Gerhard Steingress:

La presencia del género en la prensa local de Granada y Córdoba desde mitades del siglo XIX hasta el año de la publicación de Los Cantes Flamencos de Antonio Machado y Álvarez (1881)

(Ref.: OAF / 2007 / 26)

Sevilla, agosto 2008

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Indice

1 INTRODUCCIÓN

1.1 Orientación y significado del presente proyecto en el marco de investigaciones anteriores (4) 1.2 Metodología empleada (7) 1.3 La prensa granadina y cordobesa (9)

2 DOCUMENTACIÓN

2.1 Granada (12) 2.2 Córdoba (83)

3 RESUMEN

3.1 Auge y diferenciación del género andaluz (168) 3.2 Del agitanamiento teatral hacia la teatralización de lo gitano (172) 3.3 El protagonismo de Madrid y primeras noticias flamencas (175) 3.4 La aparición del flamenco en los teatros de Granada y Córdoba (178) 3.4.1 Granada (179) 3.4.2 Córdoba (180)

4 CONCLUSIONES (183) 5 Bibliografía (187)

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1. Introducción

3 1.1 Orientación y significado del presente proyecto en el marco de investigaciones anteriores

Desde hace aproximadamente dos décadas, el acercamiento al flamenco por parte de los intelectuales españoles ha cambiado significativamente. Las razones son múltiples y en primer lugar habría que destacar que fue la propia dinámica del arte flamenco la que puso de relieve la imposibilidad de sostener las anteriores explicaciones del fenómeno dadas por la flamencología.

A lo largo de la década de los años 80 del siglo pasado el inesperado auge del arte flamenco en todo el mundo demostró la incompatibilidad del mito flamenco con su realidad como arte y fenómeno sociocultural. A pesar de que este mito nutrió el interés de los artistas y el público, demostrando que las fuentes del arte están, en un sentido considerable, ancladas en la fantasía y el inconsciente colectivo, tanto entre los artistas como entre los intelectuales aficionados al flamenco empezó a imponerse la duda como primer paso hacia la reflexión. El tan evocado

“arte flamenco” respondió a este reto y los artistas impusieron los cánones del arte contemporáneo a su oficio. Del saber nace el hacer. El último intento por fijar la estética flamenca y su carácter mediante la “razón incorpórea”, tan patéticamente proclamada por el poeta Ricardo Molina junto con el maestro Antonio Mairena y tan infructuosamente defendida por sus más férreos seguidores, sólo marcó los límites absolutos: ora el cante se conserva como el eco del misterio insondable de la raza, como en aquellos años instó el también poeta

González Climent, ora los propios artistas son conscientes de que el flamenco sólo es una burbuja en la corriente universal de la música y que son ellos los que tienen que responder a este hecho a partir de la tradición heredada. Por esta razón, se vieron obligados o a reprimir el mito flamenco o a buscar otras explicaciones más productivas. Y este nuevo comienzo cognitivo buscaba información más fiable que la que ofrecieron las interpretaciones subjetivas y

4 anecdóticas, la literatura entre datos y fantasías y las fenomenologías altisonantes pero de poco calado. A la profesionalización del flamenco como arte moderno siguió –como consecuencia de su nueva dinámica y tras el largo tiempo de desinterés o del rechazo hacia el género- la profesionalización de su explicación en el sentido académico.

Las numerosas interpretaciones del origen y carácter del flamenco, surgidas a lo largo de las primeras seis décadas del siglo XX, solían aportar poca información concreta y fiable sobre este asunto y se solían agotar en variantes de las tesis principales del primer investigador

Antonio Machado y Álvarez, publicadas en su célebre introducción a su Colección de cantes flamencos de 1881. Bajo la influencia de las circunstancias históricas de la España de entre finales del siglo XIX y el cambio democrático definitivo después de 1975, el flamenco se u