G.F. Händel - Israel in Egypt B

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Marc Chagall: Auszug der Israeliten durch das Rote Meer

G.F. HÄNDEL - ISRAEL IN EGYPT B. von Hahn, R. Schmelzl, S. Görgner, H. Nettinger, R. Sigling, M. Mantaj

Starnberger Musikkreis, Ulli Schäfer - 2007

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Israel in Egypt (Israel in Ägypten)

Oratorium für Soli, Chor und Orchester, HWV 54

Beate von Hahn, Roswitha Schmelzl (Sopran)

Stefan Görgner (Altus)

Hubert Nettinger (Tenor)

Raphael Sigling, Michael Mantaj (Bass)

Chor und Orchester des Starnberger Musikkreises Oliver Frank, Cembalo Prof. Max Frey, Orgel Erdmann Unger, Solo-Cello

Leitung: Ulli Schäfer

Sonntag, 8. Juli 2007, 20 Uhr, St. Maria, Starnberg

Samstag, 22. September 2007, 20 Uhr, St. Andreas, Wolfratshausen

Sonntag, 23. September 2007, 16:30 Uhr, Basilika Benediktbeuern ZU HÄNDELS „ISRAEL IN ÄGYPTEN“

„Israel in Ägypten“ („Israel in Egypt“) steht einzig da im Schaffen Georg Friedrich Hän- dels, ja in der gesamten Oratorienliteratur. In der Tat findet sich kaum ein zweites Werk dieser Gattung, bei welchem der Chor ein derartiges Übergewicht gegenüber den Solosängern erlangt. Zum Ende des ersten Teils folgen nicht weniger als 11 Chor- nummern hintereinander! Und auch im zweiten Teil ist der Chor so stark beschäftigt, dass die spärlich eingestreuten Arien und Duette wie Zugeständnisse an die Solisten wirken, bevor der Komponist wieder zum Eigentlichen, zum Chor, zurückkehrt.

Diese Konzentration auf den Chor ist umso verwunderlicher, als Händel in den ersten 50 Jahren seines Lebens kaum als Chorkomponist hervorgetreten war. Händels Den- ken und Schaffen kreiste jahrzehntelang um die Oper, will sagen: um die italienische Opera Seria mit ausgedehnten Da-Capo-Arien und einer mehr oder minder schemati- schen Handlung, die unweigerlich in einen Lobpreis für die Güte und Milde der jeweiligen Hauptfigur mündete. Der Komponist hatte diese Gattung bei seiner Italienreise studiert und dann in London eingeführt, wo er seit 1712 lebte. Fast 25 Jahre lang konnte Händel mit seinen italienischen Opern in England Triumphe feiern, und es sah zu- nächst so aus, als sollte dies bis an sein Lebensende so weitergehen.

Natürlich fanden sich in diesen italienischen Opern auch Chorsätze, doch waren dies kurze, überaus schlichte Einleitungs- und Schlusschöre, dafür angelegt, von einem viel beschäftigten Opernchor in kürzester Zeit einstudiert und auswendig gelernt zu werden. Nichts also, was auf die elaborierten, höchst differenzierten Chornummern der späteren Oratorien, namentlich „Israel in Egypt“, verweisen würde. Wie kam es, dass der zuerst so stiefmütterlich behandelte Chor plötzlich ins Zentrum von Händels Schaf- fen rückte?

Es lohnt sich, einen Blick auf das politische Umfeld zu werfen, in dem Händels Werke entstanden. In England herrschten zu Händels Zeiten die Könige George I. und George II. aus dem Haus Hannover. Die Politik aber wurde bestimmt von Sir Robert Walpole, einem bedeutenden Staatsmann von der Partei der Whigs, der als erster englischer „Premierminister“ gilt, wenngleich die Verfassung dieses Amt noch nicht kannte. Walpoles Bestreben galt der Konsolidierung der Staatsfinanzen und der Siche- rung des Friedens. Durch Handel und Wandel, durch Seefahrt und Entdeckungen sollte England groß werden, nicht durch Kriege und Eroberungen. Erfolgreich hielt Walpo- le den König George II. davon ab, sich in das Abenteuer des Polnischen Thronfolge- kriegs zu stürzen und für einen höchst ungewissen Ausgang die Zukunft des Landes aufs Spiel zu setzen.

Jahrzehntelang hatte Walpole mit seiner Friedenspolitik Erfolg, und zur gleichen Zeit konnte auch Händel mit seinen Opern reüssieren. Solange im Lande innere wie äuße- re Ruhe herrschten, ließ man sich gerne in die Kunstwelt der Opera Seria entführen mit ihren Helden aus ferner Vergangenheit oder klassischer Mythologie, deren Prob- leme mit der Gegenwart nichts zu tun hatten.

In der zweiten Hälfte der 1730er Jahre aber wendete sich das Blatt. Die handelspoliti- schen Konflikte mit Spanien – besonders in der Karibik – verschärften sich, und die öffentliche Stimmung stand auf Krieg. Walpole verlor an Einfluss, und zur gleichen Zeit ließ auch das Interesse an der Opera Seria deutlich nach. Die wirklichkeitsfernen Kon- flikte der Opernhelden boten keine Identifikationsmöglichkeiten in einer Zeit, als sich England auf seine Stärke besann und zum Krieg gegen Spanien rüstete. Gefragt waren Stoffe, die der kriegsbereiten öffentlichen Meinung entgegenkamen. Händel und seine Librettisten fanden sie in den Geschichtsbüchern des Alten Testaments.

Für unser heutiges Verständnis der Bibel erscheint es absurd, ausgerechnet dort nach Worten zu suchen, die zum Krieg ermuntern. Doch lässt es sich nicht leugnen, dass im Alten Testament sehr viel gestritten und gekämpft wird. „The Lord is a man of war, Lord is his name“ heißt es im 2. Buch Moses und auch in „Israel in Egypt“. In der Church of England spielte das Alte Testament seit jeher eine große Rolle und war dem bibelfesten Publikum von klein auf vertraut. Wenn also ein geschickter Librettist die entsprechenden Stellen auswählte und zu einem Werk verdichtete, traf er den Nerv der Zeit und konnte sich des Zuspruchs der Öffentlichkeit sicher sein.

Und da liegt auch der Grund für die plötzliche Bedeutung der Chöre. Hier fand der Zu- hörer Identifikationsmöglichkeiten, die ihm die Arien nicht boten. Gerade die extrem artifiziellen Arien der Opera Seria mit ihren Koloraturen und Verzierungen gaben An- lass zur Bewunderung für die Virtuosität des Sängers; darin wieder finden konnte sich der Hörer nicht. Im Chor aber stimmte das Publikum im Geiste selbst mit ein, wurde gewissermaßen Teil der Handlung, konnte mit leiden, mit streiten und endlich auch mit triumphieren.

Lange Zeit hatte sich Händel dagegen gesträubt, dem veränderten Zeitgeist Rechnung zu tragen. Der Komponist hielt hartnäckig an seinen Opern fest und stemmte sich gegen das nachlassende Interesse des Publikums. 1737 aber kam es zum finanziellen wie gesundheitlichen Zusammenbruch. Das Opernunternehmen von Händel und Hei- degger, dem Impresario, war bankrott, und am 13. April erlitt der Komponist einen Schlaganfall, der zu Lähmungen der rechten Hand und zu Sehstörungen führte. Im September begab sich Händel nach Aachen, damals ein Heilbad von Weltruf, wo er mit einer wahren Rosskur seine Gesundheit in 6 Wochen wieder halbwegs herstellte. Doch die künstlerische Neuorientierung wurde immer unausweichlicher, auch wenn der Meister es nicht wahrhaben wollte.

Wieder zurückgekehrt nach London, machte sich Händel sogleich an die Komposition einer neuen Oper, „Faramondo“. Doch am 20. November starb Königin Caroline, die große Förderin von Händel (wie auch von Walpole), und alle Theater wurden bis auf weiteres geschlossen. Der Meister schrieb mit der ihm eigenen Schnelligkeit eine Trauerode (Funeral Anthem) für die Königin; am 14. Dezember fand die öffentliche Generalprobe und am 17. Dezember die Aufführung der Trauerode statt. Danach machte sich der Komponist wieder an seine Opern, in der Hoffnung, doch noch eine Opernsaison ins Leben zu rufen.

Das damalige Prinzip der Opernsaison, wie es – leicht modifiziert – in Italien heute noch gebräuchlich ist (Stagione-Prinzip), muss man sich folgendermaßen vorstellen: Das Opernhaus war nur wenige Monate im Jahr geöffnet, und auf dem Spielplan standen gerade mal drei bis fünf Werke – teils alt, teils neu –, die, je nach Erfolg und Nach- frage, im Wechsel gespielt wurden. Dabei verstand man die Opern durchaus als „work in progress“; wenn eine Arie nicht gefiel, wurde sie mitten in der Saison durch eine andere ersetzt. Die finanzielle Basis bildeten die Subskribenten, die ihre festen Sitzplätze hatten und kamen und gingen, wann sie wollten. Die übrigen Plätze wurden frei ver- kauft.

Es gelang Händel nicht, für 1738 eine Opernsaison zu starten. Am 25. Juli teilte der Impresario Heidegger dem Komponisten mit, dass sich zu wenig Subskribenten gefun- den hätten, so dass die Saison nicht stattfinden konnte. Was also tun? Wenn es keine Opernsaison mehr gab, dann sollte es halt eine Oratoriensaison werden, und dafür mussten schleunigst ein paar neue Oratorien her.

Händel machte sich ans Werk. Das erste neue Oratorium war „Saul“, quasi eine bibli- sche Oper, in der Saul, David und Jonathan wie Opernhelden agieren und ihre Da- Capo-Arien singen. Direkt im Anschluss daran schuf der Meister „Israel in Egypt“. Am 1. Oktober 1738 begann er mit der Skizzierung des Schlussteils, „Moses’ Lobgesang“, und bereits am 1. November lag das Werk fertig vor. Zusammen mit den bereits früher komponierten Oratorien „Alexander’s Feast“ und „Il trionfo del Tempo e della Verità“ bildeten „Saul“ und „Israel in Egypt“ den Grundstock der ersten Oratoriensaison, der von 1739. Für die Aufführungen mieteten Händel und Heidegger, wie sie es gewohnt waren, das Haymarket Theatre; niemand wäre damals auf die Idee gekommen, ein geistliches Oratorium in einer Kirche aufzuführen, es sei denn, die Aufführung war Be- standteil eines Gottesdienstes.

Selbst ein Schnellkomponist wie Händel hätte ein solches Werk wie „Israel in Egypt“ nicht in einem Monat schreiben können, hätte er nicht ausgiebig auf vorhandene eige- ne und fremde Werke zurückgegriffen, die er umkomponierte und dem aktuellen Be- darf anpasste. Doch Eile war geboten, denn die Oratoriensaison stand vor der Tür, und man hatte im 18. Jahrhundert ohnehin ein sehr lockeres Verhältnis zum „geistigen Ei- gentum“. Und so finden sich in „Israel in Egypt“ große Teile einer Serenade von Ales- sandro Stradella, eines Te Deum von Francesco Urio und eines doppelchörigen Magnificat von Dionigi Erba; auch vor den eigenen früheren Werken machte Händel nicht halt. Manchmal übernahm er ganze Sätze und passte sie geschickt dem neuen Text an, während er in anderen Fällen nur den Anfang oder einzelne melodische Wen- dungen der Vorlage benutzte und eigenständig weiter komponierte.

Eines aber war neu und unerhört: der umfassende, ja exzessive Einsatz des Chores. Händel hatte sich wohl zu der Erkenntnis durchgerungen, dass seine musikalische Zu- kunft nicht in der Oper lag, sondern in Chor-Oratorien. Und hatte er schon im „Saul“ bedeutende, großartige Chöre eingebaut, so schrieb er nun für „Israel in Egypt“ eine geradezu erdrückende Fülle von Chorsätzen aller Art. Da gibt es Fugen, Doppelfugen, Motetten, choralartig homophone Sätze, Blocksätze, Chor-Rezitative und viele andere Nummern, die in keine Schublade passen wollen. Auf dem Papier wirkt das Werk fast wie ein Kompendium der Chorkomposition, so als habe Händel zeigen wollen, was auf dem Gebiet der Chormusik alles möglich ist. Eine dramaturgische Notwendigkeit für den überhäufigen Einsatz des Chores bestand nicht; meist verkörpert der Chor keine Volksmassen, sondern erzählt die Handlung. Doch der Komponist hatte Blut geleckt; die Chormusik war in das Zentrum seines musikalischen Bewusstseins gerückt und verdrängte dort die Opera Seria.

„Israel in Egypt“ feierte als letztes Werk der Oratoriensaison 1739 am 4. April Premie- re. Das Werk war anderthalb mal so lang wie heute. Es begann mit der Trauerode für Königin Caroline, jetzt mit Bibelworten unterlegt als „Trauergesang der Israeliten auf den Tod Josephs“. Dann folgten als Teil 2 und 3 „Exodus“ und „Moses’ Lobgesang“, also die beiden Teile von „Israel in Egypt“, die wir heute kennen. Dazu kam noch ein Orgelkonzert, von Händel selbst gespielt. Es war eine gigantische, dreistündige Tour de Force, bei der der Chor fast pausenlos im Einsatz war.

Das Werk fand ein gemischtes Echo. Die Presse rühmte Händels kompositorische Meisterschaft und zögerte auch nicht, die kriegerische Handlung auf die gegenwärtige politische Situation zu beziehen mit der schlichten Gleichsetzung Israel = England, Ägypten = Spanien. Auch die Zuhörer verstanden diese Anspielung sofort, und an der Großartigkeit, ja Genialität der einzelnen Sätze bestand kein Zweifel. Doch die schiere Länge des Ganzen und die erdrückende Fülle von Chornummern, die Höhepunkt an Höhepunkt reihten und kaum mehr Raum für anderes ließen, überforderten Mitwirken- de wie Publikum. Getreu dem Prinzip des „work in progress“ kündigte der Meister für die zweite Aufführung Kürzungen sowie den Austausch mehrerer Chorsätze gegen Arien an. Doch auch in dieser Form war dem Werk kein einhelliger Erfolg beschieden, und nur mittels geschickt lancierter Presseartikel kam „Israel in Egypt“ auf immerhin vier Aufführungen in dieser ersten Oratoriensaison.

Der Krieg gegen Spanien, der schon lange in der Luft gelegen hatte, brach im selben Jahr 1739 noch aus. Einem englischen Handelskapitän, Robert Jenkins, passierte es, dass die spanische Küstenwache sein Schiff aufbrachte und kontrollierte. Die Spanier beschuldigten Jenkins – wohl nicht zu Unrecht – des Schmuggels, misshandelten ihn und schnitten ihm zur Warnung ein Ohr ab. Jenkins konservierte sein abgetrenntes Ohr in Essig und legte es dem englischen Parlament vor. Daraufhin wurde die anti- spanische Stimmung im Lande so stark, dass dem friedliebenden Premierminister Ro- bert Walpole nichts anderes übrig blieb, als widerwillig den Krieg gegen Spanien zu erklären. Diese Auseinandersetzung ging als „Krieg um Jenkins’ Ohr“ („war on Jenkins’ ear“) in die Geschichtsbücher ein. Sie mündete schließlich in den Österreichischen Erbfolgekrieg und endete 1748 ohne Entscheidung.

Und Händel? Mit der gleichen Begeisterung, mit der er früher seine Opern komponiert und aufgeführt hatte, schrieb er nun Oratorien, mit denen er bald wieder die Gunst des Publikums erlangte. Anders als bei „Israel in Egypt“, achtete er bei den späteren Wer- ken auf ein Gleichgewicht zwischen chorischen und solistischen Nummern. Statt einer Opern- gab es nun fast jedes Jahr eine Oratoriensaison mit alten und neuen Werken, doch erst 1755 griff der Meister dabei wieder auf „Israel in Egypt“ zurück. Auch diesmal hatte das Werk, trotz erneuter durchgreifender Änderungen, keinen durchschlagenden Erfolg.

Nach Händels Tod fehlte es nicht an Versuchen, „Israel in Egypt“ um seiner grandio- sen Chorsätze willen zu retten. Es gab vielfältige Bearbeitungen und Änderungen, nicht selten mit Einschluss von Arien aus Händels Opern, denen man einen neuen Text unterlegte. Erst allmählich setzte sich die Form durch, die wir heute kennen, und die auch in unserem Konzert erklingt. Dabei bleibt von der Trauerode für Königin Caro- line – bzw. auf den Tod Josephs – nur die instrumentale Einleitung übrig, ansonsten erklingen „Exodus“ und „Moses’ Lobgesang“, also die ursprünglichen Teile 2 und 3. Aus dem dreiteiligen Oratorium ist somit ein zweiteiliges Werk geworden.

Im 19. Jahrhundert zählte „Israel in Egypt“ zu den beliebtesten Händel-Oratorien; so hat kein Geringerer als Felix Mendelssohn Bartholdy das Werk mehrfach aufgeführt. Und als Thomas Alva Edison dann den Phonographen erfunden hatte, war das erste aufgenommene Musikstück überhaupt ein Ausschnitt aus „Israel in Egypt“. Am 29. Juni 1888 zeichnete Edisons Auslandsagent George Gouraud im Londoner Crystal Palace den Beginn von „Moses’ Lobgesang“ auf Wachszylinder auf und eröffnete damit die Ära konservierter und abspielbarer Musik. Reinhard Szyszka

SYMPHONY

1. TEIL: “EXODUS” (AUSZUG AUS ÄGYPTEN)

1. Rezitativ (Tenor) Now there arose a new king over Da erhob sich ein neuer König über Egypt, which knew not Joseph; and Ägypten, der Josef nicht gekannt hatte. he set over Israel taskmasters to Und er setzte Fronvögte über Israel ein, afflict them with burdens, and they um sie mit schweren Bürden zu peini- made them serve with rigour. gen, und sie mit Gewalt zur Sklavenar- (2. Buch Mose, Exodus, beit zu zwingen. kurz Ex. 1, 8.11.13) 2. Solo (Altus) und Chor And the children of Israel sighed by Und die Kinder Israels stöhnten unter reason of the bondage, and their cry dem Sklavenjoch, und ihr Hilferuf stieg came up unto God. zu Gott empor. They oppressed them with burdens, Sie peinigten sie mit schweren Bürden and made them serve with rigour; und zwangen sie mit Gewalt zur Skla- and their cry came up unto God. venarbeit; und ihr Hilfeschrei stieg zu (Ex. 2, 23; 1, 13) Gott empor. 3. Rezitativ (Tenor) Then sent He Moses, His servant, Da sandte Gott Mose, seinen Knecht, and Aaron whom He had chosen. und Aaron, den er sich erwählt hatte. These shewed His signs among Diese wirkten unter ihnen seine Zeichen them and wonders in the land of und Wunder im Lande Hams. Ham. He turned their waters into Er verwandelte ihre Gewässer in Blut. blood. (Buch der Psalmen, kurz Ps. 105, 26.27.29) 4. Chor They loathed to drink of the river. He Sie ekelten sich davor, aus dem Fluss turned their waters into blood. zu trinken. (Ex. 7, 18.19; Ps. 105, 29) Er verwandelte ihre Gewässer in Blut. 5. Arie (Altus) Their land brought forth frogs, yea, Ihr Land brachte Frösche hervor, ja so- even in their king's chambers. gar bis hinein in die Gemächer des Kö- (Ps. 105, 30) nigs. Er brachte über ihr Vieh eine Seu- He gave their cattle over to the pes- che; und Geschwüre und eitrige Blasen tilence; blotches and blains broke brachen an Mensch und Vieh hervor. forth on man and beast. (Ex. 9, 10) 6. Chor He spake the word, and there came Er sprach, und da kamen alle Arten von all manner of flies and lice in all their Fliegen und Läusen über ihr ganzes quarters. He spake; and the locusts Land. Er sprach, und zahllose Heu- came without number, and devoured schrecken kamen und fraßen die Früch- the fruits of the ground. te ihres Bodens. (Ps. 105, 31.34.35) 7. Chor He gave them hailstones for rain; Er schickte ihnen Hagel statt Regen; fire mingled with the hail ran along Blitze zusammen mit dem Hagel gingen upon the ground. auf das Land nieder. (Ps. 105, 32; Ex. 9, 23.24) 8. Chor He sent a thick darkness over the Er breitete eine tiefe Dunkelheit über land, even darkness which might be das Land aus, eine Dunkelheit, die so- felt. (Ex. 10, 21) gar gefühlt werden konnte. 9. Chor He smote all the first-born of Egypt, Er erschlug jede Erstgeburt Ägyptens, the chief of all their strength. die Quelle all ihrer Stärke. (Ps. 105, 36) 10. Chor But as for His people, He led them Sein Volk aber führte er hinaus wie forth like sheep. He brought them Schafe; er führte es hinaus mit Silber out with silver and gold. There was und Gold; es fand sich nicht einen not one feeble person among their Schwächling unter seinen Stämmen. tribes. (Ps. 78, 52; 105, 37) 11. Chor Egypt was glad when they departed, Ägypten war froh, als sie auszogen, for the fear of them fell upon them. denn Schrecken vor ihnen hatte sie (Ps. 105, 38) befallen. 12. Chor He rebuked the Red Sea, and it was Er bedrohte das Schilfmeer, und so dried up. (Ps. 106, 9). wurde es trocken gelegt. 13. Chor He led them through the deep as Er führte sie durch die Meerestiefen wie through a wilderness. (Ps. 106, 9). durch eine Steppe. 14. Chor But the waters overwhelmed their Aber die Fluten überwältigten ihre Fein- enemies, there was not one of them de; nicht einer von ihnen blieb übrig. left. (Ps. 106, 11). 15. Chor And Israel saw that great work that Und Israel sah die großen Taten, die the Lord did upon the Egyptians; der Herr an den Ägyptern getan hatte; and the people feared the Lord, und das Volk fürchtete den Herrn. (Ex. 14, 31) 16. Chor and believed the Lord and His ser- Und es glaubte an den Herrn und an vant Moses. (Ex. 14, 31) seinen Knecht Mose.

2. TEIL: “MOSES’ SONG” (MOSES LOBGESANG)

17. Chor Moses and the children of Israel Mose und die Kinder Israels sangen sung this song unto the Lord, and dem Herrn dieses Lied, sie sagten: spake, saying: (Ex. 15, 1) 18. Chor I will sing unto the Lord, for He hath Ich singe dem Herrn, denn er hat ruhm- triumphed gloriously. The horse and reich gesiegt. Das Ross und seinen his rider hath He thrown into the Reiter warf er ins Meer. sea. (Ex. 15, 1) 19. Duett (Sopran) The Lord is my strength and my Der Herr ist meine Stärke und mein song; He is become my salvation. Lied, er ist für mich zum Retter gewor- (Ex. 15, 2) den. 20. Chor He is my God, and I will prepare Him Er ist mein Gott, ihm will ich eine Wohn- an habitation; my father's God, statt bereiten, dem Gott meines Vaters. (Ex. 15, 2) 21. Chor and I will exalt Him. (Ex. 15, 2) Ihn will ich rühmen. 22. Duett (Bass) The Lord is a man of war: Lord is Der Herr ist ein Krieger: Herr ist sein His name. Pharaoh's chariots and Name. his host hath He cast into the sea; Pharaos Wagen und seine Streitmacht his chosen captains also are warf er ins Meer; seine besten Kämpfer drowned in the Red Sea. ertränkte er im Schilfmeer. (Ex. 15, 3.4) 23. Chor The depths have covered them. Die Fluten bedeckten sie. Sie sanken in They sank into the bottom as a die Tiefen wie Steine. stone. (Ex. 15, 5) 24. Chor Thy right hand, O Lord, is become Deine Rechte, oh Herr, ist herrlich an glorious in power; Thy right hand, Stärke; deine Rechte, oh Herr, hat den O Lord, hath dashed in pieces the Feind in Stücke zerschmettert. enemy. (Ex. 15, 6) 25. Chor And in the greatness of Thine excel- Und in deiner erhabenen Größe hast du lency Thou hast overthrown them jene überwältigt, die sich gegen dich that rose up against Thee. erhoben haben. (Ex. 15, 7)

26. Chor Thou sentest forth Thy wrath, which Du sandtest deinen Zorn, der sie auffraß consumed them as stubble. wie Stoppeln. (Ex. 15, 7) 27. Chor And with the blast of Thy nostrils the Und durch dein Schnauben sammelte waters were gathered together, the sich das Wasser, und die Fluten standen floods stood upright as an heap, and aufrecht wie eine Mauer und erstarrten im the depths were congealed in the Herzen des Meeres. heart of the sea. (Ex. 15, 8) 28. Arie (Tenor) The enemy said, I will pursue, I will Der Feind sagte: Ich will verfolgen, ich overtake, I will divide the spoil. My werde einholen, ich werde die Beute tei- lust shall be satisfied upon them. I len. Meine Gier soll an ihnen gestillt wer- will draw my sword, my hand shall den. Ich werde mein Schwert ziehen, destroy them. (Ex. 15, 9) meine Hand soll sie vernichten. 29. Arie (Sopran) Thou didst blow with the wind, the Da schnaubtest du Sturm. Das Meer be- sea covered them. They sank as deckte sie. Sie versanken wie Blei in den lead in the mighty waters. tosenden Fluten. (Ex. 15, 10) 30. Chor Who is like unto Thee, O Lord, Wer ist wie du, oh Herr, unter den Göt- among the gods? Who is like Thee, tern? Wer ist wie du ruhmreich in seiner glorious in holiness, fearful in Heiligkeit, gefürchtet im Lobpreis, Wun- praises, doing wonders? Thou der vollbringend? Du strecktest deine stretchedst out Thy right hand, Rechte aus. (Ex. 15, 11.12) 31. Chor the earth swallowed them. Die Erde verschlang sie. (Ex. 15, 12) 32. Duett (Altus, Tenor) Thou in Thy mercy hast led forth Thy Du, in deiner Gnade, führtest dein Volk, people, which Thou hast redeemed; das du erlöst hast; du lenktest sie in dei- Thou hast guided them in Thy ner Größe zu deiner heiligen Wohnung. strength unto Thy holy habitation. (Ex. 15, 13) 33. Chor The people shall hear, and be afraid. Die Völker sollen dies hören und sich Sorrow shall take hold on them. All fürchten. th’inhabitants of Canaan shall melt Zittern soll sie ergreifen. Alle Bewohner away. By the greatness of Thy arm Kanaans sollen dahinschmelzen. Durch they shall be as still as a stone, till die Stärke deines Arms sollen sie zu Thy people pass over, O Lord, which Stein erstarren, bis das Volk, welches du, Thou hast purchased. oh Herr, dir erwählt has, hindurchgezo- (Ex. 15, 14.15.16) gen ist. 34. Arie (Altus) Thou shalt bring them in, and plant Du wirst sie hinbringen und sie einpflan- them in the mountain of Thine inheri- zen auf dem Berg deines Erbes, an dem tance, in the place, O Lord, which Ort, oh Herr, welchen du dir geschaffen Thou hast made for Thee to dwell in, hast, um dort zu wohnen, in dem Heilig- in the Sanctuary, O Lord, which Thy tum, oh Herr, welches deine Hände er- hands have established. (Ex. 15, 17) baut haben. 35. Chor The Lord shall reign for ever and Der Herr soll herrschen für immer und ever. (Ex. 15, 18) ewig. 36. Rezitativ (Tenor) For the horse of Pharaoh went in Denn die Rosse des Pharao zogen mit with his chariots and with his horse- seinen Wagen und seinen Reitern ins men into the sea, and the Lord Meer, und der Herr ließ das Wasser des brought again the waters of the sea Meeres auf sie zurückfluten. Aber die upon them. But the children of Israel Kinder Israels zogen auf trockenem Bo- went on dry land in the midst of the den mitten durch das Meer. sea. (Ex. 15, 19) 37. Chor The Lord shall reign for ever and Der Herr soll herrschen für immer und ever. (Ex. 15, 18) ewig. 38. Rezitativ (Tenor) And Miriam the prophetess, the sis- Und die Prophetin Miriam, die Schwester ter of Aaron, took a timbrel in her Aarons, nahm ein Tamburin in die Hand, hand, and all the women went out und alle Frauen zogen mit Trommeln und after her with timbrels and with Tanz hinter ihr her. dances. And Miriam answered them: Und Miriam rief ihnen zu: (Ex. 15, 20.21) 39. Solo (Sopran) und Chor Sing ye to the Lord, for He hath Singt dem Herrn ein Lied, denn er hat triumphed gloriously. ruhmreich gesiegt.

The Lord shall reign for ever and Der Herr soll herrschen für immer und ever. ewig.

The horse and his rider hath He Das Ross und seinen Reiter warf er ins thrown into the sea. Meer.

The Lord shall reign for ever and Der Herr soll herrschen für immer und ever, for He hath triumphed glori- ewig, denn er hat ruhmreich gesiegt. ously. (Ex. 15, 18.21)

Aus dem Englischen: Rita Elsner

Beate von Hahn, Sopran

wurde in München geboren und studierte Konzert- und Opernge- sang an der Hochschule für Musik und Theater München u.a. bei Prof. Rita Hirner-Lill und Prof. Joseph Loibl. Während des Studiums war sie in verschiedenen Partien zu sehen, u. a. sang sie die Titel- partien in Händels Oper Rodrigo und in der Uraufführung von Wil- fried Hillers Oper Pinocchio im Prinzregententheater München. Seit 2003 ist Beate von Hahn regelmäßig Gast bei Festspiel Plus der Münchner Opernfestspiele, Gastspiele führten sie auf Einladung des Internationa- len Festivals HUE 2004 nach Vietnam. 2005 sang sie die Giannetta in Donizettis L’elisir d’amore bei den Festspielen Liechtenstein und wirkte in der Spielzeit 05/06 für die Bayerische Staatsoper München in der Uraufführung von Arnaldo de Felices Me- dusa mit. Ab September 2007 ist sie als Ensemblemitglied am Landestheater Detmold engagiert. Neben der Pflege des klassischen Liedrepertoires ist Beate v. Hahn mit den bekann- ten Werken im Oratorienfach zu hören, u.a. unter der Leitung von Helmuth Rilling. In der Zusammenarbeit mit dem Ensemble L’ART POUR L’ART widmet sie sich der ex- perimentellen Moderne. Zuletzt sang sie die Uraufführung von According to Juliet von Laurence Traiger auf dem Schwarzwald-Musikfestival im Juni 2007. Ab September 2007 ist Beate v. Hahn außerdem Stipendiatin für das internationale Lied-Masterclass- Programm am Königlichen Konservatorium in Brüssel.

Roswitha Schmelzl, Sopran

Roswitha Schmelzl, geboren 1975 in Mainburg, erhielt ihre erste musikalische Ausbildung in Blockflöte, Klavier und Gesang von ih- rem Vater Rudolf Schmelzl. Nach dem Abitur studierte sie Schul- musik an der Musikhochschule München und Anglistik an der Lud- wig-Maximilians-Universität München. 1997/98 war sie Gaststuden- tin am Conservatory of Birmingham und erhielt Gesangsunterricht bei Andrea Calladine. Nach dem Staatsexamen studierte sie Ge- sang an der Musikhochschule in München bei Gabriele Kaiser. Ihre Vorliebe gilt der Alten Musik, und so besuchte sie Kurse bei Lars-Ulrik Mortensen und Emma Kirkby. Im April 2001 gewann sie den 1. Preis und den Publikumspreis im Biagio-Marini Wettbe- werb in Neuburg a.d. Donau. Sie singt regelmäßig in namhaften Ensembles wie der Gächinger Kantorei Stuttgart unter Helmuth Rilling oder dem Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe. Sie konzertierte mit großem Erfolg in Oratorien und anderen Werken von z.B. Bach, Händel, Monteverdi, Schütz, Purcell und Mendelssohn unter anderem in München, Starnberg, Bad Tölz, Regensburg, Straubing, Erlangen, Ber- lin, Ravenna und Venedig. Seit September 2005 ist Roswitha Schmelzl zudem Stimmbildnerin bei den Regens- burger Domspatzen.

Stefan Görgner, Altus

Der 1979 in Starnberg geborene Counter-Tenor studierte zunächst Konzertgitarre bei Harald Lillmeyer am Richard-Strauss Konserva- torium München. 2002 nahm er eine private Gesangsausbildung bei Tim Hennis auf, der schon frühzeitig dessen Talent erkannte. Seine Studien setzt er seit 2003 bei Frau Prof. Christina Warten- berg an der Musikhochschule Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig fort. 2005 wurde er ausgewählt, bei der szenischen Produktion „MozartNullSechs“ an der HfMT Leipzig mitzuwirken. Dieser Auftritt des jungen Sängers wurde vom MDR Radio und von Kritikern begeistert aufgenommen. (Leipzig-Almanach Kultur :„herausragend“, Online-Kritik Crossover: „eine Entdeckung“). 2006 stand Stefan Görgner als „Sorce- ress“ in Purcell’s „Dido & Aeneas“ im Grassimuseum und auf dem Sonnenball auf Schloss Nischwitz mit der Bachkantate „Laßt uns sorgen, laßt uns wachen“ als Herku- les auf der Bühne. Neben dem Musiktheater beschäftigt er sich ausgiebig mit Kammermusik und Lied. Ferner zählen amerikanische Folksongs zu seinem Repertoire, für die er eigens die Gitarren-Arrangements schrieb. Den Sänger verbindet eine enge Zusammenarbeit mit dem österreichischen Gambisten und Ensembleleiter Jakob David Rattinger und dem Ensemble „Le Coeur Passionné“. Nebenbei widmete sich Stefan Görgner intensiv dem Komponieren. Zu seinem Schaffen zählen Lieder, Chorstücke und kammermusikalische Werke. Sein Chorstück „Muoa oder zur Sonne und zurück“ wurde 2003 anlässlich der 100-Jahr-Feier des Deutschen Museums München uraufgeführt.

Hubert Nettinger, Tenor

Der in Landshut geborene Tenor Hubert Nettinger war Knabensolist bei den Regensburger Domspatzen. Seinen ersten Gesangsunter- richt erhielt er während seiner Schulzeit bei Richard Brünner. Spä- ter studierte er privat bei Peter Wetzler. Als gefragter Solist und Interpret des geistlichen Konzertreper- toires wurde er 1994 in die Formation des international renommier- ten Vokalensembles „Die Singphoniker“ berufen. Meisterkurse bei Christoph Prégar- dien untermauern seine vielseitige und erfolgreiche Arbeit. Als Liedsänger konzertiert er regelmäßig zusammen mit dem Pianisten Jens Fuhr und am Hammerflügel mit Franz Raml, dem künstlerischen Leiter des Hassler-Consort. Als Solist dieses international besetzten Ensembles für Alte Musik ist Hubert Nettinger der Musik des Frühba- rock sehr verbunden. Intensive musikalische Zusammenarbeit pflegt Hubert Nettinger auch mit den Barockorchestern „La Banda“, „Musica Fiata Köln“ und „L´arpa festante“. Stationen dieser regen Konzerttätigkeit bilden z.B. das Rheingau-Festival, die Lud- wigsburger Schlossfestspiele, die Schwetzinger Festspiele, die Schubertiade in Barce- lona, das Wiener Konzerthaus, die Tonhallen in Zürich und Basel oder das KKL in Lu- zern. 1995 wurde Hubert Nettinger der Jugendkulturpreis des Rotary-Clubs verliehen. 1997 war er Preisträger beim internationalen Wettbewerb der Konzertgesellschaft München im Fach „Lyrischer Tenor“. 1998 erhielt er den Preis der Bayerischen Volks- stiftung und 2004 wurde ihm der Kulturförderpreis der EON Bayern AG zuerkannt.

Raphael Sigling, Bass

studierte Gesang an der Hochschule für Musik in München bei Prof. Hirner-Lill. Daneben belegte er Meisterkurse bei Prof. Jan Hendrik Rootering und Maestro Carlo Bergonzi, sowie Liedkurse bei Prof. Helmut Deutsch. Er erhielt Stipendien des Richard Wagner Verban- des Bayreuth, der Accademia Chigiana und der Kammeroper Schloss Reinsberg. Der Bass konzertierte mit zahlreichen Oratorienpartien in Europas namhaften Kirchenhäusern wie Notre Dame in Paris, Saint Pauls Cathedral in London, den Kathedralen zu Rennes und Reims, den Domen in Siena, Florenz, Assisi, und dem Vatikan und wirkte bei verschiedenen internationalen Fernseh- und Rundfunk- übertragungen mit (ARD, HR, BR, ORF, RAI, BBC und Arte). Darüber hinaus gehören zahlreiche Opernengagements im In- und Ausland zu seinem Tätigkeitsfeld.

Michael Mantaj, Bass

Bereits während seiner Schulzeit genoss Michael Mantaj eine intensive musikalische Ausbildung bei den Regensburger Domspatzen. Dort erhielt er auch seinen ersten Gesangsunterricht bei Richard Brünner. Anschließend absolvierte er ein Gesangstudium am Ri- chard-Strauss-Konservatorium / München bei Nikolaus Hillebrand. Neben zahlreichen Lied- und Opernseminaren besuchte er auch mehrere Meisterkurse, u.a. bei Kurt Moll. Dem Konzertexamen schloss sich ein Auf- baustudium bei Prof. Josef Metternich an. Der Bass-Bariton geht einer ausgedehnten Konzerttätigkeit als Lied- und Oratorien- sänger nach (v.a. die Partien in den Bach Passionen und den großen Oratorien von Händel und Haydn, sowie zeitgenössische Musik, z.B. die Vertonungen der Galgen- lieder von Christian Morgenstern durch den Münchner Komponisten Rudi Spring). Auch an verschiedenen Opernproduktionen war Michael Mantaj beteiligt. So verkör- perte er u.a. den Morales in Bizet`s Carmen, den Guglielmo in Mozart`s Cosi fan tutte, den Guldensack in Werner Egk`s Zaubergeige oder den Falke in der Fledermaus. Seit Anfang 2000 ist der Bass-Bariton zudem Mitglied des international renommier- ten Vokalensembles „Die Singphoniker“.

Ulli Schäfer

wurde 1967 in Nördlingen geboren und lernte schon früh das Orgel- spiel. Seine Ausbildung in liturgischem Orgelspiel und Orgelliteratur- spiel erhielt er während seines Kirchenmusikstudiums in Regensburg bei Kunibert Schäfer und später bei Katarina Lelovics an der Hoch- schule für Musik und Theater in München. Hier schloss er auch ein sich anschließendes Studium für das Lehramt an Gymnasien erfolgreich ab. Chorleitung studierte Ulli Schäfer bei Roland Büchner, dem jetzigen Domka- pellmeister der Regensburger Domspatzen und in München bei Prof. Max Frey. Als Dozent wirkte er bei Fortbildungsveranstaltungen für Kirchenmusiker in Bri- xen/Südtirol und bei den Chortagen des Bayerischen Sängerbundes in Bad Feilnbach mit. Er ist derzeit Schulmusiker am Dominikus-Zimmermann-Gymnasium in Landsberg am Lech. Seit dem Jahr 2000 hat Ulli Schäfer in der Nachfolge von Prof. Max Frey die künstlerische Leitung von Chor und Orchester des Starnberger Musikkreises über- nommen. Große Oratorien und geistliche Werke wurden mit ihm einstudiert und aufgeführt - vom Barock bis zur Romantik - wie z.B. Telemanns Lukas-Passion, Händels Salomo, Bachs Weihnachtsoratorium, Magnifikat und Johannes-Passion, Haydns Schöpfung, Mozarts Requiem, Beethovens C-Dur Messe, Mendelssohns Lobgesang und Paulus. Einen wichtigen Bestandteil in der Chorarbeit bildet auch die A-cappella-Musik. Starnberger Musikkreis

Im Jahre 1970 aus der 1901 gegründeten Starnberger Liedertafel hervorgegangen, wurde der Starnberger Musikkreis unter der im gleichen Jahr übernommenen Leitung durch Max Frey rasch zu einem festen Bestandteil des Starnberger Kulturlebens. Die erfolgreiche Interpretation fast aller bedeutenden Oratorien und Passionen von Bach, Händel, Mendelssohn und anderen wurde im Jahr 1982 mit der Orlando-di-Lasso Me- daille gewürdigt. Seit September 2000 zeigt er sich unter der neuen Leitung von Ulli Schäfer, jedoch mit unverändert hohen Ansprüchen an die im Laienmusikbereich er- reichbare Qualität. Im Jahr 2001 wurde er zu seinem hundertjährigen Bestehen mit der Zelter-Medaille geehrt. Neue Mitglieder, besonders aber Jugendliche, mit sängerischen oder instrumentalen Fähigkeiten sind bei uns jederzeit willkommen.

Förderverein des Starnberger Musikkreises

Aufführungen von hoher Qualität sind nur mit Hilfe von Sponsoren finanzierbar. Seit mehr als 20 Jahren unterstützt der Förderverein des Starnberger Musikkreises die musikalischen Aktivitäten des Musikkreises. Seine finanzielle Unterstützung ist für das Engagement namhafter Solisten unverzichtbar. Auch Ihre Spende ist wichtig, um ein lebendiges Kulturleben in Starnberg zu erhalten. Bitte richten Sie eine solche an den Förderverein des Starnberger Musikkreises, Kto.Nr. 430 089 946, BLZ 702 501 50, Kreissparkasse München-Starnberg. Nach Ablauf des jeweiligen Kalenderjahres erhalten Sie eine Spendenquittung vom Vorstand (1. Vorsitzender, Herr Götz Draeger, Hermann-Hummel-Str. 31, 82166 Gräfelfing).

Programmvorschau des Starnberger Musikkreises

9. März 2008, St. Maria, Starnberg J. S. Bach: Matthäuspassion

18. Oktober 2008, Schlossberghalle, Starnberg Orchesterkonzert

22. November 2008, St. Maria, Starnberg A-cappella-Chorkonzert

Marc Chagall: Mose und die Finsternis über Ägypten