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BEETHOVEN Gottlob Frick Walter Berry Ingeborg Hallstein

Philharmonia Orchestra and Chorus

THE HOME OF OPERA Klemperer conducts Fidelio

The playfulness of youthful hope, the heroism of devoted love, the rage of the tyrant, the despair of the captive, the bursting of the sunshine of liberty upon the gloom of the dungeon are portrayed in music not merely with truth of expression as that term might be applied to other works, but with a force and reality that makes music an intelligible language, possessing an illimitable power of pouring forth thought in sound. Thomas Love Peacock, The Examiner (27 May 1832)

His musicality stood like a fortress in occupied territory. Ernst Bloch on Otto Klemperer

For Otto Klemperer (1885-1973), Fidelio was not so much an opera as a musical calling. No other great conductor placed the work so near the centre of his activities; none conducted it with the unflinching honesty which it both proposes and articulates. Klemperer was eleven when he first heard Fidelio. As with many opera-goers – though few, perhaps, quite so young – his imagination was first caught by the sublime quartet “Mir ist so wunderbar” [CD1, 6], the moment in the opera, in William Mann’s memorable phrase, when “backstairs chat turns into the music of the angels”. Klemperer first conducted the opera in the autumn of 1912, while working as Felix Weingartner’s deputy

1 at the Hamburg Opera. His reading was variously described as animated, characterful, full of tenderness and power, “worthy of Beethoven”. But it was a turbulent time for him. The manic-depressive condition which throughout his life would alternately exalt him and cast him down, precipitated a crisis – a widely publicised elopement with his Marzelline, the enchanting but recently married Elisabeth Schumann – which was to lose him his job and, for the time being, his reputation. Klemperer’s second encounter with the work, in January 1915, was hardly less dramatic. Offered temporary work at the Strasbourg Opera by the composer and conductor Hans Pfitzner, Klemperer found himself conducting Fidelio in a fortress city newly barricaded against war. He also found himself at odds with his benefactor. Pfitzner having left instructions that his own performing edition of the opera should be used, Klemperer had no compunction about stating publicly that he greatly preferred Beethoven’s original. What is extraordinary about Klemperer’s Strasbourg Fidelio – if the local critics are to be believed – is its closeness to the reading we now know and revere: the masterly pacing of the overture (the opening bars not unduly precipitate); the intensely rapt start to “Mir ist so wunderbar”, an effect brought about in part by Klemperer’s reducing the number of strings in the eight-bar preface; the wry pointing of the march, quirky and covert, which anticipates Pizarro’s arrival [CD1, 13]; the marvellous realisation of the mood of the grave-digging scene [CD2, 5-7]; the thrilling clarity of the choral entries in the opera’s closing scene, and, throughout, the wonderfully spare but trenchant orchestral playing. Fidelio soon became Klemperer’s professional calling-card, in Cologne, Wiesbaden, and – disastrously, since the work had now begun to obsess him and he over-rehearsed it – at the Kroll Opera, Berlin, in

2 1927. Time and again critics reported seeming “to hear the work for the first time”; one Wiesbaden reviewer wrote of the powerful sense he took away of anecdote being fashioned into myth. Fashioning anecdote into myth was precisely what Beethoven himself had been concerned to do during the eleven-year odyssey (1803-14) of the opera’s making. A protracted search for a suitable opera libretto had ended with his discovery of Léonore, ou L’Amour conjugal, which the French writer and lawyer Jean- Nicolas Bouilly had prepared for the composer Pierre Gaveaux in 1798. The theme of an imprisoned nobleman – a young visionary, neither anarchist nor old guard – saved by his faithful wife chimed with Beethoven’s political beliefs and with his idea of life as a moral and spiritual quest. What such a work needed – and what Leonore, Beethoven’s original 1805-6 version, too often lacked – was economy and inevitability of word and action. Matthew Arnold famously said of the style of the poet Wordsworth: “There is nothing subtle in it, no heightening, no study of poetic style; yet it is expression of the highest and most truly expressive kind.” Beethoven, too, was seeking such a style. The 1814 version (Fidelio as we now know it) is one of the great revisions of Western European cultural history, and “inevitability” is one of its hallmarks. The intervening eight years had lent perspective to Beethoven’s earlier work and he was now further blessed by the assistance given to him by the Kärntnertor Theatre’s official librettist, Friedrich Treitschke. In the revision, everything is picked clean by Beethoven and Treitschke: action, dialogue, orchestration, harmonic structuring. Take, for example, the opera’s principal coup de théâtre and the events that flow from it: Leonore drawing her pistol at the very moment the trumpet call is heard through to the private reconciliation of Leonore and Florestan in the

3 ecstatic duet “O namenlose Freude”. In Leonore, a poorly focused text and some uncharacteristic (and surprisingly sentimental) note-spinning by Beethoven sap the drama of point and impetus. In Fidelio, the sequence is rendered inevitable and elemental by savage cutting and skilful reworking of the spoken dialogue. Rocco’s answer to Jaquino’s announcement of the Minister’s arrival [CD2, 11] becomes a powerful punctuation point that both feeds the drama and helps to redirect it. Even more telling is the spoken exchange between Florestan and Leonore – “Oh, my Leonore, what have you done for me?” “Nothing, nothing, my Florestan!” – a moment comparable to that in King Lear when Cordelia answers her father’s troubled “You have some cause, they have not” with the words “No cause, no cause”. To all outward appearances, Fidelio is a political opera, rooted in the affairs of ordinary men and women. Its “message”, if such it is, was well summed up in the notes accompanying the original release of the present recording: that all over the world, in any time in history, injustice is being perpetrated, and it can be prevented by the convinced individual action of anybody who sufficiently believes in the human moralities, and above all in the sanctity of human life. Others have gone further, seeing Fidelio as a religious opera: a work not about rescue, but about resurrection. The offering of bread and wine by Fidelio to Florestan in the prison scene [CD2, 8] has not gone unnoticed. In the present performance, this has a particular intensity, due partly to Klemperer’s slowed tempo, partly to Jon Vickers’s uniquely affecting performance: anguished and exalted as no other on record. Does that slowing suggest that Klemperer, too, saw the opera in quasi-religious terms? I

4 suspect privately he may have done. Though his public manner was down-to-earth and pragmatic (“Bruno Walter is a moralist, I am an amoralist!”) this was to some extent a mask. A Jew who converted to Catholicism (albeit largely on intellectual grounds) at the age of 34, only to return to Judaism in his last years, Klemperer was, in the view of his biographer Peter Heyworth, the very model of homo religiosus. It is a sobering thought, given Klemperer’s immense prestige as a Beethoven interpreter, that the present recording came about partly by chance. Since the early 1950s, EMI’s Walter Legge had been determined to record Fidelio with Karajan. Even after Karajan had moved elsewhere to make his opera recordings, Legge refused to let the idea go, though it is possible that Klemperer’s own apparent disinclination to return to Fidelio was a factor in Legge’s thinking. (Since the end of the Second World War, Klemperer had conducted just one production of the opera, in Budapest in 1948.) Later, David Webster had invited him to conduct the work at the Royal Opera House, but Klemperer declined on grounds of over- crowded schedules and his dislike of the existing Covent Garden production. But Webster persisted, and had his reward on 24 February 1961, when Klemperer conducted a new production at the house. It was a famous success. Klemperer’s conducting was again admired for its sobriety, sincerity and strength of character, and there was a fine cast headed by Sena Jurinac (Leonore), Jon Vickers (Florestan), Gottlob Frick (Rocco) and Hans Hotter (Pizarro). Though Legge had appeared in the conductor’s dressing-room after Act 1 to express with characteristic tactlessness a certain disappointment with the proceedings so far, he knew the time had come to record the work with Klemperer. He announced as much to his immediate boss, David Bicknell: “If I can get this cast, we cannot fail to make one of the

5 supreme recordings in the whole history of the industry.” Legge’s cast was not, however, the one Klemperer had in mind. Where Klemperer wanted the Covent Garden cast tout court, Legge envisaged a different Leonore (Birgit Nilsson) and more international names in the comprimario roles. Though neither man had his way entirely, both were happy with what emerged. The choice of Christa Ludwig as Leonore was especially fortunate. Though the role was not one to which Ludwig thought her voice ideally suited technically, the combination of her innate musicality, fine technique and superior declamatory skills ensured that she became the Leonore of the hour. (After recording the role with Klemperer, she sang it on stage for Karajan and for Böhm.) Klemperer returned to Covent Garden in 1968 to conduct a revival of the production, this time with Anja Silja as Leonore. He was now in his 80s, and his powers were failing: but no one who saw the production can ever forget the charged atmosphere of the prisoners’ scene in Act 1 or the moment in Act 2 when Leonore doffed her disguise and Silja’s mane of red hair came tumbling down from beneath her cap. The critics thought Klemperer’s tempi too slow, but this was not a view shared by the cast. The Pizarro, Donald McIntyre, marvelled at the “block-like” power of the performance. In fact, the relationships between tempi remained as they always had been: back to Budapest 1948, certainly (a recording exists); back, too, I suspect, to Berlin, Wiesbaden and Strasbourg. Equally revealing was Klemperer’s conducting of the overture Leonore No.3, which he again included, to the inevitable fury of some, before the opera’s final scene. Mahler is the musician credited with dreaming up this controversial innovation, one which Klemperer, with characteristic inconsistency, both excoriated

6 and extolled during his performing career. Since the overture is in effect an encapsulation of the entire drama, critics point to the absurdity of its inclusion (Florestan is now rescued twice: once in the opera, once in the overture) as well as to the overture’s undermining of the impact of the final scene. That is one view; but there is another, cogently summed up by Peter Conrad in his monograph Romantic Opera and Literary Form (California, 1977): The overture reviews the action and, in retrospect, makes an allegory of it: recapitulation works to absorb and suppress personal crises, so that when Leonore and Florestan reappear among the chorus in the final scene they have receded into a single case exemplifying a universal law. The fraternal unity which Fernando proclaims necessarily overpasses individuals. Florestan becomes a type of man preserving his religious faith even during the severest ordeal, Leonore the loyal and steadfast wife who devotes herself to saving her husband. Klemperer’s treatment, both of the finale and of Leonore No.3, would seem to support this view. Richard Armstrong, the assistant conductor at Covent Garden in 1968, would later recall: “Many conductors treat [the overture] as a virtuoso showpiece, but with Klemperer it was more like a meditation, a summing up of what had gone before and a preparation for what was to come.” Leonore No.3 was not included in the 1962 recording of the opera. But it, too, is part of the story of Klemperer’s Fidelio, which is why his 1963 Philharmonia recording appears here [CD2, 20] as an addendum to be incorporated into the fabric of the performance, ignored, or enjoyed in its own right, as the listener’s mood dictates.

RICHARD OSBORNE, 2000

7 Synopsis

1 Overture. ACT ONE The courtyard of the state prison near Seville. For more than two years, Florestan has been held in the prison’s deepest dungeon by the governor, Don Pizarro, whose crimes the young nobleman has exposed. Though Florestan is widely assumed to be dead, his wife, Leonore, is convinced that Pizarro is still holding him. Disguising herself as a young man, she has taken the name Fidelio and found employment in the prison as assistant to Rocco, the chief gaoler.

2 Marzelline, Rocco’s daughter, is ironing laundry. She has an admirer, Jaquino, the young prison lodge- keeper. He approaches in a state of nervous excitement. The ironing is urgent, she says; if he insists on interrupting her, her ears will be closed to whatever unimportant thing he has to say. Faltering but undeterred, Jaquino tells Marzelline that he has “chosen” her as his wife: does she understand? All too clearly, says Marzelline, her answers edged with irony. While Jaquino attends to a visitor at the lodge gate, Marzelline reflects that she has thoughts only for Fidelio. Jaquino renews his suit, but Marzelline bluntly rejects him. Since he will not take no for an answer, she must be cruel to be kind. 3 Marzelline confesses to feeling sorry for Jaquino; they got on perfectly well until Fidelio’s arrival changed everything.

8 4 Marzelline longs to be able to call Fidelio “husband”. Joyfully, she contemplates the “inexpressibly sweet delight” of domestic bliss. 5 Rocco asks if Fidelio has returned. Fidelio appears, laden with chains the blacksmith has been repairing. Convinced that the young lad’s keenness is due to a desire to impress Marzelline, Rocco promises him that he will have his reward. 6 In a sublime quartet, all four characters contemplate Marzelline’s love for Fidelio. While Marzelline herself is almost unbearably happy, Fidelio is apprehensive, Rocco blandly appreciative, Jaquino riven with jealousy. 7-8 Rocco invites Fidelio to become his son-in-law. He insists, however, that love is not everything; you also need money. 9 The source of true marital happiness, says Fidelio, is two hearts beating as one. No less precious to him, he says, is Rocco’s trust. Why does Rocco not seek help with the exhausting work in the deepest dungeons? Rocco explains that he alone is allowed there; he mentions one dungeon in particular where a prisoner has been held for more than two years. “Two years?” exclaims Fidelio, sensing that this may be Florestan. “He must be a great criminal!” “Or he must have great enemies”, replies Rocco. He reveals that the prisoner is near death; on Pizarro’s orders, his rations have been reduced to starvation level. Marzelline fears that Fidelio could not bear the sight of such suffering but he insists on helping Rocco: “I have the courage and strength!” 10 Rocco commends Fidelio’s courage but warns of the terrible things he will witness. Fidelio says that

9 where a great reward is to be had, love can bear much suffering. Marzelline touchingly replies that the power of her love is not small either. 11 Rocco is fearful of the governor; it is he who must be consulted if Fidelio is to work in the dungeons. 12 In an atmosphere of unease and suppressed longing, Rocco invites Fidelio and Marzelline to plight their troth to one another. 13 A march, jaunty but oddly sinister: a troop of soldiers enters through the main prison gate, followed by Pizarro. 14 Pizarro asks to see the dispatches. An anonymous letter in a familiar hand warns him that the government has been alerted to the fact that he is holding men illegally; the minister will leave tomorrow for a surprise inspection. Pizarro realises that he must act ruthlessly if his vendetta against Florestan is not to be frustrated. 15 In a maniacal outburst, Pizarro contemplates the murder of Florestan. 16 Pizarro instructs an officer to watch the Seville road from the prison tower. If a coach and outriders are seen, a trumpet signal must be given – immediately. 17 Pizarro tosses Rocco a bag of money, an advance payment, he says. “What shall I do?” asks Rocco. “Murder!” is the bleak reply. Rocco is dumbfounded. Taking human life, he pleads, is no part of his duty. Pizarro says he will do the deed himself and instructs Rocco to prepare a burial place within the dungeon. The man has suffered so long, Rocco reflects, squaring his conscience, that death will set him free.

10 18 Leonore, who has overheard the conversation, denounces Pizarro as a monster, impervious to humanity. Though storms rage within him, “in me there shines a rainbow that brightly rests on dark clouds”. 19 Leonore invokes the spirit of hope and married love. But it is not a passive prayer. As her feelings intensify, so her resolve strengthens. She will penetrate the dungeon, driven on by an irresistible impulse to honour the bond of married love. 20 Fidelio begs Rocco to allow the prisoners who are kept above ground to stroll in the spring air. Rocco is fearful of the governor’s reaction but Marzelline has observed the governor and her father in private conference. “Does he not owe you a favour?” she asks. Rocco agrees. The cells may be opened. He will, however, detain Pizarro further by seeking permission for Fidelio to assist in the dungeons. 21 The prisoners emerge into the warm spring air. The prison is a tomb, they murmur, here is life. 22 A prisoner sings of his trust in God and his hope for freedom, but, as others take up the hymn, a second prisoner urges caution: “We are overheard by ears and eyes”. The men become anxious but their sense of well-being returns, albeit in more muted form, as they move into the garden. 23 Rocco reports that Pizarro has agreed to Fidelio’s marriage with Marzelline and to his helping in the dungeons. Fidelio appears overjoyed but when Rocco, business-like and smug, reveals the nature of the assignment concerning the mysterious prisoner, joy turns to horror as Leonore realises she may be digging her husband’s grave. Sensing growing agitation in his assistant, Rocco offers to work alone, but Leonore is determined to join Rocco, even if it means risking her own life. 24 Marzelline and Jaquino report that Pizarro has learned of the freeing of the prisoners.

11 25 Pizarro confronts Rocco, whose first instinct is to blame the spring weather. Composing himself, Rocco announces that it is the king’s name-day, adding, in an aside to Pizarro, that he would do well to save his fury for his victim below. 26 As the prisoners are led back to their cells and Pizarro privately urges Rocco to be about his mission, the characters take stock of their situations. The mood is tense and it leaves behind it an unsettling silence.

ACT TWO Scene One A subterranean dungeon.

1 An orchestral introduction evokes the darkness and chill of the vaulted cell. 2 Florestan, fettered, and chained to the wall, rails against the darkness and the silence, but reflects that God’s will is just. 3 In the springtime of his days, Florestan recalls, he was happy; he spoke the truth. Fetters may be his reward, but he did his duty. 4 A strange sensation begins to overtake Florestan. He imagines brightening air and by his side a pitying angel in the likeness of Leonore. The vision intensifies to a pitch of delirious intensity as he sees himself being led by her towards heavenly freedom.

12 5 As Florestan sinks down, exhausted, Rocco and Fidelio descend into the dungeon. Fidelio remarks how cold it is. The place is deep, says Rocco. Having assured himself that the prisoner is not dead but sleeping, Rocco prepares to excavate the well that is to become a grave. Leonore cannot make out the man’s features. “God preserve me if it is he!” she reflects. 6 Rocco is all urgency now. He asks for help to roll away a heavy rock. Leonore resolves to set the man free, whoever he is. 7 Fidelio alerts Rocco. The prisoner is stirring. Rocco orders Fidelio to finish clearing the well. As Rocco talks with the prisoner – revealing to him the grim news that Pizarro is the governor of the prison – Leonore recognises her husband’s voice. Sensing that his end is near, Florestan asks for water. Rocco says he can give him none, but permits Fidelio to hand him the dregs of their jug of wine. Florestan is startled by Fidelio. “Who is that?” he cries. Rocco explains, but in an aside takes Fidelio to task over his agitated state. Rocco concedes that the man has “such a voice”. “Yes”, replies Fidelio, “it penetrates to the depths of the heart.” 8 Florestan’s heartfelt thanks move Rocco. As Leonore contemplates the imminence of her own death or deliverance, she asks Rocco if she might give the prisoner a crust of bread. Rocco reluctantly agrees. The gesture moves all three to yet deeper pity and concern. 9 Rocco announces that all is ready. His whistled signal is taken by Florestan as the cue for his murder. He asks whether he will ever see his beloved again. Fidelio bids the prisoner be calm and place his trust in Providence. Rocco returns with Pizarro, muffled against recognition. He orders Rocco to unchain the prisoner but leave his fetters on.

13 10 Pizarro reveals himself to Florestan, whose response to the governor’s vengeful ravings is to dub him a common murderer. As Pizarro goes to stab Florestan, Fidelio lunges forward, shielding the prisoner. Pizarro pushes her aside, but with the cry “First kill his wife!” Leonore fends him off. Shock briefly gives way to awe: “What unheard-of courage!” cries Pizarro, resolved now to kill both wife and husband. As Leonore draws a pistol and threatens to shoot Pizarro dead, a distant trumpet-call is heard. While Pizarro curses and Florestan and Leonore thank God for their salvation, Rocco concludes that the God they are thanking is a righteous God. 11 Jaquino rushes in with news of the minister’s arrival; Rocco summons the guard. 12 Powerless now, and racked with fresh hatred, Pizarro is confronted by his victorious opponents. Rocco, worried how his own complicity will be judged, leads him away. Alone at last with his wife, a bewildered Florestan asks, “Oh, my Leonore, what have you done for me?” “Nothing”, she replies, “nothing, my Florestan!” 13 Leonore and Florestan sing of the nameless joy that has come to them in the wake of suffering.

Scene Two The castle parade ground, a statue of the Spanish king at its centre. 14 Castle guards form an open quadrangle. As Don Fernando enters the castle, prisoners and people hail this unlooked-for day when justice and mercy have appeared in their midst. 15 Fernando announces that his mission is to uncover “the night of crime”.

14 16 Fernando is amazed when Florestan, the fighter for truth whom he had long thought dead, is brought before him. Rocco narrates the strange sequence of events: to his own embarrassment, Marzelline’s consternation, and the final discomfiture of Pizarro, who is led away. 17 Fernando asks Rocco to remove Florestan’s fetters but checks himself. Only Leonore, he says, has the right to set her husband free. 18 As the fetters are removed, the company hymns God’s righteousness. 19 Led by Florestan, they praise the unquenchable power of wifely love.

RICHARD OSBORNE, 2000

15 Klemperer dirigiert Fidelio

Das Spielerische der jugendlichen Hoffnung, das Heroische einer hingebungsvollen Liebe, die Wut des Tyrannen, die Verzweiflung des Gefangenen, das Aufleuchten der Sonne der Freiheit im Dunkel des Kerkers werden musikalisch dargestellt – nicht nur mit Ehrlichkeit im Ausdruck (in einem allgemeinen Sinn, der auch auf andere Werke zutrifft), sondern auch mit einer Kraft und Realität, die aus der Musik eine verständliche Sprache gestaltet, der eine unendliche Macht eigen ist, Gedanken zum klingen zu bringen. Thomas Love Peacock, The Examiner (27. Mai 1832)

Seine Musikalität erhob sich wie eine Festung in einem besetzten Land. Ernst Bloch über Otto Klemperer

Im Leben von Otto Klemperer (1885-1973) war Fidelio nicht nur eine Oper, Fidelio wurde zur Berufung. Kein anderer großer Dirigent stellte das Werk so nahe an den Mittelpunkt seines Schaffens, keiner dirigierte es mit jener unerschrockenen Ehrlichkeit, welche die Oper sowohl beabsichtigt als auch zum Ausdruck bringt. Klemperer war elf Jahre alt als er Fidelio zum ersten Mal hörte. Wie bei vielen anderen Opernfreunden – vielleicht aber nur bei wenigen, die ganz so jung waren – erregte das herrliche Quartett

16 „Mir ist so wunderbar“ [CD1, 6] seine Einbildungskraft. Dies ist die Stelle in der Oper, an der (wie William Mann so unvergeßlich formulierte) „ein Hintertreppengespräch zur Musik der Engel wird“. Klemperer dirigierte die Oper erstmals im Herbst 1912 während seiner Zeit als Felix Weingartners Assistent an der Hamburger Oper. Seine Interpretation wurde verschiedentlich beschrieben als lebhaft, charaktervoll, voll Zartheit und Kraft, „Beethovens würdig“. Aber die damalige Zeit war für ihn eine turbulente. Seine manisch-depressive Veranlagung, welche ihn zeit seines Lebens abwechselnd himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt werden ließ, verursachte eine Krise: das weiten Kreisen bekannt gewordene Durchbrennen mit seiner Marzelline, der bezaubernden, aber erst kurz verheirateten Elisabeth Schumann. Es kostete ihn seine Anstellung und eine Zeitlang seinen guten Ruf. Klemperers zweite Begegnung mit dem Werk im Januar 1915 war kaum weniger dramatisch. Der Komponist und Dirigent Hans Pfitzner hatte ihm vorübergehende Arbeit an der Straßburger Oper angeboten, und so befand sich Klemperer in einer Stadt, die kurz davor gegen Kämpfe befestigt worden war, und er dirigierte Fidelio. Er befand sich auch im Widerspruch zu seinem Gönner. Obwohl Pfitzner angeordnet hatte, man solle die von ihm erarbeitete Fassung für die Aufführung der Oper verwenden, erklärte Klemperer ohne Skrupel öffentlich, daß er selbst Beethovens Original bei weitem vorziehe. Wenn man den örtlichen Kritikern glauben kann, ist das Außerordentliche an Klemperers Straßburger Fidelio eine Nähe zur Interpretation, die wir jetzt kennen und verehren: die meisterhaften Tempi der Ouvertüre (die Anfangstakte nicht zu hastig); der verzückte Anfang von „Mir ist so wunderbar“, ein Effekt, der teilweise darauf beruht, daß Klemperer in den acht Takten des Vorspiels die mitwirkenden Geigen reduzierte; der

17 Anflug von schrulliger und versteckter Ironie im Marsch, der auf Pizarros Ankunft vorbereitet [CD1, 13]; die wunderbare Realisierung der Atmosphäre in der Totengräber-Szene [CD2, 5-7]; die hinreißende Klarheit der Choreinsätze in der letzten Szene der Oper und das wunderbar schlanke, aber prägnante Spiel des Orchesters im ganzen Werk. Fidelio wurde bald zu Klemperers Visitenkarte in Köln, Wiesbaden und – unglücklicherweise, da das Werk für ihn nun zum Zwang geworden war und er zu viele Proben ansetzte – 1927 an der Krolloper in Berlin. Wieder und wieder berichten Kritiker, es schien ihnen „als ob sie das Werk zum ersten Mal gehört hätten“. Ein Kritiker aus Wiesbaden beschrieb wie er den starken Eindruck empfing, daß hier eine Geschichte in einen Mythos verwandelt wurde. Die Verwandlung einer Geschichte in einen Mythos war genau Beethovens Anliegen während der elf Jahre langen Odyssee (1803-14) bis zur Vollendung der Oper. Die ausgedehnte Suche nach einem geeigneten Opernlibretto endete als er Léonore, ou L’Amour conjugal entdeckte, ein Text, den der französische Schriftsteller und Jurist Jean-Nicolas Bouilly 1798 für den Komponisten Pierre Gaveaux geschrieben hatte. Das Thema eines gefangenen Adeligen – ein junger Visionär, weder Anarchist noch aus der alten Garde – den seine treue Ehefrau rettet, stand im Einklang mit Beethovens politischer Überzeugung und mit seinen Vorstellungen vom Leben als ein moralisches und geistliches Streben. Was ein solches Werk brauchte – und was Leonore, Beethovens ursprüngliche Fassung von 1805-6 nur zu oft fehlte – war Sparsamkeit in der Ausdrucksweise und eine konsequente Entwicklung der Handlung. Matthew Arnolds berühmter Ausspruch über den Stil des Dichters Wordsworth lautet: „Nichts Subtiles ist

18 darin enthalten, keine besondere Betonung, kein einstudierter poetischer Stil, aber er ist eine Äußerung in der höchsten und wahrhaft ausdrucksvollen Art.“ Auch Beethoven suchte einen solchen Stil. Die Fassung von Fidelio (wie wir die Oper heute nennen) aus dem Jahr 1814 beruht auf einer der großartigsten Überarbeitungen der Kulturgeschichte Europas, und die konsequente Entwicklung ist eines ihrer Kennzeichen. Die inzwischen vergangenen acht Jahre verliehen Beethovens früherem Werk eine neue Perspektive, außerdem genoß er nun die segensreiche Hilfe des offiziellen Librettisten des Theaters am Kärntnertor, Friedrich Treitschke. Während der Überarbeitung strafften und säuberten Beethoven und Treitschke alles: die Handlung, den Dialog, die Orchestrierung und die Harmonik. Nehmen wir als Beispiel den bedeutendsten Coup de théâtre der Oper und die durch ihn verursachten Ereignisse von dem Moment an, in dem Leonore ihre Pistole zieht und gleichzeitig das Trompetensignal erschallt bis zum privaten Wiedersehen von Leonore und Florestan im ekstatischen Duett „O namenlose Freude“. In Leonore rauben ein nicht klar umrissener Text und einige Stellen, an denen Beethoven uncharakteristisch und erstaunlich sentimental die Noten ausspinnt, dem Drama den Sinn und Impuls. In Fidelio wird die Handlungsfolge konsequent und elementar durch grausame Kürzung und geschickte Umarbeitung des gesprochenen Dialogs. Roccos Antwort auf Jaquinos Nachricht von der Ankunft des Ministers [CD2, 11] wird zu einer mächtigen Betonung einer Stelle, die das Drama weiterführt und in eine neue Richtung lenkt. Noch aufschlußreicher ist das Zwiegespräch von Florestan und Leonore „O, meine Leonore, was hast du für mich getan?“ „Nichts, nichts, mein Florestan!“, ein Moment, den man mit Shakespeares King Lear vergleichen kann: Cordelia reagiert auf die besorgte Feststellung ihres Vaters „Du hast einen Grund, sie

19 haben ihn nicht“ mit den Worten „Kein Grund, kein Grund“. Allen äußeren Anzeichen nach ist Fidelio eine politsche Oper, verwurzelt im Leben schlichter Männer und Frauen. Ihre „Botschaft“, wenn es eine solche ist, wurde im Begleitartikel der ursprünglichen Ausgabe der hier vorliegenden Einspielung gut zusammengefaßt: daß überall auf der Welt zu jeder Zeit der Geschichte Unrecht begangen wird und daß es verhindert werden kann durch das überzeugte Handeln jedes Einzelnen, der stark genug an menschliche Moral glaubt und vor allem an die Unantastbarkeit des menschlichen Lebens. Andere gingen in der Beurteilung noch weiter und sehen Fidelio als eine religiöse Oper, ein Werk, das nicht von Rettung handelt, sondern von der Auferstehung. Daß Fidelio Florestan in der Gefängnis-Szene [CD2, 8] Brot und Wein reicht, wurde nicht übersehen. In der hier wiedergegebenen Aufführung erlebt man dies besonders intensiv, zum Teil weil Klemperer das Tempo verlangsamt, zum Teil aber auch wegen Jon Vickers einmalig bewegender Interpretation. Er bringt hier Qualen und höchste Freude zum Ausdruck wie kein anderer Sänger dieser Rolle auf Schallplatten. Deuten diese langsamen Tempi an, daß auch Klemperer die Oper als eine quasi religiöse betrachtete? Ich vermute, das mag seine private Meinung gewesen sein. Obwohl sein Benehmen in der Öffentlichkeit erdnah und pragmatisch war („Bruno Walter ist ein Moralist, ich bin ein Amoralist!“), kann das eine Maske gewesen sein. Als im Alter von 34 Jahren zum Katholizismus übergetretener Jude (wenn auch größtenteils aus intellektuellen Gründen), der in seinen letzten Lebensjahren zum Judentum zurückkehrte, war Klemperer nach Ansicht seines Biographen, Peter Heyworth, das genaue Abbild eines homo religiosus.

20 Wenn man Klemperers ungeheures Prestige als Beethoven-Interpret bedenkt, ernüchtert die Mitteilung, daß die vorliegende Einspielung eigentlich eher zufällig entstand. Seit den frühen fünfziger Jahren war EMIs Walter Legge entschlossen, Fidelio mit Karajan aufzunehmen. Sogar als Karajan seine Opern bei einem anderen Unternehmen einspielte, hielt Legge an dieser Idee fest, wobei möglicherweise ein Faktor in seinen Überlegungen war, daß sich Klemperer offenbar Fidelio nicht wieder zuwenden wollte. (Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs hatte Klemperer nur eine Inszenierung der Oper 1948 in Budapest dirigiert.) Später bat ihn David Webster, das Werk in Covent Garden zu dirigieren, Klemperer lehnte jedoch ab. Als Grund gab er an, sein Terminkalender sei voll und ihm gefalle auch die dort zur Zeit gespielte Inszenierung nicht. Webster ließ aber nicht locker und wurde am 24. Februar 1961 für seine Geduld belohnt: Klemperer leitete eine Neuinszenierung im Opernhaus. Der Erfolg war berühmt. Wieder wurde Klemperers Interpretation wegen ihrer Nüchternheit, Aufrichtigkeit und charakterlichen Stärke bewundert. Die Besetzung, angeführt von Sena Jurinac (Leonore), Jon Vickers (Florestan), Gottlob Frick (Rocco) und Hans Hotter (Pizarro), war erstklasssig. Obwohl Walter Legge nach dem ersten Akt in der Garderobe des Dirigenten erschien und mit charakteristischem Mangel an Takt eine gewisse Enttäuschung über das bisher Gehörte zum Ausdruck brachte, wußte er, daß die Zeit für eine Einspielung mit Klemperer gekommen war. Er teilte dies auch seinem unmittelbaren Chef, David Bicknell, mit: „Wenn ich diese Besetzung bekommen kann, muß uns eine der hervorragendsten Einspielungen in der Geschichte der Schallplatte gelingen.“

21 Legges Besetzung war jedoch nicht die von Klemperer gewünschte. Er wollte die Covent Garden- Besetzung tout court, Legge hingegen hatte eine andere Leonore (Birgit Nilsson) im Sinn und für die comprimario-Rollen international bekannte Namen. Obwohl keiner der beiden ganz seinen Willen durchsetzte, waren beide mit dem Ergebnis zufrieden. Die Wahl von Christa Ludwig als Leonore war eine besonders glückliche. Christa Ludwig hielt zwar diese Rolle für technisch nicht ideal für ihre Stimme, die Kombination ihrer angeborenen Musikalität, guten Technik und ihrer ausgezeichneten Deklamation sicherte jedoch ihren Erfolg. Sie wurde die Leonore jener Zeit. (Nach der Einspielung mit Klemperer sang sie die Rolle auf der Bühne für Karajan und Böhm.) 1968 trat Klemperer wieder in Govent Garden auf und leitete die Wiederholung der Inszenierung. Diesmal war Anja Silja die Leonore. Er war nun über achtzig, und seine Kräfte ließen nach, aber niemand, der diese Inszenierung miterlebte, kann je die spannungsgeladene Atmosphäre der Gefangenen-Szene im ersten Akt vergessen oder den Moment im zweiten als Leonore sich zu erkennen gibt und Siljas rote Mähne unter ihrer Kappe hervorquoll. Die Kritiker hielten Klemperers Tempi für zu langsam, diese Ansicht teilten die Sänger jedoch nicht. Pizarro, Donald McIntyre, bewunderte die „blockartige“ Kraft der Aufführung. Tatsächlich blieben die Verhältnisse der Tempi zueinander so wie sie immer gewesen waren: Sie reichten bestimmt bis Budapest 1948 zurück (eine Einspielung existiert), ich vermute, sie reichten aber auch zurück bis Berlin, Wiesbaden und Straßburg. Genau so aufschlußreich war wie Klemperer die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 dirigierte, die er zum wie üblich einsetzenden Ärger mancher Menschen vor der letzten Szene der Oper einfügte. Diese kontroverse

22 Neuerung gilt als Mahlers Einfall, den Kemperer während seiner Aufführungskarriere mit typischer Widersprüchlichkeit sowohl ablehnte als auch rühmte. Da die Ouvertüre praktisch das ganze Drama komprimiert, weisen Kritiker darauf hin, wie absurd ihre Einbeziehung ist (Florestan wird nun zweimal gerettet: einmal in der Oper, einmal in der Ouvertüre). Sie meinen auch, daß die Ouvertüre an dieser Stelle den Effekt der letzten Szene schmälert. Das ist eine Ansicht, es gibt jedoch eine andere, die Peter Conrad in seiner Monographie Romantic Opera and Literary Form (Kalifornien, 1977) wie folgt formulierte: Die Ouvertüre läßt die Handlung an uns vorbeiziehen und macht sie im Rückblick zu einer Allegorie: die Wiederholung hat die Aufgabe, persönliche Krisen zu absorbieren und zu verdrängen. Wenn Leonore und Florestan dann in der letzten Szene inmitten des Chors wieder auftreten, sind sie zu einem Einzelfall geworden, der ein allgemeines Gesetz beispielhaft vertritt. Die von Fernando verkündete brüderliche Einheit ist genötigt, über den Einzelmenschen hinauszuwachsen. Florestan wird zum Typus – ein Mann, der seinen Glauben sogar in den schwersten Schicksalsprüfungen bewahrt – Leonore wird zum Urbild einer treuen, standhaften Frau, die ihr Leben für die Rettung ihres Mannes einsetzt. Klemperers Interpretation sowohl des Finales als auch der Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 scheint mit dieser Ansicht übereinzustimmen. Der Dirigent Richard Armstrong, 1968 Assistent in Covent Garden, erinnerte sich später: „Viele Dirigenten behandeln [die Ouvertüre] als ein Bravourstück, bei Klemperer wurde sie jedoch eher eine Meditation, eine Zusammenfassung des Vergangenen und ein Vorbereitung auf das Kommende.“ Die 3. Leonoren-Ouvertüre wurde in die Einspielung von 1962 nicht einbezogen, sie gehört

23 aber zur Geschichte von Klemperers Fidelio. Deshalb kommt seine Einspielung von 1963 mit dem Philharmonia Orchestra hier vor [CD2, 20]. Sie ist ein Zusatz, den man nach Lust und Laune in das Tonbild einfügen kann. Man kann ihn ignorieren oder sich daran freuen.

RICHARD OSBORNE Übersetzung: Helga Ratcliff

Die Handlung

1 Ouvertüre. ERSTER AKT Im Hof des Staatsgefängnisses in der Nähe von Sevilla. Schon mehr als zwei Jahre lang wird Florestan vom Gouverneur, Don Pizarro, dessen Verbrechen der junge Adelige aufgedeckt hat, im tiefsten unterirdischen Kerker festgehalten. Obwohl man allgemein annimmt, Florestan sei bereits tot, ist seine Gattin, Leonore, fest davon überzeugt, daß er noch der Gefangene Pizarros ist. Als junger Mann verkleidet fand sie unter dem Namen Fidelio eine Anstellung als Gehilfe des Kerkermeisters, Rocco.

2 Marzelline, Roccos Tochter, plättet Wäsche. Sie hat einen Verehrer, Jaquino, der junge Pförtner des Gefängnisses. Erregt und unruhig nähert er sich. Die Arbeit sei dringend, sagt sie; wenn er sie absichtlich dabei unterbricht, wird sie ihre Ohren vor den unwichtigen Dingen verschließen, die er zu sagen hat. Stockend, aber unbeirrt, gesteht Jaquino Marzelline: „Ich habe zum Weib dich gewählt. Verstehst du?“

24 Das sei ihr klar, erwidert Marzelline etwas ironisch. Während Jaquino einem Besucher die Pförtnertür öffnet, überlegt Marzelline, daß sie nur an Fidelio denkt. Jaquino wiederholt seine Werbung, aber Marzelline weist ihn sehr deutlich ab. „Ich muß ja so hart mit ihm sein, er hofft bei dem mindesten Schein.“ 3 Marzelline gibt zu, daß sie Jaquino bedauert, sie hatte ihn recht gern gehabt bevor sie Fidelio kennenlernte und sich alles veränderte. 4 Sehnsuchtsvoll möchte Marzelline Fidelio ihren „Mann“ nennen. Freudig hofft sie „mit unaussprechlich süßer Lust“ auf ihr Eheglück. 5 Rocco fragt, ob Fidelio zurückgekommen sei. Fidelio tritt auf. Er ist mit Ketten beladen, die vom Schmied ausgebessert wurden. Überzeugt, daß der Eifer des Burschen so groß ist, weil er Marzelline imponieren will, verspricht ihm Rocco: „Dein Lohn soll auch nicht ausbleiben.“ 6 In einem herrlichen Quartett bedenken alle vier Personen Marzellines Liebe zu Fidelio. Während Marzelline selbst ihr Glück kaum fassen kann, macht sich Fidelio Sorgen, Rocco zeigt gelassene Freude, Jaquino quält die Eifersucht. 7-8 Rocco macht Fidelio ein Angebot: „Ich mache dich zu meinem Tochtermann.“ Er betont jedoch, daß Liebe nicht alles sei, man brauche auch Geld. 9 „Die Vereinigung zweier gleichgestimmter Herzen ist die Quelle des wahren ehelichen Glücks“, bemerkt Fidelio. Nicht weniger kostbar sei ihm aber Roccos Vertrauen. Warum brauche Rocco keine Hilfe bei der anstrengenden Arbeit in den unterirdischen Kerkern? Rocco erklärt, nur er dürfe dort sein. Er erwähnt besonders ein Verlies, in dem ein Gefangener seit mehr als zwei Jahren festgehalten wird. „Zwei Jahre“,

25 ruft Fidelio aus und fühlt, daß es Florestan sein könnte. „Er muß ein großer Verbrecher sein!“ „Oder er muß große Feinde haben“, antwortet Rocco. Er deutet an, der Gefangene sei dem Tode nahe; auf Pizarros Befehl erhalte er nur mehr eine Hungerration. Marzelline fürchtet, Fidelio könnte diesen Anblick nicht ertragen, er aber besteht darauf, Rocco zu helfen. „Ich habe Mut und Kraft!“ 10 Rocco lobt Fidelios Mut, warnt ihn aber vor den schrecklichen Dingen, die er mitansehen müsse. Fidelio sagt: „Für hohen Lohn kann Liebe auch hohe Leiden ertragen.“ Marzelline gibt eine bewegende Antwort: „Der Liebe Macht ist auch nicht klein.“ 11 Rocco fürchtet den Gouverneur; er muß erlauben, daß Fidelio in den unterirdischen Kerkern arbeitet. 12 In einer Atmosphäre von Beklommenheit und unterdrücktem Sehnen bittet Rocco Fidelio und Marzelline, den Verlobungsbund zu schließen. 13 Ein Marsch, schwungvoll aber irgendwie unheimlich: Ein Trupp Soldaten kommt durch das Haupttor des Gefängnisses, dann tritt Pizarro ein. 14 Pizarro will die Depeschen sehen. Ein anonymer Brief in einer ihm bekannten Handschrift warnt ihn, der Regierung sei bekannt, daß er Menschen widerrechtlich gefangen halte; der Minister werden morgen eine überraschende Inspektionsreise antreten. Pizarro versteht, daß er rücksichtslos handeln muß, wenn seine Vendetta gegen Florestan nicht vereitelt werden soll. 15 In einem wahnsinnigen Ausbruch besingt Pizarro den Mord Florestans. 16 Pizarro befiehlt einem Offizier, die Straße von Sevilla vom Turm aus zu beobachten. Wenn er einen von Reitern begleiteten Wagen sieht, muß er ein Trompetensignal geben lassen – augenblicklich.

26 17 Pizarro wirft Rocco einen Geldbeutel zu, eine Vorauszahlung. „Wofür?“, fragt Rocco. „Mord!“, ist die düstere Antwort. Rocco ist bestürzt. „Das Leben nehmen“, bittet er, „ist nicht meine Pflicht.“ Pizarro gibt ihm zu verstehen, er wolle die Tat selbst verüben und befiehlt Rocco, in der Zisterne ein Grab zu schaufeln. Der Mann hat so lange gelitten, denkt Rocco. Er beruhigt sein Gewissen damit, daß der Tod ihn befreien wird. 18 Leonore hat das Gespräch mitgehört und nennt Pizarro nun einen Abscheulichen, dessen Tigersinn die Stimme der Menschheit nicht mehr rührt. Wenn auch in seiner Seele Stürme toben, „so leuchtet mir ein Farbenbogen, der hell auf dunklen Wolken ruht“. 19 Leonore ruft den Geist der Hoffnung und der ehelichen Liebe. Dies ist jedoch kein passives Gebet. Während ihre Gefühle intensiver werden, nimmt ihre Entschlossenheit zu. Einem inneren Trieb folgend, wird sie in den Kerker gelangen. Die Pflicht der treuen Gattenliebe macht sie stark. 20 Fidelio bittet Rocco, den über der Erde untergebrachten Gefangenen einen Spaziergang in der Frühlingsluft des Festungsgartens zu erlauben. Rocco fürchtet die Reaktion des Gouverneurs, aber Marzelline hat das vertrauliche Gespräch ihres Vaters mit dem Gouverneur beobachtet. „Vielleicht sollt ihr ihm einen Gefallen tun, und dann wird er es so genau nicht nehmen“, meint sie. 21 Die Gefangenen kommen heraus in die warme Frühlingsluft. „Der Kerker ist eine Gruft“, murmeln sie, „hier ist das Leben“. 22 Ein Gefangener singt von seinem Gottvertrauen und von seiner Hoffnung auf Freiheit, aber andere drängen zur Vorsicht. „Wir sind belauscht mit Ohr und Blick.“ Die Männer werden ängstlich, aber während

27 sie in den Garten gehen überkommt sie wieder ein Gefühl von Wohlbefinden, wenn auch in einer gedämpfteren Form. 23 Rocco berichtet, daß Pizarro Fidelios Eheschließung mit Marzelline gestattet und daß er ihm auch in den unterirdischen Kerkern helfen darf. Fidelio scheint überglücklich, aber als Rocco seinen Auftrag im Zusammenhang mit dem geheimnisvollen Gefangenen mit nüchterner Geschäftigkeit erklärt, wird die Freude zum Schrecken, denn Leonore wird klar, daß sie vielleicht das Grab ihres Gatten graben wird. Als er die wachsende Unruhe seines Gehilfen wahrnimmt, will Rocco allein an die Arbeit gehen, doch Leonore ist entschlossen, bei ihm zu bleiben auch wenn es ihr Leben kostet. 24 Marzelline und Jaquino berichten, daß Pizarro weiß, was sie den Gefangenen erlaubt haben. 25 Pizarro tadelt Rocco, dessen erster Instinkt ihm eine Ausrede auf das Frühlingswetter eingibt. Sich fassend, wendet er ein, es sei des Königs Namensfest. Unter vier Augen erinnert er Pizarro, er solle seine Wut für sein Opfer da unten aufsparen. 26 Während die Gefangenen wieder in ihre Zellen geführt werden, drängt Pizarro Rocco geheim zu seiner Mission. Beide erwägen ihre Situation. Die Atmosphäre ist spannungsgeladen und weicht einer bedrückenden Stille.

28 ZWEITER AKT Erste Szene Ein unterirdischer Kerker.

1 Ein Orchestervorspiel läßt an die Dunkelheit und Kälte des Gewölbes denken. 2 Gefesselt und an die Mauer gekettet hadert Florestan mit dem Dunkel und dem Schweigen, bedenkt aber, daß Gottes Wille gerecht ist. 3 Im Frühling seines Lebens, erinnert sich Florestan, war er glücklich. „Wahrheit wagt’ ich kühn zu sagen und die Ketten sind mein Lohn.“ Aber er hat seine Pflicht getan. 4 Langsam überkommt Florestan eine eigenartige Begeisterung. Er phantasiert von linder, heller Luft und einem Engel an seiner Seite, der Leonore gleicht. Die Vision erreicht eine an Delirium grenzende Intensität; er sieht wie er zur Freiheit ins himmlische Leben geführt wird. 5 Während Florestan erschöpft niedersinkt, steigen Rocco und Fidelio in den Kerker hinunter. Fidelio bemerkt wie kalt es ist. „Es ist ja tief“, sagt Rocco. Nachdem Rocco sich vergewissert hat, daß der Gefangene nicht tot ist, sondern schläft, bereitet er die Aushebung der Zisterne vor. Sie soll zum Grab werden. Leonore kann die Züge des Mannes nicht erkennen. „Gott steh’ mir bei, wenn er es ist“, denkt sie. 6 Rocco ist nun sehr in Eile. Er bittet um Hilfe beim Wegrollen eines schweren Steins. Leonore ist entschlossen, den Mann zu befreien, wer es auch sein mag. 7 Fidelio warnt Rocco. Der Gefangene regt sich. Fidelio soll die Arbeit an der Zisterne fertigmachen, ordnet

29 Rocco an. Als Rocco mit dem Gefangenen spricht und ihm die grimmige Wahrheit klarmacht, daß Pizarro der Gouverneur des Gefängnisses ist, erkennt Leonore die Stimme ihres Mannes. Sein nahes Ende fühlend, bittet Florestan um Wasser. Rocco erklärt, er könne ihm keines geben, erlaubt Fidelio jedoch, ihm die Reste des Weins aus dem Krug zu überlassen. Florestan ist erstaunt über Fidelio. „Wer ist das?“, ruft er. Rocco erklärt es ihm, nimmt aber Fidelio zur Seite und tadelt seine Erregung. Rocco gibt zu: „Der Mensch hat so eine Stimme“. „Ja“, erwidert Fidelio, „sie dringt in die Tiefe des Herzens.“ 8 Florestans vom Herzen kommender Dank bewegt Rocco. Während Leonore die Nähe ihres eigenen Todes oder die Rettung bedenkt, fragt sie Rocco ob sie dem Gefangenen ein Stückchen Brot geben darf. Zögernd willigt Rocco ein. Die Geste bewegt alle drei zu noch tieferem Mitleid und größerer Sorge. 9 Rocco erklärt, alles sei bereit. Seinen signalisierenden Pfiff versteht Florestan als Vorzeichen des Mordes. „O meine Leonore! So soll ich dich nie wiedersehen?“, fragt er. Fidelio spricht dem Gefangenen Mut zu. Er solle auf die Vorsehung vertrauen. Rocco kommt mit Pizarro zurück, der in einen Mantel vermummt ist. Er befiehlt Rocco, den Gefangenen vom Stein loszuschließen, aber ihn gefesselt zu lassen. 10 Pizarro gibt sich zu erkennen. Florestans Reaktion auf sein rachsüchtiges Wüten ist, daß er ihn einen gemeinen Mörder nennt. Pizarro schickt sich an, Florestan zu erdolchen. Fidelio stürzt hervor und bedeckt Florestan mit dem Körper. Pizarro schleudert den Eindringling fort, aber mit dem Schrei: „Töt’ erst sein Weib!“, wehrt ihn Leonore ab. Einen kurzen Augenblick weicht der Schock einem ehrfürchtigen Respekt. „Welch unerhörter Mut!“, ruft er und will nun beide ermorden. Leonore zieht eine Pistole und droht Pizarro zu erschießen. Gleichzeitig hört man ein fernes Trompetensignal. Während Pizarro flucht und

30 Florestan mit Leonore Gott für ihre Rettung danken, wird Rocco klar, daß der Gott, dem sie danken, gerecht ist. 11 Eilig kommt Jaquino herein mit der Nachricht, der Minister sei gekommen. Rocco ruft die Wachen. 12 Nun machtlos und von frischem Haß erfüllt, steht Pizarro seinen siegreichen Gegnern gegenüber. In Sorge um die Beurteilung seiner eigenen Mitschuld führt Rocco ihn ab. Endlich allein mit seiner Gattin fragt der noch fassungslose Florestan: „O, meine Leonore, was hast du für mich getan?“ „Nichts“, antwortet sie, „nichts, mein Florestan!“ 13 Leonore und Florestan singen von ihrer namenlosen Freude, die sie nach unbeschreiblichem Leid nun erleben.

Zweite Szene Paradeplatz des Schlosses mit der Statue des Königs. 14 Die Schloßwachen bilden ein offenes Viereck. Als Don Fernando das Schloß betritt, begrüßen die Gefangenen und das Volk mit Heilrufen diesen unerwarteten Tag, an dem Gerechtigkeit und Gnade in ihrer Mitte erscheinen. 15 Fernando beschreibt seinen Auftrag: Er soll „der Frevel Nacht“ enthüllen. 16 Fernando ist erstaunt als man Florestan, diesen Kämpfer für die Wahrheit, den er schon lange für tot hielt, zu ihm bringt. Rocco berichtet von der eigenartigen Folge der Ereignisse. Dabei ist er selbst verlegen, Marzelline ist bestürzt und für Pizarro, den man abführt, ist es die letzte Erniedrigung.

31 17 Fernando ersucht Rocco, Florestan die Ketten abzunehmen, aber er unterbricht sich: „Doch halt! – Euch, edle Frau allein, Euch ziemt es, ganz ihn zu befrei’n.“ 18 Als die Ketten fallen, loben alle hymnisch Gottes Gerechtigkeit. „O Gott! O welch ein Augenblick!“ 19 Von Florestan angeführt, preisen sie die unbesiegbare Macht der Liebe einer Frau.

RICHARD OSBORNE Übersetzung: Helga Ratcliff

32 Klemperer dirige Fidelio

L’enjouement de l’espoir juvénile, l’héroïsme de l’amour inébranlable, la fureur du tyran, le désespoir du prisonnier, l’apparition du rayon de soleil de la liberté au-dessus des ténèbres du cachot sont dépeints en musique non seulement avec une authentique vérité d’expression dans le sens où ce même terme pourrait être appliqué à d’autres œuvres, mais avec une puissance et un réalisme qui font de la musique un langage intelligible, en possession d’un pouvoir illimité de communiquer la pensée à travers le son. Thomas Love Peacock, The Examiner (27 mai 1832)

Sa musicalité était telle une forteresse en territoire occupé. Ernst Bloch sur Otto Klemperer

Pour Otto Klemperer (1885-1973), Fidelio n’était pas simplement un opéra mais plutôt une mission musicale. Aucun autre grand chef d’orchestre n’accorda à cet ouvrage une place aussi centrale dans sa vie artistique ; aucun ne le dirigea avec cette stoïque droiture qu’à la fois il suggère et proclame. Klemperer avait onze ans lorsqu’il entendit Fidelio pour la première fois. Comme tant de passionnés d’opéra – bien que peu, sans doute, aussi jeunes –, son imagination fut d’emblée frappée par le sublime

33 quatuor « Mir ist so wunderbar » [CD1, 6], moment de l’opéra où, pour reprendre l’incomparable formule de William Mann, les « bavardages d’escalier de service se transforment en musique des anges ». Klemperer dirigea l’ouvrage pour la première fois à l’automne 1912, alors qu’il travaillait comme assistant de Felix Weingartner à l’Opéra de Hambourg. Sa lecture fut diversement qualifiée – animée, pleine de caractère, toute de tendresse et de puissance, « digne de Beethoven ». Mais c’était une époque agitée pour lui. L’état maniaco-dépressif qui, sa vie durant, allait le faire osciller entre l’exaltation et le découragement, précipita une crise – une fuite amoureuse avec sa Marzelline, la délicieuse mais tout juste mariée Elisabeth Schumann – à laquelle il dut la perte de son travail et, provisoirement, de sa réputation. La deuxième rencontre de Klemperer avec l’œuvre, en janvier 1915, eut lieu dans un contexte pas véritablement moins dramatique. Ayant été invité par le compositeur et chef d’orchestre Hans Pfitzner à collaborer durant quelque temps avec lui à l’Opéra de Strasbourg, Klemperer fut amené à diriger Fidelio dans une ville transformée en forteresse, fraîchement barricadée contre la guerre. Il se trouva également en désaccord avec son protecteur. Pfitzner avait beau fait savoir qu’il entendait que sa propre édition de l’ouvrage soit utilisée, Klemperer ne ressentit aucun scrupule à faire savoir pour sa part qu’il préférait, et de loin, l’original de Beethoven. Ce qu’il y a d’extraordinaire avec ce Fidelio de Klemperer à Strasbourg – si l’on peut en croire les critiques locaux – c’est cette proximité avec la lecture que nous connaissons aujourd’hui et que nous admirons : le tempo majestueux de l’ouverture (sans précipiter inutilement les mesures d’introduction) ; l’intensité enchanteresse du début de « Mir ist so wunderbar », effet auquel

34 Klemperer parvenait notamment en réduisant le nombre des cordes dans les huit premières mesures du préambule ; la ponctuation très marquée de la marche, étrange et voilée, qui anticipe l’arrivée de Pizarro [CD1, 13] ; la merveilleuse évocation de l’atmosphère de la scène du creusement de la tombe [CD2, 6- 7] ; la clarté électrisante des entrées du chœur dans la scène finale de l’opéra et, de part en part, un jeu orchestral merveilleusement économe mais mordant. Fidelio devint très vite la carte de visite professionnelle de Klemperer à Cologne, à Wiesbaden et – de manière désastreuse, l’ouvrage, qu’il ne cessait de retravailler, ayant dès lors commencé de devenir pour lui comme une obsession – au Kroll Oper de Berlin, en 1927. À maintes reprises, les critiques écrivirent qu’il leur semblait « entendre l’ouvrage pour la première fois » – l’un des chroniqueurs de Wiesbaden évoqua cette impressionnante faculté qu’il avait de transformer et d’élever une histoire simple, anecdotique, à la hauteur d’un mythe. Passer de l’anecdote au mythe, c’est précisément ce que Beethoven lui-même avait tenté de faire durant les onze années, véritable odyssée (1803-1814), passées à élaborer son opéra. Sa longue recherche en vue d’un sujet approprié avait débouché sur la découverte de Léonore, ou L’Amour conjugal, que le dramaturge et juriste français Jean-Nicolas Bouilly avait préparé pour le compositeur Pierre Gaveaux en 1798. Le thème d’un gentilhomme emprisonné – un jeune visionnaire, ni anarchiste ni tenant de la vieille garde –, sauvé par une épouse fidèle, avait su rejoindre la foi politique de Beethoven et sa conception de la vie telle une quête morale et spirituelle. Ce dont une telle œuvre avait besoin – et ce dont Leonore, la version originale de Beethoven (1805-

35 1806), manquait si souvent – c’était autant de l’économie que du caractère inéluctable de la parole et de l’action. Matthew Arnold a dit avec beaucoup de justesse à propos du style du poète Wordsworth : « Il n’y a rien de subtil en lui, ni hauteur ni étude de style poétique ; pourtant, ce n’en est pas moins la manifestation de l’univers expressif le plus élevé et le plus vrai ». Beethoven, lui aussi, était à la recherche d’un tel style. La version de 1814 (Fidelio tel que nous le connaissons) est l’une des plus grandes révisions de l’histoire culturelle de l’Europe occidentale, et l’« inéluctabilité » l’un de ses traits dominants. Les huit années qui entre-temps s’étaient écoulées avaient conféré à l’œuvre première de Beethoven de plus vastes perspectives cependant qu’il avait également bénéficié de l’assistance du librettiste officiel du Kärtnertortheater, Friedrich Treitschke. Dans cette révision, tout témoigne d’un degré maximum d’intelligibilité : action, dialogue, orchestration, structure harmonique. Prenons par exemple le principal coup de théâtre et les événements qui en découlent : Léonore tirant son pistolet au moment précis où retentit la sonnerie de trompette, au paroxysme de la scène où elle et Florestan se sont retrouvés, scène qui s’achève sur l’extatique duo « O namenlose Freude ». Dans Leonore, un texte d’une moindre densité et d’une conduite vocale peu caractérisée pour Beethoven (et même étonnamment sentimentale) ôte au drame de son exaltation et de son élan. Dans Fidelio, le caractère inéluctable et fondamental de cette même scène est obtenu au moyen d’une réduction drastique et d’une réécriture éclairée du dialogue. La réponse de Rocco à l’annonce par Jaquino de l’arrivée du ministre [CD2, 11] se transforme en un puissant point de ponctuation qui à la fois nourrit le drame et contribue à le réorienter. Plus significatif

36 encore est l’échange parlé entre Florestan et Leonore : « O, ma Léonore, qu’as-tu fait pour moi ? – Ce n’est rien, rien mon Florestan ! », moment comparable à celui du Roi Lear où Cordelia répond à l’anxieux « Tu as une raison, ils n’en ont pas » de son père avec ces mots : « Pas de raison, pas de raison ». En dépit des apparences, Fidelio est un opéra politique, ancré dans l’histoire d’hommes et de femmes ordinaires. Son « message », s’il en est, s’est trouvé bien résumé dans le commentaire accompagnant la parution initiale du présent enregistrement : Partout dans le monde, en tout temps de l’histoire, l’injustice est perpétrée, mais on peut la prévenir par la détermination et l’action individuelle de quiconque croit suffisamment en la morale humaine et, par dessus tout, au caractère sacré de la vie humaine. D’autres sont allés plus loin, voyant en Fidelio un opéra religieux : une œuvre non pas sur la délivrance mais sur la résurrection. L’offrande du pain et du vin de Fidelio à Florestan dans la scène de la prison [CD2, 8] n’est pas passée inaperçue. Celle-ci, dans la présente interprétation, revêt une intensité particulière redevable d’une part au tempo modéré de Klemperer, d’autre part à l’incomparable et bouleversante interprétation de Jon Vickers : tourmenté et exalté comme aucun autre au disque. Est-ce que ce ralentissement signifie que Klemperer comprenait lui aussi cet ouvrage en termes religieux ? J’imagine, pour ma part, qu’il pourrait bien l’avoir ainsi perçu. Bien que son attitude vers l’extérieur était été celle d’un homme pragmatique et les pieds sur terre, (« Bruno Walter est un moraliste, je suis amoraliste ! »), il s’agissait là partiellement d’un masque. Juif converti au catholicisme (bien qu’en grande partie pour des raisons intellectuelles) à l’âge de trente-quatre ans, pour ne revenir au judaïsme que dans

37 ses dernières années, Klemperer était, de l’avis de son biographe Peter Heyworth, le type même de l’homo religiosus. On reste songeur devant le fait que le présent enregistrement, sachant pourtant l’immense prestige de Klemperer en tant qu’interprète de Beethoven, ait pu devoir sa réalisation en partie au hasard. Depuis le début des années 1950, Walter Legge avait manifesté son intention de graver Fidelio avec Karajan. Même après le départ de Karajan vers une autre firme pour ses enregistrements d’opéras, Legge refusa de renoncer à son idée – le fait que Klemperer n’ait lui-même guère manifesté de désir de revenir vers cet ouvrage pourrait néanmoins avoir été l’un des facteurs de l’attitude de Legge. (Depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, Klemperer n’avait dirigé qu’une seule production de Fidelio sur scène, à Budapest en 1948.) Par la suite, David Webster l’invita à diriger l’ouvrage au Royal Opera House de Londres, mais Klemperer déclina l’offre en raison d’un calendrier déjà surchargé auquel s’ajoutait le fait qu’il n’aimait pas la production existante de Covent Garden. Cependant Webster insista, et il en fut récompensé lorsque le 24 février 1961 Klemperer en dirigea une nouvelle production dans son théâtre. Ce fut un succès retentissant. On admira une fois encore la direction de Klemperer pour sa sobriété, sa sincérité et sa force de caractère, d’autant que la distribution était remarquable, avec à sa tête Sena Jurinac (Leonore), Jon Vickers (Florestan), Gottlob Frick (Rocco) et Hans Hotter (Pizarro). Bien que Legge ait fait irruption dans la loge du chef d’orchestre à l’issue du Premier Acte afin de lui faire part, avec un manque de tact bien caractéristique, de son désaccord avec ce qu’il venait d’entendre, il savait que le moment était venu d’enregistrer Fidelio avec Klemperer. Il annonça

38 par ailleurs à son supérieur immédiat, David Bicknell : « Je peux obtenir cette distribution, et nous ne pourrons que réaliser l’un des enregistrements les plus achevés de toute l’histoire de l’industrie ». La distribution de Legge n’était pas, toutefois, celle que Klemperer avait en tête. Klemperer voulait ni plus ni moins la distribution de Covent Garden, mais Legge envisageait une autre Leonore (Birgit Nilsson) ainsi que des noms plus internationaux pour les autres rôles principaux. Bien qu’aucun n’ait eu entièrement gain de cause, tous deux furent satisfaits de la solution trouvée. Le choix de Christa Ludwig en Leonore fut particulièrement heureux. Bien que ce rôle n’ait pas été de ceux pour lesquels Ludwig pensait sa voix idéalement adaptée sur le plan technique, sa musicalité innée associée à sa remarquable technique et à son magnifique talent dramatique firent d’elle la Leonore du moment. (Après avoir enregistré le rôle avec Klemperer, elle le chanta sur scène pour Karajan ainsi que pour Böhm.) Klemperer revint à Covent Garden en 1968 pour y diriger une reprise de la production de 1961, cette fois avec Anja Silja en Leonore. Il avait alors plus de quatre-vingts ans et ses moyens faiblissaient, mais nul, parmi ceux qui virent cette production, ne pourra jamais oublier l’atmosphère oppressante de la scène des prisonniers à l’Acte I ou encore ce moment de l’Acte II où Leonore retire son déguisement tandis que la masse rougeoyante des cheveux de Silja retombait en arrière lorsqu’elle retirait son chapeau. Les critiques jugèrent les tempos de Klemperer trop lents, mais tel n’était pas l’avis de la distribution. Donald McIntyre, interprète de Pizarro, était en admiration devant une interprétation aussi puissamment structurée, évoquant une succession de blocs gigantesques parfaitement ajustés. En fait, la relation entre les tempos resta ce qu’elle avait toujours été – probablement comme à Budapest en 1948

39 (un enregistrement subsiste) ; également, c’est vraisemblable, comme à Berlin, Wiesbaden et Strasbourg. Tout aussi révélatrice apparaît sa direction de l’ouverture Leonore III, que Klemperer inséra de nouveau, provoquant l’inévitable fureur de certains, avant la scène finale de l’opéra. On dit que ce fut Mahler qui, en un rêve, conçut cette innovation controversée que Klemperer, avec un illogisme caractéristique, critiqua sévèrement et exalta durant sa carrière de chef d’orchestre. Dans la mesure où l’ouverture est en effet un condensé du drame tout entier, les critiques mirent en exergue l’absurdité de cette insertion (Florestan ayant déjà été sauvé deux fois : une fois dans l’opéra, une fois dans l’ouverture), également le fait que l’ouverture minore d’autant l’impact de la scène finale. C’est un point de vue ; mais il y en a un autre, puissamment résumé par Peter Conrad dans son ouvrage Romantic Opera and Literary Form (Californie, 1977) : L’ouverture rend compte de l’action et, rétrospectivement, en offre une allégorie : la récapitulation sert à contenir et à oblitérer les crises personnelles, de sorte que, quand Leonore et Florestan reparaissent dans le chœur pour la scène finale, ils sont devenus comme la manifestation du cas particulier élevé à la dimension d’une loi universelle. L’unité fraternelle dont Fernando proclame la nécessité dépasse les individus. Florestan en devient l’archétype de l’homme préservant sa foi religieuse même durant les pires épreuves, Leonore celui de l’épouse loyale et inébranlable qui se consacre tout entière à sauver son époux. Le traitement de Klemperer tant du finale que de Leonore III semblerait correspondre à cette approche. Richard Armstrong, assistant chef d’orchestre à Covent Garden en 1968, dira par la suite : « De nombreux

40 chefs d’orchestre traitent [l’ouverture] de manière virtuose et démonstrative, alors que pour Klemperer c’était davantage une sorte de méditation, de résumé de ce qui avait précédé et de ce qui était en train de se préparer ». Leonore III ne fut pas inclus dans cet enregistrement de l’opéra réalisé en 1962. Mais l’œuvre n’en fait pas moins partie de l’histoire du Fidelio de Klemperer : c’est ce qui explique que son enregistrement de 1963 à la tête du Philharmonia ait été repris dans la présente édition [CD2, 20], complément que l’on peut intégrer à l’élaboration de la représentation, mais aussi ignorer ou encore apprécier séparément, selon ce que l’humeur de l’auditeur lui dictera.

RICHARD OSBORNE Traduction : Michel Roubinet

41 L’Argument

1 Ouverture. PREMIER ACTE La cour d’une prison d’état, près de Séville. Cela fait plus de deux ans que Florestan est retenu prisonnier dans le cachot le plus profond de la prison par le gouverneur, Don Pizarro, dont le jeune gentilhomme a dénoncé les crimes. Bien que Florestan passe généralement pour être mort, sa femme, Leonore, est convaincue que Pizarro le tient encore en son pouvoir. S’étant déguisée en homme et ayant pris le nom de Fidelio, elle se fait embaucher à la prison comme assistant de Rocco, le premier geôlier.

2 Marzelline, la fille de Rocco, est en train de repasser du linge. Elle a un admirateur, Jaquino, le jeune portier de la prison. Celui-ci s’approche, terriblement nerveux. Le repassage du linge est urgent, lui dit- elle ; s’il ne cesse de l’interrompre, ses oreilles se fermeront à toutes les choses sans importance qu’il pourra lui dire. Hésitant bien que sans se laisser décourager, Jaquino dit à Marzelline qu’il l’a « choisie » pour devenir sa femme – a-t-elle compris ce qu’il vient de lui dire ? Que trop clairement, répond Marzelline avec un rien d’ironie. Tandis que Jaquino doit s’occuper d’un visiteur à la grille de la prison, Marzelline révèle que toutes ses pensées ne sont que pour Fidelio. Jaquino réitère sa requête, mais Marzelline le rejette sans ménagement. Puisqu’il ne veut pas se contenter de sa réponse négative, il lui faut être cruelle quand au fond elle ne le voudrait pas.

42 3 Marzelline est désolée pour Jaquino ; ils s’entendaient à merveille jusqu’à ce que l’arrivée de Fidelio vienne tout modifier. 4 Marzelline rêve de pouvoir dire un jour à Fidelio « mon époux ». Toute à sa joie, elle y songe avec « un doux plaisir inexprimable ». 5 Rocco demande si Fidelio est de retour. Fidelio paraît, chargé des chaînes que le forgeron a réparées. Convaincu que l’empressement du jeune garçon est dû à son désir d’impressionner Marzelline, Rocco lui promet de lui en savoir gré. 6 Dans un sublime quatuor, chacun des quatre personnages évoque l’amour de Marzelline pour Fidelio. Si Marzelline elle-même témoigne d’un bonheur presque intolérable, Fidelio semble plein d’appréhension tandis que Rocco manifeste jovialement son contentement et Jaquino l’emprise qu’exerce sur lui la jalousie. 7-8 Rocco propose à Fidelio de devenir son gendre. Il insiste, toutefois, sur le fait que l’amour n’est pas tout ; il faut aussi de l’argent. 9 La source du vrai bonheur conjugal, déclare Fidelio, ce sont deux cœurs battant l’un pour l’autre. Non moins précieuse pour lui, ajoute-t-il, est la confiance de Rocco. Pourquoi Rocco ne se fait-il pas aider dans le travail épuisant dont il doit s’acquitter dans les cachots les plus profonds ? Rocco explique que lui seul est autorisé à s’y rendre ; il évoque un cachot en particulier, où un prisonnier est retenu depuis plus de deux ans. « Deux ans ? », s’exclame Fidelio, se disant qu’il pourrait s’agir de Florestan. « Ce doit être un grand criminel ! » – « Ou bien il aura de grands ennemis », répond Rocco. Il révèle que le prisonnier est

43 proche de la mort ; sur l’ordre de Pizarro, ses rations ont été tellement réduites qu’il en mourra de faim. Marzelline redoute que Fidelio ne puisse endurer la vue d’une telle souffrance, mais ce dernier insiste pour aider Rocco : « J’ai du cœur et de la force ! ». 10 Rocco fait l’éloge du courage de Fidelio tout en le mettant en garde devant les choses terribles dont il sera témoin. Fidelio dit alors que là où l’on peut espérer une vraie récompense, l’amour aide à endurer bien des souffrances. Marzelline répond de manière touchante que la force de son amour n’est pas moins grande. 11 Rocco redoute le gouverneur ; c’est à lui qu’il faut demander si Fidelio peut être autorisé à travailler dans les cachots. 12 Dans une atmosphère de gêne et d’ardeur réprimée, Rocco invite Fidelio et Marzelline à se dire l’un à l’autre leur foi. 13 Une marche, désinvolte mais étrangement sinistre : une troupe de soldats entre par la porte principale de la prison, suivie de Pizarro. 14 Pizarro demande à voir les dépêches. Une lettre anonyme écrite d’une main familière le met en garde : le gouverneur a été prévenu de ce qu’il retient illégalement certains prisonniers ; le ministre se mettra en route dès le lendemain pour inspecter à l’improviste la prison. Pizarro réalise qu’il lui faut agir sans état d’âme s’il ne veut pas être privé de sa vengeance envers Florestan. 15 Dans une explosion de fureur, Pizarro dévoile son projet : faire mourir Florestan. 16 Pizarro donne l’ordre à un officier de surveiller la route de Séville depuis la tour de la prison.

44 S’il voit venir une voiture et des piqueurs, que l’on fasse immédiatement retentir un appel de trompette. 17 Pizarro lance à Rocco une bourse d’argent, sorte de paiement par avance, lui dit-il. « Que dois-je faire ? », demande Rocco. « Tuer ! » reçoit-il en guise de réponse. Rocco en est abasourdi. Ôter la vie à un être humain, réplique-t-il, ne fait pas partie de ses obligations. Pizarro dit alors qu’il accomplira lui-même la besogne et donne l’ordre à Rocco de préparer une sépulture à l’intérieur même du cachot. L’homme a souffert trop longtemps, songe Rocco, tentant ainsi de se mettre en règle avec sa conscience : la mort ne sera pour lui qu’une délivrance. 18 Ayant surpris la conversation, Leonore invective Pizarro, monstre inaccessible à tout sentiment d’humanité. La tempête fait rage en lui, cependant que, dit-elle, « pour moi luit un arc-en-ciel qui éclaire les nuages où il se pose. ». 19 Leonore invoque l’espoir et l’amour conjugal. Mais ce n’est pas une prière passive. Au fur et à mesure que ses sentiments s’intensifient, sa résolution elle aussi se renforce. Elle pénétrera dans le cachot, guidée par une force irrésistible afin d’honorer les engagements de l’amour conjugal. 20 Fidelio implore Rocco afin qu’il permette aux prisonniers enfermés dans les sous-sols de pouvoir se promener dans l’air printanier. Rocco redoute la réaction du gouverneur, mais Marzelline a observé le gouverneur et son père tandis qu’ils s’entretenaient en privé. « Ne te doit-il pas une faveur ? », demande-t- elle. Rocco en convient. Que l’on ouvre donc les cellules. Il lui faudra toutefois encore demander à Pizarro l’autorisation pour Fidelio de l’assister dans les cachots. 21 Les prisonniers sortent dans l’air tiède du printemps. La prison est une tombe, murmurent-ils, la vie est ici.

45 22 Un prisonnier chante sa foi en Dieu et son espoir de liberté mais, alors que d’autres reprennent cet hymne, un autre prisonnier les engage à la prudence : « Des yeux et des oreilles nous épient. ». L’anxiété gagne les hommes mais, très vite, ils retrouvent cette quasi-sérénité de l’instant précédent, bien que sous une forme plus silencieuse, tandis qu’ils se promènent dans le jardin. 23 Rocco rapporte que Pizarro a donné son accord pour le mariage de Fidelio et de Marzelline – il a également accepté que celui-ci l’aide dans les cachots. Fidelio semble fou de joie mais lorsque Rocco, l’air affairé et satisfait, révèle la nature de la consigne reçue à propos du mystérieux prisonnier, la joie se transforme en horreur : Leonore comprend qu’elle va devoir creuser la tombe de son époux. Remarquant chez son assistant une agitation croissante, Rocco propose de travailler seul, mais Leonore est déterminée à accompagner Rocco, même s’il lui faut risquer sa propre vie. 24 Marzelline et Jaquino rapportent que Pizarro a appris l’autorisation accordée aux prisonniers. 25 Pizarro demande des comptes à Rocco qui, aussitôt, affirme que c’est au printemps qu’il faut s’en prendre. Rocco, tentant de calmer Pizarro, explique que c’est le jour de l’anniversaire du roi, ajoutant dans un aparté que Pizarro ferait mieux d’épargner sa fureur pour la victime qui se meurt en dessous. 26 Tandis que l’on reconduit les prisonniers vers leurs cellules et que Pizarro ordonne à Rocco d’aller accomplir sa tâche, chacun des personnages tente d’évaluer sa propre situation. L’atmosphère est tendue et laisse derrière elle un silence troublant.

46 DEUXIÈME ACTE Première Scène Un cachot souterrain.

1 Une introduction orchestrale évoque l’obscurité et le froid qui règne dans la cellule voûtée. 2 Florestan, enchaîné et attaché au mur, s’en prend à l’obscurité et au silence tout en songeant que la volonté de Dieu est juste. 3 Au printemps de sa vie, Florestan s’en souvient, il était heureux ; il a dit la vérité. Les chaînes l’en ont mal récompensé, mais il a fait son devoir. 4 Une étrange sensation commence à envahir Florestan. Il s’imagine respirant le grand air avec à ses côtés un ange plein de pitié ayant les traits de Leonore. La vision s’intensifie jusqu’à parvenir à une intensité proche du délire, en même temps qu’il se voit conduit par elle vers la liberté céleste. 5 Tandis que Florestan s’effondre, épuisé, Rocco et Fidelio descendent dans le cachot. Fidelio remarque combien il y fait froid. L’endroit est profond, dit Rocco. S’étant lui-même assuré que le prisonnier n’est pas mort mais seulement endormi, Rocco se prépare à creuser le trou qui lui tiendra lieu de tombe. Leonore ne parvient pas à distinguer les traits de l’homme. « Dieu soit avec moi, si c’est lui!», songe-t-elle. 6 Rocco sait qu’il lui faut se presser. Il demande de l’aide pour faire rouler une lourde pierre. Leonore décide de libérer le prisonnier, quelle que soit son identité 7 Fidelio dit à Rocco que le prisonnier a bougé. Rocco ordonne à Fidelio de finir de préparer le trou. Rocco

47 parle avec le prisonnier – et lui apprend, triste nouvelle, que Pizarro est le gouverneur de la prison : Leonore reconnaît la voix de son époux. Sentant que sa fin est proche, Florestan demande de l’eau. Rocco dit qu’il ne peut lui en donner, mais autorise Fidelio à lui donner le fond de leur cruche de vin. Florestan s’alarme en voyant Fidelio. « Qui est-ce ? », s’écrit-il. Rocco le lui dit, mais demande en aparté à Fidelio de maîtriser l’état d’agitation dans lequel il se trouve. Rocco reconnaît que cet homme a « une telle voix ». « Oui », répond Fidelio, une voix qui « pénètre jusqu’au fond du cœur ». 8 Florestan remercie chaleureusement Rocco, lequel en est ému. Tandis que Leonore ressent l’imminence de sa propre mort ou de sa délivrance, elle demande à Rocco si elle peut donner au prisonnier une croûte de pain. Rocco le lui accorde, non sans hésiter. Ce geste émeut les trois protagonistes, faisant surgir une pitié plus profonde encore, une douleur partagée. 9 Rocco annonce que tout est prêt. Florestan interprète son murmure tel le signal de son assassinat. Ne reverra-t-il donc jamais sa Leonore bien-aimée ?, demande-t-il. Fidelio supplie le prisonnier d’être calme et de placer toute sa confiance en la Providence. Rocco revient avec Pizarro, que l’on ne peut reconnaître sous son vêtement. Il ordonne à Rocco de détacher le prisonnier mais de lui laisser ses chaînes. 10 Pizarro se révèle à Florestan, qui à la fureur vengeresse du gouverneur répond : « Un meurtrier se tient devant moi ! ». Au moment où Pizarro va frapper Florestan, Fidelio s’interpose et se place tel un bouclier devant le prisonnier. Pizarro veut repousser l’intrus, mais au cri de « Tue d’abord sa femme ! », Leonore parvient à le détourner. La surprise laisse aussitôt la place à une frayeur révérencieuse : « Quel audace incroyable ! » lance Pizarro, dès lors résolu à les tuer tous les deux, l’épouse ainsi que l’époux. Au

48 moment où Leonore tire un pistolet et menace de tuer Pizarro, une trompette dans le lointain retentit. Tandis que Pizarro les maudit et que Florestan et Leonore remercient Dieu de les avoir sauvés, Rocco en conclut que le Dieu qu’ils remercient est un Dieu juste. 11 Jaquino survient précipitamment et annonce l’arrivée du ministre ; Rocco fait venir la garde. 12 Désormais privé de tout pouvoir et en proie à la haine, Pizarro se retrouve face à face avec ses victorieux opposants. Rocco, soucieux de savoir comment sa propre complicité sera jugée, le conduit à l’extérieur. Enfin seul avec sa femme, Florestan totalement désorienté demande : « O, ma Leonore, qu’as- tu fait pour moi ? ». « Ce n’est rien », répond-elle, « rien mon Florestan ! ». 13 Leonore et Florestan chantent la joie sans nom descendue sur eux après tant d’indicibles douleurs.

Deuxième Scène Sur la place d’armes du château ; au centre une statue du roi d’Espagne. 14 Les gardes du château forment un quadrilatère ouvert. Lorsque Don Fernando entre dans le château, les prisonniers et le peuple rendent grâce à ce jour inattendu où justice et miséricorde sont apparues parmi eux. 15 Fernando annonce qu’il a reçu pour mission de mettre un terme à « la nuit criminelle ». 16 Fernando est stupéfait lorsque Florestan, qui a combattu pour la vérité mais qu’il pensait mort depuis longtemps, est présenté devant lui. Rocco relate l’étrange succession des événements, sans cacher son embarras et à la grande consternation de Marzelline, puis la complète déconfiture de Pizarro, qui est alors emmené.

49 17 Fernando demande à Rocco de retirer ses chaînes à Florestan puis l’interrompt – seule Leonore, dit-il, a le droit de libérer véritablement son époux. 18 Tandis que les chaînes lui sont retirées, toute l’assistance rend grâce à la justice de Dieu. 19 À la suite de Florestan, tous exaltent la puissance inextinguible de l’amour d’une épouse.

RICHARD OSBORNE Traduction : Michel Roubinet

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