Dissertation
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DISSERTATION „Das „Choreographische Theater“ von Johann Kresnik als „Theater der Szenographie“ verfasst von Mag. phil. Genia Enzelberger angestrebter akademischer Grad Doktorin der Philosophie (Dr. phil.) Wien, 2015 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 092 317 Dissertationsgebiet lt. Studienblatt: Theater-, Film- und Medienwissenschaft Betreut von: ao. Univ.-Prof. Dr. Monika Meister Danksagungen Monika Meister, für ihre langjährige bereichernde und großzügige wissenschaftliche Betreuung. Stefan Hulfeld, für seine wertvolle Unterstützung. Hans Kresnik, für viele Gespräche und für die Zurverfügungstellung seines privaten Archives. Mein herzlicher Dank für die Unterstützung bei der Recherche gilt: Elke Becker, Sybille Dahrendorf, Tomke Doren, Gabriele Gornowich, Christoph Klimke, Helga Kristan, Herta Ulbricht. Ein herzliches Dankeschön auch meinen Lektorinnen: Angela Heide, Christina Kaindl- Hönig, Jana Kaunitz, Gabriele Pfeiffer, Regula Schröter. Gewidmet meiner Schulfreundin Irene Vejvancicky, der ein Hochschulstudium verwehrt wurde. 1. Einleitung 2 1.1. Johann Kresnik ‒ ein persönlicher Zugang 2 1.2. Zum Materialbestand 8 1.3. Zum Forschungsstand 9 1.4. Aufbau und Kapitel der Dissertation 10 1.5. Methode und Ziel der Forschungsarbeit 14 2. Tanzhistorischer Überblick 21 2.1. Zur Entwicklung des Ausdruckstanzes im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts 22 2.2. Der Tanz in Deutschland in den 1950er- und 1960er-Jahren 26 2.3. Die Entwicklung des „Tanztheaters“ in den 1970er-Jahren 28 3. Zur historischen Situation in Kärnten zwischen 1938 und 1945 35 4. Biographie eines Biographen 42 4.1. Kindheit und Lehrjahre eines Bauernsohnes 42 4.2. Vom Solotänzer zum Choreographen 52 4.3. „Ballett kann kämpfen“ – Kresniks politisches Theater 62 4.4. Der Körper als Kampfplatz – Kresniks „Stil“ 67 4.5. Wechselwirkungen zwischen Choreographischem Theater und Sprechtheater 77 4.6. Kresniks Arbeitsweise: Von der Skizze auf die Bühne 80 4.6.1. Umsetzung: Libretto ‒ Szene ‒ Bewegung ‒ Musik 80 4.6.2. Übersetzung: formale Interpretation statt szenische Kopie 81 4.6.3. Schnelligkeit: Umbauten ‒ Übergänge ‒ Auftritte ‒ Aktionen 82 4.6.4. Teamarbeit 84 4.6.5. Arbeiten am Material: Angebot und Improvisation 87 4.6.6. Chronologie ‒ Raum ‒ Kostüme 90 4.6.7. Auswahl der Besetzung 91 5. Die Analysen 92 5.1. Ulrike Meinhof (1990) 94 5.1.1. Der Werdegang von der Journalistin zur RAF-Terroristin 97 5.1.2. Kresniks bildreiche Kritik an der deutschen Nachkriegsgesellschaft 105 5.2. Richard III. (Der Fortschritt) (1999) 115 5.2.1. Ein Volkstribunal für Richard III. 117 5.2.2. Einprägsame Bilder von Macht und Ohnmacht 119 5.3. Aller Seelen (Traumspiel) (2000) 135 5.3.1. Die Dramatisierung von Kresniks Biographie 136 5.3.2. Groteske Bilder einer Dorfgemeinschaft 137 5.4. Auf uns kommt es an – Ta roka bo kovala svet (2009) 152 5.4.1. Ein „typisch” österreichisches Künstlerschicksal 154 5.4.2. Geschichtsaufarbeitung in Kärnten 156 6. Zusammenfassung: Kresniks Szenographisches Theater 170 7. Bibliographie 177 7.1. Abbildungsverzeichnis 186 8. Werkverzeichnis 189 1 1. Einleitung 1.1. Johann Kresnik ‒ ein persönlicher Zugang Johann Kresnik, österreichischer Tänzer, Choreograph und Regisseur, prägt die deutschsprachige Theaterlandschaft seit über vier Jahrzehnten ‒ und dies vor allem durch seine spartenübergreifenden Arbeiten, die ihn zu einem „Pionier“ dieses Genres im deutschsprachigen Raum werden ließen. Ende der 1960er-Jahre bekommt Kresnik von Kurt Hübner die Möglichkeit, anstelle einer klassischen Ballettkompanie als dritte Sparte am Theater in Bremen Tanztheater zu machen ‒ ein zu dieser Zeit vollkommenes Novum. Kresnik nimmt dieses Angebot an und bezeichnet die von ihm begonnene künstlerische Produktionsweise sehr früh bereits selbst als Choreographisches Theater1, um sich so vom damals gängigen Begriff Tanztheater2 abzugrenzen und auf die für den Künstler prägenden Zugänge zur eigenen Theaterarbeit deutlich zu verweisen: Choreographie und Theater. Das Choreographische Theater wird zu Kresniks Markenzeichen und zum Synonym für das von ihm geleitete Ensemble. Die folgende Arbeit stellt sich der Frage, ob dieser vor über 40 Jahren von Kresnik selbst im Zuge seiner frühen Arbeiten geprägte Begriff für den Verlauf seiner künstlerischen Laufbahn, vor allem aber innerhalb heutiger zeitgenössischer 1 Anlässlich der Produktion Traktate (1973) verwendet Kresnik erstmals die Bezeichnung Choreographisches Theater für seine Arbeiten, der von da an auch von den Medien so geführt wird; vgl. u. a. Kraus, Hildegard: Choreographisches Theater Johann Kresnik: Kenntlich machen, was den Menschen angreift. In: Dies.: Johann Kresnik. Frankfurt/M.: Fischer 1990, S. 45ff. 2 „Demgegenüber greift das Tanztheater (dessen Begriff auf die durch Kurt Jooss und die Folkwangschule Essen gegebene Verbindung zum Ausdruckstanz verweist) seit den 1970er Jahren wieder auf narrative Elemente zurück. Diese freilich werden nicht kohärent dramatisiert, sondern in Form von Montagen und wiederholten assoziierten Bewegungssegmenten komponiert. Sie geben in unterschiedlichen Versuchsanordnungen eine kritische Inventur der Nachkriegsgesellschaft, ihrer Konsumgewohnheiten, Lebensklischees und der Widersprüche von Ehe- und Familiengeschichten – eine Durchleuchtung aktueller Körperdiskurse auf ihre verborgene (geschlechter-)politische Dimension (Pina Bausch: Keuschheitslegende, 1979; Café Müller, 1978; Hans Kresnik: Ulrike Meinhof, 1990).“ Siehe Brandstetter, Gabriele: Tanz. In: Fischer-Lichte, Erika; Kolesch, Doris; Warstat, Matthias (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart, Weimar: Metzler 2005. S. 332. 2 Kontexte noch treffend ist. Beleuchtet werden dabei in der Folge Kresniks oft radikale Zugänge zu Fragen der Ästhetik, seine Zusammenarbeit mit namhaften bildenden Künstlern, wie Joseph Beuys, Gottfried Helnwein, VA Wölfl oder Erich Wonder oder die Auseinandersetzung mit bildenden Künstlern wie Frida Kahlo, Goya oder Picasso, wie auch seine eigene, stark von der bildenden Kunst geprägte Arbeitsweise: Bis heute skizziert Kresnik, ehe er zu proben beginnt, zuerst das Bild der betreffenden Szene ‒ meist mit Bleistift. Kresnik begann als Autodidakt zu malen und zu zeichnen, so dass seine Skizzen und Bilder eine ganz eigene Ästhetik aufweisen, die zum Teil aus seinen eigenen Forschungen, zum Teil durch seine langjährigen künstlerischen Zusammenarbeiten entstand, zum Teil aber auch künstlerisch gänzlich eigenständige Merkmale aufweist. Im Zuge der Analyse des künstlerischen Weges wie auch der künstlerischen Prägungen Kresniks stellt sich nun als essenzieller Aspekt der vorliegenden Arbeit die Frage, inwieweit Kresnik tatsächlich einen eigenen choreographischen Stil entwickelt hat ‒ was vielfach in der Tanzforschung der letzten Jahre abgelehnt wurde ‒, oder seine Arbeiten dem Szenographischen Theater zugeordnet werden können, dem in den letzten Jahren eine Reihe von Studien gewidmet wurden.3 Wurde Kresnik bislang vor allem im Kontext der Tanzgeschichte und -wissenschaft beleuchtet sowie in den letzten Jahren mit Fokus auf dessen bildnerischen Einflüsse und Arbeiten, so geht die vorliegende Arbeit von einem neuen, durch die postdramatische Wende ab 1999/2000 geprägten theaterwissenschaftlichen Blickwinkel aus, insofern als in Zusammenhang mit dem Werk Kresniks von einer dezidiert genreübergreifenden Zusammenführung von Schauspiel, Tanz und Oper 3 Szenographie (gr. skênographia: Kulissenmalerei; engl. scenography, stage design; frz. scénographie) – wörtlich Malen der skênê – umfasst die visuelle Gestaltung der Bühne einschließlich Beleuchtung und Bühnenmaschinerie. Der Begriff bezeichnet sämtliche bildlichen und plastischen Elemente, die im Theater den Schauplatz der Handlung in realistischer, symbolischer oder abstrakter Weise darstellen. Szenographie schließt heute Bühnenbild, Licht- und Kostümgestaltung ein. Auch wenn diese Elemente in der Praxis heute von verschiedenen KünstlerInnen ausgeführt werden und zu jedem Bereich eine eigenständige Forschungstradition vorliegt, tragen sie zusammen zum visuellen Gesamteindruck einer Theateraufführung bei. Vgl. Balme, Christopher: Szenographie. In: Fischer-Lichte, Erika et al. (Hg.) 2005. S. 322. 3 wie auch bildender Kunst im Werk eines Künstlers ausgegangen werden kann und muss. Ein besonderes Spezifikum der vorliegenden Arbeit sind Erkenntnisse basierend aus Erfahrungen durch die langjährige persönliche Zusammenarbeit mit Johann Kresnik: Ich lernte Kresnik am Wiener Burgtheater bei den Proben zu Wiener Blut (1999) kennen. Die Arbeit als seine Regieassistentin ermöglichte mir einen künstlerisch wie persönlich sehr nahen Einblick in seine Arbeitsweise. Besonders prägend war dabei die Tatsache, dass Kresniks Arbeitsweise sich stark von den immer noch gewohnten hierarchischen Struktur des (Sprech-)Theaters unterscheidet: Sei es sein von früh an praktizierter interdisziplinärer Zugang zur Theaterarbeit, der diese Form des kooperativen Erarbeitens a priori bedingt, sei es die politische Prägung zahlreicher KünstlerInnen, die ihre Karrieren in den ersten Nachkriegsjahren und im Speziellen in den 60er-Jahren begannen: Jede Mitarbeiterin, jeder Mitarbeiter an Kresniks Projekten hat die Möglichkeit, sich am Probenprozess und an den Diskussionen innerhalb des Schaffensprozesses aktiv zu beteiligen. Ein Faktum, das nicht zuletzt in der wissenschaftlichen Aufarbeitung dieser Arbeitsweise auch wesentlichen Freiraum für eigene Zugänge, Sichtweisen und Interpretationen ermöglicht. Die ersten prägenden Erfahrungen für mich persönlich waren so auch Kresniks gewaltiges Bildertheater,