Samspill Mellom Kunstartene Modernisme I Nordisk Lyrikk 4
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
samspill mellom kunstartene modernisme i nordisk lyrikk 4 1 © 2010 Forfattarane og Finska, finskugriska och nordiska institutionen vid Helsingfors universitet Boka inngår som nr. 23 i serien Nordica Helsingiensia, ein publikasjons- serie ved Finska, finskugriska och nordiska institutionen vid Helsingfors universitet. Boka inngår som nr. 6 i underserien Kultur og Kritikk i Norden. Hadle Oftedal Andersen og Asger Albjerg er underseriens redaktørar. Kontaktadresse: Nordica, P.B. 24 00014 Helsingfors Universitet Omslag: Hadle Oftedal Andersen Boka er sett med Garamond 9/11 Printed in Finland by Yliopistopaino, Helsinki ISBN 978-952-10-6743-3 ISSN 1795-4428 2 INNHOLD Per Bäckström og Unni Langås SAMSPILL MELLOM KUNSTARTENE. INNLEDNING side 5–11 Eva-Britta Ståhl MUSIKEN I DIKTEN - DIKTEN I MUSIKEN Sigbjørn Obstfelder, Rut Hillarp och Gunnar Harding om Richard Wagner side 12–34 Louise Mønster BYZANTINSKE BILLEDER Ikoner i Gunnar Ekelöfs og Henrik Nordbrandts digtning side 35–56 Idar Stegane DIKT OG BILETE HOS ERIK LINDEGREN, SONJA ÅKESSON OG EINAR ØKLAND side 57–78 Unni Langås PLASTISKE ORD Skulpturdikt i norsk og dansk etterkrigslyrikk side 79–102 Anders Nilsson MODERN NORDISK POESI OCH ARKITEKTUR Ett intermedialt misslyckande i fem akter side 103–123 Peter Stein Larsen EN VERDENSLØS KENDSGERNING Ekfrastiske former i nyere nordisk lyrik side 124–138 Hadle Oftedal Andersen DEN POSTMODERNE NETTVERKSTEKSTEN Om referansar til filosofi og annan kunst hos Michael Strunge og Tor Ulven side 139–159 Om bidragsyterne side 160–161 3 4 Per Bäckström og Unni Langås SAMSPILL MELLOM KUNSTARTENE. INNLEDNING At de ulike kunstartene taler med hverandre og inngår i hverandres form og innhold, er en kjent sak. Et dikt kan alludere til malerier og melodier samtidig som det viser seg som bilde for våre øyne og lyder som musikk i våre ører. En opera er på én gang tekst, musikk og drama, og en statue kan anskueliggjøre en fortelling, en myte eller et ideal og rivalisere med litteraturen om forståelsen av det menneskelige. Variantene av kunstarters samspill med hverandre er utallige, og det er lett å slutte seg til W.J.T. Mitchells ord om at alle medier er blandede medier selv om han tar feil – som vi skal se – når han hevder at modernismen forsøker å rendyrke én kunstart.1 Det er likevel forskjeller i graden av intensjonelt samspill og i måten dette samspillet foregår på. Interessen for interartielle uttrykk har dessuten hatt vekslende tyngde i de forskjellige epokene og kunstneriske retningene, liksom forskningens opptatthet av problematikken har variert. De kunstretningene som vi er blitt vant til å betegne som «modernisme» og «avantgarde», skal kanskje framfor noen forbindes med kunst- og medieoverskridende eksperimenter, og fortolkerne er derfor så å si blitt tvunget til å reflektere over deres sammensatthet. Én impuls bak dette fenomenet er den teknologiske utviklingen, som både åpner for kunstneriske muligheter i nye medier, og skaper utfordrende og konkurrerende produkter til etablerte former og virkemidler. Oppfinnelsen av fotografiet, for eksempel, skapte problemer for den realistiske kunsten, som ikke lenger kunne konkurrere om å gjengi virkeligheten på en naturtro måte. Noen har sett modernismens forvanskede, ikke- mimetiske former som en reaksjon på dette; andre, som Walter Benjamin, har advart mot de nye reproduksjonsteknikkenes utvisking av kunstverkets autentisitet.2 Fotografiet ble også en inspirasjon for kunstnerne selv. Edith Södergran, blant andre, var en habil og entusiastisk fotograf. En annen impuls er de sidene ved det moderne som urbanisering og utbygging av infrastruktur fører med seg. Som et arkitektonisk emblem for nettopp dette står de nye jernbanestasjonene som reiste seg i storbyene rundt om i verden. De ble knutepunkter for kommunikasjon og mobilitet, og de imponerte med en bygningsmessig stil som ivaretok ideene om fart, ferdsel og endring. Dermed befestet de bildet av den nye teknologiens muligheter og menneskets suverene kontroll over naturen. Om dette inntrykket dominerer i den tidlige modernismens kunst, så finner vi i de store metallkonstruksjonenes skygge også en mindre optimistisk følelse av fremmedhet, rotløshet og melankoli – ikke minst om vi tar en titt på litteraturen. I den tidlige modernistiske lyrikken ble jernbanestasjonen derfor et yndet motiv, og utover i det tjuende århundret har dens fascinasjonskraft ikke avtatt, men snarere befestet sin prominente plass i kunsten. En tredje impuls er det vi med Per Stounbjerg kan kalle «rystet repræsentation», det 5 vil si en økende tvil på at en direkte gjengivelse av en ytre virkelighet overhodet kan være mulig.3 Bak en slik tvil ligger forskjellige kritiske oppgjør av filosofisk, verdimessig og lingvistisk art, og selv om også kunstnere i tidligere epoker kunne slite med tilsvarende tanker, så er modernismens svar et helt nytt. Ideen om språklig transparens og mimetisk avspeiling blir forlatt og i stedet framstår formen i seg selv som det stedet der betydning genereres. Derfor blir den modernistiske kunsten en særlig formbevisst og selv- reflekterende aktivitet som søker seg mot å undersøke det kunstneriske uttrykket per se og ulike metoder og medier for formidling. Når kunstnerne ikke forplikter seg på å gjenskape eller referere til fenomenenes verden, fascineres de til gjengjeld av de ulike kunstartenes særlige egenskaper og virkemåte. Modernismens affinitet til grenser, innovasjon og overskridelse stimulerer med andre ord en eksperimentell, interartistisk estetikk. Modernismen i Norden føyer seg pent inn i dette bildet selv om den som kunstnerisk bevegelse, med unntak av de finlandssvenske modernistene Södergran, Diktonius og Björling, opptrer påfallende usamtidig med den internasjonale modernismens kjernefase – enten i forkant (Ibsen, Hamsun, Obstfelder, Strindberg, Claussen, Jørgensen) eller i etterkant (gjennombruddet på 1940-tallet). De modernistiske tendensene i litteraturen før forrige århundreskifte var nemlig tett knyttet til musikk og bildekunst, og musikere og malere lot seg inspirere av litteratur. Norges verdensnavn innenfor den modernistiske malerkunsten, Edvard Munch, var for eksempel også forfatter, og August Strindberg var maler.4 De kanoniserte tekstene som markerer vendingen mot en ny tid og en modernistisk diktekunst, har ofte klare interartielle kvaliteter. Fra lyrikksjangeren må vi nevne Vilhelm Krags hyppig siterte dikt «Fandango» (1891), Sigbjørns Obstfelders musikkallusjoner i blant annet diktene «Nocturne», «Berceuse» og «Regn (Impromptu)» (1893) og i det hele tatt hans musikalske orientering, samt Sophus Claussens dikt «Ekbatana» (1896), som leker med klangvirkninger og ikonografiske allusjoner til kileskriften. I dramasjangeren innevarsles det nye av Henrik Ibsens siste skuespill, Når vi døde vågner (1899), som med skulpturen «Opstandelsens dag» som motivisk midtpunkt tar et kritisk oppgjør med kunstnerisk, filosofisk og kjønnsideologisk tankegods fra det tilbakelagte århundret. Ikke minst August Strindberg gjør noe radikalt nytt i Ett drömspel (1902), der de aristoteliske kravene til koherens erstattes av et spatialt, musikalsk, ja, lyrisk komposisjonsprinsipp.5 Med de avantgardistiske bevegelsene et stykke inn i det tjuende århundre, blir de interartistiske tendensene tydeligere. Dadaismen, ekspresjonismen, kubismen, surrealismen og futurismen gjorde blandingssjangrene til program. Forfatterne var ikke bare inspirert av bildekunst og musikk, men formet en litteratur som bar musikkens og bildekunstens karaktertrekk. Wendy Steiner har sågar foreslått å kalle denne diktningen for «kubistisk litteratur», og hun fremmer tre hovedgrunner til dette: 1) Forfattere og malere hadde en særlig tett kontakt om et kunstnerisk program. 2) De utviklet paralleller i stil og formspråk, så som utvisking av sentralperspektivet i bildekunsten og oppløsning av én synsvinkel i litteraturen. 3) De flytter fokus fra kunstens virkelighetsreferanser over til betrakterens eller leserens persepsjon og forståelse.6 De danske tidsskriftene Klingen (1917–20) og linien (1934–35) og de finlandssvenske Ultra (1922) og Quosego (1928–29) ble viktige formidlere av – og organer for – avantgardistiske strømninger i Norden. Den rendyrkingen av det verbale som W.J.T. Mitchell anklager modernismen for, 6 kan til en viss grad passe for den lyrikken som går under navnet «høymodernisme», og som forbindes med trettio- og framfor alt fyrtiotalismen i Sverige, Heretica-generasjonen i Danmark og etterkrigsmodernismen i Norge. Det var en diktning som – spesielt etter Holocaust og atombomben – fant utfordringene for poesiens utsagnskraft store nok i seg selv, og som derfor lot seg inspirere mer av tomhetens dybder og metafysikkens åpninger i det poetiske språket enn av medieoverskridende muligheter. Julia Kristeva har omtalt modernismens svar på krigserfaringens kataklysme som en representasjonens krise i det moderne, der den modernistiske poesien forskanser seg i en elitistisk minimalisme. Som kontrast ser hun Hollywood-filmens melodramatiske og bilderike eksesser.7 Det blir likevel for snevert å avskjære denne epokens modernisme til den rent språklige ekvilibrisme. Om ikke dikterne direkte eksperimenterer med medieoverskridende prosjekter, så er de i alle fall svært engasjert i impulser fra bildekunstens og musikkens verden. Pär Lagerkvist tar i sitt manifest Ordkonst och bildkonst (1913) utgangspunkt i kubismens og futurismens bildekunst.8 Den danske Heretica-forfatter Paul la Cours modernistiske manifest Fragmenter af en Dagbog (1948) er preget av forfatterens nære kjennskap