Studi Francesi Rivista quadrimestrale fondata da Franco Simone

173 (LVIII | II) | 2014 SERVO (serf, servant, valet, serviteur, laquais, servante, soubrette, bonne…) a cura di Daniela Dalla Valle Anno LVIII - fascicolo II - maggio-agosto 2014

Edizione digitale URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/1691 DOI: 10.4000/studifrancesi.1691 ISSN: 2421-5856

Editore Rosenberg & Sellier

Edizione cartacea Data di pubblicazione: 1 settembre 2014 ISSN: 0039-2944

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INDICE

Introduzione Daniela Dalla Valle

Le service féodal des vertus dans une “Voye de paradis” inédite (ms. Bruxelles, KBR - Bibl. royale de Belgique IV 823) G. Matteo Roccati

«La famille de céans»: servitori, inservienti e personale di servizio nel “Journal” di Gouberville Valerio Cordiner

Des abeilles dans la grande ruche citadine: les serviteurs de la comédie des années 1540-1610 Goulven Oiry

Il servo coadiuvante nel teatro di Molière. Mascarille e Scapin Francesco Fiorentino

Nascita, evoluzione e successo di un nuovo tipo di servo nel teatro francese tardo secentesco: il caso di Crispin Monica Pavesio

Vita, avventure e morte del servo Figaro Marco Lombardi

Il servo alla ribalta sui palcoscenici rivoluzionari (1789-1794) Barbara Innocenti

Servo e padrone in “La Recherche de l’absolu” Valeria Ramacciotti

Félicité. Una serva esemplare Patrizia Oppici

Estrugo, il servitore gemello di Crommelynck Gabriella Bosco

La dissolution de la dialectique «maître-serviteur» chez Samuel Beckett Paolo Tamassia

«Il aurait fallu… égorger Madame avec délectation»: appunti di lettura di “Les Serviteurs” di Jean-Luc Lagarce Laura Rescia

Rassegna bibliografica

Medioevo a cura di G. Matteo Roccati

François Suard, Guide de la chanson de geste et de sa postérité littéraire Walter Meliga

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Guillaume Issartel, La geste de l’ours. L’épopée romane dans son contexte mythologique XIIe-XIVe siècle G. Matteo Roccati

Armelle Leclercq, Portraits croisés. L’image des Francs et des Musulmans dans les textes sur la Première Croisade. Chroniques latines et arabes, chansons de geste françaises des XIIe et XIIIe siècles G. Matteo Roccati

Martine Gallois, L’Idéal héroïque dans “Lion de Bourges”, poème épique du XIVe siècle Barbara Ferrari

Philippe de Remi, La Manekine. Publication, traduction, présentation et notes par Marie- Madeleine Castellani Maria Colombo Timelli

Gaëlle Zussa, Merlin. Un mythe médiéval recyclé dans la production culturelle contemporaine G. Matteo Roccati

Lire en contexte: enquête sur les manuscrits de fabliaux, numéro préparé par Olivier Collet, Francis Gingras et Richard Trachsler Maria Colombo Timelli

Lectures du “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris, sous la direction de Fabienne Pomel G. Matteo Roccati

Karin Becker, Le lyrisme d’Eustache Deschamps: entre poésie et pragmatisme Graziella Pastore

Thierry Lassabatère, La Cité des Hommes. Eustache Deschamps, expression poétique et vision politique G. Matteo Roccati

Éléonore Fournié, L’iconographie de la “Bible Historiale” Maria Colombo Timelli

Aa. Vv., L’école de Saint-Victor de Paris. Influence et rayonnement du Moyen Âge à l’époque moderne, colloque international du C.N.R.S. pour le neuvième centenaire de la fondation (1108-2008) tenu au Collège des Bernardins à Paris les 24-27 septembre 2008, actes réunis par Dominique Poirel G. Matteo Roccati

Medieval Holy Women in the Christian Tradition c.1100-c.1500, edited by Alastair Minnis and Rosalynn Voaden G. Matteo Roccati

L’historiographie médiévale d’Alexandre le Grand, Sous la direction de Catherine Gaullier-Bougassas G. Matteo Roccati

L’Histoire ancienne jusqu’à César ou Histoires pour Roger, châtelain de Lille, de Wauchier de Denain - L’Histoire de la Macédoine et d’Alexandre le Grand, édition critique de Catherine Gaullier-Bougassas Graziella Pastore

Frédérique Lachaud, L’Éthique du pouvoir au Moyen Âge. L’office dans la culture politique (Angleterre, vers 1150-vers 1330) G. Matteo Roccati

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La Rumeur au Moyen Âge. Du mépris à la manipulation (Ve-XVe siécle), sous la direction de Maïté Billoré et Myriam Soria G. Matteo Roccati

Quattrocento a cura di Maria Colombo Timelli e Paola Cifarelli

Recueil général de moralités d’expression française, tome I, sous la direction de Jonathan Beck, Estelle Doudet et Alan Hindley, Édition critique par Marie Bouhaïk-Gironès, Estelle Doudet et Alan Hindley, Avant-propos par Werner Helmich G. Matteo Roccati

Sandrine Hériché Pradeau, Inscriptions et images dans quelques romans en prose (XIIIe-XVe siècles) Maria Colombo Timelli

Jacqueline Cerquiglini-Toulet, De l’anecdote. La bague rendue avec le doigt, de Guillaune de Machaut à Jean Molinet Maria Colombo Timelli

Aa. Vv., Publication du Centre Européen d’Études Bourguignonnes (XIVe-XVIe s.), n. 52 Maria Colombo Timelli

Olivier Delsaux, Manuscrits et pratiques autographes chez les écrivains français de la fin du Moyen Âge. L’exemple de Christine de Pizan Elisabetta Barale

Sarah Delale, Le long chemin de paix de Christine de Pizan Maria Colombo Timelli

Claudio Galderisi, Charles d’Orléans Paola Cifarelli

Sylvie Lefèvre, ‘Le cachet de la poste faisant foi’. ‘La Belle dame sans mercy’ et sa datation au miroir des lettres de réception et de leur lecture Paola Cifarelli

Rose-Marie Ferré, René d’Anjou et les arts. Le jeu des mots et des images Stefania Vignali

Florence Bouchet, Supplément au “Procès de bonification” du Roi René: les “Epitaphes du Roi de Sicile” Paola Cifarelli

Hélène Haug, ‘Maistre Pierre de Hurion, agille imitateur’. Bilan sur les auteurs actifs à la cour de René d’Anjou (1434-1480) Maria Colombo Timelli

Jean Dufournet, La diplomatie dans les ‘Mémoires’ de Commynes Maria Colombo Timelli

Procès de Jacques d’Armagnac, Édition critique par Joël Blanchard Maria Colombo Timelli

Robert Martin, Note sur le DMF2012 (Dictionnaire du Moyen Français, version de 2012) Maria Colombo Timelli

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Cinquecento a cura di Dario Cecchetti e Michele Mastroianni

Charles Mazouer, Le Théâtre français de la Renaissance Dario Cecchetti

Aa. Vv., Le Tyran et sa postérité dans la littérature latine de l’Antiquité à la Renaissance, sous la direction de Laurence Boulègue, Hélène Casanova-Robin et Carlos Lévy Maurizio Busca

Jean Maugin, Le Premier Livre de l’histoire et ancienne cronique de Gérard d’Euphrate, duc de Bourgogne Maria Colombo Timelli

Jean-Claude Ternaux, La mort de Bringuenarilles («Quart Livre», XVII, XLIII-XLIV) Michele Mastroianni

Marc-Antoine Muret, Jules César/Iulius Caesar Michele Mastroianni

Maurice Scève, Œuvres complètes: Tome V. Microcosme Dario Cecchetti

Joachim Du Bellay, Œuvres complètes - Tome III (1551-1553) Dario Cecchetti

François Rouget, Ronsard et ses “Discours”: identification de nouvelles impressions inconnues (1564-1565) Dario Cecchetti

Jean Braybrook, Les larmes de Pierre de Ronsard Dario Cecchetti

Vocabulaire et création poétique dans les jeunes années de la Pléiade (1547-1555), études éditées par Marie-Dominique Legrand et Keith Cameron Dario Cecchetti

Jean-Claude Ternaux, Sabine Lardon, Jodelle. “Didon se sacrifiant” Maurizio Busca

Sylviane Bokdam, Métamorphoses de Morphée. Théories du rêve et songes poétiques à la Renaissance, en France Dario Cecchetti

Guy Le Fèvre de La Boderie, Hymnes Ecclesiastiques (1578) Michele Mastroianni

Daniel Ménager, L’Ange et l’Ambassadeur. Diplomatie et théologie à la Renaissance Michele Mastroianni

Les Muses secrètes. Kabbale, alchimie et littérature à la Renaissance. Hommage à François Secret, Actes réunis et édités par Rosanna Gorris Camos Michele Mastroianni

Frank Lestringant, L’architecture des “Tragiques” d’Agrippa d’Aubigné Michele Mastroianni

Frank Lestringant, Lire “Les Tragiques” d’Agrippa d’Aubigné Michele Mastroianni

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Aa. Vv., Perspectives cavalières du Moyen Âge à la Renaissance. Mélanges offerts à François Bérier, sous la direction de Nicolas Boulic et Pierre Jourde Maurizio Busca

Aa. Vv., Les Liens humains dans la littérature (XVIe-XVIIe siècles), études réunies par Julia Chamard-Bergeron, Philippe Desan et Thomas Pavel Maurizio Busca

Aa. Vv., Échos des voix, échos des textes. Mélanges en l’honneur de Béatrice Périgot, contributions réunies par Odile Gannier et Véronique Montagne Maurizio Busca

Seicento a cura di Monica Pavesio e Laura Rescia

A. Le Métel d’Ouville, Théâtre complet, tome I, L’Esprit follet, Les Fausses Vérités e Jodelet astrologue Daniela Mauri

M. Dufour-Maître (dir.), Héros ou personnages? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille Laura Rescia

G. Le Chevalier, La Conquête des publics. Thomas Corneille, homme de théâtre Monica Pavesio

Le Burlesque selon les Perrault, œuvres et critiques, editées, annotées et commentées par Cl. Nédelec e J. Leclerc Monica Pavesio

G. Clermidy-Patard, Madame de Murat et la «défense des dames». Un discours au féminin à la fin du règne de Louis XIV Monica Pavesio

Vincent Verselle, Faire dire, pour décrire. Caractérisation langagière des personnages et poétique du récit dans la littérature comique et satirique (XVIIe et XVIIIe siècle) Laura Rescia

Alain Vaillant (dir.), Esthétique du rire Laura Rescia

Settecento a cura di Franco Piva e Vittorio Fortunati

Martial Poirson, Les Audiences de Thalie. La comédie allégorique, théâtre des idées à l’âge classique Paola Martinuzzi

Catherine Ramond, Roman et théâtre au XVIIIe siècle, le dialogue des genres Paola Martinuzzi

Fabrice Chassot, Le dialogue scientifique au XVIIIe siècle. Postérité de Fontenelle et vulgarisation des sciences Peter Balazs

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Colas Duflo, Les Aventures de Sophie. La philosophie dans le roman au XVIIIe siècle Marisa Ferrarini

Carlo Borghero, Les cartésiens face à Newton. Philosophie, science et religion dans la première moitié du XVIIIe siecle Peter Balazs

Kathleen Hardesty Doig, From Encyclopédie to Encyclopédie méthodique: revision and expansion Jean-Paul De Nola

Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, sous la direction de Daniel Maira et Jean-Marie Roulin Marisa Ferrarini

Correspondance diplomatique relative à la guerre d’indépendance du prince François II Rákóczi (1703-1711), Édition de documents établie par Ferenc Tóth Anna Tüskés

Sarah Benharrech, Marivaux et la science du caractère Vincenzo De Santis

Denis Diderot, Satyre Seconde. Le Neveu de Rameau Vittorio Fortunati

Michel Delon, Diderot et ses artistes Vittorio Fortunati

Pierre Frantz, Le théâtre déstabilisé. Diderot et la critique de Rousseau Eszter Kovács

Marco Menin, Il libro mai scritto. La morale sensitiva di Rousseau Marisa Ferrarini

Morihiko Koshi, Les Images de soi chez Rousseau. L’autobiographie comme politique Maria Immacolata Spagna

Biancamaria Fontana, Du boudoir à la Révolution. Laclos et les “Liaisons dangereuses” dans leur siècle Vittorio Fortunati

Ottocento a) dal 1800 al 1850 a cura di Lise Sabourin e Valentina Ponzetto

Claudine Giacchetti, Poétique des lieux. Enquête sur les mémoires féminins de l’aristocratie française (1789-1848) Michel Arrous

Daniel Sangsue, Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essai de pneumatologie littéraire Valentina Ponzetto

Jacqueline Boudard, Les Voyageurs français et le Risorgimento Sébastien Baudoin

Paradigmes de l’âme. Littérature et aliénisme au XIXe siècle, sous la direction de Jean- Louis Cabanès, Didier Philippot et Paolo Tortonese Anne-Marie Baron

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Odile Parsis-Barubé, La Province antiquaire. L’invention de l’histoire locale en France (1800-1870) Michel Arrous

Valérie Stiénon, La Littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un genre panoramique (1830-1845) Michel Arrous

François-René de Chateaubriand, Histoires de fantômes / Storie di fantasmi Aurelio Principato

Fabio Vasarri, Chateaubriand et la gravité du comique Laurence Richer

Espace réel, espace imaginaire dans l’œuvre de Charles Nodier, sous la direction de Virginie Tellier, Sébastien Vacelet et Georges Zaragoza Roselyne De Villeneuve

Stendhal, Journaux et Papiers Annalisa Bottacin

Stendhal, Vie de Henry Brulard Michel Arrous

Pascale Bolognini-Centène, Stendhal lecteur des fictions du XVIIIe siècle Michel Arrous

Sylvie Thorel, “Le Rouge et le Noir”. Roman de 1830, impossible en 1830 Annalisa Bottacin

Augustin Thierry, Lettres sur l’histoire de France Michel Arrous

Aa. Vv., «L’Année balzacienne»», 2012, 3e série, n. 13 Marco Stupazzoni

Saori Osuga, “Séraphîta” et la Bible. Sources scripturaires du mysticisme balzacien Marco Stupazzoni

Anna Fierro, Spectator in fabula: la pantomima e il “panorama” in “Adieu” di Honoré de Balzac Marco Stupazzoni

Francesco Fiorentino, Sulla difficoltà di raccontare una battaglia. Balzac, Stendhal, de Maistre Marco Stupazzoni

Valeria Ramacciotti, Balzac e “La Recherche de l’absolu” Marco Stupazzoni

Caterina Selvaggi, A proposito di un film su Balzac: Roland Barthes, Honoré de Balzac e la decostruzione Marco Stupazzoni

Aa. Vv., Hugo politique Lise Sabourin

Aa. Vv., «Cahiers Mérimée», n. 5 Michel Arrous

George Sand, Œuvres complètes, 1835: André, Leone Leoni Valentina Ponzetto

George Sand, Œuvres complètes, 1845-46: Kourroglou, Teverino, Le Mare au Diable Lise Sabourin

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George Sand, La Marquise Valentina Ponzetto

La Marginalité dans l’œuvre de George Sand, sous la direction de Pascale Auraix- Jonchière, Simone Bernard-Griffiths et Marie-Cécile Levet Olivier Bara

David Steel, Émile Souvestre. Un Breton des lettres, 1806-1854 Michel Arrous

Gérard de Nerval et Henri Delaage, Le Diable rouge, almanach cabalistique pour 1850 Lise Sabourin

Musset, un trio de proverbes, sous la direction de Frank Lestringant, Bertrand Marchal, Henri Scepi Anne-Céline Michel

Théophile Gautier, Œuvres complètes, Critique théâtrale, t. IV, 1843-août 1844 Lise Sabourin

Ottocento b) dal 1850 al 1900 a cura di Ida Merello e Maria Emanuela Raffi

Fabrice Wilhelm, L’Envie, une passion démocratique au XIXe siècle Ida Merello

Le Genre et ses qualificatifs, études réunies et présentées par Henri Scepi Ida Merello

Federica Locatelli, L’inépuisable fonds de l’universelle analogie: Baudelaire et la comparaison Maria Emanuela Raffi

Andrea Schellino, Baudelaire et Paul de Molènes: autour du projet théâtral du Marquis du IerHouzard Ida Merello

Louise Michel, Trois romans. Les Microbes humains, Le Monde nouveau, Le claque- dents Maria Emanuela Raffi

Suzanne Braswell, Mallarmé, Huysmans, and the Poetics of Hothouse Blooms Damiano De Pieri

Ellen Wayland-Smith, Mallarmé, Technology, and the Poet Engineer Damiano De Pieri

Correspondance d’Alfred de Falloux avec Léon Lavedan (1862-1886), édition établie, présentée et annotée par Jean-Louis Ormières Maria Emanuela Raffi

Karl Pollin, Alfred Jarry. L’expérimentation du singulier Maria Emanuela Raffi

La Littérature symboliste et la Langue, Actes du colloque organisé à Aoste le 8 et 9 mai 2009, réunis par Olivier Bivort Aurelio Principato

Corinne Saminadayar-Perrin, Jules Vallès Ida Merello

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Yannick Portebois, Dorothy Speirs, Entre le livre et le journal I. Le recueil périodique du XIXe siècle - Yannick Portebois, Entre le livre et le journal II. Des machines et des hommes Maria Emanuela Raffi

Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes, Vingt ans de poésie française, 1895-1914 Ida Merello

Novecento e XXI secolo a cura di Stefano Genetti e Fabio Scotto

Patrícia Cabral, Proust selon Sainte-Beuve Davide Vago

David Ellison, Proust et la tradition littéraire européenne Davide Vago

Odile Hamot, Obscur symbole de lumière. Le mystère dans la poésie de Saint-Pol- Roux Isabella Molinaro

Albert Camus au quotidien, sous la direction d’André Benhaïm et Aymeric Glacet Elena Mazzoleni

François Livi, Albert Camus. Alla ricerca della verità sull’uomo Elena Mazzoleni

Louis-Ferdinand Céline, Écrits polémiques. Mea culpa. Bagatelles pour un massacre. L’École des cadavres. Les Beaux draps. Hommage à Zola. À l’agité du bocal. Vive l’amnistie, monsieur! Riccardo Benedettini

Dictionnaire André Breton, sous la direction d’Henri Béhar Marcella Biserni

Anaïs Frantz, Le Complexe d’Ève: la pudeur et la littérature. Lectures de Violette Leduc et Marguerite Duras Chiara Denti

Quadrillages labyrinthiques: l’échiquier Caillois. Centenaire de la naissance de Roger Caillois, sous la direction de Valeria Emi Sgueglia et André-Alain Morello Michela Gardini

Maryline Heck, Georges Perec. Le corps à la lettre Laura Brignoli

L’Esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Écriture, représentation, mémoire, sous la direction de Delphine Lemonnier-Texier, Geneviève Chevallier et Brigitte Prost Stefano Genetti

Samuel Beckett 3: les “dramaticules”, textes réunis et présentés par Llewellyn Brown Stefano Genetti

Catherine Soulier, Jean Tortel. Des livres aux Jardins Francesca Pagani

Lucien Dällenbach, Claude Simon à New York Massimiliano Catoni

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Claude Simon, Le Georgiche Fabio Scotto

Michele Mastroianni, “La Déchirure” di Henry Bauchau. Una rappresentazione della madre: allegoria dell’incontro e dell’elaborazione poetica Chiara Elefante

Le Temps du créateur. Volume du centenaire de la naissance de l’écrivain, «Revue Internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute», 5 Michele Mastroianni

Fabio Scotto, Il senso del suono. Traduzione poetica e ritmo Chiara Elefante

Yves Bonnefoy, L’Autre langue à portée de voix Fabio Scotto

Narrations d’un nouveau siècle. Romans et récits français (2001-2010), Bruno Blanckeman et Barbara Havercroft (éds) Stefano Genetti

Letterature francofone extraeuropee a cura di Elena Pessini e Jean-François Plamondon

Achille Mbembe, Critique de la raison nègre Jean-François Plamondon

Mamadou Kalidou Ba, Nouvelles tendances du roman africain francophone contemporain (1990-2010). De la narration de la violence à la violence narrative Jean-François Plamondon

Roxana Bauduin, Une lecture du roman africain contemporain depuis 1968. Du pouvoir dictatorial au mal moral Alexandre Calvanese

Ferroudja Allouache, «Les Soleils des indépendances». Une œuvre polyphonique; Marion Mas, Épique et travestissement burlesque dans «Les Soleils des indépendances»: valeurs politiques de la bâtardise Alexandre Calvanese

Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs Emanuela Cacchioli

Emanuela Cacchioli, Il polar creolo: evoluzione e “involuzione” del genere poliziesco nelle Antille Carminella Biondi

Kora Véron, Thomas A. Hale, Les écrits d’Aimé Césaire. Biobibliographie commentée (1913-2008) Alba Pessini

Peggy Raffy-Hideux, Les Réalismes haïtiens contemporains. Récits et conscience sociale Emanuela Cacchioli

Karine Collette (dir.), La littératie dans les études québécoises Carminella Biondi

Frédérique Bernier (dir.), Créatures. Figures esthétiques de l’auto-engendrement Jean-François Plamondon

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Nancy Huston, Reflets dans un œil d’homme Carminella Biondi

Opere generali e comparatistica a cura di Gabriella Bosco

Esperanza Bermejo Larrea (dir.), Regards sur le locus horribilis. Manifestations littéraires des espaces hostiles Roberta Sapino

Marc Dambre (ed.), Mémoires occupées. Fictions françaises et Seconde Guerre Mondiale Francesca Forcolin

Frédéric Sounac (dir.), La mélophobie littéraire Roberta Sapino

Emmanuel Samé, Autofiction – Père & Fils. S. Doubrovsky, A. Robbe-Grillet, H. Guibert Francesca Forcolin

Fabien Arribert-Narce et Alain Ausoni (éds.), L’Autobiographie entre autres. Écrire la vie aujourd’hui Gabriella Bosco

Robert Dion, Frédéric Regard (dir.), Les nouvelles écritures biographiques. La biographie d’écrivain dans ses reformulations contemporaines Roberta Sapino

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Introduzione

Daniela Dalla Valle

1 Organizzare un numero di «Studi francesi» con l’intenzione di percorrervi la complessa tematica concernente un personaggio – il ‘servo’ – nella letteratura d’oltralpe, è la conseguenza del mio lavoro scientifico svolto in questi ultimi anni. Come francesista, lavoro da tempo sul Seicento ed è evidente quanto è importante la presenza del ‘servo’ in questo settore, in particolare nella letteratura teatrale. In quanto comparatista, particolarmente attenta ai rapporti fra le culture francese, italiana e spagnola, la stessa tematica acquisisce una funzione notevolissima: penso all’intervento dello zanni, che passa dalla commedia dell’arte alla commedia francese, o alla presenza del servo spagnolo (il gracioso) che travalica anche lui nella stessa letteratura, dove il servo italiano e il servo spagnolo si mescolano, fondendosi e rinnovandosi con la pratica francese. E ciò si verifica talvolta in testi che, per la loro stessa natura, si definiscono comparati: per esempio, nel mito di Don Giovanni.

2 In particolare, il caso specifico che diede l’avvio all’idea di elaborare questo numero della rivista, è proprio quello del personaggio di Sganarelle nel Dom Juan di Molière: servo scenicamente dominante, presente dalla prima all’ultima scena, recitato in origine da Molière stesso, collegato e collegabile con lo zanni e con il gracioso, ma anche assolutamente indispensabile per esibire e caratterizzare i tratti essenziali del ‘padrone’ Don Giovanni, dall’incredulità all’ipocrisia. Tuttavia, l’enorme diffusione degli studi fatti da sempre sul Dom Juan molieriano, l’esigenza quasi implicita – in un caso come questo – di ampliare lo studio sugli altri numerosi servi dell’Ingannatore, dal Catalinón di Tirso al Leporello di Da Ponte, ha finito col suggerirmi un’ipotesi contraria, consigliandomi di concepire il servo Sganarelle come punto di partenza del numero, ma lasciandolo senza un esplicito articolo, facendone il centro vuoto attorno cui si elabora a spirale – en vrille – l’analisi del ‘servo’.

3 Attorno a Sganarelle, ho dunque deciso d’inserire due articoli sulla letteratura secentesca – uno dedicato ad altri servi di Molière (Mascarille e Scapin), un altro articolato sull’evoluzione di un altro servo, diffuso nella seconda parte del secolo, quello su Crispin. Poi ho anticipato e proseguito lo studio dei servi, chiedendo una comunicazione sui servi cinquecenteschi e un’altra concentrata su Figaro. D’altra parte, l’analisi strettamente letteraria dei personaggi si è presto rivelata insufficiente, e vi si è

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sovrapposta l’analisi sociologica (quella sul Journal di Gouberville) e quella che si sposta sul ‘servizio’ feudale, per di più trasposto a livello religioso, nel contributo sul Quattrocento. Avvicinandoci poi alla letteratura moderna, la lettura storica del ‘servo’ si è imposta nello studio dedicato ai servi nel teatro della Rivoluzione, e la dimensione maschile ha incominciato a modificarsi, adottando caratteristiche diverse, quelle femminili, nei due articoli sull’Ottocento: almeno in parte nella comunicazione su Balzac, e in misura totale in quella su Flaubert.

4 Infine, estendendo il discorso nel Novecento con gli ultimi tre autori analizzati – Crommelynk, Beckett, Lagarce – abbiamo suggerito tre diversi modi di affrontare il problema, suggerendo in particolare un’analisi strettamente collegata all’impostazione filosofica, evidente nello studio su Beckett.

5 In questa brevissima presentazione mi sono semplicemente soffermata a suggerire gli argomenti studiati dai numerosi collaboratori intorno alla tematica prescelta. Non ritengo di andare oltre, perché non mi pare corretto segnalare qui le virtù, le caratteristiche, le novità di ogni singolo contributo. Saranno i lettori ad analizzarli, a valutarli e a commentarli. A me è bastato segnalare l’origine del numero e – lo sottolineo ora – l’ordine cronologico dei contributi richiesti e inseriti. A questo punto non posso che augurare ai lettori una proficua, varia e piacevole lettura.

6 Vorrei soltanto affermare come e quanto questo tipo di personaggio, che per sua propria natura sembra configurarsi come secondario, subordinato, non-protagonista, sia comunque riuscito ad assurgere a una funzione determinante in buona parte della letteratura francese, appunto dal Medio Evo alla fine del Novecento, come spero di aver dimostrato in questa occasione.

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Le service féodal des vertus dans une “Voye de paradis” inédite (ms. Bruxelles, KBR - Bibl. royale de Belgique IV 823)

G. Matteo Roccati

1 «“Servir” ou, comme on disait aussi “aider”; – “protéger”: c’était en ces termes très simples que les plus anciens textes résumaient les obligations inverses du fidèle armé et de son chef»1. La féodalité a marqué les siècles médiévaux et les textes littéraires en témoignent amplement. Au XVe siècle encore cette conception des liens inter- personnels apparait dans la manière de présenter le «service» fourni par les vertus dans la défense de la maison-forteresse de l’âme2: Humilité, Chasteté, Abstinance, ainsi que Charité, Ferme Creance, Confession, Repentence et plusieurs autres sont appelées à contrer les attaques d’Envye, Covoitie, Luxure, Avarice, Gloutenie, Orgueil, Desesperance, Vaine Gloire. Les termes utilisés renvoient à ce service militaire3: l’âme est en garnison (v. 170), elle est secourue (v. 189), on doit mander (convoquer, vv. 201, 207) non pas des chevaliers armez (v. 203), qui ne seraient d’aucune utilité dans ce combat, mais des vertus et des attitudes vertueuses – Charité, Ausmonne, Bien Fecte, Jeunez, Orisons, Paix, Concorde, Humilité, Ferme Creance, Confession, Repentence – qui deffendent la maison (v. 210). Ils sont les vaillant chevaliers (v. 217) qui gardent (vv. 218, 219, 221, 225) et défendent (v. 221) la maison contre les ennemis.

2 Cette actualisation naïve de la thématique de la Psychomachie de Prudence se trouve, entre autres, dans une Voye de paradis inédite qui mérite de ne pas être complètement oubliée. Il s’agit d’un texte anonyme qui n’a pas une grande valeur, littéraire ou doctrinale, et n’est d’ailleurs conservé que dans cette seule copie; cependant il n’est pas sans intérêt comme témoignage de la religiosité et de la culture littéraire de l’époque. Il est inédit et n’a jamais fait l’objet d’une étude spécifique4. Rédigé en couplets d’octosyllabes – il est constitué de quelques 1260 vers –, il se présente comme une sorte de sermon édifiant, touchant différents sujets, qui est fondamentalement une exhortation à mener une vie vertueuse pour atteindre le paradis, d’où son titre: voye

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signifie ici comportement à tenir pour parvenir au but, sans dimension narrative5. Certains passages suscitent la curiosité: un renvoie aux romans d’Yvain et de Laincelot6, un autre est une reprise de la légende d’Eracle, sans doute à partir du roman de Gautier d’Arras: cet empereur de Constantinople bat les Perses et récupère la vraie croix, mais la porte de Jérusalem se ferme miraculeusement devant lui, il ne peut pénétrer dans la ville qu’après avoir quitté les vêtements impériaux et fait preuve d’humilité7. On peut aussi ajouter les vers qu’on vient d’évoquer.

3 Troisième texte copié dans le manuscrit, il est précédé du Chemin de Paradis ou Tapisserie spirituelle de Jean Germain8 et du Livre de bonnes mœurs de Jacques Legrand9. En raison des dessins qui ornent la première œuvre10, le recueil a été présenté dans plusieurs expositions11. Même s’il apparaît constitué de deux unités différentes reliées ensemble, la première correspondant à la Tapisserie spirituelle de Jean Germain, la deuxième à l’œuvre de Jacques le Grand, à laquelle on a joint notre texte, il a été conçu dès l’origine comme un tout. Les trois œuvres ont été copiées par le même copiste, Jean Board, prêtre à Farges, près de Châlon-sur-Saône, dans un laps de temps relativement réduit comme l’attestent les colophons, qui datent l’achèvement des trois copies respectivement du 26 juillet 1473, 20 février et 3 mars 1474, c’est-à-dire 1475 n. st.12. Le dernier colophon nous apprend aussi que le livre appartient au copiste, «messire Jehan Board prestre», qui l’a donc confectionné pour son usage personnel. La Voye de paradis (incipit «Qui bien fera 13, bien trouvera»), le plus court des trois, a été copié aux ff. 227v-250v, sans doute en complément du traité de Jacques Legrand, en raison de sa thématique morale. On ne peut rien dire sur l’auteur14, mais il paraît probable que la composition ne soit pas de beaucoup antérieure à la copie.

4 La religiosité dont l’œuvre témoigne est assez austère: il n’y a pas de récits de miracles ou d’interventions merveilleuses de la Vierge ou des saints15 et le discours est sobre, nourri de références au Christ, à la Passion, à la croix. Celles-ci donnent au texte un caractère émotionnel, pathétique: l’auteur invite à participer à la souffrance du Christ, insiste sur l’inéluctabilité de la mort, sur les peines de l’enfer (évoquées cependant de manière assez rapide). La dimension personnelle prime: le texte s’adresse au pécheur, il en recherche la conversion intime, qui ne peut être que le fruit de la méditation individuelle. La vision de la société est marquée par l’omniprésence du péché, y compris au sein de l’Eglise, notamment dans les ordres religieux et chez les prélats romains. Tout cela est à mettre en rapport avec la Devotio moderna et l’atmosphère religieuse qui mènera à la Réforme.

5 Le proverbe qui ouvre le texte16 donne lieu à plusieurs considérations morales: les hommes connaissent cette sagesse, mais ils n’agissent pas en conséquence; ils se comportent comme les pourceaux insensibles au parfum de la rose et se plaisant dans l’ordure, ils n’écoutent pas la parole du Seigneur. De tels gens peuvent à juste titre être qualifiés de forcenés, incapables de distinguer le mal du bien: l’Ennemi s’en est emparé et les péchés sont les liens qui les ligotent. La repentance seule, suscitée par la pensée de la mort, permet de quitter la douleur et la vanité du monde afin d’obtenir la vie éternelle (vv. 1-84).

6 Après cette entrée en matière, l’auteur file la métaphore de la vie vertueuse qui est une guerre17, où les ennemis sont les vices, et introduit l’image des vertus qui défendent la maison-forteresse de l’âme, qu’il faut protéger; guerre où la meilleure défense est constituée par la croix (vv. 85-28618). Le texte continue ensuite par le rappel de

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l’histoire de l’empereur Eracle, exemple d’humilité (vv. 287-340), puis par plusieurs développements fondés sur des métaphores.

7 Tout d’abord celle du vase19, qu’il faut nettoyer par les vertus ou par le feu de l’amour de Dieu qui purifie le pécheur repentant: l’homme nettoyé est le temple de Dieu. Qu’est- ce qui souille le corps? Le péché de luxure, l’attention aux choses de ce monde, la richesse amenée par l’avidité: tout cela est oubli de la mort, qui est inéluctable (vv. 341-517). Les cœurs sont aussi endurcis que le diamant, comparaison qui introduit un nouveau développement: le diamant est adouci par le sang du Christ20, d’où un rappel de la Passion qui amène à la conversion (vv. 518-559). Les hommes cependant se laissent influencer: en fole compagnie ils se détournent du bien, comme un bateau sans gouvernail, poussé par le vent. Nouvelle métaphore21: le gouvernail d’humilité permet de contrer le vent de vaine gloire; si la mer – les tentations – est trop forte il faut jeter l’ancre qui va s’accrocher à la roche – Jésus Christ (vv. 560-653).

8 Vient ensuite une dernière partie plus «théorique», construite à partir de plusieurs petites listes: quatres chouses (…) comme li hons puest esperer et puit avoir oppinion si est bien gouverné ou nom, suivies des VI raison que il face mieulx son labour, puis des sept péchés capitaux, des quatre porteurs menant en enfer: espérer une longue vie, croire qu’on agit selon la nature, croire qu’il faut agir comme tout le monde, être sûr du pardon (vv. 654-832). Enfin notre auteur revient aux péchés contre lesquels il faut œuvrer: l’oisiveté tout d’abord, ce qui amène l’éloge du travail. Cependant le trésor qu’on amasse par le travail ne vaut rien si on n’a pas la charité et cette réflexion débouche alors sur une revue des gens qui n’ont pas de charité22: y tiennent une bonne place les prélats de la cour de Rome, les moines de différents ordres, les hommes de loi, les marchands, les usuriers (vv. 833-1135). L’exhortation finale invite à se réveiller, à sortir d’une vie faite des vanités des rêves et des vanités mondaines; les évangiles et les épîtres de saint Paul, par la remembrance de la Passion, sont faits pour éveiller. La crainte des tourments de l’enfer et la voix du Seigneur qui nous appelle nous réveillent à la pénitence. Enfin l’apostrophe se termine sur une dernière image: entre deux lévriers, celui qui voit la proie – le salut – ne compte pas les efforts pour l’atteindre (vv. 1136-1265).

9 Le texte se présente donc comme un discours adressé à un auditoire, énoncé à la première personne, avec de nombreuses formules et apostrophes propres à l’oralité; le caractère imagé des développements, destiné à capter l’attention de l’auditoire, révèle une certaine recherche «littéraire». Le contenu est organisé de manière articulée, mais n’a pas la rigueur d’un traité scolastique: les développements successifs sont amenés par une sorte d’enchainement, comme dans un sermon où le prédicateur suivrait le fil de sa pensée. En fait, bien qu’il s’adresse à un public comme s’il s’agissait d’un sermon, l’auteur n’en suit pas la forme codifiée23. Il développe plutôt d’abord une série d’images qui se succèdent: les métaphores de la guerre, du vase puis du diamant; il dresse ensuite une liste de ce qu’il faut faire pour vivre vertueusement et des péchés qu’il faut rejeter, pour conclure enfin par une exhortation et une dernière image, celle des deux lévriers. La dimension narrative est très réduite, même lorsque le contenu s’y prêterait, comme dans l’exemple d’Eracle, dans le rappel de la Passion, ou dans la psychomachie. Même dans ce dernier cas, qui pourrait donner lieu à une description de la guerre selon le modèle traditionnel, celle-ci reste à peine ébauchée24.

10 La maîtrise des techniques d’organisation des matériaux textuels mérite d’être soulignée: l’enchaînement des développements successifs, fluide, se fait par association d’idées, par similitude, par opposition. Il ne s’agit pas vraiment d’une progression, mais

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plutôt d’un déroulement par étapes: chaque image appelle un développement qui amène à une autre image, et ainsi de suite. Les images sont concrètes – matérielles, à impact visuel – et abstraites à la fois; leur intérêt réside dans leur généralité, leur valeur universelle, et elles ne sont jamais vraiment décrites. L’image est un moyen de mémorisation25, elle sert comme fil conducteur auquel sont liés les différents micro- développements26. À coté des images, exemples et énumérations fournissent l’ossature de l’argumentation. Les énumérations sont traditionnelles comme les listes des vices et des vertus, mais pas seulement27. Notre auteur ajoute des séries d’attitudes positives ou négatives pour aller plus loin que les listes habituelles28.

11 En conclusion, même si la lecture de ce texte ne bouleverse pas notre connaissance de la littérature religieuse de l’époque29, il mérite d’être lu. Le début et la partie relative à la psychomachie et au service féodal des vertus en fournissent un bon échantillon.

ANNEXES

La Voye commence après quelques lignes vides, à la suite du colophon du texte précédent, dans la moitié inférieure de la page, au verso d’un feuillet. Il n’y a pas de titre, l’initiale du premier vers est rubriquée sur deux lignes; les initiales de chaque vers sont écrites en module plus grand, certaines – correspondant aux articulations du contenu – sont rubriquées30.

f. 227v Qui bien fera, bien trouvera:

c’est une parole c’om ha

souvent en bouche par usaige;

par tout le dient foulx et saige

5 et c’est bien droit que on la croye

car il n’a ou monde plus wraye31.

Mais le pluseur dient le bien

a la bouche, qu’il n’en font rien,

car leurs cuers sont sy aveuglé

10 qui ne pouent32 de verité

cognoistre ne assavoir33

pour ce que ont mis leurs penser

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du tout en chousez temporaulx.

Il34 fait ainsi com li porceaulx

15 qui en my les roisiers s’en va

et ja rose n’y flarera, //

f. 228r ains s’en va gesir en l’ordure

car de bonne flareur n’a cure.

D’autre gens y a, sens doubter,

20 qui n’ont que faire d’escouter

la parole nostre Seigneur

car ilz n’y ont point de saveur.

La parole de Dieu est35 le pain

qui garde les ames de fain.

25 C’est Jhesucrist, n’em doubtez mie,

le filz de Dieu quil36 est pain de vie37,

qui descendit de paradis,

car il dit: «Je suis le pain vis»38.

Mais il n’ont cure de tel pain,

30 mieulx ameroient oïr d’Yvain

le romam39, ou de Laincelot,

qu’ilz ne feroient de Dieu ung mot40.

Telz gens pouent estre appellee

par droite raison forcenee.

35 Ly forcené ne cognoit riens,

il ne scet qu’est mal ne qu’est biens,

ne il ne cognoist bonne odeur,

ce saichiez, ne41 bonne saveur,

et s’a du tout houie perdue;

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40 ne scet qu’il boit ne qu’i manjue,

il ne ly chault que qu’il atouche,

aussy tout met il en sa bouche,

yce quil n’est ne bon ne bel

com il feroit ung bon morcel.

45 Maintenant que ly anemis

en a ung vaincu et conquis, //

f. 228v set ses biens appareilliez

dont il lye a mains a piez

si que n’a pouoir de bien fere,

50 ne chouse qu’a Dieu puisse plaire.

Et42 aprés ly bande la chiere

et puis que il est sans lumiere

adonc ne cognoist, sans doubte43,

son pechié, car il ne voit goute.

55 Ly44 liens si sont ly pechiez

dont ly pecheurs sont enlaciez;

ne jamaix, ce saichiez de voir,

delivrance ne peust avoir,

ne sallir feur de la prison,

60 se ce n’est par confession

et per wraye45 repentence.

Moult est foulx cilz quil ne s’avance

car l’on ne peut savoir n’aprandre

l’eure que la mort le doit prandre,

65 pour ce se feroit bon garnir

com fust tousjours prest de morir,

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et si lait en cest monde aler,

que l’en n’y puet gaires durer,

ne n’y puet on vivre ung seul jour

70 que46 l’en n’y ait painne et douleur47,

car ce n’est riens fors vanités

trestout quantques y veés48.

Si convient autre conroy prandre

que chascun se gart de mesprandre

75 a son pouoir, et de mal faire, //

f. 229r ne riens qu’a Dieu puisse desplaire.

Car bouche ne porrait parlé,

ne oïr, veoir, ne cuer penser

le grant loyer qu’il en atent

80 celluy quil a bien fere entent,

et cil quil tousjours s’estudie

en mal fere, perdra la vie

pardurable de paradis,

ce saichez bien, si li est pris.

85 Or pouez oïr et aprandre,

si49 ung petit me volés entendre,

en quelle guise 50 comment51

l’en puet venir a sauvement.

Autresy, com cilz quil a guerre

90 se travaille d’amis conquerre,

comment il se puisse deffendre

contre ceulx quil le vuillent prendre,

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qui de soy garnir se travaille

devant le jour de la bataille,

95 et si atent a soy garnir

jusqu’a52 tant qui ne puet fuir

qu’il est ja entre eulx encloux,

ce saichiez, que il fait que foulx

quant il n’a garnir son hostel

100 encontre se guerre mortel.

La on cognoist que cy est pris,

il sera maintenent occis,

et scet quel53 cilz sont sans pitié

qui son hostel ont assegié. //

f. 229v 105 Autresi n’est nulx hons sus terre,

ce saichiez bien, qu’il soit sans guerre,

mais ceste est C fois plus doubteuse,

plus cruelle, et plus perilleuse,

que n’est guerre de chevaliers,

110 ne de vilains, ne d’escuiers;

qu’elle ne dure mie adés

aucune fois que l’on fait paix,

et si voit l’ung des guerriez l’autre,

et quant il vient, l’autre fait faulte,

115 qu’il veult son ennemy ferir,

l’autre espere s’en puet fuir,

ou de torner ou sa ou la,

si que ja mal ne ly fera,

ou soy covrir de son escu,

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120 si que non puet ferir anu54.

Ainsi ne pouons nous pas fere,

car quant l’ennemy nous veult traire

nous ne pouons veoir son drt55,

si doit ferir ou tost ou tart,

125 ne ja ne sera congneuz

devant que le corp est cheuz,

ne n’y a triesve ne respit

car il ne dort ne jour ne nuit,

ains est tousjours prest d’assaillir

130 et de lancier et de ferir.

Des dars qu’il lance vous dira56, //

f. 230r se il vous plait, ce que j’en say.

Ly ungs des dars a nom Envye

et li57 [l’]autre est Covoitie

135 et, saichiez, ce sont deux pechiez

dont ly pluseurs sont entachiez.

Ne croy qu’il soit clerc ne prevoyre,

ne homme d’ordre blanche ou noyre58,

qu’il n’em soit ferus per le corps,

140 quelque li samblans59 soit dehors,

ou de Luxure ou d’Avarice,

ou d’aucun autre malvais vice,

ou de Gloutenie ou d’Orgueil,

qui a pluseurs a crevé l’ueil,

145 qui n’est nulle si male lance

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com Orgueil, fors Desesperance,

car cilz quil est desesperez,

saichiez qu’il est a mort navrez,

ne ja n’em aura garison

150 si n’em vient a confession,

car c’est, de tous autres pechiez,

cilz dont Dieu est plus corrociez.

Encor il a ung autre dart

dont sont feru li papelart

155 et beguim: c’est tout Vaine Gloire,

car tout ne leur vault une poire:

quant qu’il pouent fere ne dire,

n’y vault noyant tenir de rire, //

f. 230v ne jeuner, ne vestir la here60,

160 riens ne font qu’a Dieu puisse plaire

quant ilz en ont elacion61,

car Dieu voit leur entencion

et s’en ont ja leur paiement,

ce dist Jhesucrist qui ne ment.

165 Moult fait a doubter tel archier

qui scet si bien traire et lancier:

ja n’yert si estroite l’archiere,

si la puet choisir, qu’il n’y fyere.

Ly corps de l’omme est la maison

170 ou l’ame est en garnison:

lez archiers ce sont ly œil,

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se le voir dire vous en veuil,

et les oraillez ensement,

et la bouche quant elle ment.

175 Lors est overte la fenestre,

si que ly dart point n’y areste,

ains va tantost le cuer ferir.

Ainsi quil vuelt lez yeulx ovrir

pour regarder en vanité,

180 saichiez que le cuer est navré

si il confet la vanité

que ly oiel li auront monstré.

Lez oraillez, qui sont desclouses

pour estoutes malvaises chouses,

185 ne bien n’orront a nul fuer

par en qui va le dart a cuer.

Ly maison est ja assegee //

f. 231r du dyable et de sa mesgniee

et ce62 l’ame n’est secorue

190 ains que la paroy soit ronpue,

elle sera tantost menee

en enfer, et a mort livree.

La grant angoisse, et la doleur63

du feu d’enfer, et la paour

195 qui li conviendra endurer,

ne porroit cuer d’omme penser.

Puis li doublera son torment

aprés le jour du jugement

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car tuit ly dempnez seront lors

200 en enfer, en ame et en corps.

On doit fere son mandement,

et si vous dira bien comment,

non pas de chevaliers armez,

car, se trestuit cilz qu’il son nez

205 estoient a64 ce besoing venuz,

ne ly vadroient65 deux fetuz,

ainz doit mander a grant explete

Charité, Ausmonne, et Bien Fecte,

et Jeünez, et Orisons,

210 car cilz deffendent la maison,

et Euvre de misericorde,

et doit mandé Paix, et Concorde,

Humilité, Ferme Creance,

Confession et Repentence.

215 Yceulx tiengnent la maison necte

que nulle ordure ne s’i mecte. //

f. 231v Ce sont ly vaillant chevaliers

qui gardent l’ame d’ancombriers.

Yceulx gardent bien la maison,

220 qui sont tousjours a l’anviron

pour l’ame deffendre et garder,

qu’ennemis n’y puisse adesser66.

Aprestez sont comme quil aille

tousjours au front de la bataille.

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225 Yceulx gardent bien tous lez huiz

dez dars que trait li ennemis.

Quant il trait Orgueil, qui ne fiere,

Humilité le boute arriere.

Quant il trait le dart de Luxure,

230 Chasteté sault qui rien a cure,

il voit67 la fenestre bouchier,

qui ne puet le cuer atoichier.

Si trait le dart de Gloutenie,

Abstinance est appareillie

235 qui non laisse hons entrer68.

Einsi doit chascun contrester

contre les dars qu’ennemi lance,

qui ne facent au cuer gravence,

et doit mettre audevant l’escu

240 dont ly dyable fut ja vaincu.

Car cy qui bien se veult armer

contre l’ennemy pour jouster,

doit, du signe de la croix sainte,

s’armeure avoir toute pointe.

245 La croix si est li escu fort

pour quoy fut vaincu69 la mort.

Nulx n’a paour d’escu trouer //

f. 232r qu’ennemis puisse tant doubter.

La croix fait l’ennemy fuir,

250 quil est vaincu sans coup ferir,

ne ja ne sera demouree

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la ou elle est a droit provee.

Ce sont lez armes Jhesucrist

pour quoy tout le monde70 conquist,

255 71 armeure ne porta

quant lez portez d’enfert brisa.

Bien doit on porter tel escu

qui tel force a, a tel vertu,

et a lever et a couchier

260 se devent la crois signés72

trestuit les crestiens du monde,

car par la croix sont il fait monde,

que l’en leur fait sur eulx du cresme

ce jour qu’il recepvant73 baptesme,

265 qui sont par l’eau regeneré

du Saint Esprit74 et l’eue lavé.

Cest escu convient et pourter

a tous ceulx qui vouldront aler

aprés le filz de Jesucrist75,

270 ce tesmoigne il bien quant il dit:

«Quil vouldra venir aprés moy

se ne ly chaille ja de soy,

encors l’escu de la crix prengne

et me76 suigne et aprés moy viengne»77.

275 Doncques quil veult en la bataille

aprés Dieu, de soy ne li chaille.

Nulx hons qui son corps veult amer //

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f. 232v n’a paour d’aprés Dieu aler78,

car cilz quil tient son corps en aise

280 y ne ly chault de la mesaige79

de son proisme quant il la voit;

ne porte pas la croix a droit,

cilz ne se scet pas bien couvrir

quant ennemis le veult ferir.

285 Celluy qui la croix ainsi80 porte

ne peut entré dedans la porte

de Jherusalem de laissus

dont il advint que Aracleus,

qui enperrieres estoit

290 et bien en Jhesucrist creoit,

saiges, et preuz a grant devise,

quant la sainte croix ot conquise

et il se fut mis en la voie

vers Jherusalem a grant joye

…

NOTES

1. M. BLOCH, La société féodale, Paris, A. Michel, 1939-1940; je cite d’après l’édition de 1989, numérisée, p. 309. 2. La thématique est traditionnelle: un exemple en est donné par Le chastel perilleux de frère Robert le chartreux (voir M. BRISSON, A critical edition and study of frere Robert (chartreux), “Le chastel perilleux”, Salzburg, Institut für Englische Sprache und Literatur, Universität Salzburg, 1974, en particulier dans la deuxième partie du texte les pp. 396-450). 3. On trouvera en annexe la transcription du début du texte, jusqu’à la partie relative à la psychomachie. 4. Une première transcription du texte se trouve dans la tesi di laurea inédite de L. CASTELLETTO: Una “Voie de Paradis” inedita del XV secolo (ms. Bruxelles, Bibl. Royale IV 823) (Università di Torino, Facoltà di Lettere, a.a. 1997-1998; la numérotation des vers renvoie à cette transcription); cf. G.M. ROCCATI, Nuovi dati su alcuni testi francesi del basso Medioevo (2), «Studi francesi», XLVIII, no 144, 2004, pp. 513-516. Le manuscrit est signalé dans le Dictionnaire des lettres françaises, publié sous la

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dir. du card. G. GRENTE, Le Moyen Âge, éd. entièrement revue et mise à jour sous la dir. de G. HASENOHR et M. ZINK, Paris, Fayard, 1992 (DLF), p. 1491, et par F.N.M. DIEKSTRA, The Middle English “Weye of paradys” and the Middle French “Voie de Paradis”. A parallel-text edition, Leiden, Brill, 1991, p. 78. 5. Comme c’est souvent le cas dans les œuvres littéraires se rattachant à cette forme. Le titre apparaît dans le colophon au f. 250v. 6. Si Lancelot est un des personnages principaux dans la littérature cyclique arthurienne, Yvain est beaucoup moins important; les deux noms pourraient donc renvoyer, contre toute attente, aux romans de Chrétien de Troyes. Sur les mises en prose bourguignonnes de Chrétien et l’absence du nom de ce dernier au XVe siècle, voir L’histoire d’Erec en prose. Roman du XVe siècle, éd. crit. par M. COLOMBO TIMELLI, Genève, Droz, 2000, pp. 18-19; Le livre de Alixandre empereur de Constentinoble et de Cligés son filz. Roman en prose du XVe siècle, éd. crit. par M. COLOMBO TIMELLI, Genève, Droz, 2004, pp. 11-13. 7. Sur l’œuvre de Gautier d’Arras et ses sources, voir GAUTIER D’ARRAS, Eracle, edited and translated by K. PRATT, King’s College London, Centre for Late Antique and Medieval Studies, 2007, pp. XVIII- XXIII. 8. Sur ce personnage (ca. 1400-1461), auteur de plusieurs œuvres, évêque de Nevers puis de Châlon-sur-Saône, conseiller et ambassadeur du duc de Bourgogne Philippe le Bon, voir DLF, pp. 781-782 (notice de Y. Lacaze). 9. Cf. JACQUES LEGRAND, L’Archiloge Sophie. Livre de bonne meurs, éd. critique avec introd., notes et index par E. BELTRAN, Paris, Champion, 1991. Notre manuscrit y apparaît sous son ancienne cote Phillipps 2340 (cf. p. 295). 10. Cf. K. SMEYERS, Un cortège de triomphe chrétien: Jean Germain, “Le chemin de paradis” (Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. IV 823), dans «Als ich can». Liber Amicorum in Memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, ed. by B. CARDON, J. VAN DER STOCK, D. VANWIJNSBERGHE, Paris-Leuven, Peeters, 2002, pp. 1207-1226; F. BERRIOT, Spiritualités, hétérodoxies et imaginaires. Études sur le Moyen Âge et la Renaissance, Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1994, pp. 65-80. 11. Société Royale des bibliophiles et iconophiles de Belgique, Reflets de la bibliophilie en Belgique, II, Exposition de la Bibliothèque Royale Albert Ier du 3 au 31 mars 1973, [Bruxelles], 1973, pp. 8-9, n. 2 (notice signalée dans le Bulletin codicologique, «Scriptorium», XXIX, 1975, p. 279*, n. 1281); Cinq années d’acquisitions 1969-1973. Exposition organisée à la Bibl. Royale Albert Ier du 18 janvier au 1ermars 1975, Bruxelles, 1975, pp. 81-85. Voir aussi F. AVRIL, N. REYNAUD, Les manuscrits à peintures en France, 1440-1520, Paris, Bibliothèque nationale-Flammarion, 1993, p. 393. 12. Cf. Manuscrits datés conservés en Belgique, t. IV: 1461-1480, Manuscrits conservés à la Bibliothèque Royale Albert Ier Bruxelles , Bruxelles-Gand, Story-Scientia, 1982, pp. 69 et 73, où on trouvera également l’identification des filigranes et les renseignements sur le manuscrit que je reprends ici. Voir aussi Catalogue of Manuscripts on Papyrus, Vellum and Paper of the 7th Century to the 18 th Century from the celebrated collection formed by Sir Thomas Phillips (1792-1872). Auction, London, Sotheby, 30th November 1971, London, 1971, pp. 85-88. 13. On trouve parfois dans la bibliographie «sera», mais il s’agit d’une fausse lecture. 14. En dehors de quelques considérations qu’on peut extrapoler du texte: il appartient vraisemblablement au clergé séculier, dont il dénonce les vices, mais très rapidement (vv. 974-982), alors qu’il parle longuement de ceux des prélats romains (vv. 924-946) et des réguliers (entre autres aux vv. 947-973); son insistance sur l’humilité (mais non sur l’obéissance) suggère un personnage pas très élevé dans la hiérarchie; il témoigne cependant d’une certaine culture. Il appartient sans doute au monde urbain: il attaque longuement marchands et usuriers. Il n’y a aucune dédicace, aucune revendication: l’auteur s’efface complètement derrière sa matière. Si Jean Board avait été l’auteur, il est probable que cela apparaitrait quelque part, au moins incidemment.

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15. La seule exception est constituée par l’exemple d’Eracle, mais la dimension miraculeuse appartient à la source. 16. Le proverbe est répandu, cf. Thesaurus proverbiorum medii aevi, Begründet von S. SINGER, Hrsg. von Kuratorium Singer der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften, Berlin, New York, W. de Gruyter, vol. V, 1997, s.v. “gut”, en particulier p. 268. 17. Métaphore tout à fait traditionnelle, cf. R. NEWHAUSER, The Treatise on vices and virtues in Latin and the Vernacular, Turnhout, Brepols, 1993, pp. 161-163. 18. V. 284 dans le texte transcrit ci-après: deux vers ont été supprimés dans le décompte (voir note au v. 278). 19. Développement à partir de l’image biblique du Vas electionis (Ac 9,15). 20. Dans le Lapidaire apocalyptique de Philippe de Thaon on trouve l’idée que pour pouvoir tailler le diamant il faut au préalable le plonger dans du sang de bouc, cf. V. GONTERO-LAUZE, Sagesses minérales. Médecine et magie des pierres précieuses au Moyen Âge, Paris, Editions Classiques Garnier, 2010, p. 218. 21. Tout aussi traditionnelle, cf. «Ovide moralisé». Poème du commencement du quatorzième siècle, publié par C. DE BOER, t. IV, Amsterdam, 1936, pp. 211-219 (vv. 3832-4147). 22. Cette revue des différentes catégories sociales, parfois assez précise dans ses griefs, notamment à l’égard des usuriers, mériterait une étude plus précise. 23. Voir à ce sujet M.G. BRISCOE, Artes praedicandi, Turnhout, Brepols, 1992. 24. Fait peut-être exception une historiette assez longue à propos des usuriers (vv. 1056-1086). 25. Cf. J.-C. SCHMITT, Les images classificatrices, «Bibliothèque de l’École des Chartes», CXLVII, 1989, pp. 311-341. 26. Cf. M. CARRUTHERS, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 385, s.v. «memory-images, mental imagery»; K. A. RIVERS, Preaching the Memory of Virtue and Vice. Memory, Images, and Preaching in the Late Middle Ages, Turnhout, Brepols, 2010. 27. VI messaiges: humilité de pansee, remembrance de ses pechiez, paour du jour du jugement d’enfer, … (vv. 365-379); quatres chouses (vv. 654-665); VI raison (vv. 666-681); quatre porteurs qui en enfert portent pluseurs (vv. 798-832). 28. Sur le dépassement des listes traditionnelles des vices et des péchés, voir R. NEWHAUSER, The Treatise on vices and virtues cit., pp. 193-202; S. VECCHIO, Passions de l’âme et péchés capitaux: les ambiguïtés de la culture médiévale, dans Laster im Mittelalter. Vices in the Middle Ages, Herausgegeben von/Edited by C. FLÜELER, M. ROHDE, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 2009, pp. 45-64. 29. Sur laquelle voir avant tout: G. HASENOHR, XV. La littérature religieuse, in G.R.L.M.A. (Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters), vol. VIII, D. POIRION, dir., La littérature française aux XIVe et XVe siècles, t. I, Heidelberg, 1988, pp. 266-305; EAD., Aperçu sur la diffusion et la reception de la littérature de spiritualité en langue française au dernier siècle du Moyen Âge, in N. R. WOLF (ed.), Wissensorganisierende und wissensvermittelnde Literatur im Mittelalter, Wiesbaden, 1987, pp. 57-90. 30. Vv. 85, 131, 165, 201, 257 (cf. L. CASTELLETTO, Una “Voie de Paradis” inedita cit., p. 109), pour marquer l’articulation je laisse un interligne vide. Je donne ici une simple transcription du texte, je n’aborde que marginalement, en fonction de celle-ci, les problèmes posés par la langue. Les crochets pointus < > indiquent mes additions et autres interventions, les crochets carrés [ ] ce qu’il faut supprimer dans le texte. 31. Le copiste écrit vuraye systématiquement (cf. v. 61); sur «la présence de u double dans les manuscrits» (w/vu), mais avant voyelle, cf. Ph. MÉNARD, Problèmes de paléographie et de philologie dans l’édition des textes français du Moyen Âge, dans The editor and the text, ed. by Ph. E. BENNETT and G. A. RUNNALLS, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1990, pp. 1-9, en particulier p. 3. 32. Cf. O. JODOGNE, «Povoir» ou «pouoir»? Le cas phonétique de l’ancien verbe «pouoir», «Travaux de linguistique et de littérature», IV, 1966, pp. 257-266, en particulier pp. 260-261.

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33. Pour la rime assavoir (ici quadrisyllabe?) / penser, cf. H. CHATELAIN, Recherches sur le vers français au XVe siècle. Rimes, mètres et strophes, Paris, 1907, reprint Genève, 1974, p. 8. 34. À la suite deux lettres biffées: sans doute fo. Ce vers a d’abord été oublié lors de la copie: il a été rajouté à la suite des autres dans la marge inférieure, deux renvois en marge en forme de croix indiquent l’emplacement où il faut l’insérer. 35. Corrigé de c’est. 36. Forme hypercorrigée pour qui, comme à plusieurs autres endroits par la suite, cf. P. KUNSTMANN, Le relatif-interrogatif en ancien français, Genève, Droz, 1990, p. 155; Ph. MÉNARD, Problèmes de paléographie cit., pp. 5-6. Merci à Maria Colombo. 37. Cf. Jn 6, 35. Vers de 9 syllabes: la césure suggère de corriger qu’il en qu(i) est. 38. Jn 6, 35. 39. Comme dans d’autres cas (vv. 139, 149, 150, 155), le copiste trace trois jambages; à la finale, lorsque d’autres éléments, dont la rime, ne permettent pas de trancher autrement, je transcris m sur la base de E. PHILIPON, Les parlers du duché de Bourgogne aux XIIIe et XIVe siècles, «Romania», XXXIX, 1910, pp. 476-531, à p. 531, et «Romania», XLI, 1912, pp. 541-600, à p. 589; ID., Les parlers de la comté de Bourgogne aux XIIIe et XIVe siècles, «Romania», XLIII, 1914, pp. 495-559, à p. 548. 40. On peut voir dans cette manière de présenter les choses un écho de la célèbre anecdote racontée par Césaire de Heisterbach (De domino Gevardo Abbate, qui monachos in sermone dormitantes per fabulam Arcturi excitavit: Dialogus miraculorum, IV, 36, éd. J. STRANGE, Coloniae, 1851, I, p. 205; en ligne: http://gahom.ehess.fr/relex/dialogusmiraculorum1/CdH-Dialog.mir.-Vol1/index.html). 41. Avant ne le copiste a sans doute écrit d’abord par erreur un b corrigé en v (une). 42. Manicule dans la marge. 43. Heptasyllabe? Ou simple lapsus d’écriture: adonc/adoncques (doncques apparaît au v. 275). 44. Nota en marge aux vv. 55-66. 45. Ms.: per est écrit sur un emplacement beaucoup plus large, il n’est pas possible de déterminer sur l’image numérisée s’il s’agit d’une correction. Pour wraye, écrit vuraye, voir au v. 6, mais ici, pour obtenir un octosyllabe, il faudrait que le mot soit trisyllabique (veraye?). 46. Marque dans la marge. 47. La rime demanderait doulour (comme au v. 193; sur la concurrence des deux formes, cf. C. MARCHELLO-NIZIA, La langue française aux XIVe et XVe siècles, Paris, Nathan, 1997, pp. 84-85). 48. Vers de 7 syllabes. 49. Sans doute corrigé, peut-être sur s’un. 50. Ms.: me (ou nie). 51. Autre lecture possible: me convient. 52. Nota en marge aux vv. 96-104. 53. Que. 54. Ennui, cf. E. PHILIPON, Les parlers du duché cit., I, p. 525, et II, p. 585; ID., Les parlers de la comté cit., p. 544. 55. Ms. dort. 56. Pour diray. Sur les formes bourguignonnes en -a pour -ai, voir E. PHILIPON, Les parlers du duché cit., I, pp. 513-514, et II, p. 578; ID., Les parlers de la comté cit., p. 537. Au vers suivant, comme aux vv. 70 et 193, le copiste introduit, sans faire attention à la rime, la forme qui est sans doute en train de s’imposer. 57. Ajouté en interligne. 58. Cistercien et bénédictin. 59. Au dessus de am dans samblans on a rajouté en pour corriger la graphie en senblans. 60. «Chemise de crin ou de poil de chèvre portée à même la peau par esprit de mortification, cilice» (DMF: Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500); en ligne: http://www.atilf.fr/dmf/). 61. «Vanité, orgueil» (DMF).

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62. Si. 63. Voir note au v. 70. 64. À la suite se biffé. 65. Trisyllabe? 66. «S’approcher» (DMF). 67. Va. 68. Heptasyllabe? Ou simple lapsus d’écriture: hons/homme. 69. À corriger en vaincue pour obtenir un octosyllabe. 70. Au lieu du e final, le copiste trace une barre qui descend dans l’interligne, comme s’il s’agissait d’une abréviation. 71. Ms. nature. 72. Vers de sept syllabes, il suffit d’ajouter de avant la crois pour rétablir la métrique. 73. Reçoivent. 74. Le mot est abrégé (esperit), je développe l’abréviation en fonction de la métrique. 75. Le sens est mauvais et la lecture douteuse, l’abréviation de la première partie du mot (quatre jambages et un trait d’abréviation) n’est pas celle utilisée d’habitude. On pourrait corriger dit Jhesucrist. 76. À la suite le mot qui avait commencé à être écrit (si-) a été effacé par un trait épais. 77. Mt 16, 24; Mc 8, 34; Lc 9, 23. 78. Les deux premiers vers de la page ont d’abord été écrits à la fin de la page précédente, et la fin du deuxième biffée d’un trait épais qui cache l’écriture. 79. Mesaise; pour la rime, cf. H. CHATELAIN, Recherches sur le vers français cit., p. 65. 80. À la suite p(er)te (?) biffé.

RÉSUMÉS

The text takes the form of an edifying sermon in octosyllabic couplets (ca. 1260), an exhortation to lead a virtuous life to reach heaven. Composed probably just before the copy (1475), it shows a certain culture and an austere religiosity, similar to the Devotio moderna. The article gives a brief analysis of the text and provides a transcription of the first part (vv. 1-294), consisting of the prologue (where Lancelot, Yvain and Heracles the emperor are mentioned) and a development, in the tradition of Prudentius’s Psychomachia, of the battle of the virtues who defend the fortress- home of the soul.

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«La famille de céans»: servitori, inservienti e personale di servizio nel “Journal” di Gouberville

Valerio Cordiner

1 Sorprende rilevare tra i beneficiari del primo testamento (27 giugno 1545) di Gilles Picot, sire o meglio sieur di Gouberville, una quota ingente di sottoposti domiciliati presso il suo maniero o nelle vicinanze. Coi bastardi del genitore che impiega alle sue dipendenze anche semplici subalterni cui salda il conto di arretrati con generosi extra, mezzadri e contadini che intende premiare per acquisiti meriti di servizio, compaesani poco illustri ma a lui cari per prolungata frequentazione talora convertitasi in amicizia. È il caso del fattore Drouet o del sergente Chandeleur. Trascorsi oltre trent’anni e mutato il clima nel Cotentin come altrove, restano identici i legatari delle disposizioni testamentarie eseguite dopo il suo decesso (7 marzo 1578). Certo, qualcuno è morto nel frattempo, altri sono subentrati al suo servizio e nel suo cuore – in primis le tre bâtardes che ha messo al mondo – ma sono sempre e comunque inferiori, domestici, inservienti, senza indugi servitori. Se si considera che ormai il Grand siècle è alle porte, con le sue rigide gerarchie, gli interdetti tassativi e le esclusioni inderogabili, c’è proprio di che stupirsi; motivo in più per ritornare, dopo tanti studi di pregio, su quell’unicum per vastità e pignoleria che è il Journal di Gouberville1.

2 Per sgombrare il campo da equivoci ricorderemo che, a dispetto della denominazione in uso, non di diario si tratta, ma tecnicamente di livre de raison, registro contabile dunque («mises et receptes» recano nel titolo i faldoni) giornalmente compilato per la durata di una vita di cui restano le annate dal 1549 al 1562. Per fortuna sua e nostra, accanto, in margine e tutt’attorno al computo meticoloso di entrate e uscite del castello, s’addensano notazioni occasionali spesso interessanti e persino acute sulla vita quotidiana nella Normandia tardo-rinascimentale. Già questa è una prima mutazione generica, da libro di cassa a documento storico, cui se n’è aggiunta – per intercessione di esegeti di valore2 – un’altra e più sorprendente: da calepino della spesa a opera letteraria, senz’altro nell’accezione barthesiana del grigio e per i quattro secoli e mezzo che ci separano dalla sua redazione, ma più ancora per la letterarietà del gesto stesso di

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sottoporsi, con dedizione e talvolta con scoramento, alla lettura insostenibile delle 1200 pagine dattiloscritte – nella 1a edizione a stampa – fitte di notarelle puntigliose quanto monocordi che compongono «ce monument presque unique de littérature grise, au niveau zéro de l’écriture»3.

3 Due parole sull’opera, due sull’autore; piccolo feudatario ma di status non controverso, il Sire risiede continuativamente presso il Mesnil-au-Val, fief rurale che eredita dal padre nel ’44 con la dimora gentilizia di Gouberville. Assieme al blasone e alla terra, succede al genitore anche nell’officium di lieutenant aux eaux et forêts4. Egli è dunque per natali e professione uomo del terroir, amministratore accorto del suo domaine e juge forestier attivo nei boschi limitrofi. Più ancora lo è per inclinazione – stanziale, casanier e abitudinario come pochi altri – e per fede granitica nell’indissolubilità del nesso tra titolo e residenza. Lo stile Gouberville consiste allora nel restare chez lui, abbarbicato alla zolla come un ceppo insensibile alle lusinghe dell’urbe, al di sopra e però assieme a sudditi e lavoranti, come già gli avi e negli auspici la discendenza. È così che si conviene quando si ha agio di fregiarsi del titolo di sieur de…, perché lo champ d’honneur del vero aristocratico, prima ancora del campo di battaglia, è l’appezzamento antistante la rocca di cui soprintendere con premura le colture, per il sostentamento proprio e della valetaille. In derrate agricole e rendita fondiaria, è un capitale non ingente ma commisurato alle sue necessità – soprattutto alimentari – che oltretutto gli assicura, in virtù dello status correlato, l’esenzione dal prelievo fiscale e una sfilza di privilegi e banalités; come d’altronde fa l’incarico presso la pubblica amministrazione, cui ottemperare con diligenza ma sempre in vista del personale tornaconto, un occhio all’utile del titolare, uno al prestigio della schiatta.

4 In assenza manifesta di dualismo, ufficiale e gentiluomo sono ognidove la stessa persona, con identiche abitudini, analoghi appetiti e obiettivi similari, perché, malgrado l’intervenuta modernizzazione dello Stato, fief e justice restano una sola e inscindibile sostanza in quest’angolo appartato e sonnolento di Francia ove il feudalesimo s’attarda a declinare. Con deficit patente di preparazione e in assenza di promozioni, la sua carriera tra alti e bassi uniformemente denota una spiccata sussunzione all’interesse di parte del feudatario del suo esercizio della funzione pubblica, a riprova di quanto impegno sia ancora da profondere da parte dell’autocrate nella costituzione dello Stato-Nazione. Il presupposto materiale di questa subalternità di fatto della giustizia al profitto è il primato indiscusso che la produzione agricola detiene in contesto di economia feudale, quale risulta perpetuarsi al Mesnil e dintorni stando a innumerevoli testimonianze riportate nel Journal: coltivazione arretrata quasi unicamente debitrice della forza lavoro umana, allevamento primitivo del bestiame che pascola allo stato brado, artigianato rudimentale effettuato in proprio presso l’abitazione, finalizzazione all’autoconsumo dei prodotti come asseverano l’irrilevanza degli scambi e la penuria di valuta; e su tutto e alla base del sistema stesso la sussistenza dei rapporti di produzione feudali. Questa è l’origine da cui si dipanano a caduta relazioni pubbliche, legami affettivi, convivialità diffusa e condivisione culturale tra feudatario e servitori. Gli uni cedono all’altro prestazioni d’opera a titolo gratuito, quest’ultimo contraccambia garantendo coi mezzi di sussistenza la protezione, ormai esclusivamente legale, contro le minacce esterne. Radicati alla gleba che a entrambi assicura il nutrimento, imperniati sull’aratro che ogni inverno la rivolta perché copioso sia il raccolto estivo, i vincoli socio-economici tra dominus e servi sono fatti di immediata e giornaliera contiguità, verticali, gerarchici e coattivi e tuttavia mitigati da una pur relativa conformità di usi e condizioni materiali e dal sentimento senz’altro

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indotto ma saldamente introiettato di appartenere a una medesima comunità che prospera nella coesione e col conflitto si disgrega.

5 Eccole per sommi capi le affinità quasi biologiche tra Gouberville e famigli. Intanto il lavoro dei campi che per il signorotto si espleta materialmente nel vivaio, hortus conclusus dei suoi diporti agresti, ove piantare, potare e innestare con le proprie mani e arnesi specifici che commissiona ad hoc gli amatissimi meli, da cui trae in abbondanza sidro pregiato a uso personale o per graditi omaggi. Lì, ma anche altrove, è vittima di infortuni sul lavoro, grazie a Dio non invalidanti, ma sufficienti ad accomunarlo nella sofferenza all’ultimo dei villici [17/3/53; 22/3/62]. Con costoro trascorre dall’alba al tramonto le sue giornate. In groppa al ronzino o ai bordi del campo, ne segue di presso le attività. «Je fys» concimare, arare, falciare ecc. è il leitmotiv della sua prosa; talora al je subentra il nous, indizio patente di compartecipazione, non tanto all’opera che al nobile non s’addice, ma allo starci al mondo, assieme sotto la stesso sole e sulla stessa terra, presenza vigile di padrone con modi affabili da sodale; quanto segnala a ogni passo del Journal la formula «Je ne bougé d’avec» i suoi braccianti, mietitori, lavoranti ecc., con cui condivide per esigenza e habitus la sedentarietà, nobile stanziale e non più cavaliere errante, baroudeur come pochi ma solo alla choule e in tribunale. Alla stregua dei rustici ha il coraggio di un franc-archer e ai brividi dell’avventura preferisce il fascino discreto della quiete. E ancora come loro flemmatico, conservatore e a dirla tutta anche un po’ stolido, ha abbracciato, ma senza spirito di martirio né propensione alla rinuncia, la religione istituzionale dei nonni. Minimalismo contadino che ne ispira le condotte anche in altri ambiti dell’esistenza: l’igiene, il vestiario e la cura del corpo; così come nell’esercizio saltuario della sessualità, applicata all’occasione su fantesche bendisposte o rassegnate.

6 Dove invece è uso largheggiare, qui pure more rusticano, è in camera da pranzo, con netta propensione per pietanze caloriche e dai sapori forti, sempre anteponendo l’abbondanza alla qualità. Ora proprio la “ventralità” è la dominante goubervilliana, tratto saliente e linea guida delle comunità rurali premoderne dai molteplici settori di applicazione. Tra gli altri, la medicina, con categorica avversione per diete e salassi, e l’eros, corroborato da omaggi alimentari all’intenzione delle corteggiate; un modus operandi che dà prova di efficacia dirimente anche in sede di processo a beneficio tangibile della parte e con sicuro gradimento dei donatari.

7 Non sbaglia affatto Le Roy Ladurie quando sentenzia per Gouberville – ma vale al tempo per tanti feudatari – che «il est nature»5. Quanto assevera a contrario l’elementarità della sua formazione, circoscrivibile a Nostradamus, le cui prognostications impartisce ai braccianti per il buon esito delle colture, e all’Amadis de Gaule, che legge a voce alta per la delizia dei domestici. Del folklore popolare non disdegna nemmeno le espressioni di piazza: esibizioni di menestrelli che accoglie al suo maniero, moralités, farces e momeries cui assiste volentieri coi famigli, il gioco popolano della choule che segue con passione, arbitra con mestiere e pratica con foga, scambiandosi colpi proibiti coi suoi rustres. È lì che si sente a suo agio, sporco e sudato ma libero nei modi, primus inter pares tra consimili. Non già alle battute di caccia dei signorotti dei paraggi, che s’accontenta di ammirare da lontano. Non alle monstres dei gentiluomini, che diserta sistematicamente. Men che mai ai pranzi di gala e alle soirées dansantes, cui presenzia saltuariamente con malcelato fastidio se non con schietta ripugnanza.

8 Eccettuati i baccanali coi colleghi del tribunale6, le sue frequentazioni pubbliche si riducono allo stretto necessario, che al villaggio è davvero poca cosa. Eppure non è un

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misantropo il nostro Sire e invece un amicone a cui il cibo va di traverso se consumato in solitaria; un dato primario, quest’ultimo, su cui avremo modo di tornare in seguito. Nemmeno con la famiglia biologica i rapporti possono dirsi intimi. Cordiali ma non assidui con le sorelle de la Bigne e di Sct Naser (e rispettivi consorti), sono invece pessimi con Tassine che, sorda ai suoi sermoni, persevera in un riprovevole concubinato. Teso, a volte ai limiti dello scontro fisico e con frequenti ricadute giudiziarie, col fratello François [27/4/58; 18/11/61], il legame di sangue non mitiga neppure il caratteraccio dell’oncle de Russy, incostante, scorbutico e soprattutto avaro, persino col nipote Gilles che lo colma di attenzioni.

9 Tutto congiura per indurlo all’isolamento; anche un eterno celibato che si protrae vita natural durante a dispetto di poco convinti progetti matrimoniali. Condannato ovvero incline al romitaggio, il luogo demandato al suo confino è la dimora del Mesnil. Castello per eccesso di autostima, è una masseria in muratura, arredata alla buona e qua e là pericolante, interamente strutturata attorno alla cucina e al camino sempre acceso. Abitata dal signore e dalla servitù, da dormitorio sa farsi opificio per la domestica produzione di tessuti, cera, inchiostro e polvere da sparo. Le due cose assieme nell’alcova del Sire che, noncurante del noto detto7, alleva dei piccioni accanto al talamo [2/6/55]. Pochi gli ospiti di rango a valicarne l’uscio, innumerevoli gli avventori anche d’infima estrazione che accoglie alla sua tavola, riceve allo scrittorio o più comodamente a letto e tiene a dormire se s’è fatto tardi o hanno bevuto troppo. Singolare casa di clausura, a tutti accessibile a ogni ora del giorno e della notte, con porte e finestre spalancate verso i campi, volte in pietra soltanto riscaldate dal fumo dell’arrosto e dalla gente contadina che vi staziona da mane a sera, e talora sino all’alba in balli improvvisati [22/8/55]. Qui è nato, cresciuto e plausibilmente morto Gilles Picot, un uomo solo s’è detto spesso, ma sempre circondato dal calore umano e dell’odore forte dei suoi servi.

10 A tal proposito preme rammentare come al regime di servaggio, abolito in Normandia già da tre secoli, sia subentrato uno statuto misto, ma feudale nella sostanza fin dentro il Grand siècle, per cui domestici, corvéables e giornalieri sono pur sempre sudditi del signorotto, soggetti alla rendita fondiaria nelle sue molteplici estrinsecazioni, passibili di sanzioni arbitrarie e largamente nella sua disponibilità come forza lavoro subordinata, de facto se non de iure, alle sue volontà e ai suoi capricci. Ragion per cui non val la pena dissiparsi in puntute classificazioni che la prova dei fatti immancabilmente smentisce; a più giusto titolo presso il Mesnil ove, molto al di qua della marxiana divisione del lavoro, i medesimi individui sono impiegati dal padrone di casa nelle mansioni più disparate. In tema di denominazioni, si segnala allora, accanto a caratterizzanti di mestiere – massons, essarterus, charpentiers, tonneliers ecc. – la netta preponderanza di termini generici quali serviteurs, garçons, femmes, gens, spesso preceduti dal possessivo mes o seguiti dal locativo de céans a rimarcare l’intimità del legame col locutore; come d’altronde fanno le tre occorrenze di famille – «la famille de céans» [7/2/56; 10/2/56] e «ma famille» [3/8/61] – da intendersi senz’altro alla latina, ma non tassativamente.

11 Famigli e familiari sono ad esempio i bâtards del padre che albergano sotto lo stesso tetto e in perfetta sintonia col Sire. Symonnet, il ragazzaccio del Mesnil, sfaccendato, rissoso e sessualmente esuberante, a cui l’aisné perdona ogni fallo e che su tutti predilige, almeno fino al fatidico ’62 quando il fuoco della guerra ne dissalda il sodalizio. Guillemette, addetta alle faccende di casa ma amata come una sorella – ne fa

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fede il racconto accorato del suo prematuro decesso [5/5/59] – che Gouberville dà in sposa a Cantepye, il più stimato tra i suoi inservienti. Arnould è invece l’economo del Mesnil, che per meriti di servizio sale in considerazione e responsabilità mentre Symonnet declina. Di Noël ricorderemo l’impegno profuso dal Sire per tirarlo d’impaccio quando è implicato in un processo per rissa aggravata; di Jacques, infine, il ricco viatico di cui il Nostro l’equipaggia inviandolo «à Paris pour apprendre mestier» [25/8/55]. Più della purezza del sangue conta allora il vincolo affettivo e agisce la sollecitudine del capofamiglia, di cui s’avvantaggiano nel tempo anche gli orfani dell’ oncle de Russy e le succitate bastarde del Sire.

12 Quanto invece ai domestici veri e propri, il cui numero s’attesta con approssimazione tra i 15 e i 20 equamente ripartiti su ambo i sessi, esordiremo precisando che il modesto rilievo assunto da costoro nel Journal risponde alla funzione al medesimo deputata di registro contabile. Consistendo la loro retribuzione ordinaria in vitto e alloggio, è dunque normale che siano menzionati solo sporadicamente; dato cui integrare la loro presenza continuativa al castello mentre il Sire è tutto il giorno ai campi oppure al bosco di pattuglia. Sono invece evocati, con nomi e soprannomi, in situazioni particolari: commissione o acquisto di vestiario e scarpe, malattie o incidenti sul lavoro, correzioni inflitte loro dal Sire, espulsioni o allontanamenti volontari dal Mesnil. Così come lo sono all’atto dell’assunzione, avente luogo su segnalazione o in occasione della Fête de la Madeleine. Al momento della presa di servizio, sono formalizzati incarichi e retribuzioni, queste ultime comportando, in aggiunta alle condizioni di cui sopra e a una decente dotazione in abiti e calzature, un forfait annuo che il Sire versa loro con sindacabile discontinuità. Oltre all’economia domestica, il padrone se ne giova per ogni sorta di incombenze: piccolo artigianato intra mœnia, interventi di manutenzione allo stabile, lavori agricoli stagionali, sorveglianza del bestiame al pascolo, taglio e raccolta della legna da ardere, controllo itinerante del territorio, guida e scorta di avventori di riguardo, consegna di omaggi all’indirizzo di autorità e parenti.

13 Per quest’ultima attività, dal Sire reputata della massima importanza in funzione degli intrighi che ordisce in sede di processo, è invece solito avvalersi della cerchia ristretta dei suoi ausiliari che adopera a profitto anche per altre mansioni delicate: la cura di cause pendenti in cui è parte, l’esecuzione di mandati nell’ambito di inchieste di cui detiene la titolarità, adempimento di azioni proditorie quali furto di legna, caccia di frodo o demolizioni di fabbricati altrui. In contesto domestico li impiega poi come manodopera specializzata per la frutticoltura, fidati intermediari per l’acquisto di beni di consumo o la vendita di derrate agricole, personale esperto nella selezione di forza lavoro. Su tutti primeggia Cantepye. Uomo di legge e d’affari a misura delle esigenze del suo patron, gode della sua stima e fiducia al punto da sostituirlo nella direzione degli hauts jours e da sposarne la sorellastra. Un itinerario ascensionale il suo, dal ventre di una governante al titolo di scudiero, che non ha eguali nel Journal e tuttavia non tale da risparmiargli l’umiliazione della verga quando garba al Sire [24/8/1553]. Accasatosi, la sua presenza al Mesnil si fa discontinua. Gli subentra, alla morte dell’oncle de Russy, tal Sct Sanson che, pur non brillando per onestà, sa più o meno redigere una minuta, tener dietro a un processo e assolvere alle commissioni, affezionandosi al nuovo padrone al punto da rischiare la vita per mano dei suoi avversari [4/6/61; 18/8/62]. Legato a doppio filo al Mesnil è anche il sergent Chandeleur, pubblico ufficiale e ligio esecutore delle volontà del Sire, che ne ricambia la fedeltà prendendosi cura della sua famiglia dopo la sua tragica scomparsa. Computeremo ancora nel novero dei suoi intimi il lacché Lajoie che appiedato l’accompagna in tutte le circostanze; perché al Sire non s’addice,

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in groppa alla giumenta, incedere senza un palafreniere che lo segua al passo. Ultimo della lista, ma primo nei pensieri, il fattore Thomas Drouet che da solo meriterebbe una monografia. Con Symonnet e forse più è l’ombra stessa del Sire che sembra proprio non poterne fare a meno. Continuamente lo invita a pranzo o a cena, volentieri sequestrandolo alla famiglia per più giorni di fila. Lo vuole al suo capezzale se non si sente bene, lo visita con assiduità se Drouet è allettato, ne sorveglia la casa quando costui è in trasferta, ne battezza la progenie, ne cura gli affari con sollecitudine, presiedendo alla sua lenta ma costante ascesa sociale. Thomas ha le mani callose di un bifolco, ma la sua schietta semplicità scalda il cuore del castellano più di ogni altra presenza umana. È un uomo dabbene e un buon cristiano, come e più del Sire; una valida ragione per tenerselo stretto e sempre a portata di mano, nella buona e soprattutto nella cattiva sorte.

14 Per la riferita vigenza dei rapporti di produzione feudali, si menzionerà tra i servitori di Gouberville anche la truppa di corvéables e fermiers di cui egli è solito servirsi per lavori stagionali e sopraggiunte necessità, senza risparmio per le altrui energie ma con riguardi al tempo non comuni. Se è vero infatti che li fa richiamare dal pulpito ai loro doveri [5/8/54], ne ricompensa le prestazioni gratuite con vitto abbondante e sidro a volontà. Se ne serve ma senza sfruttarli, non li osserva da lungi lavorare, ma staziona a bordo campo interloquendo con loro, li rimanda a casa se si mette a piovere, presta loro i primi soccorsi quando incorrono in incidenti. Non è l’“uomo Del Monte” Gilles de Gouberville, ma un padrone sempre presente, fiscale nell’esigere quanto gli spetta ma generoso più del dovuto nel restituire. Così pure fa con artigiani e manovali ingaggiati a cottimo. Il paese è piccolo e tutti si conoscono, i padroni le maestranze più abili, queste ultime i datori di lavoro più indulgenti. Normale allora che al Mesnil convergano dal circondario prestatori d’opera occasionali di cui il Sire si fida e che accettano volentieri di lavorare a giornata: braccianti per la mietitura a rinforzo di domestici e corvéables, castrini e maniscalchi per le sue bestie, renardiers e soprattutto taulpiers a protezione dei suoi beni primari, muratori, carpentieri e fabbri ferrai per nuove costruzioni o interventi di restauro, sarti e calzolai per il decoro del castellano e il conforto dei sottoposti. Poiché il lavoro manuale non soffre ancora di cattiva reputazione, persino i vicari e desservants trovano al maniero di che rimpinguare le magre entrare della curia, fabbricando cera, cardando la lana, trafficando in giardino. In tema di retribuzioni, alla scarsa valuta circolante, il Sire preferisce le derrate agricole o altri beni di consumo, tutt’altro che sgraditi ai percettori per materialismo elementare o fame incalzante. L’esborso del dovuto, che solitamente ha luogo con ritardi anche incresciosi, a volte anticipa la prestazione su richiesta dell’interessato o per generosità del pagatore, altresì munifico in strenne dozzinali in occasione delle feste – le famose «esplingues» per la Scte Gilles – ovvero in mance per i servitori altrui e spiccetti per i menestrelli.

15 Se di ogni provvigione, anche la più esigua, il diario ci rende edotti con esattezza patologica, pare più utile soffermarsi su modi e misure della visione del mondo subalterno che produce in loco. Intanto è uno sguardo orizzontale quello che, sui campi o al cantiere, osserva le braccia altrui lavorare alle sue cose. Dietro i corpi in azione ci sono per il Sire esseri umani, di cui conosce a menadito nomi e sobriquets inanellati in liste esaustive dal sapore biblico oppure rabelaisiano. Poiché non sono automi le persone che lo servono, patiscono all’opera giornaliere vicissitudini: la pioggia a secchiate, il freddo pungente, infortuni sul lavoro, infermità passeggere oppure gravi che il Sire non s’accontenta di riportare, ponendovi invece rimedio, una mano al portamonete e l’altra al bisturi. Fedele allo spirito di Villers-Cotterêtes (artt. 50-55), il

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Journal è infine un registro pignolo di nascite e morti, lieti eventi e casi lacrimosi prodottisi nel borgo, concernenti per lo più umili compaesani e personale di servizio; di cui altresì si riferiscono baruffe e dissapori, a volte risolti a suon di pugni ovvero dinanzi al giudice, liaisons sconvenienti o tout court adulterine che ancora non destano scandalo lontano da Trento o da Ginevra, distrazioni non sempre decorose e neppure edificanti, di cui il Sire non s’adombra affatto volentieri prendendovi parte e persino gusto. L’attenzione costante del Sire all’esistenza sociale e privata dei suoi sudditi – letteralmente il suo prossimo, per diuturna contiguità al suo fianco – alimenta la cronaca serotina di minute faccende domestiche e faits divers insignificanti. Se questo è l’uomo non stupisce davvero che persino a Blois, nel bel mezzo della corte e a pochi passi dal sovrano, si intrattenga di preferenza col mastro dei vini o col garzone Petit- Jean [15-16/2/55], cognato del suo maniscalco e quindi un pezzo di Normandia e di cuore.

16 Non è solo l’aria di casa sua che va cercando tra mestoli e casseruole nella maison du roi, ma quella compagnia onesta e ricreativa che un omaccione irsuto come lui non può trovare tra bellimbusti e damigelle. Conta e come il discrimine castale e per nulla al mondo egli metterebbe mano alla charrue. Ma sul piano della vita quotidiana il nesso sintagmatico coi servi risulta spesso più cogente di ipotetici o comprovati ma comunque astratti vincoli di sangue. A ciò si aggiunga che, mite di carattere e incontrastato nel suo dominio, dal brav’uomo che è, sa farsi pure senza sforzo un buon padrone, di spirito aperto e manica larga coi meritevoli, per niente fiscale sull’orario di lavoro, mai vessatorio in pretese e ingiunzioni. Accorda volentieri permessi premio, di solito contribuendo alle spese di trasferta. Vede la fame, la sete e la stanchezza negli occhi silenziosi della servitù e all’istante vi sopperisce con sorprendente naturalezza. Alza la voce e anche le mani con trasgressori e inadempienti, ma perdona in fretta e non porta rancore che la notte non sopisca. Assiduo a tavola e in tutto parsimonioso fuorché nel desinare, non lesina nemmeno col vitto dei famigli, perché braccia vigorose e stomaci satolli danno animi distesi ed energie produttive. Come pasce e disseta così veste e calza gli inservienti, senza apparato poiché al campo non si richiede, ma con stoffe pesanti e pellami robusti per proteggere le membra dal freddo. Non pago di queste larghezze, presta loro a titolo gratuito arnesi da lavoro, bestie da soma e persino suoi dipendenti per la conduzione di attività in proprio che di buon grado sorveglia e a richiesta presiede. Con buoni consigli e impegno di risorse segue i processi che li riguardano, facendo valere a loro profitto le sue entrature presso la corte; su loro istanza e con indubbia riuscita promuove azioni e conclude appoinctements, equamente ripartisce eredità contese, beato costruttore di paci a misura della contrada. Tenacemente celibe si presta invece a sensale per le unioni altrui perché, feconde e durature, negli anni forniscano al castello nuova forza lavoro. Le benedice coi migliori auspici, ne locupleta con doni alimentari i banchetti nuziali cui prende parte ospite gradito e tra i più appetenti; in ultimo ne battezza la prole (quanti Gilles e Gillette nei paraggi!) che poi non dimentica negli anni a venire pagandone addirittura gli studi [31/3/58]; e non si dica che non è un umanista!

17 Munifico coi nuovi nati, non si risparmia neppure per anziani e degenti. Fiaschi di sidro, vasetti di miele, flaconi di unguento e cartocci di pillole affluiscono giornalmente al loro capezzale. Li manda il Sire senza badare a spese, a volte convocando anche i suoi medici a consulto, altre accorrendo in loro soccorso armato di lancetta e parole di conforto. È indubbio che si curi anche del suo, della forza lavoro operante al suo servizio; ma solitamente denotativo e impermeabile alle emozioni, il suo racconto si fa

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concitato, martellante di «incontinent» che tradiscono partecipazione attiva e intimo coinvolgimento, quando il mugnaio o la sorellastra sono in articulo mortis e per quanti sforzi faccia non gli riesce di salvarli. La morte in campagna è evenienza giornaliera, condizione fisiologica dello starci al mondo, per ciò stesso accolta e riferita con rassegnata assuefazione. Ma si sente e fa male se a morire è «la bonne femme Valotte» [25/12/57] o il manovale Becquet «de quoy je fus fort marry» [27/12/58]. Siamo agli antipodi dell’indifferenza e del distacco con cui apprende e riporta paucis verbis di più illustri decessi coevi: il duca di Nevers [1/3/61], gli augusti sovrani Henri II [3/2/54] e François II [4/12/61]. Con buona pace di Mme de La Fayette, non versa per loro una lacrimuccia e neppure si sofferma a vagheggiare, come il reprobo Villon, sulla caducità del mondo. I re stanno a Parigi e lui al paesello, coi meli da potare, i verri da accudire, la folla vociante dei suoi servi che non lo lascia un attimo, importunandolo già all’alba quando sonnecchia a letto, accompagnandolo fino al tramonto e a volte oltre; perché, per i suoi cari compaesani, al Mesnil un giaciglio è sempre pronto, sin dentro la sua stanza quando il Sire non sta bene e necessita assistenza. Confidenza da non confondersi col disprezzo sovrano per il lacché-automa o la fantesca-cosa nutrito di lì a poco anche dai più illuminati tra i nobili di corte. I suoi famigli, quasi fosse la sua famiglia, siedono e mangiano di norma al suo stesso desco, oppure accanto ma sempre nella stessa pièce, ovverosia la cucina, e gomito a gomito col feudatario; sì come il Sire non disdegna, visitandoli chez eux, di bere un sorso o fare uno spuntino, dai Drouet addirittura assopendosi su una panca quasi fosse nel suo salone [8/5/55]. Lui che diserta per partito preso le montres del secondo stato, è coi servi che si reca a messa o in processione, assistendo compiaciuto, e perché no? partecipandovi, alle loro carole sull’aia. Sempre con loro gioca alla choule dando pestoni e prendendo spallate con l’agio con cui i suoi pari s’azzuffano nei tornei.

18 Se al ballo della regina sembra un orso ammaestrato e al banchetto d’onore non trova di che saziarsi né argomenti di conversazione [17-18/1/55], in cucina coi suoi domestici per il Natale o l’Epifania s’ingozza come un tacchino e ride a crepapelle [24/12/53]. La domenica dopo pranzo, quando i campi sono diserti, scende in paese per vincere la noia. Va da Tizio a fare due chiacchiere, all’osteria si scola un quartino con Caio e Sempronio; più di ogni altra cosa ama passeggiare col fido Drouet per le vie del borgo, disquisendo per ore di innesti e margotte o programmando la salatura dei porci. Presso i suoi servi cerca infine commensali, lui che detesta mangiare da solo, all’uscita dai vespri quando cala il buio, per domestiche comunioni a sidro e focaccia benedette a sua insaputa dai lari del focolare.

19 Ricambia tanta benevolenza l’attaccamento sincero dei sottoposti. Il Sire è allettato e si teme il peggio; i cafoni s’affollano in anticamera con ceste di mele e coppie di piccioni, i più intimi come Drouet accucciandosi ai lati del letto per vegliarlo tutta la notte. Un incendio divampa al Mesnil, la gente accorre d’ogni dove con secchi e coperte [15/2/54]. È un padrone che sa farsi rispettare senza prendere il bastone, burbero o bonario a seconda delle circostanze, ma col tono e coi modi di un capofamiglia che badi col suo al bene comune. Per questo, se incappano in qualche processo, i servi lo consultano rimettendosi al suo avviso, giudice di pace assai più che justicier, prince e souverain più per meriti acquisiti che per grazia ricevuta, buon pastore dei suoi armenti che seda le liti e tiene i lupi alla larga. In contropartita dei buoni uffici riceve dai protetti doni in natura e inviti a pranzo. Non c’è banchetto imbandito nei dintorni che

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Gilles de Gouberville non sia chiamato a presiedere, ospite illustre e sempre gradito che onora le cuoche senza complimenti.

20 Cordiale e disponibile a tavola e allo scrittoio, anche sui campi è un dominus senza pari per bonomia e generosità, che non eccede in pretese né scontenta per onorari. Questo, senza cercarlo altrove in improbabili teorizzazioni che proscrivono dalla storia il conflitto tra le classi, il motivo primo e sufficiente della scarsa combattività rilevata dagli esegeti presso i prestatori d’opera impiegati al Mesnil. Paternalismo goubervilliano, commisurato all’arretratezza del quadro socio-economico basso normanno, ove in assenza di prospettive di sviluppo lo statu quo è assicurato da una congiuntura per qualche anno ancora piuttosto favorevole e dai dispositivi di autodifesa più o meno inconsciamente posti in essere da garanti e detentori della forma di produzione vigente. Reca il nome curioso di Socialismo feudale, cui qualche ideologo misoneista ha preteso tributare un dubbio credito scientifico; più in concreto, laddove appare, si riduce all’affabilità di singoli individui che sollecita e motiva la frequentazione duratura e ravvicinata dei sottoposti. È questione di carattere e non tendenza storica, un peculiare orientamento desumibile da condotte private e non organico e funzionale a un’ipotetica infrastruttura corporativa.

21 Così è che la clemenza del castellano del Mesnil non recede nemmeno quando indossa la zimarra del magistrato. Le vicende dolorose di Anne Chandeleur (vedova inconsolabile dopo l’assassinio del consorte) e di Marie de la Fontaine (sposa ripudiata senza colpe dal cadetto del Sire), entrambe debitrici nel destino avverso della sua disinteressata prodigalità, arricchiscono di nuovi episodi la historia edificante di quest’uomo buono, semplice di spirito e gentile nei modi, mai parco di attenzioni all’indirizzo di ultimi e indifesi. Fuori da tempo e storia nel suo piccolo mondo antico, Gouberville alla testa dei suoi sudditi è l’icona vivente del pater familias; proprio lui a cui proprio non riesce di metter su famiglia. Paternità compensativa, allora, più che paternalismo feudale, per cui tutti al castello sono figli suoi, purché non contravvengano alle volontà del padre.

22 Anche in assenza di altri riscontri basta però il solo Journal a documentare come, persino in quest’angolo remoto di provincia, non tutti i signori per i propri sudditi abbiano le cure e soprattutto il cuore di Gilles de Gouberville E anzi la regione, come attestano altresì le mercuriales dell’ Échiquier rouennese, pullula di signorotti affamapopolo e prevaricatori8. Don Rodrigo coi suoi bravacci è qui di casa e protervo cautela i suoi misfatti dietro il blasone antico dei La Guette. Un La Guette è il visconte di Valognes che pretende la legna a ufo e dal Sire si becca un manrovescio al termine di un alterco [10/12/55]. Lo è pure Gilles Dancel che ai funerali del testatore accoglie i mendicanti accorsi a frotte con alte grida e colpi di randello [10/12/56]. Al clan è affiliato anche Le Parmentier che coi figli semina il terrore nel Cotentin, minacciando, malmenando, ferendo a morte chiunque opponga resistenza ai suoi soprusi: di preferenza contadini inermi o ufficiali troppo zelanti. Ma la soperchieria, tra i nobili di spada, non è appannaggio esclusivo dei La Guette. È infatti a colpi di sciabola che il Sr de Franqueville pretende aver ragione di un’ostessa che gli mostra il conto [26/2/55]. Così ancora Mr de Sideville col bracciante Jean Pottier [9/8/60], Grandval S r d’Homme ai danni del povero Sct Sanson [4/6/61] e persino François Picot, puisné del Sire, che s’accanisce senza misura su Cantepye e sul cognato de La Fontaine [27/4/58; 6/5/62].

23 Se la giustizia castale è sempre dalla loro parte e la dà loro vinta senza eccezioni contro i roturiers, a questi ultimi non resta che il ricorso alle armi povere del furto e della

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disobbedienza, in attesa di rivalse che s’annunciano spietate. Finanche al Mesnil, dove pure il clima è sereno (ma non dimentichiamoci che il Sire è padrone anche del verbo, latore unico e certo partigiano degli eventi), non è tutto rose e fiori tra il feudatario e i servitori. Intanto, a dispetto della familiarità dei rapporti che vi si intrattengono, le differenze esistono e si notano. Se il padrone incede a cavallo, la scorta lo segue ai lati pedibus calcantibus. Coi soldi che spende per un paio di stivali acquista cinque o sei calzature per la servitù (idem per il vestiario). Se ha con sé un ospite di riguardo oppure è in un luogo pubblico, il Sire e i suoi domestici mangiano in tavoli separati. Il pane servito al Mesnil è lo stesso per tutti, ma tale regola non s’applica alle bevande e al companatico. Per dirne una, si trova un giorno un cervo morto in mezzo al bosco. La carne avariata «estoyt jà passé[e] et puant[e] et en avoyent mengé les corbins soubz une espaulle et en une fesse»; senza perdersi d’animo, il Sire la spartisce tra i famigli che a quanto pare non disdegnano, per sé tenendo invece, noblesse oblige, il palco di corna da esporre in sala [23/10/51]. Anche i doni che elargisce alla Scte Gilles non sono identici per tutti: un mucchietto di spilli per le fantesche, guanti e borse per le demoiselles del circondario. Idem, a misura dello status degli sposi, quanto alle strenne che offre ai matrimoni. Pur solito proteggere i suoi uomini, non osa prenderne le difese se la controparte ha un cognome illustre. Munifico quanto si vuole, tiene i conti dei salari con scrupolo sospetto; con altrettanta acribia verifica la nota spese che i messi gli presentano. Paga il dovuto, non si discute, ma volentieri con le derrate che produce e di preferenza con ampio ritardo. Se invece anticipa il compenso pattuito, puntualmente lo trascrive nel Journal; è così, che un po’ ovunque per l’Europa, la generosità dei datori di lavoro foraggia l’indebitamento dei prestatori d’opera.

24 Padre padrone al Mesnil tratta i suoi sudditi come bambini; provvido in buoni consigli e parole di conforto non lesina nemmeno pedate e scapaccioni, dispensati a cuor leggero a scopo parenetico. E se è vero che non batte mai le ancelle, però gli capita, e non se ne duole, di allungare le mani su di esse. Con Hélène Vaultier per sua ammissione [11/10/54] e forse con Margot Sorel [28/11/56], plausibilmente con la cognata della Bottée [24/3/54]. Non lo si chiami per cortesia droit de cuissage; ma – si sa – la serva serve, a Gouberville per esempio per procurargli tre bastarde. Rapporti che s’intrecciano all’istante, relazioni che si troncano bruscamente; quando, accortosi di un ammanco, sospetta e perquisisce senza indugi né mandato compaesani e domestici, questi ultimi seduta stante mettendoli alla porta, come d’altronde fa anche coi disobbedienti. Per qualche servo che licenzia (per lo più con giusta causa), molti di più quelli che si allontanano senza preavviso – ma si presume con valido motivo – dal Mesnil, per rivenire sui propri passi col capo cosparso di cenere, è il caso a più riprese di quella sciagurata della Bottée [14/3/54; 22/4/55], o per non farvi più ritorno come Guyonne Cardon [2/8/56].

25 Assai più di estemporanei colpi di testa, quanto al Sire rincresce et pour cause è l’occorrenza sistematica di furti di bestiame, legna e ghiande, arnesi da lavoro, suppellettili e vestiario, perpetrati dai soliti ignoti oppure da insospettabili collaboratori, nei boschi circostanti, sull’aia e nei granai, nelle cantine e nei ripostigli, fin sotto le volte del maniero. Se, poi, un N. Quentin ha la faccia tosta di sfidarlo – che pia illusione! – in tribunale, c’è persino nel contado chi osa tramargli contro nell’ombra: cfr. la misteriosa «folle entreprise» di S. Du Bosc [11/4/54]. La legge degli uomini, saldamente in mano al secondo stato, è comunque dalla sua parte e sempre si incarica di rimettere i cafoni in carreggiata. Ma al fondo il problema resta: sotto la superficie liscia e immobile della feudalità cova e ribolle un antico rancore, esito

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naturale di secoli di sfruttamento e sopraffazione; persino al Mesnil dove pure la bonomia del capo e il benessere relativo limano le asperità e appianano i dissapori.

26 Quando poi, inattesa e francamente invisa al Sire e ai suoi, la guerra cosiddetta di religione contagia anche la contrada, l’equilibro da secoli vigente è sottoposto a tremende sollecitazioni. L’anelito riformatore e più plausibilmente l’istinto di rapina pervade anche il Mesnil, come altri feudi del Regno. Sono infatti protestanti, coi più rapaci hobereaux normanni, anche F. Picot, Symonnet e persino F. Dauge che per protesta contro il Creatore gioca a baseball con statuine e ceri votivi [13/8/62]. Gouberville, tiepido in tutto e pure nella fede, disapprova tanto fervore e però paga sulla sua pelle lo scotto del fanatismo altrui. L’ostilità conclamata dei colleghi della corte e la minaccia pressante degli eserciti “confessionali” sono lì a ricordargli puntualmente come sia duro porsi au-dessus de la mêlée quando tutti partono in guerra con prospettiva di guadagno. Lui che s’è sempre tenuto in disparte, incurante della grande storia e pertinace nella conservazione, la pensa in buona sostanza come Montaigne e l’ultimo dei suoi servi; perciò plaude T. Drouet che difende col suo corpo il fonte battesimale dalla furia iconoclasta dei neoconvertiti [13/8/62]. Va a messa per abitudine e per passare il tempo, rispetta il prete anche se concubinario, lo tiene di buon grado a pranzo e lo impiega a mezzo servizio. È cattolico per nascita, apostolico per presunzione, romano per sentito dire; e soprattutto è un buon cristiano, come lo sono, malgrado qualche scappatella, anche i suoi servi, ora più che mai la sua unica famiglia mentre tutti gli voltano le spalle, persino i parenti carnali. Ma per quanti sforzi faccia, coadiuvato dai suoi, per tutelare nel suo feudo pace e prosperità, il fuoco della guerra avanza da tutti i fronti, a giorni lambendo le siepi del Mesnil. Gli eserciti di Dio, papisti e riformati senza distinzioni, uccidono, depredano, fanno terra bruciata, seminando morte e distruzione e soprattutto il germe della discordia nei campi pazientemente arati dal lavoro dell’uomo. Più di tutti patiscono massaie e contadini, con cristiana rassegnazione, astio malcelato o cieca violenza riparatrice. Muoiono come martiri, rubano per sopravvivere, ricalcano sulla pelle altrui – di militi sbandati, feudatari in vista o mercanti facoltosi – le ferite inferte loro dalle ostilità in corso.

27 Sotto i suoi occhi attoniti e spaventati il peggio della guerra (ovvero il nesso causale tra depauperamento e insubordinazione) non ha mai fine. A terminare è invece il diario, quantomeno nella parte tramandatasene, il 25 marzo del 1563 (’62 nel computo goubervilliano). Se è dato presumere che il Sire, a dispetto di rovesci e frustrazioni, imperterrito abbia proseguito a governare con mano ferma e generosa le sue terre, i suoi armenti e il personale al suo servizio, il resto della storia è desumibile da altre fonti. Dopo decenni di battaglie, saccheggi e vessazioni, la guerriglia contadina contro i warlords che attenta e colpisce, senza riguardo per il loro credo, i detentori della ricchezza nobili e borghesi: verità sociale di un conflitto politico che ci si ostina a chiamare, chissà mai perché, “di religione”9. Quindi la repressione selvaggia del Defensor pacis, eretico relapso riconvertitosi per lucro, che fa più morti della stessa guerra e per miracolo l’unanimità tra i ministri delle chiese in lotta. Salvatore della Nazione e arbitro tra le fedi, l’autocrate media altresì tra i ceti emergenti e la nobiltà terriera. Vincolando quest’ultima a corte e assumendo quelli nell’amministrazione, e dunque snaturando gli uni e gli altri indebolendo ma in cambio della protezione contro la populace, l’assolutismo si struttura in organismo statale ipertrofico e apparato di rappresentanza superfluo quanto dispendioso. Ne derivano, con gli esiti della guerra e quelli della pace, svalutazione della moneta, recessione economica, aumento del carico fiscale e allargamento della forbice sociale. Da cui nuove sollevazioni popolari, la più

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estesa e combattiva delle quali proprio nell’imperturbabile Cotentin goubervilliano (coi Nu-pieds nel 1639); ergo nuovi interventi di peace-keeping posti in essere dalla corona con ferocia inusitata; e post festum una più compiuta affermazione dell’autorità centrale. Messe a tacere anche le intemperanze dei parlamentari e la boria intempestiva dei Frondeurs, la monarchia assoluta non ha più rivali, eccettuata la necessità oggettiva dello sviluppo storico, cui osta per due secoli ancora la sua stessa esistenza.

28 Sotto forme in apparenza rinnovate, assicura oltre tempo massimo il prosieguo dei rapporti feudali di produzione e in prima istanza la rendita fondiaria da riscuotere presso il terzo stato e quindi da ridistribuire, secondo l’adagio antico qui prend-réprime, qui réprime-prend, agli ufficiali, ai cortigiani e al re stesso. È una finzione di moderno e a dirla tutta anche di Stato, un palcoscenico in cartongesso su cui i nobili giocano a fare i cavalieri e i borghesi a gestire la cosa pubblica (coi ceti produttivi a saldare per intero il conto del diporto altrui). E su tutti il re, astro fulgente di luce riflessa che recita in costume il suo trionfo senza storia.

29 Se nei salotti si applaude e nelle aule si accenna un sorriso, più in basso e a distanza non ci si diverte affatto. Non è il lustro di Versailles ma la fame nera (La Bruyère docet) ad attirare i contadini verso l’urbe, schiavi candidati allo sfruttamento negli opifici, aspiranti servitori presso maisons più o meno illustri. Lì è il processo produttivo, qui il cerimoniale in uso, ma identico l’esito pur con diversa ratio: un’incipiente e vieppiù marcata divisione del lavoro. Dove sparisce una bottega a conduzione familiare, le subentra una moderna impresa manifatturiera; sulle rovine del maniero rustico, sorge un palazzo in stile Louis XVI. Perché la macchina funzioni a regime e l’impianto scenico risulti credibile è necessario che ogni operaio e ogni inserviente resti al suo posto, inchiodato alle mansioni attribuitegli, separato asetticamente dai centri di comando.

30 Ne consegue, ma già dal Rinascimento e i bachtiniani non ce ne vogliano, la graduale separazione tra cultura dotta e popolare; e, quanto più conta, la progressiva reificazione del prestatore d’opera, oggetto inerte e strumento senz’anima, mano invisibile o disumanizzata che forgia alla perfezione manufatti di cui non conosce l’uso, che versa l’acqua senza disdoro né precauzioni sulle nudità di Mme du Châtelet. Non solo i nipoti del Sire, se mai ce ne furono, disertano da tempo il campo della choule, ma ignorano persino i nomi dei contendenti, cioè i loro stessi servi. Costoro hanno ormai compiti specifici nella dimora del gentiluomo, rubricati al millimetro in appositi manuali; ma come individui hanno smarrito ogni identità distintiva. Nascono, muoiono, sono assunti o licenziati nell’indifferenza e a volte all’insaputa del padrone10.

31 E quanto nella realtà sociale, di riflesso anche nelle lettere. Criminalizzati dall’Histoire tragique in contesto guerra civile quale elemento scatenante di disordine e corruzione, col ripristino della pace e il ricordo vivo della jacquerie i servitori sono messi ai margini o brutalmente espulsi dallo spazio asettico e normalizzato della Classicità. Certo, si contano notabili eccezioni e non solo tra minori e irregolari. Ma a chi abbia conosciuto J. Bottée o T. Drouet verrà spontaneo chiedersi, e non è peccato, se Œnone o Scapin siano ancora uomini o già soltanto funzioni letterarie. Risponderanno gli specialisti se lo desiderano; a noi l’istantanea ingiallita e tanto più toccante dell’allegra famille de céans estintasi col suo signore al crepuscolo del Medioevo.

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NOTE

1. Del Journal di Gouberville esiste la sola edizione che E. DE ROBILLARD DE BEAUREPAIRE fece nel 1892 (Caen, H. Delesques) a partire dal manoscritto autografo rinvenuto nel 1867 e relativo alle annate 53-62, integrata per il quadriennio 49-52 dall’edizione di A. DE BLANGY (Caen, H. Delesques, 1895) scopritore del faldone precedente (entrambe ristampate nel 1993 presso Les Éd. des Champs). Qui, per praticità, si indica tra parentesi la sola indicazione temporale dei passaggi menzionati, segnalando come, secondo l’uso di Coutances, l’anno cominci il 25 marzo. 2. A. TOLLEMER, Un sire de Gouberville gentilhomme campagnard au Cotentin de 1553 à 1562, préc. d’une intr. par E. Le Roy Ladurie, Paris - La Haye, Mouton, 1972 [1872]; M. FOISIL, Le sire de Gouberville. Un gentilhomme normand au XVIe siècle, préf. de P. Chaunu, éd. revue, Paris, Flammarion, 2001 [1981]. 3. P. CHAUNU, Préface, ivi, pp. 9-14, p. 10. 4. Cfr. P. HAMON, Gilles de Gouberville officier. Activités “professionnelles” et relations sociales, in «Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques» [en ligne], 23, 1999, pp. 1-12. 5. E. LE ROY LADURIE, La verdeur du bocage, intr. à A. TOLLEMER, Un sire de Gouberville cit., pp. V-L, p. XXVIII. 6. Cfr. G. HUPPERT, Il borghese-gentiluomo. Saggio sulla definizione di élite nella Francia del Rinascimento, intr. di A. Tenenti, Bologna, Il Mulino, 1978 [1977], pp. 219 ss. 7. «Qui veut tenir nette sa maison, ne loge prestre, pigeon, n’oison». 8. Cfr. A. FLOQUET, Histoire du Parlement de Normandie, Rouen, Édouard Frère éd., 1840, 7 tomes, t. 2e, pp. 23-30. 9. Cfr. C. VIVANTI, Lotta politica e pace religiosa in Francia fra Cinque e Seicento, Torino, Einaudi, 1963. 10. Cfr. N. ELIAS, La società di corte, intr. all’ed. it. di A. Tenenti, trad. di G. Panzieri, Bologna, Il Mulino, 1980 [1969], pp. 38-40.

RIASSUNTI

The Journal of Gilles de Gouberville (1549-1562) is an endless source of information about the private life of well-off and working classes in Normandy during the Renaissance. Because of the author’s sedentary lifestyle and the poorness of his public relationships, what provides matter to his notes on everyday life spanning fourteen years is essentially the domestic environment made up by the noble and his servants. The daily writing proves the constant closeness between Gilles de Gouberville and his domestic workers, contrasting evidently with the restrictive prescriptions of the Renaissance court’s treatises which contemporary historiography often mixes up with the social reality of the 16th century.

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Des abeilles dans la grande ruche citadine: les serviteurs de la comédie des années 1540-1610

Goulven Oiry

1 C’est par une mise en garde que l’historien Jean-Pierre Gutton ouvre son ouvrage sur les serviteurs dans la France de l’Ancien Régime: «Il y a toute une littérature sur les domestiques. Le type du valet de théâtre en est l’aspect le plus connu»1. Si les servants de la comédie classique ont fait l’objet de plusieurs études2, ceux du théâtre comique de la Renaissance ont nettement moins retenu l’attention de la critique. L’étude la plus dense qui leur ait été dédiée demeure celle de Madeleine Lazard. La Comédie humaniste au XVIe siècle consacre aux valets un plein chapitre 3. Illustrée notamment par Le Morfondu de Pierre de Larivey, l’analyse évalue leurs «fonctions dramatiques», leur «physionomie» puis leur «valeur comique», en insistant sur leur rôle de contrepoint. L’enquête se clôt par un panorama des sources du personnage qui nous conduit de la comédie latine à la farce française, en passant par la comédie humanistique, La Célestine et le théâtre comique italien. Cette précieuse mise au point, conjointement typologique et philologique, n’est plus à faire. Elle mérite néanmoins d’être complétée sur le plan sociodramatique, qui est aussi le relatif angle mort de l’approche de Madeleine Lazard4.

2 Les listes d’«entreparleurs» placées en exergue des comédies des années 1540-1610 ne devraient-elle pas pourtant interdire à elles seules ce type de perspective5? Le diligent lecteur pourra se reporter à notre relevé détaillé, accessible au terme de cet article: l’onomastique place d’emblée le monde des valets sous le signe de la fantaisie comique la plus débridée. Le nom vaut souvent jeu de mots, que celui-ci passe par le sous- entendu obscène («Bragard»), l’antiphrase («Sainte») ou le calembour («Vadupié», «Humevent»). Les désignations endossent volontiers une valeur programmatique pour souligner un trait dominant du personnage, ruse («Finet»), insolence («Frontin»), désinvolture complaisante («Léger»), faiblesse d’esprit («Beta») ou grossièreté brutale («Gourdin»). Les appellations réservées aux serviteurs peuvent encore les inscrire de plain-pied dans l’univers alimentaire («Gallepain», «Potiron»), non sans rendre hommage à Rabelais («Gaster»). Le nom d’un des laquais du Brave de Baïf, «Sannom»,

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relève enfin d’une contradiction performative, qui traduit ironiquement la bassesse de la fonction. Saurait-on mieux dire la part d’irréalité et de pure plaisanterie qui s’attache à cet être de papier irrésistible, héritier à succès d’une longue tradition littéraire?

3 Les avatars français du servus et des zanni ont beau prêter à rire, ils n’en demeurent pas moins, sans paradoxe aucun, ancrés dans la réalité de l’humain. Que la dimension foncièrement ludique du type n’entre pas en contradiction avec sa valeur anthropologique, ce sont encore les listes des «entreparleurs» qui en apportent la preuve: les noms s’avèrent immédiatement suivis d’une caractérisation sociologique. Quid des expressions désignant la gent domestique dans la comédie de la Renaissance? Le personnel considéré, si l’on ose superposer ainsi la qualité sociale à la qualité dramatique, ne comprend pas moins de quatre-vingt-dix-huit éléments dont la répartition sexuée apparaît fortement inégale: trente figures féminines font pendant à soixante-huit figures masculines. Trente-neuf domestiques sont repérés comme «serviteurs», douze comme «laquais», sept comme «valets», quatre comme «écornifleurs», un comme «cuisinier», un comme «faquin», un comme «homme» de main (en contexte militaire), un comme «chappelain» (en contexte religieux), un comme «facteur» (comprenons: factotum), un comme «bouffon». Les femmes quant à elles sont «servantes» pour quinze d’entre elles, onze sont «chambrières» ou «filles de chambre», quatre sont présentées comme «nourrices». Les serviteurs que met en scène la comédie renvoient à ceux que Jean-Pierre Gutton appelle les «employés de maison», soit aux franges les plus basses de la hiérarchie domestique6.

4 Textes poétiques ou liminaires font volontiers de la comédie le «miroir du populaire»7. Est-ce à dire que la comédie exhiberait prioritairement le peuple? La réponse est négative: l’adjectif «populaire» renvoie en l’occurrence à la vie quotidienne d’une ville, et ce sont des bourgeois qui occupent le devant de la scène. Les plus humbles, cependant, qui sont comme leurs ombres portées, apparaissent dans toutes les œuvres sans exception. Quel rôle la comédie assigne-t-elle aux couches subalternes du tiers état qui vivent au service de la moyenne bourgeoisie8? Certaines pièces leur accordent une place privilégiée en évoquant explicitement et précisément leur condition9. C’est prioritairement sur la foi de cet ensemble de textes que nous nous proposons de sonder leur rôle sociodramatique.

I. Les serviteurs dans les embarras de Paris

5 Dans le théâtre comique français de la seconde moitié du XVIe siècle, qui reprend et actualise sur ce point ses modèles transalpins, le serviteur apparaît d’abord comme un personnage corvéable à merci. C’est un Hermès submergé par les tracas, quoique coupé de toute velléité de révolte.

6 Les Desguisez de Jean Godard offrent un premier éclairage, indirect, sur l’existence domestique. L’intrigue voit le jeune premier Olivier se travestir en valet pour conquérir Louyse, la fille de Grégoire auquel il propose fort opportunément ses services. La dupe accepte d’engager le fourbe qui joue les serviteurs, en exigeant par avance son absolue disponibilité: «Aussi veux-je que l’on travaille, | Qu’on coure, qu’on trote et qu’on aille | Deçà, delà, de bout en bout, | Et qu’on se mette à faire tout; | Je veux qu’on s’employe à tout faire»10. Les maîtres demandent à leurs valets une dévotion absolue, les considérant au mieux comme des commissionnaires confidents, au pire comme des

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bêtes de somme patentées. Les domestiques sont par définition des personnages dominés, destinés à tout endurer11.

7 L’œuvre de Pierre de Larivey, qui installe les valets de la commedia erudita à Paris, fournit quelques-uns des serviteurs les plus épuisés de notre corpus. Dans les Esprits, Frontin enrage de «semer [ses] peines & travaux» au service de Fortuné12. Pasquette confirme en un soupir «que c’est une grande peine que de servir en ceste ville», puisqu’il lui faut «retourner d’un costé, & puis d’un autre». Elle en vient à regretter le temps de carnaval, où les valets prennent la place des maîtres: Au moins si on faisoit en ceste ville la feste du temps passé, que les serviteurs et servantes estoient huit jours entiers les maistres, et les maistres les serviteurs. Dieu sçait comme je me donnerois du bon temps, comme je ferois de la madame! Je me ferois apporter à boire et à manger au lict, d’où je ne bougerois que les huict jours ne fussent passez; ainsi je ne porterois tant de lettres, je ne ferois tant de messages, et ne courrois plus si souvent d’une part et d’autre13.

8 Il n’y a au fond qu’une seule considération, mais d’importance, qui parvienne à dissuader l’intéressée de rester rivée à son bagne parisien: «Il est vray aussi que cependant je ne verrois pas le ramonneur de ma cheminee»14. Dans Les Jaloux, pour sa part, la servante Perrine cherche désespérément le jeune premier Vincent dans les rues de la capitale. La tirade de la domestique, portée par une syntaxe qu’on qualifierait volontiers d’ahanante, traduit la folle course-poursuite dans les replis de la cité: Si on ne le cherchoit point on le trouveroit en la maison ou par les rues; pource qu’il faut que tout à ceste heure je parle à luy, je n’en puis oyr ni vent ny voix. Où le pourray-je trouver? En l’église? il n’y sera pas à ceste heure. Au palais? il n’y va guères souvent. Chez les Italiens? pourquoy faire? il y a trop loing. Et puis devant que j’aye esté là, leur comedie sera finie. Or, je sçay bien que je vas faire. Je vay veoir si d’avanture il est point chez Alfonse. S’il y est, je feray deux messages à la fois; sinon, j’en feray un15.

9 Les entreprises de Vincent amènent par ailleurs son valet Gotard à traverser Paris dans tous les sens: «Me croirez-vous? je n’ay cessé toute la matinée de courir et tracasser par la ville, de çà, de là, fantastiquant et chimerisant après cela»16. Les serviteurs sont bel et bien voués à courir par la ville, de jour comme de nuit. La Blaisine du Fidèle se plaint encore d’être «envoyée hors de la maison» à une «heure extravagante»17.

10 Dans La Comédie du Sacrifice, la chambrière Pasquette déplore à grands cris les allers et retours que lui inflige sa maîtresse Ysabelle18. Elle en vient à s’entretenir, à l’acte V, avec son homologue Clémence. Au fil de la conversation, les servantes se définissent comme des femmes à tout faire. On comprend aussi qu’elles rendent coutumièrement à leurs maîtres des services d’un style très particulier: PASQUETTE: J’ai tant d’affaires encore et de messages à porter que je ne sais auquel commencer le premier. Il me faut aller acheter des franges, des houppes, des brouilleries… j’en ai tant qu’il ne m’en souvient. Ah! voire, mais, nourrice, j’avais oublié à te demander si Lélia était céans, car Gérard lui a dit qu’elle y est. CLEMENCE: Tu dois être sûre qu’elle y est vraiment. Et bien, qu’en veut-il faire? La veut-il marier à ce beau fantaume de ton maître? Ma foi, il devrait avoir grand honte. PASQUETTE: Ah! tu ne connais pas bien mon maître, non! Si tu savais comment il est âpre à la besogne, tu ne dirais pas cela! CLEMENCE: Oui vraiment, je t’en crois, tu le dois avoir essayé! PASQUETTE: Autant que tu as fait le tien! A Dieu, à Dieu, il me faut hâter d’aller19.

11 Dans cette même comédie, les valets Scatissa et Spéla paraissent eux aussi accaparés par la tâche qu’implique le service de leurs maîtres respectifs. Les deux serviteurs sont

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des atomes qui virevoltent, qui entrent même parfois en collision, avant de reprendre chacun son chemin: SCATISSA: Or je te dirai à Dieu, car je n’oserais plus ici demeurer: il faut que je voise soudainement en rendre la réponse à mon maître. SPELA: Et moi, il faut que je voise aussi hâtivement acheter de la civette pour mon vieil folâtre20.

12 Ce qui distingue l’existence des valets dans la ville dessinée par la comédie, c’est la précipitation, ici trahie par deux adverbes, «soudainement» et «hâtivement», qui se font écho. Les scènes impliquant des serviteurs se referment fréquemment par l’évocation de la rapidité de l’action. Cette référence à la vitesse, faussement anodine, se trouve justiciable de deux interprétations complémentaires. Elle participe d’une part de la condensation des faits et gestes qui est l’apanage du théâtre comique. Elle installe de l’autre un trait saillant de la ville: cité rime avec célérité. Les valets sont des révélateurs des élans fiévreux propres à la sociabilité urbaine. Ce sont des êtres surmenés, agents et victimes de l’accélération à laquelle la grande ville soumet les rapports humains.

II. Les serviteurs et les plaisirs de la ville

13 En continuant de prendre les textes au pied de la lettre, jusqu’à quel point convient-il de prêter foi aux doléances des serviteurs? Comme tous leurs compagnons de la classe laborieuse, les domestiques de La Reconnue de Belleau semblent battre de mauvaise grâce le pavé parisien. La chambrière Janne déplore la surexploitation qui est la sienne en autant de saillies-soupapes21. Ses plaintes trouvent des échos chez Maistre Jehan22 ou Potiron: POTIRON: S’il y a quelque cas nouveau, | Tousjours quand le disner s’apreste, | Potiron, sus, avant en queste; | Potiron, il vous faut trotter; | Potiron, il faut eventer | Soudain si la beste est en prise, | Ou si c’est nouvelle entreprise | Et qu’il faille courir exprès; | Potiron, sus, allez après: | Cela n’est que mon ordinaire. | Ce pendant je ne puis tant faire | Que venir à temps pour disner, | Et ce n’estoit le desjeuner. | Voilà Potiron bien crotté, | Potiron aussi mal traitté | Qu’un vieil potiron au vinaigre23.

14 Éditeur de la pièce, Jean Braybrook lit ce type de lamentation comme une authentique «compassion» du dramaturge pour «les soucis du menu peuple»24. La tirade, néanmoins, se clôt sur l’image d’un Potiron pressé comme un vulgaire légume: la pointe ne témoigne-t-elle pas d’un début de mise à distance des souffrances du quotidien? Deux scènes plus bas, l’exténué prétendu avoue qu’il n’hésite pas à abréger ses allées et venues, «mensonges controuvées» à l’appui. Plus encore, il présente le subterfuge comme une ruse largement partagée: Chacun en dit, chacun rapporte | Cela mesme qu’il ne sçait pas. | Mentir m’espargne mille pas, | Mille courses, mille courvées. | Sans les mensonges controuvées | Mon escarpin deviendrait tel | Qu’un mouvement perpetuel: | Je serois tousjours en haleine. | Et puis il n’y a point de peine | Au service d’un amoureux!25.

15 Voilà déclaration qui relativise sensiblement la charge des tracas avoués! Dans le même ordre d’idée, et si l’on en croit le serviteur Richard dans Les Jaloux de Larivey, une bonne part de l’énergie des valets serait dépensée en prévision de réjouissances bachiques et festives: «Hé Gotard! tu sçais bien qu’entre nous serviteurs ne sommes

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negligens ny paresseux, quand il faut faire à bon escient. Je t’avise que cecy sera cause de me faire […] tant boyre que je m’enyvrevray pour huict jours»26.

16 Que les serviteurs incitent les jeunes premiers à donner libre cours à leurs pulsions, qu’ils secondent avec empressement leurs manœuvres amoureuses, cela ne sera donc guère pour surprendre. Si valets et chambrières sillonnent les rues de la capitale, c’est d’abord pour mener à bien les aventures sentimentales de leurs maîtres. Dans Les Esprits de Larivey, Frontin déplore l’énergie que Fortuné lui fait dépenser pour faire avancer ses amours: «Il m’envoye à ceste heure luy presenter ses recommandations, scavoir qu’elle faict, qu’elle dict & comme elle se porte, voyla mes commissions ordinaires & à quoy tous les jours j’emploie mon temps»27. La tirade exhibe l’envers du jeu courtois en régime comique: dans le fond, ce n’est pas tant l’amant qui sert la belle, que son valet.

17 Au cœur de la conquête amoureuse que représente la comédie, les valets endossent une fonction de catalyseur. La revendication ouverte des besoins de la libido est principalement leur fait. Gillet, valet de Filadelfe dans Les Corrivaus de La Taille, est l’un de ces gaillards personnages prompts à s’ébaudir et à s’ouvrir de leurs désirs. Il prend lui-même toutes les distances possibles avec les amoureux transis, auxquels il assimile son maître et ses compagnons. L’antinomie est posée dès le premier acte de la pièce: GILLET: Vraiment, je serais bien un grand sot, pendant que mon maître démène une vie amoureuse, si de ma part je ne me jetais aussi sur l’amour, non point de la sorte qu’il fait, car il est de ces amoureux transis qui ne s’amusent qu’à une et sont deux ou trois ans à lanterner, sans qu’à la fin ils viennent au point. […] De ma nature, je ne me veux point vouer à une seule sainte et, quand je trouve des chausses de même mon pourpoint, je les prends. Aussi la bonne souris a-t-elle pas plus d’un trou à se retirer? Ainsi, par tous les diables, faut-il faire, non point s’amuser, comme les amoureux de Carême, à faire l’Alchimie en amour et en tirer la quintessence, et qui se trouvent toujours, après avoir bien fantastiqué, les mains pleines de vent. FILADELFE: Tu parles proprement, ainsi qu’il appartient à un tel homme que tu es28.

18 L’amour-pulsion cher aux serviteurs s’oppose schématiquement à l’amour-passion prôné par les maîtres. La dichotomie paraît extrêmement tranchée, elle n’a pas échappé à l’attention de la critique29. Il n’en faut pas moins avoir conscience que, dans la comédie française de la Renaissance, les domestiques égrillards disent tout haut ce que les maîtres ne font pas moins. Les premiers ne font jamais que précéder les seconds, ou leur ouvrir la voie. Filadelfe, à l’acte III de la pièce de Jean de La Taille, tentera bien de violer la jeune première Fleurdelis. En l’exagérant, les domestiques exhibent la loi générale de la machinerie dramatique: Éros (é)meut tous les citadins de la comédie, du plus noble au plus modeste. La séduction apparaît, à la lumière du genre, comme la grande affaire de la vie urbaine.

19 Dans Les Corrivaus, Gillet semble d’abord parfaitement répondre au type du servus currens absorbé par les amours de son maître. L’atteste la Nourrice: LA NOURRICE: Il se plaignait à moi qu’il fallait qu’il fût toujours sur les pieds, tantôt pour aller deçà, tantôt pour aller delà, tantôt pour aller parler à un Claude serviteur du père de Fleurdelis, duquel son maître s’était accointé afin de l’aider en ses amours30.

20 À l’usage, le valet se montre cependant très peu fiable pour mener à bien la mission qui lui a été confiée, à telle enseigne que Filadelfe doit lui-même chercher le fameux Claude dans les rues de Paris: FILADELFE: Je n’ai fait que tracasser par toute la ville pour voir si je trouverais Claude, serviteur de ma cruelle maîtresse, afin qu’il me dise des nouvelles d’elle. Je suis

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contraint de pratiquer ce valet pour être une bonne aide et sûr moyen à mes amoureuses entreprises31.

21 Une fois parvenu à trouver le valet tant désiré, Filadelfe se heurte aux facéties de son propre homme de main; il réalise que Gillet arpente moins la ville pour réaliser ses projets que pour trouver les meilleurs cabarets: FILADELFE: As-tu point vu mon valet que j’avais envoyé, il y a trois heures, pour te chercher? CLAUDE: Je ne l’ai point vu. FILADELFE: Il se sera amusé quelque part à ivrogner32.

22 Les rapports de dépendance qui lient les maîtres et les valets sont donc susceptibles, à l’occasion, de se renverser33. La (sur)vie des serviteurs a beau être entre les mains des maîtres, les affaires de ceux-ci n’en sont pas moins suspendues à l’activité de ceux-là. Les domestiques sont soumis à des trépidations permanentes mais une grève du zèle peut avoir un effet paradoxal: comme Filadelfe, les maîtres n’ont d’autre choix que de courir eux-mêmes, avec fébrilité, à travers la ville.

III. Les serviteurs, vecteurs des légendes urbaines

23 C’est dire l’importance des valets au cœur de la vie urbaine stylisée par la comédie: leur rôle, cardinal, est d’assurer la circulation des nouvelles34. On entend le laquais Léger, dans Le Morfondu, exprimer ses craintes de manquer l’heure de la levée: «Voyez-vous pas que je vas porter des lettres à la poste, qui demeure à une demye lieue d’icy, et Dieu veuille que le courrier ne soit party!»35. Dans la pièce de Larivey, pourtant, les premiers postiers sont assurément les domestiques. Boniface, Lambert, Claire, Agnès ou Leger apportent des informations fraîches à leurs maîtres; de ceux-ci, à l’inverse, ils diffusent la parole avec promptitude. Les histoires amoureuses des maîtres tiennent tout entières aux manigances de leurs serviteurs-fureteurs. À l’acte II de L’Andrie, Birria peut certifier à son maître Carinus que Glycerium doit épouser Pamphilus, car… il tient la nouvelle du propre valet de Pamphilus, Davus: CARINUS: Viens ça, Birria: est-il vrai que l’on la doit donner aujourd’hui en mariage à Pamphilus? BIRRIA: Monsieur, il est ainsi. CARINUS: Comment le sais-tu? BIRRIA: Je le sais parce que Davus me le vient dire tout maintenant au marché36.

24 En allant chercher les informations au sein d’une cité labyrinthique, les domestiques (sup)portent presque à eux seuls le déroulement de l’action.

25 Intermédiaires universels, ils s’affirment comme les principaux colporteurs de rumeurs. Curieux, bavards, diligents, ils relaient allègrement les «bruits». Espions chevronnés, ils sont au courant de tout par leur industrie propre ou grâce au travail de leurs informateurs. Ils ne se contentent pas cependant de recueillir et de répercuter les ragots: ils propagent eux-mêmes des nouvelles, éventuellement fausses mais, espèrent- ils, toujours à bon escient et susceptibles de faire avancer l’action. Ils font l’actualité, pourrait-on dire en un anachronisme. Ils sont les abeilles frénétiques et manipulatrices de cette grande ruche à rumeurs qu’est la ville. Ce vif échange entre le jeune premier de La Veuve de Larivey et son domestique Robert témoigne de la supériorité absolue du second sur le chapitre de la maîtrise du renseignement:

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ALEXANDRE: Je te prie croire que je me fie du tout en toy. ROBERT: Ce commencement ne me plaist point. ALEXANDRE: Bien, passons oultre, saches donc que j’ayme. ROBERT: Voilà de grandes nouvelles, sçay-je pas tout ce qu’avez faict avec Gourdin? pensez vous que je dorme? ay-je pas esté adverty des amours de vous, des filles de la vefve, & de Constant? ne gouverne-je pas Saincte, qui me conte tout, puis que voulez que je le vous dise37?

26 Dans la même scène, l’écornifleur Gourdin veut «sçavoir de Saincte si elle a conté à Emée ce [qu’il lui a] dit chez Leonard»38. L’information se répand de proche en proche, comme une traînée de poudre, mais, on le voit, les opérateurs en chef de ce téléphone arabe ne sont autres que les domestiques.

27 La prépondérance des serviteurs dans la réception et dans la diffusion des légendes urbaines tiendrait-elle à l’infériorité de leur rang social? À suivre le traité de calomniologie que développe, non sans morgue, Dame Spinette dans La Constance, la “populace” serait davantage portée sur le qu’en dira-t-on, notamment dans ses formes les plus délétères, que les honnêtes gens: A grand peine les personnes honnestes et bien apprinses ont mauvaise opinion d’autruy à la seule veue; mais si par mal’heur quelque vicieux, ayant commis une faute notable, se présente à eux, ils l’excusent doucement; mais le menu peuple et gens de petite estoffe sont ceux qui ne croyent seulement la faute qu’il voyent ou qu’ils entendent, ains bien souvent, je ne dy pas par quelque vraysemblance, ils sont induits à croire, voire de propos deliberé feignent, ou, comme l’on dit, composent au detriment et deshonneur de leur prochain; et de telles gens se faut bien garder, et non des hommes de bien39.

28 Toujours est-il que la propagation des rumeurs, au sein de la ville esquissée par la comédie, repose essentiellement sur les serviteurs et sur les femmes. Au croisement des deux catégories, chambrières, suivantes et autres entremetteuses sont peut-être les meilleures spécialistes du fameux «caquet», qui est comme le sang du corps urbain40.

29 Les domestiques ne sont pas seuls, cependant, à faire leur miel des conversations butinées dans la cité: la comédie elle-même se conçoit comme la réélaboration esthétique des rumeurs ayant cours sur la place publique. À l’acte IV du Laquais de Larivey, par exemple, le serviteur Valère redoute que les frasques de Françoise, la fille de son maître, ne fassent grand bruit à travers les rues, et il s’écrie: «Que dira-t-on par la ville quand on sçaura que la fille d’un tel marchand s’en est fuye avec je ne sçay quel Italien, & s’est retirée en la maison d’un Cardinal? On en fera des comédies»41. Il n’est pas rare que les personnages expriment ainsi leur crainte de voir les nouvelles scandaleuses se cristalliser dans des comédies42. Au fil de ces mises en abyme, le théâtre comique désigne ses origines fantasmatiques. Il se présente comme le réceptacle et la caisse de résonance de rumeurs urbaines sulfureuses. L’activité des domestiques, qui recoupe cette définition, apparaît ainsi comme l’une des matrices du fonctionnement de la comédie tout entière.

Conclusion

30 Le serviteur du théâtre comique humaniste est un personnage faussement secondaire. Il joue un rôle de pivot. S’il se plaint fréquemment de la misère de sa condition, c’est qu’elle inclut un va-et-vient accablant dans le lacis des rues de la ville. Cette activité débordante, néanmoins, n’est pas sans respirations salvatrices, qui voient les intéressés

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profiter allègrement des aménités de la place publique. Surtout, c’est grâce à ce mouvement perpétuel que circulent les informations indispensables à la conduite de l’intrigue. L’importance des valets est donc au moins double, en définitive: non contents d’être les moteurs souterrains de l’action, ils contribuent au premier chef à l’évocation de l’univers proprement urbain que suppose l’avancée de la pièce. Ce faisant, ils dessinent les ambivalences d’une vie citadine tantôt harassante, tantôt ouverte aux jeux de la séduction.

31 Les domestiques de la comédie ne sont pas pour autant de simples décalques de la réalité sociale. La scène comique ne se confond pas avec la scène citadine. Elle la transpose dans son ordre propre, la gauchissant pour les besoins de la fiction. Pour n’avancer qu’un exemple, la prévalence numérique des hommes dans la domesticité projetée par la comédie semble clairement en rupture avec la sociologie réelle43. Le théâtre du rire livre moins un reflet immédiat du monde extratextuel qu’il ne témoigne de la toute-puissance symbolique des personnages masculins et du patriarcat au sein de la machinerie comique44. Ce type de constat, qui pourrait sembler prompt à décevoir le critique littéraire amateur de sociologie, l’aide néanmoins à situer l’intérêt anthropologique des textes considérés.

32 Déplaçons le point d’application: la comédie n’est pas tant un miroir que l’on promènerait le long des rues de la ville, qu’un mythe propre à réverbérer, sur le mode carnavalesque, les valeurs qui fondent le monde des humains à l’orée de l’époque moderne. On peut être tenté de conclure, avec Bronislaw Geremek, que les descriptions des mondes des gueux «rendent plus compte de l’imagination collective que de la réalité sociale», quitte à faire remarquer que la seconde inclut la première45. On posera alors, dans le sillage de Roger Chartier, que l’intérêt de la peinture des valets, dans la comédie, «semble ailleurs, dans ce qu’il dit des fantasmes des maîtres»46. Élie Konigson confirme que «le personnage populaire est d’abord une création de ceux qui ont les moyens de le camper»47. La représentation comique de la domesticité gagne finalement à être envisagée, et l’on retrouve Geremek, comme «un reflet à rebours de la société des gens bien»48. Pour la bourgeoisie et la noblesse, sur le mode de la dérision humoristique plutôt que d’une satire méprisante, le serviteur du théâtre comique fait bien office d’exutoire49. Il se conçoit en ce sens comme le raccourci ou l’emblème du spectacle comique dans son ensemble.

ANNEXES

Appendice: les désignations des domestiques dans les listes de personnages

Pièces (classées par date de Noms des domestiques première publication)

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- Davus, «serviteur» de Pamphilus

La Comédie du Sacrifice de Charles - Dromo et Sosia, «serviteurs» de Simo Estienne (1542) - Birria, «serviteur» de Carinus

- Mysis, «chambrière» de Glycerium

- Pasquette, «chambrière», et Spéla, «serviteur» de Gérard

La Comédie du Sacrifice. Les Abusés - Scatissa, «serviteur», et Clémence, «nourrice» de Virginio de Charles Estienne (1543) - Crivello, «serviteur» de Flaminio

- Stragualcia, «serviteur» du pédagogue

- Boniface et Thomas, «serviteurs» du Protenotaire La Trésorière de Jacques Grévin - Richard, «serviteur» de Loys (1561) - Marie, «fille de chambre» de la Trésorière

- Antoine, «serviteur» de Josse Les Esbahis de Jacques Grévin (1561) - Julien, «serviteur» de l’Advocat

- Parménon, «valet» de Lachet

L’Eunuque de Jean-Antoine de Baïf - Naton, «écornifleur» au service de Trason (1565) - Pite et Dorie, «chambrières» au service de Thaïs

- Sofrone, «nourrice» au service de Panfile

- Gallepain, «écornifleur», Humevent, «valet» et Raton, Le Brave de Jean-Antoine de Baïf «laquais» - rattachés à la maison de Taillebras (1573) - Finet, «valet», Sannom, «laquais», Sabat, «cuisinier» et Paquette, «hambrière» - rattachés à la maison de Bontemps

- Thémole, «serviteur» de Cambien et Cynthien Le Négromant de Jean de La Taille - Nebbien, «serviteur» du Négromant (1573) - un «faquin»

- Claude, «serviteur», et Alizon, «chambrière» de Frémin

Les Corrivaus de Jean de La Taille - Gillet, «valet» de Filadelfe (1573) - Felippes, «serviteur» d’Euvertre

- Félix, «valet» de Bénard

- Pierre, «laquais», et Arnault, «homme» de Florimond L’Eugène d’Étienne Jodelle (1574) - Messire Jean, «chappelain» au service de l’Abbé Eugène

- Potiron, «laquais» de l’Amoureux

La Reconnue de Rémy Belleau (1578) - Bernard, «valet» du Capitaine

- Janne, «chambrière» de l’Advocat et de l’Advocate

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- Belle-Couleur, «servante» de Marie Le Laquais de Pierre de Larivey - Valère, «serviteur», et Catherine, «servante» de Syméon (1579) - Jacquet, «laquais» d’Horatio

- Gourdin, «écornifleur», et Robert, «serviteur» d’Alexandre

La Veuve de Pierre de Larivey (1579) - Saincte, «servante» de Madame Clémence

- Croquet, «serviteur» de Bonaventure

Les Esprits de Pierre de Larivey - Pasquette, «servante» de Fortuné et Apoline (1579) - Frontin, «serviteur» de Fortuné

- Lambert, «serviteur» de Philippes

Le Morfondu de Pierre de Larivey - Léger, «laquais», et Agnès, «servante» de Lazare (1579) - Boniface, «serviteur» de Charles - Claire, «servante» de Philippes, Joachim, Agathe

- Perrine, «servante» de Magdelaine

Les Jaloux de Pierre de Larivey - Marquet, «serviteur» de Fierabras (1579) - Gotard, «serviteur» de Vincent

- Richard, «serviteur» d’Alfonse

- Gillette, «servante», et Hubert, «serviteur» d’Anastase

- Frémin, «laquais» de Théodore Les Escolliers de Pierre de Larivey - Marion, «nourrice» au service de Lucresse (1579) - Luquain, «serviteur» d’Hippolite

- Lubin, «laquais» de Monsieur des Roseaux

La Néphélococugie ou La Nuée des - Le Tiercelet, «serviteur» de Jean Cocu cocus de Pierre Le Loyer (1579)

- Loys, «serviteur» d’Augustin

- Julien, «facteur» d’Ambroise

Les Néapolitaines de François - Gaster, «extravagant écornifleur» qui évolue dans le sillage d’Amboise (1584) de Dom Dieghos

- Beta, «servante», et Corneille, «fille de chambre» d’Angélique

- Perrette, «chambrière» de Geneviève

- Antoine, «serviteur» de Basile Les Contens d’Odet de Turnèbe (1584) - Gentilly, «laquais» d’Eustache

- Nivelet, «laquais» de Rodomont

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Les Escoliers de François Perrin - Babille, «chambrière» de Grassette (1589) - Finet, «serviteur» de Sobrin

- Nicole, «servante» de Louyse

Les Desguisez de Jean Godard (1594) - Maudolé, «serviteur» d’Olivier

- Vadupié, «laquais» de Prouventard

- Blaise, «serviteur», et Barbe, «servante» de Constance La Constance de Pierre de Larivey - Farfanique, «laquais» de l’Espagnol alias Anthoine (1611) - Siret, «serviteur» de Léonard

- Narcisse, «serviteur» de Fidèle

- René, «serviteur» de Fortuné Le Fidèle de Pierre de Larivey (1611) - Sainte, «nourrice», et Babille, «servante» de Virginie

- Béatrice et Blaisine, «servantes» de Victoire

- Valentin, «serviteur» de Constant

Les Tromperies de Pierre de Larivey - Adrian, «serviteur» du Médecin (1611) - Bracquet, «serviteur» du Capitaine

- Lyonnelle, «servante» de la Femme du Médecin

Les Corrivaux de Pierre Troterel - Almérin, «valet» de Brillant (1612) - Bragard, «bouffon» au service de Gaullard

NOTES

1. J.-P. GUTTON, Domestiques et serviteurs dans la France de l’Ancien Régime, Paris, Aubier Montaigne, 1981, p. 10. 2. Voir notamment celle de J. EMELINA, Les Valets et les servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Grenoble, PUG; Cannes, CEL, 1975. 3. M. LAZARD, La Comédie humaniste au XVIe siècle et ses personnages, chapitre 12 («Le valet»), Paris, PUF, 1978, pp. 353-400. 4. Voir G. OIRY, L’Iliade parodique. La comédie française et la ville, 1550-1650, thèse de Doctorat, Université Paris 7, 2012, chapitre I («Approche bibliographique du sujet»), pp. 39-43. 5. Nous limiterons notre propos aux vingt-cinq œuvres disponibles dans des éditions modernes (XIXe-XXIe s.). 6. J.-P. GUTTON, Domestiques et serviteurs dans la France de l’Ancien Régime cit., p. 67. Au sein des «serviteurs» (la notion recouvre tout le spectre du personnel de maison), «valets» et «femmes de chambre» jouissent d’un statut un peu plus élevé que «servantes» et «laquais» (p. 66). 7. Si l’on suit par exemple «le prologue ou avant-jeu» des Néapolitaines, le propre des comédies est de «servir de miroir au simple populaire» (F. D’AMBOISE, Les Néapolitaines, édition de H. SPIEGEL, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, «Beiträge zur neueren Literaturgeschichte», 1977, p. 17).

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8. «Le tiers état n’est plus à proprement parler un état, mais un réceptacle de toutes sortes de groupements professionnels dont la structure sociale répond de moins en moins à la fiction d’état que la hiérarchie s’efforce de maintenir. La couche inférieure de cet état est le peuple – les paysans, les petits preneurs à bail, les petits artisans, les ouvriers, les laquais et autres domestiques. En font partie aussi – qu’on songe à la division des maisons particulières qui répond en quelque sorte à cette division du tiers état – les couches bourgeoises moyennes, dont il existe toute une gamme, des négociants, fabricants, avocats, procureurs et médecins, comédiens, professeurs ou curés, fonctionnaires, employés et commis» (N. ELIAS, La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985 (1969), «Champs Essais», pp. 40-41). 9. Les pièces comprenant des passages de cet ordre sont au nombre de onze – La Comédie du Sacrifice de CH. ESTIENNE, La Trésorière et Les Esbahis de J. GRÉVIN, Les Corrivaus de J. DE LA TAILLE, La Reconnue de R. BELLEAU, Les Contens d’O. DE TURNÈBE, Les Desguisez de J. GODARD, Les Esprits, Le Morfondu, Les Jaloux et Le Fidèle de P. DE LARIVEY. 10. J. GODARD, Les Desguisez, III, 2, dans: Ancien théâtre françois ou Collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les mystères jusqu’à Corneille, édition de Viollet-le-Duc, Paris, Plon, 1856, «Bibliothèque elzévirienne», 1, tome VII, p. 375. 11. Les valets sont les citadins qui subissent le plus fortement d’éventuels renchérissements du coût de la vie. Ils s’en ouvrent fréquemment, en une plainte topique qu’on peut lire dans La Reconnue de BELLEAU (Janne à Madame l’Advocate, IV, 5, vv. 1667-1671), qu’on trouvera encore dans la comédie du premier XVIIe siècle (dans Les Galanteries du Duc d’Ossonne de J. MAIRET, en IV, 7, vv. 1221-1227; dans L’Intrigue des filous de C. DE L’ESTOILE, en I, 5, vv. 268-271). 12. P. DE LARIVEY, Les Esprits, I, 4, dans: Théâtre complet, tome I, édition de L. ZILLI, Paris, Classiques Garnier, 2011, «Bibliothèque du Théâtre Français», 3, p. 397. 13. Ibid., IV, 4, pp. 486-487. 14. Ibid., IV, 4, p. 486. 15. P. DE LARIVEY, Les Jaloux, III, 3, dans: Ancien Théâtre François ou Collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les mystères jusqu’à Corneille, Paris, Chez Pierre Jannet, 1855, «Bibliothèque Elzévirienne», tome VI; Kraus Reprint, Millwood, N.Y., 1982, pp. 43-44. 16. Ibid., II, 1, p. 21. 17. P. DE LARIVEY, Le Fidèle, II, 7, édition de L. ZILLI, Paris, Cicero Éditeurs, 1989, «Collection du répertoire. L’Illustre-Théâtre», p. 55. 18. C. ESTIENNE, La Comédie du Sacrifice, II, 2, dans: Théâtre français de la Renaissance, La Comédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX. Première série, volume 6 (1541-1554), édition de L. ZILLI, Paris, Presses Universitaires de France; Firenze, Olschki, 1994, p. 124. 19. Ibid., V, 3, pp. 174-175. À la scène 2 de l’acte I (p. 107), le vieillard Virginio faisait déjà allusion à ses relations intimes avec Clémence. Les servantes ont auprès de leur maître une utilité que n’ont pas les serviteurs. Les Corrivaus de Jean de La Taille évoquent également cette face cachée de la condition domestique, reprenant presque littéralement le motif de La Comédie du Sacrifice. La chambrière Alizon montre apparemment un dévouement sans limites à son vieux maître Frémin, ses désirs propres dussent-ils rester en souffrance. En témoigne cette joute verbale tissée de sous-entendus, où se pose la question du sort de la jeune Fleurdelis: «ALIZON: Vous en ferez à votre plaisir, si est-ce qu’en bonne foi il me semble que vous la faites trop jeûner. FRÉMIN: Il t’est avis que toutes femmes te ressemblent. Tu m’entends bien. ALIZON: Mais au rebours, il vous est avis que tout le monde est aussi froid comme vous. FRÉMIN: Il est bien vrai que je ne m’y échauffe pas tant que tu voudrais bien. ALIZON: Mais, mon dommage, qui presque n’en pouvez plus. Et si vous en faites encore quelques-uns des vôtres, c’est si peu souvent que cela ne se doit mettre en ligne de compte» (II, 3). 20. Ibid., I, 5, p. 121.

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21. R. BELLEAU, La Reconnue, édition de J. BRAYBROOK, Genève, Droz, «Textes Littéraires Français», 375, 1989; I, 1, vv. 4-7, p. 45; I, 1, vv. 76-79, p. 47; IV, 2, vv. 1508 et 1510, p. 110; IV, 5, v. 1664, p. 119. 22. Ibid., I, 1, vv. 99-114, pp. 48-49. 23. Ibid., II, 2, vv. 599-614, p. 67. 24. Ibid., «Introduction», p. 15. 25. Ibid., II, 4, vv. 801-810, p. 76. 26. P. DE LARIVEY, Les Jaloux, IV, 2 cit., p. 58. 27. P. DE LARIVEY, Les Esprits, I, 2 cit., p. 388. Nivelet, le valet éreinté des Contens, assume une réplique comparable; le domestique fait de ses souffrances la contrepartie des jeux de l’amour auxquels sacrifie son patron Rodomont: «Qu’au diable soit l’amour et qui premier le trouva! Je croy qu’il sera cause, avant peu de temps, que mes souliers ne me feront gueres de mal à la veue pour les voyages extraordinaires qu’il me convient faire tout le long du jour» (O. DE TURNÈBE, Les Contens, I, 2, édition de N. B. SPECTOR, Paris, Société des Textes Français Modernes, Didier, 1964, puis Nizet, 1983, p. 18). 28. J. DE LA TAILLE, Les Corrivaus, I, 4, édition de D. L. DRYSDALL, Paris, Société des Textes Français Modernes, diff. Didier, 1974, pp. 88-89. 29. Pour la comédie de la Renaissance, voir l’ouvrage de référence de M. LAZARD, op. cit., pp. 383-391. 30. J. DE LA TAILLE, Les Corrivaus, La Nourrice de Restitue, I, 1 cit., pp. 84-85. 31. Ibid., I, 2, p. 86. 32. Ibid., I, 3, p. 88. 33. Les nombreux parasites que mettent en scène les comédies des années 1540-1610 ressemblent au Gillet des Corrivaus. Les écornifleurs s’apparentent aux valets gloutons et chafouins. Ils entretiennent eux aussi des relations de dépendance avec les bourgeois et les nobles, mais excellent à vivre purement et simplement à leurs crochets. Ainsi le parasite de La Veuve de Larivey peut-il se vanter d’être «tousjours attaché [aux] espaules» des «souffle-nues de cour», et de voir «au Palais» tous les «clercz alentour de [lui]». Les bienfaiteurs préviennent les désirs du fourbe affamé, qui excelle à «gallopper des machoires». Les préséances sociales sont retournées à l’avantage du perfide ancêtre du Neveu de Rameau, sans que les dupes songent même à s’en offusquer: «Bref, je suis tousjours parmy eux, chacun est à mon commandement» (P. DE LARIVEY, La Veuve, Gourdin, II, 6, dans Théâtre complet, tome I, édition de L. ZILLI cit., p. 285). 34. Voir sur ce point B. GEREMEK: «Le milieu de la misère urbaine est la zone de contact où les marginaux côtoient la société. C’est parmi ces gens dont l’existence est économiquement précaire, exposée à l’adversité du sort, que se recrutent les délinquants, mais aussi que se produisent les indispensables contacts avec le monde: on y revend un butin, on y trouve une cachette sûre, on y obtient des renseignements» (Les Marginaux parisiens aux XIVe et XVe siècles, tr. fr., Paris, Flammarion, 1976, p. 362). 35. P. DE LARIVEY, Le Morfondu, Leger à Agnès, IV, 5, dans Ancien Théâtre François ou Collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les mystères jusqu’à Corneille, Paris, Chez Pierre Jannet, «Bibliothèque Elzévirienne», tome V, 1855; Kraus Reprint, Millwood, N.Y., 1982, p. 361. 36. C. ESTIENNE, L’Andrie, II, 1, dans Théâtre français de la Renaissance, La Comédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX. Première série, volume 6 (1541-1554) cit., p. 51. 37. P. DE LARIVEY, La Veuve, III, 6 cit., p. 303. 38. Ibid., Gourdin à Alexandre, III, 6, p. 304. 39. P. DE LARIVEY, La Constance, II, 2, dans Ancien Théâtre François ou Collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les mystères jusqu’à Corneille, t. VI cit., pp. 223-224. 40. M. LAZARD note justement: «il est significatif que deux servantes portent le nom de Babille» (La Comédie humaniste au XVIe et ses personnages cit., p. 338). La description qu’elle donne de l’agitation

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incessante des domestiques est d’abord fort convaincante: «Les nécessités d’une intrigue amoureuse exigent traditionnellement de la servante une grande activité. Toujours en courses, toujours affairée à porter des messages, à s’entremettre ou à veiller aux apprêts d’un festin, la servante exhale non moins traditionnellement des plaintes sur son sort infortuné, sur la fatigue que lui imposent les caprices de ses maîtres» (p. 343). Elle ajoute toutefois que les serviteurs, «dont la fonction dramatique est restreinte à l’information de ce qui se passe en coulisses, au port des messages, aux courses à travers la ville», sont particulièrement «effacés» (p. 368). L’affirmation paraît surprenante au regard de l’argumentation qui la précède. 41. P. DE LARIVEY, Le Laquais, IV, 2 cit., p. 174. 42. On trouve par exemple le motif à la scène 3 de l’acte III de La Comédie du Sacrifice de C. ESTIENNE (op. cit., p. 143) ou à la scène 3 de l’acte IV des Corrivaus de J. DE LA TAILLE (op cit., pp. 109-110). 43. «Les domestiques masculins occupent les emplois plus prestigieux des maisons. La présence d’hommes dans la domesticité a valeur ostentatoire. Mais le type de domestique de loin le plus répandu est celui de la servante» (J.-P. GUTTON, Domestiques et serviteurs dans la France de l’Ancien Régime cit., p. 73). 44. Voir G. OIRY, L’Iliade parodique. La comédie française et la ville, 1550-1650 cit., chapitre XV («La figure du Père. Patriarcarnavalesque»). 45. B. GEREMEK, Criminalité, vagabondage, paupérisme: la marginalité à l’aube des temps modernes, «Revue d’histoire moderne et contemporaine», 21, 1974, p. 357. 46. R. CHARTIER, Les Élites et les gueux: quelques représentations (XVIe-XVIIe siècles), «Revue d’histoire moderne et contemporaine», ibid., p. 378. 47. É. KONIGSON, «Avant-propos», Figures théâtrales du peuple, Paris, Éditions du CNRS, «Arts du spectacle», 1985, p. 8. 48. B. GEREMEK, Les Fils de Caïn. L’image des pauvres et des vagabonds dans la littérature européenne du XVe au XVIIe siècle, tr. fr., Paris, Flammarion, 1991, p. 35. 49. M. LAZARD avance: «L’impunité et la sympathie que s’acquiert d’emblée le valet tiennent au plaisir, pour le spectateur, d’assister, le temps de la comédie, au renversement de l’ordre naturel autant que de l’ordre social, puisque le dénouement consacre le triomphe des faibles sur les puissants, de la ruse sur la force, de la jeunesse sur la vieillesse» (La Comédie humaniste au XVIe siècle et ses personnages cit., p. 391). C’est oublier que l’intrigue (comprenons: le temps que dure la fiction) se clôt systématiquement sous l’égide des pères. Fût-il victorieux, le parti de la «jeunesse» doit immanquablement composer in fine avec celui de la «vieillesse». La comédie lézarde moins les prérogatives de cette dernière qu’elle n’orchestre un saut de génération. Au terme de cette révolution carnavalesque, l’ordre social (patriarcal) se trouve remis en mouvement plus que mis en cause.

RÉSUMÉS

Servants in Renaissance comedy play a role that is only seemingly secondary. They actually have a pivotal role. Running back and forth through the streets of the city on exhausting errands is their lot and they can regularly be heard complaining about their miserable conditions. Nevertheless, such exuberant business does not come without a few salutary breaks, when the servants cheerfully make the best of the amenities of the town. Most importantly, this ceaseless to and fro is what allows information to circulate and thereby enables the plot to move on.

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Therefore, one can identify at least two reasons why the servants are so important: not only are they the driving force behind the action, but they are also those who conjure up the urban space in which the play is set. This paper intends to explain why the characters of the servants can be seen as symbolising comedy as a whole.

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Il servo coadiuvante nel teatro di Molière. Mascarille e Scapin

Francesco Fiorentino

1 Da Ludovic Cellier (1875)1 a Jean Emelina (1975)2, fino a una più recente saggistica3, non è mancata attenzione per il personaggio del servo sulle scene francesi del Seicento. Di questa grande famiglia teatrale si è fatto un censimento a partire dai caratteri diversi che raggruppa: dai servi astuti o dotati di buon senso a quelli sciocchi, passando per quelli goffi; dagli avidi e volgari ai semplici e fedeli. Non poche volte però gli stessi nomi, Jodelet, Philipin, Mascarille, Arlecchino possono in commedie diverse assumere caratteri opposti. Se ne è inoltre ricostruito l’albero genealogico dividendolo grosso modo in quattro rami. Il più antico di essi fa capo al teatro latino: i servi furbi – siano essi Mascarille e Scapin di Molière, Ergaste della Soeur di Rotrou, Philipin non solo di Boisrobert4, Corbinelli del Pédant joué di Cyrano – possono avere tutti nello Pseudolus di Plauto, se non sempre il loro modello, comunque il loro capostipite. Il secondo porta in Spagna: Jodelet non solo di Scarron e servitori burleschi di Rotrou (La bague de l’oubli), di D’Ouville (L’esprit follet), di Boisrobert (La Jalouse d’elle-même), di Thomas Corneille (Le Charme de la voix) sono modellati sul gracioso di pièces spagnole. Il terzo, il più rilevante, conduce in Italia: i comici dell’Arte avevano importato in Francia una varietà di zanni dai più disparati caratteri, dall’Arlecchino balordo (ma ne esiste anche la versione furba) al furbissimo Brighella. Il quarto ramo risale alla tradizione della farsa ancora viva a inizio secolo, ove non mancano servi ghiottoni, lascivi, paurosi e goffi, come Tabarin, Turlupin o Gros-Guillaume. Questo quadruplice lignaggio tuttavia si intreccia ben prima del Seicento e di arrivare in Francia. Prima ancora di ispirare Ergaste de La soeur, Plauto ispira il Trinca della Sorella di Della Porta che Rotrou riprende accrescendo il ruolo del servo furbo5; e sempre Plauto non era sconosciuto agli autori spagnoli (come al Lope di El mayor imposible) che pure vantavano una notevole indipendenza dai classici6. D’altra parte la commedia italiana, che girava anche in Spagna, presenta personaggi che imprestano molti caratteri al gracioso e che accolgono tratti dalle farse cinquecentesche. Insomma, a prescindere dalle riprese puntuali (che siano esse da Plauto, dalle commedie spagnole o da quelle italiane. Meno facilmente dalle farse che

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per loro natura si prestano meno al plagio letterale), non è facile distinguere le diverse origini della famiglia francese dei servi di teatro.

2 La maniera più efficace per mettere ordine mi pare sia quella di considerare l’insieme delle figure servili nella prospettiva della loro funzione drammatica, intendendo per funzione drammatica quel che Pavis ha così definito: «La fonction dramatique (d’un personnage) est l’ensemble des actions de ce personnage considéré du point de vue de son rôle dans le déroulement de l’intrigue»7.

3 Si può dunque distinguere un tipo di servo che, come lo Pseudulus plautino (per quanto questi sia uno schiavo), ha la funzione di creare l’intrigo inventando imbrogli al fine d’ottenere che il blondin, suo padrone, vinca la resistenza del barbon e sposi la fanciulla. Tale funzione comporta abilità, scaltrezza, cinismo e tuttavia raramente basta da sola a raggiungere lo scopo: deve essere integrata dalla fortuna, attraverso quelli che sono dei veri e propri coups de théâtre, costituiti per lo più da agnizioni. Il servo astuto conduce il gioco con spericolato virtuosismo: freddo, audace, narcisista crea una realtà illusoria, teatrale in cui irretire la sua vittima. È il regista in scena o il generale che dispiega il suo armamentario: la metafora militare viene talvolta adoperata a riscattare la sua condotta assieme all’iperbole che lo colloca in una dimensione altra rispetto a quella dell’esperienza quotidiana.

4 In questa azione di coadiuvante degli amori giovanili, lo schiavo (come poi il servo) è costretto a mancare ripetutamente di rispetto ai padri e in genere ai vecchi, come pure a violare le regole della moralità e del buon gusto. La sua condotta, per quanto riscattata da una finalità condivisibile, sarebbe troppo trasgressiva per un giovane di buona famiglia, benché mosso dall’amore. La passione che ottenebra è argomento da tragedia, non di commedia. Il giovane Calidoro plautino infatti confessa che non se la sente di comportarsi in maniera «immorale» (Pseudolus I, 3). Delega l’azione e, per quanto di essa mandante e beneficiario, per convenzione teatrale (che non varrebbe in un tribunale) si scarica della responsabilità. Così la ripartizione della funzione drammatica, pur attribuendo al servo il primato dell’azione e spesso dei versi, non contraddice l’imperativo della distinzione degli stili, confinando nel basso sociale ciò che non è accettabile per l’alto8.

5 La stessa funzione drammatica di coadiuvante può essere attribuita da un giovane padrone a un servo pasticcione e piuttosto sciocco. Si tratta di un coadiuvante che si comporta male non in quanto tradisce passando dalla parte del vecchio, ma perché, incapace di dominare istinti e paure, risulta inadeguato alla consegna e quindi al ruolo. In tal caso la punizione che gli spetta sono le bastonate: bastonate che toccano il suo corpo ma non il suo onore in quanto, la condizione servile esentando da tale privilegio/ peso, onore non ha. È questo il caso del gracioso di Rojas Zorrilla9, ripreso con ben altra verve da Scarron in Jodelet ou le maître valet (commedia che, come già auspicava Nerval10, meriterebbe una ripresa teatrale): Jodelet si fa passare per il padrone in casa della di lui promessa per consentirgli di verificarne preventivamente la moralità. Solo che, oltre a essere brutto, goffo e dalla sgradevole voce nasale (caratteristica questa dell’attore Julien Bedeau), intende profittare della situazione per gozzovigliare, fare la corte alla cameriera e persino per allungare le mani sulla promessa (II, 7 e IV, 3). La sua comicità rispecchia perfettamente la distinzione degli stili: il servo travestito è ridicolo in quanto contraltare del suo elegante padrone, col quale, nonostante il travestimento, nessuno spettatore neppure per un momento può confonderlo.

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6 Molière si appropria di entrambi i modelli non soltanto come autore ma, in quanto entrambi assegnano al servo una preminenza, anche come attore. Al tipo del coadiuvante efficace si ispira già durante le tournée provinciali. In nome di Lelio, il Mascarille dell’Étourdi deve non soltanto imbrogliare il vecchio Trufaldin e vincere la concorrenza di Leandro, che aspira anche lui alla mano di Célie, ma soprattutto porre riparo proprio alle “inavvertenze” dello sventato padrone, che si trasforma nel suo maggiore “opponente”. La commedia è modellata su L’Inavvertito ovvero Scappino disturbato e Mezzetino travagliato (Torino, 1628) di Nicolò Barbieri in arte Beltrame, imitata anche dal diciannovenne Quinault in L’Amant indiscret ou Le Maître étourdi (1654)11. Per quanto la fedeltà al testo italiano sia assai maggiore rispetto a quella che sarà la pratica molieriana, L’Étourdi presenta comunque alcune varianti circa il ruolo del servitore. In Beltrame, Scappino tratta con familiarità il padrone che a sua volta docilmente riconosce la sua autorità, fino alla scena finale in cui è a tal punto insicuro di sé da non riuscire neppure a esprimersi. Egli si presta a servire Fulvio, «invitando la berlina, lusingando la frusta, e trescando con la galera» (III, 2), soltanto perché gli vuol bene e prova compassione per lui (III, 2). In Quinault, Philipin, consapevole «qu’en effet je vaux mon pesant d’or, et qu’un valet habile est un rare trésor» (III, 2) riserva al padrone un atteggiamento meno affettuoso: lo insulta (IV, 3) e – dopo essere stato battuto – arriva a promettere che « vous le payerez» (III, 10). Ma questo risarcimento si specifica subito, alla maniera servile, in un lauto indennizzo. Nel rapporto tra Mascarille e Lelie viene invece sottolineata una certa estraneità: il servo si lamenta di essere blandito solo quando è necessario il suo aiuto (vv. 18-22) altrimenti, come a tutti i servi, gli sono riservate solo bastonate. E infatti il padroncino di queste lo minaccia quando cerca di fargli la morale (vv. 50-53). Solo grazie alla propria abilità e alla balordaggine dell’altro, potrà ribaltare i ruoli e coprirlo di insulti (vv. 886-889). Sono dunque le sue doti di astuzia e di spregiudicatezza che lo riscattano dalla condizione subalterna (non l’affetto): e infatti ne è orgoglioso vantandosene molto più di quanto non faccia il suo modello italiano o Philipin. Si proclama fourborum imperator e soltanto pour [sa] gloire (v. 918) non abbandona l’impresa di servire un padrone così sventato. Queste varianti del Mascarille molieriano nei rapporti col padrone rispetto allo Scappino di Beltrame non possono essere interpretate come una traccia dei reali rapporti di potere nella condizione servile12. Né le bastonate – presenti anche in Quinault – come un legato farsesco (peraltro non mancano neppure nella commedia italiana). Esse piuttosto accentuano l’autonomia del servo astuto rispetto al suo padrone, ne fanno una sorta di libero professionista virtuoso dell’imbroglio. Anticipano quello che sarà il personaggio di Scapin nelle Fourberies. Al pari del furbo plautino, di Scappino e di Philipin, neanche Mascarille tuttavia riuscirà da solo a unire i giovani, questo compito spettando al caso grazie a una agnizione13. Al servo spregiudicato è concesso di servire gli amori giovanili ma non di formare una coppia che altrimenti nascerebbe troppo degradata dalle sue manovre.

7 Mascarille torna nell’altra commedia scritta da Molière prima del suo arrivo a Parigi: Le Dépit amoureux. Anche in questo caso si richiama a un modello italiano, L’interesse di Nicolò Secchi; ma trattandosi di una commedia “galante”14, centrata sull’equivoco del travestimento e sulla disputa amorosa che ne consegue, è ridotto drasticamente il peso dei servi sull’intrigo15. Il finale si compie grazie a un chiarimento e non mediante imbroglio (più agnizione). Ai servi è riservata la parte comica: Mascarille è il servo balordo che mette nei pasticci il padrone, il pusillanime sempre minacciato di prenderle. Anche l’altro servo, Gros-René impersonato dal corpulento Du Parc, non

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presume molto della propria sagacia: «Les gens de mon minois ne sont point accusés | D’être, grâces à Dieu, ni fourbes, ni rusés: | Cet honneur qu’on nous fait, je ne le démens guères | Et suis homme fort rond de toutes manières» (vv. 9-14). La sua limitatezza intellettuale, inversamente proporzionale all’espansione corporea, si manifesta soprattutto nella incongrua tirata con cui cerca di convertire il padrone alla misoginia, riprendendo le domande paradossali di Tabarin sulle donne. Viene però riscattato da un sentimento di fedeltà che alla fine sarà ricompensato quando la serva Mariette lo preferisce per marito a Mascarille. La provvidenza comica è inesorabile nel premiare come nel punire. Com’è stato notato16, Gros-René anticipa i servi balordi d’origine contadina: Alain e Georgette dell’École des femmes e il farsesco Lucas del Médecin malgré lui che parlano in patois o Lubin di George Dandin che si chiede perché di notte non fa giorno (III, 1) sempre alla maniera delle questioni tabariniche. Si tratta di un servo comico per la sua stupidità ma bonario e marginale all’intrigo. Ovviamente questi ruoli non erano recitati da Molière. Da Molière era invece recitato lo Sganarelle del Dom Juan, che non è un servo coadiuvante ma piuttosto dialogante, e quello del Medecin volant che Forestier e Bourqui ipotizzano all’origine dovesse chiamarsi Mascarille, in quanto simile al protagonista dell’Étourdi17.

8 Nella veste di Mascarille, Molière interpreta anche la variante balorda del coadiuvante nelle Précieuses Ridicules. In questo caso la sua fonte principale è L’Héritier ridicule ou la Dame intéressée (1650) di Scarron, a sua volta ripresa da El mayorazgo figura di Alonso Castillo Solórzano. Nella pièce spagnola, una comedia de figurón, il servo Marino si traveste da erede di una gran fortuna sotto il nome di Don Payo de Cacabelos per conquistare Elena, donna interessata, e smascherarla agli occhi del padrone che la ama. Costei ci casca, nonostante il servo mostri la sua abituale rozzezza, avidità e codardia e verrà alla fine ripudiata dal corteggiatore a favore della buona e intraprendente Leonor. Scarron ne riprende sostanzialmente l’intrigo, rendendolo più conforme allo stile francese. In particolare espunge una scena della Terza giornata in cui Marino rivolge proposte galanti a Leonor, che a sua volta lo trattiene all’inferriata, mentre due servi lo spogliano e don Diego, che non lo riconosce, lo bastona. Una sculacciata era poco conforme alla regolarizzazione del teatro cui lo stesso Scarron si stava – seppur malvolentieri – adeguando. Ma questa scena della commedia spagnola mi pare significativa anche in quanto investe la funzione drammaturgica del personaggio. Marino si è messo in proprio esulando dai compiti che gli sono stati assegnati e viene quindi punito come al solito col bastone. Per giunta, alla fine nessuna serva lo vuole. Invece in Scarron il pur ridicolo Philipin si attiene alla consegna, sebbene minacciato di bastonate già alla sua prima entrata (v. 463), non ne riceve e non si sposa solo perché restio al matrimonio.

9 Questa trasgressione del servo rispetto alla consegna che gli è assegnata altera il suo statuto di coadiuvante e può così spiegare la punizione che tocca anche a Mascarille e a Jodelet nelle Précieuses, punizione che può essere giudicata ingiustificata ed eccessiva non soltanto per le due preziose che risultano “meno colpevoli” della dama interessata, ma anche per i servi. Mascarille è inviato dal padrone La Grange per vendicarsi delle due provinciali che hanno respinto lui e Du Croisy giudicandoli inadeguati alle loro pretese di raffinatezza. Mascarille e il suo amico Jodelet le corteggiano secondo le Lois de la galanterie di Sorel e riescono a farsi ben accogliere. Ma sul più bello – quando si accingono a ballare – sopraggiungono in scena La Grange e Du Croisy per smascherare i servi e picchiarli. Mascarille (se sentant battre) protesta: «Ahy, ahy, ahy ne m’aviez pas dit que les coups en seraient aussi». Si difende richiamando le condizioni con cui il

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compito gli è stato assegnato. Il punito tuttavia non ha soltanto eseguito una consegna: la sua funzione drammaturgica non si è esaurita in quella di coadiuvante. Il travestimento non è occasionale ed esclusivamente derivato da un ordine. Attraverso gli abiti sottratti al padrone e soprattutto grazie a un linguaggio alla moda (o meglio: presunto tale), egli intende farsi passare per quello che non è e infrangere le barriere tra le classi. Col bastone La Grange lo sta mettendo a posto: «C’est bien à vous, infâme que vous êtes, à vouloir faire l’homme d’importance». E Du Croisy conclude: «Voilà qui vous apprendra à vous connaître». Ancora una volta i bastoni intervengono per ristabilire l’ordine in scena così com’è nel mondo. I due servi vengono spogliati degli abiti pomposi e restano seminudi. Cacciato da Magdelon, Mascarille prima di uscire di scena traccia quella che vorrebbe fosse la morale della storia: «[…] je vois bien qu’on n’aime ici, que la vaine apparence, et qu’on n’y considère point la vertu toute nue». La massima ha un effetto comico in quanto la “virtù nuda” rimanda anche al fatto che al servo sono stati tolti i vestiti. L’abilità di Mascarille nel trovare una giustificazione, la sua prontezza generano il riso ma né ispirano pietà per l’umiliato (come in un dramma romantico) né demistificano l’antica contrapposizione tra apparenza e realtà. Confermano che il servo è un impunito e che continuerà la sua mistificazione, giustificando così il castigo e il riso18.

10 I servi travestiti che fanno ricorso in modo incongruo a un codice galante pongono un’ulteriore questione. Da tale abuso, oltre loro, risultano derisi anche questo codice col suo linguaggio e, assieme a esso, le élites parigine che ne detengono l’esclusiva? Véronique Sternberg19 ha descritto come lungo il secolo i rapporti della commedia col codice mondano si evolvono da una totale adesione nella commedia sentimentale degli anni Trenta a una contestazione morale che li riduce a pura apparenza, futile e ridicola, in quella di fine Seicento e inizio Settecento. L’emancipazione del comico dal galante si compie essenzialmente attraverso il riso che non investe più solo gli esclusi (provinciali e pedanti) ma i rappresentanti stessi della mondanità. Cathos et Magdelon, pur essendo provinciali, segnalerebbero comunque questa evoluzione in quanto nella commedia non sono rappresentate “vere preziose” che, in contrasto con loro, possano riabilitare l’ambiente mondano. Si può dire la stessa cosa di Mascarille e di Jodelet, come prima di loro di Clarin dell’Engagement du hasard di Thomas Corneille20? Per quanto possa essere disinvolta la galanteria di un servo (e quella di Mascarille e Jodelet non lo è affatto21), la separazione degli stili, che corrisponde a una separazione tra le classi, continua tuttavia a essere insormontabile. Come ha osservato Emelina: «Les valets et les servantes sont la bonne conscience des couches sociales supérieures et ils confirment celles-ci dans leur sentiment de supériorité»22. Il fatto che i servi ricorrano a uno stile galante degradandolo finisce per confermare un principio fondante della stessa società elegante: che l’imitazione inevitabilmente fallisce.

11 Il ruolo del servo coadiuvante torna a essere recitato da Molière nelle Fourberies de Scapin il 24 maggio 1671, alla fine della sua carriera teatrale. Questa volta la sua fonte è il Phormio di Terenzio, commedia nella quale l’astuto che riesce a giocare i vecchi e a combinare i matrimoni (sempre grazie anche a una agnizione) non è tuttavia un servo: Geta, che lo è, risulta a sua volta solo un coadiuvante di Phormio, un parassita. La complessità dei raggiri richiede un maggior impegno di personale ma soprattutto le prerogative legali per poterli mettere in pratica non sono quelle servili23. Molière attribuisce invece il ruolo a un servo, il più mirabolante dei servi, che travolge non solo le regole del buon gusto e della bienséance, come l’accusò Boileau nei celebri versi dell’ Art poétique (III, 396-400), ma – a me pare – lo statuto stesso del suo ruolo così com’era

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fissato nel teatro seicentesco. Dalla sua comparsa in scena si sa che Scapin ha avuto a che fare con la giustizia. Il che non solo lo disloca subito in un ambito morale che prescinde dalle leggi, oltre che dalle bienséances, ma gli conferisce anche una personalità autonoma e minacciosa non tanto di servo quanto di “homme d’intrigue” (come in Monsieur de Pourceaugnac era stato designato Sbrigani, anche lui napoletano). Infatti il suo carattere ha attributi che non sono servili: Scapin non ha paura di nulla mentre il servo Silvestre confessa non solo di mancare dei suoi talenti, ma anche di non possedere «l’esprit comme toi, de me brouiller avec la justice» (I, 2). Lo stesso Octave fugge davanti all’arrivo del padre dando modo a Scapin, dall’alto del suo coraggio, di commentare: «Quelle pauvre espèce d’Homme!» (I, 3). Il suo non è il linguaggio di un servo ma – paradossalmente – quello di un cavaliere: «[…] je hais ces cœurs pusillanimes, qui pour trop prévoir les suites des choses, n’osent rien entreprendre» (III, 1). E neppure quello di un qualsiasi capitano fanfarone: saprà infatti improntare a quanto ha sostenuto la sua condotta.

12 Il rapporto di Scapin con i giovani non è all’insegna né della subordinazione né di un particolare affetto. Si fa pregare da Leandre, suo padrone, che lo aveva minacciato e offeso ingiustamente, accettando di aiutarlo solo quando si inginocchia davanti a lui (II, 4), cancellando così l’umiliazione subita d’essersi dovuto a sua volta inginocchiare (II, 3)24. Acconsente di soccorrere Octave che implora il suo aiuto solo perché bisogna «avoir de l’humanité». Il richiamo all’umanità – dunque a una gratuità che si fonda su una morale laica – riecheggia la motivazione dell’elemosina offerta al povero da parte di Dom Juan: «pour l’amour de l’humanité» (III, 4). È una motivazione signorile. Infatti, per quanto in relazione all’illegalità, Scapin si vanta di avere un cuore nobile: «trois ans de Galère de plus, ou de moins, ne sont pas pour arrêter un noble Coeur» (I, 5). E garantisce a Zerbinette che, se le intenzioni del suo padrone non fossero state oneste, non si sarebbe mai impegnato ad aiutarlo (III;1).

13 Conformemente a questo bizzarro statuto di servo, Scapin dimostra di avere sviluppato qualcosa che assomiglia al sentimento dell’onore. Una volta che è riuscito a sottrarre con l’inganno a Géronte i cinquecento scudi, non si accontenta che la sua furbizia sia riuscita: «il n’est pas quitte envers moi». Il vecchio deve pagargli l’impostura che lo ha screditato presso suo figlio. E tale affronto non è monetizzabile: «je veux qu’il me paye en une autre monnaie» (II, 7). Per attenuare la portata trasgressiva di tale pretesa si fa autorizzare dal padroncino che però non sa bene quanto autorizza. La scena più scandalosa della commedia – quella del padrone picchiato nel sacco – ha dunque come premessa una questione di onore del servo: «Il ne sera pas dit qu’impunément on m’ait mis en état de me trahir moi-même». Moi même e non il suo padrone. Per lavare l’affronto alla sua reputazione, alla «gloire», ricorre al bastone, lo strumento che si adopera per punire i servi. Significativamente Leandre, quando intendeva punirlo per la presunta delazione a suo padre, non lo aveva minacciato col bastone ma con la spada: quest’arma nobilita anche chi minaccia. Sappiamo che Scapin aveva già riservato lo stesso trattamento, a base di bastonate, al suo giovane padrone: ma questa volta a subirlo non è uno scapestrato da ammaestrare bensì un vecchio, avaro ma nella fattispecie anche incolpevole. La scena del sacco, che pure ha precedenti nelle farse tabariniche e nella commedia dell’arte, in questo caso si caratterizza per una trasgressività inedita che spiega perché Boileau vi ricorra per censurare l’arte di Molière nei suoi aspetti più “bassi”; come spiega forse anche il relativo successo delle prime rappresentazioni della pièce. Infatti in quei precedenti non si tratta dell’astuzia di un servo per vendicarsi del padrone: in particolare nelle farse tabariniche è opera di

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una donna (la prima farsa) o di un pretendente (la seconda)25. In Molière la scena del sacco rovescia la gerarchia tra le classi che riserva le bastonate ai servi, per di più adducendo come motivo la soddisfazione del punto d’onore del subalterno26. Tale rovesciamento non mi pare che abbia nulla di carnevalesco, né tanto meno si presta a interpretazioni sociologiche. L’ammirazione per la capacità di Scapin nel creare una realtà altra in cui far cadere le sue vittime – l’ammirazione quindi per la sua capacità di creare l’illusione teatrale – prevale su quella che era la regola per eccellenza cui il teatro classico doveva sottoporsi, il rispetto delle bienséances. Scapin in tal modo emancipa il suo ruolo dalla condizione del servo e lo identifica con una pura funzione drammaturgica, in quanto tale indipendente dalla morale e dai condizionamenti sociali. Incarna le strepitose possibilità del teatro e segna la sua vittoria sulla realtà e le inflessibili leggi che la regolano.

NOTE

1. L. CELLIER, Les valets au Théâtre, Paris, J. Baur, 1875. 2. J. EMELINA, Les Valets et les Servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1975. 3. Y. MORAUD, La Conquête de la liberté de Scapin à Figaro, Paris, PUF, 1981; G. GOUVERNET, Le Type du valet chez Molière et ses successeurs Regnard, Dufresny, Dancourt et Lesage, Caractères et évolution, New York-Berne-Frankfurt am Main, Peter Lang, 1985; G. PAGLIARO, Servo e padrone. L’orizzonte dei testi, Bologna, Il Mulino, 1983; Le Maître et le valet. Figures et ruses du pouvoir, Paris, Sedes, 1998. 4. Dal 1633 al 1670, Philipin (ma si trova anche la grafia Filipin, a esempio in Scarron) appare 25 volte a Teatro di cui 9 come furbo risolutivo: J. EMELINA, Les Valets et les Servantes cit., p. 158. 5. Cfr. CL. BOURQUI, Introduction à ‘La sœur’ in J. DE ROTROU, Théâtre complet, Paris, Société des textes français modernes, 2000, t. III, p. 45. 6. «La Comedia nueva a su conquérir, passant outre à toute vénération superstitieuse de l’Antiquité, une ample liberté dont la charte nouvelle constitue une déclaration des droits de la fiction moderne»: M. VITSE, Eléments pour une théorie du Théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1988, p. 185. 7. F. PAVIS, Dictionnaire du théâtre, Messidor, Ed. Sociales, 1987, p. 172. 8. FL. DUPONT, Le théâtre latin, Paris, Colin, 1988, p. 119: «De même que les vieux ne frappent pas eux-mêmes, mais font frapper par les fouetteurs, les jeunes, le plus souvent, ne mentent pas eux- mêmes, mais laissent ce soin aux esclaves, qui le font beaucoup mieux». 9. Donde hay agravios no hay celos y amo criado. 10. Nerval ne scrisse un adattamento in tre atti: G. DE NERVAL, Jodelet, éd. J. Bony, Jaigne, La Chasse au Snark, 2002. 11. Cfr., a proposito dei raffronti della commedia di Barbieri con quella di Molière, G. ATTINGER, L’Esprit de la Commedia dell’arte dans le théâtre français, Neuchâtel, La Baconnière, 1950, pp. 123-135 e C. BURATELLI, L’emigrazione di un testo dell’Arte: da “L’Inavvertito” di Barbieri a “L’Etourdi” di Molière, in R. ALONGE (éd.), Viaggi teatrali dall’Italia a Parigi fra Cinque e Seicento, Genova, Costa & Nolan, 1989, pp. 182-99. Sulla commedia di Quinault: W. BROOKS, Philippe Quinault, Dramatist, Oxford-Bern- Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Wien, Peter Lang, 2008, pp. 55-62. CL. BOURQUI, Les

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sources de Molière. Répertoires critique des sources littéraires et dramatiques, Paris, Sedes, 1999, p. 73 ipotizza una pièce spagnola ripresa dalla commedia italiana come possibile fonte di Quinault. A sua volta Dryden in Sir Martin Mar-all, or the Feigned innocence, riprende sia Molière che Quinault. 12. Come sostiene Dorval nel primo degli Entretiens sur le fils naturel di Diderot, non si possono considerare i servi in scena espressione della reale condizione servile. In effetti tutta la riflessione di fine Settecento sul nuovo teatro porta al rifiuto del personaggio del servo, sentito come artificiale. Cfr J. GOLDZINK, Comique et comédie au siècle des Lumières, Paris-Montréal-Budapest- Torino, L’Harmattan, 2000. pp. 135-137 e passim. 13. In Quinault, la madre di Lucrece acconsente al matrimonio perché considera la figlia ormai compromessa con Cleandre, quando si accorge, a causa di uno starnuto, che questi è nascosto nell’armadio della sua stanza. L’ambientazione francese e il ripudio dell’agnizione attestano una maggiore modernità della pièce. 14. Cfr. G. FORESTIER et CL. BOURQUI, Notice à Le Dépit amoureux, in MOLIÈRE, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2010, 2 vols., t. I, pp. 1310-1321. 15. La commedia sentimentale o galante (alla maniera di quelle di Corneille o di Marivaux) che prevede impedimenti interni al rapporto tra gli amanti affida un ruolo minore ai servi di quella che invece ricorre al contrasto tra classi d’età. 16. Y. MORAUD, La conquête de la liberté. Valets, servettes et soubrettes de Molière à Beaumarchais, Paris, PUF, 1981. 17. G. FORESTIER et CL. BOURQUI, in MOLIÈRE, Œuvres complètes cit., t. II, p. 1720. 18. Cfr. F. FIORENTINO, Il ridicolo nel teatro di Molière, Torino, Einaudi, 1997. 19. V. STERNBERG, La représentation de la galanterie dans la comédie du XVIIe siècle, Paris, PUF, 1996. 20. Cfr. M. PAVESIO, Les nouvelles conceptions de l’amour galant dans les comédies “à l’espagnole” de d’Ouville, Boisrobert et Thomas Corneille, in «Littératures classiques», n. 58, 2006, pp. 57-70. 21. Il corteggiamento di Mascarille e Jodelet non solo riprende in maniera ridicola lo stile “prezioso”: tradisce anche il materialismo sbrigativo tipico della corte fatta dal personaggio del servo. 22. J. EMELINA, Les Valets et les Servantes cit., p. 291. 23. Phormio costringe Antipho a sposare la fanciulla povera che costui ama intentandogli una causa: sostiene falsamente che sono parenti poiché una legge greca – pare comunque poco comprensibile già per un pubblico romano – imponeva che il parente più stretto dotasse o sposasse una fanciulla senza dote. 24. Non mi sembra un caso che nell’edizione del 1682, la vignetta di Pierre Brissart che illustra la commedia rappresenti proprio questa scena, l’unica che ristabilisce sul palcoscenico l’ordine del mondo. 25. In Théâtre du XVIIe siècle, éd. J. Scherer, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1975, t. I, pp. 233-244. Anche nelle Piacevoli Notti (II, 5), la scena del sacco vede come vittima un goffo pretendente. Mentre non ho trovato traccia della scena del sacco ne Il Capitano di F. SCALA, Teatro delle favole rappresentate, Giornata XI (a cura di F. MAROTTI, Milano, Il Polifilo, 1976, t. I, pp. 119-127) indicata spesso come una fonte di Molière: fonte peraltro già contestata da BOURQUI (Les Sources cit., p. 315). D’altra parte anche la scena di sacco in Le Disgrazie di Pulcinella, sempre citata da Bourqui (p. 318) non comporta un padrone bastonato dal servo. 26. Del tutto diverso, naturalmente, è lo schiaffo che Alain dà per sbaglio a Arnolphe nell’École des femmes (I, 2).

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RIASSUNTI

In 17th century French theatre two different figures of servants can be identified: the first one shows ability and fantasy at the service of his young master; the second one is not only awkward, but above all he is not able to hold his lower instincts. By breaking the rules of the high-society gallant code, does the odd servant challenge the high values? The article tries to give an answer to this question by analyzing two servants of Molière’s theatre: Mascarille and Scapin. Mascarille performs both roles: the first one in L’Étourdi, the second one in Les Précieuses Ridicules, in either of them modifying the sources of the respective comedies. In Les Précieuses Ridicules the final punishment of the servants, despite its cruelty, does not imply an identification with their reasons. This identification, indeed, is prevented by the stylistic distinction that in the classical doctrine definitely separates the high and the low register, the comic and the serious. On the contrary, Scapin in Les Fourberies changes the dramatic type of the valet: he reverses the hierarchy of values because of his sense of honour and his consequent actions. His victory is the triumph of Drama itself and of its rules, which overcome those governing society.

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Nascita, evoluzione e successo di un nuovo tipo di servo nel teatro francese tardo secentesco: il caso di Crispin

Monica Pavesio

1 La differenziazione troppo netta tra una tipologia di valet derivante dal gracioso e un’altra che trae le sue origini dalla commedia dell’arte è oggi superata. Come asserisce Fiorentino nel contributo precedente al nostro e come abbiamo illustrato in alcuni nostri lavori1, la figura del valet comique nasce, nel teatro francese secentesco, dalla rielaborazione di una serie d’influssi spagnoli e italiani, non sempre facilmente distinguibili, ai quali si aggiungono la tradizione latina e quella autoctona della farsa. Si tratta di un campo complesso da indagare, perché le influenze si mescolano e la figura del servo assume spesso, nelle opere di uno stesso drammaturgo, caratteristiche disomogenee.

2 Fin dagli anni Quaranta, Antoine Le Métel d’Ouville, primo adattatore del teatro calderoniano in Francia, apporta alcuni basilari cambiamenti alla figura del servitore spagnolo presente nei suoi modelli, grazie alla sua conoscenza del servo all’italiana, lo zanni della commedia dell’arte, protagonista sui palcoscenici parigini, durante le trionfali tournées dei Fedeli. D’Ouville cerca di forgiare un servo alla francese, in un momento in cui il personaggio del valet è alla ricerca di un suo statuto. Nella sua produzione teatrale (sette commedie e due tragicommedie composte tra il 1638 e il 1650), la figura del servitore assume caratteristiche molto differenti, che lo avvicinano a volte al servo buffo italiano, altre a quello zotico spagnolo2.

3 Dalla metà del Seicento, com’è noto, la figura del servitore acquista nel teatro francese un’importanza maggiore. Il rinnovamento del teatro e il più grande interesse nei confronti del genere della commedia portano alla proliferazione del ruolo del valet de comédie e alla crescita della sua importanza all’interno delle pièces. Secondo le stime di Emelina3, dalle 54 commedie messe in scena tra il 1635 e il 1651 si passa alle 171 recitate tra il 1652 e il 1673. Prima del 1635, non si trovano valets protagonisti di commedie, ma

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solo di farse e parate popolari; negli anni compresi tra il 1635 e il 1651 solo dieci servitori possono essere considerati come figure di primo piano; il numero arriva a cinquanta nel secondo periodo, passando dal 18,5% al 30% del totale delle commedie.

4 Emelina individua le cause di questa proliferazione di “servi in scena” nel declino dell’influenza spagnola; nel successo delle pièces in un atto, simili alla farsa; nel sempre maggiore interesse per la commedia dell’arte italiana, più conforme ormai al gusto francese; nella nascita della figura del drammaturgo-attore, che sa individuare meglio i gusti del pubblico. Si assiste, insomma, dalla metà del Seicento, a un cambiamento che porta alla nascita di nuove figure di servi, con caratteristiche diverse da quelle del valet de comédie della prima parte del secolo.

5 Alla luce di queste premesse, noi oggi ci proponiamo di analizzare una figura particolare di servo, per illustrare le diverse influenze che sono alla base della sua nascita e della sua evoluzione e le ragioni della sua grande diffusione. Si tratta di uno dei grand valet, che compaiono sulle scene francesi verso la metà secolo, il servo Crispin, portato al successo dal grande attore e drammaturgo Raymond Poisson, e presente in più di quaranta commedie secentesche. Studiato essenzialmente come protagonista delle opere settecentesche di Lesage e Regnard4, Crispin, più di altri valets de comédie, presenta, fin dalla metà del Seicento, alcune caratteristiche che lo rendono, a nostro parere, uno dei migliori rappresentanti di quel variegato intreccio d’influenze che hanno portato alla nascita del valet comique francese.

L’eredità spagnola

6 Un servo chiamato Crispin compare per la prima volta in Francia nella tragicommedia di Scarron, L’Écolier de Salamanque, rappresentata nel 1654 all’Hôtel de Bourgogne5 e pubblicata nel 16556. In quest’adattamento di una comedia spagnola di Rojas Zorilla, Obligados y ofendidos y gorrón de Salamanca, il drammaturgo francese segue in maniera fedele l’intreccio spagnolo, pur aumentando la presenza in scena del servo Cripinillo e sviluppando maggiormente gli effetti comici del suo modello7.

7 Nella pièce, Crispin, sulla scia di Jodelet e Philippin, protagonisti delle prime opere di Scarron8, acquista un ruolo di maggiore importanza. Il drammaturgo, nel suo adattamento, mantiene però inalterate le caratteristiche del gracioso di Rojas: Crispin è impudente, pauroso, poltrone. È un servo, ma ama farsi passare per uno studente, come il suo padrone; è un illetterato, ma snocciola le poche parole latine conosciute, per sembrare colto. Racchiude in sé alcune delle caratteristiche peculiari del servo spagnolo, tratti che saranno alla base della formazione del personaggio, anche nel vestiario. I famosi stivali indossati da Raymond Poisson nei panni di Crispin, grande innovazione, poiché i servi a teatro indossavano abitualmente delle scarpe basse, si trovano già nella comedia spagnola e nell’adattamento di Scarron; ugualmente deriva dall’opera di Rojas l’abilità del servo nel travestirsi e nell’utilizzare l’inventiva9, caratteristiche che saranno peculiari del personaggio Crispin in molte opere che lo vedranno protagonista.

8 Non si sa chi abbia interpretato il ruolo di Crispin nella prima rappresentazione della pièce di Scarron. Secondo Mongredien10, sarebbe stato Jodelet, ossia l’attore Julien Bedeau, che aveva portato al successo qualche anno prima la pièce di Scarron, Jodelet et

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le maître valet. Il ruolo non fu comunque interpretato da Raymond Poisson, che debuttò all’Hôtel de Bourgogne solo nei primi mesi degli anni Sessanta11.

L’influenza italiana

9 La seconda opera francese con protagonista un servo chiamato Crispin sembra essere una commediola in un atto e in versi, Le Médecin volant di Boursault, pubblicata nel 1665. La nostra incertezza è dovuta ai dati contraddittori relativi alla data di composizione di questa commedia, nata per far concorrenza alla farsa omonima di Molière, la cui prima rappresentazione risale al 18 aprile 165912. Fournel, citando i fratelli Parfait, sostiene che la pièce di Boursault fu messa in scena fin dal 1661 13; Lancaster e Deierkauf-Holsboer propendono per il 166414; Gouvernet la data 1661 e la inserisce prima dello Zig-Zag, la farsa di Poisson rappresentata nel 166215; Curtis, biografo di Poisson, propende per il 166416; Dandrey, nella sua lunga e dettagliata analisi sul soggetto del Medico volante, la data 1661, ma poi si contraddice in nota, sostenendo che le affermazioni di Deierkauf-Holsboer sembrano corrette17.

10 Secondo Curtis, l’attore Raymond Poisson che recitava all’Hôtel de Bourgogne dai primi mesi del 1660, interpretò il ruolo di Crispin per la prima volta nel 1662, nello Zig-Zag, una piccola farsa di 605 ottosillabi, composta dallo stesso Poisson e inserita all’interno della commedia Le Baron de la Crasse18. Ci sembra tuttavia, e cercheremo di dimostrarlo, che le caratteristiche del servo Crispin dello Zig-Zag scaturiscano da un felice connubio tra elementi spagnoli, presenti nella commedia di Scarron del 1654, ed elementi italiani, contenuti nella farsa di Boursault, le Médecin volant. Ci sembra, quindi, più probabile che quest’ultima sia stata messa in scena all’Hôtel de Bourgogne, prima dello Zig-Zag, e quindi prima del 1662.

11 Il 1661, data proposta dai Parfaict, appare, dunque, più corretta, e a suffragio della nostra ipotesi, possiamo aggiungere che, dati i pessimi rapporti fra Boursault e Molière, è probabile che il primo abbia plagiato la pièce del collega e ne abbia portato in scena una copia all’Hôtel de Bourgogne, a pochi anni di distanza dalla prima rappresentazione dell’originale di Molière, avvenuta, come abbiamo detto, nel 1659.

12 Non conosciamo il nome dell’attore che recitò il ruolo di Crispin nel Médecin volant di Boursault; sappiamo però che fu Poisson a interpretare Crispin nella commedia Les Nicandres, dello stesso Boursault, rappresentata nel 1663. Si tratta della revisione di una precedente commedia dello stesso autore, Les Deux Géméaux ou Les Menteurs qui ne mentent point, con un’importante riduzione da cinque a tre atti e con un cambiamento essenziale: i nomi dei due servi della prima commedia, Robin e Ragotin, sono stati sostituiti da quelli di Crispin e Philippin, per adattare i ruoli ai due interpreti dell’Hôtel de Bourgogne, Poisson e de Villiers.

13 Come abbiamo detto, Curtis sostiene, pur senza prove, che il primo Crispin interpretato da Poisson fu il protagonista dello Zig Zag del 1662. A noi sembra più probabile, invece, che Boursault, per far concorrenza al rivale tanto odiato Molière, si sia rivolto al teatro dell’Hôtel de Bourgogne, e qui abbia incontrato Raymond Poisson, che vi lavorava dai primi mesi del 1660. Il drammaturgo può quindi aver plagiato la pièce di Molière, confidando il ruolo del servo all’attore Poisson, iniziando così con l’attore un’amicizia e una collaborazione che sarà suggellata nel 1663, con la messa in scena de Les Nicandres.

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14 Nell’analisi dell’evoluzione della figura del servo Cripin nella drammaturgia secentesca ci è sembrato, dunque, più opportuno inserire la pièce di Boursault prima di quella di Passon.

15 In questi anni sono avvenuti grandi cambiamenti nel teatro francese: siamo, infatti, entrati in quella che Emelina chiama l’epoca dei valets-vedettes. Il primo fu l’attore Julien Bedeau, dominatore della scena francese fin dal 1641 con la creazione al Marais del personaggio del servo Jodelet19; successivamente iniziarono a comparire una serie di “servitori” con un abbigliamento particolare e un modo di muoversi e di recitare inconfondibili, interpretati sempre dallo stesso attore.

16 Questi personaggi (Philippin, Merlin, Frontin), protagonisti delle petites comédies, commediole comiche brevi, devono moltissimo al teatro della commedia dell’arte. Non fanno che riprendere, infatti, le caratteristiche del servo Arlecchino che, nel corso del XVII secolo in Francia, grazie a Domenico Biancolelli, si era trasformato nel servo furbo e astuto che oggi noi conosciamo20 e, poco per volta, era diventato il motore dell’azione delle commedie dell’arte rappresentate dal teatro italiano21.

17 L’evoluzione di Cripin s’inserisce, come dicevamo, in questo terreno di scambi reciproci e d’influenze incrociate tra il teatro italiano dell’Ancienne troupe e le compagnie francesi, che hanno portato alla nascita dei servi del teatro di Molière.

18 Nella pièce di Boursault, Crispin si trova in una di quelle situazioni grottesche tipiche del teatro italiano: Cléon, innamorato di Lucresse, fa passare il suo servo Crispin per medico, per poter entrare nella casa della ragazza. Davanti al padre di Lucresse, Crispin inizia a snocciolare una lista di nomi in latino maccheronico, per poi concludere, di fronte alla perplessità del vecchio, con queste parole: Que voulez-vous? Ego sum medicus Médecin passé maistre, apprenty d’Hippocrate, Je compose le baume et le grand mithridate, Je sais par le moyen du plus noble des arts, Que qui meurt en février n’est plus malade en mars; Que de quatre saisons une année est pourveue, Et que le mal des yeux est contraire à la veue22.

19 Come abbiamo detto, Boursault ha ripreso l’intreccio da una farsa inedita di Molière23, a sua volta debitrice nei confronti dei canovacci italiani sul Medico volante e di una pièce di Biancolelli portata in scena a Parigi dopo il 166024.

20 Il Crispin di Boursault, tuttavia, pur assomigliando all’Arlecchino del teatro italiano, mantiene i tratti principali del servitore spagnolo: l’esitazione, l’imbarazzo, la paura. Acquista parte della furbizia del servo italiano, ma non la sua scaltrezza; si traveste, ma è esitante, essendo conscio della propria ignoranza: «Mais il faut de l’esprit et je suis une buse»25, esclama perplesso il povero Crispin, nella terza scena, trasformato in medico suo malgrado. Chiede di essere istruito nel ruolo che deve recitare, si mostra in imbarazzo davanti a un autentico medico (scena 12), si lamenta, per essersi lasciato convincere a interpretare un ruolo tanto complesso, poi, non potendo tirarsi indietro, entra nel ruolo e improvvisa magistralmente la parte (scena 23).

21 Alcune delle caratteristiche del valet Crispin sono già fissate, ma il personaggio non possiede ancora quei tratti salienti, legati alla figura e alla recitazione dell’attore Poisson, che caratterizzeranno Crispin dallo Zig Zag in poi. Un indizio in più a suffragio della nostra ipotesi che questa pièce di Boursault sia stata, probabilmente, un primo goffo tentativo di creare una nuova figura di valet comique.

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Raymond Poisson, Crispin Ier

22 Con questa piccola farsa del 1662, ha inizio l’evoluzione del valet Crispin, grazie all’opera incrociata dell’attore e drammaturgo Poisson, che porterà il personaggio al successo.

23 Come nella commedia di Boursault, Crispin è legato al proprio padrone da uno scopo: la conquista di una giovane innamorata. I cavalieri spagnoli, violenti e rosi dall’onore, hanno lasciato il posto a giovani romantici, che cercano la gloria non più nelle armi, ma nell’amore. Il soggetto dello Zig Zag, nome dello strumento, tipico del teatro italiano, che serve a lanciare una lettera da un luogo a un altro, è tratto dalla commedia dell’arte, come lo è il travestimento del servo.

24 Octave, innamorato di Isabelle, trova un ostacolo nella madre della ragazza, che preferirebbe per la figlia un partito migliore. Essendo Isabelle fidanzata, suo malgrado, a un certo Valère, sconosciuto a tutti, Octave chiede al suo servo Cripin di travestirsi da Valère, per disgustare la madre dell’innamorata di Octave, e portarla a rompere il progetto di matrimonio che lega la figlia a Valère: OCTAVE Tu peux aisément aujourd’huy Me servir et passer pour luy. CRISPIN Pour qui pour luy? OCTAVE Pour ce Valère. CRISPIN bas Ha! Morbleu, l’admirable affaire! Feignons … mais Monsieur, le moyen? Ay-je sa mine? Ay-je son bien? Pourquoi moy passer pour Valère? OCTAVE Afin de degouter la Mere, On sera fort mal satisfait, Voyant un homme si mal fait, Car ta mine sera fort bonne26.

25 In questa pièce, Crispin inizia ad acquisire, grazie a Raymond Poisson, una sua personalità. L’attore Poisson, marito di un’attrice, padre, fratello e suocero di attori, lascia la sua impronta indelebile sul personaggio di Crispin. Ne fissa le caratteristiche fisiche: la proverbiale bruttezza (“un homme si mal fait”, “un visage à cracher contre”)27; la bocca grande e il naso ingombrate; la mimica facciale, con il rotolamento degli occhi all’indietro; il borbottio leggendario sfruttato magistralmente a fini comici: Crispin tandis qu’Isabelle le cajole, fait des profondes reverences, et fait semblant de luy respondre en parlant entre ses dents par un bourdonnement ridicule, sans articuler aucune parole28.

26 Ne fissa anche il costume: un abito nero, con una larga gorgiera bianca, dei polsini di pizzo, una cappa nera lunga fino alle reni, simile a quella di Jodelet, ma più corta, un cappello nero tondo, una spessa cintura di cuoio giallo, un lungo spadone e soprattutto un paio di grandi stivali lunghi fino al ginocchio, ereditati, come abbiamo visto, dal primo Crispin spagnolo.

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27 Nello Zig-Zag, scritto, come dicevamo dallo stesso Poisson, Crispin ha alcune delle capacità del servo italiano, ma rimane, almeno quando è mascherato, un valet incapace e inconcludente, più simile ai servi di Scarron e molto lontano dall’insolente Mascarille de l’Étourdi.

28 Il successo è tale che, da questo momento, i drammaturghi inseriranno sempre più frequentemente il valet Crispin nelle loro opere: nel periodo compreso tra il 1662 al 1673, Emelina cita una decina di pièces, nelle quali Crispin assume il ruolo di valet “vedette”29; Ross Curtis e Gouvernet ne aggiungono un’altra decina30. Insomma, un numero elevato di commedie, attestanti il sempre maggiore successo del personaggio che, pur assumendo nelle diverse pièces delle caratteristiche a volte disomogenee 31, mantiene, in questo primo periodo, inalterate le sue caratteristiche di servo buffone e burlesco, furbo ma maldestro, esecutore ma spesso vittima32.

L’incontro con Hauteroche

29 Oltre alla commediola in un atto Le Deuil, dove il servo compare, ma non è il protagonista, Hauteroche33 scrisse due commedie espressamente per Crispin: Crispin médecin e Crispin musicien, inaugurando un nuovo genere di opere interamente incentrate sul personaggio del servo interpretato da Poisson.

30 La collaborazione del drammaturgo con l’attore nacque da una serie di circostanze fortuite. Nel 1660 era morto Jodelet, primo grande valet vedette del teatro del Marais, e verso il 1670, l’attore Villiers, interprete del servo Philipin all’Hôtel de Bourgogne era andato in pensione. Hauteroche, anch’egli attore e capocomico, dopo l’insuccesso di Les Apparences trompeuses e lo scarso successo delle due commedie successive, era alla ricerca di un nuovo tipo di commedia comica. La moda spagnola andava affievolendosi e Molière dominava la comicità parigina. L’incontro con Poisson fu proficuo per entrambi: Hauteroche fece diventare Crispin un tipo comico, inserendolo nella linea dei grandi valets comiques e nella tradizione comica italiana; dal canto suo Poisson fu l’artefice dell’enorme successo delle due commedie di Hauteroche.

31 Crispin médecin (1670) e Crispin musicien (1674) sono commedie rispettivamente in tre e in cinque atti, che presentano un intreccio simile e convenzionale: un giovanotto, innamorato di una ragazza, impiega il suo servo come intermediario, per far arrivare alla fanciulla dei biglietti d’amore; quando il servo si ritrova, per errore, al cospetto del padre della ragazza, deve utilizzare una falsa identità, per tirarsi d’impiccio. Nelle due pièces, Crispin usurpa un’identità e si traveste, come i servi astuti della commedia dell’arte, per aiutare il suo padrone a conquistare la donna amata; l’intreccio è tipicamente italiano, ma anche in queste pièces, Crispin mantiene un atteggiamento maldestro e buffo, che lo rende più simile a Jodelet che a Mascarille. La golosità, la poltroneria e la dabbenaggine sono alla base del suo operato: in Crispin médecin, il servo si trova più volte in pericolo e sarà la furba servetta Dorine a suggerirgli inganni e stratagemmi.

32 Esitazioni, farfugliamenti, paura, travestimenti assunti controvoglia e non sempre portati avanti con successo: queste sono le caratteristiche essenziali del servo Crispin nelle due commedie di Hauteroche. E questi saranno anche i tratti del personaggio nelle commedie successive, scritte da autori che, sfruttando il successo delle due pièces, inseriscono, ormai, il nome di Crispin nei titoli delle loro commedie, a scopo

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pubblicitario: Champmeslé nel 1673 con Crispin chevalier, Montfleury nel 1677 con Crispin gentilhomme, La Thuillerie nel 1679 con Crispin précepteur e nel 1681 con Crispin bel esprit, Crosnier nel 1682 con Les Frayeurs de Crispin.

33 Guy Spilmann sostiene che il maggior potere acquisito in questo periodo dai domestici a teatro, promossi al ruolo principale in concorrenza con i propri padroni, è collegato alla destabilizzazione sociale della fine del regno di Luigi XIV34. In questo clima di “fin de règne”, Crispin, grazie all’abilità di Poisson, trova un terreno particolarmente fertile, per accedere al ruolo di “vedette” nel teatro francese dell’epoca. Le statistiche parlano chiaro: se Arlecchino detiene il record della presenza nei titoli delle pièces della fine del Seicento, Crispin arriva in seconda posizione, primo servo francese e unico a superare la soglia del secolo.

34 Il suo successo, infatti, continuerà e s’incrementerà nel XVIII secolo, con grandi drammaturghi come Marivaux, Lesage, Regnard. Poisson è morto nel 1690, ma Crispin sopravvive al proprio interprete, perché è ormai inserito nella tradizione teatrale francese. Dalle commedie settecentesche con protagonista Crispin nascerà il termine Crispinades35 o Crispineries36 per designare una pièce teatrale in cui un padre o un tutore sono ingannati da un servo furbo e impudente.

35 Sarà, comunque, solo nelle pièces settecentesche, ne Le Père prudent et équitable ou Crispin l’heureux fourbe di Marivaux e, soprattutto, nella famosa Crispin ou le Rival de son maître di Lesage, che Crispin acquisterà quelle caratteristiche di furbizia e d’audacia che caratterizzeranno il personaggio settecentesco. Poisson è morto, come dicevamo, ma saranno altri interpreti – suo figlio Paul, Crispin II, fino al 1711, e poi il nipote Philippe, Crispin III, fino al 1722 e il fratello di quest’ultimo François, Crispin IV, fino al 1753 – a interpretare il ruolo del servo francese più conosciuto e dalla più lunga carriera teatrale. Nuovi attori che sapranno ringiovanire e modernizzare il ruolo di Crispin, rendendolo più furbo e più scaltro, ma lasceranno inalterate le caratteristiche basilari del personaggio, il suo costume, la gaiezza, i gesti e le attitudini, che nascono dal connubio delle due tradizioni spagnola e italiana e dall’abilità di un attore francese che ne ha saputo plasmare i tratti e il carattere, partendo da due tradizioni comiche solo in apparenza contrastanti.

NOTE

1. Rinvio ai miei lavori: M. PAVESIO, Calderón in Francia. Ispanismo e italianismo nel teatro francese del Seicento, Alessandria, dell’Orso, 2000; Le rôle de la commedia dell’arte dans la réception française de la Comedia au XVIIe siècle, in Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or en France (XVIIe-XXe siècle). De la traduction au transfert culturel, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012, pp. 53-65. 2. A. LE MÉTEL D’OUVILLE, Théâtre complet, tome I, éd. de M. PAVESIO, tome II éd. de A. TEULADE, Paris, Classiques Garnier, 2013. 3. J. EMELINA, Les Valets et les servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Grenoble, PUG, 1975, p. 153.

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4. G. GOUVERNET, Le Type du valet chez Molière et ses successeurs: Regnard, Dufresny, Dancourt et Lesage. Caractères et évolution, New York, Peter Lang, 1985. 5. W. DEIERKAUF-HOLSBOER, Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, vol. II, Paris, Nizet, 1970, p. 78. 6. P. SCARRON, Théâtre complet, éd. V. Sternberg, Paris, Champion, 2009. Per le citazioni, abbiamo utilizzato quest’edizione. 7. Per un’analisi della pièce si veda: H. C. LANCASTER, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Baltimora, J. Hopkins Press, 1936, vol. III-1, p. 73. 8. Jodelet in Jodelet et le maítre valet e Jodelet duelliste, Philippin in Le Gardien de soi-même e L’Héritier ridicule. 9. P. SCARRON, Théâtre complet cit., vol. II, p. 652: «DON FELIX: “Quoi! Des bottes, faquin, comme un chevau-léger? Comment es-tu venu?”. CRISPIN: “Par la poste, en charette”. DON FELIX: “L’invention m’en plaît?”». Chevau-léger significa “cavalier ordinaire et légèrement armé, qu’on appelle autrement maître et qui est dans un corps de régimant”». (A. Furetière, Dictionnaire universel [1690], Paris, SNL-Le Robert, 1978). 10. G. MONGREDIEN, Les Grands Comédiens du XVIIe siècle, Paris, Société d’édition Le Livre, 1927, pp. 219-259. 11. A. R. CURTIS, Crispin Ier, la vie et l’œuvre de Raymond Poisson, comédien-poète du XVII siècle , University of Toronto, diffusion Klincksieck, 1972. 12. C. BOURQUI, Les Sources de Molière. Répertoire critique des sources littéraires et dramatiques, Paris, SEDES, 1999., pp. 433. 13. V. FOURNEL, Les Contemporains de Molière, Paris, Didier, 1863, vol. I, p. 73. 14. H. C. LANCASTER, A History of French Dramatic Literature cit., vol. III-2, p. 683, n. 32; W. DEIERKAUF- HOLSBOER, Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne cit., p. 123. 15. G. GOUVERNET, Le Type du valet chez Molière et ses successeurs cit., p. 134. 16. A. R. CURTIS, Crispin Ier cit., 1972, p. 87. 17. P. DANDREY, La Médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, vol. 1 Sganarelle et la médecine ou De la mélancolie érotique, Paris, Klincksieck, 1998, pp. 21-104. 18. A. R. CURTIS, Crispin Ier cit., p. 87. 19. Si veda C. COSNIER, Jodelet: un acteur du XVIIe siècle devenu un type, in «Revue d’Histoire littéraire de la France», n. 62, 1962, pp. 329-352. 20. Sull’Arlecchino Biancolelli si veda G. GAMBELLI, Arlecchino a Parigi. Dall’Inferno alla corte del Re Sole, Roma, Bulzoni Editore, 1993. 21. Si veda CL. BOURQUI, La Commedia dell’arte. Introduction au théâtre professionnel italien entre le XVI et le XVII siècles, Paris, Colin, 2011, pp. 172-173. 22. E. BOURSAULT, Le Médecin volant, Comédie burlesque, Genève, Slatkine Reprints, 1969, p. 16. 23. CH. MAZOUER, Farces du Grand Siècle. De Tabarin à Molière, farces et petites comédies du XVIIe siècle, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, pp. 157-172. 24. Per i complessi rapporti tra la commedia di Boursault, la farsa di Molière e i canovacci del teatro italiano, si vedano P. DANDREY, Sganarelle et la médecine cit., pp. 21-104 e C. BOURQUI, Les Sources de Molière cit., pp. 433-437. 25. E. BOURSAULT, Le Médecin volant cit., p. 11. 26. R. POISSON, Le Baron de la Crasse et l’Après-soupé des Auberges, texte établi, présenté et annoté par Ch. Mazouer, Paris, Nizet, 1985, pp. 105-106. 27. Ibid., p. 126. 28. Ibid., p. 129. 29. La Feinte Mort de Pancrace di Châteauneuf, L’Ambassadeur d’Afrique di Du Perché (1666), Le Duel Fantasque ou les valets rivaux di Champmeslé (1668), Le Comte de Rocquefeuilles di Nanteuil (1669), Les Femmes Coquettes di Poisson (1671), Le Deuil di Hauteroche (1672). Cfr. J. EMELINA, Les Valets et les servantes cit., p 166.

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30. Le Riche mécontent ou le Noble imaginaire (1662) e La Dame d’intrigue ou le Riche Vilain (1663) di Chappuzeau, Les Nicandres (1665) di Boursault, Les Costeaux ou Les Marquis friands (1665) di de Villiers e La Veuve à la mode (1667) di Donneau de Visé, Les Grisettes ou Crispin chevalier (1671) di Champmeslé. Cfr. A. ROSS CURTIS, Crispin Ier, la vie et l’œuvre cit., p. 84; G. GOUVERNET, Le Type du valet cit., p. 134. 31. Nel Fou raissonable di Poisson del 1663 Crispin è un oste. 32. Ne L’Ambassadeur d’Afrique du Du Perché, tratta da Le Mort vivant di Boursault, Crispin è meno abile del corrispettivo servo Gusman; ne Le Comte de Rocquefeuilles di Nanteuil è un servo buffo e inesperto. 33. Su Hauteroche si veda E. L. ISLEY, Noël Le Breton de Hauteroche, seventeenth-century comic playwright and actor, Columbus, Ohio State University, 1997. 34. G. SPIELMANN, Le Jeu de l’ordre et du chaos. Comédie et pouvoirs à la fin de règne (1673-1715), Paris, Champion, 2002, p. 227. 35. M. GUÉCHOT, Types populaires crées par les grands écrivains, Paris, Colin, 1907, p. 85. 36. Fu Lafont nel 1707 nel suo Prologue di Danaé a utilizzare per primo il termine di Crispineries.

RIASSUNTI

This paper analyses one of French theatre’s “grand valets”, the servant Crispin, who appeared in the mid-seventeenth century and who reached the height of success in the eighteenth century. The figure of Crispin has mainly been investigated as the protagonist of the eighteenth-century works of Lesage and Regnard; however, this character originated in the seventeenth century under the influence of the Spanish servant, the gracioso, and its Italian counterpart, the zanni of the Commedia dell’Arte. Crispin evolved thanks to the great actor and dramatist Raymond Poisson, who was able to determine its physical appearance, its costume and its character. Thanks to Poisson, Crispin won the role of “valet vedette” of the late seventeenth-century French theatre, while retaining its features as a clever but clumsy servant, as the perpetrator but most often the victim of misdeeds, all traits that Crispin inherited from the rich interplay of influences at the basis of its success.

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Vita, avventure e morte del servo Figaro

Marco Lombardi

Vita

La Nascita e il Nome

1 Figaro nasce dalle rêveries del cappello da notte di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais1. L’autore lo concepisce per partenogenesi, ne è insieme padre e madre. È inoltre suo fratello gemello. Questi archetipi parentali accompagnano il personaggio nelle pièces di Beaumarchais, la cosiddetta Trilogia costituita da: Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro e La Mère coupable.

2 I contemporanei, la critica, da sempre, hanno evidenziato i legami che stringono Figaro al suo creatore2 e che si riassumono nell’etimologia Fils Caron (Figlio di Caron): Fils Garo in alcune varianti del Mariage. Grazie all’elaborazione letteraria, Figaro appare come una controfigura di Beaumarchais che, dal nostro punto di vista, proietta sugli archetipi in gioco nel conflitto edipico Padre Padrone-Figlio e Padrone-Servo le proprie esperienze esistenziali e psichiche di roturier (orologiaio di origine come il genitore) alla ricerca di una propria identità fuori dagli États, le “classi” che dividevano i francesi. Un’identità di uomo, libero, tra fratelli e uguali, determinata dal carattere gaio, anche nei momenti gravi della vita, e dall’intelligenza (l’esprit). I tanti mestieri di Caron (orologiaio, insegnante d’arpa, commerciante, autore drammatico…) ne fanno l’alter ego del valletto della Trilogia alla ricerca costante di lavoro (Le Mariage, V, 3) e del conseguente raggiungimento di una «mobilità verticale» che ne assicuri un certo benessere durante il corso della vita e ne renda economicamente serena la vecchiaia3.

3 Per la questione della sua “erranza” come mobilità economico-sociale e spazio- temporale il nome Figaro viene fatto derivare anche da picaro, rappresentato emblematicamente da Gil Blas, importante modello di riferimento per l’uomo e lo scrittore Beaumarchais (cfr. in proposito i suoi Mémoires e l’epistolario). La variante Figuaro è invece messa in relazione a “chi fa le fiche”, gli sberleffi, a sottolineare la

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vocazione comico-satirica di Figaro-Caron. D’altronde lo stesso mestiere di barbiere, oltre che di valletto di camera, è da riferirsi all’idea di “fare la barba” agli altri ovvero, in senso metaforico, burlarsi di loro (fig. 1).

4 Servo senza un nome e un cognome veri e propri, Figaro è l’erede dei valletti della tradizione teatrale che non hanno un’identità anagrafica precisa e con essa una storia, una psicologia. Figaro è però un servo rivoluzionario nel senso che nel corso del suo esistere sulla scena scoprirà le sue origini a se stesso e al pubblico e avrà così un passato che, rispetto ad altri servi come lo Scapin delle Fourberies di Molière, ad esempio, non sarà vago, messo sotto silenzio, ma dettagliato alla stregua di un curriculum vitae nel quale, però, la lista dei mestieri svolti interseca, come in un’anamnesi, le riflessioni, i sentimenti, i giudizi del soggetto. Avrà una sua psicologia fondamentalmente gaia anche nei momenti più drammatici della sua esistenza; il suo carattere lo farà interiormente superiore a chi per nascita e condizione gode di tutti i privilegi; sarà philosophe; avrà degli affetti veri e propri, che non sono, cioè, la consueta parodia di quelli espressi dai nobili padroni4. Da un punto di vista sia etico-politico che drammaturgico Figaro occupa lo spazio espressivo riservato ai Padroni. Da servo essenzialmente comico (Le Barbier) “scalerà” i generi diventando valletto «dramique» nel Mariage, cioè, sia drammatico che comico, per entrare, invecchiato, provato dalla vita5, nell’universo lacrimevole della Mère coupable.

I genitori

5 Nella finzione, durante il famoso processo all’interno del Mariage (III, 15 e segg.), Figaro, parodia di Edipo, viene a conoscenza di chi siano i suoi genitori carnali: il dottor Bartholo e la serva Marceline, che il valletto ha rischiato di sposare, sfiorando l’incesto.

6 Figlio naturale di Barbe, Agar, Raab, Magdeleine, Nicole, Marceline de Verte-allure, la governante sedotta e abbandonata da Bartholo, Figaro le era stato rapito dagli zingari. “Educato” da loro, li aveva lasciati per diventare un uomo onesto. Al momento dell’agnizione, conoscerà pure il suo vero nome che è Emmanuel: altra parodia, questa di Beaumarchais, da mettere in relazione con il nome di Cristo, anch’egli, in un certo modo, figlio naturale. Ragazza-madre, status in sostegno economico e morale del quale Beaumarchais condurrà tutta una battaglia, Marceline è in chiave dramique una nuova Maddalena, prostituta e santa. Le ascendenze ebraiche del servo Figaro: Agar, la schiava abbandonata nel deserto con il figlioletto dal proprio amante e padrone, Raab la “cortigiana” salvatrice degli ebrei, non sembrano essere sfuggite al drammaturgo Hyacinthe Dorvo, che nella sua commedia Figaro de retour a Paris6, per bocca della serva Marotte lo definisce juif errant.

Genealogie: ascendenze e discendenze

7 Le ascendenze bibliche di Figaro lo apparentano a Mosé, che nei Mémoires contro Goëzman7 Beamarchais esalta come il servo di Dio che osò dibattere con lui fino ad averne ragione. Giobbe, poi, controfigura dello scrittore per via delle sofferenze e le ingiustizie patite, è un’altra immagine di servo/capro espiatorio del proprio Padrone- Dio sulla quale è ricalcato il profilo di Figaro che nel pluricitato monologo dell’atto quinto del Mariage piange le proprie sventure e si pone domande metafisiche sulla vita umana e su chi la conduce.

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8 Nell’Ottocento gli antenati del servo Figaro sono rintracciati fra i personaggi della Bibbia sin dal momento della Creazione. Marc Monnier fa risalire la stirpe di Figaro a Eva, che ha trasgredito agli ordini del Padre-Padrone, e a figure più deboli, come Giacobbe, che deve ricorrere all’astuzia per sconfiggere il più forte e violento Esaù e prenderne il posto8. Sempre nell’Ottocento, Figaro è visto come personificazione dello spirito gaulois eternamente contestatario – attraverso la parola, il gioco, il comico, la satira – di ogni tipo di potere tirannico. Personaggio archetipico, dunque, grazie anche a tutta una serie di suites alla Trilogia, il valletto di Almaviva continua nei secoli il suo combat (termine voltairiano preso in prestito da Beaumarchais per descrivere la propria esistenza) contro gli abusi di potere.

9 In Le dernier Figaro ou Cinq journées d’un siècle9, Figaro II, figlio di Figaro I, accompagna con la gaîté ereditata dal padre e la forza critica che da essa emana, gli avvenimenti politici che si estendono dall’Ancien régime alla Repubblica e da questa all’Impero, alla Restaurazione e alle Rivoluzioni del 1830 e del 1848 (qui straordinariamente preannunciata). Figaro II gode in quei diversi frangenti storici di una «mobilità verticale» contrassegnata dalla sua costante onestà nonché dalla sua bontà sostenuta da intelligenza e astuzia. Nell’arco di quegli anni arriva a diventare, tra l’altro, cassiere di un’importante banca, a dirigere una fabbrica con trecento operai che tratta come fratelli e uguali. La sua carriera borghese terminerà con il fallimento della fabbrica causato dal malvagio di turno. Figaro II tornerà felicemente ad essere operaio, uno dei mestieri dal quale era partito. Le Rivoluzioni di cui Figaro II è partecipe sono scandite dalle canzoni di Grippesoleil, intonate nel momento di passaggio tra i vari regimi. Queste composizioni sono una ripresa e uno sviluppo dei vaudevilles del Mariage e evidenziano come la ricezione esalti il significato politico di quei testi musicali utili alla formazione e alla diffusione dell’opinione. Il canto, la musica e la danza che intessono la trama del Mariage sono impiegate dall’autore e dal suo personaggio come forza ludica rivoluzionaria a cui il servo Figaro ricorre per fare pressione sul conte e sul pubblico nel corso della rappresentazione.

10 Da suo padre, Figaro II ha acquisito l’abilità del meneur de jeu10. Lo stesso Figaro II è artefice dell’intreccio nella pièce di Hyacinthe Dorvo, Figaro ou tel père tel fils11: Reduce da Parigi dopo la morte del genitore, Figaro II è a Madrid. Anche lui è barbiere e come tale gode di libero accesso nella casa dove è gelosamente custodita una nuova Rosine, la bella Natalie, di cui è innamorato il nobile Alvar. Le petit Figaro, degno del grand Figaro, riesce a produrre effetti sorprendenti affinché i due giovani contrastati nel loro amore possano convolare a giuste nozze. Le astuzie infernali elaborate contro Pagines, che tiene prigioniera Natalie, si risolvono in una pace generale. Nell’anno ottavo della Repubblica, il 1799-1800, in cui la commedia è rappresentata sulle scene parigine, a Figaro si è tolta ogni intenzione rivoluzionaria. Se ne esalta invece la riuscita comica. Resta la rivoluzione morale comunque necessaria perché si possa ottenere la propria felicità contro le ingiustizie che genitori e tutori, contrari alla Legge, esercitano sui propri figli e pupilli.

11 Nella discendenza del barbiere oltre a un figlio, nato in un secondo momento della sua complessa vita da picaro, esiste una figlia. A lei si accenna nella prima pièce della Trilogia. La bambina è come il residuo di un passato di Figaro che resta oscuro: il personaggio non viene ripreso e sviluppato dall’autore nella sua propria suite. La memoria di questa creatura viene cancellata da Beaumarchais che tende sempre più a trasformare il suo personaggio in un essere luminoso da opporre a personaggi

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moralmente neri come Bazile o Bégearss, domestici del conte d’Almaviva. La tradizione, però, esalta la discendenza femminile di Figaro. La sua prima bambina si fonde a livello di personaggio con la figlia avuta da Suzanne dopo il matrimonio ad Aguas Frescas. Figlia anch’essa perduta e infine ritrovata. Il suo nome è Elvire, protagonista femminile del Veuvage de Figaro ou la Fille retrouvée12. Nella commedia, Figaro è innamorato di Elvire non sapendo che è sua figlia. Diventato ricco, è salito economicamente nella scala sociale. Vestito e pettinato elegantemente, senza più l’abito spagnolo che lo caratterizza fin dal Barbier, abito che – è importante ricordarlo – non è una livrea, spasima per la ragazza. Preso dal sentimento, Figaro ha perso ogni esprit. Saranno le donne, Marceline e la stessa Elvire, a condurre il gioco. La petite Figaro è destinata a Chérubin. Con finezza psicologica e drammaturgica, Elvire, degna figlia del Figaro meneur de jeu, condurrà il padre all’agnizione, così che l’amore si trasformerà in affetto paterno. Figaro si è dunque sbagliato. Visto il fallimento che rimette in causa la sua fama di uomo intelligente, Bertholo (sic), suo padre lo spinge a rinunciare al nome di Figaro e ad adottare il suo (più politicamente corretto). A un anno di distanza dalla prima rappresentazione del Mariage, la figura del servo Figaro viene già privata delle sue potenzialità rivoluzionarie.

12 Nella Fille de Figaro13, la figlia di Figaro si chiamerà Aspasie, reincarnazione della greca Aspasia, la consigliera del grande Pericle. La ragazza, che lavora in un negozio di mode a Parigi, è capace di condurre un intrigo che oltre ad essere amoroso ha un significato politico: il ritorno della tirannia degli uomini sulle donne con l’arrivo di Napoleone e il consolidamento del suo potere nel Consolato. Oppositore delle oneste trame matrimoniali di Aspasie è lo stesso Primo Console che lei sfida. Alla stregua del padre Figaro, sistemerà un matrimonio d’amore contro la tirannia, l’inganno, la calunnia e l’ingiustizia. Questa pièce, ennesimo frutto della figaromania sette-ottocentesca, è, rispetto alla precedente, segno della maniera in cui certa ricezione associa l’intrigo amoroso alla politica, rispetto ad altre pièces che invece depoliticizzano il personaggio di Figaro e le sue imprese. È quello che avviene in Figaro, directeur de marionnettes14, una commedia che, da un lato, testimonia della mobilità lavorativa di un servo dell’Ancien régime che da valletto diviene direttore di un teatro, e, dall’altro, della sua smitizzazione come personaggio rivoluzionario. Figaro con la moglie Suzanne e la figlia Friquette è a Parigi. Si è lasciato alle spalle Aguas Frescas. Verso i suoi successi nel castello degli Almaviva Suzanne ha solo parole di oscura condanna. Del Figaro del Mariage resta solo il riferimento metafisico all’uomo marionetta i cui fili sono retti dal destino (V, 3), nonché il suo modo di affrontare la vita e i suoi duri cambiamenti consolandosi col canto. Dal servo Figaro del Barbier e del Mariage, il Figaro che da valet de chambre è divenuto marionettaio, riprende la filosofia del bonheur. Quanto al canto, sembra che Figaro non faccia che ricorrere per confortarsi a uno dei suoi antichi mestieri: il cantante di strada, che Vanderbuch e Sardou15 includono tra i lavori svolti dal valletto prima che entrasse al servizio di Almaviva.

Altri antenati

13 Nel suo giardino presso la Bastiglia16, Beaumarchais, all’apice della sua carriera dai mille mestieri e della sua ricchezza, rende omaggio a personaggi che non sono soltanto sue controfigure ma anche alter ego del servo Figaro. L’omaggio è reso a Platone (Figaro è valletto rivoluzionario perché pensa e dialoga), al gladiatore che coraggiosamente lotta per la sua vita e per divertire il pubblico, allo schiavo che non

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parla ma danza e suona (la danza e il canto sono una delle armi rivoluzionarie di Figaro), a Voltaire, che ha trasformato la spada dell’antico cavaliere raddrizzatorti in penna contro gli abusi, e ad Amore, la cui presenza in quell’eliso parigino riassume la filosofia di Beaumarchais, ma anche quella del servo Figaro, alla ricerca del bonheur, altro aspetto moralmente rivoluzionario che caratterizza il nostro servo.

14 Alla determinazione degli antenati letterari, e più specificamente teatrali, del valletto Figaro si è rivolta molta critica17: da Menandro a Plauto e Terenzio, da Machiavelli a Molière fino a Regnard, Lesage e Marivaux, per citarne solo alcuni, si sono individuati i prestiti di Beaumarchais18. Rispetto a questi antenati, Figaro è il primo valletto che è in pieno possesso di qualità umane, non solo drammaturgicamente comiche ma anche serie e drammatiche, che sono assenti o non meglio sviluppate in altri valets19.

15 Regnard e Lesage avevano portato in scena servi eminentemente disonesti. Il Figaro di Beaumarchais non ha la funzione di valletto vedette come i vari Crispin, Frontin che incarnano la lotta di “classe” già in marcia nei servitori che nella realtà della storia e della società francesi divengono finanzieri realizzando la «mobilità verticale» che darà vita al fenomeno dei valets parvenus. Anche se in chiave scherzosa, l’onestà del servo Figaro nei confronti del padrone (il conte d’Almaviva del Mariage e della Mère coupable), è la morale di fondo della pièce Le voyage de Figaro20. Il valletto non cerca la sua promozione economica, politica e sociale, anzi salva il proprio maître dalla schiavitù. Nella commedia il corsaro algerino Alì ha fatto prigionieri tutti i personaggi del Mariage. Il corsaro è sedotto dalla parola gaia ed eloquente di Figaro e lo prende a ben volere. Per questo viene da lui designato buffone di corte. La sua ascesa culmina nella nomina a vizir. Grazie a questo incarico fa liberare il conte e i suoi, compresa naturalmente Suzanne. Artefice dell’intrigo che porta tutti alla salvezza e a riprendere il mare, Figaro fa la morale al suo padrone che lo aveva maltrattato. L’humanitas menandrea è alla base del suo comportamento.

16 Pochi mesi dopo la rappresentazione del Mariage la commedia mette in luce come il personaggio di Figaro non venga interpretato come un rivoluzionario giacobino, ma essenzialmente come un moralista rivoluzionario. Ma la Rivoluzione ha i suoi fondamenti politici proprio nell’etica. Come nove anni dopo dirà D’Antilly: «La Révolution étant le passage de la corruption aux mœurs, tout ouvrage de morale est, de fait, un ouvrage révolutionnaire»21.

Avventure rivoluzionarie

17 La morale rivoluzionaria del Barbier e del Mariage si condensa nelle famose battute rivolte da Figaro al conte22. Sono le battute brevi, efficaci, pungenti come una lancetta da salassi, sulle quali si impunta per anni la censura compresa quella del re in persona23.

18 Le critiche di varia provenienza avevano causato nel 1775 la caduta del Barbier in cinque atti dove il servo Figaro appariva portavoce dei contrasti dell’autore con la giustizia. Alleggerito il testo dalle pesantezze auto(bio)grafiche, ridotto a quattro atti, la pièce trionfa una volta trasformata da commedia – in parte polemica, alla stregua di un pamphlet – in una vicenda essenzialmente amorosa e scherzosa (compresa la critica di Bartholo agli Enciclopedisti). La Lettre modérée scritta da Beaumarchais come captatio benevolentiae nei confronti del pubblico è chiara in questo senso. Nella Lettre si disegna

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già l’intera Trilogia che, com’è noto, sarà terminata anni dopo. Ma vi si annuncia anche il Tarare. Il Tarare, come accennato, è una riscrittura del Mariage dove il valletto Figaro, un Figaro principalmente serio, ha il nome di Tarare, servo-soldato del tiranno Atar che lo odia perché è felice e amato. Condannato segretamente a morte, riuscirà a salvarsi travestendosi da schiavo negro. Tarare, con l’aiuto di un altro servo, Calpigi, e della schiava Spinette, potrà evitare che Atar disonori Astasie. Intanto una rivolta contro Atar in difesa di Tarare viene soffocata da quest’ultimo che pubblicamente dichiara la sua fedeltà al sovrano. Questi sopraffatto dalle circostanze, si uccide. Il popolo e l’esercito acclamano Tarare loro re. Tarare accetta la nomina perché decisa a furor di popolo. Terrà con sé, insieme alla corona, le catene della sua schiavitù che gli ricorderanno sempre le proprie origini. Attacco contro gli abusi anche sessuali della tirannia, e contro l’ipocrisia della religione che sostiene i tiranni, la pièce propugna una monarchia illuminata. La rivolta non porta all’uccisione del re, ma al suicidio del tiranno. L’Edipo rivoluzionario è risolto con l’auto-eliminazione del Re-Padre negativo. La pièce rivela l’ideologia di Tarare-Figaro-Beaumarchais anche in mezzo agli eventi della Rivoluzione che seguirà di lì a poco: siamo nel 1787. Il 3 agosto del 1790 l’opera si concluderà con la solenne cerimonia dell’incoronazione di Tarare, un uomo del popolo non giacobino ma filo-monarchico. Siamo di fronte a un’ennesima formazione di compromesso tipica di Beaumarchais in cui lo scrittore vuole fare tutti contenti in politica come a teatro. La Réponse de l’auteur au Comité de l’Opéra, datata 10 agosto 179024, chiarifica la posizione assunta dallo scrittore a questa altezza cronologica. Pierre- Augustin vi difende da un lato la libertà e dall’altro la sua fedeltà al re; sostiene il riscatto dei negri in quanto creature umane da rendere heureux, ma non promuove la fine della schiavitù; si giustifica sul divorzio che Spinette chiede perché stanca del marito. Dalla Réponse si evince che l’autore parla attraverso il suo personaggio. Secondo lo spirito di Pierre-Augustin la sua Rivoluzione di compromesso vuole realizzarsi seguendo un tempo musicale moderato. La Réponse manifesta senz’altro l’implicazione dello scrittore, delle sue opere e dei suoi personaggi all’interno del movimento rivoluzionario. In questa prospettiva, si deve forse allo stesso Beaumarchais la trasformazione a posteriori del ciclo del servitore (la Trilogia) da uno scandalo sessuale (ritorno allo jus primae noctis; ambiguità erotica di Chérubin; baci, abbracci, toccamenti; scambi di partner; frasi a doppio senso…), così come lo aveva pressoché definito a Luigi XVI il conte d’Artois, in uno scandalo rivoluzionario. Ancora nel 1791 al Théâtre du Marais nella cui costruzione si sarebbero impiegate significativamente le pietre della Bastiglia, la Trilogia viene rappresentata con continuità suscitando le reazioni contrarie di alcuni giornali opposti a Beaumarchais25. Dietro queste reiterate messe in scena propagandistiche si celerebbe l’eminenza grigia dell’autore, promotore di se stesso come rivoluzionario moderato filo-monarchico (Re-Padre vs Re-Padrone) ante litteram: il servo Figaro appare, in effetti, nelle rêveries del cappello da notte di Pierre-Augustin molto precocemente, agli inizi degli anni ’70.

19 La critica più recente, come abbiamo detto, tende a vedere soprattutto nel Barbier e nel Mariage due capolavori di drammaturgia senza eccessivi risvolti politici. Le rappresentazioni operistiche26 dei due capolavori in aree geografiche e in contesti politici non sospetti da un punto di vista rivoluzionario, la Russia per Paisiello, l’Austria per Mozart, Roma per Rossini dimostrerebbero l’estraneità delle pièces di Beaumarchais dal pensiero della Rivoluzione, intendendo, se non interpretiamo male, per Rivoluzione solo quella repubblicana e più specificamente giacobina.

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20 Beaumarchais distingue bene Figaro dagli altri servi appartenenti alla domesticité del conte. C’è nei loro confronti una superiorità che gli viene dalla vicinanza-amicizia con il padrone: è suo valet de chambre nel Mariage. Il resto dei domestici è vile nel comportamento come nel linguaggio, un linguaggio che questi servitori non sanno usare, anche se, talvolta, alla stregua di Antonio nel Mariage, possono fare in patois allusioni all’illegittimo comportamento sessuale del conte. I domestici del castello e i contadini sono una troupe che il servo Figaro sa muovere in suo favore per agire su Almaviva. Figaro ha questa dote: in ciò si può leggere il suo eventuale, moderato, giacobinismo.

21 Più che i due capolavori rispettivamente comico e dramique del Barbier e del Mariage è forse il dramma nero della Mère coupable che ci permette di trovare indizi di contenuti più rivoluzionari nella drammaturgia di Beaumarchais che avranno un seguito, un’influenza. La Mère coupable è intitolata anche L’autre Tartuffe. L’altro Tartufo è il servo del conte d’Almaviva, il perfido Bégearss, anagramma di un avvocato nemico di Beaumarchais in uno dei suoi processi, incarnazione dell’ipocrisia e del male che irrompe nella casa parigina del conte. Il tempo della pièce è quello della Rivoluzione. La première del dramma è del 1792.

22 L’autore si colloca sulla scia di Molière, autore considerato rivoluzionario: è stato il buffone di corte che ha saputo dire la verità al principe (Luigi XIV) svelando l’ipocrisia che lo circondava e in particolare l’ipocrisia religiosa. La haute comédie morale del Poquelin ritrova nel tempo rivoluzionario tutta la sua scandalosa potenza critica anticlericale. La ricezione assocerà Bégearss a Tartufo e proietterà la sua ombra sul Bazile del Barbier e del Mariage, uomo legato alla chiesa, domestico della casa del conte ma che si distingue da Figaro per i comportamenti bassamente servili. Bazile è il Doppio di Figaro; rappresenta tutto ciò che Figaro, disperato, è qualche volta tentato di essere, ma che rifiuta di essere. È il servo che tradisce il proprio padrone, anzi arriva, di nascosto, ad aggredirlo per derubarlo insieme ad altri servi, premonizione sanguinosa di una certa Rivoluzione. L’aggressione a mano armata avviene in Le lendemain des noces ou à quelque chose le malheur est bon27.

Morte

23 Nel Testamento di Figaro28 l’altro Tartufo è Basilio. È al suo oppositore di sempre che Figaro, deciso ad abbandonare il mondo che lo ha deluso per ritirarsi in solitudine, lascia nel proprio testamento l’eredità malefica che apparteneva al servo di Molière. Da ora in poi i Tartufi della Storia si dovranno chiamare tutti Basilio.

24 In Francia, sarà la setta dei Bazile a uccidere il servo Figaro nella sua versione nettamente anticlericale d’ispirazione molieriana. Nel dramma di Rosier29, Bazile è, a Siviglia, accolito di Torrido, procuratore fiscale dell’Inquisizione. Ancora domestico al servizio degli Almaviva, Basile (sic) trama con Torrido perché il conte e Figaro siano arrestati: il primo per avere sovvenzionato i libelli rivoluzionari scritti dal secondo. Il padrone e il suo valletto sono sostenitori in Spagna, sembra, di una politica antireazionaria che eviti però gli eccidi del Terrore. Torrido fa arrestare Figaro dimostrando che agire ha più efficacia del parlare di cui il valletto del conte è notoriamente maestro. Una rivolta contro l’Inquisitore e la sua congrega raggiunge le stanze del palazzo-prigione in cui vive. Pietro, figlio di Figaro (o del suo alter ego, il conte, e di Suzanne?), pugnala Torrido al cuore. Figaro liberato dalla prigione viene

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condotto davanti al procuratore morente che gli chiede per pietà di avvicinarsi. A quel punto Figaro gli si avvicina senza sospetto. Torrido estrae dal petto il pugnale con il quale era stato colpito e trafigge a suo volta Figaro causandone la morte. Ma, anche se ormai morto, Figaro sopravvive in Pietro e nei giovani delle barricate del 1830 e del 1848.

ALLEGATO

Figura 1

NOTE

1. Lettre modérée, in BEAUMARCHAIS, Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1988, pp. 267-268. 2. Dalla vasta produzione critica citiamo un titolo emblematico: DUC DE CASTRIES, Figaro ou la vie de Beaumarchais, Paris, Hachette, 1972. Lo stretto legame che unisce Figaro al suo autore è stato sottolineato anche da opere teatrali come il Clavigo (1774) di Goethe o il dramma di R. BAUCHERY e L. CORDIEZ, Beaumarchais, Paris, Marchant, 1845. 3. Per la situazione del servo nell’Ancien régime vedi, tra l’altro: J. P. GUTTON, Domestiques et serviteurs dans la France de l’ancien régime, Paris, Aubier, 1981; A. ARRU, Il servo. Storia di una carriera nel Settecento, Bologna, Il Mulino, 1995, dove si riprendono e ridiscutono le distinzioni

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gerarchiche all’interno della manodopera servile, distinzioni esistenti tra Figaro e gli altri domestici del conte. Sulla questione vedi, inoltre, J. SABATTIER, Figaro et son maître. Les domestiques au XVIIIe siècle, Paris, Perrin, 1984. La Sabattier riprende la distinzione tra domestici e servi. I domestici abitano in casa (Figaro sarà valet de chambre di Almaviva) o vivono alle immediate dipendenze del padrone come i giardinieri (per es. Antonio, nel Mariage), e i medici (Bartholo, sempre nel Mariage). I servi, invece, quali i lacchè, hanno un rapporto non continuativo e per questo sono pagati à gages. Il critico avverte però che spesso la distinzione risulta confusa. L’umanità e l’amicizia nel rapporto Padrone-Servo è raccomandata dalla trattatistica cristiana sull’argomento. Cfr. anche la voce «serviteur» nell’Encyclopédie. 4. Si delinea qui il tema-problema drammatico-drammaturgico della nascita che investe il rapporto Servo-Padrone: casualmente si può nascere roturier o principe. La distanza è casuale; il carattere e l’intelligenza del servo l’annullano. Tale tema-problema storico-psico-sociologico ed etico è affrontato con particolare chiarezza da Beaumarchais nella sua opera, musicata da Salieri, il Tarare e nell’introduzione al libretto (Aux abonnés de l’opéra). Tarare, personaggio dal nome senza significato, è un avatar di Figaro; è il soldato-schiavo, fedele e generoso, di un tiranno dell’Asia di nome Atar, suo doppio (come mostra l’anagramma). Atar è riscrittura del conte d’Almaviva del Mariage. Il tiranno di Ormuz e il conte hanno ricevuto tutto dalla sorte ma non hanno la felicità del loro servitore e soprattutto il suo privilegio di essere amato. Da qui la loro volontà di rubargli la sposa. Figaro e Tarare sono servi sui generis per la loro sensibilità. 5. Il life-cycle servant lo ritroviamo rappresentato nel “romanzo” di Figaro all’interno del “romanzo” degli Almaviva così come si distribuisce nel tempo e nello spazio all’interno della Trilogia. 6. Pubblicata a Parigi presso Barba l’anno terzo della Repubblica. Ad Agar accenna anche l’ Encyclopédie alla succitata voce «serviteur». 7. Cfr. M. LOMBARDI, Con le mani pure, in «Paragone Letteratura», 5-6, 1996, pp. 3-50. 8. M. MONNIER, Les aiëux de Figaro, Paris, Hachette, 1868. 9. J. P. F. LESGUILLON, Le dernier Figaro ou Cinq journées d’un siècle, Paris, N. Tresse, 1846. 10. La critica più attuale ha rimesso in discussione le qualità di macchinatore o di rovesciatore delle macchine altrui del servo Figaro. Tale rimessa in discussione inficia anche il suo ruolo di protagonista della Trilogia e di conseguenza la sua funzione di personaggio rivoluzionario. Solo la prima parte dell’intreccio del Barbier si deve infatti a Figaro, la seconda è opera di collaborazione con Almaviva. Nel Mariage e nella Mère coupable, l’intrigo è ordito sia da Figaro che dalle donne. Su questi argomenti si può leggere: S. LAMACCHIA, Il vero Figaro o il falso factotum. Riesame del “Barbiere di Siviglia” di Rossini, Torino, EDT, 2008. Dovremmo però aggiungere, in favore di un Figaro rivoluzionario che il barbiere, prima, e il valet de chambre del conte, poi, non portano certo avanti una Rivoluzione giacobina con la quale sembra ancora confusa dalla critica la Rivoluzione francese in generale. Ricordiamo che Beaumarchais gode dell’appoggio della regina Maria Antonietta e di alcuni nobili vicini a Luigi XVI che assumono l’atteggiamento di frondeurs contro un sovrano che esercita il suo veto sulla rappresentazione pubblica del Mariage. 11. À Paris, chez Hugelet, an IX. 12. A. CH. CAILLEAU, Le Veuvage de Figaro ou la Fille retrouvée, à Paris, chez Hardouin, 1785. 13. MÈLESVILLE, La fille de Figaro, Paris, De Lacombe, 1843. 14. La pièce è pubblicata a Parigi, chez Hardouin, nel 1785 dopo essere stata rappresentata il 31 dicembre 1784. 15. E. VANDERBURCH -V. SARDOU, Les premières armes de Figaro, Paris, Librairie Théâtrale, 1839. La pièce illustra bene la mobilità a cui è costretto il Terzo Stato per sopravvivere, soprattutto nella grave crisi economica fra il 1770 e il 1790.

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16. M. LOMBARDI, Lo schiavo. Il doppio in Beaumarchais, in «Quaderni di Psiche», Milano, RED, 1990, pp. 112-129; e Voltaire nel “romanzo familiare” di Beaumarchais, in Echi di memoria. Scritti di varia filologia, critica e linguistica in onore di Giorgio Chiarini, Firenze, Alinea, 1998, pp. 379-393. 17. Fra i tanti titoli citiamo solo: L. CELLER, Les valets au théâtre, Paris, J. Baur, 1875; J. EMELINA, Les Valets et les Servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Cannes, C.E.L., Grenoble, PUG, 1975; Y. MORAUD, La conquête de la liberté de Scapin à Figaro, Paris, PUF, 1981; C. DUMAS, Du Gracioso au valet comique. Contribution à la composition de deux dramaturgies (1610-1660), Paris, Champion, 2004. Il gracioso è agente dell’intrigo come il Figaro del primo atto del Barbier. Altrimenti può esserne co- protagonista (come accade a Figaro nel Mariage e nella Mère coupable). Antenati del gracioso e del valet francese sono sia gli schiavi plautini, meneurs de jeu, pieni di iattanza, burleschi nel linguaggio, artefici di stratagemmi, sia gli zanni Arlecchino e Brighella, nonché i Buffoni di corte (cfr. il Moron della Princesse d’Elide molieriana). Il gracioso Caramanchel annuncia Figaro nella narrazione monologante della propria autobiografia. Il gracioso è prima di tutto un essere di linguaggio (come Figaro). Nemico dell’ipocrisia, può anche criticare i disordini morali del padrone. Quanto a Arlecchino, sorta di Figaro dimidiato, anche lui fa la morale al padrone (cfr. Le Prince travesti di Marivaux). Sui legami fra Arlecchino e Figaro, l’uno Doppio dell’altro, si legga la commedia di D. A. VENDOSME, L’ami du Tiers ou Figaro journaliste Paris, Morard et Chapeau, 1790. 18. Vedi, ad esempio, il fondamentale E. GIUDICI, Beaumarchais nel suo e nel nostro tempo. Le Barbier de Séville, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1964. 19. Cfr. M. RIBARIC DEMERS, Le valet et la soubrette de Molière à la Révolution, Paris, Nizet, 1970. 20. Comédie en deux actes et en prose pour servir de Suite au Mariage, l’an 1785, au Pays de la liberté rue de la Vérité, scritta da DESTIVAL DE BRABAN. Invece il “lato oscuro” del servo è ben evidenziato dalla commedia L’Emprisonnement de Figaro par un auteur de Bordeaux, s.l., s.n., 1785. Anche la commedia di R. MARTELLY, Les deux Figaro (Paris, l’an quatrième) e il libretto relativo giocano sulla duplicità del valet. 21. B. D’ANTILLY, La prise de Toulon par les Français, à Paris, chez Huet, an II, p. VII. 22. «Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres dignes d’être valets?»; «Je me presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer»; «[…] et puis dansez, Monseigneur»; Le Comte: «Les domestiques ici… sont plus longs à s’habiller que les maîtres» Figaro: «C’est qu’ils n’ont point de valets pour les aider»; «De l’esprit pour s’avancer? Monseigneur se rit du mien. Médiocre et rampant; et l’on arrive à tout»; «Qu’avez- vous fait pour tant de biens? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus», ecc. 23. S. Lamacchia (Il vero Figaro… cit.) ha ridimensionato la portata rivoluzionaria delle celebri affermazioni di Danton, Napoleone e Madame Campan relative alla forza rivoluzionaria del Mariage. Gli interventi censori e la conseguente ri-messa a punto del testo ci introducono in un intrico labirintico di cui G. Kahn ha cercato di trovare il bandolo studiando le varianti della pièce: cfr. la sua edizione critica del Mariage edita dalla Voltaire Foundation nel 2002. Il Figaro delle rappresentazioni private si intreccia con il Figaro delle rappresentazioni pubbliche e con il Figaro degli attori e del pubblico (che interagiva con gli attori) nonché con il Figaro delle letture fatte da Beaumarchais in certi ambienti parigini da conquistare alla propria causa. Il Figaro che ci è stato consegnato dalla Storia e dai manoscritti è sostanzialmente derivazione di una formazione di compromesso. In piena Restaurazione il giornale di opposizione «Figaro» mette, al contrario, in valore il carattere rivoluzionario del valet di Almaviva e della sua parola (cfr. L’ancien Figaro. Études satyriques. Bigarrures, coups de lancette, nouvelles à la main. Extraits du Figaro de la Restauration, a cura di E. GABORIAU, Paris, E. Dentu, 1861). Tale interpretazione rivoluzionaria propria di certa ricezione è confermata dalla brochure pubblicata a Parigi nel 1820 che dà conto delle mutilazioni censorie subite dal Mariage nell’Ancien régime, sotto Napoleone e nel corso della Restaurazione nonché della richiesta pressante da parte del pubblico di quegli anni rivolta anche agli interpreti di ristabilire nel corso della rappresentazione il testo originario (cfr. De la dernière représentation

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du Mariage de Figaro au Théâtre Français le jeudi 2 novembre 1820 ou Histoire de ses mutilations depuis sa naissance jusqu’à nos jours). 24. In BEAUMARCHAIS, Œuvres cit., pp. 1172-1175. 25. Ringrazio Barbara Innocenti, specialista della Rivoluzione francese, per questa informazione documentaria. 26. S. LAMACCHIA, Il vero Figaro… cit. 27. Comédie en deux actes et en prose Suite du Mariage, à Paris, chez Cailleau, 1787. 28. Milano, Pietro Manzoni,1843. 29. M. ROSIER, La mort de Figaro, Paris, Paulin, 1833.

RIASSUNTI

The aim of this study is the description of the main characteristics of Figaro’s life, adventures and death, as they appear in the well-known trilogy by Beaumarchais and in other plays written in the nineteenth century, for instance the drama by Rosier (1833) based on the death of our hero. Then, we try to analyze the several transformations undergone by this famous French character in plays composed during the years 1770-1840.

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Il servo alla ribalta sui palcoscenici rivoluzionari (1789-1794)

Barbara Innocenti

1. Qu’est-ce que mon serviteur?

1 Nel 1792 Joseph Lequinio, membro dell’Assemblea legislativa e in seguito deputato alla Convenzione, pubblicò un libro dal titolo Les préjugés détruits1. Un’invocazione in versi alla Verità precedeva il corpo del testo, nel quale ci si soffermava su grandi questioni (La Gloria, l’Onore, l’Eloquenza, la Religione…) e si analizzavano i pregiudizi che nella società di ancien régime avevano colpito particolari categorie di ‘nuovi cittadini’ («le donne, i bastardi, gli schiavi, i domestici»). Se dal luglio 1789 in poi molto era stato fatto, nel nome dell’idea di uguaglianza, per restituire dignità e ‘pari opportunità’ a questi soggetti, gli sforzi compiuti non erano tuttavia, secondo Lequinio, da considerarsi ancora sufficienti. Per l’autore del libro persisteva ancora infatti fra gli stessi rivoluzionari una «radicata inclinazione verso il pregiudizio»2 che neanche la diffusione generalizzata degli ideali scaturiti dalle giornate del luglio dell’89 aveva contribuito a sradicare. Affrontando il tema della domesticité3 Lequinio se la prendeva in particolar modo con quei legislatori che nell’ottobre del 1789 si erano pronunciati contro l’esclusione dei serviteurs à gages dal rango di cittadini attivi 4, nonché contro tutti quegli uomini del Mondo Nuovo che sembravano ancora accecati da «cet antique abus qui fait assimiler jusqu’ici nos domestiques à des esclaves». Proponeva quindi una definizione del ruolo del serviteur fondata su una «vera idea di eguaglianza»5: Qu’est-ce que mon serviteur? C’est un homme comme moi; c’est mon égal; c’est un homme qui veut bien me louer ses bras et me vendre son travail et son temps, comme un journalier me loue ses heures, comme un homme de loi me vend ses doutes, un prêtre ses grimaces, un médecin ses paroles; et la différence entre eux et lui c’est que mon serviteur, en logeant avec moi, notre commerce est continuel. […] Je dois à mon serviteur, outre le prix de l’échange, un sentiment de reconnaissance qui ne peut être le même envers tant d’autres individus qui ne me vendent ou ne me louent souvent que des fadaises; je dois donc […] traiter avec lui comme mon concitoyen, mon égal, et de plus un homme qui m’oblige à chaque minute6.

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2 Il tentativo di equiparazione del serviteur à gages a uno speciale tipo di lavoratore salariato a cui si doveva affetto e riconoscenza incontrò, nei primi anni della Rivoluzione, fortuna e consensi alterni. Il dibattito che si aprì in seno alle istituzioni e nella società vide generalmente a confronto due opinioni diverse: quella di coloro, come Lequinio, che portavano avanti con convinzione l’idea che i servi altro non fossero che uomini del popolo che liberamente offrivano, in cambio del loro sostentamento, manodopera e aiuto a quei singoli e quelle famiglie che ne richiedevano i servigi (e quindi come tali dovevano essere equiparati a tutti gli altri lavoratori); e quella di chi invece riteneva che non esistesse una effettiva coincidenza fra lo status di serviteur à gages e quello di laboureur. Quest’ultima opinione si fondava su considerazioni di vario tipo, per la maggior parte di natura etica. Se il laboureur era da considerarsi, a tutti gli effetti, un uomo libero (in quanto dipendente, in ultima istanza, unicamente da se stesso e dal lavoro delle sue braccia che poteva essere offerto a più persone contemporaneamente), non altrettanto poteva dirsi del serviteur à gages la cui condizione, seppur formalmente di uomo libero, era in un certo qual modo da assimilarsi a quella dello schiavo. Ciò che generalmente si richiedeva al servitore, oltre al puntuale assolvimento dei propri compiti, era infatti «la soumission, le respect et une grande fidélité»7. Nei vari ‘manuali del buon domestico’ che furono pubblicati dal XVII secolo in poi 8, la cieca obbedienza al padrone veniva indicata quale requisito fondamentale per chiunque avesse abbracciato o avesse voluto abbracciare la condizione di domestique. Ora, fu proprio il concetto di ‘obbedienza incondizionata’ a indurre alcuni legislatori e altre personalità del Mondo Nuovo a considerare con sospetto lo status e il ruolo dei serviteurs à gages. Quanto questi ultimi potevano essere considerati veramente liberi di esprimere le proprie opinioni e di assumere decisioni indipendenti da quelle dei loro padroni? Quali erano i confini della ‘sottomissione’ che si richiedeva loro? Quanto, nella loro qualità di individui ‘anfibi’ (essendo uomini del popolo ‘innestati’ nella quotidianità della vita dei membri degli ordini privilegiati), potevano considerarsi veramente immuni dalla “malattia aristocratica”9 che aveva indotto e stava inducendo molti nobili e preti all’emigrazione? E infine, data la particolare natura del loro lavoro, potevano essere veramente considerati come membri di quella ‘classe produttiva’ che si pensava costituisse il vero fondamento della società rivoluzionaria10?

3 Sono questi solo alcuni degli interrogativi che animarono un complesso dibattito che si snodò lungo linee e direzioni diverse, e che sembrò parzialmente risolversi al momento della promulgazione della nuova Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo del 1793, che all’art. 1811 sancì l’abolizione del concetto di domesticité, senza tuttavia minarne le fondamenta. Il domestico, da serviteur, diveniva così un familier12, legato al proprio padrone non solo da un rapporto di lavoro salariato ma anche da un reciproco sentimento di riconoscenza. La presa di posizione dei legislatori del ’93 sullo status dei serviteurs à gages fu salutata da molti13 come un trionfo dello spirito di uguaglianza, poiché metteva fine a quella «distinction orgueilleuse et injuste entre les hommes»14 contro cui Lequinio si era scagliato nel 1792. Una distinzione che tuttavia era destinata a riapparire ben presto, trascinata dall’onda della Storia: pochi anni più tardi, sul finire dell’esperienza rivoluzionaria, i legislatori avrebbero sancito nuovamente l’esclusione definitiva dei domestiques dal godimento dei diritti politici, facendoli ripiombare nel disprezzo da cui erano stati generalmente contornati durante l’antico regime15.

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2. Un nuovo servo su un nuovo teatro

4 Nella loro qualità di «istitutori del Mondo Nuovo»16, gli autori di teatro rivoluzionari si inserirono a loro volta nella discussione in corso sullo status dei serviteurs à gages, proponendo pièces in cui valets e servantes, svestiti i panni di personaggi muti o di ‘doppi drammaturgici’ dei loro padroni, acquisirono uno spessore rilevante17. È lo stesso servo Picard a rallegrarsene nel lungo monologo che apre il primo atto della pièce intitolata L’aristocrate converti18. «Finalmente è arrivato il momento in cui ognuno può avere il suo carattere», afferma il valet del conte de Laurent: PICARD: Il est clair que, pour être agréable aux uns et aux autres, il faudrait être tout, hors moi; et, ma foi, je suis las de marcher toujours artistement, comme une machine; et puisque le temps est venu où chacun peut avoir son caractère, je veux avoir le mien comme les autres, et le suivre19.

Fig. 1. Jeu de cartes révolutionnaire (1793).

La figura del valet è assunta a simbolo dell’uguaglianza.

5 Nostalgico dell’antico regime, il conte de Laurent, che si appresta a emigrare, sarà convertito ai nuovi ideali dal colonnello Dumont, suo zio, divenuto membro della Guardia Nazionale. Fiero dei propri princìpi rivoluzionari, Dumont ha abiurato la sua provenienza nobiliare ed ha abbracciato le massime e lo stile di vita del Mondo Nuovo, tanto da rifiutare l’appellativo di Monsieur o maître da parte dei suoi servi: LE COMTE (avec hauteur): Qui est-ce? Qui êtes-vous? Que demandez-vous? Qui vous a introduit ici? JOSEPH: Moi-même. Ce n’est pas qu’un certain escogrif à grandes moustaches n’ait bien voulu m’en empêcher, mais je vous l’ai rembourré d’importance. Apprends, butor, lui-ai je dit, que lorsqu’on vient annoncer le colonel Jean-François Dumont toutes les portes doivent s’ouvrir, et tous les bras doivent se préparer à le recevoir;

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et puis, n’est pas ici la maison de son neveu? LE COMTE: De qui parles-tu, mon ami, de ton maître? JOSEPH: De mon maître? Oh! Il ne veut pas qu’on l’appelle ainsi: il dit qu’aucun homme n’est maître de l’autre, et que celui qui sert ne diffère de celui qui est servi que par la fortune. LE COMTE (à part): Voilà des maximes du jour! Quel siècle20!

6 La concezione paternalistica e filiale del rapporto servo-padrone pervade in particolare le pièces scritte nell’anno II e III, che recepiscono lo spirito espresso nella Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo del 1793 e di altri decreti relativi alla domesticité21. L’adozione del decreto relativo al tutoyement obbligatorio22 fa da sfondo, ad esempio, a due commedie rappresentate nell’anno II, in cui i protagonisti percorrono un ideale cammino iniziatico che li condurrà alla consapevolezza dell’esistenza di una sola madre, la Patria, presso cui tutte le distinzioni sono bandite23. Nella pièce di Dorvigny intitolata significativamente La parfaite égalité ou les tu et le toi, Nicolas e Claudine, servi nella casa del cittadino Francœur, faticheranno ad abituarsi alle nuove disposizioni linguistiche, tanto che lo stesso Francœur sarà costretto più volte ad impartire loro delle lezioni di uguaglianza, di cui i due servi faranno tesoro: FRANCŒUR: Je t’entends bien tous les jours quand tu parles avec Claudine, est-ce que tu ne lui dis pas, toi? NICOLAS: Ah ben mais, c’est différent à elle!…toi!…pardine! Je sommes de plein pied avec Claudine. Mais avec vous!…ah! sarpedié! m’est avis que je jurerions si je vous disions toi. FRANCŒUR: Mais point du tout. Je te le dis bien, moi! NICOLAS: Ah! mais vous!…c’est des libertés permises à des maîtes. FRANCŒUR: Pas plus qu’à d’autres, mon enfant…dans le pays de l’égalité on ne doit souffrir de libertés insultantes; et c’est justement de ce ton d’orgueil-là que l’on a grande raison de vouloir réformer. […] NICOLAS: Eh, mais jarni! Citoyen, je ne pourrons jamais…toi! toi à mon maîte!…eh! vous prendriez ça pour une impertinence! FRANCŒUR: Au contraire, et c’en serait plutôt une que tu me ferais en disant vous…ce serait une preuve que tu me croirais trop fier pour souffrir que tu te regardasses comme mon égal. NICOLAS: Oh, morgué! J’aurions tort de vous craire fier!…mais j’aurions encore ben tort aussi de me craire votre égal. FRANCŒUR: Encore une autre sottise! Pourquoi donc s’humilier ainsi soi-même? Eh!, mon enfant! Tous les hommes sont égaux, et le plus respectable n’est pas le plus riche; c’est celui qui est le meilleur24.

7 Nella commedia Le sourd guéri ou les tu et les vous25 sarà invece il cittadino Poli, affetto da una sordità reale quanto simbolica, a percorrere un cammino iniziatico che lo porterà ad abbandonare definitivamente tutti i vecchi residui di orgoglio. Cittadino amato e rispettato, Poli era tuttavia «si susceptible sur la politesse du langage, qu’il ne voulait pas même souffrir que ses domestiques se tutoyassent entr’eux»26. La guarigione dai mali fisici andrà di pari passo con il risanamento di quelli morali e il lieto fine sarà festeggiato da tutta la famiglia riunita, nella quale sono stati accolti come membri d’adozione anche André e Marianne, i due serviteurs à gages che più volte si rivolgono ai loro padroni con l’appellativo di padre e madre27.

8 Di ben altra natura è il giudizio implicito e esplicito sulla natura del lavoro domestico espresso in alcune pièces scritte intorno al 1790, quando il dibattito sullo status dei serviteurs è, come abbiamo accennato, nel suo pieno svolgimento. Marine, giovane protagonista della commedia La fête de la liberté ou le dîner des patriotes28, viene esortata

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ad esempio ad abbandonare senza rimpianti il suo impiego presso una duchessa e a tornare al lavoro dei campi, molto più salubre e produttivo: MARINE: Et si les Grands ont le dessous, Pour jamais c’en est fait de nous; Adieu le luxe et les toilettes. DORVAL: Eh! Ce ne serait pas un grand mal que cela. MARINE: Et quel sera le sort de la pauvre Marine? DORVAL: A son village elle retournera; D’un travail, plus conforme à sa simple origine, Ainsi que de ses parents elle s’occupera. MARINE:Hélas! Servir une duchesse Est un emploi si doux! DORVAL:Et travailler aux champs, Est un métier si dur! N’est-ce pas? La paresse Acoquine le pauvre au service des Grands29.

9 Lo stesso invito è rivolto da Pasquin al ‘collega’ Dubois nella pièce intitolata Le vicomte de Barjoleau ou le souper des noirs30. Il lungo dialogo fra i due valets si snoda proprio intorno al concetto di lavoro utile31, nonché sull’adozione dei nuovi princìpi rivoluzionari. Proprio come il suo padrone, Dubois «voudrait voir aux enfers cette belle Assemblée”32; affermazione, questa, che suscita le ire di Pasquin, il quale finisce per aggredirlo fisicamente apostrofandolo con l’appellativo di «vilain aristocrate»33.

10 La dicotomia buono/cattivo domestico (il buono essendo naturalmente colui che ha aderito con la mente e con il cuore agli ideali del Mondo Nuovo) caratterizza molte opere teatrali scritte negli anni 1789-1794. Si consideri ad esempio la coppia di servi Juliette-Fabrice nella commedia Le véritable ami des lois ou le républicain à l’épreuve34 messa in scena sul palcoscenico del Théâtre des Sans Culottes nell’anno III. Juliette, prototipo del coraggio e della fierezza repubblicana, respingerà le avances di Fabrizio accusandolo di codardia e di sottomissione al suo padrone, in uno scambio di battute che vale la pena di citare di seguito quasi per intero in quanto utile alla chiarezza del nostro discorso: FABRICE: Ae! Ça, ma belle, nous voici seuls. Quand vous décidez-vous à me donner votre cœur? JULIETTE: Jamais. FABRICE: Ce sera long, mais je vous aime, moi; pourquoi ne me payez-vous pas de retour? Quelle raison?… JULIETTE: […] c’est que je n’aime ni les lâches ni les frippons, ni les satellites des tyrans; et en vérité je vous crois tout cela. FABRICE: Vous ne dites pas tout. C’est cet imbécile de François que vous tient au cœur, et je ne sais pourquoi? Car c’est bien le plus vilain magot qui soit au monde. Comment pouvez-vous l’aimer? Il est si laid. JULIETTE: Oui, mais son âme est si belle qu’elle efface tout le reste. François ne se vend au caprice de personne, il est libre comme l’air. FABRICE: Libre? Il ne fait que les volontés du premier venu, un commissionnaire que je vais faire trotter d’un bout de la ville à l’autre; mais pour un billet de vingt-cinq sous il doit obéir à tout le monde. JULIETTE: Vous vous trompez: car je parie qu’il refuserait d’obéir à l’homme qui le commanderait insolemment; et vous n’êtes pas si fier, vous, monsieur35 Fabrice; j’ai entendu votre maître vous traiter de coquin sans que vous ayez dit un mot pour votre justification. Vous méritez donc ce titre? FABRICE: Non; mais avec monsieur Dorlis, il ne fait pas bon raisonner: il a la parole en main et quelques coups de baton auraient été le salaire de mes reflexions.

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JULIETTE (avec indignation): Et vous les auriez reçus? Ne vous dites jamais français, vous profaneriez ce nom, et gardez-vous surtout de me parler de votre impertinent amour. FABRICE: Mais vous avilissez terriblement mon état, belle Juliette. N’êtes-vous pas soumise comme moi aux volontés de vos maîtres? Et vous en avez dix, pour un, dans cette maison? JULIETTE (avec dignité): Je n’ai point de maître, je n’ai que des amis qui me tiennent lieu de père et mère; je fais leurs volontés parce qu’ils ne veulent que le bien. Je les respecte, les chéris. Ils n’ont point dégradé mon âme: je ne sais avec eux si je suis leur domestique, car ils m’ont toujours traité comme leur enfant. S’il me fallait servir des maîtres durs et hautains, tel que le vôtre, par exemple, je préférerais souffrir la misère et tous les maux qu’elle entraîne, que d’être un instant leur esclave, nous ne nous ressemblons pas, monsieur Fabrice, comme vous voyez; et jamais, non jamais ne pourrons nous aimer36.

11 Le parole dure di Juliette avranno un effetto farmaceutico su Fabrice, che si pentirà di aver aiutato l’aristocratico Dorlis in un complotto contro la Repubblica. Il valet denuncerà il proprio padrone alle autorità, recuperando così la stima dei suoi concittadini. Un percorso a lieto fine, quello di Fabrice, proprio come quello del servo Deschamps, uno dei protagonisti della trilogia intitolata Le passé, le présent, l’avenir37. Crudele e senza scrupoli quanto il marchese Duribar, presso cui è a servizio, Deschamps, nella prima delle commedie che apre la trilogia38, non esita a cedere la sorella alle voglie del marchese, suscitando la condanna del padre, umile quanto onesto contadino. Divenuto, nel Présent, un ‘servile’ giornalista stipendiato dalla faction noire, nella commedia L’avenir finirà per ritornare, quale figliol prodigo, a chiedere perdono al padre, che riceverà con gioia l’annuncio della sua «conversione»39.

12 La società futura portata in scena da Picard è governata da uno spirito di perfetta concordia ed uguaglianza. È «l’âge d’or qu’on voit enfin renaître»40, un mondo in cui non esistono «plus de maîtres, plus des valets»41: una chimera che il corso della Storia avrebbe trascinato via con sé.

3. Fine di un’utopia

13 La costituzione dell’anno VIII sancì nuovamente l’esclusione dalla vita politica dei serviteurs à gages. Equiparati ai «falliti, ai deliquenti e ai folli»42, i domestici, privati dello status di cittadini e avvolti nella stessa aura di disprezzo da cui erano circondati durante l’antico regime, non conobbero miglior fortuna durante l’Impero napoleonico, né negli anni immediatamente successivi43. Decaduta l’utopia del serviteur-familier, membro ‘d’adozione’ integerrimo e riconoscente della famiglia in cui entrava a far parte, le sale di spettacolo rivoluzionarie e imperiali ospitarono nuovamente le gesta di servi furbastri o sciocchi, di adroits valets44 o valets à trois maîtres45. Il domestico onesto e probo fu bandito dai palcoscenici, che offrirono invece la messa in scena di soprendenti (ri-)conversioni. Si pensi ad esempio alla pièce intitolata Brelan de valets46 in cui i tre protagonisti, Crispin, Scapin e Mascarille, divenuti con la Rivoluzione «vecchi e onestissimi servitori», ora non solo rimpiangono i tempi passati ma anche e soprattutto decidono di rimettere in pratica le abitudini disoneste o al limite dell’onesto dei loro omonimi predecessori: CRISPIN: C’est à merveille! Ainsi donc il suit des confidences que nous venons de nous faire réciproquement que nous sommes tous trois devenus honnêtes gens et pour toujours.

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SCAPIN, MASCARILLE: Pour toujours! MASCARILLE: Je l’ai résolu. SCAPIN: Et moi aussi; respect aux mœurs et aux propriétés. CRISPIN: Oui, Messieurs, nous jurons d’être probes jusqu’au scrupule. MASCARILLE: Notre vie ne sera plus aussi gaie que par le passé…nous devons bien regretter nos premières conditions. J’eus jadis un maître étourdi Mais dont j’aimais l’humeur légère; CRISPIN: Regnard mon maître et mon ami Autrefois il me fit légataire; SCAPIN:Tout par le sort est arrangé; Mais notre perte fut amère. Hélas nous avons bien changé Quand nous avons perdu Molière47.

14 Il ritorno dei tre celebri servi alla loro «première condition», che viene celebrato in questa pièce, segna idealmente la fine dell’utopia rivoluzionaria del «bon serviteur». Un’utopia che dovette attendere i moti del 1848 per poter riaffiorare sulle scene teatrali e su quelle della vita reale.

NOTE

1. J.M. LEQUINIO, Les préjugés détruits, Paris, Desenne, 1792. 2. Ivi, p. 8. 3. Non adotteremo in questa sede l’annosa distinzione fra domestique e serviteur, per la quale si consulti ad esempio J.P. GUTTON, Domestiques et serviteurs dans la France de l’ancien régime, Paris, Aubier, 1981. Sul finire del Settecento, e in particolare durante il periodo rivoluzionario, i due termini sono spesso usati come sinonimi. Si consideri ad esempio quanto decretato dai membri dell’Assemblea nazionale nel 1789 a proposito del requisito di eleggibilità: «N’être pas dans un état de domesticité, c’est-à dire serviteur à gages» (cfr. «Le Moniteur Universel», 26-28 octobre 1789). 4. Ibid. L’esclusione dei serviteurs à gages dalla partecipazione attiva alla formazione della Cosa Pubblica fu riconfermata nel 1792 con il decreto relativo all’elezione dei deputati alla Convenzione (10 agosto 1792): «art. 2 – La distinction des Français entre citoyens actifs et non actifs sera supprimée et, pour y être admis, il suffira d’être Français, âgé de vingt-et un ans, domicilié depuis un an, vivant de son revenu et du produit de son travail, et n’étant pas en état de domesticité». 5. J.M. LEQUINIO, Les préjugés détruits cit., p. 114. 6. Ibid., pp. 117-118. 7. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Arts et des Métiers, art. «Domestiques», tome XI, à Lausanne et à Berne, chez les Sociétés Typographiques, 1782. 8. Si consideri a titolo esemplificativo il libro di M. COLLET, Instructions et prières à l’usage des domestiques et des personnes qui travaillent en ville, à Paris, chez les libraires associés, 1758. Collet si rivolge nei primi capitoli del suo libro a quei confessori che, in particolar modo, hanno contatto con i domestici e li esorta a far sì che questi ultimi efficacemente confessino i loro peccati, ponendo domande come le seguenti: «Avez-vous honoré vos maîtres, bons ou mauvais? Avez-

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vous exactement obéi à vos maîtres? L’avez-vous fait sans murmure, entièrement et assez à temps pour qu’ils n’en souffrissent pas de dommage?» (p. 14). 9. Sul concetto di “malattia aristocratica” ci permettiamo di rimandare a B. INNOCENTI, I sogni della ragione. La rappresentazione dell’altro nel teatro della Rivoluzione francese, Arezzo, Bibliotheca Aretina, 2011 (cfr. in particolare pp. 107-133). 10. A quest’ultima domanda tentò ad esempio di rispondere il compilatore della voce «Domestique» di un volume dell’Encyclopédie méthodique uscito nel 1791 in cui si argomentava che, siccome era occupazione sostanzialmente improduttiva, il lavoro domestico salariato (che non richiedeva una gran prestanza fisica e necessitava di spirito di sottomissione), doveva essere riservato quasi esclusivamente alle donne. Per gli uomini, meglio i campi, o gli ateliers: «Un domestique mâle a plus de gages qu’une femme et le moins qu’on donne au plus stupide laquais égale ce que reçoit la plus industrieuse servante. Cette manière d’agir produit, indépendamment d’une injustice absurde, un désordre dans la société et surtout chez nous; c’est que tous les hommes qui ont de la force ou de la taille quittent la campagne et les travaux champêtres pour venir accroître le nombre des domestiques dans les villes. Non seulement l’agriculture éprouve cette perte, mais les arts, mais les manufactures aussi. […]. L’homme est stérile dans sa maison; c’est aux champs, à l’atelier qu’il produit; la femme, au contraire, est à sa place […]. Il paraît donc plus proportionné à la nature des choses, plus raisonnable, d’employer la femme, autant qu’on le peut, à l’état de domesticité et de n’admettre qu’un petit nombre d’hommes, et cela pour les objets seulement qui demandent de la force et de la hardiesse. […]. L’homme cesse en quelque sorte d’être homme dès qu’il revêt l’habit d’esclave: inconvénient qui n’a pas lieu dans la femme, dont l’état naturel est la soumission et la servitude de l’obéissance» (Encyclopédie méthodique. Jurisprudence, tome X, à Paris, chez Panckoucke, 1791, ad vocem). Nell’impossibilità di soffermarsi compiutamente in questa sede sulle accuse di ‘effeminatezza’ che furono generalmente rivolte, oltre ai nobili, anche ai loro servitori, rimandiamo nuovamente a B. INNOCENTI, I sogni della ragione cit., pp. 102-107. 11. «Art. 18: Tout homme peut engager ses services, son temps; mais il ne peut se vendre ni être vendu; sa personne n’est pas une propriété aliénable. La loi ne reconnaît point de domesticité; il ne peut exister qu’un engagement de soins et de reconnaissance entre l’homme qui travaille et celui qui l’emploie». 12. Familier, aide, e homme de peine sono gli appellativi che generalmente in questo periodo andarono a sostituire quello di serviteur. 13. «Egalité – Le maître n’est pas plus que le serviteur, ni le serviteur plus que le maître. C’est pour cela que la Constitution française ne reconnaît pas de domesticité» (CHEMIN FILS, Morale des sans-culottes de tout âge, de tout sexe, de tout pays et de tout état ou Evangile républicain, Paris, à l’imprimerie de l’auteur, an II, p. 35). 14. J.M. LEQUINIO, Les préjugés détruits cit., p. 114. 15. Cfr. ad esempio le varie raccolte legislative in cui i domestici venivano spesso associati alle prostitute e ai mendicanti, fra cui Police sur les mendiants, les vagabonds, les joueurs de profession, les intrigants, les filles prostituées, les domestiques hors de maison depuis longtemps, et les gens sans aveu, à Paris, chez Dessain junior, 1764. 16. Non possiamo naturalmente qui per ragioni di spazio soffermarci sui concetti di teatro rivoluzionario in quanto «école de mœurs et de patriotisme» e luogo privilegiato di discussione e istruzione pubblica, per i quali rimandiamo in particolare ai contributi scritti durante e dopo il bicentenario del 1989, che ha segnato una forte ripresa degli studi sulla produzione drammatica della Rivoluzione. 17. La caratterizzazione teatrale del servo cambia radicalmente: non più buffoni sciocchi o abili furbastri, i serviteurs/servantes à gages portati in scena nei primi anni della Rivoluzione sono generalmente individui coscienti di sé e dei propri diritti, che spesso spronano i padroni égarés a ritrovare la retta via. Eredi di Figaro, di cui rappresentano la continuazione e allo stesso tempo il

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superamento, aprono la strada alle rivendicazioni ‘operaie’ che saranno proprie del secondo Ottocento. Neanche le maschere tradizionali usciranno immuni dalla trasformazione egalitaria: si pensi ad esempio a una pièce di Le Pitre scritta nel 1794 in cui Arlecchino, non più servo di due padroni, è divenuto un operaio salariato amato e rispettato dal suo datore di lavoro, che lo onora del titolo di citoyen (cfr. J.F. LE PITRE, Arlequin imprimeur ou pourquoi écoutait-il?, comédie en un acte mêlée de vaudevilles, représentée pour la première fois à Paris sur le Théâtre de la Cité-Variétés l’octodi 28 prairial l’an deuxième de la République française, à Paris, chez la citoyenne Toubon, 1794). 18. M.G.A. COUTHON, L’aristocrate converti, comédie en prose et en deux actes, à Clermont, de l’Imprimerie de Poncillon et Limet, 1792. 19. A. I, sc. I, p. 2. Interessante il paragone fra il servo e una macchina. Questi riduce il suo ruolo a semplice esecutore di ordini altrui. 20. M.G.A. COUTHON, L’aristocrate converti cit., a. I sc. VIII, pp. 15-16. 21. In particolare il decreto sulla soppressione delle livree oppure il decreto, di portata più generale, sul tutoyement obbligatorio, per i quali si consultino le Archives parlamentaires de 1787 à 1860, sous la direction de M.J. Mavidal et de M.E. Laurent, Paris, Dupont, 1890. 22. Cfr. ad esempio P. WOLFF, Le “tu” révolutionnaire, in «Annales historiques de la Révolution française», 279, 1990, pp. 89-94. 23. «Francœur: Ma femme, mes enfants, mes amis! Nous n’avons tous qu’une même mère, c’est la Patrie. Vivons donc tous comme frères, bannissons toute distinction, ne respectons que la vertu, et en nous tutoyant, et nous traitant cordialement, que chaque maison de la République offre désormais le spectacle touchant du bonheur et de la Parfaite Egalité!» (DORVIGNY, La parfaite égalité ou les tu et le toi, comédie en trois actes et en prose, à Paris, chez Barba, an III, a. III sc. VII, p. 75). Non tutti i personaggi tuttavia riusciranno ad abbracciare le massime espresse da Francœur. Tanto l’aristocratico Gourmé, promesso sposo della figlia di quest’ultimo, quanto la serva Adelaïde, lasceranno alla fine una casa in cui «tout est bouleversé» (a. I sc. VI, p. 18). È il parziale fallimento di quel percorso iniziatico che nella pièce si compie, come accennato, nella casa di Francœur, simbolo della più vasta società rivoluzionaria. Gourmé e Adelaïde sono quei fils égarés che mai accetteranno di far parte di una famiglia di fratelli e amici e per questo vanno ‘espulsi’: «Francœur: C’est une petite explication à avoir entre nous deux, et ce sera bientôt fait…tu reviens aussi fier que tu étais parti, et tu vas me retrouver aussi franc que tu m’as quitté…parce que ma femme s’intéressait à toi, je t’ai promis ma fille, sans beaucoup te connaître, et c’est un tort que j’ai eu; mais il peut se réparer, car à présent je te connais, je te la refuse» (a. III sc. XV, p. 71). 24. Ibid., a. I sc. II, pp. 7-8. Si legga a questo proposito anche il dialogo fra il servo Blaisot e il padrone Déternis nella pièce intitolata Plus de bâtards en France. Alla distanza ‘tradizionale’ espressa da Déternis fra servo e padrone, Blaisot oppone la distinzione fra «bon et mauvais citoyen» (cfr. F. CIZOS-DUPLESSIS, Plus de bâtards en France, comédie en trois actes, en prose, joué sur le Théâtre de la Cité, à Paris, le quartidi 4 floréal, à Paris, chez Barba, an III, a. I sc. II, p. 3). 25. BARRÉ-LÉGER, Le sourd guéri ou les tu et les vous, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles, représentée pour la première fois sur le Théâtre du Vaudeville le 12 pluviôse an IIème de la République, à Paris, chez le Libraire du Théâtre du Vaudeville, an III. 26. Ibid., a. I sc. 1 p. 7. 27. Cfr. ad esempio a. I sc. II: «André, à la citoyenne Poli: A nous traiter comm’ses enfants | ton bon cœur s’occupe sans cesse! | En toi nous trouvons d’nos parents | Et les bontés et la tendresse: | En te parlant avec les toi | Si ma langue n’est pas familière, | C’est qu’on m’a toujours dit, à moi, | Qu’il fallait respecter ma mère» (BARRÉ-LÉGER, Le sourd guéri ou les tu et les vous cit., p. 9). 28. Ch. PH. RONSIN, La fête de la liberté ou le dîner des patriotes, comédie en un acte et en vers, avec des couplets, représentée sur le Théâtre du Palais Royal le 12 juillet 1790, à Paris, de l’Imprimerie de Cussac, 1790.

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29. Ibid., a. I sc. I, pp. 4-5. 30. Le vicomte de Barjoleau ou le souper des noirs, comédie en deux actes et en vers, dédiée au Club des Jacobins, s.l., de l’Imprimerie du Vicomte, 1790. 31. Cfr. ad esempio a. I sc. VI, p. 10: «Dubois: Loin de porter respect aux saints hommes d’église, | On leur ôte leur bien, on les met en chemise, | Et mon maître, aujourd’hui, ce grand prédicateur, | A ses engagements ne pourra faire honneur. | Grâce aux brillants décrets de ces hommes si sages, | Je me verrai forcé de perdre tous mes gages. | Je suis prêt, quand j’y songe, à repandre des pleurs. Pasquin: De la gaieté, morbleu! Fais trève à tes douleurs. | Pourquoi livrer ainsi ton âme à la tristesse; | Tes membres sont-ils donc glacés par la vieillesse? | N’as-tu pas, en tous lieux, pour sortir d’embarras, | De vigoureux jarrets, de forts reins, de bons bras? | Que te faut-il de plus?». Sempre a questo proposito, si legga il dialogo fra il servitore Silvestre e suo padre nella pièce nationale di Collot d’Herbois intitolata La famille patriote ou la Fédération, à Paris, chez la veuve Duchesne, 1790. Silvestre deciderà di abbandonare il padrone aristocratico per dedicarsi al lavoro manuale: «Voilà ce que je veux faire, mon père, pour peu qu’il y ait d’ouvrage: quoique le travail soit ingrat, il y aura bien malheur s’il ne peut nourrir l’ouvrier quand il a les bras bons et le cœur bien placé» (a. II sc. II, p. 31). 32. Ibid., p. 12. In corsivo nel testo. 33. Ibid. 34. F. CIZOS-DUPLESSIS, Le véritable ami des lois ou le républicain à l’épreuve, comédie en quatre actes en prose, à Paris, chez Barba, an III. 35. L’appellativo “monsieur” rivolto a François è naturalmente qui ironico nonché carico di disprezzo. 36. Ibid., a. I sc. VII, pp. 16-18. 37. L.B. PICARD, Le passé, le présent, l’avenir, comédies chacune en un acte et en vers, reçues au Théâtre de la Nation le 30 juillet 1791, on le trouve à Paris, à l’imprimerie du Postillon, 1790. 38. Le passé è ambientata durante l’antico regime («L’action se passe sur la fin du règne de Louis XV»), nel Présent si allude invece alla contemporaneità e cioè agli anni 1789-90, periodo in cui i nuovi princìpi si scontrano con quelli del «passé récent», mentre l’avenir si situa in un utopico «futur proche» in cui tutti gli ideali della Rivoluzione si saranno realizzati. 39. «Deschamps: Et moi de même, allons, me voilà converti | J’ai fait bien de métiers, mais aujourd’hui pour vivre | Le métier d’honnête homme est celui qu’il faut suivre» (L.B. PICARD, L’avenir cit., sc. VIII, p. 17). 40. Ibid., sc. V, p. 21. 41. Plus de maîtres, plus de valets, Paris, chez Levancher, 1790. 42. «Constitution du 22 frimaire an VIII (13 décembre 1799) – L’exercice des droits de citoyen français est suspendu: Par l’état de débiteur failli, ou d’héritier immédiat, détenteur à titre gratuit de la succession totale ou partielle d’un failli; par l’état de domestique à gages, attaché au service de la personne ou du ménage; par l’état d’interdiction judiciaire, d’accusation ou de contumace». Sulla legislazione relativa ai domestici durante il periodo rivoluzionario e napoleonico cfr. in particolare F. PÉRENNÈS, De la domesticité avant et depuis 1789, Paris, Sagnier et Bray, 1844. 43. I serviteurs à gages riacquisirono i diritti civili e politici solo con la costituzione repubblicana del 1848. Fino a quella data rimase in vigore l’art. 5 della costituzione dell’anno VIII: «Cette dernière loi politique reconnaissait plusieurs causes capables de suspendre l’exercice des droits de citoyen et, parmi ces causes, l’article 5 comprenait «l’état de domestique à gages, attaché au service de la personne ou du ménage». On est généralement d’accord aujourd’hui pour décider que cet article 5 est encore en vigueur, car aucune loi postérieure n’a réglé ce qui touche la qualité de citoyen, et cette opinion, quoique contestée à la Chambre des Députés, lors de la discussion de la loi municipale, vient d’être confirmée, d’ailleurs, et irrévocablement fixée par un arrêt récent de la Cour de Cassation, chambre des requêtes, du 14 août 1837» (M.H.C. MITTRÉ, Des

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domestiques en France dans leurs rapports avec l’économie sociale, le bonheur domestique, les lois civiles, criminelles et de police, Paris, chez l’auteur, 1838, p. 17). 44. N. BRAZIER, L’adroit valet, prologue en vaudevilles de Martial et Angelique, Paris, Barba, 1811. 45. PRÉVOST, Le valet à trois maîtres ou les deux fous raisonnables, comédie en trois actes et en prose, à Paris, chez Fages, 1801. 46. DELESTRE-POIRSON, Brelan de valets ou les fourbes entre eux, folie-vaudeville en un acte, représentée pour la première fois sur le Théâtre du Vaudeville le lundi 12 juin 1815, à Paris, chez Mme Masson, 1815. 47. Ibid., sc. I, p. 8.

RIASSUNTI

This article is centred on the description of some of the characteristics (dramaturgical, political, and social) that the personage of the servant assumes in the theatre of the French Revolution. Liberated from the prejudices that generally affected them during the ancien régime, the household staff take on an ever more «egalitarian» role in real life, like in the pièces written between 1789 and 1794, pièces in which the playwrights seek to present the numerous transformations taking place during the French Revolution.

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Servo e padrone in “La Recherche de l’absolu”

Valeria Ramacciotti

1 In La Recherche de l’absolu, il grande romanzo pubblicato da Balzac nel settembre 1834 presso Béchet, il rapporto servo-padrone è essenziale, non solo perché tale rapporto serve a mettere in risalto la grandezza intellettuale dello scienziato, ma anche perché è necessario a sorreggere il complesso intreccio di sentimenti familiari e rapporti sociali che si dipanano attorno alla trama principale della narrazione. La coppia servo- padrone, ben collaudata da secoli nei vari generi letterari, trova in questo romanzo del primo Ottocento francese una sua fisionomia umanissima, che va sempre meglio definendosi insieme alla vicenda dei protagonisti principali; alla fine il valletto troverà a sua volta un’identità di primo piano, accanto al maître, dal quale è ormai impossibile scinderlo: è questo percorso creativo che intendiamo seguire, attraverso le pagine del romanzo.

2 Il personaggio di Balthazar Claës, protagonista del romanzo, come altri usciti dalla fantasia dell’autore, non ha delle fonti precise, ma incarna, come altri protagonisti famosi, la passione balzachiana per l’opera perfetta, per il raggiungimento di un assoluto. Ne sono esempi in campi diversi altri romanzi celebri di Balzac, con protagonisti ossessionati dall’assoluto in vari ambiti dell’attività intellettuale: l’opera d’arte perfetta in Le Chef d’œuvre inconnu, la carta senza difetti in Les Illusions perdues, la musica sublime in Gambara. Questa volta l’assoluto deve essere raggiunto attraverso la ricerca scientifica, cioè lo studio della chimica che potrebbe consentire alla fine, dopo esperimenti fallimentari o parziali riuscite, di trovare il principio primo e unificatore del tutto, della materia, della creazione, nella visione romantica di una conquista definitiva e totale.

3 Come sempre nei romanzi di Balzac, la vicenda si situa in un tempo preciso e in uno spazio ben determinato: siamo nelle Fiandre, nella città di Douai, e gli eventi narrati coprono l’arco di un ventennio, dal 1812 al 1832. Per quanto riguarda la trama, riducendola a uno schema che certo non le rende giustizia, si tratta della storia di una nobile famiglia che, da una situazione di grande ricchezza e di serena felicità, viene precipitata nella più nera disperazione dalle folli spese del padre: questi, preso

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dall’ossessione per la chimica, abbandona gli affari e diserta gli affetti, conducendo in completo isolamento i suoi esperimenti. La moglie Joséphine, di nobili origini spagnole, di elevati sentimenti, profondamente innamorata, non riesce ad arginare la follia del marito e ne muore, delegando alla figlia maggiore Marguerite il difficile compito di conservare una minima parte del patrimonio familiare dei figli, proteggendolo dalle richieste paterne di danaro sempre più pressanti e ricattatorie. A prezzo di umiliazioni, sacrifici e di duro lavoro e privazioni, la fanciulla riesce, con una chiaroveggenza sostenuta dalla rettitudine del cuore, pur sempre rispettando il padre, ma alla fine senza concedergli più nulla, a ricostituire non solo la ricchezza, ma anche la dignità e la felicità perdute. Allontanatasi per qualche tempo dalla città natale con il marito, al ritorno Marguerite trova nuovamente la rovina e la più cupa desolazione, i capitali e il patrimonio volatilizzati, la casa nuovamente svuotata degli arredi preziosi e ipotecata, il padre in fin di vita. La morte dello scienziato colpito da un ictus e paralizzato completamente è il momento culminante del dramma, che non può prescindere da tale conclusione: la parola eureka! con cui si chiudono il romanzo e la vita di Balthazar lascia tuttavia qualche ambiguità che non può essere chiarita oltre il velo definitivo della morte.

4 Un unico personaggio seguirà Balthazar Claës in tutte le sue vicende con indefettibile fedeltà: il servo, il valet de chambre, che, come abbiamo già detto, assumerà una fisionomia sempre più precisa e pregnante con lo svilupparsi della storia. Il fenomeno della creazione di tale figura è molto ben analizzato nell’opera dedicata a questo testo da Madeleine Fargeaud1: la studiosa afferma, dopo aver indagato a lungo sul manoscritto e sulla prima edizione, che in realtà il servo di Balthazar nasce quasi casualmente, per prendere poi sempre più lo spazio che gli compete e che è necessario alla compiutezza del romanzo: C’est lui qui sert le dîner auquel assiste Pierquin, mais, dans le manuscrit l’auteur se montrait alors fort sobre de détails à son propos. Il se contentait d’esquisser brièvement sa silhouette, sans s’attarder à deviner ses pensées. En corrigeant ce passage, il a pris le temps de s’intéresser “humainement” à Le Mulquinier, donc d’en dessiner un véritable portait, physique et moral2.

5 Soltanto dunque a partire dal terzo capitolo Balzac dà un’identità a Le Mulquinier, sebbene non ne abbia ancora deciso il nome: da un iniziale e poco significativo «Jacob» si passa a «Michaudier», per lasciare nelle pagine seguenti uno spazio anonimo segnato solo da puntini di sospensione. Probabilmente l’autore è alla ricerca di un patronimico che sia più confacente alle origini fiamminghe del personaggio ed ecco che alla fine trova Le Mulquinier, e ci spiega con ricchezza di dettagli l’etimo del nome: Jadis les gens du peuple n’étaient connus que par un sobriquet tiré de leur profession, de leur pays, de leur conformation physique ou de leurs qualités morales. Ce sobriquet devenait le nom de la famille bourgeoise qu’ils fondaient lors de leur affranchissement. En Flandre les marchands de fil de lin se nommaient des mulquiniers, et telle était sans doute la profession de l’homme qui, parmi les ancêtres du vieux valet, passa de l’état de serf à celui de bourgeois jusqu’à ce que des malheurs inconnus rendissent le petit-fils du mulquinier à son primitif état de serf, plus la solde. L’histoire de la Flandre, de son fil et de son commerce se résumait donc en ce vieux domestique, souvent appelé par euphonie Mulquinier3.

6 Come dice Madeleine Fargeaud non basta evidentemente un nome a creare un personaggio, e nella stessa circostanza, la correzione delle bozze, Balzac dona la vita a questo servo che vive della luce riflessa del padrone, ma che allo stesso tempo mantiene un sua ruvida e viva originalità:

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Le vieux Lemulquinier paraissait se rajeunir, il allait et venait avec une allégresse insolite causée par l’accomplissement de ses secrètes espérances. Le changement si soudainement opéré dans les manières de son maître était encore plus significatif pour lui que pour madame Claës. Là où la famille voyait le bonheur, la valet de chambre voyait une fortune. En aidant Balthazar dans ses manipulations, il en avait épousé la folie. Soit qu’il eût saisi la portée de ses recherches dans les explications qui échappaient au chimiste quand le but se reculait sous ses mains, soit que le penchant inné chez l’homme pour l’imitation lui eût fait adopter les idées de celui dans l’atmosphère duquel il vivait, Lemulquinier avait conçu pour son maître un sentiment superstitieux mêlé de terreur, d’admiration et d’égoïsme. Le laboratoire était pour lui, ce qu’est pour le peuple un bureau de loterie, l’espoir organisé. Chaque soir il se couchait en se disant: Demain peut-être nagerons-nous dans l’or! Et le lendemain il se réveillait avec une foi toujours aussi vive que la veille. […]. Son caractère et sa physionomie ne manquaient pas d’originalité. Sa figure de forme triangulaire était large, haute et couturée par une petite vérole qui lui avait donné des fantastiques apparences, en y laissant une multitude de linéaments blancs et brillants. Maigre et de taille élevée, il avait une démarche grave, mystérieuse. Ses petits yeux, orangés comme la perruque jaune et lisse qu’il avait sur la tête, ne jetaient que des regards obliques. Son extérieur était donc en harmonie avec le sentiment de curiosité qu’il excitait. Sa qualité de préparateur initié aux secrets de son maître sur les travaux duquel il gardait le silence, l’investissaient d’un charme. Les habitants de la rue de Paris le regardaient passer avec un intérêt mêlé de crainte, car il avait des réponses sibylliques et toujours grosses de trésors. Fier d’être nécessaire à son maître, il exerçait sur ses camarades une sorte d’autorité tracassière, dont il profitait pour lui-même en obtenant de ces concessions qui le rendaient à moitié maître au logis. Au rebours des domestiques flamands, qui sont extrêmement attachés à la maison, il n’avait d’affection que pour Balthazar. Si quelque chagrin affligeait madame Claës, ou si quelque événement favorable arrivait dans la famille, il mangeait son pain beurré, buvait sa bière avec son flegme habituel (pp. 101-103).

7 Nei rapporti con la padrona tutto è più ambiguo: Le Mulquinier non è sfacciato o strafottente, ma indifferente, privo di quell’ammirazione superstiziosa che riserva a Balthazar. Cambia invece l’inclinazione di Joséphine, che da un iniziale rancore dovuto alla gelosia, si trasforma in una specie di segreta complicità per cercare di proteggere il marito da se stesso. Non potendo accedere al laboratorio dove Balthazar conduce i suoi esperimenti chimici, non avendo né desiderando acquisire alcuna cognizione scientifica che la metta in grado di capire le aspirazioni del marito, Joséphine in un primo tempo cerca di mantenere allo scienziato una parvenza di decoro almeno negli abiti servendosi dell’aiuto del valletto4; poi, rinunciando anche a questa inutile impresa, cerca di intuire dagli atteggiamenti di quest’ultimo quale possa essere l’umore di Claës e la riuscita o meno dei suoi esperimenti5: insomma anche questa umiliazione è riservata alla povera moglie, che deve subire oltre alla rivalità della scienza, anche la preferenza accordata al servo «qu’elle trouvait plus favorisé qu’elle, l’épouse!».

8 Si fa un accenno nel lungo brano citato anche a un’altra circostanza di non poco peso, e cioè i rapporti che intercorrono tra il servo e gli altri componenti della famiglia, soprattutto con gli altri domestici, in particolare con Josette, la cuoca probabilmente fiamminga, e Martha la cameriera di Mme Claës, di origini spagnole. Verso costoro, che sono affezionatissime alla padrona e ne vedono tutte le sofferenze e i patimenti attribuendoli con rabbia a Claës, il valletto si mostra costantemente arrogante e sgradevole, forte, come si è visto nella citazione, di un’autorità che gli viene dall’essere indispensabile al padrone nell’esecuzione degli esperimenti.

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9 Balzac dedica alcune pagine precisamente a questa sorda lotta che divide la servitù, in cui riproduce ad un livello “basso”, la ben più drammatica dinamica che oppone tra loro i membri della famiglia. Nel momento tragico in cui Joséphine è colta dal malore che la condurrà alla tomba, davanti alle richieste delle domestiche di andare a cercare l’abbé de Solis e il medico mentre loro prestano le prime cure alla padrona, Lemulquinier resta imperturbabile e continua a mangiare: «le vieux valet haussa les épaules par un mouvement digne de Mirabeau impatienté, puis il enfourna dans sa grande bouche une tartine de beurre sur laquelle étaient semés ses appetits» (p. 142). Il battibecco tra la servitù si prolunga, ricco di allusioni maligne, di insulti, e non è da sottovalutare. Come commenta Balzac stesso, secondo la consuetudine che egli adotta dopo le scene capitali: «Cette lutte si mesquine en apparence influa beaucoup sur l’avenir de la famille, quand, plus tard, elle eut besoin de secours contre le malheur» (p. 144).

10 Dopo la morte di Mme Claës, malgrado la promessa di non riprendere la sua attività e nonostante il governo saggio e oculato di Marguerite, la situazione non migliora: davanti ad una nuova e ancor più grave crisi finanziaria e a debiti contratti in segreto, la figlia affronta nel suo stesso laboratorio il padre impegnato in un ennesimo esperimento con l’aiuto di Lemulquinier6. Lo scontro drammatico tra padre e figlia è assai duro ed ha il suo contrappunto nel battibecco che segue nella cucina tra Lemulquinier e le altre due domestiche, Josette e Martha, le uniche rimaste a condividere le sorti della famiglia: – Mademoiselle fait là-haut de la belle ouvrage! dit Lemulquinier en descendant à la cuisine pour déjeuner. Nous allions mettre la main sur le secret, nous n’avions plus besoin que d’un brin de soleil de juillet, car monsieur, ah! quel homme! il est quasiment dans les chausses du bon Dieu! Il ne s’en faut pas de ça, dit-il à Josette en faisant claquer l’ongle de son pouce droit sous la dent […], que nous ne sachions le principe de tout. Patatras! Elle s’en vient crier pour des bêtises de lettres de change. – Eh! bien, payez-les de vos gages, dit Martha, ces lettres de change! – Il n’y a point de beurre à mettre sur mon pain? dit Lemulquinier à Josette. – Et de l’argent pour en acheter? Répondit aigrement la cuisinière. Comment, vieux monstre, si vous faites de l’or dans votre cuisine de démon, pourquoi ne vous faites- vous pas un peu de beurre? ce ne serait pas si difficile, et vous en vendriez au marché de quoi faire aller la marmite. Nous mangeons du pain sec, nous autres! Ces deux demoiselles se contentent de pan et de noix, vous seriez donc mieux nourri que les maîtres? […] Si vous voulez des douceurs vous avez vos fourneaux là-haut où vous fricassez des perles, qu’on ne parle que de ça au marché. Faites-vous y des poulets rôtis. Lemulquinier prit son pain et sortit (pp. 216-217).

11 Non può sfuggire al lettore che Lemulquinier, parlando con le altre domestiche dei lavori del padrone, utilizza il nous, in una identificazione totale con il maître, al quale riserva un’ammirazione fanatica: «ah! quel homme! il est quasiment dans les chausses du bon Dieu!» A differenza di altri valletti, servi, scudieri che vedono i difetti del padrone, ne criticano e ne mettono in ridicolo manie e atteggiamenti, il fiammingo ha una fede cieca e assoluta in Balthazar, ne giustifica e ne comprende le follie. Certo all’inizio è il miraggio della fabbricazione dell’oro, il vecchio sogno dell’antico alchimista abbassato alle aspirazioni di un uomo del popolo: «demain peut-être nagerons-nous dans l’or!», e il famoso laboratorio a tutti vietato è abbassato al livello di un banco di lotteria. Ma forse inconsapevolmente, oppure affascinato dai discorsi di Balthazar che evidentemente ascolta con rispetto e fiducia, eccolo dire: «Il ne s’en faut pas de ça […] que nous ne sachions le principe de tout». Dai sogni di ricchezza al

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“principio di tutto”, non si può negare che Lemulquinier abbia fatto un bel passo avanti!

12 La metamorfosi del servo non finisce tuttavia qui: fino a più di metà del romanzo sembra che il rapporto padrone-servo sia limitato a un reciproco interesse utilitaristico. Infatti se Lemulquinier vede in Balthazar l’uomo che gli darà la ricchezza grazie alle sue superiori e misteriose conoscenze, lo scienziato sembra considerare il servo alla stregua di uno strumento indispensabile ai suoi esperimenti, un arredo del suo laboratorio come una pila di Volta o uno dei tanti boccali che contengono i suoi materiali. Per la sua totale ignoranza e indiscussa obbedienza Lemulquinier fa parte della vita di Claës quasi senza che quest’ultimo di accorga della sua presenza.

13 Ma la fine dell’avventura si avvicina a gran passi per l’uno e per l’altro e, come si è detto, anche un cambiamento dell’equilibrio reciproco: dopo un’ultima concessione da parte di Marguerite, e un ultimo fallimento, il padre si rassegna a obbedire alla figlia e ad accettare l’esilio in Bretagna, dove l’attende un’altra occupazione: quasi un tossicomane che deve interrompere tutti i contatti con l’ambiente in cui vive per recuperare la sua autonomia e la salute mentale. L’addio alla famiglia, ai luoghi e al famoso laboratorio è duro per Claës, ma segna anche l’inizio di un nuovo rapporto con il valletto: quest’ultimo aggiunge alla fedeltà incrollabile una specie di affetto protettivo che si farà sempre più intenso; Balthazar trova in Lemulquinier l’unica persona in grado di capirlo e di condividere con lui i suoi folli sogni. Il servo non è dunque così sprovvisto di sensibilità come appare nella prima parte del romanzo, e lo dimostra anche nei confronti di Marguerite, tranquillizzandola e facendole capire che comunque lui non perde d’occhio il padrone: Le lendemain matin, Marguerite apprit par Lemulquinier que monsieur Claës était sorti. Cette simple annonce la fit pâlir, et sa contenance fut si cruellement significative, que le vieux valet lui dit: - Soyez tranquille, mademoiselle, monsieur a dit qu’il serait revenu à onze heures pour déjeuner. Il ne s’est pas couché. à deux heures du matin, il était encore debout dans le parloir, à regarder par les fenêtres les toits du laboratoire. J’attendais dans la cuisine, je le voyais, il pleurait, il a du chagrin. Voici ce fameux mois de juillet pendant lequel le soleil est capable de nous enrichir tous, et si vous vouliez… – Assez! dit Marguerite en devinant toutes les pensées qui avaient dû assaillir son père (p. 248).

14 E tuttavia l’ultima frase di Lemulquinier fa capire alla figlia e ai lettori che il fuoco cova ancora sotto le ceneri e che basta un nulla per ravvivarlo, come testimonia il colloquio tra il servo e Claës prima di chiudere il laboratorio, nelle pagine seguenti7. Lo sguardo malinconico che si scambiano, l’aria triste e il tentativo ingenuo di Lemulquinier di riprendere i lavori, si concludono con le amare parole di Balthazar rivolte al valletto, chiamato questa volta affettuosamente «mon ami».

15 Da questo momento la dinamica tra i due evolve rapidamente: lontano dalla famiglia e dal suo ambiente Balthazar invecchia precocemente, come può constatare Marguerite nel corso delle visite fatte al padre durante i cinque anni che trascorrono nel ricostituire la ricchezza della famiglia. Lo stesso accade per il valletto che, ormai vecchio a sua volta, si prende amorevolmente cura del padrone: Vieilli, lassé comme son maître par de constants travaux, Lemulquinier n’avait pas eu à subir comme lui les fatigues de la pensée; aussi sa physionomie offrait-elle un singulier mélange d’inquiétude et d’admiration pour son maître, auquel il était facile de se méprendre: quoiqu’il écoutât sa moindre parole avec respect, qu’il suivît ses moindres mouvements avec une sorte de tendresse, il avait soin du savant

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comme une mère a soin d’un enfant; souvent il pouvait avoir l’air de le protéger, parce qu’il le protégeait véritablement dans les vulgaires nécessités de la vie auxquelles Balthazar ne pensait jamais. Ces deux vieillards enveloppés par une idée, confiants dans la réalité de leur espoir, agités par le même souffle, l’un représentant l’enveloppe et l’autre l’âme de leur existence commune, formaient un spectacle à la fois horrible et attendrissant (p. 267).

16 È questo lo spettacolo che si offre alla figlia, quando avrà compiuto la sua opera di ricostruzione e potrà finalmente restituire al padre l’onore dei debiti saldati, del patrimonio e della casa resi al loro originario splendore, una famiglia serena e allietata dai fidanzamenti felici delle figlie e dalle carriere brillanti per i maschi. Ma in lei si insinua quella diffidenza che verso Lemulquinier aveva già concepito la madre, nel timore di una relazione troppo stretta tra servo e padrone, non degna di un uomo di rango e pericolosa per l’uomo di scienza: «Marguerite, qui était tout orgueil et noblesse, eut un serrement de cœur, en s’apercevant au ton et au maintien du valet, qu’il s’était établi quelque familiarité mauvaise entre son père et le compagnon de ses travaux» (p. 270). La riflessione continua durante il viaggio di ritorno e Balzac è abilissimo nel prospettare il rapporto tra i due vecchi dal punto di vista di Marguerite che non capisce la fedeltà del valletto e ne teme l’influenza sul nobile Claës: Le voyage fut assez long pur que Marguerite pût acquérir de confuses lumières sur la situation dans laquelle se trouvaient son père et Lemulquinier. Le valet avait-il sur le maître cet ascendant que savent prendre sur les plus grands esprits les gens sans éducation qui se sentent nécessaires, et qui, de concession en concession, savent marcher vers la domination avec la persistance que donne une idée fixe? Ou bien le maître avait-il contracté pour son valet cette espèce d’affection qui naît de l’habitude, et semblable à celle qu’un ouvrier a pour son outil créateur, que l’Arabe a pour son coursier libérateur? Marguerite épia quelques faits pour se décider, en se proposant de soustraire Balthazar à un joug humiliant, s’il était réel (pp. 272-273).

17 Il legame giudicato umiliante è veramente reale, perché Lemulquinier non solo protegge e sorveglia Balthazar, ma gli ha anche prestato tutte le sue economie, ses gages! e Marguerite, nella sua rettitudine, supera l’iniziale reazione di sospetto e riconosce: «j’avais mal jugé cet homme». E così ogni cosa sembra rientrata nei ranghi nella famiglia Claës, con tutti riuniti attorno alla tavola imbandita per la festa del rientro, della firma sui contratti di matrimonio, e della restaurazione del padre esiliato nella sua piena podestà.

18 Ma Balzac è maestro nel rilanciare l’azione: ne affida il compito proprio a Lemulquinier, che nel momento più solenne, quando il notaio si appresta davanti tutta la famiglia a dare lettura del contratto di matrimonio di Marguerite, si presenta «le visage flemboyant de joie» con un diamante in mano, frutto insperato e casuale dell’esperimento che Claës aveva abbandonato a metà al momento della partenza per l’esilio. L’incidente si supera, ma è un cattivo presagio: basta infatti un’assenza di alcuni mesi di Marguerite e del marito per far ripiombare tutto in una desolazione ancora più nera, riferita nella lettera inviata dalla sorella8. Le frasi sono brevissime, asciutte, e in poche righe Balzac, senza indulgere al minimo cedimento descrittivo, riassume la catastrofe finale.

19 L’idea fissa, la monomania maniacale, hanno compiuto il loro lavoro sul fisico e la mente di Balthazar, ormai oggetto di derisione e di orrore superstizioso nella stessa città di cui era un notabile. L’ultimo insulto di ragazzini crudeli e volgari, malgrado la protezione di Lemulquinier9, lo porta a un ictus da cui non si riprenderà:

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Lemulquinier se dressa sur ses pieds, et menaça de sa canne les enfants qui s’enfuirent en ramassant de la boue et des pierres. Un ouvrier, qui déjeunait à quelques pas de là, ayant vu Lemulquinier levant sa canne pour faire sauver les enfants, crut qu’il les avait frappés, et les appuya par ce mot terrible: – À bas les sorciers! Les enfants, se sentant soutenus, lancèrent leurs projectiles qui atteignirent les deux vieillards, au moment où le comte de Solis se montrait au bout de la place, accompagné des domestiques de Pierquin. Ils n’arrivèrent pas assez vite pour empêcher les enfants de couvrir de boue le grand vieillard et son valet de chambre. Le coup était porté. […] son corps décrépit ne soutint pas la réaction affreuse qu’il éprouva dans la haute région de ses sentiments, il tomba frappé d’une attaque de paralysie entre les bras de Lemulquinier qui le ramena chez lui sur un brancard (pp. 294-295).

20 L’ultimo gesto pietoso del valletto è quello di accogliere tra le braccia Claës colpito e di riportalo a casa, dove in breve morirà: così Lemulquinier esce di scena, dopo una carriera onorata, il cui significato va ben oltre quello del mero rapporto con il padrone. Nato, come si è visto, all’ultimo momento, quasi sulle bozze, senza un nome preciso, si conquista un posto di rilievo nel romanzo: partendo da una personalità prepotente e quasi odiosa, diventa il collaboratore più stretto di Balthazar, non solo come strumento dell’opera di scienza, ma anzi condividendone speranze e ideali. In ultimo non è soltanto la passione per l’oro che lo spinge ad assistere lo scienziato: infatti si riduce a sua volta in povertà, vivendo miseramente e sacrificando i suoi risparmi, ma contagiato e sorretto dalla speranza della scoperta che sempre sfugge, la stessa speranza che anima Balthazar fino alla fine. Tuttavia, in questa identificazione progressiva, Lemulquinier mantiene un certo buon senso fiammingo: la sua stessa ignoranza lo preserva dalla pazzia; egli segue Balthazar con l’ingenua fiducia dell’uomo del popolo nei confronti del sapiente, dotato ai suoi occhi di magici poteri, condividendone non solo l’iniziale prestigio, ma anche alla fine l’abominio della fama di sorcier che circola nella superstiziosa popolazione di Douai.

21 Come si è già detto, la coppia servo-padrone propone nel corso dei secoli in tutte le letterature esempi famosi, che tendono comunque sempre a mettere in rilievo un contrasto evidente tra i due poli del binomio, anche se in generale il servo rimane fedele, sia pur con atteggiamenti spesso comici e critici, oppure con una complicità che deriva dalla quotidiana frequentazione. Dall’Arlecchino della commedia dell’arte, attraverso Sancho Panza, Sganarello, i domestici di Marivaux, Jacques le fataliste, fino a Figaro, un’ampia galleria si presta ad ampie analisi e commenti, ma ciò che a mio avviso rende diversa l’opera di Balzac e la sua creatura è il passaggio che si matura nell’animo di Lemulquinier e reciprocamente in Balthazar. Da valletto interessato e odioso il primo si trasforma in angelo tutelare, abbracciando con fede incrollabile la difesa di quella scienza che pur non è in grado di capire; lo scienziato invecchiato precocemente e in preda a quella che sembra a tutti gli effetti una demenza, trova in Lemulquinier l’unico appoggio e sostegno nell’inseguimento del suo ideale: enveloppe e âme di una esistenza comune, dice Balzac, autore di un rovesciamento dei canoni favorito dal clima romantico. Così, da ruolo di pura funzione, ombra vaga al servizio del padrone, questo valletto assume una sua personalità precisa, individuale e tipica a un tempo, simbolo di una realtà tutta fiamminga come vuole il suo nome. Rispetto a famosi stereotipi letterari che certamente Balzac aveva ben presenti, il rapporto servo-padrone risente del nuovo clima sociale e umano che due rivoluzioni avevano instaurato; per contro la famiglia che lo scrittore ci descrive non ha ancora assimilato il rispetto dovuto all’uomo, qualunque sia la sua posizione nella scala sociale, con delle sfumature

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tuttavia: mentre la gelosia della moglie Joséphine è accettabile, in quanto rientra nel quadro della sua vana lotta per sconfiggere la vera rivale, la passione per la scienza, è invece crudele da parte di Marguerite l’allontanamento del padre dalla casa avita, lasciandogli come solo sostegno durante i cinque anni di esilio, in una situazione di dolorosa solitudine, appunto Lemulquinier, ai suoi occhi semplice servo, non amico e “collaboratore”. In seguito, sono abbastanza meschini i sospetti di Marguerite su un possibile plagio da parte del valletto: la nobiltà d’animo della fanciulla, così esaltata lungo tutto il romanzo, fino a farne quasi una creatura angelica, ne risulta un po’ offuscata; ma anche questo atteggiamento rientra nella logica realistica dei comportamenti umani e il romanziere con abilità ne evidenzia il sorgere e lo sviluppo, ma alla fine assolverà Marguerite anche di questa pecca: «Il restera près de vous comme un humble ami» (p. 283) dice ella a Balthazar nelle pagine finali.

22 Se ci spingiamo oltre, nella seconda metà dell’Ottocento, troviamo una tipologia di servitori abbastanza diversa: si tratta per lo più di donne al più basso gradino della scala sociale, ciecamente fedeli alle padrone, quasi sempre donne anch’esse. La più originale ci viene incontro dall’al di là: è Mariette, la nutrice e governante di Baudelaire, cui il poeta dedica una composizione dall’incipit superbo: «La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse»10. In un unico verso il poeta condensa una situazione familiare che ci è nota: la gratitudine e l’affetto per l’umile donna che si è presa cura di lui bambino entrando a far parte della famiglia nel ricordo del poeta e che, anche dal mondo dei morti, continua a sorvegliarlo con uno sguardo grave e materno; in opposizione, racchiuso in un unico aggettivo, «jalouse», il rancore verso la madre, colpevole invece, ai suoi occhi di averlo trascurato. È forte in questa composizione, come in tante di Baudelaire, la compassione verso gli ultimi, i diseredati, gli esiliati che nessuno ricorda: nella sua visione poetica l’umile serva, che si nasconde in un angolo buio, è paragonabile alla mitica regina Andromaca caduta schiava di Pirro.

23 Un’altra vicenda privata, quella della domestica dei Goncourt, assurge questa volta a trama di un romanzo, Germinie Lacerteux, pubblicato nel 1865, tre anni dopo la morte della sfortunata Rose, appunto cameriera dei fratelli scrittori. La préface vuole presentare il romanzo come una violenta denuncia sociale, presentando la domestica come vittima di una società indifferente e crudele: alla narrazione della doppia vita di Germinie, che riproduce la vicenda di Rose, da un lato affezionata e devota alla padrona vecchia zitella, dall’altro viziosa e preda dei più bassi istinti, manca in verità la comprensione umanissima di Baudelaire, il tutto si riduce a un caso patologico di nevrosi, e a una descrizione senza partecipazione autentica alla vita del bas peuple, che in fondo i due aristocratici fratelli aborrivano.

24 Non così è per Flaubert che riesce a conciliare, grazie al suo stile superbo e privo di compiacimenti, ingenuità e grandezza d’animo nel personaggio di Félicité, contadinella dalle vicende molto simili a quelle di Germinie, capace di una indefettibile fedeltà alla padrona, anche se questa è presentata fin dall’inizio come una persona non facile11. Tuttavia, come dice il titolo, ella accetta con naturalezza e senza cadere nei vizi più bassi la sua vita di serva, trovando il suo conforto nei temporanei affetti, nel famoso pappagallo Loulou e infine in un’estasi religiosa, visionaria e surreale che l’accompagna alla morte. I Trois Contes furono i composti tra il 1875 e il 1877, e sono una delle opere flaubertiane più compiute: Un Coeur simple, il primo del trittico, si distingue per lo stile asciutto e equilibrato, per la visione distaccata, senza compiacimenti eccessivi. Anche il rapporto serva-padrona pur duro e senza pietà, è proposto con la padronanza di chi

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vuol descrivere una tipologia universale, non un caso clinico come avevano fatto i fratelli Goncourt, e allo stesso tempo senza le svenevolezze che avevano contraddistinto un altro racconto sulla figura della domestica, Geneviève, histoire d’une servante di Lamartine, pubblicata nel 1851. Geneviève, la serva del prete di Valneige, Jocelyn, racconta in prima persona all’autore la storia della sua vita: storia prolissa, lacrimevole e piena di disgrazie, poi ricompensate da un lieto fine edificante. Probabilmente Flaubert conosceva questo romanzo e implicitamente lo critica con il suo stringato racconto, tanto lineare e privo di retorica, quanto quello di Lamartine era colmo di eventi tragici e spesso improbabili. Sia le vicende sia alcuni dettagli mi suggeriscono questa ipotesi: l’amore di Geneviève per gli animali, in particolare per un cane che si chiama Loulou12, come il pappagallo di Félicité, e il fatto che spesso Lamartine definisca la sua protagonista “un coeur simple”, guarda caso il titolo che Flaubert darà al suo racconto13.

25 Diversa è Celestine protagonista di un romanzo di Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre14. È la cameriera stessa che ci racconta con rancore e senza pudori la sua vita disgraziata di schiava, presso “oneste” famiglie borghesi e altolocate, materialmente ricche ma prive di scrupoli morali. Ma qui non troviamo nessuna fedeltà, nessuna devozione o rispetto: a sua volta Celestine è personaggio dalla vita ambigua e perversa, testimone dei vizi e della corruzione dei suoi padroni, traviata dagli ambienti con cui è a contatto, presentati da Mirbeau nella loro luce peggiore. È l’ultimo prodotto del secolo, in chiave naturalistica, in cui dominano una nausea profonda e la denuncia di una società decadente, dove nessuno trova giustificazioni o riscatto.

26 Quest’ultima brevissima carrellata su alcuni testi importanti del secondo Ottocento non pretende certo di essere esaustiva, ma vorrebbe condurre a una conclusione sull’evoluzione del tema e del personaggio. Indubbiamente Balzac, pur non avendo scritto un romanzo su un servo come protagonista, tuttavia ne ha fatto un personaggio esemplare, di assoluto rilievo nell’economia della vicenda, e complementare al padrone. La condizione subalterna è accettata senza sentimenti di umiliazione, anzi in generale è messo in rilievo l’attachement orgoglioso dei domestici alla famiglia. La fedeltà assoluta, e a volte un po’ bête, a padroni freddi e distanti contraddistingue anche i personaggi successivi: padroni, incapaci di capire le vite travagliate delle persone con cui vivono in un contatto quotidiano. Al di là della denuncia sociale esibita violentemente dai Goncourt e da Mirbeau, e implicita negli altri, manca in generale quello che avevamo invece trovato in Balzac: lo studio attento dell’evoluzione e della dinamica del rapporto psicologico tra il padrone e il suo servo. Quello che accomuna Lemulquinier e Balthazar è un ideale condiviso e perseguito tenacemente, fino alla rovina di entrambi, ma che costituisce il legame più autentico delle loro esistenze di uomini, al di là di differenze sociali e culturali, oltre le incomprensioni della famiglia stessa: è questo l’elemento che fa del personaggio di Balzac un tipo unico nel vasto panorama qui sommariamente descritto.

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NOTE

1. M. FARGEAUD, Balzac et la recherche de l’absolu, Paris, Hachette, 1968. Purtroppo le bozze del capolavoro di Balzac sono andate perdute e quindi il lavoro di raffronto è stato condotto dalla studiosa sul manoscritto e sulla prima edizione. 2. Ibid., p. 373. 3. H. DE BALZAC, La Recherche de l’absolu, Paris, Gallimard, 1976 (Folio classique 739), pp. 101-102. D’ora in avanti le citazioni del romanzo, poiché sono tutte tratte da questa edizione, verranno indicate con il numero di pagina alla fine del testo. 4. «De concert avec Lemulquinier, valet de chambre de son mari, Joséphine remédia pendant quelque temps à la dévastation journalière des habits, mais il fallut y renoncer. Le jour même où, à l’insu de Balthazar, des effets neufs avaient été substitués à ceux qui étaient tachés, déchirés ou troués, il en faisait des haillons» (p. 72). 5. «Elle avait obtenu de pouvoir entrer dans le laboratoire et d’y rester; mais il lui fallut bientôt renoncer à cette triste satisfaction. Elle éprouvait là de trop vives souffrances à voir Balthazar ne point s’occuper d’elle, et même paraître souvent gêné par sa présence; elle y subissait de jalouses impatiences, de cruelles envies de faire sauter la maison; elle y mourait de mille maux inouïs. Lemulquinier devint alors pour elle une espèce de baromètre: l’entendait-elle siffler, quand il allait et venait pour servir le déjeuner ou le dîner, elle devinait que les expériences de son mari étaient heureuses, et qu’il concevait l’espoir d’une prochaine réussite; Lemulquinier était-il morne, sombre, elle lui jetait un regard de douleur, Balthazar était mécontent. La maîtresse et le valet avaient fini par se comprendre, malgré la fierté de l’une et la soumission rogue de l’autre» (p. 73). 6. «Le récipient, dont le plateau était isolé, communiquait avec des fils avec une immense pile de Volta. Lemulquinier, occupé à faire mouvoir le plateau de cette machine montée sur un axe mobile, afin de toujours maintenir la lentille dans une direction perpendiculaire aux rayons du soleil, se leva, la face noire de poussière, et dit: – Ha! Mademoiselle, n’approchez pas!» (p. 212). 7. «Le lendemain matin, Balthazar suivi de Lemulquinier monta dans son laboratoire comme pour faire ses adieux aux expériences qu’il avait caressées et que ses opérations commencées lui représentaient vivantes. Le maître et le valet se jetèrent un regard plein de mélancolie en entrant dans le grenier qu’ils allaient quitter peut-être pour toujours. […] Il ordonna d’un air triste à Lemulquinier de faire évaporer des gaz ou des acides dangereux […]– Ah! ça se ferait comme ça, dit Lemulquinier en contemplant son maître avec admiration. […]– Si monsieur veut je vais en augmenter l’effet…– Non, non, il faut la laisser telle qu’elle est. Le repos et le temps sont des conditions essentielles à la cristallisation…– Parbleu, faut qu’elle prenne son temps, cette cristallisation, s’écria le valet de chambre. […]– …Mais à quoi pense-je? il ne s’agit plus de chimie, mon ami, nous devons aller gérer une recette en Bretagne» (pp. 251-252). 8. «En dix-huit mois leur père s’était complètement ruiné. Gabriel et Pierquin étaient obligés de remettre à Lemulquinier une somme mensuelle pour subvenir aux dépenses de la maison. Le vieux domestique avait encore une fois sacrifié sa fortune à son maître. Balthazar ne voulait recevoir personne, et n’admettait même pas ses enfants chez lui. Josette et Martha étaient mortes. Le cocher, le cuisinier et les autres gens avaient été successivement renvoyées. Les chevaux et les équipages étaient vendus. Quoique Lemulquinier gardât le plus profond secret sur les habitudes de son maître, il était à croire que les mille francs donnés par mois par Gabriel Claës et par Pierquin s’employaient en expériences. Le peu de provisions que le valet de chambre achetait au marché faisait supposer que ces deux vieillards se contentaient du strict nécessaire. Enfin, pour ne pas laisser vendre la maison paternelle, Gabriel et Pierquin payaient les intérêts des sommes que le vieillard avait empruntées à leur insu, sur cet immeuble. Aucun de ses enfants

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n’avait d’influence sur ce vieillard, qui, à soixante-dix ans, déployait une énergie extraordinaire pour arriver à faire toutes ses volontés, même les plus absurdes» (pp. 286-287). 9. «Allons, gamins, respect à un grand homme! dit Lemulquinier» (p. 295). 10. CH. BAUDELAIRE, La servante au grand coeur…, in Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 1968 («Bibl. de la Pléiade»), p. 95. 11. «Pour cent francs par an, elle faisait la cuisine et le ménage, cousait, lavait, repassait, savait brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre, et resta fidèle à sa maîtresse qui n’était pas cependant une personne agréable» (G. FLAUBERT, Un Coeur simple, Trois Contes, Paris, Garnier, 1988, p. 157. Il racconto apparve per la prima volta nell’aprile 1877 su «Le Moniteur»). 12. «C’était un chien ni grand ni petit, ni gras ni maigre, dont le nom était Loulou parce qu’il venait de cette espèce qu’on appelle les chiens-loups» (A. DE LAMARTINE, Geneviève, histoire d’une servante, in Œuvres complètes de Lamartine, Paris, chez l’Auteur, rue de la Ville l’Evêque, 43, 1863, tome XXX, p. 334). 13. «Je restai longtemps après ce récit à regarder la braise du foyer sans dire un mot, car je craignais de remuer plus longtemps dans ce cœur simple les souvenirs» (ibid., p. 376). Inoltre il primo titolo previsto da Flaubert era Histoire d’un cœur simple. 14. O. MIRBEAU, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Fasquelle, 1900. Scritto in un primo tempo sotto forma di feuilleton, pubblicato su la «Revue Blanche», venne poi rimaneggiato e corretto. È noto anche per varie trasposizioni cinematografiche, tra cui quella con Jeanne Moreau, di Luis Buñuel del 1964.

RIASSUNTI

In the vast and changing contest of nineteenth-century French literature, Balzac’s contributions to the theme of the relationship between servant and master could not be ignored. In La Recherche de l’absolu, published in 1834, the author, sharp observer of social changing and feelings, beside the topic of science, focuses on a complex structure of family and human relationships, where the valet plays a key role. In this novel the servant-master couple, an ancient narrative device rooted in many genres, finds a new form which evolves along with the story of the main characters. At the end the servant, now inseparably linked to his master, develops a specific personal identity. From simple executioner of somebody else’s will to friend and generous protector of the old master, who is haunted by his own madness and by the world’s incomprehension.

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Félicité. Una serva esemplare

Patrizia Oppici

1 «Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité»1. Con questo incipit Flaubert inaugura la storia della domestica perfetta, la perla rara che tutte le altre signore invidiano alla sua padrona. Il racconto si apre su una dicotomia tra borghesia e domesticità in cui Félicité è l’oggetto del desiderio, compendio di tutte le virtù servili compresa la fedeltà, che la rendono perciò inattaccabile alle lusinghe di altre potenziali datrici di lavoro. È il modello della serva esemplare.

2 Esiste una vasta letteratura critica che ha identificato le possibili fonti di ispirazione per questo racconto: «La servante au grand cœur» era nel secolo di Flaubert un topos letterario, e gli antecedenti balzachiani (Eugénie Grandet) e lamartiniani (Geneviève, histoire d’une servante) di Félicité sono noti. Egualmente segnalato il tentativo poetico di Louise Colet (La Servante) che suscitò le perplessità di Flaubert. Più indietro nel tempo, l’influenza di Bernardin de Saint-Pierre è visibile non solo attraverso i nomi dei figli di Mme Aubain, trasparente allusione à Paul et Virginie, ma anche nei riscontri che possono essere rintracciati con La Chaumière indienne, dove il cœur simple del paria è il concetto fondamentale intorno a cui ruota il racconto2. È elemento da sottolineare che le lontane origini di Félicité affondino nel conte moral settecentesco. La molteplicità dei possibili modelli letterari ci sembra in realtà la spia di un sostrato culturale più ampio, fatto di un umanitarismo di origine illuminista, che si esprimeva in una letteratura di buoni sentimenti volta all’edificazione del pubblico. È proprio con questa sensibilità che Flaubert intendeva confrontarsi. È noto che con Un cœur simple lo scrittore voleva rendere omaggio all’amica George Sand facendo «pleurer les âmes sensibles, en étant une moi-même»3 e superare la dicotomia tra la consolation offerta dalle opere di Sand e la désolation da lui invece comunemente praticata4. Un obiettivo che secondo la critica del tempo fu raggiunto. Jules Lemaître così giudicò Un cœur simple: «ce roman, très court, est consolant après les autres, sans toutefois les contredire»5. Per riuscire nell’impresa di “apitoyer” rimanendo fedele alla sua estetica, Flaubert sceglie una figura onnipresente nella vita quotidiana del tempo, la domestica, attraverso la quale ogni ménage borghese entrava in contatto con la classe popolare, che all’epoca era anche il più delle volte classe indigente. Non è allora del tutto peregrino sondare in

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questo senso la letteratura filantropica, per verificare come il grande cacciatore di stereotipi che fu Flaubert lavori sul cliché e lo utilizzi in una chiave che implica la simbiosi tra partecipazione simpatetica e ironia soggiacente. Cette fois-ci, on ne dira plus que je suis inhumain. Loin de là, je passerai pour un homme sensible et on aura une plus belle idée de mon caractère6.

3 La grande summa filantropica del tempo, De la bienfaisance publique del barone de Gérando, due grossi tomi di circa mille pagine, riserva ai domestici uno spazio alquanto limitato. In effetti ben maggiori pericoli sembravano provenire dalla classe operaia, alla cui minaccia Gérando dedica le sue lenitive attenzioni, mentre la servitù era sentita come molto più innocua, anche a causa della predominanza della componente femminile. «L’option offerte aux filles pour le choix d’un état est beaucoup plus restreinte» sottolinea il barone. Andare a servizio è l’unica scelta possibile per le ragazze povere, che troveranno nella famiglia che le accoglie come domestiche «une protection, en même temps que des moyens d’existence»7. Il grande modello della famiglia patriarcale è la soluzione che il filantropo propone per pacificare ogni conflitto sociale. Ovviamente questo modello era molto più facilmente adattabile a un “sesso debole”, doppiamente inferiorizzato dallo stato di indigenza che lo costringeva alla condizione servile. È significativo che l’unico altro capitolo del grande trattato filantropico che dedichi un certo spazio alla servitù sia quello dedicato a Des encouragements et des prix de vertu: Des associations de souscripteurs ont offert des prix d’encouragement pour les garçons de ferme, pour les ouvriers dans les fabriques, pour les domestiques qui se distingueraient par leur zèle à remplir leurs devoirs. Alors, les doutes se sont élevés, les critiques se sont fait entendre8.

4 Qui il nostro filantropo rintuzza le critiche rivolte alla pubblica ricompensa della virtù. Si trattava in realtà di una vecchia diatriba, che aveva già opposto la pedagogia illuminista agli anti-philosophes ostili all’ostentazione del bene compiuto a favore del prossimo. Gérando, idéologue di formazione poi convertitosi al cattolicesimo, sposa in pieno le teorie dei philosophes su questo punto: Il faut redescendre dans la réalité de la vie, prendre les hommes tels qu’ils sont. Si nos récompenses ne profitent pas à ceux qui les reçoivent, n’ont-elles pas sur d’autres une influence beaucoup plus étendue, quoique indirecte? Ne profitent-elles pas à la foule de ceux qui ne s’en croient que les spectateurs? Ceux-ci n’en reçoivent-ils pas un double bienfait, et par l’instruction qu’elles leur apportent, et par les sympathies qu’elles éveillent en eux? N’est-il pas avoué que le meilleur enseignement de la morale est celui qui la montre en action? Et quel moyen plus naturel et plus efficace de la montrer en action, que de la découvrir, pour la mettre en lumière, dans des faits actuels, constatés, dans des personnages vivants, et dans une sphère où le mérite des actions est encore relevé par leur obscurité même? (…) Ah! sans doute, nous ne prétendons pas offrir aux belles actions un prix vénal; mais nous aimons à les révéler, à les louer, en présence de tant d’êtres faibles, ignorants, qui ont besoin d’être soutenus et éclairés par de bons exemples. Nous les choisissons dans les classes les plus humbles, précisément pour que les pauvres sachent bien que nous admirons surtout les vertus du pauvre; pour qu’ils comprennent mieux encore que ces exemples doivent leur servir de guides9!

5 Il premio insomma profitta soprattutto agli spettatori che saranno incoraggiati al bene; non conta tanto l’individuo premiato quanto la massa che si istruirà attraverso la cerimonia, ed è quindi funzionale al mantenimento dell’ordine omaggiare le virtù più umili per suscitare l’identificazione e l’emulazione. Ecco allora che la classe dei domestici può costituire un fulgido ammaestramento alla virtù modesta e quotidiana:

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Des souscriptions annuelles ont été établies dans plusieurs villes de l’Allemagne et à Londres, pour former un fond spécial de récompenses en faveur des bons domestiques. Cet encouragement s’attache essentiellement à la longueur des services rendus au même maître, comme à la preuve la plus certaine du mérite de ces services; elle couronne aussi le dévouement de l’âme, auquel les soins intérieurs de la domesticité donnent souvent l’occasion d’un si généreux exercice, et qui ne saurait être payé par un salaire. Quelquefois aussi, dans les campagnes, les propriétaires ruraux décernent des récompenses aux valets de ferme dont la conduite a été reconnue la plus digne d’estime, et nous avons vu avec satisfaction cette espèce de prix distribuée par des comices agricoles, devenir l’un des ornements des fêtes rurales. Ce genre d’institutions a une utilité toute spéciale; il témoigne à une classe d’individus placés dans une situation dépendante, la bienveillance et l’affection de ceux à qui elle prête ses services; il relève leur condition à leurs propres yeux, comme dans l’opinion des autres10.

6 Ogni lettore di Madame Bovary riconosce in queste righe una prefigurazione della scena di premiazione di Catherine Leroux; la messa in forma romanzesca della cerimonia qui evocata rispetta punto per punto nel testo flaubertiano le condizioni stabilite dal filantropo per il riconoscimento: costanza nel servizio a uno stesso padrone, «cinquante-quatre ans de service dans la même ferme», devozione senza risparmio esemplificata dalle mani screpolate e nodose: «à force d’avoir servi, elles restaient entrouvertes, comme pour présenter d’elles-mêmes l’humble témoignage de tant de souffrances subies». Quanto all’entità del premio, «une médaille d’argent», irrisorio rispetto all’enormità dei servizi resi, esso ha un valore più simbolico che venale, correttamente decrittato dalla povera domestica che lo destina infatti a finalità non pratiche ma spirituali: «Je la donnerai au curé de chez nous, pour qu’il me dise des messes». Fino a qui Flaubert sembra riprodurre fedelmente uno stereotipo, corrispondente agli orizzonti di attesa del lettore del tempo in fatto di dedizione servile. Ma solo fino a un certo punto. Perché poi mancano le reazioni ammirate o commosse del pubblico dei comizi agricoli davanti a questo memorabile esempio di virtù canina. In questo modo il lettore è posto senza filtri davanti a uno straniante caso di bêtise servile, in cui il confine tra compassione per la povera sfruttata, indignazione per l’ipocrisia borghese e sarcasmo per l’enorme stupidità del tutto è davvero labile: «Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude». Come sempre in Flaubert ci si trova invischiati in un meccanismo perverso in cui la partecipazione emotiva corre il rischio di risolversi in una beffa per il lettore. Il dettaglio più diabolico in questo senso è forse rappresentato dalla reazione del farmacista, «Quel fanatisme!»11, l’unica di cui ci sia data notizia, che depreca che la serva doni la sua medaglia alla chiesa. Al cliché filantropico della domestica devota si contrappone lo stereotipo dell’anticlericalismo progressista, senza che uno prevalga sull’altro, e anzi si falsificano a vicenda, in un rimpallo di stupidità senza fine, prefigurazione del gioco che Bouvard et Pécuchet porterà alle sue estreme conseguenze.

7 Non vi è dubbio che Félicité possegga e sviluppi le caratteristiche di Catherine, ma Félicité non otterrà mai i pubblici onori. A voler seguire i dettami filantropici, Un cœur simple sarà allora ispirato a un’altra categoria di riconoscimenti, quelli consistenti nella diffusione a stampa dei buoni esempi: L’Académie française a judicieusement adopté l’usage de faire imprimer à un très- grand nombre d’exemplaires, et répandre au prix le plus modique, le recueil des récits où sont exposées les belles actions qui ont mérité l’application des prix Montyon12.

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8 Si tratta di un’altra tradizione che risale all’Illuminismo, e non a caso è stata segnalata l’influenza del conte moral sul testo flaubertiano. L’autore stesso rivendicava per Un cœur simple «la tendance morale, ou plutôt le dessous humain de cette petite histoire»13. Comunque lungo tutto l’Ottocento si pubblicarono testi ispirati al prix Montyon (lo stesso Balzac cercò invano di vincerlo con i suoi romanzi più filantropici) e Maxime Du Camp, tra gli altri, scrisse una raccolta dei più significativi esempi di virtù premiata dall’Académie: je n’invente rien; je n’écris que sur pièces officielles et sur documents authentiques. (…) A cette heure où les décevantes doctrines du pessimisme semblent être à la mode (…) il est peut-être opportun de rappeler (…) que la vertu n’est pas un vain mot (….) dans la vie, ce qu’il y a de meilleur est encore le sacrifice et le dévouement14.

9 Anche Du Camp ritiene più politico omaggiare gli umili e dunque sceglie i suoi esempi di virtù fra i più poveri, a maggiore edificazione del pubblico: Les personnes dont j’ai parlé appartiennent à ce que l’on nommait jadis: le pauvre commun de France; humbles conditions, vertus éclatantes; résignation dans le dénuement, sacrifices douloureux pour secourir la misère d’autrui, c’est là un admirable spectacle, fait pour exciter l’émulation et fortifier l’énergie du cœur. La vertu ne serait-elle que de l’imitation, c’est toujours la vertu qui en profite15.

10 In extremis poi si ricorda che i lettori del suo costoso libro illustrato difficilmente apparterranno alla classe sociale che ha deciso di elogiare, e aggiunge nell’ultima pagina anche una lode per la beneficenza dei ricchi. Così tutta la Francia sarà rappresentata come il paese del bene: «pour le pauvre, c’est une consolation; pour le riche, c’est un devoir». Fra gli esempi di virtù indigente che dovranno servire all’ammaestramento del lettore, che s’immagina abbiente, i domestici non mancano. Quattro sui ventiquattro episodi del libro hanno come protagoniste La Servante. Questo è il titolo del secondo racconto che non potendo essere riutilizzato una seconda volta trova una variante ne L’Alsacienne; poi abbiamo Le Nègre e La Négresse, in cui come si sarà compreso si tratta di schiavi, che, lungi dal rivendicare la libertà, spingono fino all’eroismo, o se si vuole alla follia, la devozione al padrone. Per quanto riguarda in particolare La Négresse, vestita di un’unica «robe de cotonnade» estate e inverno, «héroïne de charité, de vertu et de dévouement»16, sarebbe facile mostrare i superficiali punti di contatto con la povera Félicité. La sua indefettibile fedeltà al padrone rovinato economicamente, la sua serena accettazione di una vita di disumana fatica sono un probabile e paradossale omaggio al modello flaubertiano, ridotto al proprio cliché e privato della carica demistificante che lo caratterizza. Mentre Du Camp coglie soltanto l’aspetto rassicurante per l’ordine borghese di queste storie di virtù servile, l’autore di Un cœur simple si serve degli stereotipi della letteratura filantropica in una chiave talmente ambigua da risultare indecidibile.

11 Già a partire dalla prima pagina la dedizione assoluta di Félicité, che cucina, lava, stira e pulisce, e poi si occupa del cavallo e del pollaio, e per sovrappiù sa anche preparare il burro, è messa in rapporto con lo stato letargico di Mme Aubain «tout le long du jour, assise près de la croisée dans un fauteuil de paille». Questo contrasto fra l’attività delle due donne viene subito monetizzato in modo da sottolineare l’ineguaglianza paradossale fra le due: mentre la rendita cui è ridotta Mme Aubain rimasta vedova con due bambini è definita come esigua, «5.000 francs tout au plus», la serva lavora senza risparmio «Pour cent francs par an»17.

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12 Viene poi la storia di Félicité: histoire era infatti presente nel titolo originario a connotare in senso più esemplare il racconto18. Riassunta in poche righe, è la tipica storia di una giovane proveniente da una famiglia indigente e oberata di figli che alla morte del padre perde ogni mezzo di sostentamento: i figli si disperdono e la povera orfanella viene presa a servizio in una fattoria dove è maltrattata: «à propos de rien elle était battue»19. Félicité non riceve dunque nessun tipo di educazione, se non quella dell’assoluta miseria. Eppure, proprio come nei contes moraux, è naturalmente onesta e di puri costumi: rifiuta di concedersi à Théodore e ne accetta un casto corteggiamento solo dietro promessa di matrimonio, pur essendone innamorata: «la raison et l’instinct de l’honneur l’empêchèrent de faillir»20, osservazione davvero molto settecentesca, tanto più che, come scopriremo più avanti, non ha ricevuto neppure i rudimenti dell’istruzione religiosa. Al suo vigliacco abbandono decide di andarsene a cercar fortuna altrove, e trova così il servizio di Mme Aubain. Fino a qui la stringatezza del racconto della povera giovinezza di Félicité è commisurata all’assoluta banalità di eventi che potevano caratterizzare il destino di larghi strati della classe popolare. Tutta la rappresentazione è dunque perfettamente in linea con gli orizzonti di attesa di un lettore di storie edificanti. Nel seguito molti altri dettagli confermano questa lettura, che non deve essere oscurata dalla chiusa del primo capitolo, la visione di Félicité come «une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique»21. Questa riduzione a macchina per servire che conclude il suo ritratto ha forse occultato in alcune interpretazioni ciò che il racconto ci dice dell’iniziativa e delle doti di Félicité, sottolineando invece solo la stupidità. Ma la sua mancanza di cultura non è mancanza d’intelligenza: Félicité sa far la spesa e contrattare i prezzi, e nessuno riesce a ingannarla: «Félicité invariablement déjouait leurs astuces; et ils s’en allaient pleins de considération pour elle». Così come sa liberarsi di un ospite sgradito o invadente con gentilezza: «Vous en avez assez, monsieur de Gremanville! À une autre fois»22. Nella sua esistenza di serva fedele non manca l’episodio eroico, quello ben noto del salvataggio dal toro della padrona e dei bambini, a rischio della sua stessa vita: «une seconde de plus il l’éventrait». Atto di fermezza e di coraggio in tutto paragonabile a quelli premiati con il prix Montyon, e che, se non l’ottenne, restò comunque memorabile per l’intero paese: Cet événement, pendant bien des années, fut un sujet de conversation à Pont-l’- Évêque. Félicité n’en tira aucun orgueil, ne se doutant même pas qu’elle eût rien fait d’héroïque23.

13 È proprio il carattere inconsapevole della sua virtù a costituire uno dei motivi di maggior fascino del testo, l’assoluta naturalezza della dedizione con cui si dona agli altri appare priva di qualunque forma di autocompiacimento interiore. La domestica dedica tutta una vita di abnegazione alla sua famiglia adottiva, con una spontanea adesione agli affetti e ai valori dell’ambiente in cui vive. Concepisce da subito un amore incondizionato per i due bambini che «lui semblaient formés d’une matière précieuse» 24. Sarà soprattutto Virginie a occupare il suo cuore semplice, che si identifica pienamente nella fanciulla: avec l’imagination que donnent les vraies tendresses, il lui sembla qu’elle était elle- même cette enfant; sa figure devenait la sienne, sa robe l’habillait, son cœur lui battait dans la poitrine; au moment d’ouvrir la bouche, en fermant les paupières, elle manqua s’évanouir25.

14 Tant’è vero che quando sarà il suo turno di ricevere per la prima volta l’eucaristia, non vi troverà quelle emozioni che aveva provato al momento della prima comunione della

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bambina. Quanto a Mme Aubain «qui cependant n’était pas une personne agréable»26 – ci viene detto nell’incipit del racconto – Félicité le dimostra un rispetto indefettibile, che si trasforma gradatamente in una comprensione profonda, anche se non pienamente reciproca. In effetti il testo è anche il racconto di un’evoluzione dei rapporti serva-padrona. Dapprima Félicité è emozionata di servire in una casa borghese, e mortificata dal divieto di baciare i bambini. «Cependant elle se trouvait heureuse. La douceur du milieu avait fondu sa tristesse»27. Nel seguito il testo non reca traccia della riconoscenza di Mme Aubain per l’audacia della domestica che le salva la vita, anche se chiaramente deve essere stata lei ad aver raccontato l’episodio in paese, poiché la serva è del tutto inconsapevole del suo atto eroico. In compenso sappiamo invece che Mme Aubain non gradisce affatto che Félicité si prodighi per la ritrovata famiglia d’origine: «évidemment ils l’exploitaient»28. Mentre il cuore della domestica allarga la cerchia dei suoi affetti senza fare conti, la padrona concepisce le relazioni in senso per lo più economico, e la sua gratitudine in questo senso si paleserà, come era d’uso, nel testamento, che lascerà a Félicité una rendita di trecentottanta franchi. Un lascito corretto secondo i tempi, che doveva essere più elevato del salario per compensare la perdita di vitto e alloggio, ma certo non commisurato al mezzo secolo d’amore incondizionato che Félicité le aveva dedicato. La serva riuscirà sempre a comprendere i comportamenti di Mme Aubain. Davanti all’invio in convento di Virginie «Félicité soupirait, trouvant Madame insensible. Puis elle songea que sa maîtresse, peut-être, avait raison. Ces choses dépassaient sa compétence»29. Il suo buon cuore la spingerà a consolare la padrona angosciata perché da quattro giorni non riceve lettere dal convento, con l’esempio del nipote Victor che non le dà notizie da ormai sei mesi. La sprezzante alzata di spalle di Mme Aubain è più eloquente di un lungo discorso e la serva illetterata comprende benissimo ciò che il linguaggio del corpo sottende: En haussant les épaules, Mme Aubain reprit sa promenade, ce qui voulait dire: “Je n’y pensais pas”… Au surplus, je m’en moque! un mousse, un gueux, belle affaire!… tandis que ma fille…songez donc!…30

15 È una delle rarissime volte in cui Félicité ha un moto di ribellione interiore davanti a tanta insensibilità: «Félicité, bien que nourrie dans la rudesse, fut indignée contre Madame, puis oublia». Un oblio che è sinonimo di perdono nella condivisione del dolore, evocato nella frase immediatamente successiva: «Il lui paraissait tout simple de perdre la tête à l’occasion de la petite»31.

16 Il suo cuore semplice aderisce istintivamente alle emozioni delle persone che le stanno intorno, perciò sarà tanto più colpito dall’indifferenza del prossimo alla notizia della morte di Victor: «ça ne leur fait rien, à eux!»32. È una delle rare prese di parola dirette della serva, a sottolineare la sconvolgente scoperta, che il suo dolore non trovi corrispondenza autentica fra le persone che la circondano. È vero che «Mme Aubain tremblait un peu», ma certo non vi è proporzione fra la moderata partecipazione della padrona al suo lutto e la sua autentica disperazione. Sarà un’altra morte ad avvicinarle superando questa volta ogni barriera sociale, e la scena segna un apice del racconto, e una svolta nella vita della serva: Leurs yeux se fixèrent l’une sur l’autre, s’emplirent de larmes; enfin la maîtresse ouvrit ses bras, la servante s’y jeta; et elles s’étreignirent satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait. C’était la première fois de leur vie, Mme Aubain n’étant pas d’une nature expansive. Félicité lui en fut reconnaissante comme d’un bienfait, et désormais la chérit avec un dévouement bestial et une vénération religieuse.

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17 Da questa eguaglianza nata dal dolore condiviso per la morte di Virginie non scaturisce un rapporto più paritario tra le due, e neppure una nuova confidenza, bensì un sovrappiù d’amore di Félicité per la padrona così duramente provata dalla vita. Nessun ritorno su se stessa, nessun paragone che potrebbe facilmente dimostrarle la natura doppiamente disgraziata della sua esistenza, ma piuttosto un’accresciuta capacità di amare che si allarga a tutto il prossimo: «La bonté de son cœur se développa». Félicité dà conforto ai soldati e agli esuli, cura gli ammalati e non arretra neppure davanti alle piaghe più orribili. È una vera e propria ascesi nella partecipazione simpatetica al dolore del mondo che la serva compie in assoluta semplicità. Fino a qui la parabola esistenziale di Félicité potrebbe essere paragonata – solo per i suoi contenuti e magia dello stile a parte, beninteso, – alle vite delle serve esemplari magnificate dalla letteratura edificante. E fino a qui la lettura in chiave morale si sostiene senza difficoltà. Ma poi arriva il pappagallo.

18 È significativo che questo «grand bonheur» giunga proprio quando muore Colmiche, il vecchio terrorista che la serva ha curato senza mostrare alcuna ripugnanza. Come nelle vite dei santi, l’ultima e suprema prova si trasforma nel premio a tanta virtù. Esalato il rivoluzionario l’ultimo respiro, la carità di Félicité riceve finalmente il suo compenso attraverso il dono dell’esotico uccello, che le ricorda Victor, morto ai Caraibi. A questo punto tutto il racconto si focalizza sul privilegiato rapporto che unisce il volatile alla serva, con tutto un corollario di sottintesi mistico-erotici ampiamente noti, e che, vale la pena di osservare, stabiliscono un ironico contrappunto alla storia del cuore semplice. Semplice, ma abbastanza astuto da farsi regalare il pappagallo raccontando ai proprietari che è Mme Aubain a desiderarlo, la quale invece se ne sbarazzerà immediatamente regalandolo «pour toujours» à Félicité. Anche questa parte del racconto possiede delle fonti settecentesche già svelate dalla critica, e che facevano ancora parte del canone di un lettore del tempo. Ver-Vert, poema eroicomico di Gresset, canta le gesta di un eroe pappagallino: A Nevers donc chez les Visitandines Vivait naguère un perroquet fameux A qui son art et son cœur généreux Aurait dû faire un sort moins rigoureux Si les beaux cœurs étaient toujours heureux33.

19 In effetti Ver-Vert, cuor generoso e a sua volta «tendre idole des cœurs» delle monache e da loro molto vezzeggiato, morirà di indigestione, soffocato dai troppi dolciumi ingurgitati durante una festa. «Pour le garder à la race future | Son portrait fut tiré d’après nature» e sulla sua tomba riposano insieme a lui i cuori innamorati delle suorine orbate della sua presenza: «Cy-git Ver-Vert, cy gissent tous les cœurs»34. È chiaro che ci troviamo davanti a un registro del tutto discordante rispetto a quello della letteratura filantropica, ma originato dal medesimo sostrato settecentesco. Si tratta questa volta della satira anticlericale tipica delle Lumières, da Gresset declinata in tono galantemente ironico. Come Ver-Vert, anche Loulou diventa l’idolo della sua casta proprietaria, che su di lui riversa le più amorose attenzioni: Ils avaient des dialogues, lui, débitant à satiété les trois phrases de son répertoire, et elle, y répondant par des mots sans plus de suite, mais où son cœur s’épanchait. Loulou, dans son isolement, était presque un fils, un amoureux. Il escaladait ses doigts, mordillait ses lèvres, se cramponnait à son fichu; et, comme elle penchait son front en branlant la tête à la manière des nourrices, les grandes ailes du bonnet et les ailes de l’oiseau frémissaient ensemble35.

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20 La storia commovente per anime sensibili delineata nei primi capitoli assume nuove valenze con l’inserzione di queste e altre maliziose o sarcastiche allusioni, che si riverberano anche su quanto già sapevamo. L’automatismo dei gesti di Félicité, evocato all’inizio, che sembrava in contrasto con la sua capacità di iniziativa, ora appare calcato sulla ripetitività associata al suo feticcio. Colomba o Spirito Santo, soffio vitale e logos, il pappagallo di Flaubert ha originato una moltitudine di interpretazioni critiche, molte delle quali ruotano intorno alla controversia «Lumières versus religion»36. Ma piuttosto che porre una decisa alternativa tra razionalismo illuminista e religione delle anime semplici, si potrebbe pensare a una compresenza paradossale dei due elementi. Ci troviamo di fronte alla stessa impasse che si delinea nell’episodio dei comizi agricoli, e la nostra ipotesi è che la storia del pappagallo riproduca, ampliandola e approfondendola, la funzione svolta in quel caso dall’osservazione del farmacista, come se Flaubert non potesse concepire il personaggio della serva se non in una chiave destabilizzante per il lettore37. Là una vita di devozione servile e di religiosa rassegnazione veniva alla fine stigmatizzata dall’anticlericalismo di Homais, certo non più intelligente di colei che intendeva svilire; qui a un itinerario morale di assoluta dedizione si giustappone, solo nei capitoli finali, la polisemia del pappagallo, che, prestandosi a esiti anche grotteschi, demistifica lo stereotipo edificante. In entrambi i casi risulta impossibile stabilire quale sia la corretta posizione di lettura fra l’adesione simpatetica e il distacco ironico, o meglio entrambe sono necessarie. Il lettore si trova spiazzato davanti a un racconto che ora vira verso l’agiografia perlomeno bizzarra, con Félicité che per pregare s’inginocchia davanti al pappagallo impagliato, e che morirà assorta nella visione di un empireo pappagallesco: «quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête»38. A voler tenere il filo delle lontane origini settecentesche di alcuni elementi del racconto che abbiamo cercato di seguire finora, si potrebbe dire che il conte moral divenga piuttosto conte philosophique per il carattere aperto della sua chiusa, per il rifiuto di indirizzare il lettore verso una conclusione definita. Come sempre, per Flaubert «la bêtise consiste à vouloir conclure»39.

NOTE

1. G. FLAUBERT, Un Cœur simple, in Œuvres, II, texte établi et annoté par A. THIBAUDET et R. DUMESNIL, Paris, Gallimard, 1952, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 591. 2. N. CRONK, Reading “ Un coeur simple”: The pleasure of Intertext, «Nineteenth-Century French Studies», 24, 1995-1996, pp. 154-161, riserva una particolare attenzione alle opere settecentesche di cui il racconto flaubertiano si fa eco. Nella sua lettura, che ci pare di particolare rilievo, esse sono considerate non tanto semplici fonti quanto piuttosto strumenti di una strategia di manipolazione intertestuale del lettore. Altri contributi in questo senso vengono da H. CHRISTIANSEN, Two Simple Hearts: Balzac’s Eugénie and Flaubert’s Félicité, «Romance Quarterly», 1995, pp. 197-202; W. ALBES, Gustave Flaubert, “Un coeur simple”, in FR. WOLFZETTEL, Drama und Novelle, Tübingen, Stauffenburg Verlag, 2011, pp. 295-322.

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3. G. FLAUBERT, Lettre à Mme Roger des Genettes, 19 juin 1876, in Correspondance, V, Paris, Gallimard, 2007, «Bibliothèque de la Pléiade», pp. 57. 4. G. FLAUBERT, Lettre de George Sand à Gustave Flaubert, 18-19 décembre 1875, in Correspondance, IV, Paris, Gallimard, 2007, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 998. BRIGITTE LE JUEZ utilizza questa dicotomia per trarre le conclusioni del suo studio (“Un coeur simple” de Gustave Flaubert: conte ou nouvelle?, in La nouvelle hier et aujourd’hui, Actes du colloque de l’University College Dublin 14-16 septembre 1995, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 53-62): «Pas de réelle consolation, donc, dans ce récit flaubertien puisqu’en fin de compte l’auteur remplace sa combinaison habituelle de critique et satire par celle ralliant critique et compassion, c’est-à-dire qu’il conserve tout de même la critique. En maintenant que le cas Félicité était «très sérieux et très triste», il donnait déjà une première indication qu’il offrait une consolation mitigée, une désolation déguisée». 5. J. LEMAÎTRE, Les romans de mœurs contemporaines, «Revue bleue», 11 octobre 1879. 6. G. FLAUBERT, Lettre à Mme Roger des Genettes, fin juillet 1876, in Œuvres II cit., p. 686. 7. J.-M. DE GÉRANDO, De la Bienfaisance publique, Bruxelles, Société Belge de Librairie, 1839, vol. II, p. 131. Sul pensiero filantropico del barone rimandiamo al nostro studio La Rivoluzione in una parola. “Bienfaisance” 1789-1800, Bern, Peter Lang, 2011, pp. 132-142. 8. J.-M. DE GÉRANDO, De la Bienfaisance publique cit., p. 163. 9. Ibid., p. 166. Sulla fase idéologique di Gérando cfr. S. MORAVIA, Il pensiero degli Idéologues, Firenze, La Nuova Italia, 1974, pp. 417-456. 10. Ibid., p. 168. 11. Tutte le citazioni all’episodio nei Comizi agricoli si trovano alle pp. 218-219 di Madame Bovary, éd. Th. LANGET, Paris, Gallimard, 2001. 12. J.-M. DE GÉRANDO, De la Bienfaisance publique cit., p. 167. Istituiti dal filantropo Jean-Baptiste Montyon (1733-1820) i premi erano di due tipi: il primo distingueva persone la cui vita esemplare era segnalata a modello di comportamento, e l’Académie française ne aveva deciso la divulgazione secondo le modalità cui allude Gérando. Il premio del secondo tipo invece già ricompensava un’opera letteraria ritenuta di particolare valore filantropico. Uno dei vincitori fu appunto il nostro barone. 13. G. FLAUBERT, Lettre à George Sand, 29 mai 1876, in Correspondance V cit., p. 42. 14. M. DU CAMP, La Vertu en France, Paris, Hachette, 1888, p. V-VI. 15. Ibid., p. 374. 16. Ibid., p. 136. 17. G. FLAUBERT, Un cœur simple cit., p. 591. 18. Cf. su questo punto R. DEBRAY-GENETTE, Du mode narratif dans les “Trois contes”, «Littérature», n. 2, mai 1971, p. 40, e D. RABATÉ, Le conteur dans “Un cœur simple”, «Littérature», n. 127, septembre 2002, p. 88; e più in generale, per la genesi del racconto e le sue varianti, A. CENTO, Il «plan» primitivo di “Un cœur simple”, «Studi francesi», n. 13, gennaio-aprile 1961 pp. 101-103; R.M. DI STEFANO, Il problema del testo in “Un cœur simple”, Chieti, Vecchio Faggio, 1989. 19. G. FLAUBERT, Un cœur simple cit., p. 593. 20. Ibid., p. 594. 21. Ibid., p. 592. 22. Ibid., p. 595. 23. Ibid., p. 597. B. LE JUEZ (“Un coeur simple” de Gustave Flaubert: conte ou nouvelle? cit., pp. 58-59) ha segnalato la fonte agiografica di questo episodio, ispirato al martirio di Perpetua e della sua schiava Felicita, che avvicina perciò Un cœur simple agli altri due racconti di santità, e prefigura il cammino spirituale di Félicité. 24. G. FLAUBERT, Un cœur simple cit., p. 594. 25. Ibid., p. 602. 26. Ibid., p. 591.

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27. Ibid., p. 595. 28. Ibid., p. 600. 29. Ibid., p. 602. 30. Ibid., p. 606. 31. Ibid. 32. Ibid., p. 607. Sul linguaggio di Félicité cfr. C. MATTHEY, Les langages de la servante silencieuse dans “Un cœur simple”, «Lendemains» n. 78/79, 1995, pp. 195-206. 33. J.-B. GRESSET, Ver-Vert, à Madame de***abbesse des**, s.l. [Rouen], s.d. [1734] p. 4. 34. Ibid., p. 32. 35. G. FLAUBERT, Un cœur simple cit., p. 615. 36. B. VINKEN, L’abandon de Félicité - “Un cœur simple” de Flaubert, in B. VINKEN et P. FRÖHLICHER (éds.), Le Flaubert réel, Tübingen, Niemeier, 2009, p. 142. Lo studio, che interpreta il personaggio della domestica in chiave cristica: «la vie de Félicité est condensation et déplacement de la passion du Christ», contiene anche un’argomentata bibliografia delle antitetiche posizioni critiche sulla tematica religiosa del racconto, a cui si rimanda. In effetti, se «esplicito o implicito, il tema della santità è il fondamento dei Trois contes» (V. BROMBERT, I romanzi di Flaubert, Bologna, Il Mulino, 1989, p. 248), controversa è poi l’interpretazione del modello agiografico, poiché il racconto si presta tanto a una lettura religiosa (che può scivolare anche verso l’espressione del culto dell’arte) quanto a una lettura in chiave di satira religiosa e anticattolica, e in particolare come polemica nei confronti della religione istituzionalizzata. 37. Solo nell’opera giovanile Rage et impuissance troviamo una vecchia serva del tutto fedele allo stereotipo: «C’était une de ces bonnes et honnêtes filles qui naissent et meurent dans les familles, qui servent leur maître jusqu’à la mort, prennent soin des enfants et les élèvent» (G. FLAUBERT, Œuvres de jeunesse, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2001, p. 175). Altre serve flaubertiane possono risultare conturbanti, ma per ben altri motivi. L’altra Félicité, quella di Madame Bovary, emoziona Charles indossando i vestiti della moglie defunta, e finisce per andarsene con tutto il guardaroba della padrona. Quanto a Zélie, la “petite bonne” di Bouvard et Pécuchet, farà scoprire a quest’ultimo l’amore ma anche le affezioni veneree. 38. G. FLAUBERT, Un cœur simple cit., p. 622. 39. G. FLAUBERT, Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, in Correspondance, I, Paris, Gallimard, 2007, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 679.

RIASSUNTI

From the first lines of the novel, Félicité appears to be the epitome of the servant. The sources of the literary topos of the «servante au grand cœur» go back in fact to the moral novel of the XVIII century and to a philanthropic literature that probably inspired Flaubert. The comparison with a few examples of edifying literature of the same period depicting this character demonstrates that the author drew his inspiration from these clichés, though treating them in a paradoxical way. The paradox was already visible in the episode of Catherine Leroux in Madame Bovary, where the chemist’s annoyed reply is opposed to the servant’s loyal submission, and yet it is not possible for the reader to take a stance for either attitude. In Un cœur simple the demystification is emphasized by the arrival of the parrot, whose sources in the literature of the Enlightenment are also well known. From this moment on the edifying reading becomes impossible and the reader is

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sent back to an unsolvable opposition Enlightenment/religion that gives the novel a philosophical dimension.

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Estrugo, il servitore gemello di Crommelynck

Gabriella Bosco

“J’ai donc écrit Le cocu magnifique qui est en réalité un immense monologue. Car les personnages ne sont que des échos de son tourment intérieur, lequel je voulais montrer au public explicitement et non implicitement”1.

1 Intimamente doppio, nato nel 1886 a Parigi e morto nel 1970 nella stessa città ma di famiglia belga, vissuto tanto a Bruxelles quanto nella capitale francese, sposatosi due volte e in entrambi i casi con donne di nome Anne, la prima parigina (Letellier) la seconda fiamminga (Grünert), Fernand Crommelynck è stato ossessionato sempre dall’idea di esistere allo specchio.

2 La sua pièce principale, Le cocu magnifique2, porta alle estreme conseguenze questa idea primaria, mettendola in scena. Il protagonista, Bruno, è fiancheggiato da un altro personaggio, Estrugo, che è la sua copia allo specchio. Tuttavia, come in ogni incubo degno del suo nome, questo altro da sé che esiste fuori di lui, dopo aver fedelmente ripetuto – e servilmente – le sue parole e i suoi gesti, assecondato le sue volontà anche le più irragionevoli, a un certo punto si ribella all’immagine padrona e cessa di doppiarla. Quasi come se, guardandoci allo specchio, vedessimo l’altro nostro io, riflesso, compiere gesti diversi da quelli che noi abbiamo eseguito.

3 Facciamo allora un passo indietro nell’opera di Crommelynck, prima di sviluppare il tema della coppia maître-valet costituita da Bruno ed Estrugo, risalendo a un testo di poco anteriore rispetto al Cocu, da questo punto di vista singolarmente esplicito.

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4 Crommelinck respirava aria teatrale fin dalla più tenera età, figlio e nipote di commedianti. Già tredicenne recitava in spettacoli di rivista con lo zio. Le prime pièces in proprio cominciò a scriverle ventenne nel 1906. L’esordio fu con Nous n’irons plus au bois3, atto unico in versi che venne rappresentato l’anno successivo, e la prima di successo fu Le sculpteur de masques4, dramma in tre atti in prosa rappresentato nel 1911. Il periodo della guerra lo trascorse a Bruxelles creando nel 1916 una sua compagnia, «Le Théâtre volant». Una carriera avviata, insomma.

5 Ma nel dicembre del 1918, Crommelynck decise di tornare ad abitare a Parigi, città natìa e della prima infanzia, e si mise a lavorare per vari giornali spesso sotto pseudonimo. Era un’attività che aveva già praticato a partire dal 1908, quando – appena sposato – era andato a stare a Ostenda. Lì suo padre, smesso di fare l’attore, era diventato bookmaker. In quella fase Crommelynck, per la sua attività di gazzettiere, si firmava per lo più con il monogramma G.M., ovvero con le iniziali di Georges Marquet, un operatore culturale dell’epoca, che dirigeva un giornale, il «Carillon», cui aveva chiesto a Crommelynck di collaborare. A Parigi iniziò dunque a scrivere articoli per «L’homme libre», «L’éclair», poi «Le Matin» e «L’Avenir». Tra il 1918 e il 1919 pubblicò su quest’ultima testata tre Contes fantastiques: il primo, La maison des hiboux5, è una pittura sordida dell’avarizia, prefigurazione di quella che sarà al centro di una delle pièces majeures, Tripes d’or6.

6 L’ouragan7, il secondo racconto fantastico, contiene invece elementi anticipatori del Cocu magnifique perché c’è un giovane che, come Pétrus – cugino della moglie di Bruno nel Cocu – suscita la gelosia del protagonista. Questo giovane, tra l’altro, si chiama Pétrus anche nel racconto. E come il Pétrus del Cocu, di mestiere naviga per mare. La donna invece si chiama Léna e ama il giovane dato che l’anziano marito, a sua volta marinaio, è sempre via. Nella conclusione, il vecchio manda via il giovane e quest’ultimo non osa portare con sé la donna. L’anziano marito, trionfando, annuncia a Léna che la terrà con sé finché ne avrà voglia, fino a quando non proverà disgusto per lei, ma che poi la caccerà con un calcio come ha fatto con Pétrus. In questo racconto, che di fantastico ha soprattutto il cinismo del protagonista, sono numerosi i punti di contatto con Le cocu magnifique, pièce che infatti già Crommelynck stava elaborando mentalmente. Non solo il tema della gelosia, ma anche il contesto marino, l’antagonista e il suo carattere, la scansione degli avvenimenti, l’idea di rappresentare l’acuirsi di uno stato di crisi. Ma è nel terzo racconto, Les jumeaux8, che prende corpo – inserendosi nella dinamica sperimentata con L’ouragan – l’elemento della doppiezza, e in particolare dell’immagine speculare ribelle. Una netta prefigurazione è inoltre rappresentata dall’innescarsi del meccanismo parossistico.

7 In questo racconto il protagonista aspetta un figlio dalla donna che ai suoi occhi rappresenta l’unicità assoluta dell’amore. Di tale unicità l’uomo vede un’immagine nella rosa, una sola, che sempre viene rinnovata in virtù del suo significato: Et il y avait une seule rose à tige courte dans un pichet de terre. […] Car il n’y a qu’une rose, comme il n’est qu’un seul amour, et la rose était dans notre maison9.

8 L’amore esclusivo che unisce il narratore alla donna della sua vita sta per dare il frutto esemplare:

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Donc, ma femme était enceinte. Nous attendions avec émoi le jour de la chère douleur. – Cet enfant, lui disais-je, sera notre passé vivant…10.

9 Quel giorno viene portando con sé una sorpresa: Ma femme s’arracha, dans de hauts cris, deux fils vivants!11

10 I due gemelli si presentano alla vita talmente uguali uno all’altro da parere la reciproca conferma, in qualche modo, di una irripetibile unicità: Mes fils se ressemblaient comme les deux yeux, – je ne puis pas dire plus – comme les deux yeux d’un visage. Mêmes cheveux légers, même bouche un peu triste, ils penchaient de la même manière leur tête blonde vers l’épaule. Et, plus tard, ils dirent ensemble, de la même voix, les mêmes paroles. Je vous le dis, c’était bien là le fruit d’une tendresse égale et toujours échangée12.

11 E ciò nonostante, prima ancora che si manifesti qualsivoglia indizio dell’approssimarsi di una crisi, l’io narrante esplicita l’errore contenuto nello sdoppiamento. Tornando al momento della nascita dei bambini, pur riconoscendo la gioia provata e quella letta nello sguardo dell’amatissima moglie, egli afferma: Et, cependant, de ce jour-là date ma peine13.

12 I gemelli infatti si rassomigliano d’aspetto ma si rivelano un giorno, come l’abbattersi di una disgrazia per il loro padre, diversi di carattere: Or, un soir, nous étions à table. Ma femme partageait en quartiers le grand gâteau de sucre roux. Tout à coup mon fils, celui que nous nommions Jean et qui avait un ruban aux cheveux, celui-là dit: – Je ne veux pas de gâteau. L’autre, que nous nommions René, s’écria: – Je mangerai sa part!14

13 Il padre cerca di costringere il gemello refrattario a non distinguersi, s’infuria, spaventa tanto la moglie quanto i bambini con le sue urla. E poi confessa, a noi lettori: Que de ces deux enfants, que de ces jumeaux si semblables, l’un se prît à n’aimer plus ce qu’aimait l’autre, cela me remplissait d’une épouvante religieuse15.

14 Il padre non riesce ad accettare quello che ai suoi occhi si configura come un tradimento: i due gemelli non sono immagine dell’unicità pura dell’amore, come lui aveva creduto e sperato, bensì, nella sua visione che comincia a distorcersi, a scollarsi dal reale, della menzognera duplicità del sentimento amoroso. Constatando giorno dopo giorno come le differenze interiori tra i due si moltiplichino a onta dell’esteriore identicità, il padre si mette a considerarli degli «ennemis irréductibles»16. Non specifica se intende nemici tra di loro, o per se stesso. Ma quello ch’egli definisce il proprio supplizio, prende forma con il maturare nella sua mente dei primi propositi folli.

15 A scatenarli è stata la scoperta di un reale diverso da quello nel quale prima di allora il padre si era identificato: Toute ma vie en était bouleversée. “Donc, me disais-je, il n’y a pas qu’une rose et qu’un seul amour!”17.

16 L’uomo si autoconvince che uno dei due bambini vada eliminato. Inizialmente pensa debba essere ucciso il bambino che ha manifestato per primo la propria interiore differenza, ma poi cade in confusione. Guardando i due figli si chiede con angoscia crescente quale dei due sia il mostro. E contestualmente sente che qualcosa in lui si è spezzato. Enuncia una scissione, avvenuta suo malgrado. Rispetto all’indecisione sul

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figlio da sacrificare, e alle repentine scelte che ogni volta gli paiono definitive, afferma però: Et le lendemain je pensais le contraire. Je ne voulais pas être injuste, car moi j’aimais mes enfants d’un autre cœur que le mien, qui battait au-delà de moi- même18.

17 Amava i sui figli con un cuore diverso rispetto al suo, un cuore altro che batteva al di là, al di fuori di lui stesso. In questa confessione, sta la chiave della pièce a venire.

18 La conclusione del racconto, che contiene l’elemento definibile come fantastico da un punto di vista rigorosamente formale – fantastico alla Maupassant, per intenderci, maestro di Crommelynck in questo genere –, introduce lo specchio rivelatore: Un jour, dans mon miroir, j’ai vu ma propre image me mentir. Quand j’y pense, je sens contre ma peau toutes les flammes de l’enfer. Ma propre image! J’avais ouvert la bouche, tendu le bras, et le miroir m’avait laissé, dans ses profondeurs, immobile et curieux19.

19 Lo scollamento dell’immagine riflessa, o meglio la percezione di questo scollamento, dura solo un istante. Ma tanto basta, si evince dalle parole della chiusa, a determinare il non ritorno: «On m’a emporté»20.

20 Ad assistere al drammatico evento, la moglie in un angolo della stanza, che si morde a sangue le labbra tenendo stretti a sé i due piccoli mentre la voce narrante ancora una volta li definisce «si ressemblants, si différents et si malheureux»21.

*

21 Tenendo bene a mente la dinamica del racconto e delle relazioni tra i personaggi, veniamo allora alla pièce intitolata Le cocu magnifique, indiscutibilmente la più nota di Fernand Crommelynck, rappresentata nei paesi più disparati. Ogni libro di storia del teatro irrinunciabilmente dà conto per la sua singolarità della messa in scena di Mosca del 1922: nella Russia rivoluzionaria, Meyerhold creò la pièce nella celebre scena costruttivista di Popova. E anche questa messa in scena, come tutte le altre di cui vi sia memoria, dall’indimenticabile prima di Lugné-Poe al Théâtre de l’Œuvre il 18 dicembre 1920, straordinario successo, a quella italiana il 2 gennaio 1924, al Teatro Carignano di Torino per la regia di Annibale Ninchi (dove malgrado tagli decisi il pubblico insorse contro l’immoralità della pièce), passando per le riprese nel mondo anglosassone, anch’esse avventurose per le reazioni indignate, e quelle nei paesi slavi, di gran lunga invece le meglio accolte da pubblico e critica, tutte comunque riprendono la scena a due piani, sdoppiamento anche visivo dei livelli di coscienza. In altre parole, tutte le messe in scena rispettano rigorosamente le indicazioni fornite dall’autore nella prima didascalia del testo: L’intérieur d’un ancien moulin à eau transformé en maison d’habitation. Vaste et haute pièce aux murs blanchis, largement éclairée par deux fenêtres de fond, l’une au rez-de-chaussée, l’autre à hauteur du premier étage. La première s’ouvre sur un jardin fleuri, au bord de la route, la seconde en plein ciel bleu. On accède à celle-ci par un escalier de bois et une galerie qui flanque le mur de façade et conduit aux chambres à coucher, à droite. La porte extérieure est à gauche, vers le fond; la porte des appartements à droite, au premier plan22.

22 Come osserva Paul Emond, in effetti, le didascalie di Crommelynck non sono mai semplici indicazioni tecniche, bensì implicano già un ritmo scenico che informa di sé

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l’insieme del testo e una disposizione molto precisa dello spazio, indissociabile dalla tematica profonda della pièce23.

23 Le cocu magnifique si sviluppa in tre atti, ognuno dei quali corrisponde a uno stato di coscienza del protagonista. La situazione iniziale è contrassegnata da passione giocosa e reciproca tra Bruno e la sua giovane e ingenua moglie Stella. Poi però la mente di Bruno viene sconvolta da un lampo colto nello sguardo di Pétrus, cugino della donna appena tornato da lunghissimi viaggi per mare che lo hanno tenuto lontano per molti anni. Quando erano piccoli, Bruno, Stella e Pétrus condividevano i giochi, ed erano inseparabili. Ecco perché al suo ritorno al paese natio Bruno vuole ospitarlo nel domicilio coniugale, certo di fare un dono a Stella. Ma Pétrus è da poco entrato in casa, quando Bruno compie un gesto che determina la sua futura dissociazione: per vantare la bellezza di Stella ora che è diventata donna, la spinge dapprima a far vedere le gambe al cugino e poi decisamente a mostrargli il seno. La resistenza della donna e l’imbarazzo di Pétrus non impediscono a Bruno di procedere nell’inopportuna esibizione. La quale s’inceppa nel momento in cui Bruno crede di scorgere negli occhi di Pétrus una luce lubrica. Da questo momento in poi la mente di Bruno si degrada via via, fatta preda del demone della gelosia al punto che costringerà la moglie e Pétrus a chiudersi in camera insieme per poter essere certo del tradimento da loro perpetrato nei suoi confronti piuttosto di dover vivere il tormento del sospetto. E questo meccanismo egli tenterà di ripeterlo con tutti gli uomini del villaggio, fino al culminare della tragica farsa: lo stesso Bruno, travestito, s’infilerà nel letto di Stella per avere la certezza dell’adulterio. Cocufié da se stesso, in altre parole, pur di dimostrare in maniera inconfutabile l’infedeltà della moglie.

24 La struttura elicoidale della pièce, che a chiocciola si avvita verso un centro cupo sino a una sorta di enlisement senza apparente via d’uscita, ovvero la perdita per Bruno della moglie Stella, che coincide, per lui, con la perdita di sé, ma da cui tutto paradossalmente potrebbe ricominciare24, costituisce lo scheletro del Cocu magnifique. Cui vanno aggiunti, ora, gli elementi caratterizzanti: il principale, il personaggio di Estrugo, e i due corollari, la maschera e il voyeurismo. Su diversi piani drammaturgici, sono tre forme di esplicitazione.

*

25 Estrugo fa la sua comparsa quando la pièce è già ben avviata. Crommelynck non divide i suoi atti in scene, ma potremmo dire che quando lo fa apparire siamo al sesto quadro del primo atto25.

26 Ecco la didascalia relativa al suo ingresso: Estrugo, le scribe, paraît à la porte de gauche. Il a l’air à la fois attentif et distrait. Il ne parle jamais qu’après une courte hésitation, mais son débit est rapide, trop rapide. Le geste semble servir de tremplin à la parole. S’il advient qu’il ne puisse s’exprimer, son geste demeure longtemps suspendu. Bruno l’accueille gaiement26.

27 Crommelynck presenta Estrugo evocando il suo ruolo di scriba: se Bruno di mestiere fa lo scrivano pubblico, di fatto, materialmente, è Estrugo che scrive le lettere, sotto dettatura. Bruno le concepisce, Estrugo verga sul foglio le frasi che Bruno ha inventato. E sin da questa prima didascalia che lo concerne, Crommelynck insiste su due elementi: da un lato Estrugo non parla mai, se non dopo aver esitato – e quando raramente

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accade che parli, lo fa in maniera furtiva; d’altro lato, sostituisce spesso la parola che gli è inibita con un gesto, anch’esso però esitante.

28 Segue l’immediata verifica di quanto annunciato. Bruno inizia a dettare la lettera che il borgomastro è venuto a chiedergli, inframmezzando però l’elaborazione del documento con lunghe descrizioni della bellezza incantevole di Stella, preludio ai prossimi vertiginosi accadimenti, e Estrugo, scrivendo, compita a mezza voce le ultime parole di ogni frase dettatagli da Bruno. L’effetto è quello del rimbombo, dell’eco: BRUNO, à Estrugo: «Chers concitoyens. malgré la vigilance des pouvoirs publics, l’audace des malfaiteurs à réussi, une fois de plus, à s’exercer sur notre territoire» (Tu suis?) Il prend le bourgmestre au bras. Stella est tellement souple, le croirez-vous? qu’elle se plie comme une liane, la nuque au talon. Une acrobate… Nous jouons ensemble à ce jeu d’enfants. Debout elle touche le plancher du bout des doigts sans plier les genoux. Je l’aime follement!… ESTRUGO: «Sur notre territoire…»27.

29 E così avanza il quadro fino alla fine della dettatura, con un meccanismo che sarebbe da gag se il tono, anche in virtù dell’arrivo del bovaro che a sua volta vuole da Bruno una lettera per l’amata e non fa mistero del fatto che la donna cui essa sarebbe rivolta è Stella – rivelazione alla quale Bruno reagisce con apparente indifferenza –, non cominciasse invece a farsi quello della farce grinçante28.

30 A Estrugo viene poi ordinato di uscire con un pretesto, ed è in sua assenza che – giunto invece Pétrus, festeggiato con gioia quasi infantile tanto da Bruno quanto da Stella – si avvia il quadro nel corso del quale, a furia di decantare la bellezza della moglie, adesso in favore del cugino che non la vedeva da lunghi anni, Bruno chiederà alla donna di denudare il seno perché Pétrus possa constatare di persona quanto è perfetto. Quella che a Bruno sembrerà una luce troppo infuocata negli occhi di Pétrus (costretto suo malgrado a guardare) determinerà l’innescarsi del sospetto.

31 E non è un caso se questo evento scatenante ha luogo mentre Estrugo è fuori scena: come se Bruno lo avesse fatto allontanare per poter dare libero sfogo al proprio insano istinto senza essere visto né sentito dal suo doppio, che ne diverrebbe testimone.

32 Quando Bruno – dopo essersi scusato sia con Pétrus che con Stella per come si è comportato, e aver ordinato alla moglie di preparare la stanza per l’ospite accanto a quella matrimoniale – si ritrova da solo con Estrugo, che nel frattempo è rientrato, abbiamo il primo impressionante monologo in cui il protagonista mette in atto il meccanismo di spostamento da sé all’altro, trasferendo sull’alter ego la piena responsabilità dell’accaduto. Estrugo rimane muto per tutta la scena, mentre Bruno lo accusa di aver detto, e di dire, in risposta alle sue sempre più incalzanti domande, ciò che non andava neppure pensato.

33 Ed ecco che la funzione drammaturgica di Estrugo viene a galla in tutta la sua pregnanza: BRUNO, morne: Estrugo, assieds-toi là, non, là, approche. Chut! Un instant, chut! chut! tais-toi! te tairas-tu! (Silence. Puis il demande âprement, sans regarder Estrugo:) Dis-moi, crois-tu que Stella me soit fidèle? (Rire sec.) Ah! Ah! question! oui réponds simplement: fidèle ou infidèle, oui ou non? La question se pose… Pourquoi? (Estrugo n’a pas le temps de répondre, jamais. Gestes suspendus. Bruno répond pour lui.) Elle est fidèle comme le ciel est bleu. Aujourd’hui! Comme la terre tourne. (Illumination.) Oui! (Puis rembruni.) Pas de comparaison, s’il te plaît. Oui ou non. Fidèle? Prouve-le.

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(Il se lève.) Ah! je t’y prends! tu ne peux pas le prouver. Tu mentais! Tu en jurerais? Jure. Tu n’oses? (Il s’emporte) Il avoue! il avoue, le malheureux! […]29.

34 Di lì a poco, quando il crescendo di esaltazione porta Bruno a decidere che Pétrus deve andarsene e lo caccia, immediatamente attribuisce a Estrugo la cattiva azione: BRUNO, aussitôt, est pris d’une crise de désespoir larmoyant: Estrugo, tu l’as chassé!… Jamais je n’oublierai ta noirceur! Oui, je sais ce que tu répliqueras… Mais on ne laisse pas les gens se noyer!… Ta complaisance est suspecte, et ton obéissance… […]30.

35 L’accusa a Estrugo è di aver compiuto quel gesto (cacciare l’innocente Pétrus) per non aver impedito a Bruno di compierlo. Bruno, in altre parole, ha posto fuori da sé la parte di sé giudicante per esserne affrancato, e poi però a quella parte di sé cui non permette di esprimersi, attribuisce la colpa di non averlo fatto. Il sistema è ferocemente funzionale.

36 Una riflessione sul nome del personaggio a questo punto s’impone. Tutti coloro che si sono occupati della pièce hanno fornito la loro personale interpretazione. Predomina la lettura secondo cui Estrugo ricorda il nome dell’esturgeon, in virtù del fatto che come il pesce egli è silenzioso31. Un’altra, più elaborata, vedrebbe nascosta all’interno del nome la questione identitaria: Es-t(r)u-(e)go32?

37 È andare a cercare lontano. Più convincente sembra leggere nella radice del nome un prefisso di allontanamento (es/ex) unito a un termine che evoca estrazione, espulsione (dell’ego, certo). L’altro da sé è portato fuori, potremmo dire estrapolato.

*

38 Il ricorso all’espediente della maschera ha luogo due volte, nella prima parte del secondo atto e nella parte conclusiva del terzo. In entrambi i casi è Bruno che ne decide la necessità, la prima volta facendola indossare a Stella, la seconda indossandola lui stesso. Con finalità opposte: quando la fa indossare alla moglie, insieme a un mantello nero con cappuccio che ne nasconde completamente le forme corporee33, ha l’insensato scopo di sottrarre alla vista di chicchessia quelle beltà che fino a pochissimo tempo prima ostentava con spavalderia. Un rimedio contro la gelosia scatenata dallo sguardo involontario di Pétrus che contiene in sé le ragioni della sua inefficacia: Bruno è talmente offuscato dal sospetto, che arriva a immaginare amanti nascosti sotto il mantello che lui stesso ha imposto a Stella. La maschera, che Bruno motiva come rivelazione al mondo della doppiezza, della falsità della moglie («… ta figure de poupée est le plus parfait des mensonges! Ton vrai visage, c’est ce masque de monstre»34), è in realtà anch’essa un’estrinsecazione, un’oggettivazione, del mostro interiore di Bruno. Le brutture che applica al corpo di Stella sono prima di tutto nella sua mente. Anche in questo caso Bruno si illude di potersene liberare espellendole fisicamente da sé.

39 Prima di chiamare in scena la donna così camuffata, egli ha fatto allontanare Estrugo. Nuovamente per impedire alla parte di sé giudicante di farsi testimone dell’abietto. Come aveva accusato Estrugo, in sua assenza, di aver cacciato Pétrus, così ora dice a Stella che quel travestimento assurdo è stato da lui ideato: […] Estrugo, je crois, m’a conseillé de te fagoter ainsi…35.

40 E poi finge, tanto con Stella quanto con se stesso, di provare orrore per quanto ha fatto:

BRUNO s’exalte, joyeux: Laisse tomber ce manteau! Que la confiance renaisse, entière! Toutes les larmes de Saint Laurent dans mon âme! Pleuve! Pleuve tes étoiles, la

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Cielée, jusqu’au matin! Si Estrugo rentre ici, je le tue, je le massacre! Sans doute enviait-il notre bonheur? C’est un homme desséché par la solitude, qu’il aille manger des sauterelles dans le désert36.

41 La seconda maschera invece Bruno la appone al proprio stesso volto, ed è l’apice della pièce prima del dénouement. Egli decide di travestirsi per avere la certezza dell’infedeltà della moglie. «J’ai le remède à ce doute, le remède absolu, immédiat, la panacée universelle: pour ne plus douter de ta fidélité, que je sois certain de ton infidélité», le aveva già detto, preannunciando questo sviluppo, mentre la spingeva tra le braccia del cugino Pétrus al secondo atto37. Anche in questo caso il rimedio è destinato a non sortire l’effetto sperato – e Bruno non riuscirà nell’intento paradossale, se cocufier par lui-même – ma nemmeno saprà se Stella lo ha riconosciuto e solo per questo non gli ha ceduto, non dandogli la famosa prova. Il ruolo di Estrugo, in questo caso presente, per volontà come sempre di Bruno, questa volta perché sia testimone della messa in atto della risoluzione paradossale, a differenza delle volte precedenti in cui invece lo allontanava per evitare questa stessa funzione, torna a farsi il gemello muto, cui addossare le responsabilità del proprio agire.

42 «Torna a farsi»: sì, perché c’è stato un momento in cui Estrugo – come l’immagine allo specchio che si mette a compiere gesti autonomi rispetto ai nostri, come il bambino Jean che afferma di non voler mangiare la torta a differenza del bambino René – ha reagito, dapprima trovando la parola, di cui fino ad allora era stato privo, e poi respingendo (per un momento) la gemellarità.

43 Quando Bruno impone a Pétrus e a Stella di chiudersi in camera insieme, primo tentativo di sbaragliare la propria ossessione tuffandocisi dentro, ordina a Estrugo di spiare al posto suo dal buco della serratura. Nel suo maldestro tentativo di usarlo come fosse semplicemente un servo ai suoi ordini – quando invece ha a che fare come si è più volte ribadito con la parte giudicante di sé oggettivata, alienata –, Bruno vuole che sia lui a guardare, che sia lui il voyeur, perché poi riferisca quello che ha visto e ciò facendo concretizzi materialmente la certezza. Ancora una volta un alibi: perché quando Estrugo effettivamente riferisce, sia pure a mezze frasi, per anacoluti e anafore, ripetizioni e inversioni, di aver visto, Bruno rifiuta di credere. Come al solito, addossa a Estrugo l’errore. Ecco il momento centrale del quadro: Estrugo met l’œil à la serrure, puis se redresse, abasourdi, et gesticule pour attirer l’attention de Bruno. BRUNO, très calme: Hein? Estrugo descend vivement et s’arrête devant Bruno. Gestes inutiles, il est suffoqué. Qu’y a-t-il? ESTRUGO se débonde, brusquement: Pétrus avec Stella, Stella avec Pétrus, Pétrus avec Stella, dans la chambre, enfermés! BRUNO, simplement: Non! ESTRUGO, avec une volubilité étonnante: Des galons et des volants, je le jure, les rideaux tirés. Pétrus et Stella, je le jure, enfermés là! BRUNO, têtu: Non, non38.

44 Anche di fronte alla proposta finalmente e per la prima volta autonoma di Estrugo, peraltro fortemente simbolica dal momento che evoca lo specchio, Bruno recalcitra: ESTRUGO, un peu ralenti: Regarde dans mes yeux, l’image n’est peut-être pas effacée… Je les ai vus! BRUNO, soudainement, se dresse devant lui et crie avec fureur: Tu mens! Tu mens! ESTRUGO, tremblant, mais obstiné: Stellus et Pétra! BRUNO, affolé: Tu mens trente-deux fois39!

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45 Le reiterata denuncia di Estrugo, che all’ultima ripetizione cade nel lapsus rivelatore dell’incrocio dei nomi, rappresenta il compimento pieno del personaggio. Necessario fino a questo punto a Bruno, da lui utilizzato perché si faccia carico delle proprie responsabilità, di colpo prende la parola in prima persona per dire, questa volta davvero e non più solo nell’immaginazione malata di Bruno, ciò che non andava detto. Di lì a poco, Estrugo – dissociazione totale dal maître – suggerirà a un giovane incautamente venuto a corteggiare Stella, di fuggire prima che Bruno, ormai completamente privo del controllo di sé, lo uccida.

*

46 Crommelynck dichiarò di aver voluto riscrivere Otello con il Cocu magnifique: Là j’ai voulu extérioriser un sentiment profond et je vais faire une confidence qui aurait pu d’ailleurs n’en être pas une (parce que les critiques auraient dû s’aviser de ce que j’ai voulu faire): j’ai voulu refaire Othello de Shakespeare. […] Othello devient Bruno, Cassius devient Pétrus, qui lui aussi est navigateur, Jago devient Estrugo40.

47 In questo caso non fece cenno a Molière, indicato invece come referente principale per Tripes d’or. Ma è evidente anche il debito della pièce nei confronti di Sganarelle ou le cocu imaginaire, non fosse altro che per l’idea del finto tradimento, sempre creduto e mai reale. Da un lato, certo, è indubbia la personale elaborazione del dramma della gelosia in una chiave quasi espressionistica. D’altro lato però non si può non rilevare l’inserirsi netto di Crommelynck nella tradizione ben francese del valet confidente.

48 Ma l’elemento senz’altro più interessante della pièce, della cui portata forse lo stesso autore non fu del tutto consapevole, sta nell’aver realizzato qualcosa di assolutamente inedito: nell’aver trasformato in personaggio un attante, l’aver materializzato una funzione in personaggio, presente sulla scena in carne ed ossa. Crommelynck ha così dato vita drammaturgica al je est un autre, ma liberando l’autre dal je, togliendogli le catene dell’identità e riscattandolo, sia pur brevemente, dalla condizione di servo.

NOTE

1. F. CROMMELYNCK, Six entretiens de Fernand Crommelynck avec Jacques Philippet, in J. MOULIN, Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme, Bruxelles, Palais des Académies, 1978, p. 386. 2. F. CROMMELYNCK, Le cocu magnifique, farce en trois actes, Paris, Ed. de la Sirène, 1921. 3. F. CROMMELYNCK, Nous n’irons plus au bois, Bruxelles, Le Thyrse, 1906. 4. F. CROMMELYNCK, Le sculpteur de masques, Bruxelles, H. Lamertin, 1918. 5. «L’Avenir», 24 déc. 1918. 6. F. CROMMELYNCK, Tripes d’or, pièce en 3 actes, [s.l.] 1929, extr. de «Variétés» 15 mai, 15 juin, 15 juillet 1929 – création Paris, Th. Des Champs Elysées, 30 avril 1925. 7. «L’Avenir», 22 janv. 1919. 8. «L’Avenir», 9 févr. 1919.

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9. F. CROMMELYNCK, Les Jumeaux, in J. MOULIN, Textes inconnus et peu connus de Fernand Crommelynck. É tude critique et littéraire, Bruxelles, Palais des Académies, 1974, p. 297. 10. Ibid., p. 298. 11. Ivi. 12. Ivi. 13. Ivi. 14. Ibid., p. 299. 15. Ivi. 16. Ibid., p. 300. 17. Ivi. 18. Ibid., p. 301. 19. Ivi. 20. Ivi. 21. Ivi. È qui evidente l’impatto sulla narrazione del referente mitico. Come scriveva R. BARTHES in Mythologies (Paris, Ed. du Seuil, 1957, p. 215), il mito non mostra né nasconde nulla: deforma. 22. F. CROMMELYNCK, Le cocu magnifique, Préface de Jean Duvignaud. Lecture de Paul Emond, Bruxelles, Éditions Labor, 1987, p. 19. 23. P. EMOND, Le théâtre selon Crommelynck: forces de la dramatisation et pouvoirs de l’équivoque, in ibid., pp. 120-121: «Il est symptomatique que toutes les scénographies utilisées dans les multiples mises en scène du Cocu magnifique que l’on a pu recenser comportent cet espace à deux niveaux, aussi particulières qu’elles aient pu être dans leur conception (car l’on a inventé pour cette pièce de très beaux et très étonnants décors et dans des styles très différents, du réalisme le plus plat au constructivisme le plus strict – comme le décor de Popova pour la mise en scène de Meyerhold – en passant par l’expressionnisme et le futurisme) et quel que soit le pays où la pièce a été représentée, de l’Argentine au Japon, de la Finlande à l’Italie». 24. In un testo intitolato Du dénouement scritto verosimilmente nel 1927 ma rimasto inedito, probabilmente all’origine una lettera, poiché in testa vi figura «A Gustave Téry», riportato in J. MOULIN, Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme, Bruxelles, Palais des Académies, alle pp. 350-353, Crommelynck spiega la sua concezione drammaturgica in questi termini: «Voici comme nous construisons nos drames: toutes nos scènes, de celle que nous nommons provisoirement la première jusqu’à celle que, provisoirement, nous nommons la dernière, une à une les disposerons comme les côtes d’une orange, jusqu’à recomposer le fruit parfait, pépins pressés vers le centre. Une fois toutes les fines cloisons convergentes l’une contre l’autre serrées, je vous défie de distinguer la première de la dernière. Ainsi vraiment compose en tournant la vie sans commencement ni fin, mais économe et soucieuse d’unité». Aggiunge poi che la conclusione della pièce deve essere «comme le serpent qui se mord la queue, mais non comme le scorpion qui de la queue se perce la tête et meurt». 25. Il primo quadro vede in scena Stella che, dapprima sola, parla a una pianticella di geranio e a un canarino in gabbia del suo amore per Bruno, poi con una giovane donna del villaggio, Cornélie, e con l’anziana balia, della sua impazienza: non vede l’ora che il marito torni, è partito la sera prima per andare in città a prendere Pétrus, non dovrebbe tardare ad arrivare a casa. Nel secondo quadro un bovaro, approfittando dell’assenza di Bruno, tenta un approccio nei confronti di Stella, che lo respinge aiutata dalla balia la quale lo allontana a suon di randellate sulla testa. Nel terzo quadro è un conte a proporsi come amante. Il quarto è quello dell’arrivo di Bruno: un quadro prefigurativo, perché egli finge di essere uno sconosciuto e di voler a sua volta sedurre Stella in assenza del marito. Poi, quinto quadro, i due interrompono il gioco e il duetto amoroso ha inizio. La suddivisione in quadri, funzionale all’analisi, è mia. 26. F. CROMMELYNCK, Le cocu magnifique cit., p. 34. 27. Ibid., p. 37.

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28. L’espressione è usata a proposito del Cocu magnifique da P. EMOND in Le théâtre selon Crommelynck… cit., p. 125, là dove il critico assimila certi tratti della scrittura crommelynckiana a stilemi tipici dell’espressionismo tedesco: «Chez Crommelynck comme chez les expressionnistes, c’est la logique d’une force intérieure, pulsionnelle, qui est recherchée, c’est son mécanisme même que l’on entend expliciter, «extérioriser» dans toute sa violence, quitte à sortir du cadre de la convention naturaliste». 29. Ibid., pp. 47-48. 30. Ibid., p. 51. 31. J.-P. DE CRUYENAERE, Fernand Crommelynck. Le cocu magnifique, Tripes d’or. Une œuvre, Bruxelles, Éd. Labor, 1987, p. 26; J. PYCHOWSKA, Un jaloux et sa conscience dans “Le cocu magnifique” de Fernand Crommelynck, in Double et dédoublement en littérature, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1995, pp. 161-167. 32. V. RENIER, Es-tu moi? La question du cocu magnifique, Bruxelles, Labor, 1985, pp. 77-78. 33. Didascalia: Stella paraît, vêtue d’une mante noire à capuchon rabattu et le visage couvert d’un grotesque masque de carton (F. CROMMELYNCK, Le cocu magnifique cit., p. 58). 34. Ibid., p. 60. 35. Ibid., p. 63. 36. Ivi. 37. Ibid., pp. 72-73. 38. Ibid., pp. 79-80. 39. Ivi. 40. F. CROMMELYNCK, Six entretiens de Fernand Crommelynck avec Jacques Philippet, in J. MOULIN, Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme cit., p. 386.

RIASSUNTI

The character of Estrugo, extraordinary dramatic invention of Fernand Crommelynck and real pivot of the play entitled Le Cocu Magnifique (1921), is a very particular servant: alter ego of the protagonist Bruno, he is used by him as an extrapolation of his own conscience. As silent and obedient as a mirrored image of Bruno, Estrugo, even if for a short time, manages to get rid of his condition as a servant and – there the witty idea – embodies, in the form of the character himself, the liberation of the «ego» from the restrictions of identity.

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La dissolution de la dialectique «maître-serviteur» chez Samuel Beckett

Paolo Tamassia

1 Personnage concret et symbolique à la fois, susceptible d’incarner une catégorie de l’esprit tout comme de représenter une classe sociale et ses tensions, le «serviteur» (dans ses multiples variantes: valet, domestique, laquais) est fort présent dans la littérature française: chaque fois, selon les époques et les contextes, investi de valeurs différentes. Si l’on considère le XXe siècle, on peut remarquer que la figure du serviteur a été aussi au cœur de la réflexion philosophique française grâce au légendaire séminaire sur la Phénoménologie de l’esprit de Hegel tenu par Alexandre Kojève à l’École Pratique des Hautes Études entre 1933 et 1939. La dialectique «maître-serviteur», qui est à la base du processus de la «conscience de soi» de l’homme selon Hegel, constitue pour Kojève un moteur fondamental de l’évolution sociale voire une condition de possibilité du mouvement de l’histoire. L’influence de ce séminaire – suivi par une grande partie de l’intelligentsia française de l’époque 1 (entre autres Raymond Aron, Maurice Merleau-Ponty, Éric Weill, Aron Gurwitsch, Alexandre Koyré, Raymond Queneau2, André Breton, Michel Leiris, Roger Caillois, Jacques Lacan, Pierre Klossowski, Georges Bataille) – a été déterminante et durable. Comme il a été remarqué, l’apport capital de Kojève, qui a charmé toute une génération, réside dans son élaboration originale d’un singulier «ménage à trois: Hegel, Marx et Heidegger, qui a connu depuis lors un si grand succès»3. Le langage élaboré par Kojève à partir de sa lecture de l’œuvre hégélienne, comme l’a observé Pierre Macherey, «fut alors le langage de la modernité, et cela jusqu’à ce que son règne commença à être contesté, ce qui se produisit dans les années 60 seulement»4. Ce n’est donc pas un hasard, par exemple, si dans la section «Déicides» de L’Homme révolté, Albert Camus propose un développement justement de la dialectique «maître-serviteur» de Hegel en faisant aussi explicite allusion à Kojève5. Mais l’influence de Kojève se retrouve aussi dans la conception du désir chez Lacan, ou bien dans l’exemplification des «relations concrètes avec autrui» que Sartre illustre dans L’Être et le Néant.

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2 Or mon propos est d’analyser le personnage du serviteur dans deux des plus célèbres pièces du XXe siècle: En attendant Godot et Fin de partie. Même si Beckett, à ma connaissance, n’a jamais fait allusion directement à Kojève, il est fort probable qu’il ait connu sa lecture de la philosophie hégélienne, étant donné aussi qu’il avait rencontré Raymond Queneau qui en avait édité le texte6. En effet, plusieurs critiques ont déjà établi un parallèle entre les couples formés par Pozzo et Lucky, Hamm et Clov, et la dialectique hégélienne «maître-serviteur», mais parfois pour en voir une simple illustration (ce qui apparaît pour le moins abusif), parfois pour des fins qui dépassent l’analyse de la figure du serviteur qui nous occupe7. Il ne s’agit évidemment pas de trouver dans l’œuvre de Beckett une illustration ou une critique de concepts philosophiques8, mais plutôt de voir comment ce dispositif de la dialectique «maître- serviteur» – à l’œuvre dans toute une constellation de réflexions philosophiques et littéraires de son époque, résulte être désamorcé dans ces deux œuvres dramatiques.

Alexandre Kojève et la libération du serviteur

3 En quoi consiste-t-il le processus de la dialectique maître-serviteur, que Kojève repère chez Hegel pour en proposer sa propre interprétation? Quels sont ses enjeux9? L’interprétation de la philosophie hégélienne par Kojève part du postulat que l’homme est «conscience de soi», car seul l’être humain est conscient de sa réalité et de sa dignité humaines. Et cela le rend différent de l’animal puisque ce dernier n’est pas en mesure de dépasser le simple «sentiment de soi», qui n’est pas un vrai savoir. Tout de même cet «être conscient de soi» n’est pas une donnée immédiate, mais constitue plutôt l’issue de tout un processus dialectique complexe. Au tout début il y a l’homme face à la réalité: il la contemple et dans cette contemplation il est totalement absorbé par l’objet perçu. Pour être alors rappelé à soi, l’homme devra être poussé par un désir. Ce n’est que le désir conscient, en effet, qui fait accéder l’homme à la conscience d’être un sujet différent et opposé à l’objet contemplé. Le désir est une force qui conduit le sujet à l’action en vue de sa satisfaction au moyen d’une négation. Par exemple: le désir de manger. Pour satisfaire sa faim, le sujet engage un processus de négation, c’est-à- dire de destruction ou, du moins, de transformation de la nourriture. Celui qui mange crée ainsi sa propre réalité à travers la modification d’une réalité différente de lui, réalité qu’il assimile et intègre à lui-même. Le moi du désir est donc un vide qui reçoit son contenu positif par la négation et la transformation de l’objet extérieur. Alors si le désir se dirige vers un objet «naturel», le sujet sera à son tour «naturel»: il en résultera un moi «chosiste», «simplement vivant», animal. Et ce moi naturel, en ce qu’il est révélé à soi par l’objet naturel, ne pourra qu’accéder au «sentiment de soi» (celui même qui caractérise l’animal), sans parvenir à la véritable «conscience de soi».

4 Il faudra donc que le désir s’adresse à un objet non-naturel: c’est-à-dire à un autre désir, car le désir en tant que tel, non encore satisfait, est un pur vide irréel, tout à fait différent par rapport à la chose désirée. Le désir se dirigeant vers un autre désir (vers le désir d’un autre sujet) donnera lieu ainsi à un moi essentiellement différent du moi animal. Au lieu d’être une identité fixe et immobile, comme celle de l’animal, le moi formé par le désir de désir se constitue comme «devenir» dont l’existence fonctionnera selon une modalité particulière: «ne pas être ce qu’il est (en tant qu’être extatique et donné, en tant qu’être “naturel”, comme “caractère inné”) et être (c’est-à-dire devenir) ce qu’il n’est pas»10. Ce moi sera alors sa propre œuvre: un devenir intentionnel, une

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évolution voulue, un progrès conscient et volontaire. Pour cette raison, seul ce moi pourra se révéler à soi et aux autres comme «conscience de soi». Alors, pour que l’homme soit humain, différent de l’animal, son désir humain (désir d’un autre désir) doit prévaloir sur son désir animal (désir d’un objet). Dans cette perspective, si pour l’animal la valeur suprême est la conservation de sa propre vie, le désir humain en revanche devra dépasser ce souci de conservation: l’homme est humain seulement lorsqu’il est capable de mettre en jeu et de risquer sa vie animale.

5 Mais, en même temps, l’homme a aussi besoin d’être reconnu par un autre sujet car la valeur qu’il s’attribue lui-même pourrait être illusoire, erronée, voire le fruit de la folie. L’homme doit donc se faire reconnaître par l’autre, mais pour que cette «reconnaissance» le satisfasse il doit être certain que l’autre est un être humain, c’est- à-dire que l’autre aussi veut se faire reconnaître et qu’il est donc prêt à risquer sa vie animale. Il doit alors le provoquer et l’obliger à s’engager dans une «lutte à mort» pour la reconnaissance: un «combat de pur prestige». Il n’en demeure pas moins que dans cette lutte mortelle les deux adversaires doivent rester en vie, quitte à rendre impossible la reconnaissance et donc la réalisation de l’être humain. Il faut alors éliminer l’autre «dialectiquement» et non pas le tuer physiquement. Les deux adversaires doivent donc survivre au combat et se comporter de deux manières différentes: l’un des deux doit avoir peur de l’autre, doit céder à l’autre et refuser de risquer sa propre vie. Il doit sacrifier son désir pour satisfaire le désir de l’autre: il doit le «reconnaître» sans être lui-même reconnu. Et cela signifie reconnaître l’autre comme «Maître» pour se reconnaître soi-même comme «Serviteur». Cela revient à dire que l’homme n’est jamais tout simplement homme, il est toujours nécessairement et essentiellement maître ou serviteur. Il s’agit selon Kojève d’un rapport social fondamental suivant lequel l’histoire évolue.

6 Or, dans cette dialectique intervient un renversement de positions éclatant. Le problème c’est qu’entre les deux pôles de la relation il y a une reconnaissance inégale: si le serviteur reconnaît le maître comme «conscience de soi», le maître ne voit dans le serviteur qu’une conscience servant à le reconnaître et ne lui attribue aucune dignité humaine. Le maître est donc reconnu par quelqu’un qu’il ne reconnaît pas et justement dans cette inégalité réside l’insuffisance et le tragique de sa condition. Le maître a risqué sa vie dans la lutte mais il n’a obtenu qu’une reconnaissance sans valeur, puisque la vrai reconnaissance devrait être effectuée par une conscience qu’il reconnaît comme «conscience de soi», tandis qu’il ne considère le serviteur que comme une chose, car ce dernier n’a pas su risquer sa vie animale. Le maître se trouve donc bloqué dans un cul de sac et n’arrive pas à être ce qu’il voulait: un homme reconnu par un autre homme. Par-dessus le marché, la conscience du maître se révèle être paradoxalement «dépendante», dans la mesure où elle dépend de la reconnaissance du serviteur, lequel devient ainsi la «vérité» du maître: les autres reconnaissent le maître car il a un serviteur et sa vie consiste dans la consommation des produits élaborés par le travail servile.

7 Il faut alors observer la dialectique entre maître et serviteur sous l’angle de ce dernier afin de comprendre comment la conscience du serviteur parviendra à effectuer un renversement complet de sa position jusqu’à supprimer entièrement sa propre servitude. Si le maître ne le reconnaît pas, le serviteur reconnaît son maître, donc il n’aura qu’à se faire reconnaître par lui pour parvenir à une reconnaissance réciproque, la seule qui puisse satisfaire complètement l’homme. Pour ce faire le serviteur doit se

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nier, se supprimer en tant que serviteur. Or, justement grâce à l’expérience de l’angoisse de la mort éprouvée pendant la lutte mortelle, le serviteur parvient à trouver en lui-même cette «négativité-négatrice». À cause de cette angoisse, la conscience servile a été dissoute: tout ce qui était fixe et stable en elle a vacillé et s’est révélé être précaire et mobile. Alors tandis que le maître est immobilisé dans sa position de maîtrise (valeur qu’il considère suprême) sans pouvoir se transformer ni progresser, le serviteur – qui a compris, grâce à l’angoisse de la mort, qu’une condition stable, même celle du maître, est une condition vaine – découvre que rien de fixe est en lui et qu’il peut donc se modifier: son être même est changement, transformation, devenir historique.

8 En plus, si le maître oblige le serviteur à travailler pour le satisfaire, c’est grâce à ce travail que le serviteur se rend maître de la nature et par là même il parvient à se libérer de sa propre nature, à savoir de l’instinct qui le lie à sa nature animale. Ainsi se libère-t-il de lui-même, de sa nature de serviteur: il se libère donc de son maître. Dans le monde naturel le serviteur est assujetti au maître, mais dans le monde transformé par son travail il devient le maître absolu. Pour cela l’avenir et l’histoire n’appartiennent pas au maître guerrier, qui ne peut que rester identique à lui-même, mais au serviteur travailleur. L’homme qui travaille reconnaît, dans le monde transformé par son travail, sa propre œuvre, il y reconnaît soi-même et il y voit la réalité objective de son humanité. En fait l’homme n’atteint sa véritable autonomie, à savoir son authentique liberté, qu’après être passé à travers la servitude, après avoir dépassé l’angoisse de la mort au moyen de son travail au service d’un autre homme. Sans le travail qui transforme le monde objectif, l’homme ne peut pas véritablement se transformer lui-même: «Et c’est ainsi qu’en fin de compte tout travail servile réalise non pas la volonté du Maître, mais celle – inconsciente d’abord – de l’Esclave, qui – finalement – réussit là, où le Maître – nécessairement – échoue»11.

“En attendant Godot”: la neutralisation parodique de la hiérarchie

9 Dès leur entrée sur la scène, Pozzo et Lucky affichent les caractères d’un couple incarnant la relation «maître-serviteur» et plusieurs éléments, dans la présentation de leur relation, rappellent la dynamique établie par Kojève. Comme l’indique la didascalie, Lucky, lié a Pozzo par une laisse, travaille pour transporter les ustensiles destinés à la satisfaction de son maître: Entrent Pozzo et Lucky. Celui-là dirige celui-ci au moyen d’une corde passée autour du cou, de sorte qu’on ne voit d’abord que Lucky suivi de la corde, assez longue pour qu’il puisse arriver au milieu du plateau avant que Pozzo débouche de la coulisse. Lucky porte une lourde valise, un siège pliant, un panier à provisions et un manteau (sur le bras); Pozzo un fouet 12.

10 Pozzo se présente lui-même comme un maître exposant les marques de sa propre supériorité. Il se donne des airs de seigneur féodal, ancien aristocrate propriétaire terrien, au point qu’il remarque avec dépit que Vladimir et Estragon se trouvent sur ses terres, tout ahuri donc puisqu’à l’époque actuelle «La route est à tout le monde […]. C’est une honte, mais c’est ainsi»13. Par ailleurs il fait même allusion à une origine surnaturelle: «De la même espèce que Pozzo! D’origine divine»14. Le sentiment qu’il a de soi est tellement élevé qu’il est étonné qu’on ne le connaisse pas: «Je suis Pozzo! […] Ce

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nom ne vous dit rien?»15. Il est néanmoins perçu aisément comme maître aussi par les autres personnages. C’est le cas, par exemple, de Vladimir qui en parlant de lui le définit comme: «Un si bon maître!»16.

11 Pozzo montre de tenir toujours au maintien de sa position de supériorité et fait bien attention aussi à l’image qu’il donne de lui: «Mais comment me rasseoir maintenant avec naturel, maintenant que je me suis mis debout? Sans avoir l’air de – comment dire – de fléchir?»17. Cependant tout convaincu qu’il est de sa prééminence, il laisse comprendre que la relation avec les autres est pour lui une nécessité, un moyen irréductible de sa propre identification: «[…] je ne peux pas me passer longtemps de la société de mes semblables, […] même quand ils ne me ressemblent qu’imparfaitement» 18. Et encore: «Plus je rencontre de gens, plus je suis heureux. Avec la moindre créature on s’instruit, on s’enrichit, on goûte mieux son bonheur. Vous-mêmes (il les regarde attentivement l’un après l’autre, afin qu’ils se sachent visés tous les deux) vous-mêmes, qui sait, vous m’aurez peut-être apporté quelque chose»19. En d’autres termes pour Pozzo la relation avec les autres ne sert qu’à sa personne («son bonheur»): pour lui l’autre est toujours une fonction de soi-même. Et on peut arguer de ses discours que ce besoin des autres révèle son désir de «reconnaissance», qu’il recherche continuellement, même avec Vladimir et Estragon. Quand ils lui posent une question, il répond: POZZO. – C’est parfait. Tout le monde y est? Tout le monde me regarde? (Il regarde Lucky, tire sur la corde. Lucky lève la tête.) Regarde-moi, porc! (Lucky le regarde.) Parfait. […] Je suis prêt. Tout le monde m’écoute? (Il regarde Lucky, tire sur la corde.) Avance! (Lucky avance.) Là! (Lucky s’arrête.) Tout le monde est prêt? (Il les regarde tous les trois, Lucky en dernier, tire sur la corde.) Alors quoi? (Lucky lève la tête). Je n’aime pas parler dans le vide. Bon. Voyons. (Il réfléchit.)20

12 Et encore, après sa tirade sur le ciel:

POZZO. – Comment m’avez-vous trouvé? (Estragon et Vladimir le regardent sans comprendre.) Bon? Moyen? Passable? Quelconque? Franchement mauvais? VLADIMIR (comprenant le premier). – Oh, très bien, tout à fait bien. POZZO (à Estragon). – Et vous monsieur? ESTRAGON (accent anglais). – Oh très bon, très très très bon. POZZO (avec élan). – Merci, messieurs! (Un temps). J’ai tant besoin d’encouragement (Il réfléchit.) J’ai un peu faibli sur la fin. Vous n’avez pas remarqué?21

13 Pozzo, qui se comporte donc en maître, reconnaît en Lucky son serviteur («Où est mon domestique?»22) et le considère comme un animal23, une sorte d’homme-cheval que l’on fouette afin qu’il satisfasse son maître par son travail. Et cette animalité de Lucky est aussi liée à sa peur de la mort, comme le remarque encore un fois Pozzo: «À vrai dire, chasser de tels êtres, ce n’est pas possible. Pour bien faire, il faudrait les tuer»; à ces mots Lucky pleure et Pozzo commente: «Les vieux chiens ont plus de dignité»24. Lucky, qui est donc rabattu à sa dimension naturelle, remplit sa fonction sans y être aucunement obligé, mais seulement, comme Pozzo le souligne, puisqu’il se trouve dans un rapport de dépendance par rapport à son maître: «Pourquoi il [Lucky] ne se met pas à son aise. Essayons d’y voir clair. N’en a-t-il pas le droit? Si. C’est donc qu’il ne veut pas? Voilà qu’il est raisonné. Et pourquoi ne veut-il pas? […] Messieurs, je vais vous le dire. […] C’est pour m’impressionner, pour que je le garde»25. Cependant, Pozzo reconnaît lui-même que sa position élevée et tout ce qui l’exhausse au dessus du niveau de la nature et de l’animalité sont dus à son rapport avec Lucky: «Sans lui je n’aurais jamais pensé, jamais senti, que des choses basses, ayant trait à mon métier de – peu importe. La beauté, la grâce, la vérité de première classe, je m’en savais incapable. Alors j’ai pris un knouk»26. De toute évidence, en tout cas, aucune gratuité n’existe dans leur

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relation, si Pozzo menace de se débarrasser de Lucky, cela serait pour en obtenir quelque chose: VLADIMIR. – Vous voulez vous en débarrasser? POZZO. – En effet. Mais au lieu de le chasser, comme j’aurais pu, je veux dire au lieu de le mettre tout simplement à la porte, à coups de pied dans le cul, je l’emmène, telle est ma bonté, au marché de Saint-Sauveur, où je compte bien en tirer quelque chose. […] 27

14 Il est donc évident qu’il y a un jeu de dépendance réciproque entre les deux êtres. Mais c’est ici que cesse le possible parallèle avec la dialectique établie par Kojève. On peut en fait comprendre que cette relation «maître-serviteur» entre Pozzo et Lucky n’est pas le résultat d’une lutte mortelle pour le prestige car il s’agit bien plutôt d’une réversibilité fruit du pur hasard: «Remarquez que j’aurais pu être à sa place et lui à la mienne. Si le hasard ne s’y était pas opposé. À chacun son dû»28.

15 Le serviteur n’accède pas à la libération et à la «connaissance de soi» à travers la peur de la mort et le travail. On pourrait plutôt reconnaître dans le célèbre monologue de Lucky une sorte de parodie de la «conscience de soi» et une négation de toute possibilité de transformation de soi et du monde. En effet Lucky pense sur commande, comme une sorte de machine actionnée par Pozzo, et communique par un discours fragmentaire l’inévitable défaite de la pensée logique et articulée. Ce monologue, qui a été largement commenté par la critique, se déroule de manière désarticulée en trois axes fondamentaux: théologique (existence d’un dieu bienveillant mais silencieux), anthropologique (malgré l’alimentation et l’exercice physique l’homme ne peut que se rétrécir), cosmologique (constat d’une désolation désertique)29. En d’autres termes, étant donné l’impuissance divine et la situation actuelle de l’homme et de la terre, l’humanité ne peut qu’être vouée à la disparition. Dans ce discours, tout avancement de l’homme, du monde et de l’histoire est mis en cause par la destruction de toute sorte de finalisme.

16 Dans l’Acte deuxième, quoique Pozzo soit entièrement dépendant de Lucky, car il est aveugle, on ne peut pas parler d’une véritable inversion des positions. Pozzo est un seigneur déchu, mais Lucky est réduit au silence, il est abruti, muet et donc sans accès au logos. La dialectique «maître-esclave», glorifiée par Kojève comme motif d’avancement de l’histoire, est érodée par Beckett, déconstruite, et finalement rendue objet de parodie dans les commentaires de Vladimir et Estragon, qui déjà dans l’Acte premier avaient perçu la venue de Pozzo et Lucky comme «une diversion»: VLADIMIR. – On se croirait au spectacle. ESTRAGON. – Au cirque. VLADIMIR. – Au music-hall. ESTRAGON. – Au cirque30.

17 Puis plus explicitement, dans l’Acte deuxième, Vladimir et Estragon mettent en scène une sorte d’imitation ridicule de Pozzo et Lucky: VLADIMIR. – On pourrait jouer à Pozzo et Lucky. ESTRAGON. – Connais pas. VLADIMIR. – Moi je ferai Lucky, toi tu feras Pozzo. (Il prend l’attitude de Lucky, ployant sous le poids de ses bagages. Estragon le regarde avec stupéfaction.) Vas-y. ESTRAGON. – Qu’est-ce que je dois faire? VLADIMIR. – Engueule-moi! ESTRAGON. – Salaud! VLADIMIR. – Plus fort!

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ESTRAGON. – Fumier! Crapule! Vladimir avance, recule, toujours ployé. VLADIMIR. – Dis-moi de penser. ESTRAGON. – Comment? VLADIMIR. – Dis, Pense, cochon! ESTRAGON. – Pense, cochon! Silence VLADIMIR. – Je ne peux pas! ESTRAGON. – Assez! VLADIMIR. – Dis-moi de danser. ESTRAGON. – Je m’en vais. VLADIMIR. – Danse porc! (Il se tord sur place. Estragon sort précipitamment.) Je ne peux pas! (Il lève la tête, voit qu’Estragon n’est plus là, pousse un cri déchirant.) Gogo! (Silence. Il se met à arpenter la scène presque en courant. Estragon rentre précipitamment, essoufflé, court vers Vladimir. Ils s’arrêtent à quelques pas l’un de l’autre.) Te revoilà enfin!31

18 Pozzo lui-même, aveugle et affaibli, donne de lui un spectacle dérisoire peu adapté au rôle d’un maître. Si auparavant il était capable d’intimider les autres, maintenant il cherche à être aidé et à provoquer de la pitié, mot qui trouve ici une ironique rime scatologique: ESTRAGON. – Qui a pété? VLADIMIR. – C’est Pozzo. POZZO. – C’est moi! C’est moi! Pitié! ESTRAGON. – C’est dégoûtant32.

19 Il a tant perdu en autorité que Didi et Gogo, deux vagabonds, peuvent parler de lui en des termes méprisants, sans être aucunement intimidés: VLADIMIR. – C’est encore ce salaud de Pozzo! ESTRAGON. – Dis-lui de la boucler! Casse-lui la gueule! VLADIMIR (donnant des coups de pieds à Pozzo). – As-tu fini? Veux-tu te taire? Vermine! 33

20 Ce n’est pas un hasard non plus si Pozzo change son idée par rapport au temps. Dans l’Acte premier il était très attentif à la temporalité (il regardait souvent sa montre), qui est une dimension fondamentale de la progression dialectique: POZZO. – […] (Estragon se rassied. Pozzo regarde sa montre.) Mais il est temps que je vous quitte, si je ne veux pas me mettre en retard. VLADIMIR. – Le temps s’est arrêté. POZZO (mettant sa montre contre son oreille). – Ne croyez pas ça, monsieur, ne croyez pas ça. (Il remet la montre dans sa poche.) Tout ce que vous voulez, mais pas ça34.

21 Dans l’Acte deuxième, en revanche, la perte de la vue devient pour Pozzo, tyran déchu, le symbole de la perte de la mémoire et de la notion du temps: POZZO. – Ne me questionnez pas. Les aveugles n’ont pas la notion du temps. (Un temps) Les choses du temps, ils ne les voient pas non plus35.

22 Et encore:

POZZO (soudain furieux). – Vous n’avez pas fini de m’empoisonner avec vos histoires de temps? C’est insensé! Quand! Quand! Un jour, ça ne vous suffit pas, un jour pareil aux autres il est devenu muet, un jour je suis devenu aveugle, un jour nous deviendrons sourds, un jour nous sommes nés, un jour nous mourrons, le même jour, le même instant, ça ne vous suffit pas? […]36.

23 La dialectique «maître-serviteur» n’est plus qu’un jeu pour s’amuser, la temporalité beckettienne ne permet aucun avancement, aucune libération.

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“Fin de partie”: le principe d’indifférenciation

24 Dans Fin de partie, c’est évidemment le couple Hamm-Clov qui est caractérisé par la relation «maître-serviteur». Quoique aveugle dès le début (comme Pozzo à la fin de En attendant Godot) et immobilisé sur un fauteuil roulant, Hamm s’établit en position dominante, toujours possédé qu’il est par l’obsession d’être au centre de la pièce qui pour lui correspond au monde – «Fais-moi faire le tour du monde! (Clov fait avancer le fauteuil.) Rase les murs. Puis ramène-moi au centre. (Clov fait avancer le fauteuil.) J’étais bien au centre n’est-ce pas?»37 – à l’intérieur duquel il s’attribue le rôle de meneur de jeu: «À moi de jouer»38. À cette posture répond l’attitude soumise de Clov qui attend le sifflement par lequel Hamm l’appelle pour lui donner des ordres: «Prépare-moi, je vais me coucher»39; «Va me chercher deux roues de bicyclette»40. Dans cette relation, d’un côté Hamm peut se consacrer à l’activité intellectuelle de créateur car il invente une histoire, qu’il appelle son «roman», tandis que de l’autre côté Clov se montre plutôt lié à sa vie animale comme on peut le remarquer lorsqu’à la question de Hamm, «Pourquoi ne me tues-tu pas?», il répond: «Je ne connais pas la combinaison du buffet»41, où se trouve la nourriture gérée par Hamm.

25 Si Clov reconnaît en Hamm son maître et exécute ses ordres – comme lui-même l’observe – tout simplement parce qu’il les lui impose – «Je vais regarder cette dégoûtation puisque tu l’ordonnes»42 – il n’arrive toutefois pas à trouver une explication à sa compulsion à l’obéissance. On peut en effet remarquer que, dans cette pièce, le rapport de dépendance mutuelle est évoqué par les deux personnages dès le début et par la suite il est plusieurs fois problématisé. De toute évidence Clov aurait envie de se détacher de Hamm, au point que l’éliminer déterminerait son bonheur43: «Si je pouvais le tuer je mourrais content»44; mais il n’y arrive pas, même s’il essaye depuis toujours de partir: HAMM. – Bon, va-t’en. […] Je croyais que je t’avais dis de t’en aller. CLOV. – J’essaie. (Il va à la porte, s’arrête.) Depuis ma naissance45.

26 À cette difficulté de Clov, Hamm donne parfois une explication qui est de l’ordre du constat d’une impossibilité: «Tu ne peux pas nous quitter»46. Ou encore: HAMM. – Va me chercher la gaffe. Clov va à la porte, s’arrête. CLOV. – Fais ceci, fais cela, et je le fais. Je ne refuse jamais. Pourquoi? HAMM. – Tu ne peux pas. CLOV. – Bientôt je ne le ferai plus. HAMM. – Tu ne pourras plus. (Clov sort.) Ah les gens, les gens, il faut tout leur expliquer47.

27 En effet le rapport de dépendance entre les deux hommes est probablement dû à un manque d’alternative praticable: HAMM. – Pourquoi restes-tu avec moi? CLOV. – Pourquoi me gardes-tu? HAMM. – Il n’y a personne d’autre. CLOV. – Il n’y a pas d’autre place48.

28 Mais il est vrai qu’à un moment donné Hamm – en répondant à Clov qui lui demande encore une fois s’il peut lui expliquer les raisons de son obéissance – forme l’hypothèse d’un possible sentiment de pitié qui justifierait son attachement:

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CLOV. – Il y a une chose qui me dépasse. (Il descend jusqu’au sol, s’arrête.) Pourquoi je t’obéis toujours. Peux-tu m’expliquer ça? HAMM. – Non… C’est peut-être de la pitié. (Un temps.) Une sorte de grande pitié. (Un temps.) Oh tu auras du mal, tu auras du mal49.

29 Mais la réponse la plus claire donnée par Hamm à Clov au sujet des raisons de son service implique une prise de conscience de la part de Hamm lui-même: CLOV. – Je te quitte. HAMM. – Non! CLOV. – À quoi est-ce que je sers? HAMM. – À me donner la réplique. (Un temps.) J’ai avancé mon histoire. (Un temps.) Demande-moi où j’en suis50.

30 Le service de Clov, selon l’intention de Hamm, a pour fonction de l’établir dans son statut de créateur, c’est-à-dire de définir son identité de maître, de faire en sorte qu’il soit donc reconnu dans ce rôle. Mais dans cette pièce le désir de reconnaissance du maître finit par être totalement dépourvu de consistance et d’efficacité, comme le démontre Hamm qui le poursuit de façon obsessive jusqu’à s’enliser dans le ridicule lorsqu’il cherche à se faire reconnaître comme maître par le chien en peluche que Clov est en train de fabriquer pour lui: HAMM (la main sur la tête du chien). – Il me regarde? CLOV. – Oui. HAMM. (fier) – Comme s’il me demandait d’aller promener. CLOV. – Si l’on veut. HAMM (de même). – Ou comme s’il me demandait un os. (Il retire sa main). Laisse-le comme ça, en train de m’implorer. Clov se redresse. Le chien retombe sur le flanc51.

31 Ce n’est donc pas un hasard que Hamm essaie de satisfaire son besoin de reconnaissance sur le plan fictif et fantasmatique dans le «roman» qu’il est en train de composer où il imagine un homme qui l’implore et le supplique de le sauver, lui et son enfant: «Allons, allons, présentez votre supplique, mille soins m’appellent. […] Enfin bref je lui proposai d’entrer à mon service. […] Je le revois, à genoux, les mains appuyées au sol, me fixant de ses yeux déments, malgré ce que je venais de lui signifier à ce propos» 52. Il ne s’agit alors que d’une parodie de reconnaissance.

32 Hamm n’arrive pas à être un véritable maître comme il est clair à la fin de la pièce lorsqu’il jette les instruments symboliques de son pouvoir: le chien et le sifflet: «Et pour terminer? (Un temps.) Jeter. (Il jette le chien. Il arrache le sifflet.) Tenez! (Il jette le sifflet devant lui. Un temps. Il renifle. Bas.) Clov! (Un temps long.) Non? Bon (Il sort son mouchoir.) Puisque ça se joue comme ça (il déplie le mouchoir)… jouons ça comme ça… (il déplie)…et n’en parlons plus… (il finit de déplier)… ne parlons plus»53.

33 De son côté Clov, attaché à son travail servile – il s’occupe de la cuisine, il doit fabriquer le chien en peluche pour Hamm, il doit soigner les parents de Hamm – ne peut pas se libérer, son émancipation ne peut pas avoir lieu: «Je me dis – quelquefois, Clov, il faut que tu sois là mieux que ça, si tu veux qu’on te laisse partir – un jour. Mais je me sens trop vieux, et trop loin, pour pouvoir former de nouvelles habitudes. Bon, ça ne finira donc jamais, je ne partirai donc jamais […]»54.

34 Ils sont pris tous les deux dans une relation qui a l’air d’un jeu qui ne peut cesser ni se transformer volontairement. À Clov qui l’implore: «Cessons de jouer!», Hamm répond implacable: «Jamais!»55. Ce jeu n’a que l’apparence d’une dialectique, une dialectique déchue et parodiée, comme il en résulte par la prophétie de Hamm:

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HAMM. – Un jour tu seras aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque part, petit plein perdu dans le vide, pour toujours, dans le noir. Comme moi. […] L’infini du vide sera autour de toi, tous les morts de tous les temps ressuscités ne le combleraient pas, tu y seras comme un petit gravier au milieu de la steppe. (Un temps.) Oui, un jour tu sauras ce que c’est, tu seras comme moi, sauf que toi tu n’auras personne, parce que tu n’auras eu pitié de personne et qu’il n’y aura plus personne de qui avoir pitié»56.

35 Ici, l’expression «comme moi» ne signifie pas «tu seras maître comme moi» mais justement «un petit plein perdu dans le vide»: c’est-à-dire que Beckett, par les mots de Hamm, expose ici un principe d’indifférenciation où les mots «maître» et «serviteur» n’ont plus de signification, comme si toute hiérarchie et tout finalisme ne pouvaient être considérés que comme dépourvus de sens. Le principe d’identification selon l’«ascèse méthodique» de Beckett se développe sur un tout autre plan comme l’observe Alain Badiou dans son analyse du Dépeupleur, terme qui indique «l’autre propre de chacun, celui qui le singularise, qui l’arrache à l’anonymat»57. Dans sa recherche des déterminants intemporels de l’humanité selon les fonctions qui la caractérisent, Beckett trouve, comme le dit Badiou, des figures qui sont «régies par un strict principe d’égalité, aucune n’est supérieure aux autres. L’emploi des mots “bourreau” et “victime” ne doit pas nous égarer. Aucun pathétique, aucune éthique n’y est sous- entendue»58.

NOTES

1. Sur le «phénomène Kojève» voir M. BESNIER, La Politique de l’impossible. L’intellectuel entre révolte et engagement, Paris, La Découverte, 1980, coll. «Armillaire», pp. 39-70 et V. DESCOMBES, Le même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Paris, Minuit, 1979, coll. «Critique», pp. 21-63. 2. Les textes du séminaire de Kojève ont été édités par Queneau en 1947: A. KOJÈVE, Introduction à la lecture de Hegel. Leçons sur “La Phénoménologie de l’Esprit” professées de 1933 à 1939 à l’École des Hautes Études réunies et publiées par Raymond Queneau, Paris, Gallimard, 1947, coll. «Classiques de la Philosophie» (l’ouvrage a ensuite été repris dans la collection «Bibliothèque des Idées» en 1968; ici l’ouvrage de référence est l’édition publiée dans la collection «Tel» en 1979). Voir aussi R. QUENEAU, Premières confrontations avec Hegel, «Critique», nos 195-196, août-septembre 1963, pp. 694-700. À son tour Kojève retrouvait sa lecture de Hegel dans trois romans de Queneau (Pierrot mon ami, Loin de Rueil, Le Dimanche de la vie), voir A. KOJÈVE, Les romans de la sagesse, «Critique», no 60, mai 1952, pp. 387-397. 3. A. PATRI, Dialectique du maître et de l’esclave, «Le Contrat Social», vol. V, n. 4, juillet-août 1961, p. 234. 4. P. MACHEREY, Queneau scribe et lecteur de Kojève, «Europe», nos 650-651, juin-juillet 1983, p. 83. 5. «Le monde d’aujourd’hui ne peut plus être, apparemment, qu’un monde de maîtres et d’esclaves parce que les idéologies contemporaines, celles qui modifient la face du monde, ont appris de Hegel à penser l’histoire en fonction de la dialectique maîtrise et servitude» (A. CAMUS, L’Homme révolté, in ID., Œuvres complètes, vol. III, édition publiée sous la direction de R. GAY- CROISIER, Paris, Gallimard, 2008, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», p. 177).

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6. Voir D. BAIR, Samuel Beckett. A biography, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 287. 7. Voir G. ANDER, Being without Time. On Beckett’s Play Waiting for Godot, in Samuel Beckett. A Collection of Critical Essays, edited by M. ESSLIN, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall inc., 1965, p. 149; M. ROBINSON, The Long Sonata of the Dead. A Study of Samuel Beckett, New York, Grove Press, 1969, pp. 253-262; D. H. HESLA, The Shape of Chaos. An Interpretation of the Art of Samuel Beckett, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1971, pp. 193-205; V. CARRABINO, Beckett and Hegel. The Dialectic of Lordship and Bondage, «Neophilologus», vol. 65, 1981, pp. 32-41; L. ST. J. BUTLER, Samuel Beckett and the Meaning of Being. A Study in Ontological Parable, London, Macmillan Press, 1984, pp. 142-149; D. ANZIEU, Beckett et le psychanaliste, Paris, Mentha-Archimbaud, 1992, pp. 121 et 149-150, M. WORTON, “Waiting for Godot” and “Endgame”. Theatre as text, in The Cambridge Companion to Beckett, edited by J. PILLING, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 71; E. JACQUARD, Le Théâtre de derision. Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, 1998, p. 136; P. A. CANTOR, “Waiting for Godot” and the End of History. Postmodernism as a Democratic Aesthetic, in Democracy and the Arts, edited by A. M. MELZER, J. WINBERGER, M. R. ZINMAN, Ithaca and London, Cornell University Press, 1999, pp. 172-206; G. PIACENTINI, Samuel Beckett mis à nu par ses auteurs, même. Essais sur le théâtre de Samuel Beckett, Saint- Genouph, Nizet, 2006, pp. 105-108; ID., “Fin de partie” de Samuel Beckett. Une critique de “La Phénoménologie de l’esprit” de Hegel, http://gerard.piacentini.free.fr/hegel.html (mise en ligne le 30 janvier 2012). Au-delà de la dialectique «maître-esclave», Carla Locatelli remarque un refus de l’idée hégélienne d’«esprit absolu» de la part de Beckett, tandis qu’on pourrait retrouver dans ses œuvres l’idée de «esprit objectif». Voir C. LOCATELLI, Unwording Beckett’s Prose Works. After the Nobel Prize, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1990, pp. 129-130. 8. À ce sujet peut valoir ce que Beckett lui-même a dit lors d’un entretien à propos de ses romans: «Si le sujet de mes romans pouvait s’exprimer en termes philosophiques, je n’aurais pas eu de raison de les écrire» (G. D’AUBARÈDE, En attendant Beckett, «Les Nouvelles littéraires», n. 1746, jeudi 16 février 1961). Contre les lectures philosophiques de Beckett s’inscrit notamment P. CASANOVA, Beckett chez les philosophes, «The Florence Gould Lectures at New York University», vol. VII, 2007-2008, pp. 361-373. Tout de même sur les rapports de Beckett à la philosophie voir P. J. MURPHY, Beckett and the philosophers, in The Cambridge Companion to Beckett cit., pp. 222-240 et A. UHLMANN, Beckett and philosophy, in A Companion to Samuel Beckett, edited by S. E. GONTARSKI, London, Wiley-Blackwell, 2010, pp. 84-96. 9. Les interprètes récents de Hegel n’ont pas manqué d’observer comment la lecture kojévienne ait forcé la lettre du philosophe allemand pour attribuer une valeur éminemment social et politique à la dialectique «maître-serviteur». «L’aventure interprétative d’Alexandre Kojève a eu pour résultat l’utilisation de cette figure [«maîtrise-servitude»] à des fins qui, en elles-mêmes, peuvent être justifiées mais qui sont étrangères à la visée hégélienne du texte» (G. JARCZYK, P.-J. LABARRIÈRE, De Kojève à Hegel. 150 ans de pensée hégélienne en France, Paris, Albin Michel, 1996, p. 72). Voir aussi G. JARCZYK, P.-J. LABARRIÈRE, Les premiers combats de la reconnaissance. Maîtrise et servitude dans “La Phénoménologie de l’esprit” de Hegel, Paris, Aubier, 1987, coll. «Bibliothèque du Collège international de philosophie». 10. A. KOJÈVE, Introduction à la lecture de Hegel cit., p. 12. 11. Ibid., p. 34. 12. S. BECKETT, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 27. 13. Ibid., p. 29. 14. Ibid., p. 28. Et plus tard: «Je suis sans doute peu humain» (ibid., p. 36). 15. Ibid., p. 28. 16. Ibid., p. 44. 17. Ibid., p. 35. 18. Ibid., p. 30. 19. Ibid., p. 37. Il s’adresse évidemment à Vladimir et Estragon.

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20. Ibid., p. 38. 21. Ibid., p. 48. 22. Ibid., p. 113. Lucky est reconnu comme serviteur de Pozzo même par Vladimir et Estragon: «un si fidèle serviteur» (ibid., p. 43). 23. «Veux-tu regarder le ciel, porc!» (ibid., p. 48); «Debout! Porc! […] Debout, Charogne!» (ibid., p. 58). Cette nature animale de Lucky sera remarquée même par Estragon: «Il souffle comme un phoque» (ibid., p. 38). 24. Ibid., pp. 40-41. 25. Ibid., p. 39. 26. Ibid., p. 42. 27. Ibid., p. 40. 28. Ibid. 29. Ibid., pp. 55-58. Lucky, «intellectuel asservi et décati» selon le mots de Jean-François Louette, montre ici que «le savoir est un excrément de la pensée, une trop courte mesure de l’homme, une tromperie (berner) fort triste (en berne), une sotte (Conard) obstination (Testu)» (J.-F. LOUETTE, “En attendant Godot” ou l’amitié cruelle, Paris, Belin, 2002, coll. «Belin Sup/Lettres. Les œuvres». 30. S. BECKETT, En attendant Godot cit., pp. 44-45. 31. Ibid., pp. 94-95. 32. Ibid., p. 106. 33. Ibid., p. 107. 34. Ibid., p. 47. 35. Ibid., p. 113. 36. Ibid., p. 117. 37. S. BECKETT, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, pp. 41. Et encore: «Je suis bien au centre?» (ibid., pp. 42-43 et 100). 38. Ibid., pp. 16, 110. 39. Ibid., p. 18. 40. Ibid., p. 22. 41. Ibid. 42. Ibid., p. 102. 43. Sur l’envie de Clov de se soustraire à l’emprise de Hamm voir M.-C. HUBERT, Départ et mort dans “Fin de partie”, in Lire Beckett. “En attendant Godot” – “Fin de partie”, textes réunis par D. ALEXANDRE et J.-Y. DEBREUILLE, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1998, pp. 57-63. 44. S. BECKETT, Fin de partie cit., p. 43. 45. Ibid., p. 28. 46. Ibid., p. 55. 47. Ibid., p. 61. 48. Ibid., p. 20. 49. Ibid., pp. 99-100. 50. Ibid., pp. 79-80. 51. Ibid., p. 59. 52. Ibid., pp. 72-74. Je souligne. 53. Ibid., p. 112. 54. Ibid., p. 108. 55. Ibid., p. 102. 56. Ibid., p. 54. 57. A. BADIOU, Beckett. L’increvable désir, Paris, Hachette, 1995, coll. «Littératures», p. 49. 58. Ibid., p. 53.

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RÉSUMÉS

In the twentieth century the servant has been the very center of Alexandre Kojève’s philosophical thought, in particular during his famous seminars (1937-1939) on Hegel’s Phenomeno-logy of Spirit that have largely influenced French philosophy and literature up to the Sixties. Kojève aimed at interpreting Hegelian «master-slave» dialectic on a social level: the servant is able of getting free from his master by means of work and deeply transforming himself as well as the world around him. Although Beckett never refers to Kojève, it is reasonable to think that he knew about his seminars, because of his deep knowledge of French culture. In his masterpieces, En attendant Godot and Fin de partie the neutralization of the «master-slave» hierarchy is carried out as a parody, excluding any possible finalism.

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«Il aurait fallu… égorger Madame avec délectation»: appunti di lettura di “Les Serviteurs” di Jean-Luc Lagarce

Laura Rescia

1 La riflessione sull’esercizio del potere, nelle sue manifestazioni sociali e familiari, attraversa una cospicua parte delle venticinque pièces di Jean-Luc Lagarce, composte come noto tra il 1977 e il 1995. Pur rifiutando l’assimilazione con il teatro politico e militante, il drammaturgo si sofferma a più riprese sulla problematiche connesse alle figure dell’autorità: genitori e figli, maîtres et serviteurs popolano le sue scene fin dagli esordi. Il 16 maggio 1977 la compagnia amatoriale besançonese La Roulotte, di cui fu cofondatore, rappresentò La bonne de chez Ducatel1, dramma dominato dalla presenza di una domestica e dal suo doppio, assente dalla scena ma costantemente evocata come vicina di casa e rappresentante sindacale. Nei mesi successivi dello stesso anno, la compagnia progettò la rappresentazione di Les Bonnes di Genet, ipotesi abortita per l’impossibilità di acquisirne i diritti. La dinamica servo/padrone attirerà ancora l’attenzione del drammaturgo, che comporrà nel 1981 la pièce Les Serviteurs, per occuparsi in seguito di due testi canonici incentrati sulla stessa problematica: nel 1986, con Instructions aux domestiques, adattamento teatrale del pamphlet satirico di Johnatan Swift, e nel 1994, con la rappresentazione de L’île des esclaves di Marivaux.

2 Appartenente alla prima stagione della scrittura lagarciana, e riecheggiante la pièce di Jean Genet, Les Serviteurs già presenta congegni drammaturgici e stilemi innovativi destinati a diventare una costante del teatro di Lagarce. Ci chiederemo come la figura del servo venga elaborata in questo orizzonte estetico, valutandone l’evoluzione rispetto all’ipotesto genetiano.

3 Dalle notizie emerse dal Journal del drammaturgo, apprendiamo che Lagarce cominciò a comporre Les Serviteurs nell’ottobre 1980, e non senza difficoltà2: il testo sarà presentato nell’ambito del Festival di Hérisson nel luglio 1981 dalla troupe del Théâtre Ouvert3 sotto forma di lettura registrata per l’emissione France Culture, evento che Lagarce

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annota e commenta nel suo diario: «Lecture splendide, débat épuisant»4. Egli riporta inoltre l’opinione espressa da Jacques Fornier, regista e attore teatrale presente alla lettura, che durante il dibattito interviene per consacrare l’affermazione di Lagarce come colui che avrebbe aperto «les possibilités d’une multitude de mises en forme»5. Lagarce ha ventiquattro anni, e con Les Serviteurs già dimostra di aver accolto e superato le lezioni di Ionesco, Genet e Beckett. Mai rappresentata in vita dell’autore, la pièce verrà ripetutamente messa in scena a partire dal 2002, quando l’opera di Lagarce, ormai ampiamente conosciuta in Francia, comincia ad essere diffusa in Europa, e l’autore acclamato come uno dei maggiori drammaturghi contemporanei6.

4 L’azione è assente: il dialogo, come vedremo tra breve, è totalmente diegetico7. E questa narrazione, iterata per ben sette volte, si articola unicamente intorno a un fatto, vero o presunto: la morte di Monsieur e Madame. I personaggi sono sei, due uomini e quattro donne, designati nella lista in funzione del loro ruolo: la Cuisinière, la Fille de Cuisine, le Chauffeur, la Première e la Deuxième Femme de Chambre, le Valet de chambre. All’apertura del sipario, essi si trovano in scena contemporaneamente, ad eccezione della prima cameriera e del cameriere, destinati a entrarvi ad azione iniziata. Come noto, la sostituzione del nome proprio con la funzione è consuetudine del romanzo e del teatro contemporaneo, ed è conseguente alla riflessione moderna sull’identità personale, all’anti-soggettivismo novecentesco e alla perdita di fiducia sulle possibilità del linguaggio8. L’ancoraggio del personaggio al nome proprio diventa derisorio nel momento in cui è svuotato della sua componente caratteriale: esso può dunque diventare una semplice funzione del testo, utilizzato, nel suo essere privo di ogni caratteristica psicologica, per segnalare il non senso esistenziale, come nel teatro dell’Assurdo. Non è tuttavia questa la scelta operata da Lagarce: ci sembra utile analizzarla utilizzando la dialettica del sè proposta da Ricœur. Nella riflessione ricœriana, l’identità si compone di due aspetti: la medesimezza, ovvero una costante, quell’unitarietà che si mantiene integra grazie al riconoscimento di sé nel trascorrere del tempo; e la ipseità, che invece è mutevole, e si forma attraverso l’esperienza del mondo. Il nome proprio è il segnale della medesimezza: per Ricœur, perdere questo attributo corrisponderebbe ad una «mise à nu de l’ipseité par perte de support de la mêmeté»9. Ne Les Serviteurs, invece, i personaggi, pur perdendo il nome proprio, e dunque la propria identità “forte”, continuano a funzionare in relazione a una particolare forma identitaria: sembrano infatti ridotti esclusivamente alla medesimezza, incapaci di ipseità. È la loro relazione con il tempo a segnalare questa particolare propensione: nella pièce, la dimensione temporale è mutevole e alterata, attraverso un sapiente utilizzo dei tempi verbali, cristallizzando i personaggi in una estrema fissità, che sfocia nell’impossibilità ad assumere l’ipseità, ovvero il divenire, la trasformazione dovuta all’esperienza a favore invece della medesimezza più estrema.

5 L’eclissi del personaggio tradizionale è altresì segnalata dalla presenza di un personaggio completamente muto, la Fille de cuisine, a cui l’autore dedica una lunga didascalia iniziale, in cui si sottolineano il suo dinamismo scenico (elle ne cesse de travailler) e il carattere di invisibilità per gli altri (Personne ne fait attention à elle, pas même l’auteur. On peut supposer que les autres ne la voyent pas, ne savent pas qu’elle existe, ou bien qu’ils refusent de la voir, de la connaître): una sorta di emblema della domesticità, una domestica dei domestici su cui regna, come sugli altri, un dubbio interpretativo esplicitato, non senza ironia, dall’autore stesso.

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6 Il personaggio ne Les Serviteurs diviene dunque una pura unità di senso: in questa direzione è anche da interpretarsi la strategia di presentazione e di narrazione di sé in terza persona, espediente enunciativo utilizzato da tutti e per la quasi totalità del dialogo; soltanto in porzioni di testo marginali viene utilizzata la prima persona. Parlare di sé in terza persona segnala il primato della posizione riflessiva rispetto all’espressione dell’immediatezza del soggetto, ma consente altresì di strutturare il personaggio attraverso la narrazione della sua azione: la sua identità si esprime attraverso l’assunto “io sono perché faccio”. Nel momento in cui il fare venisse impedito si aprirebbe una dimensione tragica insanabile: ed è esattamente questo il clima in cui Lagarce immerge i suoi domestici, che non riescono a elaborare altra ipotesi esistenziale a fronte della scomparsa dei padroni, e del conseguente rischio di non poter più agire nell’unica dimensione a loro nota.

7 Questo gruppo sociale non è accomunato soltanto dall’organizzazione del lavoro, che informa totalmente l’esistenza di ogni suo membro: il vero collante tra i domestici risiede proprio nella sparizione, vera o presunta, dei padroni. La paura e l’impossibilità di definirsi in relazione a un’assenza genera la condivisione di un futuro, che è già passato, e che viene inscenato ripetutamente, come un rito esorcistico. L’azione non è suddivisa in atti o scene, bensì organizzata in sette sequenze, scandite dalla temporanea sparizione della luce: la prima è interamente dedicata all’autopresentazione di ognuno, dopo il primo intervallo di buio lo spettatore viene messo al corrente della morte dei maîtres, e l’avvenimento viene narrato, coralmente, una prima volta; dopo il secondo intervallo di buio, si apre la sequenza delle iterazioni della narrazione di tale morte.

8 I servitori non intendono cambiare nulla delle loro abitudini ed esistenze, sforzandosi di fare «comme si de rien n’était», refrain che collega le diverse ripetizioni della stessa funerea e ossessiva narrazione, che pure si avvale di molte varianti10, e purtuttavia segnala una incapacità totale a uscire dalla spirale che avvolge e imprigiona i domestici. Questa iterazione narrativa è divenuta lo scopo stesso dei personaggi, che prolungano la loro esistenza fingendo di rinviare la morte dei loro padroni: LE CHAUFFEUR - Faire semblant, donc, pour vivre encore un peu… Le temps de nous remettre de cette disparition…Il fallait retarder leurs morts pour reculer notre échéance11.

9 Lo stesso uso delle pause nella recitazione si inserisce in questa estetica dell’immobilismo: le didascalie che le segnalano sono assai più frequenti inizialmente, per diventare progressivamente più rare. E tuttavia, l’accelerazione del dialogo, che il lettore può immaginare via via più concitato, stride con il totale immobilismo dell’azione: immobilità ben sintetizzata dalla cuoca, personaggio centrale ed emblematico, che si dichiara «cloîtrée» nella cucina, luogo unico di scena12.

10 Il dialogo, pur risentendo della decostruzione operata a partire dal teatro dell’Assurdo, se ne differenzia: la funzione comunicativa tra i personaggi non è completamente perduta, ed esso mantiene una consequenzialità e un nesso logico, agganciando una serie di soliloqui intorno all’unico tema della pièce. I servitori narrano dunque di se stessi e degli altri, ma raramente rispondono alla battuta del personaggio precedente13. E, quando questo avviene, due sono le condizioni che lo permettono: a livello drammaturgico, la mimèsi dei ruoli, segnalata dal travestimento, e a livello linguistico l’adozione del discours rapporté – come quando le due femmes de chambre inscenano un dialogo tra Madame ed una di loro:

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LA DEUXIÈME FEMME DE CHAMBRE, dans la robe noire à fleurs rouges – C’est une histoire étrange que vous nous racontez là, ma fille. LA PREMIÈRE FEMME DE CHAMBRE – «Je pars!» déclara la première femme de chambre. «Que Madame veuille bien m’excuser, mais le service de Madame ne correspond plus à mes aspirations profondes…Madame, elle-même, n’est plus ce que je pouvais espérer…»14.

11 Questo dialogo sembra riprodurre, in una dimensione metateatrale, quello prodottosi in un momento indefinito del passato tra Madame e la Première Femme de Chambre: ma si noterà come il discorso sia propriamente mimetico soltanto nelle battute della Deuxième Femme de Chambre, travestita da padrona, mentre la prima cameriera, personaggio che ha vissuto il momento passato a cui ci si riferisce, prosegue la sua narrazione, affidando alla diegesi l’espressione del sé, e ottenendo in tal modo un ulteriore effetto straniante sullo spettatore.

12 Gli scambi di ruolo avvengono non solo nell’imitazione dei maîtres, come nell’esempio appena citato, ma altresì nella mimèsi dell’Altro domestico, che avviene proprio quando questi sta interpretando il padrone in un (presunto) momento dialogico del passato, o dell’ipotetico passato: LE VALET DE CHAMBRE, dans le costume de Monsieur – «Mon Dieu, mon garçon, qu’est-ce à dire? Quelle est cette nouvelle et subite lubie?» LE CHAUFFEUR – Le valet de chambre n’écoute que son courage, il se souvient de son impression première: il décide de s’en tenir à sa décision «Oui, Monsieur, moi aussi, je pars…» sussurre-t-il dans un souffle…15

13 In questo gioco delle parti, complicato dall’alternanza della prima e terza persona, e da una spirale temporale continuamente incerta, mai lineare, nella quale il momento dell’enunciazione è confuso, poiché tutti i tempi verbali sono posti su uno stesso piano, si crea una continua rimescolanza tra enunciatore e personaggio, a vantaggio di un ulteriore sfarinamento dell’identità di quest’ultimo.

14 Il microcosmo dei servitori vive e agisce in un unico spazio, una cucina situata nel sottosuolo di una dimora a cui è collegata, come specificato nella didascalia iniziale, attraverso una scala16: l’étage è il luogo, spazialmente e socialmente sovraordinato, di cui sogna la cuoca, primo personaggio a prendere la parola, per delineare l’orizzonte claustrofobico della servitù: LA CUISINIÈRE – La cuisinière. Ce que je veux dire… ce que je voulais dire… Moi… «à la fin»… en fin de compte… Nous devions rester ici… Ne plus jamais, en quelque sorte, en sortir, s’en sortir… s’égarer de là, s’évader aussi (Elle sourit.) Rester à la cuisine, ou l’office… s’y enfermer, y séjourner… cloîtrée… s’y complaire…17

15 La cuoca racconta di un tempo passato, quando nei giorni di festa si trovava nella sala padronale, a servire l’arrosto domenicale, congratulata da Madame e Monsieur; ora non è più possibile salire, ma neanche ipotizzare che i maîtres possano discendere, perchè forse non conoscono più l’esistenza della stanza nel sottosuolo, oppure perchè la scala è troppo ripida e pericolosa a causa dell’inceratura… L’immobilismo, nel presente del discorso della Cuisinière, è totale, non vi è più comunicazione tra i piani né tra i diversi strati sociali: LA CUISINIÈRE – (…) Ils resteront là-haut, et moi…moi et quelques autres, j’en conviens…nous resterons ici18.

16 Gli unici movimenti in scena sono rappresentati dai due ingressi, della Première Femme de Chambre e del Valet de Chambre, che per due volte rispettivamente compaiono discendendo la scala d’accesso alla cucina; sono i soli a sembrare inizialmente ancora in

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rapporto con i maîtres, e gli unici due a utilizzare il presente storico, raccontandone la routine quotidiana: Madame, nella sua camera con le sue dentelles froufroutantes, Monsieur, in biblioteca, a commentare gli avvenimenti socio-economici mondiali.

17 Così come i servitori esistono soltanto in relazione ai loro padroni, anche il personaggio della seconda cameriera pone la sua intera esistenza in relazione alla prima, in una sorta di dimensione en abîme, aprendo la prospettiva di una gerarchia orizzontale oltre che verticale: LA DEUXIÈME FEMME DE CHAMBRE - (…) son propre rôle n’était rien…son propre rôle n’existait que par rapport, par comparaison…ou par opposition peut-être…à un autre personnage qui, à chaque détour de son existence, dès lors, devait sans cesse réapparaître…la première femme de chambre19.

18 L’autista, come la cuoca, è un personaggio chiave del dramma, la cui centralità si segnala perchè incarnazione della tematica dell’assenza: nel presentarsi, racconta immediatamente la decisione dei padroni, annoiati dalle passeggiate automobilistiche, di sbarazzarsi del mezzo e del conduttore – veicoli di un dinamismo assente anche a livello drammaturgico: «le problème de la disparition du chauffeur et de la voiture. C’était une double présence inutile»20. Questa decisione gli impone di dedicarsi a un nuovo compito, lo smontaggio e rimontaggio del motore, azione che rivela progressivamente una capacità duplicativa: i pezzi meccanici si moltiplicano, ponendogli il problema del loro utilizzo, risolto con un atteggiamento di resa totale: «Son but à lui, désormais, fut d’attendre dans son coin qu’on l’oublie»21. Soprattutto, a lui è affidato il compito di esprimere compiutamente la sconfitta dell’ipotesi di insubordinazione dei servi, che culmina nel monologo della quinta ripresa; intessuto interamente al condizionale passato, e caratterizzato dalla presenza, rara altrove, del pronome personale plurale, il suo discorso segnala la consapevolezza di totale incapacità ad un qualunque atto di ribellione e di autonomia: LE CHAUFFEUR – Ce qui aurait pu nous sauver, nous éloigner de ces inquiétudes… Il aurait fallu… (…) il aurait fallu les haïr… Échafauder, selon la tradition, des plans de serviteurs rêvant de tuer leurs maîtres… Égorger Madame avec délectation… É couter avec ravissement ses petits cris de truie qu’on saigne…ou encore, lui passer sur le corps avec la voiture révisée du matin22.

19 Tutti i servi appaiono circoscritti in un unico orizzonte esistenziale, il solo a loro disposizione perché l’unico da loro praticabile. I servi si aggrumano, quasi incrostati attorno al centro della scena, e al personaggio della cuoca, a cui, come è stato notato23, la cucina è assimilata per la perfetta identità di denominazione. L’essere finisce per confondersi con la cosa, in un abbozzo di metamorfosi non privo di tragicità: LA CUISINIÈRE – (…) La cuisinière mangeait, dévorait, s’empiffrait de sa propre production… elle se transformait en garde-manger, en cuisine peu à peu… en nourriture peut-être (Elle sourit)24.

20 Immersi in uno spazio-tempo claustrofobico e inafferrabile, avviluppati nella spirale di una comunicazione ecolalica, reiterata alla ricerca di un orizzonte di senso, destinati sempre all’insuccesso, questi servi sono gli eredi di una lunga serie di servitori teatrali, e in particolare de Les Bonnes di Genet, che Lagarce legge nel 1979, immediatamente prima di lanciarsi nella composizione de Les Serviteurs.

21 Il riferimento alla pièce genetiana non è anodino, il riuso degli elementi drammaturgici e linguistici e la citazione implicita essendo stilemi lagarciani, utilizzati spesso anche in modo antifrastico: a cominciare dalla scelta del luogo, quella cucina densa di implicazioni ideologiche, che la Madame di Genet designava come regno delle sue

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domestiche: «Il est vrai que la cuisine m’est un peu étrangère. Vous y êtes chez vous. C’est votre domaine. Vous en êtes les souveraines»25. L’azione genetiana si svolge interamente nella camera della signora, dove gli odori e la sporcizia delle serve si contrappongono al meraviglioso, opulento e profumato ambiente, dominato dall’armadio e dai vestiti della padrona, emananti un’aura sacrale: CLAIRE: (…) L’armoire de Madame est sacrée. (…) Nous l’ouvrons à deux battants, nos jours de fête. Nous pouvons à peine regarder les robes, nous n’avons pas le droit. L’armoire de Madame, c’est pour nous comme la chapelle de la Sainte Vierge26.

22 Questa componente viene ripresa e amplificata nella pièce lagarciana, che è altresì debitrice a Genet per il motivo della cessione degli abiti della padrona alle serve: LA PREMIÈRE FEMME DE CHAMBRE – «Oui, ma chère Suzanne, ouvrez la grande armoire… mais si, ma fille, osez, osez, n’ayez nulle crainte. Entrez dans le saint des saints… sortez de là la robe noire à fleurs rouges…»27.

23 Anche l’alternanza tra luce e ombra può derivare dall’ipotesto genetiano, dove si verifica in una sola occorrenza, e scandisce un momento di intimità tra le due bonnes, con la regressione di Claire, coccolata da Solange come una bambina; sarà Solange stessa a smorzare la luce per poi riaccenderla, per riportare Claire alla realtà; in Lagarce, come abbiamo ricordato, il buio segnala i passaggi iterativi della morte dei padroni, dura pochi istanti, e viene indicato nel testo sempre con la medesima didascalia: Noir. (Peut-être est-ce un des serviteurs qui éteint…) Lumière28.

24 Ma il prestito fondamentale dell’ipotesto genetiano risiede nella dimensione metateatrale, connessa al motivo del travestimento, e nel tema della morte dei padroni, elementi che Lagarce utilizza e rielabora al servizio di un diverso orizzonte di senso. Ne Les Bonnes, il travestimento delle serve con gli abiti di Madame è un motivo utilizzato immediatamente, con l’aprirsi del sipario su due personaggi che lo spettatore percepisce dapprima come serva e padrona. La dialettica tra realtà e apparenza è sfruttata da Genet in modo tradizionale, attraverso lo svelamento repentino della vera identità dei due personaggi; ma successivamente nella mente dello spettatore si alterneranno l’illusione di realtà e lo svelamento di presunte verità, anch’esse destinate ad essere falsificate, in un continuo succedersi di rovesciamenti identitari, in una continua allusione della falsità dell’apparenza, per ottenere quella che Sartre ha definito come «l’intuition démoniaque du rien»29.

25 Lagarce riprende il motivo del travestimento per elaborare diversamente la sua dialettica tra verità e finzione: esso avviene soltanto quando si è già annunciata la morte dei padroni, e con la precisa funzione di reiterare un passato irreale, ovvero il momento in cui i servi avrebbero pronunciato le frasi del loro affrancamento dalla servitù. Lo spettatore non vive l’illusione di realtà, non crede mai a false apparenze, ed è invece immerso continuamente in un clima d’incertezza sugli avvenimenti e sui tempi enunciativi.

26 Nessuna mimèsi e nessuna fascinazione intercorre peraltro tra servi e padroni, come invece era il caso ne Les Bonnes, come noto costituita sul rapporto di dominio, oppressione e odio tra servi e padroni, ma anche dalla seduzione e dalla fascinazione reciproca. Qui il padrone rimane indifferente, esterno ed estraneo alla relazione con l’altro: LA PREMIÈRE FEMME DE CHAMBRE – (…) Elle dit… qu’elle ne nous aimait pas… Elle le déclara… Elle dit qu’elle ne nous avait jamais aimés…

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LA DEUXIÈME FEMME DE CHAMBRE – Ou pire encore, elle raconta sa vie, et jamais, elle ne parla de nous. Elle n’évoqua jamais notre présence, notre simple souvenir. Elle nous oublia, nous ignora… Savait-elle encore que nous existions, mise à part celle qu’elle voyait tous les jours30?

27 L’atto criminale, il progetto di omicidio di Madame che le serve genetiane perseguono, dapprima progettando l’avvelenamento, fallendo nell’intento, e poi nella scena finale inscenandone lo strangolamento, diventa assai più crudele in Lagarce, è immerso in una violenza lacerante, ma rimane totalmente immaginario. E non culmina, come in Genet, in un momento finzionale – la mimèsi dell’uccisione di Madame – catartico e liberatorio, con la soddisfazione di questa apparenza di crimine, prima del suicidio finale di Solange nelle vesti della sua padrona: l’atto criminale rimane imprigionato, anche a livello immaginario, nella sola parola, in un clima di rinuncia e di desolazione, nella constatazione del totale fallimento.

28 La pièce di Lagarce, pur non essendo al servizio di una tesi politica, non è totalmente priva di elementi di critica sociale. Il rapporto di subordinazione rispetto ai padroni vi appare con ogni evidenza; i maîtres vengono descritti come enfants éternels: si addormentano al suono della canzone dei domestici, non hanno figli, e assaporano in ogni momento il privilegio aristocratico di non conoscere le durezze e gli obblighi dell’adultità. Tuttavia, non si tratta di un’opera di denuncia della condizione domestica; non vi è per altro traccia di solidarietà di classe: il tragico destino che accomuna i servi appare loro chiaro, ma soltanto in un’occasione si percepisce un sentore di compartecipazione31, insufficiente tuttavia a ingenerare il sentimento di condivisione che ancora intercorreva tra le due sorelle di Genet. L’uomo lagarciano è attanagliato dalla sua insuperabile solitudine, un tema che attraversa l’intera opera del drammaturgo, dagli esordi fino all’ultima produzione: L’impression, je disais ça, l’impression très précise qu’on m’abandonna toujours, peu à peu, au bout du compte, qu’on m’abandonna à moi-même, à ma solitude, au milieu des autres, parce qu’on ne saurait m’atteindre, qu’on m’abandonna par défaut32.

29 I servi di Lagarce non riescono ad affrontare l’abbandono, la perdita e il conseguente sentimento di mancanza; la loro tragicità risiede nella consapevolezza di non potersi creare una vita «vera»: LE CHAUFFEUR – (…) D’autres, des serviteurs également, des «vrais», auraient profité de la situation… une aubaine, je crois… Nous avons raté quelque chose33.

30 La consapevolezza dell’ insufficienza propria e altrui apre al sentimento di totale inutilità della condivisione, e ancor più di un progetto di lotta sociale. È questo il fallimento dell’uomo e dei servi lagarciani.

NOTE

1. J.-L. LAGARCE, La bonne de chez Ducatel, in Théâtre complet I, Besançon, Solitaires Intempestifs, 2011, pp. 273-285.

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2. Si apprende infatti che Lagarce ha dubitato sul titolo da attribuire alla pièce, tra Domestiques e Les Serviteurs; nel novembre 1980 annota laconicamente: «Difficultés sur Les Serviteurs»; nell’aprile 1981: «Discussion à Théâtre Ouvert sur la réécriture des Serviteurs» e nello stesso mese: «Travail sur la seconde version des Serviteurs», J-L. LAGARCE, Journal (1977-1990), Besançon, Solitaires Intempestifs, 2007, pp. 28-29, p. 56. 3. A partire dal 1976, Lagarce intrattiene rapporti regolari con il Théatre Ouvert, fondato e diretto da Lucien e Micheline Attoun nel 1971, nell’ambito del Festival d’Avignon, con lo scopo di sostenere la creazione teatrale contemporanea, attraverso pratiche differenziate (letture, stages di formazione, discussioni sulle rappresentazioni, diffusioni radiofoniche). 4. J-L. LAGARCE, Journal (1977-1990) cit., p. 70. 5. Ibid. 6. Le rappresentazioni della pièce a tutt’oggi sono state cinque (Jean-Pierre Brière, 2002; Jeanne Lagabrielle, 2003; Gislaine Drahy, 2005; Jacques Laurent, 2005; Jean-François Moulin, 2012), e quattro le letture. Il testo è stato tradotto in russo nel 2001. 7. Sullo spostamento della drammatizzazione dall’azione alla narrazione nel teatro lagarciano cfr. H. KUNTZ, Aux limites du dramatique, in Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique, IV, Colloque de Paris III-Sorbonne Nouvelle, Besançon, Solitaires Intempestifs, 2008, pp. 11-28. 8. Sul personaggio nella drammaturgia contemporanea cfr. P. HAMON, Pour un statut sémiologique du personnage, «Littérature», 1972, vol. 6, n. 6, pp. 86-110; R. ABIRACHED, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978; P. RYNGAERT, J. SERMON, Le personnage théâtral contemporain: décomposition, recomposition, Montreuil-sous-bois, éd. Théâtrales, 2006. 9. P. RICŒUR, Soi-même comme un autre, Paris, Ed. du Seuil, 1990, p. 178. 10. Dopo la prima interruzione di buio, nella seconda sequenza si assiste alla prima narrazione della morte dei padroni; la terza ripresa è costituita da una nuova narrazione dell’agonia e della morte dei padroni, con la consegna degli abiti dei padroni ai servi; la quarta, assai più breve, segnala una concitazione crescente; la quinta è costituita dal monologo dell’autista; la sesta è completamente metateatrale, con la mimèsi di ciò che sarebbe dovuto avvenire, ovvero l’allontanamento dal lavoro e dalla casa dei padroni; la sesta e ultima azione consiste nel monologo della cuoca. 11. J.-L. LAGARCE, Les Serviteurs, in Théâtre complet I, Besançon, Solitaires Intempestifs, 2011, p. 196. 12. Cfr. M. I. BOULA DE MAREUIL, Rejouer «l’histoire d’avant»: étude des Serviteurs et d’Histoire d’amour (derniers chapitres), in Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique, IV cit., pp. 113-131; sull’utilizzo dell’epanortosi nel teatro lagarciano, cfr. A. TALBOT, L’épanorthose: de la parole comme expérience de temps, in Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique cit., pp. 255-269. Gli effetti dell’utilizzo dello spazio sono assimilabili a quelli ottenuti con lo straniamento temporale, si veda in proposito C. VINUESA MUÑOZ, La notion spatiale dans le théâtre de Jean-Luc Lagarce, «Cuadernos de Investigación Filológica», 37-38, (2011-2012), pp. 235-260. 13. Sulla perdita del dialogo nel teatro contemporaneo cfr. F. FIX, F. TOUDAIRE-SURLAPIERRE (dir.), Le monologue au théatre (1950-2000). La parole solitaire, Ed. de l’Université de Dijon, Dijon, 2006. 14. LAGARCE, Les Serviteurs cit., p. 205. 15. Ibid., p. 206. 16. La scala come elemento scenografico viene particolarmente messa in rilievo nella messa in scena di Jacques Laurent del 2005, si vedano i suoi criteri scenografici in http://www.lagarce.net/ ensavoirplus/idspectacle/146/from/toutes_mes consultato il 15/7/2013. 17. LAGARCE, Les Serviteurs, p. 183. 18. Ibid., p. 184. 19. Ibid., p. 185. 20. Ibid., p. 186. 21. Ibid., p. 188.

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22. Ibid., p. 192. 23. M. I. BOULA DE MAREUIL, Rejouer «l’histoire d’avant» cit., p. 116. 24. LAGARCE, Les Serviteurs cit., p. 185. 25. J. GENET, Les Bonnes, in Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, 1968, pp. 139-176; p. 166. 26. Ibid., p. 163. 27. LAGARCE, Les Serviteurs cit., p. 200. 28. LAGARCE, Les Serviteurs cit., p. 190, 195, 201, 203, 204, 212. 29. J.P. SARTRE, Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, pp. 689. 30. LAGARCE, Les Serviteurs cit., p. 194. 31. Cfr. le parole della prima cameriera: «Certains matins…pourtant…il faut le dire, les autres l’aident, la soutiennent, lui apportent enfin quelques encouragements… (…) les autres l’attendent… Ils lui parlent doucement, ils lui font oublier le travail qu’elle a connu», LAGARCE, Les Serviteurs cit., pp. 188-189. 32. J. L. LAGARCE, Le Pays lointain, in Théâtre complet, IV, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2010, pp. 273-419; pp. 376-377. 33. LAGARCE, Les Serviteurs cit., p. 203.

RIASSUNTI

In Les Serviteurs (1981) a group of servants tells and retells the doubtful story of Madame and Monsieur‘s death: they are closed in a claustrophobic dimension of space and time, unable even to imagine for themselves rebellion or any other future. Despite being one of his first pièces, it already shows all the peculiarities of Lagarce’s dramaturgy: emptiness of characters, diegetic dialogs, estrangement effects in space and time. The hypotext Les Bonnes by Jean Genet is explicitly evocated, both by citations and the presence of the theme of disguise, alongside with the metatheatrical effects. However, Lagarce uses these strategies to serve his own philosophical vision: his pièce, in fact, even if it is not without touches of social criticism, is above all the expression of loneliness “for inadequacy”, which is the core of Lagarce’s dramaturgy.

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Rassegna bibliografica

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Rassegna bibliografica

Medioevo a cura di G. Matteo Roccati

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François Suard, Guide de la chanson de geste et de sa postérité littéraire

Walter Meliga

NOTIZIA

FRANÇOIS SUARD, Guide de la chanson de geste et de sa postérité littéraire, Paris, Champion, 2011 («Moyen Âge - Outils et synthèses», 4), pp. 438.

1 Il libro è di grande utilità e chiarezza e prenderà certamente il posto che gli spetta di “guida” o companion degli studi sull’epica francese. L’autore è un eminente specialista del genere e ha saputo condensare in un volume relativamente maneggevole e veloce da consultare una quantità notevole di informazioni. L’opera è divisa in quattro parti, che toccano tutti gli aspetti della chanson de geste e della sua diffusione. La prima parte di approches théoriques analizza la definizione di chanson de geste, il suo rapporto con la storia, la tradizione manoscritta, gli elementi formali (metrica, formule, oralità) e di contenuto (temi, eroi, motivi) delle opere, l’organizzazione ciclica e i cicli riconoscibili di canzoni. Si tratta di una parte che condensa in poco più di un centinaio di pagine il grande e complesso lavoro filologico, storico e interpretativo dispiegato dall’inizio dell’Ottocento sull’epica francese, che tuttavia l’autore riesce a rendere con precisione e sintesi insieme. La seconda parte è dedicata ai grandi cicli epici e poi alle canzoni isolate e frammentarie, perdute o inserite in cronache del sec. XIII. Anche qui si deve apprezzare lo sforzo di sintesi dell’autore e pure la sua grande conoscenza della tradizione epica: in queste pagine il lettore trova delle buone informazioni su moltissime chansons, ordinate in prospettiva storica all’interno dei grandi cicli (di Monglane, della crociata, del re, di Doon e dei Lorenesi) e di quelli minori in cui esse compaiono, oltre che sulle canzoni (fra cui alcune delle più celebri) che non si inseriscono in cicli definiti o si collocano all’intersezione fra epica e romanzo. La terza parte è dedicata all’epica tardiva del basso Medioevo e alla prosificazione di racconti precedentemente trasmessi in versi: anche qui, e forse ancora di più che nel resto del volume, l’autore ha saputo presentare un quadro di riferimento di grande utilità,

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all’interno peraltro di una materia poco nota e poco frequentata anche dagli specialisti. La quarta parte verte sulla diffusione dell’epica francese in Europa (Spagna, Scandinavia, Gran Bretagna) e in particolare in Italia, alla quale è dedicato il maggior numero di pagine della parte, con riferimento al fenomeno dell’epica franco-veneta e ai restanti testi epici italiani (compilazioni, cantari). Una bibliografia «sélective», ma che si estende felicemente su più di cento pagine, e due indici (delle opere e degli autori medievali e degli studiosi moderni) chiudono, ancora nel segno dell’utilità e del servizio a lettori e studiosi, un lavoro molto ben riuscito.

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Guillaume Issartel, La geste de l’ours. L’épopée romane dans son contexte mythologique XIIe-XIVe siècle

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

GUILLAUME ISSARTEL, La geste de l’ours. L’épopée romane dans son contexte mythologique XIIe- XIVe siècle, Paris, Champion, 2010 («Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge», 94), pp. 782.

1 Le volume enquête sur les innombrables références à l’ours, dont le culte a été pratiqué dans «l’ensemble de l’hémisphère nord» (p. 27), références plus ou moins explicites, témoignages de l’importance d’un substrat religieux qui remonte à la préhistoire. Le premier chapitre traite des textes historiques et mythiques (surtout dans les domaines germanique et scandinave), les trois suivants de la littérature épique (surtout espagnole, française, italienne). Episodes et personnages sont rattachés à tel ou tel récit (l’hibernation comme voyage dans l’Autre Monde, rencontre avec l’animal, hiérogamie, …) ou à tel ou tel élément (nom, pilosité, force, …) – parfois très éloignés géographiquement: de l’Europe à la Chine et au Japon, en passant par l’Anatolie, l’Arménie et la Corée –, interprétés comme «reliques narratives de la mythologie de l’ours» (p. 25), jusqu’à retrouver une structure mythologique sous-jacente (comme dans le cas du chevalier au cygne et de Doon de Mayence, p. 353). On trouvera à la fin la bibliographie (pp. 745-758) et trois index: des personnages réels ou imaginaires, thématique, des auteurs et des œuvres.

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Armelle Leclercq, Portraits croisés. L’image des Francs et des Musulmans dans les textes sur la Première Croisade. Chroniques latines et arabes, chansons de geste françaises des XIIe et XIIIe siècles

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

ARMELLE LECLERCQ, Portraits croisés. L’image des Francs et des Musulmans dans les textes sur la Première Croisade. Chroniques latines et arabes, chansons de geste françaises des XIIe et XIIIe siècles, Paris, Champion, 2010 («Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge», 96), pp. 596.

1 Le volume présente une étude thématique et comparative des œuvres, historiques et «littéraires», occidentales et arabes, concernant la Première Croisade et appartenant aux XIIe et XIIIe siècles. L’introduction donne un aperçu des événements et des textes, tout en définissant le corpus sur lequel a été menée l’analyse. Celle-ci est organisée en cinq parties. La première «s’interroge sur les conditions d’écriture en analysant le regard des auteurs sur leurs œuvres» (p. 28, ainsi que les citations suivantes): elle traite du statut de l’auteur, de la forme littéraire et de la fonction des œuvres. La deuxième examine la présentation de l’autre (onomastique, caractérisation des peuples et de leurs gouvernants, opulence et merveilles orientales), la troisième «porte sur la polémique religieuse» (thèmes, légende de Mahomet en Occident, diabolisation) et la quatrième «sur l’image que chaque camp a de lui-même» (providentialisme, références scripturaires, influence liturgique, guerre sainte, dimension hagiographique), enfin la cinquième «analyse les altérations de l’altérité», à savoir la manipulation de l’image de l’adversaire, utilisé comme faire-valoir (ennemi brave ou effrayé, crypto-chrétien,

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converti prosélyte). La bibliographie (pp. 519-551) et les index (nominum, rerum, lieux, personnages, œuvres) complètent l’ouvrage.

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Martine Gallois, L’Idéal héroïque dans “Lion de Bourges”, poème épique du XIVe siècle

Barbara Ferrari

RÉFÉRENCE

MARTINE GALLOIS, L’Idéal héroïque dans “Lion de Bourges”, poème épique du XIVe siècle, Paris, Champion, 2012 («Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge», 107), pp. 472.

1 Longtemps méprisées par la critique, les épopées tardives ont connu dans ces dernières décennies un regain d’intérêt qui a produit, à partir des années 1980, des éditions de textes, des études de détail et, finalement, de riches monographies (voir Cl. Roussel, Genève 2000, pour La Belle Hélène de Constantinople, et A. Georges, Paris 2006, pour Tristan de Nanteuil). L’un des pionniers de cette réévaluation, William Kibler, est aussi l’éditeur (1980, TLF 285) du poème qui fait l’objet du volume de Martine Gallois, issu d’une thèse dont il conserve la structure analytique.

2 Rédigé vers le milieu du XIVe siècle et long de plus de 34000 alexandrins, Lion de Bourges est un texte difficile à classer, comme d’ailleurs la plupart des chansons tardives: le mètre et quelques thèmes majeurs (dont la revendication du fief) sont propres de l’épopée; cependant, les éléments romanesques (avec une place considérable réservée au merveilleux) ont aussi une grande importance. Le poème s’organise autour du thème de la dispersion familiale, en impliquant quatre générations; la privation de l’identité du/des héros qui en dérive amène les protagonistes à suivre un double parcours: «la recherche des origines et l’acquisition du statut héroïque» (p. 15). Vu la longueur du poème et la complexité des schémas narratifs qui se croisent en suivant les aventures des différents personnages, une étude analytique eût été impossible; l’A. adopte donc une clé de lecture qui focalise l’intérêt sur l’idéal d’héroïsme au cœur de cette chanson. Pour en montrer la cohérence d’une part, la nouveauté par rapport aux premières épopées de l’autre, M. Gallois oriente son examen selon trois axes qui correspondent

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aux trois parties du volume: À la recherche d’un ordre politique (pp. 21-117), À la recherche d’un ordre familial (pp. 119-251), À la recherche d’un ordre intérieur (pp. 253-425). D’après son analyse, cette tripartition reflèterait l’itinéraire personnel de Lion, qui passe à travers «trois types d’engagement réunis dans un même idéal héroïque de dépassement et d’aspiration à la perfection» (p. 427). Une ‘quête’ destinée, néanmoins, à rester vaine; en effet, le désordre qui se manifeste dans l’instabilité des structures politiques et sociales, mais aussi dans la fragilité de la cellule familiale, toujours menacée par la constante réapparition du mal, ne peut pas être éliminé par l’engagement guerrier du héros. La recherche de la perfection personnelle, du dépassement spirituel, est-elle aussi condamnée à l’échec; Lion abandonne en effet l’ermitage où il s’était retiré et reprend les armes, mais sans pouvoir connaître la glorification du martyre comme Roland: son destin reste indéterminé puisqu’il disparaîtra au royaume de Féérie.

3 L’enquête menée par M. Gallois, toujours soutenue par la confrontation ponctuelle avec la littérature épique d’une part et la bibliographie critique de l’autre, montre bien le changement de perspective qui se produit dans l’épopée tardive, qui met désormais au centre du récit l’individu et non plus la collectivité. Lion de Bourges nous permet de suivre le parcours individuel du protagoniste, marqué par la préoccupation majeure de la recherche de l’identité, et de la construction de sa personnalité héroïque, un héroïsme «à la mesure de l’homme, dans la pleine acceptation de sa simple destinée» (p. 430). Cette chanson tardive s’avère ainsi être un important témoignage de l’évolution de l’idéal héroïque vers la fin du Moyen Âge.

4 Le volume est complété par deux courtes annexes (pp. 433-436) qui, résumant les grandes étapes du poème et présentant brièvement les personnages, permettent au lecteur de s’orienter plus facilement. La riche bibliographie finale (pp. 437-454) est suivie des index des œuvres et des auteurs, médiévaux et modernes, et d’un utile index thématique (pp. 455-464).

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Philippe de Remi, La Manekine. Publication, traduction, présentation et notes par Marie- Madeleine Castellani

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

Philippe de Remi, La Manekine, Édition bilingue. Publication, traduction, présentation et notes par Marie-Madeleine CASTELLANI, Paris, Champion, 2012 («Champion Classiques Moyen Âge», 35), pp. 709.

1 On peut se demander si une nouvelle édition de La Manekine, composée par Philippe de Remi vers 1230-1250 et transmise par un manuscrit unique (BnF, fr. 1588), était nécessaire, après celles fournies par Hermann Suchier (Paris, SATF, 1884-1885) et beaucoup plus récemment par Barbara Sargent-Baur (Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999, accompagnée de traduction en anglais). De fait, l’édition offerte ici par Marie- Madeleine Castellani se distingue des deux précédentes de plusieurs points de vue.

2 L’aspect le plus voyant est constitué par la traduction en français moderne qui prend place, conformément aux habitudes de cette collection, en regard du texte en ancien français (une très bonne traduction de Christiane Marchello-Nizia avait paru en 1980 déjà, Stock/Moyen Âge, mais elle se trouvait séparée du texte original); en prose et accompagnée de notes en bas de page, elle constitue indubitablement une précieuse aide à la lecture et à la compréhension du roman pour des lecteurs – mais aussi pour des étudiants – non spécialistes en ancien français.

3 D’autres mérites se découvrent lors de la lecture de l’Introduction. Celle-ci s’ouvre par une description très détaillée du manuscrit (pp. 7-19): si celui-ci avait déjà fait l’objet de remarques éclairantes par Roger Middleton (histoire du codex) et Alison Stones (étude

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de l’iconographie) à l’intérieur de l’édition Sargent-Baur, M.-M. Castellani réserve une grande attention à la facture matérielle, et aussi – ce qui est encore rare – aux systèmes de ponctuation adoptés par les deux copistes. Dans l’étude littéraire (pp. 21-89), l’éditrice fait le point de la bibliographie critique (elle-même avait consacré à La Manekine et à sa fortune sa thèse de doctorat, parue à Lille en 1988, et des articles plus ponctuels, publiés entre 1985 et 2012), en rappelant d’abord la question discutée de la paternité du texte, désormais attribué à Philippe de Remi père, pour passer ensuite, très rapidement, à la postérité du roman, dans le 39ème Miracle de Notre Dame et dans la mise en prose de Jean Wauquelin (ca 1450). La partie la plus consistante de l’introduction est réservée à une étude qui met en rapport l’œuvre de Philippe de Remi avec les contes-types 706 et 520b, pour s’arrêter encore sur le motif de la mutilation et ses significations à l’intérieur du roman et sur les thèmes folkloriques liés au carême et au carnaval. L’histoire de Manekine, jeune fille persécutée dont le parcours s’achèvera par un miracle et par la récupération parallèle de son intégrité physique et de son identité, est un récit exemplaire, tendu entre amour humaine et amour pour Dieu et la Vierge, qui se déroule selon une chronologie et une géographie édifiantes allant de la Hongrie en Écosse pour se terminer très symboliquement à Rome devant le Pape le jour de Pâques. Tous ces aspects – que les critiques précédents n’avaient pas manqué de souligner – sont repris ici et exposés avec une extrême clarté.

4 M.-M. Castellani consacre encore des pages au style de Philippe de Remi et à son usage des proverbes. Elle traite ensuite de manière très approfondie – ce qu’aucun de ses prédécesseurs n’avait fait – la langue de la copie (pp. 91-138), et plus brièvement (ce qui se justifie tout à fait) la langue de l’auteur (p. 139), la métrique enfin (pp. 141-147).

5 La bibliographie fait état des éditions précédentes (p. 149), de la traduction citée plus haut (p. 150), et des études, présentées sous forme raisonnée (pp. 150-157): on y retrouve aussi des contributions parues hors de France et très récentes. Si les principes d’édition sont soigneusement présentés (pp. 159-161), rien n’est dit sur la traduction. Celle-ci pose néanmoins quelques difficultés; j’en signalerai quelques-unes au fil des 100 premières pages environ. Parfois le français moderne efface des images ou des expressions colorées: ainsi «le mains estout» (v. 202) des barons de Hongrie devient «le plus avisé», alors que le glossaire donne bien la traduction ‘fou’ avec renvoi à ce vers; le roi de ce pays doute qu’on puisse trouver «desous la lune» (v. 234) une femme aussi belle que sa première épouse («au monde» dans la traduction). Douze messagers sont donc envoyés dans le monde entier «la muse quere» (v. 252), ce qui devient «en une vaine quête» (dans le glossaire, s.v. muse, «querre la muse», ‘perdre son temps’). Loin de vouloir critiquer une traduction que nous savons difficile, et qui doit répondre évidemment à des exigences de clarté plutôt que de fidélité à la lettre du roman ancien, nous voudrions signaler justement un certain affadissement par rapport à ce que Philippe de Remi a effectivement écrit.

6 L’édition est très soignée; on relève néanmoins quelques fautes: ainsi, au v. 428, il faudra lire «Le feri, mais puis a nul fuer» (et non pas «mais ains puis»; la bonne leçon se lit tant dans l’éd. Suchier que dans l’éd. Sargent-Baur); ou des graphies à corriger: au v. 1117, j’ajouterais une cédille à «ains que c’avenist» (même graphie dans l’éd. Sargent- Baur; «ch’avenist» dans l’éd. Suchier); de même, au v. 1214, la graphie «c’aucuns vous a fait tort» peut être gardée en ajoutant une cédille, plutôt que d’intervenir en corrigeant («s’aucuns», corrigé aussi par Suchier et Sargent-Baur); au v. 1314, «Duskes a tant quele truise» (sic dans le ms), on pourrait proposer «Duskes a tant qu’el le truise» (Suchier:

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«Duskes a tant que el le truise»; Sargent-Baur: «que le truise»); au v. 1674, «si la prent, / Doute qu’il ne plaise a sa gent», je transcrirais «s’i la prent» («si» est conservé tant par Suchier que par Sargent-Baur). Au-delà de ces menus détails, on soulignera un autre mérite de M.-M. Castellani, à savoir de proposer une édition en permanent dialogue avec les deux précédentes, comme le prouvent les nombreuses notes au texte en ancien français (en bas de page de gauche).

7 Le glossaire (pp. 651-699) ne comprend pas toutes les occurrences des mots, mais intègre les formes fléchies tant des noms que des verbes, et est encore complété par la liste des quelques mots latins présents dans le texte (p. 700); le volume comprend encore un index des noms propres aux pp. 701-706, une liste des proverbes et expressions sentencieuses respectivement aux pp. 707-708 et 709.

8 Malgré quelques longueurs qui ne sont peut-être plus du goût du lecteur moderne (8590 vers au total), La Manekine est un beau roman, qui mérite certainement d’être (re)découvert par un public large: souhaitons que cette nouvelle édition, si complète et bien faite, lui vaille de nouveaux lecteurs.

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Gaëlle Zussa, Merlin. Un mythe médiéval recyclé dans la production culturelle contemporaine

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

GAËLLE ZUSSA, Merlin. Un mythe médiéval recyclé dans la production culturelle contemporaine, Genève, Editions Slatkine, 2010 («Travaux des universités suisses», 19), pp. 488.

1 L’ouvrage «se propose d’analyser les rémanences contemporaines du personnage littéraire médiéval de Merlin dans la production culturelle de la fin du 20e siècle et du début du 21e siècle» (p. 8). L’introduction présente l’état de la question dans la bibliographie critique ainsi que les corpus médiéval et contemporain de référence; ensuite, après un premier chapitre consacré aux textes médiévaux, l’étude passe en revue les thèmes qui ont été repris – origine: conception, tradition sylvestre; pouvoirs: clairvoyance, emprise sur le temps et l’espace – et examine, de manière essentiellement descriptive, leur traitement dans la production contemporaine. Elle relève une tendance générale: la dévalorisation du christianisme, et souligne la manière dont le mythe littéraire, toujours vivant, se nourrit de «débris» recyclés et modernisés. Plusieurs annexes précisent, entre autres, le sens des notions utilisées (narratologiques, cinématographiques, théâtrales, concernant la bande dessinée). Des Eléments de bibliographie (pp. 419-430) et les index (auteurs cités, personnages de la fiction, titres) complètent le volume.

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Lire en contexte: enquête sur les manuscrits de fabliaux, numéro préparé par Olivier Collet, Francis Gingras et Richard Trachsler

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

Lire en contexte: enquête sur les manuscrits de fabliaux, «Études françaises», 48, 2012, numéro préparé par Olivier COLLET, Francis GINGRAS et Richard TRACHSLER, pp. 195.

1 Ce numéro d’«Études françaises» réunit quelques réflexions issues du groupe de recherche international «Lire en contexte à l’époque prémoderne. Enquête sur les recueils manuscrits de fabliaux», qui se propose d’étudier des manuscrits recueils composés entre XIIIe et XVe siècle et contenant des fabliaux.

2 La contribution de Gabriele GIANNINI (Poser les fondements: lieu, date et contexte, pp. 11-31) est consacrée au manuscrit L.II.14 de la BNU de Turin, presque 600 feuillets de grand format, où le fabliau La housse partie, le seul du recueil, occupe la dernière place. La prise en compte de quelques éléments – modifications dans le contenu de certains textes, iconographie – permet de localiser la fabrication du volume dans le Vermandois et de le dater vers 1320.

3 En étudiant les Poèmes de l’Infortune de Rutebeuf, Julien STOUT ne peut que relever que ce titre est la création des éditeurs modernes (Faral - Bastin, 1959-1960); seules la remise en place de ces poèmes dans les manuscrits qui les ont transmis et l’analyse de leur contexte consentent de reconstruire les conditions de réception et de lecture de l’œuvre de Rutebeuf par le public des XIIIe-XIVe siècles (Une vie en plusieurs exemplaires, pp. 33-58).

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4 Comme son titre l’indique (Lire les fabliaux au Moyen Âge et au XVIIIe siècle: les manuscrits Paris, BNF, fr. 2168 et Paris, Arsenal, 2770, pp. 59-93), l’article de Serena LUNARDI comprend deux volets; dans le premier elle mène une étude approfondie du recueil fr. 2168, dont il s’agit de reconstruire l’agencement original. Le manuscrit de l’Arsenal, qui contient une copie partielle de La Curne de Sainte Palaye et qui fait l’objet de la seconde partie, n’est que sommairement présenté dans le cadre de la redécouverte des ‘fabliaux’ par les érudits et divulgateurs du XVIIIe siècle.

5 Isabelle DELAGE-BÉLAND examine le ms fr. 375 de la BnF: formé de deux unités codicologiques indépendantes à l’origine, il fournit un exemple éclairant du statut ambigu du roman entre XIIIe et XIVe siècle; c’est en effet l’encadrement historique qui semble justifier la présence des romans en vers dans ce manuscrit ( Une conquête problématique. Le statut ambigu de la fiction dans le manuscrit Paris, BNF, fr. 375, un recueil de ‘romans’, pp. 95-113). Remarquons l’emploi étonnant de la forme explicite (sic, pp. 104, 105, 107) pour explicit.

6 Beatrice BARBIERI analyse le contenu du ms Digby 86 de la Bodleian Library, caractérisé par la présence de nombreux textes centrés sur les femmes et le sexe: lu dans ce contexte, le Lai du cor – transmis par ce seul témoin – semble suggérer une interprétation proche de celle des fabliaux (Le contexte manuscrit du “Lai du cor” et la réception tardive des lais, pp. 115-125).

7 Dépassant l’hypothèse d’un destinataire bourgeois, voire marchand, pour le manuscrit fr. 25545 de la BnF, Ariane BOTTEX-FERRAGNE propose d’«interroger [ce] recueil en tant qu’objet littéraire» (p. 130). Grâce à une analyse élargie, qui prend en compte la tradition de quelques textes, les compétences linguistiques requises aux lecteurs, le(s) sujet(s) des pièces littéraires, elle découvre une clé de lecture possible pour l’ensemble du manuscrit dans l’incipit qui introduit deux poèmes du Reclus de Moliens et fait allusion à «tous estas de tout le siecle». Les œuvres diverses réunies dans ce manuscrit constitueraient donc un questionnement sur les fondements de l’ordre social (L’esprit du bourgeois ou l’esprit du bourg: le siècle dans tous ses états dans le manuscrit Paris, BNF, fr. 25545, pp. 127-151).

8 Le fascicule contient un dernier article, publié sous la rubrique «Exercices de lecture»; Denyse DELCOURT y examine une scène particulière dans Amadas et Ydoine dans le cadre d’une réflexion plus générale sur le rapport entre repas et théâtre au Moyen Âge, et en réservant quelques remarques au verbe controuver, que l’auteur réserve au repas des sorcières, mais aussi à la création poétique (Fiction, table, théâtre: le repas des sorcières dans “Amadas et Ydoine”, pp. 171-186).

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Lectures du “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris, sous la direction de Fabienne Pomel

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

Lectures du “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris, sous la direction de Fabienne POMEL, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012 («Didact français»), pp. 282.

1 Le volume s’adresse aux candidats à l’agrégation; il rassemble une dizaine de contributions et est organisé en trois parties: «Art d’ecrire et art d’aimer»; «Lectures actives: copier, enluminer, continuer, débattre»; «La tradition critique: 2001-2011». Cette dernière ne contient qu’une seule contribution, mais celle-ci est très utile: Herman BRAET, La tradition critique. Un inventaire (Bibliographie commentée, 2001-2011), pp. 241-272, présente méthodiquement quelque 230 titres (Histoire littéraire, Editions et traductions, Manuscrits et versions, Langue et style, Allégorie, Composition et exposition, …), accompagnés chacun d’une brève analyse-commentaire.

2 En ouverture Fabienne POMEL, Lire ou relire Guillaume de Lorris, pp. 11-20, parcourt rapidement la fortune du roman comme texte «classique» dans l’enseignement et présente le volume. On trouvera dans la première partie: Christine FERLAMPIN-ACHER, À quoi rime le mensonge? Étude des rimes en –ment dans le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris, pp. 23-58; Marylène POSSAMAÏ-PÉREZ, L’écriture allégorique dans le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris, pp. 59-77; Michèle GALLY, Un art d’aimer en forme de roman, pp. 79-92; Sylvia HUOT, Désir de connaissance et connaissance du désir. Les modèles de composition poétique dans le “Roman de la Rose”, pp. 93-119 (traduction du chapitre I de Dreams of lovers …, 2010); Christopher LUCKEN, Narcisse, Guillaume de Lorris et le miroir du roman, pp. 121-140; Florence BOUCHET, L’amour, une utopie? De Guillaume de Lorris à René d’Anjou, pp. 141-155. Dans la deuxième: Philippe FRIEDEN, Les manuscrits du “Roman de la Rose”: une

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relecture, pp. 159-171; Juliette POURQUERY DE BOISSERIN, Écrivain de l’image, écrivain du discours: étude des miniatures du “Roman de la Rose” dans le MS. 243 de la Bibliothèque municipale de Rennes, pp. 173-203; David F. HULT, Fin de citation: la voix parlante dans le “Roman de la Rose”, pp. 205-224 (traduction d’un article paru en 1984); Helen SWIFT, Resurgi ou assujetti? Guillaume de Lorris dans la «Querelle des femmes», pp. 225-238.

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Karin Becker, Le lyrisme d’Eustache Deschamps: entre poésie et pragmatisme

Graziella Pastore

RÉFÉRENCE

KARIN BECKER, Le lyrisme d’Eustache Deschamps: entre poésie et pragmatisme, Paris, Classiques Garnier, 2012 («Recherches littéraires médiévales», 12; «Le lyrisme de la fin du Moyen Âge», 1), pp. 264.

1 Après une introduction générale qui expose les principales caractéristiques de l’œuvre de Deschamps en se concentrant en particulier sur l’Art de dictier et sur la variété de sujets abordés dans ses poèmes, l’A. rentre dans le vif du sujet en étudiant l’influence de la littérature juridique, médicale, alimentaire et domestique dans la production poétique de Deschamps.

2 Selon l’A., Deschamps, grâce à sa large gamme de connaissances, reposant sur un savoir à la fois empirique et livresque, donne une nouvelle impulsion au lyrisme français: «l’ouverture des genres lyriques à une multitude de sujets moraux, pratiques, politiques, etc. contribue à redonner la vie à une poésie devenue ‘forme fixe’, et c’est ainsi que Deschamps s’applique à conférer au lyrisme un nouvel impact sur la vie intellectuelle et sociale de son temps» (p. 19). Cette ouverture du poète aux écrits de spécialité de l’époque aboutit d’une part à une «esthétisation de nombre de sujets» du savoir pratique et d’autre part à une «pragmatisation» tant de la forme que du fond de ses poèmes. En parcourant la production poétique de Deschamps, l’A. remarque que l’approche du poète s’avère différente dans le cas des pièces juridiques par rapport aux poèmes qui se réfèrent aux autres domaines (médicaux, diététiques, culinaires, etc.). Si dans les premiers il parle en «expert», en exposant dans une forme expérimentale ce qui relève de sa formation juridique et de sa pratique professionnelle «à des fins purement littéraires et ludiques» (p. 61), dans les autres il n’est qu’un «amateur» qui

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cherche à partager avec le lecteur les connaissances qu’il a acquises. C’est ainsi que la production lyrique de Deschamps est vue «dans une intention largement didactique» (prodesse et delectare) qui la rapprocherait de la littérature de conseil de l’époque (voir notamment aux pp. 63 et 219).

3 L’ouvrage est divisé en trois parties: la première partie (Le poète expert, pp. 37-121) est consacrée aux poèmes juridiques, médicaux et alimentaires; la deuxième partie (Chez soi et en route, pp. 123-165) porte sur les poèmes concernant l’économie domestique et sur ceux dédiés aux voyages; enfin, la troisième partie (La question du mariage et le corps du poète, pp. 167-216) s’intéresse aux poèmes relatifs à la vie conjugale et à la conscience du corps. Dans ses conclusions (pp. 217-224), l’A. considère aussi l’incidence réelle que les poèmes «pragmatiques» de Deschamps auraient pu avoir dans la vie quotidienne de ses contemporains.

4 Dans chaque partie, l’A. réunit, synthétise et actualise de manière efficace un très riche ensemble de réflexions théoriques sur les différents aspects de la production poétique de Deschamps, tout en fournissant des références bibliographiques de base pour ceux qui s’intéressent aux écrits spécialisés de la fin du Moyen Âge (voir notamment la bibliographie finale aux pp. 234-253).

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Thierry Lassabatère, La Cité des Hommes. Eustache Deschamps, expression poétique et vision politique

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

THIERRY LASSABATÈRE, La Cité des Hommes. Eustache Deschamps, expression poétique et vision politique, Paris, Champion, 2011 («Études d’histoire médiévale», 12), pp. 548.

1 L’ouvrage est issu d’une thèse soutenue en 2002, il est riche et soucieux d’illustrer la densité historique des images auxquelles Deschamps a recours. Dans le sillage des réflexions de Raymond Cazelles, le poète est considéré ici comme un témoin et un ferment de l’opinion, révélateur du processus qui a amené «de la naissance de la nation à la mystique de l’état» (p. 29). La dimension politique de sa production – c’est à dire: en relation avec le pouvoir – est saisie par l’étude de certains thèmes récurrents, à travers l’analyse des textes. On en retiendra surtout la contextualisation et l’exégèse historique précise des œuvres, notamment allégoriques.

2 L’introduction situe le poète et l’ouvrage dans le cadre de la redécouverte par la critique de la dimension politique de Deschamps. L’étude s’articule ensuite en plusieurs chapitres traitant de différents sujets: les thèmes relatifs à l’histoire nationale (et les sources de Deschamps; chapitre I), les pièces «prophétiques» et le messianisme politique des rois de France (II), le bestiaire prophétique (III), l’expression rhétorique du concept de nation et les représentations de la France (IV), l’idéologie et la pratique du bon gouvernement (V). Un dernier chapitre est consacré aux sources et à la diffusion manuscrite (VI). La bibliographie et l’index des noms cités terminent le volume.

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Éléonore Fournié, L’iconographie de la “Bible Historiale”

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

ÉLÉONORE FOURNIÉ, L’iconographie de la “Bible Historiale”, Turnhout, Brepols, 2012 («Le corpus du RILMA», 2), pp. 269.

1 Ce volume offre la reproduction complète du cycle iconographique qui illustre la «grande» Bible Historiale complétée dans les manuscrits 9001-9002 de la KBR, deux gros volumes en parchemin, produits à Paris vers 1414-1415, et qui ont appartenu à la collection des ducs de Bourgogne (inventaires de 1467-1469 et de 1487).

2 Quelques pages d’introduction (pp. 7-19) présentent rapidement l’histoire du texte, dont la version primitive (rédigée vers 1292-1295, et remaniée en 1297) est perdue, alors que subsistent les rédactions «complétées» par des ajouts successifs, jusqu’à la fin du XIVe siècle, tirés principalement de la Bible du XIIIe siècle. Le succès de la Bible Historiale sous ses différentes formes – «petite», «moyenne», «grande» – fut immense, comme en témoigne le nombre des manuscrits conservés (plus de 140, mais la liste n’est sans doute pas exhaustive: cf. pp. 107-110), pour la plupart illustrés. E.F. propose de les classer par pôle de production (Paris d’abord, le Nord de la France ensuite) et par tranche chronologique (les deux périodes les plus fécondes étant les années 1310, puis les deux premières décennies du XVe siècle); pour ce qui est de l’illustration, ce sont bien entendu les exemplaires princiers ou royaux qui contiennent les cycles les plus somptueux, alors que d’autres commandes laïques sont à l’origine de manuscrits plus modestes. Les enluminures de la Bible Historiale partagent quelques caractéristiques que E.F. rappelle pp. 17-18 et qu’elle met encore en relief dans le commentaire aux images (pp. 25-106) qui constitue le cœur de son livre: on y trouve en effet la description détaillée des enluminures reproduites aux pp. 151-203 (en couleur) et aux pp. 204-269 (en noir et blanc), avec des renvois aux différents livres de la Bible, mais aussi des remarques sur la fréquence ou, au contraire, la rareté de certaines scènes dans les

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autres manuscrits illustrés. Remarquons une erreur regrettable dans les reproductions: la figure 4 en noir et blanc, qui devrait représenter la séparation de la mer et du ciel pendant la Création (cf. p. 28), coïncide en réalité avec la figure 5 en couleur (séparation des eaux et de la terre).

3 D’autres fautes d’impression déparent aussi ce beau volume; je n’en signale que quelques-unes: «Traduction beaucoup littérale de la Vulgate» (sans doute: «beaucoup plus littérale», p. 11), «des nouveaux thèmes apparaissent» (lire: «de», p. 17); «Dieu en buste teint le globe» (plus probablement «tient», p. 40); «enluminé dans ce manuscrit d’onze miniatures» (mieux: «de onze», p. 42); «bâtiments rectangulaires ou carré» (lire: « carrés», p. 43); «un banc à haut dossier et agrémenté une toiture en berceau» (sans doute: «d’une toiture», p. 43), et ainsi de suite. On relève aussi un emploi surprenant du mot «autographe», qui peut prêter à confusion («Il existe deux ouvrages autographes de Guyart des Moulins» p. 8; «Nous ne savons pas si l’(es) ouvrage(s) autographe(s) de G. des M. avai(en)t été conçu(s) avec des miniatures» p. 17): de fait, aucun manuscrit «autographe» de Guyart n’est conservé, ni même le texte «original» de sa Bible Historiale; E.F. entend selon toute probabilité parler des ouvrages dont Guyart est l’auteur avéré. Soulignons aussi l’ingénuité qui consiste à imaginer l’existence de «cotes» (au sens moderne) pour classer les manuscrits dans la bibliothèque des ducs de Bourgogne: «Dans l’inventaire dressé à Bruges entre 1467 et 1469, inventaire dit ‘post- mortem’ [sic!], ces manuscrits n’avaient visiblement pas de cote» (p. 111; et la note 3 de renchérir: «On ne sait pas comment fonctionnait la librairie/bibliothèque des ducs de Bourgogne ni s’il y avait des cotes pour les manuscrits. 99% des reliures originales du XVe siècle ont disparu»); d’autre part, si on peut accepter que les deux volumes en question correspondent aux numéros 711/1157 et 722 de Barrois, E.F. ne s’est pas rendu compte du fait que la Bible au n. 1158 ne correspond pas au n. 722, comme elle le prétend (p. 111, note 4), mais au n. 712, comme le prouvent les citations en latin (second feuillet: «Et protulit terra»; dernier f.: «foris canes venefici»).

4 Parmi les annexes, signalons la Bibliographie (pp. 115-121), le Tableau récapitulatif des cycles iconographiques des mss de la Bible Historiale (pp. 123-140: il comprend les mss Bruxelles, KBR 9024-9025; La Haye, MMW, ms 10 B 23; Paris, BnF, fr. 3-4, fr. 9-10; fr. 159; selon les mots de l’A., il s’agit de «manuscrits représentatifs des cycles iconographiques présents dans les mss de la Grande Bible historiale complétée»), et un Index général (pp. 141-147).

5 Parmi les volumes annoncés «en préparation» dans cette même collection de Brepols, on retiendra les Faits et gestes d’Alexandre le Grand de Vasque de Lucène (C. Blondeau), Le Chevalier Errant de Thomas de Saluces (F. Bouchet), Le Champion des Dames de Martin Le Franc (P. Charron).

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Aa. Vv., L’école de Saint-Victor de Paris. Influence et rayonnement du Moyen Âge à l’époque moderne, colloque international du C.N.R.S. pour le neuvième centenaire de la fondation (1108-2008) tenu au Collège des Bernardins à Paris les 24-27 septembre 2008, actes réunis par Dominique Poirel

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

L’école de Saint-Victor de Paris. Influence et rayonnement du Moyen Âge à l’époque moderne, Colloque international du C.N.R.S. pour le neuvième centenaire de la fondation (1108-2008) tenu au Collège des Bernardins à Paris les 24-27 septembre 2008 et organisé par Patrick GAUTIER DALCHÉ, Cédric GIRAUD, Luc JOCQUÉ, Dominique POIREL et Patrice SICARD. Actes réunis par Dominique POIREL, Turnhout, Brepols, 2010 («Bibliotheca Victorina», XXII), pp. 720 + 1 cd-rom (Salve Mater Salvatoris. Autour des proses d’Adam de Saint-Victor. Enregistrement «live» du concert donné le 25 septembre 2008 à Notre-Dame de Paris par l’Ensemble grégorien de la Maîtrise Notre-Dame de Paris sous la direction de Sylvain DIEUDONNÉ. Propos introductif par Mgr Jehan REVERT).

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1 Ce gros volume rassemble une trentaine de contributions, organisées idéalement en trois ensembles: «Les moyens d’une influence», «Les domaines du savoir», «Les milieux touchés». Dans le cadre de la Rassegna on retiendra surtout les articles liminaires et conclusif soulignant l’importance de l’influence de Saint-Victor et présentant les études victorines (Dominique POIREL, Aux sources d’une influence: les raisons du rayonnement victorin, pp. 5-25; Anne-Marie EDDÉ, Les études victorines à l’I.R.H.T., pp. 31-34; Patrice SICARD, Propos introductifs, pp. 35-39; Jacques DALARUN, Conclusions, pp. 643-652) ainsi que les études consacrées à l’histoire de l’institution et à certains aspects «littéraires» ou ayant un intérêt qui dépasse les dimensions théologique et liturgique: Pascale BOURGAIN, Existe-t-il en littérature un style victorin?, pp. 41-55; Julian FÜHRER, L’abbaye de Saint-Victor dans la réforme canoniale, pp. 57-77; Rolf GROSSE, Entre cour et cloître: Saint-Victor et les Capétiens au XIIe siècle, pp. 79-100; Cédric GIRAUD, L’école de Saint-Victor dans la première moitié du XIIe siècle, entre école monastique et école cathédrale, pp. 101-119; Constant J. MEWS, Between the schools of Abelard and Saint-Victor in the mid twelfth century: the witness of Robert of Melun, pp. 121-138; Jacques VERGER, Saint-Victor et l’université, pp. 139-152; Gilbert DAHAN, L’influence des victorins dans l’exégèse de la Bible jusqu’à la fin du XIIIe siècle, pp. 153-177; Isabelle GUYOT-BACHY, Les victorins et l’histoire: des maîtres sans disciples?, pp. 179-195; Danielle JACQUART, Les sciences dans la bibliothèque de Saint-Victor, pp. 197-225; Mathieu ARNOUX, Hugues de Saint-Victor entre mystique et sociologie: réflexions sur le statut du travail dans le “Didascalicon”, pp. 227-244; Martina SCHILLING, Y a-t-il une architecture victorine?, pp. 475-491. On signalera enfin les contributions concernant la réception des victorins: Eduard FRUNZEANU et Monique PAULMIER-FOUCART, Saint-Victor et les premiers dominicains, pp. 493-519; Sylvain PIRON, Franciscains et victorins. Tableau d’une réception, pp. 521-545; Christian TROTTMANN, Lectures chartreuses des victorins, pp. 547-582; Nikolaus STAUBACH, L’influence victorine sur la dévotion moderne, pp. 583-599; Jean-Louis QUANTIN, La réception d’Hugues et Richard de Saint-Victor au miroir de leurs «Opera omnia» (XVIe-XVIIe siècles), pp. 601-642. Le volume est complété par les Index: codicum, nominum, operum (œuvres d’auteurs victorins), locorum (établissements religieux ou d’enseignement).

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Medieval Holy Women in the Christian Tradition c.1100-c.1500, edited by Alastair Minnis and Rosalynn Voaden

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

Medieval Holy Women in the Christian Tradition c.1100-c.1500, edited by Alastair MINNIS and Rosalynn VOADEN, Turnhout, Brepols, 2010 («Brepols Essays in European Culture», 1), pp. XII-748.

1 Le terme de “sainteté” désigne dans ce volume un champ plus large que celui considéré traditionnellement, incluant, en dehors des «saintes» reconnues, des visionnaires et plus généralement des figures «who found theological voice and profoundly influenced the spiritual practice of those around them» (p. 1). Après l’«Introduction» (par Alastair MINNIS et Rosalynn VOADEN, pp. 1-9), une première section rassemble cinq «Introductory Essays»: Dyan ELLIOTT, Flesh and Spirit: The Female Body, pp. 13-46; Alastair MINNIS, Religious Roles: Public and Private, pp. 47-81; John COAKLEY, Women’s Textual Authority and the Collaboration of Clerics, pp. 83-104; John VAN ENGEN, Communal Life: The Sister-books, pp. 105-131; Peter BILLER, Women and Dissent, pp. 133-162.

2 L’ouvrage s’articule ensuite en sept parties, consacrées chacune à une aire géographique («The British Isles», «France», «The German Territories», «The Iberian Peninsula», «Italy», «The Low Countries», «Scandinavia»), on y trouve une vingtaine de contributions. La première de chaque section fournit une vue d’ensemble des «saintes» de la région, les articles suivants traitent chacun d’une figure particulière. La partie consacrée à la France est constituée de trois articles: Renate BLUMENFELD-KOSINSKI, Holy Women in France: A Survey, pp. 241-265; Constant J. MEWS, Heloise, pp. 267-289; Michael G.

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SARGENT, Marguerite Porete, pp. 291-309. Chaque contribution comporte une bibliographie spécifique fouillée (sources primaires et secondaires), un index termine le volume.

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L’historiographie médiévale d’Alexandre le Grand, Sous la direction de Catherine Gaullier- Bougassas

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

L’historiographie médiévale d’Alexandre le Grand, Sous la direction de Catherine GAULLIER- BOUGASSAS, Turnhout, Brepols, 2011 («Alexander Redivivus», 1), pp. 376.

1 Le volume rassemble une quinzaine de contributions. L’article introductif par Catherine GAULLIER-BOUGASSAS, L’historiographie médiévale d’Alexandre: héritages, renouvellements et débats, pp. 5-34, brosse un panorama des textes, des interprétations et des questions qui se posent au sujet de l’historiographie médiévale européenne d’Alexandre. L’ouvrage est ensuite organisé en trois parties. Dans la première («“Mythistoria” et “historia”: l’héritage médiéval du Pseudo-Callisthène») on trouve les articles suivants: Jean-Pierre CALLU, Lire Julius Valère, pp. 37-47; Jean-Pierre CALLU et Michel FESTY, L’“Alexandre latin”: Léon de Naples et sa première interpolation, pp. 49-64; Michele CAMPOPIANO, Parcours de la légende d’Alexandre en Italie. Réflexions sur la réception italienne de l’“Historia de preliis” (XIIe-XVe siècle), pp. 65-83; Aram TOPCHYAN, The “Alexander Romance” in Medieval Armenian Historiography, pp. 85-101.

2 Dans la deuxième partie («Réécritures historiographiques: compilation, condensation, moralisation»), Faustina DOUFIKAR-AERTS, «Afin que jamais il ne tombe dans l’oubli …»: influences arabes sur l’historiographie occidentale d’Alexandre, pp. 105-114, traite de l’influence dans les textes occidentaux (entre autres Thomas de Kent) de la tradition arabe des sentences funèbres et de celle des lettres de consolation. Stéphanie AUBERT, Alexandre le Grand dans les “Chroniques de Burgos”, pp. 115-154, examine le récit de

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l’histoire d’Alexandre, le situe à l’intérieur de la chronique dans son ensemble et en édite le texte latin (ms. El Escorial, PP.I.4) et la traduction de Jean Golein (ms. B.L., Royal 19.E.VI, ff. 112, 115-116; l’édition comporte aussi l’index des noms propres: personnes et lieux). Graziella PASTORE, «Pou en puet on prendre a touz propos»: Alexandre le Grand et la figure du prince dans la première traduction française de Valère Maxime, pp. 173-194, dresse l’inventaire des anecdotes relatives à Alexandre – provenant du modèle et d’autres sources – dans la traduction commentée de Simon de Hesdin et de Nicolas de Gonesse; à travers l’étude de quelques exemples, elle précise ensuite leur méthode de travail et leurs buts. Anne SALAMON, Alexandre le Grand dans les compilations des Neuf Preux en France au XVe siècle, pp. 195-213, examine le contenu et les sources de trois textes: le Traité des Neuf Preux et des Neuf Preuses de Sébastien Mamerot, Le Triomphe des Neuf Preux, imprimé à Abbeville en 1487, L’Istoire des Neuf Preux princes et seigneurs (ms. BnF, fr. 12598). Fait également partie de cette section Rafael BELTRÁN, Huellas de Alejandro Magno y del “Libro de Alexandre” en la Castilla del siglo XV: un modelo para la historia y la biografia, pp. 155-172.

3 Dans la troisième partie («Les exemplarités d’Alexandre») on signalera en particulier: Catherine GAULLIER-BOUGASSAS, Histoire et moralisation: interpréter la vie d’Alexandre dans les histoires universelles françaises du XIIe au XVe siècle (l’“Histoire ancienne jusqu’à César”, la “Chronique de Baudouin d’Avesnes”, le “Miroir historial” et la “Bouquechardière”), pp. 233-269, et Hélène BELLON-MÉGUELLE, L’histoire à l’échelle de l’homme: “Les Faictz et Gestes d’Alexandre le Grant” de Vasque de Lucène, pp. 329-348. La section comprend également les articles suivants: Monika OTTER, La figure d’Alexandre au Moyen Âge anglais: exemplarité et mémoire historique, pp. 217-232; Helena de CARLOS, L’Alexandre historique et l’opposition de l’Occident et de l’Orient: les “Revelationes” du Pseudo-Méthode dans l’historiographie hispanique, pp. 271-281; Georg JOSTKLEIGREWE, «Alexander der wunderliche», héros fondateur, monarque universel, païen dangereux: les fonctions du mythe d’Alexandre dans l’historiographie allemande, pp. 283-309; Santiago LÓPEZ MARTÍNEZ-MORÁS, Alexandre le Grand vu par deux historiens castillans du XVe siècle: Fernán Pérez de Guzmán et Diego Rodríguez de Almela, pp. 311-327. Le volume est complété par une «Sélection bibliographique» (pp. 349-363), l’«Index des noms des auteurs» et celui «des noms des œuvres».

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L’Histoire ancienne jusqu’à César ou Histoires pour Roger, châtelain de Lille, de Wauchier de Denain - L’Histoire de la Macédoine et d’Alexandre le Grand, édition critique de Catherine Gaullier-Bougassas

Graziella Pastore

RÉFÉRENCE

L’Histoire ancienne jusqu’à César ou Histoires pour Roger, châtelain de Lille, de WAUCHIER DE DENAIN. L’Histoire de la Macédoine et d’Alexandre le Grand, édition critique de Catherine GAULLIER-BOUGASSAS, Turnhout, Brepols, 2012 («Alexander redivivus», 4), pp. 474.

1 L’Histoire ancienne jusqu’à César, ouvrage considérable rédigé au début du XIIIe siècle pour la florissante cour de Flandre et que depuis les études de Paul Meyer on attribue à Wauchier de Denain, n’a pas encore fait l’objet d’une édition critique intégrale. Le présent volume, quatrième titre de la collection consacrée à Alexandre le Grand, apporte une contribution importante à la connaissance de cette histoire universelle et de ses remaniements en offrant la première édition de la section dédiée à Alexandre et à la Macédoine.

2 Le volume comporte en effet l’édition du récit d’Alexandre et de la Macédoine d’après trois sources différentes: 1) le texte de Wauchier de Denain d’après le ms. Paris, BnF fr. 20125, copie soignée qui «nous transmet le texte de Wauchier de Denain sous sa forme la plus complète et son récit est selon toute vraisemblance proche de l’état ancien de l’œuvre», p. 48 (texte avec correction en bas de page, pp. 111-196; choix des variantes

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de quatre manuscrits de contrôle, pp. 197-217; notes critiques, pp. 218-246; index des noms propres, pp. 317-327; glossaire, pp. 329-345); 2) le remaniement de ce même récit que conserve le manuscrit franco-italien 2576 de la Österreichische Nationalbibliothek de Vienne (texte avec corrections et notes critiques en bas de page, pp. 247-316; glossaire pp. 347-358); 3) la libre réécriture du récit sur Alexandre publié en 1491 par Antoine Vérard sous le titre Le volume d’Orose (texte avec corrections et notes critiques en bas de page, pp. 359-461).

3 L’introduction (pp. 5-109), clef de voûte de l’ensemble du travail, s’articule en plusieurs parties. Elle s’ouvre sur le contexte politique dans lequel prend place la composition, inachevée, de l’Histoire ancienne jusqu’à César, écrite pour un seigneur du nord de la France, le châtelain de Lille Roger IV, au cours des conflits avec Philippe Auguste. Elle fait place ensuite à l’étude du récit de la vie d’Alexandre, dont Wauchier de Denain est le premier auteur à écrire un récit en prose française. En faisant ressortir la manière personnelle de se rapporter aux sources latines et aux romans de l’Antiquité en vers du XIIe siècle, Mme Gaullier-Bougassas cerne au plus près l’originalité de l’interprétation de Wauchier, en mettant en valeur ainsi son travail de traducteur, compilateur et historiographe. Après avoir justifié le choix des manuscrits de base et de contrôle et énoncé les principes retenus pour l’édition (pp. 45-52), l’A. passe à l’étude de la langue et de la ponctuation du manuscrit de base (pp. 53-66). L’analyse se concentre ensuite sur le remaniement franco-italien, témoin de la réception de l’Histoire ancienne dans la région de Venise au milieu du XIVe siècle (pp. 66-91); outre à souligner les stratégies de réécriture de l’histoire du roi macédonien employées par le remanieur anonyme, l’A. fait ressortir les traits linguistiques (scripta franco-italienne et formes du nord de la France) ainsi que les particularités du manuscrit de base, ce dernier ayant vu se succéder plusieurs copistes et lecteurs. L’introduction est enfin clôturée par quelques pages consacrées à l’imprimé d’Antoine Vérard (pp. 92-96); tout en respectant l’ordre des sections de Wauchier de Denain, le récit d’Alexandre que l’on lit dans cet imprimé s’enrichit des nombreux emprunts et développements qui, au-delà d’une réécriture formelle de l’Histoire ancienne, impliquent également la simplification du portrait controversé du roi Alexandre au profit de sa célébration. Des éléments de bibliographie sont fournis aux pp. 104-109.

4 Si dans l’économie de cette édition tripartite, la place principale est évidemment accordée au texte de Wauchier de Denain, le choix de l’accompagner par ses deux réécritures confirme son importance et sa diffusion et ajoute une pièce majeure à l’étude de la réception de l’histoire d’Alexandre entre XIIIe et xve siècles.

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Frédérique Lachaud, L’Éthique du pouvoir au Moyen Âge. L’office dans la culture politique (Angleterre, vers 1150- vers 1330)

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

FRÉDÉRIQUE LACHAUD, L’Éthique du pouvoir au Moyen Âge. L’office dans la culture politique (Angleterre, vers 1150-vers 1330), Paris, Classiques Garnier, 2010 («Bibliothèque d’histoire médiévale», 3), pp. 712.

1 L’essor des administrations dans l’Angleterre angevine entre le milieu du XIIe et le début du XIVe siècle a amené à «une véritable réflexion sur le rôle des officiers et sur la nécessité pour le prince de contrôler leur action» (p. 26). La notion d’office, connotant à la fois «l’idée de charge administrative et celle d’obligation morale» (p. 175) révèle une perception nouvelle du pouvoir: l’analyse de cette notion fait l’objet de l’ouvrage. Les sources analysées «sont essentiellement de type normatif ou théorique: traités de civilité, “Miroirs au prince” et autres traités politiques – qui s’adressent au prince, mais aussi, au-delà, à toutes les personnes investies d’un pouvoir, d’une fonction –, programmes politiques et administratifs élaborés dans des contextes de crise politique ou de réforme, traités administratifs et juridiques» (p. 28).

2 L’introduction précise la terminologie et donne une description des administrations concernées. L’ouvrage s’articule ensuite en quatre parties. La première (Ethique et office: les vertus et la civilité, normes du pouvoir) analyse le programme pédagogique des traités de civilité et les normes éthiques qui s’appliquent à l’individu en tant que personne privée, mais qui doivent régir également l’exercice du pouvoir (du prince autant que des officiers). La deuxième partie («Ordo» et «officium») traite des tentatives pour définir la place des officiers dans le système des pouvoirs, et pour déterminer leurs obligations

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et leurs prérogatives. Sont examinés notamment la théorisation de Jean de Salisbury et le débat sur la place des clercs dans les administrations temporelles. La troisième partie (Le contrôle des officiers, entre réforme et réaction: les débats et la théorie politiques) porte sur les documents – enquêtes du gouvernement royal, demandes de réforme – où s’exprime l’exigence de contrôler l’action des officiers. Enfin la quatrième partie (Autorité, responsabilité, délégation de pouvoir et rémunération des officiers: vers un droit de l’office) suit le cheminement vers la mise en place d’un «droit de l’office» précisant la légitimité, la nature de l’autorité exercée, la responsabilité et la rémunération des officiers. L’indication des sources et la bibliographie, ainsi que les index des noms de personnes et de lieux, des auteurs et des œuvres, des édits, ordonnances, statuts et conciles, et des notions, terminent le volume.

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La Rumeur au Moyen Âge. Du mépris à la manipulation (Ve-XVe siécle), sous la direction de Maïté Billoré et Myriam Soria

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

La Rumeur au Moyen Âge. Du mépris à la manipulation (Ve-XVe siécle), sous la direction de Maïté BILLORÉ et Myriam SORIA, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011 («Histoire»), pp. 352.

1 Le volume rassemble une vingtaine de contributions, dont l’approche est principalement historique, à propos d’épisodes ou d’attitudes où la rumeur a eu un rôle important dans le cours des événements. Il est organisé en quatre parties: I, «La rumeur, matériau des constructions historiographiques et littéraires»; II, «La rumeur dans les pratiques de gouvernement»; III, «La rumeur dans les constructions identitaires:violences et discours de haine»; IV, «La rumeur en réseau: ruralité et sainteté». Traitent de textes historiographiques en tant que tels les etudes de Jeff RIDER, «Ut aiunt»: la rumeur comme source dans l’historiographie de Galbert de Bruges et de Gautier de Thérouanne, pp. 35-43, et Delphine BOYER-GARDNER, La réputation face à la rumeur. «Fama» épiscopale et mémoires ecclésiales aux XIe-XIIe siècles , pp. 63-82. L’article de Brindusa GREGORIU, Rumeurs et amours courtoises. Voix du XIIe siècle, pp. 83-100, s’appuie sur des textes littéraires: elle conçoit la rumeur comme oralité et parcourt les utilisations du thème (la médisance, la renommée, la circulation de nouvelles et récits) à travers des exemples tirés de la lyrique des troubadours et des trouvères, des lais et des romans.

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Rassegna bibliografica

Quattrocento a cura di Maria Colombo Timelli e Paola Cifarelli

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Recueil général de moralités d’expression française, tome I, sous la direction de Jonathan Beck, Estelle Doudet et Alan Hindley, Édition critique par Marie Bouhaïk-Gironès, Estelle Doudet et Alan Hindley, Avant-propos par Werner Helmich

G. Matteo Roccati

RÉFÉRENCE

Recueil général de moralités d’expression française, sous la direction de Jonathan BECK, Estelle DOUDET et Alan HINDLEY, tome I, Édition critique par Marie BOUHAÏK-GIRONÈS, Estelle DOUDET et Alan HINDLEY, Avant-propos par Werner HELMICH, Paris, Classiques Garnier, 2012 («Bibliothèque du théâtre français», 9), pp. 696.

1 L’introduction (pp. 7-22) et un chapitre liminaire (pp. 23-30) présentent le projet (d’envergure, une vingtaine de volumes sont prévus) et ce premier tome. Celui-ci contient six textes qui s’échelonnent entre la fin du XIIIe et la fin du XVe siècle et «ont en commun d’avoir été décrits par les historiens du théâtre comme les premiers témoignages de l’art des moralités qui se développera en moyen français» (p. 27). On y trouvera donc deux œuvres qui «s’inscrivent dans la culture des débats dramatiques» (p. 27): le Jeu de Pierre de La Broce – qui n’est «ni une moralité, ni l’origine des moralités en moyen français» (p. 47), mais est inclus en tant que témoin précoce d’une des traditions qui nourriront le genre – ainsi que le Dit des quatre offices de l’ostel du roi a jouer par personnaiges d’Eustache Deschamps (désigné comme «farce» dans la table du

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manuscrit). Elles sont suivies par le Jeu du cœur et des cinq cens écoliers, habituellement attribué à Jean Gerson, en fait issu sans doute de son entourage (en annexe l’édition d’un dialogue latin apparenté: Schola mystica, incipit Haec nostram), puis par trois jeux du ms Chantilly, Musée Condé, 617 (les trois moralités éditées par Gustave Cohen en 1920): le Jeu des sept pechiés et des sept vertus, L’Alliance de Foy et de Loyauté, le Jeu de Pelerinage [de Vie] Humaine. Chaque texte est annoté et accompagné d’une introduction conséquente (tradition, critères d’édition, synopsis, étude linguistique, historique et littéraire), d’une bibliographie spécifique et des variantes. Le glossaire (pp. 651-682), l’ Index des proverbes et des locutions proverbiales (pp. 683-686) et l’Index nominum (pp. 687-692) complètent le volume.

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Sandrine Hériché Pradeau, Inscriptions et images dans quelques romans en prose (XIIIe-XVe siècles)

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

SANDRINE HÉRICHÉ PRADEAU, Inscriptions et images dans quelques romans en prose (XIIIe-XVe siècles), «Le Moyen Âge», CXIX, 2013, pp. 375-401.

1 Il s’agit d’un article dense, où S.H.P. s’interroge sur le pouvoir visuel de l’écrit et sur le rapport qui s’instaure entre image et inscription(s) dans un corpus restreint mais représentatif de textes, formé par le Lancelot-Graal, et le Tristan en prose ( XIIIe s.), Perceforest, et le Cuer d’Amor espris (XVe s.). L’inscription peut y assumer d’une valeur matérielle et iconique à une valeur transfigurative (p. 401) ouvrant à des réalités insensibles, oniriques ou passées.

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Jacqueline Cerquiglini-Toulet, De l’anecdote. La bague rendue avec le doigt, de Guillaune de Machaut à Jean Molinet

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

JACQUELINE CERQUIGLINI-TOULET, De l’anecdote. La bague rendue avec le doigt, de Guillaune de Machaut à Jean Molinet, «Romania», 131, 2013, pp. 70-82.

1 Les vv. 2849-2902 du Jugement du Roy de Navarre proposent un exemple de loyauté en amour selon lequel un amant, poussé par une extrême obéissance aux ordres de sa dame, lui renvoie l’anneau qu’elle lui avait offert avec le doigt qui le portait: ce geste d’amputation volontaire se retrouve dans des œuvres d’inspiration hagiographique (La Manekine, La Belle Hélène de Constantinople), ainsi que dans le Roman de la Rose moralisé de Jean Molinet. J.C.-T. met en relief analogies et différences entre les différents récits, les schémas qui les sous-tendent, leur «morale», leur symbolique, pour s’interroger enfin sur la définition même d’«anecdote» dans la littérature des XIVe-XVe siècles.

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Aa. Vv., Publication du Centre Européen d’Études Bourguignonnes (XIVe-XVIe s.), n. 52

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

Publication du Centre Européen d’Études Bourguignonnes (XIVe-XVIe s.) n. 52, 2012, Rencontres de Luxembourg (22 au 25 septembre 2011) «Mémoires conflictuelles et mythes concurrents dans les pays bourguignons (ca 1380-1580)»

1 Comme d’habitude, nous signalons les contributions concernant la Bourgogne des XVe- XVIe siècles.

2 L’article de Graeme SMALL et Jan DUMOLYN (Parole d’état et mémoire ‘collective’ dans les pays bourguignons: les discours prononcés devant des assemblées representatives, XVe-XVIe siècle, pp. 15-28) porte sur les stratégies discursives exploitant la mémoire historique afin de justifier le pouvoir et créer ou renforcer un sentiment commun d’appartenance. Le cadre physique des réunions objet d’étude – milieu religieux ou bâtiment ducal – contribue à l’officialité de cette communication que le Duc ou un délégué adresse à une assemblée choisie, à un groupe restreint chargé de diffuser par la suite, le plus précisément possible, le sens voire les mots du discours officiel.

3 JUAN LUIS GONZÁLEZ GARCÍA (‘I will capture a fleece which will bring back the Golden Age’: Artistic issues of (dis)continuity between the Dukes of Burgundy and the Spanish Habsburgs in the Sixteenth Century, pp. 49-57) mesure l’importance de l’héritage bourguignon dans l’Espagne des Habsbourg, en particulier pour ce qui concerne l’établissement de l’étiquette de cour et l’ordre de la Toison d’or, tous les deux adaptés au nouveau milieu, linguistique et politique, de l’Espagne du XVIe siècle.

4 Après avoir rétabli les faits de la bataille de Mons-en-Vimeu de 1421 (première bataille à laquelle participa Philippe le Bon, dont l’issue fut favorable aux Bourguignons),

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Bertrand HAQUETTE montre l’usage qu’en a fait l’historiographie officielle en augmentant la dimension chevaleresque de l’épisode et en ignorant le comportement de certains de ses participants (Réécrire l’histoire sans ‘esventer les secrets des maisons’. Le cas La Viesville, pp. 59-79).

5 La comparaison entre les travaux d’Hercule dans le roman de Raoul Le Fèvre (1464) et ceux qu’Olivier de La Marche fit représenter à l’occasion du mariage de Charles le Téméraire et Marguerite d’York (1468) fait ressortir l’évolution de la situation politique et l’usage qui put être fait de ce mythe à quelques années de distance et dans deux contextes différents (LiA B. ROSS, Mémoires sélectives: les travaux d’Hercule aux festivités de Bruges en 1468, pp. 99-109).

6 Andrew BROWN analyse les références bibliques utilisées dans les pantomimes lors de l’entrée à Bruges de Frédéric III et Maximilien d’Autriche en 1486: l’ambiguïté même de certaines allusions serait le résultat d’un plan établi afin de transmettre plusieurs messages tant aux souverains qu’à la ville (Liturgical memory and civic conflict: The entry of Emperor Frederick III and Maximilian, King of the Romans, into Bruges on 1 August 1486, pp. 129-148).

7 Harry SCHNITKER montre comment le manuscrit de la Vie de sainte Colette que Marguerite d’York offrit au couvent des Clarisses de Gand répondait à trois intentions mémorielles: le désir de Pierre de Vaux de conserver l’histoire de la vie de la Sainte, la volonté de la duchesse de garder la mémoire de son mari Charles le Téméraire et de la dynastie bourguignonne, mais aussi la mémoire d’elle-même (Multiple memories: Pierre de Vaux’s ‘Vie de sainte Colette’, Burgundy and the Church, pp. 149-181).

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Olivier Delsaux, Manuscrits et pratiques autographes chez les écrivains français de la fin du Moyen Âge. L’exemple de Christine de Pizan

Elisabetta Barale

RÉFÉRENCE

OLIVIER DELSAUX, Manuscrits et pratiques autographes chez les écrivains français de la fin du Moyen Âge. L’exemple de Christine de Pizan, Genève, Droz, 2013, pp. 615.

1 Dans cet ouvrage issu de sa thèse de doctorat, O.D. présente une analyse des pratiques autographes des écrivains français des XIVe et XVe siècles. En se concentrant sur un corpus limité à la riche production auctoriale de Christine de Pizan, le chercheur propose une série d’hypothèses qui prennent en compte les trois phases de l’élaboration du texte: la textualisation et révision du manuscrit, l’établissement des matrices et la diffusion.

2 Dans le premier chapitre, l’A. se focalise sur les manuscrits de composition autographes. D’un côté, il s’interroge sur les raisons qui auraient pu conduire un écrivain de cette période à composer son texte à la main; de l’autre, il fournit un aperçu de la place que l’autographie occupait dans l’imaginaire des auteurs et des lecteurs. Après ces considérations, il examine de façon approfondie les manuscrits de premier jet et les manuscrits de second jet. En ce qui concerne les codex de premier jet, l’étude met en évidence qu’ils n’ont que rarement été conservés, car les pratiques médiévales de conservation des manuscrits préparatoires étaient exclusivement utilitaires. Les écrivains du XVe siècle n’étaient peut-être pas intéressés à conserver un volume de premier jet composé sur un support fragile, peu lisible et sans valeur marchande, une fois rédigé un manuscrit de second jet, voire un manuscrit d’édition. D’ailleurs, les lecteurs n’auraient pas manifesté un véritable intérêt pour des documents qui faisaient

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partie de la sphère privée de l’auteur. Les manuscrits de second jet sont à peine mieux conservés. Ils sont le produit d’un travail de réécriture du premier jet qui consiste en l’ajout d’amendements ou en la retranscription du texte dans un nouveau manuscrit. L’autographie du retour sur la première textualisation ne semble pourtant avoir été valorisée à l’époque que lorsqu’elle se bornait aux corrections ponctuelles: la transcription complète des manuscrits de second jet était une opération mécanique, dépourvue de créativité, qui pouvait être déléguée à des collaborateurs.

3 Le deuxième chapitre porte sur les manuscrits d’édition autographes. Le chercheur se penche d’abord sur la question de la conservation de ces codex; les conditions de production et d’emploi révèlent que les manuscrits d’édition devenaient vite des supports que l’on n’éprouvait plus le besoin de conserver. L’autographie de cette phase rédactionnelle pouvait être justifiée par des raisons techniques (le souci de lisibilité) et philologiques (le désir de produire une matrice exempte de fautes), mais elle n’était pas supportée par des préoccupations auctoriales, car la rédaction d’un manuscrit d’édition n’impliquait pas la modification du texte; l’intervention de l’auteur pouvait donc se limiter à la relecture d’une copie qui, pour des raisons pratiques, avait été confiée à un collaborateur.

4 Dans le troisième chapitre, O.D. se concentre sur les manuscrits de publication autographes. Un nombre plus important de codex témoigne de ce stade d’élaboration du texte; en effet, c’est surtout la valeur marchande des volumes qui a justifié leur conservation jusqu’à l’époque actuelle. Après avoir envisagé d’un point de vue diachronique le rôle de l’«escripvain» et celui du «transcripvain», l’A. étudie en premier lieu les processus de transcription. Il s’arrête plus particulièrement sur les minutes, en les définissant comme des manuscrits de publication qui répondent à une autre esthétique que les manuscrits de publication de luxe «standard»: elles seraient notamment des ouvrages transcrits sur papier dans une écriture moins élaborée, caractérisés par l’exécution de la main de l’auteur et ayant l’aspect de documents préparatoires. Globalement la pratique autographe n’était pas identifiée par les lecteurs: elle correspondait donc davantage aux besoins des auteurs qui auraient pu user de cette fonction afin d’afficher leur image, de diminuer les frais de fabrication du livre en supprimant les intermédiaires, de s’assurer un droit de propriété intellectuelle en choisissant un public spécifique, de limiter les risques de corruption de la forme et du contenu du texte. La transcription pouvait néanmoins être déléguée, car elle n’était pas créative et ne permettait pas à l’auteur d’améliorer l’œuvre qu’il copiait. D’ailleurs, une transcription autographe n’était pas perçue à l’époque comme meilleure par rapport à une transcription de collaborateur corrigée par l’auteur. De plus, l’autographie de la transcription n’était pratiquée qu’à défaut de disposer d’un transcripteur compétent et scrupuleux. L’A. examine ensuite les enjeux de l’autographie au moment du retour sur la copie et prend en considération les processus de correction (relecture avec détection des fautes et exécution des corrections), de clôture du texte («explicit», colophons, signatures), de décoration et de transcription du péritexte (titres, tables…). Le retour sur le manuscrit n’était pas nécessairement autographe; il pouvait être délégué, répondant aux contraintes pratiques qui pouvaient amener l’auteur à assumer en priorité les tâches les plus élaborées du processus de production; normalement, seule la relecture semblait être perçue comme nécessairement autographe. En conclusion, l’étude d’O.D. montre que les enjeux et les valeurs de l’autographie sont propres à chaque stade de l’élaboration du texte et que, au Moyen Âge, c’était moins l’autographie du manuscrit qui importait que celle de la

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manufacture. C’est à ce propos que le néologisme «manufacture autographe» permet de souligner qu’une copie autographe avait une valeur similaire à celle de la copie déléguée, lorsqu’elle était visiblement supervisée par l’auteur.

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Sarah Delale, Le long chemin de paix de Christine de Pizan

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

SARAH DELALE, Le long chemin de paix de Christine de Pizan, in Trouver la paix, «Questes. Bulletin des jeunes chercheurs médiévistes», 26, 2013, pp. 91-109.

1 Composé en 1402, lorsque la guerre de Cent Ans se double de graves conflits intérieurs, le Livre du chemin de long estude s’adresse aux princes français «comme à une assemblée politique» (p. 92); Christine y réfléchit sur la paix, une paix individuelle qu’il est possible de retrouver grâce à la lecture, et une paix collective qui ne peut que dépendre de la sagesse du monarque auquel sont confiés les sorts du monde. S.D. étudie la structure du traité en examinant en particulier les parallélismes entre les deux parties.

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Claudio Galderisi, Charles d’Orléans

Paola Cifarelli

RÉFÉRENCE

CLAUDIO GALDERISI, Charles d’Orléans, Paris-Roma, Memini, 2012 («Bibliographie des Écrivains Français» 33), pp. 175.

1 Cet ouvrage va enrichir la collection des Biographies des Écrivains français, qui depuis 1997 fournit des outils de travail précieux tant pour les spécialistes que pour le public plus vaste des étudiants. Le répertoire réalisé par C.G. avec la collaboration de plusieurs autres chercheurs européens s’ajoute à ceux que l’A. lui-même avait consacrés à Charles d’Orléans en 1986 (Charles d’Orléans: une lecture bibliographique, «Micromégas» 41-42, 1988, pp. 61-83) et en 1994 («Plus dire que penser»… Une lecture bibliographique, Bari, Adriatica, 1994), ainsi qu’au travail de D.H. Nelson paru en 1990 (Charles d’Orléans. An analytical Bibliography, London, Grant and Cutler, 1990); le lecteur disposera désormais de données exhaustives et qui seront mises à jour régulièrement grâce à la version en ligne disponible sur le site de l’éditeur, qui permettra également des recherches croisées avec les autres volumes de la même collection.

2 Comme le souligne l’A. dans l’introduction, dans ces dernières décennies l’œuvre du Prince des Poètes a bénéficié d’une «effervescence critique» (p. 19) qui pourtant n’a pas terni le prestige des travaux fondateurs de Pierre Champion, Daniel Poirion ou Jacques Tardieu; elle a également su éviter le risque d’étouffer la voix cristalline des vers du poète, comme il est arrivé pour tant de grands écrivains à toutes les époques. Les œuvres de Charles d’Orléans, on le sait, comptent parmi les textes les plus fascinants et les plus étudiés du Moyen Âge tardif; toutefois, malgré cette production critique abondante, elles n’atteignent pas le grand public, peut-être aussi à cause de l’absence d’une édition accessible à ceux qui n’ont pas une grande familiarité avec le moyen français. Parmi les desiderata indiqués dans la dernière section de cette bibliographie, qui dessinent en creux le bilan de la fortune critique du poète, figure donc «une édition destinée au grand public, fondée sur un toilettage morphologique […] qui ne trahirait pas l’honnêteté méthodologique du philologue» (p. 157). La critique des vingt dernières

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années, quant à elle, a comblé plusieurs manques dans les approches méthodologiques à la production de Charles d’Orléans et le présent ouvrage permet de saisir avec clarté les lignes de force au long desquelles se situent les recherches plus ou moins récentes.

3 L’organisation interne du volume suit en partie la structuration qui caractérise tous les ouvrages de cette collection; ainsi, on trouvera une première rubrique consacrée aux manuscrits, éditions et traductions (pp. 23-40), une deuxième indiquant les études biographiques (pp. 43-53) et une troisième intitulée Études Générales, qui compte 260 articles environ grâce auxquels on peut se rendre compte de la variété des perspectives adoptées pour l’analyse du corpus aurélien.

4 À ces sections institutionnelles, précédées de mises au point synthétiques et claires, s’ajoutent les parties thématiques, dont la charpente relève des choix de l’A. et donc de sa propre vision de la littérature critique sur Charles d’Orléans. Renonçant à une présentation fondée sur des critères formels qui ne satisferait pas à cause du recoupage partiel des chemins empruntés par le style et la manière poétique de l’auteur, C.G. a choisi d’articuler cette partie du répertoire en quatre chapitres, dont le premier se concentre sur les recherches consacrées aux «mots et à la structure poétique, mais aussi codicologique du Livre de Pensée» (p. 82); conditionnée en partie par l’ouvrage incontournable de D. Poirion, la critique a négligé cet aspect pendant quelques décennies, mais un regain d’intérêt pour ce genre d’études est visible dans ces dernières années, pendant lesquelles on a assisté à la floraison de travaux consacrés à l’expression du lyrisme, aux formes poétiques et surtout au célèbre manuscrit autographe qui permet de retracer l’évolution de l’inspiration poétique chez le Prince. La deuxième section thématique, intitulée Figures, métamorphoses et passe-temps du moi, signale les nombreux articles qui ont adopté une perspective centrée sur l’allégorie, tandis que la troisième rend compte de l’importance que revêt la connaissance du contexte culturel dans lequel la personnalité poétique se situe; enfin, après avoir signalé les travaux consacrés à la mise en musique des ballades et rondeaux jusqu’à l’époque moderne (Musique naturelle et musique artificielle, pp. 128-131), C.G. isole une section importante réservée aux études des poèmes contenus dans le célèbre manuscrit Harley 682; malgré son scepticisme quant à la paternité des vers anglais parfois attribués au Poète, il souligne toute l’importance de ces travaux en tant qu’enquêtes sur le lyrisme anglais de la moitié du XVe siècle. Une petite section de varia, irréductibles aux autres sections, et une autre recensant les comptes rendus critiques les plus significatifs achèvent ce travail, qui rendra de grands services à tous ceux qui aborderont l’étude des ouvrages du Prince des Poètes. L’indexation abondante, la présence de descriptions analytiques pour la plus grande partie des quelque neuf cents articles enregistrés dans l’ouvrage et l’utilisation de symboles permettant de recouper une bibliographie essentielle pour les non-spécialistes augmentent la versatilité de ce volume bibliographique.

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Sylvie Lefèvre, ‘Le cachet de la poste faisant foi’. ‘La Belle dame sans mercy’ et sa datation au miroir des lettres de réception et de leur lecture

Paola Cifarelli

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RÉFÉRENCE

SYLVIE LEFÈVRE, ‘Le cachet de la poste faisant foi’. ‘La Belle dame sans mercy’ et sa datation au miroir des lettres de réception et de leur lecture, «Romania», 131, 2013, pp. 83-99.

1 Le corpus étudié par S.L. dans le présent article est constitué de quatre textes, tous rédigés sous forme d’épîtres. Trois d’entre eux accompagnent La Belle Dame sans mercy d’Alain Chartier dans vingt-cinq des mss qui ont transmis le texte: il s’agit de la Coppie des lettres envoyees par les dames a Alain et de la Coppie de la requeste baillee aux dames contre Alain, en prose, et de l’Excusacion aux dames, en vers; la Response à l’Excusacion n’est conservée que dans quatre manuscrits.

2 L’A. revient en particulier sur la question de la date de composition du texte de Chartier et, sur la base d’une analyse fine des quatre textes à la lumière des données historiques, propose de postposer d’une année la datation fixée par Piaget (1424). En même temps, elle montre de façon convaincante que les quatre suites à la Belle Dame sans mercy, toutes composées par Chartier, invitent à une lecture littéraire: «d’un côté la lettre des dames, par son caractère réaliste, tend le piège d’une fiction épistolaire qui a remarquablement fonctionné, cependant que de l’autre, la lettre des hommes ouvre un espace allégorique qui a été fort peu parcouru» (p. 91). Quant à la Requeste, elle est particulièrement intéressante pour les renvois qu’elle contient à la Cour amoureuse de Charles VI; la date de 1425 permettrait notamment de mieux comprendre l’importance politique de cette institution littéraire.

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Rose-Marie Ferré, René d’Anjou et les arts. Le jeu des mots et des images

Stefania Vignali

NOTIZIA

ROSE-MARIE FERRÉ, René d’Anjou et les arts. Le jeu des mots et des images, Turnhout, Brepols, 2012, pp. 548.

1 Frutto di una tesi di dottorato sostenuta nel 2008, il lavoro di R.-M. Ferré parte da ipotesi già avanzate da Émile Mâle all’inizio del secolo scorso e propone un’indagine sull’esistenza dei legami che possono instaurarsi tra le diverse arti figurative declinate in tutte le loro forme e la storia del teatro.

2 Luogo privilegiato che permette all’autrice di interrogarsi sul dialogo tra le arti è senza dubbio la corte angioina e in particolare il suo fulcro, rappresentato dalla figura di René d’Anjou, che come è noto fu committente, lettore, osservatore, spettatore ed autore egli stesso.

3 Lo studio consta di tre parti precedute da una sezione introduttiva nella quale M.-R. F. presenta al lettore lo stato dell’arte sulle diverse discipline e sui diversi ambiti presi in considerazione; il bilan historiographique a carattere diacronico mette in luce pregi, difetti e mancanze delle opere considerate fondamentali per il suo studio. La seconda parte dell’introduzione mira a definire la problematica affrontata e a descrivere il corpus preso in analisi, forzatamente limitato a causa della vastità degli ambiti della sua ricerca.

4 La prima parte del volume (La cour de René d’Anjou: contexte) è consacrata all’esaltazione della figura del principe: ne viene sottolineata la personalità poliedrica e anche l’importante ruolo assunto nello scacchiere dei giochi politici in Francia. Nel primo capitolo R.-M. F. offre al lettore una rapida carrellata delle biografie di personaggi, uomini e donne, ecclesiastici ed artisti che, a stretto contatto col re, favorirono gli scambi artistici e culturali oltre che la diffusione del sapere all’interno della sua corte.

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Il secondo capitolo è invece volto ad illustrare, attraverso qualche esempio, i diversi generi teatrali e i tipi di spettacoli messi in scena alla corte di René, spesso finanziati dal re stesso: queste ricerche, che sono state svolte spesso anche in ambito archivistico, permettono di illustrare la fitta trama di interrelazioni esistenti tra committente, autori, pittori ed artisti.

5 La seconda parte di questo ampio studio (De la théâtralité des mots à la théâtralité des images) propone una riflessione originale sulle relazioni esistenti tra scrittura, lettura ed espressioni figurative. Partendo dall’analisi di testi teatrali quali il Mystère du Roy advenir e il Mystère de la passion di Arnoul Greban, ed introducendo il lettore alla visualizzazione di un sapiente gioco di alternanza tra testo ed immagine, M.-R. Ferré propone un’attenta analisi della rappresentazione della pagina scritta, che grazie alla sapiente orchestrazione di immagini e testo induce ad una pratica di lettura nuova, definita “performativa”. Oggetto di questa lettura sono più specificatamente le opere di cui René d’Anjou è egli stesso autore (il Livre du cueur d’Amours espris e il Mortifiement de Vaine Plaisance), all’interno delle quali viene sottolineato e messo in risalto il gioco allegorico attorno all’immagine del cuore, di cui è noto il ricco potenziale iconografico; in particolare, viene dato ampio spazio allo studio del manoscritto Paris, BnF, f.fr. 24399 che, in ragione della sua completezza, sembra favorire la comprensione del rapporto fra scrittura ed immagine. Spostandosi poi sul campo della storia dell’arte l’autrice procede nella sua riflessione con l’analisi di due pale d’altare (l’Annonciation d’Aix di B. van Eyck e il Portement de croix di F. Laureana) insistendo in particolare sulle funzioni che esse assolvono e sul contesto nel quale si trovano, sottolineando che hanno rappresentato solidi supporti di mediazione del testo e strumenti privilegiati per l’esercizio della memoria.

6 La terza sezione di questo studio illustra René d’Anjou nella veste di pianificatore metodico dei suoi stessi funerali, non solo per quanto attiene alla parte liturgica, ma soprattutto per l’ideazione e la creazione degli apparati e degli arredi dei tre luoghi scelti per la sepoltura: la cattedrale di Saint-Maurice ad Angers (il corpo), la cappella dedicata a san Bernardino da Siena presso la chiesa dei Francescani sempre ad Angers (il cuore) ed infine la chiesa dei Grands Carmes à Aix (le viscere). La realizzazione di queste opere d’arte combinata con un cerimoniale funebre minuziosamente preparato dal re stesso hanno lo scopo di fissare il suo ricordo nella memoria, poiché in un complesso gioco di echi e richiami oralità, scrittura e arti figurative forniscono una vera e propria rappresentazione drammatica della morte.

7 Alle conclusioni dell’autrice fa seguito, nella sezione delle Annexes, la trascrizione di due documenti d’archivio e quella del prologo del Mystère de saint Vincent, seguiti dall’indice dei nomi e dei luoghi. L’ampia bibliografia, presentata in due sezioni distinte (Répertoire des sources e Bibliographie générale), è seguita dall’indice. Chiude infine questo bel volume una ricca sezione di immagini di molte delle opere citate nel corso di questo studio, che permettono al lettore di avere un supporto visivo di accompagnamento la lettura.

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Florence Bouchet, Supplément au “Procès de bonification” du Roi René: les “Epitaphes du Roi de Sicile”

Paola Cifarelli

RÉFÉRENCE

FLORENCE BOUCHET, Supplément au “Procès de bonification” du Roi René: les “Epitaphes du Roi de Sicile”, «Romania», 131, 2013, pp. 100-127.

1 F.B. fournit ici l’édition critique du poème anonyme conservé dans le ms Oxford, Bodleian Library, Cherry 4 (ff. 84-94v), qui contient également le prosimètre Mortifiement de vaine plaisance dû à la plume de René d’Anjou. Le texte, inédit et inconnu jusque là, constitue une déploration funèbre du Roi écrite vraisemblablement peu après son décès (10 juillet 1480) et a un rapport étroit avec l’ouvrage copié dans le même manuscrit.

2 Après avoir situé le poème dans le cadre du genre de la lamentation, l’A. analyse sa forme, particulièrement complexe du point de vue de la versification et très intéressante pour la thématique, car on assiste à un défilement des sept arts libéraux; l’étude littéraire permet de mettre en évidence la signification des choix formels, ainsi que le type de lyrisme caractéristique de ce texte.

3 Les hypothèses formulées au sujet de l’auteur de ce texte encomiastique se concentrent sur l’entourage de René d’Anjou; compte tenu des données contenues dans le texte et de quelques éléments paléographiques, l’éditrice suggère de l’attribuer à Guillaume de Remerville, ancien secrétaire, conseiller et trésorier du roi, ou à Jean du Prier, auteur d’une autre épitaphe funéraire de René.

4 L’édition a requis de nombreuses interventions, toutes pertinentes et justifiées de façon convaincante dans les notes. L’étude des rimes est précise et le glossaire a été établi

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avec soin; les remarques judicieuses de François Zufferey sur quelques aspects linguistiques du texte (pp. 128-129) complètent ce travail très intéressant.

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Hélène Haug, ‘Maistre Pierre de Hurion, agille imitateur’. Bilan sur les auteurs actifs à la cour de René d’Anjou (1434-1480)

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

HÉLÈNE HAUG, ‘Maistre Pierre de Hurion, agille imitateur’. Bilan sur les auteurs actifs à la cour de René d’Anjou (1434-1480), «Romania», 131, 2013, pp. 130-151.

1 Les études sur le rôle d’auteur et de mécène du roi René d’Anjou ont reçu une nouvelle impulsion en 2009, six-centième anniversaire de sa naissance; cependant, comme le souligne H.H., une mise au point sur les auteurs actifs à sa cour manque encore. En se limitant aux œuvres littéraires rédigées en français – à l’exclusion donc du latin, de l’italien et du provençal –, elle fait le point sur six écrivains, en discutant notamment leur rattachement à la cour d’Anjou et en soulignant combien cette appartenance présumée est souvent douteuse; il s’agit de: Pierre de Hurion, auquel on a pu attribuer Regnault et Jehanneton, François Villon, dont le passage à Angers est peu assuré, Triboulet, fou du roi René, qui selon Bruno Roy serait l’auteur de Maistre Pathelin, Robert Regnault, auteur avéré d’une ballade et d’un lai, Jean de Beauvau, traducteur d’un traité de cosmologie, Jasme Oliou, auteur d’une moralité et d’une ballade. H.H. aborde ensuite le cas des œuvres anonymes qui ont pu être rapprochées de la cour d’Anjou (L’Abuzé en court, Pierre de Provence, Miracle de saint Nicolas, Complainte de la Damoiselle), et surtout des Mystères, dont les liens avec l’Anjou paraissent encore plus ténus, les allusions au bon roi René se situant exclusivement dans les prologues adressés au public.

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Jean Dufournet, La diplomatie dans les ‘Mémoires’ de Commynes

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

JEAN DUFOURNET, La diplomatie dans les ‘Mémoires’ de Commynes, «Le Moyen Âge», CXIX, 2013, pp. 271-282.

1 Les Mémoires font une large part aux négociations et au rôle que peuvent jouer les ambassadeurs dans les moments de crise: J.D. analyse en particulier la campagne du duc de Bourgogne contre Liège (1467), lorsque Guy de Brimeu, seigneur de Humbecourt, assuma une fonction fondamentale. Mais Commynes offre aussi dans ses pages des réflexions plus générales, en spécifiant les qualités requises aux ambassadeurs (fidélité, sagesse, ruse, lucidité, compétence), mais aussi aux comportements à adopter à l’égard de ces hôtes si particuliers, surtout lorsqu’ils sont les émissaires d’un ennemi (hospitalité, règles lors des entrevues, flatteries, surveillance…). Au total, les Mémoires se révèlent, au-delà du témoignage historique, «un manuel du bon usage de la diplomatie» (p. 282).

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Procès de Jacques d’Armagnac, Édition critique par Joël Blanchard

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

Procès de Jacques d’Armagnac, Édition critique par JOËL BLANCHARD, Genève, Droz, 2012 («Travaux d’Humanisme et Renaissance», DX), pp. 969.

1 Le manuscrit 2000 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève (dernier quart du XVe siècle - début du XVIe) constitue une source inestimable pour reconstruire l’histoire des procès que Louis XI mena contre les princes rebelles de la seconde moitié du XVe siècle, en l’occurrence contre Jacques d’Armagnac, duc de Nemours: dans quelque 500 feuillets, il réunit une collection de pièces hétérogènes ayant trait au procès qui se déroula entre septembre 1476 et août 1477 et se termina avec la condamnation et la décapitation de celui-ci. Si son intérêt historique ne fait pas de doute, sa valeur en tant que témoignage de la culture de la seconde moitié du siècle, mais aussi de l’état de la langue et de la terminologie juridique en moyen français, lui valent d’être signalé parmi les documents remarquables de son temps.

2 Grand spécialiste de Commynes, Joël Blanchard offre dans ce gros volume une édition remarquable de ce procès, à laquelle ont collaboré Frédéric F. Martin, Olivier Mattéoni, Jean-Patrice Boudet. L’Introduction est particulièrement riche: après une biographie de Jacques d’Armagnac, J.B. montre comment le «dossier criminel» contre celui-ci fut monté, dans le cadre de la guerre du Bien public, par la volonté du Roi et les bons offices du chancelier Pierre d’Oriole secondé par une équipe de secrétaires et de notaires (pp. IX-XXXV). Une table (pp. XXXVI-XLVI) permet de comprendre la structure du texte: ouverture du procès, enquêtes déjà effectuées, lettres patentes du roi désignant les commissaires en charge du procès, interrogatoires divers, interrogatoire du duc de Nemours, enquête et rejet de la relecture du procès par Nemours, condamnation.

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3 Hapax juridique, le procès contre Jacques d’Armagnac se révèle une exception qui joue du «flou des incriminations» et des «équivoques de la procédure» (p. XLVII): Fr.-F. Martin et O. Mattéoni analysent en une quinzaine de pages (XLVII-LXIV) les étapes d’un procès dont le résultat était attendu d’avance et montrent comment, derrière la question de la trahison et de la lèse-majesté, d’autres enjeux sont en cause, parmi lesquels le vaste espace territorial dont le duc de Nemours disposait; par ailleurs, une terminologie volontairement vague et parfois douteuse concourt à soutenir une incrimination générique de «crimes et délits» (p. LVIII) en même temps qu’une accusation précise de lèse-majesté.

4 J.-P. Boudet s’est chargé d’une autre partie de l’Introduction, consacrée à la place de «divination, prophétie et magie» dans le déroulement du procès; deux pratiques divinatoires sont en cause: la géomancie, dont fut accusé Guy Brianson, confesseur franciscain du duc de Nemours, et la prophétie, pratiquée par Antoine de La Fons, qui aurait prédit entre autres la mort de Louis XI (pp. LXV-LXXVII).

5 La description matérielle du manuscrit de la Sainte-Geneviève occupe les pp. LXXVIII- LXXXI, suivie de celle d’une copie (BnF, fr. 2921), qui ne contient que quelques extraits (pp. LXXXI-LXXXIII). Les indications concernant la «toilette du texte» (p. LXXXV) sont claires: J.B. a adopté des critères de conservation, en particulier pour ce qui concerne l’ordre de présentation des différentes pièces – dont quelques-unes sont reproduites deux ou trois fois avec des variantes – et les irrégularités linguistiques; un tel choix est appréciable, dans la mesure où il permet au lecteur intéressé à la langue, non seulement juridique, de cette période d’avoir accès à des documents «authentiques».

6 Les pp. LXXXVI-CXI sont occupées par une chronologie des événements majeurs qui se produisirent entre 1401 et 1450, puis, de façon beaucoup plus détaillée, de 1451-1462 à 1477. La bibliographie – sources manuscrites d’abord, sources imprimées ensuite, suivies encore de la bibliographie critique moderne – prend place aux pp. CXII-CXXV: on mesure là l’étendue des connaissances réunies par J.B. pour fournir une édition véritablement documentée.

7 Le texte, édité avec le plus grand soin (pp. 1-635), est accompagné de titres courants qui en synthétisent le contenu et suivi de notes explicatives, surtout historiques, très riches (pp. 636-833). Le glossaire (pp. 835-850) fait une large part au lexique technique ou utilisé dans un sens spécial (remarquons que l’«atilf» dont il est fait mention ci et là est en réalité le Dictionnaire du Moyen Français en ligne): dans ces cas, à la glose lexicale peuvent s’ajouter des explications encyclopédiques d’une grande utilité pour le lecteur non spécialiste (par exemple, saluz, ‘pièce d’or sur laquelle est représentée la salutation de l’archange Gabriel à la Vierge, avec la légende: Salus populi suprema lex esto’). L’Index (pp. 851-967) comprend tant les noms propres que les notions principales abordées dans le texte (celles-ci sont signalées en gras; pour la lettre «C» on dénombrera: capture et mise sous tutelle du roi, «chose publique» du royaume, citations, cléricature, clergie de Jacques de Nemours, «complices», «confession» etc.): malgré leur caractère quelque peu aléatoire et subjectif, elles peuvent fournir une aide au lecteur souhaitant retrouver rapidement, par exemple, les passages où on parle de «torture».

8 Cet énorme texte ne manque pas d’intérêt linguistique. D’une part, il fournit une base de données d’une étonnante richesse pour une étude de la morpho-syntaxe de la fin du XVe siècle: de par leur forme même, les nombreux interrogatoires offrent

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d’innombrables occurrences de discours indirect et indirect libre qu’il serait intéressant d’étudier. D’autre part, il est indéniable que certains passages, notamment pour ce qui concerne les interrogatoires des témoins, gardent des traces de la langue orale («et nous ne sommes pas tanquins d’amar lou rey», p. 73, lignes 8-9, phrase commentée pp. 719-720; ou encore les répliques citées p. 242, lignes 28-32); dans d’autres, tout aussi intéressants, le compilateur du manuscrit crée des scènes vivantes, faisant intervenir plusieurs personnages auxquels il prête des sentiments et des mots qu’il prétend citer («Maistre Aubert le Viste [dist] en lermoyant et fort gemissant ces parolles ou autres semblables en substance», p. 42). Quant au lexique, il présente un grand intérêt entre autres pour la quantité et la variété des couples coordonnés (doublets, mais aussi triplets, pseudo-synonymiques): un relevé automatisé permettrait sans doute de reconnaître des réseaux sémantiques importants; quelques locutions mériteraient aussi d’être relevées: je signalerai «car il le luy feroit avaller aussi vert comme une corme», non enregistrée dans le DMF ni dans Godefroi (p. 7, lignes 24-25), qui pourrait signifier ‘avaler quelque chose de très amer’ (cf. le commentaire à ce passage, p. 672). Au total, les linguistes et lexicologues qui auront le courage de dépouiller ces quelque centaines de pages ne manqueront certainement pas d’en faire leur miel.

9 J.B. mérite la reconnaissance des historiens, mais aussi celle d’un public plus large formé par les spécialistes de la langue et de la littérature de la fin du Moyen Âge, pour avoir mis à leur disposition un texte richissime de tous points de vue: si le «procès» à Jacques d’Armagnac permet de découvrir le déroulement et les motivations d’une condamnation à mort des plus éclatantes du règne de Louis XI, il permettra aussi des enquêtes sous de tout autres angles qui enrichiront notre connaissance de la culture et de la langue de la fin du XVe siècle.

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Robert Martin, Note sur le DMF2012 (Dictionnaire du Moyen Français, version de 2012)

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

ROBERT MARTIN, Note sur le DMF2012 (Dictionnaire du Moyen Français, version de 2012), «Romania», 131, 2013, pp. 173-178.

1 Si nous signalons cette brève note du fondateur du DMF, c’est pour deux raisons: d’une part, l’importance de cet outil informatique, librement accessible sur la ‘toile’, pour tous lecteur ou éditeur de textes en moyen français; d’autre part, l’intérêt que l’on aurait à étendre l’usage qu’on fait du DMF, en ayant recours à des fonctionnalités moins exploités.

2 Après une brève présentation du DMF et de ses versions précédentes (2002, 2007, 2009, 2010), Robert Martin introduit trois modes de consultation: modes d’affichage, modes multicritères, modes hypertextuels. Son grand mérite réside dans la nature non technique de ces présentations, qui s’adressent aux usagers du DMF, peut-être non férus d’aspects informatiques, mais ayant tout intérêt à connaître les nombreuses possibilités de recherche qui vont au-delà du simple lemme (ou forme, ou encore graphie). Soulignons aussi les liens désormais disponibles vers d’autres dictionnaires: Godefroy / Godefroy Complément, TLF, consultables directement à partir des lemmes, le premier en mode image, le second dans sa version informatisée.

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Rassegna bibliografica

Cinquecento a cura di Dario Cecchetti e Michele Mastroianni

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Charles Mazouer, Le Théâtre français de la Renaissance

Dario Cecchetti

NOTIZIA

CHARLES MAZOUER, Le Théâtre français de la Renaissance, deuxième tirage, revu, avec un complément bibliographique, Paris, Champion, 2013 («Dictionnaires et Références», 7), pp. 505.

1 Segnaliamo, senza ripetere i giudizi favorevoli che abbiamo emesso in questa stessa sede (vedi questi «Studi», 139, 2003, pp. 152-153), la ristampa della storia del teatro francese del Rinascimento di Charles Mazouer – opera ormai indispensabile allo studioso dell’argomento – perché arricchita di un aggiornamento bibliografico ricco ed accurato.

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Aa. Vv., Le Tyran et sa postérité dans la littérature latine de l’Antiquité à la Renaissance, sous la direction de Laurence Boulègue, Hélène Casanova-Robin et Carlos Lévy

Maurizio Busca

NOTIZIA

AA. VV., Le Tyran et sa postérité dans la littérature latine de l’Antiquité à la Renaissance, sous la direction de Laurence BOULÈGUE, Hélène CASANOVA-ROBIN et Carlos LÉVY, Paris, Classiques Garnier, 2013 («Renaissance latine», 1), pp. 425.

1 Il ricco volume curato da Laurence BOULÈGUE, Hélène CASANOVA-ROBIN e Carlos LÉVY si compone di diciotto contributi che ripercorrono la storia del pensiero sul tema della tirannia dall’antichità (in particolare dalla Roma del I secolo a.C.) al Rinascimento. Nella loro densa introduzione (pp. 7-30) i curatori non si limitano a presentare gli articoli raccolti, ma espongono in maniera chiara e concisa le principali tappe della riflessione sulla tirannia dalla Roma repubblicana al Cinquecento partendo dagli scritti di Tito Livio, Tacito, Seneca ma soprattutto di Cicerone, e giungendo a Machiavelli attraverso un percorso che tocca, fra gli altri, Giovanni di Salisbury, Tommaso d’Aquino e gli umanisti fiorentini (Salutati, Bruni e Bracciolini). La raccolta, strutturata secondo un ordine cronologico che permette di meglio cogliere la continuità del dibattito sul tema, è divisa in due parti. La prima parte, che riunisce gli articoli sulla Roma tardo- repubblicana e imperiale, si apre con una ricognizione degli strumenti forniti dalla filosofia antica alla legittimazione del potere assoluto (VESPERINI), per illustrare quindi alcuni punti critici del pensiero di Cicerone (MALASPINA, PROST, JACOTOT, MASTROROSA) anche in relazione al dibattito accesosi alla morte di Cesare (preso in esame

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segnatamente da SAURON); DE FRANCHIS, COGITORE e BENFERHAT presentano invece le posizioni, spesso ambigue, assunte da retori e storici romani di epoca imperiale (in particolare Tito Livio, Seneca il Vecchio e Tacito) di fronte all’affermazione del principato, mentre l’articolo di ZARINI chiude la prima sezione del volume con uno studio sulla rappresentazione del tiranno nella poesia tardo-antica. La seconda parte del volume è consacrata alla trattazione del tema della tirannia nel Medioevo e nel Rinascimento. I contributi di ROUILLÉ, LAMY e HERMAND-SCHEBAT rivelano la vitalità del dibattito sul potere e sulla figura del tiranno fra i secoli XII e XIV. Gli articoli di CASANOVA- ROBIN, BOULÈGUE, CAUVIN, CATELLANI-DUFRÊNE e NASSICHUK affrontano invece la letteratura dei secoli XV e XVI: oggetto degli studi in questione sono specula principum, trattati di storia e politica, opere teatrali e dialoghi nei quali si assiste ad una condanna quasi unanime della tirannia. Per opporsi alla degenerazione del potere, gli autori presi in esame propongono diversi strumenti: dalla difesa della propria autonomia intellettuale (Mignault), all’educazione del monarca agli studia humanitatis (Pontano), fino alla soluzione più radicale, legittimata da Buchanan: il tirannicidio. I contributi raccolti sono i seguenti. Prima parte («Le débat antique: le pouvoir, ses limites et ses dérives»), prima sezione (À la fin de la république romaine): Pierre VESPERINI, Comment les philosophes ont légitimé la tyrannie, pp. 35-56; Ermanno MALASPINA, Rome, an 45 av. J.-C.: Cicéron contre le «tyran»?, pp. 57-69; François PROST, Quintus Cicéron tyran d’Asie?, pp. 71-87; Mathieu JACOTOT, La figure du tyran et le modèle aristocratique: le cas de César, pp. 89-103; Gilles SAURON, Marc Antoine et la mort du tyran, pp. 105-122; Ida Gilda MASTROROSA, Aspirations tyranniques et adfectatio regni dans la Rome archaïque et dans la première époque républicaine. Cicéron et Tite Live , pp. 123-139. Seconda sezione («Sous l’empire romain»): Marielle DE FRANCHIS, La figure de Scipion dans la troisième décade de Tite-Live: un idéal pour le princeps?, pp. 143-159; Isabelle COGITORE, Des tyrans «de papier» dans les “Controverses” transmises par Sénèque le père?, pp. 161-185; Yasmina BENFERHAT, Tacite et le tyran en filigrane dans les “Histoires”, pp. 187-202; Vincent ZARINI, La figure du tyran dans la poésie latine de l’antiquité tardive, pp. 203-218. Seconda parte («Le prince et la cité au Moyen Âge et à la Renaissance: entre Dieu et les hommes»), prima sezione (Pouvoir spirituel et pouvoir politique (XIIe-XIVe siècles)): Florent ROUILLÉ, La tyrannie à l’épreuve de la littérature. Arthur, Alexandre et le “Policraticus” de Jean de Salisbury, pp. 223-254; Alice LAMY, La représentation de la tyrannie chez les maîtres de la scolastique, de Thomas d’Aquin à Jean Gerson, pp. 255-270; Laure HERMAND-SCHEBAT, Les figures du bon prince et du tyran dans la “Senilis” XIV, 1 de Pétrarque, pp. 271-285. Seconda sezione («Idéal humaniste et réalités historiques»): Hélène CASANOVA-ROBIN, De l’éducation du prince au spectre du tyran. Réflexions sur l’humanitas dans le “De principe” et dans le “De immanitate” de Giovanni Pontano, pp. 289-314; Laurence BOULÈGUE, Du miroir du prince à la réalité du tyran. La pensée politique d’Agostino Nifo et l’influence de Machiavel, pp. 315-329; Brigitte CAUVIN, «Sic tyrannis colitur»: le dialogue “Phalarismus” d’Ulrich von Hutten, pp. 331-347; Natalie CATELLANI-DUFRÊNE, Tyran et tyrannicide dans l’œuvre de George Buchanan, pp. 349-366; John NASSICHUK, Le commentaire du “Pro Sulla” de Claude Mignault, pp. 367-383.

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Jean Maugin, Le Premier Livre de l’histoire et ancienne cronique de Gérard d’Euphrate, duc de Bourgogne

Maria Colombo Timelli

RÉFÉRENCE

JEAN MAUGIN (?), Le Premier Livre de l’histoire et ancienne cronique de Gérard d’Euphrate, duc de Bourgogne, édition de Richard COOPER, Paris, Classiques Garnier, 2012 («Textes de la Renaissance», 179), pp. 640.

1 D’après le prologue, l’auteur de Gérard d’Euphrate aurait «tradui[t] en nostre vulgaire un Poëte Wallon»: plus probablement, cette source alléguée coïncide avec un autre récit en prose, le Gérard du Frattre transmis par le manuscrit 12791 de la BnF. Il s’agit de l’histoire de Gérard, fils de Doolin de Mayence et de Flandrine: ses «enfances» sont suivies d’une longue séries d’aventures, amoureuses et chevaleresques, tant en Orient qu’en Occident, dont la magie n’est pas exclue. Transmis uniquement par des imprimés, dont le plus ancien date de 1549 (Paris, Estienne Groulleau pour lui-même, Jean Longis et Vincent Sertenas), ce Premier livre devait être suivi d’un deuxième, annoncé à la fin du texte, mais cette suite n’a sans doute jamais existé.

2 L’intérêt de Richard Cooper va essentiellement aux aspects littéraires de Gérard d’Euphrate, ce que l’extrême richesse des motifs justifie certainement; une Introduction imposante rend compte en effet plutôt de ceux-ci – mis en relation avec la tradition du roman chevaleresque de la Renaissance – que des questions plus spécialement philologiques ou linguistiques.

3 Une première partie («Editions», pp. 7-28) met l’accent sur les quelques aspects matériels de l’imprimé de 1549 qui le rapprochent des Amadis, avec une grande attention pour l’iconographie, pour rappeler plus rapidement les éditions successives (Lyon, Benoît Rigaud, 1580; Lyon, Claude et Jean Chastelard, 1632), auxquelles

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s’ajoutent les deux volumes publiés en 1783 par Contant d’Orville. La question de l’attribution est traitée ensuite (pp. 28-40): bien qu’anonyme, Gérard d’Euphrate peut vraisemblablement être attribué à Jean Maugin, que l’auteur même de Gérard du Frattre, Jacques Legros, aurait chargé de cette réécriture (pp. 40-42). Sous le titre «Sources» (pp. 41-59), R. Cooper rappelle surtout les nombreux échos de la littérature médiévale, tous genres confondus, dans ce roman si complexe: motifs de chansons de geste, renvois à la matière arthurienne, motifs orientaux, mais aussi influence d’Amadis, tout cela a nourri la fantaisie d’un auteur qui offre une sorte de somme des genres narratifs en circulation vers le milieu du XVIe siècle.

4 Le reste de l’Introduction est consacré en grande partie (pp. 60-194) au contenu de Gérard d’Euphrate et au traitement de très nombreux motifs, tels que la religion, la politique, la guerre, et, de l’autre côté, les questions rattachées à l’amour, aux femmes, à la morale; il serait fastidieux d’en donner ne fût-ce que la liste: remarquons que Richard Cooper fait preuve d’un remarquable esprit analytique et synthétique en même temps, en arrivant à débrouiller un écheveau narratif pas toujours facile à maîtriser.

5 Sous l’intitulé «Style», on trouvera des paragraphes aussi divers que «Nature» (pp. 194-195, consacré aux manifestations naturelles dans le roman), «images» (pp. 196-197), «kyrielles» (p. 198: il s’agit des listes et énumérations chères aux prosateurs des XVe et XVIe siècles), «hyperbole» (p. 199), «formules» (comprendre: formules épiques, p. 200), «jurons» (pp. 200-201), «registre populaire» (pp. 201-203: il s’agit d’expressions proverbiales et de locutions d’un grand intérêt linguistique, qu’il vaudrait la peine d’étudier).

6 Le traitement du texte semble aller de soi, Richard Cooper ayant adopté les principes établis pour la série «Romans de Chevalerie et de la Renaissance» des Classiques Garnier; cette approche des textes permet de «respect[er] les graphies» (p. 205; même si tous les diacritiques sont introduits), et surtout la ponctuation de l’imprimé ancien, ce qui – avouons-le – simplifie sans doute la tâche de l’éditeur critique, mais ne constitue pas vraiment une aide à la lecture.

7 Les notes au texte, en bas de page, renvoient en très grande partie aux sujets traités dans l’Introduction; on y trouvera aussi l’examen des gravures (toutes reproduites) et quelques commentaires sur le texte. Le glossaire, dont les critères de sélection ne sont pas explicités, occupe les pp. 591-607: il n’est pas pauvre, mais ne rend pas vraiment service pour tout ce qui concerne les locutions. La bibliographie sépare les sources primaires et la bibliographie critique (pp. 609-617); elle est suivie des index: des personnages – utile, au vu de la complexité de l’intrigue et de sa longueur – (pp. 619-627), des toponymes (pp. 629-632), index thématique (pp. 633-635).

8 On nous permettra quelques remarques. Le titre adopté pour cette édition, ainsi que la police de la page de titre, ne rendent pas justice au contenu: on comprend mal, en effet, le relief donné au Premier Livre de l’histoire et ancienne cronique par rapport à de Gerard d’Euphrate, duc de Bourgogne. L’Introduction aurait gagné à utiliser une présentation structurée, mieux encore organisée en chapitres et en paragraphes numérotés; de fait, pour s’y repérer, le lecteur n’a d’autre choix que de se rapporter à la table publiée à la p. 637, qui ne donne que la liste des «chapitres», en négligeant les subdivisions inférieures. Et enfin, un reproche qui n’en est pas vraiment un: on est bien entendu admiratif devant l’effort de Richard Cooper – dont le savoir sur le roman français de la Renaissance ne saurait pas être mis en discussion – pour offrir aux lecteurs d’aujourd’hui un texte long, complexe, mais aussi fascinant et par endroits agréable et

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passionnant; néanmoins, on ne peut manquer de souligner que les œuvres en prose du XVIe siècle présentent aussi un intérêt linguistique qui mériterait d’être sérieusement pris en compte.

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Jean-Claude Ternaux, La mort de Bringuenarilles («Quart Livre», XVII, XLIII-XLIV)

Michele Mastroianni

NOTIZIA

JEAN-CLAUDE TERNAUX, La mort de Bringuenarilles («Quart Livre», XVII, XLIII-XLIV), «Revue des Amis de Ronsard», XXVI, 2013, pp. 47-56.

1 Attraverso un confronto puntuale, l’A. dimostra l’impiego, in tre capitoli del Quart Livre, del pastiche anonimo (alla maniera di Rabelais) Le disciple de Pantagruel (Les navigations de Panurge).

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Marc-Antoine Muret, Jules César/ Iulius Caesar

Michele Mastroianni

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MARC-ANTOINE MURET, Jules César/Iulius Caesar, introduction, édition et notes de Giacomo CARDINALI, traduction de Pierre LAURENS, Paris, Les Belles Lettres («Les Classiques de l’Humanisme»), 2012, pp. CCCXLV-219.

1 Nell’intensificarsi dell’interesse per il teatro francese del Cinquecento, testimoniato negli ultimi decenni dal moltiplicarsi di edizioni di testi e dalla pubblicazione del grande corpus del Théâtre Français de la Renaissance (P.U.F.-Olschki), si è fatta sempre più viva l’attenzione per la produzione teatrale in lingua latina (come attestano gli studi sulle tragedie di Buchanan o le ricerche sulle traduzioni latine del teatro greco), nella convinzione che questi testi, al di là dell’esercizio di scuola, rappresentino una documentazione importante sul laboratorio umanistico da cui uscirà il teatro rinascimentale. Ora, Giacomo Cardinali consacra la sua indagine allo Iulius Caesar di Marc-Antoine Muret, tragedia redatta nel 1545, considerata l’esempio più antico di testo tragico francese di imitazione classica, che non sia semplice traduzione o rifacimento di un originale antico. Opera di un autore neppure ventenne, essa era stata ripetutamente edita negli ultimi quarant’anni: recentemente da Virginie Leroux in apertura di quegli Juvenilia che Muret stesso raccoglie e pubblica nel 1552 (cfr. questi «Studi», 159, 2009, pp. 611-612). Ma l’edizione di Giacomo Cardinali offre non soltanto un testo critico esemplare, basato sulle due edizioni pubblicate durante la vita dell’autore (1552 e 1579), bensì una vera e propria monografia approfondita che percorre la genesi dell’opera, ricostruendo anzitutto le fonti storiche dello Iulius Caesar, fonti il cui accesso avviene attraverso i suggerimenti contenuti in un manuale di Joannes Camers. Così pure l’editore ricostruisce la biblioteca personale di Antoine Muret, sviluppando un discorso organico sia sulla ricezione dei classici da parte di

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questo umanista sia sulla ricezione generale degli autori in questione alla luce anche dei commenti e delle letture rinascimentali dei classici.

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Maurice Scève, Œuvres complètes: Tome V. Microcosme

Dario Cecchetti

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MAURICE SCÈVE, Œuvres complètes: Tome V. Microcosme, édition critique par Michèle CLÉMENT , Paris, Classiques Garnier, 2013 («Textes de la Renaissance», 189), pp. 389.

1 I «Classiques Garnier» iniziano la pubblicazione delle Œuvres complètes di Maurice Scève con l’edizione critica del Microcosme, curata da Michèle Clément (che a Scève ha consacrato numerosi e fondamentali articoli). Poema di impostazione enciclopedica, scientifica, filosofica e teologica, poema biblico, poema debitore delle correnti del pensiero umanistico e, nello stesso tempo, profondamente ancorato nell’arsenale delle discipline medievali, il Microcosme esige per la sua comprensione un’illustrazione minuziosa delle fonti: ed è questa illustrazione a essere fornita dalle puntuali e ricche annotazioni che accompagnano l’edizione di M. Clément. Si tratta di un’edizione esemplare sia per quanto riguarda i rigorosi Principes d’établissement du texte (pp. 131-138) sia per quanto riguarda strumenti di lettura come un Glossaire (pp. 319-353) che non si limita a fornire i significati dei lemmi, ma offre informazioni di storia della lingua, note esplicative e riferimenti all’intero corpus della produzione di Scève (con l’indicazione degli hapax e dei neologismi). Accuratissimi sono pure la bibliografia e gli indici. Questa edizione, inoltre, è preceduta da una Introduction (pp. 11-129) che è una vera e propria monografia sul Microcosme studiato nel contesto della poesia scientifica e filosofica rinascimentale. Non solo viene analizzata la struttura dell’opera e viene sviluppato un discorso sui generi di appartenenza (in particolare sul poema biblico), ma vengono affrontate con originalità alcune questioni, come il femminismo di Scève, un femminismo «non soltanto sociale e intellettuale, inteso a reclamare l’accesso al sapere per le donne, ma anche epistemologico e teologico» (p. 82). Così pure, nelle pagine consacrate alla poésie théologienne vengono repertoriate con precisione le correnti disparate di spiritualità che influenzano il poema sceviano, che peraltro è riportato con

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sicurezza nell’area della poesia cattolica. O ancora vengono messi in evidenza debiti con la tradizione umanistica europea, per esempio i debiti celati nei confronti di Poliziano. Insomma, siamo in presenza di un lavoro utile e denso di suggerimenti.

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Joachim Du Bellay, Œuvres complètes - Tome III (1551-1553)

Dario Cecchetti

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JOACHIM DU BELLAY, Œuvres complètes - Tome III (1551-1553), sous la direction d’Olivier MILLET, édition de Marie-Dominique LEGRAND, Michel MAGNIEN, Daniel MÉNAGER et Olivier MILLET, Paris, Classiques Garnier, 2013 («Textes de la Renaissance», 187), pp. 535.

1 Seguendo l’impostazione rigorosamente cronologica, stabilita nei primi due tomi delle Œuvres complètes, questo volume raccoglie i testi di Du Bellay dati alle stampe fra il 1551 e il 1553. Abbiamo così, per esempio, i quattro testi (XVIII-XXI) aggiunti nella riedizione del 1553 del Recueil de poesie comparso nel 1549: i numeri I-XVII (già pubblicati nel t. II della presente edizione) non vengono riproposti in quanto non presentano varianti, mentre il n. XVIII qui pubblicato, la celeberrima ode A une dame, che Du Bellay collocherà in seconda istanza anche nei Jeux Rustiques del 1558, sarà edita in un successivo tomo nella sua nuova forma, per l’interesse delle varianti. Nel presente volume il corpus di maggior peso è la raccolta del 1552 che riunisce una serie di traduzioni dal latino (il frontespizio cinquecentesco intitola Le Quatriesme livre de l’Eneide de Vergile, traduict en vers Francoys - La Complaincte de Didon à Enee, prinse d’Ovide - Autres Œuvres de l’invention du translateur) insieme alle Œuvres de l’invention de l’autheur (quest’ultime, che gli editori moderni pubblicano in genere quale raccolta a sé stante oppure frammentandole, non sono segnalate nel frontespizio originale, ma sono così indicate in un faux-titre a p. 93 della cinquecentina). Di particolare interesse è, ora, l’edizione delle traduzioni dal latino, a cura di M. Magnien (in precedenza esisteva soltanto l’edizione a cura di H. Chamard, del 1929, aggiornata da Y. Bellenger nel 1991). Tale edizione – come del resto tutti i testi pubblicati in queste Œuvres complètes – è accompagnata da una Présentation générale, da Notices e da note accuratissime che, proprio per l’impostazione rigorosamente cronologica e per un’attenzione costante all’aspetto librario (interessante è la cura con cui si studiano le pièces liminaires e tutto il

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materiale paratestuale), permettono una lettura precisa – e spesso originale – della produzione di Du Bellay, rivelando meglio che in passato l’interrelazione tra la creazione letteraria e la continua riflessione teorica, riflessione peraltro sempre consapevole dell’apertura di sentieri nuovi. Per esempio, la Présentation (pp. 359-368) del Quatriesme livre de l’Eneide de Vergile analizzando un’opera spesso spregiata sia dalla critica che dal precedente editore Chamard, non solo rivaluta l’interesse culturale (e in parte poetico) dell’impresa di Du Bellay, ma apre un discorso ben più ampio, tracciando una storia della traduzione virgiliana nel Cinquecento, con attenzione a problemi tecnici come quelli metrici, e, soprattutto, sfruttando testi liminari come la lettera prefazione a Jean de Morel, che viene letta in parallelo con le pagine della Deffence sulla traduzione e con la prefazione Au lecteur dell’Olive. Siamo introdotti nel laboratorio di traduttore di Du Bellay, il quale dimostra non solo nella traduzione del quarto libro dell’Eneide ma nel florilegio di traduzioni dal latino pubblicato nel 1552 (oltre Virgilio, Ovidio e Ausonio) di voler riunire le versioni non intorno a un autore, bensì intorno a un tema unico, in questo caso creando un interessante dossier Didon. Altri esempi potremmo fare, da questa eccellente edizione: come la precisa analisi (pp. 487-489) dell’ode A une dame (che sarà poi Contre les pétrarquiste), ove viene disegnato con esattezza e minuzia l’atteggiamento di Du Bellay non solo nei confronti del petrarchismo, ma anche del platonismo, ed anche nei confronti della poesia amorosa di Ronsard. Accurata anche la bibliografia, come pure il glossario e gli indici.

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François Rouget, Ronsard et ses “Discours”: identification de nouvelles impressions inconnues (1564-1565)

Dario Cecchetti

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FRANÇOIS ROUGET, Ronsard et ses “Discours”: identification de nouvelles impressions inconnues (1564-1565), «Revue des Amis de Ronsard», XXVI, 2013, pp. 23-33.

1 François Rouget, specialista della storia delle edizioni antiche di Ronsard, arricchisce, per quanto riguarda i Discours ronsardiani, la repertoriazione bibliografica – pur sempre la più completa esistente – di Jean Paul Barbier-Mueller (1984 e 1996). I testi di propaganda religiosa di Ronsard, che avrebbero suscitato una fioritura di responces da parte protestante, al punto da provocare una interdizione regia dei pamphlets (settembre 1563), non cessarono di essere ristampati e diffusi. Rouget segnala e descrive tre ristampe sconosciute: il Discours des miseres de ce temps (Paris, G. Buon, 1565), la Continuation du Discours des miseres de ce temps (Paris, G. Buon, 1564) e La Responce aux injures et calomnies (Paris, G. Buon, 1564).

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Jean Braybrook, Les larmes de Pierre de Ronsard

Dario Cecchetti

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JEAN BRAYBROOK, Les larmes de Pierre de Ronsard, «Revue des Amis de Ronsard», XXVI, 2013, pp. 35-46.

1 L’A. studia il tema delle lacrime nella Franciade, analizzando il ruolo di questo topos letterario nella rappresentazione di un personaggio epico, Francus. In questa breve lettura della Franciade le lacrime sono indicate come lacrime di rimpianto, di amore e di lutto, e la tematica viene comparata con il trattamento che ne viene fatto nel sonetto «Sur la mort de Marie» del 1578.

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Vocabulaire et création poétique dans les jeunes années de la Pléiade (1547-1555), études éditées par Marie-Dominique Legrand et Keith Cameron

Dario Cecchetti

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Vocabulaire et création poétique dans les jeunes années de la Pléiade (1547-1555), études éditées par Marie-Dominique LEGRAND et Keith CAMERON, Paris, Champion, 2013 («Colloques, congrès et conférences sur le XVIe siècle», 1), pp. 335.

1 Vedono la luce gli Atti dell’interessante convegno tenuto nel 2010 all’Université Paris- Ouest-Nanterre-La Défense sui problemi posti dai rapporti fra lessicografia e creazione poetica, nelle opere degli autori che operano dall’inizio del regno di Henri II alla pubblicazione degli Hymnes di Ronsard, nella prospettiva (ma non solo) di «mettere in luce una pratica storica del vocabolario nelle opere in versi francesi i cui autori hanno senza indugio obbedito al programma della Deffence di Du Bellay» (p. 12). Al centro delle indagini del convegno vi è un progetto inteso ad aprire «un campo di ricerca che lascia “l’iniziativa alle parole”, e simultaneamente a privilegiare lo studio fattuale della creazione poetica, prendendo allo stesso tempo partito per il lavoro dei poeti, ispirati o meno dalle muse» (ibid.).

2 I contributi sono i seguenti: Jean PRUVOST, La naissance de la lexicographie française (pp. 15-26); Alice VINTENON, La traduction comme vitrine du lexique français: la «fantaisie» dans l’“Art poétique” d’Horace traduit par Jacques Peletier du Mans (pp. 27-38); Philip FORD, Du néo-catullianisme au style mignard (pp. 39-50); Jean-Charles MONFERRAN, Histoire et petite

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histoire de «ce gros et étrange mot de ‘strophe’». Éléments de réflexion sur le métadiscours poétique des premières années de la Pléiade (pp. 51-65); Emmanuel BURON, Le mot ‘objet’ dans la poésie amoureuse (1544-v. 1560) (pp. 67-81); Isabelle GARNIER, “Le tombeau de Marguerite de Navarre”: échos et rémanences de la langue évangélique dans la première œuvre collective de «Ronsard et sa bande» (pp. 83-97); Nadia CERNOGORA, «Une sage simplicité». Enquête sur le lexique de Jacques Peletier du Mans dans les “Œuvres poétiques” de 1547 (pp. 99-111); Marie- Dominique LEGRAND, Le paradigme de la chevalerie et du suranné dans les premières œuvres de Joachim Du Bellay (pp. 113-127); Rosanna GORRIS CAMOS, Le saule et l’olivier: échos, résonances et intertexte dans “L’Olive” de Du Bellay (pp. 129-145); Jean VIGNES, «Inventer une langue». Le lexique des “Amours” de Jean-Antoine de Baïf (pp. 147-170); Francis GOYET, Le lieu des effets dans les “Amours” de Ronsard (pp. 171-182); Benedikte ANDERSSON, Orphée démembré: «elocutio», répétition et énonciation dans “Amours” de Ronsard, à partir du “Commentaire” de Muret (1553) (pp. 183-194); Nicolas LOMBART, «Ô qu’à bon droict les Grecz t’ont nommé d’un beau nom!». L’économie lexicale des hymnes cosmiques de Ronsard («Le Ciel» et «Les Astres», 1555) (pp. 195-208); Daniel MÉNAGER, Les “Épitaphes” de Ronsard (pp. 209-220); Agnès REES, L’introduction du vocabulaire artistique dans le discours critique de la Pléiade (pp. 221-232); Caroline TROTOT, Topiques métaphoriques de Sébillet à Fouquelin (pp. 233-245); Anne-Pascale POUEY-MOUNOU, Les innovations des “Odes” de Ronsard et leur exploitation dans les “Epithetes” de La Porte (pp. 247-261); Élise RAJCHENBACH-TELLER, Permanence et évolution lexicale dans “Les Ruisseaux de Fontaine” de Charles Fontaine (1555) (pp. 263-278); Olivier HALÉVY, Expression poétique et invention lexicale: les adjectifs forgés par composition (1549-1555) (pp. 279-292); Florence DOBBY-POIRSON, Le vocabulaire des émotions tragiques dans “Cléopâtre captive” d’Étienne Jodelle et “Médée” de Jean de La Péruse (pp. 293-305); Jean-Michel MAULPOIX, Réflexions sur le vocabulaire des poètes modernes et contemporains (pp. 307-313).

3 Come appare anche solo dalla lettura di questi titoli, è il rinnovamento congiunto della lingua e della poesia – rinnovamento «al cui centro si trova il nesso fra invenzione ed elocuzione poetica» (p. 316) – a essere oggetto dei vari interventi. Tale rinnovamento è anzitutto invenzione di parole, un’invenzione però che, nella poesia umanistica del periodo di cui è qui questione, passa quasi sempre attraverso l’imitazione. Du Bellay, Ronsard, Pelletier e Baïf hanno come programma quello di ‘inventare’ una lingua – un lessico – che valga per la poesia amorosa, passando però attraverso intermediari latini e greci, classici ma anche moderni (come Jean Second o Buchanam), passando anche attraverso la mediazione del lessico filosofico. Dai contributi qui raccolti si evince come «questi transferts e adattamenti lessicali operino in maniera altrettanto efficace, anche se più discreta dei neologismi, il rinnovamento poetico, contrassegnando un mutamento di statuto del poeta che da artigiano del verso diventa creatore, critico e filosofo» (p. 317). Vengono, così, tracciate le grandi linee di un’evoluzione di linguaggio alla luce di contatti con contesti diversi. Per esempio, Rosanna Gorris ricostruisce il mutamento del codice petrarchesco nell’Olive seguendo la pista dell’influsso delle Rime spirituali di Vittoria Colonna; Jean Vignes e Philip Ford studiano l’elaborazione di un linguaggio poetico amoroso mignard in Baïf (e Ronsard) attraverso una precisa analisi della trasposizione dei diminuitivi da Catullo, un Catullo peraltro letto anche alla luce della poesia neolatina rinascimentale. Lo studio dell’evoluzione del linguaggio va ben oltre l’analisi tecnica dell’innovazione lessicale e si allarga a uno studio della costituzione di una poetica nuova, attraverso slittamenti e rimodulazioni del campo semantico: per esempio, per quanto concerne l’impiego di un lessico filosofico, Nicolas Lombart studia negli Hymnes ronsardiani del 1555 il concretizzarsi di un contesto

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fondato meno sull’innovazione lessicale che sulla remotivazione semantica e sull’invenzione di un microcosmo testuale; oppure Florence Dobby-Poirson evidenzia, in funzione di una precisa poetica, la predisposizione del lessico a suscitare gli affetti, all’interno della produzione tragica. È difficile rendere conto, qui, della ricchezza di stimoli offerti dall’insieme delle comunicazioni. Tuttavia, dobbiamo riconoscere che esse contengono suggerimenti per ulteriori ricerche, rese possibili dal moltiplicarsi di concordanze e glossari, come pure dalla messa in rete massiccia di testi cinquecenteschi nelle edizioni originali.

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Jean-Claude Ternaux, Sabine Lardon, Jodelle. “Didon se sacrifiant”

Maurizio Busca

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JEAN-CLAUDE TERNAUX, SABINE LARDON, Jodelle. “Didon se sacrifiant”, Neuilly-sur-Seine, Atlande, 2013, pp. 192.

1 La monografia sulla Didon se sacrifiant di Jodelle curata da Sabine LARDON e Jean-Claude TERNAUX, apparsa nella collana Clef Concours quale strumento di studio per la preparazione del concorso d’Agrégation, è un lavoro interessante anche per gli studiosi del Cinquecento francese. Pur trattandosi di un manuale rivolto in primo luogo ad un pubblico di non specialisti, infatti, il volume in questione non costituisce soltanto una sintesi degli studi sulla Didon apparsi fino ad oggi, ma raccoglie il risultato di ricerche originali condotte alla luce dei recenti apporti della critica. La prima parte del volume («Repères», pp. 17-48), redatta da J.-Cl. TERNAUX (già curatore della più recente edizione critica della tragedia), riunisce una breve ma densa biografia di Jodelle, una ricognizione delle fonti della pièce e un capitolo dedicato alla sua collocazione nel panorama della drammaturgia coeva, mentre la seconda parte («Problématiques», pp. 51-74, anch’essa a cura di TERNAUX) prende in esame le principali tematiche sollecitate nella Didon. Nella terza e ultima parte («Le travail du texte», pp. 77-170) Sabine LARDON presenta un’analisi linguistica e stilistica della tragedia, incentrata sullo studio di alcuni campi lessicali (il destino, il male, la sofferenza, il furore), sulla versificazione e sulla ripresa dei modelli retorici classici, fornendo inoltre delle nozioni indispensabili ai non specialisti della lingua di un testo teatrale cinquecentesco. Puntuali rinvii interni fanno dialogare le diverse parti, mettendo in rapporto, ad esempio, la sezione concernente la rappresentazione delle passioni e quella dedicata alle scelte lessicali dall’autore. Completano il volume un dettagliato schema della struttura della tragedia (pp. 170-178) e una bibliografia essenziale (pp. 179-191).

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Sylviane Bokdam, Métamorphoses de Morphée. Théories du rêve et songes poétiques à la Renaissance, en France

Dario Cecchetti

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SYLVIANE BOKDAM, Métamorphoses de Morphée. Théories du rêve et songes poétiques à la Renaissance, en France, Paris, Champion, 2012 («Bibliothèque littéraire de la Renaissance», 86), pp. 1185.

1 Il monumentale lavoro – ricchissimo di materiale e di dati – di Sylviane Bokdam è, ad un tempo, uno studio tematico, la storia di un genere letterario (forse si dovrebbe meglio dire di generi, al plurale) e un’ampia riflessione semantica sui termini e sulle nozioni di rêve e songe. Termini che nel Rinascimento designano sia un’esperienza e un contenuto sia la forma letteraria che li esprime in quanto genere. Nel Cinquecento, infatti, rêve e songe possono identificare una forma dell’erotica neolatina, un sogno di fantasmi petrarchisti o un sogno profetico-visionario, e nello stesso tempo definire un genere unico pur nelle differenze delle citate specificazioni. I trattati di poetica cinquecenteschi, peraltro, non fanno conto del songe come genere. Tuttavia, l’indagine complessa di S. Bokdam, fatta la scelta di lavorare su un corpus di songes poetici, considera dato di fatto l’esistenza e l’unità di una forma letteraria. Analizzarne la funzione e l’evoluzione nel Cinquecento significa «comprendere perché e come un’esperienza umana si costituisca in forma poetica, per cercare di determinare qual è il rapporto che questa forma poetica intrattiene con i temi e le problematiche che vi si iscrivono» (p. 19). Ciò presuppone, però, la ricostruzione delle concezioni teologiche, filosofiche, psicologiche e mediche che rappresentano il quadro entro cui è ‘pensata’ l’esperienza del sogno e che alimentano la produzione più propriamente letteraria: in particolare per quanto concerne i «sogni» letterari in cui filosofia e poesie si intrecciano più che in altri generi. Presuppone anche la ricostruzione di una lunga

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filière che ritrova i suoi punti di partenza nella filosofia greca, nella Bibbia e nella patristica, nel pensiero e nella letteratura medievale. In effetti, nella prima parte («Les théories du rêve à la Renaissance. Simulacres et médiations», pp. 31-487), in cui si ripercorrono le linee principali delle grandi filosofie rinascimentali fra Quattro e Cinquecento – il platonismo di Ficino o l’aristotelismo delle letture di Lefèvre, Clichtove e Bovelles – per farne emergere una considerazione se non una teoria dei sogni, l’A. mette la riflessione cinquecentesca sull’argomento in relazione con alcuni grandi archetipi del discorso classico sul sogno, quali Cicerone (con il Somnium Scipionis, ma anche con il De divinatione), Macrobio, Artemidoro, Sinesio, che sono fatti interagire con le loro lectiones rinascimentali (si pensi, per esempio, ai commenti del Somnium ciceroniano ad opera di Vives o di Ramus). La forma e il genere poetico del sogno «si inserisce, in quanto tale, in una storia specifica: una storia lunga, che fa entrare in gioco tradizioni appartenenti a periodizzazioni differenti, che si accompagnano all’evoluzione delle teorie dell’allegoria, della rappresentazione e della diegesi: la lunga periodizzazione del genere medievale del sogno-cornice allegorico; la periodizzazione più corta dell’evoluzione del sogno petrarchesco in sogno petrarchista; più tardiva ancora, la costituzione del sogno in genere della poesia erotica neolatina» (p. 23).

2 Nella seconda parte («Poétique du songe. Héritages et création», pp. 493-1062) si riflette sul testo letterario più che su quello teologico e filosofico, sebbene la distinzione appaia in molti casi fluida e incerta: non per nulla nella prima parte vengono chiamati in gioco testi come gli Hymnes (Les Daimons) di Ronsard e nella seconda continuano i riferimenti agli archetipi classici del genere. Si insiste comunque sui rapporti intertestuali con i grandi modelli letterari, come quelli dell’allegorismo tardomedievale francese (primo fra tutti il Roman de la Rose), ma in particolare con il grande modello petrarchista e altri modelli del Rinascimento italiano come Ariosto e, soprattutto, Colonna (l’ Hypnerotomachia Poliphili). In questa parte del lavoro, si distinguono poi due campi essenziali dell’esperienza umana «in cui il sogno mette in opera la potenza ingannevole e/o psicagogica dell’immagine»: quello dell’amore e del piacere (terza sezione: «Le songe dans la poésie amoureuse en France. Ressemblance et simulacres», pp. 819-904) e quello della Storia (quarta sezione: «Le poète en Histoire entre profane et sacré», pp. 907-1062). Nella prima di queste due sezioni sono i poeti lionesi e della Pléiade (Scève, Tyard, Péletier e, soprattutto, Ronsard) al centro dell’indagine sulla poesia amorosa francese del Rinascimento, nella quale – nella Pléiade in particolare – il songe de plaisir si costituisce come genere autonomo. Nella seconda, che si occupa ancora di poeti quali Ronsard o Scève, ma anche di poeti del tardo Cinquecento come Du Bartas o d’Aubigné, si sottolinea come il sogno allegorico della tradizione tardo medievale o primo rinascimentale, messo in sordina dal sogno erotico, ritrovi un impiego nella poesia religiosa e, soprattutto, nella poesia apocalittica della polemica fra cattolici e protestanti.

3 Siamo in presenza, dunque, di un libro che offre utile materiale di lavoro e ricchissima repertoriazione di testi. Ammirevole per erudizione, si distingue anche (cosa ormai abbastanza rara) per la chiarezza del linguaggio critico e per la strutturazione rigorosa e ordinata del discorso.

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Guy Le Fèvre de La Boderie, Hymnes Ecclesiastiques (1578)

Michele Mastroianni

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GUY LE FÈVRE DE LA BODERIE, Hymnes Ecclesiastiques (1578), introduction de Jean CÉARD et Franco GIACONE, texte établi et annoté par Jean CÉARD, appendices de Franco GIACONE, Genève, Droz, 2014 («Textes Littéraires Français», 626), pp. 567.

1 Dopo l’edizione delle Diverses meslanges poetiques (a cura di Rosanna Gorris, Droz, 1993) e della Galliade (a cura di François Roudaut, Klincksieck, 1993) è ora benvenuta l’esemplare edizione critica della terza opera che Le Fèvre pubblicò nel 1578. Questi Hymnes Ecclesiastiques rappresentano peraltro un momento significativo nella produzione lefevriana, in quanto rientrano in un vasto progetto di contrapposizione ai protestanti – o meglio alla liturgia riformata, caratterizzata dall’uso del volgare e dei canti comunitari – comme Le Fèvre stesso illustra nella lettera di dedica a Henri III. Se la produzione di Le Fèvre comporta un gran numero di volgarizzamenti, nella mise en français dell’innologia possiamo forse riconoscere la riuscita più alta del genere, in una prospettiva di concorrenza con tradizioni che hanno grande sviluppo nella temperie della Riforma e Controriforma, quella del volgarizzamento (per uso liturgico e non) dei salmi, quella più generale della mise en vers della Bibbia e quella della composizione di cantiques religiosi. L’impegno e gli esiti del lavoro di Le Fèvre possono essere valutati, in questa edizione, anche dal raffronto con gli originali che sono pubblicati accanto ai volgarizzamenti: si tratta principalmente di canti biblici, di inni liturgici (in particolare tratti dal breviario), di poesie d’epoca patristica (per esempio, di Prudenzio o di Sedulio), di poesie religiose latine medievali (per esempio, di Venanzio Fortunato, di Paolo Diacono o di Beda il Venerabile), di composizioni poetiche rinascimentali neo- latine di ispirazione religiosa (per esempio, di Sannazaro, di Vives, di Vida o di Du Bellay). Estremamente interessante è trovare, in questo corpus, la versione francese (in terzine di alessandrini; rime: ABA, BCB, CDC, …) del canto XXXIII del Paradiso dantesco;

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come pure abbiamo la versione francese della canzone alla Vergine di Petrarca (con il tentativo di riprodurre la struttura metrica dell’originale). In alcuni casi abbiamo traduzioni dal greco, dal siriaco, dall’ebraico, oppure delle composizioni originali, che richiamano la poesia scientifica coeva, per esempio di Du Bartas. Compaiono anche traduzioni da testi cabalistici, come dallo Zôhar. Insomma, siamo in presenza di una raccolta estremamente complessa che testimonia i più svariati interessi culturali di Le Fèvre.

2 L’établissement del testo è di Jean Céard, che lo ha arricchito di annotazioni essenziali di carattere testuale, aventi anche come scopo di rintracciare le edizioni originali di cui Le Fèvre si è servito. L’introduzione si compone di alcuni capitoli ad opera di Jean Céard e Franco Giacone. Céard situa gli Hymnes Ecclesiastiques nel contesto dell’opera di Le Fèvre, di cui studia le caratteristiche come traduttore, evidenziando le tecniche di versificazione messe in atto nella interpretatio di testi poetici (nella maggioranza in latino), tecniche che adempiono al difficile compito di offrire una versione poeticamente raffinata, ma sempre fedele. Ancora Céard repertoria e studia le varie forme poetiche, offrendo una riflessione sulla metrica cinquecentesca in lingua francese, utile anche per uno studio più generale della versificazione rinascimentale. Franco Giacone, studioso dell’incontro/scontro della spiritualità cattolica e della spiritualità riformata all’interno della creazione letteraria, ricostruisce la vita di Le Fèvre, raccogliendo sinteticamente una ricca messe di dati eruditi, e, attraverso lo studio della dedica e dei dedicatari degli Hymnes (cui aveva già consacrato precedenti indagini), apporta un’interessante documentazione per ricostruire il contesto storico: documentazione precisata in un’importante appendice (Les Dédicataires des «Hymnes Ecclesiastiques», pp. 489-529). Infine, Giacone, in un capitolo che è un breve, ma denso, saggio sull’italianismo nella Francia del Cinquecento, analizza le traduzioni dall’italiano di Dante e Petrarca.

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Daniel Ménager, L’Ange et l’Ambassadeur. Diplomatie et théologie à la Renaissance

Michele Mastroianni

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DANIEL MÉNAGER, L’Ange et l’Ambassadeur. Diplomatie et théologie à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2013 («Études et essais sur la Renaissance», 101), pp. 268.

1 Lo spunto iniziale di questo libro affascinante è di arricchire la tipologia di caratteri rinascimentali, illustrata in una ormai celebre repertoriazione (L’uomo del Rinascimento, a cura di E. Garin, Laterza, 1988), aggiungendo alla serie la tipicizzazione dell’ambasciatore, personaggio che assumerebbe proprio a partire dal Cinquecento – quando sia la figura dell’imperatore come quella del papa hanno perso la loro funzione di mediatori universali – il ruolo politico (ma anche morale, sorretto da una riflessione d’ordine teologico) di mediazione. Una mediazione che in qualche modo rispecchierebbe la mediazione per eccellenza di quegli esseri – ‘interemedi’ appunto – situati fra il cielo e la terra, fra Dio e l’uomo, che sono gli angeli (o in una prospettiva platonica i dáimones, i Daimons di cui è questione negli Hymnes di Ronsard). Quest’idea di un parallelismo fra angeli e ambasciatori Daniel Ménager dichiara di averla ricavata dalla lettura di un dialogo di Torquato Tasso, Il Messagiero (1580), ove in una riflessione di tipo consolatorio (il poeta italiano si trova rinchiuso nell’ospedale di Sant’Anna in preda alle sue crisi depressive) viene sviluppato un discorso sull’angelologia, discorso che nella seconda parte del dialogo è trasformato in una disquisizione sulla figura dell’ambasciatore, visto come un conciliatore, come un mediatore nel senso moderno del termine. Per quanto concerne il parallelismo in questione, Ménager sottolinea come «l’ambasciatore, quale lo vede Tasso, abbia il compito di riportare l’amore tra i principi nello stesso modo in cui l’angelo è il segno dell’amore di Dio per gli uomini. Sia l’uno che l’altro si danno da fare per aprire ciò che era chiuso. L’angelo ricorda all’uomo la

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sua relazione con Dio. L’ambasciatore ricorda al principe la sua relazione con gli altri» (p. 20).

2 Partendo da queste premesse, il saggio traccia una breve storia dell’angelologia cristiana (soffermandosi in particolare sulla teologia medievale e sul permanere della teologia tomista, sulla mistica degli angeli, sulla teologia protestante di Calvino e Lutero, sulla teologia controriformista di Bérulle), storia peraltro disegnata in funzione della riflessione sul concetto e sull’immagine dell’ambasciatore, quale si definisce a partire dal Cinquecento (ritrovando anche degli esempi storico-letterari, come quelli di Philippe de Commynes o dei Du Bellay, che senza dubbio concorrono all’affermazione del mito dell’ ‘ambasciatore’). Seguendo peraltro un interesse iconologico che gli è caro (Panofsky, ma anche Arasse, offrono senza dubbio suggerimenti metodologici), proprio per ricostruire l’immaginario dell’angelo/ambasciatore, Ménager rivolge la sua attenzione alle rappresentazioni pittoriche rinascimentali, isolando e commentando alcune figurazioni. Non tanto per quanto riguarda l’ambasciatore (abbiamo, tuttavia, delle osservazioni sul celeberrimo dipinto di Holbein, Gli Ambasciatori, e su alcuni particolari della Leggenda di Sant’Orsola di Carpaccio) quanto piuttosto per quanto riguarda la tematica dell’Annunciazione, oggetto di un gran numero di realizzazioni, in cui viene segnalata un’evoluzione, nella rappresentazione del Gabriele annunciante, da angelo silenzioso ad angelo eloquente, quasi fosse un oratore che propone il profilo dell’ambasciatore moderno.

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Les Muses secrètes. Kabbale, alchimie et littérature à la Renaissance. Hommage à François Secret, Actes réunis et édités par Rosanna Gorris Camos

Michele Mastroianni

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Les Muses secrètes. Kabbale, alchimie et littérature à la Renaissance. Hommage à François Secret, Actes réunis et édités par Rosanna GORRIS CAMOS, Genève, Droz, 2013 («Cahiers d’Humanisme et Renaissance», 115), pp. 183.

1 In occasione dei dieci anni dalla scomparsa di François Secret, Rosanna Gorris Camos, che per certo si distingue fra coloro che con maggiore attività e impegno hanno raccolto l’eredità del grande cinquecentista, pubblica i contributi di una giornata di studi da lei animata come omaggio manibus piis. Gli studi qui raccolti – che compongono un libro organico e coerente – vertono su uno dei campi di ricerca in cui Secret fu pioniere, quello dell’ermetismo e della Qabbalah cristiana nel Cinquecento. Della corrente cabalistica rinascimentale, infatti, a partire dai fondamentali studi su Guillaume Postel, il compianto maestro aveva tracciato la storia, esplorandone le tematiche, le connotazioni escatologiche e profetiche, i rapporti con l’Umanesimo, i problemi filologici, e ricostruendo i profili dei principali cabalisti rinascimentali, da Pico a Reuchlin, da Postel a La Boderie e a Vigenère. Sono queste le tematiche che vengono riprese e approfondite nei saggi qui raccolti.

2 Jean-François MAILLARD (Littérature et kabbale avant Guillaume Postel et son école, pp. 23-35) traccia la storia dei primi umanisti francesi che hanno attribuito importanza alla Qabbalah a partire da Lefèvre: viene così richiamata l’attenzione su personalità interessanti, per gli interessi cabalistici, come François Tissard, Symphorien Champier, Josse Clichtove, Jean Thenaud, Paul Paradis, Jean Chéradame; così pure viene

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evidenziato il ruolo poco conosciuto di Luisa di Savoia come mecenate di umanisti attratti dagli studi sulla Qabbalah. Jean-Marc MANDOSIO (Le «De magia naturali» di Jacques Lefèvre d’Étaples. Magie, alchimie et cabale, pp. 37-9) offre un densissimo saggio sugli interessi cabalistici di Lefèvre, analizzando in particolare il De magia naturali, un testo ignorato dagli studiosi fino all’inizio del Novecento. Ricostruendo il pensiero cabalistico di Lefèvre, Mandosio ne rileva i nessi e i debiti con i grandi maestri del Rinascimento, come Pico, Ficino, il Cusano e Reuchlin, e nello stesso tempo ripercorre la critica degli ultimi decenni, correggendo e modificando le precedenti letture. Jean-Pierre BRACH (Guillaume Postel et la «Sextessence», pp. 81-94), ricollegandosi ai lavori di Secret, focalizza l’attenzione su uno degli assi del pensiero di Postel, la mensura. Questa ‘misura’ è anzitutto identificata con la conoscenza stessa, la cui fonte prima è per Postel il Cristo, che sotto l’aspetto particolare di «sapienza creata» (o mens universale) è al principio dei due Intelletti, quello agente e quello possibile. Nel suo breve, ma acuto, saggio Brach illustra le corrispondenze numeriche con cui viene espressa la realtà dell’universo. Ogni numero costituisce per Postel una specie di autorivelazione di Dio alla sua creazione. Rosanna GORRIS CAMOS (Le Séraphin et la Sibylle: signes célestes de “L’Encyclie des secrets de l’Eternité” au “Cantique de la nouvelle estoile”, pp. 95-149), dopo avere ripercorso l’attività intensa degli stampatori ebrei di Mantova e Ferrara – centri rinascimentali particolarmente interessati alla cultura dell’ebraismo, soprattutto a quella cabalistica –, partendo dall’analisi delle annotazioni marginali di Guy Le Fèvre de La Boderie allo Zohar e al Tiqqune ha Zohar (nelle edizioni mantovane del 1558 e 1559), evidenzia come il grande poeta cabalista cristiano sottolinei in queste note i temi esleus, temi che ritornano nella sua poesia, in particolare nell’Encyclie. Infine, Didier KAHN (La question de la palingénésie, du pseudo-Paracelce à H.P. Lovecraft en passant par Joseph Du Chesne, Agrippa d’Aubigné et quelques autres, pp. 151-173), riprendendo una questione affrontata ripetutamente da Secret e da altri studiosi degli ultimi decenni, quella della palingenesi (da intendersi sia nel senso religioso e mistico di «rigenerazione» o di «nuova nascita», sia nel senso propriamente alchemico di «risurrezione di una cosa a partire dalle sue ceneri»), cerca di ordinare in modo coerente i risultati delle varie ricerche, limitatamente al campo alchemico, riflettendo in particolare sul De natura rerum dello pseudo-Paracelso, messo in relazione con i lavori di uno dei più importanti seguaci francesi della fine del Cinquecento, il medico e poeta Joseph Du Chesne.

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Frank Lestringant, L’architecture des “Tragiques” d’Agrippa d’Aubigné

Michele Mastroianni

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FRANK LESTRINGANT, L’architecture des “Tragiques” d’Agrippa d’Aubigné, Mont-Saint-Aignan, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 293.

1 L’A. raccoglie qui le ricerche (diciassette saggi), pubblicate nello spazio di oltre vent’anni, sui Tragiques di Agrippa d’Aubigné, disponendole in quattro sezioni che segnano una ben regolata scansione nel costruire un discorso organico sul grande poema epico-religioso. Nella prima sezione («Genèse») i cinque studi che si succedono vertono soprattutto su problemi di gestazione dell’opera, mettendo in particolare in luce le modalità con cui l’autore, pur celando la sua identità, agisce e commenta la propria opera dall’interno. Così pure, in questa sezione, ci si interroga sul genere dei Tragiques, che si situano tra canto apocalittico, tragedia ed epopea, esercitando in qualche modo la funzione sia di un salmo da essere intonato coralmente sia di una rappresentazione pubblica sulla scena della storia. Viene inoltre evidenziato l’intreccio di immaginari diversi, biblici evidentemente, ma anche debitori alla tradizione della mitologia classica. Nella seconda sezione («Les étages du monde») quattro studi portano avanti il discorso su alcune precise intertestualità: con il Somnium Scipionis ciceroniano, con gli Hymnes di Ronsard, con la Gerusalemme liberata del Tasso. Un’attenzione particolare è rivolta al prologo del terzo libro dei Tragiques, «La Chambre dorée», la cui analisi ricostruisce con quale «savant bricolage» sia stato composto il mosaico delle fonti. Interessante, in particolare, è il parallelo che viene istituito con la Gerusalemme (l’unica fonte moderna espressamente citata nella prefazione dell’ imprimeur e considerata alla pari, come modello di epopea, con Omero e Virgilio), parallelo che da un lato arricchisce il discorso critico, estremamente importante per la definizione della poetica barocca, della fortuna francese del Tasso, dall’altro mette in evidenza la differenza fra il poema di crociata in favore della cristianità unita e il

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poema di crociata in favore di una minoranza cristiana. Nella terza sezione («Du brame au concert») altri quattro studi vertono intorno a una tematica che l’A. definisce della ‘sonorità’, avanzando l’ipotesi che «la poesia tragica, così come si esprime nel poema omonimo di d’Aubigné e forse già nel Printemps, si valga consapevolmente di un fondo sonoro, al punto di farne la sua materia prima» (p. 163). Questo fondo, vero mugissement sous les mots, è il registro sonoro in cui si situa la poesia di martirio, evocata nei due capitoli «Salomon et le sang des martyrs» e «Le Martyr entre histoire et fiction»: si tratta anche di una sonorità della parola che viene studiata nella poesia francese del secondo Cinquecento da Du Bellay ad Agrippa d’Aubigné, nell’intento di dimostrare il rapporto fra parola, in quanto suono, e creazione poetica (è questo l’argomento dell’interessante capitolo su «Allusion onomastique et création poétique»). Nella quarta sezione («Errants et prophètes») quattro studi, ancora, sono consacrati ai tre ultimi libri dei Tragiques. Vengono successivamente affrontati il ruolo della geografia e della cosmografia nella rappresentazione di una storia apocalittica; il trattamento dell’ exemplum di Caino, sia in relazione con il trattamento che ne fa Du Bartas sia proiettandolo anche verso due poeti non insensibili a d’Aubigné, come Hugo e Baudelaire; infine, alcuni aspetti dell’immaginario apologetico (sempre con grande attenzione all’intertestualità) nel trattare la polemica anticattolica. Abbiamo così un libro che offre una miniera di spunti fecondi per la ricerca albineana, e salva dalla dispersione contributi utilissimi agli studiosi di d’Aubigné.

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Frank Lestringant, Lire “Les Tragiques” d’Agrippa d’Aubigné

Michele Mastroianni

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FRANK LESTRINGANT, Lire “Les Tragiques” d’Agrippa d’Aubigné, avec la collaboration de Jean- Charles MONFERRAN, Paris, Classiques Garnier, 2013 («Études et essais sur la Renaissance», 102), pp. 142.

1 Viene riproposto lo studio Agrippa d’Aubigné. “Les Tragiques” (Paris, P.U.F., 1986). Nato probabilmente come strumento per la preparazione dei concorsi di agrégation e c.a.p.e.s., il volume è un eccellente avvio all’explication testuale dei Tragiques. Nello stesso tempo fa il punto sulle ricerche sul poema di Agrippa d’Aubigné, offrendo un preciso état présent des études. Vengono brevemente presentati i dati biografici conosciuti. Vengono illustrate le fonti dei Tragiques (Bibbia, Atti dei martiri, letteratura protestante contemporanea; autori classici come Lucano, Giovenale, Ovidio, e autori cinquecenteschi come Ronsard). Viene studiata la genesi dell’opera, nel quadro storico della Saint-Barthélemy, come pure la creazione del mito personale del testimone e del combattente per la fede. Viene ricostruita l’elaborazione del testo, seguendo il configurarsi di un immaginario debitore in primo luogo di quel genere tragico che si afferma nel secondo Cinquecento. Viene tracciata la fortuna dei Tragiques fino ai giorni nostri. Aggiornata ed esauriente la bibliografia. Tre explications de texte concludono il libro, fornendo un esempio di metodologia e illuminando alcune tematiche centrali della poesia manierista.

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Aa. Vv., Perspectives cavalières du Moyen Âge à la Renaissance. Mélanges offerts à François Bérier, sous la direction de Nicolas Boulic et Pierre Jourde

Maurizio Busca

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AA. VV., Perspectives cavalières du Moyen Âge à la Renaissance. Mélanges offerts à François Bérier, sous la direction de Nicolas BOULIC et Pierre JOURDE, Paris, Classiques Garnier, 2013 («Rencontres», 57), pp. 227.

1 È nel segno della varietas che si colloca la presente miscellanea: in omaggio alla curiosità intellettuale del dedicatario del volume, François Bérier, i curatori hanno raccolto nove contributi che trattano di testi appartenenti a diversi generi ed epoche (dalla Chanson de Roland al romanzo per ragazzi del secondo Ottocento, passando per opere di Everardo Alemanno, Brunetto Latini, Rabelais, Montaigne e Du Bellay) interrogandoli secondo prospettive originali e mettendoli in rapporto con testimoni di altri generi ed altre epoche. Alla prefazione di Nicolas BOULIC e Pierre JOURDE (p. 7-8) seguono i contributi qui elencati. Mathieu DIJOUX, Francs et Sarrasins, jumeaux de la violence, pp. 11-18; Valérie MÉOT-BOURQUIN, La part du Maître. Remarques sur le “Laborintus” d’Évrard l’Allemand, pp. 19-48; Pierre JOURDE, La fatrasie, un texte sans image, pp. 49-66; Claudio GALDERISI, Brunet Latin, le mondain, pp. 67-112; Christiane DELOINCE-LOUETTE, Un «bien beau jeu». Rabelais et le mystère médiéval, pp. 113-126; Nicolas BOULIC, La paternité chez Montaigne. Quelques sources grecques, pp. 127-147; Lionel PIETTRE, «Fais ton fait»: Montaigne juge des acteurs de l’histoire, pp. 149-188; Catherine LANGLE, «Vivre l’étranger»: l’impossible

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élégie ou l’anamnèse du poème dans le sonnet 30 des “Regrets”, pp. 189-197; Martine FURNO, “Lucia de Mommor” d’Henry de Beugnon (1866), ou Calvin expliqué aux enfants, pp. 199-215.

2 Il secolo più rappresentato nella raccolta è il Cinquecento, con due articoli dedicati a Montaigne, uno a Rabelais e uno a Du Bellay. BOULIC rileva la compresenza di due modelli distinti di paternità in Montaigne (paternità fisica e paternità intellettuale o “filosofica”), cui viene ad opporsi un terzo modello di paternità ideale: quello che lega l’autore alla sua opera. L’articolo di PIETTRE verte invece sulle riflessioni di Montaigne intorno al rapporto fra gli attori della storia e le loro azioni, riflessioni volte alla ricerca di una verità non solo fattuale ma anche morale. La presenza, nei romanzi rabelaisiani, di elementi mutuati dai misteri medievali è l’argomento del contributo di DELOINCE- LOUETTE, nel quale ampio spazio è dedicato ai riferimenti alla diablerie. Infine, LANGLE si interroga sul valore critico del sonetto 30 dei Regrets di Du Bellay, componimento che, ricorrendo agli strumenti della satira e della parodia per denunciare l’impossibilità di praticare un’elegia alla maniera di Virgilio o Ovidio, avrebbe una funzione per così dire propedeutica alla ritrovata dimensione elegiaca del ben più noto sonetto 31.

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Aa. Vv., Les Liens humains dans la littérature (XVIe-XVIIe siècles), études réunies par Julia Chamard- Bergeron, Philippe Desan et Thomas Pavel

Maurizio Busca

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AA. VV., Les Liens humains dans la littérature (XVIe-XVIIe siècles), études réunies par Julia CHAMARD-BERGERON, Philippe DESAN et Thomas PAVEL, Paris, Classiques Garnier, 2012 («Colloques, congrès et conférences sur la Renaissance européenne», 74), pp. 293.

1 Il presente volume riunisce una parte delle comunicazioni del convegno di Parigi Les liens humains dans la littérature du Moyen-Âge à l’Âge classique (29 aprile 2011), oltre a diversi contributi inediti. Le opere prese in esame nei tredici articoli raccolti si situano in massima parte nella Francia del Cinque e Seicento, benché non manchino incursioni in altre letterature (italiana e spagnola in particolare) e in altre epoche, fino al secondo Ottocento. Le tre sezioni in cui è suddiviso il volume sono incentrate rispettivamente sulla riflessione intorno ai rapporti umani nelle opere di moralisti e memorialisti; sul trattamento dei legami affettivi nelle opere narrative e teatrali; sulla letteratura quale forma di legame umano.

2 I contributi raccolti sono i seguenti. Prima parte («Moralistes et mémorialistes»): Jean BALSAMO, Montaigne et Pierre Eyquem: le meilleur des fils du meilleurs des pères, pp. 13-31; Philippe DESAN, Politique d’une amitié: Montaigne et La Boétie, pp. 33-57; Jean-Charles DARMON, Les liens de l’amitié. Variations éthiques et politiques du modèle néo-épicurien entre âge baroque et Lumières, pp. 59-87; Emmanuel BURY, Morale chrétienne et sentiments

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humains. Le cas de l’amitié chez Pierre Nicole et Jean de La Bruyère, pp. 89-103; Hélène MERLIN- KAJMAN, Turbulences autours des liens, pp. 105-127. Seconda parte («Roman, nouvelle, comédie»): Laetitia DION, Le mariage clandestin dans la production romanesque en France (1500-1560), pp. 131-154; Anne DUPRAT, Le don, le lien, la chaîne. Formes modernes de la prison d’amour, pp. 155-177; Julia CHAMARD-BERGERON, «Amici usque ad aram». Amitié, mariage et honneur dans le “Curieux impertinent”, pp. 179-199; Françoise LAVOCAT, L’humanité à l’épreuve des catastrophes naturelles: le rôle de la fiction, pp. 201-226; Guiomar HAUTCŒUR, Les liens du sang. La «reconnaissance» dans le roman prémoderne et sa réécriture par Maupassant dans “Pierre et Jean”, pp. 227-242; Larry F. NORMAN, L’intimité imaginaire, ou Molière et les «liens si doux», pp. 243-259. Terza parte («Liens littéraires»): Éric MÉCHOULAN , L’ami lecteur: sentiment littéraire et lien social, pp. 263-276; Thomas PAVEL, Comprendre l’inhabituel, de Boileau à Droysen, pp. 277-286.

3 Fra i liens humains in questione troviamo in primo luogo l’amicizia. DESAN invita a considerare un’amicizia “politica” quella di Montaigne e La Boétie, anche alla luce delle vicende biografiche del giovane Montaigne; discernere interessi personali, politica e amicizia è una questione trattata da Saint-Évremond e Sorbière, intorno ai cui scritti si articola il contributo di DARMON, mentre le visioni di amicizia di Esprit, Nicole e La Bruyère sono messe a confronto nello studio di BURY. Del Misanthrope di Molière, «comédie de l’intimité ridicule», NORMAN indaga le dinamiche dei rapporti d’amicizia e d’amore; un tema, quello dell’amore, che nelle sue diverse declinazioni è dominante nelle novelle e nei romanzi cinque e secenteschi presi in esame da DION, DUPRAT e LAVOCAT. I legami familiari sono al centro dei contributi di BALSAMO (sul rapporto tra Montaigne e il padre Pierre Eyquem, che si iscrive in un modello aristocratico di celebrazione dell’ethos familiare), di CHAMARD-BERGERON (sul conflitto tra matrimonio e amicizia nella novella del Curioso impertinente di Cervantes) e di HAUTCŒUR (sui caratteri del legame di sangue che unisce figli e genitori). L’articolo di MERLIN-KAJMAN mette in luce le relazioni tra le dimensioni pubblica e privata attraverso la lettura dei Mémoires del cardinale di Retz e gli scritti di d’Aubigné, Tallemand des Réaux e Balzac. Infine i contributi di MÉCHOULAN e PAVEL, dedicati ai rapporti tra letteratura e pubblico, affrontano rispettivamente il topos dell’ami lecteur, e il problema dell’adesione dello spettatore alla rappresentazione sulla scena tragica di un evento potenzialmente disturbante, quale il «Qu’il mourût» pronunciato dal personaggio di Horace padre nell’ Horace di Corneille.

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Aa. Vv., Échos des voix, échos des textes. Mélanges en l’honneur de Béatrice Périgot, contributions réunies par Odile Gannier et Véronique Montagne

Maurizio Busca

NOTIZIA

AA. VV., Échos des voix, échos des textes. Mélanges en l’honneur de Béatrice Périgot, contributions réunies par Odile GANNIER et Véronique MONTAGNE, Paris, Classiques Garnier, 2013 («Colloques, congrès et conférences sur la Renaissance européenne», 79), pp. 727.

1 Questa raccolta di saggi, dedicata alla memoria di Béatrice Périgot, si compone di tre parti: la prima riunisce le testimonianze di congiunti, colleghi e amici; la seconda presenta le ricerche condotte dalla dedicataria nel corso della sua carriera; la terza parte infine, divisa a sua volta in tre sezioni, raccoglie ventotto contributi portanti sul tema del “dialogo”, da intendersi lato sensu: dal dialogo umanista alla disputatio, al dialogo teatrale, al colloquio silenzioso fra testi. L’arco cronologico descritto dagli articoli è estremamente ampio (si va dall’antichità classica agli ultimi decenni del Novecento); grande spazio è però concesso agli studi sul Medioevo e il Rinascimento. I contributi concernenti la storia letteraria sono i seguenti: Nicole CAZAURAN, Pierre Michault dans sa “Dance aux aveugle”s. Entre récit et dialogue, pp. 175-192; Stéphanie LE BRIZ-ORGEUR, Deux avatars dramatiques médiévaux de la dispute. L’entretien de Jésus avec les docteurs dans les “Passions” d’Arras et de Gréban, 193-228; Sylvie BALLESTRA-PUECH, Épicurisme et dialogisme du “De voluptate” de Lorenzo Valla à l’“Epicureus” d’Érasme, pp. 229-257; Jean-François COTTIER, La “Vita Hieronymi” d’Érasme, un dialogue contre les

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Barbares?, pp. 259-27; Alexandre VANAUTGAERDEN, Une lettre de Johann Froben. Un colloque inédit d’Érasme en 1525?, pp. 275-286; Jean-Claude ARNOULD, Dispute et sociabilité dans les “Neuf matinées” de Cholières (1585), pp. 287-301; Myriam JACQUEMIER, Esquisse rabelaisienne. Quand le dialogue ouvre sur le mystère de la vie…, pp. 303-330; Véronique MÉRIEUX, De l’utile à l’agréable. Dialogue maniériste au palais de la Seigneurie (Florence, 1567), pp. 331-353; Ruxandra I. VULCAN, L’“Heptaplomeres” de Jean Bodin et la dispute, pp. 355-364; Francis GOYET, That is the quaestio. La disputatio dans “Hamlet”, pp. 365-383; Véronique MONTAGNE, La structure de la dispute dans les “Problèmes sur la nature, preservation, et cure de la maladie pestilentielle” de Nicolas Habicot (1607), pp. 385-406; James DAUPHINÉ, “Requiem” pour Antonío Vieira et son “Sermon de Saint Antoine aux poissons” du 13 juin 1654, pp. 407-417. Seconda sezione («Formes du dialogue»): Michèle BIRAUD, Impossibles dialogues? Quatre épitaphes grecques dialoguées superposant métrique traditionnelle et rythmes accentuels nouveaux, pp. 421-437; Odile GANNIER, Le Tupi, le Caraïbe et le Galibi sans peine. Glossaires, manuels et catéchismes à l’usage des voyageurs et missionnaires (XVIe-XVIIe siècles), pp. 439-466; Véronique MAGRI-MOURGUES, Reformulation et dialogisme dans le récit de voyage, pp. 467-482; Catherine ROUAYRENC, Le Dialogue chez Ramuz. Jean-Luc persécuté, pp. 483-506; Rémy GASIGLIA, «E aquest dialogue espeliguè…» ou les dialogues dans “Memòri e raconte” de Frédéric Mistral, pp. 507-527; Anna JAUBERT, L’empire dialogique. Dialogue et dialogisme en instance de littérarisation, pp. 529-542; Lucile GAUDIN-BORDES e Geneviève SALVAN, Dialogue et dialogisme dans le discours sur la peinture. Roger de Piles et Denis Diderot, pp. 543-558; Michèle ROSELLINI, Ironie et interlocution dans la tragédie racinienne, pp. 559-585; Jean-Marie SEILLAN, Une survivance de la disputatio scholastica à la fin du XIXe siècle. “La Conversion de M. Huysmans”, par l’abbé F. Belleville, pp. 587-599; Michèle MONTE, Danse et duel. Dialogisme, rapports de faces et répétitions au début de “Dans la solitude des champs de coton” de Bernard- Marie Koltès, pp. 601-623. Terza sezione («Dialogues entre auteurs»): Mireille HUCHON, Illustrations pour le nouveau roi Henri II, pp. 627-640; Geneviève CHEVALLIER, En hommage, en écho. Du Bellay, Spenser, Pound, pp. 641-647; Yvonne BELLENGER, Quatre sonnets de Ronsard imités de Pétrarque. Amours 1553, s. 12, 14, 60, 149, pp. 649-665; Patrick QUILLIER, La conversation continue. Trois poèmes de Jean Second, traduction de Patrick Quillier relue par Béatrice Périgot, pp. 667-676; Marie-Hélène COTONI, Dialogue cosmopolite. Lucien, Érasme, Rabelais, Swift… et Voltaire, pp. 677-691; Andréas PFERSMANN, Réflexions sur le dialogue au siècle des Lumières, pp. 693-711.

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Rassegna bibliografica

Seicento a cura di Monica Pavesio e Laura Rescia

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A. Le Métel d’Ouville, Théâtre complet, tome I, L’Esprit follet, Les Fausses Vérités e Jodelet astrologue

Daniela Mauri

NOTIZIA

A. LE MÉTEL D’OUVILLE, Théâtre complet, tome I, L’Esprit follet, Les Fausses Vérités e Jodelet astrologue, Édition critique par M. PAVESIO, Paris, Classiques Garnier, 2013, pp. 541.

1 Il volume di cui offriamo qui la recensione costituisce un accurato lavoro di edizione e di approfondimento critico di tre commedie di “Antoine Le Métel d’Ouville, conteur et dramaturge normand” (p. 9) che Monica Pavesio, nella sua ampia e interessante «Introduction générale», definisce come uno dei più importanti adattatori nell’ambito del teatro comico della prima metà del XVII secolo. Si tratta di un periodo in cui la maggior parte delle commedie pubblicate e rappresentate in Francia s’ispirano assai da vicino a modelli italiani e spagnoli, per comodità e per necessità, poiché molto alta era la richiesta di pièces di questo genere in quegli anni. Autore ormai posto in ombra dai grandi drammaturghi del suo secolo, D’Ouville godette tuttavia durante la sua vita di una notorietà piuttosto vasta. Egli fu il primo adattatore della comedia de capa y espada e il responsabile della fortuna del teatro di Calderón in Francia. Fu anche uno degli autori più significativi del genere comico in un momento decisivo della sua evoluzione, quando cioè le culture teatrali spagnola e italiana apportarono nuovi elementi alla commedia francese. All’inizio della sua ampia e interessante «Introduction générale» Monica Pavesio tratta della biografia di D’Ouville, che presenta numerosi punti oscuri. Un dato importante è costituito dai suoi soggiorni all’estero: sette anni in Spagna e quattordici in Italia, cosa che gli permise evidentemente di entrare in contatto con le due culture che saranno alla base del suo interesse per il teatro e ovviamente della sua conoscenza delle lingue dei due paesi. Le fonti dei suoi adattamenti sono state tutte identificate: delle sue otto “Commedie alla spagnola” tre sono tratte da Calderón, tre da

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Lope de Vega e due da Pérez Montalban, mentre altre due sue pièces sono direttamente ispirate dalla commedia erudita italiana, la prima di Sforza d’Oddi e la seconda dell’Accademia degli Intronati di Siena. Tra il 1640 e il 1660 le commedie dell’autore francese hanno alla base una trama amorosa ricca di peripezie che rivela quanto D’Ouville fosse abile nello scegliere le intrigues più adatte al pubblico francese. La comedia de capa y espada spagnola si basa sui due temi centrali di amore e onore, temi che hanno introdotto in Francia, anche con il contributo del romanzo, «l’espace poétique nouveau de ce qu’on appelle le monde romanesque» (p. 21) costituito dalla presenza di amori contrastati, duelli, scene di gelosia, dame velate, ecc. Pavesio sottolinea comunque che l’interesse del pubblico per le pièces spagnole risiedeva proprio nella semplicità dell’intrigo, maggiore rispetto a quello delle commedie italiane, nel colore locale di convenzione e nei quiproquo. D’Ouville è venuto a conoscenza delle commedie spagnole grazie alle raccolte di questo genere di opere che venivano spesso pubblicate all’insaputa dei loro autori, tuttavia deve aver consultato tali raccolte non in Spagna, ma una volta ritornato in Francia dopo il suo soggiorno italiano, dove peraltro deve aver conosciuto il teatro sia a stampa che “improvisé”. Il drammaturgo ha scarsamente modificato la struttura delle sue fonti, ma ha mutato in genere i riferimenti topografici e socioculturali spagnoli e italiani con delle indicazioni corrispondenti di ambito francese e particolarmente parigine. Nelle sue commedie D’Ouville utilizza figure convenzionali ereditate dalle sue fonti, ‘tipi’ dai tratti ricorrenti e dal carattere uniforme, come erano del resto i personaggi della commedia precedente a Molière. Il punto debole dell’autore francese, secondo il parere dei critici, risiede nello stile incolore e nella debolezza della versificazione, anche se Pavesio sottolinea che lo spagnolo del siglo de oro e l’italiano del Rinascimento presentavano comunque serie difficoltà di adattamento all’uniformità dell’alessandrino francese, nonostante l’ottima conoscenza delle due lingue posseduta da D’Ouville. Un possibile rapporto tra quest’ultimo e Molière viene ridimensionato da Pavesio, mentre viene sottolineato il comune rapporto che i due autori hanno avuto con la commedia dell’arte. Nonostante la critica sia stata in genere piuttosto severa nei confronti del nostro autore, verso la fine della sua «Introduction générale» l’editrice afferma, che «malgré la sévérité des jugements de l’histoire littéraire […] D’Ouville s’inscrit […] dans la dramaturgie des années 1630-1650 comme l’un des principaux artisans du renouveau du genre comique» (p. 42). Monica Pavesio, inoltre, premette una ricca e utilissima introduzione a ciascuna delle tre pièces di cui ci fornisce l’edizione critica. L’Esprit follet, rappresentato per la prima volta all’Hôtel de Bourgogne nel 1641, ha come fonte diretta La Dama duende di Calderón de la Barca, del quale rappresenta il primo testo di genere comico. L’autrice dell’edizione analizza con puntiglio e rigore tutte le somiglianze e le differenze tra testo spagnolo e testo francese. I principali ressorts drammatici della pièce di Calderón e del suo adattamento francese sono gli stessi: amore e onore, così come è comune il tema ‘barocco’ del teatro nel teatro. L’introduzione all’Esprit follet ci informa anche della presenza di adattamenti italiani della Dama duende e di una traduzione francese, La Dame diablesse che fu rappresentata a Parigi dalla troupe dell’Ancien Théâtre Italien del famoso Domenico Biancolelli tra il 1683 e il 1688. Pavesio analizza anche le possibili somiglianze tra il testo di D’Ouville e queste opere e, in un paragrafo successivo, si sofferma sulla postérité de la pièce francese, di cui si ritrovano nette reminiscenze in Molière, non dal punto di vista della trama, ma in alcuni passaggi comici ben precisi, in particolare nel famoso dibattito tra servo e padrone sulla Provvidenza presente nel Dom Juan. Con Les Fausses Vérités, scritta probabilmente nel

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1641, ma pubblicata nel 1643, D’Ouville continua sulla via della commedia, sperando di rinnovare il grande successo ottenuto sulla scena parigina con L’Esprit follet. E, come quest’ultima, Les Fausses Vérités è anch’essa tratta da un testo di Calderón, intitolato Casa con dos puertas, mala es de guardar, basata non tanto sull’approfondimento del carattere dei personaggi, bensì sulle situazioni piccanti in cui essi si trovano a causa delle loro avventure amorose. Questo testo ha uno schema simile a quello della Dama duende: l’adattamento di D’Ouville non è certo soltanto una traduzione, ma, come accade per L’Esprit follet, l’autore francese «se livre à un effort de transposition et de réimplantation esthétique, dramaturgique. géographique et culturelle» (p. 214). Anche in questo caso Monica Pavesio effettua un confronto puntuale tra testo originale e la sua adaptation, sia per quanto concerne la trama, i personaggi, il modo in cui vengono rispettate le tre unità nella pièce francese e infine si sofferma sulla posterità delle Fausses Vérités che sembra aver ottenuto un’accoglienza favorevole. Viene anche segnalato un possibile influsso sull’École des femmes di Molière. Infine, Pavesio analizza Jodelet astrologue, la terza e ultima opera di D’Ouville tratta da un testo di Calderón: El Astrólogo fingido. L’autore francese ha scritto questa pièce per valorizzare il talento comico di un famoso attore dell’epoca, Julien Bedeau, in arte Jodelet, tanto che il personaggio del servo da lui interpretato, diviene addirittura il protagonista, grazie al passaggio del ruolo dell’astrologo dal padrone al valet, probabilmente anche a causa di un influsso della commedia dell’arte. Questa pièce di D’Ouville, tuttavia, non ha come sola fonte il testo calderoniano, ma anche una ripresa narrativa che di questa commedia venne fatto dai fratelli Scudéry in un episodio del loro romanzo Ibrahim ou l’Illustre Bassa, pubblicato nel 1641. I due autori hanno trasformato il modello spagnolo in una storia galante, inscrivendo un modello teatrale in una storia «afin de conduire un procès de civilisation et de raffinement de la société française de l’époque» (p. 371). Anche per quanto concerne Jodelet astrologue, Monica Pavesio opera un puntuale confronto tra l’opera di D’Ouville e le sue fonti. Inoltre sottolinea come l’astrologia fosse un tema assai in voga in Francia che appare in numerosi testi drammatici dell’epoca, e come tale tema divenga un ressort comique fondamentale nel testo del nostro autore. In particolare è proprio il jargon dell’astrologia parlato da Jodelet a costituire la fonte principale di divertimento. Per quanto concerne poi la posterità della pièce, viene indicato un possibile influsso su alcune scene del Médecin malgré lui di Molière in cui Sganarelle imita, schernendoli, i medici. Tutte le introduzioni contengono anche una analisi dei criteri adottati dall’editrice nella trascrizione dei testi stessi, come pure l’esame accurato delle singole edizioni delle tre opere di D’Ouville, cosa che testimonia la vastità e il rigore del lavoro compiuto da Monica Pavesio. Il bel volume, completato da un glossario, da un indice dei nomi e da un’amplissima e aggiornata bibliografia, deve essere senz’altro ritenuto come un punto di riferimento ormai imprescindibile per la conoscenza e per la corretta valutazione di una parte importante della produzione del drammaturgo francese che, come è stato assai ben dimostrato dall’autrice, è stato spesso sottovalutato se non addirittura dimenticato.

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M. Dufour-Maître (dir.), Héros ou personnages? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille

Laura Rescia

NOTIZIA

M. DUFOUR-MAÎTRE (dir.), Héros ou personnages? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 373.

1 Ultimo della collezione «Les Corneille», il volume raccoglie gli atti dell’annuale convegno organizzato dall’Università di Rouen e dal Mouvement Corneille. Nel 2008 l’incontro si è articolato intorno a una problematica essenziale per le attuali prospettive critiche sull’opera di Pierre Corneille, ovvero l’eroismo, che la storia letteraria lansoniana considerava centrale per la ricezione dell’intera produzione del drammaturgo, e che poi è stato progressivamente articolato dalle letture di Bénichou e soprattutto di Doubrovsky. Il recente rinnovamento della critica corneliana, da un lato la genetica teatrale (Forestier), dall’altro una lettura di taglio politico-ideologico (Merlin-Kajman), ha ulteriormente problematizzato tale concetto.

2 Ci si chiede dunque se sia oggi ancora legittimo parlare di eroismo dei personaggi corneliani, e soprattutto quali siano i contenuti di tale categoria (virtù, valori condivisi, nobiltà); o se, invece, l’eroe non sia da intendersi quale personaggio inserito nei meccanismi di funzionamento della macchina scenica, e quindi da leggersi semiologicamente, quale elemento di una strategia d’autore, un nucleo semantico animato dagli sguardi plurimi a cui va soggetto, da quelli degli altri personaggi a quelli del pubblico.

3 Il volume offre un largo ventaglio di approcci al problema: i contributi si muovono a partire da ottiche critiche diverse, sicuramente accomunati da una percezione meno monolitica dell’eroe corneliano rispetto al passato. Corneille si svela e si rivela oggi ai

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nostri occhi, come drammaturgo e come homme de lettres, autore polimorfo, di grande ricchezza interpretativa, attraversato da dubbi più che da certezze, attraverso i quali l’eroe moderno emerge e si consolida nella sua duplice valenza di individuo e di essere sociale, spesso inserito in una dinamica di coppia che la critica anglosassone inquadra in un’ottica di genere.

4 Nella prima sezione sono raggruppati interventi di taglio prettamente drammaturgico. J.-P. RYNGAERT, Deux personnages cornéliens à l’épreuve de la dramaturgie moderne, pp. 21-33, propone di applicare alla lettura dei personaggi corneliani una griglia interpretativa strutturata in dieci categorie, già utilizzate nella drammaturgia contemporanea, di tipo semiologico; sperimentando tale lettura per il Cid e Le Menteur, tra Rodrigue e Dorante si rivelano inaspettati tratti comuni. J.-Y.VIALLETON, Les personnages de Corneille et la structure de la troupe professionnelle française au XVIIe siècle, pp. 35-49, analizza i criteri di composizione delle troupes teatrali dalla fine del XVI secolo all’avvento della Comédie Française. Ne emerge un modello, probabilmente ereditato dalle compagnie italiane dei comici dell’Arte, che permetterebbe di spiegare come Corneille, al pari di altri drammaturghi, avesse composto non tanto in funzione degli attori quanto dei ruoli. B. LOUVAT-MOLOZAY, Le vieillard amoureux, de la comédie à la tragédie, pp. 51-61, focalizza il suo contributo sull’analisi del personaggio corneliano del vecchio innamorato, finora interpretato come riflesso della biografia dell’autore. Considerato invece nel suo meccanismo di funzionamento drammaturgico, esso può essere messo in rapporto al ruolo accordato all’amore nella commedia come nella tragedia: nel primo caso, il vecchio è ridicolo perché l’amore è la sua prima motivazione, mentre nella tragedia raggiunge il sublime rinunciando all’amore pur celebrandone la forza. M. DUPAS, Sophonisbe queer? Maîtrise de l’amour et genre chez les héroïnes cornéliennes, pp. 63-80, propone l’applicazione del concetto queer, in auge nella critica anglosassone, per spiegare come le eroine corneliane si pongano in una posizione diversa da quella dell’amore eterosessuale, attraverso il superamento del sentimento amoroso: tale posizione si potrebbe, secondo l’autore, ben definire come queer, e Sophonisbe ne sarebbe l’esempio più calzante.

5 La seconda sezione raccoglie contributi che decentrano il concetto di eroismo, e ne problematizzano l’essenza. S. GUELLOUZ, Cet absent à la lourde présence: Hannibal dans le théâtre de Pierre Corneille, pp. 83-94, sceglie di analizzare la funzione svolta dal ruolo di Annibale, personaggio assente e tuttavia indispensabile sia a livello ideologico che drammaturgico, dimostrando come in Nicomède egli ceda all’eroe la sua caratteristica fondamentale di resistente all’imperialismo romano. S. GUYOT, En contrechamp: le héros sous le regard des personnages. Éléments pour une réflexion sur les scénographies de l’éblouissement chez Corneille, pp. 95-109, utilizza la categoria dell’éblouissement, effetto caratteristico dell’eroe corneliano sui personaggi secondari, per proporre come attraverso di essa sia possibile identificare un dubbio o una perplessità sull’adesione dei personaggi ai valori incarnati dall’eroe; questa prospettiva testimonierebbe una messa in discussione dell’assiologia dell’eroe e soprattutto la consapevolezza della storicità dei modelli e dei valori classici. H.STONE, Points de vue héroïques: perspectives sur Suréna, pp. 111-128, associa un dipinto di Vermeer alla prospettiva narratologica corneliana in Suréna, laddove in entrambi il concetto dell’altrove ne struttura la semiosi; l’eroismo dell’ultima tragedia corneliana viene quindi inquadrato come sviluppo dell’Horace, con l’esaltazione del libero arbitrio e del concetto di bellezza fondato sulla ragione. G. SIOUFFI, Mensonges héroïques: autour de la fonction défensive de la parole chez Corneille, pp.

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129-145 adotta una prospettiva stilistica per analizzare il discorso dell’eroe: ne emergono aspetti di similarità che accomunano in particolare le parole di Matamore, Don Gormas e Rodrigue, in quella funzione denominata “difensiva” che è tipica del discorso fanfaronesco come di quello propriamente eroico, elemento che potrebbe sottendere una sfumatura critica nella codificazione dell’eroismo corneliano. S. NANCY, Chimène et la voix du masque, pp. 147-156 illustra la centralità del ruolo della voce nella drammaturgia corneliana, teatro di personaggi in senso etimologico più che di eroi: la parola della persona, – e quella di Chimène in particolare – fa risuonare i differenti punti di vista, lontano dall’univocità del messaggio eroico, e si pone come discorso della possibilità e della responsabilità.

6 Nella terza sezione sono raggruppati i saggi che s’interrogano sui contenuti e sulla qualità dell’eroismo corneliano. La crisi del rapporto tra corpo dell’eroe e corpo politico è al centro dell’articolo di N. ISRAËL, Corps du héros, corps politique et leur (dé)composition dans Horace de Corneille et Coriolan de Shakespeare , pp. 159-185, che legge comparativamente la pièce corneliana e quella shakespeariana per analizzare la relativizzazione del concetto d’eroe e valutare le differenti soluzioni proposte per il superamento della crisi. S. MASLAN, S’asservir dans le théâtre de Corneille, pp. 187-199, analizza il rapporto tra autonomia e libertà del soggetto, per constatare come l’eteronomia dei personaggi costituisca la condizione stessa dell’emergenza del soggetto politico moderno nel teatro corneliano. M. GREENBERG, La mort comme héros dans les «grandes tragédies» de Corneille, pp. 201-217 si concentra sul ruolo della morte nella “tetralogia”, mettendola in rapporto al ruolo progressivamente crescente della sessualità nell’intero corpus; A. ROOSE, «Honteux d’avoir tant balancé»: les doutes des héros, pp. 219-226, evoca la chiave neo-stoica per rileggere l’eroismo in Horace, Cinna e Polyeucte, che sarebbe da ricercare piuttosto nei personaggi secondari, e nelle sottolineature dei limiti dell’essere umano, dei suoi dubbi e tormenti; la natura dell’eroismo risiederebbe dunque proprio in questa douceur piuttosto che nell’intransigenza e inflessibilità dell’eroe sovraumano. J. D. LYONS, Vouloir, être, héros, pp. 227-241, individua nel rapporto tra la volontà dell’eroe e la sua percezione della realtà la chiave interpretativa che permetterebbe di considerare la complessità dell’eroe in Horace, Cinna e Rodogune. F. REGNAULT, Le héros cornélien: une éthique du désir. Corneille et son héros avec leur héroïne, pp. 243-256, rilegge l’eroismo corneliano attraverso l’etica dell’eroe proposta da Lacan, ovvero non cedere al desiderio ed essere impunemente tradito, per poi mettere in rapporto l’eroe con il suo doppio femminile.

7 Chiudono il volume tre articoli di ampio respiro, che suggellano la distanza tra la ricezione canonica di Corneille e quella che si è venuta progressivamente articolando negli ultimi anni. F. GOMEZ, Didactiques de Corneille. Archéologie de la réception scolaire du héros cornélien, pp. 259-296, esamina la storia della ricezione scolastica di Corneille attraverso il XIX secolo, individuando le origini del canone della tetralogia, e lo scopo del parallelo costante con Racine, avente obiettivi di edificazione morale e di costruzione dell’ideale repubblicano. K. IBBETT, Mon ami, ce héros, pp. 297-308 individua nel concetto di amicizia, così come articolato nel Discours de la tragédie, un nuovo modo di intendere il discorso empatico tra autore e spettatore, funzionale ad una revisione del concetto di catarsi aristotelica. Riassume la problematica del convegno il saggio conclusivo di H. MERLIN-KAJMAN, Franchir, paraître, pp. 309-320, che evoca il concetto di eroismo in Hannah Arendt, delineando il profilo dell’eroe come colui che varca la soglia della sfera privata per accedere alla sfera pubblica. Il teatro corneliano possiede una

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qualità dinamica che si evidenza nelle letture critiche attuali, indipendentemente dall’approccio prescelto, e che apre alla questione della differenza. Grazie a questa proprietà intrinseca, il corpus drammaturgico corneliano ha resistito ai tentativi riduzionistici e stereotipanti, e rivela oggi la sua complessità. L’eroe non è il solo e unico vettore ideologico, una voce polifonica lo affianca e ne problematizza la monoliticità, un’identità plurima che oggi siamo chiamati a riconoscere e ascoltare.

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G. Le Chevalier, La Conquête des publics. Thomas Corneille, homme de théâtre

Monica Pavesio

NOTIZIA

G. LE CHEVALIER, La Conquête des publics. Thomas Corneille, homme de théâtre, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 572.

1 Dopo una lunga attesa (i due studi critici di riferimento sul teatro di Thomas Corneille sono il volume di Gustave Reynier, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, del 1892 e la tesi di D. Collins, Thomas Corneille, protean dramatist del 1966), il fratello minore del grande Pierre può finalmente fregiarsi di uno studio serio e dettagliato sulla sua opera teatrale. Autore poliedrico e longevo, Thomas Corneille scrisse, oltre al famoso Dictionnaire, quaranta opere teatrali, alcune delle quali di grande successo. Fu uno dei grandi drammaturghi del Seicento che subì, fin dal secolo successivo, un completo oblio, dovuto in parte alla difficoltà nel trovare una collocazione nell’Olimpo drammatico formato dal fratello Pierre, Racine e Molière, in parte a quello che G. Le Chevalier chiama un “infortune critique”, che ha, sfortunatamente, segnato la ricezione delle sue pièces.

2 Il bel volume di G. Le Chevalier parte da questo “infortune critique”, che trova le sue radici, paradossalmente, nel grande, costante e durevole successo teatrale secentesco (Thomas Corneille viene inserito nel Théâtre français del suo contemporaneo Chappuzeau tra migliori drammaturghi del secolo) di molte delle pièces di Th. Corneille, tragedie come Timocrate, Stilicon, Ariane, commedie come Don Bertrand de Cigarall, L’amour à la mode, Le Geôlier de soi-même, opéras o comédie à machines come Circé, Médée e La Devineresse. Un successo costante di un drammaturgo che sapeva cogliere i gusti del pubblico e creare opere originali, interpretato negativamente dalla critica fin dal Settecento. “La conquête des publics”, titolo azzeccato del libro di Le Chevalier, alla

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base del successo della drammaturgia di Thomas Corneille, fu anche la causa della condanna critica della sua opera teatrale, che fece sprofondare le sue pièces nel più completo oblio. Leggendo le opere di Thomas, i critici, a partire dai fratelli Parfait, fino ad arrivare ad Antoine Adam, si sono interrogati sul perché del successo di opere tanto mediocri; i loro severi giudizi hanno creato lo stereotipo dell’autore senza talento e senza originalità, di gran lunga inferiore al fratello, che è arrivato al successo solo grazie alla sua grande ambizione. Insomma lo stereotipo del fratello cadetto poco dotato che emerge grazie alla fama e alla benevolenza del fratello. La grande capacità che ebbe Thomas di avere successo in un secolo eccezionale per il teatro, come fu il Seicento francese, fu percepita negativamente dalla critica.

3 Il libro di Le Chevalier rilegge la figura e le opere di Thomas Corneille sotto un’ottica differente. Thomas Corneille fu un uomo di teatro, che provò tutti i generi teatrali di successo, che utilizzò tutti i modelli più in voga, che seguì con grandi esitazioni, evoluzioni, incertezze il gusto classico, che passò senza soluzione di continuità dalla commedia alla tragedia, per poi ritornare alla commedia ed evolversi verso le pièces à machines. Un drammaturgo complesso e contradditorio che ben evidenzia la complessità di un secolo, aperto alle influenze straniere, spagnola e italiana, seppure contrarie all’ideologia classica dominante. Un secolo affascinante, forse illustrato meglio da un drammaturgo “minore” come Thomas Corneille che da altri più autorevoli rappresentanti.

4 Questo volume, nelle intenzioni dell’autore, è la prima parte di un dittico. Ha lo scopo di aprire una riflessione sulla drammaturgia di Thomas Corneille, con la presentazione, l’analisi delle messe in scena e un lungo excursus sulla ricezione critica delle sue pièces (sono presenti tre annessi di più di cento pagine, con riassunti e informazioni sulle rappresentazioni di tutta la vasta produzione teatrale del drammaturgo). Il secondo volume, La Pratique du spectateur, come accenna l’autore in apertura, si soffermerà maggiormente sulle strategie drammaturgiche di Thomas Corneille, capaci di catturare gli sguardi del pubblico per buona parte del XVII secolo.

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Le Burlesque selon les Perrault, œuvres et critiques, editées, annotées et commentées par Cl. Nédelec e J. Leclerc

Monica Pavesio

NOTIZIA

Le Burlesque selon les Perrault, œuvres et critiques. Editées, annotées et commentées par CL. NÉDELEC e J. LECLERC, Paris, Champion, 2013, pp. 500.

1 I fratelli Perrault erano quattro: Charles, Claude, Nicolas e Pierre. Oggi noi conosciamo bene Charles, come autore delle famose favole, ma ignoriamo che lo stesso Charles, insieme ai fratelli, è l’autore di una serie di testi teorici e letterari appartenenti al genere burlesco.

2 Il volume curato da Cl. Nédelec e da J. Leclerc riunisce i testi rari, alcuni dei quali manoscritti, composti dai fratelli, insieme o separatamente, con l’intento di analizzare le loro idee e di apportare una nuova visione critica ai famosi Contes di Charles.

3 Una prima parte antologica, intitolata «Les œuvres des frères Perrault (1649-1653)» comprende i testi burleschi: L’Enéide burlesque, scritta in piena Fronda, i due libri dei Murs de Troye, composti il primo in collaborazione, il secondo dal solo Claude. La seconda parte, intitolata «La réflexion critique (1678-1692)» comprende gli scritti teorici dei fratelli Perrault: la prefazione di Pierre alla sua traduzione della Secchia rapita, ed estratti del famoso Parallèle des Anciens et des Modernes di Charles, che costituisce il contesto, troppe volte dimenticato, della sua famosa definizione di burlesco.

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4 I testi, scritti in epoche differenti da mani e in stili diversi, sono accompagnati da un ricco apparato critico. In appendice sono fornite le fonti classiche e moderne dei testi dell’antologia. Un glossario e una ricca bibliografia concludono il volume.

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G. Clermidy-Patard, Madame de Murat et la «défense des dames». Un discours au féminin à la fin du règne de Louis XIV

Monica Pavesio

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NOTIZIA

G. CLERMIDY-PATARD, Madame de Murat et la «défense des dames». Un discours au féminin à la fin du règne de Louis XIV, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 479.

1 Il volume è la prima bibliografia dedicata alla contessa di Murat, autrice ancora poco conosciuta, il cui nome figura accanto a quelli di altre più famose favoliste di fine secolo, come Mme d’Aulnoy. Mme de Murat ha vissuto tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo, durante il travagliato regno personale di Luigi XIV, e la sua vita scandalosa, ancora oggi pressoché sconosciuta, rivela le aspirazioni di una donna aristocratica che si erge contro il dominio patriarcale della società dell’Ancien Régime.

2 Il volume di Clermidy-Patard, dopo averne ricostruita la biografia, analizza gli scritti della contessa, un corpus eterogeneo di opere, appartenenti a generi diversi e non sempre chiaramente classificabili. Alla base della produzione di Mme de Murat, che va dal mémoire alla favola, dal diario al romanzo storico, vi è comunque sempre una denuncia contro l’emarginazione della donna. Partendo da questa denuncia, Clermidy- Patard studia la scrittura della contessa, la sua padronanza dei discorsi e la sua volontà di utilizzare tutte le forme letterarie possibili per conquistare un posto che la società dell’epoca non le permette di avere.

3 Il volume è corredato da un’appendice con i riassunti della vasta e ancora sconosciuta produzione letteraria di Mme de Murat e da una ricca bibliografia.

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Vincent Verselle, Faire dire, pour décrire. Caractérisation langagière des personnages et poétique du récit dans la littérature comique et satirique (XVIIe et XVIIIe siècle)

Laura Rescia

NOTIZIA

VINCENT VERSELLE, Faire dire, pour décrire. Caractérisation langagière des personnages et poétique du récit dans la littérature comique et satirique (XVIIe et XVIIIe siècle), Université de Lorraine, coll. «Recherches textuelles», Metz, 2012, pp. 376.

1 Caratterizzato da un approccio interdisciplinare, che privilegia l’aspetto linguistico- semiotico pur avendo come obiettivo l’esegesi letteraria, questo testo si articola intorno al problema fondamentale della connotazione e tipizzazione del personaggio attraverso il discorso. Il corpus è formato da opere di Sorel, Scarron, Furetière, Marivaux e Diderot: la delimitazione dell’oggetto di studio è motivata, nell’introduzione, dall’esigenza di concentrarsi su un genere ai suoi esordi, quello romanzesco, e su una tipologia testuale, quella comica e satirica, che utilizza la lingua nei suoi diversi registri e nelle sue varianti. Dopo essersi soffermato sulla nozione di personaggio, mettendo in prospettiva la teoria aristotelica con le teorie semiotiche moderne (Brémond e Hamon in particolare), l’A. si sofferma sull’uso del discorso indiretto per la caratterizzazione del personaggio, evocando la nozione retorica di etopea, quella semiologica di connotazione e quella filosofica di esemplificazione. Successivamente, si concentra sulle strategie linguistiche della connotazione del personaggio, per poi ampliare la sua metodologia, evocando la nozione di co-testo. L’ultimo capitolo è dedicato a un’analisi di una novella di Sorel, come applicazione dell’apparato teorico descritto nella prima

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parte del volume. Non privo di spunti d’interesse, soprattutto nel tentativo di applicare metodologie linguistiche a un corpus poco indagato in tale direzione, solidamente documentato sul versante linguistico, questo saggio risente in alcuni passaggi di un’eccessiva semplificazione dei fatti letterari, in altri di una certa eterogeneità nell’approccio metodologico, non sempre confortata da risultati significativi.

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Alain Vaillant (dir.), Esthétique du rire

Laura Rescia

NOTIZIA

ALAIN VAILLANT (dir.), Esthétique du rire, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2013, pp. 408.

1 La comicità è un fatto antropologico, che affonda le sue radici nelle zone più misteriose dell’uomo; malgrado le numerose sottocategorie con cui è stata descritta (ironia, burlesco, humor…) si tratta di un solo e unico fenomeno; il riso è una manifestazione di tipo estetico. Queste le premesse teoriche di un volume collettaneo dedicato a un tema inesauribile: esso raccoglie tredici contributi, organizzati in senso cronologico, dal Medioevo alla contemporaneità, e prevalentemente dedicati alla letteratura francese. Segnaliamo qui i tre articoli che riguardano il periodo di nostro interesse.

2 DOMINIQUE BERTRAND, Lire et rire: du partage au clivage du risible, au XVIIe siècle, pp. 65-88, dopo aver inquadrato teoricamente la dinamica del corps rieur al confine tra la cultura rinascimentale e quella classica, analizza alcuni estratti di Bonaventure des Périers, Charles Sorel e Paul Scarron. L’A. rintraccia, nel passaggio tra le due epoche, l’abbandono della posizione apotropaica del riso collettivo, che si sviluppava all’interno di un corpo sociale eterogeneo e indistinto, a favore invece di un’estetica diversa, quella della distanza e dell’elitarismo, che propone una netta distinzione tra corps risible e corps rieur. Questa tensione tuttavia è feconda in quanto permette di elaborare una nuova estetica della spettacolarizzazione all’interno della narratività.

3 BRUNO ROCHE, Le rire d’éros ou le libertinage de l’imagination, pp. 89-120, elabora un percorso che si inscrive nel solco della recente critica delle opere libertine seicentesche, all’insegna di un ripensamento sulla separazione tra libertinaggio intellettuale e di costumi. Attraverso la lettura di estetiche diverse come quelle di Théophile, Bouchard, La Mothe Le Vayer e Cyrano, viene evidenziato come il legame tra comicità ed erotismo non sia appannaggio esclusivo di un discorso ideologico, ma venga altresì utilizzato

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creativamente per inventare nuovi valori, contrapposti al cristianesimo. Da un punto di vista formale, le figure retoriche della copia verborum e della varietas dominano tali spazi immaginativi, utilizzati sia ai fini della critica sociale che per la costruzione di una poetica lontana dai canoni classici in auge.

4 CHRISTOPHE MARTIN, L’esthétique du rire badin (XVIIe-XVIIIe siècles), pp. 121-152, individua nel periodo dal 1670 al 1750 l’apogeo dell’estetica del rire badin, contraddistinta da un triplo paradosso: se il badinage nasce e si sviluppa come rituale mondano nella conversazione, esso si esprime nella scrittura come affermazione del soggetto e delle sue capacità inventive; pur affermandosi nell’ambito dell’estetica classica, si rivela in grado di ridiscuterne e superarne i dettati più rigidi; e soprattutto, pur essendosi imposto come forma addomesticata e controllata della comicità, riesce, proprio in virtù di questa sua caratteristica, ad aggirare ogni sorta di censura.

5 Il volume è corredato da una sintetica ma utile bibliografia.

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Rassegna bibliografica

Settecento a cura di Franco Piva e Vittorio Fortunati

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Martial Poirson, Les Audiences de Thalie. La comédie allégorique, théâtre des idées à l’âge classique

Paola Martinuzzi

NOTIZIA

MARTIAL POIRSON, Les Audiences de Thalie. La comédie allégorique, théâtre des idées à l’âge classique, Paris, Classiques Garnier, 2013, pp. 835.

1 Dopo i recenti volumi dedicati a Spectacle et économie à l’âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles) (Classiques Garnier, 2011) e a Comédie et économie du Classicisme aux Lumières (XVIIe-XVIIIe siècles) (ivi, 2013), Martial Poirson mette a frutto la sua competenza pluridisciplinare rivolgendo la sua indagine ad un vasto corpus di commedie in gran parte ignorato.

2 Ciò che caratterizza questo suo lavoro e ne costituisce l’originalità non è solo l’oggetto dello studio, ma l’approccio composito, nello stesso tempo estetico-letterario, filosofico e storico-sociale. L’autore esplicita anche il suo consapevole intento «attualizzante», che indaga il passato partendo da uno sguardo sul presente.

3 Les Audiences de Thalie si pone come obiettivo di comprendere in quali forme e soprattutto con quali intenti i drammaturghi francesi hanno trattato l’allegoria drammatica, fra il 1672 e il 1795, dopo la fine delle utilizzazioni metafisiche e teologiche di questo tropo. Il periodo oggetto di studio, come sottolinea il saggista, è compreso fra due grandi “crisi della coscienza”: il tramonto del Grand Siècle e il Terrore, momento in cui ricompare la censura teatrale, con due «pics de production» fra il 1720 e il 1750 e nel primo quinquennio rivoluzionario. In questo arco di tempo la varietà delle forme dell’allegoria teatrale è tale che non si può parlare di “un genere”; essa anima infatti opéras-comiques, parodie, pantomime, balletti, fino alla «prophétie» drammatica di Sylvain Maréchal Le Jugement dernier des rois (1793). Martial Poirson utilizza l’espressione «catégorie allégorique» (p. 29) e, richiamando un concetto caro a Foucault

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e a Deleuze, sceglie di definire la commedia allegorica come un dispositif estetico- ideologico. Infatti, essa si rivela strumento di espressione di una nuova coscienza critica che sceglie la veste allegorica per trasmettere contenuti polemici e politici.

4 La natura allegorica delle pièces prese in esame è di tre tipologie. Si esprime attraverso la presenza scenica, non fortuita, di personificazioni; prende forma in una drammaturgia fondata sull’azione allegorica; coinvolge il lettore/spettatore in una interpretazione globale allegorica della rete di senso che regge l’opera.

5 Dopo una densa introduzione, la prima parte del volume enuclea la poetica delle commedie allegoriche, che è pragmatica e implicita nei testi, mettendo a confronto modelli, fonti (anche iconografiche) e influenze esercitate da questa produzione che fondamentalmente volge le spalle alla drammaturgia classica (l’autore illustra esaurientemente le varie posizioni teoriche sull’allegoria espresse dai teorici della letteratura e dell’arte, a partire dalla Querelle des Anciens et des Modernes).

6 La seconda parte del volume è dedicata all’analisi delle principali questioni trattate dalle commedie (dai dibattiti estetici a quelli etico-politici), attraverso una campionatura di temi, filoni e idee.

7 Il teatro allegorico trova la propria rinascita all’alba del ’700. Non era mai morto in realtà (anche se molta storiografia teatrale tace sulla sua presenza dopo il XV secolo). Malgrado la crisi della rappresentazione allegorica, il pensiero occidentale moderno e contemporaneo elabora un «tropisme allégorique» (p. 112). Si può prendere a esempio Charles Étienne Gaucher che, rivolgendosi a un ampio pubblico di lettori, richiama Marmontel nell’Iconologie par figures (1791) e afferma l’utilità morale dell’allegoria; si crea infatti un ampio progetto pedagogico, in cui rientrano non solo un «théâtre d’idées» (teatro a tesi) ma soprattutto un «théâtre des idées» (in cui le idee parlano come esseri umani, secondo l’espressione di Antoine Vitez, p. 53).

8 Il titolo del volume non è solo una citazione dall’autore forain Denis Carolet, ma stigmatizza la struttura che l’autore rintraccia in molte pièces allegoriche: la «scène à audiences», ovvero l’esposizione di un «caso», secondo modalità giudiziarie, con l’intervento di figure episodiche peroranti una causa (p. 261). In più opere è il pubblico stesso a fungere da giudice; tende a decadere infatti, nel panorama settecentesco anticlassico, il principio di autorialità e a prendere sempre più forza il ruolo della ricezione. Louis-Sébastien Mercier riconosce nell’urto delle opinioni del pubblico «un prononcé qui est la voix de la vérité» (cit. p. 446).

9 In questo panorama antiidealistico l’allegoria si veste di corporeità invadente, abbandona le convenzioni di maniera. Già Regnard denunciava «la marchandisation de toute chose» (p. 346) e il vuoto ontologico che ne deriva; l’oscenità, l’aspetto scatologico, per esempio, nel secolo dei Lumi, trova una sua funzione polemica nella storia delle idee, e Martial Poirson cita al riguardo le parades di Gueullette; la modernità viene messa in scena anche nei suoi aspetti economici. Nel corso della Rivoluzione, il rapporto con la Storia si declina nei quadri allegorici più vari (senza che vi sia un monopolio in questo da parte del teatro), dalle pièces utopiche a quelle reazionarie, alle profezie di mondi migliori, alle visioni oniriche e deliranti. A titolo di esempio, si può citare l’ucronia L’An deux mille ou La Régéneration, di Restif de La Bretonne, che segue di qualche anno il romanzo di Mercier, e Le Peuple et les Rois ou Le Tribunal de la Raison di Cizos-Duplessis (1794) che vede in successione, come in un dramma medievale a

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stazioni, la Ragione che guida il Popolo, il Tiranno che sprofonda, le virtù e i principi etici civili che trionfano davanti all’altare dell’Umanità.

10 Per incontrare di nuovo l’allegoria, osserva Poirson, si dovrà attendere il «drame de l’invisible» romantico. L’opera si conclude con uno sguardo sul teatro a noi contemporaneo e sulla eredità culturale anteriore, che permane anche se soffocata da forme devianti derivate dal mondo della produzione economica.

11 L’interesse di questo saggio, nel suo ricco scandaglio di idee, è proprio nella sua complessa sfera di indagine che apre alla ricerca nuove chiavi di lettura dei fenomeni culturali e nuovi orizzonti critici.

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Catherine Ramond, Roman et théâtre au XVIIIe siècle, le dialogue des genres

Paola Martinuzzi

NOTIZIA

CATHERINE RAMOND, Roman et théâtre au XVIIIe siècle, le dialogue des genres, Oxford, Voltaire Foundation, 2012, pp. 264.

1 In questo saggio, Catherine Ramond attraversa tutto il diciottesimo secolo alla ricerca dei punti di scambio fra i codici narrativi e le strutture drammatiche. Elabora la sua ricca ricerca attorno ad alcuni concetti principali: la “scena” nel romanzo (nel senso datole da Gérard Genette); il “tableau” (concepito da Diderot e messo a fuoco alla fine del secolo scorso da Pierre Frantz) sulla scena e nell’opera narrativa; la natura di per sé mobile del romanzo (estraneo al canone, secondo Michail Bachtin). Attraverso una campionatura di analisi testuali, Catherine Ramond mette in evidenza le trasformazioni che i romanzieri hanno operato sul dialogo, rendendolo sempre più mimetico, e mostra il lavoro che i drammaturghi del secondo Settecento hanno avviato per le didascalie, frammenti narrativi all’interno dei testi teatrali. L’interesse della studiosa è incentrato sul carattere sperimentale che il romanzo ebbe nel momento della sua maturazione, nell’incrocio di influenze straniere.

2 La prima parte del libro considera l’influsso del teatro sul romanzo dall’inizio alla metà del secolo: esso si realizza essenzialmente nel passaggio di temi, intrecci, personaggi. La studiosa non intende compilare un repertorio di questi elementi estrinseci, indaga invece con acutezza i diversi modi in cui la “scena” si inserisce nel racconto, e il posto che essa occupa nei diversi generi romanzeschi. Le “scene” vengono necessariamente narrativizzate nei romanzi epistolari e nei «romans-mémoires», mentre Lesage nel Gil Blas utilizza delle tecniche propriamente drammaturgiche. In Laclos, il lessico desunto dal teatro serve ad esprimere la «dissociation des sentiments intérieurs et de l’apparence» (p. 30). Inoltre, «scènes de mœurs», «scènes intimes» vengono inserite da Marivaux narratore e l’effetto, come in Prévost, è una variazione e rottura del tono

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prevalente. In Challe, in Diderot, vi possono essere più livelli di incastro della “scene” nel discorso narrativo. L’influsso del teatro può giungere a coprire l’estensione intera del romanzo, come ne Les égarements du cœur et de l’esprit di Crébillon, che si sviluppa drammaturgicamente, linearmente, con una condensazione dell’azione divisa in scene successive.

3 La seconda parte di questo volume è dedicata soprattutto all’osservazione dei mutamenti che a metà ’700 coinvolgono il teatro: il dramma cerca nel romanzo il suo modello ed entrambi si pongono come obiettivo la ricerca della verità. Punto di convergenza fra i due generi in questo momento è il sentimento del patetico. I romanzi di Richardson, come è noto, sono una rivelazione per Diderot, che li definisce “drammi” e coglie in essi i punti in cui la rappresentazione del reale si configura come tableau, un quadro formato da espressioni, posture, silenzi che esprimono al massimo grado le emozioni. Il primo tableau appare sulla scena nel 1727 nel Philosophe marié di Destouches. Diderot, che teorizza modernamente questa risorsa (applicata anche ad alcuni suoi testi narrativi, come i Contes), prende a modello i quadri di Greuze per la simultaneità della rappresentazione; ma gli è difficile realizzare concretamente queste novità, per lo spirito fondamentalmente conservatore degli attori di quell’epoca. La sensibilità per la categoria estetica dei quadri scenici coinvolge numerosi scrittori (da Voltaire a Sedaine, a Pixérecourt, La Harpe, Beaumarchais).

4 Se il dramma sentimentale e lacrimoso già dagli anni Trenta si configura come teatro narrativo, attorno alla metà del secolo viene sentita l’esigenza di ridurre al massimo l’artificio sulla scena (lo dichiarano Diderot, Beaumarchais, Louis-Sébastien Mercier) e di rendere il dialogo più vicino al linguaggio usato nelle situazioni reali. Ma sul drammaturgo pesano regole compositive, che il narratore non ha.

5 Quasi tutti i romanzi e contes moraux di successo vengono trasposti per la scena, talora in modi che alterano il tono originario, come Manon Lescaut, mutata in «comédie mêlée d’ariettes». Esemplare e celebre la vicenda degli adattamenti teatrali francesi di Pamela e di Clarissa. La studiosa cita anche alcuni esempi di pubblicazione del testo della pièce, accompagnato dal testo narrativo che ne costituisce la fonte (lo fa Baculard d’Arnaud, che si ispira a Madame de Tencin e a Prévost). Queste scelte editoriali sono evidentemente rivolte a un pubblico di lettori. E a questi destinatari si rivolgono i commediografi che sviluppano progressivamente lo spazio dedicato alle didascalie, il cui statuto resta ambiguo. Il genere teatrale che maggiormente accoglie le didascalie è il mélodrame: esso non fornisce solo la descrizione delle azioni, ma attraverso queste indicazioni, guida l’interpretazione psicologica dei personaggi.

6 La terza parte del lavoro indaga le innovazioni profonde operate dai romanzieri nella loro scrittura e mette a fuoco l’ibridazione dei generi, processo che si realizza anche e non secondariamente attraverso una nuova organizzazione dei dialoghi nel tessuto narrativo. Se nella prima metà del secolo i dialoghi sono subordinati al discorso del narratore, dopo il 1750 il dialogo spesso invade il romanzo, rendendo necessaria la soppressione dei verbi introduttori delle varie voci per poter giungere a una rappresentazione mimetica. Esempio eccezionale di ibridazione dei generi, naturalmente, è Le Neveu de Rameau in cui il dialogismo di Diderot giunge a cancellare l’istanza narrativa e la voce autoriale per dare spazio al confronto fra tutti i punti di vista, tutti gli argomenti (come Jean-Paul Sermain osserva a proposito di Manon Lescaut cit. p. 242). E ciò riflette l’esigenza della comunicazione, dello scambio delle idee che in tutti i settori della cultura anima l’epoca.

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Fabrice Chassot, Le dialogue scientifique au XVIIIe siècle. Postérité de Fontenelle et vulgarisation des sciences

Peter Balazs

RÉFÉRENCE

FABRICE CHASSOT, Le dialogue scientifique au XVIIIe siècle. Postérité de Fontenelle et vulgarisation des sciences, Paris, Classiques Garnier, pp. 638.

1 Le dialogue est une forme éminemment littéraire, mettant en scène une conversation fictive. Sa poétique prescrit un certain nombre de règles formelles et narratives, exemplifiées dans l’Entretien sur la pluralité des mondes de Fontenelle. La fonction principale qu’elle paraît remplir est la transmission facile de connaissances (ce qu’on n’appelle pas encore vulgarisation), mais depuis le milieu du siècle des Lumières l’utilité du genre est sérieusement mise en question. C’est donc à la période entre l’ Entretien… et le Rêve d’Alembert, âge d’or du dialogue scientifique, qu’est consacrée l’étude, dont la première grande partie, intitulée «À la recherche d’un genre», analyse les spécificités, les modèles et les variations pour aboutir à un véritable tableau chronologique des ouvrages marquant le siècle (qu’il s’agisse du Spectacle de la nature ou des Entretiens d’Ariste et d’Eudoxe). Les deux évolutions majeures que l’auteur constate au cours du siècle sont d’une part le passage d’un dialogue de vulgarisation scientifique à destination des élites vers un dialogue plus étroitement lié à des préoccupations scolaires, de l’autre, le passage d’un dialogue délivrant des connaissances positives à un dialogue purement ludique, où la science fait objet de dérision.

2 La deuxième grande partie, intitulée «Un projet dans une forme: appropriations d’un genre», consacre des chapitres à chacun des dialogues majeurs du siècle, à l’Entretien…, aux Entretiens physiques, au Spectacle de la Nature, à l’Histoire des Abeilles, à l’Abrégé de l’histoire des insectes et enfin au Rêve d’Alembert. Le constat majeur de la conclusion de cette deuxième partie est peut-être que le dialogue ne constitue pas exclusivement un

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instrument de diffusion de connaissances. Il apparaît plutôt comme un instrument de propagande, cherchant à promouvoir une représentation de la science qui ne sert pas toujours les intérêts de la science et des savants.

3 La troisième partie, intitulée «“Le jardin de la physique”: inscriptions sociales de la science», est consacrée à la médiation et l’auteur souligne le caractère dialectique du phénomène, puisque dans les dialogues se manifeste et s’élabore une nouvelle représentation sociale de la science, conforme aux goûts du public et compatible avec sa culture, mais en même temps cette inscription sociale de la science impose quelques nouvelles représentations de la société. La socialisation des sciences transforme la culture des élites et leurs habitudes intellectuelles et cela démontre le rôle essentiel et en même temps paradoxal du dialogue dans le mouvement des Lumières.

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Colas Duflo, Les Aventures de Sophie. La philosophie dans le roman au XVIIIe siècle

Marisa Ferrarini

NOTIZIA

COLAS DUFLO, Les Aventures de Sophie. La philosophie dans le roman au XVIIIe siècle, Paris, CNRS éditions, coll. «Biblis», 2013, pp. 290.

1 Colas Duflo ci invita a riflettere su cosa accade quando «Sophie» intraprende meravigliosi viaggi nel paese di «Romancie» (p. 9), quando cioè la filosofia incontra la narrativa, dando luogo alla grande moda del «roman à ambition philosophique» del Settecento (p. 40), definizione preferibile, secondo l’autore, a quella di «roman philosophique». Se da un lato l’incontro è fecondo, in quanto offre al romanzo l’opportunità di rinnovarsi e ottenere credibilità, mentre alla filosofia dà la possibilità di cimentarsi in un altro tipo di scrittura e di aumentare la fascia dei lettori, dall’altro la loro coesistenza si rivela problematica. L’inserimento di passaggi dissertativi in un romanzo interrompe, infatti, il ritmo narrativo: molti romanzieri del XVIII secolo si lamenteranno, come la narratrice della Vie de Marianne di Marivaux, delle lentezze che le «réflexions» infliggono a un lettore che vuole solo il racconto dei fatti. Ma soprattutto muta il patto di lettura, con un effetto destabilizzante su un lettore che si aspetta che il testo lo diverta, quando invece lo costringe a riflettere. La Nouvelle Héloïse di Rousseau, uno dei romanzi più famosi del secolo, molto criticata per via delle sue dissertazioni, è esemplare a questo riguardo. L’analisi di questo tipo di critiche consente di capire meglio gli effetti del dissertativo sul narrativo e di interrogarsi sul senso profondo del progetto romanzesco in Rousseau.

2 Molto spesso la rappresentazione della filosofia in un romanzo passa attraverso la creazione di personaggi filosofi che, nell’ambito della finzione, sono il mezzo più

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immediato di collegare gli enunciati filosofici a un enunciatore. Sultana travestita o honnête homme, incarnazione divina o buffone caricaturale, nobile o valletto, il filosofo può essere dell’uno o dell’altro sesso, assumere diverse posizioni sociali, ricevere un trattamento comico o drammatico, serio o parodico. In un secolo in cui la stessa definizione di filosofo sta mutando, è un personaggio nuovo rispetto all’organico romanzesco del secolo precedente che rende possibile il rinnovamento della trama. Permette inoltre di mettere in scena come idea di romanzo la questione filosofica fondamentale: la filosofia procura la felicità? Una sorte particolare è dunque riservata al personaggio centrale del «roman-mémoires», che, assieme al romanzo epistolare, è una delle due forme privilegiate del «roman à ambition philosophique» del secolo dei Lumi Senza dubbio Prévost è l’autore che ha saputo utilizzare al meglio tutte le potenzialità della formula e impresso un senso dinamico a ciò che potrebbe apparire come una sorta di contraddizione tra la postura filosofica che presuppone il controllo di sé e il carattere passionale di un eroe da romanzo in balia ad ogni sorta di avventura. Il suo ultimo romanzo, Le Monde moral, ne offre un bell’esempio: il narratore che vuole comporre una specie di enciclopedia delle passioni umane finisce ben presto per diventarne egli stesso l’oggetto. Colas Duflo fa osservare che il romanzo ad ambizione filosofica del XVIII secolo s’impossessa del trattamento delle passioni che era appannaggio della speculazione filosofica del secolo precedente. Ma qual è in definitiva lo statuto del romanzo filosofico? Secondo l’A. il Clairval philosophe, ou la Force des passions di Barnabé Famian de Rosoi, detto Durosoy, un’opera ora dimenticata che al suo tempo godette invece di notevole successo, è un interessante tentativo di rinnovare il romanzo, pur mantenendo un’antropologia delle passioni. Una filosofia materialista e sensualista sostiene, infatti, il testo e la preoccupazione di Durosoy è quella di liberare il romanzesco dall’influenza del moralismo letterario. In Cleveland, Prévost propone un itinerario spirituale per elucidare la natura della filosofia. Ma alla fine il sentimento e la religione vincono sulle pretese razionali. In questo romanzo culmina l’ambiguità tra filosofia e letteratura.

3 Ma che succede quando il romanziere vuole dare un contenuto filosofico al proprio romanzo e il personaggio che potrebbe enunciare tale discorso è assente? Può capitare che il quadro narrativo scelto renda ingiustificabile il ricorso ad argomenti teorici di portata generale. È il problema di Diderot nella Religieuse. Per commuovere, l’eroina deve essere ingenua e ignorante. Ma allora diventa difficile, nei limiti della verosimiglianza, farle tenere un discorso generale sull’antropologia delle passioni. La tensione che risulta dalla scelta operata da Diderot è forse il miglior rivelatore dell’ambizione letteraria e filosofica del romanzo.

4 Un romanzo può affrontare ogni tipo di argomento: dall’esistenza di Dio alla storicità della Bibbia, dall’organizzazione economica dello Stato alla diatriba sulla musica francese e alla spiritualità dell’anima. Ma quando propone idee filosofiche è per sostenerle o contestarle. Se Cleveland rifiuta il razionalismo cartesiano e il materialismo, Paul et Virginie di Bernardin de Saint-Pierre è un romanzo a tesi scritto per illustrare le idee già espresse nel IV libro delle Études sur la nature.

5 La puntuale e appassionante analisi di Colas Duflo si conclude con Candide e Jacques le Fataliste, che l’A. definisce come filosofie narrative. Poiché entrambe le opere rinviano a tesi e a testi precedenti, intrattengono un certo rapporto con il genere ipertestuale dell’antiromanzo. Ma nello stesso tempo né l’una né l’altra sono antiromanzi nel senso

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abituale del termine. La categoria deve essere affinata per interpretare questi testi. Lascio al lettore la facoltà di scoprire come.

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Carlo Borghero, Les cartésiens face à Newton. Philosophie, science et religion dans la première moitié du XVIIIe siecle

Peter Balazs

NOTIZIA

CARLO BORGHERO, Les cartésiens face à Newton. Philosophie, science et religion dans la première moitié du XVIIIe siecle, Turnhout, Brepols, 2011, pp. 156.

1 Dans sa préface, J.-R. Armogathe souligne que l’objectif que poursuit Carlo Borghero dans son livre – qui rassemble et développe quatre conférences prononcées à l’École Pratique des Hautes Études – est de mettre en valeur les traces du cartésianisme dans la pensée des newtoniens du XVIIIe siècle. Certes, au milieu du siècle des Lumières, les cartésiens, quoique nullement absents de la scène philosophique, ne sont plus les modernes et la foi accordée à la force explicative du mécanisme est leur trait distinctif. L’Introduction de Carlo Borghero parle surtout de Privat de Molières, qui, en adoptant la reformulation par Malebranche de la théorie des tourbillons, s’efforçait de sauver le cadre cartésien et d’y insérer les contributions mathématiques et expérimentales de Newton. Certes, cela consiste à vouloir rendre moins newtonienne la pensée de Newton, en la débarrassant de l’attraction et en la transportant dans le plein. Un jeune barnabite savoyard, Hyacinthe Sigismond Gerdil (L’immatérialité de l’âme démontrée contre Locke…, 1747) sera celui qui conférera à la polémique anti-lockéenne et anti- newtonienne la dimension métaphysique, absente chez Privat. C’est en même temps une attaque contre Voltaire, les protestants et les tenants du vide – tous proches des esprits-forts. Le premier chapitre de l’ouvrage est consacré à Gerdil et à sa stratégie apologétique anti-voltairienne et malebranchienne qu’on peut résumer ainsi: il affirme que la véritable philosophie moderne est la voie des idées qui va de Descartes à Malebranche et que l’empirisme et le crypto-matérialisme de Locke sont une forme de défense des préjugés du sens commun, relevant de la vieille scolastique. Dans le

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deuxième chapitre de l’ouvrage, Carlo Borghero étudie comment Gerdil expose: 1. que Locke se contredit en n’excluant pas la possibilité de la matière pensante; 2. que le malebranchisme est la seule doctrine en mesure de fournir une explication de la spiritualité et de l’immatérialité de l’âme; 3. que le velléités pyrrhoniennes et matérialistes de la pensée lockéenne relèvent d’une attitude scolastique, caduque. La polémique avec Locke est une manière, pour Gerdil, de régler ses comptes, avec Newton également, au sujet du vide. Dans le troisième chapitre, nous voyons comment Gerdil réussit à se convaincre que Newton n’est pas forcément responsable des déviations matérialistes de ses disciples, coupables d’établir l’attraction comme un principe exclusif de l’explication de l’univers. Si c’est le cas, ne pourrait-on pas proposer un newtonianisme réintégrant le mécanisme et compatible avec le cartésianisme? C’est dans ce chapitre que Carlo Borghero trouve l’occasion de réfuter énergiquement le mythe voltairien qui veut que la philosophie cartésienne, ayant perdu la double confrontation avec Locke et Newton, ait amorcé autour de 1730 un déclin inexorable. En vérité, les représentants de ces deux visions du monde ne trouvent pas de terrain d’entente: leurs combats se déroulent sous l’oeil attentif de Leibniz (les leibniziens) et des jésuites (par ex. le père Castel), qui ne resteront pas indifférents dans ce débat dont l’enjeu théologique et philosophique est tellement élevé. Le protagoniste du quatrième chapitre est de nouveau Privat de Molières, défenseur infatigable de la théorie – certes, renouvelée – des tourbillons qui doit subir les attaques de Pierre Sigorgne, jeune prêtre newtonien. Enfin, dans la dernière page de son livre, Carlo Borghero souligne que si le cartésianisme retourne sur scène au milieu du siècle, ce sera grâce à son interprétation matérialiste et athée proposée par La Mettrie.

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Kathleen Hardesty Doig, From Encyclopédie to Encyclopédie méthodique: revision and expansion

Jean-Paul De Nola

RÉFÉRENCE

KATHLEEN HARDESTY DOIG, From Encyclopédie to Encyclopédie méthodique: revision and expansion. Oxford, Voltaire Foundation, 2013, pp. XIV+314.

1 Une encyclopédie peut être alphabétique, et je l’appellerais alors «dictionnaire encyclopédique», ou bien méthodique, c’est-à-dire classée par disciplines et sujets. Notre «grande» Encyclopédie, celle de Diderot et d’Alembert, classait les «articles» (avec plus de précision: en italien «le voci», en anglais «the entries») selon l’ordre alphabétique et cela, estimait Charles-Joseph Panckoucke, cheville ouvrière de la Méthodique, entraînait une dispersion inopportune. Son Encyclopédie Méthodique présente donc la matière par chapitres, mais les traités méthodiques au début de chaque série seront suivis d’articles alphabétisés concernant les termes les plus importants.

2 Une remise à jour de l’Encyclopédie et de son Supplément s’était rendue nécessaire, non seulement pour corriger des erreurs (révision) et combler des lacunes (expansion), mais surtout pour couvrir le laps de temps écoulé entre la sortie de presse du dernier tome (1766) du grand ouvrage collectif et celle du premier volume (1782) publié par Panckoucke. La publication se poursuivra, à peine ralentie par la Révolution, jusqu’en 1832, même après la retraite et le décès de Panckoucke, grâce à son gendre, et à ses deux filles.

3 Sur l’Encyclopédie méthodique s’était déjà penchée Martine Groult du point de vue philosophique: Savoir et matières: pensée scientifique et théorie de la connaissance de l’«Encyclopédie» à l’«Encyclopédie méthodique» (Paris, 2011). Kathleen Hardesty offre ici un

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panorama exhaustif de toutes les matières traitées par Panckoucke et par ses «editors» (sens anglais: ital. curatori) et collaborateurs. Par définition, cette encyclopédie embrasse toutes les branches du savoir humain de l’époque, depuis les Sciences mathématiques et physiques jusqu’aux Arts et métiers mécaniques.

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Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, sous la direction de Daniel Maira et Jean-Marie Roulin

Marisa Ferrarini

NOTIZIA

Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, sous la direction de Daniel MAIRA et Jean- Marie ROULIN, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2013, pp. 396.

1 Questo libro s’inserisce nel filone dei cosiddetti Men’s studies o Masculinity studies che negli ultimi vent’anni si è rivelato particolarmente fecondo, non solo negli Stati Uniti, dove è nata la disciplina sul calco dei più noti Gender studies, ma anche in Europa, come mostra l’ampia bibliografia in appendice. Si pensi solo che tre anni fa è uscita in Francia la ponderosa Histoire de la virilité in tre volumi, diretta da G. Vigarello, J.-J. Courtine e A. Courbin (Paris, Seuil, 2011). Ora, secondo quanto precisano nel saggio introduttivo Daniel MAIRA e Jean-Marie ROULIN (Constructions littéraires de la masculinité, pp. 9-29), il maschile si definisce e si costruisce rispetto al femminile, e viceversa, in un rapporto che confonde le frontiere. Il maschile scherza con il genere che può decidere di turbare, parodiare, rinegoziare, superare, mentre la virilità, imprigionata nei suoi codici universali, si prende sempre sul serio. In altri termini, la virilità suppone un modello immutabile o in crisi, mentre il maschile e le identità maschili sono instabili per difetto, perché in ondeggiamento costante con il femminile o le maschilità alternative. Ecco perché le donne occupano un posto essenziale nell’opera: non sono solo una minaccia o le vittime del dominio maschile, ma soggetti che integrano positivamente e in modo attivo un modello di maschilità e virilità. In questo senso, il progetto differisce dalla citata Histoire de la virilité che, puntando a seguire le trasformazioni dell’ideale virile nelle società occidentali, ha enucleato tutta una serie di modelli: dai cacciatori preistorici agli atleti greci, dai soldati romani ai cavalieri medievali, fino all’artigiano o ai supereroi. L’ideale virile, però, è solo un elemento della maschilità e non si confonde

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con essa. Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac ha, difatti, come oggetto non la storia di un modello, ma le costruzioni discorsive che, nel testo letterario, fanno di un personaggio, all’interno di una narrazione e di una socialità fittizia, un «être masculin – ou non – en (r)évolution» (p. 18).

2 Come indica il titolo, l’opera studia le evoluzioni e le trasformazioni del maschile da Rousseau a Balzac, dal 1761 al 1850, in un periodo di profonda mutazione del rapporto tra i sessi. Prima e dopo la Rivoluzione francese, la letteratura è stata un formidabile crogiolo, la fucina stessa in cui è stato pensato e si è costituito il discorso sul genere della nuova società. A quell’epoca, i modelli di maschilità hanno conosciuto un’effervescenza senza precedenti. Rousseau ha gettato un sasso nello stagno dell’ Ancien Régime, ripensando le posizioni dell’uomo e della donna, e Balzac nella Comédie humaine ha fornito un’incomparabile tavolozza di generi, sessi e sessualità (al plurale), proponendo a più riprese riflessioni narrative sulla natura dell’uomo e della donna e sui reciproci rapporti.

3 Il volume, che è frutto delle giornate di studio sull’argomento, tenutesi all’Università Jean Monnet di Saint-Étienne (19-20 maggio 2011) e all’università di Basilea (18-19 novembre 2011), è suddiviso in tre parti: i discorsi sul genere; le figure, ovvero le incarnazioni letterarie di posizioni di genere; le narrazioni che mettono in scena conflitti di potere, in cui il genere svolge un ruolo primordiale. Nella prima parte («Discours: Penser la masculinité»), si tratta di definire la maschilità più adatta a fondare una società ideale. Se Voltaire proponeva di sostituire all’eroe guerriero la figura del «grand homme», caratterizzato da umanità e saggezza, Rousseau introduce il criterio della sensibilità, che modifica profondamente la virilità esponendola al rischio della «mollesse» (Christophe MARTIN, La Fontaine de Salmacis. Hantise de la mollesse et construction du masculin chez Rousseau, pp. 31-49). All’altro capo dell’asse cronologico, i sansimoniani non esitano a fare del femminismo – nel sesso e nella sessualità – la chiave di volta della costruzione dei generi, facendo vacillare in tal modo i fondamenti del potere maschile (Philippe RÉGNIER, La réaffirmation et la réinvention saint-simoniennes du masculin: pour une lecture nouvelle d’un féminisme général, pp. 49-76). La riflessione sul genere interessa molti campi del sapere: la filosofia che dà accesso a una visione sociale e del progresso storico in Ballanche (Albert RAMAUT, La masculinité à l’épreuve de l’âge. Pour une approche de l’œuvre de Ballanche, pp. 77-95), la scienza contemporanea che ispira Stendhal e Balzac (Charles STIVALE, Flux de Vitalité, flux du Pouvoir: la Science à l’œuvre, pp. 97-115), i trattati di botanica dove il problema è complicato dal rapporto tra pedagogo e allieva (Hugues MARCHAL, L’étamine du precepteur: figures du masculin dans les traités de botanique galants, pp. 117-133). La costruzione del maschile si può cogliere anche attraverso il mito reinterpretato (Catherine NESCI, Splendeur et misères du “grand homme”. De la catabase médiévale aux masculinités modernes (Dante, Delacroix, Balzac), pp. 135-154) o attraverso una riflessione sullo stile che concerne i primi due romanzi di Stendhal (Margaret WALLER, Quand le style fait l’homme: le rose, le noir et le clair-obscur, pp. 155-169).

4 Quel che emerge dalla seconda parte («Figures: incarner le masculin, parler au masculin») è che il modello semplice di una maschilità che incarna i valori tradizionali della virilità è costantemente messo in dubbio. In Rousseau, per esempio, Saint-Preux è un personaggio che oltrepassa il limite, un personaggio «transgenre» (John O’NEAL, Portrait de Saint-Preux en personnage transgenre dans “Julie ou la Nouvelle Héloïse” de Rousseau, pp. 173-186). Gli abbés di Isabelle de Charrière che per la loro funzione hanno rinunciato ad una parte del ruolo virile, come testimonia l’abito che indossano, rivelano

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che gli scrittori di fine Settecento contestano una visione essenzialista del genere (Valérie COSSY, Défaire l’essence, inventer le genre: les abbés d’Isabelle de Charrière, pp. 187-203). Se la virilità di Napoleone è scontata, nei romanzi dell’epoca la maschilità si conquista attraverso un duro apprendistato. In Delphine di Mme de Staël, il protagonista Léonce fatica a trovare la base identitaria e si sente preda di un vero e proprio delirio, da intendersi etimologicamente come uscita dal solco (Stéphanie GENAND,«N’ai-je pas aussi mon délire?»: troubles du masculin dans “Delphine” (1802) de Mme de Staël, pp. 217-226). Il soldato in Vigny è minato dalla filosofia e dalla sensibilità (François KERLOUÉGAN, L’Adieu aux armes: éthique et esthétique du masculin dans “Servitude et grandeur militaires” de Vigny, pp. 205-216). La maschilità ostentata di Bernard in Mauprat è indice di un’omosessualità latente (Nigel HARKNESS, Une masculinité trop visible et les enjeux de la fraternité ‘queer’ dans “Mauprat” de George Sand, 1837). E se una donna vuole affermarsi come scrittrice, per accedere alla parola pubblica deve mascolinizzarsi (Florence LOTTERIE, «Moins virile, elle nous intéresserait davantage». La femme auteur et les pouvoirs du masculin autour de 1800, pp. 243-257).

5 La terza parte è dedicata al rapporto tra maschilità e potere. Nell’universo di Balzac, il maschile risulta vulnerabile e privo di «grandeur» rispetto alle figure femminili (Christiane PLANTÉ, «L e Dieu peut avoir la pituite». Petitesses du masculin dans “Modeste Mignon” de Balzac, pp. 261-278; Anne-Marie SOHN, Masculinités défaillantes et vulnérables dans “Le Cabinet des antiques”, pp. 278-296). Non resta quindi che tornare alla forma utopica di un maschile composito, incarnato dal nobile dell’Ancien Régime (Jean-Marie ROULIN, Des «Gars» et des «Garces»: construction du masculin et conflits de virilité dans “Les Chouans” de Balzac, pp. 331-346). Il filibustiere, emblema della rivoluzione haitiana, e il bandito appaiono come forme complete del virile, emanazione dei valori repubblicani (Lydie MOUDILENO, Hors-la-loi coloniaux ou dans la loi coloniale: masculinité du flibustier, pp. 297-310; Xavier BOURDENET, Le brigand héroïque: virilité, loi, pouvoir chez Stendhal, pp. 311-330). In altri conflitti di potere, l’inettitudine del maschio può dar luogo ad una nuova forma legittima del maschile (Daniel MAIRA, Masculinités insuffisantes au pouvoir: “Henri III et sa cour” d’Alexandre Dumas, pp. 347-360).

6 In poche parole, il libro insegna che maschi si diventa.

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Correspondance diplomatique relative à la guerre d’indépendance du prince François II Rákóczi (1703-1711), Édition de documents établie par Ferenc Tóth

Anna Tüskés

RÉFÉRENCE

Correspondance diplomatique relative à la guerre d’indépendance du prince François II Rákóczi (1703-1711), Édition de documents établie par Ferenc TÓTH, Paris, Champion, 2012 («Bibliothèque d’Études de l’Europe Centrale», n. 9), pp. 609.

1 La collection «Bibliothèque d’Études de l’Europe Centrale» publiée par Champion s’enrichit d’un nouveau volume. Ferenc Tóth, à qui l’on doit déjà l’édition des Mémoires de François Baron de Tott sur les Turcs et les Tartares (Paris-Genève, 2004, «Bibliothèque des correspondances, Mémoires et journaux», n. 7), y a en effet fait paraître la correspondance diplomatique relative à la guerre d’indépendance du prince François II Rákóczi. Le volume réunit plus de 250 lettres, instructions et mémoires. En plus de la correspondance de Rákóczi avec le marquis de Bonnac et Louis XIV et celle de Bonnac et Des Alleurs avec le roi de France, le volume comprend les lettres du général Nicolas Bercsényi, du diplomate Ladislas Vetési Kökényesdi, des ministres Michel Chamillart et le marquis de Torcy, des ambassadeurs Coulon et Charles de Ferriol, des colonels Fierville le Hérissy et Antoine La Motte, du brigadier Louis Lemaire, du secrétaire Maron, des envoyés Ricous et Tournon. C’est donc un ensemble documentaire très important, allant de mars 1703 à juillet 1711, qui est mis à la disposition des historiens. Comme Tóth le fait ressortir dans son avant-propos, cette correspondance s’intègre dans les travaux de Béla Köpeczi et Kálmán Benda. La publication de la correspondance

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du prince Rákóczi a en effet commencé en 1999 avec sa correspondance diplomatique entre 1711 et 1735; et a continué avec la correspondance personnelle entre lui et la palatine Elzbieta Sieniawska (1704-1727) en 2004.

2 La correspondance proprement dite est précédée d’une introduction dans laquelle l’éditeur présente en détail la famille et la carrière du prince issu de la noblesse hongroise, ainsi que la situation politique de la Hongrie. Né en 1676, Rákóczi est l’héritier de plusieurs familles nobles s’étant illustrées dans la lutte contre les Habsbourg. Il est séparé très jeune de sa famille et élevé principalement par les jésuites. De retour en Hongrie en 1694, il oriente toute son activité vers un seul objectif: s’opposer à l’autorité des Habsbourg. Pour y parvenir, il noue, vers 1698, des relations avec le maréchal de Villars, puis prend la tête de l’insurrection hongroise de 1703. Il essaye d’organiser un État kouroutz et recherche l’alliance française en faisant déclarer les Habsbourg déchus de leurs droits sur le royaume de Hongrie. Battu à Trencsén en 1708, il ne peut empêcher le général Sándor Károlyi de négocier une paix séparée avec les impériaux en 1711. Il passe le reste de sa vie en exil en Prusse, en France et en Turquie. Les lettres nous livrent des renseignements précieux sur l’activité diplomatique européenne et sur la situation de la Hongrie. Mais surtout, elles constituent un intéressant témoignage sur la personnalité de Rákóczi.

3 Il n’est pas question ici d’analyser le contenu détaillé de ce volume de près de six cents pages. On se contentera d’en souligner quelques aspects particulièrement significatifs. Chaque document est suivi de l’indication de sa nature (lettre chiffrée, copie, extrait, autographe, brouillon, dépêche chiffrée, autographe chiffré, traduction déchiffrée), de son origine (Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Archives Nationales de Hongrie, ou Service Historique de la Défense), de la localisation d’une éventuelle autre copie de la lettre, et d’une éventuelle publication précédente. L’ouvrage est suivi d’une bibliographie et de l’index des noms de personnes. Il faut regretter que tous les noms ne soient pas indiqués dans l’Index (par exemple Coulon et Maron y manquent), ce qui ne diminue en rien l’importance du volume dont le grand mérite est de rendre accessible au public ces lettres, fournissant par là un outil indispensable aux chercheurs intéressés à ce genre de matières.

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Sarah Benharrech, Marivaux et la science du caractère

Vincenzo De Santis

NOTIZIA

SARAH BENHARRECH, Marivaux et la science du caractère, Oxford, Voltaire Foundation, 2013, «SVEC», pp. 320.

1 Sarah Benharrech è «Assistant Professor» di Letteratura Francese presso l’Università del Maryland. Specialista dell’età dei Lumi, ha curato il volume dedicato alla corrispondenza delle opere complete di Claude Crébillon (Classiques Garnier, 2002), e l’ottavo volume dei Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres (Champion, 2010). Marivaux et la science du caractère è il punto di arrivo di numerosi studi condotti dall’autrice sui rapporti tra letteratura e scienze nella Francia del Settecento, di cui l’analisi Marivaux «moraliste» (p. 285) costituisce una sorta di prisma. Il libro mira a mettere in risalto il passaggio da una scienza del carattere di impostazione classificatoria, retaggio del «fixisme» tipico del «portrait» antico e seicentesco – fondata cioè sull’etopea che, per legame metonimico, riduce il personaggio e più in generale l’individuo a un tratto peculiare che ne assorbe e sintetizza l’essenza – a una visione più mobile e dinamica del carattere in «transformation» – che risente dell’influenza della riflessione scientifica e filosofica dei primi Lumi.

2 Nella prima delle tre sezioni («Le Caractère», pp. 17-103), Sarah Benharrech esamina le differenti accezioni del lemma caractère: attraverso le definizioni proposte da numerosi dizionari e trattati dell’epoca, l’autrice mette in luce la polisemia di un termine che trova spazio nella lingua comune e nei linguaggi specialistici (dalla tipografia alla botanica, dalla morale alla zoologia) e il cui ampio spettro semantico mostra in primis l’interazione esistente tra questi diversi linguaggi e tra le discipline cui si riferiscono. Il corpus dell’analisi non è dunque limitato all’opera di Marivaux ma spazia dai Caractères di La Bruyère alle Pensées sur l’interprétation de la nature di Diderot. Nell’ampio contesto

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di queste riflessioni, adottando protocolli narrativi che preferiscono la descrizione alla definizione, Marivaux dà un contributo fondamentale alla “rottura” del paradigma sineddotico del caractère classico. Dal modello «fixiste» e per certi versi rassicurante del caractère teofrastiano e seicentesco, si passa con Marivaux ad una concezione dell’individuo e soprattutto del «protagoniste» come «sans caractère».

3 Proprio questa figura dà il nome alla seconda parte del volume, che costituisce il fulcro della riflessione di Sarah Benharrech (pp. 105-191). La natura proteiforme e anfibia del «sans caractère», la sua capacità di muoversi nella molteplicità dei suoi ruoli tra le diverse classi sociali, mostra quindi i risvolti anche sociologici della nuova visione dinamica del personaggio, secondo un modello di «inconstance» non più integrabile nei vecchi sistemi di «classification» (p. 137). Privo di una sua «substance ontologique», il «sans caractère», di cui Trivelin e Marianne rappresenterebbero due delle declinazioni più note in ambito teatrale e romanzesco (pp. 146; 161), si segnala, rispetto all’immobilità dei «caractères» del Grand Siècle, per un grado maggiore di plasticità, di «transformisme». Secondo l’autrice, la «porosité» del «sans caractère», la sua essenza mobile e in fieri, che ne fanno un «assemblage» ben più che un dipinto definito, annuncerebbero il «Neveu» e Figaro, secondo una filiazione che sia Diderot sia Beaumarchais tendono a non esibire, e sulla quale la critica moderna si sarebbe assai poco soffermata (p. 155).

4 La terza sezione dell’opera («Transformations» pp. 195-281) dà conto proprio dell’eredità del «sans caractère» marivaudiano e dei suoi sviluppi ulteriori, con un’attenzione particolare per l’opera di Claude Crébillon e Diderot. Sarah Benharrech analizza i rapporti tra realtà e apparenza, essenza e finzione, ruoli teatrali e ruoli sociali in Marivaux moralista, le cui idee trovano una radicale riformulazione nei caratteri «vides» di Crébillon e nella «condition» diderottiana, rivelando punti di contatto e soprattutto divergenze (p. 285-287). L’autore della Vie de Marianne è presentato come il primo responsabile della «déconstruction de la caractériologie classique»: la sua visione dell’individuo – che si avvicina ad una sorta di materialismo atomista, in cui il carattere è la somma di diversi elementi che si urtano – identifica nella «dissemblance individuelle au sein d’une même espèce» un punto di incontro tra «fixisme» e «mobilisme» biologico, spingendo questo secondo paradigma tanto lontano quanto gli schemi culturali dell’epoca potevano permetterlo prima dell’avvento di Lamarck (pp. 39-41). La plasticità del «sans caractère» di Marivaux avvicina così il drammaturgo alle posizioni di pensatori quali Buffon o Benoît de Maillet, senza però che la dimensione fissista dell’antropologia seicentesca sia del tutto messa da parte.

5 L’analisi originale e convincente di Sarah Benharrech si fonda su un ampio corpus di testi ed è supportata da una bibliografia critica varia e aggiornata, che comprende principalmente studi francesi, inglesi e italiani. La riflessione, sempre prudente, motivata e attenta alle suggestioni provenienti dalle numerose discipline tra le quali l’autrice stabilisce un efficace dialogo, tende forse a dar troppo per assodato il «fixisme» del «caractère» seicentesco. Se la categoria dell’immutabilità può essere valida per la tradizione del portrait e per una certa letteratura «moraliste» e anche teatrale, ci si domanda se questa sia sempre e del tutto applicabile al personaggio di teatro, della cui fissità Peter Szondi intravede già nei Discours sur le poème dramatique di Corneille, se non la crisi, almeno una precoce messa in discussione.

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Denis Diderot, Satyre Seconde. Le Neveu de Rameau

Vittorio Fortunati

NOTIZIA

DENIS DIDEROT, Satyre Seconde. Le Neveu de Rameau, Édition critique par Marian HOBSON, Genève, Droz, 2013, pp. 299.

1 Non è un caso se, per questa nuova edizione del Neveu de Rameau, la curatrice ha scelto di far precedere il titolo comunemente utilizzato da quello che compare nel manoscritto autografo. L’opera di Diderot è, infatti, una “satira” nel senso originario che il termine (satura) aveva in latino, poiché in essa si mescolano generi diversi, nella fattispecie la narrazione in prosa e il dialogo; inoltre, il Neveu de Rameau, con la sua galleria di personaggi tipici dell’epoca in cui è stato composto, è ugualmente una satira (in senso moderno) dell’Ancien Régime giunto ormai alla sua ultima fase. La natura, se così si può dire, doppiamente satirica del Neveu è messa bene in luce nella densa introduzione (pp. III-XXXVII), in cui si evidenzia anche l’intento polemico di Diderot nei confronti dei suoi detrattori, in particolare di Palissot, autore della commedia anti- illuministica Les Philosophes, il quale godeva del palese sostegno delle autorità. La curatrice si sofferma, inoltre, su alcune delle tematiche toccate dai due personaggi («LUI» e «MOI») nella loro conversazione, soprattutto su quelle che hanno avuto più importanza nella riflessione dell’autore: pensiamo, ad esempio, al rapporto fra virtù e felicità e al conflitto fra la libertà dell’individuo e i condizionamenti dell’ambiente sociale. Per quel che riguarda i passi dedicati alla musica, molto numerosi data la professione (e i legami di parentela) dello stravagante protagonista, viene sottolineata la modernità della concezione estetica di Diderot.

2 Nell’edizione di Marian Hobson, realizzata collazionando l’autografo e le più importanti edizioni esistenti (Monval, 1891; Fabre, 1950; Coulet, 1989), la grafia e la punteggiatura sono state modernizzate. Il testo è corredato da numerose note esplicative a piè di pagina ed è seguito dalle Notices (pp. 161-259), che forniscono utili delucidazioni su

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diversi argomenti, fa i quali: la composizione e la trasmissione del testo; il genere della satira; gli avversari dei philosophes; i giornalisti e gli scrittori citati nel Neveu; il mondo teatrale dell’epoca; i dibattiti intorno alla musica, in particolare la Querelle des Bouffons, con notizie sui compositori citati. Questo volume, in definitiva, mette il lettore in grado di comprendere e di apprezzare un’opera singolarissima, certo una delle più affascinanti e sconvolgenti della letteratura francese settecentesca.

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Michel Delon, Diderot et ses artistes

Vittorio Fortunati

NOTIZIA

MICHEL DELON, Diderot et ses artistes, Paris, Gallimard («Hors Série Découvertes»), 2013.

1 Tra le numerose manifestazioni organizzate in Francia per celebrare il terzo centenario della nascita di Denis Diderot va annoverata la mostra Le goût de Diderot, tenutasi al Musée Fabre di Montpellier dal 5 ottobre 2013 al 15 gennaio 2014 e, dal 14 febbraio al 1 giugno, alla Fondation de l’Hermitage di Losanna. Parallelamente all’esposizione di Montpellier, l’editore Gallimard ha pubblicato questo singolare libretto, costituito da otto moduli pieghevoli, con una cinquantina di illustrazioni a colori di vario formato. L’opera prende le mosse dai nove Salons, scritti da Diderot dal 1759 al 1781 per la Correspondance littéraire di Grimm, per mettere in luce le principali prese di posizione critiche del filosofo riguardo ad alcuni generi artistici. Apprendiamo così che Diderot era sensibile alla suggestione dei dipinti d’argomento religioso; che preferiva le scene edificanti di Greuze al rococo “libertino” di Boucher; che scopriva l’essenza del sublime nelle rappresentazioni del mare in tempesta e l’azione inesorabile del tempo nei paesaggi con rovine; che apprezzava nei quadri di Chardin e nelle sculture di Falconet la stessa qualità: la capacità di rendere «le sentiment de la chair». Il testo è arricchito da numerose citazioni, che consentono un approccio diretto al metodo critico dello scrittore, il quale non si limitava a commentare, ma cercava quasi di rifare con le parole le opere descritte. Come tutti sanno, Michel Delon è uno dei massimi esperti dell’opera di Diderot: il fatto che abbia firmato un volume di carattere divulgativo ci pare assolutamente lodevole.

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Pierre Frantz, Le théâtre déstabilisé. Diderot et la critique de Rousseau

Eszter Kovács

RÉFÉRENCE

PIERRE FRANTZ, Le théâtre déstabilisé. Diderot et la critique de Rousseau, «Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie», n. 48, 2013, pp. 37-46.

1 Les tricentenaires de Rousseau et de Diderot (2012, 2013) sont encore récents. À cette occasion, Pierre Frantz a étudié l’écho de la critique du théâtre de Rousseau chez Diderot, bien que cet écho reste implicite. Il a pris comme point de départ le constat de Champfleury sur la pièce de Diderot intitulée Est-il bon? Est-il méchant?: «La comédie était enfin trouvée». Le théâtre du dernier Diderot est en effet caractérisé par l’humour, l’autodérision. Comme Pierre Frantz essaie de le démontrer, la critique Rousseau, notamment dans la Lettre à d’Alembert, joue un certain rôle dans la réévaluation de la morale dans la théorie dramatique de Diderot. Alors que, pendant la période consacrée au drame bourgeois, Diderot insiste sur la fonction sociale du théâtre et sur l’effet moral sur le spectateur, plus tard, sous l’influence des idées de Rousseau, il admet que cet effet est éphémère, le comédien lui-même apparaît comme un persifleur insensible. Soulignant une analogie sans suggérer pourtant une identité de pensée, l’article enrichit utilement notre connaissance du rapport intellectuel des deux frères ennemis.

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Marco Menin, Il libro mai scritto. La morale sensitiva di Rousseau

Marisa Ferrarini

NOTIZIA

MARCO MENIN, Il libro mai scritto. La morale sensitiva di Rousseau, Bologna, Il Mulino, 2013, pp. 374.

1 Mentre era ospite all’Ermitage, solitaria dimora di Mme d’Épinay dove si era trasferito il 9 aprile 1756, Rousseau concepì il progetto di un’opera dal titolo La Morale sensitive ou le Matérialisme du sage, che sarebbe potuta essere la chiave filosofica di tutto il suo pensiero. Di essa possediamo solo il breve riassunto affidato al IX libro delle Confessions, da cui si evince l’intento che Rousseau si proponeva con quest’opera: cercare le cause dei cambiamenti che nel corso della vita rendono gli individui dissimili da se stessi, trasformandoli in uomini del tutto diversi. Tali cambiamenti dipendono spesso dall’impressione anteriore degli oggetti esterni, di cui portiamo senza accorgercene gli effetti nelle nostre idee, nei nostri sentimenti e nelle nostre azioni. Questo progetto, purtroppo, non fu mai realizzato e il «libro fantasma», come lo chiama Menin, non fu mai scritto. A discapito dell’opera perduta, l’A. fa suo l’invito di Gilson del 1932 (La méthode de M. de Wolmar, in Les idées et les lettres, Paris, Vrin) a ricostruire La Morale sensitive attraverso una rilettura complessiva del pensiero di Rousseau, mettendo cioè in relazione il concetto di morale sensitiva con gli altri temi dell’antropologia rousseauiana. La letteratura critica sull’argomento si era sinora limitata ad articoli su riviste e capitoli in opere generali. L’unica monografia dedicata al tema è di Antonino Bruno (Jean-Jacques Rousseau. La morale sensitiva o il materialismo del saggio, Milano, Franco Angeli, 1997), che però, nonostante le buone intenzioni, si rivela, a detta dell’autore del volume che presentiamo, «una sorta di antologia commentata di passi tratti da diverse opere (dal giovanile Persifleur alle Rêveries) a ognuna delle quali è dedicato un capitolo sostanzialmente indipendente» (p. 25), il tutto introdotto da una

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rassegna sulla fortuna critica. Ben venga allora il contributo di Menin, prezioso non solo per l’accurata analisi ma anche per la ricchissima bibliografia che lo supporta.

2 Il libro è suddiviso in tre parti, intitolate rispettivamente: «Il fardello della tradizione», «L’emergenza della sensibilità», «Tra le cose e l’anima: rimedio e regime». Nella prima parte si evidenzia come il progetto rousseauiano di cercare le ragioni e gli strumenti della morale nella dimensione della sensibilità s’inserisca appieno in una problematica assolutamente consolidata nel suo tempo. Ciò che gli conferisce particolare interesse, però, è la confluenza di due approcci al problema dei rapporti tra economia animale e ordine morale: quello sensista o psicologico (Locke, Condillac) e quello fisiologico (Descartes, La Mettrie). La prima parte del progetto è infatti governata da un interesse prevalentemente psicologico, volto a comprendere l’effetto delle sensazioni sulle facoltà superiori (sentimento e ragione). Mentre nella seconda parte l’attenzione si sposta sugli elementi che caratterizzano l’ambiente, sino a teorizzare un legame tra organizzazione fisica e sentimenti morali. Sfruttando l’idea più innovativa e potenzialmente pericolosa del materialismo, cioè il tentativo di fondare l’ordine etico a partire da quello fisico, Rousseau si propone di superare i limiti dell’unilateralità della materia e del meccanicismo, sino a delineare un’inaspettata realizzazione della dialettica tra necessità e libertà, grazie a una dottrina della sensibilità del tutto originale. A questo aspetto è dedicata tutta la seconda parte del libro di Menin.

3 Accanto alla socratica conoscenza di sé e delle proprie inclinazioni, il materialismo del saggio prevede anche una conoscenza altrettanto sicura delle situazioni in cui il soggetto viene a trovarsi nel concreto rapporto con il mondo. La saggezza stessa non può prescindere dalla relazione con il corpo e dall’appello alla sfera sensibile. Molte volte, infatti, i conflitti interiori e l’infelicità nascono dall’opposizione tra le inclinazioni naturali e le situazioni esterne. La morale sensitiva agisce su queste ultime, estendendo all’ordine morale la stessa certezza che vige in quello fisico. In tal modo è possibile creare un régime extérieur capace di controllare e mantenere l’animo nella condizione più favorevole alla virtù.

4 Il «régime extérieur» è l’argomento della terza parte che, a mio avviso, è la più interessante, arrivando a dimostrare che il progetto della morale sensitiva, pur rimanendo una costruzione etica, si fonda su un ideale medico in grado di migliorare non solo l’individuo ma la società.

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Morihiko Koshi, Les Images de soi chez Rousseau. L’autobiographie comme politique

Maria Immacolata Spagna

NOTIZIA

MORIHIKO KOSHI, Les Images de soi chez Rousseau. L’autobiographie comme politique, Paris, Classiques Garnier, 2011 («L’Europe des Lumières», 11), pp. 331.

1 Attraverso un percorso diacronico, dal primo Discours fino alle Confessions passando per la Lettre à Beaumont e le Lettres écrites de la montagne, il volume, che presentiamo con imperdonabile ritardo, si propone di rilevare le modalità discorsive attraverso le quali Rousseau costruisce il suo ethos nel discorso, autobiografico o autoreferenziale, con l’obiettivo di modellare l’immagine che il pubblico avrebbe conservato di lui.

2 Poiché l’immagine di sé è strettamente legata all’impatto sul pubblico che egli intende influenzare, o per convincerlo della propria innocenza o per farlo aderire alla propria teoria politica, il presente studio si colloca nell’ambito della teoria dell’argomentazione del discorso che consente di leggere la pratica autobiografica di Rousseau come meccanismo persuasivo. L’elaborazione dell’immagine di sé viene perciò contestualizzata e analizzata nel quadro del dibattito politico di Ginevra nel quale Rousseau assume la funzione di scrittore.

3 In quest’ottica, nella prima parte intitolata «Images de soi dans l’interaction polémique» (pp. 35-136), lo studioso giapponese esamina il modo in cui Rousseau elabora degli ethoi e assume varie posture retoriche in funzione della diversa situazione di enunciazione. In particolare, l’analisi dei ritocchi successivi dei manoscritti della «Préface» del primo Discours permette di rilevare secondo quali modalità Rousseau ha cercato di proiettare di sé immagini diverse, persino opposte tra loro, in funzione del lettore. Si evince che il suo ethos non è mai indipendente dai discorsi degli altri, anzi ne

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è continuamente attraversato e condizionato; è elaborato maneggiando o distruggendo, a seconda del contesto dello scambio polemico, le immagini deformanti che gli altri creano di lui. Ad esempio, dalla distanza all’identificazione, modifica il suo modo di inserire nel testo l’immagine stereotipata di Socrate, che sfrutta a suo vantaggio o rifiuta in base alle circostanze, facendo del saggio di Atene un dispositivo di argomentazione, un elemento della strategia argomentativa che cambia in funzione del pubblico che si vuole conquistare.

4 Nella seconda parte, intitolata «Images de soi face à l’opinion» (pp. 137-239), l’autore, attraverso l’analisi dei Dialogues, mette in luce soprattutto il modo in cui Rousseau utilizza il concetto di opinione, che non è più tanto oggetto di riflessione quanto strumento letterario per ottenere l’adesione del pubblico, ossia per lottare contro la manipolazione degli avversari rispetto alla sua persona e alla sua vita. Lo studio formale dei Discours sur l’inégalité, della Lettre à Christophe de Beaumont e delle Lettres écrites de la montagne evidenzia come Rousseau sfrutti a proprio vantaggio l’opinione, facendo di quest’ultima un punto d’accordo su cui si basa per ottenere l’adesione dell’uditorio. Ciò che il pubblico è invitato a vedere nel discorso è l’essere reale che si nasconde dietro l’immagine stereotipata attribuitagli dal suo avversario.

5 Dopo aver dimostrato l’importanza che l’opinione riveste nel discorso polemico, nell’ultima parte intitolata «L’image de l’autre comme image de soi» (pp. 241-299) l’autore approfondisce il ruolo centrale del pubblico che interviene sempre più concretamente nel discorso autobiografico di Rousseau. L’analisi presentata permette di leggere le Confessions come una sorta di sintesi degli elementi di vita disseminati nei testi precedenti di Rousseau ma anche nell’insieme delle unità discorsive con le quali esse entrano in relazione, cioè nei testi dei suoi avversari che ne danno un’immagine pubblica deformata e svalorizzata. Nella sua autobiografia Rousseau tenta di sfruttare a proprio vantaggio il potenziale di queste immagini negative, riutilizzandole per respingere l’accusa contro la sua persona e nel contempo provare la sua innocenza. Appoggiandosi sulla nozione di «interdiscorso» del linguista Maingueneau, l’autore dimostra che il discorso autobiografico di Rousseau, in particolare nelle Confessions, non è soltanto una proprietà dello scrittore ma un oggetto composto da una serie di sottoinsiemi discorsivi forniti dagli altri. Per modificare l’opinione sprezzante che gli avversari hanno elaborato e diffuso sulla sua persona, Rousseau mobilita questa stessa opinione a suo profitto, plasmandola come un insieme di stereotipi che permettono di creare un terreno di intesa con un pubblico inizialmente mal disposto.

6 Grazie a una nuova lettura del discorso autobiografico di Rousseau, il volume dimostra che il celebre scrittore del XVIII secolo assume la propria immagine come se avesse la possibilità di divenire un altro. Nel racconto della sua vita, Rousseau modifica e sviluppa però le proprie immagini nel modo più idoneo a formare, a sua immagine, la società; studiare l’immagine che Rousseau costruisce di sé implica, così, l’esplorazione del modo in cui l’autobiografia diventa un vero e proprio atto politico.

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Biancamaria Fontana, Du boudoir à la Révolution. Laclos et les “Liaisons dangereuses” dans leur siècle

Vittorio Fortunati

NOTIZIA

BIANCAMARIA FONTANA, Du boudoir à la Révolution. Laclos et les “Liaisons dangereuses” dans leur siècle, Marseille, Agone, 2013, pp. 221.

1 Si tratta di una nuova edizione, rivista ed ampliata, di un’opera apparsa nel 1996 col titolo La politique de Laclos. L’autrice, storica delle idee politiche presso l’università di Losanna, è una specialista del periodo a cavallo della Rivoluzione francese e ha dedicato importanti studi a Madame de Staël e a Benjamin Constant. Il saggio in questione prende le mosse dalla corrispondenza di Laclos, in particolare dalle lettere scritte alla moglie Marie Soulange Duperré, che sono dominate da un’esaltazione, non scevra di un certo sentimentalismo di origine rousseauiana, dell’amore coniugale (il “vero amore”) quale unica fonte di felicità. Ben diversa è, naturalmente, la rappresentazione delle relazioni tra i sessi nelle Liaisons dangereuses: di fronte alla volontà maschile di dominio, le donne non possono che soccombere, od opporle (come la marchesa di Merteuil) un uso cinico e spietato delle proprie armi di seduzione, trasformandosi così da prede in predatrici. Molto dura è la critica all’educazione di impronta cristiana impartita nelle famiglie e nei conventi che, rimuovendo tutto ciò che riguarda la sessualità, rende le giovani donne indifese nei confronti dei seduttori: una situazione condivisa, pur se in maniera diversa, dall’ingenua Cécile de Volanges e dalla pia Madame de Tourvel, entrambe vittime del visconte di Valmont. Del resto, neppure un’educazione di carattere permissivo è valutata positivamente, per il rischio che essa porti alla diffusione di una mentalità edonistica e libertina (nel senso corrente del termine), creando di fatto una situazione ancora più favorevole alle trame di individui egoisti e spregiudicati. In ultima analisi, il “vero amore” resterà quasi un’utopia, finché i

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rapporti fra uomini e donne saranno improntati allo squilibrio e al conflitto. L’unica soluzione che Laclos sembra suggerire, secondo la lettura di Biancamaria Fontana, passa attraverso un profondo cambiamento culturale, che può derivare solo dall’instaurarsi di una società più giusta, in cui siano abolite (o almeno ridotte) le disuguaglianze, non solo fra le classi, ma anche all’interno delle famiglie e delle coppie. Com’è noto, l’autore delle Liaisons dangereuses s’impegnò attivamente nel processo di rinnovamento che investì la società francese del suo tempo, inizialmente come sostenitore di Philippe “Égalité” d’Orléans, poi come repubblicano, subendo anche la prigione durante il Terrore, prima di allinearsi al regime napoleonico. In realtà, fu con la sua opera più celebre che Laclos diede il maggior contributo alla causa poiché, facendo capire ai suoi lettori come “andava il mondo”, suscitò in molti di loro il desiderio di cambiarlo.

2 Du boudoir à la Révolution offre spunti originali anche sul piano metodologico: i risultati raggiunti dalla sua autrice dimostrano, infatti, quanto possa essere utile la conoscenza approfondita della vita degli scrittori, senza ricadere per questo nelle ingenuità di un approccio biografico à la Sainte-Beuve. In Laclos non vi era nulla di Valmont, come invece credettero, scandalizzati, alcuni contemporanei; se l’autore ritrasse nell’opera qualcosa di sé, non furono le sue esperienze o il suo carattere, ma il suo modo di vedere, di interpretare, di giudicare la realtà.

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Rassegna bibliografica

Ottocento a) dal 1800 al 1850 a cura di Lise Sabourin e Valentina Ponzetto

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Claudine Giacchetti, Poétique des lieux. Enquête sur les mémoires féminins de l’aristocratie française (1789-1848)

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

CLAUDINE GIACCHETTI, Poétique des lieux. Enquête sur les mémoires féminins de l’aristocratie française (1789-1848), Paris, Champion, 2009, pp. 327.

1 À la suite de M.-Th. Hipp et d’E. Lesne pour le XVIIe siècle, de H. Rossi et D. Zanone pour le XIXe, qui ont reconsidéré le statut des mémoires, Claudine Giacchetti a choisi d’interroger la représentation de l’espace dans un corpus cohérent de dix écrits intimes, rédigés par des femmes de la caste nobiliaire, nées entre 1770 et 1805: la marquise de La Tour du Pin et Mme de Chastenay qui étaient de jeunes adultes sous la Révolution; la comtesse de Boigne, la reine Hortense et la duchesse de Maillé qui étaient enfants pendant la période révolutionnaire; Marie d’Agoult (à son propos, la bibliographie omet les publications de J. Vier), la comtesse Dash et la comtesse de Castelbajac – l’ «Occitanienne» de Chateaubriand – nées quelques années après le siècle; et deux étrangères devenues françaises par leur mariage, la duchesse de Dino (1793-1862) et la comtesse Merlin (1789-1852). À l’exception de ceux de la comtesse Merlin, les mémoires retenus, destinés à un lectorat privé, ont paru plus de cent ans après la rédaction, non sans avoir subi des coupures, parfois heureuses. Leur valeur esthétique est inégale car certaines de ces aristocrates partagent, comme le dit l’Alissa de Gide, «cet insupportable défaut commun à tant de femmes: le trop écrire».

2 Le point de vue et les paramètres adoptés sont ceux de l’étude pionnière de H. Rossi (Mémoires aristocratiques féminins: 1789-1848, Champion, 1998), mais la thématique étudiée est si extensive qu’on doute parfois de sa pertinence. Il arrive que la notion de

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«lieuté» (sic) se confonde avec une poétique de l’espace dont aucune définition stable n’est donnée. Faute d’une détermination théorique qui permettrait de savoir ce qui relève, ou non, de cette poétique, le lecteur est parfois sceptique. C’est notamment le cas du chapitre IV, au titre quelque peu abusif: «Paysage des formes brèves». Pour autant, l’enquête ne manque pas d’intérêt car on y trouve une fine analyse des rapports des narratrices avec le monde ou, plus exactement, avec leur milieu et, c’est moins convaincant, avec leur «propre espace d’écriture». Toutes ont été influencées par Rousseau et Chateaubriand, «bien qu’elles s’en défendent», mais, à l’exception de Marie d’Agoult et de la comtesse Dash, aucune d’entre elles ne veut être une femme auteur ou n’accepte le statut d’écrivain, réticence due sans doute à leur condition de femme. Elles ont néanmoins une stratégie narrative, voire, pour quelques-unes, une posture auctoriale dont on peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure elle témoigne de l’éthique aristocratique. C. Giacchetti a su aussi montrer que ces mémorialistes (par exemple, la comtesse Merlin ou Mme de Boigne), tout en s’écartant du modèle romanesque, s’en inspirent dans l’organisation de leur récit de vie, bien que la construction de ce dernier, souvent fragmentaire ou lacunaire, sans parler de l’occultation de certaines périodes, soit marquée par de sensibles déséquilibres: des événements mineurs l’emportent sur des faits de première grandeur, ou bien l’histoire est réduite à des anecdotes, à des miettes. Elles prétendent à l’objectivité, mais leur subjectivité, revendiquée comme la preuve d’une vérité autre, domine si bien que leur mise en scène des faits s’apparente à un véritable montage. C’est le cas des prétendues prémonitions de Mme de Maillé à l’approche des journées de Juillet, ou, pour le même événement, de l’omniscience de Mme de Boigne à laquelle C. Giacchetti accorde trop de crédit. Quand il s’agit de l’«espace politique» (pp. 228-233), l’historien peut raisonnablement douter de leur sincérité, même si le critère de véridicité est revendiqué dès la préface. Mais chez nos mémorialistes, la signification importe plus que la vérité. L’étude de certains motifs est fort bien menée, notamment pour tout ce qui concerne l’épisode fondamental de l’enfance, le mariage, la vie mondaine de ces salonnières expérimentées et, particulièrement, les «territoires du corps». Dans ce domaine, C. Giacchetti innove par sa lecture des pages où ces femmes bien élevées, passées par le couvent et fort souvent frustrées par le mariage, s’épanchent à loisir en pratiquant une économie de la pudeur, pour évoquer la matérialité de leur corps, la maternité, la sexualité, le vieillissement. Sur ce point, Marie d’Agoult fait encore exception par sa franchise (chapitre VI). Chez toutes, il y a une constante que C. Giacchetti a su repérer: le «repli vers le personnel et l’intime». On a affaire à une écriture du moi dominée par la justification de l’existence personnelle, non sans quelques excès de conscience de soi, selon l’expression de Valéry. À vrai dire, ce trait n’est pas propre aux seules aristocrates!

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Daniel Sangsue, Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essai de pneumatologie littéraire

Valentina Ponzetto

NOTIZIA

DANIEL SANGSUE, Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essai de pneumatologie littéraire, Paris, José Corti, «Les Essais», 2011, pp. 636.

1 La pneumatologie est la science des spectres, des visions incorporelles. Dans le monde vaste, fascinant, surpeuplé et toujours d’actualité des morts-vivants et revenants en tout genre, on distingue en effet deux grandes catégories: les revenants en corps, «qui sortent de leur tombe avec leur enveloppe corporelle», comme les vampires et les zombies, et les esprits, qui se manifestent aux vivants «sous la forme d’un fantôme ou d’un spectre, c’est-à-dire d’une image, d’une vision» (p. 19). C’est à l’étude de ce deuxième type de morts-vivants que s’attache Daniel Sangsue dans cet essai riche et ambitieux, qui vient combler avec bonheur, et souvent avec une pointe d’humour tout à fait bienvenue, un vide dans le panorama critique. Le sujet étant incommensurablement vaste et aussi fuyant et insaisissable que l’objet d’étude lui- même, l’auteur se défend, bien entendu, de toute prétention à l’exhaustivité et pose, dès l’introduction, les indispensables limites chronologiques, géographiques et disciplinaires que le titre n’indique pas. Aussi le centre d’intérêt déclaré de ce volume est-il la présence des fantômes dans la littérature française du XIXe, siècle qui a eu sans doute plus que tout autre une véritable obsession pour les revenants et le spiritisme. Ces limites s’avèrent cependant souples et poreuses.

2 Tout d’abord le XIXe siècle est considéré dans une acception large, dégagée des millésimes, sans compter qu’il est souvent dépassé en amont et en aval avec toutes sortes de références. Aux fins de cette étude, en effet, les limites du siècle sont prises dans deux traumatismes historiques qui ont fortement marqué les consciences, la

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culture et … l’intérêt pour les fantômes. D’un côté, la Révolution française, avec son cortège de guillotines, de têtes coupées (qui dans les récits fantastiques se mettent volontiers à parler), puis d’émigrés ou de rescapés des campagnes napoléoniennes tenus pour morts et donc pris pour des revenants à leur retour (avec, exemple entre tous, le colonel Chabert). De l’autre, la Grande Guerre, avec son nouveau lot, encore plus important, de revenants lazaréens. En guise d’ouverture finale, la «conclusion» comprend aussi un intéressant aperçu sur les rapports du surréalisme avec les fantômes, où se dégage clairement l’héritage occultiste, «magnétique et spirite» (p. 570) du XIXe siècle. Ensuite, comme le rappelle Daniel Sangsue dans l’introduction, «les fantômes français ne sont pas dissociables de leurs homologues allemands ou britanniques» (p. 11), ce qui l’amène à parler de Goethe, Bürger, Hoffmann, Scott, Poe, Washington Irving, Henry James, Shakespeare. Par exemple, la référence à Hamlet éclaire le problème de qui voit les fantômes, objet du chapitre 4 (pp. 66-68), ainsi que les difficultés soulevées par la représentation scénique des spectres (pp. 340-341), et joue un rôle dans l’inspiration de l’écriture de Paul Bourget (ch. 30). Enfin et surtout, pour traiter de ce sujet qui touche de près aux croyances, aux peurs et aux fantasmes, l’auteur convoque plusieurs autres sciences humaines, conférant à son ouvrage une forte dimension interdisciplinaire et une remarquable profondeur. Ainsi, au ch. 10, sont présentés plusieurs philosophes qui, certes très critiques à l’égard de la revenance, ont néanmoins abordé la question, de Spinoza dans sa correspondance avec le juriste Boxel au Derrida de Spectres de Marx, inventeur du concept de «hantologie» (ou science de la hantise), en passant par Kant, Schopenhauer et Bergson. Un aperçu des explications des fantômes – ou plutôt de la croyance aux fantômes – données par la psychanalyse, l’anthropologie et l’histoire est présenté aux chapitres 13 et 14. À ces sciences modernes il faudra ajouter les pseudo-sciences, comme le magnétisme et le spiritisme, que les hommes du XIXe siècle ont souvent pris pour argent comptant et qui, surtout, ont fortement inspiré la littérature du temps (ch. 12).

3 La littérature avec ses multiples et poétiques manières de représenter les fantômes reste – ne l’oublions pas – au cœur de cette enquête. Les autres disciplines ne sont évoquées, en dernière instance, que pour mieux éclairer et expliquer les récits de fiction. Ceux-ci sont abordés, dans un premier temps, comme un grand réservoir d’histoires, de personnages et de situations, une sorte de «collection de fantômes» (p. 14) dont il s’agit de dégager les typologies et les caractéristiques. Une première série de chapitres décrit ainsi la «typologie du personnage fantomatique» (ch. 3), dans un pêle- mêle en réalité inclassable de voix mystérieuses, enterrés vivants, mortes amoureuses, revenants en morceaux, doubles autoscopiques et même – ce qui laisse un peu perplexe – vampires et statues animées. On apprendra aussi «qui les voit» (ch. 4), en sachant par exemple que s’appeler Octave ou être né en Allemagne ou la veille de la Toussaint fait augmenter les chances d’une telle éventualité, quel peut être leur aspect (in)corporel et vestimentaire (ch. 5), comment on peut les faire parler (ch. 6), «quand et où apparaissent-ils» (ch. 7) et «pourquoi reviennent-ils» (ch. 8). Un autre groupe de chapitres (de 18 à 20) étudie ensuite les éléments de poétique récurrents et caractéristiques des différents genres littéraires hantés par les fantômes. D’abord les récits (le plus fréquemment des nouvelles); puis le théâtre, où l’évocation des fantômes s’avère particulièrement problématique, car la réalité de la scène oblige à gommer certaines ambiguïtés et à choisir entre une interprétation du fantôme comme hallucination personnelle ou, au contraire, comme entité concrète, visible et incarnée

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par un acteur en chair et en os; enfin l’autobiographie et la poésie, territoires des hantises les plus élégiaques et personnelles.

4 Après ces analyses générales et transversales, la seconde partie du volume (ch. 21 à 30), s’organise comme une série de «cas exemplaires», petites monographies disposées par ordre chronologique, sur des écrivains dont l’œuvre «se révèle particulièrement investie par les fantômes» (p. 13). Défilent ainsi Nodier (ch. 22), grand maître du fantastique qui ne croit pas aux fantômes et opte volontiers pour les narrations démystificatrices, fondées sur le principe du «fantastique expliqué»; Mérimée (ch. 24), avec ses fantômes ambigus, «vidés de croyance, gonflés d’ironie et de références culturelles» (p. 452); ou, à l’inverse, Nerval (ch. 23), intéressé par l’occultisme, guetté par la folie et les hallucinations, dont les fantômes sont de plus en plus intériorisés, autobiographiques, jusqu’à «une identification, forcée, à la figure du mort-vivant» (p. 408). De Victor Hugo sont évoquées surtout, et dans les détails, les séances de spiritisme organisées à Jersey, expériences d’évocations au moyen des «tables parlantes», dont D. Sangsue met en lumière la double dimension dramaturgique et fantomatique (ch. 27). Pour Maupassant (ch. 29), c’est l’œuvre qui est passée au peigne fin afin d’y débusquer et classer les très nombreux revenants, aussi diversifiés que réunis, au fond, par leur caractère de projection des hantises intérieures. Quant à Paul Bourget (ch. 30), auteur de nouvelles fantastiques et du roman Le Fantôme (1900), il aborde la question sous l’angle de la psychologie ou de la parapsychologie, influencé qu’il est par l’occultisme et par son intérêt pour les pouvoirs métapsychiques.

5 Plus inattendus, et de ce fait d’autant plus stimulants, sont les chapitres consacrés à des auteurs qu’on n’associerait pas intuitivement avec la littérature de fantômes: Stendhal, Baudelaire et Champfleury. Pour eux, la revenance est plutôt un thème, un topos littéraire, un jeu avec les codes et les attentes des lecteurs. Il fallait sans doute être un stendhalien averti comme l’est D. Sangsue pour trouver autant de références aux fantômes et de clins d’œil aux clichés de la littérature fantastique chez Stendhal, incrédule et ironiste, chez qui le fantastique s’appuie «sur ces interactions troubles de la vie et de la mort, qui ont l’avantage de rester dans le domaine du crédible, sinon du réel, et de nous atteindre plus profondément» (ch. 25, p. 475). Chez Baudelaire (ch. 26), dont les poèmes sont peuplés de fantômes et morts-vivants métaphoriques et allégoriques, la revenance est avant tout textuelle et intertextuelle, passe par les reprises de motifs et par son travail de traducteur de Longfellow, de Quincey, et surtout de Poe. Baudelaire avoue reconnaître en lisant Poe des sujets et même des phrases qu’il a pensés lui-même, si bien que la conclusion de D. Sangsue n’est pas aussi paradoxale qu’elle pourrait le paraître: «Baudelaire pouvait considérer que, traduisant Poe, il écrivait sa propre œuvre», s’il «n’a pas écrit de récits fantastiques, c’est parce que Poe les avait écrits à sa place!» (p. 481). Pour Champfleury, maître du réalisme, l’incursion dans le spiritisme prend plutôt les couleurs de la parodie avec le vaudeville La Table tournante, expérience de magnétisme, exploitation amusée, amusante et commerciale d’un sujet d’actualité à la mode (ch. 28). Quant à d’autres grands écrivains très féconds en fantômes, Gautier avant tous, explicitement cité avec Hugo parmi «les plus atteints» (et qui a droit, en réalité, à un petit sous-chapitre à lui, pp. 386-391), mais aussi Dumas, Balzac ou George Sand, ils auraient mérité, de l’aveu de Sangsue lui-même, des chapitres spécifiques. Au lieu de quoi ils se trouvent abondamment disséminés tout le long de la première partie, suivant des choix qui relèvent sans doute des affinités personnelles de D. Sangsue, et peut-être d’un certain principe de serendipité.

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6 Si l’on ne jette pas la pierre à ces choix, ni aux quelques reprises (qui ne sont jamais de véritables redites) entre la première partie générale et les monographies de la deuxième, on pourra en revanche regretter l’absence d’un index des noms et des ouvrages cités, qui oblige le lecteur à pourchasser ses fantômes et ses auteurs favoris sur plus de 600 pages. L’aspirant pneumatologue pressé n’aura qu’à prendre patience en explorant ce fort volume touffu, qui réserve bien d’agréables surprises. Au risque de ressembler à un bonimenteur de fête foraine ou à un personnage de bande dessinée, on dira pour conclure: courez découvrir la collection de fantômes du professeur Sangsue!

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Jacqueline Boudard, Les Voyageurs français et le Risorgimento

Sébastien Baudoin

RÉFÉRENCE

JACQUELINE BOUDARD, Les Voyageurs français et le Risorgimento, Moncalieri, CIRVI, 2011, «Biblioteca del viaggio in Italia», Testi 98, pp. 330.

1 Le Risorgimento a souvent été perçu et analysé du point de vue historique. L’intérêt de l’anthologie de textes présentée et mise en perspective par Jacqueline Boudard est d’aborder cet événement essentiel sous l’angle des écrivains français, portant un regard extérieur et souvent neuf sur cette période charnière de l’histoire de l’Italie. Ces considérations sont loin d’être toutes impartiales. C’est ce faisceau des points de vue qui permet, par recomposition de cette mosaïque, de percevoir la manière dont les écrivains voyageurs français ont pu être les témoins plus ou moins impliqués d’une période d’édification historique, selon les événements auxquels ils ont pu ou non assister au gré de leurs pérégrinations.

2 La présentation d’Emanuele Kanceff est une porte ouverte vers l’introduction de Jacqueline Boudard. Elle y expose de manière chronologique comment le regard posé sur l’Italie a d’abord été peu impliqué, puis s’est progressivement manifesté par un intérêt plus poussé et précis pour les événements historiques qui prenaient de plus en plus d’ampleur. Ainsi, les derniers groupes de voyageurs envisagés sont décrits en prise avec l’événement, vivant au rythme de ses soubresauts. Le détachement des premiers témoins, aux prémices du Risorgimento, laisse peu à peu place à des «prises de positions résolues» pour ou contre l’unification italienne. Ce n’est pas le moindre des intérêts de cette introduction dense que de montrer ce mouvement à l’œuvre, reproduit ensuite à plus grande échelle par l’anthologie de textes proposés. Jacqueline Boudard dessine ainsi le cheminement progressif qui a jalonné cette approche, d’abord en «coulisses», de l’Italie en cours d’édification jusqu’en 1815, ensuite de 1820 à 1830 puis autour de 1848 pour la première étape du Risorgimento, enfin de 1860 à 1879 lors de sa seconde

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phase, après «le tournant décisif des années 1859-1860». Napoléon devient le baromètre de la perception italienne des voyageurs français: il aurait suscité un rejet de la France de la part des Italiens ou, au contraire, un rejet de «l’oppression autrichienne en Italie». Malgré tout, la majorité des voyageurs français abordant l’Italie démembrée ou unifiée souhaitent que l’unité et l’indépendance soient l’horizon vers lequel puisse marcher le peuple italien.

3 L’approche de l’Italie proposée par cette anthologie prend le parti pris de la diversité des témoins envisagés, tous hommes de culture et intellectuels, et non pas seulement écrivains de profession: la mosaïque de témoignages ainsi constituée a la valeur d’un «kaléidoscope livrant des images variées parfois hautes en couleur». Au morcellement de l’Italie appréhendée correspondrait donc celui des approches considérées par ce livre, tous deux selon la même perspective unificatrice. La structure de l’anthologie proposée épouse son sujet. Le parcours introductif resitue très bien les conditions de voyage auxquelles sont exposés les voyageurs. Comme témoins, ils retracent les exactions commises comme les scènes d’héroïque résistance, fournissant à l’historien du Risorgimento des documents de premier intérêt. Le hasard du parcours les confronte au meilleur comme au pire, aux lieux de mémoire des grandes batailles ou aux héros de l’unification. Mais le hasard ne fait pas tout: certains voyageurs cherchent délibérément à en savoir plus sur ce qui se passe en Italie en allant directement in situ au cœur des événements et en s’informant au contact de l’élite aristocratique du pays. Au contact de la population, au cœur même du mouvement qui anime le Risorgimento, ces voyageurs l’envisagent de l’intérieur pour en percer à jour les ressorts secrets, afin d’en comprendre la dynamique. D’autres voyageurs vont plus loin et se lancent dans l’action. Mais l’engagement de plus en plus grand de certains intellectuels, rejouant le clivage entre révolutionnaires et monarchistes pendant la période de la Révolution française, se cristallise plus nettement encore autour de la question italienne, certains étant partisans de son unification, d’autres la rejetant catégoriquement. Même une fois l’Italie unie ou en passe de l’être définitivement, certains auteurs demeurent réservés quant aux conséquences de cette unification.

4 Les vingt-huit «témoignages» exposés dans l’anthologie illustrent bien la complexité et la grande variété des approches du Risorgimento par les voyageurs français. Les témoignages crus de «l’helléniste» Paul-Louis Courrier considérant les guerres et leurs atrocités, l’hostilité envers les français constatée par Astolphe de Custine, la farouche opposition à la domination autrichienne dont témoigne Louis Simond, le regard d’abord conventionnel puis scrutateur adopté par Jules Michelet, l’enthousiasme de Quinet devant la révolte qu’il perçoit et sa position hostile envers les invasions étrangères n’ont ainsi d’égal que l’approche bienveillante dont témoigne Dumas envers les napolitains et l’action de Garibaldi ou celle de Jules Janin, journaliste envoyé en Italie pour rendre compte des événements et qui s’enthousiasme en faveur des révoltés de Bologne. Plus proche du peuple, la plume de Paul de Musset, frère aîné du poète, est peut-être mieux à même de suivre l’évolution des différentes phases du Risorgimento, dont il évoque avec vivacité les remous populaires, alors que Marie d’Agoult se livre à une galerie de portraits non exempte de prises de positions fortes. Sa plume alerte et enthousiaste s’oppose clairement à celle d’Antoine Jean Baptiste d’Aigueperse, archéologue voyageur, mais surtout chrétien fervent et partisan de l’intervention française en Italie. Au détour de cette anthologie se signalent ainsi des lignes de fracture perceptibles jusque dans le style des écrivains voyageurs: le marquis de Boissy manifeste des opinions tranchées contre les envahisseurs étrangers en Italie, alors que

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Ferdinand de Lesseps rend compte avec méticulosité de la situation romaine et de la politique sous la forme d’un rapport circonstancié de diplomate. Les styles se mêlent avec les positions et des approches différentes de l’Italie se combinent avec des intérêts divers, des missions et des actions plus ou moins diligentées depuis la France. Au contraire, Renan, abordant la future Italie en insurrection, utilise son voyage en Italie pour approfondir sa foi en percevant les Italiens de l’intérieur, aux antipodes de la plume très engagée et partiale de d’Arlincourt.

5 À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, le Risorgimento étant bien avancé et l’unification de l’Italie en voie d’être accomplie, les voyageurs tentent toujours d’appréhender cet «étrange monstre» encore bien morcelé: Théophile Gautier, sous la forme du compte rendu, l’abbé Antoine Ducret, en quête de spiritualité mais âpre à livrer des «instantanés» vivants de la péninsule italienne, ou encore Jacques Boucher de Perthes, avec son regard de douanier ou d’archéologue amateur, témoignent de la diversité des approches et de l’éclectisme des voyageurs qui cherchent à comprendre le grand mystère italien en train de se composer sous leurs yeux. L’on perçoit la particularité de chaque regard, le goût pour l’anecdotique des pages des frères Goncourt relatives à leur périple italien, le témoignage précieux et précis du diplomate Henry Amédée d’Ideville à une époque cruciale de l’évolution de Rome, ville qui concentre les intérêts d’Edmond About, en «romancier-journaliste» explorant les mouvements profonds qui animent la société romaine de cette fin du Risorgimento. La vision complète, faite d’impressions pittoresques et d’engagement pour la cause unitaire, manifestée par les écrits de Louise Colet, muse de Flaubert, s’oppose à la vision particulière de Jules Benoît Logerotte, «avocat bourguignon» qui voit en la Sicile le symbole du désir d’unité italienne. La fin de cette anthologie riche de témoignages divers suit le fil de la chronologie pour aborder la vision historienne et artistique de Taine, teintée de politique, de l’artiste Gabriel Prévost, livrant un plaidoyer en faveur de l’unité italienne alors que le comte Edouard de Warren atteste de l’opposition d’une partie de la population à l’unification italienne, plaidant en faveur d’une «confédération». Les deux derniers voyageurs envisagés, à la fin du XIXe siècle, reflètent toujours cette ligne de fracture entre partisans et opposants de l’unité: Frédéric Mistral constate à chacun de ses pas en Italie combien l’unification a été bénéfique pour le peuple, alors que Zola, en 1894, aborde Rome de manière plus nuancée, notant les bouleversements de la nouvelle capitale et fustigeant les insuffisances du nouvel état malgré une note d’espoir placée dans le peuple.

6 Cette anthologie très riche et abondante fournit donc une large perspective sur le Risorgimento en suivant toutes ses phases essentielles, mais elle a le défaut de sa qualité: le parti pris de la chronologie, se justifiant pour aborder les différentes phases du bouleversement unitaire, fait se suivre et parfois se heurter certaines visions qui ne sont pas de même valeur. L’on passe ainsi d’un écrivain célèbre, à la plume avertie et talentueuse, à un compte rendu d’un témoin plus méconnu au style heurté ou discipliné par la teneur même de l’écrit qu’il pratique. S’ensuit une impression d’ensemble un peu disparate, même si la mosaïque proposée permet de bien se rendre compte de la diversité des points de vue portés alors sur l’Italie en devenir. Il reste à présent à étudier et à réunir ces témoignages et ces visions autour d’axes fédérant l’imaginaire de l’unité et les représentations que s’en font les voyageurs français. Cette étude pourrait être l’occasion d’une analyse comparative où se dessineraient des champs imaginaires communs et des poétiques convergentes. L’imaginaire du Risorgimento mettrait ainsi au

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jour cette vision extérieure, ses ressorts et ses préjugés, mis à mal ou confirmés par l’expérience in situ de la situation italienne.

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Paradigmes de l’âme. Littérature et aliénisme au XIXe siècle, sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Didier Philippot et Paolo Tortonese

Anne-Marie Baron

RÉFÉRENCE

AA. VV., Paradigmes de l’âme. Littérature et aliénisme au XIXe siècle, sous la direction de Jean- Louis CABANÈS, Didier PHILIPPOT et Paolo TORTONESE, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2011, pp. 304.

1 Cet ouvrage collectif a pour postulat la convergence historique entre l’émergence de l’aliénisme et la révolution romantique. Comme le rappelle Didier PHILIPPOT dans son introduction (Romantisme et aliénisme, pp. 7-20), médecine et littérature se fécondent ainsi à travers certains paradigmes qui structurent la pensée du XIXe siècle: le rapport du normal et du pathologique, la question centrale de l’imaginaire et le paradigme de l’aliénation. Peut-on alors faire l’hypothèse d’un monisme ontologique, au-dessus des dualismes métaphysiques traditionnels?

2 Les divers articles esquissent d’abord une «Généalogie des paradigmes de l’âme» en interrogeant l’automatisme comme frontière entre volonté et involontaire (Jacqueline CARROY et Régine PLAS, La volonté et l’involontaire: l’exemple de l’automatisme, pp. 23-37), le somnambulisme magnétique (Nicole EDELMAN, La conscience à l’épreuve du somnambulisme magnétique, pp. 39-53), tradition mystique (Sophie HOUDARD, Penser l’extase (XVIIe-XIXe siècles), pp. 55-70) et conception laïque de l’âme par le spiritualisme philosophique (Nathalie RICHARD, Compétitions et concurrences autour de la laïcisation de l’âme: le spiritualisme philosophique en France au milieu du siècle, pp. 71-86).

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3 Une deuxième section s’attache aux «Interférences: d’un discours à l’autre»: acclimatation de la monomanie dans le discours littéraire (Roselyne de VILLENEUVE, Néologie, autonymie, ironie, pp. 89-122), fantaisie et clinique de l’imagination (Jean-Louis CABANÈS, pp. 123-143), question récurrente de l’homo duplex et de la décapitation (Bertrand MARQUER, pp. 145-159) et discours funèbres (Martine LAVAUD, Cerveaux sous cloche et autopsies de l’âme: le discours funèbre dans la presse française (1885-1914), pp. 161-176).

4 La troisième section «Dissections de l’âme» enfin étudie le traitement de ces thèmes par les romanciers Flaubert (Juliette AZOULAI, Flaubert et le débordement de l’âme, pp. 179-193), Maupassant (Sandra JANSSEN, Parasitisme moral et fantastique chez Maupassant, pp. 195-212), Zola (Sophie MÉNARD, Paroles torturées: l’aveu malgré soi dans l’œuvre d’Émile Zola, pp. 213-228, et Pierluigi PELLINI, Zola: hystérie et fêlure. Autour de “Pot-Bouille”, pp. 229-265) et Proust (Mireille NATUREL, Les rêves dans “La Recherche”: tentative d’interprétation, pp. 267-280).

5 Comme le souligne en conclusion Paolo TORTONESE (pp. 281-291), il y a une vraie continuité dans ce siècle, passionné par l’impossibilité de distinguer normal et pathologique, par la valeur épistémologique de la maladie et son analogie avec l’art. La principale lacune de cette remarquable synthèse est la pensée philosophique de Balzac, réduit ici à la peinture romanesque de la monomanie, sans qu’il soit fait mention du questionnement sur la volonté, sur l’immortalité de l’âme, sur l’imagination, le génie et l’extase qui obsède non seulement les œuvres de jeunesse, mais toutes les nouvelles philosophiques et les grands romans de la maturité.

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Odile Parsis-Barubé, La Province antiquaire. L’invention de l’histoire locale en France (1800-1870)

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

ODILE PARSIS-BARUBÉ, La Province antiquaire. L’invention de l’histoire locale en France (1800-1870), Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2011, pp. 347.

1 Ce mémoire principal d’un dossier pour l’habilitation à la direction de recherches – L’invention de la couleur locale. Érudition, génie des lieux et sens du pittoresque (milieu XVIIIe- milieu XIXe siècle) – est le résultat d’une investigation qui n’a négligé aucun des cantons de l’espace antiquaire du premier XIXe siècle. Le lecteur y trouvera une histoire de la fortune de l’antiquarisme et de la sensibilité patrimoniale dans leurs différents moments, d’abord la période 1800-1830, où l’on voit sa forme provinciale contribuer à l’invention de l’histoire locale en édifiant une statistique historique et archéologique de la France, puis la période 1830-1860, âge d’or d’une institutionnalisation en d’innombrables sociétés savantes, animées par des amateurs passionnés qui étaient le plus souvent de petits notables.

2 Dans la première partie – «Le réveil historien de la province (1800-1830)», pp. 21-150 –, sont évoqués la reconstitution de l’armature académique provinciale menée par le Directoire, puis le développement de la science statistique sous le Consulat et l’Empire, dans le but d’inventorier rationnellement les richesses économiques de chaque département. Bien que cette littérature descriptive n’ait pas eu pour objet la matière historique et archéologique, l’antiquaire va connaître, à partir de 1817 et grâce à l’Académie des inscriptions, une nouvelle légitimité en contribuant à une enquête ethnographique, historique et archéologique dont Odile Parsis-Barubé reconstitue les étapes, du lancement de l’Académie celtique en 1807 à la fondation en 1824 de la

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première et provinciale Société des antiquaires de Normandie (pp. 55-113). C’est sous la Restauration que s’institutionnalise l’antiquarisme provincial, représenté par deux personnalités bien connues qui deviendront après 1830 des références en matière d’archéologie régionale: Alexandre Du Mège, pionnier qui poussa la mystification bien plus loin qu’il n’est dit, et le méthodique Arcisse de Caumont qui passe à juste titre pour le fondateur de l’archéologie française. Le chapitre sur «L’invention de la province pittoresque et romantique» (pp. 115-150) révèle les rapports entre le voyage «pittoresque et romantique», à l’opposé de l’écriture statisticienne puisqu’il mêle quête du passé et recherche de soi, et l’antiquarisme. Ce type de voyage a procédé à une réinvention romantique de la province, laquelle l’emporte le plus souvent sur le département. Visée poétique revendiquée dans l’entreprise de Nodier, Taylor et Cailleux qui prennent leurs distances avec la démarche savante; mais du volume consacré à la Normandie (1820) à celui consacré à la Franche-Comté (1825), on s’aperçoit que le «parcours sentimental» tend à devenir un «itinéraire de l’antiquaire et de l’historien», comme le dit Nodier. Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France ont d’ailleurs reçu l’aide des antiquaires et savants provinciaux, ainsi que celle d’érudits originaires de la province; ils ont pu aussi, mais cela reste à démontrer, stimuler la recherche sur l’histoire des provinces. La période 1820-1830, alors que la vogue du voyage pittoresque se répand, voit émerger un néo- provincialisme antiquaire dont sont analysés les exemples caractéristiques de l’Alsace et de la Normandie, les recherches alsatiques ayant peut-être influencé l’antiquarisme normand (pp. 140-145). Avec la Société des antiquaires de Normandie, on peut parler d’«engagement provincialiste». Odile Parsis-Barubé expose clairement les convictions et la tactique de Caumont face à la politique mise en place par Guizot (pp. 146-150), une tactique virant à la dissidence quand il comprit en 1831 qu’il ne serait pas inspecteur général des monuments historiques.

3 La deuxième partie – «L’âge d’or de l’antiquarisme provincial (1830-1860)», pp. 153-280 – est d’abord une analyse des rapports et des réactions de cet antiquarisme face au centralisme culturel mis en place par la monarchie de Juillet qui se préoccupe d’historiographie nationale (création de la Société de l’histoire de France en 1833) et procède à l’inventaire des fonds départementaux d’archives. Amplifiées par la propagation du modèle de la société d’antiquaires qui va jouer un rôle décisif dans l’inventaire monumental et historique de la France, ces réactions témoignent d’une forte résistance au centralisme parisien. C’est Caumont qui l’organise en créant la Société française pour la conservation et la description des monuments historiques (1833-1834), dans le but de «doubler» l’Inspection générale des monuments historiques, qu’à son tour le ministre de l’Intérieur concurrencera en créant la Commission des monuments historiques en 1837. Caumont ne cessera pas d’ «égratigner» Vitet en faisant l’éloge des hommes de terrain; quant à Mérimée, il aura la prudence de lui demander conseil avant sa première tournée. Avec Guizot puis Salvandy se met en place le contrôle étatique des sociétés savantes. L’expansion de l’antiquarisme provincial est régulière de 1831 à 1848; la monarchie de Juillet est bien l’apogée du mouvement antiquaire provincial (pp. 195-203), expansion facilement lisible grâce à une «géographie de la province antiquaire» illustrée par deux cartes éloquentes. Cette expansion met en évidence une vocation plutôt provinciale que départementale, impliquant des prises de position qui ne sont pas que symboliques. Se forme alors la représentation ambiguë de l’antiquaire provincial avec la figure du savant fou – l’Oldbuck de W. Scott (L’Antiquaire, 1816) –, ou celle, allégorique, du marchand

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d’antiquités de La Peau de chagrin, sans oublier le pittoresque M. de Peyrehorade dont les obsessions et les divagations bouffonnes sont un condensé des sottises prises sur le fait par Mérimée, lors de sa première tournée d’inspection. À ce propos, Odile Parsis- Barubé, qui a raison d’écarter Jaubert de Passa comme modèle de Peyrehorade, aurait dû s’intéresser au fantasme phénicien du très localement fameux Puigarri, parfait exemple de ces antiquaires retirés au fond de leur province et fort jaloux des savants parisiens. On peut regretter que sur Jaubert ne soient mentionnés ni les travaux de J. Saquer ni les études de C. Réquéna. Ces trois échantillons illustrent le processus de construction de l’image de l’antiquaire provincial qui, avant de disparaître dans le dernier quart du siècle, resurgit avec les deux amateurs de Flaubert.

4 Dans la réalité, les antiquaires provinciaux, souvent de véritables érudits, se sont passionnés pour l’histoire locale qu’ils s’approprient. La troisième partie les montre à l’œuvre: dans leurs excursions archéologiques, dans leur pratique de la fouille et de l’archive, dans la constitution de leur bibliothèque ou de leurs collections. L’exploitation des sources locales les conduit à une relecture des temps historiques qui aboutit à une classification chronologique. C’est le cas des antiquaires normands (Caumont, Le Prévost) qui tentent d’ériger les traits stylistiques du gothique dans la France de l’Ouest en modèle applicable à l’architecture médiévale. Leurs démarches sont nombreuses et variées, comme le montrent les pages sur l’archéologie funéraire avec les essais de datation des tombes franques en Picardie par le docteur Rigollot (1850) ou, à l’aube des années 1860, les recherches de l’abbé Cochet en Normandie et du chanoine Haigneré dans le Boulonnais. Pour ce qui est de l’invention de la préhistoire par Boucher de Perthes, autre belle figure de l’antiquaire provincial (pp. 346-359), Odile Parsis-Barubé, tout en reprenant l’exposé d’È. Gran-Aymerich, C. Cohen et J.-J. Hublin sur les origines romantiques de l’archéologie, rattache les recherches des premiers préhistoriens aux pratiques de l’antiquarisme et explique l’accueil que les milieux antiquaires du Second Empire, lesquels ne furent pas tous anti-préhistoriens, réservèrent à ce bouleversement scientifique. Ce qui caractérise l’antiquaire de province, c’est sa conception du travail historique comme entreprise de fractionnement – d’où la prolifération des monographies – qui vise à toujours privilégier le local, souvent le territoire natal, dans un souci qui rejoint en partie celui de l’État demandant à l’inspecteur général des monuments historiques de rencontrer «les personnes qui s’occupent de recherches relatives à l’histoire de chaque localité», selon l’expression de Guizot. C’est d’ailleurs ce que fera Mérimée qui, tout en raillant parfois leurs excès ou leurs imprudences, veillera à entretenir de bonnes relations avec les érudits et antiquaires locaux, Henry à Perpignan, Aymar au Puy, Clair à Arles, Tournal fils à Narbonne, Requien à Avignon, etc., dont les travaux et le rôle auraient mérité quelques lignes. On se limitera au Roussillon où les antiquaires locaux furent très actifs: Henry a collaboré aux Mémoires de la Société Royale des Antiquaires et adressé plusieurs rapports au Comité historique des Arts et Monuments, sur les fouilles de Ruscino, les antiquités de Cerdagne, ainsi qu’un mémoire sur le théâtre et l’amphithéâtre d’Arles reçu par Mérimée; Jaubert de Passa a adressé plusieurs communications au Comité des Arts et Monuments où elles furent discutées par Taylor, Lenoir, Didron et Lassus; Renard de Saint-Malo, ancien sous-préfet de Céret, etc. Cette méthode du fractionnement et de la parcellisation, peut-on l’interpréter comme une «promotion de l’insignifiant, voire du dérisoire» (p. 376)? Un dérisoire tout relatif quand on mesure l’apport de l’antiquarisme à la découverte des cultures régionales (pp. 399-412) ou lorsqu’on sait comment la science archéologique officielle a tiré parti des

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recherches et des découvertes réalisées par les antiquaires de province. Le traitement de l’histoire locale, notamment dans les années 1830-1870, invite à poser la question des rapports de l’antiquaire et de l’historien. Les Lumières les avaient opposés, au prétexte que le second s’interrogeait sur la causalité alors que le premier faisait de l’érudition une fin en soi. Force est de constater qu’avant que leur amateurisme ne soit marginalisé ou dévalorisé au début des années 1870, les représentants de la «province antiquaire», des plus éminents aux plus modestes, ont participé à la conquête du passé et donc à la promotion de l’histoire de la civilisation.

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Valérie Stiénon, La Littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un genre panoramique (1830-1845)

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

VALÉRIE STIÉNON, La Littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un genre panoramique (1830-1845), Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 354.

1 C’est la spécificité littéraire, journalistique et scientifique d’un corpus d’environ cent trente textes identifié en tant que genre excentrique, notamment par Nathalie Preiss (Les Physiologies en France au XIXe siècle, 1999) que Valérie Stiénon a choisi d’étudier dans sa thèse, en privilégiant l’analyse du discours propre à ces petites monographies dans lesquelles se lit l’amorce d’une sémiologie culturelle. Le déferlement du genre est connu; en revanche, ses enjeux et ses différentes configurations le sont moins; il en va de même pour son inscription dans la production littéraire du siècle. Une investigation approfondie s’imposait afin de situer ces textes dans le champ littéraire. V. Stiénon évalue non seulement la dimension et la portée de cette mode en rapport direct avec l’actualité culturelle et politique de la monarchie de Juillet, mode essentiellement régie par une esthétique du rire, mais aussi l’identité auctoriale, bien qu’aucun des auteurs cités et dont le profil est précisé – pour la plupart des petits journalistes – ne fasse partie des meilleurs écrivains de l’époque. D’où l’intérêt d’une approche sémiologique qui ne néglige aucun des aspects de ces publications satiriques dans lesquelles s’esquisse une analyse fragmentaire de la réalité sociale, au demeurant bien éloignée de la poétique du savoir en œuvre dans le roman balzacien. La naissance du genre est retracée dans le contexte de la «littérature panoramique» dont il est d’ailleurs clairement prouvé qu’il n’est pas une version dévaluée. À ce propos, on notera les réserves justifiées à l’égard de la thèse de W. Benjamin qui ne voyait dans les Physiologies qu’un simple divertissement. Leur aspect protéiforme est mis en évidence

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dans les pages consacrées à la «Poétique de la Physiologie» (pp. 119-174) où sont examinées leurs caractéristiques textuelles, selon une taxinomie, pas toujours cohérente, revendiquée déjà par leurs auteurs, lesquels prétendent se distinguer mais se citent et se copient en proposant des types récurrents sans cesse amplifiés ou complétés. Dans le royaume des Physiologies où règne l’intertextualité, on a affaire aux procédés de la typification car il s’agit toujours de «textes éminemment contextuels», mais V. Stiénon précise opportunément que «type n’est pas stéréotype». S’il y a des invariants, il importe de comprendre les modalités de leur agencement (p. 153) pour préciser l’identité d’un genre éminemment comique où se déploient toutes les nuances d’une esthétique de la mystification (pp. 209-249), le rire «physiologique» ayant deux versants, le satirique et le ludique (ou, mieux, l’humoristique). V. Stiénon rappelle que «la Physiologie ne constitue pas tout à fait le miroir d’une époque» (p. 251): par sa pratique atomisante, ce «petit genre» proposerait plutôt une «proto-sociologie» du quotidien. On peut y voir une tentative réussie quoique partielle de décryptage sociologique par le comique, la visée essentielle des Physiologies étant toujours la dénonciation d’une supercherie. Que penser de leur portée historique? Est-elle aussi «fondamentale» que le dit V. Stiénon? Et qu’en est-il de leur appartenance à la littérature? V. Stiénon, qui la juge problématique, ne néglige pas ses effets sur le champ littéraire qu’elles investiraient «par la petite porte».

2 Placé sous des patronages prestigieux mais parfois encombrants, cette application bourdieusienne d’épistémologie de la recherche en littérature est une riche contribution à l’étude du statut et de l’expression d’un genre qu’on a eu tendance à minimiser. De ce phénomène de société, il ne reste rien aujourd’hui, à l’exception de cas atypiques comme la Physiologie du mariage de Balzac ou la Physiologie du goût de Brillat-Savarin; néanmoins, il se peut que le genre renaisse de ses cendres avec la saynète comique telle que la pratique un Jérôme Leroy, auquel on pourrait joindre Marc Beaugé et ses chroniques badines. Sur ces productions culturelles hybrides, souvent étudiées comme des documents ethnographiques ou dans leurs rapports thématiques avec la littérature réaliste, V. Stiénon apporte un éclairage nouveau et confirme l’existence d’une esthétique de la littérature mineure.

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François-René de Chateaubriand, Histoires de fantômes / Storie di fantasmi

Aurelio Principato

NOTIZIA

FRANÇOIS-RENÉ DE CHATEAUBRIAND, Histoires de fantômes / Storie di fantasmi, textes choisis et présentés par di Fabio VASARRI, Roma, Portaparole, 2012 («Maudit»), pp. 63+60 con due figure.

1 Questo volumetto dell’elegante collezione bilingue diretta da Elisabetta Sibilio racchiude un contenuto dal sapore prelibato: delle storie fantastiche inserite da Chateaubriand nei Mémoires d’outre-tombe e in altre due opere, alcune furono successivamente espunte. Raccolte in questa sede e sapientemente commentate dalla mano esperta di Fabio Vasarri, esse possono oggi essere lette e assaporate nella loro pregnanza, che la dispersione o la normale collocazione in apparato critico o in appendice al testo impediscono altrimenti di cogliere e di gustare a pieno.

2 Si tratta anzitutto di sei racconti («Le Comte de Combourg», «Les Deux Spectres», «Le Revenant», «Monsieur Livorel», «Les Damnés», «Le Chevalier Vert et la Dame des grandes compagnies»), originariamente disseminati lungo i primi nove libri dei Mémoires, cioè tra l’epoca dell’infanzia del narratore e il suo breve arruolamento del 1792 nell’esercito controrivoluzionario. Essi sono seguiti, in appendice, dalla più lunga versione del primo, che include «Les Deux Voleurs», poi da altri tre estratti dall’Analyse raisonnée de l’histoire de France («Mélusine», «La Folie du roi Charles») e da Vie de Rancé («Les Esprits de la Trappe»).

3 Sono frammenti brevi – la lunghezza varia dalla mezza alle quattro pagine –, che riguardo all’opera maggiore possediamo dalla copia del manoscritto originario dei primi tre libri di ciò che Chateaubriand chiamava ancora Mémoires de ma vie, o dalle

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note dei fortunati, fra cui Sainte-Beuve, che assistettero nel 1834 alla lettura dei primi libri dei Mémoires d’outre-tombe nel salotto di Juliette Récamier, ovvero ancora grazie alle ricerche svolte negli archivi del castello di Combourg da Marie-Jeanne Durry (En marge des “Mémoires d’outre-tombe”. Fragments inédits, Paris, Le Divan, 1933).

4 Tra questi racconti, assumono particolare pregnanza quelli che si riportano alla paura scaturita da presunte apparizioni del conte di Combourg, morto da tre secoli, nel castello acquistato dal padre di Chateaubriand, o da altre, reali, di misteriosi uomini poi svaniti nel nulla. Tale evocazione si associa all’atmosfera sinistra che impregna le serate trascorse in famiglia a Combourg durante l’infanzia, e alla descrizione terrificante della figura paterna, esplicitamente disegnata nei suoi caratteri spettrali. Tuttavia, proprio l’intensità di questo ricordo viene ad essere rinforzata attraverso l’eliminazione dal racconto dei due episodi relativi ai potenziali ladri.

5 È quanto basta a localizzare una variegatura che si è presentata nella scrittura di Chateaubriand in un primo tempo, per essere deliberatamente scartata, forse censurata. Poiché l’autore si è espresso esplicitamente contro la moda romantica per gli spettri. Nel Génie du christianisme (III, I, 8), egli associava la moda gotica al ritorno, che è naturale anche negli spiriti più scettici, verso il fascino dei ricordi legati alla religione e all’amor di patria, e si esprime nella contemplazione estetica delle cattedrali medievali. Ma, più tardi, tali fantasmagorie tenebrose gli erano divenute insopportabili, salvo restando il suo apprezzamento per autori quali Lewis in Inghilterra, Nodier in Francia.

6 La soppressione dei frammenti dai Mémoires d’outre-tombe è dunque in linea con queste dichiarazioni. Quanto c’è tuttavia di coerente nell’atteggiamento dello scrittore? Si tratta di un’ossessione per gli spettri che lo ha costantemente accompagnato, come segnalerebbero altre testimonianze? Vasarri percorre la storia dei testi espunti, alla quale fa da pendant l’inserimento di un racconto «Il Cavaliere Verde e la Dama delle grandi compagnie») sciolto da implicazioni familiari, poiché ascoltato dalla bocca di un compagno d’armi che Chateaubriand aveva incontrato durante il suo breve servizio nell’esercito controrivoluzionario. Il confronto, in particolare (pp. 15-16), delle versioni successive di due sequenze (relative a «Il Conte di Combourg» e a «I Due Spettri»), mostra come «Chateaubriand collaudi qui un registro gotico», e come egli eriga lo «spettro più ingombrante», quello paterno, ad emblema di un «rimosso, l’aristocrazia cristiana che torna per rivendicare i suoi diritti dopo la Rivoluzione», conformemente all’interpretazione del fantasma dell’Amleto che troviamo nell’Essai sur la littérature anglaise.

7 Ma non è meno interessante constatare, con Vasarri, che le storie di fantasmi si congiungono con altri aspetti «gallici», come il gusto per l’antica lingua francese, i quali rimangono invece per arricchire la tavolozza di colori che caratterizza l’opera. O, ancora, osservare che riducendo via via gli episodi, Chateaubriand ne fa a volte una pura cifra fantastica, a spese degli aspetti realistici e razionalistici delle prime versioni. In altre occasioni, egli incrementa la connotazione di un passato storico e familiare. Non un passato feudale che peraltro, sottolinea Vasarri, Chateaubriand conosce poco e che la sua epoca confonde con il primo Rinascimento nella comune categoria del gotico, ma un Medioevo percepito nella «vigorosa freschezza» del miscuglio di stili e dell’osmosi tra reale e sovrannaturale.

8 L’incontro con la morte nella sua dimensione religiosa, il sottile diaframma che separa l’evocazione sinistra dall’ironia e dalla caricatura, come in altri testi rappresentativi dell’Unheimlich freudiano, la difesa umoristica che rivela una significativa ambivalenza

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nei confronti di un atteggiamento razionalistico di stampo voltairiano, e di cui Vasarri è un valente studioso nell’opera del grande memorialista, sono gli altri aspetti che fanno molto apprezzare la presentazione al microscopio di pagine particolari, che parlano di morti viventi, e che sono apparse e scomparse esse stesse nella scrittura di un’opera destinata, pur dall’«oltretomba», a restare senza forma fissa e definitiva.

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Fabio Vasarri, Chateaubriand et la gravité du comique

Laurence Richer

RÉFÉRENCE

FABIO VASARRI, Chateaubriand et la gravité du comique, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 182.

1 Face à la figure du René romantique et lyrique qui a longtemps prédominé dans la réception de Chateaubriand, la critique n’en finit pas, et à juste titre, de redécouvrir «la variété stylistique extraordinaire que l’on trouve dans les Mémoires d’outre-tombe» (p. 11), le livre de Fabio Vasarri nous invitant à élargir l’enquête à toute l’œuvre. Le versant comique de Chateaubriand, en particulier, est suffisamment mal connu pour que l’on puisse pardonner à l’auteur d’être un peu rapide sur certains critiques antérieurs, Mourot par exemple. Sachons – lui plutôt gré d’avoir choisi ce sujet et de le traiter en un nombre de pages limité, ce dont son style incisif s’accommode à merveille.

2 La partie peut-être la plus originale essaie de définir une théorie du comique d’après Chateaubriand. L’analyse est aussi cohérente que conforme à la vision que nous avons maintenant du temps des Lumières, car Chateaubriand dans ce domaine est encore un homme du XVIIIe siècle. Le choix même du sujet, «la gravité du comique» montre que Fabio Vasarri exclut un comique souriant: «il n’y a pas de place dans la psychologie chateaubriandienne pour une gaieté qui serait bonne, joyeuse et inoffensive» (p. 29).

3 C’est un des points sur lesquels le livre ouvre la voie à une fructueuse discussion, d’autant qu’il veut analyser le rôle de Chateaubriand «dans la formation du rire moderne». L’auteur livre les matériaux nécessaires, en signalant en particulier les états successifs du texte (p. 80). Les passages comiques en effet sont souvent retravaillés par Chateaubriand, on pense par exemple au très cruel portrait du duc de Rohan, allégé dans la version définitive du livre XXIX des Mémoires d’outre-tombe. Fabio Vasarri parle de «convenance», et l’on pense à certains propos de Mme de Staël, pour qui humour et

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ironie doivent être respectueux d’autrui. Il y aurait sans doute là matière à définir l’esthétique originale d’un lieu, d’un temps, et peut-être même d’un «cercle», en s’aidant, a contrario, de la dimension européenne proposée par l’auteur (pp. 156-157). Au delà du cynisme ou du ridicule, n’y a-t-il pas aussi chez Chateaubriand une gaieté positive, le rire qui aide à vivre les émigrés par exemple?

4 Nous rejoindrons davantage la thèse de l’auteur dans les belles pages sur la «dérision de soi», cette auto-ironie fondamentale chez Chateaubriand. Notons aussi les claires analyses consacrées à l’aspect le plus connu, la satire politique, ainsi quand elle touche le déclin de la royauté ou la monarchie de Juillet, avec le grotesque cortège de prise de pouvoir par Louis-Philippe (pp. 119-122). Sur Chateaubriand polémiste, Fabio Vasarri écrit que «dans sa version la plus agressive et offensive, la gravité du comique lui permet de libérer des impulsions que d’habitude, il surveille de près» (p. 123).

5 Au total donc, il s’agit d’un livre stimulant sur un sujet intéressant.

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Espace réel, espace imaginaire dans l’œuvre de Charles Nodier, sous la direction de Virginie Tellier, Sébastien Vacelet et Georges Zaragoza

Roselyne De Villeneuve

RÉFÉRENCE

AA. VV., Espace réel, espace imaginaire dans l’œuvre de Charles Nodier, «Cahiers d’études nodiéristes», n. 1, sous la direction de Virginie TELLIER, Sébastien VACELET et Georges ZARAGOZA, Neuilly-lès-Dijon, Éditions du Murmure, 2012, pp. 216.

1 Le premier numéro des «Cahiers d’études nodiéristes», jeune revue fondée en 2012 par Georges Zaragoza, consacre son dossier thématique à l’espace. Loin de n’être qu’une composante de la fiction, l’espace cristallise les interrogations sur la littérarité: telle est la perspective générale posée par un avant-propos qui insiste sur l’articulation entre espace et création.

2 Le dossier s’ouvre sur une étude de Miniature et immensité dans “Trésor des fèves et Fleur des pois” (pp. 15-37), où Fanny DÉCHANET-PLATZ analyse ce texte comme un conte de l’espace: travaillé par la rétractation ou la dilatation, l’espace paradoxal niche l’immensité au cœur de la miniature, exhibant la relativité du grand et du petit. Elle s’attache à démontrer les enjeux existentiels, voire initiatiques, de cette dialectique du grand et du petit: confronté à la vastitude du monde, le héros de petite taille est incité à dépasser cette inadéquation première pour rechercher en lui-même une richesse et une immensité intérieures qui lui permettront, finalement, de façonner le monde à son image. La miniature devient «la possibilité même de l’immensité» (p. 36) et s’inscrit

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dans un cheminement de l’enfance vers la maturité, une maturité qui sait cependant réactiver l’esprit d’enfance. L’étude montre d’abord que la perturbation des lois spatiales aboutit à remettre en cause la perception de soi et du monde, révoquant la rationalité au profit de la croyance, de l’imagination et de l’onirisme. Une seconde partie souligne la corrélation entre les motifs botaniques, qui saturent le texte, et la trame narrative: on assiste à la «germination», puis à la «croissance» progressive d’un personnage qui éclôt à soi-même. Enfin l’article prolonge judicieusement cette analyse de la relativité du grand et du petit au plan générique: le conte, «récit miniature» (p. 33), joue à plusieurs reprises avec les codes de l’épopée.

3 Interrogeant le rapport entre espace référentiel et espace fictionnel, les deux articles suivants soulignent la porosité du voyage et de la fiction chez Nodier. Caroline RAULET- MARCEL (Nodier, entre espaces de la marge et de la légende: la construction d’un territoire paradoxal pour l’écrivain, pp. 39-72) en dégage les implications énonciatives: quand le voyage affleure dans la fiction, la labilité de la focalisation permet de glisser du point de vue du personnage au point de vue du narrateur-voyageur, dont l’acte discursif se veut «geste d’énonciation partagée» (la formule, empruntée à Éric Bordas, est citée p. 47). En mettant en œuvre une dialectique entre l’universel et le particulier, l’écriture viatique qui émerge dans la fiction place en effet la communication littéraire sous le signe de l’empathie et de l’affectivité. Mais ce voyage dans la fiction est aussi un voyage littéraire, puisque les référents spatiaux sont appréhendés grâce à la médiation d’une culture écrite – à travers le filtre de la bibliothèque – et, surtout, orale, car les traditions et les légendes permettent de ressaisir quelque chose de la poésie originelle. Enfin la prédilection pour «les marches de l’Europe» est symptomatique de la difficulté à stabiliser le lieu de l’énonciation: il est malaisé d’assigner une place fixe à une figure auctoriale qui hésite entre la distanciation de la matière légendaire et l’adhésion au récit fabuleux, qui parfois même se fond, paradoxalement, dans une voix immémoriale. Jean Sbogar ou Trilby apparaissent alors comme des doubles de l’auteur nomade et insaisissable, au sein d’une mise en abyme de la «paratopie» auctoriale (ce concept provient des travaux de Dominique Maingueneau, cité p. 58 et passim).

4 Sébastien VACELET (Du comté d’Argyle au royaume de Saba: Nodier et l’Écosse des origines, pp. 73-103) s’intéresse plus particulièrement à l’Écosse, en tant que terre des origines, dans la Promenade de Dieppe aux montagnes d’Écosse, Trilby et La Fée aux miettes. Une première partie montre que, dans la Promenade, l’espace référentiel est l’objet d’une reconstruction onirique: théâtralisé et personnifié, il interfère à la fois avec un espace légendaire et une géographie ossianique. Puis, abordant les «espaces symboliques et mythiques» (p. 82), l’étude se concentre sur trois toponymes, Greenock, Argyle et Inisfaïl. Tout juste mentionnée dans la Promenade, la ville de Greenock, polarisée par ce nouvel Éden qu’est le jardin de la Fée, est centrale dans l’économie spatiale du conte. Son nom même évoque l’origine par le biais des étymologies («green oak») ou des rapprochements phoniques («Hénok»). S’appuyant ensuite sur les travaux d’Amédée Thierry, qui puisent probablement aux mêmes sources que Nodier, Sébastien Vacelet montre que les toponymes «Argyle» et «Inisfaïl» renvoient tous deux au primitif, voire au sacré. La dernière partie appréhende l’espace grâce à la catégorie des «règnes» (minéral, animal, végétal). L’analogie remodèle la géographie, des liens inattendus se tissent entre l’Écosse et d’autres contrées, voire d’autres époques. La pierre évoque ainsi une ville mexicaine ou une cité grecque. Les poissons des lacs écossais viennent d’Arabie ou du Japon, ce qui s’appuie sur l’hypothèse d’une origine orientale des Celtes,

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encore en vigueur au début du XIXe siècle. À l’origine de l’Écosse, il y a l’Orient: voilà qui éclaire d’un jour nouveau la bipolarité spatiale de La Fée aux miettes. En somme, l’intérêt de Nodier pour l’Écosse déborde considérablement le goût de la couleur locale puisqu’il touche «à l’universel» (p. 102) et à l’origine de l’humanité.

5 Virginie TELLIER relève ensuite un défi: traiter de l’imagination et de la folie chez Nodier, thèmes semble-t-il rebattus, sans verser dans l’ornière de la redite (L’espace du lunatique, un espace dont «la création n’est pas finie», pp. 105-133). La solution est méthodologique: pour appréhender ses objets d’étude, elle conjoint audacieusement la philosophie kantienne de l’imagination à la linguistique de l’énonciation. Il ne s’agit pas d’étudier l’influence de Kant sur Nodier, mais d’emprunter à Kant un arsenal conceptuel rigoureux; nulle mise au point donc, sur la réception de Kant par Nodier, ce que l’on pourrait regretter si l’on n’avait pas conscience du parti pris méthodologique de l’auteur (là n’est pas son propos). Dans le discours du lunatique Michel, l’espace est d’abord une composante de la situation d’énonciation; sa désignation s’inscrit dans une triple stratégie, polémique (refus de la catégorisation «lunatiques»), illocutoire (instauration d’une relation égalitaire avec l’interlocuteur) et symbolique (placé sous le signe de l’entre-deux et du détour, l’espace semble susciter le discours labyrinthique). L’étude se concentre ensuite sur le mode d’introduction des référents spatiaux imaginaires: présentée par le biais de l’analogie, la maison de la Fée semble procéder de l’imagination productrice, qui introduit à l’inconnu en se fondant néanmoins sur une expérience antérieure et qui assure la jonction entre la sensibilité (dont l’espace est une forme pure) et l’entendement. En revanche, l’entrée de Michel dans la minuscule maisonnette ou l’agencement magique de l’espace autour de sa personne relèvent d’une imagination véritablement créatrice qui s’affranchit des règles spatiales universelles. Selon Kant, seuls le fou et le génie peuvent créer de nouvelles règles: celles que crée le génie doivent être en accord avec l’ordre de la nature. Pour le romantisme, qui récuse cette dernière contrainte, Michel le fou peut aussi être un génie; son expérience n’est que partiellement communicable car elle s’aventure au-delà de l’espace, au-delà des mots.

6 Comment écrire après la Révolution? Les deux derniers articles, qui traitent de l’espace frénétique, montrent comment l’histoire conditionne le rapport entre espace et création. Émilie PEZARD («Songes romantiques» en Thessalie. L’ambiguïté générique du traitement de l’espace dans “Smarra”, pp. 135-155) étudie le traitement de l’espace ambivalent dans Smarra en relation avec les considérations théoriques a priori dissonantes développées par le critique Nodier sur le romantisme, le frénétisme et le classicisme. Elle évite le double écueil qui consisterait à identifier au «vrai Nodier» l’auteur de Smarra et à taxer le critique d’insincérité, ou l’inverse. Dans Smarra, la poétique du cauchemar, en déployant les espaces frénétiques au cœur d’un cadre gréco-romain, transcende les oppositions conceptuelles simplistes, brouille les catégories esthétiques, manifeste un refus d’allégeance et, surtout, fait écho à l’analyse du critique qui montre que les auteurs classiques de l’Antiquité sont déjà frénétiques. Loin d’opter pour un romantisme policé, «classicisé», Nodier fait au rebours une lecture romantique – jusque dans ce qu’elle a de plus radical – des auteurs classiques. Au-delà d’un étiquetage peut-être vain, l’important est que la littérature tende à l’universalité: le cauchemar n’est pas l’apanage d’une époque ou d’une école.

7 Le rapport du frénétisme au classicisme est également souligné par Jordane MIGNARD (Nodier mélodramaturge: mise en scène de l’imaginaire «frénétique» et audaces dramaturgiques

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dans “Le Vampire” et “Bertram, ou le Pirate”, pp. 157-180). L’auteur commence par rappeler la thèse centrale de la critique théâtrale de Nodier: le théâtre est l’expression de la société; tous deux ont éclaté après le choc révolutionnaire; contrairement au théâtre frénétique, le mélodrame concilie le besoin de spectaculaire propre à la société post-révolutionnaire avec une visée édifiante. Pourtant Nodier dramaturge a écrit en collaboration des pièces qui relèvent du frénétique. Comment justifier cette distorsion? Tout d’abord, par l’existence d’une parenté discrète entre la catharsis et la frénésie, deux termes empruntés au lexique médical: la frénésie réveille «les organes de la terreur et de la pitié» (p. 164). Le parallèle implique que «le remède peut revêtir l’apparence du mal» (p. 165) et légitime la frénésie sous les auspices du classicisme au nom d’une nécessité historique et sociale. Jordane Mignard montre ensuite que Le Vampire, même s’il incorpore des éléments frénétiques, reste un mélodrame de facture classique qui suscite terreur et pitié. En revanche, dans Bertram, la terreur supplante la pitié et l’esthétique frénétique fait voler en éclats le dispositif du mélodrame pédagogique. Le personnage annonce le héros du drame romantique, voué à la solitude et à la déréliction, emblématique d’un théâtre paradoxal en délicatesse avec la société. C’est peut-être précisément pour cela que Nodier, dramaturge novateur, a délaissé le théâtre, préférant une forme de communication littéraire plus «sympathique». Cette trame générale accueille en outre des aperçus originaux: l’on songe, entre autres, au rapprochement entre l’exposé des fonctions du mélodrame par Nodier et le «traitement moral» de Pinel.

8 Ce volume, qui place l’espace au cœur des interrogations sur la création, est donc intéressant à plus d’un titre. On remarquera par exemple le recours à la stylistique de l’énonciation et à l’analyse du discours ou l’attention portée au théâtre de Nodier, dont l’étude mérite d’être réactualisée. Il se clôt par des miscellanées composées de deux comptes rendus et d’un texte de M. P. Odesski, traduit par Virginie Tellier, qui s’inscrit dans le droit fil du dossier en proposant une ouverture sur une curiosité intertextuelle (Le toponyme «Greenock» dans le cycle de M. A. Kouzmine, “La Truite casse la glace”, pp. 185-198). Le cycle de Kouzmine mentionne à plusieurs reprises le toponyme Greenock, conçu comme le lieu symbolique de l’amour et repris de La Fée aux miettes. Kouzmine connaissait en effet Nodier, qu’il aurait souhaité traduire. On se prend à penser, à la lecture de ce texte, qu’une étude nourrie sur la réception de Nodier en Russie serait d’un intérêt certain.

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Stendhal, Journaux et Papiers

Annalisa Bottacin

NOTIZIA

STENDHAL, Journaux et Papiers, volume I – 1797-1804, édition établie par Cécile MEYNARD, H élène de JACQUELOT et Marie-Rose CORREDOR, Grenoble, ELLUG, 2013, p. 696, ill.

1 Grande evento in Stendhalie: le Éditions littéraires et linguistiques de l’Université de Grenoble pubblicano il primo volume (altri quattro sono in preparazione) dei Journaux et Papiers dell’autore grenoblese. Si tratta di una trascrizione, il più possibile esatta, dei manoscritti conservati alla Bibliotèque municipale de Grenoble (recentemente arricchiti dai “Cahiers Berès”), di cui l’iniziatore del progetto è stato Gérald Rannaud, coadiuvato da Jean-Yves Reysset e Serge Linkès. Non si tratta solo di diari, bensì di annotazioni, pensieri, stralci di idee letterarie, progetti teatrali, conti, inventari e, notizia quanto mai sorprendente, anche di svariati inediti, come dire che le sorprese stendhaliane non hanno mai fine. In effetti, lo scrupoloso lavoro dell’équipe «Manuscrits», che ha prodotto questa nuova, straordinaria trascrizione, stupisce invero anche per l’apporto di ritrovamenti rari e di notevole interesse. Nella «Présentation» (pp. 7-35), firmata dalle tre curatrici, viene dettagliatamente annotato lo svolgersi del programma, che si rifà alle origini; per altro, nel paragrafo II, dal titolo, Éditions et manuscrits: état des lieux. I, Édition du “Journal”, Meynard, Jacquelot e Corredor descrivono e presentano, in ordine cronologico, i vari tentativi che hanno consentito, nel corso degli anni, la lettura di pagine a dir poco esemplari. In primo luogo l’edizione del Journal, pubblicata in primis da Casimir Stryienski e François de Nion nel 1888 con il titolo, Œuvre posthume. Journal de Stendhal (Henri Beyle) 1801-1814, quindi nel 1911 il Journal d’Italie, a cura di Paul Arbelet, creatore della nozione di «matière italienne» che sarà in seguito analizzata da Crouzet, Rannaud e vari altri, l’edizione Champion firmata da Henri Debraye e Louis Royer. «C’est, jusqu’à la première édition du Divan, l’âge d’or du “journal intime”, corollaire en mode mineur du travail créateur». La strada è comunque tracciata e in questa direzione si muove anche Henri Martineau nell’edizione del Divan, dove le pagine del Journal permettono di ricostruire l’esistenza intima di

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Beyle, ma con una profonda diversità; in effetti, contrariamente a Styienski e a de Nion che pubblicarono essenzialmente il Journal con qualche annessione tratta da Filosofia nova, «Martineau va séparer les “pensées” e la Filosofia nova du reste du Journal en les qualifiant de “rameau aberrant”» (p. 17), giustificando la sua scelta, che peserà non poco sulle edizioni future, con la necessità di non nuocere al «développement des idées de l’un et de l’autre ouvrage», operando in tal modo «plus une distinction par commodité de classement que par définition autonome de chacune des parties». Lo Stendhal intimo viene presentato una prima volta da Martineau nell’edizione della «Bibliothèque de la Pléiade» (Œuvres intimes); il Journal è accompagnanto da altri testi a carattere autobiografico (Vie de Henry Brulard, Souvenirs d’égotisme), «qui va dans le sens du présupposé du “beylisme” en suivant la chronologie de la vie et en plaçant les textes sous la valeur prédominante du “récit de vie”; Martineau consolide par là l’herméneutique de la “reconstitution” de la vie» (ibid). Victor Del Litto nell’edizione del Cercle du Bibliophile riprende in parte la dissociazione operata da Martineau tra «pensées» et «journal» ma la rende più corposa aggiungendo al Journal il Journal littéraire, che caratterizza la maggior parte dei cahiers delle Pensées. Ma è ancora Del Litto il depositario della ricostruzione più importante, atta a portare un essenziale mutamento di rotta negli scritti intimi stendhaliani nei due volumi delle Œuvres intimes editi dalla «Bibliothèque de la Pléiade» nel 1981 e nel 1982, che vengono a sostituirsi a quelli di Martineau. «Victor Del Litto choisit – notano le curatrici – dans son édition pour Gallimard, de publier le Journal en premier, suivi par les Souvenirs d’égotisme puis la Vie de Henry Brulard; de façon très significative le choix éditorial rend compte de l’évolution décisive du “beylisme” au “stendhalisme”» (pp. 17-18). I documenti che trovano posto in questo volume sono conservati nel Fonds Stendhal della Bibliothèque municipale de Grenoble, con l’aggiunta degli autografi Cordier. Inoltre in collaborazione con la stessa biblioteca, le curatrici hanno creato il sito dei Manuscrits de Stendhal (www.manuscrits-de-stendhal.org), che fa da complemento all’edizione stessa. Questa nuova uscita nasce quindi da un lavoro di gruppo, che ha riunito dal 2007 una quindicina di specialisti del grenoblese, supportati anche da informatici e linguisti. Nel terzo paragrafo, dal titolo Stendhal 1797-1814: tomes I-3 (pp. 19-20) viene evidenziato il metodo preso in esame e ne sono esplicati i caratteri di scelta. In effetti i primi tre volumi permetteranno di seguire un vero e proprio percorso nella vita, nella formazione e nella scrittura letteraria di Stendhal. Il primo volume comprende gli anni 1797-1804 e si rivela assai eterogeneo; si assiste all’entrata del grenoblese nella vita letteraria con l’Anecdote del 1797 e con un progetto teatrale, Le quiproquo di cui il giovane Beyle scrive il plan dei cinque atti; quindi l’inizio del Journal che prende forma a «Milan, le 28 germinal an 9»; in effetti è nel 1801 che Beyle concepisce l’idea «d’écrire l’histoire de [s]a vie jour par jour». Queste pagine ci conducono da Grenoble a Parigi, (e verso l’Italia), quindi da Grenoble a Claix, tra il giugno 1803 e il marzo 1804 nella casa di campagna della famiglia. In quegli anni Beyle procede in modo puntuale a produrre, accompagnando il lavoro con la redazione delle Pensées; inoltre, l’idea di diventare un autore di teatro continua a imporsi nella sua mente con il progetto dei Deux hommes.

2 Lavoro esemplare, a lungo atteso, questo primo volume dei Journaux et Papiers, dall’eccellente iconografia, che investe la scrittura stendhaliana di fondamentali passaggi, arricchendone invero contenuti fin ad ora apparsi talvolta smembrati, appartiene a quell’insieme di opere di cui bisogna cogliere il «senso»; oggetto rivelatore che, in una circolazione autonoma viene a superare stadi sorpassati, reperendo negli interstizi più segreti, dal testo al fuori-testo, un discorso generale che, già in parte

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avviato, aveva bisogno di nuovi, illuminanti riscontri. Per questo grande è l’attesa per gli altri volumi che seguiranno.

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Stendhal, Vie de Henry Brulard

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

STENDHAL, Vie de Henry Brulard, édition établie, présentée et annotée pat Fabienne BERCEGOL, Paris, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche, 2013, «Classiques», pp. 739.

1 Aux lourds volumes de l’édition diplomatique (Klincksieck, 1996-1998) succède une édition portative dont le mérite ne se réduit pas à offrir une plus facile consultation. Fabienne Bercegol a repris la transcription de Gérald et Yvonne Rannaud, non sans avoir examiné attentivement le manuscrit dont elle a indiqué les lectures difficiles ou les passages, peu nombreux d’ailleurs, qui font problème (pp. 51, 53, 72, 258, 271, 398, 436, 664, 694). Bien que contrainte par les impératifs éditoriaux propres à une collection de poche, qui risquaient de défigurer un manuscrit connu pour ses singularités, F. Bercegol a réussi à en donner une présentation compréhensible. Son choix d’un compromis qui facilite la lisibilité du récit est justifié, notamment pour la distribution des chapitres non arrêtée par Stendhal, ou pour le report en fin de volume, comme l’ont fait ses prédécesseurs, du nouvel incipit envisagé par Stendhal, lors de la révision du printemps 1836, pour remplacer la célèbre ouverture sur le panorama romain dans laquelle on aurait pu voir «un pastiche des prologues grandioses insérés par Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe» (p. 19). Mais l’éditrice n’a pas toujours pris le parti de ses prédécesseurs: devant ce manuscrit qui prend souvent l’allure d’un journal de bord et d’un fourre-tout (voir le dessin obscène au verso d’un feuillet, au chapitre «La première communion»), F. Bercegol a résisté à la tentation d’établir de la cohérence, tout en se souciant de faciliter la lecture. L’emplacement et l’imbrication dans le texte des croquis et des gravures, y compris le dessin aquarellé qui n’a qu’un lien ténu avec le texte (p. 88), ont été respectés. On appréciera la commode présentation des notes, des marginales proliférantes, des notes de régie et des variantes (leur relevé exhaustif étant impossible, n’ont été retenus que les cas où Stendhal avait laissé plusieurs formulations). Dans cette édition figure l’intégralité des croquis et des

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gravures insérés dans le manuscrit, mais la qualité de la reproduction est parfois médiocre (pp. 84, 265, 383, 429, 453). En fin de volume, pp. 695-716, on trouvera un ensemble de «Textes complémentaires»: le mémento du 23 décembre 1835, les pages véhémentes contre l’Encyclopédie du XIXe siècle, et les notices autobiographiques de 1820, 1834 et 1835. Aux «Notes complémentaires» (pp. 587-674), on peut apporter quelques précisions: l’expression «Viazma-sur-tripes» (p. 119) ne désigne pas l’affluent du Dnieper mais la ville du gouvernement de Smolensk où, le 3 novembre 1812, l’arrière- garde de Davout subit de lourdes pertes; le Lerminier mentionné p. 276 n’est pas le médecin de l’Empereur mais le «professeur à moustaches au Collège de France» qui servit de modèle au Dévelroy de Lucien Leuwen. Si l’orthographe a été modernisée et bien signalées les graphies relevant de ce que Stendhal appelait l’«orthographe de la passion» (p. 342), une forme archaïque comme «bled» aurait dû être maintenue dans la légende d’un croquis (p. 347). L’expression «choqué à déborder» (p. 349) méritait un bref commentaire, de même pour le «potager» de la cuisine dans la maison de la rue des Vieux-Jésuites (p. 93), ou pour les têtes de Démosthène et de Niobé, ces modèles en plâtre de l’École Centrale dont Sten-dhal verrait plus tard les originaux (p. 413). Quant au libraire Wurtz, non identifié dans le testament du 29 novembre 1835 (p. 682), il s’agit de l’associé et successeur de G. Treutell (mort en 1826) qui dirigeait la célèbre maison Treutell et Wurtz, éditeurs de Sismondi, de Mme de Staël, de W. Scott, et que Stendhal mentionne le même jour dans une nouvelle version de son testament (p. 692).

2 Aux lecteurs qui ne disposeraient pas des éditions de V. Del Litto (la bibliographie omet celle donnée chez Glénat en1988) et G. Rannaud, la «Présentation du manuscrit» (pp. 677-694) permettra d’avoir une juste idée du singulier ensemble constitué par trois gros cahiers et deux volumes complémentaires (plus de 1100 feuillets). La genèse de la Vie de Henry Brulard est retracée dans une «Introduction» (pp. 7-38) qui ne néglige aucun de ses aspects. F. Bercegol met l’accent sur l’impératif de sincérité et la volonté d’élucidation qui caractérisent la pratique stendhalienne. Alors que Valéry la met en cause et accuse Stendhal «de jouer un rôle en voulant être soi», F. Bercegol, qui ne minimise pas l’objection dénonçant la prétention au naturel (pp. 28-29), souligne l’attention de Stendhal à l’acte même de la remémoration et au pouvoir d’élucidation de l’écriture. Un Stendhal qui «questionne inlassablement le degré de précision et de fiabilité de ses souvenirs», renouvelant ainsi le genre autobiographique.

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Pascale Bolognini-Centène, Stendhal lecteur des fictions du XVIIIe siècle

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

PASCALE BOLOGNINI-CENTÈNE, Stendhal lecteur des fictions du XVIIIe siècle, Paris, Eurédit, 2012, pp. 453.

1 Stendhal s’est nourri de la littérature du XVIIIe siècle qui le fascinait et avait ses préférences. Depuis Valéry qui a dit que «Beyle tenait heureusement du siècle où il naquit l’inestimable don de la vivacité» et qui a relevé sa proximité avec Diderot et Beaumarchais, depuis Thibaudet qui le voyait en héritier lointain des Lumières, les études sur Stendhal lecteur assidu du XVIIIe siècle se sont multipliées, sous la forme d’ouvrages sur ses rapports avec certains auteurs (Vauvenargues, Rousseau, Helvétius, les Idéologues) ou d’articles sur l’influence qu’ils ont eue sur les créations du romancier (Fénelon, Voltaire, Marivaux, etc.). Soutenue en 2003, cette thèse est une étude bien documentée, parfois au risque de ne pas assez se déprendre des travaux antérieurs, qui éclaire les rapports de Stendhal avec le siècle des Lumières, en se limitant à un corpus de romanciers établi d’après les indications de Stendhal. Mais Pascale Bolognini- Centène ne s’interdit pas de nombreux coups de sonde du côté du théâtre, des mémoires et des récits de voyage.

2 Est d’abord prêtée à Stendhal une définition extensive du XVIIIe siècle littéraire, de La Princesse de Clèves aux romans de Mme de Duras, et jusqu’à Hernani! Si cette chronologie est discutable, l’interprétation du siècle comme «laboratoire de maturation des formes romanesques» l’est heureusement beaucoup plus. Pour Stendhal, les œuvres du XVIIIe constituent une littérature récente et moderne à laquelle il restera fidèle. Le principal intérêt de la première partie – «Le XVIIIe siècle de Stendhal» – réside dans les pages sur Rousseau et Laclos (I, 3) qui permettent à l’auteur de revenir sur la personnalité de Stendhal tiraillé entre sa passion pour La Nouvelle Héloïse et sa fascination pour Les Liaisons dangereuses. Dans le cas de Rousseau, le processus de «dérousseauisation» n’est

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pas suffisamment pris en compte; néanmoins, le rôle du modèle rousseauiste dans la Vie de Henry Brulard est opportunément rappelé: «Il en vient à recomposer ses souvenirs d’enfance à la lumière de l’hypotexte que représentent pour lui les Confessions» (p. 86). Dans l’autobiographie de Brulard, les moments clefs de l’enfance seraient «recomposés» afin de «renforcer les ressemblances entre sa vie et celle de Rousseau» (p. 94), modèle tantôt admiré, tantôt dénigré (ajoutons que la question a été reprise dans Parcours autobiographiques: Stendhal lecteur de Rousseau, HB n. 17, 2013). À son tour, P. Bolognini-Centène part à la recherche des Liaisons dangereuses qui ont toujours passionné Stendhal, lequel n’a pas peu contribué au mythe ou au mystère du roman en ne livrant pas toutes ses sources. On aurait affaire à un Stendhal «plus retors et plus malicieux» que le croient les critiques. Le prouverait l’épisode des «noix confites» offertes au jeune Beyle par Mme de Montmaur, le modèle de la marquise de Merteuil qui, malgré son âge avancé, n’avait rien perdu de ses habitudes libertines. Laissons aux amateurs de cette friandise grenobloise le plaisir d’en découvrir la saveur érotique.

3 Dans la deuxième partie – «Réécrire le XVIIIe siècle», pp. 107-210 – est examiné le travail de réécriture entrepris par Stendhal qui, on l’a souvent dit, aurait poussé l’intertextualité «à la limite du plagiat». Tous ses personnages étant des lecteurs assidus du XVIIIe, P. Bolognini-Centène s’est efforcée de répertorier leurs lectures: comme Julien, Mathilde fréquente les bibliothèques mais ne se contente pas de lire les contes de Voltaire puisqu’il lui arrive, mais P. Bolognini-Centène ne l’a pas remarqué, de pratiquer les libertins. L’étude du travail d’imitation est menée à partir des exemples tout à fait probants de Mme de La Fayette, de Montesquieu, Voltaire et Beaumarchais, et bien moins dans le cas de Mme de Duras car est cité, d’après l’édition de Denise Virieux (1971), Olivier ou le Secret, texte dont Stendhal n’a pu avoir qu’une connaissance indirecte. Aurait pu être signalée l’influence d’Édouard sur Le Rouge et le Noir (les amours impossibles d’un roturier et d’une duchesse). Aux similitudes entre les personnages des romans du XVIIIe siècle et ceux de Stendhal s’ajoutent les similitudes des situations, c’est par exemple le cas de Féder et de la Chartreuse où l’on retrouve des scènes héritées de Mme de Lafayette. Contrairement à ce qu’affirme pp. 142-144 P. Bolognini-Centène, qui aurait dû lire plus attentivement l’édition par Michel Crouzet des Romans abandonnés, ce n’est pas un passage de Gil Blas que Stendhal transpose dans Le Chevalier de Saint-Ismier, mais un épisode du Toledan (1654). Un bon exemple du parallélisme des situations est donné avec la scène d’accouchement imprévu dans Lucien Leuwen dont Stendhal a trouvé les ingrédients dans Le Siège de Calais de Mme de Tencin. Stendhal garde en mémoire les contes de Voltaire, le théâtre de Beaumarchais (dans le Rouge), et bien sûr Laclos (dans Lamiel, particulièrement) auquel il emprunte des situations ou qu’il met à contribution en imaginant des contextes rappelant celui des Liaisons (pp. 152-153), mais aussi Jacques le fataliste (p. 157). Aux nombreuses scènes imaginées ou inspirées du XVIIIe s’ajoutent les modes de narration et les schémas narratifs pratiqués à cette époque, en particulier par Diderot, par les romanciers picaresques, et même par les romanciers libertins comme Crébillon et Duclos. On retrouve dans la fiction stendhalienne une bonne part de l’esthétique du XVIIIe: Stendhal en exploite le langage amoureux et le lexique théâtral, il reprend ses leitmotive (l’hypocrisie mondaine, le salon transformé en scène, les rapports amoureux). Le «théoricien du style naturel» (p. 198) qu’est Stendhal se démarque complètement des tendances de son époque. Mais ces appréciations se limitent à quelques traits du style ou du ton de Stendhal qui n’est pas véritablement défini. De plus, une étude précise des champs lexicaux aurait été la bienvenue.

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4 La dernière partie – «L’Esprit du XVIIIe siècle» (pp. 213-333) – témoigne d’investigations moins personnelles, particulièrement sur la question religieuse ou la position de Stendhal devant la religion, sur la présence et le rôle de la religion dans ses romans. Des considérations sur la chasse au bonheur et à l’amour (pp. 269-289), il ressort que Stendhal reprend et les principes et la nomenclature de Crébillon, tout en transformant quelque peu les théories des libertins. Suivent d’heureuses remarques sur l’élaboration des personnages féminins «modelée sur certaines figures romanesques du XVIIIe siècle» (la Mme de T. de Point de lendemain, la marquise de Merteuil, la Pauline des Malheurs de l’amour de Mme de Tencin), par exemple l’héroïne vertueuse et dévouée ou la femme libre et déterminée, avec cette différence que Stendhal n’opposerait pas ces deux représentations. Par ailleurs, il lui arrive de prendre de la distance avec le XVIIIe, dans sa vision de l’amour ou dans son interprétation du mariage.

5 P. Bolognini-Centène peut conclure sur un apparent paradoxe: alors que «Stendhal est généralement considéré comme un écrivain du XIXe siècle […], il apparaît tourné vers le siècle des Lumières et conserve pour de multiples raisons, un ancrage profond dans le passé». Passons sur quelques idées reçues (Stendhal déiste) et quelques approximations méthodologiques: supposé limité aux romans et nouvelles (les Chroniques italiennes sont quasiment ignorées), le corpus inclut les écrits intimes et autobiographiques, les Mémoires d’un touriste, voire De l’Amour (dette de Stendhal à l’égard de Chamfort, auquel serait empruntée la notion de cristallisation, de Cabanis et de Destutt de Tracy); contrairement à ce qu’annonce le titre, plusieurs pages, certes bien informées, sont consacrées au théâtre (mais Regnard et Collé sont trop rapidement mentionnés), aux moralistes, aux philosophes, etc.; enfin, signalons des longueurs (sur la genèse des Liaisons dangereuses) et, dues au mode d’exposition, de trop nombreuses répétitions qui alourdissent la démonstration. Dans cet inventaire des sources de Stendhal, bien souvent est escamotée l’analyse ou l’interprétation qu’il a donnée d’œuvres sans cesse relues; il arrive aussi que la recension pèche par trop de rapidité – c’est le cas avec Sade (la préface des Cenci est à peine évoquée) – ou faute d’une lecture précise des œuvres – c’est le cas avec Helvétius. Quelques-uns des aspects de ce qu’on pourrait appeler le «côté XVIIIe siècle» de Stendhal auraient mérité plus d’attention, particulièrement l’ironie, l’art de la conversation, la théâtralité ou la dramatisation de certaines scènes et, enfin, le ton du roman stendhalien. Faiblesses qui n’entachent que superficiellement ce travail fort utile.

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Sylvie Thorel, “Le Rouge et le Noir”. Roman de 1830, impossible en 1830

Annalisa Bottacin

NOTIZIA

SYLVIE THOREL, “Le Rouge et le Noir”. Roman de 1830, impossible en 1830, Mont-Saint-Aignan, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2013, «Cours», pp. 132.

1 In questo lavoro, che si concentra sull’opera quale oggetto autonomo, Sylvie Thorel rivolge la sua attenzione sul modo in cui Le Rouge et le Noir è stato da Stendhal composto e costruito, distribuendo la materia in modo da scandagliare principalmente la funzionalità formale del linguaggio letterario. La studiosa osserva linearmente il trattamento distribuzionale del racconto, articolato in anticipazioni e recuperi, in inserzioni e riprese, ed è protesa ai fatti indagandoli, affinché siano produttori di suggestioni tali da condurla allo scopo finale della sua esegesi, quello di configurare il romanzo in un sistema di livelli sovrapposti da cui assurgano i significati. Nell’«Introduction», sottotitolata «Un étrange objet» (pp. 19-20), Thorel, appoggiandosi anche a una serie di esemplificazioni, spiega le ragioni della sua scelta, dettata in particolar modo dai paradossi espressi dai due sottotitoli dati dall’autore al suo romanzo, Chronique du XIXe siècle et Chronique de 1830, evidenziandone così il carattere storico, che forse sull’esempio dei renvois settecenteschi, sono ben più chiarificatori del pur emblematico titolo, Le Rouge et le Noir, due colori dalle infinite antinomie. In una lettera a Domenico Di Fiore, redatta a Venezia il 25 gennaio 1831, Stendhal, sottolineando il carattere fortemente socio-politico della sua opera, pone all’amico il seguente quesito: «À propos, trouve-t-il qu’il y a quelque réalité, quelque connaissance des petits hommes ayant un petit pouvoir, dans Le Rouge?» (Stendhal, Correspondance générale, IV, Paris, Champion, 1999, p. 126). Idea ripresa anche nel Projet d’article. L’autrice si sofferma altresì sulle epigrafi dei capitoli, ribadendo, questa la sua ipotesi, che «les titres courants sont insolites dans la mesure où, révélant d’une pratique ordinaire sous l’Ancien Régime, ils avaient commencé à disparaître des pages des

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romans». All’«Introduction» seguono i quattro capitoli che compongono lo studio, i primi due dedicati ai sottotitoli del primo e del secondo tomo del romanzo, (pp. 21-41 e 43-65), un terzo relativo a «Julien – Un fait divers» (pp. 66-82) e quello conclusivo dal titolo «Le Rouge et le Noir. Les deux couleurs» (pp. 83-114). Seguono in fase conclusiva («Conclusion. L’écriture du présent») una serie di «Annexes», per la precisione in numero di tre: «Brève histoire de la réception de Le Rouge et le Noir» (pp. 115-117), «Anthologie de textes critiques» (pp. 118-124) e «Choix bibliographique» (pp. 125-29) che danno l’impressione che l’autrice abbia pensato a questo suo volume per un discorso improntato anche sulla didattica, in quanto molte cose espresse, scontate per il lettore esperto, potrebbero rivelarsi propedeutiche. In effetti, al taglio dato in fase iniziale al suo studio, non necessitavano certo tali aggiunte, che deviano da scelte stabilite in precedenza. Abbiamo anche qualche perplessità sull’edizione presa in esame per lo sviluppo del lavoro (Gallimard, «Folio», 2000), mentre per tali raffronti sarebbe stato opportuno appoggiarsi a una più erudita edizione, con note e varianti, come ad esempio quella curata da Philippe Berthier e Yves Ansel – che tra l’altro in appendice si soffermano a lungo sui titoli del Rouge – uscita nella «Bibliothèque de la Pléiade» nel 2005.

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Augustin Thierry, Lettres sur l’histoire de France

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

AUGUSTIN THIERRY, Lettres sur l’histoire de France, édition critique par Aude DERUELLE, préfacée par Marcel GAUCHET, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 388.

1 La dernière édition de ces Lettres oubliées ou dans l’ombre des Récits des temps mérovingiens remontant à 1884, on ne peut que louer Aude Déruelle d’avoir ramené sur le devant de la scène celui que Marx voyait en père de la «lutte des classes». Certes, les travaux de R. N. Smithson, J. Walch, A. Denieul Cormier, F. Mélonio, O. Parsis-Barubé et les extraits publiés par Marcel Gauchet (Philosophie des sciences historiques, 1988, rééd. 2002) et S. A. Leterrier (Le XIXe siècle historien. Anthologie raisonnée, 1997) avaient mis en évidence l’intérêt de cette œuvre qui restait cependant peu accessible. Au texte de l’édition profondément remaniée de 1829, qui parut dans un contexte politique différent (un choix de variantes est donné pp. 355-371), Aude Déruelle a judicieusement préféré celui de l’édition originale de 1827 dont l’ajout majeur est une histoire des communes. Dans l’introduction (pp. 13-53) est retracé l’historique de ce texte célèbre, de la première version en 9 lettres, parue en 1820 dans le «Courrier français», fort polémique et quelque peu édulcorée par la censure, à celle de 1827 qui en comptait 25 et qui connut un grand succès. En donnant cette nouvelle version, Thierry, déjà reconnu comme historien depuis l’Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands (1825), revendiquait son rôle de précurseur dans la révolution opérée par l’école des historiens libéraux de la Restauration, les Sismondi, Guizot, Mignet, Thiers et Barante. Grâce à lui, l’historiographie romantique a découvert la véritable histoire du peuple et adopté son interprétation dynamique de l’histoire fondée sur l’antagonisme entre Francs et Gallo-romains (les origines et l’influence de cette thèse sont rappelées pp. 35-37). Aude Déruelle ajoute qu’à Thierry revient le mérite d’avoir révélé le rôle du peuple et mis au point une nouvelle méthodologie dont les faiblesses – trop de crédit

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accordé à l’érudition bénédictine – sont signalées. L’historien ne cessa de se demander comment rendre compte du passé avec les mots du présent: interrogation illustrée par sa constante préoccupation philologique, caricaturée par la presse ultra qui se moquait de sa retranscription de l’ancienne langue teutonique. Par-delà ces railleries qui visaient plus le libéral que les manquements à la rigueur philologique dénoncés par la suite, Aude Déruelle montre que la réforme orthographique de Thierry, bien loin de répondre à un simple souci de couleur locale, «symbolise le refus de l’héritage franc»; quant à l’analyse philologique, c’était une arme pour «saper la légitimité historique de la royauté». On dispose enfin d’une édition critique de ces Lettres qu’on doit lire, ainsi que le propose Marcel Gauchet, comme le «manifeste politique et théorique» du renouveau de l’historiographie.

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Aa. Vv., «L’Année balzacienne»», 2012, 3e série, n. 13

Marco Stupazzoni

NOTIZIA

AA. VV., «L’Année balzacienne», 2012, 3e série, n. 13, Paris, Presses Universitaires de France, 2012, pp. 419.

1 Gli studi compresi nelle prime tre sezioni di questo nuovo numero dell’«Année balzaciennne» costituiscono gli atti del convegno internazionale Balzac et les arts en regard, tenutosi a Parigi e a Saché dal 21 al 23 ottobre 2011.

2 Bernard VOUILLOUX (Les fantaisies journalistiques de Balzac, pp. 7-24) considera il corpus dei testi narrativi di Balzac pubblicati sulle pagine della petite presse parigina tra il 1830 e il 1832 e studia le forme e le tecniche adottate dallo scrittore per ricontestualizzare questi materiali di “écriture fantaisiste” in alcune opere della Comédie humaine. L’autore rileva che «la fantaisie telle que Balzac la pratique au moment de sa collaboration avec “La Silhouette” et “La Caricature” semble avoir été compatible avec le grand dess(e)in développé organiquement par La Comédie humaine sous réserve de s’y dissoudre, ou du moins de s’y disséminer […] pour ne pas en compromettre le profil général» (p. 23). Alex LASCAR (“Voyage de Paris à Java”: la fantaisie, terrain du jeu et des aveux, pp. 25-44) offre una originale ed interessante rilettura del racconto (1832), in cui, «par ses détours et par ses tours la fantaisie veut divertir et déconcentrer» (p. 27). Nel corso di questo viaggio immaginario, Balzac «s’expérimente, fait l’essai de ses forces» e consegna al lettore «grâce à la fantaisie quelques pages d’un bréviaire de l’homme et de l’artiste» (p. 44). Patrick BERTHIER et Sylvain LEDDA (Fantaisies croisées? Balzac et Musset, pp. 45-60) mettono a confronto i testi che formano le Lettres sur Paris di Balzac e le Revues fantastiques di Musset (entrambe le due serie di scritti sono pubblicate tra il 1830 e il 1831) e intendono verificare «dans quelle mesure la notion de “fantaisie” […] permet de les lire, pour elles-mêmes et pour le dyptique qu’elles forment» (p. 46). Seppur da angolature ideologiche e in forme stilistiche diverse, la percezione della realtà da parte

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dei due scrittori esprime «deux nuances d’un regard romantique sur le monde» (p. 60). José-Luis DIAZ (Ce que Balzac fait au fantastique, pp. 61-83) riflette sul ruolo centrale assunto dall’elemento del fantastico nell’ambito del contesto letterario proprio di quella generazione di scrittori «qui s’écrit, après 1830, dans l’orbite d’Hoffmann» (p. 61). Studiare la centralità di Balzac «dans le champ littéraire structuré par le “fantastique” entre 1830 et 1833» impone l’assunzione di una prospettiva comparativa e di una «prise en compte de la réception critique» (p. 62): «le fantastique balzacien – osserva l’autore – se veut […] un fantastique social, […] bien plus dramatique: […] son fantastique social sera ce fantastique urbain qu’il découvre en écrivant Ferragus» (p. 79).

3 Nicole MOZET ( Prouesses et limites de la virtuosité drolatique, pp. 87-94) stabilisce un interessante parallelismo tra Le Succube («le plus historique des Contes drolatiques», pp. 87-88) e La Grande Bretèche («le plus drolatique des Scènes de la vire privée», p. 88) e riflette sui significati dell’«élément drolatique» nella Comédie humaine. A suo giudizio, «le drolatique demeure une réflexion originale sur l’anachronisme» attraverso cui Balzac «a trouvé pour son écriture un espace de liberté» (p. 93). Régine BORDERIE (La fantaisie ou les illusions de la liberté, pp. 95-108) esplora i luoghi della Comédie humaine dove si manifesta «l’écriture de la fantaisie» (p. 95) che l’autore considera in relazione alla nozione di “bizarre” evidenziando quei «points de rencontre entre les deux notions» che «mènent à l’idée de liberté» (p. 96). Brigitte MÉRA ( En chevauchant l’hippogriffe. De la nécessité d’aller sur la lune pour comprendre la terre, pp. 109-120) considera l’incipit di Un Drame au bord de la mer in cui il narratore immagina, come Astolfo sul suo ippogrifo, di cavalcare «à travers le monde, en y disposant de tout à [son] gré» e ritiene che questa immagine possa «avoir partie liée avec Balzac et son humeur fantaisiste» (p. 109). Mireille LABOURET ( Une “Comédie humaine” quasi una fantasia? Balzac et la fantaisie musicale, entre Beethoven et Collinet, pp. 121-141) offre uno studio molto interessante sulle “références musicales” nell’opera balzachiana e sui significati che si possono attribuire al «grand air de la Fantaisie» (p. 122) e ai suoi echi negli spazi narrativi della Comédie humaine: «faire l’éloge de la fantaisie suprême incarnée en Beethoven, c’est reconnaître en lui des qualités dévolues aux artistes […], la force de l’Idée et la faculté de l’exprimer sous toutes ses facettes» (p. 140).

4 Daniel SANGSUE ( Balzac et les fantômes, pp. 145-160) esamina le diverse categorie di «personnages fantomatiques» presenti nell’opera di Balzac: l’autore rileva che «on ne trouve pas chez Balzac de fantômes qui seraient des revenants au sens traditionnel» considerato il fatto che lo scrittore non crede all’immortalità dell’anima. L’esempio fornito da Ursule Mirouet mostra che un contatto con l’aldilà può realizzarsi soltanto «par le moyen du magnétisme […], ou par le pouvoir de la pensée» (p. 147). Dominique MASSONNAUD ( Fantômes, revenants et ombres portées: pour un «réalisme fantaisiste», pp. 161-180) studia le relazioni tra il concetto di fantasia e le modalità di creazione e di rappresentazione dei personaggi balzachiani mettendo in luce la «prégnance d’une écriture “fantaisiste fantastique” en ce qu’elle inscrit dans les personnages balzaciens une épaisseur autre, une aura parfois, un effet d’ombre portée» (p. 164). Owen HEATHCOTE (Balzac entre fantaisie et fantasme. L’exemple de “La Fille aux yeux d’or”, pp. 181-199) ritiene che, attraverso la «mise en abyme de la fantaisie et du fantasmatique», Balzac giunge, ne La Fille aux yeux d’or, ad una nuova idea di letteratura: «en alternant et en conjuguant fantaisie et fantasme […] La Fille aux yeux d’or incorpore et dépasse non seulement le récit historique», ma anche altri generi letterari più circoscritti quali la poesia orientale o il romanzo nero «pour faire à partir de leurs limitations respectives

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une nouvelle forme d’écriture» (p. 199). Anne-Marie BARON ( L’éros magique ou les fantasmagories de l’amour chez Balzac, pp. 201-211) approfondisce il concetto del sentimento d’amore e la sua rappresentazione narrativa nell’opera balzachiana: per lo scrittore, la mistica dell’amore rappresenta «la meilleure source de fantastique possible car la faculté de visualiser à distance et d’idéaliser l’être aimé évoque les pratiques […] des illusions optiques dues à des jeux de miroirs» (p. 211). Andrew WATTS (Les spectres muets. L’adaptation de Balzac dans “Narayana” et “The Conquering Power”, pp. 213-229) intende «faire resurgir l’intérêt de Balzac pour les fantômes et la spectralité en examinant les adaptations de son œuvre dans le cinéma muet» (p. 213). L’attenzione dell’autore si concentra su due opere cinematografiche in particolare: Narayana di Léon Poirier (1920) e The Conquering Power di Rex Ingram (1921).

5 Nella sezione che ha per titolo «Confrontations», sono presenti cinque contributi: Roland CHOLLET (Balzac critique littéraire en 1822. Une importante découverte balzacienne, pp. 233-242) cura la pubblicazione di un importante documento inedito balzachiano: si tratta di un articolo anonimo pubblicato nel tome XI (2e série, t. IV) delle Annales françaises des arts, des sciences et des lettres del 28 dicembre 1822. «Cet article anonyme – intitolato Considérations sur la littérature romantique – constitue l’œuvre critique la plus importante de Balzac en 1822» in cui lo scrittore «s’interroge sur sa création et sur la place qu’il lui destine dans la littérature du siècle» (p. 233). Di particolare interesse, sono le riflessioni dell’autore sul romanzo, da lui inteso come quel genere letterario indissociabile dal concetto di modernità letteraria. Scrive Balzac: «Le genre du roman est le seul qu’ait inventé la modernité; c’est la comédie écrite, c’est un cadre où sont contenus les effets des passions, les remarques morales, la peinture des mœurs, les scènes de la vie domestique, etc., etc.; et ce genre, notre seule conquête, est anathématisé par tout le monde» (p. 240). Danielle DUPUIS (“La Duchesse de Langeais” à la croisée des mythes, pp. 243-253) offre una suggestiva rilettura evidenziando, nel testo balzachiano, la presenza in filigrana di tre figure mitiche: quelle di Giasone, delle Sirene e di Orfeo. Michael TILBY (Autour de l’“Histoire des Treize”: Balzac et Marguerite de Navarre, pp. 255-276) ipotizza che Balzac «serait parti d’une conception de conte qui est […] celle dont témoignent les nouvelles de l’Heptaméron» e sottolinea l’importanza della «fonction exercée dans l’Heptaméron par les «devisants», qui […] constituent une catégorie de personnages à laquelle le romancier de La Comédie humaine a été particulièrement sensible» (p. 255). Mariolina BONGIOVANNI BERTINI (Du théâtre au roman: l’«Olympia» de Balzac et le mélodrame, pp. 277-293) riflette sul «côté mélodramatique de la création balzacienne» ponendo al centro del suo studio il «souvenir d’un mélodrame de 1808, Olimpia ou la caverne de Strozzi» che «fait surface en 1833 dans un récit-pastiche de Balzac, aussi énigmatique que drôle: Fragments d’un roman publié sous l’Empire par un auteur inconnu [Olympia ou les vengeances romaines]» (pp. 278-279), un testo che, nella sua versione del 1843, sarà inserito da Balzac ne La Muse du département. Dana Mihaela BEREHOLSCHI (Balzac en Roumanie aux XXe et XXIe siècles, pp. 295-310) osserva che «Balzac est l’un des écrivains dont l’œuvre littéraire a été complètement traduite en roumain, depuis 1836 et jusqu’à nos jours» (p. 295) e redige un equilibrato resoconto sulla fortuna editoriale di Balzac in Romania nel corso del XX e del XXI secolo.

6 I saggi contenuti nella sezione «Documentation» arricchiscono ulteriormente le pagine di questo volume. Segnaliamo, a questo proposito, l’interessante contributo di Michael TILBY (Sur un nom d’emprunt balzacien: Ferragus, pp. 313-331) a cui seguono l’intervento di Frédéric ROBERT e Michel LICHTLÉ (Sur l’auteur du “Songe de Rousseau”, pp. 331-336) e le

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sezioni critico-bibliografiche specifiche della rivista: la «Revue critique» (pp. 337-350); «Bibliographie balzacienne. Année 2010» (pp. 351-365) e la sezione dedicata alla presenza di «Balzac à l’étranger» (pp. 367-396), in cui è presente un capitolo dedicato all’Italia, curato per l’occasione da M. Bongiovanni Bertini (pp. 391-393).

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Saori Osuga, “Séraphîta” et la Bible. Sources scripturaires du mysticisme balzacien

Marco Stupazzoni

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“Séraphîta” et la Bible. Sources scripturaires du mysticisme balzacien, préface de Dominique MILLET-GÉRARD, Paris, Champion, 2012, «Romantisme et Modernités», pp. 444.

1 In alcune lettere scritte a Madame Hanska tra il 1834 e il 1835, Balzac considera Séraphîta, insieme a Louis Lambert e al Lys dans la vallée, come il punto culminante della propria vita letteraria. Composto tra il 1833 e il 1835, Séraphîta – terzo ed ultimo capitolo della trilogia del Livre mystique – rappresenta ai suoi occhi «le couronnement de la Comédie humaine» (p. 18): opera “celeste” per eccellenza, questo romanzo, come si legge nella Préface du Livre mystique, è destinato ad offrire «l’expression nette de la pensée religieuse», ossia l’espressione di una nuova forma evangelica di religione che si incarna nel misticismo (cioè, nel «Christianisme dans son principe pur») come modello di rinnovamento di un’epoca dominata dal dubbio e dall’incredulità. A questa ambizione di carattere religioso, Balzac associa una specifica missione letteraria: a suo giudizio, non si tratta soltanto di far conoscere e di diffondere il nuovo verbo delle «sciences mystiques», ma soprattutto di fornire a queste una forma poetica nuova rendendole «attrayantes comme un roman moderne». In questo rigoroso e suggestivo studio Saori Osuga, giovane ricercatrice giapponese, si prefigge di risalire alle fonti bibliche e mistiche di cui lo scrittore si sarebbe nutrito nel momento della concezione e della elaborazione di Séraphîta, con lo scopo di «partager la culture de Balzac, de déchiffrer le mieux possible son texte symbolique et d’atteindre à une compréhension profonde de la vision balzacienne» (p. 18).

2 Nella prima sezione dell’opera (La Bible chez Balzac), l’autore procede ad una analisi minuziosa, di natura bibliografica, delle diverse versioni della Bibbia conosciute e lette

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da Balzac – fin dalla sua giovinezza – e si concentra, in modo particolare, sulle citazioni e sulle immagini bibliche presenti in Séraphîta, le quali, nella maggior parte dei casi, rimandano a due riferimenti testuali che risultano essere stati fondamentali nel percorso di formazione mistico-religiosa dello scrittore. Ci riferiamo a l’Abrégé des ouvrages d’Em. Swedenborg di Daillant de La Touche (un testo che «exercera une grande influence sur l’écriture balzacienne», p. 46) e alle traduzioni delle opere teologiche dello Svedese curate da Jean-Pierre Moët e pubblicate tra il 1819 e il 1824. Di notevole interesse, è l’esame delle numerose edizioni delle Sacre Scritture consultate da Swedenborg che troviamo nei capitoli seguenti: all’interno del corpus formato da quattro edizioni in ebraico, da due in greco e da sei in latino, occorre «accorder la priorité à la version latine de Sébastien Schmidt pour remonter aux sources des textes bibliques figurant dans les ouvrages du théologien suédois» (p. 64). Nel capitolo secondo della prima parte (Citations et images bibliques dans “Séraphîta”), S. Osuga ci introduce nel suggestivo universo delle citazioni e delle immagini bibliche contenute nel romanzo filosofico balzachiano. Balzac cita numerosi testi dell’Antico e del Nuovo Testamento: l’autore osserva, a questo proposito, che «s’il rappelle des scènes miraculeuses où les puissances surnaturelles et divines se manifestèrent aux yeux des hommes, c’est pour inciter l’homme à retrouver la foi. S’il donne ses propres interprétations spirituelles des paroles de la Genèse, de l’Exode e des Évangiles, c’est afin de révéler à l’homme la faculté qui est en lui de se perfectionner progressivement. Avec ces motifs religieux et spirituels – prosegue l’autore –, le romancier se donne pour objectif littéraire de poétiser et de moderniser des personnages canoniques en les transposant dans des personnages romanesques» (p. 98).

3 Nella seconda parte del volume (Trois représentations bibliques de Séraphîta: le Séraphin, le Christ et le Verbe), l’autore esamina tre figure cristiane presenti nel personaggio protagonista: la creatura al culmine della gerarchia angelica, cioè il Serafino, Cristo e il Verbo e focalizza la sua attenzione anzitutto sull’origine e sull’evoluzione dell’elemento angelico nel passaggio da «ange blanc» (in Louis Lambert) ad «ange brûlant» in Séraphîta. L’autore evoca non soltanto la portata teologica della figura angelica nel mondo cristiano, ma anche le rappresentazioni del Serafino ne L’Amour des Anges di Thomas Moore e in Fragoletta di Latouche, oltre alla sua definizione nel Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, per poi concentrarsi sulla fonte di ispirazione privilegiata del personaggio di Séraphîta: la statua d’angelo che Théophile Bra scolpì nel 1833 (Ange en adoration). Proprio questo capolavoro dello scultore francese, scrive S. Osuga, ispira, in Balzac, «l’histoire d’un androgyne, androgyne céleste arrivé au seuil de la perfection» (p. 106). Dopo aver esaminato le rappresentazioni poetiche dei Serafini in Dante, Milton e Moore, l’autore individua la specificità della rappresentazione di questa creatura angelica nel romanzo di Balzac e chiarisce i significati della progressione genetica, strutturale e tematica dell’angelo da Louis Lambert (e da altre opere della Comédie humaine) a Séraphîta. L’autore coglie gli elementi caratterizzanti dell’«être angélique» in Séraphîtus-Séraphîta, ne studia «l’aspect christique» (p. 143) considerando l’immagine di Gesù Cristo nell’insieme degli scritti balzachiani prima di affrontare, nello specifico, la lettura di Séraphîta. Nella figura angelica si incarna anche il ruolo di Cristo come redentore, simboleggiato dall’immagine dell’agnello: per Balzac, osserva S. Osuga, «le Christ était le héros de l’humanité venu réformer les sociétés, instituer la loi de l’égalité, donner de nouveaux enseignements moraux. Perfection de l’homme, il est considéré par le romancier comme détenteur du don de «Spécialité» et de «guérisons magnétiques». Certaines scènes christiques, la Transfiguration et la Crucifixion entre

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autres, sont fréquemment évoquées dans les textes balzaciens et y introduisent des images éminemment pittoresques [sul modello dei dipinti di Raffaello]» (p. 154). L’evoluzione di questo personaggio angelico si completerà ulteriormente attraverso l’incarnazione, nel suo essere, del Verbo, essenza divina incarnata in Cristo ed espressione della Parola di Dio.

4 Nella terza ed ultima sezione (Le mysticisme dans “Séraphîta”), l’autore affronta da vicino la questione del misticismo balzachiano (la cui definizione si orienta verso la religione dei primi cristiani) e l’influenza dei mistici cristiani (Santa Tersa d’Avila, J. Boehme, A. Bourignon, Mme Guyon, Fénelon, Saint-Martin ed altri) sul pensiero filosofico-teologico dello scrittore, per poi occuparsi, nel capitolo terzo, della figura e delle opere di Swedenborg viste quali termini di riferimento e di confronto fondamentali del testo teosofico di Balzac: «ayant relu la Parole sainte à la lumière des interprétations fournies par le théologien suédois, Balzac joue, à son tour, un rôle de révélateur du monde céleste et du sens spirituel que l’homme perfectionné pourra découvrir dans l’Écriture sainte» (p. 287). Balzac vuole porsi come nuovo volgarizzatore del pensiero swedenborghiano attraverso le forme dell’arte e del romanzo: «conjoignant des prières extatiques et un système mathématique, le mysticisme balzacien opère la synthèse du mysticisme et de la théosophie sous une forme romanesque» (p. 328) e porta a compimento una «œuvre de foi éminemment céleste dans une superbe forme romanesque» (p. 332).

5 Il volume è ulteriormente arricchito dalla presenza di due appendici: nell’Annexe I (La Bible dans les autres textes balzaciens que “Séraphîta”, pp. 333-362), l’A. percorre l’intero corpus della Comédie humaine e mette in luce «l’immense référence de la Bible dans les textes balzaciens» (p. 333); nell’Annexe II (Modèle de Séraphîta-Séraphitus: Théophile Bra, «Ange en adoration», pp. 363-366), sono riprodotte le immagine della scultura di Th. Bra, modello privilegiato del personaggio balzachiano. Il ricco apparato bibliografico, presente alle pp. 367-418, chiude le pagine del volume.

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Anna Fierro, Spectator in fabula: la pantomima e il “panorama” in “Adieu” di Honoré de Balzac

Marco Stupazzoni

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ANNA FIERRO, Spectator in fabula: la pantomima e il “panorama” in “Adieu” di Honoré de Balzac, in AA.VV. Norme per lo spettacolo. Norme per lo spettatore. Teoria e prassi del teatro intorno all’“Arte Nuevo”, atti del seminario internazionale, Firenze, 19-24 ottobre 2009, a cura di Giulia POGGI e Maria Grazia PROFETI, Firenze, Alinea editrice, 2012, «Secoli d’oro», Sezione Comparatistica, pp. 405-415.

1 Nel tentativo di riabilitare e di valorizzare il romanzo come genere, le riflessioni di Balzac che costituiscono le fondamenta su cui poggiano i principî della sua poetica narrativa interpretano il romanzo come «la création moderne la plus immense» (cfr. Illusions perdues), come il solo genere letterario in grado di «représenter toutes les formes littéraires» (cfr. L’Elixir de longue vie. Au lecteur).

2 Da questo punto di vista, il romanzo così concepito costituisce un vero e proprio «invito alle capacità immaginative del lettore, che diventa in tal modo lo spettatore privilegiato del ‘dramma’ messo in scena dallo scrittore» (p. 406).

3 L’analisi di Adieu (1830) consente all’autore di evidenziare quanto stretto sia il legame esistente fra teatro e romanzo nell’opera di Balzac e di mettere in luce, all’interno del racconto, «l’ibridazione delle forme letterarie» (p. 407) e di diversi generi drammatici (la féerie, la pantomima, il melodramma, il dramma), i cui caratteri, etici ed estetici, rappresentano uno tra gli aspetti più significativi, sorprendenti e moderni della scrittura romanzesca balzachiana.

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Francesco Fiorentino, Sulla difficoltà di raccontare una battaglia. Balzac, Stendhal, de Maistre

Marco Stupazzoni

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FRANCESCO FIORENTINO, Sulla difficoltà di raccontare una battaglia. Balzac, Stendhal, de Maistre, in AA. VV. I pensieri dell’istante, scritti per Jacqueline Risset, Roma, Editori Internazionali Riuniti, 2012, pp. 197-206.

1 Uno studio rigoroso – quale è questo contributo offerto da Francesco Fiorentino in questa preziosa collana di scritti per Jacqueline Risset – sui diversi modi di considerare e di descrivere la guerra nella letteratura romanzesca del primo Ottocento francese porta a delineare almeno due importanti modelli ideologici e rappresentativi tra loro contrapposti. Da un lato, la concezione dell’eroismo militare e del carattere sacro della guerra riconosciuta e celebrata da de Maistre nelle Soirées de Saint-Pétersbourg. Dall’altro, la completa estraneità ad ogni idea eroica della guerra – soggetto epico per eccellenza – che Stendhal nella Chartreuse de Parme e Mérimée ne L’Enlèvement de la redoute manifestano in maniera così radicalmente marcata nei rispettivi trattamenti narrativi della guerra e, più in particolare, della battaglia.

2 La storia di Fabrice a Waterloo, osserva l’autore, «si presenta come quella di un romanzo di formazione in concentrato» (p. 202) sia dal punto di vista militare sia sotto la prospettiva del conflitto sociale. Nel registrare i processi cognitivi ed emotivi di un giovane soldato inesperto (come Fabrice) che deve continuamente dare prova di sé, Stendhal, come del resto Mérimée, non fa che «moltiplicare l’effetto di perdita di controllo insito nell’esperienza stessa della battaglia» (p. 205), trasformando le disillusioni dell’eroe da private a collettive. In questo senso, la guerra «sembra assunta dalla narrazione romanzesca solo a patto di essere trattata in una forma per eccellenza antiepica» (p. 204). I due racconti di battaglia esaminati da Fiorentino rappresentano

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dunque le drammatiche e insanabili controversie esistenti tra individuo e totalità, ma, allo stesso tempo, mostrano «come sia impossibile da parte di un soldato padroneggiare l’esperienza della battaglia» (ibid.).

3 Anche a Balzac, la concezione della sacralità della guerra espressa dal de Maistre appare del tutto estranea: per quanto lo scrittore fosse stato sempre affascinato dal racconto di scene militari, le sue visioni di totalità prospettica nella rappresentazione della battaglia (e non solo) imponevano di «mettre à l’œil du lecteur la lorgnette du général» e non certo di limitarsi alle focalizzazioni parziali ed alle restrizioni di campo che lo sguardo dei personaggi di Stendhal e di Mérimée poneva in modo così incompleto, così poco autorevole e poco consapevole sulla “scena della battaglia”.

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Valeria Ramacciotti, Balzac e “La Recherche de l’absolu”

Marco Stupazzoni

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VALERIA RAMACCIOTTI, Balzac e “La Recherche de l’absolu”, in Aa.Vv., Metamorfosi dei Lumi, 6. Le belle lettere e le scienze, a cura di Simone MESSINA e Paola TRIVERO, Torino, Accademia University Press, 2012, pp. 263-278.

1 Il personaggio di Balthazar Claës, il protagonista del racconto balzachiano La Recherche de l’absolu, può considerarsi come un esempio di quella generazione che «vive il passaggio tra i due secoli» (p. 269) e come l’incarnazione di una contrapposizione tra i principî dello spirito settecentesco votato a «una ricerca razionalmente condotta» (e applicata, in quest’opera, alla chimica) e l’esigenza della visione romantica di «una conquista definitiva e totale» (p. 268). La convincente analisi dei principali attori del romanzo balzachiano condotta dall’autore consente di delineare il quadro di una vicenda in cui «tutto è portato all’estremo» (p. 275); dove lo studio delle passioni umane nelle loro variegate manifestazioni nel campo degli affetti, nell’ambito del sapere scientifico e delle leggi economiche consente a Balzac di «mettere in luce la passione per la ricerca di un assoluto materiale e a un tempo spirituale, tratteggiando così una moderna figura di scienziato, uomo sottoposto come gli altri alle passioni, al dominio dell’irrazionale» (p. 278).

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Caterina Selvaggi, A proposito di un film su Balzac: Roland Barthes, Honoré de Balzac e la decostruzione

Marco Stupazzoni

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CATERINA SELVAGGI, A proposito di un film su Balzac: Roland Barthes, Honoré de Balzac e la decostruzione, in AA. VV. La Relazione postmoderna. Cinema e letteratura nell’era globale in Amelio, Bellocchio, Barthes, Garrone, Saviano e Tarantino, Milano, Franco Angeli, 2012, pp. 149-158.

1 Il sincero tributo a Roland Barthes e alla sua genialità critica offerto in queste pagine da Caterina Selvaggi trae spunto da un confronto tra la trasposizione cinematografica della vita di Balzac per la regìa di Josée Dayan (1999) e la pubblicazione, in traduzione italiana, del Journal de deuil di Barthes, edito da Einaudi nel 2008 con il titolo di Dove lei non c’è. L’oggetto di questo singolare parallelismo, ossia il controverso e tormentato rapporto dei due autori con le rispettive madri, lascia ben presto spazio alle riflessioni dell’autore sui percorsi critici barthesiani con particolare riferimento a S / Z, in cui si evidenzia, accanto alla distruzione di ogni canone letterario, la ridefinizione del concetto di letteratura colto nella sua dinamica pluralità di codici culturali e di interpretazioni possibili. Si tratta, in altri termini, di un’operazione in cui Barthes nega ogni interpretazione critica di un testo intesa come ricerca di significati ultimi, in quanto critica e interpretazione restano sempre orizzonti aperti. Si spiega in questi termini il concetto di castrazione in S / Z come simbolo di «questo senso di vuoto dell’ordine della rappresentazione» (p. 154), di un «vuoto di senso che tutto sottende» (p. 158).

2 In Barthes, «il rifiuto di riconoscere il protagonismo del conflitto là dove è più evidente, come in Balzac appunto» nasce, secondo l’autore, da «quel “deuil”, da quel lutto che del Journal è sì protagonista rivelando la resistenza a ‘ogni’ interpretazione. Il conflitto

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“agito” in Balzac potrebbe avvicinarsi troppo al conflitto ‘sopito’ di Roland Barthes, protetto dallo sguardo […] della madre» (ibid.).

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Aa. Vv., Hugo politique

Lise Sabourin

RÉFÉRENCE

AA. VV., Hugo politique, catalogue de l’exposition à la Maison de Victor Hugo, 14 mars-25 août 2013, Paris Musées, 2013, pp. 65.

1 Intégrant «la question morale» et «la question humaine» comme Hugo le suggérait pour pallier le flou de la notion à ses yeux, Martine CONTENSOU, Vincent GILLE et Gérard RUDINET, le directeur de la Maison de Victor Hugo à Paris, ont réuni sous forme d’un bref opuscule en guise de catalogue à l’exposition qu’ils consacrent à Victor Hugo politique les étapes de son évolution sous des titres empruntés à l’œuvre et à son contexte: 1802-1815, «Enfant, souviens-toi de ceci: avant tout, la liberté»; 1815-1824, «Il a presque aimé la Vendée avant la France»; 1825-1830, «La liberté littéraire est fille de la liberté politique»; 1830-1839, «Il nous faut la chose République et le mot Monarchie»; 1840-1847, «Compléter l’écrivain par l’orateur»; février-juin 1848, «Haine vigoureuse de l’anarchie, tendre et profond amour du peuple»; 1849-1850, «Républicains, ouvrez vos rangs. Je suis des vôtres»; 1851, «Parce que j’ai la sottise d’avoir de la conscience, vous me dites que je ne suis pas homme politique»; 1852-1855, «Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui- là!»; 1856-1862, «Si le radical, c’est l’idéal, oui, je suis radical»; 1863-1870, «Je suis un matelot, je suis un combattant du gouffre»; 1870-1871, «Je ne sais plus mon nom, je m’appelle patrie»; 1871-1872, «Je suis pour la Commune en principe, et contre la Commune dans l’application»; 1872-1877, «Ma pensée est toujours en avant»; 1878-1885, «Solitaire, solidaire». Cette présentation ramassée, illustrée de costumes, de dessins, de manuscrits, de lithographies et de peintures, de journaux et d’affiches, est d’autant plus efficace que sans commentaires.

Studi Francesi, 173 (LVIII | II) | 2014 356

Aa. Vv., «Cahiers Mérimée», n. 5

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

AA. VV., «Cahiers Mérimée», Paris, Classiques Garnier, 2013, n. 5, pp. 191.

1 Empêchée par la mort de mettre la dernière main à son étude des adaptations lyriques de Mateo Falcone, Marie-Noëlle AUGUSTE laisse avec “Mateo Falcone” à l’opéra (pp. 13-38) un riche témoignage de ses recherches sur les huit opéras inspirés par la nouvelle de Mérimée, composés entre 1839 et 1987. Afin de restituer le matériau archaïque de la nouvelle, les compositeurs ont puisé dans le patrimoine musical corse et italien, et même dans la musique liturgique pour les prières de Fortunato et de Giuseppina. Francis MARCOIN ( L’enfance selon Mérimée, pp. 39-55) lit la même nouvelle selon la perspective du sacrifice de l’enfant. Au moment où Mérimée publie, abondent récits et tableaux édifiants qui ont pour sujet l’enfant ou le gamin. Mérimée renverse l’histoire de l’enfant qu’on se plaît à voir honnête ou sublime en choisissant une «perspective scandaleuse, insupportable pour une mentalité moderne», surtout parce qu’il ne propose «ni célébration ni condamnation». Les multiples sources sont connues, comme les récritures – par exemple, celle du jeune Flaubert qui s’investit dans le personnage –, et les adaptations, ainsi que les incessantes réévaluations auxquelles la nouvelle donne lieu dans les programmes scolaires. À l’exception de Mérimée, la critique de l’époque a prétendu que les romantiques ne savaient pas écrire de comédies. Sylvain LEDDA revient sur cette affirmation et la question du comique romantique (Le comique dans le “Théâtre de Clara Gazul”, pp. 57-73). Les insinuations comiques de la notice sur la pittoresque comédienne se déploient dans les saynètes (sous-entendus grivois, comique de situation, comique farcesque, topoï romanesques). L’intérêt de l’étude tient aussi au cadre théorique choisi par Mérimée qui adopte les principes esthétiques de Racine et Shakespeare (prose simple, non respect de l’unité de temps et de lieu, choix d’événements hors de la banalité ordinaire, éléments de distanciation, couleur locale marquée). Parmi les emplois comiques de ce théâtre, on distingue le personnage féminin, surtout celui de la comédienne utilisé à des fins satiriques. On peut d’autant

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plus facilement imaginer un Mérimée classique, célèbre exemple du «style bref», que son système stylistique et narratif est régi par la litote ou la réserve qui consiste à dire moins pour choquer plus, et à «dire clair» pour obscurcir. Christine RODRIGUEZ illustre cette pratique en étudiant la contradiction entre l’expression et le contenu, entre la clarté formelle et l’opacité d’un récit oscillant «entre ce que l’on sait et ne sait pas, ce que l’on croit ou ne croit pas» («Qui peut le moins peut le plus». Ambiguïté du «style sec» dans “La Vénus d’Ille”, pp. 75-91). Bousculant des hiérarchies arbitrairement établies entre les différentes vocations de l’homme, Jean BALSAMO montre que deux des nouvelles les plus connues de Mérimée peuvent être considérées comme les fruits d’un «loisir lettré» (Érudition et création littéraire. “Colomba” et “Carmen”, divertissements lettrés, pp. 93-119). Dans la première, Mérimée a exploité son rapport administratif mis en forme dans les Notes d’un voyage en Corse; dans la seconde, la fiction se nourrit d’une anecdote racontée par la comtesse de Montijo et accompagne la rédaction de l’Histoire de Don Pèdre Ier, ainsi que des études ethnographiques et linguistiques su les Gitans. Dans les deux cas «l’érudition est le cadre dans lequel peut se déployer la fiction». S’appuyant sur des articles de Léon de Laborde (1833, rééd. 1841), de Théodore Pavie (1840) et sur des ouvrages consacrés au sommeil et aux rêves publiés entre 1840 et 1870, Jacques SPRANG lit l’énigme de Djoûmane comme un récit de magie traditionnelle et de magnétisme mesmérien (Magie orientale et magnétisme dans “Djoûmane”, pp. 121-135). Peter COGMAN se demande ce que représentait pour Mérimée le Journal de Samuel Pepys, auquel il consacra un long article donné au «Moniteur universel» de Dalloz (janvier 1869), plutôt qu’au nouveau «Journal officiel de l’Empire français» fondé par le ministre Rouher. Peut-être connaissait-il Pepys dès la fin des années 1820, mais ces notes prises au jour le jour entre 1660 et 1670, il est peu probable qu’il les ait lues avant la fin des années 1860. Les caractéristiques communes aux deux hommes ne manquent pas, à tel point qu’on peut parler de «vies parallèles». Ce qui les rapproche le plus, c’est une conception similaire de la vérité facteur de désordre. Bien informé sur Pepys et son époque, Mérimée intervient sur le texte du mémorialiste, notamment quand il s’agit de religion, pour relever l’oppression puritaine dans le Commonwealth ou, inversement, l’absence de pruderie et la recherche du plaisir sous la Restauration. On retrouve là le Mérimée adversaire résolu du cant, prisant par-dessus tout la sincérité de Pepys dont il se fait une arme pour subvertir les convenances et la moralité hypocrite de ses contemporains. Odile PARSIS-BARUBÉ illustre quelques points de sa thèse d’habilitation (La province et les provinciaux dans la correspondance de Prosper Mérimée, pp. 159-178): l’inspecteur général parcourt la province, affronte son inconfort et sa saleté, et supporte bien des privations – pas plus de cirage à Vézelay qu’à Nevers, Autun ou Lyon de filles à son goût! Il se méfie des érudits et des antiquaires locaux dans lesquels il voit l’«incarnation extrême de la provincialité». Cette cinquième livraison est complétée par la bibliographie de la critique littéraire et historique sur l’œuvre de Mérimée en 2011 (pp. 181-183), dressée par Xavier BOURDENET.

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George Sand, Œuvres complètes, 1835: André, Leone Leoni

Valentina Ponzetto

RÉFÉRENCE

GEORGE SAND, Œuvres complètes, sous la direction de Béatrice DIDIER, 1835: André, édition critique par Liliane LASCOUX; Leone Leoni, édition critique par Mariette DELAMAIRE, Paris, Champion, 2011, pp. 464.

1 Sous le millésime 1835, ce volume des Œuvres complètes de George Sand réunit deux romans fort différents, mais à l’histoire éditoriale entrelacée: André et Leone Leoni.

2 André, «étude de sentiment» selon les propres mots de son auteure, est une histoire simple et intimiste sur fond de campagne berrichonne. Elle raconte les amours malheureuses d’un jeune aristocrate rêveur, peu soucieux des mésalliances mais «timoré devant son père» (p. 10), et d’une grisette, que cette passion impossible entraînera à la misère et à la mort. Conçu dès 1833, à l’époque heureuse du début de la liaison avec Musset, à partir d’un épisode retiré du Secrétaire intime, le roman fut écrit à Venise au printemps 1834, puis publié dans la «Revue des deux mondes» avec un retard inexplicable les 15 mars et 1er avril 1835.

3 Imprévu et fiévreux, Leone Leoni, le fameux «parallèle inversé de Manon Lescaut», qui voit une jeune femme courir mille aventures entraînée par l’un des rares exemplaires d’«homme fatal» de la littérature, fut en revanche écrit en quatorze jours, comme une sorte de parenthèse dans la composition d’André, au moment le plus sombre du «drame de Venise», et immédiatement publié dans la «Revue des deux mondes» les 15 avril et 1er mai 1834. Seule sa première édition en volume date de 1835.

4 De structure semblable, dans une harmonie qu’on ne rencontre pas toujours dans la collection en cours des Œuvres complètes de Sand, les essais introductifs de Liliane LASCOUX et Mariette DELAMAIRE retracent d’abord la genèse des deux romans, suivie d’une explication du titre, d’une présentation des sources et influences littéraires et

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biographiques, d’une analyse personnelle de l’œuvre, enfin d’un historique de la réception, comprenant en annexe la transcription intégrale de quelques comptes rendus particulièrement significatifs. Les deux textes sont établis à partir de l’édition Michel Lévy de 1869, la dernière publiée du vivant de Sand. Le relevé des variantes de toutes les éditions imprimées entre 1834 et 1869, un apparat fourni de notes et des bibliographies spécifiques à chaque roman accompagnent cette édition critique.

5 À propos d’André, Liliane Lascoux souligne particulièrement l’importance du motif des fleurs, entre la botanique et la symbolique; le rôle charnière du roman, «considéré comme l’œuvre qui marquait un tournant dans l’inspiration sandienne, inaugurant un style mi-réaliste, mi-idéaliste qui ira s’affirmant» (p. 29); enfin, sa triple ascendance générique, sous le signe du conte, de la pastorale et du mélodrame. Quoique teinté de quelques éléments du merveilleux populaire, le conte est avant tout un conte réaliste, où le milieu, et pour ainsi dire le terreau de l’action, et l’appartenance sociale des personnages jouent un rôle fondamental dans le déroulement du drame. À ce sujet L. Lascoux introduit un développement intéressant sur la figure de la grisette, qui sert aussi à mettre en valeur la particularité et la marginalité de Geneviève, l’héroïne, mais dont on pourra regretter qu’il s’appuie uniquement sur une physiologie de 1832, ignorant les études modernes sur le sujet. Enfin, si les premiers chapitres ont par moment un ton de pastorale virgilienne et idyllique, «le caractère marginal des héros […] oriente peu à peu le conte, la pastorale, vers le drame et le mélodrame» (p. 28), jusqu’au sacrifice final de Geneviève qui semble anticiper celui de Marguerite Gautier dans La Dame aux camélias.

6 Dans Leone Leoni, Mariette Delamaire s’intéresse d’abord à la structure de l’œuvre, qui tient de l’épopée pour sa scansion en 24 chapitres, du théâtre, et presque de l’unité de temps classique, pour son action resserrée en deux jours et trois nuits et surtout du roman du XVIIIe siècle par ses récits enchâssés. Elle prend également en examen les différents procédés narratifs utilisés, avec leurs enjeux. Dans l’analyse des personnages on retiendra particulièrement la fine étude de la manière dont Sand construit la figure byronienne et haute en couleurs de Leone, à travers le contraste entre les quatre portraits successifs que dresse de lui le récit de Juliette et les contre-portraits en négatif photographique qui émanent des autres personnages ou du héros lui-même. L’examen des sources et influences est enfin traité de manière critique et intéressante. Les références obligées à Manon Lescaut, à Rousseau, aux romans noirs et aux romancières du XVIIIe siècle sont mises en perspective pour faire ressortir les thèmes principaux et l’originalité de Sand. La tentation des lectures autobiographiques est traitée avec prudence («Pagello est peut-être autant Leone Leoni que Musset […] George est peut-être Juliette par l’expression de la passion. On peut imaginer aussi que George est Leone», p. 273) et aboutit finalement à un bel aperçu intertextuel des thèmes et des causes qui tiennent à cœur à Sand en 1835 aussi bien en tant que femme qu’en tant qu’écrivain: la contestation du mariage et de l’ordre social, les dangers du manque d’éducation des jeunes filles, une interrogation inquiète et pessimiste sur l’amour- passion.

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George Sand, Œuvres complètes, 1845-46: Kourroglou, Teverino, Le Mare au Diable

Lise Sabourin

RÉFÉRENCE

GEORGE SAND, Œuvres complètes, sous la direction de Béatrice DIDIER, 1845-46, II: Kourroglou, édition critique par Françoise GENEVRAY; Teverino, édition critique par Françoise GENEVRAY; La Mare au Diable, édition critique par Véronique BUI, Paris, Champion, 2011, «Textes de littérature moderne et contemporaine», pp. 668.

1 Ce volume des Œuvres complètes de George Sand présente trois nouvelles, plus ou moins longues, parues en 1845-46, dont le genre fait l’unité malgré leur diversité. Comme d’habitude, chaque texte, établi sur l’édition originale confrontée au manuscrit et aux éditions du vivant de l’auteur, annoté et introduit par une spécialiste, Françoise GENEVRAY pour les deux premiers (présentation, pp. 9-43 et pp. 169-196), Véronique BUI pour le troisième (présentation, pp. 377-408), est accompagné d’une bibliographie et d’annexes (relations éditoriales, articles concomitants à parution, réception contemporaine).

2 Comme La Fontaine lançant «Avez-vous lu Baruch?», Sand a pu se réclamer de connaître ce qu’elle présente comme un rare «conte persan» quand elle traduit et adapte pour la «Revue indépendante» en 1843 Kourroglou (pp. 9-196) ou les sept «rencontres» de la geste du bandit, guerrier, poète «Köroghlu le fils de l’aveugle» qui devaient ensuite paraître au tome III de ses Œuvres, à la suite du Meunier d’Angibault chez Desessart en 1845. L’affaire, mal commencée puisque ce travail lui est suggéré au moment où elle se débat dans les épreuves de Consuelo (aussi confie-t-elle d’abord la traduction à Éliza Tourangin qui n’avance guère), est reprise par intérêt envers la double filiation amicale que constituent le goût de Leroux pour les études orientales et l’origine du texte anglais, dû à Chodzko, orientaliste polonais héritier de la chaire de

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Mickiewicz au Collège de France, qui avait recueilli ces fragments chantés en Azerbaïdjan. La traduction sandienne, selon l’habitude de «la belle infidèle», résume, adapte, voire glose le texte anglais, lui-même traduit de la collation effectuée oralement en turc, alors que ce «conte», ce «poème» cette «épopée», comme la désigne au choix Sand, est d’origine oghuz transcaucasienne. Kourroglou résulte en fait d’une palette de traditions, fondant de très anciennes légendes de justiciers vengeurs de mutilations, l’histoire authentique d’un insurgé djelâli au XVIe siècle contre le sultan et tous les ajouts que se devaient d’inventer les âshiks, ces poètes-musiciens nomades récitant au son de leur sitara des hikaye héroïco-amoureux devant Turkmènes et Azéris depuis le XVe. Le flair littéraire de Sand, qui aime à glaner dans la mémoire populaire, lui fait apprécier ces aventures fantastiques et truculentes à la fois, qu’elle compare à Rabelais comme à Hoffmann, tâchant d’exciter la curiosité du lectorat pour cet exotisme oriental éloigné de ses stéréotypes. En effet, loin d’être un Persan raffiné, livré aux plaisirs sensuels, Kourroglou est un vrai bandit, fruste et subtil à la fois, astucieux quoique ingénu, barbare héros de la liberté nationale. Bien que ce chiite rebelle au pouvoir sunnite ait plu plaire aux Occidentaux alors marqués par la rébellion grecque contre l’empire ottoman, sans doute les lecteurs furent-ils justement trop «désorientés» pour en apprécier la nouveauté: Kourroglou resta donc mal aimé, même après la version française abrégée et commentée de Claude-Gabriel Simon en 1847 et la traduction russe de 1856.

3 Teverino (pp. 197-374) est une longue nouvelle écrite durant l’été 1845 et publiée rapidement dans «La Presse» du 19 août au 3 septembre 1845, sans que Sand en ait corrigé les épreuves, mais dans le respect du découpage qu’elle avait exigé pour la parution en feuilleton, avant celle du volume à Bruxelles en fin d’année, puis à Paris l’an suivant. Cette «conversation accidentée», selon l’expression d’un critique du temps, fait rencontrer à deux jeunes héros en quête de leurs sentiments, Léonce et Sabina, lors d’une sortie champêtre sous la houlette de leurs serviteurs et d’un prêtre, deux personnages emblématiques des grandes œuvres de la décennie précédente: Madeleine, la délicate fille aux oiseaux, et Teverino, le comédien pérégrin en quête d’humanité. Indigence et errance sublimées par la liberté, aventure et indépendance, interaction quasi théâtrale du sentiment et du plaisir, fond de paysage montagneux italien proche de la première Lettre d’un voyageur, tout dans ce récit allègre rappelle les thématiques de Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt, avec une prolixité plus relâchée, mais non moins d’énergie vitale.

4 La Mare au Diable (pp. 377-660) a été trop longtemps rangé dans les romans champêtres pour enfants, alors que, mis par Sand en exergue de ses Œuvres complètes chez Hetzel en 1852, c’est le seul de ses récits qu’elle a confié à Pauline Viardot pour transformation (avortée) en livret d’opéra-comique. Ce bref roman est rédigé en quatre jours durant l’automne 1845, en pleine réécriture du Péché de Monsieur Antoine, complété par l’appendice des noces de campagne en février-mars 1846 et publié en 1846 chez Desessart, accompagné d’un article de novembre 1845 pour «L’Éclaireur de l’Indre» sur «La politique et le socialisme». À l’inverse de Balzac dans ses Paysans, propices à exacerber les craintes des bourgeois citadins envers le monde rural, Sand veut, en lien avec le lancement de la «Revue sociale» de Pierre Leroux, donner à voir des Berrichons pleins de vertu et d’honnêteté dictées par le goût du travail et le respect de la religion. Nourrie du mariage récent d’une de ses servantes à Nohant comme du Vocabulaire du Berry recensé par le comte Jaubert ou des légendes rustiques dessinées par Maurice, elle

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se fait le chantre du «fin laboureur» qu’incarne Germain, dans la scène initiale de briolage qu’elle oppose à la terrible gravure du vieux Laboureur et la Mort d’Holbein. Le charmant Petit Pierre, la jeune et raisonnable Marie finissent d’adoucir cette «vérité idéale» rousseauiste, quasi évangélique, qu’elle veut enseigner au peuple sur ses droits et ses devoirs, tout en lui restituant ses usages antiques en voie de disparition. Le succès immédiat et durable s’explique bien par le parfait entrelacement du discours et du récit qui fait de cette révélation amoureuse, entre pastorale et idylle, mais aussi entre exposé ethnographique et manifeste littéraire, le vecteur des thèmes favoris de l’auteur: la défense des classes laborieuses, une conception de l’artiste humaniste, la grandeur des mœurs paysannes, la richesse de la musique populaire, l’importance de la transmission, la proximité de l’homme et de l’animal, le rôle médiateur de l’enfant, la vertu des humbles, l’héroïsme féminin. Relire ce chef-d’œuvre, ainsi mis en perspective au sein des travaux enfiévrés de l’année, fait vraiment plaisir, tout en permettant de mieux le situer dans le grand œuvre sandien.

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George Sand, La Marquise

Valentina Ponzetto

RÉFÉRENCE

GEORGE SAND, La Marquise, dossier réalisé par Olivier BARA, lecture d’image par Pierre- Olivier DOUPHIS, Paris, Gallimard, «Folioplus classiques», 2014, pp. 144.

1 La fascination aussi bien artistique qu’érotique pour une actrice est au cœur de nombreux romans du XIXe siècle, si bien qu’on a pu parler des «romans d’actrices» comme d’un véritable sous-genre (voir Sylvie Jouanny, L’Actrice et ses doubles: figures et représentations de la femme de spectacle à la fin du XIXe siècle, Genève, Droz, 2002).

2 Avec sa nouvelle La Marquise, publiée dans la «Revue de Paris» le 9 décembre 1832, George Sand renverse les perspectives et les codes: à travers le récit rétrospectif de l’héroïne, désormais très âgée, c’est la fascination, puis la passion d’une dame du grand monde pour un comédien qu’elle nous donne à lire. Le récit est porté par une voix subjective détaillant les mouvements intérieurs de la narratrice et par un regard féminin, sensible à la voix puissante et nerveuse et au charme juvénile et félin du beau Lélio. Cependant, malgré un récit qui se passe au temps de Louis XV, entre loges et coulisses de théâtres, cafés borgnes et petites maisons, rien n’est plus chaste que la passion de cette marquise, «passion tout intellectuelle, toute romanesque» (p. 39), qui débouche non sur des étreintes clandestines, mais sur des profondes réflexions au sujet de l’art du comédien et de la puissance d’illusion du théâtre.

3 Profond connaisseur de Sand, en particulier de son théâtre, Olivier Bara accompagne cette édition de poche vraiment bienvenue d’un dossier en trois volets. Le premier – «Vie littéraire. Romans de comédiens au XIXe siècle» – recadre la nouvelle dans la tradition romantique des romans mettant en scène le monde du théâtre, puis parmi les «romans d’artistes» de Sand, qui tout le long de sa carrière se livrera à une défense et illustration des vertus morales et pédagogiques du théâtre et des acteurs. Le deuxième volet – «L’écrivain à sa table de travail» – montre comment Sand a repris plusieurs codes, situations, décors et procédés narratifs du roman libertin du XVIIIe siècle, mais en

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les détournant, pour aboutir à une «nouvelle romantique» à l’idéalisme exalté et absolu. Enfin un dernier volet, constitué essentiellement d’une anthologie commentée de textes dramatiques, mémoires de comédiens et réflexions critiques sur le théâtre, interroge «L’illusion théâtrale en question», dans ses enjeux esthétiques, mais aussi philosophiques et moraux.

4 Le texte est en outre accompagné d’une «lecture d’image» par Pierre-Olivier Douphis (pp. 61-71), un peu anecdotique mais propre à illustrer le cadre féminin et Louis XV de l’intrigue; d’une succincte biographie de Sand (pp. 121-129); et d’une bibliographie sélective soigneusement choisie pour chaque section du dossier critique.

5 Par sa clarté et sa rigueur, son petit prix et sa légèreté aérienne, digne du siècle révolu des marquises et des mouches, cette édition se recommande à tous les publics, des élèves de collège, qui seront guidés par l’apparat critique et par une annotation discrète mais didactique, aux dix-neuvièmistes chevronnés, en passant par tous les lecteurs en quête de bonnes lectures et d’idéal.

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La Marginalité dans l’œuvre de George Sand, sous la direction de Pascale Auraix-Jonchière, Simone Bernard- Griffiths et Marie-Cécile Levet

Olivier Bara

RÉFÉRENCE

AA. VV., La Marginalité dans l’œuvre de George Sand, sous la direction de Pascale AURAIX- JONCHIÈRE, Simone BERNARD-GRIFFITHS et Marie-Cécile LEVET, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, «Révolutions et Romantismes», 2012, pp. 404.

1 Le volume, issu d’un colloque qui s’est tenu à Clermont-Ferrand en juin 2007, présente un riche ensemble de vingt-neuf textes précédés d’une introduction écrite à trois plumes par les signataires de l’ouvrage collectif. Il explore sous ses différents aspects les notions de «marge» et de «marginalité» chez George Sand, qui «n’a cessé, dans son œuvre et dans sa vie, d’arpenter les marges qu’elle étudie et examine au fil de ses romans, des pièces de théâtre ou des contes» (préface, p. 9). L’étude croise des approches thématique, symbolique, historique, poétique de l’œuvre de Sand, s’attachant «à explorer dans ses écrits ce qui se définit d’abord comme une “prise de position” dans un espace donné, s’incarne volontiers dans des figures emblématiques, se situe par rapport à l’Histoire et met en œuvre une ou plutôt des écritures singulières» (ibid.). Le sujet est des plus pertinents appliqué à la création sandienne, dominée dans ses figures et ses écritures par la notion de marge et la pratique de l’écart par rapport à une centralité contestée (celle du pouvoir, de la norme sociale, éthique ou esthétique, du masculin et de ses représentations). Aussi l’ouvrage croise-t-il avec justesse l’étude d’une posture auctoriale, l’analyse de lieux et de figures imaginaires de la marge ainsi que la saisie de quelques éléments majeurs de la poétique sandienne. Il faut saluer la belle variété des études proposées, couvrant largement les implications

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d’une écriture et d’un imaginaire de la marge (ou en marge), balayant l’œuvre sandienne dans sa longueur chronologique (d’Indiana aux Contes d’une grand’mère), dans sa diversité générique (du roman au théâtre, de la nouvelle au conte, en passant par toutes les formes inclassables, marginales, du roman dialogué à l’essai de transfert littéraire de l’art musical qu’est Le Contrebandier). On regrette dès lors l’absence d’un index des œuvres citées, qui aurait permis au lecteur d’entrer dans l’ouvrage par d’autres voies que par la seule lecture linéaire des textes. Qu’on nous permette aussi de signaler les petites erreurs dans les références de pages données en table des matières. Dernier objet de (petite) frustration pour le lecteur: depuis 2007, la bibliographie sandienne s’est enrichie et renouvelée; le présent volume aurait peut-être pu, dès sa préface, combler le décalage temporel par un dialogue plus nourri avec des études publiées ces dernières années, offrant de possibles prolongements à la réflexion (l’étude du Compagnon du Tour de France, dirigée par Martine Watrelot et Michèle Hecquet, Sand, intertextualité et polyphonie, dirigé par Nigel Harkness et Jacinta Wright, George Sand journaliste et George Sand critique. Une autorité paradoxale dirigés par Marie- Ève Thérenty, Olivier Bara et Christine Planté). Mais ce ne sont là que de menues réserves face à la belle réussite d’un volume nécessaire, par son sujet comme par ses objets.

2 L’ouvrage aborde successivement quatre champs où s’observent diverses pratiques de la marginalité chez George Sand: les espaces de la marge («la marge, dans un premier temps, se pense en termes de topographie», p. 10), les figures de la marge (ermites, enfants trouvés ou «champis», mères célibataires, couples fondés sur une mésalliance, artistes mais aussi contrebandiers), la relation entre marge et Histoire («George Sand vit subtilement sa marginalité politique sous le Second Empire […]. La même marginalité affecte sa pensée religieuse», p. 14), la poétique et l’écriture de la marge («paradoxes, réversibilité, inversion, caractérisent l’écriture de George Sand, au croisement de plusieurs formes et genres, privilégiant polyphonie, réécritures et hybridité générique», p. 16). La richesse du volume a pour contrepartie, comme souvent dans les ouvrages collectifs, une certaine inégalité qualitative, davantage perceptible dans les parties I et III, promenades thématiques auxquelles il manque peut-être de plus puissants enjeux fédérateurs. Un ordre chronologique vient articuler les quatre premières contributions consacrées aux espaces géographiques et sociaux de la marge, d’Indiana à Mauprat, 1832-1837 (François KERLOUEGAN, pp. 23-35), dans La Daniella, 1857 (Marie-Cécile LEVET, pp. 37-48), dans La Ville noire, 1860 (Carme FIGUEROLA, pp. 49-57) et dans Les Contes d’une grand-mère, 1872 (Béatrice DIDIER, pp. 59-66). En revanche, les trois autres études, tout à fait intéressantes en elles-mêmes, entretiennent entre elles et avec le thème de la première partie un rapport plus distendu; elles auraient pu être mieux mises en valeur ailleurs dans l’ouvrage (Le drame de la marginalisation dans le théâtre de George Sand par Isabelle MICHELOT, pp. 67-79; La collectivité face aux marges par Kathy RICHMAN, pp. 81-89; Du rêve érémitique au rêve de l’association par Anne-Marie BARON, pp. 91-99). Quelques textes se fondent sur un examen critique, théorique, lexical et sémantique des mots «marge», «marginalité», en dénotation et en connotation; cela produit les études les plus fécondes, par exemple l’article d’Annabelle M. REA sur la mère célibataire dans Les Maîtres sonneurs, Claudie, Césarine Dietrich, remarquablement historicisé et fondé sur les travaux d’historiens de la maternité et de la paternité (pp. 137-150). Il en va de même pour l’approche socio- historique de la figure de l’enfant trouvé dans le théâtre de Sand (Mariette DELAMAIRE,

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pp. 125-136) ou pour l’étude sociocritique de la figure, non marginale en apparence, de la figure du marquis dans les romans sandiens (détour par le passé afin de penser, dans le présent politique, les «origines de la Révolution» selon Claudine GROSSIR, pp. 247-260). Toutefois, d’autres contributions adoptent un usage plus large et lâche de la notion de «marginalité»; celle-ci aurait pu être mieux mobilisée dans sa valeur heuristique dès lors qu’elle est paradoxalement appliquée au XIXe siècle et à l’œuvre d’un des auteurs alors les plus «centraux» dans la vie littéraire – la préface rappelle le caractère anachronique du mot «marginalité», daté par les dictionnaires historiques de… 1965. Enfin, les analyses de réception en Russie, passionnantes en elles-mêmes (et justifiées dans la préface, p. 16), constituent un peu des études dans l’étude; elles auraient dû être complétées par d’autres analyses de cas pour former une partie autonome confrontant la notion de «marge» à la relativité socioculturelle de la notion à travers l’espace, les langues, les cultures (En marge de la marge: Consuelo et sa famille russe par Françoise GENEVRAY; “Lucrezia Floriani” (1846) de George Sand et la révision de la conception d’une femme déchue en Russie par Olga KAFANOVA).

3 Une nouvelle fois, ces quelques réserves tombent vite devant l’immense qualité de la plupart des textes. Beaucoup sont précieux par le renouvellement proposé de la lecture de Sand. François KERLOUEGAN (L’éros des marges dans les premiers romans de George Sand, d’“Indiana” à “Mauprat”, pp. 23-35) se propose d’étudier le sexe non pas «en tant qu’élément biographique, mais en tant qu’objet littéraire» (p. 23); les sexualités «marginales» que sont le masochisme, l’inceste, le sexualité collective, l’homosexualité, le refus de la sexualité, très présentes dans les premières œuvres de Sand en contexte de «romantisme 1830» sont abordées sous l’angle politique: «puisque la normativité de la sexualité est une construction sociale et le fruit d’un conditionnement des mentalités, la sexualité anormale devient un moyen de contester l’ordre politique et social» (p. 24). À l’autre bout du volume et selon une tout autre perspective, l’étude proposée par Simone BERNARD-GRIFFITHS (pp. 367-382) revient sur Les Contes d’une grand- mère pour cerner la marginalité «ontologique et discursive» des fées, manifeste «dans les ambiguïtés et les glissements constants qui affectent leur dénomination avant d’irriguer une topologie, une typologie et une axiologie de la marge» (p. 368); aussi la fée des contes est-elle de nature profondément métaphorique; être du déplacement, du transfert et de la différence (differrance?), elle interroge le fonctionnement de l’imaginaire comme celui du langage. D’autres contributions apportent quant à elles un éclairage neuf sur des œuvres peu connues ou encore mal éditées (en attendant l’achèvement de l’édition des Œuvres complètes entreprise chez Champion sous la direction de Béatrice Didier). La Famille de Germandre, en 1861, interroge par ses tensions narratives et structurelles la dimension marginale de la fidélité républicaine après 1848 (Dominique LAPORTE, pp. 205-217). Cadio, dans sa forme bâtarde de roman dialogué, dialoguant dans ses marges avec les grands romans «vendéens» du XIXe siècle, porte une réflexion sur la violence collective dans l’Histoire (Gérard CHALAYE, pp. 219-232). Le Contrebandier, «écriture au deuxième voire au troisième degré», «paraphrase littéraire d’une paraphrase musicale» de Liszt mettant en scène un contrebandier, définit en creux l’art romantique comme art de la subversion de la norme, des formes et des genres institués (Yvon LE SCANFF, pp. 263-279). L’Uscoque, un des romans les plus violents de Sand, se situe au croisement d’une triple marginalité, géographique (la Dalmatie, les Balkans), sociale (la piraterie), littéraire («excentrique» dans la création sandienne, regardant à la fois du côté de Byron et du roman populaire)

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(Valentina PONZETTO, pp. 281-293). Évenor et Leucippe, les amours de l’âge d’or, légende antédiluvienne constitue un monstre littéraire honni de toute la critique et d’abord de son auteur même; s’élabore pourtant dans cette œuvre de commande une théologie sandienne fondée sur le refus du modèle judéo-chrétien, du péché originel, du paradis perdu, de l’aliénation de la femme à l’homme; cet ouvrage oublié apparaît comme la «pierre angulaire» de la pensée religieuse de George Sand (Claire LE GUILLOU, pp. 343-355). Une des grandes réussites de cette entreprise collective est ainsi, au détour de contributions isolées, de faire revenir au centre des recherches sandiennes des textes jusque-là tenus dans ses marges.

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David Steel, Émile Souvestre. Un Breton des lettres, 1806-1854

Michel Arrous

RÉFÉRENCE

DAVID STEEL, Émile Souvestre. Un Breton des lettres, 1806-1854, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 324.

1 Qui lit L’Échelle de femmes, Riche et Pauvre et Le Philosophe sous les toits? De quel roman est tiré le livret de Stiffelio de Verdi? Célèbre en son temps – sa présence dans le Panthéon Nadar l’atteste – et, encore à la dernière décennie du XIXe siècle, dans une bonne partie de l’Europe et outre-Atlantique, Émile Souvestre fut un polygraphe d’une productivité frénétique. Moins chanceux que son compatriote Brizeux auquel Sainte-Beuve a consacré deux articles, il serait aujourd’hui quasiment oublié sans la biographie de Yan Le Louarn (2002) et les publications de Bärbel Plötner-Le Lay (2006, 2007), ou la réédition en 2011 d’un récit précurseur de la science-fiction, Le Monde tel qu’il sera, récit dont il existe une récente traduction américaine. Les histoires du romantisme le négligent et de son œuvre n’est généralement cité qu’un titre, Les Derniers Bretons, réédité en 1997. À son tour, David Steel contribue à réparer cette injustice de la postérité en reconstituant une carrière sur laquelle il reste malheureusement fort peu de documents.

2 Souvestre fut d’abord commis de librairie et poète – ses Rêves poétiques (1830) sont d’une honnête médiocrité –, puis professeur, adepte un temps de la méthode Jacotot, romancier moralisateur, parolier de romances appréciées dont quelques-unes mises en musique par Pauline Duchambge, dramaturge à succès – il plut davantage à Renan qu’à Gautier – directeur de périodiques, journaliste qui débuta au «Lycée armoricain» et collabora aux principales revues parisiennes, surtout au «Magasin pittoresque» de son ami Édouard Charton, et aussi historien et conférencier. Il reste l’ethnographe des Derniers Bretons (1835-1837, édition revue et augmentée en 1843) où il a rassemblé de nombreux textes publiés en revue sur le Léonnais, la Cornouaille, le pays de Tréguier.

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Certes, A. C. Lister lui avait consacré sa thèse (1974), mais on ne disposait pas d’étude complète sur cette œuvre vaste, variée et parfois ingrate que D. Steel a eu le mérite ou le courage de lire en grande partie (plus de quatre cents entrées dans le catalogue de la BnF!). Le parcours de l’homme et de l’écrivain est reconstitué chronologiquement, jusque dans le détail biographique révélateur, à partir de quelques modestes collections de correspondances (D. Steel a publié des Lettres d’Émile Souvestre à Édouard Turquéty, Presses universitaires de Rennes, 2012), de sources secondaires et, essentiellement, d’œuvres en tous genres. On retiendra, parce qu’ils sont riches d’apports nouveaux, les chapitres III et IV (les premiers échecs, la rencontre avec l’imprimeur Mellinet), et surtout les chapitres VI et VIII (la «matière de Bretagne»), ainsi que le chapitre X où le saint-simonien et républicain Souvestre apparaît en lecteur du peuple et romancier des familles après 1850. D. Steel rappelle qu’on a douté sans raison valable de sa qualité d’auteur bretonnant et de ses capacités de folkloriste. S’il est certain qu’il a une dette envers Richer, son prédécesseur dans l’étude de la mythologie armoricaine, sa connaissance bien réelle de la culture autochtone n’a fait que croître avec les années. Souvestre, qui a bien sûr puisé aux sources livresques mais aussi orales, connaissait son pays intimement, et bien mieux que ses compatriotes. Sa connaissance des mœurs et de la culture bas-bretonnes fera de lui un acteur essentiel de la renaissance bretonne, un pionnier qui devança le Barzaz Breiz de La Villemarqué (1839). En lisant ses Derniers Bretons, qui le rendirent célèbre et assurèrent sa carrière, le Paris curieux découvrit une Bretagne aux confins de l’archaïsme. Ce livre si important est rapidement analysé par D. Steel qui aurait dû mieux le situer dans l’ensemble des nombreux récits de voyages dans l’Ouest, entre autres, au début de la vogue de la Bretagne, les articles que Romieu donna à la «Revue de Paris».

3 À quelques redites et maladresses de langage près, cette monographie atteint son but car les informations précises, à défaut d’être complètes, sur les innombrables publications de Souvestre, sur son entourage et les milieux professionnels, intellectuels et politiques qu’il a connus, permettent de réévaluer son œuvre. Réputé nul au début du XXe siècle, son statut littéraire peut être reconsidéré. D. Steel s’y emploie en montrant que l’auteur du Foyer breton – une anthologie de contes populaires publiée en 1845 – vaut plus que «le chroniqueur des chaumières bretonnes que certains continuent de voir en lui». Figurent dans la bibliographie, qui ne mentionne ni l’étude de C. Bertho (L’invention de la Bretagne, genèse sociale d’un stéréotype, in Actes de la recherche en sciences sociales, n. 35, novembre 1980), ni celle de C. Volpihac-Auger (Les anciens Bretons vus par les historiens du XIXe siècle, in Barbares et Sauvages, Caen, 1994), un choix des œuvres de Souvestre et un relevé des sources secondaires (pp. 301-310). D. Steel a pris soin de joindre à sa reconstitution un intéressant cahier iconographique.

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Gérard de Nerval et Henri Delaage, Le Diable rouge, almanach cabalistique pour 1850

Lise Sabourin

RÉFÉRENCE

GÉRARD DE NERVAL et HENRI DELAAGE, Le Diable rouge, almanach cabalistique pour 1850, illustrations de Bertall, Nadar, Pastelot, etc., présentation par Michel BRIX, [16120] Bassac, Éditions Plein Chant, 2013, p. XXII-66.

1 Michel Brix présente une réédition dans la «bibliothèque facétieuse, libertine et merveilleuse» de Plein-Chant ce rarissime ouvrage, tiré pourtant et vendu à mille exemplaires pour le jour de l’an 1850, dont ne subsistent plus que quatre dans des bibliothèques savantes ou des collections privées. Ce cadeau d’étrennes fut commandé par le spécialiste du genre, l’éditeur Aubert, à Nerval à la fin de l’été 1849, qui s’en acquitta en l’écrivant en quatre jours, avec le théosophe Henri Delaage, initié par Saint- Martin à l’ésotérisme, au spiritisme, qui travaillait régulièrement sur le surnaturel, l’occultisme et les sociétés secrètes. Outre les articles repris par Gérard dans ses Illuminés de 1852, on peut lui attribuer la paternité de maintes pages, quoique souvent plagiées et «gazées» dans les publications récentes consacrées à Cagliostro et Nostradamus. La hâte évidente de cette tâche alimentaire n’empêche pas ses idées personnelles d’apparaître, liées à l’émancipation politique défendue en 1848 comme aux théories millénaristes néo-religieuses de la génération romantique. Les bois gravés par Bertall, Pastelot et Nadar finissent d’ajouter du pittoresque à cet almanach cabalistique qui présente d’intrigantes connexions avec la Généalogie fantastique de Nerval.

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Musset, un trio de proverbes, sous la direction de Frank Lestringant, Bertrand Marchal, Henri Scepi

Anne-Céline Michel

RÉFÉRENCE

AA. VV., Musset, un trio de proverbes, sous la direction de Frank LESTRINGANT, Bertrand MARCHAL, Henri SCEPI, Garnier Classiques, «Rencontres», 2012, pp. 238.

1 À l’occasion de l’agrégation de lettres 2013, Frank Lestringant, Bertrand Marchal, Henri Scepi ont réuni quatorze études dans le volume Musset, un trio de proverbes. Cet ouvrage, qui arrive après le bicentenaire de la naissance de Musset célébré en 2010 et les publications qui l’ont accompagné, vient donc compléter le renouveau de la critique mussétienne et répondre aux besoins des agrégatifs. Le théâtre de Musset, déjà au programme de l’agrégation en 1996, est de nouveau à l’honneur avec ces trois proverbes dramatiques: On ne badine pas avec l’amour (1834), Il ne faut jurer de rien (1836) et Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée (1845).

2 C’est autour de la question de l’unité du corpus que s’organise l’introduction signée Henri SCEPI, question légitime car la réunion de ces trois œuvres peut en effet surprendre à première vue: à côté de deux fins heureuses, Badine se solde par la mort de Rosette, sacrifiée sur l’autel de l’orgueil humain. Mais l’ouvrage, en optant pour des approches variées et complémentaires, permet de ressaisir ces œuvres une à une, de les confronter les unes aux autres, de les inscrire dans la perspective de l’œuvre mussétienne et plus largement dans la dramaturgie de ce début de XIXe siècle. Par ailleurs, il dévoile finement les subtilités et les nuances de l’écriture de Musset, évitant ainsi les généralisations.

3 Le volume n’est pas divisé en parties, les contributions se succèdent, mais afin de proposer une approche synthétique, nous avons établi des regroupements thématiques:

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l’approche générique, la question du langage et du style, le rapport à la loi sociale, familiale, morale et ses corollaires psychanalytiques, pour terminer sur les espaces concrets et métaphoriques parcourus dans et par les œuvres.

4 La question des genres littéraires doit nécessairement être posée pour comprendre l’œuvre de Musset, romantique parmi les classiques ou classique parmi les romantiques. Dans une perspective synchronique, Sylvain LEDDA (pp. 11-23) s’interroge sur les implications d’un théâtre à lire au XIXe siècle, dont l’unité provient de l’étude des mœurs et de la condition humaine qu’il propose, alors que l’œuvre de Musset est dominée par «l’esthétique de la discontinuité, du fragment à l’essai» (p. 22). Yvon LE SCANFF et Aurélie LOISELEUR convoquent les caractéristiques de la comédie du remariage pour l’un, des personnages du roman d’apprentissage pour l’autre, et montrent en quoi ces pièces subvertissent les codes génériques. Yvon LE SCANFF (pp. 67-80), s’appuyant sur les analyses de Stanley Covell portant sur la comédie hollywoodienne et celles de Northrop Frey sur la comédie romanesque shakespearienne, montre que le proverbe mussétien se distingue de la tradition en présentant des personnages victimes d’obstacles intériorisés dont l’expression se fait par «la médiation du langage comme instrument du consensus amoureux» (p. 73). Quant à Aurélie LOISELEUR, (pp. 97-114) elle souligne l’établissement une «poétique du désapprentissage» (p. 98) qui passe par la critique des figures de l’autorité et du savoir. Le spectateur est également soumis au désapprentissage des codes dramatiques, c’est ce que met en avant Florence NAUGRETTE (pp. 25-39), à travers la «mixité générique du personnel dramatique» qui témoigne des «prémices de la “crise du drame”» (p. 26). Ainsi Musset s’applique-t-il à la «défamiliarition», fait «glisser insensiblement hors de leur catégorie» (p. 30) les personnages, ce qui est responsable de l’étrangeté générique des œuvres. La mixité de ces œuvres dramatique revient sous la plume d’Esther PINON (pp. 41-53), qui réalise un croisement générique et établit les similitudes entre proverbe et conte, prenant appui à cet effet sur les contes et nouvelles de Musset. Entre proverbe et conte, tout est une question de transposition d’une sphère à l’autre.

5 Dans un second temps, on peut regrouper trois articles dont la problématique de fond trouve sa source dans le langage. Valentina PONZETTO (pp. 55-66) revient sur le langage comme élément constitutif de l’individu et qui pourtant circule, d’une époque à une autre, d’un personnage à un autre. Dès lors se pose la question de sa fiabilité et de sa fidélité à une forme originale du dire. La quête identitaire est d’autant plus ardue dans un genre comme le proverbe mussétien que les citations sont dénoncées comme fausses. La vérité du cœur s’établit grâce à l’adéquation entre une parole neutre et son appropriation aux sentiments. Plus loin dans l’ouvrage, Henri SCEPI (pp. 201-215) revient sur «les modes du dire et la manière dont le discours façonne la matière première de la parole mussétienne» (p. 201). L’ambiguïté du dire se mêle à la pluralité générique alors que l’idéal rêvé serait une forme de pureté où «le rapport à la simplicité conjointe du cœur et du langage» (p. 215) permettrait l’accès au bonheur et à la vie. Jacques DÜRRENMATT (pp. 169-182) propose, quant à lui, un article traversé par cette même question du «déjà dit» et souligne comment le rythme de l’écriture de Musset, qu’il soit phonique, syllabique ou syntaxique, «s’amuse à défaire le systématique» (p. 176) pour «varier les possibilités selon les besoins de la caractérisation, des conflits internes ou externes, des comptes à régler avec telle ou telle rhétorique, telle ou telle esthétique» (p. 182).

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6 Le rapport ambigu au langage nous permet de glisser vers une thématique qui se détache de la question littéraire mais gravite toujours autour de la formulation, il s’agit des rapports de l’individu à l’ordre social ou moral. L’article d’Olivier BARA (pp. 81-95) s’attache à montrer comment les trois pièces explorent les difficultés à surmonter «l’absence de lois dans un monde anomique déserté par les valeurs» (p. 81), dénonce une rhétorique trompeuse et montre la défaillance du pouvoir à travers les fantoches. Cette remise en question du pouvoir se retrouve dans l’article de Jean-Marie ROULIN (pp. 115-131), qui interroge les relations familiales et met en lumière comment «la relation horizontale l’emporte sur le lien de parenté verticale» (p. 115). L’adelphie marque la coupure générationnelle et sape la hiérarchie entre parents et enfants. De l’adelphie naît l’«Éros philadelphe» (p. 121) qui correspond à une quête de la complémentarité du couple originel. Plus encore, la relation adelphique permet la recréation d’une communauté amoureuse et sociale dont la viabilité est clairement mise à mal. Cette recherche d’une relation adelphique comme relation authentique peut apparaître comme l’une des conséquences de la haine du mensonge, que développe François WILHELM (pp. 149-182). Il revient sur Badine, qu’il met en relation avec La Confession d’un enfant du siècle, innervé par le mensonge. Inscrivant son expression dans la double dimension théologique et psychanalytique, l’article souligne que l’amour comme concept suprême est régi par «l’impératif de véracité» (p. 151) et devient une religion nouvelle dont «chaque femme abandonnée, chaque homme trompé, sont autant de martyrs» (p. 154). La synthèse idéale de l’amour, Eros, Philia et Agapé, ne peut se réaliser.

7 Enfin, trois articles abordent les espaces explorés dans et par les pièces, espace-temps qui se double du mouvement pour le premier article, espace de l’humour amoureux pour le second et espace nocturne pour le dernier. En effet, Violaine HEYRAUD (pp. 133-147) s’intéresse aux chemins empruntés par les personnages amoureux pour se rejoindre, aux mouvements de ces âmes capricieuses et aux déplacements qui semblent «mimer les pas d’une danse nuptiale, ou danse de mort» (p. 133). Se dessinent des tours et détours jusqu’à la circularité des dénouements, «soufflés dès le titre de ces pièces malgré l’exigence d’une démonstration linéaire» (p. 147). Répondant en quelque sorte à cette analyse de la danse nuptiale, Alain VAILLANT (pp. 183-200) explore les enjeux et pratiques de la séduction amoureuse. Les intrigues se résument en effet à une séduction «toujours inversée, empêchée, déviée, redressée» (p. 185). L’article développe également la notion d’épicurisme lyrique mise en lumière par «l’adhésion totale de l’esprit et de la sensibilité au présent» et une «intimité qui est l’essence du lyrisme moderne» (p. 187) pour faire apparaître la nature amoureuse sincère des personnages. Enfin, l’autre espace visité est celui de la nuit comme espace, moment et esthétique. Corinne BAYLE (pp. 217-229), s’appuyant sur la force du motif de la nuit comme espace et symbole, s’interroge sur l’influence qu’exerce la poétique dramatique du nocturne sur la comédie-proverbe pour révéler «la noirceur cruelle des cœurs déchirés, traversés de lumière pourtant» (p. 217).

8 Cet ouvrage, qui reprend et approfondit des points cruciaux de la dramaturgie mussétienne, propose également des approches inédites des trois œuvres, il aura ainsi su satisfaire les forçats de la dissertation que sont les agrégatifs tout aussi bien que les spécialistes de Musset tant la qualité et la diversité des contributions confirment non seulement le renouveau de la critique mussétienne, mais aussi le caractère éminemment complexe d’œuvres dont l’accès est pourtant aisé.

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Théophile Gautier, Œuvres complètes, Critique théâtrale, t. IV, 1843-août 1844

Lise Sabourin

RÉFÉRENCE

THÉOPHILE GAUTIER, Œuvres complètes, Critique théâtrale, t. IV, 1843-août 1844, texte établi, présenté et annoté par Patrick BERTHIER, Paris, Champion, 2012, pp. 1093.

1 Poursuivant la grande entreprise gautiériste, ce tome IV de la Critique théâtrale réunit l’année 1843 et les huit premiers mois de 1844. On devine combien la «conjonction rare de trois astres tragiques dans le ciel de la poésie» (2 mai 1843) que constitue la représentation des Burgraves de Victor Hugo, de Judith de Delphine de Girardin et de Lucrèce de Francis Ponsard rend intéressante cette collation des feuilletons de Gautier dans «La Presse» en ce millésime.

2 Et l’on n’est pas déçu, car si l’ancien jeune champion de la bataille d’Hernani pourrait être suspecté de ferveur hugolienne, ses articles prouvent combien attribuer au succès de Ponsard «l’échec» prétendu des Burgraves est inexact. Question de date d’abord, puisque la création de la tragédie survient à la dernière du drame; question de mesure aussi, car Gautier rend justice à la faveur manifestée par le public lors même que les critiques s’en prennent au dramaturge du Rhin: «l’on est toujours bien aise de saper un homme de génie avec un homme de talent» (2 mai 1843), rappelle-t-il, tout en notant que le jeune auteur prétendument classique doit beaucoup à Shakespeare, Chénier, Saint-Félix, Soumet et Dumas (13 juin 1843). Quant à Judith, elle lui donne l’occasion d’apprécier le talent de Rachel, magnifiée par son interprétation de Phèdre (23 janvier 1843), dans un rôle écrit par une moderne, même si le sujet antique correspond plus à son tempérament racinien que la Catherine II médiocrement écrite par Hippolyte Romand (28 mai 1844). Et Gautier de développer à l’occasion quelques considérations bien senties sur l’usage rétrograde par conservatisme fétichiste qu’on a fait des vrais grands que sont Corneille et Racine (13 juin 1843), ainsi que Molière (voir l’inauguration de son monument de la rue de Richelieu, 22 janvier 1844).

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3 Outre cette information essentielle, car enfin de première main plus que par conventions de l’histoire littéraire, ce volume permet aussi de voir de quelle brassée de comédies, parodies et vaudevilles, dont «la récolte dramatique» inspire parfois au chef feuilletoniste l’envie de déléguer l’ouvrage à ses «critiques blonds», émergent ces grandes pièces: l’admiration de Gautier pour le sens hugolien du vers, du tableau, de la force s’en comprend d’autant mieux. Dans ses comptes rendus, souvent plus longs qu’auparavant, le critique développe l’analyse des intrigues et des caractères plutôt qu’il ne détaille le jeu des interprètes, mis à part son intérêt évident pour Rachel (outre Phèdre, voir sur Bérénice, 5 janvier 1844) ou sa sympathie émerveillée devant Carlotta Grisi interprétant La Péri (voir sa lettre d’Oriental à Nerval au Caire, 25 juillet 1843) ou la Taglioni faisant ses adieux par la reprise de La Sylphide (3 juin et 1er juillet 1844).

4 Son intelligence habituelle lui fait distinguer la pratique neuve de la comédie, «l’allure vive» du talent d’Augier dès sa première réussite, La Ciguë (20 mai 1844), au milieu des platitudes sentimentales ou des reconstitutions historiques qui hantent les scènes de boulevards, même dues à Virginie Ancelot malgré les applaudissements de ses «tricoteuses» du beau monde (voir ses articles sur Madame Roland, 30 octobre 1843, et Pierre le Millionnaire, 4 mars 1844). Il analyse aussi le succès de l’Ève de Léon Gozlan (7 novembre 1843), la reprise du Tibère de Marie-Joseph Chénier (1er janvier 1844), le sens dramatique qu’il trouve à Balzac dans sa Pamela Giraud (2 octobre 1843), l’adaptation de ses Mémoires de deux jeunes mariées par Dennery et Clairville (18 décembre 1843) ou encore celle des Mystères de Paris par Sue et Dinaux (19 février 1844): toutes informations utiles pour connaître en profondeur aujourd’hui ce théâtre du XIXe siècle si négligé.

5 L’on a toujours plaisir aussi à se laisser porter par l’écriture de Gautier, notant l’audace de Liszt à remplir le Théâtre-Italien pour seulement sept morceaux de sa virtuosité pianistique, sans orchestre (22 avril 1844), décrivant les façades néo-Renaissance de la Nouvelle Athènes au fil de sa promenade (18 décembre 1843), admirant la composition, l’expression et le mouvement des treize lithographies tirées d’Hamlet par Delacroix (22 août 1843), manifestant son goût musical devant les opéras alliant livret des Delavigne à la musique d’Halévy (Charles VI, 30 mars 1843) ou de Scribe à celle d’Auber (La Syrène, 1er avril 1844).

6 Outre ses habituels et utiles outils (répertoire des noms et des titres d’œuvres les plus souvent cités, index des noms de personnes, des titres d’œuvres scéniques et autres œuvres mentionnées, indications bibliographiques), Patrick Berthier a ajouté à ces feuilletons de Gautier dans «La Presse» la lettre que lui adressa le 25 septembre 1843 Nestor Roqueplan pour son Voyage en Espagne, adapté avec Siraudin, ainsi que les trois livraisons de juin, juillet et août 1844 de ses Beautés de l’Opéra, qui devaient paraître, avec les deux suivantes, chez Soulié en 1845.

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Rassegna bibliografica

Ottocento b) dal 1850 al 1900 a cura di Ida Merello e Maria Emanuela Raffi

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Fabrice Wilhelm, L’Envie, une passion démocratique au XIXe siècle

Ida Merello

NOTIZIA

FABRICE WILHELM, L’Envie, une passion démocratique au XIXe siècle, Paris, P.U.P.S, 2013, pp. 414.

1 Nel riflettere sulla melanconia romantica, dove il rifiuto del mondo si accompagna a una nostalgia irrimediabile per una felicità perduta, l’A. si domanda se al di sotto di un sentimento così nobile non se ne nasconda uno difficilmente confessabile, ossia l’invidia. È a far capo dalla figura di Lucifero che l’A. mostra l’introduzione dell’invidia come componente della malinconia. Il Lucifero di Milton è mosso da un peccato d’orgoglio suggerito dall’invidia nei confronti del destino dell’uomo, e solo successivamente è turbato dalla nostalgia del paradiso perduto; mentre già in Chateaubriand invidia e nostalgia di Satana appaiono confuse. Per l’A. il vero mal du siècle nasce dalla perdita dell’accettazione cristiana della disuguaglianza sociale, con conseguente senso di disadattamento e malinconia.

2 Il percorso del sentimento dell’invidia e il suo innesto nel tessuto sociale viene ripercorso dall’A. a partire dall’antichità classica, in quella che vien definita «une archéologie de la notion d’envie»; nella società greca, l’A. vede l’invidia canalizzarsi nell’agone e farsi così elemento positivo: anche se, forse, in questo caso, sarebbe stato tuttavia più immediato richiamarsi al concetto di eris, competizione, con valore positivo già dai tempi di Esiodo, e valenze diverse. È certo invece che dalla catalogazione delle passioni aristotelica, tramite i tomisti, è derivata l’etica cristiana, e con essa l’analisi complessa dell’invidia. L’A. passa pertanto in rassegna l’etica tomista e la patristica, per arrivare finalmente a Rousseau, che la considera un prodotto della società; si sofferma quindi su Tocqueville, con ampiezza e finezza di analisi. Il confronto tra la società democratica e quella aristocratica porta Tocqueville a distribuire diversamente i valori etici (propri della democrazia) e quelli estetici. Tuttavia, il

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desiderio di eguaglianza sociale appare come passione così intensa da sconfinare nell’invidia: il motore dell’«égalisation» diventa perciò distruttivo e liberticida. Con altrettanta lucidità l’A. presenta il pensiero di Michelet, che si richiama a Rousseau nella convinzione della bontà innata dell’uomo, e vede nella Rivoluzione francese la nascita di un uomo nuovo politico, altrettanto senza peccato, di cui Robespierre è l’esempio più chiaro. L’uomo nuovo sarà traviato poi dalle oscure forze politiche esterne che hanno piegato la Rivoluzione verso il Terrore e hanno trasformato la sua innocenza in un Tartuffe, ossia in un Caino che si crede Abele. Viene quindi messo in evidenza il collegamento diretto tra il pensiero di Taine con quello di Tocqueville, di cui si costituisce prolungamento, ma nell’integrazione con la visione dell’epoca rivoluzionaria di Michelet. L’A. sottolinea il momento particolare della storia di Francia in cui Taine scrive la sua storia, vale a dire al momento della Comune, quando teme l’invasione prussiana, al tempo stesso vede nuovamente una Francia scossa dalla rivoluzione, e la morte di innocenti applaudita dai borghesi. La rappresentazione di Taine è disincantata nei confronti di tutte le classi politiche, e questo spiega secondo l’A. la tendenza che ha l’homo democraticus a trascurare Taine, che lo ferisce nel suo rimosso e nel suo narcisismo. Ampliando il panorama della sua indagine, L’A. vede costruirsi l’immagine del giacobino nel pensiero di Taine attraverso la lettura delle opere dei primi romantici fino a Flaubert, e analizza l’influenza sulla sua visione delle analisi sociali e dei personaggi di Balzac e di Stendhal. Nella seconda parte del volume, è infatti ai personaggi in questione che l’A. rivolge la sua attenzione, a cominciare da Julien Sorel, minutamente osservato alla luce del modello di Tartuffe, per esibirne tutte le qualità dell’invidia. È poi nel Ruy Blas che l’A. va alla ricerca delle sfumature dell’invidia, attraverso l’eroismo e l’impostura, analizzando un arco di passioni che comprende l’arco di passioni che va da Otello a Tartuffe. I tre successivi capitoli sono invece dedicati all’opera di Balzac, di Sue e di Zola in generale, con attenzione ai diversi personaggi che contribuiscono alla definizione dell’atteggiamento invidioso.

3 Da ultimo l’A. confronta l’invidia nei suoi rapporti con la gelosia secondo la visione freudiana, per arrivare alla conclusione che a lettura sociologica finisce con l’entrare in relazione con quella psicanalitica. Il volume è corredato da un’amplissima bibliografia.

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Le Genre et ses qualificatifs, études réunies et présentées par Henri Scepi

Ida Merello

NOTIZIA

AA.VV., Le Genre et ses qualificatifs, études réunies et présentées par Henri SCEPI, Rennes, Presses universitaires, 2013, «La Licorne», pp. 378.

1 Prendiamo qui dall’ampia miscellanea quello che riguarda la nostra rassegna.

2 Steve MURPHY, De la prose poétique au poème en prose: Baudelaire, Bertrand, pp. 81-109.

3 L’articolo di Murphy si sviluppa nella prima parte come sferzante critica del saggio di M. Brix apparso nella miscellanea su Gaspard de la nuit dei Classiques Garnier (2010), che l’A. vede appiattito sull’ironia manifestata da Baudelaire nei confronti dello Spleen de Paris, ma presa alla lettera. L’A. ricorda inoltre la stima di Baudelaire per Bertrand, mostrata in più punti della corrispondenza, per soffermarsi quindi, come prova di questa ammirazione, sul contributo che Baudelaire consegna per Fontainebleau, hommage à F. Dénécourt, intitolato Les deux crépuscules, composto da due testi che saranno successivamente inseriti nello Spleen, e da due che saranno poi nelle Fleurs. L’A. suggerisce che in questo “dittico di dittici” Baudelaire voglia indicare una prossimità tra poesia e prosa, ossia l’idea di una prosa poetica; mentre il riferimento a Bertrand è colto nella disposizione tipografica delle due prose, che richiamano l’uso degli spazi di Gaspard de la nuit. Nelle successive edizioni, pur mantenendo la contiguità, Baudelaire toglie ogni allusione a un possibile dittico, e questo viene interpretato come segno di una volontà di autonomia. L’A. prosegue quindi con una serrata critica all’interpretazione di Brix, considerata aberrante per quanto riguarda Le Spleen de Paris, ma anche lontana dal cogliere le intenzioni di Bertrand, alla cui prosa attribuisce ritmi poetici strutturati: interpretazione forzata secondo Murphy. L’A. ribadisce inoltre la

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distanza delle intenzioni poetiche di Baudelaire rispetto a quelle di Bertrand, pur se sollecitate anche da una riflessione sul lavoro altrui.

4 Nathalie DENIZOT, Formes scolaires des genres littéraires (XIXe-XXe siècle), pp. 155-167.

5 L’A. studia le modalità di interferenza tra i manuali per la pratica scolastica e la fortuna dei generi e degli autori. Fino al 1880, la scuola poneva al centro del suo insegnamento la poetica e la retorica, e proponeva quindi una serie di modelli dei diversi generi, come esercizio retorico anziché loro analisi. In seguito, la storia letteraria prende il sopravvento, con conseguente sviluppo cronologico per secoli. L’A. mostra la nascita della categoria letteraria di teatro classico e di «tragedia classica» nei manuali, dove il termine «classico» poteva anche stare per «migliore»; finché Des Granges, nel 1925, non restringe il teatro classico ai tre grandi autori del Seicento. Così la tragedia classica, intesa in senso lato a coprire anche il Settecento, venne limitata ai soli Corneille e Racine. Nel 1896 René Doumic limita il classicismo agli anni 1660-1688, eliminando così buona parte del teatro di Corneille (che Rousset consegnerà al Barocco) e l’ultimo Racine.

6 Tra gli altri generi artatamente creati dalla scuola, l’A. cita il romanzo realista, che ha creato un’opposizione al romanticismo, impedendo altresì una presa in conto della produzione fantastica di Balzac, e ha imposto una divisione dell’Ottocento in tre epoche del romanzo, romantica, realista, naturalista. Come ultimo genere imposto dai manuali scolastici, l’A. cita il genere biografico, nato nel 2001, in realtà difficilmente isolabile e soppiantato nel 2007 dal genere del romanzo tout court.

7 Alina Iuliana NASTASE, Le roman naturaliste: qualification et disqualification critique d’un genre, pp. 169-182.

8 L’A. mostra la difficoltà incontrata, quando Zola era ancora in vita, a inserirne l’opera nei manuali scolastici, dal momento che non rispettava nessuna regola retorica; Brunetière non lo cita infatti nemmeno nella sua storia letteraria, trovandosi di fronte alla nascita di un genere che non risponde ai criteri dell’accademia. Per questo Zola deve difendere la propria estetica, sostenendo la personalità dello stile, la sensazione contro la perfezione, i personaggi «fisiologici» contro i romanzeschi. È Lemaître, ricorda l’A., ad accreditare nel 1885 l’epica zoliana, seguito da Petit de Julleville; ma per molto tempo Zola continuò a non comparire nei manuali scolastici, oppure fu indicato alla voce «décadence du réalisme». È stato l’uso scolare della presa in conto dell’opera teorica di Zola sul romanzo sperimentale, secondo l’A., a favorire una classificazione dell’opera come romanzo naturalista, e la sua riqualificazione.

9 Yoshikazu NAKAJI, Une parole qui se veut performative: considérations génériques, pp. 227-236.

10 L’A. sostiene il carattere prosastico di Une Saison en enfer, che non nasconde nella frase nessuna forma di versificazione, e ha il carattere non di biografia poetica, ma umana. Rintraccia così un percorso autobiografico a partire dal sogno raccontato in un Cahier scolastico dei dieci anni, a Un cœur sous une soutane, Les déserts de l’amour fino a Une saison. Nell’Avertissement dei Déserts, l’A. vede un anticipo della figura del forzato intrattabile della sezione cinque di Mauvais sang, figura a cui il titolo provvisorio della Saison, annunciato a Delahaye, di Livre païen o Livre nègre, sembra soprattutto fare riferimento. È nel momento delle allusioni a Cristo che, secondo l’A., l’autobiografia si trasforma in una traversata dell’inferno, contraddicendo però, con la sua definizione temporale, la qualità stessa dell’inferno.

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11 Madeleine GUY, Laforgue parodiste? Examen critique de la dénomination de parodies appliquées aux “Moralités légendaires”, pp. 261-272.

12 L’A. ricorda come il termine parodia non venga mai utilizzato da Laforgue in riferimento alle Moralités légendaires, e si domanda se l’espressione usata in una lettera a Kahn, di «vieux canevas brodés d’âme à la mode» possa nascondere, nella modernizzazione delle trame, un atteggiamento scherzoso. Ricorda comunque come Laforgue esibisca nei titoli delle Moralités i riferimenti a Wagner, Flaubert o Shakespeare, ma per mettere in scena ossessioni personali legate al pensiero di Hartmann e di Schopenhauer.

13 Jacqueline NIPI-ROBIN, «Un certain Loti de convention auquel je m’imaginais ressembler». Loti autofiction?, pp. 335-346.

14 L’A. ricorda l’indifferenza ai generi da parte di Loti, più volte manifestata, ma anche l’importanza del suo diario, inizialmente concepito solo come scrittura personale e privata, ma poi utilizzato come brouillons dell’edizione dei romanzi, e quindi diventato, anche agli occhi dello stesso autore, un’opera da destinare alla pubblicazione a partire dal 1912. Si tratta di circa cinquemila fogli, di cui l’A. auspica l’edizione integrale, significativa per ogni lavoro filologico sugli altri testi. La lettura del journal consente di affermare che, se la definizione di genere di tali testi appare complessa, il comune denominatore è, tranne per alcune parti esplicitamente dichiarate finzioni, l’aspetto autobiografico.

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Federica Locatelli, L’inépuisable fonds de l’universelle analogie: Baudelaire et la comparaison

Maria Emanuela Raffi

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NOTIZIA

FEDERICA LOCATELLI, L’inépuisable fonds de l’universelle analogie: Baudelaire et la comparaison, «L’analisi linguistica e letteraria», XX, 1/2012 (2013), pp. 71-89.

1 Dopo alcune precisazioni teoriche sulla natura della comparaison e sui suoi rapporti – di differenza – con la metafora, Federica Locatelli prende in esame l’uso baudelairiano della figura nelle Fleurs du Mal. Le caratteristiche strutturali delle comparaisons baudelairiane mostrano che l’accostamento più ricorrente è quello fra «la profondeur de la nature humaine et le visage caché de la nature», rivelando così la stretta unione fra elementi psichici e fisici nell’«approche plurisensorielle» di Baudelaire. Lavorando sulle possibilità iscritte nella figura, l’autore delle Fleurs ne ha tuttavia modificato, secondo F. Locatelli, la struttura retorica di base, introducendo in particolare l’ellissi (eliminazione di un elemento, soprattutto del comparante), la ridondanza (interna o esterna, volta a complicare il processo analogico e la sua focalizzazione) e soprattutto l’impertinenza. Di quest’ultima l’A. rileva tre tipi di utilizzazione, a seconda che si realizzi la rottura del rapporto semantico fra il comparato e il comparante («Ta mémoire […] Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon»), che il predicato appaia «comme inadmissible par rapport au comparé» («Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien»), o che, infine, siano comparati elementi apparentemente incomparabili, diversi fra loro («Cieux déchirés comme des grèves»). Attraverso questo uso non convenzionale della comparaison, la gerarchia fra fra il comparato e il comparante lascia il posto a una produzione linguistica più libera e aperta, nuova, in cui ogni parte del sintagma comparativo contribuisce ad arricchire il senso e nel quale l’A. riconosce la ricerca «d’une correspondance, d’une vérité qui vise l’Absolu».

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Andrea Schellino, Baudelaire et Paul de Molènes: autour du projet théâtral du Marquis du Ier Houzard

Ida Merello

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NOTIZIA

ANDREA SCHELLINO, Baudelaire et Paul de Molènes: autour du projet théâtral du Marquis du Ier Houzard, Paris, Kimé, 2014, pp. 200.

1 L’A. ha il grande pregio di presentare una figura quasi completamente dimenticata come quella di Paul Gaschon (1821-1862), meglio detto Paul de Molènes, dopo la battaglia vinta per potersi fregiare delle lettres de noblesse della madre. Tutta la sua vita, del resto, appare caratterizzata da un seguito di battaglie, sia letterarie che reali, dal momento che intraprese la carriera militare, per finire poi ucciso a quarant’anni da una banale caduta da cavallo. Favorito da Chateaubriand, che gli schiude la collaborazione alla «Revue de Paris», incontra l’ostilità di Balzac, e conduce una guerra senza pietà nei confronti delle poetesse, facendosi molti nemici. La sua fortuna, almeno per una menzione più consistente nella storia letteraria, è l’interesse provato da Baudelaire nei confronti della novella Les Souffrances d’un houzard, che meditò a lungo di trasformare in pièce teatrale. Così a lungo, che fu lo stesso Molènes a realizzare il testo. Ma il progetto rende comunque conto di una stima: Baudelaire apprezza i colpi di scena e anzi immagina di aggiungere tocchi noir, sedotto soprattutto dall’ambiguità e dalla perversione del personaggio femminile.

2 Schellino ci propone qui sia la novella che la pièce di Molènes, cui fa seguire un pregevole dossier con la corrispondenza tra lo scrittore e Baudelaire, il necrologio che Baudelaire scrive per lui nel marzo 1862, una testimonianza della moglie di Molènes che riporta una lettera di Baudelaire a favore di Glatigny, e una recensione elogiativa del Roman de Wagram di Molènes apparsa sul «Journal des débats» nel 1909.

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Louise Michel, Trois romans. Les Microbes humains, Le Monde nouveau, Le claque-dents

Maria Emanuela Raffi

NOTIZIA

LOUISE MICHEL, Trois romans. Les Microbes humains, Le Monde nouveau, Le claque-dents. Textes établis, présentés et annotés par Claude RÉTAT & Stéphane ZÉKIAN, Presses Universitaires de Lyon, 2013, pp. 631.

1 Nella «Présentation» alla riedizione dei tre romanzi maggiori di Louise Michel, i curatori tracciano un rapido profilo di questa singolare autrice fatta conoscere dagli studi di Xavière Gauthier, vivace militante della Comune più volte condannata e messa in carcere fra il 1871 e il 1886.

2 Quelli che vengono presentati da Rétat e Zékian sono i tre romanzi pubblicati fra il 1886 e il 1890 – dopo il primo (e unico) volume dei Mémoires –, romanzi fortemente legati all’attualità sociale e politica del tempo che testimoniano tuttavia anche la raggiunta maturità narrativa individuale di un’autrice abituata alle collaborazioni collettive e si esprimono in una prosa «libérée, poétique, recommençante, engagée au service d’une vision directrice». Molti elementi comuni legano, per Rétat e Zékian, le tre opere con personaggi e situazioni che si ripetono da un romanzo all’altro sullo sfondo di una società di fine secolo presentata da Louise Michel come patologicamente percorsa da una lotta insanabile fra lavoratori e parassiti, dalla quale tuttavia dovrebbe sorgere una nuova umanità rigenerata. Tutta una rete di metafore, spesso vegetali, nasce attorno a questa visione sociale, ispirata anche a Germinal di Zola, ma l’approfondimento delle possibilità della lingua è tutt’altro che un semplice abbellimento della prosa: in tutti i suoi romanzi Louise Michel denuncia la capacità di mistificazione della rappresentazione, anche realista: «L’abus de langage est la forme insidieuse de l’abus de pouvoir».

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3 L’ultimo problema affrontato nella «Présentation» è quello relativo alla presenza nei romanzi di personaggi ebrei, in particolare dello shakespeariano Shylock e delle opinioni inquietanti, al limite dell’antisemitismo, che Louise Michel esprime soprattutto in Le Claque-dents e nei Mémoires. I curatori sottolineano i due aspetti fondamentali della posizione della scrittrice: da un lato la sua convinzione che «les Juifs ont été contraints, par la violence, à trouver leur salut dans l’or et à développer le “sens de l’acquisivité”»; dall’altro la distinzione, praticata in tutte le sue opere, «entre les capitalistes “qui sont de la bande Schilokière” et les Juifs travailleurs ou révolutionnaires, “hommes honnêtes d’origine hébraïque”».

4 Un ricco «Dossier documentaire» completa l’edizione dei tre romanzi con articoli, racconti brevi, testi teatrali e poetici.

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Suzanne Braswell, Mallarmé, Huysmans, and the Poetics of Hothouse Blooms

Damiano De Pieri

NOTIZIA

SUZANNE BRASWELL, Mallarmé, Huysmans, and the Poetics of Hothouse Blooms, «French Forum», 38, Numbers 1-2, Winter/Spring 2013, pp. 69-87.

1 La tradizione del simbolismo floreale si è sedimentata a partire perlomeno dal Rinascimento venendo a costituire un codice sovente confinato nella letteratura didattica e popolare. Ripercorrendo inizialmente e brevemente questa tradizione, l’A. si propone di indagare come questo patrimonio simbolico, «le langage des fleurs» o «l’alphabet des fleurs», sia stato assunto e radicalmente trasformato da Mallarmé e Huysmans nella seconda metà del XIX secolo sovvertendo e ampliando la dimensione connotativa e formale del discorso floreale tradizionale.

2 In Mallarmé, rappresentativa dell’appropriazione e del superamento di questa tradizione è, secondo l’A., la poesia «Les Fleurs», contenuta inizialmente nel Parnasse contemporain del 1866. Questo testo, rielaborando un aspetto della poesia giovanile «La Chanson de Deborah» (1857), scritta in onore della sorella morta, porta a maturazione la simbologia tradizionale del fiore inteso non più, o non solo, come semplice espressione del sentimento ma come manifestazione di una spiritualità e del divino. A conferma di ciò l’A. sottolinea come Mallarmé, per l’edizione definitiva del 1887, rimaneggi la poesia nelle parti in cui l’utilizzazione dei fiori sottende chiaramente un’ottica cristiana per restituire un’allusione più in chiave generalmente spirituale e misteriosa. Inoltre, la metafora del fiore come estensione e presenza della femminilità viene spinta all’estremo e connotata di una forte valenza erotica – così come avviene nel riferimento alla «rose | Cruelle, Hérodiade en fleur» – eliminando l’originale significato di purezza verginale – attestato ancora nell’’800 in alcuni scritti (l’autrice

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cita i testi di B. de Saint-Aubin e Pierre Zaccone) – ma in cui l’elemento mistico e spirituale non è del tutto assente.

3 La carica erotica presente nella poesia di Mallarmé si ritrova anche nella prosa di Huysmans di À rebours dove assume però dei tratti differenti e che non sono estranei, secondo l’A., a un certo tentativo parodico che investe la tradizione del discorso floreale. Infatti Huysmans oltre ad alludere inizialmente all’ambiguità sessuale del protagonista che si dedica alla botanica, associa la visione floreale a un aspetto necrotico, creando un’ulteriore ambiguità e una fusione tra la flora e la fauna (già presente in «Une Charogne» di Baudelaire), e attacca in maniera parodica la tradizionale funzione salutare della pratica botanica. Il dato floreale non è più naturale e armonico ma artificioso e insalubre (le foglie di un fiore assomigliano a «viande crue, striée de côtes pourpre, de fibrilles violacées, une feuille tuméfiée, suant le vin bleu et le sang») e trova la sua massima espressione nel sogno della mostruosa «femme-fleur» fatto da Des Esseintes: figura erotica e fatale caratterizzata da aspetti femminili e maschili (si tratta infatti di un Amorphophallus).

4 In conclusione, alla luce dell’analisi del trattamento della simbologia floreale intrapresa dai due autori, l’A. afferma come questi incarnino le due tendenze estetiche distinte di fine ’800, il simbolismo e il decadentismo, che se da una parte sovvertono la simbologia tradizionale, da un’altra rielaborano e radicalizzano l’imaginario baudelairiano del «langage des fleurs et des choses muettes».

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Ellen Wayland-Smith, Mallarmé, Technology, and the Poet Engineer

Damiano De Pieri

NOTIZIA

ELLEN WAYLAND-SMITH, Mallarmé, Technology, and the Poet Engineer, «French Forum», 38, Numbers 1-2, Winter/Spring 2013, pp. 89-108.

1 Seguendo la strada tracciata da alcuni studiosi in merito al rapporto tra la modernità estetico-poetica e la tecnologia (Jonathan Crary per quanto riguarda la storia dell’arte, Carrie Noland e Sara Danius, invece, per la letteratura francese) e nello specifico tra Mallarmé, la tecnologia e i nuovi media (Felicia McCarren, Gayle Zachmann, Christophe Wall-Romana), l’A. si pone l’obiettivo di esplorare la complicità, ambivalente e ambigua, tra il paradigma tecnologico inteso come razionalizzazione (in senso weberiano) e controllo delle forze e dei processi della natura e il progetto poetico di Mallarmé. Infatti, se da un parte Mallarmé rifiuta attraverso una poetica difficile, ermetica, per pochi eletti, la consumazione di massa dell’arte, implicita nel processo di standardizzazione portato dalla tecnologia, la sua concezione della poesia tradisce, secondo l’A., l’influenza dell’esperienza tecnologica poiché poesia e tecnologia sono accomunate da una medesima attitudine organizzatrice («organizing instinct»): per tutte e due il risultato è il prodotto di un materiale e di un’energia disciplinati dal lavoro umano. In questa affinità, l’elettricità, e quindi la luce, assumono un valore metaforico per la concezione della poesia in Mallarmé.

2 Nella prima parte, l’A. mostra come gli scritti sul teatro e sulla danza raccolti sotto il titolo di Crayonné au Théâtre (pubblicati in Divagations), testimonino l’attenzione posta da Mallarmé alle moderne coreografie («corps de ballet» come in Viviane di Edmond Gondinet, o i balli illuminati di Loïe Fuller) descritte in termini di vere e proprie rappresentazioni di energia (perpetua e in continua metamorfosi ma dominata e unitaria, «synthèse mobile», secondo le parole del poeta) utilizzando spesso un vocabolario preso in prestito dalle scienze e dalla tecnologia, dove corrispondenza,

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ordine («ordonnance»), interconnessione e reciprocità sono gli elementi di un’estetica indipendente dal contenuto narrativo. Ma l’energia elettrica è anche metafora della coscienza estetica latente degli spettatori cui è dedicata la seconda parte dello studio, i quali, connessi e illuminati dalla luce, si trasformano in un unico, ordinato e coordinato modello mentale («coordinated collective mental pattern») che Mallarmé chiama, riflesso del ballo coreografico, «savant ballabile». Infine, l’A. stabilisce un parallelo tra la dimensione collettiva, di massa, a discapito dell’individualità, presente nei balletti («l’in-individuel» e l’« emblème »), e la concezione mallarmeana della poesia come un tutto in cui gli elementi costituenti perdono il loro valore intrinseco (sia esso di significante che di significato) e dove tutto diviene «symétries, action, reflet». Il poeta, lavorando consciamente il materiale (semantico, fonetico, sintattico) della lingua, imita l’impulso razionale caratteristico del procedimento tecnologico. Da questo processo di creazione poetica come ordine disciplinato nasce la figura del poeta ingegnere che lavora, risistema e ordina la Natura per purificarla, trasformarla ed elevarla a pensiero (Bucolique).

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Correspondance d’Alfred de Falloux avec Léon Lavedan (1862-1886), édition établie, présentée et annotée par Jean-Louis Ormières

Maria Emanuela Raffi

RÉFÉRENCE

Correspondance d’Alfred de Falloux avec Léon Lavedan (1862-1886), édition établie, présentée et annotée par Jean-Louis ORMIÈRES, Paris, Champion, 2013, 2 voll. pp. 998.

1 La «Présentation» di Jean-Louis ORMIÈRES illustra l’interesse storico, politico e religioso della corrispondenza fra Léon Lavedan, direttore della rivista «Correspondant» dal 1875 al 1904, e Alfred de Falloux, cofondatore della rivista e autore nel 1850, in qualità di «Ministre de l’instruction publique et des cultes», della legge che porta il suo nome e che ha aperto le scuole francesi all’insegnamento di personale appartenente a ordini religiosi.

2 Oltre 1300 lettere, di cui 641 qui raccolte in due corposi volumi, sono il frutto di uno scambio epistolare che si è sviluppato fra il 1860 e il 1886, anno della morte di Falloux, uomo politico cattolico conservatore certamente di più rilevante notorietà rispetto al suo corrispondente. Molte fra le complesse vicissitudini storico-politiche della Francia fra la fine della Monarchia di luglio e la Seconda Repubblica attraversano questa corrispondenza, viste dall’osservatorio privilegiato di un protagonista di momenti cruciali del XIX secolo: dalla rivolta del 1848, cui Falloux è accusato di aver contribuito con un discorso provocatoriamente repressivo nei confronti dei lavoratori, al comportamento ambiguo di fronte al colpo di stato di Napoleone, alla polemica interna alla Chiesa sull’infallibilità del Papa nel 1870 cui Falloux sembra aver partecipato

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auspicando un rinnovamento radicale con la celebre affermazione: «L’Église n’a pas encore fait sa révolution de 89; elle a besoin de la faire».

3 Giornalista legittimista e cattolico, personaggio meno di spicco e un po’ «effacé», Léon Lavedan appare l’interlocutore ideale per Falloux, al quale deve ben presto un significativo sostegno per la sua carriera all’interno del «Correspondant», le cui vicende costituiscono l’argomento di molte lettere. Certamente intrattenuto da corrispondenti di diverso rilievo, lo scambio di lettere sembra tuttavia trovare un suo equilibrio nella mole di informazioni, soprattutto sulla vita culturale di Parigi, che Lavedan fornisce a Falloux, presto ritiratosi a Bourg-d’Iré in Anjou in polemica con la politica di Napoleone III.

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Karl Pollin, Alfred Jarry. L’expérimentation du singulier

Maria Emanuela Raffi

NOTIZIA

KARL POLLIN, Alfred Jarry. L’expérimentation du singulier, Amsterdam-New York, Rodopi, 2013, pp. 284.

1 Ponendo nell’«Introduction» le premesse teoriche del volume, Karl Pollin precisa la nozione di singularité di Jarry come un continuo processo di «recontruction de soi» che l’autore opera attraverso la scrittura ma anche al di fuori di essa, considerando che «l’œuvre effective n’est jamais que la partie émergée d’une œuvre possibile, dont la réalisation est sans cesse repoussée».

2 Lasciando volutamente à côté l’opera con cui Jarry è stato spesso identificato, Ubu roi, l’A. propone quindi, in questo denso volume, una serie di letture in cui è particolarmente messo in risalto il carattere ‘singolare’, sperimentale, della scrittura e della riflessione che la sottende.

3 Être et Vivre, articolo del 1894 fondato sulla costruzione progressiva dell’opposizione dei due termini del titolo, è la prima ‘singolarità’; da considerare secondo Pollin non tanto come insieme delle composite asserzioni d’ordine filosofico che presenta, ma per l’insufficienza che rivela negli strumenti teorici, scomposti dallo scivolamento da symboles a cymbales, dalla filosofia ai suoni stridulents di una parola incarnata. Con un’argomentazione estremamente ricca di riferimenti filosofici, storici e letterari e continuamente articolata nelle sue considerazioni, l’A. arriva progressivamente a circoscrivere l’emergere delle singolarità nel saggio Être et Vivre: «l’Être, rapporté aux signes qui le manifestent, semble condamné à se dissimuler constamment derrière un masque, et à n’exhiber en définitive que sa propre capacité à se travestir derrière le bruissement des mots».

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4 Nella seconda parte («La Pataphysique, science des simulacres») Pollin considera le conseguenze della deflagrazione iniziale (in Être et Vivre ) del pensiero logico-filosofico e conseguentemente del carattere unitario dell’opera, che determina l’esperienza della dépossession. La «Pataphysique» è ciò che esprime esattamente questa esperienza «par laquelle la perte de l’identité individuelle se trouve compensée par la prolifération, à même le texte, de singularités intensives qui sont à lire comme autant de réponses possibles aux événements ayant entamé la continuité de la pensée». Les Jours et les Nuits e Faustroll, dettagliatamente studiati dall’A. e riconosciuti come principali espressioni della patafisica, mostrano la sostanziale identità fra mondo reale e mondo immaginario, entrambi interpretabili come simulacri, «images fantasmatiques produites par l’esprit». La fiction-science di Jarry appare dunque a Pollin lontanissima dagli inizi della contemporanea science-fiction, anche se l’interesse per le scienze può costituire una base comune, di cui la patafisica rappresenta in un certo senso il controcanto ironico e antiutilitaristico.

5 «Jeux et enjeux des corps singuliers», terza parte, pone il problema della parte riservata ai «corps désirants» da una disciplina fortemente tentata dall’astrazione come la patafisica e prima di tutto al corpo dello stesso Jarry. Le Surmâle, che si autodefinisce «roman moderne», mostra secondo l’A. la propria modernità proprio attraverso il tentativo di «donner forme à ce corps énigmatique, à ce corps indéfinissable qu’est le corps singulier» e che Jarry si sforza di assimilare a un corpo virtuale, marionetta o automa che sia. È in particolare la sessualità ad essere colta nella sua dimensione insieme meccanica e ripetitivamente infinita continuamente confrontata alla finitezza insita nel desiderio, cosa che mette a nudo, nel romanzo, l’illusorietà del desiderio amoroso di matrice romantica misurato «à une pure marionette sexuelle dépourvue d’émotions» che tuttavia distruggerà la «Machine-à-inspirer-l’amour» per celebrare invece il corpo ‘finito’ e irriducibile dell’amata.

6 In «L’Épreuve du Deux», quarto e ultimo capitolo, Pollin completa il suo percorso jarriesque prendendo in esame L’Amour absolu e L’Amour en visites, nei quali appare più evidente la problematica del ‘legame amoroso’ e della sua straziante e colpevole origine edipica. Svincolato quindi dalle consuete caratteristiche di innocenza e purezza, il legame amoroso (e l’amore assoluto) costituisce per l’A. una sorta di traccia immemoriale da riattivare, traccia «doublement mélancolique» perché irripetibile nella sua origine e deludente nella sue molteplici riattivazioni, «relique d’absolu sur laquelle la jouissance mélancolique du sujet est en mesure de s’exercer».

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La Littérature symboliste et la Langue, Actes du colloque organisé à Aoste le 8 et 9 mai 2009, réunis par Olivier Bivort

Aurelio Principato

NOTIZIA

La Littérature symboliste et la Langue, Actes du colloque organisé à Aoste le 8 et 9 mai 2009, réunis par Olivier BIVORT, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 236.

1 Gli atti raccolgono quattordici interventi di grande interesse, attorno a uno dei temi più stimolanti della riflessione che attualmente cerca di ricongiungere terreni di ricerca da tempo «divorziati» come la letteratura e la linguistica: esiste un rapporto reale tra l’evoluzione della lingua francese, o quanto meno della lingua letteraria, e le svolte che si verificano nella poesia, come nella prosa, dopo il 1850? Alla discussione degli ultimi anni hanno contribuito in modo essenziale due volumi recentemente prodotti da Gilles PHILIPPE (Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, Paris, Gallimard, 2002; e, con Julien PIAT, La langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009), che postulavano il reale costituirsi, con questa svolta, di una lingua letteraria con le sue proprie caratteristiche.

2 Per sviscerare la questione, Olivier BIVORT ha riunito in due giorni di proficuo dibattito i migliori specialisti italiani e francesi di poesia simbolista, che hanno risposto allo stimolo in modo variegato. Sia inquadrando il contesto di idee, dal punto di vista dei linguisti dell’epoca nel caso dell’intervento d’apertura di Jacques-Philippe SAINT-GÉRAND (Français vs langue française, la langue est-elle symbolique) o, lo stesso BIVORT, nel conflitto fra il mito della clarté e l’ermetismo (Obscurité de la langue et clarté de la poésie). Sia affrontando centralmente la natura della «langue nouvelle», come PHILIPPE (La prose

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symboliste fut-elle l’aboutissement de l’écriture artiste?). Ovvero ancora esaminandone la più articolata codificazione (Simonetta VALENTI a proposito di Mauclair) ben più estesa delle formule proclamate nel manifesto di Moréas del 1886.

3 Come ricorda BIVORT nell’«Avant-propos» del volume, la resistenza all’«ordre commun» si configura tanto più forte in quanto siamo nel periodo di consolidamento istituzionale della Terza Repubblica, che investe anche gli ambienti linguistici, ed è un fattore che può rendere conto dell’opposizione di Ferdinand Brunot alla lingua dei simbolisti (SAINT-GÉRAND), ma anche di Bally, per non parlare di Maupassant, Proust e altri (Bivort).

4 Per quanto riguarda le caratteristiche strettamente grammaticali, Gilles PHILIPPE riconosce la difficoltà di una vera innovazione nella produzione simbolista, egualmente caratterizzata da un «fenomenismo» (come definito da Charles Bally nel 1920) di cui lo studioso riassume i principali tratti nell’inversione dell’ordine caratterizzato/ caratterizzante, il proliferare di dimostrativi, la sostituzione del determinante atteso o il plurale dei nomi astratti. Aggiungiamo caratteristiche specifiche di vari autori, in Elskamp ad esempio le manipolazioni operate sui partitivi e sui connettori sintattici, alle quali accenna il contributo di Christian BERG; al valore ambiguo delle preposizioni si aggiunge, in Charles Guérin, un loro uso anomalo (parmi con il singolare), come anche l’uso transitivo di verbi intransitivi (Ida MERELLO). Tornando all’argomentazione di Gilles PHILIPPE, più semplice è individuare nel denominatore comune dello «style substantif» l’evoluzione dal neologismo morfologico, impressionista, a quello semantico, coltivato invece dalla scrittura simbolista.

5 Bastano questi écarts dalla stretta norma grammaticale a giustificare una vera svolta linguistica? Al di là dei loro rapporti spesso stretti con Mallarmé, la ricerca della nouvelle langue non costituisce comunque un imperativo categorico per tutti, come lo illustra Liana NISSIM a proposito di Jean Lahor. Emergono con maggiore evidenza le diversità di intento estetico, che Jean-Pierre BERTRAND e Henri SCEPI, preliminarmente al loro contributo, sintetizzano nella scelta tra scuotere il codice (Rimbaud, Lautréamont, Corbière), esplorare i limiti della lingua (Mallarmé e Laforgue, ma questo accostamento va formulato con cautela) o, infine, promuovere l’onnipotenza della parola (Apollinaire). Come il contributo di BERTRAND e SCEPI , specifico su Laforgue e le sue creazioni lessicali, la maggioranza degli interventi tocca al nodo centrale del dibattito percorrendo le enunciazioni, la coscienza epilinguistica e la pratica stilistica dei diversi autori e dei diversi ambienti poetici: ai poeti già citati si aggiungono Baudelaire e il baudelairismo (Mario RICHTER, André GUYAUX), Rimbaud (CIGADA), Mallarmé (Marco MODENESI, Jean-Nicolas ILLOUZ), fino ad arrivare a Proust, del quale nel suo contributo finale Marisa VERNA ispeziona articolatamente l’eredità simbolista nell’elaborarsi della scrittura proustiana, riconoscendone i segni più visibili nell’«association thématique», ritrovandone i fondamenti baudelairiani, ma anche quelli che procedono dai paesaggi Chateaubriand, individuandone la piena definizione di una lingua «sensibile» che assume la realtà naturale come verità estetica nella descrizione del quadro di Elstir in À l’ombre des jeunes filles en fleur.

6 L’allusione simbolica e l’ambiguità, esplorati a fondo da RICHTER in merito a immagini baudelairiane come quella del «sein martyrisé d’une antique catin», pongono il segno linguistico costantemente in bilico fra il reale e l’ideale. In questo senso la lingua simbolista si allontana dal «brutalismo» allegorico (è il tema affrontato da GUYAUX) per

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trovare radici in un universalismo primigenio, anche ricollegandosi all’antica poesia e poetica greca. Ed è quanto dimostra il compianto CIGADA a proposito di Rimbaud.

7 Vero è che il mito della clarté nasce dalla confusione tra langue e discours e che esso ha valenza identitaria. Il fatto che questa lingua sia audacemente pensata come «straniera in patria», e per questo sospetta ai puristi di ibridazioni non francesi – colpa forse dei molti simbolisti fiamminghi, osserva sempre BIVORT! – , porta naturalmente a indagare sul rapporto con altre lingue (alla base di molte preoccupazioni di Laforgue) e a individuare come oggetto di analisi i Mots anglais di Mallarmé. Opera che MODENESI giudica poco originale, e che va confrontata con gli studi intrapresi dal poeta per una mai realizzata tesi sul linguaggio, ed egualmente volti alla ricerca della motivazione primitiva delle parole e il contorno semantico che le fa misteriose, attraverso le analogie di suoni e le onomatopee (ILLOUZ). Interesse che, all’opposto di una creatività verbale alla Laforgue, porta Mallarmé assai vicino alle correnti cratiliste e in particolare, ci sembra, alla monumentale impresa di Court de Gébelin nel secolo precedente.

8 Ancor più di quello di ILLOUZ, l’intervento della MERELLO ha il merito di evidenziare i forti rapporti tra la poesia e la musica, sui quali ci si può rammaricare per l’assenza di un contributo specifico. Le assonanze e le allitterazioni in Charles Guérin traghettano il circuito sinestesico dall’antecedente di Verlaine e dal Traité du verbe di Ghil verso il modello wagneriano dell’arte totale.

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Corinne Saminadayar-Perrin, Jules Vallès

Ida Merello

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NOTIZIA

CORINNE SAMINADAYAR-PERRIN, Jules Vallès, Paris, Gallimard Folio, 2013.

1 Vallès, autore pudico di sé, e avaro di confidenze, era già stato tuttavia oggetto di importanti studi biografici, a cominciare dalla bella monografia di Roger Bellet per Fayard (1995). Tuttavia l’A., che si era già interessata alla figura di Vallès giornalista del «Présent», utilizza tutti documenti di prima mano per tracciare puntigliosamente il suo percorso biografico. Se alcuni elementi sono già stati ampiamente sfruttati, come la rilettura della trilogia dei romanzi e di alcuni racconti, alla ricerca di riflessi autobiografici, l’A. allarga il ventaglio della documentazione, passando in rassegna non solo la corrispondenza, soprattutto con Malot, sviluppatasi durante gli anni dell’esilio a Londra, ma anche numerosissimi articoli di giornale, apparsi su diverse testate. Il risultato è una narrazione avvincente, che prende le mosse dall’ambiente familiare, e descrive, attraverso L’Enfant, la crudeltà con finalità educative dei genitori, l’ignoranza della madre e le sue aspirazioni borghesi, l’oppressione della figura paterna, che è anche il maestro di scuola del bambino. La biografia si coniuga con una sapiente ricostruzione storica, laddove l’A. mostra il giovane Vallès aprirsi al di fuori dell’ambiente familiare, al clima rivoluzionario, e la prima delusione cocente, quando Lamartine, dopo aver guidato la rivoluzione con una retorica sentimentale, toglie al popolo il diritto al lavoro. È ben rappresentata anche la sensibilità di Vallès nel cogliere la forza di ribellione nascosta nella letteratura dell’epoca napoleonica, a cominciare dai Poèmes di Leconte de Lisle. Una lettura attenta dei quotidiani permette altresì all’A. di mettere bene in evidenza il ruolo dello scrittore durante la Comune, il suo atteggiamento moderato, in nome della non violenza, il sogno di fondare una società modello, con particolare attenzione ai diritti del bambino.

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Yannick Portebois, Dorothy Speirs, Entre le livre et le journal I. Le recueil périodique du XIXe siècle - Yannick Portebois, Entre le livre et le journal II. Des machines et des hommes

Maria Emanuela Raffi

NOTIZIA

YANNICK PORTEBOIS - DOROTHY SPEIRS, Entre le livre et le journal I. Le recueil périodique du XIXe siècle; YANNICK PORTEBOIS, Entre le livre et le journal II. Des machines et des hommes, Lyon, ENS Éditions. Institut d’histoire du livre, 2013, pp. 465 + 109.

1 La ricerca contenuta in questo prezioso insieme di due volumi sulle riviste francesi fra il 1800 e il 1914 copre evidentemente un arco più ampio di quello di questa zona della rassegna; parlarne in modo unitario appare tuttavia come una necessità per rendere conto dell’insieme del lavoro, mentre la scelta della seconda metà dell’Ottocento sembra rappresentare una sorta di momento mediano nel periodo preso in esame. Nella parte introduttiva del I volume Y. Portebois, dopo aver esaminato la distinzione fra revue e magasin (poi magazine), distingue tre periodi fondamentali: dall’inizio del XIX secolo al 1830, con riviste prevalentemente mensili destinate ad un pubblico specifico; dagli anni 1830 agli anni 1880, periodo di estrema ricchezza e vivacità per la stampa periodica e infine dal 1880 alla vigilia della Guerra Mondiale. Illustra quindi la scelta operata per lo spoglio delle riviste e i criteri seguiti nella presentazione, dedicando poi un’attenzione particolare ai rapporti con il modello inglese della publication périodique. Particolarmente interessanti appaiono le osservazioni sul carattere quasi «metaletterario» del periodico ottocentesco, «observatoire du monde de l’imprimé»,

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luogo di commenti, informazioni, riletture, riproduzione di testi, illustrazioni e cataloghi e anche luogo di apparizione dei primi annunci pubblicitari.

2 Le «Notices» sulle riviste selezionate, un po’ più di cento, occupano tutto il resto del I volume, mentre il volume II, di 109 pagine (Entre le livre et le journal. Des machines et des hommes) fornisce una raccolta molto suggestiva di immagini legate all’editoria, alle realizzazione di giornali e riviste, alle biblioteche e in generale a tutto il mondo della stampa nel XIX secolo.

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Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes, Vingt ans de poésie française, 1895-1914

Ida Merello

NOTIZIA

MICHEL DÉCAUDIN, La crise des valeurs symbolistes, Vingt ans de poésie française, 1895-1914, Paris, Classiques Champion 2013, pp. 532.

1 Il mondo accademico, dalla seconda metà del Novecento, si divideva tra chi era cresciuto sull’edizione Décaudin del 1949 e quelli, più giovani, formati sul reprints Slatkine del 1981. In ogni caso, era il libro imprescindibile per eccellenza, non solo per la meticolosa raccolta di materiali, di autori ancora sconosciuti o quasi, ma anche per la rapidità con cui veniva tracciato un profilo critico, e messo in rapporto con gli autori del milieu. Décaudin aveva voluto occuparsi degli anni di massimo movimento delle idee, intricati dalla moltiplicazione e sovrapposizione degli ismi, dove posizioni antitetiche convivevano, tra chi pensava un ritorno alla poesia plastica e “oggettiva”, chi trovava nuova linfa nel ritornare alla poesia della natura, chi sperimentava nuove formule panico-mistiche, nell’idea di anima universale e di fratellanza umana. Sembra che Décaudin non lasci da parte niente, e nessuno, nel suo procedere per correnti, e per gruppi. Tutti appaiono recensiti, o schedati. È il primo a concedere il giusto spazio anche alla poesia femminile, al di là delle agiografie dei contemporanei, che avevano voluto mettere sul piedestallo delle muse, come Anna de Noailles, e cercando di individuare invece la specificità di ciascuna. Così è uno dei primi a riscoprire Marie Dauguet, autrice sfortunata la cui ricchezza non è stata ancora pienamente messa in valore.

2 Nella prefazione Jean-Yves DEBREUILLE mette bene in evidenza come l’opera di Décaudin si ergesse contro «il canone», ossia quella successione di autori la cui fama consolidata sostituisce alla storia letteraria un rosario di presenze. Décaudin torna invece alle

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radici della storia, a ragionare sulle ragioni e le origini dei movimenti, finendo così col far traballare il canone stesso. Appare altrettanto inevitabile, nel delineare la storia della poesia al volgere del secolo, non fermarsi esclusivamente alla Francia: il pullulare delle «petites revues» aveva creato una sorta di koiné franco belga, e moltissimi erano i poeti che scrivevano su riviste di entrambe le nazionalità, in nome di un’estetica e di un progetto poetico comune; l’influenza belga sulla poesia francese è indubitabile. Per questo Maeterlinck, Max Elskamp, ma più ancora Verhaeren, con la sua forza innovativa, entrano a pieno diritto nella ricognizione.

3 In tal modo Décaudin ha contribuito a sua volta a un radicale cambio di mentalità, a una concezione della storia della poesia per masse come per autori, francofona e non francese, e vicina anche al resto dell’Europa.

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Rassegna bibliografica

Novecento e XXI secolo a cura di Stefano Genetti e Fabio Scotto

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Patrícia Cabral, Proust selon Sainte- Beuve

Davide Vago

NOTIZIA

PATRÍCIA CABRAL, Proust selon Sainte-Beuve, Berne, Peter Lang, 2012, («Langue et littérature françaises», 292), pp. 210.

1 Il saggio di Patrícia Cabral rappresenta la rielaborazione finale della tesi di dottorato dell’A. Fin dall’«Introduction» (pp. 1-6) viene chiarito il paradosso del titolo: Introduction partendo dal modello di letture incrociate formulato da Genette in Palimpsestes, l’A. rilegge Proust fondandosi sulla lettura di Sainte-Beuve proposta dallo stesso autore della Recherche. Il saggio, di impianto fortemente metacritico, tenta dunque di applicare la dimensione teorica del Contre Sainte-Beuve al romanzo di Proust, evidenziandone i punti di contatto.

2 Il lavoro è diviso in quattro capitoli e termina con una bibliografia molto mirata. Nel primo capitolo («Un mauvais procédé») si enucleano teoricamente le analogie tra il metodo biografico di Sainte-Beuve e i criteri di tassonomia sociale della mondanità, partendo dalle idee esposte in Sainte-Beuve et Balzac. I criteri mondani con cui alcuni personaggi di Proust (dal clan Verdurin a M. de Norpois) giudicano e denigrano gli altri sono dunque analizzati come se si trattasse di una caricatura del metodo beuvien. Nel secondo capitolo, «Un potin de trois kilomètres de long», l’A. è più esplicita. Per i personaggi di Proust, la diceria mondana si basa sullo scarto evidente tra l’opinione che ognuno ha di se stesso e il giudizio altrui. Questi due momenti sono analoghi al metodo di Sainte-Beuve che dapprima eleva, per poi meglio screditare, i contemporanei. In questo modo, l’A. rilegge i particolari biografici che si affastellano nelle conversazioni, dalle allusioni denigratorie di Brichot fino all’idolatria di Charlus, il quale cerca nella prestanza ellenica di Morel una bellezza morale.

3 Il terzo capitolo riguarda invece la «Foi expérimentale» del narratore: alla fine di un percorso di conoscenza spesso accidentato, essa conferma l’impressione iniziale,

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nonostante gli strali dell’intelligenza. L’intuizione, che individua fin dall’inizio la vera natura di un personaggio, viene così accostata a una delle idee chiave di Sainte-Beuve et Balzac: la scoperta di quel singolo dettaglio che permetta di apprezzare, a posteriori, l’unità dell’opera. Nel quarto capitolo, «Indiscrétions posthumes», viene presentato il caso delle dicerie su Albertine di cui il protagonista viene a conoscenza dopo la morte di quest’ultima. L’A. rilegge la gelosia postuma del narratore e la sua ricerca di verità mettendole in relazione con lo scetticismo del metodo beuvien. Se per l’A. Sainte-Beuve sostanzialmente ammette, pur pretendendo il contrario, che un accesso completo all’io autoriale è impossibile, il narratore proustiano sembra voler insistere su un’analisi errata dei comportamenti di Albertine, applicando senza compromessi il metodo del critico.

4 Nonostante lo stile erudito e talvolta sibillino, il saggio evidenzia minuziose letture critiche e si basa su un’impostazione originale.

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David Ellison, Proust et la tradition littéraire européenne

Davide Vago

NOTIZIA

DAVID ELLISON, Proust et la tradition littéraire européenne, Paris, Classiques Garnier, 2013, («Bibliothèque proustienne», 4), pp. 324.

1 Basandosi su ampie basi teoriche, di matrice inglese e tedesca, l’A. affronta nel suo lavoro il rapporto del testo proustiano con la tradizione letteraria europea, al fine di rilevarne da un lato la novità nonché l’«inquiétante étrangeté» (p. 275) in rapporto al canone consolidato, dall’altro per mostrarne la grande fecondità per la narrativa del XX secolo. Il lavoro è diviso in tre parti nettamente distinte in cui è però riconoscibile il fil rouge della lettura proposta dall’A., docente di francese e letterature comparate in Florida, solidamente ancorata ad analisi testuali ben calibrate.

2 Nella prima parte, «De la lecture à la création littéraire. Ruskin, Proust et la tradition européenne» (pp. 23-163), l’A. rilegge la complessa influenza di Ruskin (Praeterita in particolare) sul romanziere francese, concentrandosi sul metodo di composizione narrativa della Recherche, nonché sulle nozioni di lettura e interpretazione dei segni del reale. Per Proust, la lettura non è più un atto di possessione creatrice, bensì una catena di transfert e incomprensioni soggettivamente motivate, che si traduce in narratività; Ellison fa sue a tal proposito le teorie decostruzioniste di Paul de Man, confrontandole con altre teorie narrative (Genette, Spitzer e altri).

3 Nella seconda parte, «Des origines narratives. Avant-textes et intertextualité» (pp. 165-225), l’A. parte dell’episodio veneziano della Recherche interpretandolo come palinsesto dell’intera narrazione, e proponendo una lettura freudiana dello stesso passo. Interrogandosi sui concetti di seuil e di espace littéraire, l’A. prosegue la sua analisi avanzando l’ipotesi di una singolare convergenza tra Kafka e Proust attraverso

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l’esperienza psicologica che Freud definisce unheimlich («cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu», p. 204).

4 «Proust et la pensée théorique. Kant, Freud, Heidegger» (pp. 227-288) è il titolo della terza e ultima parte. Proust viene riletto nei suoi rapporti con Kant: la menzogna nel romanzo mostra infatti il legame inscindibile tra morale e estetica, mentre il filosofo tedesco tende a separarle nettamente. Gli episodi comici e grotteschi relativi al personaggio di Charlus sono invece accostati alle teorie freudiane sull’omosessualità e sulla dénégation. La riflessione sul concetto di familier (Heidegger) serve all’A. per concludere che proprio una étrangété iniziale è la chiave dell’inesauribile creatività proustiana: un’ultima analisi dell’episodio veneziano ne è la prova. Nell’«Épilogue», tale inventività è rapidamente rintracciata in alcuni autori (Sartre, Beckett, Butor, Makine) che, volontariamente o meno, hanno contratto questo debito con l’autore della Recherche.

5 Aggiungiamo alla segnalazione di questo volume che il centenario di Du côté de chez Swann (1913) è stato salutato da un ampio numero di pubblicazioni. Tra queste, la nota edizione «Folio classique» di tale volume, curata da Antoine COMPAGNON, è stata stampata nel 2013 in un cofanetto, il quale prevede, accanto al primo tomo della Recherche, una brochure, Swann illustré, con alcune riproduzioni dei disegni di P. Laprade, H. David, K. Van Dongen, P. Jullian, Y. Nascimbene e G. Lemoine.

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Odile Hamot, Obscur symbole de lumière. Le mystère dans la poésie de Saint-Pol-Roux

Isabella Molinaro

NOTIZIA

ODILE HAMOT, Obscur symbole de lumière. Le mystère dans la poésie de Saint-Pol-Roux, Paris, Honoré Champion, 2013 («Romantisme et Modernités», 134), pp. 964.

1 Con il suo libro, Odile Hamot vuole far luce sull’opera del poeta marsigliese, bretone d’elezione, Pierre Paul Roux (1861-1940), noto come Saint-Pol-Roux, la cui poesia e persona restano a tutt’oggi misconosciute. Entrato nella leggenda quando ancora in vita, Saint-Pol-Roux, a cavallo di due secoli e tra due correnti artistico-letterarie – Simbolismo e Surrealismo –, resta avvolto da un’aura di ambiguità che l’analisi dell’A. si prefigge di dissipare partendo esattamente da quel mistero – «obscur symbole de lumière» (p. 27) – che ora diventa chiave di lettura dell’opera stessa poiché elemento interno e non più esterno, come sostenuto da certa critica più concentrata sulla biografia del poeta che non sulla sua poesia.

2 La monografia si suddivide in tre parti, ciascuna articolata in tre capitoli. «Révélation du mystère. Le voile et la lumière» (pp. 29-314) – prima parte – è incentrata sulla nozione di “rivelazione”. Il primo capitolo, «L’éclat du mystère, ou la révélation de l’invisible» (pp. 33-105), descrive il modo in cui il mistero, celato nel cuore delle cose, si offre e si ritrae dinanzi allo sguardo del poeta che, meravigliato, ne intuisce la presenza: il menhir, simbolo del mistero, rivela paradossalmente l’assenza tramite la sua massiccia presenza, come afferma il poeta in Coupe de goémon en Roscanvel (1904): «ce qui est resté fait penser à ce qui est parti. O l’absence!» (p. 39). Il secondo capitolo, «La fable et la révélation, le mystère palimpseste» (pp. 107-203), espone la riflessione critica nei confronti dei dogmi della fede cattolica che conduce il poeta dalla fervente ortodossia dell’infanzia all’eresia impregnata di ateismo: la favola o le “riscritture”

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saintpoliniane si sovrappongono alle scritture bibliche. Il terzo capitolo, «Le prisme et le mystère, les horizons du sens» (pp. 205-314), propone un’“ermeneutica del mistero saintpoliniano”, dove le molteplici sfaccettature del mistero si illuminano reciprocamente attraverso le rivelazioni positivistiche e le rinnovate esigenze idealistiche e spiritualistiche: alla fine, il mistero è concepito come «poiesis universelle» (p. 310).

3 La seconda parte («Le lys et les épines du chemin. Une mystique du dévoilement», pp. 315-508) è incentrata sull’impresa arrischiata dello “svelamento”. Nel quarto capitolo, «La rose, le lys et le mystère: la poésie au miroir de la mystique» (pp. 321-364), il gesto poetico diviene trasfigurazione del mondo attraverso la quale il reale può accogliere il “possibile”, ossia l’«inconnu» (p. 364): la poesia si avvicina così alla mistica. «Lazare et Chanaan» (pp. 365-433) focalizza la dimensione etica del cammino poetico: dalle spine (stigmate) al fiore mistico, quindi dall’oscurità della morte, che procede dal mistero, all’origine della vita, attraverso il «déshumanisme» (p. 432), che è rinuncia alle seduzioni mondane. Nel sesto capitolo, «Les noces du Lys et de la Rose» (pp. 435-508), metafora nuziale ereditata dalla mistica cristiana, rappresentano l’unione dell’immaginazione, istanza femminile accogliente, e del genio, istanza maschile fecondante, coesistenti nel poeta: la meditazione estetica dà luogo a un’«érotique du mystère et de l’écriture» (p. 436).

4 La terza parte («Fleurs de la transfiguration, ou les fruits du mystère») (pp. 509-758) è imperniata sulla nozione di “trasfigurazione del reale o dell’ideale”, gesto lirico per eccellenza che si conclude con la scrittura poetica, quindi con lo sbocciare di «fleurs chatoyantes et lumineuses» e di «fruits savoureux et inconnus» (p. 512). Il capitolo settimo («Le mystère au vitrail, la poésie nazaréenne», pp. 511-601) descrive il primo dei tre periodi in cui l’A. suddivide l’opera di Saint-Pol-Roux: le poesie comprese tra il 1883 al 1890 sono “fiori” nazzareni per i quali il testo biblico è innegabile supporto. «Le mystère et la beauté. L’esthétique du splendor formae» (pp. 603-695), ottavo capitolo, è dedicato al periodo che va dal 1891 al 1910 in cui maturano grandi opere quali Les Reposoirs de la procession (1893) e La Dame à la faulx (1899): la nuova estetica dello splendor formae è illustrata dal concetto di “splendore”, ossia di luce che svela la verità, e di “forma”, intesa in senso aristotelico come unione di essere e di materia. Nel nono e ultimo capitolo, «La gloire du mystère ou la lumière de l’inoui» (pp. 697-758), la poesia saintpoliniana si propone come luminosa parola profetica addossata al silenzio, pressoché inesprimibile tra i frammenti di un’opera poetica non compiuta: in Trésor de l’homme (1925) la nuova estetica asserisce che «[l]a beauté […] est incessante, elle est de la vie en formation, forma futuri dirait Pascal» (p. 704), quindi «une poésie de l’inoui et de l’inconcevable» (p. 697). Alcune note biografiche e un dossier contenente poesie e lettere concludono, assieme a contributi critici e testimonianze di amicizia nei confronti del poeta, l’illuminante indagine di Odile Hamot.

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Albert Camus au quotidien, sous la direction d’André Benhaïm et Aymeric Glacet

Elena Mazzoleni

NOTIZIA

Albert Camus au quotidien, sous la direction d’André BENHAÏM et Aymeric GLACET, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2013, pp. 203.

1 I contributi riuniti in questa miscellanea offrono un’analisi originale dell’opera di Camus, riletta alla luce del tema del quotidiano inteso ora come riflessione sulla felicità, ora come risposta alla brutalità e all’assurdità della storia. La quotidianità si rivela, attraverso la sua costante ridefinizione, come una disciplina che regola la scrittura mettendone in luce le questioni principali.

2 La Leçon de Tipasa (pp. 19-32) di Michel ONFRAY testimonia della preoccupazione dello scrittore per la vita quotidiana nel suo paese d’origine, l’Algeria. I paesaggi descritti da Camus contrastano in modo netto con gli orizzonti immaginati da Sartre e dagli altri intellettuali dell’epoca. Le fanno eco le osservazioni di Ève MORISI che, in La Misère au quotidien. Camus et la Kabylie (pp. 100-119), prende in esame l’impegno politico del Camus giornalista che, nel 1939, pubblica un reportage sulla povertà in Kabilia. Tra giornalismo e letteratura, i resoconti sulla quotidianità africana hanno come obiettivo la denuncia della politica colonialista. Il saggio di Debarati SANYAL, Écologies de l’appartenance chez Camus (pp. 121-140), tratta della riflessione di Camus sull’identità e sul rapporto con l’Altro. La speranza di vedere popoli diversi convivere in armonia inspira gran parte delle opere dello scrittore, il quale, per prendere le distanze dalla violenza della storia, si concentra non a caso sull’individuo e la sua quotidianità.

3 Muovendo da una prospettiva più intima che tiene conto del rapporto tra coscienza e quotidianità, David ELLISON, Esthétique de l’interruption: Camus entre quotidien et histoire

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(pp. 65-81), riflette sul fragile equilibrio tra la ricerca quotidiana della felicità e il dovere politico dello scrittore. Che il rapporto con la quotidianità abbia interessato tanto profondamente Camus da condurlo a un ripensamento della sua opera è testimoniato anche dal saggio di Edward HUGHES, Expérience et connaissance du quotidien dans l’œuvre de Camus (pp. 159-175). Secondo Agnès SPIQUEL (Quand le jeune Camus ouvre les yeux sur le quotidien, pp. 83-99), le inattese rivelazioni quotidiane, che interessano lo scrittore sin dalla sua giovinezza, finiscono per condurre i personaggi camusiani a una presa di coscienza di sé e a una conseguente riconciliazione con l’altro. A questo proposito, le osservazioni di Nicholas L’HERMITTE, Entre rhétorique et ontologie: le quotidien dans “La Chute” d’Albert Camus (pp. 141-157) sono significative in quanto dimostrano, sulla scorta del pensiero di Heidegger, il profondo legame tra il quotidiano e la coscienza di sé. Questo rapporto è al centro anche del contributo di Gerald PRINCE, Les Aliments dans l’œuvre romanesque de Camus (pp. 49-64), dedicato ai doveri e alle limitazioni imposti dalla vita quotidiana, ad esempio attraverso l’alimentazione.

4 A conferma della fondamentale importanza del tema del quotidiano nell’opera di Camus si impone, infine, l’articolo Poétique de l’insignifiance. Les anedoctes d’Albert Camus (pp. 177-195), di André BENHAÏM. Il tema è analizzato attraverso il costante ricorso da parte dello scrittore a una forma particolare di racconto, l’aneddoto, spesso frutto di esperienze personali. Per sfuggire «au quotidien dans toute son horreur» (p. 185) e non cedere all’assurdo, Camus celebra una poetica del racconto aneddotico che è profondamente legata al quotidiano. Se, da un lato, lo mette in causa, dall’altro, lo ridefinisce: «Si l’anecdote ne revêt donc pas […] la dimension répétitive, prévisible et habituelle du quotidien, elle ne lui est pas non plus étrangère. […] À travers son [de l’anecdote] extraordinaire insignifiance, d’un même mouvement, Camus à la fois met fin et réinvente aussi bien le quotidien que l’anecdote» (pp. 178-179). Come testimonia Aymeric GLACET, Camus et ses histoires de concierge (pp. 33-47), gli aneddoti, i piccoli racconti quotidiani che s’intrecciano e sostituiscono le grandi narrazioni della storia, sono significativamente al centro di uno dei testi più importanti dello scrittore, L’Étranger.

5 La quotidianità s’impone, dunque, quale tema centrale nell’opera di Camus, poiché, muovendo dalla sua interpretazione, gli studiosi interpellano le questioni più importanti per lo scrittore, come, tra le altre, la riflessione sul rapporto tra libertà personale, giustizia sociale e potere.

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François Livi, Albert Camus. Alla ricerca della verità sull’uomo

Elena Mazzoleni

NOTIZIA

FRANÇOIS LIVI, Albert Camus. Alla ricerca della verità sull’uomo, Roma, Leonardo da Vinci, 2013, pp. 204.

1 In questa monografia dedicata ad Albert Camus, François Livi analizza le opere dell’intellettuale esistenzialista francese per presentare la riflessione critica che le ispira. Tra i diversi studi pubblicati in occasione del centenario della nascita dello scrittore franco-algerino, questo contributo si caratterizza per la decisa presa di distanza da interpretazioni ideologiche e politiche relative al pensiero di Camus, la cui figura d’intellettuale è sempre stata oggetto di polemiche; basti pensare a quella sorta l’indomani della pubblicazione, nel 1951, dell’Homme révolté e che si è rivelata essere la ragione della querelle con Sartre.

2 L’obiettivo di Livi è quello di dimostrare che le «impasses più che le soluzioni» (p. 21) sono alla base della coerenza dell’opera camusiana, poiché contribuiscono a mettere in luce nuove interpretazioni filosofiche. Lo studioso sottolinea, infatti, che i saggi filosofici di Camus non dimostrano tanto una verità oggettiva, semmai una ricerca personale profonda e costante: «Come non sottolineare la probità intellettuale di Camus che, nella ricerca della verità dell’uomo, preferisce mettere a nudo le proprie perplessità, le proprie esitazioni, piuttosto che consegnarsi a un’ideologia, incondizionalmente accettata?» (p. 171).

3 A una prima parte dedicata alla vita e alle opere del periodo algerino, Livi fa seguire un’analisi critica delle opere successive che, come L’Envers et l’endroit (1937) e Noces (1939), determinano, attraverso il tema dominante dell’innocenza e dell’infanzia come paradiso perduto, la presa di coscienza delle sue potenzialità narrative da parte dello scrittore. Con questa vasta ricognizione l’A. tratta in modo analitico tutte le fasi della produzione camusiana: il dissidio tra l’assurdo e il suicidio che nutre testi quali

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L’Étranger (1942) e Le Mythe de Sisyphe (1942), entrambi incentrati sull’assurdità della condizione umana; la riflessione sul tema dell’esilio, centrale in opere teatrali che, come Caligula (1944) e Le Malentendu (1944), chiamano in causa un accordo comune tra gli uomini contro l’assurdo; la messa in scena dell’azione contro il Male in La Peste (1947) e L’État de siège (1948); il tema della rivolta che ispira Lettres à un ami allemand (1945), Les Justes (1950) e L’Homme révolté (1951), tutti dedicati al rapporto tra resistenza, rivolta e terrorismo di stato; infine, l’ultima stagione segnata, da una parte, dal ritorno al mondo mediterraneo con L’Été (1954) e dall’altra, dalla sperimentazione stilistica da parte dello scrittore che si dedica alla pubblicazione della raccolta di novelle L’Exil et le royaume (1957) e al riadattamento teatrale di alcuni testi, come Il cavaliere di Olmedo (1957) di Lope de Vega o I demoni (1959) di Dostoevskij. L’ultima parte del saggio, intitolata «Documentazione», offre al lettore due apparati analitici: un’ampia bibliografia essenziale e critica delle opere camusiane, nonché un indice degli autori citati.

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Louis-Ferdinand Céline, Écrits polémiques. Mea culpa. Bagatelles pour un massacre. L’École des cadavres. Les Beaux draps. Hommage à Zola. À l’agité du bocal. Vive l’amnistie, monsieur!

Riccardo Benedettini

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LOUIS-FERDINAND CÉLINE, Écrits polémiques. Mea culpa. Bagatelles pour un massacre. L’École des cadavres. Les Beaux draps. Hommage à Zola. À l’agité du bocal. Vive l’amnistie, monsieur!, édition critique établie, présentée et annotée par Régis TETTAMANZI, Québec, Éditions 8, 2012 («Anciens», 18), pp. 985.

1 Nella documentata «Introduction» (pp. VII-XLIV), R. Tettamanzi mette giustamente in luce le possibili critiche che la pubblicazione di questi testi razzisti e antisemiti di Céline potrà suscitare tra i lettori (si pensi alla questione sollevata in Italia, negli anni Novanta, dall’uscita del Salut di Bloy e delle Bagatelles dello stesso Céline, dibattito cui presero parte studiosi quali C. Segre e P. V. Mengaldo). Se già in Esthétique de l’outrance. Idéologie et stylistique dans les pamphlets de L.-F. Céline (Tusson, Du Lérot éditeur, 1999) Tettamanzi sottolineava i rischi della circolazione dei pamphlets non accompagnati da opportune “istruzioni per l’uso”, la loro disponibilità su Internet «comme un produit anodin» ne ha reso oramai necessaria un’edizione critica: «Le temps est donc venu de proposer les textes munis d’un appareil critique qui les fasse échapper, précisément, à une lecture banale, c’est-à-dire banalisée. C’est le projet de ces Écrits polémiques» (p. X). Ed è così che il curatore ne evidenzia la possibile genesi: i movimenti sociali del 1936 e il Fronte popolare, il soggiorno di Céline in URSS con il conseguente rifiuto del comunismo, il diffondersi di una “clientela” antisemita nonché di una

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“documentazione” appositamente creata dall’Ufficio di Propaganda nazionale. Tutti elementi, talvolta riconducibili alla nota «haine de l’Autre» (p. XXIX), che non vogliono (e certo non possono) giustificare il contenuto razzista dei testi, ma che sono richiamati per spiegare la nascita di questa parola pamphlétaire, di cui Tettamanzi sottolinea anche le differenze rispetto ai romanzi dell’A. Vengono così presentati i tre pamphlets (Bagatelles pour un massacre, 1937, pp. 17-337; L’École des cadavres, 1938, pp. 339-510; Les Beaux draps, 1941, pp. 511-608), preceduti dal “comunista” Mea Culpa (1936, pp. 1-15) e seguiti, nelle «Appendices», dalla conferenza Hommage à Zola (1933, pp. 611-616), dalla critica sartriana À l’agité du bocal (1948, pp. 617-620) e da Vive l’amnistie, monsieur! (1957, pp. 621-624). Considerata la lunghezza e la ripetitività dei testi, tutti accompagnati da un apparato di «Notes» (pp. 627-857), Tettamanzi propone dei raggruppamenti di sequenze nella «Synopsis des pamphlets» (pp. 861-873) e uno studio dell’«Iconographie» (pp. 874-914), dove sono riportate illustrazioni dell’epoca. L’edizione si chiude con una «Table de concordance» (pp. 915-917) delle varie edizioni, una «Chronologie 1936-1943» (pp. 918-923), un «Glossaire des termes argotiques et populaires» (pp. 924-945), una «Bibliographie» (pp. 946-958) e tre «Index»: «des noms de personnes et de personnages» (pp. 959-971), «des lieux» (pp. 972-978) e «des titres» (pp. 979-980).

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Dictionnaire André Breton, sous la direction d’Henri Béhar

Marcella Biserni

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Dictionnaire André Breton, sous la direction d’Henri BÉHAR, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 1048.

1 Il lavoro collettivo su André Breton, diretto da Henri Béhar, ha coinvolto numerosi studiosi del Surrealismo a livello internazionale: Elza ADAMOWICZ, Michel BERNARD, Marie-Paule BERRANGER, Jean-Claude BLACHÈRE, Michel CARASSOU, Stéphanie CARON, Jérôme DUWA, Jean-Pierre GOLDENSTEIN, Catherine MARCHASSON, Françoise PY, Emmanuel RUBIO, Maryse VASSAVIÈRE et José VOVELLE. La formula scelta per la stesura delle notices di questo dizionario d’autore segue rigorosamente un ordine alfabetico e privilegia tre tipi di saperi: enciclopedico, linguistico o lessicografico e, infine, concettuale e ideologico.

2 Il primo indicatore mira a definire i termini geografici, storici e i nomi di persone (reali o fittizi), collegati all’opera del capogruppo surrealista, il secondo si focalizza sul glossario e sul linguaggio specifico dello scrittore, mentre il terzo affronta la dimensione filosofica e quella politica della creazione letteraria di Breton, nel tentativo di estrapolarne i concetti-chiave. Il Dictionnaire abbraccia tutta la produzione bretoniana, ormai completamente digitalizzata. Questo supporto e altri nuovi strumenti tecnologici hanno permesso agli studiosi di riportare un numero considerevole di citazioni con, in più, i riferimenti esatti alle Œuvres complètes pubblicate nella Bibliothèque de la Pléiade. Inoltre, è stato possibile rinviare ad altre fonti elettroniche, legate al Surrealismo, come la banca dati della Bibliothèque Numérique Surréaliste (http://melusine.univ_paris3.fr/sommaireD.html) o il sito dell’Association Atelier André Breton (http:www.andrebreton.fr), che ha reso possibile verificare ciò che il mentore dell’Avanguardia parigina aveva realmente posseduto e tenuto tra le mani.

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3 L’ambizione di questo Dictionnaire è stata duplice, afferma Henri Béhar nella sua introduzione; si è cercato da una parte di ampliare il pensiero bretoniano, già espresso in Les Pensées d’André Breton (pubblicato dallo stesso Centre de recherches sur le surréalisme nel 1988 dalle Éditions L’Âge d’Homme), districando gli aforismi che attraversano gli scritti; dall’altra, di considerare la doxa bretoniana in una nuova prospettiva. Infatti, l’insieme delle voci elencate nel testo contengono un esame approfondito e quasi esaustivo delle opere dell’autore, al quale si aggiungono numerose informazioni sulla sua vita e sui tantissimi artisti, scultori e poeti che la arricchirono. I nomi dei componenti del gruppo surrealista cui viene qui dedicata una notice, infatti, non coprono l’intero universo dell’Avanguardia francese, ma si “limitano” a rinviare alle personalità che ebbero un contatto esplicito con Breton e che contribuirono alla costruzione del suo percorso letterario. Il volume offre riferimenti scientifici dettagliati, pur lasciando spazio alla sorpresa di fronte a un Breton spesso inatteso e in divenire, da scoprire e riscoprire.

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Anaïs Frantz, Le Complexe d’Ève: la pudeur et la littérature. Lectures de Violette Leduc et Marguerite Duras

Chiara Denti

NOTIZIA

ANAÏS FRANTZ, Le Complexe d’Ève: la pudeur et la littérature. Lectures de Violette Leduc et Marguerite Duras, Paris, Honoré Champion, 2013 («Bibliothèque de littérature générale et comparée», 107), pp. 305.

1 È dedicato al tema del pudore questo studio che prende in esame l’opera di Violette Leduc e di Marguerite Duras. Il pudore, che segna la scrittura delle due autrici, viene esplorato a partire dal primo capitolo della Genesi, primo testo che lo consegna alla nostra cultura. Di questo episodio il saggio propone un’illuminante rivisitazione combinando le interpretazioni offerte dagli approcci di ambito filosofico e poetico con le opere di Leduc e Duras, a cui si deve una decostruzione del mito del peccato originale, come pure una ridefinizione del concetto di «pudore femminile».

2 L’asse centrale del saggio sta nel far emergere un’altra lettura della «scena della scoperta» nascosta dal discorso tradizionale, che tende a interpretarla come presa di coscienza della nudità e del peccato della donna quando invece si tratta della scoperta del linguaggio; allo stesso modo, il pudore che scaturisce dal gesto di Eva – sotto la penna dell’autrice – perde ogni connotazione sessuale e morale diventando prima di tutto «testuale», «esistenziale» e «poetico».

3 I tre capitoli in cui si organizza lo studio vanno a indagare il rapporto che la letteratura intrattiene con il pudore, questione centrale attorno a cui ruota tutto il volume, poiché come avverte la studiosa «il n’y a pas de littérature sans pudeur» (p. 155). La prima sezione fornisce un’introduzione tracciando la storia del termine e ripercorrendone i significati per poi spaziare nella produzione letteraria; si copre così un ampio arco

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temporale a partire dal teatro di Molière fino al romanzo di Virginia Woolf, dalla Princesse de Clèves all’opera di Théophile Gautier passando per l’Émile ou l’éducation di Rousseau. I testi analizzati danno conto della rappresentazione del pudore in letteratura e ne descrivono l’evoluzione e le trasformazioni. La seconda parte presenta le riletture che dell’episodio del peccato originale sono state proposte rispettivamente da Jean-Louis Chrétien, Derrida e Lévinas; tali formulazioni tracciano un parallelo fra l’atto dello scrivere-leggere e il gesto – ambivalente e contraddittorio – di Eva che esibisce, pur rimanendo nel contempo del tutto pudico. È la stessa tensione oppositiva che fonda il fenomeno letterario ed è proprio ciò che lo rende ambiguo e misterioso. Per finire, nella terza sezione si lasciano parlare i testi di Leduc – La Bâtarde e L’Affamée – e Duras – L’Amant de la Chine du Nord e Aurélia Steiner – rappresentativi della rivisitazione delle scritture bibliche operata dalle autrici; le opere scelte hanno in comune il fatto di mettere in scena «le sentiment littéraire d’une pudeur» (p. 211) capace di preservare il segreto, il desiderio e il piacere del testo.

4 Si tratta di uno studio ricco di riferimenti, dettagliato e complesso che contribuisce ad approfondire la conoscenza dell’opera delle due scrittrici aprendo una prospettiva inedita che ne arricchisce il profilo, ma anche a illuminare significativamente il fenomeno letterario attraverso un approccio trasversale al contradditorio e ossimorico gesto di Eva: un’esibizione pudica che svela velando, scopre coprendo, al pari della scrittura letteraria.

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Quadrillages labyrinthiques: l’échiquier Caillois. Centenaire de la naissance de Roger Caillois, sous la direction de Valeria Emi Sgueglia et André-Alain Morello

Michela Gardini

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Quadrillages labyrinthiques: l’échiquier Caillois. Centenaire de la naissance de Roger Caillois, sous la direction de Valeria Emi SGUEGLIA et André-Alain MORELLO, «Littératures», 68, 2013, pp. 204.

1 Il volume si presenta come un omaggio per il centenario della nascita di Roger Caillois (1913) e raccoglie saggi di autori diversi in onore del celebre critico. Come suggerito dal titolo, l’opera di Caillois a cui tutti gli autori fanno riferimento è Cases d’un échiquier del 1970, un’opera mosaico presa come simbolo della molteplicità della ricerca epistemologica di Caillois.

2 In apertura, dopo l’articolo introduttivo di André-Alain MORELLO (Une des récompenses de la rêverie, pp. 9-13), Enzo e Nicola PAGANO (Parcours d’une exposition, pp. 15-30) illustrano figurativamente, con opere esposte il 19 marzo 2007 all’Institut Français di Napoli in occasione del seminario di studi La materia Melanconica, Roger Caillois e l’immaginazione materiale, il loro tributo artistico all’universo del grande critico. A seguire, nell’ordine, Valeria CHIORE (L’Échiquier Mendeleïev: analogies, récurrences, intentionnalité, pp. 31- 44) commenta il posto che la tavola periodica degli elementi dello scienziato russo occupava nell’immaginario del critico, che l’aveva assunta come una imago mundi, servita da paradigma per Cases d’un échiquier. Jean-Max TIXIER (De quelques aspects de la

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case poésie, pp. 45-49) rivendica l’importanza che rivestì per Caillois la creazione poetica, nonostante nessuna raccolta di poesie figuri in alcuna bibliografia. Ma è soprattutto la poliedricità del pensiero di Caillois, dall’antropologia alla sociologia, dall’estetica alla mineralogia, ecc. che i saggi qui riuniti vanno a sottolineare, come nel caso di Annamaria LASERRA (Jeux de passes. Inertie et vertige dans l’œuvre de Roger Caillois, pp. 51-64) che rintraccia un sottile gioco di corrispondenze a suggellare l’unitarietà di fondo di un’opera tanto variegata. Centrale il pensiero del sacro, come evidenzia Michael SYROTINSKI (D’une pierre deux coups: Caillois à travers Paulhan, pp. 65-77) che intorno a questa nozione chiave, associata alla figurazione della pietra, analizza gli echi niente affatto scontati tra l’opera di Caillois e di Paulhan. La riflessione letteraria di Caillois è al centro del saggio di Guillaume BRIDET (Littérature mondiale et littératures nationales entre cases noires et blanches, ou cases grises, pp. 79-94), volto a esplorare il legame instabile e dinamico fra le letterature nazionali e una letteratura mondiale, sottolineando la complessità dello sguardo di Caillois che, se da una parte stigmatizza il rischio dell’omogeneità letteraria, dall’altra vede realizzata la profezia goethiana della Weltliteratur. L’evoluzione del binomio natura-cultura verso il concetto di contro- cultura è analizzato da Jean LIBIS (Le Monde des insectes et la contre-culture, pp. 95-101), mentre Stéphane MASSONET (La Case du peintre: échec et mat à l’ombre de Marcel Duchamp, pp. 103-113) prende in esame il rapporto tra Caillois e la pittura, a cominciare dalle sue riflessioni su Marcel Duchamp, Remedios Varo e Josef Šima. Nicolas CREMONA (Cases d’un échiquier: pour un autoportrait “diagonal”, pp. 115-125) si accosta a Cases d’un échiquier dal punto di vista dell’autobiografismo, considerato come il principio unitario di un’opera di per sé plurima. Secondo Christophe BRUNO (Quelle place pour l’homme sur l’échiquier de Caillois?, pp. 127-140), partendo dal concetto di “scienze diagonali”, Caillois supera la concezione antropocentrica collocando l’uomo all’interno della grande scacchiera dell’esistenza, all’insegna di una lucreziana concezione materialistica. Clare SIBLEY- ESPOSITO (Caillois sur les chemins de l’écocritique, pp. 141-160) mette in relazione il pensiero di Caillois con le contemporanee preoccupazioni ecologiche, sottolineando il dialogo fecondo che il critico intrattiene con la società odierna. L’articolo di Valeria Emi SGUEGLIA (Un hors sujet sur les ressemblances, pp. 161-168) va alla ricerca del legame segreto tra l’opera di Caillois e quella di Edmond Jabès, apparentemente così lontane. Infine, Dominique AUTIÉ ( Une application contemporaine de l’échiquier cailloisien en médiation muséographique, pp. 169-177) applica l’approccio diagonale di Caillois alla problematica museografica.

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Maryline Heck, Georges Perec. Le corps à la lettre

Laura Brignoli

NOTIZIA

MARYLINE HECK, Georges Perec. Le corps à la lettre, Paris, Corti, 2012 («Les Essais»), pp. 265.

1 Fra gli autori dell’Oulipo, Perec è stato una miniera inesauribile d’invenzioni e creazioni. Molti autori contemporanei considerano spesso la sua opera come un laboratorio di strumenti e di soluzioni feconde cui fare ricorso. Proprio questa ricchezza di forme facilmente riproducibili ha messo parzialmente in ombra, per molto tempo, altri aspetti della sua opera che vengono via via scoperti e indagati in profondità. È il caso di questo volume, riduzione della tesi di dottorato discussa dall’A. all’università di Bordeaux nel 2009, che indaga un aspetto apparentemente escluso dall’opera di Perec: il corpo. Onnipresente nella produzione letteraria e artistica in generale degli anni Settanta, il corpo sembra non attrarre l’interesse di questo autore. M. Heck, tramite un percorso rigoroso attraverso alcune opere di questa multiforme produzione, ci mostra una realtà diversa: l’assenza del corpo non è disinteresse, ma difficoltà. Lo stesso interesse che Perec aveva per la grafia, per le lettere che sono il suo materiale, è indice di una ricerca del corpo che si manifesta attraverso il corpo del testo. La contrainte allora non avrebbe la funzione di liberare dalle censure interiori lasciando libero sfogo alla jubilation scritturale. L’ipotesi di M. Heck è che i vincoli abbiano proprio la funzione contraria: quella di porre la scrittura al riparo dalle manifestazioni del corpo inopportunamente legate alla sfera emotiva. Non è quindi la sessualità che manca nei testi perecchiani (basta l’esempio delle Revenentes, che, complice anche il monovocalismo che reintroduce il femminile evacuato dalla Disparition, si presenta in molte parti come un pastiche di testi sadiani), quanto la sensualità.

2 Ma nella parte conclusiva del suo preambolo, la Heck si spinge oltre, arrivando a identificare la scrittura à contrainte come un esercizio masochistico, perversione da cui

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solo il clinamen pone al riparo. I vincoli sarebbero dunque analoghi a ciò che la psicanalisi chiama “formazioni di compromesso”, che permettono al rimosso di affiorare alla coscienza (p. 49).

3 È la vista a dominare nelle opere di Perec, il senso più astratto, più legato all’intelletto, ma i volti sono singolarmente assenti. L’A. ne dà una spiegazione biografica ricorrendo spesso alla testimonianza di J.-B. Pontalis, lo psicanalista che per anni curò Perec. In modo analogo, la predominanza del “bianco”, a livello tematico e stilistico, non è espressione dell’assoluto, ma va letta da un lato come l’incapacità dell’arte di farsi rappresentazione, dall’altro come un’ambivalenza fondamentale poiché è proprio il segno dell’assenza a diventare affermazione di vita. La presenza del corpo si trova nella dimensione spaziale e materiale della scrittura, e ancor più in quei segni, come X o W, nei quali si materializza l’assenza. La scrittura di Perec va alla ricerca di una memoria impressa sulla pelle, capace di esprimere al contempo l’assenza e la presenza di un corpo cancellato dalla storia.

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L’Esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Écriture, représentation, mémoire, sous la direction de Delphine Lemonnier-Texier, Geneviève Chevallier et Brigitte Prost

Stefano Genetti

NOTIZIA

L’Esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Écriture, représentation, mémoire, sous la direction de Delphine LEMONNIER-TEXIER, Geneviève CHEVALLIER et Brigitte PROST, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012 («Interférences»), pp. 245.

1 «Répéter l’absence pour produire la présence. Une certaine présence»: in questi termini l’attore e regista Pierre Chabert definisce l’aporetica essenza dell’arte di Beckett, e la sua formula è posta in esergo allo stimolante avant-propos che apre questa raccolta di saggi, firmato da Delphine LEMONNIER-TEXIER e intitolato Ceci n’est pas une trace: le paradoxe de l’écriture beckettienne (pp. 7-17). Paradosso della tendenziale eliminazione dei riferimenti al contesto storico e geografico che il riduzionismo beckettiano comporta, senza tuttavia arrivare a cancellarne ogni residuo; paradosso dell’erosione ma anche della resistenza dei concetti di rappresentazione e narrazione, memoria e identità; paradosso della perdita che non si finisce mai di consumare, traducendosi in fallimentare ma incessante tentativo di ricomporre i resti dell’io – mente e corpo, tra «remémoration» «démembrement» – alla ricerca di una «impossible remembrance/re- membrement» (p. 8).

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2 Condensato nell’epanortosi in quanto cifra retorica di un dire che disdice, di una scrittura che si smentisce, questo paradosso dell’inscrizione e dell’obliterazione della traccia, della lacuna e della ripetizione, viene declinato secondo diversi approcci negli articoli suddivisi in tre parti. Nella prima – «Histoire, fable et mémoire: mémoire en miettes, humanité en ruines» –, due contributi riguardano Finale di partita: Michèle TOURET mostra come, nella genesi di Fin de partie, l’abolizione dei rimandi alla Storia vada di pari passo con lo sgretolamento della fabula, della storia, inscritta appunto come impossibile (De l’Histoire à la fable et retour, pp. 21-35), mentre è di impostazione freudiana la lettura della versione inglese avanzata da Hélène LECOSSOIS in «Yesterday! What does that mean? Yesterday!» “Endgame”: répéter au lieu de se souvenir? (pp. 55-67). La problematica temporale è analizzata, nelle sue ricadute drammaturgiche, anche da Krystyna MASLOWSKI-BETHOUX (“En attendant Godot” de Samuel Beckett: la mémoire en miettes ou l’anéantissement dans le huis-clos de la durée, pp. 37-53) e da Carla TABAN che, in Mises en scène et en texte de la mémoire dans “Cette fois” (pp. 69-98), a partire dalla gestazione multilingue – intrecciarsi della redazione in inglese e in francese, in concomitanza con l’allestimento in tedesco – di questo dramaticule, propone una distinzione dagli interessanti risvolti metodologici tra vari livelli di memoria: scenica, intratestuale e autotraduttiva, autotestuale e intertestuale.

3 L’attrito-interazione, rilevato nella premessa al volume (p. 14), tra memoria esogena, legata all’evento e rappresentata in quanto faticosa, inservibile, e memoria endogena, legata invece al persistere delle tracce dell’enunciazione e del processo creativo, è la chiave di accesso ai saggi raggruppati nella seconda sezione – «De la mémoire impossible à l’inscription du processus d’écriture: poétique de la trace, espace de l’écho» –, maggiormente incentrata sulla prosa non teatrale: dal saggio su Proust alla “narrativa” degli anni Cinquanta (Nadia LOUAR, «L’inénarrable menuiserie»: l’écriture du souvenir chez Beckett, pp. 101-111), fino alle astrazioni immaginifiche (Angelos TRIANTAFYLLOU, «Imagination morte imaginez»: une “performance” entre mémoire et imagination, pp. 125-140), fino alle evocazioni estreme (Cécile YAPAUDJIAN-LABAT, “Mal vu mal dit”, traces de l’absence, et “Cap au pire”, pp. 113-123). Dedicato all’estetica spettrale della voce-fantasma e dell’immagine come vanitas e memento mori, l’intervento di Delphine LEMONNIER-TEXIER (Poétique de la trace et dramaturgie de l’écho chez Samuel Beckett, pp. 141-154) fa da transizione verso la terza parte – «Mise en scène, mise en archives: traces et processus de création» –, raccordandosi in particolare all’analisi della dimensione acustica – auralité a un tempo corporea e disincarnata – che caratterizza la drammaturgia radicalmente multimediale di Beckett (Léa SINOIMERI, Théâtre, radio et archives: les voix de la mémoire chez Samuel Beckett, pp. 167-186). Se la realizzazione scenica come operazione ermeneutica che è répétition e rilettura, re-enactment teso a re- jouer i frantumi di ricordo inscritti nel testo, induce Brigitte PROST a esaminarne una in particolare (“… que nuages…” par Madeleine Louarn, entre épuisement et épiphanie, pp. 215-230, con fotografie di Guy Delahaye) e Geneviève CHEVALLIER ad articolare testo e metatesto, autotraduzione e lavoro attoriale in un discorso generale, sospeso tra gli estremi della precisione e dell’indeterminatezza (Interpréter – transmettre, pp. 187-193), nelle note accumulate da Beckett in qualità di regista delle sue stesse pièces Stanley E. GONTARSKI vede un fattore che, insieme all’oscillazione tra due lingue, destabilizza i confini del testo e le idee di autorità e autorialità, di unità e totalità dell’opera (Les Carnets de mise en scène de Samuel Beckett et les théories postmodernes du texte et de la textualité, pp. 195-214, traduzione inedita di un articolo apparso in inglese nel 1999). Il

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moltiplicarsi non solo degli avantesti ma anche degli allestimenti intesi come prolungamenti dell’atto creativo contribuisce, nel caso di Beckett più che in altri (Sophie LUCET, Samuel Beckett face aux mises en scène de son œuvre: de la trace de l’imaginaire à la pulsion de l’archive, pp. 157-165), a problematizzare la nozione stessa di archivio in quanto stratificata e dispersiva memoria dell’opera, nozione sulla quale è ingegnosamente costruito, tra finzione critica, demistificazione dell’immagine tetra spesso associata all’autore e parodia degli studi beckettiani, il recente, spassoso romanzo di Martin Page, L’Apiculture selon Samuel Beckett (Éditions de l’Olivier, 2013).

4 All’intersezione di estetica ed etica si colloca l’indagine, ricca di spunti, benché non sempre approfondita e convincente, condotta sull’intera opera beckettiana da CAROLINE MANNWEILER in L’Éthique beckettienne et sa réalisation dans la forme, Amsterdam-New York, Rodopi, 2012 («Faux titre», 379), pp. 260. Nella sua tesi di dottorato, sostenuta presso l’Università di Magonza, l’A. affronta temi quali la solitudine, la compagnia e l’attesa nel contesto di un’argomentazione che concepisce gli estremi del nichilismo e dell’umanesimo, del realismo e dell’ermetismo, in un’ottica relazionale, più dinamica che oppositiva. L’A. abbozza inoltre paralleli con Camus, Sartre e Ionesco. A partire dalle rade dichiarazioni teoriche di Beckett, nonché dalle sue preferenze, per esempio nel campo della pittura moderna (pp. 147-150), si delinea un percorso che dalla negazione procede verso una poetica dell’immagine interpretata non in chiave astrattista, bensì in quanto «ensemble des stratégies qui visent à empêcher les conclusions» (p. 122), manifestazione di una morale dell’arte che rende l’opera irriducibile a ogni messaggio univoco, totalizzante e definitivo.

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Samuel Beckett 3: les “dramaticules”, textes réunis et présentés par Llewellyn Brown

Stefano Genetti

NOTIZIA

Samuel Beckett 3: les “dramaticules”, textes réunis et présentés par Llewellyn BROWN, Caen, Lettres Modernes Minard, 2012, pp. 332.

1 È dedicato ai microdrammi minimalisti posteriori a Play/Comédie il terzo numero della pubblicazione monografica periodica coordinata da L. Brown, arricchito da due articoli hors thème (Beckett, lecteur de Dante, pp. 219-252 – testo della conferenza tenuta da Jean- Pierre FERRINI al Collège de France, la cui versione italiana è apparsa in «Lettere italiane», settembre 2011, pp. 224-252 – e Traduire Beckett en hébreu: naviguer en suivant la carte de la mer Morte di Shimon LEVY, pp. 253-267), oltre che da una cospicua e preziosa sezione di recensioni.

2 Denominate dramaticules secondo un’autoironica strategia intitolativa diffusa in Beckett, le pièces in questione formano un corpus dai confini mobili, che va al di là della silloge intitolata appunto Catastrophe et autres dramaticules (1982). Nel testo di apertura (Les “Dramaticules” de Samuel Beckett: un “genre” et une forme, pp. 11-45), il curatore offre un approccio d’insieme a una drammaturgia che coltiva la scissione di corpo e voce, visione e ascolto, nonché le tensioni tra soggettività e alterità, concreto e astratto, spazio scenico e spazio mentale che ne derivano. Sono queste tensioni a essere indagate nei saggi che seguono, ripartiti in tre sezioni: «Effets de genre», «Présence et absence» e «Voix». Talora i contributi si concentrano su singoli testi: è il caso di Les Vestiges du monologue tragique dans “A Piece of Monologue”/“Solo”. La spéctropoétique du je(u) (pp. 71-85), dove Delphine LEMONNIER-TEXIER evidenzia la dimensione macabra e fantasmatica di un monologo dalle ascendenze “amletiche” e dal funzionamento dialogico; di “That Time”/“Cette fois” de Beckett: une fabrique de “l’usine à temps” di Mireille

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BOUSQUET (pp. 145-162), che insiste sull’effetto di indeterminatezza sortito dai deittici; di “Rockaby”/”Berceuse” de Samuel Beckett: un “poème à jouer” (pp. 185-216) dello stesso Llewellyn BROWN, sulle ripetitive cellule di verso che costituiscono la ritournelle di questo poema visivo per sedia a dondolo e voce femminile, solista ma scissa. Altri interventi analizzano invece dispositivi e tematiche trasversali, quali l’interazione delle didascalie e della loro teatralizzazione con la dimensione narrativa di questi racconti scenici (in Le Paradoxe des “dramaticules” “ambigus”: du dramatique au théâtral, pp. 49-69, Matthieu PROTIN parla di «“scénité” du récit», p. 61), la disposizione di corpi e immagini sulla scena tra presenza e immaginazione, movimento e memoria (Céline HERSANT, Deux expériences de l’espace beckettien: cadres cognitifs, topographies sensorielles, pp. 111-130), oppure la spectralisation tanto visiva, scenografica, quanto verbale, enunciativa, su cui si sofferma Florence GODEAU, Texte(s)-fantôme(s) et spectralité dans “Not I” (“Pas moi”), “Rockaby” (“Berceuse”) et “Footfalls” (“Pas”) (pp. 131-162). Indicative delle sperimentazioni multimediali beckettiane, le interferenze tra immagine scenica e fotogramma o sequenza cinematografica sono messe in rilievo da Stéphanie RAVEZ in Quand Beckett fait son cinéma… au théâtre. Une lecture de “Solo” (pp. 87-107), mentre Lea SINOIMERI (Pour une poétique de l’écoute dans “Pas moi”, “Pas” et “Berceuse”: la passion de la parole, pp. 165-183) tratta della dominante auditiva, “radiofonica”, che la situazione scenica e la sua ricezione da parte dello spettatore comportano. Metatestualità allo stesso tempo narrativa e drammatica, dislocazione dell’esserci e alienazione del dire, poetica spettrale della parola e dell’immagine concorrono efficacemente a illuminare gli sfuggenti contorni del teatro tardo di Beckett, un teatro che fa del palcoscenico una chambre d’échos dove si proiettano e si dissipano voci lontane e apparizioni evanescenti, una drammaturgia che mette in scena, e alla prova, le condizioni e i limiti della teatralità.

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Catherine Soulier, Jean Tortel. Des livres aux Jardins

Francesca Pagani

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CATHERINE SOULIER, Jean Tortel. Des livres aux Jardins, Paris, Honoré Champion, 2013 («Poétiques et esthétiques, XXe-XXIe siècles», 16), pp. 280.

1 Catherine Soulier, specialista di Jean Tortel (1904-1993), studia, in questa monografia, la formazione e i riferimenti culturali e letterari del poeta, ponendoli in una fruttuosa relazione con l’opera Les Villes ouvertes, che egli scrisse e pubblicò nel 1965. Il titolo della prima sezione, «Le jardin et la bibliothèque» (pp. 7-18), si rivela quindi programmatico: il giardino di Tortel, emblema della sua poetica, così come riconosciuto, tra gli altri, da Philippe Jaccottet, dialoga con l’immaginario «livresque» (p. 15) che l’A. intende indagare in questo saggio. «Commencements. Petite histoire d’un lecteur» (pp. 21-38) si focalizza dunque sulla figura di Tortel bambino: lettore curioso, privo di pregiudizi, in grado di meravigliarsi di fronte a ogni volume che dispiega una nuova storia.

2 La sezione «Apprentissages» (pp. 41-91) tesse le fila delle prime esperienze poetiche di Tortel, in primis quelle marsigliesi di Cahiers du Sud, e ricostruisce la “poetica del frammento” che gli è propria. Attraverso Mallarmé – il maestro riconosciuto – egli individua une serie di corrispondenze, dai poeti preclassici a quelli contemporanei: da Scève a Guillevic, da Baudelaire a Ponge, l’intreccio è ricco e si oppone a qualunque schema precostituito. Il riferimento al sapere letterario emerge anche nel racconto delle città «à déterrer» (p. 96) che costituiscono l’opera Les Villes ouvertes. Le città svelate dalla poesia di Tortel nascono non da un’esperienza diretta, ma da una conoscenza che passa attraverso i testi scritti, da suggestioni tratte da letture svariate, quali testi storiografici e racconti di viaggio («Ouvrir les villes», pp. 95-182).

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3 La terza sezione, «Sous le toit de quelque Cerisy» (pp. 185-227), si incentra sulla raccolta Relations (1968), in stretta connessione con gli ultimi componimenti de Les Villes ouvertes. Le poesie raccolte sotto i titoli «Explications de texte» e «Gestes de la marquise» esplorano ulteriormente il rapporto con la letteratura e si affidano a una dinamica della variazione, a una riscrittura che dichiara, pratica ed esalta la struttura a palinsesto propria alla creazione dell’autore («L’affaire du palimpseste», pp. 231-254). Un’accurata bibliografia e un indice dei nomi completano questo saggio che coniuga il rigore critico allo stile poetico, in una narrazione appassionata della storia personale e letteraria di Tortel.

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Lucien Dällenbach, Claude Simon à New York

Massimiliano Catoni

NOTIZIA

LUCIEN DÄLLENBACH, Claude Simon à New York, Carouge-Genève, Éditions Zoé, 2013, pp. 124.

1 Il titolo è fuorviante, non c’è dubbio. Per quanto suggestivo, questo album di ricordi non schiuderà al lettore nessun varco sulla vita di Claude Simon. L’autore, del resto, si premura di mettere le cose in chiaro fin da subito: «ce qui me sollicitait davantage, c’est que la parenthèse new-yorkaise posait plus généralement la question du biographique, dont Nabokov me paraît avoir dit l’essentiel: la biographie d’un écrivain ne peut être que la biographie de son style» (pp. 7-8). La stoccata nabokoviana serve a Dällenbach per circoscrivere quello che, apparentemente, sembra costituire il centro d’interesse del suo libro: «l’esthétique de l’écrivain Simon telle qu’elle se révèle et prend conscience d’elle-même au spectacle de New York» (p. 9).

2 Dällenbach, com’è noto, si è occupato a lungo dell’opera di Simon. A dire il vero, non ha mai smesso di occuparsene. Una simile fedeltà chiama in causa più la devozione che non il mero interesse critico (i due, peraltro, erano amici). E certo non è un caso che l’autore consideri quei giorni trascorsi a New York in compagnia di Simon («ce que nous réunissait en ce début d’automne 1982, c’était, officiellement, un colloque international organisé par le professeur Tom Bishop de New York University, intitulé Trois décades de Nouveau Roman», p. 14) come una specie di iniziazione: «c’est précisément d’une initiation que l’admirateur novice, d’aujourd’hui ou de 1982, a besoin pour persévérer dans sa lecture» (p. 8). Ecco il punto: muovendo dal proposito di parlarci ancora una volta di Simon, Dällenbach finisce inevitabilmente per trasformare se stesso in uno dei protagonisti del libro. «N’était-t-il pas évident que le récit de voyage, dans le cas présent, ne pouvait se dissocier d’un roman d’apprentissage?» (p. 8). Le istantanee che ritraggono i due amici a spasso per New York, in fondo, non sono altro che un omaggio sommesso alla memoria, al tempo, a tutto quello che non esiste

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più: «certes, le New York de 1982 n’est plus. Non seulement parce que le 11 septembre a anéanti l’un de ses plus beaux emblèmes […] la ville que j’ai photographié avec ferveur n’existe plus, ou a changé de visage […] n’ai-je pas, comme mes proches, une certaine difficulté à me reconnaître dans le jeune moustachu et chevelu que j’étais à ce moment- là? […] quant à notre héros, à qui ce livre est dédié, ai-je tort de penser que les années l’ont changé lui aussi? Maintenant qu’il n’est plus parmi nous, ai-je raison de croire qu’il a beaucoup perdu à être transformé en icône?» (pp. 115-116).

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Claude Simon, Le Georgiche

Fabio Scotto

NOTIZIA

CLAUDE SIMON, Le Georgiche, a cura di Domenico PINTO, traduzione di Emilia SURMONTE, S. Angelo in Formis (CE), Lavieri editore, 2012 («Collana Arno», 15), pp. 376.

1 Fa sempre piacere vedere piccoli editori assumersi l’onore e l’onere di pubblicare opere così importanti e significative quali questa di Claude Simon, Premio Nobel nel 1985, il cui lavoro è ben noto in Italia, specie per i titoli già apparsi in precedenza presso Einaudi. Ampio merito in questa impresa va riconosciuto a Emilia SURMONTE, studiosa di Henri Bauchau, che qui firma, oltre alla traduzione di questo ponderoso romanzo, il bel saggio di «Postfazione» dal titolo «Claude Simon, dal plurale al plurale» (pp. 363-374). In esso, dopo avere ricostruito la vicenda editoriale dell’originale che aveva portato l’autore a preferire Minuit a Gallimard per la pubblicazione di quest’opera, apparsa nel 1981, decisione motivata dal timore di interferenze da parte di quest’ultima casa editrice, Surmonte descrive con cura la struttura del romanzo, modellata come una tragedia classica su cinque atti, e basata su un intreccio che coinvolge tre «vissuti scritti», come li chiama Simon, quello di un suo antenato, Jean-Pierre Lacombe, quello di un personaggio costruito sull’io narrante di Homage to Catalonia di Orwell, e quello di un terzo personaggio colto nelle tre fasi diacroniche della sua esistenza, dall’infanzia all’età matura. A ragione qui si sottolinea il fatto che «Ogni personaggio non è presente sulla scena en son propre nom, non vi appare come singolarità, ma come “visione” di una singolarità, per cui lo sguardo che la cattura e la scrittura che la traduce sono di fatto il quarto protagonista del romanzo» (p. 367). Surmonte mostra altresì le tecniche di montaggio narrativo che ne derivano nella diegesi e nei meccanismi proiettivi che la governano, non senza rimarcare la valenza poetica del singolare cogito che Simon formula nel suo Discours de Stockholm, pronunciato in occasione del conferimento del Nobel, ovvero «je fais, je produis, donc je suis», che rimanda etimologicamente al poiein greco della lirica. Interessante anche il confronto con il poema didattico virgiliano omonimo, la cui valenza mitica rimanda a sua volta al mito di Orfeo ed Euridice, alla

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poetica agreste della terra e a quella bellica della guerra, dai risvolti evidentemente autobiografici, se solo si pensa che Simon rimase orfano di padre proprio a causa della Prima guerra mondiale. Sono poi lucidamente evidenziate le chiavi d’interpretazione psicoanalitiche che consentono di stabilire da un lato un rapporto fra l’autore (doppio del terzo personaggio e vittima innocente di una colpa risalente a un suo antenato) e la storia di Francia, dall’altro al mito di Antigone, nel romanzo simoniano associabile al personaggio femminile di Batti. Inoltre utili a definire «la costruzione magmatica» della pluridimensionalità dell’io i rimandi alla teoria del Nouveau Roman, nella polemica tra Simon e Ricardou qui opportunamente rievocata, così come l’evidenziazione dei punti di convergenza con la fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty.

2 Nell’altro suo scritto in Appendice «Tradurre Claude Simon» (pp. 357-361), Emilia SURMONTE dà conto con puntualità, per i vari tipi di problemi, delle difficoltà incontrate e delle opzioni traduttive adottate, soffermandosi in particolare sull’uso insistito del participio presente, stilema di origine faulkneriana atto a esprimere la «non- temporalità» della scrittura di Simon, nella quale, fin dall’Incipit del romanzo si attesta icasticamente che «Il personaggio è nudo» (p. 13).

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Michele Mastroianni, “La Déchirure” di Henry Bauchau. Una rappresentazione della madre: allegoria dell’incontro e dell’elaborazione poetica

Chiara Elefante

NOTIZIA

MICHELE MASTROIANNI, “La Déchirure” di Henry Bauchau. Una rappresentazione della madre: allegoria dell’incontro e dell’elaborazione poetica, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2013 («Pegaso»), pp. 199.

1 Nel suo saggio sul primo romanzo pubblicato dallo scrittore belga di lingua francese Henry Bauchau La Déchirure (1966), Michele Mastroianni sottolinea la complessa gestazione ed elaborazione dell’opera, mettendola in rapporto con altri due scritti di Bauchau, Jean Amrouche ou la Déchirure, pubblicato per la prima volta nel 1973, e il diario La Grande Muraille, redatto negli anni di scrittura del romanzo, ma pubblicato solo nel 2005. Mastroianni mette in evidenza, cosa che non era sin qui stata realizzata dalla critica bauchaliana, i forti legami di intertestualità tra questi scritti che ruotano attorno alla psicanalisi e alla madre quali motori fondamentali della scrittura; l’A. sottolinea come il diario renda il pubblico di lettori fruitore del discorso letterario, e come il testo sul ruolo di Jean Amrouche diventi chiave di un «processo ermeneutico il quale, dall’autore in prima persona […], attraverso la sua analisi a posteriori, slitta verso il destinatario dell’opera» (p. 71).

2 Nel primo capitolo del saggio Mastroianni propone un riassunto ragionato del romanzo, contestualizzandolo tra l’altro all’interno del genere letterario novecentesco dei livres des mères. Presentando l’opera nelle sue varie sezioni e capitoli e ricostruendo, per quanto possibile, la diegesi da un punto di vista strutturale, tematico e ideologico, il critico mette l’accento sul fatto che l’impianto dell’opera, apparentemente centrata

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sulla morte della figura materna, riproduce in effetti un processo profondo di rimemorazione articolato in tre nuclei: il primo ruota attorno alla figura della madre, il secondo ai ricordi d’infanzia del narratore, il terzo alla rievocazione delle sedute di analisi con colei che diviene, nel romanzo, la Sibylle. Il sistema cronologico particolarmente complesso e oscillante tra passato, presente della scrittura e tensione verso il futuro «scardina completamente la sintassi narrativa tradizionale» (p. 22), disorientando a tratti il lettore, «confrontato con l’ambiguità profonda di un testo, in cui la narrazione interseca i piani, in un’assunzione continua di significati simbolici plurimi, da parte dei personaggi e delle situazioni» (p. 52). Nel secondo capitolo del saggio viene presentato il ruolo di Jean Amrouche nella gestazione del romanzo, e Mastroianni sottolinea come Bauchau, nel rappresentare in particolare verso la fine del romanzo la madre, utilizzi un «lessico dalle remote ascendenze teologiche e liturgiche» (p. 103). Nella terza parte, infine, viene approfondito il tema della risaldatura affettiva che La Déchirure racconta, risaldatura resa possibile dalla congiunzione fra psicanalisi e scrittura, che inaugura un’immagine nuova della madre, secondo Mastroianni quasi sacralizzata e sublime, vicina all’allegoria. La figura materna e il rapporto parentale diventano segno evidente di un laboratorio poetico che caratterizzerà poi l’intera produzione letteraria di Bauchau. Il saggio si chiude con un’importante appendice di testi tratti dal romanzo, dal diario, dal saggio su Amrouche e dall’epitesto della corrispondenza di Bauchau con André Molitor, appendice che supporta la presentazione ragionata della diegesi del romanzo.

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Le Temps du créateur. Volume du centenaire de la naissance de l’écrivain, «Revue Internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute», 5

Michele Mastroianni

RÉFÉRENCE

Le Temps du créateur. Volume du centenaire de la naissance de l’écrivain, «Revue Internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute», 5, 2013, pp. 224.

1 L’occasion du centenaire de la naissance d’Henry Bauchau – mais l’année 2013 coïncide aussi avec la mort de l’écrivain – a été le moment pour la préparation d’un dossier thématique axé sur deux notions centrales de l’écriture de Bauchau: la notion du temps et celle du traitement de la temporalité. Si d’un côté les catégories chronologiques fondamentales du laboratoire bauchalien sont celles du passé, du présent et de l’avenir, catégories autour desquelles l’auteur construit son discours poétique, de l’autre l’occurrence de différentes formes de temporalité, ainsi que leur entremêlement et leur superposition, fondent un parcours herméneutique incontournable si l’on veut mener des enquêtes sur la narration et l’élaboration poétique de l’auteur. Au point que, si l’on choisit la perspective de recherche concernant l’utilisation des temporalités dans les écrits de Bauchau, il est nécessaire d’analyser le principe de fonctionnement de ce qu’on pourrait définir comme le système temporel de l’écrivain. C’est là la piste d’enquête suivie dans ce numéro, une piste à travers laquelle les différentes études présentées ont aussi fini par mettre en évidence les paradoxes temporels marquant l’œuvre de Bauchau.

2 La première section de ce numéro (Myriam WATTHEE-DELMOTTE, Catherine MAYAUX, Henry Bauchau à l’aube des cent ans, pp. 7-9; Henry BAUCHAU, Poèmes inédits d’Henry Bauchau, pp. 11-16; Catherine MAYAUX, «Je crois être un bon écrivain». Extraits de la correspondance inédite

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entre Henry Bauchau et André Molitor, pp. 17-36) introduit aux travaux recueillis dans un Dossier thématique qui s’ouvre par des observations concernant les relations entre fiction littéraire et réalité, vis-à-vis du rapport entretenu par Bauchau avec le temps (Christophe MEURÉE, Myriam WATTHEE-DELMOTTE, Le Temps du créateur. Présentation du dossier, pp. 39-41) et à une mise au point concernant quelques suggestions critiques des interventions. À cet encadrement général fait suite l’étude de Marc QUAGHEBEUR , L’Histoire et l’Œuvre ou la lutte avec l’Ange (pp. 43-61) qui voit dans le tableau de Delacroix – plusieurs fois contemplé par Bauchau qui s’attarde, dans ses journaux, sur les impressions éprouvées – une allégorie évidente de toute l’œuvre de l’écrivain. La lutte avec l’ange ne serait que la lutte de Bauchau avec le temps et avec soi-même, alors que le personnage de Diotime ne serait que le symbole de l’unification temporelle entre passé, futur et présent. Mais le lien entre les trois “formes” du temps est aussi pris en examen par Isabelle GABOLDE, Écritures de soi, connivence des temps, dialogue des genres (pp. 63-75), par rapport à la question du sujet et aux connivences singulières entre la réalité vécue par Bauchau, les temporalités employées dans ses différents récits et les relations de ceux-ci avec l’Histoire. À travers des réflexions sur la naissance de La Déchirure, sur L’Enfant rieur et sur quelques annotations diaristiques de l’écrivain, Gabolde étudie la démarche de l’écriture bauchaliennne, en mettant en relief ses liens étroits avec la problématique de la «porosité des frontières génériques dans son œuvre» et de la construction d’une dimension temporelle qui procède par étapes, en reflétant la construction générale («composée d’étapes») de l’œuvre de Bauchau. Ainsi, de l’écriture en prose, par le travail de Régis LEFORT (Henry Bauchau. Le temps du poème, pp. 77-86), on passe à l’étude du temps dans la poésie, principalement conçu, par l’A., comme temps du présent et, en particulier, comme un présent de l’attente et un présent de la mémoire où naît l’élaboration du poème. Tout particulièrement, pour Lefort, le présent en tant qu’espace d’élaboration de la poésie bauchalienne, n’est plus, en réalité, un temps véritable «mais un espace temporel, à la fois modification et continuation» d’une dimension chronologique sans commencement ni fin. D’une certaine manière, l’essai d’Olivier BELIN, Pour une poésie de circonstance (pp. 87-98) reprend les mêmes problématiques, se focalisant sur la question de la double temporalité du poème: «le temps fort de l’inspiration» et «le temps faible du labeur et de l’attente» de Bauchau. Une temporalité de la circonstance qui, du présent, se projette vers une forme temporelle qu’on peut considérer – dit l’A. – comme une synthèse du passé, du présent et du futur. Encore une fois, du discours sur la poésie on passe à des enquêtes sur la prose, par la lecture d’Olivier AMMOUR-MAYEUR, Du Grand Temps à l’a-chronie narrative. Enjeux d’une «connivence des temps» dans “La Déchirure” (pp. 99-113) qui concentre son travail – après un parallèle entre le roman et la Bible, parallèle concernant la question du temps (Genèse/genèse du roman) – sur les liens entre la diégèse de La Déchirure et le traitement du temps, coupé en temporalités multiples qui font apparaître les récits du roman comme «un récit littéralement a- chronique». Pour sa part, Nadège COUTAZ, Suivre le pas d’Ismène: une alternative à la temporalité tragique (pp. 115-127) concentre son attention sur le chapitre Le monologue d’Ismène du roman Antigone, pour étudier la tension temporelle existant entre ce texte et celui de Sophocle. L’A. met ainsi en lumière «la polyphonie discursive et intertextuelle» qui se développe grâce au personnage d’Ismène. De son côté, Philippe WILLEMART, Le Temps de l’imaginaire et le temps de l’écriture (pp. 129-139), par un très appréciable regard philologique porté sur l’ensemble des manuscrits d’Œdipe sur la route, étudie le temps de l’écriture de ce roman, à partir des différentes étapes

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d’élaboration qui ont abouti à la publication de l’ouvrage. En parallèle, Willemart suit le processus de nomination des personnages d’Œdipe, à travers leur migration d’un texte à l’autre, pour analyser les changements sémantiques qui s’opèrent au fil de ces passages et leurs relations avec le temps de la création et celui de l’écriture. Toujours dans un esprit de recherche concernant l’élaboration textuelle, Annie PIBAROT, La Présence du rêve dans les journaux personnels d’Henry Bauchau (pp. 141-150) présente des typologies différentes d’annotations diaristiques – les contextualisant dans la problématique d’une temporalité déconstruite par rapport à la temporalité canonique – qui ont affaire avec les rêves, en offrant du matériel pour des approfondissements ultérieurs. En conclusion de section, Myriam WATTHEE-DELMOTTE ( L’Affleurement d’un mythe personnel chez Henry Bauchau, pp. 151-164) insiste sur le processus de «figuration de l’écrivain», focalisant en particulier son attention sur l’arc chronologique qui va du récit Temps du rêve au roman Le Boulevard périphérique. L’A. montre avec rigueur méthodologique comment le travail du temps agit au cœur de la progression esthétique et poétique de l’écrivain.

3 Une autre section (Varia) contient l’étude de Cesare DEL MASTRO , De l’achèvement de l’image à l’ouverture de l’œuvre d’art: éthique et esthétique chez Henry Bauchau et Emmanuel Lévinas (pp. 167-184) qui, dans une perspective philosophique, analyse le roman L’Enfant bleu, à travers quelques axes fondateurs de la pensée de Lévinas renvoyant surtout aux catégories de la réalité et de l’image, ainsi qu’à leurs rapports. Ce numéro se clôt par une section finale (Actualité, pp. 185-218), où sont publiés les discours tenus aux funérailles de Bauchau et – ce qui est très utile pour le chercheur – les références des essais critiques sur l’œuvre de l’auteur publiés dans les années 2011-2012.

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Fabio Scotto, Il senso del suono. Traduzione poetica e ritmo

Chiara Elefante

NOTIZIA

FABIO SCOTTO, Il senso del suono. Traduzione poetica e ritmo, Roma, Donzelli, 2013 («Saggi. Arti e lettere»), pp. 224.

1 Il percorso che il volume di Fabio Scotto traccia è già insito nel titolo scelto, Il senso del suono, che riassume una riflessione volta, dalla prima all’ultima pagina, ad avvicinare due termini troppo a lungo rimasti infelicemente scissi negli studi sul tradurre: da un lato la resa del senso, da alcuni concepita come l’obiettivo fondamentale che si dovrebbe porre chi traduce, dall’altro l’attenzione al suono, alla materia verbale, alla “lettera”, da altri messa in primo piano o ancora concepita come l’oggetto cui mimeticamente tendere. Il senso del suono ricorda molto, allora, la “forma-senso” di Henri Meschonnic, cui Fabio Scotto riconosce infatti a più riprese, nel suo studio, il grande merito di aver criticato il dualismo del segno e la discontinuità di significante e significato, nonché di aver posto l’accento sulla dinamicità della prassi traduttiva, teorizzando una distinzione ormai quasi unanimemente accettata tra l’atto del tradurre, inteso come attività e procedimento, e la traduzione, concepita come il risultato di quella stessa attività.

2 Il volume è suddiviso in tre parti. Nella Parte prima («Teoria della traduzione»), viene analizzato in profondità il dibattito francese e italiano degli ultimi decenni sul tradurre. In ambito francese Scotto ripercorre in particolare le riflessioni di Jean-René Ladmiral, con la sua celeberrima opposizione tra sourciers e ciblistes, di Henri Meschonnic, con la sua attenzione al ritmo inteso come «organizzazione del movimento della parola nel linguaggio», e di Antoine Berman, i cui lavori hanno inaugurato il concetto di «etica della traduzione». In ambito italiano Scotto, e questa sezione era forse ancor più necessaria visto che rari sono gli studi sulla riflessione traduttologica italiana, si sofferma in particolare sul pensiero di Gianfranco Folena, che «radica la “teoria della

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traduzione” nell’“esperienza storica”» (p. 41), di Franco Fortini, anche lui attento al contesto nel quale ogni traduzione si manifesta e di Umberto Eco, con la sua idea di traduzione quale imperfetto approssimarsi all’originale. Scotto cita poi Emilio Mattioli, cui è grato per aver con forza evidenziato come «la complessità del processo traduttivo [sia] tale da non consentire soluzioni teorizzabili una volta per tutte» (p. 48), e infine Franco Buffoni, il cui pensiero traduttivo muove dalla nozione di poetica di Anceschi. Nella Parte seconda del volume («Critica e poetica della traduzione»), Scotto riflette su alcuni esempi di traduzione poetica, siano essi scaturiti dalla sua stessa penna traduttiva (in particolare sono evocate le più importanti traduzioni di opere di Bernard Noël e Yves Bonnefoy), o da quella di altri poeti-traduttori (Yves Bonnefoy traduttore di Leopardi; Vittorio Sereni e Giorgio Caproni traduttori di Apollinaire e Char). Nella Parte terza («Ritmo»), infine, Scotto approfondisce il concetto di ritmo già affrontato nella prima sezione: un importante omaggio viene reso alla teoria del ritmo di Henri Meschonnic che «vincola il senso alla forma che lo dice, considerandola costitutiva del senso stesso» (p. 171). Il testo si chiude con alcuni interessanti spunti di riflessione sull’interdisciplinarità necessaria per poter affrontare il problema del ritmo; vengono così presentati dall’autore l’orizzonte filosofico-scientifico, quello estetico e poetico e infine quello traduttivo. Le tre parti del volume sono estremamente coese; particolarmente evidente appare al lettore l’attenzione di Scotto critico e traduttore (in particolare della poesia di Yves Bonnefoy) al ritmo, alla specificità vocale e testuale delle opere che studia e traduce, nonché la sua sensibilità al pensiero di altri teorici che con la stessa intensità si sono posti, senza mai trovare una risposta definitiva, il problema del ritmo in poesia.

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Yves Bonnefoy, L’Autre langue à portée de voix

Fabio Scotto

NOTIZIA

YVES BONNEFOY, L’Autre langue à portée de voix, Paris, Seuil, 2013 («La Librairie du XXIe siècle»), pp. 346.

1 Raccolta non esaustiva degli scritti sulla traduzione di Yves Bonnefoy (si veda qui in Appendice la bibliografia degli «Autres écrits sur la traduction de la poésie», pp. 331-333 da questa scelta esclusi), questo volume intende proporre il singolare punto di vista del poeta, critico e saggista francese su un’attività che lo impegna da oltre un cinquantennio sia nella prassi che nella riflessione. Traduttore dall’inglese (Shakespeare, Donne, Keats, Yeats) e più di recente dall’italiano (Leopardi, Petrarca, Pascoli), Yves Bonnefoy si colloca nel dibattito attuale in una posizione non facilmente riconducibile a schematismi e categorie traduttologiche note. Se da un lato il suo rifiuto di ogni arcaismo, la consapevolezza della distanza fra le lingue e l’esigenza di portare il dettato dell’originale verso il proprio universo espressivo lo collocano in una posizione più cibliste che sourcière, tuttavia la sua risoluta volontà di mai ridurre un testo al proprio mero senso, così come l’adesione a una poetica del ritmo, inteso come valore formale transconcettuale del suono, lo rendono sostanzialmente estraneo al ciblisme.

2 Come ben mostrano i saggi di questo volume, miscellanea (ma in larga parte riscritta) di contributi apparsi in varie circostanze e occasioni, la posizione di Bonnefoy – pur per certi versi affine a quella di Antoine Berman (per l’idea di avvicinare «l’autre langue», il bermaniano «auberge du lointain» cui allude il titolo), ma critica della nozione di Ursprache di Walter Benjamin (qui definita una «rêverie», p. 109) e di taluni assunti di George Steiner –, assume un rilievo assolutamente personale e irriducibile agli schematismi di larga parte del dibattito critico e poetico contemporaneo, come bene illustra la sua idea di unicità del valore di una parola in una lingua (e il pensiero corre all’obiezione pregiudiziale idealistica di Benedetto Croce e Ortega y Gasset), che è però

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qui incoraggiamento a tradurre, non denuncia dell’inadeguatezza dell’attività in quanto tale.

3 Se il lettore non troverà qui forse un prontuario di consigli su come tradurre, egli sarà però in larga parte ricompensato dalla profondità della riflessione sul tradurre come momento principe di poetica e «reprise d’un projet» (p. 108), fino all’enunciazione di quella singolarissima idea de «La traduction au sens large» (pp. 53-76), ovvero di una traduzione che, non riducendosi alla sola trasposizione della poesia e delle sue parole, si vuole «l’ensemble des réflexions et des décisions qui auront préparé ce texte avec, tôt après ou en même temps, des conséquences dans sa vie et évidemment dans son œuvre propre, à divers niveaux de conscience» (p. 57). Insomma, un’idea del tradurre come ri- sonanza dell’opera dell’altro nella propria, a tutti i livelli d’influsso possibili, qui ad esempio riferita all’influenza esercitata da Poe su Baudelaire e Mallarmé suoi traduttori in prosa.

4 Bonnefoy pubblica anche Portraits aux trois crayons, Paris, Galilée, 2013 («Collection Lignes fictives»), pp. 118, ideale seguito di Dans un debris de miroir (ivi, 2006), serie di ritratti di amici scomparsi, da Christian Dotremont a Enzo Crea, da Claude Grégory a Georges Henein, da Gilbert Lely a Claude Esteban e a Jacques Dupin, modo di sondare il vuoto della perdita e la luminosità di presenze che danno senso alla nostra finitudine e al suo «infini intérieur»: «un rien enveloppé de lumière» (Quarta di copertina).

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Narrations d’un nouveau siècle. Romans et récits français (2001-2010), Bruno Blanckeman et Barbara Havercroft (éds)

Stefano Genetti

NOTIZIA

Narrations d’un nouveau siècle. Romans et récits français (2001-2010), Bruno BLANCKEMAN et Barbara HAVERCROFT (éds), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012, pp. 320.

1 «Le nouveau siècle est-il nouveau?» (p. 17), si chiede Anne ROCHE (Lignes occupées, pp. 17-28) nell’intervento che, assieme all’Introduzione dei curatori (pp. 7-13), forma il dittico di apertura degli Atti della décade di Cerisy-la-Salle dedicata alla narrativa del primo decennio del XXI secolo e organizzata dai centri di ricerca della Sorbonne Nouvelle e dell’Università di Toronto. Sono dunque gli elementi di continuità e di innovazione rispetto al romanzo del secondo Novecento – fossero anche i casi di «écriture-limite» che A. Roche identifica come esempi di «novation-impasse» (p. 17) – a essere presi in considerazione nei ventidue saggi che, suddivisi in sei sezioni, compongono il volume. L’insieme non si pone come un bilancio esaustivo, bensì come un “osservatorio critico” sulle tendenze letterarie più recenti e come un “laboratorio teorico” (p. 7) attento alla destabilizzazione delle gerarchie consolidate e alle interferenze tra le varie modalità del raccontare, nonché tra i discorsi che le accompagnano.

2 Le prime tre sezioni vertono sui rapporti che la scrittura narrativa intrattiene con il reale, sia esso storico («Au regard du temps: séquelles du passé et jeux de mémoire»), sociale («A l’appel de la Cité: intra muros/extra muros») oppure privato, auto- o allo- biografico («Au miroir de soi: l’intime en question»). Tra implication e distanza, tra etica della memoria e problematizzazione della “verità” (Marc DAMBRE, Roman et histoire:

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errances, vérités, pp. 31-43, su alcuni romanzi di Deville, Haenel e Werst), nuove forme di testimonianza e di engagement si profilano (Bruno BLANCKEMAN, L’Écrivain “impliqué”: écrire (dans) la cité, pp. 71-81), recuperando e rinnovando l’idea di communauté (Aurélie ADLER, pp. 83-93, su Rohe, Bertina e Larnaudie). I mutamenti che investono il regime autofinzionale (Yves BAUDELLE, pp. 145-157) vengono passati da Barbara HAVERCROFT al vaglio delle confessioni al femminile (pp. 159-172, su Christine Angot et Alina Reyes, tra le altre). Le restanti tre sezioni – «Au miroir des livres: fictions érudites et écritures autoréflexives», «À l’encre de la création: puissance de l’énonciation et questionnements esthétiques» e «Au (bon) vouloir des autres: effets de réception et choix éditoriaux» – presentano un andamento più marcatamente metaletterario. Se Warren MOTTE, ad esempio, applica agli scritti di Pierre Bayard la nozione di roman critique (pp. 211-221), Pascal RIENDEAU esamina Les Essais des romanciers français (Kundera, Ernaux, Houellebecq) (pp. 223-234).

3 Agli affondi monografici riguardanti voci ormai ampiamente riconosciute quali A. Ernaux (Marie-Pascale HUGLO, pp. 45-55), P. Quignard (Michael SHERINGHAM, pp. 57-68), J.- Ph. Toussaint (Nicolas XANTHOS, pp. 133-144), C. Laurens (Joëlle PAPILLON, pp. 173-182), Ph. Forest (Dolorès LYOTARD, pp. 183-196), A. Garréta (Frances FORTIER e Andrée MERCIER, pp. 237-250) o M. Houellebecq (Gerald PRINCE, pp. 309-317), si alternano rassegne ad ampio raggio, che coinvolgono testi di autori più o meno affermati: da Pierre Bergounioux, Éric Chevillard, Chloé Delaume, Jonathan Little, Catherine Millet, Laurent Mauvignier e Jean o Olivier Rolin a Nicole Caligaris, Emmanuel Carrère, Pascal Commère, Catherine Cusset, Jean Hatzfeld, Jean-Jacques Schuhl o Jean-Loup Trassard. Ripetutamente, la messa a punto si fa spunto di lettura e di riflessione su alcune dominanti dell’attuale panorama culturale, come gli sconfinamenti linguistico- geografici – si vedano le pagine di Sabrinelle BEDRANE sui racconti delle scrittrici franco- algerine (pp. 95-104) e di Catherine DOUZOU su ciò che chiama la légion étrangère del romanzo francese, rappresentata tra gli altri da Nancy Huston e François Cheng (pp. 105-115) – o come l’acuita sensibilità alle problematiche ambientali (Pierre SCHOENTJES, pp. 117-129). Il moltiplicarsi dei percorsi interpretativi induce inoltre a ripensare categorie squisitamente letterarie, narratologiche e stilistiche quali la bio-finzione o l’erudizione romanesque – sulle ironiche e ipotetiche finzioni enciclopediche di Pierre Senges si sofferma Laurent DEMANZE (pp. 199-209) –, il minimalismo e l’écriture blanche (Wolfgang ASHOLT, pp. 251-263, su Yves Ravey), oppure il neo-manierismo (Pascal MICHELUCCI, pp. 265-276, su Éric Laurrent). Al confluire di creazione e ricezione letteraria, si soppesano le ricadute dei rapporti intermediali di resistenza e d’infiltrazione che la letteratura intesse, all’epoca del libro elettronico, con lo schermo televisivo, cinematografico, del computer o del telefono cellulare “intelligente” (Simon BROUSSEAU e Bertrand GERVAIS, pp. 277-288); si analizzano fenomeni di diffusione quali l’impatto delle traduzioni dal francese sul mercato editoriale statunitense, illustrato con dovizia di documenti da Sabine LOUCIF (pp. 291-307). Una peculiarità che contraddistingue questa raccolta di articoli è infatti quella di mettere a confronto in modo paritario commentatori europei e d’oltreoceano, portavoce di atteggiamenti di lettura e dinamiche culturali differenti eppure complementari, la cui interazione si rivela particolarmente proficua in un campo di studi, quelli sull’immédiat o extrême contemporain, cui anche la francesistica italiana offre un continuativo e rilevante contributo.

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Rassegna bibliografica

Letterature francofone extraeuropee a cura di Elena Pessini e Jean-François Plamondon

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Achille Mbembe, Critique de la raison nègre

Jean-François Plamondon

RÉFÉRENCE

ACHILLE MBEMBE, Critique de la raison nègre, Paris, La Découverte, 2013, pp. 267.

1 Après avoir publié notamment De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine (2000) et Sortir de la grande nuit. Essai sur l’Afrique décolonisée (2010), Achille Mbembe revient avec un très bel essai intitulé Critique de la raison nègre, concept à plusieurs facettes qui désigne «des figures du savoir; un modèle d’extraction et de déprédation; un paradigme de l’assujettissement et des modalités de son dépassement; et finalement un complexe psycho-onirique» (p. 23). Tout ce programme doit être réfléchi, selon l’auteur camerounais, comme un jeu de tensions qui répond au paradigme occidental qu’est la race, «cette manière d’asseoir et d’affirmer la puissance» et qui en tant que structure imaginaire «échappe aux limitations du concret, du sensible, voire du fini, tout en participant de, et en se manifestant immédiatement dans le sensible» (p. 57). Toujours selon Mbembe, le pouvoir de la race en tant que dispositif social se vérifie par des résultats concrets, lorsqu’elle est bien assise dans les imaginaires, elle détient «une capacité à produire sans cesse des objets schizophréniques, à peupler et repeupler le monde des substituts, des êtres à désigner, à casser, en soutien désespéré d’un je qui défaille» (p. 57). En ce sens, il est intéressant de voir que les personnages de la littérature postmoderne répondent aussi à ces «je» qui défaillent dans un éclatement du sujet où l’ombre schizophrénique du narrateur hante parfois le reflet de l’homme dans la glace. Le racisme fut inventé dans l’ère moderne, la littérature nègre qui s’écrit contre les valeurs de cette modernité occidentale est peut-être par essence une littérature postmoderne, ou dit autrement, la postmodernité serait peut-être le prolongement d’une négritude postcoloniale. Ne nous enflammons point dans des propos qui dépassent ceux de Mbembe, même si la lecture de son livre permet d’envisager une telle continuité. Critique de la raison nègre est un

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livre essentiel en ce qu’il propose notamment une synthèse historique du nègre, figure entièrement constituée par nos propres fantasmes idéologiques. La lecture du livre est parfois difficile parce que le ton peut paraître de temps à autres vindicatif, mais comment ne le serait-il pas quand l’auteur nous rappelle la condition nègre et sa dépossession de tout, «tout ce que produit l’esclave lui est enlevé – produits du travail, progéniture, œuvres de l’esprit. Il n’est considéré comme l’auteur de rien» (p. 78). Et toute cette idéologie esclavagiste était souvent développée et mise en place dans la plus complète indifférence de certains de nos héros intellectuels, paradoxalement reconnus pour leurs valeurs humanistes. Comment un tel dérapage est-il possible? Mbembe voit dans ce détachement le résultat d’une grande propagande nationale-colonialiste où des «générations de Français ont été exposées à cette pédagogie de l’accoutumance au racisme» (p. 98). Accoutumance à l’idée de race qui sépare le monde entre celui de l’élite et l’autre. La propagande nationale-colonialiste est passée en revue et personne ne sort aujourd’hui de cet exercice sans taches. Voltaire, Hugo, Blum, Jaurès (pp. 100-117), tous ces grands humanistes et défenseurs des droits de l’homme ne comprenaient apparemment pas l’homme au sens où on l’entend aujourd’hui. L’homme pour eux, c’est l’Européen blanc qui découle des Lumières civilisatrices. L’homme noir, si tant est qu’il soit un homme, est une espèce à dominer. «Qu’il s’agisse de la littérature, de la philosophie, des arts ou de la politique, le discours nègre aura donc été dominé par trois événements – l’esclavage, la colonisation et l’apartheid» (p. 119). Il faut admettre que nous parlons d’un devenir peu réjouissant. Espace et temps sont ainsi convoqués comme des expériences propres à la race noire, des expériences de déchirement et de séparation où le sujet peut difficilement construire une identité liée au lieu de vie. Ceci dit, lorsque Mbembe remonte au-delà de l’époque précoloniale ou pré-esclavagiste, il trouve aussi des identités en mouvement, des «identités itinérantes» produites par une conception et une modalisation de l’espace que Mbembe appelle la «territorialité itinérante» (p. 148). «La véritable identité, dans ce contexte, n’est pas nécessairement celle qui fixe à un lieu. C’est celle qui permet de négocier la traversée d’espaces eux-mêmes en circulation parce qu’à géométrie variable» (p. 149). À espace itinérant s’associe un temps étonnant qui ne se déroule pas sur un fil linéaire, au contraire, pour Mbembe, le temps nègre est lié au rapport que le sujet entretient avec ses sens, suivant ainsi une expérience du temps subjective et suggestive, parfois accélérée, parfois longue et insupportable. «C’est un temps aux durées différentielles, dont les deux lois sont la loi du décalage et celle de la simultanéité (co-occurrence). Ainsi, c’est toujours au pluriel que le roman nègre parle du temps et de ses flux. L’écriture romanesque est donc préoccupée de décrire les processus de transmutation du temps, voire d’empilement des temps» (pp. 179-180). Le continu et la permanence dans l’espace comme dans le temps sont donc des préceptes interdits au sujet nègre qui n’y trouve aucun confort. «L’instabilité, l’interruption et la mobilité par contre offrent des possibilités de fuite et d’échappée» (p. 214). Le parcours nègre est un chemin ardu, forcé, accidenté, il est la face cachée et la part négative du parcours blanc pour qui le trajet n’a pas toujours été heureux non plus. Mais Mbembe a raison de voir dans sa critique de la raison nègre, la critique d’une modernité qui a trahi ses idéaux: «le Nègre est, dans l’ordre de la modernité, le seul de tous les humains dont la chair fut faite chose et l’esprit marchandise – la crypte vivante du capital» (pp. 17-18). Avec des phrases aussi percutantes, on reste méditatif, porté par une forme de culpabilité et on se prend à souhaiter que la postmodernité soit plus globalement humaine que ne l’a été la modernité. Puis la bulle onirique éclate, et on se rappelle que l’accoutumance à la

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race à laquelle se référait Mbembe n’est pas très loin de la banalisation du racisme à laquelle sont confrontées les ministres française (Taubira) et italienne (Kyenge), toutes deux attaquées par une élite politique qui ne voit aucun mal à diffuser des propos haineux, ne voyant en ces deux femmes que des descendantes nègres. Notre temps, toute considération faite, n’a connu aucune rupture avec celui de la modernité, il n’est qu’empilé sur celui de nos ancêtres et en leurs couches souterraines, les vieilles erreurs n’attendent qu’une faille sismique pour revenir à la surface de nos imaginaires.

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Mamadou Kalidou Ba, Nouvelles tendances du roman africain francophone contemporain (1990-2010). De la narration de la violence à la violence narrative

Jean-François Plamondon

RÉFÉRENCE

MAMADOU KALIDOU BA, Nouvelles tendances du roman africain francophone contemporain (1990-2010). De la narration de la violence à la violence narrative, Paris, l’Harmattan, 2012, pp. 205.

1 Professeur à l’Université de Nouakchott en Mauritanie, Mamadou Kalidou Ba Propose un essai sur le roman africain de l’extrême-contemporanéité à partir d’un corpus qui vise à démontrer la diversité géographique et culturelle, tout en faisant ressortir des points de convergence entre les textes étudiés. Pour Kalidou Ba, la tendance principale dans la fiction panafricaine des dernières années est marquée du sceau de réalisme. Un réalisme propre à cette période qui «s’explique certainement par l’éclatement presque partout en Afrique de foyers de tension à caractère ethnique, tribal ou racial dont les conséquences mettront en danger l’existence même des États africains» (p. 9). Si avant les années 1990, les thèmes de la guerre et des conflits ethniques existaient déjà, c’est avec cette décennie qu’ils devinrent omniprésents dans la littérature du continent noir. C’est donc à l’aide d’une dizaine de romans provenant du Congo, du Sénégal, de la Côte d’Ivoire, de Burkina, du Mali, de la Guinée et bien sûr de la Mauritanie que l’auteur nourrit sa réflexion. Ces textes ne correspondent toutefois pas à la définition occidentale du réalisme, on s’en doute bien et Kalidou Ba appelle à renfort le travail de Claire Dehon pour mieux se positionner. L’auteur précise ainsi que «si l’on veut

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souligner la dimension réaliste du roman africain, ce n’est certainement pas dans sa fidélité reproductive qu’il faut la chercher. Elle s’exprime dans les relations sociales entre ses personnages en mouvement, les emprunts aux langues africaines, dans l’évocation de la géographie et l’histoire du continent et enfin dans les croyances religieuses qui, en dépit de la percée rationaliste introduite par la colonisation française, continue d’occuper une place prépondérante dans le roman africain» (p. 16). Il faut donc relativiser ce que l’on a tendance à interpréter comme une atmosphère magique ou merveilleuse, ce qui est en fait «une représentation de la totale réalité africaine qui intègre l’invisible dans le visible, le passé dans l’avenir et le non-être dans l’être» (p. 30). Si sur ce point, je partage l’avis de Kalidou Ba, je ne suis pas certain d’être toujours en accord avec lui, notamment quand il voit dans le roman africain une littérature à fonction utilitaire. Il me vient un nom comme celui d’Edem Awuney (Togo) dont l’œuvre déborde la simple «dénonciation où se lit en filigrane une idéologie appelant, en des termes à peine voilés, à un nationalisme africain» (p. 36). Évidemment les textes choisis par Kalidou Ba portent en eux des critiques sociales et souhaitent un monde meilleur que celui qu’ils dénoncent où décrivent, mais il me semble que les romans de d’Ahmadou Kourouma ou encore un livre comme le Johnny chien méchant du congolais Emmanuel Dongala sont nettement portés par un idéal esthétique qui dépasse l’engagement politique. Le monde et ses manifestations de violence transformés en trame narrative ont toujours été une excellente source d’inspiration pour la fiction, sans pour autant que l’on puisse dire par exemple que l’auteur de Guerre et paix voulait «sensibiliser sur la dépravation des mœurs sociales, civiles et politiques» (p. 35). C’est peut-être aussi cette manière de concevoir la fiction africaine qui amène l’auteur mauritanien à perdre ses distances avec le sujet traité. À plusieurs reprises, je me suis perdu dans son essai, ne sachant plus s’il parlait de la réalité historique, sur laquelle il portait par ailleurs un jugement, ou s’il parlait d’une action qui se serait produite dans un de ses romans analysés. Si d’une certaine manière les espaces fictifs et ceux de la réalité sont perméables, au point où le lecteur que je suis s’y perde, il serait préférable que le critique sache départager l’un et l’autre. Or, j’ai parfois eu l’impression que Kalidou Ba confondait réalisme et réalité. Je ne citerai que deux exemples de cet inconfort que j’ai ressenti plusieurs fois. D’abord, en parlant du roman Les Otages de l’auteur et médecin sénégalais Mama Moussa Diaw, Kalidou Ba est amené à tenir ces propos: «De sorte que les rebelles casamançais, lorsqu’ils sont pourchassés par l’armée sénégalaise, pouvaient facilement traverser l’une ou l’autre des frontières et se camoufler dans la population voisine sans courir le risque d’être identifiés. Le manque de courage politique ainsi que la naïveté dont le régime d’Abdou Diouf fait preuve dans la prise en compte de ses propres intérêts géostratégiques, scandalisent le héros qui voit la seule chance […]» (pp. 90-91). En suivant le raisonnement de l’auteur, on ne sait plus s’il est en train de faire la critique littéraire du régime d’un Abdou Diouf de fiction ou si en tant qu’observateur géostratégique, il critique le pouvoir du successeur de Senghor. Il en va de même, me semble-t-il, de ces deux autres propositions: «Quelle est la meilleure manière de mettre au banc des accusés l’ancienne puissance coloniale qui, dans la mise en œuvre géopolitique régionale, n’a trouvé autre chose à faire pour maintenir son influence que de monter les ‘communautés de peur’ l’une contre l’autre et de soutenir un régime génocidaire? C’est ainsi que l’on apprend que dans les hautes sphères politiques à Paris, les tenants de la limitation des dégâts s’opposaient aux ‘jusqu’au boutistes’ […]» (pp. 140-141). Dans cette longue citation qui normalement traite du roman Murambi. Le livre des ossements, du romancier sénégalais Boubacar Boris

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Diop, on a l’impression de lire l’enquête d’un journaliste sur le génocide rwandais qui découvre les agissements du gouvernement français et les motifs qui le poussent véritablement à agir comme il le fait. Bien sûr, cette confusion tend à donner raison Kalidou Ba quand il voit un réalisme dans les romans africains de la dernière génération, mais encore faut-il faire une différence entre réel et fiction. La grande thèse que cherche à démontrer cet essai est le passage de la narration de la violence à la violence de la narration. C’est d’ailleurs, à mon avis, dans cette dernière partie où l’on analyse surtout la forme et non le fond, que l’essai me paraît le mieux formulé et le plus riche. L’auteur démontre clairement que dans Murumbi, «le témoignage d’une violence inouïe […] se traduit dans l’écriture romanesque par une désarticulation sans limite de la narration» (p. 183). Comme si la violence des os brisés venait se répercuter dans la construction narrative. L’espace et le temps sont également abordés avec de bons arguments. Enfin, s’il ne fait pas de doute que nous assistons à un changement de paradigme dans la narration des auteurs étudiés par Kalidou Ba, il serait peut-être d’ailleurs plus juste de parler d’une narration violentée plutôt que d’une violence de la narration. Cette dernière idée me semble en effet plus proche de l’art d’écrire d’Hubert Aquin qui, dans Prochain épisode, explore davantage une violence de la narration, en ce que pour lui les mots sont des bombes et des projectiles qui explosent dans la narration, hors de l’action. Quoiqu’il en soit, le livre de Mamadou Kalidou Ba a le mérite de mettre sur table un essai de synthèse sur la production littéraire en Afrique subsaharienne des vingt dernières années. Justin Bisanswa l’avait fait en 2009, aussi Kalidou Ba ouvre un espace de dialogue avec son livre qui aurait bien mérité l’œil d’un professionnel pour une dernière révision du français, puisque parfois violenté par de nombreuses coquilles.

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Roxana Bauduin, Une lecture du roman africain contemporain depuis 1968. Du pouvoir dictatorial au mal moral

Alexandre Calvanese

NOTIZIA

ROXANA BAUDUIN, Une lecture du roman africain contemporain depuis 1968. Du pouvoir dictatorial au mal moral, Paris, L’Harmattan, 2013, coll. «Palinure», pp. 330.

1 Il tema del potere dittatoriale è al centro di numerosi romanzi di autori africani di lingua francese apparsi dopo il 1968, anno di pubblicazione dell’ormai “classico” Les Soleils des indépendances dello scrittore ivoriano Ahmadou Kourouma. Roxana Bauduin si è proposta di indagare questo tema in quindici romanzi scritti da dodici autori: oltre al già ricordato Les Soleils des indépendances (1968) e a En attendant le vote des bêtes sauvages (1998) di Ahmadou Kourouma, fanno parte dell’elenco Le Cercle des Tropiques (1972) del guineano Alioum Fantouré, La Vie et demie (1979) e L’État honteux (1981) del congolese Sony Labou Tansi, Le Pleurer-Rire (1982) del congolese Henri Lopès, Le zéhéros n’est pas n’importe qui (1985) del guineano Williams Sassine, L’ex-père de la nation (1987) della senegalese Aminata Sow Fall, Le Royaume aveugle (1990) e L’ombre d’Imana, Voyages jusqu’au bout du Rwanda (2005) dell’ivoriana Véronique Tadjo, On a giflé la montagne (1991) del burkinabé Yamba Elie Oeudraogo, Le sang, l’amour et la puissance (1989) dell’ivoriano Isaïe Biton Koulibaly, L’Impasse (1996) del congolese Daniel Biyaoula, La Fabrique de cérémonies (2001) del togolese Kossi Efoui, Le Ventre de l’Atlantique (2003) della senegalese Fatou Diome. A onor del vero è giusto ricordare che il corpus “allargato” dei testi a cui Bauduin fa riferimento in modo più o meno diffuso si compone di altri cinquantasette romanzi di autori africani.

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2 Bauduin, e qui risiede certamente uno degli aspetti di maggiore interesse del suo lavoro, interpreta queste opere come potenziali varianti di un unico racconto incentrato sulla violenza nella storia africana contemporanea. All’interno di questa visione di ampio respiro, che vuole dunque privilegiare gli elementi di continuità in opere pubblicate in un arco di tempo di trentacinque anni, l’autrice individua poi delle varianti tematiche che permettono di distinguere gruppi di testi più circoscritti. Se, infatti, i racconti pubblicati fino agli anni Novanta del secolo scorso condividono tutti uno spiccato interesse per la figura del dittatore, gli autori dei testi più recenti approfondiscono altre dimensioni dell’esercizio del potere inteso come forza esterna capace di condizionare o stravolgere la vita dell’individuo. Ecco allora che il potere può manifestarsi nel mito della terra promessa, come sinonimo di affermazione e prestigio sociale, che spinge molte persone a lasciare il proprio paese per cercare fortuna altrove (un altrove che poi tradisce sempre le aspettative, trasformandosi da sogno in incubo); oppure, in modo molto più radicale e sconvolgente, il tema del potere senza limiti prende la forma dello sterminio di massa, con ovvio riferimento al genocidio perpetrato in Rwanda nel 1994. Il potere dittatoriale – e qui si precisa il senso del sottotitolo del libro – diventa quindi una delle possibili manifestazioni di una malattia che contamina tutto e la cui azione mortifera non si limita al campo politico, ma si estendo a quello morale, sociale e metafisico.

3 Lo studio di Bauduin si articola in tre parti, intitolate rispettivamente «La prolifération des monstres» (pp. 21-116), «L’acme meurtrière» (pp. 117-210) e «Une rémission problématique» (pp. 211-302). Il discorso di Bauduin segue un andamento a spirale: testi, temi e riflessioni vengono lasciati e ripresi più volte, e probabilmente non potrebbe essere altrimenti per uno studio che si confronta con una mole di testi e autori veramente notevole.

4 Nelle prime pagine, come premessa metodologica, Bauduin sottolinea che il suo approccio si vuole ben distante da quella «démarche critique portant sur le roman africain [qui] consistait à l’interpréter à partir de l’Histoire qu’il décrit et discute, et moins à partir de l’histoire qu’il crée» (p. 25). L’insistenza con cui l’autrice puntualizza questo aspetto testimonia, indirettamente, la difficoltà con cui viene generalmente rispettata tale distinzione nell’ambito degli studi sulle letterature postcoloniali.

5 Per Bauduin è importante seguire l’evoluzione della rappresentazione del potere politico nei testi selezionati perché le fratture individuate in questo percorso tematico corrispondono ad altrettante fratture nell’evoluzione della letteratura postcoloniale francofona nel suo insieme. Un percorso che s’intreccia con una contestuale affermazione dell’identità letteraria degli autori delle ex-colonie rispetto al modello rappresentato dalle lettere francesi. Infatti, se da una prospettiva “eurocentrica” la letteratura africana di lingua francese del periodo precedente le indipendenze del 1960 pagava un forte debito nei confronti del modello rappresentato dal romanzo “realista” ottocentesco, i cambiamenti storici successivi a quella svolta diventano uno stimolo per la scrittura: «La dictature, ses sources, l’enfermement qu’elle engendre se retrouve désormais au cœur des préoccupations des romanciers» (p. 54). La lingua stessa rende conto del cambiamento dal momento che gli autori di questa “seconda generazione” trasgrediscono la norma della lingua letteraria di riferimento, vale a dire destrutturano il francese e lo popolano di africanismi sempre più audaci. Ma per un modello ripudiato ce n’è almeno un altro che fa capolino: «Définitivement marqués par le réalisme magique des auteurs sud-américains, les écrivains africains arrivent à forger des

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espaces-miroirs où l’invraisemblable donne la mesure de l’atrocité de la réalité vécue» (p. 42).

6 Dopo aver situato in una prospettiva storico-letteraria gli autori da lei presi in considerazione, Bauduin entra nel vivo del suo discorso mantenendo ferme le coordinate ricordate prima, ovvero la ricerca degli elementi in continuità e (in subordine) di quelli in discontinuità all’interno del corpus prescelto. In linea con le aspettative evocate dal titolo della prima parte, «La prolifération des monstres», l’autrice mette in luce alcune costanti nell’evoluzione del personaggio sotto tre diversi punti di vista: quello del destino individuale, perché anche nei protagonisti mossi dall’ideale di realizzare la felicità del loro popolo, la conquista del potere si trasforma sempre nel suo esercizio cieco e violento, fino a che non diventano essi stessi schiavi della loro ossessione; quello del rapporto con il contesto, in quanto il protagonista è sempre il prodotto di un quadro storico-sociale che lo determina e, nel caso specifico, l’aspirazione del soggetto ad appropriarsi del potere politico viene incoraggiata da una società che, in rottura con gli schemi e le gerarchie tradizionali, ha liberalizzato l’accesso al potere permettendo a tutti di partecipare alla corsa per la sua conquista; infine quello del rapporto col testo, dal momento che il racconto è prevalentemente focalizzato sul protagonista, quando non è la voce stessa del dittatore a monopolizzare il testo.

7 Un altro elemento comune ai quindici romanzi è la caratterizzazione della figura del dittatore, schematizzata fino alla caricatura e, proprio per questo, potenzialmente sovversiva. La costruzione del personaggio si situa in effetti a metà strada tra mimetismo e sovversione: da una parte il dittatore rievoca l’archetipo del capo che si pone al di sopra della legge, salvo che le sue violenze non hanno nulla della simulazione rituale ma sono sempre descritte come reali; dall’altra nei romanzi considerati emerge di frequente una seconda versione dei fatti, alternativa se non apertamente contraria a quella ufficiale, che trasforma le caratteristiche fisiche e morali del dittatore in evidenti segni d’imperfezione. Ecco allora che «la figure du dictateur devient prétexte pour saisir ‘l’artificialité’ de toute tentative de discours historique. L’Histoire même, créée sous nos yeux, est ‘artifex’, conglomérat de points de vue» (p. 71).

8 Nella seconda parte, «L’acme meurtrière», Bauduin si sofferma inizialmente sulle cause di quella “malattia del potere” che contamina i protagonisti dei diversi romanzi, individuando in un trauma condiviso dalla società nel suo insieme (a seconda dei romanzi la malattia, la povertà, la disintegrazione della struttura familiare) il minimo comun denominatore che spiega l’inarrestabile desiderio di affermazione di alcuni individui. Comune ai vari autori è anche l’attenzione dedicata all’influenza dell’ entourage sul personaggio, non solo nel caso della sua presenza ma anche in quello della sua assenza (ad esempio di una figura di riferimento forte).

9 L’analisi di altre due costanti nel corpus scelto completa questa seconda parte: si tratta della presenza del terrore e della «mise en texte» dell’assassinio. Il primo elemento può presentarsi secondo tre diversi livelli d’intensità, e ognuno di questi livelli presenta a sua volta un’escalation di violenza interna: si va dalla paura generata nella vittima (prima con le dicerie, poi con le minacce verbali e infine con quelle fisiche) alla repressione violenta (che inizia col silenzio imposto agli avversari e finisce con la mutilazione e poi la profanazione del loro corpo) per arrivare alla distruzione morale.

10 La «mise en texte» dell’assassinio prevede invece la ricognizione di un set e la determinazione di una tipologia di omicidio. Quanto al primo aspetto, «la nature

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devient […] une surface dont les éléments semblent s’allier pour anéantir l’être humain; la ville se transforme en réceptacle d’un pouvoir politique meurtrier tandis que l’espace carcéral représenté demeure la passerelle la plus utilisée entre la vie et la mort» (p. 177). Questi spazi ostili prefigurano l’assassinio come gesto d’affermazione del potere politico che non avrebbe precedenti nella cultura umana: «si le héros de l’épopée tue, le plus souvent, afin d’obtenir la liberté de son peuple, celui de la tragédie à cause d’une erreur fatale, si l’on peut parler après d’un génie du crime, d’un acte gratuit, les meurtres du roman contemporain africain, sont, surtout, des démonstrations du pouvoir sur l’autrui» (p. 208). Le diverse tipologie di assassinio (l’omicidio rituale, l’omicidio politico e il genocidio, quest’ultimo presente nei romanzi scritti dopo il 1994) marcano le tappe di un processo di progressiva animalizzazione nella rappresentazione del carnefice a cui corrisponde la reificazione del corpo mutilato della vittima, oggetto- testimone di un immaginario museo del massacro.

11 Nella terza parte, «Une rémission problématique», Bauduin chiude la sua analisi sull’evoluzione del personaggio del dittatore constatando che sono ben poche le figure eroiche che si oppongono ad esso. Anzi, spesso la tentazione del potere finisce per conquistare i suoi oppositori, confermando quella visione ciclica della storia, venata di pessimismo, comune a molti autori: «le dénouement des récits étudiés représente plus qu’une persistance d’un état ou d’un phénomène; il s’agit d’une impasse tragique dans la compréhension du monde» (p. 226).

12 Infine Bauduin, riprendendo una questione già aperta nei capitoli precedenti, si interroga sulle mutazioni della rappresentazione del male morale nella letteratura più recente, quella che si è interessata al fenomeno migratorio e al genocidio. Nel caso degli autori che hanno raccontato l’emigrazione, il tema della malattia si sposta dall’ambito politico alla sfera privata e a tale slittamento corrisponde, da un punto di vista narrativo, una maggiore attenzione alla complessità psicologica dei personaggi. Alla fame di potere che caratterizzava i protagonisti dei romanzi della generazione precedente si sostituisce qui la fame di riuscita sociale “mediata” dal modello occidentale, e proprio come i dittatori diventavano vittime del potere, gli emigrati diventano vittime dell’alienazione morale.

13 Nei testi che raccontano il genocidio, invece, Bauduin registra l’urgenza di raccontare gli eventi nel modo più diretto e fedele possibile: «si devant les dictatures, il y a sourire ironique et les auteurs se lancent dans une peinture carnavalesque de la bêtise humaine, peu à peu, le ton change, il devient grave, lyrique ou bien journalistique» (p. 233). È di nuovo Ahmadou Kourouma a segnare una discontinuità in anticipo sui suoi colleghi.

14 Bauduin ritorna poi sull’uso della parodia e dell’elemento magico interpretandoli come le due possibili declinazioni di una scrittura sovversiva che tenta così di liberarsi dalla morsa di un universo chiuso e soffocante. Lo studio si chiude con l’indicazione di una nuova possibile via di ricerca che allarghi l’analisi del tema alle letterature non africane, in un incrocio di prospettive senz’altro interessante: così va intesa la breve analisi abbozzata da Bauduin su tre romanzi di autori occidentali – Les Flamboyants (1976) di Patrick Grainville, The Coup (1978) di John Updike e Le Dernier roi d`Écosse (1998) di Giles Foden – dedicati alla rappresentazione di una dittatura africana.

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Ferroudja Allouache, «Les Soleils des indépendances». Une œuvre polyphonique; Marion Mas, Épique et travestissement burlesque dans «Les Soleils des indépendances»: valeurs politiques de la bâtardise

Alexandre Calvanese

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FERROUDJA ALLOUACHE, «Les Soleils des indépendances». Une œuvre polyphonique, e MARION MAS, Épique et travestissement burlesque dans «Les Soleils des indépendances»: valeurs politiques de la bâtardise, in PATRICK VOISIN (a cura di), La valeur de l’œuvre littéraire, entre pôle artistique et pôle esthétique, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 578.

1 Nel 2013, quarantacinque anni dopo la sua prima pubblicazione (1968, Presses de l’Université de Montréal), Les Soleils des indépendances di Ahmadou Kourouma ha fatto parte dei quattro testi in programma per la prova di «Composition française» del concorso d’ammissione alla filiera letteraria dell’École Normale Supérieure. Proprio a questa circostanza si deve la presenza, all’interno di un volume collettivo curato da Patrick Voisin che raccoglie i contributi di una giornata di studi rivolta agli studenti delle “classes préparatoires”, di due articoli dedicati al romanzo d’esordio dello scrittore ivoriano.

2 Il primo, Les Soleils des indépendances, Une œuvre polyphonique di Ferroudja Allouache (pp. 477-492), colpisce soprattutto per il piglio polemico mostrato dall’autrice. Nel paragrafo introduttivo, Allouache lamenta il fatto che spesso i discorsi sulle opere degli autori

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delle ex colonie si limitano ad analisi di tipo socio-storico, spesso strutturate in opposizioni binarie (tradizione vs modernità, africanità vs occidentalità), mentre solo un’analisi stilistica ed estetica è in grado, secondo l’autrice, di far emergere il reale valore di un’opera. La critica tematica, si ribadisce alla fine dell’articolo, assegna ai romanzieri francofoni «une étiquette identitaire plus que littéraire» (p. 490) e, di conseguenza, li esclude da un reale processo di legittimazione all’interno del campo letterario francese. Rispetto a quest’ultimo punto, la scelta dell’École Normale Supérieure di inserire un romanzo di Kourouma nel programma dell’esame d’ammissione testimonia esattamente il contrario. Viceversa, la collocazione dei due contributi su Kourouma all’interno di una sezione del volume intitolata «Littérature et politique» parrebbe confermare, involontariamente, i presupposti di fondo della disamina, come se gli studi sulla letteratura post-coloniale avessero sempre bisogno di trovare una ragione di essere al di fuori di essa.

3 Detto questo, ci sembra che la stessa Allouache tradisca parzialmente, nello sviluppo del suo articolo, le intenzioni di partenza. La breve analisi da lei condotta sulle occorrenze del sostantivo «soleil» e sulle diverse connotazioni che assume nel testo, a partire dal titolo, costituisce infatti un chiaro esempio di (pertinente) lettura tematica dell’opera. E sebbene sostenga che «l’ingéniosité du romancier des Soleils des indépendances réside pour l’essentiel dans le traitement stylistique des interférences, le jeu des proverbes et le recours à l’oralité» (p. 486), Allouache dimostra di apprezzare la complessità della visione socio-storica proposta nel romanzo. Anzi, per lei fu proprio l’amaro disincanto con cui Kourouma raccontò la transizione dal colonialismo all’indipendenza – un approccio senz’altro diverso da quello di molti intellettuali anticolonialisti degli anni Sessanta – a impedire un maggior successo dell’opera negli anni immediatamente successivi alla sua pubblicazione.

4 Marion Mas, autrice dell’articolo intitolato «Épique et travestissement burlesque dans Les Soleils des indépendances: valeurs politiques de la bâtardise» (pp. 493-509), delinea fin dall’inizio lo schema binario che giace sullo sfondo del racconto: la legittimità “feudale” che l’eroe Fama cerca di riconquistare opposta alla nuova configurazione della modernità nell’era delle indipendenze. L’autrice individua nella parodia del genere epico – rappresentato da frammenti testuali estrapolati dalla tradizione letteraria orale, come il mito che racconta le origini della dinastia del protagonista o il racconto che celebra le gesta dei cacciatori – la soluzione scelta da Kourouma per sfumare i confini di questa dicotomia e proporre una visione più complessa della realtà. Il sistema d’enunciazione epico impone una certa (di)visione del mondo che però il registro burlesco di Kourouma perturba. Mas attribuisce un posto decisivo, nell’ambito di questa strategia, ai «discours de palabre», in particolare a quello che oppone, nel piccolo villaggio di Togobala, il partito “rivoluzionario” a quello “reazionario”. È una situazione nella quale si ripropone una concezione binaria del mondo ma Kourouma, accostando i discorsi dei due gruppi antagonisti, «met à nu l’identité des logiques axiologiques qui les sous-tendent» (p. 503). La prospettiva del romanziere svela inoltre l’ambiguità del protagonista Fama, un anticolonialista che rimpiange la libertà di commercio goduta nel periodo della dominazione francese. Proprio tale ambiguità contribuisce ad aprire, secondo Mas, una breccia nell’orizzonte d’attesa dei lettori europei degli anni Sessanta e Settanta, epoca in cui, come già ricordava Allouache, prevaleva una visione ben più idealizzata della stagione delle indipendenze.

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Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs

Emanuela Cacchioli

NOTIZIA

FRANTZ FANON, Peau noire, masques blancs, [par Christiane CHAULET ACHOUR], Paris, Honoré Champion, 2013, coll. «Entre les lignes», pp. 128.

1 Nata alla fine del 2012 con l’intento di divulgare e far conoscere le opere dei grandi autori francofoni, la collezione “Entre les lignes” si arrichisce di un altro studio prezioso. Si tratta dell’analisi di Peau Noire, masques blancs di Frantz FANON. Il risultato è uno strumento pedagogico snello e agevole (possiede il formato di un tascabile) che può essere utilizzato da studenti e insegnanti che vogliono accostarsi ai grandi classici della francofonia. Il volume è stato curato da Christiane CHAULET ACHOUR, codirettrice della collana. Il testo si apre con una sezione che ha come titolo la data di pubblicazione dell’opera, il 1952. In esso vengono fornite brevi informazioni sull’autore, sulla sua personalità, sul suo percorso di scrittore e di psichiatra e sul contesto in cui l’opera è nata. Segue un primo capitolo in cui è tracciato il profilo biografico di Fanon. Si ripercorrono le tappe salienti della sua esistenza: all’infanzia trascorsa in Martinica, segue il trasferimento a Lione per compiere studi di medicina e il successivo periodo di perfezionamento in psichiatria a Saint-Alban. Nel 1951 ottiene un posto in Algeria come direttore di un ospedale psichiatrico. Il soggiorno africano è caratterizzato anche dall’impegno politico che sarà per Fanon causa di un temporaneo allontanamento dal paese. Si ricorda anche l’insorgere della malattia e le cure somministrate prima a Mosca e poi negli Stati Uniti dove morirà nel 1961. La seconda parte del volume è dedicata allo studio della costruzione e della logica dell’opera: si indagano le modalità di ricerca di un nuovo umanesimo che riflette sulla coppia identità/alterità; si analizza il rapporto tra il nero e il linguaggio e il processo di alienazione di cui il nero è vittima. Nel terzo capitolo viene analizzata la dinamica dialogica che coinvolge il saggista e il suo

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pubblico. In chiusura, è stata inserita una rassegna di citazioni che vuole essere un florilegio delle diverse letture critiche dell’opera.

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Emanuela Cacchioli, Il polar creolo: evoluzione e “involuzione” del genere poliziesco nelle Antille

Carminella Biondi

NOTIZIA

EMANUELA CACCHIOLI, Il polar creolo: evoluzione e “involuzione” del genere poliziesco nelle Antille, «La torre di Babele», 2013, 9, numero speciale Il giallo e il nero, introduzione di Mariolina Bertini, pp. 305-319.

1 È una piacevole sorpresa scoprire che questo bel numero della rivista pubblicata dal Dipartimento di Antichistica, Lingue, Educazione e Filosofia dell’Università di Parma, dedicato al romanzo poliziesco, si chiude con un’apertura su un’area poco frequentata dagli studiosi e dai lettori, l’area delle Antille che, come tutte le aree di lingua francese extra-esagono, merita molta attenzione per il nuovo che apporta in tutti i generi letterari, anche quando sembra, apparentemente, rispettarne il canone. Emanuela Cacchioli, pur focalizzando la sua analisi su un aspetto particolare, del genere, il polar d’autore, che vede al centro della scena alcuni nomi noti di scrittori antillani legati al movimento della créolité, quali Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Ernest Pépin, individua bene un percorso che è, agli inizi, di totale rottura con i modelli occidentali, perché ogni tipo di scrittura è finalizzato a una vistosa presa di distanza, ma che a poco a poco sembra recuperare quei modelli per adottare, dall’interno, un procedimento di distruzione più sottile ed eversivo. Per cui, quella che potrebbe essere vista come un’involuzione, è in realtà una sfida consapevole, che rinnova ciò che apparentemente è uguale a se stesso. L’analisi di Emanuela Cacchioli, condotta a partire da un piccolo angolo di mondo che ci sembra estraneo e lontano, ha il merito, se ce ne fosse bisogno, di confermare l’importanza che ha assunto il romanzo poliziesco ai giorni nostri, visto che alcuni grandi scrittori caraibici lo hanno scelto come valido strumento, letterario e linguistico, per raccontare la loro storia, il loro mondo, il loro tempo.

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2 Mi auguro che il saggio di Cacchioli solleciti altri studi sul genere in area francofona extra-europea.

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Kora Véron, Thomas A. Hale, Les écrits d’Aimé Césaire. Biobibliographie commentée (1913-2008)

Alba Pessini

RÉFÉRENCE

KORA VÉRON, THOMAS A. HALE, Les écrits d’Aimé Césaire. Biobibliographie commentée (1913-2008), Paris, Honoré Champion, coll. «Poétiques et Esthétiques XXe-XXIe siècles», 2013, pp. 891.

1 La biobibliographie commentée des écrits d’Aimé Césaire a été, sans aucun doute, l’un des textes les plus remarqués de l’année 2013 qui a commémoré le centenaire de la naissance de l’essayiste, de l’homme politique, du dramaturge et poète martiniquais. Les auteurs de ces deux volumes – Kora Véron et Thomas A. Hale – sortis aux éditions Honoré Champion dans la collection «Poétiques et Esthétiques XXe-XXIe siècles», retracent le parcours littéraire politique et intellectuel de l’auteur. Ce travail minutieux fournit un irremplaçable instrument de recherche et a comme point de départ le texte de Thomas A. Hale publié en 1978, intitulé Les Écrits d’Aimé Césaire, bibliographie commentée. À partir de cet ouvrage les auteurs se sont chargés de mettre à jour et de compléter tout un matériel aujourd’hui mis à la disposition non seulement des spécialistes mais aussi de tous ceux qui, pour une raison ou pour une autre, décident de s’intéresser à cette figure qui a traversé tout le XXe siècle empiétant quelque peu aussi sur le XXIe.

2 Cette biobibliographie s’articule chronologiquement autour de plus de 950 notices correspondant aux textes publiés et elles sont enrichies d’une présentation et d’une analyse succinctes et parfois même de quelques extraits considérés particulièrement appropriés. Les notices ne s’en tiennent pas qu’aux œuvres littéraires et à leurs traductions mais recensent aussi les discours d’Aimé Césaire (si une forme écrite a été conservée), ses interventions à l’Assemblée et parfois même ses écrits relevant de sa charge de maire signés de son nom parce que comme le soulignent Véron et Hale dans

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leur introduction «[…] les textes signés ‘le maire’ peuvent avoir été écrits par ses principaux adjoints […]» (p. 9). Quelques documents audiovisuels sont aussi insérés, comme par exemple des entretiens radiophoniques ou encore des documentaires où l’auteur fait des apparitions. Un autre aspect particulièrement intéressant, au-delà des nombreuses informations concernant les œuvres, relève de la contextualisation historique et politique de la publication des textes cités qui confère aux deux volumes un souffle plus ample. La biobibliographie se clôt par deux index: un index général, qui mêle les noms propres, les noms de revues, de quotidiens etc… mais dont le critère principal échappe quelque peu au lecteur et un index des œuvres de l’auteur martiniquais divisés en différentes rubriques.

3 L’ensemble de ce travail est un outil indispensable pour tous ceux qui dans le monde académique se sont attachés à creuser l’œuvre de Césaire ainsi qu’à ceux qui, en le lisant, pourront s’ouvrir à une production riche et complexe.

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Peggy Raffy-Hideux, Les Réalismes haïtiens contemporains. Récits et conscience sociale

Emanuela Cacchioli

NOTIZIA

PEGGY RAFFY-HIDEUX, Les Réalismes haïtiens contemporains. Récits et conscience sociale, Paris, Honoré Champion, coll. «Francophonies», 2013, pp. 696.

1 Inserito nella collezione «Francophonies» che Honoré Champion dedica alle letterature francofone del mondo intero, il volume di Peggy Raffy-Hideux si pone l’obiettivo di analizzare le diverse rappresentazioni delle realtà socio-politiche nel romanzo haitiano contemporaneo.

2 Fino alla salita al potere di François Duvalier, nel 1957, s’individuano due tendenze realiste negli scrittori haitiani: da un lato, troviamo un realismo socialista che intende il romanzo come voce collettiva e arte popolare atta a difendere i valori della lotta comunitaria e dall’altro un realismo magico che fa leva sul merveilleux e sugli elementi costitutivi dell’identità haitiana a esso intimamente legati (la natura, i miti, le leggende e la religione).

3 Lo studio di Raffy-Hideux analizza la produzione letteraria attuale alla luce della tradizione realista al fine di cogliere dei paradigmi haitiani e di individuare le contraddizioni sociali del paese caraibico. La letteratura diviene, di conseguenza, un riflesso del contesto sociopolitico e un’espressione delle prospettive future della collettività nazionale. I due aspetti permettono di condurre un’indagine diacronica che porta a una divisione degli autori in tre differenti generazioni, in base agli eventi e ai personaggi storici che hanno segnato la loro esistenza e che l’autrice sintetizza con le parole: Duvalier, duvalierismo e Aristide.

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4 La prima generazione corrisponde, in effetti, agli scrittori che, da adolescenti, hanno visto François Duvalier salire al potere e ne hanno subito un profondo choc. Molti intellettuali sono costretti all’esilio e nei romanzi di questo periodo si dipana una dialettica che prende in considerazione l’opposizione tra dedans e dehors. Raffy-Hideux rileva che l’avvento di Duvalier dà inizio ad un periodo di censura e di repressione che conduce ad un esilio fisico e interiore. Questa deterritorializzazione reale (per coloro che hanno abbandonato Haiti) e psicologica si manifesta a livello letterario sotto tre aspetti: uno scostamento tra l’opera e il mondo, una frattura tra l’haitianità e la realtà, una rottura dell’unità linguistica e il ricorso al plurilinguismo. Il reale, quindi, esplode ed è ridotto in frammenti. Gli scrittori ricercano una complessità formale e una scrittura più sibillina, sensoriale, anarchica che possa rendere conto dell’esperienza di decentramento e dell’indicibile legato alla dittatura. Di conseguenza, gli autori rimasti in patria mettono in causa la mimesis unica e unificata e ricorrono a forme letterarie inedite, a figure di “détour” (p. 55). I romanzieri du dehors, invece, trasferiscono fuori dall’isola una parola nazionale, si confrontano con l’alterità e l’ailleurs e recuperano un’immagine dell’isola natale attraverso il ricordo. Raffy-Hideux ritiene emblematici di questa prima fase Jean Métellus e Émile Ollivier.

5 La seconda generazione comprende i romanzieri nati dopo il 1951, ossia coloro che hanno una ventina d’anni quando Jean-Claude Duvalier sostituisce il padre al potere. Il duvalierismo è caratterizzato dall’instabilità politica, dalla crisi dei valori. In questo contesto, la letteratura diventa un mezzo per esorcizzare la paura e i fantasmi della dittatura, un modo per tornare a nominare il reale e per ristabilire il legame tra l’oggetto realmente percepito e quello soggettivamente concepito. Un desiderio di esprimere una situazione che Duvalier ha imposto di tacere per anni. È in quest’ottica che la parola prigioniera della dittatura può finalmente liberarsi dal giogo della censura e rendere conto della realtà tangibile del duvalierismo. In questa fase si verifica anche una riappropriazione della storia passata e presente che permette di costruire una memoria collettiva dell’epoca della dittatura. Rimane la riflessione sull’esilio, ma essa subisce un cambiamento ideologico: dal 1986 si parla di migrazione e di nomadismo. La condizione di esule conduce all’esplosione della nozione di identità, alla transculturalità, al pluralismo culturale e gli scrittori non si definiscono più in relazione alla loro “haitianità”, bensì alla loro “americanità” o allo status di “cittadini del mondo”. Raffy-Hideux analizza la seconda generazione attraverso la produzione letteraria di Dany Laferrière e di Lyonel Trouillot.

6 Il terzo momento coincide con il governo di Aristide, la speranza di rinnovamento dopo la lunga dittatura, ma anche con la grave instabilità politica, i colpi di stato, l’invio di un contingente dell’Onu con il compito di ristabilire la calma. Se il vudù e il cattolicesimo perdono il loro potere unificatore, sono la spinta nazionalista a livello politico e l’individualismo a prendere il sopravvento. Haiti rimane una fonte di ispirazione, ma la questione identitaria viene trattata a livello individuale, sia perché manca un progetto collettivo che coinvolga tutta la comunità haitiana, sia perché gli scrittori che vivono all’estero devono trovare un proprio spazio nel paese che li accoglie. Vi è dunque una maggiore attenzione ai percorsi personali (e di conseguenza trova spazio la novella), alle piccole storie, alla memoria individuale, al reale frammentario e ad una visione del mondo non unitaria che rende conto del reale caleidoscopico e ibrido. A questa generazione appartengono gli scrittori nati negli sessanta. A titolo esemplificativo l’autrice sceglie Gary Victor e Kettly Mars.

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7 L’analisi presentata nel volume è tripartita. Dopo l’indagine che abbiamo appena enunciato (e che riguarda il rapporto tra gli scrittori di ogni generazione e il reale, la sua rappresentazione e l’influsso del contesto socio-politico), l’autrice prende in esame le tracce di realismo socialista presenti nelle opere dei tre periodi. In esso Raffy-Hideux analizza l’impegno politico degli scrittori a livello personale, generico e tematico. In questa sezione, la studiosa si propone di mettere in evidenza quanto e come i rapporti sociali siano al centro delle preoccupazioni degli scrittori delle tre generazioni e in che modo tale rappresentazione possa condizionare le relazioni interpersonali. Il secondo capitolo analizza invece la fortuna del “roman paysan et prolétarien”, nato proprio dal realismo socialista. Oltre a ripercorrere la rappresentazione finzionale del mondo contadino, vengono messe in luce le modalità di esplorazione dell’ambito proletario all’interno dei romanzi per giungere infine alla constatazione che il genere in esame conosce un rinnovamento che si concretizza con la terza generazione di scrittori. Il terzo capitolo prende in esame il valore della testimonianza in quanto forma ibrida di letteratura realista e come, attraverso essa, sia possibile rimettere in questione il conservatorismo etnologizzante. Se la testimonianza pone in rilievo il degrado dello spazio haitiano, il topos della cerimonia vudù rivela una variazione profonda dello sguardo che lo scrittore porta sulla nazione.

8 La terza parte è, invece, dedicata alla persistenza di temi e motivi del realismo magico e delle sue forme inedite. Già trasformato da Alexis, il réalisme merveilleux viene prima assurto a paradigma letterario propriamente haitiano per poi frammentarsi in vari sottogeneri che ne rappresentano la continuazione e l’evoluzione. Il primo capitolo si propone, dunque, di individuare le forme di persistenza del realismo magico all’interno dei romanzi sociali che si concretizzano con procedimenti narrativi volti a ridefinire il genere: la comparsa del soprannaturale nella diegesi e la sensibilità magico-religiosa che permea tutti gli aspetti della società. Il secondo capitolo è, invece, dedicato ai fenomeni di barocchismo presenti nei romanzi, intesi come tracce provvisorie e in grado di esemplificare la molteplicità di voci presenti nella narrazione. Il barocchismo è anche indice di illusione e strumento per rendere conto di riflessi speculari e teatrali. Il fenomeno diviene uno strumento in grado di decifrare il mondo che circonda gli scrittori. È attraverso il barocchismo linguistico che viene esemplificato il multiculturalismo e il plurilinguismo che caratterizza la società haitiana. Il terzo capitolo è, infine, dedicato alla scrittura carnevalesca, considerata una conseguenza del meraviglioso impregnato di barocco. Gli scrittori ricorrono spesso all’immagine della promiscuità festiva sulla piazza pubblica. Il carnevale, tuttavia, diviene anche un mezzo per degradare il sublime e il serio. Da questi due aspetti, si passa ad alcune considerazioni sul valore del riso e sulla carnevalizzazione letteraria in quanto riflessione sull’opposizione tra ufficiale e ufficioso.

9 Il volume costituisce un’indagine preziosa che rende conto dello sviluppo e dell’evoluzione della coscienza sociale e artistica del popolo haitiano colta in tutte le sue possibili sfaccettature e articolata attraverso esempi concreti che rendono conto delle tre generazioni di scrittori che si sono susseguite dall’avvento della dittatura di François Duvalier ai giorni nostri.

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Karine Collette (dir.), La littératie dans les études québécoises

Carminella Biondi

NOTIZIA

KARINE COLLETTE (dir.), La littératie dans les études québécoises, «Globe. Revue internationale d’études québécoises», 2013, n. 1, p. 226.

1 Gli studi di lingua e letteratura francese extra-esagonali sono noti per la loro creatività linguistica, che spesso tende ad elaborare etichette nuove per indicare concetti o fenomeni socio-culturali conosciuti sotto altro nome. Così diciamo subito, semplificando, che littératie, tradotto dall’inglese literacy, è sinonimo di alphabétisation, ma un cambio di etichetta non è mai soltanto un’operazione nominalistica, perché comporta anche, inevitabilmente, una mutazione epistemologica e un adattamento alla complessità della nostra società in cui, ad esempio, il concetto di “lire-écrire” si è allargato anche ai nuovi mezzi di comunicazione: «la multiplication effrénée des outils de production et de diffusion numériques, parmi d’autres ressources sémiotiques, nous oblige aujourd’hui à repenser la notion de littératie. Il ne s’agit plus de savoir lire et écrire, il s’agit désormais d’appliquer ces compétences à l’univers numérique, ce qui a donné naissance à un champ multidisciplinaire […] soit la littératie médiatique multimédiale» (M. Lebrun, N. Lacelle, J.-F. Boutin, La littératie médiatique à l’école: une (r)évolution multimodale, p. 71). Dopo l’introduzione di Karine Collette, l’argomento è affrontato in cinque saggi che studiano l’applicazione del concetto a diversi ambiti o situazioni sociali (francofonia, scuola, salute, condizione di sordità…) e si conclude con un’intervista della Collette a Uta Papen, su un confronto fra gli studi quebecchesi di littératie e i new literacy studies (pp. 133-157). Si tratta di un neologismo interessante, che non sembra però avere ancora fatto breccia in ambito quebecchese e tanto meno in altri paesi di lingua francese.

2 Il numero di «Globe» si conclude con due studi liberi e alcune recensioni. Il primo è dedicato alla traduzione di un grande scrittore americano: Delphine Rameau, La

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traduction de Walt Whitman par Rosaire Dion-Levesque: les ambiguïtés d’une appropriation (pp. 158-179), mentre il secondo ricostruisce il corpus delle interviste televisive fatte dallo scrittore quebecchese Hubert Aquin negli anni Sessanta e si conclude con la pubblicazione di una sua importante intervista a Aldous Huxley, realizzata per Radio- Canada (Nino Gabrielli, Une entrevue d’Hubert Aquin avec Aldous Huxley: premier plan, 12 juin 1961, pp. 181-202).

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Frédérique Bernier (dir.), Créatures. Figures esthétiques de l’auto- engendrement

Jean-François Plamondon

RÉFÉRENCE

FRÉDÉRIQUE BERNIER (dir.), Créatures. Figures esthétiques de l’auto-engendrement, Québec, Nota Bene, 2012, coll. «Nouveaux Essais Spirale», pp. 165.

1 La maison d’édition Nota Bene de Québec et la revue Spirale de Montréal s’associent à nouveau pour donner un livre à la fois étrange et multidisciplinaire. La présentation du livre est marquée d’entrée de jeu par le sceau de la revue Spirale, qui s’est toujours distinguée par sa facture esthétique. Spirale ne craint pas d’explorer l’art actuel et les nouvelles tendances culturelles au Québec. À cet égard, son dossier «Arts, technologies et relations hybrides» du printemps 2011 pourrait bien avoir servi d’inspiration à Frédérique Bernier qui propose ici un recueil de textes autour du thème de l’auto- engendrement. En fait, le titre Créatures qualifie autant l’organisation de l’ensemble des textes que le sujet traité. Parce que cet ouvrage est bel et bien une «créature» hybride qui croise la poésie, la photo, l’art actuel et la philosophie. Un peu de création, beaucoup de réflexions, des illustrations, bref ce que nous retrouvons déjà chez Spirale. C’est un peu ce qui gêne dans cette créature, c’est que malgré un thème rassembleur, on n’arrive pas à trouver une différence entre cet ouvrage et le numéro d’une revue culturelle qui aurait pris l’auto-engendrement comme thème à explorer. Ceci dit, on trouve d’excellents articles, notamment celui de la directrice Frédérique Bernier. Sous le titre de «Génie et fausses couches de la création», elle explore les manifestations de l’auto-engendrement dans la littérature en particulier et la culture en général. L’auto- engendrement ne laisse évidemment pas le sujet-créateur intact, par ce mécanisme artistique, le moi est déstabilisé et reconfiguré dans un no man’s land qui se peuple de soi aux aléas des découvertes. «Prise dans son sens le plus littéral, l’idée d’un auto-

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engendrement a bien sûr pour effet de venir bouleverser de fond en comble les assises mêmes de la subjectivité, en plaçant le sujet en lieu et place de l’origine qui, au lieu de le précéder, de le déborder et de lui échapper, viendrait à lui appartenir en propre» (p. 10). Cette idée de déplacement du nœud de la création au cœur de la subjectivité entraîne nécessairement une série de questions dont l’intérêt n’est pas à négliger: «l’auto-engendrement concerne-t-il le sujet créateur ou l’œuvre elle-même? Qui ou qu’est-ce qui s’auto-engendre au juste? Est-ce l’artiste dans et par l’œuvre ou est-ce l’œuvre elle-même, qui s’auto-engendrant, loin d’absolutiser le sujet, se ferait en son absence» (p. 13). On comprend dès lors qu’une discussion philosophique entre Nietzsche, Schlegel, Kant et Derrida s’impose avant de donner la parole à des écrivains comme Artaud, Gary-Ajar, Henri Michaux, Paul Valéry et Samuel Beckett. Ce qui est fascinant dans ce thème, c’est qu’il déborde la philosophie et la littérature pour pénétrer dans les sphères de la culture populaire où une figure comme celle de David Bowie devient la pierre angulaire d’un auto-engendrement à répétition. L’auto- engendrement dépasse donc des sphères élitistes et ses manifestations nous entourent dans le quotidien. Est-ce pour cela que Bernier donne ensuite la parole à un photographe? Peut-être mais celui-ci n’a rien d’un Doisneau qui capterait les scènes poétiques du quotidien. Avec l’œuvre de Paul Lowry, l’auto-engendrement est un terrain d’exploration et la visite de son site internet nous permet d’avancer dans un espace multimédia où la technologie aide le sujet à pousser les frontières de son auto- engendrement. On voit bien que le thème porte à une réflexion sur tout ce qui est «méta», où le sujet devient l’objet de sa propre création, une création que l’on pourrait voir comme absurde, mais qui n’est pourtant pas inutile au sujet. C’est aussi ce qu’affirme Rémy Gagnon quand il rappelle que «malgré l’absurdité du geste, Bataille ne pourra s’empêcher de voir dans l’acte créateur un passage essentiel vers le monde, vers la vie, vers un soi-même insaisissable» (p. 56). La création livre donc le sujet à lui- même, elle lui permet de s’atteindre. Aussi, quoiqu’essentiel, le passage peut s’avérer difficile et conflictuel. Et le conflit semble bien alimenter la construction du sujet chez Maine de Biran, que Benjamin Bâcle analyse avec brio. En s’exprimant par un discours agonistique, Maine de Biran s’affirme en tant que sujet, parce qu’en désaccord avec alter. «Biran, tenant d’une volonté qui ne prend conscience d’elle-même que dans la confrontation, s’enferme dans une relation à l’autre essentiellement négative, où il s’agit toujours de se défendre et de s’affirmer contre» (p. 83). Un autre exemple d’auto- engendrement arrive ensuite grâce à un très beau poème de RMH, pseudonyme d’un chercheur autonome dont on ne connaît aucunement l’identité réelle, mais dont l’ascendance est incontestablement la littérature. L’intérêt de cet ouvrage sous la direction de Frédérique Bernier est celui de poser des questions qui ne touchent pas qu’à un domaine spécifique, ni qu’à un champ culturel en particulier. Mais il me semble que nous enjambons trop de codes dans ce recueil qui propose des textes de deux à vingt pages. La part composite de l’œuvre, assumée par la direction, ne sert peut-être pas aussi bien la cohérence d’ensemble qu’on le souhaiterait. Enfin, le lecteur que je suis se demande encore pourquoi ce livre n’est pas plutôt devenu ce qui aurait été un excellent numéro de revue.

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Nancy Huston, Reflets dans un œil d’homme

Carminella Biondi

NOTIZIA

NANCY HUSTON, Reflets dans un œil d’homme, Arles, Actes Sud, 2012, pp. 333.

1 «La vie de tous les primates supérieurs […] suit une trajectoire dont certaines étapes sont incontournables. L’une de ces étapes est la naissance. Ainsi la célèbre boutade beauvoirienne: “On ne naît pas femme, on le devient” est-elle avant tout un truisme» (p. 17). Il richiamo al mondo animale e ai suoi condizionamenti a cui l’Homo sapiens è ancora soggetto, nonché la presa di distanza dal “mostro sacro” del femminismo, Simone de Beauvoir, fin dall’incipit del saggio, suggeriscono la linea ideologica lungo la quale si colloca oggi la narratrice e saggista Nancy Huston, a lungo vicina alle posizioni femministe. Non che le rinneghi o che non ritenga sacrosanta la lotta per il riconoscimento dell’uguaglianza dei sessi (ci mancherebbe!), ma questa lotta deve tenere conto delle diversità genetiche, che la scrittrice riconosce come “incontournables”, e quindi come base imprescindibile di ogni rivendicazione. L’argomento, come si intuisce subito è delicato. Conosciamo i disastri che ha prodotto la teoria genetica non solo sul piano del rapporto fra i sessi, ma anche su quello razziale: disastri e fraintendimenti che possono ancora prodursi, anche se siamo oggi, forse, meglio attrezzati per farvi fronte. E del resto la stessa scelta del titolo indica bene i pericoli insiti nella posizione adottata nel saggio, perché ciò che si riflette nell’occhio dell’uomo è la donna, che perde così, almeno apparentemente, la sua autonomia per divenire un oggetto che si materializza sotto lo sguardo maschile, nelle forme che quello sguardo crea. In realtà il discorso è più ampio, perché, al di là dello specifico, è, in generale, lo sguardo (sartriano) che crea l’altro, a prescindere dal sesso. Resta però il fatto che qui è l’occhio dell’uomo che si calamita sulle forme della donna, trasformata in puro e semplice oggetto sessuale. E non può essere che così, secondo la scrittrice, perché l’uomo (più della donna), è succube di condizionamenti atavici che la cultura

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può disciplinare, ma non silenziare. Di questo bisogna tenere conto, a suo avviso, se non si vuole correre il rischio di muoversi su un piano di angelismo astratto, che non ha giovato in questi anni né alla causa femminista, né alla liberazione della donna, che si ritrova oggi apparentemente liberata, in realtà reificata e usata, forse umiliata, come non era mai accaduto, complici anche i media e persino la fotografia. Nancy Huston riconosce il ruolo svolto sull’orientamento della sua riflessione di questi ultimi anni sul rapporto fra i sessi dalle opere di Nelly Arcan, spesso citata in esergo e nel corpo del testo, e alla cui memoria il saggio è dedicato. La Arcan, scrittrice quebecchese di successo, è stata per tutta la vita, nonostante la sua cultura e la sua intelligenza, insicura di sé e dipendente dallo “sguardo dell’uomo”, al punto da farsi rimodellare più volte il corpo come quello di una bambola mai soddisfatta, e da prostituirsi per sentire fino al parossismo il suo potere di seduzione. Una scelta che ha straziato la sua vita, dilaniata dalla spinta di forze antitetiche, il cui ultimo sbocco non poteva essere che il suicidio. Questa storia tragica ha profondamente scosso Nancy Huston e l’ha indotta a rimettere tutto in discussione e a ricominciare ex-novo la sua riflessione sul femminismo (Juliette Cerf, Télérama n. 2356, ha etichettato l’operazione come ritorno alla donna dalle caverne), a criticare le posizioni assunte dai gender studies, che si propongono, come sappiamo, di distinguere il genere dal sesso, a indagare il fondo di atavismo che condiziona tutti gli esseri viventi e che nell’uomo la civiltà ha spesso soltanto ricoperto di una bella patina. Il non riconoscimento di questa brutale verità che è rappresentata dalla specificità sessuale, secondo Huston, ha portato il femminismo nell’impasse odierna, in cui la donna (almeno la donna occidentale) non è mai stata così libera, ma neppure mai così volgarmente sfruttata e manomessa (o costretta a manomettersi, come Nelly Arcan).

2 Come si può, immaginare il saggio ha suscitato le più violente reazioni da parte delle femministe, ma in generale delle donne e dei teorici dei gender studies (e lo sguardo benevolo degli uomini: vedi le lettere in appendice), ma ha il merito di avere smosso, in maniera forse discutibile ma forte, le acque un po’ stagnanti di un dibattito che non è riuscito finora a farsi carico della contraddizione lampante fra liberazione e soggezione femminile. Il saggio merita di essere letto con attenzione critica, e non soltanto fatto oggetto di anatemi, come spesso è accaduto.

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Rassegna bibliografica

Opere generali e comparatistica a cura di Gabriella Bosco

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Esperanza Bermejo Larrea (dir.), Regards sur le locus horribilis. Manifestations littéraires des espaces hostiles

Roberta Sapino

NOTIZIA

ESPERANZA BERMEJO LARREA (dir.), Regards sur le locus horribilis. Manifestations littéraires des espaces hostiles, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2012, pp. 274.

1 Nelle dinamiche di creazione e ricezione dello spazio letterario, l’opposizione tra locus amoenus e locus horribilis definisce tradizionalmente i poli di euforia e disforia di un universo carico di interpretazioni morali ed esistenziali, oltre che estetiche: la letteratura stessa, osserva la curatrice del volume Esperanza BERMEJO LARREA nell’introduzione (pp. 9-16), si muove in uno spazio sospeso tra l’incanto della fiction della cosa narrata e la realtà fisica, spesso dolorosa, dell’atto della scrittura.

2 Ma il locus horribilis, prosegue Bermejo Larrea, non può essere letto soltanto come inversione del locus amoenus: in questa prospettiva, il volume si propone di assemblare un corpus significativo, seppur inevitabilmente incompleto, attraverso il quale muoversi per definire il territorio proprio di un topos letterario che rivendica il suo diritto all’autodeterminazione.

3 Si delinea allora un percorso articolato su quindici contributi, redatti talvolta in francese, talvolta in spagnolo, ordinati in modo da guidare il lettore in un viaggio attraverso i secoli.

4 I primi tre saggi sono dedicati al medioevo. Anna Maria BABBI (La descente d’Énée aux enfers dans le récit médiéval, pp. 17-30) spiega in che modo il materiale virgiliano sia sottoposto, nelle riscritture in lingua romanza, a un’intensa opera di rimaneggiamento

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e contaminazione con modelli più vicini al nuovo pubblico per restituire un aldilà più comprensibile, capace di esprimere tutta la sua forza di suggestione; Esperanza BERMEJO LARREA (La representación del locus horribilis en “La Mule sans frein”. Repetitio y variatio, pp. 31-48) mostra come lo spazio, vero protagonista in La Mule sans frein, si presenti come un ambiente ostile articolato sulla ripetizione di uno schema binario, e come Gauvain diventi eroe liberatore solo vincendo l’inerzia del movimento circolare rappresentato dal numero quattro; María Jesús SALILLAS PARICIO (Espacios hostiles en “La Manekine” de Philippe de Rémi, Sire de Beaumanoir, y en “Le Roman du Comte d’Anjou” de Jehan Maillart, pp. 49-66) analizza due opere separate da circa un secolo di storia, ma accomunate dalla tematica della fanciulla perseguitata ingiustamente, per osservare come la rappresentazione dello spazio ostile cambi nel tempo, tendendo a preferire l’ambientazione cittadina a quella di corte e ricercando razionalizzazione e verosimiglianza.

5 Alicia YLLERA (Un tratamiento cómico del tópico del locus horribilis: Rabelais, pp. 67-90) si focalizza sui primi quattro libri dell’opera di Rabelais per definire il topos del locus horribilis e poi mostrarne un trattamento eminentemente parodico, che si fa serio solo in alcuni passaggi del Quart Livre.

6 Irene AGUILÀ SOLANA (Œil captif, œil dolent. La maladie oculaire de Sade à la Bastille, pp. 91-118), dopo aver ripercorso minuziosamente le vicissitudini mediche affrontate da Sade durante la prigionia alla Bastille, traccia un interessante parallelismo tra i tormenti subiti dall’autore a causa della sua malattia oculare e quelli imposti ai personaggi di Les Cent Vingt Journées de Sodome, rivelando il processo catartico della scrittura. L’opera di Sade ritorna nel contributo di Michel DELON («Les entrailles de la terre» ou le fantasme de l’‘in pace’, pp. 119-130), dove, insieme a La Religieuse di Diderot, The Monk di Lewis e altri testi, funge da riferimento per un’accurata analisi del romanzo di Mme Brayer de Saint-Léon Eugenio et Virginia, volta a mostrare come la discesa nelle profondità della terra possa corrispondere a un’immersione nel cuore della cultura e del sapere scientifico.

7 I saggi di Noëlle BENHAMOU (Loci horribiles dans quelques récits d’Erckmann-Chatrian: comment effrayer, plaire et instruire, pp. 131-146), Virginie FERNÁNDEZ (L’espace parisien hostile dans “Les Petites Ouvrières” d’Émile Gaboriau, pp. 147-160) e Ana ALONSO GARCÍA (« L’horreur à domicile». Le rétrécissement de l’espace dans les récits de la décadence, pp. 161-174) forniscono una panoramica del locus horribilis nel diciannovesimo secolo. Benhamou immerge il lettore negli spazi intrisi di tradizione dei récits fantastiques di Erckmann-Chatrian per esplicitare l’intento contemporaneamente narrativo, estetico e didattico che si concretizza nella bipartizione manichea tra locus amoenus e locus horribilis, riflessi di due opposte disposizioni d’animo. Fernández si concentra su Les Petites Ouvrières, che Gaboriau pubblicò sotto lo pseudonimo di A. William Duckett. Dopo aver analizzato il trattamento degli spazi operai e borghesi, entrambi caratterizzati da un forte potere di corruzione e dal décalage tra le aspettative dei personaggi e le reali offerte di Parigi, Fernández ne conclude che la descrizione abbia la funzione non tanto di esporre la realtà, quanto di contenerla in blocchi ben delimitati, esorcizzando la minaccia dell’instabilità sociale. Alonso García seleziona un corpus di novelle di Lorrain, Dujardin, Maupassant, Danville e Lermina, nelle quali l’abitazione, spazio privilegiato della scrittura decadentista, costituisce dapprima un ambiente rassicurante, che l’eroe occupa e reinventa a sua immagine, per poi assumere i tratti minacciosi di un locus horribilis propizio alla distorsione percettiva e all’esperienza

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allucinatoria. Lo spazio domestico rivela allora il suo lato di inquiétante étrangeté e diventa il luogo problematico che, riflettendo le molteplici proiezioni della soggettività dell’individuo, favorisce la crisi identitaria.

8 Azucena MACHO VARGAS (Una visión del espacio hostil en “La ville anonyme” de André Beucler, pp. 175-188) inaugura i contributi dedicati al Novecento con un’analisi dell’opposizione ordine/caos che è alla base del romanzo di Beucler. Particolare rilievo è dato agli effetti d’eco che la situazione politica, e in particolare la rivoluzione sovietica, esercita nel testo. Oggetto di studio di Ridha BOURKHIS (La poétique de l’espace dans l’œuvre de Lionel Ray: entre l’incessante mémoire et l’abîme du blanc, pp. 189-202) è il riaffiorare dello spazio rimemorato nei versi di Lionel Ray, dove l’ici emerge come luogo invisibile, irraggiungibile e segreto, sospeso tra passato e futuro, situato nelle profondità di un candore assoluto in cui si assorbono tutti i colori.

9 Jeanne-Marie CLERC (La banlieue comme locus horribilis dans le roman “beur”, pp. 203-218) apre il suo contributo illustrando con cura i fenomeni che hanno originato l’immaginario della banlieue, locus horribilis dei tempi moderni, dove la Francia smette di essere percepita come rifugio e mostra il suo volto di paese sconosciuto e dominatore. Clerc mostra allora come il romanzo beur, spesso discreditato, contribuisca a instillare nella letteratura francese nuove forme di rappresentazione della società e dell’individuo, nonché una radicale interrogazione identitaria. Ana SOLER ( Corps et contexte social dans l’œuvre de Leïla Marouane, pp. 219-236) si propone invece di mostrare come, nei romanzi di Marouane, il corpo maltrattato e tormentato della donna sia il luogo dell’incontro conflittuale tra individuo e società, ma anche come l’emergere di eroine capaci di trascendere le situazioni ostili per acquisire una posizione privilegiata permetta di leggere un messaggio di ottimismo per il futuro dell’Algeria.

10 Concludono la raccolta i saggi di Teresa BAQUEDANO MORALES (Representaciones hostiles del espacio urbano en la novela francesa contemporánea: la sobremodernidad de los ‘no lugares’ como ausencia de trascendencia, pp. 237-252) e Julián MUELA EZQUERRA (Los espacios terribles y el problema del miedo en las novelas de Fred Vargas, pp. 253-272). Il primo si concentra su Nation par Barbès di C. Wajsbrot, L’éducation d’une fée di D. Van Cauwelaert e Extension du domaine de la lutte e La carte et le territoire di M. Houellebecq, per capire come la rappresentazione dei non-lieux teorizzati da M. Augé contribuisca alla percezione disforica degli spazi cittadini. Il secondo, muovendo dall’affermazione di Fred Vargas riguardo alla propria incapacità di provocare la paura nel pubblico, dimostra come nei romanzi di quest’autrice sia sempre l’azione umana a rendere ostile uno spazio, e mai il contrario, e come il locus horribilis si articoli su un modello testuale affine alla struttura matematica del mosaico.

11 Complessivamente, il testo è caratterizzato da una grande varietà: di generi testuali e periodi storico-letterari presi in considerazione, di approcci critici, di stili di redazione dei contributi. Alcune osservazioni emergono tuttavia con particolare insistenza: il ruolo fondamentale della presenza umana per la definizione del locus horribilis (perché l’individuo può agire fisicamente sullo spazio fino a renderlo ostile, ma anche perché una particolare disposizione d’animo può rendere terribile l’ambiente più familiare), l’influenza esercitata sui personaggi da spazi tradizionalmente percepiti come negativi, la permeabilità dei concetti di locus amoenus e locus horribilis, resa ancora più evidente dalla manipolazione artistica e parodistica. Si delineano allora svariate linee di interesse da leggersi non solo come elemento comune dei contributi proposti, ma soprattutto come possibili assi di ricerca per approfondimenti futuri.

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Marc Dambre (ed.), Mémoires occupées. Fictions françaises et Seconde Guerre Mondiale

Francesca Forcolin

NOTIZIA

MARC DAMBRE (ed.), Mémoires occupées. Fictions françaises et Seconde Guerre Mondiale, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 256.

1 È passato più di mezzo secolo dalla fine della Seconda Guerra Mondiale e le riflessioni legate alla tragedia dell’Olocausto e al periodo dell’Occupazione continuano ad alimentare la cultura. I dibattiti sono vivi, accesi: la memoria della guerra è onnipresente, e un paio di anni fa, alla Sorbona, un gruppo di studiosi si è riunito per discuterne. Il tema dell’incontro era «Après Vichy: l’écriture occupée», ed è proprio sul concetto di “scrittura occupata” che si interroga il volume che ne è nato. O per meglio dire, su quello di memoria occupata: la memoria dell’Occupazione, ma anche la memoria che occupa, impadronisce, invade la scrittura. Spesso si tratta della memoria di un passato che non è stato vissuto in prima persona, ma dai propri familiari e da un’intera nazione: un trauma, insomma, trasmesso alle generazioni successive, che hanno sentito il dovere di esprimerlo, liberarsene attraverso la parola.

2 A questo concetto di identificazione è dedicata la prima delle tre parti in cui è suddiviso il volume, intitolata «Hantises et recompositions», preceduta dall’ «Avant-propos» di Marc DAMBRE, Richard J. GOLSAN e Christopher D. LLOYD (pp. 9-15). In che modo viene raccontato il passato, e quali sono le responsabilità storiche dello scrittore? Il primo contributo è di Anne SIMONIN, On peut guérir de ses blessures. Bardèche, Balzac et la Seconde Guerre Mondiale (pp. 19-28), analisi della rilettura politica della Comédie Humaine di Balzac da parte di Maurice Bardèche, e di come attraverso questo intertesto lo scrittore abbia dato parola a quelle che egli considera una mancata libertà di espressione e una privazione di diritti subite dai collaborazionisti. Spesso non è la parola che domina,

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bensì sono i silenzi, più evocativi, i silenzi dei sopravvissuti alla Shoah, dei bambini rimasti orfani dopo la guerra, invasi da un senso di colpa di cui ci parla Susan RUBIN SULEIMAN in Les orphelins de la Shoah et l’identité juive dans la France de l’après-guerre” (pp. 29-38). Ci sono anche visioni apocalittiche, incubi occupati dalla guerra, come l’evocativo sogno di Solal, personaggio del romanzo di Albert Cohen Belle du Seigneur (1968), analizzato da Alain SCHAFFNER in Le cauchemar de Solal (pp. 39-45). La coppia indissociabile parola-silenzio è al centro del contributo seguente, Le travail du silence et ses formes dans l’écriture de la guerre di Béatrice DAMAMME-GILBERT (pp. 47-54), in cui si esamina la necessità e al contempo l’impossibilità della parola di esistere quando essa si fa testimonianza di un vissuto collettivo, come nell’opera di Julien Gracq e di Patrick Modiano. Ed è di quest’ultimo il romanzo Villa Triste (1975) analizzato da Bruno BLANCKEMAN in Patrick Modiano: l’Occupation en abyme de la fiction (pp. 55-61): gran parte dell’opera dello scrittore ha come leitmotiv l’Occupazione, considerata alla stregua di un “eterno presente”. Il concetto di “postmemory” è ripreso da Claire GORRARA per l’opera di Alexandre Jardin: il ritorno, cioè, incessante e ossessivo all’epoca di Vichy per i bambini sopravvissuti alla Shoah, come ci spiega nel contributo Le passé recomposé: mémoire et postmemory dans “Des gens très bien” d’Alexandre Jardin (pp. 63-69). Non solo testi occupati dalla Storia ma imprigionati da essa, l’Olocausto come Storia che continua ancora oggi: è il tema della scrittura di Daniel Mendelsohn e Fabrice Humbert, come troviamo in Le récit affecté par l’Histoire: sur “Les disparus” et “L’origine de la violence” , firmato Marie-Hélène BOBLET (pp. 71-79).

3 Il secondo argomento di riflessione, approfondito nella sezione «Écritures de l’Histoire» , riguarda il rapporto tra Storia e verità: si parte dal presupposto che la scrittura contemporanea tende a mescolare testimonianza, autobiografia e finzione, dando vita a un testo ibrido che lega romanzo e realtà storica. In “Suite française”: un roman historique du XXI siècle (pp. 85-92) Angela KERSHAW esamina la scrittura di Irène Némirovsky, da poco riscoperta come “scrittrice di guerra”: si vuole dimostrare come Suite française contribuisca al dibattito attuale sulle strategie narrative che rendono (im)possibile la rappresentazione di un passato traumatico. Passato che forgia differentemente la scrittura – racconto, cronaca, diario – se consideriamo la produzione dei tre autori scelti da Nathan BRACHER in Le passé du futur dans l’imparfait du présent: Irène Nemirovsky, Hélène Berr et Léon Werth (pp. 93-100). I temi della guerra, della natura e dell’infanzia, fortemente legati al proprio vissuto, sono centrali nell’opera di Pierre Gascar, come ci dice Pierre SCHOENTJES in Pierre Gascar: retour sur “Le Temps des morts” (pp. 101-110). Più teorico è invece il contributo di Christopher D. LLOYD Genres et générations: du recyclage à l’innovation dans le récit de guerre contemporain (pp. 111-118), analisi della difficoltà da parte degli autori contemporanei di ricreare sulla pagina un passato non vissuto a partire da testi letterari dei testimoni diretti: attraverso un doppio livello di finzione si rischia di soffocare la verità storica. Ma la parola non è affidata soltanto agli orfani, agli ebrei, alle vittime di guerra. Hanno voce anche i carnefici, i nazisti, come in Le roi des aulnes di Michel Tournier e in Les bienveillantes di Jonathan Littell, testi proposti da Luc RASSON in De Tiffauges à Aue (pp. 119-128). Ancora sulla mescolanza dei generi interviene Peter TAME in «Ceci n’est pas un roman»: “HHhH” de Laurent Binet, en deçà ou au delà de la fiction? (pp. 129-136), prendendo spunto dal romanzo paradossale di Laurent Binet – mélange di documenti storici, autofiction, dialoghi inventati – su cui si sofferma anche Van KELLY nel contributo successivo La rhétorique d’“HHhH”: entrer dans le virage avec Binet, Heydrich, Gabcík et Kubis (pp. 137-144). Di più ampio respiro è lo studio di Anne

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ROCHE, Légende dorée et légende noire: un clivage (pp. 145-154), che propone un’analisi allargata alla cinematografia, con riferimenti a registi quali Jean-Pierre Melville e Marcel Ophuls.

4 Gli anni della Seconda Guerra Mondiale devono essere rappresentati come un periodo autonomo, chiuso in sé, isolato, o sul filo di una continuità, implicando avvenimenti e autori posteriori? È su questo interrogativo che si concentrano i contributi dell’ultima sezione, «Implications ou engagements». Apre Philip WATTS con Jacques Panijel à l’avant- garde de l’après-guerre (pp. 167-174), analisi del complesso romanzo di Panijel La rage, saga della Resistenza, ritratto “enciclopedico” della Francia occupata. Se l’Occupazione è anche uno strumento per affrontare temi di attualità storica e sociale, questo è particolarmente evidente in opere quali Missak di Didier Daeninckx, Le tombeau de Tommy di Alain Blottière, L’armée du crime di Robert Guédiguian, affrontate da Margaret ATACK in Romans inachevés de l’Histoire et de la mémoire: les FTP-MOI et l’Affiche rouge (pp. 175-182). Segue L’«affaire Jan Karski»: réflexions sur un scandale littéraire et historique di Richard J. GOLSAN (pp. 183-190), interessante articolo che si sofferma sulla critica mossa da Claude Lanzmann, autore del documentario Shoah, a Jan Karski di Yannick Haenel, considerato un testo osceno, traditore della verità storica, diffamazione dell’eroe della resistenza polacca Karski e di altri personaggi di rilievo, tra cui Roosevelt. Incentrato invece sul teatro è il contributo di Catherine DOUZOU «Pour longtemps, la haine est française…». “Pauvre Bitos ou le Diner de têtes” de Jean Anouilh (pp. 191-198), in particolare sulla pièce di Anouilh del 1956 che, contrariamente agli scritti del dopoguerra, volge di nuovo lo sguardo alle atrocità da poco superate, creando un parallelismo tra il periodo di Vichy e il Terrore. Ancora sul teatro si concentra Sara KIPPUR in Les langues de la représentation théâtrale: Armand Gatti et Jorge Semprun (pp. 199-205), mise en scène della Resistenza, di Auschwitz, dei condannati e dei sopravvissuti. Nell’articolo di Lynn A. HIGGINS, À la recherche de témoins: le 17 octobre 1961 et ses représentations (pp. 207-214), le testimonianze sull’Occupazione fungono da motore per l’analisi delle rappresentazioni cinematografiche e romanzesche del massacro avvenuto a Parigi il 17 ottobre 1961, a seguito di una manifestazione pacifica. Nell’articolo Zones grises: Shoah, mémoire et complicité dans “Le Village de l’Allemand” de Boualem Sansal (pp. 215-222), Debarati SANYAL intreccia la memoria della Shoah con quella dell’Algeria, creando connessioni tra il nazismo e il fondamentalismo islamico contemporaneo. Sulla stessa scia è il contributo di Catherine BRUN Algérie romans. «Rejeux» et «inguérissable» (pp. 223-231): in molteplici testi algerini contemporanei, ci dice l’A., si ritrovano elementi della Liberazione e riferimenti espliciti alla Seconda Guerra Mondiale.

5 È interessante notare come ogni sezione sia suggellata da un’intervista ad autori rappresentativi della “scrittura occupata”: l’Entretien avec Pascal Bruckner di Richard J. GOLSAN (pp. 81-82) termina la prima sezione; l’Entretien avec Laurent Binet di Philip WATTS (pp. 155-157) e l’Entretien avec Henry Rousso di Richard J. GOLSAN (pp. 1 59-164) la seconda; l’Entretien avec Yannick Haenel. Précisions sur “Jan Karski” di Marc DAMBRE (pp. 233-242) la terza.

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Frédéric Sounac (dir.), La mélophobie littéraire

Roberta Sapino

NOTIZIA

FRÉDÉRIC SOUNAC (dir.), La mélophobie littéraire, «Littératures» n. 66, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2012, pp. 254.

1 Per il numero 66 della rivista «Littératures», Frédéric SOUNAC assembla un’interessante raccolta di contributi accomunati dalla domanda: che cosa si cela dietro all’avversione, più o meno radicale, per la musica?

2 Nell’Avant-propos, Sounac illustra con cura la base teorica del volume, e in particolare l’idea paradossale presentata da Pascal Quignard in La haine de la musique (Paris, Gallimard, 1996) secondo cui è necessario rifiutare la musica, in quanto essa rappresenta una forza autoreferenziale ma pervasiva, capace di penetrare nel corpo umano al punto di dominarlo, e potenzialmente in grado di risvegliare gli istinti più barbari e distruttivi. Per queste ragioni, conclude Quignard nel suo esercizio di lettura della melofobia di Platone, la musica costituisce una minaccia costante, anche sul piano storico-politico. Situando l’inizio del discorso melofobo nel post-romanticismo, Sounac ne delinea un breve percorso cronologico, per poi identificarne cinque diverse declinazioni.

3 L’ipotesi avanzata è che tra le righe di ogni affermazione melofoba sia da leggere un altro discorso, più o meno esplicito, che coinvolge lo statuto della scrittura letteraria; i dieci articoli che compongono la sezione tematica del volume contribuiscono a supportare questa teoria, basandosi su un solido apparato critico e concentrandosi su opere di grande varietà cronologica, geografica e di genere.

4 Christophe IMPERIALI (La musicalité refusée: remises en cause de l’esthétique symboliste, pp. 31-46) apre la raccolta mostrando come un articolo di Ferdinand Brunetière abbia posto i fondamenti sia per il riconoscimento dell’estetica simbolista sia, viceversa, per una

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critica che vede la ricerca della musicalità come un modo per dissimulare una debolezza tecnica, come il segno di un’eccessiva influenza germanica sull’arte francese o, ancora, come la manifestazione dell’uso superficiale di metafore musicali in ambito letterario. Imperiali sostiene poi che il vero oggetto di questa discussione non sia la musica in sé, ma il verso libero, nei confronti del quale certa critica contemporanea sembra non aver superato le riserve di un secolo fa.

5 Marie-Françoise HAMARD (Mélophobie? Le cas de Rainer Maria Rilke, pp. 47-62) mostra come per Rilke la musica sia legata allo scorrere distruttivo del tempo e diventi affrontabile solo se ricondotta a coordinate spaziali e all’ideale neo-pitagorico dell’armonia impercettibile delle sfere celesti. Nella vita e nella scrittura emerge allora una mélophobie aimante secondo la quale la musica, come l’amore, esercita il proprio potere di seduzione solo a patto di essere tenuta a distanza.

6 L’articolo di Marik FROIDEFOND (Prévert et la musique: dans les coulisses de l’engagement politique et social, pp. 63-82) indaga l’opera di Prévert per capire in che modo il suo rapporto conflittuale con la musica classica, strumento di affermazione borghese, si rifletta nella scrittura, ma anche per smentire alcuni clichés e mostrare come la posizione di Prévert non sia riassumibile nella rigida opposizione tra musica colta e popolare.

7 Aude LOCATELLI («Se boucher les oreilles pour ne pas entendre»: réflexions sur différents cas de surdité musicale, pp. 83-94) si rifà a Guy Rosolato e Christian Béthune per presentare diverse forme di melofobia: l’indifferenza di Breton per la musica a favore delle arti visive, il diniego di Freud nei confronti di una modalità di espressione che sfugge al linguaggio e all’analisi, l’avversione di Adorno per il jazz. Locatelli approfondisce il discorso con un’analisi del romanzo di Yann Apperry Diabolus in musica, costruito sulla ricerca di conciliazione tra jazz e musica savante.

8 Nell’articolo di Frédéric SOUNAC ( Le moment hégélien, ou «la musique en respect», pp. 95-106) si nota come Hegel non abbia trovato nella musica un’arte da evitare a priori (la sua passione per l’opera lirica è ben nota), ma un elemento capace di sottrarsi al logocentrismo della speculazione filosofica e per questo non integrabile nel sistema dell’idealismo oggettivo. Sounac conclude ipotizzando che la melofobia di Hegel, fondata sul timore della perdita di controllo, sia assimilabile alle sue riserve nei confronti del romanzo, e apre la strada a un possibile discorso sulla fabulophobie del filosofo.

9 Timothée PICARD («Jazzophobies»: l’exemple de la France des années 1920-1930, pp. 107-126) si concentra sul jazz, e in particolare sulle reazioni che esso suscitò in Francia tra il 1919 e il 1930, per capire in quale modo furono affrontate le questioni legate alle origini di questo genere musicale, al rovesciamento dei valori estetici che esso comportò, al suo rapporto con la musica classica. Ne emerge un panorama complesso, in cui alle critiche più accese si affiancano elogi paradossali, spesso basati su clichés razziali e culturali e propositi morali intrisi di utopia. La jazzophobie appare allora come una forma esacerbata di melofobia, anche in virtù della capacità di questo genere musicale di sollevare forti interrogativi identitari.

10 Thierry SANTURENNE (Beaucoup de bruit pour rire: Philippe Muray et la musique techno, pp. 127-138) affronta l’avversione di Muray per la musica techno, concepita come amplificatore dell’ideologia contemporanea, elemento di disturbo fisico e intellettuale onnipresente nella vita dell’ homo festivus, contro il quale la letteratura ha il dovere di

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affermare la parola, e in particolare la parola ironica, per sottrarre l’esperienza del reale all’irrealtà caotica del regime iperfestivo imposto dal suono.

11 Brigitte FONTILLE (Scènes de procès: la malédiction de la musique selon Kundera, pp. 139-152) analizza la melofobia di Kundera attraverso la triplice lente del pathos, dell’ethos e della praxis per capire come, nell’opera dell’autore ceco, la musica agisca negativamente sull’uomo, sulla Storia e sull’arte. Questa riflessione è poi messa in parallelo con la produzione letteraria: si nota allora come l’osservazione critica della storia della musica guidi l’autore nella ricerca di una scrittura capace di evitare ogni romanticizzazione.

12 Nathalie AVIGNON (Orphée face aux Bacchantes: mutilation du chanteur dans trois romans contemporains, pp. 153-184) risale all’origine mitologica della melofobia, individuata nella morte di Orfeo per mano delle Menadi di Tracia. La minuziosa lettura di tre romanzi contemporanei, prodotti in paesi diversi tra la metà degli anni Settanta e il 2003 (Porporino ou les mystères de Naples di Dominique Fernandez, Melodien di Helmut Krausser, The time of our singing di Richard Powers), permette a Nathalie Avignon di osservare come questi testi esprimano una dura smentita delle virtù etiche e consolatorie della musica: in particolare, le diverse forme di mutilazione subite dai musicisti testimoniano l’hybris di un’arte che ambisce a sottrarsi agli strappi della realtà politico-sociale, al prezzo di una pericolosa indifferenza morale.

13 Chiude la raccolta tematica Nathalie VINCENT-ARNAUD («The No Music City?» La musique comme non-lieu chez Bret Easton Ellis, pp. 185-194), con un articolo in cui la musica, onnipresente nell’opera di Bret Easton Ellis al punto da essere ridotta a vuota ripetizione priva di significato, rivela la sua affinità con la dittatura del fun e dei non- luoghi imposta dalla sovramodernità. La melofobia assume allora la forma del disincanto nei confronti di un’arte ridotta a simulacro.

14 Nella sezione «Varia», Michèle ROSELLINI (Les singes de La Fontaine, pp. 197-208) legge l’opera di La Fontaine per analizzare lo statuto ambiguo attribuito alla figura della scimmia, simbolo di stupidità e crudeltà irrazionale, ma anche portatrice di una forma di saggezza paradossale; a seguire, Christine RODRIGUEZ ( Invraisemblance et onirisme romantique dans “Il Trovatore” de Verdi, pp. 209-218) individua nell’inverosimiglianza non una debolezza, ma un elemento costitutivo della composizione dell’opera verdiana, capace di indurre lo spettatore ad abbandonare il pensiero logico per immergersi nella trasgressione del tabou.

15 Il volume si conclude con una sezione dedicata ai «Comptes rendus» di alcuni testi, tra cui La haine de la musique, miscellanea diretta da Claude COSTE e Bertrand VIBERT (Grenoble, Université Stendhal, 2011), che funge da riferimento inevitabile per molti dei contributi presentati.

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Emmanuel Samé, Autofiction – Père & Fils. S. Doubrovsky, A. Robbe-Grillet, H. Guibert

Francesca Forcolin

NOTIZIA

EMMANUEL SAMÉ, Autofiction – Père & Fils. S. Doubrovsky, A. Robbe-Grillet, H. Guibert, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2013, pp. 222.

1 Dal 1977, anno in cui il termine fece la sua apparizione nella quarta di copertina di Fils di Serge Doubrovsky, l’autofiction non ha mai smesso di alimentare il dibattito letterario, con l’inevitabile eccesso di teorizzazioni, sfuggendo sempre però a una definizione univoca, la cui incessante ricerca da parte dei teorici assume la forma di una vera fatica di Sisifo. In quanto genere complesso e variegato, le differenze tra i diversi autori e le opere sono enormi. C’è però un punto in comune, ci dice l’A., in tutte le scritture autofictionnelles, individuabile in particolare in tre opere: Fils di Doubrovsky, Le miroir qui revient di Alain-Robbe Grillet, e À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie di Hervé Guibert. Il punto in comune è una lotta: la lotta del figlio contro il Padre, il figlio oppresso che si ribella al Padre oppressore simbolo della legge e dell’autorità. Le due forze si affrontano: quella paterna che cerca di soffocare e ancorare il soggetto, quella filiale che rifiuta il legame abbandonandosi a una fuga, un’erranza, negando obblighi e imposizioni. Allo stesso modo, la scrittura autofictionnelle rifiuta una definizione del sé tipicamente autobiografica – assunta ormai come inadeguata –, o il «faire sa propre statue» (formula che funge da titolo per la prima delle tre sezioni del volume, pp. 15-47), proiettandosi piuttosto “fuori da sé” («Se projeter hors de soi», titolo della seconda sezione, pp. 49-95). Si attua pertanto un rovesciamento, di cui Fils è il tipico esempio, e che rappresenta il fil rouge del discorso dell’A.: il processo autobiografico è perverso – da “pervertere”, ribaltare. Allontanandosi dall’autobiografia, l’autore dà al corpo del testo un carattere indefinito: il ribaltamento si attua nel passaggio dal rifiuto

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del “fallotesto” autobiografico (l’opera che segue l’ordine, la legge, il Padre) al “ginotesto” autofictif (il testo, allontanandosi dalle imposizioni, diventa femmineo, e pertanto isterico). Il corpo del testo, ormai femminile, è un corpo castrato («La castrature du cercle», s’intitola così la terza sezione, pp. 97-204). Abbiamo di fronte un testo impotente che attua il parricidio, pur assumendo, sempre e comunque, la forza e potenza del Padre, il cui rifiuto costante è l’espressione di una paradossale idealizzazione, di una incontestabilità del modello.

2 Il volume, il cui impianto si pone a un crocevia tra letteratura, psicanalisi e filosofia, apre con l’Introduction (pp. 7-14) del suo autore, e chiude con la Conclusion (pp. 205-211). In entrambe risulta palese la forzatura interpretativa dell’autofiction in una direzione molto specifica, che in parte ne limita le potenzialità come categoria critica, ma che rimane pur tuttavia legittima e argomentata in maniera efficace.

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Fabien Arribert-Narce et Alain Ausoni (éds.), L’Autobiographie entre autres. Écrire la vie aujourd’hui

Gabriella Bosco

NOTIZIA

FABIEN ARRIBERT-NARCE et ALAIN AUSONI (éds.), L’Autobiographie entre autres. Écrire la vie aujourd’hui, Oxford-Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Wien, Peter Lang, 2013, «Modern French Identities» vol. 110, pp. 209.

1 I curatori del volume aprono la loro Introduction (pp. 1-7) affermando che nel corso della seconda metà del ventesimo secolo l’autobiografia si è imposta come il quarto genere delle letterature in francese. E dichiarando che lo scopo della loro ricerca consiste nel dimostrare come l’autobiografia rappresenti più che mai un luogo di sperimentazione e di innovazione per gli autori di espressione francese. Illustrano poi la doppia specificità della miscellanea, cui fa riferimento il titolo: sottolineando da un lato il fatto che si occupa solo di testi e opere cinematografiche molto recenti, non per relativizzare l’importanza delle scritture di sé “canoniche” bensì piuttosto per allargare il campo dell’indagine introducendovi l’apporto delle nuove tecnologie e il loro impatto sulla postura autobiografica; d’altro lato la sua composizione che unisce contributi francofoni e anglofoni, in sintonia con la giornata di studi che ha occasionato il volume (Reid Hall, campus dell’Université du Kent à Paris, 11 dicembre 2010: L’autobiographie en langue française au vingt-et-unième siècle) laddove l’apertura del discorso critico sulla produzione autobiografica contemporanea di lingua francese alla comunità scientifica internazionale aveva dato prova della sua volontà di avvalersi del maggior numero possibile di nuovi approcci metodologici e teorici.

2 Premessa esplicita e legittima, fermo restando il taglio tradizionalista del volume nel suo insieme, che sin dalle prime battute viene inserito nel filone di studi

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sull’autobiografia cui ha dato avvio Philippe Lejeune sul finire degli anni Settanta del ventesimo secolo.

3 I contributi sono organizzati in cinque parti. La prima s’intitola «Autres genres: diversificationn de l’écriture de soi» e comprende l’articolo di Henriette KORTHALS ALTES (Les méditations de Pascal Quignard: impersonnalité, identité, intensité, pp. 11-27), indagine sulla postura autobiografica di Quignard nei suoi scritti saggistici; e quello di Élise HUGUENY-LÉGER (Mises en mots et mises en scène chez Camille Laurens: lire la fiction, écrire sa vie, redéfinir l’autofiction, pp. 29-42) che allarga la riflessione sui nuovi spazi e le nuove forme assunte recentemente dalla scrittura di sé approfondendo l’ambito dell’ autofiction nella versione di essa praticata da Camille Laurens.

4 La seconda parte, «Autres cultures, autres langues: autobiographie, contexte post- colonial et translinguisme», approfondisce lo studio dell’autobiografia contemporanea in contesti altri geograficamente parlando, tramite il sondaggio in contesto postcoloniale (Louise HARDWICK, L’essor du récit d’enfance dans la Caraïbe francophone, pp. 45-62) e nella scrittura “translinguistica”, quella di autori che hanno scelto il francese come lingua letteraria, e quindi anche per i testi autobiografici che hanno scritto, pur provenendo da contesti linguistici diversi (Alain AUSONI, En d’autres mots: écriture translingue et autobiographie, pp. 63-84).

5 La sezione successiva è dedicata agli «Autres moyens d’écrire la vie: autobiographie, technologie et archives». Riunisce il contributo di Fabien ARRIBART-NARCE ( De la photobiographie comme anti-récit. Roland Barthes, Denis Roche, Annie Ernaux, pp. 87-104) che illustra l’alternativa autobiografica rappresentata dal ricorso alla fotografia, laddove viene messo in discussione il primato del modello narrativo sia a livello della struttura dei testi quanto in fatto di concezione dell’identità personale; e quello di Shirley JORDAN che studia l’influenza delle nuove tecnologie sui più recenti progetti autobiografici di Annie Ernaux (Saving a Life: New Strategies and Technologies in Annies Ernaux’s Recent Writing, pp. 105-116).

6 La quarta parte s’intitola «Autre médium: les égo-films», e indaga il rinnovarsi del linguaggio della cinematografia in ambito autobiografico. Jean-Louis JEANNELLE analizza minuziosamente un film in prima persona di Ducastel e Martineau del 2002 (Identité, sexualité et image numérique: “Ma vraie vie” d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, pp. 119-147) sondando un’ipotesi di relazione tra omosessualità e pratica egofilmica. Mentre Claire BOYLE studia Les places d’Agnès di Agnès Varda, pellicola del 2009 che viene presentata come un’esplorazione delle possibilità in ambito di cinema autobiografico ( ‘La vie rêvée d’Agnès Varda’: Dreaming the Self and Cinematic Autobiography in “Les plages d’Agnès”, pp. 149-166). Claire Boyle analizza la distinzione tra autobiografia, autoritratto e autorappresentazione, proponendo un utile approfondimento a cavallo tra teoria e pratica.

7 È nella quinta e ultima parte – «Autres ‘je’: critiques, biographes et écriture de vie» – che viene finalmente presa in considerazione anche la scrittura in prima persona romanzesca, grazie all’intervento di Mireille CALLE-GRUBER che si occupa di Claude Simon (Comment écrire la vie d’une écriture qui procède ‘à base de vécu’: des perspectives ouvertes par Claude Simon, pp. 169-184). Mentre il contributo di Sabine KRAENKER, il più interessante in quanto metadiscorso, analizza le introduzioni dei saggi di Philippe Lejeune dal punto di vista della postura autobiografica assuntavi dal maggior specialista del genere (Les

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avant-propos de Philippe Lejeune ou les introductions intimes d’une œuvre de critique littéraire, pp. 185-197).

8 Interessante gesto autoironico da parte degli organizzatori del volume (registro raro, in ambito di scrittura saggistica) oltreché autocritico, quello di affidare il breve Arrière- propos proprio a Philippe LEJEUNE (pp. 199-202), il quale in parte commenta l’intervento a lui consacrato nelle pagine subito precedenti rendendo omaggio all’autrice e specificando come le introduzioni di cui tratta presentino spunti autobiografici ma solo relativi al proprio rapportarsi con lo studio dell’autobiografia, in parte fornisce consigli ai futuri studiosi di questa scrittura (Lejeune si firma “Professeur émérite de littérature française, Université Paris XIII, et co-fondateur de l’Association pour l’autobiographie et le Patrimoine autobiographique” ribadendo, con questa formula di definizione di sé, quanto ha enunciato in maniera discorsiva nel suo breve intervento conclusivo).

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Robert Dion, Frédéric Regard (dir.), Les nouvelles écritures biographiques. La biographie d’écrivain dans ses reformulations contemporaines

Roberta Sapino

NOTIZIA

ROBERT DION, FRÉDÉRIC REGARD (dir.), Les nouvelles écritures biographiques. La biographie d’écrivain dans ses reformulations contemporaines, Lyon, ENS Éditions, 2013, pp. 262.

1 Nato in seguito a un convegno internazionale organizzato da Robert DION (Université du Québec, Montréal) e Frédéric REGARD (allora docente presso l’École normale supérieure di Lione) a Montréal nell’ottobre 2008, il volume si inserisce nella fiorente bibliografia sulla scrittura biografica adottando una prospettiva ampia ma ben definita: analizzare biografie di scrittori realizzate da altri scrittori, selezionando un corpus geograficamente molto esteso (idealmente su scala mondiale, con particolare attenzione al Canada francofono) e cronologicamente limitato all’ultra-contemporaneo. L’introduzione, intitolata Mort et vies de l’auteur (pp. 7-24) ripercorre le tappe fondamentali del discorso critico (e soprattutto Beardsley, Barthes, Foucault), per poi osservare come la ri-legittimazione del biografico in letteratura si sia compiuta, nell’ultimo trentennio, secondo dinamiche essenzialmente letterarie. In questo senso, la biographie d’écrivain costituisce un capo di ricerca privilegiato, principalmente in virtù della complessità delle relazioni che la sottendono: se ogni biografia è anche autobiografia, il narratore-biografo non può sottrarsi dall’assumere una postura particolare nei confronti non solo dell’oggetto della sua scrittura, ma anche della propria identità d’autore e, evidentemente, dello stesso genere biografico.

2 I contributi proposti nella prima sezione, «Perspectives», approfondiscono la discussione su alcune problematiche già sollevate nell’introduzione e costituiscono una

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stimolante base teorica in vista delle parti seguenti, di natura più analitica. Jean-Benoît PUECH (Fiction biographique et biographie fictionnelle. L’auteur en représentation, pp. 27-48) esplicita differenze e punti di contatto tra fiction biographique e biographie fictionnelle, generi ibridi che adottano una postura diametralmente opposta rispetto al referente: la prima applica le forme del romanzo a un biographié esistente nel mondo reale, la seconda sfrutta i mezzi della storiografia per parlare di un referente che non esiste se non come oggetto di quel discorso specifico. In chiusura, l’autore chiarisce come la sua biographie fictionnelle dello scrittore Benjamin Jordane si riveli, in ultima istanza, fiction biographique di se stesso. Lucie ROBERT (L’art du vivant. Réflexions sur le «théâtre biographique», pp. 49-58) osserva come il teatro, sottraendosi al rapporto con la temporalità tipico dell’impresa biografica e costituendosi come art du vivant, della parola dialogica, della coesistenza di piani ontologici e temporali diversi, inviti a un ripensamento della nozione stessa di biografia a vantaggio del biographique, di quella porzione di verità che emerge da un momento particolare. L’auteur! L’auteur!, romanzo biografico di David Lodge su Henry James, offre a Daniel MADELENAT (L’auteur! L’auteur! Biographie, l’as-tu vu?, pp. 59-72) lo spunto per un’attenta riflessione sulle pulsioni scopiche che dominano la contemporaneità e sulle loro conseguenze in ambito biografico: se «trop voir tue le voir», la vera vita emerge faticosamente nelle pieghe di una scrittura polifonica che sappia sottrarsi alla tentazione del dettaglio aneddotico per cogliere il mistero di un’esistenza. Robert VIGNEAULT (La subjectivité comme vérité. Réflexions sur l’essai biographique, pp. 73-90) afferma che «l’essai est un je de l’écriture et non une écriture du je». Nel saggio, forma di scrittura intrinsecamente legata al principio di soggettività, il referente non esiste al di fuori del vécu dello scrittore: dire l’esistenza di un Altro è allora testimoniare del retentissement della sua vita sulla propria, come rivelano le letture di Passions d’Annie Leclerc e Tombeau de Romain Gary di Nancy Huston e del Baudelaire di Sartre. Sartre (e in particolare L’idiot de la famille) è, insieme a Gertrude Stein e Philippe Beck, tappa fondamentale nello studio di Éric DAYRE (Pour en finir avec le personnage biographique: Jean-Paul Sartre, Gertrude Stein, Philippe Beck, pp. 91-114), che ripercorre l’evoluzione del soggetto biografico fino a delineare l’insorgere dell’impersonnage, “personaggio impersonale” di costituzione filosofica, portatore di verità sulla dimensione poetica delle infinite possibilità di una vita.

3 La seconda sezione, «Frontières», si propone di percorrere i confini che separano le diverse varianti della scrittura personale, lasciandone emergere i punti di malleabilità e indefinitezza. Brigitte FERRATO-COMBE (La maison natale, berceau de l’écriture: Christian Bobin entre autoportrait et portrait d’Emily Dickinson, pp. 117-132) si concentra su Prisonnier au berceau e La Dame blanche di Christian Bobin per domandarsi perché l’autore abbia sentito la necessità di inserire immagini appartenenti all’intimità di Emily Dickinson all’interno della propria biografia, e dove sia il limite tra la scrittura di sé e il ritratto dell’autrice inglese. Ne deriva un viaggio profondo e affascinante in due testi che, rispondendosi e corrispondendosi, richiedono di essere letti come una continuità in costante rapporto con le immagini, supporto al processo di identificazione del biografo. Martine BOYER-WEINMANN (Donner forme aux impossibilités biographiques: Hélène Cixous et Günther Grass, pp. 133-148) evidenzia il dialogo critico tra autobiografia, finzione e biografia nella scrittura di due autori che si sono rivolti tardivamente alla scrittura di sé e che, esercitando il potere di autocontestazione proprio di ogni atto di scrittura letteraria, giungono paradossalmente a ri-autorizzarsi nella negazione e a costringere al silenzio ogni parola biografica esterna. Robert DION (Fonction critique de la biographie

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d’écrivain (Puech, Oster), pp. 149-160) si propone infine di capire secondo quali modalità alcuni autori, come Puech e Oster, integrino la critica dell’opera nel récit biografico, realizzando testi “biocritici” in cui ogni postura univoca è costantemente rimessa in causa attraverso un gioco di filtri, sovversioni e commistioni.

4 I contributi raccolti nella sezione «Analyses» offrono una visione privilegiata sulla varietà di forme della scrittura biografica contemporanea. La rassegna si apre su Kundera (Pascal RIENDEAU, Les deux Goethe de Kundera, ou la poétique romanesque de la relation biographique, pp. 163-178), e in particolare sull’ambiguità della sua postura di saggista anti-biografo e di romanziere incline a integrare in L’Immortalité alcuni momenti noti della biografia di Goethe. La scelta di mettere in scena due Goethe, l’uno soggetto di biografia, l’altro personaggio fittizio, permette all’autore di far dialogare creazione romanzesca e riflessione in forma di essai, aprendo la strada a nuove possibilità di scrittura che trovino nella biografia materiale prezioso per l’impresa narrativa, senza smettere di interrogarne il valore letterario. Anne-Marie CLEMENT (Alberto Manguel ou les biographies d’un lecteur, pp. 179-192) si sofferma su tre opere di Alberto Manguel (Kipling, une brève biographie; Chez Borges; Stevenson sous les palmiers) per mostrare come le forme rispettivamente della biografia, della testimonianza e della biografia immaginaria costituiscano aspetti complementari di uno stesso progetto: avvicinare la vita e l’opera dell’autore per contribuire ad arricchire di senso l’esperienza della lettura, personale e collettiva. Frances FORTIER (Six jours de la vie d’un poète: Rilke réinventé par Béatrice Commengé, pp. 193-202) ci accompagna tra le righe di En face du jardin, finzione biografica in cui Commengé forza i codici del genere facendo prevalere la spazialità sulla cronologia e la sensazione sull’avvenimento, e creando un intreccio polifonico dove la voce dell’autore è costantemente sollecitata. Conclude la sezione il contributo di Frédéric REGARD (Le portrait en déconstruction: “Portrait de Jacques Derrida en jeune saint juif” d’Hélène Cixous, pp. 203-220), che analizza l’operazione di recupero del texte-déchet compiuta da Cixous, grazie alla quale il documento destinato alla sparizione e all’oblio assurge a cuore pulsante di una biografia in cui, attraverso le annotazioni manoscritte dell’autrice sulle parole di Derrida, il soggetto biographié sembra riemergere per dialogare con i viventi.

5 Complessivamente, il volume si costituisce come un percorso di progressivo avvicinamento al testo: dall’ampiezza di vedute del discorso teorico, allo sguardo comparativo sulle linee di frontiera, al minuzioso sezionamento del testo da analizzare. L’ultima parola è allora, giustamente, lasciata all’autore, che con il testo intrattiene un corpo a corpo quotidiano: nella sezione «Pratiques» Geoffrey WALL, con la collaborazione di Robert DION e Frédéric REGARD (Histoire orale et biographie collective: notes sur une expérience radiophonique, pp. 223-236) racconta metodi, problematicità e insegnamenti della sua impresa di realizzare una biografia orale popolare, collettiva e contemporanea di alcuni membri del Socialist Workers Party; Pierre NEPVEU (Écrire Gaston Miron: parcours et non-parcours, pp. 237-248) spiega poi come solo controbilanciando la precisione documentaria con l’empatia narrativa e la tendenza all’agiografia con il rispetto dei personaggi secondari si possa realizzare una biografia non mitizzante di un autore come Miron, per il quale non la biografia, ma la propria opera ha valore di testimonianza.

6 Chiudono la raccolta una breve Bibliographie sélective e un utile indice analitico.

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