uiterlijke vorm kan los staan van de vorm binnenin, aangezien ze niet samen kunnen worden waargenomen.

Het zijn plekken die bescherming bieden, of op zijn minst het gevoel van bescherming, maar gaan nog verder dan het deken. Ze kapselen het subject in zonder rekening te houden met zijn vorm, en zijn dus veel autonomer dan een kledingstuk. Net als het deken bevinden ze zich heel dicht op het lichaam van het subject dat ze omhullen maar representeren ze dit lichaam niet zoals een kledingstuk wel doet. Ze geven het lichaam geen identiteit, noch maskeren ze de identiteit van het lichaam, ze verstoppen het lichaam. Van buitenaf ontkent de cocon het lichaam van het subject dat hen bewoond zelfs. Nergens is de aanwezigheid van de inhoud van de cocon zichtbaar van buitenaf, ze hebben geen ramen, geen zichtbare kieren en een ingang lijkt niet aanwezig.

Doordat de cocon geen openingen heeft naar de buitenwereld toe wordt het subject dat zich in een cocon bevindt niet zo nieuwsgierig gemaakt naar de wereld achter de muur dan wanneer deze wordt geprikkeld met fragmenten. Daardoor voelt het aan als een veilige plek, bescheiden en overzichtelijk, als een ideaal terugtrekoord. Het is een plek van afzondering, waar het subject(en) vooral met zichzelf (elkaar) geconfronteerd wordt. Er is geen uitzicht, enkel zicht op het binnen van de cocon en zijn inhoud.

Nabootsen Het principe komt vanuit de natuur; de rups spint een cocon om zich in terug te trekken voor zijn transformatie tot vlinder, maar ook een schelp kunnen we zien als een manifestatie van de cocon, en zelfs het hol van dieren die een winterslaap houden en zich ingraven is een vorm van cocoonen. Het zijn dan ook zachte plekken, tactiele plekken, oorden die op een haptische manier het lichaam gerust stellen. Net als het deken omhullen ze het subject met een zacht materiaal, zonder scherpe hoeken of onaangename delen. De cocon is dan ook het rechtstreekse nabootsen van de moederschoot waaruit we afkomstig zijn.

Dieren bouwen hun cocon omheen zichzelf, en metselen zichzelf dus als het ware tijdelijk in. Deze insluiting is tegelijk ook het beangstigende van de cocon. Evenzeer als een plaats van bescherming is de cocon een plaats van gevangenname. Het is een besloten ruimte waar geen onmiddellijke ontsnappingsmogelijkheden zichtbaar zijn. Tussen de cocon en zijn inhoud zit niet zoveel speling, net genoeg om van een interieur te spreken. De cocon waar wij het hier over hebben – die op dit punt verschilt met die uit het dierenrijk – is niet gebouwd tegen het lichaam van zijn subject, het lichaam kan er nog in bewegen, en wordt dus niet ingepakt, maar ingesloten.

Lucy Orta werkt al sinds het prille begin van haar oeuvre aan het project Refuge Wear. (1992-nu) In dit project onderzoekt ze de relatie die individuen hebben met hun omgeving. Ze ontwerpt prototypes die een mengvorm van draagbare schuilplaatsen en kleren zijn, bedoeld voor verschillende noodsituaties. Haar werk draait om individualiteit ten opzichte van collectiviteit en om bescherming tegen klimatologische en maatschappelijke veranderingen.

In 1998 ontwierp Orta’s collectief een stuk dat het midden houdt tussen een jas, een tent en een slaapzak. Het object omhult en beschermt het lichaam zoals de pop waarin de rups een vlinder wordt. Het drukt geen comfort of genegenheid uit, des te meer drukt het functionaliteit en efficiëntie uit, mede door de geavanceerde en hoogperformante materiaalkeuze. Het is een object waarin het individu zich kan terugtrekken uit de wereld, zich kan verschuilen voor de wereld. Wanneer men zich terugtrekt in deze cocon, verdwijnt de wereld buiten voor even en kan men tot bezinning komen, zonder afleidingen.

Tegelijk spreekt uit deze terugtrekking een bepaalde eenzaamheid. Wanneer men zich terugtrekt is men alleen, kan men niemand zien, en wordt men aan het zicht van anderen onttrokken. Op die manier is het een hulpmiddel om asocialiteit en individualiteit mogelijk te maken in de hyperdense omgeving van metropolen als Londen. Toch hoeft deze afzondering niet asociaal te zijn per se voor Lucy Orta; het object kan namelijk ook gecombineerd worden tot een geheel van twee, waardoor er een gedeelde ruimte ontstaat. Deze gedeelde ruimte is uiterst klein en intiem, en is enkel toegankelijk voor de twee ‘bewoners’ van de zakken.

7

Een soortgelijke beweging wordt door Franz Erhard Walther gemaakt in het werk Blindobjekt (Nr. 12, 1. Werksatz) (1966), waarin hij op zoek gaat naar de meest minimale vorm van terugtrekking. Het werk individualiseert het individu op een haast kinderachtig simpele manier. Als was het een verdwijntruc komt hij terecht in een zachte, vormeloze mini-wereld, waarin hij louter met zichzelf wordt gecomfronteerd. Hoewel de kunstenaar met dit werk niet letterlijk refereert aan een sociale context, is de isolatie van medebezoekers bij het uittesten van het werk onmiddelijk voelbaar. Het object is bovendien gemaakt uit katoen dat gevoerd werd met een zachte mousse, waardoor het object niet alleen visueel, maar ook akoestisch en thermisch merkbaar isoleert.

Met installaties als deze tonen beide het belang aan van de persoonlijke, intieme ruimte binnen een sociale maatschappij. Het zijn terugtrekoorden niet enkel voor fysieke (klimatologische) noodsituaties als regen en wind, maar zeker ook voor mentale afzondering en bezinning.

Omhullen en Inpakken Dat de cocon niet klein hoeft te zijn, bewijzen Christo en Jeanne-Claude in het werk Big air package (2013). In de lijn van de rest van hun oeuvre is de handeling die hier het kunstwerk maakt ook hier weer het inpakken. Het gaat hier om het inpakken van de leegte, van niets dan lucht, zoals ze eerder deden bij het werk 5,600 Cubicmeter Package (1968) dat ze realiseerden voor Documenta IV in Kassel. De toegankelijke envelop die ze met Big Air Package ontwierpen wordt door lucht in stand gehouden als bij een ballon en maakt gebruik van de bestaande structuur van de silo om rechtop te blijven staan.

Ook hier gaat het om een plek die volledig loskomt van de buitenwereld, een plaats die enkel betrokken is op zichzelf. Doordat de kunstenaars hier de silo gebruiken als een tweede schil, een pantser haast, wordt deze internaliteit van de cocon enkel versterkt. De binnenruimte komt los te staan van de exterieure aanblik, wat de breuk tussen de wereld buiten en de wereld binnen nog groter maakt.

Vanbinnen voelt de ruimte etherisch aan omdat er nergens structuur zichtbaar is. Het enige dat we zien zijn cirkels met toenemende lichtintensiteiten vaagweg het lijnenspel van de touwen die de ballon bijneehouden. Bovendien is de het doek verblindend wit, waardoor vloer, muren en plafond in elkaar overvloeien. We bevinden ons in een luchtbel, die zich eender waar zou kunnen bevinden, en zelfs geen verbinding meer lijkt te maken met de aarde. Het is dit desoriënterende en onthechtende gevoel dat de figuur van de cocon zo krachtig maakt, en tevens de reden waarom het ook voor de architectuurdiscipline zo’n bruikbaar element kan zijn.

Het werk V.B.-C.N.-11 (2011) van Dirk Braeckman toont het vermogen om met behulp van gordijnen een ruimte te creëren die geen houvast meer biedt. De soepelheid van de stof die de ruimte omringt biedt niet de concreetheid die we gewoon zijn van architectuur. Ze vertroebeld de grenzen van de ruimte door de plooien die deze teweegbrengt en de ruimte verliest zijn zekerheden.

Het troebele dat een ruimte krijgt bij deze coconvorming roept associaties met dromen en onwerkelijkheden op, die ook in de filmwereld worden gebruikt. In de films van David Lynch spelen de scènes die zich tussen droom en werkelijkheid bevinden zich af in dit soort cocon. Of het nu de Red Room in Twin Peaks (1991), waarin de plaats waar alles om draait een surreële ruimte is, of het bureau van dr. Roque in Mulholland Drive (2001) is, een eerder sfeerscheppende scène met een zeer mysterieuze uitstraling; de plaatsen waar droom en werkelijkheid samenkomen in het oeuvre van Lynch, zijn steevast omhuld in dikke (fluwelen) gordijnen die een cocon vormen, en het decor van de scène zo afzonderen van de fictieve wereld die hij in de films schept. Deze scènes komen buiten de rest van de film te staan, ernaast of misschien zelfs erboven, en vormen een van zijn meest krachtige motieven.

Ook de theaterzaal, die niet alleen vooraan een fluwelen theatergordijn heeft maar ook textiele wandbekleding en fluwelen zittingen, gebruikt Lynch om te spelen met fictie en realiteit binnen zijn films. Hij brengt een hint van realiteit op het podium van Club Silencio in Mulholland Drive, en creëert tegelijk een atmosfeer vanop dit podium dat de hele zaal vult met surrealisme. De theaterzaal functioneert in zijn oeuvre als een cocon die de gevaarlijke cocktail van realiteit en fictie in bedwang tracht te houden, maar telkens op een bepaalde manier openbarst.

V ersmachten Wanneer we de Red Room in Twin Peaks verder ontleden, blijkt deze een labyrinth te zjin van textiele wanden. Bij het buitenstappen van de kamer komt agent Cooper in een gang, die door dezelfde textiele wanden wordt omsloten. Hij komt terecht in een vicieuze cirkel van surreële kamers, met fluwelen wanden die ondoordringbaar lijken.

8

Waar David Lynch in deze scène mee werkt, is het dempende karakter van (dik) textiel, en de isolatie die de cocon biedt. Dit effect wordt haast letterlijk uitgebeeld in het werk Plight (1985) van Joseph Beuys. Het werk bestaat uit een kamer waarin een vleugelpiano staat opgesteld en een achterkamer waar een lage doorgang heengaat. De wanden worden bedekt door rijen rollen grijs vilt, in een ritmische sequentie van twee rijen hoog.

Het grijze wolvilt zorgt voor een expliciete synesthetische ervaring waarbij we de akoestisch dempende kracht (die we normaal waarnemen via ons gehoor) onmiddelijk waarnemen door het werk te zien. Je mag hier schreeuwen zo hard als je zou willen, de wanden zullen het geschreeuw absorberen en het geluid zal de kamer niet verlaten. Dit interieur – het voelt intuïtief aan als een binnen, een beschutte plaats – plaatst de twee extremen tegenover elkaar. Een muziekkamer zonder akoestische weerkaatsing. Elke noot die uit de piano zou kunnen komen, zou worden verzwolgen door het vilt.

Toch werkt het dempende karakter van het vilt hier duidelijk niet alleen op akoestisch niveau, maar op meer dan dat. Het grijze vilt geeft ons associaties met vuil stof en geeft de ruimte de indruk van een zolderruimte. De textuur van het wollige staat in schril contrast met de glanzende, zelfs spiegelende, piano. De piano lijkt een metafoor voor een lichaam, gedragen door poten. De bezoeker voelt zich verwant aan dit lichaam, en voelt zich benauwd. We worden net zoals de piano omringd door de rollen dempend vilt. De ‘stoffigheid’ geeft in deze kamer van Beuys een heel verstikkend, onbehaaglijk gevoel, dat isolement en opsluiting oproept.

9

HET V LOERKLEED Afbakenen Wanneer we het deken uitspreiden op de vloer, bekomen we een vloerkleed. Het heeft geen vaste vorm noch inherente textielsoort, maar het ligt steeds vlak op het vloeroppervlak. Iedereen kent het gevoel van over een tapijt te lopen op blote voeten en het warme, isolerende effect te voelen. Er zijn echter andere redenen die mensen er nog steeds toe drijven om de vloer, of delen ervan, te bedekken met tapijten.

Het tapijt vormt al eeuwenlang een van de basiselementen van het interieur, in haast alle culturen. Het tapijt is bovendien in vele culturen het meest gedecoreerde van de textielelementen die hier worden uiteengezet. In India besteedt men meer tijd aan het handmatig knopen van de exquise fijne zijden tapijten dan aan eender welk Westers haute couture kledingstuk en de pracht aan kelims uit het Midden-Oosten inspireerde de sprookjes van duizend-en- een-nacht. Het tapijt vormt een nomadische versie van de mozaïeken uit de Oudheid, die een specifieke plek ‘mooier’ maakten dan de ruimte errond en ze zo een ander statuut te geven. Om de kwestie van het ornament hier uit de weg te gaan, trachten we ons te focussen op de eigenschappen die alle tapijten hebben, ook een effen vloerkleed dus.

Enerzijds is het vloerkleed de letterlijke uitbeelding van het begrip oppervlakte. Instinctief lezen we het vloerkleed als een zachte, maar letterlijke afbakening van een gebied in de ruimte. Het gaat niet om een omtrek, die belichaamd zou worden door het stellen van grenzen, die we kunnen abstraheren tot lijnen. Waar het wel om gaat is het uitspreiden van een vlak, dat uiteraard inherent grenzen bevat; een vlak dat steeds nadruk krijgt, omdat het een laag heeft die de ruimte errond niet bezit. Het tapijt bepaalt een mini-territorium, en geeft de ruimte boven zichzelf betekenis. Het gevolg van het statuut van het vloerkleed, dat steeds ‘belangrijker’ blijkt dan de rest van de ruimte, is dat het een centrumfunctie vervult. Het tapijt trekt de aandacht en bepaalt een niet-geometrisch centrum van de ruimte. We spreiden een picknicklaken uit om aangenaam te zitten en een plek te creëren en hetzelfde doen we met onze handdoek op het strand. In het interieur wordt dit effect uitgebuit in de zithoek, die knus en bevattelijk wordt gemaakt met een groot tapijt, of in de vorm van een speelmat voor kinderen, die het speelterritorium in zekere zin afbakent.

De notie van een territorium brengt daarnaast per definitie een drempelwaarde met zich mee. Het tapijt is altijd additief, nooit een uitsparing in de rest van het vloeroppervlak, en is dus altijd méér dan de ruimte errond. We bedekken een deel van het vloeroppervlak, en zorgen er dus voor dat er een verschil ontstaat. De ruimte op het vloerkleed is anders dan de ruimte errond, het diversifieert de ruimte. Het betreden van een vloerkleed is dus niet alleen het binnenstappen van een ruimtelijke situatie die verschilt van de vorige, maar is bovendien het betreden van een plaats die meer betekenis heeft dan de vorige. Hoewel we bij dit effect haast nooit bewust stilstaan, maken we wel expliciet gebruik van deze drempelwaarde bij het leggen van een deurmat. Deze bevindt zich ter hoogte van de belangrijkste drempel van het huis, namelijk de toegang tot het huis en omgekeerd ook de toegang tot de wereld daarbuiten. Door een mat voor de deur te leggen, brengen we een extra drempel aan, en versterken we de bewustwording van het binnenkomen en buitengaan.

Opheffen - vast tapijt Wanneer we een vloerkleed met een zijde tegen een muur zouden plaatsen, lijkt er iets te wringen. Plots wordt de vrijheid die de ruimte boven het vloerkleed ondanks de afbakening blijft bezitten, afgeblokt door de muur. Instinctief lijken mensen geen tapijten te leggen tegen een wand, noch in een hoek tegen twee muren. De vier zijden - in het geval van een rechthoekig tapijt - horen evenwaardig te zijn, een eigenschap die verdwijnt wanneer het vloerkleed niet langer vrij in de ruimte ligt.

Wanneer we het concept van het vloerkleed verlaten, en textiel als vloerbekleding gaan bekijken, verdwijnt ook onmiddelijk deze eigenschap die de zijden van een tapijt bezitten. We kunnen het tapijt niet langer opheffen en bijgevolg ook niet meer verplaatsen. De haptische eigenschappen en locatie blijven daarentegen ongewijzigd, we spreken hier over een tapijt dat in alle richtingen wordt verlengd tot het alle randen van het vloeroppervlak raakt.

De expositie Rudolf Stingel die Rudolf Stingel in 2013 in het Palazzo Grassi in Venetië maakte, die in zijn geheel veel weg had van een installatie, maakt zeer extensief gebruik van de connotaties die we associëren met het vloerkleed. Doorheen de hele expositieruimte is de totale vloeroppervlakte, inclusief trappen, bekleed met een groot, eindeloos lijkend, vloerkleed. Het gaat om digitaal uitvergrote foto’s van een oosters tapijt, die geprint werden op een synthetisch tapijt. Dezelfde bekleding is aangebracht op de wanden, waardoor het geheel soms iets weg heeft van een leeggeroofde tapijtenwinkel.

10

In het atrium neemt het tapijt een duidelijk territoriaal standpunt in. Het beslaat het hele vloeroppervlak, van wand tot wand. Het suggereert zijn eigen expansie, alsof het buiten de muren van deze ruimte nog steeds verderloopt en de muren óp het tapijt staan. Stingel illustreert hiermee de oerkracht van een tapijt. Het is het draagvlak, het tussenvlak tussen interieur en aarde, en beschermt ons tegen alles wat eronder zit. Het beschermt ons niet alleen tegen het ongrijpbare dat zich onder onze voeten bevindt, maar heeft daardoor een associaties met het ‘reine’, het propere. De hele expositie verkrijgt dan ook sacraal effect en toont de kostbaarheid van het palazzo.

De sokkels van de zuilen zijn in de installatie uit het vloerkleed gespaard. Door deze uitsparingen lijkt het alsof het er reeds lag voor de zuilen gezet zijn, alsof deze er achteraf op zijn gezet, net zoals de wanden. De patronen van het tapijt lopen dan ook door over verschillende ruimtes, schijnbaar onder de muren heen. Dit heel bevreemdende beeld geeft de kracht van het vloerkleed weer: het heeft de kracht om objecten die erop zijn geplaatst los te maken van wat zich eronder bevindt, het aardoppervlak. De zuilen, die duidelijk hun krachten overbrengen naar wat er zich onder het tapijt bevindt, lijken niet goed te weten waarheen. Er ontstaat een spanning tussen de neerwaartse kracht van de zuilen en de opwaartse kracht die het tapijt heeft. Iedere toeschouwer die het vloerkleed betreedt, en elk object dat erop wordt geplaatst, wordt onafhankelijk van het omhullende palazzo. Het lijkt bij het tapijt te horen, niet bij de architectuur of de plaats. – Het lijkt duidelijk dat deze onthechting ook de oorzaak is van mythes vol vliegende tapijten zoals in de sprookjes van duizend-en-een-nacht.

Een tweede aspect dat deze installatie in uitvergrote mate toont, en tegelijk tegenwerkt, is het verslijten van het textiel. De oosterse tapijten die werden uitvergroot en geprint zijn afgesleten tapijten die doordrengd zijn van extensief gebruik. Doordat het tapijt werd verschaald, is elke knoop van dit vermoedelijk handgeknoopte tapijt individueel zichtbaar. De patronen van het tapijt zijn deels vervaagd, en tonen ons de paden die het vaakst werden bewandeld over het tapijt en waar het meest op werd gezeten. Doordat de hele vloerbekleding geconstrueerd is door de repetitie van eenzelfde tapijt, komen ook de gebruikssporen telkens op dezelfde plek terug, doorheen het hele palazzo. Het tapijt in deze expositie is echter een synthetisch, geprint tapijt, waar vermoedelijk geen handwerk aan te pas komt, en dat ook in veel mindere mate blijkt te verslijten. Het vereeuwigt en bevriest de slijtageplekken.

Onthechten en verbinden: als een sokkel Doordat het statuut van de ruimte van het tapijt verschillend is van de ruimte errond, de ruimte boven het ‘naakte’ grondoppervlak, is het (vrij-in-de-ruimte-liggend) tapijt ook per definitie een uitzondering in de ruimte. Het krijgt altijd extra aandacht, het is altijd een focuspunt.

Richard Venlet vergrootte deze eigenschap uit in Museum for a small city (2013) door een abstract tapijt op te heffen. In dit werk nam de kunstenaar opnieuw de rol op van kunstenaar-curator, door aan de hand van een installatie - of is het louter scenografie? - de manier waarop bezoekers naar kunst kijken in vraag te stellen. Het werk bestaat uit een met vilt bekleed platform waarop verschillende kunstwerken staan opgesteld. Het platform is net een opstap hoger dan het vloerniveau. Deze opstap, weg van de vloer, geeft het geheel de aanblik en het gevoel van een podium en een sokkel. Het is een sokkel in de zin dat het werken samenbrengt en opheft, en er zo de aandacht op vestigd. Toch bezit het de massiviteit niet van een sokkel, die een kunstwerk niet enkel met zijn volle gewicht laat rusten op de (museum)vloer, maar het ook wegduwt van die vloer. Ook het isolerende effect van de sokkel verdwijnt door het samenplaatsen van de werken, maar vooral door het toegankelijk maken van het platform voor de bezoekers. Er ontstaat een situatie die begint te lijken op een scène, waarin stilzwijgende dialogen ontstaan tussen werken en bezoekers, en werken onderling. Ook de manier waarop Venlet de werken presenteert is onconventioneel: gedemonteerd, rechtstreeks uit de opslagdoos of in stapels.

De combinatie van deze verschillende handelingen levert situaties op die voor een curator in het museuminstituut onaanvaardbaar zouden zijn. Venlet voorziet dan ook een verhoogde speelvloer, waarop hij zijn gang kan gaan. Híj is de ontwerper van het speelveld, dus in zekere zin valt wat er op het platform gebeurd onder zijn verantwoordelijkheid. Net zoals bij de installatie van Rudolf Stingel lijkt de hele scenografie, inclusief de individuele kunstwerken, hier los te komen van de museumcontext, hoewel ze zich duidelijk verhoudt tot die context. Bij het betreden van het platform verlaat de bezoeker op een manier ook de museumruimte, en betreed hij de wereld van Richard Venlet.

De twee permanent aanwezige kunstwerken, de koppen van Franz West, zijn gepositioneerd in twee specifieke tapijttegels waaruit een cirkelvormig gat is gehaald, waardoor de koppen uit de ruimte onder de tapijttegels komen. ze rusten op de vloer van het museum zelf, en vormden een soort anker dat het podium van Venlet vastbond aan de museumruimte. Hierdoor realiseerde de kunstenaar-curator de speldenprik die de expositie van droombeeld naar realiteit bracht. Het gaat hier namelijk niet om een schets van een wild idee, maar een duidelijke uitwerking van Venlet’s visie op het Museum for a small City dat Mies van der Rohe zeventig jaar eerder introduceerde. 11

Naast de belichaming van een territorium, de scheiding tussen binnen en buiten, vormt de textiele vloer hier dus ook een scheiding tussen boven en onder. Het brengt de scheiding aan tussen institutionele beperkingen en artistieke vrijheid. Het huiselijke tapijt kent dezelfde tegenstelling: het vormt een scheidende laag tussen de onreine, opeengedrukte aarde en de pure, uitgestrekte lucht. Wat zich onder een tapijt bevindt, is vuil en geheimzinnig . We verstoppen dingen onder een tapijt, zoals de huissleutel onder de deurmat. Wat we daarentegen op het tapijt plaatsen, krijgt extra nadruk. Het tapijt is een object van reinheid, maar heeft een onreine kant en is dus niet omkeerbaar; het heeft een achterkant. Ook het platform dat Venlet construeerde bezit deze achterkant. De ruimte die geklemd zit tussen de vloer van het museum en de onderkant van het platform is een geheimzinnige ruimte. We kunnen deze ruimte niet betreden en vangen aan de randen van het platform en de twee uitsparingen slechts een glimp van deze donkere restruimte op. De heimelijkheid van deze onder-ruimte is gelinkt aan de kant van een tapijt dat dingen bedekt. Wat zich onder een tapijt bevindt, is altijd een raadsel.

Het podium dat werd gecreëerd bestaat uit een raster van grijze tapijttegels. De keuze van tapijttegels lijkt een vrijblijvendheid uit te drukken. Het lijkt alsof ze moeiteloos verwisseld of vervangen kunnen worden, waardoor ook de opstelling van de kunstwerken een bepaalde spontaniteit en tijdelijkheid meekrijgt. Een tijdelijkheid die zowel voortkomt zowel uit de keuze voor tegels in plaats van een doorlopend vlak, als uit het soepele, lichte dat we associëren met textiel.

De tegels waaruit het raster is opgebouwd, zijn tapijttegels in een grijs, viltachtig materiaal. Een materiaal met een aantal duidelijke effecten en associaties. Eerst en vooral is het een zeer dempende stof, waardoor elke voetstap onmiddellijk geabsorbeerd wordt. Het geheel krijgt iets surreëels daardoor, iets ontzettend rustig, het lijkt alsof dit materiaal en het raster de tijd in deze ruimte trager doen lopen. Tegelijk houdt het gebruik van grijs vilt bijna onmiddellijk een referentie, al dan niet bewust, naar het werk van Joseph Beuys in. Deze gebruikte het materiaal zo extensief dat het intrinsiek verbonden is geraakt met zijn oeuvre. Het grijze vilt drukt een middelmatigheid uit door zijn kleur en textuur. Het is dan ook geen kostbare stof maar een zeer isolerende, akoestisch en thermisch, waardoor ze zeer beschermend over komt. Toch is het niet de meest aangename stof en drukt ze een barheid uit. Ze vormt een soort representatie van een basisbehoefte uit, een minimumvoorwaarde.

Structureren Net zoals Richard Venlet zal Franz Erhard Walther het vloerkleed aanwenden om een plek te creëren die op zich staat en weinig verbonden lijkt met de ruimte waar het zich bevindt. Het grote verschil is echter dat Venlet een situatie ensceneert waarvan hij de touwtjes in handen heeft als een regisseur, terwijl Walther telkens een plek creëert die een situatie uitlokt waarin de bezoeker door vorm, materialiteit en een titel wordt uitgedaagd tot experimentele beleving van het werk. Een groot deel van zijn oeuvre kan dan ook niet bestaan zonder bezoekers die deelnemen aan het werk, omdat de actie en het uitproberen essentieel zijn.

De werken van Walther structureren de ruimte rondom zich. Ze gaan steeds over begrippen als binnen-buiten, voor- achter, samen-alleen, dichtbij-veraf. De meest minimale werken, die louter bestaan uit een vorm gesneden uit textiel die op de vloer ligt, tonen dit het duidelijkst. Werken zoals Versammlung (1966), Zentriert (1967) en Form für Körper (1967) uit de 1. Werksatz dagen de bezoeker uit tot het innemen van een standpunt ten opzichte van de uitgespreide oppervlakte, en ze al dan niet te betreden. Hij kan met een been op het werk staan en het andere been gewoon op de vloer. De bezoeker wordt zo deel van, of net geen deel van het werk.

De werken hebben allen een schaal die heel dicht aanleunt bij de schaal van het menselijk lichaam. Door de lengte en proportie van de vier armen van het kruis bij Zentriert is al snel duidelijk dat het werk een ligplaats voor vier personen voorziet, terwijl Form für Körper een werk is voor een individu.

Het werk Versammlung bestaat uit een vierkant stuk stof dat is uitgespreid op de grond en is dus iets als het basistapijt. Door het werk te beschrijven met de titel “samenkomst” toont de kunstenaar hier een van de eigenschappen van het tapijt dat een grote aantrekkingskracht heeft op mensen. Door het markeren van een bepaalde oppervlakte wordt niet alleen een plaats aangeduid, er ontstaat ook een sociale ruimte, een centrum dat mensen aantrekt. Het tapijt is een element dat uitnodigt tot bijeenkomst, tot ontmoetingen, tot groepsvorming.

Hoewel het werk van Walther zich steeds positioneert ten opzichte van de omliggende ruimte, is het tijdelijke karakter dat het textiel met zich meedraagt zeer expliciet aanwezig. Niet alleen zijn de werken gemaakt als opvouwbare sculpturen die vaak een opbergmeubel hebben, ze zijn ook opgesteld in de vorm van lange stofbanen, zoals in het werk Handlungsbahnen (2002-2005). Elk onderdeel hiervan ligt op een ‘stofbaan’, een tapijt dat aan beide zijden is opgerold. Ze zorgen ervoor dat de elementen niet rechtstreeks op de (museum)vloer worden geplaatst en fungeren als

12 een vluchtige vorm van een sokkel. Vluchtig, want de ‘sokkels’ kunnen te allen tijde opgerold worden, en elders weer opengespreid worden. Ze onthechten en verankeren, tegelijkertijd.

13

HET SCHERM Scherm, paravent, niet binnen versus buiten, maar 2 evenwaardige zijden, 2 nevengeschikte zijden

Structuur aanbrengen In het werk 4 Wände - 4 Flächen - 4 Standstellen - 2 Maße (1976) toont Franz Erhard Walther de capaciteit van het scherm om een ruimte te structureren. De vier textiele ‘wanden’ die hij aanbrengt zorgen ervoor dat de grote hal niet meer in een oogopslag te overzien is. Ze vormen schermen die delen van de ruimte versluieren, en hoewel we ongeveer weten hoe de ruimte achter de schermen eruit ziet, voegen ze een onzekerheid aan de situatie toe. Erachter - wat is voor en achter bij deze wanden? - zouden zich mensen of objecten kunnen bevinden en we moeten ons tussen de schermen bewegen om alle fragmenten van de ruimte te kunnen waarnemen en zo de volledige ruimte in ons hoofd samen te voegen. Hoewel we de ruimte nog steeds als een grote hal waarnemen, creëren de schermen een gevoel van opdeling, van immateriële ruimtes die we louter waarnemen door de mentale projectie van de schermen op elkaar en op de hal.

Ze kaderen het zicht of worden ingekaderd door de context, afhankelijk van het standpunt. De vier ‘Standstellen’ versterken deze notie van kadreren en afdekken, aangezien ze posities voorstellen aan de bezoeker waar een gestileerd vlakkenspel ontstaat. De schermen en de ‘Standstellen’ vormen vanuit deze standpunten een ruimtelijke compositie die sterk contrasteerd met de industriële, ruwe omgeving van de hal.

De vier schermen vormen ankerpunten in de ruimte waartegenover de bezoeker per definitie een positie inneemt. Ze hangen vrij in de ruimte en hebben daardoor twee nevengeschikte kanten, die weliswaar geen identiek karakter hebben, maar waarbij er geen dominante representatieve zijde bestaat. Toch zal elke bezoeker, die zich op een bepaalde afstand van de vier schermen bevindt, de voor- en achterkant van elk scherm onbewust benoemen. Hij zal de naar hem gerichte zijde automatisch als voorkant percipiëren, terwijl een bezoeker aan de andere kant van het scherm hetzelfde doet, zodat er twee evenwaardige voorkanten lijken te bestaan bij het scherm.

Toch lijkt er een achterkant te onstaan vanaf het moment dat de schermen zich te dicht bij een muur bevinden. Wanneer de ruimte tussen het scherm en de muur te nauw wordt, zoals bij het achterste en het rechtse scherm het geval lijkt te zijn, ontstaat er een ‘tussenruimte’. Zoals het begrip tussenruimte reeds doet uitschijnen, gaat het hier om een minder dominante ruimte, en ontstaat er dus een onevenwicht tussen beide zijden van het scherm. Het scherm begint zich hier te gedragen als het bedekkende deken, waardoor de achterkant die ontstaat een heimelijke plek lijkt te worden. Het wordt de plek waarachter men zich zou verstoppen in deze ruimte, afgeschermd door de textiele wand.

Gradaties creëren Een ander belangrijk aspect dat in dit werk naar voor komt is de transparantie die textiel kan bezitten. Door een weefsel minder dens te maken, kan men een stof laten variëren tussen ondoorzichtbaar en haast volledig transparant. De vier textiele wanden die dit werk bevat, zijn niet transparant dan wel translucent. Wanneer er licht vanachter een van de schermen komt, onthult het textiel de lichtbron en eventuele schimmen van figuren die zich tussen het licht en het scherm bevinden. Ze mediëren tussen wat zich aan beide zijden afspeelt, en geven gefilterde informatie door.

Hierdoor bekomen de schermen een diepte, die nog versterkt wordt door de zachte plooien van de stof. De schermen raken de grond ook niet, waardoor ze bij elk zuchtje wind zacht zullen wiegen tot ze terug in rust zijn. De ruimte krijgt een sereniteit door de schermen en vanop de ‘Standstellen’ een uiterst precieze harmonie, die voortkomt uit het compositiespel met vlakken en vluchtpunten.

Versluieren

De flexibele muur De tweede belangrijke eigenschap van het scherm die Walther in vele werken uitspeelt, is de flexibiliteit die het biedt. Het werk Fünf Raüme (1972) toont vijf balkvormige ‘dozen‘ waarvan telkens een zijvlak en het vloervlak ongematerialiseerd zijn gelaten. De vlakken bestaan uit stijve platen die bekleed zijn met een grijze stof en zijn scharnierend aan elkaar bevestigd. De units zijn opplooibaar tot platte vlakken en worden ook meestal als pakket tentoongesteld, en niet ontplooid tot ruimtes.

14

Als bezoeker begrijpt men vrijwel onmiddelijk hoe deze vijf configuraties eruit zouden zien wanneer ze worden opgesteld, ook al zijn het slechts pakketten leunend tegen de muur. Doordat de kunstenaar ze deze simpele, beschrijvende titel meegeeft, wordt het haast overbodig om de werken op te stellen, en gaat de kracht net van het vrijblijvende uit. Het scherm hoeft niet steeds aanwezig te zijn en kan nu eenmaal makkelijk worden opgeplooid of weggeschoven als het aan een rail hangt. De schermen geven een flexibiliteit aan de situatie, die daardoor kan worden aangepast naargelang de gelegenheid. Wanneer men behoefte heeft aan vijf kleinere ruimtes kan men ze opstellen, of slechts een aantal ervan. Walther legt zo de keuze bij de curator van de expositie, die kan bepalen hoe hij dit werk toont.

15

HET WANDTAPIJT Hangen: Architectuur, geen structuur Scherm tegen wand

Verbergen Wanneer we verder kijken naar de ingreep van Rudolf Stingel in Palazzo Grassi in 2013, zien we dat hij op de eerste etage niet alleen een allesbedekkend vloerkleed aanbrengt, maar ook nog de indruk wekt van wandtapijten. Wandtapijten die opnieuw alles bedekken, en geen glimp van de muur vrijgeven.

Is er wel een muur? Een wandtapijt suggereert door zijn starheid, in tegenstelling tot gordijnen, een achterliggende structuur, in de meeste gevallen een muur. Zonder muur verandert het wandtapijt in een scherm, een plat gordijn. Het heeft een bedekkende functie, die eerder draait om het inkapselen van het interieur, dan om wat het effectief afschermt. Het legt nadruk op de aanwezige begrenzingen van een ruimte, in plaats van op wat zich erachter bevindt. Het is een object dat geborgenheid biedt, door deze nadruk op de ruimte zelf. Het vult het gezichtsveld met een zeer tactiel materiaal, dat vertrouwd en ritmisch overkomt, en is zo een aanzet naar (of een overblijfsel van) de cocon. Een interieur waarvan de buitenkant slechts een achterkant is, zonder functie, alle representatie en kracht zit binnenin.

Wat het wandtapijt zo bijzonder maakt is deze eenzijdigheid. Het heeft een duidelijke voor- en achterkant, en kan bijgevolg alle aandacht richten op zijn voorkant. Het richt zich vanuit het voorvlak de ruimte in, en dat is net wat het in een interieur doet. Het geeft de wanden een inwaartse richting, en doet ons de buitenzijde van de muur vergeten: alle aandacht blijft intern. Het is daardoor de tegenhanger van de façade, die alle aandacht naar buiten richt, en een representatief karakter voor het interieur geeft, zo geeft het wandtapijt – oorspronkelijk de meest figuratieve van de besproken textiel-types – een representatie van de buitenwereld, als een soort geïdealiseerd venster.

Meenemen

16

HET GORDIJN Representeren Scherm op drempel, ontdubbelen

In facade: nadruk op transparantie door “tweede laag”

In theater: grens fictie-werkelijkheid afbakenen en expliciteren

Filteren Suggereren en desoriënteren De films van David Lynch, grootmeester van de surrealistische cinema, wordt gekenmerkt door talloze (visuele) motieven, gaande van kleuren als dieprood, nachtblauw en contrastrijk zwart-wit, het psychedelische vloerpatroon in Twin Peaks’ Red Room en terugkerende, karikaturale personages die onbelangrijk blijken voor de verhaallijn tot specifieke deuntjes. Een van deze terugkerende elementen is het afboorden van (een deel van) de scène met gordijnen.2 Hij gebruikt het gordijn voor twee verschillende doeleinden: enerzijds creëert hij zo besloten interieurs die sterk op zichzelf staan, en anderzijds speelt hij met de theaterassociatie.

Het is namelijk opvallend dat de gordijnen, zowel in Blue Velvet als in Twin Peaks, in fluweel zijn, hetzelfde materiaal als theatergordijnen, met een duidelijk zichtbare, aaibare en toch stugge structuur. Fluweel is een stof met dikte, en daardoor zichtbare diepte, en zorgt op die manier voor zijn diepe en rijke kleurschakeringen. Bovendien zorgt de stugheid voor brede, diepe plooien, die op hun beurt voor een rijk schaduwspel zorgen, waardoor ze zo theatraal zijn. Het is een materiaal dat zelfs in zwart-wit nog herkenbaar is door de textuur.

Daardoor denken we bij de gordijnen in deze films vaak spontaan aan theatergordijnen door hun kleur en materialiteit, als ze al niet in theatersetting voorkomen in de film zelf. Theatergordijnen zijn bijzonder symbolisch geladen doordat ze zich op het snijvlak tussen fictie en realiteit bevinden, en dit snijvlak expliciet maken. Meestal bevatten ze (onder meer om akoestische redenen) diepe plooien, waardoor de stof diepte krijgt. De plooien in een fluwelen gordijn zijn gitzwart wanneer ze van opzij worden belicht, en lijken zo nog dieper. De toeschouwer ziet de bodem van de plooien niet meer, waardoor ze eindeloze, mysterieuze ruimtes lijken te worden, waarachter zich een andere wereld verbergt, een fictieve wereld.

De scenes die zich afspelen in een interieur, bevatten bijna altijd weinig doorzichten en visuele linken met de wereld buiten dit interieur. Ook Lynch’s typische droom-scènes blijken altijd intieme interieurs te zijn. Ze zijn volledig begrensd, meestal door deze zelfde, typische dikke (rood)fluwelen gordijnen. De symbolische geladenheid van het theatergordijn is ook hier van toepassing, aangezien ze de grens van de illusie vormen. De scène in club Silencio in de film Blue Velvet, die zelf haast kan worden opgevat als droombeeld, valt perfect naast de Red Room uit Twin Peaks te plaatsen. In het theater Silencio staat een performer op het podium die uitlegt dat alles wat er te horen is en te zien valt, slechts illusies zijn. De Red room in Twin Peaks ís daarentegen een droombeeld, gevangen in dikke rode gordijnen. Het is een verstikkende ruimte doordat er geen uitweg lijkt, hoewel het gordijn slechts een stuk stof is. De toeschouwer weet niet wat er zich achter het gordijn bevindt, en toch lijkt de situatie uitzichtloos. Het theatergordijn lijkt zo zwaar en massief, en valt tegelijk soepel in dikke plooien, dat het ondoordringbaar lijkt.

Ook in Lost Highway vormen rode fluwelen gordijnen een belangrijk motief.

Het gordijn vormt door dit overdachte, terugkerende gebruik in het oeuvre van David Lynch een inter-filmisch element, een cultsymbool. Het rode gordijn is voor Lynch-kijkers niet slechts een verwijzing naar het theater, maar ondertussen zelfs verworden tot een rechtstreekse associatie met David Lynch zelf.

2 http://www.imdb.com/name/nm0000186/bio?ref_=nm_ov_bio_sm geconsulteerd op 25/05/2015

17

DE LUIFEL Luifel, hemelbed, paviljoen, baldakijn De luifel is een stuk textiel dat (ongeveer) horizontaal boven de grond hangt. Het heeft geen vaste vorm, noch een typisch materiaal en is gebruikelijk hoogstens gedecoreerd met abstracte patronen dan figuratieve. Ook de manier waarop de luifel wordt opgehangen verandert weinig aan het essentiële effect. Het is dan ook vanzelfsprekend dat er vele soorten luifels bestaan, die heel andere connotaties hebben, en op heel verschillende plaatsen gebruikt worden.

Als louter functioneel object worden luifels tegen gevels van huizen en winkelpanden gemonteerd, voornamelijk als zonwering. Bovendien zijn ze vaak uitvouwbaar, waardoor de omstandigheden eenvoudig geregeld kunnen worden.

Het andere uiterste, dat weinig tot geen functionaliteit bevat, maar louter inspeelt op de manier waarop het subject de ruimte ervaart en beleeft, is het hemelbed. Hier wordt de ruimte verlaagd doordat het textiel functioneert als verlaagd plafond. De ruimte, gespannen tussen het bed en de luifel, die even groot is als het bed en er recht boven hangt, nemen we waar als een kleine kamer binnen de slaapkamer. Het verkleint de ruimte, en maakt deze intiemer. Het zorgt ervoor dat we ons veiliger voelen, doordat de ruimte in het bed bevattelijker wordt gemaakt.

Wanneer de luifel op zich komt te staan, en dus een structuur krijgt, verdwijnt meestal ook het permanente karakter van de luifel. Het wordt een plek die we als tijdelijk waarnemen en bovendien lijkt aan te voelen als een uitzondering in de tijd. Er ontstaat een plaats die te maken heeft met feestelijkheden: het paviljoen.

Wanneer de luifel wordt ingezet om een plaats te markeren die kostbaar is, zoals boven een troon of een altaar, spreekt met van een baldakijn. Het baldakijn wordt dan ook gemaakt uit kostbare stoffen en is gewoonlijk zeer rijkelijk versierd.

neerdrukken De directe tegenhanger van het vloerkleed is de luifel. Ze bevinden zich niet alleen rechtstreeks tegenover elkaar maar genereren bovendien eenzelfde effect in tegenovergestelde zin: het vloerkleed heeft een opwaardse zin terwijl de luifel naar beneden toe werkt.

centrumvorming: het paviljoen The Umbrellas is een project van Christo en Jeanne-Claude, dat zich simultaan afspeelt in Ibaraki Prefecture in Japan, en in het zuiden van California, USA. Respectievelijk blauwe en gele parasols werden in het landschap gezet, op het eerste zicht heel willekeurig. Echter, de parasols vormden een afspiegeling van de wijze waarop mensen zich in deze valleien vestigden. Zo waren ze veel denser geplaatst in Japan, om de schaarste van land en de bevolkingsdichtheid te reflecteren. Tegelijk tonen ze niet louter de verschillen, maar ook de gelijkenissen tussen de wijze van vestigen op het land op deze twee heel verschillende plekken met heel verschillende culturen. Eens alle parasols – 1340 in Japan en 1760 in California – geplaatst waren, organiseerden ze simultaan de opening van alle parasols door haast twee duizend arbeiders. De parasols staan voor tijdelijke schuilplaatsen tegen de elementen, en werden dan ook al na achttien dagen terug verwijderd. Wanneer we de parasols van dichtbij bekijken, valt onmiddellijk het tijdelijke karakter op. Ze staan immers niet in de grond gepland en verankerd, maar de metalen structuur ontleent zijn stabiliteit louter aan hun houten sokkels.

Christo en Jeanne-Claude creëerden hiermee ruimtes die zweven tussen binnen en buiten. Ruimtes die uitnodigend zijn en een plek markeren, en die plek gedeeltelijk afschermen van de elementen. Deze muur-loze vestigingen gaan op de twee continenten heel anders om met mekaars aanwezigheid; in Japan, waar ze dicht op elkaar zijn geplaatst, voelt de toeschouwer een soort concurrentie tussen de parasols onderling. Doordat de parasols een centrale kolom hebben en bovendien perfecte achthoeken zijn, is er een onmiskenbaar midden aanwezig. Doordat ze elk op zich de kracht hebben om een tijdelijk mini-centrum te maken, en een duidelijke plek afbakenen met een duidelijk midden, krijgen we een overvloed aan centrums. Wat betekent een midden nog wanneer het omringd wordt door even sterke centrums?

Daarentegen, in California zien we een veel grotere verspreiding van de gele parasols, die tot een ander merkwaardig effect leidt. Elk van de gele parasols behoudt een voldoende afstand van de andere en behoudt zo zijn integriteit. Is dit de omgekeerde beweging, zien we de kunstenaars hier spotten met het willekeurige innemen van het land? Te veel gemaakte ‘centrums’ met te veel lege tussenruimte?

18

De blauwe parasols overlappen elkaar soms net niet, waardoor de ruimtes onder de parasols beginnen samen te vloeien, ook al is er geen eenheid in de bodembedekking, die overloopt van rivieren tot paden tot rijstvelden. Dit samenslibben van de verschillende plaatsen wordt versterkt door het reliëf dat in het Japanse gebied veel vlakker is. Wie het veld bewandelt, neemt de parasols - die allemaal exact dezelfde paalhoogte hebben en zo het reliëf uitvergroten - waar als een groot gefragmenteerd vlak waaronder hij zich bevindt.

Dit staat in groot contrast met de parasols in California, waar de hoogteverschillen een stuk groter zijn en de hellingen minder glooiend. Terwijl deze gele parasols spelden lijken die geprikt zijn in het Amerikaanse landschap, lijkt er in Japan een zee van blauwe parasols uitgespreid over de vallei.

Beperken: Intimiteit

19

DE T ENT Nomadentent, trekkerstent, circustent De meest tijdelijke vorm van architectuur moet wel de tent zijn. Het is niet meer dan een (lichte) structuur waaraan stof is opgehangen, een bedekkend deken, dat tegelijk wanden, afdak en deur vormt. Het vormt een interieur omhuld met een zachte schil die makkelijk is af te breken en op te bouwen. De tent bundelt de eigenschappen en connotaties van het vloerkleed, de luifel en het scherm om zo een cocon te vormen.

Hoewel het interieur nog sterk verbonden is met het exterieur, onder meer doordat het fluiten van de wind nog waarneembaar is, temperatuursschommelingen voelbaar zijn, …, vormt de tent een interieur dat los komt van geografische plaats. Wanneer men zich in een tent bevindt weet men niet waar men is. De tent desoriënteert. Dit maakt van de tent het ultieme interieur, bijna volledig op zichzelf betrokken. Het is haast een opvouwbare cocon.

Het gevormde interieur is steeds venster-loos, en deur-loos. De ingang wordt gereduceerd tot een split in het zeil of een rits en dus visueel afwezig. De tent isoleert het omsloten subject van zijn omgeving en schermt het af van de buitenwereld en de elementen.

Aan de sedentaire woonvormen die we nu kennen, ging een nomadische vorm van leven, vooraf. De eerste mensen trokken rond en schuilden in grotten, maar het is niet onwaarschijnlijk dat ze al snel de ontdekking van textiel de voordelen inzagen van deze makkelijk meeneembare afschermingen. De meest eenvoudige tent is dan ook een stuk textiel dat ter hoogte van het middelpunt omhoog wordt getrokken tot een vorm die een kegel benadert.

de kindertent De allereerste vorm van ‘ruimtes vormen’ die we doormaken als kind, is het bouwen van dekenforten. In plaats van onszelf te bedekken met het deken, zoeken we er een autonome structuur voor. Het deken wordt over een aantal stoelen gelegd, tussen twee bedden vastgemaakt of over een tak gegooid. Er ontstaat een kleine textiele omgeving, die kinderen aantrekt en tegelijk beangstigd. Doordat de wereld buiten de tent even niet meer bestaat,

Berlinde - Dekenhuis

Verblijven en verplaatsen

V luchten

20

DE V LAG Oprichten Hoewel de vlag het enige textielelement in deze opsomming is dat geen ruimte constitueert door het afbakenen van een gebied of een grens, is dit het enige element dat met een eenvoudig symbolisch gebaar de atmosfeer van de ruimte rondom zich totaal kan veranderen.

De vlag als ultieme gedematerialiseerde architectuur. Zonder fysieke grenzen te stellen of te suggereren, wordt aan een bepaald gebied een regime toegekend. De vlag is een symbolisch teken, dat universeel begrepen wordt als teken van macht over (bepaalde gedragingen in) een bepaald gebied. Wanneer een vlaggenmast geplant wordt, wordt automatisch een uitspraak gedaan over het gebied waarbinnen deze mast komt te staan. Er bestaan geen neutrale vlaggen, vlaggen nemen per definitie een standpunt in.

Een regime opleggen In dit ‘Peinture suspendue [Acte II]’ is een schilderij aan een waslijn gehangen, boven volstrekt alledaagse binnenplaats. Door zijn formele karakter wordt het doek niet als schilderij gepercipieerd, noch als neutrale lap stof aan de waslijn. Onmiddellijk maken we de associatie met een vlag, waarschijnlijk door het sterk grafische karakter van de gekleurde banden. Het doek verandert de sfeer van de binnenplaats radicaal. Het wordt als symbolisch geladen waargenomen, zonder dat iemand het symbolisme kan benoemen. Buren speelt met het concept van de vlag, in wezen slechts een stuk textiel dat vrij kan bewegen dat wordt opgehangen.

Wat de vlaggen van Daniel Buren zo uniek maakt, is het onuitgesproken karakter van de vlaggen. Ze zijn telkens opnieuw bedrukt met zijn kenmerkende gekleurde banden. Gekleurde banden die geen uitgesproken symboliek of betekenis hebben. Ze worden gecultiveerd, tot mythe verheven, en worden symbool voor zijn hele oeuvre. Ze worden, door hun repetitie en haast mystieke karakter, het ultieme oeuvre van Buren. In zekere zin gedragen zelfs de affiches zich als vlaggen, want wie vertrouwd is met het werk van Buren herkent ze onmiddellijk. Toch is het bewegen, of het kunnen bewegen, van vlaggen een essentieel kenmerk. Een vlag moet zijn betekenis in het rond wapperen en zo de aandacht trekken. Ze transformeren eender welke ruimte onmiddellijk en radicaal tot een Buren-ruimte. Wat die Buren-ruimte dan mag wezen, is niet duidelijk, en doet er eigenlijk ook niet toe. Waar het om draait is het feit dat Buren zijn eigen regime overal oplegt, een volstrekt neutraal regime, maar wel een regime. De neutraliteit zit hem dus in de betekenis van de vlag, niet in de vlag zelf.

Naast deze symbolische impact op de ruimte, vormt het doek ook het nieuwe focuspunt van de ruimte. Terwijl deze intern gerichte ruimte waarschijnlijk geen benoembaar focaal punt had, wordt dit doek, waar het ook was opgehangen, per definitie dit brandpunt. Vlaggen benoemen een centrum, zoals ook een menhir of totempaal doen. Ze brengen hiërarchie aan in de ruimte en stellen zich visueel krachtig op, liefst hoog in de lucht.

Niet omwille van materialiteit, wel omwille van eigenschappen (wapperen!)

Wimpels

21

ONDERZOEK NAAR TOEPASSINGSSTRATEGIËEN VAN TEXTIELELEMENTEN DOORHEEN DRIE ARCHITECTUURPRAKTIJKEN: Adolf Loos, Ludwig Mies van der Rohe, Rem Koolhaas

1 Colomina, Beatriz. „The Split Wall: Domestic Voyeurism.” In Sexuality and Space, Editor: Beatriz Colomina, 73-130. New York: Princeton Architectural Press, 1992, p.121. 2 Inside Outside Petra Blaisse, Inside Outside, NAi Publishers, Amsterdam, 2007, p. 20

1

3 Edgar Ellan Poe, The Philosophy of Furniture, in The Complete Works of Edgar Allan Poe, ed. James A. Harrison, vol. 14, Essays and Miscellanies, New York, AMS Press, 1965, p. 101-109.

2 architecten/architectuur en textiel 4 het comfortabele nest: Adolf Loos 6 Noot vooraf: het verschil tussen uiterlijk vertoon en innerlijke luxe 6 Loos aan de hand van Gottfried Semper 7 De metafoor van de bekleding, das Prinzip der Bekleidung 7 Het oudste architectuurdetail: de deken 9 Verbreden van het Prinzip der Bekleidung 11 Dempen en versluieren 11 Richting en snelheid aangeven 11 sturen 11 pauzeren 12 Nestvorming: internalisatie 12

Rationaliteit en dramatiek: ludwig Mies van der Rohe 13 Mies aan de hand van Laugier 13 De parallel 13 En toen week Mies af.. 14 Mies en de zijdeindustrie in Duitsland 14 Textiel in het verdere werk van Mies van der Rohe 16 Expressief rationalisme 16 De textiele façade 19 Contrasteren en verzachten 20 tactiel (de)constructivisme: Rem Koolhaas 21 Rem Koolhaas en OMA 21 Koolhaas aan de hand van Alberti 21 Elements of Architecture 21 Functionalisme 23 Textiel in het werk van Koolhaas: Petra Blaisse 23 Het theatergordijn 24 Zachte ruimte in een ruimte 24 De textiele façade 25 Gradaties: schillen van intimiteit 26

3

ARCHITECTEN/ARCHITECTUUR EN TEXTIEL Wanneer we kijken naar het werk van architecten, maar ook naar domestieke interieurs waarin de gebruikers van de architectuur zelf hebben ingegrepen, dan zien we overal, in alle tijden en culturen, dat er textiel wordt aangewend. Het wordt aangewend om de architectuur te ondersteunen, ruimtes te definiëren en tactiliteit toe te voegen. Textiel is een evidentie in de ruimtes waarin we leven, en wordt toch amper betrokken in het ontwerpproces van architecten.

Vanuit het standpunt van de architect zijn er zeer uiteenlopende strategieën en beweegredenen om textiel te gaan incorporeren in een ontwerp. Het kan een bewuste materiaalkeuze zijn, omwille van bepaalde materiaaleigenschappen, maar kan evenzeer een flexibele ‘oplossing’ zijn om een andere ontwerpkeuze mogelijk te maken. Zo wordt textiel bijvoorbeeld gebruikt om privacy te reguleren daar waar openingen in de bouwschil ontworpen zijn, maar een ontwerper kan ook een scheidende textielwand voorzien, die een flexibel gebruik van de ruimte toelaat, enzoverder. Naast deze directe ingrepen op de ruimte kan een ontwerper textiele wandbekledingen voorzien, of erg zachte vloerkleden, die de aanblik van bepaalde oppervlakken zachter of tactieler maken.

Hoewel het toepassingsgebied van textiel in architectuur een weids domein zal blijken te zijn, zien we dat er een constante in de toepassingen zit. Het blijkt telkens om strategieën te gaan die worden ingezet in de bemiddeling tussen in en uit, tussen binnen en buiten.

Mensen hebben de behoefte om het dagelijkse leven minder complex te maken door het in regels en vormen te gieten. Net zoals bij dieren is er een drang naar het afbakenen van een territorium, om het gebied waarover men zich dagelijks moet bekommeren, te verkleinen, en (al dan niet) vreedzaam naast elkaar te kunnen leven met soortgenoten. Deze afbakening van een gebied toont meteen ook de groep waartoe men behoort en samenleeft, met wie men het leven deelt. Door dit gebied te bewerken of in te richt en stellen mensen zichzelf randvoorwaarden op om in te leven, en het aantal beslissingen dat ze dagelijks moeten nemen, wordt beperkt. Op deze manier structureren ze de ruimte rond zich, en bijgevolg hun eigen levens. Het territorium wordt afgestemd op aannames over tradities, gebruiken en dagelijkse gewoontes; het vloeit voort uit een manier van leven, een levensritme en suggereert bijgevolg een bepaalde manier van het gebruiken van dit gebied.

Hier start het verhaal van de architectuur: de mens construeert zijn eigen grenzen. Grenzen die hem in de eerste plaats beschermen tegen al dan niet natuurlijke indringers. Hij bouwt drempels voor natuurfenomenen als temperatuur, regen, maar ook dieren of menselijke vijanden. Alberti, Laugier en Semper starten allen min of meer vanuit de beschermende en regulerende functie van architectuur. Hieruit leiden ze architectuur af als een soort schil, of meerdere schillen, die de drempel tussen binnen en niet-binnen vormt.

Het is in deze tussenzone, tussen in en uit, dat textiel hoofdzakelijk opereert. Het start bij kledij, die een eerste beschermende tussenlaag tussen het subject en zijn omgeving vormt. Maar wanneer deze doeken zich verder van het lichaam verwijderen, en hun identiteitsfunctie deels verliezen, komen ze terecht in het architectuurveld. Ze behouden hun scheidende functie en bemiddelen tussen een binnen en een buiten; ze maken overgangen zichtbaar en voegen een gelaagdheid en flexibiliteit toe die wat standaard als architectuur wordt gezien niet kan creëren. Textiel bevindt zich dus op de scheiding tussen mens en wereld, tussen een publieke wereld en een privaat deel van die wereld. Het zorgt voor de

4 Colomina, Beatriz. „The Split Wall: Domestic Voyeurism.” In Sexuality and Space, Editor: Beatriz Colomina, 73-130. New York: Princeton Architectural Press, 1992, p.121. 5 Bachelard, Gaston. „La dialectique du dehors et du dedans.” In La Poétique de l'Espace, door Gaston Bachelard. Paris: Presses Universitaires de France, 1958, p. 237.

4 geleidelijke overgang die nodig is in de domestieke sfeer, waar verschillende ruimtes verschillende statuten krijgen al naargelang hoe toegankelijk deze zijn voor bezoekers.

Textiel is meestal het gevolg van de inbreng van de gebruiker, ná het werk van de architect en krijgt dan ook vaak niet meer overdenking dan pakweg de verftint op de muren. Toch wil deze masterproef aantonen dat er veel meer gaande is, zowel de ruimtelijke impact van het textiel als de vele connotatielagen die worden toegevoegd. Er bestaan dan ook architectuurpraktijken die textiel wél zullen meenemen in hun ontwerpen, hetzij door het zelf te ontwerpen, hetzij door het in overleg uit te besteden.

Dit derde deel beschouwt de architectuurpraktijk van drie architecten en hun bewuste omgang met deze textielelementen. De drie gekozen praktijken, die van Adolf Loos, Ludwig Mies van der Rohe en Rem Koolhaas, zijn drie heel verschillende praktijken die mogelijks wel naar elkaar hebben gekeken en uit elkaar hebben geleerd. Alle drie zullen ze het interieur vrij gedetailleerd mee ontwerpen en interesse tonen in de marges van de architectuurdiscipline. Ze zijn zich bewust van de kracht die textiel heeft, en zullen het op een ruimtelijke manier inzetten in hun ontwerpen. In geen van de drie praktijken kan het toegepaste textiel als louter opsmuk worden gezien, omdat de textielelementen telkens een grote ruimtelijke impact hebben.

Hoewel ze zich allen bezighouden met theorievorming, naast of in hun ontwerpen, heeft slechts een van de drie architecten teksten geproduceerd waarin hij het belang van textiel in zijn ontwerpen onderkent. Toch zijn er over het textielgebruik van de andere twee gedachten te vinden, hetzij aan de hand van deductie en speculatie, hetzij via teksten van zijn vaste textielontwerpster.

Ze vormen een interessante uitgangsdriehoek doordat ze zo verschillend omgaan met textiel. Ze gebruiken het materiaal op een verschillende manier, hebben er verschillende intenties mee en bereiken daardoor heel verschillende effecten. Ze drijven het materiaal op de spits, door het een expliciete plaats te geven in hun ontwerpen. De textielelementen in hun architectuur, zowel interieurs, exterieurs, als de zone daartussen, zijn met zulke precisie toegepast of ontworpen, dat de onderhuidse eigenschappen van het materiaal zichtbaar worden. Deze drie voorbeelden tonen de relevantie en misschien wel nood aan van textiel voor de architectuurdiscipline, buiten de tijd of tendensen ervan.

Adolf Loos schreef zelf een oeuvre aan teksten over mode en textiel bijeen, een fascinatie die we terug zullen zien komen in zijn projecten. Mies van der Rohe kwam – toevallig? – terecht in de expositiewereld, en bouwde met name een aantal tentoonstellingen voor de Duitse fluweel- en zijde-industrie. Het is frappant om te zien hoezeer zijn werk veranderde na het ontwerpen van deze tentoonstellingen, en hoe de rol van textiel veel prominenter werd. Rem Koolhaas ten slotte werkt voor vele projecten nauw samen met het bureau Inside Outside, een designteam gespecialiseerd in textiel-, interieur en tuintontwerp.

Elke praktijk wordt ingeleid aan de hand van een canonieke oorsprongsmythe van de architectuur, respectievelijk van Gottfried Semper, Marc-Antoine Laugier en Leon Battista Alberti. De keuze voor de tekst van Semper om naar de architectuur van Loos te kijken lijkt evident, aangezien Loos in zijn teksten een aangepaste versie van Sempers bekledingstheorie tentoonspreidt. De andere twee zijn arbitrair gekozen, en dienen louter als kijkdispositief voor de twee praktijken. Omdat deze oorsprongsmythes de essentie van wat architectuur is trachten te vatten, zijn de gelijkenissen en verschillen die we kunnen aanstippen in de onderzochte architectuuroeuvres veelzeggend. Deze manier van werken tracht telkens kort de kern van de architecten hun visie op architectuur te vatten, om de rol van het gebruikte textiel hierin een plaats te kunnen geven.

De besproken projecten zijn vooral woningen aangezien in het begin van de twintigste eeuw het huis terug belangrijk werd in de architectuur. Waar het huis in de negentiende eeuw nog deels tot de publieke sfeer behoorde, bevrijdt het zich rond de eeuwwisseling en wordt het teruggegeven aan de bewoners zelf. Het is net over deze omschakeling dat Walter Benjamin in Louis Philippe, ou l’Intérieur spreekt, een tekst die verder nog geciteerd zal worden. Doordat de nadruk terug op het domestieke komt te liggen, en dit domestieke deels bevrijdt is van zijn sociale codering, wordt het huis het ultieme laboratorium voor architecten.6

6 Beatriz Colomina, Mies’s house: exhibitionism and collectionism, in “2G n.48/49 Mies van der Rohe Casas Houses”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pp. 4-21.

5

HET COMFORT ABELE NEST: ADOLF LOOS Adolf Loos is een fascinerend figuur om mee van start te gaan omdat hij in tegenstelling tot de meeste architecten ook aan theorievorming deed en ontzettend veel essays heeft gepubliceerd. De theorieën van Loos liggen bovendien perfect in de lijn van zijn eigen ontwerpen, of vice versa, wat niet altijd het geval is bij architect-theoretici. Ze geven ons inzicht over Loos’ visie op architectuur en op de tijd waarin hij leefde. Hij bespreekt onder meer de kwestie van de materialiteit, en hoe een architect met de materialen om moet gaan, zodat we zijn architectuur gerichter kunnen lezen, met een focus op textiel.

Daarnaast moeten we Adolf Loos bekijken in de vrij conservatieve context van het Wenen na de overgang in de twintigste eeuw, een plek waar de bourgeoisie nog hoogtij lijkt te vieren, althans in Loos’ essays, en de maatschappij nog doorspekt zit van sociale codes. Dit blijkt ook als we de architectuur van Loos vergelijken met een tijdgenoot als Le Corbusier, die in de veel vrijere Franse context opereert. In 1928 ontwerpt Loos de villa Müller, modernistisch ogend, maar met een eerder conservatief interieur. In datzelfde jaar realiseert Le Corbusier zijn villa Savoye, dat ook qua interieur eerder een klinisch modernistisch experiment vormt.

Noot vooraf: het verschil tussen uiterlijk vertoon en innerlijke luxe Om de architectuur van Adolf Loos te kunnen begrijpen en te kunnen spreken over het interieur en de begrenzingen daarvan, moeten we eerst de spanning tussen het interieur en het exterieur in zijn architectuur bekijken. Of we nu naar de bekende Villa Müller of naar het eerder onbekende Haus Brummel kijken, de dichotomie tussen het interieur en de façade valt onmiddellijk op. Beide woningen, van omstreeks 1928, hebben modernistische façades, bestaande uit simpele volumes en een klinisch vlakkenspel. De plaatsen waar het interieur en de façade raken, namelijk de ingang van het huis en de raamopeningen, geven ons een hint van wat er zich binnenin afspeelt en zijn waarschijnlijk het cruciale punt waar Loos verschilt van zijn modernistische tijdgenoten. De ingang van Haus Müller is een inham, volledig in marmer bekleed, die in schril contrast staat met het strakke stucwerk van de façades van het huis. De ramen aan de voorzijde, overigens niet de inkomstzijde, hebben een sober gedecoreerd deel bovenaan. Ze vormen de enige delen van de gevels waar Loos niet kiest voor rigoureuze soberheid, maar een decoratief element toevoegt.

Het is dan ook niet moeilijk om in deze sobere façades, keurig gestructureerd en met weloverwogen proporties, die ingetogen overkomen en een soort integriteit bevatten, teksten als Die Herrenmode terug te zien. In die Herrenmode, een soort column die hij in die Neue Freie Presse publiceerde, beschrijft Loos op een heel luchtige manier hoe een man zich moet kleden. Hij bespreekt uitgebreid het belang van een keurig voorkomen, en de verschillende omgang met kledij die hij opmerkt bij verschillende nationaliteiten. Goed gekleed gaan, zo zegt hij, is correct gekleed gaan.

De nadruk ligt steeds op het weinig opvallen, en hij verafschuwt dandyeske figuren. Veel later zal hij hetzelfde schrijven over het uiterlijk vertoon van architectuur, de verschijningsvorm. Domestieke architectuur hoort niet trendgevoelig te zijn, en geen aandacht te trekken. Zoals hij het onderscheid in Architektur8 stelt: enkel het graf en het monument zijn delen van de architectuur die tot de kunstwereld behoren, alle andere horen in de eerste plaats een functie te vervullen en zijn daarom geen kunst. Domestieke architectuur hoort daarom sprekend te zijn aan de binnenkant, en integer aan de buitenkant.

Door het feit dat Loos de rijkdom van zijn domestieke architectuur zo internaliseert, geeft hij deze rijkdom in afwerking, materialen en ruimtelijke beleving dan ook in de eerste plaats aan de gebruikers. Verderop zullen we zien hoe tactiel hij zijn interieurs maakt, in tegenstelling tot de buitenkant, waardoor de huizen en villa’s zich volledig naar binnen keren, een effect dat hij bewust inzet en zal versterken door het gebruik van verschillende textielelmenten.

7 Adolf Loos, Die Herrenmode, in “Ins Leere gesprochen”, Pragner, Wenen, 1981, pp. 55-61. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 22 mei 1898 8 Adolf Loos, Architektur, in “Trotzdem”, Pragner, Wenen, 1982, pp. 90-104. oorspronkelijk gepubliceerd in 1909. 9 Adolf Loos, Heimatkunst, 1914, via Beatriz Colomina, On Adolf Loos and Josef Hoffman: Architecture in the Age of Mechanical Reproduction, in Raumplan versus Plan Libre, ed. Max Risselada, Delft University Press, 1988, p.65-75.

6

Loos aan de hand van Gottfried Semper Het boek Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik dat Gottfried Semper in 1863 uitbracht is een van de beruchte werken van de architectuurtheorie. Deze theoretische analyse van de architectuurtdiscipline stelt heel zelfzeker een aantal theorema’s voorop die het ontstaan van verschillende ‘soorten’ kunsten verklaren en hun onderlinge relatie blootleggen. Semper deelt de beeldende kunsten op in vijf categorieën volgens grondstof: Textielkunst, keramiekkunst, bouwkunde (houtbewerking), sterotomie (steenconstructie) en metaalbewerking. Elk van deze technieken heeft een oergrondstof, respectievelijk zeer plooibare vezels, silicaten (klei), houtvezels en dense aggregaten, die elk unieke fysische eigenschappen bezitten.

De reden van de beruchtheid van het boek is dat textiel volgens Semper de allereerste techniek is die de mens beoefende, zonder enige archeologische aanleiding daartoe te vermelden. De eerste twee technieken die hij opsomt, textiel en keramiek, zijn volgens hem overduidelijk inspanningen om functionele objecten te decoreren. Voor Semper lijkt het decoreren van objecten eigen aan de menselijke natuur, in plaats van een gevolg van culturele aanleidingen. Hij spreekt ook met zekere stem uit dat textiel de allereerste techniek moet geweest zijn, omdat deze als enige niet is geëvolueerd uit elementen van de andere kunstvormen. Textielkunst ontleent zijn techniek en symbolen rechtstreeks uit de natuur of evolueert verder vanuit zichzelf. Het feit dat Semper in essentie met dit boek een verhaal over architectuur lijkt te willen brengen maakt dit vooropzetten van textiel helemaal een revolutionaire beweging. Gottfried Semper zal dit manoeuvre inschakelen om uiteindelijk tot een verhaal te komen over de tektoniek, de relatie tussen de structuur en bekleding.

We kunnen het boek op twee manieren lezen; enerzijds toont Semper zijn fascinatie voor textiel door er zoveel aandacht aan te besteden en toont hij de kracht van het textiele materiaal aan door beknopt te duiden wat voor effecten de verschillende textieltypes bewerkstelligen, en hoe motieven en materialen hiertoe bijdragen. Hij gaat zelfs zover dat hij textiel zal benoemen als de eerste vorm van architectuur. Daarnaast is het te lezen als theorie om tot een heldere tektoniek van bouwwerken te komen, die Sempers visie op bekleding weergeven. Deze tweede lezing is in het boek een soort metaforische gevolgtrekking uit het belang van textiel. Hij pleit voor het bekleden van structuur, en hij zet een set regels uit die de zogenaamde eerlijkheid van deze bekleding moeten verzekeren. De bekleding moet steeds de onderliggende structuur weerspiegelen of suggereren.

Beide van deze visies worden weerspiegeld in het werk van Adolf Loos. Hij houdt er soortgelijke ideeën op na over het bedekken van de structuur; architectuur hoort niet naakt te zijn. Deze textielmetafoor bevat een essentie van zijn werk, zowel literair als architecturaal. Toch valt deze bekledingstheorie niet louter metaforisch te lezen, maar zeker in domestieke ruimtes ook letterlijk, zoals verder zal blijken.

De metafoor van de bekleding, das Prinzip der Bekleidung De tekst Das Prinzip der Bekleidung die Loos in 1898 publiceerde in de Neue Freie Presse, loopt heel parallel met Sempers bekledingstheorie, en ze zullen in het verdere verloop van deze tekst ook naast elkaar worden gezet. In 1987 begon Loos met deze reeks essays in de Neue Freie Presse, waarin hij zijn visie op architectuur verspreidde, meestal zonder het expliciet over architectuur te hebben. Het zijn kritieken op de toenmalige modetendenzen, besprekingen van (interieur)exposities of uiteenzettingen over meubelstukken. Ze vormen stuk voor stuk delen van zijn pleidooi tot doordachte decoratie, niet enkel in architectuur, dat in 1908 culmineert in het essay Ornament und Verbrechen, zijn meest bekende tekst.

Das Prinzip der Bekleidung bespreekt nochtans architectuur als geheel, en adresseert de architect dan ook haast direct. Deze tekst is op te vatten als een sleuteltekst voor het lezen van zijn oeuvre, om te begrijpen hoe hij zijn ontwerpen constitueerde. Hij beschrijft wat het werk van een architect is,wat hij idealiter zou moeten bereiken, en hoe hij dit hoort te doen.

De nadruk van de tekst ligt op bewoonbaarheid en comfort, en niet toevallig ligt de focus van zijn ontwerpend discours ook op woningen, zij het zeker niet uitsluitend. Voor Adolf Loos ligt de kern van een goed en geslaagd ontwerp, althans het interieur, niet in stijl of vormentaal, maar in de ervaringen die de gebruikers ervan zullen hebben.

7

De toon van Loos‘ omgang met textiel wordt al snel gezet. Hij ziet het gebruik van textiel als het vervullen van de basisintenties van architectuur, die hij veel belangrijker acht dan het bouwen-als-construeren. Constructiviteit is slechts de tweede stap, die de textiele architectuur mogelijk moet maken. Deze textiele architectuur, die eerder draait om het bewerkstelligen van warmte en ‘woonbaarheid’ dan om enige symbolische waarde die vasthangt aan textiel, is in Loos’ ontwerpen steeds zeer aanwezig. Zijn interieurs, in sterk contrast met zijn façades, worden gekenmerkt door de verscheidenheid aan oppervlakken. Bij het bekijken van interieurfoto’s, voelt ons oog de tactiliteit van deze ruimtes, en krijgt men het verlangen om overal aan te voelen.

Terwijl Loos’ verhaal begint met de bekleding, en dus eigenlijk ook met decoratie, ging Gottfried Semper nog een stap verder terug door te stellen dat weven de eerste vorm van architectuur is. Het afboorden van een gebied en het maken van twee zijden is volgen hem de eerste architecturale ingreep van de mens in de wereld. Deze eerste ‘wanden’ waren in de grond geklopte palen waartussen flexibele takken werden ‘geweven’. Deze geweven vlakken vormen de meest essentiële ruimtelijke afscheidingen, en zelfs waar massieve wanden noodzakelijk zijn, ziet hij in de geweven of gebreide textielwand – het wandtapijt – de enige echte en legitieme representatie van ruimtelijke concept ‘afscheiding’.

Semper claimt zelfs dat de “Bekleidung“ het begin is van de ontwikkeling van architectuur. Niet alleen het begin van correct architectuurontwerp, maar ook ‘zoals het altijd al was’. Hoewel Loos het heeft over ‘bekleding’, en niet specifieert in welk materiaal deze dan wel moet zijn, gaat Semper veel verder. Deze start zijn betoog door uit te leggen dat het bedekken van het naakte lichaam hoogstwaarschijnlijk pas ná het oprichten van de eerste muur is ontstaan.

Semper haalt hier naakte ‘primitieve stammen’ aan die wel spin- en weeftechnieken beheersen, maar nog niet vertrouwd zijn met kledij. Hoewel hij in elk hoofdstuk talloze voorbeelden geeft die getuigen van een enorme etnografische diversiteit, ontbreekt hier elk spoor van een concreet voorbeeld.

De tekst vervolgt met de slagzin:

Hij beschrijft hoe de mens tot de eerste afscheidingen kwam, geweven hekwerk, en hoe hij zo de basis voor architectuur legde. De wand als basis voor de dialectiek van hier en daar. De essentie ligt op het verticale vlak, dat in planvorm lineair wordt. Wanneer we over Mies van der Rohe spreken zullen we zien dat zijn ruimtelijke concept eerder zal afhangen van horizontale vlakken, die in planvorm dus als vlak waarneembaar zijn.

10 Adolf Loos, Das Prinzip der Bekleidung, in “Ins Leere gesprochen”, Pragner, Wenen, 1981, pp. 139-145. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 4 september 1898 11 Adolf Loos, Das Prinzip der Bekleidung, in “Ins Leere gesprochen”, Pragner, Wenen, 1981, p. 139. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 4 september 1898 12 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Vol.1 die textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1977, p. 227. 13 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Vol.1 die textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1977, p. 227.

8

In Die vier Elemente der Baukunst beschrijft Semper verder het ruimtelijke belang van het wandtapijt, dat voor hem de essentie van het scheppen van ruimte vormt. De structuur of wand die erachter nodig is om het op te houden en een dak op te kunnen leggen is niet belangrijk, louter functioneel.

Dus hoewel Loos zijn redenering start met het gebruik van tapijten om woningen ‘warm en woonbaar’ te maken, is dit textiel niet langer de essentie tegen de tijd dat hij aan de formulering van zijn bekledingstheorie komt. De essentie is het bedekken op zich, en het gebruik van textiel speelt hier onder meer een grote rol in. Bij Semper daarentegen is het uitgangspunt het materiaal textiel. Hij legitimeert zijn bekledingsprincipe vanuit dit materiaal, en zal vanuit de textielkunst ook regels afleiden voor de ‘correcte omgang’ met andere bekledingsmaterialen.

Het argument dat Semper hiervoor aanbrengt is van linguïstische aard. De Duitse woorden Wand (muur) en Gewand (kledingstuk, maar ook uiterlijk, en zelfs masker) zijn van dezelfde stamvorm afkomstig, waaruit hij afleidt dat de betekenissen al gelinkt waren voordat deze stamvorm ontstond. Zijn conclusie is dat al deze architectuurtermen – woorden als Decke, Bekleidung en Zaun/Saum zijn soortgelijke gevallen – een textiele oorsprong hebben, maar de vraag of het ook omgekeerd kan, wordt buiten beschouwing gelaten.

Das Prinzip der Bekleidung, zoals Loos het verder zal noemen, is eenvoudig terug te vinden in zijn eigen ontwerpen. Hij breidt zijn textiele architectuur hierin uit tot andere materialen zoals geaderd marmer en generfd hout, die het oog en de tastzin evenzeer prikkelen door hun gladheid, kleur, textuur.

Het oudste architectuurdetail: de de k e n Loos gaat verder door de ultieme oorsprong van architectuur op te zoeken, waarmee hij zich op een specifieke manier inschrijft in een lange traditie van architectuurtheorie:

Het woord ‘Decke‘ is een interessante notie in dit stuk tekst, aangezien dit zowel deken of bedekking, als dak, en eveneens ‘huid’ betekent. Dit maakt deze tekst ook anders dan zijn voorgangers, omdat de notie van (dieren)huiden associaties met dierlijke vermommingen en seksualiteit oproept, terwijl het daar voor Gottfried Semper bijvoorbeeld helemaal niet om ging. Voor hem draaide het om de productiewijze van textiel, en de typerende eigenschappen die het materiaal daardoor heeft. Loos vermengt deze twee opvattingen tot een nieuw, consistent geheel, waarbij zijn bedekking van de structuur ook

14 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Vol.1 die textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1977, p. 227. 15 Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst ( Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1851). Vertaald als “The Four Elements of Architecture” in Harry Francis Mallgrave en Wolfgang Herrman, The Four Elements of Architecture and Other Writings, 74-129, 104. 16 Adolf Loos, Das Prinzip der Bekleidung, in “Ins Leere gesprochen”, Pragner, Wenen, 1981, pp. 139-145. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 4 september 1898

9 telkens een soort vermomming ervan wordt. Hij beperkt zich zoals eerder gezegd ook niet tot textiel als zacht materiaal in zijn ruimtes, maar gebruikt bijvoorbeeld ook bont, zoals in de kamer die hij ontworpen heeft voor Lina Loos.

Omdat de vermommings-associatie uiteraard ook vragen stelt over de ‘eerlijkheid’ van de bekleding, gaat Loos verder door te beschrijven dat wandtapijten en vloerkleden onpretentieus zijn doordat ze niets anders proberen te zijn dan zichzelf. Een tapijt ziét er ook nooit constructief uit, en presenteert zichzelf door middel van kleur en patroon ook als niets meer dan wat het is.

We kunnen hier, op een soortgelijke manier als bij Semper, een soort aanduiding in zien van hoe het ontwerp van een tapijt dient te worden opgevat. Subtieler weliswaar, schrijft Loos eigenlijk voor dat een tapijt dient te worden ontworpen op zich, als tapijt, en zich geenszins mag baseren op structurele patronen of constructies, aangezien het dan een imitatie wordt, wat niet strookt met zijn ‘Bekledingstheorie’. Semper gaat op dit onderwerp veel dieper in, en stelt regels op voor het ontwerp van zowel hangend en liggend textiel, die hij vervolgens projecteert op het ontwerpen van een vloer, plafond of muur.

Semper gaat veel dieper in op het ontwerp van een tapijt, iets dat hij zal extrapoleren op het ontwerp van een vloer in het algemeen. De cruciale zaak bij een tapijt is volgens hem het middelpunt. Het is dus gepast om vanuit dit middelpunt concentrische of radiale patronen te ontwerpen, of om het hele tapijt met een uniforme kleur of patroon te bedekken. Elementen die de waarneming van het middelpunt bemoeilijken zijn voor hem dan ook uit den boze. Ook al te figuratieve afbeeldingen kunnen beter vermeden worden aangezien deze een trompe-l’oeil effect bewerkstelligen, die het tapijt niet laten overkomen als het platte vlak dat het zou moeten zijn. een decoratieve rand is daarentegen wel wenselijk, aangezien het net deze rand is die het middelpunt zal bepalen, en er dus extra nadruk op zal vestigen.17

Slaapkamer in woning Adolf Loos, 1903

De slaapkamer die Adolf Loos voor zichzelf en zijn vrouw ontwerpt, is de ultieme illustratie van Sempers bekledingstheorie, en gaat er zelfs nog voorbij. Tot op een tweetal meter hoogte zijn de wanden afgeschermd met een gordijn, dat de hele kamer lijkt rond te lopen. Het gordijn bestaat uit een lichte, lichtgekleurde stof en loopt zelfs voor de ramen door. Het gordijn omhelst de kamer letterlijk, en maakt elke hoek van de kamer tot een zachte plooi. De plooienweelde van het gordijn zorgt ervoor dat de kamer een zacht maar sterk ritme krijgt. Een serie plooien die bovendien de plooien van de kamer en kasten in zich opnemen en afdekken. Onderaan het gordijn hangt een zoom met fijnere plooien die even hoog is als het bed. Deze geven het gordijn een zwaardere indruk en lijken bijna te steunen op de grond.

De ruimte wordt een cocon op zichzelf, waarvan de periferie tegen de wanden en meubels van de kamer duwt. Deze kamer heeft geen uitzicht naar buiten meer, enkel gefilterd licht via de ramen. De gordijnen zijn ook niet flexibel, maar lijken permanent en statisch. Ze kapselen de kamer in een wereld van zachtheid in, een wereld waarin elke schreeuw gedempt wordt, en waar het mysterie zich altijd net achter het gordijn verschuilt.

De vloer wordt voor het grootste deel ingenomen door een tapijt uit bont of imitatiebont, en lijkt op de zwart-witfoto’s wel een grasveld met zijn rechtopstaande stukken en platgetreden delen. Toch geeft dit het geheel letterlijk iets dierlijks en is het een waar oermateriaal. Dit langharige tapijt kruipt tegen de randen van het bed omhoog, zodat het bed deel wordt van dit tapijt. Hier wordt de liefde bedreven op een tapijt dat ons herinnert aan het dierlijke, het niet overdachte en het instinctieve.

De kamer wordt een tactiel object, ze nodigt het subject dat haar betreed uit tot haptische waarneming van de verschillende materialen, en laat de betreder van het tapijt er lichtjes inzakken. De ruimte doet denken aan de binnenzijde

17 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Vol.1 die textiele Kunst, Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1977, p. 132.

10 van een instrumentenkoffer, die helemaal gevoerd is in fluweel. Deze materialiteit maakt de ruimte zacht, vrijwaart van scherpe hoeken en comfortabel, en tegelijk heel beangstigend. Ze geeft evenzeer een versmachtend, beklemmend gevoel.

Verbreden van het Prinzip der Bekleidung Loos beëindigt Das Prinzip der Bekleidung door zijn bekledingstheorie ook effectief open te trekken naar andere materialen, door te beweren dat bekleding de constructie voorafging. De essentie zit voor Loos steeds in de bekleding, niet in de opbouw of structuur.

Bekleding is voor de structuur zoals huid voor de mens of schors voor een boom, volgens Loos. Deze vergelijking ondersteunt eerdere aannames en uiteenzettingen over zijn interieurs: de essentie voor Loos is tactiliteit. De bekleding wordt aan de structuur gehangen of vastgemaakt, waardoor het automatisch nog suggesties geeft van de onderliggende structuur, maar er geen nadruk op vestigt. De mensenhuid overspant onze botten en spieren, en toch wordt ons uiterlijk meer bepaald door de textuur van onze huid dan de onderliggende ‘constructie’. Hetzelfde geldt voor een boom, waarbij de schors de inwendige werking en structuren verhult, maar deze niet verloochend door een totaal andere vorm aan te nemen. Als betreder van een Loosiaans interieur wordt je omringd door materialen die je wil aanraken omdat ze er zacht uitzien. Loos wil het lichaam visueel en tactiel comfort bieden met zijn interieurs, en de bewoner zo een gevoel van bescherming bieden tegen de wereld erbuiten.

Dempen en versluieren Het dempende effect van textiel dat we reeds zagen in Loos’ eigen slaapkamer, valt in een milde vorm in al zijn ruimtes terug te vinden.

Hij is zich zeer bewust van het dempende effect van textiel, zoals blijkt uit het essay Das Mysterium der Akustik, dat hij in 1912 publiceerde.

Richting en snelheid aangeven

st uren Tapijten als lopers

18 Adolf Loos, Das Prinzip der Bekleidung, in “Ins Leere gesprochen”, Pragner, Wenen, 1981, pp. 139-145. Voor het eerst gepubliceerd in “Neue Freie Presse” op 4 september 1898 19 Adolf Loos, Trotzdem, gesammelte Schriften 1900-1930, Prachner, 1982, p. 116. 20 Benjamin, Walter. „Louis Philippe, ou l’intérieur.” In Ecrits français, door Walter Benjamin, 385-388. Parijs: Editions Gallimard, 1991.

11

pauzeren Tapijten als rustpunten

Nestvorming: internalisatie De interieurs van Loos zijn terugtrekoorden, schuilplaatsen voor het individu in een wereld vol sociale regels en gedragscodes, een wereld veel ter groot om te kunnen bevatten. Ze functioneren als een nest voor een vogeljong, een gevoel dat Gaston Bachelard als volgt beschrijft:

De termen die hij gebruikt bij het beschrijven van het gevoel en de fysieke reactie op de act van het schuilen, zijn haptische begrippen. Het zijn werkwoorden van tederheid en emotie, maar vooral van aanraking; de beelden van Berlinde De Bruyckere zijn niet ver weg bij het lezen van dit citaat. Loos creëert voor dit toevluchtsoort van het private leven dan ook tactiele omgevingen, omgevingen die uitnodigend zijn door hun zachtheid. Hij wendt textiele materialen aan omwille van hun tactiliteit, omwille van hun warme aanvoelen.

21 Gaston Bachelard, la Poétique de l’Espace, les Presses universitaires de France, Parijs, 1957, p. 118.

12

RATIONALITEIT EN DRAMAT IEK: LUDWIG MIES V AN DER ROHE Mies aan de hand van Laugier Marc-Antoine Laugier schreef in 1753 zijn beroemde ‘Essai sur l’Architecture’, waarin hij zijn versie van de allereerste architectuurvorm gaf. De architectuur van Mies van der Rohe, waar we hier dieper op ingaan, in het bijzonder zijn woningen, heeft vele gelijkenissen met Laugier’s visie.

De para llel

Mies’ huizen zijn ook in de eerste plaats rustplaatsen. Ze stralen sereniteit uit, en het werk-aspect krijgt weinig ruimte toebedeeld. De bureauruimtes lopen over in de leefruimtes en lijken ook eerder toepassing van de gangbare conventies dan een weloverwogen beslissing om te werken in het huis. Daarnaast worden de huishoudelijke taken ook geweerd uit de leefruimtes en zijn deze ook nooit zichtbaar op de bestaande, originele foto’s. (in tegenstelling tot Le Corbusier) De villa’s die hij ontwierp zijn door de band genomen ook huizen voor mensen met geld en status, of zelfs buitenverblijven zoals het Farnsworth House.

De termen die Laugier hier gebruikt om het gras te beschrijven, zijn ‘tendre duvet’ en ‘tapis’. Het kunnen vertoeven op een afgebakend stuk gras, een tapijt als het ware, blijkt een basisgegeven voor Laugier. Dit verlangen zien we duidelijk terugkomen in Mies’ architectuur. Hoewel hij vaak interieur en exterieur in elkaar laat overlopen, en de grenzen tussen beide troebel maakt, bakent hij door middel van tapijten, in elk huis, zithoeken af. Het zijn eilanden in de tegel-zeeën en kolommenwouden, die een beslotenheid en focus genereren in deze weidse, open ruimtes.

Wanneer de tekst verdergaat zoekt de eerste mens beschutting, hij zoekt een schaduwplek:

Het gebladerte waaronder de mens zich in dit verhaal verschuilt voor de zon, is een metafoor die we ook terugvinden bij Mies van der Rohe. Hij zal een aantal van zijn woningen opvatten als een afdak, dat de bewoner beschermt tegen regen en zon, en liefst omhooggehouden wordt door kolommen, zodat het horizontale vlak zo licht mogelijk lijkt. Onder dit ‘zwevende’ vlak voorziet hij een binnenruimte, die hij zeer transparant zal ontwerpen, zodat de bewoner zich zowel van binnenuit al van buitenaf in de natuur lijkt te bevinden. Het meest typerende voorbeeld van dit effect is het Tugendhat House, waar verderop dieper wordt op ingegaan.

Net zoals Laugier verder schrijft zal ook Mies geen genoegen nemen met een donkere gesloten architectuur, maar streven naar lichtheid en openheid. De woningen die hij ontwerpt bevatten grote ramen, waarvan er veel openkunnen, zodat het interieur een stuk beschermd exterieur kan worden. De gezonde binnenlucht kan tot diep in de woningen binnendringen, en maakt ze tot toonbeelden van luchtige en ‘gezonde’ moderne architectuur.

22 Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, in Essai+observations sur l‘architecture, Pierre Mardaga, Luik, 1979, p.8-9.

13

En toen week Mies af..

Terwijl Laugier zijn verhaal eindigt met het scheppen van de buitenmuur door de ruimte tussen twee kolommen op te vullen, is dit net het punt waar Mies zich onderscheidt. Kolom (structuur) en muur (omsluiting en indeling) zijn in Mies’ ontwerpen twee afzonderlijke elementen. Veel van de muren zijn niet structureel, en muren bevinden zich niet tussen twee kolommen. Althans, dit is het beeld van zijn architectuur dat is gecanoniseerd, maar was zeker niet het geval in zijn beginjaren. Deze gedachte, die structuur en afscherming van elkaar onderscheidt, is een zeer Semperiaans idee. Toch is Mies’ uitvoering van deze gedachte waarschijnlijk heel anders dan wat Gottfried Semper zich erbij had voorgesteld. Ook het resultaat van deze opsplitsing is verschillend, aangezien het Mies in essentie een soort vrijheid verschaft in zijn ruimtelijke composities. Voor Semper gaat het erom dat de structuur niet zichtbaar mag worden gelaten, maar op een geabstraheerde manier moet doorschemeren in de Bekleidung. Hij ontdubbelt de architectuur dus ook in structuur en bekleding of afscherming, maar zorgt voor een sterke onderlinge link, waarbij hij wel stelt dat de bekleding de essentie vormt. Mies van der Rohe zal zijn losgekoppelde schermen daarentegen niet meer essentie toeschrijven dan de structuur, maar zal ze gelijkwaardig behandelen en detailleren.

Het eerste voorval van het doorgedreven vrije plan door middel van kolommen in Mies’ carrière lijkt het Barcelona paviljoen op de wereldexpo van 1929 te zijn, wanneer we zijn werk chronologisch bekijken. Het is opmerkelijk dat in de projecten voor het paviljoen Mies steeds werkte met dragende muren, meestal in metselwerk, daar op de wereldexpo plots van afstapte en nadien heel vaak het principe toepaste van een staalstructuur met muren als vrije, niet-structurele elementen.

In wat volgt wordt gespeculeerd over de oorsprong van dit idee, dat zijn verdere carrière zou bepalen en hem hoogstwaarschijnlijk zijn aanzien grotendeels heeft verleend. Het gaf hem de mogelijkheid om op een totaal nieuwe manier ruimtes te concipiëren, en ruimtelijke composities te ontwerpen die volledig los stonden van de structuur.

Mies en de zijdeindustrie in Duitsland In 1927 nam het Verein deutscher Seidenwebereien samen met de handelsassociatie van fluweel en pluche deel aan de expositie Mode der Frau, en werd de opdracht voor het architecturale en artistieke ontwerp aan Ludwig Mies van der Rohe verleend. 25 Via welke connecties deze opdracht bij hem terechtkwam, is onduidelijk, maar de meest aanvaardbare theorie is via Hermann Lange, avant-garde kunstverzamelaar. Hermann Lange was voorzitter van de beroepsopleiding van de textielindustrie, waar Johannes Itten, gewezen Bauhaus lesgever, aan het hoofd stond.26 Het gedeelte van de tentoonstelling dat onder Mies’ curatorschap en ontwerp kwam, was genaamd Café Samt und Seide. (vertaald Café fluweel en zijde)

Deze expositie zal tevens de eerste samenwerking zijn met Lilly Reich, die Mies van dan af aan zal bijstaan op vlak van interieur en expositieontwerp. Ze maakte deel uit van de bestuursraad van de Deutscher Werkbund, waar Mies in 1926 vice-president van werd. Voorheen werkte ze in de Wiener Werkstätte, waar ze veel ervaring opdeed in het ontwerpen van

23 idem, p.8-9. 24 idem, p.8-9. 25 Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe. Architecture for the silk industry, vertaald door Michael Wolfson, Nicolai, Berlijn, 2011, p. 71. 26 Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe. Architecture for the silk industry, vertaald door Michael Wolfson, Nicolai, Berlijn, 2011, p. 13, p.39.

14 meubelen en het ontwerpen van en met textiel. Ze staat Mies bij met het ontwerpen van ondermeer de iconische Barcelona Chair en de Brno Chair.

Het Café Samt und Seide opende op 21 september 1927 in Berlijn zijn deuren, en was geheel in Bauhaus-waardige stijl opgevat. Wanneer we het grondplan bekijken, krijgen we onmiddellijk associaties met de De Stijl lijnencomposities als die van Theo van Doesburg (bijvoorbeeld Ritme van een Russische dans, 1918) en het nooit gerealiseerde experiment van het Country Brick House van Mies zelf in 1924. Wat dit tentoonstellingsproject ruimtelijk zo anders en zo nieuw maakt, is het gewichtsloze van de scheidende vlakken, zowel letterlijk, als in het feit dat ze hangen in plaats van iets ondersteunen.

De tentoonstelling bestond uit grote lappen zijde en fluweel die aan metalen staven op verschillende hoogtes waren opgehangen en overal tot de vloer reikten. Het tentoongestelde materiaal was zo in een klap ook de indeling van de expositiehal. Er ontstaat een simpel ruimtelijk labyrint, waarin de bezoekers zich tussen de contrasterende stoffen bewegen. Enerzijds hingen er zware fluwelen schermen, met hun diepe kleuren en dikke plooien, in zwart, rood en oranje27, en anderzijds schermen in fijne zijde, in goud, zwart en citroengeel, die waarschijnlijk zachtjes meebewogen wanneer de bezoekers voorbijliepen. Christian Zervos schreef over deze expostie:

Wat deze expositie zo’n bijzonder keerpunt maakt in het oeuvre van Mies is het vloeiende, organische karakter van de ruimtes, die louter worden gevormd door cartesiaanse vlakken en een sporadische halve cirkel. De vlakken staan volledig willekeurig in de ruimte en tegelijk op de juiste plaats binnen het geheel, en houden het midden tussen heel bepaald en heel vrijblijvend. Hoewel Mies met deze gedachten al flirtte bij het Country Brick House, was dit de eerste maal dat ze gerealiseerd werden en hij het ruimtelijke effect op ware schaal kon zien.

Rond dezelfde periode als de Samt und Seide-expositie werd het project voor Hermann Lange en Jozef Esters gestart, resulterend in Haus Lange en Haus Esters, waarin hij verder gaat op de in elkaar overvloeiende ruimtes en cartesiaanse compositie van – hier nog structurele - wanden. Ook de samenwerking met Fritz Tugendhat staat in de startblokken, een project dat qua structuur een mengeling zou worden van een staalskelet en gewapend beton. Hoewel deze villa pas zal worden afgewerkt na de wereldexpo in Barcelona, is het waarschijnlijk deel van het experimentele proces dat zou leiden tot de vormgeving van het paviljoen dat Mies van der Rohe zou realiseren in samenwerking met Lilly Reich.

In 1929 krijgt Mies enerzijds opnieuw de opdracht voor een textielexpositie, getiteld Deutsche Seide, dit keer op de wereldtentoonstelling in Barcelona, waar hij ook het Duitse paviljoen zal bouwen. Naast deze textielexpositie was hij ook verantwoordelijk voor de indeling en opstelling van de hal voor machine en vliegtuigfabrikanten, de stand voor de boekindustrie, de chemische industrie en een paviljoen voor de elektronische industrie.29 Voor de zijde- en fluweelexpositie voorzien Mies en Reich een vierkant volume dat contrasteerde met de presentaties van andere landen in die zin dat het een gesloten volume was, in plaats van open beursstanden zoals alle andere. Het plafond was verlaagd door middel van bleke stofbanen die een translucente luifel vormden en daarmee het paviljoen zijn karakteristieke etherische sfeer verleenden.

Het textiel werd hier opnieuw opgehangen aan metalen staven, maar het zijn dit maal veel kleinere stukken stof en ze hangen laag tot middelhoog boven de grond. De stoffen zijn gegroepeerd per kleurtint, en elke groep vormt een deel van de ruimtelijke compositie. De blikvanger van de hoofdruimte van het paviljoen is een textielkolom die hoog boven de andere elementen uittorent en doet denken aan een dichtgeschoven gordijn. De gedrapeerde kolom heeft een kruisvormige doorsnede, net zoals de metalen kolommen elders in de expositie. Waarschijnlijk is dit een element dat hij reeds aan het uitwerken was voor het het Duitse paviljoen of Villa Tugendhat.

27 Philip Johnson, Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art, 1947, p. 50. 28 Christian Zervos, Mies van der Rohe, in Cahier d’Art, I, 1928, p. 35. 29 Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe. Architecture for the silk industry, vertaald door Michael Wolfson, Nicolai, Berlijn, 2011, p. 84.

15

Textiel in het verdere werk van Mies van der Rohe

Expressief rationalisme Het eerste experiment waarin Mies zijn verlangen naar ijle architectuur kan waarmaken, is het Duitse paviljoen op de wereldexpo in Barcelona in 1929. In essentie zien we hier zoals eerder vermeld de hut van Laugier: een woud van kolommen dat een dak omhooghoudt. De wanden zijn opgevat als een vrije compositie, die geen structurele functie vervullen, en kunnen zo volledig de esthetische compositie waarmaken die Mies voor ogen had. Het geheel kan zo een patchwork worden van schermen exquise materialen, die uitermate dun kunnen zijn.

Het paviljoen moest dan ook geen objecten of informatie tentoon stellen, en moest enkel zichzelf tonen, als voorbeeld van vooruitstrevende architectuur. Het is opgevat als een bewoonbaar paviljoen, waar Mies zijn visie op het moderne wonen exposeerde. Essentieel in deze visie is zijn voorgeschiedenis in het ontwerpen van exhibities, waarin hij kon experimenteren met enerzijds zeer ijle architectuur, waar hij geen structurele compromissen moest sluiten bij het materialiseren.

Dit citaat van Benjamin dateert van omstreeks 1939, en is op zich een correcte observatie, het is inderdaad zo dat Mies en zijn tijdgenoten streefden naar een zo groot mogelijke openheid en de overgang tussen binnen en buiten vervaagden. Toch lijkt Benjamin hier te snel te gaan, en is de conclusie over de liquidatie van het interieur misschien wat voorbarig. Fritz Neumeyer spreekt hierover in verband met het Barcelona paviljoen:

Het interieur van het paviljoen lijkt op het eerste zicht inderdaad niet meer het etui van het private leven, waar Benjamin op doelt, of toch? Hierbij valt wel een kanttekening te maken: Benjamin heeft het voornamelijk over het stedelijke interieur, een omgeving waar veel meer spanning op de dialoog tussen het interieur en het exterieur zit. Het Barcelona paviljoen is een alleenstaand paviljoen, maar is zo ontworpen, dat het interieur toch volledig op zich kan komen te staan. Het is wel zo dat het interieur van het Barcelona paviljoen zich niet langer beperkt tot een ingesloten binnenruimte, maar ook een patio beslaat, en een subtiele visuele link heeft met de majestueuze inkompartij. De binnenruimte en buitenruimte kunnen overigens niet afgesloten worden, dus het hele paviljoen is op de letter beschouwd een buitenruimte. Het hart van het paviljoen wordt ingesloten door de precieze plaatsing van de vrijstaande muren, en de grote ramen in de voorgevel. Toch heeft Mies in samenwerking met Lilly Reich een fluwelen gordijn voorzien achter deze ramen. Niet alleen kan het paviljoen hierdoor vanbinnen een introvert karakter krijgen, we kijken namelijk in alle richtingen tegen de grenzen van het paviljoen zelf aan, en kunnen van binnenuit nergens de wereld buiten het paviljoen waarnemen, maar ook wordt het paviljoen veel geslotener van buitenaf. Het uitnodigende karakter verandert in een stilzwijgend gebaar van geslotenheid, waarbij het paviljoen een kleine wereld op zich lijkt te bevatten.

Dit laatste effect heeft misschien ook te maken met de associatie die we leggen met theatergordijnen. Het zware fluweel wordt hier gebruikt om de theaterzaal akoestisch af te sluiten van de scene en de backstage en diepte te creëren in dit afgesloten vlak. Doordat fluweel bestaat uit korte, meestal zijden, draadjes die transversaal op de stof staan, bezit het materiaal geen enkele glans en lijkt het licht te absorberen. In werkelijkheid reflecteert het licht op een diffuse manier, zodat het zodanig verspreid wordt, dat het nog nauwelijks waarneembaar is. Dit effect creëert de diepe, donkere plooien die niet alleen theatraal aandoen, maar ook een directe referentie hebben naar het toneeldoek.

30 Benjamin, Walter. „Louis Philippe, ou l’intérieur.” In Ecrits français, door Walter Benjamin, 385-388. Parijs: Editions Gallimard, 1991. 31 Fritz Neumeyer, Barcelona Pavilion and Tugendhat House: Spaces of the Century, in Global Architecture : Mies van der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. 4.

16

Het paviljoen kan gelezen worden als de ultieme samenkomst van Nietsches intergelinkte Apollo en Dionysus. Apollo representeert de beheerstheid en kunde, het intellect van de kunstenaar. Dionysus daarentegen staat voor het lyrische, de uitzinnigheid die de creativiteit van een kunstenaar aanwakkert, de creatieve roes. Het paviljoen bevat duidelijk enerzijds de apollonische kant van architectuur, het dwingende tegelraster en grid van kolommen, en anderzijds de dionysische kant, de willekeur, ontsproten uit het hoofd van Mies als kunstenaar-architect.

Deze dionysische kant lijkt wel in de verf gezet door het toevoegen van één niet-strict element, hoewel het erg minutieus is toegepast. Het enige element dat een vorm van vrijheid in zich houdt, en ook uitstraalt, is het rode fluwelen gordijn net achter de glasgevel in de façade. Het vormt op alle vlakken een rebels element in het paviljoen; niet alleen heeft het zachte, organische plooien, het is in tegenstelling tot de tot spiegels gepolijste marmeren vlakken zacht en stoffig. Het is samen met het vloerkleed het enige element dat de ruimte akoestisch wat dempt. Maar bovenal is het een element dat beweging inhoudt; het is flexibel en kan de condities van het paviljoen totaal veranderen.

De gordijnen zijn nergens te bespeuren op de plannen, noch op snedes, opstanden en perspectieven. Dit terwijl de aanblik van het Barcelona paviljoen, maar dit geldt ook voor bijvoorbeeld het latere Farnsworth House, voor een heel groot deel bepaald wordt door de gordijnen die achter het glas hangen.

Van het originele paviljoen zijn slechts weinig foto’s overgebleven, maar wat we kunnen afleiden uit de reconstructie uit de jaren tachtig is dat het gordijn bovenaan ingestikte plooien heeft. Zelfs wanneer het gesloten wordt, blijven de plooien dus aanwezig. Dit detail zorgt er dan ook voor dat de dramatiek en de diepte van het gordijn aanwezig blijven wanneer het gordijn gesloten wordt en het raam afdekt. In hoeverre dit een keuze van Mies of Reich is geweest is niet langer na te trekken. Wat wel duidelijk is op de overgebleven, monochrome foto’s, is dat er wel degelijk een gordijn hing in de originele uitvoering. Of het originele gordijn ook effectief rood was, valt niet direct na te trekken, maar de foto’s suggereren een diepdonkere kleur.

De Villa Tugendhat, die wordt gefinaliseerd in het jaar na de wereldexpo in Barcelona, is te bekijken als een implementatie van de experimenten van het expopaviljoen in de vroegere woningen van Mies van der Rohe zoals het huis Wolf in Gubin en . Het huis heeft een eerder gesloten straatgevel, waarbij de bezoeker binnenkomt op de bovenste etage. Deze bovenste verdieping huist de slaapkamers, die aan de achterzijde uitgeven op een dakterras, en is dus een eerder gesloten volume. Om naar de leefruimte te gaan, daalt men af tot de benedenverdieping, waar men terechtkomt in een grote open ruimte die baadt in het licht. De Noordoostzijde van deze verdieping bevindt zich in de helling en bevat gesloten functies zoals een wasruimte, opslagplaats en een koude berging. De tuinzijde daarentegen is volledig beglaasd en kijkt uit over de enorme tuin en de stad in de vallei. Om de openheid van de ruimte te kunnen waarmaken, is hier opnieuw geopteerd voor een grid van kolommen, telkens om de vijf meter, zodat de overige elementen niet structureel hoeven te zijn en daardoor extreem slank kunnen zijn.

Deze open ruimte bevat een aantal elementen die specifiek geprogrammeerde zones aangeven. De meest aanwezige zijn de halfronde wand uit ebbenhout, de flinterdunne muur uit onyx en de tapijten. De halfronde wand schermt een eethoek af, die zo volledig naar de tuin toe wordt gericht. De onyx wand creëert een achterste gedeelte van deze open ruimte waar men afgeschermder zit en minder afgeleid wordt door het uitzicht . In dit gedeelte bevindt zich de bibliotheek, eerder een plek om zich terug te trekken dus. De tapijten, die Mies zelfs al tekende in de schetsfases van het ontwerp, worden ingezet om zones af te bakenen en deze op een heel minimalistische manier een vorm van intimiteit toe te kennen. Het zijn zones die niet alleen ingeperkt zijn, maar ook letterlijk zachter zijn dan de rest van de ruimte. De tactiliteit van de tapijten zorgt ervoor dat de bewoner hier haast het verlangen krijgt om blootvoets te zijn, in vergelijking met het gladde witte linoleum in de rest van de ruimte.

In zijn uniforme grid, dat uiteraard op zich zones afbakent, zij het homogene, haast identieke, brengt Mies onderscheidingen aan door het spelen met texturen. Dit zeer ingetogen spel van tactiliteit, waarbij minutieus en ontzettend precies zeer expressieve materialen worden toegevoegd, geeft een lichtheid of speelsheid aan het stricte grid. Deze ‘toegevoegde’ materialen zijn precies degene die de architectuur van Mies definiëren. Het aangebrachte kolommenraster is structureel, en zorgt weliswaar voor de belangrijke ritmiek, maar de intieme ruimtes, de essentiële ruimtes van de woning, worden gevormd door deze ‘toevoegingen’.

17

Naast deze onmiddellijk zichtbare elementen, heeft de architect een extra indelingssysteem aangebracht: wandschermen. Wanneer weggeschoven, zijn enkel de verchroomde rails nog zichtbaar. Ze geven een indicatie van de mogelijkheid tot het indelen van de ruimte, en passen door hun materialiteit perfect bij de kolommen en balustrades. De mogelijkheid tot het concept van traditionele, afzonderlijke kamers wordt ingebouwd zonder permanent afbreuk te moeten doen aan het open plan. De eenheid van de ruimte gaat niet verloren, en toch kunnen de ruimtes ingedeeld worden wanneer nodig. De eigenaar en eigenares van de woning spreken hierover als volgt:

Deze flexibele wandschermen zijn gesneden uit dik, zwart fluweel. Zo zorgen ze niet alleen voor goede akoestische isolatie tussen de kamers die ze vormen, maar ook voor grote, zachte oppervlakken in diepzwart. Het open, lichte en luchtige interieur krijgt zo een film noir-touch, een mysterieuze sfeer die ook Benjamin beschrijft34, waarin we de referentie naar theaterloges zien terugkomen.

Naast deze zware textiele onderverdelingen die mogelijk zijn in de woonkamer, zijn er ook gordijnen voorzien achter het glas van de tuingevels. Ze hebben geen echte privacyregulerende functie, maar zorgen ervoor dat de diepzwarte gaten, waar de ramen ’s avonds in veranderen, bedekt kunnen worden. Het gevoel van leegte en desoriëntatie wordt zo met een zacht gordijn verstopt.

Deze gordijnen zorgen opnieuw voor de mogelijkheid om van de woning een cocon te maken, een op zich staande binnenruimte, die geen contact meer heeft met de buitenwereld: het ultieme terugtrekoord voor het individu. Deze opvallende gelijkenis tussen de opulente interieurs van Adolf Loos en de uitgepuurde ruimtes van Mies van der Rohe – waar de scheiding tussen interieur en exterieur bewust wordt vertroebeld – moedigt aan om de algemeen aanvaarde visie op Mies te herbekijken.

Zo wordt hij soms geclassificeerd als rasechte modernist, functionalist en zelfs als rationalist, terwijl er in zijn werk een spontaniteit en zelfs sensualiteit blijkt te sluipen die we absoluut niet associëren met het modernisme. De dionysische kant van architectuur, die architectuur veel dichter naar ons hedendaagse kunstbegrip duwt, bepaalt het karakter van het interieur bij Mies. Dit is dan ook het belangrijkste verschil met zijn collega-modernisten, en mogelijks de reden van zijn grootsheid. Door zijn interieurs te vullen met de meest fantastische materialen en deze met elkaar te laten contrasteren, voegt hij een ongeziene, beheerste expressiviteit toe aan het modernisme. Daardoor voelen bepaalde interieurs, waaronder zeker die van de villa Tugendhat en het Barcelonapaviljoen, eerder aan als een gedowngrade, beheerste vorm van de barokke weelde aan, dan minimalistisch.

32 Grete Tugendhat, eigenares, op de vraag “is het mogelijk om te wonen in het Tugendhat House?” in Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe, the Villas and Country Houses, MIT Press, Londen, 1981, p. 97-98. 33 Fritz Tugendhat, eigenaar, idem p. 98. 34 Zie openingscitaat p. 1 35 Fritz Neumeyer, Global Architecture: Mies van der Rohe, A.D.A. Edita, Tokyo, 1995, p. 4.

18

De textiele façade Naast de kwestie van de materialiteit en het besloten interieur van het Barcelona paviljoen, stelt de vraag zich ook of deze gordijnen er louter zijn gehangen om de privacy van de ‘binnenruimte’ te reguleren. Ze zijn een ontzettend opvallend element in de gevel, en zijn deel geworden van de beeldcultuur rond het paviljoen. De fotograaf Thomas Ruff maakte in de periode van 1999 tot 2001 een serie werken getiteld l.m.v.d.r. , een reeks die als documentaire van het werk van Ludwig Mies van der Rohe gelezen kunnen worden. Deel van deze reeks zijn de werken d.p.b. 01 tot en met d.p.b. 08, die het Deutsches Pavillon Barcelona door de ogen van de fotograaf-kunstenaar tonen.

Het werk d.p.b. 02 toont het paviljoen alsof we er snel voorbijrijden en een foto namen. Het werk doet onmiddellijk denken aan de kunstwerken van Gerhard Richter, die op dezelfde manier beweging van de toeschouwer lijken te suggereren, in plaats van een bewegend onderwerp. Hetgeen in de context van het textielgebruik door Mies van der Rohe fascinerend blijkt, is dat d.p.b. 02 zijn herkenbaarheid mogelijks ontleent aan de roodzweem die het gordijn toevoegt aan de gevel. Samen met de grijsgroene marmeren muur in het rechtse deel van de façade is het diepe rood van het gordijn de signatuur van het aanzicht, en mogelijks een sleutelelement in de herkenbaarheid van de façade.

Wanneer we nauwkeurig naar het gordijn van het Barcelona paviljoen kijken, lijkt het bevestigd aan het plafondvlak, en valt het nét niet tot op de grond. Dit nét niet raken van de grond zorgt enerzijds voor de regelmatige, rechte plooien waarin het gordijn valt, maar heeft anderzijds ook een ruimtelijk effect op het horizontale dakvlak. De gordijnen geven, naast de hele dunne (niet-structurele) muurvlakken, een gevoel van gewichtloosheid aan het dak. Het overhangende vlak wordt luchtig en niet zwaar, en lijkt moeiteloos te leunen op de kolommen. Hetzelfde effect zien we terugkomen in het project van de Neue Nationalgalerie in Berlijn, gebouwd rond 1968, waar kolossaal grote gordijnen vlakken vormen in de façade, en het massieve dak een lichtheid verlenen.

Ook de tuingevel van de villa Tugendhat wordt mede vormgegeven door de gordijnen achter het glas van de leefruimte. (zie ook link expo deutsche seide: textielkolom)

Peter Palumbo, eigenaar van het Farnsworth House geweest:

In Farnsworth House: gordijnrails heel subtiel aangeduid op snede! 37

Dit boek telt 29 grote foto’s van het huis, zowel van binnenuit als van buitenaf, waarvan 21 de gordijnen haast thematiseren, 5 waarin het grootste deel van de foto wordt ingenomen door een wollig vloerkleed, en 3 waarin geen textiel te zien is, waarvan er een tijdens de constructie genomen is.

Toch tekende Mies op het aquarel tijdens het ontwerp geen gordijnen, enkel structuur en transparantie

Gordijnen toe wanneer donker buiten = schimmenspel

36 Peter Palumbo, Farnsworth Impressions, in Mies van der Rohe: Farnsworth House, Werner Blaser, Birkhäuser, Basel, 1999, p. 14-15. 37 Idem p. 29

19

Contrasteren en verzachten De essentie van de architectuur van Mies van der Rohe zit mogelijks niet in het open plan en de transparantie op zich, maar in de manier waarop hij dit mogelijk maakt. Hij heeft zich een meester getoond in het uitspelen en beheersen van contrasten; contrasten als licht-donker, hard-zacht, maar ook glad-rijk aan textuur. Hij bouwt zijn ruimtes veeleer op met door het suggereren van overgangen en grenzen met verschillende materialen, dan met fysieke afscheidingen.

Wat Mies bereikt met zijn textiel is flexibiliteit.

+ Geen dynamische effecten! Statisch! Vlakken in een compositie

Spatial continuity

Toch is het opmerkelijk dat we, wanneer we originele plannen van Mies van der Rohe bestuderen, het meubilair en de niet-dragende wanden getekend zien, in het grid van kolommen, in tegenstelling tot de textielelementen. Zelfs de vloertegelmaatgeving is vaak aangeduid, terwijl de textielelementen – zeker de tapijten – mogelijks even belangrijk zijn in het plan. Kijken we bijvoorbeeld naar de zithoek in Mies’ woningen, dan is deze door niets meer bepaald dan door de zitmeubelen en vooral het vloerkleed waarop ze staan geschikt.

De glasgevels, die vaak zo zijn afgewerkt dat het plafond en de vloer verderlopen aan beide zijden van het glas, zorgen ervoor dat de grens tussen binnen en buiten vervaagt. Vervaagt, maar tegelijk ook een vreemdsoortig extra nadruk krijgt. Door ook nog gordijnen te voorzien achter het glas, uiteraard omwille van functionele redenen zoals licht en privacy, wordt deze grens ook nog ontdubbeld. De weggeschoven gordijnen in de gevel van het Farnsworth House lijken wel vlakken in de compositie, zoals de natuurstenen wanden van het Barcelona paviljoen. Zo zijn ze niet enkel flexibel, maar blijven ze ook deel van de gevelcompositie wanneer ze niet gesloten zijn.

De gordijnen die Mies gebruikte zijn meestal zwaar en ondoordringbaar, in fluweel, en maken het contrast met het transparante glas waartegen ze hangen, van buitenaf gezien, heel groot. Ze filteren de privacy van het interieur niet en blokkeren al het daglicht, ze zijn haast massief. De ‘glazen dozen’ van Mies kunnen door middel van de zware gordijnen worden omgetoverd tot het ultieme interieur, een etui zonder enige link met de buitenwereld, misschien zelfs vergelijkbaar met het interieur waarover Walter Benjamin spreekt in zijn tekst Louis Philippe, ou l’Intérieur.

Vreemd genoeg spreekt Walter Benjamin hier wel over het burgerlijke woonhuis in het negentiende-eeuwse Parijs, terwijl Mies behoort tot de modernisten van de twintigste eeuw! De modernisten claimden zich net af te zetten tegen dit soort burgerlijkheid, zowel qua idealen als op het vlak van kunst, interieurs en façades. Ze stonden voor vernieuwing en innovatie, probeerden zich niet te baseren op wat aanwezig was maar trachtten te vertrekken van een heel nieuw register aan referenties. Toch blijken in de ‘radicaal moderne’ woningen van Mies de textuur en eigenschappen van textiel niet weg te denken. Mensen hebben behoefte om zich te kunnen inkapselen, zo blijkt.

38 Benjamin, Walter. „Louis Philippe, ou l’intérieur.” In Ecrits français, door Walter Benjamin, 385-388. Parijs: Editions Gallimard, 1991.

20

TACTIEL (DE)CONSTRUCTIVISME: REM KOOLHAAS

Rem Koolhaas en OMA Het Office of Metropolitan Architecture mag dan wel het bureau zijn waaronder Rem Koolhaas sinds 1975 opereert, in de projecten die hieronder volgen is de hand van de ontwerper duidelijk terug te vinden. Van enkele bestaan er aantekeningen van Koolhaas zelf39 of interviews met andere betrokken partijen in de projecten.40

Ondanks de vele essays die Koolhaas reeds heeft geproduceerd, hebben we het in wat volgt enkel over de ontwerper Rem Koolhaas. Er blijkt groot verschil te zijn tussen zijn theorie en zijn praktijk. In zijn gerealiseerde projecten zijn de meeste critici het erover eens dat de woningen behoren tot zijn meest experimentele werken, en tevens de meest krachtige. De theoretische werken daarentegen, behandelen veel grootschaligere problematieken, waar de paar woningprojecten moeilijk worden ingepast. Hij behandelt de vele aspecten van de metropolis en heeft een fascinatie voor plaatsen van congestie, plekken waar vele invloedssferen, gedragscodes en gebeurtenissen samenkomen.

Hoewel hij zijn misschien wel meest krachtige gebaren neerzette met woningprojecten, gaat het in totaal slechts om 4 woningen. De vier woningen – Patiovilla, Villa Dall’Ava, Dutch House en het Maison à Bordeaux – hebben weinig formele overeenkomsten, en de opvattingen over het wonen zijn vrij verschillend. Zo is het centrum van de Patiovilla een buitenruimte, dat van het Dutch House de slaapkamer met een intieme buitenruimte eraan vast en het midden van het Maison à Bordeaux is het bureauplatform dat tevens de kern van de circulatie vormt. Bij de Villa Dall’Ava kunnen we zelfs moeilijk over een centrum spreken, gezien de langgerekte compositie waarbij vele ruimtes ook circulatieruimte zijn.

Wat deze woningen wél gemeen hebben, is een zoektocht naar een gepaste begrenzing van het domestieke, het intieme. Elk van deze woningen gaat min of meer op zoek naar hoe het buiten en het binnen zich verhouden tot elkaar, waarbij buiten en binnen als ruimtelijk koppel worden gezien en niet als interieur en exterieur. Op veel plekken zal dit experiment zich manifesteren in het gebruik van textielelementen die dit dialectisch koppel zichtbaar maken en reguleren.

Koolhaas aan de hand van Alberti

Element s of Architect ure Koolhaas’ (woning)architectuur samenvatten aan de hand van Alberti lijkt niet de meest voor de hand liggende keuze. Toch spreekt er haast een evidentie uit omdat ze beiden vertrekken vanuit dezelfde focus. Zowel in de teksten van Alberti als de woningontwerpen van Koolhaas ligt de nadruk op het bouwen en het construeren.

Het gaat bij beiden in essentie om het puzzelen met elementen, waaruit haast vanzelf een samenhangend geheel voortkomt. Geen van beide vatten het ontwerpen van een gebouw op als een coherent geheel met op elkaar afgestemde elementen, maar als een organisch geheel van bouwonderdelen.

39 Zoals terug te vinden in Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995. 40 Maison à Bordeau wordt uitgebreid behandeld in: Cecil Balmond, Informal, Prestel Publishing, Londen, 2007. 41 Leon Battista Alberti, Here begins the first book on the art of buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments, in On the art of building in ten books, transl Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32.

21

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Koolhaas, wanneer hij samen met zijn onderzoeksgroep AMO wordt aangesteld om de Architectuurbiënnale in Venetië te cureren, een van de twee hoofdexposities Elements of Architecture zal titelen. De vijftien elementen die hij hierin aandacht geeft zijn te bekijken als bouwstenen of fascinerende onderdelen van een bouwwerk, al naargelang de interpretatie. Koolhaas blijkt mateloos gefascineerd door zijn zogenaamde elementen, zoals reeds blijkt uit dit citaat uit 1995:

Hij zal zich in zijn verdere carrière dan ook niet bezighouden met het detailleren van zijn ontwerpen, om tot esthetische en heldere bouwdetails te komen. De meeste ‘details’ worden zo ontworpen dat ze opgaan in het geheel, en halen hun kracht en schoonheid net uit dit minimalisme. Er wordt dus wel aandacht aan besteed, maar ze lijken vaak moeiteloos, en trekken allerminst de aandacht in zijn ontwerpen.

In het vervolg van zijn tekst gaat Alberti verder in op zijn zes elementen. We verklaarden reeds een parallel tussen Alberti en Koolhaas in het spreken over architectuur in termen van elementen en niet het geheel, maar toch zijn Koolhaas’ elementen niet helemaal gelijk aan die van Alberti. Voor Alberti zijn het zes elementen of zelfs stappen van het bouwproces, eerder handelingen of eigenschappen dan ‘onderdelen’. Toch is het frappant dat hij de oorsprong van het bouwen tracht te beschrijven, maar de lezer nergens een beeld krijgt van hoe deze oorspronkelijke architectuur er dan zou uitzien. Alberti schuift geen vorm naar voren, terwijl Laugier de hut als beeld naar voren schuift en Semper vertrekt uit geweven afscheidingen om bij de beklede hut uit te komen. Hieruit volgt niet dat hij het uiterlijk van zijn projecten louter laat volgen uit de inwendige organisatie en noden, maar wel dat hij geen basismodel voor (domestieke) architectuur naar voren wil of weet te schuiven.

De allereerste bekommernis is de locatie:

De volgorde waarin Alberti de geschiedenis van het bouwen beschrijft, is zeer sprekend over zijn visie erop. Het begin is voor hem het vinden van een geschikte en aangename omgeving, en het innemen van een plek in die omgeving. Deze erg contextgebonden visie, die veel oog heeft voor het terrein omheen een gebouw, zien we terugkomen bij Koolhaas’ woningen, die steeds ingepland staan op erg mooie, groene percelen. Door hiermee te openen, lijkt Alberti het belang van de verhouding tussen het bouwwerk en de omgeving aan te geven, een idee dat wordt uitgespeeld in Koolhaas’ woningontwerpen.

42 Leon Battista Alberti, Here begins the first book on the art of buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments, in On the art of building in ten books, transl Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32. 43 Rem Koolhaas, Detail, in “OMA: A-Z”, Kenchiku Bunka vol. 50, nr. 579, jan. 1995, Shokokusha Publishing, Tokyo, p. 58-59. 44 Leon Battista Alberti, Here begins the first book on the art of buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments, in On the art of building in ten books, transl Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32.

22

Functionalisme

De opvallende derde stap bij Alberti is het structureren van het gebied; de mens deelt het gebied in en wijst functies toe aan de verschillende delen. Wat dit opvallend maakt is dat het indelen voor Alberti het beschermen en bedekken precedeert, in tegenstelling tot Laugiers kijk op het ontstaan van architectuur. Ook dit kunnen we terugvinden in de architectuur van Koolhaas, vooral in de woningen. Het ruimtegevoel wordt in deze woningen haast nooit bepaald door het plafond- of dakvlak, maar steeds door de wijze van omsluiting en link met de omliggende ruimtes en de tuin. Deze bepaaldheid van de ruimtes is niet zo aanwezig in de publieke projecten van OMA, waar congestie hoog in het vaandel wordt gedragen, toch zijn de woningen telkens zeer dwingend voor de gebruiker door hun indeling. Net zoals in Alberti’s tekst lijkt het dak voor Koolhaas slechts een noodzakelijke functioneel element, waarop hoogstens extra functies geprogrammeerd kunnen worden. De nadruk ligt voor Koolhaas op het grondplan, zoals blijkt uit het citaat van Raymond Hood dat hij aanhaalt in Delirious New York.46

De muur en bij uitbreiding vertical afscheiding dus wel belangrijk..

Scherm en structuur niet echt onderscheiden; geen speciale aandacht voor tectoniek, weinig Semperiaans

Textiel in het werk van Koolhaas: Petra Blaisse De congestie waar Koolhaas zo mee dweept, vraagt niet alleen om compatibele programmatorische functies binnen eenzelfde omgeving, maar ook om flexibiliteit. Zijn cultuur van congestie wordt interessant wanneer ze niet alleen een boeiend effect genereert, maar ook functioneel wordt. Wanneer eenzelfde ruimte zo kan dienen voor meerdere functies, wordt uit de congestie een efficiëntie gehaald. In een aantal gevallen grijpt Koolhaas de flexibiliteit en het tijdelijke karakter van textiel aan om dit meervoudig gebruik te bewerkstelligen. De ontworpen ruimtes krijgen met of zonder de gordijnen een heel ander karakter, een heel andere omvang, een heel andere beleving. In veel gevallen zal het toegevoegde doek een beperktere ruimte afschermen, het principe van een kamer in een kamer. De gordijnen zullen daarnaast ook vaak de condities van de ruimte veranderen door de lichtinval beheersbaar te maken en schaduwen te werpen.

Het ontwerpen van die stukken textiel laat OMA over aan Inside Outside, het ontwerpbureau van Petra Blaisse. Het werd in 1991 opgericht en opereert binnen de marges van architectuur. Ze zoeken de grenzen van architectuur op en gaan

45 Leon Battista Alberti, Here begins the first book on the art of buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments, in On the art of building in ten books, transl Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32. 46 Rem Koolhaas, Delirious New York, the Monacelli Press, New York, 1994, p. 157. 47 Arthur Tappan North, Raymond Hood, in the series Contemporary American Architects, Whittlesey House, McGraw-Hill, New York, 1931, p. 8. 48 Leon Battista Alberti, Here begins the first book on the art of buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments, in On the art of building in ten books, transl Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32. 49 Leon Battista Alberti, Here begins the first book on the art of buildings by Leon Battista Alberti. The Lineaments, in On the art of building in ten books, transl Joseph Rykwert, Neil Leach, Robert Tavernor, MIT Press, Londen, 1994, p. 7-32.

23 ermee om via textiel en via planten. Het ontwerp van een scherm, gordijn of tuin gebeurt telkens in dialoog met het respectievelijke architectuurproject en werkt al vanaf een vroege fase in tandem met dit project. De filosofie van het bureau is dat het ontwerp van deze gordijnen niet alleen moet aangepast zijn aan, maar ook invloed moet kunnen hebben op het ontwerp van de ruimte errond. Petra Blaisse is dan ook een vaste medewerkster van OMA op het vlak van interieurconsultancy en textielontwerp, ze is zelfs opgenomen in de lijst met project credits in S, M, L, XL.50

Het theatergordijn Voor de theaterzaal van het Nederlands Danstheater (1987) ontwierp Petra Blaisse een theatergordijn dat de schittering van de zon op een wateroppervlak benadert. Het gordijn van dik en zwaar fluweel is bezaaid met een regelmatig patroon van gouden cirkels. In combinatie met de plooien van het gordijn en het toneellicht, lijkt het gordijn vloeibaar te worden en wanneer het wegschuift lijkt het wel te rimpelen als een wateroppervlak bij aanraking.

Dit opulente gordijn, dat zich voor een zeer sobere, donkere zaal bevindt, legt alle nadruk op dit snijvlak tussen werkelijkheid en fictie. Het gordijn lijkt een illusie op zich, met zijn gouden flikkeringen, en verbergt de wereld die zich erachter bevindt: de scene. Het benadrukt tegelijk de vrijheid van de scene, als de tijdelijkheid ervan. Nog voor het doek opengaat, zijn reeds alle ogen erop gericht. Het doek creëert verwachtingen en het openschuiven van het doek is een ritueel op zich. Toch schuift het gordijn ook weer dicht na de voorstelling en beëindigt het zo de fictieve realiteit. Het bergt de voorstelling, die buiten tijd en ruimte staat, als het ware terug op met het warme gebaar van versluiering met dik fluweel.

Deze beweging, het open en dichtschuiven, is dan ook als vertrekpositie gebruikt in het ontwerp ervan. Het velours zorgt voor de matgrijze kleur, waarop de gouden schijven contrasteren als de maan tegen een nachtelijke hemel. De proporties van de cirkels zijn zo gekozen, dat ze een tussenschakel vormen tussen de textuur van de stof en de enorme afmetingen van het doek. De grootte van de plooien zijn op hun beurt afgestemd op de gouden cirkels, en een voldoende dramatisch effect.

Congrexpo, Lille, 1992-1994

Za c ht e ruimt e in ee n ruimt e In de Villa Dall’Ava (1991) wordt de leefverdieping opgevat als een lange ruimte, met in het midden een smalle, wigvormige keuken. De keuken vormt niet alleen een zacht scheidend element tussen de twee helften van deze ruimte, maar benadrukt de lange vorm ook nog meer. Aan de tuinzijde van deze etage bevindt zich een zithoek, die langs de drie tuingevels beglaasd is van vloer tot plafond.

Om deze leefruimte ook ’s avonds, wanneer de ramen van binnenuit verworden tot spiegelende vlakken door de donkerte, toch de intimiteit te geven die gewenst is voor een zithoek, werd er een gordijn voorzien dat de ruimte inkapselt. De gordijnrails volgen min of meer de omtrek van de ruimte, maar nemen zulke grote bochten in de hoeken, dat het gordijn zich lijkt los te maken van de ruimte. Het gordijn is van buitenaf een organische vorm die maar net in de ruimte lijkt te passen. Er ontstaat een soort gedrongen niemandsland tussen het gordijn en het raam.

Het is een gordijn dat doorloopt over de verschillende zijden van de ruimte, in plaats van de eerder gebruikelijke rechte rails, waarbij elke zijde afzonderlijk wordt voorzien van een gordijn. Niet alleen geeft deze eenmaking van de gordijnen de ruimte een elegante krulbeweging, het zorgt bovendien voor een mogelijkheid tot isolatie van deze ruimte. Deze krulbeweging zorgt tegelijk voor een opening in het scherm, die door de ‘staart’ van de krul een uitnodigend effect heeft. Deze beperkte opening verhindert desondanks het cocon-effect niet; wanneer de gordijnen gesloten zijn, ontstaat een ruimte die loskomt van de wereld buiten het gordijn. De perceptie van de ruimte buiten het gordijn, verdwijnt. Ook van buitenaf krijgt deze overdag zo transparante ruimte een heel gesloten karakter, waardoor hoogstens schimmen kunnen worden waargenomen van wat zich binnen afspeelt.

Het gordijn transformeert deze achterste glazen ‘kamer’ van de leefruimte in een schaduwspel van buitenaf. De suggestie van wat binnen gebeurt, zorgt in combinatie met het zacht vloeiende gordijn voor een erotisering van deze ruimte. De eens zo heldere kamer roept nieuwsgierigheid op en verwordt tot een object van verlangen.

50 Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995, p. xxx-xxxi

24

Het auditorium van de Kunsthal in Rotterdam (1992) is een nog unieker voorbeeld van de tijdelijke textiele kamer. Hier loopt een gordijn in de vorm van een halve ellips dwars door de zaal, dwars door de zee van stoelen voor het publiek. Het gordijn maakt het mogelijk het auditorium te verkleinen, en zo akoestisch comfortabeler te maken bij een kleiner publiek. De tijdelijkheid van het gordijn lijkt benadrukt door de opening die uit brandveiligheidsoverwegingen is gemaakt. Het gordijn is simpelweg opgetild op twee plaatsen symmetrisch van een split. Dit beeld doet onmiddellijk denken aan de opening van een tent, de ultieme tijdelijke architectuur.

De coconvorming is hier nog duidelijker gemaakt door het gordijn op te bouwen uit een frivool lichtkleurig binnengordijn – de voering als het ware – en een donker, zwaar buitengordijn. Deze opsplitsing zorgt voor een totaal andere aanblik in deze textielkamer dan van buitenaf. In het binnengordijn zitten bovendien luidsprekers ingewerkt, die de akoestiek nog verder verbeteren. De dikke buitenste laag absorbeert bovendien goed en functioneert zo als akoestische isolatie tussen de verkleinde textielkamer en het grote auditorium.

De vloer van het auditorium loopt schuin, zodat ook het publiek achteraan de scene goed ziet. Dit zorgt ervoor dat ook het gordijn een veranderlijke hoogte heeft, namelijk de kleinste hoogte in de top van de boog. Wanneer het gordijn wordt weggeschoven, is er een spiraalvormig einde van de rails voorzien naast het podium, waar het gordijn zich omheen zichzelf kan krullen tot een massieve zuil van textiel. Door de veranderlijke hoogte slingert de zoom van het gordijn rond de zuil omhoog, waardoor de textielzuil haast een acteur op de scene wordt. De lichte binnenlaag bevindt zich aan de buitenzijde van de zuil en de zwartfluwelen buitenzijde van het gordijn zorgt voor diepe schaduwen die eronder uitkomen.

Belangrijk aan het werk van Inside Outside is de eerder vermelde betrokkenheid in het hele ontwerpproces van de ruimte, zoals hier ook blijkt uit de inwerking van de gordijnrails. Ze zijn ingegoten in het betonnen plafond, een riskant proces dat een verbluffende minimale afwerking levert. De gordijnrails worden dan ook in de meeste projecten opgenomen in de detaildoorsnedes, terwijl ze doorgaans worden beschouwd als toevoegingen achteraf. 51 Deze detaillering toont het belang dat OMA hecht aan deze zachte architectuur aan, als element van dynamiek en verrassing.

De textiele façade Dutch House, 1995

Maison à Bordeaux, 1998

Through the spatial quality and layout, these houses express subtle contradictions between brutality and sensuality, heaviness and lightness. (Michel Jacques in Living Vivre Leben)

Hélène Lemoine :

51 Bijvoorbeeld in publicaties over Villa Dall’Ava : Red. Elisabeth Allain-Dupré, Le Moniteur Architecture nr 28 1992 februari, publications moniteur, Parijs, 1992, p.33

25

Gradaties: schillen van intimiteit Koolhaas geeft het textiele materiaal een bijzondere plaats in zijn architectuur. Niet alleen wordt het uitbesteed als project op zich aan Inside Outside, het past zich ook nooit moeiteloos in de architectuur. De textielelementen zijn telkens een buitenbeentje, en lijken toch op hun plaats. Het zijn autonome objecten die de architectuur vervolledigen, maar zich nergens onderwerpen aan die architectuur: ze strijden om hun statuut in de ruimte. In die zin zijn de ontwerpen van Petra Blaisse en haar team wel steeds zeer specifiek gebonden aan de context en zou de architectuur heel anders functioneren zonder deze ontwerpen. Toch vormen ze tegelijk uithangborden voor de frivoliteit van textiel, die architectuur nooit in dezelfde mate kan bezitten. Ze voegen, zoals Petra Blaisse zelf verwoordde, een vleug romanticisme, drama, avontuur en verrassing53 toe, die volgens haar op veel publieke plaatsen ontbreekt. In de woningen voegen ze avontuur, en zelfs een vleug erotiek toe doordat ze elegante obstructies vormen, die een schaduwspel genereren en soms heen en weer deinen bij de minste windstoot.

In het werk van Koolhaas blijken gordijnen en schermen niet verwonderlijk haast het enige textiel dat wordt meegenomen in het ontwerpproces.54 Het zijn de textielelementen die op een heel planmatige manier functioneren, en toch flexibeler zijn dan een vloerkleed. Deze flexibiliteit, maar zeker ook het dynamische karakter van deze twee textielvormen zorgt ervoor dat ze uitermate geschikt zijn voor het faciliteren van Koolhaas’ congestiebegrip. Een ruimte kan volledig worden omgetoverd met het openschuiven of net wegschuiven van een scherm en het textiel zelf kan gemakkelijk worden gewisseld. Toch is de bevestiging en plaatsing van deze schermen ontworpen als wezenlijk deel van de architectuur. hoogstens de ‘look’ van het gordijn kan makkelijk worden veranderd, aan de werking of aanwezigheid kan moeilijk worden geraakt.

Deze textiele architectuur binnen het oeuvre van OMA maakt de gebruiker extra bewust van de kunstmatige schil die architectuur omheen zijn subjecten vormt. Enerzijds vormen de gordijnen vaak een nieuwe ruimte in de architectuur van Koolhaas, waarbij ze deze als het ware ontdubbelen, en nog een extra schil toevoegen die dichter bij het lichaam lijkt te staan. Deze extra schil creëert een nieuw binnen dat nog meer binnen is dan de architecturale ruimte waarin het zich bevindt. Bijgevolg is dit nieuwe binnen een extra intieme ruimte, hetzij in de zin van een besloten ruimte voor feesten of kleine lezingen, hetzij in de domestieke zin, een zeer private ruimte om zich in terug te trekken.

Daarnaast benadrukken ze vaak de schil zelf, bijvoorbeeld door de schil van de raampartijen te verdriedubbelen in het Dutch House en het gordijn van binnen naar buiten naar buiten te laten doorlopen in het Maison à Bordeaux. Door deze ingrepen wordt de overgang van het interieur naar het exterieur niet vertroebeld zoals bij het Barcelonapaviljoen van Mies van der Rohe, maar eerder benadrukt. In plaats van een abrupte grens tussen binnen en buiten verwordt de schil tot een opeenvolging van schermen, die de overgang gradueel maakt, en bovendien aanpasbaar.

52 Ila Bêka & Louise Lemoîne, Koolhaas. Houselife, BêkaFilms, Italië, 2008, p. 140. 53 Petra Blaisse, Beauty, Surprise, Mystery in DAMn nr. 48, DAMnation Ltd, Gent, 2015, p. 144. 54 Zo werd bijvoorbeeld in het project van de Seattle Central Library ook het vast tapijt ontworpen door Inside Outside (2000-2004)

26