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La Presencia Del Género Flamenco En La Prensa Local De Granada Y

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La Presencia Del Género Flamenco En La Prensa Local De Granada Y Gerhard Steingress: La presencia del género flamenco en la prensa local de Granada y Córdoba desde mitades del siglo XIX hasta el año de la publicación de Los Cantes Flamencos de Antonio Machado y Álvarez (1881) (Ref.: OAF / 2007 / 26) Sevilla, agosto 2008 1 Indice 1 INTRODUCCIÓN 1.1 Orientación y significado del presente proyecto en el marco de investigaciones anteriores (4) 1.2 Metodología empleada (7) 1.3 La prensa granadina y cordobesa (9) 2 DOCUMENTACIÓN 2.1 Granada (12) 2.2 Córdoba (83) 3 RESUMEN 3.1 Auge y diferenciación del género andaluz (168) 3.2 Del agitanamiento teatral hacia la teatralización de lo gitano (172) 3.3 El protagonismo de Madrid y primeras noticias flamencas (175) 3.4 La aparición del flamenco en los teatros de Granada y Córdoba (178) 3.4.1 Granada (179) 3.4.2 Córdoba (180) 4 CONCLUSIONES (183) 5 Bibliografía (187) 2 1. Introducción 3 1.1 Orientación y significado del presente proyecto en el marco de investigaciones anteriores Desde hace aproximadamente dos décadas, el acercamiento al flamenco por parte de los intelectuales españoles ha cambiado significativamente. Las razones son múltiples y en primer lugar habría que destacar que fue la propia dinámica del arte flamenco la que puso de relieve la imposibilidad de sostener las anteriores explicaciones del fenómeno dadas por la flamencología. A lo largo de la década de los años 80 del siglo pasado el inesperado auge del arte flamenco en todo el mundo demostró la incompatibilidad del mito flamenco con su realidad como arte y fenómeno sociocultural. A pesar de que este mito nutrió el interés de los artistas y el público, demostrando que las fuentes del arte están, en un sentido considerable, ancladas en la fantasía y el inconsciente colectivo, tanto entre los artistas como entre los intelectuales aficionados al flamenco empezó a imponerse la duda como primer paso hacia la reflexión. El tan evocado “arte flamenco” respondió a este reto y los artistas impusieron los cánones del arte contemporáneo a su oficio. Del saber nace el hacer. El último intento por fijar la estética flamenca y su carácter mediante la “razón incorpórea”, tan patéticamente proclamada por el poeta Ricardo Molina junto con el maestro Antonio Mairena y tan infructuosamente defendida por sus más férreos seguidores, sólo marcó los límites absolutos: ora el cante se conserva como el eco del misterio insondable de la raza, como en aquellos años instó el también poeta González Climent, ora los propios artistas son conscientes de que el flamenco sólo es una burbuja en la corriente universal de la música y que son ellos los que tienen que responder a este hecho a partir de la tradición heredada. Por esta razón, se vieron obligados o a reprimir el mito flamenco o a buscar otras explicaciones más productivas. Y este nuevo comienzo cognitivo buscaba información más fiable que la que ofrecieron las interpretaciones subjetivas y 4 anecdóticas, la literatura entre datos y fantasías y las fenomenologías altisonantes pero de poco calado. A la profesionalización del flamenco como arte moderno siguió –como consecuencia de su nueva dinámica y tras el largo tiempo de desinterés o del rechazo hacia el género- la profesionalización de su explicación en el sentido académico. Las numerosas interpretaciones del origen y carácter del flamenco, surgidas a lo largo de las primeras seis décadas del siglo XX, solían aportar poca información concreta y fiable sobre este asunto y se solían agotar en variantes de las tesis principales del primer investigador Antonio Machado y Álvarez, publicadas en su célebre introducción a su Colección de cantes flamencos de 1881. Bajo la influencia de las circunstancias históricas de la España de entre finales del siglo XIX y el cambio democrático definitivo después de 1975, el flamenco se utilizó y explotó como una presunta manifestación de una misteriosa alma española ora desde las posiciones liberales que vieron en él la voz del pueblo reprimido ora desde la de los ideólogos de la dictadura franquista que lo consideraron como expresión de una España popular alegre y tradicionalista, e incluso como una mercancía para llamar la atracción de los turistas que empezaron a descubrir en crecientes cantidades el encanto de la región del Mediodía a partir de la década de los años sesenta. Es verdad que la duda sobre el mito había nacido ya antes, pero todavía se trató de voces débiles en el maremagnum de la bulla flamenquista. Me refiero a las aportaciones de los musicólogos García Matos e Hipólito Rossy, publicadas en los años 50 y 60 (Matos 1987; Rossy 1966) y la de Luis Lavaur (1976), donde por primera vez se intentó confrontar el mito racial con los hechos observables, es decir, mediante el uso de datos objetivos hallados en la prensa de la época, en este caso referentes a la presencia de las boleras españolas en los teatros de París del siglo XIX y su consecuencia para el desarrollo del baile flamenco. Independientemente de estas aportaciones, que sólo han sido percibidos por unos pocos 5 aficionados, hubo que esperar a la llegada de los años 80 del siglo pasado para notar el creciente peso de la investigación científica en el mundo del flamenco y respectivamente de la afición al flamenco. Los primeros en este sentido fueron, casi exclusivamente, algunos filólogos y lingüistas, como por ejemplo José Gelardo y Francine Belade (1985), José Mercado (1982), Miguel Ropero Núñez (1983, 1989) y Antonio Carillo Alonso (1988). Este último fue, además, ganador del primer Premio de Investigación de la Fundación Andaluza de Flamenco correspondiente al año 1990. No obstante, nuestro especial interés en este contexto se refiere a la deconstrucción del mito flamenco a partir de la historiografía, inseparablemente relacionada con las aportaciones iniciales sobre los cafés cantantes de José Blas Vega (1984), sobre la presencia del flamenco en los escenarios sevillanos José Luis Ortiz Nuevo (1991) y de Gerhard Steingress (1989) sobre la aparición del flamenco en Jerez de la Frontera. Los mencionados estudios se basaron en un rastreo sistemático de la correspondiente prensa local y por primera vez se pudo reconstruir de manera objetiva la realidad de la opaca etapa hermética del flamenco, de la que nos contaron Molina y Mairena. Aquellas investigaciones rozaron una nueva luz sobre el origen y carácter del género flamenco y permitieron una decisiva reconstrucción de la historia del género. Sin duda, todavía se trató de datos locales y aislados, pero se ha demostrado el valor cognitivo de la metodología aplicada: el estudio de los datos encontrados en la prensa de la época y conservadas en las hemerotecas y bibliotecas de los municipios andaluces y españoles. Pronto surgieron estudios parecidos en Cataluña (Núñez 1995), Murcia (Gerardo 20..), Málaga (¿), Cádiz (Nuñez Faustino), París, Montevideo y Buenos Aires (Steingress, 200., en prensa), de modo que el presente estudio se comprende como aportación adicional, complementaria, que debe aumentar la base de datos referentes a la construcción del género flamenco en el siglo XIX. Con esto no sólo se trata de cimentar la crítica a la flamencología tradicional y su defensa del 6 mito como justificación del flamenco, sino sobre todo de aportar datos y conclusiones válidas para la explicación de la construcción del campo artístico en España y su relación con las tendencias culturales y artísticas en la Europa del siglo XIX. La elección de Granada y Córdoba tiene su explicación en varios aspectos: primero, todavía no se dispone de datos de un rastreo sistemático, de modo que esta investigación ayuda a cerrar una laguna de conocimiento; segundo, ambas ciudades juegan un importante papel en el mundo del flamenco: Granada ha sido y sigue siendo la sede de una serie de dinastías importantes de cantaores, bailaoras y tocaores. Fue lugar del célebre Concurso de Cante Jondo que despertó el interés entre los intelectuales españoles y extranjeros. Es, además, la ciudad que más cercana se ubica a la cultura del Al-Ándalus. Y Córdoba: capital del califato, patria de muchos estilos de cante, lugar histórico de la celebración del Primer Concurso de Cante Flamenco en 1956. Si el mundo del flamenco no se reduce de antemano al mágico triángulo que une Sevilla, Jerez y Cádiz, hay que contar con Granada y Córdoba. Habría que investigar en qué medida estas ciudades realmente desarrollaron un mundo artístico flamenco y la prensa local de la época puede ser útil para revelar este mundo y su influencia en la vida pública. 1.2 Metodología empleada El rastreo de prensa permite ganar datos objetivos sobre los acontecimientos ocurridos en un determinado momento y en un determinado lugar. Es un método común no solamente en la sociología histórica, ya que permite conseguir datos en situaciones de inaccesibilidad espacial y/o temporal. No obstante, los datos requieren, como en toda la investigación social, un análisis posterior y en un marco bien definido, porque la información de prensa es una interpretación de la realidad e incluye, aparte de los hechos reproducidos verbalmente (o pictográficamente), la 7 interpretación de los hechos por parte de los informadores, que suelen ser periodistas, críticos o comentaristas (más o menos) profesionales. En fin, la información de prensa es una construcción social que refleja determinados hechos en el marco del campo interpretativo establecido entre el productor de la información y su destinatario, el público lector. Y este campo es un conjunto de elementos socioculturales (actitudes, valores, estereotipos, conocimientos, etc.) que determinan la percepción de la información independientemente de su contenido cognitivo. A pesar de que hay que reconocer el carácter objetivo del contenido de la información, este se refiere sólo a la relación entre los hechos descritos y la posición del observador, es decir, el investigador.
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