RIGOLETTO VERDI

Rigoletto, l’òpera inspirada en Le roi s’amuse de Victor Hugo, arriba al Fitxa Rigoletto, la venjança 11 45 contra un destí Norbert Bilbeny Repartiment 12 Entrevista 57 a Leo Nucci Amb el teló abaixat 14 Rigoletto al Liceu 65 Jaume Tribó Argument 19 Cronologia 70 Jordi Fernández M. English Synopsis 27 Selecció d’enregistraments 77 Javier Pérez Senz Quan complicitats, 37 odis i venjances es Biografies giren contra un bufó 80 Lídia Anoll Temporada 2016/17 RIGOLETTO Melodrama en tres actes. Llibret de Francesco Maria Piave. Música de .

Estrenes 11 de març de 1851: estrena absoluta al Teatro La Fenice de Venècia 3 de desembre de 1853: estrena a Barcelona, Gran Teatre del Liceu 5 de gener de 2005: última representació al Liceu Total de representacions al Liceu: 362

Març 2017 Torn Tarifa Abril 2017 Torn Tarifa 21 20.00 h G 1 1 20.00 h C 1 22 20.00 h PA 6 2* 17.00 h T 4 24 20.00 h E 2 3 20.00 h A 2 25 18.00 h F 5 5 20.00 h PE 6 26 18.00 h 4 6 20.00 h B 1 28 20.00 h PC 6 29 20.00 h H 4 30 20.00 h D 5

Durada total aproximada 2h 40m (*): Amb audiodescripció

Uneix-te a la conversa # R i g o l e t t o Li c e u liceubarcelona.cat

facebook.com/liceu @liceu_cat @liceu_opera_barcelona 12 pàg.

Duc de Màntua Javier Camarena (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) Antonino Siragusa (22, 25, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril)

Rigoletto, bufó del Duc Carlos Álvarez (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) Àngel Òdena (22, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril) Leo Nucci (25 de març)

Gilda, filla de Rigoletto Désirée Rancatore (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) María José Moreno (22, 25, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril)

Sparafucile, sicari Ante Jerkunica (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) Enrico Iori (22, 25, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril)

Maddalena, germana de Sparafucile Ketevan Kemoklidze (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 5, 6 d’abril) Ana Ibarra (22, 25, 28, 30 de març; 2 d’abril)

Giovanna, donzella de Gilda Gemma Coma-Alabert

Comte de Monterone Gianfranco Montresor

Marullo, cortesà Toni Marsol

Matteo Borsa, cortesà Josep Fadó

Comte de Ceprano Xavier Mendoza

Comtessa de Ceprano Mercedes Gancedo

Un patge Yordanka León (21, 22, 24, 25, 26, 28, 29 de març) Mariel Fontes (30 de març; 1, 2, 3, 5, 6 d’abril) Repartiment 13

Direcció musical Riccardo Frizza

Direcció d’escena Monique Wagemakers

Escenografia Michael Levine

Vestuari Sandy Powell

Il·luminació Reinier Tweebeeke ( 2013)

Reposició d’il·luminació Cor van den Brink

Dramatúrgia Klaus Bertisch

Assistent de la direcció d’escena Silke Meier Albert Estany

Assistent del vestuari Lorenzo Caprile

Coproducció Gran Teatre del Liceu i Teatro Real de Madrid

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Liviu Morna

Assistència a la direcció musical Daniel Montané

Assistents musicals Véronique Werklé, Rodrigo de Vera, Pau Casan, Vanessa García, Jaume Tribó

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda 14 pàg.

El centre de l’escenari l’ocupa una plataforma que es mou en totes direccions gràcies a un mecanisme hidràulic.

AMB EL TELÓ ABAIXAT

COMPOSITOR Giuseppe Verdi (1813-1901) representa el màxim exponent de l’òpera italiana a la segona meitat del segle XIX. Amb una trajectòria que va del belcan- tisme tardà –herència de Rossini, Donizetti i Bellini– fins a l’assumpció dels postulats del drama musical, va ser un dels personatges més destacats del Risorgimento italià.

Identificat amb les classes populars amb el seu primer gran èxit, Nabucco (1842), Verdi sempre va gaudir d’una gran acceptació, dins i fora d’Itàlia. La seva producció inclou vint-i-sis títols, alguns revisats i retocats per ser repre- sentats en versions en francès i d’acord amb els gustos de la grand opéra, apareguda a França com a gran espectacle, amb ballet inclòs.

Amatent a la teatralitat i al concepte de «parola scenica», Verdi va ser un home profundament preocupat per la qualitat dels seus llibrets. Rigoletto ocupa un lloc privilegiat en la seva trajectòria, ja que obre la porta a la coneguda com a «trilogia popular», abans d’ i La traviata, estrenades el 1853.

La figura del pare, molt present en l’obra de Verdi des de la primera composició teatral (), té en la figura de Rigoletto un dels màxims exponents en la 15

seva trajectòria i és, a més, una de les pàgines més emblemàtiques per a la corda baritonal, en el context del conegut com a «baríton Verdi».

LLIBRET I LLIBRETISTA Rigoletto va ser la sisena òpera que Verdi escrivia en col·laboració amb Francesco Maria Piave, que va adaptar el drama romàntic de Victor Hugo Le roi s’amuse amb no pocs problemes amb la censura: l’obra original d’Hugo presentava en escena una concepció de la monar- quia que semblava del tot immoral: el protagonista era un rei francès, llibertí, luxuriós i sense escrúpols, segurament inspirat en Francesc I. La censura, doncs, va obligar a no pocs canvis, el més significatiu dels quals va ser convertir el rei en un duc d’una província menor com era Màntua, tot i l’oposició inicial de Verdi. I el protagonista de l’obra original, Triboulet, va acabar esdevenint Rigoletto.

Després d’ (1844), aquella va ser la segona òpera del catàleg de Verdi inspirada en una obra de Victor Hugo, el més romàntic dels dramaturgs francesos del segle XIX. 16 pàg.

ESTRENA Rigoletto es va estrenar el dia 11 de març de 1851 al Teatro La Fenice de Venècia. Felice Varesi, que havia estrenat el paper de , n’assumia el paper titular; la soprano Teresina Brambilla va ser la primera Gilda, i Raffaele Mirate interpretava el rol del duc de Màntua. Va haver d’assajar secretament «La donna è mobile» pocs dies abans de l’estrena per por que no es propa- gués abans de la primera representació.

Tot i l’èxit de l’estrena, els primers espectadors van quedar consternats per la força de l’obra, però també pel tractament del tema, amb una música molt psicologista i que contrastava amb el període verdià anterior, postbelcantista. Ben aviat, la fama de Rigoletto i de molts dels seus números musicals es van estendre arreu d’Europa i es va estrenar als principals teatres del Vell Continent.

ESTRENA AL LICEU Rigoletto es va estrenar al Gran Teatre del Liceu el 3 de desembre de 1853, després que diverses òperes de Verdi ja eren força conegudes, represen- tades i apreciades a la capital catalana, gràcies a les temporades dels teatres Principal (o de la Santa Creu), Nou i Liceu. Dies després de la primera funció de Rigoletto al Liceu, el crític del Diario de Barcelona va publicar el 8 de desembre de 1853 una crònica demolidora de l’estrena, encapçalada per una frase lapidària: «Rigoletto es una obra que aun cuando no abunde en ella la invención y la originalidad...». El temps acabaria per contradir aquelles primeres impressions. La prova n’han estat les, per ara, 362 funcions de l’òpera presentades al Liceu. Amb el teló abaixat 17

Muntatge de la plataforma sobre la qual se situen els intèrprets, sota l’escenari del Teatre 18 pàg.

Sandy Powell crea un vestuari d’inspiració renaixentista 19

ARGUMENT ACTE I Primera escena L’acció ens situa al palau del duc de Màntua,1 en plena 1 El teló s’alça després d’un breu preludi de festa. El Duc comenta al cortesà Borsa la seva intenció 34 compassos, en Do menor, com a prefi- guració de la maledicció que s’abatrà sobre de desvirgar una jove donzella que ha començat a Rigoletto en poca estona. seduir des que la veu a l’església. La jove, que ignora la veritable identitat del Duc, viu en una casa al fons d’un 2 La breu i estròfica «Questa o quella» és una ària que es canta després d’un carrer estret, on cada nit entra misteriosament un home. passatge amb doble orquestra: la del fossat Borsa fa notar al Duc les belleses que l’envolten, entre i una banda interna, de caire popular. L’ària les quals destaca la comtessa Ceprano. El Duc declara del Duc és una declaració de principis de la depravació del personatge, escrita en que per a ell totes les dones són objecte del seu desig quatre estrofes que viatgen del La bemoll i considera la fidelitat com una tirania.2 inicial al Mi bemoll major (relatiu major del Do menor del preludi i que actua com a revers de la maledicció). Acaba l’ària Rigoletto, el bufó geperut de la cort, es burla de i, sense solució de continuïtat, sobre un Ceprano, a qui titlla de banyut. El cortesà Marullo irromp ritme de minuet (un deliciós anacronisme, a la festa per anunciar als convidats que ha descobert atès que l’òpera s’ambienta al segle XVI) el Duc s’acomiada de la comtessa Ceprano. que Rigoletto té una amant. El Duc, encisat per la bellesa de la comtessa Ceprano, pensa com seduir-la i 3 El breu diàleg se sustenta un cop més Rigoletto li proposa que la rapti, que exiliï el seu marit o sobre el ritme inicial del quadre i després 3 d’una breu perigordina, dansa setcentista que el faci matar. Ceprano, que ho ha sentit, proposa que també resulta un anacronisme musical. als cortesans atonyinar Rigoletto aquella nit per la inso- lència del bufó. Enmig de la gatzara apareix el comte 4 La maledicció de Monterone i la reacció de Rigoletto suposen una genial inflexió Monterone, ancià a qui el Duc ha desvirgat la filla. Rigo- dramàtica de la partitura. Tot i el paper del letto es riu del comte i aquest maleeix els cortesans per cor de cortesans, l’escena sembla centrada la seva depravació. Arrestat per aquest fet, Monterone en la dualitat Monterone/Rigoletto, espe- cialment quan el primer insisteix en la frase maleeix Rigoletto per haver-se burlat del dolor d’un pare. «Sii maledetto» («Sigues maleït»), repetida El bufó s’horroritza en haver sentit aquestes paraules.4 quatre vegades. 20 pàg.

5 Aquesta escena, memorable, és un exemple de la metamorfosi que Verdi està imprimint a la seva obra. Allunyat completament de conceptes belcantistes, l’encontre entre Rigo- letto i Sparafucile està immers en una atmos- fera llòbrega, ja a partir dels acords inicials que precedeixen la frase «Quel vecchio maledivami» sobre la corda, el clarinet i el fagot. El recurs del parlando fa que l’encontre amb Sparafucile no sigui exactament un duet i Verdi recorre a l’ús de la corda greu i als staccati dels instruments de fusta. Sparafu- cile pronuncia el seu nom diverses vegades sobre la nota Fa, l’última de les quals a l’octava baixa i sostinguda en un valor llarg de rodona i negra mentre Rigoletto exclama «Va, va, va» sobre el Fa agut. Acte seguit, Segona escena Rigoletto entona «Pari siamo», un arioso en La maledicció de Monterone ha espantat Rigoletto, que adagio que precedeix la trobada amb Gilda. surt del palau per anar a casa seva recordant les frases

6 Les frases de Gilda sempre són tendres i del Comte. Sparafucile, un assassí a sou, es presenta meloses i contrasten amb els trets abruptes al bufó per oferir-li els seus serveis si mai els necessita. de Rigoletto quan es nega a deixar-la sortir Quan es queda sol, Rigoletto reflexiona sobre la seva de casa per visitar la ciutat. condició, semblant a la d’Sparafucile: «Som iguals! Jo 7 El duet «Veglia o donna» (interceptat amb la llengua i ell amb la daga. Jo sóc l’home que riu momentàniament pel Duc) permet veure el i ell qui mata».5 Acte seguit entra a casa seva, on troba revers positiu de Rigoletto, que canta frases entendridores cap a Gilda. Ella hi respon la seva filla, Gilda, que el rep amb alegria i dolçor. La sempre melosament, amb la voluntat de jove copsa que alguna cosa amoïna el seu pare, de qui convèncer el seu pare que la deixi sortir. ignora la professió i el nom.6 Evadint respondre, Rigo-

8 «È il sol dell’anima» és un duet magnífic (un letto commina Gilda a sortir de casa sempre acompa- andantino en 3/8), d’estil belcantista tardà, nyada per Giovanna i tan sols per anar a l’església.7 amb una primera estrofa a càrrec del Duc en dues seccions, a la qual respon Gilda abans d’unir-se de nou amb el fals Gualtier Maldè. El bufó surt de casa seva, cosa que aprofita el Duc – El comiat dels dos personatges, a mode de ignorant que Rigoletto és el pare de Gilda– per entrar-hi, cabaletta, és un vivacissimo en un compàs darrere la identitat falsa d’un estudiant universitari, de 2/2. Gualtier Maldè. La trobada entre l’aristòcrata i la jove8 9 L’escena «Gualtier Maldè.... Caro nome» revela l’enamorament de Gilda, confirmat quan nova- és una pàgina que recorre encara a solu- ment es queda sola.9 cions tardobelcantistes, amb presència de la flauta i el subtil acompanyament de la corda i amb una escriptura vocal arriscada, Els cortesans, capitanejats per Marullo, Borsa i amb melismes, ornaments i salts intervàlics. Ceprano, es disposen a raptar Gilda per dur-la al palau. L’ària acaba amb l’afegit del cor de corte- sans que vénen a raptar Gilda, sobre el Interceptats per Rigoletto, convencen el bufó que els trinat damunt la síl·laba «dé», la darrera del ajudi en el rapte fent-li creure que volen capturar la cognom del suposat estudiant de qui la jove comtessa Ceprano. Amb els ulls embenats, el bufó no està enamorada. s’adona que ha caigut a la seva pròpia trampa sostenint 10 Musicalment, l’escena va del joc pervers l’escala que serveix d’accés a casa seva. Gilda crida, dels cortesans, amb el «Zitti, zitti» en sotto però ja és massa tard: quan Rigoletto es treu la bena voce i sobre valors de corxera picada, fins al dramatisme creixent que envolta Rigoletto i dels ulls constata que la seva filla ha estat raptada i que que culmina amb «Ah! La maledizione!». s’ha acomplert la maledicció de Monterone.10 Argument 21

Monique Wagemakers porta al Liceu una producció amb gran complexitat tècnica 22 pàg.

Rigoletto és una coproducció del Gran Teatre del Liceu i el Teatro Real de Madrid

11 En una pàgina en tres seccions: el recitatiu «Ella mi fu rapita», l’ària «Parmi veder le lagrime» i la cabaletta «Possente amor mi chiama», després que els cortesans hagin revelat al Duc que la jove és a la seva alcova. Verdi escriu una escena que mostra en primer lloc l’enuig del Duc per passar, en l’ària pròpiament dita, a un passatge que per la seva escriptura lligada i les frases meloses revelen el possible i momentani enamorament cap a Gilda, tot i que la cabaletta, en Re major, confirma un cop més el triomf de la lasciva excitació del personatge. ACTE II 12 En el moment d’escriure Rigoletto, Verdi A palau, el Duc lamenta que Gilda hagi estat raptada.11 ja havia regalat a la corda baritonal perso- natges de lluïment, però el bufó geperut té una Els cortesans arriben per explicar-li el rapte de la supo- singularitat molt especial, que es confirma en sada amant de Rigoletto i, pels detalls descriptius de aquesta gran escena: la partitura concentra una l’indret on va tenir lloc, el Duc constata que es tracta de psicologia canviant, que va de la indiferència (els «larà, larà, larà» de la seva entrada) a la Gilda. La jove ha estat duta a palau i es troba a l’alcova súplica humil de la segona secció de la seva del Duc, que és a punt per anar a trobar-la. ària, a partir de la frase «Miei signori perdono, pietate» –amb memorable ús del corn anglès, que Verdi utilitza per primera vegada–, però Rigoletto, fingint indiferència, entra entonant una cançó sense oblidar la ira irracional que es desferma i els cortesans el provoquen preguntant-li si recorda a l’inici d’aquesta mateixa ària, l’explosiva res de la nit. Un patge entra per preguntar pel Duc i «Cortigiani, vil razza dannata» sobre un ritme de semicorxeres i amb escales descendents, el bufó confirma que aquest està amb la jove raptada. sobre la tonalitat inicial de Do menor, la mateixa Aleshores, Rigoletto exigeix que li retornin la filla. Els del preludi. L’ària, per cert, s’ataca després d’un cortesans comprenen quina és la veritable identitat de compàs de silenci de blanca amb calderó, com a símbol de l’extraordinària tensió creada en Gilda i el bufó els maleeix, abans d’implorar per la jove aquesta memorable escena. prostrat als peus de Marullo.12 Argument 23

13 «Tutte le feste al tempio» és un duet en Els cortesans deixen sol Rigoletto, que rep aleshores què la línia de cant de Gilda, sempre dolça, presenta un deix de tristesa per l’abrupta la seva filla, deshonrada pel Duc. Gilda demana perdó pèrdua de virginitat: el ritme sincopat al seu pare per haver-li mentit, però explica que no va sembla revelar el plor de la jove. Rigo- poder resistir-se als encants d’un jove a qui creia bo, letto respon primer amb severitat, però el caràcter tendre i consolador aflora a partir pobre i noble de cor. Tot i la torbació inicial, Rigoletto de la frase «Piangi, fanciulla». perdona la seva filla.13

14 Després de la fogosa intervenció de Escortat per la guàrdia, Monterone és conduït a la presó Monterone, el duet entre Rigoletto i Gilda i lamenta que el Duc visqui impunement enmig de la és un allegro vivo en 2/4, que comença amb les frases «Sì, vendetta, tremenda seva depravació. Rigoletto li promet que el seu deshonor vendetta». Gilda, desesperada, canta amb serà venjat, tot i que Gilda implora perdó pel Duc.14 el mateix dibuix rítmic. 24 pàg.

Rigoletto és una proposta escènica minimalista Argument 25

15 El Duc entona aleshores l’ària més ACTE III cèlebre de l’òpera i una de les pàgines En un indret llòbrec a la riba del riu Mincio, a tocar de més populars del gènere, la breu (87 compassos) i estròfica «La donna è mobile», la casa d’Sparafucile, una fonda regentada per la seva a la qual la tradició interpretativa ha afegit germana, Maddalena, Rigoletto hi arriba amb Gilda, que un Do sobreagut no escrit per Verdi, que va insisteix a confessar que continua enamorada del Duc. preveure un Si, és a dir la nota tònica d’una Des de fora, pare i filla observaran l’arribada de l’aristò- ària en Si major. 15 crata a la fonda, on demana allotjament. 16 En un quartet magnífic entre el Duc, Maddalena, Rigoletto i Gilda, «Bella figlia dell’amore». Al joc seductor de Maddalena Maddalena es deixa seduir pel Duc, mentre des de l’ex- i el Duc (la primera amb un riure resolt en terior Gilda i Rigoletto constaten un cop més el lliber- staccato i el segon amb frases lligades) tinatge de qui hauria de ser la propera víctima d’Spara- s’afegeix el plany de Gilda constatant el 16 veritable tarannà del seu enamorat i la fucile. Rigoletto li paga aleshores uns diners a compte inflexible rotunditat de Rigoletto. per tal que el Duc sigui assassinat. 17 «Somiglia un Apollo» és la frase pronun- ciada per Maddalena que donarà pas a un Maddalena, enamorada del Duc, voldria salvar-li la vida trio entre aquesta, Sparfucile i Gilda. Es i proposa a Sparafucile d’assassinar un caminant qual- tracta d’una escena de tensió i violència, sevol que demani allotjament i ficar el cadàver dins del creixent en intensitat fins al brutal assassinat de Gilda. Verdi augmenta l’atmosfera terro- sac que serà lliurat a Rigoletto. Sparafucile s’hi resis- rífica, enmig d’una tempesta, amb un breu teix en un primer moment, però Gilda, que ha sentit passatge per a cor masculí, sense paraules, la conversa, es disposa a ocupar ella el lloc del Duc que representa el vent o fins i tot un cor d’ànimes en pena, com a prefiguració de la disfressada de pelegrí. Quan truca a la porta de la fatalitat que s’abatrà sobre Gilda i Rigoletto. fonda, és apunyalada brutalment i ficada dins d’un sac.17 18 El duet «V’ho ingannato», que inclou la frase «Lassù in cielo, vicina alla madre, in Rigoletto arriba aleshores per llençar al riu el sac amb eterno per voi pregherò», és un passatge el suposat cos del Duc a dins. Però, en sentir de lluny d’extrema dolçor i volatilitat, amb obligat de la seva veu cantant «La donna è mobile» i alertat per un flauta, al qual Rigoletto respon desesperat i funest pressentiment, obre el sac i veu el cos de Gilda. implorant a Gilda que no mori. Aquesta, agonitzant, torna a demanar perdó al seu pare i 19 Amb el mateix dibuix rítmic que al final del li diu que pregarà per ell quan arribi al cel i es retrobi amb primer acte, Rigoletto culmina amb un «Ah! 18 La maledizione», melòdicament molt semblant la seva mare. Gilda mor i Rigoletto, desesperat, constata però ara amb una nota un to per sota (Re 19 que la maledicció de Monterone s’ha tornat a acomplir. bemoll) com a símbol de la seva caiguda.

Consulteu l’argument en format de lectura fàcil: https://goo.gl/KaOMyz 26 pàg.

Camarena, Kemoklidze, Rancatore, Álvarez, Montresor, Siragusa, Òdena i el Cor durant els assaigs de Rigoletto al Teatre 27

ENGLISH SYNOPSIS

ACT I Scene One The action opens in the palace of the Duke of Mantua,1 1 The curtain is raised after a brief prelude of 34 bars, in C minor, as a foreshadowing where a huge party is taking place. The Duke mentions of the curse that will be placed on Rigoletto to the courtier Borsa his intention of taking the virginity very shortly. of a young maiden that he has begun to seduce ever 2 The brief and strophic “Questa o quella” since he set eyes on her at church. The young woman, is an aria that is sung after a passage is who is unaware of the Duke’s true identity, lives in a played with a double orchestra: the one in house at the end of a narrow street, where every night a the pit and an internal traditional band. The Duke’s aria is a declaration of principles man mysteriously enters. Borsa urges the Duke to take of the character’s depravation, written note of the beautiful women around him, among whom in four verses that extend from the initial the Countess of Ceprano stands out. The Duke declares A-flat to the E-flat major (major relative of the C minor from the prelude that acts as that for him all women are objects of his desire and he a the curse’s reversal). The aria ends and, 2 considers faithfulness to be akin to tyranny. without interruption, over a minuet rhythm (a delicious anachronism given that the is set in the 16th century), the Duke Rigoletto, the hunchbacked court jester, makes fun of bids farewell to the Countess of Ceprano. Ceprano, who he describes as a cuckold. The courtier Marullo bursts into the party to announce to the guests that he has discovered that Rigoletto has a lover. The 28 pàg.

3 The brief dialogue is sustained once more over the initial rhythm of the scene and after a brief perigordine, an 18th century dance that is also a musical anachronism. Duke, captivated by the beauty of the Countess of 4 The curse of Monterone and Rigoletto’s Ceprano, considers how to seduce her and Rigoletto reaction entail an excellent dramatic inflection of the score. Despite the role of proposes that he abduct her, exile her husband or have the chorus of courtiers, the scene is centred him killed.3 Ceprano, who has overhead this, proposes on the duality of Monterone/Rigoletto, to the courtiers to physically attack Rigoletto that night especially when the former insists with the phrase, “Sii maledetto” (“Cursed be you”), because of the jester’s insolence. In the midst of the repeated four times. uproar, the elderly Count Monterone appears, whose daughter the Duke had seduced. Rigoletto laughs at 5 This memorable scene is an example of the metamorphosis that Verdi is impressing the Count, who curses the jester and the courtiers for on his work. Completely distanced from their depravation. Monterone is promptly arrested for this the concepts, the meeting of and he subsequently curses Rigoletto for having made Rigoletto and Sparafucile is immersed in a gloomy atmosphere, starting with the fun of a father’s suffering. The jester is horrified to hear initial chords that precede the phrase, the man’s words.4 “Quel vecchi maledivami” over the strings, clarinet and bassoon. The use of the parlando makes it such that the meeting Scene Two with Sparafucile is not exactly a duet and Monterone’s curse has frightened Rigoletto, who Verdi resorts to the utilisation of the deep abandons the palace and heads to his home, with the string and to the staccati of the woodwind instruments. Sparafucile pronounces his Count’s phrases ringing in his head. Sparafucile, a hired name several times over the F note, and assassin, speaks with the jester to offer his services the last time at the low octave, that is should he ever need them. When he is alone, Rigoletto sustained on a long value of a semibreve and a crotchet, while Rigoletto exclaims reflects on his state, similar to Sparafucile’s: “We are “Va, va, va” over a sharp F. Immediately the same! I with my tongue and he with his dagger; I after, Rigoletto sings “Pari siamo”, an am the man that laughs, and he is the man that kills”.5 arioso in adagio that precedes his meeting with Gilda. Immediately after this he enters his house where he finds his daughter Gilda who welcomes him warmly and English Synopsis 29

6 Gilda’s statements are always tender and sweet and contrast with the Rigoletto’s abrupt characteristics when he refuses to let her leave the house to visit the city.

7 The duet “Veglia o donna” (momentarily intercepted by the Duke) allows us to see sweetly. The young girl sees that something is troubling Rigoletto’s inverse good side, as he sings her father, whose name and profession she is unaware endearing phrases to Gilda. She always 6 responds in a schmaltzy tone, with the aim of. Avoiding a response, Rigoletto orders Gilda to of convincing her father to let her go out. always leave the house accompanied by Giovanna and only to go to church.7 8 “È il sol dell’anima” is a magnificent duet (an andantino in 3/8), of the late bel canto style, with a first verse sung by the Duke The jester leaves his home, which the Duke –who is in two sections, to which Gilda responds not aware that Rigoletto is Gilda’s father - takes full prior to once again meeting up with the deceptive Gualtier Maldè. The farewell advantage of in order to enter, under the false identity between the two characters, played in a of a university student by the name of Gualtier Maldè. cabaletta, is a vivacissimo expressed in a The meeting between the aristocrat and the young girl 8 2/2 beat. reveals Gilda’s infatuation, which is fully confirmed when 9 The scene “Gualtier Maldè.... Caro nome” she is once again by herself.9 is a page that also turns to late bel canto solutions with the presence of the flute and the subtle accompaniment of strings with a The courtiers, led by Marullo, Borsa and Ceprano, risky vocal structure, melismas, ornaments, head off to kidnap Gilda and take her to the palace. and intervals. The aria concludes with the Intercepted by Rigoletto, they convince the jester to addition of the chorus of courtiers that come to kidnap Gilda, over the trill on the aid them in the abduction, leading him to believe that syllable “dé”, the last sound of the surname they are going to capture the Countess of Ceprano. of the supposed student with whom the Blindfolded, the court jester does not realise that he’s young girl is enamoured. fallen prey to a trap as he holds the ladder that allows 10 Musically, the scene ranges from the the courtiers to access his own home. Gilda screams, perverse interplay of the courtiers, with but it’s already too late: when Rigoletto removes the the “Zitti, zitti” in sotto voce and over the picado quavers, up to the growing drama blindfold he sees that his daughter has been abducted that envelops Rigoletto and culminates with and that Monterone’s curse has come true.10 “Ah! La maledizione!”. 30 pàg.

11 On one page in three sections: the recitative “Ella mi fu rapita”, the aria “Parmi veder le lagrime” and the cabaletta “Possente amor mi chiama”, after the courtiers have revealed to the Duke that the young girl is in his bedroom. Verdi writes a scene that shows firstly the Duke’s anger to go from the actual aria to a passage that, because of its associated writing and sickly-sweet phrasing, discloses the possible and momentary infatuation with Gilda, although the cabaletta, in D major, ACT II confirms once more the triumph of the At the palace, the Duke laments the fact that Gilda has character’s lustful excitement. been abducted.11 The courtiers arrive to explain the 12 When writing Rigoletto, Verdi had already abduction of Rigoletto’s alleged lover and based on the given the section characters that detailed descriptions of the place where it took place, would stand out, but the hunchback jester is especially unique, as established in the Duke verifies that the lover is Gilda. The young this major scene: the score concentrates woman was driven to the palace and is being kept in on a changing psychology, that goes the Duke’s bedroom, as he is about to leave for his from indifference (the “larà, larà, larà” of his entry) to the humble entreaty of clandestine meeting with her. the second section of his aria, starting with the phrase “Miei signori perdono, Rigoletto, feigning indifference, enters the scene singing pietate” –implementing a memorable use of the English horn, which Verdi uses for a song and the courtiers egg him on by asking him if the first time –, but without overlooking he remembers anything from the night before. A page the irrational wrath that is unleashed at enters in order to ask for the Duke and the court jester the start of this same aria, the explosive “Cortigiani, vil razza dannata” played at a establishes that he is with the abducted young woman. rhythm of semiquavers and descending Rigoletto then demands that they return his daughter. scales over the initial tonality of the C minor, The courtiers ultimately realise Gilda’s true identity and which is the same as the prelude. The aria, incidentally, is later attacked by a beat with the jester curses them prior to imploring for the young a minim silence using a pause - a symbol woman, as he prostrates himself at Marullo’s feet.12 of the extraordinary tension created in this memorable scene. The courtiers leave Rigoletto alone, who then receives 13 “Tutte le feste al tempio” is a duet in his daughter, who has been dishonoured by the Duke. which Gilda’s singing, always sweet, Gilda begs her father’s forgiveness for having lied, but presents a trace of sadness due to the abrupt loss of her virginity: the syncopated explains that she could not resist the appeal of the rhythm seems to reveal the young woman’s young man that she had mistaken for a good, poor and weeping. Rigoletto first responds with noble-hearted gentleman. Despite the initial disturbance, severity but his tender and consoling 13 character flourishes as from the phrase Rigoletto forgives his daughter. “Piangi, fanciulla”. Escorted by a guard, Monterone is taken to the prison 14 After the passionate intervention of Monterone, the duet between Rigoletto and and laments that the Duke lives with impunity in the Gilda is an allegro vivo in 2/4, which begins midst of his depravity. Rigoletto promises that his with the phrases “Sì, vendetta, tremenda dishonour will be avenged, although Gilda begs for the vendetta”. Desperate, Gilda sings with the 14 same rhythmic schematics. Duke to be pardoned. English Synopsis 31

Rigoletto s’ha reprentat al Liceu en 362 ocasions des de 1853 32 pàg.

15 The Duke then sings the most celebrated ACT III aria of the opera and one of the most In a gloomy area near the shores of the Mincio river, near popular pages of the entire genre, the Sparafucile’s house, an inn run by his sister Maddalena, brief (87 beats) and strophic “La donna è mobile”, to which interpretive tradition has Rigoletto arrives with Gilda, who insists on confessing added a high C note that was not written by that she is still in love with the Duke. From outside, father Verdi, who had envisaged a B; that is, the and daughter observe the aristocrat’s arrival at the inn, note of a aria in B major. where he seeks accommodation.15 16 In a magnificent quartet that includes the Duke, Maddalena, Rigoletto and Gilda, Maddalena allows herself to be seduced by the Duke, “Bella figlia dell’amore”. The seductive interplay between Maddalena and the whilst from outside Gilda and Rigoletto establish Duke (the former with a bold staccato once again the licentiousness of who should become laugh and the latter with linked phrases) is Sparafucile’s next victim.16 Rigoletto then advances him further embellished by Gilda’s lament as she realises her suitor’s authentic disposition some money so that the Duke is murdered. and Rigoletto’s categorical inflexibility. Maddalena, infatuated with the Duke, wants to save his 17 “Somiglia un Apollo” is the phrase uttered by Maddalena, which leads to a trio life and tries to persuade Sparafucile to kill any passer- between her, Sparafucile and Gilda. This by seeking accommodation and to place the cadaver is a tense and violent scene that grows in inside the bag that will be handed over to Rigoletto. intensity until Gilda’s brutal murder. Verdi increases the terrifying atmosphere, in Sparafucile initially resists, but Gilda, who overheard the midst of a storm, with a brief passage the conversation, arranges to occupy the place of the for the men’s chorus that is wordless, Duke herself, disguised as a pilgrim. When she calls at representing the wind or even a chorus of mourning souls, as foreshadowing of the the door of the inn, she is brutally stabbed and thrown fate that awaits Gilda and Rigoletto. into a sack.17 English Synopsis 33

Rigoletto then arrives to throw the sack into the river 18 The duet “V’ho ingannato”, that includes with what he assumes is the Duke’s body inside. the phrase “Lassù in cielo, vicina alla madre, in eterno per voi pregherò”, is an However, when he hears off in the distance the Duke’s extremely sweet and volatile passage, voice singing “La donna è mobile”, he becomes aware with an obligatory flute, to which Rigoletto of the disastrous predicament, opening the sack to responds in desperation and implores Gilda to not die. find Gilda’s body. As Gilda lay there dying, she once again asks for her father’s forgiveness, telling him that 19 With the same rhythmic scheme used at she will pray for him when she reaches heaven and is the end of Act One, Rigoletto culminates with an “Ah! La maledizione”, which is 18 reunited with her mother. Gilda dies and a desperate melodically very similar, but is now played Rigoletto realizes that Monterone’s curse has once with a lower note (D-flat) as a symbol of again come true.19 his fall. 34 pàg.

Figurí de Rigoletto d’Attilio Colonnello per a la producció de la temporada 1971/72 al Liceu La cita 35

«L’acció serà transportada de la Cort de França a la d’un dels ducs independents de Borgonya, de Normandia o d’algun dels petits prínceps absoluts dels estats italians, probablement a la Cort de Pier Luigi Farnese i a l’època que millor convindrà fixar per decòrum i per una acció aconseguida. Seran conservats els tipus originals dels caràcters de Victor Hugo en el drama Le roi s’amuse, canviant els noms dels personatges segons la situació i l’època que sigui escollida» Text de la censura abans de l’estrena de Rigoletto 36 pàg.

Figurins d’Isidre Prunés per al Rigoletto de la temporada 1994/95 37

QUAN COMPLICITATS, ODIS I VENJANCES ES GIREN CONTRA UN BUFÓ

Lídia Anoll Vendrell Professora emèrita de la UB

«Un rei que es diverteix és un rei perillós» Victor Hugo, Le roi s’amuse

Rigoletto, inspirada en Le roi s’amuse de Victor Hugo, és una d’aquelles òperes que han contribuït a la pervivència de l’obra literària que les inspirà. L’ordre ministerial que suspenia les representacions del drama hugolià l’endemà mateix de l’estrena, el 22 de novembre de 1832, a la Comédie Française, i la total prohibició comunicada el 10 de desembre, el condem- naven a l’oblit. Era evident que la derogació de la censura, el 1830, no donava carta blanca per blasmar el comportament d’un rei. Hugo abocà la seva indignació en un prefaci de to pamfletari que va acompanyar ’ediciól de l’obra, però el drama no es tornà a representar a França fins al1882. Malgrat els antecedents, Verdi escollia Le roi s’amuse per a l’òpera que, vers el 1850, li havia encarregat La Fenice: pensava titular-la La maledi- zione. El llibret, de Francesco Maria Piave, també fou vedat, però aquell cop la censura ho tingué malament: la «maledicció» i «els divertiments reials» cediren el títol a un Rigoletto que va saber esquivar-la.

Escrit en vers i distribuït en cinc actes, Le roi s’amuse té com a fita denun- ciar la prepotència i la impunitat reials. Situat als primers decennis del segle XVI, el drama comença per una orgia nocturna al Louvre. Dos perso- natges en el punt de mira de l’autor: Francesc I, el rei, llibertí a cor què vols, i Triboulet, el seu bufó, que, a més de riure-li les gràcies, l’encoratja a satisfer els seus capricis lascius. Nombrosos cortesans formen el seu seguici d’aduladors ociosos. La imatge dels personatges històrics que s’hi 38 pàg.

mouen respon totalment a la vox populi. Tot i que durant la festa flirteja desca- radament amb la senyora de Cossé, el rei confessa, de bon princ ipi, el desig de concloure una aventura amb una vilatana molt ben custodiada que veu, d’in- cògnit, a l’església. Mentrestant, els cortesans fan càbales sobre les sortides nocturnes del rei i les que acaben de descobrir del seu bufó, to tes en direcció a l’atzucac Bussy. El rei, ja suposen on va, però ¿us imagineu Trib oulet amb una amant? La riota està servida, però l’odi generat per les seves insolències els durà més enllà dels sarcasmes. Al bell mig de la festa, irromp l’in dultat comte de Saint-Vallier cridant com un boig d’indignació i de vergonya: és Diane, la seva filla, qui ha pagat pel seu indult. El rei, enfurismat, el fa arr estar. El bufó es posa de part seva fent befa d’aquell pare i les seves al·l egacions. L’acte acaba amb la maledicció del comte adreçada al rei i a Triboulet.

L’esplendor del Louvre s’apaga: rei, bufó i cortesans surten disposats a as solir els seus objectius. El segon acte s’inicia amb un cop de teatre prop i de la drama- túrgia hugoliana: Saltabadil, sicari especialitzat en afers amorosos, sorgeix de la fosca per oferir els seus serveis al bufó. Triboulet, tot i no n ecessitar-los, s’informa d’honoraris i condicions. Torbat per la maledicció de Saint-Vallier, arriba molt afeixugat a casa de Blanche, la seva... filla; tot s els advertiments li semblen insuficients per preservar-la dels seus temors. En veure’l així, la noia no gosa obrir-li el seu cor, però sí que ho fa a Dame B érarde, la donzella. El rei, amagat al jardí, descobreix alhora la paternitat del bufó i els se ntiments de la noia. Amb la complicitat de Dame Bérarde, el fals estudiant inici a un joc amorós que serà interromput per l’aldarull dels cortesans arribats fins allà. Blanche fa sortir el noi per una porta del darrere. Triboulet, aliè a tot ple gat, s’afegeix al grup d’emmascarats que diuen que van a raptar la senyora de Cossé, q uan el que pretenen és raptar la suposada amant del bufó i deixar-la a mercè del rei. Quan complicitats, odis i venjances es giren contra un bufó 39

Rigoletto s’estrenà el dia 11 de març de 1851 al Teatro La Fenice de Venècia i el 3 de desembre de 1853 al Liceu 40 pàg.

Li embenen els ulls i li diuen que aguanti l’es- És a l’hostal de Saltabadil, el sicari, on té lloc cala recolzada a la paret dels jardins de l’hotel el quart acte. Maguelonne, el seu esquer, ja Cossé. La veu de Blanche demanant socors té la presa dins de casa. Triboulet ha planejat el fa reaccionar. Arrencant-se màscara i bena, la fugida de la seva filla vestida de cavaller; constata l’engany. Puja a casa: Dame Bérarde abans, però, l’ha conduïda a l’hostal perquè està emmordassada; la filla no hi és. La male- sigui testimoni de la vilesa de l’home que dicció ha començat. estima. Una escletxa de la paret li permet veure tot el que passa a l’interior i no s’ho L’acte tercer se situa a l’avantcambra reial: pot creure. Bufó i sicari fixen el tracte. La els cortesans esperen el rei per consumar tempesta que s’apropa afavorirà la feina. Quan la seva venjança. Blanche, conduïda en tot està a punt, la decisió de Maguelonne tron- presència del rei, constata, atordida, que és tolla –un noi tan ben plantat!– i cerca d’altres el noi que estima. El rei, sorprès de la identitat alternatives, totes inviables als ulls de Salta- de la suposada amant, fa sortir els cortesans. badil. Finalment, li proposa de prendre com L’amor idealitzat expressat al jardí esdevé a víctima la primera persona que truqui a la directe i provocador; Blanche, rebutjant-lo, porta: la posaran al sac, la llençaran al Sena i corre a refugiar-se a la primera habitació que aquí no ha passat res. Saltabadil ho accepta, veu. El gest del rei mostrant una clau és més convençut que ningú no s’aventurarà a sortir explícit que totes les paraules. Triboulet es en una nit com aquella, però Blanche, que, mou amb molta cautela fins a esbrinar què desobeint el seu pare, ha tornat i ho ha sentit ha succeït. Esvanida tota sospita, dóna lliure tot, truca, tremolosa, disposada a morir per curs al seu dolor i a la seva ira. En sortir de la l’home que estima. Saltabadil fa la seva feina. cambra reial, Blanche cau als braços del seu pare, que implora la mort de l’home que ella El mateix decorat emmarca el cinquè acte. continua estimant. Passa Saint-Vallier, camí de Triboulet s’hi troba per concloure el tracte i la Bastilla, irat per la indiferència del cel i la celebrar la seva venjança. Saltabadil s’ofe- terra davant la seva maledicció. Triboulet li diu reix per ajudar-lo a llençar el sac al riu, però que ja hi ha qui el venjarà. Triboulet refusa l’ajuda. Just quan va a fer-ho, Quan complicitats, odis i venjances es giren contra un bufó 41

RIGOLETTO, INSPIRADA EN LE ROI S’AMUSE DE VICTOR HUGO, ÉS UNA D’AQUELLES ÒPERES QUE HAN CONTRIBUÏT A LA PERVIVÈNCIA DE L’OBRA LITERÀRIA QUE LES INSPIRÀ.

sent la veu del rei cantant una cançó que ja nats per la prohibició, aconsellats per experts s’havia sentit abans –Verdi en féu l’ària de i amb el suport dels administradors del teatre, tots coneguda– i comprèn que l’han ensar- Verdi i Piave abandonaren Francesc I i la seva ronat. Desesperat, xop de dalt a baix, sense cort situant el drama al ducat de Màntua, on ni un estel que l’il·lumini, intenta descosir el la família del duc ja no els demanaria comptes. sac per veure el cos que amaga. En adonar-se Distribuïren l’obra en tres actes, i donaren als que és el de la seva filla, esdevé com foll: protagonistes noms de la seva invenció. Tot Blanche encara respira, però Triboulet no i seguir de prop el text francès, matisaren pot fer res per retornar-li la vida. Cridant «He alguns comportaments massa cínics, donaren matat la meva filla, he matat la meva filla!», cau al sentiment amorós del rei envers Blanche desplomat a terra. un caràcter més sublim i, desenvolupant algunes escenes, aconseguiren, amb l’acció En el melodrama, nascut a final de l’Antic de la música, dotar-les d’una gran vitalitat. Règim, Hugo havia vist el punt de partida per Triboulet, ésser grotesc i sublim, hugolià per al nou drama que volia segellar amb unes excel·lència, capaç d’odiar i estimar incontro - característiques pròpies: en faria l’obra d’un ladament, víctima dels seus propis sentiments, pensador denunciant la injustícia, hi mostraria va conservar tota la complexitat en esdevenir les contradiccions del cor humà i, trencant Rigoletto, personatge que, amb molt d’encert, amb les convencions clàssiques, donaria donà nom a l’òpera. L’11 de març de 1851 La ales als seus anhels d’home romàntic. Le roi Fenice estrenava Rigoletto, òpera que, amb s’amuse n’és un bon exemple, com també el seu gran èxit, va preservar de l’oblit Le roi ho és de les mancances que el gran poeta, s’amuse, en va promoure traduccions i adap- l’home que posseí i dominà el llenguatge com tacions i va mantenir viu per sempre el record va voler, tenia com a dramaturg. La censura d’aquell Triboulet que fou, realment, bufó d’un no en sabé valorar res més que la immoralitat, rei... que es divertia. però Verdi, que havia copsat la força d’aquell drama, apostà per ell i no cedí quan el llibret de la seva òpera també fou censurat. Espero - 42 pàg.

Figurí de Gilda d’Attilio Colonnello per a la producció de la temporada 1971/72 al Liceu La cita 43

«Les escenes crucials han quedat fredes, molt fredes (...) La maledicció de l’ancià, tan sublim en l’original, aquí és ridícula (...) sense ella, quin propòsit, quin sentit té l’obra? El duc esdevé un personatge inútil, quan en realitat ha de ser un autèntic llibertí (...) En el tercer acte, per què dimonis el duc ha d’anar sol a una taverna tan allu- nyada, si no és que se l’hagi convidat a una cita amb alguna amant?»

Carta de Giuseppe Verdi a Carlo Mazari, empresari de La Fenice de Venècia, 14 desembre de 1850 44 pàg.

Il·lustració del programa de la temporada 1863/64 del Gran Teatre del Liceu 45

RIGOLETTO, LA VENJANÇA CONTRA UN DESTÍ

Norbert Bilbeny Filòsof i catedràtic d’Ètica a la UB

A Rigoletto apareixen tres temes habituals en Verdi: poder, destí, amor. És difícil destriar quin dels tres mana. Cal que ho agraïm al geni dramàtic del músic, com l’entrellat de sentiments de Rigoletto: humili- ació, amor, revenja, orgull.

La venjança apareixia ja a Il trovatore, amb la gitana Azucena, que vol fer pagar la mort de la seva mare, i Manrico: “El meu únic Déu és la venjança” (acte IV). Per cert, Verdi volia titular aquesta òpera La zíngara o La vendetta. Semblantment, a Rigoletto, el fet de venjar-se indica una revolta contra el destí. D’altra banda, el tema reapareixer à a i a . La força del destí és contestada per dues forces: una de negativa, el poder, i una altra de positiva, l’amor, que les redimeix totes dues. És un tractament romàntic: el sentim ent esborra la fatalitat que barra la llibertat. Verdi, com el seu llibretista Francesco Piave, pertany a la cultura del romanticisme.

Rigoletto es basa en el drama Le roi s’amusse, de Victor Hugo, cim del romanticisme francès. És una història de llibertinatge, aviat prohi- bida per la censura. Féu escriure Verdi en una carta a Piave: “...el drama més gran dels temps moderns (...) digne de Shakespeare (...) un tema que no pot fallar”. L’obra d’Hugo fou prohibida perquè criti- cava el regnat i les maneres de Francesc I. Verdi s’hi arriscà. Per això convertí Francesc I en duc de Màntua (el mecenes de Monteverdi i 46 pàg.

RIGOLETTO RECULL EL DRAMA PERSONAL DEL MATEIX VERDI

Tizià); el servidor Triboulet, en Rigoletto, i la bella Blanche, en Gilda, personatge de sentiments contraposats, com el seu pare. La censura li va anar bé, ja que va haver de posar en la música tot el que no podia posar en el text.

Cal destacar l’admiració per Shakespeare. Una de les seves preten- sions va ser escriure un Rei Lear per al drama musical. Però ja havia escrit, abans de Rigoletto, l’òpera Macbeth, en què trobem la venjança en el duet del rei i Lady Macbeth, “Ora di morte e di vendetta!”, decidits a matar el fill de Banco i la família de Macduff. Tema que reapareixerà a , quan Yago canta “Credo in un Dio crudel”, i en les múltiples expressions d’Otello contra Desdèmona.

La venjança és al teatre, la literatura i el cinema occidentals,des la Ilíada, amb el colèric Aquil·les, i la tragèdia grega —Medea, Electra, entre d’altres—, fins a les innombrables produccions de Hollywood (El padrí, films de Clint Eastwood, etc.), passant pelHamlet shakes- pearià; El comte de Montecristo, d’Alexandre Dumas, o el Moby Dick, de Herman Melville, amb el capità Ahab contra la gran balena blanca. Rigoletto té una part del romanticisme d’aquests i de l’esmentat Victor Hugo. En els antics grecs trobem un altre sentit de la venjança. Nèmesi era la divinitat del càstig, ja que actuava com a correctora de les accions fetes amb excés d’orgull o fins i tot de felicitat. Era una venjança en nom del pudor i la salvaguarda de l’equilibri, no tant una descàrrega d’ira contra el mal. Rigoletto, la venjança contra un destí 47

Però Verdi no podia trobar un millor antecedent per a la venjança que en un altre compositor: Mozart. Les òperes de Da Ponte inclouen el tema. A Les noces de Fígaro, Bartolo canta en el primer acte: “La vendetta, oh, la vendetta. È un piacer serbato ai saggi”, i oblidar és “bassezza”, cosa impròpia de savis. Un plantejament de la venjança il·lustrat i fred, que coincideix amb el dels seus contemporanis Choderlos de Laclos, per a qui “la venjança és un plat que se serveix fred”, i Goethe, quan diu que “la venjança més cruel és el menyspreu de tota venjança possible”. Una venjança similar la trobem a Così fan tutte contra la deslleialtat de Fiordiligi i Dorabella, amb l’engany de les dues dones, que són forçades al matrimoni, però se n’acaben penedint i demanen perdó. És una venjança calculada, expressiva de la miso- gínia que respira l’obra (“Così fan tutte!”, pontifica Don Alfonso en el segon acte). Com quan, a Rigoletto, el duc canta “la donna è mobile qual piuma al vento”. Al final, el Così es venja de tothom, amb els quatre protagonistes principals com a titelles del destí.

La venjança és descarnada a . Tots volen castigar-lo com es mereix, ja a l’inici, amb Donna Anna i Don Ottavio, venjant la mort del pare d’ella: “Ah, vendicar, se il puoi, giura quel sangue ognor...”. Com podria Verdi no conèixer i admirar aquesta obra, amb la qual Rigoletto té un cert paral·lelisme! Monterone, en aquesta, com el Comme ndatore, en la de Mozart, bramen per la justícia moral. Rigoletto és com un àlter ego del Leporello mozartià, ambdós queixosos de la seva condici ó de servents i de la luxúria dels amos. Amb tot, hi ha una diferència ent re els 48 pàg.

LA VENJANÇA ÉS PART D’UNA MORAL, PER BÉ QUE D’UNA MORAL FALLIDA

dos seductors. Don Giovanni és la contenció i de l’altre”. Per a Kant, abans la venjança és el neguit per les maneres. El Duca, la violència una aparença de dret contrària al dret, ja que i la infatuació, que sempre triomfen. Som en es basa en un desig impulsiu de rèplica i de una altra època, una altra sensibilitat. El drama causar dolor i, a més, tot sense cap avan- del període romàntic puja de to. tatge personal: la venjança fa precisament que “deixem d’inspirar respecte als nostres Què és la venjança? Tanmateix, una moral? drets” (Metafísica dels costums: doctrina de A l’Antic Testament es considera bona la lex la virtut, part 36). talionis: ull per ull, dent per dent (Èxode, 21: 23-25). La paraula venjança ve del llatí vindi- Però la venjança té un cantó moral. Pressu- care, satisfer el ressentiment ’per un dany posa una ofensa particular, dret a tornar-s’hi, tornant-lo. Paraula que alhora provenia de una retribució justa, un càstig proporcional, vindex, la persona que porta els acusats a pagar un deute. Una conducta legítima, en judici (vis, força; index, assenyalar amb el dit). definitiva. És part d’una moral, per bé que La vindicta era també la llança com a senyal d’una moral fallida, perquè fa mal al victimari, de justícia; d’aquí el mot vendetta. La venjança a la mateixa víctima i a la societat, que no té un component cultural: psicològic, moral, podria suportar la generalització d’aquesta social. És comú sentir “tal faràs, tal trobaràs” conducta. I dic a la mateixa víctima perquè o “qui la fa la paga”. La forma més primitiva s’exposa, per triplicat, a l’error (Rigoletto és i estesa de justícia és la justícia vindicatòria víctima del seu pla, que acaba amb la mort (tornar allò rebut), prèvia i al marge de la de la seva pròpia filla), a una altra venjança i justícia institucional, basada en el procedi- a l’acció de la justícia institucional. ment de l’acusació, la defensa, el judici i la condemna, segons la llei escrita i en públic. Les causes de la venjança són diverses. Ambdues són formes de justícia “retributiva”, Generalment, és el dany viscut amb dolor i però la venjança, inclosa en la primera, té humiliació, dany que pot ser contra l’honor pressa i no té miraments. Torna en espècies (personal, familiar, grupal, i també esta- el dany rebut. “Inclou —escriu el filòsof Robert mental, professional, militar) o contra altres Nozick a Philosophical Explanations— un to formes íntimes del sentiment: en el cas de emocional particular, plaer en el sofriment Rigoletto, contra l’amor i els deures de pare, i Rigoletto, la venjança contra un destí 49

Joan Pons com a Rigoletto la temporada 1994/95 al Teatre Victòria 50 pàg.

LA CLAU DOMINANT DE RIGOLETTO ÉS EL DESTÍ

també contra el sentiment de dignitat personal, car no accepta la seva condició inferior a la cort (“Cortigiani, vil razza dannata”, acte II, 4). Però com que la venjança és una constant humana, ha anat canviant amb el temps i els usos i costums. Històricament, la venjança té un origen tribal. Era, i encara és, una resposta airada, sovint amb el suport del grup, contra l’autor d’una ofensa considerada un càstig ineludible. Amb el temps, aquest sentiment grupal d’ofensa es transforma i es redueix en un sentiment familiar. Hi intervé, més que una ofensa de tipus físic, com era freqüent en el cas anterior, una ofensa contra l’ano- menada o l’honor de la família, i la resposta pot produir-se tant contra un membre estrany a la família com a un del propi cercle. En aquest cas, i per exemple com a resposta a un acte de deslleialtat, l’amor familiar es torna de sobte odi, en decebre’ns la conducta d’aquell que fins llavors havíem estimat. Finalment, el cercle s’estreny encara més, i tenim el cas de la venjança de caire personal, sovint per la humiliació que ha acompanyat el dany produït. En la parella, per exemple, o entre amics o socis, pot succeir que un es vengi de l’altre per un despit incontenible, amb una resposta tan contundent com gran hagi estat la confiança o la intimitat compartida, abans, amb l’ofensor. Tenim un testimoni literari d’això en el De profundis, d’Oscar Wilde.

Rigoletto mostra una venjança de tipus familiar i alhora personal, és a dir, tradicional i romàntica, com corresponia a la cultura del moment. Es venja mogut pels sentiments de pare i alhora d’humiliació personal. Aquests són els detonants del seu pla contra el duc. Pare d’una filla ultratjada, clama per aquest honor, de doble arrel, quan els cortesans li barren el pas perquè no pugui recuperar-la: “Nulla in terra più l’uomo paventa, se dei figli difende l’onor” (acte II, 4). Però al mateix temps el trobem turmentat pel sentiment de culpa, que la venjança li permetrà Rigoletto, la venjança contra un destí 51

contrarestar. És la culpa per les seves burles anteriors a Monterone i a Ceprano, en complicitat amb el mateix duc, a qui ara vol liquidar. Recordem que Rigoletto és qui havia recomanat al duc de segrestar la dona del segon, i també qui s’havia adreçat cruelment al primer, pare igualment d’una filla forçada, tot dient-li que era boig pel fet de reclamar l’honor de la seva filla. És així com Monterone crida a Rigo- letto “jo et maleeixo”, cosa que fa que el bufó geperut no pugui deixar d’obsedir-se amb aquesta maledicció. Verdi volgué titular inicialment l’òpera simplement La maledizione. En conjunt, doncs, l’honor, el fet de contrarestar la culpa i d’escapar de la maledicció far an de Rigoletto algú que, amb la noble i creïble excusa de l’amor de pare, plani ficarà la mort de qui ha abusat de la seva filla, amb una força que farà que el l i la seva filla acabin sent víctimes d’aquest esperit venjatiu. El mateix duc, coneixedor del tarannà del seu servent, li diu de bon comença- ment: “Aquesta ira que destapes pot caure un dia sobre teu” (acte I, 4). I el mateix Rigoletto, al final, l’acaba patint i reconeix: “Ella —referint-se a la pobra filla— ha estat ferida per les fletxes de la meva venjança”.

D’una manera o una altra, Rigoletto, concentrat en l’amor d’un pare a la seva filla i la fatalitat de perdre-la, cosa que cau com una ll osa sobre l’ànim de l’espectador, recull el drama personal de l mateix Ve rdi. Tothom sap que li agradava viure i sentir-se com un pater familias, retirat a la seva casa pairal. Però va perdre dos fills i va ser rebutjat pel seu pare quan va començar la relació amb Giuseppina. Per això la figura del pare és presentada per Verdi sempre amb intensitat ,— , La Traviata—, i és a Rigoletto on adquireix la gran dimensió amorosa. No m’estranyaria que mentre Verdi escrivia la partit ura, espe- cialment en el tercer acte (“Bella figlia...”, i el tr àgic “è morta” final), deixés caure més d’una llàgrima sobre el paper pautat. 52 pàg.

Carlos Álvarez i Marcelo Álvarez en el Rigoletto de la temporada 2004/05 al Liceu Rigoletto, la venjança contra un destí 53

Però encara més enllà de l’amor d’un pare per la seva filla, i de la venjança, la clau dominant de Rigoletto, la idea de fons que el travessa de principi a fi, és el destí. Damunt de Rigoletto pesa la por de perdre la filla, la culpa pel tracte a Monterone, el malestar de ser pobre i lleig (“solo, defforme, povero”), per ser a desgrat un membre de la cort (“Pari siamo...!”) i, sobretot, per la maledicció. És el gran pes del destí (“Oh, dannazione!”), al qual tem i contra el qual lluita, amb amor, però també amb odi: “Sì, vendetta, tremenda vendetta, di quest’anima è solo desio” (acte II, 8).

La revenja de Rigoletto és contra el destí. Visiblement, contra la força que ha danyat la filla i l’amor. Però, al mateix temps, i al darrerede tot, contra el poder del duc i de la cort, que han desfermat impunement aquesta força. El planejament de l’assassinat del duc és el contradestí que es pren el bufó. Amor i odi empenyen Rigoletto a trencar teme- ràriament amb la fatalitat i afirmar la seva persona i el dret d’un pare a restablir l’honor de la seva filla. Abans de la venjança contra el duc afirma: “Ell es diu Delicte i jo, Càstig” (III, 4). I quan creu quetrobarà el cos del qui ha ordenat matar, diu, totpoderós: “Qual notte di mistero! Una tempesta in cielo! In terra un omicidio! Oh come invero qui grande mi sento!” (III, 7).

Rigoletto es venja de la violència contra la seva filla, però sobretot del seu destí i, especialment, del poder de la cort. Quan agafa el sac i pensa que dins hi té el duc mort, clama, exultant: “Mira’m ara, oh, món! Aquest és el bufó, i aquest el poderós! I és sota els meus peus! Ell mateix! Quina alegria! Per fi he venjat el meu dolor!” (acte III,9). Per un instant ha capgirat el seu destí. Però de seguida serà desmentit. Es complirà la maledicció. La força del destí. 54 pàg.

Figurí de Maddalena d’Attilio Colonnello per a la producció de la temporada 1971/72 al Liceu La cita 55

«El tema és esplèndid, immens, i hi ha un personatge que constitueix una de les màximes creacions que el teatre pugui desi- tjar, en qualsevol país i en tota la història»

Carta de Giuseppe Verdi a Francesco Maria Piave, 28 abril de 1850 56 pàg.

Per a Leo Nucci Rigoletto és un dels papers més importants de tota la seva carrera 57

LEO NUCCI: «CREC QUE TOTS ELS BARÍTONS DEL MÓN SOMIEN A CANTAR RIGOLETTO»

Rigoletto és una de les òperes més representades en la història del Gran Teatre del Liceu. I ara torna amb una de les veus que més l’han cantada en l’última meitat del segle, un baríton que ja és una llegenda i història viva de l’òpera: Leo Nucci.

GRAN TEATRE DEL LICEU. Amb 74 anys GTL. Com ha evolucionat vocalment encara té l’agenda plena de compro- al llarg d’aquests cinquanta anys de misos. Com està la seva veu? carrera?

LEO NUCCI. Grandissima forma! Recentment LN. Sí, interpretant papers protagonistes he cantat Nabucco a Montecarlo amb un èxit celebro els meus cinquanta anys de carrera increïble, però ho dic no només pels aplaudi- aquest 2017. Que siguin cinquanta anys no ments del públic, sinó també per la reacció em molesta, em molesta quan penso que dels meus col·legues, alguns em preguntaven això és mig segle! Jo, parlant en un llen- si menjo kriptonita! guatge molt esportiu, tinc moltíssims rècords. 58 pàg.

SENSE CAP MENA DE DUBTE, RIGOLETTO ÉS L’ÒPERA MÉS IMPORTANT DE LA MEVA VIDA

Per exemple, he cantat més de cinc-centes GTL. El secret d’una carrera tan llarga quin funcions de Rigoletto (sense comptar els és, aleshores, ¿escollir bé el repertori? assajos, perquè aleshores serien més de mil!), però el rècord de debò és que jo mai no he LN. Miri, jo he cantat setanta-dos perso- hagut d’anar a un otorrino, un metge de la veu, natges al llarg de la meva carrera, en i mai no he tingut cap problema vocal. Per seixanta-vuit òperes diferents. Una anèc- què? Doncs no ho sé. La meva vida és com dota: l’any 1980 estava preparant-me per la d’un esportista, estudio moltíssim i tinc una cantar Don Carlo a Aurenja amb la grandís- rutina diària molt clara. sima Montserrat Caballé, ja l’havíem cantat al Liceu amb Josep Carreras, i em va trucar GTL. Avui dia no és normal una carrera Carlos Caballé i em va dir: Leo, la Montserrat com a cantant líric tan llarga... voldria canviar el títol i cantar . Finalment vaig decidir anar-me’n de vacances LN. Però en el passat sí! Col·legues com amb la meva família i la va cantar Matteo Kraus, Bergonzi o molts d’altres la van tenir! Manuguerra. Jo només he cantat un cop en Només cal recordar Giacomo Lauri-Volpi, La Gioconda, a Caracas, i malgrat l’èxit de la que amb 79 anys encara cantava. Què passa funció em vaig dir que «mai més», perquè no avui dia? No ho sé, però més enllà de Plácido hi estava còmode. Els últims quinze anys jo Domingo, Edita Gruberová o Leo Nucci, els només he cantat sis o set títols; és impossible cantants actuals quan arriben als 40 o 50 cantar avui, per exemple, anys, comencen a tenir molts problemes, i l’endemà estar cantant Il barbiere di Siviglia, cosa que ens hauria de fer pensar. és impossible! Dit d’una altra manera, ¿com Entrevista a Leo Nucci 59

pot un atleta córrer 200 metres i pensar LN. La interpretació, sense cap mena de d’aconseguir el mateix resultat a la marató? dubte! L’altre dia una senyora em va dir: vostè No és possible! canta amb tot el cos, no només amb la veu. I ha de ser així, perquè és teatre. L’òpera és GTL. Què és, doncs, el més important en teatre i música, i avui dia només es parla de l’òpera per a un cantant? tècnica vocal.

LN. No és la vanitat de dir que cantes un gran repertori, és molt més important tenir seny. GTL. A li van donar la medalla L’òpera i la música clàssica són una cosa molt d’or per ser el millor baríton verdià. Què seriosa. En la música pop, si en un concert és per a vostè un baríton verdià? «cau» una nota no passa res, però al món de la música clàssica sí, especialment en el LN. Un artista que quan és a l’escenari repertori italià. Però alhora és preciós, perquè cantant, ja sigui Verdi o qualsevol altre com a intèrpret saps que estàs donant al compositor, esprem el caràcter del perso- públic emoció i, fins i tot, el pots fer plorar. La natge. A mi això és el que m’interessa. temporada passada em va passar a Madrid amb la reina Sofia, que en acabar la funció de GTL. La parola scenica... Rigoletto em va dir: gràcies, aquesta nit m’has LN. Bravo! Exacte, la parola scenica! Verdi fet plorar. I això és magnífic! Però cal disciplina. en algunes de les seves òperes descriu que no vol veus boniques, sinó que vol veus amb GTL. Quan interpreta un personatge, què caràcter. I d’aquesta manera tens la possibi- li importa més: l’actuació o la veu? litat de fer cada funció diferent, jugant amb 60 pàg.

les emocions. Si només penses en el so, arribes a una rutina, però quan un cantant canta i no emociona, encara que tingui una veu magnífica, no m’agrada. Per exemple, Maria Callas no tenia una veu bonica, però allò que ella feia era teatre!

GTL. Parlem de Rigoletto. Què significa per a vostè aquest paper que ha cantat tant?

LN. És un dels papers més importants de tota la meva carrera. De fet era un somni quan vaig començar a estudiar cant. Rigoletto és un paper extraordinari, i significa moltíssim per a la meva vida, perquè jo vaig debutar-hi el 10 de maig de 1973, amb la meva dona –que aleshores estava embarassada de sis mesos de la meva filla– cantant Gilda a Legnago. I ara sóc avi. Ja el debut va ser un èxit increïble...

GTL. Amb bis?

LN. Sí! I encara avui dia el canto! És un paper que m’ha acompanyat al llarg de tota la meva vida, des de fa més de quaranta-tres anys. És l’òpera que més he cantat, i la que encara avui per avui haig de desco- brir. Què passa pel cap a Rigoletto? Cada cop que el canto és diferent, sempre. Però sense cap mena de dubte, és l’òpera més important de la meva vida. Entrevista a Leo Nucci 61

La darrera vegada que Leo Nucci cantà al Teatre fou com a 62 pàg.

GTL. I com viu vostè aquest paper?

LN. Jo el visc no com un home que canta el personatge, sinó com un home que viu el drama. És un paper que tinc tan interioritzat que no l’estudio, no em plantejo què faré en cada funció. Surto a l’escenari i canto. Sempre l’he viscut així. No és fàcil d’explicar, perquè m’oblido que sóc Nucci en el moment que poso el peu a l’escenari, i aleshores ja sóc Rigoletto. Mai no perdo ni la tensió ni l’atenció durant la funció.

GTL. Com és Rigoletto?

LN. La peculiaritat de Rigoletto és que té els desitjos de la humanitat, és bo, però també és dolent quan li toquen allò que és seu.

GTL. Quina importància té el paper de Rigoletto en el catàleg de Giuseppe Verdi?

LN. Verdi va dir: potser dramatúrgicament és la millor òpera que he escrit. I Verdi no s’equivoca! De fet, Verdi tenia el projecte d’escriure una òpera amb el text del Rei Lear, i Rigoletto, sense la grandesa del text de Shakespeare, és un tema similar, amb una dramatúrgia extraor- dinària. De fet, el tercer acte és magistral, només cal pensar en l’efecte que genera el temporal, és increïble; o quan acaba el quartet «Bella[ figlia dell’amore»], el tenor se’n va a dormir i comença aquell corda no Entrevista a Leo Nucci 63

HE CANTAT MÉS DE CINC-CENTES FUNCIONS DE RIGOLETTO (SENSE COMPTAR ELS ASSAJOS, QUE ALESHORES SERIEN MÉS DE MIL!)

definit Sol-Re-Sol, i no se sap si és major o menor, perquè el temporal s’està acostant... És una música evocadora. Increïble!

GTL. I per a la veu de baríton, quina importància té el paper de Rigoletto?

LN. És el millor! Crec que tots els barítons del món somien a cantar Rigoletto; podran fingir que no és així, però aleshores menteixen. No se n’escapa cap baríton. Però atenció, amb Nabucco Verdi ja comença un període particular en què el baríton arriba a ser el protagonista, cosa que es trenca amb l’arribada del verisme, que torna a la tradició italiana. És a dir, Verdi canvia tota la situació dramatúrgica del teatre d’òpera amb els seus personatges principals cantats per un baríton; i això només ho fa un compositor abans que ell: Mozart.

GTL. Si hi ha algú que va per primer cop a l’òpera a escoltar Rigoletto, quin consell li donaria per gaudir de l’obra?

LN. Els diria que anessin al teatre com ho fan els nens: que hi arribin i s’asseguin amb la idea de divertir-se, i així quedaran fascinats. És a dir, que vinguin al teatre i s’asseguin sense la por de pensar que no entendran què passa. Que oblidin tot el que passa fora, i només escol- tant ho entendran tot i s’emocionaran, n’estic segur, ja que Rigoletto és una òpera que emociona. 64 pàg. Cantants que han interpretat Rigoletto, Gilda i el duc de Màntua al Liceu

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

17 18 19 1. Felice Varesi 2. Víctor Maurel 3. Mario Sammarco 4. Mattia Battistini 5. Riccardo Stracciari 6. 7. Manuel Ausensi 8. Matteo Manuguerra 9. Enrico Caruso 10. Hipòlito Lázaro 11. 12. Alfredo Kraus 13. Jaume Aragall 14. Carlo Bergonzi 15. Nicolai Gedda 16. 17. Mercè Capsir 18. Graziella Pareto 19. Toti Dal Monte 65

RIGOLETTO AL LICEU Jaume Tribó Mestre apuntador

La cronologia de Rigoletto al Liceu és gloriosa. Centrada en els personatges de Rigoletto, el duc de Màntua i Gilda, ha tingut aquí els més gran intèrprets, amb barítons com Antonio Superchi, Felice Varesi (aquest n’havia fet l’estrena absoluta a Venècia el 1851), el britànic Sir Charles Santley, Giuseppe Kasch- mann, Victor Maurel, Mario Sammarco, Ramon Blanchart, Mattia Battistini, Riccardo Stracciari, Domenico Viglione-Borghese (de qui Gino Bechi deia que era la veu més voluminosa que ell havia sentit mai), Titta Ruffo, , Apollo Granforte, Benvenuto Franci, , , Raimon Torres, Gino Bechi, Aldo Protti, , Manuel Ausensi, Cornell McNeil, Matteo Manuguerra, Leo Nucci, Joan Pons i Carlos Álvarez. Entre els , la llista és igualment impressionant o potser encara més: Mario Tiberini, Pietro Mongini, el famós Mario (de família noble i al qual no calien ni cognoms ni títols), Roberto Stagno, Angelo Masini (que va haver de cantar sis cops «La donna è mobile»), , Enrico Caruso (única actuació de Caruso al Liceu), Hipòlit Lázaro, Josep Palet, Tito Schipa, Giacomo Lauri- Volpi, Miguel Fleta, Giuseppe Di Stefano, Gianni Poggi, Alfredo Kraus, Gianni Raimondi, Jaume Aragall, Carlo Bergonzi, Josep Carreras, Nicolai Gedda... Les sopranos, igualment il·lustres: Angiolina Ortolani, Virginia Ferni, Fanny Torresella, Gemma Bellincioni, Elvira de Hidalgo, Mercè Capsir, Graziella Pareto, Lina Paglughi, Toti Dal Monte, Gracia (en cinc edicions conse- cutives entre el 1940 i el 1946), Gianna d’Angelo... 66 pàg.

El públic del Liceu sempre ha tingut una esti- «La donna è mobile» era perquè cada vegada mació especial envers Rigoletto i la prova és hi feia una cadència diferent, cada cop més que aquest títol només ha estat superat per ornamentada), s’arriba a l’única actuació de Aida pel que fa a nombre de representacions. Caruso al Liceu, any 1904, en què troba un La primera temporada liceista, la 1853/54, públic molt exigent que malgrat que l’aplau - en una època en la qual el nombre de repre- deix poc, en canvi el força a fer el bis de «La sentacions anava en funció de l’èxit o del donna è mobile», una exigència de l’època. fracàs, ja en va merèixer vint-i-cinc. Contrasta Sobre el suposat fracàs de Caruso al Liceu, el fet amb l’opinió de la crítica quan al Diario s’hi ha especulat molt –s’ha parlat fins i tot de Barcelona llegim: «“Rigoletto” es una obra de fracàs–, però el contracte es limitava a que aun cuando no abunde en ella la inven- dues funcions i el tenor les cantà totes dues. cion y la originalidad...». Ve després la tríada de lleugeres glorioses del país: Elvira de Hidalgo, la Capsir (que Rebentada per la crítica, però aplaudida pel fa el seu primer Rigoletto al Liceu molt jove, públic, Rigoletto ha tingut al Liceu tres o el 1914, i que encara el canta el 1936) i la quatre èpoques esclatants, començant pels Pareto. El 1934 hi ha l’entrebanc de la mítica últims anys del segle XIX i primers del XX Toti Dal Monte, que no passa de la primera quan en edicions immediates se succeïen en representació, i que demostra fins on arribava el rol protagonista barítons com Kaschmann, l’exigència del públic pel que fa a tradicions. Maurel, Sammarco, Battistini (en una part que A La Vanguardia del 14 de gener de 1934 no li agradava, ja que ell sempre havia d’apa - podem llegir: «La artista cometió anoche el rèixer maco i ben plantat), Stracciari, Titta pecado de faltar a la tradición, y el público, por Ruffo i Galeffi. Després del duc de Màntua lo menos una parte de él, no se lo perdonó. Es històric de Masini (que si cantava sis cops tradicional que en el “Caro nome” la soprano Rigoletto al Liceu 67

ponga término a las frases finales con un “mi Di Stefano, Gianni Poggi, Alfredo Kraus (que bemol”, que no está en la partitura. La señora debuta aquí precisament amb Rigoletto el Toti Dal Monte, refractaria a enmendar la plana 1958), Gianni Raimondi, Jaume Aragall, Carlo a Verdi, y por ello hay que elogiarla, se ajustó Bergonzi, Josep Carreras, Nicolai Gedda... al texto musical y suprimió la citada nota Aquest últim, suara traspassat, acadèmic del aguda». Trista reacció i més encara quan la cant i molt ferm al registre agut i sobreagut, tradició acceptava que les frases posteriors va tenir al Liceu un entrebanc vocal del tot a la cadència es cantessin mig to baix. El sorprenent i inesperat. El 10 de gener de públic no ho advertia, però exigia que s’havia 1979, al Si natural de la cadència tradicional d’acabar «cap amunt». de «La donna è mobile», la veu se li trencà de forma aparatosa. Segur, com sempre havia Abans i després, Hipòlit Lázaro, que debuta estat en els aguts, temptà d’arranjar allò al Liceu amb Rigoletto el 1914 i que encara que coneixem com un gall. La temptativa va el canta el 1945, i Miguel Fleta fan els fer que la nota desgraciada s’allargués molt seus Rigoletto tan gloriosos com estilísti- més, fins que el mestre Anton Guadagno li cament tan diferents. Els últims barítons llançà l’orquestra al damunt. Les desgrà- són els més grans especialistes de l’època: cies de Gedda no havien acabat. L’accident Protti, Cappuccilli, Ausensi, McNeil, Manu- vocal l’havia trasbalsat de forma evident. Va guerra, Nucci, Pons i Carlos Álvarez. Nucci fer encara el quartet de forma prou digna, ja el cantava aquí el 1978. Álvarez en va ser però després va perdre l’oremus. A la frase el gloriós protagonista a la darrera edició, «Ebben, sono con te» es va quedar d’es- temporada 2004/05. I acabem amb els quena en silenci i la representació s’aturà. tenors. La segona meitat del segle XX va ser Dues vegades l’apuntador, que era qui signa un enfilall de grans especialistes: Giuseppe aquestes ratlles, li xiuxiuejà: «Ebben...». Davant 68 pàg.

de l’obnubilació del tenor, calgué cantar-li tota la frase: «Ebben, sono con te», com s’adverteix a l’enregistrament de la transmissió per ràdio. Nicolai Gedda no va voler sortir a saludar i només va cantar aquella representació. El públic, alguns cops tan dur, en cap moment no protestà. La reacció davant d’una catàstrofe tan escandalosa va ser de sorpresa, decepció i pena. El pobre crític del Diario de Barcelona, que se n’havia anat després de l’acte tercer –l’òpera es represen- tava sempre en quatre actes– no va ser advertit pels seus companys de professió com tenien costum de fer en casos similars i l’endemà publicà un article parlant de l’actuació triomfal del tenor en tota l’òpera i, per desgràcia seva, fins i tot destacà la brillantez« de la nota final».

Consulteu la cronologia detallada a: https://goo.gl/NpIivi Rigoletto al Liceu 69

1 2

4

3

5

1. La soprano Maria Luisa Cioni amb el Rigoletto de Manuel Ausensi (1968) 2. Carlo Bergonzi i Cornell MacNeil al Gran Teatre del Liceu (1971) 3. Matteo Manuguerra com a Rigoletto i Adriana Anelli com a Gilda al Teatre (1979) 4. Un jove Josep Carreras al costat del gran Cornell MacNeil (1971) 5. Alfredo Kraus i Leo Nucci la temporada 1986/87 70 pàg.

VERDI MÚSICA

1813 Neix el 10 d’octubre a l’aldea de Neix Wagner. Rossini es fa famós amb Le Roncole (, sota ocupació Tancredi francesa)

1820 El seu pare li regala una espineta abans estrena Margherita d’Anjou dels 8 anys. Des d’aquella època toca (Meyerbeer) amb l’organista local

1832 El rebutja el Conservatori de Milà, ciutat L’elisir d’amore (Donizetti) on pren lliçons privades i aprofundeix en l’òpera

1836 Es casa amb Margherita Barezzi, filla Glinka estrena l’òpera Una vida pel tsar. del seu mecenes Oratori Paulus (Mendelssohn)

1838 Mor la seva primogènita (un any) i neix Estrena de l’òpera de Berlioz Benvenuto el segon fill Cellini

1839 La Scala estrena la seva primera Moren el músic barceloní Ferran Sor i el òpera, Oberto, amb ajuda i actuació de tenor francès Adolphe Nourrit Giuseppina Strepponi, futura segona muller. Mor el fill

1840 Estrena Un giorno di regno. Mor la seva La fille du régiment (Donizetti). Mor dona Paganini

1841 Medita deixar la música en morir la Estrena del ballet Giselle amb música família i fracassar la segona òpera d’Adolphe Adam

1842 Triomf musical i popular amb Nabucco, Fundació de la New York Philharmonic al·legoria del patriotisme italià contra Orchestra (NYPO) l’ocupació; La Strepponi encarna Abigaille

1843 Torna a triomfar, amb la patriòtica Der fliegende Holländer (Wagner) I lombardi 71

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Austen publica Pride and prejudice Comença la decadència de Napoleó

Descobriment de la quinina (Pelletier- Neix el futur rei Vittorio Emanuele II. Caventou) i de La venus de Milo Comença el Trienni Constitucional a Espanya

Oda a la pàtria (Aribau). Larra comença Espanya substitueix la forca pel garrot els seus articles periodístics. en les penes de mort

París inaugura l’Arc de Triomphe Espanya reconeix la independència de Mèxic

Morse mostra en públic el telègraf Coronació de la reina Victòria a elèctric Londres

Primera publicació de l’abreviatura Acaba la I Guerra Carlista (Abrazo de ok (Boston Morning Post). Daguerre Vergara) anuncia la daguerrotípia

Mor el pintor romàntic Caspar David Anglaterra emet el primer segell postal Friedrich

Richard Owen inventa la paraula Espartero substitueix Maria Cristina de dinosaure (llangardaix terrible en grec) Borbó com a regent

Mor Stendhal Gran Bretanya obté Hong Kong. Espartero bombardeja Barcelona per sufocar una revolta

A Christmas Carol (Dickens) Isabel II comença a regnar. Neix el diari News of the World 72 pàg.

VERDI MÚSICA

1844 Comença el que en va dir anni di galera, Grand traité d’instrumentation et anys de producció frenètica i de menys d’orquestration modernes (Berlioz) qualitat

1845 Estrena Alzira, que considera la seva Tannhäuser (Wagner).Liszt actua a pitjor obra Barcelona

1847 Estrena Macbeth (la seva primera obra Neix el Liceu. Mor Mendelssohn shakesperiana), (Londres), Jerusalém (París)

1848 Mor Donizetti

1851 Rigoletto. Viu amb la Strepponi sense Sarsuela Jugar con fuego (Barbieri) casar-s’hi: crítiques a Busseto. Primer Nabucco al Liceu (24 maig)

1853 Triomfa Il trovatore. Després fracassa Steinway obre a Manhattan la seva La traviata, estrenada el 6 de març a fàbrica de pianos La Fenice

1854 Al teatre San Benedetto (Venècia) Mor el tenor Giovanni Battista Rubini triomfa la segona producció de La traviata

1855 Primera Traviata del Liceu (25 d’octubre) Arrieta estrena la sarsuela Marina

1859 Un ballo in maschera. Es casa amb la França fixa un patró del diapasó que Strepponi s’internacionalitzarà

1861 Diputat del primer Parlament italià Un ballo in maschera al Liceu i primer incendi del teatre

1862 Estrena de La forza del destino (Sant Reinauguració del Liceu Petersburg)

1867 Don Carlos. Adopta Maria Carrara An der schönen blauen Donau (Johann Strauss) Cronologia 73

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Les trois mousquetaires (Dumas pare). Narváez presideix el Govern espanyol: Don Juan Tenorio (Zorrilla) Dècada Moderada

Merimée publica Carmen a la Revue Els Estats Units incorporen Florida i des Deux Mondes Texas

Hoe patenta la premsa rotativa de vapor Neix Il Risorgimento, diari que dóna nom al nacionalisme italià

Dumas fill publicaLa dame aux Revolucions liberals europees. Manifest camélias (base de La traviata), que Verdi der Kommunistischen Partei (Marx- veu representada a París (1852) Engels). Tren Barcelona-Mataró

Singer patenta la màquina de cosir i Londres obre la primera Exposició Gorrie la de fer gel. Mor el pintor Turner Universal

Haussmann comença a redissenyar Inicis de la Guerra de Crimea París, que Verdi freqüenta en aquesta època

Comencen a publicar-se Le Figaro Pius IX proclama el dogma de la i El Norte de Castilla Immaculada Concepció

Moren els escriptors Charlotte Brontë Terratrèmol d’Ansei Edo (Japó): uns i Gérard de Nerval 7.000 morts. Desamortització de Madoz

The origin of species (Darwin). Dunant idea la Creu Roja a la Batalla de Restauració dels Jocs Florals, impuls Solferino de la unificació italiana de la Renaixença

Monturiol prova amb èxit el submarí Ictíneo Unificació d’Itàlia, alentada per Verdi. Mor Cavour. Guerra de Secessió als Estats Units

Victor Hugo publica Les misérables Lincoln proclama l’alliberament dels esclaus

Sholes inventa la màquina d’escriure amb Primer volum de Das Kapital (Marx) teclat Qwerty. Nobel inventa la dinamita 74 pàg.

VERDI MÚSICA

1871 Estrena d’Aida (El Caire) Arrieta estrena la seva segona versió de Marina

1872 Aida triomfa a La Scala i per Europa Neix el músic català Joaquim Malats

1873 Composa el Rèquiem en morir l’escriptor Neix Rakhmàninov Manzoni

1874 Nomenat senador italià Mor Clavé, impulsor de les corals catalanes

1876 Mor Piave, llibretista de Macbeth, La traviata El teatre de Bayreuth representa la i altres obres de Verdi Tetralogia de Wagner. La Gioconda (Ponchielli)

1887 Triomfa amb Otello Estrena de Tannhäuser al Liceu. Berliner patenta el gramòfon

1893 La Scala estrena la seva última òpera, Una vintena de morts per una bomba Falstaff al Liceu en obrir temporada. (Puccini)

1897 Mor la Strepponi Mor Brahms. La revoltosa (Chapí)

1899 Funda a Milà la Casa di Riposo per Sibelius compon Finlàndia Musicisti, que perviu; hi està enterrat amb la Strepponi

1901 Agonitza gairebé una setmana per un Richard Strauss actua al Liceu amb dos atac i mor al Gran Hotel de Milà, prop poemes simfònics seus de La Scala Cronologia 75

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Bradley patenta l’oleomargarina Comuna de París. Stanley busca i troba Livingstone

Creen el Metropolitan Museum of Art de Comença la III Guerra Carlina Nova York. Apareix L’Esquetlla de la Torratxa

Verlaine dispara Rimbaud, que en aquella Abdicació d’Amadeu I i I República època escriu Une saison en enfer espanyola: Figueras i F. Pi i Margall, presidents

Primera exposició impressionista (París) Restauració borbònica a Espanya

Bell patenta el telèfon, després de l’invent de Mor l’anarquista Bakunin Meucci. Bal au moulin de la Galette (Renoir)

Primera pedra de la Tour Eiffel (París) Itàlia emprèn la seva expansió colonial

Diesel patenta el motor dièsel Patent de Coca-Cola

Primera projecció cinematogràfica a Barcelona incorpora Gràcia, Barcelona, dos anys després dels Lumière Sant Martí, Sant Andreu, Sant Gervasi, Sants i Les Corts.

Bayer patenta l’aspirina Espanya perd Puerto Rico, que passa als Estats Units. Fundació del FC Barcelona

Marconi transmet un missatge en Morse a A Catalunya neixen l’Escola Moderna de través de l’Atlàntic Ferrer i Guàrdia, la Lliga Regionalista i l’Associació Wagneriana 76 pàg. 77

SELECCIÓ D’ENREGISTRAMENTS

Javier Pérez Senz Periodista i crític musical

Selecció en CD Robert Merrill, Alfredo Kraus, , Rosalind Elias, . Cor i Orquestra de l’RCA Italiana. Director: . 1963. RCA/Sony.

Dietrich Fischer-Dieskau, Carlo Bergonzi, Renata Scotto, Fiorenza Cossoto, Ivo Vinco. Cor i Orquestra del Teatro alla Scala. Director: Rafael Kubelik. 1964. Deutsche Grammophon.

Leo Nucci, , , Shirley Verret, Nikolai Ghiaurov. Cor i Orquestra del Teatro Comunale de Bolonya. Director: Riccardo Chailly. 1989. Decca.

En un dels seus papers fetitxe, Alfredo Kraus imparteix una lliçó de cant en la imponent versió dirigida amb força teatral per Georg Solti. Tècnica perfecta, elegància en el fraseig i un sentit aristocràtic del cant són virtuts a les quals l’inoblidable tenor canari afegeix màxima brillantor en el registre agut i un control absolut de tots els matisos d’un personatge que mai no va deixar de cantar en la seva carrera i va enregistrar en diverses ocasions. El generós i brillant Rigoletto de Robert Merrill i la molt lírica i comunicativa Gilda d’Anna Moffo, en un dels seus millors enregistraments, aconsellen aquesta versió. 78 pàg.

Pel que fa a direcció d’orquestra, la lectura de ment molt segura; Shirley Verret i Nikolai Rafael Kubelik és un dels clàssics de tota la Ghiaurov no poden ocultar el pas del temps discografia verdiana per la bellesa sonora i la en els papers de Maddalena i Sparafucile. implacable tensió dramàtica del relat. La inter- pretació de Dietrich Fischer-Dieskau sempre ha suscitat polèmica per la poca italianitat de Selecció en DVD/Blu-ray la seva veu, però l’obsessió pels detalls i uns Ingvar Wixell, Luciano Pavarotti, Edita Grube- matisos subtils ofereixen un sorprenent retrat rová, Victoria Vergara, Ferruccio Furlanetto. del bufó. Al seu costat, Renata Scotto és una Cor de l’Òpera de Viena. Filharmònica de Gilda emotiva, musical, de gran lirisme, encara Viena. Director: Riccardo Chailly. Director que amb certa estridència en els aguts. L’opu- d’escena: Jean-Pierre Ponnelle. 1982. lenta Maddalena de i el Deutsche Grammopohn. DVD i Blu-ray. bon Sparafucile d’Ivo Vinco contribueixen a una versió que compta amb un gran equip de Carlos Álvarez, Marcelo Álvarez, , comprimaris italians i una resposta colossal Nino Surguladze, Julian Konstantinov. Cor i del cor i l’orquestra del Teatro alla Scala. Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Director: Jesús López Cobos. Director d’escena: El carisma vocal de Leo Nucci i de Luciano Graham Vick. 2004. Arthaus/Opus Arte. DVD Pavarotti proporciona moments de gran i Blu-ray. temperament verdià a la versió dirigida amb un domini magistral de l’estil per Riccardo Željko Lučić, Piotr Beczala, Diana Damrau, Chailly al capdavant de les masses esta- Oksana Volkova, Stefan Kolkán. Cor i bles del Teatro Comunale de Bolonya. Orquestra de la House, Nucci domina tots els accents i matisos del Nova York. Director: Michele Mariotti. Director dissortat geperut i té un instint teatral impa- d’escena: Michael Mayer. 2013. Deutsche rable, que a «Cortigiani» sacseja l’oient per Grammophon. DVD i Blu-ray. la intensa i commovedora expressivitat. I Pavarotti continua lluint, malgrat els anys, un Jean-Pierre Ponnelle ambienta la seva clàs- timbre, una elegància i uns aguts únics. June sica versió cinematogràfica de Rigoletto en Anderson és una Gilda freda, però tècnica- l’esplendor barroc del Teatro Farnese de Selecció d’enregistraments 79

Parma i en altres escenaris imponents, com el canvis d’escena. Jesús López Cobos dóna castell de San Giorgio de Màntua i la Piazza just relleu als matisos orquestrals sense Duomo de Cremona. Per atmosfera, vestuari perdre el pols verdià, i el cor liceista brilla sota i direcció d’actors, la seva filmació és tan la direcció de José Luis Basso. Imparable, per apassionant com l’actuació de Luciano Pava- presència vocal i escènica, Carlos Álvarez, un rotti: la sensualitat i tota la llum del cant italià Rigoletto de rics matisos i un fraseig magis- banyen la seva interpretació, emparat per tral. La musicalitat i l’encant vocal d’Inva Mula, una Filharmònica de Viena dirigida en estat que debutava al Liceu amb una Gilda de deli- de gràcia per Riccardo Chailly. Ingvar Wixell cats pianíssims, dóna més alegries que no llueix grans facultats vocals i una presència pas el duc de Màntua, temperamental i un escènica imponent i, gràcies a la tècnica, xic minvat d’aguts, de Marcelo Álvarez. De la interpreta també el rol de Monterone, recurs resta del repartiment, destaca l’actuació de amb el qual Ponnelle subratlla el dolor patern Nino Surguladze (Maddalena). de tots dos personatges. Per virtuosisme i brillantor en els aguts, Edita Gruberová és El modern muntatge de la Metropolitan Opera una Gilda extraordinària i emotiva. Victoria House signat per Michael Mayer trasllada Vergara i Ferrucio Furlanetto brillen a gran l’acció a un casino de Las Vegas als anys altura i la llegendària Fedora Barbieri dóna seixanta del segle passat; ja va fer una cosa vida a Giovanna amb molt d’encert. semblant Jonathan Miller amb el seu famós Rigoletto ambientat al Chicago més mafiós. Tenebres i depravació s’enllacen en l’expressi- Deixant a un costat les incongruències amb onista lectura de Graham Vick enregistrada al el llibret, l’espectacle, molt colorista i animat, Gran Teatre del Liceu el 2004. Hi ha algunes funciona tan bé com la direcció musical de idees teatrals brillants –una butaca presideix Michele Mariotti. La perfecta i admirable l’escenari i el centre de la seva llar, convertit Gilda de Diana Damrau encapçala el reparti- en fals tron del Rigoletto bufó; una maleta ment, ben secundada pel Duc elegant i valent on Rigoletto pare guarda la seva disfressa de Piotr Beczala i el Rigoletto, de gran veu, de treball–, però la proposta teatral és irre- però un punt monòton, de Željko Lučić. gular, amb una escenografia aparatosa per l’ús d’una plataforma giratòria que facilita els 80 pàg.

RICCARDO FRIZZA MONIQUE WAGEMAKERS MICHAEL LEVINE Director musical Directora d’escena Escenògraf J. Henry

És un dels més rellevants directors Es formà com a mestra de dansa Format a l’anglesa Central Saint musicals de la seva generació. Es i música al Brabants Conservato- Martins School of Art com a disse- formà al Conservatori de Milà i a rium de Tilburg (Països Baixos). nyador de vestuari, ha treballat en l’Accademia Chigiana. Col·laborador Relacionada durant molt de temps produccions d’òpera, teatre de text de grans teatres, com el Teatro alla amb De Nationale Opera d’Amster- i dansa. En el camp de l’òpera té una Scala de Milà, Maggio Musicale dam, en aquest teatre debutà com llarga experiència en produccions a Fiorentino, de Torí, La a directora amb , ciutats com Madrid, Zuric, Londres, Fenice de Venècia, Opéra National seguida de Rigoletto i d’una nova Amsterdam, Ais de Provença, Glyn- de París, , producció de debourne, París, Lió, Milà, Viena, Washington National Opera, San al Muziektheater de la mateixa ciutat. Florència, Nova York, San Francisco Francisco Opera o Metropolitan A partir d’aquell moment ha creat o Chicago. Ha treballat en un gran Opera de Nova York, entre d’altres, produccions a diverses ciutats, tot nombre d’òperes, les més recents també ha participat en festivals com destacant Madama Butterfly per a Billy Budd, , Tannhäuser, el d’Ais de Provença. Ha dirigit el l’Oper Stuttgart (2006), Carmen a Der fliegende Holländer, Hänsel gran repertori italià, des del bel canto l’Staatstheater Hannover (2008), und Gretel, Die Zauberflöte, Parsifal, romàntic fins a Giuseppe Verdi, i ho Rigoletto al Teatro Real de Madrid Madama Butterfly, , Les fet amb orquestres com l’Orchestra (2009), (2009), contes d’Hoffmann i Don Giovanni, dell’Accademia Nazionale di Santa Il barbiere di Siviglia al National entre d’altres. La seva feina li ha Cecilia, Gewandhausorchester de Theater de Mannheim (2010), permès guanyar un gran nombre de Leipzig, Sächsische Staatskapelle al Theater Augsburg (2011), La distincions, de les quals destaquen de Dresden, Orchestra Sinfonica traviata a la Nederlandse Reisope- el Gemini Award de l’Acadèmia Giuseppe Verdi de Milà, Mahler ra d’Enschede (2012), Tristan und de Cinema i Televisió del Canadà, Chamber Orchestra, Filharmònica Isolde a l’Staatstheater de Nurem- el Premi de la Crítica de París, de Sant Petersburg, Philharmonia berg (2012), Il matrimonio segreto l’Edinburgh Festival Drama and Orchestra de Londres, Staatsorches- a l’Opernhaus de Zuric (2016) o La Music Award o dos Dora Awards de ter de la Bayerische Staatsoper de bohème a l’Staatstheater de Mainz la Toronto Alliance for the Perfor- Munic, Orchestre Philharmonique (2016). A més, entre els anys 1995 i ming Arts. Va debutar al Liceu la de Montecarlo, Tokyo Symphony 2009 impartí classes de dramatúrgia temporada 2004/05 en El somni Orchestra o Kyoto Symphony a l’Utrecht School of the Arts, i des d´una nit d´estiu. Orchestra. Debutà al Gran Teatre del de l’any 2003 ho fa a l’Amsterdam Liceu la temporada 2005/06 amb School of the Arts. Debuta al Gran de Rossini, i la tempo- Teatre del Liceu. rada passada hi va dirigir I Capuleti e i Montecchi. Biografies 81

SANDY POWELL REINIER TWEEBEEKE COR VAN DEN BRINK Vestuari ( 2013) Il·luminador Reposició d’il·luminació A. Bramall

És una de les dissenyadores de Format de manera autodidàctica, va Il·luminador d’espectacles d’òpera, moda actuals més valorades. treballar durant més de trenta anys teatre de text i dansa, ha estat el Ha realitzat estudis al Central il·luminant tota mena d’espectacles. responsable d’il·luminació a la Nati- St. Martins School of Desing de L’any 1985 començà la carrera a onal Opera and Ballet d’Amsterdam Londres. Va iniciar la seva carrera Holanda, i en poc temps també a de les produccions de Pierre Audi professional com a dissenyadora de Bèlgica, Alemanya i els Estats Units. i Christopher Loy, entre d’altres. A vestuari per a teatre i dansa, i s’incor- En el terreny operístic va debutar el més dels treballs a De Nationale porà tot seguit al món de la televisió i 1996 amb Rigoletto a De Nationale Opera d’Amsterdam, ha treballat en el cinema, on ha treballat amb grans Opera d’Amsterdam, producció que altres teatres, en produccions com directors i ha rebut tres Oscars de posteriorment es pogué veure a Tamerlano a la Bayerische Staatso- l’Acadèmia de les Arts i les Ciències la Royal Opera House de Londres. per de Munic o La bohème al Palau Cinematogràfiques de Hollywood, Els darrers deu anys de carrera va de les Arts de València. També ha per les pel·lícules Shakespeare in treballar en museus i fires a Amster- col·laborat amb el director Robert love (1999) de John Madden, The dam, Rotterdam i també a la Xina. Carsen en la reposició de Dialogues aviator (2005) de Martin Scorse- Mort l’any 2013, Rigoletto és el seu des carmélites a la Canadian Opera se i The young Victoria (2009) de primer treball que es pot veure al Company de Toronto i Royal Opera Jean-Marc Vallee. A més, hi ha estat Gran Teatre del Liceu. House de Londres, o Der Ring des nominada fins a nou vegades. També Nibelungen amb Pierre Audi a ha obtingut dos premis BAFTA del Amsterdam. Debuta al Gran Teatre Regne Unit, per les pel·lícules The del Liceu. young Victoria i Velvet Goldmine (1998) de Todd Haynes. És una col·laboradora habitual del director Martin Scorsese, amb qui ha treba- llat en sis pel·lícules, incloent-hi The Wolf of Wall Street. En el camp de l’òpera ha dissenyat el vestuari per a Rigoletto en la producció de Monique Wagemakers i Doctor Ox’s expe- riment dirigida per Atom Egoyan. Debuta al Gran Teatre del Liceu. 82 pàg.

CONXITA GARCIA JAVIER CAMARENA ANTONINO SIRAGUSA Direcció del Cor Duc de Màntua Duc de Màntua J. Mirò

Conxita Garcia és la directora del Nascut a Xalapa (Mèxic), es graduà Reconegut com un dels grans Cor del Gran Teatre del Liceu, càrrec amb honors a la Universitat de intèrprets del bel canto italià, és un que la projecta com una de les Guanajuato. Des del seu debut a cantant habitual en teatres d’òpera: figures més rellevants de la direcció Zuric l’any 2007, ha estat aplau- Teatro alla Scala de Milà, Metropo- coral de la seva generació. Nascuda dit interpretant un gran nombre de litan Opera de Nova York, Wiener a Barcelona, es graduà en direcció compositors, dels quals destaquen Staatsoper, Opéra National de París, d’orquestra, direcció de cor i cant. Va Bellini, Bizet, Donizetti, Haydn, Deutsche Staatsoper de Berlín, ser directora-fundadora del Cor Jove Mozart, Rossini i Verdi. Ha treballat Teatro Real de Madrid, Gran Teatre de l’Orfeó Català i sotsdirectora de amb els grans directors del moment, del Liceu, New National Theatre de l’Orfeó Català. També ha estat direc- com , Tòquio, Bayerische Staatsoper de tora del Cor dels Amics de l’Òpera de o Fabio Luisi; a més de cantar a Munic i al Festival Rossini de Pesaro. Girona i presidenta de la Federació teatres europeus com la Wiener Ha treballat amb directors com de Corals Joves de Catalunya, amb Staatsoper, Opéra National de Ádám Fischer, Valery Gergiev, qui va ser guardonada amb el Premi París, Bayerische Staatsoper de , Daniel Oren, Daniele Nacional de Cultura de la Generalitat Munic, Semper Oper de Dresden Gatti, Alberto Zedda, Renato de Catalunya (1994). Paral·lelament o Royal Opera House de Londres, Palumbo, Roberto Abbado, Bruno a l’activitat com a directora del cor i als Estats Units, a la San Francis- Campanella i Donato Renzetti. El del GTL i com a directora invitada co Opera o Metropolitan Opera de seu repertori més recent inclou d’altres agrupacions corals, desen- Nova York. L’any 2014 cridà l’atenció Lindoro (Il barbiere di Siviglia), Oreste volupa també una important labor de tot el món operístic en bisar dues (Ermione), Ilo (Zelmira), Elvino (La pedagògica en cursos internacio- nits consecutives l’ària de Ramiro sonnambula), Ramiro (La Ceneren- nals de direcció coral. Ha realitzat (La Cenerentola) a la Metropolitan tola), Baldassare (Ciro in Babilonia), nombrosos concerts per les millors Opera de Nova York. Poc després ho Le Comte Ory o Idreno (Semiramide). sales d’arreu d’Europa i nombrosos va fer amb l’ària de Tonio (La fille du Cantà al Liceu per primer cop enregistraments per a CD, DVD, régiment) al Teatro Real de Madrid. als concerts del bicentenari del ràdio i televisió. Debutà al Gran La temporada 2012/13 va rebre el naixement de Verdi, la temporada Teatre del Liceu com a mestra premi de la crítica dels Amics del 2013/14. Debuta en el rol de duc de assistent del cor i ha col•laborat Liceu al millor cantant revelació per Màntua al Gran Teatre del Liceu. en la direcció musical de diferents la seva participació a L’elisir d’amore, produccions operístiques. Continu- òpera amb la que va debutar al adora del l’estil de cant iniciat per Teatre. Debuta en el rol del duc de Romano Gandolfi i seguit per José Màntua al Gran Teatre del Liceu. Luis Basso, de qui Conxita Garcia en fou directora assistent, va ser nomenada directora titular del Cor del Gran Teatre del Liceu l’any 2015. Biografies 83

CARLOS ÁLVAREZ ÀNGEL ÒDENA LEO NUCCI Rigoletto Rigoletto Rigoletto A. Bofill

Nascut a Màlaga, va formar-se al Nascut a Tarragona i llicenciat en L’any 1967 va debutar cantant Conservatori de la seva ciutat, paral- geografia i història, va estudiar amb Figaro (Il barbiere di Siviglia) al Teatro lelament als estudis de medicina. M. Dolors Aldea i Eduard Giménez. Sperimentale d’Spoleto, i el 1977 Des del seu debut, l’any 1990, ha Des del seu debut al Teatro debutà al Teatro alla Scala de Milà cantat als principals teatres d’òpera Petruzzelli de amb La bohème, amb el mateix rol; des d’aleshores del món, com Teatro alla Scala de ha actuat habitualment als princi- manté una presència constant en Milà, Metropolitan Opera de Nova pals teatres espanyols, en ciutats aquest teatre. Però, a més, ha cantat York, Wiener Staatsoper, Opéra com Barcelona, Madrid, Oviedo, Las a tots els teatres històrics del món, National de París, així com a pràc- Palmas, Sevilla, Bilbao, la Corunya i i amb directors de gran rellevància, ticament a tots els teatres espa- València; i també en teatres interna- com Herbert von Karajan, Sir Georg nyols. L’han dirigit batutes com Lorin cionals de Lisboa, Hamburg, Berlín, Solti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Palerm, Nàpols, Bolonya, Florència, Carlos Kleiber, Giuseppe Patanè, Riccardo Chailly o Seiji Ozawa. L’any Torí, Atenes, Venècia, París, Aurenja, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, 2013 va rebre la Medalla d’Or del Tolosa de Llenguadoc, Verona, , Zubin Mehta, etc. Gran Teatre del Liceu, que suma a Amsterdam, Miami o Nova York. Ha I ha compartit escenari amb veus un gran nombre de distincions, com cantat més de cinquanta òperes, històriques: , Mont- el Premio a la Labor Cultural de la últimament centrat sobretot en el serrat Caballé, Mirella Freni, Kiri Te Junta de Andalucía, dos premis repertori verdià: Aida, Il trovatore, La Kanawa, Ghena Dimitrova, Edita Grammy (2001 i 2005), Premio traviata, Falstaff, Don Carlo, Otello, Gruberová, Marilyn Horne, Mario Nacional de Música del Ministerio Macbeth, Simon Boccanegra, Un Del Monaco, Giuseppe Di Stefano, de Cultura de España (2003), a ballo in maschera, i Nabucco; Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, més de ser Fill Predilecte de la seva també en Puccini i el verisme: Jaume Aragall, Josep Carreras, etc. cuitat natal. Ha obtingut dos premis Manon Lescaut, Madama Butterfly, La seva carrera és impressionant al millor cantant masculí de la crítica La bohème, Le villi, , Cava- i farcida d’èxits. Recentment ha dels Amics del Liceu, per les seves lleria rusticana (P. Mascagni) o Pagli- cantat Simon Boccanegra, Pagliac- successives actuacions al Festival acci (R. Leoncavallo). Properament ci, Rigoletto, La traviata, , Internacional Castell de Peralada, cantarà Madama Butterfly al Teatro Macbeth i . Com a director interpretant Carlo Gérard (Andrea Real de Madrid i Lucia di Lammermo- escènic ha dirigit al Teatro Municipal Chénier, 2014) i Jago (Otello, 2015). or a l’Opéra de Lausana, entre altres de Piacenza L’elisir d’amore, L’amico Recentment ha debutat en els rols sales. Debuta al Liceu la tempora - Fritz i Un ballo in maschera. Debutà de Guillaume Tell, Falstaff o Scarpia da 1997/98 en L´elisir d´amore. I al Gran Teatre del Liceu la tempora- (). Debutà al Gran Teatre del enguany en el rol de Rigoletto. da 1979/80 amb Lucia di Lammer- Liceu la temporada 1995/96 amb moor; des d’aleshores hi ha tornat Giovanna d’Arco. en un gran nombre d’ocasions, la darrera amb Simon Boccanegra (2015/16). 84 pàg.

DÉSIRÉE RANCATORE MARÍA JOSÉ MORENO ANTE JERKUNICA Gilda Gilda Sparafucile Outumuro-Fidelio BettinaStoess

Nascuda a Palerm, va iniciar la Nascuda a Granada, es formà a l’Es- Nascut a Split (Croàcia), començà seva formació musical amb el violí cuela Superior de Canto de Madrid. la formació musical a l’escola de i el piano, per centrar-se poste- L’any 1997 guanyà el segon premi, el música de la seva ciutat natal, per riorment en la veu. L’any 1996, del públic i el de millor cantant espa- completar-la a la Music Academy amb 19 anys, fa el seu debut com nyola del Concurs de Cant Fran- de Lovran, també ha rebut classes a Barbarina (Le nozze di Figaro) al cesc Viñas. Va debutar a la Wiener magistrals de Renata Scotto i Olivera Festival de Salzburg. Des d’alesho- Staatsoper interpretant Rosina (Il Miljacovic. L’any 2005 guanyà el res ha esdevingut una de les veus barbiere di Siviglia) i hi va tornar amb primer premi del Concurs Nacional de referència en el repertori italià. Olympia (Les contes d’Hoffmann). de Cant de Zagreb. Poc després Ha cantat a grans teatres d’òpera, El seu debut al Teatro alla Scala de va debutar al Teatre Nacional de com el Teatro alla Scala de Milà, Milà va ser amb Gilda (Rigoletto) i Croàcia, on ha interpretat Oroveso Royal Opera House de Londres, posteriorment va ser convidada al (), Raimondo (Lucia di Opéra National de París, Opern- Festival Rossini de Pesaro, on ha Lammermoor), Wurm Luisa( Miller) haus de Zuric, Wiener Staatsoper, interpretat la comtessa Adèle (Le i Gran Inquisidor (Don Carlo), entre Teatro Real de Madrid, Accademia Comte Ory) i Lisinga (Demetrio e d’altres. El 2006 debutà a l’Sta- Nazionale di Santa Cecilia de Roma, Polibio), ambdues representacions atstheater Hannover interpretant així com a les ciutats de Florèn- enregistrades en directe. Amb el Sarastro (Die Zauberflöte), debut cia, Venècia, Parma, Gènova, Torí, segell LSO també ha participat en ofert en altres ciutats, com Berlín, Bolonya i Palerm, a més de cantar la gravació a Londres de Falstaff, Frankfurt, Munic, Salzburg, Brussel- al Festival de Salzburg o el Festival amb Sir Colin Davis a la direcció de les, Hamburg, Colònia, Lió, Amster- Rossini de Pesaro, entre d’altres. Ha la London Symphony Orchestra, una dam, Xangai, Madrid, París i Bilbao. treballat amb directors de prestigi gravació premiada amb un Grammy. Des del 2006 és membre de la internacional, entre els quals Fabio El seu repertori inclou Amina Deutsche Oper de Berlín. Debutà al Biondi, Myung-Whun Chung, James (La sonnambula), Lucia (Lucia di Gran Teatre del Liceu la temporada Conlon, Charles Mackerras, Lorin Lammermoor), Elvira (I puritani), 2008/09 en el Rèquiem de Dvorák. Maazel i Riccardo Muti. Recentment Marie (La fille du régiment), Donna ha cantat Lucia (Lucia di Lammermo- Anna (Don Giovanni) i Fiorilla (Il turco or), Violetta (La traviata), Musetta (La in Italia), entre altres rols. Debutà al bohème), Piramo (Piramo e Tisbe) i Gran Teatre del Liceu amb L’elisir Marie (La fille du régiment). Debutà al d’amore (1997/98), i hi ha tornat Gran Teatre del Liceu la temporada amb Lucio Silla (2012/13), Cendri- 2013/14 en el marc dels concerts llon (2013/14) i Lucia di Lammermo- dedicats al bicentenari de Giuseppe or (2015/16). Verdi. Biografies 85

ENRICO IORI KETEVAN KEMOKLIDZE ANA IBARRA Sparafucile Maddalena Maddalena G. Tsava A. Lourenço

Nascut a Parma, és un baix verdià Nascuda a Tbilisi (Geòrgia), va estu- Des del seu debut com a Donna que ha cantat en un gran nombre diar al Conservatori Nacional V. Elvira (Don Giovanni), ha desenvo- de teatres d’òpera, com el Teatro Sarajishvili i posteriorment a l’acadè- lupat una carrera que li ha permès alla Scala de Milà, Maggio Musicale mia del Teatro alla Scala de Milà. Ha actuar als principals teatres espa- Fiorentino, La Fenice de Venècia, estat premiada en diversos concur- nyols i europeus, així com amb la Arena di Verona, Teatro dell’Ope- sos de cant, com Operalia, F. Viñas, Canadian Opera Company, Teatro ra de Roma, Teatro San Carlo de H. G. Belvedere, E. Obraztsova o al Colón de Buenos Aires o Hong Kong Nàpols, Teatro Regio de Parma, Concurs de Tolosa de Llenguadoc. Arts Festival. A banda de les seves Opéra National de Montpeller, Teatro És una cantant habitual en teatres actuacions com a cantant d’òpera, Nacional São Carlos de Lisboa, d’òpera d’arreu del món: Teatro alla també ofereix recitals. Ha actuat a o al Teatre Bolxoi de Moscou. Ha Scala de Milà, Royal Opera House la Wiener Konzerthaus, Barbican treballat amb directors com Lorin de Londres, Washington National Center de Londres, Auditorio Nacio- Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Opera, Teatro Real de Madrid, LA nal de Madrid i Auditori de Barcelo- Muti, Georges Prêtre o Jeffrey Opera de Los Angeles, Deutsche na. Ha treballat amb directors musi- Tate. Recentment ha cantat Attila i Staatsoper de Berlín, La Fenice de cals com Sir Colin Davis, Yannick Oroveso (Norma) a Torí, Zuàne (La Venècia, Arena di Verona, Teatro San Nézet-Séguin, Jesús López Cobos, Gioconda) a Roma, Filippo II (Don Carlo de Nàpols o Teatro Regio de Josep Pons o Marc Minkowski, Carlo) a Lisboa, i Raimondo (Lucia Torí. El seu repertori inclou Il barbi- entre d’altres. El seu repertori inclou di Lammermoor) a Mòdena, entre ere di Siviglia, Don Carlo, Carmen, Carmen, Dalila (Samson et Dalila), d’altres. Debutà al Gran Teatre del Norma, La Cenerentola, Maria Amneris (Aida), Azucena (Il trovatore) Liceu amb Zaccaria (Nabucco) la Stuarda, Anna Bolena, Così fan tutte, i els rols principals per a mezzoso- temporada 2015/16. La forza del destino, Le Comte Ory, prano compostos per Stravinsky i Linda di Chamounix, Le nozze di Bartók. Debutà al Gran Teatre del Figaro, Nabucco i , entre d’al- Liceu la temporada 2002/03 en tres. En cinema ha participat a la l’Orfeo ed Euridice dirigida per La pel·lícula Io, Don Giovanni de Carlos Fura dels Baus. Ha interpretat Judith Saura. Debutà al Gran Teatre del (El castell de Barbablava), Carmen Liceu la temporada 2005/06 amb dirigida per Calixto Bieito i El juez Otello. al costat del tenor Josep Carreras; a més de participar en la Messa da de Verdi i a l’òpera Der Kaiser von Atlantis al Teatro Real de Madrid. 86 pàg.

GEMMA COMA-ALABERT GIANFRANCO MONTRESOR TONI MARSOL Giovanna Comte de Monterone Marullo R. P. GuerzoniR. P. A. Bofill

Nascuda a Girona, va obtenir el Nascut a Verona, debutà l’any 1993 S’ha format als conservatoris de primer premi del Conservatori a la seva ciutat natal, amb l’òpera Cervera i Superior del Liceu amb Nacional de París i va seguir el La Gattabianca (M. Paolo Arcà). premi d’honor. A més d’òpera, el seu perfeccionament a la Guildhall Des d’aleshores ha cantat al Teatro seu repertori inclou lieder i oratori, School of Music de Londres i alla Scala de Milà, New National terreny en què ha interpretat obres després a Le Studio de l’Opéra de Theatre de Tòquio, Israeli Opera de de Monteverdi, Bach, Händel, Lió. Ha actuat a la Wheeler Opera Tel Aviv, Teatro Nacional São Carlos Purcell, Schubert, Beethoven, House d’Aspen (Estats Units), de Lisboa, Opéra de Montecarlo, Mozart, Haydn, Schumann, Fauré, Teatro Real de Madrid, Gran Teatre Deutsche Staatsoper de Berlín, Brahms, Paisiello, Donizetti, Rossini, del Liceu, Palau de les Arts de Teatro San Carlo de Nàpols, Arena Bizet, Verdi, Puccini, Orff i Britten; a València, Teatro de la Maestranza di Verona, Teatro Regio de Parma, més de compositors contemporanis, de Sevilla, Teatro Arriaga Antzokia Teatro Verdi de Trieste, Teatro com E. Ferrer, A. Guinovart, J. A. de Bilbao, Ópera de Oviedo, Opéra dell’Opera de Roma, Teatro Massimo Amargós, M. Vila, S. Fidemraizer, D. National de Montpeller i Théâtre des de Palerm, Teatro Carlo Felice de G. de la Rubia, E. Diago o C. Santos. Champs Elysées de París, entre d’al- Gènova i, entre d’altres, al Festival Ha treballat amb orquestres com tres. El seu repertori inclou papers de Salzburg. L’han dirigit, entre d’al- la Simfònica del Vallès, Filhar- com Carmen, Ottavia (L’incorona- tres, Riccardo Muti, Zubin Mehta, monia de Cambra de Barcelona, zione di Poppea), Dorabella (Così fan Roberto Abbado, Bruno Bartoletti, BCN216, Orquestra Barroca Cata- tutte), Segona Dama (Die Zauber- Yoram David, Jacques Delacôte, lana, Orquestra Nacional Clàssica flöte), Teresa (La sonnambula), Renato Palumbo, Stefano Ranzani, d’Andorra i Orquestra de Cadaqués, Flora (La traviata), Emilia (Otello), Donato Renzetti i Keri-Lynn Wilson. entre d’altres. El seu repertori inclou Nicklaus (Les contes d’Hoffmann), Recentment ha interpretat Malatesta rols com Papageno (Die Zauber- Suzuki (Madama Butterfly) i l’Aba- (), Comte Pâris (Roméo flöte), Figaro (Le nozze di Figaro), dessa (Suor Angelica). Debutà al et Juliette), Paolo (Simon Boccane- Don Giovanni i Leporello (Don Gran Teatre del Liceu la temporada gra), Mandarí (), Timoner Giovanni), Gianni Schicchi, Marcello 2003/04 amb L´enfant et les sorti- (Tristan und Isolde), Silvano (Un ballo (La bohème), Scarpia (Tosca), lèges i posteriorment ha tornat amb in maschera), Zúñiga Carmen( ) i Escamillo (Carmen), Germont (La Les contes d´Hoffmann i Madama Sharpless (Madama Butterfly), entre traviata), Malatesta (Don Pasquale), Butterfly (2012/13), L´Atlàntida, La d’altres. Debuta al Gran Teatre del Dulcamara (L’elisir d’amore), Don sonnambula i Suor Angelica (2013- Liceu. Magnifico i Dandini (La Ceneren- 14), La traviata i Così fan tutte tola), entre d’altres.Debutà al Liceu (2014/15). Recentment ha cantat a amb un recital al Foyer (2000/01). Le nozze di Figaro i al Rèquiem de Posteriorment ha actuat a Rusalka Mozart. (2012/13), Cendrillon , Il prigioniero (2013/14) i La traviata (2014/15). Biografies 87

JOSEP FADÓ XAVIER MENDOZA MERCEDES GANCEDO Matteo Borsa Comte de Ceprano Comtessa de Ceprano A. Bofill

Nascut a Mataró, estudià cant al Nascut a Girona, comença els Formada en estudis de cant a la Conservatori del Liceu i finalitzà el estudis de cant amb Chantal I. S. A. Teatro Colón de Buenos grau superior al Conservatori Supe- Botanch i Carmen Bustamante, Aires. Ha continuat la seva forma- rior de Música de Barcelona. A nivell per traslladar-se posteriorment a ció amb Jaume Aragall, Eduard internacional ha cantat a Rússia, la Musikhochschule de Friburg, on Giménez, Alicia Nafé, Teresa Àustria, Itàlia, França, el Perú o Dina- s’especialitzà com a cantant d’òpera. Berganza, Mirella Freni, Montserrat marca, i el seu repertori inclou, entre Ha estat premiat als concursos de Caballé, Raquel Pierotti i Cecilia d’altres, Pollione (Norma), José María cant Jaume Aragall, Maria Canals i Bartoli, entre d’altres. Debutà l’any (La Chulapona), Radamès (Aida), Ferrucio Tagliavini (Àustria). Entre el 2008 amb Despina (Così fan tutte) Manrico (Il trovatore), Don Álvaro (La seu repertori operístic, cal destacar al Teatro Roma de Buenos Aires, forza del destino), Canio (), que ha participat en les produccions on també ha cantat The fairy queen, Riccardo (Un ballo in maschera) i de Babel 46, Così fan tutte, Le nozze Susanna (Le nozze di Figaro) i Zerlina Timoner (Der fliegende Holländer). di Figaro, La sonnambula, Madama (Don Giovanni). A Espanya ha cantat Col·laborador habitual a les tempo- Butterfly, Don Carlo, Il mondo della Gianetta (L’elisir d’amore) al Festival rades del Gran Teatre del Liceu, luna, La bohème, Salome i La llegen- d’Estiu de Calella, Mariana (Das hi ha cantat en les produccions da de la ciutat invisible de Kitej, entre Liebesverbot) al Festival Internaci- de Turandot, Samson et Dalila, La d’altres. Debutà al Gran Teatre del onal Castell de Peralada, Berta (Il bohème, Fidelio, Henry VIII, Ariadne Liceu la temporada 2003/2004 barbiere di Siviglia) al Teatro Campo- auf Naxos, Aida, Roberto Devereux, amb Il mondo della luna. amor d’Oviedo i Teatro Jovellanos Nabucco, Lucia di Lammermoor, de Gijón, Pamina (Die Zauberflöte) Luisa Miller, Salome, Il trovatore, Der i Alisa (Lucia di Lammermoor) a Rosenkavalier, Rienzi, La llegenda Sabadell. Les seves últimes actua- de la ciutat invisible de Kitej, I due cions inclouen Clarina (La cambiale Foscari i Otello (Rossini). Debutà al di matrimonio) amb els Amics de Gran Teatre del Liceu la temporada l’Òpera de Sarrià i el debut en el rol 1999/2000 amb Turandot. de Micaëla (Carmen) al Palau de la Música Catalana. Debuta al Gran Teatre del Liceu. 88 pàg.

YORDANKA LEÓN MARIEL FONTES Un patge Un patge

Nascuda a l’Havana (Cuba), inicià Nascuda a l’Urugai, realitzà estudis els estudis musicals a l’Escuela de de piano al Conservatorio Municipal Música Manuel Saumell i posteri- de Rocha i de cant a l’Escuela Naci- orment es graduà en direcció coral onal de Arte Lírico i al Conservato- a l’Escuela Nacional de Instructo- rio Universitario de Música. Poste- res de Arte (ENIA), coneixements riorment va fer cursos de perfec- que amplià després al Conservatori cionament amb Myrtha Garbarini, Superior de Música de Barcelona, María Orán, Raquel Pierotti, Elaine gràcies a una beca. L’any 2003 Ortiz Arandes i Martine Surais. va fer el debut operístic cantant Ha guanyat els concursos de cant Mamma Lucia (Cavalleria rusticana) Carlos Gomes de Rio de Janeiro i al Palau de la Música de València. Luis Cluzeau Mortet de Montevideo. Ha actuat al Gran Teatre del Liceu Debutà al Teatro Solís de Montevi- en títols com Tannhäuser, Le nozze di deo, on ha actuat diverses tempo- Figaro, Death in Venice i Der Freisc- rades. A més d’actuar a teatres de hütz. Ha treballat amb directors com l’Uruguai, ho ha fet a l’Argentina, Sebastian Weigle, Rinaldo Alessan- Itàlia i Espanya. Va ser membre del drini, Víctor Pablo Pérez, Salvador Coro Nacional Sodre de Montevideo Brotons, Josep Pons, Gianandrea entre els anys 1994 i 2003, del festi- Noseda, Conxita Garcia i José Luis val de Fiesole a Florència del 2003 Basso. Ha estat membre titular de al 2006, i des del 2006 és membre les capelles de Santa Maria del del Cor del Gran Teatre del Liceu. Mar, Santa Maria del Pi, i del Cor de Cambra del Palau de la Música Cata- lana. Actualment és membre del Cor del Gran Teatre del Liceu. Biografies 89 90 pàg.

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l’orquestra més antiga de l’Estat espanyol.

Durant gairabé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’ a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, , , Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran repertori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana.

Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Després de la reconstrucció de 1999, han estat directors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons. Biografies 91

Violí I Violoncel Trompa Liviu Morna, Concertino Pestalozzi Cristoforo * Arturo Nogués * Kostadin Bogdanoski C. Associat Mathias Weinmann Enrique J. Martínez Olga Aleshinsky * Guillaume Terrail Pablo Cadenas Eva Pyrek * Esther Clara Braun Jorge Vilalta Margaret Bonham Carme Comeche Ionut Podgoreanu * (banda) Birgit Euler Juan Manuel Stacey Carles Chordà (banda) Aleksander Krapovski Jordi Claret Marc Garcia (banda) Sergei Maiboroda Sandrine Robilliard Amparo Ferrandis (banda) Oleg Shport Oksana Solovieva Sandra Stanculescu Contrabaix Trompeta Raul Suarez Savio de la Corte * Francesc Colomina * Yana Tsanova Joaquín Arrabal Danel Morales Oleksandr Sora Cristian Sandu Miquel Àngel Bosch * (banda) Francesc Lozano Raul Calvo (banda) Violí II Noemí Molinero Emilie Langlais * Christo Kasmetski * Trombó Rodica Monica Harda Flauta Jordi Berbegal * Liu Jing Albert Mora * Sergi Miñana Mercè Brotons Sandra Luisa Batista * Luis Bellver * Andrea Ceruti Joan J. Renart (banda) Juan González * (banda) Piotr Jeczmyk Kalina Macuta Mijai Morna Oboè Alexandre Polonsky Trombó baix César Altur * Annick Puig Juan Luis Bori (banda) Enric Pellicer Natalia Brzewska Emili Pascual * Ariadna Torner Raúl Pérez P. (banda) Cimbassó Jose Miguel Bernabeu*

Viola Clarinet Germán Eclavijo * Juanjo Mercadal * Alejandro Garrido * Dolores Payá Timpani Fulgencio Sandoval José Antonio Gómez (banda) Artur Sala * Birgit Schmidt Cristina Martín (banda) Claire Bobij Bettina Brandkamp Percussió Franck Tollini Fagot Jordi Mestres Josep Bracero Guillermo Salcedo * Jeremy Friedmann Laura Erra Juan Pedro Fuentes Mario García (banda) Francesc Benítez * (banda) 92 pàg.

Cor del Gran Teatre del Liceu

Tenors I Daniel M. Alfonso Josep Mª Bosch José Luis Casanova Sung Min Kang Xavier Martínez José Antº Medina Joan Prados Llorenç Valero Sergi Bellver Felix A Merino Jordi Aymerich El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat Tenors II del repertori operístic, del barroc als nostres dies. Omar A. Jara Graham Lister Al llarg d’aquests gairabé 170 anys, el Cor del GTL Josep Lluís Moreno ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Carles Prat Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Florenci Puig Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Emili Rosés Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Jorge Armando Jasso Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel Xavier Canela de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres Ezequiel Casamada dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els més grans directors d’escena.

El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per Barítons una vocalitat molt adequada per a l’òpera italiana, Xavier Comorera consolidant un estil de cant de la mà del gran Gabriel Diap mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Ramon Grau Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg Joan Josep Ramos d’onze anys i que creà una escola que ha tingut Miquel Rosales continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Lucas Groppo Conxita García. També han estat directors titulars Alejandro Llamas del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Eduard Moreno Spaulding.

Baixos Miguel Ángel Currás Dimitar Darlev Ignasi Gomar Ivo Mischev Mariano Viñuales Antonio Durán Antonio Fajardo Biografies 93

Figuració Julian Bergonzini Moises Bravo Nacho Carcaba Daniel Corrales Alfredo Crespo Xavier Estrada Angel Güell Javier Lopez Paco Lopez Josu Mentxaka David Ortega Valentin Pagliarrici German Parreño 94 pàg.

Direcció: Nora Farrés Coordinació: Sònia Cañas, Helena Escobar, Albert Galceran, Jaume Radigales i Martín Zaragüeta Col·laboradors en aquest programa: Lídia Anoll, Norbert Bilbeny, Jordi Fernández M., Albert Galceran, Javier Pérez Senz, Jaume Radigales i Jaume Tribó Disseny: Maneko. Jofre Mañé Disseny original: Lidia Torrents Fotògrafs: ©Javier del Real / Teatro Real, Christian Machío, Antoni Bofill Impressió: Dilograf, S.L. Dipòsit legal: B 4682-2017 Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge: liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 99 32 Comentaris i suggeriments: [email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme) ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental) ISO 50001 (Sistema de gestió energètica) Distintiu de garantia de qualitats ambiental