Upprepning, kombination, yta

Per Olov Enquists mogna författarskap i relation till det svenska 1960-talet

Carl-Wilhelm Siwers

Institutionen för kultur och estetik Examensarbete 30 hp, AN Litteraturvetenskap Litteraturvetenskap, masterkurs, 30 hp Masterprogram i litteraturvetenskap, 120 hp Vårterminen 2021 Handledare: Krzysztof Bak Examinator: Ingemar Haag English title: Repetition, Combination, Surface: The Mature Works of Per Olov Enquist in Relation to Swedish Avantgarde Aesthetics of the 1960s Abstract By conceptualizing repetition with the Swedish avantgarde aesthetics of the 1960s as a point of departure, this thesis argues that the repetition phenomena in the mature works of Per Olov Enquist (1934–2020) are indebted to the period. Hereby it brings together two major trends in the Enquist research that previously have been separate. In accordance with the main tendency of the period, the Enquistian repetitions reuse concrete constituents and are of technical and combinatory nature. According to the taxonomy introduced in the thesis, they are mainly internarrative, i.e., they transcend the limits of the individual stories. Thus, in Enquist, the superficial, anti-mimetic as well as anti-hermeneutical qualities pertaining to the period are a consequence of the specifically internarrative character of the repetitions, whereas the individual stories remain mimetically coherent. Furthermore, the thesis investigates a metapoetic discourse in the mature works; in part, it demonstrates a continuity between this discourse and the non-metapoetic notion of repetition in Enquist’s novels of the ‘60s. Altogether, the thesis proposes a way of historically situating the Enquist oeuvre as a whole; supposedly, it will contribute to further studies with similar aims.

Keywords: Per Olov Enquist, repetition, 1960s, collage, ready-made, concretism, le nouveau roman, Gedächtnis, Erinnerung, mimesis

2 Innehåll

1. INLEDNING ...... 4 1.1. UPPREPNINGEN SOM FENOMEN OCH BEGREPP. FÖRBEREDANDE ANMÄRKNINGAR ...... 4 1.2.TIDIGARE FORSKNING ...... 7 1.3. SYFTE, TEORI OCH METOD ...... 12 1.4. MATERIAL ...... 15 2. RÖTTERNA I 60-TALET ...... 19 2.1. ENQUISTS LITTERATURHISTORISKA POSITION ...... 19 2.2. 60-TALETS TEORIER OCH PRAKTIKER ...... 22 2.2.1. Taxonomi ...... 22 2.2.2. Extrakorporär upprepning. Collage och ready-mades ...... 23 2.2.3.Teknisk litteratursyn. Kombination versus mimesis och subjekt ...... 26 2.2.4. Varför begreppet upprepning? ...... 30 2.2.5. Intra- och internarrativ upprepning i konkretismens kölvatten. Kombination versus synvinklar à la Robbe-Grillet ...... 33 2.3. BILDEN AV UPPREPNING I FÄRDVÄGEN (1963) OCH HESS (1966) ...... 37 3. UPPREPNINGEN ...... 41 3.1. FÖRFATTARSKAPETS FASER ...... 41 3.2. FÖRÖVNINGEN HESS ...... 43 3.3. DEN MOGNA UPPREPNINGENS FORMER OCH POETISKA LOGIK ...... 49 3.3.1. Gedächtnis i formulering och berättelse ...... 49 3.3.2. Upprepningen som formel ...... 58 3.3.3. Upprepningens logik med särskild hänsyn till subjektet ...... 61 3.3.4. Upprepningens logik med hänsyn till mimesis och subjekt ...... 63 4. UPPREPNINGEN I RELATION TILL DEN METAPOETISKA DISKURSEN ...... 70 4.1. TRYGGHET OCH BUNDENHET ...... 70 4.2. UPPREPNINGENS ANTIHERMENEUTISKA FUNKTION ...... 73 4.3. EXKURS: GJENTAGELSE OCH ERINDRING ...... 77 5. SAMMANFATTNING ...... 78 LITTERATUR ...... 80

3 1. Inledning 1.1. Upprepningen som fenomen och begrepp. Förberedande anmärkningar Med en distinktion mellan två tyska ord för minne framhåller Jonathan Culler apropå Jacques Derridas uppsats ”Che cos’è la poesia?” hur lyriken som genre appellerar till Gedächtnis snarare än Erinnerung, det vill säga till ett utantillminne snarare än den djupa förståelsens minne. Derrida betonar nämligen det faktum att poesin manar till utantillinlärning (”apprendre par coeur”).1 ”With novels we characteristically recall plots and characters rather than phrases, but to remember a lyric is to remember at least some of its words”, påpekar således Culler.2 Inlägget bör ses som en revision av Emil Staigers syn på lyriken just som knuten till Erinnerung, enligt dess utläggning som ett förinnerligande (Er-innerung).3 En konsekvens är att åtskillnaden mellan det moderna lyrikbegreppet – sådant det uppträder i triaden lyrik–epik–dramatik – och det betydligt mer vittfamnande poesibegreppet fördunklas.4 Vidare associerar Culler till andra ”melic forms” såsom sångtexter, och talar om ”the impenetrability that makes them tokens to repeated – charms, in effect”.5 Inte minst hör väl denna erfarenhet barndomen till: att lära sig sångtexter utantill, men helt i avsaknad av insikt i deras betydelser. Lyrikgenren är inte ämnet för denna uppsats; däremot aktualiserar den ett problemkomplex av stor relevans. Vissa av dess aspekter ska småningom mer uttryckligt beröras. Men också bortsett från den upprepning som här antas vara nära förbunden med lyriken som sådan – det vill säga: läsningen av den – har de sällsamt upprepade element som präglar Per Olov Enquists författarskap en likartat konkret och påtaglig kvalitet. De har emellertid denna kvalitet inte så mycket på grund av språkmusikaliska eller rytmiska egenskaper, som just i kraft av att de upprepas. Intressant nog knyts upprepningen i en metapoetisk anspelning i Kapten Nemos bibliotek just till utantillinlärning av sång, med en distinktion som liknar Cullers: ”Förr tyckte jag att psalmverser var hopplösa eftersom man måste lära sig dem utantill, och upprepa dem beständigt. Sen tyckte jag att man blev liksom trygg av att upprepa och inte behöva tänka.”6

1 Se Jacques Derrida, ”Che cos’è la poesia?”, A Derrida Reader. Between the Blinds, red Peggy Kamuf (New York 1991), fr a 224ff. 2 Jonathan Culler, Theory of the Lyric (Cambridge, Massachusetts/London 2015), 139. 3 Se ”Lyrischer Stil: Erinnerung”, Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik [1946], 2 uppl (Zürich 1951), 13–84. Jfr t ex ”Erinnerung”, Historisches Wörterbuch der Philosophie, red Joachim Ritter, vol 2 (Basel 1972), 638f. 4 Om detta är Culler givetvis medveten, se t ex 87. 5 Ibid, 139. 6 Kap 57. Hädanefter ges sidhänvisningar till primärlitteraturen inom parentes i den löpande texten, enligt den modell som här exemplifierats; titelförkortningar redovisas i litteraturförteckningen.

4 Mest uppenbar är likheten i de särskilda fraser och formuleringar som återkommer i författarskapet. Sett till enskilda romaner återfinns fenomenet redan i Hess (1966); för att beskriva det har Beata Agrell där bland annat talat om självcitering.7 De upprepningar som framför allt intresserar mig överskrider emellertid gränserna för enskilda berättelser och pjäser och utgörs av återkommande fraser, scener, stoff- och berättelseelement; det rör sig alltså om intertextuella upprepningar, i en elementär betydelse av ordet. Som redan nämnts utmärks de av sin konkretion, och fastän de skulle kunna delas upp i kategorier enligt ovan tenderar de i hög grad att uppgå i just formuleringar, i mer eller mindre ordagrant återkommande textsekvenser. Att ett författarskap rymmer återkommande teman eller narrativa scheman är regel snarare än undantag. ”Trådar och temata förbinder hans romaner, men han skriver aldrig samma berättelse”, framhöll en generationskamrat om en annan, nämligen Per Wästberg om Carl-Henning Wijkmark när den senare tilldelades Övralidspriset.8 Givetvis kan liknande tematiska stråk framhållas hos Enquist. År 1985 kommenterar han själv saken: ”Det är uppenbart att jag har hållit mig till vissa temata och problemställningar, som i bok efter bok återkommer och varieras. Det uppstår nya rum ibland, men inte helt nya byggen utan utvecklingar av samma typer av temata”.9 Likväl kan både Wästbergs iakttagelse om Wijkmark och Enquists självanalys – båda tillhörande ett slags Erinnerung-princip – i väsentliga avseenden ställas i kontrast till det som här intresserar i den senares författarskap; desto mer påfallande är nämligen dessa konkreta, ytliga, närmast föremålsliga upprepningar som dessutom synes tillhöra en litterär metod. I ett särskilt avseende är då Vilhelm Ekelunds modifiering av Georg Brandes påstående mer betecknande: ”Den, som föga upplefvat, skrifver om allt. Den, som upplefvat lifvet – i stort intim mening – skrifver endast om ett. ’En god författare upprepar sig aldrig’, säger Brandes. En god författare upprepar sig alltid.”10 Bortsett från att Ekelund synes ha någonting tämligen annorlunda i åtanke – och utan att på hans sätt spekulera och värdera – kan det konstateras att upprepning hos Enquist på ett grundläggande plan blivit dygd och högst medveten strategi. Ytterligare ett betydelsefullt karakteristikum är det relativt stora textavstånd som i regel skiljer upprepningarna och deras förlagor åt; så är givetvis fallet i synnerhet vad uppsatsens huvudsakliga studieobjekt beträffar: de upprepningar som är intertextuella, eller –

7 Beata Agrell, Romanen som forskningsresa. Forskningsresan som roman. Om litterärt återbruk och konventionskritik i 1960-talets nya svenska prosa (Göteborg 1993), t ex 439. 8 Per Wästberg, ”En främling i detta land”, DN, 6/7 2003 [pristal i förkortad form]. 9 Citat efter Henrik Jansson, Per Olov Enquist och det inställda upproret. Ett författarskap i relation till svensk debatt 1961–1986 (diss Åbo 1987), 99. 10 Vilhelm Ekelund, Båge och lyra (Malmö 1912), 38f.

5 med en term jag senare ska tillämpa – internarrativa. Det är av betydelse inte minst eftersom de därigenom får en annan effekt än en rent stilistisk eller retorisk, och således överskrider därtill hörande kategorier.11 Upprepning förutsätter komplementärbegreppet variation, menar exempelvis Peter Pütz apropå dess litterära tillämpning.12 När Jean-Pierre Richard definierar sitt upprepningsbaserade temabegrepp (thème) framhåller likaså han variation, där emellertid som ett kriterium – närmare bestämt variation i betydelse, vilket signalerar att hans analytiska ingång på sätt och vis är motsatsen till min.13 Däremot är det på empirisk väg som Richard når fram till detta kriterium, med hänseende till studieobjektet, nämligen Mallarmés författarskap och dess återkommande motiv. I just det avseendet är min hållning likartat empirisk och pragmatisk. Således kan det konstateras att variation i ordval och ordkombination förekommer i de upprepningar som intresserar här, och vid avgränsningen av mitt studieobjekt lägger jag en i något avseende motsatt tonvikt i förhållande till Richard, nämligen på en grundläggande språklig identitet eller likhet mellan de återkommande textelementen. I viss utsträckning uppmärksammas emellertid av samma skäl upprepningar på stoffnivå. Denna grundläggande identitet föranleder det historiserande angreppssätt som är det bestämmande för uppsatsen. Min avsikt är nämligen att ställa Enquists upprepningar i relation till den sextiotalistiska ready-made- och collageestetik som av Agrell har beskrivits i termer av litterärt återbruk och som en eftermodernistisk repertoarestetik. Enquist debuterade 1961 och fann så sakteliga sin röst inom ramen för det experimentella 60-talet, delvis i samröre och -arbete med mer programmatiska författare som Torsten Ekbom och Leif Nylén. I forskningen om denna period har Enquists tidiga produktion och i synnerhet den ovan berörda Hess en given plats, samtidigt som han aldrig hade mer än ena foten i den och snart – åtminstone till synes – anträdde andra vägar. Enligt Agrells analys bryter denna nya repertoarestetik med det romantisk-modernistiska värdesättandet av originalitet och personlig stil till förmån för just återbruk av redan existerande texter och former. På det praktiska planet präglas också tidens nya litteratur i allmänhet av upprepningstekniker, vilka enligt min mening bör ses i relation till det Agrell beskriver – inte minst i romaner av exempelvis Torsten Ekbom och Erik Beckman. De upprepningar som utmärker

11 Jfr t ex Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft (München 1960), §608–664. 12 Peter Pütz, Wiederholung als ästhetisches Prinzip (Bielefeld 2004), 7. 13 Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginare de Mallarmé (Paris 1961), 25.

6 Enquists författarskap uppträder emellertid huvudsakligen i den mogna produktionen, det vill säga efter den i bokstavlig mening sextiotalistiska. Fastän jag alltså vill påvisa ett samband, är bland annat av detta skäl ’sextiotalismen’ i upprepningarna att betrakta som både fördröjd och självständig. Det historiserande angreppssättet innebär att jag så långt det är möjligt vill undanhålla mig från den eidetiskt givna bilden av upprepning – åt vilken jag i detta förord delvis hemfallit – för att istället ta min utgångspunkt i det historiska materialet och därigenom utforma det operativa begreppet. Härutöver ämnar jag relatera den strukturella aspekten till den bild av upprepning som återfinns på ett idéplan i författarskapet, dels i form av metapoetiska kommentarer i de senare böckerna, och dels genom att så att säga gå händelserna i förväg i Enquists behandling av upprepning som existentiell kategori i två 60-talsromaner. Där struktur- och idéplanen möts söker jag slutligen klarlägga vad jag ser som en central fråga i författarskapet: förhållandet mellan upprepning och förståelse.

1.2.Tidigare forskning Enquists författarskap rönte tidigt akademisk uppmärksamhet, och idag är forskningen relativt omfattande. Till de tidigaste insatserna hör en marxistiskt orienterad avhandling av Erik H Henningsen (1975), liksom en allmänt hållen studie författad av Ross Shideler (1984) i syfte att introducera författarskapet för amerikansk publik.14 För mitt vidkommande är dessa av begränsat intresse. Av större relevans är då Jan Stenkvists uppsats om Sekonden från 1978. Utöver den intressanta ”parallelliseringsteknik” han iakttar i romanen, vilken bland annat inbegriper dubbelgångarmotiv, relaterar han romanen till författarens övriga produktion.15 Där iakttar han både ett slags gemensamma ledmotiv och det sätt varpå Enquist låter olika romaners berättare dela ”upplevelser” och ”minnesbilder” dels med varandra och dels med honom själv, i det senare fallet sådana de framkommer av hans journalistiska artiklar.16 I synnerhet det senare erbjuder en viktig infallsvinkel också på de upprepningar Stenkvists uppsats föregår i tiden och därför inte har möjligheten att behandla.

14 Erik H Henningsen, Per Olov Enquist. En undersøgelse af en venstreintellektuel forfatters forsøg på att omfunktionere den litterære institution (Köpenhamn 1975); Ross Shideler, Per Olov Enquist. A Critical Study (Westport Connecticut 1984). 15 Jan Stenkvist, ”Om övervintringens villkor”, förf:s Flykt och motstånd. Fyra studier i politisk dikt (Stockholm 1978), 101. 16 Ibid, fr a 120f.

7 Under 90-talet producerades den väsentliga Enquistforskningen. Denna kan uppdelas i två huvudlinjer: å ena sidan 60-talsforskningen, och å den andra den så att säga verkinriktade, vilken behandlar författarskapet i dess helhet och då i synnerhet den mogna produktionen från Sekonden (1971) till Kapten Nemos bibliotek (1991). Den förra inleds redan 1984 i och med Birgitta Janssons avhandling om trolöshetsdebatten, vilken visserligen undersöker trolöshetsbegreppets litterära gestaltning hos Ekbom, Håkanson och Enquist men likväl lägger tyngdpunkten på dess intellektuella och ideologiska innebörder.17 Båda huvudlinjerna föregrips emellertid i Henrik Janssons avhandling av år 1987. Fokus ligger där på författarskapets förhållande till både estetiskt och samhälleligt orienterade samtidsdebatter; tyngdpunkten är lagd på de senare, men redogörelsen för det estetiska klimatet innebär ett slags förövning för den mer djuplodande 60-talsforskningen. Utöver detta behandlas också återkommande bilder inom ramen för det Jansson kallar författarskapets ”symbol- och drömvärld”, inte minst ur jungianskt perspektiv; därigenom utgör den på motsvarande sätt en förberedelse för i synnerhet Eva Ekselius avhandling, till vilken jag snart ska återkomma.18 Hos Henrik Jansson samsas således vad som snart skulle utkristallisera sig i två separata forskningsriktningar, vilket emellertid inte innebär att de där är sammanfogade. Snarare utgör de just två åtskilda moment i avhandlingen, vilket avspeglar dess avsaknad av tydlig analytisk linje. Däremot är den uppslagsrik; bland annat påvisas hur Enquist i sina romaner gör direkt bruk av och bearbetar egna journalistiska och debattmässiga artiklar, stundom i form av ordagranna återbruk.19 Liksom Stenkvists uppsats aktualiserar härigenom avhandlingen en viktig materialfråga, nämligen den om var gränsen för författarens verk ska dras: bör dessa i själva verket klassificeras som upprepningar i paritet med dem inom den skönlitterära produktionen? Till den återkommer jag nedan (1.4). Thomas Bredsdorff och Eva Ekselius är att betrakta som huvudrepresentanter för den senare nämnda huvudlinjen. Just i det avseendet att de tar ett helhetsgrepp om författarskapet ligger deras angreppssätt nära mitt. Övertygande visar Bredsdorff i sin studie av år 1991 hur romanerna från och med Magnetisörens femte vinter (1964) i regel består av sidoställda textblock åtskilda av vad han kallar ”svarta hål”, nämligen uteblivna länkar som just genom att utebli upprättar ett slags

17 Birgitta Jansson, Trolösheten. En studie i svensk kulturdebatt och skönlitteratur under tidigt 1960-tal (diss Uppsala 1984). 18 ”Symbol- och drömvärld”, Jansson 1987, 130–144. Jfr förf:s Samspelet mellan samhälleligt och privat i Per Olov Enquists symbolvärld (Åbo 1985). 19 ”Enquists journalist- respektive författarroll”, Jansson 1987, 174–183.

8 litterärt kraftfält.20 Genom påvisandet av denna ”montageteknik” hänför Bredsdorff Enquist till den imagistiska traditionen, i Sverige representerad av bland andra Thorsten Jonsson, om vars författarskap Enquist skrev sin litteraturhistoriska licentiatavhandling. Fastän långtifrån heltäckande erbjuder Bredsdorff därmed den i stort sett enda genomförda historiseringen av författarskapet betraktat i dess helhet. Härutöver rymmer den en mängd iakttagelser om de sätt varpå de olika romanerna och pjäserna knyter an till varandra. Med avseende på studieobjekten är Eva Ekselius avhandling från 1996 den som har mest gemensamt med min egen undersökning. Genom att kombinera den ovan nämnde Richards tematiska kritik med psykoanalytisk teoribildning undersöker Ekselius vad hon mestadels kallar ”bilder” tillhörande olika ”bildsfärer”. Detta gör hon under antagandet att ”den centrala dimensionen i texten” inte är ”öppen” utan tvärtom ”utesluten eller dold”, och således menar hon sig analysera författarskapets ”’dolda’ underliggande strukturer”.21 Det stämmer emellertid bara försåvitt metoden är psykoanalytisk; en annan viktig utgångs- och referenspunkt är religionsfenomenologin, vilken bär släktskap med den likaså fenomenologiskt orienterade tematiska kritiken. Snarare än att avtäcka en dold struktur, tar hon i enlighet med de senare metodologiska traditionerna fasta på en struktur som tvärtom är konkret och i hög grad iögonfallande, för att sedan erbjuda psykoanalytiskt inriktade tolkningar av dess beståndsdelar. Upprepningen blir således ett tecken på bildernas stora betydelse och därmed ett motiv för undersökningen, snarare än ett studieobjekt i egen rätt. Det förtar inte värdet i Ekselius tolkningar och associationer, som ur det perspektiv hon anlägger ofta är belysande; likväl uppfattar jag det som otillfredsställande och vill med denna uppsats föreslå ett synsätt som delvis är det rakt motsatta. Inte minst såsom empirisk kartläggning utgör Beata Agrells Romanen som forskningsresa. Forskningsresan som roman (1993) den 60-talsinriktade forskningens största prestation, och som redan antytts är den också den viktigaste utgångspunkten för denna uppsats. Kronologiskt sett är Agrells sextiotalsbegrepp brett (1957–71),22 och den förra hälften av hennes digra arbete utgör huvudsakligen en redovisning av tidens teoretiska och kritiska klimat. Här spelas

20 Thomas Bredsdorff, De svarta hålen. Om tillkomsten av ett språk i P.O. Enquists författarskap [1991] (Stockholm 1991), övers Jan Stolpe. 21 Eva Ekselius, Andas fram mitt ansikte. Om den mytiska och djuppsykologiska strukturen hos Per Olov Enquist (diss Stockholm; Stockholm/Stehag 1996), 20 resp 46. 22 Agrell, 19. Jfr 142.

9 huvudrollerna av Lars Gustafsson, Torsten Ekbom, Göran Palm och andra, i högre grad än av Enquist. Bland annat visar hon hur de nya romanteorierna grundas på fenomenologisk och språkinriktad kunskapsfilosofi. Som framgår av hennes egen titel ser hon här kiasmen som en central ”tankeform”, mest väsentligt hos Gustafsson och Ekbom som ”’världen i själen’ och ’själen i världen’” – Agrell förklarar vidare: ”både öga, seende och sett, position och perspektiv, fenomen och akt”.23 Detta korresponderar med en syn på konst och verklighet som inflätade i varandra, i ett förhållande av ”ömsesidigt utbyte”,24 vilket är en aspekt av det som avsågs med tidens tal om ”öppen” och ”oren” konst. På detta applicerar Agrell en begreppslig distinktion hämtad från Horace Engdahls avhandling om svensk romantik, nämligen den mellan repertoar- och verkdiktning. Hos Engdahl är tanken att romantikens verkdiktning genom ett nytt slags prioritering av autonomi, originalitet och personlig stil bryter med ett tidigare repertoarestetiskt tänkande och förfaringssätt, vilket å sin sida utgår från ett på förhand givet ”förråd av material och tekniker”.25 Det bör för övrigt påpekas att iakttagelsen inte är ny; inte minst hänger skiftet samman med vad som kan beskrivas i termer av en övergång från ett retoriskt till ett hermeneutiskt paradigm, med allt vad det innebär: ett nytt subjektsbegrepp och en ny historieuppfattning.26 Vidare samspelar det med den gradvisa frångången från det aristoteliska mimesistänkandet; den tidigare marginella och poetologiskt sett undanträngda lyrikgenren, som berörts ovan och vars ämne är ”en tanke eller en känsla”,27 framträder i och med romantiken som litterär grundform, vilket är ett utslag av denna grundläggande förändring.28 Allt detta är av viss relevans för denna uppsats. Den av Engdahl framhållna vändningen stegras ytterligare i och med modernismen, men Agrells tes är att sextiotalismen utgör just en ny, eftermodernistisk repertoarestetik, för vilken modernismen är blott ”en tradition bland andra”, tillgänglig för litterärt återbruk.29 Ett nyckelbegrepp är här Gérard Genettes hypertextualitet, vilket avser ett slags ympningsförhållande mellan texter. Agrell menar

23 Ibid, 45. Jfr t ex 296 om en motsvarighet hos Enquist: ”det falska i det äkta – det äkta i det falska”. Se vidare Per Olov Enquist, ”Sidokommentar”, Tryckpunkter. 23 Norstedtsförfattare i egen sak (Stockholm 1966), 58. 24 Ibid, 141. 25 Horace Engdahl, Den romantiska texten. En essä i nio avsnitt (diss Stockholm 1986), 37. Jfr Agrell 104ff. 26 Se t ex Glenn W Most, ”Rhetorik und Hermeneutik. Zur Konstitution der Neuzeitlichkeit”, Antike und Abendland. Beiträge zum Verständnis der Griechen und Römer und ihres Nachlebens, vol 30 (Berlin/New York 1984), 62–79. Jfr Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern 1948), t ex ”Rhetorik”, 69–86 och ”Poesie und Rhetorik”, 153–173. 27 Gérard Genette, ”Introduktion till arketexten” [1979], övers Thomas Götselius, Genreteori, red Eva Hættner Aurelius och Thomas Götselius (Lund 1997), 166. 28 Se ibid samt M H Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition (Oxford 1953), fr a 84–99. 29 Agrell, 295.

10 att ”den nya 60-talsromanen i högre grad och på annat sätt än modern och modernistisk litteratur opererar med hypertextuella regimer”, inte minst i form av ”olika imitativa och deformerande transformationer som pastisch och parodi”.30 Helt central är slutligen en särskild läsartillvändhet, en ”hänvändelsefunktion” i texten,31 med upprinnelse inte minst i Lars Ahlins idé om litteraturen som förbön. I framställningens senare hälft läses Enquists Hess såsom ett åskådliggörande litterärt exempel. Här iakttas ett antal grepp och figurer som är utmärkande för perioden, inte minst bricollaget. Om romanens interna upprepningar skriver Agrell bland annat att ”konstruktionen hålls samman via en dels ledmotivisk, dels självciterande upprepningsteknik där samma textmassa, material eller formuleringar omknådas och rekontextualiseras, ofta på ganska motsägande sätt”.32 Vidare talar hon om dessa fenomen inte bara som självcitering utan som autopastisch; därmed avses att de enligt en supplementär logik producerar en skillnad, ett överskott av alteritet,33 och enligt samma tänkesätt menar hon att romanen på flera nivåer orienteras kring en ”ställföreträdartanke”. För mitt vidkommande blir frågan i vilken mån Agrells iakttagelser är överförbara till författarskapets senare internarrativa upprepningar. Kan Hess sägas stå i ett slags mikrokosmiskt förhållande till det kommande författarskapet? Ett andra viktigt inlägg i 60-talsforskningen är Peter Hansens avhandling av år 1996.34 Mot bakgrund av den misstro mot språket och den komplikation av verklighetsbegreppet som upptar tidens litterära samtal analyserar Hansen ett antal romaner – däribland Enquists Hess och Legionärerna, vid sidan av romaner av Per Olof Sundman och Torsten Ekbom. Framför allt genom valet av exempel och det att tonvikten ligger just på analys av dessa utgör Hansens avhandling ett komplement till Agrells studie; där Agrell tenderar åt en ibland problematisk abstraktionsnivå förblir härigenom Hansen konkret i sin analys. På ett intressant sätt visar han också hur vad som synes vara ytterligheter – decenniets inledande språkexperiment respektive dess senare dokumentarism – vilar på gemensam grund. Även Péter Mádl bör nämnas, som under titeln Das Spiel mit der Wirklichkeit (1992) i vissa avseenden föregriper Hansen.35 För mitt

30 Ibid, 117. 31 Ibid, 20. 32 Ibid, 346. 33 Ibid, fr a 439f. 34 Peter Hansen, Romanen och verklighetsproblemet. Studier i några svenska sextiotalsromaner (diss Stockholm; Stockholm/Stehag 1996). 35 Péter Mádl, Das Spiel mit der Wirklichkeit. Untersuchung einer Strömung in der schwedischen Prosa nach 1960 (Leverkusen 1992).

11 vidkommande är däremot denna undersökning av mindre intresse, dels av det skälet att dess perspektiv är bredare och mindre inriktat på det sextiotalistiska i den bemärkelse som intresserar här, dels eftersom Enquist inte spelar mer än en marginell roll i den. De två senaste decenniernas forskning är förhållandevis liten i omfattning, och här dessutom av begränsat intresse. Men tre studier bör nämnas. I den första av dessa undersöker Gunnar Syréhn (2000) de pjäser som finns samlade i En triptyk.36 Syréhns analyser är tämligen brett anlagda, men tar fasta dels på pjäsernas förhållande till sina förlagor – i två fall dokumentärt material, i det tredje skönlitterärt sådant – och dels på metadramatiska inslag. Den andra är Thomas Thurahs essäistiska Så hvad er et menneske? (2002), där Enquists författarskap behandlas vid sidan av Peer Hultbergs och Jan Kjærstads.37 Med lös anknytning till titelns fråga följer Thurah särskilda tematiska trådar från debuten fram till Lewis resa, men med Kapten Nemos bibliotek som ett slags slutmål för analysen. Emellertid förhåller han sig inte till tidigare forskning. I den senast publicerade avhandlingen analyserar slutligen Freja Rudels (2016) tre romaner dels genom narratologiska och genreteoretiska begrepp, dels med utgångspunkt i nymaterialismen. Rudels huvudsakliga tes är att det i var och en av de romaner hon undersöker – Nedstörtad ängel, Livläkarens besök samt Boken om Blanche och Marie – finns en ”karaktär” som enligt ett slags figural logik förkroppsligar romanen i fråga som helhet; dessa gestalter kallar hon ”romankroppar”.38

1.3. Syfte, teori och metod Syftet med denna uppsats är att med ovannämnda, sextiotalistiska utgångspunkt kasta ljus över upprepningsfenomenen i P O Enquists mogna författarskap. Härigenom gör jag en ansats att sammanföra de två huvudlinjerna i forskningen, sådana de framställts ovan, och på så sätt lämna ett bidrag till den vidare historiseringen av författarskapet. Fastän jag betraktar 60-talslitteraturen genom en egen taxonomi gör jag där inte anspråk på nydanande forskningsresultat; sådana anspråk inskränks till analysen av det mogna författarskapet, vilken däremot är väsentligen ny. Sammanförandet av de två forskningsriktningarna innebär i detta fall av nödvändighet den enas prioritet över den andra; således presenterar uppsatsen primärt ett alternativ till Ekselius analys. I

36 Gunnar Syréhn, Mellan sanningen och lögnen. Studier i Per Olov Enquists dramatik (Stockholm 2000). 37 Thomas Thurah, Så hvad er et menneske? Tre kapitler om P.O. Enquist, Peer Hultberg og Jan Kjærstad (Köpenhamn 2002). 38 Freja Rudels, I berättandets makt. Om tre romankroppar av Per Olov Enquist (diss Åbo 2016).

12 enlighet med det historiserande perspektivet förläggs den väsentliga begreppsliga diskussionen till ett senare avsnitt, där relevant kontextmaterial presenteras (2.2). En grundläggande teoretisk utgångspunkt för undersökningen är den distinktion som inom formalismen och narratologin har gått under ett antal olika beteckningar, men som hos Gérard Genette benämns berättelse (le récit) respektive historia (l’histoire). I denna distinktion avser berättelsen den språkliga framställningen, och historien den värld och de förlopp berättelsen projicerar eller ger intryck av att beskriva. Liksom den tredje instansen i Genettes begreppsapparat, nämligen berättandet (la narration), är historien en abstraktion som är avhängig berättelsen.39 Vidare brukas i viss mån den härpå vilande frekvensterminologin, vilken beskriver just olika typer av upprepningsförhållanden. Genettes huvudsakliga distinktion är följande: å ena sidan ett flertal händelser på historieplanet samlade i ett enda yttrande på berättelseplanet (iteration), å den andra en enskild händelse på historieplanet som flera gånger uppträder i berättelsen. Som ett slags mellanläge mellan dessa återfinns emellertid det mest givna fallet: en enskild händelse i historien som framställs en enda gång i berättelsen. Av relevans här är förhållandet mellan det senare fallet och det där en händelse i historien upprepas i berättelsen. Ett väsentligt inslag i den sextiotalism till vilken Enquists författarskap här kommer att relateras är konkretismen – bruket av ”språket som konkret materia”, som det hette i Öyvind Fahlströms berömda manifest i Odyssé 1954.40 Jag vill emellertid redan här framhålla att Enquist inte tillnärmelsevis kan betecknas som konkretist: hans återkommande textelement har alltjämt en förhållandevis bestämd förankring i företeelser i det diegetiska rummet, det vill säga på historieplanet – de uppgår inte helt i sin materialitet och syftar inte till det slags fria associationer som var målet för det konkretistiska diktandet. Således inriktas undersökningen inte minst på förhållandet just mellan berättelse- och historieplanen. Däremot är det min uppfattning att det i ett mer allmänt avseende råder en släktskap mellan Enquists upprepningar och konkretismen, just i och med den förres förhållandevis långt drivna inriktning på den särskilda formuleringen. Mer om detta senare. En andra fråga som bör påtalas vad denna distinktion beträffar rör de pjäser som behandlas i uppsatsen. Den allmänna uppfattningen är givetvis att dramatiken saknar berättare och således undandrar sig narratologins kategorier. Likväl låter jag även pjäserna på ett övergripande

39 Se Gérard Genette, ”Discours du récit. Essai de méthode”, förf:s Figures III (Paris 1972), fr a 72ff. 40 Öyvind Fahlström, ”Hätila ragulpr på fåtskliaben”, Odyssé 1954:2–3 [paginering saknas].

13 plan omfattas av distinktionen i fråga, dels eftersom dess tillämpning här är förhållandevis fri, dels med motiveringen att Enquists pjäser i själva verket ofta inbegriper ett slags berättarröst. Hur distinktionen tillämpas ska framgå i analysen. För att åskådliggöra de enquistska upprepningarnas särart, liksom den sextiotalistiska huvudlinje till vilken de här ska relateras, tar jag vidare hjälp av den redan berörda distinktionen mellan Gedächtnis och Erinnerung. Begreppsparets historia, sådant det uppträder under motsvarande beteckningar på andra språk (fr a grek mnḗmē/anámnēsis, lat memoria/recordatio), är lång och rik på variationer och förändringar. Detta framgår inte minst av Gerald Siegmunds artikel på ämnet. Gedächtnis i bemärkelsen av den antika retorikens memoria utgör, påpekar Siegmund, just ett utantillminne, med avseende på både ”sakförhållanden […] och talets särskilda ordföljd”.41 I enlighet med det som sades inledningsvis ligger i denna uppsats tonvikten på det senare. Emellertid äger det spektrum Siegmund framhåller en motsvarighet i Enquists författarskap, och som småningom ska framgå kan enligt min mening detta spektrum i sin helhet hänföras till en Gedächtnis-princip. Det är i detta sammanhang av intresse både att memoria enligt antikens retoriska tänkesätt var ett i hög grad rumsligt minne,42 och att Siegmund framhåller intertextualitet just som ett sådant ”Gedächtnis-rum mellan texter”.43 Det rumsliga begreppsliggörandet är betecknande för de fenomen som intresserar här – både 60-talets och Enquists senare – i det avseendet att deras handhavande snarast utspelar sig utanför subjektet i snävare mening. Siegmund följer en gradvis frångång från det retoriska paradigmet vilken når sin fullbordan i och med romantikens subjektsfilosofi: ”Det subjektiva rum som började öppna sig hos Rousseau leder i romantiken till en åtskillnad mellan begreppen Erinnerung och Gedächtnis”, en ny och mer långtgående sådan med delvis andra förtecken.44 Framför allt innebär den i enlighet med det nya subjektsbegreppets prioritet också en definitiv prioritet för Erinnerung. Som framhölls ovan återspeglas detta paradigmskifte bland annat i lyrikens nya ställning som poetisk grundform, och inte minst hos Staiger kommer begreppsparet Erinnerung/Gedächtnis att inta en central ställning i lyrikteorin.

41 Gerald Siegmund, ”Gedächtnis/Erinnerung”, Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, red Karlheinz Barck et al, vol 2 (Stuttgart/Weimar 2001/2010), 609. 42 Se ibid. 43 Ibid, 610. 44 Ibid, 619.

14 Min användning av begreppen ansluter sig till ovanstående anmärkningar; den begreppshistoriska aspekt som centreras kring skiftet vid romantiken är väsentlig också i detta sammanhang, inte minst vad subjektsbegreppet beträffar. Samtidigt ges distinktionen en mer övergripande betydelse i uppsatsen, i anslutning dels till 60-talsmaterialet, dels till uppreningsfenomenen hos Enquist. En grundläggande skiljelinje löper mellan Gedächtnis som ’yta’ och Erinnerung som ’djup’, i viss mån även som ’konkretion’ respektive ’abstraktion’. Det senare innebär ett avsteg från Erinnerung-begreppets romantisk-existentialistiska innebörd, men korresponderar med den vidare betydelse det ges här i förhållande till förståelse. Vad detta innebär ska konkretiseras i senare delar av uppsatsen. I huvudsakligen avsnitt 2.2 tecknas och diskuteras i form av en bakgrund, och med valda exempel, upprepningens roll i den sextiotalistiska estetiken. Som en förberedelse för en senare diskussion av författarskapets metapoetiska inslag analyseras i 2.3 upprepning som existentiell och primärt tematisk kategori i Enquists romaner Färdvägen (1963) och Hess (1966). I det därpå följande kapitel 3 analyseras ett urval av det mogna författarskapets upprepningar. Syftet med denna framställning är inte en fullständig kartläggning; en sådan vore utrymmesmässigt otänkbar, och dessutom inte med säkerhet ändamålsenlig. Här aktiveras de ovannämnda begreppsliga verktygen, liksom en del av det sextiotalistiska jämförelsematerial som introducerats i det föregående kapitlet. Inte minst viktigt utreds även frågan i vilken mån Hess föregriper det senare författarskapet. I kapitel 4 övergår slutligen uppsatsen i en diskussion med utgångspunkt i metapoetiska anspelningar och kommentarer.

1.4. Material Som redan antytts är materialavgränsningen i en undersökning av Enquists upprepningar en komplicerad fråga. Utöver en nödvändig urvalsprocess beträffande det renlärigt litterära materialet måste också ställning tas till författarens eget journalistiska material, liksom till det övriga material romanerna och pjäserna utgår från – ofta ett dokumentärt sådant, i olika former. ”Hans journalistik är, på ett ovanligt sätt, ingenting bredvid hans författarskap utan någonting i hans författarskap. […] Hos P.O. Enquist är tidningsartiklarna nästan utan undantag delar av samma undersökning som hans romaner och dramer”, hävdar Bo Strömstedt, som under lång tid var Enquists redaktör

15 på Expressen.45 Nu pekar denna iakttagelse mer åt Erinnerung, enligt den breda betydelse termen ges i denna uppsats; däremot är de exempel Strömstedt anför mer av Gedächtnis-karaktär. Frånsett denna fråga menar i varje fall Strömstedt att journalistiken är en på sätt och vis integrerad del av författarskapet; samtidigt beskriver han den i termer av ett skissblock, vilket om inte annat antyder en hierarki. Av två anledningar bortprioriteras i detta sammanhang journalistiken: dels av utrymmesskäl, dels på grundval av antagandet att den primärt är att betrakta just som skissblock eller förövning – vilket i så fall skiljer den från de upprepningar undersökningen huvudsakligen syftar till. Ett annat exempel på denna princip är hur den på annat håll publicerade novellen ”Mannen i båten” infogas i inledningen av den andra, reviderade upplagan av Sekonden. Detta ser jag inte som en upprepning i en för denna uppsats relevant bemärkelse, eftersom det så uppenbart handlar om ett slags korrigering. Förlagan är inte väsentlig för upprepningens litterära effekt, det vill säga: upprepningen som sådan består inte ett litterärt värde. Detta bekräftas också av det faktum att novellen ursprungligen skrevs just som inledningskapitel till romanen, men ”under arbetets gång [kom] att lyftas ur manus och delvis användas i ett helt annat sammanhang”, enligt förordet till den andra upplagan (Sek 5).46 Här är det som om förlagan upphävdes av ’upprepningen’, vilket inte är fallet gällande de fenomen varåt jag – i enlighet med de inledande anmärkningarna ovan – reserverar termen. Även här är alltså skissblocket betecknande. Detta till skillnad från hur delar av ”Mannen i båten” återkommer i Kapten Nemos bibliotek: här rör det sig om en upprepning i egentlig mening (Kap 210f). Även författarskapets dokumentära aspekt bortprioriteras. Däremot vill jag här framhålla att också den delvis synes vila på ett slags collageprinciper. I en intressant artikel bemöter Enquist anklagelser om ett ”starkt överdramatisera[t] utnyttjande” av dokumentärt material.47 Anklagelsen är formulerad av Tuve Nyström, som granskar förhållandet mellan Musikanternas uttåg och dess förlagor; efter att ha funnit vad som synes vara åtskillig vidarediktning menar han att romanen är problematisk eftersom den inte tydliggör vad som är autentiskt och ej. Det som framför allt intresserar här är varken kritiken som sådan eller Enquists svar som helhet, utan en särskild aspekt av det senare:

45 Bo Strömstedt, ”Skissblocket”, P.O. En bok om Per Olov Enquist (Stockholm 1994), 155. 46 Jfr Jansson 1987, 172f. 47 Tuve Nyström, ”Musikanternas uttåg, Bureå i världen och den dokumentära romanen”, VL 1980:8, 494.

16 Jag använder verklighet. Alltså uppstår ett problem när Tuve Nyström poängterar att bokens Elmblad inte är identisk med agitatorn Elmgren (det är han inte heller, han är sammansatt av minst fyra alldeles autentiska agitatorer från sekelskiftet), Nyström letar förgäves efter den tidningsnotis som omtalar olyckan med tungan: förgäves, eftersom den visserligen kan återfinnas, men åtta år tidigare än jag placerat den i romanen. Han menar att min uppsats beskriver att episoden med metmaskarna på Bureheden aldrig hänt agitatorn Elmblad (Elmgren, förlåt). Sant och fel: den har inträffat, men inte med Elmgren. Det var en annan agitator.48

Elmblad är ett ”syntesporträtt”, noterar Henrik Jansson apropå replikväxlingen49 – ja, mest troligt kan vi gå längre och kalla det collageporträtt. ”Jag använder verklighet”, konstaterar författaren, och här finns uppenbarligen en tjusning i att i hög grad låta enskildheterna vara obearbetade, att helt enkelt klippa och klistra just som vid ett collage. Vidare bör i ett annat sammanhang denna aspekt av frågan relateras till Enquists licentiatavhandling, Studier i Thorsten Jonsson kriminalnoveller (1966). Här står nämligen Jonssons bruk av dokumentärt material i centrum, inte minst med fokus på hur denne ”kombinerat” individuella rättsfall i sina noveller på ett sätt som i hög grad påminner om Enquists eget, sådant det beskrevs i citatet ovan – detta i enlighet med ett ”intresse för obearbetade dokuments skönlitterära värde”.50 I själva verket pendlar i synnerhet den förra hälften av avhandlingen mellan å ena sidan det partikulära fallet, de enskilda konkreta detaljerna – mycket riktigt talar Enquist här om ”att ’klippa in’ färdiga texter i en slags collagestil”51 – och å den andra typfallet, vilket mer har karaktären av en abstraherande, djupförståelseorienterad hållning visavi materialet (tänk: Erinnerung). Avhandlingen erbjuder också en intressant alternativ bakgrund till intresset för obearbetat material. Fenomenet hos Jonsson ges nämligen följande förklaring (vilken visserligen lika mycket åsyftar den komprimerade, Hemingway-besläktade stilen):

I den miljö där Thorsten Jonsson växte upp var saklighet och korrekthet honnörsord, subjektivitet och känslosamhet något dubiöst, likaså skönlitterärt författarskap överhuvud.

48 Per Olov Enquist, ”Tydliggöra eller spegla verklighet”, VL 1981:2, 121. 49 Jansson 1987, 156. 50 Per Olov Enquist, Studier i Thorsten Jonssons kriminalnoveller (1966), licentiatavhandling i litteraturhistoria, Norrlands nation, Uppsala universitets arkiv, 90 resp 65. 51 Ibid, 65.

17 De som växt upp i denna miljö kan verifiera det, det kan bl.a. författaren till denna avhandling. Men skulle man nu skapa skönlitteratur, då var det viktigt att hålla sig så nära verkligheten som möjligt: det reducerade omoralen.52

Således menar Enquist att det bestämmande är ”intresset för det ’faktiska’”,53 och att ”viljan till sannhet, viljan att dokumentera, att förankra skönlitterära texter i verkligheten […] både är frukten av påverkan” från ”litterära föregångare” (som trolig inspiratör nämns inte minst Dos Passos54) och något som ”korresponderar med hans personliga läggning och allmänna värderingar, och hans uppfostran”.55 En sådan vilja att på konkret nivå ”förankra […] i verkligheten” präglar lika mycket Enquists eget författarskap. (”Jag upptäckte att man kunde ljuga ihop kartbilder med tecken som vart och ett för sig var sanna”, noterar han senare (Kart 297).) En undersökning av dessa dokumentära inslag vore emellertid högst tids- och utrymmeskrävande. Dessutom torde den, liksom journalistiken, tillhöra en lägre nivå i upprepningshierarkin, detta inte minst därigenom att de element som återkommer inom den skönlitterära produktionens ramar i långt högre grad kan förväntas vara bekanta för läsaren. En sådan kännedom är givetvis förutsättningen för att upprepningen över huvud ska vara möjlig att uppfatta och därmed alls ha någon verkan. I enlighet med Gunilla Bergstens avhandling om montagetekniken hos Thomas Mann (vilken ska beröras närmare i 3.2) kunde man här skilja på öppna respektive slutna citat, det vill säga dels på citat som förväntas vara bekanta för läsaren (och således kunna identifieras just som citat) och dels på de citat som i detta avseende är ”dolda”.56 Enligt denna distinktion inriktas föreliggande uppsats på de upprepningar vilkas förlagor bör kunna betraktas just som i hög grad öppna, därigenom att de ingår i det i bokform publicerade författarskapet. Dylika begreppsliga åtskillnader tas emellertid upp till närmare behandling i ett senare avsnitt (2.2).

52 Ibid, 238. 53 Ibid, 65. 54 Ibid. 55 Ibid, 109. 56 Gunilla Bergsten, Thomas Manns Doktor Faustus. Untersuchungen zu den Quellen und zur Struktur des Romans (diss Uppsala; Stockholm 1963), 15.

18 2. Rötterna i 60-talet 2.1. Enquists litteraturhistoriska position Fastän flera betydande studier har behandlat Enquists tidiga författarskap i relation till 1960-talets avantgardism har det som helhet ännu inte i större utsträckning behandlats litteraturhistoriskt; dess förhållande till den svenska litteraturen i stort, liksom till den internationella, återstår i mångt och mycket att klarlägga. Författaren själv har i olika sammanhang lämnat delvis motstridiga uppgifter om de egna influenserna. ”Jag lärde mig skriva av fyrtiotalet”, uppger han exempelvis i ett tidigt skede, och intressant nog framhåller han mer specifikt ”fyrtiotalslyriken” som ”startpunkten”.57 Å andra sidan framhäver han i ett senare sammanhang ”den svenska realistiska prosans huvudfåra” – Söderberg, Johnson, Martinson, Dagerman – som den initiala inspirations- och lärokällan, i motsats till mer experimentella strömningar, med ett exempel hämtat just från fyrtiotalismen: ”Gösta Oswald tror jag inte jag läste förrän jag var fyrtio år”. I en senare vändning till ”amerikansk trettiotalsprosa” menar han sig ha följt samma socialrealistiska preferens: ”mer Steinbeck än Faulkner”.58 De två vittnesbörden är visserligen inte rätt och slätt ömsesidigt uteslutande, men de pekar i olika riktningar och innebär ett slags spänningsförhållande.59 Föreliggande uppsats uppehåller sig inte vid någondera av de senare nämnda strömningarna, utan i enlighet med tidigare forskning tar den fasta på författarskapets sextiotalistiska rötter. Däremot drar den mer långtgående slutsatser av dem och argumenterar för att det också som helhet är avhängigt den nya estetik som präglade perioden. Vid en jämförelse med dess mer programmatiska författare stod Enquist i ett relativt obundet förhållande till dess avantgardistiska linje, samtidigt som hans författarskap förhöll sig till och formades av densamma. I sitt eget 60-tal, från debuten med Kristallögat (1961) till dokumentärromanen Legionärerna (1968), ger Enquist intryck av att ännu söka sin röst och pröva olika positioner, och hans litterära produktion formar här en markant och gradvis utvecklingskurva. Denna utveckling möjliggjordes, som jag ser det, av att Enquists estetiska utgångspunkt inte tillnärmelsevis var så distinkt och genomreflekterad som vissa av de framträdande generationskamraternas. Samtidigt är alltså min tes att de upprepningsfenomen som uppträder i större utsträckning först efter författarskapets

57 Enquist 1966b, 56. Jfr Jansson 1987, 21. 58 Inspiratörerna, avsn 1 [intervjuprogram med Henning Mankell], SVT 2000. 59 Jfr Enquists exposéer över 40-talsprosaister: ”Nyvitalismen – ett tjugoårsjubileum”, SvD 30/12 1963; ”De bortglömda beredskapsdiktarna”, SvD 6/4 1964.

19 initiala och enda, i egentlig mening, sextiotalistiska skede, med förtjänst kan betraktas som en fördröjd frändskap med den estetik i samröret med vilken det inleddes och gradvis antog en igenkännbar och för författaren karaktäristisk stil och form. Sannolikt är författarens egna utsagor om fyrtiotalismen respektive socialrealismen båda i viss mån riktiga, och fastän den senare torde ligga närmre till hands återspeglar de en inre estetisk spänning i författarskapet.60 (Huruvida Gösta Oswald, enligt Lars Gustafssons anmärkning i en recension av den postuma Christinalegender 1963, utgör ”en vital förbindelselänk mellan fyrtiotalet och oss” är en fråga för ett annat sammanhang.61 Inom parentes kan det dock påpekas att minnet synes svika, med tanke på att Enquist själv utpekar just samma linje i sin BLM-essä om Arne Sand 1964: ”Det går en tydlig linje genom svenskt fyrtio- och femtiotal, kanske från Eliot eller Thomas Mann, i varje fall över Lindegren och framför allt Gösta Oswald, fram till Arne Sands lärda barlaster” – visserligen en länk till 60-talet, samtidigt som den utpekas som en ”återvändsgränd”.62) På liknande sätt är förhållandet till den egna litterära generationen inte entydigt. Fastän Agrell mycket riktigt framhåller Enquist som ”en av de drivande avant-garde-kritikerna”63 korresponderade hans litterära produktion inte mot ett manifestmässigt framställt estetiskt program; däri skiljer han sig, som redan nämnts, från tongivande generationskamrater. Visserligen befann sig Enquist i kretsen kring den unglitterära tidskriften Rondo (1961–64), till vars redaktion flera generationskamrater av ovannämnda slag hörde (fr a Torsten Ekbom, Björn Håkansson, Leif Nylén), och i vilken han publicerade två artiklar. I viss mån bidrog Rondo till introduktionen av le nouveau roman, och som litterär utövare blev Ekbom en av dess tydligaste representanter. Kvantitativt sett låg emellertid tidskriftens tyngdpunkt på konkretismen. Båda dessa inriktningar ska jag återkomma till. Tillsammans med två av redaktörerna, nämligen Ekbom och Nylén, utgav Enquist collageromanen Bröderna Casey (1964) under pseudonymen Peter Husberg. Dessutom redigerade han antologin Sextiotalskritik (1966). Det som kan betecknas just sextiotalism var en förhållandevis heterogen rörelse; det framgår inte minst av nämnda antologi

60 Jfr Ekselius 84–90, där författarskapet på associativ väg knyts till ”en romantisk och symbolistisk litterär tradition” i allmänhet och Erik Lindegren och 40-talet i synnerhet. 61 Lars Gustafsson, ”Andens undanflykter”, BLM 1963:6, 492. 62 Per Olov Enquist, ”Våren med väderkvarnarna”, BLM 1964:4, 264. Christinalegender berörs på samma sida. Vidare omtalas Sands Väderkvarnarna som ”sextiotalets första slutna konstverk” (268) och därigenom dess ”hittills djärvaste experimentroman” (269), på en gång ”slutexperiment” och ”bas för en helt ny romanform” (271). F ö har Nylén uppgivit att tidskriftstiteln Rondo ”knöt an till Gösta Oswald”, dvs till dennes roman med samma namn; Leif Nylén, ”Tio år på sextiotalet”, OoB 1992:2, 91. Se vidare Agrell, 522. 63 Agrell, 187.

20 liksom senare av Agrells och Hansens framställningar, varför den riktning Rondo företrädde bara delvis är representativ. Däremot kan den sägas tillhöra den mest särpräglade och avantgardistiska linjen – det första numrets ledare till trots, där redaktionen deklarerar: ”RONDO signalerar inte 60- talet. Vi tror att decenniepsykosen är en press- och förlagsinjicerad smitta som gör litteraturen ogagn.”64 Därför är den förtjänt av den betydelse den ofta tillskrivs i forskning och litteraturhistoriska översikter. ”Jag tvivlar på att vår litteratur så särskilt ofta fått uppleva en så extremt intellektuell och sammansvetsad litterär grupp författare som de som fanns i Uppsala under sextiotalets första hälft: de har satt sina spår i varandra”, skrev Enquist 1966, och som Hansen påpekar är det som avses i huvudsak just ”kretsen kring Rondo […], med bl.a. Lars Gustafsson och Erik Beckman som viktiga komplement i periferin”.65 I stor utsträckning är det till sextiotalismen just sådan den uppträder inte minst i Rondo som jag kommer att relatera Enquists författarskap. Nylén har för övrigt lämnat vittnesbörd som bekräftar bilden av Enquist i ett slags mellanposition. Han berättar om Enquists relativt skeptiska hållning till avantgardismen: ”Han kom visserligen att umgängesmässigt […] tillhöra kretsen kring Rondo, som författare och kritiker hade han ändå delvis andra utgångs- och riktpunkter än redaktörerna […]. Varken den konkreta poesin, nyenkelheten, popkonsten eller den nya romanen attraherade honom omedelbart.”66 Däremot föreslår han att samarbetet kring Bröderna Casey hade en förlösande verkan i arbetet med Hess: ”Gästspelet i rollen som Peter Husberg fick möjligen också andra konsekvenser för P.O. än för Torsten och mig. Torsten hade förmodligen skrivit romanen Signalspelet, jag diktsamlingen Skalor och mätningar Peter Husberg förutan. Men P.O. behövde kanske Bröderna Casey som förberedelse för det experimentella romancollaget Hess.”67 Just Hess kan på vissa sätt ses som en startpunkt eller förberedelse för det senare författarskapets upprepningstekniker, vilket småningom ska diskuteras (3.2).

64 Ledare, Rondo 1961:1, 1. 65 Enquist 1966b, 65; Hansen, 65. 66 Leif Nylén, ”Studentvägen”, P.O., 51. 67 Ibid, 52.

21 2.2. 60-talets teorier och praktiker 2.2.1. Taxonomi Den huvudsakliga parameter som tas i beaktande vid följande diskussion är förlagans position i förhållande till upprepningen. Denna bestäms med hjälp av prefixen intra-, inter- och extra- kombinerade med adjektiven -narrativ och -korporär, varav det senare utgår från latinets corpus i bemärkelsen den samlade produktionen av en särskild författare (jfr oeuvre). Som nämndes inledningsvis är den mest utmärkande upprepningsformen i Enquists författarskap internarrativ, det vill säga den överskrider gränserna för de enskilda berättelserna. Då jag utan närmare bestämning talar om internarrativ upprepning är det således underförstått att den också är intrakorporär. Jag väljer det breda -narrativ för att beteckningen ska täcka in både romaner, noveller och pjäser, snarare än exempelvis det mer oprecisa -librär. Vad Enquist beträffar åsyftar det emellertid allt av relevans i den i bokform publicerade produktionen, det vill säga även i viss mån essäer; både det senare och det faktum att den inbegriper dramatik innebär – i enlighet med det som sagts apropå distinktionen historia/berättelse – att beteckningen inte är helt träffande. I brist på en bättre håller jag fast vid den, men vill samtidigt betona att den är att betrakta som tentativ. Vidare är ett på detta sätt corpus- eller oeuvre-orienterat tänkesätt delvis problematiskt i förhållande till 60-talets öppna estetik; syftet med Agrells repertoarbegrepp är givetvis att fånga in just denna aspekt av perioden. I enlighet härmed torde det jag kallar internarrativa upprepningar – de som tydligast utmärker Enquists författarskap – vara de så att säga minst sextiotalistiska. Till denna fråga ska jag återkomma, men på ett allmänt plan bör det nämnas att den förmenta frångången från den romantisk-modernistiska verkdiktningen inte ska överdrivas. Mer specifikt finns sådana internarrativa upprepningar representerade också i 60-talslitteraturen – som vi ska se utgör Beckman ett exempel. Mer problematiskt än oeuvre-perspektivet är kanske adjektivet narrativ. Nu råder visserligen ingen principiell motsättning mellan berättande och det slags antimimetiska tendenser som ska diskuteras nedan – tvärtom föreligger som bekant den klassiska motsättningen just mellan diegesis och mimesis, mellan berättande och imitativ framställning. Ändå är frågan berättigad i vilken mån den typiska, sextiotalistiska litteraturen egentligen är berättande. Vad beträffar den delvis extrema men likväl som litteraturhistorisk fond väsentliga konkretismen synes väl termen fullständigt förfelad. Själva konkretionen i den konkreta poesin frammanas ofta just genom – enligt den taxonomi jag föreslagit – intranarrativa upprepningar, vilket är en viktig bakgrund till de upprepningsfenomen i en bredare kontext som intresserar här.

22 (I Fahlströms manifest är mycket riktigt upprepning ett centralt begrepp, där han bland annat talar om ”glädjen att igenkänna något förut bekant, upprepningens betydelse; det som har samband med andningens, blodets och ejakulationens pulserande”.68) Men tillämpad på konkretismen ger taxonomin ett besynnerligt intryck. Trots att frågan inte är entydig ligger emellertid här fokus på i grund och botten berättande författare, om än med konkretistiska och antimimetiska tendenser; av detta skäl har denna begreppsapparat synts mig vara den mest adekvata och användbara för detta sammanhang. Så långt taxonomins inre differentiering. En förutsättning vad dess yttre ram beträffar är att upprepningens förlaga är reell; det kan tyckas självklart, men ska diskuteras närmare nedan. Andra parametrar än de här nämnda kan givetvis beaktas; vissa av dem ska beröras längre fram i uppsatsen, inte minst rekontextualisering. Frågan i vad mån upprepning över huvud är ett adekvat begrepp ägnas ett särskilt avsnitt (2.2.4). Motsättningen Gedächtnis/Erinnerung aktualiseras mer uttryckligt i diskussionen av Enquist (3); för att låta det vara underförstått i de kommande avsnitten framhåller jag emellertid här att de 60-talsföreteelser som framhålls som relevanta samtliga följer en Gedächtnis-princip.

2.2.2. Extrakorporär upprepning. Collage och ready-mades Utöver det breda intresset för ”schabloner” och ”klichéer” är en central aspekt av det Agrell beskriver som en sextiotalistisk repertoarestetik ett högst konkret återbruk av redan existerande text, av ”färdiggjorda formuleringar”. Den moderne repertoardiktaren har till ”uppgift att skapa nya ’orena’ kombinationer av det allmänt tillgängliga och redan givna”, förklarar hon69 – ett återbruk som således kan beskrivas just som extrakorporärt. Inte minst genom Ulf Lindes tongivande behandling av Marcel Duchamp i Spejare (1960) blev ready-made, liksom i viss mån objet trouvé, för tiden viktiga begrepp; vad beträffar forskningen är det förra återkommande, i synnerhet hos Agrell.70 En central form för sådant litterärt återbruk blev förstås collaget (för övrigt en form som inom bildkonstens område inbegrips i Lindes framställning); härpå är Bröderna Casey ett av de viktiga exemplen. En för vårt sammanhang mer precis och relevant definition av den ”öppna” konstens principer än Lindes återfinns hos Leif Nylén, vilken föga förvånande återknöt

68 Fahlström. 69 Agrell, 134. 70 Se Agrells sakregister; Hansen, fr a 164 och 194.

23 till den förre, om än med reservationer.71 Nylén framhåller nämligen som den öppna konstens grundprincip att dess material ”del för del är fullständigt obearbetat”, och förklarar vidare: ”Materialet har inte slipats om till konst, har bibehållit sin yta. Artikulationen innebär inte längre att stoffet smälts om och legeras till en ny materia, konstens materia, de typiska metoderna är istället urval och gruppering.”72 Då jag hädanefter utan närmare specifikation talar om obearbetad upprepning är det således detta slags avsaknad av bearbetning som avses – den eventuella bearbetningen ligger då helt på kombinationens eller grupperingens nivå. Det är viktigt att notera att försåvitt dessa obearbetade materialelement utgör ready-mades inbegriper då inte begreppet den provokativa chockverkan och radikala främmandegöring som vidhäftade det inom det modernistiska paradigm under vars villkor Duchamp verkade.73 En på sätt och vis relaterad iakttagelse gör Göran O Eriksson 1964 i en diskussion om den öppna konsten med utgångspunkt i Gunnar Ekelöfs bruk av ”färdigt material” och ”språkliga objets trouvés”, när han konstaterar att det tidiga 60-talets ”konstnärliga miljö i motsats till dadaismens, som den delvis liknar, […] är motsatsen till revolutionär”.74 Exempelvis kunde Jonas Cornell tala om medeltida ”’ready-mades’” – visserligen i en tämligen abstrakt bemärkelse – i form av ”utarbetade konventioner och ett universellt språk”, med ”[v]ärldsbilden i Divina Commedia” som exempel: ”Dante hade bara att använda sig av den, bruka den för sina syften.”75 Här har således termen kommit att omfatta ett betydligt bredare begreppsligt innehåll än i Duchamps sammanhang. En annars vanlig åtskillnad mellan ready-made och objet trouvé – det förra ”generally presented on its own without mediation”, det senare ”most often used as raw material in an assemblage, with juxtaposition as guiding principle” – upprätthålls inte.76 Enligt denna distinktion vore med andra ord annars objet trouvé den rätta termen beträffande collage och liknande, kombinatoriska tekniker.77 Även i Lindes direkta återknytande till Duchamp i Fyra artiklar (1965) – en bok som tjänade som förtydligande av den konstsyn som presenterats i Spejare – ges ready-made en mycket bred betydelse: ”Man bör heller inte tro att ett ready-made för Duchamp nödvändigtvis måste vara ett bruksföremål […]. Begreppet har en betydligt vidare innebörd än så – ord är ready-mades för honom. Också en

71 Se fr a Leif Nylén, ”Konst, sanning och konventioner”, Rondo 1961:1, 20–25. 72 Leif Nylén, ”Gå dit de pekar” [ST 18/2 1961], Sextiotalskritik, 267. 73 Jfr ”Ready-made”, The Dictionary of Art, red Jane Turner (London 1996), vol 26. 74 Göran O Eriksson, ”För att inte tala om alla dessa konstverk”, Sextiotalskritik, 59. 75 Jonas Cornell, ”Utvägar. Reflexioner kring romanen”, Rondo 1962:3, 20. 76 ”Objet trouvé”, The Dictionary of Art, vol 23. 77 Jfr ”Collage”, The Dictionary of Art, vol 7.

24 Mondrians röda, gula och blå rektanglar skulle han kalla ready-mades – därför att sådana funnits ’färdiga’ långt innan Mondrian började tillverka dem. (I diagram eller i stadsplaner kanske…)”78 Huruvida detta verkligen överensstämmer med Duchamps synsätt är mindre relevant i detta sammanhang. Som framgår av ovanstående exempel har termerna dessutom kommit att omfatta ett brett betydelsespann mellan konkret och abstrakt, vilket i forskningen återspeglas i Agrells breda repertoarbegrepp. Ready-made-begreppets betydelse bör emellertid inte överdrivas: den var ett av de verktyg varmed periodens författare begreppsliggjorde sin egen verksamhet. Terminologiskt sett är enligt mitt intryck just collage mest frekvent i diskussionen, emedan dess enskilda beståndsdelar går utan specifik benämning; i viss mån förekommer också combine, i Rauschenbergs efterföljd. Ready-made-termens begreppsliga spännvidd är i varje fall signifikativ för bredden i tidens litterära återbruk; därav är det som intresserar här uteslutande den konkreta aspekten. ”Sedan början av tjugotalet har collaget oftast utnyttjats för att åskådliggöra oväntade möten mellan oförenliga ting”, framhåller Linde i ett annat och senare sammanhang; en av dess centrala egenskaper är således att det framstår just som ”en mångfald hopplockad från olika håll”.79 Enligt denna anmärkning är således en grundläggande och för åskådaren (eller här läsaren) uppenbar rekontextualisering en av collagets definierande egenskaper. På det stora hela äger den giltighet även i 60-talets sammanhang, samtidigt som rekontextualiseringen där har olika karaktär och funktioner. Björn Håkansons collageversion av Tegnérs ”Det eviga” är ett påfallande exempel på ett slags parodisk funktion: ”Vad våldet må skapa är vanskligt och kort / Morgonstund har guld i mund / Volvos värde varar / […] / Det sanna är evigt / En fluga gör ingen sommar”, och så vidare.80 Som vi ska se nedan har den i den konkretistiskt färgade berättarkonstens i synnerhet intranarrativa strukturer en mer grundläggande funktion för själva sammansättningen av berättelse och historia. I samtliga fall innebär den emellertid att någon form av skarvar uppträder i och med collagets kombination eller gruppering (Nylén), i enlighet med Lindes påpekande beträffande bildkonsten. I vissa fall tillkännages collageformen på paratextuell nivå, framför allt i baksidestexten. Om det faktum att det rör sig om återbruk av en förlaga på ett eller annat vis explicit

78 Ulf Linde, Fyra artiklar (Stockholm 1965), 45. 79 Ulf Linde, ”Endre Nemes/Britt-Louise Sundell” [1990], förf:s Presentationer. Ulf Linde på Thielska 1977–1997, red Bengt Jangfeldt och Lars Nygren (Stockholm 1999), 93. 80 Björn Håkanson, ”Det eviga”, förf:s Mot centrum. Debattpoesi, lyrik och andra texter (Stockholm 1963).

25 indikeras i den litterära texten är det emellertid i avsevärt lägre grad motiverat att tala om collage – och således om upprepning.

2.2.3.Teknisk litteratursyn. Kombination versus mimesis och subjekt Mer allmänt bör denna kombinatoriska estetik ses mot bakgrund av den tekniskt hantverksmässiga litteratursyn som präglar perioden. Dels kontrasterar den mot en sedan 40-talets mitt nykritiskt färgad – liksom romantiskt förankrad – riktning som hellre begreppsliggör litteraturen som organism.81 Dels har den – vilket är av större vikt i detta sammanhang – mer eller mindre genomgående antimimetisk prägel. Apropå ett slags collageteknik i Lars Gyllenstens 60- talsromaner talar Hans Isaksson om ”en förändrad syn på det litterära skapandet” under denna period: ”författaren uppfattas inte längre primärt som en efterbildare av en bestämd verklighet (människor, miljöer, dramatiska situationer), utan hans verksamhet ses i stället som ett arbete med språket. De litterära verkens språkliga karaktär betonas starkt och favoritordet för att beskriva dem blir just ’text’.”82 På sätt och vis hör även den tidigare nämnde Arne Sand hit, för vilken det – enligt Madeleine Gustafssons formulering – ytterst handlade om ”troheten mot en genomskådad ceremoni”.83 Exemplet Gyllensten är på flera sätt intressant; denne associerade sitt eget skrivande till vetenskaplig verksamhet,84 och kunde i den metapoetiskt reflekterande romanen Diarium spirituale (1968) enligt den så kallade sandlådeteorin85 beskriva det i termer av byggklotsar och laborationer: ”samla byggklotsarna i sandlådan först, ’författarens’ bidrag, och sedan bygga och laborera därmed, låta ’utgivaren’ ställa samman sandlådans landskap.”86 I likartat kombinatoriska termer talar Enquist om Färdvägen såsom ”byggd som en pyramid” med ”’blocken’ symmetriskt placerade upp mot en kulmen”.87 Vidare kan denna teknologiska orientering förbindas med strukturalismen, vilken visserligen gjorde sitt egentliga inträde i Sverige först vid decenniets mitt.

81 Se t ex Mats Jansson, Kritisk tidsspegel. Studier i 1940-talets svenska litteraturkritik (Stockholm/Stehag 1998), 54f, samt Gunnar Tideström, ”Dagen svalnar…”, Lyrisk tidsspegel. Diktanalyser (Lund 1947), 76 om det ”organiskt sammanhängande” hos Södergran. Jfr René Wellek, A History of Modern Criticism: 1750–1950. Vol 6. American Criticism, 1900–1950 (New Haven/London 1986), 194 om Cleanth Brooks föreläsning ”The Poem as Organism”, jfr 149ff, 171ff, 197. 82 Hans Isaksson, Hängivenhet och distans. En studie i Lars Gyllenstens romankonst (diss Stockholm 1974), 77. 83 Madeleine Gustafsson, ”Den ludna fotoblixten”, AoB 1982:2, 4. Jfr Hansen, 73f. 84 Se t ex Lars Gyllensten, ”Ordning och provokation” [1962], förf:s Nihilistiskt credo. Estetiskt, moraliskt, politiskt, m.m. (Stockholm 1964), 7–16. 85 Lars Gyllensten, Diarium Spirituale. Roman om en röst (Stockholm 1968), 108. 86 Ibid, 173. Jfr Isaksson, 15. 87 Karl Erik Lagerlöf, Samtal med 60-talister (Stockholm 1965), 112.

26 Bland andra framhåller Karl Erik Lagerlöf i essän ”Strömkantringens år” (1969/75) – ett av de första viktiga försöken till historieskrivning över perioden – just strukturalismens betydelse för estetiken. Dess betoning av de språkliga strukturernas primat över individen och dennes verklighetsbild har en uppenbar anknytning till återbruks- och collageinriktningarna; frågorna präglar också i andra avseenden Enquists författarskap, i synnerhet 60-talsromanerna. Varken sambandet eller den allmänna likheten med strukturalismen ska betonas alltför starkt, men en viss, Zeitgeist-mässig släktskap torde kunna antas.88 Denna tekniska, och inte minst kombinatoriska, inriktning utgör således inte bara en vändning bort från det mimetiska tänkesättet, utan också från subjektsbegreppet – från på en gång the mirror och the lamp, enligt M H Abrams klassiska distinktion. ”Det estetiska problemet är inte längre så mycket att ’översätta själen’”, framhåller mycket riktigt Agrell i inledningen till sin framställning, med en anspelning på Kjell Espmarks studier i den subjektsorienterade, symbolistisk-expressionistiska linjen i modern poesi.89 I Själen i bild, den volym som ägnas den svenska traditionen, upptas avslutningsvis ett antal poeter ur 60- talsgenerationen; svårigheterna att inpassa dem i själsöversättningens schema är påfallande, vilket Espmark själv tillstår: om Palm och Sonnevi heter det just att de kan ”tyckas på väg ut ur själsöversättningens tradition”.90 Ett steg än längre bort från själsöversättningen i riktning mot mekaniska förfaringssätt tar givetvis konkretisterna. I en intressant graderande tabell över förekomsten av ett antal grepp hos de poeter som upptas i Håkansons och Nyléns 60-talsantologi Nya linjer (1966) ingår vad som där benämns ”mekaniska, seriella principer”, och föga förvånande är just konkretismens poeter överrepresenterade: Fahlström, Hammarberg-Åkesson, Johnson, Nylén.91 Principerna illustreras av ett citat ur en av Nyléns Rondo-artiklar, där han konstaterar att de utgör ”den häftigaste brytningen med såväl den expressionistiska konstsynen som den organiska formtraditionen”.92 Enligt Nyléns iakttagelse ser vi alltså här en vändning bort från både subjektet och dess Erinnerung och synen på litteraturen som organism, till förmån just för ett mekaniskt synsätt. Frågan om subjektet ska i anslutning till Enquist fördjupas längre fram i uppsatsen (3.3.3).

88 Jfr Hansen, 63–68. 89 Agrell, 22. Jfr Kjell Espmark, Att översätta själen. En huvudlinje i modern poesi från Baudelaire till surrealismen (Stockholm 1975), samt Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi (Stockholm 1977). 90 Espmark 1977, 255. 91 Leif Nylén, ”Den nya poesin – en kvantitativ analys”, i Nya linjer. Lyrik från 60-talet i urval av Björn Håkanson och Leif Nylén (Stockholm 1966), 14f. 92 Ibid, 19; se förf:s ”Textrealism” [Rondo 1964:3–4], Sextiotalskritik, 275.

27 Beträffande Gyllensten framhåller Lagerlöf vidare den vetenskapsteoretiska operationalismen som ett med strukturalismen besläktat fenomen; denna innebär att den kunskap vetenskapsmannen når ytterst är avhängig dess instrument och metoder.93 ”Fysikern kan alltså inte uttala sig om verkligheten utan bara om vad verkligheten säger honom, när han använder just de och de operationerna”, skriver Sven-Eric Liedman i en uppsats om operationalismens betydelse för författarskapet.94 Vad gäller Gyllenstens förhållande till 60-talet kan det nämnas att Jan Stenkvist i sin översikt över den svenska litteraturen 1950–70 räknar denne till ett mindre antal förbindelsemän som överbryggar gränserna för vad som annars är att betrakta som åtskilda perioder.95 En central aspekt av denna Gyllenstens egenskap är vad Isaksson beskriver som ett brott med ”exit author-idealet”, det vill säga med strävan efter en total illusionsverkan baserad på ett osynliggörande av berättaren. ”Hans romankonst ingår enligt min mening i en större utveckling inom romangenren i Sverige bort från exit author-traditionens normer som varit särskilt tydlig under 60-talet”, skriver Isaksson, och håller vidare för sannolikt att Gyllenstens ”insatser under 50- talet” bidragit till denna utveckling.96 En annan sådan förbindelselänk, inte bara till 50- utan 40- talet, är Lars Ahlin.97 Till dennes långtgående kritik av illusionsromanen återknyter exempelvis Lars Gustafsson och Lars Bäckström i Nio brev om romanen (1961). Vidare är Ahlins betydelse för Beckman fundamental.98 Inte minst åberopas han emellertid av Ulf Linde, både i Spejare och på andra håll.99 Hos Ahlin pekar däremot mimesiskritiken i en delvis annan, kristet färgad och dialogisk riktning – det senare visserligen av betydelse för en aspekt av 60-talets ”öppna” konst vilken inte står i centrum här. Ändå tenderar Ahlin i sitt tal om litteraturens ”funktionsverklighet” åt en likartat tekniserande litteratursyn;100 exempelvis kunde han i ett föredrag år 1960 tala om författandet som ”detta ständiga laborerande med sig själv som försökskanin”.101 Till skillnad från

93 Lagerlöf 1975, 12f. 94 Sven-Eric Liedman, ”Mänskligt och omänskligt. Operationalism och existentialism i Lars Gyllenstens författarskap”, SLT 1966:1, 26. 95 ”Förbindelsemännen”, Jan Stenkvist, Svensk litteratur 1870–1970: 3. Den nyaste litteraturen (Stockholm 1975), 14–33. 96 Isaksson, 197. 97 Jfr Lagerlöf 1965, 11. 98 Se t ex Ekholm (utgå från personregistret). 99 Ulf Linde Spejare. En essä om konst (Stockholm 1960), 9. Jfr förf:s ”Det Ahlinska alternativet”, BLM 1960:6, 464–475. 100 Se Lars Ahlin, ”Konstnärliga arbetsmetoder” [föredrag, Uppsala universitet, 29/3 1946], förf:s Estetiska essayer. Variation och konsekvens (Stockholm 1994), 29–71. Jfr associationer till Brecht och idén om ”att få en romans mekanism att knarra” hos Erik A Nielsen, Lars Ahlin. Studier i sex romaner [1967] (Stockholm 1968), övers Jan Gehlin, 77; jfr vidare ”Funktionsverkligheten”, ibid, 233–243. 101 ”Romanläsaren som estetiskt problem” [föredrag, Biskops-Arnö 3/9 1960], Ahlin 1994, 132.

28 Gyllensten äger dock Ahlin bara indirekt betydelse i detta sammanhang; till dessa aspekter av den förres författarskap finns det nämligen skäl återkomma – inte minst till den konkreta funktion operationalismen har i det i form av ett dialektiskt förhållande mellan romanerna vilka på olika sätt anknyter till varandra. I ett samtal i Rondo 1964 mellan Ekbom och Nylén utpekas motsvarande tekniska vändning också på den franska nya romanens område. Bland annat säger där Ekbom: ”Det gäller inte så mycket att skriva en roman som kommer verkligheten närmare än den traditionella romanen, utan att skriva en roman som fungerar som självständigt konstverk […]. I en intervju i Tel Quel i höstas har Robbe-Grillet sagt: ’Jag beskriver inte, jag konstruerar.’ Så tror jag inte han skulle ha uttryckt sig kring mitten av 50-talet.”102 I linje med Michel Butor föreslår Ekbom dessutom en utvidgning av den inre monologen med en ”’yttre’”, bland annat just genom (eventuellt extrakorporära) collagetekniker: ”Texten i tidningen han läser kan brytas in i dessa monologer, alla möjliga ’färdiga’ textfragment som kan bli aktuella.” ”Det blir ett obearbetat collagematerial, ett råstoff”, fyller Nylén i.103 Här förebådas för övrigt Ekboms roman Spelöppning som utkom samma år. Frågan är emellertid komplicerad. Det Hansen kallar verklighetsproblemet kan nämligen sägas återspegla vad som i själva verket är en form av mimesis, på sätt och vis driven till sin spets: ett minutiöst iakttagande av detaljer, parat med ett intresse för synvinklar.104 En viktig föregångare är här just den Robbe-Grillet som Ekbom åberopar, vars romaner på grund av sina egenartade omtagningar är av intresse i detta sammanhang. Jag kallar dem omtagningar för att inte riskera en sammanblandning med de fenomen varåt jag här ägnat upprepningstermen. Ändå är Robbe-Grillets teknik relevant; hur den förhåller sig till mitt intresseområde ska diskuteras längre fram i detta kapitel (2.2.5), liksom i andra delar av uppsatsen – i synnerhet apropå Hess (3.2). Redan här kan det dock konstateras att den i någon mening objektiverande inriktningen hos Robbe-Grillet ytterst vilar på perceptionen, på det subjektiva erfarandet från den och den synpunkten – med föremålen följer alltid, enligt författarens egna ord, ”blicken som ser dem, tanken som återvänder till dem, lidelsen som deformerar dem”.105 I fråga om omtagningarna tar detta sig uttryck i ständiga perspektivskiften: en och samma händelse i historien återges ur flera synvinklar. Begreppet

102 Torsten Ekbom och Leif Nylén, ”Två växlar”, Rondo 1964:1, 17. Formuleringen återfinns även i uppsatsen ”Du réalisme à la réalité” [1955/1963]: ”Je ne transcris pas, je construis.” Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (Paris 1963), 177. 103 Ekbom och Nylén, 18. 104 Se Hansen, t ex 34ff där mimesisbegreppet förekommer. 105 ”Nouveau roman, homme nouveau” [1961], Robbe-Grillet 1963, 147.

29 omtagning ska här således förstås i filmisk mening, inte musikalisk. Samtidigt kan den andra, objektiverande aspekten framhållas, så exempelvis av Lars Gustafsson: ”Robbe-Grillet […] försöker avstå från all tolkning av yttervärlden och ger bara råmaterialet […].”106 Oavsett betoningen på antingen den deformerande subjektiva perceptionen eller det objektiverande kameraögat, bygger omtagningarna väsentligen på bearbetning, helt i strid med den återbruksestetik som diskuterats ovan. Till detta ska jag återkomma. Vad gäller den övergripande frågan om mimesis ger Jonas Cornell i en redan åberopad artikel en förhållandevis betecknande beskrivning av periodens hållning: ”Grupperandet av stoffet i en roman har inte direkt att göra med verklighetens utseende. […] Men läsaren kan beväpna sig med formen hos en sådan här roman, han kan förvandla den till en attityd som han använder sig av i mötet med verkligheten.”107 I denna bemärkelse blir litteraturen just ett verktyg, en teknisk konstruktion eller artefakt, snarare än en mimetisk spegel. ”[E]tt författarskap är ett verktyg”, heter det även hos Gyllensten.108 Så kan vi förstå också Gustafssons invändning mot Sundman: ”det väsentliga är att romanen fungerar”.109

2.2.4. Varför begreppet upprepning? Hur förhåller sig då detta till ämnet för denna uppsats, nämligen upprepning? Återbruk och collage är ett led i denna teknifiering, men som antyddes inledningsvis är upprepning inte ett påfallande begrepp i tidens teoretiska diskussioner. Ett undantag är Lars Ardelius, som företrädde en teknik som åtminstone på teoretisk nivå liknar den i Enquists senare författarskap. Ardelius estetiska program, sådant det presenterades i en artikel i BLM 1964, har delvis gemensam grund exempelvis med Nyléns resonemang, och där talas det nämligen just om upprepning:

Enhetlighet innebär ju en form av repetition och det är i själva verket åtskilligt man kan låta återkomma i de olika novellerna i en cykel. Det kan vara till exempel vissa personer, vissa handlingar eller fragment av handlingar, miljöer, symboler, sådana som är mycket tydliga och mer svårgripbara. Det kan vara olika ting, de som nu Robbe-Grillet och de andra fransmännen har råkat lämna i fred, det kan vara epitet, alltså stående epitet, eller adverb. Sådana ”saker” kan man låta dyka upp oförändrade i helt olika sammanhang, i noveller med

106 Lars Gustafsson och Lars Bäckström, Nio brev om romanen (Stockholm 1961), 7. 107 Cornell, 19f. 108 Gyllensten 1968, 139. 109 Gustafsson och Bäckström, 86.

30 mycket skiftande innehåll i övrigt och som kanske också skiljer sig en hel del från varandra i ton och uppbyggnad. Men man kan också tänka sig en mer modifierad form av upprepning, att det som dyker upp på nytt är mer eller mindre förändrat.110

Ardelius resonemang begränsar sig alltså till novellerna i en cykel, men försåvitt elementen återanvänds ”oförändrade” – och i synnerhet på ordvals- och formuleringsnivå – är tanken högst likartad. Av de exempelnoveller Ardelius presenterar i artikeln framgår att upprepningen – i enlighet med citatet ovan – både omfattar konkreta detaljer och mer motiviskt abstrakta element. Återigen är det givetvis i princip endast de konkreta inslagen som intresserar här. Emellertid synes den helt och hållet bygga på ett slags funktionella förskjutningar i övergången mellan de olika berättelserna – samma detalj eller motiv erhåller vid upprepningen en ny, annorlunda funktion – vilket skiljer den markant från merparten av motsvarande fenomen hos Enquist. Dessutom står den genom sina motiviska inslag alltså delvis i kontrast till den konkreta, ja i viss mån rent av konkretistiskt eller textrealistiskt (Nylén) orienterade inriktningen som här är av större relevans. Däremot lägger Ardelius även fram idén att låta inte bara egenskaper utan också namn återkomma mellan berättelser, på ett sådant sätt att läsaren inte definitivt kan avgöra huruvida det skulle röra sig om en och samma eller olika personer. ”Är det samma Jansson? Det är mera oklart och allt eftersom händelserna tornar upp sig är det allt mer som talar både för och emot.”111 Som ska framgå är detta inslag desto mer relevant beträffande Enquist. Redan året innan programartikeln publicerades hade för övrigt Ardelius prövat metoden i novellsamlingen Svävningar. Som Åke Lundqvist påpekar är det här framför allt ”delar av scenrekvisitan” som återkommer, vilket pekar i en förhållandevis konkret riktning.112 Vidare utkom Ardelius några år senare med ”självbiografin” Plagiat (1968), ett tidsenligt collage av – enligt baksidestexten – ”episoder, stämningar och reflexioner” hämtade från andra självbiografier, utan varje form av källhänvisningar.113 Återbrukets konkretionsgrad är här således svår att fastställa utan en närmare undersökning. Hansens kallar den en roman i ”citatets form”, och hos Agrell är ordalagen desamma.114 Baksidestextens vidare angivelse att författaren ”integrerat […] fragment, ofta mycket korta, i

110 Lars Ardelius, ”Novellsamlingen”, BLM 1964:8, 588. Jfr Åke Lundqvist, Från sextital till åttital. Färdvägar i svensk prosa (Stockholm 1981), 78ff. 111 Ibid, 589. 112 Lundqvist, 80. 113 Baksidestexten till Lars Ardelius, Plagiat (Stockholm 1968). 114 Hansen, 45; se Agrell, 482.

31 texten” stödjer detta antagande. Oavsett detta bör Ardelius två böcker kunna tas som exempel på närheten mellan collaget och andra typer av återbruksformer. Således används begreppet upprepning av Ardelius i likartat kombinatoriska sammanhang. I vad mån är det då tillämpbart på de i många avseenden vitt skilda 60-talsfenomen som diskuterats ovan? Distinktionen mellan extra- och intrakorporär upprepning motsvarar återbruket av objets trouvés i mer egentlig mening, det vill säga av textelement ’funna’ utanför författarens egen produktion, respektive återbruk av egenhändigt producerat material, vilket således upprepas inom den egna textproduktionens ramar. Min uppfattning är att dessa två fenomen i hög grad vilar på gemensam grund, och mitt antagande är att de båda med fog kan ses som upprepningsformer. Den gemensamma principen för dessa två fenomen är just det Nylén beskriver i termer av urval och gruppering: ett visst redan existerande element ’väljs ut’ och infogas mer eller mindre obearbetat i ett nytt sammanhang. I enlighet med det som sades ovan (2.2.1) förutsätter kopplingen att en reell förlaga föreligger. Här kan Gyllensten tas som motexempel. Det är nämligen viktigt att framhålla att dennes collageestetik, vilken avhandlas av Isaksson, mer eller mindre uteslutande utgör så att säga en del av den litterära fiktionen; den syftar till en collageeffekt men utgår inte från autentiska förlagor som läsaren är bekant med eller själv kan söka upp, varför den helt saknar upprepningsaspekt.115 (Mycket riktigt talas det i Diarium spirituale om att ”[f]örsöka skaffa en autenticitet genom fabricerade ’objets trouvés’”.116) Åtminstone delvis syftar exempelvis Ardelius Plagiat till motsatt effekt, såtillvida som den med utgångspunkt i de faktiska förlagorna söker upprätta en avslutad helhet där collagetekniken i förhållandevis liten utsträckning ger sig till känna, mer än via paratextuella markörer. Med detta inte sagt att de två formerna av collage på andra sätt saknar släktskap med varandra; exempelvis förefaller även Ekboms ”yttre” monologer ofta sakna faktiska förlagor, och liknar såtillvida Gyllenstens teknik, medan förlagornas autenticitet i andra fall tvärtom är mer trolig.117 I det förra fallet synes emellertid upprepningsperspektivet tämligen sökt.

115 Jfr ”Collage”, Isaksson, 66–79. 116 Gyllensten 1968, 69. 117 Jfr Jan Stolpes rec av Spelöppning, ”I klichégarderoben”, BLM 1964:8, 620f: ”Från början till slut tycks Ekbom själv ha hittat på dessa fragment, det rör sig inte om ett montage eller collage”; å andra sidan framhåller Stolpe Ekboms bidrag i ett tidigare BLM-nummer ägnat popkonst, där den ena texten är ”ett hopkok av – troligen autentiska – resuméer och veckotidningsföljetonger” (620). Jfr Torsten Ekbom, ”Dikt & sanning. Två essäer om den moderna romanen”, BLM 1964:3, 173–175.

32 Frånsett Ardelius bruk av begreppet, liksom dess förekomst i konkretistiska sammanhang, förekommer det även i den tidigare forskningen i anslutning till dessa, med Agrell repertoarestetiska, sammanhang. Huvudskälet till att jag håller fast vid det är emellertid dess relativt framträdande roll i Enquists eget författarskap: där är det både allmänt förekommande och framför allt det begrepp som präglar författarskapets självreflexion, dess förståelse av sig självt beträffande de fenomen jag ämnar undersöka. ”Dessa maniska upprepningar!”, heter det så i en sen roman (BoBM 44), för att ta ett exempel som är typiskt för en viss kategori av kortfattade metapoetiska kommentarer, nämligen de som närmast helt saknar analytiskt värde. Fastän collage- eller ready-made-greppen inte med nödvändighet medför intrakorporär eller -narrativ upprepning är således Enquists upprepningsformer besläktade med dem, försåvitt de med stor trohet mot förlagorna återanvänder dem.

2.2.5. Intra- och internarrativ upprepning i konkretismens kölvatten. Kombination versus synvinklar à la Robbe-Grillet I centrum står här två författare som i Stenkvists översikt går under beteckningen konkretismens släktingar, och i vilkas fall begreppet repertoarestetik förefaller mindre träffande, nämligen Torsten Ekbom och Erik Beckman.118 Låt oss emellertid börja i en företeelse mot vilken dessa kontrasterar, nämligen den synvinkelsbaserade. Genette påpekar nämligen att frekvensformen att berätta n gånger vad som hänt en gång – en möjlig form av intranarrativ upprepning – kan förefalla helt och hållet hypotetisk, men framhåller den redan nämnde föregångaren till de svenska experimenten Robbe-Grillet119 som en författare som gör bruk av just denna teknik.120 Redan i en recension av Enquists debutbok framhåller Daniel Hjort att författaren ”verkar vara beläst i den nyaste internationella romanen”, och påpekar dessutom: ”Någon gång blandar han in den upprepningsteknik, som framför andra Robbe-Grillet odlar.”121 Några år senare uppger för övrigt Enquist själv att han där ”[b]itvis försökte […] skriva som Robbe-Grillet”.122 Det är emellertid inte uppenbart vad recensenten avser, och som jag redan indikerat är Robbe-Grillets omtagningsteknik

118 Stenkvist 1975, 105–112. 119 Jfr t ex Hansen, ”Verklighetsproblemet och den svenska sextiotalsprosan”, 29–81 samt ”Ett flaggspel av obegripliga tecken. Torsten Ekboms spelöppning”, 117–152. 120 Genette 1972, 147. 121 Daniel Hjort, ”Töcknig kvinnobild”, BLM 1961:7, 556. 122 Lagerlöf 1965, 110.

33 förhållandevis skild från mitt primära intresseområdet. Däremot är den litteraturhistoriskt relevant – både i allmänhet och i och med det faktum att Enquist initialt ofta associerades med le nouveau roman – och kan tjäna som förtydligande av det som intresserar här. Av båda dessa skäl ska jag återkomma till den i diskussionen av Hess. Henrik Jansson ger följande kommentar på debutboken: ”Kristallögat blir ett system av revideringar och omtagningar genom att Jens gång på gång underkänner Jennis berättelse. ’Nu får du börja om, om du orkar. Tänk om.’ Hon lockas att ge en mängd olika infallsvinklar till sitt liv.”123 Det innebär dock inte att händelser i historien återkommer på berättelseplanet – varken på den överordnade diegetiska nivån eller i Jennis redogörelser – varför fenomenet helt skiljer sig från det hos Robbe-Grillet; således torde detta inte vara vad Hjort avsåg med sitt påpekande i recensionen. Dessutom har det hos Robbe-Grillet delvis olika funktioner i de två romaner som hade utkommit på svenska när Kristallögat publicerades. Genettes exempel är tusenfotingens död i Jalusi (1960); den har inte minst funktionen av ett kronologiskt riktmärke i romanens osammanhängande berättelse.124 I den föregående romanen Stenögonen (1957) har omtagningarna en annan, mer svårfattlig funktion, i och med att de följer tätt på sina förlagor och i regel bara sker en gång; ett exempel är huvudpersonens möte med fru Marek.125 Däremot är fenomenet (i likhet med det Jansson framhåller i Kristallögat) framför allt perspektiviskt, vilket hos Robbe-Grillet hänger samman med en i allmänhet filmisk metod; därmed är det avhängigt ett slags rörlighets- eller djupdimension i seendet som exempelvis är Ekbom främmande. Ekboms romaner upphäver i själva verket gränsen mellan berättelse och historia på ett mer långtgående sätt än Robbe-Grillet, varför den förres romaner i högre grad undandrar sig Genettes kategorier. Det är betecknande att Genettes avsiktligt löjliga exempel ”Pierre est venu hier soir, Pierre est venu hier soir, Pierre est venu hier soir” har sina än mer extrema motsvarigheter hos Ekbom, där ”Fem minuter gick” eller ”DER KAUFMANN LIEST DAS HANDELSBLATT” kan upprepas uppåt trettio gånger i följd.126 I början av författarskapet är släktskapen med Robbe- Grillet påfallande, men som Hansen framhåller avskriver Ekboms prosa, i och med Signalspelet,

123 Jansson 1987, 32. 124 Genette 1972, 147. Tusenfotingen fungerar som riktmärke eftersom den inte bara förekommer i den punktuella händelse G avser utan även genom det imperfektiva tillstånd som följer på händelsen, nämligen fläcken på väggen. Jfr Alain Robbe-Grillet, Jalusi [1957] (Stockholm 1960), övers Eva Alexanderson, 17f, 33, 38, 47, 62, 67, 78, 88f, 101, 113ff, 140. 125 Alain Robbe-Grillet, Stenögonen [1955] (Stockholm 1957), övers Eva Alexanderson, 83f resp 89f. 126 Genette 1972, 145. Torsten Ekbom, Signalspelet. En prosamaskin (Stockholm 1965), 9ff, resp Spelöppning (Stockholm 1964), 5.

34 ”alla konventionellt mimetiska pretentioner”.127 Enligt undertitelns angivelse rör det sig här om en prosamaskin; idén förklaras vidare i baksidestexten: ”Signalspelet är till en början en tom maskin, som efter hand producerar allt mer sammansatta meddelanden”, varigenom ”[e]n intrig växer fram”.128 Enligt detta algoritmiska upplägg uppträder inledningsvis korta, fristående meningar som med hög intensitet upprepas och varvas i olika kombinationer, varigenom de gradvis sammanställs till en mer komplex och – åtminstone till synes – meningsfylld text. Här är med andra ord Nyléns urval och gruppering högst träffande; i en mycket bokstavlig mening är även Gyllenstens byggklotsar tillämpbara. En likartat maskinellt-kombinatorisk idé tillämpas i Ekboms Spelmatriser för Operation Albatross (1966), här med strategiska drag i ett tänkt spel som grundkomponent. Även om upprepning av ordsekvenser i viss mån förekommer, medför inte det kombinatoriska upplägget i detta fall att upprepning står i centrum för den formella strukturen, varför romanen här är mindre relevant. Vad Signalspelet beträffar kan det sägas att i den mån romanen är mimetisk är den det således med avseende på själva prosamaskinen, i högre grad än på den berättelse och därmed korresponderande historia som maskinen uppges producera. Berättelseplanet kan här sägas ha absolut prioritet över historien, på ett mer djupgående sätt än i den grundläggande bemärkelsen av att vara det litterära verkets enda komponent med positiv existens. Här återfinns en väsentlig skillnad gentemot omtagningarna, vilka tvärtom implicerar historiens överordnade betydelse. Även hos Erik Beckman förekommer liknande, intranarrativa upprepningsfenomen. Mest påfallande är de i Någon något (1964), men bland annat kunde även Hertigens kartonger (1965) tas som exempel, vilken för övrigt ägnades en mycket positiv recension av Enquist. I överensstämmelse med den bild som tecknats av perioden ovan talar Péter Mádl om hur Beckman – även i senare böcker – arbetar med ”textbyggstenar, korta textavsnitt”, vilket han knyter just till det tidiga 60-talets konkretism.129 Vidare menar Mádl att Beckman – såsom arbetande i konkretismens efterföljd – härigenom eftersträvar ”att provocera läsaren till att utarbeta en egen helhetsbild”.130 Påståendet är inte orimligt, men i enlighet med det som sagts ovan beträffande ready-made-begreppet bör denna ’provokation’ tas som tämligen mild. Samma inslag i romanerna beskrivs inte sällan i musikaliska termer. ”Intrigen har där ersatts av språkliga temata, som utvecklas på ett om lyriken och musiken erinrande sätt”, kan det exempelvis heta i en

127 Hansen, 118. 128 Baksidestexten till Ekbom 1965. 129 Mádl, 154. 130 Ibid, 157.

35 litteraturhistorieöversikt.131 Det musikaliska begreppsliggörandet har bred förankring i konkretismen, och vidare var Beckman själv inte främmande för det.132 Fastän även Enquist gärna talar om sin verksamhet i musikaliska termer står emellertid denna aspekt inte i centrum här133 – mer adekvat för mitt vidkommande synes mig Mádls byggstenar och Gyllenstens byggklotsar. Även Horace Engdahl rör sig med en musikalisk vokabulär då han framhåller tolv olika textspel som präglar Beckmans författarskap, varav det fjärde är omtagning. Som här framgår är det Engdahl avser med omtagning i själva verket ett praktexempel på det jag å min sida kallar upprepning:

Ord, uttryck, satsfragment eller hela meningar återkommer, fogas in i nya sammanhang, deformeras, bildar mönster av upprepningar så att klangbilder och flyktiga ledmotiv uppstår i texten: ett slags större rytm. […] Omtagningarna sker tätt eller med större avstånd, till och med mellan olika böcker i författarskapet: en pågående återanvändning i det verbala kretsloppet. Genom att formuleringarna lösgörs ur varje definitiv kontext får uttrycken en självständig prägel, blir ett slags ordobjekt eller motivobjekt, som ger den beckmanska oläsbarheten en arkitektur.134

Här finns således både intra- och intertextuell upprepning representerad. I synnerhet det senare innebär en intressant länk till Enquist. Den rekontextualiserande upprepning av grundläggande art som både Ekbom och Beckman på sina sätt företräder – en upprepning som gör språket till konkret materia (Fahlström) och som syftar till upprättandet av form, av arkitektur (Engdahl) – är närbelägen Enquists.135 ”Det är möjligt att vi, när vi om tio–tjugo år summerar verkningarna av 60-talets konkreta poesi och debatten kring den, kommer att påstå att konkretismen fick sina intressantaste resultat inom prosans område”, menar för övrigt Enquist i den nyss nämnda recensionen; som en sådan ”roman med rötter i konkretismen” uppfattar han med rätta Hertigens kartonger. ”Den hamnar ibland på egendomliga stickspår, omtuggningar förekommer då och då, fel typ av omtuggningar alltså”, lyder

131 Bernt Olsson, Ingemar Algulin et al, Litteraturens historia i Sverige [1987], 6 uppl (Lund 2013), 494. 132 Se Christer Ekholm, Nervositeten kommer utifrån. Om Erik Beckmans tidiga författarskap (diss Göteborg; Stockholm/Stehag 2005), fr a 198f. 133 Se t ex Enquist 1981, 120. 134 Horace Engdahl, ”Essä om Erik Beckman”, BLM 1984:2, 80. 135 Jfr Ekholm, 49 om hur Beckman skiljer sig från konkretisterna genom fabulerande ram etc och således inte ger fullständig prioritet åt det betecknande.

36 å andra sidan en intressant invändning.136 Över huvud föregriper recensionens tankegångar Hess. I diskussionen av denna roman ska de här introducerade frågorna ytterligare fördjupas (3.2), liksom i diskussionen av det mogna författarskapet (3.3).

2.3. Bilden av upprepning i Färdvägen (1963) och Hess (1966) ”Resor kulminerar ständigt, en kedja av bilder lagda över varandra, delvis täckande och övergående i varandra. Jag tar en av dem, granskar den: var jag två eller tjugo år?” (Fä 15). Färdvägen tematiserar en känsla av vanmakt och existentiell tomhet knuten till en form av upprepning. Den begreppsliga bild av upprepning som romanen föreställer ska här diskuteras, vid sidan av dess motsvarighet i Hess. De frågor som här introduceras ska i ett senare avsnitt behandlas i anslutning till det senare författarskapets metapoetiska diskurs (4.1). Den känsla som vidhäftar upprepningen är i Färdvägen av dubbel, tvetydig karaktär: å ena sidan lugn, stadga, trygghet, å den andra leda, tomhet och förlamning. Ordet upprepning används frekvent i samband med denna dubbelhet. Så heter det bland annat att ”upprepningen fanns kvar, den invanda rörelsen” (Fä 54), att dyningarna ”valt upprepningens form” (Fä 58) och att ”dagarnas rytm, upprepningens rytm, allt placerade en hinna av lugn över honom” (Fä 55).137 Vidare talas det om ”natten som upprepades” och att ”allting [var] en växande cirkel som slungade honom runt, […] upprepade något som var välbekant som till slut blev leda och murar och till slut fastställdes som den existensform som band honom, som gav honom den välbekanta känslan av ofrihet och missnöje” (Fä 59). ”[D]enna undflyende tillvaro” blir, trots jakten på en autentisk erfarenhet, ”dimma och tom luft, blev trivialitet och upprepning och leda” (Fä 62). Tankegången är inte originell – jämför likartade reflektioner över vanan exempelvis hos Augustinus.138 I en modern och litteraturinriktad kontext kan den jämföras med främmandegöringslogiken (ostranenie) hos Viktor Sklovskij, vilken emellertid har motsatt tonvikt. ”[H]andlingar blir automatiserade i samma mån som vi vänjer oss vid dem”, konstaterar Sklovskij, och framhåller att konsten genom främmandegörande grepp skapar ”en särskild varseblivning av föremålet så att det

136 Per Olov Enquist, ”En roman utan kartong”, SvD 26/11 1965. 137 Här kunde man f ö i relation till E:s återkommande bild av fostret i fostervattnet ta fasta på ordet hinna; jfr Jansson 1985. 138 Se Augustinus, Bekännelser (Skellefteå 2010), övers Bengt Ellenberger, bok 8, 5:10–12.

37 blir ’sett’ och inte bara ’igenkänt’”.139 Han menar vidare att ”den konstnärliga rytmen utgörs av den prosaiska rytmen [vilken är automatiserande] – fast kränkt, störd. […] [O]m denna störning blir kanoniserad, så förlorar den sin styrka som ett medvetet försvårande grepp”.140 En konsekvens av denna motsättning mellan igenkänning och vision141, mellan automatism och främmandegöring, drar Jurij Tynjanov genom sin teori om litterär evolution, varmed han, något förenklat, menar att varje främmandegörande grepp i ett historiskt perspektiv är dömt att bli invant – automatiserat – och således mista sin verkan.142 Färdvägens problematik är således likartad – fastän då med en särskild betoning just på upprepningen, på automatiseringen och dess dubbelnatur. Vanans upprepning är där begränsning och källa till ångest – och därmed icke önskvärd – samtidigt som det maximmässigt kan fastslås att ”den yttersta formen av njutning” är just ”den invanda handlingen” (Fä 28f). De singulära händelser som bryter upprepningen kan emellertid, synes det, resultera i motsvarande tillstånd, i det fall att händelsekedjan helt bryts upp och blir fullständigt diskontinuerlig: ”Allting går så snabbt numera. Verkligheten är för snabb för mig, när jag oförmodat korsar dess väg.” (Fä 129) Och vidare: ”I denna överväldigande lavin av händelser drogs jag alltså ner, försvann, kvävdes av denna mörka massa och bedövades under dess tyngd. Mörkret därnere var egendomligt förslöande; det förde med sig samma känsla som när man ligger i solen alltför länge. Det verkade på mig som alltför stark sol, och alltför djupt mörker, innebar förslappning och godtrogenhet.” (Fä 132) Då kontinuitet och diskontinuitet dras till respektive extrem kommer de att likna varandra. I det ofta åberopade ”Samtal om ’Hess’” som Jan Stolpe förde med Enquist i BLM 1966 beskriver författaren sin nya roman i termer av en dubbelhet som liknar den som återfinns i Färdvägen. Här återfinns den emellertid på ett delvis annat plan: inte så mycket i förhållandet till egna handlingar, till de egna handlings- och vanemönstren, som i förhållandet till omgivningen och historien.143 Hess behandlar, menar Enquist, ”denna känsla vi alla har ibland av att allt vi säger och gör och tänker inte är vårt, att vi som människor bara är citat av vår omgivning, att vi förs med i en historiens och verklighetens ström som är alldeles obönhörlig”. Denna känsla av ”ofrihet”

139 Viktor Sklovskij, ”Konsten som grepp” [1917/1925], övers Bengt A Lundberg, Form och struktur. Texter till en metodologisk tradition inom litteraturvetenskapen, red Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg (Stockholm 1971), 49 resp 57. 140 Ibid, 63. 141 Jfr ibid, 51. 142 Jurij Tynjanov, ”Om litterär evolution” [1927], Form och struktur, övers Eva Adolfsson, 85–98. 143 Jfr t ex Fä 79f om beroende kontra oberoende visavi omgivningen.

38 rymmer inte bara ”desperation”, utan också ”en slug liten förtjusning […]: en hemlig liten trygghetskänsla garderad av ett frihetsbehov, eller en desperat frihetsvilja underminerad av ett trygghetsbehov, välj vilket du vill”.144 På så sätt ”balanserar hela boken kring denna motsättning, trygghet och flykt, bundenhet och frihet”.145 Så talar även Peter Hansen, apropå Hess och samtalet om den, om ”intertextualitetens fångenskap”, ”att varje språkhandling är blott en upprepning eller en variation av det redan yttrade”.146 Religionshistorikern Mircea Eliade hävdar att den ”primitiva” människans ontologi helt vilar på en idé om upprepning, på så sätt att varje handling eller skeende äger verklighet bara försåvitt de efterbildar arketyper. Genom att den arketypiska handlingen upprepas upphävs den kronologiska tiden: ”När den melanesiske fiskaren ger sig ut till havs blir han herosen Aori och finner sig vara förflyttad till mytisk tid, till det ögonblick den paradigmatiska sjöresan ägde rum”, med ett av Eliades exempel.147 Från modern synpunkt ger det ett paradoxalt intryck, påpekar han, ”i den meningen att människan från de traditionella kulturerna inte erkänner sig vara verklig annat än i den mån hon upphör att vara sig själv (i en modern iakttagares ögon) och nöjer sig med att efterbilda och upprepa någon annans handlingar”.148 Att känslan i Hess är dubbel – det vill säga att den rymmer ett moment av instängdhet, och snarare än verklighet är förknippad med motsatsen – är då med Eliade att betrakta som en specifikt modern erfarenhet. Den tidigare forskningens behandling av Hess har också i hög grad centrerats kring vad som kunde kallas dess upprepningsaspekt. Det bör därför påpekas att romanens ”bundenhet” inte uteslutande har upprepningens form, och att den upprepningsbaserade jämförelsepunkt jag föreslagit med Eliade således inte nödvändigtvis motsvarar den. Vissa passager i romanen lägger istället tonvikten vid en annan aspekt av det Enquist framlägger i det ovan anförda samtalet, nämligen vid idén om en ”historiens och verklighetens ström” (jfr He 249, 254). Snarare än att ofriheten utgörs av ett övertagande från föregångare och förlagor, implicerar således dessa passager att den består i att så att säga i ett nu vara fastlåst mellan otaliga yttre faktorer som bestämmer den egna rörelsens riktning, det egna beteendet. Denna ”ström” är förstås otänkbar för den historielösa eller ”antihistoriska” människa Eliade avhandlar149 – också i det avseendet är

144 Per Olov Enquist och Jan Stolpe, ”Samtal om ’Hess’”, BLM 1966:10, 759. 145 Ibid, 760. 146 Hansen, 169. 147 Mircea Eliade, Myten om den eviga återkomsten. Arketyper och upprepning [1969] (Ludvika 2002), övers Dan Shafran och Åker Nylinder, 42. 148 Ibid, 40. 149 Eliade, 87.

39 romanen utpräglat modern. Ur detta perspektiv förefaller det således inte helt betecknande för den att som Enquist tala om människan som ”citat” av en ”omgivning”. Till syvende och sist är emellertid denna alternativa bild av bundenheten underordnad upprepningsaspekten. Inte minst manifesteras nämligen upprepningstematiken indirekt genom romanens citatorienterade, formella struktur – här skiljer den sig alltså från Färdvägen. I övrigt talas det om ”ritualer som upprepades och förändrades” och om hur ”hela mitt liv blev en del i denna långa glidande ritual av händelser och upprepningar, av gradvisa delaktigheter och otydliga sammanhang” (He 158) – i mångt och mycket linje med Färdvägen. Och på ett annat ställe: ”[D]et var som om han hela tiden försökt upprepa mönster och handlingar som han redan etablerat med Ellen; […] han försökte föra in den andra i Ellens plats, […] upprepa henne med andra förtecken. Det skulle ha kunnat bli en annan människa med den gamlas konturer, en helt ny människa med en kärna som han kände igen och kunde vara trygg med.” (He 269) Vidare knyts i Hess upprepningen till det mer framträdande citatbegreppet, och således till språket. Citatet erbjuder trygghet, men kan också vara ”stimulerande” (He 227). Inte uteslutande är det fråga om förhållandet till omgivningen, utan även om att ”citera sig själv” (He 268). Framför allt samspelar det emellertid med den extrema alienation som präglar romanen, i enlighet med det som sades i samtalet med Stolpe. Ett påfallande exempel där alienation och stimulans förenas är vid mötet med en busskonduktris, där det heter att ”han tvekade några sekunder, men kom över sin obeslutsamhet och valde citat”, med följande resultat: ”– Här har du skitsubba, sa han. Och han kände hur lycka vällde fram inom honom. / Som en föredragshållare, […] alla replikerna färdiga, det var bara att börja.” (He 128f) På samma gång som Hess inför en formell upprepning i författarskapet tar den på idéplanet genom sin språkliga inriktning således ett steg i riktning mot det som i senare böcker ska bli en metapoetisk självreflexion, just med avseende på upprepningsfenomenen. Det bör således noteras att det citat- och upprepningstema i Hess som stått i centrum för tidigare analyser av romanen samsas med en åtminstone delvis motsatt bild av människans ”bundenhet” som helt saknar upprepningsaspekt; i samtalet med Stolpe uppträder dessa rent av sida vid sida i en och samma mening. I uppsatsen ”Sidokommentar” från samma år, som i flera enskildheter är identisk med uttalandena i BLM-samtalet, ligger tonvikten tydligare på det direkta övertagandet: ”Beskrivningen av mig var en beskrivning av de texter som omgav mig”, heter det just.150 Intressant nog avser yttrandet emellertid inte Hess utan Färdvägen. ”Sambanden är för mig

150 Enquist 1966b, 58.

40 tydliga”, heter det om förhållandet mellan de två romanerna.151 Givetvis är det denna upprepnings- eller citataspekt som primärt intresserar också i detta sammanhang. Det har i detta avsnitt visats att romanernas respektive upprepningsbegrepp delar den grundläggande konflikten mellan trygghet och bundenhet. Hur upprepningens formella aspekt i Hess förhåller sig till det senare författarskapet ska diskuteras nedan (3.2).

3. Upprepningen 3.1. Författarskapets faser Med det mogna författarskapet avser jag produktionen från och med Sekonden. Upprepningens roll varierar emellertid även i det mogna författarskapet och korresponderar delvis med ett fåtal mer generella faser. Syftet med detta avsnitt är således att ge en kortfattad men mer nyanserad och allmänt orienterande översikt över dessa. Ett initierat förslag på hur de kan beskrivas har lämnats av Lars Lönnroth, med fokus på det han kallar en skaparkris motsvarande Strindbergs och Dagermans, sådana de beskrivits av Johan Cullberg.152 Denna kris infaller under 1980-talet, då Enquist ”bryter upp från sitt första äktenskap, flyr från Sverige till Köpenhamn, gifter sig på nytt […] men [efter hand] super […] ner sig och får svåra psykiska problem”. Litterärt får krisen följande konsekvenser:

Den sociala och vänsterpolitiska tematiken från 1970-talet tonas ned till förmån för en mer existentiell inriktning och ett nytt formspråk som delvis hämtar kraft ur den väckelsekristna miljö där han vuxit upp i Västerbotten. Det är nu han börjar skriva nyskapande men svårgenomträngliga mästerverk som Nedstörtad ängel och Kapten Nemos bibliotek. När han […] äntligen tillfrisknar och blir helnykterist har hans författarskap tagit en helt ny vändning.153

Närmast föregås denna ”vändning” bland annat av ett antal ”nya skådespel baserade på motiv ur världslitteraturen”, liksom av de samhällssatirer som författades tillsammans med Anders Ehnmark; dessa åtföljdes, framhåller Lönnroth, av anklagelser om att författaren ”blivit alltför

151 Ibid, 59 152 Se Johan Cullberg, Skaparkriser. Strindbergs Inferno och Dagermans (Stockholm 1992). 153 Lars Lönnroth, ”Enquists inferno”, Axess 2020:7, 58.

41 lättvindigt habil som leverantör av publikvänlig dramatik”, och han menar att också Enquist själv ”börjat frukta att hans författarskap var på väg att förytligas” (det senare för övrigt ett i detta sammanhang intressant ordval!).154 Detta ser Lönnroth som ett av krisens huvudsakliga skäl, och i linje med sin genomgående tes att författarens egna utsagor ”bör läsas med källkritik” föreslår han att alkoholismens roll överbetonats i självbiografin för att författaren därigenom skulle ”slippa ta upp andra, ännu mer ömtåliga ämnen”.155 De personliga aspekterna av denna fråga står inte i centrum för mitt vidkommande, men som redan antytts delar jag Lönnroths uppfattning att Enquists egna angivelser exempelvis beträffande influenser stundom ger ett tendentiöst och således delvis otillförlitligt intryck – Lönnroth nämner förhållandet till ”författarkonkurrenter som Sven Delblanc och Klaus Rifbjerg”.156 Vad gäller de faser Lönnroth urskiljer bör det tilläggas att de trots allt genomkorsas av en relativt stor kontinuitet, inte minst beträffande de upprepade elementen – i denna mening präglas det, som vi ska se, av en varaktig eller fördröjd ’sextiotalism’. Däremot når upprepningen sin kulmen just i de verk som tillhör ”skaparkrisen”; så har Per Svensson talat om de två romanerna Nedstörtad ängel (1985) och Kapten Nemos bibliotek (1991), tillsammans med pjäsen I lodjurets timma (1988), som ”författarskapets telefontorn där alla trådar löper samman och alla röster möts”.157 Ett litteraturhistoriskt förankrat begrepp för att beskriva den mest konkreta aspekten av det Svensson påtalar vore helt enkelt collage, och som ett fjärde sådant långtgående collage bör pjäsen Tupilak räknas, vilken uruppfördes 1993. Till Lönnroths indelning kan läggas att essäsamlingen Kartritarna (1992) huvudsakligen utgör en kommentar till de arbeten som följde på ”skaparkrisen”, och därmed bildar ett slags avslut. Därpå följer ett antal delvis annorlunda romaner, med utgångspunkt i historiska skeenden utan påtaglig förankring i författarens egen biografi: Livläkarens besök (1999), Lewis resa (2001) och Boken om Blanche och Marie (2004). I den senare stegras på nytt upprepningens betydelse, och med självbiografin som ett slags brygga återknyter Enquist än mer bestämt till det självbiografiska stoffet, liksom till ”skaparkrisens” verk, med sin sista roman Liknelseboken (2013).

154 Ibid, 60 resp 58. 155 Ibid, 58. 156 Ibid. 157 Per Svensson, ”Förord”, Per Olov Enquist, Dramatik I. Kammarspelen (Stockholm 2017), 11.

42 3.2. Förövningen Hess ”Nästan allting han senare skulle skriva finns antytt, ingenting har riktigt landat i honom”, heter det om Hess i självbiografin; och vidare: ”I ett gigantiskt språkspel tycks skuggan av honom själv för första gången urskiljbar.” (EAL 179) Mycket riktigt inför denna roman språkliga och stoffmässiga element som kommer att prägla det senare författarskapet; därigenom utgör den i förbluffande stor utsträckning förlaga, den första instans som är upprepningens förutsättning. Så talade redan Bredsdorff om den som en författarskapets ”innehållsförteckning” eller ”katalog över teman, ämnen, stilarter, episoder”.158 Därutöver är den starkt präglad av både intranarrativa och extrakorporära upprepnings- och omtagningsfenomen. Med tyngdpunkten på de intranarrativa sådana ska romanens förhållande till den sextiotalistiska estetiken här diskuteras. Utgångspunkten för diskussionen är i stor utsträckning Agrells och Hansens analyser; jag gör således inte anspråk på en nydanande läsning av den särskilda romanen. Syftet med detta avsnitt är istället primärt att ge en indikation om vilken betydelse Hess bör tillskrivas i relation till det senare författarskapet; diskussionen om detta förhållande vidareförs i kommande avsnitt. Det har ibland talats om en ledmotivisk struktur i Hess, vilken skulle utgöra ett inflytande från framför allt Thomas Mann. Delvis motiveras denna association av termens förekomst i romantexten – vilken för övrigt har formen av ofärdig akademisk avhandling – liksom av reflexioner över just Manns Doktor Faustus (fr a He 136). Agrell har visat att Gunilla Bergstens doktorsavhandling om Manns roman, vilken framlades i Uppsala vid den tid då Enquist själv var verksam där, sannolikt utgör en viktig inspirationskälla.159 Till en början framhåller Agrell hur flera av de numrerade fragment som romanen består av ”vandrar runt mellan avdelningarna, ordagrant eller i lätt varierad form utan att ändå på något enkelt sätt ansluta sig till vare sig Thomas Manns ledmotivsteknik för romanen eller musikaliska konventioner för modern poesi”.160 Emellertid framhåller hon Staffan Björcks definition av ledmotivet – vilken mest troligt var bekant för Enquist161 – som ”accessoriska föremål, situationer, formler, som då och då under berättelsens lopp återkommer, laddade med en viss stämning eller intellektuell innebörd”, och föreslår att Enquist med sin roman ”vänder definitionen både upp-och-ner och ut-och-in”; här är nämligen ledmotiven

158 Bredsdorff, 98 resp 95. 159 Agrell, 372f. 160 Ibid, 274. 161 Björcks Romanens formvärld åberopas nämligen i Enquists licentiatavhandling; se Agrell, 546, not 3.

43 ingalunda accessoriska, konstaterar hon, utan är ”hela texten”.162 Björcks definition är viktig i sammanhanget av det skälet att den delvis frångår den klassiska definitionen av ledmotivets grundläggande begreppsliga beståndsdel, nämligen motivet såsom ’ett förhållande eller en situation av abstrakt art’ – abstrakt därför att det ännu inte är ”fastställt och utfyllt” av ett stoffmässigt innehåll.163 Således rör det sig inte hos Björck om motiv i egentlig mening; denne lägger istället tonvikten åt ett håll som synes mer förenligt med den sextiotalistiska inriktningen på konkretion och yta. Ändå tenderar Björcks definition till syvende och sist åt ett annat håll. Bland annat påpekar han att ledmotivets funktion – delvis i kontrast till den inledande anmärkningen om dess ”accessoriska” natur – ”inte huvudsakligen” är ”dekorativ, som är fallet med ett stående epitheton ornans hos Homeros”. Utbyggda stående epitet och fraser kvalar i princip inte in som ledmotiv: ”därtill är upprepningen alltför mekanisk och utvärtes”. Det är i detta sammanhang av intresse att den mekaniskt upprepande formeln så att säga avfärdas, till förmån för den funktion Björck i enlighet med den romantiska och nykritiska riktningen kallar ”organisk […] i verket”.164 Det som framkommer i preciseringarna torde vara den senare delen av den inledande definitionen: ledmotiven är, hette det, ”laddade med en viss stämning eller intellektuell innebörd”. Emellertid råder ingen absolut motsättning mellan denna aspekt av definitionen och sextiotalismens teknifiering. Vad Agrells påstående om att Björcks definition i Hess vänts ”både upp-och-ner och ut-och-in” innebär ska – i den mån det är av relevans här – framgå av diskussionen nedan. Låt oss med detta sagt vända oss till ett påstående beträffande den ledmotiviska strukturen som redan återgivits i forskningsöversikten ovan, nämligen att ”konstruktionen hålls samman via en dels ledmotivisk, dels självciterande upprepningsteknik där samma textmassa, material eller formuleringar omknådas och rekontextualiseras, ofta på ganska motsägande sätt”.165 Här är det inte uppenbart vilken form av motsägelser Agrell avser. De bör emellertid kunna ges ett par alternativa specifikationer. Den första av dessa gäller romanens koherens på historieplanet. ”[M]ånga skeenden ges i flera motsägelsefulla versioner”, framhåller Hansen med en formulering som minner om Agrells; här är emellertid innebörden tydligare.166 Vidare konstaterar Hansen: ”Ett

162 Agrell, 333. Se Staffan Björck, Romanens formvärld [1953], 5 uppl (Stockholm 1963) [den uppl Enquist hänvisar till], 278. 163 Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft [1948], 17 uppl (Bern 1976), 60. Emellertid finns en sådan tendens också i andra definitioner av ledmotivet, jfr ibid, 71f. 164 Björck, 280, min kursiv. 165 Agrell, 346. 166 Hansen, 159.

44 antal scener och händelser återkommer gång på gång och turneras för varje tillfälle med större eller mindre förändringar. Ordagranna upprepningar förekommer, men oftast har de deltagande bytt skepnad, händelsen något förändrats eller beskrivningens perspektiv alternerats.”167 Svårigheten att avgöra huruvida de kan återföras på en eller ett mindre antal särskilda händelser på historieplanet innebär således att scenerna undandrar sig Genettes frekvenstaxonomi. Det mest påfallande exemplet på det Hansen omtalar är en återkommande samlagsscen, där detaljer och korta ordsekvenser upprepas.168 Med stöd i en intressant kommentar i romanen – ”jag hänvisar här till de beskrivningar av liknande incidenter som jag förut förfärdigat” (He 212) – konstaterar Hansen att det å ena sidan synes handla om ”flera, nästan exakt likadant utförda samlag, samtidigt som just likheterna, upprepningarna ger intrycket att det är en och samma händelse som förmedlas i flera versioner”.169 Denna tvetydighet förbinder tekniken med de upprepningar Ardelius föreslog i ”Novellcykeln”, vilka inte minst skulle syfta just till en svårighet att avgöra huruvida en viss person är densamma eller ej. En grundläggande skillnad med väsentliga konsekvenser är emellertid att tvetydigheten hos Ardelius är internarrativ och i Hess intranarrativ. Försåvitt upprepningarna hos den förre innebär en antimimetisk tendens uppträder denna just på det internarrativa planet; varje enskild berättelse förblir däremot väsentligen mimetiskt koherent. I Enquists roman saknas sådana mimetiskt solida plattformar. Berättelse- och historieplanen står i ett rörligt förhållande till varandra, vilket exempelvis yttrar sig i en ständig förblandning av avhandlingsförfattaren – romanens jag – och den Hess denne undersöker. Därav påståenden hos Agrell som att romanen ”antyder […] en ’de-centraliserad’ subjektsposition med upplöst fokus”,170 att den är ”kumulativ och prismatisk”, en ”flerdimensionellt ’mobil’ konstruktion” utan ”enhetligt berättarperspektiv”.171 Hansen sammanfattar den långtgående, antimimetiska karaktären sålunda:

Texten ger sig till sist inte ut för att vara någonting annat än en text och en artefakt, en text som dessutom – likt spelöppning – inte på något bokstavligt plan låter sig slutgiltigt naturaliseras. Hess liknar i slutändan en text som, bildligt talat, vill vända ut och in på sig

167 Ibid, 176. 168 Se fr a He 30f, 43, 58, 88, 169, 212, 231, 302. 169 Hansen, 178. 170 Agrell, 346. 171 Ibid, 344.

45 själv och envist förneka varje försök att upprätta en sammanhängande och motsägelsefri referens eller en alltigenom meningsgivande kontext […].172

Delvis grundas således Hess på intranarrativa upprepningar i bemärkelsen mer eller mindre obearbetade återbruk. Härigenom ansluter den sig till en huvudlinje i den sextiotalistiska estetiken, och som vi ska se pekar den av samma skäl fram mot de internarrativa upprepningar som präglar Enquists senare författarskap. Låt oss nu dröja vid inslagen av bearbetning. Som konstaterades ovan (2.2) är det slags bearbetning som i högst grad är i enlighet med den sextiotalistiska upprepningsestetiken den som bygger på kombinatorisk variation. Dess utmärkande karakteristikum är att enskilda beståndsdelar förblir obearbetade, varigenom de – enligt Nylén – bibehåller ”sin yta”. Försåvitt Hess återanvänder och förskjuter särskilda ordsekvenser ansluter den sig till denna estetik. Den större inriktningen hos Ardelius på företeelser i det diegetiska rummet – på sådant som individuella egenskaper och rekvisita (Lundqvist) – är inte på samma sätt framträdande i romanen. Inte minst kan detta sägas bero på den skillnad mellan den inter- och intranarrativa underbyggnaden som nyss framhölls. Ett annat viktigt inslag är emellertid den aspekt av upprepningens variation som är synvinkelsbaserad. Mest framträdande är den i den redan nämnda samlagsscenen; denna inbegriper nämligen en utomstående åskådare, och själva det optiskt-perspektiviska i åskådningsakten ägnas samma uppmärksamhet som dess föremål. Denna aspekt förstärks bland annat genom ett av de upprepade orden, ”synkanalen” (He 30, 43, 88, 302). Härigenom pekar romanens intranarrativa upprepningar i två olika riktningar: å ena sidan åt bearbetning i form av kombination, varigenom den alltså är byggstensmässig och inriktad på yta; å den andra pekar den i enlighet med inriktningen på åskådarens synvinklar mot en mer djupgående bearbetning, mer i linje med det Nylén kallade att materialet ”smälts om och legeras till en ny materia”.173 Recensenten Erik Hjalmar Linders iakttagelse att romanen är ett ”spel” med ”synvinklar och citat” rymmer i själva verket denna dubbelhet.174 Mycket riktigt knyter synvinklarna den i högre grad till Robbe-Grillet och omtagning snarare än upprepning, vilket ställer den i kontrast till det mogna författarskapet. Även till det yttre erinrar situationen med voyeuren om dennes Jalusi, samtidigt som skillnaderna givetvis är stora – egentligen är Robbe-Grillets roman både mer subtil och sofistikerad, vilket är skälet till att den med rätta kan uppfattas som å

172 Hansen, 158. 173 Nylén 1966a, 267. 174 Erik Hjalmar Linder, ”Hess i speglarnas sal”, GP 29/8 1966.

46 ena sidan extremt objektivt hållen, å den andra extremt subjektivt. Som Genette påpekar är den interna fokaliseringen i Jalusi ”fullständigt genomförd”,175 samtidigt som den ger ett mycket neutralt intryck, just på grund av fokaliseringens extrema grad och det faktum att det interna perspektivet inte alls påtalas. I Hess är det tvärtom så att den särskilda synvinkeln i omtagningarna ständigt påtalas och situeras i det diegetiska rummet (åskådaren är endera ”man” (He 30f), ”han” (He 58, 88) och ”jag” (He 212)), varigenom den på samma gång delvis objektiveras. Den andra aspekten av den motsägelsefullhet Agrell framhåller gäller en mer allmän betydelseladdning. Vad denna beträffar talar hon om en ”upprepningsteknik med förskjutningar” vilken innebär ”ett slags fördröjd eller uppskjuten autopastisch”,176 om att ”imitatio-estetiken producerar ett överskott av alteritet”, och så vidare.177 Enligt denna pastisch- och supplementlogik178 ”alstrar” således ”självcitatet […] en ny kontext”179 och ”upprepningen […] en skillnad.”180 I praktiken är det inte alltid avgjort vad de förskjutningar Agrells talar om innebär, till exempel vad beträffar romanens mest omfattande exempel på intranarrativ upprepning i egentlig mening, nämligen den långa beskrivning av ett emblem som förekommer vid två tillfällen ordagrant så när som på ett par meningar (He 11, 146f).181 En allmän rekontextualisering ingår i den öppna konstens återbruk per se, men som tidigare nämnts varierar dess karaktär och funktioner. I Hess rör det sig varken om en rätt och slätt byggstensmässig sådan som i Ekboms Signalspelet eller om en rätt och slätt parodisk som i Håkansons ”Det eviga”. Hansen knyter de historiemässiga inkonsekvenserna till den inledande relateringen av hur ”Hess’ adjutant” Pintsch under tortyr återger ”en rad varianter” av skeendet i fråga, beroende på att förhörsledarna inte nöjer sig med de inledande vittnesbörden (He 9). ”Den ’sanning’ som exempelvis Pintschs utfrågare kräver blir allt avlägsnare, allt oåtkomligare”, skriver Hansen.182 Kanske kan associationen verka belysande på de betydelseförskjutningar Agrell iakttar, i den mån sådana föreligger. I denna fråga ska jag emellertid inte fördjupa mig, helt enkelt av det skälet att dylika förskjutningar inte äger framträdande motsvarigheter i det senare författarskapet. Både dessa och

175 Genette 1972, 209. 176 Agrell, 335. 177 Ibid, 440. 178 Se ibid, t ex 399. 179 Ibid, 439. 180 Ibid, 448. 181 Se ibid, 439ff. 182 Hansen, 178.

47 de optiskt-perspektiviska variationerna utgör spår som inte fullföljs i det avseendet. Den avgörande skillnaden visavi det mogna författarskapets internarrativa upprepningar ligger emellertid inte så mycket i det specifikt perspektiviska som i de intranarrativa upprepningarnas allmänna infattning i Hess. Den långtgående antimimetiska inriktningen är inte avhängig romanens upprepningar och omtagningar, även om dessa är en central manifestationsform för den. Som ska framgå nedan pekar alltså den mycket särskilda, intranarrativt orienterat antimimetiska infattningen i Hess i en annan riktning än det senare författarskapets internarrativa sådana. Såtillvida som den infattas i ett optiskt- perspektiviskt schema och således bör betecknas omtagning drar den likaså åt ett annat håll. Dessa skillnader till trots utgör romanen onekligen en startpunkt för författarskapet försåvitt det är upprepningsbaserat. Avslutningsvis i detta avsnitt bör en aspekt lika viktig som den intranarrativa beröras, nämligen den extranarrativa och extrakorporära. Ett annat viktigt begrepp med koppling till Mann är nämligen montaget, vilket står i centrum för Bergstens avhandling. Kopplingen mellan Hess och Manns montageteknik gjordes redan i en kollektivt författad artikel om Enquists författarskap i BLM 1971.183 I stor utsträckning överensstämmer det med 60-talets collagebegrepp. Agrell framhåller att de infogade manuskript som tillskrivs Hess är ”byggda av citat ur andra – påhittade eller litteraturhistoriskt givna – texter, inte minst författaren P.O. Enquists egna”,184 både ”de föregående romanerna” och ”artiklar och essäer”,185 och vidare att de ”flitigt citerar ur Robinson Crusoe”;186 de övriga extrakorporära källor den utgår från är många.187 Över huvud är citatbegreppet centralt i Agrells studie. Stundom tycks det emellertid ges en förhållandevis vid innebörd; en sådan vidd torde i varje fall vara en förutsättning för att täcka in romanens förhållande till förlagorna, eftersom detta inte synes begränsas till ordagrann efterbildning.188 Om detta stämmer ansluter sig romanen även i detta avseende till Mann; Bergsten framhåller nämligen just spännvidden i Manns montage- och citatbegrepp: ett citat hos Mann kan avse allt från citat i konventionell mening till mer allmänna, dokumentärt eller biografiskt grundade anspelningar och övertagna motiv.189 De upprepningsförhållanden som inte begränsas till det

183 Eva Adolfsson et al, ”Det liberala medvetandets gränser. Texter om P.O. Enquists författarskap”, BLM 1971:4, 275. 184 Agrell, 350. 185 Ibid, 440. 186 Ibid, 418. 187 Se ibid, 262 och 328. 188 Utan att ha gjort en närmare granskning synes t ex de Tolkien-inspirerade avsnitten huvudsakligen utgöra om- och vidareskrivningar av pastischkaraktär. 189 Bergsten, 14f.

48 intranarrativa perspektivet är viktiga eftersom de i högre grad föregriper det mogna författarskapets internarrativitet. Även i det senare kan upprepningen inte begränsas till citat i vanlig mening. Detta ska diskuteras i de nästföljande avsnitten.

3.3. Den mogna upprepningens former och poetiska logik 3.3.1. Gedächtnis i formulering och berättelse a) När det var morgon kom albatrossen seglande in över ishavet; fågeln flög högt, med orörliga vingar, flöt fram som en skugga, med det väldiga plymförsedda huvudet vickande från sida till sida. Polarsommaren led mot sitt slut, hela isvidden låg alldeles stilla och den mäktiga blåvita isen tycktes ha tagit en paus: skruvningen hade upphört, ljuden från de krossade blocken hade tystnat. Horisonten var befriad från föremål, varken orcherna eller Richthofen syntes längre. Albatrossen gled snett genom den kristalliska luften och såg den smala svarta kroppen i sin isgrav: sedan svängde den, slog tungt med vingarna och försvann österut. Hess låg med ögonen öppna, stelt fixerande den grå rymden. Över hans ansikte hade smältvattnet runnit och sedan frusit fast igen, så att hela ansiktet var övertäckt av en tunn klar ishinna. Genom den kunde han se delar av diffusa isblock, delar av grå moln, delar av skuggor som kunde vara albatrosser, delar av föremål och rörelser som han tyckte sig delvis känna igen: men isbarken var ett dåligt glas och han kunde inte vara säker. Alla beskrivningar hade plötsligt upphört när han dog, men han kunde ändå inte se klart. När snön kom blev han helt ogenomskinlig och detaljerna försvann: då var han till sist fri och ute ur beskrivningen. Albatrossen var det sista han såg. Han trodde den var en spindel som långsamt kröp över hans ansikte. (He 277f)

Så lyder slutet i Hess – ett slut som visserligen följs av en ”Innehållsförteckning”. I enlighet med romanens manuskriptmässiga upplägg föregrips det i form av knapphändiga anteckningar: ”Hans död, isgraven, spindeln, albatrossen”, lyder den kanske viktigaste av dem (He 58), vilken uppträder i ett slags avhandlingsförfattarens psykoanalytiska utläggning av scenen. Därutöver omnämns slutets ”isgrav” på ett par ställen (He 246, 274). Men som redan nämnts är å ena sidan föremålen för den mer utpräglade intranarrativa upprepningen i Hess och å den andra de element i romanen som blir föremål för det senare författarskapets internarrativa upprepning mer eller mindre helt åtskilda.

49 Primärt följs i detta avsnitt en särskild tråd i författarskapets internarrativa upprepningar vilken har sin utgångspunkt i det ovan anförda stycket. Genom att följa den kronologi enligt vilken ett antal olika element uppträder ska jag visa hur de på olika sätt sammanfogas enligt upprepningens princip. För att underlätta jämförelser mellan de olika styckena märks vart och ett av dem med en bokstav; således hänvisar jag hädanefter till stycket ovan under beteckningen a). Ordagranna överensstämmelser markeras med understrykning, under det att de stycken som utgör jämförelsepunkter anges i anslutning till det nya styckets märkning – exempelvis ”e) – jfr b)”. Där ordföljden inte är identisk markeras brotten och ordförskjutningarna med lodstreck omgivet av mellanslag ( | ). Låt oss därmed först vända oss till några passager i Sekonden: b) Mot fönstret, med vingarna, fläktade fågeln med snabba andlösa rörelser: jag såg den från andra sidan rutan, hur den liksom darrande och vibrerande under några sekunder stod stilla i luften, med fågelhuvudet riktat mot mig. Under några korta ögonblick såg jag samtidigt min egen oklara spegelbild och fågelns huvud och vibrerande vingar förenade i en oklar andlös bild: en vinterfågel? (Sek 171) c) På andra sidan den öppna slätten låg hus. […] Hon hade hittat en isbit. Claus skrattade och slog ut med armarna i en hjälplös gest. […] Hon tog fram en kam med stålskaft ur sin väska, ristade i isstycket. […] Hon ritade ett fågelhuvud. Det var sig likt. Hon höll upp det, vi betraktade det under tystnad. Snön lyste häftigt vit. Hon tog med båda händerna om isstycket, andades långsamt på fågeln. Hon blåste ut luften med spetsad mun och nynnade samtidigt mjukt och lågt, som en mässa. Isen smälte sakta, teckningen försvann, fågelhuvudet upplöstes, ytan blev blank. – Lite värme och så är konstverket borta, sa hon med ett leende. (Sek 174) d) Hon spetsade munnen, blåste på isstycket, konturerna av fågeln försvann långsamt och bara den blanka ytan återstod till sist. (Sek 179)

50 e) – jfr b) Mot fönstret, med vingarna, fläktade fågeln med snabba andlösa rörelser: jag såg | från | den | andra sidan | av | rutan | hur den liksom darrande och vibrerande under några sekunder stod stilla i luften, med fågelhuvudet riktat mot mig | och med de små ögonen runt och stelt fixerande mig. | Under | ett | ögonblick såg jag min egen oklara spegelbild och | samtidigt | fågelns huvud och vibrerande vingar förenade i en oklar, andlös bild. E | n vinterfågel? (Sek 182)

Det senare stycket är alltså i stor utsträckning identiskt med ett som uppträder tidigare i romanen. I variationen uppträder emellertid en diskret länk till Hess i a) ovan, genom formuleringen ”stelt fixerande”. Vi ska återkomma till dessa passager. Låt oss däremot först vända oss till Berättelser från de inställda upprorens tid (1974) och den däri ingående novellen ”De trofasta själarnas oro”. Dess slut lyder: f) – jfr a) Herr Bachmann låg på rygg, benen uppdragna och armarna pressade mot bröstet. […] På plastpåsens insida hade andedräkten bildat imma, sedan hade fukten förenats till små vattendroppar och man såg nu hans ansikte klart. Han | låg med ögonen öppna, stelt fixerande | det | grå | taket. Munnen var öppen, tungan ännu pressad mot plasthöljet. Som | en tunn, klar ishinna | låg plasten över hans ansikte. Där innanför fanns herr Bachmann, och hans nu avslutade liv, för så skickligt hade han tillslutit sin påse att den skadliga luften ej kunnat spränga denna hinna och fylla honom med sitt dödliga gift. (BIU 55)

Till denna slutscen återknyter novellsamlingens epilog. Här handlar det emellertid inte om Herr Bachmann, utan om en annan person, kallad ”K”. g) Han hade tagit en plastpåse, dragit den över huvudet, och på så sätt hindrat luften att tränga in och fylla hans lungor. […] Därför hade han dolt sig bakom plastpåsens ishinna, och så hade till sist hans oro upphört. (BIU 217f)

51 Låt oss nu, med dessa passager i minnet, vända oss till Nedstörtad ängel (1985), det av författarskapets mest utpräglade collage eller telefontorn (Svensson) som utkom först. Romanens inledning lyder: h) Vaknade 3.45, drömmen fortfarande alldeles levande. Strök ofrivilligt med fingret mot ansiktet, mot kindens hud. Hade varit mycket nära svaret. Gick upp. Där ute över sjön hängde en egendomlig morgondimma, mörkret hade lyft men där fanns ännu kvar ett svävande grått täcke, inte vitt, men med ett slags mörkrets återsken; det svävade kanske tio meter över vattenytan som var absolut blank och stilla, som kvicksilver. Fåglarna sov, inborrade i sig själva och sina drömmar. Var det så att fåglar kunde drömma? Dimman var så låg att den bara lämnade vatten och fåglar kvar att se, ingen bortre strand, bara en bred svart orörlig vattenyta, ett oändligt hav. Jag kunde föreställa mig att jag befann mig på en yttersta strand, och framför mig ingenting. En yttersta gräns. Och så fåglarna, inborrade i sina drömmar. Plötsligt en rörelse; en fågel som lyfte. Jag kunde inte höra ett ljud, såg bara hur den piskade med vingspetsarna mot ytan, kom fri, lyfte snett uppåt: och det skedde plötsligt, och så lätt, så tyngdlöst. Jag såg hur den lyfte och steg och steg upp mot dimmans grå tak och försvann. Och inte ett enda ljud hade jag hört. (Ned 7f)

I motiviskt avseende kan givetvis denna fågel sägas anknyta till albatrossen i Hess. Associationen bekräftas av beskrivningen av den dröm som nämns i inledningen: i) – jfr a) Mannen i isgraven, som jag inte visste vem han var, | låg med ögonen öppna, stelt fixerande den grå rymden. Över hans ansikte hade smältvattnet runnit och sedan frusit fast igen, så att hela ansiktet var övertäckt av en tunn, klar ishinna. Genom den kunde han se delar av | föremål han tyckte sig känna igen: isblock, grå moln, och en fågel högt däruppe, som rörde sig som en skugga; | men isbarken var ett dåligt glas och han kunde inte vara säker. Alla beskrivningar hade plötsligt upphört när han dog, men han kunde ändå inte se klart. När snön kom blev han helt ogenomskinlig och detaljerna försvann: då var han till sist fri. | Albatrossen

52 | högt däruppe | var det sista han såg | , om det var en albatross: | han trodde den var en spindel som långsamt kröp över hans ansikte. (Ned 10f)

Vidare lyder beskrivningen av en annan dröm: j) – jfr c) En av dem: maniskt återkommande. Är tillsammans med en okänd kvinna, går över en snöslätt i det inre av Ryssland. Hög sol. Hon ser på mig, skrattar, tar ett isstycke i sin hand. På det ritar hon med ett spetsigt föremål konturen av en fågel. Håller sedan isstycket nära sin mun, blåser. Isfågeln försvinner långsamt. | Lite värme | , | och så är konstverket borta. (Ned 19f)

Scenen ur Sekonden har här genomgått en närmast fullständigt språklig bearbetning. Dessutom tycks de yttre omständigheterna vara andra. En tredje part, som Claus i Sekonden, omnämns ej. Vidare torde förlagans geografiska plats, Minsk, inte kunna sägas sammanfalla med angivelsen här, ”det inre av Ryssland”. Som ska framgå framför allt i 3.3.4 nedan är dessa skillnader vad historien beträffar lika viktiga som likheterna. Nedstörtad ängel består av fyra parallella handlingar, och således av fyra parallella personkonstellationer, vilkas inbördes förhållande förblir förhållandevis dunkelt. I romanens avslutning återkommer emellertid den dröm vi igenkände från Hess, om än inte på samma ordagranna sätt. Där förbinds de olika handlingarna genom att berättaren följs av deras respektive huvudpersoner till isgraven, där han först identifierar den begravne som sin far, sedan som sig själv. ”Tillsammans var vi en människa”, heter det bland annat om föreningen av de dessförinnan åtskilda personkonstellationerna (Ned 142). Axel Englund har på ett intressant sätt läst romanens olika handlingstrådar som metaforiska bildled, vilkas sakled återfinns just i berättarjaget.190 Inte minst erbjuder slutet stöd för denna läsart. På ett övergripande plan ligger den för övrigt nära den analytiska ingångsvinkel som över huvud präglar Ekselius avhandling. Till den senare ska jag snart återkomma. I den ena av dessa parallella handlingar har en ung man, kort och gott kallad ”pojken”, till synes oförklarligt mördat en sexårig flicka. Efter att ha internerats på Säter begår han

190 Axel Englund, ”Det kodade meddelandet. Metaforisk interaktion och dödslängtan i Per Olov Enquists Nedstörtad ängel”, Tidskrift för litteraturvetenskap 2006:1, 62–78.

53 småningom självmord, på ett sätt som direkt anknyter till den tidigare novellsamlingen genom att upprepa formuleringar från såväl ”De trofasta själarnas oro” som epilogen: k) – jfr f) och g) Man hade funnit pojken död i sin cell. | Han hade | dragit | en plastpåse | över huvudet och hållit igen; och så väl | hade han | denna gång lyckats tillsluta | sin påse att den skadliga luften | inte | kunnat spränga denna hinna och fylla honom med sitt dödliga gift. (Ned 23)

Senare i romanen blir kopplingen explicit. ”En gång sände jag med ett par av mina egna böcker”, förklarar berättaren, och när fadern till den mördade flickan senare besöker pojken uppmanas han att läsa ett stycke ur ”en novellsamling från början av 70-talet” (Ned 91). Därigenom anförs inom citattecken i romanen det senare stycket i f) ovan (Ned 91f). Slutscenen i Nedstörtad ängel utgör en förening av ett flertal scener. Dess sista stycke lyder:

Han gav mig vingfjädern. Den var vit, jag kände igen den. Jag böjde mig fram, och såg: och så stilla hade fågeln svävat högt där uppe att dess linjer etsat sig in i ishinnan, tecknat sin kontur på isen. Jag böjde mig fram, andades mot ishinnan, strök samtidigt med fjädern mot den. Isfågeln försvann långsamt, ansiktet kom fram, och det var jag. (143f)

”[I]sgraven”, ”albatrossen” (Ned 142) och ishinnan igenkänns från Hess. Även det som i Sekonden var en ”vinterfågel” har infogats, den som ristades i ett isstycke och upplöstes i kontakt med andedräkten (c) och d)) – liksom föreningen av fågelns och berättarens ansikte i speglingen i glasrutan i samma roman (b) och e)). Liksom i det tidigare stycket kallas den här isfågel (se j)). Även strykningen mot kinden finns antydd i Hess:

Han strök med handen över ansiktet, gång på gång, och spriten hade gjort huden varm men vinden hade piskat värmen in igen, och därför kändes det som om huden var tre centimeter tjock. Han strök hårt och upprepat, för att få den tunn och levande igen. (He 88)

”Han strök med handen över ansiktet och huden kändes tjock och orörlig” (He 224), heter det igen på ett senare ställe. Vidare kan den inledande formuleringen i de två passagerna i Hess jämföras

54 med inledningen i Nedstörtad ängel (h)), vilken givetvis förebådar slutscenen: ”Strök ofrivilligt med fingret mot ansiktet, mot kindens hud.” Över huvud kan i stor utsträckning upprepningarna i Nedstörtad ängel återföras på Hess. Ett annat detaljexempel är hur en participkonstruktion i skildringen av albatrossen som flög ”med det väldiga plymförsedda huvudet vickande från sida till sida” (a)) återkommer som självständig sats vid beskrivningen av den albatross som kretsar över Pasqual Pinons grotta i en annan parallellhandling: ”Den vickade det väldiga plymförsedda huvudet från sida till sida” (Ned 12). Fastän upprepningarna i slutet av Nedstörtad ängel inte kan återföras på särskilda formuleringar har de väsentligen collagekaraktär. Härom ska småningom sägas mer. Dessförinnan vill jag emellertid konstatera ett mindre antal omfattande, ordagranna upprepningar i det senare författarskapet med Nedstörtad ängel som huvudsaklig förlaga; närmare bestämt gäller det den inledande skildringen av stunden efter uppvaknandet. I Kapten Nemos bibliotek upprepas detta stycke vid två tillfällen ordagrant och i sin helhet, sådant det citerats ovan (h)), så när som på en smärre precisering vilken låter det integreras i den nya romanens sammanhang. ”Vaknade 3:45, drömmen fortfarande alldeles levande” har nämligen blivit: ”Vaknade 3:45, drömmen om de döda kattornas grotta fortfarande alldeles levande” (Kap 38, 245f). Detta slags integration genom tillägg och mindre justeringar tillämpas även i andra upprepningsfall. Ett exempel är hur samma inledningsscen i Nedstörtad ängel infogas även i Livläkarens besök. Som framgår nedan är det påfallande hur de enskilda ’byggstenarna’ återanvänds, samtidigt som den kombinatoriska ordningen i stor utsträckning har förändrats: l) – jfr h) Där var säkert vattnet denna kväll alldeles svart, svanarna låg | in- | rullade | i sig själva | och sov, han tänkte på det hon berättat, om vattnet | som kvicksilver | och f- | åglarna | som | sov | in- | rullade | i sina drömmar. | Och så | plötsligt | hur | en fågel | lyfte | , vingspetsarna | piskade | vattenytan, | hur den blev | fri, | och försvann | in i vattendimman. Vattenrök, vatten, och fåglar som | sov | in- | rullade i | sina drömmar. (Liv 210)191

191 Jfr upprepningar av kortare sekvenser: Liv 158, 243, 244, 340.

55 Närmast i sin helhet och med motsvarande variationer återkommer scenen i Boken om Blanche och Marie: m) – jfr h) Marie hade vaknat klockan | 3.45, | skriver Blanche, morgonen efter Pierres död, och | drömmen | hade varit | alldeles levande. | Hon hade strukit | med | handen | mot | sitt | ansikte, mot kindens hud, | för att veta att hon var vaken: drömmen hade varit mycket verklig, och hon | mycket nära svaret. | Hon hade stått intill en sjö, vid stranden. Det var inte havet, inte Saint-Malo, utan en insjö, kanske i Polen, en sjö i närheten av Zakopane. Därute över sjön | hade | en egendomlig morgondimma | hängt kvar, | mörkret hade lyft men där fanns ännu ett svävande grått täcke, | med ett slags mörkrets återsken; det svävade kanske tio meter över vattenytan som var absolut | stilla | och | blank | , som kvicksilver. | Där fanns fåglar. De | sov, inborrade i sig själva och sina drömmar. | Hon hade tänkt: är | det så att fåglar | kan | drömma? | Dimman hängde kvar så lågt | att den bara lämnade vatten och fåglar kvar att se. | I- | ngen bortre strand, bara en bred | orörlig vattenyta | . E- | tt oändligt hav | kanske, fast hon var inte säker. Marie föreställde sig då att hon | befann | sig | på en yttersta strand, och framför | henne | ingenting. En yttersta gräns. Och så fåglarna, inborrade i sina drömmar. Plötsligt en rörelse | , | en fågel som lyfte. | Hon hörde | inte | ett | enda | ljud, såg bara hur den piskade med vingspetsarna mot ytan, kom fri, lyfte snett uppåt: | det skedde plötsligt, | men | lätt, | nästan | tyngdlöst. | Hon | såg hur den lyfte och steg | mot dimmans grå tak | , | och försvann. | I- | nte ett | ljud hade | hon | hört. (BoBM 71f)

I båda dessa stycken beror i stor utsträckning variationen på skiftet från första till tredje person, i det senare även på att återberättandets pluskvamperfektum delvis har ersatt imperfektum. Dessa fall av internarrativ upprepning aktualiserar frågan om rekontextualisering – kanske mer än fallen självbiografin och Liknelseboken, där långa sekvenser ur h) upprepas på samma ordagranna sätt (EAL 401; Lik 89). Som indikerades apropå Hess innebär upprepningens rekontextualisering inga nämnvärda betydelseförändringar av allmänt slag. Frågan ska diskuteras mer ingående i 3.3.4 nedan, men i anslutning till dessa de mest byggstensmässigt konkreta upprepningarna kan det redan nu konstateras att de upprepade sekvenserna mestadels på ett basalt plan integreras i sina nya

56 sammanhang. De skarvar som uppkommer är inte påfallande, inte minst av det skälet att Enquists texter i allmänhet orienteras kring dylika brott, vilket som tidigare nämnts har påvisats av Thomas Bredsdorff. Merparten av de ovan anförda upprepningsexemplen har en uppenbar Gedächtnis- kvalitet, i bemärkelsen att de utgår från de särskilda orden och formuleringarna, snarare än från en djupförståelsens semantiska nivå vilken tvärtom inbjuder till omskrivning. Enligt denna Gedächtnis-princip erhåller språket karaktären av ”konkret materia”, enligt Fahlströms formulering i sitt manifest. Således uppfyller de i högsta grad kriterierna för upprepning sådan den givits sin primära definition med utgångspunkt i 60-talsmaterialet, nämligen som återbruk i obearbetad form – obearbetad med undantag för den eventuella kombinatoriska bearbetningen (än en gång Nylén: urval och gruppering). Härigenom ansluter sig Enquists mogna författarskap till en sextiotalistisk huvudlinje, med konkretistiskt färgade författare som Ekbom och Beckman i spetsen. Det är därför intressant att Enquist i ”Sidokommentar” 1966 deklarerar att han ”alltid känt en aning av distans” till det slags konst som ”presenterar ett råmaterial helt obearbetat”.192 Nu utgår det mogna författarskapets upprepningar inte från råmaterial utan från konstnärligt raffinerade element. Det slags råmaterial som här avses torde snarare tillhöra den aspekt av 60-talets extrakorporära upprepning som utgår från sådant som i snävare mening kunde kallas ready-mades, exempelvis det pop-estetiska återbrukets material – ”det är inte bara popkonsten som numera använder reklammaterial eller element från masskulturen”, konstaterar Enquist sålunda i en kritisk granskning av den egna litterära generationen i SvD 1964.193 Bröderna Casey är ett iögonfallande exempel, till vilket Enquist som sagt dessutom själv var medförfattare. Den nya repertoardikten innebär ”nya ’orena’ kombinationer av det allmänt tillgängliga och redan givna”, framhåller Agrell.194 Det är träffande även vad gäller collage- eller montagetekniken i Hess – samtidigt som dess väsentliga ”råmaterial” i sin ursprungliga form mycket riktigt är konstnärligt bearbetat (Defoe, Tolkien, osv). Men givet att Enquists mogna upprepningsteknik huvudsakligen är internarrativ och intrakorporär, kan det också konstateras att den väsentligen är en ’obearbetningens’ princip, i enlighet med det som sagts ovan. I Agrells termer kan således författarskapet ses som ett slags hybrid av det repertoar- och verkestetiska.

192 Enquist 1966b, 63. 193 Per Olov Enquist, ”Vår nya generation”, SvD 24/5 1964. 194 Agrell, 134.

57 3.3.2. Upprepningen som formel Den låga graden av bearbetning är således det som ger upprepningarna Gedächtnis-kvalitet, en ytlig och föremålslig karaktär. I enlighet med Gedächtnis-begreppet råder det en grundläggande släktskap mellan dessa fenomen och den orala, mnemotekniskt orienterade poesitraditionen, med Homeros som givet exempel. I linje med Milman Parrys och Albert Lords inflytelserika syn på den homeriska formelkompositionen, vilken inte minst innebär att särskilda element ”återkommer i exakt samma ord”, framhåller exempelvis Sture Linnér: ”Det ena stället är inte en efterbildning av det andra, utan skalden har helt enkelt använt samma material vid två tillfällen.”195 Denna användning av ett visst material ligger i linje med 60-talets tekniska, konstruktionsinriktade litteratursyn – Lord talar rent av om ”ready-made phrases” – och vidare är den således belysande för Enquists mogna författarskap.196 Beroende på en mer övergripande skillnad i litteraturhistorisk kontext mellan det orala homeriska sammanhanget och det moderna menar jag emellertid att den åtskillnad som Linnér påtalar inte upprätthålls i den litteratur som är föremål för föreliggande undersökning. I 60-talets collage- och upprepningslitteratur är det snarare så att de två företeelserna sammanfaller: det återbrukade materialet bär mycket riktigt efterbildningens eller upprepningens signum, samtidigt som det har just en tekniskt konstruktionsmässig material-karaktär. Frånsett ordagranna återbruk av det omfattande slag som anförts ovan, ingår i den enquistska upprepningsrepertoaren en mängd mer koncentrerade formler. Exemplen är många; det som redovisas här är endast ett urval. Basala varianter återfinns i själva verket i ett slags grundläggande vokabulär, vilken delvis bär dialektal prägel; bruket av denna säregna vokabulär tilltar och blir verkligt påtagligt relativt sent i författarskapet: att ”bemanna sig”, att vara ”tokut”, ”behändig”, att ”inte veta sig någon levandes råd”, och så vidare. I övergången till de mer utbyggda fallen återfinns exempelvis det personbeskrivande uttrycket ”gjuten i ett stycke”.197 De utbyggda formlerna är av sådant slag att de i flera fall på Ekselius vis kunde kallas bilder; emellertid är de alltså i själva verket lika mycket språkliga formler, och således av utpräglad Gedächtnis-karaktär. På vad sätt det innebär att Ekselius mer Erinnerung-orienterade analys är problematisk ska framför allt visas i nästföljande avsnitt. Vidare indikerar själva den litterära texten i vissa fall extrakorporära

195 Sture Linnér, Homeros (Stockholm 1985), 68. Jfr Albert B Lord, The Singer of Tales [1960] (New York 1971), t ex 35f, 43. 196 Lord, 54. 197 Intressant nog återfinns detta förhållandevis säregna uttryck på två ställen i Lars Ardelius Svävningar (Stockholm 1963), 23 resp 66.

58 förlagor. Sådana angivelser reducerar collage- eller ready-made-verkan. ”Plötsligt var det som om en rad, en mening, ur en saga som han läst en gång föll ner i ett skrymsle bakom hans panna”, heter det exempelvis vid introduktionen av en fras som ska beröras närmare nedan (Mus 367). Därför är förlagorna för den extrakorporära upprepningen av mindre intresse än de extrakorporära upprepningarna som sådana, försåvitt de i nästa led blir föremål för den internarrativa upprepningen, där de mer har karaktären av delar i ett collage. Dessutom är förhållandet till de extrakorporära förlagorna ofta förhållandevis fritt, vad formuleringsnivån beträffar. Nedan förpassas av dessa skäl sådana förlagor till notapparaten. ”Ett barn var jag ännu, med ett barns tankar och ett barns tillit”, är ett exempel där en extrakorporär förlaga föreligger utan att denna indikeras i texten; i Sekonden uppträder den i variationer (Sek 23, 321, 323, 325, 326). Senare i författarskapets återkommer den: ”när jag var barn, talade som ett barn och hade ett barns drömmar” (Kap 24), ”När jag var barn, tänkte som ett barn och drömde som ett barn och hade ett barns förstånd” (Kap 101), ”När jag var barn, talade såsom ett barn, och hade barnsliga tankar” (BoBM 43; jfr 32, 45, 158, 162; jfr Lew 28), och så vidare. Från olika håll approximerar frasens variationer förlagan i Första Korinthierbrevet, som enligt 1917 års översättning lyder: ”När jag var barn, talade jag såsom ett barn, mitt sinne var såsom ett barns, jag hade barnsliga tankar; men sedan jag blev man, har jag lagt bort vad barnsligt var.”198 Även den avslutande negeringen har motsvarigheter hos Enquist (Sek 334, EAL 91). För övrigt förekommer även i anslutning till 60-talskontexten liknande variationer på den bibliska frasen, både hos Gyllensten och Sundman.199 Påfallande just såsom formel är även följande: ”Så var det, det var så det gick till, detta är hela historien.” (Kap 250) Den är föremål för flertalet internarrativa, delvis varierade upprepningar (t ex Tup 233; Lew 22, 586; BoBM 232, 237); en tidig prototyp lyder: ”så var det, detta är hela historien.” (Man 59; jfr Ned 136) Lika mycket formel är exempelvis ”det svarta svindlande hål som var havsens djupaste mörker”, vilken härrör från en särskild händelse (Mus 364); vid de internarrativa upprepningarna avser den i vissa fall förlagans händelse, medan den i andra tillämpas på en annan i det nya sammanhanget. Dels uppträder den i fullständig form, ibland med mindre skillnad i ordföljd (t ex Lew 417, 509; BoBM 91; EAL 201), dels i kortformen ”havsens djupaste mörker” (t ex Lew 469, BoBM 35, 216, EAL 412). Även liknelsen

198 Första Korinthierbrevet 13:11, 1917 års Bibelöversättning. 199 Se Lars Gyllensten, Senilia (Stockholm 1956), 234; Per Olof Sundman, Ingenjör Andrées luftfärd (Stockholm 1967), 252.

59 ”som brännjärn i ett djur” hör hit, vilken dels upprepas ordagrant (t ex Fed 32; Liv 224, 225, 247; Lew 134, 138; BoBM 14, 134; Liv dr 543, 569; Lik 43, 92, 145, 205), dels med grammatisk- kombinatorisk variation (t ex FråReg 139; Ned 82; BoBM 21, 39, 83, 244, Lik 22), dels i en på semantisk nivå bearbetad form, till exempel ”som ett stämpeljärn i djurkött” (Mus 230; jfr Fed 31; MaStu 433). Även bilden av att ”vila i fostervattnet” är i grunden formelartad och uppträder på motsvarande sätt med olika grad av variation (t ex Leg 44, 36, 37; Sek 198, 270; BIU 18; Fed 95, 107; Liv 88, 91; Lew 18, 20; semantiskt baserad variation: t ex BIU 26; BoBM 138). Även en mer utbyggd bild som den gestaltning av evigheten som hämtats från Mia Hallesby, vilken skildrar ett berg som nednöts genom att en fågel vart tusende år vässar sin näbb mot det, upprepas på detta formelartade sätt (t ex Mus 236; Ned 126; Kap 22; Lew 541; EAL 82).200 Ett par av författarskapets mest frekvent upprepade formler är av det slag som inom retoriken kallades gnomiska fraser (av grek gnṓmē, ungefär ’tanke’, ’insikt’, ’råd’) – vilka för övrigt enligt Ernst Robert Curtius var föremål just för utantillinlärning.201 ”Det gives alltid något bättre än döden”, lyder en av dem (Mus 367), vilken mångfaldigt upprepas närmast helt utan stilistisk variation (t ex Kap 81, 138, 188; Kart 269; Lew 292; BoBM 96; Mosk 531).202 ”Man ska inte försöka förklara kärlek. Men om man inte försöker, var stode vi då?”, lyder en annan (Ned 51; jfr 12). En variant som är huvudsakligt föremål för den internarrativa upprepningen återfinns i samma roman: ”Kärlek ska man inte försöka förklara. Men vad vore vi, om vi inte försökte?” (Ned 140; jfr t ex Kap 19; BoBM 84; BM dr 351; Liv dr 541; Lik 16, 145). Stundom uppträder endera av formelns hälfter (t ex EAL 416; BM dr 345). Dessutom tillämpas den på andra företeelser; dess senare hälft uppträder exempelvis apropå fruktan (Tup 206). Även som helhet uppträder den på motsvarande vis (t ex Kap 250; Lew 547). I vissa fall har formuleringen undergått större förändringar; emellertid är likheterna så stora att en upprepningseffekt likväl uppstår. Ett exempel: ”Vem kan tala om hur det var att vara barn. Ingen. Fast man måste väl försöka. Hur skulle det gå annars.” (Kap 98; se även Tup 255) Som är fallet med den nyss citerade antar formeln stundom frågeform. Det gör den redan i Två reportage om idrott (1986): ”Kan man förklara detta med

200 Den lägger sig regelmässigt nära förlagan i Mia Hallesby, 300 berättelser till bruk i arbetet bland barn och ungdom (Stockholm 1938), övers Gerhard Bölling, 166f: ”Långt ute i havet ligger ett berg, som är en mil långt, en mil brett och en mil högt. Vart tusende år kommer en fågel till det där berget och vässar sitt näbb mot dess klippor. När hela detta väldiga berg blivit uppslitet på detta sätt, är ännu inte en sekund av evigheten gången.” 201 Curtius, 66: ”Man lernt sie auswendig”. 202 Extrakorporär förlaga i ”Stadsmusikanterna i Bremen”: ”Något bättre än döden hittar du säkert varsomhelst.” Bröderna Grimms sagor (Stockholm 1963), övers Britt G Hallqvist, 41.

60 fotboll?” (Två 177) Associationen till formeln i fråga bekräftas några sidor längre fram: ”Hur förklarar man kärlek förresten? Den kan man inte förklara. Men vad vore vi, om vi inte försökte?” (Två 182). På samma sätt kan en formel som inte är gnomisk utan snarare av bildslaget ges varierande tillämpningar, som är fallet med liknelsen ”som brännjärn i ett djur”: ”som ett brännjärn i de fromma böndernas tänkesätt” (EAL 120), ”som ett brännjärn i hans oskuld” (EAL 254). De upprepade element som i högre grad är bestämmande för historien har likaledes ordagranna inslag och fungerar delvis som formler. Dessa behandlas nedan (3.3.4).

3.3.3. Upprepningens logik med särskild hänsyn till subjektet Av två av författarskapets mest frekvent återkommande bilder – himlaharpan respektive ishinnan och -graven – är i synnerhet den förra av relevans även i nästföljande avsnitt. I syfte att precisera den poetiska logik enligt vilken Enquists upprepningar väsentligen verkar bör bilderna emellertid beröras redan här. I dessa fall kan de inte på samma påfallande sätt återföras på upprepade formuleringar som i ovan anförda exempel, även om sådana ordagranna inslag förekommer också här. Men även där formuleringarna förändrats har ’bilderna’ inte genomgått någon betydelsefull bearbetning. Tvärtom följer de i grunden samma Gedächtnis-princip som fallen ovan – i enlighet med retorikens memoria, vars föremål enligt det som sades inledningsvis är just både ”sakförhållanden” och ”ordföljd”.203 I denna sakliga bemärkelse bibehåller de något av den ”yta” Nylén talade om, och fungerar också just som ett slags ready-mades eller färdiga byggstenar som ständigt infogas i nya sammanhang. De två nyss nämnda bilderna hör till de huvudsakliga studieobjekten i Eva Ekselius avhandling. Där läses emellertid de element som övertas från andra, givna sammanhang utan åtskillnad som själsliga uttryck. Den ishinna och -grav som har sin upprinnelse i Hess uppfattas exempelvis som uttryck för depression och melankoli.204 Här står således subjektet i centrum – visserligen ett delvis annat sådant än det romantisk-kantianska, vilket snarast undergrävs av psykoanalysen. Som konstaterades ovan (2.2.3) utgör sextiotalismen väsentligen en vändning bort från subjektet i en mening som omfattar båda de former av det som är aktuella här, och med anledning av de enquistska upprepningarnas affinitet med denna period är Ekselius analytiska angreppssätt inte invändningsfritt. Låt oss ta vår utgångspunkt i ett extrakorporärt exempel från

203 Siegmund, 609. 204 Se Ekselius, ”Isen. Melankolins bilder och depressionens dynamik”, 51–93.

61 just 60-talet, nämligen Ekselius utläggning av ”Honmonstret” i Hess. Ekselius associerar här till myter och deras psykologiska innebörder, beträffande sådant som ”separationsprocessen och individuationen”.205 Bland annat heter det: ”’Honmonstrets kulle’ blir namnet på den plats där ett dött foster hållits gömt. Här kan ’monstret’ läsas både som det djupt ’begravda’ begärande och förstörande (inre) barnet och som den skuld som vibrerar genom texten.”206 Vad Ekselius inte beaktar är att ”Honmonstret” är ett direkt lån från Tolkien som övertas så att säga i färdig form och infogas i romanen – i enlighet med dess generella collageform. Själva detta övertagande av ett på förhand givet element innebär om inte annat en drastisk inskränkning av innebörder av det slag Ekselius framhåller. Ett liknande problem föreligger i analysen av de upprepade elementen i allmänhet – det vill säga av de internarrativa upprepningar som är författarskapets särmärke. Om en upprepning över huvud inte förelåg, vore Ekselius utläggningar helt och hållet befogade. I enlighet med redovisningen ovan hämtas emellertid upprepningens föremål så att säga utifrån, på Gedächtnis-mässigt vis. Upprepningen är över huvud en verksamhet som i enlighet med den konstruktionsinriktade estetiken dels äger rum utanför subjektet, i dess snävare, ’innerliga’ mening, och dels – försåvitt den gör inträde i subjektets sfär – underminerar dess autonoma status. Den poetiska logiken är således denna: upprepningen innebär att de element som blir dess föremål mister sin (ursprungligen eventuellt primära) egenskap av uttryck för subjektets tankar eller känslor – sin Erinnerung-egenskap eller ”själ” (Espmark) – för att istället för att följa på denna subjektiva aktivitet föregå den eller förläggas utanför dess hägn. (Jämför ovannämnda psykoanalytiska utläggning i Hess av den slutscen som senare upprepas (He 58)!) ”Att minnas är ett sätt att lära känna sig själv”, menar Ekselius apropå det psykoanalytiska perspektivet.207 Så är alltså emellertid inte fallet i Enquists Gedächtnis-orienterade författarskap. Det är därför intressant att han i licentiatavhandlingen framhåller Jonssons ”vilja till saklighet, dokumentation och verklighetstrohet”, grundad på bruket av dokumentärt material, som en reaktion mot psykoanalysen.208 Vidare är påpekandet att de ”mest otroliga, nästan krystat symboliska” detaljerna hos Jonsson ibland ”bygger […] på verklighetsunderlag”, samt utgör ordagrant återbruk av dokumentär text, av viss relevans.209 Fokus i denna uppsats ligger på de intrakorporära

205 Ekselius, 137. 206 Ibid, 138. 207 Ekselius, 233f. 208 Enquist 1966c, 61. Jfr 18. 209 Ibid, 107.

62 förhållandena, och inte på exempelvis dokumentära förlagor; men problemet är nämligen likartat exempelvis vid Ekselius utläggning av Pasqual Pinons namn i Nedstörtad ängel, med associationer till både Blaise Pascal och påskhögtiden (les Pâques), med tillhörande ord som pina och pinovandring.210 Namnet kan inte rimligtvis tillerkännas sådana Erinnerung-egenskaper; det är nämligen på samma sätt en byggsten, ett föremål för Gedächtnis, därigenom att det bars av den verkliga, dokumentärt belagda person Enquist utgick från vid författandet av romanen.211

3.3.4. Upprepningens logik med hänsyn till mimesis och subjekt Redan Jan Stenkvist påpekade att berättaren i Sekonden delar erfarenheter med undersökaren i Legionärerna, liksom (på grundval av tidningsartiklar) med författaren själv, och dessutom i viss utsträckning med berättaren i Hess: ”Christian Engnestam, P O Enquist och Legionärernas namnlöse undersökare är inte identiska men närstående”.212 Det är en väsentlig iakttagelse, också med avseende på det senare författarskapet. Dess upprepningar utgår nämligen även från detta slags personegenskaper, inte minst av mer ytlig art – exempelvis egennamn. I detta avsnitt ska visas att härtill hörande upprepningsformer följer samma grundläggande logik som de som diskuterats ovan – om än med delvis andra konsekvenser. I 60-talskontexten är upprepning på personplanet ett centralt inslag inte minst hos Gyllensten och Ardelius. Här utgör dessa således väsentliga referenspunkter. Bland annat laborerar de båda just med återkommande egennamn. ”Är det samma Jansson?”, framlägger som bekant Ardelius som eftersträvad läsarreaktion vid sådana upprepningar. Inte minst är effekten just denna även i Enquists fall. Låt oss emellertid börja i en annan ända av fenomenet. Delvis bär nämligen denna Enquists repertoar släktskap med det av Balzac införda greppet att låta gestalter återkomma från roman till roman, i vissa som huvud- och i andra som bifigurer, och på så sätt upprätta en mimetisk-realistisk värld varur de enskilda berättelserna fungerar som ett slags utsnitt.213 (I svensk kontext har det brukats av bland andra Hjalmar Bergman och Ludvig Nordström.) I högst grad gäller detta förhållandet mellan Musikanternas uttåg och

210 Ekselius, 217f. 211 Se Freja Rudels, ”Monstrous Subjectivity in P. O. Enquist’s Nedstörtad ängel 1985”, Scandinavian Studies vol 86, nr 3 (hösten 2014), 309. 212 Stenkvist 1978, 121. 213 Jfr Daniel Aranda, ”Originalité historique du retour de personnages balzaciens”, Révue d’Histoire littéraire de la France, årg 101, nr 6 (nov–dec 2001), 1573–1589.

63 Kapten Nemos bibliotek, vars persongallerier delvis är gemensamma. Huvudpersoner i den förra romanen förekommer i periferin i den senare, och vice versa. Exempelvis nämns Nicanor Markström i den senare, liksom Aron och hans öde: ”Det gällde, lärde jag mig, att dö rent och vitt, […] inte förvälld som en murkla eller som Aron Markström från Oppstoppet när han återfanns. Rune Renström hade varit med som barn och berättade om det […]. Rune var min kusin, alltså om jag räknar hur det var före utlämningen.” (Kap 46) Omvänt står Alfild i centrum för den ena, och nämns som perifer gestalt i den andra (Mus 254). Balzacs grepp innebär emellertid just en fullföljd mimesis; härigenom står det i kontrast till den sextiotalistiska tendensen. Exempelvis inställer sig ingalunda Ardelius fråga – ”Är det samma Jansson?” – eftersom det är uppenbart att så är fallet. ”Illusionsromanen efterapar verkligheten, dess koherens, dess slutna sammanhang”, lyder en del av Gustafssons instämmande utläggning av Ahlin i diskussionen med Bäckström om illusionsromanen, med utgångspunkt just i Ahlins kritik av densamma.214 Nu visar det sig att saken inte är så enkel hos Enquist, inte ens i fråga om de två romaner som just nämnts. Kronologiskt stämmer de nämligen inte överens, och mindre namnförändringar har skett – exempelvis har Eva- Liisa blivit Eeva-Lisa. I enlighet med de sextiotalistiska motsvarigheterna är den övergripande tendensen vad dylika upprepningar beträffar mycket riktigt antimimetisk. Dessutom utgör de – i likhet med på en gång de sextiotalistiska och de enquistska upprepningarna över huvud – en rörelse bort från subjektsbegreppet. Exempel härpå finns upptagna redan i 3.3.1 ovan. Där gäller det, i enlighet med Stenkvists iakttagelse apropå Sekonden, mycket specifika erfarenheter som delas av berättare och personer i de olika berättelserna. Härigenom förbinds de med varandra. Tvärtemot att vara mimetisk är emellertid effekten av dessa band förfrämligande och förytligande. Ett påfallande exempel är hur den erfarenhet som inleder Nedstörtad ängel – ett minne som synes återgå på ett enskilt tillfälle (h) ovan) – återbrukas med avseende på och således delas av personer i romaner med helt andra historiemässiga sammanhang, alltifrån det danska hovet vid 1700-talets slut (l)) till kretsen kring Marie Curie vid 1900-talets början (m)). Vad denna förytligande effekt innebär ska snart utvecklas. Exemplen på upprepning både av detta slags erfarenheter och av konkreta egenskaper är talrika. Även här kan således bara ett urval tas upp till behandling. Den redan nämnda ”pojken” i Nedstörtad ängel bär påfallande likheter med ”pojken” i pjäsen I lodjurets timma. De har båda begått till synes oförklarliga mord och är till följd av dessa

214 Gustafsson och Bäckström, 89.

64 internerade. Som framgått ovan övertas kvävningen med plastpåse som självmordsmetod i Nedstörtad ängel (k)) genom att formuleringar från två tidigare berättelser kombineras (f) resp g)). Även av pojken i pjäsen brukas samma metod – där emellertid utan framgång. I övrigt återkommer i de olika sammanhangen vissa företeelser genom förskjutningar – delvis i formen av rekvisita, enligt Lundqvist apropå Ardelius upprepningar. Likheterna med Ardelius föreslagna metod är mycket riktigt stor, och i själva verket kan fenomenen mycket väl beskrivas i Nyléns urvals- och grupperingstermer. I det ena fallet spelar exempelvis pojken ”Sailing” på grammofon och ”gnola[r] med” (Ned 48f), i det andra sjunger han den (ILT 149, 197). Likaså återfinns en benjaminfikus i romanen hos berättaren, i pjäsen hos pojken (jfr Kart 46). Denna återkommer dessutom i Tupilak. I den senare återfinns liksom i romanen en katt som regelmässigt håller 1,5 meters avstånd (Ned 22; Tup 232; jfr Kart 46f). Återkommer gör även egennamnet K, vilket första gången uppträder i epilogen till novellsamlingen från 1972 (jfr g) ovan), där det tillhör den som begår självmord med plastpåsen. Fadern till den mördade flickan i Nedstörtad ängel bär samma namn, liksom en av personerna i Tupilak – båda dessa läkare med rättslig inriktning. Enligt Algirdas Julien Greimas klassiska distinktion mellan aktörer och aktanter – varav de senare utgör de ”’djupstrukturella’” rollerna eller funktionerna i historien – är det således de ytstrukturella attributen som upprepas och är gemensamma, inte nödvändigtvis de aktantmässiga sådana.215 Dessutom har pjäsens pojke skänkts en mängd av författarens egna biografiska egenskaper, som hemort och telefonnummer (”Sjön 3 Hjoggböle”; ILT 185), liksom en morfar med namnet Per Valfrid, samma som den verklige farfaderns (ILT 162). Över huvud synes flera av de mest frekvent upprepade elementen ha självbiografisk förankring, inte minst i det senare författarskapet – i enlighet med Stenkvists iakttagelse i ett tidigt skede. Så är fallet med den redan nämnda ”himlaharpan”, vilken först uppträder i 70-talsromanerna. I båda de sammanhang där pojken uppträder förekommer den: ”telefontrådarna var fästa i husets vägg […], det var som en jättelik resonanslåda, och trådarna sjöng. / Det var en oerhörd sång hämtad från stjärnorna, […] som om någon där ute i vinternatten dragit med en jättestråke över strängarna, det sjöng, tusen år av sorg och förlåtelse” (Ned 75).216 Vid dess upprepningar återkommer ofta nyckelord och kortare

215 Lars-Åke Skalin, Karaktär och perspektiv. Att tolka litterära gestalter i det mimetiska språkspelet (Uppsala 1991), 22. Jfr Roland Barthes om egennamnets funktion: S/Z (Paris 1970), §28, 41, 81. 216 Enquists uppgivelse till trots – mest troligt är den sanningsenlig – att himlaharpan återgår på barndomshemmet och att han ”beskrivit det precis som det var” (P O Enquist, film av Eva Beckman (K special), SVT 2003), återfinns en påfallande motsvarighet till den i Harry Martinsons Nässlorna blomma [1935] (Stockholm 2000), 253: ”Telefontrådarna sjöngo vårsång, en sorgsen och djup och på något sätt oändlig sång, kanske från världarnas bröst

65 sekvenser, men i enlighet med det som sagts ovan bibehåller den över huvud sin så att säga sakliga yta (jfr t ex Sek 77; Mus 70, 351, 355; ILT 185f; Kap 21, 80). På liknande sätt återkommer med förhållandevis stor formuleringsmässig överensstämmelse en längre redogörelse för en upplevelse av gastroskopi, varvid det egna innanmätet beskådas via en tv-skärm (Ned 29ff; Tup 252f). Som nämndes inledningsvis återkommer även ”Mannen i båten”, i viss mån med ordagrann upprepning (Kap 210f). Ishinnan, den bild som i kortfattad form återkommer i merparten av produktionen efter Nedstörtad ängel, har liknande effekter i synnerhet där den uppträder i mer utbyggd form och där exempelvis igenkänningen upprepas, stundom i anslutning till isgraven (t ex BoBM 121; Lew 27). Ett på flera håll framträdande element har karaktären av ett par komprimerade och samhöriga formler, nämligen ”ond sång” respektive att ”sjunga ont”. Där de först uppträder beskriver de primärt Maria, kvinnan på Pinons panna (Ned 50, 96). I det senare författarskapet appliceras den på andra gestalter och sammanhang (t ex Tup 250, 259; Kap 114, 220, 234ff, Mag 434, 443, 451, 456; Lik 145), stundom i kombination med en direkt anknytning till gestalterna i Nedstörtad ängel (BoBM 150ff). Även varierade former förekommer: ropa ont (Kap 93), nynna ont (Kap 106), drömma ont (Kap 226). Likaledes återfinns bland Johannes lappar i Kapten Nemos bibliotek upprepningar av passager från det tidigare författarskapet (jfr t ex Kap 29 med FråReg 142; Kap 15 med Ned 7), och som Freja Rudels har påpekat återkommer särskilda replikväxlingar i ordagrann form i olika sammanhang.217 Av vad slag är då de likheter som dessa upprepningar av egenskaper, erfarenheter, replikväxlingar, väl specificerade händelser och dylikt medför? Att säga att exempelvis ”pojken” i Nedstörtad ängel respektive I lodjurets timma liknar varandra är så att säga inte tillräckligt. De innebär inte en överensstämmelse i blott realistisk mening. De återkommande erfarenheterna inte bara liknar varandra utan är att förstå som samma erfarenheter. När två människor i det verkliga livet – eller i en mimetisk-realistisk roman – ’delar erfarenheter’, innebär det just ett slags överensstämmelse, vilken kan uppdagas på kommunikativ väg; de kan alltså medieras. Dessa erfarenheter kan naturligtvis ha sitt upphov i händelser som helt saknar faktiska samband. Ett exempel så gott som något: att växa upp utan far (vilket var fallet för författaren i fråga själv) innebär att dela en erfarenhet med andra faderlösa, utan att för den skull dela den särskilda fadern långt, långt i nerver som gingo hit genom socknar och trakter som över en evig gitarr.” Martinsons roman har i annat sammanhang angivits som tidig inspirationskälla (Inspiratörerna). 217 Rudels 2016, 127f.

66 och uppväxten. Men också två människor som bevittnar eller tar del i samma händelseförlopp kommer av nödvändighet att ha varsin erfarenhet av detsamma – de är till sitt väsen åtskilda, också i ett tänkt fall där de så att säga är fullständigt identiska.218 I samma stund som de sextiotalistiskt besläktade upprepningarna slår upp fönster mellan de olika romanerna och pjäserna rubbas emellertid denna realistisk-mimetiska gräns mellan individuella medvetanden. Erfarenheterna utgör nämligen just identiska byggklotsar som återanvänds. Likheterna är således av sådant slag att personerna i fråga är att betrakta som i dessa avseenden samma personer. På samma gång som denna effekt av de internarrativa upprepningarna är antimimetisk, innebär den att subjektsbegreppet på detta mimetiska plan undergrävs, såtillvida som det betonar individualitet. Den personalistiska hållningen är betecknande: ”Personens mening skulle upphävas om det fanns två av mig (dubbelgångarskap).” (”Der Sinn der Person würde aufgehoben, wenn es mich zweimal gäbe (Doppelgängerschaft).”)219 En intressant jämförelsepunkt i denna fråga är de återkommande karaktärsdrag som på likartat vis präglar Gyllenstens romaner. Om dessa skriver Isaksson: ”De yttre likheterna spelar inte någon betydelsefull roll – även om vissa yttre drag och förhållanden tjänar som igenkänningstecken. De viktiga sambanden finns i stället i karaktärernas olika sätt att förhålla sig till verkligheten och i de upplevelser de har bakom sig.”220 Isaksson uppmärksammar således både likheter och skillnader, men framhåller de senare som de väsentliga. Detta innebär givetvis att tyngdpunkten förläggs inte på upprepningen utan på dess motsats, på variationen. ”Man kan säga att de olikheter dessa romankaraktärer uppvisar betingas av att perspektivet har förändrats från den ena boken till den andra.”221 Nerifrån och upp, således: djupet ger sig till känna på ytan. Således har byggklotsarna hos Gyllensten en delvis annan innebörd än motsvarigheterna hos Enquist. Frånsett andra väsentliga skillnader fungerar det nämligen just tvärtom hos den senare: ytan betingar djupet, berättelsen betingar historien. Hos Gyllensten infogas upprepningen av egenskaper i det operationalistiska schema som omtalats ovan (2.2.3), vilket medför ett dialektiskt förhållande

218 För underlag för principiella invändningar mot detta resonemang, se t ex Maurice Halbwachs, ”Kollektivt minne och individuellt minne”, övers Anna Petronella Foultier, Mellan minne och glömska. Studier i det kulturella minnets förvandlingar, red Johan Redin och Hans Ruin (Göteborg 2016), 41–76. I detta särskilda sammanhang torde dessa emellertid vara av högst begränsad relevans. 219 Romano Guardini, Welt und Person. Versuche zur christlichen Lehre vom Menschen [1939], 5 uppl (Würzburg 1962), 123. Jfr Ekselius, 285–291 om dubbelgångarmotivet i Kapten Nemos bibliotek, med viss anknytning till andra, internarrativa likheter mellan personer. Som Ekselius mycket riktigt påpekar hänger motivets uppsving under romantiken samman med idén om subjektets individualitet. 220 Isaksson, 175. Jfr 161ff. 221 Ibid, 176.

67 mellan romanerna. Denna dialektisk-laborativa metod innebär en prövning av olika hållningar och en konfrontation dem emellan, vilken utspelar sig just på det internarrativa planet, med Kierkegaard som viktig förebild. Detta är över huvud en viktig fråga också i detta sammanhang. Carl-Henning Wijkmark har menat att Lars Gustafsson är en ”i grunden […] monologisk diktare, hans figurer är alla på olika sätt hans språkrör”.222 Utan att gå närmare in på fallet Gustafsson kan det noteras att en sådan monologicitet hos Enquist visserligen inte ska förstås i alltför direkt och ego-centrerad mening; däremot är påståendet tillämpbart även på Enquist i den meningen att det dialektiskt- polyfona är honom främmande, såväl vad beträffar det enskilda verket som författarskapet i dess internarrativa helhet. Vid jämförelsen med denna internarrativa dialektik är Ekselius utläggning av ett återkommande, förhållandevis konkretiserat motiv hos Enquist belysande:

Tygstyckena som är virade runt hans huvud blir ännu en variation av inkapslingen, av ishinnan, plastpåsen, glasrutan, krokodilhuden. Men tydligare än de andra avskiljande hinnorna är den följden av ett val. Pasqual Pinon har en gång själv (får man förmoda) virat in sitt huvud i tyg för att dölja det och han försöker nu hindra att lindorna tas loss – på samma sätt som pojken som kallas ”Vargen i Säter” (”han sitter på sin säng med lakanet runt huvudet, innesluten i sin oerhörda skam”). Även i ”Tupilak” försöker K, rättsläkaren som begått det ohyggliga brottet, dölja sig, denna gång i en filt som han virat om huvudet (”Han gömmer sig. Det är skammen.”)223

Den grundläggande iakttagelsen uppfattar jag som riktig, nämligen att motivet bibehåller sina betydelser och konnotationer i de olika berättelser där det uppträder. Det är ett exempel på hur den enquistska upprepningen inte är infogad i en laborativ experimentverksamhet, motsvarande Gyllenstens. Den ingår inte i en fortlöpande, dynamisk förståelseprocess;224 snarare utgör den ett applikativt verktyg, ett verktyg som omvandlar ett redan existerande element till byggsten genom att återbruka det i ett på flera plan mer eller mindre obearbetat skick. I detta avseende är Enquists

222 Carl-Henning Wijkmark, ”Trollkarlen från Västerås”, Lars Gustafsson, Fantastiska berättelser (Stockholm 2008), 11. 223 Ekselius, 241. 224 Detta t ex i kontrast till ett slags kumulativt repetitiv berättarteknik i Sekonden varigenom nyckelscener återkommer och gradvis blir mer genomlysta. Denna repetitiva form följer minnets Erinnerung-rörelse och är således en i hög grad hermeneutisk sådan, inte olik den s k hermeneutiska cirkeln.

68 upprepningar väsentligen konkretiserande och förytligande: på motsvarande sätt som upprepningen i den konkreta poesin är ett centralt konkretiserande grepp, blottlägger den här berättelsens och den berättade världens konstruerade natur, dess artefaktkaraktär. Fastän jag som sagt instämmer i iakttagelsen att konnotationer förblir desamma, menar jag således – i kontrast till Ekselius uppfattning – att upprepningen medför en drastisk avmattning av dessa konnotativa innebörder, till förmån för den ytliga, föremålsliga egenskapen. Även om man således kan kontrastera Enquist mot Gyllensten – sådan Isaksson läser honom – finns i Diarium spirituale tankegångar som är belysande för den egenskap hos Enquists internarrativa upprepningar som just beskrivits. Att författa är, enligt den tidigare nämnda sandlådeteorin, ”att bygga med orden som barnet bygger med leksakerna i sandlådan, ett projektivt företag”.225 Tillägget om det projektiva är väsentligt. Om denna hållning heter det vidare: ”Mitt skrivande, mina böcker: ej för att avbilda något eller för att illustrera något […] – men för att färdas, pröva en riktning”, och så vidare.226 Således betonas frånsteget från mimesistänkandet, och även på andra ställen framhålls istället litteraturen som projektion, vilken inte synes ha en uteslutande psykologisk innebörd.227 Som framgått får hållningen hos Gyllensten delvis andra konsekvenser då den omsätts till praktik. Vad det antimimetiska beträffar utgör den emellertid en länk till Ekbom och Signalspelet, varmed Enquists förytligande upprepningar ytterst sett är närmre besläktade – även där de inte i påfallande utsträckning kan återföras på särskilda formuleringar. Hos Enquist medför de samma slags prioritet åt berättelsen visavi historien. En viktig skillnad är emellertid att effekten hos Enquist helt och hållet är avhängig de internarrativa förhållandena: den enskilda berättelsen och pjäsen är generellt sett mimetiskt koherent och saknar konkretiserande och förytligande inslag. Som konstaterades i diskussionen av Hess ligger här en väsentlig skillnad mellan upprepningarna i denna roman och dem i det mogna författarskapet. Det får till konsekvens att riktningen vid en jämförelse med Ekboms roman av nödvändighet är den motsatta: i Signalspelet från yta och språklig materialitet till mimetisk effekt, hos Enquist från mimesis till yta.

225 Gyllensten 1968, 108. 226 Ibid, 112. 227 Se ibid, t ex 122.

69 4. Upprepningen i relation till den metapoetiska diskursen 4.1. Trygghet och bundenhet ”[E]n diskussion om frihet och fångenskap” – så löd sammanfattningen av de vid 60-talets mitt infallande ”strömkantringens år” som Karl Erik Lagerlöf föreslog i sin essä.228 I detta avsnitt relateras en metapoetisk diskurs som behandlar härtill hörande frågor till 60-talets Zeitgeist och i synnerhet till diskussionen av Färdvägen och Hess ovan (2.3). Det är nämligen väsentligt att de två huvudleden i Lagerlöfs motsättning bildar en kiasm därigenom att vart och ett rymmer ytterligare en motsättning, eller i varje fall två värderingsmässigt motsatta aspekter; som vi sett tidigare uppmärksammas dessa av Enquist, inte minst då han framhåller den dubbla motsättningen ”trygghet och flykt, bundenhet och frihet” som den drivande i Hess.229 Mycket riktigt orienteras författarskapets upprepningsbegrepp i hög grad kring denna dubbelhet. Det har inte en desautomatiserande, det vill säga främmandegörande innebörd – vilket om så var fallet snarare hade förbundit det med omtagningsinslagens funktion i Robbe-Grillets nouveau roman. Följande passage i Ekboms debutroman Negationer är betecknande:

Jag stänger fönstret, vänder och går tillbaka in i rummet (det är denna rörelse som hela tiden upprepas under nästan identiska omständigheter och som så småningom fyller mig med en allt tydligare oro, som om utsikten hade inneburit något hotande eller ovisst eller som om hela detta förlopp hade fyllt mig med den påträngande närvarokänslan av ett minnesförlopp som jag ännu inte kan tyda, en skrift med främmande tecken.230

Både i 60-talsromanerna och den mogna, metapoetiska diskursen står hos Enquist istället konflikten trygghet/bundenhet i centrum. Som redan framgått omfattas Livläkarens besök av författarskapets formella upprepningar; därutöver rymmer den en metapoetiskt kommenterande diskurs som här är av intresse. Denna har sin utgångspunkt i teatern och de på förhand inövade repliker som tillhör den; härigenom utvidgar den den citat- och replikdiskurs som återfinns i Hess och behandlades i 2.3 ovan. Dels tematiseras den genom den faktiska teaterns repliker, där skådespelarna ”upprepade de

228 Lagerlöf 1975, 15. 229 Enquist och Stolpe, 760. 230 Torsten Ekbom, Negationer (Stockholm 1963), 13f. Jfr metapoetisk anspelning i Robbe-Grillet 1960, 70.

70 ord de lärt in” (Liv 44), dels genom hovlivets och den kungliga representationens ”repliker” i vidare mening. I Kapten Nemos bibliotek hette det: ”Förr tyckte jag att psalmverser var hopplösa eftersom man måste lära sig dem utantill, och upprepa dem beständigt. Sen tyckte jag att man blev liksom trygg av att upprepa och inte behöva tänka. / När jag vaknar tidigt på morron och det är dimma och fåglarna sover så har jag det bättre om jag upprepar.” (Kap 57) I Livläkarens besök aktualiseras på nytt kopplingen mellan utantillinlärning och avsaknad av förståelse för det inlärda: ”Eftersom han [Relentlow] ansåg inlärning viktigare än insikt betonade han starkt att Prinsen skulle inlära satser och påståenden utantill, just som i ett teaterstycke. Det var däremot ej viktigt att Prinsen förstod vad han inlärt. Undervisningen syftade till att med teatern som förebild i första hand innebära utantilläsning av repliker.” (Liv 45) Förståelseaspekten berörs närmare i nästföljande avsnitt. Som redan nämnts är den emellertid nära förknippad med ämnet för detta avsnitt, helt i linje med frågornas behandling inte minst i Hess. I undervisningen består nämligen detta upprepande av repliker i tvång, samtidigt som det utgör en trygghet och tillflyktsort:

Hunden sov då i hans säng, och inför hunden kunde han upprepa sina repliker. / Hunden sov, han upprepade replikerna tills skräcken försvann. / Det var värre utanför hovets värld. Han hade alltid varit rädd för Danmark. Danmark var det som fanns utanför replikerna. Utanför fanns inga repliker att upprepa, och det som var utanför hängde inte samman med det som var innanför. (Liv 89)

Däremot står upprepningen i motsättning till nya erfarenheter. Efter ”den första natten med Caterine” heter det: ”Han kunde inte igenkänna det som hänt. Det tycktes omöjligt att inlära. Denna replik var ny för honom.” Den nya erfarenheten överskrider replikernas upprepningssystem, men inte för den skull tryggheten över huvud. Tvärtom associeras den till en av författarskapets mest intensivt och formelartat upprepade bilder: ”Han tyckte sig simma i ett varmt vatten, som vore han ett foster i ett fostervatten, och visste att känslan […] kom från henne.” (Liv 88) Det senare är viktigt, just eftersom det undergräver upprepningens trygghetsvärde och således dess positiva konnotationer i allmänhet. I själva verket erhåller upprepningen sin mest positiva laddning först då den inte längre erfars såsom upprepning: ”På teaterscenen var han en annan. Replikerna kändes mer äkta än hans konversation.” Känslan av autenticitet består i intrycket att ”han nu på denna scen, inför hovet, skapat replikerna. Det var just i detta ögonblick de föddes” (Liv 156). Nu kan det visserligen

71 konstateras att detta inte är betecknande för författarskapets formella upprepning, såtillvida att den grundas just på att upprepningen är uppenbar. Däremot aktualiserar Livläkarens besök i högsta grad en central motsättning för denna uppsats, nämligen den mellan det ’innerliga’ subjektets Erinnerung och det utvärtes orienterade Gedächtnis. Om känslan av att replikerna ”föddes” i den stund kungen framförde dem på scenen heter det mycket riktigt att det var som om han ”[f]örst nu gjorde det inifrån sig själv” (Liv 156f, min kursiv). I romanen i fråga gestaltas motsättningen som den mellan helighet och maskineri; där tillhör den upplysningskontexten och har sin huvudsakliga utgångspunkt i Ludvig Holbergs Moralske tanker; emellertid är den också av intresse i förhållande till 60-talets tekniskt-maskinella inriktning. I motsättningen till heligheten är det maskinella entydigt negativt konnoterat. Inte minst hos livläkaren Struensee finns motsvarande motsättning som hos den unge kungen: ”Han tyckte ibland att allt han tänkte var ekon av det som andra tänkt. [– – –] Han brukade pröva sig mot Holberg. Det mesta fanns hos Holberg, och så måste Holberg prövas, eftersom det var varje människas kall att tänka själv. Holberg hade nästan alltid rätt; men så, ibland, kom en tanke […] som bara var hans. / Och då svindlade det till, och han tänkte att detta var det heliga. / Jag är ingen maskin.” (Liv 145f) Bilden av upprepning i Livläkarens besök är således tvetydig men övervägande negativt betonad. Härigenom överensstämmer den med andra ställen i författarskapet där det uttryckligen är litterär verksamhet som avses. Så exempelvis i Lewis resa, där det kan handla om de tillfällen då Sven Lidman ”verkligen skrev, när det verkligen levde och han inte bara efterapade” (Lew 116). Viktigare är självbiografins skildring av Parisvistelsen, under vilken Enquist vid den begränsade skrivförmåga som följde på tilltagande alkoholism ägnade sig åt att beskriva barndomshemmet. Å ena sidan: ”Han bestämmer sig för att upprepa sig för att inte bli tokut. Alltså gnuggar han om det han är säker på, alltså huset.” (EAL 424) Å den andra: ”Han upprepar sig ständigt, slås då av eftertanke, lyfter skrivhanna och betraktar den hatiskt.” (EAL 432) ”Oändliga och tröttande upprepningar, nästan rituella, som en mässa.” (EAL 435) Att författarskapets bild av upprepning är fundamentalt tvetydig – och dessutom i själva verket övervägande negativt färgad, därigenom att dess tyngdpunkt ligger på bundenhet snarare än trygghet – ställer det faktum att det i formellt avseende är upprepningsbaserat i ett intressant ljus. Vad upprepningsbegreppets tvetydighet beträffar råder stor kontinuitet från Färdvägen och Hess till det mogna författarskapets metapoetiska diskurs. De frågor som fortsatt står i centrum för det är djupt förankrade i 60-talets litterära klimat, samtidigt som komplikationen

72 av upprepningen kan sägas återspegla Enquists i grunden ambivalenta hållning visavi sextiotalismen (se fr a 2.1 ovan). Med fokus på subjektets status och upprepningens förhållande till förståelse ska dessa frågor behandlas även i nästföljande avsnitt.

4.2. Upprepningens antihermeneutiska funktion Inledningsvis konstaterades det att lyrikgenren och teoribildningen kring den aktualiserar ett komplex av problemställningar som har bäring också på de fenomen som undersöks i denna uppsats. Inte minst relaterar dessa problemställningar till subjektsbegreppet. Emil Staiger, som förknippar lyriken med Erinnerung, framhåller att den utesluter all ”övertalningskonst” och ”retorisk verkan” för att istället vända sig enbart till de ”likstämda” (”Gleichgestimmte”).231 Apropå den övergång från det retoriska paradigmet som nämnts tidigare (inte minst i samband med distinktionen mellan repertoar- och verkdiktning) är här premisserna andra än hos Cicero, som i enlighet med retorikens närhet till filosofin ännu kunde hävda att dess tolkningsprocedurer bestämdes av sin ärbarhet, nytta och nödvändighet.232 ”Epikern framställer yttervärlden, lyrikern sin inre värld”, framhåller Staiger som romantikernas syn på den då tämligen nya triaden epik– lyrik–dramatik.233 Detta är emellertid inte helt riktigt, menar Staiger. Snarare är det så att distinktionen mellan subjekt och objekt saknar mening vad den lyriska stilen beträffar. I anslutning till Heidegger är denna ”avsaknad av avstånd mellan subjekt och objekt” vad Staiger avser med Erinnerung.234 Här är det inte ändamålsenligt att fördjupa sig i Staigers ganska abstrakta begreppssystem. Som redan konstaterats är emellertid lyriken av intresse i detta sammanhang försåvitt den är det moderna subjektets poetiska form framför andra. I ”Om lyrik och samhälle” diskuterar Theodor Adorno dess förutsättningar i det industrialiserade samhället. Utgångspunkten är där själva den definitionsmässiga motsättning som sammanförandet av dessa två fenomen innebär: ”Det ömtåligaste och sköraste av allt angrips och sammanförs med just det maskineri som lyriken, åtminstone i enlighet med sitt traditionella ideal, försöker undvika. En uttryckssfär som

231 Staiger, 50. 232 Marcus Tullius Cicero, De inventione II, XLI 119; jfr II, IV 12 och fr a diskussionen av begreppen i II, LIII 159– LIX 178; utg med förf:s De optimo genere oratorum och Topica (London 1949), eng övers H M Hubbell. Jfr Most, 65. 233 Staiger, 60. 234 Ibid, 64. Jfr 57 om förhållandet till Gedächtnis.

73 kännetecknas av att den inte erkänner någon social påverkan […] görs därigenom […] till motsatsen av vad den själv förstår sig vara.”235 Mycket riktigt påpekar han att den antika och medeltida litteratur som litteraturhistoriskt räknas till lyriken ”befinner sig fjärran från våra primära föreställningar om lyrik”, därigenom att de ”saknar den omedelbara och icke-kroppsliga karaktär, som vi med rätt eller orätt har vant oss vid att se som kriterium på lyrik och som vi bara kan frigöra oss ifrån med stor möda”.236 (Så talar exempelvis Algot Werin om en ”missuppfattning” av den pindarisk-lyriska formen ”som Goethe delade med sin samtid”, och åt vilken han i sin egen diktning gav ”ett modernt-subjektivt innehåll”.237) Men idag, menar Adorno, tycks ”förutsättningen för det lyrikbegrepp som jag utgår från – det individuella uttrycket – […] vara omskakat ända in i sitt innersta, på grund av individens kris”.238 Vad händer med lyriken när det subjekt som är dess förutsättning blivit fullständigt alienerat? Det är frågan i Adornos uppsats. Hur förhåller sig då Enquists författarskap till detta? Ett exempel bland andra på en alternativ bild av lyriken vilken i motsats till både Staiger och Adorno betonar Gedächtnis snarare än Erinnerung återfinns som bekant hos Culler i anslutning till Derrida.239 Den situation Adorno beskriver är på flera sätt också det svenska 60-talets, där den exempelvis i Hess yttrar sig i upplevelsen av att befinna sig vid ”denna skärningspunkt mellan det som bara var hans och det som var alla andras” (He 245). Som torde ha framgått av tidigare avsnitt är collageestetiken så att säga både ett uttryck för och ett svar på denna upplevelse. (Ardelius Plagiat är ett iögonfallande exempel.) Den med sextiotalismen besläktade upprepningsprincipen i Enquists författarskap är antihermeneutisk i den bemärkelsen att den står i motsättning till det subjektsbegrepp som uppträder i och med retorikens tillbakagång och den moderna hermeneutikens uppkomst (varav den senare givetvis har subjektsbegreppet till förutsättning). En särskild aspekt av denna motsättning och det som i denna uppsats samlats under beteckningen Gedächtnis är emellertid en mer långtgående avsaknad av insikt som potentiellt följer med den utantillinlärning begreppet inbegriper. Alltsomoftast går den mycket riktigt hand i hand med subjektets allmänna underminering, och som framgick ovan är den vad den metapoetiska diskursen beträffar

235 Theodor Adorno, ”Om lyrik och samhälle” [1958], övers Staffan Bengtsson, Modern litteraturteori. Från rysk formalism till dekonstruktion. Del 1, red Claes Entzenberg och Cecilia Hansson (Lund 1992), 248. 236 Ibid, 251. 237 Algot Werin, Goethe – lyrikern (Lund 1967), 52. Jfr 170: ”Lyrikern Goethes stora insats var att han skilde det retoriska från det poetiska.” 238 Adorno, 257. 239 Adorno visserligen med annan terminologi.

74 framträdande inte minst i Livläkarens besök. Med metapoetiska innebörder aktualiserar även Nedstörtad ängel i hög grad motsättningen Erinnerung/Gedächtnis. Där heter det: ”Förr hade jag nästan bara tre drömmar. […] [J]ag menar då inte de vanliga drömmarna, […] de som bara är ekon som studsar i mörkret. Jag menar de riktiga drömmarna, de som är tydliga och därför alldeles omöjliga att förstå.” (Ned 19) Här betonas således dels drömmarnas tydlighet, dels deras oförståelighet. Frånsett romanens intrakorporärt baserade collageform över huvud framgår den metapoetiska innebörden inte minst av att den dröm som därefter tas upp har sin förlaga i Sekonden (se j) resp c) ovan). Den Gedächtnis-mässiga exterioriteten betonas än mer apropå pojken i en annan, likartad passage: ”Det sista halvåret […] tycktes han på något sätt omgiven av ett system av rörliga bilder eller liv som alla låg utanför honom. Han fanns i alla dessa bilder, i själva verket fanns han bara i dessa bilder.” (Ned 102) Drömmarnas och bildernas antihermeneutiska karaktär betonas även i en senare passage, som visserligen är mer ambivalent men samtidigt vidhåller deras juxtapositiva art: ”Alla de gamla drömmarna upprepas, jag kan inte tolka dem som vanligt men Pinon är med. Det är det nya. […] / I drömmen är allting rationellt, och alls inte oförklarligt. I drömmen läggs det oförklarliga sida vid sida och jag förstår. Det är inte konstigt alls. Allting är möjligt att förklara.” (Ned 125) Dessa metapoetiska anspelningar tenderar således överlag att bekräfta de upprepade elementens Gedächtnis-karaktär. Frågan aktualiseras även på andra ställen, exempelvis i Bildmakarna just apropå skådespeleri, i termer av att ”spela efter noter” utan insikt i deras innebörd (Bild 314). Om ett slags Erinnerung-baserad upprepning talar där Selma Lagerlöf: ”Ja dom flesta man skriver är ju samma historia. […] Och så försöker man dölja det. Man skriver en… urhistoria som man inte vill släppa ut… och så gäller det att förklä den.” (Bild 303) Här går således rörelsen inifrån och ut; den förutsätter en självinsikt som är möjlig att dölja, det vill säga ett subjektsorienterat, expressivt synsätt som snarast är besläktat med lyrikens.240 Som vi sett tidigare kunde Enquist i intervjusammanhang tala om ”vissa temata och problemställningar, som i bok efter bok återkommer och varieras”.241 Här framhålls således den i allmännare mening hermeneutiska aspekten av Erinnerung. Vad de konkreta, sextiotalistiskt besläktade upprepningsfenomen som behandlats i denna uppsats beträffar är uttalandet inte

240 Jfr Per Olov Enquist, ”En efterskrift”, förf:s Bildmakarna (Stockholm 1998), fr a 124 om att ”yta” riskerar förväxlas med ”underskikt”. 241 Citat efter Jansson 1987, 99.

75 träffande. I själva verket är fallet detsamma med slutstycket i essän ”Med en hotande åtbörd”, vilken mer explicit än något av dem exempel som hittills tagits upp utgör just en metapoetisk kommentar:

Varje berättelse har en punkt från vilken berättelsen betraktas. Svårigheten är ofta inte att finna berättelsen, utan denna punkt varifrån man berättar den. Berättelsen är då ett landskap belyst av en mycket stark strålkastare som slår skarpt från den upphöjda punkt varifrån man kan överblicka historien; så släcks den. En strålkastare tänds från en ny punkt. Orden är desamma, liksom berättelsen, men landskapet får en ny innebörd. Berget har en baksida, nu synlig och upplyst, en smal stig ledde upp mot en grotta. Skall där finnas mittpunkten. Sedan förberedelse för nästa förflyttning. (Kart 55)

Här framläggs ett slags fenomenologisk perspektivism, med avseende på ”[o]rden [som] är desamma, liksom berättelsen”. I enlighet med det som sagts inte minst i anslutning till diskussionen om Hess är denna iakttagelse om en skiftande ”innebörd” inte betecknande för de mogna upprepningarnas faktiska funktion. ”Enquist kommenterar gärna sina verk post festum, och öppnar därigenom ofta dörrar på glänt åt den nyfikne, men ibland får man känslan av att konstnären i honom drar iväg och fortsätter skapandet snarare än analyserar det skapade”, framhåller Gunnar Syréhn apropå de ”Arbetsnoteringar” som finns bifogade i En triptyk.242 Så synes vara fallet även här. Den inledande meningen om den ”punkt från vilken berättelsen betraktas” är emellertid av andra skäl intressant. Den kan givetvis föra tankarna till det slags synvinkelsbaserade omtagningar som diskuterats i anslutning till Hess och Robbe-Grillet, men här är associationen inte på sin plats. Som helhet pekar stycket snarare mot vad som kunde kallas en platonistisk upprepning: ansatsen att fånga det oändliga i ändliga termer tvingar till en upprepning som ständigt upphäver sina förlagor. ”[V]arandra mer eller mindre liknande utsagor ordnar sig kring en mittpunkt, utan att helt kunna nå eller ens någotsånär uttömma den”, framhåller således Pius Drijvers apropå de gammaltestamentliga psalmerna.243 Tänkesättet är tämligen väl förankrat i författarskapet – i synnerhet för Liknelseboken står det i centrum. Ett sådant perspektiv på de enquistska

242 Syréhn, 105. 243 Pius Drijvers, Über die Psalmen. Eine Einführung in Geist und Gehalt des Psalters (Freiburg 1961), 39f.

76 upprepningarna är förvisso inte otänkbart, men det pekar givetvis i en annan riktning än det som anlagts här. Den inledande frasen återkommer i en intervju vid en beskrivning av själva skrivandeprocessen; dess betydelse från denna mer personliga synpunkt kan jag givetvis inte uttala mig om.244 Däremot antar den formen av en formel av det slag som diskuterats ovan, därigenom att den upprepas med smärre variationer inte minst just i Kartritarna (Kart 123, 124, 133, 142). Även i senare böcker återkommer den, stundom med andra syftningar (Lew 312; BoBM 26, 39, 49, 124, 125, 163; EAL 7, 260); dessutom förekommer den till exempel redan i Två reportage om idrott (Två 199, 201). Vad formelns metapoetiska innebörd beträffar blir här perspektivismen själv föremål för upprepningens utantillinlärning, upprepningen lägger beslag på den varigenom den konkretiseras och förytligas. Så blir ansatsen till metapoetisk reflektion själv en byggsten av samma slags konkreta, antihermeneutiska materia som i så hög grad präglar författarskapet: ett slags upprepningens triumf över dess övriga tendenser.

4.3. Exkurs: Gjentagelse och Erindring Sören Kierkegaards eventuella betydelse för Enquists författarskap är än så länge outredd. Syréhn har hävdat en sådan influens, men utan att ägna den större utrymme.245 De explicita referenserna i författarskapet är få, men av en replik i Strindberg. Ett liv (1984) framgår en åtminstone ytlig bekantskap med Kierkegaards upprepningsbegrepp: ”Gentagelsen. För att allt upprepar sig. Och ändå kan ingenting upprepas. Inte riktigt.” (Stri 284) I sina delvis kritiska reflexioner över Enquists upprepningar talar vidare Bo Strömstedt i kierkegaardska ordalag: ”Blir den liturgiska upprepningen alltför iögonfallande […] riskerar liturgins form att ta loven av liturgins innehåll, den etiska formeln att bli estetisk.”246 I den explicit metapoetiskt reflekterande Liknelseboken är emellertid Kierkegaard framträdande. Vad mera är kombineras redogörelser för och reflektioner över dennes väl bekanta förhållande till Regine Olsen med – visserligen relativt subtila – upprepningsrelaterade yttranden. Om Kierkegaard heter det att han ”varje dag nedskrev och upprepade […] deras ord, […] det var alltid detsamma, han kom aldrig vidare” (Lik 93). Vidare föregås omedelbart den andra längre reflektionen över parets förhållande av följande anmärkning, åsyftande den egna verksamheten:

244 P O Enquist (K special). 245 Syréhn, 149f. 246 Strömstedt, 161f.

77 ”Mekaniskt upprepar han försöken att skriva en kärleksroman.” (Lik 144) På liknande vis avrundas den, i anslutning till en av författarskapets formler (Lik 145). Här antyds således en länk mellan Kierkegaard och upprepningsbegreppet, liksom till de litterära upprepningar romanen både omfattas av och blickar tillbaka på. Utan att här gå närmre in på saken kan det konstateras att Kierkegaards Gjentagelse delvis pekar i samma riktning som den upprepning som undersökts här, inte minst därigenom att den kontrasterar just mot Erindringen, mot grekernas anámnēsis, samtidigt som den är dess moderna motsvarighet: ”Gjentagelse og Erindring er den samme Bevægelse, kun i modsat Retning; thi hvad der erindres, har været, gjentages baglænds; hvorimod den egentlige Gjentagelse erindres forlænds.”247 Huruvida Kierkegaards begrepp mer i detalj kan verka belysande på de enquistska upprepningarna – och i så fall på vad sätt – lämnas emellertid här osagt.

5. Sammanfattning I denna uppsats har visats att de internarrativa upprepningsfenomenen i P O Enquists författarskap står i förbindelse med 1960-talets avantgardeestetik genom sin konkretion och obearbetade, ytliga karaktär. I enlighet med denna sextiotalistiska huvudlinje följer de en kombinatorisk princip, och försåvitt Hess enligt samma princip innefattar dels intranarrativa, dels extranarrativa och -korporära upprepningar föregriper den det mogna författarskapet; emellertid skiljer den sig å andra sidan från det senare försåvitt den grundas på en optiskt orienterad omtagningsteknik, mer besläktad med Robbe-Grillets romankonst. På samma sätt delar de mogna upprepningarna antimimetiska och antihermeneutiska tendenser med sina motsvarigheter i 60-talslitteraturen. De antimimetiska inslagen är hos Enquist avhängiga upprepningarnas specifikt internarrativa egenskaper, varigenom de närmast ansluter sig till författare som Ardelius och Gyllensten. Till skillnad från motsvarigheterna hos den senare har de emellertid inte en laborativ funktion, vilket kan sägas ligga i linje med deras antihermeneutiska karaktär. Denna antihermeneutiska egenskap bär större släktskap med konkretistiskt färgade romaner av författare som Ekbom och Beckman. Vidare bekräftas den i förhållandevis stor utsträckning av författarskapets metapoetiska diskurs. I den senare framträder upprepningsbegreppet även som tvetydigt i sin värdeladdning: dels förbinds det

247 Søren Kierkegaard, Gjentagelsen. Et Forsøg i den experimenterende Psychologi [1843], förf:s Samlede værker 5, red A B Drachmann, J L Heiberg, H O Lange, rev P P Rohde (Köpenhamn 1963), 115.

78 med trygghet, dels med bundenhet. Dess tonvikt ligger emellertid på det senare, varför det är övervägande negativt konnoterat. Härigenom råder en grundläggande kontinuitet mellan det mogna författarskapets metapoetiska diskurs och bilden av upprepning i Enquists 60-talsromaner. Som nämndes inledningsvis bör den undersökning som inletts i denna uppsats kunna utvidgas avsevärt i materialhänseende. Än viktigare vore emellertid att utveckla den teknifierande tendensens förhållande till delvis motsatta riktningar i författarskapet – både subjektsorienterade och logocentriska sådana – vilka här endast kunnat ges en marginell plats. Därigenom kunde den litteraturhistoriska definitionen av på en gång sextiotalismen och Enquists författarskapet i dess helhet ytterligare preciseras och nyanseras.

79 Litteratur Förkortningar Primärlitteratur (Se fullständiga referenser under Tryckt material, Enquist, Per Olov nedan.) Bild – Bildmakarna BIU – Berättelser från de inställda upprorens tid BM dr – Blanche och Marie. Ett ljusspel om kärlek och död BoBM – Boken om Blanche och Marie EAL – Ett annat liv Fed – Till Fedra FråReg – Från regnormarnas liv Fä – Färdvägen He – Hess ILT – I lodjurets timma Kap – Kapten Nemos bibliotek Kart – Kartritarna Lew – Lewis resa Lik – Liknelseboken Liv – Livläkarens besök Liv dr – Livläkarens besök. Ett sångspel från 1772 Mag – Magisk cirkel Man – ”Mannen i båten” MaStu – Maria Stuart Mosk – Moskva Mus – Musikanternas uttåg Ned – Nedstörtad ängel Sek – Sekonden Stri – Strindberg. Ett liv Tup – Tupilak Två – Två reportage om idrott

Tidskrifter AoB – Allt om böcker BLM – Bonniers litterära magasin DN – Dagens Nyheter GP – Göteborgs-Posten OoB – Ord & Bild SLT – Svensk litteraturtidskrift ST – Stockholms-Tidningen

80 SvD – Svenska Dagbladet VL – Vår lösen

Digitalt material Inspiratörerna, avsn 1 [intervjuprogram med Henning Mankell], SVT 2000

P O Enquist, film av Eva Beckman (K special), SVT 2003

Otryckt material Enquist, Per Olov, Studier i Thorsten Jonssons kriminalnoveller (1966), licentiatavhandling i litteraturhistoria, Norrlands nation, Uppsala universitets arkiv [1966c]

Tryckt material Abrams, M H, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition (Oxford 1953)

Adolfsson, Eva et al, ”Det liberala medvetandets gränser. Texter om P.O. Enquists författarskap”, BLM 1971:4, 273–287

Adorno, Theodor, ”Om lyrik och samhälle” [1958], övers Staffan Bengtsson, Modern litteraturteori. Från rysk formalism till dekonstruktion. Del 1, red Claes Entzenberg och Cecilia Hansson (Lund 1992), 248–265

Agrell, Beata, Romanen som forskningsresa. Forskningsresan som roman. Om litterära återbruk och konventionskritik i 1960-talets nya svenska prosa (Göteborg 1993)

Ahlin, Lars, Estetiska essayer. Variation och konsekvens (Stockholm 1994)

––– ”Konstnärliga arbetsmetoder” [föredrag, Uppsala universitet, 29/3 1946], förf:s Estetiska essayer, 29–71

––– ”Romanläsaren som estetiskt problem” [föredrag, Biskops-Arnö 3/9 1960], förf:s Estetiska essayer, 113–146

Aranda, Daniel, ”Originalité historique du retour de personnages balzaciens”, Révue d’Histoire littéraire de la France, årg 101 nr 6 (nov–dec 2001), 1573–1589

Ardelius, Lars, Svävningar (Stockholm 1963)

81 ––– ”Novellsamlingen”, BLM 1964:8, 587–592

––– Plagiat (Stockholm 1968)

Augustinus, Bekännelser (Skellefteå 2010), övers Bengt Ellenberger

Barthes, Roland, S/Z (Paris 1970)

Bergsten, Gunilla, Thomas Manns Doktor Faustus. Untersuchungen zu den Quellen und zur Struktur des Romans (diss Uppsala; Stockholm 1963)

Björck, Staffan, Romanens formvärld [1953], 5 uppl (Stockholm 1963)

Bredsdorff, Thomas, De svarta hålen. Om tillkomsten av ett språk i P.O. Enquists författarskap [1991] (Stockholm 1991), övers Jan Stolpe

Bröderna Grimms sagor (Stockholm 1963), övers Britt G Hallqvist

Cicero, Marcus Tullius, De inventione; utg med förf:s De optimo genere oratorum och Topica (London 1949), eng övers H M Hubbell

”Collage”, The Dictionary of Art, vol 7

Cornell, Jonas, ”Utvägar. Reflexioner kring romanen”, Rondo 1962:3, 17–20

Cullberg, Johan, Skaparkriser. Strindbergs Inferno och Dagermans (Stockholm 1992)

Culler, Jonathan, Theory of the Lyric (Cambridge, Massachusetts/London 2015)

Curtius, Ernst Robert, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern 1948)

Derrida, Jacques, ”Che cos’è la poesia?”, A Derrida Reader. Between the Blinds, red Peggy Kamuf (New York 1991), 222–237

The Dictionary of Art, red Jane Turner (London 1996)

Drijvers, Pius, Über die Psalmen. Eine Einführung in Geist und Gehalt des Psalters (Freiburg 1961)

Ekbom, Torsten, Negationer (Stockholm 1963)

82 ––– ”Dikt & sanning. Två essäer om den moderna romanen”, BLM 1964:3, 173–175

––– Spelöppning (Stockholm 1964)

––– Signalspelet. En prosamaskin (Stockholm 1965)

Ekbom, Torsten och Leif Nylén, ”Två växlar”, Rondo 1964:1, 16–20

Ekelund, Vilhelm, Båge och lyra (Malmö 1912)

Ekholm, Christer, Nervositeten kommer utifrån. Om Erik Beckmans tidiga författarskap (diss Göteborg; Stockholm/Stehag 2005)

Ekselius, Eva, Andas fram mitt ansikte. Om den mytiska och djuppsykologiska strukturen hos Per Olov Enquist (diss Stockholm; Stockholm/Stehag 1996)

Eliade, Mircea, Myten om den eviga återkomsten. Arketyper och upprepning [1969] (Ludvika 2002), övers Dan Shafran och Åker Nylinder

Engdahl, Horace, ”Essä om Erik Beckman”, BLM 1984:2, 75–84

––– Den romantiska texten. En essä i nio avsnitt (diss Stockholm 1986)

Englund, Axel, ”Det kodade meddelandet. Metaforisk interaktion och dödslängtan i Per Olov Enquists Nedstörtad ängel”, Tidskrift för litteraturvetenskap 2006:1, 62–78

Enquist, Per Olov, Färdvägen (Stockholm 1963)

––– ”Nyvitalismen – ett tjugoårsjubileum”, SvD 30/12 1963

––– ”De bortglömda beredskapsdiktarna”, SvD 6/4 1964

––– ”Vår nya generation”, SvD 24/5 1964

––– ”Våren med väderkvarnarna”, BLM 1964:4, 263–271

––– ”En roman utan kartong”, SvD 26/11 1965

––– Hess (Stockholm 1966)

83 ––– ”Sidokommentar”, Tryckpunkter. 23 Norstedtsförfattare i egen sak (Stockholm 1966), 55–65 [1966b]

––– Legionärerna. En roman om baltutlämningen (Stockholm 1968)

––– ”Mannen i båten”, Hej vi skriver till dej. Sagor för alla som vill läsa och lyssna (Malmö 1969), 41–59

––– Sekonden [1971], 2 uppl (Stockholm 1972)

––– Berättelser från de inställda upprorens tid (Stockholm 1974)

––– Musikanternas uttåg (Stockholm 1978)

––– Till Fedra (Stockholm 1980)

––– ”Tydliggöra eller spegla verklighet”, VL 1981:2, 120–122

––– Strindberg. Ett liv (Stockholm 1984)

––– Nedstörtad ängel (Stockholm 1985)

––– Två reportage om idrott (Stockholm 1986)

––– Kapten Nemos bibliotek (Stockholm 1991)

––– Kartritarna (Stockholm 1992)

––– ”En efterskrift”, förf:s Bildmakarna (Stockholm 1998), 113–143

––– Livläkarens besök (Stockholm 1999)

––– Lewis resa (2001)

––– Boken om Blanche och Marie (2004)

––– Ett annat liv (Stockholm 2008)

––– Liknelseboken (Stockholm 2013)

––– Bildmakarna [1998], Dramatik I, 273–329

84

––– Blanche och Marie. Ett ljusspel om kärlek och död [2006], Dramatik I, 331–390

––– Dramatik I. Kammarspelen (Stockholm 2017) 248

––– Dramatik II. De politiska (Stockholm 2017)

––– Från regnormarnas liv [1981], Dramatik I, 85–142

––– I lodjurets timma [1988], Dramatik I, 145–197

––– Magisk cirkel [1994], Dramatik I, 393–460

––– Tupilak [1993], Dramatik I, 199–270

––– Livläkarens besök. Ett sångspel från 1772, Dramatik II, 535–630

––– Maria Stuart [1986], Dramatik II, 371–442

––– Moskva [2000], Dramatik II, 445–532

Enquist, Per Olov och Jan Stolpe, ”Samtal om ’Hess’”, BLM, 1966:10, 759–763

Eriksson, Göran O, ”För att inte tala om alla dessa konstverk” [ST 8/3 1964], Sextiotalskritik, 55– 59

”Erinnerung”, Historisches Wörterbuch der Philosophie, red Joachim Ritter, vol 2 (Basel 1972)

Espmark, Kjell, Att översätta själen. En huvudlinje i modern poesi från Baudelaire till surrealismen (Stockholm 1975)

––– Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi (Stockholm 1977)

Fahlström, Öyvind, ”Hätila ragulpr på fåtskliaben”, Odyssé 1954:2–3 [paginering saknas]

Form och struktur. Texter till en metodologisk tradition inom litteraturvetenskapen, red Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg (Stockholm 1971)

”Första Korinthierbrevet”, 1917 års Bibelöversättning

248 Vid de här liksom i Dramatik II ingående pjäserna anges inom hakparenteser året för uruppförandet.

85

Genette, Gérard, ”Discours du récit. Essai de méthode”, förf:s Figures III (Paris 1972), 65–273

––– ”Introduktion till arketexten” [1979], övers Thomas Götselius, Genreteori, red Eva Hættner Aurelius och Thomas Götselius (Lund 1997), 147–202

Guardini, Romano, Welt und Person. Versuche zur christlichen Lehre vom Menschen [1939], 5 uppl (Würzburg 1962)

Gustafsson, Lars, ”Andens undanflykter”, BLM 1963:6, 492–493

Gustafsson, Lars och Lars Bäckström, Nio brev om romanen (Stockholm 1961)

Gustafsson, Madeleine, ”Den ludna fotoblixten”, AoB 1982:2, 2–5, 21

Gyllensten, Lars, Senilia (Stockholm 1956)

––– ”Ordning och provokation” [1962], förf:s Nihilistiskt credo. Estetiskt, moraliskt, politiskt, m.m. (Stockholm 1964), 7–16

––– Diarium Spirituale. Roman om en röst (Stockholm 1968)

Halbwachs, Maurice, ”Kollektivt minne och individuellt minne”, övers Anna Petronella Foultier, Mellan minne och glömska. Studier i det kulturella minnets förvandlingar, red Johan Redin och Hans Ruin (Göteborg 2016), 41–76

Hansen, Peter, Romanen och verklighetsproblemet. Studier i några svenska sextiotalsromaner (diss Stockholm; Stockholm/Stehag 1996)

Henningsen, Erik H, Per Olov Enquist. En undersøgelse af en venstreintellektuel forfatters forsøg på att omfunktionere den litterære institution (Köpenhamn 1975)

Hjort, Daniel, ”Töcknig kvinnobild”, BLM 1961:7, 556

Håkanson, Björn, Mot centrum. Debattpoesi, lyrik och andra texter (Stockholm 1963)

Isaksson, Hans, Hängivenhet och distans. En studie i Lars Gyllenstens romankonst (diss Stockholm 1974)

Jansson, Birgitta, Trolösheten. En studie i svensk kulturdebatt och skönlitteratur under tidigt 1960-tal (diss Uppsala 1984)

86

Jansson, Henrik, Samspelet mellan samhälleligt och privat i Per Olov Enquists symbolvärld (Åbo 1985)

––– Per Olov Enquist och det inställda upproret. Ett författarskap i relation till svensk debatt 1961–1986 (diss Åbo 1987)

Jansson, Mats, Kritisk tidsspegel. Studier i 1940-talets svenska litteraturkritik (Stockholm/Stehag 1998)

Kayser, Wolfgang, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft [1948], 17 uppl (Bern 1976)

Kierkegaard, Søren, Gjentagelsen. Et Forsøg i den experimenterende Psychologi [1843], förf:s Samlede værker 5, red A B Drachmann, J L Heiberg, H O Lange, rev P P Rohde (Köpenhamn 1963), 113–194

Lagerlöf, Karl Erik, Samtal med 60-talister (Stockholm 1965)

––– ”Strömkantringens år”, förf:s Strömkantringens år och andra essäer om den nya litteraturen (Stockholm 1975), 9–37

Lausberg, Heinrich, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft (München 1960)

Ledare, Rondo 1961:1, 1

Liedman, Sven-Eric, ”Mänskligt och omänskligt. Operationalism och existentialism i Lars Gyllenstens författarskap”, SLT 1966:1, 24–39

Linde, Ulf, ”Det Ahlinska alternativet”, BLM 1960:6, 464–475

––– Spejare. En essä om konst (Stockholm 1960)

––– Fyra artiklar (Stockholm 1965)

––– ”Endre Nemes/Britt-Louise Sundell” [1990], förf:s Presentationer. Ulf Linde på Thielska 1977–1997, red Bengt Jangfeldt och Lars Nygren (Stockholm 1999), 93

Linder, Erik Hjalmar, ”Hess i speglarnas sal”, GP 29/8 1966

87 Linnér, Sture, Homeros (Stockholm 1985)

Lord, Albert B, The Singer of Tales [1960] (New York 1971)

Lundqvist, Åke, Från sextital till åttital. Färdvägar i svensk prosa (Stockholm 1981)

Lönnroth, Lars, ”Enquists inferno”, Axess 2020:7, 58–61

Mádl, Péter, Das Spiel mit der Wirklichkeit. Untersuchung einer Strömung in der schwedischen Prosa nach 1960 (Leverkusen 1992)

Martinson, Harry, Nässlorna blomma [1935] (Stockholm 2000)

Most, Glenn W, ”Rhetorik und Hermeneutik. Zur Konstitution der Neuzeitlichkeit”, Antike und Abendland. Beiträge zum Verständnis der Griechen und Römer und ihres Nachlebens, vol 30 (Berlin/New York 1984), 62–79

Nielsen, Erik A, Lars Ahlin. Studier i sex romaner [1967] (Stockholm 1968), övers Jan Gehlin

Nylén, Leif, ”Konst, sanning och konventioner”, Rondo 1961:1, 20–25

––– ”Gå dit de pekar” [ST 18/2 1961], Sextiotalskritik, 264–270 [1966a]

––– ”Textrealism”, [Rondo 1964:3–4], Sextiotalskritik, 270–276

––– ”Den nya poesin – en kvantitativ analys”, Nya linjer. Lyrik från 60-talet i urval av Björn Håkanson och Leif Nylén (Stockholm 1966), 13–23

––– ”Tio år på sextiotalet”, OoB 1992:2, 91–96

––– ”Studentvägen”, P.O., 50–54

Nyström, Tuve, ”Musikanternas uttåg, Bureå i världen och den dokumentära romanen”, VL 1980:8, 479–494

”Objet trouvé”, The Dictionary of Art, vol 23

Olsson, Bernt, Ingemar Algulin et al, Litteraturens historia i Sverige [1987], 6 uppl (Lund 2013)

P.O. En bok om Per Olov Enquist, Per Svensson et al (Stockholm 1994)

88 Pütz, Peter, Wiederholung als ästhetisches Prinzip (Bielefeld 2004)

”Ready-made”, The Dictionary of Art, vol 26

Richard, Jean-Pierre, L’Univers imaginare de Mallarmé (Paris 1961)

Robbe-Grillet, Alain, Stenögonen [1955] (Stockholm 1957), övers Eva Alexanderson

––– Jalusi [1957] (Stockholm 1960), övers Eva Alexanderson

––– ”Du réalisme à la réalité” [1955/1963], förf:s Pour un nouveau roman, 171–183

––– ”Nouveau roman, homme nouveau” [1961], förf:s Pour un nouveau roman, 143–153

––– Pour un nouveau roman (Paris 1963)

Rudels, Freja, ”Monstrous Subjectivity in P. O. Enquist’s Nedstörtad ängel 1985”, Scandinavian Studies vol 86, nr 3 (hösten 2014), 308–332

––– I berättandets makt. Om tre romankroppar av Per Olov Enquist (diss Åbo 2016)

Sextiotalskritik, red Per Olov Enquist (Stockholm 1966)

Shideler, Ross, Per Olov Enquist. A Critical Study (Westport Connecticut 1984)

Siegmund, Gerald, ”Gedächtnis/Erinnerung”, Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, red Karlheinz Barck et al, vol 2 (Stuttgart/Weimar 2001/2010)

Skalin, Lars-Åke, Karaktär och perspektiv. Att tolka litterära gestalter i det mimetiska språkspelet (Uppsala 1991)

Sklovskij, Viktor, ”Konsten som grepp” [1917/1925], övers Bengt A Lundberg, Form och struktur, 45–63

Staiger, Emil, Grundbegriffe der Poetik [1946], 2 uppl (Zürich 1951)

Stenkvist, Jan, Svensk litteratur 1870–1970: 3. Den nyaste litteraturen (Stockholm 1975)

––– ”Om övervintringens villkor”, förf:s Flykt och motstånd. Fyra studier i politisk dikt (Stockholm 1978), 93–165

89 Stolpe, Jan, ”I klichégarderoben”, BLM 1964:8, 620–621

Strömstedt, Bo, ”Skissblocket”, P.O., 153–165

Sundman, Per Olof, Ingenjör Andrées luftfärd (Stockholm 1967)

Svensson, Per, ”Förord”, Per Olov Enquist, Dramatik I, 7–18

Syréhn, Gunnar, Mellan sanningen och lögnen. Studier i Per Olov Enquists dramatik (Stockholm 2000)

Thurah, Thomas, Så hvad er et menneske? Tre kapitler om P.O. Enquist, Peer Hultberg og Jan Kjærstad (Köpenhamn 2002)

Tideström, Gunnar, ”Dagen svalnar…”, Lyrisk tidsspegel. Diktanalyser (Lund 1947), 73–81

Tynjanov, Juri, ”Om litterär evolution” [1927], övers Eva Adolfsson, Form och struktur, 85–98

Wellek, René, A History of Modern Criticism: 1750–1950. Vol 6. American Criticism, 1900–1950 (New Haven/London 1986)

Werin, Algot, Goethe – lyrikern (Lund 1967)

Wijkmark, Carl-Henning, ”Trollkarlen från Västerås”, Lars Gustafsson, Fantastiska berättelser (Stockholm 2008), 7–13

Wästberg, Per, ”En främling i detta land”, DN 6/7 2003

90