Violoncello Ve Skladbách Albánských Skladatelů

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta Doktorský studijní program Interpretace a teorie interpretace

Violoncello ve skladbách albánských skladatelů

Disertační práce

Autor práce: Mgr. Bledar Zajmi Vedoucí práce: prof. PhDr. Jindra Bártová

Brno 2017

Anotace

Tato práce se zabývá skladbami pro violoncello od albánských skladatelů a zároveň představí přehled a vývoj hudby v Albánii. Mimo jiné se čtenář dozví o hudebním folkloru, školním systému, představitelích violoncellové hry i o nových směrech hudební tvorby albánských skladatelů, zvlášť pro nástroj violoncello. Tato studie prezentuje také kompoziční a interpretační rozbory těchto skladeb na základě autentických materiálů a svých osobních zkušenosti.

Annotation

This paper work is focused on compositions for cello by Albanian composers and simultaneously it introduces the overview and development of music in Albania. Moreover, readers get closer to music folklore, school system, violoncello interpreters as well as new directions of production by Albanian composers, mainly concerning violoncello instrument. This final paper work represents the compositional and interpretative analysis of these works based on authentic materials and personal experiences.

Klíčova slova

Albánská hudba, violoncello, školní systém, violoncellová hra, Thomas Simaku, Aleksandër Peçi, Feim Ibrahimi

Keywords

Albanian music, cello, school system, cello performance, Thomas Simaku, Aleksandër Peçi, Feim Ibrahimi

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně, a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato disertační práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 17. dubna 2017

Obsah

Úvod ...... 7

I. Historický vývoj v Albánii...... 8

1. 1. Společenská situace ...... 8

1. 2. Vývoj hudby ...... 12

1. 2. 1. Hudba od antických dob...... 12

1. 2. 2. Hudba na přelomu 20. století a její další vývoj...... 13

1. 3. Folklor...... 16

1. 3. 1. Albánská lidová tvořivost...... 16

1. 3. 2. Hudební folklor ...... 17

II. Hudební školství a violoncellová hra ...... 21

2. 1. Systém hudebních škol v Albánii ...... 21

2. 2. Umělecké prostředí ...... 26

2. 3. Violoncellová hra a její hlavní představitelé ...... 28

2. 3. 1. Ymer Skënderi (1926-1975)...... 28

2. 4. Další violoncellisté a pedagogové ...... 31

2. 4. 1. Gjovalin Lazri (1936) ...... 31

2. 4. 2. Gëzim Laro (1941-2011)...... 33

2. 4. 3. Gjergj Antoniu (1949-2012)...... 34

2. 4. 4. Muharrem Denizi (1942)...... 35

2. 5. Představitelé střední generace violoncellistů ...... 36

2. 6. Čeští umělci v Albánii ...... 38

2. 7. Albánští umělci v Československu ...... 43

III. Albánští skladatelé a violoncello v jejich tvorbě ...... 48

3. 1. Umělecké prostředí ...... 48

3. 2. Thomas Simaku (1958)...... 49

3. 2. 1. Skladby pro violoncello ...... 50

3. 2. 2. Kompozice a interpretace „Ed è subito sera “ pro violoncello a klavír...... 52

3. 2. 3. Závěr...... 58

3. 3. Aleksandër Peçi (1951)...... 59

3. 3. 1. Kompozice a interpretace „La chanson brisée“ ...... 60

3. 3. 2. Další violoncellové skladby a hlavní osnovy hudební tvorby...... 64

3. 3. 3. Další violoncellové skladby pro violoncello od Aleksandra Peciho...... 68

3. 3. 4. Závěr...... 69

3. 4. Feim Ibrahimi (1935-1997) ...... 70

3. 4. 1. Skladby pro violoncello ...... 71

3. 4. 2. Kompozice a interpretační stránka Dialogu pro violoncello a klavír...... 73

3. 4. 3. Závěr...... 75

IV. Seznam skladeb albánských skladatelů pro violoncello ...... 76

4.1. Violoncellová literatura ...... 76

V. Závěr ...... 81

Bibliografie ...... 82

Prameny ...... 82

Literatura ...... 84

Přílohy ...... 85

Složka 1 ...... 85

Složka 2 ...... 87

Složka 3 ...... 100

Předmluva

Byl to rok 1991, když jsem se tehdy jako čerstvý absolvent hudebního lycea v Tiraně rozhodl zúčastnit se mistrovských kurzů a studovat dál v zahraničí. Díky myšlence mého otce, který v 50. letech studoval na ČVUT v Praze, jsem se v roce 1992 dostal do tehdejšího Československa na Akademii múzických umění v Praze, kde jsem po úspěšně vykonaných přijímacích zkouškách studoval a absolvoval v roce 1997 ve třídě docenta Rudolfa Lojdy.

Kromě toho, že mi studium na AMU rozšířilolo obzory, mi také umožnilo potkat se s vynikajícími pedagogy a umělci, od kterých jsem se mnoho naučil, a později jsem s nimi měl to potěšení spolupracovat dále na různých školních projektech a koncertních podií.

Teď, když zrovna píši tyto řádky, vzpomínkami se vracím zpět do mých studentských let, když jsem v roce 1996 premiéroval skladbu Roberta Hejnara (1969) „Hommage a concerto grosso“ pro violoncello a orchestr v doprovodu orchestru „Berg“ pod taktovkou Petra Vrabla. Rád vzpomínám na naši spolupráci, kdy jsme se skladatelem probírali skoro každý detail skladby, co se týče různých technických pasáží a barevných efektů u sólového partu. Skladba byla premiérovaná na HAMU v Praze a je v archívu AMU a Českého rozhlasu.

Postupně se Česká republika, se e svou bohatou kulturou, hudební historií, přátelskými lidmi stala mým druhým domovem. Přestože jsem do Prahy přišel v útlém věku, vždy jsem si vzpomínal na svou rodnou zem, Albánii, na její kulturu, historii, na svoje dětství a první začátky jako violoncellista. To byl jeden z hlavních důvodů, proč jsem si vybral toto téma „Violoncello ve skladbách albánských skladatelů“ je téma vyjadřující mimo jiné respekt a vděčnost všem pedagogům, violoncellistům, skladatelům a umělcům, kteří svou profesionalitou a nadšením přispěli k vývoji albánské klasické a instrumentální hudby.

Chtěl bych poděkovat za spolupráci všem, kteří mi poskytli různé připomínky, konzultace a rovněž mi pomáhali při hledání pramenů a cenných materiálů z osobních archívů. Zejména bych chtěl poděkovat paní profesorce Jindře Bartové za její pomoc a podporu při realizaci a publikaci této práce.

Velmi si cením, že mi byla poskytnuta ze strany Janáčkové Akademie múzických umění v Brně příležitost, abych mohl zpracovat toto téma, což je mi velmi blízké jak po profesionální, tak i po duševní stránce.

Úvod

Albánie, dnes téměř tří milionová země našeho starého kontinentu, se stala mnohokrát dějištěm historických události a válek, které měly přímý vliv na její společenskou situaci a vývoj kultury. Její obyvatelé se vždy vyznačovali jako lidé, kteří bojovali za svou řeč, kulturu a tradice, která v zemi měla tisícileté kořeny.

Tyto skutečnosti byly podnětem k sepsání této disertační práce, kde kromě některých historických dat, nejdůležitější část zahrnuje hudební umění - konkrétně nástroj violoncella ve skladbách albánských skladatelů. Mohu říci, že tato práce navazuje na mou magisterskou práci z roku 1997 „Umělecké a pedagogické vztahy mezi albánskými a českými umělci“. Další inspirací k realizaci této studie je natáčení CD „Memories“ Albanian music for cello, který jsem natočil v Praze v roce 2010. Na tomto CD jsou zahrnuté nejhranější skladby pro violoncello, které jsou hrané na koncertech a přijímacích zkouškách jak na hudební lyceum, tak na Akademii umění v Tiraně.

První kapitola této disertační práce se věnuje společenské situaci v albánských dějinách a vývoji hudby. Součásti této kapitoly je hudební folklór, který představuje velké bohatství albánské kultury a který se velmi často stává hlavním pramenem hudební tvorby mnoha skladatelů, zvlášť ve skladbách pro violoncello. V druhé kapitole se představuje hudební školství, jeho struktura a violoncellová hra s jejími hlavními představiteli, pedagogy a violoncellisty. Na základě dokumentace, v této kapitole je též popsaná umělecká spolupráce mezi albánskými i českými umělci, zejména po druhé světové válce. Třetí kapitola se zabývá nejvýznamnějšími albánskými skladateli a s teoretickými a interpretačními rozbory jejich skladeb pro violoncello. V této kapitole má čtenář mimo jiné možnost seznámit se s jejich violoncellovými skladbami, kompozičními technikami, hudebními směry a jejich vývojem. Ve čtvrté kapitole nazvané „Seznam skladeb pro violoncello“, jsou uvedené skladby pro violoncello od albánských skladatelů a rok jejich vzniku.

Vzhledem k ndostatku literatury jsem se v rámci své výzkumné práce ve všech případech uchyloval k rozhovorům s žijícími autory a violoncellisty.

Při této práci jsem usiloval o to, abych seznámil čtenáře nejen s hudbou albánských skladatelů pro violoncello a její interpretaci, ale i s úskalím a vývojem, které její představitelé museli překonat v různých historických etapách.

Pro správné vyslovování některých místních názvů a osobních jmen, připojuji ještě několik jazykových poznámek:

1) ç = č 2) dh = přibližně jako anglické znělé th (ang. this) 3) gj = ď 4) ë = jako zvuk používaný při diktovaní písmen pro souhlásky 5) nj = ň 6) q = ť 7) sh = š 8) th = jako th v anglickém slově thick 9) zh = ž 10) x = dz 11) xh = dž 12) zh = ž

I. Historický vývoj v Albánii

1. 1. Společenská situace

Albánie je malá země ležící na Balkánském poloostrově, jejíž historie a kultura ještě dnes zůstávají v Evropě velmi málo známé. Nejstarší stopy existence člověka na území dnešní Albánie se vztahují ke střednímu paleolitu, tj. ke střední fázi starší doby kamenné, která zahrnovala časové období zhruba mezi 100 000-30 000 lety př. n. l. V několika lokalitách pravěké kultury, především v okolí vesnice Xarra u Sarandy, v Rrëza e Dajtit u Tirany a v Gajtanu u Shkodry 1 (česky Skadar), byly objeveny pracovní nástroje (drásadla, hroty, nože ad.), zhotovené lidskou rukou z pazourků obdobnou technikou jako úštěpy nalezené v okolních balkánských oblastech.2

Na území dnešní Albánie stejně jako v jiných částech Balkánského poloostrova existovala již v první polovině posledního tisíciletí př.n.l. svébytná domácí kultura nejstarších historicky známých obyvatel tohoto prostoru - starověkých Ilyrů, která navazovala na regionální i místní tradice z předhistorických dob a ve svém vývoji byla stále více ovlivňovaná působením nejvyspělejších civilizací antického světa – nejdříve řecké, posléze helenistické a nakonec římské. O charakteru a úrovní této kultury, která ovšem neměla jednolitou podobu a vyznačovala se mimořádnou členitostí a rozrůzněností, podávají cenná svědectví nejrůznější předměty materiální kultury objevené v řadě archeologických lokalit.3

Ilyrskou kulturu reprezentují na albánském území především pozůstatky opevněných kamenných hradišť budovaných tehdy na nepřístupných místech v kopcovitých terénech, a dále nejrůznější užitkové a umělecké předměty (zbraně, pracovní nářadí, keramika s geometrickými vzory, ozdobí a další) ze železa, bronzu, hlíny a z dalších materiálů.

Pro kulturní vývoj na území dnešní Albánie (a v jejím okolí) měl zásadní význam vznik řeckých osad v jaderském a jónském přímoří a tzv. „řecké kolonizace“ v 7.-6. století před n.l. (str.32). Kulturní život v řeckých koloniích prošel stejnými vývojovými etapami jako ve vlastním Řecku, navíc měl i identický časový průběh. Z archaického období (tj. z let kolem 600-480 př.n.l.) pochází relativně nejméně uměleckých artefaktů (například částí chrámového vlysu z Akropole v Apollonii, ženské hlavy z terakoty z Dyrrhaicha, bronzová soška vrhače kopí, a bronzová nádoba ve tvaru delfína z Apollonie) 4 a další.

1 Národní výbor historie Ministerstva Kultury, Dějiny albánského národa pro střední školy, Tirana, 1994, str. 4 2 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 11 3 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 31 4 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 32 9

Kulturní vývoj země od dob připojení k římské říší, (2.-1. st. př. n.l.) zejména však od dob principátů, byl charakterizován stále pronikavějším prosazováním římského civilizačního působení a postupující romanizací. Klíčovou roli v procesu šíření římské civilizace a romanizace sehrála městská centra v přímoří, zejména ta, která byla přetvořena v římské kolonie (Dyrrhachium, Buthrotum, Byllis, Scodra a další).5

V roce 395 byla Albánie pod nadvládou byzantské říše. Bouřlivé proměny, kterými procházel Balkán od rozdělení římské říše (v roce 395) do konce 1. tisíciletí, poznamenaly zásadním způsobem i kulturní vývoj na území Albánie. Kromě pevnostního stavitelství byla v raném byzantském období věnovaná největší pozornost výstavbě církevního objektů. Na území dnešní Albánie se podařilo doposud identifikovat více než 50 staveb sakrálního charakteru vzniklých od konce 5. a zejména 6. století, především kaplí, kostelů, klášterů a baptisterií. 6

Vývoj středověkého domácího umění (v 11. – 14. století) byl ovlivňován nejen působením okolních kulturních center, ale také tím, že v albánském prostoru docházelo k vzájemnému prolínání jejich vlivů. Řada uměleckých památek z tohoto období, z nichž značná část byla buď zničená nebo poškozená v průběhu pohnutého historického vývoje, neměla za těchto okolností ani zdaleka podobu lokálních provinčních napodobenin vnějších předloh, ale představovala zcela originální umělecké výtvory. Vůdčí postavení v architektonické tvorbě měly výstavby kostelů a klášterů. Ve sféře byzantského civilizačního vlivu, která zahrnovala po značnou část středověku větší část země, navazovala sakrální architektura na vzory vytvořené v předchozím období a byla charakterizována mimořádnou typovou různorodostí. (kostel v Maligradu na Prespanském jezeře a chrám sv. Mikuláše /Shën Kolli z 10. století).

V 15. století a po dobu téměř dalších pěti století Albánie byla okupovaná a pod nadvládou osmanské říše. Hlavním představitel v boji proti turecké nadvládě byl válečník Skanderbeg - Gjergj Kastrioti (1405-1468), jehož úspěchy, kterých se svou armádou dosáhl v boji, zvýšily nejen autoritu a prestiž tohoto albánského vůdce a jeho vojska v zahraničí, ale učinili z něj, zejména po smrtí Jana Hunyadiho (1387-1456), v očích vůdčích představitelů křesťanského světa nejvhodnější osobnost schopnou uskutečňovat záměry plánovaného mezinárodního válečného tažení proti osmanské říší.7

Skanderbeg vstoupil do povědomí zahraničních současníků jako vůdce a vojenský velitel zcela mimořádných kvalit, který jako nikdo jiný dokázal téměř po celé čtvrtstoletí vzdorovat přesile osmanských vojsk a který se v nemalé míře zasloužil o to, že západní Evropa8 zůstala ušetřená expanze islámu a okupace ze strany tureckého vojska. Nemalou zásluhu na tom, že Skanderbegovo jméno neupadlo v cizině do zapomnění a že se těšilo v západním světě v 16.-17. století mimořádné popularitě, měl humanista albánského původu Marin Barleti (Marinus Barletius) 1450-1512, jenž v roce 1508 sepsal v italském exilu jeho životopis pod názvem Historia de vita et gestis Scanderbegi Epirotarum principis.

5 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 33 6 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 48 7 Národní výbor historie Ministerstva Kultury, Dějiny albánského národa pro střední školy, Tirana, rok 1994, str. 57 8 Národní výbor historie Ministerstva kultury, Dějiny albánského národa pro střední školy, Tirana, 1994, str. 67 10

V časovém období od konce 15. do 19. století byla v zemí vybudovaná řada památek osmanské architektury (mešita v Korče z roku 1496, mešita Muradyie ve Vloře z první poloviny 16. století, Trhová mešita v Gjirokastře z roku 1757).9

Dlouhodobá existence dvou rozsáhlých a polonezávislých feudálních útvarů přispěla nemalou měrou na sklonku 18. a na počátku 19. století k dotvoření dvou základních etnograficko- jazykových skupin v rámci albánského etnického prostředí – severní gegské a jižnítoskské. Gegëri (Gegeni) zahrnovala Albánce žijící nikoliv pouze v severní Albánii, ale i v přilehlých částech Černé Hory i na území Kosova a Makedonie.

Druhý celek tzv. Toskëri naproti tomu utvářeli příslušníci albánského etnika žijící v jižní Albánii a v přilehlých částech Řecka. Obě základní složky albánského etnika se od sebe navzájem lišily mnoha rysy společenského vývoje, zvyky a mentalitou. Dělící čárou mezi oběma územními skupinami tvořila řeka Shkumbin ve střední Albánii a území podél toku této řeky dodnes představuje přechodné pásmo mezi oběma celky.10

V 40. letech 19. století až po vyhlášení nezávislostí (28. 11. 1912) a nezřídka i později, zvláštní roli hraje v dějinách Albánie nový kulturní vývoj v éře „národního obrození“ Hlavním úsilím tohoto hnutí byl proces utváření a šíření nacionálního vědomí, písma a jazyku, budování albánských škol a šíření albánské vzdělanosti a kultury.

Úzká vrstva albánských intelektuálů z diaspory i osmanské říše vyvinula v období tzv. národního obrození (Rilindja kombëtare) enormní úsilí, aby probudila v neposlední řadě s pomocí nejrůznějších historických mýtů v příslušnících svého etnika vědomí společné jazykové a pokrevní identity, specifických tradic a charakteru, starobylostí původu i hrdostí nad slavnou minulostí.

Z nejznámějších albánských představitelů literatury „národního obrození“ můžeme připomenout Jeronima de Radu (1814-1903) a Naima Frashëriho (1846-1900), který byl albánskou klíčovou literární osobností. Díky kráse, čistotě a široké srozumitelností svých veršů, psaných v toskské (tj. v jižní) literární variantě albánštiny, bývá Naim Frashëri nikoliv neprávem dodnes označován za „národního“ albánského básníka, či za „apoštola albánství“. 11

9 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 192 10 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 161 11 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 309

Naim Frashëri

Od roku 1916 do roku 1918 byly dvě třetiny albánského území obsazeny habsburskou monarchií. V tomto období do vnitrozemí Albánie putovaly vědecké expedice, aby zde studovaly přírodní podmínky a místní folklór a na pobřeží pátrali archeologové po památkách z období starověku a antiky.12

Od roku 1928 vládla v Albánii královská monarchie s králem Zogem I. (1895-1961) a to až do roku 1939, kdy země byla obsazena italskými vojenskými jednotkami.13 O čtyři roky později byla Albánie obsazena německým nacistickým vojskem.

Podzim 1944 přinesl Albánii nejen osvobození od fašismu a nacismu, ale poskytl také faktickou odpověď na otázku jejího poválečného uspořádání. Politická moc byla však již pevně v rukou Národně Osvobozenecké fronty (FNČ). Komunisté jako její vůdčí složka zaujímali rozhodující postavení na všech úsecích obnovujícího se státního života.

Od roku 1944 do roku 1991 v Albánii vládl totalitní režim Albánské strany práce v čele s diktátorem Enverem Hodžou (1908-1985), jenž vydržel u moci přes 40 let. V roce 1992 se konaly první svobodné parlamentní volby. Komunistická éra dějin země se touto událostí definitivně uzavřela.

12 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 339 13 Národní výbor historie Ministerstva Kultury, Dějiny albánského národa pro střední školy, Tirana, rok 1994, str. 192 12

1. 2. Vývoj hudby

1. 2. 1. Hudba od antických dob

Albánští předkové, Ilyrové, dosáhli ve své době vysokého stupně civilizace, která zasahovala i umělecký a kulturní život ve všech směrech. O tom hovoří dávnověcí autoři, jako např. Atheneus (2. století – 3. století, řecký spisovatel a řečník), tak i některé archeologické nálezy. Mezi mnohými hudebními nástroji se objevuje i Panova flétna se 4 až 5 píšťali (Pan byl pohanský bůh Ilyrů, který byl obyvatelem Kaonie – dnešní Himara na jihu Albánie).

Také v archeologickém muzeu v Tiraně je uchovaný basreliéf (mozaika), na němž je vyobrazen Pan se třemi tanečnicemi, z nichž jedna drží v ruce nástroj, kterému se říká tingtang „sister“ 14 (malé zvony na kovové tenké tyči) a slouží k tomu, aby zdůraznil různé rytmy při písni a tanci. Dalšími známými nástroji byly také „kimbale“ (dvě metalické desky), kavalli (druh flétny), def (nástrojpodobný tamburině), lyra a další.

Ve 4. století důležitou roli hraje Nicetas (340), známý jako Nikete Dardani, biskup Remesiany z Dardanie (dnešní Kosovo). Byl teologem, spisovatelem a psal hudbu. Je autorem několika hymen a písní, mezi nimiž zvlášť můžeme připomenout hymnu „Te Deum“.15

V 11. až 12. stol. se v Albánii rozvíjí byzantinská hudba, v jejímž rozšíření a zdokonalování sehrál důležitou roli Jan Kukuzeli. Podle raných svědectví se narodil kolem 1078-1088 v Durrësu (česky Drač) a byl jeden z největších mistrů té doby. Poté, co studoval hudbu v Kostantinopoli, získal titul „Mistr“.16 Kukuzeli je autorem několika psalmů a hudby k chrámovým obřadům.

S okupací Albánie osmanskou říší v 15. století se rozvoj hudby v zemi značně zpomalil. Mnoho hudebníků bylo nuceno najít útočiště v jiných zemích, kde mohli uplatnit svůj talent. V této době se v zemi konaly jen sporadické hudební aktivity, které byly nejspíš vojenského nebo duchovního charakteru.

V 18. století byly napsané tři opery od evropských skladatelů, jejichž hlavním hrdinou byl albánský vojevůdce Skanderbeg (albánsky Skënderbeu), který bojoval proti osmanské říši v 15. století. Nejznámější byla Vivaldiho opera Scanderbeg roku 1718. Ve Francii operu se stejným názvem napsali v roce 1735 Francois Francoeur (1698-1787) ve spolupráci s Francoise Rebelem (1701-1775) a v roce 1785 ji napsal Bernard Lacepédé (1756-1825). Jeden z albánských skladatelů, který žil v 19. století v zahraničí a který si přivlastnil Skanderbegovo jméno, byl Vladimír Gjergj Kastrioti Skënderbeu (1820-1869). Žil v Rusku a byl autorem několika skladeb, romancí a smyčcových kvartetů.17

14 SOKOLI, Ramadan. O hudbě našich předků, studie - Archív, Tirana, 1969, str. 2 15 EMERSON, June. The music of Albania, Ampleforth Anglie, 1994, str. 4 16 XHATUFA, Osman. Ramadan Sokoli život a dílo (Ramadan Sokoli jeta dhe vepra), Tirana, 2004, str. 128 17 EMERSON, June. The music of Albania, Ampleforth Anglie, 1994, str. 7

1. 2. 2. Hudba na přelomu 20. století a její další vývoj

Zvláštního důrazu si zasluhuje doba národního obrození v druhé polovině 19. století a na počátku první poloviny 20. stol., kdy spolu s rozvojem vlasteneckých prvků albánský národ bojuje o svou identitu, za svobodu, národní školu a kulturu. Tehdy vyniká umělecký prvek, především ten hudební. Je to doba, kdy se utvářejí i první soubory komorní a církevní hudby, které vedle světových autorů hrají i skladby albánských autorů. Národním duchem byly prodchnuty i aktivity albánských hudebníků obrozeneckého období.

První albánský vlastenecký pochod Jednota Albánie, (Bashkimi i Shqipërisë) vznikl již v roce 1881 a jeho autorem byl Palok Kurti (1860-1920). V roce 1898 Frano Ndoja (1867-1923) založil ve Škodre dechový orchestr z dělníků a lidí různých profesí. V roce 1909 vznikla v Korçe společnost a dechový soubor „Liria“ (Svoboda) a v Elbasanu ve stejném roce byla založena společnost „Afërdita“ a otevřena byla „Shkola normale“ kde se vyučovala i hudba.18

Dechový soubor Katedrály roku 1898 s dirigentem Franem Ndojou

S oslabením osmanské říše byla postavena ve Shkodře (česky Skadar) v roce 1858 skadarská katedrála, která je do dnešních dnů největším katolickým chrámem na Balkáně. V rámci seminářů jezuitských i františkánských otců i v ženských klášterech byly založené hudební soubory, které disponovaly různými hudebními nástroji až po cembalo a harmonium, a později byly doplněny i varhanami různých velikostí.

Základy profesionální hudby lze vysledovat v tvorbě františkánského faráře Martina Gjoky (1890-1940), který zkomponoval mnoho vokálních a instrumentálních děl, mezi jinými i jednu symfonii.

18 KRAJA, Nestor. Albánská instrumentální hudba, Tirana, 2005, str. 18 14

Martin Gjoka

Mezi tehdejšími hudebními interprety vyčnívala známá a oblíbená sopránová zpěvačka Tefta Tashko Koço (1910-1947), která se sama i organizačně podílela na koncertech, jejichž program tvořily lidové písně současně s áriemi z různých oper, čímž tuto hudbu přiblížila i obyčejným lidem. Koncerty se většinou konaly na otevřených prostranstvích, jelikož v té době zpravidla ještě neexistovaly koncertní sály ve všech městech. Ve dvacátých letech v Korçe vznikl pěvecký sbor zvaný Svoboda (Liria), jehož činnosti se dobrovolně účastnili lidé různých profesí se společnou zálibou v hudbě.19

Významný vývoj však nastal až po osvobození Albánie (1944). První vlna poválečných albánských hudebníků pocházela vzásadě ze skupiny skladatelů, kteří studovali v zahraničí, a to především v tehdejším Sovětském svazu na proslulé Čajkovského akademii. Mezi stěžejní díla, která tvoří základní stavební kameny albánské vážné hudby, patří opereta Úsvit (Agimi) z roku 1954 od Krista Kona (1907–1991), dále symfonie č. 1 z roku 1956 od Çeska Zadeji (1927-1997) a také opera Mrika z roku 1958 od Prenga Jakovy (1917-1969), který později složil i operu Skanderbeg (Skënderbeu), považovanou dodnes za jedno z nejlepších děl albánské hudby vůbec.

Kromě vlastní tvorby uváděli albánští hudební umělci na svých scénách i známá světová díla jako například operu Rusalka, Traviata, či Prodaná nevěsta. Obecně lze říci, že v padesátých až sedmdesátých letech minulého století byl albánský hudební repertoár velice pestrý a zahrnoval všechny tradiční formy, od komorní po scénickou hudbu.

Důležitou roli hrály i nové instituce jako Státní filharmonie (1949)20, Divadlo opery a baletu (1951), několik symfonických orchestrů a také pěveckých sborů, například v Tiraně, Korçe, Vloře, Durrësu či Elbasanu. Ve druhé polovině šedesátých let minulého století se v Tiraně začaly organizovat tzv. Májové koncerty, a to od roku 1967 do roku 1990 pravidelně každý rok, což logicky napomohlo rychlejšímu rozvoji v oblasti hudby.

19 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 610 20 EMERSON, June. The music of Albania, Ampleforth Anglie, rok 1994, str. 25 15

Co se týče hudebního slohu, v tomto období převládal klasicko-romantický, vycházející z tradice albánského hudebního folkloru. V tomto duchu komponovali i známí albánští skladatelé Çesk Zadeja (1927-1997), Kristo Kono (1907-1991), Preng Jakova (1917-1969), Tish Daija (1926-2003), Nikolla Zoraqi (1929-1991), Tonin Harapi (1926-1992), Pjetër Dungu (1908-1989) a další.

V roce 1946 byla v Tiraně založena vůbec první albánská Střední umělecká škola Jordana Misji (Liceu artistik) a později po jejím vzoru byly podobné střední školy zakládány i v jiných velkých městech Albánie. Na základě této první střední hudební školy pak v roce 1962 vznikla Státní konzervatoř (Konservatori i shtetit) v Tiraně (dnes Univerzita umění), jejíž částí je i Hudební fakulta.

Univerzita umění v Tiraně – Hudební fakulta

V rámci těchto hudebních škol působí symfonické a komorní orchestry a pěvecké soubory. Mezi důležité albánské instituce pak patří Soubor lidových písní a tanců (1957), což je profesionální těleso, jehož repertoár tvoří převážně upravená lidová hudba. Tento soubor například v roce 1970 získal první místo na folkloristickém festivalu v Dijonu ve Francii. Z nejvýznamnějších orchestrů lze jmenovat Symfonický orchestr divadla opery a baletu (TOB) ( 1951), symfonický orchestr rozhlasu a televize (1962), symfonický orchestr a komorní orchestr Akademie umění (dnes Univerzita umění), které vystupovaly i v zahraničí a získaly několik mezinárodních ocenění.

Po pádu komunismu v 90. letech minulého století se otevírá nová éra vývoje hudby v Albánii, která kromě volného kontaktu hudebníků a umělců s vývojem hudby ve světě se projevila zvlášť v nové řeči albánských skladatelů v jejich hudební tvorbě.

1. 3. Folklor

1. 3. 1. Albánská lidová tvořivost

Albánský folklor nepochybně představuje právem oceňované národní a je základem zachování jazyka, zvyků a literatury Albánců.

Ústní lidová tvořivost, jež představovala jedinou formu slovesného kulturního vyjadřování lidových vrstev, ve druhé polovině 19. a na počátku 20. století nejen nestagnovala, ale postupem doby se dále obohacovala zvláště o nové epické historické písně reagující na konkrétní události pohnutého dějinného vývoje země (protiosmánská povstání, boj na obranu integrity albánských území proti sousedům apod.), či na akutní problémy trápící širokou veřejnost (nedobrovolné odvody rekrutů mezi nizami, tj. do řádného vojska, odchody za dlouhodobou práci do ciziny apod.).

První dvě sbírky, které vydali v roce 1886 nezávisle na sobě dva čelní průkopníci albánské národní kultury v Itálii – Girolamo (alb. Jeronim) De Rada (1814-1903) a Demetrio Camarda (alb. Dhimiter Kamarda, 1821-1882) – zahrnovaly ukázky arbereshského folkloru (italoalbánského). (Arberešové jsou příslušníci národnostní menšiny Albánců, kteří žijí na jihu Itálie, převážně v krajích dnešní Basilicaty, Kalábrie a Sicílie. V této oblasti se usazovali od 15. století hlavně po masakrech spáchaných tureckými vojsky na albánské populaci).21

Třetí dílo, jehož sestavovatelem byl poprvé Albánec z vlastní Albánie, Zef Jubani (1818– 1880), vyšlo v Terstu v roce 1871 pod italským názvem Soubor albánských lidových písní a rapsodií (Raccolta di canti popolari e rapsodie di poemi albanesi) a bylo naproti tomu výběrem z gegských (severoalbánských) lidových balad a zpěvů.22

Objevování zvláštností pozoruhodného domácího folkloru začali věnovat mimořádnou pozornost z vědeckých důvodů nejen mnozí zahraniční albanologové, mezi nimi i Čech prof. Dr. Jan Urban Jarník (1848–1923), ale i albánští buditelé, kteří prostřednictvím shromažďování a vydávání folklorního materiálu dokazovali starobylost albánské rasy a originálnost jejích tradic a zvyků, a přispívali tak k formování a upevňování celoalbánské kulturní identity.

Poznání ústní lidové tvořivosti z albánské strany nejvíce přispěl albánský exilový buditel z egyptské diaspory Thimi Mitko (1820-1890). Jeho sbírka pojmenovaná Albánská včela, vytištěná v roce 1874 v egyptské Alexandrii řeckou alfabetou s řeckým názvem Alvaniki melissa a s albánským podtitulem Bellieta shqipetare, tvořila impozantní soubor 505 lidových zpěvů a 39 lidových vyprávění a rčení, pocházejících především, leč nikoliv výhradně, z jižní Albánie.

21 Národní výbor historie Ministerstva Kultury, Dějiny albánského národa pro střední školy, Tirana,1994, str. 65 22 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 313 17

Albánská včela se stala prvním folkloristickým dílem určeným albánské veřejnosti, navíc připraveným podle badatelských kritérií.23

Thimi Mitko v závěrečných letech svého života sestavil i další sbírku albánské ústní tvořivosti, která však zůstala nevydána. Její text bez titulního listu a dvou desítek počátečních stran, označovaný obvykle buď jako Malá včela (alb. Bleta e vogël) nebo jako Med albánské včely (alb. Mjaltë nga bleta shqiptare), byl objeven počátkem 50. let 20. století albánským badatelem Dhimitrem Pilikou (1923-2003) v Československu v pozůstalosti českého romanisty a albanisty prof. Jana Urbana Jarníka, se kterým byl Thimi Mitko v pravidelném písemném kontaktu.24

Také ve 20. století se albánský folklor vyznačoval velkým bohatstvím forem. Dodnes v něm můžeme nalézt až 500 různých druhů krojů (včetně dětských), a to nejen podle oblastí, ale i podle jednotlivých vesnic. Ženské lidové kroje ze severních částí země jsou převážně šity z přírodního hedvabí (oblast Shkodry, Tirany, Durrësu nebo Elbasanu) vyšívaného zlatem.

V severní Albánii nosí venkovské ženy nadále dlouhé vlněné šaty, zvané džublety. Bohaté zdobené zlatem jsou jak vesty (džamadan), také přikrývky hlavy – čepice nebo šály. Muži mají uzké vlněné kalhoty – bílé s černými pruhy, vyšívané vesty, bílé, černé či červené (podle krajů) a čepice z vlněné plsti (zvané tělěše).

V jižní části Albánie jsou ženské lidové kroje složeny z dlouhých vlněných šatů, bohatě zdobených vyšíváním a také z vest (jelek), jež jsou rovněž vyšívané, a to i zlatem, a ověšené zlatými mincemi. Vyšívané a zlatými mincemi ověšené jsou pak i pokrývky hlavy – šály nebo čepice. U mužských krojů v této oblasti dominují úzké bílé kalhoty (ve stylu punčoch), které překrývá vrstvená krátká bílá sukně zvaná fustanella, dosti podobná tunice. Opět nechybějí ani vyšívané vesty a pokrývky hlavy (těleše), které jsou v tomto případě dlouhého tvaru.

1. 3. 2. Hudební folklor

Ke konci 19. století se datují kořeny městské lidové hudby, která se posléze rozšířila i do následujících období. Městská lidová hudba má různé podoby, přičemž její výraznější formu, která je charakteristická svou kombinaci polyfonické i instrumentální hudby, lze nalézt v Korče, Vloře, Pogradci a Përmetu, ale i jinde.

23 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 313 24 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 313

Používanými nástroji jsou obvykle klarinet, housle, tahací harmonika a dále pak řada tradičních lidových nástrojů, mezi něž patří píšťala, tamburína, buben nebo lahuta.25 Lidové písně jsou psány buď pro jeden, pro dva i pro více hlasů (ať už mužských, ženských či smíšených), někdy bez hudby, jindy naopak pěvci zpívají za hudebního doprovodu. Jsou to vesměs hrdinské epické písně, milostná lyrika, zpěvy k různým příležitostem, jako jsou svatby, oslavy svátků, emigrace, narození dítěte nebo pohřby.

Písně ze severní (gegské) části země jsou doprovázeny specifickými hudebními nástroji, jejichž používání je příznačné pro tuto oblast. Těmito nástroji jsou lahuta (jednostrunný smyčcový hudební nástroj podobný loutně) nebo čiftelia (dvoustrunná mandolína).

Lahuta čiftelia

V jižní, toskské částí je charakteristický mnohohlasný zpěv a používanými hudebními nástroji jsou převážně gajde (dudy) a bicula (dvojitá píšťala).

gajde

25 HRADEČNÝ, Pavel, HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 606 19

Formy albánské lidové polyfonie se mění podle oblasti, pohlaví a generace. Folklorista a muzikolog Ramadan Sokoli (1920 – 2008) ve své knize „Albánský hudební folklor“ konstatuje, že hlavní styly polyfonie 26 jsou v následujících regionech:

Toskëria (Toskské) oblasti: Devolli, Mokra, Prespa, Skrapar, Përmet, Kolonja ad.

Labërie (Labsksé) oblasti: Delvina, Himara, Kurveleshi, Dukati, Lunxhëria ad.

Çamëria (Čamské) oblasti: Xara, Mursia, Konispoli ad.

Mapa albánské polyfonie

Také lidové tance jsou pestré a zajímavé a vyznačují se různými variacemi tanečníků. Lze nalézt tance párové, dále například tance, které smí tančit pouze jeden tanečník či jedna tanečnice, či naopak tance určené pro několik mužů nebo žen, popřípadě pro smíšené skupiny.

26 XHATUFA, Osman. Ramadan Sokoli život a dílo, Tirana, 2004, str. 87 20

Další rozlišení jednotlivých druhů tanců je možné také podle kritéria, zda jde o tanec se zpěvem nebo bez zpěvu, s hudbou či bez hudebního doprovodu. Co se týče lidových písní a tanců, velmi důležitým prvkem je rytmika. Jeden z hlavních aspektů rytmiky jsou smíšené rytmy jako například 5/8, 7/8, 9/8 a další, které podle folkloristy a muzikologa Ramadana Sokoliho jsou dynamičtější 27 a veselejší než jednoduché rytmy (2/4 nebo 3/8). Smíšené rytmy se používají zvlášť ve střední a severní části Albánie, kdežto složené rytmy jako například 6/8 nebo 6/4 najdeme nejspíš v lidové tvorbě jižní Albánie.28

Hlavní roli při zkoumání folkloru však má Ústav lidové tvorby Akademie věd (Instituti i krijimtarisë popullore), založený v roce 1961 v Tiraně. Od roku 1952 se pravidelně v Gjirokastře ve čtyřletých intervalech pořádá celonárodní folklorní festival, jehož se účastní různé folklorní skupiny ze všech měst a krajů Albánie, ale i skupiny pěvců a taneční soubory Albánců žijících mimo území Albánie, ať už jsou to Arbëreshové z Itálie, Albánci z Kosova, Makedonie či odjinud.

Studiem albánského folklóru se zabývá řada hudebních muzikologů jako například Ramadan Sokoli (1920-2008), Sokol Shupo (1954), Vasil Tole (1963) a další. Hudební folklor je inspirací pro mnoho skladatelů a pro svou důležitou roli v albánské tradici se studuje jako samostatný obor na středních uměleckých školách a na Univerzitě umění v Tiraně.

27 XHATUFA, Osman. Ramadan Sokoli život a dílo Tirana, 2004, str. 82 28 XHATUFA, Osman. Ramadan Sokoli život a dílo, Tirana, 2004, str. 81 21

II. Hudební školství a violoncellová hra

2. 1. Systém hudebních škol v Albánii

Začátkem 20. století se nejdůležitější dění uměleckého života v Albánii soustředilo do dvou měst, do Shkodry (Skadar) a do Korčy. I když se společnost potýkala s nedostatkem odborných škol, předměty hudby a výtvarné výchovy se setkávaly s velkým nadšením a zájmem v jiných školách neuměleckého zaměření, jako například „Shkolla Normale“ v Elbasanu, „Matka královna“ v Tiraně aj. Většina žáků těchto škol se zúčastnila různých školních i mimoškolních aktivit a tím pádem se z nich stali protagonisté uměleckého života v zemi.

Po vyhlášení nezávislosti Albánie v roce 1912 vzniklo mnoho uměleckých sdružení, která přispěla k výchově nových umělců, jako například „Rozafa“ (1918) a „Bogdani“ (1919) ve Škodře a sdružení „Krásných umění “ (1920) v Korče.29

Ve 40. letech albánští studenti, kteří ukončili svá studia na konzervatořích a jiných vysokých školách hudby v zahraničí, významně přispěli k růstu kvality a umělecké úrovně hudebního umění. Máme na zřeteli, že Albánie koncem 2. světové války měla něco přes milion obyvatel a dnes má kolem 3 milionů. K oživení uměleckého života v zemi vznikla potřeba založení odborné hudební školy.

V roce 1946 byla otevřena v Tiraně první střední odborná škola jako část uměleckého Lycea „Jordana Misji“, kde mezi pěti obory odborné umělecké všeobecné školy připadají tři obory hudebnímu umění, a to konkrétně teorii, zpěvu a nástrojům. Prvním ředitelem se stal Konstantin Trako (1919-1986), dirigent a skladatel, absolvent Královské akademie umění v Bukurešti v Rumunsku v letech 1936-1941.30

Během prvních deseti let po válce, do roku 1956, byly kromě uměleckého Lycea v Tiraně (1946) otevřeny i dvě další střední hudební školy ve Shkodře a Korçe a též šest škol základního hudebního zaměření. Již od počátku měly hudební školy za úkol vybavit absolventa všemi příslušnými hudebními znalostmi.

29 KUMBE, Meri. Národní umělecká škola, Tirana, 2006, str. 6 30 SHUPO, Sokol. Albánská hudební encyklopedie I, Tirana, rok 2002, str. 285 22

Ze srovnání osnov uměleckého lycea od počátku až do dnešních dnů 31 je zřejmé, že byly průběžně tyto osnovy neustále rozvíjeny, vylepšovány a obohacovány. Kromě odborného předmětu v nich byla zavedena i výuka všeobecné kultury jako teorie hudby a solféž (hudební nauka).

S rostoucími požadavky byla otevřena v roce 1962 v Tiraně Státní konzervatoř 32 (dnes Univerzita umění), jejíž součástí byla i baletní škola. Byla jedinou hudební vysokou školou, kde studovali a završili svá studia budoucí umělci a pedagogové. Škola byla koncipována jako pokračování programu středních hudebních škol, ale samozřejmě bylo studium prohloubené a obohacené jak v obsahu, tak v dalších oborech (například dirigování nebo balet). Úspěšné absolutorium bylo doloženo diplomem.

Univerzita umění procházela změnami, které se odrážely v jejím názvu. V roce 1966 sloučením konzervatoře, školy výtvarného umění a divadelní školy vznikl Vysoký institut kultury, který se v rámci změn ve školním systému v roce 1991 přejmenoval na Akademii umění a od roku 2011 na této bázi, aniž by se rušila struktura všech fakult, vznikla Univerzita umění. Tento název škola užívá dosud.

Univerzita Umění v Tiraně má tři fakulty:

 Hudební fakulta  Fakulta výtvarného umění  Divadelní fakulta

Na uměleckém lyceu a dalších středních školách trvá celý cyklus oboru smyčcových nástrojů a klavíru 12 let, kdežto obor dechových nástrojů a obor teorie byly zpočátku pětileté a od roku 1950 čtyřleté.

Ve svých počátcích převzala nová hudební škola učební systém sovětské školy, po roce 1953 (zvláště smyčcové oddělení a oddělení dechových nástrojů) pak měli velký vliv mladí umělci vystudovaní na konzervatoří a AMU v Praze i v jiných městech tehdejšího Československa.

Umělecké lyceum v době svého otevření mělo 28 žáků a 16 pedagogů 33 celkem ve třech hudebních sekcích (oborech): teorie, zpěv, nástroje. Během dalších let se zapsalo mnoho dalších žáků a v roce 1951 počet žáků dosáhl čísla 130. Škola měla též knihovnu, jejíž fondy čítaly kolem 2000 knih a učebnic.34

31 Archív Program uměleckého Lycea „J. Misja“, Tirana, 1946, sv. 6, str. 2-11 32 KRAJA, Nestor. Muzika instrumentale shqiptare, Tirana, rok 2005, str. 62 33 KUMBE, Meri. Národní Umělecká škola „Jordan Misja“, rok 2000, str. 6 34 KUMBE, Meri. Národní Umělecká škola „Jordan Misja“, rok 2000, str. 10 23

A nyní ve zkratce program každého oboru, programy, pedagogové jejich školy. V sekci teorie 35 program (systém) obsahoval předměty:

Hudební nauka………………………………3 roky 3 x 2 hod. týdně = 6 hodin

Harmonie……………………………………3 roky 3 x 2 hod. týdně = 6 hodin

Kontrapunkt……………………….………. 1 rok 3 x 1 hod. týdně = 3 hodiny

Dějiny hudby……………………………… 3 roky 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Pěvecký sbor……………………………… 3 roky 2 x 3 hod. týdně = 6 hodin

Řízeni sboru – orchestr………………….… 2 roky 2 x 3 hod. týdně = 6 hodin

Klavír (sekundární obor)…………………. 5 let 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Zpěv (sekundární obor)……………….….. 3 roky 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Folklor……………………………….….... 1 rok 1 x 2 hod. týdně = 2 hodiny

Klavír a zpěv (primární)…………………... 5 let 2 x 4 hod. týdně = 8 hodin

Žáci, kteří se chtěli věnovat skladbě během výuky v této sekci byli povinni studovat klavír a housle, kdy jeden z těchto nástrojů byl primární a druhý sekundární, ale oba povinné.

35 Archív Programy uměleckého Lycea v Tiraně, Tirana, rok 1946, str. 2-3, sv. 6 24

V hlasové sekci (zpěv – canto) měla výuka tento program36:

Zpěv………………………………………………5 let 3 x 3 hod. týdně = 9 hodin

Dikce (výslovnost)……………..……………..….1 rok 1 x 2 hod. týdně = 2 hodiny

Hudební nauka………………..…..……………...3 roky 3 x 2 hod. týdně = 6 hodin

Harmonie (sekundární)………..………………... 3 roky 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Klavír (sekundární)……….…………………..… 5 let 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Dějiny hudby…………………………………… 3 roky 2 x 1 hod. týdně = 3 hodiny

Literární – dramatická literatura….…………….. 2 roky 1 x 2 hod. týdně = 2 hodiny

Operní sbor……………….………………….…..1 rok 1 x 2 hod. týdně = 2 hodiny

Pěvecký sbor…………………………………..…1 rok 2 x 3 hod. týdně = 6 hodin

Scénické umění…………..……………………... 3 roky 1 x 2 hod. týdně = 2 hodiny

V sekci instrumentálních nástrojů 37 ( housle, viola, violoncello, klavír, dechové nástroje) se vyučovaly předměty podle tohoto programu:

36 Archív, Programy uměleckého Lycea v Tiraně, Tirana, rok 1946, sv. 6 , str. 4 37 Archív, Programy uměleckého Lycea, Tirana, rok 1946, sv. 6, str. 6 25

Odborný předmět…………………..……….5 let 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Hudební nauka…………………...…………3 roky 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Harmonie………………………..………….3 roky 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Klavír (sekundární)……………...………….5 let 2 x 2 hod. týdně = 4 hodiny

Pěvecký sbor…………………………….….1 rok 2 x 3 hod. týdně = 6 hodin

Orchestr…….…………………..……….…..1 rok 1 x 2 hod. týdně = 2 hodiny

Dějiny hudby………….…….…………..….3 roky 2 x 1 hod. týdně = 2 hodiny

Vedle dřívějších pedagogů je ve třídě klavíru třeba vyzdvihnout práci českého pedagoga a klavíristy Vladimíra Topinky (1932), který v letech 1959–1961 v Albánii koncertuje a vyučuje na uměleckém lyceu. Jeho metody výuky pomáhají ke konsolidaci klavírní školy a pedagogickému klavírnímu myšlení v hudebních školách v Albánii.

Co se týče vyučovacích programů, byly využity osnovy z vyučovací metody ze zemí tehdejšího východního bloku. Velké rozšíření didaktických základů a metod v albánských hudebních školách se uskutečnilo díky několika skutečnostem:

 Využití vysoce kvalitních metod používaných v mnoha zemích světa.

 Schopnost pedagogických sborů albánských škol přizpůsobit tyto metody konkrétním podmínkám a temperamentu talentů v Albánii.

 Přísná pracovní kázeň v denní praxi.

Je třeba připomenout zvláště tyto materiály ze tříd hry na violoncello:

 Pedagogické sborníky pro violoncello zpracované K. P. Sádlem.

 Didaktická cvičení pro violoncello zpracované Ymerem Skënderim a Ludmilou Šindelbarovou.

 Popperovy etudy a etudy jiných skladatelů pro violoncello.

 Metodické sešity pro violoncello přizpůsobené Gjovalinem Lazrim.

2. 2. Umělecké prostředí

Než budu psát o violoncellové hře a o jejich představitelích, rád bych se zastavil u uměleckého života a vývoje klasické hudby na začátku minulého století v Albánii. Byla to doba 30. let minulého století, kdy se mnoho studentů, instrumentalistů a zpěváků vrátilo ze zahraničních hudebních škol, aby mohli přispět uměleckému rozvoji země.

Začátkem 30. let se vrací do Albánie Ludovik Naraçi (1906-1996), který po studiích na vídeňské vysoké škole pokračuje v letech 1929-1931 ve studiích v Praze pod vedením Jaroslava Kociana (1883-1950) 38 a pak v roce 1933 s vyznamenáním u Otakara Ševčíka (1852-1934).39

38 Kopie dopisu (potvrzení) Jaroslava Kociana, sv. 1, Archív rodiny Ludovika Naraçiho 39 Kopie diplomu od Otakara Ševčíka , sv. 2, Archív rodiny Ludovika Naraçiho

Potvrzení ke studiu od J. Kociána pro L. Naraçiho

Ve stejné době absolvuje konzervatoř v Boloni v Itálii Tonin Guraziu (1908-1999), později po absolvování konzervatoře ve Stevastopolu v bývalém Sovětském Svazu i Lola Gjoka (1910-1995), kteří se později stali pedagogy oboru klavír na střední umělecké škole v Tiraně.

Do země se vrací též ze zahraničních stáží a studií pěvci jako Tefta Tashko Koço (1910-1947), absolventka pařížské konzervatoře, Marie Kraja (1911-1999), absolventka konzervatoře v Grazu, Kristaq Antoniu (1907-1979) a skladatelé jako Prenk Jakova (1917-1969), Kristo Kono (1907-1991) a Kostandin Trako (1919-1986), kteří dali pedagogickému a uměleckému životu nový podnět v různých aktivitách po celé zemi.

2. 3. Violoncellová hra a její hlavní představitelé

Po druhé světové válce v Albánii působili, i když ne dlouho, hudebnici z Itálie a Jugoslávie, kteří hodně pomohli po pedagogické stránce mladým umělcům v jejich přípravách na vytváření prvních seskupeni komorní hudby při albánském rozhlase.

Přítomnost a pedagogické působení profesorů ze SSSR, zvlášť violoncellisty Borise Skablova40, přispělo k rychlému vývoji těchto oborů; ve violoncellové třídě byl zájem studentů obzvlášť velký. Později v jejich stopách pokračovali až do roku 1953 mladí violoncellisté Matej Guralumi (1930-2009) a Leka Tasi (1929), do té doby, než se vrátili z pražské AMU violoncellisté Ludmila Ymeri (roz. Šinderbalová) (1925-2004) a Ymer Skënderi (1926-1975).

2. 3. 1. Ymer Skënderi (1926-1975)

Nejvýraznější osobností violoncellové hry v Albánii byl Ymer Skënderi, jehož jméno je spojené s dalším vývojem hry na violoncello na hudebních školách a který má hlavní podíl na konsolidaci albánské violoncellové hry jako její hlavní představitel. Je to violoncellista a pedagog, který svým talentem a láskou k violoncellu byl bezpochybně přínosem a vzorem pro budoucí violoncellisty jak v sólistické, tak i v pedagogické sféře.

Ymer Skënderi se narodil v Dibëru v Albánii a pocházel z intelektuální rodiny. S hudbou se seznámil v raném věku. Violoncello se brzy stalo jeho oblíbeným nástrojem a sehrálo důležitou roli v jeho životě.41

V roce 1946 studuje v Záhřebu ve třídě světoznámého pedagoga Antonia Janigra (1918-1989). Bylo to jedno z nejdůležitějších období jeho uměleckého vývoje. U profesora Janigra měl moznost se seznámit s nejlepšími didaktickými metodami techniky obou rukou při hře na violoncello, což později uplatnil i ve své violoncellové třídě. Metody od Dotzauera, Grutzmachera (1783-1860) a Jean-Louise Duporta (1749-1819), hrály důležitou roli v jeho každodenním cvičení a v pokračování ve studiích v letech 1947 – 1953 na Akademii múzických umění v Praze ve třídě profesora Karla Pravoslava Sádla (1898—1971).

V roce 1953 se vrací do Albánie společně se svoji kolegyní a později manželkou, violoncellistkou Ludmilou Ymeri (Šindelbarovou) a spolu začínají práci na konsolidaci violoncellové třídy na Hudebním lyceu v Tiraně. Ymeri zavedl metodu vyznačující se uvolněností a pružností rukou, zdůrazňující zejména uvolněné zápěstí pravé ruky, jak ji sám poznal u profesora K. P. Sádla při pobytu v Praze.

40 LAZRI, Gjovalin. Umělecké lyceum „J. Misja“ v letech 1946-1991, Tirana, 2009, str. 101 41 LAZRI, Gjovalin. Portret Instrumentalisty ,Tirana, 2011, str. 10 29

Ludmila Ymeri, rozená Šinderbalová (1925-2004) je považována za jednu z nejznámějších uměleckých osobností violoncellové školy v Albánii, kde spolu s manželem Ymerem Skënderim připravili několik generaci violoncellistů na nejvyšší úrovni a posunuli albánskou školu hry na violoncello na světovou úroveň ve srovnání s jinými školami v Evropě. Narodila se ve Zlíně a pocházela ze vzdělané rodiny. Již v mládí prokázala velký talent, když hrála známá díla violoncellové literatury. Absolvovala Akademii múzických umění v Praze ve třídě profesora Vladislava Zelenky (1881-1957). Na svém absolventském koncertě bravurně předvedla tři violoncellové koncerty s orchestrem (od Josefa Haydna koncert D dur, od Antonína Dvořáka h moll, od Roberta Schumann a moll).42

Ludmila Ymeri působila jako pedagožka violoncella a komorní hry v hudebním lyceu a byla velmi oblíbená v uměleckých kruzích v Albánii. Přínos její pedagogické práce se jeví zvlášť v technice pravé a levé ruky s využitím všech virtuózních smyků, v bezchybné intonaci a v uplatňování prstokladu bez nežádoucích glissand. Je příkladem výborné vzorné pedagožky, která se celou dobu věnovala studentům a jejich hudební výchově vždy na nejvyšší úrovni a připravovala nové violoncellisty pro jejich budoucí koncertní dráhu.

Jak píše Gjovalin Lazri43, byla hodina ve třídě profesora Ymera Skënderi příkladná v ohledu organizace a prvků violoncellového repertoáru. Na začátku se věnoval rozboru díla (etud, koncertu, sonáty atd.) po technické a muzikální stránce, přičemž seznámil studenta s nejobtížnějšími pasážemi a způsobem, jak správně cvičit. Veliký důraz dával na prstoklady a na technické cvičení pravé ruky zvlášť a na kontinuitu tónu v kantilénách. Rovněž hodně pracoval se studenty na způsobu vibrata, které by mělo být přiměřené stylu díla, např. u „Labutě“ od Saint Saënse vyžadoval intenzivní vibrato, kdežto u sonáty od Haendla vibrato klidnější. U technických pasáží největší důraz dával na jejich kompletní zvládnutí, s doporučením různých technických etud například od Otakara Ševčíka nebo Julia Klengla.

Byl vždy schopný kombinovat etudy technického a interpretačního charakteru. Na interpretaci bachovských suit a jiných hudebních děl aplikoval různé smyky, které odpovídaly jejich interpretačnímu charakteru. Svým způsobem vyučování měl prof. Ymer Skënderi schopnost inspirovat a přinutit studenty k práci s hudebními díly. Přísně aplikoval pedagogicky dohled na studentya to jak na hodinách, tak také na seminářích, na zkouškách technického charakteru a ročníkových koncertech.

Ve třídě violoncella hrála důležitou roli i odborná diskuze na seminářích, které vždy uspořádal během školního roku, co se týče technické a interpretační strany prezentace studentů na zkouškách a aktivitách v rámci školy. Tyto metody učení začali používat i pedagogové jiných oborů, což vedlo k zavedení podobného systému všeobecně.

42 LAZRI, Gjovalin. „Portret instrumentalisty“, Tirana, 2011, str. 27 43 LAZRI, Gjovalin. „Portret instrumentalisty“, Tirana, 2011, str. 32-33 30

A nyní několik slov o prostředí, kde vyzráli jako violoncellisté Ymer Skënderi a Ludmila Ymeri. Této problematice se věnuje Ivan Měrka, který ve své knize Violoncello zdůrazňuje v prvé řadě osobnost Ladislava Zelenky, což byl pedagog Ludmily Šinderbalové.

Ladislav Zelenka (1881-1957) se učil nejprve hře na housle u Jana Ondříčka a Wilema Hauticha, v 15 letech se rozhodl jít na konzervatoř, byl přijat, ale ne na obor houslí, nýbrž do violoncellové třídy. Důležitým mezníkem v Zelenkově životě byl rok 1913, kdy po Hanuši Wihanovi převzal místo violoncellisty ve světoznámém Českém kvartetu, v němž potom hrál až do jeho zániku v roce 1933. Vedle komorní hudby vykazoval Zelenka (od 10. 9. 1947 národní umělec) i úspěšnou sólovou činnost, v níž dlužno uvést jeho provedení koncertů A. Dvořáka, J. Haydna, dvojkoncertu Brahmse a trojkoncertu L. van Beethovena, v nichž uplatnil svůj nádherný, zpěvný tón, oslňující techniku, a citově vroucí přednes. Roku 1922 byl jmenován profesorem komorní hry, 1928 profesorem violoncella na pražské konzervatoři, 1936 profesorem violoncella na mistrovské škole, 1946 řádným profesorem Akademie múzických umění v Praze a v témže roce jejím prvním rektorem.

Karel Pravoslav Sádlo (1898-1971) pocházel z hudební rodiny a na pražské konzervatoři studoval u Jana Buriana, Julia Junka, u něhož absolvoval komorní hru, a u Ladislava Zelenky. I když za studentských let byl velmi aktivní jako sólista a komorní hráč, jeho pozdější význam spočívá v činnosti pedagogické, v níž dosáhl výsledků víc než pozoruhodných (k jeho žákům patří Miloš Sádlo, František Smetana, Josef Chuchro a další). V letech 1938-1949 K. P. Sádlo profesorem pražské konzervatoře a 1946 byl pověřen vyučováním na Akademii múzických umění v Praze, na níž byl 1948 jmenován řádným profesorem.

Vedle funkce vedoucího instrumentální katedry zastával i funkce akademické, jako např. děkan hudební fakulty (1948-1949) úřadující proděkan (1949-1950), prorektor od roku 1961. Sádlovy „Technické studie“ z roku 1925 věnované prof. Zelenkovi znamenají obrovsky krok kupředu ve violoncellové technice, která zde poprvé opouští staletou tradici chromatického prstokladu s konečným výsledným hmatem malé nebo velké tercie a přináší novinku velkého rozpětí obsahujícího hmat čisté kvarty bez výměny polohy (např. as – des). Stupnice lze hrát tímto novým prstokladem bez prázdných strun, které se pak hrají 4. prstem.

Podle názoru mnoha pedagogů s dlouholetým působením na středních hudebních školách a akademii v Tiraně, měla česká violoncellová škola vliv zvlášť ve třídách smyčců, kde i pedagogové byli s ní přímo seznámení.

Hlavní směry práce již od prvních tříd až po absolvování školy byly soustředěny:

 Na důslednou výuku mechanismu obou rukou, která se projevovala v přesném umístění a plné hbitosti jak levé, tak i pravé ruky a v kultivované linii tónu.

 Na rozvoj muzikality a na pochopení specificky každého autora podle dobového a stylového zařazení.

 Na podpoře žáka či studenta v praktické činnosti, tj. na propojování školní výuky s živou uměleckou činností – pódiem. 31

 Na přípravu žáků a studentů k zvládnutí množství práce jak v kvantitě, tak i v požadavcích na profesionální kvalitu během krátké doby, to znamená neustálé udržování studenta v pracovní činnosti.

 Na podpoře individuality každého studenta v souladu s individuálními schopnostmi a charakteristikami, přirozenosti bez mechanického napodobování.

 Na povzbuzování a stupňování požadavků vůči sám sobě samému k dosažení daných cílů.

 Ctižádosti, aby tyto cíle byly vyšší a vyšší.

2. 4. Další violoncellisté a pedagogové

2. 4. 1. Gjovalin Lazri (1936)

Gjovalin Lazri se narodil ve Skadaru. Jeho velká vášeň k hudbě se projevila již v raném věku, což bylo důležitým podnětem, aby začal studovat v roce 1950 hru na violoncello na Hudebním lyceu v Tiraně. Tam se seznámil s prvními cvičnými metodami hry na violoncello, a to ve třídě profesora Borise Skoblova, který byl jeho prvním učitelem.

Později chodil na hodiny profesora Ymeriho, který měl velký vliv na utváření jeho vztahu k violoncellu a stal se pak jeho vzorem. Po absolutoriu Hudebního lycea získal stipendium ke studiu pražské Akademie múzických umění (1959–1961) ve třídě slavného českého pedagoga K.P. Sádla. Kvůli politické situaci, která nastala v 60. letech ve východním bloku, (jako reakce na politické uvolnění ve východním bloku došlo v Albánii k zhoršení politického útlaku) byl nucen přerušit studia na vysoké škole v Praze a vrátit se do Albánie, kde nastoupil na Akademii múzických umění. Tu studoval v letech 1962-1964 a úspěšně absolvoval pod vedením profesora Ymera Skënderi.

V roce 1964 byl jmenován profesorem na Hudebním lyceu v Tiraně, kde působil pedagogicky i v různých funkcích (několikrát vedoucí smyčcové katedry) přes 40 let. Rovněž byl aktivní na podiu, kde na řadě koncertů představil nejdůležitější díla violoncellové literatury a realizoval mnohá natáčení pro albánský rozhlas.

Autor práce s profesorem Gjovalinem Lazrim před recitálem v Divadle opery a baletu (TOB) v Tiraně Říjen, 2016

Dle vlastní zkušenosti mohu říci, že Gjovalin Lazri bude vždy vzpomínán jako neúnavný pedagog, který se věnoval žákům s velkou zodpovědností a jeho práce byla cenným přínosem pro další generace violoncellistů. Na Hudebním lyceu v Tiraně zavedl metodu violoncellových etud od K. P. Sádla „Technické studie“, zaměřených na pružnost pravé ruky a techniku levé ruky.

Důležitá jsou jeho metodická cvičení k podpoře smyčcové techniky, a k udržování prstové techniky. Stejnou didaktickou metodu praktikoval i jeho profesor (K.P. Sádlo) na pražské akademii v době jeho studií v Praze. Výsledkem jeho práce jsou dnešní violoncellisté, kteří vyhráli v cizině různé soutěže a působí v různých orchestrech a souborech na vedoucích místech.

Profesor Lazri je též autorem několika studií, pedagogických článku a publikací jako např. „Portrét violoncellisty“, „Život a dílo violoncellisty Y. Skënderi“ (2001), „Violoncello“ (2003), „Hudební lyceum v letech 1946–1991“ (2003), „Výrazné osobnosti našeho národa Don Alfons Tracki a Prenk Jakova“. U pana profesora Gjovalina Lazriho jsem měl tu čest studovat a absolvovat Hudební lyceum v Tiraně v letech 1987-1991.

2. 4. 2. Gëzim Laro (1941-2011)

Další osobností violoncellové hry v Albánii byl Gëzim Laro, který se narodil ve Fieru a dětství strávil ve Vloře, kam chodil do základní umělecké školy tohoto města. Po dokončení studia na uměleckém Lyceu v Tiraně (1961) s výbornými výsledky je hned jmenován jako violoncellista v orchestru Divadla opery a baletu v Tiraně (TOB). V letech 1962-1966 vystudoval na Konzervatoři v Tiraně (dnes Univerzita umění) pod vedením prof. Ymera Skënderiho a Ludmily Šindelbarové, kteří sehráli nesmírně důležitou roli při jeho utváření jako violoncellisty. Po absolvování vysoké školy působil nadále jako koncertní mistr orchestru Divadla opery a baletu do roku 1983, kde byl jmenován pedagogem hry na violoncello a rovněž vedoucím smyčcové katedry na Vysokým Institutu Kultury (dnes Univerzita Umění). Tuto funkci zastával do roku 1993. Poté se stane vedoucím katedry komorní hudby. Mezitím v roce 1989 absolvuje mistrovské kurzy v Turíně na konzervatoři G. Verdiho a v roce 2000 na vysoké škole v Essenu.

Gëzim Laro

Kromě své aktivity ve funkci koncertního mistra TOB je často zván jako sólista a komorní hráč na různé koncerty a festivaly v Albánii i v zahraničí. K jeho repertoáru patří díla všech žánrů, mnohá z nich jsou natočena na CD nahrávkách a v albánském rozhlase. V roce 1960 uvedl Fantazii pro violoncello a orchestr od Y. Skënderiho s orchestrem TOB pod taktovkou dirigenta Mustafy Krantji. V roce 1973 hrál Saint Saënsův violoncellový koncert s orchestrem albánského rozhlasu pod taktovkou F. Dedy a v roce 1979 uvedl Dvořákův violoncellový koncert h moll s orchestrem TOB pod taktovkou dirigenta R. Teqja.44 Gëzim Laro byl též vynikajícím pedagogem, který byl velkým přínosem a inspirací pro příští pokolení albánských violoncellistů. Vyžadoval cvičení stupnic a akordů ve všech rozličných smykových, rytmických a prstokladových kombinacích. Z jeho třídy vyšlo několik výborných violoncellistů, kteří pokračují v koncertní dráze do dnešních dnů.

44 SHUPO, Sokol. Albánská hudební encyklopedie I, Tirana, rok 2002, str. 172 34

Je autorem několika studií a odborných článků pro violoncello např. G. Laro - Repertor Pedagogjik per violoncel, ShBLSh Tirane 1981., G. Laro - Takimi Kombëtar i instrumentalistave (Národní setkání instrumentalistů, Drita 28.11.1982). G. Laro - Sukses i merituar i artistëve nga Turqia (Zasloužilý úspěch tureckých umělců), Zëri i popullit 27 qershor 1984. G. Laro – Interpretim me mjeshtëri i dy instrumentistëve italianë (mistrovské provedení dvou italských instrumentalistů), Zëri i Popullit 5.10. 1985. G. Laro – Roli i orkestrës në veprat tona vokalo skenike (Role orchestru ve vokální i scénické tvorbě), 1980 atd. Pro jeho přínos na poli hudby byl Gëzim Laro honorován cenami a vyznamenáními jako Medaili Naima Frashëriho (1970), titulem zasloužilý umělec (1979) a titulem profesor (1996).

2. 4. 3. Gjergj Antoniu (1949-2012)

Gjergj Antoniu se narodil v Tiraně, kde v roce 1967 absolvoval Hudební lyceum. Poprvé se představil publiku v roce 1958 a v roce 1967 uvedl sólo s orchestrem Fantazii od Ymera Skënderiho. Vysokou školu absolvoval v letech 1967-1973 v Tiraně na Univerzitě umění u profesora Y. Skënderiho a Muharrema Deniziho. Svoji koncertní činnost obohatil spoluprací s různými skladateli jako např. Çesk Zadeja 1927-1997), Feim Ibrahimi (1935- 1997), Aleksandër Peçi (1951). Gjergj Antoniu se zasloužil o to, že díky jeho bravurní hře se violoncello stalo inspirativním nástrojem pro tvorbu mnoha skladatelů v Albánii.

Gjergj Antoniu je jediným albánským violoncellistou, který má v repertoáru větší počet skladeb (49) napsaných pro violoncello od albánských skladatelů a je jejich prvním interpretem. Jeho koncertní činnost je velmi bohatá. Od roku 1973 do roku 2002 Gjergj Antoniu nastudoval a provedl více než 125 hudebních děl, mezi nimi 70 ze světové literatury.

Vystupoval na mnoha koncertech a festivalech doma i v zahraničí jako sólista a komorní hráč. Jeho hra, která vynikala výbornou technikou a krásným tónem, což bylo důvodem, že mnozí skladatelé napsali pro něj nebo mu věnovali své skladby. Byl nejen výborným violoncellistou, ale i pedagogem.

Gjergj Antoniu

Z nejdůležitějších momentů jeho koncertní činností uvádím premiérování děl albánských skladatelů (Aleksandra Peci, Thoma Gaqi, Feima Ibrahimi, Thomase Simaku ad.) a uvedení a interpretaci světové violoncellové literatury, zejména Koncert h moll pro violoncello a orchestr Antonína Dvořáka 30. 3. 1980 s orchestrem TOB pod taktovkou M. Krantji, koncert a moll pro violoncello a orchestr Saint Saënse s orchestrem albánského rozhlasu, dirigent Ferdinand Deda, Haydnův violoncellový koncert v D dur s orchestrem albánského rozhlasu pod taktovkou E. Koça (15.3.1983), Dvojkoncert pro housle a violoncello a moll Johannese Brahmse op.102 s albánským rozhlasovým orchestrem a mnoho dalších recitálů, na nichž předvedl na velmi vysoké úrovni sonáty a další díla pro violoncello sólo a v komorní hudbě.

Je laureátem několika národních soutěží a nositelem ceny Tefta Tashko Koço (1987). V roce1986 mu byl udělen titul zasloužilý umělec. Od roku 1973 je jmenován pedagogem hry na violoncello na Universitě umění v Tiraně, kde v roce 1999 získá i titul profesor. Svým uměním a pedagogickými schopnostmi připravoval mnoho mladých violoncellistů, kteří dnes působí úspěšně na různých orchestrech a souborech v Albánii a ve světě.45

2. 4. 4. Muharrem Denizi (1942)

Muharrem Denizi je albánský violoncellista, narodil se v Kruji v Albánii 1. září 1942. Již v raném věku se začal učit hru na violoncello, nejdříve v letech 1953–1962 na hudebním Lyceu v Tiraně u profesorky Ludmily Ymeri (Šindelbarové) a vysokou školu (Univerzita umění) absolvoval v letech 1962-1966 u stejné pedagožky. Po úspěšném absolutoriu se stal pedagogem hlavního oboru violoncella a komorní hudby na Univerzitě umění v Tiraně a od 1969 je vedoucím smyčcové katedry. Od roku 1986 učí i na Hudebním lyceu v Tiraně. V letech 1987–1991 je uměleckým ředitelem Divadla opery a baletu v Tiraně (TOB). V roce 1991 je pozván na uspořádání mistrovských kurzů v Hudebním centru na konzervatoři v Laussane, kde působí jako pedagog do roku 1995.

V tomto roce se vrací doAlbánie, kde do roku 1997 pracuje jako hudební ředitel TOB v Tiraně. Od roku 1997 je jmenován profesorem violoncella a komorní hudby na Univerzitě v Bilkentu, v Turecku. Jeho koncertní činnost byla v hudebním životě v Albánii velmi intenzivní. Muharrem Denizi se představil jako sólista s orchestrem, komorní hráč a na různých recitálech doma i v zahraničí. Jeho repertoár je velmi široký a zahrnuje několik žánrů a skladeb od doby baroka do současností. Jeho koncertní a pedagogická činnost pokračovala později ve Švýcarsku a pak i v Turecku, kde žije dodnes.

Z jeho koncertní činnosti můžeme připomenout jeho výborné koncertní výkony např. Dvořákova violoncellového koncertu h moll s orchestrem albánského rozhlasu (1978) pod taktovkou Eno Koça, Saint-Saënsův violoncellový koncert a moll s orchestrem albánského rozhlasu s dirigentem Eno Koço (1983) a na různých recitálech, kde bravurně předvedl světový violoncellový repertoár.

45 SHUPO, Sokol. Albánská hudební encyklopedie I, rok 2002, Tirana str. 13-14 36

Na recitálech kromě sonát a skladeb virtuózního charakteru se představil též s interpretací bachovských suit pro violoncello sólo, jimiž se zabýval v době svého studia a kariéry. Působil jako violoncellista v triu profesorů Univerzity umění a v různých komorních ansámblech, kde také premiéroval skladby albánských autorů. Byl vybaven vynikající technikou a měl pevné vedení smyčce. Jeho přednes byl precizní, zřetelný, krásně nosný a zpěvný. V roce 1975 organizoval koncert se skladbami studentů a založil Festival komorní hudby „Albánská romance“, který pokračoval až do roku 1991. V pedagogické sféře je jeho přínos veliký. V letech 1968 – 1985 z jeho třídy absolvovalo 80 procento studentů na Univerzitě umění v Tiraně a mnozí z nich dnes jsou aktivními účastníky hudebního životě v Albánii i v zahraničí.

Za jeho zásluhy na poli hudby a interpretace, byl honorován s různými cenami a tituly např. pětkrát byl vítězem první ceny na „Setkání nové albánské hudby“ jako sólista a komorní hráč, Cena Naima Frashëri (1979), cena časopisu Nëntori (1985), titul „Zasloužilého umělce“ (1985).46

2. 5. Představitelé střední generace violoncellistů

Vangjel Nina (1961) se narodil v Tiraně 11 listopadu 1961. Základní uměleckou školu v Tiraně absolvoval v Tiraně u třídy známé violoncellové učitelky Afërdity Hasko a později v roce 1981 absolvuje Hudební lyceum pod vedením profesora Gëzima Lara. O čtyři roky později v roce 1986 úspěšně absolvoval Akademii múzických umění v Tiraně pod vedením profesora Gjergja Antoniu, kde na absolventském koncertě předvedl Double koncert od albánského skladatele Thomy Gaqiho (1948) a Dvořákův violoncellový koncert h moll s orchestrem Divadla opery a baletu v Tiraně pod vedením dirigenta Ermira Krantji (1947).

Vangjel Nina získal v Albánii čestné uznání na soutěži pořádané ministerstvem školství v Tiraně a 2. cenu na soutěži interpretace děl albánských skladatelů (1984). Vangjel Nina je vyhledavaným komorním hráčem a ujal se důležitých postů v různých souborech a orchestrech doma i v zahraničí. V letech 1986–1992 byl zástupcem koncertního mistra v divadelním orchestru, s nímž vystupoval často i sólově. Připomínáme interpretaci Saint Saënsova koncertu a moll a Dvořákova koncertu pro violoncello a orchestr h moll.

Rovněž je violoncellistou kvarteta divadelního orchestru, které se v roce 1990 zúčastnilo série koncertů pořádaných v rámci seminářů od nadace „Yehudiho Menuhina“. Je rovněž koncertním mistrem orchestru festivalu se stejným jménem. V letech 1986 – 1992 působil jako externí pedagog na Akademii múzických umění v Tiraně.

46 SHUPO, Sokol. Albánská hudební encyklopedie I, Tirana, rok 2002, str. 57-58 37

V roce 1992 se odstěhoval do Řecka, kde dostal angažmá nejprve v rozhlasovém orchestru v Aténách a o rok později vyhrál konkurz na místo koncertního mistra v orchestru Barev (Orchestra of Colours) založený řeckým skladatelem Manosem Hatzidakisem (1925-1994).

Od roku 2006–2008 byl koncertním mistrem skupiny violoncell v Operním orchestru v Aténách (The Greek National Opera) a v roce 2013 byl pozván na rok do Kyperského symfonického orchestru, kde hrál jako koncertní mistr. Je často zván na spolupráci s mnoha soubory a orchestry na Kypru, v Řecku, Francii, Španělsku atd.

Působil pegagogicky a uspořádal též mistrovské kurzy na různých hudebních školách jako „Athenum Conservatory“, „National Conservatory“, „Sychrono Konservatory of Athens“, atd. Od roku 2013 je profesorem violoncella v „Municipal Conservatory of Nikaia“.47

Astrit Selita (1961) se narodil v Tiraně a v sedmi letech se začal učit hrát na violoncello. Po dokončení Hudebního lycea v Tiraně u profesora Gëzima Lary pokračoval ve studii na Akademii múzických umění v Tiraně v letech 1981-1985 pod vedením profesorů Gëzima Lara a Muharrema Deniziho.

V roce 1989 byl jmenován řádným pedagogem hlavního oboru na Akademii múzických umění v Tiraně. V průběhu let se ujal funkce šéfa katedry smyčcových nástrojů a v roce 1999 získal titul asistent profesor. V roce 1993 se zúčastnil několika mistrovských kurzů ve Švédsku a v Německu.

Má bohatou koncertní činnost jak v Albánii, tak i v zahraničí. Je pravidelně zván na festivaly jako je „Festival nové hudby“nebo „Podzim Tirany“ a spolupracoval s mnoha soubory a orchestry v bývalé Jugoslávii, Francii, Anglii, Finsku, Italii atd. V roce 1990 byl koncertním mistrem orchestru Yehudi Menuhina ve Francii. Má široký repertoár a má na svém kontu dvě CD natočená pro BBC. Na prvním CD jsou nahrána díla od Dimitrije Šostakoviče, Thomase Simaku, Aleksandra Peci a Feima Ibrahimi. Na druhém CD natočil Haydnův violoncellový koncert D dur s Helsinky Chamber Orchestra pod vedením dirigenta John Storgards. Natáčel též pro rozhlas ve Francii, Bosně a Albánii. V současné době je profesorem na Univerzitě umění v Tiraně.48

Renato Ripo (1962) se narodil v Tiraně. Začal se učit hrát na violoncello v šesti letech. Patřil k první generaci studentů, kteří měli možnost studovat vysokou školu v 80. letech na Západě, respektive na pařížské konzervatoři. Po absolutoriu hudebního lycea a studia na Akademii múzických umění v Tiraně u prof. Gjovalina Lazri a Muharrema Denizi získal stipendium do Francie na Conservatoire Superieur de Paris, kde studoval v letech 1983-1987 u slavného violoncellisty Maurice Gendroma. Absolvoval pařížskou konzervatoř získáním první ceny a posléze vystupoval jako sólista s orchestrem RAI v Itálii, s Athens State Orchestra, The Orchestra of Cyprus atd.

Absolvoval též mistrovské kurzy u známých violoncellistů Mstislava Rostropoviče a André Navarry. Kromě sólové kariery hraje Renato Ripo v různých komorních souborech a vystupuje na festivalech a workshopech doma i v zahraničí.

47 NINA, Vangjel. Archív violoncellisty Vangjela Niny, Athény, rok 2016 48 SHUPO, Sokol. Albánská hudební encyklopedie, Tirana, rok 2002, str. 244 38

2. 6. Čeští umělci v Albánii

Umělecké a kulturní styky mezi tehdejším Československem a Albánii se rozvíjely až po 2. světové válce, a i v této době byly nepravidelné v závislosti na politických stycích mezi oběma vládami. Během této doby to byl jen krátký čas „rozkvětu“, a to konkrétně v letech 1950–1961, kdy v rámci vzájemné spolupráce se dosáhlo uspokojivé úrovně kulturních a uměleckých výměn, které přispěly k posílení přátelství mezi oběma našimi národy, k poznání kultury a umění a k oživení kulturního a uměleckého života obou zemí. Je třeba zdůraznit, že od roku 1962, téměř 30 let, až do 90. let, ve stycích mezi oběma zeměmi nastalo ochlazení ve všech oblastech spolupráce. Jestliže v ekonomice tyto styky byly omezeny, ale nepřerušeny, v oblasti kultury a umění klesly na bod mrazu.

Kulturní spolupráce obou zemí začala v roce 1956 inscenací jednoho z nejznámějších děl české národní hudby, Prodanou nevěstou Bedřicha Smetany na scéně divadla opery a baletu v Tiraně. V hlavních rolích se angažovali známí umělci albánské opery té doby Kristaq Paspali (1928–2001), Stavre Rafael (1923) pod taktovkou Mustafy Krantji (1921- 2002). Premiéra byla 19. května 1956 a byla uměleckou kritikou vysoce hodnocená. Srdečná slova pronesli i čeští umělci, kteří realizovali tuto operu. Sama skutečnost, že během krátké doby se uskutečnilo 48 představení s návštěvností 14 870 diváků, zařazuje tuto operu mezi nejnavštěvovanější z oper cizího repertoáru. A v této době jsou uváděny mimo jiné italské opery jako Verdiho „La Traviata“, Rossiniho „Lazebník sevillsky“ aj.

V roce 1959 přijíždí do Albánie český skladatel Rudolf Kubín (1909-1973)49, který je autorem mnoha orchestrálních, komorních, vokálních skladeb a filmové hudby. Zemi Albáncůvěnoval „Písně albánského lidu“ (1958) - cyklus 7 písní z Albánie na slova E. F. Buriana, jehož premiéra měla velký úspěch v Ostravě.

49 Archív TOB Divadla Opery a baletu, noviny Zëri i Popullit, Tirana , rok 1959, sv. 7 39

Článek ze dne 10.1.1959 o Rudolfovi Kubínovi/noviny Hlas národa

V lednu 1959 přicházejí do Albánie opět umělci československé opery, sopranistka Anna Poláková (1922-2008) a basista Karel Petr (1930)50, aby spolu s umělci Divadla opery a baletu v Tiraně a v několika dalších městech Albánie uspořádali řadu koncertů.

50 Archív TOB Divadla Opery a baletu, noviny Zëri i Popullit, Tirana, rok 1959, sv. 9 40

Článek ze 24.1.1959 „Úspěchy československých umělců“/noviny Hlas národa

Po představení Verdiho opery „Traviata“, kde se sopranistka Anna Poláková představila v roli Violetty, se vedle nadšených slov kritiky té doby vyjádřila sama zpěvačka: „Byla jsem udivená vysokou úrovní hudebního života. Velký dojem na mě učinila skutečnost, že albánský národ je velkým milovníkem umění… interpretace díla, dle mého mínění, i když jiná než naše, je velice správná a odpovídá co nejlépe myšlence autora…“.51

Také na společných koncertech s albánskými umělci, např. sólistkou Jorgjiou Velo (1930-1977), violoncellistou Ymerem Skënderim aj., se dosáhlo užitečné spolupráce a diváci byli velmi spokojení.

Veliký úspěch měla Anna Polákova s árií „Měsíčku na nebi hlubokém“ z Dvořákovy opery „Rusalka“ a také basista Karel Petr, talentovaný bas, měl úspěch s devíti různými písněmi.

51 Archív TOB Divadla Opery a baletu, noviny Bashkimi, Tirana, rok 1959, sv. 8 41

Na základě programu spolupráce mezi Československou a Albánskou lidovou republikou v roce 1959 přijíždějí do Albánie sólista opery Národního divadla v Praze Eduard Haken (1910–1996) a sólistka opery Národního divadla v Bratislavě Mária Kišoňová – Hubová (1915–2004), kteří se zúčastnili koncertu a představení organizovaných v Tiraně i dalších městech v Albánii.

V květnu 1960 se představila skupina českých umělců - Milada Musilová (1912-1996), sólistka Opery Národního divadla v Praze, sólistka sopranistka opery v Bratislavě Drahomíra Královcová (1927) a členové orchestru Radia Brno.52 Na programu zazněly operní árie, romance, klasické a lidové písně českých i světových skladatelů. V Tiraně za spoluúčasti Milady Musilové byla hraná Smetanova opera „Prodaná nevěsta“ a s Drahoslavou Královcovou Benešovou Verdiho opera La Traviata.

O tomto představení v časopise „Nëntori“, specializovaném na uměleckou problematiku se píše: …Velký zájem, hlavně u diváků hlavního města zbudila zdvižná interpretace, plná jemností humoru sólistky Národního divadla v Praze Milady Musilové v roli Mařenky v opeře „Prodaná nevěsta“ skladatele Bedřicha Smetany. Lehce se přizpůsobila svým partnerům našeho divadla a zaslouženě si dokázala získat srdce diváků, kteří srdečně tleskali...53

Na patřičné výši se představila i sólistka divadla v Bratislavě Drahomíra Královcová v roli Violetty z Verdiho opery la Traviata. Dokázala co nejlépe podat tuto těžkou roli, prožít chvíle radosti i zoufalství, krásnou dramatickou interpretaci a svým čistým hlasem ukázala, že mistrovský ovládá pěveckou techniku.54 Umělci z Československa v Albánii zanechali spolu s nejlepšími vzpomínkami i ozvěnu krásné československé hudby, která bude vzpomínaná v úzkém sepětí s jejími interprety.

Dalším druhem spolupráce mezi albánskými i československými umělci v Albánii jsou společné koncerty instrumentalistů obou zemí. V roce 1959 přijíždí do Albánie klavírista Vladimir Topinka (1932), který jako pedagog vyučuje na hudební škole v Tiraně, ale též pořádá koncerty jako sólista spolu s albánskými instrumentalisty.

Z archivních dokumentů Divadla opery a baletu v Tiraně víme, že český klavírista Vladimír Topinka uspořádal několik koncertů, ze kterých dva byly objektem pozornosti tisku i kritiky té doby. Konkrétně první koncert se konal v Divadle opery a baletu v Tiraně dne 26. 3. 1961 spolu s albánským violoncellistou Ymerem Skënderim. Na programu tohoto koncertu zazněla díla od českých a světových autorů a koncertní skladby albánských skladatelů Alberta Paparista (1925-2014) a Pjetra Gaciho (1931-1995).55

52 Archív TOB Divadla Opery a baletu, noviny Zëri i popullit, Tirana, rok 1960, sv. 10 53 Archív TOB Divadla opery a baletu, časopis Nëntori, Tirana , rok 1960, sv. 11 54 Archív TOB Divadla Opery a baletu, časopis Nëntori, Tirana, rok 1960, sv. 11 55 Archív TOB Divadla Opery a baletu, Program koncertu, Tirana, rok 1961, sv. 12 obálka 7 42

Program koncertu Ymera Skënderiho a Vladimíra Topinky v Tiraně

Druhý koncert byl recitál sólisty, klavíristy Vladimíra Topinky a byl pořádán v sále divadla v Tiraně, dne 25. 5. 1961. Na programu zazněla díla od J. S. Bacha, W. A. Mozarta, Frédérica Chopina. Od Bedřicha Smetany zahrál „Vzpomínky na Čechy“. Recitál měl velký úspěch a na žádost diváků na konci programu umělec přidal „Preludium Des Dur“ Frédérica Chopina a „Etudu f moll“ od Alexandra Skrjabina.

Jeden z nejvýznamnějších albánských kritiků prof. Ramadan Sokoli (1920-2008) píše v odborném časopise o dojmech z koncertu klavíristy Topinky. Poté co popisuje repertoár koncertu a curriculum vitae klavíristy, hodnotí jeho hru slovy W. A. Mozarta, který řekl „… tři věci jsou třeba k dobrému klavíristovi…srdce – hlava - prsty…“ a dodává „…Topinka na tomto koncertě předvedl, že velmi dobře splňuje tento požadavek…“.

Na závěr článku zdůrazňuje, že vybraný repertoár Vladimíra Topinky svědčí o širokém rozhledu, o citu a o dobrém vkusu tohoto klavíristy. Dokonale brilantní provedení tohoto programu svědčí o každodenním studiu a cvičení.56

V Albánii kromě těchto představení, připravených českými umělci, byla rozvíjena i jiná hudební činnost, jejichž větší část není uveřejněná v tisku té doby. Z největší části to byla představení různých souborů či skupin lidových písní, které vystupovaly ve školách, v různých závodech, kasárnách atd. V roce 1959 byla v Albánii skupina českých umělců lidové hudby pozvána ministerstvem vnitra. Vzájemné výměny uměleckých skupin na pozvání různých institucí nebyly středem zájmu tisku, proto nejsou evidované.

2. 7. Albánští umělci v Československu

Albánští umělci se účastnili umělecko-kulturního života Československa již v letech před 2. světovou válku. Jediným představitel této první generace umělců, který nejen studoval, ale i koncertoval v Československu, byl v letech 1920-1930 houslista Ludovik Naraçi (1906-1996), žák prof. Jaroslava Kociana a prof. Otakara Ševčíka.

V letech 1945-1950 to byla druhá generace albánských umělců, absolventů konzervatoře a AMU v Praze, mezi nimiž byli Mustafa Krantja (1921-2002), Simon Gjoni (1926-1991) a Genc Bogdo (1925-2010). Pokračovali v započaté tradici účastí na vystoupeních v různých československých městech spolu s československými umělci.

Dirigent Mustafa Krantja po ukončení pražské konzervatoře v oboru dirigovaní a po absolvování AMU v Praze byl vzhledem k výtečným výsledkům určen jako pedagogický asistent u prof. Karla Ančerla a prof. Václava Talicha.

Vedle pedagogické činnosti se aktivně účastnil i hudebního života tehdejšího Československa. Dne 28. 6. 1948 na absolventském večeru pražské konzervatoře provedl se symfonickým orchestrem této konzervatoře „Serenádu“ F Dur Vítězslava Nováka .57 V rámci májových koncertů dne 15. 5. 1950 dirigoval orchestr AMU Praha u příležitostí 200 letého výročí úmrtí J.S.Bacha.

56 Archív TOB Divadla Opery a baletu, Tirana, rok 1961, sv. 13, obálka 7 57 Program absolventského večera, rok 1949, Konzervatoř Praha, sv. 14 44

Program koncertu ze dne15.5.1950 dirigovaný Mustafem Krantjou

Koncert je doprovázen doporučením AMU v Praze ředitelům filharmonií v Praze, Olomouci a Bratislavě k pozvání albánského dirigenta.58 Řídil symfonický orchestr českého rozhlasu59 v Plzni a mimo jiné dirigoval také „Prodanou nevěstu“ v Brně a Tiraně, za což dostal ocenění od Českého Hudebního Fondu.60

58 AMU, Doporučení děkana AMU, rok 1950, AMU Praha, sv. 16 59 Plzenské hudební jaro Program koncertu, Plzeň, rok 1959, sv. 17 60 Český hudební fond, korespondence, Praha, rok 1991, sv. 21 45

Ocenění z Českého hudebního fondu ze dne 16.10.1991

Později v letech 1950-1960 ve „třetím pokolení“ albánských umělců v Československu vynikají dvě skupiny, které přijíždějí do Československa, aby se spolupodílely na umělecko- kulturním životě v rámci oboustranných smluv o spolupráci.

V letech 1959-1961 je uskutečněno několik představeni, na kterých zní hudba obou zemí v interpretaci albánských studentů, kteří studovali v Československu, jako např. Gjovalin Lazri (1936), Ramazan Kaponja (1935), Kristofor Qorri (1939) atd., kteří vystupovali v Praze, v Plzni, Českých Budějovicích, Roudnici a jinde.

Z koncertu studentů AMU máme jenom několik údajů, a to konkrétně o violoncellistovi Gjovalinovi Lazrim, který 14. 2. 1961 jako student AMU v Praze hraje dvě skladby od Alexandra Glazunova.61

61 AMU Praha, Program koncertu, rok 1961, sv. 22 46

V druhé skupině albánských umělců jsou ti, kteří přicházejí koncertovat z Albánie. Mezi nimi vyniká skupina zpěváků Marie Kraja (1911-1999) soprán, Mentor Xhemali (1924-1992) bas a Stavre Rafael (1923) tenor, všichni sólisté Divadla opery a baletu v Tiraně, kteří v sezoně 1959-1960 koncertují v Praze a v jiných městech Československa.

Marie Kraja zpívá roli Mařenky v Prodané nevěstě v Národním divadle v Bratislavě, nahrává pro Československý rozhlas a TV a na koncertech zpívá árie cizích autorů atd. V umělecké sezoně 1960-1961 přijíždějí do Československa zpěváci Mentor Xhemali (1924- 1992), Avni Mula (1923), Ibrahim Tukiçi (1926-2004), Hysen Pelingu (1921-1997), Nina Mula (1931-2011), sólisté Divadla opery a baletu v Tiraně, aby vystoupili na řadě koncertů s československými umělci, se kterými spoluúčinkovali v několika operách v Praze, Brně, Bratislavě a v Luhačovicích.

V roce 1960, Avni Mula vystupuje v Luhačovicích (11. 8. 1960) v rámci týdne Albánie se zlínským symfonickým orchestrem pod vedením Otakara Trhlíka. Na koncertě zazněly různé árie světového repertoáru.62

Tenor Ibrahim Tukiçi a sopranistka Nina Mula, kromě několika koncertů v Praze a Bratislavě, v roce 1960 zpívají spolu v brněnském divadle role Lenského a Tatjany z Čajkovského opery Evžen Oněgin.63 Jejich vystoupení mělo velký úspěch a získalo obdiv posluchačů i kritiky té doby.

Mentor Xhemali (1924-1992) zpívá ve Státní opeře v Praze roli knížete Gremina v Čajkovského opeře „Evžen Oněgin“ a Stavre Rafael (1923) roli Duky ve Verdiho opeře „Rigoletto“, a to s velkým úspěchem. Během pobytu vystupují také na několika vokálních koncertech v Praze.

62 Program koncertu, rok 1960, Lázně Luhačovice, sv. 24 63 Program představení z Janáčkové opery, rok 1960, Brno, sv. 25 47

Program představení albánských umělců z Janáčkové Opery v Brně z roku 1960

Styky mezi umělci a pedagogy obou našich zemí našly podporu v lásce, kterou mají oba naše národy k hudbě již od dob antických až po dnešní dny. Sloužily k vzájemnému poznání kultury, umění a hudby obou národů a k posílení vzájemného přátelství. Tyto výměny se rozvíjejí zvláště po druhé světové válce a stupňují se až do 60. let přes výuku albánských hudebníků v hudebních školách v Československu až po výměnu uměleckých skupin. Výměna těchto skupin pomohla utváření svazku a kontaktu jak mezi samotnými umělci, tak i ve vzájemném poznávání hudební kultury našich dvou zemi. Ale potom, bohužel následovala dlouhá, téměř třicetiletá odmlka, během které se nerozvíjela žádná umělecko- kulturní činnost mezi oběma zeměmi.

Po téměř 30 letech odmlky v těchto stycích je možné zaznamenat v 90. letech první oživení kontaktů mezi umělci a pedagogy obou zemí.

III. Albánští skladatelé a violoncello v jejich tvorbě

3. 1. Umělecké prostředí

V letech 1960–1990 musela být, stejně jako tomu bylo i v jiných oborech, tehdejší albánská hudební tvorba politicky orientována a musel v ní být zakomponován tzv. třídní a národní charakter, tudíž lze říci, že její vývoj ve srovnání s vyspělými evropskými zeměmi poněkud stagnoval.

Po roce 1990 však došlo ke změně poměrů, čímž se radikálně proměnily i cesty, jimiž se ubíral vývoj albánské hudby. To se projevilo zejména na nově vzniklé spolupráci se zahraničními autory a interprety, a především na integraci do soudobých evropských hudebních struktur.

Důležitou úlohu sehrálo i založení nových hudebních institucí jako společnost Nové hudby (NAM), jež je členem evropské konference pořadatelů nové hudby (ECPNM), a celostátní Společnost hudebních profesionálů, jejímiž členy je i většina albánských skladatelů a zpěváků a jež tvoří i albánskou sekci v Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM). Tyto společnosti stojí za celou řadou různých hudebních události, které se konají hlavně v Tiraně. 64

Mezi známé hudební skladatelé tohoto období můžeme zařadit zejména Feima Ibrahimiho (1935-1997), Aleksandra Peçiho (1951) a Thomase Simaku (1958), ale samozřejmě byli i další.

64 HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, str. 611 49

3. 2. Thomas Simaku (1958)

Jeden z nejvýznámějších představitelů skladby v Albánii je Thomas Simaku. Narodil se v Kavaji, v Albánii 18. dubna 1958 a první lekce hudby získal na Střední umělecké škole v Durrësu, kde studoval hru na hoboj a harmoniku. S odstupem času jeho zájem o harmonii a teorii byl stále větší, což jej vedlo k pokračování studia na vysoké škole. Studoval skladbu na Vysokém institutu umění v Tiraně (dnes Univerzita umění) u profesora Tonina Harapiho (1978-1982) a v roce 1983 úspěšně obhájil diplom.

Po absolutoriu na vysoké škole v Albánii byl Thomas Simaku zaměstnán ve Svazu umělců a spisovatelů jako zástupce tajemníka hudby a stal se velmi aktivním v hudebním životě v Albánii.

Thomas Simaku Thomas Simaku během rozhovoru v Praze v dubnu 2015

Zajímavé jsou vzpomínky skladatele na to, jako jej za komunistického režimu v Albánii poslali po absolutoriu vysoké školy na stáž do albánského malého města Përmet. Vzal si tehdy s sebou 5. symfonii Sergeje Prokofjeva (1891-1953), jehož dílo obdivoval a jež ovlivnilo jeho způsob komponování jak ve skladbách pro violoncello, tak i pro jiné nástroje. Prokofjev nebyl přítelem racionálních systému a komponoval velice bezprostředně. Melodika je živá, bezprostřední a má výrazný rytmický spád.65

V roce 1991 opouští Albánii a stěhuje se do Yorku v Anglii, kde v letech 1991-1996 studuje skladbu na Univerzitě v Yorku u profesora Davida Blake (1936), u něhož také absolvoval doktorské studium. V roce 1993 získá Lionel Robins Memorial Scholarship a v roce 1996 Bernstein Fellow in composition v Tanglewoodu v USA. O dva roky později uspořádá workshop na Státní univerzitě v Kalifornii.

65 SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby, Praha, rok 2001, str. 545 50

Jeho díla byla prezentovaná a hráná skoro po celém světě na různých festivalech a koncertech jako například: World Music Days uspořádané ISCM (1995,1999, 2000, 2001), v Tanglewoodu (USA), Avignonu (Francie), Manchesteru, Yorku (GB), Viitassari (Finsko), Miami atd. Spolupracoval s různými soubory a orchestry jako například: English Nothern Philharmonia, Europian Union Chamber Orchestra, Goldberg Ensemble, The New London Orchestra, Norwegian Medieval Trio, Austrian Ticom Ensemble, Amsterdam New Music Ensemble, Tokyo Phonosphere Musicale atd. Hudba Thomase Simaku je uváděna po celé Evropě, v USA a dalších zemích, a to již více než dvě desetiletí.

Řada světových rozhlasových stanic, například BBC Radio 3, SWR2, MDR, Deutschlandfunk (Kolín nad Rýnem), Amsterdam Radio 4, ORF (Rakousko), Australian Broadcasting Corporation (ABC), RNE (Španělsko), RTP (Portugalsko) a další ji pravidelně uvádějí. Společnost Naxos 21st Century Classics Series v roce 2008 vydala Simakůc autorský CD, který získal kladné hodnocení kritikou.

Thomas Simaku byl oceněn několika prestižními cenami, například Lionel Robbins Memorial Scholarship (1993), cenu Luxembourg Sinfonietta International Composition Prize v Luxemburgu (2002), Serocki International Competition (2004, 1. cena), British Composer Award (2009). Jeho skladba Concerto for Orchestra dostala v roce 2013 první cenu mezi 160 soutěžními skladbami z 37 zemí v mezinárodní soutěži u příležitosti stého výročí narození Witolda Lutosławského.

Thomas Simaku je profesorem skladby na hudební fakultě Univerzity v Yorku66.

3. 2. 1. Skladby pro violoncello

Jednou z raných skladeb Thomase Simaku je Balada (1985) pro violoncello a smyčcový orchestr (původně napsána pro housle a klavír). Skladba byla uvedena na Májových koncertech (1985) v Tiraně s příznivým ohlasem kritiky. Na violoncello hrál Arben Skënderi (1971) v doprovodu orchestru hudebního lycea. Autor se pak vrátil ke tvorbě pro violoncello až v roce 1997 skladbou, kterou nazval Canticello pro violoncello a symfonický orchestr. Toto dílo vzniklo na základě objednávky The New London Orchestra a premiéra se konala na London John Square (1997). 67

V současné době se Simaku věnuje nejnovější skladbě, kterou nazývá Clarcellbasso. Je to duo pro basklarinet a violoncello a autor si jejich kombinaci zvolil proto, že tyto nástroje mají hodně společného, co se týče tónu a prostoru barev, které mají k dispozici. Během hry se tyto nástroje dokáží přirozeně témbrově sejít v různých místech díla, každý z nich pokračuje ve své hudební línii a v průběhu skladby se prolínají a pak se opět spojí.

66 SIMAKU, Thomas. Osobní archív skladatele, York, rok 2016 67 Poznámky z videozáznamu s Thomasem Simaku, Praha, duben 2015 51

Nápad tohoto díla se zrodil na základě charakteru a povahy těchto nástrojů, kdy hudba mluví svou řečí a není třeba ji tlumočit.68 Ve své tvorbě se Thomas Simaku nechává inspirovat světovými skladateli jako jsou György Kurtág (1926) a zejména György Ligeti (1923–2006), který je jednou z nejzajímavějších, nejinspirativnějších a intelektuálně nejprogresivnějších postav Nové hudby69. Barevnost Ligetiho zvukového materiálu, která je často vytvořená novým způsobem artikulace, hraním u kobylky smyčcového nástroje, za kobylkou, klepáním, ťukáním je Simaku velmi blízká.

Skladby pro violoncello od Thomase Simaku:

 Balada pro violoncello a smyčcový orchestr (1985)

 Skladba pro violoncello a symfonický orchestr „Canticello „(1997)

 Ed è subito sera pro violoncello a klavír (1997–1998)

 Soliloquy II pro violoncello sólo (2001)

 Arc-en-ciel Concerto pro violoncello a orchestr (2008)

Lidovou hudbu Thomas Simaku považuje za skutečný národní poklad, přesto nikdy necituje motiv nebo melodii, které by byly hlavním podnětem jeho díla. Autor považuje za důležité to, co z nich lze vyvodit, ne doslovné citace daných melodii.

Povšimněme si krátce kompozičního vývoje Thomase Simaku od roku 1980 do dnešních dnů. Při srovnání Solilequy II (2001) s Baladou (1985) pro violoncello a klavír je v Baladě znát synchronizace idiomů a stylu vycházejícího z pobartókovského modálního myšlení. Solilequy II (2001) pro violoncello sólo je součástí tryptichu pro housle a pro violu a její kompoziční technika je o hodně pokročilejší. Podle slov autora (vycházím z jeho poznámek zachycených na videozáznamu z dubna 2015) je imaginárně psána pro sólový nástroj (violoncello), jako kdyby ten nástroj měl ještě čtyři struny navíc. Protože si je skladatel vědom, že violoncello je nástroj, jehož technika a tónový rozsah mu umožňuje realizovat krásné barvy a tóny, rychlé a pomalé technické pasáže a různé efekty, představuje si tento nástroj jako „mega“ nástroj.

Autor si vybral violoncello, protože je to nástroj, z kterého prýští síla inspirace. Toto hudební dílo je charakterizováno agilitou, krásným témbrem nástroje, pizzicato, hraním smyčcem u kobylky a občas glissandy.70

68 Poznámky z videozáznamu s Thomasem Simaku, Praha, duben 2015 69 SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby, Praha, rok 2001, str. 561 70 Poznámky z videozáznamu s Thomasem Simaku, Praha, duben 2015 52

Simaku vždy, když píše nové dílo, vsadí na daný moment inspirace a udělá maximum proto, aby se nemusel znovu ke skladbě vrátit. Může se stát, že časem ve skladbě udělá určité korekce, ale to neznamená, že s tím se něco v průběhu skladby změní. V tomto případě by autor raději napsal nové dílo.

Thomas Simaku učí na Yorské univerzitě studenty z celého světa a pro něj neexistuje žádná formule, podle které by se měli v jejich tvorbě řídit. Je více zainteresovaný na to, co u nich nevidí než na to, co vidí. Jako pedagog musí mít správný smysl pro to, co v jejich hudbě je a ocenit tvůrčí potenciál osobnosti až k těm nejmenším detailům.

3. 2. 2. Kompozice a interpretace „Ed è subito sera “ pro violoncello a klavír.

Skladbu „Ed è subito sera“ pro violoncello a klavír71, autor věnoval svému příteli, skladateli Feimu Ibrahimimu, jehož smrt pro něj znamenala velkou ztrátu. Ed è subito sera pochází ze sbírky Acque e Terre sicilského básníka Salvatora Quisomoda (1901-1968), nositele Nobelovy ceny. Ačkoli skladba ve vztahu k básni nemá programní charakter, je její titul symbolický.

Skladba je charakterizovaná rychlými glissandy, hraním smyčce sul ponticello, sul tasto, col legno, pizzicatem atd., což doplňuje různé možnosti barev, co violoncello jako nástroj nabízí. (Př. 1.10a). Důležitou roli hrají tež rozdíly v dynamice a v témbru, zvlášť u violoncellového partu, kde se některé tóny transformují na hluk a u klavírního partu na pizzicato. V tomto hudebním díle byly poprvé autorem uplatněné čtvrttóny.

71 „Ed è subito sera“ jsem natočil ve studiu AMU s pianistou Eglim Prifti, Praha, únor 2017 53

Př. 1.10a 1. takt sul pont – 2. takt suono normale – 3. takt tremollo s gliss. v cresc. a decresc.

Základem celé hudební konstrukce jsou noty, které vycházejí z písmen křestního jména jeho zesnulého přítele (FEIM) F E B A H (Př. 1. 11a). Jsou to tóny, které se prezentují během celé skladby, občas se přemění na jiné, ale vždy ve stejných intervalech. Každá část tohoto díla se soustřeďuje na jednu z těchto not, a nakonec dostáváme akord, který zahrnuje všech těch pět not. ( 1.12a)

Př. 1.11a Úvod skladby

Př. 1.12a Poslední akord skladby F E B A H

- Dle mé zkušenosti violoncellisty u nových skladeb mě vždy zajímá spousta otázek, počínaje kompozicí a její interpretací, směřující až k různým barvám a nejmenším detailům. 55

S autorem jsem úzce spolupracoval před českou premiérou72 této skladby ohledně interpretační stránky, což mi hodně pomohlo na realizaci tohoto díla, aby byla co nejbližší představě autora (Př 1.13a).

Př. 1.13a Program koncertu

- Po interpretační stránce je toto dílo velmi zajímavé, zejména v ohledu techniky pravé ruky a celkového pojetí. Hned v úvodu skladby nota F, která začíná z dynamiky mp sul tasto se transformuje během dvou dob na tón sul ponticello s hustým tremolem (u kobylky) a pak celá fráze končí v decrescendu (Př. 1.14a). Tyto dynamické prvky se objeví často během této skladby a u interpreta je zapotřebí dávat větší důraz na rychlé, husté tremollo u kobylky sul ponticello, to vše ve druhé polovině smyčce.

Př. 1.14a Druhý takt nota F s. pont s decrescendem

72 AMU, Program koncertu Albánsko české hudební paralely, Praha, 22.4.2015 56

- Za důležitý interpretační prvek považuji správnou rychlost a napětí smyčce při různých technických pasážích, a to zejména v glissandech nebo v taktech, kde autor píše menší hodnoty not, které směřují do vyšších poloh s velkým crescendem a skončí s neurčitým tónem. Hra con legno, sul ponticello a glissandem, které se objeví i během dvou nebo jednoho taktu, by měly být zahrané přesvědčivě, tak aby byl znát značný témbrový kontrast (Př. 1.15a)

Př. 1.15a 1.-3. takt s. pont, col legno battuto, s. pont, ord gliss.

- Správná volba tempa má být taková, aby se interpret cítil pohodlně při technických pasážích, a aby umožnila jejich zrychlování. Rád bych podotknul, že ne vždycky, když autor píše noty šestnáctiny směřující na dvaatřicetiny se může hrát rychlým nebo skákavým smykem. Když se objeví taková pasáž, rychlost a intenzita celého taktu má být postupná a s dobrou artikulací levé ruky. Měla by se rozlišovat místa, kde se hraje glissandem za účelem určitého barevného efektu a místa, kde artikulace se správně zvoleným prstokladem hraje primární roli.

Skladatel sám popisuje poznámkami na konci každé stránky partu způsob a jeho představy interpretace a zvuku, jako například hraní určitých tónů a smyků non legato, colla punta d´arco, což ještě víc obohacuje tónovou pestrost této skladby.

- Co se týče balance a dynamických kontrastů, hlavní roli hraje způsob vibrata levé ruky zvlášť na pomalejších částech tohoto díla (con sordino – sul tasto, dolcissimo, cantabile; pozn. autora) (Př. 1.16a). V dynamice ppp vibrato má být nerychlé a přiměřené. Na základě dané dynamiky v souvislosti s rostoucí melodickou linii v crescendu, vibrato může byt postupně rychlejší tak, aby podporovalo intenzitu tónů a dynamický směr melodie. Crecendo a decresendo v pomalém tempu má být zahrané ve velkém legátu, pomalým, klidným smyčcem, přesně podle dynamiky vyžadované autorem.

Př. 1.16a 1. - 4 sul tasto, dolcissimo, cantabile

- Jeden z hlavních aspektů interpretace Ed è subito sera je velký dynamický kontrast, vyváženost mezi violoncellem a klavírem a rozlišná interpretační nálada v rychlejších a pomalejších místech. Tam, kde autor vyžaduje fff nebo dokonce i ffff, napětí smyčce u pravé ruky má být u žabky, blíž ke kobylce, s určitou agresivitou a rychlým vibrátem, což umožní razantní zvukový rozdíl oproti místům hraným sul tasto. Se zeslabující dynamikou (decrescendo) se může smyčcem postupně přejít sul tasto a zpomalit vibrato až na úrovni rovného a čistého tónu (Př. 1.17a). Sforzanda (sfz, sfffz, sffp) a různé dynamické odstínění jsou dalšími detaily této skladby, které by měly být “ přehnaně “ zahrané. Při sffp crescendo je zapotřebí okamžitý dynamický zlom smyčcem, tak aby byl prostor na další nuance.

Př. 1.17a Od taktu 100 crescendo až na ffff s diminuendem na p (suono normale)

3. 2. 3. Závěr

Pro svoji netradičnost a množství barev ve své hudbě patří Thomas Simaku k nejvyhledávanějším skladatelům nejen v Albánii, ale i v zahraničí.

Ačkoliv skladatel má do značné míry představu, jak jeho skladba bude znít, je vždy pro něj nenahraditelná živá interpretace po zvukové, dynamické a barevné stránce. Jsou to nuance a efekty, jejichž balance může skladatel realizovat jen ve spolupráci s interpretem, jehož roli považuje za prioritní. V ten moment je to on (interpret), kdo uskuteční duševní a umělecké spojení a svou živou interpretací dává do skladby kus jeho hudební osobnosti.

Někdy to má co též dělat i s tím, že mezi skladbou, kterou většinou skladatel má ve svých představách (nebo přehrává na počítači) a s tím jak to ve skutečnosti může znít, pocity mohou být různé, a to jak z interpretačního tak také z tvůrčího hlediska. Po 90. letech Thomas Simaku píše svá díla na objednávku různých orchestrů a souborů a také mnoho skladeb věnuje svým přátelům.

3. 3. Aleksandër Peçi (1951)

Aleksandër Peçi patří k nejvýraznějším postavám soudobé hudby v Albánii. Narodil se v Tiraně 11. července 1951. V raném věku se začal učit hrát na mandolínu a pak v letech 1965–1969 studoval hudební teorii na Hudebním lyceu v Tiraně. Velká láska k hudbě byla silným podnětem, aby pokračoval ve studiu na vysoké škole, na Vysokém institutu umění v Tiraně, kde studoval v letech 1969-1974 skladbu pod vedením prof. Çeska Zadeji.

Aleksandër Peçi

Po absolutoriu pracoval jako ředitel hudebního oddělení v kulturním domě v Përmetu a později se přestěhoval do hlavního města, kde byl zpočátku jmenován skladatelem u estrádního divadla v Tiraně a v letech 1979–1986 byl uměleckým vedoucím Státního souboru písní a tanců. Potom se věnoval pouze kompozici a od roku 1991 je pedagogem skladby na Univerzitě umění v Tiraně. Po 90. letech se zúčastnil několika workshopů v zahraničí jako například Amsterdam International Composer´s Workshop s J. Yuasa, T. de Leeuw atd. a absolvoval různé mistrovské kurzy v Paříži (1994) s I. Charpentier a P. Mefano (1995). V roce 1993 se stal spoluzakladatelem a prezidentem společnosti „Nové albánské hudby“.

Hudební tvorba Aleksandra Peçiho zahrnuje všechny hudební žánry a je hraná nejen v Albánii, ale i na světových podiích jako například v Holandsku, Francii, Itálii, Řecku, Rusku. Obdivoval hudbu Dimitrije Šostakoviče (1906-1975) a Bély Bartóka (1881-1945), kteří měli vliv na jeho pozdější tvorbu.

Jeho skladby jsou součástí repertoáru instrumentalistů a souborů a většina z nich je natočená pro albánský rozhlas, na CD a pro zahraniční rozhlasové stanice. Za jeho zásluhy na poli hudby získal Aleksandër Peçi některé ceny či vyznamenání, mimo jiné je nositelem titulu „Zasloužilý umělec“. V roce 2013 byl Aleksandër Peçi pozván na mezinárodní konferenci o nové hudbě na JAMU v Brně, kde přednášel o elektroakustické hudbě a mimo jiné představil i své dílo (elektroakustické), oratorio spaciale Etera Tondo.

3. 3. 1. Kompozice a interpretace „La chanson brisée“

Nejznámějším dílem autora pro violoncello, které skladatel napsal po návratu z Amsterdamu v prosinci roku 1992, je „La chanson brisée“ pro violoncello a klavír. Autor se inspiroval textem písně albánského spisovatele Ismaila Kadare (1936) „Mbeçë more shokë mbeçë“ (český překlad: mějte se, kamarádi). Tragickým hrdinou písně je albánský voják, který umírá v bojích a v posledních chvílích života si vzpomíná na matku, od které jej turecké vojsko násilně vzalo, a pak ho poslalo do boje. V písni, která je považovaná za jednu z perel albánské polyfonie, se popisuje jeho duševní stav a city. Proto se hudební dílo jmenuje „La chanson brisée“ neboli česky „Zlomená píseň“. Premiéra se uskutečnila 28. 4. 1993 v Tiraně na festivalu nové hudby s violoncellistou Pjetrem Guralumim (1966) a klavíristkou Rudinou Ciko (1961). V roce 2008 je tato skladba natočena v New Yorku na CD pro Labor records, které má stejný název.

Mbeçë more shokë mbeçë

Mbeçë, more shokë, mbeçë Në pyestë se ç'kalë hypi Përtej Urës së Qabesë Atje tek hypën meiti. Falëm me shëndet nënesë, Në pyestë se ç'krushq i vanë Kàun e zi le ta shesë. Sorrat e korbat që e hanë.

Në pyestë nëna për mua I thoni që u martua. Në pyestë se ç'grua mori Tre plumba te kraharori,

Polyfonie je jedna z perel albánské národní kultury a hodně je rozšířena v oblastech jižní Albánie jako například v Himaře, Vloře, Sarandě, Delvině, Gjirokastře a Konispolu. Tam najdeme mnohohlasovou polyfonii labskou (Poliyfonia Labe) a polyfonii toskskou (Polifonia Toske) ve městech Kolonjë, Leskovik, Skrapar, Korçë, Pogradec, Fier, Lushnje.

To je žánr a hlavní hudební forma vokální hudby v těchto oblastech Albánie.73 Jestli v toskské polyfonii máme polyfonní písně dvou a třech hlasů, v labské polyfonii existují tři druhy: polyfonie se dvěma hlasy anebo dvouhlas, polyfonii se třemi hlasy nebo trojhlas, polyfonii se čtyřmi hlasy nebo čtyřhlas.74

73 TOLE, Vaso. Enciklopedia e muzikës popullore shqiptare – Polifonike këngë (Encyklopedie albánské lidové hudby), Tirana, 2001 str. 168 74 TOLE, Vaso. Enciklopedia e muzikës popullore shqiptare – Polifonike këngë (Encyklopedie albánské lidové hudby), Tirana, 2001 str. 168 61

- Interpretační stránka „la chanson brisée“ spočívá na kontrastu mezi hudebními plochami, kde za velmi podstatné považuji techniku levé ruky a zvolený způsob vibrata v pomalých částech tohoto díla. Tato skladba vyžaduje nadhled ze strany interpreta i co se týče zřetelností technických pasáží pravou rukou, krátkým smyčcem. V místech, kde autor píše glissando v rámci intervalů nony (nahoru nebo dolů), glissando má být zahrané s určitou intenzitou tak, aby témbrově napodobovalo bolest, nebo výkřiky vojáka, to chtěl autor vyjádřit vysokými tóny u violoncella. (Př. 1.10b).

Př. 1.10b 2. takt glissando (bolest vojáka)

- V úvodu skladby, v pomalém tempu (Largo ♩- 35), by měl interpret dávat větší důraz na spojitost tónů smyčcem, kde by výměna smyku mohla být skoro neslyšitelná, tak aby měl dostatečnou rezervu na velké crescendo z piana až na fortissimo k nejvyššímu tónu, což symbolizuje „výkřiky“ vojáka, který sám skladatel nazývá „Oi intervalike“ (Př. 1.11b). (Druhý takt, septima E–D). Forma stejně jako název tohoto díla (“ La chanson brisée“)je zlomená, vše se mění a zlomí stejně jako osud vojáka, který zemře v boji daleko od domova.

Skladba začíná bohatou tónovou strukturou, neboť co se týče hudebního myšlení autor si představuje strukturu tónů jako půlměsíce, což je symbolickou hudbou jedné krvavé bitvy. Počáteční strukturou violoncellového partu jsou noty B, Des a Es, které současně směřují zpět na A, G, E, (Př. 1.11, první takt), což je podle autorových slov symbolikou posledních vteřin života vojáka.75

Př. 1.11b 2. takt, první doba „Oi intervalike“

75 Poznámka z videozáznamu s Aleksandrem Peçim v Tiraně, Albánie, květen 2015 62

- „Oi intervalike“ u Aleksandra Peçiho symbolizuje komplex několika intervalových kořenů z písní smrti vokální polyfonie a kabá.76 Kabá je nejobsáhlejší a nejdokonalejší forma interpretace s hudebními nástroji z oblastí jižní Albánie, která je jakýmsi zrcadlem vzniku a vývoje albánské lidové iso-polyfonní hudby z jihu země a zvlášť jejího zdokonalení. Hraje se na klarinet, housle, dudy a píšťalku.77 Iso – je poslední hlas polyfonní písně, většinou třetí v toskské a čtvrtý v labské polyfonní písni.78 Od roku 2005 je albánská iso-polyfonie zahrnutá do dědictví UNESCO.

„Oi intervalike“, které autor používá v jeho tvorbě, je vztah mezi opakujícími se dvěma notami v intervalu sekundy, kvarty, septimy a nóny (viz foto 1.12b).

1.12b 1. a 2. takt , OI intervalike. Opakované intervaly sekundy, kvarty, septimy a nóny

- Interpretace těchto intervalů v Peçiho rukopisu není jednoduchá. Hra violoncellového partu vyžaduje intonační přesnost ve dvouhmatech, brilantní techniku pravé ruky, flexibilní dynamiku (zejména crescend), které autor píše často v rámci jedné doby anebo jednoho taktu, což skladbě dává větší emoce, napětí a energii (Př. 1.13b).

Př. 1.13b 2. takt crescenda v rámci doby

76 Poznámka z videozáznamu s Aleksandrem Peçim v Tiraně, Albánie, květen 2015 77 TOLE, Vaso. www.vasiltole.com Enciklopedia e muzikës popullore shqiptare – Kaba (Encyklopedie albánské lidové hudby), Tirana 2001 78 TOLE, Vaso. www.vasiltole.com Enciklopedia e muzikës popullore shqiptare – Iso (Encyklopedie albánské lidové hudby), Tirana, 2001 63

- Dalším důležitým interpretačním aspektem tohoto díla jsou změny temp a různé rytmy, které se místy redukují a rovněž jsou variabilní. Mimo jiné se tam objeví i rytmus 25/8, který se složí 7 + 7 + 7 + 4 (Př. 1.14b, druhý takt), což skladatel použil též v hudbě k filmu „Generál gramafoni“ (1977) a později v kvartetu Spektrum (flétna, klarinet, violoncello a klavír, 1996).

- Smíšené rytmy jako například 5/8, 7/8 najdeme běžně v lidových písních střední a severní Albánie ve městech Durrës, Kavajë, Elbasan, Shkodër atd. Je velmi přínosné a zajímavé, že v tomto hudebním díle autor synchronizuje žánry a rytmy z mnoha oblastí země. Realizace hudebních pasáží, při těchto rytmech, vyžaduje ze strany interpreta patřičnou vnitřní energii a perfektní souhru s klavírem, který v některých momentech dává impuls a směr celé hudební linii.

Př. 1.14b Druhý takt – 7+7+7+4/8

V rychlejších tempech Allegro (♩– 125-130) šestnáctinové noty u violoncella by se měly hrát kratším a zřetelným smykem (kde první šestnáctina vzhledem k obsahu díla by mohla být trochu akcentovaná) a pak plynule přejít na tremolo ( Př. 1.15b).

Př. 1.15b 2. takt šestnáctky v Allegru

Závěrečná část „La chanson brisée“ je psána v dynamice piano (♩- 35) s vysokými intenzivními tóny u violoncella, které by se měly zahrát v druhé polovině smyčce a v pianu. (Př. 1.16b)

Př. 1.16b Závěrečná část 4 takty před koncem skladby

Tři poslední takty tohoto díla jsou psané v pppp. Pokud možno poslední tón by měl znít bez vibrata, sul tasto až do ztracena, což symbolizuje vojáka v posledních momentech života, kdy jeho duše jde do nebe jako cestování na věčnost. (Př. 1.17b)

Př. 1.17b Konec skladby v pppp

Během studování této skladby jsem se setkal s různými otazníky v ohledu realizace některých pasáží, a to jak po technické, tak i hudební stránce. Po konzultaci se skladatelem jsem zjistil, že některé hudební plochy mají být (podle představy autora) jenom barva, nebo jiné efekty zahrané sul ponticello nebo hustším tremolem. Všechny tyto hudební prvky by měly provázet interpreta během celého hudebního nastudování, a to zejména v pomalejších tempech, což by dalo celému pojetí skladby více barev a dramatičnost.

3. 3. 2. Další violoncellové skladby a hlavní osnovy hudební tvorby

Violoncello se stalo Peçiho nejoblíbenějším nástrojem už od studentských let, což se projevilo v jeho absolventské práci, jíž je 1. violoncellový koncert s orchestrem. Aleksandër Peçi posléze napsal pro tento nástroj ze všech albánských skladatelů nejvíce hudebních děl, která byla provedená nejen v Albánii, ale i v zahraničí.

Je skladatelem všech hudebních žánrů, a i proto se jeho skladby objevují na různých festivalech a koncertních podiích. Autor rád vzpomíná na přátelství s albánským violoncellistou a pedagogem Gjergjem Antoniu, kterému věnoval několik skladeb. Ten je pak (například variace pro violoncello a klavír) bravurně předvedl veřejně na Univerzitě umění v Tiraně (1971).

Ještě v době studii na Akademii se autor rozhodl napsat jako absolventskou práci 1. violoncellový koncert, který v roce 1988 předvedl albánský violoncellista Renato Ripo. Skladba byla oceněná jako jedno z nejlepších hudebních děl na Májových koncertech. Krok kupředu v jeho hudební tvorbě a zvlášť ve tvorbě pro violoncello byl 2. violoncellový koncert (1982), který premiéroval Gjergj Antoniu s rozhlasovým orchestrem pod taktovkou Ferdinanda Dedy. Byla to doba, kdy se autor přes cenzuru, která panovala v zemi, hodně zajímal o vývoj hudby ve světě a začal být otevřenější, což později mělo vliv na jeho hudební profil.

Zvlášť po 90. letech je v hudební tvorbě Aleksandra Peçiho znát jiná tvůrčí mentalita a jiný způsob myšlení. Je pro něj důležité, aby skládal hudební látku takovou, aby pramenila z pevného celku. Tím se rozumí struktura tónů, z čehož pramení i ty nejmenší detaily hudebního díla jako například akordy, rytmické poměry atd.

Hlavní část Peçiho tvorby obsazují tři koncerty pro violoncello, poslední 3. koncert je napsaný dokonce pro dvě violoncella a orchestr. Jeho premiéra se uskutečnila 11 března 2016, sólisty byli Astrit Selita a Joel Blido v doprovodu orchestru Rozhlasu a Televize pod taktovkou dirigenta Petra Vrabla, dirigentem Orchestru Berg v Praze, který se zabývá interpretací hudby 20. a 21. století.

Třetí koncert pro dvě violoncella a orchestr (2014) skladatel složil během jednoho měsíce. Je to pokračování myšlenky 2. violoncellového koncertu z roku 1982, přičemž mezi oběma díly je více než třicetiletý rozestup. Autor do nového díla dává nové harmonické prvky a používá novou hudební řeč. Je to dialog mezi dvěma epochami a vyvrcholení prvků kabaizmu, jehož prvky autor používal i v jeho předchozích skladbách, jak jsme už uvedli v souvislosti s „La chanson brisée“ pro violoncello a klavír (1992), dále v opeře „Oirat“ (1999) a symfonickém díle „Oisofonnia“ (2004).

Vracení se k předchozím dílům, vzniknuvším před rokem 1990, není u autora pravidelným fenoménem, ale je to umělecký princip a reflexe nad jeho tvorbou za mládí vyjádřenou tentokrát volně bez jakékoliv bariéry. Toto dílo je komponované na základě 32 akordů, které symbolizují vzdálenost 32 let od vzniku 2. violoncellového koncertu (1982) a představují kompoziční vývoj skladatele, což bylo podnětem ke skladbě 3. koncertu pro dvě violoncella (2014). Part obou violoncell je napsaný rovnocenně, v obou témbr a rytmika hrají nejdůležitější roli.

Autor používá kombinaci septim a snaží se vytvářet jakési Klangfarben, které jsou slyšet v kombinaci s témbrem dvou violoncell zvlášť v dřevěných a v žesťových nástrojíchv orchestru. V tomto díle skladatel představí slzu a zvuk jako dva fenomény, které vycházejí z duše, z nichž jeden je viditelný a druhý slyšitelný. Jsou to dva jevy, které ve skutečnosti dominují v životě člověka, a to rozením a smrtí.

Úvod koncertu zní přirozeně u dvou violoncell v dialogu s orchestrem, který brzdí úder tympánu (Př. 1.18b). Témata převzatá z 2. koncertu se představí navzájem v kontrapunktu anebo jako hudební vzpomínka v dalších větách.

Př. 1.18b Úvod skladby

- V roce 2015 jsem měl možnost nastudovat 3. koncert pro dvě violoncella a orchestr. Byl jsem v neustálém kontaktu se skladatelem v ohledu interpretace skladeb, aby tóny byly zahrané s patřičnou intenzitou a ostrá tempa, aby odpovídala charakteru technických pasáží. Několikrát se mi během nastudování stalo, že určitá místa byla až nehratelná, což potřebovalo přímou konzultaci s autorem. Spolupráce v tomto směru vždy byla plodná a pomohla mi k realizaci tohoto díla.

- Z hlediska interpreta si myslím, že vývoj a kontrasty hudební tvorby Aleksandra Peçiho můžeme přiblížit k transformaci fyziognomie člověka během celého jeho života. V začátcích skladatel musel tvořit v podmínkách silné cenzury. Byla to doba, kdy politický systém zasahoval do společenského a uměleckého života a informace o vývoji nové hudby ve světě byly v Albánii limitované až zakázané. Do té doby byla Peçiho tvorba byla tonální nebo modální.

Po 90. letech se tvorba skladatele vyvíjí v několika směrech a autor upozorňuje na sebe dílem, které nazývá Pentasenterpolimodal79 a je první vlaštovkou nové hudby v Albánii.

- Pro skladatele je důležitá struktura tónu G, A, B, C a Des, jejíž tóny se podobají typickému lidovému nástroji ze severní Albánie (kavall Dibre – dechový nástroj, který se podobá píšťale). Skladatel – jak řekl – si je představuje jako pět nerozkvetlých poupat, která postupně rozkvetou na různé květy.

79 Poznámka z videozáznamu s Aleksandrem Peçim v Tiraně, Albánie, květen 2015 67

- Druhým pilířem jeho kompozičního stylu je okružný pohyb melodie a barev nazvaný Karuzel, kde struktura je taková (například violoncello, flétna, klarinet a klavír), že nástroje se točí ve formě kruhu a předávají jeden druhému hudební linii a různé barvy. (Klangfarbenmelodie).

- Další inspirací a novou kompoziční technikou skladatele je kartézská produkce, (kartézská soustava souřadnic)80, což v podstatě je matematická úloha, na jejímž základě se vytváří mnoho rytmických hodnot. Autor pro vytváření rytmického obrazu skladby si představuje 3 čísla (1, 2, 3) nebo 3 jednotky s progresem plus s koeficientem 1: ( 1 1+1=2 2+1=3), kterému odpovídají tyto rytmické hodnoty 1/16, 1/8, a 1/8 s tečkou (Př. 1.19b). Kartézskou produkci autor používá zvlášť v oratoriu „Etera tondo“ pro dva soprány, violoncello a harfu.

Př. 1.19b Peçiho struktura kartezské produkce

Všechny tyto nápady jsou přítomny v hudební Peçiho kompoziční technice, což pramení z lidových národních písní, která se nazývá Kabaizmi (Kabaizmus). Kaba nebo Kabaizmus (jak to autor nazývá)81 pěstuje se v oblastech jihovýchodní Albánie například v Përmetu, Leskoviku, Kolonji a Korçe. Aby tato nová hudební forma dostala správný tvar v jeho tvorbě, skladatel musel projit dlouhou cestu, skoro 40 let.

Kompoziční logo autora je Polygravité CC2 Composition, což v podstatě znamená jedno zvučné multigravitacionální pole, okružný pohyb ( caruselo) na úrovni témbru a uspořádání rytmu podle aplikace matematického pravidla kartézského (Př. 1.20b).

80 Poznámka z videozáznamu s Aleksandrem Peçim v Tiraně, Albánie, květen 2015 81 PEÇI, Aleksandër. Osobní archív skladatele, Tirana, 2015 str. 5

Př. 1.20b Logo kompozice Aleksandra Peçiho je: Poligravité C (karusel) C2.

3. 3. 3. Další violoncellové skladby pro violoncello od Aleksandra Peciho

 „7 Variacione” (1970) for violoncello and piano

 „Poème Balladiq ue” (1988) for cello and piano

 „Hétéroondulation spatial “ (1994) for two cellos and bande electroacustic

 „Spectrum” (1996) for flute, clarinet, cello and piano

 „Valsi i trendafilave “ (1996) for cello and piano

 „Meditation” (1998) for cello and piano

 „Dodona fle nën Dhe” (1999) (Violoncello, piano and recitant)

 „Espace triste” (2013) for two cellos

 „Barokjare” (2015) for cello and piano

 „Sonat e valeve” (2015) for cello e piano

3. 3. 4. Závěr

Když analyzuji tvorbu pro violoncello Aleksandra Peçiho, myslím si, že skladatel svým novým hudebním směrem se stal originálním autorem, který dal albánské nové hudbě identitu, která je moderní a albánská. Jeho dnešní hudební tvorba stojí na základech dvou známých hudebních směrů, které patří ke kulturní tradici albánského národa coby Kabá a polyfonie.

Aleksandër Peçi S profesorem Aleksandrem Peçi na konferenci Musica Nova, JAMU v Brně, prosinec 2013

V roce 2013 byl Aleksandër Peçi pozván na mezinárodní konferenci Musica Nova v Brně, kde představil své oratorium „Etera tondo, amfiteátr celestiální ze vzduchu, vody a spiritu“ pro dva soprány, violoncello a harfu. Tato skladba vznikla na popud Konzervatoře Santa Cecila v Římě a její premiéra se uskutečnila v TOB (Divadlo opery a baletu) v Tiraně, v roce 2006. V roce 2009 toto dílo bylo promítáno video projektorem v EMU fest v Itálii a ve stejném roce v Hong Kongu.82

3. 4. Feim Ibrahimi (1935-1997)

Další osobností nové albánské hudby je Feim Ibrahimi. Narodil se 20. října 1935 v albánském městě Gjirokastře a patřil ke skladatelům, kteří se vzdělávali hlavně v Albánii. Již v raném věku se začal zajímat o hudbu a první kontakty s ní byly bezprostřední. V letech 1962–1966 studoval na Vysokém institutu umění (dnes Univerzita umění), který byl nově otevřený ve třídě profesora Tishe Daiji (1926-2003).

Feim Ibrahimi

Po absolvování studii na konzervatoři začíná v roce 1973 pracovat na stejné instituci nejdříve jako pedagog polyfonie a skladby a v letech 1973–1977 je jmenován náměstkem ředitele Vysokého institutu umění v Tiraně. Od 197 –1991 zastával funkci tajemníka pro hudbu a umění ve „Svazu albánských spisovatelů a umělců“. V roce 1991 se stal ředitelem divadla Opery a baletu v Tiraně a v letech 1992–1995 byl profesorem katedry skladby na AMU v Tiraně.

Feim Ibrahimi byl z prvních skladatelů, kteří komponovali elektroakustickou hudbu v Albánii. Během své kariéry přešel z hudby tonální na atonální a jeho kompoziční styl po 90. letech byl v neustálém vývoji.

82 Poznámka z videozáznamu s Aleksandrem Peçi, Tirana, květen 2015 71

V roce 1994 absolvoval tříměsíční stáž v Mozarteu v Salzburgu, kde složil „De Profundis“ věnovanou obětem diktatury. „De Profundis“ je elektroakustická skladba, přestože tehdy v Albánii nebyly podmínky ke komponování tohoto žánru a tato hudba byla skoro neznámá.

Od roku 1990 se jeho hudba hraje v USA, Anglii, Francii, ve Španělsku a většina jeho skladeb je natočená televizí a albánským rozhlasem. Umělecká tvorba Feima Ibrahimiho je široká a pestrobarevná, a to od miniatur pro klavír až k hudbě pro balet. Byl též autorem mnoha písní pro děti a písní na Národním Festivalu RTVSH (Festival písní albánské televize a rozhlasu). Jeho hudební tvorba zahrnuje skoro všechny hudební žánry a byla uvedena nejen v Albánii, ale i v jiných zemí světa jako například v Německu, Francii, Itálii, Turecku, Řecku atd. Za jeho přínos v kultuře byl honorován mnoha medailemi a cenami. Je nositelem titulu národního umělce. Zemřel 2.8.1997 v rodinném kruhu v Turíně v Itálii.

3. 4. 1. Skladby pro violoncello

Feim Ibrahimi zanechal mimo jiné i zajímavé skladby pro violoncello, z nichž můžeme připomenout 1. violoncellový koncert, který byl komponován v roce 1969. Po úspěšné premiéře byl tento violoncellový koncert tehdejší kritikou ostře kritizován.

Skladateli byla vyčítaná nová hudební řeč, která údajně přeskočila jakékoliv normy realistického socializmu. Stejný osud měl i jeho první klavírní koncert a hobojový koncert byl posléze zakázán. Přestože 1. violoncellový koncert měl úspěch, autor nebyl spokojený s vlastním hudebním stylem, který mu byl vnucen.

Vera Ibrahimi (1945), jeho manželka ve své knize “Výkřik tónu“ (alb. Vikama e tingullit) píše:

„…. Ještě jsme žili s velkým ohlasem 1. violoncellového koncertu, který Feim uvedl na Májových koncertech téhož roku. Muharrem Denizi ho interpretoval velmi solidně, ale Feim byl nespokojený se svým dílem. Je to tradiční dílo“ se nechal slyšet. „Umělecké kritice se to líbí, protože je tomu přesně tak, zatímco já bych se chtěl dostat někam jinam. Tento způsob psaní je zastaralý a neuspokojuje mě…ta doba už je pryč…připadám si kdybych žíl v devatenáctém století…“ 83

K jeho dílům pro violoncello patří též skladba Quasi sonáta (1975) pro violoncello a klavír. K této skladbě se autor vrátil v roce 1995 a provedl v ní některé úpravy. Byl v 90. letech otevřenější k nové hudební řeči a jeho hudba byla atonální. Změny spočívaly v jeho nové kompoziční technice a hlavně melodice, která již neměla vazbu na harmonii. Violoncellový part uvedl Gjergj Antoniu a na klavír hrála jeho dcera Etrita Ibrahimi.

83 IBRAHIMI, Vera. Vikama e tingullit (Výkřik tónu), Tirana, 1999, str. 47 72

Přestože byl skladatel dobrým znalcem smyčcových nástrojů, konzultoval s interpretem různé detaily ohledně interpretace délky a intenzity dlouhých tónů, způsobu vibrata a metronomy technických míst.

V některých svých skladbách se nechal inspirovat hudbou Bély Bartóka. Podobně jako Bartók zůstal Ibrahimi spojen s lidovou hudbu a opírá se na její melodické a rytmické struktury. Všeobecně hudba Ibrahimiho vychází z melodií a rytmů albánských lidových písní a tanců jak ze severu, tak také z jihu, a tyto prvky skladatel uplatnil zvlášť v 1. violoncellovém koncertu, v klavírním koncertu a též v hudbě baletu „Gjergj Elez Alia“ z roku 1986. Velkou inspiraci pro Feima Ibrahimiho byl Sergej Prokofjev, jehož smělá harmonie, disonantní akordy a další kompoziční prvky měly vliv na jeho pozdější tvorbu.

„…Snil o tom, aby se specializoval někde v Evropě, aspon´ někde na Východě, protože Západ tehdy bylo pro mnoha hudebníky tabu. Vždy si vážil ruské školy interpretace, měl v oblibě slavné skladatele té země a zvláště Prokofjeva. Mohu říct, aniž bych přeháněla, že znal zpaměti několik z jeho slavných děl a mohl zahrát bez partitury na klavír všechny jeho nejznámější témata baletu (Romeo a Julie) tohoto hudebního génia …“84 (Vera Ibrahimi).

Další skladba pro violoncello je „Rondo“, které skladatel napsal v roce 1980, přesné datum se neví a chybí v rukopisu autora. Rondo mělo premiéru až v roce 1992 na festivalu „Dny albánské nové hudby“, který sám skladatel založil. V podobném hudebním duchu jako „Quasi una sonáta“ byl komponovaný v roce 1997 „Dialog“ pro violoncello a klavír a ve stejném roce vzniká „La tua veste è bianca “- romance pro soprán, violoncello a klavír. Tyto dvě skladby skladatel věnoval své dceři Etritě (1969), s kterou jsem měl možnost uskutečnit videorozhovor o umělecké tvorbě skladatele, zejména o skladbách napsaných pro violoncello.

Violoncellové skladby:

 1. Violoncellový koncert (1969)

 Quasi sonáta (1975–1995)

 Rondo (1980)

84 IBRAHIMI, Vera. Vikama e tingullit (Výkřik tónu), Tirana, 1999, str. 37 73

 Dialog pro violoncello a klavír (1997)

 La tua veste è bianca (1997) Romance pro soprán, violoncello a klavír

3. 4. 2. Kompozice a interpretační stránka Dialogu pro violoncello a klavír

„Dialogo“ pro violoncello a klavír skladatel napsal při svém pobytu v Turíně v roce 1997. Důležitou roli v tomto hudebním díle hraje melodika ve vztahu s rytmikou, chromatické postupy (Př. 1.10c), dynamické změny a barva.

Př. 1.10c 1. takt - chromatika

Zajímavým prvkem této skladby jsou často použité smíšené rytmy (odvozené z lidové národní tvorby severní částí Albánie) a různé akcenty, které dávají této skladbě kontrastní charakter a náboj (Př. 1.11c).

Př. 1.11c Rytmy

- Při interpretaci je důležité přesné zahrání smíšených rytmů s lehkými akcenty v první polovině smyčce, což umožňuje interpretovi výraznější barvu a taneční charakter. Větší důraz by se měl klást na náhlé dynamické změny, glissanda a hraní sul ponticello (Př. 1.12c).

Př. 1.12c Akcenty a dynamika

- U části Appassionato (♩– 84) je melodie psaná bez závislostí na harmonickém souznění a s neobvyklými skoky v levé ruce u violoncella. Přesto interpretace těchto úseků skladby vyžaduje intonační jistotu levé ruky a při dynamice p pokud možno zahrát na A struně, bez vibrata a vyvarovat se zbytečných glissand (Př. 1.13c). V tempu Allegro (♩- 132) šestnáctinové noty by se měly hrát ve středu smyčce, skákavě a s velkým crescendem.

Př. 1.13c Violoncellový part – melodické skoky

Jak vyplývá z názvu Dialogo, je tato skladba skutečným hudebním dialogem mezi dvěma hudebními nástroji, violoncellem a klavírem. Vzhledem k souhře a celkovému pojetí tohoto díla, hraje důležitou roli vyváženost obou nástrojů, obzvlášť na vrcholových místech, kde je za potřebí si najít správnou míru souznění (zvuku) tak, aby tato hudební komunikace byla co nejblíže představě v rukopisu autora.

Rukopisy autora - Některé z témat jeho skladeb pro violoncello napsané při cestě z Londýna do Turína v roce 1997

3. 4. 3. Závěr

Feim Ibrahimi patří ke skladatelum, pro které lidová hudba a rytmy národních tanců z různých krajů Albánie, měli vliv na jejich hudební díla. Důležitou roli v jeho hudbě hrají zvlášť dynamika, barva a rytmické modely z písňové lidové tvorby.

Přestože jeho díla (po 90. letech), zejména pro violoncello, jako například Quasi sonata, Rondo a Dialogo mají novou hudební řeč s bohatou škálou prvků vyjádření, vztah k hudebnímu folkloru ho vždy „doprovázel” a byl velkou inspiraci pro jeho hudení tvorbu.

Feim Ibrahimi je nazýván misionářem nové moderní hudby v Albánii a jeho skladby jsou pravidelně součástí programů symfonických orchestrů, komorních souborů a sólistů.

IV. Seznam skladeb albánských skladatelů pro violoncello

4.1. Violoncellová literatura

Daija Tish (1926-2004)

„Këngë djepi“ (Ukolébavka) pro violoncello a klavír (1963) „Mendim në lëvizje“ (Myšlenka v pohybu) pro violoncello a klavír (1996)

Daja Adrian (1964)

„Balladë“ pro violoncello a klavír (1986) „Koncert“ pro violoncello a orchestr (1987)

Dhomi Rauf (1945)

„Rondo“ pro violoncello a orchestr (1966)

Dizdari Limoz (1942)

„Balladë“ pro violoncello a klavír (1974)

Dungu Pjetër (1908–1989)

„Melodi“ pro violoncello a klavír (1955)

Gaci Pjeter (1931-1995)

„Nina Nana“ (Ukolébavka) pro violoncello a klavír (1959)

Gaqi Thoma (1948)

„Koncert“ pro violoncello a orchestr (1978) „Rapsodi Koncert“ pro housle, violoncello a orchestr (1979)

Gashi Aleksandër (1957)

„Balladë“ pro violoncello a klavír (1984)

Harapi Tonin (1926-1992)

„Këngë“ (píseň) pro violoncello a klavír (1972) „Njëzetepesë gërsheta“ pro violoncello a klavír (1972) „Rondo“ pro violoncello a klavír (1974) „10 këngë popullore të përpunuara“ (10 zpracovaných lidových písní) pro violoncello a klavír (1989)

Hoshafi Tasim (1928-2008)

„Pjesë“ (Skladba) pro violoncello a klavír (1968)

Ibrahimi Feim (1935-1997)

„Koncert“ pro violoncello a orchestr (1969) „Rondo“ pro violoncello a klavír (1969) „Quasi sonata“ pro violoncello a klavír (1975) „E la tua veste è bianca“ pro soprán, violoncello a klavír (1997) „Dialogo“ pro violoncello a klavír (1997)

Jakova Preng (1917-1969)

„Aria e Marës“ pro violoncello a klavír (1958)

Kotani Vladimir (1952)

„Aria“ pro violoncello a klavír (2010)

Kraja Nestor (1959)

„In memoriam“ (Feimu Ibrahimimu) pro violoncello a klavír (2001)

Krantja Mustafa (1921-2002)

„Balladë“ pro violoncello a klavír (1968)

Kushta Shpetim (1946)

„Romancë“ pro violoncello a klavír (1968) „Valle“ (tanec) pro violoncello a klavír (1969) „Fantazi“ pro violoncello a orchestr (1970) „Refleksione - Këmbanat e heshtjes“ pro violoncello a klavír (1993) „Refleksione - Pikëllimet e detit“ pro violoncello a klavír (1994) „Melodi“ pro violoncello a klavír

Lara Kozma (1930)

„Romancë“ pro violoncello a klavír (1970) „Hov rinor“ pro violoncello a klavír (1972) „Romancë no. 2“ pro violoncello a klavír (1975)

Laro Kujtim (1947-2003)

„Temë me variacione“ pro violoncello a klavír (1972)

Leka Dhora (1923–2008)

„Improvisacion“ pro violoncello a klavír (1998)

Luka Lodi (1980)

„Sonata“ pro violoncello a klavír (2006)

Malolli Fatmira (1957)

„Romancë“ pro violoncello a klavír (1982)

Nova Vangjo (1927-1992)

„Melodi“ pro violoncello a klavír (1966) „Melodi no. 2“ pro violoncello a klavír (1967)

Osmanlli Ina (1959)

„Koncert“ pro violoncello a orchestr (1983)

Papadhimitri Jani (1948)

„Nina Nana“ (Ukolébavka) pro violoncello a klavír (1982)

Paparisto Albert (1925)

„Këngë pa fjalë“ (Píseň beze slov) pro violoncello a klavír (1960) „Zgjimi“ pro violoncello a klavír (1966) „Andante“ pro violoncello a klavír „Humoreska“ pro violoncello a klavír „Romancë“ pro violoncello a klavír

Peçi Aleksandër (1951)

„7 variacione“ pro violoncello a klavír (1973) „Variacione mbi një temë popullore“ (variace na lidovou píseň) pro violoncello a klavír (1973) „Koncert no.1“ pro violoncello a orchestr (1975) „3 valle“ (Tři tance) pro violoncello a klavír (1977) „Koncert no.2“ pro violoncello a orchestr (1982) „Poemë balladike“ pro violoncello a orchestr (1988) „Heterondulacion“ pro dvě violoncella (1995) „Sonata e valëve“ (sonáta vln) pro violoncello a klavír (2015) „Koncert no.3“ pro dvě violoncella a orchestr (2014)

Sabahu Vullnet (1952)

„Koncert“ pro violoncello a orchestr (1991)

Shupo Sokol (1954)

„Koncert“ pro violoncello a orchestr (1990) „Interferences“ pro dvě violoncella (1995)

Simaku Thoma (1958)

„Balladë“ pro violoncello a klavír (1985) „Canticello“ pro violoncello a orchestr (1997) „Ed è subito sera“ Feim Ibrahimi in memoriam pro violoncello a klavír (1998) „Soliloqui no.2“ pro violoncello solo (2001) „Arc-en-ciel Concerto“ pro violoncello a orchestr (2008)

Sina Endri (1967)

„Adagio“ pro violoncello a klavír (2009)

Skënderi Ymer (1926-1975)

„Këngë malësore“ (Píseň z hor) pro violoncello a klavír (1959) „Sonatina“ pro violoncello a klavír (1961) „Fantazi“ pro violoncello a klavír (1963) ůKëngë popullore“ (Lidová píseň) pro violoncello a klavír (1968)

Sokoli Ramadan (1920-2008)

„Valle“ (Tanec) pro violoncello a klavír (1961) „Fantazi“ pro violoncello a klavír (1962) „Melodi arbëreshe“ pro violoncello a klavír (1962) „Romancëe“ pro violoncello a klavír (1962) „Melodi“ pro violoncello a klavír (1963) „Elegji“ pro violoncello a klavír (1967) „Kujtime“ (Vzpomínky) pro violoncello a klavír (1968)

Tole Vasil (1963)

„Hoax“ pro violoncello solo (1999)

Veizi Valentin (1959)

„Temë me variacione „pro violoncello a klavír (1982)

Vorpsi Pëllumb (1957)

„Këngë djepi“ (Ukolébavka) pro violoncello a klavír (1981) „Këngë popullore“ (Lidová píseň) pro violoncello a klavír (1982)

Zadeja Çesk (1927-1997)

„Violin sonata“ pro violoncello a klavír (1975) „Balladë arbëreshe“ pro violoncello a klavír (1980)

Zdrava Riza (1955)

„Sonata „pro violoncello a klavír (1975)

Zoraqi Nikolla (1929-1991)

„Mendim“ (Myšlenka) pro violoncello a klavír (1968) 81

V. Závěr

Violoncello a skladby napsané pro tento nástroj hrají důležitou roli a obsazují patřičnou část v albánské instrumentální hudbě. Díky vývoji violoncellové hry ze strany nové generace violoncellistů a pedagogů, kteří se vrátili do vlasti ze zahraničních studii a stáží v 50. a 60. letech minulého století, stalo se violoncello velkou inspiraci pro mnoho skladatelů, kteří psali pro tento nástroj od malých miniatur až ke skladbám větší formy, které dnes jsou součástí repertoáru každého violoncellisty.

Dalším aspektem vývoje violoncellové hry bylo založení hudebního lycea „Jordan Misja“ v roce 1946 v Tiraně a později v roce 1962 i Státní konzervatoře v Tiraně, což umožnilo mnoha mladým umělcům seznámit se s nejmodernějšími metodami doby převzaté od školních systémů v SSSR, Československu a dalších zemí východního bloku.

Violoncellová hra byla ovlivněná českou violoncellovou školu, jejíž představitelé studovali na AMU v Praze v 50. a 60. letech. Nejvýznamnějšími pedagogickými osobnostmi hry na violoncello byli Ymer Skënderi a Ludmila Šinderbalová, kteří společně po návratu ze studií na Akademii múzických umění v Praze založili violoncellovou třidu v hudebním Lyceu v Tiraně a kteří připravili během své kariéry plejádu dalších violoncellistů a pedagogů jako například, Gjovalina Lazriho, Gëzima Lara a další.

Bylo to období, kdy mnoho skladatelů začalo více violoncello prosazovat do své hudební tvorby. Tomuto nástroji věnovali díla, která byla premiérově uvedená albánskými violoncellisty doma i v zahraničí. Inspirační zakotvení nalézali často v albánském folkloru, který výrazně ovlivnil jejich tvorbu, zejména tu pro violoncello.

Mezi nejznámějšími skladateli můžeme připomenout: Çeska Zadeju, Kozmu Lara, Thomase Simaku, Aleksandra Peçiho, Feima Ibrahimiho ad. Když porovnáme skladby pro violoncello do 90. let se skladbami, které tito skladatele napsali později, určitě si všimneme spousty kontrastů co se týče kompoziční stránky, struktury a melodiky, které byli dané svobodou nové řeči a vývojem hudby ve světě, což se odrazilo i v jejich hudební tvorbě.

K těmto skutečnostem jsem přihlédl při své výzkumné práci, abych mohl na základě materiálů, pramenů, analýz a přímých rozhovorů s violoncellisty a skladateli přiblížit čtenářům historický vývoj a fakta v hudebním dění v Albánii, zejména co se týká nástroje violoncella ve skladbách albánských skladatelů, který pokračuje dodnes…

BIBLIOGRAFIE

PRAMENY

Archív Hudebního Lycea, Tirana, 1946

Archív Divadla Opery a Baletu (TOB), Tirana, rok 1959 – 1961

IBRAHIMI, Feim. Videozáznam s dcerou skladatele Etrita Ibrahimi, Tirana, 15.3.2015

IBRAHIMI, Feim. Archív rodiny, Tirana 2014 – 2016

KRANTJA, Mustafa, Archív rodiny, Praha, 1949 – 1950

KRANTJA, Mustafa. Český hudební fond, Archív rodiny, Praha, 1991

LAZRI, Gjovalin. Osobní archív, Tirana, 2016

SIMAKU, Thomas. Videozáznam se skladatelem, Praha, 21.4.2015

SIMAKU, Thomas. Osobní archív skladatele, York, 2012 – 2016

MULA, Avni. Archív rodiny, Lázně Luhačovice, 1960

Noviny „Bashkimi“ (Jednota), Tirana, ze dne 22.1.1959

Noviny „Bashkimi“, Tirana, ze dne 1.2.1959

Noviny „Zëri i Popullit “ (Hlas národa) , Tirana, ze dne 10.1.1959

Noviny „Bashkimi“, Tirana, ze dne 26.11.1959

Noviny „Zëri i popullit“, Tirana, ze dne 24.1.1959

Noviny „Zëri i popullit“, Tirana, ze dne 6.5.1960

Noviny „Zëri i popullit“, Tirana, ze dne 7.5.1960

Noviny „Bashkimi“, Tirana, ze dne 20.5.1960

Noviny „Puna“ (Práce) , Tirana, 20.5.1960

NARAÇI, Ludovik . Archív rodiny, Praha, 1930 – 1931

NINA, Vangjel. Osobní archív, Athény, 2014

PEÇI, Aleksandër. Videozáznam se skladatelem, Tirana, 18.5.2015

PEÇI, Aleksandër. Osobní archív skladatele, Tirana, 2013 – 2016

TOLE, Vasil. www.vasiltole.com oficiální webová stránka skladatele a folkloristy Vasila Tole, Praha, 2016

ZAJMI, Bledar. Diplomová práce, AMU Praha, 1997

LITERATURA

EMERSON, June. The music of Albania, Ampleforth Anglie, 1994, počet stran 75

HRADEČNÝ, Pavel. HLADKÝ, Ladislav. Dějiny Albánie, Praha, NLN 2008, počet stran 720

IBRAHIMI, Vera. Vikama e tingullit (Výkřik tónu), Tirana, 1999, počet stran 251

KRAJA, Nestor. Muzika instrumentale shqiptare, Albánská instrumentální hudba, Tirana, rok 2005, počet stran 158

KUMBE, Meri. Národní umělecká škola „Jordan Misja“ Tirana, 2006, počet stran 66

LAZRI, Gjovalin. Umělecké lyceum „Jordan Misja“ v letech 1946-1991, Tirana, 2009, počet stran 175

LAZRI, Gjovalin. Portret Instrumentalisty, Portret instrumentisti, Tirana, 2011, počet stran 71

LAZRI, Gjovalin. Violonceli, Tirana, 2004, počet stran 168

MĚRKA, Ivan. Violoncello, Ostrava, 1995, počet stran 416

Národní výbor historie Ministerstva Kultury, Dějiny albánského národa pro střední školy, Tirana, 1994, počet stran 264

SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby, Praha, rok 2001, počet stran 657

SHUPO, Sokol. Albánská hudební encyklopedie I, Tirana, rok 2002, počet stran 318

TOLE, Vasil. Hudební folklor, Albánská monodie, Tirana, 2002, počet stran 198

XHATUFA, Osman. Ramadan Sokoli Život a dílo, Tirana, 2004, počet stran 208

PŘILOHY

SLOŽKA 1

CD 1 „MEMORIES“ Albanian music for cello (2010)

Bledar Zajmi – violoncello Daniel Wiesner – klavír

CD se skladbami od Tonina Harapiho, Ramadana Sokoliho, Raufa Dhomiho, Ymera Skënderiho, Tishe Daiji, Alberta Paparista a Kujtima Lara.

CD 2 Albanské skladby pro violoncello

1. Thomas Simaku Ed é subito sera pro violoncello a klavír Bledar Zajmi – violoncello Egli Prifti – klavír. (Natočeno ve studiu na AMU v Praze, 6.1.2017)

2. Aleksandër Peçi Espace triste – pro dvě violoncella (Bledar Zajmi – Štěpán Filípek) (Záznam z koncertu 13.11.2012 na JAMU v Brně)

3. Vaso Tole Hoax pro violoncello sólo (Bledar Zajmi) (Záznam z koncertu 13.11.2012 na JAMU v Brně)

SLOŽKA 2

Příloha 1

Potvrzení pro Ludovika Naraçiho od Jaroslava Kociana

Příloha 2

Diplom Ludovika Naraçiho od Otakara Ševčíka

Příloha 3

Programy Uměleckého Lycea v Tiraně

Příloha 4

Programy Uměleckého Lycea v Tiraně – Sekce teorie

Příloha 5

Noviny Zëri i Popullit (Hlas národa), Archív TOB (Divadlo Opery a baletu)

Příloha 6

Noviny Zëri i Popullit (Hlas národa), Archív TOB (Divadlo Opery a baletu)

Příloha 7

Noviny Zëri i Popullit (Hlas národa), Archív TOB (Divadlo Opery a baletu)

Příloha 8

Program Koncertu violoncellisty Ymera Skënderiho a Vladimíra Topinky v Tiraně

Příloha 9

Program koncertu dirigovaný Mustafou Krantju

Příloha 10

Doporučený dopis děkana AMU

Příloha 11

Ocenění pro M. Krantju z Českého hudebního fondu

Příloha 12

Vystoupení Gjovalina Lazriho v rámci violoncellového koncertu na AMU v Praze

Příloha 13

Program představení albánských umělců v Brně

100

SLOŽKA 3

Vlastní revize skladby „Fantazie“ pro violoncello a klavír od Ramadana Sokoliho

Ramadan Sokoli

FANTAZI PËR VIOLONÇEL DHE PIANO

Revize: Bledar Zajmi a Egli Prifti Praha 2017

2 Violoncello 40                             mf 44                                 mp mf 50                               f pizz arco 54 pizz arco                                        mf 58        rit.....                                  Cadenza ad lib.  61                                             mf mf  pizz  arco                                             dolce                                                   arco                                        3 3 3  mf  63 arco a tempo                                        p Violoncello 3 66                                     

 = 45 molto accel... 69                                                  mf ad libitum f

71                           4+5 mf  8

74                                   

77                                           

80                                       

82                                                            f

85                                mf poco a poco crescendo...

88                                         f  FANTAZI PËR VIOLONÇEL DHE PIANO

RAMADAN SOKOLI (1920-2008 ) Allegro spiritoso

Violoncello   4+5   8     

Allegro spiritoso                         Piano 4+5 mf          8                                      

3      Vc.                                 mf 

                        Pno. P                       

5             Vc.          

                                              Pno.                                     2 7                    Vc.          

                            Pno.                         

9                Vc.        

                             Pno. f                         

11               Vc.             

                                             Pno. mf                                           

13                  Vc.      

                                  Pno. f                         3 15             Vc.                   mp   mf                                            Pno. mp mf                                    

17 rall...    Vc.                      f  rall...                                              Pno. f                                        

19 meno mosso Vc.              mf dolce ed espressivo sempre rall...... meno mosso             mf            Pno.                            

23            Vc.          

                                Pno.                             4 27        Vc.         

                       Pno.                      

30                  Vc.   3 3



  



   

           



     



  

 



Pno.   



         



   

     

33         Vc.             

  

           

          

      

     

  

   



  3 3 3 3

 Pno. 

  

     

   

  

   

                             

38 Allegro spiritoso come prima        Vc.     mf Allegro spiritoso come prima                            Pno. p      mf                               5 41            Vc.        

                        Pno.                                 44         Vc.       mp

                                      Pno. f mp                                          47                Vc.          mf                                                  Pno.   mf                                        

50                     Vc.   

                           Pno. f                                6 53 pizz     Vc.                        f                                Pno. f                           pizz arco 55 arco                   Vc.            mf                                 Pno.                                   58                      Vc.        

6                     Pno.                           Cadenza ad lib. 60 rit.....                   Vc.            mf rit.....  Cadenza ad lib.



 

  

                        Pno.  



   

                   ,  7               Vc.                mf

  Pno.                Vc.              

  Pno.  

pizz arco       Vc.                  dolce 

  Pno.               Vc.           

  Pno.   8                         Vc.     

  Pno.  

                     Vc.                  3 3 3 mf 

   Pno.    

arco a tempo 62  arco   Vc.                p  a tempo            Pno. p             

66                Vc.                                 Pno.           = 45 molto accel... 9 69                    Vc.                              mf ad libitum f 

  

   

  

   



   



    

  

 Pno.  

  



  



  

           

71      Vc.                                 4+5 mf  8                 mf       Pno. 4+5     8                    

73             Vc.         

                                              Pno.                                

75                    Vc.          

                            Pno.                          10 77                 Vc.        

                             Pno. f                         

79            Vc.                  

                                           Pno.                                       

81                         Vc.                                                              Pno.                                       83                         Vc.                            f                                            Pno. f                                  11 85          Vc.                     mf poco a poco crescendo...

                                     Pno.                    

87                      Vc.     

                                     Pno.                     

89             Vc.                 f                        Pno.                     