Universiteit Antwerpen Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen Academiejaar 2013-2014

MASTERPROEF

Populaire Muziek en de Cultivatietheorie: een exploratieve studie Een analyse van de culturele indicatoren in populaire muziek anno 2013-2014

Lize Colson

20102494 Master in de Communicatiewetenschappen – afstudeerrichting Strategische Communicatie

[email protected]

Promotor: Prof. Dr. Steven Malliet Medebeoordelaar: Prof. Heidi Vandenbosch

Inhoudsopgave Dankwoord ...... IV

Abstract ...... V

1 Inleiding ...... 1

2 What you hear is what you are ...... 3 2.1 Populaire muziek ...... 3 2.2 Invloedrijke auteurs ...... 4 2.3 De cultivatietheorie ...... 6 2.3.1 De mere exposure hypothese ...... 7 2.3.2 First order effects versus second order effects ...... 7 2.3.3 De individual differences approach & de conditional approach ...... 9 2.3.4 De sociaal-cognitieve theorie, observationeel leren & de schematische verwerkingshypothese ...... 10 2.3.5 Conclusie ...... 11 2.4 Muziekstudies ...... 12 2.4.1 De verschillende benaderingen van muziek-effecten ...... 12 2.4.1.1 Analyse van de muzikale inhoud ...... 13 2.4.1.2 Cultivatie en het actieve publiek ...... 15 2.4.1.3 Structuralisme & semiotiek ...... 16 2.4.1.4 De culturele studies ...... 17 2.4.1.4.1 Subculturen ...... 17 2.4.1.4.2 Factoren die iemands muziekvoorkeur beïnvloeden ...... 19 2.4.1.4.3 Genre ...... 20 2.4.1.5 Focus op tekst ...... 21 2.4.1.6 Focus op jongeren ...... 23 2.4.2 Uitdagingen ...... 24

3 Methode ...... 25 3.1 Methodologische kritieken ...... 28 3.2 De steekproef ...... 29 3.3 De procedure ...... 31

4 Resultaten ...... 34 4.1 Sekseverhouding ...... 34 4.1.1 Liefde ...... 34 4.1.2 Seksualiteit ...... 36 4.1.3 Objectivering ...... 36

II 4.2 Verlies ...... 37 4.3 Opgroeien ...... 41 4.4 Succes ...... 43 4.5 Nachtleven ...... 45 4.6 Droom en herinnering ...... 46 4.7 Kleinere categorieën ...... 48 4.7.1 Schoonheid ...... 48 4.7.2 Geweld ...... 49 4.7.3 Politiek ...... 50 4.7.4 Religie ...... 51

5 Discussie ...... 52 5.1 Het codeerschema ...... 60

6 Conclusie ...... 61

7 Bibliografie ...... 63

III Dankwoord

Ik had graag enkele mensen bedankt die hebben bijgedragen aan deze masterproef. Zonder hen zou dit nooit gelukt zijn. Ten eerste wil ik mijn promotor Steven Malliet bedanken voor de academische steun. Hij bracht mij enkele belangrijke inzichten bij die ik kon gebruiken voor deze thesis en het verdere leven. Daarnaast wil ik graag mijn ouders en vrienden bedanken voor de onvoorwaardelijke steun. Ze inspireren me iedere dag en vergezellen me bij mijn muzikale tocht. Ten slotte wil ik ook in het bijzonder Romain, Nick, Koen en Gertjan bedanken voor hun bijdrage aan deze thesis.

IV Abstract

Ondanks de alomtegenwoordigheid van populaire muziek in het leven van de mens is nog weinig onderzoek verricht naar de invloed ervan op ons denken. De cultivatietheorie, die vooral in de context van televisie onderzoek van nut is geweest, vormde de voornaamste verklarende theorie van dit onderzoek en werd aangevuld met inzichten uit de muziekstudies. Na een grondige literatuurstudie viel op dat er nog geen duidelijk afgebakend beeld is van de culturele indicatoren die worden uitgedrukt in de hedendaagse populaire muziek, welke de eerste stap is die Gerbner onderscheidde in het bestuderen van het cultivatie-effect. Vertrekkende van de onderzoeksvraag ‘Welke culturele indicatoren weerspiegelt de hedendaagse populaire muziek?’ werden deze via een kwalitatieve tekstuele analyse van de Vlaamse Ultratop 50 anno 2013 in kaart gebracht en geïnterpreteerd naargelang de socio- culturele achtergrond van de uitvoerders. Dit resulteerde in een codeerschema dat toekomstig cultivatie onderzoek en muziek-effectenstudies ten goede zal komen. De voornaamste culturele indicatoren die uit de analyse naar voren kwamen waren sekseverhouding, verlies, opgroeien, succes, nachtleven en droom en herinnering. De andere culturele indicatoren schoonheid, geweld, politiek en religie zijn kleinere categorieën, aangezien ze op een minder sterke manier naar voren kwamen in de hedendaagse populaire muziek. Er kan gesproken worden van een vrij homogeen beeld ondanks de verschillende socio-culturele achtergrond van de artiesten, met slechts enkele afwijkende resultaten. Er kan gesuggereerd worden dat alleen de dominante culturele indicatoren van belang zijn mee te nemen in toekomstig cultivatie onderzoek en (muziek-)effectenstudies. In de conclusie zijn enkele suggesties voor toekomstig onderzoek te vinden.

Populaire Muziek – Cultivatietheorie – Culturele Indicatoren – Muziekstudies – Kwalitatieve tekstuele analyse – Codeerschema – Dominante versus kleinere categorieën (19835 woorden)

V Populaire Muziek en de Cultivatietheorie: een exploratieve studie Een analyse van de culturele indicatoren in populaire muziek anno 2013-2014

1 Inleiding Hoewel muziek een van de oudste en meest gebruikte media is in onze maatschappij, staat onderzoek maar weinig stil bij de mate waarin onze favoriete muziek een invloed heeft op onze manier van denken (Gerbner, 1990; Roskos-Ewoldsen, Davies, & Roskos-Ewoldsen, 2004; Schellenberg & von Scheve, 2012; Signorielli & Morgan, 1990; Wall, 2003). Dit onderzoek wil een eerste aanzet geven tot een beter begrip van de samenhang tussen beide en op deze manier cumulatief bijdragen tot de bestaande literatuur. Het doel van deze masterproef is om de culturele indicatoren van hedendaagse populaire muziek in kaart te brengen via een kwalitatieve tekstuele analyse, gestuurd door een iteratief opgebouwd codeerschema. Een systematische analyse van de tekstuele inhouden van hedendaagse populaire muziek ontbreekt voorlopig nog in de onderzoeksliteratuur en kan een goed startpunt vormen voor onderzoek naar de effecten van muziekconsumptie. De cultivatietheorie is vooral in de context van televisie onderzoek van nut geweest, maar lijkt ook zeer relevant voor dit onderzoeksgebied.

Muziek is voor velen een vitaal onderdeel van het leven (Christenson & Roberts, 1998; Mulder, Ter Bogt, Raaijmakers, Gabhainn, & Sikkema, 2010; Schellenberg & von Scheve, 2012; van der Rijt, d'Haenens, Jansen, & de Vos, 2000). Vanaf de jaren ‘50 en ‘60 ontstond er dan ook een grote bezorgdheid naar de effecten van muziekconsumptie, wat zich onder andere uitte in waarschuwingslabels op platenhoezen en censuur van muziek met bijvoorbeeld seksueel expliciete teksten (Bennett, 2003; Christenson & Roberts, 1998). Tot vandaag blijft die bezorgdheid omtrent de effecten van muziekconsumptie gelden.

Muziek leeft sterk onder de bevolking en beleidsmakers (Gerbner, 1990). De andere media worden overspoeld met berichten over muziek in al zijn aspecten. Een voorbeeld hiervan is een fragment uit het programma Siska staat op, op de nationale radiozender Studio Brussel, waarin melding wordt gemaakt van een onderzoek aan de Westminster University dat de persoonlijkheidskenmerken van heavy metal fans bestudeert (Schoeters & van de Voorde, 2013; Swami et al., 2013).

1 Een ander voorbeeld is een onderzoek aan de Utrechtse universiteit dat werd voorgesteld op dinsdag 8 januari 2013 in het televisieprogramma Reyers laat. Het betrof een grootschalige longitudinale studie naar de ontwikkeling van jongeren (n= 300), waarbij probleemgedrag als voorspeller van kleine criminaliteit werd gesuggereerd (ter Bogt, Keijsers, & Meeus, 2013). Dit werd echter niet bevestigd in de resultaten. Niets minder dan de muziekvoorkeur op 12– jarige leeftijd was de voorspeller van later probleemgedrag in de puberteit (ter Bogt et al., 2013).

Dit onderzoek situeert zich binnen de Communicatiewetenschappen in het domein van de effectenstudies en de populaire cultuur. Het algemene doel van de masterproef is een beter inzicht te krijgen in het domein van de populaire muziekstudies, in relatie tot de effecten van muziekconsumptie, met als voornaamste verklarende theorie de cultivatietheorie. Uit de literatuurstudie was op te merken dat er reeds veel onderzoek werd gedaan naar de cultivatietheorie in relatie tot televisie, maar dat de theorie slechts zelden in verband wordt gebracht met populaire muziek. Cultivatie onderzoek is een zeer dynamische discipline en verandert over de jaren heen door het ontstaan van nieuwe technologieën, genres of veranderingen in de institutionele structuren, wat het interessant maakt het te blijven onderzoeken (Bilandzic & Rössler, 2004; Gerbner, 1990; Signorielli & Morgan, 1990). Na een grondige literatuurstudie viel op dat er nog geen duidelijk afgebakend beeld is van de culturele indicatoren die worden uitgedrukt in de hedendaagse populaire muziek, welk de eerste stap is die Gerbner onderscheidde in het bestuderen van het cultivatie-effect. De analyse hiervan werd vooropgesteld als opzet van dit onderzoek. De onderzoeksvraag luidt als volgt:

Welke culturele indicatoren weerspiegelt de hedendaagse populaire muziek?

Via een kwalitatieve tekstuele analyse van de Vlaamse Ultratop 50 anno 2013 zal gepoogd worden deze vraag te beantwoorden. Aangezien het een masterproef betreft, is het onderzoek beperkt in tijd en ruimte waardoor de repliceerbaarheid niet verder reikt dan Vlaanderen. De analyse poogt de belangrijkste thema’s en opvattingen in hedendaagse populaire muziek te achterhalen, om ze vervolgens in een codeerschema te gieten dat kwantitatief kan toegepast worden op een grotere, internationale steekproef. Dit zal toekomstige muziek-effectenstudies ten goede komen (Gerbner, 1990).

2 De masterproef start met de situering van het onderzoek binnen de huidige literatuur. De belangrijkste concepten en theorieën, zoals de cultivatietheorie, worden toegelicht. Daarna worden uitvoerig het eigenlijke onderzoek en de gekozen methode en steekproef uit de doeken gedaan om zo tot de resultatensectie te komen. De culturele indicatoren worden geïnterpreteerd en verder toegelicht in de discussie, waar het codeerschema wordt voorgesteld. De conclusie reikt suggesties voor toekomstig onderzoek aan.

2 What you hear is what you are

2.1 Populaire muziek Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden hebben we nood aan een conceptualisering van populaire muziek(cultuur). Het is belangrijk op te merken dat deze termen heel erg verschillen naargelang de historische en culturele context (Christenson & Roberts, 1998; Gerbner, 1990). Populaire muziekcultuur omvat de relatie tussen muziek, zijn industrie, zijn productie en de consumenten (Longhurst, 2007). De term verwijst doorgaans naar de betekenis van een reeks van manieren waarop muziek geproduceerd (de economische en technologische praktijken) of geconsumeerd wordt, de geluiden of beelden gecreëerd door deze praktijken en hoe er over wordt gedacht (Wall, 2003).

Populaire muziek is een van de, of zelfs de belangrijkste vrijetijdsbesteding in de late moderniteit (Bennett, 2003; Christenson & Roberts, 1998). De term populaire muziek is enkel te begrijpen door het bestaan van zijn opponent, de serieuze, vaak ingevuld als klassieke muziek (Longhurst, 2007; Wall, 2003). Klassieke muziek is uniek en onafhankelijk, iets wat populaire muziek niet is, en de productie en consumptie ervan vereist intellectuele processen (Longhurst, 2007; Wall, 2003). Jay (geciteerd in Longhurst, 2007) schrijft dit onderscheid toe aan het feit dat populaire muziek marktgeoriënteerd is, terwijl de andere dit niet is.

Wall (2003) definieert populaire muziek simpelweg als muziek die nieuw, opwindend en populair is, wat wil zeggen dat het de best verkochte muziek is en dat de artiesten enorm veel fans hebben. Het is het meest toegankelijke type van muziek, dat kan worden geapprecieerd door mensen die weinig van muziek afweten, niet houden van complexere muziekvormen of een lager opleidingsniveau hebben (Mulder et al., 2010; Wall, 2003). Bennett (2003) volgt deze zienswijze en beschouwt populaire muziek als een onderdeel van een bredere levensstijl.

3 Populaire muziek is een brede categorie, die meerdere muziektypes omvat (Wall, 2003). Populaire muziek is alomtegenwoordig aanwezig in alle massamedia, zoals de radio, waar het zelfs het hoofdelement van is (Bennett, 2003; Wall, 2003). Muziekmedia zijn media die populaire muziek tot kinderen, jongeren en volwassenen brengen, zoals opnames die men persoonlijk bezit, commerciële radio, videoclips, concerten, clubs en tiener- en popmagazines (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007). Met uitzondering van magazines is er geen ander massamedium dat een zodanig grote populatie kan bereiken, waarvan de smaken zodanig gefragmenteerd en gesegmenteerd zijn (Christenson & Roberts, 1998; Schellenberg & von Scheve, 2012). Dergelijke massamedia dienen volgens Negus (geciteerd in Wall, 2003) als mediatie tussen de productie en consumptie ervan.

Volgens Longhurst (2007) is de betekenis van muziek al lang verbonden met het visuele, wat het sterkst ontwikkelde zintuig van de mens is. De videoclip is vrij autonoom en de visualisatie van het lied voegt vaak extra betekenis toe. Dit betekent echter niet dat de andere aspecten van muziek, zoals tekst of muzikale structuur, te verwaarlozen zijn wanneer men populaire nummers analyseert. Het belangrijkste kenmerk van populaire muziek is dat het een vaste vorm heeft, namelijk de vorm van een song, die doorgaans bestaat uit de structuur strofe, refrein, strofe, refrein, onderbreking door instrumentaal intermezzo en finale (tweemaal het refrein) (Schellenberg & von Scheve, 2012; Wall, 2003).

2.2 Invloedrijke auteurs

4 Adorno is een zeer invloedrijke auteur geweest binnen het domein van de populaire muziekstudies. Hij analyseerde populaire muziek in relatie tot de cultuurindustrie en vertrok vanuit het paradigma van de almachtige media. Populaire muziek en zijn distributie, promotie, productie en consumptie lijden net zoals alle andere culturele industrieën aan het probleem van standaardisering en commodificatie (Longhurst, 2007; Nehring, 1997). Door de creatie van valse noden als resultaat van het kapitalisme ontstaat er een overproductie en valt de intrinsieke waarde van een goed of dienst weg (Longhurst, 2007). Er vindt een devaluatie plaats; winst en herkenbaarheid primeren boven kwaliteit en originaliteit, als gevolg van de eeuwige verwevenheid met de commerciële, economische context (Nehring, 1997). Er ontstaat een pseudo-individualisatie, een schijnbare variatie tussen gestandaardiseerde producten, terwijl er in de praktijk enkel oppervlakkige variaties worden geproduceerd (Longhurst, 2007; Wall, 2003). De basisstructuur van verschillende populaire songs blijft steeds dezelfde (Longhurst, 2007; Wall, 2003). Zowel Foucault (geciteerd in Wall, 2003) als Adorno (geciteerd in Longhurst, 2007) menen dat populaire muziek een cultureel hegemonisch product is, omdat het de dominante klasse steunt die het apparatus beheerst en zo ongelijkheden in stand houdt.

Adorno’s inzichten werden vaak bekritiseerd, onder andere door Gendron, Middleton en Frith (geciteerd in Longhurst, 2007). Zij stellen dat Adorno eerst en vooral vele generalisaties maakt die niet onderbouwd zijn. Hij besteedt bijvoorbeeld niet genoeg aandacht aan de specificiteit van culturele goederen en vergeet een onderscheid te maken tussen het macro en micro-level van de productie van muziek. Muziek heeft altijd een artistieke waarde en is nooit zomaar een product. Er is altijd ruimte voor variatie in de natuur van culturele productie.

De studies naar rationalisering (Weber) en McDonaldisering (Ritzer) van onze populaire cultuur sluiten sterk aan bij het gedachtengoed van Adorno (geciteerd in Longhurst, 2007). In de westerse wereld komt rationele actie centraal te staan en wordt alles in de samenleving, zoals muziek en zijn productie, consumptie en vrije tijd, gebureaucratiseerd en gerationaliseerd (Longhurst, 2007). Efficiëntie, berekenbaarheid, voorspelbaarheid en controle zijn de basiswaarden voor succes.

5 Dergelijke links-kritische benaderingen staan tegenover een aantal hedendaagse benaderingen die zijn gebaseerd op publieksonderzoek, waarin aandacht wordt besteed aan de macht en creativiteit van het publiek en waarin het minimale effectenparadigma en de uses & gratifications benadering en centrale rol krijgen toebedeeld (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007). Hedendaagse onderzoekers zetten zich ook af tegen het idee van hegemonie op muziekvlak, aangezien het publiek de macht heeft om verschillende mediateksten met elkaar te vergelijken en om verschillende lezingen door te voeren (Longhurst, 2007).

2.3 De cultivatietheorie De belangrijkste theorie waarop deze masterproef is gebaseerd, is de cultivatietheorie van Gerbner. Cultivatie is een metafoor uit de agricultuur, welk het basisidee van de theorie belicht, namelijk dat de media helpen bij het creëren van een geordende homogene realiteit (Roskos-Ewoldsen et al., 2004). De cultivatietheorie is een maatschappij– en cultuurgecentreerde theorie die handelt over de maatschappelijke gevolgen en socialisering door televisie en andere media (Bilandzic, 2006; Signorielli & Morgan, 1990). In essentie stelt de theorie dat, binnen televisie en bij uitbreiding andere media, systematisch en cumulatief een bepaalde representatie van de realiteit wordt geconstrueerd (Bilandzic, 2006; Gerbner, Gross, Morgan, & Signorelli, 1986; Roskos-Ewoldsen et al., 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Deze representatie is niet noodzakelijk waarheidsgetrouw want ze is vooral gebonden aan media specifieke vereisten, zoals sensatie, verhaalopbouw en dergelijke, en kan een verstoord werkelijkheidsbeeld uitstralen of cultiveren (Gerbner, 1990; Roskos-Ewoldsen et al., 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Zware mediagebruikers zullen op lange termijn geneigd zijn om deze mediawerkelijkheid voor de echte werkelijkheid te houden en bouwen bijgevolg een verstoord werkelijkheidsbeeld op (Bilandzic, 2006; Bilandzic & Rössler, 2004; Gerbner, 1990; Signorielli, 1990; Signorielli & Morgan, 1990).

Volgens Morgan & Signorielli (1990) is de cultivatietheorie onderdeel van het Cultural Indicators onderzoeksparadigma dat het onderliggende institutionele proces bij productie van media-inhouden onderzoekt, alsook de beeldvorming in media-inhoud, de relaties tussen blootstelling aan televisieboodschappen en het gedrag of de opvattingen van het publiek (Chock, 2011; Gerbner et al., 1986). De cultivatietheorie onderzoekt inhoudsgerelateerde sociale effecten (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Signorielli & Morgan, 1990).

6

De theorie wordt vooral in relatie gebracht met televisie-inhouden, maar Morgan & Signorielli (1990) en Gerbner (1990) motiveren ook de uitbreiding ervan naar andere media, zoals de radio of muziek in het algemeen. Aangezien de mediastudies een zeer dynamisch veld vormen, gekenmerkt door voortdurende veranderingen, komen onderzoekers voortdurend op de proppen met verbeteringen of aanvullingen bij de oorspronkelijke cultivatietheorie (Gerbner, 1990). De belangrijkste hiervan worden in de volgende paragrafen kort besproken.

2.3.1 De mere exposure hypothese Een theorie die een onderdeel vormt van de cultivatietheorie is de mere exposure hypothese, die stelt dat een grotere blootstelling aan televisie-inhouden leidt tot sterkere cultiverende effecten (Bilandzic, 2006; Bilandzic & Rössler, 2004; Brentar, Neuendorf, & Armstrong, 1994; Chock, 2011; Gerbner et al., 1986; Roskos-Ewoldsen et al., 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Lichte kijkers worden blootgesteld aan een gevarieerder aanbod van informatie, terwijl zware kijkers op een meer eenzijdige manier omgaan met televisie (Signorielli & Morgan, 1990). Dit effect wordt ook benoemd met de term mainstreaming (Gerbner, 1990; Morgan, 1990; Signorielli & Morgan, 1990). Er ontstaat een homogeniserende invloed binnen de groep van zware kijkers (Bilandzic & Rössler, 2004; Gerbner, 1990; Morgan, 1990).

Deze bevindingen hangen samen met genre-specifiek onderzoek. Roskos-Ewoldsen en collega’s (2004) stellen dat hevige blootstelling aan bepaalde televisiegenres sterkere en specifiekere effecten in de hand kan werken dan een algemene televisieblootstelling. Deze vaststelling wordt echter weerlegd door Gerbner (1990; 1986) en Brentar, Neuendorf en Armstrong (1994).

2.3.2 First order effects versus second order effects

7 In het beginstadium verschafte de cultivatietheorie geen uitleg over hoe mediabeelden kunnen zorgen voor de vorming van mentale representaties (Bilandzic & Rössler, 2004; Christenson & Roberts, 1998). Huidig onderzoek probeert dit wel te doen en is daarom zowel beschrijvend als verklarend. Cultivatie is een proces, eerder dan een enkelvoudig effect (Bilandzic, 2006). Via het identificeren van mediators en moderatoren van het cultivatie-effect poogt men de onderliggende processen uit te leggen (Shrum, 2004). In recent cultivatie onderzoek vindt een verschuiving in klemtoon plaats van leer– en constructieprocessen naar herinneringsprocessen als verklaring voor het cultivatie-effect (Shrum, 2004). Televisie-informatie kan, afhankelijk van het type oordeel dat wordt gemeten, op verschillende manieren en tijdstippen een effect hebben (Shrum, 2004). Cultivatie moet bijgevolg op een andere manier bestudeerd worden: het is noodzakelijk om te bestuderen op welke moment een opvatting ontstaat in het hoofd van de kijker, en dit is met name de moment waarop informatie wordt gebruikt om een opvatting of opinie te vormen (Shrum, 2004). Dit kan plaatsvinden tijdens de mediaconsumptie (i.e. de on-line vorming van oordelen), maar net zozeer erna, wanneer de informatie al is ontvangen en opgeslagen in het langetermijngeheugen (i.e. de offline vorming van oordelen) (Shrum, 2004). Voortbouwend op dit onderscheid beschrijven Shrum (2004) en Signorielli & Morgan (1990) twee types opvattingen die door mediaconsumptie kunnen beïnvloed worden, namelijk de first-order en de second-order effecten:

De first order effecten of set-size of probability judgements zijn eerder zeldzaam en betreffen (vaak demografische) feiten. Ze zijn objectief en betreffen duidelijk onderscheidbare elementen in de echte wereld. Ze worden geconstrueerd via een memory-based proces, gebaseerd op de herinnering van informatie uit het langetermijngeheugen. Deze herinneringen zijn dan weer gebaseerd op on-line judgements. Ze staan verder af van het dagelijkse leven dan de second order effecten (Bilandzic, 2006). Aangezien vrouwen vaak worden ondergerepresenteerd op televisie, wordt het werkelijke aantal vrouwen onderschat bij zware kijkers (Bilandzic, 2006; Shrum, 2004).

8 De second order effecten of attitude- & belief judgements betreffen symbolische waarden en attitudes, waardoor de betekenisoverdracht subjectief is bij de kijkers en dus verschilt van persoon tot persoon (Gerbner, 1990). Dit wordt duidelijk uit het onderstaande voorbeeld. Ze worden geconstrueerd via een on-line proces, waarin het geheugen geen rol speelt. Opvattingen worden gevormd op basis van wat er gebeurt op de moment dat men bepaalde informatie verwerkt, wanneer deze informatie wordt overgebracht. Een voorbeeld hier is dat, doordat het aantal vrouwen in de realiteit door zware kijkers wordt onderschat, vrouwen anders worden benaderd en gepercipieerd, met onder andere stereotypes, quota’s enzovoort (Bilandzic, 2006; Shrum, 2004).

Het onderscheid tussen first- en second order effecten is nuttig om te kunnen specifiëren wanneer en hoe media-informatie een invloed uitoefent. Achter beide vormen gaat een verschillend cognitief verwerkingsproces schuil (Shrum, 2004). Deze vaststelling kan volgens Shrum (2004) gelinkt worden via het dual-process model of attitude formation & change of het Elaboration Likelihood Model: Net zoals in een persuasieve communicatie kunnen opvattingen verwerkt worden via een centrale of systematische route, of via een perifere of heuristische route. In het geval een communicator de eerste route wil aanspreken, worden argumenten met veel inspanning gewikt en gewogen, terwijl men in het geval van de perifere route vooral inspeelt op de emotie van de kijker of toeschouwer. De manier waarop een ontvanger een boodschap verwerkt, of elaboreert, hangt ook samen met de need for cognition en de herhaling van een boodschap. Bij een hoge need for cognition treedt er een hogere mate van elaboratie op, en repetitieve, frequent voorkomende boodschappen kunnen de overtuiging en betrokkenheid van de kijker of luisteraar stimuleren (Bilandzic & Rössler, 2004; Shrum, 2004; Signorielli & Morgan, 1990).

2.3.3 De individual differences approach & de conditional approach

9 In een aantal benaderingen, zoals de individual differences approach en de conditional approach, wordt de algemene cultivatietheorie nog verder verfijnd. Deze aanvullingen stellen dat een effect ook afhankelijk is van individuele factoren zoals leeftijd, sociale klasse, geslacht, cultuur of persoonlijkheid (Bilandzic & Rössler, 2004; Boer & Fischer, 2012; Christenson & Roberts, 1998; Gerbner et al., 1986; Schellenberg & von Scheve, 2012; Signorielli & Morgan, 1990). Bilandzic en collega’s (2004) spreken van methodologisch individualisme en stellen een psychologische benadering voor als aanvulling bij het sociologische perspectief van de cultivatietheorie. Niet elke informatie wordt op dezelfde manier verwerkt door elk lid van het publiek, want verschillende individuen hebben verschillende subjectieve relevantiestructuren (Bilandzic, 2006). Toegepast op muziek, heeft men vanuit deze benadering bijvoorbeeld vastgesteld dat enkel deviante kinderen aangesproken worden door deviante genres, wat een algemeen negatief effect van muziek zou tegenspreken (Christenson & Roberts, 1998).

2.3.4 De sociaal-cognitieve theorie, observationeel leren & de schematische verwerkingshypothese De sociaal-cognitieve theorie, de theorie van observationeel leren en de schematische verwerkingshypothese worden tevens gelinkt aan de cultivatietheorie (Bilandzic & Rössler, 2004; Chock, 2011). De cognitieve representaties die iemand maakt van de realiteit (zoals schema’s, scripts, kennisstructuren, mentale modellen of cognitieve mappen) zijn dynamische structuren die gebruikt worden om inkomende informatie (bijvoorbeeld een voorgesteld verhaal) te verwerken, organiseren en begrijpen, om sociale oordelen te maken, om voorspellingen en gevolgtrekkingen te formuleren, om beschrijvingen te veralgemenen en om ontbrekende zaken aan te vullen (Roskos-Ewoldsen et al., 2004). Ze sturen, met andere woorden, de manier waarop wij situaties in het dagelijkse leven inschatten en de communicatiepatronen die we in dagdagelijkse situaties aannemen. Onderzoek toonde aan dat deze benadering t.a.v. het cultivatie-effect vooral van toepassing is op complexe mediaboodschappen en sterk afhankelijk is van de context van mediaconsumptie (Roskos- Ewoldsen et al., 2004).

10 Deze benadering vormt een relevante uitbreiding van het onderliggende psychologische proces van de cultivatietheorie (Roskos-Ewoldsen et al., 2004). Roskos-Ewoldsen en collega’s (2004) stellen voor om de schematheorie te gebruiken als verklaringsmechanisme van cultivatie-effecten. Het basisidee achter hun perspectief is dat vooral bij hoge televisieblootstelling mentale modellen worden opgebouwd op basis van televisieprogramma’s. Deze modellen worden dan opgeslagen in het geheugen en indien ze geactiveerd zijn, worden ze gebruikt om nieuwe situaties te interpreteren. De mate waarin mentale modellen iemands perceptie over de sociale realiteit beïnvloeden, hangt af van de overlap tussen de situatie die men moet inschatten en de mentale modellen de zijn opgeslagen in het geheugen (Christenson & Roberts, 1998; Jackson, 2009; Roskos-Ewoldsen et al., 2004). Bij een grote overlap zal het mentale model hoogst waarschijnlijk geactiveerd worden en aldus de interpretatie van de huidige situatie beïnvloeden. Dit perspectief voorspelt dus dat cultivatie-effecten groter zijn wanneer het media-inhouden betreft die sterk aansluiten bij de dag-tot-dag omgeving van de toeschouwer of luisteraar.

The activation frequency hypothesis vult deze inzichten nog verder aan. Hoe meer we een bepaalde mentale representatie gebruiken om dagdagelijkse situaties te beoordelen, hoe toegankelijker deze wordt en dus hoe meer we deze zullen gebruiken om toekomstige situaties in te schatten (Christenson & Roberts, 1998). Toegepast op de context van populaire muziek kan dit betekenen dat adolescenten die veel tijd spenderen aan het luisteren van populaire muziek, waarschijnlijk vaker zullen teruggrijpen naar voor de hand liggende muziekschema’s dan zij die weinig tot geen aandacht besteden aan populaire muziek (Christenson & Roberts, 1998).

2.3.5 Conclusie

11 Volgens sommige auteurs kan de cultivatietheorie gerekend worden tot de grand theories inzake het nadenken over media-effecten (Bilandzic & Rössler, 2004; Christenson & Roberts, 1998; Roskos-Ewoldsen et al., 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Er is echter nog veel discussie over de precieze invulling ervan. Dat uit zich in vragen als: ‘Hoe neemt cultivatie plaats (psychologische en cognitieve leerprocessen)?’, ‘Welke socio-demografische subculturen zijn het kwetsbaarst?’, ‘Welke andere factoren beïnvloeden het effect (familie, peers, persoonlijkheidskenmerken, persoonlijke ervaring, …)?’, ‘Wat zijn de verschillende niveaus of gradaties van cultivatie?’, ‘Wat is de oriëntatie van de luisteraar?’, ‘Welke rol speelt genre in dit verband?’ enzovoort (Signorielli & Morgan, 1990). Daarom wordt er goed aan gedaan de cultivatietheorie aan te vullen met een andere onderzoekstraditie, namelijk de muziekstudies en de verschillende benaderingen daarbinnen.

2.4 Muziekstudies Wil men muziek onderzoeken in zijn meest complete vorm, dient men rekening te houden met de hedendaagse verandering binnen muziek en zijn verwante zaken, en vooral met de persoonlijke waarde of betekenisgeving van de luisteraar. De invloed van de techniek en sound van muziek, de macht van het publiek, de verschuiving binnen beleid, genres en subculturen en andere zaken binnen de context van muziek moeten geïntegreerd worden naast de inzichten van Gerbner (1990; 1986) om een complementair en volledig zicht te hebben op muziek(-effecten).

2.4.1 De verschillende benaderingen van muziek-effecten Een effect is volgens Christenson & Roberts (1998) een agent of gevolg dat onvermijdelijk volgt op een antecedent. Vaak wordt een omgekeerde of wederzijdse richting van het effect van mediaconsumptie voorgesteld, namelijk dat er sprake is van een wederzijdse wisselwerking tussen televisie en cultuur in plaats van een monolithische, eenrichtingsproces (Gerbner et al., 1986; Roskos-Ewoldsen et al., 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Cultuur bepaalt deels wat op televisie komt en televisie beïnvloedt onze kijk op cultuur (Roskos- Ewoldsen et al., 2004). Deze vaststelling kan doorgetrokken worden naar de mogelijke effecten van muziekconsumptie. Muziek kan als spiegel fungeren voor de samenleving met zijn waarden en normen, en representeert deze tot op zekere hoogte (Christenson & Roberts, 1998; Roskos-Ewoldsen et al., 2004).

12 Het effect van consumptie van populaire muziek op dagdagelijkse kennis, houdingen en gedragingen kan op verschillende manieren benaderd worden. Er bestaat een grote mate van onenigheid wat betreft de meest accurate empirische modellen. Een eerste tegenstelling is deze tussen het ‘almachtige media’ en het ‘minimale effecten’ paradigma (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007). Bij het eerste paradigma wordt een grote macht toegekend aan de media, terwijl in het tweede de invloed van de media wordt geminimaliseerd. De ideale benadering ligt, volgens Longhurst (2007), ergens tussenin.

Een tweede tegenstelling is de spanning tussen een kritische (bijvoorbeeld Adorno) en een celebratory lezing (zoals in vele recente studies, bijvoorbeeld Longhurst (2007) en Wall (2003)) van muziek. De kritische benadering stelt populaire muziek doorgaans in een negatief daglicht vanuit een antikapitalistisch standpunt, als een commerciële activiteit waarbij winstmaximalisatie primeert op kwaliteit (Longhurst, 2007; Wall, 2003). Het culturele veld wordt beschouwd als een strijdtoneel, waarbij twee groepen, (subculturen versus de mainstream cultuur), vechten om een dominante positie. Hierbij behoort het merendeel van de geproduceerde muziek tot de weinig kritische mainstream cultuur en vormen de weerstand biedende subculturen slechts een minderheid (Wall, 2003). De celebratory benadering vormt het spiegelbeeld van de eerste. Nagenoeg alle muziek is waardevol omdat het waarden uitdrukt die de dominante politieke macht bekritiseren of omdat het de uitdrukking van ideeën van sociale of culturele verandering mogelijk maakt.

2.4.1.1 Analyse van de muzikale inhoud

13 Een mogelijke benadering t.a.v. de studie van de betekenis van (populaire) muziek is de technische of musicologische benadering, waarbij men zich toespitst op de muzikale aspecten van de song. Een technische training van de onderzoeker is hierbij vereist (Christenson & Roberts, 1998; Wall, 2003). Het is belangrijk ook productionele aspecten mee te nemen in de analyse, want er wordt vaak niet voldoende rekening gehouden met de bredere sociale context van een muziekwerk, hoewel dit een belangrijke invloed kan hebben op het luisterende individu. De onderzoeker dient steeds een aantal context gerelateerde vragen in het achterhoofd te houden, zoals ‘Wat is de economische, politieke, culturele, maatschappelijke en sociale context, het winstmotief, het culturele productieproces, de natuur van het productieproces zelf, de invloeden van producers, managers, schrijvers of de pers?’ en ‘Hoe wordt de tekst geconsumeerd?’. Het betreft een klemtoon op de sociale productie van muziek, waarbij de verschillende leden die deelnemen aan het productieproces in rekening worden gebracht tijdens de analyse (Longhurst, 2007).

Evoluerende technologieën zoals digitalisering en downloading hebben een belangrijke invloed op de muziekproductie en -consumptie (Longhurst, 2007; Schellenberg & von Scheve, 2012). De digitale revolutie in de jaren ’80 zorgde voor een verschuiving van getrainde muzikanten naar artiesten en Dj’s, die vaak geen muziekinstrument bespelen of weinig van musicologie afweten (Bennett, 2003). Sinds de opkomst van elektronische muziek hebben Dj’s een groot aanzien verworven, waardoor ze een belangrijke invloed uitoefenen op de luisteraars. In het nachtleven of op festivals wordt de DJ centraal geplaatst en net zoals een muzikant tijdens een concert wordt hij beschouwd als de hoofdverantwoordelijke voor de stemming op een evenement (Longhurst, 2007). Het merendeel van de hedendaagse populaire muziek komt door deze verschuiving op een industriële en technische manier tot stand (Longhurst, 2007; Schellenberg & von Scheve, 2012).

14 Binnen deze technologische benadering onderscheiden we twee visies, een positieve en een negatieve. Aan de ene kant is er het technologisch determinisme, wat stelt dat nieuwe technologieën zullen leiden tot afname van de echte muzikale creativiteit, ten voordele van economische efficiëntie en technische controle (Longhurst, 2007). De rationalisering van hedendaagse opnamestudio’s leidt bijvoorbeeld tot de ontwikkeling van een soort computer geprogrammeerde muziek met vaste samples, beats en structuren (Longhurst, 2007). Aan de andere kant gelooft men dat technologische uitbreiding net leidt tot meer creativiteit. Het zorgt namelijk voor een vorm van democratisering, waardoor het makkelijker wordt en meer mensen betrokken kunnen worden (Longhurst, 2007).

De musicologische benadering van analyse kent echter ook veel kritiek. Vanuit zijn hegemonisch standpunt kent het vele methodologische hekelpunten, geladen terminologie en focust het vooral op wat er al is, waardoor het nieuwe zaken niet kan en wil plaatsen (Longhurst, 2007).

2.4.1.2 Cultivatie en het actieve publiek De uses & gratifications benadering, die zich toespitst op het gebruik en de functies van muziek, volgt het minimale effecten paradigma en gaat uit van een almachtig publiek, dat media gebruikt om de eigen noden en wensen te vervullen (Bilandzic & Rössler, 2004; Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Rubin, 1994; Wall, 2003). De gebruiken en gratificaties die iemand uit mediaconsumptie haalt, bepalen volgens de multi-step variant op de cultivatietheorie of men actief of passief kijkt, en beïnvloeden de onderliggende leer– en verwerkingsprocessen (Bilandzic & Rössler, 2004). Het gebruik, de selectie en de functies van muziek liggen aan de basis van het cultivatie-effect en dienen bijgevolg grondig bestudeerd te worden (Bilandzic & Rössler, 2004).

De belangrijkste functies die met muziekconsumptie worden geassocieerd zijn ontspanning of het doorbreken van routine (escapisme & achtergrond), het reguleren van emoties en de stemming, het vormen en uitdrukken van de culturele, sociale en persoonlijke identiteit, het leren van een nieuwe woordenschat, parasociale functie enzovoort (Bilandzic, 2006; Bilandzic & Rössler, 2004; Boer & Fischer, 2012; Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Mulder et al., 2010; Phillipov, 2013; Schellenberg & von Scheve, 2012; van der Rijt et al., 2000; Wall, 2003).

15 Muziek is een belangrijk hulpmiddel om een zelfbeeld te vormen en om percepties over anderen te ontwikkelen (Bennett, 2002; Mulder et al., 2010). Bij het bestuderen van de identiteitsvormende functie van muziek kwam in Frith’s onderzoek (geciteerd in Longhurst, 2007) een paradox aan het licht. De jongerengroep die de meeste nadruk legde op individuele muziekkeuzes, schreef tegelijkertijd het grootste belang toe aan een gedeelde muzieksmaak in de vorming van vriendschappen (Longhurst, 2007). Muziek dient voor deze jongeren dus als een individualiteitsbadge waarop vriendschapskeuzes en een bijhorende levensstijl worden gebaseerd (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Mulder et al., 2010; van der Rijt et al., 2000; Wall, 2003). Luisteren naar muziek in de private sfeer vergemakkelijkt bovendien het parasociale contact met de peer cultuur (Bennett, 2002; Christenson & Roberts, 1998; Mulder et al., 2010). Dit suggereert lange termijn structurele effecten van muziek op de sociale interacties tijdens de adolescentie (Christenson & Roberts, 1998).

Muziekkeuzes vormen ook een belangrijk manier voor jongeren om uit te drukken tot welke groepen ze niet behoren en om zich van deze groepen af te zetten (Christenson & Roberts, 1998; Mulder et al., 2010; Wall, 2003). Hoe ouder de jongeren, hoe meer ze durven afwijken van de mainstream muziek (Christenson & Roberts, 1998; Mulder et al., 2010).

Roe (geciteerd in Wall, 2003) portretteert muziekconsumptie als een divers studiedomein waarin patronen van consumptie gerelateerd moeten worden aan geografie, leeftijd, klasse, gender, etniciteit en opleiding. Hij bekritiseert de conceptualisering van subculturen als een voorgegeven, feitelijke structuren, aangezien individuen tot meerdere subculturen kunnen behoren.

De functies van het beluisteren van muziek moeten vandaag de dag bijgevolg steeds bestudeerd worden vanuit een cross-cultureel of multicultureel perspectief (Boer & Fischer, 2012; Leman, 2003). Boer & Fischer (2012) ontwikkelden een holistisch verklaringsmodel van de functies van muziekconsumptie dat zowel persoonlijke, sociale als culturele muziekervaringen omvat. Ze stellen vast dat zelfregulering de belangrijkste functie vormt wanneer men individueel naar muziek luistert, terwijl bonding het belangrijkst is wanneer men in een sociale context luistert. De uitdrukking van een culturele identiteit vormt de algemene hoofdfunctie van muziek, ongeacht de culturele achtergrond van de luisteraars.

2.4.1.3 Structuralisme & semiotiek

16 Interpretaties van de sonische betekenissen worden vaak gedeeld binnenin een cultuur zodat het mogelijk wordt om te spreken van muzikale discoursen als relatief coherente betekenissystemen of clusters met verschillende betekenisvolle lagen en waarden (Leman, 2003; Longhurst, 2007; Phillipov, 2013). Maar ook de relatie tussen woorden en muziek draagt bij tot de betekenis van populaire muziek (Longhurst, 2007).

Tekens, zoals vocale aspecten, de tekst of de context (genre, cultuur, performers, …), maken deel uit van een systeem van codes en deze codes bepalen de structuur van populaire muziek (Longhurst, 2007). De structuralistische benadering van populaire muziek gaat volgens Middleton (geciteerd in Longhurst, 2007) uit van vier dimensies binnen een muzikale structuur. Ten eerste is er de generatieve dimensie, het continuüm tussen het diepste niveau van de structuur en dat aan de oppervlakte of dat tussen enerzijds de individuele, persoonlijke betekenis en waarde van de muziek en anderzijds de collectieve, oppervlakkige betekenis en waarde die het voor iedereen heeft, een soort van meta-betekenis. Het syntagmatische niveau toont vervolgens hoe eenheden gecombineerd worden om een sequentie te vormen. Het paradigmatische niveau betreft dan weer de alternatieven die voorhanden zijn binnen deze componenten. Het procesmatige niveau, ten slotte, verwijst naar de toekomst (de verwachting) of het verleden (de herinnering). Voor Middleton (geciteerd in Longhurst, 2007) legt een goede structurele analyse het geheel van de interacties tussen deze vier dimensies bloot.

2.4.1.4 De culturele studies In de culturele studies wil men begrijpen hoe populaire muziek betekenisvol is in relatie tot alle andere aspecten van het dagelijkse leven van de verschillende culturele groepen op verschillende tijdstippen in verschillende contexten (Christenson & Roberts, 1998). Er wordt met andere woorden nagegaan hoe muziek in onze levensstijl past (Wall, 2003). Eén onderwerp dat in onderzoek vanuit de culturele studies vaak wordt bestudeerd, is de relatie tussen muziekvoorkeur en het participeren in een subcultuur.

2.4.1.4.1 Subculturen

17 De opkomst van een clubcultuur in de jaren ’90 veroorzaakte een verschuiving in de analyse en definiëring van subculturen en genres (Bennett, 2003). De subcultuurtheorie van het Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) werd uitgedaagd (Bennett, 2002, 2003). De CCCS stelden vast dat er een lineaire relatie bestaat tussen consumptie van popmuziek en deelnemen in jongerenculturen. Muziek– en jongerenculturen werden onderzocht als teksten die gelezen konden worden, eerder dan dat onderzoekers engageren in de alledaagse praktijken of ervaringen van de participanten en dus vanuit hun perspectief analyseren (Phillipov, 2013). Deze aanpak is vandaag de dag problematisch geworden door de steeds grotere vervaging van de grenzen en hybridisering van muzikale (sub)genres en aansluitende jongerenstijlen (Bennett, 2002; Leman, 2003). Daarom moet er worden afgestapt van het idee van genre en subcultuur, of moet het concept subcultuur tenminste anders worden ingevuld (Christenson & Roberts, 1998; Wall, 2003).

Men spreekt van een supermarkt van stijlen en ruilt het concept subcultuur in voor begrippen als scene, tribe of taste culture, aangezien deze begrippen beter de grotere heterogeniteit van het muziekaanbod kunnen bevatten (Bennett, 2002, 2003; Longhurst, 2007; Phillipov, 2013). Tegenwoordig zijn de grenzen tussen genres zodanig vervaagd (onder andere door het fenomeen mixen) waardoor individuen muzikale omnivoren zijn geworden (Bennett, 2002; Leman, 2003). Dit is een typisch postmodernistisch fenomeen (Bennett, 2003; Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Wall, 2003). Een mogelijke verklaring is de vloeibare en onstabiele natuur van de sociale relaties in de hedendaagse samenleving. Een subcultuur verwordt op deze manier tot een lifestyle of een state of mind, eerder dan een vaste sociale structuur (Bennett, 2002).

Deze vaststelling geldt in grote mate voor dansmuziek, een populair genre in de hedendaagse hitlijsten. De collectieve identiteit die men ervaart wanneer men naar dansmuziek luistert, wordt namelijk gecreëerd door de temporele setting en sfeer in de club en de interacties met verschillende publieken (Bennett, 2003). Bennett (2003) verwoordt het als volgt:

The club crowd consisting of individuals whose socio-ethnic origins are often mixed and whose paths rarely cross outside the club setting. … Providing a space for expressions of ‘togetherness’ based on articulations of fun, relaxation and pleasure, the club setting can be seen as one of many forms of temporal engagement through which such neo-trival associations are formed. (p. 127)

18

Bennett (2002) en Nehring (1997) spreken in dit verband van generatie X, een apolitieke, apathische, hedonistische jongerengeneratie. Op deze visie kwam echter kritiek, aangezien ze verouderd is. Heel wat jongeren van vandaag (generatie Y en Z) zijn romantisch of nostalgisch en grijpen terug naar cassettes en vinylplaten als een alternatief formaat voor muziekconsumptie in deze digitale tijd (Hayes, 2006; Longhurst, 2007). Ze doen dit om zich af te zetten tegen de kapitalistische maatschappij, voor de actie zelf of omdat ze dit hip vinden (Hayes, 2006). Vaak wordt hieraan toegevoegd dat vroeger ook slechts een minderheid van het publiek politiek geëngageerd was en dat deze zaken steeds moeten bestudeerd worden in samenhang met de socio-economische context (Longhurst, 2007). Tegenwoordig zijn er andere trends en revoluties dan bijvoorbeeld in de jaren ’60, zoals grootschalige events als Tomorrowland of de new age hippie beweging (Longhurst, 2007).

Thornton (geciteerd in Longhurst, 2007) verkiest om in de hedendaagse context de term post- subculturen te hanteren. Subculturen bestaan dus nog steeds, maar in een wereld waar verschillende vormen van media enorm belangrijk zijn, zijn ze sterk gemediatiseerd en bestaat er een grote interne verscheidenheid.

2.4.1.4.2 Factoren die iemands muziekvoorkeur beïnvloeden LeBlanc (geciteerd in Mulder et al., 2010) onderscheidt drie bronnenniveaus die de variaties in muzieksmaak bepalen en die elkaar onderling beïnvloeden, namelijk: a) factoren die extern zijn aan de luisteraar, b) individuele persoonlijkheidskenmerken en c) reacties en antwoorden van de luisteraar op de muziek waar hij/zij naar luistert. Een mogelijke verklaring voor de vorming van verschillende muzieksmaken kan gevonden worden in de concepten cultureel kapitaal en sociale klasse, vanuit de theorie die stelt dat er een relatie is tussen sociale klasse en muziekoriëntatie (Bennett, 2002; Bourdieu, 1979; Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Mulder et al., 2010; Whiteley, Bennett, & Hawkins, 2004). Bourdieu (1979) introduceerde met dit doel de concepten structurele en functionele homologie. Structurele homologie, relevant in dit verband, verwijst naar de assumptie dat de sociale klassenstructuur via een één-op-één relatie zou samenhangen met de structuur van culturele voorkeuren. Het culturele smaakpatroon van mensen is volgens Bourdieu (1979) een afspiegeling van hun klassenpositie.

19 Ook leeftijd staat in verband met muzieksmaak (Levitin, 2013; Mulder et al., 2010). Muzieksmaak is reeds goed ontwikkeld in de vroege adolescentie en ontwikkelt zich gestaag verder gedurende de late adolescentie en de jonge volwassenheid (Levitin, 2013; Mulder et al., 2010). In de vroege puberteit houden jongeren vooral van hitmuziek en zijn ze gevoelig voor hypes, terwijl ze in de late puberteit al meer individualiteit kennen in hun muziekkeuze (Mulder et al., 2010). Er bestaat nog onenigheid over het moment waarop deze smaak volledig wordt vastgelegd. Volgens Mulder (2010) bevindt zich dit rond de 23,5 jaar, terwijl volgens Daniel Levitin (2013) de smaak van mensen doorgaans wordt vastgelegd rond het veertiende levensjaar. Dat heeft volgens hem te maken met de groei van de hersenen, met de hormonenslag van de puberteit, maar ook met het levensstadium waarin men zich bevindt. In onze westerse cultuur beseffen jongeren rond dertien, veertien jaar dat ze niet hetzelfde smaak hoeven te hebben als hun ouders. Een eigen smaak kan ontwikkeld worden via boeken, kleren, vrienden of muziek, en al deze elementen worden plots belangrijk voor iemands zelfbeeld. Bij sommige mensen evolueert de smaak heel hun leven door, maar dit heeft te maken met karakter en levensloop (Levitin, 2013). Ook gender en opleidingsniveau zijn belangrijke determinanten voor muziekvoorkeur (Mulder et al., 2010).

2.4.1.4.3 Genre Genre is de categorisering van types van populaire muziek in distincte categorieën volgens gelijkenissen, als codes met bepaalde conventies (Bilandzic & Rössler, 2004; Wall, 2003). Volgens Neal (geciteerd in Wall, 2003) is een genre geen tekstuele configuratie, maar een systeem van oriëntaties, verwachtingen en conventies die circuleren binnen de industrie, tekst en subjecten, als product van een cultuur. De invulling van een genre is dus geconstrueerd en eerder problematisch, aangezien de verschillende actoren (consumenten, onderzoekers en producenten) er verschillende betekenissen aan ontlenen en aangezien populaire muziek zeer veranderlijk of dynamisch is. Het is dus noodzakelijk om steeds de context mee in rekening te brengen en een genre-theorie te ontwikkelen die ons helpt te begrijpen hoe de categorisering van genres betekenisvol is in de gehele populaire muziekcultuur (Bilandzic & Rössler, 2004; Wall, 2003).

20 Bourdieu (1992) heeft in zijn boek ‘Les Règles de l'Art’ het literaire veld in kaart gebracht. Hij stelt dat er een hiërarchie van genres bestaat op basis van het symbolisch krediet en het commerciële succes dat zij hebben. Genres onderscheiden zich door het symbolische krediet (artistieke kwaliteit en erkenning) dat zij hebben opgebouwd, welk omgekeerd evenredig is met het economische profijt dat ze opleveren. Wanneer een auteur zich openstelt voor commercieel succes, stelt hij/zij zich ook open voor het diskrediet dat hiermee samenhangt. Naarmate een genre een groter of meer gespreid publiek aanspreekt, neemt het symbolische krediet van dit genre af. Hiermee samen hangt dat populaire genres, die het vooral moeten hebben van hun commerciële succes, snel rendabel moeten zijn, aangezien ze anders zullen verdwijnen uit het veld.

Bilandzic & Rössler (2004) breiden de bevindingen van de cultivatietheorie uit door het te linken aan genre-onderzoek en stellen vast dat verschillende genres verschillende cultiverende effecten teweeg brengen en zelfs de basisthese kunnen ondermijnen. Wanneer de herhaling van bepaalde boodschappen waarschijnlijker is binnen de grenzen van een genre, zou blootstelling aan een genre een gepastere voorspeller van leren zijn dan algemene blootstelling aan televisie (Roskos-Ewoldsen et al., 2004). Hoe meer een kijker een genre verkiest dat bepaalde inhoudelijke kenmerken bevat, hoe meer hij/zij dit bepaalde inhoudelijke kenmerk zal kunnen onthouden en reproduceren (Bilandzic, 2006).

2.4.1.5 Focus op tekst De meest voorkomende benadering in het wetenschappelijk onderzoek naar muziek is het bestuderen van de songteksten (Wall, 2003). Er zijn voor– en tegenstanders van het analyseren van tekst in muziek als voornaamste betekenisgever. Sommigen beweren dat teksten wel degelijk een invloed op de luisteraar kunnen hebben, terwijl anderen hier niet in geloven en deze focus te reductionistisch vinden (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Wall, 2003).

21 Sommige onderzoekers gaan uit van een actief publiek en beweren dat er echt geluisterd wordt naar de tekst en dat dus de betekenis ervan wordt opgenomen en verwerkt (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Schellenberg & von Scheve, 2012). Tekst is volgens Wall (2003) het belangrijkste onderdeel van een song. Onderzoek toonde al aan dat de grote meerderheid van populaire songs simpelweg variaties presenteren van steeds terugkerende onderwerpen zoals liefde of seksualiteit en dat de thema’s van songteksten een psychologische en sociale impact kunnen hebben op mensen (Wall, 2003).

Het is alleszins duidelijk dat sommige artiesten geloven dat ze iets te zeggen hebben over de wereld (Wall, 2003). Recente ontwikkelingen in de muziekindustrie vergroten bovendien de aandacht van het publiek voor de songtekst, doordat bijvoorbeeld de teksten worden bijgevoegd in een CD hoes of geprojecteerd op het televisiescherm (Christenson & Roberts, 1998). Dit was in de begindagen van de populaire muziek ongewoon en de publieke bezorgdheid over muziekeffecten escaleerde dan ook met de introductie van MTV in de jaren ’80 (Christenson & Roberts, 1998; van der Rijt et al., 2000).

Er bestaan gradaties in het gewicht van het effect dat muziekteksten kunnen hebben op jongeren. Christenson & Roberts (1998) en Chock (2011) beweren dat hoe belangrijker de muziek voor een jongere is, hoe meer hij/zij op de boodschap van de tekst let. Om echt van een effect te kunnen spreken, is het redelijk aan te nemen dat men een stap verder zou moeten gaan, door de boodschappen van muziek te verbinden met het persoonlijke leven van jongeren (Bilandzic, 2006; Chock, 2011). De betekenis van elke boodschap stamt af van zowel inhoudelijke kenmerken als de ervaringen en verwachtingen van het publiek (Christenson & Roberts, 1998). Aandacht voor de tekst is daarbij het hoogst bij fans, practiserenden of bij controversiële muziek: hoe devianter en bedreigender voor de mainstream muziek, hoe meer aandacht het publiek besteedt aan de woorden (Christenson & Roberts, 1998). De beïnvloeding hangt ook samen met leeftijd. Jongere leeftijdsgroepen maken meer letterlijke interpretaties van de boodschap van een muziektekst dan hun oudere tegenhangers, vanwege verschillen in cognitieve ontwikkeling (Christenson & Roberts, 1998).

22 Andere onderzoekers stellen dat songteksten mogelijk niet het belangrijkste aspect zijn in het creëren van muzikale betekenis. Volgens Frith (geciteerd in Longhurst, 2007; Wall, 2003) reduceert een focus op de songtekst de culturele significantie van songs tot de inhoud van de woorden. Deze auteurs gaan ervan uit dat de tekst van een nummer weinig sporen achterlaat in het geheugen van de luisteraar, als gevolg van een beperkte herinnering en een gebrek aan ervaring en literair vermogen (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007). Roe (geciteerd in Christenson & Roberts, 1998) voegt hieraan toe dat sound altijd de bovenhand neemt op tekst in de lijst van redenen waarom mensen een song goed vinden, grotendeels omdat hier minder cognitie voor nodig is.

Nehring (geciteerd in Christenson & Roberts, 1998) nuanceert beide polen. Volgens hem moet de tekst niet gekend of begrepen zijn om de (emotionele) waarde en betekenis van de song te achterhalen. Dit wil echter niet zeggen dat tekst geen enkel belang heeft (Nehring, 1997). Het is vooral verkeerd om tekst en muziek als een dichotomie voor te stellen. Vorm en inhoud zijn één, wat betekent dat ze elkaar niet overstemmen maar aanvullen (Nehring, 1997). Doorgaans richten tekstanalyses van nummers zich enkel op de semantische betekenis. Om een volledig beeld te krijgen van het effect van muziek moet men bijkomend rekening houden met een brede waaier aan andere factoren, zoals de productie, consumptie, performance, stem, instrumentatie, stilistische variabelen, het al dan niet zelf beoefenen van muziek, de moeilijkheidsgraad, populariteit, stijl, kanaal, imago, opnametechnieken, genre, plaatsing van de woorden, andere omgevingsfactoren (plaats van performance, met wie ze wordt beluisterd), de bredere culturele, economische en sociale context, andere discoursen die ook onze visie op muziek beïnvloeden (de muziekpers, videoclips) enzovoort (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Nehring, 1997). Ook via deze elementen worden betekenis en emotie gecreëerd. Idealiter onderzoekt men dus het geïntegreerde geheel van betekenisgevende elementen van de populaire muziekcultuur (Longhurst, 2007).

2.4.1.6 Focus op jongeren

23 Jongeren zijn samen met kinderen de meest kwetsbare groep voor media effecten, alsook de belangrijkste doelgroep van de hedendaagse populaire muziek (Bryman, 2008; Christenson & Roberts, 1998). Sinds de jaren ‘50 is er een toenemend bewustzijn van jongeren als een afzonderlijke, op zich staande markt (Bennett, 2003). Een groot aantal media-inhouden wordt speciaal geproduceerd door en voor jongeren, met als beste voorbeeld videoclips (Christenson & Roberts, 1998). De inhoudelijke thema’s van videoclips sluiten dan ook sterk aan bij de thema’s die voor hen op dat moment centraal staan, zoals liefde, seksualiteit, schoonheid of autoriteit (Christenson & Roberts, 1998).

Een belangrijk model dat de relatie tussen muziek en jongeren verklaart is het storm- en stress model, wat vertrekt van de vaststelling dat crisis de predominante emotionele staat van jongeren is en dat rebellie tegen volwassenen en autoriteit hun voornaamste motivationele staat is (Christenson & Roberts, 1998). Populaire muziek is een cruciaal middel om uiting te geven aan deze staat (Christenson & Roberts, 1998). Christenson & Roberts (1998) nuanceren dit zelf en beweren dat kinderen vaak de muziekvoorkeur overnemen van hun ouders.

2.4.2 Uitdagingen Het analyseren van de effecten van muziek kent nog geen vaste methode, maar eerder suggestieve benaderingen (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Nehring, 1997; Wall, 2003). Voorbeelden van tekstuele analyse van populaire muziek zijn minder gebruikelijk dan studies van andere aspecten van de muziekcultuur (Wall, 2003). Daarbij zijn er enkele andere aspecten die het analyseren bemoeilijken. Studies tonen bijvoorbeeld aan dat televisie, niet muziek, het dominante medium is in termen van gespendeerde tijd, omdat muziek vaak een secundaire achtergrondactiviteit is (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007). Dit onderschat volgens Christenson en Roberts (1998) de invloed van populaire muziek en de tijd die mensen eraan spenderen. Hierin kan een eerste moeilijkheid van het meten liggen. Wanneer alle bronnen, dus zowel de primaire als secundaire activiteit worden meegerekend, spenderen jongeren, vooral de oudere leeftijdsgroep, volgens de etnografische benadering substantieel meer tijd aan het luisteren van muziek dan televisie kijken (Christenson & Roberts, 1998).

24 Een ander hekelpunt is het referentiepunt. Onderzoekers gebruiken drie algemene strategieën om te onderzoeken hoe jongeren muziekteksten begrijpen: ze vergelijken het begrip van luisteraars met andere vaststaande interpretaties, ze vergelijken en contrasteren de interpretaties aangeboden door verschillende groepen van luisteraars of ze onderzoeken hoe luisteraars een narratieve betekenis construeren zonder referentiepunt, dit wil zeggen met focus op de persoonlijke inherente betekenisontwikkeling (Christenson & Roberts, 1998; Wall, 2003).

3 Methode Qua methode werd er gekozen voor een verbreding van de methode die werd gehanteerd in het Cultural Indicators project (Gerbner et al., 1986), namelijk met een kwalitatieve etnografische benadering ten aanzien van de inhoudsanalyse. Het onderzoek volgt een kwalitatieve strategie en kent een cross-sectioneel design met als methode een inductieve tekstuele analyse van nummers uit de Vlaamse Ultratop 50 anno 2013, verkregen via de site www.ultratop.be. De prominente thema’s of culturele indicatoren die voorkomen in de hedendaagse populaire muziek worden achterhaald. Dit resulteert in de volgende onderzoeksvraag:

Welke culturele indicatoren weerspiegelt de hedendaagse populaire muziek?

Het doel is een codeerschema te bekomen dat kan dienen als houvast voor toekomstig onderzoek naar muziekeffecten in het domein van populaire muziek.

25 Het Cultural Indicators project bestaat uit drie onderzoeksstrategieën, namelijk een institutional process analysis, een message system analysis en een cultivation analysis (Gerbner, 1990; Gerbner et al., 1986; Morgan, 1990), en het is de tweede strategie die in dit onderzoek zal worden toegepast op de muziekcultuur van vandaag. Message system analysis wordt gebruikt om de meest representatieve, stabiele, terugkerende en gezamenlijke patronen van boodschappen waaraan een groot publiek over een lange tijd wordt blootgesteld, vast te stellen (Gerbner et al., 1986). Het houdt een strikte, gedetailleerde inhoudsanalyse van de boodschappen in om systematische, betrouwbare en cumulatieve observaties te maken van media-inhouden (Gerbner et al., 1986; Signorielli & Morgan, 1990). Deze representatieve en betrouwbare inhoudelijke observaties zijn kritische voorwaarden voor een valide beschouwing van de mediabeïnvloeding (Gerbner et al., 1986). Ze worden beschouwd als de potentiële lessen die televisie cultiveert en worden daarom gebruikt als bron van vragen voor de derde onderzoeksstrategie, de eigenlijke cultivation analysis (Gerbner et al., 1986; Signorielli & Morgan, 1990). Inhoudelijke patronen of culturele indicatoren voorzien immers de basis voor interactie en gedeelde assumpties, betekenissen en definities onder een heterogeen massapubliek (Gerbner et al., 1986).

Dit onderzoek deelt met Gerbner en collega’s (1986) dus de bekommernis geïnteresseerd te zijn in het in kaart brengen en classificeren van de boodschappen die cumulatief verspreid worden via een medium, in dit geval muziek, zodat die later geoperationaliseerd kunnen worden in publieks– en cultivatie onderzoek. Het oorspronkelijke idee van de ontwikkeling van een gekwantificeerde databank bestaande uit culturele indicatoren werd later bekritiseerd aangezien dit gedeeltelijk indruist tegen het idee dat Gerbner zelf oppert, namelijk dat de invloed van televisie een complex en dynamisch proces is waarbij verschillende factoren elkaar beïnvloeden (Gerbner, 1990; Gerbner et al., 1986; Signorielli & Morgan, 1990). Ook de te algemene aanpak van het oorspronkelijke culturele indicators project, waarbij weinig rekening werd gehouden met programma’s, genres, individuele verschillen of andere factoren van invloed, heeft later kritiek gekregen (Bilandzic & Rössler, 2004; Gerbner, 1990; Gerbner et al., 1986; Signorielli & Morgan, 1990).

26 De strikt kwantitatieve aanpak volstaat niet, zeker binnen een onontgonnen terrein als muziek. De keuze voor een kwalitatieve strategie was snel gemaakt, aangezien dit een inductief, explorerend onderzoek is en aangezien kwalitatieve tekstuele analyses een hermeneutische aanpak volgen (Christenson & Roberts, 1998; Mayring, 2000; Neuendorf, 2002; Wall, 2003). Kwantitatieve inhoudsanalyses adresseren meestal die kenmerken van een boodschap die makkelijk observeerbaar zijn, zoals aantallen of frequenties, en zijn mogelijk niet gepast om impliciete, ideologische, onbewuste of latente thema’s te achterhalen, waarvoor een kwalitatieve aanpak wel geschikt is (Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Mayring, 2000; Neuendorf, 2002). Deze brengt immers ook de context en vormelijke aspecten in rekening (Mayring, 2000).

Kwalitatieve inhoudsanalyses lenen zich daarnaast zeer goed tot theorievorming (Mayring, 2000). De methode wordt gedefinieerd als een empirische, methodologisch gecontroleerde analyse van teksten binnen hun communicatiecontext (Mayring, 2000). Een tekstuele analyse als kwalitatieve methode identificeert, analyseert en rapporteert patronen volgens inhoudsanalytische regels en via stapsgewijze modellen zonder onbedachtzame kwantificatie (Boer & Fischer, 2012; Mayring, 2000).

Tekstgebaseerde benaderingen kunnen ons begrip van populaire media en cultuur versterken (Signorielli & Morgan, 1990). De tekstuele analyse kent als kwalitatieve methode vele voordelen. Het is ten eerste zeer flexibel, non-reactief, kosteneffectief en het materiaal is zeer toegankelijk (Boer & Fischer, 2012; Neuendorf, 2002). Daarnaast is het een creatieve manier om ervaringen uit te drukken die anders ontoegankelijk zijn voor empirische onderzoeksmethoden (Phillipov, 2013). Het kan een beter en dieper inzicht verschaffen en zo bijdragen aan een beter begrip van media en cultuur (Bennett, 2002; Christenson & Roberts, 1998; Phillipov, 2013).

27 Ook in vergelijking met andere kwalitatieve methodes heeft tekstuele analyse enkele voordelen. Terwijl bij etnografisch onderzoek en interviews het gevaar van descriptivisme bestaat (wat inhoudt dat men alleen analyseert en bediscussieert wat makkelijk te observeren, vast te leggen of uit te drukken is), is dit niet zo in het geval van een tekstuele analyse, omdat de klemtoon daar ligt op de productiezijde in plaats van de consumptiezijde (Phillipov, 2013). Tekstuele analyse kan ons een inzicht verschaffen in de specificiteit van songteksten en de manier waarop teksten ontstaan uit socio-structurele ervaringen (op een manier dat etnografie niet kan) (Phillipov, 2013).

De doelstellingen van een kwantitatieve methode worden in het huidige onderzoek dus gebruikt binnen een kwalitatief-interpretatieve onderzoeksstrategie, waarbij gezocht wordt naar de onderliggende betekenissen en de relatie tot de socio-culturele context, bij het in kaart brengen van de culturele indicators van hedendaagse populaire muziek. De onderzoeksvraag wordt aldus verder verfijnd:

Welke culturele indicatoren weerspiegelt de hedendaagse populaire muziek? Hoe worden deze naargelang hun socio-culturele context ingevuld?

3.1 Methodologische kritieken Volgens Christenson & Roberts (1998) is het niet altijd noodzakelijk om kwalitatieve tekstuele analyses uit te voeren. Kwantitatieve inhoudsanalyses zijn mogelijk niet gepast om impliciete, onbewust of latente thema’s te onthullen, maar deze beperking is niet altijd problematisch. Boodschappen of thema’s die slechts op een subtiele wijze aanwezig zijn, zijn vaak van weinig belang in een discussie over wat kinderen, adolescenten en volwassenen echt bereikt en beïnvloedt.

28 Een ander punt van kritiek is dat onderzoekers tijdens de uitvoering van een kwalitatieve inhoudsanalyse vaak niet kritisch genoeg zijn wat betreft hun insider knowledge om empirische data te verwerven (Bennett, 2002). Aangezien dit onderzoek uitgevoerd is door een masterstudente, kent het zowel een voor– als nadeel. Het voordeel is dat de onderzoeker als jongere en muziekbeoefenaar zeer betrokken is en dus geen last heeft van een outsider status. De insider knowledge en toegang tot het veld zijn groot, wat de analyse ten goede kan komen. Aan de andere kant bestaat het gevaar van te grote betrokkenheid en subjectiviteit. Er vindt, met andere woorden, een spanning plaats tussen familiariteit en objectiviteit. Objectiviteit is altijd een punt van kritiek bij kwalitatieve onderzoeksmethoden. Volgens Michelle Phillipov (2013) reflecteert een tekstuele analyse eerder de waarden en assumpties van de onderzoeker dan van het publiek. De gulden middenweg tussen deze betrokkenheid en objectiviteit is ideaal. In dit onderzoek werd er bewust abstractie gemaakt van het al dan niet fan-zijn van bepaalde nummers, en werd steeds gepoogd op een academisch niveau te handelen. Dit gebeurde onder meer door middel van aan reflectie(f engagement: de onderzoeker was zich steeds bewust van de methodologische problemen die een kwalitatieve tekstanalyse met zich meebrengt. Daarnaast bood de procedure van de grounded theory aanpak extra betrouwbaarheid (zie verder).

Ter conclusie en nuancering kan worden gesteld dat in principe elke methode imperfect is, aangezien alle methoden onvermijdelijk abstracties vormen van de echte conditie (Bennett, 2002). De combinatie kwantitatief – kwalitatief zou al een grote stap vooruit zijn, maar was geen optie voor dit onderzoek gezien de beperkte tijd, ruimte en budget (Bennett, 2002; Mayring, 2000).

3.2 De steekproef De steekproef bestaat uit 50 songs verkregen via de site www.ultratop.be, die in de Vlaamse Ultratop 50 anno 2013 voorkomen. Ultratop.be is de officiële site die de officiële, objectieve cijfers van de hitparades bevat. In de Top 50 kan men de vijftig best verkochte singles van het jaar 2013 terugvinden. Deze nummers representeren de populaire muziek van dat jaar en de nabije toekomst. De term populaire muziek verwijst, zoals hierboven beschreven, naar marktgeoriënteerde, goed verkochte, fanrijke, massageoriënteerde, gestandaardiseerde songs. Deze beschrijving is in alle geval van toepassing op songs die voorkomen in de charts.

29 Het onderzoek beperkt zich tot de Vlaamse Top 50. De hitparades van andere landen, of zelfs de Waalse variant, verschillen dus van de Vlaamse. Vanwege de Amerikaanse dominantie in de muziekwereld is het grootste deel van de songs in de verschillende lijsten gelijklopend en Engelstalig. De verschillen betreffen dus cultureel geassocieerde voorkeuren. Dat ik je mis van Maaike Ouboter, de song met de Nederlandstalige tekst, komt niet voor in de Waalse Ultratop 50. Ook komen in deze lijst meer Franse songs voor, songs die niet in de Vlaamse versie terug te vinden zijn, zoals Tous les mêmes (Stromae), Beau malheur (Emmanuel Moire), Problèmes d’adultes (Sexion d’Assaut), Bella (Maître Gims) enzovoort. Ook komen nog twee extra Belgisch artiesten in hun Ultratop 50 voor, namelijk Saule en Puggy. Voor de rest komen bijna alle songs, op enkele songs na, uit beide lijsten overeen, mits een andere rangorde. De nummers Papaoutai en Formidable (Stromae) staan in de Waalse variant bijvoorbeeld op nummer één en twee.

De Vlaamse Ultratop 50 bestaat uit drie Franstalige songs, twee Nederlandstalige songteksten, één Koreaanse, één Afrikaanse en drie songs met een mix van Engels en Spaans. De overige songs zijn in het Engels (n=41). Twee teksten hebben geen tekst, namelijk Tsunami van DVBBS & Borgeous en Sonnentanz van Klangkarussell.

Bij het achterhalen van de nationaliteit werd naar elke individuele artiest gekeken (de som zal dus niet uitkomen op n = 50, aangezien sommige artiesten meermaals in de Ultratop 50 voorkomen en dus maar één maal worden aangerekend of omdat sommige songs door meerdere artiesten worden uitgevoerd). De Vlaamse Ultratop 50 bevat grotendeels Amerikaanse artiesten (n=21). Daarnaast bestaat de steekproef uit 16 Britse artiesten, 11 Nederlandse, vier Belgische, twee Franse, twee Schotse, twee Zweedse, één Zuid-Koreaans artiest, één Iers, één Oostenrijks, één Canadees, één Jamaicaans, één Barbadiaans en één Nieuw-Zeelandse artieste. Daarnaast bestaat de lijst nog uit zeven artiesten met een gemengde nationaliteit, namelijk vier Amerikaanse artiesten met Canadese, Senegalese, Cubaanse of Afro-Chinese roots, één Canadese artiest met een Nederlandse oorsprong, een Frans- Congolese zanger en een Brit met Italiaanse roots. Het is dus een internationaal getinte, multiculturele steekproef. Dit is een gevolg van de toenemende acculturatie, enculturatie, culturele mobiliteit en diversiteit en globalisering van de economie, die verregaande concentratie, integratie en synergie van de muziekindustrie met zich meebrengt (Boer & Fischer, 2012; Gerbner, 1990; Jaffe, 2012; Leman, 2003).

30 De steekproef bestaat uit zes duetten, 28 mannelijke soloartiesten en 14 vrouwelijke artiesten. Ondanks dat volgens Schellenberg & von Scheve (2012) het aantal vrouwelijke artiesten sterk is toegenomen de laatste jaren, blijft de mannelijke artiest dus overgerepresenteerd. Het merendeel van de songs wordt gezongen (n=35), terwijl in slechts vier songs enkel gesproken of gerapt wordt. Negen songs combineren zang met het gesproken woord.

Wanneer we de Ultratop 50 vergelijken met andere lijsten verkrijgbaar op Itunes, Qmusic of dancetop40.com zijn ze vrij gelijk. Ook de Top 45 populairste songteksten op www.songteksten.be zijn vrij gelijk aan de Top 50 van best verkochte singles. Dit geeft aan dat songteksten van populaire muziek worden opgezocht, bekeken en dus toch de nodige aandacht krijgen.

De steekproef beperkt zich tot vijftig songs. Dit is echter een ruime, voldoening gevende steekproef voor een diepgaande, kwalitatieve analyse. Er werd tijdens de data-analyse op zoek gegaan naar mogelijke verschillen en gelijkenissen tussen Belgische en internationale muziek of tussen de verschillende geslachten.

3.3 De procedure Dit onderzoek baseerde zich voor de concrete uitvoering op drie auteurs die gestandaardiseerde procedures aanreiken voor een betrouwbare kwalitatieve tekstuele analyse. Ze vertonen onderling grote gelijkenissen, waarbij telkens het proces van data- analyse wordt opgesplitst in een inductieve, deductieve en categorie-ontwikkelende fase. Volgens Neuendorf (2002) begint een tekstuele analyse met de datacollectie en het transcriberen van de verkregen data. Deze stap werd ook doorgevoerd in dit onderzoek. Na het verkrijgen van de officiële Vlaamse Top 50 via de website www.ultratop.be (na een grondige vergelijking met en afweging van andere officiële websites, leek www.ultratop.be het meest geschikt) werden de songs opgezocht via Youtube en Spotify en opgeslagen als playlist. Ze werden een eerste keer beluisterd om na te gaan of het over de juiste versie ging. Na een filtering van de songs zonder tekst (dit waren er twee) werden de songteksten via albumhoezen, google en voornamelijk www.songteksten.be getranscribeerd. Elke songtekst (n= 46, nog twee songs werden uitgesloten van de analyse, aangezien de teksten in een niet gekende taal werden uitgevoerd, nl. Gangnam Style van Psy en Watch out for this (Bumaye) van Major Lazer ft. Busy Signal, The Flexican & FS Green) werd met de muziek in de achtergrond doorgenomen en gecontroleerd op mogelijke schrijffouten.

31

Voor de verdere concrete uitwerking van dit onderzoek werd gekozen voor een grounded theory aanpak of een gefundeerde theorieontwikkeling met als doel exploratie en theorie- onderbouwing. Grounded theory onderzoek vertrekt vanuit vier centrale principes:

De vraagstelling is voorlopig en verandert voortdurend doorheen het onderzoek (Strauss & Corbin, 1998). Dit komt door het iteratieve karakter van het proces of het principe van voortdurende vergelijking (Strauss & Corbin, 1998). Er neemt een continue verfijning van het theoretische kader plaats op basis van de confrontatie of terugkoppeling met nieuwe empirische data. Er vinden dus meerdere fases van data-analyse plaats om een onderzoeksvraag te beantwoorden, en dit proces gaat door tot er een theoretische verzadiging plaatsvindt (Boeije, Carlier, Evers, & van Wesel, 2009; Strauss & Corbin, 1998; Wester & Peters, 2004). Op een algemeen niveau laat het onderzoek zich leiden door andere onderzoeken, theorieën en concepten (als een vorm van triangulatie), maar op een specifiek niveau komen de centrale concepten voort uit de empirische observaties (Mayring, 2000). Er bestaat dus een wisselwerking tussen datacollectie of -exploratie en data-analyse of reflectie (Strauss & Corbin, 1998). Of met andere woorden, om de betrouwbaarheid en representativiteit te stimuleren, wordt het materiaal geplaatst in een theoretisch kader, in navolging van de onderzoeksvraag en in een communicatiemodel zodat men preciezer kan bepalen over welk deel gevolgtrekkingen worden genomen (Mayring, 2000).

Wester (geciteerd in Boeije et al., 2009; Wester & Peters, 2004) maakt om validiteitsredenen de gefundeerde theoriebenadering concreet via vier procedurefases.

32 De eerste fase is de exploratiefase. Hier worden via een inductieve open codering potentiële codes geïdentificeerd binnen de data (Mayring, 2000; Neuendorf, 2002; Strauss & Corbin, 1998). In dit onderzoek resulteerde dit in een lange lijst met woorden die potentiële thema’s representeerden (zie bijlage). Deze werden vergeleken met de thema’s die reeds in voorgaande onderzoeken naar voren kwamen. In de tweede fase, namelijk de specificatiefase, worden codes omgezet in concepten of categorische labels via axiale codering (Neuendorf, 2002; Strauss & Corbin, 1998). Dit resulteerde in een bondigere lijst die tevens terug te vinden is in de bijlage en die tevens werd bekeken in het licht van voorgaande onderzoeken en concepten. De reductiefase, als derde fase, houdt in dat de hoofdcategorieën worden uitgekozen en gerelateerd aan de centrale concepten van het evoluerende theoretisch kader (Mayring, 2000; Strauss & Corbin, 1998). Ze worden geordend en er wordt gezocht naar patronen (Neuendorf, 2002). Deze fase wordt uitvoerig besproken in de resultatensectie. In de laatste fase of de integratiefase vindt de reeds hierboven besproken definitieve terugkoppeling tussen categorieën, data en theorie plaats (Mayring, 2000; Neuendorf, 2002; Strauss & Corbin, 1998). Hier worden de bevindingen geïnterpreteerd en de concepten gebruikt als aanvulling op de cultivatietheorie, muzieksociologische of -psychologische inzichten en op andere concepten, theorieën en bevindingen uit voorgaand onderzoek, met het oog op het maken van een theoretische generalisatie (Mayring, 2000; Neuendorf, 2002; Strauss & Corbin, 1998). Deze fase geeft antwoord op de vraagstelling. Voor iedere deductieve categorie worden expliciete definities, voorbeelden en codeerregels opgesteld (Mayring, 2000). In dit onderzoek situeert deze fase zich in de discussie en uit dit zich in een codeerschema dat kan gebruikt worden voor toekomstig onderzoek.

33 Relevant in dit verband is de vermelding van het begrip sensitizing concepts. Dit zijn richtinggevende, naar het veld gerichte begrippen bestaande uit een combinatie van theoretische en empirische kenmerken (Boeije et al., 2009). Boeije en collega’s (2009) definiëren deze als globale omschrijvingen van een concept die op grond van de beschikbare literatuur iteratief tot stand komen. Bij een gefundeerde theoriebenadering worden ze vooral gebruikt als beginbegrippen die geoperationaliseerd moeten worden (relevante aspecten en indicatoren van het begrip moeten achterhaald worden) via veldonderzoek (Boeije et al., 2009). De relevante beginbegrippen worden na een definiëring kernbegrippen (Boeije et al., 2009). Ze zijn vooral in het begin van het onderzoek belangrijk, met name in de exploratiefase waar ze richting aan geven of eruit voortkomen (Boeije et al., 2009). Ze brengen orde in de chaos van codes en sturen de theorieontwikkeling (Boeije et al., 2009). De sensitizing concepts in dit onderzoek waren materialisme, geweld, man-vrouw verhouding, opgroeien, middelengebruik, politiek, schoonheid, religie en verlies. Ze evolueerden via het iteratieve proces tot kernbegrippen, die terug te vinden zijn in de volgende sectie.

4 Resultaten

4.1 Sekseverhouding De thematiek ‘Verhouding tussen man en vrouw’ in al zijn opzichten komt in het overgrote merendeel van de songs voor en is daarmee de belangrijkste inhoudelijke categorie die wordt onderscheiden. De invulling van dit thema is zeer veelzijdig over verschillende songteksten heen, en verschilt sterk naargelang de socio-culturele achtergrond van de uitvoerders.

We bespreken eerst de subcategorie ‘Liefde’ en gaan daarna verder met de categorieën ‘Seksualiteit’ en ‘Objectivering’. De subcategorie ‘Break-up/scheiden’ is terug te vinden onder de culturele indicator ‘Verlies’.

4.1.1 Liefde

34 Liefde wordt zeer vaak omschreven als een unieke klik tussen twee personen, een soort van synchronisatie die onmiddellijk bij het eerste contact plaatsvindt. Men voelt zich één, voorbestemd en eeuwig. Er zijn, volgens de geanalyseerde songteksten, vele positieve gevolgen aan verbonden: het lijkt alsof de geliefden worden opgetild naar een hoger niveau, alsof men zich ‘high’ voelt, in een trance. Het geeft hen een energie die door niets kan geëvenaard worden. Het kan liefhebbenden doen schitteren (vaak verwoord met de metafoor van blinkende ogen), het kan hen helen en het kan hen bevrijden. Het voelt aan alsof liefde alles overwint. Liefde wordt in het merendeel van de songs dan ook als levensnoodzakelijk beschouwd. Voor sommige uitvoerders is het zelfs de enige bestaansreden. Het is iets zeer kostbaar, als een diamant en de partner is een lichtbaken of glimlachende zon bij het ontwaken.

Ellie Goulding: I feel so high, I come alive, I need to be free with you tonight, I need your love.

Hooverphonic: Feels as if I could swim across the ocean.

Uiterlijke tekenen van liefde worden in vele teksten uitvoerig beschreven: knuffelen, kussen, bloemen kopen, een lied zingen of een eigen lied hebben, hand in hand lopen, alle tijd aan elkaar besteden, elkaars wensen vervullen en om elkaar geven.

Er zijn twee verschillende manieren om over het eerste contact te zingen. Zowel mannen als vrouwen bezingen ten eerste vaak een initiële angst die gepaard gaat met het aangaan van een relatie: men durft zich niet onmiddellijk open te stellen voor de liefde, uit angst om (terug) gekwetst te worden. Mannen, ongeacht hun nationaliteit, nemen hierin de bovenhand. Ze wantrouwen de liefde en bouwen een beschermende muur rondom zich heen, of zetten een masker op en zijn zichzelf niet. Ten tweede is er het stoere van de jacht, die vooral aan de mannen besteed is. Het beste voorbeeld hiervan is het nummer van One Direction, One way or another, een cover van Blondie. De leden van de boy band zingen dat ze niet te stoppen zijn en dat ze hoe dan ook zullen krijgen wat ze willen. Andere mannen beschrijven hoe ze vrouwen versieren met behulp van materiële zaken. Vrouwen krijgen dus in het merendeel van de songs een passieve rol toebedeeld. In enkele songs wordt dit echter tegengesproken. Daar wordt gesteld dat de macht bij de vrouwen ligt. Zij beslist het verdere verloop van de interactie of relatie. Deze twee citaten zijn daar een voorbeeld van:

35

Pharrell Williams: If you wanna leave, I’m wit’it (aha).

Bruno Mars: You bring me to my knees, you make me testify. You can make a sinner change his ways.

4.1.2 Seksualiteit Vrouwen zingen nooit, toch niet in deze steekproef, over seks. De resultaten van de culturele indicator ‘Seksualiteit’ betreffen dus enkel songs met mannelijke uitvoerders. Ook enkel Amerikaanse songs brengen het onderwerp naar voren, met uitzondering van één Nederlandse song: Thunder van de Nederlandse DJ’s Yellow Claw & The Opposites.

Seks wordt vooraf gegaan door een spel van uitdaging en geflirt. Volgens Robin Thicke & Pharrell Williams moeten vrouwen zich laten leiden door hun dierlijke instinct. Ze kunnen niet getemd worden en moeten daarom door de mannen bevrijd worden. De man weet daarbij dat ze het diep van binnen zelf wil, en beweert precies te weten wat een vrouw wil. De vrouw worstelt met deze innerlijke aantrekkingskracht. Ze wilt een goed meisje zijn, maar van nature is ze eigenlijk ‘kwaad’ (in de zin van stout, geil en stomend). Deze innerlijke kracht kan bij beide partijen zo sterk zijn dat het ervoor zorgt dat men de eigen partner bedriegt of laat staan.

Jason Derulo: ‘Cause I know what the girl them need, New York to Haiti.

Robin Thicke: OK now he was close, tried to domesticate you, but you're an animal, baby it's in your nature (miauw). Just let me liberate you … I know you want it.

Seks brengt positieve gevoelens teweeg. Het moet geil en ruig zijn (ruig in de zin van spanken, aan het haar trekken, of zoals wordt verwoord in het nummer Blurred Lines van Robin Thicke & T.I. & Pharrell Williams: ‘do it like it hurt’) en experimenteren, met trio’s, open relaties en internationale seks, kan geen kwaad. Dan is het hemels. Er wordt in enkele songs zoals Thriftshop en Talk Dirty zeer expliciet over het mannelijke en vrouwelijke geslachtsorgaan gezongen met woorden als big cock, penis en pussy.

4.1.3 Objectivering

36 Ook deze thematiek werd aangetroffen in Amerikaanse, door mannen uitgevoerde songs, met als uitzondering het nummer Thunder van Yellow Claw & The Opposites.

Er wordt vaak objectiverend en denigrerend gezongen over vrouwen en seksualiteit. Vrouwen moeten niet kunnen praten of slim zijn, ze moeten er enkel sexy en goed uitzien. Deze denigrerende ingesteldheid gaat gepaard met het sporadische gebruik van Spaanse termen, zoals ménage-à-three-o, oye mamita en no habla ingles. Een andere, vaak gebruikte en objectiverende term is ‘bitch’. Deze term wordt vooral in jongerentaal gebruikt en kan vertaald worden als teef of kreng. Deze citaten uit Thunder (Yellow Claw & The Opposites) en Talk Dirty (Jason Derulo) illustreren dit zeer goed.

Yellow Claw & The Opposites: Ik haal me bitches, erotisch en exotisch, ik kleur iets. Dikke billen voor een witte backa, ondernemer en pionier. Ik hoor die bitch wil met die tata, kom ik neem haar op een vieze manier … Pornstar, fack een bitch.

Jason Derulo: … don't speak the language. But your booty don't need explaining. All I really need to understand is, will you talk dirty to me.

Pitbull: Oye mamita, come on, dale, que la cosa esta rica.

Daarbij wordt er in wel wat songs verwezen naar prostitutie, vaak in combinatie met beschrijvingen van het nachtleven (zie verder). Dit gebeurt via woorden als pimp, molly, putain, pornstar, hustler en show.

Ne-Yo & Akon: Said a hustler's work is never through.

Yellow Claw & The Opposites: Loop rond als een pimp ... We bekijken het slim, omdat we iets minder shows doen voor iets meer ching-ching, I want a thing, wanna thing-thing.

4.2 Verlies Ondanks dat de meeste artiesten de culturele indicator ‘Verlies’ specifiek linken aan de categorie ‘Break-up/scheiden’ zijn er toch enkele artiesten, voornamelijk vrouwen, die de categorie nog iets breder benaderen.

37 Een Britse zanger (Bastille) en een Britse zangeres (Adele) verwoorden het als volgt: iets of iemand verliezen voelt aan alsof de wereld vergaat. Het hart barst uiteen en men voelt zich bestolen. Men weet niet wat eerst aan te pakken. Men zit in zak en as, en volgens de man is het onmogelijk om optimistisch te zijn. Vroeger was alles beter en vandaag leeft men in een herinnering. De metafoor van stof wordt gebruikt om aan te geven dat er enkel nog maar vage resten van het verleden overblijven. De vrouw bekijkt het iets positiever. Zij stelt dat, wanneer men samen sterk staat, men elke tegenslag het hoofd moet kunnen bieden. Een einde is daarbij een begin van iets nieuws.

Adele: We will stand tall or face it all together … Skyfall is where we start a thousand miles and poles apart, where worlds collide and days are dark … Put your hand in my hand and we'll stand.

Maaike Ouboter, een Nederlandse singer– songwriter, bezingt verlies vormelijk op een heel andere manier dan artiesten van andere nationaliteiten, en zelfs dan de andere Nederlanders (overwegend DJ’s). Ze drukt haar verlies uit aan de hand van een reeks werkwoorden. Ze beklemtoont op deze manier het vroegere handelen van een persoon en welke handelingen ze ervan mist. Het betreffen vooral liefdesgebaren (kussen, knuffelen, strelen) en beschrijvingen van de persoon als steun of toeverlaat (sussen, redden, ont-bangen). Maaike richt zich direct tot deze persoon en vraagt om haar los te laten. Het begrip ‘dood’ wordt nooit letterlijk vernoemd, wel wordt er indirect naar verwezen met de woorden ‘rusten’ en ‘engel’. Het taalgebruik is sterk emotioneel geladen, met veelvuldig gebruik van woorden als tranen, spijt, lachen, enzovoort.

Zoals reeds aangehaald, handelen iets meer dan een kwart van de songs echter over een specifieke invulling van verlies, namelijk het verliezen van een liefdespartner. Ongeacht de socio-culturele achtergrond van de artiesten, wordt dit thema op een vrij gelijkaardige wijze bezongen. Slechts twee songs (beide met vrouwelijke uitvoerders) wijken van deze mainstream invulling af. Deze worden verderop besproken, na het toelichten van de dominante zienswijze.

38 In vele songteksten wordt het idee uitgedrukt dat liefde blind is en rust als een vloek. Dit is echter van voorbijgaande aard, aangezien liefde vergankelijk is en relaties meestal niet zo lang duren. Rihanna verwoordt dit met de woorden ‘all along it was a fever’. Er wordt in deze nummers vanuit twee standpunten gezongen, namelijk vanuit de visie van degene die een punt achter de relatie zet en vanuit de slachtofferrol. Bij een break-up voelen beide partijen zich slecht, omdat er een afstand tussen de ex-geliefden ontstaat. Men voelt zich leeg en gebroken. Slapeloze nachten, nostalgie naar vroeger, verdriet, schaamte, angst, eenzaamheid, onzekerheid, machteloosheid, ontreddering, een gebroken hart: het zijn allemaal zaken die worden aangehaald als gevolgen van een verlies. Vrouwen zingen ook vaak dat ze het affectieve van een relatie heel erg missen, zoals het in de (beschermende) armen van de geliefde liggen.

Bruno Mars: Same bed but it feels just a little bit bigger now. Our song on the radio, but it doesn’t sound the same. When our friends talk about you, all it does is just tear me down. Cause my heart breaks a little when I hear your name.

Liefde wordt ook geregeld vergeleken met een gokspel: men kan alles inzetten en daarmee alles verliezen. Men kan, ondanks zoveel te hebben overleefd en zich honderd procent te hebben ingezet voor de relatie, toch een geliefde snel weer verliezen. Uit de analyse kwamen de volgende redenen naar voren waarom de bestudeerde popzangers liefde vaak associëren met verlies. Men kan, ten eerste, bedrogen worden of de geliefde kan verliefd worden op een ander en de relatie beëindigen (Formidable). Er kan, ten tweede sleur, in de relatie plaatsvinden (I’m Your Sacrifice). De man kan bijvoorbeeld de vrouw niet meer aantrekkelijk en opwindend vinden aangezien ze zoveel verouderd is (Formidable). Het kan, ten slotte, zijn dat men niet langer op dezelfde golflengte zit en bijgevolg vele zaken verkeerd doet, zoals leugens vertellen (I Need Your Love) of een verkeerde tactiek gebruiken om het vertrouwen van de partner te winnen (Wrecking Ball). Daarbij voelt verraad volgens James Arthur nog erger aan dan de breuk zelf.

Stromae: Eh tu t'es regardé, tu t'crois beau parce que tu t'es marié ?! Mais c'est qu'un anneau, mec, t'emballes pas. Elle va t'larguer comme elles le font chaque fois.

Miley Cyrus: I never meant to start a war. I just wanted you to let me in. And instead of using force, I guess I should’ve let you in.

39

Het gegeven dat twee partners niet op dezelfde golflengte zitten, wordt geuit aan de hand van allerhande tegenstellingen als vuur en ijs (I’m Your Sacrifice), Bonnie en Clyde versus Jeckyll en Hyde (I’m Your Sacrifice), aarde en hemel (I love it), seventies en nineties (I love it), demoon en engel (Love me again) enzovoort. De ene partner kan zich volledig openstellen, terwijl de andere zich net afschermt. Ook dit afschermen wordt op verschillende metaforische manieren verwoord. De metaforen van poort (Locked out of Heaven), muur (Wrecking Ball, Beneath your beautiful), ijzeren toren (Beneath your beautiful) en broadway show (Beneath your beautiful) passeren de revue. Voor velen komt de breuk dan ook als een verrassing.

De meeste songschrijvers geven zich niet zomaar gewonnen en beweren te blijven vechten voor hun relatie tot het bittere einde. Sommigen vragen aan hun partner om een tweede kans, en beweren dat ze veranderd zijn of zullen veranderen (I need your love). Sommige zangers bestempelen zichzelf als duivels en egoïstisch (Love me again, When I was your man). In twee Amerikaanse songs, gezongen door een man, wordt verteld dat de relatie zomaar wordt opgegeven zonder ervoor te vechten en zo de liefde uitgeput raakt. Men gedraagt zich als een lafaard en heeft achteraf spijt. Spijt komt echter altijd te laat. Het nummer Let her go van Passenger verwoordt dit op zeer expliciete wijze, met behulp van een reeks metaforen.

Passenger: Well you only need the light when it’s burning low Only miss the sun when it’s starts to snow Only know you love her when you let her go Only know you’ve been high when you’re feeling low Only hate the road when you’re missin’ home Only know you love her when you’ve let her go And you let her go

Het enige nummer waarin de consequenties van een scheiding expliciet worden beschreven is Formidable van Stromae. Hij vraagt zich af wat er met de kinderen of andere vrouw, indien die er zijn, gebeurt bij een scheiding.

40 Wanneer een nieuwe relatie wordt aangegaan, zal deze volgens Tom Odell nooit zo goed en intens zijn als de eerste, ondanks dat dezelfde liefdevolle zaken worden gedaan. Er kan ten slotte alleen maar gehoopt worden dat de nieuwe partner van je ex de dingen doet die jij had moeten doen, zoals bezongen in When I was your man (Bruno Mars).

Er zijn drie vrouwen, een Amerikaanse, een Britse en een Zweedse, die het verlaten van een geliefde als iets positiefs beschrijven. De reden hiervoor is dat de relatie als beperkend werd ervaren, en dat beide partners niet op dezelfde golflengte zaten. Na het beëindigen van de relatie voelden ze zich dan ook bevrijd. Charli XCX zingt dat ze onverantwoorde dingen doet, dat het haar niets kan schelen en dat ze er zelfs van geniet terug alleen te zijn. Katy Perry drukt een soortgelijke idee uit aan de hand van een reeks dierlijke metaforen. Ze voelt zich sterker dan ooit, vurig, met een stem als donder.

Katy Perry: I got the eye of the tiger … Roar … louder than a lion … Now I'm floating like a butterfly. Stinging like a bee I earned the stripes.

Icona Pop & Charli XCX: I got this feeling on a summer day when you were gone. I crashed my car into the bridge, I watched, I let it burn. I threw your shit into a bag and pushed it down the stairs. … I don't care, I love it.

4.3 Opgroeien Een derde thematiek die naar voren kwam tijdens de tekstuele analyse is de categorie ‘Opgroeien’. Er kan algemeen uit de analyse geconcludeerd worden dat, zowel mannen als vrouwen, van welke nationaliteit ook, een soortgelijke invulling geven aan deze culturele indicator.

Opgroeien wordt vaak in songteksten beschreven als een onzekere tocht, waarbij men met vallen en opstaan moet leren uit zijn/haar fouten. De jeugd vormt een duistere periode waarin de verloren, geagiteerde jongere op zoek is naar zichzelf en naar de wijsheid die volwassenheid brengt. Dit doet hij vooral vanuit zijn gevoel en het najagen van zijn/haar dromen, eerder dan vanuit de ratio en vaste plannen. Wat de toekomst brengt is ongeweten en daar piekert men over. In de song We can only live today (Netsky & Billie) wordt het omschreven als een snelweg: ‘Our lives are one big highway’.

41 Opgroeien betekent, volgens vele songteksten, doorzetten en iets ondernemen in het leven. Dit wordt doorgaans ervaren als een zware opdracht, alsof het gewicht van de wereld op de eigen schouders terecht komt. Daarom willen vele jonge artiesten dit ontwikkelingsproces met gesloten ogen en zonder veel nadenken, doormaken. Het liefst willen ze ‘wakker worden’ wanneer ze oud en wijs zijn. Ze wensen zich een eeuwige, zorgeloze jeugd, zonder angst en zonder aan de onzekere tocht naar volwassenheid te moeten beginnen. De symboliek van het reizen wordt in dit verband dikwijls gehanteerd.

Aloe Blacc: So wake me up when it's all over, when I'm wiser and I'm older. All this time I was finding myself, and I didn't know I was lost.

Macklemore: Chasing dreams since I was 14 with the four track bussing halfway cross that city with the backpack. … I got a world to see, and my girl she wanna see Rome.

‘Het spel’ is een metafoor die regelmatig gebruikt wordt voor het leven, met liefde als prijs. Wanneer we de subcategorie liefde betrekken bij deze categorie, kan het verband tussen beide als volgt ingevuld worden: wanneer men jong is, is men nog niet wijs op het vlak van de liefde.

De eigen afkomst is niet voor iedereen bekend, zoals wordt bezongen in de song Papaoutai van Stromae. Sommigen zijn bijvoorbeeld opgegroeid zonder hun vader. De metafoor die wordt gebruikt is die van verstoppertje spelen. De vaderfiguur is zoals men echter wel weet een belangrijk onderdeel in het ontwikkelingsproces van de jongere. Zeker, als voorbeeld voor wanneer men later zelf ouder wordt. Iedereen weet namelijk hoe kinderen te maken, maar niemand weet wat een goede invulling is van het ‘vader zijn’, zoals dit citaat vermeldt:

Stromae: Un jour ou l'autre on sera tous papa et d'un jour à l'autre on aura disparu. Serons-nous détestables ? Serons-nous admirables ? Des géniteurs ou des génies ? Dites-nous qui donne naissance aux irresponsables ? Ah dites-nous qui, tiens, tout le monde sait comment on fait les bébés mais personne sait comment on fait des papas. Monsieur Je-sais-tout en aurait hérité, c'est ça. Faut l'sucer d'son pouce ou quoi ?

42 4.4 Succes Er worden zeer vaak materialistische zaken bezongen en dit op een verheerlijkende manier. Materialistisch bezit impliceert namelijk succes op andere vlakken, zoals liefde en seks. Het feit dat men via materieel welzijn makkelijker vrouwen aantrekt, is een wederkerend thema over meerdere nummers, zoals in Feel this moment, Thriftshop, Talk Dirty, Royals en dergelijke. Enkele voorbeelden van deze materialistische zaken zijn cadeaus (Get Lucky), een gouden kasteel (Feel this moment), geld (Feel this moment, Can’t hold us), privé jets (Talk Dirty, Royals), maatpakken (Feel this moment), bonten mantels (Thriftshop), diamanten (Diamonds) en merkkledij (Can’t hold us, Thunder). Het bezitten en verheerlijken van deze materialistische zaken vult deels de culturele indicator ‘Succes’ in. In sommige nummers wordt deze thematiek echter nog breder ingevuld.

Succes staat volgens Macklemore gelijk met uniek en onafhankelijk zijn. Men moet een eigenheid ontwikkelen en loskomen van labels. Men moet zich niet laten zeggen wat te moet en men moet loskomen van grenzen. Dit uit zich onder andere in het aanmeten van een kledingstijl. Macklemore bezingt de hedendaagse trend om af te stappen van merkkledij en tweedehandskledij te kopen om er hip uit te zien. Het wordt als volgt ingevuld in de song Thriftshop: wie deze kledingstijl volgt, voelt zich zelfzeker door de vele complimenten, ook tijdens het nachtleven. Voor Macklemore is niet materialisme of erkenning (hij gebruikt hiervoor de metafoor van een troon) belangrijk, maar wel wat men met succes doet voor andere mensen en de voldoening die men hieruit krijgt. In zijn andere song Can’t hold us geeft hij aan hoe een artiest succesvol kan zijn, namelijk door uniek te zijn, door hart en ziel bloot te leggen in de muziek.

In de song Lalala (Naughty Boy & Sam Smith) wordt dezelfde zienswijze van onafhankelijkheid en eigenheid als invulling van succes onderschreven. Men dekt best zijn oren af, en begint te zingen zoals een onschuldig kind, wil men niet blootgesteld worden aan de giftige, prekende, lege woorden van een ander.

43 Niet iedereen start met gelijke kansen, maar als je voldoende je best doet, kom je er wel. Dat bespreken drie Amerikaanse zangers in hun songs die onder de genres Hip Hop of R&B kunnen worden geplaatst. Doorzettingsvermogen is de sleutel tot succes. Macklemore gebruikt bijvoorbeeld de metafoor van de haai die onder invloed is van drugs: iemands afkomst kan zijn kansen bemoeilijken, maar niet afstoppen. Dit wil echter niet zeggen dat succes altijd op een legale manier wordt verkregen. Deze songschrijvers beschrijven de straat als een leerschool, en daar gebeuren zaken niet altijd op een juiste manier.

Pitbull: This street is what schooled 'em, and made em slicker, too slick with the ruler. I've lost a lot, and learned a lot, but I'm still undefeated like Shula.

Macklemore: I grew up, really wanted gold fronts, but that’s what you get when Wu tang raised you. Y’all can’t stop me; go hard like I got an 808 in my heartbeat.

Dit staat haaks tegenover wat Lorde, een Nieuw-Zeelandse zangeres, beschrijft in de song Royals. De titel ‘Royals’ verwijst direct naar hoe ze over succes, materiële zaken en luxe denkt: het is alleen maar bereikbaar voor mensen van een goede komaf of met de juiste bloedband, zoals in de koninklijke familie. Materiële zaken die men in films aantreft, zoals baljurken, trouwringen, diamanten, jets enzovoort, zijn volgens dit nummer onbereikbaar voor gewone mensen. Ze kunnen er enkel over dromen. In haar fantasie waant de zangeres zich Queen B en heerst ze. Ze beweert echter dat deze mensen en zijzelf het niet erg vinden om deze rijkdom niet te bereiken, omdat ze beter zijn dan ze ooit zullen kunnen dromen, aangezien ze leven zonder zorgen.

Lorde: And we'll never be royals. It don't run in our blood. That kind of lux just ain't for us.

Macht en succes kunnen, volgens Pitbull & Christina Aguilera bereikt worden door het inwinnen van goed advies, en wanneer een grote groep mensen je door dik en dun steunen (zie ook Thunder, Can’t hold us, Play Hard). In het nummer Feel this moment van Pitbull, wordt de luisteraar bijvoorbeeld aangespoord om de toekomst te zien, maar om vooral in het moment te leven. Wie de tijd beheerst, heeft macht en is succesvol, want ‘time is money’.

44 Uit de analyse komt dus duidelijk naar voren dat mannen en vrouwen een andere visie op succes hebben. Het is ook opmerkelijk dat slechts één niet-Amerikaanse artieste het over deze culturele indicator heeft.

4.5 Nachtleven In de helft van de songs komt het woord nacht letterlijk voor of wordt er expliciet naar verwezen met woorden als duisternis, sterren, einde van de dag of dovende lichten. In één song (Waiting all night) komt het woord letterlijk voor in de titel. Het concept nacht wordt enerzijds gelinkt met een break-up (reeds hierboven behandeld) en anderzijds met het nachtleven. Het nachtleven kenmerkt zich in de songteksten door luide muziek met een stevige beat, grote consumptie van alcohol en een specifieke sfeer, flow of vibe. Tijdens de nacht wordt er, volgens een groot aantal nummers, vooral onder de genres Dans/elektronische muziek en Hip Hop of R&B (rap), in de club gedronken, gefeest en gedanst, meer specifiek geshaket en geschuurd. Volgens de song Thunder herhaalt dit ritueel zich ieder weekend.

Een club is de plaats waar alles kan en mag. Ieder moment voelt aan als hét moment, de nacht als een eeuwigheid: dat is een wens die in vele nummers wordt uitgedrukt. Het nachtleven wordt dan ook vaak bezongen als een middel tot escapisme uit het dagelijkse leven. In de club of op de dansvloer hoeft men zich om niets zorgen te maken en kan men zichzelf zijn. Er bestaan geen grenzen en het gaat er zeer levendig aan toe. Dit wordt geuit door middel van metaforen zoals ‘geen plafond’ (Can’t hold us), ‘reiken naar de sterren’ (Get Lucky), ‘handen in de lucht’ (Stay, Burn), ‘het huis afbranden of afbreken’ (Burn, Scream & Shout, Thunder), of feestgangers die zich gedragen als dieren (Animals). De clubgangers voelen zich uitermate gelukkig, beleven vurig veel plezier en gaan er honderd procent voor. Men zweeft, de clubgangers zijn zorgeloos en niets kan hen raken. Ze brullen mee met de muziek, vandaar de vele aansporing en meezingers in de songs.

Ellie Goulding: We don’t wanna leave, no, we just wanna be right now.

Will.i.am: When me and you party together. I wish this night would last forever, because I was feeling down, now I’m feeling better.

Will.i.am & Britney Spears: I wanna scream and shout and let it all out. We saying, oh wee oh wee oh wee oh.

45

De nacht, en het nachtleven meer specifiek, dient als een beginpunt voor het vinden van een (seksuele) partner. De titel van het nummer Get Lucky (Pharrell Williams & Daft Punk) drukt dit expliciet uit.

De clubgangers voelen zich verbonden met elkaar, als één grote, samenhangende groep. Er is een sterk samenhorigheidsgevoel. De artiesten, zowel mannelijk als vrouwelijk, uiten dit onder andere door het voornaamwoord ‘we’ te gebruiken (bijvoorbeeld Burn of de titel Can’t hold ‘us’) of met woorden als kudde, my people/peeps enzovoort (Thunder, Can’t hold us, Play Hard, Feel this moment). Ellie Goulding beweert dat de feestgangers geen geheimen hebben voor elkaar. Volgens de song Thunder (Yellow Claw & The Opposites) betreft het een specifieke soort mensen die deelnemen aan het nachtleven: pimps, mensen met een slechte carrière, hardcore fans en no-lifers met nep money. Ter compensatie feest men alsof het hun job is, ook uitgedrukt in de song Play Hard (David Guetta & Ne-Yo & Akon).

Yellow Claw & The Opposites: Er staan een paar 1000 man om me heen, licht uit en klaar om te gaan. … Ik wil standaard altijd samen met mijn kudde, op elk feestje stunten.

Succes in de club uit zich in veel geld kunnen spenderen aan de bar, goed kunnen dansen en vele ogen op zich gericht hebben, vooral van het andere geslacht. Het nachtleven hangt ook sterk samen met de thematiek middelengebruik. In een tiental songs wordt (in)direct verwezen naar drugs en alcohol en de gevolgen ervan, namelijk ‘high zijn’ ‘hallucineren’ of ‘slecht gaan’.

Infinity Ink: I'm reaching with no effort into the galaxy.

4.6 Droom en herinnering De thema’s ‘Droom’ of ‘Herinnering’ worden in het merendeel van de songs bezongen en kwamen daarom als een belangrijke culturele indicator naar voren. Het thema van de droom en de herinnering wordt op drie manieren beschreven.

46 Een droom slaat ten eerste op de toekomst. Vele zangers dromen in hun nummers over hoe hun toekomst eruit zal zien. Deze categorie is dus gerelateerd aan de culturele indicator ‘Opgroeien’. Zoals al eerder aangehaald volgen jongeren hun dromen bij het opgroeien (‘Chasing dreams’ zoals Macklemore het verwoordt in zijn song Can’t hold us).

Een droom kan ten tweede ingevuld worden als iets onbereikbaars, als iets wat men wel heel graag wil. Dit komt sterk naar voor in de song van Emeli Sandé & Labrinth: ‘you’re out of my league’. Het meisje of de jongen waarvan de uitvoerders dromen, is onbereikbaar. Ook de Nieuw-Zeelandse zangeres Lorde zingt over haar fantasieën, over rijkdom en macht die niet toegankelijk zijn. De Britse zanger James Arthur heeft het dan weer over een illusie in het nummer Impossible, een cover van Shontelle:

James Arthur: And you were strong and I was not, my illusion, my mistake … Tell them what I hoped would be impossible.

Ten slotte is er nog de herinnering. Een herinnering wordt in deze songs beschreven als iets dat aan het verleden doet terug denken. Het kan ingevuld worden als iets dat er niet meer is, maar dat wel positieve gevoelens, zoals heimwee en nostalgie, teweeg brengt. Vroeger leek alles beter en daarom denkt men er nog veel aan terug.

Bastille: But if you close your eyes, does it almost feel like nothing changed at all? And if you close your eyes, does it almost feel like you've been here before?

Bruno Mars: And that hunts me everytime I close my eyes.

De link met de thematiek ‘Nacht’ is vrij voor de hand liggend, aangezien men ’s nachts droomt, nachtmerries heeft of praat in de slaap, een thematiek die bijvoorbeeld in de song Just give me a reason (P!nk & Nate Ruess) terugkeert. Men zegt dingen die men overdag niet zegt of durft zeggen. Zoals de Belgische zangeres van Hooverphonic zingt in het nummer Amalfi:

Good night, sleep tight. … My film star, playing the lead in my nightly stop motion.

Een dagdroom is ook goed mogelijk. Birdy verwoordt dit als volgt:

47 I'm in a foreign state My thoughts they slip away My words are leaving me They go another place Because I thought of you Just from the thought of you.

In de song Let her go van Passenger komen alle drie de invullingen en de link met de nacht tegelijk voor:

Hoping one day you will make a dream last, but dreams come slow and goes so fast. … You see her when you close your eyes. … Well you see her when you fall asleep, but to never to touch and never to keep.

Dit geeft aan dat mannen en vrouwen deze thematiek op een soortgelijke wijze verwoorden.

4.7 Kleinere categorieën De andere culturele indicatoren schoonheid, geweld, politiek en religie zijn kleinere categorieën. In vergelijking met de bovenstaande thematieken bleken ze uit de analyse op een minder sterke manier naar voren te komen in de hedendaagse populaire muziek. Ze waren daarbij in geen enkele song het hoofdthema.

4.7.1 Schoonheid Er wordt niet zo vaak over schoonheid gezongen. Dit is onverwacht in het licht van de onderzoeksliteratuur. In andere media, vooral de visuele, is dit immers wel een vaak voorkomende culturele indicator. Het schoonheidsideaal is bijvoorbeeld in vele gevallen mede verantwoordelijk voor het lage zelfbeeld van vrouwen, aangezien het zeer objectiverende en onnatuurlijke idealen naar voren brengt. Er bestaat dus een contrast tussen de inhoud van de songs, waarin zeer weinig over het uiterlijk wordt gezongen, en de mate waarin videoclips wel bijdragen tot de constructie van een schoonheidsideaal.

48 Het is opmerkelijk dat slechts één vrouw (uit België) over schoonheid zingt en dan nog enkel over de man. Zij stelt dat haar geliefde mooi is zoals de golvende, hypnotiserende zee. Mannen zingen zowel over mannelijke als vrouwelijke schoonheid. Volgens mannen is een mooie vrouw niet van plastiek (Blurred Lines). Ze mag echter wel wat make up dragen, zoals lipstick (Talk Dirty). De vrouw is knap, zelfs wanneer ze casual gekleed is (Blurred Lines). Mannen houden daarbij van een strakke jeans (Blurred Lines). Wat de mannelijke schoonheid betreft, is er een verschillende invulling volgens de Belgische nationaliteit en de Amerikaanse. Volgens de Amerikaanse song Play Hard krijgen vrouwen niet genoeg van een goed gebouwde, gepolijste man, terwijl Stromae denkt dat vrouwen net niet van goed gebouwde mannen houden, ondanks dat ze beleefd en attent zijn. Hij stelt ook dat mensen zich mooi voelen omdat ze getrouwd zijn, maar in werkelijkheid is dit maar een illusie. Dit verschil moet echter met alle voorzichtigheid behandeld worden, aangezien het slechts een één-op-één vergelijking is.

In het nummer Beneath your beautiful wordt, zoals de titel doet vermoeden, duidelijk melding gemaakt van schoonheid, maar wordt het niet ingevuld. Wel wordt er verwezen naar een scheiding die wordt gemaakt tussen het innerlijk en uiterlijk. Het uiterlijk van hun geliefde is volgens deze artiesten de perfectie zelve, aangezien men zich van zijn beste kant wil laten zien. Wanneer men echter een relatie met iemand aangaat, wil men door deze perfectie heen zien en ook de imperfecte kanten van het innerlijk leren kennen.

Emeli Sandé & Labrinth: Would you let me see beneath your beautiful? Would you let me see beneath your perfect? Take it off now girl/boy, take it off now girl/boy, I wanna see inside.

4.7.2 Geweld

49 Een tweede kleinere categorie is ‘Geweld’. Ook in dit verband is het verwonderlijk dat er maar weinig songinhouden terug te vinden zijn. De enige rechtstreekse verwijzingen naar deze thematische categorie gebeurde via de woorden doden (I love it), wapens (Talk Dirty), een bedreiging (Talk Dirty), de terroristen (Harlem Shake), oorlog (Wrecking Ball), vechten en marcheren (Can’t hold us), gangsters (Play Hard), slachtoffer (Just give me a reason), en Bumaye (Watch out fort his (Bumaye)). Dit laatste woord is de titel van een song met Afrikaanse tekst die dus jammer genoeg niet geanalyseerd kon worden. De vertaling van het woord is ‘Kill him’. Alle andere woorden komen uit songs met een Amerikaanse uitvoerder. De woorden uit de reeks hierboven werden echter niet op een gewelddadige manier gebruikt, maar eerder ‘bij wijze van spreken’. Dit tonen onderstaande citaten aan:

Miley Cyrus: I never meant to start a war.

Macklemore: Tonight is the night, we’ll fight till it’s over. (vechten als in doorzetten)

Baauer: Con los terroristas, ey shake!

P!nk: Right from the start you were a thief, you stole my heart. And I’m your willing victim.

Ne-Yo & Akon: Show these gangsters how you pop lock it.

Icona Pop & Charli XCX: You're so damn hard to please, we gotta kill this switch.

2Chainz: Every picture I take, I pose a threat.

Stromae maakt gebruik van verbaal geweld in zijn song Formidable met de uitspraak Bande de macaques! en Putain.

4.7.3 Politiek

50 De culturele indicator ‘Politiek’ wordt vooral besproken in de Nederlandse song Vandaag van Bakermat. De tekst in deze song bestaat uit citaten van de bekende speech ‘I have a dream’ van Martin Luther King over de apartheid in Amerika. Er wordt gepleit voor gelijkheid voor iedereen, naar het ideaal van the American dream. Slavernij moet afgeschaft worden en alle leden van de natie moeten aan de tafel van broederlijkheid kunnen plaatsnemen. Daarnaast worden er in enkele andere songs verwijzingen gemaakt naar racisme en nationalisme, door middel van de woorden mijn volk of mijn mensen (Can’t hold us, Feel this moment, Play Hard, Thunder), vlag (Thunder), backa (Thunder) of aap/makak (Formidable). Indirect wordt ook naar de huidskleur verwezen en welke racistische opmerkingen dit soms teweeg brengt. Het feit dat hij vaak slachtoffer is van racisme, drijft de Frans-Congolese zanger Maître Gims zelfs zover om te zingen over alles achterlaten en ver weg gaan, waar niemand zich nog bemoeit met zijn leven. Hij wil niet meer moeten piekeren over wat er van hem zal worden.

Maître Gims: Merci à ceux qui disent "Meu-gui on t'aime malgré ta couleur ébène.

Het valt op dat dit thema enkel door mannen met een donkere huidskleur wordt aangekaart, zoals Stromae en Maître Gims. In Amerikaanse songs komt deze categorie dan weer niet aan bod, ondanks de gemengde Afrikaanse origine van sommige artiesten. Zij hebben het indirect wel over hun afkomst in hun songs.

4.7.4 Religie

51 Een laatste kleinere categorie is ‘Religie’. Geen enkele song behandelt deze thematiek uitsluitend of hoofdzakelijk. Er worden enkel sporadische verwijzingen gemaakt, door middel van woorden als aureool (Lalala), hemel (Locked out of Heaven), hel (I’m Your Sacrifice), engel (Dat ik je mis, Love me again), duivel (Love me again), (hemel)poort (Locked out of Heaven, Feel this moment), het (goddelijke) licht (This is what it feels like, Locked out of Heaven, Amalfi), het paradijs (Locked out of Heaven), legende van de feniks (Get Lucky), messiah of preken (Lalala). Deze worden echter in een spreekwoordelijke zin gebruikt. Ze staan overwegend in verband met de andere, hierboven beschreven categorieën. Het verlies van iemand wordt bijvoorbeeld impliciet gelinkt aan het hiernamaals door gebruik van de woorden rusten en engel (Dat ik je mis). Het licht of de hemel(poort) wordt als metafoor gebruikt voor succes (Feel this moment) of voor goede seks (Locked out of Heaven). Sommige artiesten willen eeuwig bij hun geliefde blijven, zoals de eeuwigheid van het hiernamaals (Locked out of Heaven, Wrecking Ball). Zwemmen in een zee van de geliefde (als metafoor voor betrokken raken bij iemand) wordt ervaren als een spirituele gebeurtenis en een wedergeboorte wordt gebruikt als metafoor voor liefde of seks (beiden Locked out of Heaven). Eeuwigheid wordt ook in de andere culturele indicatoren gebruikt, hetzij als wens voor een eeuwige jeugd (Wake me up), hetzij als een wens voor een eeuwige nacht (Get Lucky, Scream & Shout, Burn, Infinity).

Pitbull & Christina Aguilera: One day when the light is glowing, I’ll be in my castle golden. But until the gates are open, I just wanna feel this moment.

Bruno Mars: But swimming in your water 's something spiritual. I'm born again everytime you spend the night. 'Cause your sex/love takes me to paradise, yeah your sex/love takes me to paradise.

5 Discussie Met dit onderzoek werd gepoogd vanuit de literatuur, via een tekstuele analyse van de Vlaamse Ultratop 50, volgende onderzoeksvragen te beantwoorden:

Welke culturele indicatoren weerspiegelt de hedendaagse populaire muziek? Hoe worden deze naargelang hun socio-culturele context ingevuld?

52 Uit de analyse kwamen tien culturele indicatoren naar voren, waarvan vier in mindere mate aanwezig waren en dus bestempeld kunnen worden als kleinere categorieën. De voornaamste culturele indicatoren waren sekseverhouding, verlies, opgroeien, succes, nachtleven en droom en herinnering.

De thematiek ‘Verhouding tussen man en vrouw’ in al zijn opzichten komt in het overgrote merendeel van de songs voor en is daarmee de belangrijkste categorie. De invulling is zeer veelzijdig en verschilt naargelang de socio-culturele achtergrond van de uitvoerders. Liefde wordt in de songs gepresenteerd als een unieke klik tussen twee personen met zeer veel positieve gevolgen. Het is voor vele artiesten levensnoodzakelijk. Het eerste contact tussen toekomstige partners wordt op twee manieren ingevuld in de songs. Mannen doen, ten eerste, meestal de jacht. Dit betekent echter niet, ten tweede, dat het hen net zoals de vrouwelijke artiesten niet afschrikt om zich open te stellen voor de liefde.

Enkel mannelijke artiesten, voornamelijk van Amerikaanse origine, halen het thema ‘Seks’ aan. Voor het vrouwelijke geslacht wordt vaak een spanning bezongen tussen haar innerlijke dierlijke instinct en de verwachtingen die de maatschappij over haar heeft, als het ware een spanning tussen goed en kwaad. Goede seks komt volgens de artiesten na geflirt en moet ruig en experimenteel zijn, en er wordt zeer expliciet en open over gezongen. Daarnaast wordt er vaak objectiverend en denigrerend gezongen over vrouwen en seks. Vrouwen moeten niet kunnen praten of slim zijn, ze moeten er alleen maar sexy uitzien. Ook dit thema wordt enkel bezongen door Amerikaanse mannen, met uitzondering van de Nederlandse Dj’s Yellow Claw & The Opposites. Voor deze objectivering worden onder andere Spaanse termen, de term bitch of een verwijzing naar prostitutie gebruikt.

53 De thematiek ‘Verlies’ wordt in de songs voornamelijk ingevuld als het verlies van een liefdespartner. Liefde is vergankelijk. Een break-up of scheiding brengt voor beide partijen negatieve gevoelens als verdriet, angst, ontreddering, machteloosheid, eenzaamheid en spijt teweeg. Dit wordt in de songs geuit via een emotioneel geladen taalgebruik. Vroeger was alles beter. De redenen die in de songs worden aangehaald voor dit verlies gaan van bedrog tot sleur tot niet op dezelfde golflengte zitten. Vijf vrouwelijke zangeressen met verschillende nationaliteiten wijken hiervan af. De Nederlandse zangeres Maaike Ouboter focust met haar song Dat ik je mis aan de hand van een reeks werkwoorden op het vroegere handelen van een persoon en welke ervan worden gemist. De andere vrouwelijke artiesten, twee Britse, een Amerikaanse en een Zweedse vullen verlies iets positiever in met de gedachte dat wanneer men sterk staat, men elke tegenslag het hoofd moet kunnen bieden of dat men soms beter af is zonder een relatie en het beëindigen van een relatie bevrijdend kan zijn.

De derde thematiek ‘Opgroeien’ wordt zowel door mannen als vrouwen, van welke nationaliteit ook, een soortgelijke invulling gegeven. Het is een duistere, onzekere tocht (de symboliek van het reizen wordt in dit verband dikwijls gehanteerd) met vallen en opstaan en een grote portie doorzettingsvermogen om zichzelf te vinden en wijsheid te ontwikkelen. Men volgt zijn dromen en hart en piekert over de onzekere toekomst. Opgroeien is een zware opdracht (metafoor van het spel) dus wenst men een eeuwige jeugd. Ook wordt het belang van opvoeding en afkomst voor het ontwikkelingsproces aangehaald. Daarbij werd in de song When I was your man van Bruno Mars een link gelegd met de andere culturele indicator ‘Liefde’: wanneer men jong is, is men nog niet wijs op het vlak van de liefde.

54 ‘Succes’, een vierde culturele indicator, uit zich in de songs ten eerste in het bezit van materiële zaken. Materialisme wordt er verheerlijkt. Ook eigenheid en onafhankelijkheid is een vaak voorkomende invulling van succes. Deze eigenheid uit zich onder andere in kledingstijl. Succes en materieel welzijn leidt ook tot liefde en seks. Volgens het merendeel van de songs die over deze thematiek handelen, bepaalt afkomst het hebben van succes niet. Het kan de weg ernaartoe bemoeilijken, maar met de juiste instelling, goed advies en steun komt men er op een al dan niet legale manier. Lorde spreekt dit tegen met haar song Royals. Succes en de bijhorende rijkdom zijn alleen maar bereikbaar voor mensen van een goede komaf of met de juiste bloedband. Materiële zaken die men in films aantreft, zijn volgens dit nummer onbereikbaar voor gewone mensen. Ze kunnen er enkel over dromen. Uit de analyse komt naar voren dat mannen en vrouwen een andere visie op succes hebben. Het is ook opmerkelijk dat slechts één niet-Amerikaanse artieste het over deze culturele indicator heeft. Dit kan mogelijk verklaard worden door de stelling van Adorno (geciteerd in Longhurst, 2007) en Foucault (geciteerd in Wall, 2003) die populaire muziek als een cultureel hegemonisch product zien dat de dominante klasse ondersteunt en ongelijkheden in stand houdt.

In de helft van de songs komt het woord nacht letterlijk voor of wordt er expliciet naar verwezen. Dit maakt de thematiek ‘Nachtleven’ ook een van de belangrijke culturele indicatoren. Het nachtleven wordt in songteksten beschreven als een plaats gekenmerkt door luide muziek met een stevige beat, grote consumpties van alcohol, een specifieke flow of vibe, feesten en dansen. Dit ritueel herhaalt zich ieder weekend. Het nachtleven brengt positieve gevoelens teweeg en in de club kan en mag alles. Dit moment voelt aan als hét moment en daarom wordt er gewenst dat de nacht eeuwig zou duren, dit als een vorm van escapisme. Er heerst volgens de artiesten een sterk samenhorigheidsgevoel onder de clubgangers, alsof ze verbonden zijn met elkaar. De collectieve identiteit die men ervaart wanneer men naar dansmuziek luistert, wordt gecreëerd door de temporele setting en sfeer in de club en de interacties met verschillende publieken (Bennett, 2003).

55 Succes in de club uit zich in de songs door veel geld te kunnen spenderen aan de bar, goed te kunnen dansen en vele ogen op zich gericht te hebben, vooral van het andere geslacht. De club is dan ook volgens vele mannelijke artiesten het ideale klimaat om een (seksuele) partner te vinden. De laatste jaren namen Dj’s aan bekendheid en invloed toe. Ze krijgen een centrale rol toebedeeld in het nachtleven (Longhurst, 2007). Ze zijn de hoofdverantwoordelijke voor de stemming van de nacht en proberen hun tussenkomst te vergroten via aansporingen en meezingers (Longhurst, 2007). Dit wordt ook zo ingevuld in de culturele indicator. Uit de uses & gratifications benadering kwam muziek daarbij naar voren als een manier van ontspanning, escapisme of om op te dansen en bepaalt het de vriendschapskeuzes en conversaties onder peers (Bilandzic, 2006; Bilandzic & Rössler, 2004; Boer & Fischer, 2012; Christenson & Roberts, 1998; Longhurst, 2007; Mulder et al., 2010; Phillipov, 2013; Schellenberg & von Scheve, 2012; van der Rijt et al., 2000; Wall, 2003). Dit is ook de functie van muziek tijdens het nachtleven en erna.

De thema’s ‘Droom’ of ‘Herinnering’ worden in het merendeel van de songs bezongen en kwamen daarom als een belangrijke categorie of culturele indicator naar voren. Mannen en vrouwen verwoorden deze thematiek op een soortgelijke wijze. De culturele indicator wordt op drie manieren beschreven. Een droom slaat ten eerste op de toekomst. Het is dus gerelateerd aan de culturele indicator ‘Opgroeien’. Het kan echter ook slaan op iets dat niet te bereiken valt. Ten slotte is er nog de herinnering, wat kan ingevuld worden als iets dat er niet meer is, maar dat wel positieve gevoelens, zoals heimwee en nostalgie, teweeg brengt. Vroeger leek alles beter en daarom denkt men er nog veel aan terug. De link met de thematiek ‘Nacht’ is vrij voor de hand liggend, aangezien men ’s nachts droomt, nachtmerries heeft of praat in de slaap.

De andere culturele indicatoren schoonheid, geweld, politiek en religie bleken uit de analyse op een minder sterke manier naar voren te komen in de hedendaagse populaire muziek. Ze waren daarbij in geen enkele song het hoofdthema.

56 Er wordt niet zo vaak over ‘Schoonheid’ gezongen. Dit is onverwacht in het licht van de onderzoeksliteratuur. In andere media, vooral de visuele, is dit immers wel een vaak voorkomende culturele indicator. De betekenis van muziek is volgens Longhurst (2007) en Leman (2003) sterk verbonden met het visuele, het sterkste zintuig van de mens. De visualisatie voegt vaak een extra betekenis toe (Longhurst, 2007). Het schoonheidsideaal is bijvoorbeeld in vele gevallen mede verantwoordelijk voor het lage zelfbeeld van vrouwen, aangezien het zeer objectiverende en onnatuurlijke idealen naar voren brengt. Er bestaat dus een contrast tussen de inhoud van de songs, waarin zeer weinig over het uiterlijk wordt gezongen en de mate waarin videoclips wel bijdragen tot de constructie van een schoonheidsideaal.

Een tweede kleinere categorie is ‘Geweld’. Ook in dit verband is het verwonderlijk dat er maar weinig songinhouden terug te vinden zijn. De woorden, zoals oorlog, vechten of doden, werden niet op een gewelddadige manier gebruikt, maar eerder ‘bij wijze van spreken’. Ze komen uit songs met een Amerikaanse uitvoerder, met uitzondering van de song Bumaye, wat ‘Kill him’ betekent, en het verbale geweld in de song Formidable van Stromae.

De culturele indicator ‘Politiek’ wordt vooral besproken in de Nederlandse song Vandaag van Bakermat. Het zijn citaten uit de bekende speech van Martin Luther King waarin wordt gepleit voor gelijkheid voor iedereen, naar het ideaal van the American dream. Daarnaast worden er in enkele andere songs verwijzingen gemaakt naar racisme en nationalisme. Het valt op dat het thema racisme enkel door mannen met een donkere huidskleur wordt aangekaart, zoals Stromae en Maître Gims. In Amerikaanse songs komt deze categorie dan weer niet aan bod, ondanks de gemengde Afrikaanse afkomst van sommige artiesten. Zij hebben het indirect wel over hun afkomst in hun songs.

Een laatste kleinere categorie is ‘Religie’. Geen enkele song behandelt deze thematiek uitsluitend of hoofdzakelijk. Er worden enkel sporadische verwijzingen gemaakt. De woorden die ernaar verwijzen worden echter in een spreekwoordelijke zin gebruikt. Ze staan overwegend in verband met de andere, hierboven beschreven categorieën.

57 Algemeen kan gesteld worden dat alle categorieën sterk verbonden zijn met elkaar. Er kan gesproken worden van een vrij homogeen beeld ondanks de verschillende socio-culturele achtergrond van de artiesten. Hier en daar werden enkele afwijkende resultaten opgespoord. Aangezien weinig over de kleinere categorieën geweten is en ze van iets minder belang zijn, zullen deze categorieën open gelaten worden in het codeerschema.

Het bovenstaande kan gelinkt worden aan de onderzoeksliteratuur, meer specifiek de cultivatietheorie en de muziekstudies. In essentie stelt de cultivatietheorie dat, binnen televisie en bij uitbreiding andere media, systematisch en cumulatief een bepaalde representatie van de realiteit wordt geconstrueerd (Bilandzic, 2006; Gerbner et al., 1986; Roskos-Ewoldsen et al., 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Deze representatie is niet noodzakelijk waarheidsgetrouw want ze is vooral gebonden aan media specifieke vereisten, zoals sensatie, verhaalopbouw e.d., en kan een verstoord werkelijkheidsbeeld uitstralen, of cultiveren (Gerbner, 1990; Roskos-Ewoldsen et al., 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Zware mediagebruikers hebben een eenzijdiger aanbod aan informatie en zullen op de lange termijn geneigd zijn om deze mediawerkelijkheid voor de echte werkelijkheid te houden en bouwen bijgevolg een verstoord werkelijkheidsbeeld op (Bilandzic, 2006; Bilandzic & Rössler, 2004; Gerbner, 1990; Signorielli, 1990; Signorielli & Morgan, 1990). De dominante culturele indicatoren die dus vaak voorkomen, namelijk sekseverhouding, verlies, opgroeien, succes, nachtleven en droom en herinnering hebben meer kans om zo’n cultiverend, mainstreaming effect te veroorzaken en de opvattingen van luisteraars over deze thematieken te beïnvloeden. Mogelijke voorbeelden van een verstoord werkelijkheidsbeeld zijn dat zware kijkers kunnen denken dat seks enkel goed is wanneer het ruig is, of dat er enkel positieve zaken tijdens het nachtleven gebeuren, terwijl ze niet bewust zijn van de gevaren (zoals verkrachting, geweld, verslaving enzovoort). Ze kunnen uit de invulling van de culturele indicatoren een bepaalde levensstijl puren. Ze kunnen bijvoorbeeld afleiden hoe ze zich horen te gedragen in het nachtleven, hoe op te groeien, hoe in een relatie te handelen, hoe met verlies om te gaan enzovoort. Of dit zo is, moet verder onderzocht worden.

58 Aangezien populaire muziek gedefinieerd wordt als populair, commercieel, goed verkocht, fanrijk en alomtegenwoordig in andere media heeft het een zeer breed bereik en frequentie. Het onderscheid tussen first en second order effecten is in dit verband relevant, aangezien het aantoont dat verschillende personen een verschillend cognitief verwerkingsproces hebben. Frequent voorkomende, herhaalde boodschappen stimuleren de overtuiging en betrokkenheid van de luisteraar (Bilandzic & Rössler, 2004; Shrum, 2004; Signorielli & Morgan, 1990). Dit geldt dus eerder voor de zes dominante culturele indicatoren.

De individuele en conditionele benaderingen vullen de cultivatietheorie aan en stellen dat het cultiverende effect afhankelijk is van individuele factoren, aangezien ieder persoon verschillende subjectieve relevantiestructuren heeft. Het is bijvoorbeeld redelijk te stellen dat vrouwelijke luisteraars zich eerder zullen identificeren met vrouwelijke artiesten of luisteraars met een Britse nationaliteit met Britse artiesten. De belangrijkheid van een tekst neemt toe wanneer de luisteraar de boodschap van de song kan verbinden met het persoonlijke leven (Bilandzic, 2006; Chock, 2011; Christenson & Roberts, 1998).

De schematheorie wordt vaak als verklaringsmechanisme gebruikt voor het cultivatie-effect. Die stelt dat bij hoge blootstelling mentale modellen worden opgebouwd op basis van de inhoud van populaire muziek. Het omgekeerde is ook waar. Deze mentale modellen kunnen ook gebruikt worden om nieuwe informatie, bijvoorbeeld uit populaire muziek, te interpreteren. In dit verband geldt dat cultiverende effecten groter zijn wanneer de inhoud sterk aansluit bij de dag-tot-dag omgeving van de luisteraar. Bij een grote overlap tussen beide wordt de inhoud sneller aangenomen. Als we dit toepassen op de culturele indicatoren is het bijvoorbeeld mogelijk dat luisteraars die met een verlies te kampen hebben, de boodschappen van populaire muziek die hier mee relateren sneller overnemen. The activation frequency hypothesis vult deze inzichten nog verder aan. Hoe meer we een bepaalde mentale representatie gebruiken om dagdagelijkse situaties te beoordelen, hoe toegankelijker deze wordt en dus hoe meer we deze zullen gebruiken om toekomstige situaties in te schatten (Christenson & Roberts, 1998). Toegepast op de context van populaire muziek kan dit betekenen dat adolescenten die veel tijd spenderen aan het luisteren van populaire muziek, waarschijnlijk vaker zullen teruggrijpen naar voor de hand liggende muziekschema’s zoals de bovenstaande culturele indicatoren dan kinderen of jongeren die weinig tot geen aandacht besteden aan populaire muziek of MTV (Christenson & Roberts, 1998).

59 Er kan gesuggereerd worden dat de kleinere categorieën niet noodzakelijk een grote nadruk hoeven te krijgen in toekomstig onderzoek. Dit is verwonderlijk, aangezien het zaken zijn die in algemeen cultivatie (en effecten–) onderzoek zeer zwaar bestudeerd worden, en die ook in het publieke debat rond muziek vaak aangehaald worden. Er werd gedacht dat de categorieën die in de analyse iets minder sterk naar voren kwamen mogelijk genre-gerelateerd zijn. Volgens Bilandzic (2006) en Roskos-Ewoldsen en collega’s (2004) kan een luisteraar, hoe meer hij/zij een genre verkiest dat bepaalde inhoudelijke kenmerken bevat, een bepaald inhoudelijke kenmerk beter onthouden en reproduceren. De steekproef representeert echter een groot aantal verschillende genres, zoals het populaire muziek betaamt volgens de definitie van Wall (2003). Vooral de genres Dans/Elektronische muziek, Pop (met soul invloeden) en Rap (Hip Hop/R&B) zijn dominant. In dit verband kan het idee van het afnemende belang van genres mee in overweging worden genomen (Bennett, 2002; Leman, 2003). Dit geldt vooral voor dansmuziek, een populair genre in de hedendaagse hitlijsten, alsook in deze steekproef (Bennett, 2003).

De inhoudelijke analyse van dit onderzoek kan het beleid helpen bij labeling van muziek en andere maatregelingen betreft de inhoudsgerelateerde sociale effecten. Daarin ligt de grootste maatschappelijke implicatie. De wetenschappelijke implicatie ligt dan weer in de invulling van het hiaat (het ontbreken van een diepgaande analyse van culturele indicatoren in hedendaagse populaire muziek, resulterend in een codeerschema) en de aanzet naar toekomstig cultivatie onderzoek en muziek-effecten studies.

5.1 Het codeerschema De diepgaande kwalitatieve tekstuele analyse droeg bij tot een sterke conceptualisering van de culturele indicatoren, wat zeer belangrijk is om een betrouwbaar codeerschema te verkrijgen (Neuendorf, 2002). Een codeerschema werd opgesteld voor de kwantificatie van de culturele indicatoren in de hedendaagse populaire muziek als aanzet tot toekomstig cultivatie onderzoek, waarbij de opvattingen van luisteraars (met speciale aandacht voor de kwetsbare doelgroep jongeren) kunnen worden achterhaald via bijvoorbeeld diepte-interviews of enquêtes en waarbij wordt nagegaan of de invulling van deze opvattingen richting worden gegeven door de hevige blootstelling aan populaire muziek. De betekenis van elke boodschap stamt namelijk af van zowel inhoudelijke kenmerken als de ervaringen en verwachtingen van het publiek (Christenson & Roberts, 1998). Dit tweede luik kan in toekomstig onderzoek achterhaald worden. Het codeerschema is terug te vinden in de bijlagen.

60 6 Conclusie Dit onderzoek vertrok vanuit het idee dat, ondanks de alomtegenwoordigheid van populaire muziek in het leven van de mens, nog weinig onderzoek is verricht naar de invloed ervan op ons denken. Na een grondige literatuurstudie viel op dat er nog geen duidelijk afgebakend beeld is van de culturele indicatoren die worden uitgedrukt in de hedendaagse populaire muziek, welke de eerste stap is die Gerbner onderscheidde in het bestuderen van het cultivatie-effect. Vertrekkende van de onderzoeksvragen ‘Welke culturele indicatoren weerspiegelt de hedendaagse populaire muziek?’ en ‘Hoe worden deze naargelang hun socio- culturele context ingevuld?’ werden de culturele indicatoren via een kwalitatieve tekstuele analyse van de Vlaamse Ultratop 50 anno 2013 in kaart gebracht en geïnterpreteerd naargelang de socio-culturele achtergrond van de uitvoerders. Dit resulteerde in een codeerschema, terug te vinden in de bijlagen, dat toekomstig cultivatie onderzoek en muziek- effectenstudies ten goede zal komen. Cultivatie onderzoek gaat inhoudsgerelateerde sociale effecten na. Vandaar dat de tweede onderzoeksstrategie in het Cultural Indicators project een message system analysis, of kwantitatieve inhoudsanalyse is en de eigenlijke cultivation analysis inleidt. In dit onderzoek werd deze gedachte gevolgd, maar werd de message system analysis vervangen door een kwalitatieve tekstuele analyse, aangezien deze latente betekenissen van mediaboodschappen kan achterhalen. Deze diepgang is nodig aangezien dergelijk onderzoek tot nog toe ontbrak in de onderzoeksliteratuur. Er werd een geopteerd voor een grounded theory aanpak. De cultivatietheorie, die vooral in de context van televisie onderzoek van nut is geweest, vormde de voornaamste verklarende theorie van dit onderzoek en werd aangevuld met verschillende inzichten uit de muziekstudies.

61 De voornaamste culturele indicatoren die uit de analyse naar voren kwamen, waren sekseverhouding, verlies, opgroeien, succes, nachtleven en droom en herinnering. De andere iteratief opgebouwde culturele indicatoren schoonheid, geweld, politiek en religie zijn kleinere categorieën. In vergelijking met de bovenstaande thematieken bleken ze uit de analyse op een minder sterke manier naar voren te komen in de hedendaagse populaire muziek. Ze waren daarbij in geen enkele song het hoofdthema. Algemeen kan gesteld worden dat alle categorieën sterk verbonden zijn met elkaar. Er kan gesproken worden van een vrij homogeen beeld ondanks de verschillende socio-culturele achtergrond van de artiesten. Hier en daar werden enkele afwijkende resultaten opgespoord. Wanneer deze bevindingen gezien worden in het licht van de onderzoeksliteratuur, kan gesuggereerd worden dat de dominante culturele indicatoren van belang zijn mee te nemen in toekomstig cultivatie onderzoek en (muziek-)effectenstudies, terwijl er bij de kleinere categorieën, ondanks hun belang in algemeen cultivatie (en effecten–) onderzoek en het publieke debat, gesuggereerd kan worden dat ze niet noodzakelijk een grote nadruk hoeven te krijgen in toekomstig onderzoek. De inhoudelijke analyse van dit onderzoek kan het beleid helpen bij labeling van muziek en andere maatregelingen betreft de inhoudsgerelateerde sociale effecten.

Formalistische analyses zoals tekstuele, musicologische of theoretische benaderingen zijn niet adequaat voor een volledig begrip van muzikale praktijken en ervaringen (Phillipov, 2013). Dit onderzoek kan daarom een startpunt zijn voor toekomstig cultivatie onderzoek met onderzoeksvragen als ‘Beïnvloeden de thema’s in populaire muziek de opvattingen en het sociale gedrag van luisteraars en op welke manier?’. Zowel kwantitatief als kwalitatief onderzoek heeft zijn voor– en nadelen, dus een mixed method benadering lijkt het meest optimaal voor toekomstig cultivatie onderzoek.

62 Zoals reeds in de literatuurstudie en methodesectie werd aangehaald, is er nood aan het bestuderen van populaire muziek vanuit een cross– of multicultureel perspectief (Boer & Fischer, 2012; Gerbner, 1990). Dit werd deels gedaan door het in rekening brengen van de nationaliteiten van de uitvoerders, maar kan nog geoptimaliseerd worden in toekomstig onderzoek. Ook doet men er goed aan longitudinaal onderzoek uit te voeren om de evolutie van de culturele indicatoren mee te nemen in cultivatie onderzoek. Een andere suggestie die gemaakt wordt vanuit de literatuur is rekening te houden met (modererende) factoren zoals individuele en sociale kenmerken (leeftijd, klasse, need for cognition, aandacht, mediagebruik enzovoort) door bijvoorbeeld verschillende socio-demografische groepen en hun beïnvloeding met elkaar te vergelijken. Aangezien jongeren een kwetsbare doelgroep zijn, wordt gesuggereerd deze leeftijdsgroep extra aandacht te geven. Ten slotte moet muziek op een holistische manier worden benaderd in toekomstig onderzoek. Men moet naast songinhouden visualisering, performance, muzikale aspecten, de sociale productie, technologische evolutie enzovoort in rekening brengen in de analyse.

7 Bibliografie Bennett, A. (2002). Researching youth culture and popular music: a methodological critique. British Journal of Sociology, 53(3), 451-466. Bennett, A. (2003). Cultures of Popular Music. Philadelphia: Open University Press. Bilandzic, H. (2006). The perception of Distance in the Cultivation Process: A Theoretical Consideration of the Relationship Between Television Content, Processing Experience, and Perceived Distance. Communication Theory, 16(2006), 333- 355. Bilandzic, H., & Rössler, P. (2004). Life according to television. Implications of genre- specific cultivation effects: The Gratification/Cultivation model. Communications, 29(2004), 295-326. Boeije, H., Carlier, B., Evers, J., & van Wesel, F. (2009). Het derde Kwalitatief Sterk Symposium: Grounded Theory 40 jaar later. Boom Lemma Tijdschriften, 2, 62-66. Boer, D., & Fischer, R. (2012). Towards a holistic model of functions of music listening across cultures: A culturally decentred qualitative approach. Psychology of Music, 40(2), 179-200. Bourdieu, P. (1979). La distinction: critique sociale du jugement. Paris: Les Editions de Minuit. Bourdieu, P. (1992). Les Règles de l'art: genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil. Brentar, J. E., Neuendorf, K. A., & Armstrong, G. B. (1994). Exposure effects and affective responses to music. Communication Monographs, 61, 161-181. Bryman, A. (2008). Social Research Methods. Oxford: Oxford University Press. Chock, T. M. (2011). Is it Seeing or Believing? Exposure, Perceived Realism, and Emerging Adults' Perceptions of Their Own and Others' Attitudes About Relationships. Media Psychology, 14, 355-386. Christenson, P. G., & Roberts, D. F. (1998). It's not only rock & roll: Popular music in the lives of adolescents. New Jersey: Hampton Press.

63 Gerbner, G. (1990). Epilogue: Advancing on the Path of Righteousness (Maybe). In N. Signorielli & M. Morgan (Eds.), Cultivation analysis: new directions in media effects research (pp. 249-262). Thousand Oaks: Sage. Gerbner, G., Gross, L., Morgan, M., & Signorelli, N. (1986). Living With Television: The Dynamics of the Cultivation Process. In J. Bryant & D. Zillman (Eds.), Perspectives on Media Effects (pp. 17-40). Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Hayes, D. (2006). "Take Those Old Records off the Shelf": Youth and Music Consumption in the Postmodern Age. Popular Music and Society, 29(1), 51-68. Jackson, P. (2009). 9 Pierre Bourdieu. Critical Theorists and International Relations, 102. Jaffe, R. (2012). Talkin' 'bout the Ghetto: Popular Culture and Urban Imaginaries of Immobility. International Journal of Urban and Regional Research, 36(4), 674-688. Leman, M. (2003). Onder hoogspanning: Muziekcultuur in de hedendaagse samenleving. Brussel: VUB Press. Levitin, D. (2013). Ons muzikale brein. Amsterdam: Atlas contact. Longhurst, B. (2007). Popular music and Society. Cambridge: Polity Press. Mayring, P. (2000). Qualitative Content Analysis. Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research, 1(2). Morgan, M. (1990). International Cultivation Analysis. In N. Signorielli & M. Morgan (Eds.), Cultivation analysis: new directions in media effects research (pp. 225-247). Thousand Oaks: Sage. Mulder, J., Ter Bogt, T. F. M., Raaijmakers, Q. A. W., Gabhainn, S. N., & Sikkema, P. (2010). From death metal to R&B? Consistency of music preferences among Dutch adolescents and young adults. Psychology of Music, 38, 67-83. Nehring, N. (1997). Popular music, Gender & Postmodernism: Anger is an Energy. Thousand Oaks: Sage Publications. Neuendorf, K.A. (2002). The Content Analysis Guidebook: SAGE Publications. Phillipov, M. (2013). In Defense of Textual Analysis: Resisting Methodological Hegemony in Media and Cultural Studies. Critical Studies in Media Communication, 30(3), 209- 223. Roskos-Ewoldsen, B., Davies, J., & Roskos-Ewoldsen, D. R. (2004). Implications of the mental models approach for cultivation theory. Communications, 29(2004), 345-363. Rubin, A. M. (1994). Media uses and effects: A uses-and-gratifications perspective. In J. Bryant & D. Zillman (Eds.), Media effects: Advances in theory and research (pp. 417- 436). Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Schellenberg, E. G., & von Scheve, C. (2012). Emotional Cues in American Popular Music: Five Decades of the Top 40. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 6(3), 196-203. Schoeters, S., & van de Voorde, S. (2013). Hebben Heavy Metal-fans een gebrek aan zelfvertrouwen? Siska staat Op [Radio uitzending]. Shrum, L. J. (2004). The cognitive processes underlying cultivation effects are a function of whether the judgements are on-line or memory-based. Communications, 29(2004), 327-344. Signorielli, N. (1990). Television's Mean and Dangerous World: A Continuation of the Cultural Indicators Perspective. In N. Signorielli & M. Morgan (Eds.), Cultivation analysis: new directions in media effects research (pp. 85- 106). Thousand Oaks: Sage. Signorielli, N., & Morgan, M. (1990). Cultivation Analysis: Conceptualization and Methodology. In N. Signorielli & M. Morgan (Eds.), Cultivation analysis: new directions in media effects research (pp. 13-34): Sage Publications.

64 Strauss, A. L., & Corbin, J. (1998). Basics of qualitative research: Techniques and procedures for developing grounded theory. Los Angeles et al.: Sage Publications, Inc. Swami, V., Malpass, F., Havard, D., Benford, K., Costescu, A., Sofitiki, A., & Taylor, D. (2013). Metalheads: The influence of personality and individual differences on preference for heavy metal. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 7(4), 377-383. ter Bogt, T. F. M., Keijsers, L., & Meeus, W. H. J. (2013). Early Adolescent Music Preferences and Minor Delinquency. Pediatrics, 131(2), 380-389. van der Rijt, G. A. J., d'Haenens, L. S. J., Jansen, R. H. A., & de Vos, C. J. (2000). Young people and Music Television in the Netherlands. European Journal of Communication, 15, 79-91. Wall, T. (2003). Studying popular music culture: Studying the Media. New York: Oxford University Press. Wester, F., & Peters, V. (2004). Kwalitatieve Analyse: Uitgangspunten en Procedures [Qualitative analysis: Assumptions and procedures]. Bussum: Coutinho. Whiteley, S., Bennett, A., & Hawkins, S. (2004). Music, Space and Place: Popular Music and Cultural Identity. Hants: Ashgate.

65