En Egen Röst

Stockholms universitet Institutionen för kultur och estetik Litteraturvetenskap

EN EGEN RÖST

EN LÄSNING AV TVÅ UNGDOMSROMANER AV JOYCE CAROL OATES UTIFRÅN JULIA KRISTEVAS PSYKOANALYTISKA TEORIER

Lisa Sundström kandidatuppsats handledare Janina Orlov VT 2015 ABSTRACT

I denna uppsats kommer jag analysera flickskildringen i två ungdomsromaner, Freaky green eyes och Two or three things I forgot to tell you av Joyce Carol Oates. Romanernas flickor bär på pendlande känslor av begär och avsky både inför sig själva och sina föräldrar. Därför har Julia Kristevas teorier kring abjektion som förklarar dessa motstridiga känslor som en del av subjektets tillblivelse varit fruktsamma för min analys. Flickorna söker tillgång till språket och makten genom en identifikation med sina pappor och manliga värden samt ett bortstötande av sina mammor och allt som representerar det kvinnliga. Men för att må bra och kunna uttrycka sin egen sanning krävs ett omfamnande av mammorna och den egna kvinnligheten vilket när de tillslut fullbordas får flickorna att hitta inre harmoni och sin egen röst.

2 INNEHÅLLSFÖRTECKNING

INLEDNING ...... 4 SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING...... 5 UNGDOMSROMANEN...... 5 BEGRÄNSNINGAR...... 6 TIDIGARE FORSKNING ...... 6 TEORI OCH METOD ...... 7 ANALYS ...... 10 HANDLING...... 10 FADERNS LAG ...... 11 FRUKTAN FÖR OCH LÄNGTAN EFTER MODERSKROPPEN...... 14 DEN FALLISKA MODERN...... 17 DET ABJEKT KVINNLIGA...... 19 EN EGEN RÖST ...... 23 SLUTDISKUSSION ...... 29 KÄLL-OCH LITTERTURFÖRTECKNING...... 31

INLEDNING

(Perhaps no one recalls pencil boxes? They were about the size of a lunch pail, with several drawers that slid out, revealed freshly sharpened yellow ”lead” pencils, Crayola crayons, erasers, compasses. Lunch pails, which perhaps no one recalls either, were about the size of pencil boxes but, unlike pencil boxes, which smelled wonderfully of Crayolas, lunch pails quickly came to smell awfully of milk in Thermos bottles, overripe bananas, baloney sandwiches, and waxed paper.)1

Så i en parantes beskriver Joyce Carol Oates ett av sina tidiga skolminnen i en essäsamling om skrivandet och författarskap. Pennskrinet som är fyllt av ordning och reda med redskap för att skriva och skapa doftar underbart gott. Matlådan däremot rymmer ett för henne vämjeligt innehåll och ger en vedervärdig lukt. Dessa motstridiga känslor tycker jag speglar ett tema som finns i båda de romaner jag i den här uppsatsen ska analysera. Ett tema där harmonisk ordning ställs mot kaosartat äckel här representerat av pennor och kritor ställt mot en avskyvärd matsäck men som i andra fall tar sig olika uttryck och skepnader. Oates (född 1938) är en av Amerikas mest berömda och lästa författare. Hon är professor i litteratur och har gett ut mängder av romaner, noveller, pjäser och faktatexter. Främst är Oates förknippad med sina texter för vuxna men hon har även publicerat tre bilderböcker för barn och fem romaner samt en novellsamling för ungdomar. Oates framhålls ofta för sina skildringar av det amerikanska samhällets politik, maktstrukturer, klass- och könsskillnader. De som speciellt intresserat mig är hennes kvinnoporträtt som ofta lämnat kvar en ambivalent känsla av obehag. Oates visar gång på gång hur kvinnor faller offer för ett grymt och patriarkalt samhälle där deras kvinnlighet och i synnerhet deras kropp och kvinnliga former beskrivs som något negativt som begränsar. Detta tema är något som även återkommer i hennes ungdomsromaner, här kanske på ett än mer blottlagt och tydligt vis. Oates har själv sagt att: ”The young adult genre is for me an arena in which to dramatize ethical issues in a manner that would be too obvious or obtrusive for ”adult fiction”; also, it’s a genre that allows for quite plausible happy endings/positive resolutions.”2 Därför har jag funnit det extra

1 Joyce Carol Oates, The faith of a writer (New York 2003), s. 4. 2 Greg Johnsson, ”Fiction of the new millennium: An interview with Joyce Carol Oates”, Michigan quarterly review, volume 45, 2006:2, http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0045.221, 2015-04-01.

4 intressant att undersöka porträtten av flickorna i Oates ungdomsromaner och vad de står för. Jag tror att man här ännu tydligare kan se mönster och förklaringar till dessa återkommande kvinnoporträtt som jag ser som en av grundpelarna i hela Oates författarskap. Även de relativt lyckliga sluten tycker jag förstärker bilden av Oates motiv och vad hon vill säga med sina texter.

SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING Mitt syfte är att utifrån ett psykoanalytiskt perspektiv undersöka två av Oates ungdomsromaner Freeky Green Eyes (2003) och Two or three things I forgot to tell you (2012). Mina frågeställningar är 1. Hur ser flickskildringen i romanerna ut och hur förhåller sig de unga kvinnliga protagonisterna till sin egen och andras kvinnlighet och kropp? 2. Vad har flickorna för relation till sina pappor respektive mammor och vad kan föräldrarna utifrån psykoanalytiska teorier tänkas stå för?

UNGDOMSROMANEN Ungdomslitteratur brukar definieras som texter för en publik från tretton år upp till övre tonåren.3 Begreppet ungdomsroman är en egen konstnärlig form med underliggande genrer som till exempel fantasy och samtidsrealistisk ungdomsroman.4 Oates alla ungdomsromaner är samtidsrealistiska. Realism är också den vanligaste formen för ungdomsromaner där ofta en identitetsutveckling står i centrum där problem av personlig och social karaktär tas upp.5 Här följer Oates mönstret då teman som finns i hennes ungdomsromaner bland annat är drogproblem, homosexualitet, självmord, skilsmässor och identitetssökande. De av Oates romaner som jag benämner som ungdomsromaner är de som hon medvetet skrivit och som av förlagen getts ut som ungdomslitteratur. Det är vanligt att vad som betraktas som en ungdomsroman skiftar i olika kulturer och tider, och till och med inom samma kultur och tid.6 Det är också flera av Oates romaner för vuxna som precis som hennes ungdomsromaner handlar om tonåringar i skolmiljö. Ett exempel är Foxfire: Confession of a Girl Gang (1993) som flera bokhandlare väljer att placera i hyllan för ungdomslitteratur men som av Oates är

3 The Oxford encyclopedia of children’s literature, volume 4, red. Jack Zipes (New York 2006), s. 214. 4 Maria Österlund, Förklädda flickor. Könsöverskridning i 1980-talets svenska ungdomsroman (diss. Åbo 2006), s. 32. 5 The Oxford encyclopedia of children’s literature, s. 216 f. 6 Österlund, s. 31.

5 skriven som och av förlaget getts ut som vuxenlitteratur.7 Samtidigt tycker jag att hennes ungdomsromaner är så pass intressanta och komplexa att de mycket väl också kan passa för en vuxen publik.

BEGRÄNSNINGAR Jag har valt att undersöka två av Oates fem ungdomsromaner. Jag har begränsat mig till dessa två då de har tydligast tema kring kvinnlighet och flickskildring vilket är de ämnen i Oates författarskap som jag velat undersöka. Det finns intressanta vinklar på samma tema i flera av de övriga böckerna men hade jag även tagit med dessa hade jag riskerat att fastna i upprepningar och dessutom inte haft utrymme att gå på djupet med min undersökning på det sätt som jag velat.

TIDIGARE FORSKNING Oates är en av världens mest produktiva författare och litteraturen och forskningen kring henne och hennes texter är väldigt omfångsrik. Därför har jag inte kunnat få en komplett överblick men jag har försökt gå igenom något av det som verkat väsentligt för mitt ämne. Mycket av forskningen om Oates är av biografisk karaktär, där Invisible writer: A biography of Joyce Carol Oates (1998) av Greg Johnson är det mest omfattande verket. I min analys har jag dock valt att helt lägga den biografiska aspekten åt sidan. Det finns också många analyser av varför Oates producerar så mycket samt undersökningar av de ofta förekommande våldsinslagen i hennes litteratur. Mycket av det som skrivits om Oates är producerat innan hon gav ut sin första ungdomsroman år 2002. En text som varit intressant för mig då författaren, precis som jag kommer göra, använt sig av Julia Kristevas teori kring abjektion för analys av Oates texter är Susana Araújos ”The gothic-grotesque of Haunted: Joyce Carol Oates’s tales of abjection”.8 Araùjo behandlar Oates litteratur skriven för vuxna men hennes text ligger nära min då hon undersöker betydelsen av det kvinnliga i Oates verk. Genom en analys av novellsamlingen Haunted: Tales of Grotesque (1995) visar Araùjo hur Oates skriver om det abjekt9 kvinnliga och använder det som ett sätt att skildra sociala strukturer i det nutida amerikanska samhället. Hon

7 Ett exempel där Foxfire marknadsförs som ungdomsroman är Akademibokhandeln, Mäster Samuelsgatan 28, Stockholm, våren 2015. 8 Susana Araújo, ”The gothic-grotesque of Haunted: Joyce Carol Oates’s tales of abjection”, The abject of desire. The aestheticization of the unaesthetic in contemporary literature and culture, red. Konstanze Kutzbach, & Monika Mueller (Amsterdam 2007), ss. 89-105. 9 En förklaring av ordet abjekt finns under rubriken Teori och metod på ss. 7-10 i denna uppsats.

6 menar att för Oates är alltid kvinnokroppen konstruerad av samhället och upplevd inom det symboliska. Detta är något som jag tagit fasta på inför min analys av Oates ungdomsböcker. Ett liknande tema är jag själv på spåren i en analys som jag tidigare gjort av en av Oates romaner för vuxna Den tatuerade flickan (originalets titel: The tattooed girl, 2004).10 Där undersöker jag hur Oates knyter sin kvinnliga protagonist till det abjekta för att som jag menar påvisa kvinnans förtryckta plats, utanförskap och slutligen undergång i den symboliska patriarkala ordningen och det amerikanska klassamhällets. Jag menar också att Oates för ett tag ger sin kvinnliga karaktär en annan möjlig utväg. Kvinnan som i boken på ett sätt saknar tillgång till språket och står utanför den symboliska ordningen ges för en stund en möjlig räddning som är tillgång och makt över språket. Men samhället trycker tillbaka henne och hon är fast på sin plats som ett kvinnligt abjekt. Ett liknande öde går Marilyn Monroe till mötes i Oates roman Blonde (2000) som är en fiktiv berättelse om filmstjärnans liv. I ett samtal i Sveriges Radios P1’s program Bokcirkeln tar cirkelledaren Marie Lundström upp det kapitel som Oates skrivit in i Marilyn Monroes liv som handlar om att hon går på litteraturseminarium. Detta är enligt Lundström ett sätt för Oates att ge Marilyn en möjlig utväg från sitt tragiska öde. Hon menar att seminarierna skulle kunnat ge henne möjlighet att själv börja skriva och som jag tolkar det själv ta makten över språket.11 I båda dessa romaner avslutas dock de kvinnliga huvudkaraktärernas öde som ett lik. Detta grepp; att kvinnans möjliga räddning skulle vara makten till språket är också något jag tagit med mig till min analys av Oates ungdomsromaner. Speciellt intressant tänker jag att det kommer att vara då dessa romaner, vilket jag tidigare påpekat slutar på ett relativt lyckligt vis till skillnad från de två nämnda romanerna för vuxna.

TEORI OCH METOD Det finns en närhet mellan psykoanalys och litteratur där psykoanalysen ofta används för att förklara litteraturen liksom psykoanalysen förklarat resonemang och teorier med hjälp av litteraturen. Detta samband kan man se redan hos Freud som ofta använde sig av litterära

10 Lisa Sundström, Den abjekta flickan. En analys av Joyce Carol Oates Den tatuerade flickan utifrån Julia Kristevas teori om abjektion, A-uppsats, Vetenskapliguppsats, Historiska institutionen Stockholms universitet HT 2014. 11 Bokcirkeln Blonde Del 3, cirkelledare Maria Lundström, [Radioprogram] Sveriges Radio, P1 2010-04-26, min: 17:30/21:01, http://sverigesradio.se/sida/avsnitt/72408?programid=3349, 2015-05-04.

7 berättelser för att förklara sina teorier. Den psykoanalytiska processen liknar också litteraturen då de båda är uppbyggda likt en berättelse.12 Hos flickkaraktärerna i de böcker jag ska analysera finns ofta en äckelkänsla kring det kvinnliga både hos sig själva och hos sina mammor. Samtidigt finns där en fascination för det kvinnliga och en längtan efter mammorna. Därför ligger det nära till hands att välja Julia Kristevas psykoanalytiska teori om abjektionen som hjälp för min analys. Detta är en teori som tar avstamp i en motsägelsefull känsla av äckel och begär. Abjektion kommer från latinets abjicere som betyder kasta ifrån sig.13 Kristeva betecknar abjektion som en fas i subjektets utveckling före 6 månaders ålder. Det lilla barnet lever då i den imaginära ordningen i en symbiotisk relation med sin mamma (eller annan vårdare). Denna kroppsliga förspråkliga värld med modern kommer upplevas som ett hot och ett intet och barnet vill vidare mot en existens av ordning.14 Detta tillstånd beskriver Kristeva som det semiotiska och här finns varken objekt eller subjekt utan bara abjekt. Barnet kommer att förskjuta modern och avvisa dennes kärlek. Det känner fasa, avsky och äckel inför det som modern står för. Det här är en självbevarelsedrift mot en annan existens där barnet kan vara en egen individ skild från moderskroppen.15 Men eftersom det inte ännu kan skilja på sig själv och modern förskjuter det även sig själv. Det är i denna smärtsamma insikt om att moderskroppen inte är lika med världen som barnet griper efter språket och därmed flyttar in i den symboliska ordningen och det som kallas för Faderns lag.16 Det här är grunden för de känslor av äckel och avsky vi senare i livet känner för allt som hotar ordningen, identiteten, systemet. Det är avsmak för mat, smuts, avfall, det som inte respekterar gränser och regler. Det omoraliska, dunkla, opålitliga, förrädaren, lögnaren och brottslingen med gott samvete.17 Kristeva menar också att religioners orenhetsriter, tabun kring mat och orena substanser är ett sätt att hantera en fobi för den moderliga och kvinnliga kroppen.18 Men abjektionen är också en ambivalent känsla eftersom den är minne av något gott och tryggt som vi alltid kommer längta tillbaka

12 Lars Nylander (red.), Litteratur och psykoanalys. En antologi om modern psykoanalytisk litteraturtolkning (Stockholm 1986), s. 9 ff. 13 Agneta Rehal, förord till Julia Kristeva, Fasans makt. En essä om abjektionen (Göteborg 1991), s. 15. 14 Ebba Witt-Brattström, inledning till Julia Kristeva, Sabat Mater och andra texter. Julia Kristeva i urval av Ebba Witt-Brattström (Stockholm 1990) första pocketutgåvan, s. 20. 15 Ebba Witt-Brattström, ”Den främmande kvinnan en presentation av Julia Kristeva”, Kvinnovetenskaplig tidsskrift, 1984:2-3, s. 50. 16 Ibid. s. 49. 17 Julia Kristeva, Fasans makt. En essä om abjektionen (Göteborg 1991), s. 28. 18 Rehal, förord till Kristeva, 1991, s.14.

8 till. Där av den fascination som uppstår inför avsky och äckel. Vi äcklas men samtidigt kan vi inte låta bli att känna ett begär och en lust för det avskyvärda.19 Julia Kristeva (född 1941) är en bulgarisk litteraturforskare och psykoanalytiker verksam i Frankrike och tillhör en tradition inspirerad av Jaques Lacan, Melaine Klein och Sigmund Freud. För att begripa hennes texter och teorier till fullo skulle jag behöva långt mer djupgående kunskap inom psykoanalys. Min utgångspunkt har varit Kristevas översatta texter i Fasans makt. En essä om abjektionen (1991) och Sabat Mater och andra texter. Julia Kristeva i urval av Ebba Witt-Brattström (1990). Men hennes texter är en del av ett pågående samtal, en teoretisk diskussion inom en radikal generation humanister och ofta snåriga och svårbegripliga.20 Därav har tolkningar och förklarningar varit helt nödvändig för min förståelse av dem. Här har Ebba Witt-Brattströms presentation av Kristeva i Kvinnovetenskaplig tidsskrift, (nr 2-3, 1984) och förord till Sabat Mater och andra texter, (1990) varit till stor hjälp, även hennes litteraturanalyser i Ur Könets mörker (1993) har gett mig ökad förståelse och inspiration. Kristevas teorier har ibland kritiserats för att det moderliga/kvinnliga där skulle presenteras som en pre-kulturell verklighet. Detta har framförallt framförts av queerteoretikern Judith Butler som menar att den abjekta kvinnokroppen inte är verklig utanför Faderns Lag utan är konstruerad inom det symboliska.21 Detta är också något som Araújo förhåller sig till i sin analys av Oates noveller, och hon menar (vilket jag tidigare skrivit) att för Oates precis som för Butler är det kvinnliga alltid konstruerat och upplevt inom det symboliska.22 För mig är detta förhållningssätt inget som för den skull gör det problematiskt att använda Kristevas teorier. Så som jag tolkar Kristeva så är kvinnlighet inte heller för henne något preodipalt utan något som är skapat i den patriarkala symboliska ordningen. Toril Moi som är professor i litteraturvetenskap och specialiserad på Kristevas teorier säger att ”Kristeva flatly refuses to define ’woman” 23 och hon menar vidare att ”[i]f ’femininity’ has a defintion at all in Kristevan terms, it is simply, as we have seen, as ’that wich is marginalized by the patriarchal symbolic order’.”24 Den preodipala moderskroppen består för Kristeva både av maskulinitet

19 Witt-Brattström, 1984, s. 50. 20 Rehal, förord till Kristeva, 1991, s. 7. 21 Judith Butler, Gender trouble. Feminism and subversion of identity (New York 1990), s. 107ff. 22 Araùjo, s. 93. 23 Toril Moi, Sexual textual politics. Feminist literary theory (New York 1985), s. 163. 24 Ibid., s. 166.

9 och femininitet då skillnaden där emellan inte existerar i det preodipala.25 Att Kristeva knyter kvinnlighet till det semiotiska beror enligt Moi på att deras gemensamma nämnare är marginalisering och hon säger: ”As feminine is defined as marginal under patriarchy, so the semiotic is marginal to language. This is why the two categories, along with other forms of ’dissidence’, can be theorized in roughly the same way in Kristeva’s work.”26 Det är med den inställningen jag använder mig av Kristevas teorier i den här uppsatsen.

ANALYS I följande avsnitt kommer jag att analysera de fyra olika flickkaraktärerna i de båda romanerna utifrån Julia Kristevas psykoanalytiska teorier. Jag kommer först undersöka deras relation till sina pappor och mammor. Vidare kommer jag analysera hur de förhåller sig till kvinnlighet och slutligen hur deras egen röst och sanning kommer till uttryck. Jag börjar med ett kort referat av handlingen i de båda böckerna var för sig för att sedan i själva analysen hoppa mellan böckerna och karaktärerna fram och tillbaka.

HANDLING Freaky green eyes är historien om den amerikanska tonårsflickan Francesca Pierson och ett ödesdigert år i hennes familjs liv.27 På ytan lever de ett lyckat liv i ett exklusivt amerikanskt villaområde. Hennes pappa är en välkänd sportkommentator som med sitt bländande leende gärna solar sig i offentlighetens ljus men under ytan är han en familjetyrann som misshandlar sin fru och sina döttrar både psykiskt och fysiskt. När mamman börjar spendera allt mer tid i sin stuga på landsbygden för att sedan helt försvinna från familjen väljer Francesca att ta pappans parti och anklagar mamman för att splittra och svika familjen. Men innerst inne vet hon att sanningen är en annan. När hon till sist hittar mammans dagbok och förstår att anledningen till att hon är borta är att pappan har mördat henne väljer Francesca att vittna mot sin pappa som döms till livstids fängelse.

Two or three things I forgot to tell you handlar om ett gäng tonårsflickor ur amerikansk övre medelklass och deras sista termin i high school. Här har vi Merissa Carmichaels, den till synes perfekta flickan med toppbetyg och åtråvärt utseende. Hennes pappa har precis träffat

25 Moi, s. 165. 26 Ibid., s. 166. 27 Joyce Carol Oates har flera gånge sagt att bakgrunden till handlingen i Freaky green eyes är det uppmärksammande O.J. Simson-fallet, där den amerikanska boxaren O.J. Simpson åtalades men friades för mordet på sin fru trots bindande DNA-bevisning.

10 en ny kvinna och är på väg att lämna familjen. Merissa tar på sig skulden och i vanmakt inför situationen utvecklar hon ett destruktivt självskadebeteende. Sedan finns där Nadia Stillinger som bor med sin rika men känslokalla pappa och vackra styvmor. Hon trakasseras sexuellt i skolan och på internet och straffar sin som hon tycker allt för kurviga kropp med att konstant banta. Hon är hemligt förälskad i sin biologilärare som hon i smyg ger en av sin pappas tavlor (värd 3 miljoner dollar) i födelsedagspresent vilket när det uppdagas får den oskyldiga läraren avstängd från sin tjänst på skolan. Den tredje flickan vi lär känna är när vi kommer in i handlingen egentligen redan död. Hon, Katrina Traumer har nyligen tagit livet av sig men vi får hennes berättelse som de andra flickornas minnesbilder av henne. Hon kom för en kort tid sedan som ny elev till skolan och vände då upp och ner på invanda regler och hierarkier. Merissa och Nadia både fascinerades och såg upp till henne och även efter hennes död finns hennes kaxiga och upproriska röst med dem inombords. En röst som fungerar som en räddande ängel som får dem att till slut välja sanningen och rättvisan både för sin egen och andras skull. Boken slutar med att Merissa och Nadia tillsammans står upp och talar för den oskyldigt anklagande lärarens sak vilket resulterar i att han får tillbaka sin tjänst på skolan.

FADERNS LAG Fäderna i de båda romanerna är alla framgångsrika män med makt och pengar. Francescas pappa är en offentlig person och Merissas och Nadias pappor är båda respekterade företagsledare. De är familjens överhuvud och står för dess försörjning och länk till det sociala samhället och det är de som placerar hela familjen högt upp på stegen i det amerikanska klassamhället. Jag ser dem som representanter för den patriarkala makten och med psykoanalytiska termer den symboliska ordningen och Faderns lag, som är tecken, syntax, grammatik, lag.28 Romanernas flickor ser upp till sina pappor och vill vinna deras respekt. Detta, en identifikation med fadern och manliga värden (behärskning, överjag, bekräftande och kommunikation med ord för ett stabilt socialt utbyte) menar Kristeva är grunden för tillgång till den symboliska ordningen, språket och makten.29 De psykoanalytiska teorierna om att språket föder det mänskliga subjektet som Kristeva bygger sin forskning kring och som jag tidigare försökt ge en bakgrund till behandlar spädbarnstiden och subjektets allra första inträde i språket och den symboliska ordningen. Den här processen tycker jag att man på ett plan kan applicera även på tonårstiden och subjektets kamp att bli en egen individ utanför familjen med en egen röst, ett eget språk ute i

28 Ebba Witt-Brattström, Ur könets mörker. Litteraturanalyser av Ebba Witt-Brattström, (Stockholm 1993) första pocketutgåvan, s. 73 29 Kristeva, 1990, s. 90-92.

11 samhället. Kristeva menar att tonåringen är ”an open psychic structure” tacksam för en författare att skriva om.30 Vidare säger hon: ”In the aftermath of the oedipal stabilization of subjective identity, the adolescent again questions his identifications, along with his capacities for speech and symbolization.”31 Vilket stämmer in på flickorna i romanerna, de gör allt för att passa in i samhället och den symboliska ordningen. Bland annat genom att prestera höga resultat i skolan, något som deras pappor tycker är viktigt. Hela skolsystemet beskrivs som en förlängning av deras, männens värld där siffror och meritförteckningar är allt och som ytterst styrs av just flickornas rika pappor då det är de som betalar de dyra terminsavgifterna. Allra störst är skolhetsen för Merissa, hon som har toppbetyg i alla ämnen och fritiden full av aktiviteter som ser bra ut på pappret inför college. Utmattad klagar hon inför sin kompis: ”You’d think my mother is entering me in some kind of horse race, and little horsie had better do well or horsie owner, that’s to say my father, will fire us both.”32 Mamman är med och pushar på henne men hennes känsla är att allt slit är för pappans skull. Tonen till kompisen är ironisk men samtidigt betyder pappans kärlek allt för henne och inom sig tänker hon: ”If Daddy doesen’t love me, nobody else matter. What do I care about anybody else?” (Two, s. 36)[kursiv i originalet] På hennes axlar hänger bördan av att pappans kärlek och på så vis både hennes egen och mammans plats i samhället och den symboliska ordningen beror på hennes prestationer. Även Nadia satsar på skolan, inte så mycket för att hennes pappa begär det av henne, utan med en förhoppning att hitta ett ämne som hon kan tala med honom om. Speciellt intresserad är hon av biologilektionerna och begreppen hon lär sig där hoppas hon kunna vara tillträde till kommunikation med pappan: ”Ecosystems – biomes – biospheres – the roles of living things in ecosystems – these were concepts Nadia could understand, and maybe she could talk intelligently to her father about them, since her father had majored in biology at Harvard berfore switching to a business major.” (Two, s. 205) Dessa nya ord och meningar ser hon som möjliga inträdesbiljetter till pappans värld och språk. Dock är det sällan eller aldrig han lyssnar till henne. För honom är hon en naiv liten flicka och när hon sätter sig upp mot hans ord och makt är han inte sen att ta i fysiskt: ”Mr, Stillinger yanked Nadia back, as if she were a limp cloth doll”. (Two, s. 259 f) I pappans grepp blir hon en lealös docka och straffet hon

30 Julia Kristeva, ”The adolescent novel”, Abjection, melancholia and love. The work of Julia Kristeva, red. John Fletcher & Andrew Benjamin, (New York 1990), s. 8. 31 Ibid., s. 9. 32 Joyce Carol Oates, Two or three things I forgot to tell you (New York 2012), s 44. [kursiv i originalet]. Sidhänvisning kommer fortsättningsvis ges inom parantes efter citat. Romanens titel kommer förkortas som Two.

12 sedan får är att han tar ifrån henne mobilen och datorn vilka är hennes redskap för kommunikation med omvärlden. Detta är ett genomgående tema i båda romanerna; att det är fäderna som äger makten över språket. Deras dominanta sätt att tala får ofta döttrarna att tystna, även om de vill uttrycka sig så går det inte. Ett exempel är Merissas känsla när hennes pappa pratar med henne: ”Merissa’s mouth was numb. Her tongue felt as if it had been shot with Novocain.” (Two, s. 38) Hon känner sig bedövad och får inte fram ett ljud. Hur mannen äger språket blir ännu tydligare i Francescas familj där hennes pappa styr familjen med järnhand. Han backar inte från att använda fysiskt våld men vad som är än mer intressant är hur han använder sin makt över vad som sägs och kommuniceras i familjen och så också över vad som är sanningen. Han är som sagt en offentlig person och det är ofta genom TV-rutan Francesca hör och ser honom. Hans röst sprids ut till miljontals människor och även när han talar direkt till sina döttrar känner Francesca det som om att han talar till en publik hon beskriver det som: ”When Dad spoke like this, I couldn’t tell if he was adressing just Samantha and me or other, invisible listeners. Sometimes I could almost see this audience, on the far side of blinding lights. I could hear their cheers and applause.”33 Pappans tal är som upphöjt över familjen och det privata och i hans närvaro tystnar de andra familjemedlemmarna eller säger det de tror att pappan vill höra. När Francesca talar med honom så beskriver hon det till exempel som: ”The words came from me hoarse and cracked. I was numb, so tired”. (Freaky, s. 178) Francesca känner sig precis som Merissa bedövad i relation till pappan. Även Francescas mammas tal och förmåga att utrycka sig beskrivs som duperat av pappans makt. En talande scen är när Francesca tjuvlyssnar på sina föräldrars nattliga konversation: In another part of the house. Muffled, through the walls. A raised voice. Dad’s voice. Controlled, rea- sonable. Why can’t you, why won’t you, I’m warning you. The words are indisinct, but the rhythm of the voice is unmistakable. The second voice, the weaker voice. High- pitched, a woman’s voice. I feel scorn for it. The deeper voice rolls over it, obliterates it. Like thunder rolling across the sky. (Freaky s. 45 f)[kursiv i originalet]

33 Joyce Carol Oates, Freaky green eyes (New York 2003) s. 108. Sidhänvisning kommer fortsättningsvis ges inom parantes efter citat. Romanens titel kommer förkortas som Freaky.

13 Mannens röst bokstavligen utplånar den kvinnliga rösten. Pappans kontroll av familjen eskalerar under bokens gång och han börjar även kontrollera kommunikationen mellan Francesca och hennes mamma. När mamman pratar till henne beskrivs hennes ord: ”Like they weren’t hers but someone else’s.” (Freaky, s. 48) En annan gång verkar hon tappa bort sitt manus: ”For a moment she seemed confused, as if she could’t remember what she was supposed to be saying.” (Freaky, s. 86) Vi förstår att det är pappans ord hon letar efter, hans sanning, det han vill att hon ska säga. När hon börjar tillbringa mesta delen av sin tid i sin stuga på landbygden bryter pappan hennes kommunikation med döttrarna helt genom att kontrollera de inkommande samtalen till hemmets telefon samt genom att ställa all post till en postbox och på så vis skär han av mammans röst helt, både den talande och den skrivna. När mamman senare mystiskt försvinner riktas misstankar mot pappan men hans alibi är Francesca som han säger vet att han var hemma den kvällen mamman försvann från sin stuga. Han anlitar en toppadvokat som går igenom klart och tydligt vad Francecsa ska säga till polisen. I förhör bedyrar Francecsa pappans oskuld och nu pratar hon inte längre om mamma utan om Krista Connor (som är mammans namn innan hon gifte sig). Genom våld, makt och pengar är hon nu endast pappans dotter och i hans fasta grepp blir hans ord och sanning även hennes till och med i lagens namn.

FRUKTAN FÖR OCH LÄNGTAN EFTER MODERSKROPPEN Kristeva menar att jaget föds i ett avvisande av den moderliga kärleken och som sagt en identifikation med pappan och Faderns lag. Vidare säger hon att för en flicka betyder den här identifikationen att hon belönas i den symboliska ordningen, där hon bekräftas inte för sin egen skull utan i kontrast till sin mamma som hon aldrig upphör att finna sig i konflikt med.34 Språket som symbolisk funktion förutsätter en bortträngning av den ursprungliga samhörigheten med det moderliga elementet.35 Som jag beskrivit tidigare kommer mamman upplevas som ett sugande, hotande intet för det lilla barnet i den symbiotiska förspråkliga värld de först lever. Mamman blir ett abjekt och något som hotar den egna identiteten. Både Merissa och Francesca bär på en abjekt känsla inför sina mammor. Merissa avskyr sin mammas svagheter och ser på henne med sin pappas kritiska blick, hennes grånande hår, plufsiga ansikte och sura andedräkt, det stör henne. (Two, s. 13) Ofta skrattar hon och pappan elakt åt mamman, hon vet inte riktigt varför men anförtror sig till sin vän: ”There’s this really weird, funny thing between Daddy and me – like Mom is somebody to laugh at, and she

34 Kristeva, 1990, s. 85. 35 Witt-Brattström, inledning till Kristeva, 1990, s. 12.

14 doesn’t have a clue.” (Two, s. 13) Mamman är underlägsen och det är pappan som har makten i huset och att liera sig med honom verkar för Merissa vara ett sätt att hålla sig på hans nivå. När vi kommer in i handlingen har Merissas pappa precis träffat en annan kvinna och en skilsmässa ligger i luften. Mamman är något som pappan inte längre vill ha och det är som att Merissa är rädd för att smittas. Hon drar sig undan mammans beröring och vill inte kännas vid hennes fuktiga, oroliga ögon och vädjande blick. Hon undviker mamman och stänger in sig på sitt rum men om mamman någon kväll inte kommer efter som hon brukar så saknar hon henne. Den här pendlande rörelsen mellan begär och förakt för mamman syns ännu tydligare i förhållandet mellan Francesca och hennes mamma vilket kan illustreras med känslan Francesca har när mamman kör hem henne efter träningen: I wanted to turn the CD volume up high to drown out her voice. No. I wanted to squeeze over against her and nudge her. Like I’d done all the time when I was little. Nudging Mom, pushing against her so she’d pull me onto her lap.[…] At same time I was wishing I could escape somewhere. At least that I was sixteen and had my driver’s license.[…] It was too intimate, this mother-daugther thing. Too much! (Freaky, s. 62 f)

Ena sekunden står hon inte ut med att vistas i samma bil som mamman och nästa önskar hon att hon var liten och kunde sitta i mammans knä. Kristeva menar att en sådan ambivalent känsla in för det moderliga är något vi alltid kommer bära med oss och att ett begär till den förlorade symbiosen med modern finns där då det ju också är minnet av något gott och tryggt. Witt-Brattström uttrycker det som att: ”I efterhand skapar vi oss en knappt medveten bild av den arkaiska moderskroppen som svart och hotfull eller ljus och skimrande.”36 Detta stämmer väl in på Francescas känslor inför sin mamma, ofta ser även hon henne med pappans blick som den som svikit och förrått familjen men inom henne finns också en ömhet inför mamman som vill ta hennes händer och säga hur fina de är och som vill springa efter och krama henne. Nadia har vuxit upp utan sin mamma och alla spår av hennes existens tystas ner av pappan. När Nadia frågat vart hon tagit vägen säger han bara ”Gone, Nadia. And she didn’t say good- bye to me – or to you” (Two, s. 204) [kursiv i originalet] Men av sin faster har Nadia fått reda

36 Witt-Brattström, Inledning till Kristeva, 1990, s.18.

15 på att hon i själva verket är död och vi som läsare förstår att hon tagit livet av sig. Nadia längtar efter henne och säger i hemlighet hennes namn för sig själv: Still Nadia new her mother’s name. Even if it was a name banished from the household – Esther. This was a beautiful name, Nadia thought. An unusual name, out of the Bible maybe – ”Esther.” Sometimes Nadia spoke her mother’s name aloud. Some- times she whispered. More often, she called her mother Mommy. And this, too, she whispered when she was sure no one would hear her – ”Mommy.” (Two, s. 204) [kursiv i originalet]

I Nadias fall blir bilden av mamman ljus och skimrande och nästan helig och hon tänker på hennes namn i biblisk kontext. I den nya familjekonstellationen med pappan och styvmamman är Nadia förvirrad och ensam som om hon inte passade in. I skolan blir hon sedd av sin biologilärare Mr. Kessler, han säger att hon är intelligent och måste tro på sig själv. Nadia blir hemligt förälskad i honom och söker upp honom på hans rum efter lektionstid för att prata. Hon frågar honom om det finns något sätt att resa tillbaka i tiden, med en tidsmaskin eller kanske hypnos. Hon bär på en önskan om att hitta tillbaka till tiden då hennes mamma fortfarande levde och hennes dragning till Mr. Kessler verkar bero på att hon tror att han bär på en hemlig formel för en återförening med mamman. Och i Mr. Kesslers trygga rum kommer minnesbilder av mamman som Nadia tidigare förträngt till henne. Hon brister ut i gråt och Mr. Kessler tar hennes hand för att trösta. ”And his fingers closing on her fingers – not once but twice. Nadia could not recall anyone, since her mother, having held her hand in such a way.” (Two, s. 229) Mr. Kesslers beröring ger henne tillbaka känslan av sin mamma. Nadias vänner säger att Mr. Kessler är homosexuell, och kanske är det därför Nadia dras till honom, han ser henne inte som ett kroppsligt objekt som många andra både pojkar och äldre män gör. När Mr. Kessler fyller år ger Nadia honom som sagt i smyg en tavla som hon tagit från sin pappas konstsamling. Hon tycker tavlan passar då motivet påminner henne om de urdjur som Mr Kessler brukar undervisa om, hon tänker: ”Though it was abstract its floating deep-rose figures and swirly lines reminded her of Mr. Kessler’s PowePoint slides of microorganisms called protozoa.” (Two, s. 232 f) Protozoa är de små encelliga organismer som Mr Kessler menar är ”orgins of life – the building blocks og life.” (Two, s. 233) [kursiv i originalet] Tavlan är målad av Wassily Kandinsky från 1912, tittar man på verklighetens Kadinsky och hans tavlor från den här perioden så tycker jag att hans rosa figurer skulle kunna likna små foster i en böljande fostervattensvärld och jag tolkar Nadias fascination över

16 tavlan som en längtan efter den förlorade symbiosen till modern. För att låna Witt-Brattströms beskrivning av begäret för en sådan längtan: ”till vegeterandet i det varma fostervattnet, till det fyllda bröstets honungsmjölk, till moderns mjuka röst och smeksamma händer.”37 Mr Kesslers kunskap om livets uppkomst och hans tröstade händer blir för Nadia en hägring av den moderliga värld, den semiotiska kropp som hon längtar tillbaka till. Men eftersom mamman är död så tolkar jag också Nadias dragning mot henne som längtan efter en icke existens. Nadia bär också på en önskan att inte leva längre och i hennes svagaste tillstånd håller hon på att dras ner under ytan: ”So sleepy! Sleep like a heavy embrace. She was sinking beneath the surface of the dark, choppy water; she would not keep herself afloat by the exertions of her arms and legs. Her mother’s spirit hovered near.” (Two, s. 262) Dragningen till mamman blir för henne livsfarlig, ett slukande vatten som hon håller på att falla ner i. Man skulle kunna tolka detta sugande hot med Kristevas mening att ”[f]ör en kvinna är moderns anrop inte bara en enkel maning bortom tiden – bortom den sociala och politiska striden.”38 Hon menar att en sådan dragning stör ordets ordning och leder till galenskap och säger vidare: ” Ef- ter överjaget är det jaget som förlorar sig och går under: det är ett skört hölje som inte förmår hålla tillbaka den konflikt som uppstått ur kärleksbandet mellan den lilla flickan och hennes mor. Konflikten har följt henne i spåren som svart lava under hela den tid då hon desperat försökt identifiera sig med den symboliska faderliga ordningen. När jagets, överja- gets och ordets förtöjningar släppt kan inte livet hålla ställning- arna: döden installerar sig stilla.39 Det är självmordet som Kristeva här menar analkar sig, något som också Nadia i sin desperation ser som en sista utväg.

DEN FALLISKA MODERN Katrina bor ensam med sin mamma som hon kallar Big Moms, i ett stort vräkigt och opersonligt inrett hus. Big Moms beskrivs som vulgär på gränsen till monstruös. Hennes stil är svulstigt smaklös; hon är bystig, hårt sminkad med lila läppenna, har långa naglar och är smyckad med en massa rasslande armband och ringar. Hennes läppar och hy beskrivs som konstgjorda och vittnar om injicerade skönhetsingrepp. När Merissa, Nadia och några andra vänner är och hälsar på känner de det som: ”Her perfume wafted to us and enveloped us like a

37 Witt-Brattström, 1993, s.23. 38 Kristeva 1990, s. 94. 39 Ibid.

17 mildly toxic cloud.”(Two, s. 158) Big Moms doft omsluter dem som ett giftigt moln och hela hennes uppenbarelse har en häxlik karaktär. Hon är bilden av den hotfulla modern, det abjekta som tornar upp sig och hotar att sluka barnet. Mellan Katrina och henne finns ingen värme utan ett ömsesidigt förakt. Katrina raljerar över mammans liv och problem med män och vi anar att en anledning till hennes avsky mot mamman är att hon tycker att hon blivit utnyttjat som liten flicka. Hennes mening är att: ”Big Moms, would have ”sacrificed” any kid of hers to her ”third-rate career.” (Two, s. 36) Katrina har under flera år i sin barndom spelat en roll i samma TV-serie som sin mamma och hon tycker att mamman sålt ut henne för att gynna sin egen karriär. Jag tolkar Big Moms som en fallisk moder, en moder som enligt en psykoanalytisk teori har problem med att erkänna eller bli erkänd av den symboliska ordningen. Kristeva menar att en moder som har problem med fallos representerad av en man försvårar för barnets framtida subjekt att frigöra sig, hon säger att: ”Om modern kan använda barnet som bevis på sitt eget förverkligande, finns knappast någon anledning att låta barnet använda sig av henne som mellanhand i sin självständighets kamp.”40 Vidare säger hon att denna tvekamp mellan subjektets frigörelse och moderns makt kan brytas upp av en tredje part, till exempel en far. Men Katrina är ensam med sin mamma och hennes far har aldrig synts till. När hon själv trotsigt gör ett försök att verbalt revoltera mot sin mamma tystas hon av en hård örfil och orden: ”You vicious little bitch! Why do I put up with you? If you want to die, why don’t you? No one will miss you! No wonder your father has vanished from the face of the earth.” (Two, s. 161) [kursiv i originalet] Modern har det fysiska övertaget och hennes ord smäller hårdare än barnets och den annars så kaxiga Katrina kryper ihop som ett sårat litet djur. Hon försöker strax skämta bort incidenten men en kort tid därefter är hon död och har tagit livet av sig. Man förstår att Katrina under en längre tid har lidit av depression. Det är så klart omöjligt att ställa en diagnos på hennes porträtt, men det antyds i texten att hon är bipolär och man skulle man kunna tolka hennes depressiva sida som melankolisk. Kristeva menar med grund i den klassiska psykoanalysen att hos melankolikern är relationen till det symboliska mycket skör. Idealiseringen och identifikationen med Fadern har misslyckats och den försymboliska modersfiguren har växt sig starkare och ter sig än mer skrämmande. Melankolikern är för evigt knutet till ett moderligt objekt som för alltid redan är förlorat, ett kusligt påtagligt moderligt objekt vilket blir ett dödligt hot för en bräcklig identitet. Där blir självmordet en

40 Kristeva, 1990, s. 210.

18 aggressiv akt riktad mot det förlorade objekt man bär inom sig, genom att döda sig själv dödar man också det.41 Så skulle en möjlig tolkning av Katrinas porträtt se ut, modern har för henne växt till ett för det egna subjektet utplånande monster och hennes enda utväg blir självmordet.

DET ABJEKT KVINNLIGA Kristeva menar att när det lilla barnet i sin kamp för att bli en egen individ förskjuter modern så är det också en förskjutning av sig själv då de ännu inte kan skilja på sig själv och mammans kropp. Detta blir extra komplicerat för kvinnan då hon och mamman är av samma kön. Witt-Brattström förklarar Kristevas teorier kring detta som: ”i förhållande till det abjekta intar kvinnan en särställning, ty hon är också denna av infantilt ambivalenta känslor laddade semiotiska kropp, inte endast för mannen och barnen – utan framför allt för sig själv.”42 Hon förklarar vidare att kvinnan betalar ett högre pris för att bli en talande individ och att ”[h]on har fått tillgång till den symboliska ordningen genom att ta avstånd från modern och identifiera sig med Faderns lag och därigenom censurerat sig som kvinnlig kropp.”43 Denna känsla av självförakt och abjekta känslor inför både sin egen och andras kvinnlighet finns hos de unga kvinnliga karaktärerna i båda romanerna. Francesca beskrivs ha varit en pojkflicka fram till puberteten, hennes mamma kallar henne hennes riktiga namn Francesca men hon vill helst bli kallad det androgyna smeknamn; Franky, som hennes pappa gett henne. Franky är en sportig flicka – precis så som hennes pappa gillar henne. Men det är Francesca han kallar henne när hon inte uppför sig som han vill. När han är på väg att bruka fysiskt våld mot henne efter en incident säger han: ”Damn you. I’m telling you. Apologize to these people, Francesca, or I’ll break every bone in your miserable body!”(Freaky, s 125) Francesca står för hennes feminina sida, mammans sida, jag tolkar det som att det är den kvinnliga kroppen i henne han vill bryta sönder. Francesca förklarar sina känslor inför sin begynnande kvinnlighet och sina båda namn: It was only about a year since I’d started my period.[…] I’d been pretty much a tomboy before that; now I didn’t know what I was, exactly. A girl, sure. But not a girly-girl. Or maybe that’s what I am. Francesca Pierson, not Franky. And I’m fighting it. Denial, it’s called. (Freaky, s. 8)

41 Witt-Brattström, Förord till Kristava, 1990, s. 24 f. 42 Witt-Brattström, 1993, s. 24. [kursiv i originalet] 43 Ibid., s. 102.

19 Hennes feminina sida skrämmer henne och hon beskriver vidare en rädsla för att bli som sin mamma, mamman som varit besatt av sitt utseende i hennes ålder och som hon säger varit ”[m]ore lucky than smart” i livet. (Freaky, s. 8) Hon säger också: ”Since starting my period. I’d been kind of disgusted with myself, or ashamed of myself, I don’t know.” (Freaky, s. 70) Hennes fertila kvinnokropp, äcklar henne och blir till något abjekt. Kristeva förklarar varför menstruationen i många samhällen uppfattas som något abjekt: ”Menstruationsblodet representerar […] den fara som kommer från (den sociala eller sexuella) identitetens inre; det hotar förhållandet mellan könen i en social gemenskap och genom interiorisering, identiteten hos vardera könet inför den sexuella skillnaden.” 44 Det yttersta beviset på Francescas kvinnlighet blir också något skrämmande då det skiljer ut henne som kvinna gentemot det andra könet, mannen och hennes pappa. Merissa beskrivs som: ” Beautiful, poised Merissa Carmichel with pale-blond hair, flawless skin, and ceramic-doll features.”(Two, s. 123) Hon är ”The perfect one” (Two, s. 53) och där lite upphöjt över de andra tjejerna i skolan tittar hon ner på deras kroppar med en kritisk blick, om Nadia tänker hon: How Nadia could bear to look at herself in the mirror, Mer- issa couldn’t imagine. Nadia features were pretty – especially her warm brown eyes – but her face was round as a plate and she had, if you looked at her sideways, an actual belly. Merissa shuddered. If she looked like Nadia, she’d slash her wrist. (Two, s. 27) [kursiv i originalet]

Att vara tjock och ung kvinna är ungefär det värsta som Merissa kan tänka sig och i sina elakaste stunder tänker hon ”Nadia is a slut. Even a rich girl has to be a slut if she’s fat.” (Two, s. 83) [kursiv i originalet] Att hennes väninna skulle vara en slampa är egentligen hur pojkarna i skolan ser på Nadia, det är genom deras blick hon ser på sin vän. Det är på samma sätt som när hon tillsammans med sin pappa skrattar åt sin mamma, genom att se på sin mamma och sin väninna med mannens blick försöker hon hålla sig på dennes nivå. Witt- Brattström menar att ett sådant kvinnoförakt är en effekt av att en kvinna tvingats förhålla sig till fadern, talet och språket på bekostnad av identifikationen med moderskroppen.45 Hon menar vidare att det är ett uttryck och en vilja för en kvinna att ” själv ha fallos, ha det som skiljer henne från modern och andra kvinnor.”46 Så skulle man kunna se på Merissas överlägsna blick och superprestationer i skolan, till exempel i matte där hon som hennes

44 Kristeva, 1991, s. 96. 45 Witt-Brattström, 1993, s. 81. (i en analys av Victoria Benedictssons författarskap) 46Ibid., s. 84. (i en analys av Victoria Benedictssons författarskap)

20 spydiga lärare uttrycker det revanscherat sitt kön. Men samtidigt är Merissa minst lika kritisk till sig själv, trots att hon är smal, ” – meaning that you could see her ribs through her pale skin, and you could feel the vertebrae of her spine if you touched her spine –”, så är hon samtidigt kvinnlig och lång vilket hon vet hindrar vissa killar från att bjuda ut henne.(Two, s. 31) De mjuka kurvorna på hennes kropp äcklar henne och hon tycker att: ”If you could pinch and squeeze flesh between your fingers, you were fat. (Two, s. 26 f)[kursiv i originalet] Hon har också räknat ut att hennes kvinnliga sida står i vägen för att pappan ska älska henne helt och fullt, hon tänker att det var när hon gick i ”middle school”, ”Eighth grade” och redan tornade upp sig över pojkarna i klassen som pappan började bry sig mindre om henne och mamman. (Two, s. 33) Man kan tänka sig att detta är i samband med att hon kom in i puberteten men redan innan dess när hon var en liten flicka har mamman berättat att pappan blev illa till mods av blöjor och bebislukt, han ville ha sin lilla dotter nybadad och påklädd då kunde han hålla i henne.(Two, s. 33) Hennes kvinnliga och kroppsliga sida är något abjekt både för henne själv och för hennes pappa. Nu när pappan är på väg att lämna familjen känner Merissa att det är hennes och hennes kvinnlighets fel och hon vill straffa sig själv. Hon utvecklar ett självskadebeteende och börjar skära i sin kropp, varje dag så fort hon får tillfälle. När hon ligger i badkaret en kväll och tänker på att det en dag skulle kunna finnas ett foster i hennes mage blir hon skräckslagen och drar ett djupt jack med en kniv över sin mage så att badvattnet fylls av blod.(Two, s. 77) Precis som för Francesca är äcklet över sig själv störst när hon tänker på sig själv som kvinnligt fertil kopp. För Nadia är det ett faktum att hon aldrig kommer bli vacker. Detta har hennes styvmor bekräftat genom att tala om för henne att man i så fall måste vara född med höga kindben och att Nadias ansikte liknar mer en gummidockas, hon tillägger: ”Maybe you take after your maman […] You surely do not take after your papa.” (Two, s. 204) [kursiv i originalet] Det är som att Nadia har otur som brås på sin mammas utseende, hade hon haft mer av pappans drag hade det varit bättre. Nadia vet också att hon är tjock och hon hatar sin kropp: ”– her flabby waist and hips she hated – and between her legs, the scrathy hairs she hated –.”(Two, s. 184) [kursiv i originalet] Det är de kvinnliga delarna av hennes kropp hon hatar, midjan, höfterna och skötet mellan hennes ben. Vi får veta att hon väger runt 50 kg och är nästan 163 cm lång, så som läsare förstår man att det är en skev kroppsbild hon och samhället runt henne har där Merissas mått är idealet, hon som väger mellan 44 och 47 kg och är runt 171 cm lång. (Two, s. 201, s. 31) Det är inte bara Nadia som tycker att hon är tjock, även Merissa förfäras som sagt över Nadias kurvor och i omklädningsrummet efter idrottslektionerna inspekterar de andra tjejerna henne med lika delar avund som förakt. Efter att Nadia blivit sexuellt utnyttjad

21 av en av skolans populära killar svämmar internet och hennes inkorg på telefonen över av sexuella trakasserier och anspelningar på hennes tjocka/kurviga kropp. Även äldre män uppmärksammar Nadias kurvor och hennes pappas kompis säger med en fräck underton att hon liknar en kvinna från en Renoirmålning. Nadias pappa i sin tur verkar besvärad av hennes kropp, som om hon blivit för stor och för gammal och när de är på stranden vänder han bort sin blick när hon fått på sig badkläder: ”He’d looked away with a little knife blade of a front between his eyebrows when at last – hesitantly – Nadia had worn her new bathing suit on the beach at Nantucket.” (Two, s. 200 f) Precis som Merissas pappa så verkar Nadias pappa ha föredragit henne när hon var en liten flicka då hennes pubertala, kvinnliga sida och kropp skrämmer honom. Och Nadia finner sig i sitt öde: Nadia accepted this, for her own father winced at the sight of her. She would not ever be beautiful, she would always be one to be elbowed aside, pushed off the sidewalk, or her head gripped in a drunk boy’s big hands, forced to b**w him in a toilet stall, or in the front seat of his car, if she wanted a ride back to her house. (Two, s. 203)

När till och med hennes egen pappa ryggar inför hennes kropp så känner hon att det bara att kapitulera inför hennes lott i livet. För att straffa sig själv och kontrollera sin som hon tycker svällande kropp börjar hon att banta och utvecklar en ätstörning där hon ömsom späker sig själv ömsom vräker i sig söta fruktyoghurtar och smoothies. Hennes mål är att bli lika smal som Merissa då hon vet att vackra tjejer som hon inte behandlas lika nedvärderande av männen och killarna. Både Francesca, Merissa och Nadia ser sina kvinnliga kroppar som något abjekt. För Merissa och Nadia är en mager och androgyn kropp idealet. Här tycker jag att filosofen Susan Bordos teorier om att vår tids slanka kvinnliga kroppsideal handlar om behärskning av lust och begär ger en intressant vinkel. Lust, begär och hunger som hon menar i historien ofta varit en metafor för kvinnlig sexualitet och makt. Ätstörningar menar hon kan ses som en könskamp mellan en manlig andlig och disciplinerad sida och en kvinnlig lysten och farlig sida av jaget. Det handlar om att sätta gränser för den kvinnliga lusten och begäret men också ett sätt där kvinnan tror att hon kan nå befrielse från sin underordnade position i samhället. Bordo säger: There, I suggest that the characteristic anorexic revulsion towards hips, stomach, and breasts (often accompanied by disgust at menstruation and relief at amenorrhoea) might be viewed as expressing rebellion against meternal, domestic femininity-a femininity that represents both the suffocating control the anorectic

22 experiences her own mother having had over her, and the mother’s actual lack of position and authority outside the domestic arena.47

Det moderliga/kvinnliga blir något abjekt, ett kvävande hot och samtidigt i den patriarkala symboliska ordningen något maktlöst som anorektikern vill höja sig över. Detta påminner om Francescas sätt att inte vilja bli som sin mamma, Merissas sätt att se ner på sin mamma och sina väninnor och Nadias sätt att hata sin kropp och utseende som styvmodern säger brås på mamman. Genom att försöka skala bort och förneka sina kvinnliga sidor och former identifierar de sig med mannen och hoppas så kunna höja sig över den underlägsna modern. För att återvända till Kristevas resonemang; genom att censurera sig som kvinnlig kropp kan/hoppas kvinnan få tillgång till den symboliska ordningen och Faderns lag, som också är makt och tillgången till språket.

EN EGEN RÖST Genom att identifiera sig med sina pappor och förneka/förtränga sin kvinnlighet tolkar jag det som att flickorna i de båda romanerna försöker få tillgång till den maktställning som pappan och männen har. Men istället känner de sig bedövade med inskränkt uttrycksförmåga och både Merissa och Nadia har utvecklat ett självdestruktivt beteende. Under ytan bubblar en annan röst, en annan sanning inom dem. Innerst inne vet de alla att det är något som är skevt och förljuget. Kristeva menar att kvinnan är tvungen att identifiera sig med fadern och anpassa sig efter den symboliska ordningens lagar som också är talkommunikationens lagar för att få tillgång till språket men säger också:

Om kvinnan inte lyckas tillhöra den symboliska tempora- la ordningen på annat sätt än genom identifikation med fadern, så inser man att hon uppnår sin ”sanning” när det som undgår denna identifikation yttar sig hos henne på ett annorlunda sätt, i närheten av dröm och moderskropp. Det patriarkala samhället ger nämligen den kvinnliga särarten dess kontu- rer. Kvinnor blir specialister på det omedvetna, de blir häxor, backanter som njuter i en anti-apollonisk dionysisk orgie.48

Hon menar vidare att denna njutning är en inbrytning i symbolkedjan, en marginaliserad diskurs, häxans, barnets, den underutvecklades diskurs.49

47 Susan Bordo, Unbearable weight. Feminism, Western culture, and the body, (Los Angeles 1993), s. 207. 48 Kristeva, 1990, s. 90. 49 Ibid., s. 90.

23 Merissas självskadebeteende där hon skär sig själv tolkar jag som en frustration av att inte ha fullt spelrum att kunna uttrycka sig i den symboliska ordningen som det amerikanska samhälle hon lever i bygger på, som är skolan och hennes pappas värld och ordning. Hon njuter utav denna handling och i samband med den uppenbarar sig en ny röst inom henne. Ensam i badrummet med en kniv tryckt mot huden på insidan av hennes handled talar hon triumferande för sig själv: ”Her voice was gloating, joyous. In all of the week of Good News, not once had Merissa spoken in such a voice.” (Two, s. 19) Här med som hon känner det makten i sina händer ser hon sig själv i ett nytt ljus: In the mirror above the sink, a luminous-pale face hovered. The wide – set eyes were shadowed, shining, and fierce. At such (secret) moments Merissa could bear to see herself. For it was not herself she saw but another – a stranger – with the (secret) power of life/death in her hands. (Two, s. 20)

Med en känsla av makt och kontroll får nu hennes utseende ett vilt och häxlik uttryck, ett utseende som hon gillar mer än den perfekta yta hon annars visar upp. I den värld hon annars lever i styrs hon av andras förväntningar på henne och hennes egen röst har tystats. Min tolkning av hennes självskadebeteende som en frustration av att inte fullt kunna uttrycka sig i den symboliska ordningen illustreras vidare av att hon ser ärren som blir av skärsåren som hennes hemliga skrift: She was tattooing a secret language in her flesh. An eloborate pattern of cuts on her small, hard, waxen-pale breasts, midriff, Stomach, lower belly where fuzzy hair were sprouting. And on the soft inside of her thights. A complicated code, executed over a period of weeks. (Two, s. 59)

Huden på hennes kvinnliga kroppsdelar blir ytan för hennes egna uttryck och hemliga språk. Samtidigt som hon börjar skriva ett språk på sin kropp, pockar ett ifrågasättande av pappan och skolan inom henne. Merissa mår egentligen illa av alla sina framgångar i skolan, alla gratulationer och goda nyheter hänger över henne som ett giftigt moln och hon känner det: ”Like her belly bloated with Diet Coke. Just – disgusting.” (Two, s. 21) [kursiv i originalet] Hon börjar ifrågasätta skolan och strunta i viktiga prov och uppgifter. När hon tilldelas huvudrollen som Elizabeth Bennet i skolans uppsättning av Jane Austens Pride and Prejudice så väljer hon att hoppa av med anledningen att hon tycker att kvinnoporträttet där är fånigt och deprimerande. En handling som ger henne ett lyckorus speciellt med tanke på hur besviken hennes pappa ska bli. Upproret mot pappan är också en rörelse som istället för

24 mamman gör pappan till ett abjekt som Merissa vill skilja sig från. Detta visar sig till exempel som Merissas avsky och fysiska avsmak för tuggmotståndet i rött kött som är pappans favoritmat. Vämjelse för mat som Kristeva menar kanske är abjektionens mest elementära och mest arkaiska form. Hon beskriver det som att det lilla barnet avskiljer sig från den förälder som ställer fram maten till det för ”den är tecken på deras begär och ”jag” vill inte ha någonting av den, ”jag” vill ingenting veta, ”jag” tar inte in det, ”jag” stöter ut det.”50 Att avvisa maten blir ett sätt att avskilja sig från sin förälders makt och begär. Så tolkar jag också Merissas avsky för sin pappas favoritmat som ett ifrågasättande av hans makt och inom sig tänker hon: ”He is one of the cruel persons of the world. Your beloved Dad-dy.”(Two, s. 90) [kursiv i originalet] Innerst inne vet hon att hans sätt mot henne och mamman är elakt och själviskt. När skilsmässan mellan Merissas föräldrar till slut är ett faktum är det i mammans famn hon gråter ut: ”Merissa didn’t shrink away when her mother hugged her and began to cry. And Merissa cried with her. ”I’ll help you, Mom. It will be all right.” (Two, s. 110) Detta, Merissas omfamnande av modern tolkar jag som också ett omfamnande av henne själv och hennes egen kvinnlighet och efter detta har Merissa ett sundare utseende och är inte lika mager längre. Nu står hon också upp för sin vän Nadia som hon själv tidigare tänkte så elaka tankar om. När trakasserierna av Nadia eskalerar i och med henne förälskelse i biologiläraren läckt ut är det Merissa som sätter ner foten och tar ett möte med en av lärarna för att få stopp på de illvilliga ryktena. (Two, s. 262) Även inom Nadia finns ett växande uppror mot pappan och som jag visat en rörelse mot hennes förlorade mamma. Det yttrar sig bland annat som en rytande röst inom henne: ”A gathering roar of angry honest in her brain. She was trying to rembember-what? Trying to hear-whose words? (Two, s. 244) Det är mammans röst hon letar efter. Även hennes besatthet av hennes biologilärare tolkar jag som sagt som en rörelse mot och längtan efter mamman. När läraren kommer till hennes hus för att lämna tillbaka tavlan hon gett honom och hamnar i dispyt med hennes pappa ropar hon desperat efter honom när han går: ”Mr. Kessler – take me with you! Please – take me with you! I don’t want to stay here with them. Mr. Kessler! Please…” (Two, s. 260) Hon vill att han ska ta henne med sig och på sitt rum tänker hon om pappan och styvmamman: ”I don’t love you – you can’t hurt me. I wish I was with Mommy. I wish that Mommy had taken me with her – that’s where I belong.” (Two, s.260) [kursiv i originalet] Hon har länge försökt anpassa sig för att passa in i sin familj men ser nu pappans

50 Kristeva, 1991, s. 27.

25 dubbelmoral och grymhet när han för det första blir rasande när en tavla som han aldrig tittade på är försvunnen och dels att han njuter av att förnedra den snälla läraren. Nu blir han (och styvmodern) precis som Merissas pappa ett abjekt som hon behöver skilja sig ifrån för att kunna leva och utvecklas som sig själv. Mr. Kessler och mamman smälter ihop till en räddande hand som skulle kunna ta henne med från den förljugna förtryckande hem hon lever i. Men som jag tidigare visat så är dragningen mot mamman också en farlig önskan om en icke existens. Men samtidigt när Nadia riktigt håller på att duka under så är mammans röst som säger att det inte är tid för henne ännu och att hon ska gå tillbaka till sina vänner. (Two, s. 262) Och det gör hon, efter incidenten med tavlan och hennes biologilärare har hon stannat hemma från skolan ett tag, men efter en del övertalning från Merissa återvänder hon sedan. När hon kommer tillbaka är det med blossande kinder hon går in i klassrummet och det är nära att förödmjukelsen är ett faktum: ”She would have stumbled over a boy’s long legs carelessly crossed in the aisle, except at the last minute she stepped over them nimbly.” (Two, s. 264) Det är en avgörande scen, hon håller på att snubbla över pojkens ben men går vigt över dem och efter det vänder det och Nadias beskrivs som mindre passiv och medgörlig än tidigare och med en ny ”edge” i rösten.(Two, s. 275) Inom Merissa och Nadia finns som sagt en upprorisk röst med kritik mot deras pappor. Ofta när denna sida gör sig hörd är det den döda Katrinas röst de hör inom sig. Katrina kom just ny till skolan och sticker ut med sitt flammande röda hår och annorlunda kläder som dansleggings och röda lädersneakers i kontrast till de andra flickornas chica märkeskläder. Jag tolkar Katrina som ett ifrågasättande av patriarkatet och den symboliska ordningen. Hon är en kraft utifrån som kommer in och stör ordningen. En talande scen för hur hon rubbar ordningen är när hon den första dagen i nya skolan kommer in i klassrummet och avbryter den självgoda mattematikläraren Mr. Doerrs ritual när han beskrivs som i trans skriva siffror och ekvationer på tavlan. Den arroganta läraren som ofta fäller könsdiskriminerande kommentarer och står för makten och den patriarkala ordningen blir plötsligt störd mitt i sina taluppställningar som beskrivs som: ”a secret code only a few special students could decipher.” (Two, s. 115) Katrina saknar respekt för lärarens formler och regler och trots sin lilla barnlika kropp (hon beskrivs vara 152 cm och väger mindre än 40 kg) får hon vuxna män att tappa sin pondus: Mr. Doerr regarded the new girl with an expression of star- tled puzzlement. He was at least twelve inches taller than she, and one hundred pounds heavier. Yet as she stared at him with uncanny glassy-green eyes, Mr. Doerr lost some of his compo- sure. (Two, s. 115)

26 Män vacklar vid Katrinas närvaro vilket också illustreras av att Merissas pappa snabbt drar sig undan efter att ha skakat hand med henne. Detta gör Merissa besviken men det roar Katrina som ändå tycker att Merissas pappa och män som honom är ”[m]ale chauvinist pigs.”(Two, s. 14) Männen som Katrina menar är Fienden och hon säger: ”All men are beasts. But not all beasts are men. Definitley – they will bite the tits that feed them.”(Two, s. 40) [kursiv i originalet] Det finns här en skämtsam underton men exakt vad hon menar vet varken hennes vänner eller vi som läsare av boken. Katrinas historia får vi berättad precis som jag tidigare påpekat som de andra flickornas minnesbilder av henne. Därför vet vi inte riktigt vad Katrina tänker och känner, det är också osäkert vart hon kommer ifrån och vad hon gjort tidigare, hennes förflutna är något hon ogärna talar om så det vi får veta är rykten som florerar på skolan. Hon blir nästan mytisk då vi inte fullt kan förstå henne. Det finns också något sorgligt över Katrina, hon är på ett sätt den starkaste av vännerna men hon beskrivs också som ett sårbart, ensamt och övergivet barn. Och i slutet av boken finns hon inte mer, men hon lever som sagt kvar som en räddande ängels röst inom Merissa och Nadia. Two or three things a forgot to tell you slutar också med att det är Katrinas stärkande röst som får Merissa och Nadia att skrida till handling och stå upp för det som är rätt. De båda flickorna bestämmer sig för att hjälpa sin avstängda och oskyldigt anklagade biologilärare och bokar ett möte med skolans disciplinnämnds styrelse. Nadia skriver ett tal som hon framför för dem, ett tal som på ett sätt en revolt mot hennes pappa då det är han som anmält läraren. Styrelsen som jag tolkar som en representerar för den manliga makten sitter i ett ekoboaserande rum och dess ordförande är en gentlemannamässig vithårig man. Nadia och Merissa har klätt sig i skoluniform och framför tydligt och med pondus sina åsikter och sin sanning. Nadias instas beskrivs som: ”Nadia had written her own statement. At first her voice quavered as she read it, then gained strength as continued.” (Two, s. 268) Den förut så osäkra Nadia framför nu sina egna ord och det med en tilltagande säkerhet i rösten. De båda möts av respekt och ett par dagar senare är Mr. Kessler tillbaka på sin tjänst på skolan. Precis som Katrina beskrivs Francesca ha rött hår och inom henne bär hon precis som Merissas och Nadia en inre röst. Francesca är hennes riktiga namn som mamman använder, medan pappan kalla henne Franky men inom henne finns det ytterligare ett namn, Freaky – Freaky green eyes. Freaky kommer till Francecsa när hon håller på att bli våldtagen av en äldre pojke på en fest. Hon blir helt rasande och börjar sparka och uppföra sig som ett vilddjur. När hon sen springer därifrån skriker pojken efter henne: ”You f-freak! You should see your eyes! Freaky green eyes! You’re crazy!” (Freaky, s. 17) [kursiv i originalet] Efter det finns det här nya smeknamnet med henne vart hon än går, hon tänker: ”FREAKY GREEN

27 EYES he’d called me . FREAKY GREEN EYES saved my life” (Freaky, s. 18) Freaky blir Francescas inre röst och räddning i den förljugna värld hon lever i. Långt inom sig vet hon hela tiden sanningen, och det är den som Freaky ser. Det är Freaky som får Francesca att tjuvlyssna och se det fördolda som håller på att hända inom familjen och hon säger: ”The Freaky-urge came to me to eavesdrop. Find out all you can. Knowledge is power.”(Freaky, s. 132)[kursiv i originalet] Jag tolkar Freaky precis som Katrina som ett ifrågasättande den symboliska och patriarkala ordningen. Freaky är också en motpol till pappans vilja och deras relation beskrivs som: ”Dad and Freaky were a dangerous mixture, like gasoline and a lighted match, […]”(Freaky, s. 220) Freaky är den del av Francesca som vågar ifrågasätta pappans makt och sanning. Freaky green eyes står på mammans sida och deras koppling förstärks av att mammans ögon beskrivs likna Francescas. (Freaky, s. 186) Freaky får också Francesca att känna sig bekväm med sitt utseende och sin kropp. När hon tittar sig i spegeln med Freakys blick gör hon det med en beundran över sig själv. (Freaky, s. 71) Freaky stärker Francescas självförtroende på samma sätt som Katrina stärker Nadia och Merissa. Freaky har också samma effekt på maktmissbrukande män som Katrina. Pojken som försöker våldta Francesca springer som jag beskrivit sin väg när han ser Freaky i hennes ögon och när hennes pappas vän kommer med sexuella anspelningar om henne får hon honom att känna sig förlägen genom att prata om sin menstruation. (Freaky, s. 113) Denna måntaliga blödning som tidigare fått henne att må illa över sin fertila kvinnokropp blir i den här situationen hennes styrka som ger henne övertaget. Freaky green eyes slutar med att det är Freakys röst inom Francesca som får henne att bryta sig loss från pappans grepp om henne. Det är i drömmen det kommer till henne och hon får plötsligt insikt om vad hon måste göra. Hon letar reda på sin försvunna mammas dagbok och när hon läser den får hon för första gången höra mammans egen röst och sanning. En sanning som beskriver hur pappan hotat att döda både henne och barnen och som ger ledtrådar som bevisar att pappan mördat henne. Efter detta vet Francesca vad hon måste göra och hon tänker: Now you know what you must do. Now you will have to remember what you’ve wanted to think was a dream. It was Freaky’s voice. It was my own voice. ( Freaky, s. 295) [kursiv i originalet]

28 Hon måste ta makten över sin egen röst och det gör hon nu. Hon drar tillbaka sitt vittnesmål som pappans alibi och inför domstolen talar hon istället om hela sanningen. Ett tal som får pappan fälld för mordet på hennes mamma. Scenen liknar den då Nadia och Merissas talar inför skolans disciplinnämds styrelse. Det är i maktens högkvarter flickorna nu gör sin egen röst hör. Efter detta blir det precis som i Merissas fall pappan som blir den abjekta som Francesca måste avskilja sig ifrån. Stjärnglansen som pappan utstrålat är i själva verkat något förljuget vilket illustreras av att Francesca upptäcker att han är flintskallig och att hans tjocka hår hela tiden varit en toupé. Pappan är en lögnare och mördare och hans handlingar är vad Kristeva menar bland det mest abjekta: Förrädaren, lögnaren, brottslingen med gott samvete, skändaren utan skam, den som dödar och låtsas rädda… Var- je brott, eftersom de visar lagens bräcklighet, är abjekt, men det överlagda brottet, det lömska mordet, den hycklande hämnden är det ännu mera, därför att de dubbelt understrycker det bräckliga i laglig- heten. […] […] abjektionen, den är omoralisk, dunkel, opålitlig, skum: ett skräckvälde som förställer sig, ett hat som ler […]51 Pappans vedervärdiga brott visar laglighetens (som den symboliska ordningen vilar på) bräcklighet och Francesca måste nu vända sig bort från honom. Istället är fakta och sanning nu hennes ideal. Något hon manifesterar genom att fortsätta skriva i mammans dagbok vars sista blad hon fyller med sin egen röst.

SLUTDISKUSSION Båda romanerna slutar med att flickorna tar makten över sin egen röst och fyller den med sin egen sanning. Deras väg dit går genom en identifikation med deras pappor som jag tolkar som symboler för faderns lag och den symboliska ordningen som i det amerikanska samhälle de lever i också är den patriarkala makten. Flickorna har ett avståndstagande förhållande till sina mammor, de blir för dem ett abjekt som hotar deras plats i den symboliska ordningen. Ofta ser de ned på sin egen, andra flickors och sina mammors kvinnlighet som jag tolkar som ett sätt att försöka hålla sig på samma nivå som männen. Under romanernas gång finns dock en rörelse mot en omfamning av mammorna, en försoning som jag tolkar som också ett accepterande av sig själva och sin kvinnlighet. Endast efter det kan flickorna känna sig tillfreds med sig själva och det är då de kan hitta sin egen sanning och röst. Den egna rösten som de framför under den symboliska ordningens villkor men med ekon från sitt inre.

51 Kristeva, 1991, s. 28.

29 Kristeva menar att en manlig, faderlig identifikation som ligger till grund för symbolen och tiden är nödvändig för kvinnor för att de ska kunna få tillträde till samhällets politiska angelägenheter och erhålla politisk yttrande rätt.52 Hon säger vidare att detta gör de inte på bästa sätt genom att bli maktkvinnor och ”spela supermän” utan genom att agera som negativ och liera sig med dem som avvisar och går mot strömmen. De måste åkalla en tidlös sanning som är ett eko av kvinnans njutningar som inte kan fällas in i talet och den sociala symbolismens ordning, de måste lyssna till det omedvetna.53 Kanske är det också så Oates menar att flickorna i romanerna kan få makt och inflytande i den värld de lever. Genom identifikation med fadern men på samma gång ett omfamnande med modern får de tillgång till språket och sin egen röst. Detta blir så klart förenklat i förhållande till Kristevas teori. Den lösning hon ger kvinnan är mer komplex och hon säger själv att ”det inte är säkert att någon förmår göra det här och nu.”54 Men jag tycker ändå att det finns en parallell med Oates upplösning och romanernas lyckliga slut. Romanernas flickor identifierar sig med den symboliska ordningen och använder dess instrument för kommunikation och tillträde till samhällets beslutsfattande instanser samtidigt som de bejakar sin kvinnlighet, inre röst och egna sanning.

52 Kristeva, 1990, s. 92 f. 53 Ibid. 54 Ibid., s. 94.

KÄLL-OCH LITTERTURFÖRTECKNING TRYCKT MATERIAL Araùjo, Susana, ”The gotic-grotesque of Hauted: Joyce Carol Oate ́s tales of abjection”, The Abject of desire: the aestheticization of unaesthetic in contemporary literature and culture, red. Konstanze Kutzbach, & Monika Mueller (Amsterdam 2007) s. 89-105 Bordo, Susan, Unbearable weight. Feminism, Western culture, and the body (Los Angeles 1993) Butler, Judith, Gender trouble. Feminism and the subversion of identity (New York 1990) Kristeva, Julia, ”The adolescent novel”, Abjection melancholia and love. The work of Julia Kristeva, red. John Fletcher& Andrew Benjamin, (New York 1990), ss 8-23 Kristeva, Julia, Fasans makt: en essä om abjektionen, övers. Agneta Rehal & Anna Forsberg (Göteborg 1991) Kristeva, Julia, Sabat Mater och andra texter. Julia Kristeva i urval av Ebba Witt-Brattström,

övers. Ann Runnqvist-Vinde, första pocketutgåvan (Stockholm 1990) Moi, Toril, Sexual textual politics. Feminist literary theory (New York 1985) Nylander, Lars (red.), Litteratur och analys. En antologi om modern psykoanalytisk litteraturtolkning (Stockholm 1986) Oates, Joyce Carol, Freaky green eyes, första pocketutgåvan (New York 2002) Oates, Joyce Carol, The faith of a writer (New York 2003) Oates, Joyce Carol, Two or three things I forgot to tell you, första pocketutgåvan (New York 2012) The Oxford encyclopedia of children’s literature, volume 4, red. Jack Zipes (New York 2006)

Witt-Brattström, Ebba, ”Den främmande kvinnan en presentation av Julia Kristeva”, Kvinnovetenskaplig tidsskrift (1984:2-3), s. 46-55 Witt-Brattström, Ebba, Ur könets mörker. Litteraturanalyser av Ebba Witt- Brattström, pocketutgåva (Stockholm 1993) Österlund, Maria, Förklädda flickor. Könsöverskridning i 1980-talets svenska ungdomsroman (diss. Åbo 2006)

OTRYCKT MATERIAL Sundström, Lisa, Den abjekta flickan. En analys av Joyce Carol Oates Den tatuerade flickan utifrån Julia Kristevas teori om abjektion, A-uppsats, Vetenskaplig uppsats, Historiska institutionen, Stockholms universitet HT 2014

INTERNETKÄLLOR Bokcirkeln Blonde, Del 3, cirkelledare Lundström, Maria, [Radioprogram] Sveriges radio P1, 2010-04-26, http://sverigesradio.se/sida/avsnitt/72408?programid=3349, 2015-05-04 Johnson, Greg, ”Fiction of the new millennium: An interview with Joyce Carol Oates”,

Michigan quarterly review, volume 45, 2006:2, http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0045.221, 2015-04-01