Cuaderno 138 ISSN 1668-0227 Cuadernos Del Centro De Estudios En Diseño Y Comunicación [Ensayos]

Año 24 Número 108 2021/2022 Cuaderno 138 ISSN 1668-0227 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Construcciones identitarias en el relato audiovisual

Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo // Eje 1: Memoria Argen- tina: Mariné Nicola: El sobreviviente en documentales sobre juicios por violación a los derechos humanos en Argentina. Una aproximación a la construcción identitaria y los procesos de identificación en las representaciones audiovisuales | Cecilia Carril: Las memorias de la militancia peronista de los ’70 en Argentina: una aproximación desde el cine documental producido entre 2003 y 2016 | Fabricio Laino Sanchis y Victoria Alvarez: Apropiación, restitución y elaboración identitaria en la serie Televisión por la Identidad // Eje 2: Imaginario popular y colectivo: Lucía Rodríguez Riva: De pícaros y chantas: la configuración del estereotipo entre la literatura y el cine | Verónica Chelotti: Irse o volver: entre el drama y la comedia. Exi- liados económicos en el cine argentino (2001 - 2011) | Marisa Iris Alonso: Identidad(es) en tensión: la trama del mercado en los relatos audiovisuales recientes sobre tango // Eje 3: El género y la figura de la mujer: Jimena Cecilia Trombetta: Mujeres históricas en las miradas documentales: ¿en búsqueda de la identidad? | Lizel Tornay: Feminismos en las Pantallas. Ma- ría Luisa Bemberg en los setenta | Marcela Visconti: De niñas, monjas y “malas”. Figuras de la maternidad en el cine argentino del siglo XXI | Ma- ría Valdez: Helada, congelada, golpeada: mujer y política en La cordillera (2017), de Santiago Mitre | Marta Noemí Rosa Casale: La identidad como un campo de batalla. La construcción del género en Marilyn, de Martín Ro- dríguez Redondo // Eje 4: Historia y procesos identitarios: Mónica Gruber: Los internados del miedo: cuando la realidad supera la ficción | Alejandra F. Rodríguez: Sobre expedicionarios y ranqueles. Aproximación a una serie universitaria argentina | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: La rueda de la maravilla y el deseo inalcanzable del Sueño Americano | María Elena Stella: La Shoá: Memoria, identidad y trauma en el cine alemán de nuestros días. Ave Fénix (Petzold, 2015).

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires.

Cuadernos del Centro de Estudios en Universidad de Palermo Diseño y Comunicación Universidad de Palermo. Rector Facultad de Diseño y Comunicación. Ricardo Popovsky Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Mario Bravo 1050. C1175ABT. Facultad de Diseño y Comunicación Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Decano www.palermo.edu Oscar Echevarría [email protected] Secretario Académico Director Jorge Gaitto Oscar Echevarría

Editora Fabiola Knop

Coordinación del Cuaderno nº 138 Zulema Marzorati (UP) Mercedes Pombo (UP) Alejandra Rodríguez (UNQ)

Evaluadores Haenz Gutiérrez Quintana. Universidad Federal de Santa Claudia Bossay. ICEI, Universidad de Chile Catarina. Brasil. Moira Cristiá. CONICET-IIGG (UBA) José Korn Bruzzone. Universidad Tecnológica de Chile. Cecilia Elizondo. CEHCMe – UNQ Chile. Lia Gómez. UNQ/ UNLP Zulema Marzorati. Universidad de Buenos Aires. Cecilia Hidalgo. UBA Argentina. Gabriela Jonas. Sapir College Israel Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe. Alejandro Kelly Hopfenblatt. IAE/UBA República Dominicana. Clara Kriger. UBA Nora Angélica Morales Zaragosa. Universidad Autónoma Eduardo Russo. UP/ FDA- UNLP Metropolitana. México. Sonia Sasiain. IAE - UBA Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Tzvi Tal. Sapir College Israel Lautrec. Perú. Roxana Ybañez. UNQ Patricia Núñez Alexandra Panta de Solórzano. Tecnológico Espíritu Santo. Ecuador. Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Comité Editorial Chile. Lucia Acar. Universidade Estácio de Sá. Brasil. Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade Gonzalo Javier Alarcón Vital. Universidad Autónoma Estadual Paulista. Brasil. Metropolitana. México. Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina. Mercedes Alfonsín. Universidad de Buenos Aires. Alexandre Santos de Oliveira. Fundação Centro de Argentina. Análise de Pesquisa e Inovação Tecnológica. Brasil. Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de Carlos Roberto Soto. Corporación Universitaria Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Colombia. UNITEC. Colombia. Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Tomás. Chile. Patricia Torres Sánchez. Tecnológico de Monterrey. Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina. México. Mónica Balabani. Universidad de Palermo. Argentina. Viviana Suárez. Universidad de Palermo. Argentina. Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Tomás. Elisabet Taddei. Universidad de Palermo. Argentina. Chile. Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil. Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino Comité de Arbitraje Unido. Luís Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Tomás. Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa. Chile. Uruguay. Débora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina. Raúl Castro Zuñeda. Universidad de Palermo. Argentina. Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo. Mario Rubén Dorochesi Fernandois. Universidad Técnica Argentina. Federico Santa María. Chile. Aarón José Caballero Quiroz. Universidad Autónoma Adriana Inés Echeverria. Universidad de la Cuenca del Metropolitana. México. Plata. Argentina. Sandra Milena Castaño Rico. Universidad de Medellín. Jimena Mariana García Ascolani. Universidad Colombia. Iberoamericana. Paraguay. Roberto Céspedes. Universidad de Palermo. Argentina. Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Perú. Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina. Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay. Artes. Colombia. José María Doldán. Universidad de Palermo. Argentina. Susana Dueñas. Universidad Champagnat. Argentina. Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La Cañada. Argentina. Sandra Virginia Gómez Mañón. Universidad Iberoamericana Unibe. República Dominicana. Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle. El Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la República Argentina, con la resolución Nº 2385/05 incor- México. poró al Núcleo Básico de Publicaciones Periódicas Cien- Denise Jorge Trindade. Universidade Estácio de Sá. Brasil. tíficas y Tecnológicas –en la categoría Ciencias Sociales y Mauren Leni de Roque. Universidade Católica De Santos. Humanidades– la serie Cuadernos del Centro de Estudios Brasil. en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Facultad de Di- María Patricia Lopera Calle. Tecnológico Pascual Bravo. seño y Comunicación de la Universidad de Palermo. En Colombia. diciembre 2013 fue renovada la permanencia en el Núcleo Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación Básico, que se evalúa de manera ininterrumpida desde el Universitaria UNITEC. Colombia. 2005. La publicación en sus versiones impresa y en línea Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de han obtenido el Nivel 1 (36 puntos sobre 36). Colombia. Colombia. Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de Valparaíso. Chile. Julio Enrique Putalláz. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina. Carlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil. La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnológica de Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227) Chile. Chille. está incluida en el Directorio y Catálogo de Latindex. Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile. Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. Virginia Suárez. Universidad de Palermo. Argentina. Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ecuador. La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina. Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227) Ignacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunicación pertenece a la colección de revistas científicas de SciELO. Visual y Diseño. Venezuela. Verónica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politécnica y Artística del Paraguay. Paraguay. Ricardo José Viveros Báez. Universidad Técnica Federico Santa María. Chile. La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227) Diseño forma parte de la plataforma de recursos y servicios do- Fernanda Estrella - Francisca Simonetti - Constanza Togni cumentales Dialnet.

1º Edición. Cantidad de ejemplares: 100 Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. 2021/2022

Impresión: buschiexpress / [email protected] La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en Uruguay 235, Villa Martelli, Vicente López Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227) se Buenos Aires, Argentina. encuentra indexada por EBSCO.

ISSN 1668-0227

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Año 24 Número 138 2021/2022 Cuaderno 138 ISSN 1668-0227 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Construcciones identitarias en el relato audiovisual

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, es una publicación académica internacional y periódica, del Instituto de Investigación en Diseño de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo que se edita ininterrumpidamente desde el año 2000.

Los Cuadernos reúnen los resultados de los Proyectos de las diferentes Líneas del Instituto de Investigación, muchos de ellos realizados en colaboración con instituciones académicas nacionales e internacionales.

Varias ediciones de Cuadernos documentan Proyectos que pertenecen a Líneas de Investigación vinculadas y/o articuladas con los Posgrados de Diseño de la Universidad de Palermo (Maestría en Gestión del Diseño, que se dicta desde el año 2002 y Doctorado en Diseño, que se edita desde el año 2014).

Cuadernos en el año 2007, fue reconocida por su calidad por el entonces Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación de la República Argentina, e incorporada al Núcleo Básico de Revistas Científicas Argentinas (NBR), que es un proyecto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de la República Argentina, en la Categoría Ciencias Sociales y Humanidades. Desde ese año, la publicación permanece en este NBR mejorando sus sucesivas evaluaciones (2010, 2013, 2016, 2019) hasta el presente.

En la actualidad Cuadernos tiene una edición papel (ISSN 1668-0227) y una digital (ISSN 1853- 3523). La publicación está indizada en Scielo (Scientific Electronic Library OnLine), en Latindex, en Dialnet, en Ebsco Information Services y forma parte del sistema OJS (Open Journal Systems).

Los contenidos completos de todas las ediciones de Cuadernos están disponibles, en forma libre y gratuita, como también las instrucciones para la presentación de originales, en el siguiente sitio de la Facultad: palermo.edu/cuadernosdc Sumario

Cuadernos del Centro de Estudios en Sumario Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 138 ISSN 1668-0227

Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires. 2021/2022

Construcciones identitarias en el relato audiovisual

Prólogo Zulema Marzorati y Mercedes Pombo...... pp. 11-16

Eje 1: Memoria Argentina

El sobreviviente en documentales sobre juicios por violación a los derechos humanos en Argentina. Una aproximación a la construcción identitaria y los procesos de identificación en las representaciones audiovisuales Mariné Nicola ...... pp. 17-40

Las memorias de la militancia peronista de los ’70 en Argentina: una aproximación desde el cine documental producido entre 2003 y 2016 Cecilia Carril...... pp. 41 - 53

Apropiación, restitución y elaboración identitaria en la serie Televisión por la Identidad Fabricio Laino Sanchis y Victoria Alvarez ...... pp. 55-74

Eje 2: Imaginario popular y colectivo

De pícaros y chantas: la configuración del estereotipo entre la literatura y el cine Lucía Rodríguez Riva ...... pp. 75-91

Irse o volver: entre el drama y la comedia. Exiliados económicos en el cine argentino (2001 - 2011) Verónica Chelotti ...... pp. 93-117

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-11 ISSN 1668-0227 9 Sumario

Identidad(es) en tensión: la trama del mercado en los relatos audiovisuales recientes sobre tango Marisa Iris Alonso ...... pp. 119-135

Eje 3: El género y la figura de la mujer

Mujeres históricas en las miradas documentales: ¿en búsqueda de la identidad? Jimena Cecilia Trombetta ...... pp. 137-149

Feminismos en las Pantallas. María Luisa Bemberg en los setenta Lizel Tornay ...... pp. 151-161

De niñas, monjas y “malas”. Figuras de la maternidad en el cine argentino del siglo XXI Marcela Visconti ...... pp. 163-181

Helada, congelada, golpeada: mujer y política en La cordillera (2017), de Santiago Mitre María Valdez ...... pp. 183-201

La identidad como un campo de batalla. La construcción del género en Marilyn, de Martín Rodríguez Redondo Marta Noemí Rosa Casale...... pp. 203-216

Eje 4: Historia y procesos identitarios

Los internados del miedo: cuando la realidad supera la ficción Mónica Gruber ...... pp. 217-235

Sobre expedicionarios y ranqueles. Aproximación a una serie universitaria argentina Alejandra F. Rodríguez ...... pp. 237-255

La rueda de la maravilla y el deseo inalcanzable del Sueño Americano Zulema Marzorati y Mercedes Pombo ...... pp. 257-267

La Shoá: Memoria, identidad y trauma en el cine alemán de nuestros días. Ave Fénix (Petzold, 2015) María Elena Stella ...... pp. 269-281

Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación...... pp. 283-336

Síntesis de las instrucciones para autores...... p. 337

10 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-11 ISSN 1668-0227 Zulema Marzorati y Mercedes Pombo Prólogo

Fecha de recepción: mayo 2021 Prólogo Fecha de aceptación: junio 2021 Zulema Marzorati (1) y Mercedes Pombo (2) Versión final: julio 2021

Resumen: La identidad se va construyendo a partir de los relatos que propone cada sociedad, tanto a nivel político, social y cultural. El cine, al igual que otras manifestaciones artísti- cas, resulta un espacio central en la construcción de estas identidades. El presente Cuaderno -resultado del quinto proyecto de la línea de investigación Cine y Sociedad de la Univer- sidad de Palermo coordinada por Marzorati y Pombo- se llevó adelante en forma conjunta con la Universidad de Quilmes, junto a la coordinación de Rodríguez. El principal objetivo del proyecto fue indagar acerca de cómo se construyen las identidades en el discurso audiovisual. Desde una perspectiva interdisciplinaria, se abordaron diferentes corpus fílmicos que dan cuenta de este proceso socio histórico y cultural, profundizando en reflexiones que exponen nuevos modos de interpretar estas identidades.

Palabras clave: dentidad – audiovisual - discursos – procesos – cultura

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 16]

(1) Doctora en Ciencias Sociales (UBA). Magister en Ciencias Sociales con orientación en Historia (Flacso). Docente e investigadora (UBA). Integra el Proyecto UBACYT 20020170100593BA Co-producción de conocimiento: nuevos formatos asociativos y materialidad de la creatividad científica. Directora: Cecilia Hidalgo.

(2) Magister en Comunicación y Creación Cultural (CAECE - Fundación Walter Benja- mín), Licenciada y Profesora en Enseñanza Media y Superior en Artes Plásticas (UBA). Docente en la Universidad de Palermo y coordinadora del Programa de Estímulo a la Investigación DC, Universidad de Palermo.

El cine y otras producciones audiovisuales resultan un espacio valioso para analizar diferentes aspectos culturales de una sociedad, sus tendencias y discursos. En este Cuaderno, nos centramos en reflexionar acerca de los procesos identitarios y el modo en que se manifiestan dentro de las comunidades.

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 16 ISSN 1668-0227 11 Zulema Marzorati y Mercedes Pombo Prólogo

Según Hall, es importante tratar a la identidad desde el concepto de identificación ya que hay que entenderlo como un camino nunca terminado: “La identificación es un proceso de articulación, una sutura, una sobredeterminación no una subsunción” (1996, p. 15). En este procedimiento se conjugan los diferentes discursos y modos de representación históricos que van conformando la identidad de un colectivo. Se trata de un desarrollo en constante construcción, con ciertas condiciones de existencia. La idea de fusión total es una ilusión que no supone la realidad de este proceso, sino que se trata de la fantasía de sentar las bases de una unicidad y pertenencia cultural capaz de no necesitar cambios. Esta identificación se construye entonces dentro de la práctica discursiva y no por fuera de ella a partir de un contexto histórico que la determina. Para que esto suceda, es necesario que algo quede afuera, porque eso es lo que le da su carácter constitutivo y consolida todo el proceso de identificación. De modo que estas identidades son constituidas a partir de la diferencia, donde lo central es la capacidad de excluir y dejar afuera a un otro. El eje central para la construcción de estas identidades pasa a ser la diferencia más que la unidad. Las identidades son “(…) cada vez más fragmentadas y fracturadas, nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos.” (Hall, 1996, p.17). La construcción de un yo colectivo que se identifica con ciertos parámetros culturales, sociales, económicos y discursivos se constituye como un hito central de cada individuo que lucha por formar parte de esta identificación y a la vez lucha por sostenerla a lo largo del tiempo. Más allá de que el individuo construya una ficción que lo sujeta dentro de un ámbito concreto, son procesos que pueden ser ganados o perdidos rápidamente. A su vez, Ortiz (1998) también considera a la identidad como un proceso de construc- ción simbólica, donde los otros funcionan como marcos referenciales, permitiendo a los sujetos legitimarse en la misma oposición. El autor asegura que no existe una identidad, ya que en la cultura se entrecruzan un conjunto diverso de múltiples identidades en competencia y conflicto permanente. La noción de identidad, no se define como una esencia inmutable, pensada en términos de clausura, sino como algo inacabado, que se está haciendo continuamente; un proceso histórico de construcción y reconstrucción nacional, grupal o individual. Así, conviven y se yuxtaponen identidades como la religiosa, étnica, sexual y de género, debido a que las personas se identifican con otras, participando de las relaciones sociales en contextos históricos determinados. La identidad constituye una categoría conformada por la coexistencia de diversos componentes culturales. La cultura, ya sea desde el multiculturalismo al fundamentalismo cultural, cumpliría así un rol específico entre otras variables posibles para la definición de la identidad colectiva, en la que todos los miembros pudieran identificarse simbólicamente. A partir de estos conceptos es posible pensar en cada uno de los artículos presentados en esta publicación, donde la unión está en la diferencia, donde los corpus audiovisuales dan cuenta de una fragmentación, pero también de una agrupación. En este diálogo entre lo que queda adentro y lo que está por fuera es que se van construyendo los procesos identitarios y proponiendo discursos, ideas y visiones de mundo.

12 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 16 ISSN 1668-0227 Zulema Marzorati y Mercedes Pombo Prólogo

El presente Cuaderno, llevado adelante junto con el Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Quilmes y Alejandra Rodríguez como su representante, tuvo como objetivo dar cuenta de este fenómeno social tan complejo a través del lenguaje audiovisual. Se convocaron autores de ambas instituciones para investigar y reflexionar sobre este tema y su alcance dentro del campo del cine. Cada artículo se centra en un corpus para referirse a esta problemática, con el propósito de indagar en distintos ámbitos donde lo identitario cobra especial atención, subrayando algún aspecto de la sociedad y sus individuos. El resultado fue muy productivo, ya que los autores y sus variadas propuestas nos permiten ampliar el alcance del concepto de identidad para pensarlo desde distintos enfoques y miradas. Los artículos se organizan a partir de ejes conceptuales que ordenan la publicación y dan cuenta de estas perspectivas planteadas. El primer eje se denomina Memoria argentina donde se agrupan aquellos textos que hacen referencia a momentos de la historia argentina que pueden ser tomados como puntos de inflexión en la construcción de la identidad de sus habitantes. El primer artículo, de Mariné Nicola titulado El sobreviviente en documentales sobre juicios en Argentina. Una aproximación a la construcción identitaria del detenido desaparecido sobreviviente en las representaciones audiovisuales, aporta una mirada transversal sobre los sentidos del sobreviviente en los documentales sobre juicios al terrorismo de Estado por violación de los derechos humanos. A través del análisis de estos registros audiovisuales, la autora da cuenta del proceso histórico de restitución de la dimensión de militante al sobreviviente, testigo y querellante en los juicios. El siguiente texto se titula Las memorias de la militancia peronista de los ’70 en Argentina: una aproximación desde el cine documental producido entre 2003 y 2016 de Cecilia Carril donde se aborda los problemas de representación y construcción de las memorias en los documentales argentinos recientes que refieren a la militancia peronista de los años setenta. La autora indaga en los recursos discursivos, expresivos y reflexivos para dar cuenta de las formas en que los discursos y las representaciones audiovisuales participan en la constitución del campo discursivo de lo político. Otro artículo ligado a esta temática es el de Victoria Álvarez y Fabricio Laino Sanchis llamado Apropiación, restitución y elaboración identitaria en la serie “Televisión por la Identidad”. Esta serie surge en el contexto de diferentes iniciativas culturales y mediáticas llevadas a cabo por Abuelas de Plaza de Mayo con el objetivo de consolidar la legitimidad social de su causa y llegar a sus principales destinatarios: los jóvenes que dudaban sobre su verdadera identidad biológica. En el artículo se tuvo en cuenta el contexto de producción y la estructura narrativa de los tres capítulos lo que permitió indagar en los discursos y representaciones sobre el delito de la apropiación y los procesos de búsqueda y restitución que allí aparecen, ligados a la construcción de la identidad de los nietos/as restituidos/as, tanto en una dimensión biológica como también familiar, social y subjetiva. El siguiente eje de la publicación tiene como título Imaginario popular y colectivo en el cual se centran los textos cuyo acento está en la reflexión sobre algún aspecto vinculado con el conjunto de tradiciones, creencias y estereotipos de un pueblo. En el primer caso encontramos el texto de Lucía Rodríguez Riva titulado De pícaros y chantas: la configuración

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 16 ISSN 1668-0227 13 Zulema Marzorati y Mercedes Pombo Prólogo

del estereotipo entre la literatura y el cine, donde se indaga en la construcción identitaria de lo plebeyo por medio de un trabajo de reconstrucción de la aparición del “pícaro” en la literatura argentina y de las vinculaciones que este tiene con la cinematografía nacional a través de la figura del chanta. Seguimos con Entre el drama y la comedia. Migrantes económicos y representaciones cine- matográficas de Verónica Chelotti quien se pregunta qué hay de olvido y de recuerdo en torno al exilio económico de miles de argentinos tras la crisis del 2001 y cómo ha colaborado el cine en la construcción identitaria del emigrante económico. Con el foco puesto en los aspectos estéticos, dramáticos y narrativos, la autora aborda dos filmes argentinos en busca de marcas, clichés y estereotipos que permitan pensar la construcción de dicha identidad y su relación con el contexto social de producción. Para finalizar este eje tenemos el trabajoIdentidad (es) en tensión: la trama del mercado en los relatos audiovisuales recientes sobre tango de Marisa Iris Alonso quien analiza filmes producidos entre el 2001 y el 2010 que abordan el tópico del tango y explora la relación entre la ayuda técnica y económica brindada por las distintas organizaciones internacionales y los contenidos de estos filmes. De esta manera, propone un recorrido que vincula el mercado, las formas de producción y distribución de las películas y las identidades que estas construyen en sus tramas. El tercer eje de la publicación se denomina El género y la figura de la mujer. Aquí se agrupan aquellos artículos que toman el concepto de identidad de género para bucear en la construcción de la figura de la mujer a lo largo de la historia y en diferentes contextos. En el primer caso encontramos Mujeres históricas en las miradas documentales: ¿en búsqueda de la identidad? de Jimena Cecilia Trombetta donde analiza el modo en que los documentales y las series para televisión problematizaron las memorias de Eva Perón, Victoria Ocampo y Alicia Moreau. La autora afirma que estas piezas configuraron identidades en tensión respecto a las luchas feministas y al rol que tuvieron en la sociedad; y que estas se hallan en estrecha relación con las inquietudes del presente, que resignifican histórica y políticamente a dichas mujeres, construyendo identidades contemporáneas. Sigue el texto de Lizel Tornay llamado Identidades de género en conflicto. El cine de los setenta, María Luisa Bemberg en Argentina donde se busca estudiar las primeras producciones cinematográficas de esta realizadora en el marco de la organización de los grupos feministas autónomos locales, en relación con la construcción de imágenes femeninas/ masculinas en el cine. El texto también suma en su análisis las discusiones sobre estos temas que circulan entre colegas norteamericanas y europeas. El siguiente es el artículo De niñas, monjas y “malas”. Figuras de la maternidad en el cine argentino del siglo XXI de Marcela Visconti en el cual se sostiene que las madres constituyen una figura protagónica en un conjunto muy diverso y amplio de producciones audiovisuales y literarias recientes; en su análisis –que entrama cine, género y contexto– afirma que la diversidad de estas figuras representadas pone en cuestión la unicidad del rol maternal y desafía los mandatos culturales que sostienen un modelo prefijado de ser madre y de ser mujer. Otro artículo dentro de este eje es Helada, congelada, golpeada: mujer y política en La cordillera (2017), de Santiago Mitre de María Valdez donde se estudia la vinculación entre

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mujer y política en este filme argentino. Para ello, propone la definición de suprematismo trastornado, que entiende como modus operandi y síntoma de la depreciación del sentido de la política, que se refleja en la desvalorización, humillación y/o castigo de la mujer. Dentro de este grupo temático, terminamos con La identidad como un campo de batalla. La construcción del género en Marilyn de Marta Noemí Rosa Casale donde, a través de un relato ficcional, se muestran las diferentes instancias que el/la protagonista atraviesa en la búsqueda de su identidad de género, dejando a la vista las complejidades de cualquier construcción identitaria. El artículo propone reflexionar sobre estas cuestiones donde la identidad no es solo de género ni fruto de una única y unívoca identificación, sino múlti- ple y, a menudo, plagada de antagonismos. El último eje planteado en esta publicación es Historia y procesos identitarios, donde se agrupan los artículos que proponen una mirada transversal acerca de la construcción de la identidad a partir de la historia y de las estrategias de representación de los distintos actores sociales. En este apartado encontramos el artículo de Mónica Gruber Los internados del miedo: cuando la realidad supera la ficción, donde a través del documental Los niños perdidos del franquismo (Armengou y Belis, 2002) la autora aborda los testimonios de los abusos físicos, psiquiátricos y sexuales, la venta y la esclavitud sufridos por los hijos de militantes y de mujeres republicanas en los hogares donde estuvieron internados. A su vez rescata la memoria de una victimización que se hizo con la connivencia del Estado, la Iglesia, parte de la sociedad española y de empresas que lucraron con esos niños. Otro trabajo que forma parte de este eje es Sobre expedicionarios y ranqueles. Aproxima- ción a una serie universitaria argentina de Alejandra F. Rodríguez donde se reflexiona sobre las estrategias de vinculación del conocimiento y el afecto en la serie universitaria Otra excursión a los indios ranqueles (2017). A partir del análisis de los testimonios de especialistas, las escenas recreadas y los cuadros musicales, en este trabajo se abordan las identidades construidas por el audiovisual. Siguiendo en esta misma línea encontramos La rueda de la maravilla y el deseo inalcanzable del Sueño Americano de Zulema Marzorati y Mercedes Pombo donde analizan el film La rueda de la maravilla (Allen, 2017) en función de un concepto identitario que hace a la sociedad norteamericana desde su constitución como país: el Sueño Americano. El texto fílmico deja en claro que esta búsqueda es una ilusión más que una realidad, mostrando a los protagonistas como personajes frustrados que no tienen posibilidades de crecimiento ni de grandes cambios en sus realidades cotidianas, a través de una paleta cambiante de colores que acentúa esa desesperanza. Finalizando el Cuaderno, se presenta el artículo La Shoá: Memoria, identidad y trauma en el cine alemán de nuestros días. Ave Fénix, (Petzold, 2015) en la intersección de los procesos de elaboración individual y colectiva de María Elena Stella. En el film se aborda el regreso de los deportados de los campos de concentración nazi, un tema no tratado por la cine- matografía alemana. El texto busca conectar con la experiencia de esos deportados, agregando nuevos significados sobre sus dificultades para dar sentido al sufrimiento padecido y para reconstruir su identidad, ante la indiferencia y la escasa disposición de los otros a escuchar su relato.

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 16 ISSN 1668-0227 15 Zulema Marzorati y Mercedes Pombo Prólogo

La publicación y los artículos que aquí se presentan buscar indagar y profundizar en el concepto de identidad desde diversas temáticas y desde diferentes ópticas disciplinares, pero siempre atravesados por la premisa de buscar estos diálogos a través del discurso audiovisual y sus exponentes.

Bibliografía

Hall, S (1996) “¿Quién necesita identidad?” En Hall, S y Du Gay, P. (ed) (2006) Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Ortiz, Renato (1997). Mundialización y cultura. Buenos Aires: Alianza Editorial

Abstract: Identity is built from the stories that each society proposes, both at a political, social and cultural level. The cinema, like other artistic manifestations, conforms a central space in the construction of these identities. This Notebook - the result of the fifth project of the Cinema and Society research line of the University of Palermo coordinated by Mar- zorati and Pombo - was carried out jointly with the University of Quilmes, together with the coordination of Rodríguez. The main objective of the project was to research about how identities are constructed in audiovisual discourse. From an interdisciplinary perspective, different film corpus that account for this socio-historical and cultural process were approached, deepening into reflections that expose new ways of interpreting these identities.

Keywords: identity - audiovisual - discourses - processes – culture

Resumo: A identidade vai-se construindo a partir dos relatos que cada propriedade pro- põe, tanto ao nível político como social e cultural. O cinema, mesmo que outras manifes- tações artísticas, resulta um espaço central na construção destas identidades. O presente Caderno -resultado do quinto projeto da linha de pesquisa Cinema e Sociedade da Uni- versidade de Palermo coordenada por Marzoratti e Pombo- levou-se à frente em forma conjunta com a Universidade de Quilmes, junto à coordenação de Rodriguez. O principal objetivo do projeto foi indagar sobre como se constroem as identidades no discurso audiovisual. Desde uma perspectiva interdisciplinar, abordaram-se diferentes corpus fílmi- cos que dão conta deste processo sócio-histórico e cultural, aprofundando em reflexões que expoem novos modos de interpretar estas identidades.

Palavras chave: identidade - audiovisual - discursos - processos - cultura

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

16 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 16 ISSN 1668-0227 Mariné Nicola El sobreviviente en documentosEje 1: sobre Memoria jucios por Argentina violación (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 El sobreviviente en documentales Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 sobre juicios por violación a los derechos humanos en Argentina. Una aproximación a la construcción identitaria y los procesos de identificación en las representaciones audiovisuales Mariné Nicola (1)

Resumen: El objetivo de este trabajo es hacer un recorrido sobre la imagen del “sobreviviente” que se construye en films documentales que representan los juicios por violación a los derechos humanos durante la última dictadura cívico-militar en Argentina. Desde mediados de la década del ´80 hasta nuestros días podemos constatar desplazamientos en la imagen que se representa en los audiovisuales en torno al sobreviviente. Esto se vincula con procesos colectivos de identificación, donde el “otro” funciona como marco referencial permitiendo a los sujetos legitimarse en la misma oposición, a partir de la diferenciación. En un primer momento, los sobrevivientes tienen nombre pero no rostro, en el Juicio a las Juntas de Comandantes (1985) son testigos de espaldas a la cámara, con una adscripción identitaria asociada a la identidad personal que los muestra como víctima de diferentes torturas y vejámenes, y desprovistos de intereses, compromisos y luchas. Con el transcurso del tiempo se restituye a los detenidos desaparecidos la filiación política, y se los aborda como sujetos enmarcados en luchas ideológicas e interacciones sociales, de esta forma se complejiza la identidad del sujeto, y se lo aborda como un actor social contextualizado. El corpus de audiovisuales documentales que representan los juicios por violación a los derechos humanos durante la última dictadura cívico-militar en Argentina está constituido por: “Señores, ¡de pie!” (1986); “El juicio” (1989); “El juicio que cambió al país” (1995); “ESMA: el día del juicio” (1998); “Juicio a las Juntas. El Nüremberg argentino” (2002); “Los días del juicio” (2010); “Proyecciones de la memoria” (2011). En este artículo se indagará en la construcción de la identidad del sobreviviente, a partir del análisis de estos registros audiovisuales, abordándolo en tanto sujeto colectivo, entendiendo que la reflexión en torno a los sobrevivientes es necesaria, como tarea hacia el pasado pero también, en pos del presente, de los derechos humanos, la justicia y la memoria.

Palabas clave: identidad - sobreviviente - documentales - representación - juicios.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 39]

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(1) Profesora en Historia (UNL). Especialista en Docencia Universitaria (UNL). Doctoran- da en Ciencias Sociales (UNER). Profesora adjunta en cátedras universitarias de la UNL. Investigadora del Centro de Investigaciones en Estudios Culturales, Educativos, Históri- cos y Comunicacionales (UNL). Dirige el proyecto CAI+D 2020 “La cultura en perspectiva histórica. Aportes de los estudios culturales a la investigación” (UNL). Es directora y coordinadora de la revista Culturas. Debates y perspectivas de un mundo en cambio (FHUC-UNL).

En búsqueda del punto de sutura entre la representación de identidades y los procesos de identificación.

En Argentina hay una amplia producción fílmica que realiza una relectura de la historia reciente e interviene en el complejo proceso de resignificar el pasado, en este sentido, podemos visualizar un amplio espectro de documentales políticos, antropológicos, testimoniales, subjetivos que representan la última dictadura cívico-militar desde distintos lentes y miradas, estableciendo y problematizando continuas relaciones pasado-presente en el proceso de construcción de la memoria. El presente trabajo se propone indagar en torno a las representaciones documentales producidas a partir de 1985 sobre los juicios por los delitos de violación a los derechos humanos cometidos por civiles y militares durante la última dictadura en Argentina, poniendo en relación/ tensión la construcción de los procesos de identificación; debido a que los sobrevivientes, que fueron detenidos desaparecidos, se constituyen en el presente en testigos de los procesos judiciales. El foco de la investigación se condensa, entonces, en la representación de los juicios; y en las tramas narrativas en cuyo interior pujan los testimonios, “En el lenguaje del sentido común, la identificación se construye sobre la base del reconocimiento de algún origen común o unas características compartidas con otra persona o grupo o con un ideal, y con el vallado natural de la solidaridad y la lealtad establecidas sobre este fundamento. En contraste con el `naturalismo´ de esta definición, el enfoque discursivo ve la identifica- ción como una construcción, un proceso nunca terminado: siempre `en proceso…” (Hall. 2003. Pág. 15). Intentaremos dar cuenta de las características de dicho proceso a través del tratamiento que se da a los relatos y testimonios, en los audiovisuales. En estos convergen, interactúan y disputan imaginarios sociales que se condensan y con- fluyen acciones en torno a filiaciones identitarias y de diferenciación. Para ello es necesario bucear en lo profundo de la historia, los imaginarios colectivos que cargan de sentido esta parte del pasado reciente argentino1 y considerar las múltiples aristas que se entrecruzan en las audiencias, salas de sesiones, alegatos, testigos y condenas.

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Sustentamos nuestro estudio retomando los planteos de Stuart Hall, considerando que toda identidad es siempre producto de un proceso de identificación que se constituye en un momento y espacio específico, que conlleva al sujeto a inscribirse en una toma de posición, a ocupar un lugar en una red de relaciones constituida por ciertos discursos o prácticas. A partir de lo expresado, se remarca la condición posicional y relacional de la identidad que le imprime las características de inacabada, en constante cambio y refor- mulación. Al respecto Eduardo Restrepo (2014) nos acerca las ideas de Hall: “Esta noción posicional de la identidad permite entonces que uno hable desde ese lugar, actúe desde ese lugar, así algún día en el futuro, desde otras condiciones, uno pueda querer modificarse a sí mismo o la persona que está hablando. […] [La identidad] Siempre está, como se dice, en proceso. Se está haciendo. Se mueve de un determinado pasado hacia el horizonte de un posible futuro que no es todavía totalmente conocido…” (Restrepo. 2014. Pág. 117). Ello nos adentra en una de las cuestiones nodales en torno a la problemática de la identidad. Nos enfrenta a la necesidad de abordar la identidad no como algo dado que está allí y a la cual el sujeto debe adscribir, sino como el resultado de una lucha política, una lucha entendida como la articulación de experiencias y de sujetos, un proceso de construcción donde intervienen las posiciones, las ideas, el poder que conlleva al proceso de identificación. Indagar en torno a los testimonios brindados en el marco de procesos judiciales y su in- corporación a narrativas audiovisuales implica un acercamiento a las historias de vida, al mismo tiempo que, inscribirlas en las disputas políticas que atraviesan esas representaciones. En nuestro caso nos guían algunos interrogantes en torno a cómo son incorporados, utilizados los testimonios en los audiovisuales, intentando repensar el tema de la subje- tivación de la experiencia, donde cada testigo, en tanto “sujeto”/actor social, es al mismo tiempo, “objeto” de indagación y búsqueda: ¿Cómo se presenta al testigo, qué función cumple su imagen y voz en el marco de la representación audiovisual? ¿Cómo se sostienen o derriban los procesos de autovictimización y/o estigmatización en los films? ¿Qué procesos de identificación o identidades de los sobrevivientes se representan o construyen en los audiovisuales sobre los juicios? Estos interrogantes hunden sus raíces en ciertos imaginarios que se han cimentado y di- vulgado a lo largo del tiempo, constituidos en torno a dos visiones antagónicas difundidas socialmente: Por un lado, la idea construida y sostenida como justificativo de persecución, detención y muerte: si fueron perseguidos y detenidos es “porque algo habrán hecho… por algo será”. Por otra parte, hay un imaginario colectivo que se basa en una veneración, un culto a “los muertos”, especie de mártires que han logrado la redención a partir del sacrificio de dar su vida por la causa, por la revolución. Para ambas visiones el “sobreviviente” resulta una figura incomoda, para la primera resulta margen de error y fracaso en el exterminio del oponente político. Para la segunda, resulta un ser cargado de sospechas, alguien deleznable cuyas estrategias de supervivencia no quedan muy claras ni justificables. Tanto para las investigadoras Silvia Labayru como para Denise Najmanovich (2005), durante mucho tiempo se consideró a los sobrevivientes bajo la acusación más o menos velada de traición, su testimonio generalmente ha sido demandado sólo en las salas de audiencia de los tribunales donde se los ha usado y usa –cuando no abusa- de su memoria y su dolor, en tanto, fuera de esos ámbitos su voz es pocas veces requerida. En tal sentido,

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podemos diferenciar dos imaginarios sociales bien definidos en torno al detenido desaparecido, cuyas ideas y representaciones también se replican para la figura del sobreviviente. La existencia del testigo que sobrevivió a la tortura, las vejaciones, el tormento, inexo- rablemente nos lleva a repensar y reelaborar la historia desde una perspectiva compleja con múltiples entradas que supere visiones binarias de mártires o traidores en torno a la militancia de los ´70 y la derrota sufrida en manos del terrorismo de Estado orquestado por las fuerzas cívico-militares que se hicieron con el poder en 1976. Según Ana Longoni “…Esos cuerpos sobrevivientes vuelven para contar y evidenciar la derrota en carne propia. Por otra parte, se construye una dualidad fuerte entre la figura del desaparecido como héroe y como mártir y su opuesto, la figura del sobreviviente como traidor. ´Si sobrevivió, algo habrá pactado, algo habrá dicho, a alguien habrá delatado´, eso es lo que se escucha y se piensa resonando y duplicando, de alguna forma, en el ´por algo será´ de los desaparecidos.” (Longoni. 2007. Pág. 14), En los últimos años estas ideas se están reconfigurando y trasformando, hoy encontramos más espacios donde los testimonios circulan, y es posible acceder a una problematización de la militancia, la ética y el sentido de las acciones del militante en las organizaciones político- militares revolucionarias. También a discursos, narrativas que escapan a la sublimación del desaparecido como “héroe”, o ejemplo de militancia; En las nuevas narrativas se recupera la dimensión del sujeto enmarcado en una trama compleja de incertidumbres, deberes, anhe- los, ideologías que lo llevaron a actuar según sus convicciones o posibilidades. Focalizando en lo fílmico, en los documentales que representan los juicios por violación a los derechos humanos, el sobreviviente y su testimonio tienen un lugar preponderante. Se coloca en escena a sujetos que sobrevivieron a las torturas y violaciones e intentaron restablecer sus vínculos insertándose nuevamente al tejido social del cual fueron arranca- dos, pudiendo visualizar en las representaciones audiovisuales los desplazamientos en el otorgamiento de sentido a identidades múltiples, diversas y en constante cambio. Si entendemos la identidad como aquel proceso constante, inacabado y relacional, también debemos mencionar cómo se representa al otro, al torturador, al condenado puesto en el banquillo de los acusados. En un primer momento, se alude a ellos como “fuerza”, es decir, como un colectivo, no se los individualiza, sólo son sujetos que ocupan una posición en la lí- nea de mando, son miembros o integrantes de las fuerzas armadas que cumplen con órdenes de los mandos mayores… Luego comienzan a ser individualizados, con nombre, apellido, rango dentro de las fuerzas y rol o papel en el régimen represivo en el marco del terrorismo de Estado: su grado de implicación en secuestros, torturas, desapariciones de personas, asesinatos y apropiación de bebés. Estos procesos de individualizaciones, subjetivaciones e identificaciones son posibles ante el avance y accionar de los tribunales y la justicia civil en detrimento de los argumentos militares relacionados a la obediencia debida. Si bien nuestro objeto de indagación no está centrado en la figura de los acusados o tortu- radores, hacemos esta breve mención en tanto relación/ oposición al testigo sobreviviente. Para ello seguiremos los argumentos desarrollados por Eduardo Restrepo cuando afirma que “En síntesis, las identidades no son fijas ni aisladas sino posicionales y relacionales; no están definitivamente osificadas sino que están constituidas por procesos cambiantes de sedimentación e inestables suturaciones; no son totalidades cerradas y unidimensionales

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sino fragmentadas y múltiples; son histórica y discursivamente producidas a través de relaciones de poder sin garantías esencialistas. Las identidades involucran las políticas de representación y un continuo, pero nunca concluido y siempre confrontado, proceso de cerramiento y subjetivización”. (Restrepo. 2014. Pág. 117). Con estas orientaciones teórico-conceptuales, que sustentan nuestra indagación y nos proponemos problematizar la intrincada trama de las narrativas audiovisuales y los procesos de construcción identitaria y de memoria que en ellas se construyen y representan en relación a este fragmento de nuestra historia reciente.

Haciendo un poco de historia: clivajes entre políticas, imaginarios y memorias.

En el marco de los albores de la recuperación de la democracia y desde la campaña presidencial de Raúl Alfonsín en 1983, se aboga por la justicia y el derecho a volver a la cons- titucionalidad mediante el juicio y condena a los responsables de las violaciones a los derechos humanos, retomar el camino de las leyes y la Constitución Nacional, suspendidas en los años de la dictadura. Una vez en la presidencia el Dr. Alfonsín promueve el Juicio a las Juntas de Comandantes2 que dicta sentencia en 1985. Sólo a un año de los juicios se dicta la ley de Punto Final (1986) donde se establece que en 60 días se van a interrumpir las acciones legales contra los agentes de la represión. En 1987 se sanciona la ley de Obe- diencia Debida, consistente en que no se puede juzgar a los comandos inferiores de las fuerzas armadas de seguridad porque habían actuado en cumplimiento de órdenes provenientes de sus jerarquías. Como corolario de estas leyes, denominadas comúnmente como “leyes de impunidad o exculpatorias”3, se decretan en 1989-1990 los Indultos, mediante decretos presidenciales firmados por el Dr. Carlos Saúl Menem –presidente de la nación desde 1989-1999- se favorece a todos los integrantes de las Juntas Militares procesados y condenados en 1985 y a miembros y líderes de organizaciones político-militares revolucionarias y otras personas acusadas de subversión –entre ellos a líderes de la organización Montoneros-, se los absuelve del cumplimiento de la pena a la que habían sido condenados por vía judicial. El por entonces presidente Carlos Menem justifica la promulgación de estas leyes y decretos como estrategias que permiten “la reconciliación nacional”, para poder construir una sociedad sin rencores y en paz, según expresiones del presidente de la nación, “sin reconciliación nacional no se puede gobernar”4. A finales de la década del ´80 la Argentina es un país sumido en la hiperinflación, que ha sufrido tres levantamientos militares (después del levantamiento de Semana Santa de 1987 conocido como “levantamiento carapintada”, se sucedieron otros como el de Monte Caseros en enero de 1988, en Villa Martelli diciembre de 1988 y posteriormente, el del Regimiento I de Patricios en diciembre de 1990) y la asunción anticipada de un nuevo presidente electo, Dr. Carlos Saúl Menem, que desde su campaña electoral bregó por la pa- cificación de la sociedad y la reconciliación nacional, objetivos que se consolidan a través de los indultos presidenciales beneficiando a los miembros de las juntas militares juzgados

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y condenados en 1985. De esta manera el Estado comienza a desentenderse de la tarea de hacer “memoria de la represión”, se impone en el imaginario colectivo la idea de la teoría de los dos demonios, con errores, horrores y excesos de ambos bandos: grupo de militares y de civiles armados en el marco de las organizaciones político-militares revolucionarias. Es a partir de 1998 en la Cámara Federal de La Plata, provincia de Buenos Aires, donde se da continuidad a las investigaciones comenzadas con el retorno de la democracia con el desarrollo de los Juicios por la Verdad, estos primeros juicios son procedimientos de investigación sin efectos penales. Con el transcurso del tiempo varios fiscales federales argentinos adoptan esta estrategia para reanudar investigaciones sobre el terrorismo de Estado; en estos procesos no se busca castigar a los culpables sino que se intenta reunir, a través de la declaración de testigos, la mayor cantidad de información posible sobre las personas desaparecidas, a fin de reconstruir cada uno de los casos. Legalmente estas acciones de los fiscales tienen escaso sustento y su efecto práctico es nulo porque no conducen a la imputación y juzgamiento de los represores, pero las pruebas reunidas resultarán de vital importancia, más adelante en 2003, cuando las denominadas “leyes exculpatorias” son anuladas por el Congreso Nacional Argentino y dicha anula- ción es convalidada por la Corte Suprema de Justicia que las declara inconstitucionales en 2005. Es a partir de allí que se rehabilita la posibilidad de persecución judicial de los crímenes de Estado y en 2006 tiene lugar la primera sentencia firme tras la anulación de las denominadas “leyes de impunidad”. Con la llegada de Néstor Kirchner a la presidencia de la nación en 2003, se anuncia que su programa en relación al pasado reciente argentino se sustentará en “Memoria, Verdad y Justicia”, seguido en sus dos primeras semanas de gobierno con la remoción de la cúpula de las Fuerzas Armadas y la promoción del juicio político a la “mayoría automática” de la Corte, sus objetivos eran echar luz sobre los delitos de lesa humanidad cometidos durante la dictadura cívico-militar. Se reactivan y desarrollan más de una decena de juicios por delitos de lesa humanidad a lo largo y lo ancho de todo el país, en algunos de ellos fueron juzgados civiles participantes de la dictadura. El Estado nuevamente toma en sus manos el deber de memoria a partir de políticas de memoria de diverso tipo: simbólicas, de reparación sub- divididas en económicas o prestacionales y las políticas de justicia (Solís Delgadillo. 2011). En relación a ello, según diversos informes, el balance de la reapertura de los juicios por delitos de lesa humanidad es elocuente. En declaraciones a La Voz en 2014, Martín Fres- neda –Secretario de Derechos Humanos de la Nación5- expresa que “…hubo más de mil procesados y 521 condenados, consigna que hasta finales de 2012 hubo 354 condenas y 34 absoluciones, cifras demostrativas de un verdadero proceso de justicia, con respeto por las debidas garantías, de modo que nadie sea condenado sin pruebas”.6 Esta política de Estado fue sostenida hasta fines de la presidencia de Cristina Fernández de Kirchner en 2015. Se comprueba que en el 2014 al conmemorarse el 38 aniversario del golpe de Estado, se encuentra este proceso en pleno desarrollo, se hallan en marcha diversos juicios por delitos de lesa humanidad en nueve jurisdicciones (Buenos Aires, Córdo- ba, San Luis, Mendoza, Tucumán, Santa Fe, Paraná, entre otros)7, también en algunos de ellos comenzaron a ser juzgados civiles participantes de la dictadura, como en el juicio de

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Mendoza en el que están imputados los ex jueces Otilio Romano y Luis Miret o el caso de Santa Fe donde fue condenado Víctor Brusa por su participación siendo secretario de un juzgado federal en la ciudad de Santa Fe. En este balance cabe consignar además la recuperación de su identidad de 116 hijos de detenidos-desaparecidos (con los últimos casos de Ignacio Hurban/ Ignacio Guido Mon- toya Carlotto y Jorge Castro Rubel) y el mejoramiento del sistema de búsqueda a partir del Banco Nacional de Datos Genéticos, como así también la señalización de setenta “sitios de la memoria” a lo largo y lo ancho de todo el país, con la colocación de “baldosas” señali- zando lugares de secuestro, detención y desaparición de personas. En diversas investigaciones donde se aborda el devenir de la lucha de los organismos de derechos humanos en Argentina para establecer un régimen de verdad sobre lo sucedido durante la última dictadura en el país y terminar con la impunidad de los represores, se analiza cómo diferentes instituciones y esferas estatales van apropiándose de los reclamos e imperativos sostenidos por estas organizaciones no gubernamentales y movilizaciones civiles que tienen como objetivos verdad, memoria y justicia (Alonso. 2009 y 2011). Esta tendencia se profundiza con la llegada de Néstor Kirchner a la presidencia, quien se presenta “…como representante de una generación golpeada por el terror militar y promovió diversas iniciativas para generar memorias críticas sobre la represión y las conductas ma- yoritarias de la sociedad argentina durante la década de 1970” (Alonso. 2011. Pág. 41), de esta manera se comienza a dar lugar a un nueva configuración imaginaria que apuntala la reactivación de la vía judicial para esclarecimiento y condena de los responsables y cóm- plices para/con los diferentes mandos militares. Al mismo tiempo, la idea relacionada a la teoría de los demonios comienza a entrar en crisis dejando de ser una visión hegemónica sostenida por el Estado como política de la memoria. Según el investigador Luciano Alonso, esto puede ser leído como una tendencia de conjunto en relación al papel del Estado y los reclamos de los organismos de derechos humanos, donde convergen procesos de normalización e institucionalización de estos reclamos del movimiento argentino por los derechos humanos: “…Normalización en tanto intento de inscripción de esas demandas en la normalidad política, ajustándolas a reglas propias del Estado de derecho –lo que conllevó reiteradas tensiones al pretender el tratamiento de acontecimientos excepcionales con las tipificaciones de la legalidad republica- na ordinaria. Institucionalización, porque supuso la canalización e incluso reorientación de las demandas por diversas agencias gubernamentales, asumiendo modos de relación socio-política concretos y estables garantizados por la estructura de la dominación estatal” (Alonso. 2011. Págs. 41-42). Estas ideas nos conducen a reflexión sobre la imbricación entre política y memoria; qué estrategias o mecanismos se ponen en funcionamiento desde la sociedad y el Estado para construir memoria sobre el pasado reciente y constituir imaginarios sociales que sustentan representaciones; cómo el Estado termina cooptando manifestaciones de la sociedad civil y las hace propias en el proceso de selección y reselección del pasado como estrategias de memoria.

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Las representaciones audiovisuales del juicio: proceso de identificación y subjetivación del testigo

Una de las primeras etapas en la representación audiovisual de los sobrevivientes la podemos fijar en las producciones audiovisuales realizadas a partir de 1985 y que abordan el denominado “Juicio a las juntas” registrando lo que sucede en el tribunal y dejando prueba de la existencia real del proceso judicial, remarcando la relevancia histórica que tiene este Juicio en el contexto de posdictadura argentina. Como lo desarrollamos en páginas anteriores, las primeras sanciones judiciales a militares tuvieron lugar en 1985, luego la vía judicial se cierra con la sanción de las “leyes exculpatorias” de “Punto Final” (1986), “Obediencia Debida” (1987) y los decretos presidenciales de “Indulto” (1989/1990) a los condenados y, a partir de 1986, contamos con producciones audiovisuales que representan este proceso judicial. El desarrollo del juicio a las juntas de comandantes en 1985 supone un hecho sin precedentes para la sociedad argentina donde convergen tres elementos que hacen que sea considerado un “juicio histórico”, aún antes de comenzar (Feld, C. 2002). La Cámara Federal delineó las características que tendría el juicio: el juzgamiento a los principales responsables de una dictadura militar por violaciones a los derechos humanos; el proceso a esos militares en el ámbito de la justicia civil; la realización de un juicio oral y público. Con estos tres elementos se pretendía demostrar un distanciamiento a las posibles presiones que pudiesen darse desde el gobierno, las Fuerzas Armadas y/o el movimiento de derechos humanos, ya que las audiencias públicas se consideraban como garantía de transparencia y legitimidad del juicio ante posibles amenazas y ataques que dificultaran su desarrollo y posterior decisión del tribunal. También se reglamentó el uso del espacio, la composición, magnitud y comportamiento del público asistente durante las audiencias, así como la difusión de las imágenes. Estas cuestiones son desarrolladas por Kaufman (1990), quien da cuenta que la sala de audiencias se había acondicionado como un gran escenario, en el que los jueces se ubicaban “por encima” de todos los demás actores intervinientes en el juicio. Esta preeminencia espacial dada a los jueces quería demostrar simbólica y espacialmente al tribunal como instancia supra-societal que dirimiría los conflictos. Se podía seguir lo que sucedía en la sala de audiencias a través de la prensa escrita y la edición especial que realizaba Editorial Perfil a través de El Diario del Juicio, una publicación semanal que informaba sobre las sesiones y publicaba las transcripciones de los testimonios ya que los periodistas acreditados no podían grabar audio, filmar o sacar fotos. En 1986, con el aval y los medios suministrados por el gobierno de Raúl Alfonsín, se encarga al por entonces presidente de TELAM (agencia de noticias oficial), Mario Mon- teverde, que realice una síntesis del registro audiovisual del juicio para ser transmitido por televisión. El formato sugerido por el presidente Alfonsín es de una miniserie, con la finalidad de hacer públicas las imágenes para que todo el país y el mundo conozcan lo que había sucedido en las audiencias. Este trabajo dio como resultado a “Señores, ¡de pie!” (1986)8: seis videos de dos horas de duración cada uno que se dividen en casos con

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diversos títulos (“Capuchas y pañales”, “La Perla”, “La música del mundial”, “Viaje al Olim- po”, etc.) donde se respeta en la representación la puesta en escena judicial, el objetivo es mostrar el juicio y la represión, no se presenta una explicación del sistema represivo sino pruebas/ testimonios de los crímenes de donde se deduce el funcionamiento de ese sistema. Sólo se incluyen como elemento externo al juicio en la representación los títulos y subtítulos, música de presentación y algunas fotos, sin relator ni voz en off. Estos materiales nunca fueron proyectados ni transmitidos para ser vistos en Argentina. Momentos de incertidumbre ante los levantamientos de facciones del ejército, iniciados por el “Levantamiento Carapintada”, hacen que este material no vea la luz. Los tiempos estaban cambiando y las leyes de impunidad se sancionan. Estos materiales que “…debían mostrar a toda la sociedad ese juicio visto por poca gente se transformaron en el documental que ´el país no pudo ver´…” (Feld. 2002. Pág. 71) Ante ello, los organismos de derechos humanos y la APDH (Asamblea Permanente por los Derechos Humanos) toman en sus manos el papel de activar el recuerdo y promover la memoria. Para ello deciden encargar a dos realizadores, Jorge Laferla y Martín Groisman: ”la producción de un material más corto y accesible a la visualización a partir del material disponible en los seis cassettes del documental “Señores de Pie”. Así se produce en 1989 un documental de cuarenta minutos titulado “El juicio” (1989)9. En esta pieza se retoman las imágenes utilizadas por el documental antecesor, aunque el hilo narrativo, la música, el ritmo de la edición, los subtítulos le imprimen un ritmo más dinámico comprimiendo la información. Este documental respeta la idea de no incorporar elementos externos al juicio, razón por la cual no se agregan otras imágenes ni voz en off, sino que representa en el argumento textual cada uno de los hechos que se probaron en el juicio a partir de algunos testimonios emblemáticos, “…el juicio se sigue contando por sí mismo…”, en palabras de Feld (2002. Pág. 81). Respecto a su circulación cabe destacar que se difundió en los circuitos de los organismos de derechos humanos, desde donde se proyectan en lugares que se habilitaban pero sin llegar a circuitos comerciales ni a la televisión. En la actualidad es posible acceder al mismo en el sitio de Memoria Abierta10. A mediados de la década del `90, al acercarse los diez años de la realización del juicio a las juntas militares comienza a salir una reedición abreviada de El Diario del Juicio, en seis fascículos quincenales publicados por Editorial Perfil, estos fascículos van acompañados cada uno de un cassette de aproximadamente 30 minutos de duración con imágenes que se extrajeron de los originales guardados en la Cámara Federal, la colección se titula “El juicio que cambió al país” (1995)11, cada entrega aborda un tema particular relacionado al pasado reciente. En estos videos se muestran los testimonios, declaraciones y alegatos del juicio respetando la idea de las imágenes del juicio como “documento”, pero se agregan imágenes que contextualizan e ilustran lo que muchos testimonios van relatando. Esta estrategia le otorga cierta espectacularidad a las imágenes del juicio. Sin duda a la función conmemorativa y al “deber de memoria”, se le asocia la lógica comercial del producto. En estas piezas, a nivel temático y narrativo lo central no es reconstruir lo que sucedió en el juicio, sino transmitir el horror impartido por el terrorismo de Estado.

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Entre las estrategias visuales narrativas que estructuran estos audiovisuales se destacan la apelación a las emociones y la sensibilidad del espectador. Para ello se construye una repre- sentación predominantemente expositiva, donde en cada cassette se presenta, desarrolla y concluye un tema específico, cuya voz de autoridad está dada por la argumentación del film que no tiene fisuras, no admite voces discordantes y refuerza la idea de “verdad” indiscutible e incuestionable de la representación (Nichols. 1997), aquí el juicio se enmarca como resultado deseado a una sucesión de horrores y atrocidades cometidas durante la dictadura. Por su parte, la aparición en los medios masivos de comunicación, del ex-marino Adolfo Scilingo haciendo declaraciones de cómo arrojaban personas al Río de la Plata contribuye a reabrir el debate y la necesidad de memoria a nivel de la sociedad. En este marco se comienzan a reeditar imágenes del juicio de 1985 y son exhibidas en canales de televisión de circulación masiva, dando lugar a que muchos testimonios llegaran con sonido original a la televisión abierta. Siguiendo el derrotero histórico de estos materiales, cabe identificar que en 1998 las imá- genes del juicio y sus audiencias son emitidas con su audio original por televisión, llegando a un público masivo. Por su parte, Canal 13, emite el documental “ESMA: el día del juicio” (1998)12, realizado por una productora independiente. El film centra su argumento en un tema abordado en los juicios, lo que sucedió en la Escuela de Mecánica de la Ar- mada (ESMA) y comienza con el relato de un joven frente al edificio de la ESMA, en su presente histórico. Con este film se trae al presente el pasado, se tiende un puente entre pasado-presente y sus secuelas, la actualidad de esos hechos y la necesidad de memoria. Varios acontecimientos daban un marco propicio para presentar este film, por un lado el presidente Menem había firmado un decreto para demoler el edificio de la ESMA y convertir el predio en un espacio verde como símbolo de “reconciliación nacional”, por otra parte la agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silen- cio, creada en 1995) había crecido como organización de derechos humanos y había des- plegado nuevas formas para demandar memoria y justicia. Al mismo tiempo se reactivan los juicios a militares por apropiación de menores. Claudia Feld (2002) analiza de forma exhaustiva el contrapunto que se hace en este documental entre pasado y presente, una oposición entre un pasado que debe ser narrado y un presente donde ese pasado es desco- nocido. El film se constituye, así como vector de transmisión de ese pasado en el presente. Con los dos últimos documentales mencionados, el juicio se enmarca en el proceso de construcción de memoria con relación al pasado reciente de manos de los medios de co- municación, logrando un alcance, circulación y audiencias hasta ese momento impensa- das, con altos niveles de rating y varias emisiones/ repeticiones por canales de aire. El documental “ESMA: el día del juicio” evidencia c una puesta en escena que plantea estrategias visuales muy diferentes a los filmes anteriores, a saber: se ingresa al juicio desde afuera. Tanto desde otro tiempo, pues es desde el presente que se bucea en el pasado; como desde afuera respecto a lo espacial, pues se ingresa desde la calle a la sala de audiencias. A su vez, se ingresa también desde fuera de los personajes directamente involucrados en la sala de audiencias. Son los jóvenes a los que se les hace una encuesta sobre “qué saben de la dictadura”, la estrategia de presentación que se utiliza hasta llegar a dar con los testigos.

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Se podría arriesgar que presenciamos una intromisión de los imperativos del presente histórico y la sociedad civil en el proceso judicial, una búsqueda constante de respuestas a múltiples interrogantes que necesitan resolverse como garantía de justicia. En tal sentido, las imágenes del juicio no son utilizadas para representar el juicio en sí mismo sino para mostrar el horror y el dolor que, en ese acto judicial, se juzga y se condena. Este film se constituye en vector de memoria en términos de Henry Rousso,(2000). Revisita el pasado e instala en la agenda pública el debate en torno a la necesidad de justicia a partir de aportar a la construcción de memorias. De esta manera, en el film se construyen, discurren y se transforman las memorias. Entendiendolas como una reconstrucción actualizada del pasado que actúa en tanto estrategia de configuración y reafirmación de una identidad común y compartida. A fines de febrero de 2004 se estrena en los cines porteños “Juicio a las Juntas. El Nür- emberg argentino” (2002)13. En este film se revisa el juicio de 1985, con la finalidad de remarcar la importancia que tuvo y tiene ese proceso judicial para el Estado de derecho y la vida democrática en el país. Se utilizan imágenes de archivo, material fílmico de la época y entrevistas actuales a seis de los principales testimoniantes, a los cuatro jueces que integra- ban el tribunal (los doctores León Arslanian, Ricardo Gil Lavedra, Jorge Torlasco y Andrés D´Alessio) y al fiscal Julio César Strassera, entre otros. Su director Miguel Rodríguez Arias en entrevista al diario La Nación señala: “El objetivo principal de este largometraje es dar a conocer a los más jóvenes los siniestros objetivos y métodos de la represión y proponer a los adultos un saludable ejercicio de la memoria. Al mismo tiempo, la película trata de brindar un testimonio completo de ese episodio trascendental para la historia del país y para la jurisprudencia internacional.” (Montesoro en La Nación. 2004). Este documental representa a los juicios como símbolo de la búsqueda del pueblo argentino de la verdad y la justicia, considera a esta instancia judicial como “descarga” para la sociedad que contribuye a la construcción de la memoria a partir de socavar el principio de impunidad y otorgarle valor fundamental a la ley. Como conclusión provisoria, podemos sostener que en los diferentes documentales mencionados hasta aquí hay un tratamiento del sobreviviente en tanto víctima, su testimonio es considerado prueba de la existencia del terrorismo de Estado, un plan orquestado y eje- cutada desde los diferentes niveles e instituciones del Estado contra sus ciudadanos. Aquí se materializa la idea de detenido desaparecido a partir de la existencia del sobreviviente, una persona que tiene entidad con nombre y apellido, tiene existencia real; se refuerza la idea de una identidad individual, subjetiva que implica al sobreviviente como actor social que ha recuperado su entidad como un sujeto de derecho. En este sentido, se vislumbra un proceso de construcción identitaria que discurre desde ser detenido desaparecido, a víc- tima de torturas y tormentos, hasta llegar a ser sobreviviente y testigo en causas judiciales que buscan reparar el daño mediante el imperio de la justicia.

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Otro tiempo otro lugar: los audiovisuales de juicios por delitos de lesa humanidad y la subjetivación de la identidad militante.

Como pudimos observar, en la primera ola de documentales sobre el juicio a las juntas de 1985 se representa a los sobrevivientes como víctimas de torturas, vejámenes y violación a los derechos humanos, son actores sociales cuya identidad es personal, individual apela a la idea de sujeto de derecho. Hemos relevado una segunda ola de producciones audiovisuales con la representación de los nuevos juicios que comienzan a reanudarse en diferentes juzgados federales del país, con posterioridad al 2005. Estos documentales se producen en un contexto signado por la anulación de las leyes de punto final y obediencia debida, la reanudación de los juicios por delitos de lesa humanidad en los juzgados federales de todo el país y una política de derechos humanos y memoria delineada claramente desde el Estado nacional. Como ya lo mencionamos anteriormente, a partir de 2003 las denominadas “leyes exculpatorias” son anuladas por el Congreso Nacional Argentino y dicha anulación es convalidada por la Corte Suprema de Justicia que las declaró inconstitucionales el 14 de junio de 2005. Es a partir de allí que se rehabilita la posibilidad de persecución judicial de los crímenes de Estado y cambia el orden jurídico de estos delitos, considerándose delitos de lesa humanidad. En este segundo periodo de realizaciones audiovisuales que representan los juicios por delitos de lesa humanidad en Argentina encontramos una diversificación en la localización de los sitios de producción, que van desde el exterior a distintos puntos dentro de nuestro territorio nacional, cuestión que marca una diferencia significatica con los documentales analizados en la primera ola, cuya producción y realización se concentra en Buenos Aires. A los efectos de este trabajo focalizaremos la atención en dos series audiovisuales producidas en la provincia de Santa Fe15. Desde el año 2003 tras la declaración de nulidad de las “leyes exculpatorias” se reabren las causas por delitos de lesa humanidad en la provincia de Santa Fe. El primer juicio que se desarrolló en la capital provincial (ciudad de Santa Fe) fue el caratulado causa “Brusa, Víc- tor y otros”, comenzó en septiembre de 2009 y derivó en la condena de un ex juez federal, y cinco ex policías a condenas que van entre 19 y 23 años de prisión efectiva en cárceles comunes, el 22 de diciembre de 2009 el Tribunal Oral Federal de Santa Fe dio a conocer este primer fallo por delitos de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura cívico-militar en la provincia. Al mismo tiempo, en abril del 2010 se dio a conocer la sentencia de un ex Personal Civil de Inteligencia (PCI) en el marco del segundo juicio con estas características que se tramitó en la ciudad de Santa Fe. En tanto en la ciudad de Ro- sario (Santa Fe), también en abril del 2010 se condena a prisión perpetua a miembros de las fuerzas armadas y agentes civiles que colaboraron con ellos en el marco del territorio provincial durante la última dictadura, convirtiéndose en el primer fallo en la ciudad de Rosario por estos delitos16. A partir del año 2009 a la fecha han tenido sentencia firme varias causas por delitos de lesa humanidad en el marco del territorio santafesino, al mismo tiempo el gobierno provincial ha instrumentado una serie de políticas públicas destinadas a acompañar a la justicia. En esta investigación nos interesa remarcar la decisión del gobierno de la provincia de San- ta Fe de convocar a documentalistas, realizadores, colectivos de realizadores para producir

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materiales audiovisuales a partir del material que surgía de estos procesos judiciales y su transcendencia, ya que se están juzgando y condenando delitos imprescriptibles cometidos en el marco del terrorismo de Estado a lo largo y a lo ancho de todo el territorio nacional. En tal sentido, se desarrollaron políticas culturales y de memoria delineadas y sostenidas por el Estado provincial desde el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe al encomendar la tarea a cineastas y documentalistas para realizar el registro y la producción de films documentales que representan las diferentes etapas, laberintos y complejidades afrontadas en los juicios orales y públicos a represores acusados por delitos de lesa humanidad perpetrados durante la última dictadura cívico-militar en el país. Este emprendimiento cultural para producir audiovisuales sobre los juicios en Santa Fe se imbrica con políticas públicas de la memoria sostenidas por el Estado nacional y provincial en relación a la historia reciente, nos permiten adentrarnos en la problemática de la representación, centrando la atención en la representación fílmica documental en tanto estrategia de preservación, salvataje, divulgación y conocimiento del pasado. Las producciones audiovisuales realizadas en la provincia de Santa Fe se organizan en una serie de capítulos para televisión (mediometrajes), aunque a los efectos de este trabajo analizaremos cada producción en su totalidad y no nos detendremos en las particularidades de cada capítulo de ambas series. Sino que nos centraremos en los documentales en el marco de políticas de memoria y la representación que construyen del sobreviviente en sus narrativas audiovisuales a partir de rescatar la voz de los testigos sobrevivientes. La primera serie de documentales analizada, Los días del juicio (2010)17, exhibe las imá- genes de la sala de audiencias, el relato de los testigos y el trabajo de jueces, abogados y fiscales. Al mismo tiempo que refleja el acompañamiento que los familiares y sobrevivientes hicieron durante todo el juicio en la puerta del Tribunal. La segunda serie titulada Proyecciones de la memoria (2011)18, nos acerca imágenes y testimonios de la llamada “Causa Brusa” que –después de más de treinta años de espera- se llevó a juicio y se logró sentenciar a los imputados al demostrarse la ilegalidad de los actos cometidos en el marco de un plan sistemático y generalizado de represión por parte del Estado en la ciudad de Santa Fe y zonas aledañas. Además de registrar la historia de cinco mujeres que luego de treinta años lograron cerrar un ciclo de impunidad con una condena que marca una nueva etapa en materia de memoria, verdad y justicia en la sociedad santafesina. Nos interesa indagar en estas representaciones audiovisuales donde constatamos un corrimiento en torno a los procesos de identificación de los detenidos desaparecidos sobrevivientes, hoy testigos en los juicios. Para ello reponemos la voz y las ideas de los sobrevivientes que circulan y se registran en las series de documentales seleccionadas para el análisis. A nivel temático, ambas series de documentales, traen al presente el rol de la militancia, la posibilidad de considerar a los detenidos desaparecidos como militantes de diferentes partidos políticos, agrupaciones y organizaciones sindicales con claros posicionamientos político-ideológicos: “Yo decía: alguna vez trátenme como una presa política, en cuanto a discusión política, en cuanto al trato… no viste… era todo el manoseo, el menosprecio…” (expresiones de Anatilde Bugna querellante en Proyecciones de la Memoria, capítulo N°1). El tema, soslayado o minimizado en gran parte de las representaciones anteriores que se limita a representarlos como “mártires” carentes de deseos, acciones y decisiones, se revierte en este contexto.

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En estas narrativas se reconoce el lugar del militante, se les devuelve las ideologías e ideas por las que lucharon. A nivel de la puesta en escena cabe señalar que los sobrevivientes “aparecen”, se les otorga rostro en el preciso instante en que los sobrevivientes pueden ofrecer testimonios frente al tribunal y las cámaras captan sus rasgos, gestos, expresiones, silencios, cavilaciones. “Nuestros testimonios serán ofrecidos a la justicia sin vendas ni capuchas, por nuestra memoria viva y de frente al futuro, por la verdad, por nuestros hijos, por nuestros 30.000 compañeros desaparecidos… en democracia sano juicio…” (expresiones de Silvia Abdolatif querellante en Proyecciones de la Memoria, capítulo N°1). En las representaciones fílmicas también se aborda la manipulación y manejo de información que llevaron adelante los mandos militares en connivencia con agentes civiles para justificar el secuestro y privación ilegal de la libertad de personas identificadas como militantes en diferentes organizaciones político-militares revolucionarias. Al mismo tiempo, se desmantela la idea que los mandos militares buscaron construir e impartir alrededor del sobreviviente como “traidor”. Estrategia sostenida en la creación de un man- to de sospechas sobre la delación de sus compañeros en torno a la figura del sobrevivientes a los centros clandestinos de detención; maniobra que buscaba deslegitimar las vivencias, la palabra y los testimonios de los detenidos desaparecidos sobrevivientes. Esto lo podemos constatar en la narrativa audiovisual cuando se presentan las declaraciones ante el tribunal de Eduardo Rodolfo Constanzo, civil acusado de participar en secuestros y torturas de detenidos desaparecidos de forma ilegal junto a los militares. Accedemos a su testimonio como imputado, quien declara: “…en la Quinta de Funes estaba la cúpula gue- rrillera, la cúpula de Montoneros y allí la pasaron muy bien, eran catorce personas, donde se jugaba a la pelota, se bañaban en la pileta, comían asado todos los días, era como una casa quinta…” (expresiones de Eduardo Rodolfo Constanzo acusado en Los días del juicio, capí- tulo N° 3). Es necesario remarcar que la Quinta de Funes fue uno de los principales centros clandestinos de detención de la ciudad de Rosario, allí se orquestó un plan para quebrar psíquica y emocionalmente a los detenidos, sólo hay un sobreviviente que estuvo secuestrado allí que puedo escapar ante un intento de los militares de infiltrar a los detenidos en un grupo de dirigentes de la organización Montoneros que se encontraba exiliada en México en 1978. Un periodista de Rosario/12 relata en el marco del audiovisual que “…hay una persona cuyo testimonio es fundamental al respecto, que es el de Jaime Dri. Es el único sobreviviente conocido de la Quinta de Funes, pudo escapar y está viviendo en Panamá… se fugó en la ´operación México´ donde un grupo de detenidos viaja con algunos militares, entre ellos Amelong a México para tratar de asesinar a líderes Montoneros que estaban en México. La Quinta de Funes fue una experiencia que fracasa con el operativo en México porque Dri, apenas llegan allí, denuncia a la prensa los planes de los militares…” (expresiones del periodista José Maggi en “Los días del juicio”, capítulo N° 3). En el caso de los victimarios, son presentados como “acusados” con la posibilidad de ne- garse a declarar y con derecho a defensa en el transcurso de las audiencias del juicio, en palabras de Daniela Asinari abogada: “…llevamos adelante el reclamo de ustedes por juicio y castigo… estamos seguros que serán condenados pero hay que ´aguantar el derecho a defensa´, si no se respeta el derecho a defensa no hay juicio, estos tipos van a tener una condena ejemplar basada en un Estado de derecho y esto es lo que nos separa del accionar

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de ´esas bestias´…” (expresiones de Daniela Asinari abogada querellante en “Los días del juicio”, capítulo N° 2). En estos films se representa a los sobrevivientes en tanto sujetos que han sufrido torturas, vejaciones, violaciones y atropello de sus derechos, pero no se hace hincapié en ello, sino que a nivel narrativo y de la puesta en escena se presenta a estos sujetos como querellantes que luchan por el reconocimiento de sus derechos en el marco de instancias judiciales garantizadas por un Estado de Derecho; “… en estos últimos días víctimas, sobrevivientes, compañeros y compañeras queridos estuvimos en un mismo recinto con nuestros tortu- radores. Entiéndase por tortura no sólo la física sino también la vejación continua, diaria durante años que sufrimos nosotros y cada uno de nuestros familiares. Más allá de cualquier análisis, deseamos que quede escrito y claro, totalmente claro, que siguen mintiendo, su arrogancia, sus miradas, sus gestos nos paralizó en el tiempo… Les garantizamos a todos el derecho a un sano juicio, les garantizamos el derecho a la defensa, les garantizamos lo justo y necesario. No nos vencieron, podemos ofrecer justicia sin rencor ni odio porque no olvidamos que formamos parte de una juventud que quiso cambiar el mundo para lograr una sociedad más justa, más solidaria, más igualitaria…” (expresiones de Silvia Ab- dolatif querellante en Proyecciones de la Memoria, capítulo N°1). Hacia el final del film, Silvia Abdalatif lee estas líneas mientras la cámara registra en plano detalle expresiones de su rostro y el movimiento de sus labios mientras transcurre la lectura, se intercalan y superponen estos planos detalles con imágenes del juicio donde brindó testimonio como testigo sobreviviente. Se representa una superposición de imágenes, rostros, espacios, luces y sombras que convergen en la sala del juzgado como espacio de redención y justicia. Una característica novedosa y significativa es que se exhibe una nueva forma de identificar y nombrar a los sujetos, que los aleja de la representación plana de víctimas y los presenta como sujetos portadores de derecho. En estas piezas documentales se instituyen como “querellantes” en causas donde se investiga y juzga delitos de lesa humanidad. En estas representaciones audiovisuales se transita el proceso de construcción identitaria de los sobrevivientes como querellantes y testigos, personas que han continuado su vida basada en la militancia y la lucha por justicia y la reconstrucción histórica de lo vivido, atravesados por múltiples dimensiones que los cruzan como sujetos, en tanto militantes de ayer y de hoy; con vidas rotas pero que se han podido reconstituir, regenerar a partir de la memoria y la justicia. Algunas palabras de Ramón Verón expresan estas ideas: “…y bueno yo me mentalicé que a mis 53 años mi vida va terminar un poco así paralela, criando a mi hija y paralela a toda esta historia … yendo a testificar a Córdoba en la causa de “La Perla” porque la causa de Hilda (hace referencia a Hilda Cardozo su compañera desaparecida en 1978) quedó allá, que es el último lugar donde la vieron con vida…” (expresiones de Ramón Verón querellante en Los días del juicio, capítulo N° 2). A partir de los procesos de identificación de los sobrevivientes que se construyen en y desde los documentales, podemos retomar las ideas de Hall en cuanto al uso que hace del término identidad “…para referirme al punto de encuentro, el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prácticas que intentan «interpelarnos», hablarnos oponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de «decirse». De

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tal modo, las identidades son puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas” (Hall. 2003. Pág. 20). También podemos visualizar, que en estos films se da lugar a un actor inexistente o poco representado en los anteriores registros documentales: los hijos en tanto militantes en el presente. Se reactualiza el rol de la militancia en la representación de la figura de los hijos de los detenidos desaparecidos, aquellos bebes y niños expropiados por los militares y sus cómplices como si fuesen una especie de “trofeo” o “botín de guerra”. En Los días del juicio, con el caso de Sabrina Gulino entra en escena el reclamo de la agrupación HIJOS que desde su confor- mación en 1995 lucha por los derechos humanos, la verdad y la justicia, una lucha y una militancia donde el juicio y castigo a los culpables del terrorismo de Estado, tanto civiles como militares ocupó y ocupa un lugar central. Pasado-presente y futuro, tres temporalidades hil- vanadas por un mismo imperativo, la necesidad y la concreción de justicia. El testimonio de Sabrina Gulino ante el tribunal personifica la interrelación de estas tres temporalidades, explica: “…viví la mayor parte de mi vida sabiendo que era adoptada pero no sospechaba que era hija de desaparecidos ya que con mis padres adoptivos siempre tuvimos una muy buena relación, cuando me citaron a declarar junto a mis padres y me hice el ADN y dio positivo con el grupo familiar Valenzuela-Negro lo primero que pensé fue ´hace tanto que me están buscando´ y sentí la necesidad de ver fotos, de encontrar parecidos. Cuando mi madre adoptiva vio las fotos me dijo, ´sos igual a tu mamá´ y esas son expresiones que en la vida no te las vas a olvidar… le pido al tribunal que por favor aparezca mi hermano mellizo, esas personas que están ahí sentadas además de todas las responsabilidades que tienen, son los responsables de que nuestro hermano se encuentre desaparecido…” (expresiones de Sabrina Gulino querellante en Los días del juicio, capítulo N° 4). Ambas serie de audiovisuales santafesinos no se cierran en sí mismos, sino que poseen una estructura dinámica que los coloca en relación/ tensión constante entre los acontecimientos representados, juzgamiento a responsables de violaciones sistemática a los derechos de otros individuos en el pasado, pero cuyas consecuencias están vigentes en nuestro presente histórico ya que individual y socialmente todavía se desconoce el paradero de muchos detenidos desaparecidos, y la localización, identificación y restitución de identidad a niños (hoy adultos) nacidos en cautiverio y apropiados por los militares y sus cómplices. “El juicio le dio visibilidad a lo que ocurrió durante la dictadura y eso fue… tiene un valor histórico muy importante…” (expresiones de Stella Maris Vallejo querellante en Proyecciones de la Memoria, capítulo N°1). Estas realizaciones audiovisuales nos proponen una relectura del pasado más compleja, ya que han podido unir a todos los actores implicados en esta trama histórica: sobrevivientes, hijos, militantes de derechos humanos, ciudadanos voluntarios en las causas, abogados, jueces, incluso a los acusados, perpetradores de la violencia y la suspensión de los derechos y garantías constitucionales. En ambas series de documentales se profundiza sobre los procesos de enjuiciamiento por delitos de lesa humanidad y se apela a la representación de una identidad colectiva, mostrando al sujeto interpelado por múltiples identidades en tanto actor social, militante,

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obrero, estudiante, intelectual, padre, madre, hijo… No se abandona la idea de sujeto de derecho, pero visibilizan los procesos de identificación de esos sujetos con ideas, ideo- logías y posicionamientos políticos específicos devolviéndoles el estatus de actor social implicado en la realidad que les toca vivir.

A modo de cierre

En este trabajo consideramos necesario realizar el análisis de los audiovisuales que representan los juicios por violación a los derechos humanos durante la última dictadura cívico-militar en Argentina en sus contextos de producción. Ello nos permite identificar diferentes cortes temporales dentro del caso argentino a partir de las disputas políticas y de poder, donde las políticas de justicia y de memoria tienen características específicas como resultado de luchas concretas desatadas sobre los sentidos otorgados al pasado. Al abordar los diferentes contextos de producción y sus temporalidades, podemos diferenciar etapas o recortes temporales a partir de los cuales se va dando el corrimiento de representaciones diversas en torno a la identidad, accediendo a los procesos de construc- ción de identidades que luego cristalizan en las representaciones audiovisuales. Represen- taciones y prácticas presentes en el imaginario social que contribuyen a los procesos de configuración identitaria que nutren las representaciones documentales que se constituyen en un círculo virtuoso en el proceso de construcción y delimitación de identidades y memorias en torno a un grupo de semejantes que se alejan y diferencian de un otro… Ante lo expuesto, podemos afirmar que en los films realizados en función del juicio a las juntas militares de 1985, el proceso de enjuiciamiento es representado por sí mismo, con materiales producidos en las salas de audiencia a partir de testimonios de testigos, detenidos desaparecidos sobrevivientes a las torturas, familiares de víctimas, alegatos de fiscales, abogados querellantes y abogados defensores, declaraciones de los acusados imputados. La cámara se presenta como un lente que nos acerca lo que sucede en el ámbito de la justicia, como fiel testigo de lo que allí está aconteciendo, al mismo tiempo que preserva el registro como prueba y garantía de que este proceso judicial existió. Los sobrevivientes son representados como víctimas que ofician de querellantes en el marco de procesos judiciales donde se persigue la condena de hechos delictivos. Son sujetos iden- tificados con nombre y apellido que han sufrido diversos grados de tormentos y torturas. Esta representación corresponde a un primer momento en el que el gobierno en repre- sentación del Estado nacional toma un papel activo en relación a la justicia y la memoria. Por un lado, promoviendo los juicios como instancias de “reparación” donde imperase el Estado de derecho y una institucionalidad democrática, donde la verdad y la justicia son líneas rectoras en el proceso de reconstrucción de la historia y, por otro, impulsando la realización de los films que den visibilidad a lo que acontece en la sala de audiencias, promoviendo la construcción de la memoria centrada en la necesidad de condena y justicia como garantía de la democracia.

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A comienzos de la década del ´90 el escenario político y económico ha cambiado, la principal preocupación del gobierno es lograr estabilidad económica para sustentar las bases de un modelo neoliberal y acallar el descontento de diferentes sectores del ejército, cuestiones que se vienen trabajando a partir de las sanciones de las leyes de impunidad. Ante este panorama, los organismos de derechos humanos y la APDH son los encargados de sostener y reactivar la memoria en torno al pasado reciente. A mediados de la década de los `90, ante el inminente aniversario de los 30 años del golpe militar, la temática de la dictadura cívico-militar y el juicio a los culpables vuelva a estar en la agenda pública. Esta cuestión interesa a Editorial Perfil (empresa editorial argentina especializada en la producción de materiales y revistas semanales) que decide reeditar una versión reducida de los materiales escritos y audiovisuales producidos durante el juicio de 1985 convirtiéndolo en un producto mediático y de amplia comercialización. A su vez, una productora independiente donde participa Magdalena Ruiz Guiñazú (periodista argentina que integró la CONADEP y se la asocia con la defensa de los derechos humanos) retoma la temática de los hijos nacidos en cautiverio relacionando las atrocidades del pasado con los sufrimientos del presente en una nueva generación de argentinos. Por lo tanto, nos encontramos con una reedición de la temática y el impacto que tiene en las audiencias y públicos de los medios de comunicación masivos en el país, hacen que el tema se vuelva comercialmente atrayente. A fines de la década de los `90 el deber de memoria ya no lo ejerce el Estado sino que es sostenido por los organismos de derechos humanos y los medios de comunicación, cada uno persiguiendo objetivos diferentes pero aportando a la construcción de la memoria en torno al pasado reciente. Hacia mediados del 2000, luego de la anulación de las leyes de impunidad y la rehabilita- ción de los juicios por delitos de lesa humanidad, podemos acceder a múltiples registros audiovisuales que representan estos juicios a lo largo y a lo ancho de todo el país. Foca- lizamos nuestra indagación en dos series documentales producidos en la provincia de Santa Fe que nos acercan tópicos o aristas de la temática que no fueron abordadas por los documentales realizados en etapas anteriores. En estos documentales que representan los juicios por delitos de lesa humanidad se restituye la dimensión de militante al sobreviviente, testigo y querellante en los juicios. Se representa el proceso de identificación de estos sujetos adscriptos a ideas político-ideoló- gicas que sustentan sus acciones y prácticas del pasado y del presente. Al mismo tiempo, se trabaja la representación de los hijos de los detenidos desaparecidos y el rol militante en pos de la justicia, la verdad y la memoria. Estamos en condiciones de afirmar, que los documentales que representan los juicios por violación a los derechos humanos durante la última dictadura cívico-miliar en Argentina –analizados a lo largo de este escrito- son vector de memoria en tanto y en cuanto revisitan y resignifican este tramo del pasado reciente. En dichos audiovisuales se construyen procesos de identificación de los sobrevivientes que se constituyen como testigos y querellantes, sujetos de carne y hueso que han sufrido torturas y tormentos en detenciones ilegales. Podemos observar en los films más recientes como se da un corrimiento en la representación identitaria de los sobrevivientes, que no

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dejan de ser testigos calificados cuyos testimonios son primordiales en los procesos de enjuiciamiento, pero en estas narrativas audiovisuales la centralidad está en devolverles las ideas, intencionalidades y militancia política que los constituye como sujetos, como actores sociales de ayer y de hoy que disputan espacios de poder y tienen participación en luchas políticas de su tiempo.

Bibliografía

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Notas:

1. Desde la historia cuando utilizamos la expresión “pasado reciente argentino”, es para dar cuenta del periodo de tiempo transcurrido entre los años 1976-1983, más concreta- mente a lo acontecido durante la última dictadura cívico-militar en Argentina cuando las Fuerzas Armadas toman el poder por la fuerza y llevan adelante un plan sistemático de desaparición forzada de personas basado en las detenciones ilegales, las torturas, las vejaciones, la apropiación de niños, la muerte y/o desaparición de todos aquellos individuos que se consideraban un obstáculo al modelo económico y político que se quería implantar. Estas acciones se califican de terrorismo de Estado ya que se corroboró la existencia, pla- nificación y desarrollo de un plan sistemático para desaparecer y eliminar a toda persona que se considerase como opositor a las políticas impuestas. 2. Nombre con el que se denomina y conoce comúnmente al proceso judicial realizado por la justicia civil (en oposición a la justicia militar) en la Argentina en 1985 contra las juntas militares que ocuparon el poder del Estado entre 1976-1983 por las graves y masivas violaciones de los derechos humanos en ese periodo. 3. Las denominadas “leyes de impunidad o exculpatorias” son: La Ley Nº 23.492 de Pun- to Final, es una ley argentina que estableció la caducidad de la acción penal (prescripción) contra los imputados como autores penales responsables de haber cometido el delito complejo de desaparición forzada de personas (que involucró detenciones ilegales, torturas y homicidios agravados o asesinatos) que tuvieron lugar durante la dictadura cívico-militar que no hubieran sido llamados a declarar "antes de los sesenta días corridos a partir de la fecha de promulgación de la presente ley" promulgada el 24 de diciembre de 1986. La Ley Nº 23.521de Obediencia Debida, es una disposición legal dictada en Argentina en junio de 1987, que estableció una presunción (es decir, que no admitía prueba en contrario, aunque si habilitaba un recurso de apelación a la Corte Suprema respecto a los alcances de la ley) de que los delitos cometidos por los miembros de las Fuerzas Armadas cuyo grado estu- viera por debajo de coronel (en tanto y en cuanto no se hubiesen apropiado de menores y/o de inmuebles de desaparecidos), durante el terrorismo de Estado y la dictadura militar no eran punibles, por haber actuado en virtud de la denominada "obediencia debida" (concepto militar según el cual los subordinados se limitan a obedecer las órdenes ema- nadas de sus superiores). Se conoce como los indultos a una serie de decretos sancionados en octubre de 1989 y diciembre de 1990 por el entonces presidente de Argentina, Carlos Saúl Menem, conmutando penas a civiles y militares que cometieron delitos durante la dictadura, incluyendo a los miembros de las juntas militares condenados en el Juicio a las Juntas de 1985. 4. Expresiones del presidente de la nación Argentina entre 1989 a 1999, Dr. Carlos Saúl Menem en diferentes oportunidades como justificativo de los indultos mediante decretos presidenciales. 5. Martín Fresnada es abogado, fundador y militante de la agrupación HIJOS Regional Córdoba, fue designado por Cristina Fernández de Kirchner y se desempeñó como Secre- tario de Derechos Humanos de la Nación entre 2012 y 2015.

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6. Serafini, Horacio. “Derechos Humanos: luces y sombras de la política kirchnerista” en La Voz, 23/03/2014 disponible en http://www.lavoz.com.ar/politica/derechos-humanos- luces-y-sombras-de-la-politica-kirchnerista Consultado el 16 de Diciembre de 2014. 7. Para mayor información de las causas vigentes en desarrollo en el 2015 http://www.telam.com.ar/notas/201503/98885-a-39-anos-del-golpe-civico-militar-se-realizan-13-juicios-por-delitos-de-lesa-humanidad.html Consultado el 15 de Marzo de 2015; Para conocer datos actualizados a marzo de 2020 sobre los juicios https://www.fiscales.gob.ar/ lesa-humanidad/24-de-marzo-la-procuraduria-de-crimenes-contra-la-humanidad-ac- tualizo-los-datos-sobre-el-proceso-de-juzgamiento/ Consultado el 15 de marzo de 2021. 8. Seis videos documentales de dos horas de duración cada uno. Dirección: Mario Mon- teverde. Guion: Carlos Somigliana. Edición: Mariana Taboada. Producción periodística: Claudia Selser, 1986. Buenos Aires. 9. Documental, 40 minutos. Guion: Martín Groisman y Jorge Laferla, 1989. Buenos Aires. 10. Se puede consultar el sitio http://www.memoriaabierta.org.ar/wp/ 11. Seis videos documentales de una duración de 30 minutos cada uno. Editorial Perfil, 1995. Buenos Aires. 12. Documental, 47 min. Producción: Magdalena Ruíz Guiñazú. Idea: Rolando Graña y Walter Goobar. Edición: Silvia Di Florio, 1998. Buenos Aires. 13. Documental, 83 minutos. Dirección: Miguel Rodríguez Arias; Guión: Fredy Torres y Miguel Rodríguez Arias, 2002. Buenos Aires. 14. Montesoro, Julia. “El Nüremberg argentino” nota escrita en La Nación, sección Espec- táculos. 25 de febrero 2004. 15. Además de los audiovisuales analizados en este trabajo, se han producidos diversos documentales que representan juicios por delitos de lesa humanidad en Argentina. Como ejemplos podemos mencionar a: "Un claro día de justicia"(Documental. 52 minutos. Dirección Ingrid Jaschek; Ana Cacopardo- 2006. Buenos Aires); “Nosotras que todavía estamos vivas” (Documental. 85 minutos. Director: Daniele Cini, 2009. Coproducción Argentina-Italia); "Imprescriptible"(Documental. 103 minutos. Dirección: Alejandro Es- ter, 2013. Buenos Aires); “La sentencia: crónica de un día de justicia” (Documental. 72 minutos. Guillermo Iparraguirre-coordinador del Cepic, 2018. Córdoba), entre otros. 16. Para conocer los diferentes juicios por delitos de lesa humanidad que se tramitan en el territorio de la provincia de Santa Fe se puede acceder a https://www.santafe.gov.ar/ index.php/web/content/view/full/137056/(subtema)/93806 Fecha de última consulta 20 de marzo de 2021. 17. Serie documental de cuatro capítulos de 50 minutos. Dirección: Pablo Romano, 2010. Rosario. 18. Serie documental de tres capítulos de 50 minutos. Dirección: Betania Cappatto, Pa- tricio Agusti y Gonzalo Gatto, 2011. Santa Fe.

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Abstrac: The objective of this work is taking a route over the image of the “survivor” which is constructed on documentary films that represent the trials for violation of human rights during the last civic-military dictatorship in Argentina. Since the middle of the 80’s to this day we can see displacements on the image represented on audiovisuals around the survivor. This is attach with collective processes of identification, where the “other” works as a referential frame, allowing the subjects legitimize themselves in the same opposition from differentiation. On a first moment, survivors have a name but no a face, on the trials to the boards (1985) they are witnesses back to the camera, with an identity ascription associated to the personal identity which shows them as victims of different tortures and harassment, devoid of interests, compromises and fights. With time pass political affiliation is restored to the disappeared detainees, they are approached as subjects framed on ideological fights and social interactions, by this way the identity of the subject become more complex, it is approached as a contextualized social actor. The audiovisual documentaries corpus that represent the trials for human rights violation during the last civic-military dictatorship in Argentina it’s constituted by: “Señores, ¡de pie!” (1986); “El juicio” (1989); “El juicio que cambió al país” (1995); “ESMA: el día del juicio” (1998); “Juicio a las Juntas. El Nüremberg argentino” (2002); “Los días del juicio” (2010); “Proyecciones de la memoria” (2011). This article will investigate the construction of survivor’s identity, from the analysis reflection of these audiovisual registers, addressing as a collective subject, understanding that the reflection around the survivors is necessary as a task towards to the past but also to the present of the human rights, the justice and the memory.

Keywords: identity - survivor - documentaries - representation - trials.

Resumo: O objetivo deste trabalho é fazer um recorrido sobre a imagem do “sobrevivente” que se constrói em documentários que representam os julgamentos por violações dos direitos humanos durante a última ditadura cívico-militar na Argentina. De meados da década de 1980 até os dias atuais, podemos ver mudanças na imagem que é representada nos audiovisuais em torno ao sobrevivente. Esta está ligada a processos de identificação coletiva, onde o “outro” funciona como quadro referencial que permite aos sujeitos legiti- marem-se na mesma oposição, a partir da diferenciação. Num primeiro momento, os sobreviventes têm nome mais não rosto, no julgamento das diretorias (1985) são testemunhas de costas para a câmera, com uma atribuição de identidade associada à sua identidade pessoal que os mostra como vítimas de diferentes torturas e assédios, e desprovido de interesses, compromissos e lutas. Com o tempo, a filiação po- lítica é restaurada aos presos desaparecidos, e eles são abordados como sujeitos enquadra- dos em lutas ideológicas e interações sociais, desta forma a identidade do sujeito torna-se mais complexa, e eles são abordados como um ator social contextualizado.

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O corpus de audiovisuais documentários que representam os julgamentos pela violação dos direitos humanos durante a ultima ditadura cívico- militar em Argentina está consti- tuída por: “Señores, ¡de pie!” (1986); “El juicio” (1989); “El juicio que cambió al país” (1995); “ESMA: el día del juicio” (1998); “Juicio a las Juntas. El Nüremberg argentino” (2002); “Los días del juicio” (2010); “Proyecciones de la memoria” (2011). Neste artigo se investigará a construção da identidade do sobrevivente, a partir da análise de esses registros audiovisuais, abordando-o como sujeito coletivo, entendendo que a re- flexão sobre os sobreviventes é necessária como tarefa para o passado, mas também, em busca do presente, dos direitos humanos, justiça e memória.

Palavras chave: identidade - sobrevivente - documentário - representação - julgamento.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

40 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 17 - 40 ISSN 1668-0227 Cecilia Carril Las memorias de la militancia peroista de los '70 (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 Las memorias de la militancia Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 peronista de los ’70 en Argentina: una aproximación desde el cine documental producido entre 2003 y 2016 Cecilia Carril (1)

Resumen: El peronismo nunca dejó de ser fuente de inspiración para obras teatrales, literarias y cinematográficas, y en la Argentina de inicios de los ‘2000 reaparece en el campo del cine documental como experiencia estético-política. Tras la crisis de 2001 numerosas/os realizadoras/es y colectivos de cineastas producen y hacen circular audiovisuales que narran diversos aspectos de la historia reciente. Particularmente a partir de 2003 y en el marco de ciertas políticas públicas en materia de derechos humanos y fomento a la producción audiovisual nos encontramos con una cuantiosa producción de cine documental que tematiza aspectos vinculados a la historia del peronismo (sus figuras emblemáticas, el golpe ‘55, la resistencia peronista, la militancia de los años ‘70, los legados y mitos del movimiento). Este trabajo centra su mirada en un grupo de documentales que abordan la militancia peronista de los años ’70 indagando en los recursos discursivos, expresivos y reflexivos empleados en estas realizaciones audiovisuales, e intentando dar cuenta de las formas en que los discursos y representaciones audiovisuales participan en la constitución del campo discursivo de lo político. A través de este estudio se intenta valorar los aportes del cine documental para comprender qué es y ha sido la militancia peronista de los ‘70 en la voz y los cuerpos de aquellas personas que en algún momento de su historia se identificaron con ella. Los interrogantes que atraviesan el análisis son: ¿De qué manera se representa el colectivo de identificación política? ¿Qué estrategias discursivas y retóricas se emplean para construir la alteridad y las figuras de los adversarios? ¿Qué acepciones de pueblo, nación y patria circulan en estas representaciones fílmicas? ¿Cómo se manifiestan las transformaciones políticas y socioeconómicas del contexto de producción y circulación en las representaciones fílmicas?

Palabras clave: peronismo, militancia, cine documental, procesos de identificación, memoria.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 52]

(1) Es profesora en Historia (UNL). Diplomada en Ciencias Sociales con especialización en Educación, Imágenes y Medios (FLACSO Argentina). Doctoranda en Ciencias Sociales (UNER). Se desempeña como docente universitaria y en institutos de educación superior. Es miembro del Centro de Investigación en Estudios Culturales, Educacionales, Históri- cos y Comunicacionales de la Facultad de Humanidades y Ciencias (UNL) y de AsAECA.

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 41 - 53 ISSN 1668-0227 41 Cecilia Carril Las memorias de la militancia peroista de los '70 (...)

El peronismo nunca dejó de ser fuente de inspiración para obras teatrales, literarias, ci- nematográficas, y en la Argentina de inicios de los ‘2000 reaparece en el campo del cine documental como experiencia estético-política. Tras la crisis de 2001 numerosas/os realizadoras/es y colectivos de cineastas producen y hacen circular audiovisuales que narran diversas aristas de la coyuntura con una mirada de la historia reciente a mediano y largo plazo. Particularmente a partir de 2003 y en el marco de políticas públicas en materia de derechos humanos y fomento a la producción audiovisual nos encontramos con una cuantiosa producción que tematiza aspectos vinculados a la historia del peronismo: sus figuras emblemáticas, el golpe del ‘55, la resistencia peronista, la militancia de los años ‘70, los legados y mitos del movimiento. Este artículo centra su mirada en un grupo de documentales que abordan la militancia peronista de los ’70 indagando en los recursos discursivos, expresivos y reflexivos empleados e intentando dar cuenta de las formas en que los discursos y representaciones audiovisuales participan en la constitución del campo discursivo de lo político (Verón, 1987).1 Al analizar las representaciones fílmicas de la militancia de los años ‘70, Aprea (2015) sostiene que existe una diferencia en cuanto a la memoria colectiva que construyen aquellos documentales que trabajan en torno a las agrupaciones peronistas y los que abordan las agrupaciones de tendencias marxistas: según el autor, los primeros en mayor o menor medida contraponen diferentes versiones que debaten entre sí, mientras que los del segundo grupo tienden a presentar una interpretación más lineal y más cerrada del pasado. A través de este estudio se intenta valorar los aportes del cine documental para comprender qué es y ha sido la militancia peronista de los ‘70 en la voz y los cuerpos de aquellas personas que en algún momento de su historia se identificaron con ella, planteando algunos criterios que posibiliten dar cuenta de esas diversas versiones, de las subjetividades en disputa, así como de los debates que se generan en torno a los trabajos de la memoria (Jelin, 2002). Algunos interrogantes que atraviesan el análisis son: ¿De qué manera se representa el colectivo de identificación política? ¿Qué estrategias discursivas y retóricas se emplean para construir la alteridad y la figura de los adversarios? ¿Qué acepciones de pueblo, nación o patria circulan en estas representaciones fílmicas? ¿Cómo se manifiestan las transformaciones políticas y socioeconómicas del contexto de producción y circulación en las representaciones fílmicas? No es posible llamar colectiva a una memoria sin tener en cuenta la identidad presente en una comunidad, en un grupo de pertenencia que es el que recuerda y le da un sentido a ese pasado, le proporciona al individuo instrumentos para el acto de recordar: lenguaje, sím- bolos, fechas o espacios significativos (Rousso, 2012 y 1998). Por ello, para dar cuenta de las construcciones identitarias a partir de la asunción de historias compartidas, el análisis fílmico focaliza la atención en el lenguaje empleado por los entrevistados, su apelación a determinados símbolos y el grado de cuestionamiento propuesto desde las representaciones audiovisuales, teniendo en cuenta dos variables: -Las formas en que los films apelan al colectivo de identificación peronista o a sus adversarios y a entidades más abarcativas como pueblo, nación, argentinas/os, siguiendo lo propuesto por Eliseo Verón (1987).

42 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 41 - 53 ISSN 1668-0227 Cecilia Carril Las memorias de la militancia peroista de los '70 (...)

-Las modalidades de representación, en función de la combinación de los componentes fílmicos (voz over, imágenes de archivo o inéditas, entrevistas), siguiendo lo planteado por Bill Nichols (1997).

Nosotros, ellos y el pueblo en los documentales participativos de la militancia peronista de los ‘70

En un primer acercamiento al corpus fílmico, se evidencia cierta mirada respecto a la militancia peronista de los ’70, parte de una memoria colectiva que comienza a cristali- zarse a mediados de los ’90 en nuestro país y que en los años 2000 participan de lo que se caracterizó como un boom de la memoria (Cerruti, 2001). En esta coyuntura los sucesos y acciones de la última dictadura militar son ampliamente revisitados desde los medios de comunicación, y a través de películas y libros se lleva a cabo una importante recopilación de archivos y testimonios, al tiempo que se multiplican “marcas” urbanas (como las placas en ex centros de detención, los monumentos o baldosas en espacios públicos). Contexto en que por otra parte comienzan los juicios por la Verdad en distintas ciudades del país, cuando todavía regían las leyes de Punto Final y Obediencia Debida y por tanto no podían aplicarse penas, salvo a quienes fueron jefes militares durante la dictadura (Andriotti Ro- manin, 2013).2 A los juicios por la Verdad se suma la apertura de causas en el extranjero, impulsadas por exiliados, familiares de las víctimas, organismos de Derechos Humanos o incluso por algunos gobiernos extranjeros. En esta aproximación, debemos decir que algunos documentales del corpus hablan de la militancia de los ’70 bajo una modalidad predominantemente participativa de acuerdo a las categorías de Nichols (1997) -Uso mis manos, uso mis ideas (Grupo Mascaró, 2003), El diálogo (Pablo Racioppi y Carolina Azzi, 2014) y La guardería (Virginia Croatto, 2016)-, mientras otros encuadran con lo que Piedras (2014) caracteriza como documentales en primera persona: El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004), Papá Iván (María Inés Roqué, 2004), Margarita no es una flor (Cecilia Fiel, 2013), Murales. El principio de las cosas (Francisco Matiozzi Morales, 2016). Del conjunto de films analizados, sólo uno en particular es el que tensiona el campo de discusión en el sentido de cuestionar abiertamente las acciones armadas y la caracteriza- ción de las consecuencias del terrorismo de Estado como crímenes de lesa humanidad: El diálogo. Mientras todos los documentales analizados reivindican de alguna manera la figura del militante y recuperan los aportes que estos sujetos representan para la historia y la resistencia a la dictadura, El diálogo va en otra dirección. En el diálogo que elaboran Graciela Fernández Meijide (reconocida integrante de los organismos de derechos humanos en los años ‘80) y Héctor Ricardo Leis (ex militante de Montoneros), se discuten varias ideas que en la Argentina de los 2000 poseen cierto consenso en los organismos de derechos humanos y la franja social que apoya su accionar: Detesto el número general de 30.000 desaparecidos…afirma Fernández Meijide (41:20) y coincide con su interlocutor en la línea de Oscar del Barco, afirmando que no hubo genocidio ni crímenes de lesa huma-

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nidad. A lo largo del debate, se revisa el accionar de Montoneros y el lugar que ocupaba la violencia, la lealtad y la muerte en esa militancia: en palabras de Héctor Leis La violencia nos seducía a todos…La sensación era que ya no eras nadie (27:43)…me costó mucho entender que había estado equivocado (50:54). En este apartado nos dedicamos a analizar aquellos documentales que se presentan bajo una modalidad predominantemente participativa, mientras que reservamos la siguiente sección para el estudio de los documentales enunciados en primera persona. En el primer grupo de films se constatan ciertas estrategias retóricas y narrativas orientadas a confi- gurar un texto interactivo, en que la o los realizadores actúan como tutores en relación con los actores sociales y van desencadenando ciertos intercambios o reacciones. En los documentales participativos analizados puede observarse cómo se elabora a través de los recuerdos una dicotomía, homologable a militantes políticos peronistas/dictadores, a la vez que se reconstruye un colectivo que no tiene que ver con la identificación partidaria del pasado, sino con cierta experiencia compartida y cierta mirada respecto a la militancia político-social que va más allá de la identificación partidaria. En Uso mis manos, uso mis ideas (Grupo Mascaró, 2003), se reconstruye la experiencia de alfabetización de adultos desarrollada en 1973 en el Barrio Villa Obrera -en las afueras de la ciudad de Centenario (Neuquén)- por un grupo de militantes, en el marco de las cam- pañas nacionales impulsadas por el 3° gobierno peronista, bajo la gestión de Jorge Taiana como Ministro de Educación y la intendencia de Rogelio Córdoba. Algunas/os de las/os entrevistadas/os se presentan como peronistas y asumen frente a cámara su militancia partidaria, mientras que otros -especialmente quienes fueron alumnas/os en aquella experiencia- no hacen referencia a militancia o movimiento político alguno. Aquí se representa una idea de pueblo, pero no en términos esencialistas. El término pueblo se identifica con un accionar colectivo: en los testimonios se refiere a los vecinos que se movilizan y generan sus propios procesos educativos y mejoras en la calidad de vida, un colectivo que requiere de un acompañamiento para lograr que su voluntad se exprese a través de los dirigentes y funcionarios de gobierno. Aquí el campo de lo popular se presenta heterogé- neo y, a diferencia de aquellos films de los años ’90 que le atribuían una fuerte carga épica, empieza a adquirir un cierto margen de autonomía, distanciándose de los lineamientos impartidos por el líder del movimiento y de los intereses de la Nación. Se trata de un colectivo que entra en contradicción con la idea de patria, tal como se expresa en los discursos de algunas/os entrevistadas/os (quien filma la experiencia y la docente a cargo de las clases): los héroes están ahí porque los pusieron un determinado proceso popular (…) ahí me di cuenta que ni las canciones patrias están hechas para el campo popular…(00:00:49). En La guardería (Virginia Croatto, 2016) se reconstruyen las ideas, los sentimientos y fantasías de quienes en su niñez fueron exiliados en Cuba, entre 1979 y 1983 -mientras sus padres y madres militaban contra la Dictadura en la agrupación Montoneros- desde la mirada de los adultos que hoy son, discutiendo los significados y alcances de toda una serie de términos como pueblo, desaparecido, muerte, enemigo. En este caso, la directora decide narrar un hecho que es parte de su experiencia de vida: la directora entrevista, pero es a la vez partícipe de la historia que narra. Dada la convivencia en su infancia con quienes brindan su testimonio en el documental, hay un pacto de confianza previo: hay

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un universo de experiencias compartidas, un mundo atravesado por el mismo horizonte político-ideológico, hay en definitiva un lenguaje en común. Se incluye aquí el proceso de rodaje y se promueven encuentros colectivos para activar la memoria e incluir en el relato fílmico a las nuevas generaciones: los y las hijas de esas/os hijas/os de militantes de los años ‘70. En La guardería los testimonios de quienes fueron militantes de Montoneros en los ‘70 refieren a un colectivo peronista heterogéneo, cruzado por divisiones y tensiones internas: hablan de los debates generados en torno a la organización de la “contraofensiva” y refieren a cómo se arreglaron internamente en el funcionamiento de la guardería.3 Se elabora a través de los recuerdos una noción del nosotros, que en la discursividad toma forma por contraposición a los militares de la Dictadura:

Yo crecí sabiendo la verdad, o sea, sabía que mamá estaba desaparecida...sé que en su momento se utilizaba inclusive la carta de papá...utilizaba los términos de los hombres malos, o sea...mamá, papá y los compañeros eran todos los buenos, nosotros éramos los hombres buenos, obviamente y los otros eran los hombres malos (00:41:41). Muchos de nosotros nos preguntamos qué significa hoy en día luchar, no? Por, por algo...algunos lo tienen más claro que otros...Si hay algo que les envidio...no es, eh...remo...recriminación, no…pero a veces me surge como una envidia de una época en que las cosas estaban más claras, o el enemigo estaba más claro, o ellos creían que estaba más claro, a lo mejor...pero ellos creían tenerlo todo más claro... hoy en día está todo más mezclado, entonces es más difícil (00:53:47).

Conjuntamente con la delimitación de este nosotros/ellos, se reconstruye otro colectivo que no parte de una identificación partidaria, sino que se recrea a partir de la conciencia respecto a lo vivido y la asunción de aquella historia cotidianamente compartida:

Yo creo que vivir en Cuba esos años nos unió a nosotros de una manera, de una forma que no hay tiempo, no hay distancia que te separe…(01:19:00). Atravesar lo colectivo es para mí sentir que, o somos felices todos o no es feliz nadie, o hay para todos o no hay para nadie...ese concepto de igualdad y justicia para nosotros te lo da la experiencia de lo colectivo...y bueno eso es la guardería (01:02:18).

A diferencia de estos dos documentales participativos -Uso mis manos, uso mis ideas y La guardería-, en El diálogo no se emplean imágenes que demuestren la validez o quizá lo dis- cutible de lo que afirman los testimonios. Las imágenes y palabras del diálogo entre Graciela Fernández Meijide y Héctor Ricardo Leis son intercaladas con imágenes y sonidos del mar y las calles que caracterizan el lugar donde se graba el intercambio. En este sentido, debemos notar que una clara decisión de los realizadores es anclar la atención en el presente más que en el pasado, dejando implícitamente abierta una pregunta vinculada a las formas en que ese pasado es recreado en el presente. Concluido el análisis de los documentales del corpus

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que adoptan una modalidad predominantemente participativa, discutiremos en el siguiente apartado algunas particularidades de los films que versan sobre la militancia peronista de los ’70, adoptando la primera persona como estrategia narrativa.

Documentales en primera persona sobre la militancia peronista de los ‘70: y el pueblo… ¿dónde está?

Siguiendo los aportes de Piedras (2014), al hablar de documentales en primera persona hacemos referencia a aquellos en que el papel de tutor que adopta el/la directora/a se traduce de manera evidente en su subjetividad y su cuerpo. En muchos de ellos el/la realizador/a se hace visible frente a cámara y considera necesario explicitar aquello que le moviliza para hablar del tema, cuáles son sus ideas y supuestos al momento de encarar la investigación y el registro audiovisual. Registrando incluso el proceso de elaboración de la narrativa audiovisual, se representa frente a cámara la búsqueda y análisis de testimonios de ese pasado, documentando el proceso personal, subjetivo por el que atraviesa el/ la realizador/a. En El tiempo y la sangre se suceden en pantalla libretas de anotaciones, capturas de pantalla, fotos a las que se coloca un nombre; un juego infantil, Simón dice, se presenta como metáfora de la memoria y permite a la directora ir introduciendo las distintas partes del documental. Un lugar central en esa reconstrucción del pasado tiene Sonia Severini, ex- militante de Montoneros en la zona oeste de Buenos Aires: ella es la que se desplaza y actúa como entrevistadora frente a cámara, aunque sin mostrar abiertamente su rostro. El desplazamiento espacial tiene en este documental un papel fundamental: Oeste, volver al oeste es como volver al pasado…enuncia una voz en off y se representa ese viaje de la memoria con escenas de desplazamientos en auto y en tren, así como por fragmentos de películas del Lejano Oeste, con la figura del cowboy construida en la cinematogra- fía hollywoodense. A modo de pseudoentrevista, la directora filma las charlas que Sonia mantiene con hijas/os de desaparecidas/os y sus antiguas/os compañeras/os de militancia. Sabemos que la memoria es contraposición de miradas respecto a un mismo pasado, y en el documental El tiempo y la sangre ese trabajo se ejercita yuxtaponiendo opiniones de hijas/os de desaparecidas/os a las de compañeras/os de militancia de sus padres, sobre todo cuando se toca el tema del uso de la violencia como modo de hacer política o la decisión de tener hijas/os en ese contexto. Al igual que en El tiempo y la sangre, en Margarita no es una flor se representan las dificultades y obstáculos de la directora/investigadora y en ese sentido, podemos decir que estos documentales en primera persona tienen algunas particularidades de films en proceso (Piedras, 2014): se presenta el film como producto de una investigación y del intento de poner en interacción y tensión fragmentos de una memoria. Con papeles, fibras, luces y pantallas, la directora de Margarita no es una flor va reconstruyendo ese ambiente en el que se dedica a armar las piezas de la historia como si fuera un rompecabezas. A través de una voz en off, enunciada en primera persona, la directora formula muchas preguntas

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sin buscar necesariamente una respuesta certera, unívoca: son preguntas más bien retó- ricas que conducen a la reflexión sobre una masacre producida en la última dictadura argentina. A través de estas preguntas, se escenifica la experiencia de pérdida y empleando entrevistas e imágenes de archivo se narra el accionar de las Ligas Agrarias del nordeste, así como la militancia universitaria y sindical. La directora formula preguntas en nombre de una de las personas fusilada en esa masacre, Ema. El ponerse en la piel de Ema pasa incluso por la imaginación de la directora: empleando su voz como voz over, plantea cómo hubiese sido Ema de no haber sido fusilada, si hubiese tenido familia, si hubiese vivido hasta los 85 años y muerto en 2033. Llegado este punto del análisis, vale la pena hacer una comparación y detenernos en cómo emplean su voz las/los realizadores como voz en off. Tanto en El tiempo y la sangre como en Margarita no es una flor la voz en off de las realizadoras se hace presente al principio a modo de introducción al objeto del discurso, para desvanecerse progresivamente conforme avanza el film. Por el contrario, en otros dos documentales del corpus, Papá Iván y Mu- rales. El principio de las cosas, la voz del/de la director/a se vuelve omnipresente para reconstruir vivencias familiares de su pasado. Aquí es interesante retomar una observación de Piedras (2014): algunas voces en los documentales enunciados en primera persona están rodeadas de cierta autoridad textual, orientando el sentido del discurso audiovisual o reafirmando aspectos ya representados a través de las imágenes y/o la banda sonora. Esta reflexión puede servirnos para pensar la diferenciación entre los documentales en primera persona que adoptan una modalidad autobiográfica (es el caso de Papá Iván y Murales…), y aquellos otros en que se evidencia un mayor distanciamiento entre el sujeto de enuncia- ción y el objeto del discurso (como El tiempo y la sangre o Margarita no es una flor). En Murales…, Francisco Matiozzi Morales indaga en la historia de un tío desaparecido en dictadura, cuyo nombre hereda por decisión de su madre y nos invita a creer que este hecho algo significa, lo mismo que otros hechos de su vida privada (una mudanza, su entrenamiento en natación), que aparecen en escena reiteradas veces y son narradas como alegorías de lo que supone para él el trabajo de inmersión en su propia historia familiar. En este film se quita espacio a las voces que están socialmente legitimadas para hablar de la militancia de los ‘70, las de las víctimas directas y sus familiares, para posar la mirada en aquello que le pasa al director. Así, se representan todos los vaivenes de su vida -a nivel corporal, psicológico, actitudinal- desviando la atención del espectador del objeto referencial del film y redirigiéndola hacia los aspectos subjetivos del discurso. Mientras que en todos los documentales analizados hay un intento por representar un discurso de la militancia de los ’70, desde un caso particular o desde la propia experiencia, en Murales…la militancia peronista de los ‘70 aparece referenciada, como en segundo plano y más que a través de los testimonios o las imágenes, a través de la música: se presentan las únicas imágenes existentes del tío Pancho y esa escena es repetida varias veces, acom- pañada luego por la voz de un niño cantando la marcha peronista y las voces de adultos vitorendo Viva Montoneros...viva! Cuando uno de los testimoniantes está siendo entrevistado suena como ring del celular la marcha peronista. Las funciones y formas de la banda sonora en el caso de documentales es un tema poco explorado y en este caso el sonido adquiere una autonomía y entidad propia que merece ser analizado: en este fragmento -no

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en todo el documental, vale aclararlo-, la música escapa a su rol secundario, como valor agregado y podemos decir pasa a disputarle el estatus históricamente otorgado a las imá- genes en el documental (Provin Sbabo, 2017). Así como la música juega un papel central en esos fragmentos de Murales…, debemos notar que lo pictórico tiene un rol significativo en El tiempo y la sangre: allí se presentan dibujos superpuestos que simulan movimiento hasta convertirse en una foto. De alguna manera nos remite a la idea que ciertas imágenes congelan un pasado, pero el desafío es reflexionar cómo se fue configurando esa imagen. Al igual que Murales…, Papá Iván tiene un fuerte carácter intimista: María Inés Roqué hilvana preguntas en torno a la vida de su padre como militante de Montoneros y FAR, argumentando una reconstrucción lineal en el tiempo. Ese carácter intimista se expresa incluso a través de los subtítulos que indican en cada caso no sólo quién es el entrevistado, sino también otros aspectos que dan cuenta de cuál es la relación de la directora con esa persona o qué recuerda la directora de esa persona. Un lugar central dentro de los testimoniantes ocupa el relato de su madre, que manifiesta su rechazo al uso de la violencia como modo de hacer política (00:21:48) y en reiteradas oportunidades habla de su resistencia a “bajar línea ideológica” a sus hijas/os como uno de los motivos de separación de la pareja. Se presenta frente a cámara, en primer plano, todo el dolor que dicha separación represen- tó para su madre. A diferencia de los documentales participativos que he analizado -en donde hay alguna referencia a los colectivos de identificación propios del discurso peronista-, en los films que revisitan el peronismo en los albores de los 2000 y que se enuncian en primera persona hay una ausencia total de esas nociones como pueblo o patria. Resulta interesante entonces seguir pensando una hipótesis planteada por Aguilar (2015): si en las últimas décadas el pueblo ha abandonado el cine, el desafío es pensar cómo funciona esta nueva lógica en la que el pueblo falta. ¿Se enuncian nuevas formas de identificación o ello es reemplazado por cierta apatía, por la negación de todo principio político aglutinante?

Narrativas fílmicas en torno a la militancia peronista de los ‘70: hacia una individualización de la memoria

Por la temática representada en estos documentales, vinculada al pasado dictatorial y a situaciones de represión, la intención de dar cuenta de ese pasado y el horizonte que eso “nunca más” vuelva a suceder se expresa en su máxima tensión. En nuestro país todo el S XX, desde los años ‘30 hasta la década del 70, el sistema democrático estuvo continuamente amenazado por golpes de Estado y gobiernos de facto; ello fue creando una identifica- ción en torno al antiautoritarismo. Siguiendo el planteo de Sarlo (2001) conforme se suceden dictaduras, y conforme avanza el nivel de terrorismo estatal, crece la sensibilización por la cuestión democrática, por la defensa de los derechos humanos, la preocupación porque los actos públicos sean legales y jurídicamente aceptables.

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Ese consenso se expresa en los documentales a través de diversas estrategias que a su vez dan cuenta del contexto de producción: por ejemplo en Murales…se incorporan imágenes y datos referidos a los juicios por delitos de lesa humanidad llevados adelante en los años 2000 filmando desde la calle los rostros de los condenados y enunciando hacia el final del documental sus nombres y las condenas recibidas; en El tiempo y la sangre se pinta con aerosol dibujos en una pared y a modo de intervención política se escriben nombres de actores de ese pasado y consignas como Trelew, la sangre derramada jamás será negociada 5x1 haciendo referencia a las muertes producidas por la Triple A tras la fuga del penal de Rawson en 1972 (00:53:38). De acuerdo a los aportes de Jelin (2002), decimos que en los trabajos de la memoria hay diversas temporalidades en juego: pasado, presente y futuro. Lo que se recuerda en la voz de quienes testimonian y lo que se representa en los films está condicionado por el presente que constituye el contexto de producción, pero a su vez es viabilizado por las expectativas del futuro, lo que se considera posible en el horizonte. El contexto de producción se caracteriza por una coyuntura en que el gobierno nacional empieza a desarrollar canales de expresión y formas de reconocimiento y justicia respecto a los crímenes cometidos en dictadura. En este sentido podemos decir que hay una estructura de oportunidad política creada por las políticas de memoria y en materia de derechos humanos que impulsan los gobiernos kirchneristas. En este corpus se expresan narrativas identitarias que invitan a repensar el campo de las solidaridades y afiliaciones políticas tradicionales. En algunos de los films -predominantemente interactivos- es evidente cómo se recrea un sentido de lo colectivo que ya no pasa necesariamente por la identidad peronista/montonera (Uso mis manos, uso mis ideas o La guardería); y en otros -fundamentalmente los enunciados en primera persona- los procesos de identificación se activan desde las propias subjetividades y experiencias individuales, en algunos casos bajo la modalidad de relato autobiográfico (Papá Iván, Murales…), en otros bajo la modalidad que Piedras (2014) denomina de experiencia y alteridad (El tiempo y la sangre) o bien bajo una modalidad epidérmica (Margarita no es una flor), dependiendo de la decisión de las/los directores de representar aspectos íntimos de su historia de vida. En todos los films analizados los testimonios tienen un papel central en el hilo de la argu- mentación, ya sea para crear un entramado argumentativo de carácter explicativo acerca de los hechos relatados como sucede predominantemente en los documentales participativos, o bien para relativizarlos, cuestionarlos o revisitarlos a través de la subjetividad del/ de la realizador/a, como sucede mayormente en los documentales enunciados en primera persona. Para indagar en los supuestos de estos discursos fílmicos, resulta interesante pensar la noción de experiencia y el derrotero que ha tenido este concepto en el campo de las Humanidades y Ciencias Sociales. Jorge Larrosa (2009) ve la experiencia como “eso que me pasa”: algo externo a mí (viene de afuera), que es alojado en mí, deja una huella, una marca en mi cuerpo, en mi subjetividad y que a la vez es intransferible, o sea, singular.4 La experiencia siempre es de un alguien, en un aquí y ahora; y no es algo transparente: no depende de mis intencionalidades, sino de mis pasiones y tiene por tanto una cuota de azar e indecisión.

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La experiencia de la dictadura y la militancia política, la manera como cada cual lo vivió, lo sintió, lo pensó, la manera como desde el presente la explica y da cuenta de ella, es en cada caso diferente: para cada cual una experiencia propia. Ante el mismo hecho, hay una pluralidad de experiencias. En todas las experiencias narradas desde los discursos audiovisuales hay uno o varios acontecimientos, algo externo a los sujetos que no depende de ellos, ni de sus representaciones ni de sus ideas. El acontecimiento, al pasar por los sujetos, deja una huella, pero como sostiene Larrosa (2009: 3), la experiencia no reduce el acontecimiento, sino que lo mantiene como irreductible. De ahí que la generalización en el aná- lisis de films tenga sus límites, porque esas narrativas tienen que ver con las experiencias singulares, irrepetibles, vivencias de sujetos en determinados contextos. Es por esto que sostenemos con Aróstegui (1995) que si hay un método propio de las Ciencias Sociales, por diferenciación al de las Ciencias Naturales, éste tiene que ver con la comparación. La comparación -sincrónica o diacrónica- permite algún tipo de generalización en el orden de lo histórico. Esa comparación es lo que permite en la investigación elaborar explicaciones descriptivas y dar cuenta de cómo se producen ciertos hechos, pero a la vez intentar superar el plano meramente descriptivo y lograr elaborar explicaciones causales que den cuenta de por qué se producen los hechos. Al hablar de la experiencia del documental subjetivo, Kriger (2008) plantea como central la interrelación entre historias personales y problemáticas sociales que se evidencia en el compromiso personal del/de la realizador/a. Apelando a la experiencias personales, las/los directoras/es del corpus estudiado esbozan resignificaciones del pasado reciente a través de afirmaciones y conjeturas parciales, provisorias, en estrecha relación con el giro subjetivo que se expresa contemporáneamente en una diversidad de discursos. A través de este conjunto de films se evidencia la intención de instalar la voz de las nuevas generaciones -en su mayoría formadas en las escuelas de cine-, que crean irrupciones y disonancias en los proyectos totalizantes, instaurando versiones más subjetivas y miradas personales del fenómeno peronista. En este sentido, la ausencia del pueblo en las discursividades fílmicas es reemplazada por memorias más acotadas: todas las condiciones que mencionamos abren la posibilidad de reivindicar y desarrollar la pertenencia independientemente de una legitimidad partidaria oficial. Entonces más que una desaparición, podemos afirmar que se produce una transformación de los medios de la memoria. Siguiendo lo planteado por Candau (1998), podemos decir, hay una individualización de la memoria y que, en ausencia de esas grandes memorias hege- mónicas -organizadoras de la sociedad, de usufructo público-, cada individuo construye memorias particulares, privadas o confinadas al interior de grupos más restringidos:

Y ello es parte de una aceptación: aceptamos tener que hacer elecciones en nuestras herencias y reconocemos que la totalidad de las memorias nos es inaccesible. En definitiva estamos admitiendo que nos es imposible una comunidad absoluta con el otro, y ello es también una manera de reconstruir memorias, no ya hegemónicas pero si, sólidas y capaces de crear un entramado social que resista cualquier idea de sujeción (Candau, 1998: 189).

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Notas

1. Verón (1987) habla de campo discursivo en lugar de discurso con el objeto de dar cuenta de la existencia de diversos procesos y estrategias de intercambio, así como de variaciones a lo largo del tiempo. 2. A pesar de esta limitación, sabemos que los juicios permitieron precisar algunos aspectos vinculados al accionar del terrorismo de Estado, ubicar espacios que funcionaron como centros clandestinos de detención y contribuyeron a obtener información de quienes estaban desaparecidos. 3. La contraofensiva consistió en el regreso de un grupo de militantes montoneros a la Argentina con la idea de que quienes estaban en el exilio reanudaran las acciones armadas. La primera contraofensiva se realizó en 1979 y la segunda en 1980, momento en que gran parte de la organización ya había sido diezmada por la represión estatal. 4. Esto lo plantea a principios de los ’90 y de esta manera, reafirmando el camino empren- dido por algunos exponentes de los Estudios Culturales como E. P Thompson o Stuart Hall, logra superar el binarismo objetividad/subjetividad, discutiendo con toda una corriente que plantea que lo que viene de afuera se replica en la subjetividad.

Bibliografía

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Larrosa, J. (2009). Sobre la experiencia. Aloma (87-112). Recuperado de http://files.prac- ticasdesubjetivacion.webnode.es/200000018-9863d9a585/_la_experiencia_Larrosa.pdf Margulis, P. (2014). De la formación a la institución: el documental audiovisual argentino hacia la transición democrática 1982-1999. C.A.B.A: Imago Mundi. Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós. Piedras, P. (2014). El cine documental en primera persona. C.A.B.A: Paidós. Provin Sbabo, A. (2017). Os efeitos de sentido do som no cinema documental e o contrato de veridicção. Revista Cinema Documentario, 22. Recuperado de: https://dialnet. unirioja.es/ejemplar/469509 Rousso, H. (1998). Memoria e historia: la confusión (en conversación con Phillipe Petit). La hantise du passé (Entretien avec Philippe Petit), Textuel. Rousso, H. (2012). Para una historia de la memoria colectiva: el post Vichy. Aletheia, 3 (5), 1-14. Recuperado de http://www.aletheia.fahce.unlp.edu.ar/numeros/numero-5/pdfs/ Roussook.pdf Sarlo, B. (2001). Identidades culturales. Las marcas del siglo XX. En Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura. C.A.B.A: Siglo XXI. Verón, E. (1987). La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política. En AA.VV. El discurso político. Lenguajes y acontecimientos. C.A.B.A: Hachette.

Filmografía

Uso mis manos, uso mis ideas (Grupo Mascaró, 2003). El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004). Papá Iván (María Inés Roqué, 2004). Margarita no es una flor (Cecilia Fiel, 2013). El diálogo (Pablo Racioppi y Carolina Azzi, 2014). La guardería (Virginia Croatto, 2016).

Abstract: Peronism never ceased to be a source of inspiration for theatrical, literary and cinematographic works, and in the Argentina of the early 2000s it reappeared in the field of documentary cinema as an aesthetic-political experience. After the 2001 crisis, numerous filmmakers and groups of filmmakers produced and circulated audiovisuals that nar- rate various aspects of recent history. Particularly since 2003 and within the framework of certain public policies on human rights and the promotion of audiovisual production, we find a large production of documentary film that thematizes aspects related to the history of Peronism (its emblematic figures, the coup ‘ 55, the Peronist resistance, the militancy of the 70s, the legacies and myths of the movement).

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This work focuses its gaze on a group of documentaries that address the Peronist militancy of the 70s, investigating the discursive, expressive and reflective resources used in these audiovisual productions, and trying to account for the ways in which audiovisual discourses and representations participate in the constitution of the discursive field of the political. Through this study, an attempt is made to assess the contributions of documentary cinema to understand what the Peronist militancy of the ‘70s is and has been in the voice and bodies of those people who at some point in their history identified with it. The questions that run through the analysis are: In what way is the group of political identification represented? What discursive and rhetorical strategies are used to construct alterity and the figures of adversaries? What meanings of people, nation and country circulate in these film representations? How are political and socioeconomic transformations in the context of production and circulation manifested in filmic representations?

Keywords: peronism, militancy, documentary cinema, identification processes, memory.

Resumo: O peronismo nunca deixou de ser fonte de inspiração para as obras teatrais, li- terárias e cinematográficas e, na Argentina do início dos anos 2000, reapareceu no campo do cinema documentário como uma experiência estético-política. Após a crise de 2001, vários cineastas e grupos de cineastas produziram e distribuíram audiovisuais que narram vários aspectos da história recente. Particularmente a partir de 2003 e no marco de certas políticas públicas de direitos humanos e de promoção da produção audiovisual, encontramos uma grande produção de documentários que tematizam aspectos relacionados á história do peronismo (suas figuras emblemáticas, o golpe ‘55, a resistência peronista, a militância dos anos 70, os legados e mitos do movimento). Este trabalho centra seu olhar em um conjunto de documentários que abordam a militân- cia peronista dos anos 70, investigando os recursos discursivos, expressivos e reflexivos utilizados nessas produções audiovisuais, e tentando dar conta das formas de participação dos discursos e representações audiovisuais na constituição do campo discursivo do po- lítico. Por meio deste estudo, busca-se avaliar as contribuições do cinema documentário para compreender o que é e o que foi a militância peronista dos anos 70 na voz e nos corpos daquelas pessoas que em algum momento de sua história se identificaram com ela. As questões que perpassam a análise são: De que forma o grupo de identificação política está representado? Que estratégias discursivas e retóricas são utilizadas para construir a alteridade e as figuras dos adversários? Que significados de pessoa, nação e país circulam nessas representações cinematográficas? Como as transformações políticas e socioeconô- micas do contexto de produção e circulação se manifestam nas representações fílmicas?

Palavras chave: peronismo, militância, cinema documentário, processos de identificação, memória.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Fabricio Laino Sanchis y Victoria Alvarez Apropiación, restitución y elaboración identitaria (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 Apropiación, restitución y Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 elaboración identitaria en la serie Televisión por la Identidad Fabricio Laino Sanchis (1) y Victoria Alvarez (2)

Resumen: Durante la última dictadura militar argentina, alrededor de 500 niños y niñas fueron apropiados en el marco del plan sistemático de desaparición de personas. Desde ese entonces, familiares y organismos de derechos humanos, en especial Abuelas de Plaza de Mayo, emprendieron la lucha por localizarlos/as y restituirlos/as a sus legítimas familias. En este proceso elaboraron diferentes conceptos y representaciones en torno a la cuestión de la identidad subjetiva y su relación con la genética, el parentesco, la memoria y la historia. A comienzos de los años 2000, la causa de Abuelas tomó mayor impulso, en gran medida porque muchos/as niños/as apropiados/as, por entonces ya jóvenes, emprendieron por iniciativa propia la búsqueda de sus verdaderos orígenes, lo que llevó a un aumento de las restituciones y una mayor visibilidad de las mismas. En este contexto, Abuelas promovió diferentes iniciativas culturales y mediáticas con el objetivo de consolidar la legitimidad social de su causa y llegar a sus principales destinatarios: los jóvenes que dudaban sobre su verdadera identidad biológica. Una de estas iniciativas fue Televi- sión por la Identidad, una miniserie de tres capítulos emitida por el canal Telefé en el año 2007. La serie alcanzó una gran audiencia y repercutió de manera notable en la difusión del mensaje de Abuelas. En este artículo nos proponemos estudiar esta producción audiovisual para indagar qué sentidos construye en torno a la noción de “identidad”. Para ello analizaremos su contexto de producción y la estructura narrativa de sus tres capítulos, lo que nos permitirá indagar en los discursos y representaciones sobre el delito de la apropiación y los procesos de búsqueda y restitución que allí aparecen. Mostraremos de qué manera estos procesos aparecen ligados a la construcción de la identidad de los nietos/as restituidos/as, tanto en una dimensión biológica como también familiar, social y subjetiva.

Palabras clave: Televisión por la Identidad – Abuelas de Plaza de Mayo – Representacio- nes – Apropiación de niños y niñas – Restitución – Terrorismo de Estado.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 73]

(1) Doctor en Historia por la Universidad Nacional de San Martín y profesor de Enseñan- za media y Superior en Historia por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña en la Universidad Nacional de Avellaneda y en la Universidad de Buenos Aires. Es becario

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 55 - 74 ISSN 1668-0227 55 Fabricio Laino Sanchis y Victoria Alvarez Apropiación, restitución y elaboración identitaria (...)

postdoctoral del CONICET. Integra distintos proyectos de investigación vinculados con la historia reciente argentina y el proyecto “Questioning Traumatic Heritage: Spaces of Memory in Europe, Argentina, Colombia-SPEME”.

(2) Doctora en Estudios de Género por la Universidad de Buenos Aires, Magíster en His- toria y Memoria por la Universidad Nacional de La Plata y profesora de Enseñanza media y Superior en Historia por la UBA. Se desempeña como docente en la Universidad de Buenos Aires y como becaria postdoctoral del CONICET. Integra distintos proyectos de investigación vinculados con la historia reciente argentina y el proyecto “Questioning Traumatic Heritage: Spaces of Memory in Europe, Argentina, Colombia-SPEME”.

Introducción

Durante la vigencia del terrorismo de Estado en la Argentina, en especial bajo el último gobierno militar (1976-1983), alrededor de 500 niños/as fueron apropiados por las fuerzas armadas y de seguridad. Algunos/as de estos/as niños/as habían sido secuestrados/as jun- to con sus madres y padres, mientras que muchos/as otros/as nacieron durante el cautiverio en los centros clandestinos de detención de sus madres embarazadas. Los represores o sus allegados los inscribieron como hijos/as propios/as o los/as adoptaron mediante procedimientos fraudulentos, ocultándoles su historia y sus orígenes y rompiendo todo vínculo con sus familias biológicas. Este crimen derivó en una tarea específica en la lucha de los familiares y los organismos de derechos humanos que se oponían a la dictadura: la búsqueda y restitución de aquellos niños y niñas a sus familias biológicas. Con este fin, en 1977 se creó una pequeña agru- pación de “madres-abuelas” dentro de Madres de Plaza de Mayo, que con el tiempo se autonomizaría y se transformaría en Abuelas de Plaza de Mayo (Abuelas) (Laino Sanchis, 2020a). Desde entonces, Abuelas se ha transformado en la emprendedora protagónica de la causa por la restitución de los/as niños/as apropiados/as. Para obtener apoyo social y la difusión de su reclamo, desde muy temprano la organización ideó diferentes estrategias y tejió vínculos con diversos actores sociales y políticos, a nivel local, nacional e internacional: profesionales, científicos, artistas, organizaciones internacionales, sindicatos, partidos políticos, entre muchos otros. Dentro de este amplio espectro se ha destacado el vínculo con el campo artístico, que en sus diferentes manifestaciones ha resultado particularmente fructífero. Desde la década de 1980, documentales y ficciones cinematográficas y televisivas han tematizado la apropiación de niños y niñas, la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo y otros familiares por recuperarlos y, más recientemente, los difíciles procesos de construcción identitaria y elaboración de los pasados familiares que atraviesan los/as nietos/as restituidos/as. Una de estas iniciativas fue Televisión por la Identidad, una miniserie televisiva

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de tres capítulos dirigida por Miguel Colom y emitida por el canal Telefé en el año 2007. La serie alcanzó una gran audiencia y repercutió de manera notable en la difusión del mensaje de Abuelas. Por el impacto que tuvo, resulta significativo analizar esta producción audiovisual para indagar qué representaciones y sentidos elabora en torno a las apropiaciones, las restituciones y la noción de “identidad”. Así, en primer lugar, situaremos a la obra en su contexto de producción, vinculado no solo con los acontecimientos políticos y sociales, sino especialmente con el momento de la memoria sobre el pasado reciente y la trayectoria histórica de la causa de Abuelas. En segunda instancia, analizaremos los tres capítulos que la componen. Observaremos la participación directa y activa de Abuelas tanto en el guion como en la producción, que se percibe en la construcción argumental y en el uso de conceptos y figuras propias de la organización. En última instancia, veremos cómo, con las particularidades de cada caso, los capítulos muestran los diferentes procesos de restitu- ción ligados a la construcción de una “verdadera identidad” de los/as nietos/as restituidos/ as, con la presencia de tópicos clásicos del discurso de Abuelas, como el de las triadas apropiación-mentira-esclavitud vs. restitución-verdad-libertad y el “llamado de la sangre”.

La causa de Abuelas en la década del 2000: consenso social y legitimación estatal

Televisión por la Identidad se filmó y emitió en un momento histórico en el que la causa de Abuelas de Plaza de Mayo ya había alcanzado una importante legitimidad estatal y un amplio consenso social, y en el que los “nietos restituidos” ocupaban una presencia cada vez mayor como figuras públicas. Desde 1996, en el marco de un proceso de proliferación de testimonios de perpetradores y sobrevivientes del terrorismo de Estado y de una reac- tivación de la lucha del movimiento de derechos humanos que Lvovich y Bisquert (2008) denominaron “boom de la memoria”, la cuestión de la apropiación de niños y niñas durante la dictadura ocupó un papel central en la instalación de la discusión pública sobre los delitos de la última dictadura y, en especial, en la erosión de las leyes de impunidad. La denuncia penal presentada a fines de 1996 por integrantes de Abuelas y otros querellantes, conocida como “Plan sistemático de apropiación de menores” tuvo un gran impacto judicial y político, ya que provocó el arresto de importantes figuras del régimen militar como Videla y Massera, generó importantes repercusiones en los medios de comunicación, obli- gó a los diferentes sectores políticos a tomar posición sobre el tema y fue la punta de lanza que permitió la introducción en los tribunales federales de la noción de “crimen de lesa humanidad” y de otras categorías provenientes de instrumentos y de la jurisprudencia internacional en derechos humanos. Este proceso de mayor repercusión pública de la cuestión se dio en el marco de importantes transformaciones en las características de la causa de Abuelas. Los sujetos que eran buscados para ese entonces habían dejado de ser niños y niñas para convertirse en jóvenes en tránsito a la adultez. Tomando conciencia de esta realidad, desde 1997 Abuelas encaró

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una serie de acciones públicas que interpelaban directamente a esos nietos o nietas que debían salir a la búsqueda de su “verdadera identidad”: intervenciones artísticas, campa- ñas gráficas y spots televisivos. Estas transformaciones en las estrategias y el repertorio de acción, como ocurrió en general con el movimiento de derechos humanos, provino en parte el impulso dado por la “generación de los hijos”, cuya principal expresión pública fue la agrupación Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S.). Dentro de Abuelas, un grupo de nietas (algunas restituidas, otras que buscaban a sus hermanos apropiados) que participaba desde fines de la década de 1980 tomó mayor protagonismo dentro de la organización, a la que también se sumaron a colaborar y participar otros/as jóvenes, muchos/as de ellos/as en el marco de los proyectos iniciados con algunas universidades nacionales. En el desarrollo de estas nuevas acciones y en el crecimiento del apoyo social de Abuelas fue muy relevante la construcción de alianzas y lazos de cooperación con representantes e instituciones de diferentes esferas de la vida política y social, en particular con el campo cultural y académico (De Vecchi Gerli, 2010). Si bien diferentes artistas y colectivos ha- bían apoyado la lucha de Abuelas desde sus inicios y habían realizado acciones durante los años ’80 y comienzos de los ’90, desde fines de esta década se dio un salto cuantitativo y cualitativo en las iniciativas. Surgieron emprendimientos artísticos institucionalizados, como Teatro x la Identidad, que se consideró a sí mismo como el “brazo artístico” de Abuelas de Plaza de Mayo (Diz, 2016). Abuelas logró convocar a músicos y artistas plás- ticos de gran reconocimiento y popularidad en eventos que resultaron muy convocantes, como Rock por la Identidad y la muestra Identidad del Centro Cultural Recoleta (instala- ción colectiva con la participación de trece artistas, como León Ferrari y Luis Felipe Noé). Las alianzas con el mundo de la cultura le permitieron a Abuelas alcanzar un alto grado de conocimiento y una gran aceptación social de su causa, logrando al mismo tiempo una creciente llegada a los jóvenes, convertidos en los destinatarios principales de su mensaje. Gracias a esto, y a pesar de la inestabilidad política y de los cambios constantes en la orientación del gobierno nacional, en estos años Abuelas pudo seguir consolidando y jerarquizando el marco legal e institucional para la localización e identificación de los ya por entonces jóvenes buscados. En este sentido, el periodo de legitimación estatal que co- menzó con el gobierno de Néstor Kirchner (2003-2007) y continuó con los dos mandatos de Cristina Fernández de Kirchner (2007-2015) puede comprenderse como una reafirma- ción oficial de un largo proceso de construcción de consenso social que había tomado un nuevo impulso a fines de la década de 1990. La asunción de Néstor Kirchner a la presidencia marcó un giro en las políticas estatales de memoria y justicia transicional. Se reabrieron los procesos judiciales contra los represores (cuyos crímenes pasaron a ser considerados como delitos de lesa humanidad y, por ende, imprescriptibles), se promovió la recuperación de ex centros clandestinos de detención y su conversión en espacios de memoria y se comenzó a reivindicar pública y oficialmente la militancia de izquierda de los años ’70 y la trayectoria de los organismos de derechos humanos, en particular de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Durante estos años, Abuelas de Plaza de Mayo y los “nietos restituidos” alcanzaron una enorme presencia en la agenda pública nacional y se produjeron numerosas restituciones. En este camino se reforzaron

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instituciones y agencias preexistentes (como el Banco Nacional de Datos Genéticos y la Comisión Nacional por el Derecho a la Identidad) y se impulsaron otras nuevas (como la Unidad Fiscal Especializada para Casos de Apropiación de Niños durante el Terrorismo de Estado -UFICANTE). En estos años de consolidación de su causa, con el apoyo de amplios sectores de la cultura primero, y luego también del Estado, las producciones audiovisuales ocuparon un lugar muy relevante, apuntaladas en muchos casos por el apoyo del financiamiento estatal. Entre 1999 y 2015 se filmaron más de una docena de documentales y ficciones cinematográficas dedicadas a la apropiación de niños/as, la lucha de Abuelas y los procesos de restitución de identidad1. En cuanto a la televisión, además de múltiples spots publicitarios se realizaron diversas series televisivas de ficción (como Televisión por la identidad y Montecristo, ambas emitidas por la cadena Telefé, y Volver a Nacer, emitida por la TV Pública) y documentales (entre las que destacan diversas miniseries producidas por Canal Encuentro, como Nietos, historias con identidad, Acá estamos y 99,99%. La ciencia de las Abuelas). También se produjeron contenidos adaptados al público infantil para el canal público Paka Paka.

“Este no es un programa más”

En este contexto de aumento del interés por el tema, de la mano del impulso estatal y con un auge de producciones audiovisuales, surgió Televisión por la Identidad. La miniserie tuvo como antecedente la telenovela Montecristo, realizada por Miguel Colom y el mismo equipo de guionistas y producida y emitida también por Telefé en el año 2006. Esta adaptación de la novela homónima de Alejandro Dumas fue la primera ficción del prime time de la televisión abierta argentina que puso en el centro de su trama la desaparición de personas durante la última dictadura militar y la apropiación de los hijos y las hijas de desaparecidos/as. Su éxito fue notable: alcanzó niveles de audiencia muy altos y tuvo una recepción muy positiva por parte de los medios de comunicación y la crítica especializada, que remarcaron el abordaje político-pedagógico de la tira, inusual en su género (Landau, 2006; Soler Azorín, 2015). El impacto para la causa de Abuelas fue enormemente significativo, casi una bisagra en la historia de la organización y del problema social de la apro- piación de niños y niñas. De esta manera lo recuerda Clarisa Veiga, que participa en la or- ganización desde 1997 y en la actualidad es la coordinadora del área de Prensa y Difusión:

Para mí Montecristo es la legitimación social de la búsqueda de las Abuelas. Fue impresionante (…) toda la institución, todas las áreas atendían llamados y recibían consultas porque desbordó. Es como si te dijera en tres meses 600 personas vinieron con dudas sobre su identidad (C. Veiga, comunicación personal, 29 de junio de 2018).

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Tras el éxito de Montecristo y el interés demostrado por una parte de la audiencia, entre su equipo de realización y Abuelas surgió la idea de hacer una serie de ficción basada en casos reales de apropiación y de restitución de identidad. Telefé aceptó el proyecto y fue producido por Telefé Contenidos, dirigido por Claudio Villarruel y Bernarda Llorente. En la búsqueda de un producto de calidad el canal supuso un importante esfuerzo de pro- ducción, con tiempos de rodajes y de posproducción de cada capítulo muy superiores a la media. “Este no es un programa más”, afirmaba Villarruel al diario La Nación, definiendo a la tira como un telefilm en tres entregas (Trzenco, 2007). La serie salió al aire el lunes 22 de octubre de 2007, en coincidencia con el trigésimo aniversario de la creación de Abuelas (día que en 2004 se instituyó por la ley nacional 26.001 como Día Nacional por el Derecho a la Identidad). A lo largo de tres capítulos, narraba diferentes historias de jóvenes que habían sido apropiados y habían podido recuperar su verdadera identidad biológica y reencontrarse con sus familias. Los dos primeros capítu- los estaban enteramente basados en la historia de dos jóvenes restituidos: la de Tatiana Sfiligoy Ruarte Britos (y su hermana, Laura), el primero; y la de Juan Cabandié, el segundo. El tercer capítulo, en cambio, presentaba una historia ficcional construida sobre fragmentos de diferentes casos reales. Al igual que Montecristo, la miniserie tuvo una gran valoración del público y de la crítica. La audiencia de las tres emisiones llegó a guarismos de rating similares a los de Gran Her- mano y Showmatch, los programas de entretenimiento más vistos en las televisión abierta ese año (Stiletano, 2007). Tal fue el éxito que Telefé decidió reponerla en julio de 2008. Las reseñas del periodismo de espectáculo, en general favorables, destacaban su compromiso con una temática sensible y también su apuesta técnica y el gran nivel actoral. Entre 2007 y 2008, obtuvo importantes distinciones nacionales e internacionales: cuatro premios Mar- tín Fierro, tres premios Clarín Espectáculos y el Emmy Internacional a la mejor película de televisión o miniserie en 2008. Como puede verse en su gestación, Televisión por la Identidad fue ante todo una apuesta política, con un tono didáctico y cierta expectativa instrumental, que formó parte del vasto entramado de iniciativas culturales promovidas o fomentadas por Abuelas de Plaza de Mayo para difundir su lucha por la restitución de sus nietos y nietas y por la concien- tización del derecho a la identidad. No solo la propuesta llegó de Abuelas y contó con su partición activa en diferentes etapas de la producción y realización (en especial, en el guion, que fue revisado y comentado por los nietos restituidos cuyos casos eran representados), sino que también realizadores, productores, guionistas y actores coincidían en que la serie debía ser un aporte concreto en la búsqueda de las personas que aún desconocían sus verdaderos orígenes biológicos. En una entrevista al diario Página 12, Villarruel y Llorente afirmaban:

Nos da mucho placer. Es uno de esos programas en los que el músculo que más trabaja es el corazón. Hacerles un homenaje a Abuelas de Plaza de Mayo no puede no ser movilizante. Conocer cómo lucharon contra el monopolio del poder y el terror sin más que la búsqueda de sus hijos y nietos a través de un ciclo unitario como Televisión por la identidad es una gran alegría y una devo-

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lución, aunque mínima, a esas madres y abuelas que son ejemplo de fortaleza y dignidad. Es el momento más pleno de nuestro trabajo como comunicadores. (Respighi, 2007: 1)

En sentido similar se expresaba Marcelo Camaño, uno de los guionistas: “la búsqueda de Abuelas continúa, y si esto sirve para que el público pase una hora conmovedora y, de paso, ayuda a alguien a encontrar su identidad, mejor”. Como esperaban sus productores y realizadores, la serie tuvo un enorme impacto para la causa de Abuelas. Marcelo Castillo, director del Archivo Biográfico Familiar de la or- ganización, recuerda que “toda Abuelas durante ese tiempo estuvo atendiendo teléfonos. Todos dejamos de hacer lo que estábamos haciendo y todas las filiales, todo, era una cantidad de gente que vino impresionante” (M. Castillo, comunicación personal, 23 de mayo de 2018). Tatiana Sfiligoy Ruarte Britos, cuya historia es retratada en el primer capítulo, relata que después de la emisión de la serie mucha gente la frenaba en la calle o en el su- permercado para preguntarle si era “Tatiana, la de Televisión por la Identidad” (T. Sfiligoy Ruarte Britos, comunicación personal, 19 de julio de 2017). Televisión por la Identidad puede pensarse en sintonía con otras iniciativas de Abuelas “por la identidad”: Teatro por la Identidad, Música por la Identidad, Deporte por la Identi- dad, Twitterealtos por la Identidad, entre muchas otras. En efecto, la categoría “identidad” y la idea de la lucha por ella se ubicaron en el centro de la acción y del discurso público de Abuelas. Este concepto había comenzado a ocupar un lugar significativo en el discurso público y en el armazón argumental de la organización desde los años ’80, densificándose a partir de la incorporación de elementos teóricos provenientes de diferentes disciplinas (Quintana, 2016). Sin embargo, a fines de los años ’90 se produjo un desplazamiento se- mántico, una importante resignificación de la categoría. La noción de “derecho a la identidad” comenzó a hacer referencia no tanto ya al derecho de los sujetos a ser criados con sus familias biológicas sino a su derecho, como jóvenes o adultos/as, a conocer y reconocer su verdadero origen biológico, la historia de sus padres y madres, entendiendo que el conocimiento de esta verdad era fundamental, si no indispensable, en la construcción de la identidad personal. En este mismo sentido, el significante “restitución” comenzó a resemantizarse para dejar de referirse a la reincorporación de un/a niño/a su “legítima” familia biológica y transformarse, en cambio, en sinónimo de reconocimiento de la verdad o de la identidad biológica y, como consecuencia, de la identidad y la memoria familiar. Las connotaciones de esta renovada apelación al “derecho a la identidad” pueden observarse en las acciones y en las campañas de difusión, tanto gráficas como televisivas, desarrolladas por Abuelas a partir de estos años. Al dirigirse a los y las jóvenes que podían llegar a sospechar de sus orígenes familiares como destinatarios privilegiados/as de su mensaje, la lucha “por la identidad” suponía un llamado a poner en cuestión los relatos heredados, a preguntarse sobre los propios orígenes en un momento de la vida (el final de la adolescencia, el comienzo de la vida adulta) en el que toda persona se suele plantear numerosos dilemas que hacen a la constitución de la subjetividad. La consigna central de las campañas desde 1997, “Y vos, ¿sabés quién sos?”, mostraba de qué manera el reconocimiento de la verdadera filiación era conceptuado como elemento central en la elaboración

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de la identidad. Era, a la vez, una apuesta a despertar la duda, en tanto principio movili- zador que podía impulsar a emprender el camino de la búsqueda de la verdadera identidad (Arreche, 2012; Diz, 2016). Por eso la otra consigna que acompañaba las acciones de Abuelas a partir de estos años convocaba a los y las jóvenes a acercarse a la organización: “Si tenés dudas sobre tu identidad y creés que podés ser hijo de desaparecidos, comunicate con Abuelas de Plaza de Mayo”2. Como veremos a continuación, estas y otras elaboraciones en torno al problema de la identidad aparecen, con diferentes modulaciones, en los capítulos de Televisión por la Identidad.

Tatiana

El primer capítulo de la miniserie, “Tatiana”, relata la historia de las hermanas Tatiana Sfi- ligoy Ruarte Britos y Laura Sfiligoy Jotar Britos, cuya restitución fue la primera producida en territorio argentino, en el año 1980, cuando aún gobernaban los militares3. Su caso es relativamente atípico dentro de las historias de las historias de apropiación. En octubre de 1977, su madre, Mirta Britos y su compañero, Alberto Jotar (padre de Laura) fueron secuestradas por las fuerzas represivas y las niñas resultaron abandonadas en una plaza de Villa Ballester (el padre de Tatiana, Oscar Ruarte, había sido secuestrado un año antes). El juez del Tribunal de Menores N° 2 de San Martín, Mario Basso, que recibió a las niñas, las ingresó como “NN” (a pesar de que Tatiana sabía su nombre, el de su hermana y el de su madre), las separó y las derivó a dos institutos de menores, sin realizar ninguna de las ave- riguaciones de paradero de familiares que establecía la ley. Las niñas fueron adoptadas por Carlos e Inés Sfiligoy, que desconocía el trágico destino de sus padres biológicos. Según diferentes fuentes, allegados a los Sfiligoy habrían advertido a Abuelas de Plaza de Mayo, que se contactaron con ellos y encontraron buena receptividad de su parte. Las familias biológicas de las niñas consensuaron que siguieran viviendo con sus padres adoptivos y estos aceptaron que las abuelas pudieran verlas y que las niñas conocieran plenamente sus orígenes y su historia. La primera parte del capítulo muestra la vida plena, feliz y comprometida de Mirta, Al- berto y sus hijas antes de la irrupción del terrorismo de Estado en sus vidas. El secuestro y desaparición de los cuatro marca un quiebre trágico, un antes y un después que trastorna por completo y pone en desconcierto a la familia ampliada, en especial a las abuelas de las niñas. Se trata del esquema narrativo que aparece con frecuencia en los relatos de los familiares de las víctimas del terrorismo de Estado, en especial de las madres y abuelas, y que aparece con frecuencia en las representaciones testimoniales y ficcionales (Filc, 1997; Quintana; 2016). El secuestro de la madre, el abandono de las niñas y la inacción del juez que debe hacerse cargo de ellas son nodales dentro de la trama. El capítulo discute el argumento de los represores, sus abogados defensores y apologistas de que ellos no eran apropiadores, sino que eran los padres “subversivos” los que abandonan a sus hijos/as. En este punto, el

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guion retoma argumentos desarrollados desde los años ‘80 por Abuelas; en sintonía con el didactismo de la serie, en un pasaje un grupo de Abuelas esgrime de manera explícita estos argumentos frente a un juez: las niñas no fueron abandonadas, fueron apropiadas. El capítulo remite también a los inicios de la lucha de Abuelas y los primeros procesos de búsqueda y restitución de los/as niños/as apropiados/as. Se representan las “tareas detectivescas” que caracterizaron a la organización en estos primeros años: las reuniones de incógnito en el bar Las Violetas, con nombres en clave, las aproximaciones a las niñas con diferentes artilugios, acciones que por su fuerte componente performático María Luisa Diz (2019) ha denominado “tácticas dramáticas”. Las escenas finales muestran la localización de las niñas por parte de sus abuelas y la resti- tución consensuada, en la que ellas siguen viviendo con sus padres adoptivos conociendo sus verdaderos orígenes y vinculadas a su familia biológica. Al exponer los temores de los padres adoptivos a que les “quiten” a las niñas y mostrar la predisposición de Abuelas a dialogar con esta familia, la serie aborda otro elemento histórico del discurso de Abuelas: la diferenciación entre la adopción y la apropiación. Con las familias que hubieran adoptado “de buena fe”, sin estar vinculados con la represión, siguiendo los caminos legales, des- conociendo el origen de los/as niños/as, se podía entablar un diálogo y buscar soluciones consensuadas. Por el contrario, era imposible pensar en que los niños y las niñas quedaran en manos de personas que se hubieran apropiado de ellos/as y que estuvieran ligados, directa o indirectamente, con su secuestro y el de sus padres y madres. Esta distinción había sido formulada desde muy temprano por Abuelas en su discurso público en cierta medida como respuesta de los sectores que las acusaban de poner en duda la institución de la adopción y a todos los padres y madres adoptivos/as (Laino Sanchis, 2018). El capítulo concluye con el testimonio de la verdadera Tatiana en un acto junto a su hija mayor, con diferentes reflexiones sobre su experiencia de vida y la reivindicación de la lucha de Abuelas: “cada nieto encontrado es como volver a nacer”. Este mismo procedimiento de incluir fragmentos de testimonios reales se repetirá en los siguientes capítulos.

Juan

El segundo capítulo, “Juan”, se centra en la historia de la apropiación y restitución de identidad de Juan Cabandié, cuya historia se hizo muy conocida por esos años. Damián Ca- bandié y Alicia Alfonsín, militantes de la Juventud Peronista, fueron secuestrados el 23 de noviembre de 1977. Alicia estaba embarazada de cinco meses. Estuvieron detenidos en los centros clandestinos de detención “El Banco” y “Club Atlético”. En diciembre, Alicia fue trasladada a la ESMA, donde funcionaba una “maternidad” clandestina. Allí dio a luz en marzo de 1978 a un varón, al que llamó Juan. El bebé fue separado de la madre a los pocos días y entregado a Luis Antonio Falco, personal de la Policía Federal. Con su esposa, Teresa Perrone, lo anotaron como hijo propio, con el nombre de Mariano. En el año 2003, a partir de diversas dudas e interrogantes sobre su identidad, el joven se acercó a Abuelas de Plaza de Mayo y a la CONADI. El 26 de enero del 2004, los análisis del Banco Nacional

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de Datos Genéticos confirmaron que era Juan, hijo de Damián Cabandié y Alicia Alfonsín, nacido en la ex-ESMA. El relato se desplaza constantemente entre tres tiempos: la niñez de Juan con sus apropiadores, que lo han bautizado Mariano; un pasado más reciente, cuando un joven Mariano empieza a dudar de sus orígenes; y el presente del relato, en el que ahora Juan, gracias a Abuelas, la CONADI y los resultados de los análisis genéticos, ha podido recuperar su verdadera identidad y se encamina a reencontrarse con su familia biológica y su pasado. A partir de esta estructura narrativa, modula uno de los tópicos clásicos en el discurso de Abuelas: el dilema del nombre como expresión de la duplicidad identitaria que viven los jóvenes apropiados, una existencia dividida entre una identidad falsa y una identidad verdadera. La identidad verdadera (marcada por la filiación, por el lazo de sangre) vive atrapada pero latente bajo el velo de la identidad falsa impuesta por los apropiadores. Aquella identidad verdadera, desaparecida/apropiada pero realmente presente, podía reaparecer en cualquier momento y esta era una necesidad vital, un momento indispensable para lograr genuina elaboración de la subjetividad. Esta concepción se anclaba en una interpretación que se remontaba a las primeras elaboraciones de Abuelas sobre la cuestión de la identidad, en los años ’80, y engarzaba los pares dicotómicos identidad falsa/identidad verdadera con los de esclavitud/libertad: mientras la “mentira” vivida con la familia apropiadora constituía una forma de “esclavitud”, la “verdad” otorgaba la “libertad” que permitía recorrer un nuevo camino identitario. Un elemento vinculado a esta idea de identidad dividida, duplicada, que aparece con frecuencia en spots televisivos, campañas gráficas y otras iniciativas artísticas, es la cuestión del nombre. Como señala Da Silva Catela, el nombre no es un dato menor de la biografía personal, sino que es un elemento fundamental en la inscripción individual dentro del espacio social:

El nombre y el apellido evocaban así una inserción en el espacio y en lazos de consanguinidad específicos. Como término relacional establecían la conexión entre el espacio vivido por y del grupo, frente a los OTROS (Da Silva Catela, 2005: 136).

Como señala la autora recuperando las ideas de Bourdieu, el nombre propio es el elemento que constituye una “identidad social constante y durable” (Da Silva Catela, 2005, p. 137). Es, para decirlo con Ricoeur, un componente fundamental de la mismidad, es decir, de aquello de la identidad que pervive inalterable en el tiempo, idéntico a sí mismo (Ricoeur, 1996). La apropiación, sin embargo, supuso la supresión de esos nombres y apellidos y, por ende, la ruptura de esos sistemas de referencia, la des-inscripción de los niños y las niñas de sus redes de parentesco y la disociación entre el sujeto y ese nivel primario y en teoría inalterable de la identidad. A través de su “militancia del sentido”, como la ha llamado Gabriel Gatti (2011), Abuelas buscaba suturar ese quiebre producido por el terrorismo de Estado, religando a los/as jóvenes apropiados/as, los “desaparecidos vivos”, con su verdadero nombre, elemento fundante de su identidad. A través de sus mensajes, dirigidos a aquellos/as que estaban viviendo esa situación de duplicidad identitaria, la organización

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intentaba mostrar las consecuencias de la pérdida del nombre y, al mismo tiempo, resaltar la importancia de su recuperación. Todos estos elementos aparecen en “Juan”. Una de las primeras escenas nos muestra a Mariano de niño realizando el trámite del DNI. La escena cierra con una imagen de su documento con el nombre que le dieron los apropiadores (Mariano Falco), al que se le sobreimprime, como un negativo, el verdadero (Juan Cabandié). Avanzada la trama, cuando empieza a sospechar sobre sus orígenes, Mariano sueña que una mujer embarazada lo llama Juan. Cuando en la CONADI le confirman que es hijo de desaparecidos, lo primero que pregunta es “¿cómo me llamo?”. En la siguiente escena de esa secuencia se encuentra con su hermana y le dice “siento una libertad enorme, me llamo Juan”. Cuando Juan, de camino a la sede de Abuelas para encontrarse con su familia biológica, manifiesta sus temores ante esta nueva realidad que se le ha revelado, su hermana lo anima: “Ahora tenés todo un pasado por delante”. La libertad de conocer la identidad biológica, los orígenes y el nombre verdadero, es el primer paso para reconstruir la historia personal y familiar y poder así elaborar de forma genuina la identidad subjetiva. La historia de Juan se constituye como el paradigma del joven que no se halla a sí mismo en su vida con la familia apropiadora (una vida signada por el maltrato y la violencia de su apropiador, Luis Falco), empieza a dudar y busca sus orígenes por su cuenta. El tópico de la “búsqueda del hijo” ha ocupado un lugar central dentro de la producción artística sobre y de los/as hijos/as de desaparecidos/as (Basile, 2019). Sin embargo, el viaje que emprenden los hijos-nietos parte de una situación diferencial: la infancia de estos/as niños/ as transcurrió mayormente en el seno de las familias apropiadoras. Sólo la “restitución”, es decir, el conocimiento de la verdadera identidad biológica, les permitió reconocer la filiación quebrada y abrir, de esa manera, un camino de búsqueda hacia ese pasado familiar negado y probablemente nunca imaginado durante esa “otra vida” vivida bajo la “identidad apropiada”. Pero, ¿cómo surge el impulso para emprender esta búsqueda? ¿Qué es lo que enciende la llama de la duda? Las sospechas nacen de lo inexplicable, de lo que no cierra (Mariano descubre que en su casa no hay ninguna foto de su supuesta madre embarazada ni de él recién nacido), pero más aún por el “llamado de la sangre”. La sangre, como sinónimo de la filiación, de la pertenencia a un grupo familiar, aparece en el discurso de Abuelas como un sustrato identitario inalterable, que podía ser ocultado por los apropiadores y escondido detrás de una identidad falseada, pero que a la larga terminaba emergiendo para imponerse. La sangre, herencia inmaterial, transmite una serie de caracteres, que son físicos pero también emocionales, psicológicos, culturales y así une de manera invisible e irrevocable a los/as jóvenes apropiados/as con las familias que los/as buscan. La sangre no sólo transmite y une sino que “tira”, “llama” y este llamado funciona como una fuerza invisible pero irrefrenable que terminaría conduciendo a cada nieto/a a sobreponerse a la mentira impuesta y reencontrarse con la verdad. Estos elementos aparecen dramatizados en la historia de Mariano/Juan. En una escena vemos el sueño de Mariano (antes de conocer su verdadera identidad): allí se le aparece la figura de una mujer embarazada, encerrada en un cuarto oscuro, con una única luz cenital. No se le ve la cara, pero se la escucha susurrar: “no pasa nada, Juan, tranquilo. Estás con mami”. La serie también nos

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muestra cómo los intereses e inclinaciones de Mariano (tales como su solidaridad con sus compañeros de escuela y su militancia territorial ya de joven) desentonan por completo con su familia apropiadora, pero adquieren sentido al conocer la biografía de sus verdaderos padre y madre. Para el momento de la emisión de Televisión por la Identidad, Cabandié ya se había convertido en una figura pública y en un emblema de los “nietos restituidos”3. Su historia había tomado alcance público con su participación en el acto de recuperación del predio de la ESMA para su conversión en espacio de memoria, el 24 de marzo de 2004, apenas dos meses después de su restitución. Era la primera vez que se visibilizaba a un “nieto”, que un “joven recuperado” contaba su historia en un escenario estatalmente legitimado y en el mismo lugar donde había nacido y había sido secuestrado. Las palabras de Cabandié, seguidas del discurso del presidente Néstor Kirchner, no sólo representaron una valida- ción oficial de la causa de Abuelas de Plaza de Mayo, sino que consagraron públicamente al “hijo de desaparecidos” y, muy especialmente, al “nieto recuperado” como una figura de alto reconocimiento y valoración social que se transformó en central en la construcción de sentidos y en las luchas concretas por la restitución de los y las jóvenes que todavía faltan localizar. El capítulo de Televisión por la Identidad concluye justamente con un fragmento de este discurso que refuerza sus principales tópicos:

Bastaron los 15 días que mi mamá me amamantó y me nombró para que yo le diga a mis amigos, antes de saber quién era mi familia, antes de saber mi historia, que yo me quería llamar Juan como me llamó mi mamá durante el cautiverio en la ESMA. En este lugar [el corazón] estaba guardado, en la sangre, Juan. ¡Que nunca más suceda esto! Por favor, que nunca más, que nunca más suceda esto. Gracias, gracias a las abuelas, gracias a todos.

Nietos de la esperanza

El último capítulo de la serie, “Nietos de la esperanza”, presenta una importante diferencia con respecto a los anteriores. En lugar de ser la representación de un caso concreto real (como en “Tatiana” y “Juan”), narra una restitución enteramente ficcional, aunque (según se afirma en una placa al comienzo) basada en diferentes historias reales. Cabe preguntarse las razones de esta decisión, que hasta cierto punto pone en tensión el pacto de lectura de las ficciones testimoniales: la idea de que se basan en la “verdad” que porta el protagonista de los hechos, su vivencia narrada en primera persona. Claro está que siempre se trata de la experiencia subjetiva del testimoniante, que puede ser puesta en diálogo y en confrontación con otros testimonios y versiones divergentes de los mismos hechos. Pero en el procedimiento de ficcionalización, la voz en primera persona tiene el efecto de funcionar como verdad “irrefutable”, aquello que el/la lector/a o espectador/a puede confiar en que es “verdad”. En “Nietos de la esperanza”, todo este procedimiento se encuentra ficcionalizado, lo que podría poner en tensión su verosimilitud. Si esto no ocu-

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rre es porque la fidelidad se obtiene no de un testimonio (que no existe realmente) sino de un referencia externa, Abuelas de Plaza de Mayo, cuya palabra socialmente legitimada nos permite aceptar que esta historia es “creíble”, que está construida con retazos de muchas otras que, por algún motivo, se prefirió no representar de forma directa. El capítulo cuenta la historia de Lucía, narrada por ella en el presente, como si se tratara de un relato testimonial. Ella había sido secuestrada siendo bebé junto con su madre Julia, quien además estaba embarazada. Después de dar a luz en cautiverio, Julia fue separada de sus dos hijos, con la excusa de que serían entregados a su familia, lo que nunca ocurrió. En paralelo, el relato nos presenta a los Medrano, un matrimonio de clase alta. La mujer acaba de perder por segunda vez un embarazo. En medio de la crisis que esto genera en la pareja, el hermano de su esposo, que trabaja en el Hospital Militar, le comenta que puede conseguirle un bebé. Algunas escenas después vemos a Medrano llegar con una bebé de varios meses de vida a la casa, que no es otra que Lucía. En un salto temporal, el relato nos presenta a los padres de Julia que han podido recuperar los restos de su hija y están buscando a su nieta. La empleada doméstica ve la foto de la niña en la televisión y reconoce allí a Florencia, la supuesta hija de los Medrano. A pesar de sus dudas, realiza la denuncia anónima en Abuelas, lo que le permite a Esther, la abuela de Lucía, acercarse hasta el hogar y la niña para confirmar su identidad. Las escenas finales muestran el proceso judicial de la restitución, en el que el juez de la causa, psicólogas y otros profesionales intervinientes intentan concretarla, a pesar de la oposición de los Medrano y cierta reticencia inicial de la niña, que reproduce comentarios y prejuicios de sus apropiadores. Al igual que en las dos entregas anteriores, el capítulo concluye con testimonios reales de nietos/as restituidos/as y de hijas de desaparecidos/as que (como el personaje ficcional de Lucía) buscan a sus hermanos/as también apropiados/ as, con mensajes dirigidos a los jóvenes que pudieran dudar de su verdadera identidad. “Nietos de la esperanza” retoma tópicos que ya se habían desarrollado en las dos historias previas: la irrupción del terrorismo de Estado en la normalidad familiar con los secuestros y las desapariciones; los partos en cautiverio (aunque aquí se detiene un poco más en la representación de la vida de las detenidas embarazadas en los centros clandestinos, este tema ya había aparecido en “Juan”); la artesanal e ingeniosa lucha de Abuelas, con sus tareas detectivescas; el encuentro con la verdad como una liberación y el punto de partida para la elaboración de una nueva subjetividad. Los dos elementos novedosos del capítulo son la participación judicial en las restituciones de niños y niñas apropiadas en los primeros años de democracia y la presentación de los/as hijos/as de desaparecidos/as que buscan a sus hermanos/as apropiados/as. Desde la transición a la democracia, la Justicia fue un escenario decisivo en las disputas por las restituciones. Esta instancia era utilizada por los apropiadores y sus defensas para impedir, o al menos demorar, la confirmación de la identidad de los/as niños/as y su regreso con sus familias biológicas. El capítulo muestra a un magistrado que apoya la restitu- ción con argumentos que retomaban el punto de vista de Abuelas: no importa de cuántos bienes materiales hayan rodeado al niño o la niña, si su crianza se basó en la violencia de origen y en la mentira su situación es equivalente a la esclavitud. Se trata de nociones que han aparecido en sentencias y fallos reales. Sin embargo, hubo a la par numerosos jueces

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(incluso de la Corte Suprema) que dictaminaron en contra de las restituciones, muchas veces bajo una intensa presión de diferentes medios de comunicación (Regueiro, 2013; Laino Sanchis, 2020). Así como los “nietos restituidos” se constituyeron en estos años como las figuras destacadas en la difusión y las campañas públicas de Abuelas, en el marco del activismo de la organización empezaron a tener cada vez más protagonismo otros hijos e hijas de desaparecidos/as. De manera individual o través de las “comisiones de hermanos” de H.I.J.O.S., muchos/as jóvenes habían comenzado sus propias búsquedas de sus hermanos/as apropiados/as (Diz, 2019, Laino Sanchis, 2020a). Su aparición en Televisión por la Identidad marcó un hito: era la primera vez que eran integrados a una acción promovida por Abue- las. Esta presencia es sintomática de un nuevo momento en la historia de las búsquedas de los “niños apropiados”, una suerte de traspaso generacional de la lucha.

Reflexiones finales

Como hemos podido ver a lo largo de este trabajo, Televisión por la Identidad contribuyó a difundir entre un público masivo el problema de la apropiación de niños/as y la lucha pasada y presente de Abuelas por encontrarlos/as y restituirlos/as. En las tres historias (dos testimonios ficcionalizados y una creación completamente ficcional construida sobre fragmentos de casos reales) que componen la miniserie se hace presente la voz de Abuelas, a través de los de tópicos clásicos de su discurso y de la representación de las diferentes etapas de su lucha. De esta forma, la serie tematiza la represión, los secuestros, las desapariciones y apropiaciones ejecutadas por el Terrorismo de Estado como traumático momento de quiebre en las vidas de las familias afectadas; la creatividad y coraje de las “tareas detectivescas” como táctica desarrollada en plena dictadura para emprender la búsqueda de sus nietos/as; la disputa al discurso castrense que afirmaba que los niños y niñas que estaban buscando habían sido “abandonados/as” por sus madres y padres; la diferenciación entre adopción y apropiación; el “llamado de la sangre” como hilo intangible que une y tira al joven apropiado con su pasado y su filiación negada; la importancia de la restitución de la identidad biológica como liberación de una mentira esclavizante y la puerta a una nuevo futuro que inicia con el conocimiento del verdadero nombre y la verdadera familia. Si bien la historia y la voz institucional de Abuelas son muy fuertes, la serie propone tam- bién un desplazamiento generacional del sujeto enunciativo, semejante al que se obser- vaba en otras iniciativas de la misma época: el eje narrativo pasan a ser las vivencias y los testimonios de los nietos y las nietas que pudieron recuperar su verdadera identidad biológica. En la misma línea que otros dispositivos de difusión de Abuelas de esos años (como los spots televisivos), la dramatización de estas historias se complementa con los testimonios directos de los nietos y nietas. Al centrarse en ellos/as y darles la palabra (como personajes de ficción y también como testimoniantes reales, al final de cada capí- tulo), la serie contribuyó a consolidar al “nieto/a restituido/a” como una figura pública de gran relevancia y un actor clave en las estrategias de búsqueda de los/as niños/as apropia-

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dos/as. Sus testimonios también proliferaron por fuera de los canales institucionales de la organización y se materializaron en libros, documentales y entrevistas televisivas4. A lo largo de sus tres capítulos, la miniserie invita a pensar el problema de la identidad en el caso de la apropiación de niños/as en dos dimensiones. Por un lado, como queda claro, es un problema subjetivo, individual, inherente a cada una de las personas que fueron arrebatadas de sus familias y sufrieron la falsificación de sus nombres y el ocultamiento de sus orígenes y su pasado. La historia muestra el camino que transitan quienes, en diferentes momentos de su vida, logran descubrir la verdad. En este sentido, además del público general, la serie apuntaba a un espectador en particular: los y las jóvenes que pudieran estar dudando de su identidad. La serie los anima a dar el paso para conocer sus verdaderos orígenes. No esconde que el camino que están por iniciar será complejo, pero les asegura que solo a partir del conocimiento de la verdad podrán (re)elaborar libremente su propia identidad. Al mismo tiempo, empero, la miniserie hace énfasis en los orígenes históricos, políticos y sociales de estos conflictos identitarios. El derecho a la identidad de estos jóvenes fue atacado y denegado por el terrorismo de Estado y su plan sistemático de desaparición de personas. La vulneración de este derecho, como legado trágico de aquel periodo, pervive en democracia en cada niño/a, joven o adulto/a que vive sin conocer aún su verdadera historia y su verdadera familia biológica. Por ende, el reclamo por su localización e iden- tificación no debe ser la tarea solitaria de un grupo de familias, como si se tratara de un interés privado. Es la sociedad en su conjunto la que debe acompañar esta lucha (se lee como subtexto en la miniserie) para que este crimen permanente cese y se pueda reconstituir el tejido social roto por el poder dictatorial. Esta segunda dimensión del problema de la identidad nos remite al carácter político de la miniserie. Los estudios sobre cine han considerado a las producciones fílmicas como tecnologías de representación, prácticas sociales y culturales en la que se construyen imá- genes o visiones del mundo atravesadas por las condiciones sociohistóricas del momento de su realización y exhibición (Colaizzi, 2007; Comolli, 2002). “Esto implica producción de significados que dialogarán con el sujeto espectatorial en términos de una dialécti- ca discursiva” (Tornay y Alvarez, 2020: 165). Retomando lo señalado por Lizel Tornay y Victoria Alvarez, consideramos que la lógica figurativa de las producciones audiovisuales, “más allá de exhibir el mundo, construye sentidos que dialogan y disputan con otros vigentes” por lo que “no solo se presentan como fuentes para el historiador sino también operan como agentes en la construcción de la historia y en su agencia pueden producir intervenciones políticas significativas” (Tornay y Alvarez, 2020: 161). A partir de lo que hemos analizado, podemos decir que Televisión por la identidad cons- tituyó una intervención política que buscó difundir y popularizar el reclamo de Abuelas, exponer sus argumentos y posiciones y llegar a los destinatarios primordiales de su mensaje: sus nietos y nietas apropiados/as. Si bien, como señalamos, la serie salió al aire en un momento de nuevo auge del movimiento de derechos humanos, en el que contaron con apoyo estatal, no debemos perder de vista que seguía habiendo grupos minoritarios que se manifestaban en defensa de los represores, contra la reapertura de los juicios por delitos de lesa humanidad y que se expresaban en los medios de comunicación. Por lo que, para

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la causa de Abuelas, el hecho de que hubiera una miniserie en uno de los canales más vistos de la televisión de aire, en un horario central, con altos niveles de rating significó una intervención política significativa.

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Notas:

1. Entre las películas estrenadas que abordan esta temática se encuentran los documentales Botín de guerra (David Blaustein, 1999); Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), ¿Quién soy yo? (Estela Bravo, 2007), Victoria (Adrián Jaime, 2008), Chicha, esperanza y dolor (Guillermo Kancepolsky y Rosa Teichmann, 2008), Estela (Silvia Di Flo- rio y Walter Goobar, 2008), Hermanos de sangre. La búsqueda continúa (Fabián Vittola, 2008) y La parte por el todo (Andrés Martínez Cantó, Santiago Nacif Cabrera y Roberto Persano, 2015). También se produjeron varios películas de ficción sobre la temática, entre ellas Los pasos perdidos (Manane Rodríguez, 2001), Cautiva (Gastón Biraben, 2003), Fi- gli/Hijos (Marco Bechis, 2005), Aparecidos (Paco Cabezas, 2007), Adopción (David Lip- szyc, 2009), El recuento de los daños (Inés de Oliveira Cézar, 2010), Eva & Lola (Sabrina Farji, 2010) y Verdades verdaderas (Nicolás Gil Lavedra, 2011). 2. Según señala Marcelo Castillo en la entrevista que le realizamos, la consigna fue utilizada por primera vez en 1998 como parte del isotipo que desarrolló para Abuelas Raúl Bellucia, un diseñador gráfico que realizó diferentes colaboraciones con la organización en esos años. El isotipo consistía en una flecha con la consigna arriba y los datos de la organización adentro y abajo. (M. Castillo, comunicación personal, 23 de mayo de 2018). Posteriormente, la consigna se popularizaría con el spot publicitario “Del otro lado del espejo”, del año 2000 (De Vecchi Gerli, 2010; Diz, 2016). 3. La primera restitución fue la de los hermanos Anatole y Victoria Julien Grisonas, hijos de Mario Roger Julien y Victoria Lucía Grisonas, militantes uruguayos del Partido por la Victoria del Pueblo (PVP). Toda la familia fue secuestrada en Buenos Aires en septiembre de 1976, en el marco de la coordinación represiva entre las dictaduras del Cono Sur conocida como “Plan Cóndor”. Mario y Victoria estuvieron en cautiverio en el centro clandestino de detención “Automotores Orletti”. Años después, sus hijos fueron localizados en Chile viviendo con una familia adoptiva. Las fuentes locales señalaban que los niños habían sido hallados “abandonados” en una plaza de Valparaíso en 1977. Su localización, en la que intervinieron el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), la Vicaría de la Solidaridad de Chile y Clamor de Brasil, resulta un claro ejemplo de la operatividad de las redes de solidaridad de organismos regionales y transnacionales de derechos humanos. Sobre este caso, véanse los trabajos de Regueiro (2014) Cattoggio (2014) y Laino Sanchis (2020b). 4. Juan Cabandié, que ya tenía una trayectoria previa de militancia social, consolidó en los años siguientes una importante carrera política como dirigente de la agrupación juvenil kirchnerista La Cámpora. Fue legislador de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (2007-2013), diputado nacional por el mismo distrito (2013-2019) y al momento de la escritura de este artículo se desempeñaba como Ministro de Ambiente y Desarrollo Sos- tenible de la Nación. 5. Sólo por mencionar algunas de las producciones más relevantes centradas en las historias de vida de estos/as nietos/as podemos señalar, entre los documentales, Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), ¿Quién soy yo? (Estela Bravo, 2007) y Victoria (Adrián Jaime, 2008). En cuanto a los libros, encontramos De vuelta a casa. Historias de

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hijos y nietos restituidos de Analía Argento (2008) y En el nombre de sus sueños. 12 historias de vida de hijos de desaparecidos de Tatiana Sfiligoy y Danilo Albín (2013) y El nieto: La trágica y luminosa historia de Ignacio" Guido" Montoya Carlotto de María Seoane y Roberto Caballero (2015).

Abstract: During the last military dictatorship in Argentina, around 500 children were appropriated within the framework of the systematic plan for the disappearance of persons. Since then, family members and human rights organizations, especially Abuelas de Plaza de Mayo (Grandmothers of Plaza de Mayo), undertook the struggle to locate them and restore them to their legitimate families. In this process, they elaborated different concepts and representations around the question of subjective identity and its relationship with genetics, kinship, memory, and history. At the beginning of the 2000s, the cause of Abuelas gained momentum, mainly because many of those appropriated children, by then young men and women, undertook on their initiative the search for their true origins. This led to an increase in the number of identity restitutions achieved. In this historical context, Abue- las promoted different cultural and media initiatives to consolidate the social legitimacy of its cause. They also expected to reach the main addressee of their message: young people who doubted their true biological identity. One of these initiatives was Televisión por la Identidad, a three-chapter miniseries broadcast by the Telefé channel in 2007. The series re- ached a large audience and had a notable impact on the dissemination of Abuelas’s message. In this article, we propose to analyze this audiovisual production to investigate the meanings around the notion of “identity” it presents. With this aim, we will analyze its production context and the narrative structure of its three chapters, which will allow us to investigate the discourses and representations about the crime of appropriation and the search and restitution processes that appear there. We will show how these processes, with the particularities of each case portrayed, appear linked to the construction of an identity of the restored grandchildren, both in a biological as well as a family, social and subjective dimension.

Keywords: Television for Identity - Abuelas de Plaza de Mayo - Representations - Appro- priation of children - Restitution - State terrorism in Argentina

Resumo: Durante a última ditadura militar argentina, cerca de 500 meninos e meninas foram apropriados no âmbito do plano sistemático de desaparecimento de pessoas. Desde então, familiares e organizações de direitos humanos, especialmente as Abuelas de Plaza de Mayo (Avós da Plaza de Mayo), empreenderam a luta para localizá-los e devolvê-los às suas famílias legítimas. Nesse processo, elaboraram diferentes conceitos e representações em torno da questão da identidade subjetiva e sua relação com a genética, o parentesco, a memória e a história. No início dos anos 2000, a causa de Abuelas ganhou impulso, em grande parte porque muitas crianças apropriadas, então já jovens, empreenderam por iniciativa própria a procura das suas verdadeiras origens, o que levou a um aumento dos

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reembolsos e a uma maior visibilidade das mesmas. Neste contexto, Abuelas promoveu diversas iniciativas culturais e midiáticas com o objetivo de consolidar a legitimidade social da sua causa e chegar aos seus principais destinatários: jovens que duvidavam da sua ver- dadeira identidade biológica. Uma dessas iniciativas foi Televisión por la Identidad, uma minissérie em três partes veiculada pelo canal Telefé em 2007. A série alcançou grande audiência e teve um impacto notável na divulgação da mensagem de Abuelas. Neste artigo, nos propomos a analisar essa produção audiovisual para investigar quais os sentidos que ela constrói em torno da noção de “identidade”. Para tanto, analisaremos seu contexto de produção e a estrutura narrativa de seus três capítulos, o que nos permitirá investigar os discursos e representações sobre o crime de apropriação e os processos de busca e restituição que aí aparecem. Mostraremos como esses processos, com as particularidades de cada caso da pessoa retratada, aparecem ligados à construção de a identidade dos netos restaurados, tanto na dimensão biológica quanto na dimensão familiar, social e subjetiva.

Palavras chave: Televisão pela Identidade - Abuelas de Plaza de Mayo - Representações - Apropriação de crianças - Restituição - Terrorismo de Estado en Argentina.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

74 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 55 - 74 ISSN 1668-0227 Lucía Rodríguez Riva De pícaronsEje y 2: chantas: Imaginario la configuración popular del yestereotipo colectivo (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 De pícaros y chantas: la Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 configuración del estereotipo entre la literatura y el cine Lucía Rodríguez Riva (1)

Resumen: Entre las figuras típicas para representar a los sectores populares en el cine argentino se encuentra el chanta. Este personaje sintetiza características de los pícaros españoles, así como también incorpora la herencia de los actores populares italianos. Des- de Arlequino hasta el Lazarillo, ambas tradiciones de representación se entrecruzan para dar como resultado un tipo con particularidades locales. En este artículo, me propongo reconstruir la aparición del “pícaro” en la literatura argentina y establecer nexos con la cinematografía nacional. Así, este trabajo puede comprenderse dentro de la imagología, área de estudios dedicada a la revisión crítica de las caracterizaciones nacionales, cuyo objetivo es comprender los discursos generados sobre una sociedad entendiendo que las “imágenes no reflejan identidades, sino que constituyen posibles identificaciones” (Leers- sen, 2007). Parto de la noción de estereotipo como una figura que sintetiza a la vez que ayuda a consolidar ciertos imaginarios sociales (Amossy y Herschberg Pierrot, 2010). La perspectiva metodológica para indagar en esta construcción identitaria de lo plebeyo es la historia cultural.

Palabras clave: personaje popular - pícaro - chanta - estereotipo - imagología - literatura comparada - historia cultural.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 91]

(1) Es licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires) y productora audiovisual (TEA Imagen). Se encuentra finalizando el doctorado en Historia y Teoría de las Artes (Facul- tad de Filosofía y Letras, UBA) con una beca interna de Conicet. Es docente de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino en la UBA y de Historia del Cine Argentino en la Universidad Nacional de las Artes.

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Introducción

Hay personajes que atraviesan dispositivos y géneros. Muchas veces, constituyen figuras que condensan formas e idiosincrasias de un determinado pueblo. En el caso argentino, una de ellas es el “chanta”. Me refiero a un sujeto urbano masculino cuyo objetivo principal es evitar el trabajo formal. Para lograrlo, lleva a cabo estafas de baja escala que habitualmente implican el montaje de una puesta en escena o de algún tipo de representación. Además, utiliza sus habilidades seductoras y su labia para convencer tanto a sus víctimas como a sus cómplices. Se trata de un personaje atractivo para analizar en la medida en que sus tácticas exhiben posibilidades autorreflexivas sobre él mismo, así como también permiten ofrecer una mirada crítica sobre el mundo en el que se inscribe. Con un extenso despliegue en la cinematografía argentina, que permite encontrarlo tanto en obras del período industrial como en otras del cine posclásico1, el cine ha resultado un espacio privilegiado para su desarrollo. Chingolo (Lucas Demare, 1940), Avivato (Enrique Cahen Salaberry, 1949), El negoción (Simón Feldman, 1959), El gordo Villanueva (Julio Saraceni, 1964), Flor de piolas…! (Rubén Cavallotti, 1967), Los chantas (José Martínez Suárez, 1975), Plata dulce (Fernando Ayala, 1982) y Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 1999), por mencionar solo unos pocos títulos, constituyen ejemplos significativos. Demuestran la persistencia del tipo en el tiempo y, por lo tanto, su productividad semántica. Uno de los motivos centrales de la alianza entre cine y chanta tuvo que ver con la incorporación del “actor nacional” (Pellettieri, 2001) desde el inicio del desarrollo industrial. Allí, la relación con los cómicos italianos es medular. Sin embargo, en este artículo me interesa indagar en otra arista que considero fundamental para la constitución del estereotipo: el vínculo con la picaresca española. Entonces, propongo que el chanta ‒en tanto representación privilegiada de ciertos sectores urbanos de la Argentina‒ halla parte importante de su con- figuración en la literatura picaresca vernácula y que el aporte más relevante de la literatura a la formación del estereotipo se basa en ser un “cuentero”; esto es, en poseer la capacidad de relatar y convencer, y de ejercitar la palabra como defensa, en tanto expresión de cierta astucia. En este sentido, el accionar propio del chanta se emparenta con el acto creativo literario. Para ello, realizaré un recorrido por las obras que considero fueron capitales para esta relación, analizándolas desde una perspectiva comparada y trazando puentes con adaptaciones cinematográficas. Indagar en este personaje desde la perspectiva que revisa críticamente las caracterizaciones nacionales sitúa esta investigación dentro del marco de la imagología (Leerssen, 2007, 2012). El objetivo de esta área de estudios es comprender los discursos generados sobre una sociedad, entendiendo que las “imágenes no reflejan identidades, sino que constituyen posibles identificaciones” (Leerssen, 2007: 27). El foco se ubica en las construcciones textuales y de discurso. No pretende construir una teoría sobre la identidad nacional o cultural: “la emergencia actual de la imagología como un estudio crítico de la caracteri- zación nacional solo puede tener lugar después de haberse abandonado la creencia en la ‘realidad’ de los tipos nacionales como modelos explicatorios” (Leerssen, 2007: 21). Por el contrario, conceptos como cultura, nacionalidad e identidad deben ser utilizados en este campo más como descripciones o como aquello a desentrañar, que como explicaciones. A

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su vez, estos discursos que son “imaginados” tienden a distinguir una nación del resto de la humanidad y al mismo tiempo sugieren una moral o motivación psicológica colectiva. A las asunciones metodológicas de la imagología recién citadas, se suman otras como la necesidad de encontrar la tradición de los tropos que articulan los estereotipos nacionales o culturales. Se trata, por lo tanto, de examinar de manera crítica los tipos ligados de forma predomi- nante a una cultura. El estereotipo, de acuerdo con Fernández-Montesino (2016) es un fenómeno de reducción y de repetición, que forma parte de las representaciones colectivas, las cuales dependen de los modelos culturales de cada grupo o país y operan de manera cotidiana. Tiene funciones cognitivas (facilita procesos de aprehensión, comprensión y categorización), sociales (favorece la cohesión interna, aunque también puede provocar rechazo hacia lo distinto) y literarias (como un nexo entre autor y lector). El enfoque ana- lítico, por lo tanto, puede encontrarse tanto desde las ciencias sociales como desde los estudios literarios. En este sentido, Ruth Amossy y Anne Herschberg Pierrot consideran el estereotipo “como un objeto transversal” que permite estudiar “la relación de los discursos con los imaginarios sociales” (2010, p. 11). De este modo, el estereotipo es definido como “un esquema colectivo cristalizado que corresponde a un modelo cultural dado”, por lo cual se “puede intentar desarmarlo, pero no [se] puede desconocerlo” (ídem, 69). Posee una “bi- valencia constitutiva”, ya que si por un lado condensa reducciones que derivan en actitudes discriminatorias, por otro lado, son esquemas constructivos y productivos que facilitan la comprensión del mundo (ídem, 56). Es decir, que no se trata de un patrón fijo y estático, sino de una interrelación constante fruto de intercambios culturales y simbolizaciones propias de las artes o los medios de comunicación en contacto con el referente externo.

Tradiciones de consumos: algunas recurrencias

“La viveza criolla agrega matices a la picardía española, pero, esencialmente, la continúa.” (Pagés Larraya, 1968, p. 674)

La observación precedente indica las relaciones entre el chanta y sus antecedentes literarios. La impronta de la picaresca, corriente iniciada durante el Siglo de Oro Español, se extiende hasta nuestros días. La importancia de la cultura española en el continente americano es irrecusable, por lo cual es preciso considerar la presencia de la literatura española en Argentina no solo entre personas letradas, sino desde la infancia a través del aprendizaje en la escuela. En los colegios secundarios con orientación humanística, un año entero estaba dedicado a la enseñanza de la literatura española. El lazarillo de Tormes (Anónimo, 1554), obra canónica de la picaresca, formaba parte de ese corpus. Actualmente, se ha reorganizado el mapa curricular por cosmovisiones. Aun así, El lazarillo sigue presente como obra recomendada para el último año, destinado a las formas cómicas, paródicas, alegóricas, de ruptura y experimentación (Bracchi y Paulozzo, 2011)2. Ahora bien: si estos

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textos son estudiados en el colegio, es porque ocupan un lugar importante dentro de las tradiciones culturales del país. La edición popular de muchos de estos títulos también es prueba de la extensa divulgación que poseían. Libros como El Buscón3 o Rinconete y Cor- tadillo4 formaron parte de la Colección Biblioteca Básica Universal que publicó el Centro Editor de América Latina en 1969, por mencionar una edición popular de las numerosas que se hicieron en el país. Asimismo, resulta un dato sugerente que el investigador espa- ñol Alonso Zamora Vicente5 haya publicado en Buenos Aires Qué es la novela picaresca (1962). Se trata de un estudio breve que propone una síntesis de los rasgos y la evolución del género a través de las obras más sobresalientes, y que se vertebra a través del análisis de El lazarillo. Posiblemente, este intento de sistematización respondiese al interés que el autor hallaba en estos pagos por el género. Es posible afirmar que a comienzos del siglo XX hubo en Argentina formas vernáculas de la picaresca. Obras como El casamiento de Laucha (1906) y Las divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (1957 [1910]) de Julio Payró presentan una visión de la picaresca adaptada a los usos y costumbres locales. El vínculo con la “novela de iniciación”, tal como sostiene José Luis de Diego (1998), permite extender esa tradición hacia otras obras clave de la literatura nacional, como El juguete rabioso (Arlt, 1993 [1926]). En estos casos, el protagonista es el principio estructurante de la obra. Se trata de un varón joven que debe apañárselas para sobrevivir frente a variadas situaciones adversas, las más de las veces también iniciáticas, con las que se enfrenta en su juventud. Con enfoques y estilos muy diversos, lo cierto es que poseen una estructura común (el relato en primera persona en forma de memorias) y a través de este personaje exponen mecanismos injustos de la sociedad a la que pertenecen, así como también los métodos a través de los cuales ellos y otros personajes intentan sobreponerse a esa estructura. Sin embargo, previo a las novelas de Payró, hubo dos personajes secundarios pero muy importantes en un volumen fundacional para la literatura argentina: el Viejo Vizcacha y Picardía. Hacia el final de La vuelta de Martín Fierro (Hernández, 1950 [1879]), en un momento especialmente reflexivo, el protagonista dedica unos versos a su prole y al hijo del gaucho Cruz, con la intención de transmitir los saberes adquiridos gracias a su experiencia. Fierro recita:

Nace el hombre con la astucia Que ha de servirle de guía; Sin ella sucumbiría, Pero, sigún mi esperencia, Se vuelve en unos prudencia Y en los otros, picardía (vv. 4673-4678) (Hernández, 1950, p. 253).

Se trata de una estrofa que condensa una actitud vital hacia la existencia y delimita dos caminos posibles. El de la prudencia estaría encarnado por el propio Fierro y el de la picardía, por Vizcacha. Como ha sido señalado en numerosas ocasiones, esta prédica instructiva es propia de La vuelta del Martín Fierro, que parece ponerse como misión la transmisión de una estructura moral. Así, tras narrar la serie de desgracias que vivió

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desde pequeño y las artimañas que utilizó, Picardía se entera fortuitamente de que es hijo del sargento Cruz y decide honrar su filiación, aunque el peso de su mote se mantiene. A diferencia suyo, Vizcacha no tiene un momento de arrepentimiento y, por lo tanto, tampoco redención. Él es retratado por el hijo segundo de Fierro, quien fuera su ahijado legal:

Viejo lleno de camándulas, Con un empaque a lo toro; Andaba siempre en un moro, Metido en no sé qué enriedos, Con las patas como loro, De estribar entre los dedos (vv. 2169-2174)

¡Ah! ¡Viejo más comerciante en la vida lo he encontrao! Con ese cuero robao. Él arreglaba el pastel, Y allí entre el pulpero y él Se estendía el certificado (vv. 2187-2193) (Ídem, 1950, pp. 172–173).

Los robos y engaños eran su modo de vida. La voz de Don Vizcacha también quedó regis- trada en la obra, a través de sus famosos consejos:

El zorro que ya es corrido, Dende lejos la olfatea; No se apure quien desea Hacer lo que le aproveche: La vaca que más rumea Es la que da mejor leche. (vv. 2361—2366) (Ídem, 1950, p. 178).

Don Vizcacha expresa una visión escéptica y desconfiada de la vida, que se basa en un estricto apego a su experiencia vital en las circunstancias que lo rodean. Sus consejos apuntan a una pragmática de la individualidad, que desconoce cualquier posibilidad de crear un mundo conjunto. Es una visión absolutamente a la defensiva, que no conoce aliados sino solo potenciales enemigos. Su manera de sobrevivir, por lo tanto, es ajustarse a los objetos del mundo material que le ofrecen algún tipo de bienestar o seguridad, y desconfiar por principio de todo lo demás. A pesar de las diferencias entre Vizcacha y Picardía, es relevante que sendos personajes encarnan un modo de vida asociado a la trampa, al aprovecharse del otro y a hacer uso de las ocasiones. La moral de Martín Fierro es mudable, pero la de ellos dos es similar6. El hecho de que Picardía busque redimirse incorporándose al ejército responde más bien a necesidades extrínsecas al texto (la denuncia sobre el destino de los gauchos), que al desarrollo propio del personaje. De cualquier manera, ninguno de los dos detenta un final glorioso: Vizcacha muere y Picardía asume los destinos del gaucho incorporándose a un

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ejército que solo lo enviará a la muerte, porque según él “parece que el gaucho tiene / algún pecao que pagar” (vv. 3885-3886, Ídem, p. 226). Ambos personajes cobraron una enorme popularidad e incluso autonomía de la obra, como estandartes de cierta sabiduría popular. A tal punto es así, que Los consejos del Viejo Vizcacha (Del Campo, 1945) fue el título de una publicación económica que compendiaba versos y rimas de distintas provincias. Allí se encontraba un resumen de todo lo referido a este personaje en el libro de Hernández (la semblanza del hijo segundo, sus consejos, además de versos del Gaucho Cruz y de Picardía), junto a una colección variopinta de poesía popular, con frases, reflexiones y rimas de diversas procedencias. Para Del Campo, Vizcacha operaba como prototipo del gaucho que se encontraba en cualquier rincón del país y representaba al “criollazo de pura cepa”, en una visión celebratoria del estereotipo. El repertorio de esta publicación era descripto como una “biblia gaucha”.7 Evidentemente, Don Vizcacha seguía operando como una referencia que aludía a lo cómico y a la astucia plebeya. De una lectura entretenida y amena, que conserva el carácter de la oralidad, su consumo estaba previsto para ser compartido a través de la lectura colectiva. La edición, que poseía una atractiva tapa a colores y un gramaje bajo del papel, era muy económica y estaba destinada a un público popular. Entonces, si hay que ubicar dónde se encuentra el primer “chanta” en la literatura argentina, es preciso remontarse el Viejo Vizcacha, quien ofrece la “sabiduría de la experiencia”. Por el universo rural y el tiempo histórico, alejado aún de las transformaciones que im- plicarían las migraciones del siglo XX, el Viejo Vizcacha es mucho más afín a la viveza criolla. En Los chantas, el Flaco (Norberto Aroldi) lo utiliza como cita de autoridad en repetidas oportunidades: “Ya lo dijo San Vizcacha (sic), el chanta mayor de la Argentina: el primer deber del hombre es defender el pellejo”. En un contexto diferente, cuando Fernan- do Solanas recupera la historia de José Hernández en Los hijos de Fierro (1972) para ubicarla en sintonía con las luchas revolucionarias de los años sesenta, Vizcacha simboliza la burocracia sindical y se resignifica su alcance, ligándolo a la concepción corrupta y vetusta de la política. Así, el Viejo Vizcacha funciona como un símbolo, una fuente de significados que se reactualiza de maneras diversas en determinados momentos históricos.

Realismo y picaresca

Otra arista para indagar la influencia de la picaresca se encuentra en el desarrollo de la novela de aprendizaje en la Argentina. Según José Luis de Diego, dentro del marco de la tradición hispana del género se organiza un nuevo realismo que está

basado en la crítica social y política a través de la sátira de las costumbres, en el tono humorístico y en la configuración de un héroe que lejos de resultar un modelo moral, a menudo acumula defectos, picardías nada ejemplares y licen- cias reñidas con la aceptación social (de Diego, 1998, p. 20).

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Asimismo, el autor selecciona una serie de obras que desplegaron esa tradición en la Ar- gentina, dentro de las cuales ocupan un lugar de importancia las novelas de pícaros de Roberto Payró El casamiento de Laucha (1906) y Divertidas aventuras de Juan Moreira (1910), así como más tarde lo hace El Juguete rabioso (Roberto Arlt, 1926). A este corpus sumo “Memorias de un vigilante” (1954 [1897]) de Fray Mocho ‒en particular la segunda parte, “Mundo Lunfardo”‒ y “Toribio Torres, alias ‹Gardelito›” (Kordon, 1961 [1956]). El concepto de “transculturación” permite interpretar el vínculo entre la picaresca española y la literatura vernácula. Según Ángel Rama (2008), la originalidad de las literaturas latinoamericanas viene dada por el “afán internacionalista”. Esto es, el esfuerzo de crear lenguajes simbólicos propios en el entramado que se produce entre escritores y consumidores, en un flujo de doble sentido que tiene también en cuenta las relaciones entre las capitales y las provincias. Así, en todo proceso de este tipo “habría pérdidas, selecciones, redescu- brimientos e incorporaciones. Estas cuatro operaciones son concomitantes y se resuelven todas dentro de una reestructuración general del sistema cultural, que es la función creadora más alta que se cumple en un proceso transculturante” (Rama, 2008, p. 47). Pueden distinguirse tres niveles de transculturación: en la lengua, la estructura literaria y la cos- movisión (ídem, p. 56). A su vez, resulta pertinente pensar este problema desde la noción de “sistema”, desarrollada por Antonio Cándido para Brasil y extendida por Rama hacia Latinoamérica. Así, la manera de entender la literatura de una zona como un sistema coherente es posible a partir de la existencia de una serie de temas, formas, medios expresivos, vocabularios, inflexiones lingüísticas, un público consumidor vinculado a los creadores y “un conjunto de escritores que atienden las necesidades de ese público y que por lo tanto manejan los grandes problemas literarios y socioculturales” (Mejía Toro, 2014, p. 176). En tanto el período de publicación de las obras de Payró (El casamiento de Laucha, Pago chico y Divertidas aventuras de Juan Moreira) coincide con la autonomización del campo literario y las mismas cumplen con las características sintetizadas por Mejía Toro, es posible tomarlas como elementos que forman parte de un sistema y se extienden en el tiempo8. Hacia fines del siglo XIX, Fray Mocho apareció como un exponente del “criollismo”, entendido como una línea entre “el regionalismo, el costumbrismo rural y suburbano e incluso el folklore” (Dos Santos, 1968, p. 667). Director de Caras y Caretas desde sus inicios (1897), su obra literaria tiene una fuerte impronta cronística. Su Memorias de un vigilante relata el devenir de un joven de provincia que por desconocer lo que era la libreta de enro- lamiento, acaba trabajando como policía. Llega así a la ciudad, que lo deslumbra, y empieza a reconocer sus personajes desde su rol como agente de la ley.9 El volumen se compone de capítulos breves y se divide en dos partes en buena medida autónomas, ya que pasa de unas memorias a unos episodios con afán tipificante y el estilo del relato cambia con- siderablemente. El segundo apartado, “Mundo lunfardo”, describe diversas formas de la delincuencia en la ciudad de Buenos Aires, a cuyos exponentes llama tanto “pícaros” como “pillos”. Primero describe las diferencias entre el ladrón criollo ‒compadritos o sirvientes‒ y el extranjero, que era el más abundante y difícil de reconocer puesto que “viste como un caballero, como un compadre o como un artesano (…): adopta la forma necesaria para cada una de sus empresas oscuras y malignas” (Mocho, 1954, p. 177). Luego establece la siguiente clasificación:

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los punguistas, o limpiabolsillos; los escruchantes, o abridores de puertas; los que dan la caramayolí, o la biaba, o sea los asaltantes; los que cuentan el cuento, o hacen el scruscho, vulgarmente llamados estafadores, y, finalmente, los que reúnen en su honorable persona las habilidades de cada especie: estos estuches son conocidos por de las cuatro armas (Mocho, 1954, p. 179).

En esa categorización, los “contadores del cuento” son quienes ocupan un lugar más eleva- do, hasta incluso no identificarse a sí mismos dentro de la familia delincuencial.10 Mocho los describe como la “aristocracia” de los pillos y reconoce su inteligencia. Así, dedica varios episodios a narrar algunas de sus ocurrencias, desplegando la inventiva de sus puestas en escena. A pesar de que el punto de vista del narrador está definitivamente del lado de la ley y de que esos relatos tienen como objetivo dejar en evidencia el modus operandi de estos sujetos, en esa selección y jerarquización se identifica una cierta fascinación por la actividad de los cuenteros, que evidentemente ocupaban un lugar de relevancia dentro de ese mundo “lunfardo”11. Según Dos Santos, Fray Mocho comparte con Payró: “un digno lugar dentro de las filas del realismo” (1968), la práctica del periodismo, el gusto por el relato breve, la clara postura criollista y la certeza de que la misión de un escritor de esa época era ser retratista de la realidad. Roberto Payró es uno de los autores que más vehementemente promulgó para la constitución del campo literario. Asimismo, tenía una fuerte conciencia del poder de sus escritos, a través de los cuales presentó una crítica a las costumbres criollas. Produjo una obra copiosa e importante entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. El corpus abordado aquí constituye un “fresco” de un pueblo imaginado ‒Pago Chico‒ pero con un referente cercano ‒cualquier pueblo de provincias, especialmente de la zona centro del país.12 De diversas maneras, estas obras se apropian de la forma de la picaresca española. Podemos tomar entonces los niveles propuestos por Rama para pensar los procesos de la transculturación: lengua, estructura literaria y cosmovisión. En cuanto a la lengua, Pagés Larraya indicaba que la innovación de El casamiento… cons- tituía en arrasar “con las convenciones del criollismo romántico” (1968, p. 667), produciendo una síntesis entre la picaresca y la tradición gauchesca. A su vez, Generani señala que Payró se distanciaba del naturalismo al mitigar las leyes de la herencia con los elementos de la picaresca española y su carga de humorismo, lo cual exponía “la simpatía por aquellas conductas que aparentemente exponía para censurar” (2002, p. 79). Esto puede observarse a nivel del habla, ya que la obra está repleta de modismos que hacen a la con- cepción del mundo del personaje, además de incorporar la sonoridad de las lenguas de otros personajes, como la propia Doña Carolina o Ño Cipriano. En cambio, en Las divertidas aventuras…, los términos criollos se encuentran entrecomillados, marcando una distancia entre el narrador y lo narrado. Se trata de un recurso retórico para la configu- ración de su personaje, quien en su trayecto de vida pretende distanciarse de los modos de provincia para construirse un perfil cosmopolita. La presencia de la lengua criolla, sin embargo, atraviesa ambos relatos, constituyendo un aspecto característico. A nivel de estructura, Payró construye distintas instancias enunciativas en cada una de estas obras. En El casamiento…, el narrador se presenta apenas como un reproductor de

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la voz del personaje, recreando el estilo del relato oral, con fuerte asiento en la cultura popular. En ambos casos, el habla criolla y la extranjera (italiana, especialmente) son recreadas desde su sonoridad y también su concepción metafórica. En Las divertidas… la es- tructuración del relato es de unas memorias, es decir, la primera persona en el pasado. La única nota al pie de la novela introduce la presencia de un “copista”, es decir, que subraya la organización ficcional de la obra. A pesar de que en ambas obras aparece un mediador entre el personaje y el relato, se presentan prácticamente como amanuenses, prevalecien- do completamente la narración de los protagonistas. Se mantienen, entonces, la primera persona y la remisión al pasado, asemejándose en este sentido a El lazarillo o El Buscón. Ahora bien, respecto a la visión de mundo, esta es necesariamente distinta, porque el contexto es diverso. En la tradición hispana, los protagonistas son descastados que sufren la violencia material y simbólica de sus amos dentro de una estructura feudal inalterable y, por lo tanto, las tretas que llevan adelante son defensivas y con ansias vindicativas. La trilogía de Payró se ubica en una sociedad absolutamente diversa: en un país con una or- denación política democrática, aun en formación y con numerosos defectos pero que, por esa misma razón, admite cambios. La crítica entonces apunta a las clases hacendadas y a quienes forman parte de esas instituciones corruptas. Ese gesto crítico está plasmado fundamentalmente a través del protagonista de Divertidas aventuras…, la novela que produce diferencias más significativas respecto de los casos españoles. Allí, el protagonista es hijo de un hacendado de provincia y, por lo tanto, lejos se encuentra la historia de retratar las inclemencias que le ocurren a un lumpen. Por el contrario, Mauricio Gómez Herrera (el doble apellido en el ambiente criollo, por aquel entonces, era signo de alcurnia) es hijo único de un hombre que posee capital económico y social. Así, lejos de enfrentarse a dificultades materiales, sus andanzas son las de un sujeto que tiene capacidad de cálculo para escalar de posición social. Lejos de la supervivencia, Mauricio Gómez Herrera constituye un sujeto cínico, que no duda en aprovecharse de los demás para mejorar su posición social y estándar de vida. De esta manera, el tipo de personaje se aleja de la matriz ideológica de la picaresca originaria. La crítica de las costumbres se dirige hacia el propio sujeto del relato, quien forma parte de esa sociedad corrupta que se examina. No es un observador, sino un fruto consumado de las tretas y los mecanismos ‒de las estrategias, en términos de Michel De Certeau (1996)‒ que poseen quienes forman parte del poder político. Payró alude así a la política criolla, particularmente a lo que él considera vicios de la Generación del 80. El título del libro encubre este propósito. No hay “aventuras” en sentido riguroso; sí una suma de peripecias, pero que están debidamente programadas y que tampoco son “divertidas” ciertamente. La idea de “nieto” plantea una sucesión generacional, que permite inscribir el origen de lo que se critica en la década del ochenta. La alusión a Juan Moreira es significativa, ya que pertenecen a clases sociales bien diferentes. Sin embargo, este personaje resulta funcional como referente de la corrupción de la década mitrista y también ‒es posible pensarlo‒ como atractivo para un público más amplio. No ocurre lo mismo con Laucha, protagonista del relato breve. Señala Pagés Larraya:

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En Laucha la picardía y el vicio ni se atenúan ni se justifican; en cambio la condena moral de Gómez Herrera y su correlativo valor crítico frente a las lacras del país se erigen sobre una contradicción íntima que el arte del novelista no logra salvar (1968, p. 653).13

Esta diferencia de tratamiento se debe a la procedencia social del personaje, que cambia sustancialmente el foco de la crítica, ya que las consecuencias de sus acciones tienen alcances muy distintos. Payró produce entonces una particular apropiación de la picaresca para encauzar su crítica a las formas políticas de la clase criolla, en un momento donde las discusiones sobre la unidad y rumbo del país aún estaban presentes, especialmente en torno al Centenario de la Revolución de Mayo. En 1977, este relato tuvo su versión cinematográfica. Fue dirigida y producida por Enrique Dawi, realizador que participó en espacios de formación ligados a la Generación del 60 aunque no se lo considere parte de ella estrictamente. En aquellos años dirigió algunos largometrajes y luego se incorporó en la industria. Sin embargo, este largometraje independiente constituye una iniciativa de corte autoral. Hay un interés específico por recuperar la obra de Payró y realizar con ello un producto popular.14 La película se asienta firmemente sobre la obra de Payró, recreando el universo originario de la fábula, a lo que agrega algunas líneas secundarias y modifica ‒de manera sustancial‒ el final, convirtiéndolo en un ha- ppy end.15 Al igual que en el cuento, se trata de un relato enmarcado por un diálogo entre Laucha y un narrador, que, en este caso, representa al propio Payró en su rol de cronista. El encuentro inicial se realiza en un galpón donde unos hombres juegan a la pelota-paleta y otros apuestan. Un plano contrapicado presenta a Laucha en el balcón rodeado de semejantes, detrás de una pintada que reza “Prohibido hacer apuestas”. No obstante, todos los que están allí se reúnen por ese motivo. Ese plano, que incluye la explicitación de la norma y su trasgresión, ya adelanta el universo moral de la historia. El desarrollo más extenso de los personajes del cura y el comisario, ambos estafadores que utilizan su rol institucional para conducir sus fraudes, también subraya la noción de una corrupción generalizada.

El aprendizaje de la simulación

En El juguete rabioso, Arlt organiza el relato de dos maneras: como “memoria”, ya que se trata de una crónica autobiográfica, y como “novela de aprendizaje”, dado que el protagonista alcanza saberes y hay una búsqueda de verdad (Capdevila, 2002, p. 229). La relación con la picaresca, según la misma autora, viene dada también por la suma progresiva de las peripecias como principio constructivo. El aspecto que ubica esta obra como un hito importante en el recorrido entre pícaro y chanta viene dado por lo que explica Visconti: “la ficción arltiana reúne todas las formas de la transgresión, la marginalidad, la desvaloriza- ción del trabajo y la picardía urbana en función del ansia de dinero” (Visconti, 2015, p. 27). En Silvio Astier, el protagonista, se destacan su poder de observación y también su capacidad inventiva, asociada a la manera en que mira el mundo. Él es un joven proletario que posee

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conocimientos sobre el mundo delictivo, pero también muchos otros literarios y científicos; así como también tiene la intención de incorporarse de manera útil a la sociedad (aunque sea rechazado). Arlt inscribe a su personaje en un espacio definitivamente urbano, aunque marginal. Como ha indicado Jitrik, los trabajos a los que accede Astier son en verdad “formas de robo invertido: el que trabaja es robado” (1976, p. 114). Por eso, el protagonista exhibe cierto orgullo por conseguir el dinero a través de timos: “Sí, el dinero adquirido a fuerza de trapacerías se nos fingía mucho más valioso y sutil” (Arlt, 1993, p. 15).16 Afirmaba David Viñas sobre el grotesco, género teatral que encontró su máxima expresión en los mismos años en que Arlt produjo esta obra: “si la infracción respecto de la norma implica creatividad, el recurso a la inmediatez mágica del robo en reemplazo del cotidiano empecinamiento del trabajo (y, en gran medida, el dinero17 que se sublima) al desmateria- lizar, poetiza.” (Viñas, 1996, p. 112). De esta forma se afianzaban los imaginarios míticos en torno al dinero en un tiempo durante el cual las transformaciones producidas por la inmigración en la sociedad porteña se vigorizaban. La referencia al teatro no es fortuita, ya que el mismo Arlt escribió obras trascendentes. En ellas, Horacio González encuentra que la simulación es un motivo recurrente, pero no solo como impulso de las tramas, sino como fundamento del arte teatral, como expresión de su ontología. De este modo, Arlt descubre “la compulsión a la impostura como raíz profunda de la teatralidad del sujeto” (idem 2000, p. 27).18 En El juguete rabioso, Astier recurrentemente finge para alcanzar sus objetivos. El texto exhibe sus procesos mentales y justificaciones. En suma, más allá del vínculo de El juguete rabioso con la picaresca, interesa destacar aquí cómo se articulan en su obra nociones como teatralidad, representación, farsa y puesta en escena, que son consustanciales al chanta.19 En 1956, Bernardo Kordon, quien reconocía la influencia de Arlt en su escritura, publicó “Toribio Torres, alias ‹Gardelito›”. Un cuento extenso, que narra las aventuras de su protagonista y narrador, también un joven marginal que, atento a las debilidades de los demás, halla en su capacidad de engaño un sistema de supervivencia. Su “hacerse a sí mismo” se traduce en convertirse en “cuentero”, lo cual propone un vínculo evidente con el oficio del escritor. Tuvo una adaptación cinematográfica en 1961 a cargo de Lautaro Murúa, la cual resulta un ejemplo significativo para analizar la forma que cobra el chanta en el cine moderno. Mientras que el relato literario continúa la tradición realista propia de su medio y propone una identificación con el joven protagonista, la película de Murúa constituye un claro caso de ruptura con los sistemas clásicos de representación. Importante exponente de la Generación del 60, el filme establece un distanciamiento crítico con su protagonista, que no genera empatía hacia él como solía ocurrir en el cine previo. Así, aunque se presentan las circunstancias sociales adversas para Toribio, su accionar no es justificado. Hay una mirada ética sobre su modo de actuar que no autoriza sus embustes, aunque tampoco su muerte anticipada. Aquí al igual que en El juguete rabioso, ocurre que las estafas suben de escala: mientras que al comienzo Toribio trata de quedarse con unos pesos convenciendo a una señora de clase alta, al final los negocios implican el contrabando y connivencia con actores políticos. Al convertirse en “cuentero” casi como un oficio, la organización de ficciones se vuelve concomitante al accionar delictivo de Toribio, quien de este modo se emparenta con el chanta. El relato de Kordon comienza presentando los talentos, ilusiones

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y desencantos de Gardelito; en cambio el filme desde sus inicios establece un comienzo sombrío, dominado por los timos que realiza el protagonista en un grupo de maleantes. Los enfoques de cada uno de los textos son bien diferentes debido a la relación que esta- blecen con las tradiciones de representación propias de su medio expresivo, produciendo acentos distintos sobre la historia. Sin embargo, la figura del cuentero funciona como una caja de resonancia que expone las dificultades de los jóvenes marginales en la transición hacia los años sesenta.20

Conclusiones

Para los autores abordados ‒Hernández, Mocho, Payró, Arlt y Kordon‒ la práctica perio- dística fue clave en su conformación como escritores. No solo por los temas comunes de interés, donde la crónica ciudadana y la astucia para los robos y estafas ocupaban un espacio importante ‒fundamentalmente para los cuatro últimos‒, sino también para delinear su estilo, ligado siempre a diversas variantes del realismo. De esta manera se configura en la literatura argentina un estereotipo que posee antecedentes en otras corrientes literarias, pero que se nutre intensamente de las observaciones sobre la realidad circundante. Así, se delinea el tipo del “cuentero” en un doble sentido: como aquel que narra su historia21 y también como el que crea engaños ingeniosos para sacar una ventaja o aprovecharse de los demás. El placer por crear ficciones, ponerlas en práctica y relatarlas es su rasgo constitutivo. La preocupación por hacer una crítica a las instituciones políticas desde la ficción es una constante dentro en las artes argentinas, así como también la inquietud por la corrupción de las clases políticas y acomodadas. Este último asunto volverá repetidamente, especialmente en el cine, donde la figura de personajes populares como el chanta permite plasmar estas observaciones críticas. En este sentido, en la medida en que el personaje permanece dentro de su clase social de origen, sus trapacerías, aunque puedan ser enjuiciadas, muchas veces son presentadas como actos ingeniosos y en alguna medida resistentes frente a un sistema injusto. En cambio, si el chanta forma parte de las clases políticas o del poder económico, entonces su actuar se conforma como una serie de actos corruptos, en tanto poseen consecuencias sobre las clases populares. En esta dualidad radica la ambivalencia del estereotipo del chanta. Su transversalidad en productos industriales tanto como en otros de corte autoral y político indica su capacidad de apelación a un imaginario ligado a lo cultural-nacional en la búsqueda de sentidos que se actualizan en diversos contextos históricos. Conocer sus antecedentes en diversos medios y tradiciones artísticas permite trazar líneas de largo alcance y comprender el porqué de la permanencia del tipo.

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Notas:

1. Término que refiere al cine producido a partir de los años sesenta y comprende tanto largometrajes cercanos a la modernidad cinematográfica como otros de producción industrial. 2. Actualmente, de los años asignados al estudio de la literatura en el secundario, el primero está destinado a las formas míticas y fabulosas, épicas y trágicas; y el segundo, a las formas realistas, miméticas, fantásticas y maravillosas. En el corpus sugerido para el último año, también se encuentra Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (Bracchi y Paulozzo, 2011).

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3. Historia de la vida del Buscón (1626) de Francisco de Quevedo. 4. Novela breve de Miguel de Cervantes, incluida originalmente en Novelas ejemplares (1613). 5. Zamora Vicente fue un filólogo español interesado por las literaturas y cultura hispano- americanas. Durante sus años en la ciudad de Buenos Aires (1948-1952), tuvo a su cargo la dirección del Instituto de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (Sánchez Lobato, 1999). El volumen Qué es la novela picaresca fue recuperado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que lo puso a disposición en su archivo digital. 6. Liliana Bellone (2020) ha señalado atinadamente la confusión por la cual se le atribuyen versos de Vizcacha a Martín Fierro. Según ella, la inversión se produce porque ambos se expresan desde la cadencia sentenciosa y la modalidad apelativa desde el lugar del “gua- cho”. A esta interpretación sobre la estructura de los dichos, yo sumaría una explicación que tiene que ver, por un lado, con la modificación del punto de vista de Martín Fierro en la segunda parte ‒que se contrapone al de la primera‒ y, por otro, a la proyección desde los lectores que tiende a adjudicar esta sabiduría popular, ligada a la viveza, al personaje positivo. 7. “Todo aquel que por cualquier causa haya recorrido la campaña argentina, tiene que haberse encontrado, necesariamente con uno de esos viejos criollos de extraordinaria lo- cuacidad (…) En cada uno de esos criollos revive la figura gloriosa del mentado Viejo Vizcacha, dicharachero y entretenido” (Del Campo, 1945, p. 6). 8. El momento histórico en el que se publican es el de la configuración de un campo intelectual autónomo, que recibe el influjo de las ideas civilizatorias de dirigentes de los años ochenta (fundamentalmente, Mitre) y pretende responderles. Como han descripto Altamirano y Sarlo (1980), es hacia el Centenario cuando se discuten categorías muy importantes, como la definición de la nación y quiénes deben ser sus representantes. En el contexto del modernismo, un grupo de escritores busca diferenciar su esfera de trabajo, autonomizarla y producir también un efecto de sentido sobre la realidad que cuestione (incluso, en algunos casos, invierta) los sentidos dominantes en ese momento. Se trata, a su vez, del período de auge de la inmigración europea, que no cumple con las expectativas de aquellos políticos que la habían motivado. A su vez, los inmigrantes se asientan en las ciudades, puesto que la propiedad de la tierra se mantiene concentrada en la oligarquía, y quedan así expuestas cada vez más fuertemente las desigualdades entre clases sociales. Es decir, se trata de las condiciones propicias para el tipo de personaje oportunista al que se orienta este estudio. 9. Basado en su propia experiencia como comisario, diez años antes publicó Vida de los ladrones célebres de Buenos Aires y sus maneras de robar. Sin embargo, por considerar que se trata solo de un “mero álbum fotográfico” y que su valor literario es nulo, no fue incluido en sus obras completas (Mocho, 1954, p. 143). 10. Mocho narra algunas de las justificaciones que exhibían estos sujetos: “¡Nosotros lo que hacemos es embromar a quien nos tiene por zonzos!”, o bien consideraban que su

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acción funcionaría como un recupero de las ganancias que los extranjeros se llevarían del país (Mocho, 1954, p. 190). 11. Durante mucho tiempo se utilizó el término “lunfardo” como sinónimo del habla de los delincuentes. En esta investigación adopto la acepción que lo define como “un repertorio léxico constituido por voces y expresiones populares de diversa procedencia utilizados en alternancia o abierta oposición a los del español estándar” (Conde, 2017, p. 2), por eso el entrecomillado. Aquí, sin embargo, “lunfardo” refiere explícitamente al mundo de los delincuentes. 12. Si bien “Pago Chico” y “Nuevos cuentos de Pago Chico” forman parte de esta trilogía, no responden a la forma de la novela de aprendizaje, motivo por el cual los aparto de este recorrido. Competen, igualmente, las observaciones sobre las temáticas, tipo de personajes y cosmovisión que presentan los otros volúmenes. 13. En este sentido, sostiene Generani que el hecho de que su relato nos indique que quien habla no es peor que los pillos institucionales ‒como el comisario o el cura‒, parecería ser un atenuante frente a un juicio moral posible, pues conduce a pensar en una inmoralidad universal, rasgo característico de la picaresca española que se suma a otros de la misma procedencia, tales como el desenmascaramiento de la hipocresía y la ausencia de maniqueísmo y de mensaje moral (Generani, 2002, p. 80). 14. El guion fue realizado por el mismo Dawi junto con Enrique Villalba Welsh, un prolífi- co guionista del período clásico. Acertadamente, Laucha está encarnado por Luis Landris- cina, cómico que se caracteriza por humor propio del relato largo, con tonada provinciana, donde lo que importa es el desarrollo y no tanto el remate. 15. La escena extra se realiza sobre los títulos de cierre, en una secuencia musicalizada y sin diálogos. Tras la conversación con Payró, Laucha toma conciencia de su desatino y regresa al hogar, para reconciliarse con Carolina. 16. La obra puede incorporarse a lo que Alejandra Laera denominó “ficciones del dinero” en la literatura argentina, como aquellas donde el metálico “ya no sigue más la lógica de la tradición (familiar, hereditaria y previsible), sino la lógica de la circulación, el intercambio y el juego (social, especulativa y azarosa)” (Laera, 2014, p. 71). 17. Sobre este asunto, cfr. Laera (2014) en literatura y Visconti (2015), para el cine. 18. Así, en el preciso instante en que Astier se convierte en traidor ocurre una “torsión del yo, momento esencial sobre el que descansa el desvío hacia la verdad dramatúrgica” (González, 2000, p. 29). 19. El juguete rabioso tuvo una adaptación cinematográfica en 1984, dirigida por Aníbal di Salvo. La película no solo se asienta en el relato literario, sino que reconstruye un mundo histórico-ficcional que rodea a la figura de su autor. De hecho, subraya y amplía ciertos matices autobiográficos de la obra, ya desde la configuración visual de su protagonista que remite al joven Roberto Arlt. 20. Un análisis pormenorizado sobre esta relación puede encontrarse en Rodríguez Riva (2020). 21. Ese contar la propia historia se asocia a la manera en que se presentan frente a los de- más y crean un aura de viveza, ingenio y superioridad. En Los chantas esto es tematizado

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reiteradamente por el Flaco, quien dice: “¿Y cómo querés que la cuente?”, en el momento en que su versión es expuesta como falsa y se evidencia, por lo tanto, su fragilidad.

Abstract: Among the typical figures to represent popular sectors in Argentine cinema there is the chanta. This character synthesizes features of Spanish rogues, as well as it in- corporates the heritage of popular Italian actors. From Harlequin to Lazarillo, both repre- sentational traditions intersect to result in a type with local peculiarities. In this article, I propose to reconstruct the appearance of the “rogue” in Argentine literature and to establish links with national cinematography. Thus, this work can be understood within imagology, an area of studies dedicated to the critical review of national characterizations. Its main objective is to understand the discourses about a society, assuming that “images do not reflect identities, but rather constitute possible identifications” (Leerssen, 2007). I uti- lize the notion of stereotype as a figure that synthesizes but also contributes to consolidate certain social imaginaries (Amossy and Herschberg Pierrot, 2010). The methodological perspective to explore this identity configuration is cultural history.

Keywords: popular character - rogue - chanta - stereotype - imagology - comparative literature - cultural history.

Resumo: Entre as figuras típicas para representar os setores populares do cinema argentino está o “chanta”. Este personagem sintetiza características de malandros espanhóis, bem como incorpora a herança de atores italianos populares. Do Arlequim ao Lazarilho, ambas tradições de representação se cruzam para resultar em um tipo com peculiaridades locais. Neste artigo, proponho reconstruir a aparência do “malandro” na literatura argentina e estabelecer vínculos com a cinematografia nacional. Assim, este trabalho pode ser compreendido dentro da imagologia, área de estudos que se dedica à revisão crítica das caracterizações nacionais, cujo objetivo é compreender os discursos gerados sobre uma sociedade, entendendo que “as imagens não refletem identidades, mas sim constituem possíveis identificações” (Leerssen, 2007). Parto da noção de estereótipo como uma figura que sintetiza e além disso ajuda a consolidar certos imaginários sociais (Amossy e Herschberg Pierrot, 2010). A perspectiva metodológica para investigar essa construção da identidade do plebeu é a história cultural.

Palavras chave: personagem popular - malandro - chanta - estereótipo - imagologia - literatura comparada - história cultural.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Verónica Chelotti Irse o volver: entre el drama y la comedia

Fecha de recepción: mayo 2021 Irse o volver: entre el drama y la Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 comedia. Exiliados económicos en el cine argentino (2001 - 2011) Verónica Chelotti (1)

Resumen: El objetivo de este artículo es analizar la representación de los exiliados econó- micos argentinos en el cine de ficción producido en Argentina entre los años 2001 y 2011. Nos centraremos en el análisis de las estrategias y los recursos que utilizan los filmes para construir los personajes, teniendo como hipótesis que dichas construcciones refuerzan los prejuicios que provienen del mundo real. En segundo lugar proponemos indagar sobre el contexto histórico representado: la crisis económica, política y social argentina del 2001. El corpus fílmico está compuesto por las películas: Lugares comunes (Aristarain, 2002) y Güelcom (Blanco, 2011), ficciones producidas en distintos momentos históricos relevantes para abordar la emigración a España, y el retorno hacia Argentina. El abordaje propuesto entiende al cine como artefacto de memoria, que permite mirar el pasado que se elige recordar, a la vez que da cuenta de lo que se quiere olvidar.

Palabras clave: exilio económico - emigrante argentino - identidad - crisis del 2001.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 116]

(1) Licenciada en Comunicación Social (Universidad Nacional de Quilmes). Se especializó en Comunicación y Diversidad Cultural (Universidad Autónoma de Barcelona). Trabaja como jefa de Producción en la Unidad Audiovisual de la Universidad Nacional Arturo Jauretche. Es docente del Programa UPAMI (la Universidad de los Adultos Mayores). In- tegra el equipo de investigación del Centro Historia Cultura y Memoria de la UNQ.

Introducción

El tema de este trabajo es la representación de los exiliados económicos argentinos en el cine. El corpus está compuesto por dos filmes de ficción argentinos producidos entre los años 2001 y 2011. Nos centraremos en analizar, por un lado, las estrategias y los recursos que utilizaron estos filmes para construir la identidad de los emigrantes o exiliados eco- nómicos y, por otro, su contexto histórico: la crisis económica que provocó la emigración más importante de la historia argentina.

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 93 - 117 ISSN 1668-0227 93 Verónica Chelotti Irse o volver: entre el drama y la comedia (...)

La elección del cine como fuente descansa en parte en la lectura de Robert Rosenstone (2014), quien sostiene que los filmes producen versiones de la historia que invitan a reflexionar sobre cómo se reconstituye el pasado. El autor afirma que una película de tema histórico siempre es algo más que un conjunto de hechos, es también un drama, una re- presentación, una obra que pone en escena y construye un pasado en imágenes y sonidos. Siguiendo su planteo, sostenemos que los discursos en torno a la figura del exiliado han cambiado según el momento histórico en el que fueron enunciados. El cine argentino de las últimas décadas, si bien ha demostrado un especial interés en la última dictadura cívico-militar, y en los exiliados políticos, tardó en poner el foco en el movimiento migratorio que provocó la crisis económica de finales de la década de los ochenta, así como sobre el éxodo de argentinos post 2001. En este sentido, el aporte que ha hecho el cine a la construcción del exiliado político fue analizado en numerosos estudios académicos de distintas disciplinas y universidades argentinas, enriqueciendo ampliamente la discusión y el análisis crítico sobre la representa- ción de ese actor social. Sin embargo, sobre la temática elegida del exiliado económico es menor la producción, dicho sujeto, no cuenta con el mismo protagonismo que su par político ni en las pantallas ni en la producción academia. Cabe señalar que durante los primeros años de la década del 2000 se produjeron algunos filmes de ficción argentinos que tuvieron como protagonistas personajes que deseaban o concretaban el proyecto migratorio1, sin embargo, las películas que componen el corpus de este trabajo: Lugares comunes (Aristarain, 2002) y Güelcom (Blanco, 2011) son las úni- cas que permiten abarcar las distintas etapas del proceso migratorio: emigración, inmigra- ción y retorno hacia y desde España. En este sentido, los filmes pueden pensarse como artefactos de memoria, al respecto Tzve- tan Todorov (1995) define a la memoria como la interacción entre lo que se recuerda y lo que se olvida. La memoria no es propiedad de la mente, sino una elaboración social que se desarrolla de acuerdo con marcos sociales: el recuerdo se hace desde un lugar, desde una historia que es la confluencia de la experiencia del sujeto con normas, valores culturales, marcos institucionales que lo habitan y le permiten pensar el mundo, reconocerlo y recor- darlo. Entonces, la memoria colectiva –en tanto memoria situada– es imprescindible en la formación de la identidad de un grupo social. Sus miembros reconstruyen el pasado, lo seleccionan e interpretan a través de la interac- ción que les permiten sus marcos de referencia comunes. Y el cine –en cuanto dispositivo técnico, estético y cultural– es un legitimado constructor y reproductor de memorias e imaginarios sociales, de miradas situadas en una época y en un espacio, y sus narraciones influyen, intervienen en las formas en las que estructuramos al mundo. En ese mismo orden de ideas nos preguntamos ¿qué hay de olvido y de recuerdo en torno al exilio económico de miles de personas provocado por la crisis del neoliberalismo en la Argentina de principios del siglo xxi? y ¿cómo ha colaborado el cine en la construcción identitaria de ese nuevo actor social que a priori encontramos muy poco presente? Con- sideramos que los filmes son fuentes valiosas para analizar el fenómeno sociohistórico que nos alienta a escribir este trabajo, que está centrado en pensar el exilio económico

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de argentinos hacia España después del año 2001. En esta dirección, hacemos propias las palabras de (Ferro, 1991) cuando enuncia que “lo que interesa no es el pasado, sino el vínculo, la relación profunda entre pasado y presente” (p. 3).

Los exilios

En el plano teórico suele asociarse la salida del país por la fuerza con la categoría exilio y la partida por cuestiones económicas con la emigración; pero esa oposición no es tan cate- górica en la vida de las personas. Giorgio Agamben (1996) define el exilio como “la figura de la vida en su inmediata y originaria relación con el poder soberano” (p. 41). En tanto esta definición considera que es el Estado el que tiene la potestad de expulsar a alguien, de ponerlo en estado de excepción, de negarle el derecho a la ciudadanía, consideramos que las políticas que llevaron a cabo los gobiernos argentinos que produjeron la crisis econó- mica del 2001, expulsaron a miles de argentinos y argentinas de la misma manera que lo hicieron en los dos momentos históricos previos en los que tuvo lugar este fenómeno de naturaleza política y demográfica: la dictadura cívico-militar que derrocó el tercer gobierno peronista en 1976 y la hiperinflación de 1989. El significante exiliado, tan cercano a nuestra literatura académica y a nuestra filmografía, no distingue salida o llegada, es un no lugar.2 En cambio el concepto emigrado o inmigrante refiere indefectiblemente a dos lugares: el de procedencia y el de destino. Por su parte, si el exilio se asocia con imposición y la emigración con acto voluntario, Fer- nando Osvaldo Esteban (2003) matiza la diferencia y establece grados de voluntariedad del traslado, identificando dos tipos de movimientos migratorios: los espontáneos que son los que voluntariamente emigran y los forzados que son los que no eligen dejar su lugar de residencia y en algunos casos tampoco eligen el lugar donde emigrar. De acuerdo con esta definición, cabe la pregunta acerca del grado de elección que tienen los emigrantes econó- micos, si se van de sus lugares motivados por el desfase entre sus expectativas y la posibilidad de satisfacerlas. Con este argumento consideramos pertinente utilizar el término exilio económico para referir a los desplazamientos de cientos de miles de argentinos durante las crisis del 89 y la de 2001, cuya salida implicó forzosamente una ruptura con la propia identidad individual y para los cuales el regreso no era una opción voluntaria. Respecto a los argentinos que emigraron a España por razones económicas a principio de los años 2000 es necesario señalar que no poseían el mismo estatus del exiliado político que había emigrado para salvar su vida, tampoco compartían características con la llamada fuga de cerebros de los sesenta. El exiliado económico pasó a formar parte del total de inmigrantes a secas que engrosaban el número de sudamericanos en la península ibérica. En relación con el proceso histórico es necesario señalar que España experimentó entre 1997 y 2005 un exponencial aumento de inmigrantes que pasó de 637.000 a 4,1 millones. El mayor flujo de argentinos llegó entre los años 2000 y 2005. En 2001 había 93.872 argentinos, número que se elevó en 2008 a 295.401 empadronados. A pesar de las políticas de arraigo y la crisis europea, en 2013 se registraban 270.419 argentinos en suelo español (Instituto Nacional de Estadísticas de España).

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La escasa representación existente en el cine argentino de los emigrantes económicos y la vacancia de análisis cobran mayor relevancia ante las cifras del referente real expuesto. Para el análisis se seleccionaron películas de ficción producidas en Argentina durante la primera década del siglo xxi que narrasen la crisis argentina y la emigración: Lugares comunes (Adolfo Aristarain, 2002) y Güelcom (Yago Blanco, 2011) fueron producidos en dos momentos históricos diferenciados relevantes para abordar la emigración a España y el retorno hacia Argentina entre 2002 y 2011. Por otra parte las películas abordan el tema desde dos géneros diferentes: la comedia romántica y el drama, sus directores cuentan con trayectorias muy diversas: mientras Aristarain tiene una vasta producción, Blanco solo cuenta con dos largos estrenados. Finalmente, aunque la crítica calificó a una y descalificó a la otra, ambas gozaron de muy buena recepción en los espectadores. Una de las hipótesis que guía el trabajo es que los procesos de semiosis que se originan a través de estos filmes construyen y cristalizan la figura de un emigrante estereotipado: blanco, de clase media, profesional, urbano e individualista, que emigra a España porque las condiciones sociopolíticas de su país de origen no le permiten su realización personal. Otra de las ideas que nos guiaron está referida a la estrecha relación que existe entre las versiones de la inmigración que plantean los filmes y el contexto histórico de producción. Por último, intuimos que la escasez de filmes sobre la temática refiere al trauma de la emigración provocada por una crisis económica, política y social sin precedentes, es por ello que creemos relevante el ejercicio de memoria, así como la reflexión sobre el presente.3

Análisis de los filmes: Lugares comunes y Güelcom

Lugares comunes es un drama guionado y dirigido por Adolfo Aristarain que se estrenó en Argentina en el año 2002. Se basa en una novela llamada El renacimiento de Lorenzo Aristarain, geólogo y primo del director. El segundo filme es Güelcom, ópera prima del director Yago Blanco, estrenada en 2011. Los filmes pueden ser pensados, en términos de Rosenstone, como drama (1997) porque los procesos sociales están encarnados en individuos, suponen cierta idea del progreso de la historia y se estructuran a partir de narraciones clásicas. Estas aluden, según David Bordwell (1996), a los sistemas narrativos temporales y espaciales estandarizados, cuyas normas estilísticas se estructuran a partir del montaje de continuidad, la invisibilidad de la narración, la reducción de la ambigüedad y la pretensión de universalidad de las historias que cuentan. Se trata de un cine narrativo que persigue la idea de continuidad, en el que los personajes presentan rasgos definidos y estables en todo el filme y la historia se presenta como equilibrio, ruptura de este y, finalmente, restablecimiento. En estos filmes, el punto de vista es el del protagonista. La historia la narran Fernando en Lugares comunes y Leo en Güelcom, quienes llevan la acción y están presentes en la mayo- ría de las escenas, marcan tanto el eje del relato como su línea dramática.

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Los filmes

Lugares comunes relata la historia de una pareja de adultos mayores compuesta por Fer- nando Robles (Federico Luppi) y Lili (Mercedes Sampietro4) que debe enfrentar la crisis económica del 2001. A él, profesor de literatura, lo jubilan antes de tiempo. Ella es asistente social. Ambos tienen un hijo en España, Pedro (Carlos Santamaría), quien les paga un viaje para que lo visiten y, efectivamente, sus padres pasan unos días allí aunque rechazan tanto su ayuda económica como su invitación a quedarse en Madrid. Al regresar a la Ar- gentina, se ven obligados a vender su casa, heredada de los padres de ella, y emigrar a la provincia de Córdoba, donde emprenden un negocio, que el protagonista no llega a ver porque muere. Güelcom es una historia de amor entre Leo (Mariano Martínez) y Ana (Eugenia Tobal). Esta historia termina cuando Ana decide emigrar hacia España y Leo decide quedarse en Buenos Aires. En este filme, la elaboración de un decálogo con las frases más usadas por los argentinos que se van del país5, sirve tanto para hilar la narración como para observar con humor e ironía las distintas conductas que toman los personajes para justificar sus acciones: la emigración y el retorno. El casamiento de unos amigos, también emigrados, los reencuentra después de cuatro años. Leo inicia un plan para reconquistar a Ana y, al final, se burla de sus propios postulados, ya que él también decide irse.

Los que se van y los que se quedan

El Lugares comunes Fernando Robles, el protagonista del filme, elige no emigrar en el 2001, a pesar de la dura situación económica que debe enfrentar en los últimos años de vida. La narración da cuenta de que ha experimentado el exilio en la década de los setenta. Liliana Rovira, su esposa, es asistente social en un barrio marginal de Buenos Aires, en un contexto de hambre y recortes estatales. Este personaje condensa las trayectorias de exilios y migraciones múltiples: el primero a causa de la dictadura franquista hacia Francia; el segundo, ya con 20 años ella, hacia la Argentina; y el tercero –que es exilio y retorno– hacia su país de origen a causa de la dictadura cívico-militar de 1976. Pedro Robles, el hijo de ambos, es un exiliado económico. Emigró de la Argentina poco antes del estallido social del 2001 para radicarse en la España pujante. Posee la documen- tación que acredita la nacionalidad española heredada de su madre. Vive en una de las urbanizaciones de clase media acomodada en las afueras de Madrid, producto de la desa- forada construcción de viviendas que experimentaba por entonces ese país.6 Ha cambiado su vocación de escritor por la informática. Su compañera de vida, también argentina, no se siente inmigrante; para ella ese lugar es para los otros del mundo que han invadido España, como los moros o ecuatorianos. Conocemos sobre la emigración de Pedro a través de los ojos de sus padres, que lo cuestionan porque no comparten su decisión.

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Por su parte, Güelcom gira en torno a Leo, un joven psicólogo que no quiso irse del país y por esa decisión perdió a Ana, el amor de su vida. Él lo resume en esta frase: “Ella me dejó porque quería irse a vivir a otro lado. Y yo la dejé porque quería quedarme”. Al final del filme emigra para vivir con ella en Barcelona. Ana emigró a España en años posteriores al estallido. Se fue porque quería probar suerte. Trabajaba como cocinera y en Argentina sentía que no podía realizarse profesionalmente. Tampoco lo logró en Barcelona, donde tuvo que conformarse con un trabajo de camarera. El retorno a su lugar de origen pone en duda su decisión, y el verbo volver se confunde de destino. Pero el final revela que la vuelta será a España. El grupo de amigos de la pareja que viven en la ciudad de Buenos Aires: Javier (Peto Menahem), su compañera Andy (Maju Lozano) y Sol, la amiga soltera (Eugenia Guerty), esperan a los que viven en Ibiza: Martín (Gonzalo Suárez) y Julieta (Ana Yovin) también emigrados pos 2001 como Ana, y quienes se fueron sin un plan, sin saber por qué, ni adónde iban. El casamiento de Martín y Julieta en Buenos Aires es el reencuentro, pero también una nueva despedida. La pareja de emigrados regresa, como Ana, a España.

Representaciones identitarias

En este texto se entienden las identidades en tanto representaciones que se construyen dentro del discurso y a partir de la diferencia con el otro. No responden al quiénes somos o de dónde venimos, sino cómo nos han representado o cómo podríamos representarnos (Hall, 2003). Se indagara en los textos fílmicos la significación de España y las marcas que remiten a la españolidad. En los dos filmes analizados España aparece nombrada como el lugar de la salvación, al menos de la salvación económica. Esto se convierte en tópico y lugar común que se reitera, con diferentes tonos, en ambas películas. Esa banalidad que, según Gourmont (1900) (citado en Amossy y Herschberg, 2001), se define por ser tan universalmente aceptada que toma el nombre de verdad y hasta se convierte en el nombre del filme. Lugares comunes también refiere a las preguntas filosóficas que Fernando utiliza para reflexionar junto sus estudiantes.7 Por su parte, para nombrar su filme, Blanco recurre a la ironía, a los clichés, en tanto “categorías descriptivas simplificadas basadas en creencias y en imágenes reductoras, por medio de las cuales calificamos a las demás personas o a otros grupos sociales, sujetos a prejuicios” (Fischer, 1996, p. 133). Esto se evidencia en el título elegido para la película, Güelcom, y luego en las placas gráficas que se exponen en el filme con la palabra bienvenido en diferentes idiomas –como se utiliza en los aeropuertos– en cada uno de los puntos de giros de la estructura dramática. El director elige nombrar al filme con un bienvenido en inglés, pero con un error gramatical que lo castellaniza, vinculándolo de este modo a la práctica obligatoria en España de doblar todas las películas habladas en otro idioma. En segundo lugar, el filme juega con el doble sentido del significante Güelcom, que no siempre significa bienvenido. El enrarecimiento del nombre da cuenta de la identidad

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difusa que los liga a dos países y a ninguno. El realizador expresa con esa ironía que los exiliados económicos pos 2001 no son bienvenidos en Argentina, ni en España. Otra de las estrategias que utiliza el filme es el catálogo de las frases más usadas por los argentinos que deciden irse del país, que según el protagonista “son falsas, pero los argentinos las repiten como verdaderas”, con esto explicita el tema de los clichés. Respecto al filme de Aristarain, España es un lugar común para los tres personajes y para los enunciatarios que construyen el filme. La pareja protagonista de Lugares comunes vive un doble reencuentro en Madrid: con el hijo emigrado, que ha renunciado a ser su discípulo y a seguir peleándola en la Argentina, y con la ciudad que los acogió durante el exilio. Fernando la describe así: “Madrid estaba realmente hermosa, brillante, envidiable ejemplo de la prosperidad del primer mundo del que nos empujaban cada vez más lejos”. Lo dice al comparar esa ciudad europea con su Buenos Aires en crisis económica, política y social en la que acababan de jubilarlo por falta de fondos para la educación pública.

Fernando: —Aunque solo habíamos vivido seis años en Madrid, después de que los mili- cos nos invitaran a exiliarnos si queríamos seguir vivos, sentimos que no éramos turistas, que la ciudad seguía siendo nuestra (...).

Las palabras de Fernando no solo halagan al espectador español, ávido de ser identificado con el primer mundo, sino que apelan a la identificación de los argentinos con ese territorio que sienten propio, del que pueden salir y entrar cuando quieran, que no ha sido hostil, sino gratificante, afín a su cultura. Madrid es recordada con nostalgia, a pesar del exilio político. Esa familiaridad también la expresa la nuera de los protagonistas. La cámara recorre lentamente un bar madrileño, no se detiene ni en los extras ni en los jamones colgados sobre la barra. Panea por los extras que son físicamente parecidos a los protagonistas argentinos y se detiene en ellos, que beben en una barra. El sonido ambiente de copas y charlas disminuye para que escuchemos el diálogo entre la nuera y la suegra. Fabiana le cuenta con énfasis a su suegra sobre las supuestas diferencias culturales que hay entre ellos y los otros inmigrantes, como moros y ecuatorianos que han llegado a Madrid, negando cualquier in- tención racista: “no tengo nada en contra, pero…”, “también hay algunos buenos, pero…”, “nosotros trabajamos mucho y ellos vienen a no hacer nada”. Tales estrategias semánti- cas y retóricas –uso de pronombres personales y demostrativos– se aplican para exponer argumentos y contar anécdotas concretas basadas en la experiencia personal y que, por lo tanto, son prueba fiable de las conclusiones negativas. Ella y su marido argentinos na- cionalizados españoles, como su suegra española de origen, pertenecen, tienen derecho natural sobre el territorio España, los otros, la india ecuatoriana o la africana que cuidan niños, son invasores de esa tierra. Pedro le dice a su padre que España es “otro mundo, es un país en serio” (...) “tengo una casa, dos coches, los chicos van a poder estudiar lo que quieran y donde quieran, no puedo pedir más”. Esa frase desencadena el diálogo que, además de ser el clímax del filme, nos permite analizar ideas acerca de la españolidad. Es una discusión entre dos generaciones:

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uno decidió apostar por su país a pesar de perder todas las batallas, el otro eligió emigrar para tener, en lugar de ser:

Fernando: —Te guste o no sos un exiliado, un sudaca que le está quitando el trabajo a un gallego desocupado, cuando tu querida empresa tenga que achicarse porque llegó la rece- sión, al primero que le van a dar una patada en el culo [sic] es a vos, ¿tenés alguna duda? Pedro: —Yo no soy ningún sudaca, soy español, tengo nacionalidad española. Fernando: —Sabes por dónde me paso yo eso de la patria, la bandera y la escarapela. Vos te vendiste Pedro, vos renegaste de tu país por guita, porque te conviene, vos no sos español, sos otra cosa. No te voy a decir lo que sos, lo sabes más que nadie.

El diálogo entre padre e hijo condensa la contradicción y las tensiones identitarias que experimentaron muchos argentinos al llegar a España. El apellido europeo o la ciuda- danía no eran suficientes para ser español. Pero unos (Fernando) como otros (Pedro) se esforzaron para ser reconocidos como iguales y exigieron a la sociedad de acogida que los reconociera así. Acreditaban una deuda histórica, por haberlos recibido primero. En este filme la construcción de la españolidad se explicita por oposición, existe porque excluye a los otros, a los no españoles, y en ese universo están incluidos los argentinos, más allá de sus antepasados, más allá del pasaporte (Augé, 2000). En Güelcom Leo tiene la misma intención que Fernando en Lugares Comunes, de desmitificar ese lugar común enunciado por los tres personajes emigrados del filme, de que afuera se tendrán mejores oportunidades. Dos de las frases más usadas por los argentinos que se van del país que Leo considera falsas, aunque se repitan como verdaderas son: “me fui porque acá no podía desarrollarme en lo mío” y “allá hay mejores horizontes profesionales”. Ambas sentencias remiten a España como un lugar-paraíso. La cámara acompaña la idea: lo que vemos de España son playas hermosas en las que los protagonistas son felices. No obstante, la frase del catálogo: “Allá hay mejores horizontes profesionales” se desmiente en más de una escena:

Martín: —Allá si querés hacer tu historia nadie te jode, no importa que querés hacer, no está esa presión que está acá, si querés ser basurero nadie te va a mirar mal por eso, es un trabajador como cualquier otro, te pagan y te respetan. Javier: — ¿Cuánto gana un basurero? Martín: —800, 1000 euros. Sol: —Entonces te conviene irte a España que quedarte acá. Javier: —No entendés nada, nena, allá es diferente, no es como ser basurero acá. Sol: —Vos no entendés nada, nene, que ¿vos te harías basurero acá?

Las expectativas profesionales de Ana no se cumplieron. Martín y Julieta vuelven a Espa- ña para vivir bronceados todo el año. Los que se fueron han sacrificado sus vocaciones en pos de una mejor calidad de vida. El narrador protagonista que se burla de todos estos postulados, al final del filme también emigra a probar suerte. España es la tierra elegida para ser felices.

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En el sistema de personajes de Güelcom la españolidad aparece con relación a Oriol, el novio español de Ana, que se presenta antipático, desagradable y motivo de discordia entre los amigos. Él es el único personaje español “legítimo”. Los otros no lo son ni lo serán, a pesar de que los emigrados digan que viven muy bien en España y utilicen modismos del lenguaje que solo se usan allí, como los chistes fáciles sobre los significantes coger y coñazo, entre otros. A pesar que el tema de la migración en esta película, es un pretexto, un telón de fondo para la comedia romántica, establece una crítica clara frente a la búsqueda de ese paraíso europeo que se plantea como un espejismo. Es posible sostener que en ambas películas converge una idea que impregnaba el inconsciente colectivo durante los años de la crisis argentina: España como el lugar de la salva- ción a los problemas no solo económicos, sino también de realización personal; de este modo, se plantea que el futuro no es tanto una variable de tiempo sino de espacio. El futuro está en Europa. Acerca de las nociones de argentinidad es posible sostener que en el filme de Aristarain, Argentina es el lugar de la expulsión, de la imposibilidad para concretar sueños, de la incertidumbre constante, del dolor. El diálogo entre padre e hijo en el aeropuerto entrama el exilio político y el económico dan cuenta de la causa de ambas partidas, siempre involuntarias. Los que creyeron en la revolución retornan, a pesar de su hostilidad; los más jóvenes permanecen en Europa.

Pedro: —El país está muy mal pero eso es una excusa. Yo me siento un traidor, me fui, me escapé. Fernando: —Vos no te fuiste, te echaron, como me echaron a mí y a todos los que se van. Tu país se murió, no existe, así que dejate de joder con la nostalgia y trata de ver las cosas como son, no te dejan vivir, tenés que sobrevivir, no te sientas culpable de nada, cuando se trata de seguir vivo no hay reglas Pedro, las reglas las borraron, vale todo, podes venderte pero no entregarte, un día vas a salir de todo esto y vas a ser vos mismo. No te pierdas.

En otra escena, la cámara muestra el palacio de Justicia de Buenos Aires, Tribunales, mientras escuchamos a Fernando resignado: “Hay un país que nos destruye, un mundo que nos expulsa, un asesino difuso que nos mata día a día sin que nos demos cuenta” (...) “Me preguntaba como otras veces ¿qué carajos estamos haciendo aquí, qué esperábamos, por qué no nos íbamos de una vez por todas? Como otras veces no encontré la respuesta y nos seguimos quedando”. “El Asesino difuso” es su terruño, su “lugar en el mundo”8 a pesar de que lo ha traicionado al punto de provocar el exilio económico de su único hijo. Por su parte, en Güelcom, cuando Ana regresa a Buenos Aires, la cámara lenta panea para mostrarla luminosa, espléndida, desde los pies hasta la cabeza. Dentro del aeropuerto respira aire fresco mientras su pelo se mueve con el viento. Pero esa plenitud se interrumpe al atravesar la puerta de vidrio que la ubica en Buenos Aires. Tiene la impresión de que le han robado el bolso. Ahí aparece la primera de las frases del decálogo: “Este país es una mierda” [sic]. Pero el bolso estaba en el piso. Así, en este caso el taxista, se burla y desmiente el tópico.

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Al reencontrarse con sus amigas, Ana les dice: “Tenía muchas ganas de venir” en un abrazo fraternal. Ese afecto está ausente en su vida española. Esto lo vemos también en la pareja que vuelve para celebrar su fiesta de casamiento: “Este es mi casamiento, acá está la gente que quiero”. “Una especie de familia disfuncional” dice Leo en referencia a sus amigos. De esta manera, la argentinidad aparece en ambos filmes ligada a rasgos culturales: el club de fútbol, la comida que se extraña (la bondiola de la costanera para Martín en Güelcom o el desayuno de la madre para Pedro en Lugares comunes); de los afectos (familia y amigos) que se necesitan; del sentimiento de resignación por un país que les resulta adverso para lograr sus objetivos. También se es argentino de acuerdo a la mirada de los otros. Por un lado, aparece el reproche de los que se quedaron a hacer patria mientras otros se fueron a salvarse solos. Y, por otro, la culpa y el enojo de los que fueron expulsados por las malas condiciones económicas y sociales de ese período histórico argentino. Respecto a las marcas de la enunciación y los estereotipos, al analizar las representaciones del exiliado económico que proponen ambos filmes es posible observar que definen a un individuo ciertamente estereotipado: lo que, siguiendo a Umberto Eco (citado en Amossy y Herschberg, 2001), solo puede ser interpretado a partir de la inferencia de guiones preexistentes. Los que se fueron a España son jóvenes de clase media, cuya emigración responde a objetivos individuales relacionados con el bienestar económico. No tienen compromiso alguno con su país de origen, sino todo lo contrario, Argentina constituye el impedimento para su realización personal. Es un país expulsor, que solo es valorado por el afecto de amigos y familiares más cercanos, pero insuficiente para quedarse o volver a vivir allí. Esa marca afectiva puede rastrearse en el uso de los deícticos, estos constituyen expresiones cuyo referente no puede determinarse sino en relación con los interlocutores. Son deícticos en la medida en que se interpretan con respecto a la localización de los participantes en el contexto enunciativo. Según Emile Benveniste (1974) son índices de osten- sión, términos que sirven para designar el objeto al mismo tiempo que es pronunciado el término. En ambos filmes, los personajes usan, para hacer referencia a España, el deíctico allá, mientras que para nombrar a Argentina se utiliza el acá. Acá, como próximo al hablante; allá, en el campo de referencia de la tercera persona. La trayectoria del acá involucra una cercanía íntima que determina un mayor nivel de subjetividad. Hace referencia a una locación ocupada por el hablante, una marca que sujeta a los personajes a su tierra de nacimiento.

Elementos estéticos y narrativos

La verosimilitud en las historias contadas está dada por el planteamiento oportuno del espacio, el tiempo, los personajes y el uso de los elementos estéticos. Destacaremos algunos de los recursos del lenguaje cinematográfico elegidos por los directores para darle forma al exiliado económico en cada uno de los filmes.

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Como ya mencionamos, el punto de vista en ambos filmes es subjetivo/interno. El espectador conoce todos los hechos de la historia a través de la mirada del protagonista masculino. Tanto en on como en off sabemos lo que sienten y piensan ellos sobre los emigrados, es su mirada, su ideología del exilio económico (del hijo en Lugares comunes y de la novia en Güelcom). En Lugares comunes se produce un quiebre del punto de vista cuando el narrador, Fer- nando, muere y esa voz es reemplazada por su compañera, quien terminará de cumplir los sueños truncos de su compañero –publicar su libro y hacer esencias de lavanda en Córdoba– en lugar de emigrar a España con su hijo. La mirada condenatoria de Lili sobre la migración de su hijo no cambia a lo largo de la trama ni difiere de la de Fernando. Tanto Aristarain como Blanco utilizan un tiempo diegético lineal, es decir un tiempo cro- nológico, que transcurre entre la jubilación de Fernando y su muerte en Lugares Comunes y entre la partida de Ana y la partida de Leo en Güelcom. La diferencia está en la estructura narrativa. El director de Güelcom explica la historia de amor de los protagonistas, primero, utilizando el racconto: la locación de la primera escena, es la misma playa catalana de la escena final, desde donde el protagonista cuenta la historia, y donde decide emigrar. Y luego recurre al flashback para narrar los cuatro años trascurridos entre la emigración de su novia y la suya. Respecto a la puesta en cámara y en escena, los filmes de Adolfo Aristarain son conocidos por la sencillez de los elementos visuales y Lugares comunes no es una excepción. Prima la sobriedad y la prolijidad en los planos, con secuencias y escenas largas en las que la cámara está al servicio de los diálogos. A través de planos medios y planos conjuntos, el espectador se acerca a los protagonistas, pero con una distancia que se asemeja al campo de imagen que nos proporciona una escena teatral. Recurre muy poco a los primeros planos, puntualmente cuando quiere la atención del espectador. Por ejemplo en el detalle de un manuscrito que nos cuenta mucho del protagonista. En este sentido, Bonitzer (2007) señala que “con el primer plano se ros- trifican los objetos o las personas y sin primer plano, sin rostro, no hay suspenso, no hay terror” (pp. 21-22), en este caso no hay drama. Este recurso también se utiliza cuando los estudiantes escuchan con atención los consejos del ético profesor o para mostrar el dolor de Lili en el aeropuerto de Madrid en el momento de despedir a su hijo. Aristarain no utiliza juegos ni movimientos abruptos. La cámara se mueve poco, trabaja con planos estáticos y planos generales para mostrar ese mundo que rodea a los personajes, que los hace pequeños, con poco poder de maniobra ante la realidad, como en el western.9 En la escena del bar que se analizó con anterioridad, donde se producen los dos diálogos identitarios más importantes del filme entre nuera y suegra y entre padre e hijo, la cámara parte de un plano general para mostrarnos la puesta en escena de un típico bar madrileño y, luego, busca dos conversaciones diferentes, pero con un mismo tema. En este caso prefiere no mostrar a las dos parejas en un plano entero, sino que participa al espectador de la tensión de esos diálogos y lo obliga a concentrarse en el discurso y la gestualidad de quien habla, a través del plano y contraplano. Este recurso genera, además de tensión dramática, empatía con los sentimientos de los personajes: frustración, traición, impotencia, desaliento.

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Yago Blanco, en cambio, recurre a los primeros planos a lo largo de toda la narración, nos acerca a los protagonistas y nos mezcla con ellos en las charlas de la pareja protagonista o las del grupo de amigos. Escasean los planos generales y abundan los primeros planos y planos medios. Siempre podemos ver las expresiones de las caras como si estuviéramos muy cerca de la escena. La cámara se mueve inteligentemente entre los personajes, incluso apela a los planos y contraplanos, y los elige en lugar de los planos conjuntos, para generar mayor tensión entre los personajes. En Güelcom la puesta en cuadro se basa en la combinación y sucesión de planos cortos que aceleran el ritmo de la narración, le aportan dinamismo y agilidad. Yago Blanco utiliza estos recursos del lenguaje televisivo, dada su experiencia en ese oficio10. Aristarain, en cambio, construye la larga duración material y psicológica de los planos, dotando a Luga- res comunes de un ritmo lento, aunque no aburrido. Respecto a la puesta en escena es importante destacar la elección del aeropuerto como locación para narrar los encuentros entre los que se fueron y los que se quedaron. Se trata de una constante en ambos filmes. En Lugares comunes se narra la secuencia del reencuentro: primero, en el free shop Fernando compra un perfume para Lili, acción que remite a la clase media a la que pertenecen los viajeros. Un plano general del avión que traspasa las fronterasentre España y Argentina y, por último, el reencuentro familiar en el aeropuerto de Madrid. En Güelcom, vemos a Ana llegando al Aeropuerto Internacional argentino donde tiene su primer choque de amor-odio con su país de origen al creer equivocadamente que le robaron el bolso. En la misma locación, el director elige contar otro arribo, muestra a los cinco amigos esperando a la pareja que falta, que viene a casarse a la Argentina. El aeropuerto es el símbolo del reencuentro, en el primer caso con la Argentina, en el segundo con las amistades. Respecto al uso de la luz y el color, cabe señalar que en Lugares comunes, a través de escenarios naturales, la cámara nos muestra los contrastes de una época. Por un lado, la Ma- drid luminosa y esplendorosa de principios de los 2000, y la belleza árida y la paz otoñal de Traslasierra en Córdoba. Por otro, la atmósfera de desesperación de una Buenos Aires en plena crisis económica que el director construye en el montaje, alternando el living oscuro y opaco donde está sentado Fernando con la realidad mediada por una pantalla de televisor que desprende imágenes frías, azuladas, que muestran las protestas de un puñado de jóvenes entre la humareda y la policía montada. La luz enfatiza los volúmenes de los objetos y personajes acentuando, por su condición especial, las distancias y la percepción de realidad: da la sensación de ser natural en todo el filme. Tenue, con contrastes de luces y sombras en los interiores del departamento antiguo y hogar cálido en el que han vivido toda la vida los protagonistas, y plena en los exteriores que recorren los personajes. Como excepción podemos nombrar la escena del hospital, donde la luz blanca dota de simbolismo la muerte de Fernando. Pero el color es otoñal. Juega con una tonalidad que representa la última etapa de vida del protagonista. El uso pictórico del color del paisaje campestre donde Fernando muere, cita a los óleos cordobeses de Fader.11

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En Güelcom la puesta de luz es vivaz pero plana, remite al lenguaje televisivo. Siguiendo esa estética publicitaria –con mucho maquillaje, peinados perfectos y actores vestidos como modelos auspiciados–, se utiliza la luz para remarcar los rostros como se hace con los productos o servicios en venta. Cálidos, iluminados y saturados, aquí los colores son los del verano, de los días soleados que se ven en los exteriores de Buenos Aires y de Barcelona, o por los ventanales de los interiores de cada una de las locaciones elegidas. El fondo siempre iluminado y claro intensifica esos colores y da una atmósfera de alegría, de final feliz. Respecto a la banda sonora, en Lugares comunes, acompaña el tono emotivo del filme y le aporta buen ritmo, pero tiene un rol secundario, ya que la prioridad está en los diálogos y los monólogos del protagonista. Cabe destacar la elección de dos boleros: el primero Amor de mis amores de María Teresa Lara, acompaña los créditos y nos introduce en la historia de amor; el segundo, El soldado, interpretado por la cubana María Teresa Vera, cierra la historia.

“Adiós, adiós, lucero de mis noches, dijo el soldado, al pie de la ventana, me voy, me voy, pero no llores, ángel mío, que volveré mañana”.

Las estrofas aluden a la despedida de quien sabe que morirá, como es el caso de Fernando, que se despide del amor de su vida, pero también es una alegoría a las despedidas que atraviesan las subtramas del filme. De padres e hijo a causa del exilio económico, de amigos a causa del exilio interno. Y el que se despide es un soldado, que murió dando todo en la batalla, como Fernando, que no claudica. Pero el adiós es un hasta luego, porque siempre está la esperanza del retorno cuando quedan seres queridos por los que volver. En Güelcom, en cambio, la banda sonora es prácticamente un protagonista más; tal como dice Michel Chion (1993), la música aporta un “valor añadido, designando valor expresivo e informativo a la imagen dada” (p.16). La música en este filme narra, ambienta, acompaña y da ritmo. Siguiendo a Chion 1993), podemos clasificarla como música empática, ya que nos facilita transitar por los sentimientos que atraviesan los distintos personajes. “La música expresa directamente su par- ticipación en la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento” (Chion, 1993, p.19). En la mayoría de los casos es diegética, es decir que no solo arma la escena para el espectador, sino que también está siendo escuchada por los protagonistas. Ejemplo claro es la siguiente escena con el paciente del psicólogo Leo, un músico tapado que gracias a la terapia y a la escucha de sus canciones en la sesión, se transforma en profesional y su guitarra será el acompañamiento de otras escenas. También el violinista que participa en el pedido de casamiento de Oriol a Ana. O durante el casamiento de Martín y Julieta, donde la inte- rrupción de la banda en vivo propicia el desenlace del filme.

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El tema original Reloj de avena de Edu Schmidt –exintegrante del exitoso grupo de rock Árbol– se escucha durante toda la trama en versión instrumental y revela la letra al final, mientras vemos a los protagonistas caminando de la mano en la playa de Barcelona:

“Quiero vivir en cámara lenta, que el mundo tarde en dar la vuelta (…) Sé que todo va a llegar en algún momento en algún lugar”.

En este punto, sostenemos que la banda sonora define dos estilos diferentes, pero también dos públicos diferentes. Aristarain le habla a su generación, a los que se enamoraron con los boleros, que son los mismos que en los años 2000 habían vivido varias dictaduras, que se habían ilusionado y decepcionado de la democracia. Por su parte, Yago Blanco se dirige a un público treintañero, que conoce a las estrellas de televisión a las que eligió para su ópera prima, a una generación que escucha pop desde su nacimiento, que se supone des- encantada de lo colectivo, que apuesta por cumplir sus sueños donde sea posible. Los elementos gráficos también difieren en los filmes y hablan de destinatarios diversos: en Lugares comunes solo se utilizan para los créditos, con una tipografía que suele ser utilizada en el género literario y en la escritura académica, como la que posiblemente usase el protagonista. En Güelcom el director juega con la animación de las placas gráficas en distintos idiomas y colores para evidenciar los puntos de giro de la narración y el desenlace con el último benvinguts, bienvenidos en catalán, dando cuenta del destino final de los protagonistas.

La historia en la historia: crisis del 2001

Ambos filmes no solo dan cuenta de la vida de aquellos que emigraron, sino que producen determinada versión, explicación de la historia reciente. Al respecto es posible señalara que Lugares comunes dialoga con su época, y representa un mundo en el que los problemas económicos afectan a cada uno de los personajes. El contexto histórico de la Argentina durante los meses de diciembre del 2001 o enero del 2002 se muestra a través de una pantalla de televisor que está en el living del departamen- to, el mismo que los protagonistas han puesto en venta para poder subsistir. En el sillón, Fernando, desempleado y sin posibilidades de conseguir nuevo trabajo, mira las imágenes de archivo de los argentinos de clase media que corrían a las ventanillas a reclamar por su ahorros. El dinero está acorralado en los bancos, los ciudadanos están acorralados por la policía. Se ven colas de personas que buscan trabajo y la imposibilidad de acceder a un crédito. Mientras tanto, frente a Fernando y su televisor, desfilan la asesora inmobiliaria y posibles compradores, que él parece no ver. Como si las imágenes de ese aparato electróni- co lo hipnotizaran y no pudiera creer lo que han hecho con su país aquellos que el pueblo eligió con los mismos preceptos democráticos que él defiende y predica.

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Sabemos de esa crisis económica desde una de las primeras escenas, cuando el rector del instituto donde trabaja Fernando lo jubila de forma anticipada, porque no hay presupues- to educativo. El rector es una metáfora de los históricos saqueadores del Estado argentino contra los cuales luchó siempre el protagonista, pero también simboliza al gobierno neoliberal de ese preciso momento histórico. Por su parte, Pedro, el hijo, recibe a sus padres en Madrid del 2001, previo a la debacle argentina. España ha ingresado a la Unión Europea. Esta situación se condensa a modo de metáfora con la elección de la postal de la Puerta de Europa. La imagen da cuenta de dos rascacielos inclinados donde funcionan un banco y una inmobiliaria, con esta elección la película da cuenta del contraste entre la situación crítica que vivía la Argentina y la de esplendor en que se encontraba España.

—Ni se te ocurra volver, está todo peor, aquí la miseria no se nota —le dice Fernando a su hijo en Madrid. Este mensaje tiene una doble carga de sentido, porque lo enuncia un exiliado político retornado, padre de un exiliado económico. Dos momentos de la historia de la Argentina diferentes, dos generaciones de una familia, un mismo problema: la incapacidad de los gobiernos para generar una política y una economía estables, y la con- secuente emigración. Por lo señalado, es posible pensar Lugares comunes desde el planteo de Caparrós Lera (2004) cuando sostiene que “sin una voluntad directa de hacer historia, posee contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonio importante de la Historia, o de las mentalidades de cierta sociedad en determinada época” (p. 24). Desde otro género, Güelcom se sitúa en el mismo momento histórico que Lugares comunes, aunque en este filme no hay elementos específicos que remitan a los hechos históricos que marcaron el contexto. Los personajes que emigran no evidencian problemas econó- micos, sino de realización personal. También presenta ese país que expulsa a los jóvenes de clase media de las ciudades más prósperas hacia el país de los abuelos, en el caso de Pedro, y de las oportunidades y la tranquilidad, en el caso de Ana, Martín y Julieta. En esta comedia no prevalece la desesperanza como en el drama de Aristarain. Aquí, los chistes de los amigos y de las ironías del protagonista, se muestran atravesados por las huellas del pasado reciente, del dolor de los que se fueron y de los que se quedaron en la Argentina de principios de los 2000. No obstante presenta la falta, la ausencia de los jóvenes de clase media que han sido expulsados del país. Imposible no leerla desde las palabras de Pierre Sorlin (1985) cuando expresa que una “película está íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la época’’ (p. 43). Por último, los personajes emigrados encontrarán trabajo en España, aunque vale la pena marcar una diferencia. En Lugares comunes Pedro ejerce como profesional de la informá- tica, mientras que en Güelcom Ana, Martín y Julieta tendrán que conformarse con trabajar de camareros. En el presente construido por la enunciación fílmica no revela si Leo ejer- cerá o no su profesión en España, pero podemos inferir que esa elección responde a otro lugar común: Argentina como fábrica y exportadora de psicólogos.

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El contexto

Lo importante, según lo define Pierre Sorlin (1985), es la influencia en los filmes del mundo de las mentalidades, de la ideología de cada época y cultura. Su estudio sobre la rela- ción entre el cine y la historia lo efectúa como parte de un juego de espejos, en que ambos se ven reflejados e influenciados a través del hilo conductor común, que es la sociedad que los produce. En este caso, los filmes presentan dos contextos de producción muy diferentes. Durante los peores años de la crisis, 2001 y 2002, se estrenaron solo 47 filmes. Mientras que en 2011, ese número creció a 117 (INCAA). Esta diferencia se traduce en los tonos con que ambos directores cuentan la crisis del modelo neoliberal y la emigración. Los números de emigrantes en ese lapso también marcan una diferencia. Entre 2001 y 2003 emigraron los argentinos hacia Europa y en 2011 el sentido de los migrantes era inverso. No solo retornaron argentinos, sino que también hubo un flujo de inmigrantes españoles jóvenes (Carbajal, 24 de febrero de 2014). En 2011 algo más de 55 mil españoles salieron del país, cifras que no se registraban, al menos en las estadísticas oficiales, desde 1975 (Romero-Valiente e Hidalgo-Capitán, 2014). Aristarain decía sobre Lugares comunes que “no se trata de una película de denuncia po- lítico-social, sino de una profunda historia de amor” (El País, 11 de julio de 2002). Sin embargo, la situación económica, política y social que vivía la Argentina en el momento de rodaje de este filme coincide con lo que acontece en el tiempo de la narración, el amor de una pareja que vive en un contexto adverso, bajo condiciones estructurales de un Estado hostil que los obliga a vivir reinventándose y que les ha expulsado al único hijo que tienen. Además, se estrenó en las pantallas el 12 de septiembre de 2002 cuando Argentina vivía el éxodo más significativo de ciudadanos de toda su historia. Como señaló Monterde (2001):

Como todo producto cultural, una red de discursos elaborada de una forma mediatizada por las ideologías y las condiciones estructurales de un momen- to dado, el film no aparece como un momento neutro en la sociedad que lo produce, sino que adquiere un componente de intervención sobre la sociedad (Monterde, 2001, p. 41).

A tales efectos, vale la pena contar como dato de color el paralelo que viven Fernando, ju- bilado al que nadie le da trabajo, que en lugar de gozar de los ahorros de su vida tiene que pensar estrategias para sobrevivir; con el actor que encarna a Fernando: Federico Luppi. A días del estreno, decía en el diario La Nación (16 de septiembre de 2002): “Pensé que a la edad que yo tengo, podría asegurarme cierto bienestar. Laburaba en España y la guita la ponía en la Argentina. Pero me sacaron cinco o seis años de laburo”. En ese momento Luppi era un emigrado en España a causa del corralito. A diferencia del actor, su personaje, Fernando, se quedó en Argentina hasta el final de sus días. En una nota del Suplemento “Radar” de Página 12 Aristarain aclaraba: “Para no tener que andar hipotecando la casa tendría que hacer una película por año. Y no la hago ni en

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pedo [sic]” (Pérez, 8 de septiembre de 2002). Esta confesión también nos habla de cómo las condiciones de producción están íntimamente asociadas con el producto cultural que aquí se analiza. Lugares comunes no es una foto instantánea de la Argentina del 2001/2002, es necesario pensarla como construcción, en el sentido dado por Monterde (1986) un “simulacro con mayor o menor apariencia de verdad que si bien es conocida como tal, es capaz de man- tenernos –por su lógica interna llamada verosimilitud– en una lógica semejante a la que tendríamos ante circunstancias de nuestra propia realidad” (p. 74). Lugares comunes cumple con una funcionalidad histórica y tal vez Aristarain, en su des- cripción del filme, estaría de acuerdo con la afirmación del director francés Jean-Luc Go- dard: “No hay que hacer filmes políticos, sino hacer cine políticamente” (Chiesi, 2003). En cuanto a la producción de Güelcom, Yago Blanco contó en una entrevista:

Empecé a imaginarla cuando muchos amigos y seres queridos se iban a vivir afuera enojados con el país y dejando entrever que los que nos quedamos éra- mos medio boludos [sic]. Se iban a Europa a trabajar de cosas que acá no se les hubiese cruzado por la cabeza. Eso hizo que me enojara mucho esa actitud. Así que las primeras versiones del guion eran más ácidas y menos amigables para con los que se iban. Con el tiempo, ese enojo se fue apaciguando y fui entendiendo que era una decisión (Haciendo Cine, 2011).

Blanco realizó su ópera prima ocho años después de empezar a escribir el guion. Esto hizo que el tema central quedase desfasado de su contexto de producción y por eso Güelcom habla más de los regresos que de las partidas y lo hace desde la ironía, en la comedia, a diferencia del drama, quizás único género posible desde el cual contar en el contexto de 2002. Es importante señalar que en agosto del 2011, cuando se estrenó Güelcom, la Argentina había mejorado los índices económicos, y esa estabilidad se ve en los personajes del filme que se quedaron en Argentina. Ellos visten a la moda, tienen trabajo, realizan actividades deportivas y sociales, no expresan problemas económicos de ningún tipo. En ese momen- to histórico, los que emigraban eran los jóvenes españoles, y los argentinos, como otros migrantes latinoamericanos, retornaban a sus países de origen.12 Si bien la explicación más extendida asocia el retorno de los argentinos a las consecuencias de la crisis internacional en el mercado de trabajo español, los estudios (Actis y Esteban, 2008; Cerruti y Maguid, 2016; Schmidt, 2014) concluyen que la decisión de retorno es compleja, porque viene acompañada de otras razones, tanto de carácter afectivo-emocional como de políticas de retorno de sus países de origen. A partir del 2008 el Estado argentino comenzó a desarrollar políticas públicas para incen- tivar el retorno de argentinos en el exterior. En el Censo de Hogares del 2010 se incluyeron preguntas sobre familiares que viviesen en el exterior como estrategia para transformar estimaciones en datos certeros. En el año 2013 el número de inmigrantes bajó por primera vez de forma significativa con casi 200.000 personas empadronadas menos (5.546.238) que en el año anterior. Según la

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Estadística de Variaciones Residenciales, elaborada por el Instituto Nacional de Estadísti- ca de España (INE), en enero de ese año residían en España 270.419 argentinos, un 3,6% menos que un año antes.13 A pesar de ese contexto, Yago Blanco decidió que en el final de su filme los protagonistas tuvieran un proceso migratorio inverso. Ana retornó a España y se llevó a Leo. La clase media representada en el filme que cuenta con un capital económico, social o cultural, a la cual pertenecen los personajes de Güelcom, sigue pensando en Europa como una variable de futuro. Vale la pena detenerse en la caracterización que hacen Anguita y Minujín (s. f.) de la clase media como aquella “que cuenta con cierto capital, el cual puede ser tanto económico, como social y/o cultural” (p. 4). Si bien se trata de un sector heterogéneo de la población argentina, los autores sostienen que a partir del plan económico de la última dictadura cívico-militar este sector comenzó un proceso de empobrecimiento que se acrecentó con la profundización del modelo neoliberal de los años noventa y llegó al quiebre durante la crisis del 2001. Los autores postulan que ese fuerte empobrecimiento abarcó no solo lo material, sino también lo social y lo ético, en tanto introdujo un estilo de pensamiento de “supervivencia de los más aptos mediante las vías del mercado” (p. 16). Tal vez, este imaginario social que ha permeado las generaciones poscrisis justifica la elección de Yago Blanco: Ana, Julieta y Martín regresan a España acompañados del protagonista que se ha pasado toda la trama enunciando críticas sobre aquellos que se fueron.

A modo de cierre

A lo largo del análisis de los filmes hemos podido ver condensadas las migraciones entre España y Argentina en doble dirección y en diferentes etapas de nuestra historia. Tanto Güelcom como Lugares comunes son presentadas como historias de amor romántico, sin embargo, en ambas películas prevalece como tema estructural la representación de una Argentina que expulsa a sus jóvenes de clase media. En los dos filmes la emigración aparece como una acción voluntaria e individual. A diferencia de la representación del exiliado de los años setenta que emigró por razones políti- cas que implicaban la vida o la muerte; el exiliado económico no cree en las opciones que pueda brindarle Argentina, o estas no satisfacen sus necesidades de realización personal o económica. Tanto Aristarian como Blanco representan en sus filmes a jóvenes estereotipados, de clase media de la Ciudad de Buenos Aires, que se van al exterior en búsqueda de algo mejor de lo que tienen en su país, lo encuentren o no. Las películas comparten y reproducen el imaginario social: Europa como el centro del mundo y referente cultural innato. Mirada que los directores refuerzan con la elección del casting. Todos los personajes responden al patrón de belleza europea y el tópico fundacional de la argentinidad relacionada con el crisol de razas.

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Es necesario señalar que si bien la dramaturgia se centra en migrantes, el proceso migratorio no aparece en ninguno de los dos filmes. Los emigrados ya están viviendo en España, no sabemos nada sobre su partida ni sobre su llegada. Lo que está en juego para ambos directores es si vuelven a la Argentina o no. La argentinidad, en ambas películas, está ligada a lo cultural (costumbres, uso del lenguaje) y al afecto de los más cercanos (somos amigueros, familieros). Por su parte, las referencias a la Argentina como país son negativas. Es un país culpable, que no propicia condiciones de vida. Una Argentina en crisis constante que condena a sus ciudadanos a padecerlas en primera persona. Por el contrario, en sendos filmes, la españolidad aparece a nivel narrativo ligada a tener un documento que la legitime. España es representada como el paraíso donde poder concretar los sueños. Esto genera una tensión con el desarrollo de los personajes que han tenido que resignarse y hacer trabajos que no se corresponden con sus expectativas previas al momento de emprender el proceso migratorio. De todas maneras, los exiliados económicos de los filmes no se autoperciben inmigrantes. Los personajes que se quedaron, en ambas películas, tienen la misma contradicción: intentan desmitificar el afuera como salvación, pero terminan dándole la razón a los que han marchado para salvarse. Raymond Williams (2012) entiende que solo es posible comprender una cultura dominante si entendemos el proceso social real del cual depende, es decir, el proceso de incor- poración. En ambos filmes podemos apreciar esa capacidad de agencia de transmisión de la cultura dominante. La frase de Fernando “el futuro existe, se compra con dinero” resume el pesimismo que ambos directores, desde distintos géneros, distintas trayectorias e incluso distintos puntos de vista, imprimen sobre el tema que nos interesa en este trabajo. Los emigrantes son víctimas del sistema neoliberal que ha gobernado la Argentina durante décadas, y la im- plementación de un modelo nacional y popular que revierta el éxodo y propicie el retorno de los exiliados económicos no termina de convencer a aquellos que tienen la posibilidad de permanecer en España, a pesar de ser bienvenidos, como indica Blanco en distintos idiomas a lo largo de todo el filme.

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Fichas de los filmes analizados

Lugares comunes (Argentina/España, 2002) Dirección: Adolfo Aristarain. Producción: Adolfo Aristarain, Gerardo Herrero (Tornasol Films) y Shazam SA.

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Guion: Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra, sobre la novela El renacimiento, de Lorenzo F. Aristarain. Dirección de arte: Abel Facello Sonido: Goldstein & Steinberg. Montaje: Fernando Pardo

Intérpretes Federico Luppi: Fernando Mercedes Sampietro: Liliana Arturo Puig: Carlos Carlos Santamaría: Pedro Valentina Bassi: Natacha María Fiorentino: Tutti Tudela Claudio Rissi (Demedio) Director de fotografía: Porfirio Enríquez

Premios Goya a la mejor actriz para Mercedes Sampietro y mejor guion adaptado para Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra. Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos de 2002, categoría mejor actriz para Mercedes Sampietro. Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián-Concha de Plata a la mejor actriz para Mercedes Sampietro, y premio del jurado al mejor guion-Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra. Fotogramas de Plata a la mejor actriz para Mercedes Sampietro.

Güelcom (Argentina/España, 2011) Director: Yago Blanco Guion: Diego Núñez sobre una idea de Yago Blanco Música: Eduardo Schmidt Director de Fotografía: Iván Gierasinchuk

Intérpretes Mariano Martínez: Leo Eugenia Tobal: Ana Peto Menahem: Javier Maju Lozano: Andy Eugenia Guerty: Sol Gonzalo Suárez: Marto Ana Yovino - Julieta Chema Tena: Oriol

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Gustavo Garzón: Dr. Lorenzo Agustina Cordova: Mirna Nicolás Condito: Rollinga

Notas:

1. Son: Herencia (Paula Hernández, 2001); Lugares comunes (Adolfo Aristarain, 2002); El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2002); Un día de suerte (Sandra Gugliotta, 2002); Luna de Avellaneda (de Juan José Campanella, 2003); Bar El chino (Daniel Burak, 2004); El abrazo partido (Daniel Burman, 2004); Como mariposas en la luz (Diego Yaker, 2004); Hermanas (Julia Solomonoff, 2005); La vida aquí (Jesús Font, 2003); Abrígate (Ramón Costafreda, 2006); El método (Marcelo Piñeyro, 2006); Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009); Güelcom (Yago Blanco, 2011); Nadie nos mira (Julia Solomonoff, 2017). 2. El término es un neologismo introducido por el antropólogo Marc Augé (2000) en su obra Los no lugares, espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad. La percepción de un espacio como no-lugar es subjetiva: cada persona con su subjetividad puede ver un sitio dado como un no-lugar o como una encrucijada de relaciones humanas. 3. Según el informe Randstad Workmonitor de la consultora global Randstad, correspon- diente al tercer trimestre del 2019, el 84 % de los argentinos que trabaja está dispuesto a emigrar para mejorar su vida. La mayoría de las consultas fueron por España, seguida por Estados Unidos y Australia (Randstad, 18 de septiembre de 2019). 4. Mercedes Sampietro fue galardonada con el Premio Nacional de Cinematografía 2003 por su interpretación en Lugares comunes (Intxausti, 13 de noviembre de 2003). 5. El protagonista evalúa la migración argentina a través de frases estereotipadas, a las que engloba en la expresión las diez frases más usadas por los argentinos que se van de la Argentina: “Este país es una mierda [sic]”, “Me fui porque acá no podía desarrollarme en lo mío”, “Me voy para lograr mi independencia”, “Fue una decisión muy meditada”, “Allá hay mejores horizontes profesionales”, “Me voy a probar suerte”, “Allá hay otro nivel cultural”, “Allá hay más oportunidades”, “Allá se vive más relajado”, “Me fui a probar suerte”. 6. En el año 2000 el sector de la vivienda comienza a crecer desaforadamente. “Cada año se iniciaban una media de 600.000 casas, llegando al récord de 762.540 en 2006” (López Letón, 24 de octubre de 2015). 7. “¿Cómo se puede vivir sabiendo esto, siendo tan lúcido, tan consciente de la precariedad del hombre? ¿Cómo se puede convivir con el Absurdo a una edad en la que es difícil protegerse con el cinismo? La lucidez no viene sola, viene acompañada por una fuerza vital, por una especie de motor que transforma esa conciencia, esa angustia, en energía. Esa energía, ese impulso, genera a su vez alegría, una sensación de orgullo por saberse capaz de vivir sin mentirse aunque duela” (Fragmento del ensayo “Los lúcidos”, escrito por Adolfo Aristarain, incluido en el libro Cine y oficios, que se publicó por la editorial española Ocho y Medio en el 2004 y que formó parte del filme).

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8. Adolfo Aristarain dirigió Un lugar en el mundo, película que se estrenó en 1992. El filme, situado en los años noventa del neoliberalismo, trata sobre recuperar la ética, la solidaridad, la justicia social y la fidelidad a la ideología. Lugares comunes podría ser su continuidad, desde el actor protagonista, Federico Luppi, hasta la temáticas del exilio y el retorno. La diferencia se da en el mensaje final, en Lugares comunes no hay segunda oportunidad, sino desesperanza. 9. En la filmografía de Aristarain hay múltiples referencias a sus películas preferidas: wes- terns, thriller y el cine negro; y a escritores que hacen de los diálogos uno de los distintivos de su prosa. Esto ha influido en sus propios filmes. En este caso, el espíritu de frontera para construir un nuevo mundo como en las películas del oeste y el anhelo de ser libre en el cine negro o el destino trágico de sus protagonistas. 10. Yago Blanco es diseñador de imagen y sonido, ha dirigido publicidades, videoclips y ha trabajado como realizador en el canal de TV Telefe durante 14 años. 11. Fernando Fader, pintor argentino, nacido en Burdeos, Francia, principal seguidor del impresionismo alemán en Argentina. 12. Por retorno se entienden al menos dos situaciones: por un lado, los que retornan definitivamente, al ver frustradas las expectativas con las que emprendieron el proyecto migratorio; por otro, los que vuelven para reemigrar en mejores condiciones. Pero en todos los casos, retornar es volver a emigrar, en tanto implica para quienes lo experimentan un cambio vital significativo (Grinberg y Grinberg, 1984). 13. La Estadística de Variaciones Residenciales (EVR) es elaborada por el INE a partir de la información relativa a las altas y bajas en los padrones municipales de habitantes motivadas por cambios de residencia. Así se obtienen los saldos por variación residencial anuales, tanto los interiores –entre los diferentes municipios de España– como los exteriores –entre municipios de España y el extranjero–.

Abstract: The aim of this article is to analyze the representation of Argentine economic exiles in fictional films produced in Argentina between 2001 and 2011. We will focus on tracking the strategies and resources used by the films to build the characters, taking as a hypothesis that these constructions reinforce the prejudices that come from the real world. Secondly, we propose to inquire about the historical context represented: Argentina’s 2001 economic, political and social crisis. The corpus of films is made up of: Common ground (Aristarain, 2002) and Güelcom (Blan- co, 2011), fictional films produced in different important historical moments to address the emigration to Spain, and the return to Argentina. The approach that we proposed in the article understands the cinema as an artifact of memory, which allows us to look at the past that we choose to remember, but also what we want to forget.

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Keywords: economic exile - Argentinian emigrant - identity - crisis of 2001.

Resumo: O objetivo deste artigo é analisar a representação dos exilados econômicos argentinos em filmes de ficção produzidos na Argentina entre 2001 e 2011. Vamos nos concentrar em rastrear as estratégias e os recursos usados pelos filmes para construir personagens, partindo do pressuposto de que essas construções reforçam pre- conceitos que vêm do mundo real. Em segundo lugar, nos propomos a indagar o contexto histórico representado: a crise econômica, política e social argentina de 2001. O corpus de filmes é constituído por: Lugares comuns (Aristarain, 2002) e Güelcom (Blan- co, 2011), ficções produzidas em diferentes momentos históricos relevantes para abordar a emigração para a Espanha e o retorno à Argentina. A proposta de abordagem entende o cinema como um artefato de memória, que nos permite olhar o passado que escolhemos lembrar, mas também o que queremos esquecer.

Palavras chave: exílio econômico - emigrante argentino - identidade - crise de 2001.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Marisa Iris Alonso Identidad(es) en tensión: la trama del mercado (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 Identidad(es) en tensión: la Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 trama del mercado en los relatos audiovisuales recientes sobre tango Marisa Iris Alonso (1)

Resumen: En el presente artículo analizaremos un corpus de filmes producidos entre el 2001 y el 2010 que abordan el tópico del tango. Nos proponemos revisar la relación existente entre el mercado, las formas de producción y distribución de dichos filmes y las identidades que estos construyen en sus tramas. Estudiaremos las diferentes fuentes de financiamiento a las que accedieron y los lugares de circulación, deteniéndonos en particular en los festivales internacionales de cine que, desde la primera mitad de los años ochenta, sumaron a la función tradicional de exhi- bidores la de productores, incursionando también en labores industriales (Soria, 2016; Amiot, 2018). Las preguntas que guían el trabajo son: ¿Dónde y de qué manera circularon los filmes argentinos sobre tango? ¿En qué medida la ayuda técnica y económica brindada por las distintas organizaciones internacionales condicionaron los contenidos de estos filmes? ¿Qué criterios de selección existieron a la hora de financiar nuevos proyectos y cómo impactaron en las producciones locales? ¿Qué relaciones pueden establecerse entre el financiamiento y las identidades/alteridades que allí se construyeron?

Palabras clave: identidad - mercado - cine - tango - relato audiovisual.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 135]

(1) Profesora en Enseñanza Media y Superior en Historia (UBA-FFyL). Maestranda en Teoría y Estética del Arte (UNLP). Profesora adjunta regular en la Universidad Nacional de Quilmes. Integra el comité editorial del Boletín de Estudios sobre Activos Cultura- les (FCE-UBA). Es investigadora del Centro de Estudios en Historia, Cultura y Memoria (CEHCMe-UNQ).

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Introducción

Estudiar la representación del tango en el cine implica necesariamente reflexionar sobre un fenómeno social y cultural, ya que tanto la danza como la música muy tempranamente tuvieron un protagonismo notable en las producciones nacionales e internacionales. Durante la década de los noventa, la determinación de las agencias nacionales, el Estado nacional primero y en segundo lugar el Estado municipal, de intervenir en el pasado y la memoria y patrimonializar1 al tango abrieron un proceso cuyos intereses en pugna nos ofrecen indicios de un tiempo y un espacio político-social determinado. En 1991 la Ley 23980 creó la Academia Nacional del Tango que tenía entre sus principales objetivos promover el tango en el país y en el exterior, organizar el Museo del Tango y patrocinar centros de estudios y difusión. En 1996 una nueva ley, la 246842, convirtió al tango en patrimonio cultural argentino. Dos años más tarde, en 1998, la ciudad de Buenos Aires, mediante la Ley 130, reconoció al tango como patrimonio de la ciudad y garantizó la difusión, promo- ción y recuperación de todas las expresiones vinculadas a este. Asimismo, se comprometió a subsidiar y/o subvencionar, incluso facilitando y promoviendo adhesiones, a asociaciones sin fines de lucro que ayudaran a difundirlo3. El tango pasó de ser aquella música y su danza que habían prácticamente desaparecido durante la segunda mitad del siglo XX, como parte de un proceso de transformación en el consumo de productos musicales, a convertirse en un objeto cultural vital y dinámico. La década de los noventa significó para el tango un reposicionamiento, producto de esta legislación que describimos, y una revalorización asociada a las posibilidades que ofreció como objeto cultural capaz de ser consumido en el mercado global (Cecconi, 2014; Morel, 1999, 2003, 2009). El proceso de desintegración social y política que ocurrió a partir del 2001 en la Argentina encontró en el ámbito cultural una forma de resistencia a la aguda crisis. El tango partici- pó activamente de esta situación. En este contexto, surgieron una serie de movimientos culturales, organismos, asociaciones y compañías de baile centradas en el tango, que buscaban hacer frente a la situación de pérdida de sentido que la sociedad atravesaba. Como observa Sofía Cecconi (2017):

De esta manera, el clima de movilización que se propagó con la crisis del 2001 impregnó muchas de las manifestaciones juveniles ligadas al tango. La protesta, la autogestión y la cooperación se anudan en la práctica de estos jóvenes a una recuperación del tango que viven como una revancha histórica de la cultura local frente al menosprecio que ella había sufrido a lo largo de la década anterior. En el tango estos jóvenes encuentran la posibilidad de plasmar un posicionamiento político, contrario al que fue dominante durante los noventa y afín a las luchas que irrumpen cuando la situación social eclosiona, pero también de reivindicarse como colectivo, como parte de una generación que se apropia de la tradición para reinventarla con un lenguaje propio […] con la crisis se expresa en esta organización conformada por un colectivo de músicos, cantantes, bailarines y periodistas que procuran “una mejor distribución de las políticas culturales y de los fondos estatales” destinados al género (p. 166).

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Nuestra hipótesis es que, a partir de la crisis social y política del 2001, el tango se transfor- mó en un objeto identitario capaz de construir un puente con el pasado pero que se resig- nificaba en un presente transformado por el proceso desatado por dicha crisis. Los nuevos relatos audiovisuales pos-2001 lograron armonizar ese vínculo entre pasado, tradición y contexto. El tango se transformó en una práctica cultural que contenía la mixtura del arraigo en la historia y su relación con el presente, que recuperaba un sector de la sociedad que decidía resistir a la crisis a través de esa reapropiación. Los jóvenes fueron, en general, los protagonistas de este nuevo relato. En palabras de Cecconi (2017):

[…] el tango también empieza a ser considerado […]: un tesoro hundido que otros jóvenes emprenden la aventura de recuperar de las profundidades de la historia, aliándose para ello con una generación de músicos que bien podrían ser sus abuelos. […] todos estos jóvenes vuelcan su mirada hacia atrás, en una especie de fuga hacia el pasado, como si emprendieran la búsqueda de un sentido para el cual las voces del presente no tuvieran respuestas satisfactorias (p. 167).

Para el presente trabajo hemos definido y visionado un total de quince películas producidas entre el 2001 y el 2010 que abordan el tópico del tango: Notas de tango (Rafael Filippe- lli, 2001), Bar El Chino (Daniel Burak, 2003), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), Abrazos, tango en Buenos Aires (Daniel Rivas, 2003), Tango, un giro extraño (Mercedes García Guevara, 2005), El último bandoneón (Alejandro Sader- man, 2005), El sur de una pasión (Cristina Fasulino, 2005); Si sos brujo: una historia de tango (Caroline Neal, 2005), Garúa (Gustavo Corrado, 2007), El tango de mi vida (Hernán Belón, 2008), Café de los maestros (Miguel Kohan, 2008), La cantante de tango (Diego Martínez Vignatti, 2009), Homero Manzi, un poeta en la tormenta (Eduardo Spagnuolo, 2009), El último aplauso (Germán Kral, 2009) y El Torcan (Gabriel Arregui, 2009). Las preguntas que guían el análisis son las siguientes: ¿Dónde y de qué manera circularon los filmes argentinos sobre tango? ¿En qué medida la ayuda técnica y económica brindada por las distintas organizaciones internacionales condicionaron los contenidos de estos filmes? ¿Qué criterios de selección existieron a la hora de financiar nuevos proyectos y cómo impactaron en las producciones locales? ¿Qué relaciones pueden establecerse entre el financiamiento y las identidades/alteridades que allí se construyeron? La propuesta no solo se concentrará en las representaciones, sino que saldrá de ellas hacia los contextos de producción en que fueron desarrolladas, lo que permitirá evidenciar cambios, continuidades y reconfiguraciones. El análisis de esos interrogantes se abordará a partir de los textos fílmicos, así como también de la información histórico-social de la que disponemos.

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El contexto social y político. Una referencia a la crisis del 2001

Desde el 2001 en adelante se filmaron una importante cantidad de películas que tuvieron como protagonista al tango. Muchos de los relatos que contienen estos filmes están asociados a los acontecimientos que se produjeron como efecto de la crisis que azotó la Argentina en esos años. El 2001 significó “la alteración del sentido del tiempo históri- co” (Sztulwark, 2019, p. 14); una búsqueda de valores y bienes culturales que pudieran aproximar respuestas a los hechos trágicos vividos. Dichos acontecimientos se convirtieron en una coyuntura única no solo por la profundidad de la crisis económica, sino por la disolución de los vínculos políticos y sociales que pusieron en jaque el poder del Estado nacional. El colapso del aparato productivo, bancario y de las finanzas públicas fue la ex- presión más evidente del derrumbe. Se trató de una oportunidad para observar lo que podemos denominar como “la explosión cultural en la crisis” (Marchini, 2007, p. 29). En ese contexto, el tango obtuvo una mayor legitimidad cultural que la que había tenido desde la segunda mitad del siglo XX hasta los años noventa. Se convirtió en una opción cultural desde la cual era posible recuperar sentidos enraizados en el pasado y más estrechamente relacionados con los deseos y los intereses que en ese momento tenían los sujetos. El reto que asumieron los directores de los filmes que se produjeron en estos años fue el de presentar historias que contaran la trágica realidad que se estaba viviendo y que pudieran comercializarse en el mercado internacional (Rocha, 2008). Esto fue lo que ocurrió, particularmente, con los relatos audiovisuales vinculados al tema del tango que conforman nuestro corpus. Los medios de prensa del período fueron los que dieron cuenta de la importancia econó- mica que alcanzó en esta etapa el tango como objeto de consumo global. En una situación tan compleja como era la de la Argentina de esos tiempos, este hecho se volvió más relevante y se destacó como una herramienta económica más para salir de la crisis. Hay numerosos ejemplos de estos contenidos desarrollados en los distintos medios de prensa del momento. Para mencionar algunos de ellos, presentamos los siguientes:

El tango es un producto cultural y en su exportación intervienen en distintos planos y en forma desordenada muchos actores. Pero al revés de lo que sucede con otros productos, este caso no hay que salir a buscar mercado. Al tango lo están esperando. Y es la única marca por la que se identifica en todos lados a la Argentina. Los más entusiastas piensan que se puede repetir la historia de Inglaterra: el principal ingreso del país de la revolución industrial proviene de los discos de Los Beatles y los de los Rolling Stones (Clarín, 10 de diciembre del 2000).

En julio del 2008, otro diario de circulación masiva, desarrolló la siguiente nota, bajo el título “Tendencias. Tango S.A.”:

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El año pasado generó 400 millones de pesos. Y es una industria que no para de crecer. Cómo y quiénes son los protagonistas de este fenómeno que sigue transformando a Buenos Aires, y convoca cada vez a más sectores para deleitar a argentinos y extranjeros. […] La última encuesta sobre turismo internacional elaborada por la Secretaría de Turismo de la Nación (Sectur) y el Instituto Nacional de Estadística y Censos (Indec) dice que los extranjeros que ingresaron al país en febrero a través del aeropuerto internacional de Ezeiza gastaron 23,1% más que el año pasado. Se- gún el Ente Turismo de Buenos Aires (GCBA), casi un 17% de los turistas no argentinos consumieron tango. Sumemos a eso los cruceros: esta temporada arribaron 99 buques a la Terminal Benito Quinquela Martín y ya hay confir- mados 124 para 2009. Todo conspira para que la matemática sea, en un futuro, cada vez menos exacta: 2x4 va a dar 400 millones. O más (Pizarro, 27 de julio de 2008, La Nación).

Vinculado al fenómeno económico al que hacían referencia los medios de comunicación escrita, las películas que se filmaron sobre la temática del tango después del 2000 casi du- plicaron las de la década anterior. Durante la década de los noventa, hemos identificado un total de siete películas; de las siete, cinco fueron filmadas el mismo año en que se aprobó la ley nacional de patrimonializacion del tango4. Entre los años 2003 y 2005 se estrenaron un gran número de filmes. Las dimensiones del fenómeno que describimos se ponen en evidencia en la nota del diario La Nación de noviembre del 2003 que aquí transcribimos:

El cine vuelve a poner la lupa en el tango. Desde los años de oro del cine nacional, cuando el género musical y sus figuras ocupaban la pantalla grande, la temática tanguera había aparecido con cuentagotas en los últimos años, a partir de algunos films extranjeros como La lección de tango, de Sally Porter, la película Tango, de Carlos Saura […] Bar El Chino, de Daniel Burak, ambientada en el mítico reducto de Pompeya; las debutantes Yo no sé qué me han hecho tus ojos, sobre la vida mítica de la cancionista Ada Falcón; Abrazos, tango en Buenos Aires, registro del último Festival Buenos Aires Tango, y Tango, un giro extraño, sobre los nuevos intérpretes del género, que está en posproducción. En todos esos largometrajes el tango vuelve a ser objeto de culto, a través de la ficción o el documental, como reflejo de un imaginario colectivo que ya no existe, como registro de un fenómeno actual, como forma de retratar el espíritu y la pulsación de una ciudad, o como excusa para ambientar una historia de amor o reflejar a una Argentina en crisis (Plaza, 20 de noviembre de 2003).

Dos años después, en noviembre del año 2005, nuevamente la prensa escrita hizo referencia a dos estrenos sobre tango el mismo jueves: El sur de una pasión y Tango, un giro extra-

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ño (Página 12, 22 de noviembre de 2005). Todo lo cual da cuenta de una situación que llamaba la atención en este contexto político y social de crisis al que nos estamos refiriendo.

Producción, circulación y mercado Este aumento de filmes está asociado al proceso que tiene que ver con la transformación en las tecnologías que facilitó la posibilidad de filmar. Pero también, como venimos observando, está relacionado con los procesos sociales y políticos que describimos aquí. El Estado, a través de las legislaciones (particularmente, la Ley 24377/94 y más tarde las modificaciones realizadas a la Ley 17741 en el 2004), estimuló la producción audiovisual con la ampliación de la cuota de pantalla y la media de continuidad (Soria, 2016, p.16), garantizando de esta manera la reactivación de la industria, la distribución y exhibición. Sin embargo, después de la crisis del 2001 y mientras que la economía empezó su lenta reactivación, la concurrencia a las salas del público se mantuvo en un nivel relativamente bajo debido a la crítica situación del contexto5. Esto explica que la mayoría de los filmes que analizamos circularan especialmente en festivales. Esta posibilidad les aseguraba acceder a un cierto nivel de público como, por ejemplo, estudiantes de cine, especialistas en la temática, académicos y productores. Una parte de los filmes que conforman el corpus con el que trabajamos son coproducciones: El último bandoneón, 2003; Abrazos, tango en Buenos Aires, 2003; Café de los maestros, 2008; La cantante de tango, 2009 y El último aplauso, 2009. La coproducción permite ganar fuentes de financiamiento complementarias e incrementar la difusión de las películas más allá de las fronteras nacionales. La mayoría de estos filmes fueron producidos por productoras independientes; como ejemplo, podemos mencionar a Cine Ojo, que produjo el filme Yo no sé qué me han hecho tus ojos, de Muñoz y Wolf. Si bien todas recibían el aporte del INCAA6 (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), podemos sospechar que este resultaba insuficiente; por eso, como una característica de la época, los directores siempre buscaban otras fuentes de financiamiento que se podían obtener para hacer viable el proyecto. Estudiar las formas del financiamiento en los filmes del pos-2001 implica indagar en la relación entre estos y los criterios de producción. El financiamiento por parte de las instituciones, organismos internacionales, fundaciones, etcétera, implicaba que los proyectos seleccionados debían tener determinadas características. En el caso del corpus con el que trabajamos, la Fundación Huber Bals fue la que aportó fondos para la realización de por lo menos tres de estos filmes: El sur de una pasión (2005), Garúa (2007) y La cantante de tango (2009). Esta fundación cuenta con un programa de subsidios destinado a fomentar la producción cinematográfica en regiones periféricas (Campos Rabadán, 2016)7. Dicho modelo de financiamiento se complementa muchas veces con subsidios del Estado o de entidades privadas. Un ejemplo de la presencia de esta forma de financiamiento lo podemos observar en el filme El sur de una pasión (2005) de Cristina Fasulino. El filme narra la historia de Susan que es hija de un tanguero en decadencia. Ambos trabajan en un club nocturno, donde forman una pareja de tango. Los une una relación incestuosa que da un vuelco cuando

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él va a la cárcel. La directora presenta su relato en un contexto de crisis económica, los protagonistas viven en una pensión y pasan necesidades. Prostitución, marginalidad, sexualidad prohibida y tango, todos estos condimentos forman parte del relato. Este filme no solo recibió la ayuda de la Fundación Huber Bals, sino también el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia en un proyecto que se conoció como Fond du Sud; un fondo especialmente creado en los años ochenta, en un clima político y cultural en Francia que promovía la diversidad y la necesidad de que una nación con una tradición cultural y cinematográfica como la francesa se posicionara en el mercado de cine de autor, considerado un tipo de cine artístico con cierto prestigio. El objetivo era financiar a los países vulnerables para evitar la embestida del cine de los Estados Unidos que arrasaba con su participación, impidiendo otras posibles participaciones en el mundo de la distribución y el consumo de cine. La Argentina fue uno de los países que más recibió este tipo de financiamiento; según Amiot (2018), obtuvo unas cuarenta subvenciones entre 1985 y 2011. A modo de com- paración, China, que le sigue justo detrás, contó con la ayuda a veintisiete películas. Esto muestra la habilidad de los productores argentinos para presentarse en este tipo de subsidios. Si seguimos la cronología en que estas ayudas fueron acordadas en Argentina, se observa que la mayoría se concentran a mediados de los años 2000. Mientras que en el lapso que va desde 1981-1997, Argentina envía solo ocho películas, entre 1998 y 2011 se envían un total de 303 filmes. Nos encontramos, pues con una sobre-representación de la Argentina que repercute en la cantidad de proyectos subvencionados; a modo de ejemplo, entre el 2003 y el 2006 se subvencionaron cinco películas argentinas (Amiot, 2018). Después del 2001, gran parte de los directores jóvenes asumieron las nuevas condiciones del mercado y reconocieron la necesidad de recurrir a fuentes de financiamiento diversas. Los fondos eran siempre escasos y la mayoría logró una expertise para poder alcanzar la concreción de su proyecto. Es cierto que ninguno de estos fondos cubría la totalidad del costo de la producción, con lo cual lo que aprendieron a hacer estos realizadores jóvenes fue a construir una red de mecanismos para poder costearla. La particularidad de estas ayudas financieras que provienen de organizaciones u organismos del exterior es que, a menudo, contribuyen a determinar las estéticas de estos filmes, independientemente de su procedencia de origen (Soria, 2016). El criterio de selección de la Fundación Huber Bals señalaba, hasta el año 2016 en el que se produjo un cambio de políticas, que los filmes que estaban en condiciones de recibir el financiamiento debían ser

[…] originales, auténticos y estar arraigados en la cultura de los países solici- tantes, a la vez que deben contribuir al desarrollo de la industria del cine local como de las habilidades de sus realizadores. […] la condición para que los films reciban la ayuda financiera que solicitan reside en que sus historias e imá- genes sean representativas de su cultura nacional, que permitan comprender la historia, las costumbres y las tradiciones de su país (Soria, 2016, párr. 12).

Minerva Campos Rabadán (2012, 2013), que ha estudiado el tema de los festivales, observa que existe una diversidad en los filmes seleccionados por dicha fundación y también es

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diversa la procedencia de estos. A la vez, es factible identificar características recurrentes en esta filmografía. Así, por ejemplo, los temas sociales que se relatan están relacionados con historias individuales; por su parte, las características de los personajes principales presentan una tendencia a reiterarse. Lo personal y biográfico es una de las características más evidente. Lo que plantea su investigación, junto con otras que abundan en el mismo sentido, es que estos financiamientos configuran narrativas, formas de distribución y de consumo en el mercado (Soria, 2016; Amiot, 2018). En general, hay una combinación entre un relato más centrado en el contenido de lo local que convive con temas que son de naturaleza universal.8 En nuestro corpus, el tema de lo local está presente a través de la música, la danza o la poesía tanguera que tiene como escenario a la ciudad de Buenos Aires. Una metrópolis actual en la cual aparece la miseria, la pobreza, lo marginal. De Buenos Aires podemos ver sus calles, sus bares, el suburbio y sus características. Como ejemplos de lo que decimos podemos mencionar a Bar El Chino (2003), El último aplauso (2009) y Garúa (2007). Hay una melancolía, una nostalgia que envuelve la mayor parte de las creaciones y que está vinculada al tango en tanto una música que refiere eso9. Los personajes son mayoritaria- mente hombres y mujeres jóvenes que transitan innumerables dificultades para alcanzar la realización personal en una ciudad que forma parte de un país en crisis. La falta de oportunidades de trabajo, como las que enfrenta Jimena, la protagonista de Bar El Chino, por ejemplo; la necesidad de lograr sortear las dificultades para hacer aquello que deseamos como Marina Gayoto, la bandoneonista joven que busca un instrumento en mejores condiciones que el que posee para sumarse a la orquesta de tango que organizó Rodolfo Mederos10 en El último bandoneón; o la historia de un amor contrariado que se vuelve una obsesión, como el que vive Helena la protagonista femenina de La cantante de tango. Cada uno de estos filmes reconstruye historias personales, individuales que podrían ser la de cualquier joven o adulto en cualquier lugar del mundo.

Directores e identidad(es)

Los directores de estas películas pueden compararse por tener ciertos aspectos biográficos y artísticos comunes. Cada uno de ellos tiene un relato particular por el que llega al tango, pero existen aspectos de ese relato que se comparten. Algunos de ellos vivían afuera, volvieron a la Argentina y filmaron sobre tango. Como ejemplos podemos mencionar a Daniel Burak (Bar El Chino, 2003), quien vivió y se formó en el exterior (Tel Aviv, Israel) y en un viaje a Buenos Aires su productor le sugirió conocer el mítico bar de El Chino en Pompeya y convertirlo en el punto de partida de un guion. Un relato posible sobre un tema local pero que en definitiva es un relato, como él mismo manifiesta en un diálogo con La Nación, “sobre el desarraigo, el valor de la amistad y el amor, tanto el filial como el sexual” (Montesoro, 14 de octubre de 2003). Germán Kral (El último aplauso, 2009) tam- bién se fue de la Argentina joven, estudió en Munich, discípulo de Win Wenders, volvió a

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la Argentina y eligió filmar sobre este bar y su dueño (Sendrós, 3 de diciembre de 2009). Alejandro Saderman (El ultimo bandoneón, 2005), quien vivió en Venezuela, regresó a la Argentina y a partir de su amistad con Rodolfo Mederos realizó su filme que reconstruye algunas particularidades del bandoneón y los bandoneonistas. Otros argentinos, desde el exterior, aprovecharon las conexiones y los contactos para filmar sobre el tango, como es el caso de Diego Martínez Vignatti (La cantante de tango, 2009), quien emigró de la Argentina en la década de los noventa y eligió filmar sobre el tango como una forma de reencontrarse con su país, de hecho este fue su tercer filme y tanto en el primero como en este abordó la temática del tango. Las declaraciones que estos directores realizaron a los diferentes medios refiriéndose a sus producciones aportan una perspectiva sobre cómo definen al tango que relatan en sus filmes. Hernán Belón, el director de El tango de mi vida (2008), declaró en el diario Página 12:

Yo vivo en San Telmo desde hace muchos años y vi el boom de los turistas, por eso me daban ganas de hacer una película sobre el verdadero tango. Mi familia es de Monte Grande y de Lanús, me interesa el tango que se baila y se canta ahí, en las casas, en las sociedades de fomento […] Tengo 38 años y cada vez me pegan más las letras del tango. Alguien decía en la película ‘el tango es la vida en tres minutos’ y es así, hay una síntesis, cosas bastantes profundas, a veces incluso exagerados, tangos que tienen cien años y siguen siendo repre- sentativos, porque tienen que ver con la idiosincrasia argentina, que es un poco llorona, un poco depresiva (Halfon, 1 de febrero de 2009). [La negrita me pertenece].

Martínez Vignatti también respondió a la pregunta sobre lo que significaba este género musical en su vida:

[…] el tango me pegó muy fuerte a partir de los 18 años, al igual que todo lo que tiene que ver con la poesía tanguera. El tango excede lo meramente musical y por supuesto que también a la danza. Es un sentimiento y también una sensación. Tiene que ver con cómo la gente habla y camina, con el aire que se respira en estas ciudades, los adoquines... El tango está en todos lados: en dos tipos comiendo una pizza a las 3 de mañana, en el canillita e incluso hasta en la protesta social. Todo eso me conmueve, me emociona y, además, me parece de una riqueza vastísima a nivel intelectual (Ranzani, 9 de noviembre de 2010). [La negrita me pertenece].

Por su parte, Cristina Fasulino, directora de El Sur de una pasión, sobre el tema de su película dijo que:

[…] El imaginario del tango se conforma sobre la base de ciertas constantes: la soledad, la marginalidad, la promiscuidad, el fracaso. Los personajes…Son

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descendientes de inmigrantes que no terminan de enraizarse. Poseen la nostalgia de la tierra lejana, el deseo de “lo otro”. (Martínez, 22 de marzo de 1997).

En tanto, Carolina Neal, directora estadounidense radicada en Argentina, habló sobre los rasgos del tango con los que se identifica:

[…] Me siento identificada con su complejidad musical, su manera de conte- ner en tres minutos tantos elementos distintos—el drama, la pasión, la tranquilidad, la belleza, la nostalgia, la sensualidad. En el baile, me encanta el lenguaje corporal sensual [dice refiriéndose a la danza]. Una conversación sin el obstáculo de palabras. Bueno, además soy inmigrante acá [se refiere a la Argentina], entonces algo en el tango me conecta con los inmigrantes que hace más de 100 años atrás alimentaron el género joven con sus experiencias de aventura y desarraigo (Arahuete, 28 de septiembre del 2015).

Por último, Gustavo Corrado, el director de Garúa, luego de observar que el tema del tango que da el nombre a su filme es solo una inspiración, indicó:

[…] el filme de algún modo es como una letra de tango, tiene todos sus elementos: la lucha por el honor, por el amor, la lucha con cuchillo, la marginalidad, la melancolía, la soledad (La Prensa, 13 de junio de 2007).

Las declaraciones de estos directores a los medios de prensa dan cuenta de cómo pensaban al tango para representarlo en imágenes. Todo lo que aquí se desarrolla y plantea está vinculado a las imágenes que estos filmes presentan. El relato audiovisual relaciona el pasado con el presente del tango y ofrece una versión notablemente distinta a la que hemos analizado en la década de los noventa (Alonso 2016, 2018 y 2019). Hay un contenido nuevo, resignificado, vinculado al contexto y con una perspectiva diferente. Un guiño cultural a la historia del que pueden apropiarse algunos buscando una bohemia que represente una identidad local, redefinida por el contexto social y político. Los ambientes en los que se filmaron estas películas son generalmente ambientes cotidianos: las casas de los protagonistas de los filmes, la sala de ensayo de los músicos, los camarines de los cantantes que van a salir a escena como es el caso de Bar El Chino (Daniel Burak, 2003) o el Tango de mi vida (Hernán Belón, 2008). En la mayoría de estos filmes el lugar del bar como espacio de contención, de referencia, de identidad es un tópico presente. En el bar se encuentran para festejar el cumpleaños del protagonista masculino de Bar El Chino que es, además, un bar icónico del barrio de Pompeya11; pero también en el bar se encuentra Helena, la protagonista de La cantante de tango, con su pareja y el mozo le trae lo de siempre; en el bar La Casona de Fernando se desarrolla El tango de mi vida (Be- lón, 2008), por dar solo algunos ejemplos. En estos filmes el bar es un espacio de refugio, un ámbito opuesto a la indiferencia producida por la aceleración de los tiempos y de las

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demandas, es el lugar en el que se encuentran los amigos, desde el que se observa la ciudad. En el bar, en general, lo que ocurre es la contraposición de lo que sucede en la sociedad poscrisis. Los lazos entre los que habitan el lugar son sólidos, mientras que el afuera, la calle, es hostil, individualista y conflictiva. Los filmes que se produjeron durante estos años ponen en escena aspectos de una nación por la cual pasó tanto el modelo neoliberal como la globalización, lo que dio como resultado la transformación y la modificación total o parcial de la vida cotidiana de sus habitantes. El tango que se baila y que se escucha es el de antes pero también es el tango nuevo. Un ejemplo es Garúa (Corrado, 2007). Este film relata la historia de un cantante de tango que es asesinado por Franco, un joven que vive en un ambiente delictivo y de pobreza, que ator- mentado por la culpa de su delito inicia un camino que lo llevará a ocupar el lugar del artista desaparecido. El título del filme refiere a un tango tradicional de la década de los cuarenta12, pero la música, el ambiente y lo que ocurre refieren a una sociedad y a unos protagonistas que tienen características de marginales en una ciudad atravesada por la crisis. Es un tango dinámico, presente, representativo de lo tradicional, pero también de una juventud que se encuentra, porque se apropia y lo reinterpreta, en esos sonidos y esa música.

Conclusiones preliminares

“[…] el 2001 fue leído como irrupción de una temporalidad intempestiva: maldición o milagro” (Sztulwark, 2019).

Hemos identificado y caracterizado las formas de producción y circulación de las películas que son parte de nuestro corpus del pos-2001. Abordamos las relaciones que es posible establecer entre los festivales y los fondos de ayuda que permiten definir relatos temáticos y estéticos, además de un mapa de las formas de circulación que tienen estas producciones con vistas a alcanzar el mercado global. La formación y el recorrido profesional y personal de los directores de estos filmes tam- bién ayudan a comprender cómo definen el relato audiovisual que hacen sobre el tango en este momento histórico que hemos delimitado. Podemos afirmar que los filmes pos-2001 recuperan el tango desde una perspectiva original; dicha originalidad está relacionada con que no se trata únicamente de relatar un tango for export sino que se hurga en el tiempo13 para encontrar un tango que, sin perder aquello que fue, se resignifique en una sociedad diferente. Directores jóvenes, o no tanto, buscan en esa música y en su danza –propia de la urbe porteña– un nuevo relato audiovisual, capaz de reflejar una sociedad del siglo XXI, en un contexto de predominio del mercado, de desintegración del Estado, de re- formulación de los vínculos intersubjetivos. La búsqueda es con la ansiedad de encontrar ese puente entre el pasado y el presente; la necesidad de reconstruir la trama, el lazo, una forma de entender la cotidianidad. Hay algo reparador en esta música y esta danza de la ciudad de Buenos Aires y es por eso que eligen abordarla en sus filmes. Como reflexionó

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la directora Caroline Neal (Arahuete, 28 de septiembre 2015), es una referencia al pasado, al desarraigo; o, como expresó Gustavo Corrado (La Prensa, 13 de junio 2007), una referencia a valores y sentimientos: el honor, el amor, la soledad… Existe una relación entre las historias personales y la situación de crisis económica y social de la Argentina con la abundante producción de contenidos vinculados a un objeto cultural comercializable en el mercado global y que es caro a la identidad local, urbana y porteña (rioplatense).

Notas:

1. Antes de que se desarrollara este proceso hubo otros intentos débiles que no tuvieron la importancia ni la trascendencia de lo ocurrido a partir de la década de los noventa. En 1948, el Estado nacional transformó la orquesta de tango, creada en 1932 por Juan de Dios Filiberto, en la Orquesta Nacional de Música Argentina. En 1973, la misma orquesta fue bautizada con el nombre de su creador. Un tiempo después, en 1977, y por una iniciativa que había comenzado en 1965, se estableció primero por decreto municipal y después por decreto nacional el 11 de diciembre como Día Nacional del Tango. 2. Esta ley (24648/96) dice en su artículo primero: “Declárase como parte integrante del patrimonio cultural de la Nación a la música típica denominada ‘tango’ comprendiendo todas sus manifestaciones artísticas, tales como música, letra, danza y representaciones plásticas alusivas”. El Decreto del Poder Ejecutivo 627/98 insta a cumplir y hacer cumplir la ley a los distintos ministerios y secretarías, reforzando lo ya promovido dos años antes. 3. En 1999, por la Ley 228, se creó la radio 92.7, con una programación destinada, ínte- gramente, a la emisión de música de tango y popular argentina. Más adelante, en el año 2005, la Ley 26046 estableció la Semana Nacional del Tango, comprendida entre los días 11 y 18 de diciembre de cada año. En 2009, el tango fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (Morel, 2009). 4. Nakked tango (1990, Leonard Schrader, coproducción USA-Suiza-Argentina-Japón; Gotan / Grupo Baires / Jade M / Praesens-Film / Sugarloaf Films Inc. / Towa. Hablada en inglés); Funes, un gran amor (1993, Raúl de la Torre, Argentina); El día que Maradona conoció a Gardel. Una fábula de héroes (1996, Rodolfo Pagliere, Argentina); Quereme así (piantao) (1997, Rodolfo Pagliere, Argentina); La lección de tango (1997, Sally Porter, co- producción Reino Unido-Francia-Alemania-Argentina); Tango, no me dejes nunca (1998, Carlos Saura, coproducción argentino-española); Sus ojos se cerraron (1998, Jaime Chava- rri, coproducción Argentina-española). 5. Solo a modo de referencia: en al año 1998 a nivel de la ciudad de Buenos Aires, hay una referencia de un total de asistencia a salas de cine de 12.456.479; mientras que en el año 2001 llegaron a un total de 9.274.758 (https://www.estadisticaciudad.gob.ar/ eyc/?p=23735). 6. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Ley 24377/94) funciona como ente autárquico dependiente de la Secretaría de Cultura del Ministerio de Cultura y Edu- cación de la Nación. Tiene a su cargo el fomento y la regulación de la actividad cinema-

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tográfica en todo el territorio de la República y en el exterior en cuanto se refiere a la cinematografía nacional. 7. En 1988, en el Festival Internacional de Rotterdam, se creó el programa, cuya tarea era encargarse de las aportaciones económicas y técnicas destinadas a los ámbitos de la producción, posproducción y distribución de proyectos surgidos en regiones periféricas. 8. Tamara Falicov (citada en Soria, 2016, párr. 20) formula tres características a las que debe adherir un filme para ser considerado transnacional: Una narrativa universalmente comprensible (si bien lo global debe tener cierta superposición con elementos locales); una narrativa y puesta en escena que no sean “muy globales” que resulten homogéneas; y, de manera inversa, una narrativa y una estética que no se desvíen hacia el camino de algo “muy local” o irreconocible. 9. Un ejemplo emblemático de la nostalgia y su representación es el filme Yo no sé que me han hecho tus ojos (Muñoz-Wolf, 2003). 10. Rodolfo Mederos (1940), bandoneonista, compositor, director, docente y arreglador de tango. 11. Pompeya es uno de los barrios de la ciudad de Buenos Aires. Está ubicado en la zona sur de la capital, de una importante tradición tanguera. 12. La letra de Garúa es de Enrique Cadícamo y la música de Aníbal Troilo, ambos destacados creadores. Fue grabado para la RCA Víctor en 1943. 13. A la manera casi detectivesca en que lo hace Sergio Wolf como protagonista del filme Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Muñoz-Wolf, 2003).

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Abstract: In this article we will discuss a corpus of films produced between 2001 and 2010 that refers to the topic of tango. We intend to review the relationship between the market, the forms of production and distribution of those films and the identities they build in their plots. We will study the different sources of funding that they accessed to and the places of circulation, focusing especially on the international film festivals that, from the beginning of the eighties, added the role of producers to the traditional role of exhibitors, venturing into industrial work as well. (Soria, 2016; Amiot, 2018)

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The questions that guide the work are: where and how did Argentinian tango films circulate? To what extent did the technical and economic support provided by the various international organizations condition the contents of these films? What selection criteria existed when funding new projects and how did they impact on local productions? And what relationships can be established between funding and the identities/alterities that were built?

Keywords: identity - market - cinema - tango - audiovisual story.

Resumo: Neste artigo discutiremos um corpus de filmes produzidos entre 2001 e 2010 que abordam o tema do tango. Pretendemos rever a relação entre o mercado, as formas de produção e distribuição de tais filmes e as identidades que constroem em suas tramas. Estudaremos as diferentes fontes de financiamento que eles acessaram e os locais de cir- culação, focando principalmente nos festivais internacionais de cinema que, desde a pri- meira metade dos anos oitenta, acrescentaram à função tradicional de expositores a de produtores, aventurando-se também no trabalho industrial (Soria, 2016; Amiot, 2018). As questões que norteiam o trabalho são: onde e como circulam os filmes argentinos de tango? Até que ponto o apoio técnico e financeiro fornecido pelas diversas organizações internacionais condicionou o conteúdo desses filmes? Quais critérios de seleção existiam ao financiar novos projetos e como eles impactaram as produções locais? E quais rela- ções podem ser estabelecidas entre o financiamento e as identidades/alterações que foram construídas?

Palavras chave: identidade - mercado - cinema - tango - história audiovisual.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Eje 3: El género y la figura de la mujer Jimena Cecilia Trombetta Mujeres históricas en las miradas documentales (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 Mujeres históricas en las Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 miradas documentales: ¿en búsqueda de la identidad? Jimena Cecilia Trombetta (1)

Resumen: Las representaciones de las mujeres históricas en los audiovisuales se multiplicaron con la cuarta ola feminista y las nuevas tecnologías (que efectivamente brindaron una producción de fácil acceso). Con la finalidad de analizar el modo en que los documentales y serie para televisión problematizaron la creación de una memoria sobre figuras como Eva Perón, Victoria Ocampo y Alicia Moreau, tendremos en cuenta el concepto de identidad propuesto por Hall ([1996] 2003) para analizar desde una mirada feminista Evita, otra mirada (2009) de Manuel Gómez y producción y guion de María Teresa Ma- zzorotolo; Sello Argentino: Alicia Moreau de Justo (2012) de Andrés La Penna y Victoria Ocampo (2010) de Gabriel Di Meglio en el marco de la serie Bio.Ar (2009).

Palabras clave: feminismo, identidad, memoria, audiovisual.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 148]

(1) Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Licenciada en Artes (UBA). Dirige un FILOCyT titulado “Las construcciones de los personajes históricos femeninos en la cinematografía nacional”. Becaria PICT (Instituto de Historia del Arte Argentino y La- tinoamericano Luis Ordaz) y co-coordinadora del Área de Investigaciones en Teatro y Artes Escénicas (IAE-UBA). Integra el Grupo CIyNE y el AICA. Es socia-fundadora de AINCRIT y socia de AsAECA.

Introducción

Las representaciones de las mujeres históricas en los audiovisuales se multiplicaron con la cuarta ola feminista. Los festejos del Bicentenario dieron paso a hechos históricos y simbó- licos que reinstalaron en la agenda política la importancia de las mujeres históricas. La inau- guración del Salón de las mujeres impulsado por Cristina Fernández de Kirchner en 2009, visibilizó a muchas de las feministas. Asimismo, las nuevas tecnologías habilitaron una mayor producción y con ella aumentaron los films de ficción y documentales que visitaron a las mu-

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jeres de la historia. Si bien, la figura que más se narró a través de documentales, ficciones, series de televisión y representaciones artísticas de diverso tipo fue Evita, también fueron abordadas en el ámbito del audiovisual Victoria Ocampo y Alicia Moreau en los años próximos al bicentenario. No obstante hay que recordar que Salvadora Medina Onrubia, Alfonsina Storni y Julieta Lanteri fueron recientemente abordadas en el documental Sufragistas. Pioneras de las luchas feministas (2017) que no voy a analizar en este artículo por estar por fuera del recorte temporal y porque considero que amerita un estudio aparte. Desde mi punto de vista, los films que serán analizados, configuraron sus identidades de acuerdo a inquietudes del presente, subjetivas e ideológicas, resignificando histórica y políti- camente a dichas mujeres. Asimismo, el peso de ellas en el ámbito del feminismo fue mutando de acuerdo a los registros y las entrevistas que cada documental decidió obtener y mostrar. Esto conformó una propuesta de identidad en tensión, que las acercaba y las alejaba a las luchas feministas y a su rol en la sociedad de la que prácticamente todas fueron contemporá- neas. Para definir el concepto de identidad trabajaremos con la compleja definición de Stuart Hall ([1996] 2003). Asimismo me interesa observar que los audiovisuales que analizaré Evita, otra mirada (2009) de Manuel Gómez y producción y guion de María Teresa Mazzorotolo; Sello Argentino: Alicia Moreau de Justo (2012) de Andrés La Penna y Victoria Ocampo (2010) de Gabriel Di Meglio en el marco de la serie Bio.Ar (2009) construyeron una memoria alrededor de las figuras a trabajar Eva Perón, Victoria Ocampo, Alicia Moreau. Cómo las figuras han sido abordadas por diversxs autores y autoras, el trabajo se divide en dos apartados. El primero, será breve y pasará revista del contexto histórico de las mujeres, su rol en la historia y la importancia de todas en la lucha por el voto femenino. Así doy cuenta del impulso inicial de Julieta Lanteri y las tensiones entre Victoria Ocampo, Alicia Moreau, Salvadora Medina Onrubia y Eva Perón. Son vastísimos los estudios sobre las luchas de las mujeres por los derechos civiles y el sufragio femenino. No obstante me he servido de los textos históricos, analíticos y feministas de Dora Barrancos, Isabella Cosse, Adriana Valobra, María Celia Vázquez, Agostina Invernizzi. El segundo apartado se propone pensar cómo estas figuras son trasladadas a la contemporaneidad, documentando sus cuerpos, narrando sus vidas mediante entrevistas y testimonios. Sobre este punto me pregunto ¿Cómo se representan las figuras? ¿Cómo se construyen sus posturas políticas dentro de los audiovisuales? ¿Qué se destaca y qué se omite? En este caso tendré en cuenta por un lado la definición de género de Teresa de Laurettis (1989) con su án- gulo feminista y por el otro las definiciones sobre documental de Plantinga (2014) y algunas definiciones propuestas por Bill Nichols (1997). Asimismo recupero algunos artículos espe- cíficos como los de Matías Katz y Rocío Villar que rescatan y piensan las figuras de Victoria Ocampo y Alicia Moreau en sus respectivos documentales.

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Primera ola feminista: el voto femenino, los derechos cívicos y las reivin- dicaciones históricas

Dora Barrancos (2019) recorre los acontecimientos de la lucha de las mujeres. Es Julieta Lan- teri una de las historias más inspiradoras, dentro de este trabajo, con el que me interesa in- troducir este panorama breve sobre algunas figuras que lucharon por el sufragio femenino. Lanteri, apunta Barrancos, fundó la Liga Nacional de Mujeres Librepensadoras desde la cual exigían por los derechos políticos, derechos civiles y legales, divorcio absoluto, educación mixta laica, derechos del niño y del menor, dignificación del trabajo y supresión de la servi- dumbre. Un punto a tener en cuenta es que se trata de 1909, y que estas luchas se fueron agu- dizando, en gran parte porque fueron motorizadas por mujeres, entre las que se encontraba Lanteri, decididas a reclamar por los derechos civiles. En este sentido, el contexto estaba dado para ya en los años ‘20 accionar sobre la modificación del código civil, que hacia 1926 se re- estructuraría al menos en parte. Recordemos que el 7 de marzo de 1920, gracias a la creación del Partido Feminista Nacional por Julieta Lanteri, a la lucha de Elvira Rawson de Dellepiane a partir del Pro-Derecho del Sufragio Femenino y al impulso de Alicia Moreau de Justo desde la Unión Feminista Nacional, se organizó un simulacro del voto femenino. Barrancos observa que si bien este hecho era criticado y ridiculizado por el periodismo de la época sirvió como puntapié inicial. Además, las experiencias internacionales de la participación cívica de la mujer comenzaban a ser parte agua entre los países desarrollados y los que no lo eran. Aliadas a esos derechos pero en fuerzas diferentes se encontraba Salvadora Medina Onrubia que al igual que Victoria Ocampo, perteneció a un espacio de alta alcurnia y rompió los parámetros patriarcales de la época; lógicamente Onrubia unida a la ideología anarquista y Ocampo ins- pirada por los liberales. En el caso de Salvadora Medina Onrubia, la lucha puede ser vista en sus escritos como periodista pero también en su obra literaria. Puntualmente refiero a su obra Las descentradas de 1929. Además, fue “(…) fundadora de la agrupación feminista “América Nueva”, y milit(ó) por los derechos civiles y políticos de las mujeres en reclamo del sufragio.” (Invernizzi, 2021) La historia de Medina Onrubia, su lucha feminista continúa con resultados como la persecución de Uriburu, el exilio junto a su marido en Montevideo, la clausura del Diario Crítica, el regreso y dirección del diario desde 1941 hasta 1951 en que fue expropiado por el peronismo. Por su parte, Victoria Ocampo, ya se había situado en esos mismos años como referente de la cultura y defensora de los derechos civiles de la mujer. Isabella Cosse (2008) señala que en 1933 había apoyado ser parte de un evento organizado por el clero al que finalmente no participó por ser considerada persona no grata por la propia cúpula eclesiástica. Ocampo ya era reconocida por editar la revista Sur y acudir a diversos espacios intelectuales y culturales, por ser amiga de Tagore una figura opuesta a los preceptos de la iglesia. Cosse (2008) señala que se encontraba en una postura liberal a pesar de relatar no poseer una postura partidista y aceptar en su revista a escritores, filósofos e intelectuales provenientes de diversas posturas ideológicas. Lógico dejaba de lado las tendencias conservadoras y las posturas netamente na- cionalistas. En ese perfil abrogaba por las ideas feministas reclamando por los mismos derechos civiles, por la defensa de los derechos a maternar, y por el derecho a votar. El código civil

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aprobado en 1926, había resultado una ganancia de derechos de la mujer, ya que el marido no debía firmar una nota expresando que autorizaba a su mujer a trabajar, pero seguía teniendo en su composición un vínculo directo de la mujer con el deber de las tareas domésticas. Para Victoria Ocampo era fundamental modificar la ley 11.357, porque consideraba que la mujer no debía ser colonizada por las decisiones del hombre a nivel laboral. Así, Cosse (2008) observa cómo Ocampo impulsa un proyecto que tenía como objetivo modificar el código civil. Este hecho estuvo sostenido desde la Unión Argentina de Mujeres, unión que la propia escritora presidía en 1936. Además de la distancia partidista que tuvo con las socialistas, tam- bién fue opositora del peronismo. Así, cuando Juan Domingo Perón decide propulsar el voto femenino en el marco del gobierno de facto dirigido por Farrel, Ocampo y otras feministas se oponen, y continúan en esa postura luego que Perón es elegido constitucionalmente, tal como lo señaló Vázquez. No obstante, a Alicia Moreau se la ubicó durante mucho tiempo como opositora del sufragio en el marco del peronismo. Barrancos (2019) indaga sobre su historia, y sobre la historia de las socialistas en general, para dar cuenta de los matices que tuvieron en cuenta al momento de pronunciarse alrededor del sufragio. De hecho, Barrancos observa en su trabajo notas publicadas en el diario La Vanguardia, en las que Moreau llamaba a la importancia de educar el voto para que no fuesen manipuladas, para que no votaran a caudillos o a políticas dictatoriales, pero no desmerecía el logro del sufragio porque incluso lo consideraba como un resultado social natural y no necesariamente concretado por Eva Perón. No obstante Adriana Valobra (2010) señala la importancia de Evita: El peronismo operó sobre esa idea de injusticia y la diatriba de Evita constituyó, sin duda, un elocuente impulso que quedó plasmado con nitidez en el recuerdo de las entrevistadas. Tanto las que simpatizaban con el peronismo como las acérrimas opositoras a él coincidieron en que Evita jugó un papel fundamental. Sus palabras parecen haber sido acicate ante estas nuevas potestades: “Nosotros no entendíamos nada en esa época, pero queríamos saber... Porque la otra [Eva Perón] te decía: ¿Pero cómo no? ¡Si el voto de la mujer! ¡Vos tenés que ir a votar! ¡Y tenés participación en todo!’” Las palabras con las que Evita promovía el sufragio no pasaron desapercibidas y movilizaron, incluso, a quienes no habían tenido en cuenta las facultades políticas como importantes, ocupadas en obtener otros derechos” (Valobra, 2010: 73) Esta lluvia de hechos y de ideas, alrededor de lo sucedido, habilita el análisis de los audiovisuales, y da espacios de comparación entre lo que focalizan y lo que deciden dejar de lado desde la narrativa. Así en las tres figuras se destaca un aspecto que no necesariamente dice sobre su presencia en el feminismo.

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La reconstrucción de las figuras en el audiovisual: mostrar o no mostrar decisiones

Carl Plantinga (2014) realiza una reflexión sobre el cine de no-ficción para observar que en él se sigue distinguiendo un cómo y un qué en la representación. En este sentido, a pesar de que Plantinga (2014) decide no estudiar los docudramas, y dos de los films a analizar en este trabajo tienen escenas de ficción en su composición, me interesa considerar la postura que toma frente a la utilización de las imágenes en el cine de no-ficción. Plantinga (2014) por ejemplo considera que “(…) las fotografías en movimiento de no ficción como la fotografía en general, no tienen un efecto ideológico unitario, función dependiendo de su uso, contexto, público, y otros factores.” (2014: 25) y agrega en el capítulo cinco que “El hecho de que la imagen da información visual icónica y que tiene fuerza indexical nunca agota los usos connotativos y simbólicos para los cuales puede ser utilizada.” (2014: 121). A esta idea que sostiene que las imágenes superan su constitución, abren suturas, nuevos significados simbólicos y en ese caso no cierran su representación. En este punto quisiera agregar los que señala Teresa de Laurettis (1989) sobre género. Ella sostiene cuatro ítems que vamos a considerar. Por un lado, el género es una representación con perfiles reales, con resultados sociales y subjetivos. A su vez el género es la construcción de esa propia representación y la historia está atravesada por eso. Esta construcción penetra todos los ámbitos sociales y culturales, incluso en el feminismo, que como cuarta observación, señala de Laurettis (1989), se propone deconstruirlo para observar su efecto y sus excesos. Si observamos tal como plantea Nichols “la representación tienen más que ver con la retórica, la persuasión y la argumentación que con la similitud o la reproducción” (1997, 154) En ese contexto de luchas por los derechos civiles de las mujeres, Evita no podía no ser controversial en el contexto histórico en que se desempeñó, y tampoco menos compleja al momento de narrar la gestión de su mano y la de las muchachas que lucharon junto a ella por concretar el sufragio femenino. Este hecho es retomado por el documental gestionado por Teresa Mazzorotolo, sobrina del fotógrafo Alfredo Mazzorotolo. Evita, otra mirada, (2009) interpreta las fotografías como un objeto que demuestra las posturas políticas de Eva Perón. En este documental interactivo (Nichols, 1997) sin escenas de ficción Teresa mira a Evita en un costado del balcón, corrida de la escena central pero inclinada con su brazo hacia el pueblo. En esta fotografía veo claramente un ejemplo en el que se le suma a la imagen un componente simbólico (Plantinga, 2014), que busca la aceptación de los espectadores pero que bajo ningún punto de vista implica una lectura cerrada. Bajo ese tipo de imágenes y la recuperación de testimonios de militantes femeninas, amigas de Eva Perón, e historiadores, construye la idea de que gracias al poder de Perón, Evita logró acercarse al pueblo. Esta argu- mentación que puede tener un componente subjetivo que parte del ángulo en que fue tomada la fotografía y la interpretación que se le da, luego se justifica en datos que abordan varias entrevistadas. Ciertamente, en 1947, argumenta Nélida de Miguel (una de las muchachas que es entrevistada), Evita recibía 3000 cartas que eran ordenadas de acuerdo a la importancia. Este tipo de actos sociales alimentan la postura del documental de remarcar la gran importancia que obtuvieron las nacionalizaciones, el acceso a la salud, las donaciones, etc. No obstante, a pesar de que Evita efectivamente se inclinó hacia el pueblo, la historiadora Rosario López

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Massaro señala como la fórmula Perón-Perón no fue aplicable, no solo por la enfermedad que ya comenzaba a padecer Eva Perón, sino por que implicaba un golpe a la sociedad masculina antiperonista y a las mujeres de la oposición. Sin embargo el documental si tiene en su selec- ción de imágenes y en su modo de conformar la realidad una construcción que se acerca a la visión naturalista plagado de certezas que motoriza mediante una bajo “tres reglas básicas: claridad, sencillez y homogeneidad” (Kriger, 2009, 115) En este punto podríamos recordar como la concreción del voto femenino fue cuestionado por una figura como Victoria Ocampo. María Celia Vázquez señala que la negativa ya surgió en 1945 en tanto que querían evitar “la falta de legitimidad que poseería una ley que aproba- ra un consejo que no estaba funcionando democráticamente” (Yuszczuk, 2019, Página 12). Por su parte, fue analizado con resguardo por las socialistas como Alicia Moreau de Justo (Barrancos, 2019). La oposición de estas dos figuras, la primera declarando una negativa, la segunda llamando a las mujeres a votar con conciencia, resulta una reacción que podría haber estado amparada en la postura discursiva de Evita que el propio documental replica. Cuando Evita expresa su renunciamiento a la vicepresidencia expone el deseo de volver a la lucha “no para mí, sino para Perón y para (…) mis descamisados.” Es en esta postura política, en la que observamos un distanciamiento con el posicionamiento de las feministas y una conformación de la identidad peronista y de la mujer peronista a la que a las claras se le opone una voz como la de Salvadora Medina Onrubia, expresando en los años ’20 “No queremos los derechos de los hombres, que se los guarden”. Lógicamente, estas interpretaciones muestran las tensiones que aún hoy se generan alrededor del tamiz o no feminista de Eva Perón, pero del mismo modo los datos hablan. La concreción del voto fue en 1947. Esto habilitó que 2.500.000 mujeres votaran y que en 1952 el palacio legislativo absorbiera 6 senadoras y 21 diputadas. No obstante, en esta descripción que pretende ofrecer el vaivén de las posturas, el documental ofrece el testimonio de Hilda Cabrera quien expresa que para Eva Perón la mujer podía administrar el país porque podía resolver los problemas del hogar, un concepto bastante controversial bajo la lupa del feminismo. La serie Bio.ar dirigida por Gabriel Di Meglio (2009) recorre diversas figuras históricas, no solo mujeres sino también hombres que marcaron un giro en el curso de los acontecimientos. En el caso de la Biografía de Victoria Ocampo (2010), ya desde las primeras escenas se vislumbra un cruce entre la ficción y el documental, ya que Di Meglio, en un acto de “cine dentro del cine”, o en este caso guion dentro del guion, comienza a narrar la investigación que va a llevar a cabo como un modo de motorizar los fragmentos que contará sobre la protagonista de este documental. En esa primera escena ingresa Carolina Suarez, la actriz que representa a Ocampo, y le ordena al historiador e investigador escribir: “Rufino de Elizalde 2831”. Allí deja huellas de su personalidad, de la identidad que Di Meglio irá reconstruyendo. Ella habla en francés, apoya delicadamente su capelina en el escritorio como una marca de su origen de clase. Su cuerpo difuso da cuenta también del tipo de vestidos que visibilizaba y del peinado que portaba habitualmente. A esta descrip- ción quiero agregar que los créditos, inmediatamente posteriores se componen por un muestreo de objetos que aparecen para ofrecer más huellas de su nombre en la historia. Una panorámica con planos detalle de la capelina, las fotos, los números de la revista Sur, sus anteojos son parte de lo que acompaña esta presentación.

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Hay que considerar que de acuerdo a las modalidades de Bill Nichols (1997) este podría ser un caso de documental interactivo en tanto que se retoman imágenes de testimonios, se dialoga con intelectuales que dan autoridad al contenido, se realizan monólogos por parte de Di Meglio, tanto desde la voz-over como en presencia y a su vez se “introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro.” (Nichols, 1997, 79). Sin embargo, a esta estructura se suman escenas de ficción interpretadas por los mismos actores presentes el historiador, la actriz que interpreta este cuerpo fantasmagórico de Victoria y algunos planos y ángulos que recuerdan a estéticas del cine de ficción, que lo viran hacia el docudrama En este sentido, intenta más que pedirnos que aceptemos “una representación del mundo histórico en vez de como una semajanza o imitación del mismo.” (Nichols, 1997, 153), nos incorpora a “una verdad que se constituye en única y excluyente por voluntad de la instancia enunciadora” (Kriger, 2009, 116)

En este sentido, las escenas continúan con el halo fantasmagórico del comienzo, a partir del cual tanto la interlocutora, Lucila Brea, como el propio Di Meglio se preguntan ¿quién fue Victoria? Es allí donde las fantasmagóricas palabras en francés dichas en la voz off de Chloe Nataf cobran sentido y marcan el camino hacia la casa de Victoria Ocampo en Palermo chico, la casa donde funcionaba la Revista Sur y hoy es el Fondo Nacional de las Artes. Esta es la manera en la que avanza la acción en este docudrama. Di Meglio llega a la casa y a este halo de ensoñación se le suman planos expresionistas con la característica luz rota y una perspectiva desfasada. Desde estos ángulos, desde esta reconstrucción es que la escritora emerge y es evocada también como la representación de un contexto his- tórico. Así, su identidad se conforma como un yo, pero también como extensión de toda una propuesta editorial, que descansa en un período específico de la historia, pero que se reordenan en el presente. En este sentido, las identificaciones pertenecen a lo imaginario; son esfuerzos fantasmáti- cos de alineación, lealtad, cohabitaciones ambiguas y transcorpóreas que perturban al yo [/]; son la sedimentación del “nosotros” en la constitución de cualquier yo [7], el presente estructurante de la alteridad en la formulación misma del yo [7]. Las identificaciones nunca se construyen plena y definitivamente; se reconstituyen de manera incesante y, por eso, están sujetas a la volátil lógica de la reiterabilidad. Son lo que se ordena, consolida, recorta e impugna constantemente y, a veces, se ve forzado a ceder el paso (Butler, 1993, 105)

Lejos de ser caprichosa esta cita nos recuerda que esa fragmentación, esa imposibilidad de reconstruir la identidad plenamente en este documental (y en los otros que analizaremos sobre las otras figuras), las escenas de ficción, las imágenes de archivo, las fotos, las entrevistas y los testimonios que realizan estos realizadores tensan y luchan por reconstruir identidades que efectivamente ya están suturadas. En su época, estas figuras lucharon por deconstruir la identidad de género en las que se las quería ubicar, y hoy día se las reescri- be intentando desatacar esos corrimientos. Reescribir sus historias implica alojar nuevas cuestiones que no necesariamente habían sido revisadas o mostradas con mayor interés. Esto deviene en lo que Derrida (1981) expone como la invasión de un nuevo concepto

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que nunca hubiese sido incluido en el régimen previo. En este sentido, lo feminista de estas tres figuras, Eva Perón, Victoria Ocampo y Alicia Moreau puede ser visto en ángulos diversos al exponer las posturas de los documentales que analizamos. Mientras que la figura de Eva en Evita, otra mirada es narrada por agentes cercanos al peronismo y existe una postura que reivindica su papel por concretar el voto femenino, la imagen de Alicia en Sello Argentino: Alicia Moreau es construida como luchadora feminista a la que el peronismo persiguió e impidió votar en las elecciones de 1952. Por su parte, el feminismo y las luchas de Ocampo como feminista, ocupan un espacio muy breve como militante directa y presidenta de la Unión Argentina de Mujeres (UAM) en 1936, en tanto que el narrador no tarda en mencionar su renuncia en 1938 frente a la fuerte politización del movimiento dado el ingreso de las comunistas. En el documental seguirá sosteniendo desde su lenguaje, las imágenes de ensoñación y la narrativa sobre los hechos de la vida de Victoria Ocampo: su relación con su marido, luego con Julián Martínez, los fuertes vínculos con el campo intelectual a nivel nacional e internacional que sostuvieron las ediciones de la Revista Sur, los vínculos con literatos como Borges y Cortázar, los honores y la entrega del doctorado honoris causa otorgado por Harvard, el apoyo que dio a los comités de solidaridad para los republicanos españoles, su postura fuertemente opositora al nazismo, su estadía en la cárcel en 19531, y el apoyo al decreto 4161 que avalaba la proscripción del peronismo. A esta composición le sumará dos entrevistas que sostendrán la perspectiva política y el tipo de identidad que formula Di Meglio en su documental. Se trata de la postura de María Teresa Gramuglio y Daniel Santoro. Mientras la primera decide focalizar a Victoria Ocampo como una precursora de la cultura en Argentina, una traductora de culturas, Santoro la ubica políticamente como una acérrima antiperonista, y hasta una figura que condensó una vieja discusión nacional: civilización o barbarie. Todos estos elementos, si bien no lo omiten tensionan el rol feminista de la escritora, y desde nuestro punto de vista es comprensible en tanto que el sufragio no fue apoyado por ella, sino más bien recusado frente al origen de su concreción. Es ahí donde sostenemos que la identidad feminista de Ocampo se diluyó frente a su posición antiperonista que no solo frenó su militancia en la ganancia de los derechos de voto2, sino también la detuvo en el ingreso de la diversidad de posturas de las nuevas integrantes de UAM. No obstante recordemos que Victoria Ocampo fue una de las activistas que luchó por los derechos civiles de la mujer por la legalización del divorcio, por la modificación del código civil y que en sus escrituras, señala Vázquez, buscaba un lenguaje que desarrollara una pluma femenina. Tal como menciona Matías Katz (2021) “(…) la revista Sur resultaba ser el espacio desde donde ella transmitía sus ideas. Fue en ese entrecruzamiento de uno y de otro espacio que armó su plataforma para establecerse en la centralidad del debate público de la época” (s/d). Asimismo, hay que recordar que en Sur publicó las obras de Virginia Wolff. El vínculo de Ocampo con las mujeres y el espacio que se daba desde Sur es poco relevado, aunque también hay que señalar un dato que ofrece Soledad González (2018): Victoria publicó en su revista Sur un número exclusivo de mujeres recién en los años ’70. Desde ya nadie quita su desempeño como traductora cultural, ni sus inquietudes intelectuales, incluso feministas promovidas en la revista, su rebeldía de juventud, y sus actos claramente alejados

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del orden patriarcal de la época, pero nuevamente los matices, tanto como con Eva Perón emergen de las controversias. En este sentido “el enfoque discursivo ve la identificación (con las figuras) como una cons- trucción, un proceso nunca terminado: siempre «en proceso». No está determinado, en el sentido de que siempre es posible «ganarlo» o «perderlo», sostenerlo o abandonarlo. (Hall, 2003, 15) Este punto es interesante pensarlo en el funcionamiento de los films en tanto, que los consideramos constructores de discursos que habilitan un proceso en el que la identificación se juega en el modo de ubicar la imagen de las figuras.

(… ) las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser; no «quiénes somos» o «de dónde venimos» sino en qué podríamos convertirnos, cómo nos han representado y cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos. Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella (…). Surgen de la narrativización del yo, pero la naturaleza necesariamente ficcional de este proceso no socava en modo alguno su efectividad discursiva, material o política, aun cuando la pertenencia, la «sutura en el relato» a través de la cual surgen las identidades resida, en parte, en lo imaginario (así como en lo simbólico) y, por lo tanto, siempre se construya en parte en la fantasía o, al menos, dentro de un campo fantasmático. (…) (Hall, 2003, 17-18).

Es sorprendente ver que estos mecanismos existen en los audiovisuales analizados. Existe una dinámica similar en la utilización del lenguaje cinematográfico para reconstruir a modo de postal, a modo de recorte la figura de Alicia Moreau. Este documental en algunos puntos sigue la línea de la propuesta de Di Meglio en cuanto a que se incorporan unas escenas de ficción para dar paso a la reconstrucción de la vida y obra de Alicia Moreau. Hay que recordar algunos datos que recopiló y explicó Rocío Villar Castro (2021): ACUA Federal era un canal de comunicación que tenía como meta reconstruir las identidades múltiples, es desde allí que abordaban figuras notables, entre ellas la de Alicia Moreau. En este caso, son dos diseñadores gráficos que deciden armar una postal sobre esta figura política. De esta manera, se introducen los créditos con los fragmentos recortados de foto- grafías, publicaciones y objetos que la reconstruyen. Se introduce la voz-over de uno de los diseñadores que comenzará a dar repaso por los hechos históricos para luego dar lugar a la palabra de las entrevistadas, otorgando objetividad en los hechos narrados. Así, aparece la llegada de Alicia Moreau a la Argentina, sus estudios, su acción militante junto a su padre, la lucha por los jardines maternales, la creación de las bibliotecas populares, la lucha por el sufragio universal, su ingreso a la universidad donde se recibió con honores, su acción por las trabajadoras sexuales, su pacifismo, su tendencia socialista y su vínculo con Juan B. Justo. Con alternancia se entrevista a Elena Tchalidy, creadora de la Fundación Alicia Moreau, a Virginia Glass legisladora de la Ciudad de Buenos Aires y profesora en Letras y a Diana Maffia doctora en filosofía, legisladora de la ciudad y ganadora del premio Ali- cia. Hay que destacar que los tres discursos que narran diversos momentos de su vida, lo

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hacen desde una unidad ideológica, afín a Moreau y construyendo una coherencia en sus palabras que intentan replicar la coherencia en el accionar de Alicia Moreau. En ese sentido a pesar de las escenas que enlazan cada entrevista, el documental apuesta por dar una unidad, una intención de pretendida objetividad que hace que se destaque más su costado interactivo (Nichols, 1997) que su brevísimo perfil de docudrama. Entonces, todos los hechos que se promueven subrayar están en confluencia con las acciones feministas, desde su participación en el Foro de libre pensamiento llevado a cabo en 1906, en la creación del Centro de mujeres socialistas junto a Elvira Rawson de Dellepiane, de su presencia en las marchas junto al socialista Américo Ghioldi3, de su rol de oradora pública, de su presencia en las marchas de los jueves, de su denuncia en la OEA sobre lo sucedido en la dictadura, etc. En esa coherencia que narra Maffia se destacan dos puntos que nos interesa remarcar, uno la paradoja de Moreau apoyando el voto femenino pero, como ya mencioné, llamando a un voto crítico del gobierno peronista, algo que le costó estar presa y no poder votar en 1952; y dos, la comparación que se ofrece entre Alicia Moreau y Victoria Ocampo mediante un testimonio de la propia Moreau: “Victoria luchaba por que las mujeres pudieran volver a su casa a las cinco de la mañana sin que nadie las criticara. Yo y las socialistas luchamos por las mujeres que a las cinco de la mañana salen de su casa para ir a trabajar” Un poco parafraseando e interpretando la frase, Ocampo reaccionaba frente al patriarcado blando mientras que Alicia Moreau veía las consecuencias del patriarcado duro. Ahora bien, es acaso esta reconstrucción una identidad acabada y aún más ¿configura una identidad colectiva de las mujeres en lucha por el sufragio? Considero, junto con Hall, que la identidad sigue siendo un espacio de sutura y en este caso esos discursos que pretenden una dirección homogénea dejan espacios de indeterminación en el momento en el que tal como señala Rocío Villar Castro (2021) no habilitan ni la voz de Moreau dentro de la escena ni su escritura como medio de acercarse a su legado. Tal como señala Adriana Valobra, su perfil quedo anclado al aspecto de educadora, y no de cientista, sus escritos quedaron desperdigados, no fueron analizados y solo se le dió a su vida un carácter biográfico. A su vez, siguiendo a Valobra (2002), Alicia Moreau, Eva Perón y la propia Victoria Ocampo funcionan en la historia de las mujeres como

(…) mujeres individuadas, únicas, aisladas (…) destacadas en el mundo de los hombres como “mujeres alibi”. La lucha que realizan es “su” lucha personal (abnegada, admirable), pero en ella nunca representan a un conjunto de mujeres por sus derechos. No se destaca el liderazgo político ni sus agrupaciones político-partidarias. Las mujeres alibi revelan la generalidad, por otro lado deseable, de la existencia de una mujer que construye la Nación porque mantiene intacto su lugar: el hogar. (Valobra, 2002: 459)

En este sentido, los tres audiovisuales que analizamos, sin quitarles el valor histórico cultural, no llegan a ubicar estas individualidades en el marco de un contexto colectivo. Con- sidero que este punto lo perfila la propia decisión de formular una narrativa que recurra a un contenido biográfico, y que claramente la estructura narrativa se reduce a la necesidad de generar un recorte incluso dentro de la propia biografía.

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Conclusiones parciales

A lo largo del artículo he acercado un panorama de las luchas feministas por los derechos civiles y el sufragio femenino concretado en 1947, focalizando este resumen en las figuras que luego analizo en los audiovisuales. La intención del brevísimo estudio fue observar que algunas de sus figuras fueron representadas en documentales que abordaron las inquietudes culturales, políticas y sociales de Victoria Ocampo, Alicia Moreau y Eva Perón. Me interesó revisar audiovisuales que se produjeron en el marco epocal del bicentenario, con la intención de observar qué tipo de recorte histórico realizaron los trabajos de Di Meglio, La Penna y Ma- zzorotolo, en un período de fuerte revisión histórica y con una creciente re-vinculación a las luchas feministas de la cuarta ola. En ellos encontramos puntos comunes como dirigirse a la construcción de biografías individuales para generar identidades específicas que desde algún lugar, y congeniando con Valobra (2002), dejan de lado las identidades colectivas propulsoras de las luchas feministas. Sin embargo, las diferencias entre las figuras se hicieron notar en tanto que el documental de Di Meglio privilegió narrar la postura política antiperonista de Victoria Ocampo, frente a la posición de Sello Argentino que le otorgó una postura homogé- nea a la figura de Alicia Moreau y la construcción narrativa de Mazzorotolo que se enfocó en las acciones políticas de Evita y tomó el sufragio como un logro más en torno a sus ganancias sociales, sin llegar a ubicarla ni contraponerla totalmente a las luchas feministas. En este sentido, las tres figuras son ubicadas como mujeres que simbolizan un fuerte ingreso al mundo de los hombres, y las imágenes reconstruidas simbolizan ese tipo de empodera- miento, pero que no termina de materializarse en un fenómeno histórico más global. Tal es así que cuando se narra la vida de Ocampo e ingreso a las plataformas feministas no se termina de dilucidar que la propia Moreau por ejemplo era su contemporánea. Y en Sello…, la anécdota sobre qué opinaba Alicia Moreau de Victoria Ocampo queda solo como un comentario irónico. Del mismo modo sucede en Evita, otra mirada en donde no se termina de explicar cuáles fueron las posiciones de sus detractores. Estas son las suturas de narrar las identidades individuales y seguramente otras surgirán en un estudio sobre la conformación de una identidad colectiva.

Bibliografía

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Filmografía

Evita, otra mirada (Manuel Gómez, 2009). Sello Argentino: Alicia Moreau de Justo (Andrés La Penna, 2012). Victoria Ocampo (Gabriel Di Meglio, 2010).

Abstract: Representations of historical women in audiovisuals multiplied with the new feminist wave and new technologies (which effectively provided an easily accessible production). In order to analyze the way in which documentaries and television series problematized the construction of a memory about figures such as Eva Perón, Victoria Ocampo, Alicia Moreau, we will take into account the concept of identity proposed by Hall ([1996] 2003) to analyze from a feminist look Evita, otra mirada (2009) by María Te-

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resa Mazzorotolo; Victoria Ocampo (2010) by Sebastián Mignogna; Argentine Label: Alicia Moreau de Justo (2012) by Andrés La Penna; and the series Bio.Ar (2009) coordinated by Gabriel Di Meglio.

Keywords: feminism - identity - memory - audiovisual.

Resumo: As representações históricas de mulheres no audiovisual se multiplicaram com a nova onda feminista e as novas tecnologias (que efetivamente proporcionaram uma pro- dução facilmente acessível). Para analisar a forma como documentários e séries televisivas problematizaram a construção de uma memória sobre figuras como Eva Perón, Victoria Ocampo, Alicia Moreau, levaremos em conta o conceito de identidade proposto por Hall ([1996] 2003) para analisar a partir de um olhar feminista Evita, otra mirada (2009) de María Teresa Mazzorotolo; Victoria Ocampo (2010) de Sebastián Mignogna; SelloArgenti- no: Alicia Moreau de Justo (2012) por Andrés La Penna; e a série Bio.Ar (2009) coordenada por Gabriel Di Meglio.

Palavras chave: feminismo - identidade - memória - audiovisual.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Lizel Tornay Feminismos en las Pantallas (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 Feminismos en las Pantallas. Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 María Luisa Bemberg en los setenta Lizel Tornay (1)

Resumen: a década de 1970 evidenció una producción de ideas y movilizaciones en torno a diversas temáticas de la vida social, política, cultural. Feministas y movimientos de mujeres interpelaron fuertemente las construcciones de género hegemónicas diseñadas en torno a su domesticidad. Las discusiones atravesaron el mundo de la producción cinematográfica. Laura Mulvey escribió en 1975 su emblemático texto Placer Visual y cine narrativo, cuestionando el lugar en que el cine industrial hollywoodense colocaba a las mujeres. Simultáneamente numerosas mujeres, cinéfilas y/o académicas, europeas, norteamericanas y sudamericanas dis- cutían, intercambiaban, escribían y producían films por fuera de los circuitos comerciales. El interés estaba centrado en la búsqueda de una narrativa cinematográfica que diera a las mujeres una identidad autónoma, al margen del placer visual masculino. Argentina, no estuvo ausente de estas discusiones, María Luisa Bemberg, feminista, fundadora en 1970 de la Unión Feminista Argentina (UFA), inició su producción cinemato- gráfica en 1972 con el corto El mundo de la mujer. Este trabajo se propone analizar las primeras producciones cinematográficas de María Luisa Bemberg (1972 y 1978) en el marco de la organización de los grupos feministas au- tónomos locales y en diálogo con las ideas circulantes más allá de las fronteras, con colegas norteamericanas y europeas.

Palabras clave: Feminismo - género - realizadoras

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 161]

(1) Historiadora (FF y L – UBA). Investigadora en el Instituto de Investigaciones y Estu- dios de Género-FF y L-UBA. Co-dirige Filocyt “Violaciones a los derechos humanos en el pasado reciente argentino: memorias de mujeres (1976-actualidad)” (FF y L-UBA). Dirige Equipo UBA del Programa H2020-MSCA-RISE-2017 SPEME (GA n.778044) “Space of Memory in Europe, Argentina, Colombia”. Sus temas de investigación están referidos a las representaciones de género en el cine.

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Introducción

La década de 1970 evidenció una significativa producción de ideas y movilizaciones en torno a diversas temáticas de la vida social, política, cultural. Feministas y movimientos de mujeres interpelaron fuertemente las construcciones de género hegemónicas diseñadas en torno a su domesticidad y protagonizaron búsquedas tendientes a la ampliación de derechos y espacios de participación. Las discusiones atravesaron el mundo de la producción cinematográfica. Simultáneamen- te numerosas mujeres, cinéfilas y/o académicas, europeas, norteamericanas y latinoamericanas, discutían, intercambiaban, escribían y producían films por fuera de los circuitos comerciales. El interés estaba centrado en la búsqueda de una narrativa cinematográfica que diera a las mujeres una identidad autónoma, al margen del placer visual masculino. Argentina, no estuvo ausente de estas discusiones, María Luisa Bemberg, feminista, fundadora en 1970 de la Unión Feminista Argentina (UFA), inició su producción cinemato- gráfica con los cortos El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978) Este trabajo se propone analizar las primeras producciones cinematográficas de esta realizadora en el marco de la organización de los grupos feministas autónomos locales y en diálogo con las ideas circulantes más allá de las fronteras, con colegas norteamericanas y europeas. Con este propósito buscaremos iluminar el amplio horizonte de interlocución que los desafíos feministas de los setentas habían tejido en relación a la construcción de imágenes femeninas/masculinas en el cine.

Discusiones, interrogantes y desafíos en Inglaterra y EE.UU.

En ese contexto las propuestas que desarrollaron Claire Johnston en Women Cinema and counter-cinema (Cine de Mujeres como contracine) (1973) y Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo (1975) interpelan las representaciones de las mujeres construidas por el cine de Hollywood, y en esta búsqueda constituyen textos fundantes de la teoría fílmica feminista. Según Teresa de Lauretis (1983, p.14) Johnston fue “la primera crítica feminista al cine de Hollywood”1. Desde un abordaje psicoanalítico la autora inglesa se pregunta por la complejidad del placer/disfrute que produce el cine modélico de esos años, el cine de Hollywood y en este sentido, cómo podía posicionarse el feminismo frente a esa práctica cultural de difusión masiva. En base a los estudios de las artes visuales cuestiona el vero- símil cinematográfico en tanto construcción naturalizada de la realidad. Con este interés indaga los estereotipos, refiere el texto de Roland Barthes (1999) en relación a la función del mito en una ideología. Produce un salto cualitativo, no piensa solo una mirada espectatorial sino la mirada dentro de la diégesis. Entendía que el cine arte no convocaba, entonces se preguntaba cómo incidir en la lógica del lenguaje fílmico hollywoodense. Lo planteaba como desafío. Se interesó en los films dirigidos excepcionalmente por mujeres dentro de Hollywood como Dorothy Arzner “Dance Girls Dance” (1940) e Ida Lupino

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“Ultraje” (1950), en los que se puede ver una ruptura, un cuestionamiento del lugar de las mujeres dentro del mismo relato cinematográfico. Analiza el funcionamiento del mito y las posibilidades de subvertirlo en el seno de esta maquinaria hollywoodense. Asimismo consideró films realizados por mujeres en Estados Unidos en esos años, los setenta. “Estas películas representan en gran medida imágenes de mujeres hablando a cámara, y con la cámara, sobre sus experiencias, con poca o nula intervención del cineasta. Kate Millett2 resume el enfoque en [su film] Three Lives [1971] diciendo: «No quería analizar más, sino expresar», y «el cine es un medio muy poderoso para expresarse»” (Johnston, 1973; p.9). En Argentina María Luisa Bemberg desarrollaba una práctica similar con la realización de dos cortos, en 1972 –antes aún del planteo de Johnston- y luego en 1978. Laura Mulvey, la autora de “Placer visual…” un texto icónico de la filmografía feminista, escribió este trabajo en 1975 cuando era una joven cinéfila recién ingresada en la academia, no diremos entonces que es un escrito académico, lo publicó en Screen, revista inglesa emblemática en las temáticas de cine que disputaba con Cahiers du Cinema, su par en Francia. Ambas publicaban escritos críticos que pensaban las representaciones en las producciones cinematográficas. En esos años había dificultades con la institucionali- zación académica de los estudios de cine lo que constituía un problema ya que la práctica fílmica quedaba aislada de la reflexión teórica. Tanto Laura Mulvey como su compañero y colega Peter Wollen3, que publicaba en New Left Review, dialogaban con la Escuela de Birmingham quienes pensaban el campo de la nueva izquierda a través de los estudios culturales, entendían que se trataba de un debate más amplio sobre el lugar político de la cultura. Consideraban que la sociedad y los sectores populares no son solo consumidores sino generadores de cultura. De tal modo el cine, así como la literatura para Raymond Williams, constituía más el síntoma de un período que una producción estética. Es en este sentido que les interesaba ampliar y profundizar estos cuestionamientos como un modo de intervención político cultural. Mulvey estudia la mirada como construcción, como acto y en este sentido se interesa por indagar la producción cinematográfica como dispositivo de producción cultural inserto en un sistema político-ideológico cuya función es la creación y naturalización de las nociones opuestas y complementarias de la feminidad y masculinidad. Se interesa por el cine hollywoodense, dada su masividad y cuestiona el placer visual que produce en la medida que a través del mismo se naturalizan representaciones masculinas/femeninas. El hombre como sujeto en la pantalla, protagonista del relato y el hombre espectador en la sala que encuentra su placer visual en la/s mujer/es representadas como objetos de placer de esa mirada masculina. La autora se refiere a las formaciones sociales aunque en su desarrollo hace referencias a conflictos descriptos en las narrativas freudianas. En Inglaterra el psi- coanálisis no tenía mucha aceptación en esos años. La única cita que se menciona al texto de Mulvey “Placer visual…” es de Claire Johnston, con quien son colegas y amigas pero discuten, están en posiciones diferentes. En la misma lógica de intervención política cultural Mulvey y Wollen dirigieron Riddles of Sphinx (1977) película que se propone como ensayo teórico. Todas estas discusiones se daban en el marco de una importante conflictividad social en Inglaterra. Dentro de esa situación, en 1970 se organizó el Primer Congreso de Mujeres.

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En el campo del cine surgieron tres colectivos de mujeres. No contaban con financiación. Buscaban cambiar el sistema de producción, distribución y exhibición. En la producción cuestionaban los lugares, las funciones de hombres y mujeres. Interpelan a la sociedad patriarcal, discutían las relaciones sexo/género. En 1974 se formó la Asociación Indepen- diente de cineastas, buscaban la vinculación con los campos teóricos. En todos estos colectivos se leía a Karl Marx, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Louis Althusser, Bertold Brecht, Sergei Einsenstein. Paralelamente en el campo del pensamiento francés tenían un lugar destacado los planteos de Julia Kristeva4. Ella destaca la importancia de dos colectivos como sujetos históricos, el movimiento feminista y las vanguardias artísticas. Los caracteriza como transgresores del orden simbólico que organiza los sentidos dominantes. Se trata para Kristeva de identidades que mantienen una relación cercana con aquello que fue excluido. Precisamente por esto se habrían mostrado como nucleamientos productores de nuevas formas de subjetividad. Formas éstas surgidas de la puesta en crisis del orden social moderno que las había expulsado para constituirse. En este marco plantea que estos movimientos están en condiciones de desarrollar la originalidad caracterizada por Kristeva como la capacidad de resignificar determinado tipo de estructura. En Estados Unidos los movimientos feministas crecieron notablemente en la década de 1960-70. Bety Friedan, una referente indiscutible publicó La Mística de la feminidad en 1963. Luego Kate Millet, feminista radical publicó Política sexual (1970). Revistas feministas como Ms5, en el campo del cine Women and Film6 fueron tribunas de estas búsquedas. La Enmienda por la Igualdad de Derechos (ERA) había sido aprobada en 1923 pero no se había implementado. En 1972 este movimiento logró que ambas cámaras legislativas auto- rizaran la posibilidad de que cada Estado pudiera aprobarla. Esto generó una movilización de mujeres en y entre las diferentes ciudades del país a fin de organizar dicha aprobación. Con estas intenciones la difusión de las discusiones en torno a los derechos de las mujeres fue amplia y permanente a lo largo de toda la década. Entre 1972 y 1982 se fue aprobando en cada uno de todos los estados de ese país. En este contexto Teresa de Lauretis, semióloga italiana residente en California escribió, entre 1979 y 1983 su libro Alicia ya no... La autora comenta que el título de este trabajo refiere a una película dirigida por Martín Scorsese7, y subraya que ella lo tomó de un panfleto que recogió en un mitin o una manifestación feminista en 1975 y que guardó, destacando de este modo el lugar que le otorga a la acción política de los movimientos de mujeres en el espacio público de ese país.

En el país del otro lado del espejo, comenta la autora Alicia llega al centro del laberinto del lenguaje. […] Sobre el muro del laberinto está sentado Humpty Dumpty, suspendido sobre el abismo del significado; se cree el dueño del lenguaje. […] Pero de los dos, es Alicia la que a la larga gana, porque sabe que el lenguaje, […] está “poblado -superpoblado- de las intenciones de los otros. (1983; p. 9)

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Desde la semiótica con aportes del psicoanálisis la autora analiza las últimas teorías del cine con el propósito de indagar dentro de la teoría feminista las posibilidades de auto representación de las mujeres como sujetos históricos concretos no coincidente con el concepto de mujer hegemónico. En esos años8, considera importante focalizar la experiencia de las mujeres concretas, singulares, situadas.

Feminismo y cine en Argentina. María Luisa Bemberg

Latinoamérica, en su propia sintonía, formaba parte de esta politización en el campo de la cultura. Si bien con significativas diferencias en los planos político sociales estos escenarios estuvieron atravesados por coyunturas comparables en las problemáticas referidas. En Argentina, en particular en la ciudad de Buenos Aires9, en los primeros años de la década del ‘70 dos circunstancias inciden negativamente en la generación de producciones artísticas feministas. Por un lado, las miradas que predominaban en las organizaciones políticas de bases marxistas y/o peronistas atravesadas por un proceso de radicalización en sus militancias. En esos años de acelerada politización los pro- pósitos del feminismo y sus intervenciones eran considerados por la militancia de esas organizaciones como una problemática menor frente a una agenda considerada mayor. Por otro lado, la represión ejercida por los gobiernos dictatoriales (1966-73 y 1976-83) también dificultó la circulación de ideas y prácticas. (Giunta, 2019). En este marco la vanguardia organizativa del feminismo la constituyeron las llamadas entonces feministas puras en tanto se llamaba feministas políticas a las que disputa- ban al interior de sus partidos la importancia de estas búsquedas. En Europa y Estados Unidos las feministas radicales habían abandonado a los partidos de izquierda porque consideraban subestimados sus propósitos. (Tarducci et al, 2019). Mujeres de sectores medios acomodados y altos habían podido acceder a viajes, lecturas, contactos con la cultura y el arte europeo y norteamericano. En 197010 a partir del encuentro de Gabriela Roncoroni Christeller y María Luisa Bemberg, se fundó la Unión Feminista Argentina (UFA), el primer colectivo de mujeres en los que circulaban textos emblemáticos para el feminismo como El Segundo Sexo (1949) de Simone de Beauvoir, La mística de la feminidad (1963) de Betty Friedan; Male and Female (1949) de Magaret Mead, Sexual Politics (1975) de Kate Millet, entre otros. (Rosa, 2014). María Luisa Bemberg viajaba y tenía contacto directo con varias de estas autoras. En UFA además del intercambio en torno a estas lecturas se organizaban reuniones de concienciación, se trataba de prácticas que ya se desarrollaban entre feministas de la segunda ola de otros países, consistente en la reflexión conjunta sobre sus experiencias y limitaciones como mujeres en función de adquirir una conciencia de género. Paralelamente realizaban un cierto activismo en los espacios públicos.

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Las dos primeras realizaciones cinematográficas de Bemberg, en 1972 y 1978, pueden enmarcarse dentro de esas prácticas de concienciación en función de la puesta en circulación de una conciencia política del lugar social de las mujeres. (Giunta, 2019).

El Mundo de la Mujer

En 1972, a partir de la exposición Femimundo 72. Exposición Internacional de la Mujer y su mundo, realizada en el predio de la Sociedad Rural, Bemberg realizó su primer corto cinematográfico,El mundo de la mujer. Se trata de una construcción irónica que interpela al mundo que esta exposición ofrecía a las mujeres. Así entendió la realizadora esta producción:

Estas disciplinas creativas fueron el resultado del feminismo que llevo en mi interior y por una obligación de expresar lo que siento.11

Con esta intención el film documental comienza con el Catálogo de la exposición sobre fondo negro, leído por una voz masculina en off:

“todo lo nuevo que se produce en el país, modas y elegancia, belleza, cosméti- ca, alimentación, artículos del hogar. Femimundo Sociedad Anónima, en base a profundos estudios y experiencias, realiza esta muestra dirigiendo sus intereses y apelando por primera vez al más poderoso factor de consumo de la época actual: la mujer”.

La primera escena de un film, en este caso un texto, anuncia cuál será el tema central. La realizadora despliega en la narración fílmica la consigna levantada por las feministas de la Segunda Ola, “lo personal es político” a través de imágenes y palabras que muestran la relación entre el mundo privado femenino y las políticas económicas y publicitarias, “lo personal es político” tal como lo habían leído y discutido en el intenso intercambio con las integrantes de UFA y con sus colegas estadounidenses y europeas. El film articula imágenes de la muestra con textos y canciones introducidos por la directora. Se amplifica así con ironía el lugar asignado para las mujeres por el conjunto normativo propuesto por la exposición para ese “poderoso factor de consumo de la época: la mujer” como anuncia su catálogo. Manequíes cuyos rostros han sido maquillados a la perfección, lucen pestañas postizas, peinados detalladamente armados se muestran en un escenario giratorio junto a mujeres reales que cumplen con el personaje asignado por los organizadores. Se las ve casi idénticas a los manequíes mientras se escucha una voz masculina en off: “Femimundo cambiará su vida”. Se ven entonces los productos de maquillaje, modela- je, depilación, masajes que deberían usar para lograr lo que se muestra. Representaciones corporales diseñadas para el placer visual de los varones organizadores de la Exposición. Paralelamente se muestran mujeres visitantes caminando entre los stands cuyos cuerpos

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no responden a la representación promocionada por el conjunto de industrias patrocinan- tes. Se evidencia así la perversidad de esas representaciones promocionadas. Paralelamente aparece el ámbito doméstico donde las mujeres deben buscar su felicidad, se ven artículos para el hogar, libros de cocina, mientras una locutora dice: “cuide mucho su casa porque él ama el orden”. Hacia el final se escucha el cuento de Cenicienta: “el príncipe encuentra a la princesa y fueron muy felices”. La última escena es un rostro femenino notablemente maquillado, con pestañas postizas, peluca con ampuloso peinado, detrás de unos barrotes blancos que remiten a una jaula. Como puede advertirse este film es profundamente político, en sentido no partidario. Ma- ría Luisa Bemberg muestra con claridad, ironía y humor los planteos que la UFA había formulado en su manifiesto:

La MUJER NUEVA no admite seguir siendo una eterna menor de edad, y dice BASTA A LAS DIFERENCIAS: La discriminación sexual y salarial, la marginación política, la patria potestad, la subordinación económica, la dependencia marital, los quehaceres domésti- cos no remunerados, la esclavitud de estos quehaceres no compartidos por el varón, sumados a un trabajo fuera del hogar, el embarazo no deseado, la ero- tización comercializada de la mujer, una moral diferente para cada sexo. Éstas son algunas de las notorias diferencias. Hacemos un llamado a todas las mujeres sin discriminación social, política, cultural o generacional para que se solidaricen con este movimiento que tiene como primer objetivo crear una conciencia NUEVA. 12

Juguetes

Si bien María Luisa Bemberg dejó UFA en 1973, continuó con su actividad feminista por fuera de este nucleamiento. El surgimiento en estos años de otros grupos organizados en torno a estas temáticas así como la formación de espacios específicos para el tratamiento de las mismas dentro de algunos partidos de izquierda evidenciaban una ampliación del horizonte de interlocución de estos temas, producciones y actividades. Este crecimiento continuó, aun cuando las políticas represivas se hicieron sentir -la UFA recibió en 1974 un allanamiento en sus locales realizado por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) (Vasallo, 2005). Luego, a partir de 1976 durante la última dictadura militar debieron buscar otros modos de comunicarse pero continuaron formándose nucleamientos feministas. Así lo evidencia la organización en 1982 del Primer Congreso Argentino: “La mujer en el mundo de hoy”, entre cuyas organizadora se encontraba María Luisa Bemberg. En 1977 se organizó la Feria del Juguete en el predio de la Sociedad Rural de Palermo. Bemberg orientada por los planteos de Simone De Beauvoir “la mujer no nace, sino que deviene” construirá un hilo narrativo para evidenciar las representaciones de mujeres y

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varones que conforman la educación de niñas y niños en base a los juguetes, cuentos infantiles, canciones populares. El film comienza con una pantalla en negro, voces de niños jugando, un cartel dice:

Desde la infancia las expectativas de conductas son distintas para cada sexo. Se educa a los hijos de manera específica para que actúen de manera específica.

Luego de una canción infantil popular, El puente de Avignon se ven niñas entrevistadas por un hombre a quienes se les pregunta ¿qué van a ser cuando sean grandes? Varias de ellas responden: maestra, otra, médica o psicóloga. Luego son entrevistados niños, ellos responden: veterinario, polista, aeronáutico, físico nuclear, técnico elec- trónico, ejecutivo, capitán de barco, piloto, tenista. En un stand de libros de cuentos una voz femenina lee fragmentos de Cenicienta “Era dulce y resignada y jamás se quejaba de su condición”. La cámara enfoca rostros de nenas que escuchan extasiadas. Bemberg muestra en contraposición la narración que escuchan los niños en el stand de libros. Se trata de Los tres Mosqueteros de Alejandro Dumas, se escucha: “Afrontar cualquier peligro, no retroceder ante enemigo alguno, vencer o morir en la lucha”. Se evidencia claramente la construcción de las subjetividades tanto en relación a las actividades a las que pueden aspirar, fundamentalmente tareas de cuidado, como a las emociones que debía tener una buena mujer. Las construcciones de género vigentes atravesadas por regímenes emocionales. (Frevert, 2011) surgidos con las sociedades modernas habían naturalizado las diferencias entre hombres y mujeres. La base biológica de estas conceptualizaciones tornaban esas desigualdades inmutables a diferencia de las desigualdades sociales que, según el credo de la modernidad, estaban abiertas al cambio. Las diferencias emocionales entonces eran consecuencias directas de la naturaleza biológica. Dicho orden natural establecía diferencias radicales entre la organización física y mental de hombres y mujeres. Estas últimas eran representadas como el sexo sensitivo mientras que los hombres tenían pensamiento activo que privilegiaba la razón, y la capacidad de analizar, reflexionar y abstraer. Las mujeres en cambio eran consideradas como altamente impresionables y propensas a ser afectadas por todo tipo de sentimientos y emociones naturales. Estos postulados basados en el determinismo biológico estaban siendo fuertemente interpelados en los años setenta del siglo XX (Frevert, 2011) (Tornay, 2020), las feministas se encontraban entre las principales protagonistas de estos cuestionamientos. Probablemente en relación con estas interpelaciones a las conformaciones emocionales así generizadas empezaban a circular juguetes didácticos con participación conjunta de niños y niñas, que la realizadora muestra hacia el final de la película, tal vez como alternativa esperanzadora. Se ve a Bárbara, la nieta de Bemberg, con un nene, probando y andando en distintos medios de transportes pequeños, armando móviles en base a su imaginación, posibilidades que cuestionan las representaciones de género heredadas. En la última escena, una voz le pregunta a esta nena: ¿qué vas a ser cuando seas grande?, ella se abre su abrigo y muestra un pullover donde está escrito su nombre: Bárbara.

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Juguetes fue estrenada en Nueva York en 197813, antes que en Buenos Aires. En 1979 fue ex- hibido en un local en Buenos Aires donde tuvo una interesante repercusión14. (Rosa, 2014)

A modo de cierre. Desafío pendiente

Los dos cortos sintéticamente analizados de María Luisa Bemberg, El Mundo de la Mujer (1972) y Juguetes (1978) fueron claramente producciones de un cine militante feminista. Sin embargo, excepto los textos relativamente recientes de María Laura Rosa (2014), Ana Forcinito (2014) y de Andrea Giunta (2019) no han sido considerados como tales, sino como trabajos tempranos de la realizadora. Recién sus producciones de cine de ficción de las décadas siguientes fueron consideradas como relevantes. Las genealogías del cine político no las incluyeron en las formaciones del feminismo artístico probablemente con una lógica residual que consideraba, o considera, a estas producciones como parte de una lucha menor frente a la agenda entendida en carácter de lucha mayor, como se planeaba más arriba. De tal modo las producciones analizadas quedaron separadas de la intervención en el campo político cultural desde la que fueron realizadas y exhibidas. (Giunta, 2019). Esto sucedió a pesar del amplio horizonte de interlocución que tuvieron en los años setenta, interlocución propia de la politización del campo cultural de esos años. No se trata sin embargo solamente de incluir a una realizadora y/o unas películas en la genealogía del cine argentino sino de entrever las relaciones de poder que condicionaron o condicionan los modos de ver y por lo tanto las inclusiones o exclusiones.

Notas:

1. Más adelante me referiré a este texto de Teresa de Lauretis. 2. Feminista radical estadounidense de la Segunda Ola. 3. Había publicado Signs and Meaning in the Cinema en 1969. 4. Filósofa, psicoanalista, escritora feminista francesa. 5. Fundada en 1971, feminista liberal, sigue publicándose. 6. Editada en Los Ángeles (EE.UU.) entre 1972 y 1975 por mujeres jóvenes provenientes del movimiento contracultural, cinéfilas y feministas radicales. 7. “Alicia ya no vive aquí” (M. Scorsese, 1974) escrita por Robert Getchell, relata el viaje de una viuda con su hijo preadolescente por el suroeste de los Estados Unidos en busca de una vida mejor. Tuvo un importante éxito crítico y comercial. 8. En 1987 de Lauretis plantea el concepto de Tecnologías de género con el que entiende al sistema sexo-género como una representación, lingüística y cultural, con funcionamiento estético a la vez que político.

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9. Queda por relevar y sistematizar la circulación de estas problemáticas en el resto del país. 10. En esta fecha es en la que hay mayor coincidencia aunque las protagonistas mencio- nan distintas fechas: 1969, 1970, 1971. (Rosa, 2014:23) 11. “Nostalgia y angustias de las incomunicaciones”, La Prensa, Buenos Aires, 12 de mayo de 1981, s/p (Rosa, 2014) 12. Manifiesto de la Unión Feminista Argentina. Luchas por la reivindicación de las mujeres”, La Opinión, Buenos Aires, 23 de abril de 1972 (Rosa, 2014) 13. “Corto Argentino sobre Juguetes”, Crónica Matutina, Buenos Aires, 10 de marzo de 1978. “Juguetes en Nueva York”, Crónica Vespertina, Buenos Aires, 10 de marzo de 1978. 14. “La función de los juguetes”, La Opinión de la Mujer, Buenos Aires, 28 de agosto de 1979.

Referencias Bibliográficas

Barthes, Roland (1999 ) Mitologías. México D.F., Siglo XXI Editores. (versión en español traducción de Héctor Schmucler). 1ra. ed. 1957 De Lauretis, Teresa (1994) Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine. Valencia, Ediciones Cátedra. 1ra. ed. 1984. Forcinito, Ana (2014) “Oyeme con los ojos. Miradas y voces en el cine de María Luisa Bem- berg” en Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine. Buenos Aires, Libraria Ediciones. Giunta, Andrea (2019) Feminismo y Arte latinoamericano. Historias de artistas que eman- ciparon el cuerpo. Buenos Aires, Siglo XXI Editores. Johnston, Claire (2000) “Women Cinema and counter-cinema” en Ann Kaplan (ed.), Feminism & Film, Oxford, Oxford University Press. 1ra. ed. 1973 Mulvey, Laura (1988) “Visual Pleasure and Narrative Cinema” en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press. (Versión en español: Placer visual y cine narrative, trad. de Santos Zunzunegui, Valencia, Episteme, 1988), 1ra. ed, 1975. Rosa, María Laura (2014) Legados de Libertad. El arte feminista en la efervescencia demo- crática. Buenos Aires, Editorial Biblos. Frevert, Ute (2011) Emotions in History. Lost and Found. The Natalie Zennon Davis Annual Lecture Series. Budapest-New York, Central European University Press. Tornay, Lizel (2020) “Nuevas fronteras, Viejas y nuevas sensibilidades. Mujeres y tensiones de género en Argentina, siglo XX” en Yoel, Gerardo (comp.) Silencios y violencias de género. Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento. Vasallo, Alejandra (2005) “Las Mujeres dicen basta: Feminismos y movilización política de los 70” en Andújar et al Historia, Género y Política en los ’70, Buenos Aires, Feminaria.

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Abstract: The 1970s evidenced a production of ideas and mobilizations around various themes of social, political, and cultural life. Feminists and women’s movements strongly challenged the hegemonic gender constructions designed around their domesticity. The discussions traversed the world of film production. Laura Mulvey wrote her emblematic text “Visual Pleasure and Narrative Cinema” in 1975, questioning the place in which Hollywood industrial cinema placed women. Simultaneously, numerous European, North American and South American women, cinephiles and / or academics, discussed, exchanged, wrote and produced films outside the commercial circuits. The interest was centered on the search for a cinematographic narrative that would give women an autonomous identity, apart from male visual pleasure. Argentina was not absent from these discussions. María Luisa Bemberg, feminist, founder in 1970 of the Argentine Feminist Union (UFA), began her film production in 1972 with the short film El mundo de la mujer. This work aims to analyze the first cinematographic productions of María Luisa Bemberg (1972 and 1978) within the framework of the organization of local autonomous feminist groups and in dialogue with the ideas circulating beyond the borders, with North Ameri- can and European colleagues.

Keywords: Feminism - gender - women filmmakers

Resumo: A década de 1970 evidenciou uma produção de ideias e mobilizações em torno de diversas questões da vida social, política e cultural. Feministas e movimentos de mulheres desafiaram fortemente as construções hegemônicas de gênero projetadas em torno de sua domesticidade. As discussões percorreram o mundo da produção cinematográfica. Laura Mulvey escre- veu seu emblemático texto Prazer visual e cinema narrativo em 1975, questionando o lugar em que o cinema industrial de Hollywood colocava as mulheres. Simultaneamente, inú- meras mulheres europeias, norte-americanas e sul-americanas, cinéfilos e / ou académi- cas, debateram, trocaram, escreveram e produziram filmes fora dos circuitos comerciais. O interesse centrava-se na busca de uma narrativa cinematográfica que dotasse as mulheres de uma identidade autônoma, além do prazer visual masculino. A Argentina não esteve ausente dessas discussões. María Luisa Bemberg, feminista, fundadora em 1970 da União Feminista Argentina (UFA), iniciou sua produção cinematográ- fica em 1972 com o curta “El mundo de la mujer”. Este trabalho tem como objetivo analisar as primeiras produções cinematográficas de María Luisa Bemberg (1972 e 1978) no âmbito da organização de grupos feministas au- tônomos locais e em diálogo com as ideias que circulam além das fronteiras, com colegas norte-americanas e europeias.

Palavras chave: feminismo - gênero - cineastas

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Marcela Visconti De niñas, monjas y "malas" (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 De niñas, monjas y “malas”. Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 Figuras de la maternidad en el cine argentino del siglo XXI Marcela Visconti (1)

Resumen: Si a lo largo del siglo XX, el cine argentino despliega y sostiene un relato he- gemónico de la maternidad según una concepción idealizada que organiza imaginarios, opera en los discursos institucionales y circula por la vida cotidiana, avanzado el nuevo milenio, una serie de ficciones y de documentales inscribe un giro en las formas de fi- guración de las madres, en el cual cobra visibilidad la especificidad del momento histó- rico. En sintonía con las ideas y los acontecimientos que construyen un presente desde la revuelta y la marea feministas que estallaron en Argentina en 2015, reorganizando la escena pública a partir de la visibilización de demandas políticas sobre el derecho de las mujeres a decidir sobre sus cuerpos, películas como Hogar (Maura Delpero, 2019); Niña mamá (Andrea Testa, 2019); Alanis (Anahí Berneri, 2017); Mi amiga del parque (Ana Katz, 2015); Mala madre (Amparo Aguilar, 2019); Desmadre, fragmentos de una relación (Sabrina Farji, 2018); Mamá, mamá, mamá (Sol Berruezo Pichon-Rivière, 2020); Las motitos (Inés Barrionuevo y Gabriela Vidal, 2020), entre otras, producen un desplazamiento, y problematizan, el relato tradicional que asimila a la mujer con la madre como único destino posible. ¿En qué momento y de qué forma, la revuelta continúa en expresiones creativas y sus formas de construir historias, de inventar figuras, de producir sentidos? A través del análisis de algunos de los ejemplos fílmicos mencionados, mi trabajo busca dar cuenta del ida y vuelta que tensiona las representaciones más allá de los bordes de la pantalla para imaginar nuevos “lugares de maternidad” (Domínguez 2007) que desacomodan los mandatos culturales al reinscribir la circulación del deseo, otras formas afectivas y el goce festivo de los cuerpos.

Palabras clave: maternidad - cine de mujeres - cine argentino contemporáneo - crítica fílmica feminista - marea verde.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 180]

(1) Doctora en Teoría e Historia de las Artes (UBA), magíster en Comunicación y Cultura (UBA) y licenciada en Artes (UBA). Se desempeña como profesora adjunta a cargo de la materia Análisis, Crítica y Estudios sobre Cine en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Integra el Comité Editorial de Mora, revista del Instituto de Investigaciones en Estudios de Género (IIEGE) de la misma institución, donde ha participado en diversos proyectos sobre género, narrativas contemporáneas y cultura argentina.

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En el contexto del debate por la ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo, que logró alcanzar tratamiento parlamentario en 2018, y tras una historia de décadas de luchas colectivas en contra de la violencia patriarcal y por una conquista de derechos fundamenta- les para las mujeres,1 la militancia feminista llegó a instalar el aborto en la sociedad y en la agenda política como un tema de salud pública. En ese marco, la movilización creciente de las mujeres y de los feminismos contribuyó a un mayor conocimiento de la situación de niñas y adolescentes que atraviesan embarazos, partos y maternidades en contextos de vulnerabilidad familiar y social. Cuando felizmente la ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo fue aprobada en Argentina a fines de 2020, se había atravesado un extenso trayecto de luchas que, inscriptas en un linaje político feminista a lo largo de casi medio siglo, renovaron su fuerza desde el estallido del #niunamenos en 2015 a través de la ocupación de las calles con movilizaciones multitudinarias, de pañuelazos masivos y de acciones militantes en las redes sociales, por donde circularon con fuerza consignas que se volvieron bandera: “Vivas nos queremos”, “Que sea ley”, “Se va a caer”, “Niñas, no madres”, “La maternidad será deseada o no será” y tantas otras. Al calor de esta efervescencia política de la que parece tomar impulso, una serie de ficciones y de documentales realizados durante estos años inscribe un giro en las formas de figuración de la maternidad, en el cual cobra visibilidad la especificidad del momento his- tórico. En sintonía con las ideas y los acontecimientos que construyen un presente desde la revuelta y la marea feministas, reorganizando la escena pública a partir de la visibilización de demandas políticas sobre el derecho de las mujeres a decidir sobre sus cuerpos, pelícu- las como Niña mamá (Andrea Testa, 2019), Hogar (Maura Delpero, 2019), Alanis (Ana- hí Berneri, 2017), Mi amiga del parque (Ana Katz, 2015), Mala madre (Amparo Aguilar, 2019), Desmadre, fragmentos de una relación (Sabrina Farji, 2018), Mamá, mamá, mamá (2020), Las motitos (2020), entre otras, desmontan y ponen en cuestión el relato tradicional e idealizado de la maternidad para construir otras formas de figuración de maternidades diversas, plurales, fluidas. Este artículo propone un recorrido que, a través del análisis de algunas de estas películas, considerando otros antecedentes cinematográficos y haciéndolas dialogar con ejemplos literarios actuales, busca dar cuenta del ida y vuelta que tensiona las representaciones más allá de los bordes de la pantalla para imaginar nuevos “lugares de maternidad” (Domínguez 2007) que desacomodan los mandatos culturales al reinscribir la circulación del deseo, otras formas afectivas y el goce festivo de los cuerpos.

Madres en cuadro

A lo largo del siglo XX, el cine argentino despliega –y sostiene– un relato hegemónico de la maternidad según una concepción idealizada que organiza imaginarios, opera en los discursos institucionales y circula por la vida cotidiana, la cual asimila a la mujer con la madre como único destino posible, atribuyéndole un rol en la reproducción y en las tareas de cuidado familiar. En La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 1933-1970, Mario Berardi (2006) plantea que a principios de los años 30 se fue asentando un “modelo

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de lo femenino” en base a un reparto de roles entre una mujer decente –esposa y madre– en el mundo privado versus una mujer “de la noche” vinculada al espacio público. El costumbrismo a menudo asociado al cine de géneros (y al cine comercial en general) se apoya en esa idea de la madre como sostén de la organización doméstica, dedicada al cuidado de la casa y a la crianza de los hijxs dentro de un modelo de familia tradicional heteronormativa. Llevado al extremo de la abnegación y el sacrificio, el amor maternal incondicional define una figura particular en mujeres víctimas del destino o del azar que protagonizan –y dan nombre– a una vertiente del melodrama muy transitada en el período clásico: el melodrama de madre. En Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939) Libertad Lamarque pro- tagoniza a una madre que debe separarse de su pequeño hijo, a quien vuelve a ver luego de pasar veinte años en la cárcel, cuando morirá en su lugar para salvarlo. También la protagonista de Deshonra (Daniel Tinayre, 1952), acaba injustamente en la cárcel y morirá al dar a luz a su hijo. En Gente bien (Manuel Romero, 1939), una joven madre soltera que no puede conseguir trabajo para mantener al niño y se ve amenazada de perderlo, recibe la ayuda y la hospitalidad de un grupo de músicos para revertir la situación y para escar- mentar al padre del chico. Entre los ejemplos más connotados, también se puede recordar Una mujer sin importancia (Luis Bayón Herrera, 1945), en el que Mecha Ortiz interpreta el papel de una madre soltera que logra salir adelante y, en cierta forma, dar vuelta el destino contra quien la abandonó en su juventud.2 El tópico de la madre soltera, el sacrificio y el sufrimiento por la separación del hijo cuentan a su vez con un antecedente en el período silente en Mi derecho, una película estrenada en 1920. Alejándose de las temáticas carac- terísticas del cine de la época, María B. de Celestini escribe y se cree que también dirige esta historia sobre una madre soltera que, para evitar la condena social, es llevada por su familia a ocultar su maternidad y es separada de su hijo, al que no puede olvidar y con quien se reencontrará pasados los años.3 Exactamente medio siglo más tarde, en 1970, haciéndose eco de la politización de la vida cotidiana en el contexto de la segunda ola del feminismo, un grupo de mujeres funda la Unión Feminista Argentina y organiza, ese mismo año, una campaña especial para el Día de la madre cuando salen a repartir (a “volantear”) por las calles un folleto que denunciaba la injusta división sexual del trabajo y la explotación de las mujeres. Acompañada por la frase: “MADRE. Esclava o reina, pero nunca una persona”, la gráfica mostraba a una madre agobiada por el “trabajo invisible” en las múltiples tareas domésticas y de cuidado de los hijxs dentro del hogar a la vez que la televisión le prescribía un mandato de belleza. La confección de este folleto había sido costeada por María Luisa Bemberg, que fue una de las fundadoras de la UFA en el mismo momento en que por primera vez se acercaba al cine, a partir de la escritura de un guion (el de Crónica de una señora, la película de Raúl de la Torre estrenada al año siguiente). Ese momento marca, entonces, un punto concreto de articulación entre feminismo y cine. Por un lado, en los hechos, porque el feminismo y la militancia, las reuniones de concienciación y de discusión con sus compañeras de la UFA, el aliento y el apoyo que se daban entre sí, fueron un impulso fundamental para que Bemberg avanzara por la senda del cine (como ella misma reveló en varias oportunidades), primero como guionista y luego también como cineasta. Y por el otro, porque en sus películas (tanto las que escribió como las que dirigió) hubo un gesto pionero que asumía

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la necesidad de revisar y deconstruir los lugares prefijados por la cultura patriarcal para las mujeres y las madres. Una preocupación que aparece de modo explícito a través de los diálogos de sus primeros guiones, al cuestionar cómo la educación maternal puede repro- ducir la opresión femenina: “¡Qué terrible que mujeres como vos eduquen así a sus hijas, que las contaminen!”, recrimina a su madre interpretada por China Zorrilla en Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1975), el personaje de Graciela Borges, quien en otra escena había declarado: “Si alguna vez tengo hijos, voy a educar a la chica como un varón y al varón como una chica”. En estas réplicas resuena la historia personal de la directora,4 que reprochaba a su madre ese tipo de educación: “[Mi madre] era una víctima, pero que se ocupaba de formar fu- turas víctimas. (…) Ella podría haberme animado a romper con mi medio. En cambio, se había convertido en custodia de los valores que habían cercenado su existencia” (Bemberg en Beccacece 1990: 9). No se trata meramente de un dato anecdótico, sino de cómo lo biográfico puede iluminar el horizonte colectivo de una época, en la cual, como recuerda Ann Kaplan:

El atractivo del feminismo residía precisamente en que proporcionaba un territorio para separarse de la intimidad opresiva de la madre; el feminismo era, en parte, una reacción contra nuestras madres, que habían intentado incul- carnos el elemento “femenino” patriarcal. El feminismo fue una oportunidad de averiguar quiénes éramos y que queríamos. Al margen de que fuéramos verdaderas madres, o no, llegábamos al feminismo como hijas, y hablábamos desde esa posición (1998: 307-308)

Desde esa posición de “hija” y en sintonía con sus ideas feministas, la maternidad en el cine de Bemberg aparece como un territorio generizado. En Señora de nadie (1982), Leo- nor (Luisina Brando) es una madre que decide marcharse de su casa, donde sus hijos se- guirán viviendo junto al padre. Antes de irse, pega papelitos que señalan las tareas domés- ticas (“buscar traje azul tintorería” “descongelar”, “buscar plomero”, entre otras: el “trabajo invisible” que denunciaba el folleto de la UFA)– que ella ya no cumplirá. “No entiendo la maternidad”, le dice Sor Juana a la virreina en Yo, la peor de todas (1990), al descubrir que esta se encuentra embarazada.

Virreina: ¿No sientes tristeza de haber renunciado a tener hijos? Sor Juana: No. Los tengo (…) Mi telescopio. Mi reloj solar. Mi espejo de obsi- diana, en que leo el pasado y vislumbro el futuro. Mi autómata. Mi astrolabio. Mi lira, tan antigua que me gusta pensar que la tocó el mismo Orfeo. Mis ima- nes. Mis plumas. Mis escritos, ¡estos son mis hijos! Virreina: ¡Qué bella eres cuando te apasionas! Pero ¿sabés?, una mujer sin hijos es incompleta, no se puede negar la naturaleza. Sor Juana: No todas somos iguales, señora. Algunas necesitamos la soledad. Soledad y silencio para poder pensar.

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En las tramas y en los personajes de estas películas se reconocen núcleos de interés del feminismo de aquellos años, como la desarticulación de una concepción romantizada de la maternidad que pasa por alto la sobrecarga de tareas que esta trae aparejada para las mujeres, o la idea de que ser madre no es el único camino para la realización personal de una mujer. “Las teorizaciones feministas –ha planteado Nora Domínguez– resultan en sí mismas opciones desde donde construir otras representaciones” (2007: 28). Sucede además que las mujeres “tienen una historia y una experiencia propia para aportar, que las coloca en un punto de partida diferente” (Marta Bianchi en Lukas 2003: 4), lo cual es especialmente determinante en el caso de la maternidad. No es casual que haya sido la primera mujer que logra filmar con regularidad dentro del cine profesional quien haya producido un deslizamiento en el relato hegemónico de la maternidad sostenido por la cultura también a través de los imaginarios que movilizan las películas, hasta entonces firmadas casi exclusivamente por varones. Porque, como explica Silvia Tubert, las representaciones, imágenes y figuras que crea el orden simbólico de la cultura están atravesadas por relaciones de poder que imponen discursos y prácticas en el ejercicio de ese poder por parte de los hombres sobre las mujeres (2009: 208). Con la incorporación de las miradas y las voces de la generación joven de mujeres que empiezan a hacer cine cerca del cambio de milenio, nuevas representaciones, imágenes y figuraciones fueron transformando y dando otros matices a los mundos que entregan las películas, no necesariamente por los temas, sino por el hecho mismo de filmar. En ese sentido María Moreno decía que “un cuerpo de mujer producirá perogruyescamente imáge- nes de mujer” (1988: 35). Así, –advierte Clara Fontana– “a medida que las mujeres hacen cine, producen cine, dirigen cine, su propia toma de conciencia, por el enfrentamiento con el patrón cinematográfico vigente, está aportando un cambio en la concepción misma de los conflictos humanos” (1993: 8). Si en las primeras realizaciones de Lucrecia Martel, Al- bertina Carri, Ana Poliak, Sandra Gugliotta, Paula Hernández, Ana Katz, Verónica Chen –quienes toman la cámara en el contexto de renovación del Nuevo Cine Argentino–, la maternidad no fue un tema central, en años recientes, en cambio, las madres constituyen una figura protagónica en un conjunto muy diverso y amplio de producciones firmadas por algunas de ellas así como por directoras noveles, a la par de las nuevas voces de madres narradoras que en este mismo período aparecen en la literatura escrita por mujeres.

Geografías corporales

¿Qué es la maternidad? ¿Cómo se siente en el cuerpo? ¿Cuáles son sus tiempos, sus ritmos? ¿En qué cambia la vida? ¿De qué maneras se empieza a querer a un hijx? ¿Cómo se transforman los deseos? ¿Qué es un hijx? Estos interrogantes son desplegados de una y mil formas desde la voz de una madre joven, o no tan joven, que se pregunta qué es eso que vive, en un conjunto de obras literarias publicadas en los últimos años: Madre soltera (2013) de Marina Yuszczuk, Un beso perdurable (2017) de Gabriela Bejerman, Fugaz (2019) de

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Leila Sucari, A esta hora de la noche (2020) de Cecilia Fanti, entre otras. En estas obras, la experiencia de volverse madre (el embarazo, el alumbramiento, la vida con el bebé en los primeros meses, la relación con la propia madre) es narrada como un proceso en “presente perpetuo” (Roggero 2020: 257-258), escrito desde “el volcán de la experiencia” (la expresión es de Yuszczuk), con un énfasis intenso en la dimensión corporal, en cómo el cuerpo es afectado por esta experiencia. “Porque de última –Yuszczuk pregunta–, ¿adónde empieza un cuerpo, / y adónde termina? ¿De quién es / la teta en la boca de mi bebe? ¿Y de quién es / ese hueco que siento, o que me siento / cuando no está en mis brazos?” (2020 [2013]: 45). “Mi hijo es una cicatriz que no cierra. Me humedezco el dedo con saliva y la toco despacio. Soy un territorio lleno de novedades. La maternidad me cambió la geogra- fía, me pierdo adentro de mí misma”, escribe Sucari (2019: 22). En un registro que integra recursos ficcionales y formas poéticas con lo autobiográfico, las voces maternas producen una reelaboración de motivos y figuras recurrentes en los textos: el parto, los cambios corporales y emocionales, el cansancio, los sueños, el dar la teta, la escritura. La pregunta por el propio lugar en la escritura que habilita la maternidad define un punto de retorno en todas estas obras. En “Dar a luz”, uno de los breves capítulos del libro citado, Gabriela Bejerman enlaza maternidad y escritura como dos zonas articuladas que requie- ren y comprometen el cuerpo: “Quiero contar el nacimiento de Cosme, aunque no voy a olvidarme nunca. Tecleo con él a upa, tiene cuatro semanas y media. Está dormido en la guagüita, por eso puedo escribir con las dos manos” (2017: 43). La escena de una escritura que procesa el cuerpo a cuerpo entre madre e hijx a través del deseo se contrapone a aquella otra imaginaria que Sor Juana invocaba en el filme de Bemberg, cuando defiende con una pregunta retórica su renuncia a la maternidad como opción de vida: “¿Hubiera sido más feliz (…) con niños trepados a mis faldas cada vez que busco una rima?”. En el siglo XXI, escritoras jóvenes sienten en la maternidad –incluso, paradójicamente, en lo que de ella no se puede contar– un impulso que moviliza el deseo de escribir. Como cuando Yusz- czuk advierte: “yo parto de la base de que todo lo que está pasando no se puede escribir. Y sin embargo quiero decir algo” (2020 [2013]: 44). Si en la literatura actual la voz de la madre narra experiencias, hilvana pensamientos y produce una reflexión sobre la propia maternidad, en el cine más reciente hay apenas contados ejemplos que asumen ese “tono confesional” (Roggero 2020: 260) a través, precisamente, de la inscripción de una voz narradora. Correspondencia (2020), por caso, presenta bajo la forma del ensayo fílmico una conversación epistolar filmada entre las jóvenes cineastas Dominga Sotomayor y Carla Simón, cada una a un lado del Atlántico (en Chile y en España). El cortometraje se organiza a partir de una serie de pasajes intercalados en los cuales las voces de una y otra reflexionan en torno a la historia familiar, la maternidad y el hacer cine, mientras el intercambio avanza con fotografías y filmaciones del archivo familiar, del entorno cotidiano y de un presente “suspendido” por la irrupción de la políti- ca como acontecimiento. Entre gestos que se reiteran desplazados en el tiempo, imágenes que emocionan, infancias evocadas en el recuerdo, sueños reveladores, se va tejiendo una trama donde la figuración de la maternidad queda enlazada con lo temporal, ya sea en los tiempos personales de la propia vida (“¿Es posible hacer cine y tener hijos?”, se pregunta Simón) o los de la urgencia política del presente (“Pensaba hablarte de esos niños corrien-

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do, de los hijos, pero aquí hay jóvenes muriendo”, responde Sotomayor). No se trata, por cierto, de la experiencia de la maternidad sino del interrogante directo –“en bruto”– acerca de su posibilidad. La maternidad como una pregunta proyectada al futuro surge en el paso del tiempo entre generaciones de abuelas, madres e hijas; como se ve al comienzo del filme cuando la muerte de una abuela deja a una familia con dos generaciones, dado que todavía no hay niños, y Simón se pregunta entonces si habrá que crearlos. Si Correspondencia se inicia con una pregunta por lxs hijxs por venir, las imágenes con las que Sotomayor cierra el intercambio amplifican el alcance de la respuesta. La voz de la cineasta sentencia: “seguimos en dictadura”, mientras jóvenes en las calles de Santiago en medio del estallido popular de 2019, donde fueron brutalmente reprimidxs con perdigones en los ojos,5 componen una escena que encuentra una clave de lectura en la visión esperanzada de su propia madre frente al horizonte de libertad que abría el plesbicito a fines de los 80 para el retorno de la democracia en Chile… como si en esto hubiera a su vez una respuesta sobre la maternidad: que puede comenzar con una decisión, o también con el futuro que una madre quiere dejarle a sus hijxs. El legado materno se juega con otro sentido en Bloody Daughter (2012). Su directora, Stéphanie Argerich, explica de entrada por qué lleva el apellido de su madre, la célebre pianista mundialmente reconocida Martha Argerich, a quien favoreció la suerte cuando la moneda cayó de su lado para darle el nombre. Si la voz de la hija pone en marcha este documental que retrata a su madre a partir de la relación que las unió, en las primeras imágenes que se ven, no son los ojos de la joven desde donde se recorta el encuadre, dado que es ella quien se encuentra frente a la lente de la cámara, en el momento en que nace su segundo hijo. El dar a luz, el acto biológico por el que una mujer puede devenir madre, marca su posición de enunciación como hija. Dicho de otro modo: desde su maternidad puede mirar –y ser mirada– como hija con otros ojos: “No sé si el hecho de que ahora sea madre de algún modo cambia cómo ella me ve –dice–. Me da la impresión de que para ella sigo siendo un bebé. Pero a veces he sentido que es lo opuesto, que ella es el bebé que yo debo proteger”. Figurada a partir del antes (el trabajo de parto) y el después (el bebé llorando), la escena del nacimiento se representa a partir de una ausencia, de una imagen que falta. ¿Cómo se muestra un parto? ¿Quién puede contarlo? ¿Bajo qué regímenes de visibilidad? ¿Cuáles son las imágenes y los sonidos con los que se construye su representación? ¿Desde qué punto de vista es mostrado o narrado un nacimiento? En los ejemplos literarios analizados, el parto es un acontecimiento por excelencia que motoriza la escritura, aún desde la imposibilidad de ponerlo en palabras. “El parto no se puede contar, o mejor dicho, del parto no se puede contar nada que importe. Lo que te rompe y te destruye y te tira contra la vida salvaje desnuda y temblando es otra cosa”, escribe Yuszczuk (2020 [2013]: 60). Ese resto de “vida” que resiste su representación en el lenguaje produce, paradójicamente, una figuración particular del acto de parir como una experiencia extrema e intensa de trans- formación, que es narrada desde la primera persona por una voz materna que hace jugar en su relato lo autobiográfico. La impronta autobiográfica se desplaza desde la voz hacia la cámara (hacia la construcción de un encuadre y de un punto de vista como dispositivo de enunciación) en un ejemplo

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muy singular en la serie documental de cuatro capítulos La bella tarea que Albertina Carri y Marta Dillon realizaron para Contenidos Digitales Abiertos (CDA) en 2014.6 Sustra- yendo por completo sus voces –es decir, sin recurrir al procedimiento de la voz over, que organiza un modo cinematográfico de narrar en primera persona emparentado con la literatura (como en Bloody Daughter, o en Correspondencia a través del género epistolar)–, lo que las realizadoras construyen es un dispositivo de escucha. Los testimonios reunidos (de embarazadas, madres, padres, obstetras, parteras, pediatras, ginecólogas y otrxs) se compaginan con una serie de imágenes de mujeres en el momento de parir. Incluso las de la misma Carri, aunque a diferencia de Stéphanie Argerich, es ella quien registra su propio parto, llevando esa posición de enunciación al extremo del límite corporal, cuando tiene que entregar la cámara a su compañera para poder continuar con “la bella tarea”. En el caso de Carri, el acto de parir marca literalmente su posición de enunciación como madre. Como si en el doble carácter reflexivo de la acción que la imagen captura (parir, filmar) pudiera leerse una afirmación rotunda como respuesta a la pregunta de Simón (“¿Es posible hacer cine y tener hijos?”) tomada al pie de la letra. Si el cine suele representar el acto de parir sustrayendo una imagen y mostrando el antes y el después bajo una doble inscripción sonora que pasa del grito de la mujer al llanto del bebé, son esas imágenes siempre elididas en la pantalla, las de la experiencia corporal del alumbramiento, las que La bella tarea muestra una y otra vez, a partir de los relatos de las protagonistas. Son imágenes elocuentes y poco habituales, difíciles de ver, porque

están afuera del sistema: ni al cine ni a la tele ni al porno ni a la publicidad le sirven o le interesan, no entran en ningún canon, son imágenes salvajes, o de- cepcionantes, o intratables, porque no están armadas para ningún ojo. Nuestra cultura no tiene ojos para los partos. Será porque ahí no hay pose, y la estética no puede amansar hasta volver “lindos” esos momentos de entrañas, líquidos y caca (Yuszczuk 2014: online).

El procedimiento formal es la repetición, la figura es la saturación como un gesto esté- tico que también es político. La escena de Penélope Cruz pariendo en un colectivo (al comienzo de Carne trémula de Pedro Almodóvar) con la que arranca el primer capítulo, da una pista de interpretación del contenido de la serie a favor del parto como un proceso fisiológico que sucede y que no necesita ser medicalizado. Condenando “los dictados de un modelo médico que les niega protagonismo [a las mujeres] y que con el argumento de estar cuidando de su salud, las sigue ‘acostando’ sin tener en cuenta sus deseos ni sus creencias, con menor o mayor delicadeza según sea su clase social, estado civil, edad, etnia y suerte” (Felitti 2011: 15), La bella tarea produce una intervención en la discusión sobre el derecho a un parto respetado y en contra de la violencia obstétrica, temas impulsados por la agenda feminista en las últimas décadas.7

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Voces filmadas

La pose define la relación de la cámara con los cuerpos femeninos de las series fotográficas que Adriana Lestido realizó a fines de los 80 y en la década siguiente: “Hospital Infanto Juvenil” (1986/1988), “Madres Adolescentes” (1988/1990), “Mujeres presas” (1991/1993), “Madres e hijas” (1995/1998).8 Hay un registro marcadamente testimonial en cómo estas fotografías en blanco y negro capturan imágenes de cuerpos en situación de vulnerabilidad desde “un impulso –de la mirada, de la cámara, de la toma– que busca hacerse presente y desaparecer”, como ha precisado Nora Domínguez en un estudio sobre estas obras.9 “En los trabajos de Lestido se advierte una distancia de la mirada con su objeto, una distancia lograda y, a un tiempo, imperfecta” (2010: 63). Porque al intento de la fotógrafa de pasar desapercibida, de que su cámara interfiera lo menos posible, a su deseo de desapa- rición de la escena, lo “continua del otro lado, del lado de la imagen, una política amorosa que retiene, fija cuerpos y movimientos femeninos, para singularizarlos en un encuadre y devolverlos a su lugar de residencia (…) barnizados por la patina de una orfandad o soledad cargadas de afectos” (Domínguez 2010: 64). Estos ensayos fotográficos, su con- cepción estética despojada y respetuosa que asume una distancia amorosa como forma de acercarse humanamente a las mujeres retratadas, están en el origen de Niña mamá (2019), el documental de Andrea Testa que en cierta forma les rinde homenaje, al hacer funcionar las fotografías de madres adolescentes de Lestido “como un fuera de cuadro de la película”, según afirmó la directora (en Martínez 2020: online). La familiaridad entre los mundos narrativos de una y otra impacta desde las primeras imágenes en blanco y negro de una película que teje historias de vida de niñas y de adolescentes atravesadas por maternidades forzadas, por violencias, por el miedo de abortar clandestinamente, para componer una escena coral donde las mujeres aparecen despoja- das de derechos y al margen de las políticas estatales de cuidado. Esas primeras imágenes presentan, en el consultorio de un hospital, a una chica de veinte años, con su cuarto bebé en brazos, mientras dice que quiere ligarse las Trompas. La figura de la joven domina el encuadre que la contiene casi en el centro de la imagen, mientras por el borde izquierdo apenas se insinúa, desenfocado, el contorno de la trabajadora social con quien conversa, que queda casi por completo afuera del campo. Ni una sucesión de planos bajo la dinámica habitual del campo-contracampo (codificada por la economía narrativa clásica como el modo convencional de filmar una conversación), ni el sentido de interpelación que podría generar un encuadre frontal que dejase sin figurar en la imagen, la inscripción del dispositivo técnico y de enunciación que la produce. La opción estética de Niña mamá está dada, en cambio, por la construcción de un espacio de escucha, sin “trucaje” (Bonitzer 2007), donde lo que acontece, lo que verdaderamente importa, es lo que cuentan las entrevistadas –su presencia, sus voces, sus historias–, a quienes Testa pone en escena como protagonistas y, al final, les dedica el filme: “Para ellas, para todas. Por nuestro derecho a decidir”, se lee como cierre cuando terminan los créditos. La disposición de los cuerpos y los rostros en el plano ensaya la fórmula visual de un distanciamiento amoroso. Como en las fotografías de Lestido, el punto de vista que organiza el encuadre está marcado por una toma de distancia pero también por la sensibilidad de

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una mirada que no busca apropiarse de las experiencias de las niñas mamá sino acompa- ñarlas, tendiendo un lazo afectivo, de confianza.10 A esto responde la decisión formal de emplear solo una lente normal para filmar y no un zoom, ni tampoco micrófonos “cor- bateros”: “La capacidad de acercarnos por sobre nuestros cuerpos no tenía que existir, ni siquiera –dice la cineasta–. No había una cercanía de ese tipo sobre el cuerpo de nadie. La cámara está y filma lo que filma” (en Martínez 2020: online). Testa descarta el efectismo emocional producido por la lógica televisivo publicitaria del zoom (“una gimnástica” que “no tiene nada que ver con la mirada”, escribió alguna vez Serge Daney) y propone, en cambio, una puesta en escena de la duración a través del tiempo de una escucha que debe acontecer para comprenderse como necesaria. Por eso, el gesto del documental es darles tiempo a esas niñas dentro del plano. Niña mamá pone en tensión lo particular (figurado en la singularidad de cada rostro, de la gestualidad, del timbre de voz) con la universalidad del problema, la idea de que cada historia es una entre tantas otras –un sentido reforzado por la ausencia de carteles que identifiquen fechas o lugares, así como por la estética del blanco y negro y de los encuadres que, al repetir su disposición, unifican lo que muestran–. Desde la tensión entre la diversidad de versiones de una historia que es común para todas, el filme postula que la gestación es un tema social, no un secreto femenino.

Figuras del desamparo

El mismo año en que Testa realiza Niña mamá, se estrena Hogar (2019), una película de Maura Delpero que aborda la temática desde la ficción a través de una historia de madres adolescentes que viven con sus niñxs en un asilo de monjas. Hogar abre un nuevo registro para explorar los espacios institucionales de la maternidad, construyendo otra escena posible para figurar el desamparo de los cuerpos femeninos. Porque, si bien se trata de una ficción, hay un “tono documental” en la presencia corporal de las protagonistas que produce cierto desajuste, un corrimiento de la pura fábula. Si en los documentales previos que había realizado, la cineasta incorporaba elementos ficcionales,11 su primera obra de ficción trabaja, por el contrario, con un grado de “documentalidad” que intensifica la ficción. En los cuerpos de las jóvenes (que no son actrices y, en algunos casos, tuvieron experiencias cercanas a las narradas) hay un grado de verdad, que los emparienta con aquellos que Les- tido había retratado en un hogar maternal o con los que Testa registra dentro de una insti- tución hospitalaria. La presencia de esos cuerpos dentro del plano puede producir a veces un “estado de poesía”, en el sentido que propone Tamara Kamenszain para caracterizar algunas novelas actuales: “Con ‘estado de poesía’ me refiero no a una retórica más elevada ni a un edulcorante manejo de las imágenes, sino a un punto de vista casi banal, si se quiere, donde la anotación sitúa a le sujete un paso más acá o uno más allá de la condición de personaje de ficción” (2020: 79-80). Con un tono delicado aunque no minimalista,Hogar apuesta a ese registro que se juega en pequeños deslices en los que la ficción se despega de la ficción y produce una forma de verdad.

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El filme retrata la vida dentro del asilo donde viven Luciana y Fátima con sus hijxs pe- queños, al que llega Sor Paola, una monja joven que viene de Italia para tomar los votos perpetuos. En el ámbito del hogar conviven dos mundos, el de las chicas y el de las monjas (todas de edad avanzada y muchas de ellas ancianas), que se cruzan pero no se mezclan, ni siquiera cuando comparten el mismo espacio: cada uno tiene sus propios regímenes corporales, ritmos e intensidades diferentes, otros tiempos, distintas lenguas. La monja recién llegada es la que conecta esos mundos, al acercarse con afecto a las internas para ayudarlas en las tareas y con lxs niñxs. Así sucede cuando Luciana abandona el lugar y a su hija Nina durante varios días para ir a quedarse con un pibe, y ella le da cobijo a la niña, acompañándola por las noches, jugando a esconderse entre las sábanas, entre abrazos y amor. A medida que acontecen los encuentros entre Sor Paola y Nina, donde el cariño y el amor circulan a través del contacto entre los cuerpos –en contraposición al trato que Fátima establece con su hijo, al que cuida pero jamás acaricia ni abraza–, se va perfilando un interrogante sobre el ejercicio de la maternidad y sobre el amor maternal.12 Hogar irá transitando los pliegues y dobleces de la pregunta mediante distintas figuras que desacomodan los lugares de una respuesta fácil. “¿Vos que sabés del amor que yo le tengo a ella?”, se defiende Luciana cuando regresa y debe afrontar el hecho de que puede perder la custodia de Nina. Desde lo no dicho, lo que no se puede poner en palabras o se dice a media lengua, desde lo que sugiere un gesto, una mirada o un clima afectivo, van precipitando distintos sentidos del desamparo y la orfandad. ¿Qué siente Fátima por su mamá, cuya foto atesora, a pesar de que no la defendió frente a su novio (el de la madre) que –se da a entender– abusó de ella? ¿su hijo es de ese hombre? ¿por eso no puede acercarse al niño? Aunque nunca sea explicado, hay un pasado familiar de abandonos y desprotección que marca la precariedad de los cuerpos. En un capítulo de A esta hora de la noche en el que se pregunta de cuántas maneras se extraña a una madre, Cecilia Fanti reflexiona sobre el lugar protagónico de la madre ausente (en su caso, muerta) en la propia maternidad, estableciendo una continuidad generacional: “convertirse en madre, pensarse como hija, transitar ese pasaje, ocupar otro lugar” (2020: 105). Un pasaje difícil que a veces se hace a los tumbos, como en el caso de Luciana y de Fátima, o de las niñas de la película de Testa, que ya son madres sin haber podido ser todo lo hijas que necesitaban.13 En el caso de las monjas, el amor de “madres espirituales” define una figuración materna inscripta en el cristianismo, que –como apunta Julia Kristeva– “es la construcción simbó- lica más refinada en la que la femineidad (…) se restringe a lo Maternal” (1988: 209). En el momento en que está por consagrarse a Dios, Sor Paola, por su relación con Nina, pa- reciera dudar de ese destino. ¿Acaso desea ser madre? ¿alguna vez lo ha deseado? ¿Cómo surge el deseo de la maternidad? ¿es una certeza, o es una duda? ¿puede ser que a veces sea –como especula Yuszczuk– “un deseo tan profundo que no se sabía, y el cuerpo se adelanta y lo realiza”? (2020 [2013]:11). Hacia el final, cuando se sabe que Luciana tendrá que dejar el asilo y quedará a disposición de un juez, acontece uno de los pasajes más bellos de la película, el único que transporta la mirada hacia el exterior en la ciudad. Sor Paola, sin el velo, se va por las calles con Nina dormida en brazos, deambula, duda en subir a un colectivo, se sienta en un umbral; como si no pudiera o no quisiera dejarla ir hacia un

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futuro que será cruel. Desde la ventanilla del taxi que finalmente se lleva a madre e hija de ese ámbito que, a pesar de todo, fue de cobijo, la mirada de Luciana, en el último plano del filme, es desoladora. El tópico de la mala madre14 tiene otra deriva en Alanis (2017) de Anahí Berneri, con la que Hogar arma una serie a partir de la figuración del espacio y la idea de comunidad. Ese mundo del afuera –las calles, la noche, la intemperie– que Hogar deja fuera de campo, es el que habita el personaje de Sofía Gala en la película de Berneri donde, actuando con su propio bebé, encarna a una joven madre y prostituta. En ambos casos, el afuera es el espacio de la sexualidad y el deseo, adonde Alanis intenta encontrar clientes cuando es desalo- jada del departamento en el que vive y trabaja junto a una amiga, y adonde se escapa Lu- ciana para estar (sexualmente) con el pibe que, por segunda vez, la terminará golpeando. El eje madre-prostituta conjuga dos campos semánticos, maternidad y sexualidad, que la cultura patriarcal siempre intenta separar, como mostraban las teóricas feministas déca- das atrás en sus abordajes críticos del cine clásico hollywoodense. Por ejemplo, el trabajo que Ann Kaplan dedicó a La venus rubia de Josef von Sternberg, en el que analiza el papel de Marlene Dietrich y advierte “la contradicción fundamental entre el fetichismo y la maternidad que constituye la base de toda la película” (1998 [1983]: 103). En este sentido, La venus rubia es un antecedente clave en relación con Alanis, en una doble dimensión: por un lado, la figuración fílmica de la madre sexualizada y, por otro, la articulación entre espacio y maternidad, que plantea el itinerario de huida del personaje de Dietrich con su hijo a cuestas, escapando del peso de la ley patriarcal (de su marido y de la policía). “¿Pue- de una madre ser nómada?”, sería entonces la pregunta –tomando los términos precisos en los que la formula Julia Kratje (2014: 12) al estudiar figuraciones fílmicas de la maternidad en el cine latinoamericano–. El relato seguirá el trayecto de Alanis con el bebé, andando por las calles y viviendo de prestado, hasta que al final encuentra un nuevo “hogar” y com- pañeras de trabajo. “Andá tranquila, que con tanta teta no te va a extrañar”, le dice una de ellas cuando debe ir a recibir a un cliente. Si la intemperie, el nomadismo, la falta de cobijo desorganizan las experiencias de la maternidad, en las formas de hacer comunidad que propone Alanis, y también Hogar, son posibles otros cuidados, otras maneras de maternar.

Madre no hay una sola

Casi medio siglo después de que mujeres de la Unión Feminista Argentina salieran a las calles un Día de la Madre para repartir folletos que denunciaban la opresión de las mujeres en el hogar, en las vísperas de la celebración de esa misma fecha en 2018, en el contexto de un año clave de demandas y movilizaciones feministas, circuló por las redes sociales un spot, titulado Mala madre, que se viralizó. El video, de menos de dos minutos, se dirige a las mujeres que no se identifican con los estereotipos de madre que presentan a diario las publicidades y los medios de comunicación, y que están, en cambio, en ese “Lado B”, el de las “Malas madres”, que el corto reivindica haciendo referencia a un conjunto heterogéneo de posiciones subjetivas asociadas al ejercicio cotidiano de la maternidad y a la decisión

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de ser madre o de no serlo.15 La pieza condensa en una serie de figuras y de situaciones la transformación viva de todo un imaginario. Del mismo modo –como mostré a lo largo de este trabajo–, madres jóvenes, adolescentes, niñas, prostitutas, “malas madres”, madres afectivas, vienen ocupando un lugar protagónico en un conjunto amplio y muy diverso de obras fílmicas, audiovisuales y literarias, cuyos mundos sensibles despliegan un estado de la imaginación sobre el presente. Silvia Tubert enseña que “las representaciones o las figuras de la maternidad, lejos de ser un reflejo o un efecto directo de la maternidad biológica, son producto de una operación simbólica que asigna una significación a la dimensión materna de la femineidad y, por ello, son al mismo tiempo portadoras y productoras de sentido” (2009: 208-209). En tanto dispositivo que registra cuerpos dispuestos en un espacio y en un tiempo, el cine tiene determinadas formas de construir y de atravesar las tramas y los relatos de una época, metabolizando sentidos provenientes de la realidad (Amado 2009: 43), ya sea para afir- marlos, desestabilizarlos o subvertirlos. Género, identidad sexual, edad, clase social, etnia son algunas variables que modulan diferentes experiencias de la maternidad que el cine argentino de este siglo ha comenzado a procesar en sintonía con las preguntas que abre la revuelta feminista del presente, en sus tramas y en sus imágenes, en los mundos que presenta, en los cuerpos que pone en escena y hace escuchar, construyendo nuevas figuras de madres que desacomodan sus formas más tradicionales y estabilizadas. La diversidad de estas figuras pone en cuestión la fijeza del rol maternal, desafiando mandatos culturales que sostienen un modelo prefijado de ser madre y de ser mujer. Es un dato elocuente en ese sentido la insistencia del significante materno en los títulos de las películas, como si el término necesitara expandir su significado para expresar la diversificación que se ha producido en aquello que nombra. Maternidades fluidas, abiertas, plurales configuran nuevos lugares para las madres en los mundos que el cine quiere imaginar.

Notas:

1. En Cuando el feminismo era mala palabra. Algunas experiencias del feminismo porteño, Mónica Tarducci, Catalina Trebisacce y Karin Grammático (2019) presentan una historia del feminismo argentino de la segunda ola (de los años 70 a los 90), que hace hincapié en las continuidades entre las luchas de las mujeres de entonces y los reclamos del presente. 2. Un estudio sobre el melodrama en el cine argentino que historiza el género y repasa con exhaustividad los corpus clásicos entre los 30 y los 50 se encuentra en el trabajo de Ricardo Manetti “El melodrama, fuente de relatos. Un espacio artístico para madres, prostitutas y nocheriegos melancólicos” (2000). 3. Esta película, como casi la totalidad del cine argentino del período silente, se encuentra perdida. Sigo la investigación de Lucio Mafud (2016) quien ha reconstruido el cine del período a partir del estudio de materiales de prensa y fuentes de la época. 4. Bemberg, que no había recibido una educación formal como sus hermanos varones, lo cual siempre le pesó, llegó al cine cuando sus cuatro hijxs ya eran grandes, o sea, luego de

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cumplir con los mandatos de género como madre, según manifestó. Acerca de la historia familiar de la directora, en relación con su profesión y con su trayectoria, se pueden ver los trabajos de Leila Guerriero y de Julia Montesoro en El asombro y la audacia. El cine de María Luisa Bemberg, compilado por Julia Kratje y Marcela Visconti (2020). 5. La revuelta social estalló el 18 de octubre de 2019 cuando estudiantes secundarios lla- maron a evadir el pago del transporte público, lo cual dio lugar a grandes movilizaciones en contra de la administración neoliberal instalada en la dictadura de Pinochet y sostenida por décadas hasta hoy. 6. Agradezco a Julia Kratje la referencia a la serie de Carri y Dillon, así como la lectura de este trabajo. 7. Cabe recordar que, en el contexto de ampliación de derechos relacionados con la ges- tación, el parto y la crianza, en las últimas décadas se sancionaron la Ley de Parto Huma- nizado (2004) en defensa de los derechos de madres, padres e hijos en el momento del nacimiento, para limitar el intervencionismo médico no justificado, y la Ley de Protección Integral para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra las Mujeres en los Ámbi- tos en que se Desarrollen sus Relaciones Interpersonales (2009), que condena la violencia obstétrica (entre otros tipos de violencia), entendida como “aquella que ejerce el personal de salud sobre el cuerpo y los procesos reproductivos de las mujeres, expresada en un trato deshumanizado, un abuso de medicalización y patologización de los procesos naturales”. Otra cuestión muy presente en el documental, que también está siendo pensada desde el feminismo, son las significaciones políticas del parto domiciliario. Sobre este tema pun- tual se puede ver el trabajo de Valeria Fornes (2011). 8. Estos trabajos, junto a la serie El amor (1992/2005), formaron parte de la retrospectiva Lo que se ve. Fotografías 1979/2007, realizada en el Centro Cultural Recoleta de la ciudad de Buenos Aires entre el 11 de marzo y el 20 de abril de 2008, con curaduría de Gabriel Díaz y Juan Travnik. 9. El mismo integra un dossier sobre fotógrafas organizado por esta autora para el volumen 16 de la revista Mora, publicado en diciembre de 2010. 10. En el extremo exactamente opuesto de la ética de la representación que sustenta las elecciones formales de la película de Testa en función del respeto y el cuidado de las entrevistadas, de sus historias, de sus voces y del lugar que ocupan en la imagen, se encuentra la operación de manipulación y la instrumentalización de la fotografía de una niña que acompañó el editorial publicado por el diario La Nación el 1 de febrero de 2019. Bajo el título “Ninas madres con mayusculas”, el texto sostenía provocadoramente la existencia del “instinto materno” como estrategia de defensa del derecho de las niñas violadas a ser madres. En un análisis perspicaz de esa fotografía tomada de un banco de imágenes (dado que la misma había sido utilizada previamente por el diario para ilustrar una nota con un sentido distinto), Carlos Masotta considera algunos antecedentes de la relación mirada- violación en la pintura del renacimiento y del barroco y explica: En la foto, el corrimiento del violador del campo de visión deja el centro al cuerpo de la niña como objeto de exposicion desplazando al primero al invisible espacio de la impunidad. Ninguna de aquellas pinturas habia llegado a

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tanto. Ninguna de esas representaciones que martillaron con la combinacion de erotismo y violencia sobre las mujeres, recrearon el punto de vista desde la posicion de un violador de ninas. Hubo que esperar al siglo XX y, en especial, al XXI con su voraz mirada de camara de seguridad, de selfie, de dron y de GoPro para lograr esa imagen. Por supuesto, no es algo exclusivamente tecnologico ni visual. El resto lo hace el conservadurismo sin bozal en auge (2020: 221). La intervención de Masotta forma parte de un debate coordinado por Débora Daich (2020), “Niñas, no madres”, en el que se presenta un panorama regional muy bien in- formado sobre el problema de las maternidades precoces. Disponible en: http://genero. institutos.filo.uba.ar/publicacion/debate-ni%C3%B1as-no-madres 11. Signori professori (2008) es su primer largometraje, en el que indaga en el mundo de la enseñanza a través de los pensamientos, estados de ánimo y sentimientos de tres profesores. El mediometraje Nadea e Sveta (2011) presenta la historia de dos mujeres de Moldova que emigran a Italia en busca de trabajo, dejando a sus hijos, familia y amigos en su país, que siempre estará presente en el futuro que intentan forjar. 12. Maternal fue el título con el que la película circuló en el exterior, donde se estrenó en la competencia internacional del Festival de Locarno en 2019. 13. Un caso distinto, que recupera en la figura de la madre una posibilidad de reparación, está en Las motitos (Inés María Barrionuevo y Gabriela Vidal, 2020), una ficción que narra la historia de una chica de catorce años que queda embarazada de su novio y quiere abortar, lo cual finalmente logra hacer, de forma “segura”, gracias a la ayuda de su madre –que así evita, acaso, que se repita su propia historia–. La escena en que la madre se entera del embarazo, tiene lugar en medio de una reunión con sus amigas, en una terraza, tomando cerveza, fumando marihuana, cantando, bailando, divirtiéndose como cuando eran adolescentes… como si fuera esa posibilidad de disfrutar, de sentirse libre, lo que quiere que su hija no pierda. Es lo que sugiere la escena final, cuando la chica se pone al manubrio de “la motito”, decide el rumbo y maneja con libertad por una autopista, en una versión que actualiza en clave femenina y feminista las imágenes de Rapado que décadas atrás inaugu- raban una nueva forma estética para el cine argentino. 14. Mala madre se llamó un documental estrenado en 2019 en el que Amparo Aguilar, a través de testimonios de mujeres y de su propia experiencia como madre, busca desarticu- lar el ideal de la “buena madre”. Esta cuestión aparece con otros matices en Mi amiga del parque (Ana Katz, 2015), una película que transita todos los tópicos de la maternidad, incluido el de la “mala o buena madre”, tematizado a través de la culpa que siente una madre joven, por no haber podido dar la teta a su bebé, cuya llegada ha desorganizado su vida. También, en una variante muy interesante, a través del personaje de la “amiga del parque”, quien ejerce una suerte de comaternidad con la hermana, que le dejará a su beba cuando se mude a otra ciudad con un novio. Katz construye la situación sin tonos melodramáti- cos, incluso con humor, y sin juzgar a los personajes. 15. El spot, que fue realizado por encargo para la firma cordobesa de ropa de “todos los talles” Tomas & Anouk, se puede ver acá: https://www.youtube.com/watch?v=E8fleWNkQVE

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Filmografía

Alanis (Anahí Berneri, 2017) Bloody Daughter (Stéphanie Argerich, 2012) Correspondencia (Dominga Sotomayor y Carla Simón, 2020) Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971) Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) Desmadre, fragmentos de una relación (Sabrina Farji, 2018) Gente bien (Manuel Romero, 1939) Hogar (Maura Delpero, 2019) La bella tarea (Albertina Carri y Marta Dillon, 2014) Las motitos (Inés Barrionuevo y Gabriela Vidal, 2020) Mala madre (Amparo Aguilar, 2019) Mamá, mamá, mamá (Sol Berruezo Pichon-Rivière, 2020) Mi amiga del parque (Ana Katz, 2015) Mi derecho ([María B. de Celestini y/o Roberto Biasotti], 1920) Niña mamá (Andrea Testa, 2019)

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Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939) Señora de nadie (María Luisa Bemberg, 1982) Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1975) Una mujer sin importancia (Luis Bayón Herrera, 1945) Yo, la peor de todas (María Luisa Bemberg, 1990)

Abstract: If, over the course of the 20th century, Argentine cinema deployed and upheld an hegemonic narrative of maternity based on an idealized conception which organizes worldviews, works on institutional discourses, and finds its way into everyday life, well into the new millennia, a series of works of fiction and documentaries has effected a change in the ways of portraying mothers, in which the specific aspects of the historical moment become evident. In line with the ideas and the events which make up the current time, since the feminist revolts and the feminist tide which erupted in Argentina in 2015, reorganizing the public scene through the visibilization of political demands about women’s rights to decide over their own bodies, films like Hogar (Maura Delpero, 2019); Niña mama (An- drea Testa, 2019); Alanis (Anahí Berneri, 2017); Mi amiga del parque (Ana Katz, 2015); Mala madre (Amparo Aguilar, 2019); Desmadre, fragmentos de una relación (Sabrina Farji, 2018); Mamá, mamá, mamá (Sol Berruezo Pichon-Rivière, 2020); Las motitos (Inés Bar- rionuevo y Gabriela Vidal, 2020), among others, create a displacement and challenge the traditional narrative enshrining motherhood as a woman’s only possible fate. At what time and how does the revolt channel itself into creative expression and its various ways of crafting stories, inventing figures, and producing meaning? Through the analysis of some of the aforementioned examples, this works attempts to explain the bidirectional forces stressing the representations beyond the boundaries of the screen to imagine new “places of maternity” (Domínguez 2007) which disrupt the cultural imperative by reinscribing the circulation of desire, other forms of affection, and the festive enjoyment of bodies.

Keywords: maternity - women’s cinema - contemporary Argentine cinema - feminist film critique - green tide.

Resumo: Se ao longo do século XX, o cinema argentino exibe e sustenta uma história hegemônica da maternidade segundo uma concepção idealizada que organiza o imagi- nário, opera nos discursos institucionais e circula no cotidiano, no final do novo milênio, uma série de ficções e de documentários inscreve uma virada nas formas de figuração das mães, nas quais a especificidade do momento histórico torna-se visível. Em sintonia com as ideias e acontecimentos que constroem um presente desde a revolta e a maré feminista que eclodiu na Argentina em 2015, reorganizando a cena pública a partir da visibilidade das demandas políticas sobre o direito da mulher de decidir sobre seu corpo, filmes como A Casa (Maura Delpero, 2019); Menina Mãe (Andrea Testa, 2019); Minha amiga do par-

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que (Ana Katz, 2015); Mãe má (Amparo Aguilar, 2019); ‘Desmadre’, fragmentos de um relacionamento (Sabrina Farji, 2018); Mãe, mãe, mãe (Sol Berruezo Pichon-Rivière, 2020); As Motinhos (Inés Barrionuevo y Gabriela Vidal, 2020), entre outros, produzem um deslo- camento, e problematizam, a história tradicional que assimila a mulher com a mãe como único destino possível. Em que momento e de que forma a revolta continua nas expressões criativas e nas suas formas de construir histórias, inventar figuras, produzir sentidos? Por meio da análise de alguns dos exemplos fílmicos mencionados, meu trabalho busca dar conta das idas e vindas que enfatizam as representações além das bordas da tela para imaginar novos “lugares de maternidade” (Domínguez 2007) que rompem mandatos culturais ao reinscrever a circulação do desejo, outras formas afetivas e a fruição festiva dos corpos.

Palavras chave: maternidade - cinema feminino - cinema argentino contemporâneo - crí- tica de cinema feminista - maré verde.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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María Valdez Helada, congelada, golpeada (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 Helada, congelada, golpeada: Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 mujer y política en La cordillera (2017), de Santiago Mitre María Valdez (1)

Resumen: El presente trabajo examina la vinculación entre mujer y política en el film argentino La cordillera (2017, Santiago Mitre). Se propone la definición de suprematismo trastornado para dar cuenta del trabajo de la puesta en escena del film, con el objeto de analizar la patologización de la mujer y su relación con la pauperización de la política. Por ende, se abreva en conceptos y/o postulaciones teórico-críticas específicas sobre el trauma, la melancolía y la depresión (Anne Dufourmantelle, Julia Kristeva, Georges Didi- Huberman, por ejemplo) pero también sobre la teoría estética y del color (Ludwig Witt- genstein, Derek Jarman, Kazimir Malévich, entre otros) para dar cuenta de este proceso. Este estudio de caso se enmarca en un estudio mayor respecto de la trilogía fílmica de Santiago Mitre (El estudiante, La patota y La cordillera) como síntoma de la depreciación del sentido de la política en el cine argentino y su concomitante reflejo en la desvaloriza- ción, humillación y/o castigo de la mujer.

Palabras claves: mujer - cine argentino - patologización - política

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 201]

(1) María Valdez es Licenciada en Letras (UBA, Argentina), Doctora en Educación (UNED, España), docente e investigadora sobre historia, teoría y análisis fílmico, gestión de la cultura y sobre estudios de género en la Universidad Nacional de Quilmes y en la Uni- versidad Nacional de las Artes. Actualmente es la directora de la Licenciatura en Artes Digitales de la Universidad Nacional de Quilmes.

Un descuido que nos da cuidado1

Quizás el conflicto, el verdadero, que propone La cordillera2 (2017, Santiago Mitre), no se centre en la cumbre de presidentes latinoamericanos que se lleva a cabo entre las gélidas cimas de los Andes. Alianzas y estrategias políticas, aprietos territoriales, económicos y sociales son, de suyo, el espacio privilegiado de este tipo de dramas donde se ponen en

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escena los dimes y diretes del escenario político. Quizás el conflicto no se teja en la duda capital que Hernán Blanco, el presidente argentino, debe zanjar respecto de la posición del país en el mapa regional y su vínculo con los Estados Unidos. Si bien es cierto que la pelí- cula se asienta sobre estas premisas, no menos cierto es que además La cordillera arrastra una segunda trama esquiva y a la vez potente: la del problema que tiene como centro al otrora yerno de Blanco, Esteban. El joven posee información que pone en peligro a Blanco. Se trata de ciertas corruptelas menores, en relación con lo que un gobierno supone, pero que se convierten en una amenaza poderosa en medio del encuentro internacional. La estrategia presidencial es rápida: encerrar en la cumbre, en ese hotel en medio del cordón cordillerano, a la hija. Solo así se sabrá —¿se sabrá realmente? — cuáles son las verdaderas intenciones de Esteban y cómo puede colaborar Marina Blanco en desarmarlas. Quizás entonces, repito, el verdadero conflicto se apriete acá, en esta condensación del espacio donde convergen la cumbre presidencial y la hija. La política y Marina. O, prefiero nominarlo así, Marina Blanco como hecho político. Y la política, por ende, como hecho a vilipendiar. No perdamos de vista que toda la acción transcurre en un hotel en medio de la cordillera. Un hotel que hospeda a los políticos y una cordillera que, además de ser el título del film, alberga lo ominoso; algo untuoso, pero a la vez cortante que amenaza el equilibrio del estado político. ¿Cómo se vinculan estos espacios aparentemente contrapuestos? ¿Qué evocan y sintetizan? ¿A quiénes invocan e interrelacionan? Y, sobre todo, ¿qué representa Marina Blanco?

Un soñado bien, un mal presente

Propongo entonces, un primer acercamiento a La cordillera a partir de la relación de sín- tesis y abstracción resumida en un fotograma ejemplar (fotograma 1) que leo como un compendio revelador de la película y cuyo despliegue desbarrancado será hipostasiado en la secuencia de la hipnosis terapéutica.

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Un sencillo plano general, equilibrado entre la arquitectura del hotel —a la izquierda y delante en el plano—, y la contundencia de la cordillera —a la derecha y más hacia el fondo del plano—, establece la referencia necesaria que orquesta el sistema de relaciones que propone la puesta en escena. Por un lado, el hotel; ese hospedaje de la intriga política vestido de prolijidad, protocolo y artificio. Por el otro, la cordillera; esa carne pétrea que rezuma la vitalidad de la naturaleza. Si bien la quietud de la composición es pasmosa, la intranquilidad asoma. Un elemento común une los espacios disímiles: el blanco. En la cordillera, la nieve; en el hotel, los reflejos de la nevada y tal vez el amague de las cortinas junto con los brillos de los vidrios de las ventanas. La cualidad lechosa no es tranquila: quiebra esquirlada lo ortogonal del edificio y amenaza resbalar, inquietante, por las laderas de la cadena rocosa. ¿Qué es el blanco, entonces? Las lucubraciones sobre este color son un abanico que va desde la definición del blanco como la suma de todos los colores hasta las que lo describen como un principio acromático. Sea como fuere, al blanco quedan ligados la claridad, la pureza y la luminosidad3. Sin embargo, en esta composición, el blanco es peligroso. Un ultimátum de contaminación de los espacios ya se atisba en cómo el blanco interseca lo reglado, artificial y protocolar del edificio que custodia a la política y a los políticos, con lo desmadrado, escorzado y vital de la naturaleza. Y algo de este miasma marfilino se desplaza al vínculo entre padre e hija. El presidente argentino afable, templado y mediador es Hernán Blanco. La hija adusta, in- temperante y cuestionadora es Marina Blanco. Blanco sobre Blanco o, mejor dicho, Blanco contra Blanco. El mandatario argentino pretende que su hija atienda el juego de la política —de su juego político—, cuando, en realidad, Marina no quita los ojos de lo que subyace a este juego: el verdadero blanco de plomo4 que trasunta el brillo de Hernán Blanco. Es comprensible que Marina quiera escapar de ese lugar al que ha sido confinada. El hotel es el atrezo y la guardarropía de Hernán Blanco; representación y vestuario que ni le caben ni le pertenecen a la mujer. Por ende, Marina rompe la geometría mefítica de la reclusión con una sola acción, arrojar por la ventana una silla. Una silla tapizada en un ambiguo color beige o arena, tal vez un blanco marfil, tan cercano al blanco hueso del revés del asiento. La equilibrada pero tensa composición del plano general queda, por ende, desgarrada. Hotel y cordillera, angulación y curvas; todo se vincula y provoca un suprematismo trastornado de la imagen. Ludwig Wittgenstein es preciso: “Un juego de lenguaje: informar sobre si un cierto cuerpo es más claro o más oscuro que otro. —Pero ahora otro con él emparentado: enunciar la relación entre la claridad de ciertos matices de color” (1994; p.2). Ahora sí, entonces, surgen sobre la tramposa grafía de la nieve los matices de color de los Blanco: una mujer invertida y una silla incrustada en su entrecejo (fotograma 2).

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Es hielo abrasador

En La cordillera las mujeres también son una serie de montañas conexas entre sí. Cuerpos geográficos, concatenan las pasiones, las ambiciones y los discursos de los varones que rigen la intriga dramática. Además de Hernán Blanco, el mapa varonil donde se juega el ajedrez del poder subraya la energía del presidente brasileño Oliveira Prete, la llaneza del gobernante mexicano Sebastián Sastre y la estrategia del funcionario norteamericano Dereck Mc Kinley. Las mujeres en torno al cuadrivio político son meros eslabones dentro del arco volcánico masculino. Luisa Cordero —secretaria y mano derecha de Hernán Blanco—, Paula Scherson —presidenta de Chile y anfitriona del encuentro gubernamen- tal—, Claudia Klein —periodista en busca de la mejor noticia parlamentaria— y Natalia —miembro de la comitiva de recepción y amante de Blanco— son, en definitiva, séquitos preparados para lo que se espera de ellas: sostener, cobijar, registrar y satisfacer los apetitos del poder centralizado. Al mismo tiempo, las presidentas de Uruguay y de Bolivia son simples decorados mientras Marta, parte del séquito de Blanco, es subsidiaria de la función de Luisa Cordero. Hasta la traductora de Mc Kinley es desestimada como tal. Todas ellas son, sencillamente, cuerpos a disposición del interés masculino. Meros instrumentos, conforman tejidos organizacionales (Cordero, Scherson y Marta y, en segundo y ornamental término, las presidentas de Uruguay y Bolivia), sexuales (Natalia) o funcionales (Claudia Klein y la traductora) que visten e invisten al poder masculino, lo acunan y lo sostienen5. En cambio, Marina es un cuerpo resistente, un verdadero diapiro ascendente que debe ser controlado. La resistencia es la potestad de Marina. Resiste el cuerpo que se planta y se ofrece, en magnífico reverbero, a la fuerza de la palabra y los gestos de quienes pretenden someterlo. Arrojada al vacío pináculo de la cordillera, Marina sale al encuentro de la he- chura política del padre. Marina es resistente porque es escandalosa, esto es, es un escollo en el cordón político que debe ser allanado. La palabra griega nos lo espeta en el rostro:

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skándalon… la piedra con la que se tropieza, un obstáculo. Pedernal mórbido, Marina no debe chispear. ¿Cómo se acalla a la piedra reflectante? Una respuesta cabal es entender cómo el texto fílmico propone la patologización de la mujer como maniobra. Y cómo dicha patologi- zación está marcada, pronunciada o relatada por otra mujer, Luisa Cordero. Luisa es el vehículo del discurso médico; es quien llama y convoca a los psiquiatras. Primero, re- cordándole a Hernán Blanco su comunicación con el médico de la joven ante el peligro de la amenaza potencial del ex marido. Segundo, presentando la historia de la muchacha a Desiderio García, psiquiatra local convocado ante el accidente en el hotel. Angustia, desórdenes, adolescencia difícil, episodios confusos, son algunos de los epítetos con los que Luisa caracteriza a Marina. En sentido estricto, quien ingresa a Marina en el discurso clínico es Cordero. Ella es la alienista principal embozada bajo la pátina de la secretaria pulcra y eficiente. Todavía más, es quien fecha el cuadro patológico y quien tanto ofrece el parte médico a Desiderio García como también le marca los límites de sus indagaciones. No existe mansedumbre en este Cordero de un dios Blanco; en todo caso, el aplomo que la caracteriza disfraza al lobo con piel de cordero. Por eso Luisa ahoga los escándalos. “El escándalo no se apacigua ni se reconcilia; la línea de fuga que abre ya no puede ser cerrada”, escribe Anne Dufourmantelle (2019, p.209). Luisa Cordero es una ubicua retina que protege y organiza el ojo avizor del presidente. Cuerpo a disposición por excelencia, la secretaria privada pretende rellenar la línea de fuga que ha abierto Marina. La actitud pro- tectora que tiene con la joven es un simulacro de acompañamiento cariñoso que esconde el afán controlador de Cordero. Terapeuta falaz de la oquedad, es la encargada de volver el cuerpo resistente de Marina un cuerpo blando, un cuerpo a disposición. Luisa Cordero es la voz suprema, parafraseando a Wittgenstein, que informa, construye y patologiza la claridad de Marina, cercenando su potencia. Vuelvo a la mujer invertida. La mujer resistente soporta dos cosas: estar boca abajo y portar, cual tercer ojo, una silla encajada en el ceño. El extraño plano sobreimprime mujer, silla y nieve. Boca abajo, pendiente, Marina se encuentra, en realidad, sobre la cama hospitalaria que va tomando nitidez a medida que se desvanece tanto la nieve como la silla. La voz en off de un galeno o quizás un técnico hospitalario o un enfermero repercute sobre el plano. «Buenas tardes, señorita, ¿cómo está? ¿se siente bien? Señorita Marina ¿me oye? ¿sabe por qué está aquí? ¿sabe dónde está?», dice la voz mientras la mujer invertida otea hacia todos lados. El final de la frase coincide con el corte al plano detalle del ojo izquierdo de Marina, de perfil y en movimiento, mientras es introducida dentro de un resonador magnético. ¿Ella sabe dónde está? Pues en un resonador… y lo que resuena, en definitiva, es lo que está dentro de su cabeza; eso que brotará, posteriormente, en la terapia estratégica que le propicia Desiderio García, esto es, la hipnoterapia.

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Es fuego helado

La puesta en escena de la sesión de hipnosis aglutina sueño, recuerdo, imaginación e in- troversión. El regreso al pasado traumático es casi literal en su llaneza ramplona y, en ese terreno, la posición del psiquiatra es obvia en un doble sentido. Primero, porque se encuentra sentado frente a la joven y, desde ahí, comanda la sesión terapéutica, jugando a la proximidad y la lejanía con su paciente. Segundo, porque en el juego de planos y contraplanos, la voz en off de García se yuxtapone sobre los primerísimos primeros planos de la joven, reforzando la función de la palabra en el tratamiento psiquiátrico. El médico, además, porta atributos iconográficos —el péndulo, la pequeña linterna— que empañan la nitidez de una sesión tradicional de terapia y la empastan con un variopinto abanico de su- gestiones en torno al mesmerismo construido como argumento de suspenso, casi lindero al terror6. Acá coadyuva el uso de la música extradiegética con su pausado efectismo dra- mático y que comienza, justamente, cuando García enarbola el péndulo frente a Marina. La mujer resistente, entonces, es impulsada al trance por el psiquiatra. Un primerísimo primer plano del rostro, herido, con recientes cicatrices a la vista, nos interpela frontalmente y, en el juego macabro, espectador y terapeuta ocupan un siniestro exacto lugar. Suspendida, helada, ella se pronuncia: «No veo nada. Está oscuro. Quiero abrir le ventana». La orden de García no se hace esperar: «Puedes hacer lo que quieras; puedes decir lo que quieras», mientras su voz off amenaza (porque de eso se trata) a los otros espectadores, Hernán Blanco y Luisa Cordero: la primera parte de la frase se solapa sobre el rostro turbado de la secretaria, semi escondida tras el quicio de una puerta, mientras la segunda se anuda sobre un plano medio del presidente, sentado y visiblemente preocupado. Ambos parecen temer que la joven hable. Pero no hay que confundirse; García no sabrá nunca lo que abre esa línea de fuga, no accederá jamás a la visión de la escandalosa. El juego con el derroque de la escotomiza- ción que anida en Marina —esa ceguera inconsciente por la que el sujeto borra los hechos insoportables o insufribles de su memoria o de su conciencia— se pone en marcha. La inmersión de la joven en su pasado, habilitada por el permiso médico, no se hace esperar. «Voy a abrir la ventana. Quiero ver», dice Marina y, por corte directo, un plano general absolutamente negro da paso a una paulatina claridad central, propia de la ventana que se abrirá en breve, mientras la voz del galeno pregunta y la joven responde. El primerísimo primer plano de la muchacha funde rostro, ventana y la sombra de una niña (no es otra que ella, de espaldas, abriendo la lucerna). Lo lejano abismado que se tracciona hacia el presente a través de la voz femenina posee un nombre, Durazno y es el caballo que Hernán regalara, en ese pasado luctuoso, a la niña. Símbolo ctónico ejemplar, el corcel surge de las entrañas de la tierra; su galope, como la sangre en las venas, acarrea tanto la muerte como la vida para el registro mitológico. El caballo, además, porta sobre sí la representación de los cuatro elementos, el agua, la tierra, el fuego y el aire7. La retrospección hipomorfa cobra así su otro costado animal, el que la liga al ímpetu del deseo. En otras palabras, la amazona desbocada debe llamarse a sosiego o, en todo caso, será llamada a sosiego. ¿Cómo se teje esta trampa? Con la intención de buscar hacia atrás para esbozar una cura futura, Desiderio García pregunta sobre Durazno «¿quién te lo regaló?». «No sé», apura la joven. «Piensa, Marina, ¿quién te lo regaló?», insiste el psiquiatra. «Mi papá», hociquea la mujer.

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En ese preciso instante el deseo queda triangulado a la vez que parsimoniosamente compuesto cuando el último trémulo de la joven queda expuesto, sobreexpuesto y apretado, en congelado primerísimo primer plano, entre la imagen paterna y la imagen médica. Hay en esta composición mucho de invocación al suprematismo trastornado cordillerano. La imbricación de los tonos albugíneos (las camisas de los hombres, la pantalla de la lám- para) opera contaminando los cuerpos expectantes, oscuros ellos en su registro sombrío. El de del padre —atento a su deseo de poder más allá de la investidura presidencial— y el de García —comedido en su búsqueda de un saber primero que garantice su eficacia como médico—, son cuerpos legales y, desde esta perspectiva, son los que pactan la caída de Marina tras la primera y única sesión hipnótica. Porque aquello que se desbocó es el recuerdo de un hecho delictivo, de una transgresión primera, indirecta si se quiere, que la joven recuerda y que evidencia al padre como asesino. Por eso es llamativo que la mención a Arturo, la víctima, y lo que desencadena, tome como referencia casi el cabal plano de conjunto de Hernán Blanco, Marina y Desiderio García, sobre el que surge de a poco el espacio del crimen. Es sugestivo que, en ese recuerdo, Marina aparezca primero ubicada en el mismo lugar que el galeno mientras que el lugar paterno ahora es ocupado, en leve desplazamiento, por un niño8. Sea por la composición interna al cuadro, sea por línea de montaje, Marina está situada entre o a merced de los hombres. Aún hay más. En este recuerdo supremo, la joven es una niña. Apenas una chiquilla destinada no solo a ver lo prohibido sino también a volverlo cuerpo. ¿Cómo leer, si no, a la niña inserta en Arturo? Se trata de un recurso sencillo: a pleno día y fuera de la casa de Arturo, Marina espía la disputa entre este y su padre. Su reflejo es el que se imprime sobre el cuerpo del hombre, mediado por la estructura ortogonal de ventanas y puertas que queda desestabilizada por los movimientos de Arturo y Hernán dentro del cuarto. En sentido estricto, es la tercera vez que el suprematismo trastornado —ese que sintetiza la carnadura funesta de La cordillera y que acá retoma el blanco, los destellos, las esquirlas y lo sombrío con fugaz brío—aparece; esta vez ligado a un hecho del pasado remoto que se actualiza en el recuerdo de Marina. La discusión entre Arturo y Hernán finaliza abruptamente. Blanco sale del rancho y, tras un salto temporal, la noche se avecina y con ella el incendio de la casa y el predio donde vive Arturo. Una sola presencia observa todo, Marina. Un plano general mece en su centro a la niña traumática, paralizada y de espaldas, que observa la abrasadora línea de fuego en medio de la noche. «No lo volví a ver más», musita la muchacha y García aclara «¿Al caballo?». «Sí. No lo vi más», continúa la voz femenina, mientras que sobre ese plano general se sobreimprime otro, de idéntica tesitura, que toma el exterior del rancho destruido y a una mujer joven, también de espaldas, observando el desmán. No se trata solo de la noche y el día conviviendo sino también de una nueva incrustación de un cuerpo en otro. La noche es de Marina niña, pero el día es de Marina mujer, todas ellas en una, en el despeñadero de ese plano apaciblemente demoledor. El quiebre del índice temporal, avieso y cuestionador, elabora un tiempo único, perpetuo y constante que se continúa en el diálogo y las imágenes que siguen. Tras saber que el caballo no fue visto más, Desiderio García pregunta «¿Y a Arturo?». «A Arturo, tampoco», responde Marina. Este diálogo acompaña el ahora sí despejado y matutino plano general

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—donde la mujer de espaldas recorre el exterior de la casa incinerada— para convertirse, tras un sorpresivo salto de eje, en un plano general corto que se ubica dentro de la casa y que registra algo de ese exterior. Subrayo que es un plano general corto, partido al medio y de una opacidad enorme, aunque sea de día: a la izquierda y muy adelante se observa el resto de un pilar, quizás un desecho de los cimientos estructurales de la casa derruida; a la derecha y en leve profundidad asoma una niña, Marina, desdibujada y enmarcada tanto por la pilastra como por los quicios o tal vez los restos de ventanas o puertas. La voz finaliza, suave pero angustiada, «Se prendió todo...» y, ante la insistencia de García («¿qué pasó?»), por corte directo la noche vuelve, toda ella profunda, en un plano medio que registra a Marina adulta, de frente, con lóbrega vestimenta y sobre cuyo rostro se reflejan haces luminosos, destellos del fuego arrasador. A partir de acá, la sesión hipnótica se precipita y, la enferma atribulada profiere un «¡basta!» al que sigue una retahíla discursiva entre médico y paciente:

- ¿No quieres seguir? - No sé. - ¿Quieres que descansemos un poco? -Sí. - ¿Estás cansada? - Un poco… - ¿Estás triste? - Muy triste - Paremos…

La serie se apoya en el movimiento de cámara que, partiendo del plano medio se acerca cada vez más al rostro femenino. La fluidez iniciada se quiebra por dos insertos de otros primeros planos de Marina en el cuarto del hotel donde se lleva a cabo la sesión terapéu- tica… ¿Qué hay en ese primer plano o, debería decir, en esos primeros planos que son siempre el mismo y a la vez distintos? ¿Qué revela el rostro y, a la vez, qué demanda del terapeuta y su entorno, ocupado también por Hernán Blanco y Luisa Cordero? Describo largamente la sesión de hipnosis dado que su primera consecuencia es, apenas terminado el relato de la joven, el silencio cómplice mediado por el raccord de miradas entre Blanco y su secretaria. ¿Qué saben la ley y su escriba? ¿Qué temen del relato de la lenguaraz? ¿Cómo se recupera y se encuadra nuevamente, observa Cordero, a la que está fuera de todo encuadre posible? ¿Tan infausto es, para Luisa, lo que se desmadra en el fuera de campo? ¿Cómo interpretar esa mirada enmarcada, nomotética? En segundo lugar, porque desencadena la palabra de Blanco quien ahora es el que ubica a Marina en un lugar confuso, complejo y enlazado fatalmente a la enfermedad. Insiste el presidente en que la niña nunca tuvo un caballo. Afirma el mandatario que, si bien Arturo y la casa sí existieron, Marina nunca los conoció porque no había nacido. Para el psiquiatra esto no es problema, porque el lenguaje siempre está en lugar de otra cosa, bien lo ha enseñado el psicoanálisis. Al fin y al cabo, lo que quiere el galeno es una segunda oportunidad para llegar al fondo del trauma y perforar la escotomización de la joven.

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No obstante, sostengo que la puesta en escena ya ha abismado el dolor y ha construido un saber que debe ser eliminado del texto fílmico. Y con ella a la mujer. Y su función como memento mori.

Una herida que duele y no se siente

La imago es cosa de aparición visual y, al mismo tiempo, de experiencia corporal. Si, como dice Lacan, toda relación con el propio cuerpo y con el semejante expresa la eficacia psíquica de la imagen, lo que nos queda por descubrir es si lo contrario es cierto: si toda relación con la imagen expresa una experiencia del propio cuerpo y, con él, del semejante (Didi-Huberman, 2007, p. 65)

Marina, a lo largo de la secuencia de la hipnosis, ronda y roza las atribuciones de la histé- rica, en el sentido de la pose fotográfica, de la contractura del rostro que permite atisbar el terror que inunda al cuerpo (Didi-Huberman, 2007b, p. 142-146). Las imágenes del rostro de la joven son complejamente experienciales. Quizás por eso la Marina adulta sea vista con mayor nitidez que la niña, siempre desdibujada, entre la duermevela y la condi- ción fantasmática. Es necesario que la adulta regrese en tanto adulta al pasado, enfrente el trauma y que ahí y solo ahí la palabra se proyecte. No olvidemos que, en el cine, una boca no habla, argumenta Jacques Aumont; solo emite sonidos. La unidad que otorgamos a la tríada boca, palabra y voz se encuentra siempre, según este autor, «bajo la férula de la palabra» (1998, p.55)9. ¿Será que lo que está en disputa es la palabra? ¿Qué es todo lo que verdaderamente «se prendió» en el cuerpo de la joven, cual pira discursiva que horada el presente? ¿Es tan fuerte la almenara femenina que amenaza tanto a la palabra presidencial como a la clínica, esas dos caras de un Jano insuflado de su papel de custodio universal? Hay que comprender aquí también la lógica del suprematismo trastornado, anclado en el quiebre del registro espacio temporal y en la permuta inestable de las voces off y over en relación con las imágenes sobre las que se pronuncian. En el caso del médico, el intercambio es procaz porque desde el costado clínico incita al trabajo sobre la escotomización para luego cercenarlo de cuajo, bajo el viso del cuidado de la escandalosa. ¿Por qué apacigua el buceo en la memoria, en el recuerdo y en la herida, cuando Marina solo acota que está muy triste? El freno clínico ¿dónde deja acorralada a la joven? Pues en la resbaladiza y meliflua cornisa que funda y con/funde depresión y melancolía. En el caso de Marina, el intercambio eventual de la voz sobre las imágenes elabora en La cordillera —en sentido estricto y en concordancia aplastante con la totalidad de la puesta en escena—, la aniquilación de la joven. Apretada entre una arquitectura asolada, errante en una geografía glacial, aunque del llano se trate, Marina queda fija y muda, sobre el final de la serie. Y no se trata de la mudez elegida que provoca la presencia de Desiderio García dentro de la diégesis, sino de otra más atávica e indestructible, instalada y definitiva. Es la mudez que se revela como irremediable Hiroshima del amor: «Ni artificio trágico o pacifista frente a la explosión atómica ni artificio retórico frente a la mutilación de los sentimientos», nos recuerda Julia Kristeva (2015, p. 224).

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Por eso Marina ya no ve a Durazno, ya no ve al caballo que, en definitiva, es ella misma. A la centáuride desbocada, silenciada, solo le queda el espectáculo de su propia mutilación desplazada al espacio. ¿Qué son, si no, la casa quemada y el campo frío? Por eso tampoco puede ver a Arturo. Existe una vinculación estrecha entre Marina y Artu- ro. Ambos deben ser callados, sea a través del trauma, sea a través de la muerte (¿no son tal vez lo mismo, quizás los dos extremos de una misma continuidad de los riscos nevados?). La puesta en escena lo anuncia cabalmente: la niña dentro de Arturo es el trauma que prenuncia la muerte. Y el reverbero final de los primeros planos de Marina, sacudidos en su crispada temporalidad consternada, son la evidencia preclara del conflicto traumático que, durante casi toda la remisión al pasado, apenas asoma: Hernán Blanco. Si el compendio ejemplar (fotograma 1) estalla en otro tiempo y en otro espacio es, justamente, en este tiempo y en este espacio del recuerdo, del trauma y de la muerte. La mujer invertida (fotograma 2) es revertida sobre su interior. No hay un hotel, pero hay una casa. Una casa/rancho que alberga a la niña —de ahí Marina inscrita en el cuerpo de Arturo—; pero también un hospedaje mortal desgranado casi lánguidamente en la com- posición de los encuadres y en el ritmo narrativo que desliza al suprematismo trastornado a otro territorio. Es el alud cordillerano lo que resume la encabritada. En el centro de La cordillera, entonces, la mujer peligrosa. La cuadratura del hotel, de la habitación, de los cuadros que la orlan, de los quicios de las puertas, son otras formas de desarrollar espacialmente la sujeción de la mujer incluso antes de que comience a hablar. En todo caso, la hipnosis funciona, en este descalabro del sentido, como un falso intento de cura que busca, a ciencia cierta, la continuidad del trauma. Por eso no debiera extrañar que el compás de espera que propone la quietud del compendio ejemplar (fotograma 1) encuentre su coda en la mujer invertida y en la herida que porta. La silla empotrada en el entrecejo es, entonces, una metonimia menesterosa del sillón presidencial y de lo que este designa. Que además es la ley del padre, con el lastre espeso y profundo que esta denominación invoca. Y también por esto la sesión de hipnosis nau- fraga. Desiderio García es un Belerofonte precario al servicio de un Yóbates macabro; no posee la estatura para montar intachablemente al Pegaso femenino. ¿Qué silla de montar es, entonces, la que debe someter a la potranca? ¿Puede Durazno/Marina escapar y no ser atropellada? ¿Existe quien pueda manejar a la yegua? ¿La montura que lleva entre los ojos no es acaso la evidencia del problema? ¿Qué jinete es, en definitiva, Hernán Blanco?

Un cobarde con nombre de valiente

La secuencia de la hipnosis es brutal bajo el disfraz de ensoñación fantasmal y de corrimiento hacia el suspenso apocalíptico. La puesta en escena abreva cómodamente de las estratagemas en torno a la representación de la hipnosis, su folclore cultural y los mundos semánticos que invoca. Al mismo tiempo, es un remedo abortado en torno a la estructura dramática del tratamiento hipnótico (Pérez Álvarez, 1999, p. 27-38), y una pauperización de la cura a través de la palabra. El fragmento pretende colocar entre paréntesis los pro-

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blemas de la cumbre presidencial para prestar atención a la historia privada, al conflicto familiar de los Blanco, a la preocupación del padre por la hija. En realidad, hemos accedido a la patologización suficiente y necesaria para iniciar la in- molación de la joven. La trampa en La cordillera es la cesión del derecho veraz de la palabra a Hernán Blanco. Nunca sabremos si lo que dice a Desiderio García sobre su hija es cierto. Pero no importa. Lo que realmente importa es el verosímil que diseña sobre Marina. Primero, tergiversando el relato de la desenfrenada. Segundo, cortando la posibilidad de una segunda sesión terapéutica. El arco que comienza con la patologización de la joven por parte de Luisa Cordero, tiene como centro tensional a Blanco, para finalizar en el apretón de manos entre los dos hombres, a la hora de la despedida de García. La imagen es pertinente. Entre el presidente y el psiquiatra hay una zona vacía; un hueco en profundidad, cuasi blanco que designa a quien no está, Marina. Todo el plano está te- ñido del gélido cobalto de la cordillera, como si el hotel no pudiera cobijar nada más que al trauma que lo habita y se hiciera carne de esa experiencia. «Uno de los grandes poderes de la imagen consiste en producir al mismo tiempo síntoma (una interrupción en el saber) y conocimiento (la interrupción en el caos)» (Didi-Huberman, 2012, p.25). Por eso es necesario convertir las palabras de Marina en glosolalia, como bien acreditó, por ejemplo, la secuencia de la hipnosis. Porque Marina es das unheimlich (Freud, 2007), lo aciago des- carado que no tiene sosiego y condensa lo familiar como amenaza. Es imposible, además, que Desiderio García corte el nudo gordiano: demasiado atado a su nombre, al desiderium que lo encarna, él es también «una forma de errancia o de carencia que delata la vulnerabilidad del deseante» (Bordelois, 2006, p. 121). ¿Cómo se llega entonces, al apretón de manos final? Hace falta que el mandatario, alertado por el primer desboque de palabras de la mujer en trance, ponga un límite a la voz temeraria. Le queda al presidente rematar a la mujer ominosa. Al día siguiente de la sesión terapéutica, Hernán Blanco, tras una sesión de la cumbre presidencial áspera y fallida, opta por salir a almorzar con su hija, pero fuera del hotel. Para eso, decide librarse del chofer y conducir el automóvil que los lleva al restaurante escogido. El viaje amaga liberar la tensión entre padre e hija. Es interesante que la excusa automo- vilística ponga en escena la cuestión del manejo y cómo es imposible, para un presidente, manejar un vehículo. ¿Qué maneja entonces, un presidente? La charla sobre el automóvil no se hace esperar. Tampoco Marina utiliza el auto paterno porque es — y lo pronuncia casi con ironía —“el auto blanco de Blanco”. Este primer intercambio gracioso abre el juego sobre el apellido familiar utilizado para la campaña presidencial. Y quien abre el juego es, nuevamente, Marina.

El color de la victoria es Blanco. Con Blanco no hay trabajo en negro. Sin números rojos, votá Blanco. No votes en blanco, votá a Blanco. Argentina, celeste y Blanco.

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Sumado al recreo, Hernán Blanco termina, incluso, cantando con su hija el lema musical de campaña: “Como vos, un hombre como vos. Quiere lo mejor, como vos, un hombre como vos, un nuevo amanecer, como vos, un hombre como vos”. La distensión del momento no debe llamar a engaño; es apenas la introducción a la cúspi- de del conflicto: la conversación que los Blanco tienen en el teleférico10. Encerrados literalmente en una cápsula suspendida entre las alturas, Hernán y su hija hablan primero sobre Esteban, lo que no es menor; así como en el inicio del film el ex marido es el desencadenante para llevar a la joven a la cordillera, ahora, una vez ahí, su nombre desencadena también la otra lógica del encierro organizada por Hernán Blanco. Sencillamente, el presidente hace dudar a la hija respecto de su propia historia, la amo- nesta provocando el titubeo y, sobre todo, le infunde miedo. Sin embargo, es ahí, fuera de todo trance y de toda sesión hipnótica, donde Marina reorganiza pormenorizadamente el relato de la muerte de Arturo Balbuena. No hay escapatoria para el presidente que, con un categórico «¡basta, basta!» corta la conversación. El suprematismo trastornado se adhiere a la puesta en escena otorgando al transbordador las cualidades del hotel, por su semejante color exterior, bordeando las potencias de los cálidos, y en la rígida estructura de sus aberturas vidriadas. Adentro, todo se tiñe de un añil helado, de la musculatura impávida de la cordillera11. Entendido este fragmento como la contrapartida necesaria de la sesión hipnótica, hay que comprender la obligatoria coacción de Hernán Blanco: no es posible que Desiderio García vuelva a ver a su hija. Ahora cobra otro sentido el apretón de manos entre ambos hombres. Revisando a Didi-Huberman, se trata de reconfigurar y ahondar en el síntoma para desconocer y finiquitar todo conocimiento posible. La neutralización del peligro de la astenosfera Marina funciona perfectamente. El texto fílmico juega las bazas del suspenso mezclado con el terror, ya lo señalé. Pero lo retomo porque, en definitiva, el manto del género cinematográfico tapona lo que revela la organización del relato. ¿Qué propone una película como La cordillera, además y sobre todo a partir de la destrucción y la estigmatización femenina, pero también de la displi- cencia respecto de palabra y de la jerigonza nociva en torno al discurso psiquiátrico? En otras palabras, ¿qué tapona el blanco de Blanco? Ese latiguillo feroz de campaña electoral que se convierte, en definitiva, en una muesca molesta sobre el tejido fílmico.

Es una libertad encarcelada

El inicio de La cordillera abre con dos problemas a resolver: la cumbre presidencial y la impudicia de un hecho del pasado cercano. En ambos está involucrado Hernán Blanco, presidente argentino votado recientemente. Hay que observar cómo es presentado Her- nán Blanco dentro de la diégesis y comprender el reto que le espera. La primera secuencia del film plantea el conflicto en ciernes. La segunda, introduce al mandatario y lo aboca sobre su primer desafío internacional: la cumbre de presidentes.

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Acostado sobre el impoluto sillón del avión presidencial, con un antifaz negro y auriculares, vestido con camisa y corbata, el hombre reposa. Su mano derecha se asienta tras la cabeza; la izquierda descansa sobre su ingle. La primera imagen de Blanco es casi publicitaria. Remeda más a un empresario moderno y atildado, o a un modelo publicitario que a la cabeza política de un país. Para que la cabeza se yerga, hay que ejecutar una performance que la ubique en su lugar estratégico. La excusa narrativa que posiciona a Blanco en su rol es el programa radial Febo asoma12, que sus asesores evitan pero que Blanco reclama escuchar. El periodista Augusto Donati13, a cargo del mismo, es lapidario con el presidente argentino14. Lo define, lisa y llanamente, como el hombre invisible, incapaz de hacerse cargo del rol para el que fue electo. La performatividad del gender elaborada como forma de construcción política (Butler, 2006) comienza y Blanco demostrará, a lo largo de su travesía, que no solo no es invisible, sino que sus condiciones de visibilidad y éxito se enlazan también con un ejercicio deficitario de la política, una vez que traicione los pactos preexistentes, sobre el final del film. Ungido de la túnica blanca que invoca su apellido y su rango —¿qué mejor falta de decoro que la abyección del candidus, de la toga sincera o, si se quiere, de la investidura presidencial?15—, Hernán ordena que nadie responda a la provocación de Donati. Como con la hija, quien cercena toda respuesta posible o situación discursiva siniestra es, claro está, el presidente. Blanco actúa la política en detrimento de la política. Si la política puede ser entendida como conflicto irresoluble que tensiona la relación entre la acción política y la conciencia dramática del hombre público (Rinesi, 2005), La cordillera propone la disolu- ción de todo conflicto posible con el objeto de construir un aplanamiento sardónico de la política. En el film, “hacer política” es un accionar espurio vestido de protocolo. «El blanco grita, es opaco, no deja ver a través. El blanco está obsesionado con el poder» (Jarman, 2017, p. 42). En esa obsesión, el poder cubritivo del blanco de Blanco, tan presente como valor límite en la espacialidad del avión presidencial, hará todo lo que sea necesario para que su visibilidad sea total y absoluta. La otra potencia blanca, la de Marina Blanco es la que hace zozobrar la intención paterna. Los fragmentos correspondientes a la sesión de hipnosis y a la conversación entre padre e hija se adhieren, justamente a la coreografía performática de Hernán Blanco. Tras la asamblea inicial de presidentes, que sucede entre una tensión deliberada entre las partes políticas involucradas, Blanco accede a la entrevista con Claudia Klein. Entrevista que será interrum- pida por Cordero, debido al accidente ocasionado por la hija. La conversación versa sobre el doblete hombre común/ “un hombre como vos” —tópico que se pone en abismo en la escena del viaje con la hija en auto— donde la idea del trabajo y la cita a Marx16 manifiestan su cualidad de discurso impostado, poco creíble, armado para la ocasión performática. El segundo momento acontece cuando, a instancias de su jefe de gabinete, Mariano Cas- tex, Blanco se retira de la cumbre tras la salida de su par brasileño Oliveira Prete. Es el día siguiente del accidente de Marina, y temprano por la mañana. A este suceso sigue el paseo con la hija, el almuerzo, el diálogo en el transbordador. Pero también el final de le entrevista con Claudia Klein. La mujer ataca y pregunta por la creencia en el bien y el mal; y asevera que los políticos manipulan los conceptos de bien y mal acorde a sus intereses y a costa del destino político de los pueblos. En esta segunda parte, la dupla “el bien/el mal” son extrapoladas a un grado supino de la ficción, donde el costado astuto del relato oral de

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Blanco se manifiesta en plenitud. El cuento del abuelo sobre el diablo (el mal) metamor- foseado en zorro (y cómo acosaba al Hernán niño) instala al infierno como una deixis de lo real. El final del relato produce un salto cualitativo donde jamás accedemos al final de la entrevista. En su lugar, la voz over de Blanco, relatando el miedo al zorro y sus consecuencias, se derrama sobre el recorrido hacia Santiago de Chile, para el encuentro con Dereck McKinley. Así, la verdadera alimaña enviada del diablo es el funcionario norteamericano. Es allí y solo allí donde radica la maldad. Y Blanco es el níveo candidato que se atreve con el diablo, lo enfrenta y, a la postre, logra sus objetivos. Los dos segmentos reseñados responden por desplazamiento al trauma que es la hija. El primero, porque establece con qué sentido de la performance el hombre desmonta lo po- lítico mediante la observación del entorno inquietante. El segundo, porque le otorga a la palabra presidencial un valor definitivo y totalizante. Un valor capaz de obliterar cualquier otra voz que lo desafíe y de establecerse como lógica de lenguaje político. ¿Qué significa entonces Marina Blanco como hecho político?

El que en todo es contrario de sí mismo

Me referí varias veces, a lo largo de este trabajo, al suprematismo trastornado que defino como modus operandi de La cordillera. El fotograma compendio con el que comencé este andar (fotograma 1) es mi excusa inicial, en definitiva, para proponer que La cordillera pretende una abstracción reflexiva, objetiva y distanciada (otra variante de la frialdad que caracteriza al film) sobre lo político cuando, en realidad, esgrime exactamente lo contrario. En 1919, Kazimir Malévich cerraba el Manifiesto suprematista con un acto de fe inaudito: rematada la relación con la referencia, aniquilada la correspondencia con el objetivo, el pintor puede trasladar sus composiciones de la tela al espacio17. La radicalización de la forma pura (Tatarkiewicz, 1992, p.265) también era, a su manera y con sus contradicciones internas, un futurible casi romántico18. El texto ha sido un disparador para pensar la lógica compositiva del film y sus derivas. La película se evidencia, bajo esa pátina engañadora de objetividad compositiva, como una perturbación plástico-política, como un verdadero trastorno de cualquier índice suprematista entendido, si se prefiere, como mirada crítica. Existe una jugada ideológica fuerte en La cordillera. La puesta en escena une trauma, po- lítica, mudez y asesinato. Los hombres conflictivos (Arturo Balbuena y Esteban) no tienen cabida dentro del relato. La única que entiende y comprende esto es Marina. En este sentido, la trampa ideológica del film estriba en construir a la mujer como un sinapismo me- lancólico, depresivo, fantasioso y/o mentiroso. Porque es ella la que resulta traída y atraída dentro de la ficción por el doble juego mortuorio: es la “ex” del marido que fenecerá y es la testigo de la muerte del vecino y compañero de labores municipales de Hernán Blanco. Se trata de dos cadáveres exquisitos ligados, insoslayablemente, al trabajo y los secretos del padre.

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Cuanto más revelemos las conexiones del material con la naturaleza —incluyendo la del hombre— y cuanto más sintamos la necesidad de hacer de nuestras ciudades verdaderos paisajes urbanos (Stadtlandschaften) —esto es, naturaleza conformada intelectualmente— más evidente se hará que el carácter de la piel (o membrana) que existe entre el espacio exterior y las dimensiones delimitadas del cuerpo humano esta fundamentalmente relacionado con el modo en que el espacio está definido y dimensionado a nivel psicofísico — por ejemplo, a través del color. (Ebeling, 2015, p. 52)

En cierto punto, desde el inicio del film Marina también está muriendo. Pero la calidad maleable y extensiva de la epidermis Marina19 se resiste al estertor, une todos los espacios y por eso es temible para el padre. Ella es la cicatriz que siempre señala dónde está la herida. Pero lo que entiende y manipula La cordillera es el uso estético y, por ende, político, de la sutura. No le interesa a la película ahondar en la complejidad de lo político, la vuelve superficie lata y representación cristalizada. Así, la política es baladí y su espectaculariza- ción, trampa. Y entiendo, sobre el final, que Marina Blanco, en tanto hecho político es lo abjurado en el film, lo traicionado y defenestrado porque reúne en sí la complejidad de lo político. Fríamente bonito, el presidente Hernán Blanco no se queda atrás: el garzo sofista también es la rendición palpable del sentido de la política. Blanco contra Blanco pero a la vez los Blanco como valor total que amalgama la humillación femenina y la depreciación del compromiso político. Impoluta en su estética, en su ritmo narrativo y en su pretendida y pomposa vocación crí- tica, La cordillera recuerda, fatídicamente, los afanes de Georges Bataille: «Cuando mayor es la belleza, más profunda es la mancha» (2006, p. 151).

Notas:

1. Todos los intertítulos están tomados del soneto Definición del amor, de Francisco Que- vedo, que permite un juego semántico rico a la hora de trabajar el oxímoron como valor desplazado en el análisis de la puesta en escena del film. 2. Ficha artística de la película: Hernán Blanco (Ricardo Darín), Marina Blanco (Dolo- res Fonzi), Luisa Cordero (Érica Rivas), Elena Anaya (Claudia Klein), Sebastián Sastre (Daniel Giménez Cacho), Desiderio García (Alfredo Castro), Mariano Castex (Gerardo Romano), Oliveira Prete (Leonardo Franco), Paula Scherson (Paulina García), Derek Mc Kinley (Christian Slater), Natalia (Gabriela Pastor), Marta (Claudia Cantero). Si bien aparecen en papeles secundarios, señalo también a la presidenta de Uruguay (Diana Santini), la presidenta de Bolivia (Carol Inturias), y a Arturo (Marcelo Ferrari), dado que aparecen en el cuerpo de este texto. 3. El problema del color forma parte de una vasta literatura artística, filosófica y científica. Sobre todo, en lo que refiere a la percepción del mismo y cómo esta se vuelve subjetiva. La relación cromatismo, subjetividad, historia y cultura encuentra una sofisticada lectura

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en Manlio Brusatin y su Historia de los colores (1986). En toda la bibliografía que he consultado, además, el uso del blanco, su ligazón al principio lumínico per se y los campos semánticos que abre, ligados a la pureza, es notable. 4. El blanco de plomo o albayalde es un pigmento pictórico de singular opacidad y muy venenoso, al punto tal que algunos países han prohibido su uso. Sobre la amplitud de la definición del blanco y sus posibilidades puede consultarse Gallego, R.& Sanz, J.C. (2001). Diccionario Akal del color. Akal. 5. En el caso de las mujeres que enumero, entiendo por cuerpos a disposición a aquellos personajes femeninos que, desde la puesta en escena y en su articulación narrativa, funcionan como simples depositarios de los deseos, necesidades y apetitos de otros, principalmente hombres. Son ocupadas, en tanto cuerpos semióticos, por la red discursiva— centralizada en esta película, pero también en El estudiante y en La patota, todas películas de Santiago Mitre— que trama poder, ideología, clase, género y raza desde una posición tanto falogocéntrica como heteronormativa. Por cuerpos resistentes, en cambio, defino los personajes femeninos que operan contraviniendo, cuestionando y oponiendo resistencia, de maneras diversas, a dicha red. 6. La observación sobre el mesmerismo no es ingenua. La doctrina creada por Franz Mésmer (1733-1815), además de ser considerada un antecedente capital de la hipnosis, también es denominada «teoría del magnetismo animal». La relación entre los elementos que componen al sujeto y los propios de la naturaleza es parte del principio del mesmerismo, con su parentesco con la alquimia y otras ciencias ocultas. Sobre este particular es estimulante la lectura de Daemoniaca: curación mágica, posesión y profecía en el marco del magnetismo animal romántico, de Luis Montiel (2006), en tanto recupera, en clave antro- pológica, la historia de la curación de enfermedades nerviosas por vía psíquica, durante el Romanticismo alemán, con especial atención sobre dos médicos reputados, Justinus Kerner (1786-1862) y Dietrich Georg Kieser (1779-1862) y sus detalladas investigaciones. 7. El papel de los caballos en la mitología es enorme desde la antigüedad clásica. Sus funciones y hasta incluso sus colores han dado letra profusa y han sido motivo atención desde Apolodoro en su Biblioteca mitológica (1987) hasta Pierre Grimal en su ejemplar Dicciona- rio de mitología griega y romana (1984), por citar textos reconocidos y de amplia difusión. Respecto de la síntesis sobre la simbología del noble animal, es de referencia insoslayable el Diccionario de los símbolos (1995) de Jean. Chevalier y Alain Gheerbrant. 8. El niño, fuera de foco, es la única vez que aparece. Promueve la reflexión leerlo, en todo el juego de duplicidades que manifiesta el film, como un correlato de los otros dos niños, los mellizos hijos de Marina que son mencionados, dentro del texto fílmico, como repre- sentación (su fotografía en el escrito presidencial) y verbalmente a lo largo de la trama. 9. El subrayado pertenece al autor del texto. 10. Dejo deliberadamente de lado la puesta en escena de la conversación que padre e hija mantienen mientras almuerzan y donde el tema central es la cuestión sexual y la frecuencia de la misma. Porque atañe a otra variable de análisis donde sexualidad y política también pueden ser puestas en abismo. 11. La extensión de este trabajo no permite la descripción exhaustiva del fragmento, donde la relación entre imagen, sonido y línea de montaje es tan preclara como la propia de la sesión hipnótica.

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12. El nombre del programa es una ironía llana sobre el título de la marcha militar Marcha de San Lorenzo cuya música fue compuesta en 1901 por Cayetano Alberto Silva (1868- 1920) y con letra escrita por Carlos Javier Benielli (1878-1934). La génesis de esta marcha muy popular en el acervo de marchas militares en Argentina amerita otro tipo de recorrido. Basta señalar, por ejemplo, que Silva dedicó su composición al ministro de Guerra y modernizador del Ejército Argentino, coronel Pablo Ricchieri, a la sazón funcionario durante la presidencia del General Julio Argentino Roca. 13. Marcelo Longobardi (1961- ) periodista y conductor radial argentino, es famoso por sus programas de corte político que transmite desde hace años en el país. Desde 2013 es el conductor del programa Cada mañana, por Radio Mitre. 14. Donati jamás aparece, es solo una voz que se escucha por el iPad del asesor presidencial Iván (Esteban Bilgliardi). Iván conecta el programa radial desde el dispositivo que, en plano detalle, también acusa una prístina condición de los blancos y los azulinos. 15. Evoco la relación lingüística y etimológica de candidato: los postulantes a cargos pú- blicos en la república Romana (cursus honorum) vestían una toga blanca, en parte para ser distinguidos fácilmente y en parte porque la vestimenta metaforizaba la honradez o pureza de los futuros representantes del pueblo. 16. Hernán Blanco recita de memoria la definición de trabajo de Karl Marx, con remarca- do esfuerzo, como un alumno aplicado que intenta sorprender y satisfacer las expectativas de la maestra en la escuela. Motiva pudor este recitativo que puede ser incluso leído como un prevaricato del original marxiano. 17. «Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figura- tivas», inicia el manifiesto y a partir de ahí Malevich elabora su defensa de la abstracción y su crítica a las corrientes estéticas vanguardistas en boga (impresionismo, cezannismo, cubismo, por ejemplo). Véase: Malevich, K. (2007). Escritos. Editorial Síntesis. 18. Cabe señalar el costado romántico de la vocación suprematista que atisbara Renato Poggioli, al incluirla dentro de la tendencia agónica. Véase para esto Teoría del arte de vanguardia, de este autor. 19. La condición epidérmica de Marina es notable, además, porque dentro del film, la joven está asociada a su abrigo de piel animal. Baste recordar que, cuando Hernán entra al cuarto donde la joven arrojó la silla por la ventana, lo que queda de ella, como una metonimia corporal, es su tapado de piel.

Esquirlas bibliográficas

Apolodoro (1987). Biblioteca mitológica. Akal. Aumont, J. (1998). El rostro en el cine. Paidós. Bataille, G. (2006). El erotismo. Tusquets. Bordelois, I. (2006). Etimología de las pasiones. Libros del Zorzal. Brusatin, M. (1986). Historia de los colores. Paidós Estética. Butler, J. (2006). Deshacer el género. Paidós. Chevalier, J. & Gheerbrant, A. (1995). Diccionario de los símbolos. Herder.

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Didi-Huberman, G. (2007). La imagen mariposa. Mudito & Co. ------(2007b). La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtriere. Cátedra. ------(2012). Arde la imagen. Serieve. Dufourmantelle, A. (2019). Elogio del riesgo. Nocturna editora & Paradiso editores. Ebeling, S. (2015). El espacio como membrana. Con un ensayo de Spiros Papapetros. Mudito & Co. Freud, S. (2007). Lo ominoso. En Obras completas. De la historia de una neurosis infantil (el «Hombre de los Lobos») y otras obras (1917-1919) (2ª ed., vol. XVII). Amorrortu editores. Gallego, R.& Sanz, J.C. (2001). Diccionario Akal del color. Akal. Grimal, P. (1984). Diccionario de mitología griega y romana. Paidós. Jarman, D. (2017). Croma. Un libro de color. Caja negra. Kristeva, J. (2015). Sol negro. Depresión y melancolía. Waldhuter. Malevich. K. (2007). Escritos. Editorial Síntesis. Mitre, S. (dir.) (2017). La cordillera [película]. K&S Films, La Unión de los Ríos, Maneki Films y Mod Producciones. Pérez Álvarez, M. (1999). Teoría dramatúrgica de la hipnosis. Anales de psicología/Annals of Psychology, 15 (1), 27-38. Poggioli, R. (1964). Teoría del arte de vanguardia. Revista de Occidente. Rinesi, E. (2005). Política y tragedia: Hamlet, entre Maquiavelo y Hobbes. Colihue. Tartakiewicz, W. (1992). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Tecnos. Wittgenstein, L. (1994). Observaciones sobre los colores. Paidós.

Carámbanos colaterales

Cápona González, D. (2020). La tensión intradesiderativa en Spinoza: tentativas sobre la noción de desiderium. Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, 37(1), 23-35. Derrida, J. (2001). La tarjeta postal. De Sócrates a Freud y más allá. Siglo XXI. Gage, J. (2001). Color y cultura. La práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción. Siruela. Goethe, J. W. v. (1992). Teoría de los colores. Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia. Jekyll, G. (2011). Wood and Garden. Notes and Thoughts, Practical and Critical of a Working Amateur. Project Gutenberg. Jiménez, A. (1991). La primacía del color. Monte Ávila. Marx, Karl (1961). Manuscritos económico-filosóficos. En Fromm, E. Marx y su concepto del hombre. Fondo de Cultura Económica Newton, I. (1947). Óptica o tratado de las reflexiones, refracciones, inflexiones y colores de la luz. Emecé editores.

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Abstract: This paper examines the link between women and politics in the Argentine film La Cordillera (2017, Santiago Mitre). The definition of deranged suprematism is proposed to account for the work of the film’s mise-en-scène, with the aim of analyzing the pathologization of women and its relationship with the pauperization of politics. There- fore, it draws on specific theoretical-critical concepts and/or postulations on trauma, mel- ancholy and depression (Anne Dufourmantelle, Julia Kristeva, Georges Didi-Huberman, for example) but also on aesthetic and color theory (Ludwig Wittgenstein, Derek Jarman, Kazimir Malevich, among others) to account for this process. This case study is part of a larger study regarding Santiago Mitre’s film trilogy (El estudiante, La patota and La cordillera) as a symptom of the depreciation of the meaning of politics in Argentine cinema and its concomitant reflection in the devaluation, humiliation and/or punishment of women.

Keywords: woman - Argentine cinema - pathologization - politics

Resumo: Este trabalho examina o vinculo entre a mulher e a política no filme argentino La cordillera (2017, Santiago Mitre). A definição de suprematismo desenfreado é proposta para explicar o trabalho da encenação do filme, a fim de analisar a patologização das mulheres e sua relação com a pauperização da política. Portanto, ele se baseia em conceitos teórico-críticos específicos e/ou postulações sobre trauma, melancolia e depressão (Anne Dufourmantelle, Julia Kristeva, Georges Didi-Huberman, por exemplo), mas também na teoria estética e da cor (Ludwig Wittgenstein, Derek Jarman, Kazimir Malevich, entre outros) para dar conta deste processo. Este estudo de caso faz parte de um estudo mais amplo sobre a trilogia cinematográfica de Santiago Mitre (O estudante, La patota e La cordillera) como um sintoma da desvalorização do sentido da política no cinema argentino e seu concomitante reflexo na desvalorização, humilhação e / ou punição da mulher.

Palavras chave: mulher - cinema argentino - patologização - política

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Marta Noemí Rosa Casale La identidad como un campo de batalla (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 La identidad como un campo de Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 batalla. La construcción del género en Marilyn, de Martín Rodríguez Redondo Marta Noemí Rosa Casale (1)

Resumen: Basada en la historia real del peón de campo Marcelo Bernasconi, hoy Marilyn, la película que lleva su nombre –Marilyn, Martín Rodríguez Redondo, 2018- sigue, a tra- vés de un relato ficcional, las diferentes instancias que el/la protagonista atraviesa en la búsqueda de su identidad de género, recorrido que tiene su momento decisivo en la cárcel, cuando tras matar a su madre y su hermano, finalmente, puede asumirse como travesti y comenzar a llevar una vida acorde con su elección. Más allá de las trágicas instancias que tal evolución conlleva en este caso particular, el film da cuenta de las complejidades de cualquier construcción identitaria, que nunca es solo de género ni fruto de una identificación única y unívoca, sino múltiple y, a menudo, plagada de antagonismos. Así, el relato va confrontando a la futura Marilyn con distintos estereotipos masculinos y femeninos, y diferentes roles sociales, que van marcando identidades diversas en las que se contraponen no solo la disyuntiva varón/mujer, sino pobre/ rico; rural/urbano; con acceso a una educación sistemática/falto de ella, entre otras. Una construcción que aparece claramente como un proceso en el que intervienen distintas representaciones y micro poderes que, en su puja, convierten a la identidad en un campo de batalla.

Palabras clave: Identidad - género como construcción - diversidad de género - auto-re- presentación - estereotipos

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 215]

(1) Licenciada en Artes Combinadas (UBA). Profesora de Filosofía (UCA). Coautora de Una historia del cine político y social en Argentina, Volúmenes I y II (Nueva Librería, 2009 y 2011) y del Diccionario biográfico estético del actor en Buenos Aires Vol.I (Galer- na, 2009). Forma parte del Instituto de Historia del Arte argentino y latinoamericano (Fa- cultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires) desde 2003 investigando tanto en el área de cine como de teatro. Ha publicado artículos en distintos medios académicos del país y del exterior, y participado en Congresos sobre ambas especialidades tanto a nivel nacional como internacional.

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Introducción

“Hay identidades que estereotipan, pero hay muchas más que humillan y so- meten (…) En nuestros días, el lugar natural de la identidad es un campo de batalla” Marlene Wayar (2019, 113)

Basada en la historia real del peón de campo Marcelo Bernasconi, hoy Marilyn, la película que lleva su nombre –Marilyn, Martín Rodríguez Redondo, 2018- sigue, a través de un relato ficcional, las diferentes instancias que el/la protagonista atraviesa en la búsqueda de su identidad de género, recorrido que tiene su momento decisivo en la cárcel, cuando tras matar a su madre y su hermano, puede asumirse como travesti y comenzar a llevar una vida acorde con su elección. Más allá de las trágicas instancias que tal evolución conlleva en este caso particular, el film da cuenta de las complejidades de cualquier construcción identitaria, que nunca es solo de género ni fruto de una única y unívoca identificación, sino múltiple y, a menudo, plagada de antagonismos. Su carácter procesual queda marcado en el relato a través de las sucesivas tentativas y elecciones por las que el personaje central se va definiendo, a medida que es más consciente de sus deseos (“deseo irrefrenable de ser él mismo”, dirá la verdadera Marilyn en un reportaje1) y se auto-perciba más claramente, mostrando a la vez, las posibilidades e imposibilidades que determina una auto-representación en disidencia con los modelos hegemónicos. Un mérito del film es comparar narrativamente las circunstancias de Marcos –tal el nombre de Marcelo en la ficción- con la de otros personajes, ya sea adultos o de su misma edad, de otra clase social, con otra educación o núcleos familiares más comprensivos, que resulten en mayor aceptación, o no. Así, el relato va confrontando a la futura Marilyn con distintos estereotipos masculinos y femeninos, y distintos roles sociales, que, en su articulación, van moldeando su propia representación. Dicha construcción, por otra parte, nunca es lineal e inamovible: las múltiples identidades que entran en juego se encuentran, en cada momento, en continua transformación y sobredeterminación, dando por resultado un efecto totalizador siempre cambiante, de cuya provisoriedad da cuenta la película. Por último, al exponer los diferentes discursos identitarios circulantes, el film pone de manifiesto su dimensión pragmática, performativa, su capacidad para imponer jerarquías, para “sujetar” a los sujetos de múltiples maneras y en múltiples redes, evidenciando los micro-poderes que entran en puja en cualquier construcción. Micro poderes que convierten la identidad –cualquier identidad, pero mucho más las de género y más aún las disidentes- en un campo de batalla.

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Identidad/Identidades: de la esencialidad a la pluralidad inestable como marca distintiva

Fruto del enorme interés académico despertado por el tema en las últimas tres décadas, la identidad (en sus múltiples relaciones con el sexo, la etnia e, incluso, la pertenencia social) ha dejado de ser un concepto unívoco -que refiere a una determinada esencia, completa en sí misma-, para convertirse en una noción inestable, que debe dar cuenta de un proceso fragmentario y complejo, en permanente mutación (Arfuch, Hall, Lamas). Por esta razón, ya no es posible hablar de identidad, sino de identidades, recalcando su carácter plural y contingente. Las identidades “nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” (Hall, 2003, p.17). Tienen que ver menos con “quienes somos”, que con el modo en que somos representados y aquello que tomamos de estas representaciones para ir deviniendo un “nosotros” nunca definitivo. Hoy día, y siguiendo la línea de pensamiento que iniciara Foucault2 y continuara, entre otros, Butler, ya no se discute el carácter de constructo de las identidades y es de común aceptación que se dan en forma plural solo dentro y por el discurso, mediante estrategias enunciativas específicas que entran en un juego de atribución/apropiación en las que las diferentes representaciones circulantes son tomadas y procesadas por el sujeto, que las hace parte (o no) de su auto-representación. Según Maldonado Alemán las identidades son variadas y diversas: pueden presentarse “en las variables personal, social, cultural o nacional”; ser “de territorio, de género, de edad, de roles sociales o de religión”, entre otras posibles (2010, p.172). En todos los casos, suponen un conjunto de características y de circunstancias (de “experiencias”, dirán las feministas siguiendo a De Lauretis) que habilitan el proceso de identificación de un sujeto o una de una colectividad con determinado referente, otorgándoles un sentido de pertenencia, pero también de diferencia, ya que la identidad se funda en “analogías y coincidencias”, pero también y, sobre todo, en la “desemejanza”. El afuera, aquello que no es, le es constitutivo; la identidad se define contra lo otro, lo que le es ajeno, en última instancia, “lo abyecto” de Butler. Sin embargo, es necesario remarcar que estas “características” de las que habla Maldonado Alemán, no pueden considerarse en ningún caso sino relacionalmente, como procesos de simbolización o construcciones de sentido; es decir, no son atributos constantes predica- bles de un sujeto, intrínsecos e inmanentes a él. La multiplicidad de identidades surge, precisamente, de la pluralidad de discursos diversos que las constituyen, discursos “entre los que no hay una relación necesaria, sino una constante subversión (…) de unas por otras, lo que hace posible la generación de efectos totalizadores en un campo caracterizado por fronteras abiertas y determinadas” (Chantal Mouffe, citada por Sabsay, 2005, p.161). Es en este sentido, también, que corrientes como el feminismo poscolonial hablan de “identidades híbridas” (Amigot Leache y Pujal i Llombart, 2009)

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp. 203 - 216 ISSN 1668-0227 205 Marta Noemí Rosa Casale La identidad como un campo de batalla (...)

El género, un concepto en discusión

Es imposible entrar en el amplio mar de los estudios de género sin hacer, al menos, un par de distinciones teóricas entre las diferentes corrientes, que suponen no solo referencias o vinculaciones con distintas ciencias, sino un uso y definición de los conceptos en los que se basan. Más allá de que este artículo no pretende participar de los debates que las múltiples líneas de pensamiento proponen, es necesario un esclarecimiento de aquellos principios en los que abrevaremos, principios que, en este caso, están en base de la mayoría de las investigaciones sobre el tema, sean que éstas den la supremacía a la vertiente sociológica o cultural (de hecho, para Ortner y Whitehead, éstos son dos enfoques distintos54), o a la psicoanalítica (lacaniana o no), y con ello cambie el acento sobre aquello que más importa en la definición del género o la diferencia sexual, con el consiguiente desplazamiento en el marco teórico. Aunque este artículo toma reflexiones de diferentes autores, se entronca, principalmente, con aquellas definiciones compatibles en mayor medida con el concepto de identidad detallado más arriba, destacando el carácter procesual y contingente del gé- nero, sujeto a la dinámica de prácticas esencialmente discursivas (Hall, Lamas, Butler). Es subrayando este sentido que algunas autoras como De Lauretis y Amigot Leache & Puja i Llombart, siguiendo a Foucault, prefieren hablar del género como un dispositivo, ya que al considerarlo de ese modo ponen de manifiesto, no solo los elementos heterogéneos y variables del entorno que producen y regulan las identidades sexuadas, sino su inocultable relación con el poder, tema que se tratará específicamente en el punto siguiente. Una definición en la que pueden llegar a confluir las diferentes líneas teóricas es la del gé- nero como “un conjunto de prácticas, creencias, representaciones y prescripciones sociales que surgen entre los integrantes de un grupo humano en función de una simbolización de la diferencia anatómica entre hombres y mujeres” (Lamas, 2000, p.2). Por lo demás, la concepción del género, ya sea como suma de procesos simbólicos, ya como dispositivo o sistema (Rubin), desvela el carácter de construcción cultural de aquello que es considerado “lo masculino” y “lo femenino”, al mostrar cómo ciertas prácticas culturales son instauradas (mediante la interacción de instituciones económicas, sociales, políticas y religiosas), dando por resultado un modelo legítimo con el cual identificarse. Puesto que su raíz es cultural, estos modelos varían de sociedad en sociedad, conforme és- tas se organizan y moldean “el material biológico ‘crudo’ del sexo humano”4 (Lamas, 2013, p 14) Asimismo, considerar el género una construcción cultural permite saltar el estrecho marco de una concepción binaria, abriéndolo a una amplia gama de posibilidades: hoy se habla de LGBTIQ+ para referirse al colectivo que reúne a lesbianas, gais, bisexuales, transgéneros, travestis, intersexuales y queers, poniendo un símbolo + al final para incluir a todos aquellos que no se hallan representados con las siglas anteriores.

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Identidad de género como un campo de batalla

“El estudio del género es, de suyo, un estudio de relaciones asimétricas de poder y oportunidad” Ortner y Whitehead (2013, p134)

Para Joan Scott “el género es una forma primaria de las relaciones significantes de poder”; o, mejor dicho: “el campo primario dentro del cual o por medio del cual se articula el poder” (2013, p 292). Y esto es así porque para la investigadora, tal como para Bourdieu, el género estructura “la percepción y la organización, concreta y simbólica, de toda la vida social” (p 293), mucho más, o quizás, antes, que la clase social o la etnia (la misma referencia al pensador francés está en Lamas, 2000,10). Que la diferencia biológica, cualquiera que sea la naturaleza de ésta -anatómica, bioquí- mica, etc.- se interprete culturalmente como una diferencia relevante, que marcará a fuego el destino de las personas, es un problema político (Lamas, 2013); es decir, una cuestión social, relacionada con la distribución del poder, que se traduce en formas de subordina- ción y represión, de relegación o exclusión. Afecta todas las áreas de la vida en sociedad, determinando el acceso a los bienes comunes, las jerarquías, las posibilidades laborales, derechos y libertades. En un mundo decididamente androcéntrico, las mujeres y otros géneros minoritarios pasan a tener una posición débil, sujeta a la dominación del varón, cuyo modelo sigue siendo el hombre blanco occidental, de clase media y heterosexual. Esta determinación es tan fuerte y primaria, que parece borrar otras, que, sin embargo, entran en interrelación con ella, produciendo otras desigualdades, como las que comportan la clase social, la etnia o la edad. “En una palabra: si se es pobre, negra y mujer la subalternidad aparece por triplicado”, afirma la filósofa Gayatric Spivac, resumiendo muy bien la situación (citada por Silba, 2020, p.157). Esta subalternidad es aún más pronunciada si se pertenece a la comunidad LGBTIQ+. Y esto es así porque el género, tal cual lo venimos definiendo, supone jerarquías -estructuras de prestigio, dirá Ortner y Whitehead- y, por lo tanto, un capital simbólico5 que implica poder y capacidad de dominio. Es entendible, entonces, que quienes menos lo posean estén sujetos a la violencia que surge de él. Una violencia naturalizada en un orden social que se construye a sí mismo del mismo modo, invisibilizando las estructuras de poder que lo mantienen en ese preciso equilibrio. La violencia de género es una manifestación de esas relaciones, de esa desigualdad histórica y culturalmente establecida entre hombres y mujeres; una violencia que tiene su origen en las pautas culturales, prácticas y representaciones que inscriben en los cuerpos determinadas significaciones, reproduciendo estructuras masculino-dominantes y un determinado orden socioeconómico. La historia de Marilyn Bernasconi, quien antes fuera Marcelo Bernasconi, es una muestra de la dolorosa búsqueda de la propia identidad y la violencia que se genera cuando la manera en que alguien se auto-percibe es diametralmente opuesta a la hegemónica para su sexo en la comunidad de pertenencia y, además, se es pobre y se carece de los recursos necesarios –no sólo económicos- para defender una identidad que, por otra parte, en lo personal, se vive como natural. En este sentido, es paradójico que recién halle la libertad para ser quien siente que es en la cárcel, después de haber asesinado a quienes más se in-

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terponían entre aquello que lo/la obligaban a ser y aquello que sentía/pensaba que era en realidad; esto es, su madre y su hermano. Es, precisamente, este tránsito el que narra el film de Martín Rodríguez Redondo, sobre cuya manera de contar la historia y representar su lucha nos detendremos en el punto siguiente.

Marilyn: un film, una historia real

Aún basada en una historia real, y respetuosa de ella en muchos de sus detalles, la pelí- cula de Rodríguez Redondo es una ficción, una en la que se ha cambiado algo más que el nombre del protagonista –que, como dijimos más arriba, en el relato cinematográfico es Marcos- y ciertas circunstancias del final, pero que aun así conserva intacta su esencia: todas las etapas que condujeron a Marilyn a su destino de travesti hecha y derecha están en el film y dan cuenta de modo muy claro de la violencia a la que son sometidos quienes pretenden construirse de un modo diferente al aceptado por una sociedad estructurada sobre rígidos principios de jerarquía y sometimiento, no solo en el plano del género. En este sentido, la película deja bien sentada la pluralidad de identidades que se van cruzando y superponiendo en Marcos, como un joven que no puede ni quiere responder al estereotipo de varón, tal cual es concebido en el ambiente rural en el que vive, un ámbito lleno de prejuicios, en el que es sojuzgado por pobre y diferente, pero también por esa obstinación por ser abiertamente quien en realidad siente que es. Marcos tiene diecisiete años y es peón en una estancia bonaerense. Vive en el puesto con su papá, su mamá y su hermano diez años mayor, los dos hombres ocupándose de las pesadas tareas rurales, la madre encargada del hogar y la producción de quesos para vender. A él, sin embargo, parece esperarle un futuro distinto: es el único que pudo darse el lujo de estudiar (cursó el secundario) y, según los deseos de su padre, seguirá perfeccionándose en “computación” y terminará “manteniéndolos a todos”. Si bien las relaciones que la familia mantiene entre sí y con dueño del campo son algo tensas, el padre logra armonizarlas, más que imponiéndose, desde una postura conciliadora. Su mismo papel de hombre a cargo impone cierto respeto. Su repentina muerte cambiará definitivamente toda la dinámica, no sólo intramuros, sino en relación con la vida laboral, ya que comenzarán a ser presio- nados por el patrón de la estancia para abandonar la casa. En cuanto a los roles, el relato patentiza una división del trabajo determinada según el género, con dos polos bien diferenciados: la ruda faena rural, por un lado; la doméstica, por el otro. Marcos, desde el inicio, se muestra más involucrado con las tareas consideradas femeninas que con las masculinas: ayuda a su madre a lavar y colgar la ropa, cose, le tiñe el pelo, la aconseja acerca de qué prendas le quedan mejor. Otros rasgos considerados más impropios del varón comienzan a manifestarse: a escondidas se prueba la ropa de su madre y se maquilla, le gusta la bijouterie, no tiene amigos varones sino una sola amiga mujer con la que parece compartir cosas de chicas.

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Reprimido en su casa, Marcos encuentra en el Carnaval –un espacio en el que las normas se vuelven flexibles y las jerarquías quedan anuladas- un ámbito donde mostrarse en pú- blico como realmente prefiere: vestida de mujer y con un sugerente antifaz, desfila feliz junto con una comparsa en la que hay algunas chicas trans6. Aún con un descaro que no termina de ser aceptado –de hecho, en la vida real, se le reprocha justamente eso durante el juicio por asesinato-, esta exhibición le es permitida, pero sólo en ese contexto en el que su ropaje puede ser considerado un disfraz. No sucede lo mismo cuando, más tarde, ya sin máscara y fuera del espacio específico del corso, se atreve a coquetear provocativamente con un muchacho que le gusta, nada menos que el hijo del patrón. Su violación, en circunstancias brutales, precisamente por ese mismo muchacho, con ayuda de sus amigos, marca el castigo que los varones infringen a quien reniega del género impuesto por la geni- talidad. Una relación que podría haber sido, en principio, consensuada es trastocada en un acto de violencia y humillación total. Y esto es, por supuesto, una manifestación de dominio, pero también de afirmación de la propia hombría. Porque al negarle a Marcos el deseo y su satisfacción, Facundo, el hijo del dueño del campo, niega también su propio deseo de algo distinto a aquello que la sociedad le demanda: niega la atracción que ejerce sobre él quien llaman despectivamente Marilyn. Por otro lado, la violencia ejercida físicamente no es solo sexual, marca el predominio del “macho”, pero también su poder económico, su lugar en la jerarquía social; subraya el hecho de que nunca podrá ser una relación entre iguales. Tal como afirman Amigot Leache y Pujal i Llombart, siguiendo a Butler, la sanción social opera como un ideal regulador, delimitando mediante el repudio “el ámbito posible del amor” al determinar qué formas son viables y cuáles no (2009, 143). Por lo demás, está claro que una identidad solo puede afirmarse “reprimiendo lo que la amenaza”, puesto que “se basa en la exclusión de algo y el establecimiento de una jerarquía violenta entre los dos polos resultantes”, por ejemplo, hombre/mujer -y, más ampliamente, toda la comunidad LGBTIQ+-, pero, también otros como blanco/negro, clase media / clase baja (Silba, 2020, 157 y ot.). En estos antagonismos, el segundo término queda reducido a la función de un accidente, en oposición al carácter esencial del primero, haciéndose evidente el poder implicado en estas relaciones. En la medida que Marcos insiste en su travestismo, la represión por parte de su madre y su hermano se hace más evidente y más violenta: le tiran toda la ropa de mujer que él mismo se había cosido, lo llaman maricón, lo insultan, le pegan y lo obligan a hacerse cargo de las tareas que dejó vacante la muerte del padre, labores eminentemente masculinas, algunas de las cuales no está en condiciones de afrontar (como, por ejemplo, rematar de un tiro a un animal, a pesar de ser buen tirador, como demostrará la ejecución de su familia). Este proceso, que podría llamarse de reconversión, supone que la identidad de género que empieza a aflorar en el muchacho es fruto de una (mala) educación y, por lo tanto, corregible. Una muestra de esta concepción es el comentario del patrón culpando al padre por la desviación del hijo: “Tenés que ponerle más límites. Carlos estuvo un poco flojo con ellos”, le dice a la madre, tratando de suavizar su desaprobación. Esta idea, que puede llegar a asombrar actualmente en un contexto citadino de gran urbe, es más entendible en una sociedad conservadora, pequeña y cerrada. De todas formas, no está de más recalcar que

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la OMS retiró de la categoría de trastorno mental a la transexualidad y el travestismo re- cién en 2019, treinta años más tarde de lo que lo hizo con la homosexualidad, también en la lista hasta 1990. Es interesante contraponer en una línea de tiempo estas realidades con los estudios académicos sobre el tema, primordialmente feministas, que venimos citando. El noviazgo del protagonista –todavía no una “ella”- con un chico de la ciudad permite al relato marcar las diferencias en la construcción del género en la cruza con otras identidades, como por ejemplo, la clase social. A diferencia de Marcos, Federico vive en la ciudad, con una familia que tiene mayor acceso no solo a los bienes materiales, sino a los simbó- licos. Gracias a ello puede experimentar su sexualidad con mucha mayor libertad: su familia conoce y aprueba su relación con otro hombre; no necesita ocultarlo ni es reprimido por no compatibilizar con el modelo heterosexual. Su pareja es recibida en su casa como aquello que realmente es: su novio, y pueden allí tener intimidad. Sucede exactamente lo opuesto con Marcos, en cuya experiencia es posible notar cuanto dice Marito Pecheny acerca del secreto como un elemento “fundante de la identidad y las relaciones personales de los individuos homosexuales” (2005, p 131). En uno y otro caso, las identidades de género no se construyen de la misma forma, más allá, claro, de las diferencias personales que siempre existen y son innegables. En tal sentido, Pecheny remarca la importancia de la aceptación de la homosexualidad en la comunidad primaria –la familia de origen y los amigos más cercanos, donde se da la primera socialización- ya que, como núcleo afectivo, es el que contiene y permite la construcción identitaria, sin ese fuerte sentimiento de exclusión que, probablemente, acompañe a las personas homosexuales en otros contextos. Por otra parte, queda claro que algunas identidades que son discriminadas pueden cruzarse, resultando en una sobredeterminación que provoca una doble exclusión -por ejemplo, la de la homosexualidad y la de la pobreza, tal como se sostuvo más arriba-. Esta confrontación que propone el film entre dos experiencias opuestas queda plasmada en la puesta en escena de dos situaciones similares: el almuerzo con la familia del novio, tanto en el caso de Fede, como en el de Marcos. Mientras que en el primer encuentro el muchacho es recibido afablemente, dándole el lugar que le corresponde, en el segundo la comida compartida desemboca en una situación sumamente violenta, cuando la madre de Marcos lo ve besando a Federico en su propia casa, ambos ocultos, tras la tensa sobremesa, en un auto, en un rincón del terreno. Tal descubrimiento provoca una feroz golpiza, de la que Fede es testigo. El hecho de que Marcos le haya mentido sobre la situación en su hogar y lo desmedido de la agresividad con la que le hacen frente llevan al invitado a terminar con la relación definitivamente. Por lo demás, afrontar un desalojo –el patrón no les permite seguir estando en la estancia, pues ya no cumplen con todas las tareas que deberían cumplir, según su entender- y las pocas posibilidades de encontrar otro destino –el dueño de la estancia no les ha hecho los aportes correspondientes por los años trabajados, por lo que no pueden acceder a un plan del gobierno para una nueva vivienda- llevan a la familia a una situación extrema de desamparo. Ésto, sumado a la propia condición personal de Marcos de reclusión total (no se le permite hablar por teléfono, salir de la casa, ver a su amiga, vestirse como quiere) llevan a éste a tomar la drástica decisión final de matar a su madre y su hermano. Con un cartel de cierre, el relato cinematográfico da cuenta del término de esa lucha por su identidad:

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Marilyn cumple cadena perpetua en el pabellón de diversidad de género, percibiéndose como una chica travesti; una muy respetada en su entorno, podemos agregar en función de las notas periodísticas que dan cuenta de su tarea en la Unidad 32, de Florencio Varela, como preceptora de la escuela y referente de esa sección: una foto suya gigante cuelga de una de las rejas. ¿Un “final feliz”?

Conclusiones

El género no es el sexo biológico, no es un estado natural, sino, fundamentalmente, una representación, una construcción cultural, o, para usar palabras de Teresa De Lauretis, “un sistema simbólico o sistema de significados que correlaciona el sexo con contenidos culturales de acuerdo con valores sociales y jerarquías” (1989, p 11). Esta construcción se da a través de varias “tecnologías” -una de las cuales es el cine- y diversos discursos institucionales, entre los cuales, por supuesto, están también, las teorías sobre el género, incluso las que sostienen su deconstrucción, aunque está claro que no todos los discursos ni todas las instituciones tienen el mismo peso en esta construcción. Aquellos que tienen poder para controlar el campo de la significación social están facultados en mayor medida para producir, promover e implantar representaciones de género (De Lauretis, 1989). La misma película objeto de nuestro estudio, de algún modo, está promoviendo una determinada re- presentación, o al menos, mostrando el carácter de constructo nunca acabado, de campo de lucha, de toda identidad, pero, sobre todo, de la de género. El hecho de que su localiza- ción sea el ámbito rural, ligado tradicionalmente al paradigma de la heterosexualidad y el estereotipo de la masculinidad más ruda, muestra un desplazamiento en el imaginario que cierto cine y literatura vienen llevando a cabo los últimos años. Algunos ejemplos de este corrimiento son los libros Machos de campo (2017), del Púber P, y Ladrilleros (2013), de Selva Almada, y películas como El último verano de la boyita (2009), de Julia Solomonof, en una línea parecida a la de Marilyn, o Deshora (2014) de Sarazola-Day, cuyo protagonista, dueño de una estancia, no esconde su deseo homoerótico por un intruso. Lo interesante del film de Rodríguez Redondo es que muestra la búsqueda de identidad del personaje central como un proceso, un devenir que es, también, una lucha por ser aceptado/a, en cada etapa, como quien realmente siente que es. Desde este punto de vista, el título final que lo define como “travesti” con un sentido conclusivo pone término a un proceso que, en realidad, no lo tiene. De hecho, la verdadera Marilyn asegura que todavía no es transgénero, pero que no descarta serlo (Sousa Día, 2018). A propósito de esta falta de clausura, señalamos una vez más el carácter contingente e inconcluso de cualquier proceso de identificación, subrayando, juntamente con Stuart Hall, su indeterminación, “en el sentido de que siempre es posible «ganarlo» o «perderlo», sostenerlo o abandonarlo” (2003, p 15). Por otra parte, es necesario remarcar que estas identidades nunca son singulares, siendo a menudo contradictorias; al entrecruzarse una con otra, una prevalece, pero no siempre la misma, ni de la misma manera (Hall, 2010). Uno de los méritos de Marilyn es, precisamente, evidenciar la complejidad en la cruza de identidades, sobre todo de clase

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y de género, mucho más claramente en la contraposición con otras realidades similares. Por último, hablar de género es hablar de jerarquías, es decir, de poder y, por lo tanto, de marginaciones y sometimientos. Es innumerable la lista de autores –desde Butler hasta Derrida, pasando por Bourdieu y Scott- que subrayan el hecho de que –puesto que una identidad se construye sobre la base de la exclusión de aquello que se configura como una alteridad - eso “otro”, lo excluido, se transforma en una polaridad subalterna, sometida a la violencia de relaciones de poder. Un poder que deja en desventaja a determinados grupos, en la mayor parte de los casos, sin voz y sin acceso - con menor acceso- a los bienes materiales y simbólicos; así sucede con las mujeres, la comunidad LGTBIQ+, las personas de color o etnias minoritarias, o los pobres, en las sociedades androcéntricas y heteronormativas del capitalismo tardío. En el film,Marilyn aparece sometida en primer lugar a sus mayores -Silba habla de “adultocentrismo”-, a su madre y su hermano diez años más grande, a cuya voluntad debe doblegarse; en segundo lugar, al patrón de la estancia donde vive como peón, el dueño de su vivienda y poseedor de los medios de producción de los que depende para su supervivencia; en tercer lugar, a lo que dicta “el sentido común” del pueblo en el que debe comprar los insumos para desarrollar sus tareas y vender ciertos productos (esto es, los discursos circulantes que sus habitantes han hecho propios), porque sin su aceptación queda fuera de la sociedad, es un paria y un marginal (en la película, debido a su elección de género, Marilyn no logra vender sus quesos, pierde un medio de subsistencia: toda su familia es castigada). Por último, cabe preguntarse, como lo hacíamos al final de apartado anterior si el film de Rodríguez Redondo tiene “un final feliz”. Es cierto que Marilyn pudo, en definitiva, ir construyéndose de acuerdo a su propia percepción y así lo hace notar el último cartel. Pero, también es cierto, que el comenzar ese camino en medio de una extrema violencia le deparó un triste destino: deberá vivir encerrada durante muchos años en un lugar donde la vida “no es vida”: la cárcel. Se dice que este siglo llevará a las personas trans, a las disi- dencias sexuales, al centro de la escena y así parece predecirlo los derechos disputados y ganados en los últimos años, y el papel que están adquiriendo determinadas personalida- des en la literatura y los medios. Un ejemplo notable de esta tendencia es el premio Sor Juana Inés de la Cruz 2020 otorgado a la novela Las malas, de la escritora y actriz trans Ca- mila Sosa Villada, en la que ficcionaliza su propia experiencia como travesti y prostituta en su Córdoba natal; y el enorme respeto y la popularidad que ella misma, como personalidad, ha conseguido. Otros ejemplos, quizás no tan conocidos, son el de Acevedo y su libro Late un corazón en el que narra su transición hacia un yo no femenino y Pendeja, Diario de una adolescente trans y Fatal, ambos de Carolina Unrein, también en las librerías. Pero sería de una inocencia superlativa pensar que estas excepciones reflejan un actual estado de cosas. Las minorías disidentes siguen siendo perseguidas, criminalizadas, llevadas al borde del sistema. La lucha continúa dándose en el campo de los significados tanto como en el de los derechos. Así lo resume la teórica trans Marlene Wayar:

“Lo trans como identidad tiene que ver con ponerse a pensar la hegemonía como sistema. El patriarcado es eso (…) “lo hombre” produjo “lo mujer”. Son

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sistémicos: uno es funcional al otro. Pero se trata de un sistema que no está pensado. Está impuesto, vivido. Y también en el vivir vas encontrando la forma de destruirlo”. (2019, p 116)

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Filmografía

Marilyn (Argentina-Chile, 2018) Dirección: Martin Rodríguez Redondo Guion: Martin Rodríguez Redondo, Mariana Docampo y Mara Pescio Dirección de Fotografía: Guillermo Saposnik Música: Laurent Apffel Montaje: Felipe Gálvez Sonido: Rodrigo Merolla y Roberto Espinoza Dirección de arte: Adrián Suárez Producción ejecutiva: Paula Zyngierman y Giancarlo Nasi Duración: 80 min. Elenco: Walter Rodríguez, Catalina Saavedra, Ignacio Giménez, Germán De Silva, Andrew Bargsted, Rodolfo García Werner y Germán Baudino

Notas:

1. Reportaje de Sousa Días en Infobae, 14 de octubre de 2018. 2. Las nociones foucaultianas de “dispositivo”, “micro-poderes” o de un sujeto constituido por el discurso, proporcionan un marco teórico útil para muchas de las reflexiones feministas, aun cuando la temática del género y la opresión de la mujer en cuanto tal no tengan lugar en el universo del pensador francés. Es más, en muchos casos, si tomamos en cuenta

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otras de sus reflexiones, sus aseveraciones parecerían entrar en contradicción con aquello que sostienen las mismas investigadoras que lo toman como punto de partida. Para mayores precisiones sobre este tema cf. Posada, L. (2015). “El ‘género’ Foucault y algunas tensiones feministas” en Estudios de Filosofía, 52, p 29-43. 3. Para las autoras, si bien ambas modalidades analíticas comparten la misma problemá- tica –el género-, no la abordan de igual manera, ya que las de corte sociológico dan mayor importancia al modo en que determinadas estructuras sociales tienden a producir ciertas prescripciones culturales de género y de diferencia sexual, mientras que las culturalistas ponen el énfasis en las relaciones entre los signos y su significado, en una compleja red contextual. (Ortener y Whitehead, 67) A este tipo de diferenciaciones, más bien sutiles y metodológicas, se suman otras divergencias más radicales, tales como las que es posible notar en la vertiente psicoanalítica entre los diversos y hasta contradictorios usos del concepto “género” o “diferencia sexual” (aunque se esté de acuerdo en la vinculación de esta última con el inconsciente) o en la disputa entre antropólogos posmodernos y los simbólicos. Basten estos ejemplos como muestras de la enorme variedad encontrada en un campo de estudios que involucra dos disciplinas primordiales: la antropología y la filosofía, pero abreva en muchas otras ciencias. 4. Para Lamas, sin embargo, el género no es el único constitutivo de la masculinidad y la feminidad. Para ella, la diferencia sexual es primordial y ésta es inconsciente; no es una construcción social, sino que se vincula directamente con el cuerpo en su acepción más psicoanalítica. 5. Para Pierre Bourdieu “capital simbólico es cualquier propiedad (cualquier especie de capital: físico, económico, cultural, social) cuando es percibida por los agentes sociales cuyas categorías de percepción son de tal naturaleza que les permiten conocerla (distin- guirla) y reconocerla (conferirle algún valor)” (Bourdieu, 1997, 103) Bourdieu, P (1997) Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Editorial Anagrama 6. Esta es una licencia que se toma la ficción, ya que la primera vez que Marilyn Bernas- coni vio una chica trans fue en la cárcel (cft. reportaje de Infobae)

Abstract: Based on the true story of the field pawn Marcelo Bernasconi, today Marilyn, the film that bears his name -Marilyn, Martín Rodríguez Redondo, 2018- follows, through a fictional narrative, the different instances that the protagonist goes through in the search for his gender identity. This journey has its decisive moment in prison, when -after killing his mother and brother-, finally, she can assume herself as a transvestite and begin to lead a life according to her choice. Beyond the tragic circumstances that such evolution entails in this particular case, the film gives an account of the complexities of any identity construction, which is never only gender or the result of a unique and univocal identification, but multiple and, often, plagued with antagonisms. Thus, the story confronts the future Marilyn with different male and female stereotypes, and different social roles, which mark different identities in which it

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp. 203 - 216 ISSN 1668-0227 215 Marta Noemí Rosa Casale La identidad como un campo de batalla (...)

can see not only the male / female dilemma, but also poor / rich; rural / urban; with access to a systematic education / lacking of it, among others. A construction that clearly appears as a process in which different representations and micro powers intervene, turning identity into a battlefield.

Key words: Identity - gender as construction - gender diversity - self-representation - stereotypes

Resumo: Baseado na história verídica do trabalhador de campo Marcelo Bernasconi, hoje Marilyn, o filme que leva seu nome –Marilyn, Martín Rodríguez Redondo, 2018- acom- panha, através de uma história ficcional, as diferentes instâncias pelas quais a protagonista passa em busca de seu identidade de gênero. Um caminho que tem seu momento decisivo na prisão, quando depois de matar sua mãe e irmão, ela pode finalmente assumir-se como travesti e começar a levar uma vida de acordo com sua escolha. Além das circunstâncias trágicas que tal evolução implica neste caso particular, o filme dá contadas complexidades de qualquer construção de identidade, que nunca é apenas de gênero ou o resultado de uma identificação única e unívoca, mas múltipla e, muitas vezes, atormentada por antagonismos. Assim, a história confronta a futura Marilyn com diferentes estereótipos masculinos e femininos, e diversos papéis sociais, que marcam distintas identidades nas quais ela pode ver não apenas o dilema masculino/feminino, mas também pobre/rico; rural/urbano; com acesso a uma educação sistemática/falta dela, entre outros. Uma construção que aparece inequivocamente como um processo em que intervém diferentes representações e micro poderes, transformando a identidade em campo de batalha.

Palavras chave: Identidade - gênero como construção - diversidade de gênero - auto re- presentação - estereótipos

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

216 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 203 - 216 ISSN 1668-0227 Mónica Gruber Los internadosEje del4: miedo:Historia cuando y procesos la realidad superaidentitarios la ficción

Fecha de recepción: mayo 2021 Los internados del miedo: cuando Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 la realidad supera la ficción Mónica Gruber (1)

Resumen: Los periodistas Montse Armengou y Ricard Belis realizaron el documental Los niños perdidos del franquismo (Els nens perduts del franquisme, 2002) para la cadena TV3 de Televisio de Catalunya, España. El material fílmico resumía solo una parte de lo que volcarían luego en un libro homónimo. Finalizada la pesquisa, las denuncias seguían llegando. Las víctimas querían que alguien las escuchase. Tal como señala Belis, no importaba que no existiesen documentos probatorios ya que las denuncias sobraban y había que atenderlas. De ese modo, los realizadores encaminaron sus pasos hacia un ignoto episodio del pasado español. Los internados del miedo tranquilamente podría ser el título de una película de terror, pero no lo es, ya que la realidad, supera la ficción.Los internados del miedo (Els internats de la por, 2015) de Montse Armengou y Ricard Belis recoge el testimonio de las víctimas de vejaciones, privaciones y hasta de experimentos médicos en los internados para niños de la época franquista. Hospitales Psiquiátricos, Preventorios, Casa Cuna e Internados escribieron las páginas más deleznables de la historia española, en las que la tortura, la violación, el trabajo esclavo de menores y la venta de niños, formaron parte. Nos proponemos abordar este material documental para ayudar a restituir la voz y la identidad de las víctimas silenciadas. ¿Puede haber sido la pobreza una de las causas de su situación? ¿Qué sucedió con los hijos de madres solteras? ¿Y aquellos cuyos padres eran reconocidamente antifranquistas? Estas y otras preguntas orientarán nuestra búsqueda. Trataremos de establecer cuáles pudieron ser algunas de las causas que colocaron a estos menores en una situación de mayor vulnerabilidad, convirtiéndolos en blanco fácil de dichas prácticas. No debemos perder de vista que, el Estado, la Iglesia y algunas empresas en flagrante connivencia fueron los ejecutores de un macabro y sistemático programa.

Palabras clave: Franquismo - representación audiovisual – niños – memoria

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 234]

(1) Licenciada y Profesora en Artes (UBA). Docente UP en el Área Audiovisual de la Facul- tad de Diseño y Comunicación, UBA Facultad Diseño de Imagen y Sonido; Museo Social Argentino, de la Universidad Tecnológica Nacional y de los Profesorados Artísticos del Gobierno de la Ciudad. Directora del Proyecto PIA de Investigación Pervivencia y rese-

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 217 - 235 ISSN 1668-0227 217 Mónica Gruber Los internados del miedo: cuando la realidad supera la ficción

mantización de los mitos en el mundo contemporáneo. De la narración oral a la pantalla global (FADU – UBA). Ha participado como ponente en Congresos Internacionales y Nacionales.

Introducción

Los periodistas Montse Armengou1 y Ricard Belis2 realizaron el documental Los niños perdidos del franquismo (Els nens perduts del franquisme, 2002) para la cadena TV3 de Televisio de Catalunya, España. El material fílmico resumía solo una parte de lo que volcarían luego en un libro homónimo. Finalizada la pesquisa, las denuncias seguían llegando. Las vícti- mas querían que alguien las escuchase. Tal como señala Belis, no importaba que no existiesen documentos probatorios ya que las denuncias sobraban y había que atenderlas. De ese modo, los realizadores encaminaron sus pasos hacia un ignoto episodio del pasado español. Los internados del miedo tranquilamente podría ser el título de una película de terror, pero no lo es, ya que la realidad supera la ficción. Los internados del miedo (Els internats de la por, 2015) de Montse Armengou y Ricard Belis recoge el testimonio de las víctimas de vejaciones, privaciones y hasta de experimentos médicos en los internados para niños de la época franquista. Hospitales Psiquiátricos, Preventorios, Casa Cuna e Internados escribieron las páginas más deleznables de la historia española, en las que la tortura, la violación, el trabajo esclavo de menores y la venta de niños, formaron parte. Nos proponemos abordar este material documental para ayudar a restituir la voz y la identidad de las víctimas otrora silenciadas. ¿Puede haber sido la pobreza una de las causas de su situación? ¿Qué sucedió con los hijos de madres solteras? ¿Y aquellos cuyos padres eran reconocidamente antifranquistas? Estas y otras preguntas orientarán nuestra búsqueda. Trataremos de establecer cuáles pudieron ser algunas de las causas que colocaron a estos menores en una situación de mayor vulnerabilidad convirtiéndolos en blanco fácil de dichas prácticas. No debemos perder de vista que el Estado, la Iglesia y algunas empresas -en flagrante connivencia- fueron los ejecutores de un macabro y sistemático programa. Cabe señalar que, hasta la fecha, las víctimas no han recibido aún pedido de disculpas por parte de ningún gobierno democrático español, así como tampoco han sido reconocidos como víctimas del franquismo. Ante la vacancia de organismos gubernamentales destinados a la investigación de dichas atrocidades, muchos de los damnificados se han sumado a la denuncia sobre crímenes de lesa humanidad radicada en el juzgado de la Dra. María Romilda Servini, Jueza argentina. La llamada Querella Argentina recoge estas acu- saciones. El proceso judicial avanza con lentitud, en un intento por abrir una brecha que permita restañar las heridas, aunque no se pueda olvidar.

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Descenso a los infiernos

La Guerra Civil sumió a España en un enfrentamiento fratricida que socavó los cimientos de la península exponiendo lo peor de ambos bandos. La grieta enfrentó a vecinos, familiares y hasta familias completas. El fin de la contienda, en 1939, lejos de restablecer la paz dejaba abiertas profundas heridas. El nacional-catolicismo impondría un férreo control sobre todas las actividades políticas, sociales y religiosas. Las leyes promulgadas durante la IIº República fueron derogadas es así que, entre otras tantas disposiciones, los divorcios civiles quedaron sin efecto y las mujeres volvieron a la tutela de los esposos. La labor masculina consistía en garantizar el control familiar, mientras que la iglesia, sitio de reunión diario obligatorio, se hacía cargo de la devoción religiosa. Las mujeres quedaron confinadas al hogar y tuteladas con la categoría de minoridad, motivo por el cual no podían trabajar, tener dinero ni estudiar. El régimen planificó una política de postguerra que prolongaba y afianzaba la figura del rojo como el enemigo indiscutido. La manipulación del discurso ocupó un rol fundamental al respecto y, para revestirlo de una envergadura indiscutible, se recurrió a un discurso científico-biológico que lo sustentara. De este modo, Antonio Vallejo-Nágera, psiquiatra y militar, se encargaría no solo de considerar una categoría de raza para incluir a los fran- quistas sino también de pergeñar la existencia de un gen rojo. En tal sentido, el marxismo fue concebido como una enfermedad mental, lo que lo inscribía en el campo disciplinar del facultativo y le abría una vía libre para la experimentación. No es de extrañar ello, si se tiene en cuenta un viaje que realizó a Alemania para estudiar las concepciones nazis acerca de la eugenesia, entre muchos otros temas médicos de su interés. Por lo tanto, la tarea de separar a los hijos de sus padres para “desmarxitizarlos” (González Duro, 2012, 23) devino una práctica común en todos los ámbitos. Los vencidos fueron perseguidos y encerrados en cárceles que al poco tiempo se vieron sobrepobladas. Los fusilamientos se convirtieron en moneda corriente. La situación de las mujeres no fue una excepción. Tal como hemos señalado en otro trabajo: “El abandono del hogar para vestir uniforme de miliciana y portar armas, saber manejar, haber donado sangre para milicianos, haber servido como enfermeras durante la guerra o haber ayudado en comedores infantiles, todo era motivo de condena”. (Gruber, 2020, 83). No perdamos de vista además, que:

El personal femenino de la falange cubría la seguridad de los centros peni- tenciarios. El trabajo en los talleres desempeñaba una función correctiva. Las órdenes de religiosas que operaban conjuntamente con el personal civil, se en- cargaban de la religión y la moral. Castigos, escarnios y “sacas”3 eran moneda corriente. (Gruber, 2020, 105)

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El hacinamiento, las enfermedades y los malos tratos hicieron mella en las reclusas. Al respecto, Santiago Castellà señala:

La represión fue especialmente dura y cruel contra las mujeres republicanas, militantes en causas sociales y de progreso, y también, en muchos casos, sobre las madres, esposas e hijas de los luchadores republicanos. Atacar la condición de la mujer era la respuesta espontánea desde concepciones morales basadas en la superioridad del hombre y en el fanfarroneo de la virilidad, que encajaba adecuadamente con aquellas concepciones religiosas que preconizaban el sometimiento y sumisión de la mujer. (2018, 10)

En algunos penales se les permitía ingresar a las madres con sus pequeños, hasta los tres años, momento en el que se los separaba y se los derivaba a instituciones de menores. El estar embarazadas no las libraba de los juicios sumarísimos, solo que la ejecución se lleva- ba a cabo cuarenta y ocho horas después de dar a luz. La situación de la mujer no mejoraría en la postguerra. El Patronato de Protección de la Mujer, creado en 1952 y presidido por Carmen Polo de Franco:

[…] tenía como objetivo legalmente declarado velar por todas aquellas mujeres que, caídas, desean recuperar su <>, y cuyas instituciones represivas perduraron hasta 1985… ¡Hasta 1985! Miles de mujeres, hasta la edad de veinticinco años, fueron encerradas sin juicio, condenadas a trabajos forzados de lavandería, cocina, limpieza y costura, principalmente, y cuyos hijos -de ingresar embarazadas- eran en muchos casos robados bajo inducción, coacción, amenaza o engaño. (Castellà, 2018, 12)

Con respecto a los niños, algunos de ellos llegaban a los hogares de Auxilio Social, colegios e institutos religiosos, mientras que otros eran entregados a familias del régimen. A partir de la sanción de leyes que posibilitaron el cambio de apellido de los menores, éstos fueron inscriptos como hijos de familias del régimen. Tal como señalamos en un trabajo anterior (Gruber, 2020), más de 30.000 niños han sido robados y se han perdido en la noche de los tiempos. Los cincuentas y sesentas abrirían la puerta para que médicos, religiosos y militares con- tinuasen privando a hijos y padres de la posibilidad de permanecer unidos, creyéndose con el derecho de decidir el destino de los pequeños. Tal como se puede ver, ya no son las razones políticas las que motivan dichas circunstancias, sino que aquellos se arrogaron el derecho de sostener lo que creían debía ser la moral que la sociedad respetase, claro está, a cualquier costo. Al respecto, creemos esclarecedora una pregunta formulada por Neus Roig:

¿Cómo es posible que si se consultan los programas informáticos que dan acceso a las estadísticas españolas, aparezcan madres que presuntamente <

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rieron>> en España como primerizas con más de cincuenta años, en las déca- das de los sesenta, setenta y ochenta del siglo XX y no se investigue de oficio? (2018, 27)

Con el tiempo, el tráfico de bebés se convertiría además en un negocio lucrativo en el cual participaron diversas esferas de la sociedad. Estas prácticas continuaron protegidas por un velo de impunidad ya que ni las leyes de Amnistía, ni la de Punto Final sirvieron para frenarlo. El pueblo español debería aguardar aun a que las leyes de adopción (1987, 1996 y 2011) pusieran fin a la trata de recién nacidos. (Roig, 2018) No han quedado documentos que registren las atrocidades cometidas, no obstante, el silencio al respecto se hace imposible de sostener para algunas de las víctimas. Lo cierto es que las redes sociales han jugado un papel fundamental: algunas de las víctimas de abusos han tenido la valentía de denunciar allí lo sucedido y pedir a otros que hubiesen corrido la misma suerte que se animasen a hacer lo mismo. De este modo, las redes de memoria comenzaron de a poco a movilizar esos recuerdos que se creían enterrados. Tal como cuenta la documentalista en la presentación del libro producto de la investigación realizada, el motor fundamental de todo fue el tesón por parte de una de las víctimas que insistió a lo largo de tres años acerca de la necesidad de compilar los testimonios. La labor de Armengou y Belis sería entonces la de interesar a TV3 de Televisio de Catalunya para que les diese carta blanca para llevar a cabo la pesquisa. Las denuncias no paraban de llegar y, si bien debieron realizar una labor de selección acerca de qué incluir en el documental, todo lo demás fue compilado dentro de un volumen homónimo.

Los internados del miedo en la pantalla

Un anclaje verbal en letras beige amarillento sobre placa negra indica: “Durante todo el franquismo y hasta bien entrada la democracia, cientos de miles de niños y niñas pasaron años encerrados en internados”. La tipografía tiene un aire nostálgico, ya que se ha optado por una que parece de máquina de escribir antigua, al tiempo que se escucha un coro vocal de niños cantando a capella. Por fundido encadenado aparece ante los ojos del espectador la imagen de un edificio antiguo, de un piso de altura, con arcadas y columnas, el pasto crecido por el abandono y un grupo de mujeres y hombres, adultos mayores, que avanzan -algunos de ellos con dificultad, ayudados por otra persona o asistidos por un bastón o an- dador- ingresando a una sala con muebles y objetos cubiertos con sábanas, al tiempo que una voz femenina en off afirma:Era un campo de concentración, mal llamado colegio. Los hombres quitan una sábana y descubren un gran crucifijo colgado en la pared el tiempo que una voz masculina explicita: Nosotros éramos la escoria de la sociedad, niños abandonados. Se vuelve a escuchar el coro y una placa explica: “Allí fueron víctimas de abusos físicos, psiquiátricos, sexuales, explotación laboral o prácticas médicas dudosas”. La tarea

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continua, con el rostro constreñido, siguen descubriendo bustos, camas, cunas, etc. La voz de una mujer sacude con su afirmación: Me quemaban el culo con velas… Por orinarme. Otra voz femenina interroga: ¿Qué éramos en el colegio? Esclavas. ¡Éramos esclavas! Otra mujer afirma: Lo que le hice a ese señor se llama felación, pero en esa época yo no tenía idea. Un Plano Cenital capta como descubren un banco de iglesia de la funda que lo protegía. Se pasa nuevamente a una placa cuyo anclaje indica: “Hoy destapan este pasado oculto y silenciado, que nunca ha sido juzgado ni reparado”. Todo presenta suciedad y es fiel exponente de años de abandono. Descubren también bancos con enseres escolares, cuyos planos hacen pensar que se trata de objetos más recientes que acompañan un afiche con el nombre del film. Una voz afirma: Pensé en suicidarme. Que un niño de doce años piense en eso es muy duro. Un Plano Detalle muestra en una hoja blanca, apaisada, escrito con tinta negra, en letra manuscrita “Els internats de la por” (Los internados del miedo) subrayado en rojo y, junto a ello, el dibujo de un niño en blanco y negro, mientras sigue la música coral. Por fundido pasamos al Plano General contrapicado de un edificio bajo, junto a una alta torre de varios pisos coronada por una cruz, el anclaje señala “Hogares Mundet – Barce- lona”. Un anclaje verbal indica: “Joan Sisa. Internado de los 4 a los 18 años” se puede ver al hombre, sentado al aire libre en el sitio en el que se refugiaba cada vez que huía, narra que se escapó tres veces al tiempo que afirma: Y sobre todo, saber que no me mandaba nadie, ni me pegaba nadie, ni sufría como sufrí, los abusos sexuales. Un Plano Detalle muestra la ficha de identificación del Hogar donde figuran sus datos personales, familiares y una foto carnet en blanco y negro, mientras se escucha su relato en off ya que, cada una de sus evasiones terminó con la Guardia Civil que lo devolvía al colegio y, como señala: Me caían unos castigos ejemplares. La fotografía funde entonces con un dibujo del mismo tamaño, en blanco y negro, que representa la imagen de un niño en una foto carnet. El fondo sepiado parece antiguo. Sobre él comienzan a aparecer imágenes en relación a lo que narra. La imagen del cura Isidro Fábregas que abochornaba y castigaba a los niños delante de sus compañeros -imágenes de dibujos que muestran Primeros Planos de niños- al tiempo que se escucha la voz que sigue narrando cómo le gritaba, lo subía a una silla, lo tomaba de las orejas e iba subiendo y subiendo tirando de estas hasta que al llegar a su altura lo soltaba y abofeteaba, con el dolor que ello implicaba. Joan señala que conocía el castigo pero lo que más temía era esa humillación a la que era sometido. La cámara abre a un Plano General del hombre sentado y por corte directo, se pasa a las imágenes documentales grabadas de los Hogares Mundet. Sin lugar a dudas se trata de un fragmento de corte propagandístico que contrasta a todas luces con el testimonio anterior. Se pueden ver imágenes de archivo que muestran un certamen atlético con multitud de niños con ropas deportivas que, al aire libre, hacen un esquema gimnástico que culmina con escribir Mundet con sus cuerpos ante el público presente, entre ellos el presidente de dicha institución. Una voz en off masculina, indica que estos eventos tenían una finalidad propagandística: “Para dar una imagen moderna de la beneficencia”. El documental va cubriendo diversos centros: los Hogares Mundet, la Casa de la Mater- nidad de Barcelona, el Preventorio Antituberculoso de Playa de la Savinosa en Tarragona, el Preventorio Antituberculoso de Guadarrama, el Colegio San Fernando y la Casa de

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la Caridad, estos últimos en Madrid, el Instituto Psiquiátrico de Mujeres. Los anclajes verbales ubican al espectador espacialmente, al tiempo que una locución masculina suele comunicar datos que contextualizarán los testimonios que a continuación se presentan. Una cámara en plano cercano, generalmente Plano Medio registra a los testigos: hombres y mujeres que fueron víctimas de situaciones de abuso, explotación y violencia en los centros mencionados. La cámara está ubicada en posición frontal y solo se recurre a planos más cercano (Primerísimo Primer Plano) cuando se desea remarcar alguna situación emotiva producto del llanto o bien algún Plano Detalle de manos o gestos. Como fondo, junto a los testigos suele aparecer algún mueble cubierto por una sábana blanca, lo que funciona como recordatorio de aquello que se halla oculto a la vista. La escena suele presentar una clave de iluminación baja, se utiliza una luz azul como fondo tras los entrevistados y por momentos sobre las mencionadas sábanas. Un anclaje verbal indica: “Carlos Carceller – Internado de los 7 a los 17 años” y, a conti- nuación, se lo escucha afirmar: Una de las cosas que más me llamó la atención es que yo dejé de llamarme Carlos o Carceller… De entrada yo era 194. Ello se halla reafirmado por Juan Antonio Miguel, de quien el espectador se entera a través del anclaje verbal, que estuvo recluido de los o a los 18 años: Eras un número. Basta recordar que una de las estrategias llevadas adelante en los campos de concentración durante el nazismo era asignar a los prisioneros un número, como forma de despojarlos de su identidad. Cosificados de este modo, perdían todo vestigio humano que los identificase o inscribiese como individuos pertenecientes a una sociedad. Tal como se puede ver, los métodos mencionados no se alejan de dichas prácticas. Ante la falta de imágenes que den cuenta de castigos o situaciones rememoradas por las víctimas, el documental recurre al dibujo animado. De este modo, siluetas dibujadas en marcador negro sobre un fondo sepiado, presentan a través de la animación aquellas imá- genes de las que se carece, pero que son recuperadas a través de los relatos orales de las víctimas. Se puede observar que este recurso cubre adecuadamente dicha carencia y carga semánticamente los testimonios, permitiendo además enfatizar a partir de mínimos recursos cromáticos o iconográficos aspectos que de otro modo podrían haber pasado inadvertidos al espectador. Será Joan Sisa, uno de los abusados, quien narre su terrible experiencia. Castigado, era obligado por la noche, en pijama, a colocarse en el pasillo de cara a la pared. El dibujo esquemático de un pequeño de espaldas en medio de un gran pasillo resulta contundente. A continuación, aparece la imagen de un cura con sotana, una línea de color rojo funciona como nexo vinculante entre ambas figuras mientras la voz en off del hombre relata los abusos del capellán hacia el pequeño en situación de indefensión. El denunciante señala: Y te tocaban como si manifestasen cariño, y, en caso de que pudieses ¿A quién lo podías denunciar? Las palabras quedan flotando y cobran más contundencia aun con lo que se afirma a continuación: como el perro que sigue a quien le pega, lo mismo hacían ellos, unos niños, ya que no tenían a quién seguir. Un dato no menor lo constituye el testimonio de Carlos, que da cuenta de la creación de una suerte de grupo de autodefensa: habían sido testigos del abuso de dos niños, motivo por el cual se comenzaron a trasladar al baño en grupos para evitar que ello se repitiese.

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El espectador se podría preguntar pues, cuál era el motivo por el cual les sucedieron estas cosas y Carlos, parece echar luz al respecto: Nosotros éramos la morralla de la sociedad: hijos del pecado, padres en prisión, niños abandonados… Era un sistema fascista el que había en este país. Era una impunidad total, y nosotros no éramos nada. El siguiente tramo traslada la atención a la Casa de la Maternidad en Barcelona, tal como señala un nuevo anclaje verbal. Este será el caso de la intervención de la periodista Carmen Alcalde y la abogada Mag- dalena Eurenik, quienes visitan el archivo de la Casa Maternidad. Allí son recibidas por Juan Antonio, el archivista, que fue uno de los niños que se educaron allí. Los planos generales permiten observar la moderna biblioteca y el archivo. Un Plano Detalle de un artículo de la Revista Destino del año 1968, titula: “Los hijos del pecado”. A la sazón, la denuncia de la periodista pondría en el ojo de la tormenta la primera denuncia que daba cuenta de lo acaecido con los menores. Un Plano Detalle focaliza sobre algunos fragmentos que aparecen resaltados en negritas para llamar la atención del espectador: “Los niños no tienen prácticamente comunicación humana con personas mayores, casi no les hablan, sólo órdenes precisas. No aprenden a jugar, no saben jugar”. A partir de allí comienza el testimonio de Carmen, quien señala algo que la impresionó en el momento en el que había visitado el sitio y denunciado lo que vio en el artículo: el manoseo por parte de los niños. La necesidad de contacto físico de los niños se hace patente en su testimonio. Ella y la letrada sostienen que: Eran como cárceles, destacando además la ex periodista: la agresividad y odio que destilaban las monjas. En tal sentido, Eurenik señala que, pese a las leyes de Indulto y Amnistía los menores continuaron en los patronatos. Un nuevo segmento traslada la atención a Playa de la Savinosa en Tarragona, indica el anclaje verbal. Se observa en Plano General un viejo edificio derruido, se trata del Pre- ventorio Antituberculoso. Javier Moreno y Manuel Martínez, explican cómo fueron los tres meses que pasaron internados allí. Pese a ser niños tenían prohibido realizar acciones cotidianas como correr o levantarse a voluntad de sus camas, motivo por el cual solían ser golpeados en las plantas de los pies. Los hombres recuerdan con los años que eran llevados a la playa y obligados a permanecer en cuclillas con la cabeza apoyada sobre las rodillas por horas o bien, que en instancias de castigo, debían colocar sus rodillas (y con ellas, todo el peso del cuerpo) sobre el dorso de las manos, tornándose el dolor intolerable. Cabe señalar que recuerdan las vejaciones y humillaciones como un “gran trauma eterno”, palabras que son pronunciadas en medio del llanto. El siguiente anclaje verbal indica: Preventorio Antituberculoso de Guadarrama. Una filmación de corte propagandístico de 1966, recoge las imágenes de la visita de la niña número 1.000.000 en recibir la vacuna antituberculosa. Se puede ver en este fragmento la algarabía de niños y personal al recibirla casi como una figura heroica. Se explica que los niños que eran llevados a los preventorios, no eran niños portadores de la enfermedad, sino que habían tenido contacto estrecho con algún familiar contagiado. Los testimonios de Julia García y Dolores Zamorano contrastarán dolorosamente con el fragmento del documental anteriormente señalado.

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A Julia le dijeron que iba a estar internada 3 meses, pero tal como indica el anclaje que acompaña su nombre, estuvo recluida allí de los 8 a los 13 años. La mujer rememora que al llegar lo primero que hicieron fue cortarle el cabello -que le llegaba a la cintura- porque dijeron que tenía piojos. Dolores recuerda entonces qué les dijeron: Estas piojosas, asquerosas, muertas de hambre. ¡En fin! Insultos de todo tipo: ¡Vamos guarras! ¡A las duchas! Al tiempo que agrega: De agua fría… ¡En Guadarrama! El alegato de otra internada, Marian Andrade, se encamina en el mismo sentido al narrar que suponía que la llevaban de vacaciones y que, al informar a las cuidadoras que se debió de haber producido algún error, se burlaron de ella y la abofetearon. La voz en off de una de las mujeres señala: Al día siguiente nos levantan con un pito y nos sacan al patio nevado, descalzas. Y nos dicen que eso es para que sepamos que tenemos que seguir las normas… Y que por supuesto, a los familiares lo que pasa en el centro, ni pío. Se vuelven a retomar imágenes en blanco y negro de documentales de corte propagan- dístico que muestran a las niñas perfectamente vestidas, sentadas ordenadamente en el comedor infantil, comiendo lo que la locución indica que se trata de apetitosas comidas para las menores. En Plano Medio, Itziar del Salto, quien estuvo un año internada, tal como señala el anclaje, contrasta: En las lentejas había gusanos, que era lo más normal del mundo o en las judías o en lo que hubiese. ¡Además es que tú los veías moverse! ¡Te costaba! ¡Te costaba tragarte eso! Por montaje se escucha el testimonio y se ven los fragmentos del documental anterior. Dolores Zamorano refuerza el testimonio de su compañera explicando que vomitó y la obligaron a comer lo que había vomitado. En este punto queremos señalar que la voz en off de la entrevistadora repregunta: ¿Lo que habías vomitado? Y Dolores responde en llanto: Sí, sí, lo volví a comer. Julia García narra también que solo les daban medio vaso de agua al día, por la tarde y en vaso de aluminio, por lo que se deshidrataban, pero que ella con el paso del tiempo comía la pasta dental para no sentirlo. Asimismo, narra cómo de un golpe el cura la dejó sorda de un oído. La niña preparaba su comunión y le preguntó al religioso qué era la hostia. Éste le pegó un fuerte cachetazo que la hizo caer y sangrar, al tiempo que burlándose le dijo: Lo que te he dado es una hostia. Mikae Ortiz describe cómo la castigaban por orinarse en la cama: quemándola con una vela o frotándole ortigas en sus partes íntimas. Es este momento se muestran imágenes de documentales de la época y la voz en off masculina señala: “Muchos de ellos conservan un buen recuerdo de su estancia en aquellos centros, más en sintonía con la cara amable y caritativa que se vendía. Ciertamente en muchos internados la disciplina nunca traspasó la línea roja de la crueldad.” Sin embargo, señala que junto a ellos, surgieron también: “cantidad de testimonios de abusos con una frecuencia estremecedora.” Y agrega que: “no parece haber directrices para cometer abusos, pero tampoco había consecuencias para quienes los practicaban.”

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Un nuevo anclaje acompaña la imagen de Dolores: “Dolores era una niña sana pero en Guadarrama enfermó”. El testimonio de la mujer es registrado en planos cortos, su ubicación frontal y la cerca- nía del registro permiten captar su sufrimiento. Relata cómo el cura que la preparó para tomar su Primera Comunión abusó de ella y a continuación las amenazas de las que fue víctima: Tú estas cositas, no se las puedes decir a nadie. Tú verás: si Dios se enfada contigo, tú no volverás a ver a tus papás. Tú nunca volverás a ver a tus papás. Tus papás además, se pueden morir… Un Plano Detalle de un crucifijo y el Primerísimo Primer Plano de la mujer acompañan su relato en el que describe cómo la obligó a practicarle sexo oral y cómo, con el paso de los años, no ha podido quitarse la idea de que quizás fue su culpa y podría haber hecho algo para evitarlo. El siguiente testimonio no es menos desgarrador. El anclaje verbal indica: “Ana se liberó cuando aceptó que era transexual. Dejó atrás a Antonio, un niño que pasó por diversos centros de Auxilio Social”. Luego señala: “Ana Huelves internada de los 5 a los 16 años.” En este caso la denuncia recae sobre el cura castrense Bielarrasa a quien: A veces tuve que hacer felaciones. No deja de llamar la atención en su testimonio cómo fue manipulado inicialmente por el religioso, ya que afirma: Y yo convencidísimo que me estaba enseñando. Sin embargo, Ana relata a continuación la terrible violación de la que fue protagonista, motivo por el cual fue internada más de un mes en la enfermería del Centro: Pensé en suicidarme… que un niño de 12 años piense en suicidarse es terrible… Me marcó la vida. El siguiente segmento acompaña a Joan y Ana al Arzobispado Eclesiástico de Barcelona donde intentan radicar una denuncia por los abusos sufridos a manos de curas de la iglesia católica. Santiago Bueno, Vicario del Tribunal Eclesiástico de Barcelona los recibe. La voz en off del locutor señala que: “el modo en que el Papa Francisco enfrentó los casos de pederastia en el seno de la iglesia cristiana los ha animado. Además, y en contra de lo que pueda parecer, la justicia eclesiástica es más dura que la civil en casos de abuso por que el delito no prescribe hasta veinte años después de la mayoría de edad”. Empero, los denun- ciados han muerto y con ellos cualquier posibilidad para los damnificados. Ana y Joan han encontrado sin embargo quien los escuche y contenga. La entrevista se halla captada en la Vicaría Nº1 y está tomada con Planos Medios. Finalizada la misma, los documentalistas entrevistan a Bueno quien explica cómo son en la actualidad los pasos que se siguen: se denuncia ante la autoridad civil, al juzgado de guardia y a la Santa Sede, a la Congregación de la Doctrina de la Fe y señala que es la Santa Sede la que vigila que los obispados proce- dan como deben hacerlo. El Vicario señala: Puede haber misericordia y perdón pero se hace justicia. Puede haber misericordia con el pecador pero tiene que haber justicia. En el siguiente tramo se cubre el Colegio San Fernando, ubicado en Madrid, indica el anclaje verbal. La voz en off de Miguel Ángel Pardo que estuvo encerrado de los 0 a los 20 años, narra algunos de sus padecimientos. Se puede señalar que un anclaje indica que, sin embargo, permaneció trabajando en San Fernando, que nunca salió hasta los 39 años, que nunca logró integrase a la vida en el exterior y que, actualmente, sigue trabajando allí. De sus labios oímos: Era como una cárcel para niños y había más tiempo de tristeza que de alegría. La locución señala que San Fernando representaba la concepción franquista de beneficencia y que “los Ministerios de Gobernación y Justicia se repartían situaciones tan diversas como

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niños huérfanos pobres, chicas que podían caer en la prostitución o menores delincuentes”. Por otra parte señala que si bien Auxilio Social y otras instituciones se crearon para canalizar este tipo de situaciones no menos cierto es que: “La mayoría de las veces se delega en colegios religiosos que cobrarán por cada niño que atiendan. La colaboración de la iglesia católica permitía asegurar caridad a cambio de adoctrinamiento político y religioso.” Los Planos De- talles de fotografías de niños y en especial de uno besando la mano de un cura acompañan el relato en off: San Fernando era un campo de concentración mal llamado colegio, señala Cándido, quien denuncia: Hubo uno que recuerdo, Porfidio Castro. Bueno, eso, era sádico por naturaleza. Era el mal personificado en una persona con sotana. Cándido narra cómo el cura tomaba tres o cuatro cinturones, se los enroscaba en la mano y los blandía como látigos sobre los niños. En este momento, el dibujo animado ilustra sus dichos: el Plano Detalle de la mano con los cinturones, el Plano Medio del cura cuyo cuello no es blanco sino rojo y, asimismo, su nariz es un crucifijo rojo. El hombre relata un hecho de violencia física a través de ese cruel castigo que cayó sobre un pequeño: Para mí aquel niño estaba muerto porque estaba allí, inerte. El dibujo muestra entonces un niño en posición fetal y poco a poco se va extendiendo sobre él una mancha roja, transparente (ya que permite ver debajo el dibujo mencionado), hasta cubrirlo totalmente. El relato de Cándido va en consonancia con otros testimonios que aparecen a lo largo del documental, los entrevistados afirman que los niños desaparecían y nadie volvía a hablar de ellos. Los relatos continúan, las víctimas desean ser escuchadas, desean una reparación. Han sufrido lo indecible: Me robaron la infancia. Me robaron la adolescencia. Abusos, torturas, vejaciones. La larga lista continúa. El locutor señala con voz en off: “Los niños sin padres o de familias pobres o represaliadas eran carne de cañón para unos maltratos físicos, psíqui- cos y sexuales que se quedaban puertas adentro.” Ello queda claro ya que luego se informa que las cartas de los internos eran censuradas y los días de encuentros con los familiares eran una gran puesta en escena donde se los vestía con las mejores ropas y se les daba comida para la ocasión. El anclaje señala: “José Florencio Sobrino. Internado de los 5 a 17 años.” Un hombre cano- so, tomado en Primer Plano mira a la cámara y relata que Fernando Bello, director de San Fernando le dijo: Tu estancia aquí se ha terminado. Te ha adoptado un hombre, Te vas a ir con él a León. Narra a continuación su negativa, ya que tenía padres y él vivía en Ávila y cómo lo hicieron salir del despacho y él oyó la conversación que se producía en el interior: - Bueno, ¿cuánto le tengo que dar por el niño? / -Cien mil pesetas. José Florencio afirma: ¡Yo fui vendido! ¡Eso fue una venta directa! En la siguiente escena se lo ve con unos papeles. Un Plano Detalle muestra lo que ve: su ficha escolar que afirma que egresó a los diecisiete años. Sobrino lo niega ya que, tal como explica, fue vendido a un carabinero y llevado al campo, donde sufrió la soledad, castigos físicos y privaciones. Y que más allá de las cicatrices físicas que le han quedado producto de las golpizas: Las secuelas del alma, son las peores. La voz en off del locutor señala cómo consiguieron el expediente y: “cómo taparon la ‘venta’ de ese niño de doce años para trabajar en el campo de León.” Asimismo que, como en este caso, pudieron detectar una docena más de casos similares de ventas de menores para labores rurales.

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A fines de los 60 el Colegio San Fernando sería denunciado por partirle la cara a un niño. Los periodistas fueron corridos de la escuela a piedrazos, por los niños, quienes a la sazón fueron manipulados por el director del centro. Sin embargo, la denuncia periodística y la intervención del Concilio cambiaron las condiciones de los pequeños. La vida mejoró, el colegio se abrió al exterior y la educación se tornó de excelencia. No todos los centros corrieron la misma suerte, otros testimonios dan cuenta de ello. A continuación, se narrará la historia de Isabel Perales internada de los 14 a los 20 años, indica el anclaje. La madrastra de la joven fue apresada luego de la Guerra Civil. Isabel tenía profundos deseos de aprender a leer y escribir por lo que, ante un decreto de Franco que supuestamente garantizaba educación para los hijos de los presos políticos, ingresó en un centro religioso. A diario sufría amenazas de las monjas: Hijita, hijita, hijita. De su comportamiento depende la vida de su madrastra, o bien: Hay que terminar con las ramas para que no lleguen a ser troncos. El relato continúa: nunca aprendió a leer ni escribir, apenas se podía mantener en pie por el hambre y debía estar lavando de la mañana a la noche. Sus manos se cubrieron de llagas y pus, pero ello no la exceptuaba de continuar con su tarea, ya que cada vez que se quejaba recibía como respuesta, por parte de las monjas: Ofrézca- selas a San José por los pecadores. Más sufrió nuestro Señor Jesucristo y nunca se quejó. Un Plano Detalle muestra sus manos temblorosas al tiempo que señala: ¿Qué éramos en el colegio? ¡Esclavas! ¡Éramos esclavas! ¿Qué era lo que había que lavar? ¿Por qué la mano esclava? El siguiente tramo del documental despejará estos interrogantes. Un anclaje verbal señala a “Encarnació Clotet internada de los 11 a los 21 años.” La mujer narra cómo estuvo encerrada trabajando para las monjas. Fue llevada con engaños ya que le habían prometido que podría estudiar. Sin embargo, la realidad es que debió coser a má- quina durante años, al tiempo que afirma: A mí no me pagaron nunca nada, se lo quedarían ellas, supongo, porque allí todo el mundo trabajaba. El testimonio de la mujer se yuxtapone por montaje con imágenes de documental en blanco y negro que muestra la labor en los talleres dirigidos por religiosas y niñas y adolescentes trabajando. Los siguientes testimonios denuncian el trabajo esclavo de costura. La voz en off de Encar- nació señala: Primero para el ejército, después para grandes almacenes. Yo no sé si era para Jorba Preciados o era El Corte Ingles. No sé para qué sitios era pero el tipo de trabajo era siempre coser a máquina. Con máquinas industriales. Un anclaje verbal nos presenta a Itziar del Salto. Un año internada. Un Plano Medio la ubica frente a la cámara. Una voz femenina le pregunta en off: Mucha gente nos habla de El Corte Inglés ¿Cómo sabías que era El Corte Inglés? Sin dudarlo por un segundo, Itziar afirma: Por las etiquetas. […] Claro, por las etiquetas que se ponen detrás de los jerseys y todas esas cosas, de El Corte Ingles (al tiempo que señala con la mano detrás del cuello, es decir en el sitio que se colocan las etiquetas de las marcas). La locución indica a continuación que la investigación reveló que los centros religiosos firmaron contratos con grandes almacenes, haciendo grandes pedidos y agrega: “La firma comercial tenía y en algunos casos tiene todavía la concesión para para hacer la ropa del

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ejército, de la seguridad social, etc. Con los encargos en centros de beneficencia se obte- nían mejores precios que si se hubiesen pedido en talles profesionales.” A continuación se destaca que el trabajo se abonaba pero que dependiendo del centro ese dinero podía o no llegar a las trabajadoras. Seguidamente se cubre el caso de “Consuelo García del Cid. Internada de los 15 a los 17 años”, señala el anclaje. La mujer indica que solo cobró en el Buen Pastor. Relata que estaba en el taller de muñequería donde se confeccionaban muñecos para las pastelerías. Éstos se rellenaban con caramelos y que, en muchas ocasiones, junto a los caramelos colocaban pedidos de auxilio: Por favor, me llamo Consuelo. ¡Estoy presa! ¡Soy inocente! No he hecho nada, Adoratrices – Padre Damián 52 ¡Sáquenme de aquí! García del Cid narra cómo fue encerrada. A la muerte de Franco, España comenzaba a respirar aires nuevos. Sin embargo, la militancia política era aun peligrosa. Consuelo era una adolescente rebelde que se saltaba las clases, participaba en manifestaciones y repartía panfletos -de haber sido sorprendida repartiéndolos la hubiesen sentenciado a cinco años de prisión-. Una mañana, muy temprano, fue despertada por su madre y el médico de la familia para “ponerle una vacuna” (sic). Lo que recuerda a continuación es haberse despertado en una habitación enrejada, cerrada con llave y que, al asomarse por la ventana solo veía vehículos con placas de Madrid, mientras que ella era de Barcelona. ¡Me habían metido en el Reformatorio de Las Adoratrices! La voz en offdel locutor señala que: “Consuelo ha investigado sobre esta especie de cárce- les invisibles para niños y jóvenes que no habían cometido ningún delito.” En este tramo se destaca la creación del Patronato de la Mujer: “Esta institución, creada en 1941 se encar- gaba de la ‘mujer caída o en riesgo de caer’ es decir, vinculada a la prostitución.” Más datos son suministrados a continuación: el Patronato patrullaba deteniendo a mujeres, en muchos casos embarazadas producto de violaciones: “de padres o hermanos. Paradójicamen- te, no se encierra al agresor, sino a la víctima que puede quedar recluida hasta los 25 años. La democracia española llegó tarde a esos centros que no se cerraron hasta los años ‘80”. Los Planos Generales captan a García del Cid en plena tarea de investigación en una Bi- blioteca, es ella quien aporta más datos: Una verdadera Gestapo española cuyas celadoras se dedicaban a cazar menores en actitud sospechosa. Pero ¿cuál era esa actitud sospechosa? Pues llevar una minifalda, darte morreo con tu novio en la última fila del cine o fumar y estar en la calle en horario colegial. Respecto del tráfico de niños, Consuelo destaca las pruebas halladas en su exhaustiva pesquisa: Llego a conseguir incluso una carta de petición de niños al centro de Peña Grande, ¡como si fuera 1 kg de naranjas! Un Plano Detalle de la misiva acompaña sus dichos, el pedido señala que se hace con “el propósito de prohijar”. Nuevamente se vuelve a entrevistar a Itziar, quien señala: Es que desaparecían los niños… Fí- jate que en el año 70 cuando yo di a luz… de 300.000 a 500.000 pesetas se pagaba por un niño. García del Cid aporta un nuevo dato: aquellas jóvenes que no podían soportar lo que les su- cedía eran trasladas a un manicomio. Ello sirve de enlace para abrir el siguiente tramo, cuyo anclaje señala: “Casa de la Caridad – Madrid.” Aquí se escucha el testimonio de Júlia Ferrer – Internada de los 2 a los 24 años y de Quimeta Mayals – Internada de los 0 a los 31 años.

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Ambas mujeres dan cuenta de haber recibido electrochocks. El análisis de la voz en off del locutor da cuenta -en función de la historia clínica de Júlia- que se trataba de una niña normal, rebelde: “la historia de Júlia revela más bien el comportamiento propio de una niña internada en un centro de beneficencia que el de una enferma mental.” Fue la amistad de Quimeta la que la ayudó a sobrevivir en ese infierno.

Cuando la realidad supera la ficción

El 28 de diciembre de 1895, en el Grand Café del Boulevard de los Capuchinos se producía la primera función pública y paga de la historia del cine. París saludaba el nacimiento del cinematógrafo. Los films exhibidos fueron los primeros documentos de la realidad que ro- deaba a los cineastas: el desayuno del bebé, la salida de los obreros de la fábrica Lumière y la llegada del tren a la estación. Todos temas cotidianos, algunos de ellos a la sazón habían sido captados entre otros, por la paleta de Claude Monet, cuando una de las preocupaciones de los artistas plásticos era captar la incidencia de la luz sobre los objetos. No en vano, Lumière encaminaría sus pasos y su cámara en tal sentido, siendo considerado por algunos autores como el último pintor impresionista. (Barnow, 1998) Con el tiempo, el documental fue legitimándose como documento y se discutió, largamente, su estatuto de verdad. ¿Ficción? ¿Realidad? ¿Documento fotográfico? El estudioso de cine Carl Plantiga señala que:

Considerar el film documental como un mero documento fotográfico igno- ra la “formación creativa” que constituye un elemento inevitable de todas las películas documentales, y esto ocurre en diversos registros, tales como la estructura retórica o narrativa, la edición, la dirección de fotografía, el diseño de sonido y, más polémicamente, las reconstrucciones y aún la manipulación de acontecimientos profìlmicos. (2011: 1)

Asimismo, no debemos olvidar que al abordar las relaciones entre cine e historia, los estudios de Marc Ferro fueron un aporte fundamental en el siglo XX, al considerar al cine como fuente y agente de la historia. En tal sentido, y siguiendo el camino trazado por Ferro, Robert Rosenstone aporta algunos conceptos que creemos atinados recordar:

Lo que vemos en la pantalla sólo puede ser una aproximación de los que se dijo e hizo en el pasado; la pantalla sugiere lo que ocurrió, no lo describe. Esto significa que necesitamos aprender a juzgar los mecanismos mediante los cuales el cine resume la amplia información de referencia o recoge simbólicamente aspectos complejos que de otra forma no podrían ser vertidos en imágenes. (1997: 59)

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Trataremos pues, de interpretar algunos de los elementos que Armengou y Belis pusieron en juego a la hora del armado del documental. Indudablemente, se trata de un film de tipo coral, tal como hemos podido apreciar en la secuencia de presentación. Las voces de hombres y mujeres mayores, a quienes se ha podido ver avanzar y descubrir simbólicamente los muebles y objetos, les permitirá también exponer esos recuerdos que ocultaron y acallaron durante tanto tiempo. La acción de des- ocultar refuerza desde el plano visual aquello que desplegará a lo largo del film mediante el uso de la palabra. Al aproximarse al estudio del documental, el profesor y estudioso sobre cine, Bill Nichols señala:

El estilo implica directamente al documentalista como sujeto humano; lo que vemos, a diferencia de lo que vemos en una ficción, no ofrece el espacio conje- tural de una metáfora. […] En el documental tenemos constancia de cómo los realizadores ven, o miran, a sus congéneres directamente. El documental es el registro de esa mirada. La implicación es directa. El estilo atestigua no solo una <> o perspectiva sino también la cualidad ética de dicha perspectiva y la argumentación que hay detrás de ella. (1997, 119)

En tal sentido, creemos que el film Los internados del miedo manifiesta indudablemente un respeto por las personas que brindan su testimonio que se evidencia a través de planos cercanos -ya sea Planos Medios o Primeros Planos- deteniéndose, además, en Planos De- talles de manos y gestos que sirven al espectador para escrutar en los alegatos, captar el dolor, la vergüenza y el sufrimiento. Mediante la cercanía de los planos y las tomas largas se crea un clima pausado, respetuoso, que sin prisas cubre y descubre quiebres en la voz, llantos, palabras y gestos portadores de un dolor inenarrable. El dolor de las víctimas. Los entrevistadores no se hacen presentes en el espacio profílmico, sin embargo, en algunos momentos una voz en offfemenina, pregunta algo que desea que los entrevistados aclaren. En muchos casos vemos que algunos de los indagados son amigos y esa amistad se traduce en el afecto que revela cómo se miran, qué impresiones guardan o cómo se ayudan y sostienen entre sí. Creemos que el recurso del dibujo en blanco y negro, con una animación cuidada, el contraste del blanco y negro sobre el fondo sepiado y apenas unos pocos trazos de color rojo para resaltar la sangre, por ejemplo, cargan semánticamente las escenas. Ello se halla reforzado también desde el plano sonoro de risas y llantos que acompañan a las descripciones de las víctimas. A lo largo del documental va quedando expuesta cómo la práctica de separar a los “rojos” de sus hijos, no solo se desarrolló a lo largo de la época de la Guerra Civil y la posguerra, sino que se extendió hasta entrada la década del ‘80. A través de todos esos años, instituciones religiosas, civiles y sanitarias se arrogaron el derecho de decidir sobre la vida y la moral de los españoles. De este modo, ser comunista, esposa, novia o hijo de ellos; ser pobre y tener una familia numerosa; haber caído en “pecado”, haber sido violada o ser hijo

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de una prostituta fueron las injustas excusas para separar familias enteras. Por otra parte nos enteramos también de que ser familiar de alguien que había contraído tuberculosis, hacía que la labor sanitaria de aislar a los pequeños se convirtiese en muchos casos en una separación forzada de una crueldad extrema. Si bien no todos los empleados ni los religiosos de los centros para menores abusaron física ni mentalmente de los internos, llama poderosamente la atención la cantidad de denuncias que los documentalistas recabaron. Dado que dichos testimonios sobrepasaban la extensión del material audiovisual, decidieron recoger en un volumen homónimo todo aquello que no llegaron a cubrir, tal como hemos señalado. Los alegatos resultan contundentes, el común denominador: la filiación política de los padres, la pobreza y la ignorancia, permitieron a todo un régimen poner en funcionamiento no solo la sistemática eliminación de un enemigo político, sino trasladar el sufrimiento a pequeños cuya única culpa fue haber nacido. De este modo, todo mecanismo fue válido para abusar, castigar, hostigar, vigilar, encerrar e invisibilizar a los menores. Recluidos porque sus padres estaban presos, separados de sus familias bajo excusas sanitarias o morales, muchos de ellos cargan con traumas que nunca llegarán a superar. El documental recoge testimonios que van desde castigos inhumanos a electroshocks, desde violaciones hasta trabajo esclavo de menores, desde venta de bebés a tráfico de personas. Nada parece despertar el interés de los gobiernos de turno. Bástenos señalar que ningún gobierno de- mocrático les ha pedido disculpas por lo sucedido ni tampoco se los ha considerado como víctimas del franquismo. Tal como afirma Elizabeth Jelin resulta imposible hallar una verdad, una memoria de un determinado período y, dependiendo de las circunstancias, en determinados momentos podremos hallar un “libreto único” (Jelin, 2002: 6) ya sea más hegemónico o más aceptado. Es decir, aquel que esgrimen los vencedores. Se entabla de este modo una lucha entre las verdades alternativas que subyacen en las sombras, en las “catacumbas” como las denomina la autora, que pujan por salir a la luz. En consonancia con esto señala con sagacidad que:

El espacio de memoria es entonces un espacio de lucha política, y no pocas veces esta lucha es concebida en términos de <>: recordar para no repetir. Las consignas pueden en este punto ser algo tramposas. La <> o <> esconde lo que en realidad es una oposición entre memorias rivales (cada una de ellas con sus propios olvidos). Es en verdad <>. (Jelin, 2002: 6)

Creemos luego de ver el documental que la verdad que permaneció enterrada durante tantos años puja por salir a la luz. Busca espacios en los cuales hacerse presente, ante la vacancia de sitios de denuncia en su propia tierra, la Querella argentina propició una esperanza para algunas de las víctimas. Sin embargo, no podemos dejar de destacar que esos

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delitos que arrancaron hace más de cuatro décadas respondieron a una política avalada por el gobierno franquista, por la Iglesia, por parte de la sociedad española y por grandes empresas comerciales que en connivencia con el poder llevaron adelante una macabra y lucrativa actividad. Muchos de los responsables han muerto, otros gozan de buena salud y siguen sus vidas como si nada hubiese sucedido. Mientras tanto, las víctimas aguardan, pero algo es seguro: desean ser escuchadas y ya nadie podrá callarlas. ¡Nunca más!

Notas:

1. Montserrat Armengou i Martin (Barcelona, 1963), Licenciada en Ciencias de la Comu- nicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Su carrera comenzó en medios grá- ficos, pasando a trabajar en 1985 en el programa 30 Minuts para Televisió de Catalunya- TV3. Allí realizó junto a Ricard Belis Los niños perdidos del franquismo (2002), Las fosas del silencio (2003), Ravensbrück, el infierno de las mujeres (2005), Monarquía o república (2012), entre otros. 2. Ricard Belis i Garcia (Barcelona, 1964), periodista y escritor catalán realizador de numerosos documentales. Los documentales y libros realizados junto a Montserrat Armen- gou han sido galardonados por su aporte al periodismo de investigación. 3. Por el film Los niños perdidos del franquismo Montserrat Armengou y Ricard Belis fueron galardonados con el Premio Nacional de Periodismo de Cataluña. 4. Por las noches, camiones abarrotados de presos de las prisiones eran trasladados a zonas despobladas o a los muros de los cementerios donde se fusilaba a los detenidos.

Bibliografía

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Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 217 - 235 ISSN 1668-0227 233 Mónica Gruber Los internados del miedo: cuando la realidad supera la ficción

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI. Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós. Plantiga, C. (2009). Documental, traducción S. Pardo. En Revista Cine Documental, Nº 3, 2011. Recuperado el 20 de abril de 2021 de: http://revista.cinedocumental.com.ar/3/ traducciones.html Ranalletti, M. (2017) (Comp.). La escritura fílmica de la historia. Problemas, recursos, perspectivas. Buenos Aires: EDUNTREF. Roig, N. (2018). No llores que vas a ser feliz. El tráfico de bebés en España: de la represión al negocio (1938-1996). Barcelona: Ático de los libros. Rosenstone, R. (1997). El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel.

Filmografía

Los internados del miedo (Els internats de la por) Año: 2015 Duración: 76 minutos Dirección: Montse Armengou, Ricard Belis Fotografía: David Bou Género: Documental

Abstract: In 2002, journalists Montse Armengou and Ricard Belis made Los niños perdidos del franquismo (Els nens perduts du franquisme), a documentary for TV3-Televisio de Catalunya, in Spain. The filmed material partially summarized what they would turn into a homonymous book. But after finishing their research, the accusations ketp coming. As Belis points out, the lack of evindentiary documents was not an issue, since they were a lot of denouncements that had to be deal with. This way, filmmakers focussed on an unknown episode in the Spanish past. Los internados del miedo could easily be the title of a horror film, but it isn’t, since truth is stranger than fiction. Los internados del miedo (Els internats de la por, 2015) by Montse Armengou and Ricard Belis, gathers the testimonies of humiliations, deprivation and even medical experiments of the victims of the Francoist Boarding Schools. Psychiatric Hospitals, Preventorioums, Orphanages and Boarding schools left a despicable mark in Spanish history, in which torture, rape, child labour and children trafficking played a significant role. We intend to tackle this documentary material in order to help restore the voice and identity of the silenced victims. Was poverty one of the causes of their situation? What happened to the single mothers’ children? And those whose parents were well known anti-Francoist? This and other questions will guide our search. We will try to establish the causes that put those minors in a situation of terrible vulnerability, turning them in a

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easy target for such practices. We must not fotget that in fragrant connivance the State, the Church and some companies, were responsible of a macabre and systematic programme.

Key Words: Francoism – audiovisual representation – children - memory

Resumo: Os jornalistas Montse Armengou e Ricard Belis fizeram o documentário Os Me- ninos roubados pelo franquismo (Els nens perduts del franquisme, 2002) para a rede TV3 da televisão da Catalunha da Espanha. O material do filme resumia apenas parte do que se transformaria em um livro de mesmo nome. Depois que a pesquisa terminou, as re- clamações continuaram chegando. As vítimas queriam alguém para ouvi-las. Como Belis aponta, não importava que não houvesse documentos probatórios, pois tinham muitas alegações e precisavam ser tratadas. Desse modo, os cineastas direcionaram seus passos para um episódio desconhecido do passado espanhol. Os Internos do Medo poderia ser tranquilamente o título de um filme de terror, mas não é, pois a realidade supera a ficção. Os Internos do Medo (Els internats de la por, 2015) de Montse Armengou e Ricard Belis coleta os depoimentos das vitimas de humilhações, pri- vações e até experiências médicas nos internatos para crianças da era de Franco. Hospitais psiquiátricos, os preventórios, as creches e os internatos escreveram as páginas mais des- prezíveis da história espanhola, nas quais a tortura, o estupro, o trabalho infantil escravo e venda de menores, faziam parte. Nós pretendemos abordar este material documental para ajudar a restaurar a voz e a identidade das vítimas silenciadas. A pobreza pode ter sido uma das causas da sua situação? O que aconteceu com os filhos das mães solteiras? E aqueles cujos pais foram reconhecidos como anti-Franco? Essas e outras perguntas guiarão a nossa pesquisa. Nós tentaremos estabelecer quais poderiam ser algumas das causas que colocaram essas crianças em uma situação de maior vulnerabilidade, tornando-as um alvo fácil de tais práticas. Não podemos esquecer de que o Estado, a Igreja e algumas empresas em flagrante conluio foram os executores de um programa macabro e sistemático.

Palavras chave: Franquismo – representação audiovisual - crianças - memória

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 217 - 235 ISSN 1668-0227 235

Alejandra F. Rodríguez Sobre expedicionarios y ranqueles (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 Sobre expedicionarios y Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 ranqueles. Aproximación a una serie universitaria argentina Alejandra F. Rodríguez (1)

Resumen: En este artículo se analizan aspectos contextuales, narrativos, dramáticos y es- téticos de la serie Otra excursión a los indios ranqueles (2017), producida por las universidades nacionales de La Plata, La Pampa, Río Cuarto y Córdoba. Se reflexiona sobre las identidades construidas por el audiovisual, considerando los distintos elementos estructurales que combina: testimonios de especialistas, escenas recreadas de la obra literaria Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla (1870) y cuadros musicales. Se sostiene que cada uno de estos elementos aportan estrategias espe- cíficas de vinculación con el conocimiento y el afecto. Asimismo, se postula que debido a la función formativa de la serie, los testimonios se construyen desde una puesta en escena que resalta su confiabilidad y experticia y que la dramatización de fragmentos textuales articulados con los interrogantes y las reflexiones de los especialistas oficia de versión de la historia en los términos planteados por Rosenstone (1997). Por su parte, la serie encuentra una estrategia hacia la afectividad, definiendo un espacio donde se diluyen distinciones rígidas entre emoción/información, a través de la performatividad de la propuesta musical.

Palabras clave: serie universitaria - Lucio V. Mansilla - pueblos originarios - audiovisual - frontera.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 254]

(1) Magíster en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (UNSaM). Profesora en Ense- ñanza Media y Superior en Historia (UBA). Profesora adjunta regular e investigadora del Centro Historia Cultura y Memoria de la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ). Di- rige el proyecto I+D “Historia y fuentes audiovisuales: actores sociales, acontecimientos y procesos en las pantallas argentinas (1940-2015)”. Es directora del Diploma de Posgrado y de la Maestría en Historia Pública y Divulgación Social de la Historia de la UNQ.

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 237 - 255 ISSN 1668-0227 237 Alejandra F. Rodríguez Sobre expedicionarios y ranqueles (...)

Breve introducción

En este artículo se analizará la serie Otra excursión a los indios ranqueles, que se estrenó el 12 de octubre de 2017 en simultáneo en todos los canales universitarios del país1 y está basada en la obra literaria Una excursión a los indios ranqueles, del escritor, político y militar argentino Lucio V. Mansilla. Esta última se publicó, a modo de apostillas, por primera vez en 1870 en un diario de la época y se reeditó cientos de veces en forma de libro, bajo distintos sellos editoriales. Según la sinopsis, la serie “cuenta las aventuras de un hombre de mundo en confrontación amistosa con otra cultura que es tratada como primitiva. Mansilla pone en tela de juicio permanentemente: quiénes son los civilizados y quiénes los bárbaros” (Plataforma Mundo U [sitio web]). Se trata de una pieza de la televisión universitaria que se enmarca en las políticas públicas de fomento a la producción audiovisual, impulsadas a partir de la sanción de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual de 2009. Desde entonces, las universidades nacionales obtuvieron un marco legal para constituirse en licenciatarias de televisión. Según el planteo de Ayala, Nicolosi y Fleman (2019), el desarrollo de las señales universitarias fue posible gracias a dos factores relevantes: por un lado, la aprobación de un marco legal que permitió la implementación de la Televisión Digital Abierta (TDA), lo que posi- bilitó que las ficciones seriadas televisivas llegaran a nuevos públicos y hogares; y, por otro, el acompañamiento continuo de la Red Nacional Audiovisual Universitaria (RENAU). La producción que aquí se analiza fue realizada por profesionales de las universidades nacionales de Córdoba, La Plata, Río Cuarto y La Pampa. Estas cuentan con canales de televisión propios y decidieron aunar esfuerzos y coordinar sus dinámicas de produc- ción para llevar a cabo la realización de una serie de temática histórica. Dicha apuesta al trabajo conjunto posibilitó que este audiovisual contara con una producción importante para los estándares de los audiovisuales universitarios argentinos, lo que se evidencia en el hecho de que en el rodaje participaron treinta actores, cincuenta extras, ocho bandas de rock, veintiséis técnicos y más de veinte especialistas de todo el país. Sin duda, la serie marca un momento histórico excepcional para la producción de contenidos con fines de divulgación. La serie articula el relato documental con la recreación ficcional de tema histórico y a nivel de la producción esto se resolvió con la existencia de dos directores: Gustavo Alonso en contenido y dirección documental y Jerónimo Carranza en la dirección, realización y edición de la parte ficcional. Si bien la serie se publicita como docuficción, es posible pensar esta pieza desde la categoría de “no ficción”, puesto que, siguiendo a Carl Plantinga (2014), lo que diferencia la ficción de la no ficción es la postura asertiva que implica afirmar que el estado de cosas presentado ocurre en el mundo real. La pieza que analizamos aborda la obra y vida de Lucio V. Mansilla2, un personaje histórico, a través de la combinación de los testimonios de diversos especialistas con la recreación audiovisual de fragmentos de su obra: Una excursión a los indios ranqueles. En este sentido, sostenemos que el enunciado se presenta como forma de interpretación de la obra de Mansilla, así como de los sucesos históricos que en el libro se

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despliegan. Seguimos a Plantinga (2014) cuando postula que: “En general, los documentales dramatizados implican una postura global de analogía afirmativa, en las que hacen afirmaciones por analogía (escenificar, dramatizar) en lugar de directamente” (p. 48). De este modo, es posible sostener que la postura asertiva se mantiene y que la dramatiza- ción de fragmentos textuales articulados con los interrogantes y las reflexiones de los especialistas oficia de versión de la historia en los términos planteados por Rosenstone (1997). Asimismo, en el presente trabajo se reflexiona sobre las identidades construidas por el audiovisual, considerando que este está constituido por distintos elementos estructurales como son las entrevistas, la recreación de fragmentos del texto fuente y los cuadros musicales. Cada uno de estos elementos aporta estrategias específicas de vinculación con el conocimiento y el afecto.

La estructura

La serie aborda la obra Una excursión a los indios ranqueles a partir de un recorte temático mediante el que se desglosa el escrito del siglo xix en capítulos centrados en diferentes temáticas, que proporcionan un eje específico a la narración: capítulo 1. “Quién es Lucio Mansilla”, capítulo 2. “El idioma y el lenguaraz”, capítulo 3. “La mujer y el amor”, capítulo 4. “Civilización o Barbarie”, capítulo 5. “Mariano Rosas Paine: el elegido”, capítulo 6. “Parte de la religión”, capítulo 7. “La frontera y el desierto” y capítulo 8. “La gran junta: el final”. Como se señaló, en esta propuesta se alternan especialistas en la obra de Mansilla con aquellos que lo son en el contexto histórico, entre los que se cuentan académicos del campo de las letras, de la historia, de la antropología, de la sociología, de la comunicación, así como archivistas y directores de museos: Cristian Alarcón (periodista-UNLP), Federico Albornoz (Letras-UNC), Silvia Ametrano (Museo de Ciencias Naturales de La Plata), An- drea Bocco (Letras-UNC), Daniel Cabral (hablante ranquel, desarrollador de la lengua), Julieta Canedo (Historia-UNC), Carlos Ciappina (Historia-UNLP), José Depetris (especialista en la obra de Mansilla), Mariano Dubín (Letras-UNLP), Claudia Farías (Cultura de Santa Isabel, La Pampa), Inés Farías (directora del Archivo Histórico Fray José Luis Padros, Río Cuarto), Omar Isaguirre (director del Archivo Histórico Municipal de Río Cuarto), Alejandra Laera (Letras-UBA), Juan Laxagueborde (sociólogo y editor de la revista Mancilla), María Rosa Lojo (Letras-UBA), María Pía López (Letras-UBA), Esteban López Brusa (Letras-UNLP), Cecilia Corona Martínez (Letras-UNC), Florencia Minici (UBA, directora de la revista Mancilla), Graciana Pérez Zavala (Historia-UNRC), Fer- mín Rodríguez (Letras-UBA), Claudia Salomón Tarquini (Historia-UNLPam), Ramón Tarruela (Editorial Mil Botellas) y Mirta Zink (Historia-UNLPam). La serie explora al personaje, su época y su obra a partir de preguntas globales y particulares que solo se explicitan a través del diálogo entre las respuestas de los especialistas y la acción dramática. Tal como se señaló anteriormente, la dirección de las entrevistas estuvo a cargo de Gustavo Alonso. Al respecto, Jerónimo Carranza (25 de marzo de 2021) señaló que

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[…] se desdobló el equipo, Gustavo Alonso que tiene mucha experiencia en el documental, se encargó de las entrevistas, todo el aspecto estético lo coordi- naba yo (Carranza), diseñamos una forma de encarar las entrevistas, un cierto criterio de puestas de cámara y él fue el encargado de realizar las entrevistas. Pero, a la vez, también había entrevistas que se hacían a cargo de la Universi- dad de Córdoba o de La Pampa, con distintos docentes o investigadores de esas universidades y en ocasiones él (Alonso) iba sin el equipo de La Plata, y el equipo lo ponía la Universidad de Córdoba o la Universidad de La Pampa. Alonso articulaba un poco la idea estética que llevábamos desde acá con lo que se podía hacer desde ahí y trataba de darle el aspecto, la onda, a esas entrevistas. Lo interesante es que la mayoría de las entrevistas se hicieron posteriormente a tener la ficción rodada.

Es decir que el trabajo de análisis del texto fuente y su posterior selección y guionado con vistas a la producción de la recreación audiovisual de la obra funcionó como insumo para organizar muchas de las entrevistas. Al respecto, el director señaló que la idea original era que la recreación ficcional fuera un veinte por ciento de la serie, pero esta idea fue cambiando y ganando más espacio en la pantalla. De este modo, las entrevistas fueron fragmentadas y montadas ocupando un tiempo similar al de la recreación en la pantalla, lo que permitió lograr un equilibrio dialógico entre ambas narrativas3. En términos estructurales es posible sostener que en la construcción de la serie predomina la voz formal, es decir, se construye una autoridad epistémica que descansa en las respuestas de los expertos a preguntas no explicitadas en cuadro, pero que están vinculadas a los temas planteados en la recreación de la obra. Con esta estrategia se pone en juego el conocimiento especializado que se comparte con el espectador en un montaje que le otorga dinamismo. La serie “afirma que ciertos estados de cosas son verdaderos, y los explica. Envuelve dichas aseveraciones en una estructura de información que implica que el conocimiento del tema no es únicamente posible, sino que es comunicado en la película” (Plantinga, 2014, p. 153). Debido a la función formativa de esta serie, los testimonios se construyen desde una puesta en escena que resalta su confiabilidad y experticia. Los planos que presentan a los profesionales son abiertos y los exhiben en su contexto; a modo de ejemplo, una de las primeras entrevistadas, la historiadora Mirta Zink es seguida por la cámara desde la calle, se la ve franquear la puerta de la UNLPam y adentrarse en la biblioteca. La mayoría de los expertos son entrevistados en sus instituciones de pertenencia (universidades, archivos y museos) y se los muestra rodeados de libros. Aquellos que aparecen en espacios más informales como casas o confiterías aparecen acompañados de algún atributo que da cuenta de su saber: la cámara enfoca un primer plano del libro abierto o del documento de la computadora. En la mayoría de los casos se exhibe el libro en cuestión y la puesta y manipulación en pantalla lo convierte casi en un objeto dramático hacia el interior de las entrevistas. En el caso de los directores de Archivos interesa mostrar la fuente primaria, las fotografías de Masilla y de los miembros de la excursión, patrimonio del Museo de Río Cuarto. En el caso de Inés Farias, directora del Archivo Fray José Luis Padros, la locación elegida es

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doblemente significativa, ya que no solo la entrevistada da testimonio desde los bancos de la iglesia, lo que refuerza la temática abordada en su exposición sobre la religiosidad y el rol de los clérigos en la expedición, sino que además la cámara la sigue hacia el interior del templo hasta dar con una sección del archivo, donde se muestra en el cuadro la carpeta con los manuscritos con los planes de Donatti y Mansilla. De esta manera, las locaciones elegidas colaboran en la definición de estas identidades, se trata de intelectuales universitarios intra o extra muros. Al respecto, Carl Plantinga (2017) sostiene que:

[…] por lo que concierne al retrato de personas, no podemos negar que el documental, aun focalizando la atención sobre individuos reales, los “caracteriza” ya que les construye una imagen y les proporciona una identidad más que simplemente imitar u ofrecer un testimonio transparente de “quiénes son dichos protagonistas” (p. 48).

Cabe señalar que solo hay dos testimonios que no pertenecen a este grupo de especialistas: el de Claudia Farías, presentada como descendiente ranquel y funcionaria del área de Cultura de La Pampa, y Daniel Cabral. La primera aporta una voz que une ese pasado con el presente mediante un viaje que la lleva a las tierras ranquelinas; allí su figura vestida de negro se recorta en dos planos sobre el amarillo pastizal pampeano que la enmarca. Allí sostiene ideas acerca de la función de espionaje de la excursión, postura que luego es rela- tivizada por la especialista que la sucede en el montaje. El audiovisual incluye la entrevista a Daniel Cabral, facilitador de la lengua ranquel, quien dio testimonio de sus conocimientos e historia en numerosos documentales recientes. En este único caso la cámara lo acompaña y observa las condiciones de precariedad en las que habita; de esta manera, el espectador puede establecer un vínculo entre esa historia y el presente. Por último, la serie cuenta con un tercer elemento estructural que es la inclusión de cuadros musicales, tema que desarrollaremos más adelante.

Sobre la recreación histórica

Sostenemos que la definición de las formas invita a la reflexión sobre el poder del audiovisual que, aun cuando adapta una obra literaria, que podríamos pensar como obra de ficción, logra situar la anécdota en un determinado contexto histórico –con la elección de un paraje particular, de un uniforme de época y de determinados utensilios– y, por ende, en determinado verosímil4, poniendo así a consideración la representación como versión sobre la historia. En este sentido, podría pensarse que el cartel cepiado que abre y cierra los capítulos, a la vez que da cuenta de las universidades e instituciones que participaron en la realización, anuncia la tensión entre verdad y verosímil, entendida como la tensión entre el documen- to y la recreación. Las letras iniciales rezan que la voz en off reproduce con fidelidad el

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texto de Mansilla; a continuación, se sucede una animación de imágenes que ponen en primer plano a los actores que interpretan los personajes históricos… Sin embargo, algo de lo documental se hace presente a través de las fotografías de archivo, donde se dejan ver rostros –entre ellos el de Mariano Rosas– y cuerpos de indios vencidos que insisten desde el fondo como sedimento. Respecto a la dramaturgia, cabe señalar que Mansilla, interpretado por Facundo Ábalo, es quien lleva adelante la acción y su voz en off presenta los personajes con los que interactúa en ese viaje que modificará su perspectiva sobre el “desierto y sus habitantes”. El personaje está presente en la totalidad de las escenas. El primer capítulo abre con el escritor en su despacho, iniciando la comunicación epistolar con su amigo Santiago Arcos, en la que da cuenta de la excursión a tierra ranquel. El contrapunto imagen-palabra se establece en el primer segundo: su voz en off relata la vida hedonista y cosmopolita llevada en las capitales del mundo, a la vez que las imágenes de la travesía en una tierra enlodada generan el contrapunto visual. Así comienza este capítulo que oficia como resumen y presentación de los siguientes. Mansilla galopa, Mansilla escribe, Mansilla piensa, Mansilla habla, pero sin diálogos. ¿Cómo se relaciona la imagen con el discurso verbal? Conocemos su pensar y sentir a través de una voz en off que recrea sus escritos; solo en un par de capítulos realiza algún breve intercambio dialógico o enuncia alguna expresión en directo. El realizador (Carranza, 25 de marzo de 2021) sostiene que con esta estrategia buscó sortear la incomodidad de resolver el modo de hablar de esos grandes hombres en el siglo xix y refiere al rechazo que le producen algunos filmes argentinos de tema histórico cuando presentan modismos actuales, razón por la cual eligió reemplazar la comunicación directa por la reflexión que el militar expresa en sus escritos; de esta forma, además, se apega al texto fuente, tal como fue escrito. Es posible agregar que esa operación que produce el desdoblamiento de voz y acción refuerza la idea de que se está participando de la mirada que el escritor tiene sobre el mun- do5. Esta perspectiva adquiere un nuevo espesor cuando el protagonista aparece al borde del cuadro, como observador. A modo de ejemplo, en el capítulo 5, minuto 9, su figura casi a escondidas y desenfocada es la que invita a observar el rodeo del cual participa el jefe ranquel. En otra ocasión, en el capítulo 2 se reitera esa mirada analítica, pues, desde esa posición distante y observadora, describe a su guía Mora como si fuera un objeto de estudio, con una ajenidad que luego se rompe cuando el personaje se mueve, cambia de lugar y se acerca al agua donde están refrescándose sus hombres. La estrategia se reitera en otra secuencia: Mansilla, desde un lugar semioculto, mira a Carmen la lenguaraz enviada por Mariano Rosas; así, la mujer observada se convierte en extensión o metáfora de la tierra que se codicia y desea conquistar. A su vez, en el capítulo 3 su mirada enfocada en el anillo de bodas es la que permite proyectar y enfocar su vista en esas mujeres nativas, dando lugar a la reflexión sobre lo equiparable de la belleza de las mujeres de ambos mundos. Por su parte, y como se señaló con anterioridad, la dificultad de resolver de un modo apropiado el habla del personaje de Mansilla indujo al realizador a reforzar el tono intros- pectivo y reflexivo mediante el uso de la voz en off. Esta estrategia no se replicó a la hora

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de representar a los grupos indígenas. En este caso, la representación se inclina por la voz directa, que en algunas ocasiones es reemplazada o acompañada por gritos y sonidos que no conforman una lengua. No obstante ello, el tema del lenguaje es problematizado tanto en los testimonios de especialistas como en la recreación y constituye el eje del capítulo 2 que se titula “El idioma y el lenguaraz”. A los 16 min de este capítulo, en un contexto de cierta tensión dramática, en el que una comitiva de nativos rodea al grupo de Mansilla y “atropella” a uno de los religiosos, el ranquel que encabezaba la partida dice: —Esto soy, Cañupay, indio guapo, capitanejo de Rosas, mientras gritos hostiles ganan el primer plano sonoro. Luego, la voz en off de Ma- silla apunta —Junto a la palabra huinca se oyeron otras groseras. A continuación, el capitanejo desafía a Mansilla y dice —dando caballo huinca —huinca pagar por pasar por mi tierra. A lo que el coronel responde —ándate al diablo. Acto seguido, el montaje presenta a la yegua despanzurrada y los indios sacando de sus vientre los órganos y comiéndoselos crudos. Mientras la reflexión de Mansilla remite a la sangre todavía caliente del animal, los rostros ensangrentados por la ingesta son puestos en primer plano. De esta manera, la puesta en escena que estaba al servicio de la diferencia se desliza hacia la construcción de la otredad y se hace eco de una visualidad hegemónica, que acompañó a los procesos de expansión territorial y colonial durante gran parte de los siglos xix y xx, que animaliza a los pueblos originarios6. Es posible pensar esa escena desde el planteo de Raymond Williams acerca de lo “residual”, que hace referencia a aquello que “ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro del proceso cultural; no sólo –y a menudo ni eso– como un elemento del pasado, sino como un efectivo elemento del presente” (Williams, 1980, p. 144). En el mismo sentido, es posible establecer un vínculo con aquella forma de expresión que planteaba el filme pionero El último malón (Greca, 1917) y algunas secuencias donde la recreación se hace eco del habla elemental y mal conjugada. Al respecto, sostiene Daniela Greca (2014):

Así, es el propio Greca quien lleva el lenguaje oral de los indígenas al texto escrito que aparece en los intertítulos de la película, en los cuales, a pesar de la pretensión de “transcribir” aquellas voces con cierta “textualidad”, resulta inocultable la incidencia de visiones hegemónicas que les son ajenas. De este modo, se registra una tensión entre, por una parte, la intención de criticar y denunciar la situación en que viven los indígenas y, por otra, la influencia de una ideología etnocentrista ampliamente extendida en el período y en la que Greca se encuentra inevitablemente inmerso (p. 46).

Aunque también es necesario destacar que el chegundum, o idioma ranquel, se visibiliza tanto en la voz de Mansilla –quien al inicio del capítulo intenta pronunciar palabras en ese idioma y da cuenta de la dificultad de la tarea– como en la voz de Carmen, la lenguaraz. Por fuera de la recreación, el idioma cobra vida a través del testimonio de Daniel Cabral. Es así que, a pesar de la complejidad, la lengua de los ranqueles logra inscribirse en esta narración.

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De identidades, fronteras y mestizajes

Respecto a las locaciones que permitieron la puesta en escena de la serie cabe señalar que, en la primera etapa, la filmación se concentró en la Comunidad Ranquel Canoe, ubicada a pocos kilómetros de Santa Rosa, La Pampa. En las escenas rodadas allí participaron varios miembros de la comunidad. Posteriormente, el equipo de trabajo se trasladó a La Plata, al Batallón 601 de City Bell. En este predio, se desarrollaron gran parte de las jornadas de rodaje (Contexto, 2018). Es desde estas locaciones que la serie propone gran parte de la inmersión auditiva en la frontera. Se otorga un primer plano sonoro a aquellos efectos que dan cuenta de lo campestre, pájaros, viento, trote y relinchos de caballos. La música incidental que acompaña los ocho capítulos fue realizada por el director Jerónimo Carranza junto a Aníbal Iguarán, con bombo legüero y guitarra electroacústica; esta contribuye a dotar de extrañeza a ese paisaje de frontera. A nivel dramático, una marca de la inmersión en la frontera la constituye la aparición de los sonidos de instrumentos indígenas (vientos) que asoman siempre como disonantes. En algunas secuencias, cuando el protagonista se adentra en esa tierra indígena, los sonidos se transforman en diegéticos, y el espectador puede ver y en otras, intuir los instrumentos y quiénes los ejecutan. El espacio en el que transcurre “la excursión” se construye, tanto a nivel de la trama como a nivel estético, como zona porosa, conflictiva, de negociación y de intercambio. El uso de filtros que logran agrietar y curtir los rostros de los actores, así como las decisiones sobre su vestuario, contribuyen a la idea de mestizaje. Los personajes visten prendas que dificultan la identificación clara de los bandos: ponchos y bombachas son frecuentes en la tropa, así como casacas y otros elementos militares en la indiada. En ese sentido, a un notable trabajo de reconstrucción artística e histórica se suma otra capa de sentido que vincula esta serie universitaria con el cine clásico y es el hecho de que los uniformes que se usaron para el rodaje son los mismos que se confeccionaron y vistieron para la filmación de La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942). Es decir, representación sobre representación, pliegue sobre pliegue de la historia. Continuando con el análisis de los elementos estéticos, se puede destacar la luminosidad naturalista de las puestas a cielo abierto; el horizonte ocupa gran parte del cuadro y en dicho horizonte la tierra es el objeto preponderante de la cámara. A modo de ejemplo, es posible señalar que en momentos que se recrea la reunión con los caciques ranqueles más importantes, se alternan las tomas a ras de la tierra; así, el movimiento del pasto cede el lugar al movimiento de la pequeña tropa, tomada cenitalmente. Esto dimensiona la pe- queñez humana en el gran paisaje de la pampa. Cortando esa inmensidad, Mariano Rosas y Mansilla galopan al encuentro mutuo. La idea del paisaje como desierto, tan evocado en los filmes tradicionales de frontera, es casi inexistente en esta producción, que privilegia una fotografía donde el verde domina el cuadro y los planos que dan cuenta de la aridez o de un entorno desértico se dosifican y utilizan en algunas pocas secuencias y con sentidos muy precisos.

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En una de esas pocas ocasiones “el desierto” se actualiza en imagen de una tierra yerma y agrietada. Esto ocurre cuando Mansilla dice:

—Aquellos campos desiertos e inhabitados tienen un porvenir grandioso, y con la solemne majestad de su silencio piden brazos y trabajo. ¿Cuándo brilla- rá esa aurora color de rosa? ¡Cuándo! cuando los ranqueles hayan sido exter- minados o reducidos, cristianizados y civilizados.

Minutos después y luego de dar cuenta de la necesidad y la inminencia de la llegada del ferrocarril, la voz del protagonista enuncia: —Cuando estas tierras estén civilizadas solo va a quedar eso, mientras el plano actualiza el árido territorio. Otra de las apariciones del “desierto” en el cuadro ocurre en el capítulo 7, 5 min 36 s. Al tiempo que uno de los especialistas entrevistados, Carlos Ciappina, sostiene que “desde la perspectiva de la elite, ese territorio está vacío, desperdiciado…”, la cámara se hace eco de sus palabras, exhibiendo el pastizal pampeano amplio y amarillento. Mientras la banda sonora anticipa un clima de tensión, los acordes van aumentando su vibración hasta que en ese horizonte se recorta un indio montado en su caballo banco; según la voz en off, es quien imparte el miedo en la región. La idea se completa por metonimia visual: el indio queda resumido en el primer plano de su puño y su lanza. Al decir de la voz de Mansilla, se trata de un indio gaucho, es decir un indio sin ley ni sujeción a nadie… y ante esta descripción la música se convierte en malambo, que sirve para caracterizar y reforzar la presencia del temido personaje. Cuando en el plano aparece Mansilla, se diluyen los bombos, para luego reaparecer junto al sonido de los cascos de caballos que galopan furiosos cuando se adentra en tierra in- dígena. A ese paisaje sonoro se le suman los instrumentos de viento, relinchos, gritos y disparos. La voz de Mansilla dice, refiriéndose a los hombres que contrató para la misión de expulsar al indio Blanco:

—[…] los fariseos que crucificaron a Cristo no podían tener una facha de fo- rajidos más completa, estaban dispuestos a derramar sangre o a jugarse la vida; es triste decirlo, pero kilómetros y kilómetros de frontera se ha ganado para la civilización por la acción de verdaderos bárbaros… llegaron a robarme a mí y no debí sorprenderme… ¿Qué motivaba a estos animales? Su trabajo fue tan sucio y tan salvaje que el indio Blanco huyó y nunca más se supo de él. A esas cosas debí rebajarme para defender la frontera…. Al final entre el indio Blanco y yo no debía haber mucha diferencia.

Por primera vez, el malambo acompaña también la reflexión del hombre blanco, en el momento que la dramaturgia lo ubica del lado de la barbarie. Cabe señalar que la representación de los pueblos originarios que propone la serie no es monolítica; en ocasiones, el guion habilita las líneas en las que el texto fuente destaca

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la especificidad e importancia de la cultura ranquel y esto se acompaña de la puesta en cuadro del trabajo en adobe, de la exhibición de la belleza de la orfebrería desplegada por el cacique Ramón Cabrera o de la exquisitez del agasajo que le brinda el cacique Epumer a Mansilla. Una construcción que está tensionada desde el propio texto fuente, que en ocasiones los presenta asociados a lo crudo, al salvajismo, como puede observarse en la escena descripta anteriormente. Capítulo tras capítulo, la serie va presentando a los caciques y capitanejos hasta llegar al capí- tulo 4 donde se da el esperado encuentro con Mariano Rosas (Panguitruz), el más influyente de los ranqueles. La tropa de Mansilla es rodeada por los hombres Rosas y el travelling circular ralentiza las imágenes, metaforizando esos instantes interminables para los soldados, que desconocían lo que el futuro les depararía. Finalmente, la escena cobra ritmo, acompañada de los gritos de la indiada que rompe fila para dar paso al cacique. Un contrapicado da cuenta de Mariano Rosas montado en su caballo. Luego, en los saludos, la cámara devuelve la simetría con Mansilla y la puesta construye una suerte de camaradería entre ambos, que se reitera en las escenas de rodeo y las del interior de la tienda del cacique. Mientras estas imágenes trascurren la voz en off relata la genealogía mestiza del cacique y su historia en ambos mundos, el hispano criollo y el indígena. A nivel dramático Panqui- truz funciona como coprotagonista, como contrafigura, que no alcanza a constituirse en antagonista, pues la historia con mayúsculas debilita esta función dramática. No está en el “desierto” ni tampoco en la voluntad de Mariano Rosas ser la fuerza que impide a Mansilla concretar su cometido de paz. Si bien toda la representación esta mediada por la mirada que propone el texto fuente, la cámara en determinados momentos los construye de similar estatura, como iguales; y, tanto desde la reconstrucción audiovisual como desde el discurso académico, se sostiene la idea de la gran politicidad de los ranqueles y de las habilidades de sus líderes para la negociación. La caracterización del cacique se profundiza en el capítulo 5, que abre con el militar buscando algo entre sus libros hasta dar con una foto y, de esta manera, el retrato del verdadero Mariano Rosas se actualiza en la recreación histórica. Mientras su voz en off lo describe, un primer plano da cuenta del actor que lo interpreta. Al ampliarse el cuadro se observa a Paquitruz con una machi, quien le indica no asistir a la reunión con el coronel. La entrevista de Mirta Zink que se monta a continuación refuerza la idea y, además, otorga relevancia al rol de las machis, una de las figuras femeninas que tiene lugar en una trama donde la acción se encarna en hombres. Sin embargo, el encuentro se produce y el enunciado sostiene la idea de lo particular de ese momento histórico en que todavía era posible el diálogo, la convivencia, aun en tensión, aún en conflicto. Esta idea cierra en el capítulo 8 con la gran junta: el final. El capítulo inicia con un sueño y cierra con la celebración del acuerdo. El primero remite a Mansilla en la previa a la gran junta con los líderes ranqueles: cuando apoya la cabeza en la tierra, cambia el clima sonoro. En los sueños, que se vuelven pesadillas, el contorno natural se desvanece para dar lugar a una ceremonia. En ella el fuego ilumina las ramas de los árboles, enrareciéndolos y asemejándolos a terminales nerviosas. El bombo se convierte en latido y ese latido, en galope del cacique Mariano Rosa que atraviesa la pampa.

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Por unos breves segundos, hacia el interior de su pesadilla podemos advertir un ritual, la música ranquel/mapuche se actualiza, con los efectos de vientos, percusión y canto de la machi o chamán. Al igual que varios de los documentales contemporáneos –como, por ejemplo, El país del diablo (2008) y Tierra adentro (2011)–, este audiovisual también da cuenta de la celebración de un ritual, no obstante, a diferencia de los filmes señalados, el rito no funciona como nuevo amanecer nguillatún o alegoría del porvenir, sino que anuncia el atardecer, el clímax de la serie: la gran junta del coronel con los líderes de los diferentes grupos ranqueles. La puesta en escena de la celebración nocturna, luego de largas horas de debate y después de haber escuchado todas las voces, propone un final que no logra constituirse en feliz, pues el espectador sabe, por las voces de los especialistas, que el tratado no logrará torcer el destino de exterminio que les depara el futuro. La voz de Mansilla concluye: “[…] solo habrá justicia cuando todos seamos iguales ante la ley porque a fin de cuentas ni Ramon, ni Epumer, ni Baigorrita, ni Coñuepán, lo supieron en su momento, pero con ese apretón de manos de Mariano Rosas, nosotros, todos nosotros, nos hicimos de la tierra”. Mientras un paneo vertical se despega hacia las estrellas.

Música, identidades y afectos

La elección política y poética de las canciones que acompañan cada capítulo merecen la reflexión sobre el lugar de la canción popular y los afectos en este audiovisual. Fragmentos de las canciones afloran promediando el capítulo y se presentan completas al cierre de este. Se trata de canciones compuestas e interpretadas por los siguientes músicos: Santiago Motorizado de Él Mató a un Policía Motorizado, Sergio Pángaro, Sara Hebe, Shaman Herrera, Gustavo Astarita, Corazones, Teodoro Caminos y Poli, líder de Señor Tomate. Artistas populares y referentes de la escena platense, quienes actúan y participan de la trama caracterizados como indígenas o soldados y ejecutan canciones en vivo, des- viándose de su origen y de sus escenarios habituales para asumir nuevas funciones. El primer capítulo se ve “invadido” por el rasgueado de guitarra que hace de transición hacia la recreación, mientras el entrevistado da cuenta de que el ejército que emprendió la excur- sión era muy pobre. Se observa llegar a los soldados, quienes se van reuniendo en torno a un fogón, acompañados de guitarras y bombos, recurriendo a una tradición del cine clásico de mediados del siglo xx. Nos referimos a aquellos filmes de frontera que incluían escenas con músicos. Estos cuadros –que en ocasiones no estaban muy bien articulados con la trama– servían a nivel dramático para posibilitar la expresión de los sentimientos de los personajes en la dureza del medio hostil, de la posta, del fortín o de la caravana; y a nivel industrial, para ofrecer a los espectadores el atractivo de contar con los ídolos populares de la radio. Bagualas y zambas se dejaban escuchar, por ejemplo, en Pampa bárbara o El último perro (de Lucas Demare con música de su hermano Lucio, 1945 y 1954) En este capítulo aflora la canción Semilla de la banda Corazones. Un tema de rock-folk con un ritmo propio del folclore, cuya letra trae la metáfora: una semilla que no prosperó, en el medio de un capítulo que anticipa una excursión destinada a lograr un tratado de

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paz que no la aseguró. En este sentido, la estrategia de inclusión de los cuadros musicales propone mecanismos específicos de la identificación y el reconocimiento generados en la interacción íntima del intérprete y la multitud (Gilroy, 1990). Así, esta serie encuentra una estrategia hacia la afectividad, definiendo un espacio donde se diluyen distinciones rígidas entre emoción/información, a través de la performatividad de la propuesta musical. En esta búsqueda, quizás la propuesta más rupturista (por el género que presenta) en un audiovisual de temática histórica se encuentre en el capítulo 7 cuando los instrumentos de viento tradicionales dan entrada a la cantante y compositora Sara Hebe, caracterizada como una machi nativa que se impone en el fogón de la tropa de Mansilla. El fuego ilumina la escena y la enrarece7. Sara Hebe rapea con una estructura que podría pensarse como producto de una improvisación (free style), siguiendo un ritmo de 4x4. Su voz, al comienzo a capela, es acompañada, luego, de una pista instrumental. Así, el rap y el hip hop, asociados a la negritud (por su origen en las comunidades afroamericanas de Estados Unidos), se hacen presentes en ese espacio ranquel de la mano de una rapera nacida en la Patagonia, que fue una de las primeras mujeres del rap en tocar en escenarios particularmente masculinos. Como señala Simon Frith (1996), en el rap, “la autoridad musical, lejos de disiparse en los fragmentos y sonidos de segunda mano, se fortalece por la atención prestada al acto mismo de citar” (p. 194). Los distintos elementos dislocados se yuxtaponen auditivamente y se destacan en la interpretación, lo que da lugar a la construcción de nuevos significados.

Un cambio8 […] Yo fui la reina del reviente pero ya somos grandes y pasamos simplemente Simple de repente, hicieron la campaña en el desierto Mapuches, Ranqueles, Tehuelches; hay 14 mil muertos Ancestral es el acierto las almas y el espíritu en el aire no se ven pero son ciertos No era así lo que tenía que venir, no era así lo que tenía que venir Sangre de colonia, pampa cuyo Patagonia se habla de raza, ¿Qué raza? ¿La raza que quedó? ¿La raza a la que se le metieron por la sangre? ¿La raza que mataron? a algunos los trajeron, a otros los llevaron La historia del colono es la verdad que se inventaron ¿Qué pueblos resistieron? ¿Qué suelos invadieron? Cambiaron el destino el año en que desembarcaron Ooh, oh, oh-oh-oh, limpiaron el terreno y alguien repobló ¿Quién es el pueblo? ¿Y dónde están mis rasgos que no los veo? Ooh, oh, oh-oh-oh, limpiaron el terreno y alguien repobló ¿Quién es el pueblo? ¿Y dónde están mis rasgos que no los veo? Y me ceba, me ceba, me ceba, me ceba

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La caracterización como machi y el fraseo de Hebe dan lugar a una experiencia de la iden- tidad9, a la vez que convoca una memoria de la Patagonia como espacio ensangrentado, vaciado y blanqueado por la Conquista del Desierto y de lo que persiste e insiste como falta en esa identidad. Por su parte, la letra pone en agenda cuestiones climáticas y ecológicas que se acercan a muchos de los reclamos vigentes hoy en las comunidades originarias, que denuncian la voracidad del sistema productivo occidental10. La canción sirve de paso a los créditos que, como ya se señaló, pueden pensarse como condensación de la apuesta audiovisual, que tensiona entre verdad y verosímil, entre la trasposición literaria y la reconstrucción histórica. Por su parte, y abordando la serie como enunciado general, es posible sostener que la puesta en escena de bandas de rock y hip hop locales funciona como actualización de una historia a partir de una experiencia estético musical que apela a una identidad local y actual que interpela a las nuevas generaciones. Las emociones circulan a través de estos cuadros musicales que, a la vez, funcionan como catalizador de diversas temporalidades en una apuesta por sacar la historia de la academia y hacerla atractiva para un público amplio. Porque, como sostiene Rosenstone (1997),

El pasado no solo significa, sino que también sonaba, parecía y se movía. Un atardecer puede que no sea parte de la historia, pero los atardeceres tienen un valor para la gente: han dulcificado corazones, generado esperanzas, calmado temores. Esto también es parte de la historia (p. 172).

Sin duda, la inclusión de las canciones otorga al audiovisual un efecto de anacronismo y de emotividad que comunica las temporalidades de los siglos xix y xxi.

A modo de cierre

En el artículo se analizaron algunos aspectos contextuales, narrativos, dramáticos y estéti- cos de Otra excusión a los indios ranqueles y quedan aún muchos por profundizar, en especial queda pendiente un análisis global del enunciado que focalice en las decisiones sobre las características y los sentidos que habilitan el montaje de la recreación y los testimonios. A lo largo de estas páginas, se ha reflexionado en torno a las formas que adquirió la recrea- ción de la obra de Mansilla, la inmersión visual y auditiva en la frontera y la construcción de las identidades de quienes allí habitan. Se sostuvo que el diálogo con los especialistas construye una postura asertiva, que puede abordarse como versión de la historia, ubicán- dola en la disputa de sentidos sobre ese pasado. El lugar de enunciación, la universidad pública, funciona como espacio legitimador de un acercamiento historiográfico que da cuenta de que los pueblos originarios despliegan capacidad de agencia y negociación; así como de ideas sobre la frontera como zona de conflicto y también de intercambio; en un contexto histórico específico en el cual el Estado, representado en el coronel Mansilla, enuncia la voluntad de negociar.

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La construcción identitaria que se hace de los especialistas de las distintas disciplinas resalta sus atributos de lectores expertos en la obra de Masilla como en el contexto histórico. En el mundo proyectado por la serie, sus aseveraciones tienen un valor de verdad que se complementa y en ocasiones tensiona con la inclusión de los testimonios de descendientes ranqueles que, por herencia o por definición, encarnan una identidad e historia que se representa. De esta forma, Otra excursión… admite ser leída como documento de este presente en el que la universidad pública elabora un producto que, desde una postura asertiva, afirma que el conocimiento es posible y es comunicable, rompiendo con la solemnidad de la historia como documento, articulándolo con el drama como forma de acercamiento al texto fuente, e invitando a difuminar las fronteras entre la alta cultura de la institución universitaria y la cultura popular con la puesta en escena de bandas de rock y hip hop locales. Retomando el planteo de Ayala, Nicolosi y Fleman (2019) acerca de que las ficciones seriadas universitarias mostraron identidades y problemáticas con diversos arraigos territoriales y locales, que se diferenciaron de las propuestas hegemónicas centradas solo en Buenos Aires, es posible sostener que la serie aporta a la descentralización geográfica tanto desde la puesta en escena como desde las miradas que se ofrecen sobre la historia y la obra de Mansilla. Por su parte, las locaciones pampeanas y platenses están al servicio de una puesta en escena que rompe con cierta iconografía de las tierras ranquelinas, representadas como desierto. Al respecto, se sostiene que esa perspectiva, acuñada en la literatura e iconografía del siglo xix, se dosifica en el cuadro y hace su aparición cuando la diégesis de la recreación o de las entrevistas problematizan ese espacio. En esta recreación del texto de Mansilla, se utilizan variados recursos estéticos que refuerzan la idea de que es el punto de vista del protagonista el que da cuenta de ese mundo proyectado. El desdoblamiento de la voz del protagonista contribuye, por un lado, a presentar esa obra como el producto de su reflexión y, por otro, a dotar al relato de un valor de verdad que se ancla en la reproducción textual de fragmentos del texto fuente. En este sentido, se identificaron diversas estrategias desarrolladas por el audiovisual para hacer verosímil el habla de los personajes y se advirtieron diferencias en la representación de unos y otros. La presentación de la lengua ranquel estuvo tensionada entre una visión tradicional y hegemónica y su inclusión y visibilización, que habilita la reflexión sobre el tema. En este sentido, se arriesga que la serie se inscribe en la tradición de audiovisuales sobre la frontera indígena criolla, iniciada por El último malón (Greca, 1917), en la que el documento y la recreación conviven en tensión. Además, se advierte que Otra excursión… se nutre de los filmes clásicos de frontera –considerados dramas sociales folclóricos por Lusnich (2007)– al proponer en su estructura cuadros con músicos icónicos de la escena contemporánea. La inclusión de las canciones otorga al audiovisual un efecto de anacronismo y de emotividad que comunica las temporalidades de los siglos xix y xxi.

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Referencias

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Ficha técnica

Serie Otra excursión a los indios ranqueles Año: 2017 Duración: 8 episodios por 26 min Guion: Pablo Siciliano / Nahuel Lahora /Gustavo Alonso Basada en la obra de Lucio V. Mansilla Producción general: Cristian Jure y Gustavo Alonso Producción ejecutiva: Gloria López – Canal TV Universidad / UNLP Guillermo González Schain – UNLPam Eduardo Aguirre – UNRC -Eugenia Monti - Centro de Promoción y Producción Audiovisual / UNC- Víctor Hugo Díaz - Centro de Promoción y Producción Audiovisual / UNC Director de producción: Miguel D’elía Producción artística: Gustavo Alonso Dirección y realización ficción: Jerónimo Carranza Coordinación de producción: Paula Asprella Producción rodaje La Pampa: Cynthia Zorrilla /Matías Torres Casting La Pampa: Mariano Pineda Abella Dirección de fotografía y cámara: Pablo Huerta

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Notas:

1. Fue emitida por Canal Encuentro, los jueves de junio y julio de 2020, en el horario de las 20. 2. Mansilla fue un general del Ejército Argentino que viajó junto a dieciocho hombres casi desarmados desde Río Cuarto, Córdoba, hasta La Pampa, para firmar un tratado de paz con los ranqueles. 3. En el conversatorio, Carranza (25 de marzo de 2021) menciona, además, lo siguiente: “Yo aparte hice la edición de toda la serie, entonces tenía muy claro qué aspectos de la fic- ción tenía flojos o qué temas me venía bien que se reforzaran desde el tópico documental […] un historiador de pronto lo ponía en falta o hacía referencia [...] la idea fue que quede bien mezclado esos decires actuales entrevistados con aquella ficción; entonces, en el resultado final queda bastante amalgamado lo que dicen los historiadores, los escritores, los periodistas con aquello que se ve”. 4. El término se usa en el sentido dado por Metz (1970), socialmente determinado como aquello posible de ser verdadero. 5. Mary Ann Doane (1980) sostiene que la narración en off perpetúa la imagen de unidad y ahuyenta el miedo a la fragmentación en el inconsciente del espectador, mantenido la homogeneidad material del cuerpo de la película. 6. Sobre la teoría racial que aplicaba de manera diferente la distinción cultura/naturaleza a los s grupos racializados, ver Hall, S. (2010) “El espectáculo del Otro”. Sobre la represen- tación estereotipada de los indígenas en el cine, ver: Nahmad Rodríguez, A. D. (2007) “Las representaciones indígenas y la pugna por las imágenes”; Gimeno Ugalde, E y Poe Lang, K. (2017) Representaciones del mundo indígena en el cine hispanoamericano (documental y ficción); Rodríguez, A. (2015). Historia, pueblos originarios y frontera en el cine nacional y López, M. y Rodríguez A. (2007). “Una de indios y soldados en la frontera sur. Identidad y subalternidad en un western argentino”. 7. Idénticos planos se repetirán en el capítulo 8 y, al respecto, es posible sostener que la repetición de planos y efectos sonoros con diferentes montajes apuntan a una gran síntesis estética, que resulta en una condensación de lo indígena. 8. Fragmento de la letra de la canción “Un cambio”, de Sara Hebe, lanzada en 2012 como parte del álbum Puentera. 9. Simon Frith (1996) sostiene que si bien la identidad musical es siempre fantástica e idealiza el nosotros y al mundo social que habitamos, también es siempre real y se concreta en las actividades musicales. Hacer y escuchar música es una cuestión corporal, resultado de una actividad práctica donde interviene el lenguaje, el gesto, las significaciones corporales, los deseos y que, a la vez, está en estrecha relación con los movimientos sociales A través de ella las personas no solo se reconocen a sí mismas sino como grupos, con una organización particular de intereses individuales y sociales, de mismidad y diferencia. 10. A modo de ejemplo, en el año 2013, se convocó a una Cumbre de Pueblos Indígenas en la provincia de Formosa para dar a conocer la situación que estaban atravesando y allí se denunció un aumento del número de muertos por desnutrición, contaminación de

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tierras y aguas por empresas petroleras y fumigaciones con agrotóxicos. Según Carrasco y Ramírez (2015), desde los pueblos indígenas en la Argentina se han venido demandando otros modelos de vida que incluyen el reconocimiento de sus identidades, nuevas narrativas históricas, autonomía para decidir, así como “la denuncia de la voracidad del sistema productivo occidental que invade y destruye los bosques y contamina los ríos y el suelo; muchas condensan sus demandas en términos ontológicos, cuando se refieren a sus cosmovisiones como sistemas filosófico-ideológicos enfrentados a la civilización. El centro de estas demandas es el reclamo de autonomía y propiedad territorial”.

Abstract: This article analyzes the contextual, narrative, dramatic and aesthetic aspects of the series Another Expedition to the Ranquel Indians (2017), produced by the national universities of La Plata, La Pampa, Río Cuarto and Córdoba. We reflect on the identities created by the audiovisual, considering the different structural elements that it combines: testimonies of specialists, scenes recreated from the literary work An Expedition to the Ranquel Indians, by Lucio V. Mansilla (1870) and music scenes. It is argued that each of these elements provide specific linking strategies with knowledge and affect. In addition, it is suggested that due to the formative function of the series, the testimonies are built from a staging that highlights its reliability and expertise and that the dramatization of textual fragments articulated with the questions and reflections of the specialists officiates a version of the story in the terms raised by Rosenstone (1997). For its part, the series finds a strategy towards affectivity, defining a space where rigid distinctions between emotion / information are diluted, through the performativity of the musical proposal.

Keywords: University series - Lucio V. Mansilla - Indigenous peoples - audiovisual - bor- der.

Resumo: Este artigo analisa os aspectos contextuais, narrativos, dramáticos e estéticos da série Outra excursão aos índios ranqueles (2017), produzida pelas universidades nacionais de La Plata, La Pampa, Río Cuarto e Córdoba. O artigo reflete sobre as identidades construídas pelo audiovisual, considerando os diferentes elementos estruturais que combinam: depoimentos de especialistas, cenas recriadas a partir da obra literária Uma excursão aos índios ranqueles, por Lucio V. Mansilla (1870) e cenas musicais. Afirma-se que cada um desses elementos contribui com estratégias de ligação específicas com o conhecimento e o afeto. Dessa forma, postula-se que devido à função formativa da série, os depoimentos são construídos a partir de uma encenação que destaca sua confiabilidade e experiência e que a dramatização de fragmentos textuais articulados com os questionamentos e reflexões dos especialistas oficializa a versão da história nos termos propostos por Rosenstone (1997).

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Por sua vez, a série encontra uma estratégia para a afetividade, definindo um espaço onde distinções rígidas entre emoção / informação são diluídas, através da performatividade da proposta musical.

Palavras chave: série universitária - Lucio V. Mansilla - povos indígenas - audiovisual - fronteira.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Zulema Marzorati y Mercedes Pombo La rueda de la maravilla y el deseo inalcanzable (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 La rueda de la maravilla y el Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 deseo inalcanzable del Sueño Americano Zulema Marzorati (1) y Mercedes Pombo (2)

Resumen: El Sueño Americano es un concepto central en el discurso de la identidad del pueblo estadounidense, desde su constitución como país hasta la actualidad. En términos generales, consiste en trabajar arduamente y progresar hasta lograr el éxito, pudiendo ser alcanzado por todos sus habitantes. Para Chomsky (2017) estamos asistiendo al réquiem de ese sueño, supuestamente igualitario y justo, debido a la creciente degradación demo- crática y concentración de la riqueza, que otorga mayor poder político a los ricos. El objetivo de nuestro trabajo es abordar esta temática desde las representaciones de La rueda de la maravilla (Woody Allen, 2017) un film que combina drama y tragedia con una puesta en escena en la que lo cinematográfico se une con lo teatral. Ambientada durante la década del ´50 -en que el crecimiento económico y el consumismo parecían asegurar esa movilidad social para todos los ciudadanos- y situada en Coney Island, centro turístico situado al sur de Brooklyn, símbolo de un esplendor ya decadente en esos años. La historia se centra en una pareja que trabaja en el parque de diversiones, Humpty (Ja- mes Beluschi) manejando el carrusel, y Ginny ( Kate Winslet ) mesera en un restaurante de almejas. La acción es narrada por el guardavida de la playa, Mickey (Justin Timberlake) que mantiene una relación amorosa con Ginny, hasta que se enamora de la hija de Hump- ty, Caroline (Juno Temple) quien viene a Coney Island huyendo de la mafia. A través de estos personajes insatisfechos emocionalmente, el texto fílmico condensa a aquellos norteamericanos que han quedado fuera del sueño americano, dejando en claro que se trata de un mito inspirador más que de una realidad.

Palabras clave: Sueño Americano- identidad- mito- representaciones fílmicas

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 266]

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 257 - 267 ISSN 1668-0227 257 Zulema Marzorati y Mercedes Pombo La rueda de la maravilla y el deseo inalcanzable (...)

“La movilidad social es una parte esencial del sueño americano: naces pobre, trabajas mucho y te haces rico. La idea de que es posible encontrar un trabajo decente, comprarse una casa y un coche, y enviar a los hijos a la universidad… Todo se ha hundido” (Chomsky, 2017, pg.11)

Introducción

El Sueño Americano ha significado una base fundamental para el espíritu nacional en los Estados Unidos. La identidad norteamericana está enraizada en una idea acerca de la igualdad de oportunidades, los valores colectivos y la búsqueda de la felicidad; y se extiende hasta la actualidad porque promueve una experiencia aspiracional. Los orígenes se encuentran en la Declaración de la Independencia de 1776, que sostiene los principios de “vida, libertad y búsqueda de la felicidad”, que todos pueden alcanzar a través del arduo trabajo y la perseverancia (Hedhili, 2016). En términos generales, consiste en empezar desde abajo, trabajar con esmero y progresar hasta alcanzar el éxito. Distintos autores1 señalan que a lo largo de la historia estadounidense el Sueño Americano no ha sido para todos, ya que siempre han existido obstáculos sociales, raciales y econó- micos para obtener ese ansiado American way of life. Está vinculado a los valores del segmento de la población identificado con las siglas WASP (blanco, anglosajón y protestante) como fueron los primeros colonos establecidos en la costa Este. En su investigación Hed- hili, (2016) demostró que las clases bajas más pobres, las mujeres , los afro-americanos y los inmigrantes tienen pocas oportunidades para lograrlo. Son grupos que quedan exclui- dos ante el poder y la dominación de los ricos, de los blancos y de lo masculino. A partir de la Segunda Guerra Mundial -en que Estados Unidos se erigió como potencia hegemónica e indiscutible- esa sensación de éxito y felicidad se fue acrecentando hasta establecerse en la sociedad como una verdad indiscutible. El crecimiento demográfico promovió el económico, despertando expectativas crecientes por una vida mejor, a través de una mayor movilidad social. La elevación constante de los salarios, el flujo del crédi- to fiscal y la intensidad de la publicidad en televisión, mostrando consumidores ávidos de productos que prometían la felicidad, hizo incrementar esta sensación de crecimiento continuo, promoviendo el consumismo (Pani, 2018). Las posibilidades de endeudamiento a través de las tarjetas de crédito, que aparecieron en la década del ’50, hicieron creer que los bienes estaban al alcance de todos, sin importar la clase social. La sociedad entera estaba convencida de que cualquiera, con trabajo y esfuerzo, podía acceder a una casa o a un automóvil. Así, los beneficios derivados del crecimiento económico actuaron como una razón suficientemente poderosa para ignorar desigualdades e injusticias sociales. Pero, pese al dinamismo y prosperidad de la posguerra, un aspecto negativo era que dejaba afuera una parte significativa de la gente por factores sociales, raciales o económicos. Esta década del´50 constituye el marco cronológico de La rueda de la maravilla (Woody Allen2, 2017) , ambientada en Coney Island, centro turístico situado en una península, en el extremo sur de Brookyn (Nueva York), reconstruido con su esplendor ya decadente en

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esos años. El film se enmarca en la nostalgia de ese pasado norteamericano, donde la idea de felicidad y apogeo queda reflejado en el tratamiento visual de los exteriores del parque de diversiones y de la gente que disfruta de los juegos y entretenimientos. A su vez, la referencia a esa época se manifiesta en la historia de los personajes, que recuerdan el teatro de Eugene O’Neill y de Tennessee Williams, dos dramaturgos muy presentes en aquella época. La película es una combinación de drama y tragedia con algunos toques de comedia y una puesta en escena en la que lo cinematográfico se une con lo teatral. La historia es relatada por un guardavida, Mickey (Justin Timberlake) también protagonista en la misma. Des- de su voz en off conocemos a los personajes: un matrimonio integrado por Ginny (Kate Winslet) una actriz frustrada, mesera en un local de mejillones, involucrada sentimen- talmente con Mickey y casada con Humpty (James Belushi) un ex alcohólico, mayor que ella, que trabaja en una de las calesitas del parque de diversiones. Ambos tienen hijos de matrimonios anteriores que agregan sus problemas: Richie, el hijo piromaníaco de Ginny; y Caroline (Juno Temple), hija de Humpty que llega a la casa, perseguida por su ex marido mafioso. Todo se complica cuando Mickey se enamora de Caroline, lo que lleva a Ginny a perder la ilusión de un amor salvador que la saque de la mediocridad. La rueda de la maravilla establece una representación de los Estados Unidos, tanto desde su constitución como país hasta la actualidad, en el que la identidad de los ciudadanos se organiza a partir de la idea de un Sueño Americano igualitario, accesible y justo. Sostenemos que este texto fílmico visibiliza a aquellos norteamericanos que han quedado fuera de este sueño, dejando en claro que se trata de un mito inspirador más que de una realidad3. El contexto de producción remite al 2017, año en que también Chomsky escribe su libro Réquiem para el Sueño Americano4. Ambos productos culturales hacen referencia al fin del Sueño Americano: en el film desde una mirada nostálgica, a través de la representa- ción de la decadencia del parque de diversiones de Coney Island en la década del 50 y sus personajes desilusionados por no alcanzarlo; y en el libro, desde una explicación real del deterioro económico y social de la población norteamericana en la actualidad. Chomsky4 (2017) plantea que se trata de un mito, un relato que se intenta sostener en la actualidad, pese al contexto de desigualdad social y económica imperante. Tal como se cita al inicio de este artículo, la movilidad y las posibilidades de ascenso serían la base de esta sociedad, y –como sucede con los mitos- puede devenir en un desajuste entre la narración y la realidad vivida. Escribe el libro durante la presidencia de Donald Trump, criticando la concentración de la riqueza, el mayor poder político de los ricos, y al electo- rado que lo votó “abrumadoramente blanco, masculino, religioso, rural, tradicional (…) Se trata de un sector de la población (…) profundamente preocupado porque los blancos se están convirtiendo en minoría y el mundo del pasado (y sus ilusiones al respecto) están siéndoles arrebatados por los hispanos, los negros, otros a quienes se les han enseñado a mirar con desprecio..” (Lugones, 2020, pg 8). El trabajo que se presenta a continuación busca dar cuenta de esta conexión entre el destino de los protagonistas, y su representación a través del tratamiento visual que acompaña al relato. Nos proponemos analizar en primer lugar cada una de las historias y sus búsque- das para integrarse a ese sueño, en el que el fracaso y el infortunio son los componentes centrales de la trama. Cada personaje dirige su atención a un aspecto de la vida, donde

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 257 - 267 ISSN 1668-0227 259 Zulema Marzorati y Mercedes Pombo La rueda de la maravilla y el deseo inalcanzable (...)

cree que encontrará la felicidad. Los cuatro protagonistas tratan de alcanzar algún tipo de ideal perdido: Mickey a través del teatro y la dramaturgia, siempre buscando recuperar historias y personajes de ilusión; Ginny, tras haber perdido su camino en la actuación, se conforma con encontrar un amor joven y fresco; Caroline buscando el ascenso social a través de la educación y Humpty en la simpleza de una salida de pesca con amigos, o recuperando el amor de su hija.

Los personajes y sus ideales

Tal como plantea Rosenstone (1995), la historia, aunque ciencia humana de lo particular y lo concreto, no puede entender el pasado sin crear abstracciones. Pero, a diferencia de la palabra, la imagen fílmica no puede generalizar. Frente a esta imposibilidad, la repre- sentación del pasado es explicada a través de individuos concretos, que actúan dentro del proceso histórico, padeciéndolo o intentando transformarlo, lo que el autor denomina condensación. Ginny, Mickey, Caroline y Humpty condensan en sus historias particulares la necesidad de construir otra realidad paralela que los sostenga socialmente. Los personajes muestran las posibilidades de cumplir con el Sueño Americano desde algún aspecto: educación, arte y amor. En cada historia vemos un escenario, un posible desenlace y las decisiones que se van tomando para forjar su propio destino. En la Rueda de la Maravilla podemos rastrear estos aspectos que hacen a la condensación en cada uno de los protagonistas y sus vidas, entre lo que esperaban ser y lo que son, entre los sueños de crecimiento y superación, frente a la realidad concreta de limitación y pobreza que les toca vivir. El texto fílmico narra las representaciones sobre estas realidades a través de una mirada teatral y trágica. Se centra en abordar las experiencias de trabajo y las relaciones afectivas que se van dando entre los personajes, cuyo desenlace recuerda las tragedias griegas, buscando un acercamiento a autores como Sófocles y Eurípides. En ellas, la estructura de la trama se relaciona con la adversidad, el dolor y el sufrimiento. Se trata de mostrar la verdadera relación del hombre con el mundo y con sus propios actos. En este sentido, la tragedia supone una constante tensión entre fuerzas contradictorias, que suelen estar vinculadas con los aspectos internos de los personajes, dejando a la vista sus límites como seres humanos. Tal como sostiene Vernant: “La tragedia plantea al espectador una pregunta de alcance general sobre la condición humana, sobre sus límites y su necesaria destrucción” (2002, pg.86). Especialmente, Ginny simboliza esta lucha interna entre sus ambiciones, sus ilusiones y fracasos. Percibimos la frustración y ese destino adverso que la persigue, más allá del camino que tome. La duda y la acción son elementos centrales en la tragedia griega, donde los protagonistas deben tomar decisiones y experimentar las consecuencias de sus actos. Generalmente la vacilación interna y los sentimientos poco claros surgen a lo largo de la relato, con elecciones equivocadas y situaciones desafortunadas que pueden alterar los hechos de la trama. En la narración, se presentan distintas decisiones, por un lado Mickey frente a las dos mujeres debe decidir a quién amar; también Caroline, que escapa del ex marido mafioso,

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trata de buscar su futuro en el estudio. En cuanto a Ginny, se lamenta continuamente sobre las decisiones tomadas a lo largo de su vida, que la condujeron a su infelicidad actual. El film inicia con Mickey, un joven seductor que trabaja de guardavida, y que se dirige al espectador mirando a la cámara para explicar que la historia transcurre en Coney Island en los ´50. Se presenta como un estudiante en la Universidad de Nueva York, con ambiciones literarias y el deseo y la aspiración de convertirse algún día en un dramaturgo. Será su voz en off la que nos guiará a través del relato, mostrando una personalidad romántica y banal. Como protagonista, narra su relación sentimental con Ginny, una mujer madura, insatisfecha emocionalmente, con sueños que antes se vinculaban a la actuación y que ahora se depositan en el amor que siente por él. Mickey, le ofrece por un tiempo una tre- gua del vacío y la frustración que ella siente todos los días. Ginny trabaja como camarera en el parque de diversiones y es el principal personaje que representa el fracaso de su sueño irrealizado: la actuación. La vemos buscando la felicidad perdida, tratando de recuperar ese mundo del espectáculo que ha quedado atrás: escucha los programas radiales, lee revistas de actrices y actores, recuerda libros y autores teatrales. Ella misma se reconoce como un personaje de ficción, representando el papel de una mesera, infelizmente casada. Su personaje propone una teatralidad pura: su vida construida sobre la base de un engaño, tanto en su matrimonio como con su amante. Si bien al conocer a Mickey vuelve a sentir el deseo de ser feliz y fantasea con un nuevo destino, esto resulta efímero: la tragedia vuelve a surgir cuando él conoce a Caroline, la hija de Humpty y se enamora de ella. Esto conduce a Ginny otra vez al fracaso y la desdi- cha, lo que nos hace pensar en el destino, qué hubiera pasado en su vida de haber tomado otras decisiones. Por otra parte, Caroline es quizá el personaje más vulnerable; estuvo casada con un mafioso, al que denunció por asesino y que la está persiguiendo para matarla. La joven busca refugio con su padre y se instala en la vivienda donde Humpty vive con Richie y Ginny. Allí trabaja junto a ella como mesera en el negocio donde se vende almejas. Caroline tiene un sueño: ser profesora de inglés. Para ello estudia de noche, buscando mejorar su vida a través de la educación. Cuenta con la ayuda de su padre, quien pese a no ganar mucho dinero como operador del carrusel, ahorra todos los meses para pagarle los estudios. Cuando ella pasea por la playa, conoce a Mickey, y se entusiasma con los libros que el joven le da a leer. El triángulo amoroso que se forma entre ambos y Ginny, anticipa situaciones trágicas. Todos los personajes son marginados socialmente; son WASP, pero pobres y sufrirán una desilusión por no ser incluidos en el Sueño Americano que en esa década del ´50 se planteaba como fácil y accesible. Caroline llevará la peor parte porque será asesinada por los secuaces de su esposo. El único personaje que no parece sentirse marginado es Humpty, quien en su simpleza escapa a la decepción del fracaso económico. Su diversión es salir a pescar con amigos, tomar copas y disfrutar de las cosas simples que le ofrece la vida. Vemos su conflicto interno cuando llega su hija que, si bien es rechazada en un principio por él, termina siendo el gran motor de su felicidad al verla estudiar para superarse, dejando atrás la elección equivocada de casarse con un mafioso. Humpty aparenta no sentir el peso social a sus espaldas, pero

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hay un aspecto de él que queda escondido en el alcohol, eso se vislumbra cuando Ginny intenta sacarle la botella y él se violenta de una manera desmedida. Esto nos conduce a unir a este personaje con la frustración interna; al igual que los otros, Humpty sufre por las pocas oportunidades de felicidad, por la marginación y la pobreza. Por último el hijo de Ginny, Richie, quien disfruta de ir al cine y de hacer pequeñas foga- tas en lugares insólitos, buscando llamar la atención de los adultos. Su rol de pirómano, aislado del contexto y de las relaciones afectivas, condensa el mensaje desolador de una sociedad poco igualitaria y las relaciones intrincadas en la que los protagonistas quedan atrapados a través de sus sentimientos.

Lenguaje audiovisual y teatral

El texto fílmico relaciona lo cinematográfico y lo teatral: todos los personajes se vinculan a la literatura de una forma u otra: Ginny por actuar en obras teatrales, Mickey por soñar con ser escritor y Caroline al vincularse con Mickey a través de la lectura. Los intertextos se refieren claramente a escritores estadounidenses como Tennessee Williams4 y Eugene O´Neill5. Williams fue el dramaturgo más aclamado de su generación: en sus dramas la violencia y las pasiones marcan la relación entre las personas y sus personajes débiles y frustrados, que constituirán una constante en su obra. En La rueda de la maravilla se retoma esta estructura teatral y el contenido de algunos de sus libros en relación al tratamiento del universo femenino. El grueso de la acción es claustrofóbica, opresiva, y se relaciona con Un tranvía llamado deseo (1947) y la historia de Blanche DuBois, una mujer refugiada en un mundo inventado, emocionalmente inestable, que nos acerca al personaje de Ginny. La puesta en escena fílmica se concentra dramáticamente en el reducido departamento, y en los diálogos entre Ginny y Humpty, quien por momentos se asemeja a Kobalsky, el otro personaje de la obra teatral. Eugene O´Neill escribió dramas que hablan sobre la dinámica familiar y las dificultades de la misma, así como sobre las personas y su búsqueda de un propósito en la vida. Sus obras transmiten una visión pesimista del ser humano y constituyen una crítica del mundo moderno. En general, cuentan con personajes que viven en los márge- nes de la sociedad, que luchan por alcanzar sus deseos y caen en la desesperanza y en la desilusión cuando no los alcanzan, esto lo podemos vincular con las historias personales que aparecen en la película. El tratamiento de los espacios y el trabajo con la luz y el color resultan puntos centrales para pensar en los mensajes y sentimientos que afloran del relato. Estos espacios determi- nan la actuación de los personajes, sus intenciones y secretos. El modo en que se muestran y cómo interactúan con la historia los transforma en protagonistas que develan aspectos que no se dicen pero se dejan ver a través de la iluminación. Por ejemplo, cuando vemos la luz que entra por la ventana, la gravidez y el encierro del comedor de la casa de Ginny, o la libertad que se siente en los paseos por la playa. Los espacios interiores que conducen

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al espectador a sentir claustrofobia y el peso de los sueños incumplidos se contraponen con los espacios exteriores donde imperan las posibilidades de cambio y libertad. A partir de esta propuesta, organizamos el análisis del film buscando lo artificial y lo natural en ambas espacialidades. Según Aumont (2008) el espacio fílmico genera una impresión de analogía con el espacio real que hace olvidar al espectador aquello que le falta a la imagen para serlo. Se trata de una invención donde el campo y el fuera de campo se presentan en un dialogo verosímil y homogéneo. Esto invisibiliza cualquier huella que deje a la vista el artificio del cine. En La Rueda de la Maravilla esta ilusión pierde peso ante la construcción de un lenguaje audiovisual artificial, el uso de la luz y los colores saturados de la mano del director de fotografía Vittorio Storaro7, quien muestra espacialidades subjetivas, intimistas y cercanas a los sentimientos internos de los personajes. La artificialidad se ve en cómo se muestran los protagonistas: cada uno -menos Humpty- vive en un mundo de ilusiones, intentando recrear realidades artificiales de lo que ellos imaginan como perfecto. Todo lo que añoran en sus vidas es ficción, tanto al hacer referencia a libros y autores teatrales, como los diá- logos poéticos, las actuaciones y los espacios que se recrean. En cuanto a la diferencia de las espacialidades, vemos por un lado a los visitantes del centro de diversiones de Coney Island, que con alegría disfrutan de los juegos y de los res- taurantes, y por otro lado, percibimos la melancolía de los protagonistas del film, quienes viven detrás de la vuelta al mundo en un pequeño departamento, con amplios ventanales que permiten ver el parque, adonde llega la iluminación de las cambiantes luces de colores. Estos colores aportan a la narración ensueño por fuera y drama por dentro. A través de ellos Storaro captura la pasión, frustración y traición que hay en el relato y capta los sentimientos, aun cuando los personajes se encuentran en el espacio claustrofóbico del departamento. Tanto la ambientación como el manejo de las luces, recuerdan las esceno- grafías teatrales y la artificialidad de cada escena: los diálogos entre protagonistas, las luces que cambian constantemente, de un modo (que parece) arbitrario o que asemeja los sentimientos de los personajes. Este juego de iluminación y colores se encuentra fácilmente a lo largo del film generando una gran belleza plástica, en particular cuando Ginny le pide a June que le cuente su encuentro con Mickey en la ciudad. Ella le narra ese momento y la pasión que se origina entre ambos, lo que produce desesperación y celos en Ginny. Para mostrar esto, Storaro propone cambiar la iluminación durante la toma, a través del color, el contraste y la intensidad. Construye así un relato visual usando la paleta de colores saturada al máximo, que acompaña los estados de ánimo que aparecen en Ginny: azul intenso en los momentos de mayor vulnerabilidad; rojo, en momentos de ira, que se torna en un anaranjado cuando melancólicamente, se vuelve a la rutina que tanto odia. Sabemos que la luz proviene del movimiento de la Vuelta del Mundo que está del otro de la ventana, pero incluso siendo conscientes de esto, la iluminación nos propone sumergirnos en los sentimientos que aparecen del interior de Ginny frente a ese relato de Juno. Durante todo el film Ginny se mantiene dentro de este ambiente opresivo y asfixiante, incluso cuando esboza cierta felicidad junto a Mickey. Esta sensación de ahogo frente a lo irreparable de su vida queda expuesta en varios elementos visuales, no solo en el analizado en el párrafo anterior. Es un sentimiento constante que se contrapone con la actitud de

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Humpty y Juno. Tanto Allen como Storaro deciden priorizar este juego de colores como marco para acentuar esta desesperación interna del personaje que le pone un freno y la mantiene dentro de esa realidad. Esto también puede visualizarse en la escena en que Humpty, con una ira reprimida, encuentra a su hija en la casa, a quien no ve desde hace mucho. Lo vemos buscar botellas de alcohol a escondidas y la mirada de Ginny muestra huellas de una violencia que ya conoce. Sus ojos manifiestan impotencia y un intento por transmitir paz, un sentimiento que ella misma no tiene. La escena condensa todo un pasado de frustraciones y desencuentros. En todo momento, la luz es contrastada y tenue, acompañando el dolor y la situación tensa. Se destaca también la escena final, en la que la luz disminuye y se ve a Ginny lavando su uniforme de camarera, como un recordatorio y reconocimiento de la realidad cotidiana que es lo que ella más detesta: la rutina. La protagonista, habiendo perdido sus ilusiones, vuelve a una vida opaca y vacía. Asimismo, es posible encontrar esta desazón en algunas escenas en el espacio exterior, como aquella en que Ginny se encuentra con Mickey en el muelle y le cuenta su vida. A medida que la narra, se producen cambios en la luz y color de su rostro, apagándose lentamente y pasando a un tono pálido que representa toda la desesperanza y desilusión de su personaje.

Conclusiones

La rueda de la maravilla es un film de relaciones y decepciones humanas con personajes que luchan por mantener vivas sus esperanzas y aspiraciones, frustrándose por no poder insertarse en las promesas del Sueño Americano. Como en otros filmes de Woody Allen, aparecen temas recurrentes como la atracción física, la infidelidad y la triangulación amorosa. Los personajes nunca se suben a la Rue- da, aunque sus vidas pueden estar arriba o abajo, pero siempre se entrelazan en un relato trágico de pasión, violencia y traición, en el que la voluntad individual choca con las mis- teriosas fuerzas del destino. Se suma a esto la creativa fotografía e iluminación de Vittorio Storaro, que con su paleta de colores trasmite al espectador los estados de ánimo y cómo estos pueden variar en una toma. En la película impera el entretenimiento y la alegría de los otros frente a la infelicidad de los protagonistas. También el lenguaje teatral y literario se hace presente a través de los personajes y sus historias, reforzando la mirada de infortunio que rodea al relato, y dejando a la vista la incapacidad de construir un argumento alternativo, que permita a los protagonistas ser felices sin la necesidad de cumplir con los parámetros de ese Sueño Americano. Desde una mirada llena de nostalgia, el film está ambientado en la década del ´50 en la que el logro de este sueño parecía al alcance de la mano pero que deja ver a quienes quedan afuera, en particular a los trabajadores pobres y a las mujeres. El film visibiliza también las fracturas de la Norteamérica actual y las escasas posibilidades que existen para alcanzar ese sueño, o más bien dialoga con su réquiem, tal como sostiene Noam Chomsky

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Bibliografía

Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M. (2008) Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: Ed. Paidós Comunicaciones. Chomsky, N. (2017). Requiem for the American Dream: The 10 Principles of Concentration of Wealth & Power (2017). Peter Hutchinson, Kelly Nyks y Jared P. Scott.(eds) Hedhili, Soumaya Nadia (2016). From Pure Values to Corruption: The Death of the American Dream. A Study of the Process in American Literature. Thesis presented to the Department of Literature, Area Studies and European Languages. University of Oslo. https://www.duo. uio.no/bitstream/handle/10852/51557/1/Master-Thesis-2016.pdf.Consultado el 22/3/21 Lugones, Paula (2020).”Réquiem para el Sueño Americano”, Ñ:6. Sábado 3 Octubre Rosenstone. R. (1995) “Introduction” , en Revisioning History. Film and the Construction of a New Past, Edited by Rosenstone, Princeton New Jersey, Princeton University Press, p.8 Vernant, J.P y Vidal-Noquet, P. (2002) Mito y tragedia en la Grecia Antigua. Volumen II, Barcelona: Editorial Paidós.

Notas:

1. Hedhili, Soumaya Nadia (2016). From Pure Values to Corruption: The Death of the American Dream. A Study of the Process in American Literature. Thesis presented to the Department of Literature, Area Studies and European Languages. University of Oslo. https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/51557/1/Master-Thesis-2016.pdf ; Zinn, Howard (1999). La otra cara de los Estados Unidos. México: Siglo XXI ; Adams, Willi Paul (1979). Los Estados Unidos de América. México: Siglo XXI. 2. Woody Allen (Nueva York, 1935) se ha desempeñado como clarinetista, escritor, autor, guionista y director. Trabajó en televisión, escribió en revistas prestigiosas y se dedicó al teatro. A lo largo de su exitosa carrera mantiene un cine de autor de calidad que le permite filmar sin restricciones películas de gran profundidad, que plantean distintos cuestionamientos sociales desde una visión intelectual, ya sea a través del drama o del humor, pero siempre con agudeza e ingenio. De sus más de cuarenta y cinco filmes se destacan, Annie Hall (Oscar 1977 a la mejor película), Manhattan (1979), La rosa púrpura del Cairo (1985), Días de radio (1987), Maridos y mujeres (1992), Match point (2005), Media noche en París (Premio Oscar 2011 al mejor guion original), Café Society (2016) y Día de lluvia en Nueva York (2019), entre otras. 3. Autores como Marc Ferro (1995) y Pierre Sorlin (1985) analizan la vinculación entre el cine y el contexto de enunciación del mensaje fílmico, y los componentes culturales de una sociedad y una época. 4. Requiem for the American Dream: The 10 Principles of Concentration of Wealth & Power (2017). Peter Hutchinson, Kelly Nyks y Jared P. Scott.(eds) 5. Noam Chomsky (Filadelfia, 1928) es lingüista, filósofo, politólogo y uno de los principales intelectuales de izquierda del mundo.

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6. Thomas Lanier Williams (1914-1983). Entre sus principales obras figuran: El zoo de cristal (1945), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955), Dulce pájaro de juventud (1959) y La noche de la iguana (1962). Casi todas ellas han sido llevadas al cine. 7. Eugene Gladstone O ´Neill (1888-1953). Ha escrito entre otras las siguientes obras: Más allá del horizonte (Premio Pulitzer, 1920), Ana Christie (Premio Pulitzer, 1922), Los millones de Marco Polo (1929), Días sin fin (1934) y La llamada del poeta (1958). Recibió el premio Nobel de Literatura en 1936. 8. Vittorio Storaro (1940 ). Uno de los más destacados directores de fotografía del cine moderno. Ganador de tres premios Oscar: Apocalypse Now (1979), Rojos (1981) y El últi- mo emperador (1981)

Abstract: The American Dream is a central concept in the discourse of the identity of the American people, from its constitution as a country to the present day. In general terms, it consists of working hard and progressing to reach success, which can be achieved by all its inhabitants. For Chomsky (2017) we are witnessing the requiem of that dream, suppo- sedly equalitarian and fair, due to the growing democratic degradation and the concentration of wealth, which grants greater political power to the rich. The objective of our work is to deal with this theme from the representations of The Won- der Wheel (Woody Allen, 2017), a film that combines drama and tragedy with a staging in which the cinematographic meets the theatrical. Set during the 1950s - when economic growth and consumerism seemed to ensure that social mobility for all citizens - and located in Coney Island, a tourist center located south of Brooklyn, symbol of a splendor already decaying in those years. The story centers on a couple who work at the amusement park, Humpty (James Beluschi) driving the carousel, and Ginny (Kate Winslet) a waitress at a clam restaurant. The action is narrated by the lifeguard of the beach, Mickey (Justin Timberlake) who maintains a lo- ving relationship with Ginny, until he falls in love with Humpty’s daughter, Caroline (Juno Temple) who comes to Coney Island fleeing from the mafia. Through these emotionally dissatisfied characters, the filmic text condenses those Americans who have been left out of the American dream, making it clear that it is an inspiring myth rather than a reality.

Keywords: American Dream - identity - myth - filmic representations

Resumo: O Sonho Americano é um conceito central no discurso da identidade do povo dos Estados Unidos desde a sua constituição como pais até a atualidade. De maneira ge- ral consiste em trabalhar afobadamente e progredir até conseguir o sucesso, podendo ser atingido por todos os seus habitantes. Para Chomsky (2017) estamos assistindo ao réquiem desse sonho, supostamente igualitário e justo, debido à crescente degradação democrática e à concentração da riqueza, que outorga um maior poder político aos ricos.

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O objetivo de nosso trabalho é abordar esta temática desde as representações de A roda da maravilha (Woody Allen, 2017) um filme que combina drama e tragédia com uma ence- nação onde o cinematográfico une-se com o teatral. Ambientada durante a década de 50 -na qual o crescimento econômico e o consumismo pareciam assegurar essa movilidade social para todos os cidadãos -e situada em Coney Island, centro turístico situado ao sul de Brooklyn, símbolo de um esplendor já decadente nesses anos. A história centra-se num casal que trabalha no parque de diversões, Humpty (James Be- luschi) dirigindo o carrussel, e Ginny (Kate Winslet) garçonette num restaurante de ma- riscos. A ação é narrada por um salvavidas da praia, Mickey (Justin Timberlake) que man- tem uma relação amorosa com Ginny, até que se apaixona pela filha de Humpty, Caroline (Juno Temple) quem vem a Coney Island fugindo da máfia. Por meio destes personagens insatisfeitos emocionalmente, o texto fílmico condensa àqueles norteamericanos que fica- ram por fora do sonho americano, esclarecendo que trata-se de um mito inspirador mais do que uma realidade.

Palavras chave: Sonho Americano - identidade - mito - representações fílmicas

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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María Elena Stella La Shoá: Memoria, identidad y trauma en el cine alemán (...)

Fecha de recepción: mayo 2021 La Shoá: Memoria, identidad Fecha de aceptación: junio 2021 Versión final: julio 2021 y trauma en el cine alemán de nuestros días. Ave Fénix (Petzold, 2015) María Elena Stella (1)

Resumen: La memoria de la Shoá ha seguido una evolución diacrónica de enorme envergadura. En efecto, desde la incomprensión y ocultamiento del suceso, en la inmediata posguerra, pasó a convertirse, en nuestros días, en la “religión civil de Occidente”, según Enzo Traverso (2011). Este devenir no está desconectado del nuevo régimen de historici- dad – el modo con que una sociedad se relaciona con la tríada temporal pasado, presente y futuro- que afecta a la política y la cultura en la época de la globalización. Desde hace cuatro décadas, con el colapso de la idea de progreso que sostenía la Moder- nidad, el futuro perdió su carácter prioritario y orientador y su lugar pasó a ser ocupado por el pasado, pero no por un pasado del cual es posible extraer lecciones útiles, sino una historia poblada de genocidios, guerras, violaciones de los derechos humanos, es decir, un pasado que debía ser, permanentemente, recordado para que no vuelva a repetirse. La centralidad del pasado violento favoreció la incorporación de la categoría de trauma, que, importada del campo del psicoanálisis y de los fenómenos que influyen en la psique individual, sirvió para explicar los hechos de violencia que afectaron a grandes grupos humanos. De este modo, el hecho traumático, la negación, la amnesia, la anamnesis y el retorno de lo reprimido fueron incorporados al campo semántico de las masacres masivas de los siglos XX y XXI, legando dicho potencial explicativo a la Historia y a la memoria social. El suceso traumático -individual o colectivo- afecta a la construcción de la identidad, excede los marcos de referencia conocidos, necesarios para la narración, rompe las cadenas causales con las que las personas o grupos elaboran el trauma. La caída del Muro de Berlín, la siguiente reunificación alemana propiciaron el proceso de elaboración del pasado violento y la construcción de una nueva identidad alemana pluralista, democrática, que se hace cargo, juzga y condena el pasado nacional socialista. Los procesos convergentes, antes descriptos, las distintas etapas de la memoria de la Shoá, de la elaboración del trauma y de la construcción de nuevas identidades grupales e individuales están representados, entre otras producciones audiovisuales, pero en forma para- digmática, en la película Ave Fénix, dirigida por Christian Petzold, (2015), de cuyo análisis fílmico, imágenes, discursos, de su contexto histórico social y cinematográfico se ocupará el presente artículo. Basada en la novela del escritor francés Hubert Monteilhet, Le retour des cendres, publicada a comienzos de la década del sesenta, Ave Fénix, se ubica en la Alemania de 1945 y narra el regreso de una sobreviviente de los campos de concentración nazi, tema que,

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según el director, había sido eludido por el cine alemán y cuya memoria juzgaba necesario restituir. La exprisionera retorna del horror, no soló con el trauma de la experiencia límite vivida, sino con su cara desfigurada por un disparo de ametralladora. La búsqueda de una explicación que resulta esquiva, la dificultad de narrar lo sucedido, la reconstrucción de su identidad y de su rostro constituyen la metáfora del trauma colectivo, el intento de comprensión y de elaboración del Holocausto.

Palabras clave: Holocausto - Sobrevivientes - Identidad - Memoria - Cine.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 279]

(1) Historiadora (Facultad de Filosofía y Letras - UBA). Docente e investigadora de la Uni- versidad de Buenos Aires. Profesora de Historia Económica y Social Argentina en la Fa- cultad de Ciencias Económicas y de Introducción al Conocimiento de la Sociedad y el Es- tado en el Ciclo Básico Común. es, también, Profesora del Instituto de Enseñanza Superior del Profesorado N° 1 Dra. Alicia Moreau de Justo. Se ha dedicado a la investigación de la relación entre cine e historia, particularmente, de cine y genocidio.

Introducción

La segunda década del presente siglo encuentra a Alemania ya avanzada en la tarea de construir una identidad nacional democrática e inclusiva, que había comenzado hacía tiempo y en sucesivas etapas, la última de ellas fuertemente impulsada por la caída del Muro de Berlín y la necesidad de crear una memoria a contrario de la fenecida Alemania Oriental, cuya imagen quedó integrada al autoritarismo estalinista (Fulbrook, 1995, p. 285-351) Luego de cuarenta y cinco años de división impuesta por las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial, institucionalizada, poco después, en el contexto de la Guerra Fría, Alemania reunificada se presenta ante el mundo diferenciándose al mismo tiempo de las dos experiencias totalitarias que oscurecieron su pasado reciente. El período nacionalsocialista y la Shoá cobraron una dimensión fundamental en la crea- ción de la nueva identidad democrática, pluralista, con memoria de ese pasado que era menester recordar, permanentemente, como guardián del presente y del futuro. Asimis- mo, las etapas caracterizadas por el olvido de tales eventos, los silencios y el intento cerrar el pasado nazi fueron cuestionadas y asociadas al ocultamiento de la verdad, la impunidad de los perpetradores y la revictimización de los que padecieron la violencia. En la llamada ‘era Adenauer’1 se materializa esta actitud de elisión de la responsabilidad alemana y retro- ceso de la justicia penal. (Romeyke, 2016, p. 8-44)

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No obstante, a finales de la década del cincuenta, tuvo lugar un proceso de anamnesis o revisión del pasado, cuya figura más representativa fue la del fiscal Fritz Bauer, quien puso en marcha los Procesos de Auschwitz en Frankfurt sustanciados entre 1963-65 y uno de los artífices de las investigaciones que dieron con el paradero de Adolf Eichmann y su posterior juzgamiento.2 Contra aquellos que sostenían que avanzar en la justicia penal significaba un peligro para la democracia naciente, el Fiscal de Hesse, aprovechaba todas las tribunas, incluidos los programas de televisión, para remarcar que democracia y justicia son inseparables, siendo esta última el basamento más firme para consolidar un sistema auténticamente democrá- tico. A partir de la década del noventa del siglo pasado, Fritz Bauer, pasará a ser una de la figuras más valorizadas, ubicada en un lugar central de la nueva memoria e identidad alemana.(Stella, 2019, p. 150-152) En sintonía con esta precepción que se ha instalado en el espacio público y reforzándola, surgió una amplia filmografía alrededor de su figura (Stella, 2018) y (Stella, 2019), entre ellas, los filmes de Ilona Ziok, Fritz Bauer, muerte a plazo (Death By Instalments) de 2010; Giulio Ricciarelli, Laberinto de mentiras (2014); Lars Kraume, Agenda Secreta (2015) y de Stephan Wagner, El expediente general (2016). Surgida en ese contexto histórico, cultural y cinematográfico, Ave Fénix participa del juego de espejos e identificaciones, hasta tal punto que la misma está dedicada al Fiscal Fritz Bauer, homenaje que queda expresado ni bien finaliza la historia y se oscurece la pantalla.

Ave Fénix, Petzold, Alemania, 2015

Christian Petzold es un director germano nacido en 1960, quizás el mejor representante de la denominada Escuela de Berlín, considerada como una cantera del nuevo cine alemán del siglo XXI.3 Dicha escuela se integra de un grupo de cineastas de producción heterogé- nea pero con algunos puntos en común como son el compromiso con la realidad presente y pasada, la renuncia a los grandes relatos y su preferencia por la narración de pequeñas historias, protagonizadas por personajes sin ideas preconcebidas, ni fuertes certezas . Petzold organiza su filmografía en base a trilogías.Bárbara (2012), Ave Fénix (2015) y Tran- sit (2018) conforman una de ellas. Las tres son relatos de amor entre personajes en situación de tránsito, que huyen de las violencias de estado, de contextos opresivos. Bárbara está ambientada en Alemania Oriental, bajo la dictadura comunista, mientras que Transit es una distopía de Europa, en un futuro muy cercano, dominada por regímenes autoritarios y racis- tas que reprimen y deportan a los inmigrantes africanos, árabes y latinoamericanos. El tema que aborda Ave Fénix es el regreso de los deportados de los campos de concentra- ción nazis, al final de la Segunda Guerra Mundial, cuestión que para el director había sido eludida por el cine alemán durante décadas a diferencia de otros países cuya cinematogra- fía registró ese momento dramático: cuando cesa el fuego, finaliza la guerra pero no hay paz, perdura el dolor, la indiferencia y los odios.4 Restituir esta cuestión a la memoria con una ficción cinematográfica significaba para Petzold una especie de redención para con las víctimas del Holocausto.

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La idea había surgido a principios de la década del ochenta, cuando su maestro, mentor y coguionista, Harun Farocki, le presentó la novela poco conocida a la sazón del escritor francés Hubert Monteilhet, Le retour des cendres, -traducido literalmente, El retorno de las cenizas-5. El recurso a la metáfora del ave mitológica como regeneración luego del haber vivido el horror de los campos estaba ya presente en la historia original, pero mientras ésta transcurre en Francia, Petzold la traslada a Berlín en 1945. Ave Fénix es un melodrama, de estética noir y una música sentimental evocadora, indispensable en la historia de una cantante judía, Nelly Lenz, que ha sobrevivido a Auschwitz y regresa a una Berlín destruida, hecha escombros y cenizas. Este último es un componente omnipresente y polisémico que atraviesa todo el filme. Es fácil advertir la impronta de su admirado, Rainer Werner Fassbinder, uno de los directores más destacados del Nuevo Cine Alemán. El personaje no sólo carga con el trauma de la experiencia del lager, sino que tiene el rostro desfigurado por un disparo de ametralladora, impacto de tal magnitud que había hecho pensar a todos que estaba muerta. Pero no fue así, sobrevivió y retornaba con la voluntad de reconstruirse física y mentalmente. Para reparar el estrago de su cara, recurre a un ci- rujano, quien le señala la ventaja de “recrear el rostro” sin conservar los rasgos anteriores, coherente con la actitud de borrar el pasado. Postura compartida por Lene, su amiga, también víctima del nazismo, que le propone abandonar Alemania y emigrar a Haifa o a Tel Aviv para construir una nueva vida y empezar de cero. Sin embargo, Nelly insiste en recuperar su mundo familiar y social previo a la catástrofe. La diferencia es no es para nada sutil: olvidar o elaborar el trauma. De su pasado, Nelly ha rescatado una foto donde está ella con su antiguo núcleo de amigos, sobre cada uno de ellos hay una marcación: algunos rostros tienen un círculo que significa que adhirieron al régimen nazi y los otros que presentan una cruz, son las víctimas del nacionalsocialismo. Nelly Lenz está empecinada en reencontrarse con su marido, Jony, sobre el que pesa una fuerte sospecha, más tarde comprobada: fue su denunciante y entregador. Aunque Lene le había advertido sobre la traición, ella se niega a creer, quiere confiar en su esposo. Su imagen fantasmagórica, iluminada en medio de las penumbras, deambula por la ciudad oscura y amenazante hasta que, finalmente da con él, está vivo y trabaja en un cabaret que, significantemente, tiene el nombre de Fénix. Dado que su aspecto ha sido transformado por la cirugía y otros rasgos físicos, como el caminar lento y titubeante, secuela de los sufrimientos padecidos, el ex marido no la reconoce aunque sí encuentra en esa mujer que dice llamarse, Esther, algo que le recuerda a su esposa. El mecanismo de la negación para preservarse es común a todos los personajes, cada uno por distintas razones o sentimientos: Nelly no quiere aceptar que su esposo la haya delatado a las autoridades nazis, Jony se niega, subconscientemente, a reconocerla porque no quiere enfrentarse a su propia culpa. La gente que la rodea no quiere escuchar nada del pasado reciente, porque hay algo en él que la incrimina. El parecido de esta ´desconocida´ con su ex mujer le hace pergeñar un plan para poder cobrar la herencia de Nelly, a quien considera muerta al igual que toda su familia. El ardid

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consistía en escenificar el retorno de Nelly, a cambio del acting, ‘Esther’ , recibiría una buena suma de dinero. La ex deportada acepta la propuesta del pianista porque lo ama y alberga la esperanza de reconstruir su relación, aunque, la sombra de la duda se va agigan- tando a cada paso. El centro del argumento del filme es un contrasentido: se trata de alguien que tiene que imitarse a sí misma. Nelly debe fingir que es ella misma y representar su propio regreso. Esta paradoja es una de las tantas dimensiones que asume la cuestión de la identidad en la película. La estrategia incluía una carta que, supuestamente, escribe Nelly donde anuncia que está viva y va a retornar en forma inminente a Berlín. Para ello, usando como modelo antiguos escritos suyos, ensaya su propia letra y firma, que, por supuesto, resulta idéntica a la original. Jony había planificado, además, la escena del reencuentro con él y sus antiguos amigos en la estación del tren. La pareja había acordado las palabras y maneras más adecuadas para hacer verosímil el encuentro, incluyendo su aspecto, los zapatos y el vestido rojo, que habían pertenecido a la cantante. En ese juego de representaciones Esther - Nelly, se permite señalar que no es creíble que una recién llegada del campo de concentración tenga esa apariencia. Sin embargo, no se trata de un error o una estrategia equivocada, sino algo reflexionado que se adecuaba a la realidad ya que la gente, según el pianista, no quería ver deportados andrajosos y sufrientes sino verlos regresar tal como eran antes, como sin nada o muy poco hubiera ocurrido. No están dispuestos a escuchar. No quieren saber. Su presencia, sus relatos les traían un pasado que había que olvidar, que los ponía frente a frente con sus responsabilidades sobre la tragedia que acabada de ocurrir. En efecto, a su regreso Nelly encuentra un universo de ocultamiento, silencio y complicidades. Para algunos de sus allegados su presencia resulta inquietante y, aunque sin proponérselo, los culpabiliza. Visita su antigua casa, pregunta a sus vecinos y empleados, quienes, lejos de alegrarse de verla viva, se sienten interpelados. Los caseros han aprovechado su desgracia para apropiarse de su casa y por otra parte, más angustiante aún, le confirman que fue su esposo quien la denunció. Aunque en cada escena parece inminente la llegada del desenlace, es decir, el descubrimiento – o más bien, la aceptación- de que esa persona que finge ser Nelly es, efectivamente, Nelly, el suspenso se mantiene y la verdad no llega sino al final de la película. El reconocimiento se da, no a partir de la confesión, sino por la voz, inconfundible rasgo de una persona y, particularmente, de una cantante. El otro elemento de identificación y reconocimiento es el número tatuado en brazo que asoma por debajo de la manga: la marca indeleble de Auschwitz. A diferencia de su amiga, Lene, cuyo final es dramático ya que no pudo soportar la situa- ción postraumática y se suicida, el personaje principal logra una salida. Al entonar en in- glés la canción “Háblame suavemente”, íntimamente asociada a su pasado, Nelly logra, en un solo acto recuperar la dignidad e la identidad que le había sido arrebatada. No renacerá el amor que antes unía a la pareja y que ahora se encuentra, irremediablemente, dañado, pero sí tiene lugar la resurrección de la mujer, como el Ave Fénix.

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Algunas reflexiones a propósito de la película

Los cuerpos de la guerra

La cirugía estética fue un tópico recurrente en la sociedad, la ciencia y el arte desde la Pri- mera Guerra Mundial a raíz de su secuela de cuerpos mutilados y rostros desfigurados.6 Finalizada la contienda, las huellas físicas perpetuaban el horror en un recuerdo mortifi- cante, una presentificación perpetua del pasado trágico. En el campo de la literatura y del arte, el impacto de la violencia en los cuerpos dieron lugar a la proliferación de libros, foto libros, pinturas y esculturas que representaron los estragos causados por las bombas, minas, granadas y balas en la figura humana. Imáge- nes que apuntaban por elevación a la civilización moderna in toto. El relato del progreso indefinido quedaba desmentido ante un mundo que exhibía, con palmaria elocuencia, las capacidades deletéreas de la tecnología y la ciencia modernas. Volver a la vida civil, finalizada la guerra, no implicaba un alivio a la dramática situación de los soldados mutilados ya que debían enfrentar el rechazo social y la vergüenza de ser mirados como monstruos, situación angustiante que se agravaba aún más por la dificultad de conseguir trabajo. En todos los ámbitos sociales, resultaban una presencia incómoda. El fenómeno de las gueules cassées - literalmente, bocas rotas- o caras quebradas, fue en- carado, al principio, por instituciones integradas por escultores, que hacían máscaras para ocultar las deformidades y restituir dignidad a los rostros. Más importante y duradero fue el impulso que experimentó la medicina en materia de cirugías estéticas y creación de prótesis. Ambas ramas avanzaron a pasos agigantados en el periodo de entreguerras. El cine recogió la temática, particularmente, el género policial, de terror o de suspenso ya que las máscaras y cirugías se prestaban muy bien a las historias de intrigas, sustitución de personas e identidades ocultas28. Hubo también varias películas de ficción sobre crimina- les nazis que recurrían a cirugías estéticas en instituciones clandestinas para cambiar sus fisonomías y así, evitar ser llevados ante los tribunales.7 Algunos de estos filmes aparecen como intertextos en los que se inspira y con los que dialoga la película Ave Fénix.

Situación límite y trauma

Bruno Bettelheim, psicoanalista austríaco, que sufrió en carne propia la experiencia trau- mática como prisionero en Dachau y Buchenwald, acuñó el concepto de ‘experiencia extrema’ para referirse a la desintegración de la personalidad que sufren los internados en el lager. Se trata de una situación límite para la cual no hemos sido preparados, cuando se quiebra un orden naturalizado del mundo y los individuos deben adaptarse a un contexto extraño redefiniendo sus identidades y sus relaciones con otros individuos y grupos. En la experiencia extrema los antiguos valores y mecanismos de adaptación ya no funcionan e, incluso, algunos de ellos pueden poner en riesgo la vida que se supone debían proteger. (Loriga, 2018, p. 94-97)

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Para Bettelheim, la experiencia del sobreviviente está enmarcada por una doble temporalidad. En primer lugar, el trauma originario, el momento de la detención y el interna- miento, cuando se destruye, totalmente, la vida social del individuo, privándolo de sus apoyos, la familia, los amigos, el núcleo social, al tiempo que lo coloca en un régimen de terror y degradación extremo que incluye la constante amenaza de muerte. Consideremos, además, que el deportado es arrojado a un universo carcelario poblado de una multitud heterogénea de grupos lingüísticos, nacionales, religiosos, una verdadera Babel moderna y terrorífica. (Rees,2005 p. 410-411). En segundo lugar, los efectos de ese trauma perdu- ran, no terminan al ser liberados del campo. A su regreso, el deportado, encuentra enor- mes dificultades para narrar su experiencia y ponerla en el pasado, imposibilidades que persisten de por vida. Pero, además, se siente culpable por haberse salvado, por regresar del horror mientras que la mayoría no pudo. De alguna manera percibe que la razón por la que ha sobrevivido tiene que ver con alguna traición cometida o por haber claudicado moralmente. Primo Levi, quien, sin duda, ha explorado profundamente las raíces de la culpa, afirma que el primer contacto con la realidad concentracionaria dinamitó los lazos de comunidad y solidaridad, incluso, en el micro grupo de referencia (Loriga, 2018 p. 105), (Levi, p.94) En condiciones límite, el prisionero además de sufrir el abuso, puede verse en la obligación de participar en la violencia contra otros, es decir, se comporta de una manera que él mismo no podría aprobar en condiciones normales.

El regreso de los deportados. Testimonio e identidad

Sobre las experiencias de los deportados, su identidad y memoria ha reflexionado el sociólo- go austríaco de Michael Pollak (2006), quien focaliza no solo en el periodo de permanencia en el campo sino, fundamentalmente, en la etapa posterior, el retorno luego de la experiencia del horror. Mientras que en el campo debe afrontar la tensión constante entre salvar la inte- gridad física y preservar sus valores morales, ante el omnipresente peligro de perder la vida, al momento de liberarse, los individuos se enfrentan a un mundo diferente del que dejaron. Han perdido sus familias, amigos, hogares y deben adaptarse a la nueva realidad con la mo- chila de los recuerdos invasores y las visiones constantes del lager. En su análisis de los testimonios de los sobrevivientes, se detiene en las dificultades de las víctimas de preservar los sentimientos de identidad. Para el autor, testimonio e identidad están firmemente entrelazados ya que el primero no pertenece sólo al orden de lo factual sino que a partir del mismo se construye o reconstruye la identidad del deportado. Su aporte fundamental, posiblemente, sea su explicación sobre la cuestión del silencio ya que, si bien es fácil entender el silencio de los victimarios o simpatizantes del régimen nazi - ocultar sus actos y evitar la penalización- , mucho más complejo es comprender esta conducta por parte las víctimas. Al respecto sostiene que para poder narrar sus sufrimientos una persona necesita, antes que nada, encontrar una escucha. Es decir, la disposición a testimoniar o guardar silencio del sobreviviente está fuertemente condicionada por el contexto social de recepción. Sólo ante una sociedad receptiva, dispuesta a escuchar, el ex deportado puede hacer pública la experiencia vivida. (Pollak, 2006, p. 21)

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La fuente principal seleccionada por Pollak son las memorias de las mujeres deportadas por causas raciales, franja que según el autor, estaba poco representada en el espacio públi- co, dominado por voces masculinas y, sobre todo, de los deportados por causas políticas. A su retorno, los sobrevivientes encontraron un efímero momento de disposición a ser escuchados, pero duró poco, ya que , rápidamente, la tarea de reconstrucción de posguerra absorbió todas las energías de los alemanes y agotó la voluntad de oír el relato del pasado violento. La necesidades materiales del presente se colocaron en el centro de las preocupaciones de la sociedad y del Estado. Pronto desaparecieron en las conmemora- ciones oficiales el desfile de los antiguos deportados en ropa rayada que, además de su aspecto lastimero, despertaban sentimientos de culpa, en distintos grados, pero ampliamente expandidos en la sociedad alemana. Para Pollak, (2002, p. 21-22) 1945 organiza el olvido de la deportación, las víctimas del odio racial llegan cuando las ideologías ya están dispuestas, cuando la batalla por la memoria ya había comenzado y la escena política estaba saturada. Sus recuerdos y testimonios sobre el pasado reciente estaban demás en una memoria que consagraba una jerarquía de víctimas, privilegiando a los perseguidos políticos. (Pollak, 2006, p. 30-31) En este contexto, el silencio de los sobrevivientes, no es olvido ni voluntad de olvidar sino, más bien, una estrategia que intentaba hacer posible su reinserción, sin culpabilizar a una sociedad que le había dado la espalda y que ahora prefería elidir los relatos del horror. Las razones del silencio son complejas y múltiples, una de ellas tiene que ver con lo indecible, la vergüenza del sujeto ¿Cómo describir con pudor y dignidad los actos que han degradado y humillado a las personas? Con relación al universo que analiza Pollak - las mujeres deportadas por causas no políticas - el silencio puede provenir del motivo por el cual han sido condenadas, la “vergüenza racial”, según las leyes de Nuremberg de 1935. Ante lo inefable, la dificultad de dar un sentido al sufrimiento padecido inhibe la narra- ción y favorece la postura del silencio.

Algunos comentarios finales. Imágenes y conceptos.

Luego de estas reflexiones de historiadores, sociólogos, psicoanalistas que construyeron ca- tegorías para hacer entendible aquello que resiste a la comprensión, volvemos al cine porque como dice Deleuze, “los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pinto- res, arquitectos, músicos, sino también como pensadores. Ellos piensan con imágenes- movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos” (…) y por ello “el cine forma parte de la historia del arte y del pensamiento, bajo las insustituibles formas autónomas que estos autores supieron inventar y, a pesar de todo, hacer visibles.” (Deleuze, 2007, p.11) El realizador de Ave Fénix, Christian Petzold, es consciente de las dificultades que conlleva la representación del Holocausto y, es por eso que, partiendo de la conocida frase de Theodor Adorno: “No hay poesía después de Auschwitz”, considera que Auschwitz no es filmable pero lo que sí se puede filmar es lo que rodea al campo de exterminio nazi, explorar los bordes.9 Para ello crea una ficción, una historia que aunque no sucedió nos

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revela distintos aspectos del hecho histórico traumático y ayudan a hacerlo comprensible. No hay imágenes de Auschwitz en Ave Fénix. Solo un breve flashback de Nelly Lenz con el traje a rayas en medio de fondo difuminado. No hay escenas de violencia, tampoco cae en la banalización. El realizador evita mostrar su rostro desfigurado, solo lo podemos intuir detrás de los vendajes. El universo de las cirugías estéticas reparadoras que podrían haber dado lugar al regodeo con lo monstruoso, sólo está denotado en las vitrinas del hospital pobladas de prótesis, aparatos, revistas científicas y elementos destinados a reparar en alguna medida los efectos de la destrucción. Sin golpes bajos nos enfrenta a las secuelas en los cuerpos provocadas por las guerras, los genocidios, las matanzas modernas. Para Dominik LaCapra (2005, p. 208) la historiografía, la literatura, el arte y otras disciplinas tienen, cada una de ellas, maneras específicas de abordar la narración del trauma y “suscitan además preguntas provocadoras, tanto más apremiantes cuanto más tocan temas delicados, cargados de afectos y valores, como los que plantean los acontecimientos traumáticos límites”. El mismo historiador, sugiere, que, pese a los riesgos que conlleva la imitación simbólica, es necesario no restringirse a los procedimientos estándar de la historiografía y explorar las distintas modalidades narrativas para exponer los sucesos traumáticos. Si los pensadores citados se basaron en testimonios y documentos para acceder a la verdad de Auschwitz, el film de Petzold ilumina con imágenes y sonido esa parte de la realidad de la cual no hay registro. Ave Fenix, aunque no pertenezca al mundo histórico, nos conecta con la experiencia de los deportados, agregando nuevos significados sobre sus dificultades para dar sentido al sufrimiento padecido y para reconstruir su identidad, ante la indiferencia y la escasa disposición de los otros a escuchar su relato.

Bibliografía

Deleuze, G. (2005) La imagen movimiento Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paidós. Fulbrook, Mary (1995) Historia de Alemania, Cambridge, Cambridge University Press, Traducción española Beatriz García Ríos. LaCapra, D (2005) Escribir la historia, escribir el trauma. Buenos Aires, Nueva Visión. Loriga, S. (2018) Sobre el trauma histórico, Pasajes. Revista del pensamiento contemporáneo. Número 54 pp 92-110. En: https://www.academia.edu/38310490/T (Consultado 10 de enero de 2021) Pollak, M (2006) Memoria, Silencio. Olvido. La producción social de identidades frente a situaciones límite. La Plata, Ediciones Al Margen. Rees, L. (2005). Auschwitz Los nazis y la ‘Solución final’. Barcelona. Crítica. Romeyke,S.(2016) La justicia transicional en Alemania después de1945 y después de 1989, Academia Internacional de los Principios de Núremberg. En: https://www.nurember- gacademy.org/fileadmin/media/pdf/publications/Justicia_transicional_en_Alemania. pdf (Consultado el 10 de Diciembre de 2020)

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Stella, M (2018) “Holocausto, Memoria y justicia. Representaciones en el cine alemán de nuestros días” en Actas del VI Congreso Internacional de ASAECA. En: http://asaeca. org/wp-content/uploads/2017/11/Libro-de-actas-AsAECA-2018-2-1.pdf (consultado 12 de febrero de 2021). Stella, M. (2019) “Holocausto y memoria en los tiempos de la globalización. Represen- taciones en el cine alemán” en Cine e Historia. Representaciones fílmica en un mundo globalizado. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo, Cuaderno Número 77, Año 20. Traverso, E. (2011), El pasado, instrucciones de uso, Buenos Aires, Prometeo.

Ficha técnica

Título original: Phoenix Año: 2015 Duración: 98 min. País: Alemania Dirección: Christian Petzold Guion: Christian Petzold, Harun Farocki. Novela: Hubert Monteilhet Música: Stefan Will Fotografía: Hans Fromm Reparto: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Uwe Preuss, Nina Kunzendorf, Michael Maertens, Uwe Preuss, Imogen Kogge, Eva Bay, Kirsten Block, Megan Gay, Valerie Koch. Productora: Schramm Film Koerner & Weber, Bayerischer Rundfunk (BR), Tempus, Arte, Westdeutscher Rundfunk (WDR) Género: Drama

Notas:

1. La era Adenauer, 1949-1963, es la etapa que sigue a la creación de la República Federal Alemana, caracterizada por el fuerte impulso a la reconstrucción económica, con notables resultados, conocido como el “milagro alemán” y un decidido alineamiento con los Estados Unidos. En cuanto al pasado nazi se encaró una política de olvido y se frenaron los juicios penales. 2. Coherente con su idea de que la sociedad alemana debía enfrentar su responsabilidad, el Fiscal de Hesse impulsó por todos los medios que Eichmann fuera juzgado en Alema- nia, iniciativa que fue obstaculizada por los tres poderes del Estado. 3. https://lacinematecasevilla.wordpress.com/2012/01/31/la-escuela-de-berlin-el-joven- cine-aleman-del-siglo-xxi/

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4. Sobre todo, Petzold hacer referencia a Estados Unidos, cuyo cine produjo varias representaciones sobre el retorno de sus soldados luego la guerra, sobre todo de la guerra de Vietnam. Ver Entrevista al Director publicada en el diario Página 12 del 26 de marzo de 2015. 5. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-35072-2015-03-26. html (Consultado el 17 de enero de 2021) 6. Ídem anterior. 7. Pioneros en presentar las imágenes de los cuerpos de la guerra, fueron Ernst Jünger, en foto-libros de la Primera Guerra Mundial y Bertolt Brecht (2004), El ABC de la guerra, Madrid, Editorial Caracol. 8. Entre ellas, La máscara de fuego (Robert Florey, 1941); Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960); La piel que habito, (Pedro Almodóvar, 2011) 9. Uno de los filmes que aborda el tema es Wakolda, la película argentina de Lucía Puenzo (2013) basada en la novela homónima. 10. Ïdem Nota iv.

Abstract: The memory of the Shoah has followed a diachronic evolution of enormous magnitude. Indeed, from the misunderstanding and concealment of the event, in the im- mediate postwar period, it has become, in our days, the “civil religion of the West”, according to Enzo Traverso (2011). This becoming is not disconnected from the new regime of historicity - the way a society relates to the temporal triad past, present and future - that affects politics and culture in the age of globalization. For four decades, with the collapse of the idea of progress that Modernity sustained, the future lost its priority and guiding character and its place became occupied by the past, but not by a past from which it is possible to draw useful lessons. but rather a history full of genocides, wars, human rights violations, that is, a past that should be permanently re- membered so that it does not repeat itself. A past, necessary, always present that prescribes the duty of memory. The centrality of the violent past favored the incorporation of the category of trauma, which, imported from the field of psychoanalysis and the phenomena that influence the individual psyche, served to explain the acts of violence that affected large human groups. In this way, the traumatic event, the denial, the amnesia, the anamnesis and the return of the repressed were incorporated into the semantic field of the mass massacres of the 20th and 21st centuries, leaving said explanatory potential to history and social memory. (Rousso, 2015) he traumatic event -individual or collective- affects the construction of identity, exceeds the known frames of reference necessary for the narrative, breaks the causal chains with which people or groups elaborate the trauma. The fall of the Berlin Wall, the following German reunification led to the process of elaboration of the violent past and the construction of a new pluralistic, democratic German identity, which takes over, judges and condemns the national socialist past.

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The convergent processes, previously described, the different stages of the memory of the Shoah, the elaboration of the trauma and the construction of new group and individual identities are represented, among other audiovisual productions, but in a paradigmatic way in the film Ave Fenix, Directed by Christian Petzold, (2015), whose filmic analysis, images, discourses, its historical, social and cinematographic context will be dealt with in this article. Based on the novel by the French writer Hubert Monteilhet, Le retour des cendres, pub- lished in the early 1960s, Ave Fenix, is set in Germany in 1945 and narrates the return of a survivor from the Nazi concentration camps, a theme that According to the director, he had been eluded by German cinema and whose memory he deemed necessary to restore. The former prisoner returns from the horror, she not only with the trauma of the extreme experience lived, but with her face disfigured by a machine gun shot. The search for an elusive explanation, the difficulty of narrating what happened, the reconstruction of her identity and her face constitute the metaphor of collective trauma, the attempt to understand and elaborate the Holocaust.

Keywords: Holocaust - Survivors - Identity - Memory - Cinema.

Resumo: A memória da Shoah acompanhou uma evolução diacrônica de enorme magnitude. Com efeito, a partir da incompreensão e ocultação do acontecimento, no imediato pós-guerra, tornou-se, nos nossos dias, a “religião civil do Ocidente”, segundo Enzo Tra- verso (2011). Esse devir não está desvinculado do novo regime de historicidade - a forma como uma sociedade se relaciona com a tríade temporal passado, presente e futuro - que afeta a política e a cultura na era da globalização. Durante quatro décadas, com o colapso da ideia de progresso que sustentava a Moder- nidade, o futuro perdeu a sua prioridade e carácter norteador e o seu lugar passou a ser ocupado pelo passado, mas não por um passado de onde se possam tirar lições úteis. mas sim uma história cheia de genocídios, guerras, violações dos direitos humanos, ou seja, um passado que deve ser lembrado permanentemente para que não se repita. Um passado, necessário, sempre presente que prescreve o dever de memória. A centralidade do passado violento favoreceu a incorporação da categoria do trauma, que, importada do campo da psicanálise e dos fenômenos que influenciam o psiquismo individual, serviu para explicar os atos de violência que atingiram grandes grupos humanos. Desse modo, o evento traumático, a negação, a amnésia, a anamnese e o retorno do reprimido foram incorporados ao campo semântico dos massacres em massa dos séculos XX e XXI, deixando esse potencial explicativo para a história e a memória social. (Rousso, 2015). O evento traumático -individual ou coletivo- afeta a construção da identidade, ultrapassa os conhecidos referenciais necessários à narrativa, rompe as cadeias causais com as quais as pessoas ou grupos elaboram o trauma. A queda do Muro de Berlim, a seguinte reunificação alemã conduziu ao processo de ela- boração do passado violento e à construção de uma nova identidade alemã pluralista e democrática, que assume, julga e condena o passado nacional-socialista. Os processos convergentes, anteriormente descritos, as diferentes etapas da memória da

280 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp. 269 - 281 ISSN 1668-0227 María Elena Stella La Shoá: Memoria, identidad y trauma en el cine alemán (...)

Shoah, a elaboração do trauma e a construção de novas identidades de grupo e individuais são representados, entre outras produções audiovisuais, mas de forma paradigmática no filme Ave Fénix, Dirigido por Christian Petzold, (2015), cuja análise fílmica, imagens, discursos, seu contexto histórico, social e cinematográfico serão tratados neste artigo. Baseado no romance do escritor francês Hubert Monteilhet, Le retour des cendres, publicado no início dos anos 1960, Ave Fénix, se passa na Alemanha em 1945 e narra o retorno de um sobrevivente dos campos de concentração nazistas, tema que, segundo o diretor, fora iludido pelo cinema alemão e cuja memória julgou necessário restaurar. A ex- prisioneira volta do horror, não só com o trauma da experiência extrema que viveu, mas com o rosto desfigurado por um tiro de metralhadora. A busca de uma explicação elusiva, a dificuldade de narrar o acontecido, a reconstrução de sua identidade e de seu rosto constituem a metáfora do trauma coletivo, a tentativa de compreender e elaborar o Holocausto.

Palavras chave: Holocausto - Sobreviventes - Identidade - Memória - Cinema

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 269 - 281 ISSN 1668-0227 281 María Elena Stella La Shoá: Memoria, identidad y trauma en el cine alemán (...)

282 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp. 269 - 281 ISSN 1668-0227 Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño y Comunica- ción de la Universidad de Palermo desarrolla una amplia política editorial que incluye las siguientes publicaciones académicas de carácter periódico:

• Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] Es una publicación periódica que reúne papers, ensayos y estudios sobre tendencias, pro- blemáticas profesionales, tecnologías y enfoques epistemológicos en los campos del Dise- ño y la Comunicación. Se publican de dos a cuatro números anuales con una tirada de 500 ejemplares que se distribuyen en forma gratuita. Esta línea se edita desde el año 2000 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones remuneradas, dentro de las distintas temáticas. La publicación tiene el número ISSN 1668.0227 de inscripción en el CAICYT-CONICET y tiene un Comité de Arbitraje.

• Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Es una línea de publicación periódica del Centro de Producción de la Facultad. Su objetivo es reunir los trabajos significativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras. Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se originan partiendo de recopilaciones bibliográficas, catálogos, guías, entre otros soportes. La política editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de la currícula, evidenciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egresados, con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad. Los trabajos son seleccionados por el claustro académico y evaluados para su publicación por el Comité de Arbitraje de la Serie. Esta línea se edita desde el año 2004 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones para su publicación. El número de inscripción en el CAICYT-CONICET es el ISSN 1668- 5229 y tiene Comité de Arbitraje.

• Escritos en la Facultad Es una publicación periódica que reúne documentación institucional (guías, reglamentos, propuestas), producciones significativas de estudiantes (trabajos prácticos, resúmenes de trabajos finales de grado, concursos) y producciones pedagógicas de profesores (guías de trabajo, recopilaciones, propuestas académicas).

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 283 - 336 ISSN 1668-0227 283 Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

Se publican de cuatro a ocho números anuales con una tirada variable de 100 a 500 ejemplares de acuerdo a su utilización. Esta serie se edita desde el año 2005 en forma ininterrumpida, su distribución es gratuita y recibe colaboraciones para su publicación. La misma tiene el número ISSN 1669-2306 de inscripción en el CAICYT-CONICET.

• Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Las Jornadas de Reflexión Académica son organizadas por la Facultad de Diseño y Co- municación desde el año 1993 y configuran el plan académico de la Facultad colaborando con su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al análisis, intercambio de experiencias y actualización de propuestas académicas y pedagógicas en torno a las disciplinas del diseño y la comunicación. Todos los docentes de la Facultad participan a través de sus ponencias, las cuales son editadas en el libro Reflexión Académica en Diseño y Comunicación, una publicación académica centrada en cuestiones de enseñanza-aprendizaje en los campos del diseño y las comunicaciones. La publicación (ISSN 1668-1673) se edita anualmente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen en forma gratuita.

• Actas de Diseño Actas de Diseño es una publicación semestral de la Facultad de Diseño y Comunicación, que reúne ponencias realizadas por académicos y profesionales nacionales y extranjeros. La publicación se organiza cada año en torno a la temática convocante del Encuentro Latinoamericano de Diseño, cuya primera edición fue en Agosto 2006. Cabe destacar que la Facultad ha sido la coordinadora del Foro de Escuelas de Diseño Latinoamericano y la sede inaugural ha sido Buenos Aires en el año 2006. La publicación tiene el Número ISSN 1850-2032 de inscripción y tiene comité de arbitraje.

A continuación se detallan las ediciones históricas de la serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación:

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación [ ISSN 1668-0227 ]

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] Derivas: con- centración y aperturas de los game studies. Diego Maté y Ma. Luján Oulton: Prólogo. Derivas: concentración y aperturas de los game studies | Guillermo Sepúlveda Castro: Las bases politológicas de la trans-gamificación: aproximaciones a un fenómeno gaming radical | Pamela Gionco: Ni roja ni azul, verde infinito. Convergencia mediática y arqueo- logía de los medios en el Universo Matrix | Ramiro Moscardi: Comportamiento moral de jugadores de videojuegos: un abordaje desde la Ética | E. Pablo Molina Ahumada: Tras la explosión digital: experiencia y experimentación en videojuegos de RV y RA | Romina P. Gala y Flavia Samaniego: Videojuegos y género: aportes para pensar la industria en Argentina | Carla Di Biase, Tamara Morales, Carolina Panero y Yesica Terceros: Neu- tralidad de género en localización de videojuegos | Carolina Di Palma: Derecho al juego

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digital: usos y apropiaciones de consumos culturales interactivos de las infancias actuales | Matías Alderete: Lectores y videojugadores. La revista Top Kids y la Mortalkombatmanía (1994-1997) | Leonardo Marengo, Débora Imhoff, Juan Carlos Godoy, Matías Cena y Pedro D. Ferreira: Videojuegos y socialización política: evaluación del potencial de los videojuegos para promover aprendizajes sociopolíticos | Guido Saá: Vida, conciencia e individuo en SOMA: un análisis desde la cibernética. (2021/2022). Buenos Aires: Univer- sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 130. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Actores inesperados: lo que atraviesa el campo de la imagen. C. Páez Vanegas y A. Niedermaier: Prólogo | J. Sojo y C. Arango: Uso de la imagen. Filosofía y religión en la publicidad | M. X. Betancourt Ruiz y L. N. Vega Laverde: Actores y variaciones en las trayectorias de la imagen fotográfica | A. L. Dotor Robayo: Las tensiones de la imagen de mujer en la moda Colombiana (1990-2000). Un análisis de la representación de la publicidad en la década de 1990 | S. C. Dousdebés Montaña: Pacto. Un trasteo que se desvanece | P. A. Gómez Granda: Indicios inesperados e Index: lo real como actor en la simulación de la realidad. El caso de la metodología BIM y el software Heliodon | M. Gruber: Cuando la imagen nos interpela: La sal de la tierra (2014), de W. Wenders y J. R. Salgado | J. A. Guzmán Ramírez: Prácticas de creación análoga-digital mediante la investigación proyectual aplicada a la construcción de personajes para animación | C. Isaza Kranz y C. Páez Vanegas: Esto no es un mapa. La percepción del espacio | A. Niedermaier: Latidos visuales de un tiempo incierto | J. M. Pérez: Tecnopoeticas, remediación, Intermedialidad: actores visibles e invisibles del acontecimiento artístico en el siglo XXI | M. Pitarque: La Imagen primordial. Imágenes para pensarnos | J. E. Posso Jiménez, C. A. Santacruz Londoño y A. R. Novoa Montoya: El génesis de la publicidad vernácula | A. Reggiani: La fotografía de autor y su didáctica de enseñanza en el marco de la Universidad. La problemática de los modelos de enseñanza aplicados al análisis de la fotografía de autor en tiempos de la fotografía con- temporánea | E. A. Russo: Poesía y transmisión del cine: los videoensayos de Kogonada | A. Schianchi, L. Bender, I. Guerra y G. Ito: Visualizar la mirada. Exploración artística a partir del seguimiento de ojos con imágenes en movimiento. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 129. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Propiedad Intelectual, diseño y sostenibilidad. Susy Inés Bello Knoll: Presentación | Fernando Carbajo Cascón: Imitación de diseños de Moda en España | Lucio J. Adansa Reggiani: La inscripción de una marca de moda internacional vía OMPI | Rodrigo Javier Gozalbez: El derecho de autor en el diseño de moda | Juan Sebastián Sánchez Polanco: Propiedad Intelectual, herramienta para el emprendedor del siglo XXI | Horacio Félix Alais: Medidas aduaneras contra el tráfico de productos de Moda y falsificados en Argentina | Christian Vidal Beros: Influencers y Derecho de la Competencia | María José Arancibia Obrador: Los sistemas de vigilancia de marcas comerciales y nombres de domino en la industria de

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la moda | Paola Cirelli: No moda. Hacia el Ecodiseño del vestir | Valeria Doustaly: Jean Paul Gaultier: Diversidad e Inclusión | Diego Bernardini Zambrini: Hacia el diseño sostenible de una nueva longevidad | Ida Palombella: Sostenibilità e moda: una prospettiva italiana | Francisco Jose Torreblanca Diaz y Francisco Javier Lorente Sanjuán: Marketing de diseño sostenible. Un caso práctico: nueva identidad de marca de la Denominación de Origen Manchuela (España) | Susy Inés Bello Knoll: Los Objetivos de Desarrollo Soste- nible y el diseño | Brenda Denise Schebesta Acea: Responsabilidad Social Empresarial, nuevas economías, sostenibilidad y moda | Mirian M. Ivanega: Reflexiones acerca de las compras públicas de diseño sostenible | Analia Lourdes Pastran: Acción por el Clima: Emprendedores Sostenibles (ODS 12 Producción y Consumo Responsable) | Lola Dopico Aneiros: Materialidad y color en la industria de la moda, en la búsqueda del impacto cero. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 128. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. La moda en su laberinto. Parte II Patricia M. Doria: Introducción. Interrogantes y respuestas de la Moda en la hipermodernidad. Parte II || Mirada 1. Moda y Sociedad. Patrizia Calefato: La moda come sistema di segni nel mondo iperconnesso | María Valeria Tuozzo y Natalia López: Hipermoda. Parte II. El entramado psicológico y social de la moda y el género, una perspectiva transdisciplinar | Jorge Castro Falero: O. D. S. y su aplicación a la Industria Textil y de la Moda | Helga Mariel Soto: Nuevas encrucijadas en la moda masculina: mirar el pasado para entender el presente || Mirada 2. Moda y Cultura. Patricia M. Doria y Eugenia Bailo Donnet: La ley de la atracción. Mensajes ocultos, la simbología en moda como lenguaje identitario | Mónica Incorvaia: Fotografía y moda. Aliados indispensa- bles | Lorena Pérez: La moda en el museo. El caso de la moda argentina | María Cecilia Guarás: La cultura como investidura, la historia como subjetividad || Mirada 3. Moda e Innovación. María Laura Spina: La trama en el espacio tridimensional. La aplicación de un recurso gráfico complementario en el nuevo edificio de la Fondation Louis Vuitton | Zineb El Habchi Mahir y Graciela Padilla Castillo: Futbolistas de élite como instagram- mers de moda: Ronaldo y Messi | Sara Peisajovich: El arte visual en las tapas de las revistas Vogue y Harper´s Bazaar del período de entreguerras | Pablo Tesoriere: Comunicación visual en redes | Yanina M. Moscoso Barcia: El rastro de la moda.. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 127. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Se necesita usuario con experiencia. UX Roberto Céspedes: Prólogo | Jimena Alarcón Castro, Jorge Lino Alves y Carla Silva: Experiencia de usuario positiva (...) | Adriana Dornas y Angélica Adverse: La piel de las cosas (...) | Camilo Ayala-Garcia y Christiaan Job Nieman Janssen: Reproponer el cuero desde una perspectiva de diseño sostenible | Edisson Viera Alulema: Islas de diseño (...) | Carmen Gómez Pozo y Carmen Luz López Miari: Cultura del vestir (...) | Marco Ferruzca, Alinne Sánchez Paredes y Carolina Andrade: Sensibilización so-

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bre los objetivos de desarrollo sostenible (...) | Beatriz García Prósper y Patricia Rodrigo Franco: Las tendencias como estrategia de innovación (...) | Daniela Garzón Osorio y John Cardozo Vásquez: Los útiles de las Cocinas tradicionales colombianas (...) | Carlos Torres de la Torre: El diseño de servicios públicos (...) | Rebeca Isadora Lozano Castro y Andrea Daniela Larrea Solórzano: Modelos de escritura y ornamentos en gráficas identi- ficativas de edificios históricos de Tampico | M. Margarita Ramírez-Jefferson: Imágenes de modernidad (...) | Jimena Vanina Odetti, Alberto Reyes González and Andrés Enrique Reyes González: La intervención cromática como propuesta de diseño de imagen urbana (...) | Kevin Fonseca Laverde, John Cardozo Vásquez y Nélida Ramírez Triana: Estudio de símbolos en las sociedades en conflicto armado (...)Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación Andrea Daniela Larrea Solórzano: Trama, aunque sea urdimbre (...). (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 126. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. La Historieta Desbordada y Estallada. Un Lenguaje Mutante Amadeo Gandolfo, Pablo Turnes y Laura Vazquez: Introducción: la historieta desbordada y estallada. Un lenguaje mutante | Ana Cristina Carmelino: O Amigo da Onça: continuidade e reapropriação do personagem de Péricles | Roberto Bartual: Watchmen: héroes y terapia del shock. Un diálogo entre Damon Lindelof y Alan Moore | Ilan Manouach: Comic books as Ontographs: The composition process of Abrégé de Bande Dessinée Franco-Belge | Jorge Opazo y Marcela Oliva: Historieta y escultura, un vínculo posible | Júlia Barata: Cinegrafías: Proto-animación en CINEGRAF | Jorge Sánchez: Narrar como un devenir río. Experimentos narrativos en “Sátira Latina” de Mariana Paraizo | Colectivo artístico Un Faulduo: Dossier gráfico de El Eternauta | David García-Reyes y Rubén Romero Santos: Pictura et sequentia: huellas de las bellas artes en la narración figurativa de Antonio Altarriba entre 1977 y 19911 | Diego Agrimbau: Articulación secuencial: la sintaxis gráfica | Entrevista a Ana Galvañ. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 125. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Edición y políticas de lectura: mediaciones a la Literatura Infantil y Juvenil Laura Guerrero Guadarrama & Ivana Mihal: Prólogo | Arnulfo Uriel de Santiago Gómez: México, libros como signos de su historia cultural. Clasificar, reflexionar: letras para la infancia y religión | Linda Sacal Halabe: La necesidad de actualizar y modernizar la enseñanza de la Historia: hacia un sentido de vida y pertenencia en los niños | Marta Sampériz, Rosa Tabernero, María Jesús Colón y Noemí Manrique: El libro de no ficción para prelectores. Análisis de las claves de construcción del discurso | Blanca Ana Roig Rechou y Rocío García Pedreira: Potencialidades educativas y recursos videográficos para la educación fílmica y literaria | Luis Mario Reyes Pérez Silva: Internet y Fanfiction: la práctica de la (hiper) lectura y la (hiper)escritura | Carolina Tosi: Formatos de literatura escolar. Acerca de las políticas estatales y editoriales en torno a los materiales literarios destinados a la escuela

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| Lorena Camponovo: Prácticas de lectura de textos literarios y lector escolar | Patricia B. Bustamante: LIJ y educación literaria en Argentina: entre políticas públicas y mercado editorial | Laura Rafaela García: Para una revisión de la formación literaria del docente en las políticas de lectura en Argentina | Dalina Flores Hilerio: La mediación académica y la LIJ en México | Daniela Szpilbarg: El fin del príncipe azul: catálogos feministas para infancias diversas. El caso de la Colección Antiprincesas (Argentina) | Silvana N. Fernán- dez: Publishing Children Books by Minority Voices in Canada: The Case of Groundwood Books | Flavia M. J. Krause: Paralelismos entre ilustradores de libros para niños: Vladimir Lébedev y Ayax Barnes | Nathalie Jarast: La comunicación editorial de LIJ en tiempos de redes sociales. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 124. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Literaturas gráficas y relatos visuales. Sobre poéticas y políticas de la imagen narrativa. Juan Antonio Sánchez Jiménez y Laura Vazquez: Prólogo | Ana Abril Hernández: Women in poetry and comics: multimodal dialogue between John Keats and Edna St. Vincent Millay | María Augusta Albuja Aguilar: To Kill a Mockingbird: Why would it be a sin to shoot down its Graphic Novel adaptation? | Carmela Artime, Montse Gatell y Teresa Iribarren: Violencia, corporalidad y simbolismo en la novela gráfica memorialista protagonizada por mujeres | Antonio Ballesteros González: Sombras de humanidad: la proyección mítica de Jack el Destripador en From Hell de Alan Moore y Eddie Campbell | Alejandro López Lizana: El Lucifer de Neil Gaiman como caso límite de los estudios de adaptación | Álvaro Pina Arrabal: Cruzando El puente del troll, de Neil Gaiman: de la literatura al cómic | Esmeralda Ríos: El tiempo fantástico en la literatura latinoamericana del siglo XX y su transmutación al soporte gráfico del cómic | Carla Acosta Tuñas y María Samper Cerdán: El mundo confiscado por la pesadilla: comparativa entre la novela El atentado y su versión en cómic | Joan Sapiña y Ana Belén Cao Míguez: Cómic, memoria histórica y activismo LGTB en diálogo: el ejemplo de la novela gráfica El Violeta | Guillermo Soler-Quílez: Cómics y álbumes ilustrados sobre Federico García Lorca: obra y vida ¿gay? | Montserrat Terrones: Chantal Montellier y Ah!nana. El debut del feminismo en el cómic europeo | María Ximena Venturini: Un superhéroe del conurbano: Kryptonita de Leonardo Oyola, adaptación y reescritura al cómic. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 123. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Arte y Política N. Aguerre, D. Trindade e G. Chagastelles: Prólogo | R. Caminni Pereira da Silva e L. Allegretti: Museu Expandido e Estendido: Novos Designs de Apreciação | M. Bastos de Sá e L. A. Coimbra de Rezende Filho: Construindo uma história arqueogenealógica do audiovisual educativo e científico na área das Ciências da Saúde no Brasil. Dimensões estética, política e pedagógica | C. Martins Pires de Oliveira, N. Cabral da Silva Ranhel, S. Persichetti e A. L. Coiro Moraes: O Renascimento de Vênus e um novo O Beijo: identidade e representação nas capas da revista Elle Brasil | G. M. Montedônio Chagastelles:

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Arte mestiça de Jarbas Lopes e Marcos Cardoso: inventariantes das ruas (1990-2010) | M. Cicowiez: Razones partidarias: entre política y ficción | C. García: Martirologio | A. Le- mos: Encontros com a Civilização Brasileira e Coleção Primeiros Passos: edição, política e democracia no Brasil (1979-1985) | E. E. Luna: ¿Institución de Órdenes Alternativos o Construcción de Dinámicas Plurales? La dimensión del espacio local en los procesos de significación local/global | D. Mano: Conexões com o mundo: verdade e representação na teoria política contemporânea | M. Oliveira: Sentidos políticos da brincadeira do Cavalo Marinho: criando um novo espaço de possíveis | K. R. Samaniego Pesantez: La música como estrategia de comunicación para la resistencia de la invasión minera en la amazonia ecuatoriana | J. L. Serrano Salgado: Un aire de familia. Ley de Cine, recurrencias y aspectos comunes en el cine ecuatoriano del postindigenismo | R. Sousa Ortega: Amistades peligrosas. Una revisión sobre el intercambio epistolar como operación artística y política | J. J. Trindade Duarte: Rio Recrio: O Rio de Janeiro antigo e o novo – retratos da cidade em crônicas no Instagram | N. Villaça: O Imaginário das Artes Plásticas: da representação à simulação. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 122. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Diseño y Democracia en América Latina. M. V. Barzola y R. A. da C. Ribeiro: Prólogo | Eje 1. Políticas Públicas y Procesos Políticos | M. V. Barzola: Construcción de la Pos-verdad en la Gráfica Política Latinoamericana | M. A. Ramos de Freitas y R. A. C. Ribeiro: O ensino do design na América Latina: em busca de uma identidade latinoamericana | L. Lagares Izidio, S.L.B Lana y D. de Moraes: O ambiente de crise como causa política para o design | M. A. Lopes Domiciano y V. C. Pires Nogueira Valente: A Infografia como ferramenta de comunicação e inclusão | F. Kaizer: A política das situações de projeto: uma investigação teórica em torno do Plano de Metas brasileiro | J. E. C. Sobral, M. T. Everling, A. L. M. S. Cavalcanti y R. Rodrigues: Ações Estratégicas para Translação de Conhecimento entre Academia e Sociedade: um estudo de caso no âmbito do PPGDesign da Univille | Eje 2. Inclusión de las minorías y poblaciones de riesgo | E. J. Carpintero Rezende y C. F. Campos: Inclusão Digital e Envelhecimento: uma abordagem centrada no humano e social pelo design | C. Medina, C. L. Carrara Domiciano, D. V. Ferrari y P. da Cruz Landim: Inovação Social para o empoderamento de indivíduos com deficiência: desenvolvimento de materiais gráficos educacionais inclusivos na área da saúde | G. Fernandes dos Santos, S. Sasaoka y M. A. dos Reis Pereira: O Assentamento Rural Horto Aimorés e a Extensão Universitária do Projeto Bambu: um estudo de caso | L. Miletto Tonetto, F. C. X. da Costa, R. Rech Mandelli, B. Lorenz y V. Marques da Rosa: Design para o bem-estar: desafios enfrentados ao projetar para o estímulo a forças de caráter | G. Rodrigues Corrêa y A. Fernandes Viana: Flores do Morro: inovação social por meio do design e da dança | A. A. Horta, C. Santana Lins Cerqueira, M. Fernandes Batista, y R. A. da Conceição Ribeiro: Design cidadão: abordagens para a vivência urbana. (2021/2022). Buenos Aires: Univer- sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 121. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Investigar en Diseño. Identidad, Ética y Diseño. Un análisis de los múltiples cruces posibles. Marina Laura Matarrese y Luz del Carmen Vilchis: Introducción. Espacios de la ética y la identidad en el quehacer del diseño // Eje 1. Visiones éticas e identitarias sobre la práctica del diseño. Aylen Medina Robalino: Indumentaria indígena: ética, política y diseño. Una mirada sobre el artefacto vestimentario de la mujer chibuleo | Ruth Verónica Martínez Loera: Creación de la memoria iconográfica de una cooperativa de bordadoras indígenas, un ejercicio ético para el diseñador | Eugenia Álvarez Saavedra: Uso del color y patrones geométricos en los diseños Mapuche contemporáneos: Adaptación semiótica en tres casos de estudio comparados | Dora Ivonne Alvarez Tamayo: Si la marca fuera una persona: análisis semiótico analógico | Gerardo Gómez Romero: Diseño, tipografía y comunicación visual. Ahora todo vale // Eje 2. Reflexiones teóricas acerca de la ética en el diseño. Luz del Carmen Vilchis: Abstracciones filosóficas acerca del ethos del Diseño | Omar Lezama Galindo: Reflexiones acerca de la identidad, la ética y la memoria en el diseño gráfico | Elia del Carmen Morales González y Yésica Alejandra del Moral Zamudio: Consideraciones reflexivas para la acción del diseñador a partir de la ética y la identidad // Eje 3 Disquisicio- nes en torno a la responsabilidad social y ética del diseño. Flor de María Gómez Ordoñez y María Teresa Alejandra López Colín: La identidad del Diseñador Gráfico del siglo XXI y la exigencia de la responsabilidad social universitaria | Leobardo Armando Ceja Bravo: La otredad subyacente como creencia. Una reflexión ética, política y formativa en diseñadores de posgrado | Martha Gutiérrez Miranda: Valores y responsabilidades del Diseño en la era de lo “hiper” (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 120. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Visualidades expandidas y narrativas transmediales: derivas de las artes, los lenguajes y los medios M. de la Puente y L. Vazquez: Prólogo | A. A. García Serventi: Abordajes teórico críticos en la instalación audiovisual. La teoría del tiempo libre y una estética desde la perspectiva del diseño | M. Tisera: Steampunk: análisis del carácter crítico de sus producciones objetuales | E. Garay Basualdo: El siglo XXI: la curaduría como el boom del momento y los libros específicos | F. Bortolazzo Pinto: Um par de olhos do outro lado do Rio da Prata. Como uma historieta expandida de Héctor Oesterheld proporcionou o encontro de um pesquisador brasileiro com a América Latina | C. Corti: De la producción de experiencias a la exhibición de arquitectura (1957-1970). Situacionistas, utopistas y posmodernistas | I. Abadía: ‘Vamo a calmarno’. Los memes como dispositivos de referencialidad comunicativa | A. Rosso: #ArteContemporáneo: La arquitectura del museo de arte moderno como discursividad intermediaria. Un análisis de la promesa experiencial configurada por los edificios de Centro Pompidou, Malba, Moma y Tate Modern| L. Díaz Quiroga: Museo de la inmortalidad. Apuntes para un ensayo transmedia | M. L. (Malala) González: Arte público contemporáneo y la puerta bicentenaria del GAC ¿Hasta dónde es posible seguir hablando de monumentos? | F. Diéguez: Plataformas mediáticas de los museos de artes visuales: mediación técnica, mediatización e interdisciplina. Consideraciones preliminares para el abordaje analítico | P. La Rocca: Espacialidad en el conceptualismo latinoamerica-

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no. El caso Mirtha Dermisache | C. Arduini Amaya: Ficción transmedia en Argentina. El caso de la serie Según Roxi | E. Bastida Kullick: Las proyecciones públicas de Krzysztof Wodiczko: arte público, monumento y victimización | E. Bastida Kullick y N. Benhumea Salto: Pizzurno Pixelado: entre la danza y el premapping. (2021/2022). Buenos Aires: Uni- versidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 119. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. La Imagen personal frente a los nuevos desafíos 2020. María Pía Estebecorena: Prólogo. La Ima- gen personal frente a los nuevos desafíos 2020 | Coca Sevilla: La Imagen de la Política en Pandemia: Cuando todo Comunica | Sonia Dubey Dewan: The Role of Personal Image in Personal Branding | Eva Koeck-Eripek: El poder de la consultoría de imagen para grupos especiales | María Pía Estebecorena: El concepto de Imagen en la nueva normalidad | Neha Malhotra: Bringing your Image Consulting Practices up to industry sustainability standards | Fernanda Luchesi: Os erros mais comuns cometidos pelos Consultores de Imagem na hora de aplicar um plano de Marketing no negócio | Rachel Jordan: Millenials x Compor- tamento: o Futuro das Relações | Ana Cheong Cheok Yin and Ainun Aida Psychology of Image | Luciana Ulrich: Ferramentas para o atendimento online de coloração pessoal. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 118. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. El camino de la heroína. Género, narrativa y diversidad. G. Los Santos, T. Stiegwardt, G. Díaz de Sa- batés y Marcelo Sabatés: Prólogo | Beatriz Vivas: Prefacio | T. Stiegwardt y G. Los Santos: De la deconstrucción y reinterpretación del sujeto heroico: el ocaso del héroe patriarcal y el advenimiento de la heroína. Una visión holística, complementaria e inter esencial de la heroicidad humana | S. Müller: El camino de las heroínas negras: Blaxploitation | A. Pontoriero: Mujer y Cine ¿hay lugar para la heroína? | A. Olaizola: Las aventuras de la Increíblemente Pequeña: trayectorias transmediales de una heroína errante | V. Marturet: #NiUnaMenos en Argentina, comunicación y desafíos del feminismo y más - Primera parte | G. Murúa Losada: Feminismos transmediáticos | M. Gruber: Re-presentaciones de la imagen femenina en las series televisivas: Las heroínas de Westword (2016-2018) de Jonathan Nolan y Lisa Joy | C. Sama: Con nombre de flor. Una interpelación a la narrativa documental hegemónica | S. Cecconi: El tango en la marea verde. Una mirada de género sobre las figuras de lo femenino en el tango actual | C. Callis: The Heroine’s Journey of Mina in Bram Stoker’s Dracula: Blood, Sweat and Fears | K. Heger: Distinguishing the Female Protagonist in Douglas Sirk’s All That Heaven Allows, Rainer Werner Fassbinder’s Ali: Fear Eats the Soul and Todd Haynes’ Far From Heaven | G. Kapila: The Black Heroine in the Mirror: crossing the threshold of the specular image, the esoteric journey and the en- counter with the annihilating I in Jordan Peele’s Us | H. McCrea: Heroines of the Panama Canal: U.S. nurses in the Panama Canal Zone 1880-1914 | R.A. Mueller: Madres heroicas y padres ausentes en: Ana Isabel, Una Niña Decente por Antonia Palacios | M. Sabatés: On heroines and the ethics of revenge: Emma Zunz and Borges’ metaphilosophy | E. Montalvo

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Wertzberger, A. L. Rossi Mendonca, O. E. Minchala Buri, L. Marr y Ortega y K. A. Taylor: “Women Who Wail”: An auto-ethnographic study of four Latina educators and the heroínas who shaped their understanding of critical pedagogies. (2021/2022). Buenos Aires: Uni- versidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 117. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Entre el diseño de procesos culturales y las dimensiones culturales del diseño. Explorando las articulaciones entre cultura y diseño. Karen Avenburg: Prólogo | Candela Barriach: Organizaciones sociales y diseños de políticas culturales: trayectorias institucionales y representaciones en torno a dos proyectos musicales con jóvenes de sectores populares en un barrio de La Plata (Buenos Aires) | Verónica Talellis y Eugenia Amantía: Los coros infantiles y juveniles en el GBA. Reflexiones en torno a los cambios de las políticas culturales en la gestión pública | Elsa Martínez: Rediseño de la investigación en el campo cultural | Andrea Daniela Larrea Solórzano: La reconfiguración de los sistemas de la cultura esté- tica y su influencia en la iconografía de la artesanía Salasaca| Rebeca I. Lozano Castro y Alejandra Hernández Alvarado: Disputa entre la materialidad arquitectónica y la imagen gráfica| Andrea Szulc: Encuentros y desencuentros en el diseño e implementación de un Programa de Educación Intercultural Bilingüe en la provincia del Neuquén, Argentina. Una mirada antropológica | Valeria Lucia Saponara Spinetta: El aporte de los/las músicos/ as locales en el diseño de políticas culturales en el Partido de Avellaneda (2017-2018) | Romina Sánchez Salinas: Las políticas culturales y su rol en la definición de elementos identitarios en organizaciones comunitarias: el caso de Chacras para Todos en la provincia de Mendoza (Argentina) | Bárbara Guerschman: Que la ropa sea distinta a lo que veo todos los días. La clasificación cultural de la indumentaria en las compras. Tesis recomendada para su publicación Aylen Medina Robalino: Indumentaria e identidad: análisis de la vestimenta de la mujer indígena desde el Diseño. El caso del pueblo chibuleo (Tungurahua, Ecuador 1990-2016). (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 116. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]: Escenarios difusos. Prácticas de diseño y tendencias. F. Knop y A. García de la Cárcova: Prólogo | E. Retamozo, R. Canetti y G. Bengoa: Diseño Experto y Diseño Difuso | J. A. Bazoberri: Desarrollo endógeno, Innovación y Diseño centrado en el usuario | M. Gonzalez Insua, E. Battista y S. H. Justianovich: Diseño para la Sustentabilidad y Sistema Producto Servicio Sustentable | M. C. Monacchi: Fronteras flexibles del diseño | C. E. Ruppel y M. J. Borlan- delli: Diseño e innovación en el interior de unidades productivas textiles | E. Retamozo, G. Clinckspoor y C. Panzone: Bases y fundamentos para la detección de usuarios tipificados en el Diseño de Comportamiento sostenible del consumidor | H. O. Morales Calderón: La historia y el Diseño Industrial en la Universidad Rafael Landívar | G. C. Escobar Guillén: Teorías del saber y el hacer de la enseñanza del diseño industrial en Guatemala | M. R. Alfaro Maselli: Resiliencia en la Enseñanza del Diseño | A. F. Cano Bocaletti: Experien- cia de artesano, formación de diseñador, oportunidades de una pandemia | D. R. Ruyán

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López: La transformación de los símbolos y significados de los patrones de diseño y los sistemas de producción de indumentaria de la mujer indígena en Guatemala | E. M. Mo- reno Velásquez y K. R. Mayén López: Tiempos de crisis: la brecha como oportunidad de diseño | A. M. Alonso Ramírez: Diseño colaborativo en la sostenibilidad de los edificios | M. Corado López, C. Paiz Paz y A. García Valdez: Repensar el trabajo multidisciplinar en el diseño de un objeto arquitectónico | S. Caprio: PolisMaker | A. Neumarkt: El objeto de planchar | J. M. Aguirre, M. Bazán, G. Castro y E. Goldes: Complejidad e Incertidumbre: alternativas didácticas en prospectiva. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 115. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño, la materialidad y la economía circular. Roberto Céspedes: Prólogo | Leandro Gejfinbein y Rejane Spitz: De la Bauhaus a la Materia Activa: deconstrucción y reconstrucción del Diseño en 100 años de historia | Ana Cravino: Diseño: Del verbo al adverbio | Jimena Alarcón, Flaviano Celaschi y Manuela Celi: Diseño de materiales: del Basic design al Material Driven Design | Sergio Donoso y Andrea Wechsler: Los materiales bio basados y el paradigma desarrollista latinoamericano: perspectivas desde el Diseño industrial | Manuel Lecuona López: Materia y artificio en las tecnologías de impresión digital inkjet sobre madera | Leandro A. Viltard: Foco en la Experiencia del Cliente. Qué, por qué y cómo de este paradigma estratégico y organizacional, con un epílogo sobre la economía circular | Ariel Marcelo Katz: Emprender en negocios de la economía circular: el caso BYOS | Marco Vinicio Ferruzca Navarro, Sergio Dávila Urrutia: Economía distribuida en la Enseñanza del Diseño | Jorge Lino Alves, Claudia Alquezar Facca, Adriana Patrí- cia Fernandes, Bárbara Rangel, Ana Mae Barbosa: Interdisciplinariedad entre diseño e ingeniería: Nuevas competencias en la docencia de proyectos para la innovación circular. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 114. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El legado de la Bauhaus. Derivas latinoamericanas. Roberto Céspedes: Introducción | Ana Cravino: La Bauhaus: Hacia la consolidación de un empirismo lógico | Jorge Pokropek: La Bau- haus en el origen de los principios pedagógicos para una proyectualidad poética | Laura Alemán: ELEMENTAL ni metafísica ni ornamento (1928-1930) | Silvia Zeas Carrillo: Los procesos creativos de Anni Albers, diseñadora textil de la Escuela Bauhaus | Genove- va Malo: Resonancias de Bauhaus en Latinoamérica y el caso de la Escuela de Diseño en Cuenca, Ecuador Entre similitudes y diferencias, ¿una Bauhaus latinoamericana? | Fer- nanda M. Aguirre Bermeo: Bauhaus en perspectiva: la evolución y persistencia de una idea. Una mirada al espacio doméstico moderno | Giovanny Delgado B.: La Bauhaus y la diversidad ideológica. Bases de la disciplina del diseño y la importante influencia para el desarrollo académico del Diseño Contemporáneo | Guillermo Bengoa: Bauhaus, juguetes y miradas lúdicas. Un camino distinto | Inés Moisset: Los silencios de la historia: mujeres en la Bauhaus. // Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación.

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Flavio Bevilacqua: La operación de diseño y fabricación digital a la luz de la teoría de la individuación. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 113. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Imagen e identidad política en América Latina. M. Dagatti, P. C. López-López y M. Mendoza: Prólogo | P. C. López-López, P. Castro Martínez y P. Oñate: Agenda melding y teorías de la comunicación: la construcción de la imagen de los actores políticos en las redes sociales | P. Chavero: De la disputa a la colaboración mediático-política en Ecuador. Análisis comparado de los frames mediáticos en las protestas de 2015 y 2019 | M. P. Onofrio: Es- cenificación y legitimación en los festejos patrios. Reflexiones en torno a los Bicentenarios en Argentina | V. Giordano: Derechas, comunicación política y debates presidenciales televisados en América Latina en el ascenso del neoliberalismo | C. V. Franco Häntzsch: Dos miradas, dos ausencias. Estrategia y discurso en torno a la inasistencia de Daniel Scio- li y Jair Bolsonaro a los Debates Presidenciales Televisados | A. Goldentul y E. Saferstein: Los jóvenes lectores de la derecha argentina. Un acercamiento etnográfico a los seguido- res de Agustín Laje y Nicolás Márquez | M. Dagatti: A las puertas de la Casa Rosada. La construcción del mundo imaginal kirchnerista (2003-2019) | A. Aymá: Imagen, política y género. Los retratos de Cristina Fernández y Mauricio Macri en las tapas de Noticias | A. Slimovich: Instagram y política. Mediatización y circulación en los perfiles de Cristi- na Fernández de Kirchner y Mauricio Macri | J. Grassetti: El discurso político de Nayib Bukele en Twitter | F. Musto Crucci: El ingreso de políticos outsiders a la partidocracia uruguaya | M. Mendoza: “Bienvenidos al cambio”: la construcción de la imagen política de Sebastián Piñera (2009) y Pedro Pablo Kuczynski (2016) | V. Morales Castro: El uribis- mo y la forma de hacer política en Colombia: Discursos e imagen política | A. B. Mercado y E. A. Scargiali: Las derechas hechas meme en Argentina y Brasil (2015-2019): un aná- lisis sobre los contenidos de humor político en el contexto de gobiernos conservadores. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 112. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Migración y Diseño || M. Veneziani: Prólogo. Migración y Diseño | M. Veneziani: Entre el viaje y la identidad. Pertenencias. Narraciones textiles de mujeres migrantes en el Hemisferio Sur | V. Martínez Azaro: Identidades que florecen a través de procesos sustentables | F. Fore- ro: ALACINC y la construcción de la identidad latinoamericana en Nueva Zelanda: Un ejercicio de descolonización | C. Tolosa: Construyendo pertenencia puntada a puntada: Migrantes latinoamericanas en Nueva Zelanda | D. Albarrán González: Tejiendo el Buen Vivir para la (re)conexión con la herencia cultural a través de la práctica textil | A. Láza- ro: Una mirada desde la moda | M. Buey Fernández: Mathienzo. El punto justo entre la novedad y la tradición | G. Girod, A. García de la Cárcova e I. Petrocchi: Migraciones en el diseño de mobiliario con perspectiva histórica. Antigüedad hasta el siglo dieciocho | M. Benítez: Miradas locales y globales en la construcción de los barrios migrantes coreanos en Latinoamérica. Los casos de Baek-ku en Buenos Aires y Korea Town en Guatemala ||

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F. Luna: Prólogo. La experiencia “Pertenencias” | X. Eliçabe: Discursos de la resistencia. La enunciación a través de la producción textil artesanal de mujeres migrantes | M. Ba- rretto y M. Bialogorski: Artesanas migrantes, saberes ancestrales y una experiencia en el Museo de Arte Popular José Hernández (MAP) | R. Amarilla: Prácticas del Trabajo Colaborativo con artesanos y artesanas migrantes | A. M., María C. Guarás y P. Sartor: Habitus y apertura tecnológica mediante la inclusión de blockchain en las comunidades originarias de artesanos de los Andes | M. Contreras: Nous sommes… (Somos). Proyecto de Mediación Cultural, 2016-2017. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 111. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Aproxima- ciones. Nuevos enfoques en los game studies locales || María Luján Oulton y Diego Maté: Prólogo | Durgan A. Nallar, Sofía B. Alamo, Valeria Drelichman y Facundo Co- lantonio: Nuevos puzzles narrativos: relaciones entre transmedia y game design | Romina P. Gala: Un acercamiento posible a la creación de videojuegos políticos en Buenos Aires | María Florencia Ibañez: Programando mundos. Rebelión y homenaje a los videojuegos en Wreck-it Ralph | Monica Jacobo: La objetualidad entre los videojuegos y el arte. Con- troles alternativos e instalaciones | Maria Julieta Lombardelli, Diego Torres y Alejandro Fernandez: Motivando la construcción de conocimiento colectivo a través del juego: un análisis de caso implementando medios físicos | Diego Maté: Juegos terribles: dificultad y nuevos excesos lúdicos | Ramiro Moscardi: Los efectos positivos de jugar videojuegos y su aplicación en entornos no lúdicos | Luis Rossi: Un análisis de los videojuegos como agenciamientos | Martín M. Vizzotti: De Tolkien al LitRPG: MMORPGS y transmedia- ción. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comuni- cación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 110. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Creatividad, emoción y espacio. Sandra Navarrete: Prólogo. Creatividad, emoción y espacio // Pri- mera Parte. 1. La cuestión sensorial en las experiencias pedagógicas de diseño | Andrés Gustavo Asarchuk y María Macarena Fernández Rabadán: De la representación a los hallazgos | Peggy McDonough y Julio Bermúdez: Abstracción, Transformación, e Inspi- ración | Sergio Donoso y Mitzi Vielma: Imágenes y palabras afectivas para estimular la imaginación: un caso en la didáctica proyectual | Beatriz Eugenia Ojeda y María Jimena Escoriaza Nasazzi: Conversaciones acerca del espacio | Esther Giani: La belleza como valor emocional en el espacio cultural | Gabriel Leonardo Medina: Secuencias didácticas en la dimensión del espacio: prototipando mapas gráfico-espaciales | Inés Tonelli: Explo- raciones en el campo de la investigación proyectual fenomenológica | Pablo Bianchi: La fenomenología de la percepción como estrategia de enseñanza-aprendizaje del proceso proyectual en arquitectura // 2. Experiencias proyectuales de integración artística, técni- ca y/o expresiva | Sebastián Serrani y Jimena Escoriaza: Hacia una arquitectura análoga de la música // 3. Reflexiones teóricas y metodológicas sobre creatividad, emoción y espacio | Luis Álvarez Falcón: Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño

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de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos | Ana Beatriz Pereyra de Andrade, Ana Maria Rebello Magalhaes, Ariadne Franco Mathias, Lucas Furio Melara e Paula Rebello Magalhaes de Oliveira: Desenhando Memórias em Espaços Solidários: um registro de emoções no abrigo de idosos Vila Vicentina | Édgar Montaño Lozano: El juego consciente en el proceso del pensamiento creativo // Segunda Parte | Sandra Navarrete: Los espacios del silencio | Marcela Brkjljacic: Desde la crisis existencial a la sustancia de la arquitectura | Sebastián Serrani: El recorrido en la arquitectura y ciudad una aproximación desde la crítica y el relato. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni- cación. Vol. 109. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Violencia física y simbólica. Algunas reflexiones desde el audiovisual y sus discursos || Zule- ma Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo // Eje 1: Modos de narrar el pasado: Lizel Tornay: Imágenes entre lo dicho y lo no dicho. Memorias difíciles y género | Cecilia Eli- zondo: Orejas de Burro: humillación, desprecio y vergüenza en el cine | Daniel J. Imfeld: La Forestal en clave fílmica. Un pasado que no termina de pasar | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Violencia pública y privada en ROMA (Cuarón, México, 2019) // Eje 2: Genocidio y dictadura: María Elena Stella: Memoria, olvido y anamnesis en Nuremberg, Its lesson for today (Schulberg, 1948) | Lior Zylberman: Los victimarios en el cine documental. El díptico de Joshua Oppenheimer y la modalidad participativa | Marta Noemí Rosa Casale: Ultrajados, mal pagados y nominados: La violencia simbólica y física sobre los participantes de los reality shows | Mónica Gruber: Cómo denunciar cuando todos callan: los niños robados por el franquismo // Eje 3: Identidades e imaginarios: Leonar- do Murolo y Natalia Ader: La serie web como formato incisivo. Un análisis narrativo de Gorda | Néstor Daniel González: La violencia es noticia | María Valdez: ¿Qué Hago en Manila? | Victoria Álvarez: Entre lo personal y lo político. Un análisis de Migas de Pan | Alejandra F. Rodríguez y Rodolfo Caputto: Historia, identidad y violencia en la no ficción sobre pueblos originarios (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 108. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Editoras y autorías: las mujeres en el mundo editorial latinoamericano | Ivana Mihal, Ana Elisa Ribeiro y Daniela Szpilbarg: Introducción: “Editoras y autorías: las mujeres en el mundo editorial latinoamericano” | Lorrany Mota de Almeida e Paula Renata Melo Moreira: Literatura Juvenil de Mulheres Negras - Brasil, Século XXI | Daniela Páez: Las historie- tistas argentinas. Trayectorias, espacios y dinámicas de trabajo desde los ‘40 a la actualidad | Ana Elisa Ribeiro: Mulheres na edição: o caso de Tânia Diniz e o mural Mulheres Emergentes | María Belén Riveiro: Ada Korn editora: por una historia crítica del mundo editorial | Letícia Santana Gomes e Giani David Silva: Mulheres editoras independentes: Constanza Brunet (Argentina) Maria Mazarello (Brasil) e Paula Anacaona (França) e as

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projeções de si | Alejandra Torres Torres: “Mujeres editoras en el Uruguay contempo- ráneo: de Susana Soca (1906-1959) a Nancy Bacelo (1931-2007)” | Analía Gerbaudo e Ivana Tosti: Beatriz Sarlo y el campo editorial en Argentina | Gustavo Bombini: Disiden- cia, resistencia y reposicionamiento: la actividad editorial entre dictadura y democracia. Mujeres editoras | Maria do Rosário A. Pereira: Narrativa brasileira de autoria feminina contemporânea: breves apontamentos. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Paler- mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 107. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sostenibilidad y Protección del Diseño | Susy Inés Bello Knoll: Presentación | César José Galarza: Sostenibilidad y éxito empresarial | Agostina Coniglio y Constanza Connolly: El impacto social de los nuevos modelos de negocios | Susy Inés Bello Knoll: La asociatividad y la sostenibilidad | Natalia Sofía Tenaglia: ¿Qué tan ético es "vestir verde"? | María Belén Aliciardi: ¿Cómo enfrentar el Grennwashing de la Moda en el mundo y en Argentina? | Christian Vidal Beros: Diversidad e Inclusión en las Empresas de Moda | Juan José Rastrollo Suárez: El derecho al paisaje urbano en América Latina | Marta Rosalía Norese: La sostenibilidad cultural: El reconocimiento del tango como patrimonio de la humanidad | Brenda Salas Pasuy: La protección jurídica del diseño sostenible en Colombia | Fernando Carbajo Cascón: La protección de los diseños de moda en la Unión Europea (entre el diseño industrial y el derecho de autor) | Lucas Matías Lehtinen: Propiedad Intelectual y Sostenibilidad: La protección de los conocimientos tradicionales | Vanessa Jiménez Serranía: La Blockchain como medio de protección del diseño: “design blockchain by design”. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 106. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visiones del Diseño: Problematizar el Diseño para comprender su complejidad | D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 104 | D. V. Di Bella: Prólogo Cuaderno 104 | T. Irwin, G. Kossoff y C. Tonkinwise: Diseño para la transición: un marco educativo para avanzar en el estudio y diseño de transiciones sostenibles | T. Irwin, G. Kossoff y C. Tonkinwise: Diseño para la transición: la importancia de la vida cotidiana y los estilos de vida como un punto de influencia para las transiciones sostenibles | D. V. Di Bella: Visiones del Diseño: Problematizar el Diseño para comprender su complejidad. 4ºProyecto de la Línea de Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP) | V. M. D´Ortenzio: Hiperconectados. La señalética y su impacto en los consensos sociales [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] | A. L. Vinlove: Cuerpos que importan. Reflexionando sobre el estado actual de la industria del denim y las problemáticas que contiene [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] | A. T. Estévez: La naturaleza es la solución | L. Lares: Metadiseño y Transdiciplina, enfoque para la transformación social y ambiental | J. Bazoberri y S. Stivale: Estrategias de diseño para motivar conductas sustentables | N. Mouchrek: Diseño participativo en procesos de exploración de carrera para estudiantes universitarios | Ch. Esteve Sendra, M. Martínez Torán y R. Moreno Cuesta: Craft your

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Future: diseñando desde la economía local, la artesanía y la tecnología. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 105. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tradición e innovación: desafíos del cambio curricular. Cecilia Mazzeo: Prólogo | Xavier Fernando Jiménez Álvaro, Anabel Soraya Quelal Moncayo y Guillermo Sánchez Borrero: La nueva enseñanza del Diseño Gráfico en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador | Guillermo Sánchez Borrero, Anabel Soraya Quelal Moncayo y Xavier Fernando Jiménez Álvaro: Aplicación del rediseño curricular en el segundo nivel de Diseño Gráfico de la PUCE | Cecilia Mazzeo: Tradición e innovación: desafíos del cambio curricular de la Carrera de Diseño Gráfico FADU UBA | Leandro Dalle: Propuestas curriculares futuribles para la materia Diseño Gráfico de la carrera de Diseño Gráfico en FADU UBA| Melba Cristina Marmolejo Cueva y Ladys Diana Vásquez Coisme: Diseño curricular desde el nuevo enfoque de las funciones del diseñador gráfico | Caridad González Maldonado: Propuesta curricular como estrategia de innovación educativa: carrera de Diseño de Productos de la PUCE Ecuador | Andrea Rivadeneira Cofre: Importancia y proceso de la enseñanza del Diseño de Información enel ámbito del Diseño Gráfico | Mariana Lozada: La enseñanza del Diseño mediante la intervención de la interdisciplina | Pablo Guzmán Paredes: La relación de la enseñanza del diseño entre el producto impreso y la selección del sistema de impresión y acabados adecuados | Amparo Álvarez Meythaler y Jaime Guzmán Martínez: Reflexiones sobre métodos de enseñanza y aprendizaje participativo en la cátedra de taller de diseño estratégico. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 104. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Desafíos del diseño: interdisciplinariedad y enseñanza. María Bernardita Brancoli y Alejandra Niedermaier: Prólogo // Eje: Enseñar diseño en un mundo cambiante: Florencia Aguilera y Felipe Arenas | Débora Irina Belmes | María Bernardita Brancoli | Úrsula Bravo y Erik Bohemia | Hernán Díaz Gálvez | Martha Gutiérrez Miranda | Denisse Lizama| Clarisa Menteguiaga | Néstor Damián Ortega | Juan Manuel Pérez | Fernando LuisRolando | Eduardo A. Russo | Francisco Zamorano Urrutia, Catalina Cortés Loyola y Mauricio Herrera Marín | Osvaldo Zorzano // Eje: Las fronteras del diseño y sus alcances al servicio de proyectos interdisciplinares: Enzo Anziani Ostornol | Paulina Contreras Correa y Hernán Díaz Gálvez | Rodrigo Gajardo y Tamara Vicencio | María Valeria Frindt Garretón | Martina Fornés | Ariel Marcelo Katz | Sofía Martínez Larraín y Lía Valenzuela Echenique | Milagros de Ugarte y María Bernardita Brancoli | María José Williamson. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 103. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Programa de Investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación [Catálogo de Investigaciones. 2ª Edición. Ciclo 2016-2019). Investigaciones (resúmenes) organizados por categoría

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y por fecha. a) Proyectos Áulicos | b) Proyectos de Exploración de Agenda Profesional | c) Investigaciones Disciplinares. Selección de Investigaciones completas organizadas por Ejes Temáticos: Eje Enseñanza del Diseño: Ariana Bekerman: Los diseñadores del mañana: Contenidos y herramientas para los alumnos de diseño de interiores de hoy frente a los trabajos que desarrollarán a partir del 2025 | Gabriela Sagristani: Transposiciones y mediaciones para el uso del cine en la enseñanza del diseño // Eje Mundos Visuales: Valeria Stefanini: El autorretrato en la fotografía contemporánea | Eleonora Vallazza: El cine infantil argentino. Reflexiones acerca de la historia y tendencias del cine infantil argentino // Eje Patrimonio Cultural: Andrea Marrazzi: La dramaturgia de Leónidas Barletta. Análisis sobre Odio y La edad del trapo | Marcelo Adrián Torres: Modelos, Diseño y Gestión del patrimonio cultural. Reflexión discursiva y líneas de acción entre los años 2006 y 2017, en Argentina. (2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 102, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y diseño: discursos de la identidad cultural en América Latina. Natalia Aguerre y Cynthia L. Hurtado Espinosa: Prólogo | Mariana N. Campos Barragán, Cynthia L. Hurtado Espinosa y Miguel A. Casillas López: La identidad de los equipos de fútbol mexicanos a través de sus identificadores gráficos y su influencia en la cultura mexicana| Adrián A. Cisneros Hernández, Marcela del R. Ramírez Mercado y Juan E. A. Olivares Gallo: La identidad en el turismo religioso de San Juan de los Lagos | Verónica Durán Alfaro, Jorge A. González Arce y Claudia Mercado Peña: La identidad como eje integrador de una marca ciudad | Eduardo Galindo Flores, Mónica González Castañeda y Daniel Rodríguez Medina: La gráfica popular, un referente de la identidad del diseño gráfico mexicano | Patricia C. Galletti: El flamenco en los Gitanos Calé: apuntes para una investigación sobre la innovación y la inclusión socioculturales desde la antropología y el diseño | Amalia García Hernández, Irma L. Gutiérrez Cruz y Eva G. Osuna Ruiz: El alcance de la gastronomía mexicana en otras fronteras a través del diseño gráfico por el medio de la Web | Alejandra Guardia Manzur: A través del ojo colonial. Discursos visuales de la mujer indígena boliviana | José A. Luna Abundis, Noé G. Menchaca de Alba y Marco P. Vázquez Nuño: La implementación del Video en proyectos de Diseño de Identidad Corporativa | Daniela Nava Le Favi: La práctica de vestir a la Mamita: legitimidades, identidades y arte popular en el caso de la Virgen de Urkupiña en la ciudad de Salta-Argentina | Kléver R. Samaniego Pesantez: Los macaneros y el diseño comunicacional de su organización | Agustín Tonatihu Hernández Salazar y María E. Pérez Cortés: El arte wixárika: un lenguaje visual para la defensa de su cultura | Leonardo Mora Lomelí, Gabriel Orozco-Grover y Aurea Santoyo Mercado: Hecho en México para ojos extranjeros: uso y menosprecio de referentes identitarios nacionales en el diseño de productos de consumo. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 101, diciembre. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La moda en su laberinto. Patricia M. Doria: Introducción. Interrogantes y respuestas de la Moda en la hipermodernidad // Mirada 1. Moda y Sociedad. María Belén López Rizzo: Masculinidad y Moda: el Dandismo en Argentina | Jesica Tidele: Moda y feminismo: la vestimenta como símbolo de protesta | María Valeria Tuozzo: Hipermoda, la moda rizoma | Yamila L. Moreira Bravo: La simbología del traje sastre femenino y el discurso de emancipación femenina | Jorge Castro: La Industria Textil y de la Moda, Responsabilidad Social y la Agenda 2030 // Mirada 2. Moda y Cultura. Sara Peisajovich: Desfile de moda: arte y perfomance | Lorena Pérez: Observar y consumir moda. Nuevas formas de comunicación digital | Gabriela Gómez del Río: Los cibergéneros especializados: análisis sobre la modalidad de gestión de contenidos en weblogs independientes de moda | Patricia Cecilia Galletti: Prolijidad y corrección. Vectores de normalización y socialización interclase para el cuidado del cliente de elite en una marca comercial porteña de lujo tradicional | Cecilia Gómez García: Conservación preventiva de colecciones de vestuario escénico. Colección de vestuario compañía de danza española Ángel Pericet | Cecilia Turnes: Moda y Vestuario: universos paralelos con infinitas posibilidades de encuentro | Florencia Insausti: Moda, publicidad y derecho | Pamela Echeverría: Proteger las creaciones en el mundo de la moda | Constanza Soledad Rudi: Emprender en el Mundo de la Moda // Mirada 3. Moda e Innovación. María Laura Spina: La nueva trama de Burberry | Valeria Scalisse: Transgresión y glamour, las portadas de la moda. Un análisis de la pasarela/vidriera de papel | Pablo Andrés Tesoriere: Fashion film: tendencia mundial en comunicación | Yanina M. Moscoso Barcia: Cosmovisión textil actual | María Mihanovich: Slow fashion en tiempos de redes sociales | Paola Medina Matteazzi: Tecnología 3D en el calzado. Artesanato y tradición. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 100, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Gestión del Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 6ª Edición. Ciclo 2016-2017]. Resúmenes de Tesis: Viteri Chávez, Andrea Estefanía | Etse, Melanie | Cantor Rodríguez, Diana | Gutiérrez Ferreira, Carolina | González Manzano, Juan Diego | Gelvez Ardila, Johanna | David López, Kelly Dayana | Pontoriero, Andrea | Abril Lucero, Diana Carolina | Doria, Patricia | Chávez Moreno, Roger | Garrido Mantilla, Daniel Alejandro | Trocha Sánchez, Paola Marcela | Lozada Calle, Silvia | Garcés Torres, Ana Carolina | Cueva Abad, Pedro | Pizarro Pérez, Lilyan | Vásconez Duchicela, Paola | Estrella Eldredge, Karla Elizabeth | Castrillón Ramírez, David. Doctorado en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 1ª Edición. Ciclo 2017-2018]. Resúmenes de Tesis: Compte Guerrero, Florencio | Arévalo Ortiz, Roberto Paolo | Calvache Cabrera, Danilo | Torres, Marcelo Adrián | Lozano Castro, Rebeca Isadora. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 99, octubre. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Game studies; el campo actual de los videojuegos en Latinoamérica. Luján Oulton: Prólogo | Diego Maté: Game studies: apuntes para un estado de la cuestión | Federico Alvarez Igarzábal: En el laberinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa | Luciana Cacik: Relaciones y grados de dependencia entre la música y la imagen en los videojuegos: Aproximación a su análisis formal desde la jugabilidad | Laura Palavecino: Videojuegos, arte, naturaleza y maravilla. Un análisis transdisciplinar sobre las posibilidades poéticas de los Nuevos Medios | Luján Oulton: Videojuegos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales | Sebastián Blanco y Gonzalo Zabala: Deep Game Design: Una nueva metodología para crear juegos innovadores | Patricio A. León C.: Ritmo y Velocidad en Videojuegos. La Evolución Narrativa y Bloques de Interacción componentes claves de los videojuegos de plataforma | Ana Karina Domínguez: Diseño de videojuego como terapia de juego para niños con Asperger | Jacinto Quesnel Alvarez: Game Jams como experiencia de aprendizaje para artes y diseño | Euridice Cabañes y Nestor Jaimen: Videojuegos para la participación ciudadana | Julieta Lombardelli: Ludificando las ciencias: un espacio para la creación colectiva | Guillermo Sepúlveda Castro: Transgamificación y cultura: del videojuego como producto cultural al videojuego como totalidad cultural. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 98, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Comunicación e Imagen personal 360°. María Pía Estebecorena: Prólogo // Capítulo 1. Imagen Personal 360ª. Lilian Bustamante: La importancia de las habilidades blandas en un asesor de imagen | Lynne Marks: Self-confidence and executive presence | Rossy Garbbez: El consultor de imagen top | Luciana Ulrich: O impacto das cores na imagem pessoal e profissional // Capítulo 2. Imagen Personal y Salud. Aury Caltagirone: La imagen personal y profesional en el ámbito médico-social | María Pía Estebecorena: Resiliencia e imagen en adultos // Capítulo 3: Imagen Personal e Imagen Pública. Coca Sevilla: Imagen política: la estrategia que llegó para quedarse | Martín Simonetta: Giro copernicano: autoestima, capital psíquico e “inteligencia” | Susy Bello Knoll: La imagen profesional y el derecho. // Tesis de Maestría en Gestión del Diseño UP recomendada para su publicación. Nataly Moreano Pozo: Erotismo tecnocumbiero a través de la hipermedia. La gestión del diseño en la construcción simbólica de la mujer en los sectores populares del Ecuador 1990 - 2016. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 97, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Imágenes y Sociedad: Arte, Diseño y Comunicación. Mara Steiner: Introducción. Imágenes y Sociedad: Arte, Diseño y Comunicación | Verónica Devalle: Diseño y artesanía en América Latina. Imágenes en tensión entre lo dominante, lo residual y lo emergente | María Noel Luna: El paisaje urbano informal interpelado desde el arte | Ezequiel Lozano: Cartografia audiovisual del disenso sexopolítico en la performance y el teatro latinoamericanos recientes | Anabella

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Speziale: Videopoesía: un modo de expresión para pensar la realidad social | Mariano Dagatti y Paula Onofrio: Imaginarios hipermediáticos. Los mundos visuales del gobierno de Cambiemos (2015-2018) | María Ledesma: Dos masacres, dos miradas | María Elsa Bettendorff: La imagen vigilante: acerca de la fotografía policial como instrumento del poder | Julia Kratje: Imágenes arrebatadas, archivos inapropiables. Contratiempos de la vigilancia de la DIPBA sobre la instalación de una sala comunitaria por parte de la Unión de Mujeres de la Argentina | Inmaculada Real López: La evocación de la memoria y la identidad a través de la imagen | Grace Woods-Puckett: Nostalgic fetish and the English Heimat: Time-traveling adventures in the transatlantic gilded age | Paula Bertúa: Hacer saltar el continuum de la historia. Memoria y representación en imaginarios fotográficos contemporáneos | Carina Circosta: Mapuche terrorista. Pervivencia de estereotipos del siglo XIX en la construcción de la imagen del “indio” como otro/extranjero en la coyuntura de la Argentina actual | Alban Martínez Gueyraud: Señales sociales y temporales en la obra de cuatro artistas contemporáneos: Javier Medina Verdolini, Daniel Mallorquín, Alfredo Quiroz y Francene Keery. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 96, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cultura audiovisual, memoria y género. Una perspectiva en crecimiento. Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo | Claudia Bossay, Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prefacio: El audiovisual expandido | Claudia Bossay: Las Quintralas audiovisuales, Melodrama, época, romance y el diablo | Catalina Donoso Pinto: Ni documento ni fabulación: límites de la representación, archivo y uso del recurso audiovisual en cuatro montajes chilenos dirigidos por mujeres | Javier Mateos-Pérez y Gloria Ochoa Sotomayor: La representación de la paternidad en series de televisión chilenas del siglo XXI | María Paz Peirano: FEMCINE: Cine de mujeres y nuevas formas de representación en el campo cinematográfico chileno | Mónica Gruber: Reflexiones sobre la construcción de la imagen femenina. La voz dormida: de Dulce Chacón a Benito Zambrano | Mercedes Pombo y Zulema Marzorati: Memoria, olvido y perdón en la Gran Guerra. El universo femenino en Frantz (Ozon, 2017) | Adriana Alejandrina Stagnaro: La insurrección de los saberes sometidos: una interpretación del film Talentos Ocultos desde la antropología de la ciencia | Marta Casale: Memorias y (des) memorias de la dictadura. Una lectura de La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel | Victoria Ramírez Mansilla: La representación de la mujer trans en el cine chileno contemporáneo | María Elena Stella: Denial (Jackson, 2016): Historia, memoria y justicia en tiempos de la globalización. El testimonio del cine | Lizel Tornay y Victoria Alvarez: La violencia sexual es política. Un análisis de Campo de Batalla. Cuerpo de Mujer (Fernando Álvarez, Argentina, 2013). (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 95, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Realidad difusa. Prácticas de diseño y tendencias. Daniel Wolf: Prólogo | Anderson Diego da Silva Almeida: O fazer nas memórias: o Etnodesign de Silvio Nunes Pinto | Javier Alejandro

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Bazoberri: Innovación sustentable. Diálogo entre la Ciencia de los Materiales y el Diseño de Industrial | Rocío Canetti y Javier Alejandro Bazoberri: Herramientas analíticas para el desarrollo sustentable. Caso “buildtech” | Ana Cravino: Pensamiento Proyectual | Carlos Fiorentino: Colores Sustentables: Cuando Ciencia y Diseño se Encuentran | Alejo García de la Cárcova: Del diseño industrial al design thinking. Perspectiva histórica de una disciplina en construcción | Beatrice Lerma: The sounding side of materials and products. A sensory interaction revaluated in the user-experience | Sabrina Lucibello y Lorena Trebbi: Re-thinking the relationship between design and materials as a dynamic socio- technological innovation process: a didactic case history | Massimo Micocci y Gabriella Spinelli: Pervasive, Intelligent Materiality for Smart Interactivity | Sandra Navarrete: Diseño basado en la evidencia… emocional. Cuando lo subjetivo es lo que realmente importa | Carlo Santulli: Interaction with water in nature and self-cleaning potential of biological materials and species. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 94, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visibilizaciones y ocultamientos de la imagen. C. Páez Vanegas y A. Niedermaier: Prólogo | M. Alonso Laza: De la fotografía de composición a la fotografía pictorialista: (Debates en torno a la concepción artística de la fotografía en la prensa fotográfica e ilustrada, España 1886-1905) | D. Bermúdez Aguirre: Una mirada al cartel | C. Díaz: Camilo Lleras, una mirada a lo foráneo | P. A. Gómez Granda y F. Marroquín Ciendúa: Visibilización y ocultamiento de la imagen de la arquitectura contemporánea. Introducción a la crítica de la relación branding y arquitectura | L. Ibañez: La fotografía: un lenguaje para la inclusión | D. Labraga: Un animal que hurga. Procesos de creación en la fotografía argentina | A. Lena: Mostrando y ocultando Nueva York: cine, cultura y realidad en los dorados veinte | A. Niedermaier: La imagen como brecha del tiempo | C. Páez Vanegas: Entre dispositivos. Currículo y Tecnología | J. M. Pérez: La guerra como filigrana de la imagen occidental | E. A. Russo: Sombras proyectadas. El cine, entre lo visible y lo invisible | J. R. Sojo Gómez: Planning Estratégico desde la Semiótica y el Pragmatismo de Pierce | V. Stefanini: El otro como espécimen. Los usos de la fotografía del siglo XIX para la construcción del otro | L. Szankay: Hipertextualidad versus Melancolía en las sociedades líquidas | E. Vallazza: Un panorama sobre la circulación y exhibición de obras audiovisuales experimentales en Argentina | M. Zangrandi: Registros realistas, pantallas modernas. Escritura y colaboración de Augusto Roa Bastos, Tomás Eloy Martínez y Daniel Cherniavsky en El último piso y El terrorista | J. E. Zárate Hernández: Fragmentos de la memoria. Memoria urbana de la Carrera Séptima entre 1950 y 1970 contada a través de fotografías de álbum de familia y narraciones de sus habitantes. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 93, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y Comunicación: Arte, Historia y Memoria. Natalia Aguerre y Carlos Paz: Prólogo: Arte y Comunicación: Arte, Historia y Memoria | Melina Antoniucci: Ésta se fue, ésta murió, ésta ya no está más (...) | Maico Biehl: A viagem como experiência sensível (...) | Anna Paula

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Boneberg Nascimento dos Santos: Memórias das Missões em Pinturas de Aldo Locatelli (...) | Laura Castillo Compte: Arte mariano en Latinoamérica (...) | Mariano Cicowiez: El pulso de la historia en campaña electoral | Marcelo Augusto Maciel da Silva: Escrevendo cartas, produzindo tipos e edificando o todo (...) | Melina Jean Jean: Los alcances del arte en la elaboración de acontecimientos traumáticos (...) | Clarisa López Galarza y Julio Lamilla: Sobre-vivir. Fichas salitreras en el archivo de Edgardo Antonio Vigo (...) | Katherine Muñoz Osorio: La gráfica urbana como herramienta comunicativa y transformadora (...) | Liz Rincón Suárez: Paisajes de miedo y melancolías del destierro (...) | Gabriele Rodrígues de Moura: Diario de un viage (1746) (...)| Cintia Rogovsky: Esa extraña cosa llamada tiempo | Mariana Schossler: História, Memória e Nação (...) | Margarita Eva Torres y María Gelly Genoud: Los fantasmas del artista: Infiernos cotidianos y lo que no pudo ser (...) (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 92, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Proyecto narrativa y género: El camino de la heroína – El arquetipo femenino universal para un nuevo paradigma. G. Díaz de Sabatés, C. Posse Emiliani, G. Los Santos y T. Stiegwardt: Prólogo | M. Sabatés: Prefacio | G. Los Santos y T. Stiegwardt: El camino de la heroína, el arquetipo femenino universal para un nuevo paradigma | A. Niedermaier: La fotonovela, un camino posible para los desafíos de un nuevo modelo de mujer | A. Olaizola: Las heroínas transmediales de Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, y La muerte me da, de Cristina Rivera Garza | E. Vallazza: Mujeres pioneras en el cine experimental y el video arte argentino | F. Saxe: Heroínas en la historieta. Género y disidencia en "Dora" de Minaverry | M. Mendoza: El Movimiento de Mujeres Indígenas por el Buen Vivir. Intersticios de una lucha feminista, antiextractivista y por la Plurinacionalidad | M. Gruber: Heroínas y malvadas: la construcción de la imagen femenina en Penny Dreadfull (2014-2016) de John Logan | R. Chalko: Las figuras femeninas y su representación musical en la película Safo, historia de una pasión (1943) | S. Müller: Elizaveta, Leni y Agnes; tres mujeres que cambiaron el cine | C. Callis: El alejamiento espiritual de Chihiro: la heroína global de Miyazaki | G. Díaz de Sabatés: Género, activismo y cambio social: re-encuadrando a la heroína contemporánea | C. Esterrich: Maternidades 'heroicas' en Roma, de Alfonso Cuarón | G. Kapila: Atascada en un laberinto (o en una torre) con el Minotauro y tratando de escapar: la princesa Aurora y la emperadora Furiosa son las heroínas del Mito múltiple | R. A. Mueller: Las Tres Conferencias de Teresa de la Parra: Trazando el camino de las heroínas latinoamericanas | J. Steiff: Perder mi mente y encontrar mi alma: Lo masculino y lo femenino en películas que acontecen en el bosque | M. Yates y S. Kerns: Viajes desestabilizadores: El Festival de Cine Feminista de Chicago y ‘The Fits’. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 91, febrero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar en Diseño: del complejo y multívoco diálogo entre el Diseño y las artesanías. Marina Laura Matarrese y Luz del Carmen Vilchis Esquivel: Prólogo || Eje 1 Reflexiones conceptuales

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acerca del cruce entre diseño y artesanía | Luz del Carmen Vilchis Esquivel: Del símbolo a la trama | María Laura Garrido: La división arte/artesanía y su relación con la construcción de una historia del diseño | Marco Antonio Sandoval Valle: Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño | Miguel Angel Rubio Toledo: El Diseño sistémico transdisciplinar para el desarrollo sostenible neguentrópico de la producción artesanal | Yésica A. del Moral Zamudio: La innovación en la creación y comercialización de animales fantásticos en Arrazola, Oaxaca | Mónica Susana De La Barrera Medina: El diseño como objeto artesanal de consumo e identidad || Eje 2. La relación diseño y artesanía en los pueblos indígenas | Paola Trocha: Las artesanías Zenú: transformaciones y continuidades como parte de diversas estrategias artesanales | Mercedes Martínez González y Fernando García García: El espejo en que nos vemos juntos: la antropología y el diseño en la creación de un video mapping arquitectónico con una comunidad purépecha de México | Paolo Arévalo Ortiz: La cultura visual en el proceso del tejido Puruhá | Daniela Larrea Solórzano: La artesanía salasaca y sus procesos de transculturación estética | Annabella Ponce Pérez y Carolina Cornejo Ramón: El diseño textil como resultado de la interacción étnica en Quito, a finales del siglo XVIII | Verónica Ariza y Mar Itzel Andrade: La relación artesanía y diseño. Estudios desde el norte de México | Eugenia Álvarez Saavedra: El diseño representado a través de la artesanía. Emprendedores de la etnia Mapuche. Región de la Araucanía, Chile. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 90, enero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La experimentación multimodal en la comunicación y en el aprendizaje. Una vía para repensar la alfabetización. A. Pedrazzini, L. Vazquez y N. Scheuer: Introducción. Repensar la alfabetización a partir de la multimodalidad. Aproximaciones interdisciplinarias y multiculturales en la comunicación y en el aprendizaje | M. Falardeau: Julie Doucet, between order and disorder | F. Gómez, S. Weingart, R. Mulligan & D. Evans: The Latin American Comics Archive (LACA): an online platform housing digitized Spanish-language comics as a tool to enhance literacy, research, and teaching through scholar/student collaboration | A. Bengtsson: Multimodalidad e interactividad en algunas formas de contar la ciencia | A. Guberman: Introducing Young Children to Expository Texts through Nonverbal Graphic Representations | L. Bugallo, C. Zinkgräf y A. Pedrazzini: Propiciar la multimodalidad en niños y adolescentes a través de la producción de humor gráfico| G. Gavaldón, A. M. Gerbolés y F. Saez de Adana: Aprender a comunicar con imágenes. Uso del cómic en la educación superior como vehículo para el desarrollo de competencias multimodales | D. A. Moreiras y F. Castagno: Exploraciones multimodales. Aportes para la enseñanza de la Comunicación Social | F. Alam, C. R. Rosemberg y N. Scheuer: Gestos y habla en la construcción infantil de narrativas entre pares | L. Wallner: The Visual made Audible - Co-constructing Sound Effects as Devices of Comic Book Literacy in Primary School | J. I. Pozo, J. A. Torrado y M. Puy Pérez-Echeverría: Aprendiendo a interpretar música por medio del Smartphone: la explicitación y reconstrucción de las representaciones encarnadas. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 89, diciembre. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Aportes al análisis de las prácticas culturales contemporáneas de la Argentina reciente, desde la perspectiva de Pierre Bourdieu. Laura Colabella y Patricia Vargas: Prólogo. Aportes al análisis de las prácticas culturales contemporáneas de la Argentina reciente, desde la perspectiva de Pierre Bourdieu | Juan Dukuen: Un arte de inventar: el habitus en la lectura bourdiana de Panofsky | Victoria Gessaghi y Alicia Méndez: La Nobleza de Estado, algunas reflexiones a partir del trabajo de campo con elites educativas en la Argentina | Laura Colabella y Patricia Vargas: Bourdieu en el conurbano: un viaje de ida y vuelta (...) | Lorena N. Schiava D´Albano: “Solo hay un camino entre la persona que eres y la que quieres ser” (...)| Alicia B. Gutiérrez y Héctor O. Mansilla: La dialéctica entre lo objetivo y lo vivido: el análisis de la desigualdad social en Córdoba, Argentina | María Florencia Blanco Esmoris: ¿La indeterminación del orden binario? (...) | Paula Miguel: El “diseño” como valor y la conformación de un universo de creencia | María Eugenia Correa: La lucha por la legitimidad (...) | Bárbara Guerschman: Aprender a verse como una marca. (...) | Gabriela C. Alatsis: El rol de los intermediarios culturales en la producción de la “creencia colectiva”: la conformación de un circuito de diseño en Quilmes | María Eugenia Correa y Matías J. Romani: El lujo tecnológico (...) | Victoria Irisarri y Nicolás Viotti: ¿Más allá de la distinción? (...) (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 88, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Visiones del Diseño: Diseñadores Eco-Sociales. D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 87 / D. V. Di Bella: Prólogo Cuaderno 87 / T. Irwin: El enfoque emergente del Diseño para la Transición / D. V. Di Bella: Visiones del Diseño, Diseñadores Eco-Sociales. 3ºProyecto de la Línea de Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP) / S. Valverde Villamizar: El diseñador como agente de cambio social: Análisis del caso Qom Lashepi Alpi [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] / M. Córdova Alvestegui: Las campañas de comunicación visual como agentes de cambio social-ambiental: El circuito del agua en Bolivia [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2017] / P. Trocha: Sombrero Vueltiao: Transformaciones de un objeto artesanal [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2017] / J. M. España Espinoza: Las fibras vegetales: materiales ancestrales para un futuro sostenible en el desarrollo de productos / C. Torres de la Torre: El futuro de los plásticos o los plásticos del futuro / A. de Oliveira: La emergencia del imaginario: contribuciones para pensar sobre el futuro del diseño / A. R. Miranda de Oliveira y A. J. Vieira de Arruda: Un entorno de realidad virtual inmersivo como herramienta estratégica para mejorar la experiencia del usuario / M. E. Venegas Marcel, A. Navarro Carreño y E. P. Alfaro Carrasco: Modelo procedimental para la caracterización y valoración de residuos de aparatos eléctricos y electrónicos, RAEE / S. Geywitz Bernal: Economía Circular. Implantación en Ingeniería, Fabricación y Diseño Industrial. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 87, octubre. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Taxonomías espaciales y objetuales en espacios y productos II. Roberto Céspedes: Prologo | Fabian S. Lopez Ulloa: George E. Street y el Gothic Revival | Ana Cravino: Adolf Loos y la depuración del lenguaje. | Sergio David Rybak: El Deutscher Werkbund -Peter Behrens. Los Pasajes Del Lenguaje | Martin Isidoro: Gerrit Rietveld y de Stijl: silla roja y azul, casa Schröder en Utrecht | Damian Sanmiguel: El casablanquismo, una respuesta a la crisis del funcionalismo | Genoveva Malo: Entre la forma de habitar y las formas para habitar. Vivienda campesina y arquitectura vernácula: nociones morfológicas | Anna Tripaldi Proaño, Toa Tripaldi Proaño y Santiago Vanegas Peña: Explorando las relaciones entre los objetos y el espacio en el diseño de autor: Análisis Morfológico de la obra de Wilmer Chaca | Cesar Giovanny Delgado Banegas: Nociones del espacio interior entre las Lógicas de Coherencia Espacial y La Percepción Visual. El interiorismo de Zaha Hadid. | Katerin Estefania Vargas Calle y Diego Gustavo Betancourt Chávez: cultura tolita y su aplicación al diseño textil | Paola Cristina Velasco Espín: Plaza Urbina: tiempo, morfología y memoria | Juan Daniel Cabrera Gómez: Entornos escondidos del barrio Altivo Ambateño | Maria Elena Onofre: Evaluación de la creatividad en Diseño Industrial. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 86, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Edición universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis. Ivana Mihal y Daniela Szpilbarg: Prólogo: Edición universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis | Carlos Zelarayán: Encrucijadas de la edición universitaria | Alejandro Dujovne: Gutenberg atiende en Buenos Aires. La edición universitaria ante la concentración geográfica del mercado editorial argentino | Ivana Mihal: La edición universitaria argentina a la luz de la Feria del Libro de Guadalajara: acerca de la internacionalización y digitalización | Ana Verdelli: Las editoriales universitarias de cara a los procesos de internacionalización de la educación superior: El caso de las políticas editoriales de EDUNTREF entre 2011- 2017 | Emanuel Molina: El armado de un catálogo en una editorial universitaria. El caso de la Editorial Universitaria Villa María | Guido Olivares: Presencia de las Editoriales Universitarias en las convocatorias del Fondo Del Libro, Chile. 2013-2018 | Juan Felipe Córdoba Restrepo: Editar en la universidad, una construcción permanente | Daniela Szpilbarg: Políticas editoriales y digitalización. El caso de EUDEBA y el lector digital “Boris” | Jorge M. Gorostiaga: Digitalización en las revistas académicas de educación en Argentina | Micaela Persson: La Internacionalización de la Educación Superior a través de las revistas científicas digitales en América Latina| Ana Slimovich y Ezequiel Saferstein: Análisis sobre los modos digitales de difusión de las grandes editoriales en Argentina: libros de “coyuntura política”. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 85, agosto. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Estrategias didácticas en escenarios de innovación tecnológica. Cecilia Mazzeo: Prólogo | Isabel Alberdi: Buceando en lo profundo. Metodología en el proceso de diseño gráfico. Apuntes sobre estrategias para abordar la enseñanza de la etapa de relevamiento | Luciana Anarella: Los medios digitales y la autogestión de saberes. Una experiencia pedagógica en la enseñanza del diseño | Gabriela Chavez Mosquera: El pulgarcito educado | Alicia Coppo: Estrategias de enseñanza del diseño para una nueva generación. El rol docente y el vínculo con el estudiante en el marco de las TIC´S | Leandro Dalle: Taller-mediante. Reflexiones críticas sobre una experiencia de amplificación del taller de diseño al medio virtual/digital | Cecilia Mazzeo: Renovaciones y persistencias. El taller y las tecnologías digitales | Patricia Muñoz: Incorporación de nuevos contenidos a la enseñanza desde la investigación | Guillermo Sánchez Borrero: La enseñanza del diseño a través del Diseño Social y las nuevas tecnologías. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 84, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar en Diseño. M. Matarrese y L. del C. Vilchis Esquivel: Introducción. Investigar en Diseño. Multiplicidades epistemológicas y estéticas desde las que analizar la disciplina | Eje 1. Epistemología del Diseño: R. Ynoub: Epistemología y metodología en y de la investigación en Diseño | A. Cravino: Hacia una Epistemología del Diseño | V. Ariza: El Diseño como objeto de estudio y como ejercicio de intervención | M. Á. Rubio Toledo: Consideraciones para la investigación simbólica en Diseño desde los sistemas complejos | M. A. Sandoval Valle: La

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investigación de aspectos sociales y culturales como estrategia de Diseño | Eje 2. Epistemología y enseñanza del Diseño: L. del C. Vilchis: Diseño, Investigación y Educación | J. Pokropek: La experimentación proyectual en la enseñanza: Enseñar a construir sentido | L. F. Irigoyen Morales: Propuesta de categorización de habilidades en estudiantes y profesionales noveles de Diseño | M. S. De la Barrera e I. Carillo Chávez: Factores que inciden en investigaciones para Diseño | Eje 3. Epistemología del Diseño en y desde diversas perspectivas y casos: M. Martínez González: Entre hacedores de cosas. El Diseño y la antropología en el estudio de los objetos de Cuanajo, Michoacán, México | M. Kwon: Reinterpretación del jardín japonés en el paisaje occidental del Siglo XX a través de tres paisajistas: James Rose, Isamu Noguchi y Peter Walker | B. Ferreira Pires: Adornos Confeccionados con Cabellos Humanos. De la Era Victoriana y de Nuevos Diseñadores | N. Villaça: Moda y Producción de Sentidos | R. Pitombo Cidreira: El cuerpo vivido: La expresividad de la aparición. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 82, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Taxonomías espaciales y objetuales en espacios y productos. Roberto Céspedes: Introducción | Ana Cravino: Prologo | Jorge Pokropek: Lógicas de coherencia para la interpretación y producción del diseño interior y sus criterios de selección de formas objetuales | Ana Cravino: La Bolsa de Comercio de Buenos Aires. Un caso paradigmático de composición clásica | Roberto Céspedes: Diseño Andrógino: Charles Rennie Mackintosh | Claudia Marcela Woodhull: Una Aproximación Morfológica: Formas de la Pradera y su Intencionalidad Estética en el Espacio Interior y el Objeto | Ricardo José Viveros Baez: Organicismo: morfología y materialidad como expresión comunicante en un espacio arquitectónico | Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación. Florencio Compte Guerrero: Modernos sin modernidad. Arquitectura de Guayaquil 1930- 1948. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 81, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en Perspectiva - Diseño para la transición. Segunda Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de la Segunda Sección | D. V. Di Bella: Prefacio Diseño en Perspectiva | L. C. Portugal do Nascimento: Diseño en medio de feudos y campos: la oportunidad de la “rectificación de nombres” propuesta por Confucio en la Babel contemporánea de conceptos, términos y expresiones pegadizas recientemente forjados en el campo del diseño | C. Soto: Esto No es Diseño | M. Marchisio: El Fin de las Escuelas de Diseño | I. Moroni and A. Arruda: Comprender cómo los procesos de diseño pueden contribuir a la mejora de la capacidad innovadora en el universo de las startup companies | S. Stivale: Los Caminos del Diseño Sustentable y sus vinculaciones con la Investigación en Diseño | M. González Insua: Más allá del Producto: un abordaje local sobre el Diseño de Productos-Sistemas-Servicios para la Sustentabilidad y Tecnologías de Inclusión Social | T. Soares and A. Arruda: Domos geodésicos como modelo de negocio en la gestión hotelera para el desarrollo de las economías locales | N. Mouchrek and L. Krucken: Diseño como agente de cambio:

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iniciativas orientadas a la práctica en la enseñanza del diseño | N. Mouchrek: Diseño para el desarrollo de la juventud y su participación en la sostenibilidad | G. Nuri Barón: La transición urbana y social hacia un paradigma de movilidad sostenible | D. V. Di Bella: Impacto de la Experiencia Diseño en Perspectiva. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 80, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Giros visuales. Julio César Goyez Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Gabriel Alba y Juan Guillermo Buenaventura: Cruce de caminos. Un estado del arte de la investigación- creación | María Ximena Betancourt Ruiz: La imagen visual de la identidad, entre resistencias y representaciones hegemónicas | Vanesa Brasil Campos Rodriguez: Marca M para Hitchcock - Dial M for Hitchcock. Los hilos y matices que se repiten en la obra del director | Basilio Casanova Varela: El arte de la creación | Julio César Goyes Narváez: Audiovisualidad, cultura popular e investigación-creación | Trixi Allina Bloch y Alejandro Jaramillo Hoyos: Mesa radicante: experiencia e imagen | Esmeralda Hernández Toledano y Luis Martín Arias: El cine como modelo de realidad: análisis de “Él” (Luis Buñuel, 1953) | Alejandra Niedermaier: Posibilidades de la imagen en tiempos de oscuridad | Wilson Orozco: La representación ficcional de la pobreza en Tierra sin pan y Agarrando pueblo | Juan Manuel Perez: Macropoéticas y Micropoéticas de la representación del cuerpo en la iconósfera contemporánea | Eduardo A. Russo: Visualidades en tránsito: el cine de David Lynch | Sebastián Russo: El fuego (in)extinguible. Imagen y Revolución en Georges Didi Huberman y Joao Moreira Salles | Camila Sabeckis y Eleonora Vallazza: La integración del cine expandido al espacio museístico | Nicolás Sorrivas: Black Mirror: El espejo que nos mira | Valeria Stefanini: El yo desnudo. La puesta en escena del yo en la obra de Liliana Maresca | Jorge Zuzulich: Dispositivo, cine y arte contemporáneo. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 79, febrero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tiempos inestables. Un mundo en transición. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani: Diseño y cultura. Huellas japonesas en la Argentina | V. Martinez Azaro: Empatía y Diseño en un contexto de inmigración | X. González Eliçabe: La permanencia en el cambio. El poncho como bandera de libertad | V. Fiorini: Diseño de indumentaria: Nuevas estrategias de enseñanza y modelos de innovación en el marco del consumo de moda | C. Eiriz: La enseñanza de la metodología de la investigación en la era de la invención: Hacia un nuevo humanismo | M. Buey Fernández: Educar para no competir. La guerra de las naciones: nuevo escenario multipolar e innovación social como alternativa de adaptación | M. del M. Ketlun: Fases y redes en la metodología del Design Thinking | C. I. Galbusera Testa: La evolución de los modelos de enseñar-aprender diseño en el nuevo escenario generacional | M. F. Bertuzzi y D. Escobar: Identidad y nacionalismo. Una mirada sobre la búsqueda de identidad y nuevas tendencias en el diseño de modas | J. A. Di Loreto: Rembrandt: estética, sujeción y corporalidad | L. Mastantuono: Nostalgia Cinematográfica | S. Faerm: A World

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in Flux | S. Faerm: Contemplative Pedagogy in the College Classroom: Theory, Research, and Practice for Holistic Student Development | T. Werner: Preconceptions of the Ideal: Ethnic and Physical Diversity Fashion | M. G. Cyr: China: Hyper-Consumerism, Abstract Identity | N. Palomo-Lovinski and S. Faerm: Changing the Rules of the Game: Sustainable Product Service Systems and Manufacturing in the Fashion Industry | A. Sebek and J. Jones: Immersion in the Workplace: A Unique Model for Students to Engage in Real-World Service Design. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 78, enero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e historia. Representaciones fílmicas en un mundo globalizado. Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prefacio | Eje 1: Etnicidades en la pantalla: Tzvi Tal: Brechas y etnicidad. Personajes judíos violentos en películas de Argentina, Uruguay y Venezuela | Alejandra F. Rodríguez: ¿Dónde está el sujeto?: problemas de representación de los pueblos originarios en el cine | Eje 2: Construyendo la historia: Mónica Gruber: Medios y poder: 1984 | Adriana A. Stagnaro: Lo imaginario y lo maravilloso de Internet. Una aproximación antropológica | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Humanismo y solidaridad en El puerto (Kaurismäki, Finlandia/Francia/ Alemania, 2011) | Eje 3: Cine, historia y memoria: María Elena Stella: Holocausto y memoria en los tiempos de la globalización. Representaciones en el cine alemán | Claudia Bossay P.: Libertadores; bicentenarios de las independencias en el cine | Marta N. R. Casale: La imagen faltante, de Rithy Panh, testigo y cineasta. El genocidio en primera persona. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 77, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda, Diseño y Sociedad. Laura Zambrini: Prólogo | Carlos Roberto Oliveira de Araújo: Metamorfose Corporal na Moda e no Carnaval | Analía Faccia: Discursos sobre el cuerpo, vestimenta y desigualdad de género | Griselda Flesler: Marcas de género en el diseño tipográfico de revistas de moda | Jorge Leite Jr.: Sexo, género y ropas | Nancy de P. Moretti: La construcción del lenguaje gráfico en el diseño de moda y la transformación del cuerpo femenino | María Eugenia Correa: Diseño y sustentabilidad. Un nuevo escenario posible en el campo de la moda | Gabriela Poltronieri Lenzi: O chapéu: Uma ferramenta para a identidade e a responsabilidade social no câncer de mama | Taña Escobar Guanoluisa y Silvana Amoroso Peralta: El giro humanista del sistema de la moda | Suzana Avelar: La moda contemporánea en Brasil: para escapar del Siglo XX | Daniela Lucena y Gisela Laboureau: Vestimentas indisciplinadas en la escena contracultural de los años 80 | Paula Miguel: Más allá del autor. La construcción pública del diseño de indumentaria en Argentina | Gianne Maria Montedônio Chagastelles: Arte y Costumbres: Los pliegues azules en los vestidos de vinilo de Laura Lima (1990-2010) | Patricia Reinheimer: Tecendo um mundo de diferenças. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 76, mayo. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y Comunicación: Experiencias estéticas y el flujo del tiempo. N. Aguerre y M. Boivent: Prólogo | V. Capasso: Nuevas tramas socio-espaciales después de la inundación en la ciudad de La Plata: un análisis de experiencias artísticas y memoria colectiva | J. Cisneros: Operaciones de montaje y reescritura como huellas del tiempo en “Diagonal Cero” | V. de la Cruz Lichet: Hacia una taxonomía de la Memoria. Prácticas artísticas colombianas en torno a la reconstitución de hechos históricos | A. del P. Forero Hurtado, Y. A. Orozco y L. C. Rodríguez Páez: El presente y el irremediable pasado. La reconstrucción de lo público desde la música rap de la Alianza Urbana en Quibdó-Chocó, Colombia | F. Fajole: Mirtha Dermisache: La otredad de la escritura | E. García Aranguren: Vanguardias artísticas y videojuegos: retomar el pasado para el mercado futuro | L. Garaglia: “Cómo hacer palabras con cosas” | L. Gómez: El cine y esos pueblitos: Mediaciones culturales de la memoria nacional | B. Gustavino: Vanguardias, dependencia cultural y periodizaciones en lucha. La historización del arte argentino de los años ´60 | F. Jaubet: Poesía de lo real en “Historia de un Clan” de Luis Ortega | C. Juárez y J. Lamilla: Prácticas sonoras desbordantes. El surgimiento del ciclo Experimenta97 en Buenos Aires | I. Mihal y M. Matarrese: Diversidad cultural y pueblos indígenas: una mirada sobre las TIC | C. D. Paz: De esta suerte se gobierna la mayor parte. La jefatura indígena examinada desde la intencionalidad performativa de la escritura etnológica de la Compañía de Jesús | M. E. Torres: Tiempos de Amor | C. Vallina y C. Vallina: Imagen y Memoria. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 75, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Artes Dibujadas: cartografias y escenas de la Historieta, el Humor Grafico y la Animacion. Laura Vazquez: Prólogo |Mara Burkart: La Guerra de Malvinas según las Caricaturas de Hermenegildo Sábat en Clarín |Laura Caraballo: La parodia y la sátira en la historieta transpositiva de Alberto Breccia |Alice Favaro: La “Beya” durmiente: entre reescritura y transposición |Amadeo Gandolfo: La historia interminable: Langostino y Mangucho y Meneca en Patoruzito (1945-1950) |Sebastian Gago: Desovillando tramas culturales: un mapeo de la circulación y el consumo de las historietas Nippur de Lagash y El Eternauta |Jozefh Queiroz: La crónica-historieta en Macanudo, de Liniers |Marilda Lopes Pinheiro Queluz: Logotipo ou quadrinho? As animadas aventuras de Don Quixote nas capas de Ângelo Agostini |Analia Lorena Meo: Anime y consumo en Argentina en las páginas de Clarín, La Nación y Página 12 (1997-2001) |Ana Pedrazzini y Nora Scheuer: Sobre la relación verbal-visual en el humor gráfico y sus recursos| Paulo Ramos: O enigma do número dois: os limites da tira em ambientes digitais |Roberto Elísio dos Santos: O Brasil através das histórias em quadrinhos de humor |Facundo Saxe: Jago de Ralf König: historieta sexo-disidente o cómo volver porno y queer a Shakespeare |Pablo Turnes: Breccia Negro: el testimonio de un autor |Laura Vazquez y Pablo Turnes: Contar desde los fragmentos. Rupturas, memoria y lenguaje en dos casos de la historieta argentina contemporánea |Aníbal Villordo: La imagen intolerable: Intensidad estética y violencia en el cómic de superhéroes |Máximo Eseverri: Víctor Iturralde Rúa y la especificidad de lo infantil.

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Un primerísimo primer acercamiento. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 74, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en Perspectiva - Diseño para la transición. Primera Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de la Primera Sección | T. Irwin: Prefacio Diseño para la Transición | D. Lockton and S. Candy: Un vocabulario para las visiones del diseño para las transiciones | G. Kossoff: Localismo cosmopolita: la red planetaria de la vida cotidiana dentro de lo local | A. İ. Gaziulusoy: Postales desde los límites: hacia los futuros del diseño para las transiciones sostenibles | C. Tonkinwise: (Des)órdenes del diseño: sistemas de mediación de nivel en el diseño para la transición | I. Mulder, T. Jaskiewicz and N. Morelli: Sobre la ciudadanía digital y los datos como un nuevo campo común: ¿Podemos diseñar un nuevo movimiento? | P. Scupelli: Enseñanza del diseño para la transición: un estudio de caso sobre Design Agility, Design Ethos y Dexign Futures | J. Boehnert: Diseño para la transición y pensamiento ecológico | T. Irwin: El enfoque emergente del diseño para la transición | T. Costa Gomez: Proyectos de transición en curso: una perspectiva del sur | S. Hamilton: Palabras en acción: Creando y haciendo el diseño para la transición en Ojai, California, un caso de estudio | Ch. L. Dahle: Diseñar para las transiciones: abordar el problema de la pesca excesiva en el mundo | S. Rohrbach and M. Steenson: Diseño para la transición: enseñanza y aprendizaje | M. A. Mages and D. Onafuwa: Opacidad, transición e investigación en diseño. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 73, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Convergencia pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño. Ivana Mihal: Prólogo. Narrativa transmedia. Convergencia pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño | Natalia Aguerre: Arte y Medios: Narrativa transmedia y el translector | Francisco Albarello: El lector en la encrucijada: la lectura/navegación en las pantallas digitales | María del Carmen Rosas Franco: Nuevos soportes, nuevos modos de leer. La narrativa en la Literatura infantil y juvenil digital | Florencia Lila Sorrentino: Instantáneas: la lectura en los tiempos que corren | Gustavo Bombini: Didáctica de la lectura y la escritura y multimodalidad | Mariana Landau: Los discursos sobre tecnologías y educación en la esfera pública | Mónica Pini: Políticas de alfabetización digital. Educación e inclusión | Lia Calabre: Planos de livro e leitura em tempos da cultura digital | Ana Ligia Medeiros y Gilda Olinto: O impacto da tecnologia de informação e comunicação nas bibliotecas públicas: envolvimento comunitário, criatividade e inovação | Eduardo Pereyra: Juventudes y TIC: Estados locales frente al abordaje de la promoción de la lectura | Daniela Szpilbarg: Configuraciones emergentes de circulación y lectura en el entorno digital: el caso de Bajalibros.com. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 72, mayo. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cruces entre Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales del diseño. Karen Avenburg y Marina Matarrese: Introducción. Cruces entre Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales del diseño | Ivana Mihal: Estéticas, lecturas e industria del libro: el caso de los e-books | Laura Ferreño y María Laura Giménez: Desafíos actuales de las políticas culturales. Análisis de caso en el Municipio de Avellaneda | Silvia Benza: El Distrito de Diseño en la Ciudad de Buenos Aires: una mirada desde los usos de la cultura en contextos globales y locales | Natalia Aguerre: Las performances musicales en las misiones jesuitas de guaraníes | Julieta Infantino: Arte y Transformación social. El aporte de artistas (circenses) en el diseño de políticas culturales urbanas | Verónica Griselda Talellis, Elsa Alicia Martínez, Karen Avenburg y Alina Cibea: Investigación y gestión cultural: diseñando articulaciones | Verónica Paiva y Alejo García de la Cárcova: Wright Mills y su crítica al diseño de segunda posguerra. Los aportes de la sociología al mundo del diseño | Laura Zambrini: Diseño e indumentaria: una mirada histórica sobre la estética de las identidades de género | Bárbara Guershman: Marcas de shopping o de diseñador. Los procesos de adscripción en la moda. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 71, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Materialidad difusa. Prácticas de diseño y tendencias. Daniel Wolf: Prólogo de la Universidad de Palermo | Jorge Pokropek y Ana Cravino: Algunas precisiones sobre la borrosa noción de “Materia” para el diseño interior | Leila Lemgruber Queiroz: Desmaterialización e inmaterialidad en el contexto contemporáneo del Diseño | Maximiliano Zito: La sustentabilidad de Internet de las Cosas | Gabriela Nuri Barón: La des-materialización de productos tangibles en una perspectiva de sustentabilidad | Marina Andrea Baima: El proceso de diseño desde la génesis de los materiales | Marinella Ferrara and Valentina Rognoli: Introduction by the School of Design of Politecnico di Milano | Marinella Ferrara and Anna Cecilia Russo: The Italian Design Approach to Materials between tangible and intangible meanings | Linda Worbin: Designing for a start; irreversible dynamic textile patterns | Zurich Manuel Kretzer: Educating smart materials | Murat Bengisu: Biomimetic materials and design | Valentina Rognoli and Camilo Ayala Garcia: Material activism. New hybrid scenarios between design and technology | Giulia Gerosa and Laura Daglio: Diffuse materiality in public spaces between expressiveness and performance | Giovanni Maria Conti: Material for knitwear: a new contemporary design scenario | Giulio Ceppi: Slow+Design as sustainable sensoriality: an innovative approch aimed to explore the new relationships among design, innovation and sustainability. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 70, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Presente y futuro del diseño latino. María Verónica Barzola: Prólogo de la Universidad de Palermo | Rita Ribeiro: Prólogo da Universidade do Estado de Minas Gerais. FILOSOFÍA

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DEL DISEÑO Y CONTEXTO SOCIAL: Jorge Gaitto | María Verónica Barzola | Celso Carnos Scaletsky, Chiara Del Gaudio, Filipe Campelo Xavier da Costa, Gerry Derksen, Guilherme Corrêa Meyer, Juan de la Rosa, Piotr Michura y Stan Ruecker | Anderson Antonio Horta. EL DISEÑO COMO AGENTE DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL: María Ledesma | Silvia Sasaoka, Giselle Marques Leite, Mônica Cristina de Moura y Luís Carlos Paschoarelli | Caroline Salvan Pagnan y Artur Caron Mottin | Simone Abreu | Zulma Buendía De Viana | Elisangela Batista. EL DISEÑO COMO FACTOR DE DESARROLLO ECONÓMICO: María del Rosario Bernatene y Guillermo Juan Canale | Liliana Durán Bobadilla y Luis Daniel Mancipe Lopez | Ana Urroz-Osés | Camilo de Lelis Belchior. FORMACIÓN PARA EL DISEÑO SOCIAL: Rita Aparecida da Conceição Ribeiro | Cristian Antoine, Santiago Aránguiz y Carolina Montt | Polyana Ferreira Lira da Cruz y Wellington Gomes de Medeiro | Carlos Henrique Xerfan do Amaral, André Ribeiro de Oliveira y Sandra Maria Nunes Vivone | Ana Beatriz Pereira de Andrade y Henrique Perazzi de Aquino. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 69, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e Historia. Pluralidad de voces y miradas sobre el autoritarismo y el totalitarismo. Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo | Rodolfo Battagliese: Poder estatal y dominación de género: sus representaciones en La linterna roja (China, 1991) de Zhang Yimou | Lizel Tornay: Representaciones de mujeres en el cine de realizadoras feministas durante los períodos posdictatoriales. España y Argentina | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: El fascismo en la pantalla: Vincere (Italia, Bellochio, 2009) | Victoria Alvarez: Cine, represión y género en la transición democrática. Un análisis de La noche de los lápices | Tzvi Tal: La estética del trauma y el discurso de la memoria: personajes infantiles ante el terror estatal en Infancia clandestina (Ávila, Argentina, 2011) | Moira Cristiá: Frente el autoritarismo,la creación. La experiencia de AIDA y su relectura en el film El Exilio de Gardel (Fernando Solanas, Francia / Argentina, 1985) | Sonia Sasiain: El lugar del Estado en la representación de la vivienda popular: desde la construcción de la opinión pública hacia la censura | Mónica Gruber: Medios y poder: 1984. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 68, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La dimensión ideológica de la enseñanza del diseño. Cecilia Mazzeo: Prólogo. La dimensión ideológica de la enseñanza del diseño | Constanza Necuzzi: Educación, enseñanza y didáctica en la contemporaneidad | Inés Olmedo: La Dirección de Arte en el cine, desafíos disciplinares y pedagógicos | Beatriz Galán: Reconstruyendo el entramado de una sociedad creativa. Estrategias para la formación de diseñadores en contextos de complejidad | Clara Ben Altabef: Intenciones para una didáctica proyectual. Caso: asignatura Proyecto y Forma en la FAU-UNT | Diego Giovanni Bermúdez Aguirre: El estado de posibilidad de la Historia del Diseño | María Ledesma: Luces y sombras en la enseñanza del Diseño. Una reflexión sobre su transformación en saber universitario | Ana Cravino: Enseñar Diseño:

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La emergencia de la teoría | Mabel Amanda López: Modos de decir y modos de ser: palabra e ideología en el taller de diseño | Ana María Romano: La construcción de la cosmovisión durante la enseñanza. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 67, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Componentes del diseño audiovisual experimental. Gonzalo Aranda Toro y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Alejandra Niedermaier: Introducción | María José Alcalde: Reflexión acerca del ejercicio audiovisual como medio de expresión del diseño gráfico experimental | Eugenia Álvarez Saavedra: El diseño en las representaciones audiovisuales de la etnia Mapuche | Laura Bertolotto Navarrete y Katherine Hetz Rodríguez: Reflexión respecto de la conexión entre la disciplina del diseño y la audiovisual, como factor estratégico de desarrollo | José Luis Cancio: Cerebus, un modelo de edición independiente | Rosa Chalkho: La música cinematográfica y la construcción del sentido en el film | Antonieta Clunes: Experimentación con medios análogos y su aplicación como recurso audiovisual, reflejo de un contexto latinoamericano | Daniela V. Di Bella: Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento | Pamela Petruska Gatica Ramírez: Ver y sentir (pantallas). Diseño, dispositivos y emoción | Ricardo Pérez Rivera: Acerca del método de la observación y algunos alcances al estudio experimental para la construcción de imágenes | Juan Manuel Pérez: Sobre subjetividades en la educación visual contemporánea: algunos componentes | Eduardo A. Russo: Aspectos intermediales de la enseñanza audiovisual. Un abordaje transversal, entre el cine y los nuevos medios | Gisela Massara, Camila Sabeckis y Eleonora Vallazza: Tendencias en el Cine Expandido Contemporáneo. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 66, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 5ª Edición. Ciclo 2014-2015]. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen- tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 65, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los procesos emergentes en la enseñanza y la práctica del diseño. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani: Moda y comida: Una alianza que predice hechos económicos | M. Buey Fernández: Involúcrame y entenderé | F. Bertuzzi y D. Escobar: El espíritu emprendedor. Un acercamiento al diseño independiente de moda y las oportunidades de crecimiento comercial en el contexto actual argentino | X. González Eliçabe: Arte popular y diseño: los atributos de un nuevo lujo | C. Eiriz: Creación y operaciones de transformación. Aportes para una retórica del diseño | P. M. Doria: Desafío creativo cooperativo | V. Fiorini: Nuevos escenarios de las prácticas del diseño de indumentaria en Latinoamérica. Conceptos, metodologías e innovación productiva en el marco de la contemporaneidad | R. Aras: Los nuevos aprendizajes del sujeto digital | L. Mastantuono: Tendencias hacia un cine medioambiental. Concientización de una producción y diseño sustentable | D. Di Bella: El cuerpo como

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territorio | V. Stefanini: La mirada propia. El autorretrato en la fotografía contemporánea | S. Faerm: Introducción | A. Fry, R. Alexander, and S. Ladhib: Los emprendimientos en Diseño en la economía post-recesión: Parson`s E Lab, la Incubadora de Negocios de Diseño | S. Faerm: Desarrollando un nuevo valor en diseño; del “qué” al “cómo” | A. Kurennaya: Moda como práctica, Moda como proceso: los principios del lenguaje como marco para entender el proceso de diseño | L. Beltran-Rubio: Colombia for Export: Johanna Ortiz, Pepa Pombo y la recreación de la identidad cultural para el mercado global de la moda | A. Fry, G. Goretti, S. Ladhib, E. Cianfanelli, and C. Overby: “Artesanías de avanzada” integradas con el saber hacer; el papel del valor intangible y el rol central del artesano en el artesanato de alta gama del siglo 21 | T. Werner and S. Faerm: El uso de medios comerciales para involucrar e impactar de manera positiva en las comunidades. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 64, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Programa de Investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación [Catálogo de Investigaciones. 1ª Edición. Ciclo 2007-2015 ). Investigaciones (abstracts) organizadas por campos temáticos: a. Empresas y marcas | b. Medios y estrategias de comunicación | c. Nuevas tecnologías | d. Nuevos profesionales | e. Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes | f. Pedagogía del diseño y las comunicaciones | g. Historia y tendencia. Selección de Investigaciones (completas): Patricia Dosio: Detección y abordaje de problemas o tendencias actuales en el arte y el diseño | Débora Belmes: Nuevas herramientas de la comunicación. Un estudio acerca del amor, la amistad, la educación y el trabajo en jóvenes universitarios | Eleonora Vallaza: El Found Footage como práctica del video-arte argentino de la última década | Andrés Olaizola: Alfabetización académica en entornos digitales | Marina Mendoza: Hacia la construcción de una ciudadanía mediática. Reflexiones sobre la influencia de las políticas neoliberales en la configuración de la comunicación pública argentina |Valeria Stefanini: Los modos de representación del cuerpo en la fotografía de moda. Producciones fotográficas de la Revista Catalogue. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 63, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine documental. Fernando Mazás: Prólogo | Igor Dimitri Gonçalves: Werner Herzog, documentales de viaje: Fata Morgana, La Soufrière, A la espera de una catástrofe inevitable, Wodaabe, Pastores del sol, Jag Mandir | Nerea González: La doble lectura de Canciones para después de una guerra explicada desde el marco teórico de las problemáticas del documental | Lucía Levis Bilsky: De artistas, consumidores y críticos: dinámicas del cambio, el gusto y la distinción en el campo artístico actual. Jean-Luc Godard y su Adiós al Lenguaje | Claudia Martins: Péter Forgács: imágenes de familia y la memoria del Holocausto | Fernando Mazás: Edificio Master: la tecnología audiovisual como escritura étnica | Carlos Gustavo Motta: La antropología visual | Gonzalo Murúa Losada: Por un cuarto cine, el webdoc en la era de las narraciones digitales | Antonio Romero Zurita: El cine intelectual de Fernando Birri. Antecedentes a la conformación del Documental Militante en Argentina | Maria A.

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Sifontes: El acto performático como expresión del pensamiento en obras realizadas por artistas venezolanos. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 62, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Imágenes/ escrituras: trazos reversibles. Laura Ruiz y Marcos Zangrandi: Presentación. El lazo imagen/ escritura en los nexos de la cultura contemporánea. 1. Blogs/escrituras. Diego Vigna: Lo narrado en imágenes (o las imágenes narradas). Ficciones, pruebas, trazos y fotografías en las publicaciones de los escritores en blogs | Mariana Catalin: Daniel Link y la televisión: ensayos entre la clase y la cualificación. 2. Cine/escrituras. Vanina Escales: El ensayo a la búsqueda de la imagen | Diego A. Moreiras: Dimensiones de una masacre en la escuela: traducción intersemiótica en We need to talk about Kevin | Nicolás Suárez: Pueblo, comunidad y mito en Juan Moreira de Leonardo Favio y en Facundo. La sombra del Tigre de Nicolás Sarquís | Marcos Zangrandi: Antín / Cortázar: cruces y destiempos entre la escritura y el cine. 3. Imágenes/escrituras. Álvaro Fernández Bravo: Imágenes, trauma, memoria: miradas del pasado reciente en obras de Patricio Guzmán, Adriana Lestido y Gustavo Germano | Laura Ruiz: Bronce y sueños, los gitanos. Nomadismo, identidades por exclusión y otredad negativa en Jorge Nedich y Josef Koudelka | Santiago Ruiz y Ximena Triquell: Imágenes y palabras en la lucha por imposición de sentidos: la imagen como generadora de relatos. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 61, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Lecturas y poé- ticas del arte latinoamericano: apropiaciones, rupturas y continuidades. María Gabriela Figueroa: Prólogo | Cecilia Iida: El arte local en el contexto global | Silvia Dolinko: Lecturas sobre el grabado en la Argentina a mediados del siglo XX | Ana Hib: Repertorio de artistas mujeres en la historiografía canónica del arte argentino: un panorama de encuentros y desencuentros | Cecilia Marina Slaby: Mito y banalización: el arte precolombino en el arte actual. La obra de Rimer Cardillo y su apropiación de la iconografía prehispánica | Lucía Acosta: Jorge Prelorán: las voces que aún podemos escuchar | Luz Horne: Un paisaje nuevo de lo posible. Hacia una conceptualización de la “ficción documental” a partir de Fotografías, de Andrés Di Tella | María Cristina Rossi: Redes latinoamericanas de arte constructivo | Florencia Garramuño: Todos somos antropófagos. Sobrevivencias de una vocación internacionalista en la cultura brasileña | Jazmín Adler: Artes electrónicas en Argentina. En busca del eslabón perdido. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 60, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La experiencia fotográfica en diálogo con las experiencias del mundo. Alejandra Niedermaier: Prólogo | François Soulages: Geoestética de idas-vueltas (a modo de introducción) | Eric Bonnet: Partir y volver. Cuba, tierra natal de Wifredo Lam y Ana Mendieta | María Aurelia Di Berardino: Lo que oculta una frontera: el para qué escindir la ciencia del arte | Alejandro Erbetta: La experiencia migratoria como posibilidad de creación | Raquel Fonseca: En la

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frontera de las imágenes de una inmigración en doble sentido; ida y vuelta | Denise Labraga: Fronteras blandas. Posibilidades de representación del horror | Alejandra Niedermaier: La imagen síntoma: construcciones estéticas del yo | Pedro San Ginés Aguilar: Hijo de la migración | Silvia Solas: Fronteras artísticas: sentidos y sinsentidos de lo visual | François Soulages: Las fronteras & el ida-vuelta | Joaquim Viana: Las transformaciones diagra- máticas: imágenes y fronteras efímeras. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 59, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine y Moda. P. Doria: Prólogo Universidad de Palermo | M. Carlos: Moda en cine: signos y simbo- lismos | D. Ceccato: Cortos de moda, un género en auge | P. Doria: Brillos y utopías | V. Fiorini: Moda, cuerpo y cine | C. Garizoain: De la pasarela al cine, del cine a la pasarela. El vestuario y la moda en el cine argentino hoy | M. Orta: Moda fantástica | S. Roffe: Vestuario de cine: El relator silencioso | M. Veneziani: Moda y cine: entre el relato y el ropaje | L. Acar: La seducción del cuerpo vestido en La fuente de las mujeres | F. di Cola: Moda y autenticidad histórica en el cine: nuevos ecos de la escuela viscontina | E. Monteiro: El amor, los cuerpos y las ropas en Michael Haneke | D. Trindade: Vestes del tiempo: telas, movimientos e intervalos en la película Lavoura Arcaica | N. Villaça: Al- modóvar: Cineasta y diseñador | F. Mazás: El cine come metalenguaje. Haciendo visible el código de la moda | Cuerpo, Arte y Diseño. P. Doria: Prólogo Universidad de Palermo | S. Cornejo y P. Estebecorena: Cuerpo, imagen e identidad. Relación (im)perfecta | D. Ceccato: Cuerpos encriptadas: Entre el ser real e irreal | L. Garabieta: Cuerpo y tiempo | G. Gómez del Río: Nuevos soportes, nuevos cuerpos | M. Matarrese: Cestería pilagá: una aproximación desde la estética al cuerpo | C. Puppo: El arte de diseñar nuestro cuerpo | S. Roffe: Ingeniería y arquitectura de la Moda: El cuerpo rediseñado | L. Ruiz: Imágenes de la otredad. Arte, política y cuerpos residuales en Daniel Santoro | V. Suárez: Cuerpos: utopías de lo real | S. Avelar: El futuro de la moda: una discusión posible | S. M. Costa, Esteban F. Tuesta & S. A. Costa: Residuos agro-industriales utilizados como materias-primas en estudios de desarrollo de fibras textiles | F. Dantas Mendes: El Diseño como estrategia de Postponement en la MVM Manufactura del Vestuario de la Moda | B. Ferreira Pires: Cuerpo trazado. Contexturas orgánicas e inorgánicas | C. R. Garcia Vicentini: El lugar de la creatividad en el desarrollo de productos de moda contemporá- neos. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 58, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda en el siglo XX: una mirada desde las artes, los medios y la tecnología. Matilde Carlos: Prólogo | Melisa Perez y Perez: Las asociaciones entre el arte y la moda en el siglo XX | Mónica Silvia Incorvaia: La fotografía en la moda. Entre la seducción y el encanto | Gladys Mercado: Vestuario: entre el cine y la moda | Gabriela Gómez del Río: Fotolectos: cuando la imagen se vuelve espacio. Estudio de caso Para Ti Colecciones | Valeria Tuozzo: La moda en las sociedades modernas | Esteban Maioli: Moda, cuerpo e industria. Una revisión sobre la

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industria de la moda, el uso generalizado de TICs y la Tercera Revolución Industrial Informacional | Las Pymes y el mundo de la comunicación y los negocios. Patricia Iurco- vich: Prólogo | Liliana Devoto: La sustentabilidad en las pymes, ¿es posible? | Sonia Grotz: Cómo transformar un sueño en un proyecto | María A. Rosa Dominici: La importancia del coaching en las PYMES como factor estratégico de cambio | Victoria Mejuto: La crea- ción de diseño y marca en las Pymes | Diana Silveira: Las pymes argentinas: realidades y perspectivas | Christian Javier Klyver: Las Redes Sociales y las PyMES. Una relación productiva | Silvia Martinica: El maltrato psicológico en la empresa | Debora Shapira: La sucesión en las PYMES, el factor gerenciamiento. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica- ción. Vol. 57, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Pedagogías y poéticas de la imagen. Julio César Goyes Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Vanessa Brasil Campos Rodríguez: Una mirada al borde del precipicio. La fascinación por lo siniestro en el espectáculo de lo real (reality show) | Mônica Ferreira Mayrink: La escuela en escena: las películas como signos mediadores de la formación crítico-reflexiva de profesores | Jesús González Requena: De los textos yoicos a los textos simbóli- cos | Julio César Goyes Narváez: Audiovisualidad y subjetividad. Del icono a la imagen fílmica | Alejandro Jaramillo Hoyos: Poética de la imagen - imagen poética | Leopoldo Lituma Agüero: Imagen, memoria y Nación. La historia del Perú en sus imágenes pri- migenias | Luis Martín Arias: ¿Qué queremos decir cuando decimos “imagen”? Una aproximación desde la teoría de las funciones del lenguaje | Luis Eduardo Motta R.: La imagen y su función didáctica en la educación artística | Alejandra Niedermaier: Cuan- do me asalta el miedo, creo una imagen | Eduardo A. Russo: Dinámicas de pantalla, prácticas post-espectatoriales y pedagogías de lo audiovisual | Viviana Suarez: Interfe- rencias. Notas sobre el taller como territorio, la regla como posibilidad, la obra como médium | Lorenzo Javier Torres Hortelano: Aproximación a un modelo de represen- tación virtual lúdico (MRVL). Virtual Self, narcisismo y ausencia de sentido. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 56, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 4ª Edición. Ciclo 2012-2013]. Tesis recomendada para su publicación: Mariluz Sarmiento: La relación entre la bió- nica y el diseño para los criterios de forma y función. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu- nicación. Vol. 55, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Reflexiones sobre la imagen: un grito interminable e infinito. Jorge Couto: Prólogo | Joaquín Linne y Diego Basile: Adolescentes y redes sociales online. El photo sharing como motor de la sociabilidad | María José Bórquez: El Photoshop en guerra: algo más que un retoque

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cosmético | Virginia E. Zuleta: Una apertura de Pina. Algunas reflexiones en torno al documental de Wim Wenders | Lorena Steinberg: El funcionamiento indicial de la imagen en el nuevo cine documental latinoamericano | Fernando Mazás: Apuntes sobre el rol del audiovisual en una genealogía materialista de la representación | Florencia Larralde Armas: Las fotos sacadas de la ESMA por Victor Basterra en el Museo de Arte y Memoria de La Plata: el lugar de la imagen en los trabajos de la memoria de la última dictadura militar argentina | Tomás Frère Affanni: La imagen y la música. Apuntes a partir de El artista | Mariana Bavoleo: El Fileteado Porteño: motivos decorativos en el margen de la comunicación publicitaria | Mariela Acevedo: Una reflexión sobre los aportes de la Epis- temología Feminista al campo de los estudios comunicacionales | Daniela Ceccato: Los blogs de moda como creadores de modelos estéticos | Natalia Garrido: Imagen digital y sitios de redes sociales en internet: ¿más allá de espectacularización de la vida cotidiana? | Eugenia Verónica Negreira: El color en la imagen: una relación del pasado - presente y futuro | Ayelén Zaretti: Cuerpos publicitarios: cuerpos de diseño. Las imágenes del cuerpo en el discurso publicitario de la televisión. Un análisis discursivo | Jorge Couto: La “belleza” im-posible visual/digital de las tapas de las revistas. Aportes de la biopolítica para entender su u-topia. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Di- seño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 54, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Interpretan- do el pensamiento de diseño del siglo XXI. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Venezia- ni: Introducción Universidad de Palermo. Tendencias opuestas | Leandro Allochis: La mirada lúcida. Desafíos en la producción y recepción de imágenes en la comunicación contemporánea | Teresita Bonafina:Lo austero. ¿Un estilo de vida o una tendencia en la moda? | Florencia Bustingorry: Moda y distinción social. Reflexiones en torno a los sentidos atribuidos a la moda | Carlos Caram: Pedagogía del diseño: el proyecto del proyecto | Patricia M. Doria: Poética, e inspiración en Diseño de Indumentaria | Veró- nica Fiorini: Tendencias de consumo, innovación e identidad en la moda: Transforma- ciones en la enseñanza del diseño latinoamericano | Paola Gallarato: Buscando el vacío. Reflexiones entre líneas sobre la forma del espacio | Andrea Pol: Brand 2020. El futuro de las marcas | José E. Putruele y Marcia C. Veneziani: Sustentabilidad, diseño y reciclaje | Valeria Stefanini: La puesta en escena. Arte y representación | Steven Faerm: Introduc- ción Parsons The New School for Design. Nuevos mundos extremos | David Caroll: El innovador transgresor: ser un explorador de Google Glass | Aaron Fry y Steven Faerm: Consumismo en los Estados Unidos de la post-recesión: la influencia de lo “Barato y Chic” en la percepción sobre la desigualdad de ingresos | Steven Faerm: Construyendo las mejores prácticas en la enseñanza del diseño de moda: sentido, preparación e impacto | Robert Kirkbride: Aguas arriba/Aguas Abajo | Jeffrey Lieber:Aprender haciendo | Karinna Nobbs y Gretchen Harnick: Un estudio exploratorio sobre el servicio al cliente en la moda. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 53, julio. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cincuen- ta años de soledad. Aspectos y reflexiones sobre el universo del video arte. E. Vallazza: Prólogo | S. Torrente Prieto: La sutura de lo ausente. El espec-tador como actor en el videoarte | G. Galuppo: Frente al vacío cuerpos, espacios y gestos en el videoarte | C. Sabeckis: El videoarte y su relación con las vanguardias históricas y cinematográficas | J. P. Lattanzi: La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamericano: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas de 1960 y 1970 | N. Sorrivas: El videoarte como herramienta pedagógica | M. Cantú: Archivos y video: no lo hemos comprendido todo | E. Vallazza: El video arte y la ausencia de un campo cultural específico como respuesta a su hibridación artística | D. Foresta: Los comienzos del videoarte (entrevista) | G. Ignoto: Borrado | J-P Fargier: Grand Canal & Mon Œil! | R. Skryzak: Las ensoñaciones de un videasta solitario | G. Kortsarz: El sol en mi cabeza | La identidad nacional. Representaciones culturales en Argentina y Serbia. Z. Marzorati y B. Pantović: Prólogo | A. Mardikian: Múltiples identidades narrativas en el espacio teatral | D. Radojičić: Identidad cultural. La película etnográfica en Serbia | M. Pombo: La foto- grafía argentina contemporánea. Una mirada hacia las comunidades indígenas | T. Tal: El Kruce de los Andes: memoria de San Martín y discurso político en Revolución (Ipiña, 2010) | B. Pantović: Serbia en imágenes: mensajes visuales de un país | V. Trifunović y J. Diković: La transformación post-socialista y la cultura popular: reflejo de la transición en series televisivas de Serbia | S. Sasiain: Espacios que educan: tres momentos en la historia de la educación en Argentina | M. E. Stella: A un cuarto de siglo, reflexiones sobre el Juicio a las Juntas Militares en Argentina | A. Stagnaro: Representaciones culturales e identitarias en cambio: habitus científico y políticas públicas en ciencia y tecnología en la Argentina | A. Pavićević: El Ángel Blanco. Desde Heraldo de la Resurrección hasta Portador de Fortuna. Comercialización del Arte Religioso en la Serbia post-comunista | M. Stefanović Banović: Ejemplos del uso de los símbolos cristianos en la vida cotidiana en Serbia (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 52, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño de arte Tecnológico. Alejandra Niedermaier: Prólogo. Apartado: Acerca de FASE: Marcela An- dino: Diseño de políticas culturales | Pelusa Borthwick: Nuestra inserción en la cadena de producción nacional | Patricia Moreira: FASE La necesidad del encuentro | Graciela Taquini: Textos curatoriales de los últimos cinco años de FASE. Apartado: Acerca de la esencia y el diseño del arte tecnológico. Rodrigo Alonso: Introducción a las instalaciones interactivas | Emiliano Causa: Cuerpo, Movimiento y Algoritmo | Rosa Chalhko: Entre al álbum y el MP3: variaciones en las tecnologías y las escuchas sociales | Alejandra Ma- rinaro y Romina Flores: Objetos de frontera y arte tecnológico | Enrique Rivera Gallardo: El Virus de la Destrucción, o la defensa de lo inútil | Mariela Yeregui: Encrucijadas de las artes electrónicas en la aporía arte/investigación | Jorge Zuzulich: ¿Qué nos dice una obra de arte electrónico? Este cuaderno acompaña a FASE 6.0/2014. Tesis recomendada para su publicación. Valeria de Montserrat Gil Cruz: Gráficos animados en diarios digitales de México. Cápsulas informativas, participativas y de carácter lúdico. (2015). Buenos Aires:

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Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Dise- ño y Comunicación. Vol. 51, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseños escé- nicos innovadores en puestas contemporáneas. Catalina Julia Artesi: Prólogo | Andrea Pontoriero: Vida líquida, teatro y narración en las propuestas escénicas de Mariano Pen- sotti | Estela Castronuovo: Lote 77 de Marcelo Mininno: el trabajoso oficio de narrar una identidad | Catalina Julia Artesi: Representaciones expandidas en puestas actuales | Ezequiel Lozano: La intermedialidad en el centro de las propuestas escénicas de Diego Casado Rubio | Marcelo Velázquez: Mediatización y diferencia. La búsqueda de la forma para una puesta en escena de Acreedores de Strindberg | Distribución cultural. Yani- na Leandra: Prólogo | Andrea Hanna: El rol del productor en el teatro independiente. La producción es ejecutiva y algo más… | Roberto Perinelli: Teatro: de Independiente a Alternativo. Una síntesis del camino del Teatro Independiente argentino hacia la condi- ción de alternativo y otras cuestiones inevitables | Leila Barenboim: Gestión Cultural 3.0 | Rosalía Celentano: Ámbito público, ámbito privado, ámbito independiente, fronteras desplazadas en el teatro de la Ciudad de Buenos Aires | Yoska Lazaro: La resignificación del término “producto” en el ámbito cultural | Tesis recomendada para su publicación: Rosa Judith Chalkho. Diseño sonoro y producción de sentido: la significación de los sonidos en los lenguajes audiovisuales (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Fa- cultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 50, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño en foco: modelos y reflexiones sobre el campo disciplinar y la enseñanza del diseño en América Latina. María Elena Onofre: Prólogo | Sandra Navarrete: Abstracción y expre- sión. Una reflexión de base filosófica sobre los procesos de diseño | Octavio Mercado G: Notas para un diseño negativo. Arte y política en el proceso de conformación del campo del Diseño Gráfico | Denise Dantas: Diseño centrado en el sujeto: una visión holística del diseño rumbo a la responsabilidad social | Sandra Navarrete: Diseño pa- ramétrico. El gran desafío del siglo XXI | Deyanira Bedolla Pereda y Aarón José Caba- llero Quiroz: La imagen emotiva como lenguaje de la creatividad e innovación | María González de Cossío y Nora A. Morales Zaragoza: El pensamiento proyectual sistémico y su integración en el aula | Luis Rodríguez Morales: Hacia un diseño integral | Gloria Angélica Martínez de la Peña: La investigación y el diagnóstico de proyectos de diseño | María Isabel Martínez Galindo y Nora A. Morales Zaragoza: Imaginando otras formas de leer. La era de la sociedad imaginante | Paula Visoná y Giulio Palmitessa: Metodo- logías del diseño en la promoción de aprendizaje organizacional. El proyecto Melissa Academy | Leandro Brizuela: El diseño de packaging y su contribución al desarrollo de pequeños y medianos emprendimientos | Dolores Delucchi: El Diseño y su incidencia en la industria del juguete argentino | Pablo Capurro: Sin nadie en el medio. El papel de internet como intermediario en las industrias culturales y en la educación | Fabio Parode e Ione Bentz: El desarrollo sustentable en Brasil: cultura, medio ambiente y

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diseño. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunica- ción, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 49, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los enfoques multidisciplinarios del sistema de la moda. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Venezia- ni: Introducción Universidad de Palermo. El enfoque multidisciplinario: un desafío pedagógico en la enseñanza de la moda y el diseño | Leandro Allochis: De New York a Buenos Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El protagonismo de la imagen en los procesos de transculturación | Patricia Doria: Sobre la Enseñanza del Diseño de Indu- mentaria. El desafío creativo (enseñanza del método) | Ximena González Eliçabe: Arte sartorial. De lo ritual a lo cotidiano | Sofía Marré: El asociativismo en las empresas de diseño de indumentaria de autor en Argentina | Laureano Mon: Los caminos de la in- novación en la Argentina | Marcia Veneziani: Costumbres, dinero y códigos culturales: conceptos inseparables para la enseñanza del sistema de la moda | Maximiliano Zito: La ética del diseño sustentable. Steven Faerm: Introducción Parsons The New School for Design. Industria y Academia | Lauren Downing Peters: ¿Moda o vestido? Aspectos Pedagógicos en la teoría de la moda | Steven Faerm: Del aula al salón de diseño: La experiencia transicional del graduado en diseño de indumentaria | Aaron Fry, Steven Faerm y Reina Arakji: Realizando el sueño del nuevo graduado: construyendo el éxito sostenible de negocios en pequeña escala | Robert Kirkbride: Velos y veladuras | Melin- da Wax: Meditaciones sobre una simple puntada. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni- cación. Vol. 48, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tejiendo identidades latinoamericanas. Marcia Veneziani: Prólogo | Manuel Carballo: Identida- des: construcción y cambio | Roberto Aras: “Ortega, profeta del destino latinoamericano: la identidad como ‘autenticidad’ ” | Marisa García: Latinoamérica según La- tinoamérica | Leandro Allochis: La fotografía invisible. Identidad y tapas de revistas femeninas en la Argentina | Valeria Stefanini Zavallo: Pararse derechita. El cuerpo y la pose en la fotografía de moda. Un análisis de producciones fotográficas de la revista Catalogue | Marcia Veneziani: Diseñar a partir de la identidad. Entre el molde y el espejo | Paola de la Sotta Lazzerini - Osvaldo Muñoz Peralta: La intención de diseño. El caso del Artilugio Chilote | Ximena González Eliçabe: Arte textil y tradición en la Provincia de Catamarca, noroeste argentino | Lida Eugenia Lora Gómez - Diana Carolina Acon- cha Díaz: FIBRARTE | Marina Porrúa: Claves de identidad del programa Identidades Productivas | Marina Porrúa: Diseño con identidad local. Territorio y cultura, como eje para el desarrollo y la sustentabilidad | Georgina Colzani: Entramado: moda y diseño en Latinoamérica | Andrea Melenje Argote: Itinerario: Diseño Gráfico, Cultura Visual e identidades locales | Nicolás García Recoaro: Las cholas y su mundo de polleras. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 47, marzo. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 3ª Edición. Ciclo 2010-2011]. Tesis recomendada para su publicación: Yina Lissete Santisteban Balaguera: La influencia de los materiales en el significado de la joya. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu- nicación. Vol. 46, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Transforma- ciones en la comunicación, el arte y la cultura a partir del desarrollo y consolidación de nuevas tecnologías. T. Domenech: Prólogo | J. P. Lattanzi: ¿El poder de las nuevas tecnologías o las nuevas tecnologías y el poder? | G. Massara: Arte y nuevas tecnolo- gías, lo experimental en el bioarte | E. Vallazza: Nuevas tecnologías, arte y activismo político | C. Sabeckis: El séptimo arte en la era de la revolución tecnológica | V. Levato: Redes sociales, lenguaje y tecnología Facebook. The 4th Estate Media? | M. Damoni: Democracia y mass media... ¿mayor calidad de la información? | N. Rivero: La literatura en su época de reproductibilidad digital | M. de la P. Garberoglio: Literatura y nuevas tecnologías. Cambios en las nociones de lectura y escritura a partir de los weblogs | T. Domenech: Políticas culturales y nuevas tecnologías - Aportes interdisciplinares en Diseño y Comunicación desde el marketing, los negocios y la administración. S. G. González: Prólogo | A. Bur: Marketing sustentable. Utilización del marketing sustentable en la industria textil y de la indumentaria | A. Bur: Moda, estilo y ciclo de vida de los productos de la industria textil | S. Cabrera: La fidelización del cliente en negocios de restauración | S. Cabrera: Marketing gastronómico. La experiencia de convertir el momento del consumo en un recuerdo memorable | C. R. Cerezo: De la Auditoría Contable a la Auditoría de las Comunicaciones | D. Elstein: La importancia de la moti- vación económica | S. G. González: La reputación como ventaja competitiva sostenible | E. Lissi: Primero la estrategia, luego el marketing. ¿Cómo conseguir recursos en las ONGs? | E. Llamas: La naturaleza estratégica del proceso de branding | D. A. Ontiveros: Retail marketing: el punto de venta, un medio poderoso | A. Prats: La importancia de la comunicación en el marketing interno. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 45, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda y Arte. Marcia Veneziani: Prólogo Universidad de Palermo | Felisa Pinto: Fusión Arte y Moda | Diana Avellaneda: De perfumes que brillan y joyas que huelen. Objetos de la moda y talismanes de la fe | Diego Guerra y Marcelo Marino: Historias de familia. Retrato, indumentaria y moda en la construcción de la identidad a través de la colección Carlos Fernández y Fernández del Museo Fernández Blanco, 1870-1915 | Roberto E. Aras: Arte y moda: ¿fusión o encuentro? Reflexiones filosóficas | Marcia Veneziani: Moda y Arte en el diseño de autor argentino | Laureano Mon: Diseño en Argentina. “Hacia la construcción de nuevos paradigmas” | Victoria Lescano: Baño, De Loof y Romero, tres revolucionarios de la moda y el arte en Buenos Aires | Valeria Stefanini Zavallo: Para hablar de mí. La apropiación que el arte hace de la moda para abordar el problema

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 283 - 336 ISSN 1668-0227 325 Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

de la identidad de género | María Valeria Tuozzo y Paula López: Moda y Arte. Campos en intersección | Maria Giuseppina Muzzarelli: Prólogo Università di Bologna | Maria Giuseppina Muzzarelli: El binomio arte y moda: etapas de un proceso histórico | Simo- na Segre Reinach: Renacimiento y naturalización del gusto. Una paradoja de la moda italiana | Federica Muzzarelli: La aventura de la fotografía como arte de la moda | Elisa Tosi Brandi: El arte en el proceso creativo de la moda: algunas consideraciones a partir de un caso de estudio | Nicoletta Giusti: Art works: organizar el trabajo creativo en la moda y en el arte | Antonella Mascio: La moda como forma de valorización de las series de televisión. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Co- municación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 44, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Acerca de la subjetividad contemporánea: evidencias y reflexiones. Alejandra Niedermaier - Viviana Polo Flórez: Prólogo | Raúl Horacio Lamas: La Phantasía estructurante del pensamien- to y de la subjetividad | Alejandra Niedermaier: La distribución de lo inteligible y lo sensible hoy | Susana Pérez Tort: Poéticas visuales mediadas por la tecnología. La necesaria opacidad | Alberto Carlos Romero Moscoso: Subjetividades inestables | Norberto Salerno: ¿Qué tienen de nuevo las nuevas subjetividades? | Magalí Turkenich - Patricia Flores: Principales aportes de la perspectiva de género para el estudio social y reflexivo de la ciencia, la tecnología y la innovación | Gustavo Adolfo Aragón Holguín: Consi- deración de la escritura narrativa como indagación de sí mismo | Cayetano José Cruz García: Idear la forma. Capacitación creativa | Daniela V. Di Bella: Aspectos inquie- tantes de la era de la subjetividad: lo deseable y lo posible | Paola Galvis Pedroza: Del universo simbólico al arte como terapia. Un camino de descubrimientos | Julio César Goyes Narváez: El sujeto en la experiencia de lo real | Sylvia Valdés: Subjetividad, creatividad y acción colectiva | Elizabeth Vejarano Soto: La poética de la forma. Fronteras desdibujadas entre el cuerpo, la palabra y la cosa | Eduardo Vigovsky: Los aportes de la creatividad ante la dificultad reflexiva del estudiante universitario | Julián Humberto Arias: Desarrollo humano: un lugar epistémico | Lucía Basterrechea: Subjetividad en la didáctica de las carreras proyectuales. Grupos de aprendizaje; evaluación | Tatiana Cuéllar Torres: Cartografía del papel de los artefactos en la subjetividad infantil. Un caso sobre la implementación de artefactos en educación de la primera infancia | Ros- mery Dussán Aguirre: El Diseño de experiencias significativas en entornos de aprendizaje | Orfa Garzón Rayo: Apuntes iniciales para pensar-se la subjetividad que se expresa en los procesos de docencia en la educación superior | Alfredo Gutiérrez Borrero: Rap- sodia para los sujetos por sí-mismos. Hacia una sociedad de localización participante | Viviana Polo Florez: Habitancia y comunidades de sentido. Complejidad humana y educación. Consideraciones acerca del acto educativo en Diseño. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Di- seño y Comunicación. Vol. 43, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Perspectivas sobre moda, tendencias, comunicación, consumo, diseño, arte, ciencia y tecnología. Marcia Veneziani: Prólogo | Laureano Mon: Industrias Creativas de Diseño de Indu-

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mentaria de Autor. Diagnóstico y desafíos a 10 años del surgimiento del fenómeno en Argentina | Marina Pérez Zelaschi: Observatorio de tendencias | Sofía Marré: La propiedad intelectual y el diseño de indumentaria de autor | Diana Avellaneda: Telas con efectos mágicos: iconografía en las distintas culturas. Entre el arte, la moda y la comu- nicación | Silvina Rival: Tiempos modernos. Entre lo moderno y lo arcaico: el cine de Jia Zhang-ke y Hong Sang-soo | Cristina Amalia López: Moda, Diseño, Técnica y Arte reunidos en el concepto del buen vestir. La esencia del oficio y el lenguaje de las formas estéticas del arte sartorial y su aporte a la cultura y el consumo del diseño | Patricia Doria: Consideraciones sobre moda, estilo y tendencias | Gustavo A. Valdés de León: Fi- losofía desde el placard. Modernidad, moda e ideología | Mario Quintili: Nanociencia y Nanotecnología... un mundo pequeño | Diana Pagano: Las tecnologías de la felicidad privada. Una problemática tan vieja como la modernidad | Elena Onofre: Al compás de la revolución Interactiva. Un mundo de conexiones | Roberto Aras: Principios para una ética de la ficción televisiva |Valeria Stefanini Zavallo: El uso del cuerpo en las revistas de moda | Andrea Pol: La marca: un signo de identificación visual y auditivo sinérgico. (2012). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen- tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 42, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte, Dise- ño y medias tecnológicas. Rosa Chalkho: Hacia una proyectualidad crítica. [Prólogo] | Florencia Battiti: El arte ante las paradojas de la representación | Mariano Dagatti: El voyeurismo virtual. Aportes a un estudio de la intimidad | Claudio Eiriz: El oído tiene razones que la física no conoce. (De la falla técnica a la ruptura ontológica) | María Cecilia Guerra Lage: Redes imaginarias y ciudades globales. El caso del stencil en Buenos Aires (2000-2007) | Mónica Jacobo: Videojuegos y arte. Primeras manifestaciones de Game Art en Argentina | Jorge Kleiman: Automatismo & Imago. Aportes a la Investigación de la Imagen Inconsciente en las Artes Plásticas | Gustavo Kortsarz: La duchampizzación del arte | María Ledesma: Enunciación de la letra. Un ejercicio entre Occidente y Oriente | José Llano: La notación del intérprete. La construcción de un paisaje cultural a modo de huella material sobre Valparaíso | Carmelo Saitta: La banda sonora, su unidad de sentido | Sylvia Valdés: Poéticas de la imagen digital. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 41, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones Públicas al sur de Latinoamerica II. Una mirada regional de los nuevos escenarios y desafíos de la comunicación. Marisa Cuervo: Prólogo | Claudia Gil Cubillos: Presen- tación | Fernando Caniza: Lo público y lo privado en las Relaciones Públicas. Cómo pensar la identidad y pertenencia del alumno en estos ámbitos para comprender mejor su desempeño académico y su inserción profesional | Gustavo Cóppola: Gestión del Riesgo Comunicacional. Puesta en práctica | Maria Aparecida Ferrari: Comunicación y Cultura: análisis de la realidad de las Relaciones Públicas en organizaciones chilenas y brasileñas | Constanza Hormazábal: Reputación y manejo de Crisis: Caso empresas de telefonía móvil, luego del 27F en Chile | Patricia Iurcovich: La Pequeña y Mediana

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empresa y la función de la comunicación | Carina Mazzola: Repensar la comunicación en las organizaciones. Del pensamiento en línea hacia una mirada sobre la complejidad de las prácticas comunicacionales | André Menanteau: Transparencia y comuni- cación financiera | Edison Otero: Tecnología y organizaciones: de la comprensión a la intervención | Gabriela Pagani: ¿Se puede ser una empresa socialmente responsable sin comunicar? | Julio Reyes: Las Cuatro Dimensiones de la Comunicación Interna. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 40, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alquimia de lenguajes: alfabetización, enunciación y comunicación. Alejandra Niedermaier: Prólo- go | Eje: La alfabetización de las distintas disciplinas. Beatriz Robles. Bernardo Suárez. Claudio Eiriz. Gustavo A. Valdés de León. Mara Steiner. Hugo Salas. Fernando Luis Ro- lando Badell. María Torre. Daniel Tubío | Eje: Vasos comunicantes. Norberto Salerno. Viviana Suárez. Laura Gutman. Graciela Taquini. Alejandra Niedermaier | Eje: Nuevos modos de circulación, nuevos modos de comunicación. Débora Belmes. Verónica De- valle. Mercedes Pombo. Eduardo Russo. Verónica Joly. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu- nicación. Vol. 39, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 2ª Edición. Ciclo 2008- 2009]. Tesis recomendada para su publicación: Paola Andrea Castillo Beltrán: Crite- rios transdiciplinares para el diseño de objetos lúdico-didácticos. (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Di- seño y Comunicación. Vol. 38, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño de Interiores en la Historia. Roberto Céspedes: El Diseño de Interiores en la Historia. An- drea Peresan Martínez: Antigüedad. Alberto Martín Isidoro: Bizancio. Alejandra Paler- mo: Alta Edad Media: Románico. Alicia Dios: Baja Edad Media: Gótico. Ana Cravino: Renacimiento, Manierismo, Barroco. Clelia Mirna Domoñi: Iberoamericano Colonial. Gabriela Garófalo: Siglo XIX. Mercedes Pombo: Siglo XX. Maestría en Diseño de la Uni- versidad de Palermo. Tesis recomendada para su publicación. Mauricio León Rincón: El relato de ciencia ficción como herramienta para el diseño industrial. (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 37, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Picas (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 36, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones Públicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Paola Lattuada: Relaciones

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Públicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Fernando Arango: Comunica- ciones corporativas. Damián Martínez Lahitou: Brand PR: comunicaciones de marca. Manuel Montaner Rodríguez: La gestión de las PR a través de Twitter. Orlando Daniel Di Pino: Avanza la tecnología, que se salve el contenido! Lucas Lanza y Natalia Fidel: Política 2.0 y la comunicación en tiempos modernos. Daniel Néstor Yasky: Los públi- cos de las comunicaciones financieras. Investor relations & financial communications. Andrea Paula Lojo: Los públicos internos en la construcción de la imagen corporativa. Gustavo Adrián Pedace: Las Relaciones Públicas y la mentira: ¿inseparables? Gabriel Pablo Stortini: La ética en las Relaciones Públicas. Gerardo Sanguine: Las prácticas profesionales en la carrera de Relaciones Públicas. Paola Lattuada: Comunicación Sus- tentable: la posibilidad de construir sentido con otros. Adriana Lauro: RSE - Comuni- cación para el Desarrollo Sostenible en una empresa de servicio básico y social: Caso Aysa. (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 35, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La utiliza- ción de clásicos en la puesta en escena. Catalina Artesi: Tensión entre los ejes de lo clásico y lo contemporáneo en dos versiones escénicas de directores argentinos. An- drés Olaizola: La Celestina en la versión de Daniel Suárez Marzal: apuntes sobre su puesta en escena. María Laura Pereyra: Antígona, desde el teatro clásico al Derecho Puro - Perspectivas de la enseñanza a través del método del case study. María Laura Ríos: Manifiesto de Niños, o la escenificación de la violencia. Mariano Saba: Pelayo y el gran teatro del canon: los condicionamientos críticos de Unamuno dramaturgo según su recepción en América Latina. Propuestas de abordaje frente a las problemáticas de la diversidad. Nuevas estrategias en educación superior, desarrollo turístico y comu- nicación. Florencia Bustingorry: Sin barreras lingüísticas en el aula. La universidad argentina como escenario del multiculturalismo. Diego Navarro: Turismo: portal de la diversidad cultural. El turismo receptivo como espacio para el encuentro multicultu- ral. Virginia Pineau: La Educación Superior como un espacio de construcción del Pa- trimonio Cultural. Una forma de entender la diversidad. Irene Scaletzky: La construc- ción del espacio académico: ciencia y diversidad. Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo. Tesis recomendada para su publicación. Yaffa Nahir I. Gómez Barrera: La Cultura del Diseño, estrategia para la generación de valor e innovación en la PyMe del Área Metropolitana del Centro Occidente, Colombia. (2010) Buenos Aires: Univer- sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 34, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones Públicas, al sur de Latinoamérica. Paola Lattuada: Relaciones Públicas, al sur de Lati- noamérica. Daniel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. María Isabel Muñoz An- tonin: Reputación corporativa: Trustmark y activo de comportamientos adquisitivos futuros. Bernardo García: Tendencias y desafíos de las marcas globales. Nuevas expectativas sobre el rol del comunicador corporativo. Claudia Gil Cubillos: Comunicadores corporativos: desafíos de una formación profesional por competencias en la era glo-

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bal. Marcelino Garay Madariaga: Comunicación y liderazgo: sin comunicación no hay líder. Jairo Ortiz Gonzales: El rol del comunicador en la era digital. Alberto Arébalos: Las nuevas relaciones con los medios. En un mundo de comunicaciones directas, ¿es necesario hacer media relations? Enrique Correa Ríos: Comunicación y lobby. Guiller- mo Holzmann: Comunicación política y calidad democrática en Latinoamérica. Paola Lattuada: RSE y RRPP: ¿un mismo ADN? Equipo de Comunicaciones Corporativas de MasterCard para la región de Latinoamérica y el Caribe: RSE - Caso líder en consumo inteligente. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 33, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: txts. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 32, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 1ª Edición. Ciclo 2004-2007]. Tesis recomendada para su publicación: Nancy Viviana Reinhardt: Infografía Didácti- ca: producción interdisciplinaria de infografías didácticas para la diversidad cultural. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen- tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 31, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El paisaje como referente de diseño. Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseño. Carlos Coccia: Escenografía. Teatro. Paisaje. Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Pai- saje. Graciela Novoa: Historia. Marcas a través del tiempo. Paisaje. Andrea Saltzman: Cuerpo. Vestido. Paisaje. Sandra Siviero: Antropología. Pueblos. Paisaje. Felipe Uribe de Bedout: Mobiliario Urbano. Espacio Público. Ciudad - Paisaje. Paisaje Urbe. Patricia Noemí Casco y Edgardo M. Ruiz: Introducción Paisaje Urbe. Manifiesto:Red Argenti- na del Paisaje. Lorena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turístico de Villa Gesell “la playa”. Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental. Gabriel Bur- gueño: El paisaje natural en el diseño de espacios verdes. Patricia Noemí Casco: Paisaje compartido. Paisaje como recurso. Fabio Márquez: Diseño participativo de espacios verdes públicos. Sebastián Miguel: Proyecto social en áreas marginales de la ciudad. Eduardo Otaviani: El espacio público, sostén de las relaciones sociales. Blanca Rotundo y María Isabel Pérez Molina: El hombre como hacedor del paisaje. Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y diseño de los jardines del Palacio San José. Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoración de la calidad y fragilidad visual del paisaje. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 30, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Typo. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 29, agosto. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones Públicas 2009. Radiografía: proyecciones y desafíos. Paola Lattuada: Introducción. Fernando Arango: La medición de la reputación corporativa. Alberto Arébalos: Yendo donde están las audiencias. Internet: el nuevo aliado de las relaciones públicas. Ales- sandro Barbosa Lima y Federico Rey Lennon: La Web 2.0: el nuevo espacio público. Lorenzo A. Blanco: entrevista. Lorenzo A. Blanco: ¿Nuevas empresas… nuevas tendencias… nuevas relaciones públicas…? Carlos Castro Zuñeda: La opinión pública como el gran grupo de interés de las relaciones públicas. Marisa Cuervo: El desafío de la co- municación interna en las organizaciones. Diego Dillenberger: Comunicación política. Graciela Fernández Ivern: Consejo Profesional de Relaciones Públicas de la República Argentina. Carta abierta en el 50° aniversario. Juan Iramain: La sustentabilidad corporativa como objetivo estratégico de las relaciones públicas. Patricia Iurcovich: Las pymes y la función de la comunicación. Gabriela T. Kurincic: Convergencia de medios en Argentina. Paola Lattuada: RSE: Responsabilidad Social Empresaria. La tríada RSE. Aldo Leporatti: Issues Management. La comunicación de proyectos de inversión am- bientalmente sensibles. Elisabeth Lewis Jones: El beneficio público de las relaciones pú- blicas. Un escenario en el que todos ganan. Hernán Maurette: La comunicación con el gobierno. Allan McCrea Steele: Los nuevos caminos de la comunicación: las experiencias multisensoriales. Daniel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. Roberto Starke: Lobby, lobistas y bicicletas. Hernán Stella: La comunicación de crisis. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 28, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sandro Be- nedetto: Borges y la música. Alberto Farina: El cine en Borges. Alejandra Niedermaier: Algunas consideraciones sobre la fotografía a través de la cosmovisión de Jorge Luis Borges. Graciela Taquini: Transborges. Nora Tristezza: El arte de Borges. Florencia Bus- tingorry y Valeria Mugica: La fotografía como soporte de la memoria. Andrea Chame: Fotografía: los creadores de verdad o de ficción. Mónica Incorvaia: Fotografía y Reali- dad. Viviana Suárez: Imágenes opacas. La realidad a través de la máquina surrealista o el desplazamiento de la visión clara. Daniel Tubío: Innovación, imagen y realidad: ¿Sólo una cuestión de tecnologías? Augusto Zanela: La tecnología se sepulta a sí misma. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 27, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Catalina Julia Artesi: ¿Un Gardel venezolano? “El día que me quieras” de José Ignacio Cabrujas. Marcelo Bianchi Bustos: Latinoamérica: la tierra de Rulfo y de García Márquez. Reflexiones en torno a algunas cuestiones para pensar la identidad. Silvia Gago: Los límites del arte. María José Herrera: Arte Precolombino Andino. Alejandra Viviana Maddonni: Ricardo

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Carpani: arte, gráfica y militancia política. Alicia Poderti: La inserción de Latinoamérica en el mundo globalizado. Andrea Pontoriero: La identidad como proceso de construc- ción. Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa porteña. Gustavo Valdés de León: Latinoamérica en la trama del diseño. Entre la utopía y la realidad. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 26, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guillermo Desimone. Sobreviviendo a la interferencia. Daniela V. Di Bella. Arte Tecnomedial: Programa curricular. Leonardo Maldonado. La aparición de la estrella en el cine clásico norteamericano. Su incidencia formal en la instancia enunciativa del film hollywoodense. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 25, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Judith Chalkho: Introducción: artes, tecnologías y huellas históricas. Norberto Cambiasso: El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano. Máximo Eseverri: La batalla por la forma. Belén Gache: Literatura y máquinas. Iliana Hernández García: Arquitectura, Diseño y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de Antoni Muntadas. Fernando Luis Rolando: Arte, Diseño y nuevos medios. La variación de la noción de inmaterialidad en los territorios virtuales. Eduardo A. Russo: La movilización del ojo electrónico. Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del plano cinematográfico y sus fundamentos (por fin cuestionados). Graciela Taquini: Ver del video. Daniel Varela: Algunos problemas en torno al concepto de música interactiva. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 24, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sebastián Gil Miranda. Entre la ética y la estética en la sociedad de consumo. La responsabilidad profesional en Diseño y Comunicación. Fabián Iriarte. Entre el déficit temático y el advenimiento del guionista compatible. Dante Palma. La inconmensurabilidad en la era de la comunicación. Reflexiones acerca del relativismo cultural y las comunidades cerradas. Viviana Suárez. El diseñador imaginario [La creatividad en las disciplinas de diseño]. Gustavo A. Valdés de León. Diseño experimental: una utopía posible. Marcos Zangrandi. Eslóganes televisivos: emergentes tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu- nicación. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés. Diseño y Comunicación. Investigación de posgrado y hermenéutica. Daniela Chiappe. Medios de comunicación e-commerce. Análisis del contrato de lectura. Mariela D’Angelo. El signo icónico como elemento tipificador en la infografía. Noemí Galanternik. La intervención del Diseño en la representación de la información cultural: Análisis de

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la gráfica de los suplementos culturales de los diarios. María Eva Koziner. Diseño de Indumentaria argentino. Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasión me- diática y mediatizada. Julieta Sepich. La producción televisiva. Retos del diseñador audiovisual. Marcelo Adrián Torres. Identidad y el patrimonio cultural. El caso de los sitios arqueológicos de la provincia de La Rioja. Marcela Verónica Zena. Representa- ción de la cultura en el diario impreso: Análisis comunicacional. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 22, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Oscar Eche- varría. Proyecto Maestría en Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 21, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Chalkho. Arte y tecnología. Francisco Ali-Brouchoud. Música: Arte. Rodrigo Alonso. Arte, ciencia y tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina. Daniela Di Bella. El tercer dominio. Jorge Haro. La escucha expandida [sonido, tecnología, arte y contexto] Jorge La Ferla. Las artes mediáticas interactivas corroen el alma. Juan Reyes. Perpendicularidad entre arte sonoro y música. Jorge Sad. Apuntes para una semiología del gesto y la interacción musical. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 20, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Trabajos Finales de Grado. Proyectos de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Uni- versidad de Palermo. Catálogo 1993-2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 19, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés. Cine latinoamericano. Leandro Africano. Funcionalidad actual del séptimo arte. Julián Daniel Gutiérrez Albilla. Los olvidados de Luis Buñuel. Geoffrey Kantaris. Visiones de la violencia en el cine urbano latinoamericano. Joanna Page. Memoria y experimentación en el cine argentino contempoáneo. Erica Segre. Nacionalismo cultural y Buñuel en Mé- xico. Marina Sheppard. Cine y resistencia. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 18, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guía de Artículos y Publicaciones de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. 1993-2004. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comuni- cación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 17, noviembre. Con Arbitraje.

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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alicia Ban- chero. Los lugares posibles de la creatividad. Débora Irina Belmes. El desafío de pensar. Creación - recreación. Rosa Judith Chalkho. Transdisciplina y percepción en las artes audiovisuales. Héctor Ferrari. Historietar. Fabián Iriarte. High concept en el escenario del Pitch: Herramientas de seducción en el mercado de proyectos fílmicos. Graciela Pacualetto. Creatividad en la educación universitaria. Hacia la concepción de nuevos posibles. Sylvia Valdés. Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 16, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Adriana Amado Suárez. Internet, o la lógica de la seducción. María Elsa Bettendorff. El tercero del juego. La imaginación creadora como nexo entre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imagina- ción, positivismo y actividad proyectual. Breve disgresión acerca de los problemas del método y la creación. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre la dicotomía ver-saber a la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de manzanas a la estética bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la informa- ción. Claudia López Neglia. De las incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La máquina de pensar. Notas para una genealogía de la relación entre teoría y práctica en Sergei Eisenstein. Gustavo Valdés. Bauhaus: crítica al saber sacralizado. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 15, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Relevamientos Temáticos]: Noemí Galanternik. Tipografía on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografía. Mar- cela Zena. Periódicos digitales en español. Publicaciones periódicas digitales de América Latina y España. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 14, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuaderno: Ensayos. José Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseño. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 13, junio.

> Cuaderno: Recopilación Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Rele- vamientos Temáticos. Series: Práctica profesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de mercado. Medios. Objetos. Profesionales del diseño y la comunicación. Publicidad. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, abril.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003 en Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 11, diciembre

334 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 283 - 336 ISSN 1668-0227 Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos de Exploración y Creación. Programa de Asistentes en Investigación. Líneas Temáticas. Centro de Recursos. Capacitación Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu- nicación. Vol. 10, septiembre.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Univer- sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 9, agosto.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Suárez. Relevamiento terminológico en diseño y comunicación. A modo de encuadre teórico. Diana Berschadsky. Terminología en diseño de interiores. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco, Lorenzo. Las Relaciones Públicas y su proyección institucional. Thais Calderón y María Alejandra Cristofani. Investigación documental de marcas nacionales. Jorge Falcone. De Altamira a Toy Story. Evolución de la animación cinematográfica. Claudia López Neglia. El trabajo de la creación. Graciela Pascualetto. Entre la información y el sabor del aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática y cibernética. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 8, mayo.

> Cuaderno: Relevamiento Documental. María Laura Spina. Arte digital: Guía biblio- gráfica. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, junio.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, mayo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Débora Irina Belmes. Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo. Sergio Guidalevich. Televisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en la vida cotidiana. Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedagógico. Gustavo Valdés de León. Miseria de la teoría. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 5, mayo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2002 en Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 4, julio.

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 283 - 336 ISSN 1668-0227 335 Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

> Cuaderno: Papers de Maestría. Cira Szklowin. Comunicación en el Espacio Público. Sistema de Comunicación Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, julio.

> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un compendio en primera aproximación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de trabajo potencial para las Relaciones Públicas. Silvia Bordoy. Influencia de Internet en el ámbito de las Relaciones Públicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, septiembre.

336 Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 283 - 336 ISSN 1668-0227 Síntesis de las instrucciones para autores

Síntesis de las instrucciones para autores Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina. www.palermo.edu/dyc

Los autores interesados deberán enviar un abstract de 200 palabras en español, inglés y portugués que incluirá 10 palabras clave. La extensión del ensayo no debe superar las 8000 palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliogra- fía y notas en la sección final del ensayo. Presentación en papel y soporte digital. La presentación deberá estar acompañada de una breve nota con el título del trabajo, aceptando la evaluación del mismo por el Comité de Arbitraje y un Curriculum Vitae.

Artículos . Formato: textos en Word que no presenten ni sangrías ni efectos de texto o formato especiales. . Autores: los artículos podrán tener uno o más autores. . Extensión: entre 25.000 y 40.000 caracteres (sin espacio). . Títulos y subtítulos: en negrita y en Mayúscula y minúscula. . Fuente: Times New Roman. Estilo de la fuente: normal. Tamaño: 12 pt. Interlineado: sencillo. . Tamaño de la página: A4. . Normas: se debe tomar en cuenta las normas básicas de estilo de publicaciones de la American Psychological Association APA. . Bibliografía y notas: en la sección final del artículo. . Fotografías, cuadros o figuras: deben ser presentados en formato tif a 300 dpi en escala de grises. Importante: tener en cuenta que la imagen debe ir acompañando el texto a modo ilustrativo y dentro del artículo hacer referencia a la misma.

Importante: La serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación sostiene la exigencia de originalidad de los artículos de carácter científico que publica. Es sistema de evaluación de los artículos se realiza en dos partes. En una primera instancia, el Comité Editorial evalúa la pertinencia de la temática del trabajo, para ser publicada en la revista. La segunda instancia corresponde a la evaluación del trabajo por especialistas. Se usa la modalidad de arbitraje doble ciego, permitiendo a la revista mantener la confidencialidad del proceso de evaluación. Para la evaluación se solicita a los árbitros revisar los criterios de originalidad, pertinencia, actualidad, aportes, y rigurosidad científica. Será el Comité Editorial quien comunica a los autores los resultados de la misma.

Consultas En caso de necesitar información adicional escribir a [email protected] o ingresar a http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/instrucciones.php

Cuaderno 138 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). p 337 ISSN 1668-0227 337