DOTTORATO DI RICERCA in Storia Delle Arti E Dello Spettacolo
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DOTTORATO DI RICERCA IN Storia delle arti e dello spettacolo CICLO XXVIII COORDINATORE Prof.ssa Messina Maria Grazia Carlo Cecchi, funambolo della scena italiana. L’apprendistato e il magistero Settore Scientifico Disciplinare L-ART/05 Dottorando Tutor Dott.ssa Schepis Chiara Prof.ssa Barsotti Anna Coordinatore Prof.ssa Messina Maria Grazia Anni 2012/2015 U NA PREMESSA E UN ‟ I NTRODUZIONE p. I PARTE PRIMA. TEMPO DI FORMAZIONE 1. P RIMO TEMPO DI FORMAZIONE: L‟ATTORE - REGISTA ( 1 9 5 9 - 1 9 7 1 ) » 1 1.1 Paesaggi e passaggi. Accademia vs Napoli » 1 1.2 Passaggi e paesaggi. Roma e Napoli e d i n t o r n i » 13 1.3 Prove generali. La compagnia Il Porcospino » 28 1.4 Una strana creatura: il W o y z e c k di Carlo Cecchi » 37 1.5 Eduardo D e Filippo e Carlo Cecchi: Napule è nu paese curiuso » 86 2. S ECONDO TEMPO DI FORMAZIONE: IL CAPOCOMICO ( 1 9 7 1 - 1980) » 1 2 4 2.1 Storia di un teatro p a r t e n o - e u r o p e o » 1 2 4 2 . 2 Il Granteatro: uno sberleffo non di resa ma di offesa » 1 3 8 2.3 Il gioco scenico di Carlo Cecchi: mimica, gestica e parola » 1 5 8 2 . 4 L‟uomo, la bestia e la virtù : Gran teatro epico » 1 6 3 2 . 5 L ‟ u o m o , l a bestia e la virtù : L‟adattamento televisivo di Carlo Cecchi » 1 9 7 3. “INIZIAZIONI” LETTERARIE: IL RUOLO DEL DRAMATURG NEL TEATRO DEI TESTI DI CARLO CECCHI » 2 2 3 3.1 Carlo Cecchi ed Elsa Morante: una questione di tempo » 2 2 5 3.2 Carlo Cecchi e Cesare Garboli: “Trascendere” il teatro realizzandolo. Commedia in cinque atti » 2 4 8 PARTE SECONDA. TEMPO DI MAGISTERO 1. L A PRIMA ROTTURA E I L P RIMO TEMPO DI MAGISTERO: 1980 - 1995 » 2 8 9 1 . 1 Il senso della rottura » 2 8 9 1 . 2 La residenza al Niccolini: Una nuova drammaturgia della prova » 2 9 5 1 . 3 Tra laboratorio e “sold out”: G l ‟ I n g a n n a t i - La dodicesima notte e Finale di partita » 3 0 2 1 . 3 .1 Gl‟Ingannati » 3 0 3 1 . 3 .2 La dodicesima notte » 3 1 5 1 . 3 .3 Finale di partita » 3 3 3 1 . 4 Finale di partita nella videoregistrazione di Mario Martone » 3 6 3 2. L A SECONDA ROTTURA E LA “FUIT” AL TEATRO GARIBALDI: SECONDO TEMPO DI MAGISTERO 1 9 9 6 - 1999 » 3 8 8 2.1 Sotto il segno della differenza » 3 8 8 2 . 2 Linguaggio dell a scena. Elementi di p o e t i c a » 3 9 4 2.3 Breviario di istruz i oni: il lavoro sull‟attore » 4 0 9 2.4 Le prove della Trilogia shakespeariana a l T eatro Garibaldi di Palermo » 4 1 8 2.4.1 La scoperta del luogo, il repertorio, il labora t o r i o » 4 1 8 2.4.2 Trovare Amleto: il l avoro di Cecc hi su Binasco » 4 2 7 2.3 Le prove del Sogno di una notte d‟estate a P a l e r m o » 4 3 0 C ONCLUSIONI » 438 A PPENDICE 1. Conversazioni » 445 1.1 Spiro Scimone » 445 1.2 Alfonso Santagata » 4 5 1 1.3 Paolo Graziosi » 4 5 9 1.4 Francesco Sframeli » 4 6 7 1.5 Gigio Morra » 4 7 2 1.6 Daniela Piperno » 4 7 7 1.7 Iaia Forte » 4 8 4 1.8 Roberto De Francesco » 4 8 6 1.9 Valerio Binasco » 4 9 0 1.10 Licia Maglietta » 5 0 8 1.11Arturo Cirillo » 5 1 4 2 SELEZIONE ICONOGRAFICA » 5 2 5 2.1 Indice delle figure » 5 3 1 B IBLIOGRAFIA » 5 3 2 Teatrografia » 5 6 3 Filmografia » 5 7 7 La prima ragione della sua supremazia su tutti gli altri stava nella sua differenza, che era il suo più bel mistero. (L‟isola di Arturo di Elsa Morante) Carlo Cecchi, funambolo della scena italiana. L‟apprendistato e il magistero. UNA PREMESSA E UN‟INTRODUZIONE Una premessa storiografica sembra essere chiave d‟accesso obbligata per il lavoro che ci si appresta a introdurre. Trattando del percorso artistico di un teatrante, attore-regista e capocomico, in costante dialettica fra tradizione e innovazione nel panorama del teatro italiano contemporaneo, si è ritenuto necessario tracciare rapidamente un quadro di riferimento, in modo da ricollegare il caso specifico alla «lunga durata» da cui scaturisce: la travagliata nascita della regia italiana in rapporto e in contrasto con la tradizione grandattorica che, nella seconda metà degli anni Trenta e nel nostro paese, lentamente cedeva il passo ai giovanissimi pionieri di quella pratica in fase nascente. A ottantadue anni, nel 1939, Ermete Zacconi volle accomiatarsi dal suo pubblico recitando i dialoghi di Platone (Apologia di Socrate). Anche se ci furono altre «ultime volte» di Zacconi, si trattò del più emblematico avvenimento teatrale del periodo. Ma i «giovanissimi» non gli prestarono attenzione, i cadetti della favolosa eredità teatrale avevano voglia di novità loro proprie1. “Cadetti” del panorama degli anni Trenta sono i “maestri” che Claudio Meldolesi nei suoi Fondamenti (1984) riconduce alla prima delle tre generazioni della regia italiana: Fulchignoni, che al Teatro delle Arti di Bragaglia mette in scena Piccola citta di Wilder nella stagione 1938- 39; Orazio Costa, autore del saggio La regia teatrale in «Sipario» del 1939 e regista, l‟anno successivo, di Mistero della Natività con la Compagnia della neonata Accademia fondata da Silvio D‟Amico; e infine Giulio Pacuvio che sempre nel 1940, con la regia di Assassinio nella cattedrale di Eliot, dà prova di una fervente spinta verso il rinnovamento. A questi registi della prima ora vanno certamente accostati i nomi di Luchino Visconti e dell‟outsider Eduardo De Filippo. Nel 1939 nei pressi di Firenze nasce Carlo Cecchi, oggetto di questo studio. Dal quadro di riferimento appena accennato è possibile constatare l‟offerta e la vivacità del panorama teatrale della prima metà del Novecento che si muove tra due estremi: il vecchio attore custode di una tradizione attorica e grandattorica italiana; l‟aggiornamento di una prassi teatrale che ambisce ad allinearsi con gli standard della grande regia europea. Allora il gioco delle sovrapposizioni e delle coincidenze diventa dato contestuale importante là dove si pone come spunto di riflessione: l‟infanzia e l‟adolescenza di Carlo Cecchi, nato nel 1939, corrispondono alla fase di 1 Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, Roma, Bulzoni, 2008 (Firenze, Sansoni Editore, 1984), p. 43. I Carlo Cecchi, funambolo della scena italiana. L‟apprendistato e il magistero. sedimentazione in Italia della pratica della regia. Questa contemporaneità di eventi è un aspetto da tenere presente per tarare il metro di giudizio atto a misurare il contesto e per comprendere cause ed effetti delle scelte dell‟attore-regista fiorentino, che di quel contesto in “fase di aggiornamento” si nutre nel corso degli anni Cinquanta, maturando la propria vocazione teatrale in riferimento all‟offerta spettacolare che la piazza fiorentina, ma non solo, proponeva. Si tratta degli anni in cui per la prima volta la scena italiana recepisce gli influssi teorici e pratici dei grandi maestri della regia2: Per iniziativa della generazione dei Pacuvio e dei Fulchignoni, in Italia si era cominciato a parlare normalmente dei maestri del teatro novecentesco, dei drammaturghi come dei registi (soprattutto di Appia, Craig e Tairov). Non ne era venuto però un reale avanzamento: i maestri erano chiacchierati come filosofi della verità scenica, mentre le forme-pensiero dell‟agire teatrale raramente riuscivano ad affrancarsi dalle categorie idealiste introiettate sui banchi di scuola3. Se questa prima generazione ha il merito di avvicinare certe esperienze “nuove” al teatro italiano è chiaro come ciò avvenga nell‟immediato più sul piano della teoria che su quello della pratica. Il passo in avanti nei confronti della pratica scenica della regia, influenzata dal pensiero critico di stampo europeo, viene compiuto da quella che Meldolesi definisce “la seconda generazione”, composta da personalità di rilievo del teatro contemporaneo anagraficamente riconducibili agli anni Venti. Sono i vari Strehler, Pandolfi, Trionfo e Squarzina ad assumersi responsabilità critiche nei confronti della regia, la loro non a caso sarà definita “regia critica”, intendendo con “critica” una precisa operazione di costruzione dello spettacolo a partire dalla lettura fatta sul testo e intorno ai possibili significati in esso celati da proporre al pubblico. A questa generazione seguirà la terza: tutti quei nati tra l‟inizio degli anni Trenta e i primissimi Quaranta. Ne1 giro di poco più di dieci anni la rosa teatrale si arricchisce di nuovi nomi che faranno la storia del nostro teatro più vicino: nel 1932 nasce Mario Ricci, classe ‟33 sono Cobelli, Volonté e Ronconi, del 1934 è Missiroli, del ‟37 Carmelo Bene, Quartucci nasce l‟anno successivo e classe 1939 sono Leo de Berardinis, Carlo Cecchi, Antonio Calenda, arrivando fino a Castri del 1943. Bisogna dunque chiedersi quali siano state le cause e i fattori che hanno prodotto la formazione e l‟affermazione di un così rilevante numero di registi o attori-registi che, ciascuno a suo modo, si sono distinti nell‟evoluzione culturale del teatro nel nostro paese. Il quid è allora da ricercarsi a cavallo tra gli anni Cinquanta e 2 Bisogna peraltro ricordare che, sul fronte della “pratica”, proprio la città di Firenze era stata precocemente interessata dalle grandi operazioni teatrali di Copeau. 3 Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano, cit., pp.