OBSAH
ÚVOD ...... - 5 - 1. SOUND ART ...... - 7 -
1.1 Co je sound art? ...... - 7 - 1.2 Co dělá sound art sound artem? ...... - 10 - 2. VZNIK A VÝVOJ ...... - 12 -
2.1 Futurisumus ...... - 12 - 2.2 Musique concrète ...... - 13 - 2.3 Elektroakustická hudba ...... - 15 - 2.4 Minimalismus ...... - 16 - 2.5 Fluxus ...... - 17 - 3. KLASIFIKACE SOUND ARTU ...... - 20 -
3.1 Pŧvodce zvuku – jedna z kategorií sound artu ...... - 20 - 3.1.1 Příroda ...... - 21 - 3.1.2 Člověk ...... - 23 - 3.1.3 Objekt ...... - 25 - 3.2 Prostředí – kam je dílo zasazeno a kde se odehrává ...... - 27 - 3.3 Forma prezentovaného díla ...... - 30 - 4. PŘEDSTAVITELÉ ...... - 34 -
4.1 Vlivná osobnost mimo sound art ...... - 34 - 4.2 Osobnosti spojené se sound artem ...... - 38 - 4.3 Umělecké skupiny spojené se sound artem...... - 53 - 5. SLOVNÍČEK POUŽITÝCH POJMŮ ...... - 55 - ZÁVĚR ...... - 60 - SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY ...... - 62 - SEZNAM PŘÍLOH ...... - 66 - RESUMÉ ...... - 67 -
- 5 -
ÚVOD
Zvukové umění, umění zvuku, umění pracující se zvukem, zvuk jako (nedílná) součást umění. Těmito a mnoha jinými výrazy by se dal přeloţit jednoduchý název oblasti umělecké tvorby zvané sound art. Zvuk je nerozlučnou součástí hudebního umění. Bez zvuku by nebylo hudby. Zvuk mŧţe mít podobu hudebních tónŧ, které mají rŧznou délku, výšku, sílu a barvu. Vedle hudebních tónŧ mŧţe mít zvuk i formu hluku. Hluk je zvuk, který má neurčitou výšku a nemá stálou frekvenci. Pro lidské ucho je často nepříjemný aţ rušivý. Sound art nesoustředí veškerou svou pozornost pouze na práci s tóny, ale všímá si také oblasti hlukŧ a jejich potencionálního vyuţití v umělecké praxi. Sound art tedy rozšiřuje nejen hudební univerzum, ale i celkovou hudební produkci o další prvek, se kterým mohou nejen hudební skladatelé pracovat, kombinovat ho s dalšími prvky a dále ho rozvíjet. Co však sound art je? Dá se definovat, vymezit jeho oblast? Co je součástí sound artu a co uţ pod tento termín nespadá? Jak a kdy vznikl? Jací jsou jeho hlavní představitelé? Je to oblast, která se neustále vyvíjí, nebo stagnuje na stejném místě? Obohacuje nějakým zpŧsobem umění jako takové? Je sound art přístupný a srozumitelný široké veřejnosti, nebo je povaţován za specifický projev úzké skupiny umělcŧ? Je zvuk to hlavní, nebo je jenom vedlejším doprovodným jevem při vnímání uměleckých děl? Mŧţe být vŧbec zvuk v jakékoliv podobě povaţován za umění? Na tyto otázky se budu snaţit odpovědět ve své diplomové práci zaměřené na téma sound art. Mým cílem je vytvořit srozumitelný popis sound artu, jako specifické umělecké oblasti, vymezit jeho rozsah, představit hlavní osobnosti, které se nějakým zpŧsobem podílí (podílely) na jeho rozvoji a pomáhají (pomáhaly) definovat ho jako samostatný umělecký směr. Účelem této práce je poskytnout pedagogŧm nejen hudební výchovy ucelený přehled o oblasti sound artu a pomoci jim porozumět tomuto směru a orientovat se v něm. Jednotlivé kapitoly vychází z celkové koncepce práce. První kapitola se snaţí vymezit a definovat sound art jako samostatný umělecký směr. Popisuje jednotlivé prvky, se kterými sound art pracuje a jsou pro něj charakteristické. Cílem této kapitoly je poukázat na jednotlivé aspekty, které jsou pro sound art nepostradatelné a dělají ho
- 6 - významnou uměleckou oblastí. Dále vymezuje definici sound artu, která by byla nápomocná při klasifikování a rozpoznání sound artových děl. Druhá kapitola popisuje sound art z historického hlediska. Přibliţuje jeho vývoj a jednotlivé umělecké směry, které ho významně ovlivnily především z hlediska rozšiřování zvukových materiálu a skrytého potenciálu nových zvukŧ. Třetí kapitola je věnována rozdělení sound artu do jednotlivých kategorií podle individuálních kritérií. Tato část práce má za úkol nastínit moţné členění směru z hlediska formy, prostředí a prvku. Neboli jak a kde je dílo prezentováno a z čeho se skládá. Tato kapitola také poukazuje, jak jsou jednotlivé oblasti umění vzájemně propojené. Ve čtvrté kapitole jsou představeny nejvýznamnější osobnosti sound artu, počínaje Johnem Cagem. Ačkoli se J. Cage neřadí mezi sound artisty jako takové, svou tvorbou velice ovlivnil celkovou koncepci tohoto směru, a proto je mu věnován začátek této kapitoly. U jednotlivých představitelŧ jsou popsána i jejich významná nebo všeobecně známá díla spadající pod termín sound art. Poslední kapitola je nazvaná Slovníček použitých pojmů a snaţí se zjednodušeně vysvětlit či popsat termíny, které se v jednotlivých kapitolách objevují. Tyto termíny nejsou pro sound art stěţejní, ale přiblíţení jejich významu ulehčí porozumění jednotlivým částem práce. Obrazová příloha ilustruje a dokresluje některá díla sound artu, o kterých se v textu hovoří, a dále zahrnuje portréty významných představitelŧ sound artu. Součástí práce je i audio CD s několika skladbami jako doplnění psaného textu konkrétními zvukovými nahrávkami.
- 7 -
1. SOUND ART
Sound art, v překladu zvukové umění, umění a zvuk nebo umění zvuku, je sám o sobě dosti nejasným termínem, který vzbuzuje u široké veřejnosti rozpačité a zmatené představy, asociace a názory, co se pod tímto názvem skrývá. Není pochyb o tom, ţe sound art je novým pojmem, který se vztahuje na hudební produkci 20. století, kdy se sound art začíná prosazovat jako samostatný umělecký směr. Co do této oblasti umění patří? Jak poznamenává Max Neuhaus ve své předmluvě k výstavě Volume: Bed of Sound 1, uvedené v P. S. 1 Contemporary Art Center, New York, v červenci roku 2000, sound art se zdá být uměleckou oblastí, do které se řadí všechno, co je schopné produkovat zvuk. A v mnoha případech i objekty, které primárně se zvukem mnoho společného nemají (viz kap. 3.1.3). V očích jiných umělcŧ a teoretikŧ je sound art synonymem pro hudbu menšinovou, experimentální a avantgardní. Umělci tvořící sound art jsou povaţováni za prŧkopníky a vizionáře, kteří se nebojí překonávat hranice, hledají nové moţnosti a snaţí se nahlíţet na hudbu i z jiné perspektivy. Výsledný produkt má mnohdy s hudbou zaloţenou na hlavních harmonických funkcích velice málo společného. Pro posluchače, jejichţ ucho je zvyklé poslouchat pouze konvenční, harmonickou hudbu, ve které je největší invencí mimotonální dominanta, je pak sound art něčím velice provokativním, nepochopitelným a z jejich hlediska často zbytečným.
1.1 CO JE SOUND ART?
„The term sound art was coined by Canadian composer/audio artist Dan Lander in the mid-1980s […] however, that seems to have been another way of saying „new music“ or „experimental music“. […]Sound art has also been applied retroactively to noise music, sampling, and various forms of musical college”. 2
1 Hlasitost: Kolébka zvuku (přel. H. Z.) 2 „Termín sound art vytvořil kanadský skladatel a audio umělec Dan Lander v polovině osmdesátých let dvacátého století […] zdá se však, že je dalším názvem pro „novou hudbu“ nebo „experimentální hudbu“. […] Sound art byl také zpětně použit i pro hudbu hluku (noise music), sampling a různé formy hudebních koláží.“ (přel. H. Z.)
- 8 -
V revue Opus musicum se mŧţeme dočíst níţe uvedené vymezení sound artu. „Pod tento pojem [sound art], jehož definice momentálně prakticky neexistuje a výklady se různí, spadá celá řada dalších, již specifičtěji označovaných forem umělecké tvorby, jako jsou zvukové instalace, radioart, ars acustica, field recordings. Formy sound artu jsou více či méně závislé na rozvoji vizuálních a datových médií, digitálních technologií a virtuálních prostorů.“ 3 Z obou vymezení vyplývá, ţe sound art je tedy nový umělecký obor, který funguje na bázi experimentu a objevování nových a neotřelých postupŧ při práci se zvukem a zvukovým prostředím. Tyto postupy jsou přitom závislé na nových médiích a uměleckých směrech, které vznikly aţ během 20. století díky rozvoji moderních technologií, jejich technickým moţnostem a dostupností mezi širokou veřejností. Doba postmodernismu podporuje experimentální a avantgardní umění uţ ze své podstaty. Umělci, nejen skladatelé, ale i spisovatelé, výtvarníci atd. bojují s faktem, ţe vše jiţ bylo napsáno, řečeno, nahráno atd. Všechny známé postupy jsou bezezbytku vyčerpány, témata popsána, formy objeveny. Toto všechno pobízí umělce k experimentování, objevování nových témat a zpracování, odpoutání se od známých a všeobecně vţitých kritérií na umělecké dílo co moţná nejvíce. Umělci se nebojí propojovat nejrŧznější ţánry, kombinovat formy a propojovat jednotlivé umělecké oblasti dohromady. Sound art vzniká a vyvíjí se na základě rozvolnění formy a rozvoji technologií. Není ovšem pouze směsicí těchto sloţek. „…its main concern is sound as a phenomenon of nature and/or technology… Even sound poetry, which is sometimes classified as sound art, is bent on exploding language and exploring the varieties of vocal sound that can be produced by the human body rather than using the voice to communicate to the listener in the usual fashion.” 4
viz LICHT, A. Sound art – beyond music, between categories. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 2007, s. 11 – 12. 3 HNÍKOVÁ, Petra. Sound art – hra na hraně uměleckých forem. Opus Musicum [online]. 2007, č. 3 [cit. 18. ledna 2009]. Dostupný z WWW:
- 9 -
Zvuk, ať uţ v podobě hudebních tónŧ nebo hlukŧ, nás obklopuje všude. Člověk ţijící v moderním světě některé zvuky, především ty, které ho provází kaţdodenním ţivotem, téměř nevnímá. Mŧţe to být zvuk motoru auta, ale i tzv. background music, která vyplňuje zvukový prostor v obchodech a nákupních centrech. Lidé si zvykli pouštět si hudbu nebo alespoň mluvené slovo např. z rádia nebo televize jako kulisu, která kolem nich proletí bez povšimnutí a nestojí jim ani za sebemenší pozornost. Často s ní pouze zahání pro někoho mnohdy nepříjemné ticho. Ticho je ovšem relativní a absolutní ticho téměř neexistuje. Zvuk je všudypřítomný. Zvuk je neodlučitelně spjatý s tím, co vidíme kolem sebe nebo si představujeme ve své mysli a fantazii. Zvukový podnět a obrazová představivost jdou ruku v ruce. Z tohoto hlediska je moţné nahlíţet na sound art následujícím zpŧsobem. „…we can define sound art in three categories: 1. An installed sound environment that is defined by the space (and/or acoustic space) rather than time and can be exhibited as a visual artwork would be. 2. A visual artwork that also has a sound-producing function, such as sound sculpture. 3. Sound by visual artists that serves as an extension of the artist‟s particular aesthetic, generally expressed in other media.” 5 Spojením hudby potaţmo zvuku s obrazem neznamená pouze zvukové instalace v muzeích a galeriích, výtvarná díla spojená se zvukem jako doprovodným prvkem či experimentální a inovující zvukové koláţe a mixy. Hudba, zvuk je nedílnou součástí a hraje podstatnou roli u filmŧ, seriálŧ, videoklipŧ, dokumentárních filmŧ, v podstatě u jakékoli televizní a filmové produkce. Především videoklipy, tedy obrazové ztvárnění skladby nebo písně, které určitým zpŧsobem doplňují a korespondují s tématem, prŧběhem a atmosférou skladby, jsou tím nejryzejším a nejrozšířenějším spojením zvuku a obrazu. Skladba by v mnoha případech ztratila část své výpovědi a hodnoty, kdyby nebyla doprovázena obrazem. Stejně tak film bez hudební sloţky by byl pouze
5 „… sound art můžeme definovat ve třech kategoriích: 1. Instalované zvukové prostředí, které je spíše vymezené prostorem (a/nebo akustickým prostorem) než časem a může být vystaveno stejně jako vizuální umělecké dílo. 2. Vizuální umělecké dílo, jehož funkcí je také produkce zvuku, jako například zvuková plastika. 3. Zvuk vyrobený výtvarnými umělci, který slouží jako rozšíření umělcova určitého estetického vnímání, většinou vyjádřeného skrz další média.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 16 – 17.
- 10 - poloviční podívanou. V obou případech ale platí, ţe hudební ani obrazový prvek k sobě není vázán tak silným poutem, aby nemohl fungovat a obstát samostatně. Osamostatnění zvuku, který byl pŧvodně do jisté míry nesamostatný a závislý na vizuální sloţce díla, je z hlediska sound artu dŧleţitým postupem. „In divorcing sound from image, sound takes on a life of its own, and this is what makes the concept of sound art possible.” 6
1.2 CO DĚLÁ SOUND ART SOUND ARTEM?
Sound art je závislý na několika prvcích. Je to jednak prostředí, které sound artové dílo dotváří a svým zpŧsobem i vymezuje. Dále instrument nebo pŧvodce zvuku, který samotný zvuk vytváří a formuje. V neposlední řadě je to i zvuk samotný, jako nejdŧleţitější část díla. Zdroj zvuku, případně hluku pak mŧţe leţet v přírodě nebo v objektech vyrobených člověkem, případně se předmětem sound artu a pŧvodcem zvuku stává sám člověk. Součástí sound artového díla je zároveň i posluchač a divák v jedné osobě. On sám mŧţe do jisté míry ovlivňovat výsledný produkt (coţ samozřejmě závisí na charakteru samotného díla), případně záleţí na jeho schopnosti percepce zvuku a otevřenosti k novým podnětŧm. Toto všechno mŧţe mít vliv na výsledné vnímání, chápání a přijetí díla posluchačem nebo naopak jeho nepochopení a následné odmítnutí. Divák se mnohdy stává součástí díla. Mŧţe ho dotvářet nebo sám utvářet např. svým pohybem v prostoru. Tímto zapojením obecenstva do procesu tvoření uměleckého díla se odstraňuje pomyslná hranice mezi divákem a umělcem (interpretem nebo samotným autorem). Divák se stává součástí díla a je jeho neodmyslitelným a do jisté míry i nepostradatelným prvkem, bez kterého by dílo nebylo celé. Tato skutečnost zavádí sound art do oblasti happeningu, kde má divák stejný vliv na výsledné dílo jako umělec, který ho tvoří. Na rozdíl od dalšího zpŧsobu prezentování umělecké tvorby, tzv. performance. Zde divák pouze pasivně přijímá dílo, přičemţ celý proces jeho vzniku a finální podoba závisí výlučně na samotném umělci.
6 „Během oddělování zvuku a obrazu začíná zvuk žít svým vlastním životem, a právě to dělá koncept sound artu možným, uskutečnitelným.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 38.
- 11 -
Vedle diváka je dŧleţitý také autor sound artového díla. Pŧvodní zaměření tvŧrce sound artu nemusí být nutně spjato s hudbou. Sound art nevyţaduje klasické hudební vzdělání. Jeho podstata neleţí v komponování skladeb podle určité osnovy, schématu a systému, naopak dává autorovi tvŧrčí volnost a nesvazuje ho předem danými pravidly a zásadami. Autor tím pádem mŧţe být vizuální umělec, architekt, divadelník, ale samozřejmě i hudebník nebo skladatel. Hlavní a nejdŧleţitější element sound artu je nápad, invence a vize. Koncept a myšlenka, která doprovází celé dílo, jde ruku v ruce s fantazií umělce a jeho schopností vyjádřit svŧj záměr. Sound art mŧţe být pro některé diváky nesmyslným plýtváním času, energie a peněz. Ve skutečnosti je sound art dŧleţitým z hlediska propojování stylŧ, uměleckých ţánrŧ a kombinování pouţitých médií. Je významným prvkem v seberealizaci umělce. Dává mu svobodu tvŧrčího projevu a poskytuje mu moţnost volby při výběru komponentŧ, se kterými bude pracovat. Zvuk je fenomén, kterému se nelze vyhnout, ani ho ignorovat. Je nepostradatelnou součástí ţivota. Absence zvuku znamená absenci jednoho ze smyslŧ. Sound art staví zvuk do jiné roviny, uţ není pouze druhotnou, doprovodnou sloţkou objektŧ. Dostává se mu samostatného významu a má hlavní, základní a stěţejní roli ve vytváření, formování a prezentaci díla.
- 12 -
2. VZNIK A VÝVOJ
Popsat vznik a vývoj sound artu není jednoduché. Sound art je směr, který se neustále vyvíjí, přetváří, rozvíjí a formuje. Nestagnuje na stejném místě a podněty, které ovlivňují jeho formu a výslednou podobu, jsou všude okolo nás. Sound art v sobě propojuje několik uměleckých ţánrŧ dohromady. Popsat historický vývoj sound artu by znamenalo charakterizovat jednotlivé směry a oblasti umění, které na něj měly nebo mají vliv a které ho svým pŧsobením utvářely a utváří. Z tohoto dŧvodu také není moţné přesně vymezit časové období, kdy sound art vznikl. První zmínky o směru jménem sound art jsou aţ z osmdesátých let 20. století, kdy se začíná prosazovat jako samostatný umělecký směr. Není ovšem pochyb o tom, ţe sound art existoval jiţ před tím, pouze nebyl přímo označen a pojmenován. Existoval mezi jednotlivými oblastmi umění jako jakési pojítko a byl spolu s dalšími okrajovými ţánry odsunut do škatulky experimentální a avantgardní hudby, potaţmo umění. Je jisté, ţe některé směry, seskupení a experimenty, stejně jako někteří umělci na něj měli markantnější vliv a zásadněji ovlivnili jeho podobu, zaměření a celkovou koncepci. Mezi tyto vlivy patří futurismus, music concrète, elektroakustická hudba, minimalismus a v neposlední řadě skupina Fluxus. Z jednotlivcŧ, kteří svou tvorbou významně zasáhli do oblasti sound artu, je to např. John Cage (viz kap. 4.1).
2.1 FUTURISUMUS
Futurismus byl především výtvarný a literární umělecký směr. Vznikl v Itálii ze začátku 20. století. Počátek směru je datován vydáním Futuristického manifestu autora Filippa Tommasa Marinettiho v roce 1909. Hlavním tématem futurismu (název vznikl z italského slova futuro, v překladu budoucnost) byl technicky, industriálně zaloţený svět okolo nás. Futurismus oslavuje technický pokrok ve všech jeho aspektech, zdŧrazňuje pohyb a rychlost, nevyhýbá se a neodmítá ani společenskou revoluci a znaky militarismu. Futurismus odmítal a stavěl se proti tehdejším výtvarným a literárním formám. Vyznačoval se zkratkovitostí, dynamikou a v literatuře i značnou proměnlivostí rytmu. Svým radikálním odmítáním všeho starého se zařadil mezi avantgardní umělecké styly a
- 13 - ovlivnil vznik mnoha dalších, např. poetismu nebo surrealismu. Mezi významné představitele futurismu, kromě jiţ zmíněného F. T. Marinettiho, patří např. Umberto Boccioni, či Vladimír Majakovskij. Futurismus je z hlediska sound artu, respektive hudby významný kvŧli svému zaměření na technické podněty, ze kterých čerpá inspiraci. Díky zálibě v industriálním, technickém a neosobním zázemí si začíná všímat i hlukŧ, které jsou s tímto územím nerozlučně spjaté. Tóny jiţ nejsou jediným a výlučným hudebním materiálem. Hudebníci začínají obracet svou pozornost k hlukŧm jako k novým zdrojŧm inspirace. Tyto tendence vyústily v manifest The Art of Noises 7 vydaný Luigim Russolem v roce 1913. „We have had enough [of Beethoven et al.], and we delight much more in…the noise of trams, of automobile engines, of carriages, and bowling crowds.“ 8 V tomto prohlášení staví L. Russolo hluky do stejné roviny jako tóny a zabývá se včleněním hlukŧ do hudebních kompozic (viz kap. 3.1.3). Futurismus prostřednictvím L. Russola objevil nové inspirační zdroje spojené s kaţdodenním ţivotem nejen ve městech. Hudba rozšířila své univerzum o hluk a sound art v něm získal významný a charakteristický prvek, který ho provází po celou dobu jeho existence. Fascinace hluky později vedla k vytříbení samostatné oblasti nazývané noise music (viz kap. 5).
2.2 MUSIQUE CONCRÈTE
Musique concrète neboli hudba konkrétní vznikla v polovině minulého století. Zakladatelem je Francouz Pierre Schaeffer, který v roce 1948 prostřednictvím Francouzského rozhlasu odvysílal Koncert hlukŧ (Concert a bruits). P. Schaeffer se svým kolegou Pierrem Henrym vytvořili nový směr, který se zabýval konkrétními zvuky (hluky), které nás obklopují, jsou spojené s určitým objektem a jsou v podvědomí všech lidí.
7 „Umění hluku“ (přel. H. Z.) 8 „Už máme dost [Beethovena a ostatních] a nacházíme mnohem více potěšení ve … zvuku tramvají, motorů automobilů, ostatních vozidel a spěchajících davů.“ (přel. H. Z.) viz RUSSOLO, L. The Art of Noises: Futurist Manifesto. In LICHT, A. Sound art – beyond music, between categories. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 2007, s. 77.
- 14 -
Podstata musique concrète leţí v práci se samotnými zvuky jako určitými, skutečnými a jedinečnými prvky. „Přestože to nebylo poprvé, kdy umělci v hudebním kontextu používali běžné zvuky […] v Paříži se toto "myšlení zvukem" začalo odehrávat na jaksi nové a velmi systematické úrovni podpořené navíc nově se rodícími technologiemi - hlavně magnetofonovým pásem…“ 9 Technický pokrok podporoval zvukové experimenty a vývoj technologií otvíral nové moţnosti při práci se zvukem a jeho následnou modifikací a adaptací k poţadovanému účelu. Musique concrète je zaloţena na oddělování zvukŧ od objektŧ, které je vytváří. Nejrŧznějšími technickými postupy a operacemi (např. zrychlování nebo zpomalování nahrávky) se snaţí zvuk osamostatnit a separovat od věci, která jej produkuje. Jejím účelem je poskytnout posluchačŧm ryzí, asociacemi nezatíţený zvuk, který nebude naznačovat svŧj pŧvod. „The sound of a violin, untreated, makes one picture of a violin, although it isn‟t a violin per se, in the same way that a photograph of a violin is not a violin.“ 10 Musique concrète se snaţí o absolutní izolaci zvuku od obrazu. Cílem je osamostatnění vizuální a zvukové sloţky v co nejvyšší moţné míře, namísto jejich prolínání. Tento fakt je z hlediska sound artu významným a podstatným znakem, který do jisté míry vymezuje jeho koncepci. Úplné oddělení hudební a vizuální sloţky není moţné, stejně jako není moţné dosáhnout naprostého ticha. Zvuk bude vţdy spjatý se svou obrazovou předlohou, které v podstatě vděčí za svou existenci. Této skutečnosti si byl vědom i P. Schaeffer. „Schaeffer, in fact, ultimately became discouraged when he couldn‟t distance sounds sonically far enough from their original source to his liking, and felt he could not escape musical form and break through to pure sound. Nevertheless, musique concrete stands as the missing link between music and sound art…“ 11
9 RATAJ, Michal. 60 let musique concrete #1: myslet zvukem... (P. Schaeffer, Luc Ferrari). Radiocustica [online]. 6. 9. 2008 [cit. 25. února 2009]. Dostupný z WWW:
- 15 -
2.3 ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA
Začátek elektroakustické hudby sahá k počátkŧm 20. století. S postupným rozvojem technologií začala vznikat i nová oblast hudby. Její jednotlivé etapy se odvíjí od stádií, kterými postupně procházela. Mezi směry, které ji ovlivnily a pomohly k přesnějšímu vymezení, patří např. futurismus nebo musique concrète. Ve středu zájmu elektroakustické hudby jsou, stejně jako u musique concrète, zvuky nebo přesněji hluky. Rozdíl mezi elektroakustickou hudbou a musique concrète spočívá v pŧvodu zvukŧ, které jednotlivé oblasti pouţívají a zpracovávají. Musique concrète se zabývá zvuky, které existují, a jsou tudíţ reálné. Tyto zvuky mohou pocházet z přírody nebo je produkuje určitý nehudební objekt. Tyto objekty nebyly vyrobeny pro hudební účely, nemají pŧvodně s hudbou nic společného. Během 20. století se o ně začínají zajímat hudební skladatelé a vyuţívají jejich velký a do té doby skrytý potenciál. V elektroakustické hudbě jsou zvuky produkovány přístroji, které jsou vyrobeny speciálně k tomuto účelu. Jedná se tedy o hudební nástroje, které se od těch tradičních velice liší, ale jejich účel je předem jasně daný. V minulosti se jednalo např. o Martenotovy vlny, trautonium, theremin či pianolu. Později se pouţívalo syntetizátorŧ nebo magnetofonŧ. V současné době se místo těchto hudebních nástrojŧ pouţívají především počítačové hudební programy. Všeobecný názor ovšem řadí do kategorie elektroakustické hudby veškerou hudební produkci spojenou s pouţitím zesilovače a nahrávacího zařízení. Elektroakustická hudba dostala svŧj název ve Francii v druhé polovině minulého století. Mezi známé tvŧrce se řadí např. Karelheinz Stockhausen, Edgar Varèse nebo Pierre Boulez. Z českých skladatelŧ se elektroakustickou hudbou zabýval např. Alois Piňos, Daniel Forró, Michal Košut či Rudolf Rŧţička. Právě R. Rŧţička je i předsedou Společnosti pro elektroakustickou hudbu (SEAH). Elektroakustická hudba spolu s musique concrète obohacují sound art o nové zvukové materiály a ukazují na moţný zpŧsob jejich vyuţití. Hluk i tón si jsou rovny a mohou společně fungovat jako totoţné prvky. Jejich úpravy, prolínání a mixování dávají zvuku nový a jedinečný rozsah. Těmito postupy se také posouvají hranice mezi harmonickou hudbou zaloţenou na tónech a hudbou spojenou s hluky jako hlavním hudebním materiálem.
- 16 -
2.4 MINIMALISMUS
Minimalismus se objevuje ve druhé polovině 20. století. Zasáhl všechny oblasti umění: malířství, sochařství, architekturu, design, hudbu, ale i literaturu. Všeobecně se vyznačuje pouţitím jednoduchých prvkŧ, geometrických linek a jednoduchou, čistou formou bez zbytečných ozdob a doplňkŧ. V hudbě přinesl mnoho inovací především ve formě. Je zaloţený na principu opakování hudebního motivu či fráze, přičemţ změny, variace motivu přichází velice pozvolna a jsou nepatrné. Harmonické změny jsou minimální. Melodické variace posouvají dílo dopředu, dávají mu určitou strukturu a formu. I přesto pŧsobí celá skladba velice konstantním, neměnným dojmem. Mezi nejznámější světové minimalistické hudební skladatele patří Steve Reich, Philip Glass a Terry Riley. V České republice se minimalismem zabývají např. Martin Smolka, Miroslav Pudlák či Vít Zouhar. Minimalismus ovlivnil sound art v několika ohledech. Je to např. kombinace mluveného slova s hudbou nebo zvukem, které později vyústilo ve vyuţití mluveného slova jako samostatného zvukového prostředku. Za prŧkopníka tohoto postupu by se dal povaţovat Steve Reich. „In pieces like Come Out and It‟s Gonna Rain (both from 1965), Reich merged the pioneering technical work of Pierre Schaeffer with the repetition of Gertrude Stein.“12 V díle Come Out Reich pracuje s dvěma magnetofony, na kterých přehrává fragment věty „come out to show them“ 13 jistého Daniela Hamma. Magnetofony přehrávají ze začátku větu jednotně, ve stejné frekvenci. Postupem času dojde k desynchronizaci obou magnetofonŧ. „… what began as „transparent“ speech was
12 „V dílech jako Come Out a It‟s Gonna Rain (obě dvě z roku 1965) spojil Reich novátorskou techniku Pierra Schaeffera s metodou opakování Gertrudy Stein.“ (přel. H. Z.) viz GOLDSMITH, Kenneth. Bring Da Noise: A Brief Survey of Sound Art. New Music Box [online]. 1. 3. 2004 [cit. 24. února 2009]. Dostupný z WWW:
- 17 - gradually (and organically) transformed into an echoed abstraction.“ 14 Tímto postupem se do jisté míry nechal inspirovat Alvin Lucier ve svém díle I‟m sitting in a room (viz kap. 4.2), které navazuje na Reichovu práci s jazykem jako základním prvkem skladby a tento jazykový potenciál rozšiřuje. Minimalisté-hudebníci také ovlivnili celou řadu vizuálních umělcŧ prostřednictvím koncertŧ, které se konaly místo v koncertních sálech ve výstavních síních galerií a muzeí. Příčinou této skutečnosti byl počáteční nezájem hudebního publika o jejich tvorbu a potíţe při shánění prostoru, ve kterém by se mohl koncert minimalistické hudby uskutečnit. Z řad minimalistŧ pochází i známý a významný sound artový umělec La Monte Young (viz kap. 4.2), který je v podstatě zakladatelem americké větve minimalismu.
2.5 FLUXUS
Fluxus je mezinárodní sdruţení umělcŧ rŧzného zaměření – výtvarníkŧ, designérŧ a hudebníkŧ. Byl zaloţen roku 1961 v New Yorku a za jeho zakladatele je povaţován George Maciunas. Právě G. Maciunas byl hlavním organizátorem, který stál podle mnohých za celkovým pojetím a postojem Fluxu. Fluxus vznikl v USA, ovšem záhy rozšířil své pole pŧsobnosti i do Evropy. Centrem dění se v USA stal New York. Zde se během šedesátých let koncentrovali umělci z celých Spojených státŧ. V Evropě nebylo jedno společné centrum, kde by se shromaţďovali umělci z celé Evropy. Tato skutečnost byla podpořena i tehdejším politickým rozdělením Evropy na západní a východní část. Místo jedné centrály vzniklo hned několik samostatných center. Významné události se odehrávaly v Berlíně, Paříţi, Kolíně, Kodani, ale i v Praze. Jednotlivé oblasti či spíše umělci z těchto míst mezi sebou spolupracovali a společně se podíleli na nejrŧznějších aktivitách spojených se skupinou Fluxus. Mezi členy Fluxu patří významné osobnosti z rŧzných oblastí umění v druhé polovině 20. století. V New Yorku pŧsobili např. G. Maciunas, Yoko Ono, Dick Higgins, Joe Jones či George Brecht. Mezi Evropany patří Nam June Paik (Kolín),
14 „… co začalo jako „přehledná“ mluva, bylo postupně (a organicky) přeměněno na abstraktní ozvěnu.“ (přel. H. Z.) viz GOLDSMITH, K. – tamtéţ.
- 18 -
Tomas Schimt (Berlín), Robert Filliou, Emmet Williams (Paříţ), Arthur Köpcke (Kodaň) a Milan Kníţák (Praha). Tito umělci se podíleli na významném uměleckém hnutí, které ovlivnilo mnoho dalších uměleckých oblastí, stejně jako pojetí umění jako takového. V souvislosti s Fluxem není moţné opomenout Johna Cage. On sám nebyl přímo členem této skupiny, ale bez jeho vnějšího pŧsobení by byl Fluxus nepředstavitelný. Pojetí a zaměření Fluxu je dobře patrné z Maciunasova prohlášení: „Potěšení z Fluxusu musí být jednoduché, zábavné, nenáročné, musí se zabývat nedůležitými věcmi, nesmí vyžadovat zvláštní dovednost nebo početné zkoušky, nesmí mít žádnou věcnou ani institucionální hodnotu.“ 15 Maciunas nechtěl, aby se Fluxus bral váţně. Namísto toho si tento fenomén, jak je mnohými autory Fluxus označován, vytvořil specifický výraz, který byl zpočátku chápán jako svérázný druh humoru. Aţ později se ukázalo, jak vlivným, pokrokovým a prorockým tento projev byl. Fluxus nelze vymezit jako pouze vizuální, hudební, literární, divadelní atd. uměleckou oblast. V podstatě o definování své činnosti a tvorby ani nestál. „Byla to první intermediální umělecká forma po dadaismu, překračující, eventuálně propojující umělecké druhy.“ 16 V souvislosti s Fluxem se proto často objevuje označení intermedia, jako pojmenování propojování jednotlivých forem a oblastí. Tvorba Fluxu měla rŧzné podoby. Od literární tvorby, přes objekty rŧzného pŧvodu a zaměření, aţ po jakýsi druh performance. „Co mohl Fluxus nabídnout? […] …koncerty sestávající z navazujících, prostých, do sebe uzavřených akustických a vizuálních dějů, které se označovaly jako „events“, někdy také „aktivity“. Pořádaly se s autorem nebo bez něho, před publikem, tu a tam s publikem, zcela výjimečně bez publika.“ 17 Fluxus tedy zasáhl více či méně všechny druhy umění. Velký vliv měl v oblasti vizuálního umění a performance. Mizivé není ani jeho pŧsobení v hudební sféře. Z hlediska sound artu je neodmyslitelnou součástí jeho vývoje a jedním z jeho stěţejních etap. Fluxus pro sound art neobjevil nové zvukové materiály a prvky, ale poskytnul mu neobyčejně široké, volné a neustále se vyvíjející pole pŧsobnosti. Pro mnohé odborníky je Fluxus přímo výchozím bodem, který má bezprostřední vliv na
15 RUHRBERG, K., SCHNECKENBURGER, M., FRICKEOVÁ, Ch., HONNEF, K. Umění 20. století. Malířství, Skulptury a objekty, Nová média, Fotografie. Praha: Slovart, 2000, s. 585. 16 RUHRBERG, K.., SCHNECKENBURGER, M., FRICKEOVÁ, CH., HONNEF, K. – tamtéţ, s. 585. 17 RUHRBERG, K.., SCHNECKENBURGER, M., FRICKEOVÁ, CH., HONNEF, K. – tamtéţ, s. 586.
- 19 - zaloţení sound artu jako samostatného směru a od Fluxu se pak vyvíjí celá jeho koncepce. Z řad jeho stoupencŧ vzešli také významné a výrazné osobnosti sound artu. Za všechny je moţné jmenovat např. Joea Jonese (viz kap. 4.2). Není pochyb o tom, ţe Fluxus bylo nejvýznamnější umělecké seskupení druhé poloviny 20. století. „Hnutí Fluxus bylo ve svém období kulminace aktivit nejradikálnějším pokusem posunout hranice umění tak, aby setřelo rozdíly vymezené konturami běžného chápání umělecké tvorby a jejího významu a určení v životě. Někteří odborníci neváhají jít dokonce ještě dále a srovnávají hnutí Fluxus svým významem k období renesance.“ 18 S mírnou nadsázkou by se dalo hovořit o umění 20. století před a po nejvýznamnější etapě pŧsobení fenoménu jménem Fluxus.
18 HANEL, Olaf. Zlomky historie Fluxu. České muzeum výtvarných umění [online]. 15. 11. 1995 - 28. 11. 1996 [cit. 3. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 20 -
3. KLASIFIKACE SOUND ARTU
Sound art pracuje se zvukem. Od této skutečnosti je odvozen i jeho název a do jisté míry je tak definováno samotné zaměření sound artu. Mohlo by se tudíţ velice zjednodušeně a obecně říci, ţe vše, co se týká, pracuje a souvisí se zvukem, patří do kategorie sound artu. Na základě výše uvedeného tvrzení by mohl být také zaloţený argument, ţe u sound artu není ţádná kategorizace a rozdělení potřeba, neboť je zřejmé, podle jakého klíče je moţné tento směr členit. A sice na díla pracující s tóny a na díla pracující s hluky. Případně díla, která propojují obě dvě roviny zvuku dohromady. Tento pohled na sound art je sice pravdivý, ale zcela určitě ne úplný a výlučný. Spíše naopak, nahlíţí na sound art pouze z jedné a velice úzké roviny vnímání a pojetí. Sound art je moţné rozdělit podle několika kritérií. Ty jsou závislé na třech prvcích, které vymezují sound art jako takový (viz kap. 1.2). Mezi tyto prvky, a tudíţ kategorie pomáhající při klasifikaci sound artu patří pŧvodce zvuku neboli prvek, který zvuk produkuje. Dále prostředí, ze kterého dílo vychází a kde se odehrává. Nakonec sem spadá i výsledná forma díla. Pro kategorizaci je samozřejmě dŧleţitý i zvuk samotný, ale jak jiţ bylo naznačeno, nejedná se o základní a jediné moţné vodítko při členění sound artu. Nutno dodat, ţe všechny elementy se vzájemně prolínají, ovlivňují a doplňují. Nelze tedy hovořit o sound artu pouze z jednoho hlediska a nebrat ohled na ostatní faktory. Stejně tak není moţné sound art rozdělit do několika uzavřených kategorií. Následující pokus o klasifikaci je pouze hrubým náčrtem moţného dělení sound artu. Zcela jistě není úplným a výhradním, ale opírá se a vychází ze základních sloţek sound artu, které ho definují a utváří.
3.1 PŮVODCE ZVUKU – JEDNA Z KATEGORIÍ SOUND ARTU
Pŧvodcem zvuku (tónu nebo hluku) bývá z velké části prvek, který je k tomuto účelu vytvořen. Tóny jsou tvořeny převáţně hudebními nástroji. Svŧj podíl má na produkci tónŧ i člověk a příroda. Naproti tomu hluky byly odedávna vnímány pouze jako doprovodný efekt určité činnosti, ať uţ vykonávané samotným člověkem, stroji a
- 21 - neţivými objekty nebo hluky pocházející opět z přírody. Aţ později se lidé začali zajímat o zhotovování přístrojŧ, jejichţ hlavním účelem by bylo vytvářet hluky jako hlavní a jediné produkty (viz kap. 3.1.3). Pŧvodce zvuku by bylo moţno rozdělit do tří skupin, a sice příroda, člověk a objekt. Z tohoto hlediska vychází kategorizace sound artu podle pŧvodce zvuku.
3.1.1 Příroda
„Classical music had many responses to nature, whether it was Vivaldi‟s Four Seasons, Handel‟s Water Music, or Olivier Messiaen‟s transcriptions of bird calls, all intended to be somehow illustrative or representational of natural phenomena. […] However, it is the listening to sounds in nature, and the observance of nature, which is a key feature in sound art.“ 19 Příroda a hudba jsou vzájemně velice úzce propojeny a nelze je od sebe oddělit. Hudba je přítomná v přírodě od pradávna. Zpěv ptákŧ, zvuk protékající řeky či šum větru v korunách stromŧ je jen pár příkladŧ hudebních elementŧ existujících v přírodě. Není divu, ţe častou inspirací hudebních skladatelŧ byla právě příroda. Vedle výše zmíněných děl je moţné uvést několik dalších příkladŧ. Inspirace přírodou je patrná v symfonické básni Z českých luhŧ a hájŧ či Vltava od Bedřicha Smetany. Přírodní motivy se objevují i v první větě Symfonie č. 1 Titan Gustava Mahlera. Sound art taktéţ čerpá inspiraci v přírodě, ale díky technickému pokroku je schopen zahrnout do svých děl autentické přírodní zvuky nahrané v přirozeném prostředí. Zaniká zde potřeba nahrazovat a imitovat tyto zvuky hudebními nástroji. O pŧvodní zvuky se zajímala jiţ music concrète, která je v tomto ohledu povaţována za prŧkopnický směr (viz kap. 2.2). Sound art se nevyhýbá ani přímé „spolupráci“ s přírodními prvky. Tyto prvky mají bezprostřední vliv na výsledné dílo. Jsou v podstatě tvŧrcem i interpretem
19 „Ve vážné hudbě se objevuje mnoho odkazů na přírodu, ať už se jedná o Vivaldiho Čtvero ročních dob, Handelovu Vodní hudbu nebo přepisy ptačího zpěvu Oliviera Messiaena. Všechny se snažily o ilustraci a prezentaci přírodních prvků v hudbě. […] Nicméně u sound artu je hlavním faktorem naslouchání přírodním zvukům a pozorování samotné přírody.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. Sound art – beyond music, between categories. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 2007, s. 74.
- 22 - takového díla a jsou nepostradatelnou sloţkou v jeho formování. Nejčastěji pouţívaným přírodním materiálem je v tomto ohledu vítr. Jiţ ve starém Řecku se pouţíval nástroj, jehoţ struny rozezníval vítr a tím vytvářel neustále se měnící melodii. V sound artu se vyuţívají dechové hudební nástroje, jako jsou flétny nebo píšťaly. Velkou roli zde hrají i ostatní materiály, které je moţné rozezvučet prouděním větru, např. struny. Příklad spojení přírodního ţivlu s produkcí hudby je patrný ve zvukové instalaci Gordona Monahana nazvané Long Aeolian Piano z roku 1984. „This piece was realised in collaboration with Thaddeus Holownia. An old upright piano is placed outdoors in a field (Jolicure, New Brunswick, 1984), in a public park (Edmonton, Alberta, 1986), and on top of a mountain (St. John‟s, Newfoundland, 1988). Long piano wires (20 meters to 50 meters) are strung through the piano soundboard and anchored to peg boards at the other ends of the strings. The strings are oriented at 90 degrees to the prevailing wind, so that aeolian tones are excited in the strings. These tones are acoustically amplified through contact to the piano soundboard. […] In some cases, in a quiet soundscape, the aeolian tones can be heard up to 700 meters away, without any electronic amplification.“ 20 Monahan tento projekt později přetvořil na stálou instalaci ve státě Ontario, nazvanou Aeolian Silo. Projekt Long Aeolian Piano je jedním z mnoha příkladŧ, kdy umělci inspirovaní přírodou nechají pŧsobit její prostředky na své dílo a vytváří tím nové a neopakovatelné umělecké produkty a záţitky. Další podobně zaměřené instalace jsou např. Sound Garden Douglase Hollise či Harmonic Compass Billa a Mary Buchenových. Kromě instalací, ve kterých přírodní ţivly utváří zvukový materiál na předem připravených objektech, vznikají nahrávky přírody bez účasti těchto instalovaných předmětŧ. Práce s přírodou v jejím přirozeném prostředí bez modifikace výsledných produktŧ se v angličtině nazývá Earthworks čili Zemská díla.
20 „Toto dílo bylo realizováno ve spolupráci s Thaddeusem Holowniem. Staré pianino bylo umístěno na poli (Jolicure, New Brunswick, 1984), ve veřejném parku (Edmonton, Alberta, 1986) a na vrcholu hory (St. John, Newfoundland, 1988). Dlouhé klavírní struny (měřily od 20 do 50 metrů) jsou nataženy skrz rezonanční desku pianina a jejich konce jsou připevněny k dírkované desce. Struny jsou orientované na 90 stupňů k převládajícímu větru, tak že rozechvíváním strun vznikají eolické tóny. Tyto tóny jsou akusticky zesílené díky rezonanční desce pianina. […] V některých případech, když je v okolí ticho, je možné slyšet eolické tóny až 700 metrů daleko, bez pomoci elektronického zesilování.“ (přel. H. Z.) viz MONAHAN, Gordon. Long Aeolian Piano [online]. c1984 [cit. 9. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 23 -
Earthworks zachycují zvuky v přírodě pouze pomocí mikrofonu. Přírodní zvuky jsou získány ve svém přirozeném prostředí a jsou prezentovány v jejich naturální formě. Earthworks tedy pracují s přírodním zvukem jako výchozím a jediným prvkem svých děl. Ţádné další sloţité postupy při úpravě zvuku a jeho zakomponování mezi ostatní zvuky nejsou u projektŧ Earthworks přítomné. Bill Fontana (viz kap. 4.2) je autorem Earth Tones. „… loudspeakers buried in the ground in a California ranch with low frequency sounds from the Pacific Ocean piped 21 in which caused the earth to vibrate with sound.“ Jacob Kirkegaard (viz kap. 4.2) vytvořil album s názvem ELDFJALL. „This CD is a recordings of subtle volcanic vibrations in the earth around the area of Krisuvik, Geysir and Myvatn in Iceland.“ 22 Dalším příkladem Earthworks mŧţe být dílo Burce Naumana Amplified Tree Piece, ve kterém autor nahrával zvuky stromu. Mikrofon umístil do kmenu stromu a nahrával jeho zvuky zevnitř. Příroda inspirovala umělce odjakţiva. Moderní doba ovšem přinesla nové moţnosti při zachycování a zpracování přírodních zvukŧ jako základních prvkŧ uměleckých děl.
3.1.2 Člověk
Člověk a zvuk k sobě neodmyslitelně patří. Ačkoli si to lidé mnohdy ani neuvědomují, bez moţnosti produkování zvuku by byl člověk ochuzen o jeden rozměr své osobnosti. Díky lidem také existují nejrŧznější stroje, přístroje a věci, které produkují hluky či zvuky. Tyto objekty by bez lidského faktoru nikdy nevznikly. Lidé vytváří zvuk buď záměrně, nebo nezáměrně. Nezáměrná tvorba zvuku je především fyziologickou záleţitostí a není v lidské moci tento proces jakkoliv ovlivnit. Dech, kašlání či kručení v břiše je několik příkladŧ nezáměrné tvorby.
21 „… na farmě v Kalifornii zakopal pod zem reproduktory, do kterých se přenášely nízkofrekvenční zvuky z Tichého oceánu. To způsobilo, že země se rozechvívala společně se zvukem.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 82. 22 „Toto CD je nahrávkou jemných vulkanických vibrací v zemi v oblasti okolo Krisuviku, Geysiru a Myvatnu na Islandu.“ (přel. H. Z.) viz KIRKEGAARD, Jacob. ELDFJALL [online]. červen 2004 [cit. 11. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 24 -
Dŧleţitější, z hlediska lidské osobnosti, je ovšem záměrné vytváření zvuku. V této činnosti hraje nejdŧleţitější roli hlas. Hlas je charakterizován barvou, polohou a rozsahem. Díky těmto znakŧm se hlas stává jedním z identifikačních znakŧ člověka. Během mluvy se hlas proměňuje podle toho, o čem dotyčný hovoří. Hlas tedy nepouţíváme pouze k vyslovení určitých slov, ale skrz něj jsme schopni vyjádřit naše emoce, city, stavy mysli atd. Hlas je nástrojem primárně určeným k dorozumívání mezi lidmi. Řeč prošla od pravěku významným vývojem, díky kterému se lidé v dnešní době nedorozumívají skřeky a výkřiky. Vytvořilo se mnoţství rŧzných systémŧ, které podle určitých pravidel spojují jednotlivé hlásky, slova a věty. Vedle řeči se hlas vyuţívá ve zpěvu. Zpěvem se lidé obohacovali o umělecké záţitky a povznášeli svou mysl od kaţdodenních povinností a strastí. Ve své podstatě je zpěv záměrná tvorba tónŧ lidským jedincem. Sound art vyuţívá jak záměrné, tak nezáměrné zvukové tvorby člověka. Pod záštitou sound artu tak vznikají nejrŧznější experimenty s lidským hlasem i tělem. Lidské tělo je vyuţito jako zvukový objekt např. v díle americké hudebnice a umělkyně vyuţívající prvky performance Miyi Masaoky nazvaném What is the Sound of Ten Naked Asian Men? „…ten Asian men lie on 10 tables, each hooked up with audio pickups attached to different parts of their body. She recorded the sounds of their stomachs, heartbeats, swallowing, etc. and took them back to the studio, processed them, and stitched them into a composition.“ 23 Tento druh práce s tělem, na které je nahlíţeno jako na schránku plnou nejrŧznějších zvukŧ, není neobvyklý. Svým zpŧsobem se díky nahrávacím technologiím otevřela experimentátorŧm nová oblast zvukových podnětŧ. Některé projekty vycházející z těchto úvah mohou vyznít poněkud kontroverzně. Jako příklad poslouţí album skupiny Matmos (jedná se o duo hudebníkŧ zabývajících se elektronickou hudbou), které se jmenuje A Chance to Cut Is a Chance to Cure. Toto album je sloţené pouze ze zvukŧ pocházejících z nejrŧznějších lékařských zákrokŧ, např. liposukce či chirurgických zákrokŧ. V tomto případě je lidské tělo pouze prostředkem k výrobě
23 „… deset asijských mužů leží na deseti stolech. Každý z nich je připojený na zvukové snímače, které jsou připevněné na různých částech jejich těla. Nahrávala [Miya Masaoka] zvuky, které vydávaly jejich žaludky, tlukot srdce, polykání atd. Tyto zvuky poté ve studiu zpracovala a zakomponovala do skladby.“ (přel. H. Z.) viz GOLDSMITH, Kenneth. Bring Da Noise: A Brief Survey of Sound Art. New Music Box [online]. 1. 3. 2004 [cit. 10. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 25 - zvukŧ pomocí dalších předmětŧ, nevyrábí tyto zvuky samo o sobě ze své podstaty a potřeby. Lidského hlasu se v sound artu vyuţívá, ale více prostoru je mu věnováno v jiném samostatném směru, v tzv. zvuková poezie neboli sound poetry (viz kap. 5). Sound art povětšinou pracuje s hlasem jako primárním prvkem, který je později pomocí nejrŧznějších technologií modifikován a přetvářen. Sound art pojímá člověka jako zvukový objekt, který je schopen sám zvuky produkovat. Vedle toho je na lidskou bytost pohlíţeno jako na schránku plnou nových a dosud nevyuţitých zvukŧ. Zásluhou sound artu se otevřela nová dimenze vnímání vlastního těla jako zvukové schránky.
3.1.3 Objekt
Člověk se obklopuje objekty slouţícími k nejrŧznějším účelŧm. Některé z těchto předmětŧ jsou věci, které lidem pouze zpříjemňují a zjednodušují ţivot. Přináší lidem potěšení, záţitky a proţitky. Uspokojují tedy jejich potřeby z kulturního a společenského hlediska. Předměty, které byly vyrobeny za účelem prokukování zvukŧ, přesněji tónŧ, jsou hudební nástroje. Hudební nástroje se vyvíjely jiţ od pravěku a postupem času se zdokonalovaly a rozvíjely. Jejich hlavním úkolem je vytvářet hudební tóny, které se mění na melodii či harmonii a společně vytváří jednotný a kompaktní celek. Hudba je ve své podstatě podobná lidské řeči. V hudbě se stejně jako v mluvě spojují jednotlivé tóny v určité větší či menší celky, které propojují předem daná pravidla. V sound artu se umělci snaţí o vymazání řádu, pravidel a zákonitostí. Tóny se stále spojují ve větší celky, ale v naprosto odlišných postupech, neţ na které je běţný posluchač zvyklý. Tóny nejsou nadále jedinou moţností práce se zvukem, objevují se nové objekty, které k tomuto účelu mohou slouţit stejně dobře jako tóny. Nové, nezvyklé a neotřelé zvuky a hluky propojuje s tóny a dává hudbě novou podobu. Novými objekty, určenými k jiným neţ hudebním záměrŧm, se stávají předměty produkující hluky. Tyto věci lidé sami vyrobili a jsou s nimi v kaţdodenním kontaktu. Především zásluhou futuristŧ byly hudebníkŧm odkryty jejich utajené moţnosti. V tomto ohledu je třeba zmínit italského futuristu Luigiho Russola.
- 26 -
L. Russolo byl fascinován hluky natolik, ţe vynalezl přístroje či nástroje určené přímo a výhradně k produkci hluku, tzv. intonarumori. Intonarumori jsou v podstatě hudební nástroje, které místo tónŧ vytváří hluky. Russolo koncertoval s kolekcí těchto nástrojŧ po celé Evropě a všeobecně je moţno říci, ţe povaţoval hluky za mnohem pŧsobivější a rozmanitější neţ tóny. V dnešní době se ve velké míře pouţívá hudebních počítačových programŧ a nejrŧznějších digitálních technologií k vytváření nových zvukŧ či hlukŧ. Oblast elektroakustické hudby je do jisté míry závislá na těchto vymoţenostech moderní doby. Vyuţívání nehudebních objektŧ v hudebních, potaţmo sound artových dílech je vcelku běţné. Alvin Lucier ve svém díle Opera with Objects (1977) vyuţívá plechovek, sklenic, kelímkŧ atd. Zmíněné nádoby rozezvučí pomocí obyčejné tuţky. Všímá si především barvy tónŧ a jejich výšky a síly. Všechny tyto objekty vytvořil člověk sám svou vlastní snahou a pílí. Příroda poskytla materiál, mnohdy i prvotní inspiraci, ovšem zpracování jejich zvukŧ závisí na kreativitě autorŧ. Skloubení hudebního a primárně nehudebního prvku, který je vŧlí tvŧrce přeměněn na rovnocennou hudební sloţku, v jedné kompozici je nelehký úkol. Není pravidlem, ţe kaţdý takovýto pokus skončí úspěchem v podobě kvalitního díla. „While it is now common for post-musique concrète tape composers and sound artists to combine natural and man-made sounds and noises, La Monte Young may be the first composer to find common ground between natural sounds and machine sounds.“ 24 Hluk i tón jsou si v sound artu rovny. Sound artoví autoři nedělají rozdíly mezi hluky a tóny. Není pro ně dŧleţité, odkud zvuk pochází a jakým zpŧsobem přichází, ale jak zní a jak je moţné s tímto zvukem pracovat, kombinovat a manipulovat v dalších kompozicích. Hudební či nehudební potenciál zvuku se stává jednou z jeho dominantních vlastností, podle které je se zvukem dále zacházeno.
24 „I když je v dnešní době obvyklé, že autoři řadící se do post-music concrète a sound artu kombinují přírodní a člověkem vytvoření zvuky a hluky, za prvního skladatele, kterému se podařilo najít společnou půdu pro přírodní i strojové zvuky, je možné považovat La Monte Younga.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 79.
- 27 -
3.2 PROSTŘEDÍ – KAM JE DÍLO ZASAZENO A KDE SE ODEHRÁVÁ
Prostředí hraje při prezentaci děl významnou úlohu. Koncerty klasické hudby jsou spojené s prostředím koncertního sálu či síně. Expozice obrazŧ se odehrávají povětšinou ve výstavních prostorách muzeí a galerií. Sound artová díla nejsou fixně spojena s určitým prostředím, ve kterém by se odehrávala. Sound art není omezený formou, kterou by musel striktně dodrţovat a tím pádem i prezentovat. Naopak pojetí sound artu nevymezuje a neomezuje dílo ţádnými hranicemi, tudíţ forma díla i prostředí, které ho obklopuje, se mŧţe pokaţdé výrazně lišit. Sound art se mŧţe odehrávat v nejrŧznějších uzavřených prostorách. Mŧţou to být koncertní sály, výstavní síně či prostory určené k experimentálním dílŧm. Stejně tak sound art splyne s vnějším prostředím. Město, ulice, cesta, park, pole, louka, moře atd. se stávají součástí děl a jako okolí, do kterého je sound art zasazen, ho také doplňují a dotváří. Sound art vyuţívá všech moţných prostorŧ, které se mu k prezentaci díla nabízí. Tato neomezenost ve výběru mu dává absolutní tvŧrčí svobodu, poskytuje nepřeberné mnoţství inspirace a umoţňuje realizaci vzniklých děl. Vnější prostředí je mnohými sound artisty vnímáno jako koncertní prostor, tedy místo určené k předvádění kompozic či skladeb, výstavám atd. Autoři nechtějí a nepotřebují prostory separované a izolované od okolního světa. Nebrání se, v mnoha případech přímo vítají, propojení díla s hluky z okolí, které nemohou nijak ovlivnit a řídit. „In 1969 Stockahusen staged an outdoor concert in the Giacometti courtyard […], in which musicians sat on roofs, ramps, and in the courtyard, integrating sounds from frogs, cicadas, and other animals. After three hours each musician started to walk off, still playing into the forest.” 25 Není výjimkou, ţe se při provedení sound artového díla obě prostředí (vnější a vnitřní) vzájemně propojí a tím i doplní. Většinou se jedná o prezentaci díla v uzavřeném prostoru, např. místnosti určené ke koncertŧm, do kterého se nechá volně vstoupit vnější prostředí, tedy okolí této místnosti. Otevřením okna či dveří se odbourá izolace místa od okolních zvukŧ. Uzavření prostorŧ je primárně určeno k eliminování
25 „V roce 1969 Stockahusen uspořádal na nádvoří Giacometti venkovní koncert […], při kterém hudebníci seděli na střechách, rampách a na nádvoří. Zvuky vydávané žábami, cikádami a ostatními zvířaty se včlenily do hrané hudby. Po třech hodinách začal každý hudebník za stálého hraní odcházet do lesa.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 75.
- 28 - hlukŧ, jako rušivých elementŧ, které by posluchačŧm či pozorovatelŧm znepříjemnily či znemoţnily pozorné vnímání díla. V tomto případě jsou ovšem hluky a ostatní zvuky vítaným doplňkem např. skladby, kterou dotváří. Konečná forma je tedy ponechána z určité části náhodě, jelikoţ nikdo z autorŧ, interpretŧ ani posluchačŧ není schopen ovlivnit výběr hlukŧ, jejich načasování a kombinaci. Kaţdé takové provedení díla je neopakovatelné a jedinečné. Jakákoliv další realizace se bude od těch předchozích zcela lišit podle toho, jakým zpŧsobem vnější prostředí vstoupí a včlení se do prezentace. Jinak vyzní dílo provedené v noci, ve dne, za deště či větrného dne. Právě prvek náhody dělá tento zpŧsob kombinace obou prostředí atraktivní a unikátní. Příkladem tohoto propojení byl koncert Christiana Wolfa, na který vzpomíná John Cage. „Christian Wolf hrál jednou na piano u otevřených oken. Dopravní ruch a lodní sirény bylo slyšet nejen v pauzách, ale místy víc než vlastní zvuk klavíru. Někdo pak Christiana požádal, aby hrál znovu a zavřel okno. Odpověděl, že rád zahraje, ale že on sám zvuky z okolí nepovažuje za nijak rušivé.“ 26 Na druhou stranu se náhodný hluk mŧţe stát nechtěným doprovodem díla, a to v případě, ţe autor nepočítá s prvkem náhody a vyuţívá pouze vnitřního, uzavřeného prostředí. V této situaci dochází k nepříjemnému střetu, kdy je ţádoucí co nejrychleji omezit nepříjemný hluk. „The point is, sound art comes from the appreciation of the total environment of sounds, both wanted and unwanted. Of course, the dilemma is that its presentation should, in theory, strive to prevent extraneous sounds from entering the space.“ 27 Jakou cestou se sound art vydá, bude záleţet na jeho tvŧrcích a jejich vizích, ambicích a plánech.
Jak je zřejmé, zvuk se sám o sobě stává prostředím doplňující umělecké dílo. „Art could be environment rather than object and so could sound. Rather than be packaged
26 CAGE, John v pořadu John Cage očima Petera Greenawaye. Reţie Peter Greenaway, 1983. Česká televize, 1998. Přel. Jarmila Třísková. 27 „Faktem je, že sound art vzešel z přijetí zvukového prostředí jako celku, zvuků chtěných i nechtěných. Samozřejmě je zde dilema, zda by se prezentace zvuku měla snažit, alespoň teoreticky, zabránit cizím zvukům vstupovat do prostoru.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 116.
- 29 - into discrete chunks (songs, compositions) it could be an ongoing presence that simply became part of the surroundings themselves.“ 28 Zvuk byl odjakţiva vnímán buď jako hlavní prvek, kterému se věnovala pozornost posluchačŧ, nebo jako spíše nechtěný, doprovodný a obtěţující jev, který se lidé snaţili nevnímat. U sound artu se zvuk navíc stává prostředím či kontextem dokreslujícím ostatní umělecká díla. Je tedy dŧleţitým prvkem, ale ne stěţejním. Zvuk v této podobě doplňuje okolní prostředí, vstupuje do něj a svým pŧsobením ho obohacuje o další prvek. Kromě práce s oběma prostředími či jejich kombinace si sound art vytváří své vlastní, plánované výhradně pro účely sound artu. V minulosti proběhlo několik experimentŧ s tzv. sonic houses neboli zvukovými domy. Jejich podstata leţí v myšlence, ţe kaţdá místnost bude spojena s určitým zvukem nebo kompozicí. Tyto skladby mohou pocházet z dílny jednoho autora či několika rŧzných umělcŧ. Výsledkem je dŧm plný hudby. Několik takových projektŧ jiţ spatřilo světlo světa. Stockausen v roce 1968 prezentoval Music for a House, La Monte Young představil Dream House. Obě díla vychází z idey sonic houses. Někteří odborníci dokonce vidí v sonic houses budoucnost celého sound artu. Zvukové domy poskytují prostředí vytvořené na míru sound artovým dílŧm. Autoři si sami mohou dotvořit prostředí, jaké potřebují či vyţadují. Návštěvníci se mohou zdrţet, jak dlouho povaţují za vhodné a dostačující. Celý dŧm je vyplněn pouze hudbou a ostatními zvukovými podněty. Pozornost posluchačŧ většinou není odpoutávána jinými stimuly, kromě zvukových, které by jim znemoţnily plnou koncentraci na dílo jako celek. Prostředí je dŧleţité u prezentací všech uměleckých děl. Vizuální umění, divadlo, tanec, hudební koncerty jsou všechny dotvářeny prostředím, ve kterém se uskutečňují. To samé platí i pro sound art. Sound art nemá vymezené prostředí, které by pro něj bylo typické. Sami umělci si vybírají, kam zasadí svá díla. Sound art jim v tomto ohledu poskytuje absolutní svobodu tvŧrčího projevu.
28 „Umění může být spíše prostředím než objektem, to stejné platí i o zvuku. Než aby byl zabalen do jednotlivých, oddělených kusů (písně, skladby), může být spíše pokračováním přítomnosti, která se jednoduše stane sama o sobě součástí okolí.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 81.
- 30 -
3.3 FORMA PREZENTOVANÉHO DÍLA
Forma díla neboli jak dílo ve finální podobě vypadá a jak je prezentováno je další moţnou kategorií při členění sound artu. Patrně se nebude řadit mezi základní druhy sound artu, ale zcela jistě patří mezi vodítka, která mohou usnadnit orientaci v tomto uměleckém směru. Forma díla mŧţe mít podobu zvukové nahrávky, zvukové instalace či plastiky. Do určité míry závisí podoba díla na autorově zaměření, ale neplatí zde pokaţdé přímá úměra. Vizuální umělec mŧţe vytvořit zvukovou instalaci stejně jako nahrávku. Opět zde záleţí na tvŧrčím potenciálu kaţdého autora. Sound art byl často řazen do skupiny experimentálního umění. Dŧvodem k tomu byla samotná díla, která nejednou pŧsobila avantgardním dojmem. Stejně tak k tomuto názoru přispěli autoři sound artových děl, kteří se mnohdy pŧvodně zabývali jinými styly umění, ale překročili hranice těchto jednotlivých druhŧ a přispěli svým podílem k rozšíření sound artového spektra. Na druhou stranu se díky těmto umělcŧm podařilo rozšířit zvukový potenciál sound artu a získat mu určitou popularitu mezi umělci i publikem. „Music and painting have always existed side by side, but it is with the deconstruction of painting into formal elements in the early twentieth century that makes possible the breakdown of music into pure sound. As a result painters and musicians began to take further interest in what each other were doing, starting with Kandinsky‟s fascination with Arnold Schoenberg, which resulted in a correspondence (as it turned out, Schoenberg was also a painter, and Kandinsky was also a cellist).” 29 Dalším příkladem prolínání vizuálního umění s hudbou v osobnosti autora mŧţe být Marcel Duchamp. Jako jeden z hlavních představitelŧ dadaismu, jakoţto vizuálního směru, je tvŧrcem několika hudebních kompozic, které přispěly k vnímání hudby z jiného hlediska, neţ tomu bylo doposud. Mezi jeho hudební počiny patří např. Erratum Musical a Sculpture Musicale. Duchamp se více proslavil svými obrazy a
29 „Hudba a malířství odjakživa působily vedle sebe, ale až rozpad malířství ve formální části na počátku dvacátého století učinil možným rozklad hudby v čisté a ryzí zvuky. Jako výsledek tohoto procesu se malíři a hudebníci začali navzájem více zajímat o svou tvorbu. Počínaje Kandinským a jeho fascinací Arnoldem Schönbergem, která vyústila ve vzájemnou korespondenci (jak se ukázalo, Schönberg byl rovněž malíř a Kandinsky zase violoncellista).“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 135-136.
- 31 - ready-made objekty neţ skladatelskou činností, ale jeho kompozice mají pro sound art určitý, i kdyţ ne zásadní význam. Významný malíř Yves Klein je známý svým dílem The Monotone Symphony, ve které se střídá jeden akord se stejně dlouhou frází ticha. Dalším dadaistou, vedle Duchampa, který je autorem hudebního díla je Kurt Schwitters. Známá je jeho Ursonate skládající se ze čtyř částí. V této skladbě se neobjevují ţádné hudební nástroje či objekty vydávající jakýkoli zvuk. Celá koncepce spočívá v pronášení v podstatě nesmyslných hlásek (např. ren ze getze b), které mají rŧznou délku, výšku a jsou rŧzně často opakovány. Ursonate je tedy jiţ na pomezí sound artu a sound poetry. Sound art oslovil i autory konceptuálního umění, pro které je myšlenka díla nejdŧleţitější a nejpodstatnější částí tvorby. Mezi tyto umělce patří např. Joseph Beuys. Jeho hodinová nahrávka s názvem „JA JA JA NEE NEE NEE“ z roku 1968 je podle některých odborníkŧ viděna jako zvukový manifest konceptuálního umění. V této nahrávce J. Beuys opakuje stále dokola po celou dobu jejího trvání „ano ano ano ne ne ne“. Mnozí z vizuálních umělcŧ se nechali inspirovat Johnem Cagem a vytvořili hudebně-nehudební díla. George Brecht je autorem Solo for a Violin, ve kterém Brecht zaznamenal zvuk houslí během jejich čištění. Nemá tedy s hudební kompozicí mnoho společného, i kdyţ vyuţívá hudebního nástroje. Hudební nástroj je pouţíván naprosto odlišným zpŧsobem a k jinému účelu, neţ byl pŧvodně určen. Hudební nástroje jsou v sound artu často vyuţívány zcela rozdílným zpŧsobem neţ je obvyklé a běţný posluchač zvyklý. Zřejmě nejznámějším příkladem je preparovaný klavír (viz kap. 4.1). Do strun takového klavíru jsou dány nejrŧznější nehudební předměty a věci, které změní zvuk a barvu klavírních tónŧ. Preparovaný klavír je de facto „obohacen“ o objekty za účelem změny zvuku a tím pádem vytvoření nové a nevšední klavírní hudby. Mezi skladatele, kteří preparovaný klavír vyuţívali ve svých dílech, patří např. John Cage, Erik Satie či Henry Cowell. Sound art nepracuje pouze s tradičními hudebními nástroji. Netradiční zvuky jsou často výsledkem nových a účelově vytvořených zvukových nástrojŧ. Tento trend začal na počátku 20. století L. Russolo se svými intonarumori (viz kap. 3.1.3). Nejedná se o nahodilý objekt vyuţitý k získání zvuku, ale záměrně sestavené přístroje, jejichţ význam spočívá v produkování určitých, předem zřejmých zvukŧ. Spíše neţ o hudební nástroje se tedy jedná o zvukové objekty. Takové zvukové objekty se objevily např. na
- 32 - výstavě Orbis Pictus aneb Brána do světa tvořivé lidské fantazie autorŧ Jiřího a Radany Waldových, navrţená Petrem Niklem. Zvuková nahrávka jako forma díla je tedy závislá jednak na prvku, který zvuk produkuje, a jednak na celkové koncepci díla a přístupu autora. Další podobou díla mŧţe být zvuková plastika či skulptura. „In some ways sound sculpture, which is not instrument-making but sculpture that is made with an inherent sound-producing facility in mind or a machine made for the same purpose, is the oldest form of sound art. Think of lithophones – Chinese stone chimes, in which stones vibrate after being hit with a mallet to create sound…” 30 Zvuková plastika či skulptura je, laicky řečeno, v podstatě určitý objekt nebo socha spojená se zvukem nebo vydávající zvuk. Tento zvuk však není produkován běţnými hudebními nástroji, ale povětšinou rŧznými objekty, či spojením těchto objektŧ. Zvukové plastiky jsou opět spíše produkty vizuálních umělcŧ. Harry Bertoia, Jean Tinguely či Robert Rutman je pouze pár jmen spojovaných s díly zvukových skulptur. Známými umělci v oblasti zvukových skulptur jsou Baschet Brothers, kteří pŧsobí na umělecké scéně od padesátých let 20. století. Zabývají se výhradně zvukovými plastikami, tzv. Sculpture Sonore. Některé výtvory zvukových instalací jiţ byly zmíněny. Jde o umístění zvukového či zvuk vyrábějícího objektu do určitého prostředí, které svým pŧsobením tuto instalaci dotváří, přetváří či doplňuje. Jedná se např. o Harmonic Campass, Long Aeolian Piano (viz kap. 3.1.1) či Cadillac Ranch umělecké skupiny Ant Farm. Tento projekt spočíval v zakopání několika cadillakŧ do země přední stranou, přičemţ zadní strany aut vyčnívaly ze země a pŧsobily jako jakási alej či plot podél cesty. K dalším umělcŧm zabývajícím se mimo jiné i zvukovými instalacemi patří např. Christian Marclay (viz kap. 4.2), který vytvořil instalaci s názvem Footsteps. Z novějších instalací je moţno uvést např. Day Is Done autora Mika Kelleyho. U zvukových skulptur i instalací se opět setkáváme s objektem, tentokrát jako výslednou podobou, tedy formou díla. Na objekt je moţno nahlíţet ve dvou rŧzných
30 „Do jisté míry je zvuková plastika, čímž není myšlena skulptura tvořená nástroji, ale plastika, která je formovaná základním, skrytým zvuk-vyrábějícím zařízením, nejstarší formou sound artu. Vzpomeňme si na lithophones – čínské zvonící kameny, které se rozechvívaly poté, co se do nich udeří paličkou k tomu určenou…“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 199-200.
- 33 - rovinách. Objekt mŧţe být na jedné straně vnímán jako pŧvodce tónu či hluku, tedy věc, ze které zvuk vychází. Na druhé straně se jedná o konečnou podobu celého díla, u které je zvuk buď hlavním či doprovodným efektem. Tato dualita objektu je dalším znakem sound artu. Sound art není moţné přesně roztřídit do určitých kategorií, stejně tak i objekt je potřeba chápat jako součást celku či celek samotný. Forma díla je vedle prvku a prostředí další moţnou kategorií sound artu. Jakákoliv z popsaných i nepopsaných podob díla je dŧleţitá z hlediska myšlenky, obsahu a celkového konceptu díla. Forma je zastřešujícím prvkem díla. Jako jediná je převáţně u zvukových plastik a instalací viditelná. Jedná se tedy o vizuální sloţku zvukového díla, které jinak pracuje s abstraktním elementem zvuku. Zvuk je neuchopitelný, neviditelný a forma či podoba díla mu v mnoha případech dodává chybějící optický rozměr.
Kategorizace sound artu vychází především ze zvuku a jeho moţných podob. Naprosto základním dělením by tedy mělo být, jak jiţ bylo na začátku kapitoly naznačeno, rozdělení zvuku na tón a hluk. Takovéto dělení by ovšem bylo velice povrchním a často pouze okrajovým. Sound art by bez moţnosti produkce a v moderní době i reprodukce zvuku nemohl existovat. „Between categories is a defining characteristic of sound art, its creators historically coming to the form from different disciplines and often continuing to work in music and/or different media. But in the last decade sound art‟s identity between categories has intensified, particularly as the term itself has spread. […] The sense of interconnectivity in the modern world, heightened by the internet, and its one-stop shopping mentality has increased the loosening of boundaries to accept more and more kinds of media, including sound, into the art world. In addition it seems like rather than finding an equivalent in Earthworks, current sound art is more like landscape architecture, and increasingly focused on digital culture.” 31
31 „Definující charakteristika sound artu leží mezi kategoriemi umění. Jeho původci původně přišli k formě sound artu z odlišných disciplín a často pokračovali v hudební tvorbě a/nebo dalších oblastech. Za poslední desetiletí ovšem identita sound artu, která leží mezi kategoriemi, zesílila především díky tomu, jak se samotný termín [sound art] začal rozšiřovat. […] Vědomí vzájemné propojenosti v moderním světě, zesílené internetem a způsobem myšlení zaměřené na pohodlné nakupování, způsobilo, že se hranice umění značně rozvolňují a tudíž přijímají více a více druhů médií, včetně zvuku, do uměleckého světa. Navíc se zdá, že spíše než hledání ekvivalentu k Earthworks, je současný sound art více podobný krajinářské architektuře a zaměřený stále více na digitální kulturu.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 210.
- 34 -
4. PŘEDSTAVITELÉ
Představitelŧ sound artu, vzhledem k jeho formální i obsahové šíři, je nespočet. Tato kapitola by chtěla představit stěţejní osobnosti sound artu, které svým dílem přispěly k vymezení sound artu jako samostatného tvŧrčího uměleckého směru. Anebo přispěly do sbírky sound artových děl dŧleţitými počiny, které svým významem dalece přesáhly hranice sound artu.
4.1 VLIVNÁ OSOBNOST MIMO SOUND ART
Na vývoj sound artu značný vliv i osobnost Johna Cage. Cage svojí tvorbou dalece přesahuje veškeré experimentální směry 20. století a jeho tvorba stojí v pozadí všech dŧleţitých uměleckých počinŧ tohoto období.
JOHN CAGE John Cage se neřadí vysloveně mezi sound artisty jako takové, avšak zaměřením své tvorby se výrazně s tímto směrem překrývá. Jeho skladatelská činnost zásadním významem ovlivnila podstatnou část hudební produkce druhé poloviny dvacátého století. Jeho novátorské přístupy inspirovaly celou řadu umělcŧ a díky jeho vlivu vznikla celá řada dŧleţitých sound artových děl. John Cage se narodil 5. září 1912 v Los Angeles. Během dospívání cestoval po Evropě, kde se poprvé začal aktivně věnovat komponování. V letech 1934-36 byl ţákem Arnolda Schönberga, který ho po stránce skladatelské významně ovlivnil. V této době se jiţ začíná věnovat komponování na celý úvazek. Mezi další osobnosti, které nepřímo
- 35 - formovaly Cageŧv pohled na hudbu a umění jako takové, patří např. Eric Satie či Marcel Duchamp. Jeho první skladatelské počiny jsou spojeny s hudbou pro bicí nástroje. Bicí nástroje pro něj neznamenaly pouze obvyklé či exotické hudební nástroje. Jiţ v této době začíná vyuţívat nejrŧznějších předmětŧ, např. plechovky či hrnce jako samostatné nástroje, které začleňuje do svých skladeb. Tímto postupem jasně naznačil, jakým směrem se bude ubírat jeho další kompoziční činnost. Cage vedle nehudebních prostředkŧ a prvkŧ, které ve svých skladbách přeměnil na hudební nástroje, objevuje nové moţnosti vyuţití klasických hudebních nástrojŧ. Roku 1938 ho poţádala o zkomponování doprovodné hudby ke svému vystoupení tanečnice Syvilla Fort. Cage měl v hlavě koncept skladby, která byla určená pro bicí nástroje, ovšem později zjistil, ţe se do místnosti určené k vystoupení nevejdou. Jediným nástrojem, který v sále mohl být, byl klavír. Cage začal zkoušet nové postupy a moţnosti hry na klavír a celkově jeho vyuţití. Tato snaha vedla k objevení preparovaného klavíru 32. Do jeho strun dal Cage nejrŧznější předměty, např. šrouby, hřebíky a tím dosáhl naprosté změny zvuku. Nový zvuk měl charakterem i barvou daleko blíţe k bicím nástrojŧm neţ klavíru. Preparovaný klavír poté vyuţil v nespočtu dalších skladeb a přejali ho od něj i ostatní hudební autoři (viz kap. 3.3). V dalších obdobích spolupracoval např. s baletní skupinou Marce Cunninghama. Cage se věnoval i pedagogické činnosti. Na New School for Social Research v New Yorku vedl v letech 1956-58 přednášky věnované experimentální kompozici. Mezi jeho ţáky patřili v té době např. George Brecht, Dick Higgins, Allan Kaprow aj. Své názory, postoje a postřehy formuloval v několika literárních publikacích. Mezi nejznámější patří Silence (Ticho), A Year from Monday (Od pondělka za rok), Empty Words (Prázdná slova) či X. Cageovou inspirací a celoţivotní filosofií se stalo východní náboţenství, konkrétně zen buddhismu. „Pod vlivem ZEN došel Cage k přesvědčení, že hudba nemá sloužit zábavě, komunikaci nebo symbolickému vyjádření umělcových myšlenek či
32 Vţitý český překlad „preparovaný klavír“ je zavádějícím a nesprávným označením. Název „preparovaný“ je odvozený z anglického výrazu „prepared“, coţ v překladu znamená připravený či uchystaný. Preparovaným klavírem se tedy myslí nástroj, který je připravený tak, aby splňoval určité hudební či zvukové poţadavky autora kompozice.
- 36 - vkusu, ale že má spíše pomáhat lidem k dosažení širšího vědomí, a tím k intenzivnějšímu prožití života.“ 33 Cage ve svých kompozicích vyuţívá princip náhodných operací a neurčitosti. K myšlence a skladatelské technice náhodných operací ho dovedl staročínský traktát I Ťing (Kniha proměn). Jde o komplikovaný a časově náročný postup, při kterém se autor snaţí zbavit hudbu jakéhokoliv záměru a cíle. Cage, jak je známo, pouţíval hracích kostek, ze kterých sestavoval vzorce. V I Ťing poté hledal odpovídající parametry a čísla, která posléze vyuţíval v hudbě 34. Aleatoriku jako prvek náhody a neurčitost začal ve své tvorbě vyuţívat v druhé polovině 20. století. „Jak se mi dnes zdá, spíše než komponování pomocí operací s náhodou je důležitější takové komponování, jehož provádění nedeterminuje výsledek. Pak může pracovat bezprostředně, a tato neurčitost může přivodit koncepci, která před tím existovala pouze v našem podvědomí.“ 35 Autor se tedy zříká organizace skladby, nechává její provedení a výslednou formou z větší části na interpretovi. „Kompozice Johna Cage nejsou uzavřenými dokonalými díly, na jaká jsme byli zvyklí u klasiků. Jsou to spíše nekonečné procesy, jejichž nedílnou součástí je člověk, který je vykonává.“ 36 Jeho tvorba je významná z několika hledisek. V roce 1952 uspořádal na Black Mountain College první multimediální happening. Happening se stal později, především vlivem Fluxu, populární formou prezentace umělecký děl. Mezi jeho díla patří např. Living Room Music (1940), Music for Marcel Duchamp (1947) či Radio Music (1956, viz přiloţené CD). Nejznámější a nejvíce probíranou skladbou je pravděpodobně 4´33 z roku 1952. Inspiroval se Rauschenbergovými bílými obrazy. Klavírista David Tudor, se kterým John Cage dlouhodobě a úzce spolupracoval, přišel k nástroji a po celou dobu trvání skladby (4 minuty 33 vteřin) pouze seděl a poslouchal. Nezahrál jediný tón. Cage chtěl přimět posluchače k naprosté koncentraci a uvědomění si sebe sama v této konkrétní situaci. Nepřítomnost tónŧ od interpreta skladby ovšem zpŧsobila větší hluk a šum mezi publikem. Posluchači nakonec
33 ŠŤASTNÝ, J. Hlavou proti zdi. In DORŦŢKA, P. Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 108. 34 Podrobnější popis viz např. DORŦŢKA, P. John Cage. In DORŦŢKA, P. Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 89-90. 35 CAGE, J. K dějinám experimentální hudby ve Spojených státech. In DORŦŢKA, P. Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 112. 36 ŠŤASTNÝ, J. Hlavou proti zdi. In DORŦŢKA, P. Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 113.
- 37 - pochopili, ţe jsou to oni, kdo zaplňuje místnost zvuky a narušuje ticho. Cage v této skladbě ukázal, jak je moţné vnímat a pracovat se zvuky. „Tím, jak Cage zacházel se zdroji zvuků, porušoval zavedená tabu. Nikdy však nebyl destruktivní, naopak, Cage postupoval integrujícím způsobem. Neodděloval slyšené od ostatních smyslových vjemů. Místo aby psal hudbu, organizoval zvuky a události.“ 37 Tvorba Johna Cage je velice obsáhlá a jednotlivé party se od sebe mohou velmi lišit. Je proto moţné rozdělit jeho tvŧrčí činnost do několika etap, které se vzájemně prolínaly a doplňovaly. „1) Chromatické kompozice založené na tónových řadách, vyhýbajících se opakování tónů (1933-34) 2) Kompozice s určitými rytmickými modely a fragmenty tónových řad (1935-38) 3) Kompozice pro tanec, film a divadlo (1935 -) 4) Kompozice s použitím rytmické struktury (celková forma se skládá z tolika částí, kolik elementů má každá jednotka, jejich proporce vzájemně odpovídají (1939-56) 5) Záměrně expresívní kompozice (1938-51) 6) Kompozice s použitím tabulek jednotlivých parametrů (1951) 7) Kompozice s použitím náhodných operací (1951 -) 8) Kompozice s použitím transparentních šablon (1952 -) 9) Kompozice využívající kazů v povrchu papíru (1952) 10) Kompozice samostatných hlasů bez určeného vztahu k partituře (1953 -) 11) Kompozice, které jsou neurčené vzhledem k výsledku (1958 -) 12) Kompozice s použitím hvězdných map (1961 -) 13) Verbální partitury obsahující pouze pokyny k provedení (1965 -) 14) Kompozice vzniklé přepracováním skladeb jiných autorů (1969 -) 15) Rozhlasové hry (1979 -) 16) Textové kompozice zpracovávají text jako hudební materiál (1949 -)“ 38
37 RUHRBERG, K., SCHNECKENBURGER, M., FRICKEOVÁ, Ch., HONNEF, K. Umění 20. století. Malířství, Skulptury a objekty, Nová média, Fotografie. Praha: Slovart, 2000, s. 583. 38 ŠŤASTNÝ, J. Hlavou proti zdi. In DORŦŢKA, P. Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 117.
- 38 -
John Cage svou tvorbou významně ovlivnil umělecký vývoj 20. století. Jeho pŧsobení mělo významný dopad na hnutí Fluxus, experimentální hudbu, potaţmo hudbu všeobecně a v neposlední řadě i sound art. Ve 20. století pŧsobili dva fenomény, které výrazně ovlivnili další vývoj umění jako takového. Jedním z nich je experimentálně postmoderní Fluxus, druhým je John Cage. Fluxus i Cage jsou významnými elementy, díky jejichţ vizionářství a schopnosti odpoutání se od zaţitých dogmat se umění posunulo do další roviny tvoření, prezentace i vnímání. John Cage zemřel 12. srpna 1992 ve věku nedoţitých osmdesáti let.
4.2 OSOBNOSTI SPOJENÉ SE SOUND ARTEM
Seznam osobností je řazen chronologicky podle data narození jednotlivých představitelŧ. Nabízí se další moţná dělení do skupin např. osobnosti pracujících se zvukem v jeho přirozeném prostředí či autoři mechanicky tvořící zvuk aj. Jakékoliv další dělení by bylo ovšem svazující a nepřesné. Kaţdý autor je svým zpŧsobem samostatná kapitola sound artu a jeho díla často není moţné jednoduše a přesně zařadit pod samostatnou kapitolu.
ALVIN LUCIER Alvin Lucier je americký hudebník a představitel sound artu. Narodil se roku 1931 v New Hampshire. Zpočátku se zabýval klasickou hudbou, později byl ovlivněn převáţně novými experimentálními technikami Johna Cage. Od šedesátých let minulého století se zabývá experimentální hudbou, zvukovými instalacemi a je povaţován za jednu z hlavních osobností sound artu. „Lucier has pioneered in many areas of music compositions and performance, including the notation of performers‟ physical gestures, the use of brain waves in live performance, the generation of visual imagery by sound in vibrating media, and the evocation of room acoustics for musical purposes. His recent works include a series of sound installations and works for solo instruments, chamber ensembles, and orchestra
- 39 - in which, by means of close tunings with pure tones, sound waves are caused to spin through space.” 39 Jeho tvorba čítá několik desítek skladeb a instalací. Mezi nejznámější patří Music for Solo Performer z roku 1965. V tomto díle vyuţívá rezonance mozkových vln. Lucier napojil svou hlavu na elektrody, které snímaly mozkové vlny. Pomocí zesilovačŧ byly zachycené vibrace mozku přenášeny do prostoru a rozeznívaly bicí nástroje v místnosti. Music on a Long Thin Wire (1977) spočívá ve vyuţití magnetu a nataţeného drátu. Pomocí zesilovačŧ a oscilátorŧ poté zachycuje zvuky, které nataţený drát v kontaktu s magnetem vydává. Takto získaný zvuk je závislý na nejrŧznějších veličinách, které ho ovlivňují. Toto dílo vzniká pouze pŧsobením nehudebního zařízení. Není potřeba lidského faktoru, který by celý proces řídil a organizoval. Dalším významným a patrně nejznámějším počinem je dílo I Am Sitting in a Room z roku 1970 (viz přiloţené CD). Lucier nahrál svŧj hlas na magnetofonový pásek v prázdné a tiché místnosti. Nahrávku poté pustil a opět nahrával její zvuk. Tento postup, při kterém v podstatě vrstvil jednotlivé nahrávky na sebe, několikrát opakoval. Ke konci mu z jasného a srozumitelného sdělení vznikla nerozeznatelná a nesrozumitelná směs zvukŧ, která vŧbec nepřipomíná lidský hlas a mluvený projev. Lucier vysvětluje účel i celý postup tohoto díla ve sdělení, které tvoří základ skladby a které je postupně modifikováno v neidentifikovatelné zvuky. „I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural
39 „Lucier je průkopníkem v mnoha oblastech hudební kompozice a performance, zahrnující záznam umělcových gest, využití mozkových vln během živého představení, tvoření vizuálních obrazů skrz zvuk ve vibrujícím médiu a evokace akustiky pokoje pro hudební účely. Jeho pozdější díla zahrnují sérii zvukových instalací a tvorbu pro sólové nástroje, komorní soubory a orchestry, ve kterých se pomocí blízkého ladění a čistých tónů zvukové vlny točí prostorem.“ (přel. H. Z.) viz Alvin Lucier Biography [online]. [cit. 23. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 40 - resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.” 40 Alvin Lucier je povaţován za jednoho z předních sound artistŧ, ačkoli jeho hudební vzdělání je zaloţené na klasických principech diatonické hudby. Na otázku, zda vidí rozdíl mezi klasickou kompozicí a sound artem, odpověděl: „In both genres I try to explore one or more characteristics of sound in the most beautiful way I can. I suppose that sound installations are closer to the definition of Sound Art and my performance works, written mostly for performers of conventional instruments, are closer to what is commonly thought of as music.” 41 Alvin Lucier svým dílem významně ovlivnil další sound artové umělce. I am sitting in a room je jednou z nejznámějších sound artových nahrávek vŧbec. Díky jeho vlivu se dostává sound art do širšího povědomí posluchačŧ a začíná se prosazovat jako samostatný umělecký směr.
PAUL PANHUYSEN Paul Panhuysen je nizozemský vizuální umělec, skladatel a sound artista. Narodil se v roce 1934. Společně se svou ţenou zaloţil a řídil Het Apollohuis v Eindhovenu v letech 1980 – 2001. Het Apollohuis byl významným uměleckým prostorem, který v osmdesátých a devadesátých letech slouţil k nejrŧznějším sound artovým výstavám, instalacím a koncertŧm. Panhuysen je také spojován se skupinou Fluxus, především kvŧli jeho členství v kapele Band of the Blue Hand, která s Fluxem souvisela. Později stál u zrodu
40 „Sedím v pokoji, jiném než je ten, ve kterém momentálně sedíte vy. Nahrávám zvuk svého hlasu a chystám se ho přehrávat v tomto pokoji znovu a znovu, dokud rezonující frekvence pokoje nezesílí tak, že vnější podoba mé mluvy, nejspíš s výjimkou rytmu, bude zničená. To, co potom uslyšíte, budou přirozené rezonující frekvence pokoje vytvořené řečí. Nepovažuji tuto činnost ani tak za demonstraci fyzického činu, jako spíše za způsob vyrovnání všech nepřesností, které se v mé mluvě mohou vyskytnout.“ (přel. H. Z.) 41 „V obou žánrech se snažím tím nejkrásnějším způsobem, jakým jsem schopný, nalézt jednu nebo více charakteristik zvuku. Předpokládám, že zvukové instalace jsou bližší definici sound artu a koncertní díla, psaná většinou pro umělce hrající na běžné nástroje, jsou blíže tomu, co je všeobecně považováno za hudbu.“ (přel. H. Z.) viz ALDRICH, N. B. What is Sound Art? Interviews with… Alvin Lucier. The EMF Institute [online]. c2003 [cit. 23. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 41 -
Maciunas Ensemble, experimentální hudební skupiny pojmenované po zakladateli Fluxu G. Maciunasovi. Skupina vyuţívala mimo jiné nástroje vlastní výroby. Panhuysen je známý pro svoje instalace, ve kterých, stejně jako T. Fox vyuţívá struny. Na Long String Installations (1982-85) spolupracoval s Johanem Goedhartem. Pro vytvoření neobyčejného zvuku pouţívali struny z rŧzných materiálŧ, např. nylon nebo ocel, a natahovali je mezi nejrŧznějšími objekty. Aby získali nevšední zvuk, začlenili do instalace rŧzné předměty, např. natáhli struny skrz rezonanční skříň klavíru. Struny rozeznívali paličkou, rukou nebo jinými předměty. V dalších dílech pouţíval galvanometry, které přetransformovaly jiţ nahraný zvuk do vibrací. Tyto vibrace poté uvedly v činnost nástroje produkující zvuk. Podle pouţitých galvanometrŧ se tato metoda nazývá Galvanos. Panhuysen je významným evropským sound artovým umělcem. Je dŧleţitý nejen jako autor děl, která jsou pro sound art podstatná a význačná, ale také jako zakladatel jednoho z významných uměleckých prostorŧ určeného k exhibicím experimentálního umění v posledních dvou dekádách 20. století.
JOE JONES Joe Jones je známým členem skupiny Fluxus. Narodil se roku 1934 v New Yorku, vystudoval Hartnett School of Music, kde se mu dostalo klasického hudebního vzdělání. Po studiích se ţivil nějaký čas jako jazzový bubeník. Později začal studovat experimentální hudbu. Navštěvoval New School for Social Research, kde přednášel John Cage, jehoţ ţákem se Jones stal. Dalším pedagogem, který ho učil experimentální kompozici, byl Earle Brown. Během studií u Johna Cage a Earle Browna se seznámil s Dickem Higginsem (známým členem Fluxu) a Alison Knowles. Jejich vliv na Jonesovu další tvorbu byl
- 42 - významný především z hlediska spolupráce se skupinou Fluxus. V roce 1963 se zúčastnil akce Yam Festival v New Brunswicku, který byl jedním z prvních veřejných vystoupení či výstav členŧ Fluxu. Jones se zabýval tzv. music machines (hudební stroje), které poprvé představil na Yam Festivalu. Music machines se staly jeho celoţivotní tvorbou, díky které se stal jedním z ceněných sound artistŧ. Music machines jsou rytmické nástroje, sestavené z nejrŧznějších předmětŧ, převáţně z částí starých hraček a motorŧ. Kombinací rŧzných music machines získával zajímavé a nevšední zvuky či kombinace zvukŧ. Jones často pořádal koncerty s názvem Tone Deaf Music Co., na kterých seskupil všechny dosavadní music machines a vyuţíval zvukŧ jednotlivých přístrojŧ k vytvoření nového hromadného zvuku. Tone Deaf Music Co. se objevuje i na albu Yoko Ono s názvem Fly. Music machines ho provází po celou dobu komponování. Později začíná vyuţívat solárních panelŧ k pohánění strojŧ a strojkŧ namísto motorŧ. Z této doby pochází skladba Solar Music Hot House (1988, viz přiloţené CD). Jones pŧsobil i v Evropě, především Německu, kde se usadil a strávil zbytek ţivota. Zemřel ve Wiesbadenu v roce 1993. Jeho jméno je spojeno s hudbou produkovanou mechanickými stroji namísto hudebních nástrojŧ, které otvírají nové moţnosti práce se zvukem. Joe Jones je významnou osobností spojenou se skupinou Fluxus. Jeho spolupráce s ostatními členy a účast na událostech pořádaných Fluxem je stejně významná a hodnotná jako objevení nových zvukových zdrojŧ pro sound art.
LA MONTE YOUNG La Monte Young se narodil 14. října 1935. Spolu se Stevem Reichem, Philipem Glassem a Terrym Rileym se řadí mezi nejvýznamnější minimalistické skladatele. Svou tvorbou zasáhl i oblast sound artu. Narodil se do mormonské rodiny a zpočátku se realizoval jako jazzový saxofonista. Studoval na univerzitách v Los Angeles. Během tohoto období ho mezi jinými nejvíce ovlivnila indická hudba a skladatelské techniky klasické hudby 20. století, ze skladatelŧ např. Anton Webern. Jeho první díla vychází z dvanáctitónové
- 43 - techniky čili dodekafonie, kterou poprvé pouţil Arnold Schönberg. Se Schönbergem se také Young setkal během svých studií na University of California v Los Angeles. Později byl ovlivněn Johnem Cagem, se kterým posléze navázal kontakt, a Davidem Tudorem. La Monte Young je prvním americkým skladatelem, který začal komponovat v duchu minimalismu. Je ho moţno tudíţ povaţovat za zakladatele amerického hudebního minimalismu. Svou tvorbou ovlivnil T. Rielyho a později i S. Reicha a P. Glasse. V šedesátých letech se přestěhoval z Los Angeles do New Yorku a začal se aktivně podílet na nejrŧznějších uměleckých akcích. Seznámil se s Georgem Maciunasem a Yoko Ono. Díky G. Maciunasovi začal spolupracovat a podporovat skupinu Fluxus. V New Yorku se účastnil, ale i sám pořádal velké mnoţství uměleckých událostí, na kterých se setkával s tehdejší americkou uměleckou avantgardou. Jeho skladba Trio for Strings uvedená v roce 1962 inspirovala Andyho Warhola k natočení jeho známé série filmŧ zahrnující snímky Sleep, Kiss ad. Trio for Strings je skladba pro housle, violu a violoncello vycházející z prvkŧ dodekafonie. Je tvořena dlouhými drţenými tóny, které se prolínají s pomlkami. Mezi jeho nejznámější a nejvýznamnější počiny patří Dream House a The Well- Tuned Piano. Dream House (viz přiloţené CD) je dílo z roku 1962, na kterém Young spolupracoval se svou ţenou Marian Zezeela. Dream House je příkladem tzv. sonic houses (viz kap. 3.2) a pro některé odborníky přímo charakteristickou ukázkou sound artu. Projekt Dream House není fixně spojený pouze s jedním místem, ale byl představen na rŧzných oblastech. Ani délka trvání exhibice nebyla vţdy stejná, mohla trvat od jednoho týdne po několik let. Sonic houses vycházely z myšlenky, ţe zvuk je spojený s určitým prostředím. U Dream House je tímto prostředím, ve kterém zvuk existuje, světlo. Dream House spojuje dva základní elementy lidského ţivota světlo a zvuk. „Its rich sound – derived from a chord in […] The Well-Tuned Piano […] – may initially seem static, bus as you move around the space, or even turn your head an inch,
- 44 - different tones appear and disappear.“ 42 Od roku 1993 je Dream House umístěný na dolním Manhattanu v New Yorku. The Well-Tuned Piano (Dobře naladěný klavír) z roku 1964 je povaţováno za jeho masterpiece, opus magnum. Klavír je naladěný pouze v čistých intervalech a celá skladba spočívá v improvizaci hráče na tento klavír. Provedení The Well-Tuned Piano trvá rŧzně dlouhou dobu, v minulosti jsou zaznamenány koncerty trvající šest hodin. La Monte Young svou tvorbou ovlivnil nejen vývoj sound artu, ale i dalšího směru 20. století, minimalismu. Jeho kompoziční techniky a invence jsou pro postmoderní hudební vývoj nesmírně dŧleţité a inspirující.
ANNEA LOCKWOOD Annea Lockwood se narodila v roce 1939 na Novém Zélandě. Studovala hudební kompozici v evropských metropolích, např. Londýně, a poté přesídlila do USA, kde od roku 1973 ţije. Je povaţována za jednu z prvních prŧkopnic sound artu. Ve svých dílech vyuţívá přírodních zdrojŧ zvuku stejně jako běţné objekty okolo nás. V šedesátých letech spolupracovala s vizuálními umělci a básníky realizujícími se v sound poetry. Mezi první význačná díla, kterými na sebe upozornila, je Glass Concert a Piano Transplants. V Glass Concert (1967) je hlavním prvkem sklo, které Lockwood rozeznívala a následný koncert nahrála. Vyuţívala zde i interakci světla a zvuku a následné světlené efekty zpŧsobené lomením světla ve skle doprovázely celou produkci. Piano Transplants (1969-72) byly inspirovány transplantacemi srdce, které se v té době začaly provádět. Vyuţila starých nefunkčních klavírŧ, které nechala zčásti shořet, poté je
42 „Jeho bohatý zvuk – odvozený od souzvuku v […] The Well-Tuned Piano […] – se může zpočátku zdát statickým, neměnným, ale jakmile se začnete pohybovat v prostoru či pouze o kousek otočíte hlavu, nejrůznější tóny se objeví nebo naopak zmizí.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. Sound art – beyond music, between categories. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 2007, s. 262.
- 45 - ponořila či potopila v rybníku (ve státě Texas) a následně částečně pohřbila na své zahradě v Anglii. V sedmdesátých letech se začala zajímat o přírodní zdroje zvuku a jejich moţné vyuţití. Od objektŧ obrací svou pozornost k řekám, sopkám, bouřím, gejzírŧm, zemětřesením atd. a začíná pracovat s jejich potenciálem pro zvukové nahrávky a experimenty. Mezi takto zaměřená díla patří např. River Archive, A Sound Map of the Hudson River či World Rhythms. Na River Archive pracovala od roku 1966. Jedná se o nahrávku sloţenou ze zvukŧ řek, které Lockwood sama nahrála či získala od ostatních. A Sound Map of the Hudson River (1982) je instalace sestávající z dvaceti šesti nahrávek pořízených na rŧzných částech řeky Hudson, počínající pramenem aţ po vyústění řeky do Atlantského oceánu. Nahrávka je prokládaná rozhovory s lidmi, kteří ţijí podél toku řeky. World Rhythms (1975) je improvizací, ve které Lockwood vyuţívá jiţ získané nahrávky a prokládá je zvuky bicích nástrojŧ. Mezi další díla se řadí např. Delta Run (1982), rozhovor se sochařem Walterem Winchem či Sound Ball. Sound Ball je molitanem obalený míček, který má uvnitř zabudovaných šest malých reproduktorŧ a rozhlasový přijímač, „originally designed to „put sound into the hands of“ dancers“. 43 Annea Lockwood je významná sound artová umělkyně. Svá první díla produkuje v duchu Fluxu, ale postupem času se obrací spíše k přírodním zdrojŧm zvukŧ a vyuţívá jich ve svých nahrávkách jako základní zvukový element.
MAX NEUHAUS Max Neuhaus se narodil roku 1939 v Beaumont (Texas, USA). Vystudoval Manhattan School of Music. V začátcích své kariéry se proslavil jako přední hráč na bicí nástroje. Jeho repertoár sestával převáţně z experimentálních skladeb jeho současníkŧ, např. Johna Cage či Pierra Bouleze. Později se začal sám zabývat komponováním experimentální hudby, spojenou s okolním prostředím.
43 „původně navržený, aby umožnil „dát zvuk do rukou“ tanečníků“ (přel. H. Z.) viz Annea Lockwood. Lovely Music Ltd. [online]. květen 1999 [cit. 1. dubna 2009]. Dostupný z WWW:
- 46 -
Zabýval se především zvukovými instalacemi. „Mr. Neuhaus himself preferred the term „sound installations“ for the nonvisual artworks he created from electronically generated sounds emanating from an invisible source at a particular location. He worked, he said, from the premise that a person‟s sense of place is determined by what he hears as well as by what he sees, and his art argued that a place can be denoted and described as definitively by the sound that fills it up as by a set of walls.” 44 Zvukové instalace začal vytvářet v polovině šedesátých let. Mezi jeho známá díla patří stálá instalace Time Square (1977-92, obnovená 2002) v New Yorku. Pod severní stranou Time Square se křiţují linky metra a nad tímto bodem jsou umístěné velké mříţe slouţící pravděpodobně jako větráky. Tímto prostorem se dostává nahoru zvuk vznikající dole v metru. Neuhause tento zvuk inspiroval k vyrobení zesilovacího zařízení, které rezonance zvuku zesílí a „vynesou“ nad zemský povrch. Neuhaus tudíţ nevyrobil samotný zvuk, ale vytvořil přístroj, díky kterému je zvuk slyšitelný. Mezi jeho další díla patří např. Water Whistle. Tato instalace je zaloţená na moţnosti a schopnosti poslechu hudby pod vodou. Water Whistle je realizován pomocí zařízení, které skrz trysky v bazénu pouští do vody hudbu. Posluchači proto musí ponořit hlavu pod vodu, aby slyšeli tóny, které jsou tryskami vydávány. Neuhaus chápal zvuk jako jeden ze základních elementŧ lidského ţivota. „People think seeing is everything. They say, „Seeing is believing,‟ but in fact the eye and ear are in constant dialogue… Sound is the other half of life.” 45
44 „Pro nevizuální umělecká díla, která vytvářel z elektronicky generovaných zvuků pocházejících z neviditelných zdrojů v určité oblasti, Neuhaus osobně preferoval termín “zvukové instalace”. Vycházel, jak sám řekl, z předpokladu, že lidská orientace v prostoru je určená tím, co člověk slyší, stejně tak jako tím, co vidí. Jeho umělecká díla dokazují, že určité místo může být označeno a popsáno stejně dobře zvukem, který ho zaplňuje, jako blokem zdí.“ (přel. H. Z.) viz WEBER, Bruce. Max Neuhaus, Who Made Aural Artwork, Dies at 69. The New York Times [online]. 9. 2. 2009 [cit. 24. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 47 -
Neuhaus je známý a významný především z hlediska svých zvukových instalací. Sám se občas prohlašuje spíše, převáţně ve spojení s projektem Time Square, za stavitele neţ skladatele hudby. Jeho spojení vědy s hudbou je pro sound art významné a dŧleţité. Max Neuhaus zemřel 3. února 2009.
TERRY FOX Terry Fox se narodil roku 1943 v USA. Jeho práce se dotýkala multimediálních instalací, performance, ačkoli je nejvíce spojován s tvorbou zvukových skulptur. Především v šedesátých a sedmdesátých letech se významně podílel na tvorbě a činnostech Conceptual Art movements. Jeho tvorba je kromě zvuku spojována i s filmem. Fox je povaţován za sound artistu, který se jako jeden z mála snaţil vyuţívat pouze zvuk vycházející z reálných objektŧ. Nevyuţívá moderních technologií k přetvoření zvuku v něco jiného či jeho mixování s jinými zvuky. Jeho série nazvaná Labyrinth obsahuje mimo jiné nahrávku, ve které vyuţívá klavírních strun jako pŧvodce zvuku. Strun poté začal pouţívat ve svých performancích častěji a stal se díky tomu poměrně známým umělcem pracujícím s tímto zvukovým materiálem. Struny pouţíval v rŧzných prostředích a napínal je mezi rŧzné objekty, např. zdi a auta či stromy. V instalaci Instruments to be Played by the Movement of the Earth (1987) vyuţíval zemské vibrace, které rozechvívaly objekty a skulptury, které byly umístěné v místnosti. Mezi těmito předměty byly např. skleničky, usušený hrášek, který při sebemenším zachvění spadl do pánve umístěné pod ním atd. Terry Fox je významným z hlediska zvukových skulptur a instalací. Sound art obohatil o tvorbu spojenou s technologicky neupraveným zvukem. Terry Fox zemřel v roce 2008.
45 „Lidé si myslí, že vidění je všechno. Říkají, „co vidím, tomu věřím“, ale přitom oko a ucho je v neustálém dialogu… Zvuk je další částí života.“ (přel. H. Z.) viz ZUCKERMAN, A. Max Neuhaus’s Times Square. In LICHT, A. Sound art – beyond music, between categories. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 2007, s. 268.
- 48 -
BILL FONTANA „Bill Fontana (born USA 1947) in an American composer and artist who developed an international reputation for his pioneering experiments in sound. Since the early 70‟s Fontana has used sound as a sculptural medium to interact with and transform our perceptions of visual and architectural spaces.” 46 Fontana vystudoval kompozici, za svých studií pŧsobil i na New School for Social Research v New Yorku či Cleveland Institute of Music, ale do širšího povědomí lidí se zapsal jako sound artový umělec vyuţívající především okolní prostředí k vytváření zvukových plastik. Pracuje s prostředím měst a s objekty, které nachází všude kolem sebe. Zvuk, který tyto věci samy o sobě produkují, Fontana pomocí mikrofonŧ zesiluje a případně nahrává. „In his „Sound Sculpture with Resonators“ series (1972-75), Fontana put microphones inside bottles, seashells and tubes, among other vessels; put the objects on the roof of a building; and then broadcast their sounds to a room inside the building. He was fascinated to see, he said, “how the resonance of these things could turn any sound into something very musical”.” 47 K jeho dalším projektŧm patří např. Distant Trains (1984) či Harmonic Bridge (2006). V Distant Trains zachycuje zvuky z vlakového nádraţí v Cologne. Zvuky jsou přenášeny pomocí reproduktorŧ zakopaných pod zemí. Harmonic Bridge pracuje se zvuky či vibracemi vydávanými Millenium Bridge v Londýně. Tyto zvuky poté přenášel do Turbine Hall a londýnského metra, konkrétně na stanici Southwark station.
46 „Bill Fontana (narozen v USA roku 1947) je Americký skladatel a umělec. Jeho průkopnické experimenty se zvukem mu zajistily mezinárodní prestiž. Od začátku sedmdesátých let používá Fontana zvuk jako plastický prostředek k ovlivnění a změně naší schopnosti vnímat vizuální a architektonické prostory.“ (přel. H. Z.) viz Bill Fontana - Biography [online]. [cit. 28. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 49 -
Známou instalací je i Earth Tones (viz kap. 3.1.1), ve které v podstatě zachycuje zemské vibrace. Fontana si pro svá díla vybírá specifické zvukové prostředí. Hodně jeho projektŧ je spojeno s evropskými metropolemi, jako je Paříţ, Londýn, Vídeň či Berlín. Jeho díla jsou často označována pojmem Earthworks (viz kap. 3.1.1), jelikoţ zvuky, se kterými pracuje, nejsou tvořeny uměle, ale vychází ze svého přirozeného prostředí. Fontana posunul sound art k vyuţívání nestrojených a bezprostředních zvukŧ tak, jak se s nimi setkáváme v kaţdodenním ţivotě. Často si jich pouze nevšímáme.
CHRISTINA KUBISCH Christiana Kubisch se narodila roku 1948 v Německu. „She is one of the first artists to use electromagnetic induction – sounds generated from the interaction of magnetic fields – as a method for creating sound installations.” 48 Kubisch studovala jak kompozici, tak výtvarné umění. Obě dvě umělecké oblasti se v její tvorbě prolínají, především v prvku performance. Tento fakt byl zřetelný např. v sérii Emergency Solos, při kterých hrála na sólové hudební nástroje, zatímco na rukou měla navlečené rŧzné druhy rukavic, např. boxerské. Během osmdesátých let se zaměřila na elektronická zařízení, která vyuţívala při svých zvukových experimentech a instalacích. Mezi taková díla patří Il Respiro Del Mare (1981), ve kterém Kubisch pracuje se systémem vyuţívajícím magnetických indukcí z okolních drátŧ. Posluchači mohli po přiloţení přijímačŧ k uším slyšet zvuky oceánu nebo dechu. Podle toho, jak se v prostoru pohybovali, se jednotlivé zvuky měnily nebo prolínaly. V dalších projektech vyuţívá Kubisch solárních panelŧ, ultrafialového světla a jejich prolínání se zvukem. The Clocktower Project (1997) vychází z proměny světla ve
48 “Je jedním z prvních umělců, kteří využívali elektromagnetických indukcí – zvuk vytvářený ze vzájemného působení magnetických polí – jako metodu k formování zvukových instalací.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 275.
- 50 - zvuk. Zvony na věţi v Massachuttes Museum of Contemporary Art se rozezněly podle postavení a síly slunečního záření. Zřejmě nejznámějším počinem je série Electrical Walks, se kterou Kubisch začala v roce 2003. Electrical Walks objevují pro posluchače zvuky, které jsou jinak neslyšitelné. Díky elektromagnetickým sluchátkŧm, která odhalí a zesílí elektrický proud, je jedinec schopen slyšet zvuky např. mobilních telefonŧ, kamer atd. Posluchači se se sluchátky mohou procházet městem či určitou oblastí určenou k tomuto účelu. Christina Kubisch rozšiřuje oblast sound artu o zvuky, které nejsou slyšet, ale přitom existují. „Kubisch has made audible atmospheric electrical signals, taking ambient sound to an entirely new, microscopic level.” 49
CHRISTIAN MARCLAY Christian Marclay se narodil v roce 1955 v USA. Je ceněný především pro své propojování a srovnávání rŧzných uměleckých ţánrŧ dohromady. Zajímá se o práci se zvukem, filmem, videem a fotografií. Vystudoval Massachusetts College of Art v Bostonu. Ještě během studií v Bostonu zorganizoval akci s názvem Eventworks, která spojovala hudbu s výtvarným uměním a které se účastnili i další umělci, např. Dan Graham. Jeho dílo zahrnuje zvukové instalace, nahrávky, krátké filmy a videa. Známou je instalace Footsteps (1989), která proběhla v curyšské galerii. Podlahu galerie pokryl vinylovými deskami a nechal po nich návštěvníky chodit. Desky tedy byly po skončení výstavy určitým zpŧsobem poničené. Takto poznamenané vinyly poté zabalil a prodal.
49 “Kubisch učinila slyšitelnými atmosférické elektrické signály tím, že okolní, ambientní zvuky rozložila na zcela nové, mikroskopické úrovně.“ (přel. H. Z) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 276.
- 51 -
S vinylovými deskami pracuje i nadále. Vyuţil jich u série Recycled Records či Record Without a Cover. V Recycled Records (1980-86) pouţil rŧzným zpŧsobem polámaných a poté znovu poslepovaných desek. Poté, co s těmito vinyly uspořádal pro přítomné posluchače koncert, je opět rozprodal. Record Without a Cover (1985) je dílem pracující s tichem, jako základním protipólem zvuku. „Vinylové „album“ obsahuje nahrávku ticha a je určeno k uchovávání bez obalu. Veškerá mechanická poškození, přibývající s časem, se tak stávají jeho zvukovým i viditelným obsahem. Christian Marclay vlastně […] upozorňuje na to, že médium gramodesky může existovat samo o sobě, ne nutně ve spojení s hudbou. Album bez obalu se prodávalo jako běžná „alternativní“ nahrávka: počítá se s putováním objektu, jeho přenášením, lehce ztíženým archivováním v diskotéce, prohlížením, přehráváním, půjčováním. To všechno prázdné médium „popisuje“ otisky prstů, prachem, škrábanci: vzniká tak gramodeska, která má postupně proměnlivý obsah.“ 50 V devadesátých letech začal Marclay vyuţívat i dalších předmětŧ spojených s hudbou, tedy např. hudebních nástrojŧ nebo obalŧ desek, z nichţ sestavoval rŧzné koláţe. V poslední době se věnuje filmu a videu. Nejznámějším krátkým hudebním videem je Guitar Drag z roku 2000. Jedná se o patnáctiminutové video, ve kterém nákladní auto za sebou vleče elektrickou kytaru, která během jízdy vydává nejrŧznější zvuky. Guitar Drag byl jednak inspirován podobným projektem Nam June Paika, ve kterém Paik vláčí po ulicích Brooklynu housle, a jednak je reakcí na brutální vraţdu Jamese Byrda Jr., kterého vrazi zabili stejným zpŧsobem, jakým Marclay pouţívá v tomto díle kytaru. Jeho další počiny jsou inspirovány např. Fluxem. Ve videoinstalaci Shake Rattle and Roll (fluxmix) (2005) vyuţívá rŧzných objektŧ vytvořených členy Fluxu jako zvukových prvkŧ. Zvukové předměty se z nich stávají poté, co s nimi Marclay buší či třese a celý tento proces nahrává na videokameru. Christian Marclay je z hlediska sound artu významný pro své objevování nových moţností vyuţití hudebního materiálu a objektŧ povětšinou spojených s hudbou, jako např. vinylové desky. Je často vnímán jako spojovatel sound artu s Earthworks (viz kap. 3.1.1), a to především díky dílu Guitar Drag, ve kterém se obě oblasti zvuku propojují a vzájemně doplňují.
50 KLUSÁK, Pavel. Christian Marclay pouští hudbu (z klece). A2 [online]. 2006, č. 5 [cit. 30. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 52 -
JACOB KIRKEGAARD Jacob Kirkegaard je dánským umělcem zabývajícím se přirozeným zvukem jako základním výrazovým prostředkem tzv. ambientní hudby (viz níţe). Narodil se roku 1975. Vystudoval Academy for Media Arts v Kolíně nad Rýnem a přednášel na Royal
Academy of Architecture v Kodani či Art Institute of Chicago. Ve své tvorbě se zaměřuje především na okolní ambientní zvuky, vibrace atd. čili zvuku, které nejsou lehce rozeznatelné a vnímatelné. „His installations, compositions and performances deal with acoustic spaces and phenomena that usually remain inaccessible to sense perception.” 51 Jeho díla se často řadí do kategorie Earthworks (viz kap. 3.1.1), jelikoţ vyuţívá přírodních zdrojŧ zvukŧ nebo zachycuje zvuk, který vytvořila interakce přírodních sil a neţivých objektŧ. Mezi tato díla patří např. Eisenwind či ELDFJALL (viz kap. 3.1.1). Na projektu Eisenwind (2006) pracoval čtyři roky. Během této doby zachycuje jemné vibrace ţelezného zábradlí podél řeky Rýna v Kolíně nad Rýnem. Vibrace jsou zpŧsobeny pohybem vody, lodí, ale i větru. Jemné tóny, ve které se vibrace mění, Kirkegaard nahrál pomocí akcelometrŧ. V dalších dílech se zaměřuje na objekty a prostory a jejich zvukové moţnosti a potenciál. 4 Rooms (2005) je dílo natočené v zóně odcizení v Černobylu (viz přiloţené CD). Kirkegaard se nechal inspirovat nejznámějším dílem A. Luciera I‟m sitting in a room a stejnou technikou nahrával zvuky ve čtyřech místnostech (kostel, auditorium, bazén, gymnázium) v radioaktivní zóně Černobylu. Nejprve vytvořil desetiminutovou nahrávku akustického prostoru v místnosti, poté tuto nahrávku pustil zpět do prostoru a opět ji nahrával. Tento postup zopakoval desetkrát. Výsledkem jsou alikvotní tóny vytvořené postupným překrýváním jednotlivých nahrávek. Na rozdíl od Luciera ovšem nevyuţívá hlasu jako výchozího prvku, ale ticha či zvukŧ, které se v místnosti během
51 “V jeho instalacích, kompozicích a performancích se zabývá akustickým prostorem a jevy, které zůstávají smyslovému vnímání většinou nepřístupné, skryté.“ (přel. H. Z.) viz Jacob Kirkegaard About [online]. [cit. 2. dubna 2009]. Dostupný z WWW:
- 53 - nahrávání objeví 52. Pro některé posluchače mŧţe nahrávka evokovat zvuk radioaktivního záření, které je v této oblasti dodnes velmi silné. V díle Labyrinthitis (2007) naopak obrací svou pozornost na člověka, jako moţný zdroj zvukŧ. Zaměřil se na uši jako prostředek k přijímání zvukŧ z okolního světa a vytvořil nahrávku zvukŧ, které jsou produkovány v jeho uchu. Vycházel z faktu, ţe pokud ucho přijímá dvě frekvence, další třetí se vytvoří ve vnitřním uchu příjemce, tedy člověka. Jacob Kirkegaard hledá nové zvukové moţnosti a zdroje a obohacuje oblast sound artu o nové prvky, nápady a postupy.
4.3 UMĚLECKÉ SKUPINY SPOJENÉ SE SOUND ARTEM
Uměleckých skupin, jejichţ členové tvoří v duchu sound artu je celá řada, za všechny jmenujme skupinu Soundlab.
SOUNDLAB Soundlab je seskupení umělcŧ zabývajících se hudbou i vizuálním uměním. Vznikl v devadesátých letech 20. století v New Yorku. Členy jsou např. Paul D. Miller aka DJ Spooky, Beth Coleman či DJ Olive. Právě DJ Olive představuje zástupce komunity Illbient, která prezentuje progresivní newyorskou hudební scénu. Tvorba Soundlab je zaměřená nejen na hudební produkci, experimenty a projekty, mezi které patří např. Project Goodluck. Členové Soundlabu často spolupracují s umělci z jiných uměleckých oblastí. „Soundlab usually boasted simultaneous DJ sets, performances, and even sound- making from the audience, so they‟re more related to Happenings than sound art per se. Like the chill out rooms, they are also another kind of urban atrium, promising a
52 Kirkegaard sám vţdy místnost během nahrávání opustil, aby svou přítomností nerušil stávající ticho či nevytvářel zvuky, které by se v místnosti jinak neobjevily, čímţ by celou nahrávku ovlivnil – v negativním slova smyslu.
- 54 - soothing respite from the hustle bustle of the street but also demonstrating an up-to-date technological mentality.” 53
53 “Soundlab se obvykle pyšní simultánními DJ sety, performancemi, dokonce i zvukem produkovaným publikem. Je tudíž více spojený s Happeningem než sound artem jako takovým. Stejně jako chill-out místnosti, je dalším druhem městského atria, slibující příjemnou úlevu od pouličního spěchu a shonu. Poukazuje i na současný technicky založený způsob myšlení.“ (přel. H. Z.) viz LICHT, A. – tamtéţ, s. 215.
- 55 -
5. SLOVNÍČEK POUŽITÝCH POJMŮ
Ars acustica
Ars acustica pracuje s tvorbou sound artu a radioartu. Poukazuje na významné počiny v těchto oblastech a snaţí se navázat na jejich uměleckou a historickou hodnotu novými projekty a produkty. Stejně jako obě oblasti umění, z nichţ vychází, pracuje a vyuţívá moderní technologie a hudební experimenty. Ars acustica poukazuje na fakt, ţe sound art a radioart jiţ nepatří pouze do kategorie experimentální zvukové produkce, ale stávají se populárními hudebními ţánry, které hrají významnou roli ve vývoji hudby jako takové.
Background music
Jedná se o hudbu, která slouţí pouze jako kulisa při jiné činnosti. Background music nevyţaduje od posluchače jeho plnou pozornost, je primárně určena pouze k vyplnění prostoru a zahnání ticha. Jiţ v minulosti bylo u šlechty běţné, ţe při oficiálních večeřích je při jídle doprovázelo alespoň smyčcové kvarteto. Hudba v pozadí má příznivě pŧsobit na psychiku člověka, navodit mu dobrou náladu a pocit spokojenosti. Těchto atributŧ vyuţívá v dnešní době marketing firem, který tímto zpŧsobem do jisté míry podvědomě ovlivňuje chování lidí především během nakupování.
Field recordings
Field recordings označuje proces nahrávání zvukŧ venku ve volném prostoru. Středem zájmu mohou být jednotlivé zvuky a hluky přírody, města nebo rŧzných objektŧ. Zásadní význam má pro etnomuzikology, kteří jeho prostřednictvím získávají významné informace o lidové hudbě v rŧzných částech světa. Field recordings mŧţe slouţit i vědcŧm, např. ornitologŧm při jejich studiích a výzkumech. Field recordings (z anglického field – pole, recordings – nahrávky) se začalo rozšiřovat s vývojem moderních technologií, které umoţnily přenášet nahrávací zařízení ven ze studia a zachycovat pŧvodní zvuk nebo hluk v jeho přirozeném prostředí.
- 56 -
Martenotovy vlny
Martenotovy vlny jsou hudebním nástrojem vynalezeným Francouzem Mauricem Martenotem ve dvacátých letech 20. století. Jedná se o elektroakustický nástroj, který je zaloţen na principu dvou oscilátorŧ, přičemţ kaţdý je naladěn na jinou frekvenci. Hráč ovládá nástroj pomocí sedmioktávové klaviatury. „Velmi zjednodušeně řečeno: pravá ruka hráče ovládá klaviaturu (pro přesně dané tóny) nebo kroužek na vodící pásce (pro plynulé glissandové tónové přechody), levá ruka je zaměstnána obsluhou zařízení mimo jiné na změnu dynamiky a barevných rejstříků.“ 54 Martenotovy vlny se staly oblíbeným hudebním nástrojem především v polovině minulého století. Z autorŧ, kteří ve svých skladbách pouţívali Martenotovy vlny, lze jmenovat např. Oliviera Messiaena či Arthura Honnegera.
Noise music
Noise music v překladu hudba hluku je ţánrem spadajícím do kategorie avantgardní hudby. Její podstata spočívá v práci s disonancí, atonalitou, nelibozvučností (neboli kakofonií) a především s hluky jako protipóly tónŧ. Tyto jednotlivé prvky propojuje, kombinuje a rozvíjí. Nedílnou součástí sound artu se hudba hluku stala díky objevování zdrojŧ a inspirací mimo oblast hudebních tónŧ a následnému vyuţití těchto netónových prvkŧ při komponování skladeb. Noise music se začíná utvářet na začátku 20. století, velký rozvoj zaznamenává s nástupem umělecké skupiny Fluxus v šedesátých letech 20. století. Mezi významné představitele patří např. Joe Jones, Christian Marclay nebo Alvin Lucier.
Pianola
Pianola se řadí mezi elektroakustické hudební nástroje. První exemplář byl vyroben na konci devatenáctého století. Pianola je v podstatě automatický klavír. Při produkci hudby není potřeba interpreta, který by na pianolu hrál, tak jako na klavír. Hráč kontroluje pouze dynamiku. Výška tónŧ je řízena perforovaným pásem, který je umístěný uprostřed rezonanční desky klavíru. Na perforovaném pásu jsou jiţ předem
54 HAZDROVÁ-KOPECKÁ, Eva. Na vlnách Martenotových. Český rozhlas [online]. 26. 1. 2009 [cit. 1. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 57 - vyznačeny jednotlivé výšky tónŧ, nejde tedy o mechanickou improvizaci. Pedály se reguluje dynamika skladby a spouští se jimi celý mechanismus pianoly. Na počátku dvacátého století se vyuţívalo i mechanických klavírŧ. Tento mechanismus spočíval v přidání zařízení, které fungovalo stejně jako u pianoly, k hlavní desce klavíru.
Radioart
Radioart je oblast umění, která spojuje práci se zvukem jako samostatným prvkem a rádiem jako specifickým zvukovým prostředím. Radioart pracuje s faktem, ţe posluchači jsou odkázáni pouze na samotný zvuk bez moţnosti spontánní interakce s interpretem, autorem nebo vizuálním doprovodem produkce. Svým zaměřením a pŧsobením se stal součástí avantgardní a experimentální hudby. Na území České republiky je radioart součástí vysílání Českého rozhlasu 3 – Vltava.
Sampling
Termín sampling (z anglického sample neboli vzor, vzorek) by bylo moţné přeloţit jako braní, získávání úryvkŧ, ukázek nebo vzorkŧ. V rámci hudby a hudební tvorby se jedná o proces, při kterém si autor vypŧjčí část jiţ existující skladby (většinou pouze pár taktŧ) jiného tvŧrce a pouţije ji ve své vlastní skladbě jako nový prvek. K tomuto postupu se nejčastěji pouţívá tzv. sampler, coţ je zařízení, které umoţní přenos vybrané části. Sampling ovšem znamená i digitální zachycení, případně tvorbu zvuku. Je moţné zaznamenat zvuk hudebního nástroje a později s touto nahrávkou dále pracovat. Nejčastěji zmiňovaným termínem spojeným se samplingem v této podobě je tzv. loop neboli smyčka. Loop umoţňuje nahranou část opakovat neustále dokola, bez jakýchkoliv časových prodlev.
- 58 -
Sampling je však velmi obsáhlým označením. „Samotný význam slova sample v hudebních kruzích představuje jednak výraz pro celkový zvuk, jenž může představovat třeba jeden tón klavíru o délce 2 sekund…“ 55 Z hlediska sound artu je sampling významný při tvorbě hudebních koláţí.
Sound poetry
Sound poetry či poezie zvuku je literární forma, která vychází z lidského hlasu jako hudebního nástroje. Propojuje v sobě znaky performance s hudebním zpracováním mluveného slova. Sound poetry vzniká na začátku 20. století a rozvíjí se paralelně s hlavními směry tohoto období, jako je futurismus či dadaismus. Sound poetry byla dále rozvíjena modernisty (např. Gertruda Stein, Erza Pound) či tzv. beatníky (Allen Ginsberg, William S. Borroughs). Sound poetry zdŧrazňuje fonetickou stránku řeči, hlavní je ústní podání básně. Významová a gramatická část nejsou dŧleţité. Hlavní roli má tvorba hlásek, jejich spojování, ústní zpracování a celkové vyznění během mluveného projevu. Prvním příkladem sound poetry je báseň F. T. Marinettiho nazvaná Zang Tumb Tumb. Jiţ z názvu je patrné, ţe slova nic neznamenají, nemají ţádný zásadní význam. Mezi další významné autory zvukové poezie patří Hugo Ball, Raoul Hausmann či Henri Chopin. Mezi známé dílo patří např. Hausmannova báseň „fmsbw“ z roku 1921.
Theremin
Theremin, ale také thereminvox nebo éterové vlny – to všechno jsou označení pro tentýţ hudební nástroj. Jedná se o instrument, který stojí na začátku vývoje elektroakustických nástrojŧ. Z principu thereminu vychází Martenotovy vlny i trautonium. Historie thereminu se datuje od roku 1920, kdy byl poprvé prezentován na veřejnosti. Jeho vynálezcem je ruský fyzik a hudebník Lev S. Theremin. „Nástroj byl tvořen dvěma skřínkami s anténami, v nichž vytvářely tón dva vysokofrekvenční generátory. Jeden z nich byl naladěn na konstantní frekvenci (původně 170 kHz), druhý ji mohl měnit (od 168 kHz do 170 kHz). Rozsah nástroje se pohyboval v rozmezí E2 – c5, hra je velmi obtížná především s ohledem na přesnou
55 HANÁK, Jan. Sampling jako součást nového zvukového prostoru aneb sondy do současné elektronické kompozice: bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta filozofická, 2007. 31 l. Vedoucí bakalářské práce Viktor Pantŧček.
- 59 - intonaci.“ 56 Výška tónŧ byla závislá na pohybu ruky hráče v elektrickém poli. Pohybem levé ruky nad anténou bylo moţné ovlivňovat dynamiku. Theremin se na rozdíl od ostatních elektroakustických nástrojŧ dočkal nejširšího uplatnění. Dodnes je moţné se zapsat do kurzŧ hry na tento nástroj. Bývá vyuţíván i v hudbě k filmu. Do svých kompozic ho zahrnul např. Bohuslav Martinŧ.
Trautonium
Trautonium patří do kategorie elektroakustických hudebních nástrojŧ. Sestrojil ho v Německu Dr. Friedrich Trautwein v přibliţně stejném období, kdy jsou vynalezeny Martenotovy vlny. Princip trautonia je ve zkratce následující: hráč produkoval zvuky stisknutím nataţeného drátu, který se tímto dotknul kovové desky. Na této desce byly vyznačeny jednotlivé tóny. Hlasitost se ovládala pomocí pedálu. Trautonium později vylepšil německý skladatel a virtuóz Oskar Sala. Ve svých skladbách pouţil tento nástroj např. Paul Hindemith.
56 HAVELKA, František. Theremin – hudební nástroj nebo atrakce? Opus Musicum [online]. 1999, č. 6 [cit. 1. března 2009]. Dostupný z WWW:
- 60 -
ZÁVĚR
V prŧběhu 20. století se vývoj umění ubírá novými a neočekávanými směry. Umělci začínají experimentovat, nebojí se propojovat jednotlivé oblasti umění a objevují nové a dosud skryté moţnosti ve vyuţití nejrŧznějších předmětŧ a objektŧ k uměleckým účelŧm. Během krátké doby vzniká nespočet nových uměleckých směrŧ, skupin a hnutí. Všechny se vzájemně ovlivňují a prolínají. Mezi nimi se postupně rozvíjí oblast spojující hudební a vizuální sloţku umění dohromady. Sound art byl zpočátku vnímán jako experimentální směr, který se snaţí vyrábět a hledat zvuky tam, kde to nebylo zcela běţné. Sound art dodnes patří do kategorie experimentálního umění, ale postupným vývojem se zásadně rozšířilo jeho pole pŧsobnosti. Jiţ nevyuţívá pouze nekonvenčních a překvapivých zvukŧ, ale kombinuje jednotlivé prvky dohromady, čímţ vytváří nová zvuková spektra. Autoři ke svým projektŧm vyuţívají nejmodernějších technologií, nebojí se experimentovat a vyuţívají veškerý tvŧrčí potenciál k vytvoření nových sound artových děl. Na sound art je moţno pohlíţet ze dvou rŧzných úhlŧ pohledu. Sound art se v jednom ze svých aspektŧ snaţí o absolutní izolaci zvuku od pŧvodních objektŧ. Jde pouze o zvuk, jako ryzí a nezaměnitelný prvek, který je odpoután od všech dalších vnímatelných podnětŧ. Na druhou stranu je pro sound art charakteristická spolupráce s jinými druhy umění, především s vizuálním uměním. Autoři a v podstatě i sound art samotný se často nespokojí pouze s jednoduchou, čitelnou rovinou zvuku, která zapojuje pouze jeden z pěti smyslŧ posluchače. Záměr tvŧrcŧ je zaměstnat co nejvíce smyslŧ diváka, a proto obrací svou pozornost k vizuálnu, jakoţto další dimenzi vnímání a poznávání. Zvuk a zrakový stimul jsou si v tomto případě rovny. Sound art neklade na dílo předem daná pravidla či instrukce. Ponechává tvŧrci volné pole pŧsobnosti a pobízí k hledání nových cest, moţností a nápadŧ. Stejně tak podněcuje nejen autory, ale i posluchače k intenzivnějšímu vnímání, pozorování a poznávání věcí, předmětŧ a objektŧ okolo nás, stejně jako uvědomění si sebe sama jako jedinečného díla.
- 61 -
Sound art od svého vzniku prošel několika vývojovými fázemi. Od samostatných děl, přes uznání sound artu jako směru schopného samostatné existence, aţ po stále rostoucí popularitu nejen mezi autory, ale i publikem. Pro posluchače sound art představuje přístupný a otevřený směr, do kterého mohou sami přispět svými díly či nápady. Stále rostoucí oblibu sound artu dokazuje také mnoţství výstav a akcí spojených s tímto směrem, pořádaných po celém světě, Českou republiku nevyjímaje. V Římě jiţ vzniklo muzeum sound artu a za celosvětové centrum je momentálně povaţován Berlín. Během krátké existence sound artu si tento směr vypracoval a udrţel dŧleţitou pozici mezi ostatními ţánry umění. Dnešní světová umělecká scéna by byla bez sound artu ochuzena o významnou a hodnotnou oblast.
- 62 -
SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY
LICHT, A. Sound art – beyond music, between categories. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 2007. 303 s. ISBN 978-08478-2969-9. DORŦŢKA, P. Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991. 294 s. ISBN 80-7039-125-1. RUHRBERG, K., SCHNECKENBURGER, M., FRICKEOVÁ, Ch., HONNEF, K. Umění 20. století Malířství, Skulptury a objekty, Nová média, Fotografie. Praha: Slovart, 2000. 840 s. ISBN 80-7209-521-8. DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. Praha: Slovart, 2005. 304 s. ISBN 80-7209-731-8. MACEK, P. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon Praha, 1997. 1035 s. ISBN 80-7058-462-9. MICHELS, U. Encyklopedický atlas hudby. Praha: NLN, s. r. o., 2000. 611 s. ISBN 80- 7106-238-3. NAVRÁTIL, M. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. Praha: Votobia, s. r. o., 2003. 367 s. ISBN 80-7220-143-3. LUCIE-SMITH, E. Artoday: současné světové umění. Praha: Slovart, 1996. 511 s. ISBN 80-85871-97-1. BERTENS, J. W., NATOLI, J. P. Encyklopedie postmodernismu. Brno: Barrister & Principal, spol. s r. o., 2005. 324 s. ISBN 80-86598-26-8. MILLER, PAUL D. aka DJ SPOOKY. Sound unbound: sampling digital music and culture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2008. 362 s. ISBN 978-0-262-63363-5. SRP, P. Jazz Petit, č. 3 – Partitury – grafická hudba, fónická poezie, akce, parafráze, interpretace. Praha: 1980. GOLDSMITH, Kenneth. Bring Da Noise: A Brief Survey of Sound Art. New Music Box [online]. 1. 3. 2004 [cit. 24. února 2009]. Dostupný z WWW:
- 63 -
Annea Lockwood. Lovely Music Ltd. [online]. květen 1999 [cit. 1. dubna 2009]. Dostupný z WWW:
- 64 -
CHAUDRON, André. John Cage Database [online]. c2002. Dostupný z WWW:
- 65 -
SEIFFARTH, Carsten. A Look at a Young Genre. Goethe-Institut Contemporary Music [online]. leden 2009. Dostupný z WWW:
- 66 -
SEZNAM PŘÍLOH
Obrazová příloha obsahově koresponduje se zbytkem textu. Poskytuje náhled na některé ze zmíněných instalací či performance a ilustruje elektroakustické hudební nástroje popsané v kapitole Slovníček použitých pojmů. Fotografie performance zachycují pouze některé části těchto akcí, nepředstavují tedy celkovou dokumentaci.
Příloha č. 1 – G. Mohanan: Long Aeolian Piano Příloha č. 2 – D. Hollis: Sound Garden Příloha č. 3 – B. Fontana: Earth Tones Příloha č. 4 – J. Kirkegaard: ELDFJALL Příloha č. 5 – Ant Farm: Cadillac Ranch Příloha č. 6 – La Monte Young: Dream House Příloha č. 7 – M. Neuhaus: Time Square Příloha č. 8 – A. Lockwood: Piano Transplants Příloha č. 9 – Ch. Marclay: Guitar Drag Příloha č. 10 – Ch. Kubisch: Electrical Walks Příloha č. 11 – J. Jones: Music Machines Příloha č. 12 – G. Brecht: Solo for a Violin Příloha č. 13 – Y. Klein: The Monotone Symphony Příloha č. 14 – J. Cage při přípravě preparovaného klavíru. Příloha č. 15 – Baschet Brothers: Sculpture Sonore Příloha č. 16 – L. Russolo: Intonarumori Příloha č. 17 – Martenotovy vlny Příloha č. 18 – Pianola Příloha č. 19 – Theremin Příloha č. 20 – Trautonium
- 67 -
RESUMÉ
Diplomová práce pojednává o sound artu jako jednom z umělecko- experimentálních směrŧ 20. století. Sound art pracuje se zvukem jako základním komponentem děl, přičemţ autoři nevyuţívají pouze tónŧ, ale mnohem častěji nejrŧznějších hlukŧ. Mezi hlavní představitele patří Joe Jones, Christian Marclay, Annea Lockwood, Alvin Lucier, La Monte Young ad. V dílech sound artu je zvuk z jedné stránky pojímán jako hlavní a jediný komponent oproštěný od ostatních podnětŧ. Vedle této tendence se sound art ubírá cestou propojování zvuku s ostatními uměleckými oblastmi, především vizuálním uměním. Tím vytváří nové moţnosti a poskytuje autorŧm rozsáhlé pole pŧsobnosti při tvorbě, produkci a prezentaci sound artových děl. Oba přístupy jsou z hlediska sound artu dŧleţité a činí tento směr jedinečným a cenným. Cílem této práce je poskytnou, nejen učitelŧm hudební výchovy, jasný popis sound artu, který by ulehčil pochopení a orientaci v této umělecké oblasti.
This diploma thesis deals with sound art as one of the artistic-experimental styles of the 20th century. Sound art works with sound as the major component of the artistic pieces. The authors use not only tones but also and many time often all sorts of noises as the other possible form of sound. Among the main representatives of sound art belong Joe Jones, Christian Marclay, Annea Lockwood, Alvin Lucier, La Monte Young and others. One possible tendency is to deal with sound as the only one and main component, which is not limited by other stimuli. Besides this way of working with sound, sound art connect through single artistic genres together, visual art in particular. It produces new possibilities as well as provides authors of sound art with a wide sphere of activity while creating, producing and presenting their artistic works. Both ways are very important and make sound art unique and significant. The main aim of this thesis is to give, not only to the teachers of music education, a clear description of sound art, which would make easier to understand and orientate in this specific artistic area.