GEORGE FRIDERIC HANDEL 1685-1759

Giove in Argo Jupiter in Argos

Opera in Three Acts Libretto by Antonio Maria Lucchini First performed at the King’s Theatre, London, 1 May 1739 hwv a14

Reconstructed with additional recitatives by John H. Roberts

Arete (Giove) Anicio Zorzi Giustiniani tenor Iside Ann Hallenberg mezzo-soprano Erasto (Osiri) Vito Priante bass Diana Theodora Baka mezzo-soprano Calisto Karina Gauvin soprano Licaone Johannes Weisser baritone

IL COMPLESSO BAROCCO Alan Curtis direction

2 Ouverture 1 Largo – Allegro (3:30) 1 2 A tempo di Bourrée (1:29) ATTO PRIMO

3 Coro Care selve, date al cor (2:01) 4 Recitativo: Licaone Imbelli Dei! (0:48) 5 Aria: Licaone Affanno tiranno (3:56) 6 Coro Oh quanto bella gloria (3:20) 7 Recitativo: Diana Della gran caccia, o fide (0:45) 8 Aria: Diana Non ingannarmi, cara speranza (7:18) 9 Coro Oh quanto bella gloria (1:12) 10 Aria: Iside Deh! m’aiutate, o Dei (2:34) 11 Recitativo: Iside Fra il silenzio di queste ombrose selve (1:01) 12 Arioso: Iside Vieni, vieni, o de’ viventi (1:08) 13 Recitativo: Arete Iside qui, fra dolce sonno immersa? (0:23) 14 Aria: Arete Deh! v’aprite, o luci belle (3:38) 15 Recitativo: Iside, Arete Olà? Chi mi soccorre? (1:39) 16 Aria: Iside Taci, e spera (3:39) 17 Arioso: Calisto Tutta raccolta ancor (2:03) 18 Recitativo: Calisto, Erasto Abbi, pietoso Cielo (1:52) 19 Aria: Calisto Lascia la spina (2:43) 20 Recitativo: Erasto, Arete Credo che quella bella (1:23) 21 Aria: Arete Semplicetto! a donna credi? (6:11) 22 Recitativo: Erasto Che intesi mai? (0:23) 23 Aria: Erasto Al par della mia sorte (5:16) 24 Recitativo: Iside Una cara promessa (0:57) 25 Aria: Iside Nel passar da un laccio all’altro (6:01) 3 26 Coro Lieto esulti il cor (1:07) ATTO SECONDO

1 Coro: Pastori Corre, vola qui ’l piacere (1:28) 2 2 Recitativo: Diana, Calisto Dell’Arcade feroce (0:44) 3 Aria: Calisto Già sai che l’usignol (3:56) 4 Recitativo: Calisto, Diana Ma s’al fin mi piegassi (0:40) 5 Aria: Diana Io parto lieta sulla tua fede (5:46) 6 Coro: Pastori Corre, vola qui ’l piacere (1:02) 7 Recitativo: Arete, Calisto, Iside Qual mai rara beltà m’accende il core? (1:58) 8 Aria: Arete Sempre dolci ed amorose (6:45) 9 Recitativo: Erasto, Iside, Calisto Ecco l’infida (1:15) 10 Aria: Calisto Tornami a vagheggiar (4:53) 11 Recitativo: Erasto Che vuoi di più, crudele? (0:20) 12 Aria: Erasto Col tuo sangue smorzare vorrei (4:23) 13 Recitativo accompagnato: Iside, Erasto Svenato il genitor (1:16) 14 Recitativo accompagnato: Iside Iside, dove sei? (2:45) (Francesco Araja) 15 Aria: Iside Ombra che pallida (4:10) (Francesco Araja) 16 Coro Viver, e non amar (4:51)

4 ATTO TERZO

1 Coro Oggi udirannosi (2:51) 3 2 Recitativo: Licaone, Calisto Dovunque io volga il passo (1:17) 3 Aria: Calisto Combattuta da più venti (7:00) 4 Recitativo: Arete, Calisto, Iside Che risolvi, o Calisto (1:00) 5 Aria: Iside Questa d’un fido amore (4:58) (Francesco Araja) 6 Recitativo: Arete, Calisto Deh! vezzoso mio ben (0:29) 7 Duetto: Arete, Calisto Vado e vivo con la speranza (2:33) 8 Recitativo: Diana, Calisto Conversar co’ pastori (0:50) 9 Aria: Diana In braccio al tuo spavento (3:31) 10 Recitativo accompagnato: Calisto Priva d’ogni conforto (1:13) 11 Aria: Calisto Ah! non son io che parlo (5:45) 12 Recitativo: Erasto Agitato, confuso, io sieguo l’orme (0:52) 13 Aria: Erasto Così suole a rio vicina (4:15) 14 Recitativo accompagnato: Calisto Non è d’un’alma grande (1:12) 15 Coro S’unisce al tuo martir (1:46) 16 Recitativo: Iside, Erasto, Licaone, Calisto, Diana, Arete Ah! che mal mi difendo! (1:51) 17 Aria: Iside Al gaudio, al riso, al canto (2:09) 18 Coro D’Amor, di Giove al vanto (0:38)

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Alan Curtis IL COMPLESSO BAROCCO Alan Curtis direction

Violins I Dmitry Sinkovsky, Alfia Bakieva, Daniela Nuzzoli, Laura Corolla Violins II Boris Begelman, Isabella Bison, Yayoi Masuda Violas Giulio D’Alessio, Elisa Imbalzano Cellos Catherine Jones, Ludovico Minasi Double bass Riccardo Coelati Rama Oboes Yann Miriel, Takahiro Kitazato Bassoons Andrea Bressan, Michele Fattori Flute Manuel Granatiero Horns Dileno Baldin, Francesco Meucci Trumpet Hannes Rux Archlute Pier Luigi Ciapparelli Harpsichords Andrea Perugi, Alan Curtis

CORO DEL COMPLESSO BAROCCO

Sopranos Karina Gauvin, Maria Laura Martorana, Elena Biscuola Altos Ann Hallenberg, Theodora Baka, Anna Simboli Tenors Anicio Zorzi Giustiniani, Enea Scala Basses Vito Priante, Johannes Weisser

7 The Return of Handel’s Giove in Argo

When today’s consumers hear the word ‘pasticcio’ they probably think first of food – un pasticcio di lasagne, say – and then of a type of eighteenth-century opera in which a series of existing arias, usually provided by the partici pating singers, are inserted into an old libretto and fitted out with new recitatives by an obliging composer. Handel’s Falstaffian girth in later life might suggest that he would have relished culinary pasticci, but contrary to what is often said he never assembled indiscriminate operatic compilations of the second kind. During his years in London he did adapt and perform several operas by other composers incorporating numerous arias from the singers’ repertories, works that might best be described simply as ‘arrangements.’ But the only true pasticcio operas he created were drawn primarily from his own earlier music, and it was he rather than the performers who played the dominant role in selecting what to include and fitting it all together. There are three such Handel operas: Oreste (1734), Alessandro Severo (1738) and Giove in Argo (1739), often referred to by its English title Jupiter in Argos. Handel’s original conducting scores of Oreste and Alessandro Severo are preserved, but with Giove we have only the printed libretto and assorted manu script fragments. For many years it was assumed that the opera could not plausibly be reconstructed: the secco recitatives for the second and third acts are almost entirely missing and, most importantly, two of the arias shown in the libretto appeared to be irretrievably lost. In 2000, however, I discovered these arias in the Fitzwilliam Museum in Cambridge, though they turned out to be not by Handel but by his younger Italian contemporary, Francesco Araja (born 1709). It thus became possible, with a certain amount of imaginative intervention, to produce a scholarly edition of Giove in Argo, and in 2002 I undertook that task for the Hallische Händel- Ausgabe.

Giove in Argo belongs to the final phase of Handel’s career as a composer of Italian opera. After four seasons of bitter and mutually destructive rivalry between Handel and the so-called Opera of the Nobility the two companies had in effect merged for 1737-38 under the management of John Jacob Heidegger, who held the lease on the King’s Theatre in the Haymarket. But despite 8 new operas by Handel and two other resident composers, Giovanni Battista Pescetti and Francesco Maria Veracini, the reception had been lukewarm, and Heidegger was unable to enlist enough subscribers to support an opera season the following year. Handel accordingly planned a season consisting entirely of unstaged works in English, which opened with the newly-composed Saul on 16 January 1739. Soon, however, he found himself challenged by a company performing Italian opera at John Rich’s theater in Covent Garden, where Handel had led his own per formances in 1734-37. This troupe seems to have been conjured up overnight by Charles Sackville, Earl of Middlesex, who had just returned from Italy, followed by his mistress Lucia Panichi, a deplor able singer styled with minimal justification ‘La Moscovita.’ As his first offering on 10 March Middlesex presented Angelica e Medoro by Pescetti, with La Moscovita as the inevitable prima donna and the other singers largely recruited from Handel’s company. Hostile intent was evident from the start, since Angelica e Medoro played on Saturdays, when Handel had been giving his oratorios, and the fourth and last performance was scheduled for the same Wednes day night (11 April) as the second performance of Handel’s other new oratorio, Israel in Egypt. Once again the vandals had invaded Handel’s domain, and he immediately struck back, making known his intention to put on Italian operas himself when the theaters reopened after Easter.

To launch his counter-attack he composed Giove in Argo. The libretto was by Antonio Maria Lucchini and had been set by Antonio Lotti for Dresden in 1717. Handel must have seen and heard this opera during his extended visit to Dresden in 1719, when it was performed as part of the lavish celebrations surrounding the marriage of the electoral prince Friedrich August to Maria Josepha, daughter of the late emperor Joseph I, along with Lotti’s Teofane, whose libretto Handel later set as Ottone (1723). Handel was well acquainted with at least one aria in Lotti’s Giove, since he quoted from it in the 1720 version of his oratorio Esther, as well as in the collaborative Royal Academy opera Muzio Scevola (1721). Initially, it appears, the idea was to use a predominantly English cast for the London Giove, luring back some of the singers who had strayed to Middlesex, but when Handel was midway through the score his plans changed abruptly, thanks to the fortuitous arrival in London on 17 April of a family of Italian musicians: the violinist Giovanni Piantanida (who was immediately invited to play a concerto in Saul), his wife Costanza Posterla, a veteran Italian singer, 9 and their youthful daughter, also a singer but almost totally lacking in operatic experience. New singers, especially from Italy, always drew a crowd, and Handel immediately engaged both mother and daughter for Giove, even though this meant striking a delicate balance between the demands of La Posterla and Handel’s usual prima donna Elisabeth Duparc, ‘la Francesina.’

Handel completed his score on 24 April 1739 and the first performance took place at the King’s Theatre on 1 May. No singers are named in the printed libretto, but the likely cast was:

Arete (tenor) John Beard Iside (soprano) Posterla Erasto (bass) William Savage Diana (soprano) Posterla the younger Calisto (soprano) Francesina Liacone (bass) Thomas Reinhold

It has often been assumed that one of the bass parts was sung by Gustavus Waltz, for whom Handel had composed the title role in Saul. But Waltz had probably not been forgiven for taking one of the leading roles in Angelica e Medoro, and the part of Erasto was apparently given to William Savage. First hired by Handel as a boy soprano in 1735, Savage would have been making his debut as a bass after singing the alto arias in Israel in Egypt in falsetto. It is presum ably for this reason that Erasto’s three arias come from the alto repertory.

In the event, Giove in Argo held the stage for only two performances. As so often, attention focused primarily on the two new singers, and they made a mixed impression. ‘The one sings almost as well as Francesina,’ reported one observer, ‘the other not at all.’ La Posterla was judged ‘a fine actress, & a good mistress of notes, though her voice is too weak for a large theater.’ Handel had hoped to follow Giove with Imeneo, a short opera that he had partially drafted in September 1738 and was now hastening to com plete as a serenata for the same cast. Instead, his season ended with the second Giove on 5 May. In truth, Handel’s relationship with the London public at this 10 time was extremely precarious. Like Giove, Saul had been poorly attended after the first night, and Israel in Egypt was a box-office disaster until the third and final night when the Prince and Princess of Wales rode to the rescue. One Italian resident remarked in April 1739 that ‘more than ever before, the English seem tired of music.’ Certainly they were tired of opera as purveyed by Handel. Two years later, Handel’s last two Italian operas, Imeneo and Deidamia, fared no better than Giove, surviving for only two and three per form ances each despite their many beauties.

Giove in Argo is a pastoral, a tale of love among nymphs and shepherds or more exalted personages pretending to be nymphs and shepherds. In recent years Handel had enjoyed considerable success with theater pieces of this type: the multilingual serenata Acis and Galatea (1732, frequently revived), the revised Il pastor fido (1734), and the wedding serenata Parnasso in festa (also 1734). Giove shares some musical numbers with all three. And in 1739 the com peting show, Angelica e Medoro, was a pastoral. Giove’s librettist Lucchini took from classical mythology the stories of Jupiter’s love for two mortal women and wove them together in a conventional plot of his own devising. Every-one except the goddess Diana is more or less in disguise, and there is the usual tissue of amorous intrigue and unnecessary misunder standing, enlivened by some more colorful incidents – a mad scene, a narrowly averted execution, an attack by a bear. As in most Italian pastorals of the period, the characters are viewed from an ironic distance, even in moments of strong emotion or violent action. Two comic servants who poke fun at their betters in the Dresden libretto have disappeared, but the underlying tone remains equivocal.

Advertised as ‘Intermix’d with Chorus’s, and two Concerto’s on the Organ,’ Giove contains no less than eight choruses, two of them repeated – more choruses than any other Handel opera. Lotti only had one, the obligatory final ensemble for the soloists. Pastorals often included more choruses than other varieties of opera, but this largesse in Giove, like the in clusion of organ concertos, was surely designed to attract an audience that seemed to be turning away from Italian opera toward English oratorio. Catering to changing taste may also explain why the libretto and the newspaper advertisements describe Giove as ‘a dramatical composition’ (componimento drammatico), a label often applied to serenatas. This has misled some recent commentators into supposing that it was 11 not fully staged. But in his autograph Handel specifically called it an opera, as did all three con - temporary witnesses. The London Daily Post for the day of the first performance said it would be ‘acted,’ explicitly excluding the staging style of the serenata, with visual deco rations but no action.

There has been a good deal of confusion about the title. Only the English title, Jupiter in Argos, is found in Handel’s autograph and the printed libretto. Yet Handel had similarly inscribed ‘Julius Caesar’ on the score of Giulio Cesare, and the printed libretto of Serse says only ‘Xerxes.’ In those days many Italian operas performed in London went by two titles, Italian and English, the English one tending to be privi leged when it involved a famous name. If the libretto of Giove in Argo had an Italian as well as an English title page, or if we had Handel’s conducting score, we would probably never have fallen into the habit of calling the opera Jupiter in Argos.

The set numbers were primarily culled from Handel’s earlier works: the operas Teseo, Scipione, Ezio, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice, and Faramondo, the serenatas Acis and Galatea and Parnasso in festa, and the oratorio Il trionfo del Tempo e della Verità. With one exception, these numbers had all been heard by London audiences within the last five years, and were evidently meant to be recognized, even welcomed as familiar favorites. The Overture too must have been transferred from some previous production; the obvious choice, adopted in this reconstruction, is the overture to the May 1734 version of Il pastor fido, which aptly sets the pastoral atmosphere with its pair of horns and sprightly bourrée. Some of the borrowed music must have been adapted to fit its new context in ways we can only guess. For example, the chorus that opens Act II, ‘Corre, vola,’ cannot have been copied unchanged from Giustino, where it begins without a ritornello (no way to open an internal act) and ends with an instrumental fade-out that makes dramatic sense in Giove only when the chorus is repeated at the end of the scene and the shepherds depart. In Giustino this chorus forms part of a larger complex, including an aria for the goddess Fortuna with its own introductory symphony and concluding ritornello. Drawing on this related material, I fashioned the two versions of this chorus needed for Giove.

12 In addition, Handel made use of three arias from the draft score of Imeneo. In the case of Iside’s ‘Nel passar da un laccio all’altro’ (I, 9), the Imeneo aria was simply adapted to fit a new text; the other two arias were extensively recomposed as Diana’s ‘Non ingannarmi, cara speranza’ (I, 2) and ‘In braccio al tuo spavento’ (III, 4). Also new to the London public were the two arias by the Neapolitan Francesco Araja, Iside’s ‘Ombra che pallida’ (II, 6) and ‘Questa d’un fido amore’ (III, 2). Both came from Araja’s opera Lucio Vero, first performed in Venice in 1735, just before he left to become maestro di cappella at the Russian court. Costanza Posterla had worked with Araja in St. Peterburg from 1735 to 1737, and she must have insisted on their insertion in Giove, together with the accompanied recitative ‘Iside, dove sei?’ that immediately precedes ‘Ombra che pallida,’ as it had in Lucio Vero. One can easily understand why she wanted to sing them: these are powerful arias, vocally and dramatically, enabling the visiting virtuosa to compete effectively with Francesina. It was Francesina, however, who got the two blockbuster Handel arias, ‘Tornami a vagheggiar’ from Alcina and ‘Combattuta da più venti’ from Faramondo, as well as the agonized ‘Ah! non son io che parlo’ from Ezio.

Handel also composed several entirely new numbers for both his leading ladies. As Iside, Posterla received two ariosos, ‘Deh! m’aiutate, o Dei’ and ‘Vieni, vieni, o de’ viventi’ (I, 3) – the first of which Handel later adapted for Imeneo when at last he finished that opera in 1740 – the spirited aria ‘Taci, e spera’ (I, 4), the intensely dramatic accompanied recitative ‘Svenato il genitor’ (II, 5), which constitutes the first part of her mad scene, and the lilting final aria with chorus, ‘Al gaudio, al riso, al canto / D’Amor, di Giove al vanto.’ As Calisto, Francesina was favored with a tender siciliana, ‘Già sai che l’usignol’ (II, 1), and two eloquent accompanied recitatives, ‘Priva d’ogni conforto’ (III, 5) and ‘Non è d’un’alma grande’ (III, 7), giving her ample opportunity to display her own histrionic talents. The secco recitatives were entirely new. Yet apart from two bars for Erasto connecting Handel’s accompanied recitative with Araja’s in Iside’s mad scene, all that survives is the auto graph of the Act I recitatives as they stood before Handel revised that act for the altered cast. I therefore composed replacement recitatives for about two thirds of the opera.

13 This reconstruction of Giove in Argo was first performed in Göttingen, Hanover, and Halle in 2007 by Alan Curtis and Il Complesso Barocco, and it has since been done in New York, Vienna, and La Coruña. The critical edition will appear as part of the Hallische Händel-Ausgabe.

We should not expect Handel’s Giove in Argo to conform to some modern ideal of musical drama, perfectly developed and peopled with subtle and distinctive characters. It was never intended to. Rather, it was conceived as a brilliant theatrical entertainment, and Handel filled it with arias and choruses of proven appeal, augmented by a goodly quantity of new music, as expressive and finely wrought as in his more fully original works. If it failed to please in May 1739, that was the result of a patchy cast and an audience increasingly indifferent to what Handel had to offer. Now, rescued from the oblivion into which it fell through historical accident, Giove in Argo can finally take its rightful place among Handel’s Italian operas.

John H. Roberts, 2013

14 Synopsis

Among the many fables of Jupiter we have chosen those of Isis, daughter of Inachus, King of the Argives, and of Calisto, daughter of Lycaon, tyrant of Arcadia, to give the greater scope to the passions necessary to the drama; as hatred, love, jealousy, and deceit.

It is therefore feigned that Inachus being murdered by Lycaon, to usurp the crown, Jupiter, to gain the love of Isis, promised in marriage to Osiris, King of Egypt, entertains her with the hope of revenge; and that Calisto, flying from the tumults of the rebellion against her father, was received by Diana into her train; but that Jupiter falling in love with her, prevailed also on her, with the view that he should preserve her father, who wandered solitarily among those woods in the habit of a shepherd.

Act One In a pleasant, wooded part of the Argive countryside Lycaon, the fugitive king of Arcadia, awaits the day when he will defeat the rebels who deposed him and regain his throne. The goddess Diana and her followers pass through the woods on their way to the hunt. Isis appears, grieving the death of her father Inachus and the loss of her kingdom. Faint and exhausted, she falls asleep and Jupiter, in the guise of the shepherd Aretes, stops to admire her. She wakes from nightmares and rejects his attentions; her only thought is for revenge on the tyrant Lycaon who has killed her father. Knowing that Lycaon is nearby, though in disguise, Aretes offers to help bring him to justice in return for Isis’ love.

Lycaon’s daughter Calisto has come to Argos in search of her father. She fears him dead and is approached by Erastus, also dressed as a shepherd, who has travelled from Egypt to find his beloved Isis. She warns Erastus that love will only make him unhappy. As Calisto goes on her way Aretes recognises Erastus as Osiris, king of Egypt, and mischievously tells him to renounce his pursuit of Isis since, being a fickle woman, she is now happily in love with a deserving shepherd – Aretes himself. Erastus is horrified at Isis’ infidelity; Isis, meanwhile, is encouraged by the prospect 15 of avenging her father’s murder and accepts that she must feign affection for Aretes to achieve it. Act Tw0 Calisto has met Diana in the woods and asks to be accepted as one of her followers, hoping to find in Diana’s retinue a refuge from her troubles. Diana insists that to be accepted she must vow to renounce the love of men. Aretes is struck by Calisto’s beauty and begins to make his advances, to the disgust of Isis, who comes upon them together. Calisto assures Isis that she is not a rival, being now a dedicated follower of Diana. Isis reveals that she had hoped Aretes would help her take revenge on Lycaon, and Calisto, in turn, explains that she is Lycaon’s daughter. Aretes attempts to charm them both, promising Calisto that in return for her love he will not harm her father, while telling Isis that he loves her too. As he leaves, Erastus steps forward. Isis greets him with joy but he berates her for her faithlessness and calls down Heaven’s punishment on her. The accumulation of troubles – the loss of her father, her kingdom, her hopes of revenge and now of her future husband – prove too much for Isis. She begins to lose her mind and imagines her father’s restless shade demanding justice.

Act Three A shepherd has told the disguised Lycaon that his royal daughter has not only formed an alliance with a commoner (Aretes) but one who had vowed to kill him. Thus when Calisto joy fully meets her father he rejects her angrily, leaving her confused and distressed. Aretes sees his advantage and resumes his overtures to Calisto, again offering to spare Lycaon in return for her love. The now distracted Isis, again finding Aretes with Calisto, berates him for his lack of faith and leaves to find justice elsewhere. Calisto realises that she must compromise her honour and her vow to Diana to protect her father; she offers Aretes hope of success but the pair are now overheard by the jealous Diana. Calisto has broken her vow; excuses are vain and the punishment is death. Calisto is placed under guard by Diana’s retinue and gives way to fury and grief.

Erastus has meanwhile resolved to take revenge on his rival Aretes and to kill Lycaon, in the hope that Isis’ sanity and her love for him might return. He hides as Diana’s hunt approaches. Calisto is led towards her execution and bids farewell to the pleasant woods. At this moment Isis is attacked by a bear; her cries for help summon first Erastus, who despatches the bear with a single blow, and 16 then Lycaon, whom Isis promptly kills with her spear, thus finally avenging her father. Diana arrives to demand Calisto’s death, but Aretes now reveals his true identity and explains that the amorous entangle ments were purely for his own amusement; both women have retained their honour. Calisto is freed and Isis’ mind clears. Isis and Erastus are restored to each other’s arms and Isis leads the chorus in a hymn of praise to Jupiter and to love.

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Ann Hallenberg Iside Karina Gauvin Calisto Le retour de Giove in Argo de Haendel

En entendant le mot « pasticcio », le consomma teur d’aujourd’hui songera sans doute avant tout à un mets – un pasticcio di lasagne, par exemple – et seulement ensuite à un type d’opéra du xviiie siècle dans lequel des airs préexistants, générale ment fournis par les chanteurs participant au spectacle, étaient insérés dans un vieux livret et agrémentés de nouveaux récitatifs par un com - positeur complaisant. La silhouette digne de Falstaff qu’arborait Haendel à la fin de sa vie semble indiquer qu’il rendait honneur aux pasticci culinaires. En revanche, contrairement à ce qui est souvent affirmé, il n’a jamais fabriqué d’œuvre scénique en agglomérant pêle-mêle des morceaux de diverse provenance. Durant ses années londoniennes, Haendel adapta et fit exécuter plusieurs opéras d’autres compositeurs en y insérant divers airs empruntés au répertoire des chanteurs, des œuvres qu’on peut qualifier tout simplement d’« arrangements ». Mais ses seuls véritables « pastiches » furent compilés principalement à partir d’œuvres qu’il avait lui-même composées, et c’était lui, plutôt que les interprètes, qui jouait le rôle déterminant dans le choix des pièces à inclure et dans l’organisation générale. On trouve trois opéras de ce type dans la production de Haendel : Oreste (1734), Alessandro Severo (1738) et Giove in Argo (1739), ce dernier étant souvent désigné par son nom anglais Jupiter in Argos. Si, dans le cas d’Oreste et d’Alessandro Severo, les partitions d’orchestre originales ont été préservées, nous ne disposons pour Giove que du livret imprimé et de quelques fragments de manuscrits correspondants. On en a long temps conclu que l’opéra ne pouvait être recon struit de manière plausible: les récitatifs secco des actes II et III sont pratique - ment inexistants et, ce qui est plus grave, deux des airs indiqués dans le livret avaient entièrement disparu. En 2000, j’ai toute fois eu la chance de découvrir ces airs au Musée Fitzwilliam de Cambridge. Ils ne sont pas de Haendel, mais d’un compositeur italien un peu plus jeune que lui : Francesco Araja, né en 1709. Avec un peu d’imagination, il était donc désormais possible d’établir une édition académique de Giove in Argo et j’ai entrepris cette tâche pour l’édition complète des œuvres de Haendel (Hallische Händel-Ausgabe) en 2002.

19 Giove in Argo s’inscrit dans la phase finale de la carrière de Haendel comme compositeur d’opéras italiens. Après quatre saisons d’amère rivalité qui avaient nui aussi bien à Haendel qu’à l’Opera of the Nobility, les deux compagnies s’associèrent pour la saison 1737-38 sous la direction de John Jacob Heidegger, qui détenait le bail du King’s Theatre sur le Haymarket. Malgré de nouveaux opéras par Haendel et deux autres compositeurs résidents, Giovanni Battista Pescetti et Francesco Maria Veracini, l’accueil fut tiède et Heidegger ne put réunir suffisamment de souscripteurs pour financer une saison d’opéra l’année suivante. Haendel envisageait donc une saison faite exclusive - ment d’œuvres en anglais non mises en scène, le Saul qu’il venait de composer ouvrant la série le 16 janvier 1739. Mais il se trouva bientôt mis au défi par une compagnie qui proposait des opéras italiens au théâtre de John Rich à Covent Garden, où il avait lui-même dirigé ses propres œuvres en 1734-37. Selon toute apparence, cette troupe avait été mise sur pied du jour au lendemain par Charles Sackville, comte de Middlesex, qui venait de rentrer d’Italie suivi par sa maîtresse Lucia Panichi, une chanteuse médiocre sur nom mée sans grande justification «la Moscovita ». Le premier spectacle présenté par Middlesex, le 10 mars, fut Angelica e Medoro de Pescetti, avec l’inévitable Moscovita en prima donna et des chanteurs recrutés pour l’essentiel dans la troupe de Haendel. Le caractère hostile de l’entreprise ne fait guère de doute : Angelica e Medoro était donné le samedi, jour où Haendel donnait ses oratorios, et la quatrième et dernière représentation fut programmée pour le mercredi 11 Avril, date de la seconde représentation du nouvel oratorio de Haendel, Israel in Egypt. Le domaine de Haendel était une fois de plus envahi par les « vandales » et il riposta immédiatement, faisant connaître son intention de présenter lui aussi des opéras italiens lorsque les théâtres rouvriraient leurs portes après Pâques.

Pour lancer sa contre-attaque, il composa Giove in Argo. Ce livret d’Antonio Maria Lucchini avait été mis en musique en 1717 par Antonio Lotti pour Dresde. Haendel avait probablement vu et entendu cet opéra pendant le long séjour qu’il fit à Dresde en 1719, puisque l’œuvre faisait partie – au même titre que le Teofane de Lotti dont Haendel reprit plus tard le livret pour composer Ottone (1723) – des somptueuses festivités entourant le mariage du prince-électeur Friedrich August avec Maria Josepha, la fille du défunt empereur Joseph Ier. En tout cas, Haendel connaissait à coup sûr l’un des airs du Giove de Lotti, puisqu’il le cita dans la version de 1720 de son oratorio Esther et 20 dans Muzio Scevola, un opéra auquel il collabora pour la Royal Academy (1721). Pour le Giove de Londres, l’idée initiale semble avoir été de réunir une distribution essentiellement anglaise en récupérant certains des chanteurs qui avaient rejoint la troupe de Middlesex. Mais, alors qu’il avait déjà composé la moitié de la partition, Haendel changea brusquement d’avis lorsqu’une famille de musiciens italiens débarqua inopiné ment à Londres le 17 avril. Il s’agissait du violo niste Giovanni Piantanida (qui fut immédiatement invité à jouer un concerto dans Saul), de son épouse chanteuse Costanza Posterla, et de la fille de celle-ci, également chanteuse mais presque totalement dépourvue d’expérience scénique. Le public anglais était friand de nou veaux chanteurs, surtout s’ils venaient d’Italie, et Haendel engagea immédiatement la mère et la fille pour Giove, tout en sachant qu’il lui faudrait trouver un équilibre entre les exigences de la Posterla et celles de sa prima donna habituelle, Elisabeth Duparc, dite « la Francesina ».

Haendel acheva la partition le 24 Avril 1739 et la première représentation eut lieu le 1er mai au King’s Theatre. Le livret imprimé ne cite aucun chanteur, mais on peut supposer que la distribution était comme suit :

Arete (ténor) John Beard Iside (soprano) Posterla Erasto (basse) William Savage Diana (soprano) Posterla fille Calisto (soprano) Francesina Liacone (basse) Thomas Reinhold

On a souvent pensé que l’un des rôles de basse avait été chanté par Gustavus Waltz, pour qui Haendel avait composé le rôle-titre dans Saul. Mais il est peu probable que le compositeur eût par - donné à Waltz d’avoir endossé un des rôles principaux dans Angelica e Medoro. Le rôle d’Erasto fut donc apparemment confié à William Savage, que Haendel avait engagé pour la première fois en 1735 comme soprano garçon. C’était sans doute la première apparition publique de Savage en tant que basse, après qu’il eut chanté en fausset les airs d’alto d’Israel in Egypt. Cela expliquerait 21 pour quoi les trois airs d’Erasto proviennent du répertoire d’alto. Giove in Argo ne connut en l’occurrence que deux représentations. Comme on pouvait s’y attendre, le public concentra son attention sur les deux nouvelles chanteuses, qui firent une impression mitigée. « L’une chante presque aussi bien que la Francesina», rapporta un témoin, « l’autre pas du tout. » La Posterla fut jugée « une excellente comédienne, avec une bonne maîtrise des notes, mais sa voix est trop faible pour un grand théâtre ». Haendel avait espéré présenter après Giove un opéra de modeste dimension, Imeneo, qu’il avait esquissé en septembre 1738 et s’appliquait maintenant à achever sous forme de sérénade pour la même distribution. Mais sa saison se termina le 5 mai avec la seconde représentation de Giove. Il faut dire qu’à cette époque les relations entre Haendel et le public londonien étaient extrêmement précaires. À l’instar de Giove, Saul n’avait attiré qu’un maigre public après le soir de première, et Israel in Egypt se serait soldé par un fiasco financier total si le prince et la princesse de Galles n’étaient venus sauver la situation in extremis en assistant à la troisième et dernière représentation. Un résident italien remarquait en avril 1739 : « plus que jamais, le public anglais semble las de musique ». Il était certainement las des opéras que produisait Haendel. Deux ans plus tard, les deux derniers opéras italiens de Haendel, Imeneo et Deidamia, connurent le même sort que Giove, disparaissant après deux ou trois représentations en dépit des nombreuses beautés de leurs partitions.

Giove in Argo est une pastorale, un conte d’amour entre nymphes et bergers – ou entre des personnages plus glorieux qui prétendent être des nymphes et des bergers. Au cours des années précédentes, Haendel avait obtenu un succès considérable avec des œuvres théâtrales de ce type : la sérénade bilingue Acis and Galatea (1732, fréquemment reprise) ; la révision du Pastor fido (1734); la sérénade de mariage Parnasso in festa (1734). Giove comprend des numéros musicaux empruntés à ces trois œuvres. Par ailleurs, l’œuvre rivale de 1739, Angelica e Medoro, était elle aussi une pasto- rale. Lucchini, le librettiste de Giove, puisa dans la mythologie classique les épisodes des amours de Jupiter pour deux mortelles et les entremêla pour construire une trame conventionnelle de son propre crû. Pratiquement tous les personnages, à l’exception de la déesse Diane, sont déguisés, et l’habituel embrouillamini d’intrigues amoureuses et de malentendus inutiles est parsemé d’incidents plus colorés : une scène de folie, une exécution évitée au dernier moment, une attaque d’ours. Comme dans la plupart des pastorales italiennes de cette période, les personnages sont traités avec 22 une distance ironique, et ce jusque dans les moments d’émotion forte ou d’action violente. Deux serviteurs comiques qui, dans le livret de Dresde, tournaient leurs maîtres en ridicule, ont disparu, mais le ton général demeure équivoque.

Annoncé comme un spectacle « Mêlé de chœurs, et de deux Concertos à l’orgue », Giove ne contient pas moins de huit chœurs dont deux sont répétés – plus que dans n’importe quel autre opéra de Haendel. Lotti n’en avait com posé qu’un: l’obligatoire ensemble final des solistes. Les pastorales étaient généralement mieux fournies en chœurs que les autres types d’opéra, mais la générosité de Giove en la matière visait certainement – de même que les deux concertos pour orgue – à attirer un public qui délaissait peu à peu l’opéra italien pour l’oratorio anglais. C’est sans doute pour cette même raison que le livret et les annonces dans la presse décrivirent Giove comme une « composition dramatique » (componimento drammatico), étiquette souvent appliquée aux sérénades. Plus récemment, certains commen tateurs ont voulu en conclure que l’œuvre n’avait pas été entièrement mise en scène, mais la partition autographe de Haendel spécifie qu’il s’agit bien d’un opéra, ce que viennent corroborer tous les témoignages contempo rains. Le jour de la première, le London Daily Post annonça que l’œuvre serait « jouée », ce qui élimine l’éventualité d’une sérénade avec décors mais sans action scénique.

Le titre a souvent porté à confusion. La partition autographe de Haendel et le livret imprimé ne comportent que le titre anglais, Jupiter in Argos. Mais cela ne veut pas dire grand chose : Haendel avait aussi écrit « Julius Caesar » sur la partition de Giulio Cesare et le livret imprimé de Serse ne donne que le titre « Xerxes ». À l’époque, beaucoup d’opéras italiens donnés à Londres portaient aussi bien un titre anglais qu’un titre italien, et l’on privilégiait généralement le titre anglais s’il incluait le nom d’un personnage célèbre. Si le livret de Giove in Argo avait une page de titre en italien au même titre qu’une en anglais, ou si nous disposions de la partition de Haendel, nous n’aurions probablement jamais pris l’habitude d’appeler cet opéra Jupiter in Argos.

La majeure partie des numéros proviennent d’œuvres antérieures de Haendel : les opéras Teseo, Scipione, Ezio, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice et Faramondo, les sérénades Acis and Galatea et Parnasso in festa, l’oratorio Il trionfo del Tempo e della Verità. À une exception près, 23 tous ces numéros avaient déjà été présentés au public anglais au cours des cinq dernières années et furent choisis précisément parce qu’ils étaient connus – et vraisemblable ment appréciés – du public. L’ouverture prove nait sans doute elle aussi d’une production antérieure; pour la présente reconsti - tution, notre choix s’est porté tout naturellement sur l’ouverture utilisée pour la version de mai 1734 du Pastor fido qui, avec ses deux cors et sa bourrée pétillante, établit parfaitement l’atmosphère pastorale. Nous pouvons supposer qu’une partie de la musique empruntée fut adaptée au nouveau contexte d’une manière que nous ne pouvons que conjecturer. Ainsi, le chœur qui ouvre l’acte II, « Corre, vola », ne peut pas avoir été repris tel quel de Giustino, où il débute sans une ritournelle (ce qui n’est pas approprié pour ouvrir un acte médian) et se termine par une diminution progressive de l’effectif instrumental qui, dans Giove, ne convient que lorsque le chœur est répété à la fin de la scène quand les bergers se dispersent. Dans Giustino, ce chœur fait partie d’un vaste ensemble com portant un air pour la déesse Fortuna, avec sa propre symphonie d’introduction et sa propre ritournelle conclusive. J’ai donc utilisé ce matériau pour façonner les deux versions du chœur nécessaires dans Giove.

Par ailleurs, Haendel utilise trois airs provenant des esquisses d’Imeneo. Celui qui est devenu l’air d’Iside « Nel passar da un laccio all’altro » (I, 9) a été simplement adapté à son nouveau texte, tandis que les deux autres ont été remaniés en profondeur pour devenir les airs de Diane « Non ingannarmi, cara speranza » (I, 2) et « In braccio al tuo spavento » (III, 4). Le public londonien ne connaissait pas non plus les deux airs d’Iside « Ombra che pallida » (II, 6) et « Questa d’un fido amore » (III, 2), écrits par le compositeur napolitain Francesco Araja. Tous deux sont issus de l’opéra Lucio Vero, créé à Venise en 1735 juste avant qu’Araja ne quitte la cité lagunaire pour devenir maestro di cappella à la cour de Russie. Costanza Posterla, qui avait travaillé avec Araja à Saint-Pétersbourg de 1735 à 1737, aura sans doute insisté pour que ces airs soient insérés dans Giove, avec le récitatif accompagné « Iside, dove sei ? » qui précède immédiatement « Ombra che pallida » comme dans Lucio Vero. On peut comprendre la chanteuse : ce sont des airs d’une grande puis sance vocale et dramatique, qui permettaient à la nouvelle venue de se mesurer avec virtuosité à la Francesina. C’est néanmoins cette dernière qui se vit confier les deux plus gros succès de Haendel : « Tornami a vagheggiar » d’Alcina et « Combattuta da più venti » de Faramondo, auxquels 24 s’ajoutait le douloureux « Ah ! non son io che parlo » d’Ezio. Haendel composa en outre plusieurs nouveaux numéros pour ses deux prima donnas. Dans le rôle d’Iside, Posterla reçut deux ariosos, « Deh ! m’aiutate, o Dei » et « Vieni, vieni, o de’ viventi » (I, 3) – dont le premier fut adapté par Haendel pour Imeneo lorsqu’il acheva finale ment cet opéra en 1740 ; l’air enjoué « Taci, e spera » (I, 4) ; le récitatif accompagné « Svenato il genitor » (II, 5), intensément dramatique, qui constitue la première partie de sa scène de folie ; l’air avec chœur « Al gaudio, al riso, al canto / D’Amor, di Giove al vanto » par lequel Iside prend congé du public sur un rythme berceur. Dans le rôle de Calisto, la Francesina se vit offrir une tendre sicilienne, « Già sai che l’usignol » (II, 1) et deux éloquents récitatifs accompagnés, « Priva d’ogni conforto » (III, 5) et « Non è d’un’alma grande » (III, 7), qui lui donnaient amplement l’opportunité d’exhiber ses talents scéniques. Les récitatifs secco furent tous com posés pour l’occasion, mais, exceptées deux mesures pour Erasto qui connectent le récitatif accompagné de Haendel à celui d’Araja dans la scène de la folie d’Iside, seul a survécu l’autographe des récitatifs de l’acte I tels qu’ils étaient avant que Haendel ne révise cet acte pour la nouvelle distribution. J’ai donc composé des récitatifs de remplacement pour environ les deux tiers de l’opéra.

Cette reconstruction de Giove in Argo a été présentée pour la première fois au public à Göttingen, Hanovre et Halle en 2007 par Alan Curtis et Il Complesso Barocco, puis reprise à New York, Vienne et La Coruña. L’édition critique de l’œuvre est à paraître dans la Hallische Händel-Ausgabe.

Il ne faut pas attendre d’un opéra comme Giove in Argo qu’il se conforme à l’idéal moderne d’un drame musical parfaitement développé et peuplé de personnages subtilement caractérisés. Cela n’a jamais été son but. Il s’agit d’un brillant divertissement théâtral que Haendel a rempli d’airs et chœurs à succès et complété par une bonne dose de musique nouvelle tout aussi expressive que dans n’importe laquelle de ses œuvres plus directement originales. Si cet opéra n’eut pas l’heur de plaire en 1739, la faute en incomba à une distribution inégale et à un public de plus en plus indifférent à ce que Haendel avait à offrir. Aujourd’hui, sauvé de l’oubli dans lequel il tomba par accident, Giove in Argo peut retrouver la place qu’il mérite parmi les opéras italiens de Haendel.

John H. Roberts, 2013 25 Argument

Parmi les nombreuses fables de Jupiter nous avons choisi celles d’Isis, fille d’Inachus, roi des Argiens, et de Callisto, fille de Lycaon, tyran d’Arcadie, afin d’élargir la variété des passions nécessaires au drame, telles que la haine, l’amour, la jalousie et la tromperie.

Il est donc suggéré que, Lycaon ayant assassiné Inachus pour usurper sa couronne, Jupiter, pour gagner l’amour d’Isis, promise en mariage à Osiris, roi d’Égypte, lui fit espérer de se venger ; et que Callisto, fuyant les tumultes de la rébellion contre son père, fut accueillie par Diane dans son cortège ; mais que Jupiter, tombant aussi amou reux d’elle, l’exhorta elle aussi en promettant d’épargner son père qui, déguisé en berger, errait en solitaire à travers ces forêts.

Acte 1 Dans les plaisantes forêts de la campagne d’Argos, Lycaon, roi d’Arcadie en fuite, attend le jour où il vaincra les rebelles qui l’ont renversé et remontera sur son trône. En route pour la chasse, la déesse Diane traverse la forêt avec son cortège. Isis apparaît, pleurant la mort de son père Inachus et la perte de son royaume. Épuisée, elle s’endort et Jupiter, sous les traits du berger Aretes, s’arrête pour l’admirer. Se réveillant d’un sommeil hanté de cauchemars, Isis repousse les attentions du berger car une seule pensée l’anime : se venger du tyran Lycaon qui a tué son père. Sachant que Lycaon se cache dans les environs sous un déguisement, Aretes offre de faire justice du criminel en échange de l’amour d’Isis.

La fille de Lycaon, Callisto, est venue en Argos à la recherche de son père. Elle craint de le trouver mort et est abordée par Erastus, vêtu lui aussi en berger, qui est venu d’Égypte pour retrouver sa bien-aimée Isis. Callisto avertit Erastus que l’amour ne lui causera que des souffrances. Tandis qu’elle s’éloigne, Aretes reconnaît en Erastus Osiris, le roi d’Égypte, et lui enjoint malicieusement de renoncer à poursuivre Isis car les femmes sont volages et celle-ci file désormais le parfait amour avec un estimable berger – Aretes lui-même. Erastus est horrifié par l’infidélité d’Isis ; de son côté, Isis entrevoit le moyen de venger le meurtre de son père et se résout dans ce but à feindre de 26 l’affection pour Aretes. Acte 2 Callisto, qui a rencontré Diane dans la forêt, demande à entrer dans le cortège de la déesse, espérant trouver là un refuge face à ses malheurs. Diane instruit la jeune fille que, pour être acceptée parmi ses suivantes, elle devra faire vœu de chasteté. Aretes est ébloui par la beauté de Callisto et lui fait des avances, au grand dam d’Isis qui les surprend ensemble. Callisto affirme à Isis qu’elle n’est pas sa rivale, puisqu’elle a fait vœu de servir Diane. Isis explique avoir espéré qu’Aretes l’aiderait à se venger de Lycaon, sur quoi Callisto lui apprend être la fille de Lycaon. Aretes tente de séduire les deux jeunes femmes, promettant à Callisto d’épargner son père si elle lui offre son amour et assu - rant à Isis qu’il l’aime aussi. Au moment où Aretes s’éloigne, Erastus s’avance. Isis le salue avec joie mais il lui reproche son infidélité et invoque sur elle la punition du Ciel. Cette série de malheurs – la perte de son père, de son royaume, de ses espoirs de vengeance, et maintenant de son futur époux – plonge Isis dans une crise de folie ; elle croit voir l’âme errante de son père réclamer justice.

Acte 3 Lycaon, toujours déguisé, a appris d’un berger que non seulement sa royale fille a conclu une alliance avec un roturier (Aretes) mais que celui-ci a juré de le tuer. Callisto voit donc sa joie se transformer en désarroi lorsqu’elle retrouve son père, car celui-ci la repousse avec colère. Aretes, mesurant l’avantage qu’il peut tirer de cette situation, reprend ses avances auprès de Callisto et réitère sa proposition d’épargner Lycaon en échange de son amour. Isis, dont l’esprit est toujours dérangé, surprend une nouvelle fois Aretes en compagnie de Callisto ; elle lui reproche son manque de foi et part chercher justice ailleurs. Comprenant que, si elle veut sauver son père, elle n’a pas d’autre choix que de compromettre son honneur et le vœu qu’elle a fait à Diane, Callisto laisse entendre à Aretes qu’il peut espérer. Mais leur conversation est surprise par la jalouse Diane : Callisto a rompu son serment, toute excuse est vaine et sa punition sera la mort. Callisto est placée sous la surveillance des suivantes de Diane et laisse libre cours à sa fureur et son chagrin.

Pendant ce temps, Erastus a décidé de se venger de son rival Aretes et de tuer Lycaon, dans l’espoir de restaurer ainsi à la fois la santé mentale d’Isis et l’amour qu’elle lui portait. Il se cache en entendant approcher la chasse de Diane. Callisto, que l’on conduit au supplice, dit adieu aux 27 charmantes forêts. À ce moment, Isis est attaquée par un ours ; ses appels à l’aide sont entendus par Erastus, qui abat l’ours d’un seul coup, puis par Lycaon, qu’Isis transperce promptement de sa lame, vengeant ainsi le meurtre de son père. Diane vient exiger la mort de Callisto, mais Aretes lui révèle sa véritable identité et explique que les imbroglios amoureux ne visaient que son propre divertissement ; l’honneur des deux jeunes femmes est sans tâche. Callisto est libérée et Isis recouvre ses esprits. Isis et Erastus tombent dans les bras l’un de l’autre et Isis introduit le chœur qui chante un hymne de louange à Jupiter et à l’amour.

Traduction : Jean-Claude Poyet

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Anicio Zorzi Giustiniani Arete Vito Priante Erasto Die Rückkehr von Händels Giove in Argo

Wenn Verbraucher in unserer Zeit das Wort ‚Pasticcio‘ hören, denken sie vermutlich zu nächst einmal ans Essen – un pasticcio di lasagne zum Beispiel – und erst dann an eine bestimmte Art italienischer Opern des 18. Jahrhunderts, in denen eine Reihe bereits vorhandener Arien, gewöhn - lich von den beteiligten Sängern bereit gestellt, in ein altes Libretto eingefügt und von einem diensteifrigen Komponisten mit neuen Rezitativen ausgestattet wurden. Händels falstaffhafter Leibesumfang in späteren Jahren könnte vermuten lassen, dass er den pasticci der feinen Küche durchaus zugetan war, doch er stellte nie, obwohl das häufig behauptet wird, einzelne Nummern wahllos zu zweitklassigen Opernkompilationen zusammen. Während seiner Jahre in London adaptierte und inszenierte er verschiedene Opern anderer Komponisten, in die er zahlreiche Arien aus den Repertoires der Sänger einfügte – Werke, die man ganz einfach ‚Arrangements‘ nennen könnte. Aber die einzig wirklichen Pasticcio-Opern, die er schuf, stammten in erster Linie aus seiner eigenen Musik früherer Zeit, und er war es, nicht die Interpreten, der bei der Auswahl der aufzunehmenden Stücke das Sagen hatte und alles zusammenfügte. Drei solche Opern aus seiner Feder sind vorhanden: Oreste (1734), Alessandro Severo (1738) und Giove in Argo (1739), letztere oft unter ihrem englischen Titel Jupiter in Argos anzutreffen. Händels originale Dirigierpartituren von Oreste und Alessandro Severo sind noch vorhanden, aber von Giove haben wir nur das gedruckte Libretto und verschiedene Manuskriptfragmente. Viele Jahre glaubte man, die Oper ließe sich nicht plausibel rekonstruieren: Die Secco-Rezitative für den zweiten und dritten Akt fehlen fast vollständig, und vor allem schienen zwei der im Libretto ausgewiesenen Arien unwieder - bringlich verloren zu sein. Im Jahr 2000 entdeckte ich allerdings diese Arien im Fitzwilliam Museum in Cambridge, wobei sich herausstellte, dass sie nicht von Händel, sondern von seinem jüngeren Zeitgenossen Francesco Araja (*1709) stammten. Somit war – mit einem gewissen Maß an phantasievoller Intervention – der Weg offen für eine wissenschaftliche Edition von Giove in Argo, und 2002 übernahm ich diese Aufgabe für die Hallische Händel-Ausgabe.

Giove in Argo gehört in die Endphase von Händels Schaffen als Komponist italienischer Opern. 30 Nach vier Spielzeiten erbitterter und wechselseitig zerstörerischer Rivalität zwischen Händel und der Opera of the Nobility hatten sich beide Opernunternehmen für die Saison 1737/38 unter der Leitung von John Jacob Heidegger, dem Pächter des King’s Theatre am Haymarket, zusammen - geschlossen. Doch trotz neuer Opern, die von Händel und zwei weiteren ortsansässigen Kompo - nisten, Giovanni Battista Pescetti und Francesco Maria Veracini, geliefert wurden, war der Erfolg mäßig, und Heidegger sah sich außerstande, für eine ganze Opernsaison im folgenden Jahr genügend Abonnenten zu gewinnen. Händel plante aus diesem Grunde eine Saison mit ausschließ - lich unaufgeführten Werken auf Englisch, und diese wurde am 16. Januar 1739 mit dem neukompo - nierten Saul eröffnet. Bald sah er sich jedoch durch ein Unter nehmen herausgefordert, das in John Richs Theater in Covent Garden, wo Händel von 1734 bis 1737 seine eigenen Aufführungen geleitet hatte, italienische Opern produzierte. Diese Truppe schien über Nacht auf die Beine gestellt worden zu sein: Charles Sackville, der Earl of Middlesex, war gerade aus Italien zurückgekehrt, bald folgte ihm Lucia Panichi, seine Geliebte, eine deplorable Sängerin, die auf kaum gerechtfertigte Weise den Beinamen ‚La Moscovita‘ erhielt. Als erstes Angebot brachte der Earl am 10. März Angelica e Medoro von Pescetti auf die Bühne, mit La Moscovita als unumgänglicher prima donna und den anderen Sängern, die er vorwiegend aus Händels Unternehmen abgeworben hatte. Die feindselige Absicht war von Anfang an unverkennbar, denn Angelica e Medoro fand an Sonnaben - den statt, wenn Händel seine Oratorien zu geben pflegte, und die vierte und letzte Aufführung wurde für denselben Mittwochabend (11. April) angesetzt wie die zweite Aufführung eines weiteren neuen Oratoriums Händels, Israel in Egypt. Wieder einmal waren die ‚Vandalen‘ in sein Revier vorgedrungen. Er schlug sofort zurück und gab seine Absicht bekannt, nun selbst italieni - sche Opern aufzuführen, sobald die Theater nach Ostern wieder öffneten.

Für seinen Gegenangriff komponierte Händel Giove in Argo. Das Libretto stammte von Antonio Maria Lucchini und war 1717 von Antonio Lotti für Dresden vertont worden. Händel muss diese Oper während seines aus gedehnten Besuchs 1719 in Dresden gesehen und gehört haben, wo sie als Teil der üppigen Feierlichkeiten anlässlich der Vermählung des Kurprinzen Friedrich August mit Maria Josepha, der Tochter des verstorbenen Kaisers Joseph I., zusammen mit Lottis Teofane aufgeführt worden war, deren Libretto Händel später unter dem Titel Ottone (1723) vertonte. Händel kannte mindestens eine Arie aus Lottis Giove sehr gut, da er in der Version von 1720 31 seines Oratoriums Esther aus dieser Oper sowie aus dem Gemeinschaftswerk Muzio Scevola (1721) der Royal Academy zitierte. Anfangs hatte er wohl vorgehabt, für den Londoner Giove eine vorwiegend englische Besetzung zu verwenden und einige der Sänger, die sich zu dem Earl of Middlesex verirrt hatten, zur Rückkehr zu be wegen, aber als Händel in der Mitte der Partitur angekommen war, änderte er unvermittelt seine Pläne, da am 17. April eine Familie italienischer Musiker in London aufgetaucht war. Das war der Geiger Giovanni Piantanida (der sofort gebeten wurde, in Saul ein Konzert zu spielen), seine Frau Costanza Posterla, eine altgediente italienische Sängerin, und ihre jugendliche Tochter, ebenfalls Sängerin, aber fast völlig ohne Opernerfahrung. Neue Interpreten, vor allem aus Italien, waren immer ein Publikums magnet, und Händel engagierte auf der Stelle Mutter und Tochter für Giove, obwohl es eine heikle Angelegenheit sein würde, zwischen den Ansprüchen der Posterla und Händels üblicher prima donna Elisabeth Duparc, ‚la Francesina‘, einen Ausgleich zu finden.

Händel vollendete seine Partitur am 24. April 1739, und die Uraufführung fand am 1. Mai im King’s Theatre statt. In dem gedruckten Libretto wurden keine Sänger namentlich genannt, aber die Besetzung war vermutlich:

Arete (Tenor) John Beard Iside (Soprano) Costanza Posterla Erasto (Bass) William Savage Diana (Soprano) Posterla jun. Calisto (Soprano) Francesina Liacone (Bass) Thomas Reinhold

Oft wurde angenommen, Gustavus Waltz, für den Händel die Titelrolle in Saul komponiert hatte, habe eine der Basspartien gesungen. Aber Waltz war vermutlich nicht verziehen worden, dass er in Angelica e Medoro eine der Haupt rollen übernommen hatte, und den Part des Erasto bekam offensichtlich William Savage. Savage war von Händel 1735 zunächst als Knabensopran engagiert worden, und nachdem er die Alt-Arien in Israel in Egypt im Falsett gesungen hatte, dürfte dies nun 32 sein erster öffentlicher Auftritt als Bass gewesen sein. Das ist vermutlich der Grund, warum Erastos drei Arien aus dem Alt-Repertoire stammen.

Von Giove in Argo gab es letzten Endes nur zwei Aufführungen. Wie so oft konzentrierte sich die Aufmerksamkeit in erster Linie auf die beiden neuen Sängerinnen, und diese hinter ließen einen zwiespältigen Eindruck. ‚Die eine singt fast so gut wie die Francesina‘, konstatierte ein Beobachter, ‚die andere überhaupt nicht‘. Die Posterla wurde als ‚gute Schauspielerin‘ bewertet, ‚die ihre Noten beherrscht, auch wenn ihre Stimme für ein großes Theater zu schwach ist‘. Händel hatte gehofft, an Giove mit Imeneo anschließen zu können, einer kurzen Oper, die er im September 1738 begonnen hatte und nun schleunigst für die gleiche Besetzung als Serenata zum Abschluss bringen wollte. Stattdessen endete seine Saison am 5. Mai mit dem zweiten Giove. In Wahrheit war Händels Beziehung zum Londoner Publikum zu diesem Zeitpunkt äußerst prekär. Wie Giove war auch Saul nach der Uraufführung schlecht besucht worden, und Israel in Egypt verkaufte sich miserabel schlecht, bis am dritten und letzten Abend der Prinz und die Prinzessin von Wales zu Hilfe kamen. Ein ortsansässiger Italiener äußerte im April 1739, ‚mehr denn je scheinen die Engländer die Musik leid zu sein‘. Gewiss waren sie Opern leid in der Art, wie Händel sie lieferte. Zwei Jahre später erging es den letzten beiden italienischen Opern des Komponisten, Imeneo und Deidamia, nicht viel besser als Giove, sie hielten sich, trotz ihrer zahlreichen Schönheiten, nur zwei und drei Aufführungen lang.

Giove in Argo ist eine Pastorale, eine Geschichte über die Liebe zwischen Nymphen und Hirten oder höhergestellte Persönlichkeiten, die vorgeben, Nymphen und Hirten zu sein. In den vergangenen Jahren hatte Händel beträcht lichen Erfolg mit Theaterstücken dieser Art gehabt: der mehrsprachigen Serenata Acis and Galatea (1732, häufig wieder aufgeführt), der überarbeiteten Oper Il pastor fido (1734) und der Hochzeitsserenata Parnasso in festa (ebenfalls 1734). Giove teilt musikalische Nummern mit allen dreien. Und 1739 war das konkurrierende Stück Angelica e Medoro eine Pastorale. Lucchini, der zu Giove das Libretto schrieb, entnahm die Geschichten von Jupiters Liebe zu zwei sterblichen Frauen der klassischen Mytho logie und fügte sie nach eigenem Ermessen zu einer konventionellen Handlung zusammen. Alle, mit Ausnahme der Göttin Diana, 33 sind mehr oder weniger verkleidet, und dann gibt es das übliche Gespinst aus amourösen Verstrickungen und unnötigen Missverständnissen, belebt durch einige buntere Episoden: eine Wahnsinnsszene, eine gerade noch verhinderte Exekution, ein Angriff durch einen Bären. Wie in den meisten italienischen Pastoralen der Zeit werden die Personen aus ironischer Distanz betrachtet, sogar in Augenblicken starker Emotionen oder gewalttätigen Handelns. Zwei komische Diener figuren, die sich im Dresdner Libretto über die Bessergestellten in ihrer Umgebung lustig machten, sind getilgt, aber der Grundton bleibt mehrdeutig.

Giove, als ‚Intermix’d with Chorus’s, and two Concerto’s on the Organ‘ [‚durchsetzt mit Chören und zwei Konzerten auf der Orgel‘] angekündigt, enthält nicht weniger als acht Chöre, von denen zwei wiederholt werden – mehr Chöre als in jeder anderen Händel-Oper. Lotti hatte nur einen, das obligatorische Ensemble für die Solisten im Finale. Pastorale enthielten oft mehr Chöre als andere Opern gattungen, aber diese Fülle in Giove sollte, wie auch die eingefügten Orgelkonzerte, mit Sicher heit ein Publikum anlocken, das offenbar der italienischen Oper den Rücken kehrte und sich dem englischen Oratorium zuwandte. Die Aus richtung auf den wechselnden Geschmack mag auch eine Erklärung dafür sein, warum Giove im Libretto und in den Zeitungsanzeigen als ‚dramatische Komposition‘ (componimento drammatico) bezeichnet wird, ein Etikett, das für Serenatas geläufig war. Das veranlasste in jüngerer Zeit einige Kommentatoren zu der fälschlichen Annahme, das Werk sei nicht szenisch aufgeführt worden. In seinem Auto graph nannte es Händel jedoch aus - drücklich Oper, ebenso alle drei Zeugen zu jener Zeit. Die London Daily Post meldete für den Tag der Uraufführung, es werde ‚gespielt‘, und schloss ausdrücklich den Aufführungsstil der Serenata aus, die zwar Bühnendekoration bietet, aber keine Handlung.

Hinsichtlich des Titels herrscht noch immer einige Verwirrung. In Händels Autograph und in der gedruckten Partitur findet sich nur der englische Titel, Jupiter in Argos. Doch Händel hatte auf ähnliche Weise ‚Julius Caesar‘ auf der Partitur von Giulio Cesare notiert, und die Partitur und das gedruckte Libretto von Serse sagen nur ‚Xerxes‘. In jener Zeit waren für viele in London aufgeführte italienische Opern zwei Titel üblich, ein italienischer und ein englischer, wobei der englische bevorzugt wurde, wenn es um einen berühmten Namen ging. Wären im Libretto von Giove in Argo eine italienische so wie eine englische Titelseite vorhanden gewesen, oder besäßen 34 wir Händels Dirigier partitur, wären wir sicherlich nicht in die Gewohnheit verfallen, die Oper Jupiter in Argos zu nennen.

Die einzelnen Nummern wurden in erster Linie aus Händels früheren Werken ausgewählt: den Opern Teseo, Scipione, Ezio, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice und Faramondo, den Serenatas Acis and Galatea und Parnasso in festa sowie dem Oratorium Il trionfo del tempo e della verità. Das Londoner Publikum hatte diese Stücke alle, bis auf eine Ausnahme, im Laufe der letzten fünf Jahre gehört, und offensichtlich sollten sie wiederer kannt, vielleicht sogar als vertraute und beliebte Melodien begrüßt werden. Auch die Ouvertüre dürfte von einer früheren Produktion über nommen worden sein; es lag auf der Hand, für die vorliegende Rekonstruktion die Ouvertüre zu Il pastor fido aus der Fassung von Mai 1734 zu nehmen, die mit ihren zwei Hörnern und der munteren Bourrée die pastorale Atmosphäre treffend wiedergibt. Ein Teil der entlehnten Musik musste auf jeden Fall in einer Weise, die wir nur vermuten können, an den neuen Kontext angepasst werden. Zum Beispiel kann der Chor zu Beginn des zweiten Aktes, ‚Corre, vola‘, nicht unverändert aus Giustino übernommen worden sein, wo er ohne Ritornell beginnt (mit dem ein innerer Akt nicht eingeleitet werden kann) und mit instrumentalem Verklingen endet, das in Giove nur am Schluss der Szene, wo der Chor wiederholt wird und die Hirten sich entfernen, dramatisch gerechtfertigt ist. In Giustino gehört dieser Chor zu einem größeren Komplex, der eine Arie für die Göttin Fortuna mit eigener einleitender Sinfonia und abschließendem Ritornell enthält. Unter Rückgriff auf dieses ähnliche Material habe ich die beiden Fassungen dieses für Giove benötigten Chors gestaltet.

Darüber hinaus verwendete Händel drei Arien aus dem Partiturentwurf zu Imeneo. Für Isides ‚Nel passar da un laccio all’altro‘ (I, 9) wurde die Imeneo-Arie nur dem neuen Text angepasst, während die beiden anderen Arien, Dianas ‚Non ingannarmi, cara speranza‘ (I, 2) und ‚In braccio al tuo spavento‘ (III, 4), durch weg neu komponiert wurden. Ebenfalls neu für das Londoner Publikum waren die beiden Arien des Neapolitaners Francesco Araja, Isides ‚Ombra che pallida‘ (II, 6) und ‚Questa d’un fido amore‘ (III, 2). Beide stammten aus Arajas Oper Lucio Vero, die 1735, kurz bevor er als maestro di cappella an den russischen Hof ging, in Venedig uraufgeführt worden 35 war. Costanza Posterla hatte von 1735 bis 1737 mit Araja in St. Petersburg zusammengearbeitet, und sie wird darauf bestanden haben, dass diese Stücke in Giove eingefügt werden, zusammen mit dem begleiteten Rezitativ ‚Iside, dove sei?‘, das, wie schon in Lucio Vero, ‚Ombra che pallida‘ unmittelbar vorausgeht. Wir können gut ver stehen, warum Costanza sie singen wollte: Es sind stimmlich und dramatisch mächtige Arien, die der Gastvirtuosin einen wirkungsvollen Wettstreit mit der Francesina gestatteten. Allerdings war es die Francesina, die in den Genuss der beiden Händel-Hits ‚Tornami a vagheggiar‘ aus Alcina und ‚Combattuta da più venti‘ aus Faramondo sowie des gequälten ‚Ah! non son io che parlo‘ aus Ezio kam.

Händel komponierte für seine beiden weib lichen Hauptrollen auch einige völlig neue Nummern. Als Iside erhielt die Posterla zwei Ariosi, ‚Deh! m’aiutate, o Dei‘ und ‚Vieni, vieni, o de’ viventi‘ (I, 3) – von denen Händel das erste später für Imeneo adaptierte, als er diese Oper 1740 endlich vollendete –, die temperamentvolle Arie ‚Taci, e spera‘ (I, 4), das betont dramatische begleitete Rezitativ ‚Svenato il genitor‘ (II, 5), das den ersten Teil ihrer Wahnsinnsszene aus macht, sowie die beschwingte Finalarie mit Chor, ‚Al gaudio, al riso, al canto / D’Amor, di Giove al vanto‘. Als Calisto wurde die Francesina mit einer zärtlichen Siciliana, ‚Già sai che l’usignol‘ (II, 1) und zwei eloquenten begleiteten Rezitaven, ‚Priva d’ogni conforto‘ (III, 5) und ‚Non è d’un’alma grande‘ (III, 7), bedacht, die ihr reichlich Gelegenheit boten, ihre schauspielerischen Talente zur Schau zu stellen. Die Secco-Rezitative waren völlig neu. Doch abgesehen von zwei Takten für Erasto, die Händels begleitetes Rezitativ mit Arajas Rezitativ in Isides Wahnsinnsszene verbinden, ist nur das Autograph der Rezitative aus dem ersten Akt in der Form erhalten, wie sie war, bevor Händel diesen Akt für die veränderte Besetzung überarbeitete. Ich habe daher für ungefähr zwei Drittel der Oper Ersatzrezitative komponiert.

Diese Rekonstruktion von Giove in Argo wurde zum ersten Mal 2007 von Alan Curtis und Il Complesso Barocco in Göttingen, Hannover und Halle aufgeführt, danach in New York, Wien und La Coruña. Die kritische Ausgabe wird als Teil der Hallischen Händel-Ausgabe erscheinen.

36 Wir sollten nicht erwarten, dass Händels Giove in Argo modernen Idealen des Musik dramas entspricht – mit ausgefeilten und unver wechselbaren Charakteren und einer Handlung, die sich folgerichtig entwickelt. Das war nie beabsichtigt. Die Oper war vielmehr als brillante Bühnenunter - haltung konzipiert: Händel stattete sie mit Arien und Chören aus, die sich bewährt hatten, und ergänzte diese durch eine stattliche Fülle neuer Musik, die ebenso ausdrucksvoll und bis ins Detail ausgearbeitet war wie in seinen mehr oder weniger originalen Werken. Wenn die Oper im Mai 1739 so wenig Gegenliebe fand, so war das auf die unausgewogene Besetzung und ein Publikum zurückzuführen, das sich Händels Angeboten gegenüber zunehmend gleichgültig verhielt. Giove in Argo, wieder ans Licht geför dert aus der Vergessenheit, in die sie durch einen historischen Zufall geriet, kann nun endlich unter Händels italienischen Opern ihren recht mäßigen Platz beziehen.

John H. Roberts, 2013

37 Handlung

Von den vielen Geschichten über Jupiter haben wir jene von Isis, der Tochter des Inachus, des Königs der Argiver, und Calisto, der Tochter des arkadischen Tyrannen Lycaon, ausgewählt, um den Leidenschaften, die das Drama benötigt – Hass, Liebe, Eifersucht und Täuschung –, größeren Raum zu geben.

Es geht also um Folgendes: Lycaon hat Inachus ermordet, weil er dessen Thron an sich bringen wollte; Jupiter macht Isis, die Osiris, dem König von Ägypten, zur Ehe versprochen ist, Hoffnung auf Rache, um ihre Liebe zu gewinnen; Calisto wird auf der Flucht vor den Tumulten der Rebellion gegen ihren Vater von Diana in ihr Gefolge genommen; Jupiter verliebt sich auch in sie und gewinnt sie für sich mit dem Versprechen, er werde ihren Vater beschützen, der in der Verkleidung eines Hirten einsam durch die Wälder streift.

Erster Akt In einer beschaulichen Waldgegend der argivischen Landschaft sehnt Lycaon, der flüchtige König von Arkadien, den Tag herbei, an dem er die Rebellen, die ihn abgesetzt haben, besiegen und wieder seinen Thron besteigen wird. Die Göttin Diana zieht mit ihrem Gefolge durch die Wälder zur Jagd. Isis erscheint, beklagt den Tod ihres Vaters und den Verlust ihres Königreichs. Schwach und erschöpft schläft sie ein, und Jupiter, in Gestalt des Hirten Aretes, hält inne, um sie zu bewundern. Sie erwacht aus Albträumen und weist seine Aufmerksamkeiten zurück; ihr einziger Gedanke gilt der Rache an dem Tyrannen Lycaon, der ihren Vater getötet hat. Da Aretes weiß, dass sich Lycaon in der Nähe befindet, wenn auch in Verkleidung, bietet er Isis an, ihm als Gegenleistung für ihre Liebe Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.

Lycaons Tochter Calisto ist nach Argos gekommen, um ihren Vater zu suchen. Sie befürchtet, dass er tot ist. Ihr begegnet Erastus, ebenfalls als Hirte gekleidet, der aus Ägypten gekommen ist, um seine geliebte Isis zu suchen. Sie warnt Erastus, die Liebe werde ihn nur un glücklich machen. Als Calisto ihres Weges geht, erkennt Aretes in Erastus Osiris, den ägypti schen König, und rät ihm 38 hämisch, sich Isis aus dem Kopf zu schlagen, denn sie sei eine flatter hafte Frau und jetzt glücklich verliebt in einen Hirten, der ihre Zuwendung verdient – Aretes selbst. Erastus ist ensetzt über Isis’ Treulosigkeit; Isis fasst unterdessen Mut durch die Aussicht, den Mord an ihrem Vater zu rächen, und ak zeptiert, dass sie Zuneigung zu Aretes heucheln muss, um ihr Ziel zu erreichen.

Zweiter Akt Calisto ist Diana in den Wäldern begegnet und bittet darum, in ihr Gefolge aufgenommen zu werden, da sie hofft, dort ihre Sorgen vergessen zu können. Diana betont, sie müsse, um auf - genommen zu werden, auf die Liebe zu Männern verzichten. Aretes ist über wältigt von Calistos Schönheit und beginnt ihr Avancen zu machen. Isis, die beide überrascht, ist entrüstet. Calisto versichert Isis, sie sei keine Rivalin, da sie sich Dianas Gefolgschaft verschrieben habe. Isis gesteht, sie habe gehofft, Aretes werde ihr helfen, sich an Lycaon zu rächen, und Calisto ihrerseits erklärt, dass sie Lycaons Tochter sei. Aretes versucht beide zu umgarnen, verspricht Calisto, er werde als Gegenleistung für ihre Liebe ihrem Vater nichts zuleide tun, und erklärt Isis, er liebe auch sie. Als er sich entfernt, taucht Erastus auf. Isis begrüßt ihn voller Freude, aber er schilt sie wegen ihrer Treulosigkeit und beschwört den Himmel, sie zu bestrafen. Die Anhäufung von Problemen – der Verlust des Vaters, ihres Reichs, ihrer Hoffnungen auf Rache und nun ihres künftigen Ehemanns – ist für Isis zu viel. Sie beginnt den Verstand zu verlieren und phantasiert, wie der ruhelose Schatten ihres Vaters Gerechtigkeit einfordert.

Dritter Akt Ein Hirte hat dem verkleideten Lycaon gesagt, seine königliche Tochter sei mit einem Gemeinen (Aretes) ein Bündnis eingegangen, dazu noch einem, der geschworen habe, ihn zu töten. Als Calisto dann voller Freude ihrem Vater begegnet, weist dieser sie zornig zurück, was sie in Verwirrung und Kummer versetzt. Aretes erkennt seinen Vorteil und nimmt seine Annäherungsversuche wieder auf, offeriert Calisto noch einmal, als Gegen leistung für ihre Liebe Lycaon zu schonen. Die verstörte Isis findet wieder Aretes bei Calisto, beschimpft ihn wegen seiner mangelnden Treue und entfernt sich, um anderswo Gerechtigkeit zu suchen. Calisto erkennt, dass sie ihre Ehre und ihr Gelübde gegenüber Diana aufs Spiel setzen muss, um ihren Vater zu beschützen; sie bietet Aretes Hoffnung 39 auf Erfolg, aber beide werden nun von der eifersüchtigen Diana belauscht. Calisto hat ihren Eid gebrochen; Rechtferti gungen sind vergeblich, und die Strafe ist der Tod. Calisto wird unter Bewachung durch Dianas Gefolge gestellt und gibt sich ihrem Zorn und ihrem Schmerz hin.

Erastus hat unterdessen beschlossen, sich an seinem Rivalen Aretes zu rächen und Lycaon zu töten, in der Hoffnung, Isis werde wieder zu Verstand kommen und ihn wie früher lieben. Er verbirgt sich, als sich Dianas Jagdgesellschaft nähert. Calisto wird zu ihrer Hinrichtung geführt und verabschiedet sich von den beschau lichen Wäldern. In diesem Augenblick wird Isis von einem Bären angegriffen; ihre Hilfeschreie rufen zuerst Erastus herbei, der den Bären mit einem einzigen Schlag erledigt, und dann Lycaon, den Isis auf der Stelle mit ihrem Speer tötet – und damit endlich ihren Vater rächt. Diana erscheint, um Calistos Tod zu fordern, doch Aretes gibt jetzt seine wahre Identität zu erkennen und erklärt, die amourösen Verwick lungen hätten nur seinem eigenen Vergnügen gedient; beide Frauen haben ihre Ehre bewahrt. Calisto wird befreit, und Isis kann wieder klar denken. Isis und Erastus dürfen einander in die Arme fallen, und Isis leitet den Chor in einem Gesang zum Lobpreis Jupiters und der Liebe.

Übersetzung: Gudrun Meier

40 41

Theodora Baka Diana Johannes Weisser Licaone LIBRETTO

Ouverture 1 Largo – Allegro 1 2 A tempo di Bourrée

ATTO PRIMO ACT ONE

scena 1 scene 1 Luogo boscareccio con capanne, ruscelli, ed amenità A woody place, with a view of cottages, rivulets di colline and pleasant hillocks.

Coro Chorus 3 Care selve, date al cor Dear happy shades, in your retreat dolce pace, e mai dolor. alone sweet peace is found complete.

Licaone Lycaon 4 Imbelli Dei! su via, scagliate il vostro In vain, ye powers, you dart your wrath on me! più fatale rigor! Non pave l’alma. Pursue your rigour: still my soul’s untamed. Se costretto son io, fra vili spoglie, Though now I wander in this homely dress errar fra queste selve, amongst these woods a fugitive unknown, profugo e sconosciuto, the day may come, propitious to revenge, un dì saprò punir de’ miei vassalli when I may punish my rebellious slaves; i ribelli tumulti; indi più fiero, then with a fiercer brow I’ll mount the throne ascenderò sul trono, and show Lycaon King of Arcady. se Licaon, e re d’Arcadia io sono.

5 Affanno tiranno, Constant tyrant of my breast, che m’agiti il seno, cruel care, heart-rending guest, deh! fuggi da me, leave, ah leave me for a while.

ché pena bastante Enough this mind has felt thy power, quest’anima amante enough has proved thy mighty store provò già da te. of complicated ill.

42 scena 2 scene 2 Diana con le sue ninfe e coro di cacciatori Diana with her nymphs, and chorus of hunters

Coro Chorus 6 Oh quanto bella gloria What glory does the hunter gain, è quella del cacciator. his chase pursuing o’er the plain.

Ha sempre la vittoria, With victory he’s always crowned, né vinto è dall’amor. and ne’er feels love’s tormenting wound.

Diana Diana 7 Della gran caccia, o fide, At length, my faithful friends, the day is come alfin è giunto il sospirato giorno. for the great trial of the glorious chase. Per atterrar le fere To meet the savage beasts, may manly strength sia forte il braccio, e intrepido sia il core; string every arm, and courage fire the heart; e sdegniam di pugnar mai coll’Amore. and our known foe, the soft beguiler love, Tai diporti innocenti let us ne’er stay to combat with, but fly. dan le selve beate, The happy woods these harmless pleasures give; ne’ cui tronchi felici beneath the grateful bough sol risiede la pace ed il riposo. true peace and calm repose alone does reign. Quant’è ’l piacer, che nella caccia è ascoso! And oh! what joy the sprightly chase affords!

8 Non ingannarmi, Hope, thou pleasing flatterer, cara speranza, friendliest comfort, ever nigh, dolce conforto do not now deceitful prove di questo cor. in the promised victory.

Tra queste selve To pursue the savage beasts la mia costanza through shady covert round, contro le belve be all my boast, is all the praise mostri il valor. with which I would be crowned.

Coro Chorus 9 Oh quanto bella gloria What glory does the hunter gain, è quella del cacciator. his chase pursuing o’er the plain. 43 scena 3 scene 3

Iside sola Isis alone 10 Deh! m’aiutate, o Dei, Pity ye powers, my cruel care, ché degli affetti miei pity my griefs, too great to bear. troppo è ’l martoro.

11 Fra il silenzio di queste ombrose selve Amidst the pleasing silence of these woods ho il flebile contento this poor content my sorrow only draws, di nodrir co’ lamenti il mio tormento. that here in plaints I may indulge my griefs. Iside sventurata! Ah, wretched Isis! After such a loss, Perduto padre e regno, a father and a kingdom, what remains, che più perder mi resta? what more for thee to lose? Perhaps thy life? Forse la vita? È questa A life that only is a load to bear! troppo per me funesta! But in my breast I feel a new-sprung motion, Ma sento che nel petto and my feet falter – O’er my swimming eyes palpita il cor; vacilla il piè; negli occhi swift darkness spreads – Sure the devouring grief, (Siede sopra un sasso.) that torture in my breast, steals on my life. s’offusca il lume. Ah! m’uccidesse almeno (She sits down on a stone.) il dolor, ch’è un’inferno a questo seno.

12 Vieni, vieni, o de’ viventi Come, thou ever-grateful rest, dolce quiete, almo riposo, surest blessing mortals find, per dar pace a questo cor. o’er me, by many cares oppressed, spread thy wings, and calm my mind.

scena 4 scene 4 Arete, ed Iside che dorme Aretes, and Isis sleeping

Arete Aretes 13 Iside qui, fra dolce sonno immersa? Hah! Isis here in gentle slumbers laid! Dormi, dormi, sì, sì, vago sembiante, Sleep on, fair maid, in undisturbed repose, ché veglia per te quivi un Giove amante. since Jove, thy lover, watches o’er thy sleep.

44 14 Deh! v’aprite, o luci belle, Oh yet unclose thy beauteous eyes! e destatevi all’amor. Awake, my fair, to love’s soft voice.

Se per esser’ecclissate If thus in balmy slumbers drowned voi piagate, those eyes can wound, che farete, o vaghe stelle, what would not their influence do, quand’in voi torna il splendor? in full splendour spread to view.

(Sta ammirandola, quand’essa si veglia con impeto.) (As he is looking on her, she awakes in disorder.)

Iside Isis 15 Olà? Chi mi soccorre? Io son tradita! Oh Heaven! what aid is near? I am betrayed!

Arete Aretes Mio ben! che di funesto?... Say what disturbs my fair?

Iside Isis Ancor nel sonno Not sleep affords me quiet; mimic forms, ombre, spettri, terrore pale shades and grisly terrors haunt my dreams. laceran questo core?

Arete Aretes Scaccia, o bella, il tormento; e alfin pietosa Drive, lovely maid, the grief that racks thy thoughts, ti disponi a gioir dell’amor mio! and bend a gentle ear to softer love.

Iside Isis Abbandona tai sensi, e sappi, o Arete, Leave the ungrateful tale, and know, Aretes, altro non san piacermi no tender accents can affect me now, che le voci di stragge e di vendetta no sounds but those of slaughter and revenge, contro l’Arcade fiero vowed on the proud Arcadian who has robbed che svenò il genitor per torgli il regno. my father of his life, to seize his crown.

45 Arete Aretes Se prometti il tuo affetto, I ask your love alone for the reward; pronto m’avrai contro il tiran nemico and see me ready to revenge your wrong che celato sen sta fra queste selve. upon the tyrant who now lies concealed within these woods.

Iside Isis A’ miei voti fedel t’adopra; e poi Let but the end approve your promised service, non ingrata udirò gli affetti tuoi. and then your tale may have a grateful hearing.

Arete Aretes Preceda prima il dono Oh give me more assurance of your love, dell’amor tuo: e poi... to feed me in my absence; and then I –

Iside Isis Mi sarai ingrato. – Will prove ungrateful.

Arete Aretes Ch’io ti manchi di fé? Shall I prove faithless!

Iside Isis D’amante è l’uso. So lovers always say, yet oft are so.

Arete Aretes Non son vil qual mi credi, ho un alma in petto Such base affections cannot harbour here: illustre, e generosa; e giuro... where is a heart that beats with richer tides, generous and true, and now I swear –

Iside Isis Arete; Enough; fa’ pria quant’io desio, Aretes, first perform the task designed, ché non sarà severa and then my soul shall yield to softer love. quest’anima ver te: va’, taci e spera! Away; in silence go and live in hope.

46 16 Taci, e spera, Go in silence, go in hope, ti basti così, let that content you now; spera e taci, go in hope, in silence go, di più non cercar, nor ask reward before it’s due. un grato affetto, Your faith approved, a generous fire un dolce amore will soon my grateful breast inspire; mi potrà il cor piagar. and then forever shall you be E l’alma del mio core the ruler of my heart and me. e l’idol mio diletto tu ti potrai chiamar.

scena 5 scene 5

Calisto sola Calisto alone 17 Tutta raccolta ancor In my throbbing heart I now nel palpitante cor feel collected all my woe. tremante ho l’alma.

18 Abbi, pietoso Cielo, Oh all ye powers that pity innocence, pietà d’un’innocente! lend me your aid! While here I rove alone Agitata quest’alma in these dark, unknown woods, per la morte del padre, o’ercharged with grief, vado ramminga in queste selve; oh! Dei! full of a father’s death, with none, oh Heaven! non so chi darà pace a’ dolor miei. to join in sorrow, or to give me comfort. (Sta sospesa.) (She stands in suspense.)

scena 6 scene 6 Erasto, e Calisto in disparte Erastus, and Calisto apart

Erasto Erastus Alfin eccomi a quella Behold at length I’ve reached the wretched mark meta de’ miei sospiri, to which my cruel fate has urged me on, che sola mi chiamò sin dall’Egitto. here by my love from native Egypt led 47 to seek my Isis in these unknown lands. Per Iside la bella Oh Love, be now propitious! Give to view vengo qui sconosciuto. Oh! fausto amore! the only treasure that my heart holds dear. Fammi trovar chi sol dà gioia al core. (Erastus goes towards her, whom he thinks to be Isis.) (Erasto si avanza ver lei, che la crede Iside.) But see she comes – It is my soul’s delight. Ma: ecco il mio tesor... Sì, mio bel sole. (Goes forward and then stands in suspense, (Si avanza, ma poi resta sospeso vedendo Calisto.) seeing Calisto.) Erra l’occhio, e la mente. Alas! The fond desire beguiles my sight.

Calisto Calisto O pastorello, May I, O gentle shepherd, be informed non ti spiaccia ridir chi in queste selve who o’er these plains gode il sovrano impero? the sovereign rule commands?

Erasto Erastus O bella ninfa, I am, fair nymph, straniero io son, né posso a stranger to these plains, darti contezza alcuna. in equal want to make the same request. Ma che quivi ti tragge? But what could lead you here, a stranger too?

Calisto Calisto Aspra fortuna. My envious fate.

Erasto Erastus Amorosa cagione Perhaps all-conquering love has brought you here. forse quivi ti tragge. Io pur compagno I then am a companion in your griefs, di tue sventure, vo cercando, oh! Dei! and here, alas! am wandering up and down la bella ch’è cagion de’ dolor miei. to seek new sorrows.

48 Calisto Calisto 19 Lascia la spina, Leave, leave the thorn cogli la rosa, and pluck the rose, tu vai cercando you thoughtless run il tuo dolor. in search of woes.

Se l’alma inclina, If to love thy fancy strays, falla ritrosa, subdue the growing will, ne vuoi la pace and hold thy happy liberty goder del cor. if you not covet ill.

scena 7 scene 7 Erasto, e poi Arete Erastus, and afterwards Aretes

Erasto Erastus 20 Credo che quella bella, Sure the fair maid here wandering up and down che va sfogando il duol con mesti accenti, in mournful accents uttering her plaints, provi d’amor nell’alma i rei tormenti. suffers the pangs of an ill-fated love.

Arete (viene dicendo da se) Aretes (speaking to himself) (Quel cor così ritroso (How resolute is grief, ad espugnar pur giunsi.) the stubborn maid passed by.)

Erasto (ad Arete) Erastus (to Aretes) Dimmi, gentil pastor, fra queste ninfe Inform me, gentle shepherd, if you hear in boscareccio ammanto whether among these nymphs in rural dress Iside, regal figlia the King of Argos’ daughter, beauteous Isis, dell’Argivo sovran, forse s’asconde? or ranges known, or favoured by disguise.

Arete Aretes (Osiri, il re d’Egitto, (Yours illy hides Osiris, King of Egypt, d’Iside amante e sposo, io ben discerno.) lover and husband of the beauteous Isis.)

Erasto Erastus 49 Deh! ai prieghi miei rispondi! If in your power, resolve my earnest suit. Arete Aretes Essa dimora con piacer fra questi Among those flowery hills she makes abode, fioriti colli; è divenuta amante, enjoying all the sweets of happy life; di non vile pastor gode gli affetti. loving, beloved by a deserving swain.

Erasto Erastus (Numi! che ascolto!) (Oh Heavens! What do I hear!)

Arete Aretes A che ti turbi? Intendo. What is it that troubles you? I know it now. È questo all’amor tuo colpo fatale. This is some fatal stroke to jealous love. Ma senti: datti pace, But hear me further; set your mind at peace, poiché in vano più speri since ’tis in vain to hope the royal maid dell’illustre donzella will e’er again receive or hear your sighs. gli affetti posseder. E già che intesa Now you have learned what fate remains for you, hai la tua sorte; lascia follow no more the desperate vain pursuit. di più seguir la disperata impresa.

21 Semplicetto! a donna credi? Could you, credulous, a woman trust? Se la vedi, che ti mira, No more the faithless sex believe; che sospira, pensa e di’: e’en should they sigh – still think and say, ingannar potrebbe ancor. yet, yet they may deceive.

Quei sospiri lusinghieri, Their flattering sighs and every smile quegli sguardi a voler tardi, rebellious to their hearts menzognieri fan così do oft the easy youth beguile senza amar mostrare amor. to trust their practised arts.

scena 8 scene 8

Erasto solo Erastus alone 22 Che intesi mai? E sarà ver che manchi What have I heard! And can the royal maid al decoro real l’alta donzella? e’er stoop thus low, unmindful of her birth? E costretto sarò d’un altro amante And shall I see her in another’s arms? vederla in sen? Barbara ed incostante! Compelled to see? Inconstant, cruel fair! 50 23 Al par della mia sorte Though thus I am by fate oppressed è forte questo cor. my soul no weakness knows.

Coll’involarmi rigida It may deprive me of my rest il caro amato ben in her my heart alone holds dear, toglie la pace al sen, non il valor. but valour’s aided by despair.

scena 9 scene 9

Iside sola Isis alone 24 Una cara promessa, A pleasing promise, and the flattering hope dell’odio mio già resa adulatrice, of satiated hate, suspends my grief. sospende il mio dolor. Ombra adorata O honoured shade of royal Inachus, d’Inaco il genitor, pure il contento I yet shall give thee a more grateful offering avrò d’offrirti al fine, oltre il mio pianto, than these my fruitless plaints, the traitorous blood del crudel che ti uccise il sangue indegno. of him that robbed thee of thy crown and life. Ah! che dopo l’amor che l’alma alletta, Next to the joys of a successful love il più dolce piacer è la vendetta. the sweetest pleasure is a full revenge. Per ottener cotanto, And such to gain, howe’er reluctant, I sospirando, dev’io far servo il core, must make my vassal heart the instrument e dall’odio passar devo all’amore. and pass from raging hate to gentle love.

25 Nel passar da un laccio all’altro To the sex compelled to art sospirar talor si vede by restraint of honour’s tie per decoro di sua fede, great the anguish of the heart ingegnosa la beltà. when their words their will deny.

E quel duol sagace e scaltro This must be their constant care, fa parer che nel suo petto such each studied look and sigh; il piacer d’un nuovo affetto that the love they have, may seem sia fatal necessità. hard, enforced necessity.

Coro Chorus 26 Lieto esulti il cor, Now let the heart exult again, gioie, venite ancor. with smiling pleasures filled; Pare che in questo dì this day presages that our pain 51 il duolo già sparì. to peace and joy shall yield. ATTO SECONDO ACT TWO

scena 1 scene 1

2 Coro di pastori Chorus of shepherds 1 Corre, vola qui ’l piacere Hither smiling peace resorts, bel foriero del godere, leading in her train the sports; e beato rende il cor. here the gladdened heart will find pleasures of the truest kind.

Diana e Calisto Diana and Calisto

Diana Diana 2 Dell’Arcade feroce, Thou then, Calisto, art the illustrious daughter dunque, Calisto, sei l’illustre figlia? of the untameable, the fierce Arcadian?

Calisto Calisto Sotto gli auspici tuoi, eccelsa diva, O mighty goddess, to thy auspices dalla fatal congiura contro il padre, a helpless fugitive for refuge flies fuggitiva, tremante, umil ricorro. from deep conspiracy against my father.

Diana Diana D’accoglierti non sdegno With pleasure I receive thee to my train, di mie ninfe compagna. Ma il tuo core companion and my friend. But tell me true, dalle strale d’amor fu mai piagato? has yet thy heart ne’er been allured by love?

Calisto Calisto Io sino ad or libera son, malgrado E’en to this moment I’ve retained my freedom di tanti appassionati, e fidi amanti. against the force of many lovers’ sighs.

3 Già sai che l’usignol cantando geme Caught in a snare, the nightingale fra lacci suoi la libertà smarrita. does her lost liberty bewail.

Ei c’insegna che l’alma, ancor poi freme, By her advised with dread should we d’esser presa d’amor, alfin pentita. keep from love’s snares, 52 ere we too late bewail lost liberty. 4 Ma s’al fin mi piegassi But if at length I should become a prey al diletto d’amar, saria delitto? to its beguiling power, were that a crime?

Diana Diana Grande; e se vuoi goder quest’alto grado A mighty one; and if thou wilt enjoy fra le vergini mie d’esser accolta, the exalted honour of a virgin’s place giurar devi per sempre in chaste Diana’s train, here you must vow d’abborrir, di fuggir d’Amor le fiamme. ever to fly with dread love’s dangerous fires.

Calisto Calisto Tanto sulla tua man fida prometto. Now on your hand I swear unspotted faith.

Diana Diana E il viver tuo sarà pien di diletto. Then all thy days with pleasures shall be crowned.

5 Io parto lieta sulla tua fede, I on your faith with joy depart, e alla tua fede giuro costanza. and to be constant to that faith I swear.

Dolci promesse, non m’ingannate, Do not, sweet promises, deceive my heart, non lusingate la mia speranza. and flatter me with hopes as false as fair.

Coro di pastori Chorus of shepherds 6 Corre, vola qui ’l piacere Hither smiling peace resorts, bel foriero del godere, leading in her train the sports; e beato rende il cor. here the gladdened heart will find pleasures of the truest kind.

scena 2 scene 2 Arete e Calisto Aretes and Calisto

Arete Aretes 7 (Qual mai rara beltà m’accende il core?) (What matchless beauty fires my soul anew!) Bella, se cerchi ond’avventar il dardo, If you, fair nymph, haste to advance the dart, preda non vile io t’offro, see here, I offer no unworthy prey, cui piegasti già ’l sen con un tuo sguardo. a heart already wounded by thy charms. 53 scena 3 scene 3 Iside a parte, ed i suddetti To them Isis apart

Calisto Calisto Semini nell’arena, e spargi al vento All sounds of love in vain you utter here, ogni amoroso accento. in sands they’re sown, or scattered to the winds.

Iside (ad Arete) Isis (to Aretes) Infedel, de’ miei torti O faithless man! See me, and blush to see spettatrice mi vedi. that I’m spectatress of thy base designs.

Arete (ad Iside) Aretes (to Isis) Mia cara, non temer. Dispel, my life, dispel thy groundless fears.

Iside Isis Perfido, ingrato, Perfidious and ingrate! queste son le promesse? Is this the end of all thy promises?

Arete Aretes È tuo il mio core, Though thus you load me with unkind reproaches, sebben l’oltraggi. my love is still most true, my heart thy own.

Iside Isis Ingrato, è questo amore? Ungrateful man! Is this thy boasted love!

Calisto Calisto Ninfa gentil, t’accheta, O gentle nymph, forbear these warring sounds, né geloso timor turbi il tuo core. and vex no more thy mind with jealous fears. Godi il tuo amore in pace; Enjoy thy love in peace; fear nought from me, non posso amar, ché a Diana son seguace. from me, a follower in Diana’s train.

54 Arete (a Calisto) Aretes (to Calisto) (Eh! amabili pupille, (In vain those eyes affect that cold disdain; no, che ritrose ognor non mi sarete.) they will not always so relentless prove.) (ad Iside) (to Isis) (Ancor non sai, qual per te avvampi Arete.) (You know not yet your empire o’er Aretes.)

Iside Isis Eh! vanne, traditor! Folle io ben fui Traitor, away; I was indeed to blame, ad accoglier pietosa i tuoi sospiri. to hear thy sighs, much more to pity them. M’accecò la vendetta in tue promesse, But I was blinded by the flattering hope di veder Licaon, placar l’esangue of promised vengeance on the impious life Inaco genitor, coll’empio sangue. of fierce Lycaon; and with his blood to appease my sire, the murdered Inachus’s shade.

Calisto Calisto Che ascolto! Ah! sappi, Arete, What killing sounds I hear! Ah! know, Aretes, Calisto io son, e benché fiero ei sia I am Calisto, that Lycaon’s daughter, pur è mio genitor. and spite of his untamed mind, he’s still my father.

Arete Aretes Esser crudele No thoughts of cruelty shall harbour here, io non potrò, se a me pietosa sei. if you by pitying me, instruct to pity. Iside mia, perdona! And let not this, my Isis, move thy hate; Siete entrambi vezzose agli occhi miei. your charms alike delight my ravished sight.

(ad Iside) (to Isis) 8 Sempre dolci ed amorose Those lovely eyes I would not find non vi voglio, o luci amate. always languishing and kind, Anco irate mi piacete. still they please me when you frown.

(a Calisto) (to Calisto) Voi non siete men vezzose, Thine too no less charming are, men vivaci e lusinghiere, no less pleasing they appear, quando fiere vi vogliete. when this rigour you put on. (Parte.) (Exit.) 55 scena 4 scene 4 Erasto e le suddette To them Erastus

Erasto Erastus 9 (Ecco l’infida.) (See where the faithless is!)

Iside Isis Oh! Ciel! Che miro? Osiri, Oh bounteous Heaven! What do I here behold! in pastorali spoglie? Osiris hid in shepherd’s homely weeds? Opportuno ben giungi, You come propitious to my soul’s repose; e pietosa la sorte a’ mali miei sure Heaven, in pity of my cruel sorrows, ti guidò a consolarmi. has sent thee here, my kindly comforter.

Erasto Erastus A darmi morte, Rather, O faithless! by my death to end them! perfida, mi guidò! Sì, qui mi vedi Yes, ’tis Osiris that you here behold, non qual tuo amante, alle promesse nozze no more a lover burning for the joys dall’estinto tuo padre, of the once-happy rites thy sire resolved, ma qual tuo inesorabile nemico. but thy implacable, revengeful foe. Sleal, quando cred’io, O lost to love and honour! When I thus, errando sconosciuto, a tue sciagure wandering unknown, the pleasing prospect formed prestar qualche conforto e nel tuo seno of pouring comfort over thy afflictions, credo d’essere accolto, and on thy breast received, to soothe my own, tu d’altro amante in braccio? do I behold thee in another’s arms?

Iside Isis E così ligio corri, And do you on such light suspicions fly senza udir le difese a condannarmi? to sentence me, not hearing my defence?

Calisto Calisto Pur, qui presente io stessa And am I not a witness of that charge, t’udii testé gelosa who e’en but now heard thee with jealous taunts rimproverar di poca fede Arete? accuse Aretes’ violated faith? Eh! che in core di figlia [Ah, in a daughter’s heart 56 l’amore col dover sol si consiglia. love should only be advised by duty.] (verso Diana) (to Diana) 10 Tornami a vagheggiar, Thou dearest treasure of my joys, te sola vuol’amar o’er me a yielding softness flies; quest’anima fedel, I feel my soul inclined to prove caro mio bene. the transports of endearing love.

Già ti donai ’l mio cor: And since that I have given my heart fido sarà il mio amor, I ne’er will from my faith depart; mai ti sarò crudel, nor will I longer cruel prove cara mia spene. to thee, dear object of my love.

scena 5 scene 5 Erasto ed Iside Erastus and Isis

Erasto Erastus 11 Che vuoi di più, crudele? What other proof, ungrateful, need I have! Testimon del tuo fallo The heavens and earth can witness; love and honour, sono la terra, il ciel, l’onor, l’amore, all, all are witnesses of this thy crime; né scusar mai potrai l’infido core. then seek no more to excuse thy faithless heart.

12 Col tuo sangue smorzare vorrei I with thy ebbing life would sate il crudo mio sdegno che m’arde nel sen. my just revenge, my steady hate.

Giacché infida al mio amore tu sei, But thy inconstant passion draws per tanti miei torti ti fulmini il ciel. offended heaven to own my cause.

Iside Isis Accompagnato Accompanied recitative 13 Svenato il genitor, perduto il regno, A father murdered and a kingdom lost, l’ira mia invendicata, and no revenge on the usurper’s head; da un pastore schernita, myself despised, forsaken by a shepherd; derisa da Calisto, e in odio a Osiri; mocked by Calisto, hated by Osiris; Numi! che più? son desta? oh all ye powers! what can I suffer more? Sogno? Vivo? Deliro? Am I awake! alive? or do I rave? Son’Iside? – Eh! non sono Ah! am I Isis? – No! some ghastly fury, ch’uno spettro, una furia di Cocito. a dreadful tenant of the black Cocytus; 57 Ecco già la mia destra, see, see my hand tosses the flaming torch, scuote sulfurea face; e la mia chioma and in my hair the loathsome adders wreathe, di colubri, ceraste, e d’angui è attorta. and hissing snakes – Yet, yet I live, I find, Vivo a’ tormenti, e a speme sol son morta. I live to woe, to hope am only dead.

Erasto Erastus Dall’estremo dolor forse delira. Surely her mind grows frantic by her griefs.

scena 6 scene 6

Iside sola Isis alone Accompagnato Accompanied recitative 14 Iside, dove sei? Where, wretched Isis, dost thou now inhabit? Qual funesto apparato What dreadful preparation casts around di spavento e di lutto? objects of horror and heart-rending griefs? Qual di tenebre, e d’ombre Sure I am thrown upon the dismal shore, reggia dolente e fiera? the gloomy regions of eternal night? Forse qui di Tieste Or else Thyestes’ banquet is renewed si rinnovan le cene, e langue il giorno and the reluctant day withholds its beams, fuggitivo così, perché tra queste, as sympathising with me, that my father tra queste soglie, oh Dio! here falls a sport of barbarous hands. trucidato, già morto è ’l padre mio? Am I awake – or is it all illusion? Ahimè! son desta? o sogno? I hear, or seem to hear the loud laments Odo, o parmi udir la voce, e ’l pianto of my expiring sire. These sure are sounds del moribondo padre? Ah! son pur questi of one bewailing, groans of deadly anguish! gemiti di chi langue? And see, the dark, the impenetrable mist Singulti di chi spira? E quell’oscura that rises fast upon my wondering sight, caligine profonda, giving some unknown form, some airy likeness: che là s’innalza, e mostra now, now, I know it well – it is the same! non so qual simulacro agli occhi miei. It is the sorrowing, the restless shade Quella, sì, quella io la ravviso: quella of royal Inachus, my murdered father. è del caro mio padre Oh barbarous tyrant, in the bloody deed ombra mesta e dolente. thou stab’st not him alone, but me in him! Ah! barbaro tiranno, My heart incessantly revives the deed, uccidesti il mio bene! and my confirming sight is not deceived. Me lo dice il mio core, 58 me lo afferma il mio sguardo: io non m’inganno. 15 Ombra che pallida Say, thou pale, affrighting form, fai qui soggiorno, wandering here, a restless shade, larva che squallida dreary phantom, hovering round, mi giri intorno, and inspiring gloomy dread, perché mi chiami, why dost thou thus my footsteps haunt, che vuoi da me? speak, oh quickly speak thy want.

Se pace brami, If thy fleeting form upbraids ombra diletta, that revenge is yet untried, taci, t’accheta, rest, thou ever-honoured shade; pace non v’è. yet, oh yet, it is denied.

Coro Chorus 16 Viver, e non amar, To live and not to love, amar, e non languir, to love and not to languish, languir, e non penar, it is in vain to hope to prove possibile non è. the joys without the anguish.

Sente col sospirar Now transport to the heart returns, nel cor misto il gioir, again it feels the starting sigh; suol arder e gelar, and now it freezes, now it burns, e non sa dir perché. and oft in either, knows not why.

59 ATTO TERZO ACT THREE

scena 1 scene 1

3 Coro Chorus 1 Oggi udirannosi This day shall all the plain rebound con festa e giubilo with sprightly mirth and gay delight. le selve e i rivoli, The woods shall catch the echoing sound, e fauni e driadi, and with the rills in joy unite; Giove a lodar. the fauns, the dryads and the swains, to Jove shall raise their grateful strains.

Licaone, e poi Calisto Lycaon and then Calisto

Licaone Lycaon 2 Dovunque io volga il passo Where’er my steps I turn, I still meet sorrows! trovo sventure! Da un pastore intesi A shepherd wounds me with the ungrateful news che mia figlia s’asconde in queste selve, that here my daughter, in these woods concealed, d’un vil bifolco amante, il qual promise bends her affections to a base-born swain, ad altra ninfa di recar mia testa. who to another nymph has vowed my head, the price, the only purchase of her love.

Calisto Calisto Sogno? veglio? è pur vero, Am I awake? or is it all illusion? che ti riveggia ancora, amato padre? Can it be true, that I am blessed again Deh! lascia ch’al mio sen... with my dear father’s sight? Oh! let me hold thee –

Licaone Lycaon Vanne lontana, Hence, far from me, figlia ribelle... thou rebel to my blood, no more my daughter.

Calisto Calisto In che t’offesi? oh Dei! Oh Heaven! In what have I unconscious erred?

60 Licaone Lycaon Di chi alla mia caduta insidie tende, Is not thy heart unnaturally inclined contumace il tuo cor d’amor s’accende? to one whose arts are vowed against my life?

Calisto Calisto Che dici, o genitor? Io di te in traccia Alas! What means my father? Here I come vengo qui ad avvisarti, ché il timore with anxious search to warn you of the danger, ch’ebbi del tuo periglio the dread of which gave me successful haste. mi affrettò, perché fuggi... Then fly, my lord –

Licaone Lycaon Un vil consiglio. Advice to stain of honour. Anzi io corro a cercarlo: io volo in fretta Know, if I fly, it is with other purpose; per aver il piacer della vendetta. I fly to taste the pleasure of revenge. (Parte.) (Exit.)

Calisto Calisto 3 Combattuta da più venti, I’m like the ship by tempests borne son qual nave in mezzo all’onde, and fierce, contending billows torn, e le sponde oft looking with a careful eye già sospiro a ritrovar. if I the happy shore can spy.

Approdar credeva al lido, And while well pleased I view the land, ma un nemico vento infido ready to meet the promised strand, m’ha respinto a naufragar. back to the sea I’m driven again to know new perils and new pain.

scena 2 scene 2 Arete, Calisto, ed Iside a parte Aretes, Calisto and Isis apart

Arete Aretes 4 Che risolvi, o Calisto, Say now, Calisto, what will you resolve? d’amarmi, o di vedermi tuo nemico? To see me or thy lover, or thy foe: Ad Iside infedel, contro il tuo padre? to Isis false, or cruel to thy father? 61 Calisto Calisto In qual arduo cimento By either wretched, sad extremity, getti il mio cor, Arete! what dreadful conflicts hast thou raised within?

Iside Isis Ah! traditori! At length, ye traitors, I confront your falsehood. v’ho colti pur al fin. Or via, sugli occhi Haste to increase the pleasure of your triumphs, d’Iside fulminante e’en to my sight exulting o’er my ruin. portate pur di vostre colpe il fasto.

Calisto Calisto Opportuna qui giunge. Her coming’s to my wish.

Arete Aretes Essa delira. Alas, she raves.

Iside Isis Ma non sarà che impune Yet think not always undisturbed to enjoy resti il nero delitto; the guilty triumphs of thy treachery. a portarne l’accusa col mio pianto I go to bear, and will enforce thy crimes vo là giù al tribunal di Radamanto. before the throne of rightful Rhadamanthus.

5 Questa d’un fido amore Is this the great return that’s due è la mercede poi, for such a passion so true? ch’io meritai da te? Have I deserved no more? Puossi mai dar tra noi What falser or more fickle heart un così fiero core! from truth just vowed thus to depart? Perfido, dispietato, Is this the faith you swore! anima senza fé! Yet, yet ingrate, you shall not long Del mio dolore, ingrato, enjoy the pleasure of my wrong: no, non sarai contento. for as my pain’s too great to bear, Ah! che maggior tormento, dread the effects of my despair. no, che del mio non v’è!

62 scena 3 scene 3 Arete e Calisto Aretes and Calisto

Arete Aretes 6 Deh! vezzoso mio ben, t’arrendi... And now, my soul’s best treasure, will you yield?

Calisto Calisto Dunque Is that the purchase of my father’s life? a prezzo d’un delitto And must he live, but to a daughter’s crime? serbar m’è forza il padre? e deggio amarti And can I yield to love against the ties del giuramento in onta al gran divieto? of sacred and indeligible vows? Deh ten priego, mi lascia... Oh Heaven! Forego thy cruel perseverance.

Arete Aretes Così è. Dell’amor mio quest’è il decreto. My ardent love allows no other terms.

Duetto Duet Arete Aretes 7 Vado e vivo con la speranza, I go and bear the hope with me, Calisto Calisto Vanne e vivi con la speranza, Go, go and bear the hope with thee, Arete Aretes d’ottener la tua pietà. your pity to obtain. Calisto Calisto d’ottener la mia pietà. my pity to obtain. Arete Aretes Vò sperar che la costanza I’ll go, and hope my constancy vincerà la crudeltà. o’er rigour will the victory gain. Calisto Calisto Puoi sperar che la costanza Well may’st thou hope thy constancy vincerà la crudeltà. o’er rigour will the victory gain.

63 scena 4 scene 4 Calisto e Diana, con coro di ninfe Calisto and Diana, with a chorus of nymphs

Diana Diana 8 Conversar co’ pastori, Thus holding converse with the shepherd swains, trattar con lor d’amori! and on the interdicted theme of love! Così osservi la fé del giuramento? Is this the observance of the faith you swore? E paventi così lo sdegno mio? Dread you no more the force of my displeasure?

Calisto Calisto L’amor di figlia al troppo incauto padre... My anxious love, to my incautious sire –

Diana Diana E credi ch’io non giunga Think you that I am so to be deceived, sin del tuo cor nella più interna parte? and cannot penetrate thy inmost thoughts? Con la scorta del padre Beneath the fair pretence of filial love ad amar con piacer risolve l’alma. thy soul resolves to follow its desires. Mancasti al tuo dover, e rea già sei. Of violated vows thou stand’st convict. Mie fide, a voi consegno Here, my companions, to your watchful care di costei la custodia ai sdegni miei. I give this destined victim of my wrath.

9 In braccio al tuo spavento I leave you to your fear and prey, ti lascio, e fra un momento and soon will I my power display. attendi il mio rigor. Then think not to resist me, or amuse, D’un nume all’alta offesa nor hope for aid nor for excuse. non speri aver difesa (Exit, alone.) il debole tuo cor. (Parte sola.)

64 scena 5 scene 5 Calisto, custodita dalle ninfe di Diana Calisto guarded by Diana’s nymphs

Calisto Calisto Accompagnato Accompanied recitative 10 Priva d’ogni conforto, Hopeless of comfort, e’en remote from pity, invendicato il padre, and unrevenged, my father, must I thus, dunque devo morir? Numi spietati! thus doubly wretched die! Oh cruel fate, E tu, Dea delle selve and thou, the huntress goddess of the woods, ch’hai delle fere ancor più fero il core, more cruel than the savage beasts you chase. mi vendicherà un giorno offeso Amore. Offended love will yet revenge my cause. Già accende nel mio petto But now I feel within my raging breast sua cruda face Alletto. kindled the flaming brand of fierce Alecto. Folgori, via, piombate! Ye lightnings fall, anticipate my doom! Morte, su, accellerate! I haste to plunge me in the yawning gulf! Si spalanchin gli abissi, io mi vi immergo. But ah! what raving sounds escape my lips? Ah! misera, che dissi?

11 Ah! non son io che parlo, Alas, I know not what I speak; è il barbaro dolore, my words a hasty passage break, che mi trafigge il core, yielding to my frantic grief. che delirar mi fa. I charge not Heaven with this my woe Non chiamo il ciel ingrato, if I complain, ’tis but to draw nel duol in cui mi vedo, some kind, some quick relief. ma sol che del mio fato (Exit, followed by the nymphs.) al fin abbia pietà. (Parte accompagnata dalle ninfe.)

65 scena 6 scene 6

Erasto solo Erastus alone 12 Agitato, confuso, io sieguo l’orme Confused with various thoughts and troubled haste, del mio ben delirante. I trace my poor distracted charmer’s steps. Nella vicina caccia Ne’er-resting love now counsels me to make mi consiglia l’amor farne vendetta, the approaching chase the scene of full revenge contro Arete il rival, e contro il fiero upon my rival and Arcadia’s tyrant, dell’Arcadia tiran, che qui s’asconde. the fierce Arcadian, lurking here disguised. Chi sa che il loro sangue That may perhaps produce some blest effect ad Iside non renda il primo lume? and draw the darkening veil from Isis’ mind. (suono di corno) [horn call] Di pastori già parmi udirne il segno. But hark! methinks I hear the hunters call; Gli attenderò quivi celato al varco. here, in this brake concealed, I’ll wait their coming; Nemesi reggerà lo stral nell’arco. and thou, Nemesis, guide the fatal dart.

13 Così suole a rio vicina The forest oak the stronger grows quercia annosa alzar i rami and prouder lifts its spreading boughs s’aquilon la vuol squassar. when beat by a tempestuous wind.

La vendetta è già vicina; So I by braving fortune’s frown avrai, cor, quello che brami, see sweet revenge at last come on, e ’l tuo duol potrai sfogar. and soon my former peace shall find. (Si nasconde.) (Hides himself.)

scena 7 scene 7 Calisto legata, e condotta dalle ninfe di Diana Calisto bound, and conducted by Diana’s nymphs

Calisto Calisto 14 Non è d’un’alma grande It speaks a timorous and ignoble mind mormorar contro il fato. to murmur at one’s fate or to repine; Dunque adoro il decreto, e il mio destino then boldly will I meet the approaching doom. tutta calma, da voi boschi e capanne Serenely do I take my last adieu prendo l’estremo addio; of you, ye peaceful cots and silent woods. 66 e voi, amiche piante, And ye, once-friendly, ever-grateful trees, di vergine regal, per vostra gloria, within the growing breaches of your bark conservate l’istoria. preserve the story of a royal maid; Incidete ne’ tronchi in queste selve, tell how Calisto felt Diana’s wrath, sol per un fiero amore to death pursued by her severe decree di severa Diana for yielding to a just, though incautious love. perì Calisto sotto il gran rigore.

Coro Chorus 15 S’unisce al tuo martir We kindly in thy sufferings join, pietà, dolor, soffrir, and mix our moving plaints with thine, conforta il mesto cor. to give thy soul relief.

scena 8 scene 8 Iside contrastando con un orso, poi Erasto, To them Isis, encountered by a bear. indi Licaone e Calisto legata Then Erastus, and afterwards Lycaon.

Iside Isis 16 Ah! che mal mi difendo! O Cieli, aita! In vain, my weak defence! Oh help me Heaven!

Erasto Erastus Accorro al gran periglio. I fly with joy to intercept thy danger. (Ammazza l’orso.) Thus fired, one blow the grisly beast has quelled. Al fin cadde la fera a un colpo solo. (Kills the bear.)

Licaone Lycaon Opportuno qui giungo... In lucky hour I come –

Calisto Calisto Ah! padre! Alas! my father!

Iside (a Licaone) Isis (to Lycaon) Vanne Go, impious tyrant, breathless to the earth. tu pur, empio tiranno, esangue al suolo. (Throws her dart at his breast and wounds him.) 67 (Gli avventa il dardo al petto, ferisce.) Calisto Calisto Ferma; oh! Dei! che facesti? Hold thy rash hand, oh Heaven! Think whom you strike!

Licaone Lycaon Ah! il sen traffitto The fatal dart, alas! has pierced my breast, porta la pena al fin del suo delitto. and I’m at length o’ertaken by my crimes. (Cade entro la scena.) (Falls within the scene.)

scena ultima scene the last Arete, Diana, ed i suddetti To them Aretes and Diana

Diana (sdegnata alle sue ninfe) Diana [angrily, to her nymphs] Ancor vive? Yet does she live?

Arete Aretes Olà? Contro Calisto, Stay, stay, unjust Diana, Diana ingiusta, che tenti? In me ravvisa what seek you against Calisto? Now discern l’alto tuo genitor, Giove possente. in me thy awful sire, the thunderer Jove. Per ricrearmi io venni To enjoy the pleasures of the rural sports in spoglia di pastor tra queste selve. I left my godhead for this low disguise. Iside, e poi Calisto First Isis drew my amorous blandishments, mi piacque vagheggiar; ma a lor non tolsi nor less Calisto pleased my wavering heart, d’onestà il bel candor. Quindi si sciolga but the unsullied whiteness of their honour (Sciolgono Calisto.) retains its purity – Now quick, unloose la donzella real. E nell’amore (They unbind Calisto.) d’Osiri, Iside torni; e già innocente the royal maid, and Isis, reassume la sua bella ragion torni alla mente. thy happy station in Osiris’ heart, whilst of these harmless sports no thoughts remain.

Diana Diana Non osa il mio rispetto opporsi audace. With a respectful duty I agree.

Erasto Erastus 68 Deh! vieni, mio tesor. Come to my breast, my love. Iside Isis Sposo adorato. My dearest spouse!

Calisto Calisto Ritorna in me la pace. Again I feel returning gleams of peace.

Tutti Omnes Vegli sempre per noi provvido il fato. May watchful Fate preserve the present joy.

Iside Isis 17 Al gaudio, al riso, al canto In growing mirth and grateful songs si volga il nostro cor. now let us all our voices raise.

Chi festeggiar può quanto To Jove and Love our joy belongs; merita Giove e Amor? from them our joy, be theirs our praise.

Coro Chorus 18 D’Amor, di Giove al vanto Let us our gladdened hearts unite applauda il nostro cor. the praise of Love and Jove to sing. Il riso, il gaudio, e ’l canto In songs of joy and gay delight, sciolgansi in loro onor. them let us praise from whence they spring.

The English translation is adapted from the 1739 libretto. With thanks to the Trustees of the National Library of Scotland.

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Recording: Villa San Fermo, Lonigo, Italy, 16-20 April 2010 Recording producer and sound engineer: Laurence Heym Supporting producer: Donna Leon Producer: Giulio D’Alessio Executive producer: Alain Lanceron Edition by John H. Roberts, Hallische Händel-Ausgabe, Bärenreiter-Verlag, Kassel

Cover: Inigo Jones (1573-1652) Proscenium and hunt scene (detail) Chatsworth House, Derbyshire, UK C Devonshire Collection, Chatsworth Reproduced by permission of Chatsworth Settlement Trustees / The Bridgeman Art Library Artist photos C Nancy Glor, C Michael Slobodian (p.18) C M.G. de Saint Venant (p.29), C Demetris Koilalous, C Fredrik Arff (p.41), dr

Il Complesso Barocco wishes to thank Donna Leon for having given every conceivable form of support, encouragement and inspiration for this project.

Il Complesso Barocco Giudecca 317 30133 Venezia

P 2013 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. C 2013 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company.