ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura CLXXXV 740 noviembre-diciembre (2009) 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 A PINTURA DE HISTÓRIA PINTURA DE HISTORIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: EN BRASIL EN EL SIGLO XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO PANORAMA INTRODUCTORIO

Maraliz de Castro Vieira Christo Prof.ª de História da Arte da Universidade Federal de Juiz de Fora, Brasil Doutora em História pela Universidade Estadual de Campinas, Brasil Bolsista da Fondation Getty junto ao Institut National d’Histoire de l’Art de Paris (2003-2004) Rua Melo Franco, 155, Juiz de Fora/MG, 36026-000, Brasil [email protected]

RESUMEN: Acompañando la cronología política de Brasil en el RESUMO: Acompanhando a cronologia política do Brasil no sé- siglo XIX, cuando pasa de Colonia y Reino Unido, a Imperio y Re- culo XIX, quando passa de Colônia e Reino Unido, a Império e pública, se construyó rápidamente un panorama de la pintura de República, construiu-se um rápido panorama da pintura de história historia brasileña. No se destacó apenas la relación establecida brasileira. Não apenas destacou-se a relação estabelecida com o con el poder, que pertenece a la génesis de ese género de pintu- poder, que pertence à gênese desse gênero de pintura, mas, prin- ra, pero sí sobresalió la actuación de artistas que muchas veces cipalmente, apontou-se a atuação de artistas que muitas vezes impusieron visiones propias del pasado, ante un medio intelectual impuseram visões próprias do passado, ante um meio intelectual aún incipiente. Se buscó verificar el proceso de construcción de la ainda incipiente. Buscou-se verificar o processo de construção da memoria y del olvido, peculiar a la pintura de historia. El miedo a memória e do esquecimento, peculiar à pintura de história. O medo la fragmentación, ocurrido en América Latina, con el descalabro à fragmentação, ocorrido na América Latina, com o esfacelamento del dominio español, llevó al Brasil a producir una iconografía que do domínio espanhol, levou o Brasil a produzir uma iconografia que mostrase continuidad entre pasado y presente, como también la salientasse a continuidade entre passado e presente, como também unidad, construida en la defensa de su territorio, respecto del ene- a unidade, construída na defesa de seu território face ao inimigo ex- migo externo. Fueron silenciadas en ese imaginario la esclavitud y terno; silenciando-se sobre a escravidão e as revoltas internas, que las revoluciones internas, que solamente serán representadas en somente serão representadas na República, quando da construção la República, vinculadas a la construcción de iconografías locales, de iconografias locais, necessárias ao espírito federativo. necesarias al espíritu federativo. PALAVRAS-CHAVE: Pintura de História no Brasil; Iconografia bra- PALABRAS CLAVE: Pintura de Historia en Brasil; Iconografía bra- sileira; História da Arte no Brasil. sileña; Historia del Arte en Brasil.

painting but also their desire to impose their own visions of the past in PAINTING OF HISTORY IN this incipient intellectual milieu. This became part of a process of cons- tructing memory and forgetfulness peculiar to historical paintings. BRAZIL OF THE NINETEENTH Fears concerning fragmentation occurring in Latin America with the CENTURY: INTRODUCTORY collapse of Spanish control led Brazil to produce an iconography that emphasized the continuity between past and present as well PANORAMA as its own unity in defense of an external enemy; silence regarding slavery and internal revolts which would not be represented until the Republic and then in the context of local iconographies in keeping with the federative spirit. ABSTRACT: A rapid overview of Brazilian painting accompanied the political chronology of Brazil in the nineteenth century when the country passed from colony and United Kingdom to Empire to Repu- KEY WORDS: Painting of History in Brazil; Brazilian Iconography; blic. Not only did artists’ relationships with power explain this kind of History of the Art in Brazil. O presente panorama baseou-se na recente e ainda escassa Todos os Santos, em Salvador, em poder dos holandeses bibliografia sobre o tema, nos catálogos das Exposições desde maio de 1624, pelas forças de Filipe IV (Filipe III Gerais de Belas Artes, como também no banco de dados de Portugal), comandadas por Don Fadrique de Toledo. A Nº 740 relativo à pintura de história no Brasil, que estamos ini- tela A recuperação da Bahía (1634), encomendada para

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL ciando. Quando possível, foram estabelecidos elos com- o Salão dos Reinos do Palácio do Bom Retiro em Madrid, parativos com a pintura internacional, visando perceber formava, com mais onze telas, dentre elas o famoso quadro analogias e especificidades. de Velázquez A rendição de Breda (1634-5), um conjunto comemorativo de importantes vitórias militares do reinado Apesar de incipiente e limitado pelo espaço de um artigo, de Felipe IV, considerado o primeiro conjunto de pintura o panorama aponta para a relação complexa entre artista de história realizado na Espanha (Pérez Vejo, 219, 250-51; e poder. Embora dependentes das encomendas e aquisições Brown, 2000, 121-124). estatais, artistas altamente qualificados, buscando tam- bém prestígio internacional, encontraram oportunidades Curiosamente, no século XVIII, retoma-se o tema das lutas para expressar visões pessoais sobre o passado. pela expulsão dos holandeses. Trata-se, agora, de painéis realizados como obras sacras, em agradecimento à prote- ção divina. O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO 1. PERÍODO COLONIAL Após a expulsão dos holandeses, em 1654, atribuiu-se à intervenção de Nossa Senhora dos Prazeres as vitórias A pintura de história inexistia na América portuguesa, de- das forças luso-brasileiras, vistas como técnica e numé- dicando-se os pintores exclusivamente à decoração sacra ricamente inferiores aos inimigos. Em gratidão, o Mestre e aos retratos. Entretanto, temas ligados à história profana de Campo General de Estado do Brasil e Governador de podem ser encontrados em obras devocionais. Pernambuco Francisco Barreto de Menezes mandou er- guer, em 1656, no local onde se travaram dois decisivos A invasão holandesa ao nordeste brasileiro, entre 1630 e combates2, um santuário, denominado a Igreja de Nossa 1654, durante a União Ibérica (1580-1640), marcou pro- Senhora dos Prazeres dos Montes Guararapes. Ao longo do fundamente as regiões ocupadas. Tal experiência foi re- século XVIII, sete painéis votivos foram pintados3, dedica- gistrada de formas diferentes pelas forças envolvidas. Os dos a Virgem dos Prazeres, retratando as duas batalhas dos pintores de Maurício de Nassau1, particularmente o pintor Montes Guararapes4. oficial do governo holandês das Índias Ocidentais, Frans Post (1612-80), apresentam o sucesso da administração Em estilo muito próximo, os painéis votivos representam holandesa inserindo a topografia, a vida militar e as ativi- singela e minuciosamente os combates, identificando por dades econômicas em telas profundamente harmoniosas, números os principais personagens, assim como a disposição constituindo-se nas primeiras paisagens pintadas por eu- dos terços e brigadas de infantaria envolvidos. Evidenciam ropeus no Novo Mundo. Os confrontos bélicos são lembra- a ação de brancos, índios e negros, organizados em gru- dos apenas pelas ruínas ou fortificações presentes como pos diferenciados, nas tropas luso-brasileiras, salientando detalhes no amplo espaço da paisagem. A tela Paisagem de a violência do confronto, exibindo cadáveres, mutilações e Porto Calvo (uma das quatro obras de Frans Post oferecidas armas perfurando corpos. Quanto maior o perigo, maior o por Maurício de Nassau a Louis XIV em 1678-1679, hoje significado da intervenção de Nossa Senhora dos Prazeres. pertencente ao Museu do Louvre), por exemplo, evoca a batalha dos holandeses contra os portugueses, ao figurar, A aproximação de registros tão diversificados permite pen- no fundo do quadro, dominando a paisagem, a fortaleza sar sobre sua complexidade e função. Os holandeses recor- portuguesa de Bom Sucesso do Porto Calvo, em Alagoas, rem à tradição da pintura de paisagem, para demonstrar o conquistada pelos holandeses em 1637 (Belluzzo, 1994). poder ordenador da Companhia das Índias Ocidentais sobre os trópicos; os espanhóis inserem a colônia portuguesa e O espanhol Juan Bautista Mayno (ca.1578-1649) repre- a momentânea supremacia sobre os holandeses na afir- sentou a reconquista, em 1625, do porto da Bahia de mação dos êxitos militares de Felipe IV, no bojo da lógica

1148 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 da pintura de história; por sua vez, os lusos-brasileiros excluído do cargo de secretário perpétuo e, posteriormen- dedicam e explicam suas vitórias à ação da providência te, do próprio instituto. Antes mesmo de sua expulsão divina5. do Institut de France, Lebreton iniciará gestões junto ao Ministro português Francisco José Maria de Brito, em Paris,

para a implantação, no novo reino português na América, MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO de um projeto de desenvolvimento da indústria e das artes, 2. REINO UNIDO a exemplo do que aconteceu no México7.

Na América portuguesa o ensino artístico limitava-se ao Os esforços de Lebreton, após amplas negociações, per- contato direto mestre-aprendiz. Apenas em 1800 deu-se a mitirá a vinda ao Brasil de um grupo de artistas france- primeira experiência de ensino sistematizado com a cria- ses, conhecido pela historiografia como Missão Artística ção da Aula Régia de Desenho e Figura, dirigida pelo pintor Francesa. Comporiam esse grupo artistas e artífices, des- Manuel Dias de Oliveira (1764-1837), artista brasileiro que tacando-se entre os primeiros: Nicolas-Antoine Taunay estudou em Portugal e foi pensionista na Academia Portu- (1755-1830), pintor de paisagem, Jean-Baptiste Debret guesa de Roma. O método de ensino próximo ao classicismo (1768-1848), pintor de história, e o arquiteto Grandjean romano, o abandono de temas religiosos em favor dos te- de Montigny (1776-1850). mas clássicos, alegóricos, históricos e paisagísticos, criavam a possibilidade de mudanças antes mesmo da chegada da Jean-Baptiste Debret obteve sólida formação artística em Missão Artística Francesa (Fernandes, 2001, 43). Entretanto, Paris. Primo dos pintores François Boucher (1703-1770) e é difícil avaliar o desdobramento dessa experiência, atrope- Jacques-Louis David (1748-1825), adolescente freqüentara lada, de fato, pelos acontecimentos do novo século. o atelier de David, com quem viajou à Itália. Ingressou na Academia Real de Pintura e Escultura da França, em 1785, A nação brasileira surgirá em 1822, através de sua decla- e, após, dedicou-se ao ensino de desenho, à pintura his- ração de Independência. Apesar de algumas resistências, tórica neoclássica, com ênfase nas virtudes cívicas, como a transição entre o estatuto colonial e a constituição do também em trabalhos decorativos para edifícios públicos estado nacional brasileiro pautou-se por certa estabilida- e residências particulares. Em 1806, passa a pintar temas de, comparada às revoltas que se estenderam pela América relativos às conquistas e glórias napoleônicas, expondo, no Latina e a fragmentaram. Indiscutivelmente, a vinda da Salon, a tela Napoleão homenageia a coragem infeliz8, pela família real portuguesa para o Brasil, em 1808, fugindo qual recebeu o Prix Décennal, instituído por Napoleão para à invasão francesa na península Ibérica, foi fator deter- recompensar artistas de mérito. Até 1814, Debret atendeu minante para que esse processo se pautasse mais por a várias encomendas de Vivant-Denon, diretor dos Museus continuidades que por rupturas. Após a transplantação do durante os períodos do Consulado e do Império, que, sob Estado Português para a colônia, D. João, então príncipe a autoridade direta de Bonaparte, definia temas, escolhia regente, em 1815, elevou o Brasil à categoria de Reino artistas e fixava preços. Em 1815, tanto a carreira de De- Unido ao de Portugal e Algarves, permanecendo na antiga bret se desarticula com a queda de Napoleão, quanto sua colônia, mesmo após à queda de Napoleão Bonaparte, vida pessoal se desmorona com a morte do único filho e a evitando possíveis movimentos de emancipação política. separação da esposa. Nada mais prendia Debret à França. Entre a possibilidade de trabalhar na Rússia, a convite do Na França, a restauração dos Bourbon levará artistas muito czar Alexandre I, e a proposta de Lebreton de vir para o próximos à extinta corte de Napoleão a buscarem o exílio6. Brasil, Debret escolhe os trópicos (Lima, 2004). Joachim Lebreton (?-1798), então secretário perpétuo da Quarta Classe de Belas Artes do Institut de France, também Caberá aos artistas franceses a organização do ensino não resistirá às mudanças políticas. Como conservador artístico no Brasil e trabalhos próprios a seu métier: a do Louvre, Lebreton defendeu a permanência dos obje- cenografia das festas públicas, a documentação visual dos tos artísticos conquistados pela França durante as guerras importantes momentos da corte, os retratos oficiais... A napoleônicas, contrariando os ingleses que exigiam sua presença da família real no Rio de Janeiro, a abertura dos devolução aos países de origem; por conseguinte, será portos às nações amigas e a transformação da colônia doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1149 em Reino Unido impuseram novos padrões de consumo no trono. Ainda durante as festividades, promoveu-se um artístico. bailado no teatro da corte, para o qual Debret produziu o pano de boca, aliando os personagens portugueses aos Nº 740 Ao chegar ao Brasil em 26 de março de 1816, Debret deuses da mitologia clássica14. Na construção das imagens,

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL deparou-se com o luto oficial pela morte da rainha D. reafirmará o vinculo do novo reinado à cultura européia. Maria I, ocorrida seis dias antes. Ainda nesse mesmo ano, Ao pintar, no mesmo período, o retrato do rei D. João VI15, pintou o Embarque na Praia Grande das Tropas Destinadas Debret retomará o modelo tradicional, criado por Rigaud a Montevidéu9, marcando o início da intervenção portu- (1659-1743) para Louis XIV16, em 1701, seguido por tan- guesa na região do atual Uruguai, estratégia de D. João tos outros pintores, a exemplo de Antoine-François Cal- para se sobressair no continente, face à desagregação do let (1741-1823) ao retratar Louis17, em 1770 (Dias, 2006, domínio espanhol. 243-262). Embora permanecesse em pequeno formato, o retrato de D. João VI será gravado em Paris por Charles A partir de então, Debret irá documentar a vida da corte Pradier e amplamente divulgado. em pequenos óleos, aquarelas e desenhos, destinados mais à circulação como gravuras do que à fixação em grande Acompanhando a vida na corte de D. João VI, Debret formato10. desenhará, em 1819, o cortejo do batismo da princesa

O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO real D. Maria da Glória, no Rio de Janeiro; primeira filha Visando estabelecer alianças políticas européias, D. João de D. Pedro e de D. Leopoldina, que viria a ser D. Maria promove o casamento do filho, D. Pedro, com a Arquiduque- II, de Portugal. Além desse, outros dois desenhos serão sa austríaca, D. Leopoldina, estreitando laços com Francisco realizados pelo pintor francês alusivos a dois momentos I da Áustria, num momento em que a Santa Aliança osten- decisivos para a história do Brasil e de Portugal: a aceita- tava grande poder ante o desmontar do império napoleôni- ção provisória da constituição de Lisboa, quando o príncipe co. Para a chegada de D. Leopoldina, no Rio de Janeiro, em D. Pedro, da varanda do teatro real, no Rio de Janeiro, jura, 12 de novembro de 1817, decorou-se ricamente a cidade em nome do Rei, obedecer à constituição portuguesa, “tal e promoveu-se grandes festas, deixando-se apenas para as como fosse sancionada pelas Cortes de Lisboa”, e a parti- salas reservadas os debates sobre os levantes que ocorriam da da Rainha, D. Carlota Joaquina, ao tomar o navio real, no nordeste, conhecidos como a Revolução de Pernambuco. destinado a conduzir a corte de volta a Portugal18. Desde 1808, o Rio de Janeiro foi palco de muitas festas civis e religiosas, integrando o povo aos eventos da corte, além A Revolução Liberal de 1820, na cidade do Porto, reivin- de criar a imagem de sua adesão aos fatos comemorados. dicava a soberania portuguesa frente ao Brasil e exigia a Aos aniversários de D. João e D. Pedro, por exemplo, seguia- volta de D. João VI, aceitando e jurando a nova constitui- se sempre a divulgação de atos do governo ou fundação de ção portuguesa. O juramento proferido por D. Pedro, em instituições, enriquecendo-se a imagem pública da corte. nome do pai, fora, no mesmo dia, repetido pelo próprio Rei, Debret mostra o desembarque da Arquiduquesa austríaca igualmente perante os súditos; entretanto, Debret preferiu por dois ângulos: num desenho, posteriormente gravado11, eternizar o gesto do príncipe, ato correspondente à primei- permite a visão panorâmica do acontecimento, destacando ra atuação de D. Pedro na cena política. o caráter festivo, e, em pequeno óleo12, o encontro de D. Pedro com D. Leopoldina; fato que representava a união Ao retornar a Lisboa, em 21 de abril de 1821, D. João VI entre a casa de Bragança e de Habsburgo. deixou o filho no poder, visando à continuidade da casa de Bragança no Brasil, cuja independência era previsível. Em 6 de fevereiro de 1818, no dia em que se comemorava as Chagas de Cristo, unindo religião e política, D. João foi aclamado Rei. Debret, didaticamente, desenhou uma visão ampliada do povo nas ruas, destacando em primeiro 3. PRIMEIRO REINADO plano a massa saudando o novo monarca, presente na sacada da grande galeria, especialmente construída para Pressionados pela atuação das Juntas Governativas de Lis- o evento13; como também uma cena do rei já aclamado boa, que exigiam o retorno de D. Pedro a Portugal e a volta

1150 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 do Brasil à condição de colônia, como também pelo clima mentos arquiteturais clássicos; levando Debret a introduzir de descontentamento, que poderia fragmentar a unidade cariátides na cena. territorial, os políticos liberais reconheceram no prínci- pe-regente um instrumento eficaz para a independência. A harmonia e união expressas no pano de boca não se

Assim, em 12 de outubro de 1822, D. Pedro fora aclamado concretizaram no reinado de D. Pedro I. A princípio, o MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO Imperador do Brasil. Debret representará o momento da Imperador neutralizara a resistência portuguesa, no nor- aclamação de D. Pedro, no Campo de Santana, mostrando, deste, à independência do Brasil; depois, desgastou-se com como num friso, no alto da sacada, D. Pedro ao lado da fa- os partidos ao rejeitar a constituição votada, outorgando mília e dos políticos, que incitam a população, comprimida ao país uma outra, de sua autoria; enfrentou sucessivas na praça, a dar vivas ao imperador constitucional19. revoltas; perdeu a Província Cisplatina, que se constituiu na República Oriental do Uruguai; por fim, abdica ao trono Vivenciando diretamente a efervescência política do perí- em favor do filho, retornando a Portugal, em 13 de abril odo, Debret dedica-se, a partir de indicações de D. Pedro, de 1831. à confecção dos novos símbolos nacionais (bandeira, co- mendas, uniformes...), e às festividades para a coroação O príncipe e herdeiro do trono, D. Pedro de Alcântara, com do novo imperador. 5 anos, fora levado ao palácio e aclamado, na sacada, novo imperador. Será essa a terceira aclamação representada Ao contrário das representações anteriores, o desenho da por Debret durante seus 15 anos de Brasil. Ao contrário das coroação dera origem a uma tela de grande formato20. anteriores, o pintor não representará aqueles que aclamam Nela, há nítida preocupação em diferenciar-se simbolica- como massa indistinta. Na cena, percebe-se, junto ao pa- mente D. Pedro I, imperador do Brasil, do pai, D. João VI, lácio, homens a cavalo, portando bandeiras, com vivas ao rei de Portugal. Desde o desaparecimento de D. Sebastião imperador; em seguida, a guarda, circundando o prédio; em terras africanas, os reis portugueses não cingem a atrás dela, alguns populares. Mais do que um ambiente coroa, mantendo-a apenas ao lado do trono, sobre uma festivo, o desenho revela a tensão vivida pelo país. almofada vermelha. Debret representa o imperador bra- sileiro sentado no trono, em posição elevada, coroado, Nessa conjuntura, Debret opta por retornar à França, onde tendo à frente o presidente do Senado da Câmara Muni- publicará a Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil22. Tal cipal do Rio de Janeiro, Lúcio Soares Teixeira de Gouveia, obra se insere na vasta produção da literatura de viagem, ajoelhado, jurando-lhe fidelidade em nome do povo, no caracterizada, já a partir do século XVIII, por uma reflexão interior de uma igreja barroca, lotada. O sentido religioso dos viajantes sobre a sua própria sociedade de origem e da cena é evidente, assemelhando-se o imperador a um o momento histórico vivido, bem como quanto às teorias santo, no altar. A matriz iconográfica da cena encontra-se de conhecimento da espécie humana e as possibilidades na coroação de Napoleão Bonaparte, de David21. A exemplo de integração das novas regiões ao mapa da evolução do de Napoleão, D. Pedro I pretendia ser reconhecido como homem. senhor de seu destino. Para fortalecer-lhe a imagem de impetuoso e aventureiro, exigia ser representado, sempre, Debret produzira no Brasil não apenas obras referentes aos calçando botas. acontecimentos da corte, como também muitos desenhos e aquarelas sobre hábitos e costumes brasileiros, guiado Para as festividades, Debret, como cenógrafo da corte, pelo olhar de pintor de história, como ele mesmo afirma- executara um novo pano de boca destinado ao teatro ra (Debret, 1989, 23-24); em Paris, organiza-os em três real. Através dele, o artista reforçará a idéia da monarquia volumes, acompanhados de textos explicativos. O artista constitucional, da riqueza da terra, da união das três raças objetivava construir uma “biografia nacional” do Brasil, (índios, negros e brancos) na defesa do império, bem como demonstrando como, apesar dos problemas herdados do a vinculação do novo país à civilização européia. Vincula- período colonial, o novo país encontrava-se a caminho ção mais evidenciada quando José Bonifácio de Andrada da civilização; apontando a importância da miscigenação e Silva, político influente no processo de independência, racial e da educação para o êxito desse processo. O pito- solicitou ao artista substituir algumas palmeiras por ele- resco de Debret não reside na descrição da fauna e da flora doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1151 brasileiras, a contrário senso, o artista enfatiza o espaço é classificada como iconografia, não vinculada à tradição urbano, contrapondo-o à idéia de um Brasil selvagem e da pintura de história, de paisagem ou de cenas de gênero. exótico. Sua condição de artista também não é levada em conside- Nº 740 ração, eclipsada pela de viajante. A obra criada não é vista

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL Em 1834, Debret publicou o primeiro volume, concentran- como construção artística, mas registro de testemunha do desenhos sobre indígenas e as relações com o homem ocular. A utilização do conceito de “artista viajante” colo- branco, buscando demonstrar como os índios eram capazes ca na fronteira da história da arte significativa produção de evoluir de seu estágio natural, incluindo-se na socie- artística do século XIX, desenvolvida em solo não europeu dade brasileira. O pintor não idealiza o índio, tampouco o (Mattos, 2007). transforma em símbolo nacional. Debret retoma a imagem do indígena como habitante natural, visando estabelecer uma origem da qual partiria o processo de civilização do país. 4. SEGUNDO REINADO

O artista destinara o segundo volume, publicado no ano Após a aclamação do menino-rei, D. Pedro de Alcântara, seguinte, às atividades econômicas, salientando a depen- seguiram-se nove anos em cujo decurso regentes exerce-

O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO dência relativa à mão-de-obra escrava, parcela significa- ram o poder, em meio a clima conturbado por rebeliões em tiva da população brasileira. Dedicados geralmente ao tra- vários pontos do país e ásperos debates, opondo centra- balho, negros e negras exibem vitalidade física, necessária lização e descentralização político-administrativa. Cons- ao surgimento, pela miscigenação, de um povo resistente tituiu a antecipação da maioridade do futuro imperador, aos extremos de um país tropical. Embora represente, em de 18 para 14 anos, a solução encontrada pelos liberais, alguns poucos desenhos, castigos corporais a que eram dando início a longo reinado. submetidos os escravos –acarretando protestos do Insti- tuto Histórico Geográfico Brasileiro–, Debret não se pauta A coroação, em 18 de julho de 1841, fora representada por uma posição abolicionista. por dois quadros de modelos iconográficos diferentes, re- veladores de relativa complexidade dos meios artísticos O terceiro e último volume será publicado em 1839, dedi- da corte. O artista francês, ex-aluno de Antoine-Jean Gros cado às instituições políticas e religiosas. Apesar da crítica (1771-1835), François-René Moreau23 (1807-1860), que às superstições e à ineficiência administrativa, Debret se teria chegado ao Brasil no final da década de 30 e se fixado mostra confiante no presente e, principalmente, no futuro. no Rio de Janeiro em 1841, representa, nesse mesmo ano, As últimas litografias desse volume resultam do traba- D. Pedro de Alcântara, de genuflexo, recebendo a coroa lho, produzido como pintor oficial da Corte. As imagens, do primaz do Brasil, D. Romualdo Antônio de Seixas, na originalmente concebidas para uma definição simbólica pequena capela imperial24. A tela retoma a tradição medie- da nação, finalizam o discurso do artista, marcado pelo val do poder real conferido por Deus, assemelhando-se às otimismo quanto ao papel histórico da Casa de Bragança representações da coroação de Carlos Magno, por Leão III, no processo civilizatório brasileiro, apesar dos erros co- em Roma25. Igualmente em 1841, Manuel de Araújo Porto metidos. Alegre (1806-1879), brasileiro, discípulo de Debret, ten- do-o seguido no retorno à França e estudado também no A Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil é constantemente atelier de Gros, iniciara um quadro26 de aproximadamente utilizada pelos historiadores brasileiros como fonte icono- 40 m2, representando não a cerimônia íntima da sagração gráfica pertinente ao estudo dos mais variados temas. Com e coroação, mas D. Pedro II, já coroado, com a estatura raras exceções, as gravuras são tomadas como documentos adulta, portando todos os símbolos majestáticos; apresen- visuais, sem subordinação à sua natureza específica. Quan- tando-se aos súditos no interior de suntuosa construção, do muito realiza-se a operação contrária, valorizando-a montada pelo próprio pintor-arquiteto, unicamente para como documento, não de uma realidade, mas de um olhar as festividades (Squeff, 2007). Entre as 160 figuras que estrangeiro, indefinido e homogeneizado. A produção de compõem a cena, o artista reuniu membros da Igreja, Corte Debret, a exemplo de outros “artistas viajantes” do período, e políticos, numa rica simbologia da monarquia brasileira.

1152 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 Na tela, um detalhe de primeiro plano é significativo: a decretos, que se sucediam ao sabor das transformações constituição e o missal sobre pequena mesa, lembran- políticas, redundando na modificação do projeto original do que a sagração divina precisaria ser referendada pelo de Lebreton. Nos dez anos anteriores, os integrantes da pacto com os cidadãos. Embora a tela de Porto Alegre seja Missão Artística Francesa ministraram aulas em ateliês, tributária à composição apresentada por François Gérard à maneira francesa, enquanto lutavam pela implantação MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO (1770-1837) para a Sagração de Charles X em Reims27, da Academia. Em 1826, restavam apenas Grandjean de onde uma diagonal une o rei aos súditos, estranhamente, Montigny e Jean-Baptiste Debret (Lebreton morrera em nela, o imperador brasileiro e seus súditos não se olham; as 1819 e Nicolas-Antoine Taunay voltara a Paris em 1821). articulações do poder acontecem à sua revelia. Apesar de Mesmo após a fundação, a rivalidade entre artistas fran- muito próximo ao grupo de maior influência sobre D. Pedro ceses e portugueses impedia o funcionamento pleno da II, Porto Alegre teve a tela preterida em relação ao quadro academia; somente resolvido sob a gestão de Félix-Émile de François-René Moreau, apresentado na Exposição Geral Taunay. Filho de Nicolas-Antoine Taunay, com quem viera de 1842 e adquirido pelo imperador, que o colocara na sala para o Brasil, Félix administrou a academia entre 1834 e do trono, condecorando o artista com o Hábito da Ordem 1851, implantando um ensino próximo, no que era possível, de Cristo. Provavelmente, tal fato levou Porto Alegre a ao modelo da École des Beux-Arts de Paris, instituindo, em abandonar a obra, que restou inacabada. 1845, o prêmio viagem34. Eram professores da academia muitos ex-alunos dos franceses, dentre eles Araújo Porto François-René Moreau realizou outro quadro para D. Pe- Alegre, que voltara de Paris em 1837. dro II, em 1844, Proclamação da Independência28, ocorrida em 1822. Inicia-se assim a organização de uma memória A estabilidade política permite debates em torno da cons- nacional, a partir de um marco fundador, criando-se um tituição de uma memória nacional, unindo Estado e insti- mito de origem. No quadro, D. Pedro I aparece a cavalo tuições, principalmente o Instituto Histórico e Geográfico em meio ao povo festivo, acenando com o chapéu. Ao Brasileiro (IHGB), criado em 1838, e a Academia Imperial mesmo tempo que enfatiza a popularidade de D. Pedro I, das Belas Artes. Uma visão apressada desse processo de- François-René reafirma a legitimidade dos herdeiros da terminaria a priori os papéis de cada um: o imperador casa de Bragança ao trono brasileiro, por direito divino. No mandou, o Instituto escreveu, a Academia ilustrou. A com- quadro, a maioria olha para o céu, como se o futuro im- plexidade da construção de uma memória nacional exige perador estivesse apenas consumando a vontade de Deus pesquisa constante sobre como se processa em cada situa- (Oliveira, 1999, p.90). ção concreta. Interessante perceber o caminho trilhado na tentativa de dotar o país de um passado único e coerente, Em 1863, François-René Moreau pintou Dom Pedro II vi- como também os conflitos vivenciados no percurso. sitando os doentes de Cólera Morbus29, seguindo a mesma temática da obra de Gros, Bonaparte visitando os pestilen- Estudos sobre o IHGB apontam para a homogeneidade de tos de Jaffa30, de 1804, sem, entretanto, a dramaticidade sua militância intelectual, caracterizada pelo compromisso do segundo e bem mais sutil quanto aos poderes de cura de com o regime e a fidelidade ao Imperador. A continuidade um imperador. A epidemia do cólera, que se propagou por entre passado, presente e futuro seria o fio condutor a te- várias partes do país na década de 50, apenas foi registrada cer a memória nacional. O Estado brasileiro era visto como pela pintura, no Brasil, objetivando evidenciar a ação dos o legítimo herdeiro do império português: mantivera-se governantes31, diferentemente da pintura de Juan Manuel a mesma língua, o mesmo regime monárquico e a mes- Blanes, Um episódio da febre amarela em Buenos Aires32, de ma origem dinástica. A independência, por conseguinte, 1871, que expõe a dor de uma família vitimada33. seria processo natural, não traumático, ao contrário do ocorrido nos outros países da América Latina. Quanto às Na segunda metade do século XIX, a pintura de história, raízes da nacionalidade, alguns, a exemplo de Varnhagen, no Brasil, é marcada pela produção da Academia Impe- privilegiavam as origens européias, outros buscavam-na rial das Belas Artes (AIBA). Apenas quando a estabilidade nos indígenas; prevalecendo, por fim, a visão romântica política foi alcançada, fundou-se a Academia, em 1826, de viés indigenista (Guimarães, 1988). As poucas pesquisas cuja existência anterior baseara-se exclusivamente em existentes sobre a AIBA não permitem idéia tão clara de doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1153 sua trajetória. Evidentemente as duas instituições traba- 1), tal como descrita, em 1500, pelo escrivão da frota lharam muito próximas: alguns artistas foram membros do de Pedro Álvares Cabral, Pero Vaz de Caminha, em carta IHGB, dentre eles Félix-Émile Taunay e Araújo Porto Alegre, ao rei de Portugal. Aliando estilo agradável e profunda Nº 740 assim como a pintura de história exigia que os artistas capacidade de observação, a carta de Caminha tornava

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL utilizassem, em parte, métodos de trabalho do historiador presente um passado distante, associando dois ancestrais e acompanhassem suas publicações. legítimos para a nação: índios e portugueses. O escrivão, portanto, mostrava o encontro pacífico entre pagãos e Percebe-se, nas Exposições Gerais da década de 40, a pre- católicos39. sença de temas ligados ao passado colonial, enaltecedores da dedicação e altruísmo dos portugueses. Nesse aspecto, a Estando na Europa desde 1853, graças ao prêmio viagem pintura de história no Brasil difere sobremodo do observa- da AIBA, depois de período em Roma, Victor Meirelles do no restante da América Latina, onde o período colonial fixa-se em Paris, onde, em 1859, inicia a pintura do qua- é pouco representado, passando-se diretamente do tem- dro. Nele, índios e portugueses, integrados por uma elipse, po pré-hispânico, descobremento e conquista, às guerras assistem harmoniosamente à missa celebrada num altar de independência, como se fossem períodos consecutivos erguido em meio à paisagem tropical. O núcleo central, (Gutiérrez y Gutiérrez Viñuales, 2006). onde encontra-se o altar, fora inspirado na obra de Ho- 40 O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO race Vernet (1789-1863), a Primeira missa em Kabylie , Acompanhando-se as Exposições Gerais, em 1841, José apresentada no Salon de 1855, em Paris. O artista francês Correia de Lima apresentou a tela Magnanimidade de pintara um episódio contemporâneo, ocorrido em 1853, Vieira35, graças à qual recebeu o grau de Cavaleiro da integrante do projeto colonial francês na África do Norte, Ordem de Cristo. No ano seguinte, Louis Auguste Moreau do qual fora testemunha ocular. Vernet era, sem dúvida, pintou, por encomenda de D. Pedro II, os retratos dos na- importante referência para um jovem pintor da América vegadores Pedro Álvares Cabral, Vasco da Gama e Afonso Latina, incumbido da missão de produzir o ícone fundador de Albuquerque, enquanto Rafael Mendes de Carvalho de sua nação. É necessário, entretanto, afirmar a dife- mostrou a tela Desembarque em Porto Seguro de dom rença entre os dois quadros. Vernet procura o anedótico, Pedro Alvares Cabral e plantação da cruz pelos selvagens. o impacto da cena aproximada, dos detalhes fortes e pi- Na Exposição de 1843, Manuel Joaquim de Melo Corte torescos; seu cenário é agreste e a missa, uma pausa no Real exibia o quadro Nóbrega e seus companheiros, que confronto com os infiéis. Victor Meirelles tudo relaciona representava, no dizer de Porto Alegre, “a civilização cristã com extrema leveza; a conversão é possível e natural. O combatendo heroicamente a antropofagia” (Squeff, 2004, título do quadro de Meirelles é sintomático, refere-se não 220); enquanto João Maximiano Mafra apresentava um ao lugar específico do fato histórico, mas, à futura nação. retrato de Gonzaga, na prisão36. Por fim, em 1848, José Seus índios, embora estampem pinturas corporais, são ide- Correa de Lima expôs Dona Maria de Souza em Pernambu- alizados, não identificados como pertencentes a nenhuma co, lembrando o sacrifício de uma mulher na luta contra tribo específica. A natureza, própria ao nordeste brasileiro, os holandeses37. subordina-se ao espírito suave do quadro. O tema “primei- ra missa” possui significativa iconografia no continente Entretanto, caberá à geração seguinte, sobrelevando-se os americano41; no Brasil, será retomado na República, como pintores Victor Meirelles e Pedro Américo, a construção dos marco fundador da criação de cidades, enfatizando-se as mais expressivos ícones da memória nacional brasileira. histórias regionais42.

Araújo Porto Alegre, como professor e diretor da AIBA A Primeira missa no Brasil, de 9 m2, foi exposta no Salon (1854-1857), advogava que a arte brasileira deveria se- de 1861. Meirelles será o primeiro artista brasileiro a par- guir estilos europeus, visando incluir-se no rol das nações ticipar da exposição parisiense, aumentando o poder de civilizadas, porém, privilegiando temática que valorizasse persuasão do quadro, quando de seu retorno ao Brasil. a paisagem e os feitos históricos do Império (Squeff, O espectador moderno se colocava, não diante de uma 2004). Porto Alegre aconselhara o promissor pensionista representação, mas impregnava-se da sensação de assistir Victor Meirelles, a pintar a Primeira missa no Brasil38 (fig. à missa real.

1154 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 1. Víctor Meirelles. Primeira missa no Brasil, 1860. Óleo sobre lienzo, 260 × 356 cms. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro/RJ. MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO

No cuidado de estabelecer continuidade entre presente e quia entre elas, já preconizada por von Martius. Entretanto, passado colonial, a luta contra os holandeses tornou-se o artista evita o exotismo racial na tela; a união das raças um dos temas privilegiados pelo IHGB. A expulsão do in- deve, em parte, anular as diferenças, deixando sobressair vasor aproximou, por sua vez, as três raças (índio, branco um novo homem, o brasileiro (Coli, 2005, 60). e, agora, o negro), transformando-se em importante fator na construção da identidade nacional. A união das três Meirelles não representou a violência e o horror da guer- raças conferindo sentido à nação brasileira passou a me- ra, preferindo mostrar em sua tela de 46 m2, o encontro recer a atenção do IHGB a partir da obra de von Martius, feliz de heróis, como ele mesmo declarara. Seu quadro é vencedora do concurso “Como se deve escrever a História estático; a composição, intelectual e espiritualizada; suas do Brasil?” (Martius, 1845). figuras se movem com lentidão. Antes de estudar em Paris, Meirelles freqüentou em Roma o atelier de Nicola Consini, Victor Meirelles recebera, em 1872, a encomenda de uma discípulo de Tommaso Minardi; ali a formação neoclássica grande tela sobre a primeira batalha dos Guararapes43. recebida na AIBA se apurou no contato com o purismo. Dirigiu-se a Pernambuco, conheceu a região, procurou os Embora Araújo Porto Alegre tenha aconselhado Meirelles antigos painéis votivos, pesquisou no Instituto Arqueológi- a estudar as obras de Gros, Delaroche e Vernet, a tela co Histórico e Geográfico Pernambucano e, principalmen- produzida em nada lhes é devedora (Coli, 2005, 60). te, leu a obra de Varnhagen, História das lutas contra os Holandeses no Brasil, publicada um ano antes44. Meirelles Se, no início do Segundo Império, a produção da AIBA, compôs os personagens na cena a partir da narrativa de no que tange à pintura de história, se fixara no passado Varnhagen, evidenciando um combate entre heróis e não colonial e na construção de mitos de origem, a Guerra entre civilizados e bárbaros. As três raças são representa- do Paraguai imporá como premente a representação da das pelo pintor dignamente, embora mantendo a hierar- história contemporânea. Também conhecida como Guerra doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1155 da Tríplice Aliança (Brasil, Argentina e Uruguai, contra sentação do tema presente no catálogo. O artista trocou o Paraguai), o conflito durou de 1864 a 1870, deixando o papel de narrador de um acontecimento, visto que o exaurido o Paraguai e acarretando a morte em combate desempenhara plenamente no Combate naval de Riachue- Nº 740 de 150 a 300 mil soldados (Vainfas, 2002, 322). Ao lado da lo, pelo de espectador. Ao contrário da natureza límpida,

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL Invasão Holandesa, a Guerra do Paraguai tornou-se tema contemplada pelo pintor alemão Friedrich – ao qual nossa predominante nos debates historiográficos publicados pela memória sempre remete quando pensamos o artista como Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro45. A espectador do mundo –, Meirelles observa um indecifrável guerra era explicada como uma reação do império à agres- combate distante, que mal se distingue na escuridão. A são paraguaia, uma luta da civilização contra a barbárie procura do entendimento impossível, numa perscrutação representada pelo “tirano” Lopez. Mesmo antes do término lenta e angustiante, fustiga o olhar; constrói uma delicada do conflito, o imperador enviou para o front o napolitano perspectiva cromática, que nada revela do heroísmo ou Edoardo de Martino, como pintor oficial da Corte, para da dor humana. O artista não mobiliza nossas paixões, produzir imagens das vitórias brasileiras, executando, entre nos aprisionando numa calma e terrível sensação de im- 1868 e 1872, onze telas referentes aos conflitos (Pereira, potência. 1999, 150; Belluzzo, 1988). Também perturbadoras serão as representações de Pedro

O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO Por sua vez, o Ministro da Marinha, Afonso Celso de Assis Americo de Figueiredo e Melo (1843-1905) relativas à Figueiredo, encomendou a Victor Meirelles duas telas para Guerra do Paraguai. o Museu da Marinha, criado com o Decreto 4116, de 14 de março de 1868 (Mello Jr., 1982, 81). Assim como Edouardo Primeira pintura histórica realizada por Pedro Americo, a de Martino, Meirelles irá ao cenário das batalhas, mas pro- Batalha de Campo Grande49, de 17 m2, não foi fruto de duzirá algo a mais que registros descritivos. Suas pinturas, encomenda, mas da ansiedade do jovem pintor, recém- Combate Naval de Riachuelo46 e A Passagem de Humaitá47, chegado de estudos na École des Beaux-Arts de Paris, são telas de grande formato, com propostas absolutamente em afirmar-se no cenário artístico nacional. A princí- opostas (Christo, 2007, 169-188). pio, o quadro submete-se às convenções de uma pintura histórica: apresenta um momento preciso da batalha e Passagem de Humaitá não apresenta figuras humanas, os destaca um grupo principal, em torno do qual toda a navios são quase imperceptíveis, a tela se resume a massas ação deve se desenvolver. Não temos dificuldade em dis- negras e vermelhas. Sob o pretexto de representar uma tinguir o comandante-em-chefe das forças brasileiras, batalha noturna, o artista constrói quase uma abstração montado num cavalo branco, ocupando o vértice de uma monocromática em mais de 11 m2. A natureza divergente de composição triangular; tampouco temos dúvidas sobre Passagem de Humaitá acentua-se se comparada ao Comba- a superioridade do exército brasileiro face à barbárie do te Naval de Riachuelo, de 37 m2. Nele, todos os elementos inimigo. Entretanto, dois aspectos chamam a atenção: narrativos de uma batalha naval estão visíveis; distinguem- o momento da batalha escolhido e a falta de energia se facilmente navios e destroços, vencedores e vencidos, apresentada pelo Conde D’Eu, comandante-em-chefe e heróis e anônimos. Sobre ele os jornalistas da época mais príncipe consorte. se detiveram; sua imagem, ao longo do tempo, foi a mais reproduzida e perpetua-se ainda hoje nos livros escolares. Pedro Americo escolhe a cena da última grande batalha Quanto à Passagem de Humaitá, a tela continua imersa em da guerra, ocorrida em 16 de agosto de 1869, quando grande silêncio48. Essa diferença aponta para a existência de os paraguaios, após sofrerem perseguição, contra-atacam, uma geração de artistas mais autônoma, não apenas presa colocando em perigo a vida do Conde d’Eu (Taunay, 1926, às exigências do poder, exigindo do historiador um olhar 198-199). O pintor representa o momento preciso em que mais demorado sobre a complexidade de cada obra. um ajudante-de-ordens procura protegê-lo, segurando-lhe as rédeas do cavalo; impedindo-o de prosseguir. Para seus contemporâneos, Passagem de Humaitá era bela pintura, mas nunca de evento histórico. Os visitantes da Por si só, a escolha do momento em que os ajudantes exposição de 1872 não reconheceram no quadro a apre- impedem o avanço do comandante não nos parece muito

1156 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 favorável à construção de uma imagem grandiloqüente Jacques Courtois (1621-1676), il Borgognone, que valo- para o conde, fato percebido e questionado por militares rizavam o caos da luta e não o protagonista (Coli, 2002, a quem Pedro Americo solicitou ajuda na reconstituição 113-128). A Batalha do Avahy é mais que uma encomenda de detalhes da batalha, dentre eles Alfredo d’ Escragnolle oficial, celebrativa de importante vitória, é uma crítica da 50 Taunay . Entretanto, o que mais chama a atenção não é própria guerra. A obra foi pintada e exposta em Florença, MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO o rompimento da hierarquia (o fato de um comandado causando positivo impacto. conter o ímpeto do comandante), mas a forma fragilizada e inexpressiva como este último é representado. Victor Meirelles e Pedro Americo atualizaram o gênero de batalhas, já decadente após a queda de Napoleão Bona- No segundo quadro relativo à Guerra do Paraguai, a Bata- parte. Sob seus pincéis, a guerra tornou-se épica. Na Ex- lha de Avahy51 (fig. 2), Pedro Americo privilegia a tensão da posição Geral de Belas Artes de 1872, foram apresentadas luta em detrimento do herói. Trata-se de uma grande tela, a Passagem de Humaitá, o Combate Naval de Riachuelo, aproximadamente 60 m2, de composição elíptica, onde a assim como a Batalha do Campo Grande, atraindo grande unidade de ação é abandonada para favorecer a percepção público. Em 1876, as telas de Victor Meirelles foram en- do caos da guerra. Múltiplos episódios paralelos se perdem, viadas pelo governo imperial para participar da Exposição envoltos por grande redemoinho. O herói, Caxias, então de Filadélfia, comemorativa do centenário da emancipação comandante-em-chefe das forças aliadas, permanece iso- norte-americana, contando com a presença de D. Pedro II lado, em segundo plano, observando a cena à distância, (Mello Jr., 1982, 72). A Exposição Geral de Belas Artes de como “turista”, na perspicaz definição do poeta Manuel 1879, onde e quando foram exibidas lado a lado a Batalha Bandeira (Bandeira, 1967, 553-555). O artista enfatiza a dos Guararapes e a Batalha do Avahy, recebeu um número luta ensandecida em meio à fumaça, lama e sangue, como de visitantes nunca igualado no Brasil até hoje (Castro, defendia o próprio Leonardo da Vinci, em prejuízo da clara 2007, 40-44). As telas foram alvo de grandes debates na compreensão do episódio. Para o historiador Jorge Coli, Pe- imprensa, envolvendo mais de cem artigos enfatizado- dro Americo retoma certos princípios essenciais da pintura res das diferenças de concepção de pintura de história de batalha do século XVII, dialogando com artistas como que ambas expressavam (Guarilha, 2005). De um lado,

2. Pedro Américo. Batalha de Avahy, 1872-1877. Óleo sobre lienzo, 600 × 100 cms. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro/RJ.

doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1157 o encontro feliz de heróis no passado, a união das raças Marabá e Iracema demonstram como amar o branco é antevendo a pátria e a composição rigorosa, preservando destruir-se a si próprio56. a junção lógica do espaço, tempo e ação. De outro, o pa- Nº 740 triotismo paradoxalmente fundindo-se ao caos da história O último Tamoio57 (fig. 3), tela pintada por Rodolpho Amo-

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL contemporânea. êdo (1857-1947), quando de seus estudos em Paris, e exposta no Salon de 1883, é obra singular. Retrata o corpo Muitas outras foram as representações da Guerra do Para- do índio Aimberê devolvido à praia e amparado pelo padre guai52, mas, indiscutivelmente, nenhuma atingiu a qualida- Anchieta. O tema de pintura de Amoêdo integra o poema de pictórica e a repercussão das telas de Victor Meirelles épico A confederação dos Tamoios, publicado em 1856, e Pedro Americo. Tanto pela permanência do tema até o por Gonçalves de Magalhães, um dos responsáveis pela final do século XIX, quanto pela qualidade das principais introdução do romantismo no Brasil. Aimberê era chefe dos obras produzidas, percebe-se a expressão do investimento Tamoios, nação indígena que combatera os portugueses no do Estado imperial brasileiro e dos artistas, superando em século XVI, aliando-se aos franceses, entre 1554 e 1567, muito a produção dos demais países da América Latina quando estes invadiram a Baía da Guanabara. Representar sobre o tema. Excetuando-se o quadro do uruguaio Juan o último tamoio é apontar o conflito do passado; entretan- Manuel Blanes, Paraguai: imagem de sua pátria desolada to, Rodolpho Amoêdo não radicaliza sua representação. O 53 O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO (c. 1879) , as obras dos argentinos Cándido López e José padre jesuíta, responsável pelas negociações de paz entre Ignacio Garmendia, assim como do suíço Adolfo Methfes- índios e portugueses, acolhe nos braços, solitário, o corpo sel, embora registros importantíssimos, distanciam-se das de Aimberê; a imagem não fixa o combate que lhe ocasio- grandes “máquinas” da pintura de história54. nara a morte; seu sacrifício é associado ao cristão, seguindo a iconografia de uma pietá (Cavalcanti, 2007). Interessante Paralelamente às representações da Guerra do Paraguai, comparar o quadro de Amoêdo ao do artista peruano Luis questões ligadas à constituição do povo brasileiro persis- Montero (1826-1869), Os funerais de Atahualpa58, onde o tem. No segundo império, o índio será tomado como sím- templo inca, transformado em igreja católica, é invadido bolo nacional, principalmente na literatura romântica, em por mulheres que reclamam o corpo de Atahualpa, execu- parte caudatária de Chateaubriand. O índio idealizado era tado e submetido a rituais cristãos, marcando a violência normalmente o tupi ou o guarani, o macrotronco indígena e o estranhamento cultural (Amigo, 2001). vítima da colonização e da evangelização, já praticamente extinto ou diluído pela miscigenação no século XIX. O índio Praticamente no final do império, novo investimento será real, o botocudo, desde D. João VI vítima de campanhas de feito em torno da Independência do Brasil; era necessário extermínio, era o vilão, o índio selvagem, estigmatizado. lembrar, num momento de pressão republicana o quanto Embora tardiamente, a pintura também abordará temas os brasileiros eram devedores da casa dos Bragança. Pedro ligados ao indianismo. Americo irá se responsabilizar pela execução de grande tela visando decorar o monumento do Ipiranga, dedicado à Ao contrário da experiência do México, a partir do período memória da Independência, originalmente a ser encomen- de Maximiliano, em que se identificava no passado pré- dada a um artista estrangeiro. Ao contrário de Moureau, hispânico o berço da identidade mexicana, como também que, quarenta anos antes, havia representado D. Pedro I em se enfatizava explicitamente a resistência nativa ao mas- meio ao povo, Pedro Americo dará caráter solene e militar sacre promovido pelos colonizadores55, a pintura indianista ao momento, apresentando o futuro imperador a cavalo, brasileira não mostra o passado pré-cabralino, tampouco acompanhado de reduzido séquito civil, no alto de uma cenas de conflito. Para alguns historiadores, como Varnha- pequena colina, brandindo espada e sendo respondido em gem, a História do Brasil começava com o descobrimento, igual gesto por sua guarda de honra, sob a observação de em 1500, sendo o período anterior domínio da etnografia. alguns tropeiros apartados da cena. Os personagens indígenas, emersos da ficção para as telas, eram, na maioria, mulheres apaixonadas que espelhavam, A composição de Independência ou Morte59 (fig. 4) em em seus dramas pessoais, a impossibilidade de sobrevivên- muito se assemelha ao quadro de Jean-Louis Ernest Meis- cia dos valores indígenas face à cultura européia. Moema, sonier (1815-1891), 1807, Friedland60, assim descrito por

1158 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 3. Rodolpho Amoêdo, O último Tamoio, 1883. Óleo sobre lienzo, 181 × 260 cms. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro/RJ. MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO

Octave Gréard, em 1897: “Le destin s’est fixé. Le mon- passou a ser o grande ícone da independência nacional de tourne autour de Napoléon comme autour de son axe, brasileira. L’Empereur est immobile au second plan; à ses pieds, un torrent d’hommes enivres par la gloire défilent en lui jetant Planejara-se também forte investimento em torno da abo- leur âme” (Gréard, 1897, 252). Contudo, os quadros são lição da escravatura, alcançada em virtude de lei sanciona- diferentes. Em Meissonier, os soldados, correndo freneti- da pela Princesa Isabel, enquanto regente, em 13 de maio camente na direção do observador, ao mesmo tempo que de 1888, após ser aprovada na Câmara e no Senado. Con- saúdam Napoleão, parecem abandoná-lo. Pedro Americo, tando D. Pedro II idade avançada, preparava-se a imagem todavia, recorre à composição elíptica, mais eficiente por do Terceiro Reinado em torno da herdeira do trono, como integrar todos os personagens ao grupo principal, embo- a redentora dos escravos (Daibert Jr., 2004). A escravidão, ra subvertendo levemente a perspectiva, em privilégio da reconhecida como mal necessário, era questão delicada unidade da ação61. para uma nação desejosa de ver-se civilizada e moderna. Com exceção dos artistas estrangeiros, que a abordaram ao Como a Batalha do Avahy, Independência ou morte será retratarem a vida urbana e o exotismo tropical, os pintores pintada e exposta em Florença, contando com a presença brasileiros a ela não se reportaram63. Essa temática ape- de significativa platéia, a exemplo de D. Pedro II e da nas entrará em pauta para glorificar o gesto da herdeira Imperatriz D. Tereza Cristina, das Rainhas da Sérvia e da do trono64, representando-se, ao lado da Princesa Isabel, Inglaterra, de professores da Academia das Belas Artes negros submissos e gratos. As rebeliões negras e o movi- de Florença e de vários críticos (Oliveira, 1999). A tela mento abolicionista terão seu papel histórico negado. Pe- posteriormente participará da Exposição Colombiana de dro Americo preparava um grande quadro alegórico sobre Chicago, de 1893, integrando o palácio do governo brasi- o tema, enquanto Firmino Monteiro estudava representar leiro62. Intensamente reproduzido, Independência ou morte o momento da assinatura da lei pela herdeira do trono, no doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1159 4. Pedro Américo. Independência ou morte!, 1888. Óleo sobre lienzo, 760 × 415 cms. Museu Paulista, USP, São Paulo/SP.

Nº 740 A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO

Senado65, quando a proclamação da República, ocorrida em retrato de Deodoro da Fonseca em grande formato, a ca- 15 de novembro de 1889, abortou-lhes os planos. valo, no ato de Proclamação da República, lembrando D. Pedro I representado por Pedro Americo. Entretanto, ne- nhuma imagem conseguiu se impor como ícone da Pro- clamação da República. 5. REPÚBLICA O federalismo suscita a produção de iconografias locais, A República impunha aos artistas novas questões. A mais principalmente atendendo a decoração dos palácios dos urgente era construir a versão oficial dos fatos, maximi- presidentes dos estados. O que permitirá aflorar algo silen- zar o papel dos atores principais e minimizar o acaso nos ciado no Império: a memória das revoltas, tanto do período acontecimentos; fabricando novos heróis. A proclamação colonial, quanto da regência, ocorridas entre os governos da República fora um golpe militar rápido, sem resistência de D. Pedro I e D. Pedro II. Foram muitas e, por vezes, re- e derramamento de sangue, sem muita articulação, desvin- primidas violentamente67. Nas Exposições Gerais de Belas culado do movimento republicano civil. Nessa conjuntura, Artes do período imperial, alusões às revoltas apareceram a versão dos fatos se sobrepunha aos acontecimentos e discretamente. Em 1841, chama-nos a atenção não uma muitas foram as apresentadas (Carvalho, 1990). Os pos- pintura, mas alto-relevo em argila, de Zéphrin Ferrez, onde síveis responsáveis pela República, Marechal Deodoro da será representada A heróica fidelidade de Amador Bueno Fonseca, Benjamin Constant, Quintino Bocaiúva e o Ma- da Ribeira: cena inspirada na história colonial de São Paulo, rechal Floriano Peixoto, cada qual encabeçando projetos 164168. A rebelião, fomentada por espanhóis, que aclama diferentes de governo republicano, se revezavam nos mo- Amador Bueno da Ribeira rei de São Paulo, o qual jurara numentos públicos66. Henrique Bernardelli, atendendo à fidelidade ao Rei de Portugal, D. João IV, corresponde a encomenda do Ministério da Guerra, executara, em 1890, exemplo de fato escolhido, demonstrativo da unidade en-

1160 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 tre metrópole e colônia, e não o contrário. Em 1843, João Em 1893, surgirá uma representação ímpar do novo herói Maximiano Mafra (1823-1908) apresentou um retrato de nacional. Pedro Americo, antigo pintor oficial do Impé- Gonzaga, na prisão69. Tomás Antônio Gonzaga fora preso rio, agora aposentado da Escola Nacional de Belas Artes e exilado, acusado de ser o mentor intelectual de uma e Deputado Constituinte pela Paraíba, seu estado natal, conspiração contra a metrópole portuguesa, em 1789, co- pintara em Florença e expusera no Rio de Janeiro, em MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO nhecida como Conjuração Mineira. Gonzaga nunca con- grande formato, o corpo esquartejado de Tiradentes sobre fessou sua participação no movimento, que, no início do o cadafalso72 (fig. 5). A tela foi rechaçada pela crítica que século XIX, era apenas lembrado pela obra dos poetas nele a considerou desrespeitosa ao herói, por apresentá-lo aos envolvidos; por exemplo, os poemas de Gonzaga, escritos na pedaços (Christo, 2005). prisão. Mafra o representa de forma semelhante à imagem conhecida do poeta romântico inglês Lord Byron, retratado Não era intenção de Pedro Americo pintar apenas o es- por R. Westall70. Em 1876, com o movimento republicano quartejamento. O artista, baseando-se no livro História já atuante, Leopoldino Joaquim Teixeira de Faria (1836- da Conjuração Mineira, de Joaquim Norberto de Souza 1911) expôs a Resposta de Joaquim José da Silva Xavier Silva (Souza Silva, 1873), planejou executar cinco quadros, (Tiradentes) ao Desembargador Rocha, no ato da comutação construindo uma narrativa sobre o tema em forma de tra- de pena aos seus companheiros, depois da missa71. Trata-se gédia: o herói seria punido por confiar nos poderosos da de esboço do quadro, em execução, encomendado pelo região mineradora, que iriam traí-lo, abortando a sedição governo de Minas Gerais, para decorar o salão da Assem- bléia Legislativa Estadual. Tiradentes também participara da Conjuração Mineira e fora o único a assumir a respon- 5. Pedro Américo. Tiradentes esquartejado, 1893. Óleo sobre lienzo, sabilidade pela sedição e condenado à morte. Por defender 270 × 165 cms. Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora/MG. idéias republicanas, foi escolhido pelo movimento republi- cano como herói nacional. Leopoldino de Faria o representa assemelhando-se a um filósofo, envolto em túnica, preso, interpelando autoridades, tornando-se rara apresentação impositiva do personagem (Milliet, 2001). Na Exposição Geral de 1884, última do período imperial, o tema das revoltas mostrou-se um pouco mais evidente. O próprio Leopoldino de Faria apresenta Auto de vistoria feito no ca- dáver do Desembargador Joaquim Nunes Machado: projeto de quadro para ser feito em tamanho natural, retratando o Deputado liberal Joaquim Nunes Machado, morto num dos combates do último movimento rebelde que marcou o processo de construção do Império, a Revolução Praieira, de 1848, em Recife. Nessa mesma exposição, a Conjuração Mineira volta a ser representada. Firmino Monteiro mostrou Alvarenga Peixoto no desterro, outro poeta participante da Conjuração Mineira preso e exilado; igualmente, Francisco Aurélio de Figueiredo e Melo, irmão de Pedro Americo, pintou O Tiradentes: estudo de cabeça. Aurélio de Figueiredo representa Tiradentes com cabelos e barbas longos, corda ao pescoço e olhos direcionados aos céus, como mártir cristão. Iconografia que será seguida e divulgada por Décio Villares, ao representar Tiradentes em litografia distribuída pela Igreja Positivista do Brasil, no ano de 1890, em que o dia da execução de Tiradentes, 21 de abril, foi declarado feriado nacional pela recém proclamada República. doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1161 no nascedouro, antes mesmo da repressão. A narrativa Interessante observar que, em 1893, um dos dois quadros enfatizaria a fragilidade interna do movimento e a inge- de Aurélio de Figueiredo sobre Tiradentes, provavelmen- nuidade de Tiradentes. Dos quadros esboçados, somente o te a representação da cabeça assemelhando-se a Cristo, Nº 740 último foi concluído. participou da Exposição Universal Colombiana de Chicago

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL (Bancroft, 1893, 917-8), onde Leandro Izaguirre apresen- Embora a tela isolada possa ser lida apenas como de- tará a Tortura de Cuauhtémoc74, cujo herói, personificando núncia da repressão colonial, não pretende ser anedótica. a resistência do povo mexicano, encara dignamente os Pedro Americo dignifica o herói ao reunir referências ao algozes. A aproximação das duas obras torna mais evi- martírio cristão e à memória do movimento jacobino, pela dente o caminho oposto seguido pelos artistas brasileiros, aproximação com Marat assassinado73, de Jacques Louis Pedro Americo e Aurélio de Figueiredo, negando ao herói David. Entretanto, fixando-se no esquartejamento, o ar- nacional o enfrentamento e a indignação. tista impede a associação levada a efeito pelo movimento republicano entre Conjuração Mineira, Independência e a No império, buscou-se a afirmação da unidade nacional, re- própria República. O quadro congela a morte e impede a presentando as vitórias brasileiras sobre o inimigo externo, “ressurreição” dos ideais do herói. silenciando, entretanto, quanto às revoltas internas. Na Re- pública, as últimas serão representadas sem o poder de uma

O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO A representação anti-heróica de Tiradentes não foi aceita, convicção coletiva; Tiradentes-mártir será a única imagem acarretando longo silêncio sobre a obra, que não circulou realmente a impor-se, contaminando representações de ou- como imagem, litografada ou fotografada, não ilustrou tras revoltas, privilegiando a idéia do herói-vítima. livros sobre a História do Brasil, permanecendo esquecida, por mais de meio século, num museu do interior do país. O final do século e as primeiras décadas do seguinte assis- Aurélio de Figueiredo irá propor, no mesmo ano, outra tirão ao enfraquecimento da pintura de história; pedagó- representação para a morte de Tiradentes, apresentando-o gica, episódica, individual, decorando palácios legislativos, em seu momento máximo, vivo e calmo diante da morte; tribunais e teatros, terá alcance bem mais limitado (Coli, resignadamente cristão. Imagem largamente difundida, 2003), apesar de numericamente superior à produção do quase oficial. século XIX.

NOTAS Montes Guararapes e outro alusivo à batalha dos Montes das Tabocas 1 Jean-Maurice de Nassau-Siegen (1645). Os três quadros, atualmente, (1604-1679), capitão-general das encontram-se no Museu do Estado possessões holandesas no Brasil de de Pernambuco. O segundo conjunto 1636 a 1644. data de 1800, pertencente à Igreja 2 Batalhas dos Guararapes: combates de Nossa Senhora dos Prazeres dos travados em 19 de abril de 1648 e 19 Montes Guararapes, fora encomen- de fevereiro de 1649, em Pernambu- dado ao mestre-pintor José da Fon- co, entre luso-brasileiros e batavos, seca Galvão. Os dois painéis alusivos constituindo-se num momento deci- às batalhas dos Montes Guararapes sivo para a expulsão dos holandeses integram atualmente o acervo do que invadiram o nordeste brasileiro Instituto Arqueológico Histórico e entre 1630 e 1654. Geográfico Pernambucano. A pintura 3 O primeiro conjunto foi encomen- do forro do coro da Igreja de Nossa dado em 1709, para ser exposto na Senhora da Conceição dos Militares, Recibido: 10 de marzo de 2008 Câmara do Senado de Olinda. São no Recife, atribuída inicialmente a Aceptado: 15 de mayo de 2008 dois painéis sobre as batalhas dos João de Deus Sepúlveda, e, segundo

1162 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 estudos mais recentes, a José de Oli- de latin. Paris: Henri Laurens, éditeur, 18 Aquarela, Coleção Museus Castro veira Barbosa, encomendada pelo Go- 1933, pp. 339-340; citado por (Dias, Maya. vernador José César de Menezes, em 2005). 19 Esboço para aclamação de Dom Pe- 1781, representa a primeira Batalha 7 Em tese recentemente defendida, dro I, óleo sobre tela, 46 × 69 cm.,

dos Guararapes, travada em 1648. Elaine Dias esclarece as negociações Museu Nacional de Belas Artes, Rio MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO A segunda batalha dos Guararapes entre Lebreton e a corte portugue- de Janeiro. fora pintada duas décadas antes, em sa, objetivando a vinda de artistas 20 Palácio Itamaraty, Brasília. 1758, por artista anônimo, em Por- franceses para o Brasil, a partir de 21 Jacques-Louis David, Sacre de l’em- tugal, tendo sido doada ao Museu novos documentos encontrados no pereur Napoléon Ier et couronnement Histórico Nacional, em 1940. Arquivo Nacional da Torre do Tom- de l’impératrice Joséphine dans la 4 A primeira referência que tivemos bo, em Lisboa. Os estudos anteriores cathédrale de Notre-Dame de Paris, sobre os sete painéis, e não três não tinham clareza sobre o autor da óleo sobre tela, 610 × 931 cm. Museu como conhecíamos antes, devemos iniciativa que culminou na formação do Louvre. à reportagem do jornalista-historia- da Missão Artística Francesa (Dias, 22 A obra de Debret no Brasil possui dor Leonardo Dantas Silva, publicada 2005). vasta bibliografia. Destacamos a tese 27 de Janeiro de 2004, no Diário de 8 Jean-Baptist Debret, Napoléon rend de doutorado de Valéria Lima (Lima, Pernambuco. hommage au courage malheureux, 2003). Sua versão resumida foi pu- 5 Outros painéis devocionais relatam 1806, óleo sobre tela, 390 × 621 cm, blicada pela editora Jorge Zahar, em episódios da luta contra os holande- Versailles. 2004, com o título: Uma viagem com ses, como o painel da Igreja de São 9 Óleo sobre tela, 12 × 64 cm. perten- Debret. Cosme e Damião, município de Iga- cente ao Museu Imperial de Petrópo- 23 Também é possível encontrar a grafia raçu, Pernambuco, onde a história da lis, Rio de Janeiro. “Moreaux” para o sobrenome desse cidade é narrada, protegida da pes- 10 Sobre a pintura de história de Debret artista. te e dos holandeses pelos referidos destacamos a dissertação de mestra- 24 O ato de coroação do Imperador D. santos. Também é possível encontrar do de Elaine Dias (Dias, 2001). Pedro I, 238 × 310, Museu Imperial referências a outros momentos da 11 Desembarque de D. Leopoldina no de Petrópolis. história da colônia em ex-votos indi- Brasil, aquarela monocromática (sé- 25 Grandes Chroniques de France, enlu- viduais, como o Ex-voto de Agostinho pia), Coleção Museus Castro Maya, minées par Jean Fouquet, Tours, vers Pereira da Silva. Pintura existente na Rio de Janeiro, e água-forte colorida, 1455-1460, Paris, BnF, département Ermida de Nossa Senhora do Monte 21,6 × 30,1 cm., Biblioteca Nacional, des Manuscrits, Français, 6465, fol. Serrate, em Salvador (óleo sobre tela, Rio de Janeiro. 89v. (Second Livre de Charlemagne). 110 × 126 cm), executada em 1743, 12 Estudo para o desembarque de D. 26 Coroação de D. Pedro II, óleo sobe por autor anônimo, apresenta as vi- Leopoldina no Brasil, óleo sobre tela, tela, 743 × 485 cm, Instituto His- cissitudes por que passa Agostinho 44,5 × 69,5 cm., Museu Nacional de tórico e Geográfico Brasileiro, Rio de Pereira da Silva, inclusive no período Belas Artes, Rio de Janeiro. Janeiro. conhecido como a Guerra dos Em- 13 Aquarela/sépia, 30,5 × 23 cm., Co- 27 François Gérard, Sacre de Charles X à boabas, caracterizada por conflitos leção Museus Raymundo Ottoni de Reims, 1825-29, óleo sobre tela, 514 armados ocorridos entre os anos de Castro Maya, Rio de Janeiro. × 972 cm, Versailles. 1707-1709, na região central de Mi- 14 Aquarela, Coleção Museus Castro 28 Proclamação da Independência, 244 nas Gerais, onde foram descobertas Maya. × 383 cm., Museu Imperial de Pe- as primeiras minas de ouro. 15 Óleo sobre tela, 60 × 42 cm., Mu- trópolis. 6 A exemplo de Jean-Baptiste Vermay, seu Nacional de Belas Artes, Rio de 29 Alguns atribuem a referida tela a seu que se exilou em Cuba, abrindo uma Janeiro. irmão mais novo, que com ele veio da escola de desenho em 1818, de- 16 Óleo sobre tela, 277 × 194 cm., Mu- França, Louis-Auguste Moreau. Ba- pois transformada na Academia de seu do Louvre. seamo-nos em (Duque, 1995, 105). Artes de Havana. Ver: Histoire de 17 Óleo sobre tela, 278 × 196 cm., Ver- 30 Antoine-Jean Gros, Bonaparte visi- l’Expansion de l’art français. Le mon- sailles. tant les pestiférés de Jaffa, 11 mars doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1163 1799, 1804. Óleo sobre tela, 523 × nerosa matrona depois de perder 45 Dos artigos relativos à história publi- 715 cm. Paris, Museu do Louvre. nos combates três filhos e um genro, cados na Revista do IHGB, ao longo 31 Outro quadro produzido no Brasil, cinge a espada a dois meninos que do século XIX, 14 % dedicavam-se Nº 740 sobre a epidemia do cólera, retrata o lhe restavam, um de cartoze anos, e ao período da Guerra do Paraguai.

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL vice-presidente do Pará visitando sua treze, para irem por sua vez defender Ver Poppino, Rollie E., “A Century of cidade natal, Cametá, atingida pela sua pátria e religião. Veja-se Freire de the Revista do Instituto Histórico e epidemia. A tela “Cólera Morbus” Andrade (Levy, 1990, 85). Geográfico Brasileiro”, The Hispanic (c. 1858), pintada por Constantino 38 Victor Meirelles, Primeira missa no American Historical Review, Durham: Pedro Chaves da Motta, encontra- Brasil, óleo sobre tela, 260 × 356 33 (2), pp. 307-32, maio, 1953. Cita- se no museu da cidade de Cametá cm, 1860, Museu Nacional de Belas do por (Castro, 2007, 56). em péssimo estado de conservação Artes, Rio de Janeiro. 46 O quadro exposto, hoje, no Museu (Farias, 2007). 39 Sobre Victor Meirelles ver (Coli, 2005; Histórico Nacional, no Rio de Janeiro, 32 Juan Manuel Blanes. Un episodio de Coli, 1997). é uma réplica da obra original (óleo la fiebre amarilla en Buenos Aires, 40 Horace Vernet, Première messe en sobre tela, 4,60 × 8,20 m.). A pri- óleo sobre tela, 230 × 180 cm, Museo Kabylie, 1854, óleo sobre tela, 195 × meira versão participou da Exposição Nacional de Artes Visuales, Montevi- 123 cm, Musée Cantonal des Beaux- Universal da Filadélfia, em 1876, e,

O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO deo, Uruguay. Arts, Lausanne, França. na volta, uma sucessão de erros no 33 Sobre essa obra ver a análise de (Ma- 41 Juan Bautista Vermay, La primera seu transporte ocasionaram a sua losetti Costa, 2001, 65-81). misa, 1826, El Templete, Havana, deterioração. 34 Sobre a AIBA ver (Lima, 1994; Fer- Cuba; Louis-Philippe Hébert, The 47 Victor Meirelles, Passagem de Humai- nandes, 2001; Dias, 2005). first mass celebrated in Montréal, in tá. 1869-72, Óleo sobre tela, 2,68 × 35 Texto de apresentação da tela no May 1642. Baixo-relevo em bronze. 4,35 m, Museu Histórico Nacional. catálogo da exposição de 1841: O Detalhe do monumento a Paul de 48 Vale lembrar a observação de Walter Governador Geral, querendo arruinar Chomedey, de Maisonneuve, 1895, Luiz Pereira sobre o destaque dife- as possessões holandesas, deu ordem Place d’Armes, Montreal, Canadá; Pe- renciado dado pelo Museu Histórico aos seus mestres de campo na Várzea, dro Subercaseaux Errázuriz, Primera Nacional à tela Combate Naval de que pusessem fogo a todas as plan- Misa en Chile, 1904, Museo Histo- Riachuelo (Pereira, 2003). tações da cana em Pernambuco, não rico Nacional, Santiago, Chile; José 49 Pedro Americo, Batalha de Campo refletindo que os portugueses, e não Bouchet, La primera misa en Buenos Grande, 1871. Óleo sobre tela, 530 os holandeses, estavam senhores do Aires, 1910, Museo Historico Nacio- × 332 cm., Museu Imperial de Pe- país, e que este ato ia destruir todos nal, Buenos Aires, Argentina. trópolis. os recursos do exército patriota: exis- 42 Oscar Pereira da Silva, Fundação da 50 Carta de Alfredo Taunay a Pedro tiam então na Província cento e cin- cidade de São Paulo, 1909, Museu Americo, de Curugnaty, datada de qüenta fazendas e engenhos de açú- Paulista; Antônio Parreiras, A pri- 22 de Dezembro de 1869. Pasta car que empregavam 3.750 homens. meira missa de São Paulo de Pira- M149, Arquivo, Museu Imperial de Vieira ficou tão atônito ao receber tininga, 1913. Rodolpho Amoedo, Petrópolis. esta ordem absurda que não a quis Fundação da Cidade do Rio de Ja- 51 Pedro Americo, Batalha de Avahy, referendar: mas, para dar um teste- neiro, 1925. óleo sobre tela, 600 cm × 100 cm., munho de obediência, fez por fogo 43 Victor Meirelles, Batalha dos Gua- Museu Nacional de Belas Artes, Rio aos seus próprios canaviais, sofrendo rarapes, óleo sobre tela, 500 × 925 de Janeiro. uma perda de duzentos mil cruzados cm, 1879, Museu Nacional de Belas 52 Outras obras apresentadas nas Expo- (Levy, 1990. 33). Artes, Rio de Janeiro. sições Gerais no Segundo Império so- 36 Ver comentário mais adiante. 44 Varnhagen, 2002 (1.ª edição, ainda bre a Guerra do Paraguai: 1865, An- 37 Texto de apresentação da tela no na forma de um ensaio: 1871). Sobre tônio Araújo de Souza Lobo, Passeio catálogo da exposição de 1848: Na a relação entre o quadro de Victor dos Voluntários da Pátria pelas ruas guerra que os holandeses moveram Meirelles e o livro de Varnhagen ver do Rio de Janeiro depois da primeira ao Brasil de 1623 a1638, esta ge- (Castro, 2007). reunião no Teatro Lírico (esboço), Ar-

1164 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 sênio Cintra da Silva, Ataque à praça de Figueiredo e Melo, Campanha do 1862: Jules Le Chevel, Paraguassú de Paissandú pelo Capitão Peixoto no Paraguai: passagem do Passo da Pá- e Diogo Álvares Correa; 1866: Vic- dia 6 de dezembro de 1864 (esboço); tria pelo General Osório, Marquês do tor Meirelles, Moêma; 1879: Firmi- 1866, Francisco Manoel Chaves Pin- Herval (esboço), Onze bustos de már- no Monteiro, Exéquias de Camorim,

heiro, Modelo colossal de uma está- more do Imperador, do Conde d’Eu e 1884: Augusto Rodrigues Duarte, MARALIZ DE CASTRO VIEIRA CHRISTO tua eqüestre, representando Sua Ma- de generais e almirantes, oferecidos Exéquias de Atalá (também apresen- jestade o Imperador em Uruguaia”; pelo governo português e executados tada na Exposição Universal de Paris 1868, Antônio Araújo de Souza Lobo, por Victor Bastos, Simões de Almeida em 1878), Aurélio de Figueiredo, Ceci Tomada do forte de Itapirú pelas tro- e Soares dos Reis (portugueses), Ce- no banho, José Maria de Medeiros, pas brasileiras: campanha do Para- sar Sighinolfi (italiano), A. Calmels Iracema, Rodolpho Amoêdo, O último guai; 1870, Antônio Araújo de Souza (francês). 1879, Cândido Caetano Tamoio, Marabá (Levy, 1990). Lobo, Bombardeamento do forte de de Almeida Reis, Busto do Excelen- 57 Rodolpho Amoêdo, O último Tamoio, Itapirúpelo encouraçado Tamandaré, tíssimo Senhor Marquês do Heval, N. 1883, óleo sobre tela, 180 × 261 cm. Edoardo de Martino, Passagem de Panini, Episódio da Guerra do Para- Museu Nacional de Belas Artes. Humaitá por uma divisão da esquadra guai. Combate de 19 de fevereiro de 58 Luis Montero, Los funerales de Ata- brasileira na noite de 19 de fevereiro 1868, no reduto do estabelecimento hualpa, 1864-1867, óleo sobre tela, de 1868; Joaquim da Rocha Fragoso, sob o comando do General Andrade 350 × 430 cm. Museu de Arte de Retrato do General Osório, Marquês Neves, Barão do Triunfo; 1884, An- Lima, Perú. de Herval, Retrato do General Duque tônio Firmino Monteiro, Um episódio 59 Pedro Americo, Independência ou de Caxias, Retrato do Almirante Vis- da retirada da Laguna. Uma mulher morte!, 1888, 760 × 415 cm., Museu conde de Inhaúma, Retratos dos três apanha a clavina do marido, morto, Paulista, USP. valentes irmãos Fonseca mortos na e, disparando-a por vezes, defende a 60 Ernest Meissonier, 1807, Friedland, Guerra do Paraguai. 1872, Francisco vida de um filho (Taynay, Narrativas 1875, óleo sobre tela, 144 × 252 cm., de Azevedo Monteiro Caminhoá e Militares) (Levy, 1990). Metropolitan Museum of Art. Paul Bénard, Desenho do modelo de 53 Existem duas versões praticamente 61 Os estudos para o quadro foram um monumento que deve ser erigido iguais para essa obra: uma, de 100 × apresentados na Exposição Univer- no Campo da Aclamação em memória 80 cm., pertence ao Museu Nacional sal, em Paris, de 1889. Segundo seu das vitóricas alcançadas no Paraguai de Artes Plásticas, Montevidéu, Uru- biógrafo, teriam sido admirados pelo pelas armas brasileiras, Ulrich Steffen, guai; outra, de 61,4 × 51,4 cm., que próprio Meissonier, então presidente Batalha de Caraguatai no Paraguai a integra a Coleção Porcel, em Buenos do júri internacional de Belas Artes 6 de Setembro de 1869, Francisco de Aires, Argentina. (Oliveira, 1943, 163-164). Azevedo Monteiro Caminhoá e Paul 54 Cándido López pintou mais de 50 te- 62 “In addition to the Brazilian collec- Bénard, Monumento patriótico do las num registro minucioso e singe- tion in the palace of Fine Arts there is Brasil em memória de nossas vitórias lo, José Ignacio Garmendia produziu one of equal merit in the government no Paraguai, tendo de altura 60 me- o Álbum de la guerra del Paraguay, building, including Pedro Americo’s tros, destinado a ser erigido no centro contendo aquarelas realizadas a par- famous painting of the ‘Proclama- do ajardinamento do Campo da Acla- tir de fotografias, e Adolfo Methfes- tion of Brazilian Independence’ by mação (fotogravura), Projeto de mo- sel realizou uma série de pequenos the emperor in 1822” (Bancroft, numento em memória da Batalha de óleos e aquarelas. Ver: (Pacheco, s/d.; 1893, 917-8). Riachuelo, tendo de altura 16 metros José, 2005; Tobler/Lopacher, 1969). 63 Embora nos periódicos ilustrados (fotografia); 1876, Leopoldino Joa- 55 Particularmente as obras de Félix Pa- representações da escravidão sejam quim Teixeira de Faria, Campanha do rra, Joaquín Ramírez e Leandro Iza- uma constante. Paraguai: tomada da Ponte de Itororó guirre (Reyes Fragoso, 2003). 64 As representações anteriores dizem pelo intrépido Duque de Caxias, auxi- 56 Obras sobre temática indigenista que sempre respeito à magnitude das liado pelos valentes Generais Argolo participaram das Exposições Gerais ações de governo direcionadas para e Gurjão, e pelo Coronel Fernandes no império: 1860: Frederico Tiro- o término gradativo da escravidão. Machado (esboço), Pedro Americo ne, Enterro de Atalá, Fuga de Atalá; Sobre esse tema participaram das doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 1165 Exposições Gerais do império: 1872: 68 Texto de apresentação da tela no 1884. Óleo sobre tela, Câmara Muni- Francisco José Pinto Carneiro, Ale- catálogo da exposição: Chegando a cipal de Ouro Preto. goria à lei de 28 de setembro de 1871 São Paulo a notícia da aclamação de 72 Pedro Americo, Tiradentes esquarte- Nº 740 relativa à emancipação do elemento Dom João IV em 1640, Os espanhóis jado, 1893. Óleo sobre tela, 270 ×

A PINTURA DE HISTÓRIA NO BRASIL DO SÉCUL servil. Reverso de uma medalha gra- estabelecidos naquela província, para 165 cm., Museu Mariano Procópio, vada na Casa da Moeda e oferecida roubarem ao menos à Coroa Portu- Juiz de Fora. pelo Grande Oriente do Brasil ao guesa uma parte do Brasil, se lembra- 73 Jacques-Lois David, Marat assassiné, Visconde do Rio Branco; 1884: Emile ram de aclamar rei a Amador Bueno 1793. Óleo sobre tela, 165 × 128 Rouéde, Navio negreiro fugindo de da Ribeira, chegando a ameaçá-lo cm., Musée Royaux des Beaux-Arts, um navio de guerra brasileiro. Na fuga com morte se não quisesse empun- Bruxelles. atira ao mar a sua carga humana: do har o cetro. Sai este da sua casa com 74 Leandro Izaguirre, Tortura de Cuau- navio brasileiro descem escaleres de a espada nua na mão contrastando htémoc (1893), óleo sobre tela, 2,95 salvação, Estevão Roberto da Silva, com gritos de lealdade aos gritos dos × 4,56 m; Museu Nacional Nacional A lei de 28 de setembro de 1871 es- sediciosos, e corre a refugiar-se no de Arte, Cidade do México. Ver: (Ca- boceto (Levy, 1990). Em 1885, Pedro Mosteiro de são Bento, onde ajuda- tálogo, 2002, 329-342). Peres pintou a Primeira Emancipação do pelo Dom Abade, seus religiosos e

O XIX: PANORAMA INTRODUTÓRIO Municipal, representando a Princesa pessoas de consideração que manda- Isabel concedendo cartas de alforria ra avisar, confunde os conspiradores, BIBLIOGRAFÍA (acervo da Câmara Municipal do Rio e faz compreender aos iludidos que o de Janeiro). reino pertencia à Casa de Bragança, e Amigo, Roberto (2001): Tras un Inca, Bue- 65 Pedro Americo, Painel da libertação que dele se acharia em posse pacífica nos Aires, Fundación para la Investi- dos escravos (estudo), 1889, 140,5 × se a violência da ocupação espanhola gación del Arte Argentino. 20 cm. Acervo Artístico e Cultural não houvesse sufocado o seu direito Bancroft, Hubert Howe (1893): The Book of dos Palácios do Governo do Estado de (Levy, 1990, 35). the Fair: an historical and descriptive São Paulo. Coleção Palácio dos Ban- 69 Hoje desaparecido, o quadro esteve presentation of the world’s science, deirantes. Antônio Firmino Monteiro, presente na IV Exposição Geral de art, and industry, as viewed through 13 de maio (esboço), s/d, Coleção Belas Artes, de 1843, na seção de Pin- the Columbian Exposition at Chica- Francisco Marques dos Santos, Rio tura, sala 9, sob o número 0015/053, go in 1893, designed to set forth the de Janeiro. acompanhado da seguinte infor- display made bythe Congress of Na- 66 Monumento a Benjamin Constant, de mação: “Tomás Antônio Gonzaga. tions, of human achievement in ma- Décio Villares, Rio de Janeiro (propos- Natural de Pernambuco (sic), o au- terial form, so as to more effectually to em 1892 e executado em 1925); tor de Marília de Dirceu, conspirando to illustrate the profess of mankind in Monumento a Floriano Peixoto, de com outros ilustres filhos do Brasil all the departments of civilized life, Eduardo de Sá, Rio de Janeiro (pro- em prol da sua independência, é pre- Chicago, San Francisco, The Bancroft posto em 1901 e executado em 1910); so e encerrado na Fortaleza de Santa Company, 10 v. Monumento a Deodoro da Fonseca, de Cruz. O poeta acaba de escrever uma Bandeira, Manuel (1967): Poesia completa Modestino Kanto, 1937 (Leal, 2006). de suas imortais liras, e parece medi- e prosa, Rio de Janeiro, José Aguilar 67 A exemplo de: Revolta da Cachaça tar em outra” (Levy, 1990, 47). ed. (1660), Revolta de Beckman (1684), 70 Frieiro, Eduardo, O diabo na livraria do Belluzzo, Ana M. de M. (1994): O Brasil dos Guerra dos Emboabas (1708), Revolta cônego; Como era Gonzaga? e Outros viajantes, São Paulo, Odebrecht. do Maneta (1711), Revolta de Felipe temas mineiros, 2.ª ed. rev. e aum., Belluzzo, Ana M. de M. (org.) (1988): dos Santos (1720), Conjuração Mi- São Paulo, Ed. Itatiaia: Ed. USP, 1981, Edoardo de Martino, pintor e marin- neira (1789), Conjuração Fluminense p. 72. Ver (Christo, 2007, 11-57). heiro, São Paulo, Companhia São Pau- (1794), Revolta dos Alfaiates (1798), 71 Leopoldino de Faria, A resposta de lo de Petróleo/Pancrom. Revolução de 1817, Revolta dos Tiradentes ao Desembargador Ro- Brown, Jonathan (2000): Pintura na Es- Malês (1835) e Praieira Pernambu- cha, no ato da comutação da pena panha, 1500-1700, São Paulo, Cosac cana (1848). aos companheiros depois da Missa, c. & Naify.

1166 ARBOR CLXXXV 740 noviembre-diciembre [2009] 1147-1168 ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2009.740n1082 Carvalho, José Murilo de (1990): A for- Coli, Jorge (2005): Como estudar a arte Gréard, Octave (1897): Meissonier, ses mação das almas; o imaginário da brasileira do século XIX, São Paulo, souvenirs, ses entretiens, Paris, Ha- República no Brasil, São Paulo, Com- Editora SENAC. chette. panhia das Letras. Coli, Jorge (1997): Victor Meirelles e a pin- Guarilha, Hugo Xavier (2005): A questão

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