Wystawy Sztuk Pięknych W Warszawie Jako Narzędzie Polityki Artystycznej Władz Królestwa Polskiego W Latach 1815–1830*
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Folia Historiae Artium Seria Nowa, t. 16: 2018 / PL ISSN 0071-6723 MIKOŁAJ GETKA-KENIG Uniwersytet Jagielloński, Instytut Historii Sztuki WYSTAWY SZTUK PIĘKNYCH W WARSZAWIE JAKO NARZĘDZIE POLITYKI ARTYSTYCZNEJ WŁADZ KRÓLESTWA POLSKIEGO W LATACH 1815–1830* Okres konstytucyjnego Królestwa Polskiego (nazywa- Dotychczasowa historiografia wystaw warszawskich nego popularnie Królestwem Kongresowym), pomię- tego okresu sprowadza się w zasadzie do tylko jednej mo- dzy kongresem wiedeńskim a powstaniem listopado- nograficznej publikacji, czyli monumentalnego wydaw- wym, jest szczególnie ważny w dziejach sztuki polskiej. nictwa źródłowego Warszawskie wystawy sztuk pięknych To właśnie wówczas mieliśmy do czynienia z bezprece- w latach 1819–1845 (a więc obejmującego również kilka densowym rozkwitem nowoczesnych form rodzimego wystaw z okresu popowstaniowego, które stanowią jed- życia artystycznego, otwierających sztuki piękne na sze- nak temat odrębny2), pod redakcją Stefana Kozakiewicza, roki odbiór społeczny i czyniących z nich integralny ele- który był również autorem obszernego wstępu. Książka ment demokratyzującej się sfery tak publicznej, jak i pry- została opublikowana w 1952 r. jako pierwszy tom Źródeł watnej. Szczególnie ważnym przedsięwzięciem pod tym do dziejów sztuki polskiej, wydawanych przez Państwo- względem była instytucja cyklicznych wystaw publicz- wy Instytut Sztuki i z początku reprezentujących wyraź- nych w Warszawie [il. 1], która z jednej strony pozwalała nie marksistowski sposób waloryzowania zjawisk histo- publiczności zapoznać się m.in. z efektami edukacji aka- rycznych. U genezy tej serii stało przekonanie o potrze- demickiej (wystawy afiliowano zresztą przy Uniwersyte- bie „twórczego nawiązania do społecznie postępowych, cie Warszawskim), a z drugiej – była czynnikiem pobu- rewolucyjnych momentów przeszłości”, które pozwo- dzającym rozwój krytyki medialnej (czyli w ówczesnych liłby lepiej „badać i kształtować polską sztukę realizmu warunkach – prasowej). Inauguracyjna wystawa w 1819 r. socjalistycznego”3. Stąd więc zainteresowanie takimi fe- była zarazem pierwszym tego typu wydarzeniem w histo- nomenami, które pozostawały w związku z demokraty- rii sztuki na obszarze dawnej Rzeczypospolitej1. zacją społeczną (czyli z po marksistowsku rozumianym * Niniejszy artykuł powstał w wyniku badań prowadzonych w ra- sukces inicjatywy warszawskiej z poprzedniego roku. Warto jed- mach stażu podoktorskiego FUGA5 w Instytucie Historii Sztu- nak zaznaczyć, że wystawę w Wilnie organizowały władze samej ki Uniwersytetu Jagiellońskiego, finansowanego przez Narodo- uczelni i była ona wyrazem ambicji lokalnego środowiska arty- we Centrum Nauki (2016/20/S/HS2/00053). Samo zainteresowa- stycznego, a nie przedsięwzięciem cieszącym się patronatem rzą- nie politycznością wystaw warszawskich z tego okresu jest jed- dowym. K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne na przeło- nak u autora wcześniejsze – niepublikowany referat poruszający mie XVIII i XIX w .: 1764–1831, Wrocław 1971, s. 70, 72–73. ten temat pt. Sztuka w przestrzeni publicznej „wskrzeszonej” Pol- 2 Zwracał już na to uwagę Stefan Kozakiewicz (Wstęp, [w:] War- ski 1815–1830 został wygłoszony na konferencji Przedmioty, obra- szawskie wystawy sztuk pięknych w latach 1819–1845, oprac. idem, zy, idee … Źródła i konteksty muzealnictwa w kulturze Oświecenia Wrocław 1952, s. xvi); zob. również: A. Ryszkiewicz, W związku odbywającej się w dniach 4–5 grudnia 2014 r. w Warszawie. z książką S . Kozakiewicza o wystawach warszawskich 1819–1845, 1 Co prawda, już w 1812 r. planowano zorganizować wystawę „Biuletyn Historii Sztuki”, 15, 1953, nr 1, s. 79. w Wilnie, przy tamtejszym uniwersytecie. Na przeszkodzie sta- 3 Od redakcji, [w:] Warszawskie wystawy, s. v (jak w przyp. 2) (jest nęła jednak wojna rosyjsko-francuska – pierwsza wystawa wileń- to cytat z rezolucji Pierwszej Ogólnopolskiej Konferencji Nauko- ska odbyła się więc dopiero w 1820 r., być może w odpowiedzi na wej w Sprawie Badań nad Sztuką z roku 1950). Publikacja jest udostępniona na licencji Creative Commons (CC BY-NC-ND 3.0 PL). 64 1. Wincenty Kasprzycki, Wystawa sztuk pięknych w Warszawie w 1828 roku, olej na płótnie, 1828, Muzeum Narodowe w Warszawie. Fot. wg cyfrowe.mnw.art.pl „postępem” i „rewolucyjnością”, w dziedzinie sztuki ma- warunki gospodarcze i społeczne odegrały naturalnym jącymi przejawiać się w rozwoju formy realistycznej). biegiem rzeczy dużą rolę i przy powstaniu wystaw arty- Z tego punktu widzenia, jak pisał w swojej recenzji An- stycznych jako instytucji ułatwiającej wymianę handlową drzej Ryszkiewicz, trudno było o lepszy temat niż właś- dzieł sztuki”5. „Upowszechnienie wartości estetycznych” nie wystawy warszawskie z tego okresu – wszakże były miało w jego interpretacji stanowić naturalny skutek ty- one „jedną z tych nowych u nas instytucji nadbudowy, powej dla kapitalizmu demokratyzacji postfeudalnego jakie zostały stworzone przez kształtujące się, rozwijają- społeczeństwa, w wyniku której „kultura przestaje być ce i unowocześniające stosunki kapitalistyczne Królestwa przywilejem najbogatszych i własnością dworską: ogar- Kongresowego”4. nia szersze warstwy miejskiej inteligencji mieszczańsko- Zastanawiając się nad genezą idei wystaw w tym kon- -szlacheckiej”6. kretnym czasie i miejscu, Kozakiewicz również zwracał Autor niniejszego artykułu nie podważa kluczowej uwagę w pierwszym rzędzie na motywacje ekonomiczno- tezy Kozakiewicza o ścisłym związku zachodzącym po- -społeczne, związane ze wzmożonym rozwojem stosun- między wystawami warszawskimi i społeczną demokraty- ków kapitalistycznych (na zasadzie relacji bazy i nadbu- zacją. Uważa on ją bowiem nie tylko za przekonującą, ale dowy). Kładąc nacisk na związek wystaw artystycznych i za wartą rozwinięcia. Abstrahując od faktu, że marksi- z przemysłowymi, które powołano do życia na podsta- stowski sposób interpretowania przeszłości był w polskiej wie tego samego aktu prawnego (i które miały odbywać historii sztuki połowy XX w. wymuszony przez czynniki się równocześnie), warszawski badacz pisał, że „nowe 5 S. Kozakiewicz, Wstęp, s. xii (jak w przyp. 2). 4 A. Ryszkiewicz, W związku z książką, s. 79 (jak w przyp. 2). 6 Ibidem, s. xii. 65 polityczne (i w przeciwieństwie np. do Francji, Wielkiej Osadzenie przebiegu wystaw (np. składów jury konkur- Brytanii bądź Stanów Zjednoczonych nie pojawił się on sów wystawowych oraz ich wyników) oraz współczesne- w dyskursie naukowym jako jedna z równorzędnych op- go dyskursu na ich temat (aktów prawnych, jak i recen- cji metodologicznych), trudno zaprzeczyć, że to właśnie zji) w specyficznym kontekście politycznym i zarazem marksizmowi zawdzięczamy wiele pionierskich opraco- społeczno-kulturowym, pozwala autorowi postawić na- wań rozpatrujących sztukę w kategoriach fenomenu spo- stępującą tezę: demokratyzacja dostępu do sztuki poprzez łecznego. Krytycznym spadkobiercą tego specyficznego wystawy publiczne służyła konserwatywnym interesom sposobu myślenia o sztuce jest aktualnie przeżywająca rządowych szermierzy cywilizacyjnego postępu, przeja- swój rozkwit optyka kulturowa, skłaniająca do bardziej wiając dążenie do kontrolowania demokratycznych prze- pogłębionej i zniuansowanej analizy relacji zachodzących mian. Akademicki ideał sztuki, którego promocja była za- pomiędzy kulturą artystyczną a uwarunkowaniami spo- daniem wystaw, może być interpretowany jako swego ro- łeczno-politycznymi, które ją kształtowały. W centrum dzaju instrument symbolicznego dyscyplinowania społe- zainteresowań kulturowych historyków sztuki jest spo- czeństwa, które w wyniku nieuchronnych (z politycznych łeczno-polityczny status fenomenów artystycznych i ich powodów) reform uzyskało większą swobodę w sferze związek ze współczesnymi ideologiami czy hierarchia- publicznej. Można patrzeć na wystawy jako na wyraz do- mi. To nie wpływ procesów społecznych na rozwój sztuki wartościowania rozwijającej się wówczas opinii publicz- (czyli to, czym zajmowali się marksiści) stanowi główny nej, ale i jako na narzędzie trzymania jej w ryzach w grun- przedmiot ich badań, ale ich zainteresowania skupiają się cie rzeczy dość konserwatywnego porządku społecznego9. przede wszystkim na analizie udziału sztuki w tych pro- cesach7. Podzielając tego typu sposób patrzenia na sztukę, jeszcze do swoich ustaleń w późniejszych rozprawach: Malar- autor niniejszego artykułu ma na celu rewizję zagadnienia stwo warszawskie na tle przemian gospodarczych, społecznych i po- funkcji wystaw jako aktu upowszechnienia i wykazanie, litycznych w Królestwie Polskim (1815–1830) („Biuletyn His torii że dostępny materiał źródłowy (ten sam, który miał do Sztuki”, 14, 1952, nr 2, s. 33–61) oraz Malarstwo warszawskie w la- dyspozycji Kozakiewicz) uzasadnia postawienie nieco od- tach 1815–1850: podłoże rozwoju („Rocznik Muzeum Narodowe- miennych tez, a tym samym pozwala inaczej spojrzeć na go w Warszawie”, 6, 1962, s. 196–261). Andrzej Ryszkiewicz pi- wystawy jako nie tylko zjawisko artystyczne czy ekono- sał o edukacyjnym (a nie ekonomicznym) charakterze wystaw miczne, ale i polityczne. Należy bowiem pamiętać, że wy- oraz o roli w propagowaniu twórczości artystycznej w społeczeń- stawy były przedsięwzięciem rządowym i stanowiły prze- stwie (A. Ryszkiewicz, Początki handlu obrazami w środowisku jaw mecenatu władz Królestwa Polskiego. Ówcześni poli- warszawskim, Wrocław 1953, s. 22). Później powracał jeszcze do tycy stojący na czele „wskrzeszonego” państwa polskiego, tego tematu, pisząc np. o tym, że „wystawy były bardzo potrzeb- którzy podjęli tę inicjatywę, prezentują się w wizji Koza-