Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky
Slovinský jazyk a literatura
Bc. Tereza Ottová
Odsev ljudskega pesemskega izročila v pesmih Vena Tauferja in Gregorja Strniše
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. PhDr. Alenka Jensterle-Doležalová, CSc.
2012
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
……………………………………………..
Zahvaljujem se mentorici doc. PhDr. Alenki Jensterle - Doležal, CSc., da mi je omogočila pisati o temi, ki mi je blizu. Prav tako se ji zahvaljujem za nasvete in pobude, ki so me privedli do ugotovitev, s katerimi sem obogatila svoje delo. Hkrati pa se zahvaljujem tudi lektorici mgr. Mateji Kosi za čas in nasvete pri slovenski slovnici. Kazalo vsebine
1 Uvod ...... 1
2 Cilj in zasnova dela ...... 2
3 Slovenska ljudska pesem ...... 4
3.1 Ljudska pesem kot strokovni izraz ...... 4
3.1.1 Zgodovina pojma ...... 4
3.1.2 Ljudska pesem – terminološka opredelitev ...... 5
3.2 Zbiranje in raziskovanje ljudske pesmi na Slovenskem ...... 10
4 Ljudska pesem v nasprotju z umetno ...... 22
4.1 Metodološka izhodišča ...... 22
4.2 Ustnost kot osrednja značilnost ljudske pesmi ...... 23
4.3 Melodija – bistveni komunikacijski posrednik ljudske pesmi ...... 24
4.4 Nastajanje in življenje ljudske in umetne poezije ...... 25
4.5 Način posredovanja ljudske in umetne pesmi ...... 26
4.6 Avtorstvo versus anonimnost ...... 27
4.7 Tradicionalnost ljudske pesmi ...... 28
4.8 Variantnost – ena od temeljnih značilnosti ljudskega pesništva ...... 29
4.9 Oblika ljudske pesmi – specifike verzifikacije ...... 30
4.10 Subjektivnost versus kolektivnost ...... 33
4.11 Osebni slog v nasprotju s kolektivno cenzuro ...... 34
4.12 Jezik ljudske pesmi v primerjavi z umetno ...... 35
4.13 Ljudska pesem in pesniški izraz...... 36
4.14 Metaforičnost in simboličnost ljudske pesmi ...... 39
4.15 Ljudska pesem in estetska vloga ...... 42
4.16 Vrste ljudskih pesmi – razvoj pojmovanja ...... 44
5 Ljudska pesem in slovensko umetno pesništvo ...... 51
5.1 Stikanje ljudskega z umetnim kot fenomen v slovenski literarni tradiciji ...... 51
5.2 Stičišča ljudskega in umetnega skozi preteklost ...... 52
I
5.2.1 Obdobje razsvetljenstva ...... 53
5.2.2 Obdobje romantike ...... 55
5.2.3 Obdobje po letu 1848 (pomarčna leta) ...... 56
5.2.4 Slovenska moderna ...... 58
5.2.5 Ekspresionizem ...... 60
5.3 Stikanje med ljudskim in sodobnim slovenskim pesništvom ...... 61
5.3.1 Časovno obdobje in ustvarjalci ...... 61
5.3.2 Prvi val – pesniki, rojeni v letih 1929–1943 ...... 62
5.3.3 Pesniška generacija 70. let ...... 66
5.3.4 Pesniška generacija 80. let ...... 67
6 Odsevi ljudske pesmi v poeziji Vena Tauferja in Gregorja Strniše ...... 70
6.1 Ljudske odnosnice v sodobni slovenski poeziji ...... 70
6.1.1 Citati struktur ...... 71
6.1.2 Stilizacije ...... 71
6.1.3 Empirični in preoblikovani citati ...... 72
6.1.4 Aluzije ...... 72
6.1.5 Parafraze ...... 72
6.1.6 Parodije ...... 72
7 Veno Taufer (1933) ...... 74
8 Taufer in slovenska ljudska pesem ...... 75
8.1 Jetnik prostosti ...... 77
8.2 Vaje in naloge ...... 78
8.2.1 Ljudske odnosnice v Vajah in nalogah ...... 78
8.3 Podatki ...... 82
8.3.1 Ljudske odnosnice v zbirki Podatki ...... 83
8.4 Pesmarica rabljenih besed ...... 84
8.4.1 Godec pred peklom ...... 85
8.4.2 Sveti Matija ubije očeta in mater ...... 87
8.4.3 Mrtvaška kost ...... 89
II
8.4.4 Riba Faronika nosi svet ...... 91
8.4.5 Sežgani in prerojeni človek ...... 93
8.4.6 Galjot ...... 94
8.4.7 Lepa Vida ...... 95
8.4.8 Pegam in Lambergar ...... 96
8.4.9 Kje je moj par ...... 97
8.4.10 Narobe svet ...... 99
8.4.11 Gospod Baroda ...... 100
8.4.12 Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno...... 101
8.4.13 Vloga ljudskih odnosnic v Tauferjevi poeziji ...... 104
9 Gregor Strniša (1930–1987) ...... 105
10 Gregor Strniša in ljudska pesem ...... 107
10.1 Strniševa izvirna pesniška forma ...... 107
10.2 Odisej ...... 109
10.2.1 Lenorina pesem ...... 109
10.2.2 Orfejeva pesem ...... 111
10.2.3 Lutka ...... 111
10.3 Zvezde ...... 112
10.3.1 Galjot ...... 113
10.4 Želod ...... 115
10.4.1 Želod ...... 116
10.4.2 Uspavanka ...... 118
10.5 Oko ...... 119
10.5.1 Ptičje hiše ...... 120
10.5.2 Ladje zidane ...... 122
10.5.3 Igrače ...... 123
10.5.4 Bolnica ...... 124
10.5.5 Sanje babe I ...... 125
10.6 Samorog – poetična drama ...... 126
III
10.7 Rebrnik ...... 127
10.7.1 Pesem o belem gradu ...... 127
10.7.2 Balada o kristavcu ...... 128
10.7.3 Sanje o svetu ...... 129
11 Strniševi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno ...... 131
12 Taufer in Strniša – dva pristopa k ljudski pesmi ...... 134
13 Zaključek ...... 138
14 Resumé ...... 144
15 Bibliografija ...... 147
15.1 Viri ...... 147
15.2 Literatura ...... 148
IV
1 Uvod
Ljudsko slovstvo predstavlja v slovenski kulturi stalno vrednoto. Ljudske prvine lahko najdemo tako v slovenski likovni, glasbeni, kot tudi v gledališki umetnosti. Dejansko najpogosteje pa so ljudske odnosnice opazne v literarnem ustvarjanju. Zveze med slovensko ljudsko in umetno slovstveno kulturo so se pokazale kot trajne, močne in skoraj neskončne. Ljudsko namreč temeljno zaznamuje vse časovne sloge slovenske literarne zgodovine. Ne gre le za obdobje romantike, ki ga, ne samo v okviru slovenske literarne ustvarjalnosti, tradicionalno upoštevamo za čas, ko se pojavi zanimanje za ljudsko slovstvo in ko pride do tesnega spajanja novih leposlovnih del s starodavnim ljudskim izročilom. V resnici obstajajo prav v vseh obdobjih slovenske književnosti – od razsvetljenstva preko romantike, realizma, moderne in postmodernizma, pa še daleč naprej do sodobnosti – zelo močna in raznovrstna spajanja slovenskih literarnih ustvarjalcev z ljudskim slovstvom. Dejansko najbolj to velja za slovensko pesništvo, za katero bi se dalo celo trditi, da so vsi njegovi časovni slogi zaznamovani s fazo tesnega spajanja z ljudsko poetiko.
Ljudsko izročilo in zbiranje ljudskih pesmi je prav tako zelo popularno v okviru drugih literatur, v glavnem slovanskih – srbske, poljske ali češke, in čeprav je veliko primerov stikanja ljudskega z umetnim prisotnega tudi v evropski in svetovni književnosti, takih intenzivnih in trajnih povezav med umetnim in ljudskim pesništvom, kot obstajajo v slovenskem literarnem izročilu, v zgodovini ostalih literatur ne najdemo. Ljudsko slovstvo oziroma pesništvo je v slovensko književnost neprekinjeno vpleteno vse od začetkov do danes in velja za neko stalno vrednoto, ki so se je literati lotevali z različnih stališč in odnosov do nje. Izjemna je tudi težnja slovenskih ustvarjalcev po uporabi tako slogovnih in oblikovnih prvin kot motivov, likov in tem iz ljudskega pesništva, kar predstavlja eno od temeljnih značilnosti, ki jo kontinuirano opažamo le v slovenski literarni tradiciji. Stikanje ljudskega z umetnim ustvarjanjem predstavlja res poseben fenomen in svojevrsten pojav, ki mu je posvečena tudi tale magistrska diplomska naloga. V njej se ukvarjamo z iskanjem formalno- vsebinskih interakcij med ljudskim in umetnim pesništvom. Kot je iz njenega naslova razvidno, se bomo osredotočili predvsem na pesniško ustvarjanje Vena Tauferja in Gregorja Strniše ter na odsev ljudskega izročila v njiju.
1
2 Cilj in zasnova dela
Za predmet raziskave magistrske diplomske naloge smo izbrali izjemen fenomen slovenske literarne tradicije, ki ga predstavljajo stikanja slovenske književnosti z ljudskim izročilom. Njen cilj je iskanje odsevov ljudskega v umetnem v literarnih delih skozi preteklost s posebnim poudarkom na sodobnosti. Največ jih opažamo v poeziji, ki je postala izhodišče naših raziskovanj. Osredotočili smo se torej v glavnem na odsev slovenske ljudske pesmi v ustvarjanju sodobnih slovenskih pesnikov in pesnic. Konkretne primere smo pokazali na pesmih Vena Tauferja in Gregorja Strniše.
Na samem začetku smo morali opredeliti glavne pojme (ljudska pesem, slovstvena folklora ipd.), pri katerih prav v našem času opažamo mnogo različnih interpretacij in pristopov raziskovalcev. Zanimala nas je tudi zgodovina dosedanjih raziskovanj na področju ljudske pesmi ter pomembne osebnosti in znanstveniki, ki so prispevali k temu, da lahko še danes ljudske pesmi in njihove variante beremo prav zaradi njihovih izborov in zbirk. Značilnosti ljudske pesmi smo predstavili v primerjavi z umetno poezijo, kar se je zdelo primerno glede na temo naloge. Odkrite značilnosti slovenske ljudske pesmi in druga spoznanja v zvezi z njo smo rabili kot teoretično podlago za kasnejša izhodišča pri praktičnem iskanju njihovih odsevov v umetni poeziji.
Naslednje poglavje smo posvetili polemiki nad osrednjo temo, in sicer v njem iščemo morebitne razloge in odgovore na vprašanje, zakaj je povezava ljudskega pesništva z umetnim ustvarjanjem tako fenomenalna prav v slovenski literarni tradiciji, da lahko govorimo o tipološkem pojavu. Podrobneje se potem ukvarjamo tudi z zgodovino stikanj ljudskega in umetnega pri slovenskih literarnih ustvarjalcih skozi preteklost, ki so najbolj prepoznavna in najuspešnejša. na ta način odkrivamo korenine razmerja slovenskih literatov do ljudskega izročila, ki so skozi literarno zgodovino pripravile podlago za iskanje odnosnic iz ljudskega pesništva tudi v poeziji Vena Tauferja ter Gregorja Strniše, ki bosta kasneje v ospredju naše pozornosti.
Preden pa smo se lotili obravnave odsevanja ljudskih prvin v pesniškem ustvarjanju ob vsakem pesniku posebej, je moralo priti do opredelitve osnovnih ljudskih odnosnic v umetnih pesmih sodobne slovenske pesniške ustvarjalnosti. Pri tem smo izhajali predvsem iz del literarnega teoretika Marka Juvana (1985, 2000), ki je bil prvi, ki je teorijo medbesedilnosti začel uvajati na slovenska tla. S tem smo pojasnili temeljne pojme naše raziskave ter določili
2 obseg predmeta medbesedilnih raziskav. Konkretne primere prevzemanja ljudskih odnosnic iz ljudskega v pesniško okolje smo potem prikazali na Tauferjevi in Strniševi poeziji. Prav poglavji o Tauferjevem in Strniševem pesnjenju na podlagi ljudskih prvin predstavljata jedro naših raziskovanj. Pri praktični analizi ljudskih prvin v umetnih besedilih smo se odločili za tako perspektivo, da smo v ospredje postavili umetno besedilo in opazovali, kako sta se pesnika lotila uporabe ljudske pesmi kot odnosnice v medbesedilnem procesu. Kar se ljudskih virov tiče, smo najpogosteje izhajali iz zbirke Slovenske ljudske pesmi I, knj. I: Pripovedne pesmi, 1970 (SLP I). Ostale predloge smo poiskali v drugih izborih ljudskih pesmi, v glavnem gre za zbirke: Stare žalostne, Glonar Joža, 1939 (SŽ); Pesem slovenske dežele, Kumer Zmaga, 1975; Glasbena folklora Prekmurja: Pesni, Dravec Josip, 1957; Mlada Breda: izbor ljudskih pesmi, Merhar Boris, 1974; in Slovenske ljudske pesmi, Merhar Boris, 1961. Kar se umetnih virov tiče, smo se pri Tauferju posvetili konkretno pesmim iz zbirk Jetnik prostosti (1963), Vaje in naloge (1969), Podatki (1972) in Pesmarica rabljenih besed (1975). Pri Strniši smo se osredotočili na zbirke Odisej (1963), Zvezde (1965), Želod (1972), Oko (1974), Rebrnik (1976) in Vesolje (1983). Nismo pa se ustavili le pri določitvi ljudskih odnosnic, temveč smo se lotili tudi njihove interpretacije, saj je prav interpretacija bistvena za razumevanje njihove vloge v umetnih besedilih.
Oba predstavnika sodobnega slovenskega pesništva smo izbrali zaradi tega, ker (poleg Svetlane Makarovič) skupaj predstavljata jedro stikanj ljudskega z umetnim v sodobni slovenski poeziji. Ob tem pa smo si zastavili vprašanje, v čem se povezujeta in v čem razlikujeta glede na svoj pristop k ljudski pesmi in način jemanja odnosnic oziroma najrazličnejših prvin iz nje. na koncu diplomske naloge smo torej poskusili pristopa obeh pesnikov primerjati in ovrednotiti ter poudariti bistvene značilnosti njune ustvarjalnosti na podlagi slovenske ljudske pesmi.
3
3 Slovenska ljudska pesem
3.1 Ljudska pesem kot strokovni izraz
V pričujoči diplomski nalogi se bomo v osnovi ukvarjali z raziskavo odnosov med ljudskim in sodobnim umetnim pesništvom in zato se moramo takoj na začetku posvetiti strokovni opredelitvi pojma ljudska pesem.
3.1.1 Zgodovina pojma
Oznake za pesništvo, ki ga Herder (1744–1803)1 kot prvi imenuje ljudsko, so bile od Trubarja do konca 18. stoletja različne. Kot uvaja Marko Terseglav, je šlo za: „popevke, pesmi, od godcev storjene ‚folš‘ pesmi, v latinskih rokopisih pa še s prilastkom ‚vulgarne‘.“ (TERSEGLAV 1987: 13)
V 18. stoletju jih je Marko Pohlin imenoval stare pesmi, Jože Zakotnik celo prastare kranjske pesmi, zbrane na deželi med preprostim ljudstvom. Pojem kranjske pesmi potem prevladuje ob koncu 18. stoletja tudi med zbiralci iz Zoisovega kroga (Valentin Vodnik idr.).
Šele na začetku 19. stoletja prihaja do sprejetja Herderjevih terminov Volkslied (ljudska pesem) in Volksdichtung (ljudska poezija). V začetku 30. let ostajata ta nemška izraza že v stalni rabi skupaj s slovenskim ekvivalentom narodna pesem.
Pridevnike ljudski, populares ali Volks- je navadno uporabljal France Prešeren. Lahko sklepamo, da se izraz ljudsko pesništvo v slovenščini uporablja od Prešerna naprej. Zaradi takratnega navdušenja nad južnoslovansko ljudsko pesmijo pa ga je vedno izpodrival izraz narodno pesništvo. Korytko in Vraz pišeta o narodnih pesmih. Ta izraz prevladuje tudi v 19. stoletju, ko pisci v Evropi še niso natančno ločevali med ljudstvom in narodom. Pri ljudskem pesništvu sta se oba pojma zlahka prekrivala, saj so bile pesmi lahko ljudske – tj. množične, popularne, hkrati lahko tudi značilne za določeni narod – narodne. Termin narodne pesmi je ostal v rabi tudi v prvi polovici 20. stoletja.
1 Johann Gottfried Herder je bil nemški pastor in eden vodilnih teoretikov nemške romantike. Ljudsko pesem (nem. Volkslied) je imel za „naravno poezijo“, pomenila mu je „pristno izročilo“, v katerem se kaže splošno človeško čustvovanje in mišljenje, tisto, kar je značilno človeško in trajno veljavno. (KUMER 1996: 15) 4
Kot piše Terseglav, je pojem narodna pesem izginjal in približno od druge polovice 20. stoletja, bolj pa od 60. let, lahko rečemo, da je popolnoma izginil, vsaj v strokovni literaturi se danes ne uporablja več. V nestrokovnih kontekstih se pa izraz narodno pesništvo še vedno pojavlja. (TERSEGLAV 1987: 13, 19–20) Čeprav so se v toku časa pojmovni naboj in pogledi na ljudsko pesništvo seveda spreminjali, je poimenovanje še do danes ostalo romantično – herderjansko. Razmišljanja o ustreznosti pojma pa potekajo kar naprej.
3.1.2 Ljudska pesem – terminološka opredelitev
Že Herder se je pravilno zavedal, da pesem brez melodije ni ljudska pesem in je njeno bistvo torej petje. Ta opredelitev ljudske pesmi je bila tudi pri slovenskih strokovnjakih precej živa. Poudarjal jo je predvsem Karel Štrekelj: „Naše pesmi se vsikdar pojo, nikdar ne recitujejo.“ (ŠTREKELJ 1887: 629) Tudi Stanko Vraz je ugotovil, da beseda in napev ustvarjata nerazdružno celoto in da je „tekst brez napeva kakor svetloba brez sence, kakor telo brez krvi“. (MERHAR 1961: 142) Zmaga Kumer opozarja, da se še danes najdejo „poznavalci“, ki pojmujejo slovensko ljudsko pesem samo kot „slovstvo“ in ne upoštevajo melodije in z njo povezane oblikovne zgradbe besedila. (KUMER 1995: 12)
V slovenščini izhaja samostalnik pesem iz glagola peti. Slovenci ne poznajo posebnega izraza za besedno umetniško stvaritev v verzih, kakor je temu pri drugih narodih npr. nem. Gedicht, angl. poem, it. poema, slovaš. basen, češ. báseň ipd. Zmaga Kumer objasnjuje, da je vzrok v tem, da so Slovenci svoje ljudske pesmi peli davno prej, preden je prvi slovenski pesnik zapisal svoje misli in čustva v obliki verzov za objavo v tisku. (KUMER 1996: 9) Isto stališče zastopa tudi Marko Terseglav, ki trdi, da sta slovenska tradicija in starejša kulturna zgodovina zaznamovani z ljudsko, tj. s peto pesmijo, ker so umetno pisano pesništvo Slovenci dobili veliko kasneje tako kot drugi narodi. In ta zavest je tako močna, da še danes ne obstajata različna izraza za recitirano in za peto pesem. (TERSEGLAV 1987: 121)
Zdi se, da pojem pesem popolnoma ustreza temu, kakor ga dojemamo iz pomenoslovnega vidika, in sicer da naj se poje. Po drugi strani pa opažamo, da veliko zbiralcev, etnologov in drugih strokovnjakov, ki so se posvečali ali se še zdaj posvečajo ljudski pesmi, zajema pojem pesem bolj široko.
Boris Merhar sicer poudarja, „[...] da je ljudska pesem po veliki večini pesem v prvotnem pomenu besede, to je pesem, ki se poje“, ampak dodaja, da „kot posebni primeri
5 se uvrščajo med ljudske pesmi tudi nekatere ritmizirane ljudske molitvice in zagovori, ki jih [ljudje] niso peli, temveč le obredno slovesno recitirali, ter nekatere otroške pesmi, ki se samo recitirajo“. (MERHAR 1961: 142)
Ivan Grafenauer tudi trdi, da „[...] narodna pesem, je pesem, ki se poje; besedilo in napev sta v njej neločljivo združena. Melodija brez besed sama zase še ni narodna pesem. Tudi ne besedilo, ki se ne poje, četudi ima ritmično obliko, kakor mnogi pregovori, reki uganke ipd. Smemo pa šteti med narodne pesmi taka ritmična besedila, ki se sicer ne pojo, pa se bolj ali manj slovesno (v pevskem tonu) recitirajo, [...] narodne molitve, zagovori.“ (GRAFENAUER 1946: 19)
Prav tako pri Karlu Štreklju ugotovimo, da je izraz pesem uporabil v širšem pomenu. Kot povzema Valens Vodušek, poleg pesmi, ki so se res pele, je v svoje izredno delo – Slovenske narodne pesmi I.–IV. (1895–1923) štel tudi tiste, ki se praviloma nikdar ne pojejo, se pa prenašajo na poseben, recitativni način kot npr. nekatere jurjevske obhodne pesmi otrok. Med te samo govorjene pesmi spada predvsem del otroškega izročila – izštevanke, novoletne kolede, obrazci voščil, verzifikacijske igre, zabavljice ipd. Sam Vodušek med ljudske pesmi v širšem pomenu zajema celo ljudsko ritmizirano prozo, ki se kaže v zagovorih, starih ljudskih molitvah, vaških litanijah, ženitnih ali zaljubljenih pismih ipd. Te podobe pesmi večinoma ohranjajo vsaj izraziti ritmični element, metrično vezanost ali rime. (VODUŠEK 1997: 12)
Tale koncept se je uveljavil tudi med drugimi avtorji nove izdaje Slovenskih ljudskih pesmi: 2 „Pojem ljudske pesmi naj po našem mnenju obsega vse ustaljenejše spontane glasbeno-vokalne pojave, celo tudi vriskanje, ki je različno v posameznih pokrajinah in večkrat tudi ne nastopa samo zase, temveč je ritmična sestavina pesmi ali pa njeno normalno dopolnilo.“ (VODUŠEK 1997: 13)
Širši pomen besede ljudske pesmi upošteva tudi Zmaga Kumer, ki mednje uvršča „[...] poleg pesmi, ki jih že na prvi pogled priznamo kot take, tudi razna ritmizirana besedila, bodisi iz otroškega sveta (npr. izštevalnice, vprašalnice, uspavanke, besedne igre, zabavljice, oponašanja raznih glasov ipd.), bodisi iz sveta odraslih (npr. rimane klice, vasovalske verze, šaljive litanije, narekovanja ipd.)“. (KUMER 1996: 10)
2 Doslej so izšle Slovenske ljudske pesmi I–V (1970–2007). 6
Pri tem lahko sklepamo, da morajo pri uporabi termina ljudska pesem raziskovalci večinoma še dodati, ali mislijo pesem v širšem ali v ožjem pomenu besede, in ga bolj natančno določiti.
Tudi pojma ljudskosti ni lahko čisto jasno in nedvomno opredeliti. Nosilec specifične kulture – ljudstvo je postal zlasti od 60. let 20. stoletja naprej glavna sporna tema za etnologe in tudi posamezne raziskovalce ljudske pesmi. Pri iskanju ustreznejše opredelitve pojma ljudska pesem nam ne more dosti pomagati tradicionalno pojasnilo, da so to ljudstvo nižji družbeni sloji, saj nosilce ljudske pesmi najdemo tudi med srednjimi in višjimi sloji.
Zato ima Ivan Grafenauer uvajanje nove besedne zveze ljudska pesem namesto stare narodna pesem za nepotrebno, če je zvezano z zmotnim pojmom omejitve na nižje sloje kulturnih narodov. (GRAFENAUER 1946: 21) Do konca svoje znanstvene kariere zato daje prednost pojmu narodni pred pojmom ljudski. Tudi drugi pisci (npr. Boris Merhar ali Matija Murko) so se zavedali, da omejitev pojma ljudske pesmi samo na nižje sloje ni etnografsko upravičena.
Danes nas pa ne more več zadovoljiti niti Grafenauerjeva definicija, po kateri je ljudska pesem tista, „ki jo je narodno občestvo (po vsem jezikovnem ozemlju ali samo po posameznih pokrajinah ali okrajih) po ustnem izročilu, s petjem iz spomina, sprejelo za svojo, jo daljšo dobo pelo, po svoje spreminjalo in tako prilagodilo svojemu okusu in slogu (ter jo morda poje in spreminja še sedaj)“. (GRAFENAUER 1946: 21)
Kot piše Terseglav, po drugi svetovni vojni so se folkloristi, deloma tudi etnologi, odzivali na teze Vilka Novaka. „Zanj je ljudskost nezgodovinska, po občestvenih in tradicionalnih vezeh pogojena ljudska kultura, ki ni omejena na določeno socialno plast, ampak je oblika, način, vrsta mišljenja, čustvovanja in ravnanja slehernega posameznika, temelječa na ljudski plasti v njem.“ (TERSEGLAV 1987: 14–15)
Valensu Vodušku in mlajši generaciji raziskovalcev slovenske ljudske pesmi pa prilastek ljudski kljub temu ni popolnoma ustrezen. Prenosnost pesmi po ustnem izročilu kot temeljni kriterij za ljudskost pesmi v duhu tradicionalne folkloristike ne velja več predvsem za dosti novejših pojavov, ki bi jih upravičeno prištevali med ljudske. Enako ne moremo več trditi, da se ljudske pesmi širijo iz kraja v kraj po spominu z ustnim prenosom, temveč dostikrat s prepisovanjem iz osebnih rokopisnih pesmaric pevcev. (VODUŠEK 1997: 13)
7
Poleg Voduška je na tale problem opozorilo več razpravljavcev. na koncu pa so na posvetovanju Etnologija-slavistika leta 1980 v Ljubljani sklenili, da morda pojem ljudski res ne ustreza, ampak še nimamo boljše oznake, ki bi to v tradiciji in zavesti zasidrano besedo brez ugovorov nadomestila. Iskanje drugačne oznake se nadaljuje, vendar termin ostaja v rabi. (TERSEGLAV 1987: 16–17)
Pojem ljudskosti kot posebne kategorije, s katero naj se ukvarja narodopisje, torej ni bil od Herderja do danes nikdar točno opredeljen niti na splošno niti na področju pesmi. Predstavlja še vedno eno najtežjih vprašanj folkloristike, etnologije, literarne zgodovine, pa v današnjem času tudi sociologije.
Če pa smo pri terminologiji pojma slovenska ljudska pesem, ne moremo mimo pogledov drugih raziskovalcev, ki jih s svojimi stališči zastopa predvsem sodobna znanstvenica Marija Stanonik. Kot lahko ugotovimo iz tega, kar je bilo izpostavljeno zgoraj, morajo raziskovalci ljudske pesmi večinoma ločevati med pojmom pesem v ozkem in širšem pomenu. Temu se Marija Stanonik popolnoma izogiba z izpostavljanjem termina slovstvena folklora, ki v sebi vključuje najširše možno pojmovanje z vsemi žanrskimi oblikami ustnega oziroma tradicionalnega slovstva, torej tudi to kaj nas najbolj zanima – folklorno pesništvo. Pri tem pa so njeni vzroki za zagovarjanje tega poimenovanja, tako kot pri prvi skupini raziskovalcev, popolnoma logični in prav tako podprti z zgodovinskim razvojem pojmovanja ljudske pesmi – z diahrono utemeljitvijo pojma.
Pod oznako slovstvena folklora šteje Stanonikova vse, kar predstavlja umetnost govorjenega jezika v nasprotju z literaturo kot umetnostjo knjižnega jezika. S tem zajame v definicijo tudi dela v narečjih. Izhaja iz misli najznamenitejšega slovenskega „slovstvenega folklorista“ Karla Štreklja, ki pravi: „Kaj pa si mislimo z besedo národno blago? To, čemur pravijo tudi ustno ali tradicijno slovstvo [...].“ (ŠTREKELJ 1887: 628) Termin ustno slovstvo je v tem času uporabljal tudi Gregor Krek, medtem ko je drugi termin – tradicijno slovstvo skušal posodobiti Jože Pogačnik s pojmom tradicionalno slovstvo. Termin ljudsko slovstvo se je pojavil sočasno z ljudsko pesmijo in kot tipološki pojem ga je utemeljeval še Jože Koruza. Besedna zveza ustno slovstvo je torej postala v zadnjih desetletjih najbolj uveljavljen zbirni pojem za slovstveno folkloro v celoti.3 Za posamezne žanre sta med seboj tekmovala pridevnika narodni in ljudski. (STANONIK 1999: 43–45) Stanonikova opozarja, da „[...]
3 Čeprav mu je nasprotoval npr. Valens Vodušek, ki je opozarjal, da ne moremo reči ustna pesem, ker je vsaka pesem ustna. (STANONIK 2008: 9) 8 prilastek ljudski v nekaterih slovenskih narečjih še danes pomeni tuje, splošno. Vendar postopoma je postajal ta termin domač in po drugi svetovni vojni je prodrl v vse pore družbenega življenja in različne panoge [...].“ (STANONIK 2008: 9) To dejstvo je vplivalo tudi na to, da je besedna zveza ljudska pesem postopoma prevladala. Veliko zvez s pridevnikom ljudski je danes že zastarelih in pozabljenih,4 ampak izraz ljudska pesem, kot smo ugotovili že zgoraj, se je v splošni rabi ohranil.
Besedo folklora je v slovensko strokovno izrazoslovje uvedel tudi Karel Štrekelj: „V novejšem času se rabi za narodno blago in učenje o njem pogostoma angleška beseda folklore, nauk ali vesti o narodu.“ (ŠTREKELJ 1887: 629) Poleg njega je nov pojem pri Slovencih pojasnjeval Joža Glonar. V obdobju utemeljevanja slovenske literarne vede je ta termin pomenil tisto, kar zdaj označuje beseda etnologija. Veliko bolj se je izraz folklora utrdil kot pojem za vse vrste umetnosti, ki se s tradicijo ohranjajo med nižjimi plastmi določene jezikovne skupnosti. V sodobni literarni vedi folklora večinoma pomeni prav slovstveno folkloro, in sicer npr. pri Borisu Merharju, Francu Zadravcu, Borisu Paternuju, Francetu Berniku, Jožetu Pogačniku in drugih. Izpuščajo vrstni pridevnik, ker je pri njih jasno, da gre za prvotnejši tip besedne umetnosti. Pomembnost pojma slovstvo pa razlaga Stanonikova tako, da s tem poudarja upoštevanje celotne besedne umetnosti in ni omejena na to, kar je zapisano (literatura). (STANONIK 1999: 45)
Stanonikova termina slovstvena folklora ne zagovarja samo z diahronega vidika, temveč tudi s sinhronega in pravi, da je „[...] ideal vsake terminologije enotno izražanje, zato morajo biti izbrani termini natančni, kratki, jedrnati in jezikovno pravilni, tako da je iz njih mogoče ustvariti besedno družino“. Slovstvena folklora je poimenovanje, ki „[...] omogoča célo gnezdo izpeljav, se pravi nastanek in obstoj celotne besedne družine: folklora, folkloren, folkloristika, folklorizírati [...]“. (STANONIK 1999: 44) To je glavni vzrok za to, da se je po njenem mnenju tehtnica nagnila nasproti drugim izrazom v prid folklore, ker je iz nje mogoče izvajati vse druge pojme, ki se nanjo navezujejo.
Zdi se, da pri nejasnosti strokovnih oznak v okviru ljudskega pesništva ne gre toliko za terminološko nenatančnost, temveč za strokovne in ideološke spremembe, širjenje in oženje predmeta obravnave ipd. Svetovna folkloristika, etnologija in antropologija danes kažejo možnost sobivanja več pojmov – ljudsko, ustno, folklorno pesništvo. (TERSEGLAV 1987: 16–17) Slavisti (Jože Koruza) in etnologi (Slavko Kremenšek) bolj uporabljajo
4 Npr. Federativna ljudska republika Jugoslavija ipd. 9 pridevnik ustno, medtem ko so se folkloristi (Valens Vodušek, Zmaga Kumer, Milko Matičetov) bolj zavzeli za termin ljudski, kljub spornosti, saj po njihovem mnenju še ni ustreznejšega. (TERSEGLAV 1987: 32) Tradicionalnost in ukoreninjenost termina ljudsko pesništvo šele med sodobnimi strokovnjaki je menda tudi v tem, da je bilo raziskovanje dolgo omejeno le na narodno/ljudsko pesem, medtem ko so bile pravljice in povedke ter folklorni obrazci močno zapostavljeni. Moramo pa dodati, da niti Marija Stanonik ne pozablja, da je pesništvo najbolj dragoceno področje slovstvene folklore. (STANONIK 1999: 99) Res pa je, da se raziskovalci ljudskega pesništva, ne samo v Sloveniji, tudi po vsej Evropi, vedno bolj izogibajo prilastku ljudski.
Lahko torej sklepamo, da se uporabljanje strokovnih izrazov na področju znanstvene discipline, ki nas zanima prav v pričujoči nalogi, kaže precej nedosledno in poljubno. Zato se je zdelo res pomembno ukvarjati se s pojmovanjem in terminologijo bolj podrobno.
3.2 Zbiranje in raziskovanje ljudske pesmi na Slovenskem
Zbiranje in raziskovanje slovenske ljudske pesmi se je začelo približno ob koncu 18. stoletja oz. v začetku 19. stoletja. Po mnenju večine strokovnjakov so zapisi pesemskih besedil in melodij iz obdobij prej nastali bolj ali manj po naključju. Manjkajo podatki, da bi šlo za zbirateljske ali narodopisne nagibe.
Zmaga Kumer navaja, da so bile zapisane nekatere ljudske pesmi v protestantskih pesmaricah 16. stoletja. Marija Stanonik dodaja konkretno, da je šlo za nekaj nabožnih pesmi v Trubarjevem (1508–1586) Katekizmu z dvejma izlagama (1575) in za folklorne pregovore v Bohoričevi (okoli leta 1520–1598) slovnici Arcticae horulae (1584).5 (STANONIK 1999: 9) Temu sledi kolednica v slovarčku Alasia da Sommaripa ali omembe petja, godcev in plesa pri Valvasorju (1641–1693) – Slava vojvodine kranjske (1689). (KUMER 1996: 19)
Bolj konkretne primere najdemo tudi v pregovoru k Slovenskim ljudskim pesmim i (1997)6 Milka Matičetova. Začetek zbiranja slovenskih ljudskih pesmi postavlja v 70. leta 18. stoletja. Iz starejših zapisov omenja poleg že navedenega legendarno pesem „Tam stoji
5 Več o protestantskih zapisih ljudskih pesmi npr. v: GRAFENAUER, Ivan. Kratka zgodovina starejšega slovenskega slovstva. Celje: Mohorjeva družba, 1973. str. 127–129. 6 KUMER, Zmaga, et al. Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska matica, 1997. 10 gora visoka“ v Kalobskem rokopisu7 in splet poskočnic v Leškem rokopisu8. Spet pa za vsemi zapisi nikjer ne čuti posebnega prizadevanja ali iskanja. (MATIČETOV 1997: 7)
Marija Stanonik seznam zapisov še nadaljuje, in sicer omenja knjigo Matije Kastelca (1620–1688) Nebeški cil (1684), kjer se nahajajo izreki in pregovori, od katerih jih nekaj živi še danes, in delo Janeza Svetokriškega (1647–1714), ki v svojem Svetem priročniku (1691– 1707) povzema številne šaljivke, legende in basni. Tudi v delu razsvetljenca Ožbalta Gutsmana (1727–1790) lahko najdemo okoli 150 slovenskih pregovorov. Objavil jih je v svojem slovarju in slovnici leta 1777 in predstavljajo eno najstarejših in najbogatejših zbirk pregovorov na Slovenskem. (LOŽAR, et al 1944: 25)
Za prvega pobudnika zbiranja ljudskih pesmi na Slovenskem velja Marko Pohlin (1735–1801). Kot piše Zmaga Kumer, je imel kot eden prvih priložnost seznaniti se z idejami, ki so pripravljale nastop romantike. „Leta 1768 je nemški jezuit in pesnik Denis objavil prevod Macphersonovega Ossiana9 in ob tem povabil slovanske narode k zbiranju starih pesmi. Pohlinu to ni ostalo prikrito.“ (KUMER 1996: 19) Zaradi tega je Pohlin v svojem krožku začel spodbujati in podpirati zbiranje ljudskih pesmi. Sam je v svoji knjižici Kmetam za potrebo inu pomoč (1789) objavil tudi pregovore. (STANONIK 1999: 14) Pohlinove spodbude so pri njegovih učencih dosegle prvi rezultat že leta 1775 z Zakotnikovo (1755– 1793)10 rokopisno zbirko slovenskih pripovednih pesmi. Zapisal je pet besedil, med njimi o Pegamu in Lambergerju, o kralju Matjažu in o povodnem možu. Žal se Zakotnikovi zapisi niso ohranili. (KUMER 1996: 19) Marko Terseglav in Milko Matičetov pa navajata, da je dve od Zakotnikovih pesmi objavil leta 1781 Anton Tomaž Linhart (1756–1795) v svobodnem nemškem prevodu, torej dve sta se nam posredno ohranili. (TERSEGLAV 1987: 100; MATIČETOV 1997: 7) Izdal jih je v svoji knjižici Blumen aus Krain (Cvetje s Kranjskega) in gre za pesmi Pegam in Lambergar ter Nesrečni lovec, kot navaja Ivan Grafenauer. (GRAFENAUER 1973: 221) Kljub zelo zgodnji izgubi prve slovenske zbirke ljudskih pesmi pa je njen pomen po Matičetovu v tem, da jo smemo šteti za napoved kulturne dejavnosti, ki ne bo več zamrla. (MATIČETOV 1997: 7)
7 Po Mariji Stanonik gre za pesmi o Mariji in druge legendarne pesmi, zapisane v Kalobškem rokopisu okoli leta 1650. (STANONIK 1999: 9) 8 O Leškem rokopisu tudi v: LOŽAR, et al 1944: 25. 9 Ossianova zbirka je leta 1760 izdana knjižica Jamesa Macphersona Fragments of Ancient Poetry, collected in the Highlands of Scotland and translated from the Gaelic or Erse Language. Knjižica, v kateri so stare balade spretno ponarejene in položene v usta slepemu keltskemu bardu iz 3. stoletja, je imela v 18. in 19. stoletju pomembno vlogo in je spodbudila veliko posnemovalcev. (TERSEGLAV 1987: 6) 10 Dizma Zakotnik je bil redovni sobrat Marka Pohlina. 11
Poleg Zakotnika je bil med prvimi aktivnimi Pohlinovimi učenci tudi Janez Mihelič (1750–1792). Leta 1780 je izšla njegova rokopisna zbirka pregovorov. Imela je pa enako usodo kot Zakotnikova zbirka in je tudi bila izgubljena. (STANONIK 1999: 14)
Po Pohlinu velja za drugega pobudnika zbiranja slovenskih narodnih pesmi baron Žiga Zois (1747–1819). Bil je bogat mecen pa tudi mentor, ki je okrog sebe zbiral sposobne delavce v duhu razsvetljenstva in jih v delu podpiral. Sam je zbiral poskočnice, ampak njegovi zapisi so se ohranili morda le med Vodnikovimi. (GRAFENAUER 1973: 194)
Kot opozarja Marko Terseglav: „Pohlinova pobuda in zbiranje ljudskih pesmi v Zoisovem krožku še nista imela trdnega idejnega izhodišča, saj je bil Herder predstavljen v Avstriji šele v začetku 19. stoletja.“ (TERSEGLAV 1987: 100) Po drugi strani pa vemo, da je Herderjeve misli v skrčeni interpretaciji posredoval Jernej Kopitar leta 1809 v svoji slovnici. V tem času pa so bili njegovi nazori še dokaj razsvetljenski. Izviral je iz Zoisovega krožka, ki ga je v tem času obvladoval Linhartov etnološki pogled. „Linharta ni zanimala le literarna podoba pesmi, ampak njen celotni zgodovinsko-družbeni kontekst in njeni nosilci.“ (TERSEGLAV 1987: 101)
Vse to je vplivalo tudi na Valentina Vodnika (1758–1819), ki je v Zoisovem krožku sodeloval. Po nazoru razsvetljencev je verjel, da so najstarejše slovenske ljudske pesmi poskočnice, zato je zapisoval predvsem te. „Vodnik ni le zbiral poskočnic, ampak jim je tudi svoje lastne pesmi tako približal, da večkrat ni mogoče ločiti, katere so res ljudske in katere Vodnikove.“ (TERSEGLAV 1987: 102) Od poskočnic je potem prešel na druge zvrsti in nabral okrog 150 pesmi. Kot prvi je zbral obsežno zbirko kar mogoče raznovrstnih narodnih pesmi, vendar jih je na žalost močno predelaval. (GRAFENAUER 1973: 221) Vodnikov pogled na ljudsko pesem pa se je razvijal. K novemu, romantično-folklorističnemu pojmovanju je najverjetneje prispeval njegov učenec Janez Anton Zupančič, ki je že v pripovednih pesmih videl „[...]dragocen vir in dokaz nepretrgane kulture in nacionalne zgodovine“. (TERSEGLAV 1987: 102–103) Zupančič potem leta 1807 objavi pesem Pegam in Lambergar po Vodnikovem zapisu. (STANONIK 1999: 10) Vodnikova zasluga je predvsem v tem, da se je razvil v prvega sistematičnega zbiralca pri Slovencih. Po njegovi smrti 1819 izide v zapuščini rokopisna zbirka folklorne poezije. (STANONIK 1999: 14)
Na pragu 19. stoletja v Slovenijo začnejo prodirati romantični pogledi na ljudsko pesem in krog ljudi, ki jih zbirateljsko delo privlači, se začne širiti. Sem sodijo mlajši izobraženci prve polovice 19. stoletja. Med zbiratelji se je pojavil Vodnikov učenec Janez
12
Primic (1785–1823), Jožef Rudež (1793–1846), na Koroškem je začel zapisovati Urban Jarnik (1784–1844), zbiranja se je lotil tudi Prešernov prijatelj Andrej Smole (1800–1840), kot navaja Zmaga Kumer. (KUMER 1996: 19) s tem se je začel oblikovati glavni tok tedanjih kulturnih delavcev na Slovenskem, s Francetom Prešernom (1800–1849) na čelu. Matičetov v zvezi s tem opozarja, da je to v Slovenski preteklosti „[...] menda edini čas, ko so se aktivno zavzemali za zbiranje in izdajanje ljudskih pesmi literatje“. (MATIČETOV, 1997: 8) Poleg Smoleta in Franceta Prešerna v ta krog sodijo še Matija Čop (1797–1835), Miha Kastelic (1796–1868), poljski politični emigrant Emil Korytko (1813–1839) in Stanko Vraz (1810– 1851). (MATIČETOV 1997: 8)
Takrat so že izhajali iz Herderjevih pobud in idej o potrebi, da se zberejo slovanski običaji, pesmi in povesti. Narodno izročilo predstavlja po Herderju odsev narodnega duha. (LOŽAR, et al 1944: 27) „Herderjanstvo je pri vseh (mogoče z izjemo Prešerna) postalo splošno vodilo brez trdnejše teoretične podlage. [...] sledili so slovenski zbirateljski tradiciji, predvsem pa tistemu delu herderjanstva, ki je poudarjal elemente narodne preteklosti, izražene v ljudskem pesništvu kot ustni zgodovini ,nezgodovinskih‘ narodov.“ (TERSEGLAV 1987: 103) Ampak gibanje za ljudsko pesem na Slovenskem v prvi polovici 19. stoletja ni predstavljalo odmeva samo teh idej, prepletalo se je še s poznejšo mlajšo nemško romantiko, z idejami slovanskih herderjancev (Dobrovskega, Čelakovskega ali Šafárika) in so ga dopolnjevale še Schleglove (1767–1845) teorije jezika in pesništva (sprejemala sta jih predvsem Čop in Prešeren). (TERSEGLAV 1987: 103)
Tipični romantik je bil Urban Jarnik. Zavzemal se je za zbiranje narodnega blaga, pesmi, pravljic, pripovedk in pregovorov. Čeprav sam ni mnogo objavil, je rad postregel Vrazu in drugim zbirateljem. (LOŽAR, et al. 1944: 27)
Andrej Smole je imel do leta 1823 že toliko zapisov, da je razmišljal o objavi. na koncu je izšlo le nekaj primerov v Kranjski čbelici11. Poleg Smoletovih pesmi je tukaj izšlo tudi nekoliko pesmi iz Vodnikove zbirke ter izbor srbskih narodnih pesmi. Večino pesmi, ki so bile v Kranjski čbelici objavljene (zlasti 1832 in 1834), je redigiral France Prešeren. (LOŽAR, et al. 1944: 27)
V svoji zbirki Slovanske narodne pesmi (Slovanské národní písně, 1827) je 12 slovenskih ljudskih pesmi objavil tudi češki narodni prebuditelj František Ladislav
11 Kranjska čbelica je bila prvi slovenski pesniški almanah, namenjen izobražencem, ki je izhajal med letoma 1830–1848. 13
Čelakovský (1799–1852). (STANONIK 1999: 10) Drugi tuji spodbujevalec Slovencev v zbiranju narodnega blaga je bil Josef Pavol Šafárik (1795–1861), slovaški filolog, pesnik, slavist, etnolog itd. Vraz in Jarnik sta mu posredovala vire za njegovo Slovansko narodopisje (Slovanský národopis, 1842), kjer je objavil tudi 5 slovenskih narodnih pesmi. (HLADKÝ 2010: 159)
Večjo zbirko je nameraval izdati tudi Stanko Vraz, ki mu je leta 1839 uspelo s 1. zvezkom besedil z naslovom Narodne pesmi ilirske, ki so vseslovansko zasnovane. Boris Merhar k temu dodaja, da čeprav je ostalo pri edinem zvezku, je bogato gradivo, ki ga je Vraz imel ter še dalje množil, po veliki večini izšlo šele po njegovi smrti v raznih objavah. Priznava mu predvsem to, da je dal pobudo za novo večjo izdajo slovenskih ljudskih pesmi, ki jo je leta 1871 v svoj program sprejela Slovenska Matica. (MERHAR 1961: 147) Večina njegovih pesmi je bila vključena v Štrekljevo izdajo, razen gradiva, ki je ostalo v zagrebški vseučiliški knjižnici in je bilo odkrito pozneje. (KUMER 1996: 20) Terseglav poudarja, da je Vraz prvi med južnoslovanskimi zbiralci opozoril na pomen melodij, ki jih je tudi sam zapisoval. Prvi je tudi poudarjal življenjski kontekst ljudske pesmi ter pomembnost različic, ki jih je razumel kot druge variante. Zbiralec naj bi bil po njegovem mnenju tako razgledan, da poleg zapisovanja pesmi pozna tudi ljudsko vedenje in gradivo zna primerjati z ostalim slovanskim gradivom. (TERSEGLAV 1987: 107–108)
Zasluge za zbiranje slovenskih ljudskih pesmi je pridobil tudi Poljak Emil Korytko. Nameraval je objaviti zbirko besedil, vendar je sam ni mogel pripraviti, ker je že leta 1839 umrl. Zbirka je izšla potem v petih zvezkih v letih 1839–1844 z naslovom Slovenske pesmi kranjskega naroda brez Korytkovega imena. Gre za gradivo kranjskih zapisovalcev, ki jih je Korytko ogovoril – Matevža Ravnikarja-Poženčana, Jožefa Rudeža, Franca Sefarina Metelka, Mihe Kastelca in Andreja Smoleta. (KUMER 1996: 20) Kot navaja Terseglav, je Korytko zagovarjal mnenje, da je ljudska pesem pomembna tudi kot jezikoslovno gradivo, poudarjal je natančno zapisovanje po petju in nasprotoval je vsakršnim olepšavam in redakcijam. Karakter zbiranja ljudskih pesmi je bil po Korytku popolnoma nasproten ljubiteljskemu in čustvenemu iz začetka tridesetih let. Njegov pogled na zapisovanje se v tem ni razlikoval od Vrazovega, saj sta oba zahtevala, naj bodo pesmi v zbirkah take, kakršne so peli pevci. (TERSEGLAV 1987: 106)
Med zbiratelje ljudskih pesmi druge polovice 19. stoletja sodi tudi Matija Valjavec (1831–1897). Po nazoru Terseglava predstavlja še romantični pogled, „[...] ker mu je ljudska
14 pesem pomemben zgodovinski spomenik, ki ga je treba pesniško preoblikovati“. (TERSEGLAV 1987: 109–110)
Zbiranje se je razvijalo tudi v drugih slovenskih pokrajinah, ne samo v centralnem delu slovenske Kranjske. na Koroškem je bil najprizadevnejši zbiralec Matija Majar-Ziljski (1809–1892), ki je izdal knjižico Pesmarica cerkvena (Celovec, 1846), v kateri je objavil svoje zapise nabožnih pesmi.12 na Štajerskem je v 40. letih 19. stoletja veliko zapisoval jezikoslovec Oroslav Caf (1814–1874). Ta se je držal samo svoje vasi in fare in ni hodil po drugih krajih. Z zbiranjem so se ukvarjali tudi dijaki. Zmaga Kumer med drugimi zbiralci omenja še Josipa Jurčiča (1844–1881), Antona Breznika (1881–1944), ki je zapisoval po vaseh Ihana ali Antona Jegliča (1850–1930) poznejšega ljubljanskega škofa. (KUMER 1996: 20)
Z razvojem slovenskega periodičnega tiska, predvsem od leta 1858 dalje, so se množile tudi razne objave nabranega gradiva v Slovenskem Glasniku, Novicah, Besedniku, Kresu, Ljubljanskem zvonu idr. (MERHAR 1961: 148)
Kot je bilo že omenjeno zgoraj, je v Vrazovi zapuščini ostalo precejšnje število neobjavljenih pesmi. V 70. letih je prevzela skrb za njihovo izdajo Slovenska matica in jo poverila Gregorju Kreku (1840–1905). Krek sicer zbirke ni izdal, vendar Terseglav poudarja v glavnem njegovo pomembno teoretično delo, saj je začrtal znanstvene smernice za objavo ljudskega blaga.13 „Velika novost Krekovih smernic je zavzemanje za znanstvene objave ljudskih pesmi, torej takšnih, kakršne so – z vsemi jezikovnimi, stilističnimi in formalnimi ‚pomanjkljivostmi‘. S tem je zavrnil estetski kriterij, ki so ga zagovarjali romantiki.“ (TERSEGLAV 1987: 110)
Krekovo delo je leta 1886 nadaljeval Karel Štrekelj (1862–1912), „[...] ki je po dolgoletnih bojih z moralisti in esteti v Slovenski matici uspel z načrtom za izdajo vseh znanih slovenskih ljudskih pesmi“. (TERSEGLAV 1987: 110) Štrekelj je imel torej večje načrte, kot izdati le Vrazovo zapuščino. Prizadeval si je, da naj bi izšle vse dotlej zbrane slovenske pesmi, bodisi že kje natisnjene bodisi še v rokopisu. Zato je leta 1887 objavil v reviji Ljubljanski zvon „Prošnjo za narodno blago“.14 Kot navaja Zmaga Kumer: „Odziv je bil velik.
12 Njegovo zanimanje za koroško ljudsko ustvarjalnost je bilo blizu tudi češki pisateljici Boženi Němcovi (1820– 1862), ki je z njim tudi sodelovala. 13 Smernice je objavil leta 1873 v časniku Slovenski narod pod naslovom „Nekoliko opazek o izdaji slovenskih narodnih pesmi“. (LOŽAR, et al 1944: 32) 14 ŠTREKELJ, Karel. Prošnja za narodno blago. V: Ljubljanski zvon, 1887, let. 7, št. 11, str. 628–632. 15
Od vseh strani so mu začeli pošiljati zapise, ki jih je sproti urejal in pripravljal za tisk.“ (KUMER 1996: 21) Zapise so mu pošiljali vsi, od dijakov do velikih osebnosti slovenskega kulturnega življenja, med drugimi npr. Angon Jeglič, Anton Breznik, France Stele (1886– 1972), Frančišek Sedej (1854–1931), Matija Rode (1879–1964), Janko Šlebinger (1876– 1951), Franc Kotnik (1882–1955) in drugi.15
Zmaga Kumer v svoji študiji navaja, da se je Štrekelj že v začetku odločil, da zapisov nebo popravljal, temveč jim bo pustil obliko, kakršno je dal zapisovalec. Od zapisovalcev je zahteval predvsem to, da zapišejo vse to in samo to, kar se jim pripoveduje ali poje, naj ničesar ne prenarejajo, pridevajo ali izpuščajo. Posebej pomembna je bila tudi zahteva, naj poskušajo ujeti melodijo. Poudarjal je, da so za poznavanje pesmi zelo pomembne različne variante ene pesmi. Variantnost je imel za osnovno značilnost ljudskega pesništva. Sklenil je, da bo upošteval pesmi vseh dežel, kjer živi slovenski narod in pritegnil je tudi hrvaško- kajkavske pesmi z območij na slovensko-hrvaški meji. Kot razlog za to navaja, da je kajkavski govor v svoji strukturi še vedno slovenski in da se boji, da bi bile kajkavske pesmi v hrvaških zbirkah prezrte. (KUMER 1995: 11)
Štrekljeve Slovenske narodne pesmi so bile objavljene v šestnajstih snopičih. Prvi je izšel leta 1895, zadnji pa šele leta 1923, 11 let po Štrekljevi smrti (Štrekljevo delo je dokončal Joža Glonar). Štrekelj je v svojem času opravil neverjetno delo. Pripravil je zbornik 8 686 primerov z okrog 300 melodijami. Pozneje so vezani snopiči dali štiri knjige. Že v svoji „Prošnji za narodno blago“ je Štrekelj uvedel svoj načrt, ki se ga je potem pri pesemski izdaji tudi držal. (KUMER 1995: 12) „Prva [knjiga] obsega pripovedne pesmi, druga ljubezenske s poskočnicami, tretja božično-novoletno-trikraljevske kolednice, kresne pesmi, svatovske, plesne in pivske z zdravicami, v četrti knjigi pa so najprej vojaške, rokodelske, o samskem zakonskem stanu, otroške in šaljive.“ (KUMER 1996: 21–22)
Kot smo že omenili, je Štrekljevo zbirko s 16. snopičem dokončal Joža Glonar (1885–1946), ki je po njegovi smrti prevzel skrb za to delo in v uvodu 4. knjige natanko opisal zgodovino nastajanja z vsemi težavami in odmevi. (KUMER 1996: 22) Terseglav poudarja, da je Štrekljeva zbirka še danes najpopolnejša izdaja slovenskih ljudskih pesmi in tudi v evropskem merilu presega vse dotedanje izdaje tako po znanstveni doslednosti kot po
15 Podrobno o tem, v katerih delih Slovenije je kdo pesmi za Štreklja zapisoval in mu je pošiljal, več npr. v: MATIČETOV, Milko. Pogled v zgodovino zbiranja. V: Pregovor – Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska Matica, 1997, str. 7–11. 16 klasifikaciji gradiva.16 „Kako radikalno je bilo njegovo delo, dokazujejo številni zapleti, nasprotovanja, protesti in kritike v Slovenski matici in v širši javnosti.“ (TERSEGLAV 1987: 111) Štrekelj je zbirki nameraval dodati še širšo znanstveno razpravo, ampak smrt ga je prehitela. O njegovem folklorističnem nazoru lahko sklepamo samo po uvodnih besedah k posameznim snopičem in po njegovih pismih, saj nam največ ponuja že omenjeni članek „Prošnja za narodno blago“. (TERSEGLAV 1987: 111)
Drugo Štrekljevo delo za slovensko ljudsko pesem je povezano z daljnosežnim vseavstrijskim podvigom. Leta 1904 je začelo avstrijsko posvetno ministrstvo pripravljati znanstveno izdajo zbirk ljudskih pesmi z melodijami pri vseh narodih avstroogrske monarhije Ljudske pesmi v Avstriji (Das Volkslied in Österreich). Slovenski delovni odbor, ki mu je načeloval najprej Štrekelj, po njegovi smrti Matija Murko (1861–1952) (do leta 1928, ko je bil slovenski odbor ukinjen), je zbral okoli 13 000 pesmi z napevi, vendar do izida zaradi svetovne vojne ni prišlo.17 Pomembna je bila predvsem knjižica, ki je izšla v okviru slovenskega odbora z naslovom Navodila in vprašanja za zbiranje in zapisovanje narodnih pesmi, narodne godbe, narodnih plesov in šeg, ki se nanašajo na to, ki je v glavnem delo Karla Štreklja.18 (MATIČETOV 1997: 8)
Čeprav je Matija Murko bolj znan kot literarni zgodovinar in etnograf, se je v svojih narodopisnih razpravah večkrat ustavil tudi pri slovenski ljudski pesmi. Njegovi članki so izhajali v različnih časopisih in revijah, večji del v tujih jezikih. V svojih spisih Murko zagovarja pomembnost starih pisanih virov, tako kot romantiki pogreša slavne junaške in lepe pesmi pri Slovencih in poudarja predvsem melodije, ki so po njegovem mnenju boljši del slovenskih ljudskih pesmi kot vsebina. (TERSEGLAV 1987: 113–114) Murkov pogled na ljudsko pesem se ne razlikuje preveč od Štrekljevega, saj je Murko upošteval smernice slovenskega odbora, v katerem je tudi sam sodeloval. V nasprotju s Štrekljem pa Murko ni upošteval objav vseh variant, ker se mu je to zdelo negospodarno, in je zagovarjal, naj bodo variante omenjene le v opombah. Po njegovem mnenju je bilo tudi treba med tako obsežnim gradivom izbirati in vse nepotrebno in preslabo polagati na stran. Tudi različnost dialektov je Murko videl kot napako ali nedoslednost, ne pa osnovno značilnost ljudskega pesništva. Vzrok za takšno nefolkloristično in neznanstveno mnenje lahko iščemo v njegovem
16 Več o ocenah drugih držav (Nemčija – A. Büchner, Rusija – G. A. Iljinskij, Hrvatska – V. Jagić, Češka – J. Polívka) npr. v: KUMER 1995: 15–16; LOŽAR, et al 1944: 38. 17 O delovanju slovenskega delovnega odbora je Matija Murko spisal poročilo v Etnologu III, z naslovom „Velika zbirka slovenskih narodnih pesmi z melodijami“. (LOŽAR, et al 1944: 36) 18 Več o tej temi glej npr. tudi v: KUMER 1995: 16–20. 17 kulturološkem pojmovanju zbirke, v kateri je prostor le za dobre pesmi. Murko je tudi menil, da bo ljudska osnova vplivala na novo umetno književnost in glasbo, da bodo iz nje umetniki črpali navdih za nova umetniška dela. Pomenila mu je samo prehodni pojav in arhaični fenomen. Lahko sklepamo, da so pri njem prevladali kulturniški, estetski in literarno-filološki nagibi, medtem ko pri Štreklju bolj folkloristični in etnografski. (TERSEGLAV 1995: 38–44)
V obdobju med vojnama se je na Slovenskem tako kot drugod po Evropi sprožila akcija za ustanovitev posebne institucije, ki bi raziskovala ljudsko kulturo. na pobudo Glasbene matice je bil leta 1934 ustanovljen Folklorni inštitut (po osvoboditvi preimenovan v Glasbeno-narodopisni inštitut). Teoretične temelje mu je dal France Marolt (1891–1951), ki ga je tudi vodil do svoje smrti. (TERSEGLAV 1987: 115) Delovno območje inštituta naj bi bilo vse etnično ozemlje Slovenije, zbiral in raziskoval naj bi razen ljudskih pesmi (po besedilu in melodiji) še inštrumentalno glasbo, ljudska glasbila in plese. Po vojni je inštitut deloval najprej v okviru Akademije za glasbo, v letih 1951–1972 je bila ustanovljena samostojna ustanova z imenom Glasbeno narodopisni inštitut. Med letoma 1972–1994 je bil kot Sekcija za glasbeno narodopisje pridružen Inštitutu za slovensko narodopisje pri Slovenski akademiji znanosti in umetnosti. Od leta 1994 je spet samostojen, spet Glasbeno- narodopisni inštitut, vendar pod okriljem Znanstveno-raziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti. (KUMER 1996: 23)
Če se vrnemo k prvemu voditelju inštituta Francetu Maroltu in njegovemu delu, lahko ugotavljamo njegove znanstvene misli. Bil je prepričan, da se ljudska glasba in z njo ljudska pesem razvijata nezavedno, neodvisno od nosilcev, kot da ne vplivajo na njuno izrazitost in specifiko. Marolt je zapisal precej gradiva. V svoje zapise pa je vnašal lastno umetniško vizijo, obarvano z novoromantičnim narodnim navdušenjem, zato po večini ni bilo uporabno za znanstvene raziskave. Njegovo pomembnejše delo predstavlja Gibno zvočni obraz Slovencev (1954). (TERSEGLAV 1987: 115–116)
S svojimi glasoslovnimi študijami je v prvi polovici 20. stoletja zaoral ledino kustos Etnografskega muzeja Stanko Vurnik (1900–1932). Posvečal se je glasbeni folklori, npr. Študija o stilu slovenske glasbe (1930). Pri tem je uporabljal gradivo slovenskih narodnih pesmi in njenih napevov, ki so sedaj shranjene v Etnografskem muzeju. (LOŽAR, et al. 1944: 44)
Med pomembnejše teoretike in analitike ljudskega pesništva v 40-ih letih 20. stoletja sodi Ivan Grafenauer (1880–1964). „Z narodopisjem se je začel ukvarjati že kot študent
18 v Jagićevem seminarju, popolnoma pa se mu je posvetil šele po upokojitvi. Veliko si je prizadeval za priznanje folkloristike kot samostojne znanstvene discipline na novo ustanovljeni ljubljanski univerzi. [...] Šele po vojni, leta 1951, je Grafenauer pri SAZU19 ustanovil Inštitut za slovensko narodopisje.“ (TERSEGLAV 1987: 116) Raziskoval je po komparativni metodi, njegovo najpomembnejše delo predstavlja monografija Lepa Vida. Študija o izvoru, razvoju in razkroju narodne balade o Lepi Vidi (1943). Ukvarjal se je s podrobnimi analizami motivnega razpona pripovednih pesmi, pokazal je na poganske in praslovanske elemente, na astralno-mitološka jedra itd., analiziral je krščanske vplive, opozarjal je, kdaj in kako je slovenska ljudska pesem spreminjala ali širila tuje vplive in jih preoblikovala. Svoj pogled na ljudsko pesem je Grafenauer razložil v sintetični razpravi „Narodno pesništvo“ (v: Narodopisje Slovencev 2, 1952). (TERSEGLAV 1987: 116–117)
Vodstvo Glasbeno narodopisnega inštituta je po Maroltovi smrti prevzel muzikolog Valens Vodušek (1912–1989). Posvetil se je predvsem ritmičnim in metričnim vprašanjem slovenskega ljudskega pesništva in glasbe. Poudarjal je tesno medsebojno povezanost besedila in melodije. Razlagal je tudi splošne značilnosti ljudskih pesmi. (TERSEGLAV 1987: 117– 118)
Od leta 1947 se je na inštitutu predvsem s tekstovno analizo ljudskih pesmi ukvarjala slavistka in muzikologinja Zmaga Kumer (1924–2008). Ukvarjala se je predvsem z vsestransko analizo slovenske ljudske balade, s stilnimi prvinami ljudske pesmi ter je nadaljevala in dopolnjevala Grafenauerjevo teoretično delo na področju komparativne folkloristike – vplivi drugih ljudskih pesmi na slovensko itd. Iz njene bogate bibliografije moramo omeniti vsaj zbirko pesmi Pesem slovenske dežele iz leta 1975 ali Slovenske ljudske pesmi Koroške, ki so izšle v 5 knjigah med letoma 1986–1996. Leta 1996 je Kumrova izdala tudi teoretično delo Vloga, zgradba, slog slovenske ljudske pesmi.
Matičetov poudarja, da je v drugi polovici 20. stoletja veliko olajšavo in pospešek terenskega dela zbiralcev slovenskih ljudskih pesmi prinesel prehod od ročnega zapisovanja k snemanju z magnetofonom – od leta 1955. (MATIČETOV 1997: 10) Nekateri zbiralci so svoje zapise, bodisi z melodijami bodisi samo besedila, objavljali v tisku ali v samostojnih knjižicah. Med drugimi so to bili npr. Ivan Šašelj, ki je objavil besedila belokranjskih pesmi, Štefan Kühar, Oskar Dev, Marko Bajuk ali Janko Žirovnik. (KUMER 1996: 23)
19SAZU = Slovenska akademija znanosti in umetnosti. 19
Med zbirkami, ki so izšle po drugi svetovni vojni, poudarja Zmaga Kumer predvsem Glasbeno folkloro Prekmurja (1957) Josipa Dravca (1912–1992) in Glasbeno folkloro Prlekije (1981) ter dvojezično knjigo Ljudsko izročilo Slovencev v Italiji (1976) Pavla Merkùja (*1927). (KUMER 1996: 23) Leta 1961 je izšla tudi zbirka Slovenske ljudske pesmi, ki jo je uredil Boris Merhar (1907–1989). Isti urednik je leta 1974 pripravil zbirko Mlada Breda in leta 1994 zbirko Desetnica. Leta 1971 je Milko Matičetov (*1919) izdal zbirko Ljudske pesmice in leta 1972 je nabral in priredil zbirko ljudskih liričnih pesmi Rožice iz Rezije.
Zaradi obilice pesemskega gradiva se je ob koncu 60. let sprožila misel na novo izdajo slovenskih ljudskih pesmi, ki jo je spet sprejela Slovenska matica. V izdajo so bile vključene poleg že objavljenih še Štreklju neznane pesmi, pesmi, nabrane v vseavstrijski akciji, ter popolnoma novo, šele po drugi svetovni vojni nabrano gradivo. Zbirka Slovenske ljudske pesmi je začela izhajati leta 1970 v uredništvu Borisa Merharja, Zmage Kumer, Milka Matičetova in Valensa Voduška. Prva knjiga prinaša pripovedne zgodovinske in pravljične pesmi. V drugi knjigi iz leta 1980 so objavljene legendarne pesmi. Tretja knjiga Slovenskih ljudskih pesmi, ki je izšla pod uredništvom Marjetke Golež Kaučič, Igorja Cvetka, Julijana Strajnarja in Marka Terseglava leta 1992, prinaša ostanek legendarnih pesmi in še socialne pesmi. Četrta knjiga iz leta 1998 pod uredništvom Zmage Kumer, Marjetke Golež Kaučič, Marka Terseglava in Roberta Vrčona vsebuje ljubezenske pripovedne pesmi in v dodatku srbske in hrvaške pesmi na slovenskem ozemlju. Peta knjiga je izšla leta 2007, uredniki so bili Marjetka Golež Kaučič, Marija Klobčar, Zmaga Kumer, Urša Šivic in Marko Terseglav in vsebuje pripovedne pesmi o družinskih usodah. Marko Terseglav pa predvideva, da bo celoten korpus obsegal petnajst knjig. (TERSEGLAV 1987: 119)
Pomemben glasnik Inštituta za slovensko narodopisje (od leta 1999 tudi Glasbenonarodopisnega inštituta) predstavlja zbornik Traditiones, ki izhaja od leta 1972. Predstavlja eno od publikacij SAZU. Med drugimi temami, ki jim je zbornik posvečen, najdemo tudi razprave o slovenski slovstveni folklori. (STANONIK 1999: 11)
Od sodobnih raziskovalcev slovenske ljudske pesmi je leta 1987 Marko Terseglav objavil teoretično delo Ljudsko pesništvo, leta 1981 zbirko erotičnih poskočnic Klinček lesnikov in leta 1989 Porabsko pesmarico. Alenka Goljevšček Kermauer je leta 1982 izdala knjigo Mit in slovenska ljudska pesem. Marija Stanonik je leta 1999 izbrala in uredila zbirko Slovenska slovstvena folklora. V sodobnem času izdaja predvsem teoretične knjige, kot npr.
20
Teoretični oris slovstvene folklore (2001), Procesualnost slovstvene folklore (2006), Interdisciplinarnost slovstvene folklore (2008) in od najnovejših del Zgodovina slovenske slovstvene folklore: od srednjega veka do sodobnosti (2009). Leta 2003 je izšlo teoretično delo Ljudsko in umetno Marjetke Golež Kaučič.
Zgoraj navedeni mlajši raziskovalci ljudske književnosti in pesništva vnašajo v raziskave nove metode iz sodobnih ved. na podlagi teh metod potem lažje rešijo probleme, ki se med etnologi in folkloristi zdaj na novo pojavljajo. Po Marko Terseglavu gre med drugim predvsem „[...] za metodo ločevanja ljudske in umetne književnosti, [...] kakor tudi za interdisciplinarno delo“. Poleg tega se ukvarjajo še „[...] z vprašanji o funkcionalni in umetniški komunikaciji ljudske književnosti“. (TERSEGLAV 1987: 120) Prav podobna metodološka izhodišča bodo izredno pomembna tudi v pričujoči diplomski nalogi.
21
4 Ljudska pesem v nasprotju z umetno
Ker se bomo kasneje ukvarjali v glavnem s tem, kako odsevajo prvine ljudske pesmi v ustvarjanju slovenskih pisateljev, je zelo pomembna znanstvena omejitev tega, kaj je pravzaprav ljudsko pesništvo in kaj je umetna poezija, kje so njune meje. Da lahko spoznamo elemente ljudskega v umetnih pesmih, moramo v prvi vrsti ljudsko pesništvo precej dobro poznati.
V tem poglavju se bomo torej posvetili ugotovitvi kakšno je sploh razmerje med ljudskim in umetnim ustvarjanjem ter kako se poetiki razhajata ali približujeta v sinhronem smislu. Ob opiranju na strokovno literaturo, ki se ukvarja z ljudsko pesmijo, smo namreč ugotovili, da je večina znanstvenikov bodisi zavestno bodisi spontano uporabila prav to metodologijo. Vsi od Merharja, Kumrove, Terseglava do Stanonikove prihajajo do opredelitve glavnih značilnosti ljudske pesmi na podlagi njene primerjave z umetno. Vrhunec potem predstavlja delo Marjetke Golež Kaučič, ki je dozorelo v knjigi Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti (2003). Pri tem pa smatramo za nujno izhajati iz vedenja o ljudskem pesemskem izročilu, saj je le tako mogoče relevantno interpretirati ljudske prvine v umetnem literarnem ustvarjanju, kar je temelj pričujoče naloge.
4.1 Metodološka izhodišča
Ljudska pesem in umetna poezija sta bili v zgodovini svojih raziskovanj dolgo dve ločeni kategoriji, dve ločeni poetiki. Opazovani sta bili z različnih vrednostnih stališč in pravzaprav ločeno. Le redko v njunem raznovrstnem odnosu (razmerju), ki bi celoviteje prikazal njune razlike, podobnosti, prepletanja in razhajanja in ju tako v diahronem in sinhronem obzorju celostno predstavil. Poudarjena je bila vrednost umetnega proti ljudskemu ali pa je bilo ljudsko postavljeno le kot predstopnja umetnega. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 14)
Prav tako razlaga o pogledu na ljudsko poezijo Terseglav, po njegovem je precej protisloven, „saj literarna zgodovina poudarja osamosvojeno besedilo, neliterarna in neumetniška funkcija ljudske pesmi pa je prepuščena raziskavam drugih ved, npr. etnologije“. (TERSEGLAV 1987: 147) Zelo pomembno je potem prizadevanje folklorističnih raziskav, ki poskušajo združevati umetnostni in neumetnostni okvir ljudskega pesništva. (TERSEGLAV 1987: 148) Kot piše Boris Paternu, se bosta tako folkloristika kot literarna veda pri obravnavanju skupnega pojava še bistveno razhajali, saj njun poglavitni namen preprosto ne
22 more biti enak. „Folkloristika bo svojo glavno pozornost verjetno obračala k vsemu tistemu, kar sodi v folklorizacijo literature. To se pravi, da bo proučevala predvsem prehajanje literarnih sestavin v folkloro in njihovo desubjektivizacijo, njihovo selitev v sestav kolektivne produkcije, kolektivne poetike in kolektivne ‚cenzure‘, skratka v drugi komunikacijski sistem. Literarna veda pa bo sledila predvsem literarizaciji folklorizmov, njihovemu prehajanju iz kolektivne v individualno, avtorsko poetiko, njihovi selitvi iz območja estetske poljubnosti v območje strožje estetske zavesti, torej v drugačen komunikacijski sistem.“ (PATERNU 1999: 29)
Ampak kljub temeljito različnim glediščem obeh ved ne more nobena obstajati pri obravnavi mejnih pojavov brez druge. Samo tako se da videti obe strani pojava. Zato se zdi zagotovo najboljše odločiti se za interdisciplinarno obravnavo in uporabiti zmes različnih metod in orodja bodisi s področja literarne vede bodisi folkloristike. Aspekti obravnavanja naj bi bili torej čim bolj raznovrstni, da lahko opazujemo oba ustvarjalna tokova – ljudsko in umetno – iz različnih zornih kotov.
Merila za razločevanje med umetno in ljudsko pesmijo so različna. V teku razvoja raziskovanj so se spreminjala in postopno se je zaradi interdisciplinarnega pristopa izoblikovalo še več novih. Pomembno je tudi njihovo prepletanje, ker je vsaka karakterizacija povezana še z drugimi značilnostmi in šele skupaj ustvarjajo celovit videz in logično ovrednotenje. V pričujoči nalogi jih bomo upoštevali predvsem glede na kasnejše izkoriščenje odkritih značilnosti ljudske pesmi pri iskanju njihovih odsevov v umetni poeziji.
Takoj na začetku bi bilo dobro poudariti, da je prvi korak k temu, da dobro spoznamo značilnosti ljudske pesmi, to, da se zavedamo, da je ljudska pesem ne le poezija na papirju, torej književno dejstvo, ki ga poznamo v današnjem času, saj je bila velikokrat zapisana šele kasneje, ampak da je predvsem sestavina živega izročila, duhovne kulture in da pesmim preprosto ne moremo odmisliti njihovega življenjskega okvirja ter jih obravnavati kot pojav zunaj prostora in časa. Zanemarjanje konteksta ljudskih pesmi je torej nekaj, česar ne smemo dopustiti.
4.2 Ustnost kot osrednja značilnost ljudske pesmi
V posebnih raziskavah opažamo različne poudarke glavnih značilnosti ljudske pesmi ter različne opozicije v primerjavi z umetnim pesništvom. Enkrat je bolj v ospredju prevlada tradicije nad inovacijo, drugič anonimnost nad avtorstvom ali individualnost
23 nasproti kolektivnosti, osebni slog v nasprotju s cenzuro množičnega okusa, večji ali manjši vplivi drugih zvrsti množične literature itd. Te opozicije so v ljudskem pesništvu spremenljive, v vsakem času prevladuje nekaj drugega, le ustnost ostaja kot konstanta. Ustnost ljudskega pesništva ostaja vedno v ospredju, kljub temu, da ljudsko pesem zdaj poznamo že večinoma le v vsaj enkrat prepisani in tiskani podobi. (TERSEGLAV 1987: 32)
Gre za najbolj stabilno kategorijo ljudskega pesništva v vseh zgodovinskih obdobjih. Predvsem starejši raziskovalci ljudske pesmi so posebno poudarjali ustno prenašanje pesmi od pevca do pevca.20 Ustnost je precej pomembna in nepogrešljiva tudi pri prepoznavanju ostalih značilnosti ljudske pesmi. Če ne bi upoštevali ustnosti in bi se osredotočili le na besedilo, bi lahko prišlo do marsikaterega nesporazuma pri vrednotenju poetike ljudske pesmi.
V nekaterih opredelitvah potem ostaja v ospredju le značilnost prenašanja, ker je jasno, da so ljudje pesmi kasneje razširjali tudi na pisni način s prepisovanjem. Obstajale so celo rokopisne pesmarice. V njih pa najdemo zapisana le besedila. Melodij si pevci niso zapisovali, ker tega niso znali in so vedno peli na pamet. Nekatere pesmarice so vendar sestavljene le iz zanimanja, koliko pesmi pevci pravzaprav znajo in pomembnost prenašanja se pokaže šele sčasoma, ko jo podeduje nek drugi pevec. (KUMER 1996: 11–12) v novejšem času se potem ljudska pesem širi tudi s tiskanimi pesmaricami ali z zbirkami ljudskih pesmi ter tudi s sodobnimi mediji. Gre za obratni proces, ko se pevci lahko pesmi naučijo iz tiskanih virov ali celo drugih medijev. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 22)
Pomembno se je torej predvsem zavedati, da ljudsko pesništvo obstaja in živi kot ustna komunikacija. S tem je povezana tudi ena od naslednjih značilnosti, in sicer variabilnost, ker prav ustno predajanje pesmi omogoča nastajanje številnih različnih variant. K variantnosti se pa še bolj poglobljeno vrnemo kasneje.
4.3 Melodija – bistveni komunikacijski posrednik ljudske pesmi
Naslednja kategorija, ki je ozko povezana z ustno značilnostjo ljudskega pesništva in ki predstavlja hkrati eno od glavnih razlik med umetno in ljudsko pesmijo, je lahko ta, da se prva ne poje, v drugi pa je nasprotno melodija nepogrešljiva sestavina. To so poudarjali raziskovalci vse od Stanka Vraza do Zmage Kumer. Kot piše Boris Merhar: „Beseda in napev ustvarjata nerazdružno celoto [...].“ (MERHAR 1961: 142) v kitice spleteni verzi preprosto
20 V opredelitvi Borisa Merharja najdemo še poudarek, da sta „za ljudsko poezijo nadalje značilna ustni slog in ustna tradicija, zaradi česar tudi govorimo o njej kot o zvrsti ustnega ali tradicionalnega slovstva“. (MERHAR 1961: 142) 24
še niso ljudska pesem, dokler jim ni dodana melodija. „Brez melodije se ljudska pesem ne more širiti, ker nima komunikacijskega posrednika [...].“ (TERSEGLAV 1987: 37) „Ljudska pesem je sinkretični organizem, sestavljen iz besedila in melodije ter ritma, se vedno poje, petje je njen komunikacijski kanal [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 22)
Umetna pesem je sicer lahko tudi uglasbena ali govorno interpretirana, vendar obstaja predvsem kot besedna umetnina, književno dejstvo. Umetna poezija je lahko oblikovana v najrazličnejše pesemske oblike, ampak sploh ni namenjena v prvi vrsti petju. Le ta umetna poezija, ki ima v sebi izrazito zvočnost, je lahko kasneje tudi uglasbena. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 26) Večinoma deluje bodisi po strogih pravilih katere od literarnih smeri, lahko je razdeljena v kitice, obsega rime ali je popolnoma svobodna brez oblikovnih omejitev. Njena zgradba je torej bolj ali manj poljubna. V ljudski pesmi se v nasprotju s tem v besedilu vedno odraža melodija in namen za petje. Pri ljudski pesmi je torej močan poudarek na njeni slišni recepciji.
K temu lahko dodamo še, da v zvezi s tem Marjetka Golež Kaučič razlikuje med enomedialnostjo umetnega proti dvomedialnosti ljudskega, s čimer navaja dva temeljna termina, ki določata razmerje med ljudskim in umetnim pesništvom, ki smo ga pravkar opisali. Ljudska pesem ima enostavno dva komunikacijska kanala, pri čemer je v ospredju v glavnem petje, umetna pesem pa le enega, in sicer načeloma tiskano obliko. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23)
4.4 Nastajanje in življenje ljudske in umetne poezije
Velika razlika je tudi v samem nastajanju ljudske in umetne poezije. V osnovi nastane ljudska pesem takrat, ko jo sprejme skupnost, in umetna takrat, ko je fiksirana na papir.
Pri ljudski pesmi gre v glavnem za spontano in improvizirano ustvarjanje. Kot navaja Marjetka Golež Kaučič, ljudska pesem „[...] živi kot ustna komunikacija v širši skupnosti, v kateri so posamezniki tako pasivni sprejemniki kot aktivni ustvarjalci (avtorji) in poustvarjalci (pevci, prenašalci)“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23) Tisti, ki pevca poslušajo, postanejo torej pogosto tudi aktivni ustvarjalci, saj se petju pogosto pridružijo. Gotovo pa ne moremo reči, da se ljudske pesmi porajajo kot nekakšne skupinske stvaritve. Tako kot pri umetni poeziji je tudi na začetku ljudske pesmi vedno posameznik, ki se mu verzi spletajo skoraj nehote, kakor sami po sebi. V vezani besedi izrazi vedno tisto, kar sam čuti in je hkrati
25 tudi splošno človeško in drugim dostopno. Velikokrat gre za odraz dogodkov in doživljanj, ki so prizadeli njega samega ali ljudi okrog njega (npr. nesreče, vojne ipd.). (KUMER 1996: 10)
Ne moremo pa po drugi strani reči, da spontanost ni lastna tudi umetni poeziji. Spontanost je nujna kategorija pri ustvarjanju katere koli umetnosti. Ustvarjalci obeh umetnin – tako ljudske kot umetne poezije – imajo le različno obzorje, različne objektivne vire in različne načine izražanja. Spontanost in zavestnost sta torej kategoriji, ki sta lastni tako ljudski kot umetni pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 30)
Melodija v primeru ljudske pesmi nastaja tudi popolnoma spontano. Kot piše Zmaga Kumer: „Melodija je tu samo nosilka besedila, posoda, v kateri se lahko prenaša, ni pa glasbena ponazoritev besedila kakor pri umetniških uglasbitvah umetne poezije.“ (KUMER 1996: 10) Zanimivo je, da pri ljudski pesmi ni nujna enota med besedilom in melodijo. Zmaga Kumer navaja, da je v ljudskem izročilu žalostno besedilo lahko vesele melodije ipd., ne da bi to koga motilo. Ljudska pesem ne more obstajati brez melodije, vendar sta besedilo in melodija tako samostojni sestavini, da ju je mogoče zamenjati. Za novo besedilo je lahko uporabljena že znana melodija kakšne druge pesmi bodisi zavestno bodisi nehote. (KUMER 1996: 10–11)
Za ljudsko pesem je tudi tipična kontinuiteta nastajanja in pa tudi odmiranja v vseh časovnih obdobjih – ne glede na zgodovinske, družbene in druge spremembe. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23) Bistvena razlika od umetne poezije je v tem, da je ljudska pesem veliko bolj povezana s človekovim vsakdanjim življenjem. Danes so se sicer življenjske razmere spremenile in ob mnogih priložnostih je pesem utihnila. Po drugi strani si pa gotovo ne moremo predstaviti govoriti o šegah, ne da bi omenili pesmi. Ljudska pesem spremlja človeka od rojstva do smrti ne glede na trenutno stanje družbenega vzdušja in s tem predstavlja trajno stalnico, h kateri se bodo ljudje vedno vračali. V nasprotju s tem pa moramo biti pri umetni pesmi pozorni na nastanek pesmi, položaj avtorja, njegov družbeni status, stilno obdobje, v katerem ustvarja, politične in duhovne razmere, v katerih pesem nastane. Zelo pomembno je upoštevati tudi idejno in filozofsko obzorje, ki spremlja nastanek umetne pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 24)
4.5 Način posredovanja ljudske in umetne pesmi
Marija Stanonik razlikuje med naravnim načinom posredovanja pri ljudski pesmi in tehničnim načinom posredovanja pri umetnostni poeziji. Pri naravnem posredovanju je zelo
26 pomembna hkratnost procesa podajanja in sprejemanja pesmi. Nasproti temu avtor umetne poezije piše svojo pesem v drugačnem času, kot jo bralec bere. (STANONIK 1999: 48) Tukaj se odraža bistvena razlika med ljudsko in umetno poezijo, ki je dana predvsem drugačnim življenjem obeh. V primeru ljudske pesmi pa moramo upoštevati tudi dejstvo, da je dandanes dostopno že večinoma le v pisni obliki, torej je posebnost naravnega posredovanja že postranska.
Pomembno se je tudi zavedati, da je sprejemalec ljudske pesmi hkrati njen ustvarjalec. Ob branju umetne poezije pa je bralec le bralec. Lahko pa tudi „ob asociiranju na vse miselne strani ustvarja svoje lastno metabesedilo oziroma ga po svoje interpretira“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 24)
4.6 Avtorstvo versus anonimnost
Med umetno in ljudsko pesmijo obstaja tudi bistvena razlika, ki je povezana z avtorstvom. Pri ljudski pesmi namreč ni pomembno, kdo je besedilo napisal. Avtor je lahko znan, ampak se mu avtorstvo nikakor ne pripisuje. Njegova pesem postane lastna vsem, ki jo pojejo. Postopoma jo prilagajajo obstoječemu izročilu in jo končno posvojijo. (KUMER 1996: 11)
Nekje med ljudsko in umetno pesmijo obstaja iz pogledu avtorstva še tako imenovana ponarodela pesem21. Ta termin kaže na neko prehodno obdobje, ko je pesem počasi prehajala v drugo književno zvrst. Uporabljamo ga za pesem, pri kateri vemo, kdo jo je ustvaril (besedilo, melodijo ali oboje). Ta pesem pa je enakovredna anonimnim, ker so jo ljudski pevci prevzeli in jo pojejo skupaj z domačimi. Ljudje večkrat vedo za avtorja pesmi, ampak ko jo sprejmejo za svojo, ravnajo z njo kot z neavtorsko. (TERSEGLAV 1987: 35) Postopoma pesmi pridejo v repertoar ljudskih pevcev in si jih ti tako prisvojijo, da se začnejo zaradi častega petja pojavljati različice in variante. Tale proces, ko iz pesmi šolanega pesnika postane ljudska, je odvisen od njene ustreznosti ljudskemu okusu tako po vsebini kot po načinu izražanja. Merila, s katerimi presoja pesmi literarna kritika, za ljudske pevce ne veljajo. Ljudski pevci sprejmejo, kar jim ugaja, in sploh ne razmišljajo, zakaj. na Slovenskem
21 Mnogo več bistvenih informacij o ponarodeli pesmi ponuja v svoji knjigi Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti Marjetka Golež Kaučič (str. 69–97). Avtorica poskuša zapleten pojem ponarodele pesmi bolj strokovno opredeliti. s prehodom od umetnega v ljudsko se ukvarja z različnih vidikov. Poskuša odkriti, zakaj postane umetno ljudsko in na kakšen način. Vključuje tudi poglavja o zgodovini ponarodevanja, značilnostih tega procesa in navaja tudi konkretne primere ponarodevanja, ki jih podrobno analizira. 27 so ponarodele, kot piše Zmaga Kumer, mnoge Jenkove, Gregorčičeve in Slomškove pesmi, Prešernova Nezakonska mati in še več drugih. (KUMER 1996: 11)
Anonimnost torej ni poglavitno merilo ljudske pesmi. Ljudska pesem je delo posameznika – ali gre za stvaritev človeka iz ljudstva ali za delo izobraženega pesnika ali celo priznanega pesnika, ampak živi v skupnosti. Kot piše Boris Merhar, gre pri ponarodelih umetnih pesmih dejansko le za mlajše ljudske pesmi znanega izvora. na isti način so morale šele ponarodeti tudi pesmi znanih in pogosteje neznanih ljudskih pesnikov. Pod pojmom narodenje razumeva Merhar „[...] sprejem pesmi v ljudsko ustno izročilo in njeno nadaljnje življenje med ljudstvom, vselej zvezano z večjimi ali manjšimi spremembami, ki jih pesem poslej nenehno doživlja [...]“.(MERHAR 1961: 141)
Lahko torej sklepamo, da anonimnost ne more biti specifičen označevalec ljudske pesmi. Iz tega, kar je bilo o avtorstvu rečeno, pa izvira ena bistvena poteza ljudske pesmi, in sicer nespoštovanje prvotnega, individualnega avtorstva pesmi, kar je pri umetni poeziji nepredstavljivo.
4.7 Tradicionalnost ljudske pesmi
Naslednjo lastnost ljudske pesmi predstavlja tradicionalnost, ki jo ustvarja prenašanje iz roda v rod. Tradicionalnost je za ljudsko pesem značilna, pa ni nujna. Tradicionalno je pomembnejše za ljudsko pesem, medtem ko je inovativno pomembnejše za umetno poezijo. Kot pa piše Zmaga Kumer: „Življenje ljudske pesmi niha med trdoživo tradicijo na eni strani in razvojnim spreminjanjem zvrsti, oblik, melodij itd. na drugi strani.“ (KUMER 1996: 12) Proces spreminjanja torej lahko opazujemo v obeh poetikah, sicer v različnih tempih. Pri ljudski pesmi je tradicionalno bolj trdoživo in novo prodira v staro počasneje, ampak se potem dalj časa obdrži kot konvencija. V primeru umetne pesmi prodirajo inovacije zelo hitro in šele mnogo kasneje lahko postanejo konvencije. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 34)
Tako kot tradicionalnost tudi starost ne sme biti precenjevana, ker je relativen pojem. (KUMER 1996: 12) Bodisi je pesem stara bodisi nova, pevci si jo prizadevajo ohraniti takšno, kakršno so jo sprejeli in si jo zapomnili, vendar že pri prehajanju pesmi od ust do ust nastajajo spremembe. Vsaka ponovitev pesmi je pravzaprav nova varianta. (KUMER 1996: 13) Kot smo omenili že zgoraj, so si tako kot sami pevci tudi zbiratelji ljudskih pesmi prizadevali, da bodo zapisali pesem in njeno melodijo čim bolj avtentično, in so drug drugemu očitali prenarejanje pesmi.
28
Težnja po ohranitvi pesmi v izvirni obliki je očitna. Pomembnost tega izhaja hkrati iz povezanosti pesmi s šegami ali drugimi ljudskimi izročili. Tako dolgo kakor se ohranja šega ali kakršnakoli tradicija nasploh se obdrži tudi pesem z njo povezana. Najdlje se potem ohranijo vedno tiste pesmi, ki obsegajo splošne človeške misli, ki delujejo nekako brezčasno, da se z njimi ljudje lahko istovetijo v katerem koli obdobju.
4.8 Variantnost – ena od temeljnih značilnosti ljudskega pesništva
Večina raziskovalcev ljudske pesmi pojmuje variantnost kot eno od glavnih značilnosti ljudskega pesništva ali so celo prepričani, da ljudsko pesništvo brez variant sploh ne more obstajati. Kot smo pa že pri Zmagi Kumer ugotovili, je pri ljudski pesmi nujno združevati pojem variabilnost in stabilnost tako v vsebini kot v obliki ali v melodiji, kar upoštevajo tudi drugi raziskovalci. Ne moremo torej variantnosti dojemati v nasprotju s tradicionalnostjo ali stalnostjo, temveč predstavljata obe značilnosti pomembna vidika pri omejitvi med ljudskim in umetnim.
Ljudska pesem ni nekaj statičnega, spreminja se v času in prostoru. „Ljudska pesem ni zaprt organizem, je podvržena nenehnim spremembam [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23) Ne moremo se torej zanašati na to, da ima vsaka pesem eno edino pravo obliko. Vedno obstaja več variant ene pesmi, kar je posledica različnih dejanj, od slabega prehajanja od ust do ust, iz enega narečja v drugo ali motenj v spominu pevcev do medsebojnega vplivanja melodije in besedila ali zakonitosti v gradnji verzov in kitic. Ljudska pesem je podvržena spremembam tudi zaradi zunanjih vplivov, ki morejo prizadevati tako njeno obliko kot vsebino ali vlogo. (KUMER 1996: 13)
V nasprotju z umetno, individualno poezijo, ki je po svojem nastanku enkratna in večinoma dokončna, ne doseže ljudska pesem nikoli kake dokončne oblike. Vsak zapis ljudske pesmi predstavlja le neko trenutno obliko, varianto. Ne moremo torej govoriti o kaki edino pravi, avtentični obliki določene ljudske pesmi. „Vse oblike so enako pravilne, enakovredne.“ (KUMER 1996: 114) Kar se pa razvoja ljudske pesmi tiče, je jasno, da se ljudska pesem kot tradicionalna in iz izročila živeča pesnitev razvija mnogo počasneje kot umetna poezija, ki si nenehno utira pot k novim izraznim sredstvom. (MERHAR 1961: 142– 143)
29
Variantnost ljudske pesmi je torej v nasprotju z enkratnostjo umetne poezije, ki „variira v vsakič novi interpretaciji skozi literarnozgodovinska obdobja, a je nespremenljiva v vsebini in obliki“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23)
4.9 Oblika ljudske pesmi – specifike verzifikacije
Ljudska pesem pozna nekatere oblike, za katere v umetni poeziji ni vzorca. Kakor smo omenili že zgoraj, med ljudske pesmi v širšem pomenu besede uvrščamo tudi razna ritmizirana besedila: izštevalnice, vprašalnice, uspavanke, zabavljice, vasovalske verze, narekanja ipd. (KUMER 1996: 9–10) Gotovo se torej ne da reči, da je ljudska pesem le posnemanje besednih in glasbenih oblik „visoke“ umetnosti, ampak predstavlja s svojim načinom oblikovanja posebno umetnostno zvrst.
Zanimive so tudi posebnosti verzov ljudske pesmi, ki namreč niso enaki kot verzi umetne poezije. V ljudskem pesništvu obstajajo tudi verzi, ki jih umetna poezija sploh ne pozna. Razlike pa opažamo tudi v tistih, ki se na prvi pogled zdijo kot enaki. Specifika verzov ljudske pesmi je pogojena predvsem z melodijo. (TERSEGLAV 1987: 43)
Tukaj prihajamo do paradoksa, da čeprav je jezik in pesniški izraz umetne poezije gotovo svobodnejši, v primeru verza to ne velja več. Normativna metrika je za umetno poezijo bolj ali manj nepogrešljiva in zato se literarnim zgodovinarjem ljudski verz lahko zdi na prvi pogled prekinjen in napačen, ker je oblikovan po drugih načelih. „Medtem ko je v umetni poeziji zgradba nekaterih oblik (sonet, glosa...) natanko določena in se ne spreminja, pa v ljudski pesmi oblikovna zgradba ni nespremenljiva. Nasprotno!“ (KUMER 1996: 71) Lahko rečemo, da je pri ljudski pesmi pomembna predvsem pomenska vrednost besede, medtem ko v umetni poeziji tudi zvočna plat besed. Kot navaja Terseglav: „Glasbena in ritmična analiza ljudskega verza pokažeta, da v ritmu ni odstopanj, medtem ko tekstovna in metrična analiza lahko pokažeta nenatančnost in ohlapnost.“ (TERSEGLAV 1987: 43) Ljudskemu pesništvu je torej osnova ritem in potem je nujno upoštevati predvsem funkcije ljudske pesmi, ki so v ospredju tudi pri oblikovanju ljudskega verza. Ljudski pesnik pri ustvarjanju pesmi podreja besedilo melodiji, zato je lahko velikokrat število zlogov v verzih ene pesmi zelo različno. Melodija ljudskemu pesniku omogoča tudi po potrebi besede vnašati ali pa jih izpuščati. Druge razloge oblikovnega nereda ljudske pesmi navaja Zmaga Kumer: „Oblikovni nered je k večjemu posledica razkroja pesmi ali neznanja pevca ali ga je zakrivil zapisovalec, ker si je dal pesemsko besedilo narekovati, ne peti.“ (KUMER 1996: 60)
30
Verz je v ljudski pesmi torej pojmovan najpogosteje kot „[...] samostojna semantična enota, ki se zliva z melodično celoto. Pevec lahko melodično vrstico ali kitico, če sta daljši od tekstne, dopolni s ponovitvijo in refrenom.“ (TERSEGLAV 1987: 43) „Zaradi samosvojega načina graditve verza in pesmi pozna ljudsko pesništvo sprva le melodično vrstico in kitico, posebne tekstne oblike in delitve ter zavest o njihovem obstoju pa so se razvile šele kasneje.“ (TERSEGLAV 1987: 134)
Kot navaja Zmaga Kumer, je „[g]lavna razlika med književno-teoretskim in etnomuzikološkim načelom obravnavanja besednega ritma v tem, da prvo začenja šteti zloge verza od začetnega, drugo pa od prvega poudarjenega“. (KUMER 1996: 58) To pomeni, da verzifikacija slovenskih ljudskih pesmi temelji po novejših dognanjih na načelu silabičnosti, to je na določenem stalnem številu zlogov v posameznih verzih. Književna teorija torej govori o jambih, anapestih, amfibrahih itd., pri ljudski pesmi je pa mogoč le trohejski in daktilski ritem, „ker velja nepoudarjeni zlog na začetku verza za anakruzo, ki ji v melodiji ustreza predtakt“. (KUMER 1996: 58) Anakruza je torej ena od temeljnih značilnosti oblike ljudske pesmi in predstavlja vedno nepoudarjeni začetni zlog. V nekaterih verznih obrazcih je stalna in značilna, pri drugih neobvezna. „Pomembna oblikovna sestavina je diereza, nekakšen premor, značilen za nekatere verzne obrazce in v njih vedno na istem mestu.“ (KUMER 1996: 59)
Pri ljudski pesmi imenujemo verze po številu zlogov: peterec, osmerec itd. Tako imamo: trohejski četverec, ki je tipičen za otroške pesmi; trohejski šesterec, ki je značilen za panonsko območje; zelo razširjen verz je trohejski sedmerec, pri slovanskih narodih je pa pogostejši trohejski osmerec z dierezo po četrtem zlogu; od daktilskih obrazcev nastopa samostojno šele šesterec, redek je daktilski deveterec, pogostejši pa daktilski deseterec; star slovanski obrazec je daktilsko-trohejski tridelni osmerec z dvema dierezama itd. (KUMER 1996: 60–63) „Razen posameznih verzov, ki se v pesmih zvrščajo drug za drugim ali se družijo v kitice, pozna ljudska pesem tudi stalne verzne dvojice, distihe. [...] Take dvojice so trohejski osmerec s sedmercem, trohejski sedmerec s šestercem [...] itd.“ Take pozna tudi literarna poetika, ampak pod drugimi imeni, npr. romarski verz (distih 8+7), vagantski verz (distih 7+6), nibelunški verz (distih 6+5) itd. (KUMER 1996: 63–64)
Kar se tiče kitic, prevladujejo v ljudskem izročilu kitične pesmi, ampak sem ter tja se pojavijo tudi nekitične pesmi. „Najkrajša kitica je dvovrstična, znana pri vseh evropskih narodih.“ [...] Trivrstična kitica je bolj redka in se v isti pesmi lahko menjava z dvovrstično
31 s ponovitvijo 2. verza.“ (KUMER 1996: 66–67) Zelo pogosta je štirivrstična kitica in zato jo mnogi smatrajo za najbolj značilno obliko ljudske pesmi. Znane pa so tudi pesmi s petvrstično kitico, s šestvrstično trohejsko kitico so dokaj redke, s trohejsko sedemvrstično kitico ali osemvrstično kitico, ki je večinoma delo že šolanih ustvarjalcev.
Pomembna oblikovna sestavina ljudske pesmi je tudi refren. Kot piše Zmaga Kumer: „V slovenščini imamo zanj dva izraza: odpev in pripev. Ker oba menita nekaj dodanega, se zdi ustreznejše za strokovno poimenovanje uporabiti tujko refren.“ (KUMER 1996: 76) Gre za ponavljajočo se besedo, verz ali skupino verzov, ki je uvrščena večinoma na začetek, v sredino ali na konec verza ali kitice. Kumrova po vsebinski strani loči zlogovni in besedni refren, torej refren, ki je sestavljen bodisi iz nesmiselnih zlogov bodisi iz besed, ki se včasih družijo v verze in kitice. Praviloma je refren vsebinsko neodvisna oblikovna sestavina pesmi. (KUMER 1996: 76)
Zelo pomembno metrično in ritmično sredstvo, ki ga ljudska pesem dolgo ni poznala, predstavlja rima, ki v petem besedilu ni nujna. Delitev besedila z uporabo rime ni bila potrebna, ker je to vlogo opravljala melodična vrstica. V nekaterih pesmih se je rima pojavljala, ampak v tem primeru je šlo bolj za naključje, ki je bilo povzročeno pogosto le s ponavljanjem istih besed ali celih verzov. Šele v 18. stoletju se začne rima sem ter tja pojavljati in v 19. stoletju postane že pravilna in sčasoma skoraj celo obvezna. Terseglav pa opozarja, da je še pogosto kršena, kar spet dopušča melodija, ki „velikokrat pokrije evfonične pomanjkljivosti besedila“. (TERSEGLAV 1987: 44)
Oblikovanje besedila pesmi je včasih odvisno ne le od melodije in ritma, ampak tudi od vsebine pesmi. Potem lahko imenujemo nekatere pesmi npr. kot ponavljalne. Pri njih se namreč začetni verzi ali prva kitica ponovijo večkrat (navadno petkrat) in pri vsaki ponovitvi se lahko spremeni ena ali več besed. (KUMER 1996: 83) Zanimive so potem tako imenovane verižne pesmi, „[...] pri katerih se besedilo vsake naslednje kitice vsebinsko povezuje s predhodno“. (KUMER 1996: 85) Zelo tipične so tudi naraščajoče pesmi, pri katerih besedilo narašča od kitice do kitice, „[...] ker se pri vsaki naslednji ponovi vse besedilo nazaj. Po vsebini so naraščajoče pesmi šaljive ali poučne“. (KUMER 1996: 86) Za kolednice pa je na primer značilno, da imajo popolnoma vsebinsko členitev besedila, ne glede na kitice, ker „[...] se začno s pozdravom, nato je voščilo, prošnja za darove, zahvala zanje in poslovitev“. (KUMER 1996: 87)
32
O oblikovni podobi ljudske pesmi je pri Slovencih največ pisal predvsem Valens Vodušek,22 pri katerem lahko najdemo še natančnejše opredelitve specifik verzifikacije ljudske pesmi. Da gre za nepogrešljivo poglavje pri navajanju značilnosti ljudske pesmi se bo pokazalo tudi kasneje, ker slovenski sodobni pesniki niso posnemali le motivov ali načinov ljudskega izražanja, temveč tudi obliko ljudske pesmi kot tako. Zelo pomembno se je torej tudi zavedati, kako so svoje pesmi oblikovali ljudski pesniki.
4.10 Subjektivnost versus kolektivnost
Kot piše Marko Terseglav, je ena od slednjih značilnosti ljudske pesmi prevladovanje lirike. Tudi pripovedne pesmi – balade in romance imajo zelo močan lirski predznak. Veliko epskih pesmi se je tudi prevrstilo v balade ali lirske pesmi. Vzrok za to vidi Terseglav v tem, da slovenska ljudska pesem ni v pretežni meri objektivni posnetek življenjske resničnosti, ampak bolj subjektiven pogled nanjo. Zagovarja mnenje, da slovenska pripovedna pesem ne predstavlja kljub nekaterim faktografskim sestavinam le opisa, ampak bolj komentar določenega dogodka. Močno poudarja velikokrat spregledano notranjo, ideološko, filozofsko in subjektivno sporočilo ljudskih pesmi. (TERSEGLAV 1987: 123) Tukaj opažamo zelo močne stične značilnosti z umetno poezijo.
Po Terseglavovem mnenju je v ljudskih pesmih tako kot v umetni poeziji veliko subjektivnosti. Ne strinja se s posplošenimi trditvami starejših raziskovalcev,23 ki so prepričani, da ljudska pesem s svojo naravno in preprosto govorico ne prinaša ničesar več kot tisto, kar je povedano ali zapisano, oziroma ničesar, kar bi presegalo objektivno resničnost. Terseglav ugotavlja, da slovenska ljudska pesem pogosto „daje namige ali celo izrecna pričevanja o incestih, travmatični seksualnosti, zavrtosti, frustracijah, ojdipovskih kompleksih, fetišizmu, promiskuiteti itd.“. Po njegovem mnenju se za lakonično govorico ljudske pesmi skrivajo bolj zapletena duševna stanja, kot si mogoče predstavljamo, in njihova razlaga bi zahtevala globlje psihoanalitične raziskave. (TERSEGLAV 1987: 124)
Iz tega lahko sklepamo, da ljudska pesem zakrito spregovori tudi o problemih, ki so aktualni tudi v sodobni družbi. V tem lahko vidimo vzroke za to, da se k ljudski ustvarjalnosti
22 Npr. Razmerje med besedilom in napevom v ljudski pesmi. V: Jezik in slovstvo, 14, 1969. Arhaični slovanski peterec-deseterec v slovenski ljudski pesmi. V: Slovenski etnograf 12, 1959. Tridelni osmerec v slovenskih in drugih slovanskih ljudskih pesmih. V: Traditiones 13, 1984. idr. 23 Terseglav navaja kot primer trditev Ivana Grafenauerja, ki je prepričan o prevladujoči čustveni ubranosti ljudske pesmi in njeni preprosti prisrčnosti. (TERSEGLAV 1987: 124) 33 vedno vračajo tudi sodobni avtorji literarnih del, ki se jim bomo posvetili tudi v naslednjih poglavjih pričujoče diplomske naloge.
4.11 Osebni slog v nasprotju s kolektivno cenzuro
Mejo med ljudskim in umetnim pesništvom je mogoče potegniti tudi z vidika njunega življenja med poslušalci ali bralci. Nekateri od raziskovalcev poudarjajo, da se ljudska pesem rodi šele takrat, „ko jo sprejme skupnost, umetna pa takrat, ko jo avtor fiksira na papir, ne glede na njen odmev in nadaljnje življenje ter sprejem pri publiki“.24 (TERSEGLAV 1987: 39)
Ustvarjalec umetne poezije se ne ozira na splošni okus, temveč ga hoče preseči, poustvariti nekaj popolnoma novega ali celo šokirati svoje okolje s pogumno nekonvencionalnostjo, kar je ljudskemu pesniku popolnoma tuje. Ta ustvarja bolj ali manj po naročilu, ki ga zahteva skupnost. (TERSEGLAV 1987: 39) Torej v tem primeru lahko govorimo o kolektivni cenzuri, ki deluje zgolj po načelih funkcionalnosti. Če se v ljudskem pesništvu kaka oblika ne prikaže, kot da ima neko pomembno vlogo za skupnost, lahko takoj odmre. Nobena pesem se ne ohrani, če je določena skupnost glede na svoje interese takoj ne prisvoji. Kot poudarja Marija Stanonik: „V tej luči je treba pri slovstveni folklori razumeti tako imenovano skupno, neosebno ustvarjanje.“ (STANONIK 1999: 49) Ta ustvarjalni delež skupnosti naj bi se kazal le v izbiri določenega besedila za svoje in načinu njegove prilagoditve prav novemu okolju. Aspekt kolektivnosti, avtorstva in anonimnosti smo podrobneje komentirali že v prejšnjih poglavjih.
Avtorju umetne poezije se nasproti temu ni treba ukvarjati vnaprej s tem, kako bo njegova pesem sprejeta. Dela večine literarnih avtorjev niso sprejemljiva takoj v obdobju nastanka, temveč postanejo privlačna večinoma šele čez čas. Nekateri pesniki postanejo slavni celo šele po svoji smrti in se potem oblika njihove pesmi ohranja kot literarna tradicija. Nekateri pojavi so lahko več kot sto ali celo tisoč let stari in vedno živijo in postanejo spet v nekem obdobju produktivni. Nasproti temu ljudska pesem pravzaprav literarne tradicije oziroma zavesti o preteklem ne pozna. (TERSEGLAV 1987: 40)
Pri ljudski pesmi je besedilo od začetka namenjeno petju in mora biti torej dojemljivo vsem poslušalcem tudi če gre morda za osebno izpoved. (KUMER 1996: 11) Ljudski pesnik
24 Terseglav dalje navaja, da poleg drugih znanstvenikov, poudarjata to lastnost ljudske pesmi tudi Jakobson in Bogatirjov. (TERSEGLAV 1987: 39) 34 se preprosto mora odreči vsemu, s čimer bi prerasel množični okus. Nasproti temu je umetni pesnik bolj svoboden in si lahko upa izražati svoja čustva in doživljanja ne glede na razumljivost in sprejem pri bralcih.
Osebni pesniški postopki, ki se dvignejo nad kolektivno poetiko, pripomorejo k večji dinamičnosti in plastičnosti umetnine, hkrati pa so inovacijski, tako da avtor z njimi približuje svoje delo osebnim nagibom in zmožnostim. Poetika umetne književnosti je bolj odprta, bolj dinamična in laže sprejema druge vplive in tudi vplive ljudske književnosti. Zaprtost ljudskega pesništva izhaja iz drugačnega načina življenja, ki je povezano tudi s tradicionalnostjo in se zaradi tega ne more tako hitro spreminjati pod različnimi vplivi.
V pričujoči nalogi se bomo konkretno posvetili vplivu ljudske pesmi na umetno poezijo. S tem pa ni rečeno, da obratnega vpliva sploh ni. Vpliv umetne poezije na ljudsko pesništvo je gotovo manjši, je pa vendarle možen. Kot navaja Marko Terseglav, sprejema ljudski ustvarjalec najprej in najlaže tista dela umetne književnosti, ki posnemajo ljudsko. „Ljudsko pesništvo sprejema na svoj način, največkrat le posamezne motive, teme, stileme ali kompozicijske postopke.“ (TERSEGLAV 1987: 42) Drugim vplivom je ljudsko pesništvo bolj odprto takrat, ko ni več močnega avtohtonega okolja, v katerem živi ali so pretrgane prvotne povezave z njim.
4.12 Jezik ljudske pesmi v primerjavi z umetno
Veliko razliko med ljudskim in umetnim pesništvom je mogoče opazovati tudi v jeziku. V osnovi je nujno poudariti, da je jezik ljudske pesmi t. i. govorjeni jezik, ki ni čisto narečje in tudi ne knjižni jezik.
Kot piše Terseglav, je jezik ljudske pesmi „po Jakobosnu in Bogatirjovu, ki sta se oprla na Saussura, naravnan k ,langue‘, v umetni poeziji pa k ,parole‘“. (TERSEGLAV 1987: 42) Takole komentira položaj jezika tudi Marija Stanonik, ki pravi, da živi slovstvena folklora na ravni jezika (langue), medtem ko sodi literarna poezija na področje govora (parole). To pomeni, da je jezik umetne poezije odvisen od individualne uresničitve avtorja. V ljudskem pesništvu je nasproti temu prisotna nekakšna norma, ki se izoblikuje iz različnih spontanih pobud skozi tradicijo. Terseglav navaja, da gre predvsem za različne topose in stalne obrazce, ki postanejo standard. Pevec jih uporablja v svojem ustvarjanju in s tem tudi ohranja ustno tradicijo. Obstajajo pravila, ki jih mora ljudski ustvarjalec upoštevati, da bi bila njegova pesem sprejeta in se ohranila. To je povezano tudi z že omenjeno kolektivno cenzuro.
35
V zvezi s tem pa opažamo, da se tukaj spet prepletata tudi stalnost in variabilnost ljudske pesmi. Z določenimi pravili je ustvarjen videz stabilnosti znotraj variabilnosti. Zaradi variabilnosti so pa „[...] znotraj folklorne stalnosti mogoče spremembe, ki jih pogojujeta čas in okus poslušalcev“. (TERSEGLAV 1987: 42–43)
Ljudska pesem se torej od umetne razlikuje tudi po izražanju svojih stvariteljev, ki je bodisi pogojeno v primeru ljudske pesmi, bodisi popolnoma svobodno v primeru umetne poezije. Ljudski pesnik ne gre po besedo predaleč. Izraža se neposredno kot v vsakdanjem govorjenju. Zapisuje pesemsko besedilo spontano sledeč slogu, oblikam in načinu izražanja ljudske govorice. Uporablja način, ki ga pozna iz že obstoječih ljudskih pesmi. Iz tega je jasno, da je pri ljudski pesmi izvirnost popolnoma v ozadju, kar je v totalnem nasprotju z umetno poezijo. (KUMER 1996: 10) Ljudska pesem preprosto ne pozna pojma originalnosti, kar seveda ne vpliva le na njen jezik, ampak je osrednja vrednota tudi pri ostalih značilnostih.
4.13 Ljudska pesem in pesniški izraz
Ustni slog, ki smo ga že večkrat poudarili kot temeljno značilnost ljudske pesmi, zahteva tudi drugačna izrazna sredstva kot knjižni ali umetni slog. Kot piše Boris Merhar, gre predvsem za vsakovrstna ponavljanja, stalne pridevnike, ustaljene rečenice ter sploh takšna izrazna sredstva, ki kakorkoli olajšujejo podajanje pesmi. (MERHAR 1961: 143) Ponavljajočih se obrazcev ljudskega pesništva pa ne moremo vrednotiti izključno z estetskega stališča. Ne moremo jih tudi primerjati s standardi normativne poetike visoke književnosti, temveč jih moramo vedno obravnavati z vidika njihove funkcije v gradnji pesmi in njene zgodbe. Kot piše Zmaga Kumer: „Medtem ko ustvarjalec umetne poezije zavestno išče svojim mislim primeren jezikovni izraz, ki je lahko izumetničen in je treba včasih šele odkrivati, kaj hoče povedati, pa ostaja ljudski pesnik pri nazorni ljudski govorici, kjer ni nobena beseda odveč, ki nikakor ni revna, nebogljena in nima svoje zakonitosti.“ (KUMER 1996: 97)
Kot smo že omenili, gre pri ljudski pesmi predvsem za izrazna sredstva, ki kakorkoli olajšujejo podajanje pesmi, ki je vsakokrat bolj ali manj improvizirana. Ustvarjalec z njimi lahko premaguje različne verzne, ritmične ali vsebinske težave. Pomagajo tako pevcu kot poslušalcu, da si laže zapomnita daljše besedilo. Uporabljana so tudi za poudarjanje, stopnjevanje, napenjanje ipd. Ta izrazna sredstva, ki so sicer namenoma funkcionalni graditeljski postopki, pa lahko prerastejo tudi v estetsko kategorijo. (TERSEGLAV 1987: 48)
36
Ustaljena izrazna sredstva, obrazci, formule, stalne podobe ali kakorkoli drugače jih označimo, ne nastajajo v hipu, ampak predstavljajo vedno rezultate dolgotrajnega izbiranja, preverjanja in tipizacije. (TERSEGLAV 1987: 51) Boris Merhar pravi, da „je imela raba teh preprostih ali že povsem konvencionalnih izraznih sredstev nemajhno oporo tudi v ljudskem odporu do vsega preveč osebnega ali posebnega, po drugi strani pa v ljudskem nagnjenju do tipizacije tudi v jezikovnem in slogovno izraznem pogledu“. (MERHAR 1961: 143) Poudariti pa je treba, da oblikovanje pesemskih besedil s pomočjo povsem preprostih in konvencionalnih sredstev ni znamenje izrazne revščine in pomanjkanja domiselnosti ljudskih ustvarjalcev, temveč značilnost stila ljudske pesmi nasploh.
Glede na vlogo, ki jo izrazna sredstva opravljajo, lahko po Terseglavu ločimo „kompozicijsko, mnemotehnično in magično sredstvo“. (TERSEGLAV 1987: 49) Med kompozicijske ustaljene formule po funkciji sodijo „[...] uvajalne, kontaktne in zaključne, glede na dikcijo še [...] velelne, želelne in pozdravne“. (TERSEGLAV 1987: 50) Uvajalne formule ali uvodni verzi se lahko pojavljajo vedno znova in tudi pri vsebinsko različnih pesmih. Kot navaja Zmaga Kumer, so se npr. v pripovednih pesmih „ustalili uvodni verzi, ki se začenjajo z obrazcem ,stoji, stoji‘ in ,leži, leži‘ (lahko nekoliko variirano) in ustrezno samostalniško zvezo“. (KUMER 1996: 97–98) Ponavljanje se lahko pokaže bodisi v obliki geminacije (podvojitve) po ene ali več besed ali tudi celega verza. Takšni kompozicijski obrazci lahko sčasoma postanejo klišejski in se potem uporabljajo le kot sestavina jezikovnega sloga, neodvisni od vsebine pesmi, tako da jih lahko najdemo pri raznih vrstah pesmi – pivskih, nabožnih, ljubezenskih ipd. Takšne verze, ki se selijo iz pesmi v pesem, potem Zmaga Kumer označuje s terminom potujoči verzi. To prehajanje povzroča asociacija. Prevzemanje je tudi bolj ali manj podzavestno. Včasih ljudski pesnik prevzema lahko tudi več verzov skupaj, torej govorimo o potujočih kiticah. (KUMER 1996: 103–104) Sklepni verzi so potem po Zmagi Kumer v slovenski pesmi redki in tipični le za kolednice, „kjer imajo hkrati vlogo poslovilnega obrazca“. (KUMER 1996: 100)
Za pesniški izraz ljudske pesmi so zelo značilne tudi stalne besedne zveze, ki so v starejši strokovni literaturi imenovane tudi kot okrasni pridevki (izraz stalni pridevek uporablja Merhar; pri Terseglavu se srečamo s terminom stalni pridevek ali epiteton). Za okras pa sploh niso potrebni, temveč so predvsem funkcijski. (KUMER 1996: 101) Torej spet ne gre toliko za estetsko kategorijo, ampak bolj pojasnjevalno. Stalne besedne zveze v obliki pridevkov najdemo v ljudskem pesništvu po vsem svetu, razlika je le v tem, da so nekatere zveze pri posameznih narodih bolj standardizirane in fiksirane.
37
V uporabi stalnih pridevkov vidi Terseglav veliko povezanost z živim jezikom. V pogovornem jeziku, iz katerega izhaja pripovedno-naturalistični in razlagalni jezik ljudskega pesništva, so namreč pridevniško-samostalniške zveze že določene in predstavljajo najbolj ustrezen način podajanja tipičnih lastnosti predmetov, pojavov ali oseb. Proces je torej takšen, da se prilastki utrdijo že v pogovornem jeziku in se potem že fiksirani in standardizirani prenašajo v ljudsko pesem. (TERSEGLAV 1987: 55) Zaradi fiksiranosti v pogovornem jeziku in zaradi jasnosti so pridevki najmanj spremenljivi. Ponavljajo se potem tudi v različnih pesmih in na različnih mestih, kar ima spet funkcionalno vlogo, ker tako ustvarjalec lahko dograjuje pesemsko vrstico in pesem ali poudarja določena mesta v verzu. (TERSEGLAV 1987: 56)
Eno od slednjih pogostih sestavin ljudskega izražanja predstavlja paralelizem. „S paralelizmom ustvarjalec odkriva podobnost ali različnost pojavov, ki jih primerja.“ (TERSEGLAV 1987: 51) v primeru ljudske pesmi ima paralelizem predvsem vlogo, da ločuje besedilo na kompozicijske enote ali pa jih med seboj povezuje. Paralelizem lahko tudi predstavlja možnost združevanja in urejanja posameznih informacij. (TERSEGLAV 1987: 52)
Med sredstva, ki se gibljejo med mehaničnim, funkcionalnim po eni strani in bolj umetnim pesniškim postopkom po drugi, sodi primera. Lahko jo opredelimo tako, da združuje dve jasno ločeni predmetni področji. Nekatere primere imajo še močno poudarjeno praktično funkcijo in formulni značaj, druge pa kažejo že umetniško tendenco. „Primera je otipljiv dokaz prevajanja abstraktnih pojmov v konkretno podobo, zato je zelo pogost umetniški postopek v ljudskem pesništvu.“ (TERSEGLAV 1987: 53) Ljudska pesem je v jezikovnem izražanju stvarnejša in konkretnejša od umetne pesmi, ki je abstraktnejša, zato uporablja konkretne izraze iz zunanjega sveta in z njimi primerja. Njena jasnost, razlagalnost in konkretnost je spet naravna tako za pogovorni jezik kot za jezik ljudske pesmi. Torej spet vidimo, da ljudski pesnik izhaja pri graditvi verza v glavnem iz živega jezika. Glede na funkcijo loči Terseglav nazorno-pojasnjevalno, intenzivno in estetsko primero. Zlasti pri prvi, ki preprosto razlaga pojem ali predstavo, je jasno, da je zelo pogosta tudi v običajnem, pogovornem jeziku. Ostali dve se že bolj nagibata k metaforiki. (TERESEGLAV 1987: 53)
Zanimivo je, da je primera v nasprotju s stalnimi pridevki (epitetoni) in nekaterimi drugimi semantičnimi figurami ljudskega pesništva najbolj spremenljiva in se najmanj
38 ponavlja. Tako je tudi v živem jeziku, ki stalno ustvarja nove primere pod različnimi socialnimi in kulturnimi vplivi. (TERSEGLAV 1987: 131)
„Podobno kot primera se tudi antiteza v ljudskem pesništvu giblje med mehaničnim in razvitim pesniškim postopkom.“ Ima pa pretežno praktični značaj in zato se lahko začne ponavljati in kot kompozicijski postopek prenašati iz pesmi v pesem ter postaja klišejska. (TERSEGLAV 1987: 54) Kot je ugotovila tudi Zmaga Kumer, je za ljudsko pesem tipično, „da se izraža v nasprotjih, ki jih je mogoče podati z obrazci, vsebujejo pa časovna, prostorska ali številčna določila, vprašanja in odgovore, zanikanje, izločevanje ipd.“. (KUMER 1996: 105–106) Takšni obrazci so razpeti večinoma najmanj čez dva verza ali čez več kitic. Obrazci s časovnimi določili so npr.: preden to – že ono, komaj to – že ono, podnevi – ponoči, doslej – poslej idr.; s prostorskimi določili npr.: naprej – nazaj, zunaj – znotraj idr.; z nikalnicami npr.: ne to – marveč ono, nikjer ni – le nekje je ipd. Pomemben lirski kompozicijski element potem predstavlja slovanska antiteza.25 (KUMER 1996: 106–107)
Med naslednje obrazce, ki jih pri ljudski pesmi opažamo, sodi stopnjevanje. Zasnovano je na primeri in paralelizmu in predstavlja neko vrsto naštevanja. Lahko je spet le mehaničen kompozicijski postopek ali pa deluje tudi estetsko. Stopnjevanje pevec večinoma uporablja, da pritegne pozornost poslušalcev in je pogosto uporabljan tudi k upodobitvi psihologije junaka. Veliko stopnjevanja zato opažamo predvsem v junaških pesmih. Pomembno vlogo ima potem tudi, kot omenja Terseglav, „pri kaznovanju prestopkov (majhen greh, večji greh, neodpustljiv greh [...])“. (TERSEGLAV 1987: 59) Včasih stopnjevanje lahko zaide tudi k pretiravanju (hiperbola), kar je spet bolj povezano z junaškimi pesmimi ali z daljšim epskim pesništvom na sploh, ki pa ga je v slovenski ljudski pesmi zelo malo. Terseglav na primer zastopa celo mnenje, da pretiravanje za slovensko pesem sploh ni značilno. (TERSEGLAV 1987: 132)
4.14 Metaforičnost in simboličnost ljudske pesmi
Že z zadnjima dvema primerama prejšnjega poglavja smo prišli do bolj individualnih in poetološko razvitejših umetniških elementov ljudske pesmi. Tukaj ugotavljamo, da je metaforičnost bolj specifična za pesništva posameznih narodov in da povezave ter splošne značilnosti opažamo le redkokdaj.
25 Slovanska antiteza je prišla kot pojem v evropsko zavest po Goethejevem prevodu Hasanaginice. (TERSEGLAV 1987: 54–55) 39
Pri raziskovanju metaforičnih in simbolnih elementov ljudske pesmi se srečujemo z različnimi pogledi in mnenji znanstvenikov. Nekateri so metaforiko ljudske pesmi razlagali izključno po analogiji z umetnim pesništvom s pesniško funkcijo jezika. Zanimive zaznave ponuja Marko Terseglav, ki v zvezi z metaforiko opozarja tudi na sociolingvistične raziskave, ki ugotavljajo, da metafore niso le olepšava pogovornega, običajnega jezika, ampak celo sredstvo, s katerim je ta jezik sploh nastal. Metaforičnost je torej možna tudi v pogovornem jeziku. Nekateri od znanstvenikov smatrajo metaforični jezik kot primarno govorico, iz katere se je razvil vsakdanji jezik. (TERSEGLAV 1987: 126)
Terseglav na podlagi tega oblikuje jezik ljudskega pesništva tako, da se v njem združujeta tako vsakdanji kot pesniški oziroma metaforični govor. Simbolne besede v ljudski poeziji pojmuje kot da niso vedno izvirne, ampak klišejske, ker jih je tako zaznamoval že jezik praktičnega sporočanja. Možnost metaforične govorice ima torej vsak uporabnik jezika, dinamičnost pesniške metafore pa je last ustvarjalcev, ki tega naredijo zavestno. Ljudski pesnik se velikokrat gotovo tudi zaveda pri nekaterih metaforah, simbolih itd. njihovega pesniškega pomena, torej nenavadnosti glede na pogovorni jezik. Prav v liriki je jezik seveda bolj pesniško razvit kot v pripovednem pesništvu. (TERSEGLAV 1987: 126–127)
Po funkciji deli Terseglav metafore v ljudski pesmi na klišejske oz. leksikalne in pesniške. „Pri leksikalni se prenesenega pomena več ne zavedamo (npr. imeti težko življenje). Pri pesniški metafori je pomen metaforično rabljene besede svobodnejši, prepuščen bolj osebni predstavni domišljiji [...].“ (TERSEGLAV 1987: 128) Dalje Terseglav za slovensko ljudsko pesem sklepa, da: „[r]azen v ljubezenski liriki, kjer so metafore razvidne, je slovenska ljudska pesem zelo neposredna. Besedišče pesniško barva s stilemi in figurami, ki so živi tudi v vsakdanjem jeziku.“ (TERSEGLAV 1987: 128)
Svoja mnenja Terseglav podpira s tem, da je v ljudskem pesništvu „[...] le težje določljiva razmejitev med metaforo in simbolom ter drugimi semantičnimi figurami. Tudi kadar gre za simbol, beseda ne ostane več pri čutni, objektivizirani predstavi, ampak se iz nje premakne v duhovne ali samo slutenjske pomenske plasti. Simbol v literaturi (tudi v ljudski) je univerzalna estetska kategorija, ki je pogosto omejena z naravnanostjo v znak.“ (TERSEGLAV 1987: 129) Po njegovem mnenju ima to, kar imajo raziskovalci velikokrat za simbol, v ljudski poeziji nesimbolno funkcijo.
Simbolov je gotovo več v pravljicah kot v poeziji. Ampak tudi v pravljicah gre predvsem za simbolične pomene števil in barv, medtem ko je splošnih simbolov precej manj.
40
Npr. barvno simboliko pojmuje Terseglav tako, da „[...] ni vedno le metaforični ali estetski pojav, ampak tudi izraz čustvenih stanj. Ob simbolnem pomenu ohranja ljudsko pesništvo še konkreten pomen barve, kot prihaja v dojemanje iz narave: zelena trata, zlato sonce [...].“ To so pridevniki, ki predmet povezujejo z določeno barvo. Barva pa postane simbol šele takrat, „ko se stalne in relativno nespremenljive povezave med barvami in določenimi predmeti ter naravnimi pojavi začnejo prenašati na asociativno polje“. (TERSEGLAV 1987: 129) Kot primer navaja Terseglav belo barvo, „ki predstavlja svetlobo (beli dan) in lepoto (bele roke) [in ki] se v asociativnem polju po analogiji začne prenašati še na čustvena stanja in postane simbol veselja, sreče, po analogiji s čistim, belim pa tudi simbol čistosti in devištva“. (TERSEGLAV 1987: 130) Zanimivo pa je, da slovenska ljudska pesem simbolne pomene barv največkrat tudi dešifrira. Kot navaja npr. Marija Stanonik: „Barvna skala slovenske folklorne poezije je belo-zelena: beli život, roke, noge, kosti, meglica, srajčica, breza, cesta, grad itd. – zeleni travnik, log, reber, lipica, rožmarin, gmajna, polje itd.“ (STANONIK 1999: 101)
Pri Terseglavu torej lahko sklepamo, da je po njegovem stališču zelo težko razlikovati med metaforičnostjo in simbolnostjo na semantični ravni, še teže pa je govoriti o simbolnosti nasploh. Poudarja predvsem to, da je mišljenje ljudskega pevca zagotovo usmerjeno bolj v realizem in zato je njegova težnja predvsem jasnost in razlagalnost ljudske pesmi. Preneseni pomen pesmi je potem nujno obravnavati „z vidika celostnega metaforičnega procesa v jeziku“. (TERSEGLAV 1987: 130)
Enega od takih bolj individualnih in razvitih umetniških elementov ljudske pesmi predstavlja personifikacija. „Pogostost personifikacije lahko razložimo s človekovo povezanostjo z naravo in z animističnim pogledom nanjo.“ (TERSEGLAV 1987: 58) Nekoč so imeli verovanjsko ali kultno funkcijo, danes pa nanje gledamo kot na čisti tip metaforike. Pri personifikaciji se kaže intimno razmerje med človekom in naravo, s katero si je bilo ljudstvo vedno zelo blizu. Zato je intimnost pri personifikaciji dostikrat zelo globoka in odkrita. Velikokrat igrajo stvari in pojavi v človekovem življenju pomembno vlogo ter nanj vplivajo in zato v pesmih nastopajo kot žive osebe. V tem primeru gre po Terseglavu „za mitsko resnico, ki v zavesti pevca in poslušalcev živi kot realnost“. (TERSEGLAV 1987: 58)
Za ljudsko pesem so tipične tudi pomanjševalnice, ki imajo čustveno in estesko funkcijo, včasih pa tudi lahko izravnavajo število zlogov v verzu (TERSEGLAV 1987: 134) Značilna so tudi pogosto uporabljena števila. Predvsem gre za 3, 5, 7, 9 itd. Uporaba le-teh
41 ima gotovo globlji pomen. Kot piše npr. Zmaga Kumer: „Zdi se, da npr. tri pomeni nekaj zaključenega [...].“ (KUMER 1996: 110)
Kot lahko sklepamo iz doslej povedanega, je slovenska ljudska pesem razen v ljubezenski liriki, kjer so metafore razvidne, zelo neposredna. Razvitejša metaforika je pogostejša v ljubezenski liriki, v večji meri jo pa nadomeščajo druga pesniška sredstva (primere, paralelizmi, stalni pridevniki). Ob tem se zdi zelo nelogično stališče Alenke Goljevšček, ki besede v ljudskih pesmih v nobenem primeru ne razume kot metafore, temveč jih interpretira le simbolno. Po njenem najbrž ni „[...] nobenega utemeljenega merila, ki bi nam povedalo, kaj je treba jemati kot metaforo in česa ne, kaj kot pomoto in česa ne“. (GOLJEVČEK 1982: 9) Nasproti temu, kot smo že opazili, so vsi ostali raziskovalci ljudske pesmi vse od Štreklja, Grafenauerja, Kumrove, Terseglava itd. ugotovili, da ljudsko pesništvo sprejema, ustvarja in ohranja metaforo, pa tudi simbol in druge literarne figure.
4.15 Ljudska pesem in estetska vloga
Pomemben razločevalni element med ljudsko in umetno pesmijo je tudi njuna vloga. Poetika ljudske pesmi in vsi elementi, ki jo ustvarjajo, so bili v zgornjih poglavjih predstavljeni v glavnem funkcionalistično, v neestetski vlogi. Mitski elementi v obrednih in religioznih pesmih, standardi, klišeji, funkcija in tradicija „poudarjajo predvsem komunikativno funkcijo, znotraj katere tisto, kar v drugačnih pogojih deluje estetsko, postaja močan faktor družbenega sožitja“. (GOLJEVŠČEK 1982: 10) Družbena funkcija ljudske pesmi je vedno pred estetsko. na podlagi omenjenega torej lahko sklepamo, da je ena od ključnih značilnosti ljudske pesmi ta, da ima vedno neko neestetsko vlogo.
Slovenska ljudska pesem torej ni v prvi vrsti povezana z estetskim hotenjem in zato ne bi mogla obstajati sama po sebi kot taka, ampak vedno, kot piše Terseglav: „le v življenjskem kontekstu človekovih navad in predstav, ob delu, zabavi in verovanju“. (TERSEGLAV 1987: 146) Tako pravi tudi Alenka Goljevšček: „Življenje ljudske pesmi ni bilo prvenstveno opredeljeno po lepoti, po estetskem funkcioniranju; imelo je sedež v življenju, bilo je neločljivo povezano s kulturnimi, religioznimi, socialnimi funkcijami, še pred avtonomizacijo umetnosti [...].“ (GOLJEVŠČEK 1982: 179)
Nekatere pesmi so namenjene le razvedrilu in družabnosti in zato se lahko pojejo kadarkoli in kjerkoli. Obstajajo pa pesmi, ki so izoblikovane s konkretnim namenom. Gre predvsem za pesmi, ki predstavljajo sestavni del šeg. Petje takih pesmi je trdno povezano
42 z verovanjem. Ljudje jim pripisujejo magično moč in opustitev tega izročila bi lahko priklicala usodne posledice. Te pesmi označujemo tudi s terminom obredne pesmi in se torej pojejo le pri konkretnih obredih in jih ni bilo dovoljeno peti pri drugih priložnostih ali v drugačnih okoliščinah. (KUMER 1996: 13) Lahko rečemo, da je bila ljudska pesem kot nepogrešljiva prvina vpletena v vsa pomembnejša dogajanja človeškega življenja, oglašala se je pri rojstvu, delu, pitju, poroki in smrti. Tega pa gotovo ne moremo razložiti iz zgolj estetskih razlogov. (GOLJEVŠČEK 1982: 179) Estetika torej v ljudskem pesništvu ni primarna, kar je v popolnem nasprotju z umetno poezijo, ki je sama sebi namen in umetnost zaradi umetnosti. Vloga umetne pesmi je predvsem v tem, da naj vzbudi umetniško doživetje, kakršna koli druga funkcija (bodisi etična, poučna ali nacionalna) je drugotnega pomena. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 31)
Iz tega lahko ugotavljamo, da ljudska pesem po svoji izvorni naravi in funkciji ne sodi docela v območje umetnosti oziroma literature. Do konca 18. stoletja sploh ni bila deležna kakršnega koli zanimanja, ker je veljala za estetsko in umetniško nezanimivo. Druga skrajnost se je pojavila v obdobju romantike, ki je funkcijo ljudske pesmi hotela postaviti zgolj v območje umetnosti. Prihajalo je do izločanja pesmi iz avtohtonega življenjskega konteksta, kar je vodilo do sklepa, da je ljudska pesem umetniško besedilo z estetskimi zakonitostmi. Vse starejše pesmi pa niso popolnoma ustrezale umetniškemu okusu, zato so zbiralci estetsko podobo pesmi sami dopolnjevali, kar pomeni, da so pesmi popravljali in dopesnjevali po zgledu umetne poetike.
Kot navaja Alenka Goljevšček, lahko začne ljudska pesem delovati kot predmet estetskega doživljanja, torej kot umetniški predmet, šele tedaj, ko se estetska funkcija osamosvoji, torej takrat, ko se ljudska pesem iztrga iz življenjskega konteksta, iz svoje družbene vloge in povezanosti z drugimi funkcijami. Šele potem postane osamosvojeno umetniško besedilo z estetskimi zakonitostmi v ospredju. (GOLJEVŠČEK 1982: 181) Estetska plat ljudske pesmi se torej pojavi paradoksalno šele v trenutku, ko jo izločimo iz vsakdanjega življenja. Kot ugotavlja Alenka Goljevšček, je smrt ljudske pesmi njeno novo rojstvo, s katerim postane estetska kategorija, saj je s tem avtomatično zgubila svojo praktično funkcijo, ki jo je imela prej, hkrati pa se je zamenjalo tudi njeno občinstvo. In v opombi dalje daje analogičen primer: „Izguba praktične funkcije je pogoj za estetsko funkcioniranje predmeta, kar nam lepo kažejo [tudi] mnogi predmeti iz kmečke rabe, ki v naših današnjih meščanskih stanovanjih delujejo kot okras: npr. panjske končnice [...].“ (GOLJEVŠČEK
43
1982: 217) Pri ljudski pesmi se potem dogaja tako, da prvotno ustno pesemsko izročilo vstopa v literaturo, se več ne poje, temveč bere, glas se pretvarja v tekst. (GOLJEVŠČEK 1982: 181)
Iz zgoraj navedenega izvira, da je estetska in umetniška vloga resnično žive ljudske pesmi šele na drugem mestu. S tem pa ni rečeno, da je sploh ni. Vprašanje naj bi bilo, ali ljudska pesem deluje estetsko tudi v svojem naravnem okolju in kako. Pri tem gre v glavnem za vprašanje, ali je estetskost zavestno hotena in prisotna že v mislih ustvarjalcev ali je bolj posledica bralčeve interpretacije. Kot piše Terseglav, je odgovor zelo problematičen. Spreminja se pesem od pesmi. Včasih umetniškosti ni, včasih je očitno zavestna. Poleg tega v današnjem času, kot je že zgoraj navedeno, izgublja ljudska pesem včasih svojo nekdanjo vlogo in s tem postaja bolj umetniška s samostojno estetsko funkcijo, kot je bila prej. (TERSEGLAV 1987: 148) Ljudska pesem se v tem procesu počasi oddaljuje od življenjske resničnosti in jo s tem vedno bolj zanikuje. Ljudski pesnik postopoma oblikuje resničnost na novo in s tem se ljudska pesem krepi kot estetski znak. Estetski znak po Goljevščkovi namreč opredeljuje kategorija negativnosti, kar pomeni, da negira realnost in daje drugačno in svojo sliko o svetu ter s tem ustvarja novo resničnost. (GOLJEVŠČEK 1982: 183) Že ob nastanku pesmi je šlo za opazovanje življenja, ki vključuje določeno distanco, in ne za točno preslikavo. Nobena pesem ni neposredna kopija življenja. S časovno odmaknjenostjo od določenega dogodka in nastanka pesmi se povečuje tudi domišljija pevca. S tem se pesem krepi tudi kot estetski znak. Njena estetska funkcija se osamosvaja. (TERSEGLAV 1987: 149) Estetski predmet postaja oddaljen od zunanjih zvez, ni pa iz njih iztrgan, in še zmeraj na sebi ohranja njihove sledi. (GOLJEVŠČEK 1982: 184)
Lahko torej sklepamo, da ljudska pesem že v svojem naravnem okolju vzpostavlja značilno distanco človeka do dejanske stvarnosti in s tem že učinkuje kot estetski predmet. Njena estetskost pa je oblikovana tako, da daje prednost komunikativni funkciji. Je način posredovanja in organiziranja zunajestetskih pomenov. (GOLJEVŠČEK 1982: 198)
4.16 Vrste ljudskih pesmi – razvoj pojmovanja
Teorija vrst ljudskih pesmi izhaja iz literarne terminologije, kar je povzročilo vključevanje folkloristike v filološke in literarne študije. Kot piše Terseglav, se je sicer pojavilo „že v 19. stoletju nekaj [...] poskusov: nekateri raziskovalci so delili ljudsko pesništvo kar kronološko ali po funkciji ali po namenu pesmi v človekovem življenju“.
44
(TERSEGLAV 1987: 59) Folkloristi so se pa naslanjali najpogosteje prav na literarno teorijo in njeno delitev.
Zanimivo je, da so se zbiralci in izdajatelji ljudskih pesmi bolj izogibali natančnim zvrstnim opredelitvam ali delitvi na liriko in epiko. V večini zbirk so pesmi ponavadi razdeljene po vsebinskih ali tematskih sklopih npr. mitološke, pastirske, cerkvene pesmi ipd. Kot navaja Terseglav, je npr. Vuk Karadžić „že svojo prvo zbirko iz leta 1814 razdelil na moške in ženske pesmi, torej po nosilcih ali prenašalcih“. (TERSEGLAV 1987: 60)
V 19. stoletju se je pa klasifikacijskim težavam uprl Karel Štrekelj, ki je pesmi v svoji zbirki razdelil na pripovedne, obredne, legendarne, otroške, ljubezenske itd. Povezoval je torej vsebinski ter tudi funkcijski princip. Delitvi na epiko in liriko se je izmaknil, čeprav je ni povsem zavrgel.
Tudi pri Terseglavu najdemo sicer podrobnejše delitve na zvrsti, ampak znotraj uveljavljenih literarnoteoretičnih pojmov epika in lirika. Za ljudske pesmi, ki jih lahko uvrstimo v epiko, je po njegovem „v glavnem značilno, da se naslanjajo na resnične zgodovinske dogodke. Njihova upodobitev ni točna, pomešani so dogodki iz različnih obdobij pa tudi okolij. Junaki so idealizirani, življenje in življenjsko okolje sta predstavljena realistično.“ (TERSEGLAV 1987: 61) Po mnenju večine raziskovalcev sega ljudska epika v najstarejšo plast človeške kulture. Opevanje junakov in njihovih zaslug se je počasi razvilo v mit, ki izhaja iz kulta prednikov, ki so se proslavili z velikimi deli. V jedru mita je bil vedno resnični dogodek, ki je bil na nek način usoden za celo skupnost. Tukaj opažamo prepletenost ljudskega pripovedništva z zgodovinsko kroniko.
V kategorijo epsko-lirsko pesništvo potem sodita balada in romanca. Kot piše Terseglav: „[F]olkloristika tega pojma v glavnem ne uporablja. Mejne primere pesmi, v katerih se prepletata obe temeljni pesniški vrsti, obravnavajo nacionalne folkloristike dokaj različno.“ (TERSEGLAV 1987: 71) Besedo balada namreč razumejo različni narodi različno. Isto neenotnost opažamo pri razumevanju in opredelitvi pojma romanca. Različice v poimenovanju je skušala uskladiti leta 1956 ustanovljena mednarodna komisija za ljudsko pesništvo pri Société internationale de l’Ethnographie et Folklore. Za vse nacionalne termine za vsebinsko in oblikovno podobne pesmi je določila skupen starejši izraz pripovedna pesem. Po mnenju komisije je pripovedna pesem tista, „ki prinaša dramatično poantiran dogodek ne glede na to, kako se zaključi, veselo ali s katastrofo“. (TERSEGLAV 1987: 73) v slovensko strokovno literaturo je termin pripovedna pesem vnesla Zmaga Kumer, ki je tudi sodelovala
45 v omenjeni komisiji. Pojem pripovedna pesem pa ima pri Slovencih, kot piše Terseglav, tradicijo že od Štreklja. (TERSEGLAV 1987: 73) Tradicija drugih poimenovanj se s tem vsaj ni pretrgala popolnoma.
Pojem pripovedne pesmi uporablja v svojem delu tudi Marija Stanonik. Po njenem mnenju se po tematiki in nekaterih pesniških postopkih najbolj približujejo pravi junaški epiki tako imenovane junaške romance. Te se večinoma nanašajo na zgodovinske dogodke – najpogosteje na boje s Turki. Kljub temu da so bolj realistične kot balade, tudi v njih najdemo ljubezenski ali elegičen ton. na področje pripovednih pesmi potem Stanonikova uvršča bajčne in pravljične pesmi ter socialne balade. Čistih bajčnih pesmi pa več ni, in zato kot takšne lahko obravnavamo le tiste, v katerih bajeslovno usedlino še razberemo. Večinoma se tiste prepletajo tudi s socialno tematiko. (STANONIK 1999: 104)
Baladnim temam in motivom posvečajo raziskovalci največ pozornosti. Iz iniciative omenjene komisije naj bi komparativne in tipološke probleme rešili tematski indeksi balad pri posameznih narodih. V tem so Slovenci kar v ospredju, ker je že leta 1974 izšel slovenski indeks Zmage Kumer – Vsebinski tipi slovenskih pripovednih pesmi. (TERSEGLAV 1987: 78)
Ob pripovednih pesmih pri Slovencih lahko sklepamo, da imajo poleg nekaterih specifičnih, avtohtonih tem in motivov še splošne, ki so jih dobili z Orienta s posredovanjem Grkov in južnih Slovanov. Isti motivi so pa lahko prišli tudi po daljši poti prek severne in srednje Evrope in nato prek Nemcev. Del motivov pa pripada seveda tudi skupni praslovanski dediščini. (TERSEGLAV 1987: 83)
Pripovedne pesmi so večinoma skupinske in so se pele pri plesu, na svatbi, kresovanju, koledovanju ali ob skupinskem delu. Imajo torej lahko funkcijo delovne pesmi, uspavanke ali obredne pesmi. (TERSEGLAV 1987: 84)
Balade in romance imajo potem tudi svoje tipične oblikovne značilnosti. Kot piše Terseglav, se balade začenjajo s kratkim opisnim uvodom, nato pa sledi dialog. Dialog se prepleta z opisi in monolog lahko najdemo šele na koncu, s čimer učinkuje kot razlaga ali moralni pouk. Tipična je tridelna zgradba: uvod, jedro in konec. (TERSEGLAV 1987: 85) Ljudske balade in romance se tudi nagibajo k poenostavitvam in h krajšanju opisov, kar se v zgradbi kaže predvsem z naglimi prehodi. Kliše je večinoma zgrajen po formulnem principu. (TERSEGLAV 1987: 86)
46
Drugo veliko kategorijo pri opredelitvi vrst ljudske pesmi predstavljajo ljudske lirske pesmi. Kot poudarja Terseglav, je „ljudska lirika [...] eden najstarejših načinov pesniškega izražanja čustev. Odlikuje jo kompleksnost, sinkretična povezanost z drugimi umetnostnimi oblikami – glasbo, plesom, dramo.“ (TERSEGLAV 1987: 86) Prav pri liriki ugotavljamo, da je melodija pri izvajanju pogosto pomembnejša kot samo besedilo.
Prav lirske pesmi so tiste, ki spremljajo človekovo življenje od rojstva do smrti in so veliko bolj povezane z vsakdanjim življenjem ljudi kot pripovedne pesmi. To je tudi vzrok za to, da so se prav te najbolj ohranile in so ostale vse doslej žive. (STANONIK 1999: 173)
Lirika je pa še bolj sinkretična kot epika, zato je za njo nemogoče napraviti imanentno klasifikacijo. Ob tem moramo spet omeniti delo Karla Štreklja, ki je na tem področju na koncu 19. stoletja oral ledino v svetovnem merilu. Kot navaja Terseglav, „[l]judsko liriko bi bilo mogoče najsplošneje deliti na ljubezenske pesmi, obredne pesmi, verske, družinske, delovne pesmi idr.“. (TERSEGLAV 1987: 87)
Pri Mariji Stanonik nahajamo malce drugačno delitev lirskih pesmi. Prvo skupino predstavljajo pesmi letnega cikla, h katerim sodijo obredne pesmi, povezane z različnimi obredi ter prazniki. V drugo skupino spadajo pesmi življenjskega kroga, kamor sodijo uspavanke, otroške pesmi, ljubezenske pesmi, ženitovanjske pesmi ter obsmrtnice. Zadnja skupina so tako imenovane pesmi interesnih skupin, kamor uvršča stanovske, kmečke, izseljenske, vojaške, pivske ter šaljive oz. zabavljive pesmi. (STANONIK 1999: 173–199)
V ljubezenski liriki opažamo med drugimi značilnostmi npr. to, da so misli in dogodki večinoma ubesedeni z gradacijo in ponovitvami. Jedro ljudske pesmi predstavlja junakovo vedenje, ki je povzročilo srečno ali nesrečno ljubezensko dejanje in njegove posledice. Prav ljudska ljubezenska lirika kaže tudi najmočnejše estetske in poetične vrednote. Kot navaja Terseglav, predstavljajo polovico slovenske ljubezenske lirike poskočnice. Glavna značilnost poskočnic je gotovo njihov namen za petje, temu sledi poudarek na improviziranosti ter aktualističnosti. Vse skupaj vpliva tudi na njihovo obliko – gre večinoma za zelo kratka besedila, ki pa hkrati omogočajo razmah ustvarjalnosti in domiselnosti. Današnji raziskovalci se vedno bolj nagibajo k mnenju, da poskočnice izvirajo od Romanov in „da so jo dobili avstrijski Nemci s posredovanjem Slovencev“. (TERSEGLAV 1987: 90) Moramo tudi omeniti, da imajo poskočnicam podobne pesmi tudi ostali Slovani – Poljaki, Čehi in Ukrajinci ter tudi neslovanski narodi – Italijani, Portugalci, Norvežani idr.
47
Terseglav navaja, da „slovenska ljubezenska lirika ni doživela toliko obravnav kot pripovedne in obredne pesmi, ki so nudile več etnografskega gradiva in so lahko pojasnjevale našo etnogenezo in način življenja [...]“. (TERSEGLAV 1987: 89) Obredne pesmi namreč predstavljajo najstarejšo plast ljudskega pesništva. So izrazito funkcionalne in njihova poetičnost zaživi šele z njihovo smrtjo, torej ko odpadejo zunajtekstovni elementi – običaji in obredi, s katerimi so bile povezane. Govorica obrednih pesmi ni smela biti navadna, vsakdanja, ker se je bilo treba obračati k višjim bitjem, in tudi zaradi učinkovitosti prošnje ali pritoževanja bogovom. Kot navaja Terseglav: „Ritmiziran govor in ponavljanje nista imela estetske funkcije, ampak je bilo ritmično zaklinjanje s plesom le uspešnejši način ogovarjanja višjih sil.“ (TERSEGLAV 1987: 92) Naslednja značilnost obrednih pesmi je ta, da niso tako veliko variirane, ker spreminjanja ni smelo biti, da naj pesem ohrani magično moč.
Obredne pesmi raziskovalci najpogosteje delijo po koledarskem ciklusu. „Najbolj znane so kolednice, v zimskem času božične in trikraljevske, v letnem pa jurjevske, florjanovske in ivanjske (kresne).“ (TERSEGLAV 1987: 92) Čeprav so kolednice danes povezane s krščanskimi prazniki, nosijo v sebi še stare poganske elemente. Sem lahko sodijo še prošnje pesmi – za dež, zoper hudo uro itd. Prav takšne pesmi so zbrane v tretji knjigi Štrekljeve zbirke Slovenske narodne pesmi. (TERSEGLAV 1987: 93) Te pesmi bi pa po Stanonikovi dandanes lahko imenovali ustrezneje z izrazom prazniške pesmi, ker so jih peli in še danes marsikje pojejo na določene praznike. (STANONIK 1999: 173) Ob različnih praznovanjih v letu se pojejo tudi nekatere nabožne pesmi, ki jih Stanonikova tudi uvršča v isto kategorijo. Pri njih je pa bolj poudarjena skupna religiozna razsežnost. (STANONIK 1999: 174)
Med obredne pesmi lahko sodijo tudi svatbene pesmi, ki so pa nekje na meji med obredno in ljubezensko liriko, ker so zaznamovane tudi z globokimi in intenzivnimi čustvi. Pri Mariji Stanonik najdemo za svatbene pesmi izraz ženitovanjske pesmi. V kategorijo obrednih pesmi potem spadajo tudi žalostinke, ki so predstavljale sestavni del obsmrtnih kultov. Pri Stanonikovi spet obstaja drugačen izraz za žalostnike, in sicer obsmrtnice, ki jih pa uvršča v kategorijo pesmi življenjskega kroga. Pri Zmagi Kumer se pa pojavlja tudi termin mrliške pesmi.
Kot navaja Terseglav, se je v Sloveniji narekanje izgubilo in „[p]od cerkvenim vplivom so se razvila t. i. slóva ali slóvesa, moralizatorske pesmi v rimanih osmercih, ki so jih peli ob varovanju mrliča“. (TERSEGLAV 1987: 96) Znane so predvsem na Štajerskem in
48 navadno nastanejo v spomin nenadno umrlim in opisujejo, kako je prišlo do tragične smrti. (STANONIK 1999: 182)
Naslednjo kategorijo predstavljajo verske pesmi. Ta pojem zajema starejše poganske pesmi (mitološke) ter krščanske legende in nabožne pesmi. „Mitološke pesmi govorijo o predkrščanskih religijah, kultih, o vilah, zmajih, nebesnih telesih in skrivnostnih silah, ki vplivajo na človekovo usodo.“ (TERSEGLAV 1987: 96) Krščanske legendarne pesmi26 potem temeljijo predvsem na zgodbah o različnih svetnikih in mučencih. Mitoloških in legendarnih pesmi pa ne moremo dosledno ločevati, ker se predstave obeh mešajo – v krščanskih pesmih najdemo veliko elementov iz poganskega sveta ipd. „Za slovensko ljudsko pesništvo z religiozno tematiko so značilne legendarne pesmi z najpogostejšimi motivi oz. zgodbami iz Jezusove mladosti in o Mariji in svetnikih.“ (TERSEGLAV 1987: 98) Zanimivo je tudi to, da na Slovenskem reformacija legendarnih pesmi ni prizadela in se jih je, v nasprotju z drugimi evropskimi deželami, ohranilo kar veliko.
Zadnjo kategorijo predstavljajo šaljive pesmi. Šaljivost je pa lahko značilna za pivske, erotične, stanovske, otroške in še več drugih pesmi. Zato pri Mariji Stanonik najdemo opredelitev te kategorije s terminom pesmi življenjskega kroga. Kot piše Terseglav: „[N]ajveč šaljivih tem [se] nanaša na gospodovalno in nečimrno ženo, na moža-copato ali pijanca in na ljubezensko neizkušenost.“ (TERSEGLAV 1987: 99) Po Štrekljevi zbirki lahko ugotovimo, da se slovenske šaljive pesmi posmehujejo v glavnem prebivalcem drugih krajev ali pa se norčujejo iz splošnih človeških napak. „V teh pesmih je mnogo karikiranja, ali pa prehajajo v satiro, ki ni posebno ostra.“ (TERSEGLAV 1987: 99) Lahko sklepamo, da šaljivost slovenskih ljudskih pesmi temelji na situacijski komiki, nepredvidenih zapletih in obratih.
Med pesmi življenjskega kroga lahko sodijo poleg že omenjenih tudi pesmi, ki so spremljale delovno življenje. V resnici je šlo za pesmi, pete pri kmečkem delu, dokler ni postalo mehanizirano – pletev, košnja, žetev, sušenje, trgatev itd. ter tudi pri drugih skupnih delih v hiši – ličkanje koruze ipd. (KUMER 1996: 38–39)
Za sklep pa moramo še poudariti, da niti Terseglav, iz katerega dela smo v tem poglavju v glavnem izhajali, ni preveč naklonjen opredelitvi slovenske ljudske pesmi le po
26 Legendarne pesmi prav tako opredeljuje tudi Marija Stanonik, ampak jih uvršča med pripovedne pesmi. Kot piše, „povzemajo največkrat dokaj sproščeno oblikovano snov iz biblijskih zgodb, apokrifov (tj. besedil iz začetkov krščanstva, ki jih Cerkev uradno ne priznava) in življenja svetnikov ter iz poučnih zgledov“. (STANONIK 1999: 143) 49 vsebini ali obliki. Po njegovem mnenju ju funkcija večkrat demantira: „Ljubezenske pesmi so lahko tudi plesne ali pivske, nekatere pripovedne so se s krajšanjem prevrstile med otroške. Po funkciji opredeljene pivske pesmi pa v svojem jedru nosijo ostanke starih kultov.“ (TERSEGLAV 1987: 124)
50
5 Ljudska pesem in slovensko umetno pesništvo
5.1 Stikanje ljudskega z umetnim kot fenomen v slovenski literarni tradiciji
Takoj na začetku je nujno poudariti, da je povezava umetnega pesništva z ljudskim slovstvom poseben fenomen v slovenski literaturi. V okviru drugih literatur, v glavnem slovanskih – srbske, poljske, češke, je ljudsko izročilo in zbiranje ljudskih pesmi prav tako zelo tradicionalno in popularno. V slovenski literarni tradiciji pa gre za svojevrsten pojav, in sicer zato, ker je ljudsko slovstvo neprekinjeno vpleteno v književnost vse od začetkov do danes.
Ljudsko izročilo je v slovenski književnosti prisotno kot stalna vrednota in svojevrsten pojav, ki so se ga slovenski literati lotili z različnih stališč in odnosov do njega. Posebno izjemo v slovenski književnosti predstavlja v glavnem težnja ustvarjalcev po uporabi tako slogovnih in formalnih prvin kot zgodb, likov in motivov ljudskega slovstva. Prevzemanje ljudskega na različnih ravneh je torej ena od temeljnih značilnosti, ki jo kontinuirano opažamo le v slovenski književnosti.
Vprašanje zdaj naj bi bilo, zakaj je povezava ljudskega z umetnim tako fenomenalna prav v slovenski literaturi. Vsi časovni slogi slovenske književnosti od klasicizma in romantike do novega ekspresionizma, nadrealizma ter postmodernizma so zaznamovani s fazo tesnega spajanja z ljudsko poetiko, lahko torej govorimo o tipološkem pojavu. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 37)
Vzrok za to, da je ljudsko zaznamovalo umetno pesem skoraj v vseh literarnozgodovinskih obdobjih, lahko iščemo v posebnem položaju slovenskega naroda skozi zgodovino. Gre predvsem za nenehno nacionalno ogroženost ter asimilativno grožnjo drugih narodov. Zato je bilo tudi v literarnem razvoju venomer individualno podrejano kolektivnemu. Edino močno kontinuirano ustvarjalno dejavnost je predstavljala folklora in v ožjem smislu tudi ljudsko pesništvo. Zato ni naključje, da so prav v vzporedno tekočem in razvijajočem se toku ljudskega pesništva, iskali literarni ustvarjalci svoje odnosnice. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 38–39)
51
Poleg tega lahko naslednji vzrok iščemo v zakoreninjenosti kolektivnega spomina. Pesniki z uporabo ljudskih prvin poskušajo prispevati h krepitvi kulturnega spomina in poudarjati pomen ljudskega slovstva kot kulturne dediščine. Večina slovenskih pisateljev odgovorno izraža svoj odnos do mitov in vsebin preteklosti bodisi na idealiziran bodisi na uporniški način proti ljudskemu. Ljudska pesem že sama v sebi združuje preteklost s sedanjostjo (vedno nastajajo nove variante, ki prenašajo motive iz roda v rod). V novih okoljih skozi slovensko literarno zgodovino pa dobiva pomembne razsežnosti preteklega s poudarki sedanjega ali seveda tudi obratno. „Gre za prepletanje pomembnih elementov preteklosti z novimi prvinami sedanjosti. S tem ustvari sodobni [avtor] individualno stvaritev, a obenem vzpostavi stik z ljudskim, nacionalnim in preteklim.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 39)
In končno gre seveda tudi za literarno-estetske razloge, ki ustvarjalce nenehno vračajo k prvinam ljudskega kot stalni estetski vrednoti. Prevzemanje prvin ljudskega ima torej tudi globlje filozofske, ideološke in osebnoizpovedne razsežnosti, ki pa jih lahko iščemo šele pri najsodobnejši generaciji pisateljev. Lahko torej zaključimo z izjavo, da ima vdor ljudske pesmi v umetno v slovenski literarni zgodovini tako sociološke, nacionalne, filozofske, kot tudi poetične in osebnoizpovedne temelje. Kot navaja Golež Kaučič, je vzrok tudi v tem, da na način stikanja z ljudskim izročilom iščejo pesniki podobne idejne in miselne strukture preteklosti, s katerimi bi še bolj poudarili in izpostavili svoje lastne ideje in misli svoje sedanjosti. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 182)
5.2 Stičišča ljudskega in umetnega skozi preteklost
Kot je bilo že večkrat poudarjeno, je povezava ljudskega pesništva z umetnim prisotna skozi vso zgodovino slovenske književnosti in kulture od začetkov do danes. Kot poudarja Marko Terseglav: „Poetika ljudske pesmi je bolj ali manj zaznamovala [slovenske] ustvarjalce od Vodnika, Jarnika, Prešerna, Jenka, Levstika, Gregorčiča, Aškerca prek Ketteja in Murna do Kajuha, Kocbeka, Tauferja, Strniše. Pomemben vrh [je dosegla] s Svetlano Makarovič.“ (TERSEGLAV 1987: 149)
V pričujočem poglavju bomo poiskali stičišča ljudskega in umetnega pri slovenskih literarnih ustvarjalcih skozi preteklost, ki so najbolj prepoznavna in najuspešnejša. Odkrili bomo korenine razmerja slovenskih ustvarjalcev do ljudskega izročila, ki so skozi literarno zgodovino pripravile podlago za iskanje odnosnic v ljudskem pesništvu tudi v primeru Vena Tauferja ter Gregorja Strniše, ki bosta kasneje v ospredju naše pozornosti. „[V] vseh obdobjih
52 slovenske literarne zgodovine obstajajo močna, čeprav raznovrstna dotikališča z ljudsko pesmijo [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 37) „Od klasicizma prek romantike in realizma ter moderne pa do postmodernizma prihaja v različnih fazah do tesnega spajanja s folklorno poetiko na najrazličnejše načine.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 13) Tukaj se nam prikazuje največji pomen ljudske pesmi, ki ga lahko iščemo v njenih trajnih estetskih vrednotah ter v tistih motivičnih in drugih pobudah, ki jih je dajala ter jih do neke mere tudi še dandanes daje umetnemu slovstvu. (MERHAR 1961: 157–158) Kot piše Boris Paternu: „Mislim, da slovenska poezija daje mnogo odličnega gradiva, ki priča, da je bil skozi celotno njeno zgodovino literarno najbolj tvoren tak stik z ljudskim pesništvom, ki je zmogel analogijo in opozicijo hkrati.“ (PATERNU 1999: 80)
Omeniti je nujno tudi dva tokova formalno-vsebinskih interakcij med ljudskim in umetnim, ki ju v slovenski literarni zgodovini zasleduje Marjetka Golež Kaučič. „Vse do pozne romantike prevladuje posnemovalni (trpni) tip približevanja ljudskemu: tesno vsebinsko in formalno približevanje ljudski poetiki. V naslednjih literarnozgodovinskih obdobjih se načini približevanja in oddaljevanja ljudskemu zgostijo na (tvorno) uporabo posameznih sestavin in izrazito transformacijo z dodajanjem novih pomenov in idejnih struktur.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 13–14) Omenja, da je značilno tudi to, da se v posameznih stilnih obdobjih pojavlja idealizacija ljudskega, v drugih pa „njegova ostra negacija ali celo upor proti njemu v parodičnem smislu [...]“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 39) Nikoli pa ne opazujemo ostre črno- bele razdelitve. V vsakem literarnem obdobju se značilnosti trpnega, tvornega, idealizacije ali nasprotnosti prepletajo.
Postopoma se bomo osredotočili na tvorno posnemanje oziroma medbesedilne pojave, ki jih najdemo v novih pesniških organizmih z novimi pomeni in sopomeni (aluzije in citati ter stilizacije ljudskega), konkretno v izbranih pesmih Vena Tauferja ter Gregorja Strniše.
5.2.1 Obdobje razsvetljenstva
Stikanje ljudskega z umetnim se je v pogostejši meri začelo šele z razsvetljenstvom.27 Takrat se je izoblikoval prvi zavestni odnos slovenskih ustvarjalcev do slovenske ljudske pesmi. Kot smo omenili že zgoraj, je šlo takrat prav za obdobje gospodarske, politične in kulturne odvisnosti Slovencev od tujcev in tudi razdeljenosti slovenskega etničnega ozemlja.
27 Kot navaja Jože Koruza, pa segajo nastavki stikanja ljudskega z umetnim že v obdobje 15. in 16. stoletja. Takrat je šlo predvsem za vpliv „višje“ pesniške kulture na ljudsko tradicijo. „Nekatere ljudske pesmi namreč pričajo po temi ali motivih, da v prvotni obliki bržkone niso nastale med ljudstvom, marveč da jih je ljudstvo sprejelo iz repertoarja pesnikov in pevcev višjih družbenih slojev.“ (KORUZA 1972: 225–226) 53
Zlasti v primeru izobražencev pa je prišlo do prevzema razsvetljenskih misli in prikrojitve njihovih poglavitnih gesel. Eno od takih je vodilo do idealizacije kmeta in narave kot take. Prav takrat se je, kot smo že v zgornjih poglavjih opredelili, začelo tudi zbiranje ljudskih pesmi in nastajale so prve zbirke.
„Prva medbesedilna stikanja umetne pesmi z ljudsko se začenjajo pod vplivom arbitra Zoisa, ki je Valentina Vodnika poučil, naj bo vse, kar napiše, v ‚ljudskem tonu‘ in naj se ne spušča v ‚območje tragične muze‘.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 41) Pod vplivom Zoisa in Kopitarja je Valentin Vodnik (1758–1819) posegel po poskočnici, ki jo je imel za najstarejšo avtohtono pesniško obliko. Po njej naj bi se zgledovalo tudi nastajajoče slovensko umetno pesništvo. (TERSEGLAV 1987: 101–102)
V tem obdobju, ko so pisatelji ustvarjali predvsem za ljudstvo, domačijsko in poučno književnost, je tipično, da so se poskušali čim bolj naravnati v smeri čim verodostojnejše imitacije ljudskega pesništva. Tudi Vodnik je svoje lastne pesmi tako približal ljudskim, da večkrat niti ni mogoče ločiti, katere so res ljudske (ker jih je tudi zbiral) in katere Vodnikove. „Imitiral je verz in ritem ter kitično obliko, prav tako pa je polnil ljudsko formo z vsebino, ki naj bi se po njegovem mnenju najbolj približala ljudstvu in ga obenem poučevala.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 42) Vodnikove pesmi so zaživele in se ohranile med ljudmi, ker so bile s svojo glasbeno šablono poskočnice za pevce znane in dikcijsko prilagojene prav ljudskemu splošnemu okusu. (TERSEGLAV 1987: 102) Pri Vodniku torej opazujemo shemo trpne povezave med ljudskim in umetnim, ko je ljudsko sprejel kot predlogo za umetno. S tem pa je prišlo do naslednjega sprejetja umetnega besedila ljudskim okoljem – nekaj Vodnikovih pesmi je namreč ponarodelo. Vodniku pa moramo priznati, da čeprav črpa pobude iz domače tradicije, se seli tudi iz didaktike v individualnost, in sicer tako, da na svoj način išče odnosnice v ljudskem pesništvu. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 45)
Drugi primer stikanja ljudskega in umetnega v obdobju razsvetljenstva predstavlja Urban Jarnik (1784–1844). Odmaknil se je od le trpnega posnemanja in presegel je utilitaristični način stikanja z ljudskim z odmikom v ljubezensko tematiko. Pretok ene poetike v drugo je omogočila prav večna tema ljubezni. Tudi v njegovem primeru najdemo pesem, ki je celo ob njegovi lastni uglasbitvi ponarodela. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 45)
Za obdobje razsvetljenstva torej lahko sklepamo, da so transformacije ljudskega načina izražanja in vsebine bolj minimalne in delne. Več transformativnih sprememb najdemo
54 pri prehodu umetnih pesmi v ljudske. Prevladuje torej proces ponaroditve in asociativna doživljajska povezava z ljudskim. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 45)
5.2.2 Obdobje romantike
Začetek 19. stoletja je povezan z razdelitvijo Slovenije, ko so večji del zavzeli Francozi in je pripadel Iliriji. S tem so na del slovenskega etničnega območja vdrle zahodnoevropske misli, ki so vplivale tudi na slovensko poezijo. V umetnih pesmih so se mešali stilni vplivi baroka, predromantike z ljudskim izročilom. V takšnem ozračju ni naključje, da je domoljubnost in relativna domačnost ljudskega stila spodbudila umetne pesnike, da so se z ljudskim pesništvom povezovali. Po eni strani je tudi pripomogla idealizacija ljudskega. V obdobju, ko se je šele začela izoblikovati narodna identifikacija, so imeli za pristen izraz narodne identitete prav ljudsko pesem. Močno približevanje ljudski poetiki je potekalo tako na formalni kot na vsebinski ravni. Iz obdobja romantike se je ohranilo tudi največ umetnih pesmi, ki so ponarodele. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 46)
Če smo v obdobju romantike, moramo začeti z zagotovo največjo ikono slovenskega pesništva nasploh, in sicer s Francetom Prešernom (1800–1849). V tem obdobju sta tako Prešeren kot Matija Čop poudarjala, da naj se ljudska pesem ne posnema več neposredno, temveč da je mogoč tvoren tok med ljudsko in umetno poezijo. Kot piše Marjetka Golež Kaučič: „Iskanje individualnega izraza, a še vedno močna naslonitev na elemente nacionalnega, domačega izraza, je tudi Prešerna nagnilo k dvojnosti in prepletenosti tako ljudskega kot umetnega izraza.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 46)
Na začetku Prešernove pesniške ustvarjalnosti pa prevladuje ljudski vpliv. Podobno kot pri Jarniku predstavlja tudi pri Prešernu ljubezen tematsko stalnico, ki oba obrazca ustvarjalnosti povezuje. Konec Prešernovega ustvarjanja pa je že zaznamovan z zavestnim oddaljevanjem in podzavestnim približevanjem folklori. Golež Kaučič določa raznovrstnost Prešernovega odnosa do ljudske pesmi v različnih načinih stikanja ljudskega z umetnim, ki se začenja s trpnim imitacijskim približevanjem ljudskemu stilu (Dekelcam, Lažnivi pratikarji), temu sledi motivno in tematsko približevanje folklori (Turjaška Rosamunda, Romanca od Strmega grada, Povodni mož) in podzavestno približevanje ljudskemu slogu, ki je zaznamovano z osebno izpovednostjo (Zdravilo ljubezni, Ženska zvestoba, Nezakonska mati idr.).
55
Posebna kategorija so Prešernove prepesnitve, ki predstavljajo njegovo lastno pesniško realizacijo motiva iz ljudskega izročila (Od Lepe Vide, Od Kralja Matjaža idr.). Tukaj pa je prišlo do paradoksa, ker imajo te pesmi manj folklornih elementov kot njegova osebna poezija. Zato njegove prepesnitve in redakcije ljudskih pesmi niso prešle v ljudski repertoar. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 47) Prav nasprotno so njegove avtorske pesmi ponarodele, med drugimi npr. pesem Nezakonska mati, Mornar ali njegov prevod Bürgerjeve Lenore.
Drugi primer iz obdobja romantike predstavlja s svojim ustvarjanjem Matija Valjavec (1831–1897), ki smo ga že zgoraj omenili tudi kot enega od plodnih zapisovalcev ljudske pesmi. Pri njem poudarja Golež Kaučič predvsem zanimiv pojav palimpsestnega oblikovanja umetne pesmi na podlagi ljudske. Za njegove pesmi je značilen tesen stik z ljudsko predlogo, tako da: „se zdi, da je imel Valjavec pred seboj ljudsko pesem in je palimpsestno ustvarjal svojo verzijo“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 49) na ta način je obdelal npr. temo znane ljudske pesmi Zarika in Sončica, ki jo je uporabil za „[...] svoj romantično viteški in ljubezenski ep iz srednjega veka Zora in Solnca“. (KOS 1975: 146) Lahko torej sklepamo, da so pri Valjavcu stikanja ljudskega z umetnim gotovo bolj trpna kot tvorna.
5.2.3 Obdobje po letu 1848 (pomarčna leta)
Leto 1848 predstavlja idejno prelomnico za več narodov. Obdobje po marčni revoluciji leta 1848 je bilo prelomno tudi za Slovence in za slovensko književnost. V tem narodno prebudnem ozračju je bila pesniška dejavnost testno povezana z družbenim položajem Slovencev. V ospredju je postala obrambna funkcija in izrazita domoljubna usmeritev.
Ljudska pesem je postala novo izhodišče literarnega ustvarjanja. Od posebno trpnega ali mešanega trpno-tvornega načina ustvarjanja pod vplivom ljudskega izročila pa je prišlo do čisto tvornega. Ljudsko pesništvo je začelo odsevati v umetnem na nov, tvoren način. Slovenski ustvarjalci so se začeli zavedati tako svoje tradicije kot inovacije.
Fran Levstik (1831–1887) je poleg lastne ustvarjalnosti veliko pisal tudi o literaturi, ki je v tem obdobju nastajala, ter literarne kritike in je predlagal, da naj umetni pesnik ni le posnemovalen, temveč naj ljudsko snov predela. Kot pa navaja Marjetka Golež Kaučič, je Levstik sam bolj ali manj navezan še na klasicistični način razmerja do ljudskega: „sodi v t. i. ilustrativno medbesedilnost“. (GOLEŽ KAUČIČ: 2003: 54) v svojih tekstih je večkrat skoraj citatno uporabil ljudske prvine otroških pesmi, ugank, igric in uspavank, navezoval pa se je
56 tudi na vsebine ljudskih pripovednih legendarnih pesmi. Bolj tvoren način ustvarjanja s popolnimi transformacijami ljudskih prvin opažamo šele pri Levstikovi prozni umetnini Martinu Krpanu, ki izhaja iz ljudske pripovedne pesmi Pegam in Lambergar. Tukaj je že slovenski folklorni mit prenesel na novo, modernejšo raven.
Josip Jurčič (1844–1881) se je sprva navezoval na Levstikove zamisli in je bilo njegovo začetno folklorno navdušenje motivirano z željo po etnično izvirni slovstveni zasnovi, „[...] vendar so v objektivno dano snov in idejo tradicionalnega pripovedništva začele vdirati oblikovne novosti“. (STANONIK 2006: 357) Kot piše Janko Kos, je Jurčič „[...] preteklo in sodobno kmečko življenje prikazoval na podlagi ljudskih pripovedk, pravljic in izročil [...]“. (KOS 1975: 175) Pri Jurčiču pa govorimo o uporabi ljudskih prvin le v njegovih proznih delih (npr. v romanih Deseti brat in Lepa Vida) ter v dramskih delih (npr. Veronika Deseniška).
Tretji, ki ga v bomo v tem obdobju omenili, je pesnik Simon Jenko (1835–1869). Kot poudarja Marjetka Golež Kaučič: „Z Jenkom se začenja obdobje nove kvalitete vnosa ljudskih prvin v umetno pesem in že precej bolj individualnega, če ne celo distančnega odnosa do ljudskih formalnih in vsebinskih elementov.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 51) Jenko se je naslonil na folklorne vzorce in vsebine ljudskega pesništva. V njegovi ustvarjalnosti pa že opazujemo delne transformacije tako stila kot snovi z lastno pesniško perspektivo. Ljudske prvine je inverzno oblikoval z različnimi filozofskimi elementi ter s humorjem in ironijo. Najožji stik z ljudskim išče Jenko skozi ljubezensko temo. „[P]ri Jenku najdemo tako razmerje analogije kot razmerje opozicije med ljudskim in umetnim, saj je kar nekaj njegovih pesmi tudi ponarodelo [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 51)
Naslednji ustvarjalec, ki je v danem obdobju iskal odnosnice v ljudskem slovstvu, je Simon Gregorčič (1844–1906). Navezoval se je na ljudsko tako v formalnem kot v vsebinskem smislu. „[V] svoj tematski korpus je vključil pesmi z ljubezensko tematiko in hvalnice narave ter je prav v analogiji z ljudskim iskal svoj lastni izraz [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 55) Nekatere od njegovih pesmi so tudi ponarodele.
Naslednji pesnik, ki pa vsaj na začetku svoje ustvarjalne poti ostaja še bolj v spajanju klasicistične in folklorne poetike, je Anton Aškerc (1856–1912). Kasneje v njegovi ustvarjalnosti opazujemo že bolj tvorno medbesedilno stikanje z ljudskim, preobrazbe s socialno noto ipd. Najbolj se je na ljudsko slovstvo navezoval v svojih baladah in romancah, ki jim je vzel snov iz ljudskih pripovedk ali resničnega življenja, včasih tudi iz ustnega
57 sporočila ali izročila. „Večinoma gre za anekdotične dogodke ali tipične življenjske položaje, ki kažejo na širše socialne in moralne značilnosti kmečkega življenja.“ (KOS 1975: 198)
Za sklep lahko izjavimo, da je v tem obdobju prišlo do prehoda iz trpnega v tvorno razmerje med ljudskim in umetnim. Resnično pa se bo uravnotežilo šele v slovenski moderni, ki odkrije v ljudskem izročilu veliko simbolno vrednost in bogate estetske odtenke.
5.2.4 Slovenska moderna28
Šele v obdobju konca 19. in začetka 20. stoletja se začne individualna ustvarjalnost posameznih avtorjev dotikati ljudskega z različnih zornih kotov, z različnimi postopki. Ljudsko izročilo je v pesmih avtorjev slovenske moderne doživelo velik razcvet. Prevladuje že tvorno, izvirno naslanjanje na ljudsko izročilo. Opozicijska razmerja do ljudske pesmi se pa zaradi novih družbenih in kulturnih sprememb, socialne in kulturne ogroženosti Slovencev velikokrat prevrstijo v močna identifikacijska razmerja.
V prejšnjih obdobjih slovenske književnosti je bila očitna programska zavest o vključevanju vsebin in jezika ljudske pesmi v literaturo. V moderni pa je prišlo do spontane, naravne zavesti o nujnosti vzpostavitve kakršnega koli odnosa do tradicije, vendar na podlagi individualnega ustvarjanja. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 57)
Kot navaja Marjetka Golež Kaučič: Slovenska moderna „združuje nove prvine umetnega pesništva tako z lirskimi trenutki iz ljudskega ljubezenskega pesništva kot z raznovrstno ljudsko simboliko, z motivi in temami pripovednih pesmi, s stilom in posebno muzikalnostjo ljudskega“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 58) Tako se je pojavila ljudska pesem v umetni poeziji prvič kot spoj besede in glasbe. Melodija kot posebna raven ljudskih pesmi je v pesmih slovenske moderne realizirana z uporabo stranskih motivov petja in plesa v pesmih s poudarjenimi glasbenimi sestavinami. (PODVRŠNIK 2007: 22)
Kar se jezikovne ravni tiče, opazujemo bolj kot spreminjanje folklornega sloga posnemanje načina izražanja ljudskih pesnikov, ampak tudi povezovanje ljudskih izraznih sredstev s simbolističnim in impresionističnim jezikovnim slogom. (PODVRŠNIK 2007: 19)
Prvi od modernistov, ki ga moramo v zvezi z ljudskim slovstvom omeniti, je Ivan Cankar (1876–1918). Po mnenju Marjetke Golež Kaučič je Cankar „izkoristil uporabo
28 Poglobljeno raziskavo medbesedilnih stičišč med ljudskim slovstvom in pesništvom slovenske moderne je v svojem prispevku naredila Klementina Podvršnik. (PODVRŠNIK, Klementina. Stičišča med slovstveno folkloro in pesništvom slovenske moderne. V: Jezik in slovstvo, 2007, let. 52, št. 5, str. 19–38.) 58 folklornih stilemov za to, da je z njihovo pomočjo vnesel v že znani model novo problematiko, s tem je uporabil skupni jezik in skupni motivni sklop za lastno predstavitev nove problematike“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 59) Ljudske motive je občutil izrazito subjektivno. Navezuje se v glavnem na dva temeljna mita slovenskega ljudskega pesništva in pripovedništva, in sicer na motiv kralja Matjaža in lepe Vide. Folklorne motive pa je razvijal predvsem v svojih proznih delih, npr. Kurent, kjer pa predela osrednji ljudski motiv tako, da dobi nekaj potez zgodbe o Faustu. V slogu in ritmiki se potem prepleta še vpliv Nietzchejeve proze. (KOS 1975: 247) v dramatiki je potem najizraziteje zaznamovana z ljudskim izročilom igra Lepa Vida, v kateri Cankar podobno kot Prešeren v svoji baladi o lepi Vidi gradi na motivu hrepenenja.
V svojem pesniškem ustvarjanju je uporabljal prvine ljudskega tudi pesnik Josip Murn (1879–1901). Navdihnile so ga teme iz narave, kmečkega življenja, šeg in navad, ljubezenskih doživetij in čustvovanj ter ljudskega verovanja. Ljudskim motivom in temam dodaja pesnik osebne poudarke, popestrene z izrazitim humorjem in ironijo. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 59) Janko Kos imenuje take Murnove pesmi kmečke pesmi, ker „[...] so po motiviki, idejah ali obliki povezane s kmečkim življenjem, domišljijo in pesništvom“. (KOS 1975: 227) Kar se oblike tiče, gre za posnetke ljudskih obrednih pesmi, stanovskih ali ljubezenskih, poročnih in svatovskih. Lahko pa gre tudi za običajne impresije iz kmečkega življenja, ustvarjene v naivnem slogu kmečkega pesnika. (KOS 1975: 228) Ljudska tema je pri Murnu večkrat uporabljena za sporočanje avtorjevih lastnih misli in idej, zato lahko govorimo že o popolnoma tvornem načinu razmerja umetnega do ljudskega.
Tako v formalnih kot v vsebinskih značilnostih je na ljudsko pesništvo navezan tudi Dragotin Kette (1876–1899). „Kette se je sam ogreval za zgoščenost in jedrnatost v pesniškem izražanju, kot ju je videl v ljudski pesmi, in to je svetoval tudi drugim pesnikom.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 61) v svojem ustvarjanju je upošteval čustvenost, naravnost, lepoto in pomen ljudskega pesništva za narod kot najpomembnejše elemente. Kot omenja Janko Kos, predvsem v Kettejevi ljubezenski pesmi se „[z] impresionizmom prepleta modrost ljudske pesmi, vendar ne gre za posnemanje ljudskega pesništva, ampak za samostojno poetično doživetje“. (KOS 1975: 221)
Zadnji, ki ga še moramo v okviru moderne omeniti, je Oton Župančič (1878–1949). Sledove ljudskih pesniških motivov, idej in oblik zaznamujemo v njegovi poeziji vse od začetka do poznega obdobja. Elementi ljudskega pesništva se torej prikazujejo tudi v njegovi
59 kasnejši usmeritvi v dekadenco in simbolizem. Kot piše Marjetka Golež Kaučič, se je na ljudsko pesem navezal predvsem „prek kategorije nacionalnega, prek naravnosti čustvovanja in mišljenja v ljudskih pesmih, zanimivih vsebin ter ritma, ki ga še posebej zanima“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 62)
Za obdobje moderne torej lahko sklepamo, da so se pesniki navezovali na ljudsko pesem zaradi njene avtentičnosti in naravnosti. Ljudske prvine so uporabljali tako na afirmativni način, tako da so se ljudski poetiki približevali, kot na distančni način, kar je omogočalo zanikanje, ironijo, polemiko in drugo estetsko poigravanje. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 63)
5.2.5 Ekspresionizem
Povezave ljudskega in umetnega so vidne tudi v posameznih pesmih ekspresionistov. Alojz Gradnik (1882–1967) se dotika ljudskega s citatom ljudske strukture ali oblikuje motive na način ljudskih lirskih ljubezenskih pesmi. Vzpostavlja pa tudi svoj stil in vsebino. Od ljudske pesmi se odmika z osebnimi izpovedmi ipd. Navezuje se npr. na motiv lepe Vide, ki ga aktualizira s problemom izseljenstva, tujosti in hrepenenja po domovini. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 63–64)
Odsev ljudskega najdemo tudi v pesmih Srečka Kosovela (1904–1926). Impresionistični začetki njegove ustvarjalnosti so zaznamovani z vsebinskim ter oblikovnim navezovanjem na ljudsko pesem na imitacijski način. Kasneje tematizira motiv kralja Matjaža, ki pa ga že ironizira s posmehljivimi aluzivnimi odnosnicami. Kot poudarja Marjetka Golež Kaučič: „Za Kosovela in za ekspresionizem nasploh je značilna distanca do mitov preteklosti [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 64)
Ljudski motiv kralja Matjaža tematizira tudi Edvard Kocbek (1904–1981). Kocbek v svojem ustvarjanju postopoma prehaja iz ekspresionizma v modernizem in inovativno se navezuje tudi na ljudsko pesem. Naslednji ljudski motiv, ki mu je bil za predlogo, predstavlja lepa Vida. Kocbek jemlje tako formalne, ritmične kot vsebinske odnosnice iz ljudske pesmi in jih uporablja za izrazitev lastnih čustev – eksistencialna stiska, groza pred ničem, spomini na minulo vojno – kar asociativno. Kocbek je zelo inovativen v svoji povezavi na ljudske prvine, „[...] saj ustvarja možnosti povezav ljudskega in umetnega ne samo na nacionalni ravni, temveč omogoča prikaz stisk, idej in izpovednih vsebin posameznega ustvarjalca
60 sodobne poezije prav s pomočjo pomenskih plasti slovenske ljudske pesmi [...]“. (GOLEŽ KAUČIČ: 2003: 66)
Za sklep k literarnim obdobjem, ki so predhodna temu, ki nas bo v pričujoči diplomski nalogi najbolj zanimalo in v katero spadata tudi Veno Taufer in Gregor Strniša, lahko rečemo, da je za slovensko pesništvo tipično, da se pesniki navezujejo na ljudsko pesem na več načinov, v vseh razsežnostih. V njihovem ustvarjanju se pojavlja tako analogni kot opozicijski, tako identifikacijski kot negacijski odnos do ljudskega pesništva.
5.3 Stikanje med ljudskim in sodobnim slovenskim pesništvom
5.3.1 Časovno obdobje in ustvarjalci
Takoj na začetku se soočamo s problemom, kako naj z letnicami omejimo obdobje sodobne slovenske poezije. Pri literarnih zgodovinarjih opažamo velike razlike. Janko Kos opredeljuje moderno slovensko liriko z letnicama 1940–1990. (KOS 1995a) Boris Paternu razporeja tri faze povojnega modernizma: „od 1947/49 do 1958/59 njegovo postopno pripravljanje in uvajanje, neke vrste ,protomodernizem‘; zatem – 1958/59 do 1965/66 – njegova dozorelost in utrjevanje, kar bi mogli pokriti s pojmom ,modernizem‘; in od leta 1965/66 do 1970 zgostitev in izostritev pojavov v ,radikalni modernizem‘, nakar sledi njegovo postopno popuščanje“. (PATERNU 1989: 202) Denis Poniž smatra za sodobno slovensko poezijo pesniška dela, ki so izhajala od leta 1950 do leta 2000. (PONIŽ 2001) v tem okviru opredeljuje več razdelkov. „[...] Strnišo, Zajca, Tauferja in Makarovičevo vključuje v razdelek ,V navzkrižju pomenskih struktur‘ in za postmodernistični čas razglasi šele začetek sedemdesetih let prejšnjega stoletja, za njegovo uveljavitev pa šele leto 1985.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 151) Irena Novak Popov uvršča sodobno slovensko poezijo v zadnja petdeseta leta 20. stoletja. V okviru tega označuje razvojni tok z naslednjimi izrazi: „pospešeno stopnjevanje modernizma do 1975, upočasnitev z navezovanjem in dopolnjevanjem nepopolno razvitega izročila do 1985 ter pluralizacija smeri, tokov in poetik v zadnjem petnajstletju postmoderne dobe“. (NOVAK POPOV 2002: 271)
Za nas pa je pomembna časovna omejitev obdobja nastajanja slovenske poezije, pri kateri je ljudska pesem ena od najpomembnejših odnosnic. Marjetka Golež Kaučič omejuje časovno obdobje stikanja ljudskega s sodobnim pesništvom z letnicama 1958 in 2000. Tako kot drugi literarni zgodovinarji (Paternu, Novak Popov) šteje letnico 1958 za pomemben premik k zrelemu modernizmu, saj so takrat izšle Tauferjeve Svinčene zvezde, Zajčeva
61
Požgana trava in leto kasneje Strniševi Mozaiki. Če pa obdobje zamejimo še določneje, po kriteriju medsebojnih stikov ljudskega z umetnim, moramo govoriti šele o začetku šestdesetih let, ker so medbesedilni odnosi bolj razvidni šele v Tauferjevi zbirki Jetnik prostosti (1963) in v Strniševi zbirki Odisej (1963). (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 151)
V okviru tega razlikuje Golež Kaučič dva vala slovenskih pesnikov, kar se tiče vključevanja ljudskega v sodobno poezijo. Prvi, starejši val zastopajo: Svetlana Makarovič, Gregor Strniša, Veno Taufer, Dane Zajc, Jože Snoj, pa še predstavnika reizma Iztok Geister in Franci Zagoričnik. K njim priključujemo še pesnike iz generacije 70. let: Miroslava Košuta, Hermana Vogla in Marka Kravosa. Gre za avtorje, ki so rojeni v letih 1929–1943 in so začeli ustvarjati svojevrstne poetike glede na ljudsko pesem. Njihove prve zbirke začenjajo izhajati med letoma 1950 in 1966. Novejši val potem zastopajo: Milan Vincetič, Ifigenija Zagoričnik, Veno Dolenc, Srečko Rijavec, Štefan Remic, Damjan Jenstrle in Jani Oswald. Gre za pesnike, ki so rojeni v letih, ko so avtorji prejšnjega vala že vstopili v slovensko literarno zgodovino s svojimi prvimi zbirkami.29 (GOLEŽ KAUČIČ 2003)
Če naj povzamemo splošne značilnosti sodobne slovenske poezije, si lahko pomagamo z izjavo Irene Novak Popov, ki navaja, da se pesniki že lahko popolnoma osredotočijo na samo jezikovno ustvarjalnost in razvijajo individualne estetske strategije. Njihove govorice so samosvoje in raznovrstne, „[k]er ne brišejo tradicije, ampak se ji čutijo zavezani, z njo dialogizirajo, iz nje snujejo lastne svetove in ker pričajo o pluralizmu pesniških praks in interesov [...]“. (NOVAK POPOV 2010: 180)
5.3.2 Prvi val – pesniki, rojeni v letih 1929–1943
Po letu 1950 se je slovstveni razvoj sprostil in razmahnil v različne smeri. V slovenski prostor so zaradi prevodov pomembnih predstavnikov moderne poezije začele prodirati nove spodbude in smeri. Prvo od njih predstavlja eksistencializem, ki je s svojimi idejami močno vplival na sodobno slovensko pesništvo. Drugo lahko imenujemo književnost absurda, ki osvetljuje in izpoveduje absurdnost sveta in izpostavlja pesniško resnico, ki je edina prava
29 Enako časovno omejitev mlajše pesniške generacije modernih lirikov najdemo tudi pri Janku Kosu: „Pesniški generaciji, rojeni okoli leta 1950 in nato 1960, sta nastopili v času, ko je moderna lirika postala če že ne prevladujoča, pa gotovo najbolj vidna oblika slovenskega pesništva. [...] Pri tem obstaja vendarle razlika med nekoliko starejšimi avtorji, ki so se uveljavili že v sedemdesetih letih, in mlajšimi, ki so do tega prišli sredi osemdesetih ali še pozneje.“ (KOS 1995a: 190–191) 62 vrednost in lepota v tem svetu. (KOS 1975: 375–378) Opažamo tudi vpliv elementov Nietzchejeve filozofije in Kantove ontologije. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 153)
Boris Paternu poudarja, da gre za obdobje pospešenega razvoja, ker je takrat poezija v dveh desetletjih prehodila nenavadno dolgo razvojno pot. (PATERNU 1989: 199) Gre za precej burno, silovito pa tudi protislovno obdobje, v katerem se pesniki dokončno odmaknejo od revolucijske lirike, povojnega enoglasja ter bobnečih besed in gesel. (PONIŽ 2001) „Tako je slovensko liriko 50. in 60. let vse bolj in vse globlje zavzemal eksistencialni spopad med ,smislom‘ in ,ničem‘, ki je postal njena osrednja tema in jo premaknil v območje ,deromantizirane romantike‘ ter njej ustreznih stilnih variant novega simbolizma, novega ekspresionizma in nekaterih sestavin nadrealizma [...].“ (PATERNU 1989: 204)
Zelo značilno je vračanje k mitološkim, arhetipskim vsebinam slovenske literarne tradicije. Kot piše Denis Poniž, eno od usodnih prelomnih točk predstavljajo tudi „inovativni posegi v izročilo in dediščino, ki to izročilo in dediščino sicer spoštujejo, vendar jih ne poskušajo ponoviti, marveč komplementarno dopolniti“. (PONIŽ 2001: 324) Pomembno je tudi poudariti, da se slovenski pesniki lotevajo predvsem mitov, ki predstavljajo posamezne pomenske sklope in upoštevajo razmerje do lastne kolektivne zavesti in zgodovinskega spomina. (PONIŽ 2001: 324)
Kar se jezika tiče, so ga morali pesniki po generaciji slavilcev vojnih mitov rekonstruirati. Utemeljili so ga najpogosteje na negativnih vrednotah. Estetski izraz so gradili na ostrih, kontrastnih leksemih, ekspresivnih glagolih in metaforah. Jezik je tudi pogosto „zavestno arhaiziran ali pa se približuje trdi izraznosti ljudske lirske in lirsko-epske pesmi“. (PONIŽ 2001: 325)
Obdobje druge svetovne vojne, ki je bilo predhodnik prvemu valu sodobnih pesnikov, je povzročilo, da so pesniki znova iskali trdno, zanesljivo zaledje v najbolj preverjenih vrednotah slovenskih ljudskih pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 152) Kot piše Marjetka Golež Kaučič, so se našteti pesniki prvega vala lotevali „graditve svoje poetike na poseben, premišljen način, z nekakšnim predznanjem o ljudski pesmi, s spominom nanjo, na njene še žive izvedbe“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 151) Opazujemo že čisto tvorno razmerje umetne pesmi do ljudskega pesništva, intertekstualne stike z njim.
Marjetka Golež Kaučič ovrednoti generacijo ustvarjalcev po šestdesetem letu tako, da si želi na najrazličnejše načine magično učinkovati z elementi ljudskega pesništva, jih vnaša
63 v svoje pesmi in se vrača k izviru pomena in besede. Medsebojno prepletanje ljudskega in sodobnega sega celo na tri ravnine pesniškega ustvarjanja: jezikovno poetično, družbeno angažirano in intimno. Transformacije znanih vsebin iz ljudske pesmi v nove pomene so pomenile tudi upor proti prejšnjim okostenelim družbenim pogledom na literaturo. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 153)
Pri vsakem od prej naštetih ustvarjalcev opažamo svojevrsten odnos do ljudske pesmi. S pesmimi, ki so podobne zarotitvam in zaklinjanjem, tke tradicionalno nit Dane Zajc (1929– 2005). Navdih je našel v slovenskih ljudskih zagovorih in dveh tradicionalnih likih ljudskega pesništva: kralju Matjažu in mladi Bredi. Zelo blizu so mu tudi čarovni obrazci, izklicevanje, priklicevanje ter ponavljanje (ciklus Si videl iz leta 1979). Izrazito se kažejo prvine ljudskega v Zajčevi pesniški zbirki Zarotitve (1985). Njegove pesmi odsevajo predvsem ritem ljudske muzikalnosti. Vez z ljudskim izročilom Zajc vzpostavlja z uporabo ljudskih ritmičnih struktur. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 156) Kot navaja Marjetka Golež Kaučič: „Zajc jemlje odnosnice iz ljudske pesmi tudi tako, da vključuje preoblikovane citate, aluzije in ritem ljudske pesmi v žanrsko drugačno okolje dveh poetičnih dram.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 157) Prvo predstavlja drama Mlada Breda (1981), ki transformira znano zgodbo o nesrečni nevesti, drugo drama Kralj Matjaž (1977), v kateri so ljudske odnosnice predstavljene na igriv in sproščen način.
V vrh raziskovanja razmerij med ljudskim in sodobnim pesništvom nedvomno sodi Svetlana Makarovič (1939).30 Njeno jemanje ljudskih odnosnic je gotovo najštevilnejše in uporablja za to zagotovo najbolj raznolike postopke. Golež Kaučič opozarja, da „[t]ako kot pri Zajcu, Tauferju in Strniši se njeno poetološko iskanje ne začenja kar takoj v ljudski
30 Zaradi njenega izjemno samosvojega ustvarjanja na podlagi ljudskega izročila so se obravnave ljudskih prvin v njenih delih lotili številni raziskovalci: - samostojno poglavje v: GOLEŽ KAUČIČ, Marjetka. Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana: ZRC, 2003, str. 187–196. - GOLEŽ KAUČIČ, Marjetka. Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič. V: Jezik in slovstvo, 2001, let. 56, št. 1/2, str. 31-48, 128. - GOLEŽ KAUČIČ, Marjetka. Slovenska ljudska pesem in njeni odsevi v poeziji Svetlane Makarovič V: Traditiones, 27, 1998, str. 61-78. ISSN 0352-0447. - več člankov v znanstveni reviji Jezik in slovstvo, 2011, 56/1–2; med avtorji razprav so npr. Boris A. Novak, Gašper Troha in Irena Novak Popov - JENSTERLE DOLEŽAL, Alenka. Lirski subjekt pri Svetlani Makarovič – lik čarovnice. V: NOVAK POPOV, Irena, ur. Slovenski mikrokozmosi – medetnični in medkulturni odnosi: med narečjem in knjižnimi jeziki ...: [Slovenski slavistični kongres, Monošter, 1.–3. oktober 2009]. Ljubljana: Slavistično društvo Slovenije, 2009, str. 417–429. - TRATAR, Olga. Ljudski lik desetnice v poeziji Svetlane Makarovič. V: NOVAK POPOV, Irena, ur. Slovenski mikrokozmosi – medetnični in medkulturni odnosi: med narečjem in knjižnimi jeziki ...: [Slovenski slavistični kongres, Monošter, 1.–3. oktober 2009]. Ljubljana: Slavistično društvo Slovenije, 2009, str. 431– 440. 64 poetiki, temveč zunaj nje, ujema se s tokom povojne intimistične lirike ter njenih romantično ubranih disonanc med hrepenenjsko in razlepoteno podobo sveta“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 158) Šele v pesniški zbirki Volčje jagode (1972) se popolnoma pojavi njen navdih iz ljudskega slovstva. Prisotni so ljudski junaki kot žalik žena, zeleni Jurij ali desetnica. Med ljudskimi motivi se vse bolj odpira tudi eksistencialna tematika dobrega in zla. Makarovičevo karakterizira v glavnem to, da „ljudsko pesem vključuje kot kontrastivni element ob svoji lastni pomenski nadgradnji“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 158–159) Svetlana Makarovič iz ljudskega izročila jemlje vse skrivnostne in magične prvine, jih obrača in uporablja v nasprotjih. V naslednji zbirki Srčevec (1973) je Makarovičeva dosegla še večje ustvarjalne zbranosti in je že uravnovešeno in samostojno uporabila ljudske prvine tokrat v celotni obrnitvi k ljubezenski tematiki. Kar se formalne oblike tiče, preseneča Makarovičeva predvsem z uporabo folklornih stilemov in citatov, ki pa jim vedno sledi presenetljiv obrat ali nagla protimontaža, ki naj vrže iz znanih ljudskih vzorcev. Svojo ustvarjalno pot v duhu medbesedilnega spajanja ljudskega z umetnim potem Makarovičeva nadaljuje tudi z zbirko Vojskin čas (1974) in Pelin žena (1974). (PATERNU 1999)
Sicer manj kot pri Makarovičevi, vendar kar nekaj ljudskih elementov najdemo tudi v poeziji Jožeta Snoja (1934). V zbirki Balade za glas in raglje (1973) vtiskuje v formo balade posmehljivo vsebino svoje sodobnosti ali preteklosti. S pomočjo ljudskega izročila, v glavnem zarotitev, ponazarja magično vračanje in obračanje časov. (PONIŽ 2001: 127) Temu sledi zbirka Piknik pikapolonic (1976), v kateri se navezuje npr. na ljudsko pesem Sirota Jerica in jo posodablja z erotično vsebino. Za Snoja je tudi značilno, da ni mogel mimo ljudskih igrivk in šaljivk ter izštevank. Z njimi je namreč ponazoril svoje otroško doživetje bolečih izkušenj druge svetovne vojne. To opažamo v zbirki Lila akvareli (1977). V ciklu Narodne in ponarodele iz zbirke Žalostnike za očetom in očetnjavo (1983) parafrazira in parodira narodne pesmi. na svojevrsten način poskuša opozoriti na neskladnja med resnico in videzom družbe. (PONIŽ 2001: 130) v tem ciklu uporablja tudi melodijo in muzikalnost ljudske pesmi. Z naraščajočimi napevi in refreni poudarja svoje misli in dopolnjuje doživetje svoje pesmi. Kot poudarja Golež Kaučič, je predloga za Snojevo pesem prav zares sinkretična celota ljudske pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 160)
Z ljudskimi odnosnicami, pomeni in motivi se igra tudi Iztok Geister – Plamen (1945). Predstavnik reizma svet opisuje tako, kot ga vidi, kot svet reči. „Tako je ljudska pesem Pegam in Lambergar prenesena v svet predmetov in teles, kjer ni prostora za junaška dejanja, temveč za vsakdanje potrošništvo in pijanost.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 161)
65
Ljudsko pesem izrablja kot ideološko nasprotje izpraznjenosti sodobnega sveta. Poleg Lambergarja je uporabil za svoje pesnjenje tudi lik zelenega Jurija, s pomočjo katerega poskuša preseči nihilizem in prisotnost niča. Največ dotikališč z ljudskim izročilom najdemo v njegovih zbirkah Pegam in Lambergar (1968) in Pesmi (1972).
Drugi reist Franci Zagoričnik (1933–1997) je prvič uporabil mite iz preteklosti v pesniški zbirki Sveder (1983), kjer uporablja lik Lenore. „Medbesedilni stik z ljudsko pesmijo je le aluziven, Lenora je v pesmi zato, da vzbudi asociacijo na prvotni svet strasti, ljubezni, ki je v ostrem nasprotju z odmevi, usmrajenimi besedami, ,samopostrežno grobnico‘.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 161) Pri obeh reistih je nujno poudariti, da je za njiju nihilizem nezadosten za bivanje in da je nujno iskati trdne temelje za življenje. Zato sta se oba vsaj včasih medbesedilno naslonila tudi na ljudsko pesem.
5.3.3 Pesniška generacija 70. let
Prejšnje spoznanje velja tudi za generacijo, ki je s svojimi zbirkami vstopila v pesniški svet po letu 1970. Sedemdeseta leta označuje Denis Poniž za mejo med koncem modernizma in začetkom postmodernizma. (PONIŽ 2001) Takrat je prišlo do spreminjanja družbenih razmer in vpliva novih filozofskih usmeritev na pesnike. Sredi 70. let se potem začenja obdobje pluralizma tokov in smeri, ki traja vse do danes. (NOVAK POPOV 2002)
Na nekatere prvine ljudskih pesmi se naslanja Milan Jesih (1950). Predvsem v zbirkah Legende (1974), Kobalt (1976) in Volfram (1980). S svojim načinom ustvarjanja, v glavnem tehnopoetičnimi postopki, spada že v postmodernizem. Kot navaja Golež Kaučič, se Jesih igra s homonimi, ljudskim izrazoslovjem ter s posameznimi formulami ljudske pesmi v celoti. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 162) v kasnejših zbirkah pa se Jesih le redko naslanja na ljudsko pesem, bolj se medbesedilno navezuje na druge literarne ustvarjalce.
Kot navaja Paternu, se je tudi Marko Kravos (1943) zmeraj vračal k trdnim jezikovnim vzorcem stare ljudske poezije. (PATERNU 1999: 196) Že v njegovi prvi zbirki z naslovom Pesmi (1969) najdemo pesmi Narodna, Balada ali Urok, kjer so prvine ljudskega razvidne že iz naslova.
Poleg Kravosa je drugi tržaški Slovenec, ki ga bomo predstavili, Miroslav Košuta (1936). V svoji pesniški zbirki Pričevanje (1976) je uporabil način zagovorov in zarotitev ter se je povezal z ljudskimi izštevankami. Ljudske prvine je kot tržaški Slovenec povezal s položajem Slovencev v Italiji in tragično izseljensko usodo. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 164)
66
Zadnji, ki ga še omenimo, je Herman Vogel (1941–1989). Pesnik se v zbirki Ko bom bog postal (1970) naslanja na motive in teme iz ljudskega izročila na način zagovorov in urokov ter s ponavljanjem. Dotika se tudi nekaterih nacionalnih mitov in ljudskih baladnih junakov – Lambergarja, Matjaža. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 164) „Vogel prav z ljudskimi elementi poudari razsežnosti narodne identitete, se seveda iz nje norčuje, ironija pa medbesedilnosti doda še poseben diskurz.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 165–166)
5.3.4 Pesniška generacija 80. let
Osemdeseta leta se v literarni zgodovini označujejo za obdobje postmodernizma. Po Janku Kosu naj bi raje govorili o literaturi po modernizmu, o novem obdobju slovenskega literarnega razvoja, ki se je morda začelo že sredi 70. let ali okoli 1980 in je proti letu 1990 v polnem teku. Postmodernizem, ki naj bi se razvil po modernizmu, pa se še ni razvil tako razvidno, da bi predstavljal prevladujočo literarno smer. (KOS 1995b: 74, 148) Podobno se o postmodernizmu izraža Irena Novak Popov, ki pravi, da postmodernizem nima določene zgornje periodizacijske meje in vprašanje ostaja: „[...] ali se je modernizem že končal ali pa doživlja le delno preobrazbo?“ Postmodernizem kot sestopajoča faza modernizma se je po njenem mnenju „[...] pojavil v drugi polovici 80. let pri generaciji pesnikov, rojenih konec 40. in v začetku 50. let“. (NOVAK POPOV 1999/2000: 117)
Njegove odnosnice se kljub temu kažejo tudi pri nekaterih pesnikih, ki uporabljajo ljudske prvine za svoje ustvarjanje. Za postmoderno poezijo je namreč značilno, da išče inspiracijo v že razpoznavnih pesemskih oblikah, sestavih in načinih. Postmoderni pesnik jih z metodo fragmentarizacije in citatnosti preoblikuje v nov formalni sestav. Kot poudarja Denis Poniž: „Prepoznavnost citatov, uporabljenih v strukturi postmoderne poezije, je večja, če so ti citati vzeti iz poezij s strogo formalno zgradbo; to so, skoraj po pravilu tudi pesmi, ki prinašajo ,naboj izročila‘, ki z mitskimi in zgodovinskimi zgodbami, primerami, zgledi in sentencami tako značilno napajajo postmoderno poezijo.“ (PONIŽ 2001: 282) s svojevrstnimi postopki vključujejo pesniki mlajšega vala v svoje pesnjenje tudi ljudsko pesem kot najbolj izvorno in kontinuirano pesniško dejavnost. na novo se takrat ljudska pesem oglaša še pri Tauferju, Makarovičevi, Strniši in Snoju.
Prvi, ki ga moramo v okviru mlade generacije pesnikov omeniti, je Milan Vincetič (1957). Navezuje se tako na slovenske ljudske like in teme kot na znane ljudske verzne oblike, ritem in rimo. „V pesniški zbirki Zanna se intertekstualno povezuje s Strnišo, ker se podaja v skrivnostne dežele in ker v spominu išče znano, a pozabljeno, svoj lastni pesniški
67 privid naslanja na resničnost ljudskih balad [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 166) v drugi zbirki Arka (1987) se v formi od ljudskega skoraj ne odmakne. Kompozicionalno zbirka temelji na ljudski številki sedem. V pesniški zbirki Finska (1988) Vincetič na postmoderen način parafrazira ljudski lik Lenore ter galjota. (PONIŽ 2001: 290) v zbirkah iz devetdesetih let se ljudska pesem oglaša le redkokdaj, včasih je v rabi še struktura ljudskega, ampak motivov ni več.
Pesnica Ifigenija Zagoričnik (1953) se navezuje na ljudsko slovstvo v pesniški zbirki Krogi in vprašanja (1981). Uporablja citate iz slovenske poezije (Prešeren, Gregorič) in se poigrava z ljudsko poezijo (izštevanke). Osrednja tematika zbirke je erotika in zato se pesnica najpogosteje dotika ljudske lirske ljubezenske pesmi. (PONIŽ 2001: 269)
Za pesnika Vena Dolenca (1951) je značilen ironični odnos do tradicije. V zbirki Zarečene misli na aluziven način sodobno aktualizira ljudsko pesem Nesrečna nevesta. Tipično je, da avtor spremeni tragično optiko ljudske predloge in jo upesnjuje v ironično- grotesknem gledanju na dogodek. Svojo pesem povezuje s celim sistemom ljudske pesmi: z besedo, zvočnostjo, mislijo in obliko, zato lahko govorimo o citiranju ljudske poetike v celoti kot medbesedilno-muzikalnega postopka. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 169–170)
Srečko Rijavec se v svojem ustvarjanju dotika stalnega lika slovenske literature – lepe Vide, in sicer v zbirki Dialogi (1981). Drobce asociacij opažamo tudi v primeru ljudskega lika desetnice v pesmi Gomila in desetnica. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 170)
Štefan Remic se je navezal na poezijo Svetlane Makarovič in Gregorja Strniše. Ubral pa je „lastno pesniško pot brez bojazni pred pritiskom velikih predhodnikov“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 171) Pomakne se namreč v območje zgoščene slikovitosti ljudske pesmi ter njeno ritmiko in baladno vzdušje. Načela paralelizmov se je lotil v zbirki Nate pade patina (1985). V ljudsko pesem je posegal tudi po besedišče. V njegovem primeru ne opažamo naslanjanja na konkretno ljudsko pesem, temveč oblikuje svojo poezijo s pomočjo celotnega ljudskega izročila. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 172)
Damjan Jenstrle se ljudski pesmi približuje s stilno obliko, verzno formo ter vsaj nekaterimi aluzijami na ljudske like. Kot navaja Golež Kaučič: „Pesnik svoje misli zameji s strogimi formami ljudskega, da tako doseže napetost med novo vsebino in ,staro‘ formo.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 173)
68
Na Tauferjev in Jesihov način pesnjenja se navezuje Jani Oswald (1957), koroški Slovenec. na na oba pesnika spominja predvsem, kar se tiče montažnih postopkov združevanja ljudskih sestavin z novimi pomeni, ki si jih izmisli avtor sam. V svojih pesmih pa uporablja izrazit postopek primerjanja ljudskega z umetnim. Najočitneje odsevajo ljudski citati v zbirki Pes Marica (1994), ki je razdeljena na šest ciklov. Vsak cikel predstavlja variacijo ali prepesnitev ene ali več ljudskih (koroških) pesmi. Kot navaja Marjetka Golež Kaučič, na koncu Oswald celo citira vire, od kod je vzel odnosnice in med drugimi navaja tudi Slovenske ljudske pesmi Koroške I-III (Zmaga Kumer) ter zbirko Glasbena folklora Prlekije (Josip Dravec). (prim. tudi PONIŽ 2001: 294–295) v njegovem pesnjenju opažamo tudi dadaističen način naključnega ustvarjanja novih misli iz zdrobljenega materiala. Tega opažamo v samem naslovu pesniške zbirke njegova Pes Marica je tudi Pesmarica. Večina njegovih pesmi je v bistvu montaža najrazličnejših ljudskih odnosnic, ki jih razdružuje in na novo sestavlja. Rezultati njegovega ustvarjanja so včasih šokantni ali posmehljivi, drugič gre za presenetljivo dobre preplete pomenov. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 174–176)
Izjemno veliko število navedenih pesnikov, ki so se skozi slovensko literarno zgodovino lotevali prvin ljudskega izročila, le potrjuje hipotezo o ljudskem izročilu kot tipološkem pojavu v slovenski literarni tradiciji. Iz navedenih pesnikov smo namerno izključili dva ustvarjalca – Vena Tauferja in Gregorja Strnišo. Ustvarjalno pot, v kateri sta se dotikala ljudskih motivov, likov, formalnih oblik in drugih prvin, bomo namreč obravnavali ter primerjali v samostojnih poglavjih.
69
6 Odsevi ljudske pesmi v poeziji Vena Tauferja in Gregorja Strniše
Konkretne primere prevzemanja ljudskih odnosnic iz ljudskega v pesniško okolje bomo prikazali na Strniševi in Tauferjevi poeziji. Oba predstavnika sodobnega slovenskega pesništva smo izbrali zaradi tega, ker poleg Svetlane Makarovič, ki so se ji posvetili že številni raziskovalci, skupaj predstavljata jedro stikanj ljudskega z umetnim v sodobni slovenski poeziji. Zanimivo je tudi to, da čeprav stojita na enakih zgodovinskih izhodiščih in sta celo med seboj medbesedilno povezana (orfejski motiv ipd.), se temeljno idejno ter tudi filozofsko razlikujeta. V uporabi tako oblik kot vsebin ljudske pesmi sta šla vsak svojo pot, skoraj diametralno nasprotno. Po drugi strani ju včasih prav ustvarjanje na podlagi enakih ljudskih motivov ali drugih prvin poveže.
Če smo izjavili, da oba izhajata iz istega zgodovinsko filozofskega okolja, pomeni to, da oba sodita v tako imenovani drugi povojni val mladih literatov (Paternu). Ti so se že odpovedali novoromantičnemu subjektivizmu, neposrednim izpovedim na račun nihilizma, sentimetalnim občutkom in notranjim monologom lirskega subjekta, kar je značilno za intimiste (Kovič, Menart, Pavček, Zlobec). S tem povojnim valom je bil dokončen prodor v območje moderne lirike. Dela teh pesnikov so postala izhodišče kasnejšim mlajšim generacijam po letu 1970 do danes, in sicer tudi kar se tiče naslanjanja na ljudsko pesem in izročilo nasploh.
6.1 Ljudske odnosnice v sodobni slovenski poeziji Preden se bomo lotili obravnave ustvarjanja na podlagi ljudskega slovstva ob vsakem pesniku posebej, mora priti do opredelitve osnovnih odnosnic ljudskega v umetnih pesmih sodobne slovenske pesniške ustvarjalnosti. S tem bomo opisali temeljne pojme naše raziskave ter določili obseg predmeta medbesedilnih raziskav.
Tukaj se bomo naslanjali predvsem na dela literarnega teoretika Marka Juvana (1985, 2000), ki je bil prvi, ki je teorijo medbesedilnosti začel uvajati na slovenska tla. Še v 80-ih letih je Juvan uporabljal termin književne odnosnice ali reference (Juvan 1985). na začetku 90-ih let pa je razvil pojma medbesedilna vrsta (zvrst) in figura, ki že odgovarjata spoznanju francoske teorije intertekstualnosti ter poststrukturalističnemu kontekstu, s čimer je teorijo medbesedilnosti posodobil in poglobil. (JUVAN 2000: 229–233)
70
Medbesedilne figure, zvrsti ali celo žanri pomagajo tako ustvarjalcem kot njihovemu občinstvu vzpostavljati prikrite ali očitne vezi med novim besedilom in zakladnico izročila. (JUVAN 2000: 20) Medbesedilne figure so v delo ustvarjalcev vgrajene na način prenosa ali imitacije. Prenosne odnosnice so citat, aluzija (imenska aluzija in aluzivno ime) in izposoja. Imitacijski odnosnici sta citat stilema in stilizacija. (po Juvanu V: GOLEŽ KAUČIČ 2003: 176) Sporočilnost medbesedilnosti pa omogoča šele prisotnost kazalk na t. i. izvirno besedilo ali kod. Kot kazalke medbesedilnosti delujejo po Juvanu „[...] naslovi, podnaslovi in epigrafi, ki citirajo, parafrazirajo, variirajo, posnemajo ali aluzivno priklicujejo znane naslove [...]“. (Juvan 2000: 248) Potem so to tudi druge značilne sestavine predlog – imena avtorjev, junakov, prizorišč, genološki ali literarnosmerni pojmi. (JUVAN 2000: 248)
Pomembno pa se je zavedati, da je kazalko treba prepoznati, kar se zgodi le, če imata ustvarjalec in bralec vsaj delno skupen kulturni in jezikovni kod. Bralec namreč mora prepoznati ozadje, iz katerega odnosnica izhaja, da jo lahko razume. (JUVAN 2000: 246) Za ljudsko pesem lahko sklepamo, da velja za najširše znan prototekst in je zaradi tega tudi najbolj prepoznaven in lahko razumljiv. Zato ni naključje, da se je na ljudsko izročilo naslanjalo tako veliko število slovenskih ustvarjalcev.
Po Marjetki Golež Kaučič lahko ljudske odnosnice, ki nas posebej zanimajo, razdelimo na „tiste, ki merijo na kod konteksta ljudskega pesništva (langue) – citati struktur, stilizacije“ in „tiste, ki merijo na kontekst konkretnih ljudskih pesmi (parole): empirični citati, preoblikovani citati, aluzije“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177) Dodamo pa lahko še parafrazo in parodijo kot intertekstualna postopka, ki ju pri sodobnih pesnikih tudi opažamo.
6.1.1 Citati struktur Citati struktur so književne odnosnice, ki na posameznih strukturnih ravninah književnega dela implicitno odsevajo določene zgradbene ravnine koda. (JUVAN 1985: 56) Gre torej za citate, ki posnemajo oblikovne značilnosti ljudske pesmi: zvočne strukture, verzne obrazce, kitične obrazce, melodične vrstice, besedne stileme (paralelizme in ponavljanja), citat ljudskih formul (npr. uvajalne formule) itd. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177)
6.1.2 Stilizacije Stilizacija je medbesedilna figura, ki na več strukturnih ravninah literarnega dela prikazuje kod v ozadju. „Stilizacija temelji na presaditvi tujih lastnosti in norm v umetniško delo [...].“ (JUVAN 1985: 56) Gre torej za prevzemanje ljudskega sloga v celoti, za naslanjanje na tipične značilnosti posamezne pesniške vrste: stilizacija izštevank, zagovorov,
71 ljudskih balad, molitev, iger, naraščajočih pesmi, pa tudi za navajanje ljudskega kot koda ter ponavljanje. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177)
6.1.3 Empirični in preoblikovani citati Gre za medbesedilne figure, „ki v navajajoče besedilo vnašajo odlomek konkretnega literarnega besedila v eksplicitni obliki (tj. v istem [...] jeziku)“. (JUVAN 1985: 57) Empirični citati so dobesedno navedeni odlomki ljudskih pesmi. Lahko so tudi pretvorjeni, torej so svojemu novemu sobesedilu prilagojeni na različne načine. Vedno pa mora biti vsaj ena prvina prepoznavna. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177)
6.1.4 Aluzije Kot meni Marko Juvan, je aluzija „teže dojemljiv način medbesedilnega referiranja, saj gre za obliko posrednega sporočanja“. (JUVAN 2000: 30) Vsebina govornega segmenta namreč ni neposredno imenovana ali opisana. V besedilu pa nanjo neki izraz ali strukturni vzorec namiguje. Aluzijo sestavlja kazalka, ki je del aludirajočega besedila in implicira določene pomenske sklope aludiranega besedila. Pomenov iz ozadja ne izrazi eksplicitno, temveč jih implicitno specificira. (JUVAN 1985: 58)
Aluzije lahko sprožijo poseben odnos do ljudskega izročila kot medbesedilna figura le takrat, če je naslovnik zmožen prepoznati namig na znano ljudsko izročilo. Kot omenja Marko Juvan, je etimološka razlaga pojma aluzija iz latinščine in implicira igro ali igrivost. (JUVAN 2000: 30) Zato je kot igrivo ustvarjalni proces naslanjanja na ljudsko pesem zelo priljubljena tudi pri sodobnih pesnikih.
6.1.5 Parafraze Parafraza je obnova znanega besedila, pri čemer je njegov izvorni smisel ohranjen, povedan pa je z drugimi besedami, ki interpretirajo izvirnik. (JUVAN 2000: 32)
6.1.6 Parodije Parodija je postopek, ki ga pesniki ustvarjalno izkoriščajo na različnih ravneh: pomensko-tematski, jezikovno-stilni, oblikovni, žanrski in idejno-vrednostni. Po eni strani gre za dodatek, ki spremlja predlogo, po drugi lahko tudi za njeno nasprotje. Velja za kritično- komično stilno medbesedilno figuro in je zato zelo tvoren postopek, pri katerem pesniki uživajo v svojem ustvarjanju. (JUVAN 2000: 37–38)
Marjetka Golež Kaučič pa opozarja na en problem, ki se lahko zgodi pri vrednotenju medbesedilnih odnosnic. Včasih namreč najdemo odnosnico, ki izhaja iz dveh poetičnih in
72 stilnih sistemov. Neka ljudska odnosnica je lahko uporabljena za postopek v umetni poeziji večkrat, večinoma v različnih obdobjih. Potem se odpre vprašanje, ali sledeči avtorji citirajo svoje predhodnike ali izvirno ljudsko pesem. Ena medbesedilna odnosnica torej lahko zastopa dvoje pomenskih okolij – ljudsko in umetno, pri čemer je ena od odnosnic sekundarna. Z obema vrstama značilnosti potem lahko ta književna odnosnica vstopa v novo okolje sodobne pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 178) Takšno medbesedilno naslanjanje na obe odnosnici hkrati, tako na primarno ljudsko kot sekundarno, že enkrat sprejeto v umetno besedilo, lahko opažamo tudi pri Venu Tauferju (npr. pesem Kralj Matjaž, Vaje in naloge).
Za zaključek še poudarimo, da so pomembni tudi glasbeni elementi ljudske pesmi, ki se velikokrat prenesejo v novi kontekst skupaj z besedilom. Lahko torej zaključimo z izjavo, da k vsaki odnosnici, ki je iz ljudskega prenesena v novo besedno umetnino, sodi tudi „ves pomenski, formalni in muzikalni kontekst ter še vse prejšnje konotacije, ki so se v kontekst ljudske pesmi prenesle od drugod“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 180) o pravem medbesedilnem stikanju pa lahko govorimo šele takrat, ko smo sposobni določiti izvirni kontekst, ko v umetni pesmi izberemo neposredno priklicevanje ljudske pesmi in ko ljudske odnosnice v novem okolju umetne pesmi prepoznamo in jih lahko presadimo nazaj v njihovo prvotno okolje. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 182)
Naša analiza ljudskih prvin v umetnih besedilih bo potekala tako, da bomo v ospredje postavili umetno besedilo in bomo opazovali, kako je v njem uporabljena ljudska pesem kot odnosnica v medbesedilnem procesu.
Oba pesnika, pri katerih bomo ljudske odnosnice iskali, se naslanjata v največji meri na slovenske pripovedne pesmi, zato izhajamo najpogosteje iz zbirke Slovenske ljudske pesmi I, knj. I: Pripovedne pesmi, 1970 (SLP I). Ostale predloge smo poiskali v drugih izborih ljudskih pesmi v glavnem gre za: Stare žalostne, GLONAR Joža, 1939 (SŽ); Pesem slovenske dežele, KUMER Zmaga, 1975; Glasbena folklora Prekmurja: Pesni, DRAVEC Josip, 1957; Mlada Breda: izbor ljudskih pesmi, MERHAR Boris, 1974; in Slovenske ljudske pesmi, MERHAR Boris, 1961.
73
7 Veno Taufer (1933)
Če poskusimo ovrednotiti Tauferjevo ustvarjalno pot z enim stavkom, lahko izjavimo, da velja za enega od očetov in klasikov slovenskega literarnega modernizma in hkrati oznanjevalca nastopa pesniškega postmodernizma, ki je pomagal tudi pri mednarodnem uveljavljanju slovenske literature. S svojim delom pesnika, prevajalca, kritika, urednika, gledališčnika in organizatorja predstavlja vsestransko osebnost, kar poudarjajo tudi številne nagrade, ki jih je za svoje ustvarjanje prejel (npr. Prešernova nagrada, Srednjeevropska nagrada za delo pri Vilenici itd.). Kot član pomembnih kulturnopolitičnih skupin se je zavzemal za demokracijo in se je tudi javno politično izpostavljal. Od leta 1985 naprej je osnoval mednarodno literarno srečanje Vilenica in je bil član žirije za mednarodno literarno nagrado. (JUVAN 1995/1996: 301)
Tauferjeva generacija je bila na svojih pesniških začetkih zaznamovana z otroško izkušnjo nasilja in ideoloških delitev med drugo svetovno vojno in po njej. V javno literarno življenje je Taufer vstopil kot študent, ko je svoje pesmi objavil v Besedi, Tribuni, Reviji 57 in Naših razgledih. na ta način se je povezal z literarno kulturnim krogom, ki je bil takrat glavni nosilec modernizacije slovenske literature. Kot smo že zgoraj omenili, smatramo za nastop pesniškega modernizma na Slovenskem izdajo knjižnih prvencev dveh izmed vodilnih pesnikov kritične generacije leta 1958: Daneta Zajca (Požgana trava) in Vena Tauferja (Svinčene zvezde). Značilno za ta nastop modernistov je tudi to, da sta obe zbirki morali iziti v samozaložbi. Taufer je bil kasneje tudi med nosilnimi sodelavci v Perspektivah, nato se je pridružil reviji Problemi in na začetku 80. let je postal tudi eden vodilnih pesnikov novoustanovljene Nove revije. (JUVAN 1995/1996)
V svojih prevodih je Taufer posvetil največ pozornosti T. S. Eliotu, ki ga je nedvomno navdihnil s svojim zgodovinskim čutom za citiranje tradicije, čutno nazornostjo podob in rabo mitov.31 (JUVAN 1995/1996: 298) Seveda pa je nujno poudariti, da tako Tauferjeva tematska usmeritev kot njegov pesniški jezik izhajata iz samorefleksije o vlogi pesništva v družbeni in narodni zavesti, o ljudskem pesništvu kot stalni vrednoti v tradicionalnem modelu slovenske kulture. (JUVAN 1985: 65)
31 Po Juvanovem mnenju so prav Eliotove pesniške teorije in prakse vplivale na izoblikovanje Tauferjevega posebnega čuta za uporabo književnih odnosnic, ki so začele postopoma zastopati sistematično in kompozicijsko osrednjo vlogo. (JUVAN 1985: 65) 74
8 Taufer in slovenska ljudska pesem
V Tauferjevem ustvarjanju nedvomno izrazito odseva njegovo doživljanje sodobnosti, v katerem prevladujejo občutki odtujenega sveta, obupa, absurda. Pesnik se takim občutjem poskuša upirati in išče nekaj, kaj bi preseglo tesnobo in grozo. Rešuje ga njegova poezija ter spomin na naravnost življenja in smrti, ki ga nahaja prav v ljudski pesmi, v kateri je svet mnogo manj zapleten. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 209)
Poleg ljudske pesmi išče odnosnice tudi v slovenski in svetovni književnosti. Naslanja se na različne splošno znane mite in tradicionalne literarne vrednote. Vse skupaj pa hkrati spaja z aluzijami na zunajliterarno resničnost.
Skozi svoje pesnjenje zavzema Taufer stališče do sodobnih dogajanj v slovenski družbi ter vzpostavlja svoj odnos do sveta. Ko beremo njegovo poezijo, nas vedno sili k premišljanju o pesnikovi sodobnosti, ki jo je doživljal. S svojo resničnostjo se spopade prav s priklicevanjem preteklega, tradicionalnega, v čemer mu pomaga tudi naslonitev na ljudsko izročilo. Današnje občutje sveta poskuša osvetliti s pomočjo vzporednic iz ljudskih pesmi. Ljudsko izročilo pogosto protipostavlja podobi sedanjosti in v ljudskih vzorcih nahaja antitezo nihilistični vsebini in banalnosti sodobnega sveta.
Tauferjeva poezija „velja za izrazito eksperimentalen pesniški pojav“. Zanjo je značilna upornost, tematski odpor do tradicionalnega sistema vrednot, opozicija do splošnoveljavnih ideoloških modelov in mitologij, ki „uravnavajo družbeno, politično in kulturno prakso Slovencev“. Taufer je eden od prvih, ki tematizira tudi ironično distanco do poezije same, kar predstavlja temeljno poetsko načelo njegove ustvarjalnosti. (GRAFENAUER 1975: 145) Izrazito nasprotje do tradicionalne estetske zavesti izraža tako, da razbija tako pomensko kot oblikovno plat svojih izročilnih predlog in potem po svoje na novo gradi. Taufer skuša pesniško učinkovati z izborom, pretvorbo, kompozicijo in interpretacijo privzetih prvin, ki jim daje nov pomen. (JUVAN 1985: 65) Iz takšnih postopkov izvira tudi nova estetska informacija, ki jo njegova poezija ponuja.
Taufer je nenehno v opozicionalnem razmerju do uveljavljene splošne predstave o poeziji in zato vedno poskuša presenečati z novimi postopki v pesniški rabi jezika. V Tauferjevi ustvarjalnosti se zelo pogosto srečamo z občutkom krize iz tradicionalne pesniške besede, odtujenosti ter nemosti besede, ki jo upesnjuje npr. v ciklu Nemi Orfej
75
(Jetnik prostosti, 1963). Krizo pesnik rešuje z eksperimentom, z iskanjem novega lastnega jezika, s katerim bi lažje odkril resničnost. Tako prihaja do naslanjanja na ljudsko pesništvo, v katerem nahaja spontane načine umetniškega izražanja. Za najbolj tipično prvino Tauferjeve poezije lahko smatramo tudi igro, ki pa ni brez smisla, temveč vključuje najpomembnejše vrednote: ljubezen, smrt, humanizem, naravnost. In to so vrednote, ki jih ohranja tudi ljudska pesem. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 205) Ljudska pesem torej pomeni Tauferju tudi eksperimentalno sredstvo. Z igro z ljudskimi prvinami namreč dosega nove estetske učinke.
Tauferju so stilni elementi ljudske pesmi zelo blizu, zato ni naključje, da se je tako pogosto opiral na ljudsko slovstvo. Po drugi strani pa se je pomembno zavedati, da Taufer vedno niha med identifikacijo in hkrati negacijo literarnega izročila, kamor spada tudi ljudska pesem. Kot pravi Marjetka Golež Kaučič, Taufer „[...] na eni strani ustvarja distanco do ljudske pesmi in tradicije, ker razdira njeno prvotno pesniško strukturo, na drugi strani pa do vsebine ljudske pesmi vzpostavlja mešan spoštljivo-ironični odnos, saj jo vgrajuje v montažno okolje svoje pesmi skupaj z najbolj ,nemogočimi‘ pomenskimi povezavami lastne poetične misli“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 206)
Kot modernist zahteva Taufer od bralca aktivno sodelovanje. Kanon besedil in melodij, ki ga ponuja ljudsko slovstvo, naj bi bil bolj ali manj vsakomur razumljiv. Skozi ljudske odnosnice se pa dotika obče razumljivih razsežnosti človekovega bivanja. Zato si pesnik želi, „[...] da bi vsaj načeloma, in v svoj postopek in namen sem to vključil, bilo za možnost oživitve pesmi v bralcu, ne le to – za njeno najbolj resnično in točno dojemanje najbolj prav, ko bi ta njenega mitskega vzorca sploh ne ali vsaj zavestno ne poznal“. (TAUFER 1975: 47)
O svojih pesniških postopkih je več napisal avtor sam v programskem spisu o rabi rabljenih besed, ki je v pomoč bralcu, ki bi rad bolje razumel proces nastajanja Tauferjevih pesmi in s tem lažje dojel posebne estetske informacije, ki jih njegova poezija ponuja. Taufer na ta način poskuša sam opozoriti na medbesedilni značaj svojega dela ter na njegove estetske usmeritve.
V naslednjih poglavjih se bomo lotili interpretacije Tauferjeve poezije, in sicer na ta način, da bomo opozorili na pomembnejše točke avtorjevega stikanja z ljudsko pesmijo v glavnem v zbirkah, ki obsegajo več takih primerov.
76
8.1 Jetnik prostosti Kot je navedeno že zgoraj, prve, sicer še ne tako izrazite, navezave Vena Tauferja na ljudsko pesem zaznavamo v njegovi zbirki Jetnik prostosti (1963). Kot meni Denis Poniž, govori naslov zbirke o pesnikovem videnju modernizma kot paradoksa v sebi. (PONIŽ 2001: 118) Po Juvanu naslov aludira na Sartrovo etiko odločitve: ali realizirati svojo eksistenco in notranjo svobodo ali se zatekati in kot jetnik pasivno trpeti. (JUVAN 1995/1996: 299)
Zbirka obsega sedem ciklov: Jetnik prostosti, v odprtem krogu, Slovenski sonetje 62, Grude prsti, Sedmi dan, Nemi Orfej in Pesem starega pisarja. Cikel Nemi Orfej (str. 47–59) se dotika najobčutljivejšega mita slovenske literature, ki ga v malo preoblikovani podobi nahajamo tudi v ljudski pripovedni pesmi Godec pred peklom. Pesem se s svojim motivom navezuje na antično bajeslovno zgodbo o Orfeju in Evridiki, ki pa je bila v ljudskem izročilu preoblikovana in prilagojena krščanski tradiciji. V ljudskem izročilu godec nikoli ne rešuje iz pekla svoje žene (kakor Orfej Evridiko), temveč si kot plačilo za igranje izbere enega ali več najožjih sorodnikov – očeta, brata, sestro, razen mater, ki ni zdržala molčati in je spregovorila besedo (podobno kot Orfej ni zdržal in se je ozrl na Evridiko). V vlogi Orfeja nastopajo večinoma legendarne osebe: npr. sv. Tomaž, sv. David, junaške osebe: kralj Matjaž itd., včasih ima Orfej tudi pravljično ime: pobič, deveti mož, žalostni mož, deveti kralj itd. (STANONIK 1999: 107)
Orfejski motiv se pri Tauferju najprej pojavlja v ciklu Slovenski sonetje 62 (str. 24– 30). Iskanje mitoloških ozadij je Tauferja vodilo k aluzivni navezavi na že dani motiv. Opažamo težnjo pesnika, ki preko književne odnosnice Orfeja sporoča o svojem odnosu do vrednot izročila. Motiv Orfeja Taufer vidi kot nadrealistično podobo, ga deformira ter nihilistično sprevrača.
Isti motiv pa se nadaljuje še v ciklu Nemi Orfej, ki sporoča v glavnem o nemoči besede. Pri Tauferju Orfej namreč molči ali družba ne posluša njegove pesmi: „glas ki je edini in zgubljen in se ne more nikoli zaslišati“ (Morje I, str. 49), ali: „skoz mrtvo grlo beseda“ (Stara ura, str. 52). Iz tega, da se v Tauferjevih pesmih pojavlja poleg Orfeja tudi lik Evridike, pa lahko sklepamo, da se avtor naslanja bolj na antični mit kot na njegovo ljudsko varianto.
Tauferjeva priljubljenost orfejskega motiva se pa nadaljuje in v zbirki Pesmarica rabljenih besed se že pokaže prav skozi ljudsko zasnovo. K njemu se bomo torej vrnili kasneje. 77
8.2 Vaje in naloge Popolnoma vdrejo ljudske prvine v Tauferjevo poezijo šele v zbirki Vaje in naloge (1969). Že sam naslov zbirke kaže na princip njenega grajenja. V ospredju je igra in eksperiment, ki ju pesnik uporablja za medbesedilne postopke, pri katerih se naslanja poleg drugega tudi na ljudsko pesem. Rezultat Tauferjevega iskanja nove pesniške identitete so poleg številnih kolažnih in montažnih pesmi tokrat tudi vizualne pesmi.
Krizna stanja in izgubljenost sodobnega ustvarjalca izraža pesnik z raznimi medbesedilnimi navezavami: poleg ljudske poezije tudi na Prešerna, evangelije ter druge književne mite, ki jih prepleta z aluzijami na sodobne dejanskosti. Tukaj se že na polno prikaže Tauferjeva upornost ter averzija do tradicionalnega sistema vrednot. Juvan meni, da Tauferjeva dokončna usmeritev v iskanje novega jezika in nove pesniške identitete izvira iz pesnikove izkušnje nasilnega razbitja perspektivovstva, ukinitve Perspektiv (1964) – skupinskega projekta etične prenove in pluralizacije slovenske družbe. (JUVAN 1995/1996)
Glede na povedano gre torej za zbirko, ki že od bralca zahteva precej sodelovanja, saj v nasprotnem primeru spregleda marsikateri ironični, parodični ali drugi referenčni odnos med raznovrstnimi uporabljenimi prvinami. Nas bodo pa najbolj zanimali trenutki, ko je pesnik za svoj pesniški navdih izbral ljudsko tematiko.
8.2.1 Ljudske odnosnice v Vajah in nalogah Če si ogledamo naslove pesmi, ki so v več ciklih zbrane v omenjeni zbirki, opažamo, da na ljudsko tematiko neposredno kaže le pesem z naslovom Kralj Matjaž (str. 53–57). Taufer stilizira vzorec ljudske pripovedne pesmi, ki obstaja v dveh osnovnih variantah: Kralj Matjaž reši svojo ugrabljeno ženo (SLP I/3) in Kralj Matjaž rešen iz ječe (SLP I/5). Kot sekundarno odnosnico pa uporablja Taufer tudi Prešernovo prepesnitev ljudske predloge Od Matjaža, ogerskega kralja (Izbrano delo, 1974, str. 288-291). Neposredni citat iz Prešerna je uvrstil takoj v moto na začetek svoje štiridelne pesmi: „O vera, vera, kralj Matjaž!“. Gre torej za priklicevanje celotnega ljudskega izročila o kralju Matjažu in hkrati starejše naslonitve na isti mit.
Že prvi del Tauferjeve pesmi se začenja: „stoji stoji“, kar je izposoja ljudske formule, ki se pojavlja tudi v drugem delu pesmi: „grad stoji stoji“. Gre za pogost ljudski uvajalni obrazec ali potujoči verz. V tretjem delu opažamo neposredno citiranje dveh verzov iz ljudske pesmi Trdoglav in Marjetica (SLP I/21): „stoji stoji beli grad / ki nima oken nima vrat“, ki je
78 le malo preoblikovan in vgrajen v sodobno pesem. Ljudsko pesem Taufer neposredno priklicuje tudi z verzom „kralj matjaž jaši jaši“.
Iz ljudskega slovstva je prevzeta tudi stilna oblika ponavljajočega zadnjega verza kitice kot refrena, ki ga pri Tauferju opažamo v tretjem delu pesmi: „je mrlič bil žlahte tvoje“. V tem primeru delujejo ponavljajoči verzi kot zarotitveni obrazci, s čimer pesnik dosega močno napetost.
Drugače je pesem tako po formalni kot vsebinski plati izrazito medbesedilna, grajena iz svobodnih asociacij in medsebojnih relacij, s katerimi pesnik vzpostavlja svoje mnenje o smrti in smislu življenja. Pesem je tudi kolaž najrazličnejših namigovanj na Slovence: „slovenec sem mati me je rodila / ljubezen bo ubila“ in vsakodnevno bivanje, kar je v izrazitem kontrastu z mitskim likom kralja, ki je slovel po svojih herojskih dejanjih. Pesem ima torej tudi satiričen podtekst. Taufer sicer s spominom priklicuje splošno znani mit o kralju Matjažu, obenem pa se pojavljajo negacije ljudskega in literarnega izročila nasploh, npr.: „hamlet in marsikateri junak svoje domače pobija / bitka je vroča ubijajoča smrtna“. Pesnik nasprotuje idealiziranim mitom o hrabrih junakih in ironizira njihove vrednote v sodobnem času: „kralj matjaž se v snu zdrzne / in naju spet pozabi“. Podobni razvrednoteni namigi se vlečejo skozi celotno zbirko.
Nadaljnje navezave na ljudske prvine opažamo v pesmih iz cikla Cerkvica na hribčku, tukaj pa večinoma še v povezavi z vrsto drugih medbesedilnih nizov. Pesem Panorama (str. 26–27) se naslanja na ljudsko pesem Tam za turškim gričem. Gre v glavnem za uporabo zadnje kitice iz ljudske predloge.
Ljudska, Tam za turškim gričem: Taufer, Panorama (Vaje in naloge):
Edən je brez roke, turški kanon poči edən je brez noge, eden je brez roke drugi že brez rit sedi. drugi je brez noge komandant stane brez glave na konju sedi
(KUMER 1975: 392) (TAUFER 1969: 26)
Tukaj gre za empirični citat iz ljudske pesmi, ki pa je pretvorjen, in sicer na ta način, da je v citat vnesena nova, aktualizacijska prvina: „komandant stane brez glave / na konju sedi“. Tako je prvotni ljudski citat vmontiran v novo okolje sodobne pesmi.
79
Taufer priklicuje ljudsko kitico iz precej parodične in surove ljudske pesmi in jo tudi na ta način uporablja. S tem poskuša pokazati svoj odnos do revolucijske preteklosti, vojnih izkušenj, narodnoosvobodilnega boja („gubcu je glava zgorela“). Ljudsko predlogo parodično združi s partizansko tematiko, s čimer poudarja tragične posledice vojne. Lirski subjekt v pesmi sporoča o otroških doživljanjih vojne ter nemoči vplivati na resnično dogajanje.
Marko Juvan opozarja na še eno aluzijo v Tauferjevi pesmi Panorama, in sicer na citat iz Kocbekove zbirke Zemlja: „vol vleče koš čez oranice“. (JUVAN 1985: 64) To je zanimivo predvsem zaradi tega, ker se je sam Kocbek v svojem ustvarjanju naslanjal, tako kot Taufer, na ljudsko pesem Tam za turškim gričem, ki jo je tudi citatno uporabil v svoji avtorski pesmi (npr. njegova istoimenska pesem). Taufer torej najprej citira ljudsko pesem in potem se še medbesedilno dotika Kocbekove ustvarjalnosti, s čimer mogoče tudi sporoča, kje je dobil navdih.
Pesem Meditacija o interieru (str. 23) je iz istega cikla Cerkvica na hribčku. Tukaj gre za stilizacijo ljudskih prvin pivske pesmi na več ravninah. Ljudska predloga je prevzeta v celoti. Avtor se naslanja tako na njeno vsebinsko kot na formalno plat. Najverjetneje ne gre za stilizacijo konkretne pesmi, vendar opažamo tipične prvine pivskih pesmi. Ti se odražajo v metrični shemi: jambski šesterec/sedmerec, štirivrstičnica, prevladuje prestopna rima abab, pojavi se tudi menjava ženske in moške rime. Opažamo tudi motivne povezave: točajka, bratje, zapeti, nebesa, črna zemlja itd. Za primerjavo lahko navedemo odlomek iz ljudske pesmi Slovenec more znati.
Ljudska, Slovenec more znati: Taufer, Meditacija o interieru (Vaje in naloge):
Zdaj bomo si zapeli zdaj pa eno si zapojmo dai bomo si veseli, bratje mi to vemo sa žalost naj nihá, ja vemo ja vemo ker vince je doma. da slovenci smo
(DRAVEC 1957: 47/246) (TAUFER 1969: 23)
V obeh primerih opažamo namige na slovensko nacionalnost, ki pa pri Tauferju po pijanski evforiji zapade „v to črno zemljo“, kar je zdaj tudi lahko citat iz ljudske obsmrtince Gozdič je že zelen: „Pomlad že prišla bo, / k tebe na svet ne bo, / k te bodo djali / v to črno
80 zemljo!“ (KUMER 1975: 447/540). Pesnik v svoji pesmi vzpostavlja ironično distanco do narodnobudniške aktivizacije skozi medbesedilno navezavo, ki se vleče skozi celoten cikel.
Na ljudsko pivsko pesem se Taufer navezuje tudi v svoji pesmi Meditacija o eksterieru (str. 25).
Ljudska, Slovenec more znati: Taufer, Meditacija o eksterieru (Vaje in naloge)
Slovenec more znati vsakdo mora prav znati gorice delovati; delati s trtico če delao praf ne bou, kdor ne zna je obdelovati naj pije le vodou. naj pije pa vodo
(DRAVEC 1957: 47/246) (TAUFER 1969: 25)
Ob tem primeru pa že lahko izjavimo, da se na ljudsko predlogo pesnik navezuje skoraj dosledno. Neposredne navezave si pa ne priznava, ker je v svoji kitici uporabil drugi tip rime (abab). Motivne povezave so očitne, čeprav so v Tauferjevi verziji včasih nadomeščene z drugimi besedami, vendar istega pomena (gorice = vinogradi, trtica = majhna vinska trta).
V tej pesmi pa se, kot navaja Juvan, Taufer povrh naslanja tudi na Internacionalo ter citira premetane besedne zveze in povedi iz jugoslovanske himne. (JUVAN 1985: 61) Vse to kaže na pesnikovo težnjo izraziti svoj ironični in po drugi strani tudi distančni odnos do dogajanj svoje sodobnosti in praznih fraz socialističnega obdobja.
Druga zanimivost v tej pesmi je tudi to, da v tretji kitici pesnik citira besedne zveze iz popularne popevke svojega kolega Gregorja Strniše Zemlja pleše: „zemlja pleše tja med zvezde“. Prvič se srečujemo z eno od očitnih medbesedilnih navezav med pesnikoma, ki sta v ospredju naše pozornosti. S tem se Taufer v svojem pesnjenju za trenutek pomiri ob simboliki zemlje kot neproblematične zanesljivosti, ampak se spet vznemiri pri ponovnem citiranju iz jugoslovanske himne.
V pesmi z naslovom tretjič: komentar (str. 77) iz cikla Sonet elektronskega računalnika je Taufer za svoj navdih uporabil ljudsko ljubezensko pesem Kje je moj par (MERHAR 1974: 158–159). Tematika iz ljudske pesmi o stiski človeka, ki je osamljen in išče bližnjega (svoj par), se je Tauferja močno dotaknila, tako da jo je upesnil še v zbirki Pesmarica rabljenih besed, kar bomo videli kasneje. V Tauferjevi pesmi opažamo citirane motive rib in ptic, ki jih je vzel iz ljudske predloge: „[...] da mi je brez tebe hudo / po solzah bi plavale ribice / po vzdihih bi letale ptičice / da mi je brez tebe hudo“ in ljudska: „Ribce po 81 murji pvavajo, / pa vsaka ima svoj par; / jast sem pa jna revna stvar, / sam Boh ve, ke ja moj par! // Tičke po lufti letajo, pa vsaka ima soj par [...]“. na ta način je Taufer tematiko erotičnega hrepenenja in osamljenosti lirskega subjekta izrazil skozi že povedano – ljudske ljubezenske pesmi.
V nekaterih od pesmi v zbirki Vaje in naloge zaznavamo še navezave na oblike alpske poskočnice kot verzne in ritmične strukture (npr. pesem na vršac iz cikla Cerkvica na hribčku, str. 18–30). Marjetka Golež Kaučič pa opozarja, da v teh primerih ni čisto jasno kaj Taufer pravzaprav citira, ker je bila ta oblika prvič prevzeta že v umetno poezijo 19. stoletja, uporabljal jo je namreč Valentin Vodnik. Oblika ljudske poskočnice se je torej najverjetneje prenesla v Tauferjev cikel prek Vodnika. Zdi se, da šele preko Vodnikovega citata: „ne hčere ne sina“ Taufer priklicuje posredno tudi ljudski verzni obrazec kot sekundarno odnosnico. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 178)
Če še na kratko opozorimo na druge medbesedilne odnosnice v tej zbirki, moramo poudariti predvsem cikel Krst (str. 31–40), ki se naslanja na Krst pri Savici Franceta Prešerna (tega aludirajo tudi naslovi pesmi: Bogomila, Črtomir) ali različne aluzije na Gregorčiča, Jenka, Goetheja, Trubarjeve pridige ali citate iz Jobove knjige itd. Cela zbirka je torej polna parodije in ironiziranja narodnih mitov ter reaktualizacij ključnih besedil iz slovenske ter evropske književne tradicije. na ta način avtor poskuša izbrisati njihove vloge vzorčnosti, jih demistificirati in vzpostaviti dialog med njihovimi vrednotami in jezikom modernističnega nihilizma.
Poudariti je nujno, da je zbirka Vaje in naloge tipičen primer Tauferjeve pesniške igre, montažnih postopkov ter kolažev. Svoje misli gradi pesnik na način razbijanja in razgrajevanja prvotnih predlog in novega spajanja njihovih pomenov, stilov, vrednot in oblik. Rezultat je potem mešanica različnih estetik in perspektiv ali celo vizualnih pobud, kar bralcu ponuja možnost prebrati pesem po svoje in dobiti različne vtise.
8.3 Podatki Tudi v pesniški zbirki Podatki (1972) najdemo nekaj primerov pesmi, v katere je pesnik uvrstil namige na ljudsko slovstvo. Zbirka se začenja s ciklom pesmi, ki jim je naslov številka in so v tradicionalni obliki sonetov. Drugi del predstavljajo pesmi z besednimi naslovi, ki zvenijo kot enciklopedična gesla, s čimer avtor sproža metaforično in metonimično igro označevalcev. Kar pa se oblikovne plati tiče, lahko rečemo, da se je Taufer navdušil nad enostavnimi ljudskimi štirivrstičnicami. (JUVAN 1995/1996: 300) 82
8.3.1 Ljudske odnosnice v zbirki Podatki V pesmi z naslovom številka 250271 (str. 10) je verz: „razoglav konj sveti jurij kri ščije“, ki namiguje na mitski lik svetega Jurija ali lahko tudi zelenega Jurija, ki je v ljudski tradiciji in slovstvu zelo razširjen. Ta medbesedilni niz namreč izhaja iz dveh snovnih podlag ljudskega izročila. Prvo predstavlja legendarni motiv svetega Jurija kot junaka, viteza, ki rešuje dekleta pred zmajem, drugo motiv zelenega Jurija, ki prinaša in oznanja pomlad. Velikokrat pa pride do združitve obeh vidikov lika svetega Jurija in boj z zmajem je v prenesenem pomenu lahko boj pomladi z zimo.32 (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 129)
Tauferjeva pesem pa vzpostavlja večpomenskost besed, tako da je pretkana z različnimi asociacijami. V kontrastu s tradicionalnim izročilom se Taufer naslanja tudi na sodobne teme, ki jih prav skozi svoje pesmi poskuša dojeti. V tej pesmi gre konkretno za namige na vojno v Vietnamu, kar lahko izluščimo na podlagi besed Vietnam in kri: „še enkrat moja sina an ban viet nam / razoglav konj sveti jurij kri ščije“. Vulgarnost zadnje besede le poudarja absurdnost boja med dvema bratoma (moja dva sina = Severni in Južni Vietnam) ter grozljivost cele zadeve.
Naslednjič prikliče Taufer svetega Jurija v pesmi 230771 (str. 17): „cvetje prah vzdiguje jurij kobile“. V tej pesmi gre spet za asociativno verigo besed, v kateri je prišel prav tudi sveti Jurij.
Temu sledi pesem Hrib (str. 22). Tukajšnji hrib naj bi namreč namigoval na zgodbo o kralju Matjažu, ki spi s svojo vojsko pod goro in ko se bo vrnil, se bodo vrnili tudi zlati časi.33 Konkretno aluzijo na ljudski mit opažamo v verzu: „kralj Matjaž bliska se treska“. Pesem se spet preko kratkih verzov igra s pomeni in asociacijami. Druga kitica pa poleg Matjaža priklicuje ljudsko slovstvo tudi prek magičnega števila devet „devet studencev“ ali tradicionalen ljudski praznik kresovanja „gorí kres“.
Naslednji ljudski motiv opažamo v pesmi Ladja (str. 29). Tukaj se Taufer opira na ljudski lik galjota. Konkretno ga priklicuje v zadnjem verzu: „slepi galjot“. Namige na zgodbo o nesrečnem galjotu opažamo pa skozi celotno pesem. Kar nekaj verzov se vrti okoli same besede ladja ali jo asociirajo: „železni potemkin / stanta marija // prostor v več
32 Ob liku svetega oziroma zelenega Jurija moramo poudariti, da gre za že večkrat mojstrsko obdelan medbesedilni niz. Izvrstno se je na njega naslonil že Josip Murn - Aleksandrov v svoji Pomladanski romanci. na to se je kasneje navezala tudi Svetlana Makarovič s svojo izvirno transformacijo zelenega Jurija v sivega Jurija v zbirki Volčje jagode, ki je na ta način ljudsko izročilo prilagodila svojemu filozofskemu svetu. 33 Povzeto po geslu Kralj Matjaž v: Slovenski etnološki leksikon, 2004. 83 ladij“. Nekatere ponazarjajo pot po morju: „zibajoč se ko ladja / kobilica čez križna jadra / valjajoč se na valih“. Morje in njihovo neskončnost ponazarjajo verzi: „zvezde vseh morij / [...] ukrivljen horizont“. Ladja naj bi simbolizirala življenje, ki ga „slepi galjot“ ne more voditi, je vdan ladji in obsojen na neskončno blodenje po morju. Kot pravi Marjetka Golež Kaučič: „To ni več povedana zgodba, ampak sporočena eksistencialna filozofija.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 208)
Kot kažejo primeri, so pesmi v pesniški zbirki Podatki napisane večinoma na način asociacij, ob katerih se pesnik sem ter tja spomni tudi na ljudsko pesem. Tako da nismo mogli mimo omembe tudi te zbirke. Poleg tega pesnik spet vzpostavlja kontrast med preteklim in sodobnim na podlagi spajanja tako spominov in mitoloških drobcev kot publicističnih asociacij na sodobno politiko.
8.4 Pesmarica rabljenih besed Leta 1975 je izšla Tauferjeva, iz našega vidika, najbolj pomembna in prelomna zbirka Pesmarica rabljenih besed. Kar se povezav z ljudsko pesmijo tiče, predstavlja zagotovo osrednjo zbirko, v kateri je pesnik pokazal svoj občutek za rabo prvin iz ljudske predloge. Zbirka je poseben prikaz v slovenski sodobni ustvarjalnosti. Gre namreč za zbirko (pesmarico, torej zbirko pétih pesmi) sodobnih variacij na slovenske ljudske pesmi (rabljene, preizkušene, že znane besede). Po Marjetki Golež Kaučič lahko govorimo o moderni zbirki ljudsko-umetnih pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ: 2003: 152) Podoben naslov kasneje priklicuje tudi Jani Oswald34 v svoji zbirki Pes Marica (1994), ki je izraz pomensko razbil in uporabil na igriv način. Ali gre mogoče za novo Pesmarico rabljenih besed? Medsebojna primerjava obeh zbirk bi bila zagotovo zelo zanimiva, vendar jo bomo za zdaj pustili drugim raziskovalcem.
Taufer je svoji zbirki dodal že omenjeni programski spis o rabi rabljenih besed, ki je sestavni del celotnega poetičnega dojemanja zbirke. Tukaj avtor govori o pesniških postopkih, ki jih je pri ustvarjanju uporabil, ter pojasnjuje nekatere principe svojih besedil. Navaja tudi vzorce možnega branja svojih pesmi ter načine razumevanja njihovih sporočil. Skratka avtor se opredeljuje do tujega književnega koda, ki mu je skozi celotno zbirko ljudsko slovstvo.
Že na prvi pogled je zbirka zanimiva zaradi svoje ureditve. Taufer je uporabil variantnost ljudske pesmi kot ustvarjalni postopek, v duhu katerega je zgradil svojo avtorsko
34 Glej poglavje 5.3.4 Pesniška generacija 80. let, str. 67. 84 zbirko. Zbirka je namreč urejena tako, da se pod enim naslovom nahaja več variant pesmi oziroma več pesmi, ki se naslanjajo na isti motiv. Taufer torej citira celotno urejevalno strukturo ljudske pesmarice, ki na ta način deluje na nadbesedilni ravni. Takšen postopek je precej izjemen v sodobni slovenski ustvarjalnosti nasploh. na podoben način se na ljudsko izročilo naslanja morda le še Milan Vincetič (zbirka Finska, 1988).
Ko pa se že malo bolj spoznamo na področju Tauferjevega pesnjenja, lahko že predvidevamo, da bo šel tudi tokrat svojevrstno pot. Tauferjevo ustvarjanje na področju enega pesemskega naslova oziroma motiva je povsem tvorno, tako da se različne „variante“ njegovih pesmi, če jih sploh lahko tako označimo, močno razlikujejo. V bistvu gre za popolnoma samostojne pesmi in ne variante iste pesmi kot v pravih ljudskih pesmaricah. Kot sam pesnik v eseju o rabi rabljenih besed navaja, gre pravzaprav za „[...] kroženje okoli nekega jedra v motivu in prizadevanje približati se mu z različnih strani, iz različnih zornih kotov, pesniških optik in tudi z različnimi postopki“. (TAUFER 1975: 43) Pesnik v vsaki pesmi išče nove ustvarjalne možnosti tako s formalnega kot z vsebinskega vidika.
Taufer je v svojo pesmarico vključil 11 tipov ljudskih pesmi oziroma predlog, na podlagi katerih je spesnil večinoma od dveh do petih samostojnih pesmi. Če si ogledamo Tauferjeve pesmi, na prvi pogled oziroma na prvo branje je očitno, da so vsebinsko in idejno že precej oddaljene prvotnemu ljudskemu sporočilu, čeprav med ljudsko predlogo in avtorsko podobo seveda obstaja nekaj stilnih in vsebinskih paralelizmov. Pesmi so namreč prenesene v sodobni čas in izpovedujejo individualne misli pesnika. Ljudske pesmi Taufer uporablja kot izhodišče za dialog preteklosti s sodobnostjo in si na ta način zastavlja vprašanje, kakšne nove estetske vrednote bo dobil, če jih presadi v drug čas. Pesnik je vsaki ljudski pesmi – predlogi odgovoril na več načinov in z vsako svojo pesmijo je vzpostavil več rešitev. Vsaka Tauferjeva pesem iz zbirke predstavlja svojevrsten pojav. Nekatere so zelo kratke, samo dvovrstičnice in pomensko strnjene, druge so dolge in se bolj približujejo tipični ljudski lirsko-epski strukturi. Pod posameznimi naslovi si bomo Tauferjeve „variante“ zdaj ogledali podrobneje.
8.4.1 Godec pred peklom Zbirka se začenja s ciklom z naslovom Godec pred peklom, v kateri je Taufer vključil štiri svoje pesmi (str. 5–9). Osnovni motiv ljudske pesmi izhaja iz motiva godca, ki s pomočjo
85 glasbe rešuje svoje sorodnike iz pekla.35 Za predlogo je bila Tauferju istoimenska ljudska pesem Godec pred peklom in njene variante (SLP I/48).
Poleg kazalke na ljudsko pesem, ki se nahaja že v samem naslovu pesmi, vsebujejo Tauferjeve pesmi več odnosnic in prvin iz svoje predloge. Citatnih elementov, ki neposredno aludirajo na ljudsko pesem, pa ni tako veliko. Npr. v prvem Tauferjevem dialogu z ljudsko predlogo jih sploh ne opažamo. V prvi pesmi se pesnik zasoplo sprašuje: „kdo kreše kdo poka / kam leta kdo pada [...]“. Z uporabo velike količine vprašalnih zaimkov: kdo, kam, čigav ipd. Taufer poudarjeno sprašuje, kdo se bo oglasil z zvokom, ki ga bodo slišali popolnoma vsi. Kasneje izvemo, da pesem govori o kamnu, ki naj bi od zdaj govoril na mesto pesnika/Orfeja: „zvodnik glásu / oglási se iz molitve iz stoka iz moke“. Za razliko od že omenjenega cikla Nemi Orfej iz zbirke Jetnik prostosti namreč Taufer rešuje dilemo nemoči besede tako, da ne poje več Orfej, ampak stvari. Niti kamen pa ni zmožen sporočati o resničnosti. Po vseh prejšnjih verzih, ki so le krožili „okoli tistega, kar naj bi bil kamen“ in s tem ponujali subjektivna dojemanja njihovih semantičnih valenc, pride vsakdanji verz, primera „racionalna kot stroj“, s čimer je spet priklicana nemoč besede: „trd kot kamen“. To je namreč po Tauferju resnica pesniškega jezika. Pesnikov subjekt je izginil in njegova pesem je že zdavnaj mrtva. (TAUFER 1975: 52–54) „Resničnost pesmi pa ostane smrt, tema, nič, bog.“ (TAUFER 1975: 51)
Če pa je spremni esej o rabi rabljenih besed res sestavni del besedila samega, moramo k pesmi o kamnu dopolniti še eno stvar. V tej pesmi Taufer namreč naredi enačaj med smrtjo in kamnom: „Namesto besede smrt bom govoril besedo kamen. Saj je smrt trčenje v nekaj trdnega, nepredirnega [...]“. (TAUFER 1975: 51) na ta način dobi pesem spet druge razsežnosti in resnica pesniške govorice je spet to, kar je – resnica nekega jezika. Smrt je namreč Tauferja prizadevala v zvezi z njegovo usodo pesnika, ki mora biti priča dvojne smrti hkrati – neke resničnosti in besede, ker je že tisti hip, ko je pesem napisana, tudi mrtva. „Tisto, kar [pesniku] ostane, je le ena izmed možnosti oživitve, rojstva, interpretacije [...] njenih drugih različnih bralcev, različnih krajev in časov.“ (TAUFER 1975: 50)
V drugi Tauferjevi pesmi opažamo že nekaj citatnih elementov npr. deveti kralj, deveta dežela, igrá. V vlogi godca nastopa deveti kralj, lik, citiran iz ljudske pesmi, ki „pri Tauferju piska na piščal, da bi rešil duše iz pekla“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 144) Pesnik sam molči in išče nov pesniški izraz, drugačen jezik, melodijo in ritem svojih pesmi, ki bi
35 Glej poglavje 8.1 Jetnik prostosti, str. 77. 86 lahko prebudil ljudi. Zato se je pesnik navezal na ljudsko slovstvo. S pomočjo ljudske pesmi, ki mu ponuja (staro)nov pesniški navdih, hoče ljudi reševati iz praznega življenja. Namesto nemega Orfeja je pesnik našel (staro)novega godca pred peklom, ki je sposoben pesniškega ustvarjanja in potegniti izgubljene duše iz banalnosti sodobnega življenja.
Tretja pesem je primer strnjene trivrstičnice, ki sporoča o nemoči besede: „onkraj morja kaplje / nobena ena struna / iz črne luknje z zlate slame“. Glasba se namreč sliši, samo ko lahko kaplja pade na struno.
Četrta pesem predstavlja eno samo dolgo kitico. O naslanjanju na ljudsko slovstvo priča nekaj citatov iz ljudske predloge: igrá, duša, poje, preštevanje: „na štiri na tri na eno in več“. Spet se vračamo k sporočanju, da je pesnik končno našel novega godca, ki bo s svojim petjem in igranjem vzdignil duše iz pekla vsakdanje resničnosti. V pesmi ostane le to, za kar pesniku v resnici gre, kar je res pomembno – duša in igra: „za dušo / igra da igra / za dušo“.
Tauferjeve pesmi so zvečine stilizirane v obliko zaklinjanj in priklicevanj. Besede so uporabljene tako, da ustvarjajo posebno zvočnost. Zvenijo tudi zaradi tega, ker se pesnik igra s kopičenjem soglasnikov, predvsem izrazitih š-jev in s-jev. Muzikalnost ljudske predloge je Taufer uporabil na recitativni način, ki bolj odgovarja zarotitvenim oblikam. Ritem je dan s pogostim ponavljanjem, z rimami ter z asonancami v glavnem v četrti pesmi. Tudi pri branju druge Tauferjeve pesmi opažamo izrazit ritem ter zvočnost kot pri ljudskih zagovorih: „noter v kost / piska skoz in skoz / naprej nazaj / deveti kralj“. Ljudska predloga se je torej vpisala v novo besedilo tako po formalni kot vsebinski plati. Gre torej za stilizacijo na več strukturnih ravninah, pri kateri je poudarjena zgodba ljudske predloge Godec pred peklom ter tudi zarotitveni obrazec, ki je tipična prvina ljudskih balad.
„Variante“ pesmi pod naslovom Godec pred peklom je Taufer simbolično uvrstil na začetek svoje zbirke, ker je prav v navezavi na to pesem našel nov jezik. Godec in njegovo igranje naj bi simbolizirala pesnika in njegovo ustvarjanje. Novi izraz je torej Taufer našel v povezavi z ljudskim slovstvom in na ta način odpre celo svojo zbirko.
8.4.2 Sveti Matija ubije očeta in mater Pesmi, ki ju je Taufer združil pod naslov Sveti Matija ubije očeta in mater (str. 10–12), izhajata iz ljudske pesmi Sin nevede ubije očeta in mater in njenih variant (SLP I/50). Zgodba o ubijalcu lastnih staršev izhaja iz starogrške zgodbe o kralju Ojdipu, ki je pod vplivom krščanstva v ljudskih zgodbah najpogosteje nadomeščen s svetnikom (sv. Lukež) ali je to
87 v več variantah sveti Matija. V vseh variantah se usoda, ki so jo junaku rojenice napovedale, kljub nasprotnim ukrepom dosledno uresniči. Usoda pa je v nasprotju z antičnim mitom poenostavljena na eno samo usodno dejanje – (nezaveden) uboj očeta in matere. (STANONIK 1999: 106)
Taufer je v dialogu z ljudsko predlogo ustvaril dve samostojni pesmi. Prva Tauferjeva pesem je le trivrstičnica, ki se glasi: „kri ni voda / piše s krvjo / krvava svoboda“. na prvi pogled pogreša očitnejšo kazalko aluzije na ljudsko pripovedno pesem (razen istoimenskega naslova). Če pa se bolj osredotočimo na prvi verz: „kri ni voda“, ki je hkrati ljudski pregovor, je jasno, da aludira na sorodniške vezi, vrojeno usodno povezanost družine. Taufer priklicuje ljudsko zgodbo o uboju sorodnikov, s čimer hoče poudariti sodobno dogajanje, sodobne politične razmere. Namiguje na nesmiselnost revolucij, bratomornih vojn, nesmiselnost kakršnega koli boja, ki „piše s krvjo“, ker rezultat ni nikoli nič dobrega, le „krvava svoboda“. Pesem je sestavljena iz gesel, fraz, ki jih poznamo iz sodobne filozofije ali govorice novejše zgodovine, združuje pa jih mitska usoda. Čigava je, ne izvemo, ker je pesem zgubila subjekt in je ostala samo moč besede. Prvine ljudskega je Taufer rafinirano povezal s svojo poetološko mislijo in izrabil za poudarjanje novih vsebin, s čimer je vzpostavil novo poetološko perspektivo.
Druga pesem se v nasprotju s prvo ne zdi tako zapletena. Takoj na začetku imamo empirični citat ljudske predloge. Gre za prvo kitico ljudske pesmi, ki pa je pri Tauferju pretvorjena na način izpustitve ter priključitve nekaj zgoščenih verzov iz druge kitice.
Ljudska, Sin nevede ubije očeta in mater Taufer, Sveti Matija ubije očeta in mater (2) (Pesmarica rabljenih besed)
K se ja svet Matija na svet rodiw, ko se je sveti matija na svet rodil h nemó so pršle rojeníce tri. k njemu so prišle rojenice tri Ta parva mo ja umérva: pobič se bo lepo redil „Pubəč se po lpó rediw.“ pobič se bo lepo učil Ta druga mu ja umérva: pobič bo očeta in mater ubil „Pubəč se bo lpó učiw.“ podnevi mati daje solzen kruh Ta treka mu je umérva: ponoči daje sladek trup „Pubəč bo včeta in matər wbow.“
So matə drugəm kruhək rezalə, so se vseli swáhkə sméjalə, k so ga pa Matijə rezalə, so se pa milə jokalə.
(SLP I/50/2) (TAUFER 1975: 11)
88
Taufer je izpustil napovedne stavke, s čimer je še bolj poudaril kontraste med posameznimi prerokbami rojenic, ki zvenijo v Tauferjevi pesmi še bolj surovo. Pesnik stilizira ljudsko pripovedno pesem o sv. Matiju tako, da ima njegova verzija izrazito baladno noto. Taufer na ta način ohranja muzikalnost baladne predloge. Tipično je ponavljanje skoraj celih kitic, kjer pride le do majhne spremembe ene besede ali besedne zveze, kar je poudarjeno še z refrenom posameznih kitic ter z rimo in asonanco. Tudi ritem ostaja dramatično usoden kot v bajeslovni predlogi.
Kar se vsebine tiče, se pesem naslanja na isto tematiko kot njena prva „varianta“. Glavni junak „se s svetom redi / se s svetom uči / po svetu teče kri“ – spet aluzija na sodobne krvave čase. Avtor sporoča o nesmiselnosti socialistične borbe proti buržoaziji: „lepo ni ne v snu / lepo ne v budnosti / pogine naj buržuj“. na ta način oživlja tudi problem okoriščanja samega sebe na tuji račun. Tretja kitica spaja tako aluzijo na ljudski mit kot aluzijo na sodobno dejanskost. Namesto „hudobe“, ki nagovarja v ljudski pesmi svetega Lukeža, da naj se vrne domov, ker pri njegovi ženi doma drugi spi, sporoča Matiji o svetu mlad študent: „v glavo svet je zavaljen / na vsa usta je učen / sam odreži si svoj kruh / in nisi ti je nekdo drug / site je krvi / ki pri tvoji ženi spi“. Tukaj gre za aluzijo na pesnikovo sodobnost, poleg drugega na študentske proteste in demonstracije konca šestdesetih let.
8.4.3 Mrtvaška kost Pesmi, združene pod naslovom Mrtvaška kost (str. 13–17), izhajajo iz ljudske balade Mrtvaška kost kaznuje objestneža (SLP I/39). Za Tauferjeve realizacije navedene teme je značilno predvsem to, da prvič vemo točno za njihovo predlogo. Taufer je namreč v svojem eseju o rabi rabljenih besed navedel, da je pri ustvarjanju na to temo izhajal iz ene same variante, in sicer iz Breznikovega zapisa pesmi Mrtvaška kost kaznuje objestneža (SLP I/39/1), ki jo je transkribiral v svoji zbirki Stare žalostne Joža Glonar pod naslovom Mrtvaška kost III (str. 149). (TAUFER 1975: 44)
Balada o mrtvaški kosti izhaja iz mita o mrtvecu, ki pride k objestnežu v goste. Ta konkretni motiv pa vsebuje le ena slovenska varianta, v vseh drugih je prikazano samo objestneževo srečanje z mrtvaško kostjo in kazen. (SLP I: 208) Ljudska pesem torej pripoveduje o tem, da je nujno spoštovati umrle in tudi smrt samo.
Taufer je v ljudski predlogi našel priljubljeno temo, ki jo predstavlja vprašanje ljudskega bivanja, končnosti ljudske eksistence in smrti. Prva njegova pesem priklicuje
89 ljudsko balado že s prvim verzom: „če srečaš mrtvaško kost“, ki ga avtor skozi pesem še večkrat ponovi in ki se torej vedno vrača, kot nenehno svarilo, da naj ljudje spoštujemo smrt.
Drugo pesem karakterizira to, da gre za nekakšno klicanje smrti. Taufer razbije melodijo ljudske predloge in po obrazcu ljudskih zaklinjanj in zagovorov gradi ritem svoje pesmi, ki se glasi: „ki poješ ki žvižgaš / ki letiš / ki koplješ jamo / ki smrdiš ki dišiš / ki praskaš / ki pašeš travo / ki grizeš ki molíš / ki melješ / ki plešeš s kamnom / ki stojiš [...]“. Tipično je spet kopičenje šumnikov in sičnikov: š, ž, č, s, z, ki zarotitveni obliki dodajajo še temnejše ozadje (prim. s pesmimi iz cikla Godec pred peklom). Prisotno je tudi zarotitveno stopnjevanje, ki samo po sebi vsebuje neko grozljivost, nekaj zloslutnega. Kot pravi sam pesnik, je „[...] del stopnjevanja tudi nepravilna, reči hočem ne mehanično prepletena mreža asonanc [...]“. (TAUFER 1975: 48) Kdo je tisti „ki“ v pesmi, pušča pesnik bralčevi fantaziji. Gre namreč za večpomenske verze, ki jim sam pesnik prisoja različne razlage. Med njimi pa je več tistih, ki jih lahko razlagamo, kot da gre za smrt ali vsaj abstraktno predstavo smrti: „ki koplješ jamo“ (grob), „ki praskaš“ (kost), „ki melješ“ (usoda) itd.
V drugi polovici pesmi je aluzija na ljudsko predlogo še opaznejša.
Ljudska, Mrtvaška kost kaznuje objestneža Taufer, Mrtvaška kost (2) (Pesmarica rabljenih besed)
[...] [...] Srečava ga je mrtvaška kost, ki čakaš ki planeš mrtvaška kost, božjá modrost. počez in navzkriž iz roga teme Sunú jo ja z levó nogó, suni z levo nogo vargú jo ja z desnó rokó. suni z desno nogo [...] vrzi levo roko vrzi desno roko počez in navzkriž mrtvaška kost pridi góst na preluknjano kost
(SLP I/39/1) (TAUFER 1975: 14)
V večini od variant ljudske predloge je ohranjeno jedro zgodbe, ki pravi, da je objestnež mrtvaško kost sunil z levo nogo, vrgel z desno roko ali jo je z roko celo prijel. Kot sam avtor pravi: „Ta drobec me je srhljivo primamil.“ (TAUFER 1975: 46) In zato ga je v svoji pesmi naravnost porabil. Razlaga je namreč taka, da je stare besede prenesel v svoj čas, v čas zločinov v Rogu, s čimer aludira na travmatični zgodovinski dogodek za slovenski
90 narod. Verz „iz roga teme“ je torej precej pomemben za vso pesem in ga sam pesnik razlaga na ta način, da je Rog lahko z veliko začetnico. To pa je problematično, ker so v vseh Tauferjevih pesmih velike začetnice poleg drugih interpunkcij dosledno opuščene. Tudi leksemi levo in desno dobijo v posodobljenem kontekstu nove polivalence. (TAUFER 1975: 49) Pesnik se je spet naslonil na nacionalno zgodovino in skozi ljudsko zasnovo je prikazal njene temne plati. Zadnja dva verza se spet vračata k orfejski zgodbi (pesnikovi ustvarjalnosti): „pridi góst / na preluknjano kost“. na ta način priklicuje Taufer smrt, ki naj bi prestopila iz nemosti besede z godbo na preluknjano mrtvaško kost.
V tretji pesmi ne opažamo več tako izrazitih aluzij. V tej pesmi gre predvsem za igro s pomeni. V ospredju pa ostaja kost: „zgovorna kost / kost roke / kost noge / perutna kost / kost moža / ožgana kost [...]“. Gre spet za kroženje okoli motiva smrti, ki je materializiran z besedo kost, ki se pojavlja v različnih oblikah in semantičnih povezavah: „trda kost / kost snega / kost jezika / ribja kost / krvava kost / koščena kost [...]“.
Četrta pesem priklicuje ljudsko predlogo z verzom „noter me gleda mrtvaška kost“ na začetku pesmi in „mrtvaško kost noter gledam“ na koncu pesmi. Drugače gre spet za jezikovno igro: „dim išče hiše rosim šipe rim“, ki jo je sprožila navezava na odprti tekst ljudske pesmi ter ljudske zarotitvene obrazce.
Taufer torej v svojih realizacijah tematike iz ljudske pesmi o mrtvaški kosti sicer priklicuje v bralčev spomin ljudsko balado, vendar vsako besedo (iz ljudske pesmi že znano) uporablja v novem pomenskem in jezikovnem okolju svoje pesmi, ki zaradi tega vsakokrat spregovori na drugačen način. Sporočilo Tauferjevih pesmi je torej večplastno in večpomensko, ker ga je po svoje razširil in posodobil.
8.4.4 Riba Faronika nosi svet Za predlogo dvema pesmima, ki sodita pod naslov Riba Faronika nosi svet (str. 18– 20), je Taufer vzel istoimensko ljudsko pesem (SLP I/20). Gre za bajeslovno pesem o ribi, ki po pradavnih izročilih drži na svojem hrbtu cel svet. Če se ta riba le zgane, povzroči potrese, če z repom zvije, povzroči poplave. Ko se bo obrnila na hrbet, bo ves svet pogubljen. Njeno ime je najverjetneje izšlo iz verovanja, da so se faraonovi vojščaki, potem ko jih je požrlo Rdeče morje, spremenili v ribe, pol ribe pol ljudi, ki samo v določenih dneh v letu prevzamejo človeško podobo. Krščanske prvine pesmi zastopa Jezusova prošnja, da naj se riba usmili otročičev in porodnih žen. (SLP i 1970: 123)
91
Taufer je uporabil bajeslovno pesem o ribi Faroniki za upesnitev dveh svojih „variant“, v katerih pa je semantično polje prvotnega mita razširil in mu natikal popolnoma nov pomen. V prvi pesmi je pesnik razdrl tekočo pripoved in posamezne citate verzov iz ljudske pesmi je povezal z novim hitrim ritmom. Poleg tega se igra s pomeni besed, protislovjem ipd.: „za sabo priplava / za sabo odplava [...] kamor se zvrne / tam se obrne / svetla v svetlo / iz sveta na svet / z vseh strani odprt grob / zaprt grob vsenaokrog [...] iz pene v ženo / iz žene v peno / zavolj otrok porojenih / zavolj otrok pojedenih / riba faronika plava /plava riba faronika vmes [...] “. na ta način ustvarja zarotitvene obrazce, ki po eni strani presenečajo s svojimi kontrastnimi paralelizmi, po drugi strani poudarjajo pomen bajeslovnega lika, ki vpliva na vse dogajanje na svetu.
Druga Tauferjeva pesem o ribi Faroniki je stilizacija ljudske predloge, ki ohranja njeno celotno verzno strukturo.
Ljudska, Riba Faronika nosi svet Taufer, Riba Faronika nosi svet (2) (Pesmarica rabljenih besed)
Riba po morji plava, po morju plava riba Faronika. riba faronika
Jezus za njo priplava oglodana do repa po morja globočin. riba faronika
„O le čakaj, čakaj, riba, jezus ulôvi riba Faronika. jezus pomnôži
Te bomo kaj prašali, zavolj sivih globočin kak se po svet godi.“ zavolj velikih in majhnih rib
„Če bom jest z mojim repom zvila, ves svet pogubljen bo.
Če se bom jest na moj hrbt zvrnila, ves svet pogubljen bo.“
„O nikari, nikari, riba, riba Faronika.
Zavolj nedolžnih otročičev, zavolj porodnih žen.“
(SLP I/20/2) (TAUFER 1975: 20)
92
Poleg prve kitice, ki predstavlja empirični citat, opažamo tudi citat besede „jezus“ in „zavolj“, ki podpirata referenco na ljudsko predlogo. Ljudsko pesem Taufer razbije na posamezne fragmente, ki jih po svoje spaja nazaj kot neke vrste montažo, ampak jih transformira in dopisuje jim svojo sodobno izkušnjo, s čimer tematiko razširi in aktualizira. Melodijo pesmi spet spremeni na neke vrste recitativ, ki aludira bolj ljudska zaklinjanja in zagovore. Bajeslovni zgodbi dodaja ironične poudarke: „oglodana do repa / riba faronika“ in na ta način resnost zgodbe malo podre. Pesem temelji na tem, da so elementi preteklega preneseni v sedanjost in hkrati poudarjeni z grotesknimi elementi, kar predstavlja enega od tipičnih načinov medbesedilnega povezovanja z ljudsko pesmijo, ki ga Taufer uporablja.
8.4.5 Sežgani in prerojeni človek Dve od Tauferjevih pesmi, ki imata naslov Sežgani in prerojeni človek (str. 21–22), izhajata iz ljudske istoimenske pesmi (SLK I/49) o dvakrat rojenem človeku. Mit izhaja iz antične bajke o Dionizu-Zagreju, ki pa je v poznejšem ljudskem izročilu nadomeščen s svetnikom, najpogosteje s sv. Andrejem. (MERHAR 1974: 227)
V prvi Tauferjevi pesmi na to temo zaznavamo le citate besed in posredne aluzije na ljudsko pesem: „ogenj, gorí, plamen, plamteč, grma“. Pesnik se igra s pomeni besed, ki jim je skupen ogenj, kot osrednji motiv njegove pesmi. Po drugi strani Taufer grozljive obraze spet spremeni in omili z ironijo: „goreči človekov sin / goreči bencin“. Konec pesmi spet nakazuje, da je prav ogenj in tematika sežganega človeka ponudila pesniku nov pesniški izraz, ki ga je iskal: „beseda se vzdiguje v dim“.
Precej zgoščeno pripoveduje Taufer zgodbo o sežganem in prerojenem človeku v svoji drugi pesmi. Jedro ljudske pesmi je pesnik združil s svojim občutjem, ker je zgodba v prvi osebi, ki je pesnik sam. Le v šestih vrsticah mu je uspelo zapeti celotno pesem, in sicer na ta način, da je spet razbil celoto ljudske predloge, nekatere dele besedila je izpustil in na novo ga je sestavil iz empiričnih pretvorjenih citatov in posameznih semantično najbolj izrazitih besed ali besednih zvez.
93
Ljudska, Sežgani in prerojeni človek Taufer, Sežgani in prerojeni človek (2) (Pesmarica rabljenih besed)
Kristus je svoje jogre vkupej zbral, za tabo skozi vinograd sem se utrudil še jim je oznanil sveti post gospod tri vinske jagode sem izpljunil h svet nedelji kvaterni v ognju sem se pogubil ali pa h jogri rajžajo jej moja jetra moja pljuča poskusi čez en vinski nograd. mlada hči naj sežem po tvojih udih [...] spet me žeja po zubljih Potlej vun pljune svet Andrej, pljunil je vun tri vinske jagode, [...] vse sožgano Andrejevo telo, osrčje je pa frišno blo. [...] birtinja je imela eno mlado hči [...] Deklica komaj čakala, de so jogri začeli spati. Ni se mogla premasati, mogla je srčja pokusiti. [...]
(SLP I/49/1) (TAUFER 1975: 22)
Taufer v svoji pesmi spet sporoča o svojih sodobnih čustvih in videnju tedanjega sveta. Noče več („sem se utrudil“) služiti nobeni ideologiji („gospod“), temveč si želi preroditi se še enkrat. Tako skozi svoje strastne predstave spet „žeja po zubljih“.
8.4.6 Galjot Galjot je naslov skupine „variant“, ki vsebuje dve samostojni istoimenski pesmi (str. 23–24). Taufer se spet naslanja na ljudsko predlogo, ki je družbena ali družinska balada o galjotu (SŽ, str. 50–52). Galjoti so bili veslači na galejah (vojnih ladjah na pogon z vesli). Bili so večinoma kaznjenci, vojni ujetniki ali pa tudi prostovoljci. Kaznjenci so imeli najtežji položaj, saj so bili mnogi dosmrtno prikovani k svojim veslom. Med njimi so bili tudi vsakovrstni „krivoverci“. (STANONIK 1999: 106–107)
V obeh Tauferjevih pesmih je motiv galjota popolnoma transformiran, tako da je tudi odnosnic z ljudsko pesmijo zelo malo. V prvi pesmi je prvine ljudske predloge zelo težko najti. V bistvu gre le za posamezne besede, ki aludirajo ljudsko predlogo: „ladja, veslo, jadro, veter“. Glavni lik je priklican le v naslovu. Drugače gre za pesem, v kateri Taufer izpostavlja magičnost jezika, in sicer na ta način, da povezuje tako oblikovno kot pomensko različne besede, ki nimajo nobene zveze in so povezane le po načelu paralelistične zgradbe teksta. Gre
94 za prepletanje različnih občutkov, misli in spoznanj, ki skupaj prinašajo nove asociativne smisle, npr. „stekleno dno otoka“ ali „luč pod vodo telesa v lesu v koži pesek“ ipd.
Druga pesem je le enokitična in se vsaj deloma ujema z zadnjo kitico ljudske predloge.
Ljudska, Galjot Taufer, Galjot (2) (Pesmarica rabljenih besed) [...] „Le vlec, le vlec, veter hladan, le vlecite te žile vesla še veter hladan, veter močan!“ veselite se še globoko v meso morja Potegnil veter je hladan, še globoko skozi val še veter hladan, hudo močan, v brezno še do dna znoja odnesel je galejico spet sred morja širocega. Tako je rekel ubog galjot: „Veselite se, ve ribice, ker boste pile mojo kri; veselite se, ve ribice, ker boste glodale moje kosti.“
(SŽ: 50–52 ) (TAUFER 1975: 24)
V tej pesmi Taufer zelo zgoščeno izpoveduje o galjotovi usodi, o neizogibnosti veslanja na ladji življenja, ki pa je hkrati resnica za vse ljudi. Ladja kot simbol življenja ostaja posebna vrednota skozi celoten Tauferjev pesniški opus.36 Kar se oblikovne plati te pesmi tiče, spet opažamo težnjo pesnika približati se ljudski pesmi skozi ritem zagovorov. Ponavljajoči se „še“ poudarja nezmožnost osvoboditi se iz nenehnega življenjskega toka, ki pa je absurden in prazen: „globoko v meso morja / v brezno še do dna znoja“.
8.4.7 Lepa Vida Ljudska pesem o lepi Vidi je zaradi nenehnega obnavljanja svoje zgodbe in različnih preoblikovanj dobila že nadčasovne značilnosti slovenskega mita. Ima tako široko pomensko in simbolično polje, da so realizacije na podlagi te pesmi lahko neskončne. Za slovensko književnost pa je pomembna predvsem Prešernova prepesnitev kot sekundarni medbesedilni odnos, saj so vse kasnejše pesniške realizacije sprejemale folklorni motiv lepe Vide predvsem prek Prešernove predloge. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 116–117) Taufer se je na motiv lepe Vide naslonil celo v štirih realizacijah (str. 25–28).
36 Glej npr. še poglavje 8.3 Podatki, str. 82. 95
Takoj Tauferjeva prva pesem, ki predstavlja eno od izpeljav motiva lepe Vide, je precej zanimiva. Čeprav razen naslova nima z ljudsko pesmijo na prvi pogled nič skupnega, se z njo tako izrazno kot pomensko najbolj stika.
Prešeren, Od Lepe Vide Taufer, Lepa Vida (1) (prepesnitev ribniške ljudske) (Pesmarica rabljenih besed)
Lepa Vida je pri morji stala, glasgow nagasaki tam na prodi si pelnice prala. prek sivega morja Črn zamorʼc po sivem morji pride, barko ustavi, vpraša lepe Vide: [...]
(MERHAR 1974: 88–90) (TAUFER 1975: 25)
Poleg naslova pesmi predstavlja drugo kazalko na ljudsko predlogo zadnji stavek, ki je slovnično pretvorjeni citat besedne zveze iz ljudske pesmi. Zgoščena misel ljudske predloge je nakazana tudi z omembo škotskega in japonskega mesta, pristanišč, ki sta lahko potovalna cilja. Le ti dve vrstici sta skupaj dovolj, da iz njiju Taufer aktualizira pomen oddaljenosti in hrepenenja, s čimer prikliče osrednji motiv ljudske predloge. Gotovo pa ni naključje, da je Taufer izbral prav ti dve imeni iz ogromnega števila svetovnih pristanišč. Tukaj lahko spet govorimo o izrazitem kontrastu med ljudsko predlogo, ki pripoveduje o nezadovoljeni ženski v banalnem zakonu, in zgodovinsko katastrofo imperialne družbe, ki naj jo simbolizira japonsko mesto Nagasaki. (DOLGAN 1976: 70)
Ostale tri variante se z ljudsko pesmijo povezujejo le mestoma preko besed in besednih zvez: „vzemi me noe v svojo barko; ali škriplje pesek / pod ladijskim trupom; zvezde, mesečina, nebesa [...]“. V tretji Tauferjevi „varianti“ opažamo še eno zanimivo aluzijo na ljudsko pesem o lepi Vidi. Prek ponavljajoče se besedne zveze „kaj bi ko / ne veš“ priklicuje pesnik tematiko nezadovoljenosti in večnega iskanja nečesa boljšega v morju življenja, kar je bistvena podlaga ljudske predloge.
8.4.8 Pegam in Lambergar Ljudska pesem o Pegamu in Lambergarju (SLP I/1) je ena najbolj znanih slovenskih posvetnih narodnih pesmi. Vsebinsko jedro pesmi je dvoboj med domačim junakom in tujim velikanom nadčloveške moči. Taufer je na to temo spesnil dve pesmi (str. 29–30). Prva od njiju se na ljudsko pesem naslanja poleg naslova še z verzom: „pijače in jedače da obstane ročaj je hladen“. na ljudsko predlogo se torej opira le medlo, ampak medbesedilno se
96 povezuje z drugo Tauferjevo „varianto“, in sicer skozi besede, ki namigujejo na blišč, sijaj ali svetlobo: „mah luči v kovinah; plamen; srh z bleščavo; sraga kopni v motno bleščavo“, ki lahko simbolizirajo junakovo orožje ter hrabrost. Tako da sta obe pesmi povezani preko igre z besedami, pomeni, barvami in drugimi vidnimi zaznavami.
Druga pesem je tudi polna blišča: „blisk ostrine / gib bliskne / bliskovita misel [...] v luči se obrača / v mavričnih bleščavah [...] siv plamen“. Vsebuje pa že odnosnice, ki neposredno namigujejo na ljudsko pesem. Pesnik priklicuje osrednji del ljudske predloge – boj med junakoma – preko ritma, rime in zvočnosti besed. Niti empiričnih niti preoblikovanih citatov pa v pesmi ni. Boj med Pegamom in Lambergarjem aludirajo besede: „ošiniti, ostrina, meč, kri, glava na sredi“.
Taufer, Pegam in Lambergar (2) (Pesmarica rabljenih besed) oko oko ošine blisk ostrine gib bliskne bliskovita misel na desno zakroži perut meča na levo vzboči kri se rdeča na sredi glava v luči se obrača v mavričnih bleščavah pesek barva [...]
(TAUFER 1975: 30)
8.4.9 Kje je moj par V dveh izvedbah (str. 31–32) se je Taufer v svoji zbirki naslonil tudi na ljubezensko pesem Kje je moj par (MERHAR 1974: 158–159). Prva Tauferjeva pesem nas lahko spomni pesniškega postopka, ki ga je uporabil že v pesmi Sežgani in prerojeni človek 2. Taufer je spet napisal svojo pesem na montažni in zgoščen način, pri čemer je kar nekaj verzov izpustil, vendar mu je uspelo misel predloge ohraniti v celoti.
97
Ljudska, Kje je moj par Taufer, Kje je moj par (1) (Pesmarica rabljenih besed)
Ribce po murji pvavajo, ribe pa vsaka ima svoj par; velike in majhne jast sem pa jna revna stvar, moj par sam Boh ve, ke ja moj par! ptice Tičke po lufti letajo, krožeče in žvižgajoče pa vsaka ima soj par; moj par jast sem pa jna revna stvar, sam Boh ve, ke ja moj par! dekleta glasna in glasnejša Dekleta po vasi špencirajo, moj par pa vsaka ima svoj par: jast sem pa jna revna stvar, fantje sam Boh ve, ke ja moj par! urni in hitrejši moj par Fantje po vasi pojejo, pa vsak ima soj par: jast sem pa jna revna stvar, sam Boh ve, ke ja moj par!
(MERHAR 1974: 158–159) (TAUFER 1975: 31)
Taufer uporablja metodo empiričnih citatov, ki so na prvi pogled prepoznavni in na ta način spominjajo bralca na ljudsko pesem. Pesnik je prevzel celotno strukturo pesmi tudi s ponavljajočo se prvino na koncu vsake kitice, ki pa jo je skrajšal le za semantično najbolj izrazito besedno zvezo „moj par“. na ljudsko pesem se je torej Taufer naslonil tako prek pomena kot ritma.
Druga Tauferjeva „varianta“ vsebino predloge malo spremeni. Tukaj namreč ne gre le za uporabo ljudske pesmi, pač pa za transformacijo prejšnje – lastne pesmi. Kot aluzije na ljudsko pesem delujejo posamezne besede: „ribe, dekleta, fantje, par“. Zgodba pa se glasi tako, da ptice več „ne pojejo“, ribe „se ne sprehajajo“, namesto ptic „dekleta v zrak zletijo“, namesto rib „fantje v vodo odkorakajo / desni za levim / levi za desnim parom“. Osrednja tema stiske in osamljenosti, ki je pesnika pri ljudski pesmi navdihnila, je tukaj še bolj poudarjena, in sicer na groteskno absurden način.
98
8.4.10 Narobe svet
O Tauferjevi ustvarjalnosti smo že povedali, da je njeno bistvo igra. Zato ni nič čudnega, da mu je bila blizu tudi kompozicija otroške šaljivke Narobe svet (MERHAR 1961: 90). Ljudska pesem je polna nesmiselnih povedi in na njihovo osnovo se je v svojih pesmih (str. 33–36) navezal tudi Taufer.
V poglavje Narobe svet je pesnik uvrstil pesmi, ki so med sabo medbesedilno povezane in skupaj ustvarjajo celoto. Prva pesem se začne z empiričnim citatom prvega verza ljudske predloge „sonce sije, pa dež gre“. Z istim verzom se potem konča tudi zadnja, četrta pesem. Nesmiselnost povedi pa je v vsaki pesmi svojevrsten pojav.
Prva pesem se na način protislovja vrti okoli vremenske tematike. Lirski subjekt sporoča o svojem absurdnem stanju v drugi in četrti pesmi, ki sta zgrajeni na principu nesmiselnosti z uporabo besede „brez“. V tretji pesmi Taufer aludira ljudsko predlogo skozi besede: „polž“ in „petelin“. na polža se v četrti pesmi naslanja prvi verz: „brez rok brez nog“. V drugi pesmi potem opažamo tudi strukturo ljudskega naglasnega četverca. (JUVAN 1985: 61)
Ljudska, Narobe svet Taufer, Narobe svet (1) (Pesmarica rabljenih besed) Sonce sije, pa dež gre, malnar mele brez vodé, sonce sije pa dež gre petelin skače brez nogé, pa sonce gre dež sije dekla pometa brez metlé, vroče mrzlo perica pere brez vodé, kovač tolče brez roké, Taufer, Narobe svet (2) konjič teče brez nogé, (Pesmarica rabljenih besed) žaba ma dobre zobé, polž ma pa trde rogé. moja mati brez mene moja smrt brez mene moja roka brez mene moj glas brez mene [...]
Taufer, Narobe svet (4) (Pesmarica rabljenih besed)
brez rok brez nog obrnjen brez srca obrača brez dobrih zob sonce sije pa dež gre
(MERHAR 1961: 90) (TAUFER 1975: 33–36)
99
8.4.11 Gospod Baroda Zbirka Pesmarica rabljenih besed se zaključi s peterico pesmi z naslovom Gospod Baroda (str. 37–41). Tukaj izhaja Taufer iz ljudske balade Naročilo ranjenega vojščaka (Gospod Baroda) (SLP I/6). Ljudska predloga govori o gospodu, ki je po bitki s Turki priklical svojega hlapca, da naj pogleda njegove rane: „če so rane krvave, / pojd po padarja (ali po drugi varianti pojd zelišče kuhat); / če so rane črne, / pojd delat jamo, [...]“. Rane so črne, tako da sluga gre delat jamo in gospod testament. Za zaključek svoje zbirke je Taufer izbral simbolično temo poslavljanja z življenjem in neizogibnosti smrti.
Druga Tauferjeva pesem z naslovom Gospod Baroda je zgrajena na enem posameznem motivu iz ljudske pesmi: „črne rane“, ki pa je hkrati edini empirični citat, preko katerega Taufer priklicuje ljudsko predlogo. Pesem spet kroži okoli motiva smrti, vendar na grotesken način. Lirski subjekt se namreč vpraša „ali že črvi v mojih ranah / črvičijo mladiče“ in je spravljen s tem, da „zemlja jih bo vzela / zemlja jih bo vesela“. Tematika smrti je spet v ospredju, ampak poslavljanje z življenjem je povezano tudi z upanjem, rojevanjem nove generacije: „bom še videl kdaj / svoje črvičke“.
V tretji pesmi Taufer tematiko iz ljudske predloge spet montažno sprevrača. V ljudsko okolje nas prenesejo posamezne besede in empirični citati: „gospod baroda, kopljem jamo, turke, gospa baroda“. na baladno strukturo se Taufer nanaša tudi skozi ponavljanje ali uvajalni obrazec: „usoda gospod baroda / tvoja pota gospod baroda“, ki je ponovno priklican na samem koncu pesmi.
Citirani motiv „rane“ ostaja v ospredju tudi v četrti in peti Tauferjevi pesmi, ki se spet vrtita okoli umiranja in smrti. Zadnja kitica zadnje pesmi celotne zbirke se konča simbolično.
Taufer, Gospod Baroda (5) (Pesmarica rabljenih besed)
[...] zamero prosim in odpuščanje da vas kličem dež oblak ptica voda kamen še pred svojo smrtjo amen
(TAUFER 1975: 41)
100
Na koncu naše poti po ljudskih odnosnicah v Pesmarici rabljenih besed moramo še enkrat poudariti, da gre za Tauferjevo edino zbirko, v kateri se z ljudskim slovstvom povezuje v vsebini, formi, variantnosti, ritmu ter tudi duhovni strukturi. V ostalih zbirkah se je poleg drugega medbesedilno naslonil tudi na ljudsko pesem, vendar nikoli ne gre za osrednji temelj cele zbirke. Zaradi nenehne težnje pesnika k medbesedilnim navezavam predstavlja naslanjanje na ljudsko pesem naravni temelj njegove ustvarjalnosti skozi njegov celoten pesniški opus. Tako da se Taufer z ljudskimi odnosnicami na podoben način igra tudi v zbirkah, ki so nastale po Pesmarici rabljenih besed. Tukaj gre za podoben dialog ljudskega z umetnim, ki smo ga opazili že v njegovih zbirkah iz 60-ih in prve polovice 70-ih let.
Sledi ljudskega se torej nahajajo tudi v zbirkah Sonetje (1979) ali Tercine za obtolčeno trobento (1985). V Vodenjakih (1986) gre npr. za pretvorjene citate iz ljudske ljubezenske lirike ter pripovednih pesmi (npr. pesem Da ne bo krvi še čevlju za podplat, Dolgo tiho ali Ladja gori sredi morja). V nekaterih pesmih Taufer posnema mitski govor in stilizira ljudske ter tudi svete žanre: otroške igrivke, izštevanke, uspavanke, zarotitve ipd. V zbirki Kosmi in druge kratke pesmi (2000) Taufer npr. ponovno aluzivno priklicuje ljudski lik lepe Vide v pesmi Lepa Vida sprašuje. Drugi del te zbirke je potem zasnovan kot avtocitati, ker ga sestavljajo pesmi, ki jih poznamo že iz prejšnjih Tauferjevih zbirk. Iz zbirke Pesmarica rabljenih besed je Taufer izbral vse krajše pesmi in njihova sporočila je združil v višje pomenske enote. Te še vedno ohranjajo svojo strogost, ki jo je Taufer iskal prav v obrazcih slovenskih ljudskih pesmi. (PONIŽ 2001: 125)
8.4.12 Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno Eden od glavnih Tauferjevih postopkov preobražanja književnih odnosnic iz ljudske pesmi v moderno poetiko je igra, tako z vsebinami ali motivi kot s formalnimi vzorci. Taufer velja za mojstra besede, besednih iger in kombinacij. Eden od svojevrstnih virov za Tauferjeve pesniške eksperimente, kot smo se lahko prepričali v prejšnjih poglavjih, predstavlja tudi ljudska pesem.
Ljudska pesem je postala Tauferju delovni material, ki ga uporablja za ustvarjanje lastnih originalnih pesmi, in sicer na različne načine. Zelo pogosto se Taufer ljudske predloge loteva na način razgrajevanja in novega spajanja posameznih elementov in drobcev („raztrga in zlepi“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 211)), npr. v pesmih Sežgani in prerojeni človek (2) ali Kje je moj par (1). Z uporabo montažnega postopka nekaj izpusti, nekaj doda in na ta način ustvari originalno pesem. Pogosto sicer ohrani vsebinsko celoto ljudske predloge, vendar jo
101 zgosti le v nekaj kratkih verzov, npr. v pesmi Sveti Matija ubije očeta in mater (2). Izrazito je tudi zgoščevanje pomenov, in sicer na ta način, da pesnik izbere le semantično bogate besede, ki že same o sebi lahko nakažejo glavne misli, npr. v pesmi Kje je moj par (1). Besede Tauferjevih pesmi imajo tudi svoj izraziti zvok, ton in široko semantično polje, s katerimi se pesnik posebej rad poigrava. S tem je povezano tudi dosledno opuščanje interpunkcije – poleg ločil in drugih sintaktičnih racionalizacij tudi velikih začetnic, kar pospešuje ritem Tauferjevih pesmi in pomaga k uveljavljanju pesniške funkcije jezika. Zanemarjanje interpunkcije odpira tudi nove pomenske možnosti. Bralec je prisiljen odločati se sam za postavitev ločil ali velikih začetnic in s tem tudi lahko po svoje določa pomene povedi.
Veliko od Tauferjevih pesmi na prvi pogled nima z ljudskimi, razen naslova ali kakega izposojenega citata, nič skupnega. Odnosnice so pogosto le citatne in aluzivne. Taufer pa zelo rad uporablja tudi citate struktur – posamezne ljudske formule („stoji, stoji“), citate verznih struktur – prevzema ritem ljudske poskočnice (Na vršac), empirične citate ljudske predloge (Sveti Matija ubije očeta in mater (2)), stilizacijo ljudskega – simulira ljudske zagovore (cikel Godec pred peklom, Mrtvaška kost (2)) itd.
Na ljudske predloge se je Taufer navezal tudi prek paralelizma kot pesniške figure. Ponavljanje in priklicevanje prejšnjih verzov ali besednih zvez z večjimi ali manjšimi spremembami je namreč zelo tipično tudi za ljudsko slovstvo. Ta pesniški postopek je precej pogost v glavnem v Tauferjevi Pesmarici rabljenih besed. Tako kot v ljudskih pesmih opažamo tudi pri Tauferju včasih povsem simetrične paralelizme (npr. Godec pred peklom (4)). Drugič gre za antonimični paralelizem (npr. pesem Godec pred peklom (2): „deveti kralj / gleda naprej / gleda nazaj“). Ponavlja pa se lahko tudi predložna zveza (npr. pesem Narobe svet – predlog „brez“), prislov (Godec pred peklom (1) – „kdo, kam“) ali veznik (npr. Mrtvaška kost (2) – veznik „ki“). Paralelizme lahko nahajamo tudi med posameznimi variantami Tauferjevih pesmi v Pesmarici rabljenih besed (kot smo omenili že zgoraj, gre npr. za pesmi, združene pod naslovom Narobe svet).
Taufer se na ljudske pesmi naslanja tudi prek tem, likov ali motivov. Pogosto transformira motiv iz enega samega motivnega drobca in na ta način zgradi popolnoma drugačno pesem (npr. cikel Mrtvaška kost). Najpogosteje pa se na ljudske teme naslanja prek aluzije. Aluzivne odnosnice predstavljajo npr. vsi naslovi pesmi v zbirki Pesmarica rabljenih besed. Drugič gre za uporabo konkretnega ljudskega lika (sveti Jurij, kralj Matjaž, lepa Vida,
102 galjot itd.) ali osrednjega motiva ljudske predloge („rana“ – v pesmi Gospod Baroda, „sivo morje“ – v pesmi Lepa Vida ipd.).
Iz naše analize ljudskih prvin v Tauferjevih pesmih je očitno značilno, da se je pesnik z ljudsko pesmijo povezal najpogosteje prek motiva smrti, ki je osrednja tema njegovih pesmi. Kot pravi pesnik sam, „je bilo to kroženje in vrtenje, v kakršnikoli že obliki, s kakršnim koli že eksperimentom, najbolj osredotočeno okoli fenomena smrti“. (TAUFER 1975: 50) Bodisi gre za neizbežnost človekove smrti (Gospod Baroda), strahospoštovanje do smrti (Mrtvaška kost), smrt svojcev (Sveti matija ubije očeta in mater), smrt in novo rojstvo (Sežgani in prerojeni človek), čakanje na smrt na morju življenja (Galjot) ali smrt vseh, ko bo nastal konec sveta (Riba Faronika), smrt predstavlja osrednjo vrednoto, ki je postala skupna točka med svetom ljudske pesmi in Tauferjeve poezije. Tema smrti je Tauferju prek ljudskega slovstva ponudila novo pesniško perspektivo.
Vgrajevanje ljudskih prvin v Tauferjevo poezijo lahko poteka tudi na način prenosa elementov iz preteklosti v sedanjost. Včasih so hkrati poudarjene še z grotesknimi prvinami, kar predstavlja enega od tipičnih načinov medbesedilnega povezovanja z ljudsko pesmijo, ki ga Taufer uporablja (npr. Riba Faronika (2) ali Gospod Baroda (2)).
Kot je iz navedenih primerov medbesedilnega spajanja z ljudsko pesmijo očitno, Taufer se najpogosteje naslanja na pripovedne pesmi, vendar epskega pripovedovalca v njih večinoma ni. Namesto tega se pojavi lirski subjekt, ki pripoveduje o lastnih doživljanjih sodobnega sveta. Zato je vedno prišlo do velikih transformacij ljudske predloge, ker je le-ta postavljena na epskem pripovedovalcu, ki upoveduje dogodke iz preteklosti.
Vpliv ljudskih pripovednih pesmih pa se včasih pojavi. Pri Tauferju namreč poleg izredno kratkih pesmi, ki so že na prvi pogled popolnoma lirske, najdemo tudi nekatere pesmi, ki vsebujejo prikrite prvine epskosti. V glavnem gre za pesmi, v katerih lirski subjekt ne pripoveduje o svojih čustvih v prvi osebi, temveč stoji ob strani in se ne udeleži početja, o katerem zgodba pripoveduje, kar je značilno za epskega pripovedovalca (npr. Godec pred peklom (1): „kdo kreše kdo poka / kam leta kdo pada / kdo obeša se krog vrata [...]“). V pesmi Sveti Matija ubije očeta in mater (2) je epski pripovedovalec nenadoma celo prisoten in pripoveduje: „ko se je sveti matija na svet rodil [...]“. Včasih so vzpostavljene tudi nekatere prostorske razsežnosti („deveta dežela“), kar je tudi tipično za epske pesmi. (DOLGAN 1976: 73)
103
Iz doslej povedanega je torej jasno, da so Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskih prvin v svojo poezijo raznovrstni. Po eni strani gre za popolno razgrajevanje in ponovno sestavljanje novih pesmi iz ljudskih prvin, po drugi pa za dosledno ohranjanje sporočila ljudskih predlog. Taufer pa v ljudski tematiki vedno najde skupne vrednote s svojim pesnjenjem in uživa v rabi ljudskih drobcev, ki vedno ozemljijo njegovo lastno misel in osvežijo njegov pesniški postopek.
Pesmarica rabljenih besed je zbirka, ki že s svojo zasnovo sporoča o izčrpanosti literarnih tem ter izjavlja, da je od zdaj mogoče pisanje le na način citatnega variiranja že zapisanega. Zaradi tega lahko rečemo, da je Taufer že na poti v postmodernizem, v katerega ga vsaj od Pesmarice rabljenih besed naprej nekateri literarni zgodovinarji tudi uvrščajo (npr. Tine Hribar).
8.4.13 Vloga ljudskih odnosnic v Tauferjevi poeziji Tauferjevo naslanjanje na ljudsko slovstvo opravlja več bistvenih nalog. Avtor skozi njega polemizira s konvencijami dosedanjega slovenskega slovstva, eksperimentira na podlagi igre s pomeni ter oblikami, ki so enake, a hkrati drugačne, posodobljene, ker so vedno pod vplivom pesnikovega individualnega doživljanja sveta. Ljudsko pesem je pesnik izbral tudi kot eno izmed sredstev za eksperimentalni postopek vgrajevanja citatov v svoje pesmi. Z uporabo ljudskih prvin pa Taufer v glavnem ponovno aktualizira bivanjske razsežnosti, ki predstavljajo podlago tako kulturnega izročila kot sodobnosti.
Taufer se je naslonil na ljudsko pesem in poiskal v njej vzporednice današnjemu občutenju sveta. Njegova poezija meji na razlikovanju med sodobnim in preteklim, ki ju povezuje in hkrati na njuni raznolikosti poudarja absurdnost današnjega sveta. Nenehno spajanje sodobnega s preteklim odseva v njegovih pesmih tudi na način priklicevanja preteklih ljudskih mitov.
Medbesedilno naslanjanje na ljudsko slovstvo pomeni pesniku tudi eno izmed literarnih sredstev. Zelo rad namreč raziskuje imanentne vrednosti različnih izrazil in na ta način širi prostor estetsko možnega.
Za Tauferjevo pesništvo nasploh je značilno tudi to, da je tako odprto, da si ga lahko razlagamo na več načinov. Bralcu je vedno dana svoboda in nikoli ni nasilno usmerjan v določene smeri. Svobodno naj se vsak odloči, kako bo njegove pesmi dojel in sam sebi interpretiral. Tudi v tem lahko najdemo izvirnost in lepoto, ki jo Tauferjevo pesnjenje ponuja.
104
9 Gregor Strniša (1930–1987)
Podobno kot pri Tauferju takoj na začetku lahko mirno izjavimo, da je bil tudi Strniša vsestranski umetnik. Prve pesmi je objavil še kot dijak klasične gimnazije leta 1942 v mladinski reviji Naš rod, nekaj jih je tudi ilustriral. Leta 1949 pa je bil skupaj s starši po krivem obsojen na zaporno kazen s prisilnim delom, kar je seveda globoko zaznamovalo tudi njegovo ustvarjalno pot. Prestal naj bi štiri leta, vendar so ga leta 1951 predčasno in pogojno izpustili. Kasneje je postal član uredniškega odbora Revije 57 kot eden od njenih ustanoviteljev. Diplomiral je na Filozofski fakulteti v Ljubljani in je za svojo diplomsko nalogo dobil študentsko Prešernovo nagrado. Nikoli se ni zaposlil in je do smrti živel kot svobodni umetnik. Leta 1986 je za življenjsko delo prejel Prešernovo nagrado. Posmrtno je dobil tudi nagrado kristal vilenice. (BAJT 1993)
Pisal je poezijo, ki jo je objavil v sedmih samostojnih pesniških zbirkah ter v več izborih lastnih pesmi, ki jih je sam uredil. Pisal je tudi drame in radijske igre (imenoval jih je „slušne igre“), ki predstavljajo enega od vrhuncev slovenske poetične dramatike. Pisal pa je tudi prozo – otroško in mladinsko, znanstvenofantastično ter en roman Rhombos. Poleg tega je za sabo zapustil tudi množične teoretične refleksije svojega umetniškega ustvarjanja, ki so hkrati zelo pomembne za razumevanje njegove poetike. Gre zlasti za predgovor k zbirki Vesolje (1983) in esej Relativnostna pesnitev, ki pa ga zaradi smrti ni dokončal.
Kot navaja Denis Poniž, Strniševo poetiko lahko najbolj strnjeno označimo kot samotno in kozmogonično. Njegova poezija se sicer deloma ujema s poezijo, ki jo je razvila generacija pesnikov okoli revij Revija 57 in Perspektive, vendar je v temelju popolnoma drugačna, samosvoja. (PONIŽ 2001: 109) Kot bomo videli kasneje ob posameznih primerih iz Strniševe poetike, je v ospredju svet, ki ga pesnik skuša upesniti v celovitosti in hkrati le kot del veliko širšega in bolj zapletenega vesolja. Ta svet Strniša vedno poskuša zapisati v drugačni logiki, kot ga vidi človek, in na ta način namigniti na preživeli antropocentrizem in humanizem. Človeka ima le za del vesolja, za enakovrednega vsem stvarem, živim in neživim bitjem. Vesolje mu predstavlja oni drugi svet, ki sicer za človeka ni prepoznaven niti s čuti niti z razumom, vendar prav tako ali še bolj obstajajoč. Ta dvojnost Strniševega sveta mu omogoča povezati včasih popolnoma nezdružljiva nasprotja in na njihovih kontrastih razložiti svojo kozmogonijo sveta in filozofsko stališče, ki se opira na transcendenco in vesoljsko zavest. Za Strniševo filozofijo je tipično predvsem zavedanje minljivosti sveta in prav zato se
105 pesnik obrača od zemeljskega sveta v kozmos, saj je zanj kontinuiteta biti bistvena. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 209)
Podobno kot Taufer tudi Strniša poskuša skozi svoje pesnjenje dojeti resničnost svoje sodobnosti in odgovoriti na vprašanje, kakšen pomen oziroma smisel ima sedanjost. Odgovor naj bi bila umetniška lepota, v katero poskuša pesnik namestiti minljivo eksistenco resničnosti in tudi umetnika samega. Skozi svoje ustvarjanje se poskuša približati resnici sveta, saj je človek sam ni sposoben spoznati in popolnoma dojeti. Nihilistični horizont, odtujenost in nemoč Strniša premaga tudi z logiko vesolja, ki se izreka skozi njegovo pesem, ki je polna simbolov in mitoloških razsežnosti. Zato ni naključje, da je Strniša iskal svoj pesniški izraz tudi v stiku z ljudsko pesmijo, saj mitološka vesoljska zavest iz starih časov živi naprej prav v ljudskem izročilu.
106
10 Gregor Strniša in ljudska pesem
Strniševa lirika je zlasti v poznejših letih zaznamovana z mitološkim svetom predstav, ki so vzete tako iz domače kot iz antične ali germanske preteklosti. Spomin in tradicija sta igrala pomembno vlogo v Strniševi poeziji in zato ni naključje, da sta ga vodila tudi do spajanja lastnega pesniškega izraza z ljudskim. S spominjanjem in pronicanjem nečesa starega poskuša Strniša v svojih pesmih vzpostaviti nov smisel.
Ljudsko pesem je Strniša nedvomno nosil v svojem spominu. Ljudskega gradiva se je loteval z nekakšnim predznanjem o ljudski pesmi, ki ga je lahko dobil poleg branja tiskanih zbirk tudi s poslušanjem njihovih živih izvedb. Niti glasbena podoba ljudske pesmi torej najverjetneje pesniku ni bila neznana. Strniša se zaveda, da se ljudska pesem poje in se spominja njene melodije celo na ta način, da jo uporabi za izoblikovanje posebne metrike svojih besedil.37 z ljudskim pesništvom je Strniša dobil neposreden stik tudi prek svojega očeta Gustava Strniša, ljubitelja ljudskih pesmi, ki je na podlagi le-teh sam tudi ustvarjal v glavnem v svojih pesniških zbirkah ter tudi v prozi za mladino. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 151) Nato je tudi Gregorja Strnišo spodbudilo iskanje novega svežega jezika in stila k naslonitvi na ljudsko pesem, na katero se je navezal tako v zunanjem kot v notranjem (vsebinskem) smislu.
Za Strnišo so v povezavi z ljudsko pesmijo pomembne predvsem naslednje zbirke: Odisej, Zvezde, Želod, Oko, Vesolje in zbirka vložnih pesmi iz njegovih dram Rebrnik. Zato se bomo lotili obravnave posameznih primerov prav iz njih.
10.1 Strniševa izvirna pesniška forma
Strniša je v svojih zbirkah postopoma izoblikoval za slovensko pesniško tradicijo docela izvirno pesniško formo, pri kateri je nujno poudariti, da je po svojem izvoru prav iz ljudskega slovstva. Ljudska pesem je bila namreč Strniši pri srcu med drugim tudi zaradi svoje spontane oblike, s pomočjo katere je ustvaril posebno in originalno formo, ki je postala temeljni kamen in gradnik vseh njegovih naslednjih zbirk vse od Odiseja naprej.
Govorimo o petdelnih pesnitvah ali lahko tudi baladah, ki predstavljajo petpesemske celote, pri čemer je vsak del sestavljen iz treh asoniranih štirivrstičnic. S tem se približa
37 Podrobneje o tem izvemo v naslednjem poglavju: 10.1. Strniševa izvirna pesniška forma. 107 pripovedni strukturi ljudskih epsko-lirskih pesmi, predvsem balad. Literarnovedni opisi so jih skoraj dosledno označevali za cikle (Paternu, Pogačnik, Hribar, Poniž idr.). S takimi razlagami svoje poetike pa se Strniša ni strinjal in je zato vse pojasnil v avtopoetološkem besedilu, ki ga je vključil v tematski izbor iz svojega lastnega opusa z naslovom Vesolje (1983). Poleg tega, da je v njem izrazil svoje nestrinjanje z oznako cikel za svoje pesemske celote, je podobno kot Taufer v eseju o rabi rabljenih besed poskusil svoje bralce napotiti, kako lahko njegove pesmi razumejo. Cikel po Strniševem mnenju povezuje posamezne pesmi le preko ene sorodne teme ali občutka (če gre za liriko), vsaka pesem pa je hkrati samostojna in jo lahko beremo samo po sebi izven cikla. Pri njegovih petdelnih pesmih ali pesnitvah pa gre „za primere, ali vsaj poskuse, današnje lirične balade, torej v bistvu ene pesmi ali pesnitve, kjer so njene poedine ,pesmi‘ velikokrat s samo zunanjo ,zgodbo‘, ki se nadaljuje iz ene v drugo, ali po notranji vsebini in hkrati po samem načinu sestave [...], tako povezane med sabo, da nepovezano branje [...] naredi poedino pesem [...] precej nedojemljivo, celo nerazumljivo, ali razumljeno čisto narobe [...]“. (STRNIŠA 1983: 12–13)
Svoje pesnitve je Strniša povezoval v vedno večje pripovedne sklope, ki jih je združeval v obsežne pesniške sisteme s trdno notranjo strukturo. Pri Strniševih pesmih torej ne smemo govoriti o ciklih, ker gre za močneje povezane celote. Pesnik sam svojo obliko petih trikitičnih pesmi poimenuje kot pesnitev ali pesem-balado predvsem zaradi njene epske zgoščenosti. Balada se zdi Strniši primerna literarna zvrst tudi zaradi svojega močnega čustveno idejnega jedra ter tudi zato, ker ni povsem pripovedna, ampak sinkretično združuje tudi lirske in dramske sestavine, čeprav „pri teh pesmih seveda ne gre zmeraj za tragično in grozljivo doživetje sveta“. (STRNIŠA 1983: 13) Med izrazoma pesem in pesnitev Strniša ne razlikuje in ju uporablja kot sopomenki, s katerima opozarja na besedilno enovitost svojih pesemskih celot. (ŽERJAN PAVLIN 2008: 360)
Tudi kompozicijski vzorec Strniševih pesmi je večinoma bolj ali manj enak. Lihi deli so najpogosteje nosilci smisla in so grajeni v bolj epskem ali dramskem duhu. Soda dela sta potem oblikovana kot lirska komentarja. (KOLŠEK 1989: 158) Ta oblika in skrajno racionalna forma Strniševih pesmi je zgrajena na podlagi premišljenih kompozicijskih principov in zato lahko njegove zbirke razumemo tudi kot kozmološke modele. (ŽERJAN PAVLIN 2008: 362)
Struktura Strniševih zbirk se je izoblikovala od zbirke Mozaiki (1959), ki vsebuje še povsem samostojne pesmi, prek Odiseja (1963), ki že uvede petpesemske celote, ki začenjajo
108 odstopati od običajnega cikla k bolj enoviti petdelni pesnitvi, do zbirke Oko, ki s svojo zapleteno strukturo še dodatno opredeljuje funkcije Strniševih petpesemskih celot. (ŽERJAN PAVLIN 2008: 363)
V slovensko poezijo je takrat Strniša vstopil z izjemno novostjo, ker je že nekoč urejeno pesniško obliko vzel za osebni verzni vzorec, ki ga je povrh napolnil s starimi miti, črpajoč tako iz poganske kot krščanske tradicije. Strniševe oblikovno enotne pripovedne celote naj bi v sebi nosile tudi sporočilo o enovitosti in celovitosti sveta in s tem spet meni sveta vseobsegajočega, sveta kot vesolja. na ta način kaže Strniša hkrati na enotnost, povezanost in pomembnost vseh stvari v vesolju. Z uporabo tako stroge pesniške forme, ki nas spominja na vzdušje péte pesmi, ki jo poznamo iz ljudskega slovstva, poskuša razkriti tudi skriti red v sistemu sveta, ki ga pesnik spet razume v njegovi dvojni podobi.
10.2 Odisej
V zbirki Odisej (1963) Strniša opisuje duhovno izkušnjo poraženega sodobnika v nesmiselnem svetu. Izkušnjo resničnosti pesnik nadomešča z imaginativno dejavnostjo sanj. Zbirko pa lahko že uvrščamo tudi v povezavo z ljudskim slovstvom. Tukaj se namreč zvrstijo vsi za Strnišo pomembnejši motivi in teme iz ljudske pesmi, ki jih je rad uporabljal. Že sam naslov zbirke je simboličen, ker sam pesnik išče svoj dom in se pri tem dotika bogatega motivno-tematskega sveta. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 205)
10.2.1 Lenorina pesem
Lik Lenore oziroma ljudska pesem Mrtvec pride po ljubico velja za zelo popularen medbesedilni niz, na katerega se je navezalo že več slovenskih literarnih ustvarjalcev.38 Tematika mrtvih, ki nimajo miru v grobu, če za njimi znanci preveč žalujejo, in se mrtvi zato vrnejo in odvedejo žalujočega s seboj, je zelo priljubljena skoraj po vsej Evropi. Zelo popularen je v glavnem motiv mrtvega jezdeca, ki se vrne in vzame s seboj na konju ženo, ljubico idr. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 107–108)
38 Med drugimi moramo omeniti v glavnem Svetlano Makarovič. Njen motivni slovar je poln likov iz ljudskega izročila in poleg zelenega Jurija ali desetnice predstavlja prav ljudska Lenora eno od osrednjih tematik. Lenorin motiv se je pri njej prikazal kot zelo močan, saj ga je poleg pesmi vključila tudi v svojo radijsko igro Mrtvec pride po ljubico (1987), v kateri je temo predloge še precej razširila z uporabo kar nekaj drugih ljudskih pesmi. Motiv Lenore je torej pri Makarovičevi zelo izrazit. na ljudsko predlogo pa se avtorica v nasprotju s Strnišo navezuje bolj eksplicitno. Očitno pa je, da sta oba avtorja razumela, začutila in sprejela ljudsko slovstvo na podoben način, saj sta bila med sabo tudi duhovno povezana. 109
Snov o nesmrtni ljubezni je precej mitološka in v slovenskem okolju je preživela v dveh različnih realizacijah: ljudska pesem Mrtvec pride po ljubico (SLP I/59) in Bürgerjeva Lenora (SLP I/60), ki jo je leta 1824 prevedel France Prešeren in je potem ponarodela. Kasneje sta se ljudska in ponarodela pesem spojili v eno samo motivno jedro, iz katerega so slovenski literati črpali pri svojih umetniških obdelavah tega osnovnega motiva. Motiv mrtveca, ki pride po ljubico, je dobil veliko pesniških upodobitev, ker je tema nesmrtne ljubezni zelo privlačna in nadčasovna.
Strniša se v svoji pesmi z naslovom Lenorina pesem (str. 24) iz pesemske celote Cvetoči meči naslanja tako na Prešernovo Lenoro kot posredno tudi na ljudsko pesem Mrtvec pride po ljubico in njene variante. Medbesedilno stikanje na prvi pogled naznanja uporaba imena Lenora v naslovu pesmi kot aluzivna odnosnica. Tematika ljudske baladne zgodbe je fragmentirana in zgoščena, posamezne podrobnosti so se izgubile. Strniša pa ohranja glavno tematiko ljudske predloge, in sicer večno čakanje na mrtvega ljubega. Pesem je napisana tako, kot da je lahko Lenorina resnica, ali le sanja, ali je odsev njenih želja. Lenora še vedno čaka in celo sliši svojega ljubega, da prihaja: „Zmeraj ga slišim. On prihaja.“. Ta verz se potem še enkrat ponovi kot paralelizem proti koncu pesmi. Drugi paralelizem opažamo še v verzu: „Ne vidi me. Ne vidim ga.“. Ti paralelizmi kažejo na naslonitev na ljudske variante pesmi Mrtvec pride po ljubico. Tukaj namreč ljudska „Lenora“39 z magično kitico priklicuje fanta k sebi: „Al živ si Anzelj, al mrtev, / po pušeljc vender boš prišel! // [...]“. Ta se potem skoraj dobesedno ponovi, ko ji Anzelj odgovarja: „Al živ sim Anzelj al mrtev, / po pušelc vender sim prišel. // [...]“. (SLP I/59/1) Ta usodni poziv ljudske Lenore je Strniša preoblikoval (žalostna Lenora vedno sliši svojega ljubega, da prihaja), vendar je ohranil baladno obliko priklicevanja umrlega ljubega s čarovno močjo besede.
Drugače pa se Strniša na ljudsko predlogo naslanja le prek nekaj verzov ali besednih zvez, ki aluzivno priklicujejo spomin na ljudsko Lenoro: „[...] v stvareh vidim mrtve / [...] On jezdi konja iz zemlje črne, / za njim orožja zven leti. / [...]“. Celotna Strniševa pesem pa predstavlja lirično upodobitev le nekaj izmed idejnih drobcev predloge, in sicer samote, smrti, tragičnosti človekove eksistence ter iskanja resnice. Sporočilo ljudske predloge je pesnik prenesel v novo pomensko okolje, ga posodobil in mu dodal nove pomene. Skozi tematiko ljudske Lenore je spregovoril o siloviti odtujenosti vsemu bivajočemu, ki jo spremljata tudi
39 V ljudskih variantah pesmi Mrtvec pride po ljubico lik ženske, ki žaluje za svojim mrtvim ljubim, najpogosteje ni imenovan. v eni varianti je to Majdalenka (SLP I/3), v drugih dveh Micka (SLP I/5,6), v ostalih večinoma le dekle. 110 nemoč in samota, kar predstavlja hkrati Strniševo poglavitno vsebinsko značilnost. Lenorina ljudska tema je hkrati tudi namig na stalno metaforo Strniševe poezije, ki jo predstavlja smrt.
Neposredno se potem Strniša navezuje na ljudsko predlogo skozi formalno strukturo, in sicer z uporabo ljudske verzne oblike – štirivrstičnice z asonanco. Strniša je mojstrsko prenovil glasbeno podobo ljudske pesmi ter trohejski ritem in je z arhitekturo svojih verzov dosegel še močnejši pesniški učinek vsebine. Vsak Strnišev verz predstavlja stavčno enoto, je prozaično razvezan ter povezan z asonancami kot samostalniškimi stiki, ki nadomeščajo rimo. In na ta način podobe iz ljudskega pesništva in pripovedništva dobivajo v njegovih pesmih lirično funkcijo.
10.2.2 Orfejeva pesem
Ljudski motiv godca pred peklom40 je v Strniševi realizaciji – Orfejeva pesem (str. 26) preoblikovan v celoti. Kot kazalka na ljudsko predlogo delujejo le naslov pesmi ter nekaj aluzivnih drobcev: „moje glasbilo, v zemlji mrtvih stojim, les glasbila bo vzcvetel v temen zven“. Orfejev motiv pa je prenesen v pesnikovo sodobnost. Tako kot pri Tauferju je Orfej lahko pesnik sam. Strniša spet prevzame iz ljudske predloge le en motivni drobec in tega preoblikuje ter aktualizira v sodobnem času. Njegov godec namreč poje: „Pridi. Potôpi roko v strune / in les glasbila bo vzcvetel v temen zven. / Čez veliko noči bo težki ščit lune / vrnil šepetajoč odmev. [...]“. Citirana kitica je v kontrastu s prvima dvema, ki sporočata o minevanju življenja: „Ptice brez kril, z mrtvaško glavo, / [...] videl sem zbledeti zeleno perje papíg, / [...]“. Orfej (pesnik) pa naj bi s pomočjo glasbe (poezije), premagal minevanje in smrt. Strniša s svojimi verzi sporoča o posebni moči poezije, ki je nadčasovna in nikoli ne umre, temveč bo živela večno. na ljudsko pesem se je spet naslonil tudi preko muzikalnih elementov, ki jih opažamo v ritmu in zvočnosti pesmi. Strniša je spet uporabil tudi že omenjeno ljudsko verzno strukturo štirivrstičnice z asonancami.
10.2.3 Lutka
V pesemski celoti z naslovom Lutka je več pesmi, za katere je značilno ponavljanje. Gre npr. za verz v pesmi Lutka II (str. 36): „Sonce sije, sonce sije.“, ki ga pesnik skozi pesem še dvakrat ponovi. V tej pesmi gre spet za izrazit kontrast med ponavljajočim se verzom in ostankom besedila. Ta namreč govori o človeku, ki zavzema distanco do resničnosti na ta način, da namesto njega nastopa lutka. V tej pesmi gre za tipičen pojav v Strniševi poeziji,
40 Podrobneje o tem ljudskem motivu glej poglavje 8.1 Jetnik prostosti, str. 77. 111 in sicer za spopad med resničnostjo in neresničnostjo. V tem boju pa doživi poraz pesnikova resnična substanca in zato nas absurdnost neresničnega, ki jo v tej pesmi izraža, pretrese in zgrozi. Naslednja pesem, ki se na način ponavljanja povezuje z ljudskim slovstvom, je Lutka IV (str. 40): „Mesec sveti, mesec sveti.“. Ponavljajoči verzi so paralelni k tistim v pesmi Lutka II. Pesem na ta način izzveni tudi podobno grozljivo.
Verz in ritem ostajata v duhu ljudskih pesmi in k temu se pridruži še izrazito ponavljanje. na ta način hoče pesnik menda omiliti odtujenost in izpraznjenost, ki jo izraža skozi groteskno fantastiko in absurd, ki pa se skozi ponavljanje še stopnjuje: „Sonce sije, sonce sije. / Tvoje truplo na rokah nosi. // Pa ne ve, kam naj ga skrije, / kam naj tvoje truplo pokoplje. / Kakor spečega otroka / ga na rokah tiho ziblje. // [...]“. Strniša v svoji pesnitvi Lutka sicer ne namiguje na konkretno ljudsko predlogo, vendar uporablja njen tipični način oblikovanja, saj je ponavljanje glagolskih sintagem zelo pogosta stilna struktura ljudskih pesmi.
Zbirka Odisej predstavlja poseben svet, utemeljen na medsebojno zraslih simbolih in predstavah. Strniševa poetika v tej zbirki je navidezno naključna in obrnjena v različne smeri. Poleg avtorjevih osebnih, včasih travmatskih spominov in dojemanj sodobne resničnosti, se pojavljajo fantastične (Lutka) in mitske pokrajine (Orfej, Odisej) in ne nazadnje tudi ljudske prvine (Lenorina pesem). V tej zbirki se prvič predstavi tudi motiv mitične živali – samoroga, ki deluje kot Strnišev prepoznavni znak. Poleg tega Strniša pogosto vstopa v medbesedilne navezave s priklicevanjem povedi drugih avtorjev, ki jih uporablja kot motiv k pesnitvam svoje zbirke. Poleg Oskarja Wilda ali Homerja se je Strniša v ciklični pesnitvi Dom medbesedilno navezal tudi na delo Vena Tauferja in je za moto vzel verze iz Tauferjevega cikla Nemi Orfej (Jetnik prostosti, 1963): „želi, da bi bilo njegovo telo mrtvo, / da bi čutil, kako je telo Evridike živo“. To zatekanje k različnim neulovljivim svetovom, mitičnim, ljudskim in drugim že „rabljenim“ literarnim prvinam je v nasprotju s strogo formalno ureditvijo Strniševih pesmi, ki že nemalokrat posnema pripovedno strukturo ljudskih pesmi. na ta način se Strniševa poetika prikazuje tudi v njegovih naslednjih zbirkah.
10.3 Zvezde
Zbirki Odisej sledi Strniševa zbirka Zvezde, ki je izšla leta 1965. V formalnem okviru so Zvezde v primerjavi z Odisejem prignane do popolnosti. V knjigi je namreč objavljeno
112 osem cikličnih pesnitev, vsaka po pet pesmi, ki so sestavljene iz treh štirivrstičnih kitic. Strniševa izvirna pesniška forma se nam torej že prikazuje v svoji popolnosti. Prav ta dosledna discipliranost pri oblikovanju njegovih pesmi se zdi v Strniševem primeru ustrezna in uspešna za opisno filozofsko vsebino njegove poezije.
10.3.1 Galjot
Podobno kot Tauferja je tudi Strnišo navdihnil ljudski motiv galjota (SŽ, str. 50–52) (več o ljudskem liku galjota glej poglavje 8.4.6 Galjot, str. 94). Uporabil ga je v svoji istoimenski pesnitvi, sestavljeni iz petih pesmi (str. 54–61). Tukaj opažamo že malo drugačen način naslanjanja na ljudsko predlogo. Strniša namreč priklicuje ljudsko pesem neposredno takoj v prvih dveh kiticah.
Ljudska, Galjot Strniša, Galjot (Zvezde)
[...] „Al veš, mladenič lep in mlad, Pri krajʼ morjá širokega kako na mojem domu gre?“ stoji mladenič lep in mlad. Tako je rekel ubog galjót: „Na tvojem domu dobro gre, „Mladenič mlad, al me poznaš, tvoj sin bo novo mašo pel, al veš, odkod sem jaz doma?“ hči tvoja pa se zdaj moži; „Jaz tebe dobro še poznam in tvoja žena pa ima ʼz Ljubljane bele si doma.“ že dolgo drugega moža.“ „Al veš, mladenič lep in mlad, [...] kako na mojem domu gre?“
„Na tvojem domu dobro gre: Tvoj sin bo novo mašo pel, hči tvoja se zdaj moži, in tvoja žena pa imá že dolgo drugega možá.“ [...]
(SŽ: 50–52) (STRNIŠA 1965: 54)
Ti dve kitici predstavljata neposreden empirični citat ljudske predloge in delujeta kot uvod v Strniševo pesem oziroma moto njegovi petdelni pesnitvi, ki pa se nadaljuje v duhu popolne transformacije motiva iz ljudske predloge. Kar se vsebine tiče, jo je Strniša preoblikoval iz resnične zgodbe, ki jo pripoveduje ljudska pesem, v pesem s simbolnimi razsežnostmi, ki pa je izrazito epska vsaj po svojem izrazu. To navsezadnje velja za Strniševo poezijo v celoti. Treba pa je dodati, da se v to epiko nenehno vključuje izrazit sanjsko fantazijski svet. V Strniševem Galjotu opažamo spet zelo zanimive pomenske transformacije
113 ob stiku z ljudsko pripovedno pesmijo. V celoti lahko rečemo, da pesnik kroži okoli motiva galjota in njegovih sanj o človekovi ujetosti.
Prvi del omenjene pesmi je vsebinsko samosvoj, ker se preko naravne simbolike nanaša na tematiko umiranja in rojevanja: „[...] Je bog zelenja in bog mrtvih. / Nobeden ga še videl ni. //“. Strnišev galjot se prvič pojavi v drugem delu pesmi: „[...] Galjot z zaprtimi očmi, / z mrtvaško temnimi dlanmi. // In veslo težko tisoč let / in dolgo kot noči devet. / [...]“. Tukaj ne gre tako kot v ljudski pesmi za galjota, ki gre s svojo galejo na morje, da naj tam preživi ostanek življenja in umre, tukaj je prikazan bolj simbolično. Njegova ladja je simbol njegovega življenja, ki je na nek način omejeno tako prostorsko kot časovno. Galjot na svoji ladji življenja tako vneto vesla, da se niti ne zaveda odhajanja in prihajanja pomladi. Tukaj Strniša namiguje na vsakodnevnost in banalnost življenja, v katero smo vsi ujeti tako kot ljudski galjot. Tretji del pesmi je posvečen menjavi letnih časov in prihaja zima: „[...] Samotna zima in pomlad, / zelena od davnega snega / [...]“. Četrti del predstavlja najverjetneje sanje našega galjota in spomin na mladostna leta: „Popotnik mlad je šel na pot. / ujeli so ga, je galjot. / [...] v pristanišču črn brod, / na njem v verigah spi galjot. / Njegovo spanje je brez sanj / in hladno kakor predpomlad. // Pod temno kupolo neba / pomladni veter šepeta. / Galjot iz spanja se zbudi, / ladja kot sen se mu zazdi. //“. V petem delu pesmi priklicuje pesnik ljudsko predlogo z verzom: „ribe po vodi plavajo“, ki odgovarja zadnji kitici ljudske predloge: „Tako je rekel ubog galjot: / veselite se, ve ribice, / ker boste pile mojo kri; [...]“. Tukaj je že ljudski galjot spoznal, da bo umrl na morju v svoji ladji. Strniša je ta verz uporabil, da bi bralca prenesel v vzdušje, ko se bo nekaj končalo. Peti del pesmi namreč zveni kot zavedanje bližnje smrti: „Sonce zahaja. V zadnjih žarkih / se lesketa črn oblak. / podoben je visoki ladji, / ki pluje na drugo stran sveta. //“. V konec pesmi pa je Strniša vnesel avtorsko pomensko dopolnilo v tem, da je dal galjotu upanje v obliki ponavljajočega se življenja: „Pod nebom letajo mlade ptice, / ribe po vodi plavajo. / v hostah zamira glas sekire, / s polja sejalec gre domov. //“. Galjotova pot naj se nadaljuje, njegova ladja se je namreč spremenila v črn oblak in pluje z našega sveta v kozmos, kjer lahko doživi novo pomlad: „Oblak je izginil, z neba sije / orion v pomladno noč. //“. Tukaj vzpostavlja misel neomejenosti, saj časa in prostora ni. Življenjski prostor ni omejen in končen, ker ljudje lahko vidimo več. Ko sanjamo ali se zazremo v nebo, lahko pozabimo na resničnost človekove eksistence, ki jo lahko simbolizira galjot, ujet v vsakdanjost življenja in časa. Pomen ljudske predloge je torej Strniša popolnoma preoblikoval ter posodobil in aktualiziral.
114
Kar se oblike Strniševih pesmi tiče, se je pesnik ponovno navezal na ljudsko kompozicijo treh štirivrstičnic z asonancami, ki jih je po tri uvrstil v pet delov pesniškega besedila. Le moto ostaja osamljen na začetku kot priklic galjotove žalostne zgodbe. Kot smo lahko opazili, je ljudska pesem za Strnišo temelj, na katerem je zgradil svoj novi tekst. Konkretne ljudske odnosnice se pojavljajo posamezno skozi celotno pesem, ampak podobno kot pri Tauferju jih je pesnik uporabil za vzpostavljanje svojih misli in idej o sodobnem času in človekovem bivanju v njem.
Če smo že pri primerjavi med Strniševim in Tauferjevim galjotom, moramo poudariti, da oba pesnika uporabljata besedo „ladja“ kot simbol življenja ali sveta, ki je po eni strani omejen, po drugi pa tako odprt, da si v njem vsak izbere svojo pot. Zanimivo je tudi to, da se pri obeh nenadoma pojavi „slepi galjot“ (pri Tauferju gre za pesem Ladja v zbirki Podatki) ali „galjot z zaprtimi očmi“ (Strniša). Če si ogledamo obe pesmi, se zdi, da sta se oba avtorja preko lika „slepega galjota“ izpovedala o nemoči in sprijaznitvi s svojo usodo, o človeku, ki ne vidi nobene druge možnosti kot potovati po morju življenja do samega konca. Ljudski lik pa naj bi bil za današnjega človeka zastrašilen primer. V nasprotju s tem naj ljudje odpremo oči, ker šele takrat bomo videli pomembne stvari in se bomo lahko iz odtujenega sveta, minljivosti ali vsakdanjosti življenja rešili bodisi s pomočjo igre ali eksperimenta z jezikom in poezijo (Taufer) bodisi s pomočjo sanj ali premika v vesolje ali nadčasovnost (Strniša). Posebej za Strnišo je kontinuiteta biti bistvena in zato se v svojih pesmih tako pogosto obrača v brezčasje in kozmos.
V zbirki Zvezde najdemo še nekaj majhnih spominov na ljudsko pesem. Poleg že omejene oblike in asonanc gre, podobno kot v prejšnji zbirki Odisej, tudi za naslanjanje na ljudske pesmi v obliki ponavljajočih se verzov. Tukaj gre za pesem Neolitik in v njenem okviru konkretno za pesmi Čarovnik i (str. 42) in Čarovnik II (str. 44), v katerih beremo: „Daljno leto, daljno leto,“ kot uvajalno formulo obeh pesmi.
10.4 Želod
Kot navaja Denis Poniž, so zbirka Želod (1972) in njene pesnitve zasnovani kot „pripoved o zgodovini sveta, ki je svet štirih elementov (voda, zrak, ogenj, zemlja)“. (PONIŽ 2001: 112) Hkrati pa zbirka velja za Strnišev dokončni prestop v kozmično zavest, „za katero je čas kroženje enotne biti in vsak pojav zgolj ena izmed njenih možnih oblik“. (NOVAK
115
POPOV 2003: 348) Usode posameznih bitij so zaznamovane z enotnim harmonično urejevalnim principom in je za nje značilno večno vračanje živega in neskončnost. Tako je tudi v prvi uvodni pesmi Želod enako naslovljene zbirke.
10.4.1 Želod
Petdelno pesem oziroma pesnitev Želod (Balade o svetovjih, 1989, str. 61–63) je Strniša vključil tudi v svoj izbor iz lastnega opusa – zbirko Vesolje (1983). Lahko torej pričakujemo, da je že v tej pesmi uresničil svojo misel o vesoljski zavesti, ki jo je sam opredelil kot „tako zavedanje prostora in časa v umetniškem delu, ki ustreza današnji astrofizikalni, s teorijo relativnosti presijani podobi sveta oziroma še natančneje, zavest, da vsaka posamezna reč vesoljstva, tudi človekova duhovnost in njene stvaritve, kaže ali vsebuje bistvene značilnosti ali osnove vesoljstva“. (NOVAK POPOV 2003: 222)
V petdelni pesnitvi Želod ima podoba sveta torej že obliko vesolja v svojem cikličnem vznikanju in nenehnem rojevanju na novo. Poleg tega je v tej pesmi spet zaživela tudi ljudska pesem o Lenori in opazna je tudi navezava na Strniševo prejšnjo obdelavo tega motiva v Lenorini pesmi. V pesmi Želod pa dobi naslanjanje na ljudsko predlogo popolnoma druge razsežnosti. Tukaj sta prvoten motiv in zgodba že precej zabrisana in skupaj z ostalimi mitičnimi prvinami uresničujeta pesnikovo predstavo o podobi sveta kot brezmejnega vesolja. Vsebinsko se torej Strniša sicer že oddaljuje od ljudske predloge, oblikovno pa se ji je še bolj približal. Pesem Želod namreč spominja na ton ljudskih pesmi. Gre spet za obliko ljudske štirivrstičnice z asonancami, ki je tipična oblika ljudskih balad.
Lenorino pesem iz Strniševega besedila prepoznamo le prek aluzivnih odnosnic. Eksplicitnih navezav je dejansko zelo malo. V četrtem delu pesnitve opažamo namig na lik „Lenore“: „ko meč ravna mladenka / stopi iz debla hrasta [...] Mladenka odpre line / in seže v modro moje. //“. V prvem delu se prenesemo v pesniško okolje ljudske pesmi z verzom: „Velik mrtvak iz groba / prijezdi ven v oklepu. //“ in podobno tudi v petem delu: „Mrtvak jezdi po svetu /“. Motiv mrtveca, ki pride po ljubico, pa je Strniša v svoji pomensko zelo obsežni pesnitvi uporabil le v posameznih drobcih. Očitno je, da Strniševa lirična zgodba ni več omejena le na dva protagonista in na tragiko njune ljubezni tako kot v ljudski pesmi.
Strniša svojo pesem gradi na kontrastih – tema in svetloba, noč in dan: „Iz morja vstaja Luna / in Sonce vstaja iz gore. /“, življenje in smrt: „Po nebu Sonce plava, / ognjena krona sije / in spet jo vzame skala. / Pod skalo so stopnice. // Grbec po njih odhaja / in rov
116 gre zmeraj globlje. / [...]“. Nikjer ne opažamo niti prostorske niti časovne zamejitve. Za pesem je tipično ciklično pojmovanje časa bodisi v naravnem svetu bodisi v človeškem svetu. Grbec se pojavi iz kamna in se spremeni v plamen (anorganski cikel): „Iz kamna grbec hodi / in se spreminja v plamen, /“, mladenka se pojavi iz hrasta in se spremeni v studenec: „ko meč ravna mladenka / stopi iz debla hrasta. // Spreminja se v studenec / ki Luna v njem odseva, /“ (organski cikel). Tukaj se je Strniša obrnil tudi v mitični svet starih Keltov. Ti so namreč častili hrast in v njem prebivajočo drevesno vilo Driado. (NOVAK POPOV 2003: 225)
Tako poteka pri Strniši tudi dialog med drugo in četrto pesmijo. Tukaj je že več kot opazno, da je v skladu s kozmično logiko, ki jo je nakazala že prva pesem (Sonce – Luna), vse v tem pesemskem ciklu nasprotno. V ospredju sta naravna elementa: ogenj – voda, ki je preslikava nasprotja Sonce – Luna. Ne nazadnje gre tudi za nasprotje moškega in ženskega principa. Vse te razlike pa se proti koncu zmanjšajo in se v celoti odpravijo šele na poti pod zemljo (glej zadnji kitici II. in IV. pesmi).
Dualizem kot nasprotje, gibanje človeka med tuzemskim in onstranskim svetom opažamo tudi v tretji in peti pesmi. V peti pesmi gre za oživitev in pomladitev sveta in sicer s podobo, ki je slovenskemu ljudskemu izročilu najbližja – motiv zelenega Jurija. Njegova pomladna ježa: „jezdi po prvem snegu / naprej v zeleni marec“ velja za simbol prebujenja življenja kot sprostitve kozmosa. Zeleni Jurij je tukaj postavljen v nasprotje Lenorinemu ljubemu, ki se prikaže v prvem verzu: „Mrtvak jezdi po svetu / čez reke in goščave,“. Z uporabo ljudskih odnosnic torej Strniša poskuša vzpostaviti dialog med starodavnimi predstavami o podobi sveta in svojo filozofijo vesoljske zavesti. Tragične ljudske snovi, kamor sodi tudi pesem o mrtvecu, ki pride po ljubico, namreč poudarjajo končnost človeka v prostoru in času, torej njegovo smrtnost. Temu v nasprotje postavi Strniša princip cikličnega vznikanja in rojevanja v vesolju, ki ga na samem koncu njegove pesnitve simbolizira želod, ki pade na zemljo in s tem je cikel življenja in smrti sklenjen. Zadnji verz „na zemljo želod pade“ je aluzija na naslov pesmi in s tem tudi na nov začetek, kar ustreza cikličnemu principu Strniševe vesoljske zavesti tako v formalnem kot vsebinskem smislu. Ta podoba cikličnega prehoda med želodom in hrastom oziroma hrastom in želodom povezuje vse pesnitve omenjene zbirke.
Za zaključek k pesmi Želod torej lahko rečemo, da se je v njej Strniša na ljudsko pesem navezal v glavnem kot na mitično zasnovo, ki jo je porabil za izoblikovanje podobnega
117 simbolično monumentalnega ozračja, ki ga prav ljudska pesem ponuja. S pomočjo prvin iz ljudskega izročila je pesnik izrazil svojevrsten odnos do podobe sveta, opozoril na neločljivost zemeljskega in kozmičnega sveta in poudaril, da je človek samo del vesolja.
10.4.2 Uspavanka
Tudi pesem Uspavanka (Balade o svetovjih, 1989, str. 64–66) sproži spomin na ljudsko izročilo. S pomočjo paralelnih verzov: „Nič se ne boj, zaspi, zaspi, /“, „Zaspi, zaspi, nič se ne boj, /“ ali „Nič se ne boj, zapri oči /“ aluzivno priklicuje obliko ljudske uspavanke (lahko imenovane tudi zazibalke). O bližini Strniševe pesnitve ljudskim pravljicam priča druga kitica prvega dela pesmi: „V železen stolp te bo dejal / in zaklenil troje vrat, / pa bo šel v križem svet, / ključe bo vrgel v troje rek. //“. Strniša se je očitno naslonil tudi na ritem, melodiko in metaforiko ljudskih pesmi.
V svoji pesmi izpoveduje o strahu ljudi tako iz mikrokozmosa, ki je v pesmi ubeseden, npr. z verzi: „Bo prišel železen mož, [...] v železen stolp te bo dejal / in zaklenil troje vrat, / [...]“, kot iz makrokozmosa: „Do vrha stolpa boš prišel, / pogledal boš skoz daljnogled. / Neke noči boš odkril / na planetu par oči. // Nič se ne boj, zaspi, zaspi, / ni moža in stolpa ni. / [...]“. Pomensko Strniša spet presega ljudsko okolje in ga razširi v vesolje in vprašanje človekove biti v njem. Pesem se zaključi z izjavo, da niti svoboda človeka ne reši, ker je samo stanje, ko ne ve „kod ne kam“, in četudi je dobil svobodo, bo „[s]tal [...]na pragu, malo bled, / in zunaj bo prepeval svet, / kot neznanski pisan ptič, / [...]“. Peti del pesmi se namreč glasi:
Strniša, Uspavanka (Želod)
Zakaj pa si se bal moža, zakaj pa si se stolpa bal? Mož bo odklenil troje vrat, pa ne boš vedel, kod ne kam.
Stal boš na pragu, malo bled, in zunaj bo prepeval svet, kot neznanski pisan ptič, ki leti pod zvezdami.
Vrnil se boš, priprtih vek, nazaj na stolp. Planet, planet bo sijal ko prstan, vse noči, v daljnogledu, vendar daleč za njim.
(Balade o svetovjih 1989: 66)
118
Kot zanimivost lahko še navedemo, da tako kot v Uspavanki nahajamo pravljične motive tudi v drugih pesmih omenjene zbirke. V pesemskem ciklu Vrba (Balade o svetovjih, 1989, str. 67–69) opažamo verza: „Smo v začaranem kraljestvu“ ali „Je Trnuljčica živela?“. Pesnitev Veseljak (Balade o svetovjih, 1989, str. 73–75) prek svojega naslova lahko aludira pravljico Kralj na smrt bolan. Poleg tega vsebuje tudi lik Palčka, morske deklice, vile in škrata. In končno tudi v pesnitvi Noetova barka (Balade o svetovjih, 1989, str. 76–78) nahajamo izrazito pravljična verza, ki se glasita: „Iskali smo jo sedem let. / Prešli smo sedem gor in rek /“.
10.5 Oko
Zbirka Oko (Oris transcendentalne logike) (1974) predstavlja najobsežnejšo Strniševo zbirko, ki jo je napisal v svojem najplodnejšem obdobju. Tukaj se Strniševa zgradba pesniške zbirke s svojo sistematično strukturo razvije že v vrhunsko delo. Oko je namreč že oblikovano na podlagi strogih in premišljenih kompozicijskih principov. Svoji tipični obliki petpesemskih celot je Strniša dodal še dodatno posebno vrednost. V tej zbirki namreč ne gre le za to, da so posamezne pesmi posameznih pesemskih celot med seboj tesno povezane, tako da jih ne smemo brati izolirano. Notranja enotnost se pojavlja tudi na ravni višjih enot, ki jih oblikuje hierarhično razvejano naslovje. Kot sredstvo njihove kohezije deluje najpogosteje ponavljanje posameznih verzov in podob ali simetrična razporeditev motivov. Zbirka je torej nastajala po strogem generalnem načrtu, kar odgovarja tudi podnaslovu zbirke – Oris transcendentalne logike. Tako pesnik namreč „[...] poimenuje tisto, kar pesnitvam v njihovi raznoterosti, v njihovem mnogoglasju podarja in vtiskuje enotnost [...] [in] [j]ih zbira in ubira v zbirko“. (BOŽIČ 2007: 98) Kompleksnost svoje zbirke torej Strniša obvladuje na več načinov – s pomočjo trdne zgradbe in formalnega pa tudi semantičnega paralelizma. na ta način mu je uspelo pomakniti vrednote svojih pesmi na raven višje celote – knjige in je zato njegovo zbirko treba brati kot enovito zgodbo o svetu. Zapleteni strukturi Strniševih pesnitev in celotne zbirke je v nasprotje postavljena bolj enostavna intonacija njegovih pesmi, ki se spet približa baladnemu, epsko-lirskemu glasu ljudske pesmi.
Iz podnaslova Strniševe zbirke je očitno, da se je naslonil tudi na filozofijo Immanuela Kanta. Naslovi Strniševih pesnitev ali, kot jih sam imenuje, modernih balad so povzeti po naslovih poglavij Kantove razprave Kritika čistega uma (1770). Po Andreju Božiču pa je Strniša sicer uporabil kantovske termine, da bi z njimi uokviril svoje pesmi in celotno zbirko, vendar jim s svojim „orisom transcendentalne logike“ dodaja drugačen pomen. V svojih
119 pesmih namreč sicer izhaja iz Kantovega zasnutka transcendentalne filozofije, vendar ne verjame v njegovo omejitev spoznanja na možno izkustvo, na čute in razum. Strniša vedno poskuša „[...] izrisati tudi tisto presežnostno, transcendentno kot vselej v svet posegajoče“. „Strniševa pesem v zbirki Oko je pesem sveta, vesolja kot naseljenega sveta, sveta v njegovi zastrti odprtosti.“ (BOŽIČ 2007: 116)
V duhu „transcendentalne logike“ torej Strniša gradi svojo pesniško zbirko, ki predstavlja njegova poetična spoznanja vsega, kar nas obdaja, tako s čuti in razumom spoznavnega sveta kot tega drugega, ki na ta način ni spoznaven in zato še bolj resnično obstaja. Naslov zbirke Oko Strniši torej lahko pomeni metonimični simbol vesoljske zavesti, transcendentalni pogoj možnosti spoznanja vseh raznolikih plasti sveta. Nujno pa je poudariti predvsem to, da je za to izrabil le omejeno število bistvenih prvin, ki najpogosteje ponazarjajo nasprotne principe ali sam princip nasprotja, med drugimi pa tudi ljudsko pesem.
V omenjeni zbirki poteka naslanjanje na ljudsko pesem na več različnih načinov. Za ponazoritev se bomo lotili predvsem tistih, ki so bolj izrazite in pričajo o prej omenjenih filozofskih stališčih, ki nam jih v svoji zbirki Strniša poskuša razložiti. Primere bomo navedli na vseh ravneh od sestavljenih besedil po petpesemske celote oziroma balade ali posamezne pesmi.
10.5.1 Ptičje hiše
V pesmi Papiga (str. 51), ki spada v pesnitev z naslovom Ptice in njen prvi del Ptičje hiše, opažamo podoben način naslanjanja na ljudsko predlogo kot v pesmi Galjot (Zvezde), ki pa ni čisto tipična za Strniševe obdelave ljudskih motivov. Strniša namreč že s prvima dvema verzoma priklicuje ljudsko ljubezensko pesem Škrjanček poje, žvrgoli (MERHAR 1974: 160), in sicer na način preoblikovanega empiričnega citata.
Ljudska, Škrjanček poje, žvrgoli Strniša, Papiga (Oko)
Škrjanček poje, žvrgoli, Kanarček poje, žvrgoli, k se belga dneva veseli. se bele sobe veseli. Škrjanček poje beli dan, Papiga pa pripira oči de dviga hrib in plan. in zapiska: Kje pa si? [...] [...]
(MERHAR 1974: 160) (STRNIŠA 1974: 51)
120
Strniša svojo pesem gradi na kontrastu, in sicer med resnično naravo, v kateri škrjanček poje in oznanja veselje nad novim dnem in življenjem, kar ponazarja ljudska pesem, in le slabim posnetkom narave v obliki kanarčka ali papige. na ta način je Strniša spet vzpostavil kontrast med starodavnim dojemanjem sveta, ki je preprost in lep, in novodobnim, ki je narejen, umeten kot kanarček v kletki.
Podobno kot v pesmi Galjot (Zvezde) Strniša opozarja na to, da smo ljudje slepi, da ne vidimo pomembnih stvari. Ne vidimo narave in namesto tega prinesemo njen posnetek v sobo. In zato Strniševa papiga s priprtimi očmi vpraša: „Kdo si ti, kdo si ti? / odmeva kletka v mirne dni. / Pred njo sedi imeniten mož, / pripira kratkovidno oko. // [...]“. V zadnji kitici se potem zgosti glavno sporočilo njegove pesmi v ironični podobi moža, ki ne vidi bistva življenja, saj so njegove oči skrite „za svetlimi naočniki“.
Strniša spet uporabi le majhen odlomek iz ljudske pesmi, ki pa ga razširi, poveča njegovo vsebino in mu doda nove idejno-pomenske razsežnosti v novem prostorskem in časovnem okolju svoje sodobne pesmi. S pomočjo ljudske pesmi ponazori odtujenost človeka od naravnega reda in njegov strah pred soočenjem z resnico sveta.
Pesmi Papiga sledi pesem z naslovom Kos (str. 52), ki priklicuje ljudsko predlogo še bolj neposredno. Začne se namreč z empiričnim citatom iz ljudske otroške pesmi Pleši, pleši, črni kos (KUMER 1975: 322).
Ljudska, 208 Pleši, pleši, črni kos/A Strniša, Kos (Oko)
Pleši, pleši, črni kos! Pleši, pleši, črni kos! Kaj bom plesaw, kər səm bos! Kako bom plesal, ko sem bos! Kam sə dù pa škorənčke? Rumene škorenjčke ima U grmičk sem jih potəknù. pa nese v grad deževnika. [...] [...]
(KUMER 1975: 322) (STRNIŠA 1974: 52)
121
Ljudska začetna uvajalna formula, ki jo je Strniša sprejel v svojo pesem, je le izhodišče za njegov ustvarjalni namen. Pomensko polje se namreč razvije v popolnoma druge konotacije. Strniša pesni o strahu, ki naj ga simbolizira kos: „Črn frak in rumen kljun - / vrba grad, kos je duh. / v rumenem gradu črni strah / ubrano žvižga v prvi mrak. // [...]“. Zadnja kitica potem sporoča o Strniševi ideji o vesolju, ki pa ga človek še ni sposoben dojeti v njegovih poglavitnih razsežnostih. Človek je slep in zato ne vidi nadnaravnega sveta, ki je prvotnejši, pomembnejši in resničnejši od tega, ki nam ga prikazujejo naši čuti in ga dojemamo skozi naš razum. (KOLŠEK 1989: 163) Po Strniši predstavljajo za zdaj očitno le sanje edino moč, s katero človek lahko preseže svojo snovnost, zemeljskost, minljivost. Kot pa razberemo iz zadnjih verzov njegove pesmi, tega človek še ni sposoben: „Ko zasveti Večernica, / v gradu strah zaspi brez sanj.“.
Ljudska igrivka je dana v nasprotje s srhljivo zgodbo o strahu iz malosti in končnosti človekove eksistence. na ta način deluje celota petdelne pesmi z naslovom Ptičje hiše. Gre namreč za nenehno premagovanje strahu in žalosti iz minljivosti ali preseganje lažnega, odtujenega bivanja z avtentičnim, ki naj bi ga v primeru pesmi Papiga in Kos simbolizirala ljudska pesem, v pesmi Štorklja npr. izjava: „Štorklje nosijo otroke“ in npr. v pesmi Žolna prisotnost Rdeče kapice in hudega volka.
10.5.2 Ladje zidane
Pesemska celota Ladje zidane, ki spada pod naslov Mirabilija predstavlja posebno organizirano celoto. Tukaj najdemo več verzov, ki se ponavljajo in nadaljujejo iz pesmi v pesem in na ta način poudarjajo enoto posameznih pesmi. Nas pa zanimajo v glavnem primeri, v katerih se je Strniša naslonil na ljudsko izročilo, da bi izoblikoval svoje idejne zasnove.
Skozi celotno pesnitev aludira Strniša na več mestih na ljudsko ljubezensko pesem Je pa davi slanca pala (MERHAR 1961: 106). Predlogo priklicuje preko verza „na zelene travnike“, ki pa ga variira in uporablja v različnih oblikah. Najdemo ga v petpesemski celoti z naslovom Stolpnice (str. 69–75): „čez te zelene travnike“ ali „ob te zelene travnike“, temu sledi pesnitev Igrače (str. 77–85): „na zelene travnike“ itd. Strniša torej na več mestih priklicuje žalostno ljubezensko pesem, v kateri daje fant prednost svojemu dekletu pred rožicami, ki jih slanica pomori. Rožico, ki jo ima v svojem srcu, pa pomori njegovo dekle s svojimi solzicami. na ta način se Strniša ponovno vrača k motivu minevanja in smrti tako v naravnem kot v človeškem svetu, ki prežema kot osrednja tematika celotno pesnitev.
122
Vrednote iz preteklosti pa je Strniša spet priklical predvsem zato, da bi z njihovo pomočjo podprl svoja spoznanja o svetu in življenju, ki izvirajo iz vesoljske zavesti in metafizične transcendence.
10.5.3 Igrače
Pesnitev Igrače sledi v pesemski celoti Ladje zidane takoj po Stolpnicah. V njihovem prvem delu najdemo v pesmi Ladjica (str. 84) izposojen empirični citat iz ljudske pesmi Le sekaj sekaj smrečico (GANGL 1922: 250). Konkretno je Strniša za uvod v svojo pesem uporabil verz „je barčica zaplavala“. Od predloge pa se je popolnoma odmaknil. V svoji pesmi se namreč ukvarja s tematiko človekovega minevanja, ki je na začetku „mlad fantíč“ in na koncu je že „čisto belih las“. Barčica/ladjica je spet simbol za človekovo življenje, v katerem se ziblje iz ene strani na drugo in vedno išče svoje pristanišče, svoj cilj in smisel življenja.
Strniša, Ladjica (Oko)
[...] Z zaupanjem slede oči tej mladi ladji, ki drsi od roba stran na drugi kraj: Saj bo, saj bo pristala tam!
Na koncu, ko se njegova ladja potopi, ostane le spomin, ki pa je neskončen, neomejen in živi v vesolju za vedno.
Zapoje dež, jo potopi, fantíč ob vodi še stoji – še ko bo čisto belih las, ostal bo zmeraj čudno mlad.
(STRNIŠA 1974: 84)
Strniša postavi v nasprotje klasičen krogotok življenja, ki ga aludira s pomočjo verza iz ljudske pesmi, in svoj vesoljski nazor, ki izključuje vsakršen antropocentrizem. Z zadnjo kitico svoje pesmi Strniša namreč ukine časovne zamejitve in poudari, da prostor in čas nista omejena in končna, četudi se tega ljudje še niso sposobni zavedati. Z namigom na ljudsko pesem pesnik spet izraža nasprotje med tradicionalnim dojemanjem sveta, omejenim na človekovo čutno in razumsko spoznanje, in sveta v novih dimenzijah, ki zadevajo tako spremenjene časovno-prostorske kot antropološko-duhovne predstave, torej tako fiziko kot
123 filozofijo – vesolja. (KOLŠEK 1989: 162) na ta način Strniša poudarja svoj metafizični koncept sveta, ki je človekovim čutom nedostopen.
Igrače pa predstavljajo posebno pesnitev, v kateri se vsaka pesem nadaljuje še v njenem drugem delu, in sicer na ta način, da se vedno začne z zadnjim verzom svojega prvega dela. Konkretno v primeru Ladjice gre za izostritev odprte tematike človekovega strahu pred minljivostjo, ki na koncu ostane na svetu popolnoma sam in doživlja svoje najbolj grozljive sanje: „Hodil bo med hišami / srečal toliko ljudi, / vendar jih bo iz dneva v dan / vsak dan poznal zmeraj manj. //“.
Tematike, ki jo je odprl in spremil z ljudsko pesmijo v Ladjici, pa Strniša ne nadaljuje le v drugem delu Igrač, ampak jo je vtkal tudi v petdelno pesem Deček (str. 95–101), kjer spet najdemo motiv papirnate ladje in mladega fantiča, ki je „ostal zmeraj čudno mlad“. Ampak zdaj, „ko je že belih las“, / odpira okno v mlado noč, / čaka na nebesni voz. //“. Mir torej najde šele v vesoljski transcendenci, v nadnaravnem svetu podobno kot pesnik sam.
10.5.4 Bolnica
V okviru pesnitve Ladje zidane moramo omeniti še petdelno pesem z naslovom Bolnica (str. 119–125), ki sicer spet tematizira smrt in minevanje, ampak v popolnoma drugih razsežnostih. Z ljudskimi odnosnicami se srečamo konkretno v pesmi Balada o bibi i (str. 122). Tukaj je Strniša prišel s popolnoma novim pristopom k ljudski pesmi. Svojo pesem je namreč sestavil na podlagi prvin iz treh ljudskih pesmi: Lepa bela lilija, Fantje igrajo za dekle in Izbiranje dragega: „Lepa bela bolnica / notri je pa deklica, / trije fantje režejo / eno mlado deklico. // [...] Šic, pic, Micika, / al bi rada padarja? / [...]“. na vse se je naslonil preko preoblikovanih citatov, ki jih je spretno vključil v novo okolje svoje pesmi, tako da njegova pesem ne deluje kot montaža, temveč so vse prvine iz tujega okolja brezhibno zlite z novim pomenskim okoljem, ki ga predstavlja Strniševa pesem. To je ena od bistvenih značilnosti pesnikovega pristopa k ljudskim predlogam, ki ga opažamo skozi celoten njegov pesniški opus.
Tema, ki jo je Strniša odprl v Baladi o bibi I, se nadaljuje in zaostri tudi v Baladi o bibi II (str. 124). Ta ohranja predvsem ritem spevne oblike štirivrstičnice in baladni ton, citatov iz ljudskih predlog pa več ni.
Celotna pesnitev se dotika tematike smrti, tokrat v prostoru bolnice. Ta predstavlja omejen prostor in čas, ki je ljudem usoden tik pred smrtjo. Ljudske prvine so vključene
124 v izrazito grozljivih konotacijah in na ta način še bolj poudarijo baladni ton Strniševe pesnitve. Ta pesnitev je spet neko preizkušanje meja človekove imaginacije, ker se je od ljudske zasnove premaknila v svet živih in mrtvih, ki pa ju na koncu v resnici več nismo sposobni razločiti: „v kamniti izbi živ krojač / šiva mrtvega moža. // Pridno uboga nag mrtvak / vsak gib roke živega. / [...]“ (pesem Mrtvašnica, str. 125). S tem smo spet v metafizičnih zasnovah in pri vesoljski luči, ki jo lahko zasledi tudi bralec, ki se pusti voditi po brezmejnem svetovju, odprtem na vse strani.
V okviru pesnitve Ladje zidane se torej Strniša nenehno vrti okoli iste tematike, ki jo obdeluje in variira na več načinov, kot smo videli zgoraj. Z uporabo ljudskih odnosnic v smislu že kdaj slišane tematike poskuša Strniša bralca napotiti, da bi lažje razumel njegova filozofska stališča do sodobnega sveta, ki jih skozi svoje pesmi izjavlja.
10.5.5 Sanje babe I
Precej zanimiva je odnosnica z ljudsko pesmijo, ki jo najdemo v pesnitvi Zelnata glava, v prvem delu Sanje babe i (str. 167–173). V drugi kitici se ustavimo pri verzih: „Tu pa gledamo le strah, / slepih oken mrtvih vrat“, ki se stikata z več ljudskimi pripovednimi pesmimi. Verza, ki ju Strniša iz ljudskih predlog priklicuje, se glasita: „Stoji, stoji beli grad, / nima oken, nima vrat“ in ju opažamo v celoti v pesmi Trdoglav in Marjetica (SLP I/21) in v skrajšani podobi tudi v pesmih Pred zmajem rešeno dekle (SLP I/22) in Desetnica (SLP I/51). Strniša je tukaj uporabil pretvorjeni citat, ki ga je oblikoval na način izpuščanja in zamenjave, s čimer je dosegel druge pomenske razsežnosti. Ponovno vidimo, da Strniša povezuje grad s strahom, ki ga ni, in hkrati s človekovo eksistenco, kar lahko opažamo skozi celotno zbirko. Strniša v svoji pesnitvi spregovori o tesnobi, o strahu pred tujostjo in neznanostjo smrti, ob kateri vznikne tudi zavest o samoti, pred katero ne moremo nikoli ubežati.
Kot smo lahko opazili prek posameznih primerov pesmi iz Strniševe zbirke Oko, se vse skupaj nenehno vrtijo okoli vesoljske zavesti, ki jo pesnik poskuša na več načinov racionalno pojasniti. Skozi svoje pesmi izjavlja svoj vesoljski nazor in filozofsko stališče, ki temelji na popolni izključitvi vsakršnega antropocentrizma in izenačevanju bitij in narave znotraj kozmosa. Vesoljstvo mu pomeni tako metafizično transcendenco, ki človeka seveda presega predvsem zaradi svoje naravne kompleksnosti in popolnosti, ki sta človeku
125 nedostopni. (KOLŠEK 1989: 162–163) Za izrazitev svojega vesoljskega nazora je večkrat uporabil tudi ljudsko pesem, s katero ponazarja ljudsko dojemanje sveta, ki ga vedno postavlja v nasprotje transcendentalnemu. Človek vesoljstva preprosto še ni sposoben dojeti v njegovih poglavitnih razsežnostih, ki se mu prav zato razodevajo kot mistične. (KOLŠEK 1989: 163)
10.6 Samorog – poetična drama
Na začetku smo sicer izjavili, da se bomo osredotočili na odsev prvin ljudskih pesmi v poeziji Vena Tauferja in Gregorja Strniše. Pri Strniši pa ne moremo ne omeniti, da je ljudske pesmi kot odnosnice uporabljal tudi pri svojem dramskem ustvarjanju. Konkretno gre predvsem za njegovo poetično dramo Samorog (1967), kjer je vključevanje ljudskih prvin najbolj izrazito. na kratko bomo torej povzeli nekaj tipičnih primerov po Marjetki Golež Kaučič (2003), pri katerih je Strniševo povezovanje z ljudsko pesmijo najbolj očitno.
V odnos med sestrama dvojčicama – Margarito in Uršulo, ki predstavljata skriti dualizem sveta, je vključil tri ljudske pesmi, ki so po svojem izvoru tudi tragične življenjske zgodbe. Prva od njih je ljudska balada Zarika in Sončica, ki tematizira ugrabitev dveh deklet od Turkov in posledično ljubosumno zastrupitev prve sestre. Ta namreč pride v službo k svoji po tolikem času ne več prepoznani sestri, ki je že omožena. (MERHAR 1974: 244–145) Strniša je odlomek iz te pesmi uporabil na način parafraze v obliki preoblikovanega citata, s čimer je napovedal, da bo Margarita žrtvovala svojo sestro, da bi rešila sebe. Kasneje opažamo tudi citat iz ljudskih ljubezenskih pesmi Teče mi teče vodica in Kje je moj par, ki ju je Strniša uporabil za izrazitev Uršuline bolečine in osamljenosti. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 215–216) Tukaj se Strniša medbesedilno navezuje tudi na Tauferja, ki je istoimensko ljudsko pesem vključil v svoje ustvarjanje celo dvakrat in vsakič na izviren način.
Za tematizacijo želje po preseganju realnosti je Strniša uporabil prekmursko ljudsko pesem z ljubim me hočejo razločiti in belokranjsko Vsi so venci vejli in na ta način je poudaril brezupno ljubezensko čustvo, ki ga goji Uršula do Dizme. Uršulino tavanje in iskanje ljubega Dizma ponazori Strniša s pomočjo pretvorjenega citata iz pripovedne pesmi Desetnica. Ko Margarita posredno zavrne Bertrama, uporabi avtor za to situacijo citat iz ljudske pesmi Rajši ljubljenega siromaka kot neljubega bogatca. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 216) Dvojnost sveta in vesoljno razsežnost Strniša ponazori z uporabo empiričnega citata iz ljudske balade Riba Faronika nosi svet v dialogu med rabljem in zvezdogledom.
126
Z ljudsko balado o Mladi Zori Strniša ponazarja nezmožnost Margaritine ljubezni do Dizme, ki jo nekaj preprečuje, tako kot preprečujeta ljubezen Mladi Zori njena dva brata. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 217–218)
Kot vidimo, je Strniša v svoji poetični drami Samorog uporabil precej veliko ljudskih odnosnic. Podobno kot v svojem pesniškem opusu je pesnik tudi zdaj izkoristil skorajda vse načine vključevanja ljudskih prvin v svojo umetnost. Premišljeno je izbral vedno le tiste dele ljudskih pesmi, ki se zdijo vsebinsko, pa tudi stilno najprimernejše za ponazoritev bodisi kakega dogodka bodisi stanja ali čustva. Z ljudsko pesmijo je Strniša pogosto dosegel zanimivo razmerje do novih pomenov v svoji drami, ki je včasih polemično, včasih pa tudi ironično. Kot navaja Marjetka Golež Kaučič: „Miselno sporočilo Samoroga prinaša v elementih ljudske pesmi dvojno gledanje na svet, tako kot ga sporoča ljudska pesem in obenem Strnišev duhovni in filozofski dodatek.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 217)
10.7 Rebrnik
V svoje drame je Strniša pogosto vključeval tudi pesmi – tako imenovane vložne pesmi. Te so imele največkrat vlogo komentarja ali ilustracije dogajanja. Pogosto z njimi pesnik tudi ustvarja atmosfero ali upočasnjuje ritem dogajanja. Pesmi iz njegovih dram so bile kasneje zbrane in objavljene v zbirki Rebrnik (1976), v kateri so na ta način zaživele tudi kot samostojne pesmi. Tudi v tej zbirki lahko beremo pesmi, v katerih odseva vpliv ljudskega izročila.
10.7.1 Pesem o belem gradu
V Pesmi o belem gradu (str. 9) najdemo empirični citat: „Stoji, stoji beli grad, / nima oken, nima vrat.“, ki nas spomni na ljudsko pesem Trdoglav in Marjetica (SLP I/21). Isti citat smo našli že v zbirki Oko v pesmi Sanje babe I. Strniševa pesem se naslanja na ljudsko tematiko tudi z uporabo magične številke sedem: „in to se ponovi sedemkrat / ali sedemtisočkrat. /“. Drugače se Strniša spet vrača k motivu grada kot simbola strahu, ki se ga ne moremo znebiti in se vedno vrača in spremlja človekovo eksistenco. Ponovno je uporabil tudi simbol želoda, in sicer za izrazitev svoje misli o podobi sveta, za katerega je značilno ciklično vznikanje in nenehno rojevanje na novo, tako kot v vesolju.
127
Strniša, Pesem o belem gradu (Rebrnik)
Stoji, stoji beli grad, nima oken, nima vrat. V gradu skrinja pisana, v skrinji leži zêlen želod.
V tem želodu je nov grad, ki nima oken, nima vrat, v pisani skrinji pa leži zelena želodova kapica.
V kapici nov grad stoji, in to se ponovi sedemkrat ali sedemtisočkrat. V katerem gradu pa si ti? V katerem želodu pa si ti?
(STRNIŠA 1976: 9)
10.7.2 Balada o kristavcu
Strniševa pesem z naslovom Balada o kristavcu (str. 48) nas spomni na ljudsko balado Mlada Zora (Pridobitev ljubega z navidezno smrtjo/A) (SLP IV/202). Pesem se namreč konča s pretvorjenim citatom iz ljudske predloge: „To je storil kristavec bel, / kristavec, kristavec strupen!“. V ljudski pesmi beremo: „To storil je neznan koren, / neznan koren, koren lečen.“ (SLP IV/202/2) na ljudsko balado Strniša aludira tudi prek posameznih drobcev, npr. „popotnik mlad in lep“, ki odgovarja ljudskemu verzu „bratca dva, oba lepa, oba mlada“.
Izraziteje pa je v Strniševi pesmi prisoten odsev ljudske ljubezenske pesmi Izkušavanje drage (VRAZ 1839: 94–95). Strniša se je na njo naslonil prek empiričnega citata: „– na tvojem grobu bo zrasla / trava detelja, / na travi pa si bom pasla / pave pisane. //“. na ljubezensko pesem nas spomni tudi dialog med deklico in popotnikom, ki odgovarja ljudski predlogi, ki poteka kot dialog med Vankom in Treziko.
Strniša je obe predlogi združil in je ustvaril novo ljubezensko balado o dekletu, ki je izkoristilo mladega popotnika za lastno potrebo, in sicer z uporabo „kristavca, strupenega korena“. Gre torej za Strniševo pretvorbo ljudske balade z motivom izdaje in zastrupitve, s katero pa pesnik izpostavi lastne pomene. S svojo pesmijo poskuša v glavnem povedati, da ne verjame več v humanistični svet, ki izrablja ljudi pa tudi vse stvari in živali za svoje potrebe, temveč le v kozmično zavest, po kateri so vse reči v enakovrednem odnosu. na ta način pesnik premaga nihilistični horizont in se spet odmika v antropomorfni svet.
128
10.7.3 Sanje o svetu
V večdelni pesmi z naslovom Sanje o svetu (str. 64–70) se Strniša v prvem delu spet vrača k motivu ribe Faronike (Riba Faronika nosi svet, SLP I/20).
Strniša, Sanje o svetu (Rebrnik)
[...] Po globočinah morja je plavala velika riba faronika. Tiho je ležala na vodi, na hrbtu je nosila svet. Videl sem vso velikansko Zemljo. Od teže sveta se je ugrezala globoko riba faronika. Na temnem morju, v temnem spanju, je naenkrat zamahnila, zamahnila s plavutmi, zaplavala dva sežnja naprej in tri nazaj, da je svet zanihal sem in tja. [...]
(STRNIŠA 1976: 64)
V svoji pesmi Strniša aludira na ljudsko bajeslovno pesem o ribi Faroniki, ki po starodavnem verovanju lahko pogubi ves svet, ko se bo obrnila na hrbet. Strniša pa je ljudsko predlogo uporabil, da je z njo izpostavil novo dimenzijo že znane ljudske pesmi, in sicer relativnost sveta in vesoljno razsežnost. Ljudska pesem mu predstavlja vstop v transcendenco, v neizmeren svet („temno morje brez dna“), ki v sebi združuje tako zemeljskost kot vesoljskost sveta. To dvojnost sveta ponazarja Strniša na ta način, da morje odseva nebo in hkrati nebo odseva v morju („V globinah so se utrinjale / tu in tam svetleče iskre. / Nad morjem je bilo nebo, / posejano z zvezdami. [...]“). Z uporabo ljudske pesmi Strniša poskuša v glavnem opozoriti na prividnost in relativnost sedanjega sveta v nasprotju z verovanjem o ljudski vpetosti v vesolje. na ta način razkriva Strniša svojo kozmogonijo sveta, po kateri naj se ne bi zgodilo to, da bi se riba Faronika obrnila na hrbet, ker še zmeraj obstaja drug svet: „Nekje za svetom, onkraj sveta, / v senci sveta, pod zvezdami, [...]“.
Na ljudsko izročilo se je Strniša medbesedilno navezal tudi v tretjem delu pesmi Sanje o svetu (str. 67). Tukaj je najizraziteje opazno, da se Strniša naslanja na ljudsko pesem
129
Desetnica (SLP I/51) in motiv desetega otroka nasploh41: „V večni temi, v temi brez konca / je deset hčera rodila. / Devet jih je plesalo pod gradom, / deseta je odšla v svet. // [...]“.
Celotna zbirka Rebrnik je pretkana z različnimi motivi in liki iz slovanske mitologije. V pesmi Sanje o svetu (str. 64–70) nastopa „ognjen malik, ajdovski Krésnik“, samorog (tudi v Pesmi o samorogu, str. 47) ali riba Faronika. V pesmi Kačja devica resnica (str. 71–72) aludira Strniša lik božanske Kačje kraljice. Tematično se vse pesmi skupaj vrtijo okoli vprašanja, kaj je pravzaprav resnica, kako naj jo lahko razločimo od privida ipd. Strniša se tudi sprašuje o končnosti in prostranosti sveta, minljivosti ljudske eksistence ali sanjari o različnih svetovih.
41 Tukaj je spet primerno dodati, da desetnica predstavlja osrednji ljudski lik v ustvarjanju Svetlane Makarovič, saj ga je na različne načine transformirala kar v devetih pesmih. (več o tem glej npr. v: GOLEŽ KAUČIČ 2003: 196–197) Zato ni naključje, da se ga je lotil vsaj v majhnem drobcu tudi Gregor Strniša. 130
11 Strniševi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno
Če skušamo v mislih zaobjeti Strnišev opus z vidika naslanjanja na ljudsko slovstvo, gotovo pridemo do trditve, da se Strniša na ljudsko pesem navezuje tako v zunanjem kot v notranjem (vsebinskem) smislu. Takoj na začetku smo poudarili, da se je ob iskanju novega pesniškega izraza zavestno navezal na ljudsko obliko treh štirivrstičnic z asonancami in je hkrati ustvaril izvirno formo sodobne slovenske poezije. Kot pravi Marjetka Golež Kaučič: „Kompozicija ljudske pesmi je stroga, podreja se melodičnim zakonitostim in je obenem preprosto naravna, saj sledi zgodbi in čustvu. In to je značilno tudi za Strnišo. V duhovnem pogledu, vsebinski obliki in tudi formi pa je popolnoma moderna.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 223) v naslonitvi na vzdušje ljudske pesmi torej Strniša išče nove izrazne možnosti tako v jeziku kot v simboliki in jih v stiku s tradicionalnimi elementi ljudskega tudi nahaja. Za njegovo ustvarjanje je tipično uporabljanje omenjene stroge in arhaične verzne forme, ki pa jo nadgrajuje s svobodnim gibanjem po motivih in temah ljudske pesmi in drugih mitoloških virih navdušenja. Strniša se v svojih pesmih zaveda relativnosti in negotovosti sveta in morda prav s premišljenimi formami, ki jih jemlje iz ljudske pesmi poskuša to negotovost in izgubljenost v svetu premagati.
Skozi Strnišev pesniški opus lahko tudi opažamo, da lirski subjekt njegovih pesmi postopoma prehaja od prve osebe ednine moškega spola do tretje osebe ednine ali množine. Postopoma gre torej v njegovih pesmih za zavestno skrivanje prvoosebnega lirskega subjekta. Prevladuje sedanjik, vendar ne v smislu trenutnega ali trajajočega časa, „temveč v aspektu nadčasovne, zmeraj veljavne trditve, dogajanja“. Strniševa lirska pesem torej na ta način postopoma preide prek epske pripovedi v slikah v objektivno poezijo, ki je zelo blizu anonimni in brezosebni ljudski baladi. (BAJT 1993: 196–197) Lirski subjekt pri Strniši torej govori v imenu skupne zavesti, kar predstavlja bistveno značilnost tudi za ljudsko poetiko. Strnišev pesniški izraz se na ta način približuje ljudskemu izrazu kot izrazu skupnosti. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 206)
Strniša v svoji ustvarjalnosti nikoli ni direkten, enosmiseln. Nasprotno je zanj tipična težnja k indirektnemu izpovedovanju umetniškega sporočila skozi podobo in simbol ali z uporabo semantično bogatih besed in na ta način se tudi približa ljudskemu slovstvu. V njem namreč tudi pogosto najdemo zgoščene pomene v eno besedo ali besedno zvezo, ki se ponavljajo iz pesmi v pesem kot nosilci semantičnega jedra. Ob tem lahko zaključimo
131 z izjavo, da je za Strnišev pesniški slog značilna preprostost in strogost, ki pa jo nadgrajuje z zanimivimi mitičnimi, pravljičnimi ali tudi ljudskimi podobami.
Kar se vsebinske plati tiče, jemlje Strniša iz ljudskega slovstva različne motive, like, teme in vsebine, ki jih v svojih pesmih preoblikuje po svoje in s tem doseže nove pomenske razsežnosti. Ljudski liki, ki jih je skozi svoj pesniški opus pogosto uporabljal, so predvsem galjot, Lenora ter godec pred peklom. Vsak tak sprejeti lik pa je za nameček obsijan še s skrivnostno kozmično zavestjo. Tudi druge prvine iz ljudske pesmi se nenehno spajajo s pesnikovo filozofsko mislijo. Pomene in čustva Strniša preseli iz ljudskih pesmi v popolnoma drugačno pomensko okolje svoje pesmi in na ta način pride do novih spoznanj in misli. Zelo blizu mu je antropomorfizacija bajeslovnih bitij in stvari, ki so v tradicionalnem ljudskem slovstvu izenačevana človeku in pogosto tudi personificirana. V svojih opredelitvah vesoljske zavesti namreč pesnik poudarja enakovrednost vseh reči in zato je posegel v svet ljudske pesmi, kjer je ta misel že tematizirana.
Motivi in teme, prek katerih se Strniša stika z ljudsko pesmijo, so najpogosteje iz sveta ljubezni in smrti. To opažamo skoraj v vseh navedenih primerih, na katerih smo Strniševo stikanje z ljudsko pesmijo pokazali, najizraziteje potem v pesmih: Lenorina pesem, Želod, Galjot, Papiga idr. Po eni strani pesnik poskuša namigniti na najpomembnejše vrednote, ki jih vsebujejo ljudske pesmi: ljubezen, smrt, humanizem. Po drugi strani pa jih s svojega kozmogoničnega stališča zavrača in prikazuje človeški svet na ta način, da se ne zaveda, da je le del kozmične zvesti in še naprej vztraja v svoji smešni antropocentrični poziciji. Včasih se pri tem poslužuje tudi satire v prikazovanju človeškega sveta. na ta način se Strniša skozi ves svoj literarni opus zoperstavlja prevladujočemu antropocentrizmu. Človekov zemeljski svet naj bi bil po njegovem mnenju le eden od obstoječih svetov, ki naj jih razkriva skozi vesoljsko zavest, ki se človeku razodeva skozi sanje.
Strniša je v svoji poeziji uporabil skoraj vse značilne tipe odnosnic z ljudsko pesmijo. Najočitnejša je gotovo oblikovna navezava, in sicer gre za citat stilne strukture v obliki štirivrstičnice z asonancami in pogosto je tudi ponavljanje (Lutka). Temu sledijo aluzije na posamezne motive in teme iz ljudskih pesmi ter empirični (Kos) in pretvorjeni citati (Sanje babe I). Iz ljudskega slovstva jemlje Strniša posamezne tematske drobce, ki jih uporablja za poudarjanje lastnih spoznanj o svetu in življenju. Ljudska pesem mu torej služi kot temeljno izhodišče za razvijanje lastnih misli in resnic, ki pa jih je uvrstil v popolnoma nov in samosvoj
132 pesniški okvir. S pomočjo že prebranega, že slišanega poskuša pesnik olajšati bralcem sprejem in razumevanje novih pomenov in izvirnih vsebin svojih pesmi.
Tako kot Taufer tudi Strniša poskuša premagati nihilizem in nemoč človeka v sodobnem času s pomočjo pesniškega ustvarjanja. Strniša sam sebe upošteva kot del svetovja, ki mu daje svoj delež prav s svojim pesniškim ustvarjanjem. Kot pravi Marjetka Golež Kaučič: „Strniša je izpraznjenost, ki jo je čutil v zunanjem in prek tega še v svojem notranjem življenju, želel napolniti z novo vsebino, ki pa jo je črpal iz ljudskega pesništva, saj se je ob lutkastem bivanju, ki mu je bil priča, raje zatekal v stvarne življenjske izkušnje in prvinsko doživljanje ali pa v fantastiko.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 206)
133
12 Taufer in Strniša – dva pristopa k ljudski pesmi
Skozi posamezne primere iz poetik obeh pesnikov smo opazili, da so najrazličnejše aluzije na ljudsko pesem postale nenadomestljiv sestavni del in naravni temelj njunega pesnjenja. Spomin in tradicija igrata v njuni poetiki zelo pomembno vlogo, tako da sta se vedno nagibala k spajanju lastnega pesniškega izraza z ljudsko poetiko. Ljudske pesmi sta poznala zelo dobro, kar dokazuje mrežno vključevanje odnosnic v njune pesmi. Ljudskega gradiva pa sta se lotevala vsak po svoje.
Če skušamo zaobjeti njun opus z vidika naslanjanja na ljudsko pesem, pridemo do ugotovitve, da se na ljudsko pesem oba navezujeta tako v zunanjem kot v notranjem (vsebinskem) smislu. Oba iščeta nove izrazne možnosti, s katerimi bi upesnila resničnost sveta, in jih najdevata prav v stiku s tradicionalnimi elementi ljudskega pesništva. Ljudske pesmi kot odnosnice sta uporabljala predvsem zato, ker verjameta, da jih bodo vsi bralci lahko dojemali kot najbolj prepoznavni kanon ter skupno kulturno izročilo. na ta način poskušata s pomočjo že branega ali slišanega v obliki ljudske odnosnice olajšati bralcem razumevanje izvirnih vsebin svojih pesmi.
Kar se oblikovne plati tiče, je Strnišev odnos do ljudske pesmi bolj intenziven, saj se je zavestno navezal na ljudsko obliko treh štirivrstičnic z asonancami. Oba pesnika pa sta se na ljudsko pesem obrnila v glavnem zaradi njene stroge kompozicije, ki pa jo hkrati vsak po svoje nadgrajujeta. Tauferju je stroga pesniška forma v obliki kratkih verzov zelo blizu in jo je povezal z zgoščevanjem pomenov in izbiranjem le semantično bogatih besed, s katerimi na podlagi montažnega postopka ustvari originalno pesem. Strniša je uporabljal stroge verzne forme, ki pa jih je nadgradil s svobodnim gibanjem po motivih in temah ljudske pesmi ter z zanimivimi mitičnimi podobami. S premišljenimi strukturami poskuša ustvariti občutek gotovosti in zanesljivosti, ki mu v današnjemu svetu zelo manjka. Za oba avtorja velja, da s pomočjo pesniškega ustvarjanja poskušata premagati tesnobo, grozo, nihilizem, nemoč človeka in eksistencialne stiske, ki sodijo k njunemu občutenju sveta. Zato pri njiju pogosto opažamo tudi stilizacijo ljudskih zagovorov, s katerimi avtorja poudarjata tragiko, izpraznjenost ter absurdnost človekove eksistence v današnjem času. Prav s posegi v ljudsko okolje oba pesnika namigujeta na razlike med preteklim in sodobnim in poudarjata izpraznjenost, ki sta jo čutila v zunanjem svetu.
134
Če primerjamo Tauferjev in Strnišev pesniški razvoj glede na uporabo lirskega subjekta, vidimo, da je tukaj Strniša veliko bolj dosleden kot Taufer. Pri Strniši je namreč opazna tendenca k zavestnemu skrivanju prvoosebnega lirskega subjekta in na ta način pesnik postopoma prehaja v objektivno poezijo, ki je zelo blizu tipični ljudski baladi. Taufer se po drugi strani na ljudsko zasnovo glede oblikovanja lirskega subjekta naslanja le v redkih primerih, ko je v njegovih pesmih prisoten epski pripovedovalec. Drugače je za Tauferja v nasprotju s Strnišo tipičen bodisi prvoosebni lirski subjekt, ki pripoveduje o lastnih doživljanjih, bodisi takšen, ki stoji ob strani in se sploh ne udeležuje dogajanja. Le za Strnišo torej lahko izjavimo, da se je z razosebljanjem in skrivanjem lirskega subjekta približal ljudskemu izrazu kot izrazu skupnosti.
Kar se vsebinske plati tiče, oba avtorja jemljeta iz ljudskih predlog različne motive in like, ki jih po svoje preoblikujeta in jim dodata nove pomenske razsežnosti, tako da je njuna pesem v duhovnem pogledu vedno popolnoma moderna. V prejšnjih poglavjih smo že omenili, da sta se oba navezala na lik godca pred peklom (orfejski motiv), galjota ali ribe Faronike. Ob nekaterih motivih sta se Taufer in Strniša med sabo celo medbesedilno povezala (npr. ko so verzi iz Tauferjevega cikla Nemi Orfej postali moto k Strniševi zbirki Odisej ali ko Taufer citira besedne zveze iz popularne popevke svojega kolega Zemlja pleše). Ostale motive sta oba najpogosteje iskala v baladah in pripovednih pesmih, redkeje potem v ljubezenskih ali drugih vrstah ljudskih pesmi (pivskih, otroških pesmih itd.).
Oba pesnika se z ljudskim slovstvom najpogosteje stikata prek motiva smrti, kar smo opazili skoraj v vseh navedenih primerih iz njunih pesniških zbirk. Naravni krogotok življenja in smrti namreč predstavlja osrednjo vrednoto ljudskega slovstva in prav tako ozemljitev in naravnost oba pesnika v ljudskih predlogah iščeta. Pri obeh opažamo zavedanje končnosti tako vsega živega kot tudi pesniške besede, hkrati pa je prisotno tudi upanje, saj smrt odpira vrata v nov svet, bodisi v obliki vesolja (Strniša) bodisi novega pesniškega jezika (Taufer). Taufer skozi naslanjanje na posamezne ljudske pesmi opazuje smrt iz različnih zornih kotov (neizbežnost človekove smrti, strahospoštovanje do smrti, smrt svojcev ipd.), medtem ko Strniša uporablja motiv smrti tako, da skozi njega iz svoje kozmogonične perspektive zavrača osrednje človeške vrednote ter človekovo vztrajanje v antropocentrični poziciji, pri čemer se poslužuje celo satire. Z uporabo grotesknih prvin pogosto poudarja prenos preteklih vrednot v sedanjost tudi Veno Taufer. Pri njem pa lahko govorimo o enem od tipičnih načinov medbesedilnega povezovanja z ljudsko pesmijo, kar za Strnišo gotovo ne velja.
135
S tem je povezana tudi jezikovna plat njunega ustvarjanja. Medtem ko je za Strnišo tipičen tradicionalni pesniški jezik, se je Taufer postopoma poslužil jezikovnega eksperimenta, ki mu je bistvo igra besed, ki je postala najbolj značilna prvina Tauferjeve poezije. V nasprotju s tem ostaja Strniša pri strnjenih besedah in se vsepovsod drži nekega reda, kar se tiče tako oblikovne kot vsebinske plati. Vsaka njegova pesem oziroma pesnitev je izraz sklenjene misli in oblikovne celote. Tauferjeve pesmi so po drugi strani odprte, namenjene bralčevi lastni presoji. Temu odgovarja tudi Tauferjevo dosledno zanemarjanje interpunkcije, ki odpira nove pomenske možnosti. Za oba pesnika pa je značilno, da se poslužujeta večpomenskega jezika, ki nikoli ni neposreden, enosmiseln in nas hkrati opozarja na to, da smo nekaj že brali ali slišali.
Kar se ljudskih odnosnic tiče, pesnika z njimi vzpostavljata odnose do celega sistema ljudskih vrednot (ljudskega izročila nasploh) ali do posameznih besedil ljudskega pesništva. To opažamo v glavnem pri Tauferju, ki se je v obliki svoje pesniške zbirke Pesmarica rabljenih besed navezal na variantnost ljudskih pesmi, hkrati pa se v svojih pesmih stika s prvinami in motivi iz posameznih ljudskih besedil. V primeru Tauferja je jasno, da pri njem gre v uporabi ljudskih odnosnic za načrten proces. Ljudsko pesem najpogosteje razgrajuje na posamezne fragmente, ki jih na različne načine na novo povezuje in dopolnjuje z lastno poetiko. S tem razširja semantično polje ljudskih predlog in poudarja njihove splošnoveljavne vrednote, do katerih hkrati vzpostavlja svojevrsten odnos. Strniša svojo poezijo oblikuje kot opis predmetnosti in se z individualno predelanimi prvinami in motivi ljudskega izvora usmerja v posredovanje univerzalnih spoznanj. Za oba pesnika torej velja, da sta hotela z uporabo ljudskih odnosnic v glavnem ponovno aktualizirati bivanjske razsežnosti, ki predstavljajo podlago tako kulturnega izročila kot sodobnosti.
Tako Taufer kot Strniša sta oba uporabljala skoraj vse značilne tipe ljudskih odnosnic od citatov verzne strukture, empiričnih ali pretvorjenih citatov do aluzij ali stilizacij ljudskega. Oba pesnika sta večinoma prevzela posamezne tematske drobce iz ljudskih predlog in sta jih uporabila za poudarjanje lastnih misli in spoznanj o svetu in življenju. Ljudska pesem je za njiju torej vedno le izhodišče za razvijanje lastnih ustvarjalnih ciljev. Skozi uporabo ljudskih vsebin sta oba pesnika spregovorila o sebi in o svetu ter sta ob stilnih elementih ljudske pesmi odkrila spontane načine pesniškega izražanja.
Iz doslej povedanega izvira, da sta tako Taufer kot Strniša gojila zavest o preteklosti in pomembnosti ljudskega izročila. Ljudske odnosnice sta uporabljala s spoštovanjem do
136 tradicije ljudskega pesništva ter s posebnim zgodovinskim čutom. Iz ljudske pesmi sta črpala prapomene in prazvene in jih nato kreativno spojila z lastnimi pesniškimi iznajdbami.
137
13 Zaključek
V magistrski diplomski nalogi Odsev ljudskega pesemskega izročila v pesmih Vena Tauferja in Gregorja Strniše smo se posvetili zanimivemu fenomenu slovenske literarne tradicije, ki ga predstavlja nenehno vračanje literarnih ustvarjalcev k ljudskemu izročilu kot neizčrpnemu viru navdiha. Naš osrednji cilj pa je bila analiza odsevov ljudskih prvin v poeziji dveh sodobnih slovenskih pesnikov – Vena Tauferja in Gregorja Strniše, ki predstavlja hkrati sestavni del naloge.
Za tako raziskavo je bilo najprej treba pripraviti teoretično podlago, ki smo se ji posvetili v prvi polovici diplomske naloge. Takoj na začetku smo se lotili opredelitve glavnega pojma naše raziskave – ljudske pesmi. V okviru tega smo se seznanili tudi z drugimi termini (narodna pesem, ustno ali folklorno pesništvo, slovstvena folklora), ki so v rabi med slovenskimi raziskovalci in jih zato moramo upoštevati. Kot smo ugotovili, je raba strokovnih izrazov na področju, ki se mu posvečamo, precej nedosledna in poljubna, zato je bilo primerno, da smo se s pojmovanjem in terminologijo ukvarjali bolj podrobno.
Nato nas je zanimala tudi zgodovina dosedanjih raziskovanj na področju ljudske pesmi, v okviru česar smo predstavili pomembne osebnosti in izobražence, ki so se ukvarjali z zbiranjem ljudskih pesmi na Slovenskem, med drugimi tudi vodilno osebnost Karla Štreklja, čigar zapuščina je med folkloristi in drugimi znanstveniki še vedno živa. Našteli smo tudi pomembne zbirke ter izbore ljudskih pesmi, saj smo nekatere od njih uporabljali kot empirične odnosnice tudi pri naši nadaljnji analizi.
Ljudsko pesem in njene značilnosti smo se odločili predstaviti v primerjavi z umetno poezijo, kar se je zdelo primerno glede na temo naše naloge. V njunem raznovrstnem odnosu so se nam prikazale njune razlike, podobnosti, prepletanja in razhajanja, kar nam je omogočilo predstaviti ljudsko pesem celoviteje. Odločili smo se za interdisciplinarno obravnavo in uporabili zmes različnih metod bodisi s področja literarne vede bodisi folkloristike. Aspekte obravnave smo izbrali čim bolj raznovrstne, tako da smo oba ustvarjalna tokova – ljudskega in umetnega – lahko opazovali iz različnih zornih kotov. S to metodo smo dobili celovit vpogled v ljudsko pesemsko izročilo, kar smo smatrali za nujni predpogoj, saj smo le na podlagi tega kasneje lahko relevantno interpretirali ljudsko v umetnem, kar je temelj pričujoče naloge. Med drugimi merili za razločevanje med ljudsko in umetno pesmijo smo poudarili predvsem ustnost in variantnost kot osrednji značilnosti
138 ljudske pesmi, nastajanje in življenje ljudske pesmi v nasprotju z umetno, načine posredovanja, avtorstvo, izročilnost, obliko, slog, jezik, simboličnost in metaforičnost ter estetsko vlogo.
V nadaljnjem delu smo se opogumili odgovoriti na vprašanje, zakaj predstavlja povezava umetnega pesništva z ljudskim pesemskim izročilom tako poseben fenomen prav v slovenski literarni tradiciji. Vsi časovni slogi slovenske književnosti od razsvetljenstva prek romantike, moderne in postmodernizma do danes so namreč zaznamovani s fazo tesnega spajanja z ljudsko poetiko, tako da lahko govorimo o tipološkem pojavu. Vzroke za to lahko najdemo v posebnem položaju slovenskega naroda skozi zgodovino, pri čemer gre predvsem za nenehno nacionalno ogroženost, ki je prispevala k stalnemu podrejanju individualnega kolektivnemu, v okviru česar je edino močno kontinuirano ustvarjalno dejavnost predstavljalo prav ljudsko slovstvo. Pomembno vlogo igra nedvomno tudi zakoreninjenost kolektivnega spomina. Avtorji si z uporabo ljudskih prvin prizadevajo prispevati h krepitvi kulturnega spomina in poudariti pomen ljudskega slovstva kot kulturne dediščine. Raba pomembnih elementov iz preteklosti in njihovo prepletanje z novimi prvinami njihove sedanjosti omogoča slovenskim literatom ustvariti individualno stvaritev, obenem pa vzpostaviti stik z ljudskimi vrednotami preteklosti, s čimer hkrati prispevajo h krepitvi narodnega duha. Seveda gre tudi za literarno-estetske razloge, ki slovenske ustvarjalce nenehno vračajo k prvinam ljudske pesmi kot stalni estetski vrednoti. Vzroki, zakaj so se slovenski ustvarjalci v tako množičnem obsegu naslanjali na ljudsko pesem, so torej lahko tudi osebnoizpovedni, stilni ali eksperimentalni. Včasih so se pri ljudskem pesništvu napajali tudi zato, ker so iskali podobne idejne in miselne strukture preteklosti, s katerimi bi še bolj poudarili in izpostavili svoje lastne ideje in misli.
Podrobneje se ukvarjamo tudi z zgodovino stikanj ljudskega in umetnega pri slovenskih literarnih ustvarjalcih skozi preteklost, pri čemer poudarjamo v glavnem najbolj prepoznavne in najuspešnejše primere. V okviru tega razlikujemo med dvema glavnima tokovoma formalno-vsebinskih interakcij med ljudskim in umetnim – trpnim (posnemovalnim) in tvornim tipom. Skozi posamezna obdobja slovenske literarne zgodovine se postopoma osredotočimo na tvorno posnemanje oziroma medbesedilne pojave, ki jih najdemo v novih pesniških organizmih z novimi pomeni in sopomeni (aluzije, citati ter stilizacije ljudskega). Naš namen pa je bil v glavnem odkriti korenine razmerja slovenskih ustvarjalcev do ljudskega izročila, ki so skozi preteklost pripravile podlago za pesemsko ustvarjanje na podlagi odnosnic iz ljudskega pesništva v primeru Vena Tauferja in Gregorja
139
Strniše, ki sta kasneje v ospredju naše pozornosti. V obdobju romantike poudarjamo pomembnost Prešernovega navezovanja na ljudsko tematiko, v obdobju po letu 1848 predvsem Josipa Jurčiča, Antona Aškerca in Simona Jenka. Ne moremo niti mimo modernistov Ivana Cankarja, Josipa Murna in Otona Župančiča in od ekspresionistov smo poudarili v glavnem delo Srečka Kosovela, Edvarda Kocbeka in Alojza Gradnika.
Nato smo se osredotočili na stikanje med ljudskim slovstvom in sodobnim slovenskim pesništvom, kar nas posebej zanima. na začetku smo ugotovili, da obdobje, v katerem sta ustvarjala tudi Veno Taufer in Gregor Strniša, lahko zamejimo z letnicama 1958 in 2000, iz česar izvira, da je srečevanje ljudskega s sodobnim pesništvom najštevilnejše v pozni drugi polovici 20. stoletja. Med sodobne slovenske pesnike, ki so se naslanjali na ljudsko pesništvo, štejemo poleg Vena Tauferja in Gregorja Strniše v glavnem Svetlano Makarovič. Vsi trije skupaj predstavljajo jedro stikanj ljudskega z umetnim v slovenski literarni ustvarjalnosti. Od mlajših pesnikov smo potem izpostavili predvsem delo Milana Jesiha, Miroslava Košuta, Janija Oswalda in Milana Vincetiča. Navedba izjemno velikega števila pesnikov, ki so se skozi slovensko literarno zgodovino lotevali prvin ljudskega izročila, nam je potrdila hipotezo o ljudskem izročilu kot tipološkem pojavu v slovenski literarni zgodovini. Pri tem smo ugotovili, da obstajajo predvsem določeni motivi, ki se skozi preteklost ponavljajo vse od romantike do danes. Med drugimi gre v glavnem za lik lepe Vide, kralja Matjaža, zelenega Jurija, galjota, desetnice, ribe Faronike, Pegama in Lambergarja itd. Nekatere od njih lahko celo označimo za arhetipne. Poleg motivov in tem pa so se sodobni pesniki navezovali tudi na verzne strukture, melodije, ritem ali samo načine ljudskega izražanja. Zasledili smo tudi, da v pesniških postopkih sodobnih slovenskih ustvarjalcev prevladuje transformativno načelo v okviru tako snovnih kot oblikovnih elementov. Pesniki iz ljudskega pesništva srkajo prvine in jih transformirajo, dopolnjujejo, širijo, lahko pa tudi zanikajo smisle, kontrastirajo ali ironizirajo predlogo. Zdi se, da so se slovenski ustvarjalci sodobne poezije že utrudili v iskanju inovacij in so zato svoja spoznanja lahko povezali s sporočili ljudske pesmi, ki so se pokazala kot trajna in zelo močna.
V naslednjem poglavju smo se posvetili obravnavi osnovnih ljudskih odnosnic v umetnih pesmih sodobne slovenske pesniške ustvarjalnosti. S tem smo opredelili temeljne pojme ter določili obseg predmeta medbesedilnih raziskav. Pri tem smo se naslanjali predvsem na dela literarnega teoretika Marka Juvana (1985, 2000), ki je bil prvi, ki je teorijo medbesedilnosti začel uvajati na slovenska tla. Ugotovili smo, da so medbesedilne odnosnice v delo ustvarjalcev vgrajene na način prenosa ali imitacije. Prenosne odnosnice so citat,
140 aluzija (imenska aluzija in aluzivno ime) in izposoja. Imitacijski odnosnici sta citat stilema in stilizacija. K njim lahko dodamo še parafrazo in parodijo. Pomembno pa je poudariti tudi to, da bralec mora prepoznati ozadje, iz katerega odnosnica izhaja, da jo lahko razume. Zato ni naključje, da so se slovenski ustvarjalci tako pogosto navezovali prav na ljudsko pesem, saj velja za najširše znan prototekst in je zaradi tega tudi najbolj prepoznaven in lahko razumljiv.
V poglavjih, ki smo ju namenili ustvarjanju Vena Tauferja in Gregorja Strniše, smo se končno posvetili praktični analizi ljudskih prvin v njunih pesmih. Naša analiza je potekala tako, da smo v ospredje postavili umetno besedilo in smo opazovali, kako sta v njem pesnika uporabila ljudsko pesem kot odnosnico v medbesedilnem procesu. Našo analizo smo ob vsakem pesniku posebej uresničili na ta način, da smo v okviru posameznih zbirk poiskali najbolj pomembne in najbolj zanimive primere pesmi, v katerih smo določene odnosnice poskusili interpretirati. Nismo se torej ustavili le pri identificiranju ljudskih odnosnic, temveč smo se lotili tudi njihove interpretacije, ker je prav ta bistvena za razumevanje njihove vloge v umetnih besedilih.
Pri Tauferju smo ugotovili, da je eden od glavnih postopkov njegovega preobražanja književnih odnosnic iz ljudske pesmi v moderno poetiko igra, in sicer tako z vsebinami ali motivi kot s formalnimi vzorci. Ljudska pesem predstavlja svojevrsten vir za Tauferjeve pesniške eksperimente. Postala mu je delovni material, ki ga uporablja za ustvarjanje lastnih originalnih pesmi. To stori na različne načine. Tipično zanj je razgrajevanje in novo spajanje posameznih elementov in drobcev iz ljudskih predlog (npr. v pesmih Sežgani in prerojeni človek (2), Kje je moj par (1) itd.). Vsebino izhodiščnih ljudskih pesmi pogosto zgosti le za nekaj kratkih verzov (npr. v pesmi Sveti Matija ubije očeta in mater (2)). Zelo originalno je tudi njegovo izbiranje le posameznih semantično bogatih besed, ki so mu dovolj za izrazitev tako glavnih misli prvotne ljudske pesmi kot avtorskih idejnih nadgradenj (npr. v pesmi Kje je moj par (1)). Pogoste so pri Tauferju v glavnem citatne in aluzivne odnosnice, zelo rad pa uporablja tudi posamezne ljudske formule („stoji, stoji“), empirične citate (npr. v pesmi Sveti Matija ubije očeta in mater (2)), simulacije ljudskih zagovorov (npr. v pesmih Godec pred peklom ali Mrtvaška kost (2)) itd. Iz ljudskega okolja je za svoje ustvarjanje sprejel tudi paralelizem kot tipično ljudsko pesniško figuro (npr. v pesmi Godec pred peklom (4) ali Mrtvaška kost (2)). Poudariti moramo v glavnem njegovo zbirko Pesmarica rabljenih besed, ki predstavlja zbirko sodobnih variacij na slovenske ljudske pesmi. Tukaj je Taufer uporabil celo variantnost ljudske pesmi kot ustvarjalni postopek, v duhu katerega je zgradil svojo avtorsko besedilo, kar je v sodobni slovenski literaturi precej izjemno. Seveda pa se Taufer
141 na ljudske pesmi naslanja tudi prek motivov, likov in tem (npr. sveti Jurij, kralj Matjaž, lepa Vida, galjot itd.). Iz naše analize ljudskih prvin v Tauferjevih pesmih je očitno značilno tudi to, da se je z ljudsko pesmijo povezal najpogosteje prek motiva smrti. Bodisi gre za neizbežnost človekove smrti (Gospod Baroda), strahospoštovanje do smrti (Mrtvaška kost), smrt in novo rojstvo (Sežgani in prerojeni človek), bodisi konec sveta, ko bodo umrli popolnoma vsi (Riba Faronika). Smrt predstavlja osrednjo vrednoto, ki je povezala svet ljudske pesmi in Tauferjeve poetike. Kot vidimo, so Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskih prvin v avtorsko poezijo raznovrstni. Najpogosteje gre za popolno razgrajevanje in ponovno sestavljanje novih pesmi iz ljudskih prvin. Očitno pa je tudi prizadevanje za dosledno ohranjanje sporočila ljudskih predlog, ki pa ga pesnik vedno nadgrajuje s svojimi lastnimi spoznanji o svetu. V ljudski tematiki vedno najde skupne vrednote s svojim pesnjenjem in uživa v rabi ljudskih drobcev, ki vedno ozemljijo njegovo misel in osvežijo njegov pesniški postopek.
Kar se Strniševe ustvarjalnosti tiče, smo ugotovili, da se tako kot Taufer na ljudsko pesem navezuje tako v zunanjem kot v notranjem (vsebinskem) smislu. Poudariti pa moramo, da je bil v okviru oblikovne plati Strnišev odnos do ljudske pesmi bolj intenziven. Ob iskanju novega pesniškega izraza se je namreč zavestno navezal na ljudsko obliko treh štirivrstičnic z asonancami. Za njegovo ustvarjanje je na sploh tipično uporabljanje stroge kompozicije in preproste verzne oblike, ki pa jo vedno nadgrajuje s svobodnim gibanjem po motivih in temah, ki jih poleg drugih mitoloških virov navdušenja jemlje tudi iz ljudske pesmi. Strnišev pesniški izraz se približuje ljudskemu tudi na ta način, da pesnik z zavestnim skrivanjem prvoosebnega lirskega subjekta postopoma prehaja v objektivno poezijo, ki je zelo blizu anonimni in brezosebni ljudski baladi. S tem se Strniša približuje ljudskemu izrazu kot izrazu skupnosti. Skozi branje njegovih pesniških zbirk smo ugotovili, da je v svoji poeziji uporabljal skoraj vse značilne tipe odnosnic z ljudsko pesmijo. Poleg aluzij na posamezne motive in teme gre v glavnem za ponavljanje (Lutka), empirični (Kos) in pretvorjeni citati (Sanje babe I) itd. Iz ljudskih pesmi Strniša jemlje različne motive, vsebine in like, ki jih v svojih pesmih po svoje preoblikuje in s tem doseže nove pomenske razsežnosti. Tipičen je zanj predvsem lik Lenore, galjota ter godca pred peklom. V svojem ustvarjanju pa je pesnik vsak tak sprejeti lik za nameček obsijal še s skrivnostno kozmično zavestjo, ki predstavlja bistvo njegove filozofije o svetu. Tako kot pri Tauferju smo tudi pri Strniši ugotovili, da so motivi in teme, prek katerih se stika z ljudsko pesmijo, najpogosteje iz sveta smrti (npr. v pesmi Lenorina pesem, Želod, Galjot idr.). Motiv smrti pa Strniša uporablja predvsem tako,
142 da skozi njega s svoje kozmogonične perspektive zavrača osrednje človeške vrednote ter človekovo vztrajanje v antropocentrični poziciji. Prav tako je za Strnišo tipično tudi uporabljanje semantično bogatih besed, s čimer se približa ljudskemu izrazu, saj so tudi v njem zgoščeni pomeni v eno samo besedo ali besedno zvezo pogosto nosilci semantičnega jedra. Strniša je mojster strnjene besede. Iz ljudskega slovstva jemlje posamezne tematske drobce, ki pa jih v novem okolju svoje avtorske pesmi uporablja za poudarjanje lastnih spoznanj o svetu. na ta način tematizira svojo misel o enakovrednosti vseh reči ali opredeljuje svojo filozofijo vesoljske zavesti. Ob tem lahko povzamemo, da ljudska pesem Strniši služi kot temeljno izhodišče za razvijanje lastnih misli in resnic, hkrati pa mu je njena stroga naravna oblika tudi omogočila ustvariti občutek gotovosti in zanesljivosti, ki mu je v današnjem svetu tako zelo manjkal.
Na samem koncu diplomske naloge smo poskusili zaobjeti ter ovrednotiti pristopa obeh pesnikov k ljudski pesmi ter primerjati načine ustvarjanja na njeni podlagi. V okviru tega smo ugotovili, da čeprav stojita na enakih zgodovinskih izhodiščih in sta celo med seboj medbesedilno povezana, se temeljno idejno ter tudi filozofsko razlikujeta. V uporabi tako oblik kot vsebin ljudske pesmi sta šla vsak svojo pot, včasih bi rekli, da skoraj diametralno nasprotno. Po drugi strani pa iz naše analize izvira, da ju včasih prav ustvarjanje na podlagi enakih ljudskih motivov in prvin poveže. Oba sta se znašla v svetu izpraznjenih vrednot, ki sta ga želela napolniti z novo vsebino, ki sta jo črpala prav iz ljudskega pesništva in sta na razlikovanju med sodobnim in preteklim poudarila absurdnost današnjega sveta. Skozi uporabo ljudskih vsebin sta spregovorila o sebi, svetu in življenju in ob stilnih elementih ljudske pesmi sta odkrila spontane načine pesniškega izražanja.
Za zdaj lahko zaključimo z izjavo, da sta oba pesnika iznašla tako izvirne načine preobrazbe prvotnih ljudskih pomenov in oblik v povezavi še z dodajanjem novih idejnih struktur, da sta bila zagotovo vredna naše pozornosti.
143
14 Resumé
Magisterská diplomová práce Odsev ljudskega pesemskega izročila v pesmih Vena Tauferja in Gregorja Strniše je věnována zajímavému fenoménu slovinské literární tradice, který představuje lidová píseň jakožto nevyčerpatelný zdroj inspirace, ke kterému se slovinští spisovatelé neustále vracejí jako trvalé estetické hodnotě. Hlavním cílem práce byla analýza formálně-obsahových interakcí mezi lidovou a uměleckou tvorbou, konkrétně pak v poezii dvou současných slovinských básníků – Vena Taufera a Gregora Strniši.
Pro takový úkol bylo třeba nejdříve připravit teoretický základ, čemuž jsme se věnovali v první polovině diplomové práce. Bylo nutné definovat ústřední pojem našeho zkoumání – lidovou píseň a některé další termíny, které v souvislosti s lidovou poezií různí badatelé užívají. Dále nás zajímala také historie výzkumu v oblasti lidové písně, v rámci čehož jsme představili důležité osobnosti a badatele z řad Slovinců, kteří se zabývali sbíráním lidové poezie. V souvislosti s tím jsme uvedli i důležité sbírky a výbory slovinských lidových písní, z nichž některé jsme využívali jako pramenné zdroje i při naší analýze.
Znaky lidových písní uvádíme v kontrastu s uměleckou poezií, což se zdálo vhodné vzhledem k tématu práce a zároveň nám tento přístup umožnil představit znaky lidové písně uceleněji. Rozhodli jsme se pro interdisciplinární přístup, přičemž jsme využili různé metody jak z oblasti literární vědy tak folkloristiky. Tím jsme získali ucelený obraz tradiční lidové písně, což byl nutný předpoklad k úspěšné interpretaci lidových prvků v básnických dílech. Vedle dalších měřítek pro rozlišení lidové a umělecké poezie jsme zohlednili zejména ústní podání, variantnost, způsob zprostředkování, autorství, formu, sloh, jazyk, symboličnost, metaforičnost a také estetickou funkci.
V následující části jsme si troufli odpovědět na otázku, proč představuje propojení uměleckého básnictví s lidovou písní tak výrazný fenomén právě ve slovinské literární tradici. Příklad toho, že se spisovatelé inspirovali prvky lidové poetiky, najdeme totiž téměř ve všech obdobích slovinské literární historie. Důvody nacházíme jak ideologické tak estetické. Jde o zvláštní postavení slovinského národa v dějinách střední Evropy, o nepřetržitý pocit národní ohroženosti, který v něm vyvolávala nadvláda sousedních národů a který přispíval k neustálé tendenci podřizovat individuální potřeby kolektivním, v rámci čehož představovala ústní lidová slovesnost jedinou kontinuální tvůrčí činnost a hodnotu. Důležitou roli hraje nepochybně i víra spisovatelů v zakořeněnost kolektivních vzpomínek, a proto sázejí na to, že
144 použitím lidových prvků ve své tvorbě zaujmou. Využití významných hodnot z minulosti a jejich propojení s prvky současnosti umožňuje literárním tvůrcům vytvořit individuální dílo a současně přispět k posílení národního ducha. V neposlední řadě jde samozřejmě i o literárně-estetické důvody, které slovinské spisovatele neustále vracejí k prvkům lidové poetiky.
Dále se podrobněji zabýváme také historií využívání lidových motivů a forem slovinskými literárními tvůrci, přičemž zdůrazňujeme zejména ty nejvýznamnější. Pro období romantiky vyzdvihujeme důležitost France Prešerna a jeho díla. Po roce 1848 to byli zejména Josip Jurčič, Anton Aškerc a Simon Jenko, kteří navazovali na prvky lidové písně. Z modernistů podtrhujeme zejména dílo Ivana Cankara, ale také Josipa Murna nebo Otona Župančiče, z expresionistů potom Srečka Kosovela, Edvarda Kocbeka a Alojze Gradnika. Ze současných slovinských básníků je to zejména Světlana Makarovič, která našla ve spojení s lidovými motivy nový básnický výraz, z mladší generace pak Milan Jesih, Miroslav Košut, Jani Oswlad a Milan Vincetič. Naším záměrem bylo však zejména odhalit kořeny vztahu slovinských literárních tvůrců k lidové poetice, které připravily půdu i pro básnickou tvorbu Vena Taufera a Gregora Strniši, kteří stále zůstávají v centru naší pozornosti.
V následující kapitole jsme se věnovali definici základních pojmů intertextuality (aluze, citát, stylizace, parafráze, parodie), které se vztahují k lidové písni a jejímu odrazu v autorských básních, přičemž jsme vycházeli zejména z děl slovinského literárního teoretika Marka Juvana (1985, 2000). Tím jsme vymezili obsah předmětu intertextuální analýzy, která vzápětí následuje. V klíčové části diplomové práce jsme se zabývali praktickým rozborem lidových prvků v básnickém díle Vena Taufera a Gregora Strniši. V rámci jednotlivých sbírek jsme se soustředili na zajímavé ukázky intertextuality, které jsme se následně pokusili interpretovat a zdůraznit jejich význam v novém prostředí autorských děl.
V případě Vena Taufera jsme zjistili, že si s prvky lidovosti rád pohrává a experimentuje, a to jak po stránce obsahové tak formální. Pro jeho tvorbu je typické, že původní lidovou píseň zcela rozloží a jednotlivé elementy mezi sebou znovu propojuje zcela novým způsobem a takto vytvoří vlastní originální báseň. Velmi osobitý je také jeho postup při výběru jen určitých sémanticky bohatých slov z lidových předloh, která následně použije jak k vyjádření původní myšlenky tak svých autorských ideových dodatků k ní. K prvotní lidové písni se často vztahuje jen pomocí aluze. Velmi rád používá také empirické citáty, typické lidové formule, simuluje lidová zaříkadla apod. Konkrétně jsme zdůraznili zejména
145
Tauferovu sbírku Pesmarica rabljenih besed, v níž se básník inspiroval variantností lidových písní a vytvořil tak moderní sbírku současných variací na lidové písně. Z typických lidových hrdinů se inspiroval zejména postavou krále Matyáše, krásné Vidy, galejníka, Pegama a Lambergara atd. Na lidovou tematiku navázal také skrze motiv smrti jako přirozené součásti lidského života, která je ústředním námětem řady jeho básní. S pomocí lidových prvků se mu podařilo zpřístupnit své originální myšlenky čtenářům a zároveň osvěžit svůj básnický jazyk.
Co se Strnišovy básnické tvorby týče, podobně jako Taufer také on z lidové písně čerpá inspiraci jak z hlediska obsahového tak formálního. Zde je ovšem mnohem důslednější, neboť při hledání nové básnické formy navázal na typický útvar lidových písní o třech slokách po čtyřech verších s asonancemi. Strnišův básnický výraz se přibližuje lidovému také, pokud jde o lyrický subjekt. Ten u Strniši často ustupuje do pozadí, čímž básník postupně přechází k objektivní poezii, která je velmi blízká anonymní poetice lidové balady. Vedle aluzí na konkrétní postavy (Lenora, galejník atd.), motivy a témata lidových písní, či empirických citátů často používal také paralely a opakování jako básnické postupy typické pro lidovou tvorbu. Podobně jako Taufer přejímá Strniša z lidových písní nejrůznější prvky, které pak v novém prostředí své básně předělá po svém a tím dosáhne nových významových rozměrů. Každý takto přejatý motiv je navíc dodatečně obestřen tajemným vědomím vesmírné nekonečnosti nebo podtrhuje autorovu ideu o rovnocennosti všech pozemských bytostí apod. Lidová píseň slouží tudíž Strnišovi zejména jako základní východisko k rozvíjení svých myšlenek a postojů k vlastní současnosti.
Na samém konci diplomové práce jsme přístupy obou básníků k lidové písni vzájemně porovnali a zhodnotili. Při tom jsme zjistili, že se v některých aspektech zásadně rozcházejí, a to jak ideově tak po stránce postoje k lidovým předlohám. V použití formálních i obsahových prvků z lidové písně šli každý svou cestou, ačkoliv je občas právě tvorba na základě stejných lidových motivů vzájemně spojuje (např. motiv galejníka atd.). Oba básníci se ocitli ve světě vyprázdněných hodnot, který si přáli naplnit novými obsahy, které čerpali právě z lidové poetiky. Skrze použití motivů z lidových písní se pokoušejí promluvit o sobě, o světě a o životě a ve stylových elementech lidové písně objevují nové spontánní způsoby básnického výrazu.
Na závěr dodejme jen, že oba básníci vynalezli velmi originální způsoby transformace prvotních lidových významů a forem, které dokázali obohatit o nové ideové kontexty, a tudíž můžeme směle prohlásit, že byli oba zaslouženě středem naší pozornosti.
146
15 Bibliografija
15.1 Viri
DRAVEC, Josip. Glasbena folklora Prekmurja: Pesni. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1957.
GLONAR, Joža. Stare žalostne. Ljubljana: Akademska založba, 1939. (SŽ)
KUMER, Zmaga, et al. Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska matica, 1997. (SLP I)
KUMER, Zmaga. Pesem slovenske dežele. Maribor: Obzorja, 1975.
MERHAR, Boris, ur. Mlada Breda: Izbor ljudskih pesmi. Ljubljana: Prešernova družba, 1974.
MERHAR, Boris. Slovenske ljudske pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1961.
STRNIŠA, Gregor. Balade o svetovjih: Izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1989.
STRNIŠA, Gregor. Odisej. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1963.
STRNIŠA, Gregor. Oko. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1974.
STRNIŠA, Gregor. Rebrnik: šale, pripovedke, sanje in novele v verzih vse iz iger Gregorja Strniše. Ljubljana: DZS, 1976.
STRNIŠA, Gregor. Vesolje. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1983.
STRNIŠA, Gregor. Zvezde. Ljubljana: DZS, 1965.
TAUFER, Veno. Jetnik prostosti. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1963.
TAUFER, Veno. Pesmarica rabljenih besed. Ljubljana: DZS, 1975.
TAUFER, Veno. Podatki. Maribor: Obzorja, 1972.
TAUFER, Veno. Vaje in naloge: Pesmi. Maribor: Obzorja, 1969.
VRAZ, Stanko. Narodne pesmi ilirske. Zagreb, 1839.
147
15.2 Literatura
BAJT, Drago. Gregor Strniša, življenje in delo. V: SNOJ, Jože, ur. Interpretacije, zv. 2: Gregor Strniša. Ljubljana: Nova Revija, 1993, str. 192–205.
BAŠ, Angelos. Slovenski etnološki leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2004.
BOŽIČ, Andrej. Pesem sveta: poskus hermenevtičnega približanja Strniševi pesniški zbirki Oko. V: Primerjalna književnost, 2007, let. 30, št. 2, str. 95–121.
DOLGAN, Marjan. Tauferjeva (neobrabljena) pesmarica rabljenih besed (poskus interpretacije). V: Sodobnost, 1976, let. 24, št. 1, str. 63–75.
GANGL, Engelert. Le sekaj, sekaj smrečico!. V: Zvonček, 1922, let. 23, št. 10.
GOLJEVŠČEK, Alenka. Mit in slovenska ljudska pesem. Ljubljana: Slovenska matica, 1982.
GRAFENAUER, Ivan, et al. Narodopisje Slovencev II. Posebni dotisk. Ljubljana: Založba Klas, 1946.
GRAFENAUER, Ivan. Kratka zgodovina starejšega slovenskega slovstva. Celje: Mohorjeva družba, 1973.
GRAFENAUER, Niko. Branje nove (in stare) poezije. V: Jezik in slovstvo, 1975, let. 20, št. 6, str. 145–155.
HLADKÝ, Ladislav. Slovinsko. Praha: Libri, 2010.
JUVAN, Marko. Intertekstualnost. Literarni leksikon: študije; Zv. 45. Ljubljana: DZS, 2000.
JUVAN, Marko. Književne odnosnice v poeziji Vena Tauferja. V: Slavistična revija, 1985, let. 33, št. 1, str. 51–70.
JUVAN, Marko. Veno Taufer – življenje in delo. V: Jezik in slovstvo, 1995/1996, let. 41, št. 6, str. 295–308.
KOLŠEK, Peter. Balade o svetovjih – komentar. V: STRNIŠA, Gregor. Balade o svetovjih: Izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1989, str. 153-169.
KORUZA, Jože. O začetkih slovenskega pesništva. V: Jezik in slovstvo, 1972, let. 17, št. 7/8, str. 222–229.
148
KOS, Janko. Moderna slovenska lirika: 1940–1990. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1995a.
KOS, Janko. na poti v postmoderno. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 1995b.
KOS, Janko. Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: DZS, 1975.
KUMER, Zmaga. Štrekljevo delo za slovensko ljudsko pesem. V: MURŠIČ, Rajko – RAMŠAK, Mojca, ur. Razvoj slovenske etnologije od Štreklja in Murka do sodobnih etnoloških prizadevanj: Zbornik prispevkov s Kongresa, Ljubljana, Cankarjev dom, 24.–27. oktober 1995. Ljubljana: Slovensko etnološko društvo: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995, str. 9–21.
KUMER, Zmaga. Vloga, zgradba, slog slovenske ljudske pesmi. Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 1996.
LOŽAR, Rajko, et al. Narodopisje Slovencev I. Ljubljana, 1944.
MATIČETOV, Milko. Pogled v zgodovino zbiranja. V: Pregovor – Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska Matica, 1997, str. 7–11.
NOVAK POPOV, Irena. Mlada slovenska poezija zadnjega desetletja. V: OBDOBJA 29 Sodobna slovenska književnost (1980-2010). Ljubljana: Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, 2010, str. 179–185.
NOVAK POPOV, Irena. Slovenska poezija v devetdesetih letih. V: Jezik in slovstvo, 1999/2000, let. 45, št. 4, str. 115–120.
NOVAK POPOV, Irena. Sodobna slovenska poezija. V: 38. seminar slovenskega jezika literature in kulture: Ustvarjalnost Slovencev po svetu. Ljubljana: Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, 2002, str. 271–281.
NOVAK POPOV, Irena. Sprehodi po slovenski poeziji. Maribor: Litera, 2003.
PATERNU, Boris. Esej o treh lirikih naših dni: Svetlana Makarovič, Niko Grafenauer, Tomaž Šalamun. V: PATERNU, Boris. Od ekspresionizma do postmoderne: študije o slovenskem pesništvu in jeziku. Ljubljana: Slovenska matica, 1999, str. 147–180.
PATERNU, Boris. Obdobja in slogi v slovenski književnosti: študije. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1989.
149
PODVRŠNIK, Klementina. Stičišča med slovstveno folkloro in pesništvom slovenske moderne. V: Jezik in slovstvo, 2007, let. 52, št. 5, str. 19–38.
PONIŽ, Denis. Slovenska lirika 1950–2000. Ljubljana: Slovenska matica, 2001.
STANONIK, Marija. Interdisciplinarnost slovstvene folklore. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2008.
STANONIK, Marija. Procesualnost slovstvene folklore: slovenska nesnovna kulturna dediščina. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2006.
STANONIK, Marija. Slovenska slovstvena folklora. Zbirka Klasje, VI. let. Ljubljana: DZS, 1999.
ŠTREKELJ, Karel. Prošnja za narodno blago. V: Ljubljanski zvon, 1887, let. 7, št. 11, str. 628–632.
TERSEGLAV, Marko. Ljudsko pesništvo. Literarni leksikon – študije, zv. 23. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1987.
TERSEGLAV, Marko. Štrekljev in Murkov pogled na ljudsko pesništvo. V: MURŠIČ, Rajko – RAMŠAK, Mojca, ur. Razvoj slovenske etnologije od Štreklja in Murka do sodobnih etnoloških prizadevanj: Zbornik prispevkov s Kongresa, Ljubljana, Cankarjev dom, 24.–27. oktober 1995. Ljubljana: Slovensko etnološko društvo: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995, str. 38–44.
VODUŠEK, Valens. Kaj je slovenska ljudska pesem. V: Pregovor – Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska Matica, 1997, str. 12–14.
ŽERJAN PAVLIN, Vita. Lirski cikel ali lirska pesnitev? V: Slavistična revija, 2008, let. 56, št. 3, str. 355–367.
150